Estudios Publicos Especial N.parra 2014

ESTUDIOS PBLICOS
ESTUDIOS
PBLICOS
N 136
PRIMAVERA 2014
100 aos de Nicanor Parra
N 136
Ignacio Echevarra
Niall Binns
Matas Ayala
Eduardo Miln
Ral Zurita
Juan Guillermo Tejeda
Miguel Naranjo Ros
Efran Kristal
Mara Luisa Fischer
Cristbal Joannon
Claudio Bertoni
Leonardo Sanhueza
Patricio Pron
Csar Soto
Adn Mndez
Jaime Vadell
Jos Manuel Salcedo
PRIMAVERA 2014
CENTRO DE ESTUDIOS PBLICOS

www.cepchile.cl
ISSN 0716-1115 (edicin impresa) ISSN 0718-3089 (edicin en lnea)
CEP
Centro
d e
Estudios Pblicos
ESTUDIOS PBLICOS
Revista de Polticas Pblicas
N 136
primavera
2014
ESTUDIOS PBLICOS
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Juan Pablo Montero
Juan Andrs Fontaine

Libertad y Desarrollo.
Santiago, Chile.
de Chile.
Santiago, Chile.
Universidad de Talca.
Talca, Chile.
Hans-Jrg Rheinberger
Max-Planck-Institut fr
Wissenschaftsgeschichte.
Berln, Alemania.
Carlos Rosenkrantz
Universidad de San Andrs.

Buenos Aires, Argentina.
Lucas Sierra
Santiago, Chile.
John B. Thompson
Cambridge University.
Cambridge, Inglaterra.
Mariano Tommasi
Universidad de San Andrs.

Buenos Aires, Argentina.
Sergio Urza
University of Maryland,
Maryland, Estados Unidos.
Arturo Valenzuela
Georgetown University.
Washington DC.
Estados Unidos.
Rodrigo Vergara
Banco Central.
Santiago, Chile.
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N 136
primavera
CONTENIDO

Ignacio Echevarra
Ensayo

Niall Binns

Ensayo

Matas Ayala
Ensayo

Ral Zurita
Homenaje
2014
La antipoesa y el boom latinoamericano
Nicanor Parra y la Guerra Fra:

Poesa poltica en los aos cincuenta
Nicanor Parra y la poltica (1954-2006)
Voy y vuelvo Nicanor

Ensayo
Juan Guillermo Tejeda La simpata de Nicanor Parra
33
59
79
87

Efran Kristal

Ensayo

Mara Luisa Fischer

Ensayo
Ella hallar tambin cosas extraas:

Figuraciones de la mujer y lo femenino
en Parra
137

Leonardo Sanhueza
Crnica
Nicanor Parra, profesor
159

Claudio Bertoni
Homenaje

Patricio Pron
Ensayo
Soneto XVIII, Hamlet y El rey Lear:

Los shakespeare de Nicanor Parra
111
Modestamente 177
Nicanor Parra, la revolucin permanente
179

Eduardo Miln
Ensayo

Cristbal Joannon
Ensayo

Miguel Naranjo Ros

Ensayo
La poesa popular en la obra de

Nicanor Parra Sandoval
225

Csar Soto
Estudio bibliogrfico
Los libros de Nicanor Parra
253
Documentos

Adn Mndez
Conversaciones
Parra en primera persona
299
Nicanor Parra: El riesgo de antescribir
La comedia parriana: Un vistazo

Obra de teatro indita
Jaime Vadell,
Hojas de Parra / Salto mortal en un acto
Jos Manuel Salcedo
195
213
319
E N S AYO
LA ANTIPOESA Y EL BOOM
LATINOAMERICANO
Ignacio Echevarra
La antipoesa hizo su entrada en sociedad unos diez aos antes de

que lo hiciera el boom latinoamericano, prcticamente en paralelo
a la renovacin de la prosa latinoamericana que en el fondo lo permiti. De hecho, este ensayo explora de qu modo las tensiones que
gestaron aquella renovacin son, en gran medida, las mismas que
la antipoesa busc resolver. Sin embargo, de acuerdo al autor, todo
apunta a que la obra de Parra, como suele suceder con la poesa latinoamericana, lleg con sus respuestas algo ms lejos.
Antipoetry made its way into society about ten years before the boom
in Latin America, virtually parallel to the renovation of Latin American prose that basically allowed it to happen. In fact, this article
explores how the tensions that led to that renovation are, to a great
extent, the same tensions that antipoetry sought to overcome. However, according to the author, everything points to Parras work taking
things somewhat farther, like what usually occurs in Latin American
poetry.
Ignacio Echevarra (Barcelona, 1960). Realiz estudios de filologa y trabaja desde

hace dcadas como editor literario, especializado en la edicin de clsicos antiguos
y modernos. Ha impulsado y cuidado, entre otras, las obras completas de autores
como Franz Kafka, Juan Carlos Onetti y Nicanor Parra. Crtico, articulista y conferenciante, ha reunido parte de sus trabajos enTrayecto. Un recorrido crtico por la
reciente narrativa espaola(2005) yDesvos. Un recorrido crtico por la reciente
narrativa latinoamericana(2007). Email: elpatoapresurado@gmail.com
Estudios Pblicos, 136 (primavera 2014), 7-32
ISSN: 0716-1115 (impresa), 0718-3089 (en lnea)
ESTUDIOS PBLICOS, 136 (primavera 2014), 7-32
ealmente, yo me inici como prosista, declaraba Nicanor

Parra a Mario Benedetti en 1969. En el ao 1935, con Jorge
Millas, Carlos Pedraza y otros compaeros de adolescencia, publicamos
una revista [Revista Nueva] y en los dos primeros nmeros (no llegamos al tercero) vienen algunos trabajos mos en prosa. El primero se titula Gato en el camino. Es un cuento; realmente un anticuento. No s si
lo has visto alguna vez [] De modo que yo en realidad soy un prosista
frustrado; empec como prosista y despus deriv hacia la poesa, claro
que muy rpidamente
Un prosista frustrado? Por mucho que no quepa tomar en serio
la afirmacin, s vale la pena, sirvindose de ella, considerar por una
vez las relaciones de la antipoesa con la prosa de su tiempo; es decir,
cambiarla de escenario, y observarla en un contexto con el que no se la
suele confrontar: el de los aos de gestacin del fenmeno literario sin
duda ms espectacular de la segunda mitad del siglo XX: el llamado
boom de la narrativa latinoamericana.
En el primer nmero de Revista Nueva, adems de Gato en el
camino, public Parra tres poemas Ensueo, Nostalgia y Silencio reunidos bajo el ttulo comn de Sensaciones. Nada o muy
poco en esos poemitas juveniles permite presentir, ni siquiera en germen, la posterior deriva de Parra como poeta. Sin embargo, Gato en el
camino que el propio Parra, como se ha visto, califica de anticuento suele ser tomado como precedente remoto pero inequvoco de la
antipoesa.
Parra ha contado con pormenores la consternacin que aquel texto
produjo no slo entre los lectores de la revista, sino, ya antes de su aparicin, en su amigo Jorge Millas, el director de la misma:
Yo digo: sta es mi colaboracin para la Revista Nueva. Millas
lo lee. No dice, esto no sirve. T te quieres rer de la revista. T
tienes que escribir algo serio. Yo ya estaba bastante sinvergenzn:
Qu seriedad, de qu seriedad me hablas, de las filosofas tuyas? Esas
son pamplinas. Olvdate de tus filosofas. Millas empez a sentirse
cada vez ms herido, y me expuls de la revista. No tan slo no se
publica Gato en el camino, sino que tampoco se publican las Sensaciones. Muy bien le dije, vamos a ver si no se van a publicar. Me
IGNACIO ECHEVARRA / La antipoesa y el boom latinoamericano
fui a hablar con Pedraza. Qu te parece le dije, lete este cuento.

Esto es una maravilla me dijo, una maravilla. Vamos a hablar
con Millas. Pedraza era muy lento y muy calmado. Oye, Millas le
dice, estuve leyendo el cuento de Parra, Gato en el camino. Es un
cuento sensacional, un trabajo macanudo. Qu va a ser un trabajo
macanudo, le dice Millas. En mi presencia todo esto. As es que no se
publica, le dice Pedraza. No, no se publica. Entonces yo retiro mis
dibujos, no se publican mis dibujos. No se publican los dibujos, muy
bien. Nos fuimos e hicimos una alianza indestructible con Pedraza.
Lo primero que me dijo: Ya es tiempo que te diga cmo son las cosas
realmente. T eres ms poeta que Millas, no te olvides, eres ms poeta
que Millas. Yo me sent pero lanzado al sptimo cielo. Estbamos en
esto cuando apareci un embajador de Millas, Oporto, un inspector
mayor que nosotros, estudiante de castellano, estaba metido en Gmez
de la Serna, su astro, y nosotros, jvenes iconoclastas, nos reamos de
eso [] Dice: Millas ha cambiado de opinin y dice que vuelvan ustedes, que publica los dibujos y el cuento, pero l no responde de nada.
Muy bien le decimos, nosotros respondemos de lo que hacemos.
Se publica la revista y en el internado pasamos a la categora de tontos,
de locos, de genios, de todo un poco. Algunos nos daban crdito, otros
no nos daban nada, pero de lo nico que se habl fue de eso. Todava
hoy [1972] t vas al internado, te encuentras con la gente de la poca
y tocas el tema: Ah, claro, el Gato en el camino, de Parra [] Les
llamaba la atencin el absurdo. Un cuento que para comenzar se llama
Gato en el camino, un ttulo bastante estrambtico [] Bueno, en cuanto apareci esa historia yo pas rpidamente a una categora suprema.
El tipo ms discutido. Ah va Parra. se es el autor del Gato en el
camino. Algunos se acercaban a rerse un poco, pero con cordialidad
tambin. Otros, as, medio asombrados. Este Parra es un plato, est
loco, qu se ha imaginado de nosotros, decan. Pero el asunto es que
pas inmediatamente a un sitial de honor (conversacin con Leonidas
Morales, mayo de 1970).
As narrada, en la ancdota concurren no pocos de los rasgos que,
dcada y media despus, caracterizarn el gesto antipotico: osada,
espritu de provocacin, vocacin polmica, asuncin irnica del papel
de loco, de payaso, deliberada bsqueda del escndalo y de la espectacularidad
10
Gato en el camino no fue una tentativa excepcional. En su conversacin con Benedetti, Parra habla de algunos aislados intentos
prossticos; deben ser una media docena de trabajos, semicuentos o casi
cuentos. Uno de ellos es el publicado en el segundo y ltimo nmero
de Revista Nueva: El ngel (Tragedia novelada), que Parra describe
como un revoltijo padre de cosas, un desorden, pero de vez en cuando
con relmpagos. Y aade: En ese tiempo, me parece, haba ledo a
Pirandello, concurra a algunos espectculos, vea pelculas de la poca.
De manera que el espritu de la cultura moderna de algn modo llegaba
a m (conversacin con Leonidas Morales).
De los otros intentos prossticos de Parra slo resta un cuento
ms: Toms o el ayudante del otoo, que apareci en el nmero 11 de
Aurora de Chile, del 5 de junio de 1939. Se trata de un cuento mucho
ms lrico que los dos anteriores, marcado en mayor medida todava por
la impronta poderosa del surrealismo, por entonces muy presente en la
cultura literaria chilena.
En todos estos primeros tanteos en prosa apuntan ya, en diverso
grado, algunas de las lneas fundamentales que encontrarn cauce en
la antipoesa, muy en particular el sesgo narrativo de su impulso lrico
y su acusado sentido dramtico. Aparte, claro est, del empleo de una
lengua literaria poco infatuada, en cierto sentido rebajada, deliberadamente prosaica, entendido este adjetivo en su acepcin ms comn,
que tal vez sea tambin la ms equvoca.
Al referirse a esos primerizos trabajos en prosa como cuentos o
semicuentos, Parra puntualiza durante su ya mencionada conversacin
con Benedetti: En realidad, el cuento propiamente tal, yo no lo concibo, como tampoco concibo la novela propiamente tal. Me interesan
ms bien en su estado de bocetos, o de bichos ms o menos informes;
me interesa ms un renacuajo que la rana completa; me interesa ms el
insecto a medio camino, que el insecto perfecto. Tal vez debido a eso
no he persistido en el trabajo de la prosa, que es ms coherente que el
potico.
Palabras que conviene poner en relacin con otras escritas mucho
antes, en la declaracin preliminar que anteceda a una seleccin de
sus poemas en 13 poetas chilenos (1938-1948), antologa de la nueva
poesa chilena armada por Hugo Zambelli y publicada en 1948. All
Parra, por entonces ya metido de lleno en la senda de lo que poco
11
tiempo despus l mismo bautizara como antipoesa, afirmaba que la

funcin del artista consiste en expresar rigurosamente sus experiencias
personales sin comentarios de ninguna especie, y proclamaba, rotundo:
Huyo instintivamente del juego de palabras. Mi mayor esfuerzo est
permanentemente dirigido a reducirlas a un mnimo. Busco una poesa
a base de hechos y no de combinaciones o figuras literarias. En este
sentido me siento ms cerca del hombre de ciencia que es el novelista
que del poeta en su acepcin restringida. A lo que aada: Finalmente,
estoy en contra de la forma afectada del lenguaje tradicional potico.
El lenguaje periodstico de un Dostoievski, de un Kafka o de un Sartre,
cuadra mejor con mi temperamento que las acrobacias verbales de un
Gngora o de un modernista tomado al azar.
En la antologa de Zambelli figuraban ya tres de los poemas ms
emblemticos de los reunidos pocos aos despus en la tercera parte de
Poemas y antipoemas (1954): La trampa, Los vicios del mundo moderno y La vbora. El que Zambelli los antologara en 1948 permite
sospechar que se cuentan entre los primeros antipoemas propiamente
dichos, y de ello cabe deducir que, como sugiere la citada declaracin
preliminar, los modelos de cierta prosa narrativa contempornea tuvieron un ascendente importante en el nacimiento de la antipoesa.
En su excelente trabajo sobre Parra y sus precursores, ledo
en 2012 en la ctedra Bolao de la Universidad Diego Portales, Niall
Binns especula con la posibilidad de que Parra leyera por vez primera
a Kafka en ingls, durante su primera estancia en Estados Unidos, ao
1943. Binns recuerda que la traduccin que Borges hizo de La metamorfosis y de otros relatos de Kafka es de 1938, y que por los aos cuarenta, no slo gracias a Borges, Kafka estaba en el aire. En cualquier
caso, su presencia escribe Binns se palpa en la antipoesa en la
intensidad agobiante de las atmsferas, en los rasgos de antihroe de los
personajes, y en el humor. El mismo Parra, demostrando haber ledo
muy bien al autor de El proceso, declarara que el hablante lrico de
los antipoemas es pasivo, porque a l le ocurren cosas, no ms; el sujeto
es una especie de proyeccin del sujeto kafkiano, que es una hoja en la
tormenta, una vctima.
En la mencionada declaracin preliminar, Parra, como se ha
visto, rene los nombres de Kafka, Sartre y Dostoievski para destacar
el lenguaje periodstico que a su juicio emplean los tres en sus nove-
12
las, radicalmente opuesto a la forma afectada del lenguaje tradicional

potico, a las acrobacias verbales de un Gngora o de un modernista
tomado al azar. Lo que determinara el ascendiente de la prosa narrativa contempornea sobre la antipoesa, pues, no sera tanto el elemento
propiamente narrativo como, ms bien, su mtodo estilstico: funcional, objetivo, sujeto a los hechos, desprovisto de florituras; cientfico,
como Parra sugiere, con todas las connotaciones que el trmino tiene en
su boca (pues nunca hay que olvidar que, como hombre de ciencia,
Parra estuvo desde muy pronto familiarizado con el lenguaje preciso,
irreductible, de las matemticas y de la fsica).
Si bien el periodismo y la novela contempornea transmiten a la
antipoesa, al menos en una primera etapa, algo de la narratividad inherente a ambos, su influencia sobre la misma la determina sobre todo su
condicin de gneros en prosa. Es la prosa narrativa y periodstica, en
oposicin al lenguaje tradicional potico, la que tempranamente atrae a
Parra, que reconoce en ella dos atributos que l mismo aspira a trasladar
a su escritura potica: por un lado, su rigor expresivo, desentendido de
todo alambicamiento; y, por otro, su carcter coloquial.
Acerca de lo primero, no est de ms recordar que, despus de
siglos de supremaca indiscutible de la poesa, en el siglo XVI el mismo en que tiene lugar el surgimiento de la novela moderna la prosa
empez a ganar terreno como forma de expresin ms acorde con el
tipo de imaginacin y de pensamiento con el tipo de individuo y de
complejidad que se vena abriendo paso desde el Renacimiento. Si el
siglo XVIII ha podido ser bautizado como el siglo de la prosa se debe
a que durante el mismo la fantasa cientfica y la filosofa racional se
impusieron definitivamente, sirvindose de la prosa como cauce idneo
para sus conquistas. Fundamentalmente denotativa, ms analtica, menos ambigua y polismica, la prosa cientfica e informativa no as la
llamada prosa literaria o potica se mostraba especialmente apta para
expresar el desarrollo ms o menos complejo de los procesos especulativos, lgicos y dialcticos del pensamiento humano, y para hacerlo con
ese rigor por el que Parra, l mismo cientfico, siente natural atraccin.
Una atraccin para la que acta de contrapeso, segn se ha visto, la
suspicacia que experimenta Parra ante el imperativo de coherencia y de
exhaustividad que la escritura en prosa parece entraar (y conviene aqu
13
recordar que el trmino prosa, de origen latino, deriva al parecer de la

palabra latina provorsa o proversa, que a su vez provendra del verbo
provertere, dirigir delante).
De distinto orden es el inters que pueda haber experimentado Parra en sus inicios por la prosa en cuanto forma de expresin ms acorde
con el registro coloquial. Entre las definiciones ms comunes de la prosa se cuenta la que la describe como forma ordinaria del lenguaje, no
sometida a las leyes externas de la versificacin ni del ritmo (Fernando
Lzaro Carreter). Definicin que invita a recordar el clebre pasaje de
El burgus gentilhombre, de Molire, en que Jourdain, el protagonista
de la obra, exclama cuando su interlocutor, el Filsofo, le explica las
diferencias entre verso y prosa: Por vida de Dios! Ms de cuarenta
aos que hablo en prosa sin saberlo!....
Tiene inters traer a colacin el pasaje entero, en el que Jourdain le
pide a su amigo el Filsofo que le ayude a redactar una misiva destinada a la dama de la que est perdidamente enamorado:
JOURDAIN. Ser una galantera, verdad?
FILSOFO. Sin duda alguna. Y son versos los que queris escribirle?
JOURDAIN. No, no; nada de versos.
FILSOFO. Prefers la prosa?
JOURDAIN. No. No quiero ni verso ni prosa.
FILSOFO. Pues una cosa u otra ha de ser!
JOURDAIN. Por qu?
FILSOFO. Por la sencilla razn, seor mo, de que no hay ms que
dos maneras de expresarse: en prosa o en verso.
JOURDAIN. Conque no hay ms que prosa o verso?
FILSOFO. Nada ms. Y todo lo que no est en prosa est en verso; y
todo lo que no est en verso, est en prosa.
JOURDAIN. Y cuando uno habla, en qu habla?
FILSOFO. En prosa.
JOURDAIN. Cmo! Cuando yo le digo a Nicolasa: Treme las zapatillas o dame el gorro de dormir, hablo en prosa?
FILSOFO. S, seor.
JOURDAIN. Por vida de Dios! Ms de cuarenta aos que hablo en
prosa sin saberlo!...
14
Pese a su carcter bufo, o precisamente gracias a l, el pasaje sirve

muy bien para encuadrar la disyuntiva verso/prosa y, con ella, la de prosa/poesa (a la que subyace, a su vez, la de verso/poesa), determinante
de los rumbos de la trayectoria de Parra.
Retrospectivamente, es fcil entender la temprana atraccin que la
prosa ejerci en Parra en cuanto reflejo del habla comn. Gato en el
camino evidencia un claro esfuerzo por escribir sin florituras, cindose lo ms posible al lenguaje corriente. Eso mismo es lo que Parra
aprecia en el lenguaje periodstico de un Dostoievski, de un Kafka o
de un Sartre, y en el periodismo propiamente dicho. En Toms o el
ayudante del otoo, sin embargo, cuento posterior a Gato en el camino (se public un ao despus, en 1939, tambin en la Revista Nueva,
segn va dicho), se percibe ya una evolucin hacia lo que cabe entender
por prosa literaria o artstica, categora de prosa tan alejada, en definitiva, del habla comn como pueda estarlo el verso, dado que tambin ella
suele quedar sometida a exigencias de ritmo, y echa mano de todo tipo
de recursos estilsticos.
Puede que sea cierto que, como pretende el Filsofo de Molire,
no haya ms que dos maneras de expresarse: en prosa o en verso. No
lo es tanto que toda expresin hablada sea propiamente prosa (Treme las zapatillas o Dame el gorro de dormir, de hecho, podran ser
versos octoslabos, para ms seas). Y es menos cierto todava que
la escritura en prosa, en general, se corresponda con el habla, en la que
deja su huella todo un repertorio de frases sin terminar, de impropiedades del lenguaje, de interjecciones y de apoyos gestuales. De hecho, ni
siquiera se corresponde con la elocuencia: un discurso recogido taquigrficamente puede dar una pgina que se lea con provecho y hasta con
gusto, pero slo por excepcin y a base de falsear las reglas del gnero
y quiz defraudar las exigencias del auditorio ser una buena pgina
de prosa, ya se piense en la prosa literaria, en la artstica o en la prosa
analtica. Esta ltima, aun cuando no se sirve deliberadamente de procedimientos estilsticos especiales, suele entraar una complejidad tan
inaccesible al hablante comn como los versos ms esforzados.
En el largo recorrido que va desde las colaboraciones en Revista
Nueva (aos 1937-1938) hasta los primeros antipoemas (hacia 19451946) perodo en el que publica, bajo la influencia de Federico Garca Lorca, Cancionero sin nombre (1938) y aos despus, ahora bajo la
15
influencia de Walt Whitman, los Ejercicios respiratorios (1943), suscribiendo en el camino los postulados de la que l mismo llamar poesa
de la claridad, Parra parece haberse percatado intuitivamente tanto
de la engaosa naturalidad de la prosa como de su tambin engaosa
libertad. Necesitar sin embargo casi una dcada entera para encontrar
el camino adecuado a sus inquietudes. En sus conversaciones con Ren
de Costa, mantenidas en el otoo de 1987, Parra recuerda una vez ms
sus comienzos como prosista, y puntualiza: Prefera partir de la prosa
antes que de la poesa tradicional; despus fue el habla. Es su bsqueda de una lenguaje literario lo ms cercano posible al habla de la calle
lo que, tras haberlo acercado a la prosa, enseguida lo aparta de ella,
empujndolo a experimentar en distintas direcciones antes de encontrar
su propio camino. Primero fue la poesa popular y la bsqueda, a travs
de ella, de una poesa espontnea, en oposicin a la poesa cerebral
que practicaban las vanguardias del momento. Luego sobrevino el impacto de Whitman: Me impresion esa soltura para escribir, que no se
cea a una mtrica estricta ni se ajustaba a un lenguaje potico convencional. Adems, me interesaban esas pequeas historias, esas narraciones que aparecen en Hojas de hierba. Ah se me acabaron los romances
estilo Garca Lorca (conversacin con Juan Andrs Pia). Whitman
abon el terreno en que se produjo el nuevo impacto que iba a trastocar una vez ms los rumbos de Parra: la lectura de Kafka y su humor
metafsico. Ah entonces empec a articularme por dentro, a procesar
todo eso. Comenc a escribir poemas como La vbora y La trampa
(ibdem). A continuacin tuvo lugar la larga estada de Parra en Oxford
(1949-1951) y el descubrimiento tanto de la vieja como de la nueva
poesa anglosajona: Shakespeare, los metafsicos, William Blake, pero
sobre todo Ezra Pound, T.S. Eliot, W. H. Auden, con su extraordinaria
panoplia de recursos destinados a renovar la lengua potica, dejndola
penetrar por la lengua coloquial.
A lo largo de todo este recorrido, no deja de actuar sobre Parra una
influencia fundamental y constante en toda su trayectoria: el lenguaje de
la fsica. Creo que est presente en todo lo que escribo, declara Parra
a Juan Andrs Pia, a quien le explica cmo un poema tiene que ser
un teorema: economa de lenguaje y economa de recursos: obtener lo
mximo con lo mnimo.
16
Se va viendo que el episdico coqueteo de Parra con la prosa, muy

al comienzo de su trayectoria, conlleva sobre todo un rechazo de la artificiosidad de la poesa tradicional, siempre en nombre de la naturalidad
del lenguaje hablado. Muy pronto, sin embargo, comprende Parra que,
pese a las apariencias, este ltimo tiene muy poco que ver con la prosa,
para la que lo indispone, por otro lado, su natural tendencia a la concisin, a la brevedad. De modo que Parra prolonga su bsqueda en el
marco de lo que se entiende convencionalmente por poema, experimentando gradualmente con el verso como herramienta con la que atrapar
los ritmos y las cadencias del habla corriente. Y si bien al comienzo se
muestra todava muy mediado por las formas mtricas tradicionales (el
octoslabo, el endecaslabo, alternado ms adelante con el heptaslabo),
l mismo admite que el hecho de haber ledo slo superficialmente en
su juventud a Rubn Daro lo libr de quedar atrapado por su msica,
por su sonsonete, de forma que le fue posible, no sin esfuerzo, sustraerse a sus dictados, rompiendo primero con todo tipo de sujecin (caso
lmite: los artefactos, sobre los que volveremos), y dando ms adelante
con lo que el mismo Parra denomina endecaslabo libre, es decir,
un endecaslabo elstico, que se alarga y se acorta (conversacin con
Ren de Costa).
Preguntado por Ren de Costa acerca de esto ltimo, explica Parra: Lo que se conserva en un poema escrito por endecaslabos libres
es el perfil El verso que predomina es el endecaslabo, exactamente.
Pero si t miras con cuidado, vas a ver que algunos versos son de doce
slabas, y otros de diez, y otros pueden ser de catorce, pero lo que da la
pauta es el verso endecaslabo Es una exigencia de la respiracin, es
una exigencia sintctica tambin, de la conversacin. Entonces, si t
lees el poema parece que fuera prosa, pero hay una estructura que se
logra a base de endecaslabos libres, es decir, de endecaslabos que se
alargan y se acortan (subrayado mo).
En su conversacin con Ren de Costa, Parra prolonga estas heterodoxas explicaciones abundando en la idea de que el endecaslabo es
el verso de la clase media. Y, despus de considerar su peso y su presencia constante en la tradicin potica en lengua castellana a partir de
su implantacin durante el Renacimiento, especula con la idea de que
que se trate de una estructura fontica correspondiente a una determinada estructura psicolgica, que a su vez se correspondera, en efecto,
17
a la comn entre las clases medias y cultivadas, de forma parecida a

