En diciembre de 1969 y enero de 1970,

Rcbert Barry realiz en galeras de arte de

Turn y Dusseldorf dos exhibiciones
desconcertantes: consistan en cerrar las galeras
durante la fecha de las mismas. Imaginamos
la sorpresa de los visitantes a estas
exposiciones : Esto tambin es arte? Qu
significa exponer en una galera? Por qu
viene o no viene la gente a una ^exposicin? Al
fin de cuentas, por qu hace dos o tres
siglos empez a haber galeras?
Las galeras de arte del mismo modo que
los museos, los teatros concebidos como locales
cerrados y las salas de conciertos son
inventos de la sociedad burguesa. Hasta el
Renacimiento, inclusive, la mayora de las obras
de arte formaban parte de la vida ordinaria de
as ciudades: los frescos y las estatuas estaban
integrados a la arquitectura con un sentido
pblico, a la vez ornamental e informativo; los
conjuntos teatrales y los juglares actuaban en
las plazas, los mercados o las calles. En toda
esta poca, la msica, la plstica y el teatro
eran realizados e interpretados, casi siempre, en
funcin d hechos sociales, polticos o religiosos.
A medida que el sistema capitalista fue
produciendo una divisin ms compleja y ms
neta de las reas de trabajo, se separaron los
diversos aspectos de la actividad humana: el
cultural, el poltico, el econmico, la vida
cotidiana, etc. Surgieron pblicos diferenciados
para las actividades intelectuales y artsticas,
que accedan a ellas en momentos de ocio,

fuera de sus ocupaciones habituales.

Simultneamente, se fue constituyendo un
campo cultural con creciente independencia y
regido por una lgica propia. Los artistas que
en la Edad Media reciban del poder religioso la
legitimacin de sus trabajos, que durante la poca
clsica se vieron subordinados a los gustos de las
cortes, descubrieron de pronto que la vida
cortesana se disolva, la aristocracia se mezclaba
con la intelectualidad burguesa, el pblico se
extenda y se diversificaba. Se desarrollan as
instancias especficas para la consagracin y
difusin de las obras (academias, salones
literarios, teatros, editoriales, asociaciones
culturales y cientficas) y se fue constituyendo una
masa pequea, elitista, pero masa al fin, de
lectores, espectadores y virtuales compradores
de las obras. Ese mercado cultural annimo,
impersonal, comenz a ofrecer, a algunos la
posibilidad, a otros la ilusin, de una
independencia econmica y esttica del artista.
En el siglo XIX, sobre todo durante el roman
ticismo, la autonoma obtenida por los artistas
y los intelectuales olvid su origen: la
transformacin de la estructura econmica. La
expresin ideolgica de ese olvido fue la teora
del arte por el arte.1
Las obras, pensadas como creaciones solitarias
de individuos excepcionales, encontraron en la
intimidad de las galeras, la oscuridad de los
teatros y el recogimiento de los museos la
proteccin que las preservara de las amenazas
masificadoras de la industrializacin. Mientras se
253

1) U n a m uestra
a m b u la n te del M u se o
regional de V in n itsa
(U R S S ).
2 ) A fic h e d e la C o m is i n
d e O rien ta ci n
R evo lu cio n a ria (C O R ),
Cuba.

cumpla dentro de cada sociedad este proceso

de aislamiento del arte, la expansin de los
imperios sustraa los objetos que mejor
testimoniaban la creatividad de los pueblos
colonizados: los frisos del Partenn, templos
chinos, objetos de los indios americanos, de los
egipcios, los africanos, producidos para
acompaar su trabajo, sus fiestas, sus actos ms
comunes, fueron arrancados de esos pueblos
para llevarlos a los museos de las metrpolis y
convertirlos en objetos de arte . Los cristales
que los protegen en el Museo Britnico, en el de
Boston o en el Louvre disimulan con su asepsia
la historia de los pueblos que los crearon y la
invasin o destruccin que se necesit para
robarlos. Si bien los museos podran tener un
cierto valor cultural, en tanto ofrecen testimonios
de otros pases y una perspectiva histrica de
conjunto, ese valor cultural se desvanece por la
disposicin artificial de sus muestras, y la forma
arbitraria y brutal con que se concentr en unas
pocas ciudades privilegiadas productos de todo
el mundo.
La historia del arte occidental moderno es la
historia de una simulacin y un exhibicionismo:
la simulacin reside en proponer las obras como
objetos de contemplacin y reverencia como si
no fueran el resultado de actos humanos;
ofrecerlas sobre la solemnidad de los pedestales
o bajo la custodia de las vitrinas como si no
hubieran estado expuestas, en su nacimiento y
en su uso, a las contradicciones de las sociedades
y de los hombres. El exhibicionismo consiste
254
250

en mostrar el hecho cultural lejos de la cultura

que lo engendr; es tambin el exhibicionismo
de la galera, el museo y el teatro que se
exhiben junto con la obra, el de los pases
"cultos que muestran a los otros el halo
prestigioso de Nueva York, Londres o Pars
jerarquizando las obras de artistas remotos.
Por eso, es un acto esplndidamente
desmistificador el de Robert Barry al presentar
la galera exhibindose a s misma. Al hacerlo,
al cerrar sus puertas, nos devuelve a la ciudad.
Aqu quiere encontrar este artculo, a travs de
algunas experiencias de la plstica y el teatro
actuales, al arte que busca expresar de nuevo la
historia cotidiana.

Modelos de arte urbano

El desarrollo de las vanguardias artsticas en las
ltimas dcadas se explica, en gran parte, por el
agotamiento de sus experiencias creadoras
dentro de instituciones cerradas y el ensayo de
nuevas formas de insercin en la ciudad. No
interesa para nuestro propsito describir
minuciosamente este proceso; si bien relataremos
un buen nmero de obras, debido a que la
mayora se hallan inditas, lo qu queremos,
sobre todo, es ordenar la diversidad de
experiencias en modelos de comportamiento
artstico. Para sistematizar las nuevas conductas
de las vanguardias tendremos en cuenta sus
relaciones con los distintos estratos sociales, con
los cientficos que estudian el espacio urbano

in
er
la
ui

m
y<

El pblico de arte
En 1961 el Instituto di Telia
solicit al Departamento de
Sociologa de la Facultad de
Filosofa y Letras de la
Universidad de Buenos Aires una
investigacin sobre la com po
sicin y las conductas culturales
del pblico asistente a una
exposicin de pintura efectuada,
con el auspicio de dicho Instituto,
en el Museo Nacional de Bellas
Artes. El resultado de esta
investigacin2 revel que la
mayora de los casi quince mil
visitantes de la muestra
procedan de sectores socio
econmicos altos y medios, y
tenan educacin universitaria;

en los casos en que no presen

taban estas caractersticas, se
trataba de una minora muy
seleccionada y poco represen
tativa de su clase o nivel
educacional. La exploracin de
sus comportamientos culturales
no referidos al arte (eleccin de
libros, diarios, audiciones
preferidas en radio y TV,
concurrencia al cine, etc.)
evidenci que exista en la
mayor parte una gran cohe
rencia de sus pautas culturales.
Unido esto al hecho de que la
mayora estaba compuesta por
asistentes habituales a expo
siciones semejantes, se haca

claro que el pblico de arte

constitua un sector muy pequeo
dentro de una ciudad como
Buenos Aires, con conductas
diferenciadas del resto de la
poblacin v en cuyo interior
circulaban en forma cerrada
mensajes culturales com o el de
esta exposicin de estructura
aparentemente abierta a todo
pblico. Conclusiones casi
idnticas hemos encontrado en
investigaciones europeas sobre el
pblico de museos, por ejemplo
las de Pierre Bourdieu y Alain
Darbel en Francia,3 y las de Jean
Cabus en Suiza.4 Un estudio
publicado en el diario La Opinin

Las nuevas form as de actividad artstica

(socilogos, urbanistas, semilogos, etc.) y con

los movimientos polticos que luchan por la
transformacin estructural de la sociedad. Ms
que caracterizar algo as como las lneas
directrices del arte contemporneo, queremos
extraer de la m ultiplicidad de experiencias
ensayadas en el teatro y la plstica aqullas lneas
de trabajo que mejor contribuyan a un replanteo
poltico del papel de los artistas en Amrica
Latina.
Las nuevas formas de actividad artstica pueden
ser agrupadas en cuatro reas: 1) las que
procuran modificar la difusin social del arte
trasladando obras de exhibicin habitual en
museos, galeras y teatros a lugares abiertos, o a
lugares cerrados cuya funcin normal no est
relacionada con actividades artsticas; 2) las obras
destinadas a la transformacin del entorno, la
sealizacin original del mismo o el diseo de
nuevos ambientes; 3) la promocin de acciones
no matrizadas, o de situaciones que por su
impacto o por las posibilidades de participacin
espontnea que ofrecen al pblico inauguran
formas de interaccin entre autor y destinatario
de la obra y/o nuevas posibilidades perceptivas;
4) el ltimo modelo comparte con el anterior la
produccin de acciones dramticas y de
sensibilizacin no pautadas, pero busca actuar
sobre la conciencia poltica de los participantes,
y convertir las obras en ensayos o detonantes
de un hecho poltico.
La toma de conciencia sobre la caducidad de los
locales cerrados como mbitos de presentacin
256

del arte ha contagiado hasta los propios

directores de esas instituciones. As puede
constatarse en la promocin de investigaciones
sociolgicas por parte de museos, galeras y
teatros, en la revisin de los criterios de
exhibicin que lleva como puede leerse en
revistas museogrficas a reconocer la inutilidad
de dichas instituciones, y en innumerables
iniciativas de sus mismos responsables para
extender el conocimiento de las obras
mostrndolas en plazas, suburbios, vidrieras
comerciales, etc.
La revista Museum, rgano oficial de la
UNESCO para la promocin de actividades
museogrficas, incluye cada tanto artculos con
propuestas para que los museos, segn sus
palabras, superen su inercia legendaria .5 A fin
de "hacer conocer sus colecciones no slo a los
visitantes y a turistas ocasionales, sino
tambin a amplias capas de la poblacin que
viven en distritos alejados , recomienda las
exposiciones itinerantes realizadas a menudo
en pases socialistas en mnibus y vagones de
ferrocarril , las exhibiciones en fbricas,
sindicatos, universidades obreras, etc.6 Pero
estos artculos reconocen que el traslado de las
obras habituales de los museos, aun cuando sea
acompaado por conferencias didcticas y
propaganda dirigida a los nuevos destinatarios,
no basta para motivar su inters, aumentar
considerablemente las visitas, la comprensin de
las obras, e influir sobre la elaboracin de la
sensibilidad esttica popular. El mero trasplante

