Arrimn

Cultural
Suplemento de la revista Anomala

DEL ARTE Y LO SAGRADO

SERGIO ESPINOSA PROA

Agosto 2014

Emmanuel Acosta Ramrez [eartmx]

ear.tmx@gmail.com
http://emmanuel-acosta.blogspot.com/
Mxico D.F.
Cruces III de la serie Cruces.
Ao 2012
Fotografa digital
Editada en escala de grises para su publicacin.
Licencia: Creative Commons

DEL ARTE Y LO SAGRADO*

SERGIO ESPINOSA PROA
UAZ

1
La diferencia esencial entre el arte y la religin es, para
empezar, que el primero no exige que creamos en l. La Ilada
no es la Biblia y Gracias por el fuego no es el Corn. Quizs
hay algo sagrado en la literatura, en la pintura, en la msica,
pero no es un sagrado del mismo tipo que el de la religin. Lo
sagrado que hay en las religiones no es para disfrutarse sino
exactamente para lo contrario, para someterse a l, para
sufrirlo. Uno puede decir que las cantatas de Johann Sebastian Bach o la Transfiguracin de nuestro Seor Jesucristo
de Olivier Messiaen son expresin de lo sagrado, pero si no
nos dicen qu hacer no son manifesta-ciones propiamente
religiosas. La religin, su nombre lo delata, es obligatoria:
re-ligare es ante todo un ob-ligare.
Con esta premisa inicial, que reformularemos o
abandonaremos en cuanto sea necesario, se presenta de
improviso el problema del llamado arte sacro. La conjuncin
de estas dos palabras nos remite a otra conjuncin
que no por ser de uso casi universal se halla exenta de
ambigedad; me refiero a la expresin filosofa cientfica.
La ambigedad procede en primer lugar del hecho de que
damos inmediatamente por descontado que el arte o la
filosofa son sus-tantivos que pueden ser adjetivados. Que
exista el arte sacro implica que por otra parte existe un arte
profano o secular. Que haya una filosofa cientfica significa
que hay tambin una filosofa crtica o metafsica. Etctera.
* Conferencia en el marco del V SEMINARIO INTERNACIONAL DE EDUCACIN ARTSTICA en
la ciudad de Aguascalientes del 17 al 20 de abril de 2013.

Ahora bien, el caso es que desde cierto punto de vista, que

aqu tratar de explicitar y de ser posible defender, todo el
arte es sacro, pero no toda la religin lo es. Paralelamente,
hay una filosofa que hace de la ciencia su objeto, pero, en
rigor, no existe algo as como una filosofa cientfica.
He escrito en rigor; la ciencia es impensable sin
la filosofa, pero no aplica la contraria: la ciencia es una
posibilidad que abre la filosofa y que puede realizarse o no.
Depende de muchos factores. La ciencia funciona al contrario:
una vez en marcha, excluye cada vez ms en la teora y en
la prctica a la filosofa, que en adelante ser identificada
con la metafsica, es decir, por sealar slo lo decisivo,
una manera superada (por las ciencias, precisamente) de
actividad pensante. La filosofa, en la poca de la imagen
cientfica del mundo, se justifica exclusivamente (y a duras
penas) como historia de la filosofa.
En cualquier caso, ya adivino objeciones y reservas, esta
es la tendencia predominante. A la filosofa le cuesta cada
vez ms trabajo posicionarse, como dicen, en la cultura
actual, dominada ampliamente por la ciencia. A la mayora
de la gente no acaba de quedarle claro por qu tendra que
permanecer la filosofa o recibir apoyos econmicos si tanto
la naturaleza el mundo como el hombre el alma,
en su totalidad y en su detalle, han llegado a ser objetos
legtimos de la mirada y la manipulacin cientfico-tcnica.
Qu objeto o qu tema le resta a la filosofa? Diosito?
Pues ni ese, porque la teologa hace mucho que se lo
arrebat.
Quiero decir solamente, porque no es el asunto principal
de esta charla, que la filosofa es irreductible y ajena al
proceder de las ciencias. stas quieren algo que la filosofa
considera secundario o derivado; a saber, efectividad. O
la ciencia aplica (y arroja resultados mensurables) o no es
ciencia. En este punto, no debera asustarnos reconocer lo
de cualquier manera evidente: la filosofa es un incesante e
inmenso (aunque instructivo) fracaso.
Pero slo en este punto. Y lo es porque no es lo que
a la filosofa parece interesarle. Quiere, espera otra cosa.
Imaginemos al filsofo como una persona extremadamente
curiosa lo es siempre, si en verdad es filsofo que a fin de