como el octoslabo viene a constituir una estructura fontica adecuada
a la estructura psicolgica de las clases populares. (Y aqu concurre una
observacin prodigada por Parra en mltiples ocasiones y relativa a la
primera frase del Quijote: En un lugar de la Mancha de cuyo nombre
no quiero acordarme; una frase en la que a un octoslabo En un lugar de la Mancha se superpone un endecaslabo de cuyo nombre
no quiero acordarme, dos medidas de verso que se corresponderan,
respectivamente, a la condicin, estatus cultural y psicologa de Sancho
y de Alonso Quijano.)
Como sea, la prctica del por l llamado endecaslabo libre es
una conquista relativamente tarda de Parra, quien slo lo emplea desinhibidamente a partir de los Sermones y prdicas del Cristo de Elqui
(1977). Antes, sin embargo, todas sus estrategias poticas apuntan
igualmente a una prosodia lo ms cercana posible a la lengua conversacional. Con motivo de la publicacin de Obra gruesa, en 1969, Ignacio
Valente subrayaba el empeo de Parra por escribir poemas que sean
experiencias, que no traspongan la realidad en el juego de los espejos
de la palabra, sino que la recubran tal cual en el lenguaje, y observaba cmo, con este objetivo, Parra acerca el lenguaje potico a la prosa
hasta un punto lmite (algo bastante ms amplio y profundo aade
el mismo Valente que la mera y trillada utilizacin potica del habla
coloquial, del coloquialismo).
Valente ha vuelto posteriormente a sondear las relaciones del antipoema y la prosa, conectando a aqul con la tendencia de una parte
importante de la poesa contempornea a escribirse con el lenguaje
del prosasmo: a imitar el mecanismo aparente de la narracin, de la
crnica, del reportaje, de la epstola, del decir coloquial; y ha advertido cmo, lejos de constituir una relajacin de la exigencia potica, una
rendicin frente a los imperativos de la prosa instrumental o del decir
convencional, este rasgo de la antipoesa obedece a un proyecto de
purificacin del dialecto de la tribu, mistificado hasta la banalidad en
la juntura azarosa de palabras e imgenes, en la indeterminacin de las
metforas caprichosas, en la sugerencia de profundidades que a menudo
no existen o son inverificables en la objetividad del lenguaje.
Guiado por este objetivo, Parra explor en primer lugar, como ya
se ha dicho, los recursos de la poesa popular, a la que nunca dej de
18
prestar atencin; pero no tard en comprender que las formas tradicionales de la expresin popular resultaban arcaizantes en la medida en
que iban quedando desplazadas por las manifestaciones propias de la
cultura de masas. A este respecto, hacia finales de los aos sesenta se
produce un episodio fundamental en la antipoesa: el surgimiento de los
llamados artefactos, de los que Parra dice que vienen a constituir la
explosin del antipoema.
El mismo Parra ha definido en distintas ocasiones el artefacto
como una configuracin lingstica autosuficiente, que se basta a s
misma, y ha aludido abiertamente a los modelos que lo inspiraron:
los avisos publicitarios, los eslganes polticos, las frases hechas del
lenguaje corriente, los grafitis callejeros, las ocurrencias y obscenidades
que llenan las paredes de los baos pblicos. En todos estos casos, se
trata de formulaciones muy elementales, que se sostienen sin necesidad
de articularse con nada, al margen de todo discurso.
Los artefactos de Parra obvian la disyuntiva verso/prosa, que ya
apareca soslayada en antipoemas como Frases, Ideas sueltas o Telegramas, incluidos en Obra gruesa, y que, por mucho que se ofrezcan
seriados a modo de composicin, constituyen de hecho una yuxtaposicin de frases prcticamente autnomas, es decir, de artefactos, en el
sentido que Parra concede a este trmino.
He aqu, arrancadas de la prosa cotidiana (de la prosa de Monsieur Jourdain, por as llamarla), configuraciones lingsticas que,
descontextualizadas, adquieren un insospechado poder de interpelacin.
Parra ha comparado a los artefactos con los fragmentos de una granada. Cuando sta explosiona, los fragmentos salen disparados a altas
velocidades, o sea, estn dotados de un gran cantidad de energa y pueden atravesar entonces la capa exterior del lector (conversacin con
Leonidas Morales). No otra es la intencin de los artefactos: Se trata
de penetrar, de romper, de sacar al lector de su modorra y pincharlo
(ibdem).
Debido a la radicalidad de su procedimiento, el trabajo con los
artefactos permite apreciar con particular nitidez el modo en que la
antipoesa toma posicin en relacin con la prosa. Lo formular muy
explcitamente el propio Parra en uno de los Chistes parra desorientar
a la polica poesa (1983):
19
what is poetry?
todo lo que se dice es poesa

todo lo que se escribe es prosa
todo lo que se mueve es poesa
lo que no cambia de lugar es prosa
Donde el trmino prosa admite ser intercambiado por el de verso

toda vez que ste, olvidndose de sus orgenes, se manifiesta como
forma afectada del lenguaje tradicional potico. Donde la poesa se
opone a la prosa no por su rechazo de lo que se entiende comnmente
por prosasmo (una de las marcas caractersticas de la antipoesa),
sino por cuanto, en relacin al habla, la prosa es un gnero de madurez,
es decir, una forma de expresin tarda, culta, ligada desde su origen a
las tcnicas de la escritura y de la lectura, y sometida en consecuencia a
imperativos de estabilidad y coherencia que poco o nada tienen que ver
con la irregularidad y vivacidad del lenguaje hablado.
II
Se ha aludido al comienzo al inters de considerar las relaciones
de la antipoesa con la prosa de su tiempo, algo que reclamaba una reflexin previa sobre la relacin de la antipoesa con la prosa en general.
Es momento ahora de recordar algunas de las coordenadas literarias en
que se produce, en 1954, la irrupcin del volumen de Poemas y antipoemas, considerado con justa razn como acta de nacimiento de la
antipoesa.
En 1954 se cumplan diez aos de la publicacin de Ficciones
(1944), del argentino Jorge Luis Borges; cuatro de la publicacin de
La vida breve (1950), del uruguayo Juan Carlos Onetti; tres de Bestiario (1951), del argentino Julio Cortzar; apenas dos de Confabulario
(1952), del mexicano Juan Jos Arreola, y solamente uno de Los pasos
perdidos (1953), del cubano Alejo Carpentier. Del mismo ao 1954 es
El sueo de los hroes, de Adolfo Bioy Casares (argentino). Al ao siguiente iba a aparecer Pedro Pramo (1955), del mexicano Juan Rulfo,
y muy poco despus Zama (1956), del argentino Antonio di Benedetto.
20
De 1956 son tambin los Cuentos fros de Virgilio Piera (cubano); de

1957, Coronacin, de Jos Donoso (chileno), y Operacin masacre, de
Rodolfo Walsh (argentino); y de 1958, Los ros profundos, de Jos Mara Arguedas (peruano), y La regin ms transparente, de Carlos Fuentes (mexicano). Por no hablar de autores como Miguel ngel Asturias
(Guatemala), Roberto Arlt (Argentina), Leopoldo Marechal (Argentina)
y Felisberto Hernndez (Uruguay), que venan publicando ya desde los
aos veinte.
Aunque el trmino a quo del fenmeno conocido como boom de la
narrativa latinoamericana se retrotrae, como mucho, al ao 1962 (ms
generalmente, al ao 1964), queda claro, aun a partir de una enumeracin apresurada y ms bien aleatoria como la que acaba de hacerse, que
para entonces haca al menos dos dcadas que en todos los extremos del
continente vena incubndose y desarrollndose, algo ms que incipientemente, el proceso de modernizacin de la prosa literaria en particular la narrativaque iba a asombrar a todo el mundo en las dcadas de
los sesenta y de los setenta.
La revolucin de la antipoesa, as, tiene por marco general entre otros posibles una radical y profunda renovacin de la prosa en
toda Latinoamrica. Una renovacin anticipada importa subrayarlo
por los rumbos emprendidos dcadas antes por la poesa. Pues, como
escribiera ngel Rama, la poesa siempre ha cumplido una funcin
pionera en Latinoamrica. La novela asume sus conquistas con cierta
lentitud propia del gnero. Las invenciones poticas sern asumidas
por la novela desde los aos veinte, pero la aceleracin del proceso slo
ocurrir en los aos cuarenta. La distensin rtmica que alcanza la poesa al liberarse de las matrices convencionales, la acentuacin de lo vivido particular a travs de un lenguaje connotativo, el desprendimiento
de los cdigos socializados que apunta a su subjetivizacin, la recuperacin de las napas ntimas del habla con su peculiar lxico y sintaxis,
la irrupcin de la imagen y la metfora como cifras de una unificacin
del mundo, sern algunas de las aportaciones que la poesa transmite a
la narrativa.
Al sealar esto, no cabe menoscabar un elemento que hasta cierto
punto escapa al influjo de la poesa: el aliento pico por as llamarlo que, alcanzado cierto nivel de desarrollo, emerge en unas sociedades faltas an de relatos que den cuenta de ellas, de su historia tanto
21
como de su identidad y de los conflictos, las tensiones y las dinmicas

que albergan. En una entrevista realizada en 1971, el novelista espaol
Juan Benet manifestaba su conviccin de que, en general, la literatura
sudamericana (y eso nos choca mucho a los espaoles) histricamente
tuvo una lrica antes que una pica. En general, aada Benet, toda
literatura europea parte de una pica, y antes del Renacimiento se transforma en una lrica. La pica ya no tiene nada que hacer despus del
descubrimiento de Amrica. Sin embargo, en Sudamrica ha pasado
al revs: la literatura tuvo una lrica antes que otra cosa. Y slo dos
siglos despus empieza a haber ahora una pica. Eso desfigura mucho
la visin histrica del pas. Un pas que primero tiene una lrica y luego
una pica, cronolgicamente es un pas que parece que no tiene historia.
Y ahora, a mi modo de ver, la novela sudamericana est haciendo pica
histrica. Son los casos de Garca Mrquez y de Alejo Carpentier.
Improvisadas en el transcurso de una entrevista, no hay que atribuir a estas declaraciones un rigor que ni tienen ni pretenden; basta con
asomarse a la perspectiva tan sugeridora que abarcan, y que invita a
especular, en relacin a las palabras antes citadas de ngel Rama, que
hacia mediados del siglo XX la narrativa latinoamericana comenz a
emanciparse de la poesa por virtud, precisamente, de ese impulso pico
al que Benet alude y que conviene relativizar, o ms bien amplificar, en
cuanto se relaciona con algo ms que el pasado histrico y se extiende a
los conflictos del presente.
Este impulso pico es por completo extrao a Nicanor Parra, quien,
como se ha visto, se desentiende muy pronto de l, menos interesado
por los relatos propiamente dichos que, como declar a Benedetti, por
su estado de bocetos, o de bichos ms o menos informes. No hay que
dejarse engaar por el anecdotismo y la ya destacada narratividad de
ciertos antipoemas, en particular los ms tempranos, correspondientes a
los aos cuarenta y cincuenta. Si, despus de un efmero titubeo inicial,
Parra abandona resueltamente no slo la prosa narrativa, sino la prosa
en general, una de las razones determinantes, aparte de las ya apuntadas, es sin duda su escasa inclinacin natural por la dimensin pica del
discurso, con todo lo que conlleva. Algo que lo invalida incluso como
consumidor l mismo de novelas y narraciones, segn declara abiertamente durante su ya citada conversacin con Ren de Costa. All confiesa no haber ledo ms de cincuenta pginas de Rayuela, ni siquiera de
22
Cien aos de soledad: Leo treinta, cuarenta pginas, y me parece que

ya conozco a fondo al autor y que no es necesario seguir insistiendo.
Lo mismo me pasa con Cortzar; hasta con el propio Rulfo me ocurre
una cosa as. El nico narrador al que Parra dice haber frecuentado,
hasta el extremo de haberlo ledo cuarenta veces con lupa, es ya se
sabe Kafka. Ni siquiera los cuentos de Borges dejan de impacientarlo: Creo que no estn reducidos a su ltima expresin, creo que todava se podra atornillar ms eso, dice.
Con todo, Parra se muestra muy consciente del contexto en que
est trabajando. Con motivo de una observacin que Ren de Costa le
hace sobre la afinidad de ciertos antipoemas con las Historias de cronopios y de famas, de Julio Cortzar, contesta: Alguien escribi una vez
un artculo que se llama Cortzar y Parra. Bueno, necesariamente tiene que haber grados de parentescos, no tan solo con l, con Borges tambin, con Rulfo. Todos estamos respirando el mismo aire, puede haber
puntos de contacto, no me opongo. Una idea en la que abunda poco
despus, en la misma conversacin: Yo dije anteriormente que no tiene
nada de extrao que los escritores del siglo XX se parezcan entre s y
que haya puntos comunes [] No me sorprende que se me pueda tildar
de pariente de Borges o de Cortzar. El mismo Parra seala el parentesco posible de su poema Sinfona de cuna con un cuento de Garca
Mrquez, y a propsito del clebre comienzo de Cien aos de soledad
dice que lo movi a recordar su poema Se canta al mar, de la primera
parte de Poemas y antipoemas, en que describe cmo su padre lo llev
un da, durante su infancia, a ver el mar por vez primera.
Encuadrar el desarrollo de la antipoesa en el marco de la prosa
narrativa latinoamericana en los aos de su espectacular renovacin
slo tiene sentido considerndola, sobre todo, desde el punto de vista de
la lengua empleada y de los recursos puestos a su servicio. Y al asumir
este punto de vista se topa enseguida con la encrucijada fundamental
del escritor latinoamericano: la que entraa la necesidad de optar por un
idioma escrito o por un habla.
Es de nuevo ngel Rama quien acierta a plantear esta cuestin con
su caracterstica lucidez:
Hay una sensacin que parece indesarraigable del hombre culto
hispanoamericano: la de que habla, aplica, se manifiesta, existe
en un lenguaje que no ha inventado, y que, por lo mismo, no le
23
pertenece ntegramente. Esa sensacin no rige, en cambio, en

el hombre comn, especialmente en el hombre analfabeto cuyo
nico bien cultural es, justamente, el habla [] El hombre culto,
en Latinoamrica, sabe de la existencia de Espaa, de la literatura
espaola, sabe sobre todo de la existencia de la Real Academia,
conoce desde la escuela la imposicin de las normas de prosodia y sintaxis determinadas, en ltima instancia, por esa Real
Academia, y a la vez tiene clara conciencia de que l es, idiomticamente, un ser hbrido: tiene una expresin propia, ntima,
familiar la de la infancia, la del amor, la de la amistad, que
es distinta, a veces mucho, de la expresin pblica del aula, del
tratamiento ceremonioso, de la escritura, del peridico. Desde
luego que toda lengua acepta distintos grados de intimidad y
complicidad, y en todas ellas hay un gradual pasaje de lo socializado a lo privado, pero en el caso concreto del hombre culto americano, hispanoparlante, tenemos dos personalidades idiomticas
simultneas y no siempre armnicas. Como no existe en Amrica
una importante lnea de novela popular (la prosa popular, tan mal
reconocida y coleccionada, se ha aplicado preferentemente al
costumbrismo), como el gnero es obra de hombres cultos, este
problema de la doble expresin lingstica se traslada, sin alteracin sensible, a la novela.
Es en este contexto en el que cobra el mximo inters considerar la

estrategia de la antipoesa y los dilemas a que ella misma hubo de enfrentarse. Dilemas relativos a esa diglosia caracterstica de la sociedad
latinoamericana, en la que al habla popular y cotidiana se superpuso
una lengua pblica y de aparato que impuso su artificiosidad a la escritura.
Parra se percat muy pronto que de lo que se trataba, da igual si
en el plano de la escritura potica o novelstica, del verso o de la prosa,
era de obviar resueltamente la disyuntiva y optar de modo inequvoco
por el habla comn, por la lengua de la tribu, la nica en la que, a sus
ojos al menos, el gesto potico cobra su pleno sentido. Pero, cmo?
En el periodo en que se gesta e irrumpe la antipoesa, los modos en
que se planteaba la cuestin quedaban lejos de manifestar la clarividencia con que Parra se enfrenta a ella. La dicotoma entre idioma escrito y
habla se vena traduciendo, ya desde el siglo XIX, en la de utilizar un
ajeno lenguaje acadmico o utilizar una jerga popular provinciana. El
24
modernismo no escap a esta alternativa, que persisti hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX, con ventaja notoria para la opcin
cultista y preciosista, dada la rigidez y la artificiosidad con que solan
cumplirse los intentos de trasladar a la escritura los usos del habla o del
dialecto popular, primero por parte del naturalismo finisecular y luego
por parte del regionalismo o criollismo.
Como observa ngel Rama, en la renovacin idiomtica literaria,
no siempre es la aportacin popular la ms fecunda. En la prosa americana, tanto el galicismo modernista como el anglicismo vanguardista
fueron buenos aportes rtmicos, expresivos, transformadores. Ayudaron
a enriquecer el caudal de la lengua y de la literatura y, sobre todo, su
desarrollo, encabalgados en una concepcin supranacional y, por lo
tanto, hispanoamericana, o meramente hispnica de la cultura. Y
algo semejante caba observar en relacin con la lengua potica por las
fechas en que Parra decida su vocacin.
La opcin culta apost ampliamente y a menudo felizmente
por un cosmopolitismo que sin embargo se lastr en ms de un caso con
el arcasmo lingstico (con frecuencia disfrazado de exotismo) a que la
empujaba su necesidad de encontrar una base segura para sus aventuras. El cuidado de la lengua tendi a repercutir negativamente, durante
demasiado tiempo, tanto en la eficacia narrativa de los novelistas como
en la autenticidad emocional de los poetas. En el extremo opuesto, el
regionalismo del siglo XX convierte en su causa la reivindicacin de las
lenguas vernculas y emprende una verdadera carrera a la bsqueda
del trmino popular o arrabalero caracterstico, distinto, no registrado.
ngel Rama recuerda con irona con una mencin especial a los
criollistas chilenos, en particular a Mariano Latorre que las novelas
regionalistas solan ofrecerse acompaadas de largos apndices donde
se explican las palabras usadas en el texto, y parecera que se ha roto
la unidad idiomtica del continente: la lectura de algunas de ellas es
un verdadero acertijo para los propios hispanoparlantes. El defecto
fundamental de estas novelas radicaba siempre segn Rama en el
escaln que se apreciaba entre el personaje que hablaba en un particular galimatas criollista, y el autor, quien se situaba por encima de sus
criaturas y al describir, al comentar, al narrar, hablaba desde su ctedra
ms o menos purista.
25
En 1964, fecha en la que escribe estas palabras, ngel Rama observa entre los novelistas contemporneos indicios suficientes como
para concluir que el gran salto que, en materia lingstica, en esta lnea
de la utilizacin del habla espontnea y popular, se ha producido y
que corresponde ya a nuestro tiempo, es aquel por el cual el escritor
ha ingresado al mismo lenguaje de sus personajes, los ha asumido y
desde ellos habla. As ocurrira gracias a que el novelista no slo se
confa en la expresividad articular de las criaturas narrativas, sino que
dosifica sus regionalismos, establece un pacto ms sabio que autoriza
una comunicacin posible con un lector no slo nacional sino tambin
universal (y por universal entiendo hispanohablante). Para ello ha debido abandonar la concepcin de que la palabra, aislada, es la clave de
la creacin automtica de la narrativa, y ha desplazado su inters a la
sintaxis, a las estructuras rtmicas, ha debido concebir la lengua como
devenir articulado en el tiempo, trabajando en definitiva con un criterio
semntico ms estricto.
Rama invoca en este punto los nombres de Juan Rulfo, de Augusto
Roa Bastos y de Jos Mara Arguedas, sin duda tres de los autores fundamentales de la renovacin de la prosa latinoamericana que precedi
al estallido del boom, los dos ltimos particularmente marcados por la
necesidad en que se vieron de ingresar en el idioma espaol habiendo
crecido en entornos en los que se hablaba lenguas indgenas (el guaran
y el quechua, respectivamente).
El caso es que la revolucin antipotica se fragua contemporneamente a esta mutacin que Rama observa en la novelstica latinoamericana mediado ya el siglo XX, a tal punto que no sin importantes
salvedades cabe hilvanar los trminos en que Rama la describe con
algunos de los postulados implcitos en aqulla. Corroborando la ya
mencionada observacin de Rama relativa a la funcin pionera que la
poesa siempre ha cumplido en Latinoamrica en relacin con la novela, la clarividencia con que Parra enfrenta esa tarea de igualamiento
entre el lenguaje del escritor y el de sus personajes (para el caso, el del
hablante lrico y sus mscaras sucesivas) se adelanta en mucho a los
planteamientos y a los logros sin duda altsimos de los novelistas
mencionados, que por otra parte se cuentan entre los pocos sobre los
que Parra ha expresado en alguna ocasin su inters y su admiracin.
26
A Juan Rulfo en particular dedic Nicanor Parra el primero y quiz ms importante de sus discursos de sobremesa, el que se conoce
como Discurso de Guadalajara, tambin titulado Mai Mai Pei
(ledo con motivo de la entrega del Primer Premio Internacional de
Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, concedido por la
Universidad de Guadalajara al mismo Parra en el marco de la V Feria
Internacional del Libro, inaugurada en esa ciudad el 29 de noviembre
de 1991). Dice all Parra (tramo XXV):
para evitar la trampa del verso
Los escritores suelen caer en la prosa

Que es un vicio tan tonto como el otro
Cosa que no ocurre con Rulfo
No se diga que Rulfo escribe en prosa
Y a continuacin:
rulfo tiene sobre los poetas convencionales
Incluidos los antipoetas

La ventaja
De no escribir jams en verso
Ni siquiera en el verso llamado libre
Que es el + artificioso de todos
Segn un gato llamado Ezra Pound
El que no se menea es vaca
Claro
porque la gente no habla en verso
No s si me explico
Lo que quiero decir es otra cosa
Pronunciadas en una etapa ya muy avanzada de su evolucin como

antipoeta, estas palabras tienes un valor importante a la hora de esclarecer la posicin de Parra en relacin con la prosa de su tiempo. Ese pro-
27
vocativo Que no se diga que Rulfo escribe en prosa no deja lugar a

dudas sobre la nocin que Parra se hace de sta. En el mismo discurso,
Parra se hace a s mismo la siguiente pregunta: Si admira tanto a Rulfo
/ Por qu no se escribe una novela?. A lo que se responde: Porque
como su nombre lo indica / La novela no-ve-la realidad / Salvo que sea
Rulfo quien la escriba (tramo XLIV). Contestacin que, por debajo del
juego de palabras que la inspira, abunda en la idea de que ni prosa ni
verso consiguen dar cuenta de la realidad tan difcilmente aprehensible
del habla.
El mismo gnero antipotico del discurso de sobremesa es un
paso ms el ltimo, de momento de los muchos dados por Parra en
direccin a una escritura hbrida que, si bien se dispone grficamente en
la pgina a modo de un poema, posee a los odos del lector la cadencia
natural del habla conversacional. Parra se sirve de Rulfo, precisamente,
para sugerir que la novela bien puede servir de plataforma para ensayar
esa escritura hbrida, a condicin de subvertir el mecanismo de la prosa
de forma semejante a como l mismo ha subvertido el del verso, con
vistas a hacerla apta como portavoz del lenguaje de la tribu.
Ahora bien, Rulfo, como por su parte Arguedas (a quien Parra
tambin homenajea, pasajeramente, en su Discurso de Guadalajara),
trabaja en un registro idiomtico ceido a un entorno bsicamente rural
y ms bien primitivo, hasta cierto punto intemporal, en que transcurren
sus narraciones. En tanto que, por mucho que la materia prima de la
que se sirve Parra sea, en primera instancia, el habla caracterstica del
huaso chileno, del roto chileno, la antipoesa trabaja y as ocurre ya
desde un comienzo sobre un registro mucho ms amplio, complejo
y heterogneo: el correspondiente al ciudadano comn de la segunda
mitad del siglo XX: un individuo sustancialmente urbano (aun si no
habita en las grandes ciudades), cuyas conductas verbales, mentalidad y
sentimentalidad se hallan en buena medida formateadas por las nuevas
tecnologas y los medios de comunicacin de masas.
En relacin con la prosa narrativa que se escribe en Latinoamrica en los aos cincuenta y sesenta, la funcin pionera de la antipoesa
consiste sobre todo en esa espectacular ampliacin del registro del
habla que se aspira a captar mediante la escritura, con lo que ello conlleva de dar entrada a todo tipo de materiales heterclitos. Se ha destacado en mltiples ocasiones la afinidad de la antipoesa con el arte y la
28
literatura pop, y su sintona con algunos de los rasgos caracterizadores

de lo que no tardara en denominarse postmodernidad. Y es precisamente con la vista puesta en esos rasgos cmo se percibe ms ntidamente la posicin avanzada que la antipoesa mantiene respecto de la
prosa de su tiempo.
Si el fenmeno del boom es consecuencia de un largo y mltiple
proceso de modernizacin de la prosa narrativa del continente, asociado al impulso pico que emerge de unas sociedades que buscan sus
propias seas de identidad y, a travs de ellas, su propio lugar en el
mundo, la antipoesa anticipa la etapa siguiente: la literatura que haba de surgir del proceso de adaptacin de esas mismas sociedades al
nuevo orden cultural derivado del capitalismo tardo, con sus efectos
de masificacin y globalizacin, el desvanecimiento de las diferencias
entre campo y ciudad, y el peso creciente de la televisin y las telecomunicaciones.
Ms que en los narradores cannicos del boom (ya se piense en los
precursores: Borges, Onetti, Arguedas, Carpentier, Rulfo, etctera; ya
en los protagonistas indiscutibles del fenmeno: Vargas Llosa, Fuentes,
Garca Mrquez, etctera), las marcas de la antipoesa se reconocen
en los narradores que como Manuel Puig en Argentina o como Jos
Agustn en Mxico se desmarcan tanto del gran estilo como de los
grandes relatos, y se adelantan a corrientes que haban de imponerse
aos despus, por obra de las promociones inmediatamente posteriores
a las del boom.
En un ambicioso estudio sobre la peculiar posicin de Parra entre
la modernidad y la postmodernidad, Niall Binns cita unas palabras de
Antonio Skrmeta referidas a la narrativa de lo que se llama en ocasiones postboom en la que se encuadrara la propia literatura de Skrmeta, de la que dice que es vocacionalmente antipretenciosa, programticamente anticultural, sensible a lo banal, y ms que reordenadora
del mundo en un sistema esttico congruente de amplia perspectiva,
simplemente presentadora de l. Segn el propio Binns, los novelistas
del postboom aceptan el desorden y participan en el mundo no como
hroes, sino como hombres comunes. Son anti-autoritarios, rebeldes (a
diferencia de la bsqueda revolucionaria de sus padres modernos) []
son, en palabras de Rama, francotiradores contra todos los poderes,
que se dan plena cuenta de las limitaciones de sus perspectivas. Es por
29
eso que su impugnacin de los poderes, de los grandes relatos institucionalizados, no conduce a la creacin de nuevos proyectos totalizadores. En sus novelas, el narrador adopta el mismo lenguaje coloquial
de sus personajes, y pierde su fra omnisciencia y capacidad abarcadora.
Los narradores se dejan seducir por los lenguajes y ritmos impuestos
por la radio, la televisin y el telfono en la sociedad contempornea,
por las repeticiones y los juegos verbales de la cancin popular.
Puede que Skrmeta no constituya el ejemplo ms radical de las
actitudes que l mismo describe y que dieron lugar, en la rbita del
postboom y en su misma franja generacional, a las propuestas de novelistas como los argentinos Csar Aira y Fogwill, que siguen emitiendo
en la actualidad un poderoso magisterio entre las nuevas promociones
de narradores.
Binns cita an otras palabras de Skrmeta: Los nacidos alrededor
de 1940 somos los primeros en Amrica Latina en enfrentarnos masivamente con la elocuencia de los medios de comunicacin de masas, y l
mismo subraya el nfasis puesto por los miembros de esa generacin en
el cine, la msica rock, la televisin, el coche, la pldora anticonceptiva, el amor libre, las drogas, la grabadora y la fotocopiadora.
Pero todo esto quedaba anticipado desde mucho antes por la antipoesa de Parra, en la que los rasgos as descritos van aparejados, segn
se viene diciendo, a la voluntad de acompasamiento con la lengua hablada.
Se trata conviene insistir en ello de un empeo de naturaleza
utpica que plantea un reto permanente, por cuanto entraa una tensin
y una alerta constante por parte del escritor resuelto a abordarlo. La caracterizacin que hace Skrmeta de la narrativa de su generacin admite
ser empleada casi al pie de la letra para buena parte de la narrativa de
las generaciones posteriores, incluidas las ms recientes. Mantenindose en el marco de la narrativa chilena a los efectos tan representativa como la de cualquier otra del continente, autores como Alberto
Fuguet (nacido en 1964), Rafael Gumucio (1970), Alejandro Zambra
(1975) y Diego Ziga (1987), por sealar slo algunos de los ms
conocidos y representativos, trabajan, cada uno a su manera, y guiados
por intereses distintos, en una direccin semejante.
En un ensayo publicado en 2007 y titulado muy intencionadamente
De novela, ni hablar, Zambra volva sobre el viejo problema de la
30
lengua por la que tiene que optar el escritor latinoamericano, muy en

particular el narrador latinoamericano, y a propsito de un pasaje de
la escritora brasilea Clarice Lispector en el que sta habla de la desconfianza que le suscita la facilidad con que a momentos escribe ella
misma, comentaba:
As somos en Chile: desconfiamos de la fluidez, de la facilidad de
palabra, por eso tartamudeamos tanto. No es una crtica: es una
descripcin. Desconfiamos, tambin, de la escritura. Tartamudeamos, tambin, en la escritura. Un ntido divorcio persiste entre la
lengua hablada y la lengua escrita: son muchas las palabras y las
frases que, entre nosotros, se dicen pero no se escriben. Contra
ese divorcio lucharon Gabriela Mistral, Nicanor Parra, Enrique
Lihn o Gonzalo Milln; se atrevieron, cada uno a su modo, a
escribir, a buscar un lenguaje chileno. Violeta Parra se atrevi a
descubrirlo, a crearlo y, por si fuera poco, a cantarlo.
El gran secreto de la literatura chilena es ese abismo entre lo
que se dice y lo que se escribe. Lo que Neruda invent fue, en
realidad, un balbuceo elegante, un fraseo literario que favorece
el rodeo y la eterna divagacin. La antipoesa nos salv de esa
retrica instantnea. La direccin que empieza con Parra sigue
con Lihn y con Juan Luis Martnez, pero stos son slo nombres
de una lista interminable. Con Juan Luis Martnez, de hecho, la
poesa chilena abandon el verso. Ahora son muy pocos los poetas chilenos que escriben verso. No s si escriben en prosa, pero
estoy seguro de que no escriben en verso. Los poetas chilenos
olvidaron hace rato a Neruda. Pero los narradores chilenos escriben, escribimos adentro, como si la novela fuera, en realidad, el
largo eco de un poema reprimido. Habra que encontrar, tal vez,
el poema no escrito pero presente en las novelas chilenas. Habra
que escribir el poema y algo ms; algo que lo niegue.
Ese algo que lo niegue quiz fuera un antipoema. S, probablemente eso. Novela sin novela; literatura sin literatura, aade Zambra.
Y no es difcil detectar en esta consigna el espritu con que Parra sembr la literatura entera del continente, lo mismo da si prosa o poesa,
sealando en la direccin por la que todava transita.
31
REFERENCIAS EMPLEADAS
Todas las citas de textos de Nicanor Parra se dan conforme a la
edicin de sus obras completas, supervisada por el autor, asesorada y
establecida por Niall Binns y al cuidado de Ignacio Echevarra, con
la colaboracin de Adn Mndez: Obras completas & algo +, 2 vols.,
Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2016 y 2011. Esta
edicin se presenta acompaada de una abundante anotacin, frecuentemente consultada.
La conversacin de Nicanor Parra con Mario Benedetti se public
originalmente bajo el ttulo Nicanor Parra o el artefacto con laureles,
en Marcha (Montevideo), el 17 de octubre de 1969, pp. 13-15, y fue
posteriormente recogida en M. Benedetti, Los poetas comunicantes,
Montevideo: Marcha, 1972.
La conversacin de Leonidas Morales con Nicanor Parra tuvo lugar en mayo de 1970 y qued recogida, junto a la transcripcin de otras
bastante posteriores, en Conversaciones con Nicanor Parra, volumen
publicado originalmente en 1991 y recientemente reeditado por Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, 2104.
Tanto el texto de la conferencia Parra y sus precursores (2012)
como el ensayo Un vals en un montn de escombros. Parra entre la
modernidad y la postmodernidad (1999), los dos trabajos de Niall
Binns citados se encuentran reunidos en Niall Binns, Nicanor Parra o
el arte de la demolicin, Valparaso: Universidad de Valparaso, 2014
(pp. 223-237 y 71-155, respectivamente).
Las conversaciones de Ren de Costa con Nicanor Parra se grabaron en Chicago en 1987 y, an inditas, estn prximas a publicarse.
La conversacin de Juan Andrs Pia con Nicanor Parra tuvo lugar
entre diciembre de 1989 y abril de 1990 y qued recogida en Conversaciones con la poesa chilena, volumen publicado originalmente en 1990
y recientemente reeditado por Ediciones Universidad Diego Portales,
Santiago, 2007.
La resea de Ignacio Valente sobre Obra gruesa, de Nicanor Parra,
se public en El Mercurio el 1 de junio de 1969; el mismo Valente refundi el texto de esta resea en el captulo titulado El antipoema y la
prosa, perteneciente a un ensayo posterior publicado bajo su nombre
real, Jos Miguel Ibez Langlois, Para leer a Parra, Santiago: El Mercurio - Aguilar, 2003.
32
Las citas de ngel Rama proceden de sus ensayos titulados Diez

problemas para el novelista latinoamericano (1964), La generacin
del medio siglo (1973), La formacin de la novela latinoamericana
(1974), Medio siglo de narrativa latinoamericana (1922-1972), todos
recogidos en ngel Rama, La novela en Amrica Latina. Panoramas
1920-1980, Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2008
(pp. 43-114, 35-42, 29-34 y 115-226, respectivamente).
La entrevista a Juan Benet se la hizo Federico Campbell en 1971
y qued recogida, bajo el ttulo Juan Benet o el azar, en F. Campbell,
Infame turba, Barcelona: Lumen, 1971 (pp. 292-310).
Las citas de Antonio Skrmeta se dan a travs del ensayo de Niall
Binns Un vals en un montn de escombros, arriba citado, pero
proceden de la contribucin de Skrmeta al volumen colectivo Ms all
del boom: literatura y mercado, coordinado por ngel Rama y publicado en Mxico por la editorial Marcha en 1981 (pp. 263-285).
El ensayo De novela, ni hablar (2007), de Alejandro Zambra,
est recogido en el volumen No s leer, ed. Andrs Braithwaite, Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2007. EP
E N S AYO
NICANOR PARRA Y LA GUERRA FRA:

