DELEUZE - Gilles-Percepto, Afecto e Conceito - Capitulo

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Percepto, Afecto e Conceito
O jovem sorri na tela enquanto ela dura. O sangue la

teja sob a pele deste rosto de mulher? e o vento agita um
ramo, um grupo de homens se apressa em partir. Num ro
mance ou num filme, o jovem deixa de sorrir, mas comea~
r outra vez, se voltarmos a tal pgina ou a tal momento.~ -
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-~!~~ C()IJ.SeEV..<l:~ _e._ ~.}i,~i~fl. S2~~-~.~?--~-~?.<:i? q~e_ s!.:_5;_(),ll:~.~!':':<l:.

Conserva e se conserva em sijq}:!id juris?), embora, de fato,
no dure mais que s~~~upo~e-e ;;;;~-m~te~T;.r;, rquiZ{aFn ,
J"ctr~ -ra:-z:r-~:pr~;;;;~~A~~;-i~~-rda-,;-p'-se~qiie- ti-;;_};-; h-ci~~-~J anos, gesto que no depende mais daquela
que o fez. O ar guarda a agitao, o sopro e a luz que tinha,
tal dia do ano passado, e no depende mais de quem o res
pirava naquela manh. Se a arte conserva, no maneira
da indstria, _q~-~ ..q~sS:~ui:' lim?~i~b;r~~~T~ p-~-;;"'I~"Zr~r:.
rar ~-- ~~i~~- A coisa tornou-se, desd~-~T;io~ -i~'dependeiii:e
d~ seu "~odeio", mas ela independente tambm de outros
. p~;so~agens eventua{s, quesa-oies prprios coisas-artistas,
personagens de pintura respirando este ar de pintura. E ela
no dependente do espectador ou do auditor atuaisLg!J:~.
se limitam a experiment-la, num segundo momento, se tm
to~~!!f2E_i_ep_~~-' E o criador~-~-;;:to? p:f~- i~d-~p~de~te- d .
cria<f.?J:'.LP.e.~:~-~-!:!tQ:llQ~i.o. .do~criado::q:~~~;~ -~on$iiji_~~~~.C
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-O que se conserva; coisa Ol! ~ ol;>_r:.?. le,__q,J..t~,. ~_Jl.m...b../Q_q d_r:;, ,,/"
se~sq_---e;;:.i"S-to~'i~;;;;:~~o.;,;p;;sto~d~ .perceptos e.ale.ctos.- --~-..
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Os perceptos no mais so percepes, sp independen

tes do estado daqueles gue os experimentam/ os afectos no
~o mais sentimentos ou afec es tra sbor~am a for a d-;_
queles que so atravessados_pgr eles. s sensaes, percep
tos e afectos~ue valem por si mesmos e excedem
qualquer vivido. Existem na ausncia do homem, podemos
dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra,. so
bre a tela ou ao longo das palavras, ele prprio um cn.m
posto
e de
-- de perceptos.,.,_..,.,.....
. afectos. A- obra de arte um ser de
sensao, e nada mais: ela existe em si.
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213
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Os acordes so afectos. Consoantes e dissonantes, os

acordes de tons ou de cores so os afectos de msica ou de
pintura. Rameau sublinhava a identidade entre o acorde e o
afecto. O artista cria blocos de perceptos e de afectos, mas a
nica lei da criao que o composto deve ficar de p sozi
nho. o mai;-dlf~Trrq:eOrtista o f~a manter-se de p
,_~h o . Para isso, preciso por vezes muita inverossimilhana
geomtrica, imperfeiofsica, anomalia orgnica, do pon
to de vista de um modelo suposto, do ponto de vista das per
cepes e afeces vividas; mas estes erros sublimes acedem
necessidade da arte, se so os meios interiores de manter
de p (ou sentado, ou deitado). H uma possibilidade pictural
que nada tem a ver com a possi_!:_li.Q._ade fsi~~2 _ ~ gue d s
posturas mais acrootiCs--;;;:f~;:a da verticalidade. Em con
t~;r>articta, tiifs oEras que aspir-am arte--ii_s_e mantm
de p um s instante. Manter-se de p sozinho no ter um
alto e um baixo, no ser reto (pois mesmo as c asas so b
badas e tortas), somente o ato pelo qual o , composto de
sensaes criado se conserva em si mesmo. Um monumen
to, mas o monumento pode sustentar-se em alguns traos ou
ein algumas linhas, como uni poema de Emily Dickinson. Do
croqui de um velho burr o exausto, "que maravilha! feito
com dois traos, mas postos sobre bases imutveis", onde a
sensao melhor testemunha anos de "trabalho persistente,
tenaz, desdenhoso" 1 . O modo menor em msica uma pro
va tanto mais essencial, quanto lana ao msico o desafio
de roub-lo a suas combinaes efmeras, para torn-lo slido
e durvel, auto-c~rtservante, mesmo eUl posies acrobti
cas. O som deve tanto ser mantido em sua extino, quanto
1 Edith Wharton, Les metteurs en sme, Ed. 10-S, p. 263. (Trata-se
de um pintor acadmico e mundano, que remiricia a pintar depois de ter
descOberto um pequeno quadro de um contemporneo desconhecido: "E
eu, eu no tinha criado nenhuma de minhas obras, eu as t:inha simples
mente adotado... ".
214
II. Filosofia, Cincia Lgica e Arte
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em sua produo e seu desenvolvimento. Atravs de sua ad

mirao por Pissaro, por Monet, o que Czanne criticava,
nos impressionistas, era que a mistura ptica das cores no
bastava para fazer um composto suficientemente "slido e
durvel como a arte dos museus", como "a perpetuidade do
sangue" em Rubens 2 uma maneira de falar, porque Czanne
no acrescenta algo que conservaria o impressionismo, ele
procura uma outra solidez, outras bases e outros -blocos.
A questo de saber se as drogas ajudam o artista a criar
esses seres de sensao, se fazem parte dos m eios interiores,
se nos conduzem realmente s portas da percepo", se nos
entregam aos perceptos e aos afectos, recebe uma resposta ge
ral, na m edida em que o que foi composto sob efeito de droga o mais das vezes extraordinariamente frivel, incapaz de
se conservar por si mesmo, desfazendo-se ao mesmo tempo
que se faz ou que o olhamos. POQ<:!_I_!lo~ tamQ.lll__<i!!li~~--L _
desenhos de crianas, ou antes comover~~=-E~~-~..9.E2. e~.!'_i_~-- _
r~~9:_~ntenham oep, e s pare cem com coisa de Klee
~ de Mir --;~o-~;;;-ih;~-~-;;-~it r~~-p;:-A:s. pim~;;~ci;;s--
~
------~
-
_....
____
loucos, ao contrrio, sustentam-se quase smpre, m-~~-so2...<!: ...
~ondio de~~:em~~~-~'d~s-~J~-~!?~~i~!.!:~=~~~~S!sti~-~~~i~:,_._ ..
Todavia, os blocos p,recisam de bolses de ar e de vaz1o, po1s
mesrno o vazio uma sensao, toda sensao se compe com
o vazio, compondo-se consigo, tudo se mantm sobre a terra
e no ar, e conserva o vazio, se conserva no vazio conservan
do-se a si mesmo. U~J2.od~_,erip~iramente RE_~ench_~.
da, a ponto d~!l~. !.!l~.I].l_Q_Q"'L!J() pa_~~!!l~...R2.Lela?_~-~~-
~m;:- obra de_~~~~~J. _=,Qm~<;!.j_~2..Q.i;9.!2E--<:;.~-~~"$~:f:..
a vaziosSUfiCientes__Qara permitir que neles saltem cavalos
<~1~~~ m.!._Qio.~;ja:~"P~1~..:v;~;.I;~~r;a;;:d~:QI~~osT3 ~----------
2
Conversations avec Czanne, Ed. Macula (Gasquet), p. 121.
Cf. Franois Cheng, Vide et plein, Ed. du Seuil, p. 63 (citao do

pintor Huang Pin-Hung).
3
215
~~s~~!L!!!"esrr:2.~!!!.f}.}!l~E:tE/A sensa~
Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos com sen

sa~es. ~intamos, esculpimos, compomos, e~cre"vemos sen
...aoe..,_ ~~~l~.:,~.-':.~~0 gerc~pt~~~..n.? so percepes
que remetenam a um objeto (referncia):

se assemelh~
a algo, uma semelhana produzida por seus prprios meios
e_~ sorriso s~-~~~re-1~--&E~~fito-ae~crS; d traos:
;e so~f)~~-=-1~Juz:Je a se:nel~ana pode imp-;eg~bra
e arte, e porque a sensaao so remete a seu material: ela
0
percepto ou o afecto do material mesmo, o sorriso de leo,
0 gesto de terra cozida, o lan de metal, o acocorado da pedra

. ~ J:~~ romana e o elevado da pedra gtica. E o material to di
;jtt~'_>/"verso em cada caso (o suporte da tela, o agente do pincel ou
~~/ da brocha, a cor no tubo), que difcil dizer onde acaba .e
onde comea a sensao, de fato; a preparao da tela 0
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ra:o o pe o o pmcel fazem evidentemente parte da s.e n
saao, e muitas outras coisas antes de tudo isso. Como a
~=-~ao pode!:_ia c~EY~!!e, sem um material capaz de
~_!!_~as._~ mais curto que seja ~-te~-p~-,- ~~~-t~~p~ -~~
s1derado como
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-----------------------'---......... -----
- ----,-~"-~-~"-'""---~~!E~--E--~~i':l:9j__ yeremos como o plano do marenal sobe irresistivelmente e invade o plano de composio
das sensaes mesmas, at fazer parte dele ou ser dele indis
ce:nvel. Diz-se, neste sentido, que o pintor pintor, e nada "
alem de u m pmtor,
" com a cor captada -como sai fora do

tu~~' com a marca, um depois do outro, dos plos do pin
cel :com este azul que no um azul de gua mas "um azul
de pmtura lquida". E, todavia, a sensao no idntica ao
material, ao menos de direito. O que se conserva de direi
to, no o material~ que constitui somente a condi~o de fato
mas, enquanto preenchida esta condio (enquanto a tela:
a cor ou a pe d ra na- o VIrem
- o que se Qnserva
po),
em si o
percepto ou o afecto. ~esmo se o m aterial s) dura~se alguns
s:gundos, d~ria2~o o poder de existir e d~ -;~-~
!_er~::_!:_~rn=~i, na eternidade que coexiste com esta'Cu~ta-du
a sensao desfruta
no s~ realiz~_._.rl22ll~~ri~J,
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ss.~u~-~--~~!~~~~~~--~
m-~~$~~___p, . no P<;!"~~pto ()~ n~=~~~Of,l?d;l a ~at~
ri .se torna expressiva. E o afecto que e metahco, cnstah

no, pteo, etc., e a sensao no colorida, ela colorante,
como diz Czanne. por isso que quem s pintor tam
.bm mais que pintor, porque ele "faz vir diante de ns, na
frente da tela fixa", no a semelhana, mas a puq sensao
"da flor torturada, da paisagemcortada, sulcada e compri
da", devolvendo "a gua da pintura natureza" 4 . S pas
samos de um material a outro, como do violo ao piano, do
pincel brocha, do leo ao pastel, se o composto de sensa
es o exigir. E, por mais fortemente que um artis_!_'!_ se ir_g~_
resse pela cinc:~j_arp.Jtis_um..com..p.Q.S.to-d-se-:FlSa<ies--se -con
fundir com as "misturas" do material que a cincia deter-
rP}fi.~_<:E.!~~a~:a~..QiS._$: m:.mo~"ti~::~P.i[~D!~ill~~i~. -~ ..
" :o;.!:~~r~
.
. . . "d .
.
_QQ.j~S$.=-~- .J1S...J!fiP.LeS.SJ.OU.lSt.as . ....
O objetivo da arte, om os meios do material, arrancar

o percep
pes do objeto e dos estados de um su
jeito percipiente, arr~ri:"~;;-~~ ;:fecto ~~~~i<::~.s:._<:J como passa
gem de um estado a um outro. Extrair um bloco de sensaes,
um puro ser de sensaes. Para isso, ' preciso um mtodo
que varie com cada utor e que faa parte da obra: basta com
parar Proust e Pessoa, nos quais a pesquisa da sensao,
como ser, inventa procedimentos diferentes 5 . Os escritores,
4 Artaud, Van Gogh, le suicid de la socit, Gallimard, Ed. Paule
Thevenin, p. 74, 82: "Pintor, nada seno pintor, Van Gogh dominou os
meios d a pura pintura e no os ultrapassou... mas o maravilhoso que
este pintor que s pintor... tambm, de todos os pintores natos, o que
mais faz esquecer que temos a ver com a pintura".
Jos Gil consagra um captulo aos p r ocedimentos pelos quais Pes

soa extrai o percepto a partir de percepes vividas, notadamente em "Ode
martima" (Fernando Pessoa ou la rntaphysique des sensations, Ed. de
la Diffrence, cap. II)~
.._r::!_o._~~~~:~I~..,~~l<:E!,~,:I.-!:BillsL~"t~m~qi_d~~~
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216
li. Filosofia, Cincia Lgica e Arte
Percepto, Mecto e Conceito
217
quanto a isto, no esto numa situao diferente da dos pin