17-11-72) sobre las pautas del

esenvolvimiento teatral en la
ciudad de Buenos Aires revela
que el pblico de los teatros en
los cuales los criterios artsticos
prevalecen sobre los comerciales
se componen mayoritariamente
de estudiantes, profesionales y
empleados; asimismo, observa
ue no tuvieron xito los intentos
e modificar la extraccin de
clase de ios espectadores
mediante el abaratamiento de las
entradas y la inclusin de
actores muy populares en los
elencos.

de obras concebidas para un espacio diferenciado

y sacralizado, como son las salas-dedicadas-ala-cuitura, no puede modificar la funcin
elitista de esas obras, ni la concepcin de las
relaciones arte-espectador que las originaron.
Las obras de lite llevadas al pueblo le imponen
estructuras sensibles y conceptuales, son por
eso una forma ms de dominacin.
"Llevar el arte a la calle" no es un acto sim ple y
vcluntarista, como esa reiterada consigna parece
indicarlo. Exige resolver problemas tcnicos:
usar materiales que no sean alterados por
cambios climticos, adaptar la escala de las
obras a los lugares de exposicin, etc. Exige,
sobre todo, replantearse la concepcin esttica,
social y comunicacional de las obras en funcin
del mbito urbano y de la cultura popular:
hay que preguntarse qu significa exponer en una
calle o una plaza, qu se quiere decir all, qu
mensajes son transm isibles en cada lugar, qu
necesita la poblacin que lo usa. En un
documento del Centro de Arte y Comunicacin
de Buenos Aires, producido en su reunin del
3-1-72 al planear un ciclo de muestras para
plazas, se enumeran algunas caractersticas a
tomar en cuenta: la participacin de espectadores
casuales, que nunca visitan los salones; la
cantidad de pblico; la utilizacin por parte
de nios; el rescate de lugares desechados; el
aprovechamiento de los elementos naturales;
a adaptacin al da y a la noche; el carcter
perenne o transitorio de las obras; su apelacin
al espectador para transformarlo en creador

accidental.
La sola mencin de estas variables revela
cuntas posibilidades, ignoradas por un local,
brinda un espacio abierto, y, a la vez, la
inadecuacin a este nuevo espacio de las obras
ejecutadas para locales. La diferencia bsica
es que en un lugar abierto las obras dejan de ser
un sistema cerrado de relaciones internas para
convertirse en un elemento de! sistema social; en
vez de aislarse en una cadena de relaciones
intraartsticas, se sitan en el cruce de las
conductas sociales e interactan con
comportamientos y objetos no artsticos. Ya no se
trata de colocar una obra en un espacio neutro,
sino de transformar el entorno, de sealizarlo
de un modo original o de disear un ambiente
nuevo.
Dos trabajos efectuados en la Argentina pueden
ejemplificar el tipo de cambios necesarios en la
concepcin de las obras si se quiere que
trasciendan el arte de los salones. Ambos
tienen el inters especial de ser modificaciones y
sealizaciones del entorno, pero iigados a
exposiciones cerradas. El primero que conocemos
en este pas, en el campo de la plstica, fue
hecho por Roberto Jacoby, en colaboracin con
Eduardo Costa, en el Primer Festival de la Forma
Contempornea, celebrado en Crdoba, en
setiembre de 1966.. La operacin consisti en
pintar del mismo color (verde) partes de la
arquitectura de la ciudad, dentro y fuera de la
galera-sede de la muestra: columnas, barandas,
cordones de vereda, vidrieras y bancos de plaza.
257

Pa
n\
en
lal
ur

m
ya

1) D ibujo de Sin.
2) En los " p o e m a s
p b lic o s A la in A ria s
M is s o n utiliza g ra n d e s
letras " p a ra h a ce r de
e llas p a la b ra s-sig n os
a m b u la n te s .
3) M anojo de
s e m fo ro s : el a u to r de
la ex p erie n cia, Ed g ard o
A . V igo, invit al p b lico,
q u e se a g lo m er en
to rn o al a rtefa cto a la
esp era de alg o esp ecia l.
F in a lm e n te en te n d i
q u e se trataba de
re sca ta r un juego
lu m n ic o y las
p o sib ilid a d e s e sttica s
de un objeto in d iferen te
en la rutina cotid ia n a .

En el momento de la inauguracin pintaron la

vidriera de un negocio ubicado frente a la
galera. La repeticin de un indicador (el verde)
dio un sentido esttico a los objetos
arquitectnicos, y, al rescatarlos del azar
combinatorio de estilos, los reuni en un
discurso plstico continuo. Relacionados de
este modo, los elementos elegidos pasaban a
constituir, como en el lenguaje, una frase, y
permitan inaugurar un nuevo modo de lectura
de la ciudad. Se podra decir explican Jacoby
y Costa que as como la poesa construye
sus mensajes operando una transformacin en la
estructura de la lengua, esta obra lo hace
transformando la estructura lingstica im plcita
en la arquitectura.
La obra de Carlos Ginzburg, presentada en la
Muestra Arte de Sistemas, que el CAYC efectu
en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en
setiembre de 1971, era descubierta por los
transentes de la calle Corrientes en el tapial
de un baldo, frente al edificio del Museo: dos
grandes carteles anunciaban que dentro del
terreno haba un trabajo artstico escondido y
que para verlo haba que subir al 9? piso del
Museo. Algunas personas levantaban la vista
hacia el 9? piso y all un cartel confirmaba que
para conocer la experiencia deban subir. Al
tomar los ascensores, los encontraban tapizados
por carteles que confirmaban que al m irar por
la ventana del 9? piso veran la obra. Al salir
del ascensor haba flechas que conducan a la
ventana, y, junto a sta, un ltimo cartel explicaba
258

que ya se estaba por ver la obra. Cuando se

asomaba, el visitante vea el baldo, casi
enteramente cubierto por grandes letras en cal
que componan la palabra tierra , y a las
personas que en la calle miraban el cartel. De
ste modo, el sujeto de la experiencia reconstrua
su itinerario, vinculaba su presencia en el Museo
con su situacin previa en la calle, con el contexto
urbano y los desplazamientos de personas y
vehculos. Si bien al comienzo la obra se
presentaba a travs de los carteles/enigm as
como un anzuelo para conquistar visitantes del
Museo, ni bien se ingresaba el itinerario devolva
a la calle: el Museo perda su carcter de
santuario o refugio del espritu para reenviarnos
a la accin cotidiana y ofrecernos una percepcin
original de un lugar literalmente baldo. Es
interesante observar de qu modo la estructura
tradicional de ciertas experiencias artsticas
curiosidad hacia lo desconocido / itinerario
laberntico / descubrimiento sorpresivo puede
ser transformada para resignificar conductas y
espacios urbanos cuya rutinizacin los volvi
insignificantes. Podemos designar a esta
obra como plstico-literaria por su modo de
trabajar narrativa y poticamente sobre un
espacio: es narrativa en tanto relata un itinerario
y desarrolla una ancdota con intriga; es potica
en tanto rescata la significacin perdida de un
lugar gracias a una designacin original.
Un tipo de experiencia vecina a las de JacobyCosta y Ginzburg es la de los poemas pblicos.
Tambin las letras del tamao de un hombre,

signos ambulantes creados por Alain Arias

o las falsas seales de trnsito de
trascienden el carcter personal,
), del poema literario slo recibido por una
Ertre nosotros esta tendencia se halla
-ntada por algunas obras de Edgardo
Vigo, como por ejemplo la propuesta de
:in de un manojo de semforos de
uces, situado en el cruce de cinco calles:
ste -."abajo propone no construir nuevas
imgenes, sino sealar aqullas que, no teniendo
iMencionalidad esttica como fin, la posibilitan ,
la s soemas pblicos descentran al artista
de 5- intimidad sensible, de los ambientes
errados donde esa intimidad todava pretende
resear, y lo lanzan a la ciudad, al espacio social
M d que la saturacin de mensajes
r:_ tectnicos, urbansticos, publicitarios, etc.,
te i i a anulando el sentido. Se transforma as
a funcin del poeta: segn Arias Misson, su
torea es hacer nacer las verdaderas
significaciones de la vida urbana , hacer
estallar las contradicciones inventando un
lenguaje que las haga manifiestas.