conocer o comprender algo se planta ante una alternativa: o

bien lleva ese algo a la mesa del quirfano, desinfectndose
cuidadosa y metdicamente y arrojando sobre l una luz
potente que disipe todas las sombras, o bien O bien, permitiendo que ese algo diga lo que tiene que decir. Y, cuando
mucho, como en el psicoanlisis, ayudndolo a decirlo.
Ese filsofo, si se me concede seguir un momento ms
con la parbola, se planta ante la disyuntiva de comportarse
como un cientfico o como un poeta. Si se decide por lo
primero est muy bien, pero el poeta basta recordar el
gesto de Platn en la Repblica ser excluido sin remedio
y sin miramientos. Y si opta por lo segundo, contina siendo
filsofo? La poesa (o el arte), excluye a la ciencia, o la
incorpora sin someterse a su lgica?

2
Dejemos abierta la pregunta y volvamos a nuestra
preocupacin bsica. Qu relacin existe entre el arte
y la religin? Podemos trasladar a esta pregunta lo que
acabamos de decir a propsito de la relacin entre la
filosofa y la ciencia? Segn lo dicho, la ciencia designa una
de las posibilidades de realizacin de la filosofa; sta no
ha muerto en el parto y aqulla no es su hija nica. Dentro
de la filosofa hay otra virtualidad que aqu designamos con
la palabra poesa. Educados en el seno de una cultura
(dominantemente) cientfica, la poesa suscita en nuestro
nimo una imagen frgil y delicada como una flor; designa
algo as como el domingo de la vida, la sensibilidad y el
ocio creador. Designa, tambin, cierta clase de sentimientos:
armona, paz, generosidad, amor Nuestra imagen de lo
potico es, por emplear un giro idiomtico ya casi en desuso,
exageradamente fresa.
Y confieso que yo mismo he contribuido hasta cierto
punto a perpetuar esta imagen con la parbola que present
para oponer la violencia del quirfano (cientfico) a la (santa)
paciencia del poeta, que en lugar de encender la luz y abrir
los cuerpos con un escalpelo permanece atento a la msica

callada de las cosas mismas. Me retracto. O, mejor, me

corrijo. No pienso que la ciencia o la tcnica sea violenta y
la poesa o la obra de arte no; ambas son violentas. Pero
mientras que la violencia de la ciencia consiste en suprimir
lo singular para acceder a un poder universal de sujecin, la
violencia de la poesa marcha en sentido opuesto: suprime
lo universal que es un postulado de la razn, como muy
bien vio Kant a fin de dar sitio a lo singular. A lo singular
que son las cosas y que es uno mismo, en el sentido de que
nada nunca termina de ser parte de un todo.
No es que una sea violenta y perra mientras que la
otra es pura ternura. A la violencia de la razn (tcnica)
le acompaa como una (ominosa, numinosa) sombra la
violencia de la razn porque es razn potica. Una
compaa que ninguna dialctica ha encontrado el poder de
reconciliar o de neutralizar en provecho de alguna sntesis
superadora. Aqu hasta Hegel tendra que tragarse sus
poderosas palabras. Y de los positivistas, mejor ni hablamos.
O bueno, s, digamos al menos una palabra. El positivista
cree de buena o mala fe que la poesa que la obra de arte
es incluso necesaria para la existencia humana. Satisface
alguna necesidad que la ciencia no le provee. Ne-cesidades
emotivas, necesidades afectivas, necesidades y miren qu
bonita palabra sentimentales. El positivista sabe que slo
la ciencia salva, pero con-cede que el arte es parte de la
cultura y que nada se puede hacer para erradicar-lo. Basta
con que no se le deje mandar, porque ya sabemos lo que
pasa cuando los Nern, los Mussolini y los Hitler toman el
poder. Ms vale, llegado el caso, politizar la esttica que
estetizar la poltica.
Pero estbamos, creo, con Hegel. Sostengo que ninguna
operacin, ni tcnica ni dialctica, ni cientfica ni poltica
y muchsimo menos religiosa tiene el poder de absorber
sin residuos la violencia de la razn llammosle aqu
potica. Esta razn no es pacifista porque la solidaridad con
lo singular es violencia contra la violencia. Ahora bien, qu
es lo singular? Lo singular es lo que es, ni ms ni menos. Lo
universal, exactamente igual que Dios, no necesita existir
para acosar, disminuir, debilitar y en el lmite suprimir lo
singular. Lo universal es la violencia de lo abstracto contra