tores, dos msicos, dos arquitetos. O mat:eria.!.J?~~E~icular dos
escritores
so as palavras,
e a sint~xe,
;sintaxe
criada que
....
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..._,.._
.. .,,.,,-:-..
..,...,.'k'";";:-.:,...,..,. . . - - --_.
se ergue irresistivelmente em sua obra e--~~!r,:~ ...~<l: "~~-~~-~-~-a.2'
Pr<l. . sai;-ds. perepoes"-viVifS-;na~--basta _ evidentemente
memria que convoque somente antigas percepes, nem
uma memria involuntria, que acrescente a reminiscncia,
como fator conservante do presente. A memria intervm
..J2Q.IJ.kO na arte (mesmo e sobretudo em Proust). verdade que
toda a obra de arte um monumento, Inas o monumento
no aqui o que comemora um passado, um bloco de sen
Sa<i_<?_e..PJ~__t;_QtS:.~~q_u.e_s.Q..Q.<::_Y.~.!!!.L9:!:.S:.!!!~..Y:i i?r...QFia.:_c:on
servao, e do ao acontecimento o composto que o celebra.
(5-;tc;-d~---~onumento no a memria, mas a fabulao.
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de ~nfa~c1a,_ ~~~.;._<i_evires~cp~~__~.2_g._J2.res~E:~: A musica
*l esta cheia disso. Para tanto e preciso nao memona; mas um
material complexo que no se encontra na memria, mas nas
palavras, nos sons: "Memria, eu te odeio." S seatinge ,o

percepto ou o afecto como seres autnomos e suficientes, que
no devem mais nada queles que os experimentam_ou os ex
perimentaram: Combray, como jamais foi vivido, como no
nem ser vivido, Combray como catedral ou monumento.
E, se os mtodos so muito diferentes, no somente se
gundo as artes, mas segundo cada autor,. pode-se no entan
to caracterizar grandes tipos_El.~l1mentais, ou "variedades"
de :_om?ostos de s~nsa~~~~ que caracteriza a sen
~aao simE_le~ (mas ela Ja e dtuave~ composta, porque ela
sobe ou dese, implica uma diferena de nvel constitutiva,
segue uma corda invisvel mais nervosa que cerebral);~
lace ou o corpo-a-corpo (quando~&s ressoam
uma na outra esposando-se to estreitamente, num corpo
a-corpo que puramente "energtico");() recuo, a diviso,
!!:. distensii..Q . uando dsse~s~~~~~~~, ao contr
218
11. Filosofia, Cinci~ Lgica e Arte
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rio, se distanciam, mas para s serem reunidas pela luz, o

ar o~azi q;~,.;; inscrevem entre elas, ou nelas, como uma
cunha, ao mesmo tempo to densa e to leve, que se esten
de em todos os sentidos, medida que a distncia cresce, e
forma um bloco que no tem mais necessidade de qualquer
base). Vibrar a sensao - acoplar a sensao - abrir ou
f.f_vder ~-~sViZli"'i:~ei:i~'';~-~sc:u;g:i.f~3."~E.;-es-~!i!i. e_es _tL
p>s quase em estado puro, com suas sensaes de pedra, de
m~rrri"C;;~d_~;;:~t:;q~~~~ibram segundo a ordem dos tem
pos fortes e dos tempos fracos, das salincias o~ das reen
trnCias, seus poderosos corpo-a-corpo que os entrelaam,
seu arranjo de grandes vazios entre um grupo e outro e no
interior de um mesmo grupo, onde no mais se sabe se a
luz, se o ar que esculpe ou esculpido.
O romance se elevou freqentemente ao percepto: no
a percepo da charneca, mas a charneca como percepto etn
Hardy'; os perceptos ocenicos de Melville; os perceptos ur~
banas, ou especulares em Virginia Woolf. A paisagem v. Em
geral, qual o grande escritor que no soube criar esses seres
de sensao que conservam em si a hora de um dia, o grau
do calor de um momento (as colinas de Faulkner, a estepe
de Tolstoi ou a de T~hekov)? ,9 EerceE!?_~~~.r_::~~~~~~-~1:_1-~--~~
terior ao homem; na ausncia do homem. Mas em todos estes
d~~~l~:~~~~1~il:~~t~~~Ii:~:!~:~~~:~:.
i~E~~J?~~J!~J.>~~_p.s,.~~~Jsm!?.&.~!lsa~ d-2."~tqE? ~-- c2~o
a cidade. poderia ser.sem h9~!::.!n. "Q~,Li!Dl~l>. J;;L_J~,_Q"~J2C:::l1!9_,
sen:;;tz;~Ih~"q~~-;;:~r~~;~';~f~t~:~esm?=~~~J.,.n~2$~~IB-~r,apeje?
a-e-ilgffia(f;-~q:ii~nt~~-;;;;ie~~~~~;~do) deCzanne: "o h o-~
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mem ausente, mas inteiro na paisagem". Os personagens no

podem existir, e o autor s pode cri-los porque eles no
percebem, mas entraram na paisagem e fazem eles mesmos
parte do composto de sensaes. Ahab que tem as percep
es do mar, mas s as tem porque entrou numa relao com
Percepto, Afecto
e Conceito
219
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tre eles a cidade) so as paisagens .1'!?!C:.}!!:!;t!!-Et!JJ.,.Ef!..!!:f!:tU..re
\I .','1:
iii~
se elevar das percepes vividas ao percepto, de afeces

vividas ao afecto.
Insistimos sobre a arte do romance porque a fonte de
um malentendido: muitas pessoas pensam que se pode fazer
um romance com suas percepes e suas afeces, suas lem
branas ou seus arquivos, suas viagens e seus fantasmas, seus
flhos e seus pais, os personagens interessantes que pde en
contrar e, sobretudo, o personagem interessante que foro
samente ele mesmo (quem no o ?), enfim suas opinies para
soldar o todo. Invocam-se, para tnto, grandes autores, que
s teriam contado sua vida, Thomas Wolfe ou Miller. Obtm
se geralmente obras compostas, em que algum se agita mui
to, mas na .J?f_Q-J!~-de..um-Pai.q!!_~ s poderia encontrar em si
mesmo: 6.-f~()mance do jorna:lista) Nada nos poupam, na au
-----~
sncia de qualquerTi' lnrealmente artstico. No precisa
mos alterar m~ito a cr~dag~~Q_9...1!~~~-P-~9._<:_y~_!", nem o d-
sesper pelo qual se passou, para produzir, mais-~~-;--~ez; ;
Moby Dick que o faz tornar-se-baleia, e forma um compos

to de sensaes que no precisa de ningum mais: Oceano.
Mrs. Dalloway que percebe a cidade, mas porque entrou
na cidade, como "uma lmina atravs de tudo"' e se tornou,
ela mesma, imperceptvel. Os afectos so precisamente es
.,4a~f.e~~~~~~~;1~~:~ZE~~;;~e;;;~
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1
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~r;.esta~~;=;;~;;;_~;;d--;;~;~;~-;;~~-;;~.:.sg~~~;;;:~.Qdo, ~ns nos
Jii'jl:
tornamos, contempla~d~=~,~~T~dc?;;:iso, devi . Tornamo
\.'!-'''
nos universo. Devires animal~o ecular, devir zero.
i\
Kleist sem dvida quem mais escreveu por afectos, serviu
' ! 1,1
do-se deles como pedras ou armas, apreendendo-os em .de
1
. 1
vires de petrificao brusca ou de acelerao infinita, no
::1
devir-cadela de Pentesilia e seus perceptos alucinados. Isto
~I :
verdadeiro para todas as artes: que estranhos devires de
)I
senca~~iam a msica :tr~vs de suas "?aisage~s meldicas"
1:11'
e seus personagens ntmtcos", como dtz Messtaen, compon
!11:
do, num mesmo ser de sensao, o molecular e o csmiCo,
:II!.'!;J'
as estrelas, os tomos e os pssaros? Que terror invade a
~J~,
cabea de Van Gogh, tomada num devir girassol? Sempre
preciso o estilo-.- a sintaxe de um escritor, os modos e rit
1' l,j
.1~. 1; ~ ~
mos de um m~co., os traos e as cores de um pintor- para
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Czanne, op. cit., p . 113. Cf. Erwin Straus, Du sens des sens;Ed.
Millon, p. 519: "as grilndes paisagens tm, todas elas, um carter visio
nrio. A viso o que d~ invisvel se torna visvel... a paisagem invisvel
porque quanto mais a conquistamos, mais nelanos perdemos. Para che
'
'
gar paisagem, devemos
sacrificar tanto quanto possvel toda d etermi
nao temporal, espacial, objetiva; mas este abandno.no;~tinge somente
o objetivo, ele afeta a ns mesmos na mesma m,edida. Na paisagem, dei
xamos de ser seres histricos, isto , seres eles mesmos objetivveis. No
temos memria para a
no temos memria, nen1 mesmo para
ns na paisagem. Sonhamos em pleno dia e com os olhos abertos. Somos
furtados ao mundo objetivo mas tambm a ns mesmos. o sentir."
pai~agem,
220
Il. Filosofia, Cincia Lgica e Arte
Il
'
ptmao que}.:..!.~!!-_f;erj:Jp~nte~i~-R~fSfj_qs;.iil~.:S2ii~'!ii~i;:~
--:l{ossellini viu nisso uma razo para renunciar arte: a arte
elXou-se invadir demais pelo infantilismo e pela crueldade, toi!
nando-se simultaneamente cruel e chorosa, gemebunda e satis
feita, de modo que era. _melhor renunciar7 . O mais interessante
que Rossellini via a mesma invaso na pmtura. Mas , antes de
mais nada, a literat~a que no parou de manter este equvoco
com o vivido. Pode acontecer mesmo que se tenha um grande
senso de observao e muita irrlagill_aii~'p<;Ssvel escre;~~:~;;n
. P~ES~~-afeces .;op~ies?'Me~ nos;;~an~~~~e~~-;
autobiogrficsvemos cntrntarem-se, cruzarem-se opinies

de uma multido de personagens, cada opinio sendo funo das
percepes e afeces de cada um, segundo sua situao social
e suas aventuras individuais, sendo o conjunto tomado numa
\-8
vasta corrente que seria a opinio do autor, que se divid~, par~1 t-):l"
--~,..,.....,.,..,.,.,...~.~
.. --~--
.
-- -- -~=~~,_,.~"""'"""' "" .,. ,
.
Rosselini, Le cinma rvl, Ed. de l'Etoile, p . 80-82.
I"'.
.{:!;:... ~
\;..~_} #
221
~ecai~~s-~Qf._Q_;_]2e.t.S.QIL<l~-U..,..Qg__: ;_~ -S:;~9~l!s!~.!.>.J?.~r.:~.~q.!!~.~ -~-1!~.

-~.!~.2~<22-~<!J..~llli!-LiiEa~ .e_~~J.!!LW.~.ID.&t.J,:Ys;.,PJX!.e..a.~a,.gra.u.de
Js;,.ga,.do.&Q.mans;~;d~Jikh.til.L(felizmente ele no fica a, jus

tamente na base "pardica" do romance... ) .
AJ~-I:>l1lao
nada
tem a ver
uma
o:-'1'1
. . .._.., ............criadora
........,.... """''
. . ........................
...--.....com
. ...................
. .....' lembran
'............,... ."
: of..P a
mesmo amplificada, nem. _gr:n_
UJ:ll fantasma. Com efeito '
'\ . l
,.. ... .,, ., ._..., .......,....., ...".""'-- " ----'" ' ''"''""''"
'
..
. ........ ..... -.._.. .,._., _ _.... .
cJ' ~ artista, entre eles QJ'..QII}_~}2t!-.+-~~_ed.5,;_2,~~tad_?,1.Eerc~.p_
"'-,. -~~,_,~
~ t1yo~
.C::. ~~ J?.~~sagens
afetivas do vividQ. um
vidente algum
. ,<'~' - ~'"'"'' ', ;.~-....,, _.,..,,.. ._,_,,,_~ ; ;: ;-..<,uJ.o.-~ ).o" ;,."" ''''"'- ' .-"-,: -. :-,-.; ,d. > ~-~~->'."Oh' ,_.,._,..,~~ ~T '-'"" "'....?.-_..,.....,.,
_.....,.-~g~~~--~~-S-9XA~ Como contaria ele o que lhe aconteceu, ou o
imagina, j que uma sombra? Ele viu na vida algo muito
grande, demasiado intolervel tambm, e a luta da vida com
o que a ameaa, de modo que o pedao de natureza que ele
percebe, ou os bairros da cidade, e seus personagens, ace
dem a uma viso que compe, atravs deles" perceptos des
ta vida; deste momento, fazendo estourar as percepes vi
vidas numa espcie de cubismo, de simultanismo, de luz.crua
ou de crepsculo, de prpura ou de azul, que no tm mais
outro objeto nem sujeito seno eles mesmos. "Chama-se de
-~
" ''"
'
'
..
"'--... ..
..
....
:.-.....: ,
que
-~~!.g2h,1,2~~-~--g_ia~.<:m:.~i, ~~.~-~-~~~-~.?.~~~pa~~-d~-~2!i~~'ii9"i.~"
~~!'~~: Trata-se sempre de hberar a vida l onde ela pii
soneira, ou de tentar faz-lo num combate incerto. A mor

te do porco-espinho em Lawrence, a morte da toupeira em
Kafka, .so atos de romancista quase insuportveis; ~Qr_ __
vezes
preciso deitar na
terra como faz
o pintor Qara lo- .
"'"""1'';'~"''-..-.-.,, . ,..,.~,,..~-~--~-'> ..... ~.._,,,. '~ , ;'"".,-~ - -~- ..._
..... ,_ ....;' "'-....~ -.. -...: ) , . .,. .. . . '
,. ..' . -.- -.' : .-., .. ,,.,, ,_, .,.. .)~ c . ,.,_ ...,,,, ,_,_~-----~ . ....... .. ~
~-~~-1~~~a,;~~<?~."--!!l2!~Y2~.."'"~~~2.=~?=.~J~-~fS.<':P,~?.. Os perceptos podem

ser telescpicos ou microscpicos, do aos personagens e s
paisagens dimenses de gigantes, como se estivessem reple
tos de uma vida qual nenhuma percepo vivida pode atin
gir. Grandeza de Balzac. Pouco importa que esses persona
gens sejam medocres ou no: eles se tornam. gig'a~tes, como
Bouvard e Pcuchet, Bloom e Molly, Mercier e Camier, sem
deixar de ser o que so. por fora da mediocridade, mes
mQ:de_besteir.a oU-deinfmia,_q.ue.pndem.tru:nar.~.se,-no-Sim-,
ple_tii~J!!i.J>~~imples), mas gigantesco~Mesmo os anes
222
11. Filosofia, Cincia Lgica e Arte
ou os invlidos podem faz-lo: toda fabulao
f~~~
/1
~e gigante..~ Medocres ou grandiosos, so c!.elll.a~iadafl.!en