POESA POLTICA EN LOS AOS CINCUENTA
Niall Binns
La pregunta respecto de si la poesa de Parra es o no poltica ha

hecho correr ros de tinta. Binns uno de los ms destacados especialistas en Parra en el mundo la aborda a partir de dos poemas de
los aos cincuenta, incluidos ms tarde en una antologa llamada,
justamente, Poesa poltica. Al mirar estos textos con detencin se
puede tener una idea ms ntida del sentido en que la obra de Parra
es poltica.
Rivers of ink have been spent on debating the question of whether
Parras poetry is or is not political. Binns, one of the most wellknown experts on Parra in the world, addresses this matter on the
basis of two poems from the 50s, later included in an anthology
rightly entitled Poesa Poltica (Political Poetry). A close look at those texts provides a clear idea that Parras work is political.
Niall Binns (Londres, 1965). Poeta. Profesor en la Universidad Complutense de

Madrid. Estudi en Oxford y Chile y ha publicado los libros de poesa 5 love songs
(1999) y Tratado sobre los buitres (2002), y los ensayos Un vals en un montn de
escombros: Poesa hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad
(1999), Nicanor Parra (2000), La poesa de Jorge Teillier: la tragedia de los lares
(2001), La llamada de Espaa. Escritores extranjeros en la guerra civil (2004), Voluntarios con gafas. Escritores extranjeros en la guerra civil espaola (2009), entre
otros. Con Editorial de la Universidad de Valparaso, en 2014, public Nicanor Parra o el arte de la demolicin. Email: nbinns@filol.ucm.es
34
BENEDETTI A LA BUSCA DE UN POETA POLTICO
urante la semana que pas en Santiago de Chile en octubre de

1969, Mario Benedetti asisti al anuncio de que Nicanor Parra
haba ganado el Premio Nacional de Literatura y a la proclamacin de
Pablo Neruda como candidato presidencial del Partido Comunista. Se
sorprendi el uruguayo ante algunos comentarios de Neruda en esos
das, como sealara cidamente en las palabras liminares de Nicanor
Parra o el artefacto con laureles, una entrevista que fue publicada en
ese mismo mes de octubre en la revista Marcha y luego, en 1972, en
el libro Los poetas comunicantes: De ms est decir que la prensa
conservadora destac con particular fruicin la formal promesa del
informal candidato: en caso de salir triunfante, respetar la industria
privada.1 La toma de postura del entrevistador fulguraba en las palabras que seguan a continuacin: En vista de lo cual me fui a La Reina,
donde Nicanor vive en su cuarta o quinta soledad, pero sin concederle
ventajas a la melancola2 (la cursiva es ma).
sta y otras sorpresas del candidato comunista, autor de Canto
general y el poeta poltico por excelencia de la lengua, significaban
para Benedetti una traicin de Neruda a su propia herencia. Se haba
invalidado a s mismo como poeta poltico en un momento de alta tensin revolucionaria, tanto en el continente americano como en el resto
del mundo. Por supuesto, el uruguayo, como uno de los intelectuales
centrales de la Revolucin Cubana, saba que no era el primero en distanciarse de Neruda; conoca perfectamente la carta abierta firmada en
1966 por casi todos los intelectuales de peso residentes en la isla Alejo Carpentier, Nicols Guilln, Juan Marinello, Flix Pita Rodrguez,
Roberto Fernndez Retamar, Jos Lezama Lima, Virgilio Piera, Heberto Padilla y un largo etctera, en la que haban reprochado a Neruda
su presencia en el reciente Congreso del PEN Club de Nueva York, as
como el almuerzo que celebr, en su camino de regreso a Chile, con el
presidente Fernando Belande Terry en el Per. La carta concluy no
slo cuestionndolo, sino pidiendo unas explicaciones que naturalmente enfureceran a Neruda: Algunos de nosotros compartimos
contigo los aos hermosos y speros de Espaa, otros, aprendimos de
1 Mario Benedetti, Nicanor Parra o el artefacto con laureles, en Los poetas
comunicantes (Montevideo: Marcha, 1972), 41.
2 dem.
NIALL BINNS / Nicanor Parra y la Guerra Fra
35
tus pginas cmo la mejor poesa puede servir a las mejores causas.
Todos admiramos tu obra grande, orgullo de nuestra Amrica. Necesitamos saberte inequvocamente a nuestro lado en esta larga batalla que
no concluir sino con la liberacin definitiva, con lo que nuestro Che
Guevara llam la victoria siempre.3
En esos mismos aos de finales de los sesenta, Nicanor Parra en
palabras de Jorge Edwards viajaba a Cuba a cada rato y se converta
en el amigo predilecto de Casa de las Amricas, en el regaln, para emplear un chilenismo, de Hayde Santamara y de sus colaboradoras.4
Seguira sindolo en 1969, Casa de las Amricas public una antologa de Parra, Poemas hasta la fecha de su inesperada y fatdica tacita
de t con la mujer del presidente Nixon, acontecida en Washington D.C.
en abril de 1970, en plena guerra de Vietnam, lo que desencaden un
cierre abrupto y violento de las relaciones del antipoeta con la isla.
Seis meses son, sin embargo, muchos meses en la poltica y tambin, a veces, en la poesa. En octubre de 1969, Benedetti estaba convencido de haber localizado en La Reina al nuevo poeta poltico de las
Amricas, y con ese fin lo perseguira con sus preguntas a lo largo de la
entrevista. Algn hecho poltico, ha tenido influencia sobre tu obra?,
preguntaba, sin conseguir la respuesta afirmativa que deseaba. Contestaba Parra que esa influencia se habra ejercido no sobre su obra, sino ms
bien sobre su persona exterior o sobre algunas zonas del alma individual, y citaba al respecto la Revolucin Espaola, la Segunda Guerra
Mundial que me hizo vibrar muy profundamente y la Revolucin
Cubana, que fue la explosin ms directa y la que ms me ha interesado, la que ha desencadenado ms fuerzas. De todos modos, si bien en
algn momento quiso escribir un poema sobre la guerra mundial, careca de los elementos necesarios para hacerlo. A fin de cuentas, deca:
Desgraciadamente yo no soy un poeta poltico; no soy un poeta que trabaja con ideas ni con sentimientos. Yo no s con qu demonios trabajo.5
Benedetti no se detuvo ante esta evasiva, insistiendo en que a
veces, a pesar tuyo eres un poeta poltico, indirectamente poltico, una
idea que Parra acept con la condicin de que se entendiese por una
especie de reduccin al absurdo. De nuevo, subrayaba su distancia res3 Varios autores, Carta abierta a Pablo Neruda, Casa de las Amricas 38
(septiembre-octubre de 1966), 134-135.
4 Jorge Edwards, Adis, poeta (Barcelona: Tusquets, 1990), 144.
5 Benedetti, Nicanor Parra, 46.
36
pecto de la poesa poltica, sealando que le interesaba trabajar poticamente con los problemas permanentes, ms que con lo transitorio,
y ms con esas zonas oscuras del ser propias de la poesa que con el
dominio de la razn, al que perteneca la poltica. l no era un poeta
de encargo, ni un poeta que trabaje por motivos ideolgicos, a pesar de
sus posiciones personales en la actualidad sufro diariamente con la
guerra de Vietnam, con las situaciones africanas y con esa otra guerra
lenta que est desmoronando nuestros pueblos, que es la miseria, el
subdesarrollo, porque se daba cuenta perfectamente de que la poesa poltica, por muy necesaria que fuese, estaba condenada a operar
con elementos ms fungibles y difcilmente llegara a concretarse en
obras realmente duraderas.6
En un momento posterior de la entrevista, Benedetti ensay un
nuevo acercamiento al tema con su mencin a Manifiesto, un poema aseguraba que le gustaba mucho y le pareca precursor de
ciertos conflictos en que hoy est inmerso el intelectual, en relacin
con fenmenos polticos y sociales de distinto orden. Parra respondi
largamente, recordando el inters que tena, en la poca de la composicin de Manifiesto (se public como cartel en 1963), por los debates
en torno al compromiso poltico de los surrealistas en los aos treinta y
por la Revolucin China, que l haba conocido de cerca en un viaje de
finales de los cincuenta, durante el cual quiso enterarse de cules seran,
segn el cdigo revolucionario chino, los deberes del poeta. Le contestaron as: Amigo Parra, usted ha estado preguntando insistentemente cules son los deberes del poeta revolucionario. Ahora le vamos a
contestar. Primero: ubicar al enemigo. Segundo: tomar puntera. Tercero: disparar. Encantado con estos consejos, intent aplicarlos en Chile
al presidente Jorge Alessandri, proyectando un libro titulado Poemas
prcticos, que contendra Manifiesto y un par de monlogos pronunciados por un personaje que sera el propio Alessandri y que constituiran una especie de canto del cisne del capitalismo agonizante. Parra
fracas, sin embargo, en su intento: Ubiqu rpidamente al enemigo,
tom puntera, pero no me atrev a disparar. Realmente, se produjo un
proceso de inhibicin y, adems, algo ocurri despus en mi experiencia poltica personal (no recuerdo exactamente qu) y me desinfl.7
6
7
Benedetti, Nicanor Parra, 47.

Ibdem, 56.
37
Hacia el final de la entrevista, hubo un ltimo intento para que Parra se definiera como el poeta poltico que Benedetti luchaba con tanto
empeo por encontrar:
Cul crees que es la mejor resonancia, la resonancia ms positiva que tiene tu obra en las generaciones ms jvenes, tanto de
poetas como de no poetas?
Una desintegracin de la nebulosa cultural aeja, o sea de la
nebulosa anterior. En ese sentido, mi trabajo es eminentemente
poltico, y debera operar en un plano muy efectivo. Un antipoema en este sentido no es ms que la punta de un alfiler que toca
un globo que est por reventar. Se renuncia definitivamente a la
escala de valores que nosotros heredamos de nuestros abuelitos.
En este sentido es que yo puedo ser considerado como un poeta
revolucionario, y con una R bien grande, y no con b larga sino
con una v bien corta, pero muy aguda y penetrante.
Despus de todo, te reconoces un poeta poltico.
Poeta poltico s, pero no un poeta politiquero.
De poltica profunda, entonces.
Qu es la cultura, en ltimo trmino, sino un proceso poltico
superior? Creo que era Aristteles quien deca que el hombre era
un animal poltico. La poltica, concebida en esos trminos, evidentemente no puede estar ausente en ninguna obra de creacin
que se estime.8
Parra se reconoca, as, como poeta poltico y revolucionario en un

sentido muy amplio jugando, por supuesto, con esa R bien grande, con
esa v bien corta, como cuestionador y catalizador, en alguna medida,
del desmantelamiento de una sociedad anacrnica, de valores obsoletos.
Un poeta poltico de poltica profunda, aadira Benedetti, con la aprobacin de Parra, que consegua as su deseada reduccin al absurdo del
concepto, porque si para Aristteles cada hombre era un animal poltico,
cada obra de creacin deba ser, entonces, poltica tambin.
POESA POLTICA EN TIEMPOS DE LA DICTADURA
En 1983, Nicanor Parra public en Santiago la antologa Poesa
poltica, editada y prologada por Enrique Lafourcade, pero con una seleccin y una organizacin a juzgar por los numerosos textos inditos
8
Ibdem, 60-61.
38
y por las secciones nombradas Cachureo y Guatapiques que fueran, con casi toda seguridad, obra del propio Parra. El ttulo resultaba
tan sorprendente como provocador: sorprendente, porque Parra a pesar de la insistencia de Benedetti no sola considerarse un poeta excesivamente politizado, y provocador, porque la poltica de partidos en
Chile fue abolida de inmediato despus del golpe militar de 1973. Los
partidos de la Unidad Popular con mencin especfica a los partidos
Comunista o Comunista de Chile, Socialista, Unin Socialista Popular,
MAPU, Radical, Izquierda Cristina, Accin Popular Independiente,
Partido de la Unidad Popular y todas aquellas entidades, agrupaciones,
facciones o movimientos que sustenten la doctrina marxista fueron
declarados ilcitos y disueltos por el Decreto Ley n. 77, del 13 de octubre de 1973, y, cuatro das despus, el Decreto Ley n. 78 declar en
receso todos los partidos polticos y entidades, agrupaciones, facciones
o movimientos de carcter poltico no comprendidos en el decreto ley
anterior.
Esta prohibicin se mantendra vigente hasta la promulgacin de la
Constitucin de 1980, que permiti la organizacin de algunas agrupaciones de carcter poltico, pero no fue hasta la puesta en marcha de la
Ley Orgnica Constitucional de los Partidos Polticos (marzo de 1987)
que se pudo volver a la actividad poltica con un mnimo de normalidad.9
Lafourcade, en su prlogo Nicanor Parra sin anti-parras, esbozaba vagamente lo que entenda por poltico, al decir que rastreando
en [la] obra [de Parra] hemos aislado parte de su poesa poltica, la que
corresponde a su zoon politikon, ms poesa que poltica, pero indistintamente una toma de conciencia real frente a diversas situaciones ocurridas en el mundo y en nuestro pas.10 Se trata de esa misma nocin
aristotlica del animal poltico formulada por Parra en su entrevista
con Benedetti, que le permita sugerir que toda poesa era ineludiblemente poltica. Ahora bien, la organizacin de la antologa desmiente
esta idea tan amplia del trmino, porque en las doscientas pginas de
Poesa poltica el gran peso de la seleccin corresponde a los aos de
mayor tensin poltica en Chile, mientras que escasean notoriamente los
9
Vase www.leychile.cl.
Enrique Lafourcade, Nicanor Parra sin anti-parras, prlogo en Nicanor
Parra, Poesa poltica (Santiago: Bruguera, 1983), 7-13.
10
39
textos procedentes de los libros iniciales de Parra: no se incluye ninguno de Cancionero sin nombre (1937), La cueca larga (1958) ni Versos
de saln (1962), y slo uno de Poemas y antipoemas (1954).
Una breve descripcin de las diecisis secciones servir como
muestra:
1. Nebulosa 1950. Lleva el subttulo Prcticamente indito
e incluye un solo poema, Mil novecientos treinta, publicado antes
como el texto inicial del apartado Otros poemas (1950-1968) de Obra
gruesa (1969).
2. Poemas y antipoemas (1954). Consiste exclusivamente en el
poema Soliloquio del Individuo.
3. Canciones rusas (1967). Se trata de tres poemas del libro homnimo, que fue escrito durante y despus de una estancia de seis meses en Mosc durante 1963.
4. La camisa de fuerza (1968). En Obra gruesa, despus de
las Canciones rusas, figur el apartado La camisa de fuerza. 19621968, del cual se incluyen cuatro textos.
5. Otros poemas (1968). Del extenso apartado Otros poemas.
1950-1968 de Obra gruesa, se incluyen seis poemas, el primero de los
cuales, Manifiesto, fue publicado originalmente como se ha sealado arriba en 1963.
6. Tres poemas (1968). Se incluyen aqu los tres textos del ltimo apartado de Obra gruesa.
7. Poemas de emergencia (1972). Se reproducen catorce textos
del libro bilinge Emergency Poems.
8. Artefactos (1972). Se incluyen veintinueve de los textos breves publicados como tarjetas postales en la caja de Artefactos, sin las
ilustraciones del original.
9. Sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1977). Consiste en
tres poemas del libro homnimo.
10. Nuevas sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1979). Incluye doce textos del libro homnimo.
11. Poema y antipoema de Eduardo Frei (1982). Consiste en los
dos textos publicados en la plaquette de ese ttulo.
12. Cachureo. Cuatro textos inditos.
13. Chistes parra desorientar a la polica poesa. Incluye cuarenta
y tres de los textos breves (sin las ilustraciones correspondientes) publi-
40
cados en la caja Chistes parra desorientar a la polica poesa en 1983.

En seccin aparte, + Chistes, aparecen cinco inditos.
14. Ecopoemas. Consiste en treinta y siete textos, inditos con la
excepcin de dos que formaron parte de Ecopoemas (1982).
15. Guatapiques. Treinta y nueve breves textos, algunos ya publicados en la caja Chistes parra desorientar a la polica poesa.
16. ltimos sermones. Cinco textos inditos que conforman una
continuacin de los dos tomos ya mencionados de Sermones y prdicas
del Cristo de Elqui.
Una simple ojeada a estas secciones permite confirmar que no se
trata, en trminos generales, de una antologa poltica en el sentido
ms amplio del zoon politikon designado por Lafourcade. En otro momento de su prlogo, ste vea lo poltico en la poesa de Parra en su
toma de conciencia real frente a diversas situaciones ocurridas en el
mundo y en nuestro pas, y lo cierto es que la mayora de los poemas
se fechan en la poca de crispacin ideolgica vivida durante los gobiernos de Eduardo Frei Montalva y Salvador Allende, y luego durante
la dictadura de Pinochet, y son respuestas ms o menos explcitas a la
contingencia poltica.
Tal vez sea conveniente recordar, aqu, que el poeta espaol Guillermo Carnero defina como poltica la poesa que enfoca lo social desde
una ideologa concreta, o para fines prcticos coyunturales, y acta en
una coyuntura histrica determinada, en la que exista fe, programa o
enemigo. En ese sentido, deslindaba el concepto de poesa poltica
de los de poesa humana la que se centra en cuestiones ntimas
personales (amorosas, religiosas, vitales en general) y de poesa social, a la que defina como una poesa humana colectiva, que plantea
cuestiones derivadas necesariamente de la organizacin en colectividad
de la vida humana y que, adems, enfoca esas cuestiones desde la
perspectiva del sujeto colectivo interpretado por el autor, o bien desde
una individualidad que se define en lo que tiene de representativo de la
colectividad. Como muestra de las fronteras movedizas entre poesa
humana, social y poltica, Carnero ofreca el siguiente ejemplo:
Un poeta nos escribe un poema lamentndose porque en su vida
no hay amor; estaramos ante un poema humano. Si lo contina
explicando que eso se debe a que en su pas existen unas estruc-
41
turas sociales y familiares fuertemente conservadoras, estamos

ante un poema social. Y si prosigue pidiendo que ocurra una revolucin que acabe con las clases dominantes y su tica, tenemos
un poema poltico.11
Hacer hincapi en la poesa poltica de Parra, en 1983, permita

resaltar el papel del poeta no slo como opositor en una coyuntura histrica determinada, que abarcaba tanto la Revolucin Cubana y la Unidad Popular como el rgimen pinochetista, sino tambin como disidente
respecto de la poesa poltica de izquierda heredada de Neruda (una
presencia ms viva que nunca durante los aos de la dictadura que fue,
directa o indirectamente, responsable de la precipitacin de su muerte)
y acaparada por numerosos escritores chilenos, sobre todo en el exilio.
El prlogo de Lafourcade se centra, precisamente, en las desavenencias
polticas de Parra con la Revolucin Cubana Le criticaron una taza
de t con la seora Nixon. Fidel Castro lo envi al leprosario. Y, naturalmente, toda la horda de secuaces castristas acataron la decisin de
este mandarn, surgidas a raz de ese desafortunado incidente en la
Casa Blanca en abril de 1970, y luego en los ataques a Parra por parte
de los mediocres escribas en el exilio que se dedicaban a impugnar y
anatemizar con previsibles eptetos a los escritores que cometen el desacato revolucionario de vivir en su tierra, corriendo todos los riesgos y
alzando la voz cada vez que es posible. En fin, con tono abiertamente
ensalzador de Parra (la primera voz lrica no slo de Chile, sino del
mundo hispnico), Lafourcade celebraba el hecho de que Nicanor,
en su fuerte exilio interno, da la pelea. No desfilando y rezongando y
zanganeando, como tanto exiliado poltico que pena y muere por las
prebendas y privilegios de que disfrutara durante el allendismo.12
La inclusin en la antologa de poemas alusivos a la Revolucin
Cubana y a la poca de la Unidad Popular, junto a otros que criticaban
la dictadura, as como nuevos textos que eran fruto de su recin adquirida militancia potico-ecolgica, daba sustancia a esa denominacin de
poltica a las ltimas secciones de la antologa. Ms problemtica, sin
duda, era la atribucin de una intencin poltica a las escasas muestras
11 Guillermo Carnero, Precedentes de la poesa social de la posguerra espaola en la anteguerra y guerra civil, Boletn de la Fundacin Juan March 128 (julioagosto de 1983), 4-5.
12 Citas en este prrafo: Lafourcade, Parra sin anti-parras, 9-12.
42
de su obra anterior. El crtico Ignacio Valente apuntara a este desajuste

al afirmar, en su resea de la antologa, que Poesa poltica contiene
excelentes poemas que no son polticos como Defensa de Violeta
Parra, otros que lo son en sentido amplio batallas campales de
robots y energmenos, fantasmas ecolgicos, crtica de la vida nacional y muchos que son polticos en sentido propio y directo. Eso s,
Valente logr iluminar el sentido de la antologa con su establecimiento
de un contraste entre la poesa poltica de Neruda una poesa seria,
de contenido revolucionario bajo un lenguaje tradicional, propensa
a caer en lo panfletario, en lo pedaggico, en la explicacin y la apologa y la de Parra, que consigue la subversin ms ntegra del lenguaje mismo, operando a travs de ese elemento poltico por excelencia
que es su irona.13
SOLILOQUIO DEL INDIVIDUO: POESA POLTICA?
Lo que me interesa examinar, en las pginas siguientes, es la adscripcin de poltico a los dos primeros poemas de la antologa de
Poesa poltica, ambos escritos en los aos que Parra viva en Oxford
(1949-1951): Mil novecientos treinta y Soliloquio del Individuo.
En el segundo de estos textos uno de los poemas o antipoemas
ms clebres de Parra, el intento de abarcar poticamente la historia
de la humanidad y articular una continuidad entre pasado, presente y
futuro invitaba a un dilogo con dos de las ms prestigiosas muestras de
poesa poltica de la poca: por un lado, el conjunto de obras publicadas
por Neruda a partir de Espaa en el corazn (1937) y que llegara a su
culminacin con el imponente Canto general, publicado en 1950 cuando Parra estaba ya viviendo en Oxford; por otro lado, el poema Spain,
de W. H. Auden, publicado por primera vez en 1937.
En Canto general, desde una perspectiva orgullosamente marxista,
Neruda parta del pasado, de las tierras y los hombres originarios de
Amor Amrica (1400) y del Macchu Picchu incaico, deslumbrante en su majestuosidad pero construido sobre sangre de esclavos, para
trazar la historia continental desde la llegada de los espaoles hasta
el presente como una lucha secular entre las fuerzas de opresin (los
conquistadores, los verdugos, los tiranos) y las de liberacin (los liber13
Ignacio Valente, Poesa poltica, El Mercurio, 18 de diciembre de 1983.
43
tadores, los revolucionarios, los comunistas), en la que el rbol del

pueblo, a pesar de las derrotas, nunca dej y nunca dejara de florecer
en el camino hacia un futuro sin injusticias, ya anticipado en el presente
en la Unin Sovitica.
Por otra parte, era inevitable que el descubrimiento de Auden, el
ms prestigioso de los poetas britnicos de los aos treinta, impactara
profundamente a Parra. Era un poeta fro y analtico (como Parra), que
experimentaba con la recuperacin de la poesa popular de raz oral de
las baladas (como Parra con las coplas y las cuecas) y que incorporaba
en su poesa (al igual que Parra) la irona y el humor. Este impacto de
Auden se notara con claridad, aos ms tarde, en el curioso Discurso
de bienvenida en honor de Pablo Neruda, que ley Parra en ocasin
del nombramiento de Neruda como Miembro Acadmico de la Facultad de Filosofa y Educacin de la Universidad de Chile, en 1962. Al
final de ese discurso, sin mencionar siquiera el nombre de Auden, ley
una traduccin (propia?) de varias estrofas del poema Spain, como
muestra afirmaba de que el hombre contemporneo deba luchar
por superar la alienacin de la vida moderna mediante la aceptacin de
sus deberes.14
El poema de Auden se articula dialcticamente entre el ayer del ser
humano a lo largo de su historia, el hoy de la guerra de Espaa y el futuro de una sociedad en la que ha triunfado la revolucin. Yesterday all
the past: desde la primera estrofa, el poema elabora una enumeracin,
puntuada por la insistente anfora de ayer, de una serie de hitos en la
evolucin de la humanidad. Curiosamente, Parra excluy esa estrofa
inicial, tan explicativa en su resumen Ayer todo el pasado, y la
exclusin me hace pensar que l mismo se encargaba de la traduccin y
prefera simplemente, ante la dificultad de traducir trminos como counting-frame, cromlech y shadow-reckoning, omitir esos versos.
Spain avanza a travs de la evolucin del ser humano mediante
alusiones a la adivinacin del futuro, la invencin de la rueda y el reloj,
la domesticacin del caballo, las fortalezas medievales, la Inquisicin
y los aquelarres, y luego, a partir de la cuarta estrofa, la llegada de la
Revolucin Industrial y los descubrimientos de Darwin: Ayer la inten14
Nicanor Parra, Discurso de bienvenida en honor de Pablo Neruda, en

Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2006), 736-738.
44
sificacin de dnamos y de turbinas, / de lneas frreas en los desiertos

coloniales; / ayer, la clsica conferencia / acerca del origen del hombre. En este extrao, a veces zigzagueante collage de hechos o hitos de
la historia humana, el poeta comenzaba a aadir, desde la tercera estrofa
(en la versin leda por Parra; la cuarta en el poema original de Auden),
la coda pero hoy, la lucha: but to-day the struggle. Spain, en su
primera versin de 1937, dedic seis estrofas al ayer, trece al hoy,
cuatro al maana y luego tres a un eplogo. Parra, en su traduccin
abreviada de esa versin, incluira cinco dedicados al ayer, parte de
una sola estrofa al hoy, cuatro estrofas al maana y elimin el eplogo. Los tres versos dedicados al presente remitan infaliblemente a los
lectores chilenos y al pblico de autoridades que oa el discurso en
1962 a la poesa sobre la guerra de Espaa del propio Neruda:
Madrid es el corazn. Nuestros momentos de ternura florecen ah
en forma de ambulancias y de sacos de arena.
Nuestras horas de amistad ingresan al ejrcito del pueblo.15
Neruda: Espaa en el corazn; Auden: Madrid es el corazn. Para

ambos, la guerra de Espaa fue una especie de parteaguas en la historia,
la toma de conciencia de la necesidad de luchar contra el fascismo.
Maana quizs el futuro (Tomorrow, perhaps, the future), escribi Auden, en su paso del presente de la guerra civil a la sociedad
que surgira (quizs) del triunfo de la lucha, en un futuro puntuado esta
vez con la anfora maana. Llama la atencin lo poco que el mundo
postrevolucionario pintado por el ingls tena que ver con la Unin
Sovitica que Neruda celebrara, en 1950, como modelo para el futuro
de la humanidad, y lo cierto es que desde la primera publicacin de
Spain los crticos atacaban por ello al poeta ingls, condenando la
falta de detalles sobre la organizacin igualitaria y el funcionamiento
de la sociedad, y la insistencia, en cambio, en elementos notoriamente
pequeoburgueses de ese mundo futuro (el redescubrimiento del amor
romntico; / las fotografas del cuervo, el intercambio de ideas acerca
de la crianza de perros finos, los paseos por el lago, las carreras de
bicicletas / por los suburbios en atardeceres de verano).
15
Parra, Discurso de bienvenida.
45
Al ensayar, en Soliloquio del Individuo, una visin sobre la

evolucin del ser humano, Parra estableca un dilogo implcito con la
visin de la historia como progreso presente tanto en Canto general de
Neruda como en el poema Spain. Al igual que en el texto de Auden,
hay una enumeracin de diversos hitos de la historia de la humanidad:
el descubrimiento del fuego, la grabacin de figuras en una roca, la produccin de ciencias, verdades inmutables, la invencin del fongrafo
y la mquina de coser, etctera. No obstante, en Soliloquio estos hitos
pertenecen a la bsqueda no de un colectivo, sino de un Individuo
transhistrico escrito as, con I mayscula que descubre e inventa siempre a solas, y que cuando encuentra (asombrado!) a otros que
tambin descubren, tambin inventan, rehye el contacto, responde a
sus preguntas con evasivas, rechazando implcitamente la comunicacin y la colaboracin que ofrecen, antes de regresar a sus bsquedas
solitarias:
Baj a un valle regado por un ro,
All encontr lo que necesitaba,
Encontr un pueblo salvaje,
Una tribu,
Yo soy el Individuo.
Vi que all se hacan algunas cosas,
Figuras grababan en las rocas,
Hacan fuego, tambin hacan fuego!
Me preguntaron que de dnde vena.
Contest que s, que no tena planes determinados,
Contest que no, que de ah en adelante.
Bien.
Tom entonces un trozo de piedra que encontr en un ro
Y empec a trabajar con ella,
Empec a pulirla,
De ella hice una parte de mi propia vida.16
Auden pintaba el mundo ocioso y feliz que estaba destinado a suceder en el futuro, siempre que se ganara la guerra de Espaa; Neruda,
16
Nicanor Parra, Soliloquio del Individuo, de Poemas y antipoemas, en

Obras completas I, 61.
46
por su parte, auguraba una sociedad prspera, sin clases ni exclusiones,

a raz de su encarnacin presente en los pases comunistas de Europa
y Asia (Canto general, Las uvas y el viento), y se diriga al hombre
sencillo de las Odas elementales (publicadas pocos meses despus de
Poemas y antipoemas, en 1954) para consolar y animarlo con sus conocimientos profticos dones de la escritura sobre el triunfo futuro de
la revolucin: ven, / no sufras, / ven conmigo, / porque aunque no lo
sepas, / eso yo s lo s; / yo s hacia dnde vamos, / y es sta la palabra:
/ no sufras / porque ganaremos, / ganaremos nosotros, / los ms sencillos, / ganaremos, / aunque t no lo creas, / ganaremos.17
Para el Auden de Spain, para Neruda, la historia tena sentido.
En el Soliloquio de Parra, en cambio, la acumulacin de conocimientos, medios de expresin y artefactos tecnolgicos surge, de manera
aleatoria, como el fruto de una fuerza vital ciega, de una insatisfaccin
permanente (pero yo deba seguir adelante) que lleva al Individuo a
desplazarse sin parar, obsesionado siempre por la adquisicin de nuevas
experiencias, nuevos productos, hasta el momento de revelacin de los
ltimos versos:
Mir por una cerradura,
S, mir, qu digo, mir,
Para salir de la duda mir,
Detrs de unas cortinas,
Bien.
Mejor es tal vez que vuelva a ese valle,
A esa roca que me sirvi de hogar,
Y empiece a grabar de nuevo,
De atrs para adelante grabar
El mundo al revs.
Pero no: la vida no tiene sentido.18
Por un instante, el Individuo se detiene y abre los ojos para satisfacer su duda y averiguar el sentido de sus andanzas, mirando por la
17 Pablo Neruda, Oda al hombre sencillo, en Odas elementales (Santiago de
Chile: Pehun Editores, 2005), 109.
18 Parra, Soliloquio, 64.
47
cerradura. El ritmo obstruido S, mir, qu digo, mir reproduce

la conturbacin que experimenta al conocer la verdad. No se nos comunica, a los lectores, esa revelacin, pero vemos que es lo suficientemente desoladora como para que el Individuo contemple la posibilidad
de volver atrs, desandar lo andado. Pero no: la vida no tiene sentido:
la historia no es progreso, no habr futuro feliz sin clases ni injusticias,
pero tampoco hay vuelta atrs. Frente al optimismo histrico de Canto
general, y muy posiblemente en el mismo ao en que ese libro se publicara, Parra fij en este poema, que cerrara sus Poemas y antipoemas,
una visin netamente pesimista de la historia.
Soliloquio del Individuo es un poema poltico? Muestra, como
quera Lafourcade, una toma de conciencia real ante situaciones
ocurridas en el mundo y en nuestro pas? Acta, como peda Carnero,
en una coyuntura histrica determinada, en la que exista fe, programa
o enemigo, con una ideologa concreta y con fines prcticos coyunturales? La coyuntura era la Guerra Fra recin establecida, que
Parra haba vivido en Chile, en 1948, con la proscripcin del Partido
Comunista, la persecucin de sus militantes y la larga clandestinidad de
Neruda, y que viva ahora en la empobrecida Inglaterra de la postguerra, donde George Orwell acababa de publicar su visin apocalptica del
totalitarismo en 1984, donde The God that Failed reuna escalofriantes
relatos autobiogrficos sobre su fe comunista de intelectuales que se
haban alejado del Partido, y donde el Uncle Joe de cinco aos antes
era ahora el carnicero del Gulag, la gran amenaza a los valores democrticos de Occidente y a la libertad individual. Para el Parra del Soliloquio, la evolucin del mundo era un producto de la pulsin vital de
individuos permanentemente insatisfechos, mientras que la colectividad
de la tribu desde la perspectiva de la evolucin era sedentaria,
anecdtica, infecunda. La revelacin final del sinsentido del mundo, del
vaco existente por debajo y detrs de las apariencias de progreso, podra haber llevado a Parra a expresar, como desenlace triunfal de su libro, una apuesta por otra forma de ser, por una renuncia al individualismo, por un optimismo histrico fundamentado en la lucha de clases. No
lo hizo, y en ese sentido su poema es poltico: en su rechazo simultneo
a la ideologa liberal y a la ideologa marxista que en ese mismo ao de
1950 articulara el libro de poesa poltica por excelencia del siglo XX:
Canto general.
48
POR QU MIL NOVECIENTOS TREINTA?

El ttulo de la primera seccin de Poesa poltica, Nebulosa
1950, vincula su nico poema, Mil novecientos treinta, a la niebla
que seguira atormentando la ciudad de Oxford hasta el Clean Air Act
de 1956, pero tambin al estado de incertidumbre y confusin de la
poca en que Parra viva en Inglaterra, y que se palpaba en esos versos
finales que hemos visto de Soliloquio del Individuo. Mil novecientos
treinta era un poema que gustaba, evidentemente, a Parra, o le gustara
por lo menos en aos posteriores cuando inici con l Otros poemas
de Obra gruesa y la antologa Poesa poltica. Por qu decidi no incorporarlo a Poemas y antipoemas? Debe de haber pensado, creo yo,
que su extensin, su visin del mundo y su inters en la historia se solapaban con el papel que tena, al final de ese libro, el Soliloquio.
En un ensayo de 2012, seal el vnculo entre Mil novecientos
treinta y los inicios de A Berlin Diary (Autumn 1930), el captulo inaugural de la novela Goodbye to Berlin, publicada en 1939 por Christopher Isherwood, el gran amigo y compaero de escritura de Auden19. El
segundo prrafo del libro de Isherwood es el fragmento ms citado de
toda su obra:
I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not
thinking. Recording the man shaving at the window opposite and
the woman in the kimono washing her hair. Some day, all this
will have to be developed, carefully printed, fixed.
(Soy una cmara con el obturador abierto, completamente pasiva,
no pienso: registro. Registro al hombre que se afeita en la ventana opuesta, y a la mujer en kimono que se lava el pelo. Algn da
habr que revelar, imprimir meticulosamente y fijar todo esto).20
El guio de Parra a Isherwood resulta evidente desde el inicio del

poema y funciona a varios niveles:
Mil novecientos treinta. Aqu empieza una poca
Con el incendio del dirigible R101 que se precipita a tierra
19 Niall Binns, Nicanor Parra o el arte de la demolicin (Valparaso: Editorial
de la Universidad de Valparaso, 2014), 236-237.
20 Christopher Isherwood, Adis a Berln (Barcelona: Argos - Vergara, 1981),
12.
49
Envuelto en negras rfagas de humo

Y en llamas que se ven desde el otro lado del Canal
Yo no ofrezco nada especial, yo no formulo hiptesis
Yo slo soy una cmara fotogrfica que se pasea por el desierto
Soy una alfombra que vuela
Un registro de fechas y de hechos dispersos
Una mquina que produce tantos o cuantos botones por minuto.21
La identificacin del yo con una cmara crea un dilogo inmediato

entre ambos textos (I am a camera, Yo slo soy una cmara fotogrfica) y permite que se relacionen el ttulo y las primeras palabras del
poema con la fecha de ese diario de Berln de 1930 de Isherwood.
Aqu empieza una poca, cuenta el hablante de Parra. Pues eso fue,
precisamente, lo que pretenda Isherwood en su novela: registrar con
rigurosa objetividad fotogrfica (algo que es, lo sabemos, imposible)
los inicios del nazismo. En el primer captulo del libro del ingls surgen
los primeros disturbios nazis en la ciudad y se nos presenta a Frulein
Mayr, una ardiente nazi que vive en la misma casa de huspedes del
narrador, y que atormenta a la mujer juda del piso de abajo enviando
una carta annima, cargada de calumnias, a su pretendiente y escuchando con jbilo como ste le propina una paliza.22 El penltimo captulo,
Los Landauer, se inicia con una manifestacin nazi de octubre de
1930, en la cual hubo ataques a ciudadanos judos y se rompieron los
cristales de todos los comercios judos. El narrador lo recuerda como
su primer contacto con la poltica en Berln, y anota la reaccin entusiasmada de Frulein Mayr:
A ver si escarmientan! coment. La ciudad est harta de los
judos. Das una patada a una piedra y debajo hay un par de ellos.
Estn envenenando hasta el agua que bebemos! Nos estn estrangulando, robando, chupando la sangre. Mira todos esos grandes almacenes: Wertheim, K.D.W., Landauer. De quin son? De
asquerosos ladrones judos!23
21 Nicanor Parra, Mil novecientos treinta, de Otros poemas (1950-1968), en

Obras completas I, 205.
22 Isherwood, Adis a Berln, 20-21.
23 Ibdem, 154.
50
En agosto de 1931, en una fiesta organizada por Bernhard Landauer, el narrador piensa en una amiga juda que ha huido de Alemania
y reflexiona que por mucho que pudiera postergarse la decisin, todo
aquel pueblo estaba en ltima instancia condenado. Aquella noche
era el ensayo general de un desastre. Como la ltima noche de una
poca.24 La nueva poca se inaugura, durante los meses siguientes, con
annimas amenazas de muerte a Bernhard y a todos los asquerosos
judos,25 y en el ltimo captulo del libro, Un diario de Berln (Invierno de 1932-33), Hitler ya est instalado en el poder y se ha emprendido una persecucin sistemtica contra la poblacin juda de la ciudad.
A Isherwood como a Parra, despus le interesaba, a partir de
su propia experiencia en Alemania, ese cambio de poca surgido de
algn modo a comienzos de la dcada de los treinta. La fecha de publicacin de su novela, 1939 (aunque fue terminada, en realidad, aos
antes), coincida adems con el comienzo de la guerra mundial, lo cual
aumentaba la invitacin a leerla como un estudio de los prolegmenos
del conflicto en la decadencia de la Repblica de Weimar (depresin
econmica, pobreza, inflacin, crispacin ideolgica) y los primeros
ataques antisemitas de los nazis.
Parra, por su parte, retomaba la fecha de 1930 y la imagen de la
cmara para situarse en los prolegmenos no de la Guerra Mundial,
sino de la Guerra Fra, cuyos comienzos estaba viviendo en Inglaterra.
Ahora bien, el narrador de Adis a Berln que se llama precisamente
Christopher Isherwood o, segn la pronunciacin de la duea de la casa
de huspedes, Frulein Schroeder, Herr Issyvoo se anuncia como
un testigo (objetivo, eso s) del mundo berlins que relata; el yo de Parra, en cambio, emprende un viaje por el mundo: es no slo una cmara
fotogrfica, sino tambin una alfombra que vuela, registrando a su
paso todo tipo de hechos y fechas.
En un primer momento, el yo-cmara o yo-alfombra se sita en
Inglaterra, observando las llamas que surgen, desde el otro lado del Canal de la Mancha, del R101. Destinado a ser uno de dos dirigibles que
comunicaran al Reino Unido con Estados Unidos y las colonias, iba a
competir por la supremaca del cielo con el Graf Zeppelin alemn. Coreado por miles de britnicos entusiasmados por la hazaa, el R101 de
24
25
Isherwood, Adis a Berln, 191.

Ibdem, 193.
51
tamao imponente, casi 240 metros de longitud despeg en su viaje

inaugural el 4 de octubre de 1930, llevando a bordo doce pasajeros y una
tripulacin de cuarenta y dos. Al cruzar el Canal, en condiciones climticas nefastas, el dirigible fue incapaz de alcanzar la altura adecuada y termin estrellndose contra un bosque a las afueras de la ciudad francesa
de Beauvais. Este desastre llev a los britnicos a abandonar su proyecto
de fabricar dirigibles y a dejar de equipararse con el nivel de la tecnologa aeronutica alemana. Aqu empieza una poca, dice el yo-cmara
de Parra: comenzaba con la crisis del Reino Unido, de las democracias
liberales y con la ventaja concedida a Alemania.
Las estrofas siguientes se fijan en dos expediciones europeas malogradas, mostrndolas tal vez como anticipos simblicos de la decadencia del continente. En primer lugar, se habla del rescate de los cadveres del aventurero sueco Salomon Augusto Andre, que en 1897 muri
mientras intentaba alcanzar el Polo Norte en globo. El 5 de agosto de
1930, se encontraron en el archipilago de los Svalbard, en Noruega,
los cuerpos de Andre y sus dos compaeros junto con sus mapas, diarios y negativos fotogrficos. La tercera estrofa, por su parte, se centra
en la expedicin internacional, dirigida en mayo de 1930 por el doctor
Gnter Oskar Dyhrenfurth y su mujer, Hettie, que fracas en su intento
de escalar el Kangchenjunga, de 8.586 metros de altura.
A lo largo de estas estrofas, el yo-cmara (o yo-alfombra) no deja
de dar fe de s mismo: primero indico los cadveres, sealo el lugar
preciso, he ah el trineo, me remonto a uno de los picos, miro
con escepticismo, veo cmo el viento los rechaza, veo a algunos de
ellos resbalar y caer al abismo, a otros veo luchar entre s. La cuarta
estrofa se dirige enteramente a esta autorreflexin del yo, insistiendo de
nuevo en la imparcialidad y ecuanimidad que pretende encarnar:
Pero no todo lo que veo se reduce a fuerzas expedicionarias:
Yo soy un museo rodante
Una enciclopedia que se abre paso a travs de las olas
Registro todos y cada uno de los actos humanos.
Basta que algo suceda en algn punto del globo
Para que una parte de m mismo se ponga en marcha
En eso consiste mi oficio
Concedo la misma atencin a un crimen que a un acto de piedad
Vibro de la misma manera frente a un paisaje idlico
52
Que ante los rayos espasmdicos de una tempestad elctrica

Yo no disminuyo ni exalto nada.
Me limito a narrar lo que veo.26
Este desplazamiento de la pretendida objetividad fotogrfica a

una especie de omnisciencia y omnipresencia ms propia del Neruda
de Canto general resulta, sin duda, curioso. Se trata de una tendencia
expansiva del yo potico que existe en este poema y en Soliloquio del
Individuo (la propuesta de abarcar la evolucin de la humanidad), pero
en muy pocos lugares en el resto de la obra de Parra, que suele buscar
ms bien una horizontalidad en su perspectiva, ponindose al nivel del
hombre comn y corriente en las limitaciones de su mirada y en su
lenguaje. De todos modos, en los versos citados arriba me parece interesante subrayar que estamos lejos del impulso proftico que engrandece al yo potico nerudiano. Llama la atencin, en este sentido, que el yo
parriano afirma estar narrando, lo que vuelve a vincular su estrategia
a la de Isherwood, pero tambin a los prrafos autorreflexivos que envi
Parra en 1948, como prefacio a sus primeros antipoemas, a la antologa
13 poetas chilenos, de Hugo Zambelli, y en los que se comparaba en su
mirada cientfica a un novelista: Me siento ms cerca del hombre de
ciencia que es el novelista que del poeta en su acepcin restringida. (...)
El lenguaje periodstico de un Dostoievski, de un Kafka o de un Sartre,
cuadran mejor con mi temperamento que las acrobacias verbales de un
Gngora o de un modernista tomado al azar.27
No todo lo que veo se reduce a fuerzas expedicionarias, afirma
el yo de Mil novecientos treinta, y en la quinta y la sexta estrofas
enumera una serie de sucesos polticos de ese ao: las manifestaciones
contra la Ley de la Sal dirigidas en la India por Mahatma Gandhi, entre
marzo y abril de 1930; las condenas, por parte del Vaticano, a las persecuciones religiosas de la Rusia sovitica; el regreso a Rumania del
prncipe Carol, el 6 de junio de 1930, para coronarse rey y aduearse
del pas; la ejecucin de terroristas croatas y eslovenos durante la
dictadura del rey Aleksandar de Croacia; la permanencia en la presidencia de Portugal del general scar Carmona, que preparaba el terreno
para la dictadura de Antnio de Oliveira Salazar; el exterminio de los
26
27
Parra, Mil novecientos treinta, 205.

Parra, Obras completas I, 691.
53
kulaks sobre todo en Ucrania, sancionado por el decreto de 30

de enero de 1930, que llev a la muerte a millones de campesinos en
aras de la colectivizacin agraria de la Unin Sovitica; la Guerra de las
Grandes Planicies, de 1930, que form parte de las luchas intestinas del
Kuomintang (es decir, el Partido Nacionalista Chino) y termin con la
victoria del general Chiang Kai-Shek.
Esto fue y esto es lo que fue el ao mil novecientos treinta,
comienza la ltima estrofa del poema de Parra. Esto fue y esto es: las
consecuencias de ese pasado seguan a la vista en 1950, con la confirmacin de la prdida de peso internacional del Reino Unido y con el
establecimiento de la Guerra Fra. La Marcha de la Sal fue un primer
hito en el camino hacia la independencia de la India, que se consigui
por fin en 1947, aunque la nueva constitucin no entrara en vigor hasta
el 26 de enero de 1950, cuando Parra estaba ya en Oxford. En 1950, el
general Carmona segua ejerciendo de presidente en Portugal, bajo la
dictadura de Salazar. Las turbulencias en los Balcanes de 1930 haban
desembocado en la instalacin de la Repblica Popular de Rumania,
dentro del bloque comunista de la Guerra Fra, y en la incorporacin de
Croacia y Eslovenia a la Repblica Federativa Popular de Yugoslavia,
bajo el mando del mariscal Tito. El general Chiang, asediado por las
fuerzas de Mao en la ciudad de Chengdu, huy a Taiwn en diciembre
de 1949, y asumi en Taipi la presidencia de la Repblica de China el
1 de marzo de 1950. Por ltimo, las persecuciones religiosas y la liquidacin de los kulaks constituan, para los pases democrticos de Occidente, pruebas irrefutables de la barbarie de Stalin y, por lo tanto, de la
falsedad de su supuesta superioridad moral.
As, 1930 y 1950 se juntan bajo la mirada de Parra que era capaz
de regresar veinte aos en el tiempo, buscando las semillas no slo
del crecimiento del nazismo y la Segunda Guerra Mundial, sino de la
Guerra Fra. Winston Churchill, en 1948, titul el primer tomo de su
monumental historia sobre la Guerra Mundial The Gathering Storm
(Cmo se fragu la tormenta). La Guerra Mundial fue opinaba
una guerra innecesaria, provocada por la estupidez del Tratado de
Versalles, que engendr el militarismo alemn y agrav la crisis econmica desencadenada en 1929. Pero, con la victoria de 1945, la tormenta
no amain:
54
Hemos emergido, por fin, de un escenario de ruina material y

caos moral superior a cualquier otro que haya ensombrecido la
imaginacin en siglos anteriores. No obstante, despus de todo
lo que hemos sufrido y conseguido, estamos an enfrentados a
problemas y peligros no menores, sino infinitamente ms formidables que los que con tanta dificultad hemos logrado sortear.28
En esos problemas y en esos peligros parecera querer instalarnos Parra, pero habra que terminar estas pginas relacionando Mil
novecientos treinta, una vez ms, con Adis a Berln, de Isherwood.
ste, en una nota preliminar fechada por el autor en septiembre de
1935, reflexion as sobre el narrador de su novela: A pesar de haber prestado mi propio nombre al narrador de esta historia, el lector
no debe suponer que estas pginas son simplemente autobiogrficas
ni que sus personajes son difamadores y exactos retratos de personas
reales. Christopher Isherwood no pasa de ser el cmodo mueco del
ventrlocuo.29 El novelista Isherwood es el ventrlocuo; su narrador,
bautizado Isherwood tambin, no es ms que un mueco. Hablar en
primera persona, equiparar textualmente narrador y autor, no significa
caer en la subjetividad. Parra estaba interesado en esta distincin. El yo
potico que habla en los antipoemas invita al lector a una identificacin
con el autor, pero en la caracterizacin confusa, a menudo delirante, de
ese yo se abre a la vez una insistente grieta que impide la identificacin.
Conviene recordar, en este sentido, el fragmento de una carta,
fechada en noviembre de 1949, que envi Parra desde Oxford a su
amigo Toms Lago, en la que insista en que la poesa egocntrica de
nuestros antepasados en que ellos tratan de demostrar al lector cun
estimable es el ser humano, cun inteligentes y sensibles son ellos, cun
dignos de admiracin son los objetos de este mundo, debe ceder el paso
a una poesa ms objetiva de simple descripcin de la naturaleza del
hombre.30 En una imagen no tan lejana a la del yo-cmara, pero ms
cientfica que periodstica en sus connotaciones, afirmaba que el poeta
debe ser un ojo que mira a travs de un microscopio en cuyo extremo
28 Winston Churchill, The Second World War. The Gathering Storm (Cambridge, MA: The Riverside Press, 1948), 17.
29 Isherwood, Adis a Berln, 7.
30 Nicanor Parra, Carta a Toms Lago, en Obras completas I, 1024.
55
pulula una fauna microbiana.31 El personaje Christopher Isherwood,

con su soledad y su torpeza social, es fauna microbiana; el yo que habla
en los antipoemas es fauna microbiana. Lo es, tambin, el yo-cmara
en su alfombra mgica, mientras vuela por el mundo y atrs en el tiempo, hasta 1930, ao en que yo me sito y soy en cierto modo situado?
1930: la gran depresin, el despertar del nazismo, las semillas iniciales
de la Guerra Mundial y de la Guerra Fra.
Los ltimos versos de Mil novecientos treinta emprenden un sorprendente cambio de direccin, llevando al yo por primera vez a tierras
americanas:
Esto fue y esto es lo que fue el ao mil novecientos treinta
As fueron exterminados los kulaks de la Siberia
De este modo el general Chang cruz el ro Amarillo y se
apoder de Pekn.
De sta y no de otra manera se cumplen las predicciones de los
astrlogos
Al ritmo de la mquina de coser de mi pobre madre viuda
Y al ritmo de la lluvia, al ritmo de mis propios pies descalzos
Y de mis hermanos que se rascan y hablan en sueos.32
Qu significa este giro desde algunos de los grandes acontecimientos histricos de 1930 hacia el mbito familiar? El adjetivo pobre, con el que el yo-cmara o hasta ahora cmara se refiere a su
madre viuda, revienta la objetividad tan calculadamente neutra de antes
concedo la misma atencin a un crimen que a un acto de piedad;
yo no disminuyo ni exalto nada; yo dejo hacer, dejo pasar / dejo
que se les asesine tranquilamente y nos instala en un testimonio del
mundo subjetivo de la pobreza, del fro, de las pulgas y los pies descalzos. Cmo leer, cmo interpretar este final del poema? Est diciendo
que todas las pretensiones de objetividad son falsas, que la objetividad
y la aspiracin a la universalidad son imposibles, que la subjetividad
del yo sufriente siempre terminar por asomar en el poema? En cierta
medida debe de ser as, a no ser que el yo se estuviera ofreciendo a s
mismo, tambin, como fauna microbiana, como objeto de estudio,
al igual que ese narrador Christopher Isherwood de Adis a Berln. Se
31
32
Parra, Carta, 1024.