Una nueva funcin del artista: el diseo

d d ambiente
I :~io esta clase de experiencias a veces son
incluidas en la categora ms amplia de arte
eclgico, queremos situarlas en ese contexto
-ayo r. Podemos considerarlas formas incipientes
ce arte ecolgico si lo definimos como el

conjunto de procedimientos estticos que buscan

resignificar y /o transformar nuestras relaciones
sensibles y operativas con el medio. Dentro de
este conjunto es necesario diferenciar las obras
que operan sobre la naturaleza de aqullas que
lo hacen sobre el entorno urbano. Las obras que
actan en la naturaleza se agotan, casi
unnimemente, en una sealizacin o un
embellecimiento perceptivos o conceptuales al
individuo que efecta la experiencia; slo en una
segunda instancia pueden llegar, como mera
informacin, a lectores de la experiencia. Este
aislamiento deriva de los lugares de realizacin
de las obras: desiertos, montaas, en medio del
ocano, o incluso como propuesta conceptual
en parajes inaccesibles. Hans Haacke hizo
durante un invierno piezas de hielo debajo de las
cataratas, cerca de Cornell, Estados Unidos:
lanzaba una soga alrededor de la cual haba
envuelto una reja que se opona a la corriente del
agua, de modo que las salpicaduras del agua
se fijaban sobre la soga, se congelaban y
creaban una capa blanca que creca
constantemente, hasta que el sol derreta algo de
la escarcha y el peso del hielo haca bajar la
soga hasta el agua, alterando a cada momento la
imagen de la obra. Entendemos que este tipo
de trabajos, si bien puede generar experiencias de
espectacular belleza' o sugerencia visual,
es otro modo de subjetivar, aunque sea
mediante un rodeo csmico, la actividad del
artista: la eleccin de reas deshabitadas o
inaccesibles, el carcter inslito de la visita,
259

refuerzan el aislamiento del artista como

individuo y subrayan la excepcionalidad de
su tarea. Aun cuando se trate de obras que por
sus dimensiones reales o su repercusin amplen
conceptualmente el horizonte perceptivo y
sensible, esa ampliacin es apenas de carcter
geogrfico, a menudo ni siquiera geopoltico: no
considera por lo tanto las implicaciones sociales
de toda extensin de las vivencias o de los
conceptos.
Por eso preferimos la direccin del arte ecolgico
que busca transformar el entorno urbano. Elegir
la ciudad como lugar de trabajo es ya una
socializacin de la obra y del artista. No obstante,
el modo en que la obra se vincula con el medio
es importante para efectivizar esta socializacin.
Aqu nos parece til proponer una segunda
distincin entre las experiencias de modificacin
ldica del entorno y las experiencias de accin
poltico-esttica en el espacio social. Dentro de
las primeras podemos incluir las de Jacoby-Costa,
la de Ginzburg y gran parte de los poemas
pblicos, as como tambin modificaciones del
color de objetos claves en la vida de la ciudad
(el teido del canal principal de Venecia por parte
de Garca Uriburu) o la instalacin de objetos
artificiales que reemplazan irnicamente a objetos
naturales (Antonio Trotta coloc nubes de metal
pintado y acrlico en la azotea de edificios
altos de Miln; Luis Pazos tiene un proyecto
para construir un arco iris gigantesco que
abarque toda una plaza o que atraviese una
ciudad). Esta orientacin urbana del trabajo

ecolgico seala una direccin para transformar

la funcin tradicional del plstico y convertirlo
en una especie de diseador del ambiente. Un
artculo de E. A. Vigo 7 cita varias expresiones
propuestas para sustituir la denominacin
"artista , de acuerdo con esta modificacin de su
tarea: "Neide de Sa propone el nombre de
programador , los italianos el de operatori ,
Julien Blaine los clasifica como provocadores
para hacer . El propio Vigo sugiere el trmino
proyectista aludiendo ai sentido de proyecto
para realizar que adquiere la propuesta artstica,
y el de "proyectista-programador a fin de
nombrar la conjuncin en equipo para la
realizacin de complejos no individuales . La
expresin de Vigo nos parece relativamente
apropiada (habra que pensar su superposicin
con quienes tienen el nombre de proyectista en
los estudios de ingeniera y arquitectura), pero
preferimos la de diseador del ambiente pensando
que la redefinicin del rol del artista debe
llevarlo, ms que a experiencias exclusivamente
artsticas, a integrarse en un ordenamiento global
del entorno. Ello requerir, no slo grupos de
plsticos, sino equipos interdisciplinarios
formados conjuntamente con arquitectos,
urbanistas, socilogos y representantes de otras
ramas del arte (teatro, cine, etc.). Volveremos
sobre la importancia de este tema ms adelante;
queremos sugerir ahora aunque no podamos
extendernos aqu en un anlisis crtico que
encontraremos en las experiencias de la Bauhaus
indicadores valiosos para esta integracin de

1' S e o re s, creo que

1c le g ra m o s . A s vio
T h e New Y o rk e r una
p o sib le a p lic a c i n del
arte a los p ro b lem a s
urb a n stico s.
2)
En junio de 1 9 68,
N ico l s G a rc a U riburu
vo lc 3 0 kilos de so d io
u orescente sobre el
G ran C a n a l de V en ecia ,
re aliza n d o un " c u a d r o
de tres k ilm etros de
largo. La obra fue
repetida en el E a st R iver
de N ueva Y o rk y en el
S e n a de Pars.

La funcin del arte y del artista

los plsticos en grupos interdisciplinarios

dedicados a resolver orgnicamente los problemas
socioestticos de la ciudad.
En lneas generales, podramos delim itar el rol
especfico de los plsticos, en relacin con el de
arquitectos y urbanistas, diciendo que su tarea
sera la de desarrollar la dimensin idico-esttica,
o creativa, en el espacio urbano. Pero esta
redefinicin del modelo profesional del artista
resultara suficiente con algunas reservas
en un sistema socialista, donde el desenvol
vimiento de la estructura urbana estuviera
planificado en funcin de intereses sociales y
donde los artistas pudieran insertar su trabajo
en esa planificacin. En una sociedad capitalista
dependiente, quienes buscan renovar nicamente
la funcin ldica de! arte y cuestionan slo la
caducidad esttica de las obras individuales y
elitistas quedan encerrados en dos alternativas:
producir obras aisladas, ms o menos anrquicas,
ms o menos dadastas, cuyo carcter espordico
y ldico es digerible sin molestias por el sistema,
o trabajar directamente para el sistema
estetizando la alienacin (agencias de publicidad,
diseo industrial de consumo costoso, algn
mural inocente o cualquier otra forma de
mejoramiento escenogrfico de la ciudad). Para
superar a la vez el arte de salones y las
experiencias de vanguardia intiles o cmplices
hay que plantearse la posibilidad de nuevas
obras desde una crtica poltica de la funcin del
arte en esta estructura social. Ello implica
preguntarse, primero, por la articulacin de lo

ldico y lo poltico en la prctica artstica, y,

en segundo lugar, cules son los problemas
ecolgicos en un pas capitalista dependiente y
qu caractersticas debe tener un arte urbano
en tal situacin.
Aclaramos enfticamente que no pretendemos
disolver ei carcter ldico del arte en su eficacia
poltica. Pensamos con Brecht que una finalidad
central del arte es la de divertir a la gente ,
recrear de manera sensual y con alegra . Pero
tambin pensamos con l que la diversin y el
placer que el arte puede proporcionar en cada
clase dependen de las posibilidades de gozar
que consiente cada modo de produccin: el gozo
del arte y del ocio se corresponde siempre con
las formas en que los hombres gozan en su
trabajo al transformar la naturaleza y al
relacionarse con los otros hombres.8 Conocemos
la necesidad del juego experimental para la
renovacin de la prctica artstica y para el
cumplimiento de su aporte ldico a la vida
social; lo que cuestionamos es la ilusin de que
actos meramente ldicos puedan transformar
las condiciones sociales de produccin, difusin
y consumo de las obras.
Para comprender mejor las relaciones entre lo
ldico-esttico y lo socio-poltico, veamos su
interaccin en el caso particular del arte
ecolgico. Como lo seala Oscar Varsavsky ni la
explosin demogrfica ni la contaminacin son
tema de inters directo para Argentina estamos
poco poblados, y la tuberculosis de nuestros
nios no se debe al smog sino a la miseria 9
261

1) L o s tra b a jo s d e
A n to n io B erni c o n stitu y en
uno de los esfu erzo s
m s im p o rtan tes
re aliza d os en la Argen tina
para in c o rp o ra r a las
ob ra s los e le m e n to s de
la c u ltu ra popular.
2) O bra realizad a por
C a rlo s G inzburg , en
1971 (ver c o m en ta rio
en la pgina 2 5 8 ), en
un terren o b a ld o frente
al M u s e o de A rte
M o d e rn o de B u e n o s
Aires.

(esto vuelve an ms absurda en pases como

el nuestro la fuga a la naturaleza en busca de un
espacio no contaminado para la creatividad
artstica). Nuestro problema no es corregir
defectos de la sociedad capitalista - como
sera la multiplicacin irracional de instrumentos
de confort que se convierten en factores de
destruccin del entorno ; nuestro problema es
desarrollar una tecnologa independiente,
planificada para satisfacer nuestras necesidades
bsicas y al servicio de una distribucin social
justa. Los problemas ecolgicos se resolvern
mediante una revolucin socialista en las
estructuras poltico-econmicas, independiente
por lo tanto de las potencias imperialistas que nos
impiden gozar de los productos de nuestro
trabajo (o, como ya ocurre en Brasil, pretenden
usarnos como basural de sus desperdicios
trasladando las industrias contaminantes). Un
arte ecolgico que contribuya efectivamente a
cambiar las relaciones sensibles y operativas con
el medio, que busque desarrollar la creatividad
en un espacio adecuado a las necesidades
humanas, debe ser por lo tanto una negacin
radical de la lgica capitalista. No es posible
desarrollar la creatividad colectiva dentro de un
sistema basado en el lucro individual o de
pequeos grupos privilegiados: salvo cuando el
proyecto creativo coincide con la destruccin del
sistema. No es posible una creacin artstica
adecuada a las necesidades nacionales dentro de
un sistema social dirigido desde el extranjero:
salvo cuando la creacin artstica coincide con la
262

lucha contra la dependencia. En las propias

metrpolis del capitalismo voces crticas como
la de Herbert Marcuse refutan la ilusin de que los
problemas ecolgicos seran el resultado de
ineficiencias parciales, solucionables dentro del
sistema: El fin es siempre el bienestar, pero un
bienestar que no se defina por un consumo cada
vez mayor al precio de un trabajo cada vez
ms intenso, sino por la conquista de una vida
liberada del miedo, de la esclavitud del salario,
de la violencia, de la hediondez, del ruido
infernal de nuestro mundo capitalista. No se
trata de volver bella la abominacin, de ocultar
la miseria, de desodorizar la hediondez, de llenar
de flores las crceles, los bancos, las fbricas;
no se trata de purificar la sociedad existente,
sino de reemplazarla. 10
Pasar de la obra ldica a la obra poltico-esttica
lleva al trabajo artstico, aun de carcter
plstico, al umbral de la accin. Precisamente,
los dos ltimos modelos que propusimos conciben
la obra de arte como una accin en el espacio
social. El aspecto accin juega de un modo
decisivo en la eficacia de lo que se hace: la
instantaneidad, la aparicin imprevista de las
obras, evita que puedan instalarse en un lugar y
diluir su impacto convirtindose en un accesorio
decorativo o pintoresco. Por otra parte, el
carcter episdico de la accin es particularmente
til en procesos prerrevolucionarios, cuando la
censura es ms severa y slo es posible burlarla
mediante explosiones, estallidos, actos
ocasionales. De hecho, muchas exposiciones