~~_ylyos J2_ar"!:._~-~E.~I!!. vivveis ou vividos. Thomas W olfe ex
trai de seu pai um gigante, e Miller, da cidade, um planeta
negro. Wolfe pode descrever os homens do velho Catawha
atravs de suas opinies imbecis e sua mania de discusso;
o que faz, erigir o monumento secreto de sua solido, de
seu deserto, de sua terra eterna e de suas vidas esquecidas,
despercebidas. Faulkner pode criar.tambm: oh! homens de
Yoknapatawpha.. . Diz-se que o romancista monumental "se
\
inspira" ele mesmo no vivido, e verdade; M. de Charlus
parece muito com Montesquiou, mas entre Montesquiou e
M. de Charlus, no final das contas, h aproximadamente a
mesma relao que entre o co-animal que late e o Co cons
telao celeste.
Como tornar um momento do mundo durvel ou faz

lo exi;titp~r--s-11:Virgini;wlf.l ~;:;~--;~~p-;;~t~q-~~-~;i~
p"r a-pntura~--;-'ffilscaiito quanto para a escrita: "Sa
turar cada tomo", "Eliminar tud<?_<?_.9..~t: rt:;_~!_Q,...E_!Qf.t~ ~- -
superfluidade~', tudo o que gruda em nossas percep__s:~-~-E<?!.: ___

refffes'-e-vi
tuCl.__q_~~ --;li~~~t~-' "'~;9ii!i~!it-.!P~flQ.;:._
v!las:
~~;~:~_<fi~~:;t~!~~~~~E~~sJ:~i~.~~~~~-,~:-~~~p~r~~P-~.?. ''J~.s~.!L
I:LQ...~2I?.e.r;l,!.Q_.Q....~ b~!ii'i9J,.. os_iatos,_..o...s,r.dida,~ma.~-~I~.?~....
em transparncia", "Colocar a tudo e contudo saturar" 9 .
P;~t:~;"";'tngidoo-percepto como "a fonte sagrada, por ter
visto a Vida no vivente ou o Vivente no vivido, o romancis

ta ou o pintor voltam com olhos vermelhos e o flego cur
8 No captulo II das Deux Sources, Bergson analisa a fabulao co
mo uma faculdade visionria muito diferente da imaginao, que consis
te em criar deuses e gigantes, "potncias semi-pessoais ou presenas efi
cazes". Ela se exerce inicialmente nas religies, mas desenvolve-se livre
mente na arte e na literatura.
Virgnia Woolf, Journal d'un crivain, Ed. 10-18, I, p. 230.
223
-~
to. S~ atletas: no atletas que teriam formado bem. seus

corpos e cultivado o vivido, embora muitos escritores no
tenham resistido .a ver nos _e sportes urn meio de aumentar a
arte e a vida, mas antes atletas bizarros do tipo "campeo
de jejum" ou "grande Nadador" que no sabia nadar. Um
Atletismo que no orgnico ou muscular, mas "um atle
-tismo afetivo", que seria o duplo inorgnico do outro, um
atletismo do devir que revela somente foras que no so as
suas, "espectro plstico" 10 . Desse ponto de vista, os artis
tas so como os filsofos, tm fregueJ!-temente uma saude
znha frgil, mas no por causa de suas doenas nem de suas
neuroses, porque eleS'Virm na_::ida "fgQ'Cfe grande l__mais
par"qlifquer um, de grande demais para eles, e gue Qs ndes
~dls'creta dllirtt.&1"s-~~;J""i<2~mbm a fonte
~o flego q~llL~YiYJ;;:r_.atr.aY.i,~~.49,.s~clQ~!l~ do_;:civi
.flo (o 9.~~~~E-~~!P--~~Q~.-sade.). ... "U~ dia saberemos
talvez que no havia art~ m~sru~nte_~d::ina ... " 1I.
-------c5-;[~ct';-~t;apa;;a menos ~s afeces que o per
cepto, as percepes. Q afecto no a ,gassag.!;!!!.,<;le um es
tado vivido a um outro,
mas o devinqJ~,_lJID-!!9~
QO homem.
............-...,.-&...
.
Ahab no imita Moby Dick e Pentesilia no "se comporta

como" a cadela: no uma imitao, uma simpatia vivida,
nem mesmo uma identificao imaginria. No a semelhan
a, embora haja semelhana. Mas, justamente, apenas uma
semelhana produzida. antes uma extrema contigidade,
num enlaamento entre ,d uas sensaes sem semelhana ou,
ao contrrio, no distanciamento de uma luz que capta as duas
num mesmo reflexo. Andr Dhtel soube colocar seus per
.......__,.,.~~~
- -""'"--....-..<C:'-~'=-----..?<10-
10
Artaud, Le thtre et son double (Oeuvres completes,"Gallimard,
IV, p. 154).
11
Le Clzio, HAI, Ed. Flammarion, p : -7 ("'sou um ndio" ... embo

ra no saiba cultivar o milho nem talhar uma piroga... ). Num texto cle
bre, Michaux falava da "sade"prpria arte: posfcio a "Mes propri
ts", La nuit remmue, Gallimard, p. 193.
224
li. Filosofia, Ciil.cia Lgica e Arte
sonagens em estranhos devires-vegetais; tornar-se rvore ou
tornar-se' ster: no , diz ele, que um se transforme no outro,
ma~~~~a--~" um.1!..2 outro 12. ~~~-~-lgg__..P~?e ~~E,N~
~..2ID,Q....~.~l)~,~Sl9. uma zona de indeterminao, de
indiscernbilidade, como se coisas, animais e pessoas (Ahab
e Moby Dick, Pentesilia e a cadela) tivessem atingido, em
cada caso, este ponto (todavia no infinito) que precede ime
diatamente sua diferenciao natural;,~g,.Q_J;t,lJ.;~J>.~ ,hma"llW---

...~'2-_f~g:..9...;_,Em Pierre ou les ambigui"ts, Pierre ganha a zona em
que ele no pode mais distinguir-se de sua meia-irm Isabelle,
e torna-se mulher. S a vida cria tais zonas, em que turbi
lhonam os vivos, e s a arte pode atingi-la e penetr-la, em
sua empresa de co-criao. que a prpria .arte vive dessas
(
zonas de indeterminao, quando o material entra na sen'~
. Q)
sao como numa escultura de Rodin. So blocos. A pinturi
ra precisa d~ uma coisa diferente da habilidade do desenhista,
f
que marcana a semelhana entre formas humanas e animais,
, ...( ..',_
e nos faria assistir sua metamorfose: ~J?f!_:isQJ~"'<;U~Q!lt!..,::
.
A/t;5 l<f!
f;
__-9_~0_l?ot~_E.i~~E!E. f~p.k~~~ d~-~~~El!!.aE, f....... ~
de imp_?r _a .,e:x:}~!~~~~~sie;..!lm-~~t~J- zo.n..dlli1l!E...ni.o....s_e_s.a.b.e...
..-ffiili~CJllem, :u:.ctrtaJ__~--flYo.JJ.L~b. um.n, _p.ru:.q.w:;.. lg~;L_~J~
vanta como o triunfo ou o __~ony~.nro_de..s..u.a.in.dj.~jnjig;

~ssn;:-c;y.:-ou mes.ino Daumier, Redon. preciso que o
artista crie os procedimentos e materiais sintticos ou pls
ticos, necessrios a uma empresa to grande, que recria por
toda a parte os pntanos primitivos da vida (a utilizao da
gua-forte e da aguatinta por Goya). O afecto no opera cer
tamente um retorno s origens como se se reencontrasse, em
termos de semelhana, a persistncia de um homem bestial
ou primitivo sob o civilizado. nos meios temperados de
nossa civilizao que agem e prosperam atualmente as zonas
equatoriais ou glaciais que se furtam diferenciao dos g
12
Andr Dhtel, Terres de mmoire, Ed. Universitaires, p. 225-226.
225
c~l ~f
/
neros, dos sexos, das ordens e dos reinos. S se trata de ns,

aqui e agora; mas o que animal em ns, vegetal, mineral
ou humano, no mais distinto- embora ns, ns ganhe
mos a singularmente em distino. O mximo de determi
nao emerge como _um claro deste bloco de vizinhana.
Precisamente porque as opinies so funes do vivi
do, elas aspiram a um certo conhecimento das afeces. As
opinies insistem nas paixes do homem e sua eternidade.
Mas, como observava Bergson, temos a impresso de que a
opinio desconhece os estados afetivos, e.que ela agrupa ou
separa os que no deveriam ser agrupados ou separados 13 .
No basta sequer, como faz a psicanlise, dar objetos proi
bidos s afeces repertoriadas, nem substituir as zonas de
indeterminao por simples ambivalncias. Um grande ro
mancista , antes de tudo, um artista que inventa afectos .no
conhecoosu desconiec.ld(;s, e--o s fazvir luz do dia, como
- ---------- -----""-"--------
0 devir de seus personagens: os estados crepusculares dos
- ~;~-;:lei;~~~os ;c;-~an~;cr~-chrtien de Troyes (em relao
com um conceito eventual de cavalaria). os est:ados de "re
pouso", quase catatnicos, que se confundem com o dever
segundo Mme de Lafayette (em relao com um conceito de
quietismo) ... , at os estados de Beckett, como afectos tanto
mais gr;:mdiosos quanto so pobres em afeces .. Quando
Zola sugere a seus leitores: "prestem ateno, no remor
so que meus personagens sentem", no devemos mais ver
nisso a expresso de uma tese fisiologista, mas a atribuio
de novos afectos.que crescem com a criao de personagens
no naturalismo: o Medocre, o Perverso, o Animal (o que
Zola chama de instinto no se separ~ de um devir-animal).
Quando Emily Bronte traa o liame que_ une Heathcliff e
Catherine, ela inventa um afeto-violento (que sobretudo no
- -------
13
Bergson, La pense et !e mouvant, Ed. du Centenaire, p. 1293
1294.
226
li. Filosofia, Cin"cia Lgica e Arte
\f,
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r , ;>}(1~~1-
1 '
(j{J'-7JV
\JV'-'10'-
deve ser confundido com o amor}, algQ co~o uma fraterni

dade entre dois lobos. Quando/'P~~;t .; fece descrever to
minuciosamente o cime, invent-tt ~fect~porque no dei
xa de inverter a ordem que a opiniab--&tipe nas afeces,
segundo a qual o cime seria uma consequncia infeliz do
amor: para ele, ao contrrio, o cime finalidade, destinao
e~reC1S~~~C:J?~~-;-j)~J~;-s~~E:~I~~~~~.;~~~~~~~ _~e
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o s~nti9~-~2-~ig~~C?2,~~-to _.<;<?_~_?._
~~IP~2!.c?..gia : . Q.~ando
CL1ude Simon descreve o prodigjoso amor passivo da mu
lher-terra, esculpe um afecto de barro, e pode dizer: " mi
nha me", e acreditamos, j que ele diz, mas uma meque
ele introduz na sensao, e . qual ergue um monumento to
original que no mais com seu filho real que ela tem uma
relao mas, mais longinquamente, com um outro persona
gem de criao, a Eula de Faulkner. assim que, de um es
critor :;~. um outro, o~_gr~!:;_de~-~f5:S:.!.9.!L.<;:;Ji~~<im;:~~-P.9.si~.!!L~-~
encadear ou der!~&S~.ill...Q!.!lJL<?..~t.Q.~...~~"~~.~-~~~i?._es ~~.!~~~~~
frmm, vibram, .se e_nl~_s:~_m QllJ~J~n!~!P= ...iip.-e..s.tes...ser.es---~
.e..se.s~.O::(}~d.;;::~~;ta~da--r.elao.do_a.rtis.t;u;..Q.m..o. p
b)i~?~A~.!<:.Las.~--~~):f.~-~!l.~~Jn-~ul~. !JJJJ:.mesmQ"-!:~t~-~ll~~~s- ._,f'