lo real; una violencia que jams podr ser convertida en

ternura o consideracin, pero que tampoco por ms que
resista y se le oponga podr ser erradicada o liquidada por
lo singular. La violencia es congnita, es constitutiva de los
seres reales.
Los seres son singulares, no particulares. Hacer de lo
singular algo par-ticular es la obra maestra de las religiones,
primero, y de las ciencias, despus. Porque no se trata,
para un ser real, de llegar a ser parte de un todo; el todo
no existe sino en la imaginacin de los cientficos y de los
religiosos (por eso a veces no se distinguen muy bien unos
de otros). Sujetar al individuo forzndolo a ser parte de un
todo (siempre virtual, nunca actual) es la operacin esencial
de la religin; al menos, de la religin histrica, porque de
la prehistrica, a pesar de saber tan poco de ella, no deja la
impresin de funcionar de la misma manera. Qu significa,
por ejemplo, el animismo, sino que todo est animado y, en
consecuencia, que todo es sagrado? Pero, en realidad,
todo, o cada uno de los seres en su singularidad?
La dialctica es el nombre del malabarismo racional
que conecta-y-activa a la parte en un todo que siempre se
encuentra postulado, nunca realizado, nunca efectuado. El
individuo se subjetiva: queda si todo va bien integrado en
la comunidad, en la sociedad, en la nacin, en la civilizacin,
en la humanidad. Es fcil advertir que cada esfera es
gradualmente ms abarcadora y ms abstracta. Pues bien:
esa es la violencia tcnica de la razn. Convierte al ser real,
singular, en un miembro, en un feligrs, en un ciudadano.
Me atrever a usar la palabra correcta? S: en un siervo. En
la modernidad cartesiana o hegeliana (ambas, filosofas que
dejan intacta la moral cristiana y se comprometen hasta el
final con ella), el individuo es tan slo (pero ya es mucho) un
servomecanismo. Hasta el esforzado y valeroso Lev Trotski
llegar a decir que lo ms sagrado, para un hombre, consiste
en convertirse en un instrumento lcido de la Historia.