*Usted es una escultura viviente"

A lb e r to

plsticas en lugares abiertos se convierten en

actos al ser clausuradas pocas horas despus
de su instalacin.
No todos los intentos de trascender los lmites
del arte burgus convirtindolo en acciones
llevan un objetivo poltico. En la plstica
contempornea el pasaje a la accin surgi como
una necesidad de su desarrollo, pero no siempre
consciente de la dimensin poltica del rechazo
al arte pasivo. Por eso encontramos dos
lneas de accin en el medio social: una
preferentemente ldica el tercer modelo de
nuestra clasificacin que promueve situaciones
no matrizadas, donde la interaccin de artistas
y pblico altera las pautas convencionales del
comportamiento social; la otra que corresponde
al cuarto modelo comparte con la anterior la
produccin de acciones dramticas y plsticas
no pautadas, pero se diferencia por dirigirse
a transformar la conciencia poltica de los
participantes y, en algunos casos, a producir
acciones polticas.
El tercer modelo est formulado teniendo en
cuenta la experimentacin en zonas fronterizas
entre el teatro y la plstica. El precursor en la
Argentina fue Alberto Greco, y su desarrollo
como tendencia internacional ha sido uniformado
bajo el nombre de happening. Alberto Greco,
que comenz practicando la subversin en la
pintura, el teatro y la poesa, acab trascendiendo
a separacin de esas artes en una serie de
actos insolentes y trgicos: detena a cualquiera
en la calle, lo encerraba en un crculo y le deca:
264

G re c o

usted es una escultura viviente". Uno de sus

manifiestos declara: "E l arte vivo es la aventura
de lo rea!. El artista ensear a ver no con el
cuadro sino con el dedo. Ensear a ver
nuevamente aquello que sucede en la calle. El
arte vivo busca al objeto pero al objeto encontrado
lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo
mejora, no lo lleva a la galera de arte. El arte
vivo es contemplacin y comunicacin directa.
Quiere terminar con la premeditacin que
significa la galera y la muestra. Debemos
meternos en contacto directo con los elementos
vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo,
gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y
situaciones".11 A los 34 aos, el 5 de octubre
de 1965, toma una alta dosis de barbitricos,
escribe en su mano izquierda Fin y luego, sobre
la etiqueta del frasco de tinta, anota lo que va
sintiendo mientras se acerca a la muerte.
Los happenings deben mucho en la Argentina al
impulso imaginativo de Greco; su filiacin ms
remota puede rastrearse en teoras teatrales
(Antonin Artaud) y musicales (John Cage), pero
sobre todo en Marcel Duchamp y en las
provocaciones dadastas, que inauguraron el
uso asistemtico de materiales sensibles tomados
como elementos de la accin. Se ha dicho que
el happening es un teatro de pintores .
Respecto del teatro el happening se diferencia
por suprim ir los personajes o los caracteres
personales como sntesis de sentimientos,
decisiones y deseos"; tampoco hay acciones
motivadas que produzcan historias verosm iles 12;

/ happening

bs, elimina la relacin racional con el

Jz iiirrs r:. mediante una especie de aglomeracin
e de los objetos que lo aproxima a algunas
Be pintores recientes.13 Respecto de la
pttca. vVilliam Seitz, y luego Rudi Blesh y
S-rai ri t Janis, vieron al happening como la
HWttamacin de un proceso que transformando
kamnerc el cuadro en ensamble, incorporando
pifprtmg del espacio real y convirtindose finalmarra en ambientacin - ha permitido a ios
p iim r:-rs superar en una accin las limitaciones
mnm r-adro de caballete, la distancia artistaItopectador y los locales cerrados. Pero el
team;ce- ng no se reduce a una especie de
Barnice a : n de la pintura por el teatro y del teatro
p o r la pintura. Su originalidad reside en instaurar
Bumv t"po nuevo de acto artstico en el que se
Up ara toda relacin pautada entre los
E m p o n e n te s de la accin social. Como observ
Eis.ec /ern, las dos caractersticas fundamentales
te -aopening la preeminencia de la
im te n a idad sensible de los objetos y la prdida
lite se rcd o por la desarticulacin de ios elementos
pnontes son consecuencias de la
WBtesestrjcturacin de las formas cotidianas de
In g a n zacin de la accin. La materialidad
s e r s t e de los objetos resulta de la ruptura o
mout'2 zacin de la relacin instrumenta! con el
jjecc, tai como se encuentra socialmente
institucionalizada. En cuanto a la prdida de
ser:: cc debe tenerse en cuenta que es sio un
am ento que hace posible ei 'anclaje' de una
estructura de significados creada por el

happening. 14 Pensamos que fue esta fatalidad"

de que la desestructuracin pudiera mantenerse
slo en el momento inicial, lo que acab
agotando al happening. Sus propsitos
fundamentales la actuacin no matrizada ,15
segn Michael Kirby, la intensificacin de la
sensibilidad, el juego instintual, la festividad, la
agitacin social ,16 segn Jean-Jacques Lebel
no pueden sostenerse como un programa esttico
permanente. El deseo de reiterar en forma
incesante ese vrtigo de lo inslito llev a la
produccin en serie de happenings, y acarre
finalmente la prdida de su impacto y su valor
subversivo. Se intent trasladarlo a otros modos
de accin social, por ejemplo los medios
masivos de comunicacin,17 y hubo quienes
pretendieron ver happenings en todo aconte
cimiento percibido y vivido por muchas personas
como una superacin de los lmites de lo real y
de lo imaginario, de lo psquico y lo social .18
Pero este proceso de extensin ilimitada lo fue
disolviendo. Ese pareciera el destino inexorable
de toda tendencia artstica que se proponga
exclusivamente la renovacin incesante de la
originalidad. El happening nos ha dejado un
replanteo radical de las relaciones entre lo dado y
la creacin, entre ei espectador y el artista,
entre la realidad y la ficcin: cuestion, de este
modo, la estructura misma de nuestra cultura,
pero slo en el campo artstico. Por eso dej
abierta la pregunta sobre la eficacia sociopoitica de un movimiento que pretende
subvertir todo, pero se prohbe pasar de ia

Jos Da Silva y el ngel

de la guarda
Una de las obras hechas con
ms frecuencia por los Centros
Populares de Cultura de Brasil,
fue Jos Da Silva y el ngel de la
uarda, cuyo tema la accin
el imperialismo en la vida
cotidiana era el ms tratado.
La escena mostraba un da
cualquiera en la vida de un
obrero brasileo, forzado a pagar
regalas a las empresas ameri
canas, desde el momento en que
se despierta y prende la luz
(Light and Power), al lavarse los
dientes (Colgate Palmolive) y las
manos (Lever S. A.), cuando
toma su caf (American Cofees
Company), cuando va a su

trabajo, ya sea en el mnibus de

la Mercedes Benz o caminando
(suela de zapatos Goodyear), si
come su feijoada en lata Swift,
Armour o Anglo; luego, si va al
cine a ver un western (Hollywood
produce ms de la mitad de los
films que se exhiben en Brasil),
y aun dentro del cine, cuando
simplemente respira (aire
acondicionado Westinghouse),
o al subir un ascensor Otis o
Atlas, hasta que, desesperado por
tanta royalty, intenta matarse;
ya en la hora de su muerte,
aparece, como siempre, el Angel
de la Guarda de los intereses
imperialistas: un ngel con acento
ingls que le cobra al pobre
Jos los royalty de la Smith and

Wesson, conocidos fabricantes de

armas. Esta escena, a pesar de
su obviedad, y tal vez por eso
mismo, revelaba fehaciente
mente al pblico de campesinos
y obreros la omnipresencia del
imperialismo, que dejaba de ser
as una palabra hueca. Los
actores iban agregando en cada
ciudad o provincia los detalles
tpicos y las caractersticas ms
convenientes a la finalidad de la
pieza. La escena, que original
mente duraba cinco minutos,
lleg a ser representada como
obra completa de una hora,
atendiendo a las exigencias y
ofrecimientos del pblico popular
mismo. 21

El caso del teatro

desestructuracin a la creacin de las nuevas

estructuras que la vida humana necesita para
seguir siendo posible.