4
~~,g~~ . R llt'! ~Y~l)..tu,aJ.~Jilll..4-*sf...<;! ~~'!E!!~-~~-~--~nJ.r~..;>I 14 O artts- [k:
ta acrescenta sempre novas variedades ao mundo. Os seres
d..J~ns.a.-~Q ..va.r..i.<:..dades.~."_o.mo,.,o.s~st;r,e&.de..couccitos:s:~~
var::~~2.~.~.. ~~Q.~~..S,f.~~- deJu~_}o _ ~~-Y.'~~~:i~.y~js.
de toda a arte que seria preciso dizer: o artista m__Q_:.
tra.c!Q.I:..d.~-fe<::!os, inventor de afec~~~E-t<!~oLde_ -f~~Jg:~.m
;;I; com ~tp~;~~E~~~~~-i~-~isE.i~L!U~.Q.Q...g,. No so
meilte",effi"sua' c{br que. ele os cria, ele os d para ns e nos
faz transformarnos com eles, ele nos apanha no composto.
Os girassis de Van Gogh so devires, como os cardos de
14 Estas trs questes retornam frequentemente em Proust: notada
mente Le temps retrouv, La Pliade, 111, p. 895-896 (sobre a vida, a vi
so e a arte como criao de universo).
227
Drer ou as mimosas de Bonnard. Redon intitulava uma

litografia: "Houve talvez uma viso primeira ensaiada na
flor". A flor v. Puro e simples terror: "V voc este giras
sol que olha para dentro, pela janela do quarto? Ele olha meu
quarto todo o dia" 15 . Uma histria floral da pintura como
a criao, incessantemente retomada e continuada, dos afec
tos e dos perceptos das flores. A arte a linguagem das sen
saes, que faz entrar nas pal;~r-s:is .c~~~,~-~;;~;;;;;;~~
ilas.pearas:-x-rie'i(;:t::~i!~Q'fuilJ"~r.;~ ci~az ";~:rJ?.lE~~
r:g;a:~lzi() ~i~~~f.si'.P.s:j2~-~.~ ~~Ji.S:;l!r.~:UJ;ini es ,_<i~ sll-.h~-:.
.. tii:ui por um ill():?.~E?:~Et>_,g~JEP~<.? de ~!:certo~- de.~Jects
.e ''de 'blo_~~s:~~j~-~S?.:...~.."9.1!~.f<;t~~!Jl-,~-..ie.z.e_s....deJ:ing)J.g~!;!l
O escritor se serve de palavras, mas criando urna sintaxe que
as introduz na sensao, e que faz gaguejar a lngua corren
te, ou tremer, ou gritar, ou mesmo cantar: o estilo, o "tom",
a linguagem das sensaes ou a lngua estrangeira na lngua,
a que solicita um povo por vir, oh! gente do velho Catawba,
oh! gente de Yoknapatawpha! O escritor torce a linguagem,
fj-la vibrar, a~aa-a, fende-a, para arrancar o percepto das
percepes,
afecto das afeces, a sensao da opinio'..:_
.. o ,______.
visando, esperamos, esse povo que ainda no existe. "Mi
nha memria no amor, mas hostilidade, e ela trabalha no
para reproduzir, mas para descartar o passado... Que que
ria dizer minha famlia? eu no sei. Ela era gaga de nascen
a e contudo tinha algo para dizer. Sobre mim, e sobre mui
. tos de meus contemporneos, pesa a gagueira de nascena.
Aprendemos, n.o a falar, mas a balbuciar, e s ouvindo o
rudo crescente do sculo, e uma vez lavados pela espuma
de sua onda mais alta, que ns ?dquiijmos uma lngua" 16 .
Precisamente, a tarefa de toda arte: e -a pintura, a msica
..
'\ ~--
__
_
15
Lowry, Au-dessous du f.!Olcan, Ed. Buchet-Chastel, p. 203.
16
Mandelstam, Le bruit du temps, Ed. L'Age d'homme, p. 77.
no arrancam menos 4as cores e dos sons acordes novos,

paisagens plsticas ou ~eldicas, personagens rtmicos, que
os elevam at o canto 1a terra e o grito dos homens- o que
constitui o tom, a sade, o devir, um bloco visual e sonoro.
Um monumento no /comemora, no celebra algo que se
passou, mas transmit~ para o futuro as sensaes persisten
tes que encarnam o a ntecimento: o sofrimento sempre re
novado dos homens, eu protesto recriado, sua lut;a sempre
retomada. Tudo seri vo por u.e o sofrimento Le..t.e.I.!l.O_,~
as revolues no so revivem sua vitria? Mas o sucesso
d~ 'marevTu:os9'-resid~ela .me~~:-precisamente nas
vibraes, nos enlace~, nas aberturas que deu aos homens no
~--=----=-----1-;o-'---:------------~-
momento em que se fazia, e que compem em si um monu
m.-eirto sempre em , vir, como esses tmulos aos quais cada
novo viajante acresnta uma pedra. A vitria de uma revolu
o imanente; e consiste nos novos liames que instaura entre
os homens, mesmo se estes no duram mais Q1J.e sua mat
r.!~ em fus5_>_:j~~~--!~.J?iga_peng:-...ill.Yi...Q.._ traio.
As figuras estticas (e o estilo que as cria) no tm nada
a ver com a retrica. Si:i,Q~es: 12erceptos ~-~~~~
~~.ns...e...r..o.s.tn.s,..ris..es_e_d~y.iu;.s..,_Mas nb tambm pelo devir
que definimos o conceito filosfico, e quase nos mesmos ter
mos? Todavia, as figras estticas no so idnticas aos per
sonagens co nceituais. Talvez entrem uns nos outros, num
~entido ou no outro, como Igitur ou como Zaratustra, mas
na medida em que -~~~~.~s. cJ..~-~onceicto2_.~.S.'2.!!-.Seit.~-~
q~ s:g~"..e_s.
o o mesmo devir. O devir sensvel o ato
pelo qual algo ou algum no pra de deVir-outro (continuan
do a ser o que ), girassol ou Ahab, enquanto que o devir .
~
conceitual o ato pelo qual o acontecimento comum, ele
mesmo, esquiva o que . Este heterogeneidade compreen
dida numa forma absoluta, aquele a alteridad~ empenhada
numa matria de expresso. O monumento no atualiza o
acontecimento virtual, mas o incorpora ou o encarna: a--
Na
--~------ ~----- -----~------~~ ---
228
---'
229
lhe um corpo, uma vida, um universo. assim que Proust

definia a arte-monumento, por esta via SU_I)erior ao "vivido",
suas "diferenas qualitativas'', seus "universos" que cons
troem seus prprios limites, seus distanciamentos e suas apro
ximaes, suas constelaes, os blocos de sensaes que eles
fazem rolar, o universo-Rembrandt ou universo-Debussy.
Estes universos no so nem virtuais, nem atuais, so poss
veis, o possvel como categoria esttica ("possvel, por favor,
seno eu sufoco"), a existncia do possvel, enquanto que os
acontecimentos so a realidade do virtual, formas de um pen
samento-Natureza que sobrevoam todos os universos pos
sveis. No significa dizer que o conceito precede de direito
a sensao: mesmo um conceito de sensao deve ser cria
do com seus meios prprios, e uma sensao existe em seu
universo possvel, sem que o conceito exista necessariamente
em sua forma absoluta.
Pode a sensao ser assimilada a uma opinio origin
ria, Urdoxa como fundao do mundo ou base imutvel? A
fen<?_~~?.~~ogi<l encontra a sensao em "a priori materiai,s ",
perceptivos e afectivos, que transcendem per-cepes afec
''~~~i'Vfd-$; -a:ill'r e-i..le.Vail cgK~--~s -~ens~~s ~;;'rs' de Ceianne. A fenomenologia deve fazer-se fenomeno:
logia da arte, j vimos, porque a imanncia do vivido a um
sujeito transcendental precisa exprimir-se em funes trans
cendentes que' no determinam somente a experincia em
geral, mas que atravessam aqui e agora o prprio vivido e
se encarnam nele constituindo sensaes vivas. O ser da sen
sa-,9_, _Q__b..lQ..Q . d_d per:cepto ~..!=fo . ~fe~Q, .<!Parecer ~orno ;
,_Unidade ou a .reversibilidade .daquele que s~;;t:~- ~ d~-~-e~d- '
distinta do juzo de experincia. Carne do mundo e carne do

corpo, como correlatos que se trocam, coincidncia ideaF 7 .
um curioso "Carnismo" que inspira este ltimo avatar da
fenomenologia, e a precipita no mistrio da encarnao;
uma noo piedosa e sensual, ao mesmo tempo, uma mis
tura de sensualidade e de religio, sem a qual a carne, tal
vez, no ficaria de p sozinha (ela desceria ao longo dos ossos,
como nas figuras de Bacon). A questo de saber se a carne
adequada arte pode se enunciar assim: ela capaz de car
regar o percepto e o afecto, de constituir .o ser de sensao,
ou ento ela mesma que deve ser carregada, e ingressar em
outras potncias de vida?
A carne no a sensao, mesmo se ela participa de sua
revelao. Era precipitado dizer que a sensao encarna. A
pintura faz a carne ora com o encarnado (superposies do
vermelho e do branco), ora com tons justapostos (jUstapo
sio .de complementares em propores desiguais). Mas o
que constitui a sensao o devir-animal, vegetal, etc., que
monta sob as praias de encarnado, no nu mais gracioso, mais
delicado, corria a presena de um animal descarnado, de um
fruto descascado, Vnus no espelho; ou que surge na fuso,
no cozimento, no derramar de tons justapostos, como a zona
I
I
!: I
. 'I
' '.1!
do:''seu1ntiffi''~t:;~r~a~ento, c()~ m~~ q;;~:~i-~;~;;~;_;-
--~a-- ~arne que vai se libertar ao mesmo tempo do corpo vivi

do, do mundo percebido, e da intencionalidade de um ao
outro, ainda muito ligada experincia - enquanto a car
ne nos d o ser da sensao, e carrega a opinio originria,
230
I
I
I.
17 Desde a Phnomnologie de l'exprience esthtique (P.U.F., 1953),

Mikel Du:frenne fazia uma espcie de analtica dos a priori perceptivos e
afetivos, que fundavam a sensao como relao do corpo e do mundo.
Permanecia prximo de Erwin Straus. Mas h um ser de sensao que se
manifestaria na carne? Era a via de Merleau-Ponty no Le visible et l'in
visible: Dufrenne fazia muit~s r~ervas a uma tal ontologia da carne (L'oeil
et l'oreille; Ed. L'Hexagone). Recentemente, Didier Franck retomou o tema
de Merleau-Ponty, mostrando a importncia decisiva da carne segundo
Heidegger e j Husserl (Heidegger et le probleme de ['espace, Chair et
corps, Ed. de Minuit). Todo este problema est no centro de umafeno
menologia da arte. Talvez o livro ainda indito de Foucault, Les aveux
de la chair, nos informe sobre as origens mais gerais da noo de carne, e
seu alcance na Patrstica.
231
rlt.r',:
( I
I,
de indiscernibilidade do animal e do homem. Talvez fosse

um embaralhamento ou um caos, se no houvesse um segun
do elemento para dar consistncia carne_ A carne ape
nas o termmetro de um devir. A carne tenra demais. O
segundo elemento menos o osso ou a ossatura que a casa,
a armadura. O corpo desabrocha na casa (ou num equiva
lente, numa fonte, num bosque) . Ora, o que define a casa
so as extenses, isto , os pedaos de planos diversamente
orientados que do carne sua armadura: primeiro-plano e
plano-de-fundo, paredes horizontais, verticais, esquerda, di
reita, retos e oblquos, retilneos ou curvos... 1 8. Essas exten
ses so muros, mas tambm solos, portas, j arielas, portas
janelas, espelhos, que do precisamente sensao o poder
de manter-se sozinha em molduras autnomas. So as faces
do bloco de sensao. E h certamente dois signos do gnio
dos grandes pintores, bem como de sua humildade: o respei
to, quase um terror, com o qual eles se aproximam da cor e
entram nela; o cuidado com o qual operam a juno dos
planos, da qual depende o tipo de profundidade. Sem este
respeito e este cuidado, a pintura nula, sem trablho, sem
pensamento. O difcil juntar, no as mos, mas os planos.
Fazer relevos com planos que se juntam, ou ao contrrio
escarific-los, cort-los. Os dois problemas, a arquitetura dos
planos e o regime da cor, se confundem freqentemente. A
juno dos planos horizontais e verticais em Czanne: "os
planos na cor, os planos! o lugar colorido ou a alma dos
planos entra em fuso ... " ~~_grandes P~_!es,ou
mesmo duas grandes obras, que operem da mesma ~~nei-----=~H todavia tendncias num pintr;em Giaco~etti";po;Como mostra Georges Didi-Huberman, -carne ~~gendra uma
"dvida": ela prxima demais do caos; donde a necessidade de uma
complernentariedade entre o "encarnado" e a "extenso';, tema essencial
de La peinture incarne, retomada e desenvolvida em Devant l'image Ed.
de Minuit.
'
18
i'
232
II. Filosofia, Cincia :Lgica e Arte
exemplo, os planos horizontais fugidios diferem direita e