3
Lcido, menos mal, pero instrumento, al fin. Una herramienta
al servicio de una abstraccin: Dios, la Salvacin, la Patria,
la Historia, el Progreso, la Paz Mundial, la Humanidad Da
igual. Pues bien, ocurre que el ser singular que somos a
veces no puede aunque a veces quiera tragarse tanta
patraa. Le hace dao, y la reaccin que tiene es una especie
de morbo sacro que por mi parte prefiero llamar Arte.
El ser singular es un individuo, pero un individuo que,
como en el caso del famoso empleado que se enfrenta
desarmado, en mangas de camisa, y sin soltar ni su
portafolios ni quitarse sus gafas, a una larga hilera de
tanques en la Plaza de Tian An Men, planta cara a todas las
estrategias de moralizacin, es decir, de domesticacin, del
mundo. Ese gesto no revela la defensa de ideal alguno; es
un movimiento primario, casi un instinto1. Es la violencia real
enfrentada a la violencia ideal de la moral. En este sentido,
es un gesto tico y esttico que desarticula momentnea
y precariamente la dominacin de la moral, encarnada en
una religin, en una ciencia o en una poltica.
Esto es lo que yo entiendo por sagrado. Lo sagrado es
lo real, todo lo real y nada ms que lo real.
Para enseguida afirmar que lo real nunca es como lo
pintan A menos que sea un verdadero artista el que lo pinte.
El hroe annimo de Tian An Men ensea que el ser singular
eso que somos no se enfrenta a todo, sino al Todo. El ser
singular es antihegeliano por naturaleza (Lo verdadero es
el Todo) y adorniano por aadidura (El Todo es lo falso).
Es la defensa de ese ser singular (nunca deducible, nunca
integrable, nunca totalmente domesticable) lo que hace que
un individuo sea un artista. Lo tico es resistir el dominio de
la moral; lo esttico es resistir incluso desde la abstraccin
(pictrica, musical o literaria) el dominio de lo abstracto.
Sostengo entonces que la tica de lo sagrado se opone
puntualmente a la moral de la religin (histrica).
1 Se dira que es lo contrario de un instinto, al menos del instinto bsico
que es el de autoconservacin. Pero autoconservarse no consiste en huir
en todos los casos del peligro, sino en enfrentarlo incluso cuando las
posibilidades de sobrevivir son con toda evidencia reducidas a cero.

Una y otra pueden adoptar infinidad de formas. Existe una

tica taosta, por ejemplo, que consiste en una lectura
del instante independiente de cualquier revelacin. Sin
revelacin no hay libro sagrado, pues la escritura se configura
no de una vez por todas sino en cada tirada de dados, que
viene a ser la lgica de ese libro-negacin de todos los libros
que es el I Ching. Esto es lo tico: no someter la soberana
del instante y su singularidad a una moral prefabricada y
aplicable en cualquier circunstancia. Lo tico es preservar
la singularidad, protegerla de la dentellada de lo universal.
Con todo, la tica de lo sagrado ha recibido una
formulacin hasta ahora insuperable en la tica de Spinoza.
Aqu me gustara simplemente sealar hasta qu punto
esa tica es la negacin determinada (es decir, el rechazo
terminante) de la moral religiosa, que fuera de la religin
oficial se encuentra casi ntegramente absorbida por la
ciencia normal (en el sentido de Kuhn) y sus instituciones.
La tica del filsofo maldito (despus devenido santo) se
funda en una ontologa de la afirmacin pura, que nada
tiene que ver con culpas y deudas, premios y castigos,
promesas y amenazas. Nadie tiene que sacrificar nada a fin
de ganarse la bienaventuranza. Se trata de una tica trgica,
en el sentido ms riguroso de la palabra: una tica del amor
propio acentuada por el desinters y la generosidad.
El retorno del pensamiento crtico a Spinoza revela una
avera: el desengao que produce encontrar al pensamiento
dialctico como un aliado no de la emancipacin sino de la
dominacin. Es lo que ocurre con Althusser, con Macherey,
con Negri: ellos disciernen en la dialctica (hegeliana) un
fraude, puesto que se presenta como la llave que abre
todas las puertas y en cuanto tal roba las energas de la
multitud su concepto emergente para fortalecer al Estado
capitalista. De lo que se trata, para estos desengaados,
es de articular mientras ello sea posible el no hegeliano
crtico con el s spinozista trgico a fin de superar el s
del positivismo ms estpido.
Hegel con o contra Spinoza? Esta disyuntiva es
aplicable en un plano ms comprehensivo: dialctica
o tragedia? Que Hegel sea la cspide del pensamiento
dialctico no tiene vuelta de hoja, pero, Spinoza, trgico?