Devolver la accin al pueblo

El pasaje de la subversin ocasional a la
participacin orgnica en una transformacin
social obliga a plantearse la insercin de los
artistas en las organizaciones polticas, sindicales,
populares que trabajan por esa transformacin.
Las acciones poltico-artsticas son las que han
alcanzado mayor efectividad, y las que
revolucionaron del modo ms radical la funcin
del arte y la estructura de sus procedimientos. No
es casual que la mayor parte de estas experiencias
hayan sido cumplidas por equipos de actores
teatrales, porque en el teatro prevalece el
aspecto accin sobre la relacin sensible con los
objetos, y tambin porque el teatro ha sido
siempre un trabajo grupa!, que facilita la
superacin del subjetivismo creativo y la
participacin colectiva del pblico. No es casual
tampoco que las experiencias ms radicales
procedan de equipos teatrales ligados a una
prctica poltica.
En realidad, el teatro fue durante muchos siglos
un hecho bsicamente popular. El teatro
medieval, por ejemplo, era una creacin colectiva,
no literaria, sin sujecin al texto; los cuerpos de
artesanos competan entre si en las calles de la
ciudad, en las ferias, con un despliegue
m ultitudinario y festivo que entre nosotros slo
266

recuerdan las apolilladas celebraciones de

carnaval. Tomando en cuenta la involucin de los
ltimos siglos, Juan Carlos Gen afirm que la
historia del teatro moderno es la historia de la
minimizacin de su pblico . Progresivamente,
el teatro fue retirndose de la vida urbana, se
encerr en salas y se fue convirtiendo, sobre todo
en los siglos XIX y XX, en el lugar que las
burguesas reservan para la reflexin del
individuo sobre sus conflictos en la sociedad y
con el poder; en las salas estallan, como en una
cmara de vaco, las rebeldas all inofensivas
de los individuos sometidos al poder".19
Los intentos de recuperar el sentido popular y
combativo del teatro se han m ultiplicado en los
ltimos aos en muchos pases. En los Estados
Unidos se reuni el nmero ms alto y variado
de experiencias: desde la improvisacin colectiva
del Living Theater hasta las diversas formas de
teatro de la calle, teatro negro, teatro guerrillero,
teatro pobre, etc. Analizar sus contribuciones
a la reformulacin del sentido dramtico en el arte
actual requerira muchas pginas: nos llevara a
hablar de las dificultades de los artistas
rebeldes norteamericanos para insertarse en la
lucha de clases por la falta de sindicatos,
partidos u otros movimientos masivos de
carcter revolucionario. Sin demorarnos en la
crtica de las formas anarquistas o de "trans
formacin de la vida a que los resigna la carencia
de marco poltico, queremos mencionar al menos
su gran influencia, que algn da deber
estudiarse, sobre los experimentos de teatro

 M u ro de la d ig n id a d ",
realizad o en C h ic a g o por
a rtista s negros
re volu cion a rios.

1 f f

lili

copular de vanguardia en Amrica Latina.20

En Brasil, Augusto Boal reconoci su deuda, y la
de los Centros Populares de Cultura, con la
tendencia del agit-prop agitacin y
propaganda tanto en la definicin de los
objetivos, sintetizados por esas dos palabras,
ccmo en el estilo del trabajo. Boal actu en los
Centros Populares de Cultura, que existieron
hasta 1964, cuando fueron clausurados por el
gobierno militar. Los Centros eran organizaciones
ntegrales, que se ocupaban de los problemas
osicos y ms urgentes de cada comunidad:
desparramados por todo Brasil, reunan a
estudiantes, artistas y obreros para ensear arte
culinario, canto coral, danza, teatro, cine,
pintura, etc. Los espectculos teatrales eran
escritos en muchos casos por los mismos obreros,
en otros ellos daban los datos para componer la
obra o comentaban los hechos que luego
seran dramatizados. A veces las representaciones
precedan a los actos polticos y versaban sobre
t)s temas que luego trataran los oradores.
Los Centros Populares de Cultura no despreciaron
ninguna forma, tradicional o parateatral en sus
acciones dramticas si eran tiles para la
concientizacin poltica: adaptaron espectculos
folklricos, se apropiaron de obras clsicas
Shakespeare, Molire, Aristfanes que
presentaban situaciones paradigmticas,
adaptables a las necesidades de una poblacin
u otra. El producto ms original de los Centros
fue el Teatro Jornal teatro periodstico , una
idea de Boal que el Teatro de Arena de San

Pablo desarroll colectivamente con el propsito

de ensear a leer correctamente , mediante la
dramatizacin de las noticias. Sus procedimientos
son, entre otros, la improvisacin posterior a la
noticia, que expresa las vivencias suscitadas;
la accin paralela, que vincula hechos de la
realidad aparentemente desligados: mientras se
lee informaciones de Vietnam y de torturas en
Brasil, los actores representan colas para jugar
a la lotera deportiva o la compra de un auto
suntuoso; la lectura del texto fuera de contexto;
una vez se ley el discurso inaugural de una
organizacin derechista interpretndolo como si
se tratara de un desfile de las ltimas modas
parisinas.22 En la actualidad hay en San Pablo
unos cuarenta grupos que practican el
Teatro Jornal. Boal, por su parte, obligado a
exiliarse, realiz en Buenos Aires experiencias
en los trenes, donde aparece con un grupo de
actores sin anunciarse y provoca situaciones
conflictivas: En la medida en que los
participantes ignoran que se trata de teatro, que
participan actores profesionales, se tornan ellos
mismos actores; pero no en el actuar , sino en el
accionar . Por su parte, nuestros actores
tambin se ven modificados por la desaparicin
de las normas habituales del teatro: personas
que van a ver un espectculo, que se disponen
a consumir y que luego retornarn a su vida de
todos los das. Aqu los actores son a la vez
espectadores. Por eso habra que llamar a estos
trabajos tren-teatro y no teatro en los trenes ,
ya que es la situacin de! tren la que se convierte
267

Grupo Octubre
Los objetivos ms comunes de
las obras realizadas por el Grupo
Octubre, dirigido por Norman
Briski, son la lucha contra la
propiedad privada, la represin
y la burocacia. En Mar del Plata
actuaron en un barrio cuya
necesidad ms imperiosa era que
los colectivos entraran a la villa,
pese a la falta de pavimento:
segn el relato de Briski, primero
demostraron que el enemigo
inmediato era la Comisin de
Fomento, integrada por bur
cratas peronistas; el enemigo
externo inmediato era el
colectivero que, llamndose
compaero, dependa de su

Cooperativa de Trabajo, ms
ligada a los intereses del sistema
que a los del pueblo. El dilogo
principal del sketch estaba jugado
por dos vecinos, uno que
planteaba una salida anrquica,
por ejemplo, matar al colectivero.
El otro sostena que nada se
ganaba con cortar una rama si
no se derribaba el tronco. Pre
guntamos al pblico cul era la
solucin y todos respondieron:
tomar el colectivo. T odo el
barrio se dirigi marchando
veinte cuadras hasta la ruta y
ocupamos un colectivo que, con
la gente arriba y el resto a pie,
comenz a recorrer el barrio.25

en teatral. 23 Esta ltima experiencia, ms an

que las anteriores, ubica a! pueblo en vez de
inspirador u observador como productor y
protagonista; adems, inserta la accin en una
situacin cotidiana en la que el pblico se
encuentra disponible, sin prevenciones
suficientemente estructuradas.
Una lnea de exploracin afn es la que lleva
desde 1970 en la Argentina el Grupo Octubre,
dirigido por Norman Briski. Cuenta con nueve
equipos que recorren barrios obreros y villas
miseria, tanto de Buenos Aires como del interior,
realizando dramatizaciones improvisadas a partir
de las necesidades y los conflictos de cada lugar.
Briski distingue tres momentos en su meto
dologa;24 primero, realizan una investigacin en
el barrio, a cargo de los mismos actores, para
detectar sus problemas bsicos, establecer los
modelos dramticos de la vida barrial, sus
arquetipos e identificar los enemigos internos y
externos. En segundo lugar, determinan una
accin y la representan tratando de visualizar
ante los pobladores el funcionamiento del
conflicto; frecuentemente, el inters de las
situaciones mueve a la gente a participar desde
la primera escena: ni bien los vecinos dejan su
rol de espectadores para agredir, argumentar,
etctera, los actores interactan con ellos y les
van entregando la iniciativa de la accin. El
ltimo momento consiste en que actores y
vecinos se unan en un hecho poltico, y luego
formen grupos que transporten el modelo de
trabajo a otro barrio. El Grupo Octubre est

N orm a n Briski y el
g ru p o de teatro " O c tu b re
a ctu a n d o en una villa
m iseria de B u e n o s Aires.

vinculado con agrupaciones peronistas de base,

cuya actuacin les posibilita el contacto inicial
con el barrio, como as tambin la continuacin
y aprovechamiento poltico del trabajo teatral.
En cuanto al sentido estricto del mtodo, Briski
lo define como sociodrama, aunque sera mejor
corrige llamarlo polticodram a , dado que
no se ocupa de cuestiones psicolgicas, ni
vagamente sociales; busca promover una toma de
conciencia poltica, dentro del desarrollo de la
representacin, sobre las causas ltimas de los
problemas cotidianos.
Briski subraya como clave para la eficacia de su
tarea el hecho de partir de los problemas de
cada barrio. Rechaz por eso la propuesta del
teatro jornal como una transposicin de
elementos externos. La nica manera de sacar
accin del barrio es partir de los conflictos del
barrio .26 Es cierto teniendo en cuenta que
en los estratos socioculturales en los que
trabaja el Grupo Octubre la informacin
periodstica no constituye un factor comunicacional ni poltico de primera importancia.
Pensamos, en cambio, que el teatro jornal
puede ser pertinente en sectores medios y
medios-bajos, donde los diarios juegan un rol
decisivo en la estructuracin de la ideologa
global: desde las opiniones polticas hasta los
gustos cotidianos. Digamos que la conclusin de
esta discrepancia es que el estilo de las obras
debe adecuarse al ordenamiento comunicacional
del medio, y que la eleccin de diferentes
procedimientos teatrales o plsticos revela una

preferencia por un sector social u otro, y una

decisin poltica sobre la importancia de
diferentes clases o reas urbanas en un proceso
revolucionario. Los problemas de la transfor
macin del arte para cum plir su funcin social
deben ser resueltos por los propios artistas; pero
esos problemas slo pueden resolverse dentro
de una poltica cultural.