Parra, Mil novecientos treinta, 205.
56
trata, en cualquier caso, de un cuestionamiento de la imagen del yocmara que ha dominado a lo largo del poema, un reconocimiento quiz
que esa objetividad testimonial a la que aspiraban la fotografa y la literatura, sobre todo en los aos treinta, era mentira. Equipara el poema
la importancia histrica de 1930, un ao que sembr lo que an se
cosechaba dos dcadas ms tarde, con la importancia intrahistrica
que tena 1930 para el autor Nicanor Parra, con la muerte de su padre y
su decisin de dejar Chilln, instalarse en Santiago, trabajar para enviar
remesas a su familia, estudiar para ser cientfico, convertirse en poeta, y
en 1950 cosechar los frutos de ese dolor y ese impulso de dos dcadas
antes, mediante su beca como estudiante doctoral en la Universidad de
Oxford y su escritura de los textos que formaran parte, poco despus,
de Poemas y antipoemas? Pero esa intrahistoria remite, adems, a la
idea tan prevalente en las ltimas dcadas y que se palpaba a la vez
en la seccin central de La tierra se llama Juan, de Canto general
segn la cual la historia pertenece, tambin, a los que nunca tuvieron
voz. Quiz no sea casualidad que la ltima parada sea, precisamente,
la primera visita del yo-alfombra a Amrica, como si el continente
americano y sobre todo, por supuesto, Latinoamrica, encarnada en
la familia del Parra que nos habla en el poema hubiese sido olvidado
siempre por el eurocentrismo de la gran Historia.
POLTICA Y ANTIPOESA EN LOS AOS CINCUENTA
La inclusin en Poesa poltica de estos dos textos, Soliloquio del
Individuo y Mil novecientos treinta, como los nicos representantes de la primera poca de Parra se debe a su indagacin, desde tierras
inglesas, de la compleja encrucijada de la Guerra Fra y, sobre todo, a
su rechazo al progresismo optimista encarnado por el Neruda de Canto general. Suger antes que la decisin de excluir Mil novecientos
treinta de Poemas y antipoemas podra deberse a su solapamiento con
el mundo del Soliloquio. Ms probable me parece, ahora, pensar que
las alusiones no precisamente positivas a la Unin Sovitica resultaran
demasiado complicadas en un libro publicado en Chile, en 1954, con
el beneplcito de Neruda presente hasta en la cubierta de la primera
edicin (Esta poesa es una delicia de oro matutino o un fruto consumado en las tinieblas, etctera). Resucitar las persecuciones religiosas
57
de Stalin y su masacre de los kulaks habra descalificado de antemano

el libro frente a un nmero importante de escritores, crticos y lectores
chilenos que vean la Guerra Fra desde otro ngulo, tras sufrir, a veces
en su propia carne, la proscripcin del Partido Comunista y la persecucin de sus militantes.
OBRAS CITADAS
Auden, W. H. Another Time. Londres: Faber & Faber, 1996.
Benedetti, Mario. Nicanor Parra o el artefacto con laureles. En Los poetas
comunicantes. Montevideo: Marcha, 1972, 41-63.
Carnero, Guillermo. Precedentes de la poesa social de la posguerra espaola en
la anteguerra y guerra civil. Boletn de la Fundacin Juan March 128 (julioagosto de 1983): 3-20.
Churchill, Winston S. The Second World War. The Gathering Storm. Cambridge.
MA: The Riverside Press, 1948.
Edwards, Jorge. Adis, poeta... Barcelona: Tusquets, 1990.
Isherwood, Christopher. Adis a Berln. Barcelona: Argos-Vergara, 1981.
Lafourcade, Enrique. Nicanor Parra sin anti-parras. En Nicanor Parra, Poesa
poltica. Santiago: Bruguera, 1983.
Neruda, Pablo. Odas elementales. Santiago: Pehun Editores, 2005.
Parra, Nicanor. Poesa poltica. Prlogo de Enrique Lafourcade. Santiago de Chile:
Bruguera, 1983.
. Obras completas & algo + / Vol. I (1935-1972). Barcelona: Galaxia
Gutenberg Crculo de Lectores, 2006.
Valdivia Ortiz, Vernica, Rolando lvarez & Julio Pinto. Su revolucin contra
nuestra revolucin. Izquierdas y derechas en el Chile de Pinochet (19731981). Santiago: LOM, 2006.
Valente, Ignacio. Poesa poltica. El Mercurio, 18 de diciembre de 1983.
Varios autores. Carta abierta a Pablo Neruda. Casa de las Amricas 38
(septiembre-octubre de 1966): 131-135. EP
E N S AYO
NICANOR PARRA Y LA POLTICA

(1954-2006)
Matas Ayala
Este ensayo revisa los distintos momentos y registros de la relacin

entre literatura y poltica en la obra potica de Nicanor Parra. Primero se aborda el acercamiento de su escritura al habla popular, as
como sus rasgos dramticos, junto con sopesar su acercamiento a
la izquierda durante los aos 60. A partir de su conflicto con la izquierda en 1970 (Cuba y Allende), Parra toma una distancia crtica e
irnica, lo que le permite, con Artefactos (1972), dar figura a las tensiones polticas de esa poca. Por ltimo, se postula a que, a partir de
1973 y en la postdictadura, su obra se desfigura y muestra una vuelta
a un yo tradicional, al tiempo que expande elementos del humor y el
uso de lemas ecolgicos.
This paper reviews the different moments and records of the
relationship between literature and politics in the poetry of Nicanor
Parra. It first deals with the proximity of his writing to popular
speech and his dramatic features. After his falling out with the left
in 1970 (Cuba and Allende), Parra takes a critical and ironic stance
which enables him, in Artefactos (Artifacts - 1972), to portray the
political tensions of that era. Finally, it analyzes how, after 1973
and in the post-dictatorship period, his work becomes disfigured,
revealing a return to a traditional self while expanding elements of
humor and the use of ecological slogans.
Matas Ayala Munita (Santiago, 1973). Poeta y acadmico chileno. Ph.D. en Romance Studies de Cornell University. Profesor de literatura en la Universidad Diego
Portales. Editor de Una nota estridente, de Enrique Lihn (Santiago: Ediciones UDP,
2005). Autor de los libros de poesa Escafandra (1998) y Ao dos mil (2006) y del
ensayo Lugar incmodo. Poesa y sociedad en Parra, Lihn y Martnez (Santiago:
Ediciones UAH, 2010). Email: matiasayala@gmail.com
60
a potica de Nicanor Parra se suele caracterizar por una identificacin entre escritura y oralidad. Sin embargo, oralidad y escritura
no son slo dos formatos o soportes del lenguaje, sino que dos sistemas
tecnolgicos y culturales con su propia materialidad y procedimientos.
Walter Ong ha propuesto que a partir de ellos se pueden identificar
culturas orales y escritas. Es ms, Ong sostiene que las conciencias
mismas de los hablantes se estructuran a partir de lo oral y lo escrito.1
Por ejemplo, en una cultura oral la informacin se presenta de forma redundante, emotiva, dramtica para lograr ser retenida en la memoria; en
cambio, en la escritura se la ordena lgicamente, de forma impersonal y
distanciada. En este escenario, el trabajo de Parra consiste en producir
efectos de oralidad en su escritura al restringir la retrica tradicional
de la poesa, recoger frases del habla urbana y de la provincia e insistir
en un fragmentado fraseo prosaico. De hecho, sus formas enunciativas
suelen ser los discursos y monlogos, dilogos y pequeas narraciones
o escenas.
Al trabajar con oralidad y escritura el poeta aspira a hacer una
literatura en la cual dar figura a la voz del pueblo o de la tribu y fomentar aquello que se suele llamar la identidad nacional, ese discurso
e imgenes con que se quiere dar figura a la nacin. Hay una necesidad
en Parra de mezclar elementos campesinos y urbanos, de distintas clases y lugares regionales, estatales y particulares con un fin de representacin colectiva. En este sentido, la poesa popular y festiva de La cueca larga (1958) es un intento de articulacin de lo campesino y popular
en tanto que folclor, festivo y chileno. Por esto, ella emula el discurso
del cantante en una celebracin del 18 de septiembre.
Pensar la poltica en la obra de Parra tendra que pasar por la oralidad de su poesa como lugar de lo popular y lo nacional. Al mismo
tiempo, hay que tener el cuidado de notar hacia cul habla se acerca
Parra, ya que la idea misma de habla siempre es localizada, cambiante y determinada por elementos geogrficos, generacionales y sociales.
En su poesa, Parra intenta presentar una suerte de comn denominador
del habla de la clase media y campesina del Valle Central a mediados
1
Walter Ong, Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987).
MATAS AYALA / Nicanor Parra y la poltica (1954-2006)
61
del siglo XX. Este deseo de encarnar la voz del pueblo es ms como
figura nacional de la picaresca del folclor (burlesca, algo crtica), que en
su acepcin poltica (el proletariado).
2
El acercamiento de Nicanor Parra al habla cotidiana no se resuelve
sencillamente en un realismo tradicional o en una poesa autobiogrfica,
como sucedi con una buena parte de la poesa conversacional que surgi en Amrica Latina despus de la obra del mismo Parra y de Ernesto
Cardenal. Parra, al contrario, trabaja con la fragmentacin y el collage
de filiacin vanguardista lo que se hace patente en Versos de saln
(1962) y en Artefactos (1972) y con un sujeto descentrado.
Por lo general, los sujetos que hablan en los poemas de Parra no
suelen ser una voz que se identifique con el mismo autor. Ms bien,
parecen personajes que le hablan a una audiencia, en una suerte de
monlogo dramtico. Lo particular de la obra de Parra es que estos
sujetos suelen ser violentos, incoherentes e incapaces de construir una
identidad personal. Esto es lo que llamo un sujeto descentrado. ste
se empieza a mostrar en cierta confusin psicolgica en Poemas y antipoemas (1954) y se vuelve muy relevante en Versos de saln y, en particular, en Artefactos. Parra, a finales de los aos 60, llama al personaje
que enuncia sus textos el energmeno. El energmeno es un personaje loco, que insiste en vociferar crticas sociales a diestra y siniestra, sin
medir las consecuencias de su discurso. Este sujeto descentrado es un
procedimiento literario eminentemente crtico y poltico en la obra de
Parra. Este poeta nunca quiso encarnar la figura clsica del intelectual
latinoamericano, que articula un discurso coherente en las esferas del
poder cultural y poltico. Ms bien pertenece al conjunto de los poetas
anti-intelectuales (como Neruda), que abogan por una cercana espontnea con la vida y el pueblo.
El energmeno tambin puede comprenderse como una zona de
mediacin y distanciamiento entre el autor y sus lectores. A travs de
los monlogos, el autor narra, argumenta, divaga y agrede con irresponsabilidad y picarda, produciendo una profusin de inversiones y
juegos carnavalescos. Los hablantes que se encuentran en estos poemas
constituyen un abanico de seres masculinos con problemas psquicos,
62
sexuales, laborales, polticos y religiosos, o en posiciones sociales desfavorecidas, como burcratas menores, ladrones de poca monta, campesinos, mendigos, etctera.
El descentramiento de los hablantes y personajes de sus textos
produce una inestabilidad del sentido en sus poemas. No sabe con certeza qu est sosteniendo ni quin lo dice. Todo esto no colabora a la
transmisin certera de contenidos polticos, aunque no se elimina toda
poltica, sino que ella se conduce a travs de una crtica marcada por
la irona. En su acepcin clsica, la irona es un procedimiento retrico
que significa lo contrario de lo enunciado. La irona presenta dos significados y debe dar seas al lector de cul es el sentido ironizado. Esta
informacin adicional suele residir en el contexto social y cultural. Por
todo esto, la irona es el tropo crtico por excelencia: por una parte, contradice un sentido social, y, por otra, necesita del contexto para poder
verificarse.
Por lo general, Parra trabaja hasta inicios de los aos 70 con una
irona con la cual se sita como un francotirador contra la sociedad,
sus instituciones, valores y discursos, sin intentar afirmar un sentido o
proponer un nuevo catlogo de valores. Un inventario de las instituciones que los textos de Parra atacan podra ser: la poltica y el Estado, el
capitalismo y las condiciones laborales, la Iglesia Catlica y su sistematizacin de lo divino, la literatura y los medios de comunicacin de
masas, la administracin del deseo ertico y el matrimonio, el requerimiento de comportamiento adecuado como consistencia psicolgica,
etctera. Esta contradiccin de los discursos sociales que tienden a encarnar un sentido supuestamente universal se lleva a cabo mediante un
humor incoherente, siniestro o belicoso, lo que tiene al menos dos funciones en la lectura: primero, favorece un contacto con el lector (el cual
se percata de lo grotesco de la situacin), y, segundo, la experiencia
potica no termina en una clsica compasin lrica entre intimidades,
sino en una identificacin desdoblada, en donde el lector, finalmente, no
puede reconocerse superior al absurdo, trgico y ridculo sujeto potico.
3
En el ao 1962, la Facultad de Filosofa y Educacin de la Universidad de Chile le concedi a Pablo Neruda la calidad honorfica de
Miembro acadmico. Nicanor Parra, como representante de la Uni-
63
versidad, fue el encargado de hacer el Discurso de bienvenida al futuro receptor del Premio Nobel. En aquel homenaje, Parra da cuenta de
las diferentes etapas de la produccin potica de Neruda, y a pesar del
necesario desmarque que debe ejecutar, hace una alabanza de su poesa
directamente poltica. As dice cercano al final:
Resumiendo este somero anlisis podra decirse que la misin llevada a feliz trmino por Pablo Neruda a lo largo de cuarenta aos
de investigacin espiritual ha consistido en suprimir los falsos
problemas individuales que oscurecen artificialmente la visual y
en el planteamiento seguido de la correspondiente solucin de los
problemas propiamente tales. De todo lo cual pareciera surgir la
enseanza de que la plenitud del individuo es la resultante natural
de su integracin correcta a la lucha social. Fuera de ella, fuera
de la lucha social, todo es dolor, todo es tiniebla; todos los caminos conducen a la locura.2
La loa de Parra se focaliza, adems de su abierta posicin poltica,

en la capacidad de solucionar el conflicto central del hombre moderno,
el paso del yo al nosotros.3 En este sentido, Parra intenta hacer una
equivalencia o al menos un traspaso entre representacin poltica y
expresin potica. Esta apreciacin debe tambin considerarse como una
proyeccin de los intereses parrianos en Neruda. De hecho, es posible
que durante esos mismos aos sea el momento en que Parra se encontr
ms cercano con el compromiso en su sentido clsico, es decir, de intentar hacer poltica efectiva con o a travs de sus obras literarias.
Esta idea es confirmada durante el ao siguiente, en 1963, cuando
se publica un poema (un pliego doblado) titulado Manifiesto, el cual
es probablemente el nico poema inequvocamente militante de este
autor. Aqu, emulando un discurso poltico y bajo el lema los poetas
bajaron del Olimpo que se repite al inicio y al final, el autor hace
una suerte de arte potica y arte poltica para especificar la funcin
literaria y poltica de la literatura. Llama la atencin, adems, el uso de
categoras tradicionales en el discurso de izquierda como revolucionario y burgus. Si bien es ms o menos claro a lo que se opone, lo que
afirma permanece indeterminado:
2
Nicanor Parra, Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2006), 736.
3 Parra, Obras completas I, 727.
64
Seoras y seores
sta es nuestra ltima palabra.
Nuestra primera y ltima palabra
Los poetas bajaron del Olimpo.
Para nuestros mayores
La poesa fue un objeto de lujo
Pero para nosotros
Es un artculo de primera necesidad:
No podemos vivir sin poesa.
A diferencia de nuestros mayores
Y esto lo digo con todo respeto
Nosotros sostenemos
Que el poeta no es un alquimista
El poeta es un hombre como todos
Un albail que construye su muro:
Un constructor de puertas y ventanas.
[]
Unos pocos se hicieron comunistas.
Yo no s si lo fueron realmente.
Supongamos que fueron comunistas,
Lo que s es una cosa:
Que no fueron poetas populares,
Fueron unos reverendos poetas burgueses.
[]
Contra la poesa de las nubes
Nosotros oponemos
La poesa de la tierra firme
Cabeza fra, corazn caliente
Somos tierrafirmistas decididos
Contra la poesa de caf
La poesa de la naturaleza
Contra la poesa de saln
La poesa de la plaza pblica
La poesa de protesta social.
Los poetas bajaron del Olimpo.4
Parra, Obras completas I, 143-146.
65
Uno de los mayores logros de este poema es estar estructurado siguiendo la diccin del discurso poltico. Como afirma Edith Grossman,
el manifiesto de Parra denuncia la tradicin potica exagerando sus
errores tanto desde un punto de vista literario como poltico y, como
todos los manifiestos, es enfticamente propagandista.5 Las acusaciones son convertir a la poesa en un lujo alejado del habla y de la experiencia del hombre comn. E incluso, aunque se hubieran declarado
comunistas, la afirmacin pragmtica consiste en detallar que no fueron
poetas populares. La funcin de la poesa que subyace a este poema
es de tono pragmtico. Por un lado, se la entiende como una herramienta de interaccin social y, por otra, esta herramienta debe estar en concordancia con la posicin poltica y esttica del autor.
Da la impresin de que Parra si bien parti, en trminos polticos,
en la izquierda, se aleja de ella al notar su intransigencia autoritaria
durante los aos 60. Esto es, al menos, lo que le dice a Juan Andrs
Pia en su Conversaciones.6 En una entrevista, hecha por Mario Benedetti en 1969, el autor reconoci: Iba a escribir un libro, cuyo ttulo
existe: Poemas prcticos. No s si t recuerdas, pero alguna vez se
anunci ese libro. Iba a ser un libro poltico, y el primer poema iba a ser
Manifiesto.7 Pero despus, omisin significativa, algo sucede: Algo
ocurri en mi experiencia poltica personal (no recuerdo exactamente
qu) y me desinfl. Nunca termin de escribir ese libro; ya no lo llev
adelante. Pero a lo mejor alguna vez vuelvo a las andadas. Me parece
que me he alejado un poco de la pregunta.8
Hay una tensin irresuelta en la obra de Parra de estos aos. Por
un lado, Versos de saln, libro delirante, demasiado catico para poder
establecer una posicin y, por otro, Manifiesto, donde se intenta fijar
(detener, congelar) la ubicacin poltica. Pareciera que, en ese entonces,
las posibilidades parrianas se encontraban entre la anarqua literaria y la
izquierda.
5
Edith Grossman, The Antipoetry of Nicanor Parra (New York: New York
University Press, 1975), 74-75.
6 Juan Andrs Pia, Conversaciones con la poesa chilena (Ediciones Universidad Diego Portales, 2007), 35.
7 Mario Benedetti, Los poetas comunicantes (Mxico: Marcha Editores,
1981), 49.
8 Benedetti, Los poetas comunicantes, 50.
66
4
De cualquier forma, en 1969 Parra publica Obra gruesa, libro que
contiene los cuatro libros publicados hasta esa fecha, agregndole dos
libros ms: La camisa de fuerza y Otros poemas (1950-1968). Estos dos
prosiguen en la radicalizacin de los procedimientos desestabilizadores
del sujeto potico de Versos de saln, como la irona, la fragmentacin,
el montaje y el monlogo dramtico descentrado, junto con la persistencia en los temas de crtica y stira social, sexual, existencial y religiosa.
Todo esto no hace sino extremar la desintegracin del hablante, lo que
imposibilita las afirmaciones polticas claras.
En La camisa de fuerza, por ejemplo, se encuentra el poema Acta
de independencia, en el cual afirma al inicio con irona:
Independientemente
De los designios de la Iglesia Catlica
Me declaro pas independiente.9
Este texto, haciendo irrisin del individualismo liberal, se presenta

a s mismo como un pas que intenta ser soberano (cuestin muy en
boga en Latinoamrica en los aos 60). Claro que ms adelante agrega: Que me perdone el Comit Central, dejando indeterminado ante
quin debe excusarse, si a la Iglesia Catlica o a la direccin del Partido
Comunista.10
Creo que esta poltica fragmentaria y contradictoria de Nicanor
Parra se explica con su contexto poltico. En los aos 60 se produce en
Chile una creciente participacin poltica de la poblacin, pero, a pesar
de ser representada en las urnas de una democracia liberal, las posiciones se extreman hasta desbordar los canales tradicionales de negociacin y los actores se volvieron incapaces de relacionarse ms all de la
9

Niall Binns, siguiendo quizs demasiado el vocabulario de J.F. Lyotard,
afirma de este poema: Cuando el mismo hablante pide que me perdone el Comit
Central, se comprende que no es slo la iglesia la que lo ha encarcelado en la camisa de fuerza de sus normas y obligaciones, sino que tambin el Comit Central,
la institucionalizacin local del gran relato marxista. Niall Binns, Un vals en un
montn de escombros: Poesa hispanoamericana entre la modernidad y la postmodernidad (Bern: Peter Lang, 1999), 76.
10
67
confrontacin.11 La potica de Nicanor Parra, al intentar dar el pulso

histrico y social, muestra su creciente desmembramiento, la inestabilidad y agresividad. Las contradicciones que presenta en sus textos no
se basan principalmente en una indeterminacin poltica como era
ledo por una izquierda sin imaginacin sino en la necesidad de dar
cuenta de una sociedad fuertemente fraccionada, instituyendo al hablante potico como figura en donde la tensin va a ser personificada. En el
poema Me retracto de todo lo dicho, afirma:
Generoso lector

quema este libro
No representa lo que quise decir
A pesar de que fue escrito con sangre12
Si a travs del uso del habla y la poesa popular Parra intenta dar
cuerpo a elementos culturales nacionales, aqu va a ser el desacuerdo
y la confrontacin poltica la zona ms aguda de separacin social, la
cual va a tener su centro en la lengua de la calle, en los rayados en las
paredes, en el discurso poltico procesado por los medios de comunicacin. Como es de esperar, toda esta elaboracin literaria no le serva ni
le agradaba a la izquierda ni tampoco a la derecha, aunque Parra
mismo se declara en las entrevistas partidario de la primera.
5
El 12 de mayo de 1970, la situacin poltica y literaria de Nicanor
Parra cambia sbitamente, porque ese da la Casa de las Amricas de La
Habana (rgano oficial de la poltica cultural cubana) decidi destituirlo
como jurado del concurso literario que se celebrara ese ao. La razn
se debi a una taza de t que se tom en la Casa Blanca (Washington,
D.C.) con la mujer de Richard Nixon el 15 abril, junto a otros escritores. La fotografa en que Parra recibe un regalo de la primera dama fue
reproducida en los peridicos chilenos de manera repetida. A pesar de
pedir rehabilitacin, Parra no la consigui. La ruptura con Cuba signifi11
Sofa Correa et al., Historia del siglo XX chileno (Santiago: Editorial Sudamericana, 2001), 253-260.
68
c no slo el quiebre de relaciones con una buena parte de la izquierda

chilena y latinoamericana, sino que, adems, fue todo un escndalo literario, ventilado ampliamente en la prensa de ambos lados por medio de
entrevistas, comentarios y cartas abiertas.
A partir del happening con la Sra. Nixon como lo llam Parra en
el cable que mand a Casa de las Amricas, el autor redefine su situacin poltica y literaria, lo que sucede el mismo ao en que Salvador
Allende asume la Presidencia de la Repblica. Despus de esta expulsin de la izquierda, para Nicanor Parra la moderacin y claridad dejan
de ser una posibilidad y se arma entonces de una potica anarquista,
que combina un sujeto agresivo, una indeterminacin poltica y una mayor referencialidad.
As, el francotirador no escatima en nombres propios de la poltica internacional de entonces: el Che Guevara, Fidel, Mao, Allende, el
Papa, Nixon, etctera. Todo esto se manifiesta en sus dos publicaciones
de 1972: Artefactos y Emergency poems. En este ltimo libro editado
en Nueva York por New Directions y reproducido ms tarde en Hojas
de Parra (1985), Parra aprovecha para desquitarse de las acusaciones
hechas en su contra, a la vez que lanza crticas furibundas a diestra y
siniestra. A pesar de que los hablantes de estos poemas estn cada vez
ms excitados, la equivalencia de ellos con la situacin del autor es inequvoca. El poema titulado Si el Papa no rompe con USA comienza
as:
si el Kremlin no rompe con USA
si Luxemburgo no rompe con USA
por qu demonios voy a romper yo13
Y en torno a qu posicin revolucionaria se debe tomar, el poema

No creo en la va pacfica dice (y transcribo completo):
no creo en la va violenta
me gustara creer
en algo pero no creo
creer es creer en Dios
lo nico que yo hago
13
69
es encogerme de hombros
perdneme la franqueza
no creo en la Va Lctea.14
La contradiccin entre el ttulo y el primer verso deja marcada la

reduccin al absurdo del problema. Como se vuelve a ver, de nuevo hay
una identificacin entre la postura poltica y la religiosa, como si ambos
representaran un sentido universal que viene a iluminar la vida particular del sujeto, el cual slo muestra que est seguro de sus dudas.
Ahora bien, esta indecisin no se debe slo a la irona o a las peripecias biogrficas, sino que son signo de otra cosa. El poema Tiempos
modernos, desde su ttulo mismo, ilumina el acertijo ya que parece ser
una meditacin en torno a la poltica en tiempos de la Guerra Fra, con
sus posiciones excluyentes y contradictorias:
Atravesamos unos tiempos calamitosos
imposible hablar sin incurrir en delito de contradiccin
imposible callar sin hacerse cmplice del Pentgono.
Se sabe perfectamente que no hay alternativa posible
todos los caminos conducen a Cuba
pero el aire est sucio
y respirar es un acto fallido.
El enemigo dice que
es el pas el que tiene la culpa
como si los pases fueran hombres.
Nubes malditas revolotean en torno a volcanes malditos
embarcaciones malditas emprenden expediciones malditas
rboles malditos se deshacen en pjaros malditos:
todo contaminado de antemano.15
Este poema parece concluir que, quirase o no, se hable o se calle, se comete algn error, se profiere un signo indebido ya que, por
ejemplo, apoyar la defensa de la libertad y de la igualdad (consignas
clsicas de la derecha y la izquierda, respectivamente) es incompatible.
14
15

Ibdem, 294.
70
La posibilidad de una eleccin satisfactoria est negada por los mismos

trminos a elegir. Las dos posiciones se encuentran viciadas debido a la
lgica excluyente de la Guerra Fra. Los ltimos y desconectados cuatro
versos acciones de movimiento adjetivados repetidamente con maldito vacilan entre la profeca hiperblica y la reiteracin gratuita,
dejando en claro el lugar incmodo en que se encuentra.
6
Si bien los textos de Emergency poems son una continuacin del
trabajo anterior, los Artefactos lo extreman desde diferentes perspectivas, quizs hasta salirse del gnero potico mismo. De partida, no
fueron publicados como libro, sino como una caja con algo ms de 200
tarjetas postales. Los textos, por lo tanto, son cortos y la imagen juega
un papel preponderante en ellos. Desde la tradicin literaria se acercan
a los aforismos, aunque tambin a fragmentos del habla (comentarios,
exabruptos, chistes, clichs), de medios de comunicacin (avisos econmicos, titulares de noticias, lemas polticos) y de escritos en lugares
pblicos (letreros, rayados en las paredes y los baos).
El tipo de imgenes de Artefactos, a su vez, muestra una procedencia heterognea en la que cohabitan diferentes pocas, estilos, tcnicas,
importancias y calidades, lo que da al texto cierta liviandad y frescura,
incluso hoy. Una buena cantidad de textos estn reproducidos con la
letra del mismo Nicanor Parra, como si el autor imprimiera su firma y
diera testimonio de la procedencia de su texto. As y todo, el sujeto de
enunciacin de los textos se muestra an ms impenetrable o voluble,
quizs debido a lo reducido del discurso; pero despus del affaire Casa
de las Amricas, la primera persona textual estar casi siempre relacionada con su propia figura como poeta disidente de la izquierda; y es
esta fijacin del sentido en el propio autor la que se ilustra en su letra
manuscrita.
CASA BLANCA
Casa de las Amricas
Casa de orates16
16
71
Y AS FUE COMO LO CONVIRTIERON

De un tonto til de izquierda
En tonto intil de derecha17
USA
donde la libertad
es una estatua18
En la lnea de Duchamp y el art pop, esto es un trabajo de recopilacin y montaje de elementos ya hechos. La descontextualizacin y
montaje pregonado por la vanguardia hicieron hincapi tanto en el emplazamiento institucional donde la obra se encuentra (de la televisin al
museo, por ejemplo), como en la mirada que se tiene sobre ella, ya que
fuerza al espectador a reconocer la artificialidad de las convenciones artsticas. En estos textos se empuja al lector a revisar sus propios modos
de interpretacin y accin, a cuestionar sus creencias polticas, sociales
y religiosas. Parra extrema la lgica de los discursos pblicos hasta hacerlos caer en su propia parodia. Esto explica la agresividad desplegada,
la vulgaridad y la falta absoluta de convenciones poticas, las cuales se
ven compensadas, por supuesto, por la presentacin visual del diseo.
Hay Artefactos que son dudas y crticas al gobierno de Salvador
Allende y tambin a Estados Unidos. Se parodian lemas polticos que
circulan en diarios, la radio y la televisin.
Vencern
peronocon
vencern19
BIEN
Y ahora quin nos liberar
de nuestros libertadores20
La izquierda y la derecha unidas
jams sern vencidas21
17

Ibdem, 415.
19 Ibdem, 490.
20 Ibdem, 390.
21 Ibdem, 461.
18
72
Parra explic de esta manera la funcin del poeta con respecto a

los Artefactos: [Consiste] en seleccionar de aquellos textos hablados
los ms intensos, los ms significativos, aqullos que contienen una
mayor cantidad de energa y que se pueden sostener por s mismos.22
Es posible que esta energa lingstica y visual sea la carga social que
ciertos enunciados tienen en un momento en una sociedad. Y debido a
la saturacin ideolgica que impera en un Chile en las puertas de la
revolucin socialista, los Artefactos intentan canalizar todo ese potencial.
EL POETA ES UN SIMPLE LOCUTOR
l no responde por las malas noticias23
Paciencia
Este carabinero del trnsito
no tiene la menor idea de poesa24
Crucifiquemos este gato
y veamos qu pasa25
Los Artefactos son un catalizador del desacuerdo de los discursos

pblicos durante la Unidad Popular. De hecho, puede que sean el mejor
registro literario de la Unidad Popular. Parra logra esto al evitar tomar
partido y dejar la tradicional responsabilidad del intelectual. Le ayud
haber obtenido el Premio Nacional de Literatura en 1969 y haber sido
expulsado de la izquierda, dos hechos que le dieron una libertad nica
en este escenario. La agresividad, el dislocamiento y la reflexin que
bordea entre el absurdo y la iluminacin de estos textos dan cuenta de
una sociedad con sus mismas caractersticas, incapaz de articularse de
manera pacfica o de cohesionarse ms all del enfrentamiento. Ya sabe,
eso s, en qu termin el conflicto.
22 Leonidas Morales, Conversaciones con Nicanor Parra (Santiago: Editorial