Hasta dnde y en qu sentido? El gran y eterno problema

con Hegel es que su sistema es tan diablico que se halla
siempre en guardia contra cualquier objecin de detalle;
y si se opta por rechazarlo en su conjunto, el sistema ya
sabe por qu y nos hace sentir que no esperaba menos de
nosotros. Algo parecido ocurra con el marxismo: blindado
contra la crtica, que era por anticipado una complicidad
con el mal, es decir, con el terso o spero terrorismo de
los poderes fcticos.
Ocuparse de Spinoza despus de Hegel (y de Marx)
da fe, pues, de un inmenso fracaso; la dialctica miente y
adems traiciona. Desde la perspectiva de Hegel, Spinoza
aparece como cmplice del horror y la injusticia de lo real;
carece del momento negativo y crtico. Desde la mirada
dialctica, la afirmacin (positivista o trgica) es una
santificacin ingenua o culpable de lo dado. Para Hegel,
es preciso partir de lo contrario: de la crtica, de la negacin.
El s que no viene precedido de un no no es s.
Ahora bien, qu es lo que afirma la afirmacin trgica?
Afirma lo real. Pero un real que no es el real de Hegel, que
ha sido negado antes de siquiera reconocerlo como real. Y,
para Spinoza, lo real es fundamentalmente deseo de real.
Lo cual abre un pequeo problema. Pensar es, de Platn a
Freud, distinguir la realidad del deseo; aqulla no depende
de ste. La cuestin se complica tremendamente cuando,
buscando la verdad, se concluye, con Spinoza y el pensamiento trgico, que la realidad es deseo. Deseo de real,
se entiende.
De Spinoza, para nuestro tema, lo decisivo es, por un
lado, la idea de expresin frente a la de creacin/sujecin.
Por otro, la polaridad singular-plural frente a la dialctica
universal-particular. El Dios de Spinoza no es en absoluto
un Seor Todopoderoso que afirma su poder sirvindose del
vasallaje de los sbditos y manifestndose en su obediencia;
es, todo lo contrario, la afirmacin libre y soberana del
singular concreto, cuya potencia se incrementa en la
afirmacin no en la sumisin de una pluralidad siempre
actual, siempre efectiva, siempre existente, siempre
real. En esta tica, mi afirmacin es simultneamente la
afirmacin del otro y la afirmacin del otro me afirma a m.

Esta afirmacin es tambin la afirmacin de un silencio y de

un retroceso. La afirmacin se produce en un espacio y en
un tiempo modulados. Pero ese silencio no es forzado, no
es la condicin para obtener alguna satisfaccin, sino que el
silencio mismo es la satisfaccin. El retroceso a su turno no
es un vade retro ante el demonio, sino un paso atrs que
exige y propicia la danza de la existencia.

4
Para continuar, intentar volver sobre mis pasos aportando
un pequeo nmero de ejemplos. Por qu el arte no puede
ser religin? Porque si es en verdad una obra, no nos ofrece
otro mundo a cambio del psimo mundo en que vivimos
y andamos dando lstimas; lo que intenta es proponer
este mundo y todos los dems, posibles o deseables o
aborrecibles, como enigmas para la imaginacin, la memoria,
la inteligencia y la sensibilidad. Modelos para armar, tal
vez, pero desprovistos de instrucciones y de explicaciones
justificatorias.
Aun si son planicies, las obras son escarpaduras. A tal
respecto, es naturalmente Samuel Beckett nuestro mximo
arspice. En sus desesperantes y en cierto modo inspidos
relatos y monlogos, la propuesta es huir precisamente de
toda propuesta: Beckett, asegura un avezado lector, huye
de todo mimetis-mo, no intenta englobar jirones de realidad
y de deseo, sino suspender y vanificar el sujeto, mostrando
la improponibilidad, la ceguera, la vulgaridad de un cuerpo
y de un espritu que se presuman positivos y se dispongan
al dominio del mundo y del hombre. De lo contrario, cmo
distinguir una obra de la ideologa, o de la razn tcnica?
Cmo apartarla y ponerla a salvo de estos inmensos,
omnmodos pesos?
Lo que aprendemos en Beckett es (o debera ser)
extensible a todas las obras de arte: prehistricas, arcaicas,
antiguas, clsicas, sublimes, extintas, modernas, simblicas,
manieristas, abstractas, moribundas, inexistentes y futuras.
Extensin que no por ser necesaria nos exime de pisar