Cultura popular y poltica cultural

Al ordenar diversas experiencias de las
vanguardias en modelos de comportamiento,
segn su relacin con la estructura social y el
medio urbano, hemos establecido un mtodo de
lectura e interpretacin de esas experiencias.
La pluralidad de tendencias se revela para esta
lectura como distintos aspectos de un nico
proceso histrico: el que va del agotamiento de
Jas caractersticas del arte burgus obra
individual y nica, expuesta en salones separados
de la vida cotidiana, etc. al desarrollo de un
arte socializado. Asimismo, comprobamos que
para salir del lugar asignado por el capitalismo
al arte no basta am pliar la difusin popular de las
obras burguesas, ni modificar su concepcin
esttica, ni producirlas eri funcin de un diseo
orgnico del ambiente. Tampoco es suficiente
producir, en vez de obras, actos algicos o
ambientaciones insolentes. La frustracin de
todos estos intentos exige que la crtica del arte
sea tambin una crtica del sistema, una crtica
no slo de la obra y del artista sino de las

instituciones no culturales en las que se quiere

actuar.
La necesidad de la profundizacin poltica en la
crtica de las vanguardias se hace patente tambin
al tratar de liberar a las obras del consumo
mercantil. El sistema capitalista determina el
carcter inofensivo del arte adjudicndole
espacios y tiempos separados de la actividad
productiva; pero tambin neutraliza a las obras
que buscan trascender esa separacin: el
recurso ms burdo es la censura; el ms sutil,
convertir a las obras en mercancas. El valor de
uso de los trabajos artsticos -la satisfaccin
de necesidades sociales de diversin, goce y
desarrollo sensible es subordinado al poder
adquisitivo de los consumidores, al valor de
cambio que le otorga el mercado. Por eso el
intento de salir del mbito de los salones es
simultneo en muchos artistas con el esfuerzo
por salir del circuito de mercantilizacin. Muchas
transformaciones en la concepcin de las obras
de vanguardia responden tanto al deseo de
extender la difusin del arte como al de producir
obras cuyas grandes dimensiones (slo aptas
para una plaza o una calle) o cuyo carcter
efmero (el happening) las priven de valor
comercial. La coincidencia es el resultado de
transgredir, por caminos distintos, la lgica de la
sociedad capitalista: una obra que por su
tamao no puede ser encerrada en lugares
privados una mansin o un museo tampoco
puede ser objeto de una apropiacin privada.
No obstante, el capitalismo renueva su astucia
269

1 y 2) M u ra l realizad o
en B e ris s o (p rovincia de
B u e n o s A ires) por un
g ru p o d e a lu m n o s de
la E scu e la de B e lla s
A rte s de La Plata.

para incorporar de otras maneras el arte al

mercado: los medios masivos de comunicacin
ofrecen, ms que el consumo de las obras, el
consumo de la biografa de los artistas. Dal no
pertenece tanto al sistema mercantil por los
cuadros que vende como por los reportajes y los
artculos que lo publicitan. . . y que publicitan
a la revista que los incluye. Un happening puede
ser no comercializable en el sentido en que lo
es una escultura, pero los medios pueden estar
vidos de aumentar su tiraje publicitndolo, aun
cuando se trate de un happening que no se
haya realizado.27
Lo ms eficaz contra la mercantilizacin del
arte no son las actitudes individuales y defensivas:
negarse a vender las obras, eludir la publicidad,
hacer obras perecederas que no puedan exhibirse
en lugares privados. Lo ms eficaz es que el
trabajo de los artistas se inscriba en las luchas
populares por la liberacin. Si las obras se
integran en un contexto no artstico y se
incorporan efectivamente a una lucha contra el
sistema, el sentido de la obra va a ser tan fuerte
all que todo otro uso pasar a segundo plano.
Y lo ms probable es que una obra realmente
enfrentada al sistema sea proscripta por ste,
sea censurada en los canales oficiales de
difusin y prestigio, sea relegada exclusivamente
al campo de su efectividad poltica.
Pero esta salida est suponiendo la solucin
previa de un problema complejo: la insercin
de los artistas y de sus obras en la vida cotidiana
del pueblo, en sus luchas polticas. Dos
270

dificultades para reunirse: 1) cmo superar el

desarraigo de los artistas de los acontecimientos
populares y el consiguiente carcter ajeno de sus
obras respecto de la cultura popular, de su
universo lingstico y sensible, de sus cdigos de
comunicacin; 2) cmo lograr que el efecto
instantneo, accidental, de una obra perdure o se
incorpore de algn modo en la evolucin de los
conflictos sociales. No hay manera de superar
estas dificultades si los artistas no ligan su
trabajo a un partido, un sindicato o alguna otra
organizacin popular. Tres experiencias que
conocimos en nuestro pas confirman esta
afirmacin: una es el intento de un grupo de
estudiantes de la Escuela Superior de Bellas Artes,
de la Universidad de La Plata, que busc
trascender los lmites de esa institucin realizando
obras en barrios populares. Esta misma traba
cmo trascender los lmites de la institucin
la encontraremos en las dos entidades que ms
contribuyeron al desarrollo de las vanguardias
plsticas argentinas en la ltima dcada: el
Instituto di Telia, y el Centro de Arte y
Comunicacin.
Durante casi todo el curso de 1971 la carrera de
plstica de la Escuela de Bellas Artes de La Plata
fue sacudida por un cuestionamiento de los
contenidos y la forma de la enseanza. A partir
de un replanteo de la concepcin del arte y de su
inscripcin social, un grupo de alumnos Ral
Arreceygor, Viviana Barletta, Alcira Friedmann,
Silvia Ibarra, Gustavo Larsen, Estela Nieto,
Roberto Roca y Mara Lujn Soler deciden

producir murales en la calle. Si bien la iniciativa

tiene muchos antecedentes en todo el mundo,
en el mbito de una Escuela centrada en la
formacin de plsticos para obras de galera
esta apertura tiene un valor especial. Con el
asesoramiento del profesor Juan Carlos Romero
trabajaron, entre setiembre y diciembre de ese
ao, primero en la discusin del lugar y la
elaboracin de la obra, luego en su ejecucin.
Se eligi realizarla en Berisso debido a la
trayectoria de su movimiento sindical y a los
problemas presentes de los obreros en los
frigorficos; por eso se busc un terreno baldo
en una esquina, a media cuadra de la entrada al
frigorfico, por donde pasan tres mil obreros
diariamente. El boceto se prepar en grupo,
sobre esquemas de Gustavo Larsen, quien vel
fotografas de inmigrantes europeos a Berisso en
1914, de campesinos, de obreros participantes
en la Revolucin Rusa de 1917, de casas actuales
de dicha ciudad y de favelas brasileas. Con
ese material se hizo un montaje deformador
de las imgenes para producir una obra no
naturalista. El mural, que abarcaba una pared
en L , de 22 metros por 6, se inaugur con un
festival popular, que cont con la participacin de
cantantes folklricos prestigiosos y conjuntos
de la zona. Un grupo de teatro de un colegio
secundario realiz una representacin en el
terreno, ahora limpio e integrado a la circulacin.
Luego, se escribieron dos frases una de Mart
y otra de Tejada Gmez en lugares blancos
previstos con ese fin al pintar el mural, y se
272

pasaron diapositivas hechas por alumnos de

cine de la misma Escuela que mostraban el
proceso de realizacin de la obra. En una
autoevaluacin, varios meses despus, el grupo
expres su satisfaccin por el trabajo en equipo,
por el horizonte que les abri para su prctica
profesional futura el haber salido del encuadre
de la Escuela, por haber integrado en un proyecto
comn a alumnos de distintas especialidades
(pintura, mural, grabado, escenografa, historia
del arte, msica y cine) y a algunas personas del
barrio. Tambin sealaron las limitaciones de
la experiencia: El contacto con la gente no fue
como lo pensbamos desde la Escuela. No se
trataba slo de llevar el arte a otro pblico;
tambin haba que lograr que la gente hiciera
algo." Antes de hacer el mural tendramos
que haber investigado mejor las caractersticas
del vecindario e integrarnos ms con la gente.
Debiramos haber dicho, no que bamos a
hacer un mural, sino que queramos generar
movimiento para que ellos actuaran. No hay
que llevar un proyecto y forzar la realizacin, sino
dejar que e1 proyecto surja de la situacin.
Quiz en vez de un mural prefieran que les
ayudemos a pintar la escuela o las verjas de
las casas. 28
Esta experiencia confirma que toda aparicin
de un "grupo de artistas en un lugar que los
considera extraos para cum plir una actividad
transitoria, reproduce la escisin lite cultural
vida popular. No basta que se elija un lugar
estratgico (la entrada a la principal fuente

SRTE GRAFICO * GRUPO

DEMOSTRACIONES i v a n M j g * 0 ^ ;
ft P R E C IO S POPULARES/

croductiva de la zona), ni que se realice una

cbra de forma y contenido popular. Slo puede
naber comprensin y aceptacin del trabajo
artstico si se establecen relaciones vivas,
orgnicas, con los pobladores, y si ellos
experimentan como suyo el proyecto porque
participan en la elaboracin. Los estudiantes que
hicieron el mural indicaron que las dificultades
para lograr esa relacin y para reestructurar sus
objetivos como artistas les demostraron la
necesidad de repetir experiencias en barrios;
pero tambin descubrieron que una profundizacin
del contacto inicial los lanzaba a una discusin
poltica con los pobladores y dentro del mismo
grupo. Quiz la principa! razn por la que no
continuaron con esos trabajos fue por la
conciencia de que slo tenan sentido si lo
profundizaban polticamente y que su
heterogeneidad ideolgica les impeda coincidir
en esa nueva etapa.
Los institutos dedicados a promover el arte de
vanguardia, como el di Telia y el CAYC, al
hacer prevalecer lo experimental sobre lo
establecido, presentan limitaciones diferentes de
las de una escuela acadmica y ms difciles
de detectar. Sin hacer un anlisis especfico de
esas dos instituciones, cuyo complejo sentido
dentro de la cultura argentina, o al menos
portea, exigira un estudio separado, podemos
afirmar que ninguna de las dos consigui
trascender drsticamente las limitaciones de las
galeras en cuanto a la insercin popular de su
actividad. En la medida en que algunos de sus