Universitaria, 1990), 96.
24 Ibdem, 359.
25 Ibdem, 472.
73
7
Hay una relacin intensa entre la poesa de Nicanor Parra y las
reglas sociales fijadas por el Estado y la democracia liberal chilena que
lleg hasta el ao 1973. La importancia de la cultura oral se asocia a los
largos discursos pblicos con que la poltica se haca pblica. Asimismo, la pluralidad de voces y posiciones que su poesa encarna apunta
no slo a la libertad de expresin, sino a un contexto donde an haba
deliberaciones fundamentales por hacer. Gran parte de su imaginario
potico se basa en figuras de un Chile definido entre los aos 30 y 70:
las migraciones a la ciudad, el Estado docente, la movilidad social basada en la instruccin, el empleo en la burocracia, la ideologa de lo
nacional-popular, la permanencia de ciertas costumbres campesinas, la
extensin del peridico, la radio y la televisin, la fragmentacin moderna de la experiencia, etctera.
Buena parte de este cuadro, en efecto, se quebr con el golpe
de Estado de 1973. A Parra no le fue fcil dar cuenta de la alteracin
radical que se ejecutaba en la sociedad, ya que su obra no se logr
reacomodar en trminos literarios y culturales a los tiempos dictatoriales. Para poder seguir siendo el excntrico poeta nacional que
intentaba ser popular y crtico a la vez debi haber sido capaz de
dar cuenta tanto de la violencia institucionalizada como de los cambios
econmicos, sociales y polticos (la imposicin del neoliberalismo, la
clausura del espacio pblico, el apagn cultural, etctera.). Lo que
hizo, al contrario, fue persistir en los mismos procedimientos literarios
anteriores la poesa popular, el monlogo dramtico, los fragmentos,
la irona y el humor, a los cuales les agrega algunas denuncias sobre
la represin durante Pinochet. Pero el persistente humor de Parra exhibe una carga afectiva poco apropiada para lidiar con una dictadura
que atropell los derechos humanos como poltica de Estado. Duelo,
melancola, miedo, impotencia y trauma como elementos psicolgicos
y sociales no se encuentran en su obra. Esto es claramente una posicin
esttica y poltica que Parra adopta a partir de 1973.
En los 70, el poeta decide trabajar con un personaje que protagoniza la doble entrega de Sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1977)
y Nuevos sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1979). El Cristo de
Elqui es un predicador ambulante que trabajaba en una oficina salitrera
74
en el norte de Chile en los aos 30 y que, al morir su madre, encuentra

su vocacin para ser una suerte de profeta mendicante, alternativamente
excntrico y sensato. Los libros se arman con los hipotticos sermones
y prdicas en verso que se asemejan al lenguaje hablado26. En contrapunto a su deseo de predicar verdades eternas y de ser crtico de la
sociedad, el Cristo de Elqui es un ser ridculo, algo loco, impregnado
de humildad pacifista. Enrique Lihn habl, en esos mismos aos, de los
usos literarios de la mscara y los desdoblamientos como manera de
sortear e internalizar la censura.27 Los elementos de los Sermones... que
van en esta lnea son la mezcla de temporalidades (principios y finales
del siglo XX), combinacin de discursos religiosos y polticos y el descentramiento psicolgico del hablante.
Sin embargo, se hace patente que Parra usa al personaje del Cristo
de Elqui como una forma de enmascarar su propio discurso y as protegerse. El hablante textual claramente responde a sus intereses, a veces
deforma las opiniones del autor, propugna un ecologismo difuso, ironiza en algunos pasajes y en otros produce efectos cmicos y banales. En
ltima instancia, Parra usa a su personaje para hacer denuncias polticas
despejadas de elaboracin literaria: se menciona falta de libertad de expresin y se denuncia la represin como lemas publicitarios.
O tmese los Chistes para despistar a la poesa (1983), en donde
a partir del mismo procedimiento de Artefactos cambia el sentido. La
tensin de los Artefactos se basa en el enfrentamiento de los sujetos de
derecha e izquierda. Los Chistes, en cambio, bajo una cultura autoritaria que silenci con violencia el dilogo, son comentarios diversos,
mscaras impersonales de opiniones y reflexiones sociales del mismo
Parra. El nuevo escenario de Chistes no es una democracia vociferante,
sino el silencio fro del miedo con una televisin prendida de fondo y el aislamiento del hablante. Sus temas son similares, eso s: la
poesa, la poltica, la religin y el deseo; a los que se agrega la ecologa
y la contaminacin.
26
En ellos da azarosas recomendaciones prcticas; denuncia costumbres impropias de los sacerdotes; practica discursos excntricos, pseudomsticos, escolsticos y polticos; diserta en torno al transporte pblico, las gallinas, el socialismo,
espaoles versus indios; muestra empata con los sufrientes y los neurticos y, sobre
todo, pregona la humildad.
27 Enrique Lihn, El circo en llamas (Santiago: Lom, 1996), 165.
75
Pichanga
Dilogo con mi sombra.28
Calma poeta calma...
Poema censurado vale x dos29
De aparecer apareci
pero en una lista de desaparecidos30
Los Chistes y los textos agregados a Poesa poltica (1983) muestran que su poesa poltica se caracteriza por ser fragmentacin del
habla urbana y mediatizada, con una modulacin directa y humorstica.
Como la irona que mostraba una indeterminacin del sentido, ahora
es el humor el que intenta desestabilizar el sentido. Son textos que se
refieren al contexto poltico, en especial, de noticias de los medios de
comunicacin. La idea de Parra como el poeta humorista y crtico social
se fija en estos aos definitivamente.
Hay que consignar que Nicanor Parra fue amedrentado por los
servicios de seguridad del Estado durante la dictadura. En 1977, una
obra de teatro basada en sus poemas que se conoci con el nombre de
Hojas de Parra fue primero denunciada como subversiva en una
crtica en el diario La Segunda, y luego de que la municipalidad la intentara cerrar dos veces (por falta de baos, por algn permiso) la carpa
fue quemada por desconocidos. Asimismo, tres veces intentaron hacer fuego con su casa de Isla Negra y s lograron incendiar un inmueble
suyo en Las Cruces en 1985.31 Es difcil sopesar los efectos que este
amedrentamiento pudo tener en el poeta y, en particular, sus consecuencias literarias. Aqu se entra en el terreno de la especulacin literaria,
ya que hay muy pocas alusiones de esto en su propia obra. Lo que s se
sabe es que Parra tuvo un comportamiento poco pblico durante la
dictadura y su razn podra estar en el miedo causado por las amenazas.
Quiz hasta la misma idea de usar mscaras sea una respuesta a esta
violencia desmedida.
28 Nicanor Parra, Obras completas & algo + / Vol. II (Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2011), 148.
29 Parra, Obras completas II, 168.
30 Ibdem, 161.
31 Pia, Conversaciones, 38.
76
8
En estos aos surge con insistencia la ecologa en la poesa de Parra. Por lo general, toma la forma de consignas que repite como forma
de concientizar a sus lectores. En otros pasajes, su llamado ecolgico
es una extensin de su desagrado asmtico con la contaminacin
del aire de Santiago y el trnsito saturado. La ecologa es posiblemente
la ms clara postura poltica en la obra de Parra.
La ecologa permite a Parra sostener un lema social que escape de
la dicotoma entre derecha e izquierda, ya que se encuentra ms all de
estas facciones y que se puede aplicar a ambas. Desde el problema que
tuvo con Cuba en 1972, Parra qued resentido con la izquierda, que,
despus de todo, era su aliado natural32. Que le haya enrostrado la represin en Cuba tampoco lo ayud acercarse. De esta manera, la ecologa es su manera de escapar del esquema excluyente de la Guerra Fra.
La ecologa se modula a veces en un discurso apocalptico, ya que
el progreso industrial del capitalismo y el socialismo se ha mostrado
nocivo para la diversidad de vida en el planeta Tierra. En otros pasajes
insiste tanto en la contaminacin que implica un momento anterior primitivo y prstino, un deseo de volver a una aldea comunitaria. En trminos textuales, la ecologa en Parra es una consigna enftica y redundante, una suerte de parodia publicitaria. Animales, vegetacin, alimentos
u otras formas de vida; la naturaleza, la cultura mapuche o la historia;
asociaciones cientficas, mdicas o literarias, por ejemplo, pudieron
haber sido elementos con qu articular la ecologa. Nada de eso hay en
Parra, l tan slo reside en el lema y en su nfasis repetido.
9
Con la llegada de la postdictadura en 1990, Nicanor Parra es
considerado el poeta oficial de Chile. La Concertacin encarna, en
este tiempo, aquella sntesis que el mismo Parra haba vaticinado
30 aos antes: Izquierda y derecha unidas / jams sern vencidas.
Alejado ya de las pugnas polticas, el autor deviene en un poeta muy
homenajeado, nacional e internacionalmente. Gana premios y honores
32
Pia, Conversaciones, 35.
77
varios,33 hace de invitado de honor en eventos culturales,34 se lo postula varias veces al Premio Nobel. De aquellos premios y homenajes
surgen estos discursos en verso en donde por fin Parra logra relajarse
en su relacin con el pblico. Cinco de ellos aparecieron en Discursos
de sobremesa (1997, 2006).35
Niall Binns sostiene que Parra juega con la formalidad que se espera de un discurso de ese tipo, que subvierte y burla con el humor.36 Por
mi parte, creo que Parra toma el lugar del poeta oficial y lo funde con
la figura del bufn. As logra articular las dos lneas de trabajo que ha
desarrollado en las ltimas dcadas: el comentario en primera persona
singular y el humor que hace explotar el sentido. Estos discursos tienen
la apariencia de poemas al menos estn escritos en verso y llenan
ms de 200 pginas de sus Obras completas. Ellos se elaboran en torno
a la misma situacin del discurso (en Mxico sobre Juan Rulfo, por
ejemplo). Celebrado, reconocido, alejado del conflicto, Parra se comunica con la audiencia los hace rer, en particular, aunque ledos en
el papel parecen una suerte de excedente literario, propio de la fama, en
su obra tarda. Muy poco ambiciosos, a Parra no le parece interesar ya
la cuestin del valor literario en estos Discursos, lo que es una paradjica manera de retribuir la valoracin de su obra.
10
La obra potica de Nicanor Parra se extiende a lo largo de ms de
50 aos y ella se muestra marcada por la oralidad, la visualidad y cierto
individualismo. Estos elementos dan la clave para leer su sinuosa trayectoria poltica. La oralidad, como opuesta a la idea tradicional de la
33
Premio Juan Rulfo (1991), Honoris Causa Brown University (1991),

Honoris Causa Universidad de Concepcin (1996), Premio Luis Oyarzn de la
Universidad Austral (1997), Medalla de la Universidad de Talca (1998), Premio
Bicentenario (2001), Premio Reina Sofa (2001), Premio Cervantes (2011) y Premio
Iberoamericano de Poesa Pablo Neruda (2012).
34 Discurso en el Teatro Caupolicn (1993), Centenario de Huidobro (1993),
Feria del Libro en Buenos Aires (1995), Inauguracin del ao en la Universidad de
Chile (1999).
35 Primero fueron publicados en 1997 por Cuadernos Atenea de la Universidad de Concepcin pero la edicin no circul debido a los errores y erratas que
tena. En el ao 2006, Parra los vuelve a publicar en ediciones Universidad Diego
Portales.
36 Niall Binns, Introduccin, en Parra, Obras completas I, Lxxiv.
78
escritura, le entrega a Parra elementos para ampliar la escritura potica:

la poesa oral campesina, los titulares de peridicos, los lemas publicitarios, los discursos pblicos, etctera. Al trabajar con estos elementos
Parra aspira a una representacin popular y nacional. La visualidad (la
imagen grfica en el papel y los objetos cotidianos con que hizo sus
trabajos prcticos) toma el lugar de la oralidad, ya que le sirve para
expandir el registro literario y dar figura a distintas voces urbanas y polticas. Lo oral y lo visual le permiten a Nicanor Parra hacer gala de un
sujeto impersonal, una escritura donde hay una multiplicidad de voces,
discursos descentrados y dilogos excntricos que no representan el interior del propio poeta. Sin embargo, la situacin poltica de los aos 60
y 70 en particular el affaire Casa de las Amricas y la Unidad Popular fuerza a definir su postura a cierta distancia crtica de la izquierda.
Su individualismo crtico se lleva a cabo mediante la irona, el humor y
el descentramiento de sus hablantes. Durante la dictadura y la censura,
el aislamiento crtico persiste en su obra, aunque se despliega con humor, mscaras y bastante silencio. Y, finalmente, en la postdictadura,
liberado de imperativos polticos y en el goce de amplia fama internacional, acrecienta un individualismo cmico, ya bufonesco.
BIBLIOGRAFA
Benedetti, Mario. Los poetas comunicantes. Mxico: Marcha Editores, 1981.
Binns, Niall. Un vals en un montn de escombros: Poesa hispanoamericana entre
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Ong, Walter. Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra. Mxico: Fondo de
Cultura Econmica, 1987.
Parra, Nicanor. Obras completas & algo + / Vol. I. Barcelona: Galaxia Gutenberg
Crculo de Lectores, 2006.
. Obras completas & algo + / Vol. II. Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo
de Lectores, 2011.
Pia, Juan Andrs. Conversaciones con la poesa chilena. Ediciones Universidad
Diego Portales, 2007. EP
HOMENAJE
VOY Y VUELVO NICANOR*

Ral Zurita
Ycundo vas a volver?
Se me puso sentimental don Nicanor?

Voy a volver cuando se me pare la raja.
Nicanor Parra me ley ese artefacto hace algunos aos en su

casa de Las Cruces y lo record de golpe al ver el aviso Voy & vuelvo, que los encargados suelen dejar en las puertas de las pequeas
tiendas cuando se ausentan momentneamente, pegado ahora en la
inmensa cruz desnuda, de doce metros de altura, que encabeza la
muestra de los trabajos visuales de Parra, instalada en la biblioteca de
la Universidad Diego Portales. Titulada precisamente Voy & vuelvo,
esta muestra, en parte una reedicin de la realizada el ao 2009, en el
Centro Cultural Palacio La Moneda, pero ahora aumentada crucialmente por el protagonismo de la cruz, es no slo la realizacin ms
importante dentro de la avalancha de celebraciones y homenajes que
se sucedieron con ocasin de los cien aos que cumpli el antipoeta,
sino que sintetiza la totalidad de la obra parriana. La ferocidad prostibularia, letal, de ese Voy a volver cuando se me pare la raja se estreRal Zurita (Santiago, 1951). Poeta chileno. Premio Nacional de Literatura el ao
2000. Autor, entre otros libros, de Purgatorio (1979), Anteparaso (1982), Canto a
su amor desaparecido (1985), El amor de Chile (1987), La vida nueva (1994), El
da ms blanco (2000), Los poemas muertos (2006) y Zurita (2011).
* Parte de este texto fue ledo por el autor en la inauguracin de Voy & vuelvo, el
7 de agosto de 2014, exposicin de la obra visual de Nicanor Parra.
80
lla con la irona igualmente feroz del aviso dejado en la cruz, mientras
un tercer texto comparece en ese escenario. Se trata de la visin mesinica de una nueva tierra. Y pareciera haber sido escrito a propsito,
pero tiene casi tres mil aos. Es el profeta Isaas, Isaas 65:20 exactamente:
Porque no habr all ms nioque viva pocosdas,
ni anciano que no complete su tiempo;porque
ser joven el que cumpla cien aos,y el que no
alcance los cien aosserconsiderado maldito.
Lo cito porque posiblemente es el primer antipoema de la historia.

Como es sabido, la propuesta de Parra fue gradual: primero se plante
frente a lo artstico, a lo literario, poniendo en jaque todo lo que se
entenda por literariamente superior, para mostrarnos en cambio los
nuevos abismos que se abran bajo nuestros pies: todo es poesa menos
la poesa dice uno de sus ms clebres artefactos, con las armas de la
carcajada y del estertor, de la mueca de aquel que sabe que la nica
diferencia entre la verdad y la mentira es que la verdad es una mentira
peligrosa; se mata y se muere en nombre de ella.
Como lo hiciera un siglo antes Baudelaire en relacin al romanticismo, Nicanor Parra rompe con la idea de la poesa como iluminacin
o videncia, para situarla como un oficio que comparte con los otros
oficios la pluralidad de lo humano. En las antpodas de Alturas del
Macchu Picchu, de Pablo Neruda, ese poema cumbre de la poesa del
siglo pasado, la antipoesa le reintegra al poema su relacin con el habla, al mismo tiempo que no elude ninguno de los temas de la llamada
gran poesa chilena, a la que, paradojalmente si se quiere, la antipoesa
tambin pertenece. Es lo que muestra de un modo magistral Soliloquio
del individuo, publicado en 1954 en Poemas y antipoemas, cuatro aos
despus de que Neruda publicara en Mxico su Canto general. El Soliloquio sintetiza la ruptura de Parra y la magnitud de su alcance. All la
monumentalidad apabullante del canto nerudiano, el viaje csmico del
Altazor de Huidobro y el gigantismo de Pablo de Rokha se transforman en una historia del mundo narrada por un personaje cualquiera, el
individuo, en un lenguaje comn, y que concluye negndole al gran
relato cualquier finalidad:
RAL ZURITA / Voy y vuelvo Nicanor
81
Bien.
El mundo al revs.
Pero no: la vida no tiene sentido.
Es la antipoesa en su acepcin ya clsica. De ella emergern los

artefactos, pequeas unidades de lenguaje y sentido que, segn los
define el mismo Parra, surgen del estallido de los antipoemas. Si los
antipoemas cuestionaban el estatuto de la poesa su falsa videncia, su
apelacin a profundidades que no estn en ninguna parte y, en suma, su
autismo; en los artefactos se tratar de la demolicin de los emblemas culturales, empezando por el libro, al que literalmente se lo hace
explotar (la edicin de 1972 consista en una caja con cientos de tarjetas postales destinadas a colarse por debajo de las puertas de las casas,
como si fueran las esquirlas de una granada), y donde tienen el mismo
valor las consignas, los rayados en los muros, la pornografa, los chistes, el lirismo.
Pero tampoco se detendr all, y la explosin de los artefactos pasar a ser un caso restringido del cuestionamiento ms radical que un
autor nuestro le haya hecho al sistema de propiedad que nos rige y a
todo aquello que el capitalismo actual entiende por historia, por cultura
y finalmente por libertad. Es Lear. Rey & mendigo, publicado en Chile
el ao 2004. Lo que la escritura de esa obra propone es la comparticin
comunitaria para la pluralidad de lo humano de todas las fuerzas que
yacen mermadas, coartadas, esclavizadas bajo el concepto de propiedad. Es lo que la escritura parriana ha entendido. Su revolucin no es
ms ni menos que eso, demostrndonos de paso que la nica libertad
que las autodenominadas sociedades libres nos conceden es la libertad
de llorar o de no llorar.
Lear. Rey & mendigo sintetiza as la totalidad de la propuesta antipotica, uniendo la formulacin de Marcel Duchamp de designar como
arte todo aquello que el artista decide que lo es, con la crtica radical a
la usura en el Canto XLV de los Cantares de Ezra Pound. Al leer el
82
Lear, lo que se nos reitera es que el horror, el horror en general: la vejez, la senilidad, la locura, est inscrito en la existencia y que por eso la
tragedia es el arte sacro por excelencia, el nico irrefutable. Al escribirlo sin embargo lo refutamos. Al leer a Shakespeare, Parra lo afirma, al
escribirlo lo desmonta: nos dice que absolutamente todos los hombres
son Shakespeare por la sencilla razn de que el lenguaje es Shakespeare!, y que en una sola partcula de ese lenguaje que los hombres hablan
estn contenidas todas las obras maestras del mundo. Ese descubrimiento es tan crucial como el de Joyce cuando nos muestra que la Odisea es
el relato de un da en la vida de cualquier ser humano. En dos palabras:
que se es el profundo comunismo de las palabras. Que ellas nos hacen
a todos de todos, a todos: todo.
Pero lo que eso implica es intolerable porque significa la abolicin
de cualquier sistema coercitivo de propiedad, ya no en el plano terico,
sino en el de las sociedades concretas. Ya la portada y la contraportada del Lear demarcan esa oposicin con una claridad inequvoca. En
la portada, sobre una fotografa del rostro de Parra, estn impresos su
nombre, el ttulo de la obra (Lear. Rey & mendigo) y las seas editoriales. Absolutamente nada ms. Pero ello no es soportable y la contraportada se encargar de inmediato de volver las cosas a su lugar. En ella se
nos dice que se trata de una traduccin del King Lear de Shakespeare.
Perfecto; entonces era eso, y aunque se diga que Parra ocupar un lugar de honor en una enciclopedia biogrfica de traductores inmortales
(Ricardo Piglia), de lo que se trata es de dejar claramente establecida
la nocin de autora y el sistema de subordinaciones que trae consigo.
En rigor no hay mala fe, no verlo as en el tiempo en que la propiedad
se conoce como la nica metafsica es prcticamente imposible y sin
embargo es exactamente lo que la antipoesa ha hecho. En la portada
Nicanor Parra cumple con su parte, en la contraportada el sistema cumple con la suya.
Parra apela de ese modo a la democracia irrecusable del habla, a su
propiedad comunitaria y compartida. La eliminacin de las jerarquas
del habla, junto con liberar toda la potencia creativa del lenguaje, todo
su poder desacralizador y a la vez encantatorio, nos hace ver un terreno
comn donde los seres humanos, al igual que sus palabras, carecen de
privilegios y por ende son profundamente iguales. Las desautorizaciones que suelen hacrseles a los artefactos, que son simples chistes
83
por ejemplo, han tenido siempre en comn la idea de una jerarqua del
lenguaje, el que se proyecta como un reflejo de la divisin natural
de los hombres en clases. Pero precisamente se es el papel simblico
y democratizador que cumplen los artefactos. Las llamadas grandes
obras no son sino modulaciones particulares, meros acentos permanentemente absorbidos, reelaborados, regurgitados, de los lenguajes de las
tribus, sin ms ni menos derechos que el dilogo de dos lavanderas a
las orillas del ro o de dos estudiantes en un bar. Platn, el Cantar del
Mo Cid, Cantinflas, el monlogo final del Ulises de Joyce, Poemas y
antipoemas, lo que estaremos conversando en unos instantes ms, no
son sino destellos del mar general del habla del cual todo surge y al cual
todo vuelve.
En los ltimos aos, Parra ha venido trabajando en una serie de
artefactos visuales en los que se funden objetos en desuso, mquinas de escribir, Venus de yeso, crucifijos, dibujos sobre bandejitas de
cartn, atades con instrucciones en caso de resurreccin, que fueron
expuestos por primera vez, y no sin escndalo, el ao 2009, en la mencionada muestra del Centro Cultural Palacio La Moneda, pues la serie
inclua una instalacin llamada El pago de Chile, donde recortados
en planchas de cartn de tamao natural, todos los presidentes de Chile
aparecan ahorcados con una soga que colgaba del techo. Esa especie
de responso fnebre al destino de una nacin, puesto al da con el ahorcamiento de la actual Presidenta de Chile, vuelve a aparecer en la exhibicin de la Universidad Diego Portales. Presididos por la enorme cruz
vaca, hijos de una historia tambin vaca, el conjunto de los presidentes
colgando adquiere un aire circense, irreal, como si esos cartones recortados fueran productos de un dios absurdo. Es el Dios de Nicanor Parra.
Vemos as la cruz, leemos la irona de su pequea promesa, su desternillante comicidad y, paralelamente, el horror reiterado de un mundo
sin redencin, frente al cual esa irona y esa comicidad rebotan sin poder
decir nada de l. Genial para los conflictos de baja intensidad, pero impotente frente a los conflictos de alta intensidad (frente a ellos slo nos
queda Csar Vallejo, Paul Celan, y la vergenza de pertenecer al gnero
humano), la antipoesa nos revela as sus lmites. Comprendemos entonces que la cruz que Parra nos exhibe en su muestra tiene una doble cara:
en una est la irona a menudo desmembradora, fulminante, del artefacto
que se reitera aqu en su dimensin ms corrosiva, y en la otra aparece la
conmocin ntima de lo que est en el lmite de lo decible.
84
Es lo que nos revela un poema aparecido cuarenta y siete aos

atrs en Obra gruesa. El tema es el mismo, pero invertido:
Tarde o temprano llegar sollozando
a los brazos abiertos de la cruz.
Ms temprano que tarde caer
de rodillas a los pies de la cruz.
Tengo que resistirme
para no desposarme con la cruz:
ven como ella me tiende sus brazos?
No ser hoy

maana

ni pasado
maana

pero ser lo que tiene que ser.
Por ahora la cruz es un avin
una mujer con las piernas abiertas.
Vislumbramos entonces una sacralidad central a la que apela la

antipoesa, instalada en el corazn por ahora vaco de las cosas, y entendemos que, disimulada bajo el rictus de la carcajada (o del llanto),
la obra de Parra es la ms profundamente religiosa de la poesa chilena.
Su burla, su irreverencia, se nos revelan as como una forma de pudor
y comprendemos de golpe que la famosa sentencia que fundamenta la
antipoesa Los poetas bajaron del Olimpo no estaba anunciando
una conquista, sino delatando una traicin. Efectivamente, bajaron del
Olimpo dejando a la poesa librada a su suerte. Es la traicin de los poetas y ese abandono lo atraviesa todo, incluso la muerte. Una lengua es
el sonido de todos los que la hablan y de todos los que la han hablado,
y cada tomo de ella, cada letra, cada slaba, cada palabra no es sino la
permanente reinterpretacin que los vivos van haciendo de la sinfona
que han ejecutado los muertos. En rigor, es exactamente eso lo que
se entiende por una tradicin y una cultura. Lo que Nicanor Parra vio
antes, y ms profundamente que nadie, es que sepultada bajo montaas
de poemas autistas, el abandono de la poesa es el ltimo eslabn de la
85
muerte del lenguaje, es decir, es el ltimo eslabn antes de la muerte de

sus muertos...
Termino este homenaje con consignas: Que vuelvan entonces los
poetas al Olimpo. Que renazca entonces la muerta poesa. Voy y vuelvo, Nicanor. EP
E N S AYO
LA SIMPATA DE NICANOR PARRA

Juan Guillermo Tejeda
Parra es un poeta de la conversacin y de la risa, ambas escasas en

otros grandes poetas; deja hablar al otro, lo invita a participar de su
poesa. Juan Guillermo Tejeda fue coautor con Parra de los clebres
Artefactos, y en este ensayo explora la obra visual parriana en relacin a la suya mediante sus propias vivencias y una reflexin original
acerca de la poesa de Parra en su conjunto.
Parra is a poet of conversation and laughter, both scarce in other
great poets. He lets the other person speak, he invites him to participate in his poetry. Juan Guillermo Tejeda co-authored the famous
Artefactos (Artifacts) with Parra and in this essay, he explores the
Parran visual work in comparison to his through his own experiences and an original look at Parras poetry as a whole.
i la poesa tiende muchas veces a ser severa o sentenciosa, la escritura de Nicanor Parra, llmese antipoesa o poesa o ambas a
la vez, se nos presenta como el inicio de una conversacin agradable, y
probablemente de ah arranquen las adhesiones o distanciamientos que
Juan Guillermo Tejeda (Santiago, 1947). Licenciado en artes. Coautor de los Artefactos (1972) de Nicanor Parra. Director artstico de contenidos del Pabelln de
Chile en Expo Sevilla 92. Profesor titular de la Universidad de Chile, ha enseado
adems en la Escola Elisava de Disseny y en la Escola Massana dArt i Disseny, ambas de Barcelona. Ha obtenido dos veces el premio a Mejor Obra Literaria del Fondo
del Libro (Chile) en la categora ensayo. Email: juanguillermotejeda@gmail.com
88
provoca. Tal como hay muchas personas capaces de apreciar la simpata, hay quienes consideran a lo simptico como categora menor, reservada para aquello que no nos fulmina ni nos aterra, dndose por cierto
que sin la anulacin del otro no hay obra de arte.
En un clebre escrito en contra de lo pesados que son los poetas,
Witold Gombrowicz sostiene de la poesa que es probablemente la
nica divinidad que no nos avergonzamos de adorar con gran pompa,
con profundas reverencias y voz altisonante.1 Y pensamos entonces en
nuestro Neruda, en sus gestos en cmara lenta, su voz nasal y arrastrada,
su vocacin pica e histrica, o en el personaje que habitaba Walt Whitman ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman, he dejado
de ver tu barba llena de mariposas,2 que deca tambin ampulosamente
Federico Garca Lorca, y eso que l por lo general era poco ampuloso.
Es el poeta decimonnico declamatorio que se hace moderno con
la llegada del automvil, y aunque pierde un poco la rima del verso
1
Witold Gombrowicz, Contra los poetas (Madrid: Sequitur, 2007), 24.