esquerda e parecem se reunir na coisa (a carne da peque
na ma), mas como uma pina que a puxaria para trs e a
faria desaparecer, se uni plano vertical, do qual s se v o
fio sem espessura, no viesse fix-la, ret-la no ltimo mo
mento, dar-lhe uma existncia durvel, maneira de um
'longo alfinete que a atravessa, e a tornafiliforme por sua vez.
A casa participa de todo um devir. Ela vida, .~'vida no
orgnica das coisas". De todos 9s modos poss~.!.,~a._. L"YD:~-~
o do~_pla.no.s..~e .mit,orienta'es que define t_casa-sens~-~-~---~
o. A~asa mesma (o_u-'s eu equivalente) a jun9T:~itaii.?.~-----planos cQl.ru;.icles:;::.:::____
.
.
---~rceiro elemento o universo, o q::>smos. No so
mentea-Csabeita.que s-'clli{iriic; co~ ~ p~i~agem, por
~ffi. )iier- o-tr-m espeino; iii.s ---~;:8;-~a!s~fe~~~!!~ ~~{ __.
'5e~t~-sbre'"m"uiivr'so: x}vi~t s~ v sempre
~'~pi~;d;;;: -p-~i~~ f;;~~- ~egetais de um jardim incontrolvel,
cosmo das rosas. Um universo-cosmos no carne. Nem
mesmo plano; pedaos de planos que .se juntam, planos di
versamente orientados, embora a juno de todos os planos
at o infinito possa constitu-lo. Mas o universo se apresen
ta, no limite, como o fundo da tela, o nico grande plano, o
vazio colorido, o infinito monocromtico . A porta-janela,
como em Matisse, s se abre sobre um fundo negro. A carne,
ou antes a figura, no mais o habitante do lugar, da casa,
mas o habitante de um universo que suporta a casa (devir).
como uma passagem do finito ao infinito, mas tambm do
territrio desterritorializao. bem o momento do infi
nito: infinitos infinitamente variados . Em Van Gogh, em
Gauguin, em Bacon hoje, vemos surgir a imediata tenso da
carne e do fundo dos derrames, de tons justapostos e da praia
infinita de uma pura cor homognea, viva e saturada ("em
lugar de pintar a parede banal do mesquinho apartamento,
eu pinto o infinito, fao um fundo simples do azul mais rico,
c:a:s-fe
'
233
mais intenso ... ") 19 . verdade que o fundo monocromtico

mais do que um fundo. E quando a pintura quer comear
do zero, construindo o percepto como um mnimo antes do
vazio, ou aproximando ao mximo do conceito; ela proce
~e por monocromia liberada de toda casa ou de toda carne.
E notadamente o azul que se encarrega do infinito, e qu~ faz
do percepto uma "sensibilidade csmica", ou o que h de
mais conceitual na natureza, ou de mais "proposicional", a
cor na ausncia do homem, o homem mergulhado na cor;
mas, se o azul (ou o negro ou o branco) perfeitamente idn
tico no quadro, ou de um quadro a outro; a pintura que
se torna azul- "Yves, o monocromo"- segundo um puro
afecto que faz o universo mergulhar no vazio, e no deixa
mais nada por fazer ao pintor por excelncia20_
O vazio colorido, ou antes colorante, j fora. A maior
parte dos grandes monocromos da pintura moderna no mais
tm necessidade de recorrer a pequenos buqus murais, mas
apresentam variaes sutis imperceptveis (todavia consti
tutivas de um percepto), seja porque so cortados ou con
19
Van Gogh, carta a Tho, Correspondance complete, Gallimard
Grasset, III, p. 165. Os tons justapostos e sua relao com o fundo so
um tema freqente da correspondncia. Tambm Gauguin" carta a Schuffe
necker, 8 de outubro de 1888, Lettres, Ed. Grasset, p. 140: "Eu fiz urn
retra to de mim para Vincent.. , acredito eu, uma das minhas melhores
coisas: absolutamente incompreensvel (por exemplo) de tal maneira
abstra~o ... o seu d~senho ' inteiramente arbitrrio, abstrao cornpl~ta ...
a c~r ~uma co~ d1sta;1te da natureza; imagine uma vaga lembrana de
ceram1ca retor~rda pelo fogo forte. Todos os vermelhos, os violetas, raja
das pelos claroes de fogo, como uma fornalha 'radiante aos olhos, sede
das lutas do pensamento do pintor. O todo sobre um fundo cromo se

meado de buqus infantis. Quarto de moa pura.;; E idia do "colorsta
arbitrrio", segundo Van Gogh.
~~ Cf. Artst~dio, no 16, "Monochromes" (sobre Klein, artigos de

Genev1eve Monmer, e de Denys Riout; e sobre os "avat:ares atuais do
monocromo", artigo de Pierre Sterckx).
234
IL Filosofia, Cincia Lgica e Arte
tornados de um lado por uma fita, .um faixa, uma extenso

de uma' outra cor ou de um outro tom, que mudam a inten
sidade do fundo por vizinhana ou distanciamento, seja por
que apresentam figuras lineares ou circulares, quase virtuais,
tom sobre tori:t, seja porque so esburacados ou fendidos: so
problemas de juno ainda, mas singularmente ampliados.
' Numa palavra, o fundo vibra, se enlaa ou s,e fende, po:que
portador de foras apenas vislumbradas. E o q~e fazia de
incio a pintura abstrata: convocar asforas, povoar o fun
do com as foras que ele abriga, fazer ver nelas mesmas as for
as invisveis, traar figuras de aparncia geomtrica, mas que
no seriam mais do que foras, fora de gravitao, de peso,
de rotao, de turbilho, de exploso, de expanso, de ger
minao, fora do tempo (como se pode dizer, da msica, que
ela faz ouvir a fora sonora do tempo, por exemplo com Mes
siaen, ou da literatura, com Proust, que faz ler e conceber a
for ilegvel do tempo) . No esta a definio do percepto
em pessoa: tornar sensveis as foras insensveis que povoam
o mundo, e que nos afetam, nos faze~ devir? O que Mondrian
obtm por simples diferenas entre lados de um quadrado, e
Kandinsky pelas "tenses" lineares; e Kupka pelos planos
curvos em torno do ponto. Do fundo' das eras nos vem o que
Worringer chamava a linha setentrional, abstrata e infinita,
linha do niverso que forma fitas e tiras, rodas e turbinas, toda
uma "geometria viva" "elevando intuio as foras mec
nicas", constituindo uma poderosa vida no-orgnica 21 . O
eterno objeto da pintura: pintar as foras, como Tintoretto,.
Encontraremos tambm, talvez, a casa, e o corpo? E
que o fundo infinito freqentemente aquilo sobre o que
se abre a janela ou a porta; ou ento o muro da prpria
casa, ou o solo. Van Gogh e Gauguin semeiam o fundo de
pequenos buqus de flores, para fazer deles o papel mural
21
Worringer, L'art gothique, Gallimard.
235
sobre o qual se destaca o rosto de tons justapostos. E com

efeito a casa no nos abriga das foras csmicas, no mxi
mo ela as filtra, elas as seleciona. Ela as transforma, algu
mas vezes, em foras benevolentes: jamais a pintra fez ver
a fora de Arquimedes, a fora do empux<;> da gua sobre
um corpo gracioso que flutua na banheira da casa, como
Bonnard conseguiu em "o N no banho". Mas tambm as
foras mais malficas podem entrar pela porta, entreaber
ta ou fechada: so as foras csmicas que provocam elas
mesmas as zonas de indiscernibilidade nos_tons justapostos
de um rosto, esbofeteando-o, arranhando-o, fundindo-o em
todos os sentidos, e so estas zonas de indiscernibilidade que
revelam as foras escondidas no fundo (Bacon). H plena
complementariedade, enlace de foras como perceptos e de
devires como afectos. A linha de fora abstrata, segundo
~orringer, rica em motivos animalescos. s foras cs
micas ou cosmogenticas correspondem devires-aniinais ve
.
'
geta1s, moleculares: at que o corpo desaparea no fundo
ou entre no muro, ou inversamente que o fundo se contor
a e turbilhone na zona de indiscernibilidade d~ corpo~
Numa palavra, o ser de sensao no a carne, mas o com
posto das foras no-humanas do cosmos, dos devires no
humanos do homem, e da casa ambgua que os troa e os
ajusta, os faz turbilhonar como os ventos. A carne somen
te o revelador que desaparece no que revela: o composto
de sensaes. Como toda pintura, a pintura abstrata sen
sao, nada mais que sensao. Em Mondrian o quarto
que acede ao ser de sensao dividindo por extenses co
loridas o plano vazio infinito, que lhe d de volta um infi

. d b
22
mto e a ertura . Em Kandinsky, as casa~ so uma das
22
Mondrian, "Ralit naturelle et ralit abstraite" (in Seuphor, Piet

Mondnan, sa vie, son oeuvre, Ed. Flammarion): sobre o quarto e seu
desdobramento. Michel Butor analisou este desdobramento do quarto em
236
fontes da abstrao, que consiste menos em figuras geom

tricas, que em trajetos dinmicos e linhas de errncia, "ca
minhos que caminham" nos arredores. Em Kupka de in
cio sobre o corpo que o pintor talha fitas ou extenses co
loridas, que produziro no vazio os planos cur':.os que o
povoam, tornando-se sensaes cosmogenticas.__ ~--~--~~~~.:::"
oe~_pi_rjtual, ou j~ u.m _~O!l~-~-i_!g_vi'.'S>= ,O. _q~-~~t-~, <.1 . ~~-~~'-?
/!
n1verso? A ~r.~~ - aJ?s~rata,_~ .s!~P2!:5 a ~rte;, _C()f.lC~I~~~!,_E<?.~~~-- -P/
c~.. dT;~tamente a questo que impregna toda pintura -,-:-- '-'-'-:
s~~ - ~-e~-cffi o ~~~~~ito,~ sti-a relao. com a funo. _ '
A arte comea talv-ez--com o animal, ao menos com o
animal que recorta um territrio e faz uma casa (os dois so
correlativos ou at mesmo se confundem por vezes no que
se chama de habitat). Com o sistema territrio-casa, muitas
funes orgnicas se transformam, sexualidade, procriao,
agressiyidade, alimentao, mas no esta transformao
que explica a apario do territrio e da casa; seria antes o
inverso: o territrio impl.i,~.a na emerg~<:i~ ?e 91!-ali_cl.':l:~~-~se!l:~ .
sveis pu;;~- ~~-;;;ibiia. qu';a~ixi' -de ser unicaii1~_Ilt_e !u?
(is'" cse- irnani'-tr:"s'ae express~_,_ torn~~~~J?.~~s~V'~.l ..
ti'ffi.. tiansfiina'o (G$""~i1es2' 3 : s~ni dvida esta expres
sivl&1de.Te.s t dltu~ch~E~~~ V'ida,~ pode-se dizer que o sim
ples lrio dos campos celebra a glria dos cus. Mas com
o territrio e a casa que ela se torna construtiva, e ergue os
monumentos rituais de uma missa animal que celebra as qua
lidades antes de tirar delas novas causalidades e finalidades.
Esta emergncia j arte, no somente no tratamento dos
materiais exteriores, mas nas posturas e cores do corpo, nos
quadrados ou retngulos, e a abertura sobre um quadrado interior vazio
e branco como "promessa de quarto futuro": Rpertoire III, "Le carr
et son habitant", Ed. de Minuit, p. 307-309,314-315.
2 3 Parece-nos que um engano de Lorenz, querer explicar o terri
trio por uma evoluo das funes: L 'agression, Ed. Flammarion.
237
cantos e nos gritos que marcam o territrio. um jorro de

traos, de~-~2E~~- e de sons, inseparveis na dtec!Tda em que
desterritorializao ... Perspectiva de um quarto com seus ha

bitantes" (Klee ).
Cada territrio, cada habitat junt a seus planos ou suas
extenses, no apenas espao-temporais, mas qualitativos:
por exemplo, uma postura e um canto, um canto e urna cor,
perceptos e afectos. E cada territrio engloba ou recorta ter~
'ritrios de outras espcies, ou intercepta trajetos de animais
sem territrio, formando junes inrespecfic<l;S. neste
sentido que Uexkhl, num primeiro aspecto, desenvolve urna
concepo da Natureza meldica:, polifnica, contrapontual.
No apenas o canto de um pssaro tem suas relaes de con
traponto, mas pode fazer contraponto com o canto .d.e ou
tras espcies, e pode, ele mesmo, imitar estes outros cantos,
como se se tratasse de ocupar um mximo de freqncas.
A teia de aranha contm "um retrato muito sutil da mosca"
que lhe serve de contraponto. A concha, como casa do mo
lusco~ se torna, quando ele morre, o contraponto do Ber
nardo-eremita que faz dela seu prprio habitat, graas a sua
cauda que no nadadeira, mas prensil, e lhe permite cap
turar a concha vazia. O Carrapato organicamente cons
trudo de modo a encontrar seu contraponto no mamfero
qualquer que passa sob seu galho, como as folhas de carva
lho arranjadas .c omo telhas, nas gotas de chuva que escor
rem. No uma concepo finalista, mas meldica, em que
no mais sabemos o que arte ou natureza ("a tcnica na
tural"): h contraponto toda vez que uma melodia intervm
como .. motivo" numa outra melodia, como nas bodas en
tre a mamangava e a boca-de-leo. Essas relaes de contra
ponto juntam planos, formam compostos de sensaes, blo
cos, e determinam devires. Mas no so somente estes com
postos meldicos determinados que constituem a natureza,
mesmo generalizados; preciso tambm, sob um outro as
pecto, um plano de composio sinfnica infini:o: da Casa
ao universo. Da endo-sensao exo-sensao. E que o ter
s~-!~!ri;;ill _~xpr~~i.siV_9_~ ~-(~?.!i~~~i?-~.ill~~9l0_~_4~ r~rit~i~f"?.
'
'I
Scenopoietes dentirostris, pssaro das florestas chuvosas da