1) La realidad
s u b te rr n e a parte de
una ex p osicin q u e se
intent en una p>aza de
B u e n o s A ires hasta ser
r p id a m en te c la u su ra d a
por la p o lica . La obra
c o n s is ta en un pozo
d o n d e por m ed io de
fo to g ra fa s de tortura s
y de c a m p o s de
c o n c e n tra c i n nazi se
a lu d a a la represin .
M a n o s a n n im a s
pegaron recortes y fo to s
de la situ a ci n
arg en tin a . S o b re la
pared lin da n te con el
fo s o se h a b a n p intad o
16 c ru c e s b la n c a s en
hom e n a je a los p reso s
p o ltico s a s e sin a d o s en
la crcel de Trelew .
2) G ru p o B u e n o s A ires
de g ra b a d o re s,
tra ba ja n d o en una
plaza p b lica .

artistas lo buscaron, sus ensayos pusieron entre

signos de interrogacin la existencia de dichas
instituciones. Esto fue evidente, sobre todo, en
el Instituto di Telia. Poco antes de su
desaparicin, motivada por la retraccin
econmica del pas y el deterioro de industrias
como la que lo sostena, el Instituto di Telia
sufri el xodo de un numeroso grupo de
artistas: stos, luego de extremar las posibilidades
de experimentacin casi exclusivamente esttica,
descubrieron que los conflictos de clases y las
luchas populares, crecientes en el pas al fin
de la dcada del 60, no podan ser asumidos
desde un saln de la zona ms elegante de la
calle Florida.
Los plsticos que abandonaron el Instituto di
Telia desarrollaron despus trabajos de la mayor
importancia en la integracin de artistas con
organizaciones populares. Su experiencia
principal fue Tucumn arde. Eligieron la
situacin social ms explosiva en ese momento,
y se trasladaron all junto con economistas,
socilogos, fotgrafos y periodistas para cumplir
un relevamiento mltiple, mediante entrevistas,
reportajes, grabaciones, filmaciones, verificacin
de datos, etc. Una semana antes de viajar
pegaron en carteleras y paredes de Rosario y
Santa Fe afiches con la palabra Tucumn"
nicamente; al partir el grupo, los artistas
restantes pintaron frentes y tapiales, y pegaron
miles de obleas en lugares pblicos con la sola
inscripcin Tucumn arde , se arrojaron
volantes en cines y otros lugares de
273

1 y 2) El a c c e s o de la
U n id a d .P o p u la r al
gobierno d e C h ile fue
a co m p a a d o y ce le b ra d o
por m u ra le s p in ta d o s en
as calles, sea por
artistas a n n im o s , sea
por g ru p o s e s p e c ia le s
co m o las B rig a d a s
R am on a Parra.
3) A fich e c u b a n o del
Centro de O rien ta ci n
R e volu cion a rio y del
C onsejo N a cio n a l de
C ultura.

concentracin popular, buscando hacer presente

en la vida comunicacional de esas ciudades a
una provincia cuya miseria y cuyos conflictos
estaban excluidos de todos los medios de
informacin. Luego, los afiches y las obleas se
expusieron dentro de la muestra para cerrar
el circuito significativo. La exposicin se
realiz en colaboracin con la CGT de los
Argentinos y se exhibi en noviembre de 1968
en sus sedes de Rosario y Buenos Aires, donde
fue cerrada bajo amenaza policial. En vez de
disponerla como una muestra de cuadros, se
adapt a la estructura arquitectnica y
comunicacional de la institucin para integrar
los documentos de la situacin tucumana a la
actividad normal del sindicato. Para ello, se
utiliz todo el edificio, desde la entrada hasta
los corredores, los ascensores, el comedor, etc.
La composicin de una muestra coherente con
materiales muy diversos requiri un trabajo
interdisciplinario en equipo: se instalaron
altoparlantes en todos los ambientes y alrededor
del edificio, y por ellos se transmitan
reportajes; se pegaron afiches en la ciudad;
dentro del edificio, se colocaron grandes fotos
murales, paneles preparados por economistas
sobre la estructura empresaria y laboral de la
provincia, artculos periodsticos ampliados
fotogrficamente y formando collages, carteles
de manifestaciones; se proyectaron pelculas y
diapositivas, se distribuyeron volantes y folletos
que analizaban la estructura de clases y las
formas de produccin.

Esta experiencia es muy valiosa como propuesta

de trabajo de artistas visuales junto con
cientficos y dentro del marco de un sindicato,
que garantiza su repercusin social y poltica.
No obstante, este encuadre institucional si
bien es incomparable con el de las instituciones
culturales presenta otras limitaciones: la
clausura policial de la exposicin, las presiones
y amenazas, evidenciaron que los efectos de la
represin no se detenan en la censura sobre
la muestra; comprometan la continuidad de
actividades gremiales, polticas y servicios
sociales. Estos riesgos decidieron al grupo a no
repetir experiencias dentro de locales
institucionales, sino junto a comits de huelga
o en situaciones ms flexibles: realizaron
afiches para huelgas, historietas para
concientizar a sectores obreros en conflicto, etc.
Las dificultades para continuar muchas de estas
experiencias, su carcter episdico e incluso
el fracaso de muchas de ellas en parte por la
represin y la censura, en parte por problemas
de los artistas para producir trabajos colectivos de
real insercin popular no indica que esa
lnea de experimentacin sea errnea; ms bien,
revela las dificultades lgicas de una
transformacin del arte y de los artistas, y
muestra que ese proceso no podr superar el
nivel de las experiencias, mezcladas con
frustraciones, hasta que no sean revolucionadas
las estructuras econmicas, polticas y sociales.
El CAYC ha ido ms all del Instituto di Telia.
Lo sucede en el papel de promotor de las

Tucumn arde
Las relaciones de los artistas con
el poder poltico y con la cultura
popular nunca han sido satis
factorias en las sociedades de
clases. En la Edad Media los
artistas estaban integrados en la
creatividad colectiva, en el
trabajo y la diversin de las
ciudades, pero dentro de un
rgimen de explotacin feudal y
bajo el sometimiento de las
clases dominantes y del poder
religioso. El sistema capitalista
le confiri al campo cultural, y
por lo tanto a los artistas, una
autonoma que es tambin un
aislamiento, una impotencia o
una complicidad con otro modo

de explotacin. Cmo haremos,

pregunta la declaracin de un
Comit de Artistas organizador
de Tucumn arde, para no seguir
siendo servidores de la burgue
sa? Por un contacto perma
nente con los activistas ms
notorios y combativos, poniendo
nuestra fuerza combativa al
servicio de las organizaciones del
pueblo para la lucha. Nosotros,
los artistas, debemos contribuir
a crear un verdadero conducto
de informacin paralela que se
oponga al andamiaje de intoxi
cacin del sistema. Para ello,
descubriremos y hallaremos los
medios ms eficaces: el cine

clandestino, los afiches, los

folletos y las hojas volantes,
los discos y cintas magnetof
nicas, las canciones y consignas,
el teatro de agitacin, las nuevas
formas de accin y de propa
ganda. Esas sern las obras que
el rgimen no podr reprimir
porque se fundirn con el pueblo.
Esas sern las obras bellas y
tiles . . . queremos reubicar
las palabras, las acciones
dramticas, las imgenes en
donde puedan cumplir un rol
revolucionario, en donde puedan
ser tiles, en donde se trans
formen en armas para la lucha .2

Ser artista en Europa no es lo mismo que ser

artista en un pas del tercer m undo"

ltimas vanguardias extranjeras en Buenos Aires,

y de las vanguardias argentinas en el pas y en
el exterior. Adems, ha venido dando un lugar
cada vez mayor en sus exposiciones a obras
de contenido poltico y realiz dos muestras en
plazas: en la Rubn Daro, en 1970, y en la
Roberto Arit, en 1972. Esta ltima fue planeada
como presentacin inicial de una serie de
exposiciones en plazas de Buenos Aires, que se
pensaba organizar con sociedades vecinales, a
las que se alentara a continuar con exhibiciones
peridicas. El proyecto qued momentneamente
interrumpido al ser clausurada la muestra de la
plaza R. Arlt por decisin de la municipalidad.
Adems de este obstculo, la exposicin
evidenci otras dificultades en ios propios
artistas, para concretar su insercin orgnica
en la ciudad. La muestra inclua obras de
galera, meramente transportadas a un espacio
abierto; muchas obras estaban desvinculadas del
lugar de la ciudad elegido y no parecan
haberse problematizado la comunicacin con los
transentes habituales. El catlogo de la
exhibicin asume algunos aspectos de la
cuestin: ser artista en Europa o en los Estados
Unidos no es lo mismo que ser artista en un
pas del tercer mundo ; el punto crtico de
estas condiciones ideolgico-polticas sera
investigar en funcin de esta insercin del
artista en los factores de poder, la relativa
autonoma del arte como sistema semitico .
Este correcto sealamiento del problema en la
presentacin de Jorge Glusberg, director del
27 6