Federico Garca Lorca, Oda a Walt Whitman, en Obras completas (Madrid: Aguilar, 1966), 523.
2
JUAN GUILLERMO TEJEDA / La simpata de Nicanor Parra
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no se queda atrs en su gruesa capa, en su gesto sentencioso, en su

busca del laurel eterno; aquellos personajes que habitaron Marinetti,
Mayakovski, el poli-identitario Pessoa, o incluso Rimbaud con sus
resplandores, o Cavafis desde sus callejuelas clandestinas y al mismo
tiempo clsicas. Todos ellos fueron almas dolidas envueltas en talento,
y con mucha o alguna vocacin sacerdotal. Chile tuvo, por cierto, sus
versiones locales de cada uno de estos astros, aunque lo ms evidente
eran el sacerdocio o la marcacin del territorio para la fama eterna. Ms
ntido en todos ellos era el afn de ser reconocidos que la curiosidad por
conocer.
En uno de sus artefactos, Nicanor Parra expresa su fastidio con
los poetas atrapados en la solemnidad y en la retrica:
La poesa chilena se endecasilab
Quin la desendecasilabar?
El gran desendecasilabador.3
Asumiendo l mismo, de paso, como todo poeta que se precie de

serlo, el rol de maestro de ceremonias o de hechicero: el gran desendecasilabador es l. No renuncia Nicanor a la nube dorada de la poesa
ni a ser un poeta con unos toques de chamn sonriente, aunque desde
su aparicin se muestra incmodo con un rol puramente ceremonial
o religioso, y se interesa poco por el moralismo, por lo definitivo. La
palabra justa queda reemplazada en Parra por el tono adecuado. Prefiere
Nicanor la incertidumbre de lo real a la nitidez de lo ideal, lo cmodo a
lo perfecto. Y explica l:
Yo no quiero ser un fotgrafo de las imgenes onricas, sino que
quiero ser la voz de la tribu, y no tan slo la voz de la tribu sino
que la conciencia de la tribu... Es el lenguaje de la tribu, que no
es un lenguaje potico ni es un lenguaje literario, sino que as habla la gente.4
s/p.
Nicanor Parra, Artefactos (Santiago: Ediciones Nueva Universidad, 1972),
Yuliana Marcillo, Temporal el hijo prdigo de Nicanor Parra, en CasaPalabras 11, septiembre 2014, 6.
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Lo tribal es una fuerza que desafa el orden republicano, un vnculo

de orden familiar, gentico, a partir del cual adquieren vida fenmenos
tan dismiles como la fiesta, el baile, la orga, la procesin, la manifestacin, la ceremonia, los mandamientos, la marcha, el partido de ftbol, la
discriminacin, la hermandad, la guerra, el exterminio o el cumpleaos
feliz de alguien. Nicanor ha sido en su vida un hombre, por cierto, ms
bien moderado, muy cercano siempre al sentido comn, y aunque su bagaje de lecturas y saberes sea extenso y profundo, l hace un poco como
los espaoles que al final de su mucha o poca razn se fan sobre todo
del refranero, es decir, la sabidura popular, el habla annima de la tribu.
No fue esta liberacin de la pesadez sacerdotal un camino recto
para Nicanor Parra, sino un ir y venir entre sus convicciones ms ntimas y los modelos a los que un poeta, el que sea, ha de rendirse si es
que quiere prosperar en este mundo, que para qu privarse. Parra, aunque amigo de la austeridad, ha sido tambin, en buena hora, un hedonista, a medias cristiano y a medias pagano. No por traer la poesa a la
Tierra ha renunciado a ocupar un lugar en el firmamento de los poetas.
Su constelacin personal no sigue un dibujo preciso, sino que, por el
contrario, es variable y movediza, con estrellas que desaparecen y otras
nuevas que van dando forma a sucesivas figuras, todas efmeras. Pero
igual quiere estar arriba, en algn tipo de Olimpo.
De all quiz que me confesara, en alguna de las conversaciones
que sostuvimos un poco casualmente en los aos noventa en su casa
de La Reina, tomando el t, que tena un sueo recurrente con Neruda,
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donde ste, montado en un caballo blanco, daba vueltas galopando alrededor de un enorme crculo cavado en la tierra con forma de cono, abajo estaba la oscuridad ms negra y l, Nicanor, vea empequeecido al
vate triunfal en aquel galope. Nicanor, el poeta sentado en una silla de
cocina, al que los miembros de la tribu huidobrista (por ejemplo, Braulio Arenas) jams le dieron la pasada, al que Neruda se refiri a menudo
en trminos condescendientes.
Aunque fiel al lenguaje de su tribu, Parra ha deseado mucho el
Nobel, y le propona yo que para saciar su deseo organizara o le diera
la bendicin a una anticampaa, algo as como No al Nobel para Parra posibilidad que el antipoeta consideraba sonriendo y con los ojos
chispeantes, basndonos en el hecho de que esos dignos acadmicos
suecos de cabellos blancos tendran que nacer de nuevo para entender la
silla de cocina, la talla chilena, el jolgorio local, la picarda del dicho, la
tristeza de la tonada, el canto de la Violeta, el grafiti del urinario, la modestia del profesor primario, la melancola infinita de la casa pareada,
el sentido de la vida y de la muerte que se pasea como una brisa por la
conversacin de los estudiantes o los jubilados chilenos.
La decisin o necesidad de hablar, no en el lenguaje de algn
Olimpo, sino en el lenguaje de la tribu, tiene entre otros un resultado al
que a veces no nos acostumbramos: el habla del poeta, lejos de inmovilizarse en oro o en mrmol, fluye de manera natural, se suma a la conversacin y va a la busca de rplicas y contrarrplicas. La conversacin
es un modo abierto del habla, donde el otro, quien sea, est invitado a
decir lo suyo, a la manera del infinito envite de los payadores, oficio
que aparece de manera explcita en La cueca larga y que impregna la
totalidad de la obra de Parra.
Tanto mapuches como espaoles han tenido en alta estima el arte
de conversar. En cuanto arte, la conversacin sabe combinar lo ceremonial o protocolar con el decir espontneo. Y, a la manera de un chat
o intercambio de posteos en Twitter o Facebook o como se llame lo que
ha de seguir fluyendo a travs de la web, no hay en este modo de decir
un punto final, ni un redondeo. Por el contrario, mientras ms manoseado y rebotado y difuso sea un dicho, ms valor cobra, incorporando
siempre a nuevos autores o coautores.
El habla de la tribu es ms bien un murmullo o unas risas o, como
decimos en Chile, un pelambre (cotilleo, al decir de los espaoles);
esto es, una tenue conversacin que se desarrolla y se ramifica en la
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incertidumbre del dilogo. La poesa de Parra no es el cierre de una

conversacin, sino por el contrario, un comienzo. De ah su promiscuidad esencial, su busca infinita de la complicidad o incluso, a momentos,
de la orga verbal. Y por eso que sus Obras completas que en algunos
poetas, ms conservadores, tienen un resultado estructurante, ordenador
aqu est todo, en Parra aparecen como algo un poco anmalo,
constrictor, como si fueran un episodio, un evento de algo que es mucho ms que aquellas pginas canonizadas. Su obra naci para no estar
jams completa, viene del habla popular o urbana y hacia ella va una y
otra vez, para ser comentada, citada, interpretada; para diluirse o expandirse, como ocurre con aquel juego donde el primero de los jugadores
le sopla al odo una frase a su vecino y ste al que sigue, hasta que
despus de diez o quince pasos lo inicialmente dicho ya no hay quin lo
reconozca.
Nicanor no sume al que escucha en la inmovilidad de sus textos,
sino, por el contrario, lo invita a moverse, a replicar, que de lo que se
trata finalmente en su caso no es del habla cerrada del poeta, sino del
habla de todos, esa atmsfera imprecisa y, sin embargo, inconfundible;
aquel ro en el que, al contrario de lo que ocurre con la mayora de los
poetas, nadie nunca se baa dos veces porque sus aguas estn en cambio continuo.
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La voz de los poetas apunta a desafiar al tiempo, cuyo natural

designio es devorarlo o deshacerlo todo, y hay autores que al menos
durante un par de milenios lo han logrado. Ovidio, para poner un caso.
Termino una obra que ni la ira de Jpiter,
ni el fuego, ni el hierro,
ni el tiempo voraz podrn destruir.
Que ese da que no tiene derecho ms que
a mi cuerpo,
acabe cuando quiera
con el espacio incierto de mi vida;
que mi parte ms noble ascender inmortal
por sobre las estrellas
y mi nombre jams morir,
y por donde el podero de Roma se extiende sobre el orbe
la gente me leer,
y gracias a la fama,
si son verdad los presagios de los poetas,
vivir.5
Nicanor, en cambio, tararea con modestia:

Qu ms cancin
que el transcurso del tiempo6
O, de una manera ms contundente:
Cuando me muera
cmanse mi poto con harina
si quieren
pero no ahora.
Especie de pantesmo spinoziano, pues, el de Parra, que ve la substancia del universo o la divinidad, es decir la combinacin vertiginosa
del tiempo y el espacio, en cada gesto o cosa de la vida cotidiana. No es
5
Ovidio, Metamorphoseon, en Bibliotheca Augustana, https://www.hs-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lsante01/Ovidius/ovi_me15.html

6 Parra, Artefactos, s/p.
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preciso ascender inmortal sobre las estrellas, no vale en verdad la pena,

porque cada cosa es como es, y nadie es perfecto, y el ser se resuelve
finalmente no en la entronizacin del ms grande de entre nosotros, sino
en el infinito y disperso anillo de la totalidad, en su morada comn que
es finalmente el lenguaje coloquial donde nuestro ser habita. No hay en
Parra, como no la hay en Spinoza, trascendencia pica o mstica, sino
que quiz una siesta muy humana, un despertar para tomar t, una suma
de detalles. El tiempo y el espacio infinitos quedan poticamente atrapados, por ejemplo, en su
proyecto de tren instantneo
entre Santiago y Puerto Montt

La locomotora del tren instantneo
est en el lugar de destino (Pto. Montt)
y el ltimo carro en el punto de partida (Stgo.)
la ventaja que presenta este tipo de tren
consiste en que el viajero llega
instantneamente a Puerto Montt en el
momento mismo de abordar el ltimo carro
en Santiago
lo nico que debe hacer a continuacin
es trasladarse con sus maletas
por el interior del tren
hasta llegar al primer carro.7
Tratar con buen humor asuntos tan atroces como el tiempo o el

espacio (su ausencia de lmites) conduce, al poeta, irremediablemente al
terreno de la comedia, o de la talla chilena, lo que en trminos de premios y distinciones es escasamente favorable, porque casi siempre un
Nobel se les otorga a autores que escriben no comedia ni menos tallas,
sino tragedia.
Se siente incmodo Nicanor Parra con la pesadez de la tragedia y
con la pesadez de los grandes (o pequeos) poetas, y busca siempre la
simpata, una cualidad que los lricos desdean, pero que agradecemos
7
Nicanor Parra, Hojas de Parra (Santiago: Ganymedes, 1985), 98.
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tanto los dems humanos. Y nos dice, aludiendo a las respectivas pesadeces de sangre, a los personajes que habitaban Huidobro, Neruda y De
Rokha:
Nosotros condenamos
Y esto s que lo digo con respeto
La poesa de pequeo dios
La poesa de vaca sagrada
La poesa de toro furioso.8
La permanente apelacin de Parra al humor, y en lo posible al buen

humor, a la sonrisa y a la risa que todo lo mezclan, abre el ingreso a un
paraje vedado a poetas y a muchos otros artistas. La poesa y el arte
pretenden desde hace tiempo hacerse cargo de lo sacro, del misterio,
y en esas funciones no hay nada ms corrosivo que la risa. Como bien
afirma el inolvidable Jorge de Burgos (monje que en El nombre de la
rosa, de Umberto Eco, evoca a Jorge Luis Borges):
La risa es la debilidad, la corrupcin, la insipidez de nuestra carne. Es la distraccin del campesino, la licencia del borracho
La risa distrae, por unos instantes, al aldeano del miedo. Pero la
ley se impone a travs del miedo, cuyo verdadero nombre es temor de Dios.9
Nicanor Parra, Manifiesto, en Obra gruesa (Santiago: Editorial Andrs

Bello, 1983), 156.
9 Umberto Eco,El nombre de la rosa (Barcelona: RBA Editores, 1993), 447.
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Parra es un poeta que desafa al miedo, a lo demonaco y finalmente a la divinidad recurriendo a la risa, a la sonrisa, a la conversacin, a
la simpata, a la picarda, a la complicidad, a la empata. Y con la risa
no saben qu hacer ni los poetas ceremoniales ni los jurados ni los acadmicos ni los evaluadores culturales; la risa constituye un placer tan
instantneo como el tren de Parra a Puerto Montt, y tiende a ser expulsada una y otra vez de las secas ceremonias de la cultura entendida a la
manera eclesistica. Y peor an, es cuando intentan hacer de la risa una
categora, apelando a conceptos como lo ldico o la irreverencia,
porque no es la risa un espacio acotado, sino que un brillo transversal
que unifica instintivamente a los humanos, dando vuelta las leyes de
gravedad que dominan a nuestra seria e imperfecta sociedad. La risa es
inmanente y no trascendente, su colusin de lo ideal con lo real a travs
del bienestar corporal resulta insoportable para muchos espritus envenenados de idealismo y abrumados por la casposa seriedad de las citas,
las ponencias sin vida y las islas epistemolgicas.
La vocacin cmica, aunque al mismo tiempo profundamente
artstica de Parra, lo acerca a Shakespeare, que como autor universal
supo hacer tanto tragedias como comedias, tambin sonetos; adems,
en Shakespeare lo grande es casi siempre visible a partir de lo pequeo,
del contraste o convivencia insoportable esa duplicidad tan pagana
como humana entre lo que nos atrae y lo que nos perturba. El verso de Shakespeare sabe ser terrible, pero jams se aleja mucho de la
simpata, de lo sonriente, y es precisamente esa fragilidad la que lo ha
hecho perdurable.
Y como en el caso de casi toda la obra de Shakespeare, la escritura
de Parra es una especie de guin que desprende partculas de oro, un
parlamento abierto que es preciso interpretar, un texto cuya luminosidad no se agota en s misma, sino que invita a la participacin, a la
paya, a la actuacin, a la escenografa, al relato. Si Hamlet o Macbeth
o El rey Lear cambian cada vez que los vemos representados, o traducidos, aun cuando sigan siendo siempre los mismos, as tambin los Artefactos o Trabajos Prcticos de Parra mantienen y pierden su identidad
cada vez que alguien los disea o los acompaa de imgenes o los recita o los cita. Tambin aqu aparece una fragilidad, y es que la simpata
humana y el amor son finalmente posibles slo en aquellos ambientes
donde el poder se ha retirado y reina la promiscuidad. Tal como la poe-
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sa de Huidobro, de Neruda o de De Rokha tienen vocacin de poder,

la de Parra es ms bien una suave neblina sonriente o un musgo que
verdea en humedades alejadas de las grandes batallas y de los ademanes
imperiosos.
Tambin fue Julio Cortzar, pese a su erudicin miscelnea y dispersa, un autor simptico, anmicamente transversal, y segn le alguna vez consideraba l que, lejos de desaparecer o decaer, la poesa
se ha instalado hoy en el lenguaje cotidiano, en la publicidad, en la televisin, en el supermercado. En esa perspectiva, los textos artefcticos
de Parra se parecen mucho a las frases de los creativos publicitarios, o a
los titulares de prensa, que sern percibidos de una u otra manera segn
el diseo y la foto que los acompaan.
Amante eterno del collage, del pop escrito, icnico, filosfico o vivencial, Cortzar haba publicado en 1967, en dos volmenes, La vuelta
al da en ochenta mundos, con una utilizacin generosa de textos, titulares, grabados y dibujos.
Fue para m un regalo suntuoso (lo hubiera sido para cualquier artista visual o designer) la invitacin que en 1971 me formulara el editor
Cristin Santa Mara, de Ediciones Nueva Universidad la Universidad Catlica progre de esos aos, para que pensara algo sobre la
manera de publicar los artefactos recin salidos del horno del antipoeta. Nicanor se encontraba en Nueva York, y antes de irse dijo que a l
le daba lo mismo el modo cmo se diseara eso que iba a ser un libro y
que finalmente transformamos en caja de postales.
Actitud liberal y permisiva consistente con la trayectoria de un
poeta que a lo largo de su vida ha apelado permanentemente a la conversacin, a lo colectivo. No quiere decir eso que todo lo que se haga
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con un artefacto le vaya a gustar a Parra, tal como el hecho de decir

algo en una conversacin signifique que le vaya a sentar a uno mejor o
peor lo que tenga luego que escuchar de los dems. La conversacin es
as, tiene esas reglas abiertas.
A los 24 aos, mis recursos de diseo o ilustracin eran ms de admiracin que de saber hacer; la cultura visual del pas era la que era; mi
orgullo, el propio de un joven con la sangre ardiente y la cabeza confusa, y con los textos de Parra en la mano se me abri un mundo. Me
brotaban las ideas, que es un poco lo que un buen antipoeta produce en
sus lectores, aunque a m el brote de ideas es algo que a menudo se me
produce. Lo clave respecto de las ideas no es tanto que se le presenten
a uno en la mente sino cmo llevarlas a la prctica, y es que la mente
finalmente no pasa de ser un desvn oscuro.
Tena la sensacin, al ver los textos de Artefactos, de haber soado eso antes, o de que Parra deca con elegancia y precisin lo que yo
senta de manera difusa. Algunos no los entenda del todo, me quedaba
con su aroma. Los haba de carcter poltico, y me seduca su capacidad
para entrar en el rudo debate entre izquierda unida y derecha decadente
o entre capitalismo y comunismo sin utilizar consignas o, ms bien,
dndolas vuelta. Muchos traan connotacin sexual, que era una necesidad de los tiempos.
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A mi generacin le haba tocado sufrir una educacin puritana,

hipcrita, sexista, clasista y con muchas otras torceduras o carencias, en
un medio, el chileno, tremendamente injusto pero sobre todo de escasa
nitidez, brumoso, con mucha provisionalidad, y una vida urbana de segunda en una ciudad siempre contaminada, con esa tristeza de las tardes
de domingo, unos rascacielos ms bien bajitos, un barrio alto muy miscelneo, micros atiborradas y de hierros crujientes, carabineros, almacenes de la esquina, fuentes de soda, oficinas pblicas, colegios tediosos,
trajes grises o marrones. Y Parra me pareca el portavoz de los grandes
asuntos de la humanidad pasados por ese ambiente que nos toc en
suerte como entorno.
Me daba miedo traicionar la voz del autor de los textos con mi
coautora grfica, pero eran en Chile esos unos aos de locura y todo
pareca proclive a la suma de contrarios, al pop artstico, a la mezcla y
confusin de estilos o gneros, a la revolucin permanente, a la insumisin generacional.
Yo miraba entonces atentamente revistas como Casa de las Amricas, portadora del pop cubano y revolucionario, o la alemana twen,
que fue en los sesenta la voz visual de una generacin que, entre otras
cosas, descubri la juventud, sus derechos, su ropa y su cultura. Willy
Fleckhaus era el art director de aquella revista de gran tamao y en colores, en unas pginas delgadas y brillantes, olorosas a tinta, que cambiaba ntegramente de tipografa para los ttulos en cada nmero. Su
gran aporte fue poner la imagen como buque insignia de los artculos, y
de la potencia de las imgenes se colgaba el texto.
Tambin me haba impresionado Le Crapouillot, una publicacin
contracultural o antisistmica francesa que a veces traa mi padre a casa.
Otros referentes eran para m los dibujos de Saul Steinberg en The
New Yorker, o las ilustraciones de Heinz Edelmann para El submarino
amarillo de los Beatles. Desde nio haba ojeado revistas francesas y
tambin los tomos que aparecan anualmente de Antologa del humor,
de la editorial Aguilar en Madrid, que mi padre compraba, y all uno
poda ver el trabajo de los mejores dibujantes europeos o norteamericanos. Tambin admiraba la obra de Milton Glaser y sus amigos, y era
un fan de la revista Playboy, no slo por sus fotos de mujeres maravillosas y cndidamente desnudas a todo color, en lminas brillantes y
plegables, sino que tambin por las ilustraciones y dibujos de cmics,
que levantaban una suerte de pop art editorial. Pasaba horas buscando
100
y coleccionando grabados antiguos que reproducan adecuadamente en

blanco y negro, y compraba en los mercados persas viejas revistas de
aquellos aos fueron pocas, desde 1880 ms o menos hasta 1900
en que haba buenas imprentas pero an no se reproducan fotos mediante tramas mecnicas para el claroscuro, lo que produjo unos aos de
gloria del grabado en metal.
Finalmente, cada cosa u objeto grfico de aquellos aos que se me
pusiera por delante me atraa, y todo me pareca bueno para comunicar
algo, un modismo; el mo entre vido y pantesta, quiz catico o tal vez
humanista en el sentido de aquellos dichos latinos de nada humano me
es ajeno o no hay libro tan malo que no aproveche en alguna parte.
Otros le han llamado a esto la cultura pop. Yo creo en una visualidad
sin demasiadas estridencias estilsticas, pero radical, que vaya en busca
grfica de lo que est vivo dentro nuestro, que al final segn algn
autor se reduce a dos inquietudes: la muerte y el amor, esos dos misterios sobre los cuales hay todo menos certeza. He coincidido siempre,
as, con la vocacin de Parra, aunque seamos personas muy distintas:
l un poeta genial y yo ms bien un cocinero, quiz un carpintero, de lo
que se puede escribir o dibujar o expresar.
Desde el punto de vista del diseo saba yo bien de la existencia de
Mauricio Amster, con el cual haba trabajado mi padre en publicidad,
y haba crecido entre los libros por l diseados, que fueron la gran
mayora de lo que se editaba en Chile desde 1940. No podra decir con
claridad si de manera inconsciente aquella familiaridad result en algo,
probablemente s, y lo mismo puede decirse de algunas revistas chilenas como Zig-Zag o El Peneca.
Ejemplares de la revista LIFE en la mesita de centro de mi casa
cuando era nio.
Tambin, estaban, por cierto, las historietas norteamericanas traducidas y editadas en Mxico, la revista LIFE, la publicidad de la poca; y
esa era mi cultura grfica.
Algunas coordenadas del trabajo de Amster me parecan naturales
y no se me ocurra discutirlas, como por ejemplo su amor por el blanco
y negro, presente en casi todo lo que diseaba, lo cual vena de las condiciones tcnicas y las restricciones econmicas de las imprentas de entonces, el uso de pocas y selectas fuentes tipogrficas sin renunciar por
ello al ornamento, la aficin por la ilustracin lineal y la vieta, y, por
101
sobre todo, el amor por los libros, la posicin de disear siempre desde
el uso, como un usuario, como alguien que se propone leer y guardar en
su biblioteca aquello que est diseando.
Comenc a cumplir con mi encargo mandando a componer todos
los textos en una gama limitada de tipografas, siempre para ser presentados en un formato postal de 9 x 12 centmetros, impreso a un color.
En muchos casos ped dos o ms alternativas. Me llegaban las copias en
un papel muy terso pero mate, y yo recortaba y pegoteaba a mano. Era
un trabajo que me entusiasmaba.
Paralelamente iba seleccionado imgenes antiguas que fueran
dignas de usar, lidiando con sus proporciones y tamaos; tambin hice
algunas fotos, dibuj mucho, mont collages, y as fue brotando, de a
poco, aquella coleccin de artefactos.
Pronto entend que de cada texto de Parra era posible hacer innumerables versiones visuales, artefactos dismiles que vendran a
resultar de las diversas respuestas que diesen al antipoeta cada uno de
sus potenciales interlocutores. Slo que me haba tocado a m ser el dibujante o designer, y el producto final iba a ser, por ahora, un cruce del
texto de Nicanor y de mi propuesta grfica.
Vistas as las cosas, me he venido a sentir, con el tiempo, ms
aliviado. El habla de la tribu no se cierra para nada con mi trabajo o el
de cualquier otro, sino que, por el contrario, se abre, y la conversacin
puede, por cierto, continuar sin que yo me vaya a sentir enojado porque
102
otros vayan metiendo sus dulces manos o sus zarpas. Son los avatares
de la conversacin, de la obra colectiva, donde lo que al final cuenta
no es la gloria individual, sino que la tibieza de sentirse rodeado de la
propia tribu. Imagino ahora una versin del poemario Artefactos realizada por Oliverio Toscani, el fotgrafo de Benetton, y eso sera muy
distinto, como lo sera haber resuelto todo en tipografa, o reutilizando
obras de arte clsicas, o recurriendo a vistas urbanas de Chile. Parra es,
en verdad, un Aleph desde o hacia el cual pueden salir o entrar infinitas
miradas y rayos de conocimiento. Let it be.
En cuanto al modo concreto de crear las postales, en algunos casos
opt por presentar el artefacto sin imgenes, recurriendo a una tipografa muy sobria, como de titular de peridico.
Algunas veces recurr a tipografas o recuadros ornamentales, esos

que haban reflotado con el hipismo de aquellos aos, como reaccin al
diseo suizo racional y funcional de esos seres siempre enojados y algo
amargados que no funcionan sin cuadrcula y para los cuales menos es
siempre ms. Un diseo, el racional, al que parece molestarle el mundo
con su fragor, su desorden y sus mltiples verdades, y que quedaba
atrs con la irrupcin de los movimientos contraculturales, el hipismo y
las variadas protestas que sacudan entonces al planeta.
Tambin me permit combinar la tipografa con globos de cmic y
otros elementos.
Me esmer en relacionar de manera dinmica as me lo pareca el texto con la imagen, buscando diversas formas de integracin
de ambos.
En otros casos la imagen pasaba a ocupar gran parte del espacio.
Recurr a grabados antiguos, algunos de ellos xilografas populares
mexicanas, otros eran europeos y clsicos. Tambin dibuj yo mismo
algunas ilustraciones, o arm collages.
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Siempre estuve seguro de que, pese a la heterogeneidad de los

tratamientos visuales, haba algunos criterios transversales y un marco
limitado de recursos que le daban al total un carcter unificado.
Y pese a la sana soberbia de mis aos mozos, me preocupaba no
sobresalir demasiado con lo visual, a fin de que el texto del poeta quedase en buena posicin, y lo mismo respecto de su talante, que siempre
he admirado, ese modo de decir tan chileno, un poco ladino, suave pero
cargado de sentido o de sentidos diversos. En otras palabras: yo haca lo
que poda, y era un trabajo lleno de matices y posibilidades que fui realizando a lo largo de casi un ao en mi departamento de recin casado
en la calle Romn Daz, sobre una mesa que yo mismo me fabriqu, de
patas algo basculantes.
Asocio ese trabajo al fragor creciente que acompaaba a nuestra
vida en esos aos 71 y 72, una situacin polarizada que al menos para
m fue muy estimulante, porque de pronto se abran puertas y compuertas en muchos asuntos que, para lo que entonces era el pas, haban
permanecido congelados o aplastados por los usos tradicionales y las jerarquas. Habamos sido un pas cruelmente pobre e injusto. Se rean algunos del medio litro de leche que Allende daba para los nios (medio
litroeleche, ja-ja-ja-ja-j10), pero es que hasta entonces una parte de las
guaguas sencillamente moran a causa de la desnutricin. Los jvenes
andbamos como alzados, y los artistas tambin se divertan.
El desgobierno, sin embargo, se fue haciendo irreversible, y al final
yo mismo, que haba trabajado esos aos para la revista Ramona de las
Juventudes Comunistas, aunque tambin para la revista Paula y adems
dando clases de dibujo en la Universidad de Chile, sent un extrao alivio cuando cay, como un terremoto anunciado, el Golpe.
Saba o intua lo que bamos a sufrir los de mi bando, porque as
se viva entonces, en bandos, algo a lo que no poda acostumbrarme. El
11 de septiembre de 1973 marc el final de un proceso que ya no haca
feliz a nadie, y ciertamente tambin el cierre de una era. Nicanor no
era nada allendista, haba sido cruelmente atacado por los comunistas
por haber tomado t con la seora de Nixon en la Casa Blanca, pero
tampoco poda decirse de l que era lo que entonces se deca un momio ni menos un capitalista o burgus o explotador. Sencillamente
10
Consigna voceada por manifestantes antigubernamentales en tiempos de