Austrlia, faz cair da rvore as folhas que corta cada manh,
vira-as para que sua face interna mais plida contraste com
a terra, constri para si assim uma cena co_mo um ready
made, e canta exatam.ente em cima, sobre um cip ou-um
galho, um canto complexo composto de suas prprias no
tas e das de outros pssaros, que imita nos intervalos, mos
trando a raz amarela das plumas sob seu.bico: um artista
completo 24 No so as sinestesias em plena carne, so es
tes blocos de sensaes no territrio, cores, posturas e sons,
que esboam uma obra de arte total. Estes blocos so ri
torneios; mas h tambm ritornelos posturais e de cores; e
tanto posturas quanto cores se introduzem sempre nos ritor~
nelas. Reverncias e. posies eretas, rondas, traos de co
res. O ritornelo inteiro o ser de sensao. Os monumen
tos so ritornelos. Desse ponto de vista, a arte no deixar
de ser habitada pelo animal. A arte deKafka ser a mais prb
funda meditao sobre o territrio e a casa, o terreiro, as pos~
turas~retrato (a cabea pendida do habitante com o queixo
enterrado no peito, ou ao contrrio .. o grande tmido" que
fura o teto com seu crnio anguloso), os sons-msica (os ces
que so msicos por suas prprias posturas" Josephine a
ratinha cantora da qual ja~ais saberemos se canta, Gregoire
que une seu piadoao violino de sua irm numa relao com
plexa quarto-casa~territrio). Eis tudo o que preciso para
fazer arte: uma casa, posturas, cores e cantos - sob a con
dio de que tudo isso se abra e se lance sobre umvetor louco,
como uma vassoura de bruxa, uma linha d~ universo ou de
24
Marshall, Bowler Birds, Oxford at the Clarendon Press: Gilliord,

Birds of Paradise and Bowler Birds, Weidenfeld.
li. Filosofia, Cinci~ Lgica e Arte
238
r ,
I I
--
- -- - -
239
,,
:-;;
.:1
ritrio no se limita a isolar e juntar, ele abre para foras

csmicas que sobem de dentro ou que vm de fora, e torna
sensveis seu efeito sobre o habitante. um plano de com
posio do carvalho que porta ou comporta a fora de de
senvolvimento da bolota e a fora de formao das gotas,
ou o do carrapato, que tem a fora da luz capaz de atrair o
animal at a ponta de um galho, numa altura suficiente, e a
fora de peso com a qual se deixa cair sobre o mamfero que
passa - e entre os dois, nada, um vazio assustador que pode
durar anos, se o mamfero no passa25 E ora as foras se
fundem umas nas outras em transies sutis, decompem
se to logo vislumbradas, ora se alternam ou se enfrentam.
Ora deixam-se selecionar pelo territrio, e so as mais be
nevolentes que entram na casa. Ora lanam um apelo mis
terioso que arranca o habitante do territrio, e o precipita
numa viagem irresistvel, como os pintassilgos que se r:e
nem frequentemente aos milhes ou as lagostas que empre
endem uma imensa peregrinao no fundo da ,gua. Ora se
abatem sobre o territrio e o invertem, malevolentes, restau
rando o caos de onde ele mal saa. Mas sempre, se a nature..:
za como a arte, porque ela conjuga de todas as maneiras
esses dois elementos vivos: a Casa e o Universo, o Heimlich
e o Unheimlich, o territrio e a desterritorializao, os com
postos meldicos finitos e o grande plano de composio
infinito, o pequeno e o grande ritornelo.
A arte comea, no com a carne, mas com a casa; por
isso que a arquitetura a primeira das artes. Quando Du
buffet procura delifuitar um certo estado bruto de arte, a
princpio na direo da casa que ele se volta, e toda sua obra
se ergue entre a arquitetura, a escultura e a -pintUra. E, limi
tando-nos forma, a arquitetura mais sbia no deixa de

fazer planos, extenses, e de junt-los. por isso que se pode
defini-la pela "moldura", um encaixe de molduras diversa
mente orientadas, que se imporiam s outras artes, da pin
tura ao Cinema, J se apresentou a pr-histria do quadro
como passando pelo afresco na moldura da parede, o vitral
:ha moldura da janela, o mosaico na moldura do solo: "A
moldura o umbigo que liga o quadro ao monujllento do
qual ele a reduo", como a moldura gtica com colune
tas, ogiva e flecha 26 . Fazendo da arquitetura a arte primeira
da moldura, Bernard Cache pode enumerar um certo nmero
de formas enquadrantes que no prejulgam nenhum conte
do concreto nem funo do edifcio: o mu~o que isola, aja
nela que capta ou seleciona (em conexo com o territrio),
o solo-cho que conjura ou rarifica ("rarificar o relevo da
terra para dar livre curso s trajetrias humanas"), o teto,
que envolve a singularidade do lugar ("o teto em declive
coloca o edifcio sobre uma colina... "). Encaixar essas mol
duras ou juntar todos estes planos, extenso de muro, ex
tenso de janela, extenso de solo, extenso de declive, todo
um sistema composto rico em pontos e contrapontos. As
molduras e suas junes sustentam os compostos de sensa
es, do consistncia s figuras, confundem-se com seu dar
consistncia, seu prprio tnus. A esto as faces de um cubo
de sensao. As molduras ou as extenses no so coorde
nadas, pertencem aos compostos de sensaes dos quais cons
tituem as faces, as interfaces. Mas, por mais extensvel que
seja este sistema, preciso ainda um vasto plano de compo
sio que opere uma espcie de desenquadramento segun
do linhas de fuga, que s passe pelo territrio para abri-lo
sobre o universo, que v da casa-territrio cidade-cosmos,
25
Cf. a obra-prima de J. von Uexkhl, Mondes animaux et monde
humain, Thorie de la signification, Ed. Gonthier (p. 137-142: "o contra
ponto, motivo do desenvolvimento e da morfognese").
2 6 Henry van de Velde, Dblaientent d'art, Archives d'architecture

moderne, p. 20.
240
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e que dissolva agora a identidade do lugar na variao da

Terra, uma cidade que tem menos um lugar do que vetores
pregueando a linha abstrata do relevo. sobre este plano de
composio, como sobre "um espao vetorial abstrato", que
se traam figuras geomtricas, cone, prisma, diedro, plano
estrito, que nada mais so do que foras csmicas capazes
de se fundir, se transformar; se enfrentar, alternar, mundo
de antes do homem, mesmo se produto do homem 27 .
preciso agora desarticular os planos, para remet-los a seus
intervalos, em vez de remet-los uns aos outros, para criar
novos afectos 28 . Ora~ vimos que a pintura seguia o mesmo
movimento. A moldura ou a borda do quadro, em primeiro
lugar, o invlucro externo de uma srie de molduras ou de
extenses que se juntam, operando contrapontos de linhas
e de cores, d eterminando compostos de sensaes. Mas o
quadro atravessado tambm por uma potncia de desen
quadramento que o abre para um plano de composio ou
um campo de foras infinito. Estes procedimentos podem ser
muito diversos, mesmo no nivel da moldura exterior: formas
irregulares, lados que no se juntam, molduras pintadas u
pontilhados de Seurat; quadrados sobre ponta de Mondrian,
tudo o que d ao quadro o poder de sair da tela . Jamais o
gesto do pintor fica na moldura, ele sai da moldura e no
comea com ela.
27
Sobre todos estes pontos, a anlise das formas enquadrantes e da
cidade-cosmos (exemplo de Lausanne), cf. Bernard Cache, L 'ameublement
du territoire (a sair) . .,
28
Pascal Bonitzer que formou o conceito de desenquadramento,

para aplicar ao cinema novas rdaes entre os planos. ( Cahiers du cinma,
n 284, janeiro de 1978): planos "disjuntos, triturados ou fragmentados"'
graas aos quais o cinema se torna uma arte, depurando-se das emoes
mais comuns que arriscam de lhe impedir o desenvolvimento esttico, e
produzindo-lhe afetos novos (Le champ aveugle, Ed. Cahiers du cinma,
Gallirnard, "sisteme des motions" ).
242
'
No parece que a literatura, e particularmente o romance,

estejam i:mma outra situao. O que conta no so as opinies
dos personagens segundo seus tipos sociais e seu carter,
como nos maus romances, mas as relaes de contraponto nos
quais entram, e os compostos de sensaes que esses perso
nagens experimentam eles mesmos ou fazem experimentar, em
seus devires e suas vises. O contraponto no serve para re
latar conversas, reais ou fictcias, mas para fazer mostrar a
loucura de qualquer conversa, de qualquer dilogo, mesmo
interior. tudo isso que o romancista deve extrair das per
cepes, afeces e opinies de seus "modelos" psicossociais,
que se integram inteiramente nos perceptos e os afectos aos
quais o personagem deve ser elevado sem conservar outra vida.
E isso implica num vasto plano de composio, no precon
cebido abstratamente; mas que se constri medida que a obra
avana, abrindo, misturando, desfazendo e refazendo compos
tos cada vez mais ilimitados segundo a penetrao de foras
csmicas. A teoria do romance de Bakhtin vai nesse sentido
mostrando, de Rabelais a Dostoievski, a coexistncia dos com
ponentes contrapontuais, polifnicos, e plurivocais com um
plano de composio arquitetnico ou sinfnico 29 . Um ro
mancista como Dos Passos soube atingir uma arte inaudita
do contraponto nos compostos que forma entre personagens,
atualidades, biografias, olhos de cmera, ao mesmo tero'po que
um plano de composio se alarga ao infinito, para arrastar
tudo para a Vida, para a Morte, para a cidade-cosmos. E se
retornamos a Proust porque, mais do que qualquer outro,
ele fez com que os dois elementos quase se sucedessem, embo
ra presentes um no outro; o plano de composio aparece pou
co a pouco, para a vida, para a morte, compostos de sensa
o que ele edifica no curso do tempo perdido, at aparecer
em si mesmo com o tempo reencontrado, a fora, ou antes as
29
Bakhtin, Esthtique et thorie du roman, Gallimard.
243
foras, do tempo puro tornadas sensveis. Tudo comea pe

las Casas, que devem todas juntar suas dimenses, e dar con
sistncia a compostos, Combray, o palacete de Guermantes,
o salo Verdurin; e as casas elas mesmas se ajuntam segundo
interfaces, mas um Cosmos planetrio j est l, visvel ao
telescpio, arruinando-as ou transformando-as, e absorven
do-as no infinito do fundo. Tudo comea por titornelos, cada
um dos quais, como a pequena frase da sonata de Vinteuil,
no se compe apenas em si mesmo, mas com -outras sensa
es variveis, a de uma passante desconhecida, a do rosto de
Odette, a das folhagens do bosque de Boulogne- e tudo ter
mina, no infinito, no grade Ritornelo, a frase do sptuor em
perptua metamorfose, o canto dos universos, o mundo de
antes do homem ou de depois. De cada coisa finita, Proust faz
uni ser de sensao, que no deixa de se conservar, mas .fu
gindo sobre um plano de composio do Ser: "seres de fuga" ...
!
'
I
I
EXEMPLO XII
No parece que a msica esteja numa outra situa