CAYC, no fue acompaado por gran parte de las

obras. Slo unas pocas consiguieron un
lenguaje idneo para el mensaje y el receptor
que caracterizaban la muestra: La realidad
subterrnea , obra de Leonetti, Pazos y DuarteLaferrire, que aprovech un pozo preexistente
en la plaza para colocar fotos de un camp de
concentracin, sobre o cual se vean 16 cruces
blancas alusivas-a la masacre de Trelew; la
Construccin de un horno popular , de
Gamarra y Grippo, pues revaloriza la actividad
cotidiana y rural representada por ese objeto,
y la rusticidad de su material el barro ,
en medio del espacio urbano ms abigarrado
de Buenos Aires; el mnibus de la empresa
Devoto S. A., convertido en un saln de lectura
donde podan consultarse los diarios del da,
con todas las asociaciones sugeridas por el
nombre de la empresa y el parecido del micro
con un coche celular; los 300 metros de cinta
negra para enlutar una plaza pblica , con que
Horacio Zabala rode el lugar de la muestra.
En cambio, una gran cantidad de obras exhibidas
en a misma plaza presentaban propuestas
experimentales surgidas, no de una interaccin
entre el desarrollo de la sociedad y el desarrollo
del arte, sino de la mera evolucin formal de
las vanguardias artsticas, tal como ha
ocurrido en os EE. UU. y Europa. Son obras
que desconocen el condicionamiento que la
estructura econmica opera sobre el arte, y
parecieran imaginar que el sistema semitico
artstico tiene una autonoma absoluta. Por

 m i

A s p e cto

pancia

"Tucum n

de

arde

e x p uesto e - la CG~
los A rg en tinos,

eso, tales obras slo son legibles para pequeas

lites que adquirieron el cdigo de legibilidad
de las vanguardias internacionales. Entindase
bien que estamos lejos de propiciar un cierre
de nuestras aduanas culturales, que no negamos
ninguna tendencia contempornea del arte, ni
adjudicamos a ninguna, en forma apriorstica,
la etiqueta de revolucionaria o reaccionaria. La
produccin artstica es revolucionaria cuando
surge como respuesta creativa a una demanda
social. Una obra conceptual, de sistema, o
cualquier otra, puede ser reaccionaria o
revolucionaria, segn surja del desarrollo
superestructura! del arte, o como una interaccin
creadora entre las nuevas posibilidades de
lenguaje producidas por las bsquedas formales
y las exigencias de liberacin de una clase y
una sociedad determinadas.
Para lograr esta interaccin es necesario que
el trabajo de los artistas se ligue a un proyecto
poltico, sindical o de alguna organizacin popular
que trabaje por la liberacin social. Mientras
los artistas continen concentrndose en
instituciones de arte, siguen reproduciendo el
lugar inofensivo que el sistema les asign.
Pero aqu hay que form ular dos aclaraciones.
La primera es que esta insercin de los artistas
en la realidad sociopoltica no requiere apenas
un cambio de actitud o un compromiso poltico
voluntarista. Para producir obras que cumplan
una funcin distinta se necesita una formacin
distinta de los artistas: el conocimiento
cientifico del nuevo mbito social y

comunicacional en el que se quiere inscribir la

obra, y la reflexin ideolgico-poltica sobre
esa insercin. La transformacin de la obra es
mucho ms que un problema tcnico y esttico,
susceptible de ser resuelto mediante un cambio
de materiales o la adhesin a nuevas consignas
vanguardistas. El fracaso de muchos intentos de
hacer arte popular o sociopoltico deriva de un
desconocimiento de la informacin que
permitira entender la estructura social y los
medios de comunicacin en los que se quiere
operar. Si se desea que los objetos artsticos
sean por lo menos tan significativos como
cualquier objeto cotidiano, es necesario estudiar
la funcin social de los objetos, su evolucin
en medio de las relaciones de produccin y
consumo; si se desea que los sistemas de signos
propuestos por los artistas tengan tanta
pertinencia como los sistemas que organizan la
comunicacin social las seales de trnsito,
por ejemplo hay que conocer cmo se gesta,
se transmite, se recibe y se obstruye esa
comunicacin. Por ltimo, si se busca producir
obras que acten efectivamente sobre la
sensibilidad popular, que transformen la
conciencia sociopoltica y abran nuevas
significaciones y posibilidades de accin, es
necesario el aprendizaje terico-ideolgico que
d los instrumentos para pensar crticamente las
condiciones histricas. Coincidimos con
Vasarely cuando afirma que slo el trabajo en
equipo, los esfuerzos grupales, el trabajo en
todas las ramas de la ciencia, ser desde
277

1) R e aliza ci n y venta
de g ra b a d o s al aire
libre en una plaza
p blica. El prop sito
fu e d e sm itific a r el
p roceso de la cre a ci n
a rtstica m o stra n d o los
p ro c e d im ie n to s de
d ic h o p roceso.
2) A fich e del Instituto
C u b a n o del Arte e
Industria C in e m a to
g r fico s.

ahora capaz de crear .

La segunda precisin necesaria es que ste no es
nicamente un problema de los artistas, ni de
su posible colaboracin con socilogos, urbanistas,
semilogos, psiclogos, etc. Al afirmar que
esta es una cuestin poltica, estamos
significando tambin que es un problema de las
organizaciones polticas. No habr un arte
arraigado en la vida cotidiana e integrado en el
proceso de liberacin sin grandes organizaciones
masivas que efectivamente desarrollen ese
proceso y que asignen un lugar importante en su
proyecto revolucionario a la poltica cultural.
Dentro de la pluralidad de tareas necesarias, hay
que reconocer la especificidad del trabajo
cultural e impulsar la experimentacin y la
difusin de acciones que busquen desalienar,
transformar y an crear la cultura popular.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.
16.

NOTAS
J17.
1. Para un d e s a rro llo m a y o r de este tem a, va se
Pierre B o u rd ieu , C a m p o in telectual y p r o y e c to
cre a d o r, en P rob lem a s d el estru ctu ra lism o, M xico,
S ig lo XXI, 1969.
2. G ibaja, Regina E., El p b lico d e arte, B u e n o s A ires,
E u d eb a , 1964.
3 . P. B o u rd ie u y A. D arbel, L 'a m ou r d e l'art: les
m u s e s e t leur p u b lic, Pars, M in uit, 1966.
4 . J . G a b u s, T h e m u seu m g o e s o u t t o th e fa c to ry , en
revista M u seu m , P a rs, U n e s c o , vol. XXII, N 9 2, 1969.
5. V. A . S e vcu k, E xp osition s itin ran tes e t m u s o b u s ,
en revista M u seu m , vol. XIX, N 9 3 , 1 9 66, pg. 158.
6. Idem.
7. E. A . Vigo, Un arte a realizar, en revista R itm o, La
La Plata, 1 9 69 , N 9 3.

18.
19.

20 .

21.

B ertold B rech t, B reviario d e e s t tica teatral, B u e n o s

A ires, E d ic io n e s La R osa B lin d a d a , 1 963, pp. 16
y 62.
O. V a rsa vsky , El Club d e R om a , en C ie n c ia N ueva,
B u e n o s A ires, ao III, N 9 18, a g osto 1 972,
pg. 16.
H. M a rcu se , interven ci n en un d eba te sob re
E colog a y rev olu cin , e fectu a d o p or la revista
N ou vel O b se rva te u r y p u b lica d o en su n m e ro 3 9 7,
del 19 al 2 5 de jun io de 1972.
En Lu is Felipe N o, A lberto G re co a c in c o a o s d e su
m u erte, E d ici n de la G alera C a rm e n W augh,
B u e n o s A ires. 1970.
A licia Pez, El c o n c e p t o d e h ap p en in g y las te o ra s,
en H appen ing, de O. M asotta y otros, B u e n o s Aires,
Jo rg e Alvarez, 1 967, pg. 42.
S u sa n Sontag, Les " h a p p e n in g s " , arts d e s
c o n fro n ta tio n s ra d icales, en L O euvre parle, Paris,
S e u il, 1968, pg. 2 9 9. (H a y ed ici n ca ste lla n a ).
E lse o V er n, Un h ap p en in g d e los m e d io s m a siv o s:
n o ta s para un an lisis s e m n tico , en O. M asotta,
H a p p en in g s, pg. 80.
A. Paez, o p . cit., pg. 37.
J e a n -Ja c q u e s Lebel, El h ap p en in g, B u e n o s Aires,
N ueva V isin , 1967, pg. 58.
O. M asotta, op . cit. Este libro presenta y d isc u te
a m p lia m e n te d istin to s h a p p e n in g s q u e usan los
m e d io s de c o m u n ic a c i n m a siva c o m o lu g a r de
realizacin de las obra s, e in clu so se o cu p a de un
h a p p enin g sim u la d o por Ja co b y , C o sta y Esca ri, al
q u e los d ia rio s y las revistas le d ieron d ifu sin .
Lebel, op . cit., pg. 28.
De una co n feren cia dada por J u a n C a rlo s G e n en la
F acu lta d de F ilosofa y Letras de B u e n o s A ires
el 24-10-72.
Para una in fo rm a ci n y a n lis is del teatro
no rtea m erica n o de va ng ua rd ia puede c o n su lta rse el
libro d e F ra n ck Jo tte rra n d , Le n ou vea u th tre
a m rica in , Pa ris, Seuil, 1970.
A u g u sto B oal, C a teg ora s d e tea tro pop u la r, B u e n o s
Aires, E d ic io n e s C ep e, 1 972, pp. 25-26.

2 2 . Idem, pp. 71-90.

23. Para B oa! hay q u e borrar las fron tera s en tre
a c to r e s y p b lico , en La O p in i n , B u e n o s A ires,
11-10-72, pg. 23.
24. D una c o n v e rs a ci n p erso n a l q u e tu v im o s con
Briski el 21-10-72.
25. G ru po O ctu b re: El te a tro " v ille r o " , en P rim era Plana,
B u e n o s A ires, N 9 4 8 4 , del 9-5-72, pp. 5 0 ,5 1 .
2 6 . De la c o n v e rs a ci n citada.
27. V a se la nota 17.
2 8 . De una c o n v e rsa ci n realizada en s e tie m b re de 1 972
con los integrantes del g ru p o q u e hizo el
m ural en B erisso.
2 9 . D ecla ra cin d el C om it d e A rtistas A rgen tin os, en
O vu m 10, M on tevid eo , U ru g u ay , N 9 9, pp. 15-16.

-280