11

con extrema cautela. Todava no sabemos qu cosa sea el

arte, y confiemos por el bien de todos (y principalmente
de los artistas, o de eso que de artista hay en cada uno)
en que no lo sabremos bien a bien jams. Sabemos por lo
pronto que algo ocurre o tiene lugar en la obra, que es la
autntica si no exclusiva creadora del artista, y no al
revs. La obra acontece, no slo expresa o condesciende o
ejemplifica. Presentimos que ese algo que tiene lugar en la
obra mantiene un nexo tan vaporoso cuanto indestructible
con la muerte. Sentimos que en el arte hay una especie de
ejercicio radical de la libertad, y esta libertad adopta con
muchsima frecuencia la fisonoma y la lividez de un escape.
Sabemos que en toda obra hay una crtica inmanente a los
estados de cosas en que se enredan los individuos (y las
colectividades), pero no hemos delimitado ni reconocido con
nitidez el alcance ni la naturaleza profunda de esta crtica.
No es mucho, pero s es algo. La obra no propone un
enigma otro ms al mundo, sino que propone el mundo en
cuanto tal, el mundo en cuanto que mundo, como un enigma.
La primera consecuencia de este movimiento de
retroceso es la desactivacin de la mana muy humana
de responder. Queda en suspenso el vicio de oponer una
respuesta a todo enigma, o, lo que es lo mismo, de destruirlo
en cuanto que enigma. La desactivacin tiene la forma
bsica de una desercin. Por ejemplo, ya no se trata de
preguntarnos: Por qu oh dioses! la muerte?; toda
respuesta ser o bien cmica, o bien cnica. Claro que no
voluntariamente. Pero tampoco se trata de preguntar, ms
resignados (o ms elegantes): Qu es la muerte?, porque
al definirla y asignarle cualquier contenido (siempre ms o
menos convincente y conveniente) estamos obrando una
vez ms con comicidad o con cinismo en variadas dosis,
mezclas y proporciones.
El aprender a morir de Scrates es slo una de
las posibilidades de este aprendizaje de la muerte que
sospechamos viene a ser lo propio de la obra (de arte).
Acaso este aprendizaje de la obra y por ella no sea otro que
dejar en paz a la muerte.
Escuchar el Stabat Mater de Giovanni Batista
Pergolesi (1710-1736) podr desde luego mover fibras

del alma humana, pero si logra hacerlo es menos por

referencia a la inevitablemente dolorosa imagen de la
madre de Cristo sufriendo al pie de la crucifixin, que
por ese giro ntimamente trgico: ntimo por trgico y
trgico por ntimo susceptible de percibir la irredimible
e irrenunciable belleza de un ser finito. Cristiana o no, el
alma humana queda arrobada, conmovida, trastornada.
Advirtamos que su impacto no debe nada a la religin;
es al revs, la religin se ha apropiado con relativo xito
de esta experiencia cuya belleza deriva de la afirmacin
infinitamente adversa al dogma de la finitud. No es una
magnfica enseanza? La muerte no slo es irre-nunciable:
es esencialmente irredimible.
Lo dir de otra forma: la belleza no es ni ser nunca
atributo (o prenda) de un ser no mortal.
Es que acaso el dolor es en s mismo bello, o ms
bien la obra produce la mgica transfiguracin del tormento
en delicia, de la desesperacin en apaciguamiento?
Escasamente. No es cuestin de dulcificar, de embellecer
a la muerte. Menos aun de declararla vencida, o de
esforzarse en hacerla justa, noble, merecida, heroica,
salvfica. En ello se ha empeado toda una civilizacin, y
los resultados ay! los tenemos a la vista.
Es, al contrario, creo, la intensa y difcil pero
maravillosa experiencia de dejar ser a la (nuestra) finitud.
No veo otra cosa en el clebre ngelus de Millet, que segn
se sabe ha servido a Salvador Dal para proponer su teora
crtico-paranoica de la obra de arte. Ms ac de ella, que
es tan exagerada como cual-quiera otra, es importante
destacar el valor de perturbacin que ejerce la obra en el
sujeto. Yo siento una gran impresin, explicaba Dal, un
gran trastorno porque, aunque en mi visin de la imagen
todo corresponde con exactitud a las reproducciones que
conozco , sta se me aparece de sbito para m en la
obra pictrica ms turbadora, la ms enigmtica, la ms
densa, la ms rica en pensamientos inconscientes que
jams ha existido.
En el comienzo est el delirio.