o, talvez mesmo a encarne com mais poder ainda. Diz
se, todavia, que o som no tem moldura. Mas os com
postos de sensaes, os blocos sonoros tampouco tm
extenses ou formas enquadrantes que devem, em cada
caso, se ajuntar assegurando um certo fechamento. Os
casos mais simples so a ria meldica, que um ritor
nelo monofnico; o motivo, que j polifnico, um
elemento de .ma melodia interveniente no desenvolvi
mento de uma outra e fazendo contraponto; o tema,
como objeto de modificaes harm-n.icas atrav~s das
linhas meldicas. Essas trs formas elementares cons
trem a casa sonora e seu territrio. Elas correspondem
s trs modalidades de um ser de sensao, pois a ria
uma vibrao, o motivo um enlace, um acoplamen244
IL Filosofia, Cincia Lgica e Arte
to, enquanto o tema no fecha sem se descerrar, fender
e tambm abrir. Com efeito, o fenmeno musical mais
importante, que aparece medida que os compostos de
sensaes sonoras se tornam mais complexos, que sua
clausura ou fechamento (por juno de suas molduras,
de suas extenses) se acompanha de uma possibilidade
de abertura sobre um plano de composio cada vez
mais ilimitado. Os seres de msica so como os seres
vivos segundo Bergson, que compensam sua clausura
individuante por uma abertura feita de modulao, re
petio, transposio, justaposio... Se consideramos
a sonata, encontramos a uma forma enquadrnte par
ticularmente rgida, fundada sobre um bitematismo, e
da qual o primeiro movimento apresenta as seguintes
dimenses: exposio do primeiro tema, transio, ex
posio do segundo tema, desenvolvimentos sobre o pric
rileiro ou o segundo, coda, desenvolvimento do primeiro
com modulao, etc. toda uma casa com seus apo
sentos. Mas antes o primeiro movimento que forma
assim uma clula, e raro que un grande msico siga
a forma cannica; os outros movmentos podem abrir
se, notadamente o segundo, pel~ tema e variao, at
que Liszt asseg~re uma fuso dos movimentos no "poe
ma sinfnico". A sonata aparece ento antes como uma
forma-cruzamento em que, da juno das dimenses
musicais, da clausura dos compostos sonoros, nasce a
abertura de um plano de composio.
Deste ponto de vista, o velho procedimento tema
e variao, que mantm a moldura harmnica do tema,
d lugar a uma espcie de desenquadramento quando
o piano engendra os estudos de composio (Chopin,
Schumann, Liszt}: um novo momento essencial, por
que o trabalho criador no mais versa sobre os com
ponentes sonoros, motivos e temas, abrindo um plano,
245
--
---
.
~~
-;-~, !
=
q
'
mas ao contrrio versa diretamente sobre o prprio

plano de composio, para fazer nascer dele compos
tos bem mais livres e desenquadrados, quase agregados
incompletos ou sobrecarregados, em desequilbrio per
manente. a "cor" do som que conta cada vez mais.
Passa-se da Casa ao Cosmos (segundo uma frmula
que a obra de Stockhausen retomar). O trabalho do
plano de composio se desenvolve em duas direes
que engendraro uma desagregao da moldura tonal:
os imensos fundos da variao contnua que fazem en
laar e se unir as foras tornadas sonoras, em Wagner,
ou os tons justapostos que separam e dispersam as for
as agenciando suas passagens reversveis, em Debussy.
Universo-Wagner, universo-Debussy. Todas as rias,
todos os pequenos ritornelos enquadrantes ou enqua
drados, infantis, domsticos, profissionais, nacionais,
territoriais, so carregados no grande Ritornelo, um
potente canto da terra - o desterritorializado - que
se eleva com Mahler, Berg ou Bartk. E sem dvida o
plano de composio engendra sempre novas clausuras,
como na srie. Mas, sempre, o gesto do msico consiste
em desenquadrar, encontrar a abertura, retornar o pla
no de composio, segundo a frmula que obceca Bou
lez: traar uina transversal irredutvel vertical harm
nica como horizontal meldica que conduz blocos so
noros individualizao varivel, mas tambm abri-las
ou fend-las num espao-tempo que determina sua den
sidaae e seu percurso sobre o plano 30 . O grande ritor
nelo se eleva medida que nos afastamos da casa, mes
30
Boulez, notadamente Points de repere, Ed. Bourgois-Le Seuil,

p. 159 e segs . (Pensez la musique aujourd'hui, Ed. Gonthier, p. 59-62).
A eX:tenso da srie em duraes, intensidades e timbres no um ato de
clausura, mas ao contrrio uma abertura do que se fechava na srie das
alturas.
mo se para retornar a ela, j que ningum mais ;nos

reconhecer quando retornarmos.
Composio, composio, eis a nica definio da arte.
A composio esttica, e o que no composto no uma
obra de arte. No confundiremos todavia a composio tc
nica, trabalho do material que faz frequentemente intervir
a cincia (matemtica, fsica, qumica, anatomia) :e a com
posio esttica, que o trabalho da sensao. S este lti
mo merece plenamente o nome de composio, e nunca uma
obra: de arte feita por tcnica ou pela tcnica. Certamente,
a tcnica compreende muitas coisas que se individualizam
segundo cada artista e cada obra: as palavras e a sintaxe em
literatura; no apenas a tela em pintura, mas sua prepara
o, os pigmentos, suas misturas, os mtodos de perspectiva;
ou ent~o os doze sons da msica ocidental, os instrumentos,
as escalas, as alturas ... E a relao entre os dois planos,
plano de composio tcnica e o plano de composio est
tica, no cessa de variar historicamente. Sejam dois estados
oponveis na pintura a leo: num primeiro caso, o quadro
preparado por um fundo branco, sobre o qual se desenha e
se dilui o desenho (esboo), enfim se pe a cor, as sombras
e as luzes. No outro caso, o fundo se torna cada vez mais
espesso, opaco e absorvente, de modo que ele se colore na
diviso, e o trabalho se faz em plena massa sobre uma gama
escura, as correes substituindo o esboo: o pintor pintar
sobre cor, depois cor ao lado de cor, as cores se tornando
cada vez mais relevos, a arquitetura sendo assegurada pelo
"contraste dos complementares e a concordncia dos an
logos" (Van Gogh); por e n cor que se encontrar a ar
quitetura, mesmo se preciso renunciar aos relevos parare
constituir grandes unidades colorantes. verdade que Xavier
de Langlais v em todo este segundo caso uma longa deca
dncia que cai.no efmero e no chega a restaurar uma ar-
246
247
!
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li !
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quitetura: o quadro se obscurece, empalidece ou se escama

rapidamente 31 . E sem dvida esta observao coloca, ao me
nos negativamente, a questo do progresso na arte, j que
Langlais considera que a decadncia comea j depois de Van
Eyck (um pouco como alguns param a msica no canto gre
goriano, ou a filosofia em Santo Toms). Mas uma obser
vao tcnica que concerne somente ao material: alm de que
a durao do material muito relativa, a sensao de uma
outra ordem, e possui uma existncia em si enquanto o ma
terial dura. A relao da sensao com o material deve pois
ser avaliada nos limites da durao do material, qualquer que
ela seja. Se h progresso em arte, porque a arte s pode
viver criando novos perceptos e novos afectos como desvios,
reton;ws, linhas de partilha, mudanas de nveis e de esca
las ... Deste ponto de vista, a distino de dois estados da
pintura a leo toma um aspecto inteiramente diferente, es
ttico e no mais tcnico- esta distino no conduz evi
dentemente ao "representativo ou no", j' que nenhuma
arte, nenhuma sensao jamais foram representativas.
No primeiro caso, a sensao se realiza no material; e
no existe fora desta realizao. Diramos que a sensao (o
composto de sensaes) se projeta sobre o plano de compo
sio tcnica bem preparado, de sorte que o plano -de com
posio esttica venha recobri-lo. preciso pois que o ma
terial compreenda ele mesmo mecanismos de perspectiva
graas aos quais a sensao projetada no se realiza somen
te cobrindo o qu;1dro, mas segundo um.a profundidade. A
arte desfruta ento de uma aparncia de transcendncia, que
se exprime no numa coisa por representar, mas no carter
paradigmtico da projeo e no carter "simblico" da pers
pectiva. A Figura como a fabulao segundo Bergson: tem
31 Xavier de Langlais, La technique de la peinture l'huile, Ed.
Flammarion (E Goethe, Trait des couleurs, Ed. Triades, 902-909).
uma origem religiosa. Mas, quando ela se torna esttica, sua

transcendncia sensitiva entra numa oposio surda ou abe-r
ta com a transcendncia suprasensvel das religies.
No segundo caso, no mais a sensao que se realiza
no material, antes o material que entra na sensao. Cer
tamente, a sensao no existe mais fora dessa entrada, e o
plano de composio tcnica no mais tem autonomia a no
ser no primeiro caso: no vale jamais por si mesmo. Mas
diramos agora que ele sobe no plano de composio est
tica, e lhe d uma espessura prpria, como diz Damisch, in
dependente de qualquer perspectiva e profundidade. o
momento em que as figuras da arte se liberam de uma trans
cendncia aparente ou-de um modelo paradigmtico, e con
fessam seu atesmo inocente, seu paganismo. E sem dvida,
entre estes dois casos, estes dois estados da sensao, estes
dois plos da tcnica, as transies, as combinaes e as
coexistncias se fazem constantemente (por exemplo o tra
balho em plena massa de Ticiano ou de Rubens): so plos
abstratos ao invs de movimentos realmente distintos. Resta
que a pintura moderna, mesmo quando se contenta com
leo e solvente, se volta cada vez mais na direo do segundo
plo, e faz subir e introduzir o material "na espessura" do
plano de composi~ esttica. - por isso -que to falso
definir a sensao na pintura moderna pela admisso de
uma "plenitude" visual pura: o erro vem talvez de que a es
pessura no precisa ser larga ou profunda. Pde-se dizer, de
Mondrian, que ele era um pintor da espessura; e quando
Seurat define a pintura como "a arte de cavar uma superf
cie", basta-lhe apoiar-se sobre os vazios e os plenos do pa
pel Canson. uma pintura que no mais tem fundo, por
que o "baixo" emerge: a superfcie esburacvel ou o pla
no de composio ganha espessura, enquanto o material
sobe, independentemente de uma profundidade ou perspec
tiva, independentemente das sombras e mesmo da ordem
248
249
. 'I
I '
cromtica da cor (o colorista arbitrrio). No mais se reco

bre, faz-se subir, acumular, empilhar, atravessar, sublevar,
dobrar. uma promoo do solo, e a escultura pode tor
nar-se plana, j que o plano se estratifica. No mis se pin
ta "sobre", mas "sob". A arte informal levou muito longe
estas novas potncias da textura, essa elevao do solo com
Dubuffet; e tambm o expressionismo abstrato" a arte mi
nimalista, procedendo por impregnaes, fibras, folheados,
ou usando a tarlatana ou o tule, de modo que o pintor possa
pintar atrs de seu quadro, num estado de cegueira 32 . Com
Hantai, as dobragens escondem vista do pintor o que en
tregam ao olho do espectador, uma vez desdobradas. De
qualquer maneira e em todos estes estados, a pintura -pen
samento: a viso existe pelo pensamento, e o olho pensa,
mais ainda do que escuta.
Hubert Damisch fez da espessura do plano um verda
deiro conceito, mostrando que "o tranado poderia bem
preencher, para a pintura futura, funo anloga quela que
foi a da perspectiva". O queno prprio da pintura, j que
Damisch reencontra a mesma distino no nvel do plano
arquitetura!, quando Scarpa, por exemplo, rejeita o movi
mento da projeo e os mecanismos da perspectiva, para ins~
crever os volumes na espessura do prprio plano 33 E da
literatura msica uma espessura material se afirma, que
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32
Cf. "Christian Bonnefbi, interview et comment: par Yves

Alain Bois", Macula, S-6.
33
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,i'',I
li
les
Damisch, Fentre jaime cadmium ou

dessous de la peinture,
Ed. du Seuil, pp. 275-305 (e p. 80, a espessura do plano em Pollock). Da
misch o autor que mais insistiu sobre a relao -arte.-pertsamento, pin
tura pensamento, tal como notadamente Dubuffet procurava instaur-la.
Mallarm fazia da "espessura" do livro uma dimenso distinta da pro
fundidade: cf. Jacques Schrer, Le livre de Mallarm, Gallimard, p. 55

tema que Boulez retoma por sua vez para a msica (Points .de repere, p.
161).
250
Il. Filosofia, Cincia Lgica e Arte
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no se deixa reduzir a nenhuma profundidade formal. um

trao caracterstico da literatura moderna, quando as pala
vras e a sintaxe sobem no plano de composio, e o cavam,
em lugar de coloc-lo em perspectiva. E a msica, quando
renuncia projeo como s perspeCtivas que impem a al
tura, o temperamento e o cromatismo, para dar ao plano so
noro uma espessura singular, da qual testemunham elemen
tos muito diferentes: a evoluo dos estudos parapiano, que
deixam de ser somente tcnicas para tornar-se "estudos de
composio" (com a extenso que lhes d Debussy); a im
portncia decisiva que toma a orquestrao em Berlioz; a
subida dos timbres em Stravinski e em Boulez; a prolifera
o dos afectos de percusso com os metais, as peles e as ma
deiras, e sua ligao com os instrumentos de sopro," para
constituir blocos inseparveis do material (Varese); a rede
finio do percepto em funo do rudo, do som bruto e
complexo (Cage); no apenas o alargamento do cromatismo
a outros componentes diferentes da altura, mas a tendn
cia a uma apario no-cromtica do som num continuum
infii:to (msica eletrnica ou eletro-acstica).
S h um plano nico, no sentido em que a arte no
comporta outro plano diferente do da composio esttica:
o plano tcnico, com efeito, necessariamente recoberto ou
absorvido pelo plano de composio esttica. sob esta con
dio que a matria se torna expressiva: o composto de sen
saes se realiza no material, ou o material .entra no com:
posto, mas sempre de modo a se situar sobre um plano de
composio propriamente esttico. H muitos problemas
tcnicos em arte, e a cincia pode intervir em sua soluo;
mas eles s se colocam em funo de problemas de compo
sio esttica, que concernem aos compostos de sensaes e
ao plano ao qual remetem necessariamente com seus mate
riais. Toda sensao uma questo, mesmo se s o silncio
responde a ela. O problema na arte consiste sempre em en
251
li
l1
1: ,[
':
contrar que monumento erguer sobre tal plano, ou que pla

no estender sob tal monumento, e os dois ao .Illesmo tem
po: assim em Klee o "movimento no limite da terra frtil" e
o "monumento em terra frtil". No h tantos planos dife
rentes quantos universos, autores ou mesmo obras? De fato,
os universos, de uma arte outra, bem como numa mesma
arte, podem derivar uns dos outros, ou ento entrar em re
laes de captura e formar constelaes de universo, inde
pendentemente de qualquer derivao, mas tambm disper
sar-se em nebulosas ou sistemas estelares diferentes, sob dis
tncias qualitativas que no so mais de espao e de tempo.
sobre suas linhas de fuga que os universos se encadeiam
ou se separam, de modo que o plano pode ser nico, ao mes
mo tempo que os universos so mltiplos irredutveis.
Tudo se passa (inclusive a tcnica) entre os compostos
de sensaes e o plano de composio esttica. Ora, este no
vem antes, no sendo voluntrio ou preconcebido, no ten
do nada a ver com um programa, mas tambm no vem de
pois, embora sua tomada de conscincia se faa progressi
vamente e surja freqentemente depois. A cidade no vem
depois da casa, nem o cosmos depois do territrio. O uni
verso no vem depois da figura, e a figura aptido de uni
verso. Chegamos, da sensao composta, ao plano de com
posio, mas para reconhecer sua estdta coexistncia ou sua
complementariedade, um s progredindo atravs do outro.
A sensao composta, feita de perceptos e de afectos, des
territorializa o sist~ma da opinio que reunia as percepes
e afeces dominantes num meio natural, histrico e social.
Mas a sensao composta se reterritorializa sobre o plano
de composio, porque ela ergue suas casas sbre ele, por
que ela se apresenta nele em molduras encaixadas ou exten
ses articuladas que limitam seus componentes=> paisagens
tornadas puros perceptos, personagens tornados puros afec
tos. E, ao mesmo tempo, o plano de composio arrasta a
252
I
I
I
I
I
sensao numa desterritorializao superior, fazendo-a pas

sar por ~ma espcie de desenquadramento que a abre e a
fende sobre um cosmos infinito. Como em Pessoa, uma sen
sao, sobre o plano, no ocupa um lugar sem estend-lo,
distend-lo pela Terra inteira, e liberar todas as sensaes que
ela contm: abrir ou fender, igualar o infinito. Talvez seja
prprio da arte passar pelo finito para reencontrar, restituir
o infinito.
O que define o pensamento, ,as trs grandes formas do
pensamento, a arte, a cincia e a filosofia, sempre enfren
tar o caos, traar um plano, esboar um plano sobre o caos.
Mas a filosofia quer salvar o infinito, dando-lhe consistn
cia: ela traa um plano de imanncia, que leva at o infinito
acontecimentos ou conceitos consistentes, sob a ao de per
sonagens conceituais. A cincia, ao contrrio, renuncia ao
infinito para ganhar a referncia: ela traa um plano de co
ordendas somente indefinidas, que define sempre estado"s
de coisas, funes ou proposies referenciais, sob a ao de
observadores parciais. A arte quer criar um finito que resti
tua o infinito: traa um plano de compsio que carrega por
sua vez monumentos ou sensaes compostas, sob a ao de
figuras estticas. Damisch analisou precisamente o quadro
de Klee, "Igual infinito". Certamente no uma alegoria, mas
o gesto de pintar que se apresenta como pintura. Parece-nos
que as manchascastanhas, que danam na margem e atra
vessam a tela, so a passagem infinita do caos; o formigar
de_pontos sobre a tela, dividida por bastonetes, a sensa
o composta finita, mas se abre sobre o plano de composi
o que nos devolve o infinito, = oo. Isso no implica, con
tudo, que a arte seja como uma sntese da cincia e da filo
sofia, da via finita e da via infinita. As trs vias so especfi
cas, to diretas umas como as outras, .e se distinguem pela
natureza do plano e daquilo que o ocupa. Pensar pensar
por conceitos, ou ento por funes, ou ainda por sensaes,
253
j,i
1 I
i.
e um desses pensamentos no melhor que um outro, ou

mais plenamente, mais completamente, mais sinteticamen
te "pensado". As molduras da arte no so coordenadas
cientficas, como as sensaes no so conceitos ou o inver
so. As duas tentativas recentes para aproximar a arte da fi
losofia so a arte abstrata e a arte conceitual; mas no subs
tituem o conceito pela sensao, criam sensaes e no con
ceitos. A arte abstrata procura somente refinar a sensao,
desmaterializ-la, estendendo um plano de composio ar
quitetnico em que ela se tornaria um puro ser espiritual,
uma matria radiante pensante e pensada, no mais uma
sensao do inar ou da rvore; mas uma sensao do con
ceito de mar ou do conceito de rvore. A arte conceitual
procura uma desmaterializao oposta, por generalizao,
instaurando um plano de composio suficientemente neu
tralizado (o catlogo que rene obras no mostradas, o solo
recoberto por seu prprio mapa, os espaos abandonados
sem arquitetura, o plano flatbed) para que tudo tome a um
valor de sensao reprodutvel at o infinito: as coisas, as
imagens ou clichs, as proposies - uma coisa, sua foto
grafia, na mesma escala e no mesmo lugar, sua definio
tirada do dicionrio. No certo, porm, que se atinja as
sim, neste ltimo caso, a sensao nem o conceito, porque
o plano de composio tende a se fazer "informativo" , e a
sensao depende da simples "opinio" de um espectador,
ao qual cabe eventualmente "materializar" ou no, isto ,
decidir se arte ou no. Tanto esforo para reencontrar no
infinito as percepes e afeces ordinrias, e conduzir o
conceito a uma doxa do corpo social ou da grande metr
pole americana.
Os trs pensamentos se cruzam, se entrelaam, mas sem
sntese nem identificao. A filosofia faz surgiracontecmen
tos com seus conceitos, a arte ergue monumentos com suas
sensaes, a cincia constri estados de coisas com suas fun
254
'
II. Filosofia, CinCia Lgica e Arte
es. Um rico tecido de correspondncias pode estabelecer

se entre os planos. Mas a rede tem seus pontos culminan
tes, onde a sensao se torna ela prpria sensao de con
ceito, ou de funo; o conceito, conceito de funo ou de
sensao; a funo, funo de sensao ou de conceito. E um
dos elementos no aparece, sem que o outro possa estar ainda
por vir, ainda indeterminado ou desconhecido. Cada elemen
to criado sobre um plano apela a outros elementos hetero
gneos, que restam por criar sobre outros planos: o pensa
mento como heterognese. verdade que estes pontos cul
minantes comportam dois perigos extremos: ou reconduzir
nos opinio da qual queramos sair, ou nos precipitar no
caos que queramos enfrentar.
255

DELEUZE - Gilles-Percepto, Afecto e Conceito - Capitulo

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,.

Percepto, Afecto e Conceito

O jovem sorri na tela enquanto ela dura. O sangue la

-~!~~ C()IJ.SeEV..<l:~ _e._ ~.}i,~i~fl. S2~~-~.~?--~-~?.<:i? q~e_ s!.:_5;_(),ll:~.~!':':<l:.

se~sq_---e;;:.i"S-to~'i~;;;;:~~o.;,;p;;sto~d~ .perceptos e.ale.ctos.- --~-..

Os perceptos no mais so percepes, sp independen

tos e afectos~ue valem por si mesmos e excedem

qualquer vivido. Existem na ausncia do homem, podemos

dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra,. so

bre a tela ou ao longo das palavras, ele prprio um cn.m

sensao, e nada mais: ela existe em si.

Percepto, Afecto e Conceito

Os acordes so afectos. Consoantes e dissonantes, os

II. Filosofia, Cincia Lgica e Arte

em sua produo e seu desenvolvimento. Atravs de sua ad

loucos, ao contrrio, sustentam-se quase smpre, m-~~-so2...<!: ...

Conversations avec Czanne, Ed. Macula (Gasquet), p. 121.

Cf. Franois Cheng, Vide et plein, Ed. du Seuil, p. 63 (citao do

Percepto, Afecto e Conceito

Pintamos, esculpimos, compomos, escrevemos com sen

que remetenam a um objeto (referncia):

a algo, uma semelhana produzida por seus prprios meios

e_~ sorriso s~-~~~re-1~--&E~~fito-ae~crS; d traos:

;e so~f)~~-=-1~Juz:Je a se:nel~ana pode imp-;eg~bra

e arte, e porque a sensaao so remete a seu material: ela

0 gesto de terra cozida, o lan de metal, o acocorado da pedra

" com a cor captada -como sai fora do

m-~~$~~___p, . no P<;!"~~pto ()~ n~=~~~Of,l?d;l a ~at~

ri .se torna expressiva. E o afecto que e metahco, cnstah

O objetivo da arte, om os meios do material, arrancar

Jos Gil consagra um captulo aos p r ocedimentos pelos quais Pes

li. Filosofia, Cincia Lgica e Arte

Percepto, Mecto e Conceito

quanto a isto, no esto numa situao diferente da dos pin

, ~ ~......_"'-=--~~-,-,_~ ..:-- -'"" >'>'>'_.. ~,

/_,{,' N~? s: es~reve cot_:I lem~rana~-~~.!_::~~~5~~2..~3s por bl?~os

de ~nfa~c1a,_ ~~~.;._<i_evires~cp~~__~.2_g._J2.res~E:~: A musica

*l esta cheia disso. Para tanto e preciso nao memona; mas um

material complexo que no se encontra na memria, mas nas

palavras, nos sons: "Memria, eu te odeio." S seatinge ,o

11. Filosofia, Cinci~ Lgica e Arte

rio, se distanciam, mas para s serem reunidas pela luz, o

a-e-ilgffia(f;-~q:ii~nt~~-;;;;ie~~~~~;~do) deCzanne: "o h o-~

mem ausente, mas inteiro na paisagem". Os personagens no

' !l i' .''11

tre eles a cidade) so as paisagens .1'!?!C:.}!!:!;t!!-Et!JJ.,.Ef!..!!:f!:tU..re

se elevar das percepes vividas ao percepto, de afeces

Moby Dick que o faz tornar-se-baleia, e forma um compos

Il. Filosofia, Cincia Lgica e Arte

com o vivido. Pode acontecer mesmo que se tenha um grande

senso de observao e muita irrlagill_aii~'p<;Ssvel escre;~~:~;;n

. P~ES~~-afeces .;op~ies?'Me~ nos;;~an~~~~e~~-;

autobiogrficsvemos cntrntarem-se, cruzarem-se opinies

Rosselini, Le cinma rvl, Ed. de l'Etoile, p . 80-82.

Percepto, Afecto e Conceito

~ecai~~s-~Qf._Q_;_]2e.t.S.QIL<l~-U..,..Qg__: ;_~ -S:;~9~l!s!~.!.>.J?.~r.:~.~q.!!~.~ -~-1!~.

Js;,.ga,.do.&Q.mans;~;d~Jikh.til.L(felizmente ele no fica a, jus

~~!'~~: Trata-se sempre de hberar a vida l onde ela pii

soneira, ou de tentar faz-lo num combate incerto. A mor

~-~~-1~~~a,;~~<?~."--!!l2!~Y2~.."'"~~~2.=~?=.~J~-~fS.<':P,~?.. Os perceptos podem

11. Filosofia, Cincia Lgica e Arte

ou os invlidos podem faz-lo: toda fabulao

~e gigante..~ Medocres ou grandiosos, so c!.elll.a~iadafl.!en

m-$___p, . no P<;!"~~pto ()~ n~=~~~Of,l?d;l a ~at~

/_,{,' N~? s: es~reve cot_:I lem~rana~-.!_::~5~~2..~3s por bl?~os

a-e-ilgffia(f;-~q:ii~nt-;;;;ie~~~;~do) deCzanne: "o h o-~

. P~ES~~-afeces .;op~ies?'Me~ nos;;~an~~e-;

!': Trata-se sempre de hberar a vida l onde ela pii

~--1~a,;~~<?~."--!!l2!~Y2~.."'"~~~2.=~?=.~J~-~fS.<':P,~?.. Os perceptos podem

superfluidade~', tudo o que gruda em nossas perceps:~-~-E<?!.: _

de imp_?r _a .,e:x:}~!~~~sie;..!lm-t~J- zo.n..dlli1l!E...ni.o....s_e_s.a.b.e...