13

5
Pero slo en el comienzo; la teora de Dal (en lo que tiene de
comn con otra) apunta a disminuir la violencia del choque.
De qu modo explicar, conciliar esa unanimidad obsesiva,
esa violencia innegable ejercida sobre la imaginacin, esa
fuerza, esa eficacia absorbente y exclusivista en el reino de
las imgenes?. La obra absorbe y suspende el juicio. Pero
el surrealista no se deja avasallar: Cmo conciliar, insisto,
esa fuerza, esa furia de las representaciones con el aspecto
miserable, tranquilo, inspido, imbcil, insignificante,
estereotipado y muy convencional de el ngelus de Millet?.
Lo que el espritu (paranoico, dialctico, crtico o positivo)
no puede negar es que, ante una obra, algo ocurre.
No me detendr ms en esta curiosa tentativa de
interpretacin; me conformo con afirmar que en este dejar
ser a la finitud ma, tuya, suya, nuestra, vuestra se
encuentra implicada toda la potencia crtica de la obra.
Crtica, segn decamos, inmanente, dado que en ella y a
su travs se hace presente un presente mvil, escorzado,
infrangible como una llama la radical contingencia del
mundo: su historicidad, si se quiere, su arbitrariedad, su
simulacin perpetua, su ilegitimidad. Su nihilidad. Inmanente
en un sentido enftico: no efecta una crtica del estado
de cosas desde un estado mejor, desde un Deber Ser,
desde un modelo supraceleste, desde una Idea o un
Arquetipo debajo de los cuales los prcticamente infinitos
planos de inmanencia (Deleuze) habrn de ser buscados,
identificados, coaccionados y finalmente subyugados. (Esta
inmanencia de la crtica de la obra tendra que entenderse
a partir no tanto de su politicidad intrnseca, tal como
propone Gilles Deleuze, por ejemplo, sino de su naturaleza
profundamente impoltica, en consonancia con los trabajos
de Roberto Esposito, controversia que aqu no podemos sino
dejar apenas insinuada).
Retornemos brevemente, y por otro costado, al asunto
del enigma. La obra, decimos, presenta no un enigma al
mundo, sino al mundo como enigma. Qu significa esto? En
buen indoeuropeo, enigma es un discurso inmediatamente
ininteligible, pero no por ello insignificante. Es un discurso

cuyo sentido debemos adivinar. Adivinar no es resolver. Lo

propio del enigma es emplear un lenguaje alusivo. Ahora
bien, aludir no es solamente emplear un lenguaje indirecto
u oblicuo, sino jugar con las palabras, o, tambin, poner
en juego al discurso mismo. Ad ludere, decan los romanos.
El enigma no pide una resolucin; por el contrario,
invita al juego. De manera que el mundo es un juego. No
precisamente frvolo; el juego del mundo es su insoportable
seriedad. Insoportable, ciertamente, pues lo serio del mundo
remite a su ingente pesadez. La gracia de la obra, sea o no
humorstica, reside en desnudar al mundo de sus pretensiones,
siempre y en cualquier parte desmedidas. Bastar para ello
escuchar Les tours de passe-passe de Fra-nois Couperin?
Podramos afirmar, con el permiso de Kundera, que a la
intolerable pesadez del mundo (eterno), la obra opone entre
otras jugarretas la insoportable levedad (o ligereza) del
ser (finito). La obra dice que el juego del mundo es el juego
que consiste en olvidar borrando sus propias huellas su
carcter de juego.
Hay arte slo si y cuando el funcionamiento del mundo
puede ser suspendido. No decimos: destruido, o reemplazado
por otro (mejor) funcionamiento. Suspendido. Presentar al
mundo en su totalidad como un enigma equivale a mostrar
cmo y de qu est suspendido. El peso del mundo es prestado:
fingido, impostado, como toda voz de mando.
Es pues la obra (de arte) el poder contrafctico que escapa
(sin abiertamente proponrselo) de la facticidad del mundo?

6
Lo real se convierte en problema en el instante en que
el lenguaje se concibe como un medio para acceder a ello.
La ambigedad elemental del lenguaje es que en l se
pierde el contacto con lo real y por su merced se espera
poder recuperarlo. Bajo qu condiciones? Una de ellas es la
va filosfica (o crtica): perforar la caparazn del lenguaje
y tocar lo real; la otra es la va potica (o mstica, si as
queremos seguir llamndola): permitir que lo real (o el ser)

15

resuene en la lengua.
Algo de lo segundo resuena en versos como estos2:
Yo estoy ausente, pero en el fondo de esta ausencia
Hay la espera de m mismo.
Y esta espera es otro modo de presencia
La espera de mi retorno
Yo estoy en otros objetos
Ando de viaje dando un poco de mi vida
A ciertos rboles y a ciertas piedras
Que me han esperado muchos aos.
Se cansaron de esperarme y se sentaron.
La va potica no espera nada de las cosas; espera
que las cosas nos traigan de vuelta. Al ser un ser hablante,
he quedado pendiente, pendiendo de mis palabras.
Dependiendo de ellas. Mi retorno a m ha quedado en
suspenso. En mi lengua he quedado esperando mi regreso.
Soy eso: la espera de mi retorno. A qu lugar? Hay tal
lugar? Porque incluso el ttulo del poema dice las cosas con
claridad extrema: La poesa es un atentado celeste. Pues
quiz el poeta sospecha que las Ideas (o los conceptos, o las
categoras, o las palabras mismas) son lo menos adecuado a
las cosas en su terrible, jubiloso ser lo que son.
Yo no estoy y estoy
Estoy ausente y estoy presente en estado de espera
Ellos querran mi lenguaje para expresarse
Y yo querra el de ellos para expresarlos
He aqu el equvoco, el atroz equvoco.
En qu reside su atrocidad? Lo real persiste en m,
pero bajo la modalidad de la espera. Una ausencia en cuyo
fondo slo late la espera. Querrn el rbol y la piedra
expresarse en nuestro lenguaje? Lo sabemos? O slo lo
deseamos? Y con qu objeto?
2 Vicente Huidobro, La poesa es un atentado celeste, en Francisco
Montes de Oca, Ocho siglos de poesa en lengua castellana, Porra, Mxico, 1998, p. 674

Angustioso lamentable
Me voy adentrando en estas plantas
Voy dejando mis ropas
Se me van cayendo las carnes
Y mi esqueleto se va revistiendo de cortezas.
Me estoy haciendo rbol. Cuntas veces me he ido
convirtiendo en otras cosas
El lenguaje y la conciencia del cambio, del tiempo es
decir: de la muerte nacen en una misma angustia y en un
mismo lamento. Qu es lo que soy? Desde el cielo de las
palabras slo advierto que no soy lo que soy y que soy lo
que no soy: Me estoy haciendo rbol.
Es doloroso y lleno de ternura.
Poda dar un grito pero se espantara la transubstanciacin
Hay que guardar silencio. Esperar en silencio.
La va potica no dice ni lo pretende qu sean
el rbol y la piedra. Ni en s mismos ni para nosotros. Ni
siquiera se empea en decir lo que uno sea. En la palabra
potica trmula, atroz, dolorosa y tierna se deja ser al
rbol y a la piedra aquello que son pues son, en cualquier
caso, aquello en lo que cada uno de nosotros, en vida, se
est convirtiendo.
Trgico saber! Afirmacin libre! Cada vez queda ms
claro que el nico lenguaje capaz de sostenerse a la altura
de esta fatalidad es el de la poesa. Aunque es preciso insistir
en un punto: no existe un lenguaje metafsico (o religioso, o
tcnico) por un lado y un lenguaje potico (o artstico) por
el otro. No son dos idiomas.
Es el mismo lenguaje el que se tiende a espaldas de la finitud
y el que al asumirla sin culpas ni deseos expiatorios le
hace frente, afirmndola.

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