Allende.
104
no comulgaba con los experimentos socialistas, y tena mucha razn,

segn fuimos viendo claramente en los aos siguientes.
En sus artefactos aparecan las batallas polticas que se libraban
en el pas y en el mundo a propsito del capitalismo versus marxismo
y viceversa, sin que ello significase dejar a un lado otros asuntos que
son finalmente propios de nuestra humanidad: el cuerpo, el paisaje, la
muerte, el erotismo, las personas queridas, la poesa, el arte... De esos
aos lo peor fue para m la simplificacin de la vida en trincheras, en
argumentos infinitos, en luchas polticas, y es que considero que la existencia tiene de todo y cada da se hace de muchas cosas diversas: la belleza, el deseo, el sueo, los olores, las miradas, la vida callejera, la lectura, la conversacin amistosa, la discordia y tambin la tranquilidad...
Nicanor y el editor Cristin Santa Mara decidieron dejar una parte
de los artefactos con la letra manuscrita del poeta, y a m me pareci
que bueno, que de acuerdo (no s si mi opinin contaba mucho), quiz
no hubiera dejado tantos. Algo tienen los artefactos de Parra que no
parecen conformarse con el puro texto, y llaman a la imagen o cuanto
105
menos a una grfica interpretativa, connotativa, no convencional. En el

caso de las postales, que quedaron trazadas caligrficamente, es el propio autor quien las interpreta, un poco a la manera de los cantautores.
Recuerdo tambin que me resist a seguir dibujando o diseando
postales por dos razones: una, que seguan y seguan llegando textos, y
eso desde el punto de vista profesional no pareca correcto por un
tema de honorarios y horas (no se me ocurri cobrar extra, mi neoliberalismo an no se pona en marcha y siempre pens que era un trabajo
completo con una sola paga); y dos, que en algunos artefactos haba
apreciaciones con las que polticamente no estaba yo de acuerdo, y al
confesarle a Cristin Santa Mara mis reparos coment burlonamente
que era la primera vez que vea a un artista censurar a un poeta. En
realidad, no era censura. Por m poda escribir y publicar quin fuere lo
que quisiera, slo que no me vea cmodo siendo coautor de algo cuyo
contenido me contrariaba y que no conoc cuando acept el trabajo.
Qued finalmente, pues, casi una cuarta parte de los artefactos
trazados por el propio Parra, algo que sigue haciendo l hasta hoy. Para
eso tiene muy bonita letra y adems los textos son suyos, faltara ms.
106
Con respecto al formato, mi idea de hacer postales supona que

los compradores de la obra, al verse con ms de 200 tarjetas poticas
en la mano, se sentiran tentados de enviar algunas a sus amigos, y en
ese loco intercambio a travs de los correos del mundo, los artefactos
se llenaran de estampillas y matasellos de color azul o negro o rojizo,
generando al mismo tiempo alegra y confusin. Mi propuesta apuntaba
a una performance interminable. Ninguna caja iba a tener finalmente,
pensaba yo, la misma cantidad de poemas. Creo que en esto el diseo
sintonizaba bien con el habla de la tribu. Jams vi aquello como una
obra acabada, porque la poesa de Nicanor Parra, segn yo la percibo,
es un poco work in progress, un trabajo colectivo condenado a irse haciendo y rehaciendo.
No ocurri as. No hubo lanzamiento, no habl con el poeta sino
hasta varias dcadas despus, y supe luego que el rector almirante de
la Universidad Catlica haba ordenado retirar de circulacin la edicin
completa. Un importante arquitecto me coment, hace poco, que haba
visto las cajas en una bodega en la casa central de la Universidad Catlica, en calidad de confiscadas. Despus de eso, la obra Artefactos entr
en una especie de absurda clandestinidad, en el silencio y, por ende, en
una brumosa leyenda. Con los aos ha habido ms ediciones, en formatos diversos (facsmiles, reproducciones en revistas o libros, tarjetas
107
ampliadas de tamao) y en distintas ediciones, unas piratas y otras legales, en Chile o en Espaa, mostrndose tambin en exposiciones.
En 1982, la dinmica galerista Lily Lanz, una de las figuras dominantes del penumbroso paisaje cultural de la dictadura en su apogeo,
tom la iniciativa de producir, junto al poeta, una segunda caja de
artefactos o epigramas que se llam Chistes para desorientar a la
poesa11, ms tarde conocido ese conjunto de nuevos epigramas como
Chistes parra desorientar a la polica poesa. Se adoptaba en esa edicin el diseo que yo haba hecho para Artefactos, omitiendo mi nombre y ofreciendo una edicin tcnicamente muy descuidada e irregular,
y dejando a cargo de las ilustraciones a un conjunto de artistas que ninguna culpa tuvieron en aquel engendro.
Sobre este asunto no puedo sino dejarme llevar por mis pasiones,
por lo padecido. Una irritacin que proviene de un hondo sentimiento
de quienes nos exiliamos durante aquellos aos respecto del intento
de la gente del pas de erradicarnos quirrgicamente, de negar nuestra
existencia, de borrarnos de la historia, de callar frente a nuestras interlocuciones, de no incorporar sino muy tarde y con mucho asco nuestras
palabras, nuestro relato de ese tiempo tan duro, a menudo tergiversando
y casi siempre omitiendo o negando nuestra identidad. Y no me refiero
tan slo al aparato de propaganda meditica del pinochetismo, sino que
tambin a una mentalidad que finalmente se hizo carne en nuestros propios amigos o ex amigos, en las familias, en cuanto a que la existencia
y los dolores de quienes vivamos obligadamente fuera de Chile eran
anomalas, rarezas, accidentes que ms vala callar.
Por otro lado, y ya ms tcnicamente, considero que gran parte del
material incluido en esta caja de la Galera poca cae en muchos de los
vicios que amenazan al generoso juego de interpretacin potica o de
conversacin visual pop al que el habla de Parra invita: miscelnea difusa en lugar de diversidad, banalidad en vez de suma de voces, torpeza
grfica en el encuentro del texto con la tipografa y la imagen, incompetencia en el manejo de las sagradas reglas del diseo grfico. Toda
conversacin puede tener sus alturas y sus profundidades, y tal como un
dilogo afortunado nos convoca, as tambin la rplica sin mucho sentido o carente de sabidura puede deshilvanar lo dicho, deshaciendo suti11
Nicanor Parra, Chistes para desorientar a la poesa (Santiago de Chile:

Ediciones Galera poca, 1982).
108
lezas o simplemente ahogando la luminosidad del poeta en una presentacin grfica que, en lugar de revelar o multiplicar, oculta y disminuye.
De vuelta en Chile, en los noventa, pude asistir en la casa de Nicanor Parra, en La Reina una casa curiosa y atractiva que en sus recovecos me pareca infinita, al nacimiento de sus Trabajos prcticos,
que ms tarde derivaron en lo que ha dado a conocer como Obras pblicas. Parra tena el anhelo de ser el comentarista visual o artstico de
su propia poesa, el art director de sus textos presentados como instalacin o imagen, y me hablaba de dibujar con el lado no estructurado del
cerebro, leyndome trozos del Tao. Las cosas se te entregan, agregaba,
cuando dejas de desearlas.
Su propuesta consista en asociar uno o ms objetos encontrados
(objects trouvs o ready-mades) a uno de sus textos. Una operacin que
es la que hacemos desde siempre los ilustradores, los directores de arte
de las agencias, y antes de nosotros los pintores religiosos o los
escultores de divinidades clsicas cargadas de atributos y protagonistas
de las aventuras que componan su relato mitolgico. Vi pues, como
abandonadas en algn rincn de una estantera, entre libros y papeles,
las primeras versiones de La mamadera mortfera, o de Voy y vuelvo,
tambin una cosa espeluznante que me presentaba l con algo de timidez: un falo de plstico o de goma de dimensiones considerables metido
en una capillita de madera, acompaado cada conjunto de una simple
tira de papel doblada longitudinalmente para que se tuviera en pie y en
ella la letra manuscrita del poeta componiendo un texto.
109
Parra combina en estas obras el objeto encontrado casualmente con

la ocurrencia verbal, unindolos de manera tambin provisional. Nada
parece estar all de modo definitivo.
Estas obras tridimensionales algo tienen que ver con el trabajo del
cataln Joan Brossa, y de hecho hubo un acercamiento entre la Fundacin Brossa y Parra, organizndose una exposicin conjunta de obras
que estuvo en Valencia y en Chicago. Brossa comenz en los sesenta
o setenta con su poesa visual, muy fina, y se depur llevndola al
grabado o incluso al paisajismo. Creo recordar que algunas piezas de
Parra fueron instaladas en esa exposicin conjunta, tratando los instaladores de subsanar o evitar la profunda sensacin de provisionalidad
que generan a veces sus Trabajos prcticos. Una provisionalidad muy
local nuestra, que tiene que ver, por ejemplo, con los muebles bsicos
que histricamente han construido los maestros carpinteros o albailes
chilenos cuando comienzan a trabajar en una obra, o con la llegada de
huspedes inesperados a un almuerzo familiar, acomodndose siempre
el men para no faltar en lo que es hospitalidad. Costumbres tradicionales que van desapareciendo en la nube global anglosajonizada de los
supermercados, los home depots y las agendas electrnicas.
Soy de la opinin de que a veces el cachureo casual o visual de
Parra resta algo de luminosidad a lo sugerido por los textos, pero eso
es un riesgo que seguramente todo autor promiscuo tiene en cuenta y
sobrelleva con la debida entereza cuando la perfeccin no se alcanza o
el significado se viraliza demasiado. Es lo que debieron sentir Shakespeare o Mozart cada vez que sus obras fueron representadas con mayor
o con menor fortuna.
Ha habido durante los ltimos aos ms puestas en escena e interpretaciones visuales del trabajo de Parra, pero quin soy yo para
referirme a ellas sin haber tenido, como en los casos que cuento, una
experiencia personal en su gestacin.
Slo decir que la visualidad ha venido a estar con Nicanor, y vendr a l una y otra vez, tal como prender infinitamente, creo, el habla
parriana en diversos formatos comunicacionales, precisamente porque
viene de la tribu y no puede evitar ir a ella una y otra vez, en todas las
formas y gneros posibles, aunque tal vez sea aquella su ms vibrante
marca de identidad asegure de ese modo su exclusin de las solemnidades altisonantes y muestre siempre algo de incomodidad ante las
ceremonias.
110
Nicanor, sin embargo, sigue firme en su a la vez modesto e indiscutido sitial, el que se reserva a quien ilumina con su voz la conversacin
colectiva; es decir, al poeta. EP
E N S AYO
SONETO XVIII, HAMLET Y EL REY LEAR:

LOS SHAKESPEARE DE NICANOR PARRA
Efran Kristal
UCLA
Parra ha tenido una relacin particularmente significativa con tres

obras de Shakespeare: el soneto XVIII, Hamlet y El rey Lear. Frente
a ellas no realiz un simple trabajo de traduccin, sino, ms bien,
una labor de apropiacin, de reelaboracin, mediante la cual, sin
dejar de ser obras de Shakespeare, tambin se convirtieron en obras
propias de Parra. Este ensayo explora cmo Parra trabaj esta apropiacin.
Parra has had a particularly meaningful relationship with three of
Shakespeares works: sonnet XVIII, Hamlet, and King Lear. He reworked them in various ways until they became works of his own,
and not just versions of Shakespeare. This article explores Parras
Shakespearian appropriations.
Efran Kristal (Lima, 1959). Catedrtico y director del departamento de literatura

comparada de la Universidad de California, Los Angeles (UCLA). Ha escrito numerosos artculos y ensayos; entre ellos, Invisible Work. Borges and Translation
(2002), un libro sobre el papel de la traduccin en la obra de Jorge Luis Borges, e
Yves Bonnefoy and Shakespeare as a French Poet, en The Oxford Handbook to
Shakespeares Poetry, editado por Jonathan Post (2013), un ensayo sobre las traducciones de Shakespeare de Yves Bonnefoy. Hoy prepara un ensayo sobre la obra de
Peter Sloterdijk. Email: kristal@ucla.edu
112
or lo menos tres obras de Shakespeare han sido particularmente

significativas para Nicanor Parra: el soneto XVIII, Hamlet y El
rey Lear. Parra ha trabajado con cada una de ellas con tino, como materia prima para su propio trabajo de creacin. Catherine Boyle afirma
que, en su traduccin de El rey Lear, la pieza teatral ha sido transfigurada por Parra en un antipoema chileno,1 y algo equivalente se podra
decir de su apropiacin del soneto XVIII en uno de sus poemas, y de su
versin de Ser o no ser, el monlogo de Hamlet. Parra rehace estas
tres obras y las firma con nombre propio, dejando rastros de Shakespeare y de su propia actividad artstica en cada una de ellas. Son ejercicios
literarios que contribuyen al gran proyecto literario de Parra, a su tentativa de rescatar la poesa de un tipo de actividad literaria o intelectual
que se ha alejado del mundo humano, material y natural, sucumbiendo
a la retrica vaca o a la esterilidad. Uno de los temas centrales de la
poesa de Parra, que se expresa a veces con humor, irona e incluso irreverencia, es la denuncia de la poesa que se ha separado de la vida, aun
cuando no encuentra cmo justificar la poesa con la generosa confianza
de su hermana, una realidad que l mismo da a entender en su poema
Defensa de Violeta Parra:
Eres un manantial inagotable
De vida humana []
Pero yo no confo en las palabras.2
Para afirmar la vida a su modo complementando el modo ms

a flor de piel de las canciones de Violeta Parra, la actividad literaria
de Nicanor Parra se ha nutrido siempre de reflexiones sobre el papel del
artista, y de una tensin entre la afirmacin y el rechazo de la actividad
literaria, tal como el juego de asonancias y resonancias entre los trminos del ttulo de su libro ms famoso: Poemas y antipoemas.
Catherine Boyle, La transcripcin del King Lear de Nicanor Parra: la transfiguracin de la composicin literaria, en Taller de Letras 48 (2011): 159.
2 Nicanor Parra, Defensa de Violeta Parra, de Otros poemas (1950-1968),
en Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de
Lectores, 2006), 228-230. A partir de ahora nos referiremos al primer volumen de
las obras completas con la abreviacin: OC I.
EFRAN KRISTAL / Los shakespeare de Nicanor Parra
113
EL SONETO XVIII
El desdn de Parra con la poesa que ha perdido su vigor sin duda ha
inspirado su apropiacin de Shall I compare thee to a Summers day?
(Te debo comparar a un da de verano?), el soneto XVIII de Shakespeare que integra como poema la coleccin News from Nowhere (1975). Llamado Found Poem (poema encontrado)3, el ttulo del poema de Parra
alude a los gestos de Marcel Duchamp mediante los cuales el artista convierte en obra de arte a algn objeto encontrado que antes careca de
valor artstico. El objeto encontrado en el poema encontrado de Parra es el soneto XVIII de Shakespeare, reproducido al interior del poema.
Con este mecanismo, Parra confiere un nuevo valor artstico a
un poema que quizs lo ha perdido por haber sido consagrado, como
aquellos clsicos que se olvidan, que apenas se leen, o que se leen por
obligacin o con desgano. Este nuevo valor adquiere varios sentidos:
subraya el mecanismo de consagracin que ha contribuido a que la
obra perdiera su vitalidad para muchos de sus lectores, y ofrece indicios
para reconsiderarla en trminos propios, pero tambin como un poema
del propio Parra. No hace falta saber ingls para comprobar el trabajo
editorial que presupone la creacin de un poema con varias tipografas,
con un ttulo que no puede ser de Shakespeare, con una nota al pie de
pgina que incluye una referencia a una antologa editada por otro editor, con un subttulo que corresponde a una antologa contempornea
y con otro subttulo que corresponde al soneto en las ediciones que se
editaron en vida de Shakespeare.
En el Poema encontrado Parra no cita el nombre consagratorio
de Shakespeare que podra ser un impedimento para leer al soneto
con ojos frescos, y lo presenta como un descubrimiento en una nota al
pie de pgina que dice: Descubierto en The Oxford Book of English
Verse.4 La nota hace hincapi en el mecanismo de consagracin del
3 Nicanor Parra, Found Poem, de News from Nowhere, en Obras completas
& algo + / Vol. II (Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2011), 921.
A partir de ahora nos referiremos al segundo volumen de las obras completas con la
abreviacin: OC II. Asimismo nos referiremos al Found Poem de Parra con nuestra traduccin de Poema encontrado.
4 Este libro, editado por Arthur Quiller-Couch, es probablemente la antologa
ms importante en la historia de la poesa inglesa. Fue publicada por primera vez en
1900.
114
poema por su inclusin en una antologa prestigiosa. Parra no copia

el soneto de Shakespeare con la tipografa de los otros poemas de su
coleccin, sino que lo fotocopia tal como aparece en la antologa. El
Poema encontrado de Parra incluye el nmero 155 que corresponde a
la numeracin de los poemas de la antologa, pero que es arbitrario no
solamente para los lectores que desconocen la antologa, sino incluso
para quienes la conocen, porque la nota de Parra no ofrece una fecha
en su referencia bibliogrfica, y ese mismo soneto de Shakespeare lleva
el nmero 145 a partir de las ediciones de 1939 de la antologa y de las
que se encuentran hoy por internet. La clarificacin filolgica de estos
accidentes de la numeracin del poema sera sin duda irrelevante para
Parra, cuyo propsito era simplemente evocar las convenciones de una
antologa que ha consagrado a un poema de un autor consagrado.
En el Poema encontrado Parra incluye la palabra Sonnets en
plural y en cursivas, dando a entender que el soneto que ha fotocopiado
forma parte de una serie de la cual slo se est reproduciendo el primer
poema, pero en vez de reproducir el nmero romano i en minsculas
que aparece en otras ediciones bajo la palabra Sonnets, Parra usa el
nmero XVIII (en maysculas y en negrillas), el que corresponde
a la numeracin del soneto en las ediciones que se publicaron en vida
de Shakespeare, y que facilitara la ubicacin del poema en cualquier
libro con todos los sonetos, ya sea en ingls o en una traduccin.5 Es
probable que los editores de la antologa de Oxford hayan usado la convencin de nmeros romanos en minsculas para diferenciar la numeracin interna de la antologa de la clasificacin con nmeros romanos en
maysculas con la que se designa a los sonetos de Shakespeare por todos sus conocedores, y que el editor en el poema de Parra prefiera la
numeracin de las ediciones de los sonetos completos al de la antologa
donde lo descubri.
Cualquier lector del poema de Parra, entonces, aun si ignora el
ingls, puede advertir que el poema encontrado ha pasado por varios
procesos editoriales en pocas distintas que un estudioso de la literatura
5
En todas las ediciones de la antologa que he consultado, anteriores y posteriores a 1939, el soneto que Parra reproduce no lleva el nmero XVIII, sino que el
nmero i (a veces entre parntesis: [i]), puesto que se trata del primero de los
veinte sonetos de Shakespeare que aparecen en todas las ediciones de la antologa.
Aun si hubiera reediciones de la antologa que se refieran al soneto con el nmero
romano XVIII, se tratara de una anomala.
115
podra precisar con fechas exactas: en 1609, cuando en vida de Shakespeare aparece la primera edicin de sus sonetos; en 1900, cuando se
publica la antologa de Oxford por primera vez, y en 1975, cuando
aparece el libro de Parra con su apropiacin del soneto. La voz editorial
del Poema encontrado de Parra se presenta como un lector sensible
que ha descubierto un valioso poema que ha sido sepultado de alguna
manera en la misma antologa que lo consagr. La apropiacin de este
poema por Parra es, claro, un gesto irnico y humorstico porque aquello que se pretende haber descubierto es uno de los sonetos ms conocidos de Shakespeare en la antologa ms importante en la historia de la
lrica inglesa.
El lector que conoce el ingls o el que se tome la molestia de
buscar una traduccin feliz del soneto puede reconocer que Parra
ha elegido un poema de Shakespeare que podra releerse como si fuera un poema del propio Parra por sus vnculos temticos con otros de
sus poemas, porque uno de los temas centrales del soneto es el de la
consagracin de la poesa. El soneto XVIII es uno de los poemas de
amor ms conocidos de la literatura inglesa, en el cual la voz potica de
Shakespeare compara a su amada con el efmero paso del tiempo para
luego consagrarla a ella y, con ella, a la poesa que la sobrevivir. En
l Shakespeare celebra el poder de la poesa para darle vida a lo que ha
muerto, al crear un contraste entre la mortalidad de la amada y la prolongacin de su vida en un poema, como lo resume en su copla final:
So long as men can breathe, or eyes can see,
So long lives this, and this gives life to thee.
(Mientras los hombres respiren y ojos vean,
As vivir este poema dndote vida.)6
En un libro de poemas de Parra no es posible leer este soneto como

un mero poema de amor ni como una inocente celebracin de la vitali6 La traduccin del segmento es ma (E.K.). Ms adelante, en el anlisis de
El rey Lear y de Romeo y Julieta, veremos ejemplos ms complejos del recurso
potico de Shakespeare mediante el cual la misma palabra adquiere mltiples significados. En este caso, vida significa la vida de la amada en vida, y el poder de la
poesa para evocar su belleza, aun despus de su muerte.
116
dad de la poesa. En un libro de Parra el poema es ms irnico y grave

de lo que podra parecer en una antologa de obras consagradas.
El tema del poder de la poesa para sobrevivir las experiencias humanas que la inspiran est presente en la poesa de Parra, pero en ella
no se trata de una celebracin, sino de una reflexin ms sobria, como
en los versos con los que concluye el ltimo poema de Poemas y antipoemas, que lleva el ttulo shakesperiano de Soliloquio del individuo.
Este poema reconoce el poder de la poesa para constatar lo pasajero
de la experiencia humana, pero no pretende que la poesa prolongue la
vida misma ms all de la muerte. El Soliloquio concluye cuando el
hombre moderno afirma, para luego negar, nostalgias por sus orgenes
antiqusimos y por el origen del arte y la poesa que dejan vestigios de
la experiencia vivida:
El mundo al revs.
Pero no: la vida no tiene sentido.7
El Soliloquio del Individuo, como el soneto XVIII de Shakespeare y el Poema encontrado afirman, de una u otra manera, la sobrevivencia de la experiencia humana en la poesa; pero los poemas
de Parra aaden una nota de desgarramiento a esta idea potica cuando
hacen hincapi en que este tipo de sobrevivencia presupone el sinsentido de la vida y la finalidad de la muerte. As, el tema de la consagracin
de la poesa en el soneto de Shakespeare copiado en un poema de Parra
adquiere un nuevo significado, y se transforma en un poema de Parra.
A la luz de su poesa, la conclusin del soneto XVIII no puede leerse
como una afirmacin de la poesa como si sta fuera una compensacin suficiente por lo pasajero que puede ser la experiencia humana,
sino como una constatacin de que la consagracin de esta idea potica
puede ser una coartada para no tener que enfrentarse a la miseria o al
sinsentido de la vida. El Poema encontrado de Parra es, entonces, un
7
I, 64.
Nicanor Parra, Soliloquio del Individuo, de Poemas y antipoemas, en OC
117
antipoema, y es tambin un poema descubierto en una antologa en la

cual sus lectores lo han ledo frecuentemente como un poema que celebra el amor y el poder consagratorio de la poesa, lectores que para
Parra no lo han ledo ni comprendido precisamente porque se trata de
un clsico.
SER O NO SER
El ttulo del Soliloquio del Individuo tiene connotaciones
shakesperianas porque, al igual que Ser o no ser, el monlogo ms
famoso del teatro ingls, se trata de una interrogacin sobre la existencia humana en la cual la voz potica no sabe cmo darle un sentido a
la vida. La relacin entre este tema de Parra y el monlogo de Shakespeare no es arbitraria ni accidental: en Hojas de Parra (1985) aparece
una versin del monlogo de Shakespeare bajo el ttulo Ser o no ser.8
Tal como en su apropiacin del soneto XVIII, Parra no cita el nombre
de Shakespeare en el poema, tampoco el nombre del personaje Hamlet
ni el ttulo de la obra Hamlet, y no indica que se trata de una versin
literaria. Eso dicho, Parra tiene toda la razn en firmar el poema como
un poema original, porque al trabajar con el original de Shakespeare se
toma la libertad de recortar, aadir y modificar el texto hasta transformarlo en su propia creacin.
Al igual que el Poema encontrado, el Ser o no ser de Hojas
de Parra es un poema del autor de Poemas y antipoemas. Su tema
evoca un asunto que no est en el original de Shakespeare, pero que
corresponde a las preocupaciones literarias de Parra, y cabe aqu evocar nuevamente al Soliloquio del Individuo, que se puede leer como
un monlogo teatral por su ttulo y porque se trata de una meditacin
sobre la razn de ser de la vida expresada con una voz potica a la
vez individual y colectiva, digna de Walt Whitman. El soliloquio de
Parra usa la anfora Yo soy el Individuo para anunciar las etapas de
la evolucin humana desde la prehistoria hasta el presente. El Individuo de Parra pasa de la edad de piedra, al neoltico, a la revolucin
industrial para llegar a un presente indeseable. El poema incluye una
afirmacin de la consabida suspicacia de Parra hacia la actividad in8
Nicanor Parra, Ser o no ser, de Hojas de Parra, en OC II, 246.
118
telectual que se aleja de la vida: Bien. Me puse a pensar un poco, /

Preguntas estpidas se me venan a la cabeza, / Falsos problemas.9 Y
elabora tambin su preferencia por la fuerza creadora del mundo natural con intimaciones espirituales para expresar dudas sobre el mundo
de la tecnologa: Alguien segregaba planetas,/ Arboles segregaba!/
Pero yo segregaba herramientas.10 Al final de una larga meditacin
sobre la evolucin humana, la voz potica de Parra expresa un deseo
de regresar a sus orgenes con la metfora del valle como la morada
del ser humano.
El Ser o no ser de Parra usa la misma metfora del valle para
ofrecer una idea potica equivalente, una meditacin sobre la inmovilizacin del espritu que nos obliga a vegetar en este valle de lgrimas
/ en vez de emigrar a otros desconocidos.11 Para apreciar la transformacin del texto de Shakespeare en un poema de Parra, vale la pena
comparar este momento clave del monlogo de Hamlet con la estrofa
equivalente del poema de Parra:
who would these fardels bear,
To grunt and sweat under a weary life,
But that the dread of something after death
The undiscoverd country, from whose bourn
No traveller returns- puzzles the will,
And makes us rather bear those ills we have
Than fly to others that we know not of?
por qu seguir sudando y refunfuando
bajo la carga de una vida abyecta
slo porque el temor a la incgnita del ms all
ignorado pas de donde nunca
ningn viajero regresa jams
inmoviliza al espritu
y nos obliga a vegetar en este valle de lgrimas
en vez de emigrar a otros desconocidos.12
9
Parra, Soliloquio, 62.

Ibdem, 63.
11 Nicanor Parra, Ser o no ser, 247.
12 dem.
10
119
La imagen del valle forma parte del vocabulario potico de Parra

y, como puede verse, es un aadido al soliloquio de Shakespeare, que
no usa esa palabra.
En el monlogo de Shakespeare, Hamlet considera la muerte como
una salida a los sufrimientos de la vida, pero decide seguir viviendo
cuando considera la posibilidad de que los sufrimientos del ms all podran ser aun peores que los del aqu y el ahora. Parra elimina esta comparacin entre los sufrimientos de esta vida y los posibles terrores del
ms all, porque su versin del Ser o no ser desarrolla un argumento
distinto, ajeno a la obra de Shakespeare. Parra corrige las preocupaciones de Hamlet cuando dice por qu seguir sudando y refunfuando
/ bajo la carga de una vida abyecta / slo por el temor a la incgnita
del ms all. El slo de Parra lo cambia todo. Para Hamlet el temor
a la incgnita del ms all es precisamente la razn por la cual no se
suicida, pero en el poema de Parra, la incgnita del ms all es una
traba para vegetar en este valle de lgrimas / en vez de emigrar a otros
desconocidos. Mientras que en el original, Shakespeare crea un contraste entre el conocido aqu y el desconocido ms all, Parra crea un
contraste entre este valle de lgrimas y otros valles desconocidos.
Si Hamlet opta por la vida debido a su preocupacin con las incgnitas del ms all, el poema de Parra seala que la preocupacin con el
ms all puede inmovilizar al espritu humano como un obstculo para
imaginar otras posibilidades en el aqu y el ahora (tal como los falsos
problemas de la filosofa y la metafsica que Parra ha criticado en tantos de sus poemas). No hay en Parra, como en el monlogo de Hamlet,
una expresin de temor a la muerte ni un respeto a las enseanzas de
la iglesia, sino una frustracin por la incapacidad del ser humano en el
aqu y el ahora para encontrar salidas a los problemas de la humanidad.
En su versin del monlogo de Hamlet, Parra compara el mundo que
nos ha tocado vivir con otros mundos que el ser humano podra concebir en el aqu y el ahora, y esta visin es compatible con sus simpatas
socialistas.
Esta preocupacin sobre el ser humano que se siente paralizado en
un mundo abyecto le da al Ser o no ser de Parra vnculos ms prximos con su propia poesa que con la obra de Shakespeare.
Comparemos dos versos claves del Ser o no ser con los ltimos
versos de Poemas y antipoemas:
120
Ser o no ser:
El temor a la incgnita del ms all []
nos obliga a vegetar en este valle de lgrimas
en vez de emigrar a otros desconocidos.
El soliloquio del Individuo:

Mejor es tal vez que vuelva a ese valle []
Pero no: la vida no tiene sentido.

El soliloquio del Individuo y Ser o no ser no son excepciones
a la regla, porque la poesa de Parra no exhibe ansiedades como las de
Hamlet sobre el ms all ni sobre las consecuencias del suicidio. En el
Discurso fnebre, de Versos de saln, la voz potica de Parra afirma
que el atad lo cura todo.13 En su Padre nuestro imagina a Dios
como un hombre vulgar y corriente al que le pide no pienses ms
en nosotros, y le asegura que los humanos perdonamos todo.14 Parra
transforma la ansiedad de Hamlet por sus pecados en una expresin del
derecho a la insolencia en contra de las enseanzas de la iglesia. En su
Agnus dei, la voz potica de Parra defiende su derecho a la sexualidad en contra de la moral cristiana cuando se dirige a Jesucristo:
Cordero de dios que lavas los pecados del mundo []
Djanos fornicar tranquilamente:
No te inmiscuyas en ese momento sagrado.15
La irreverencia de estos versos est lejos de las preocupaciones

de Hamlet sobre la sexualidad como un pecado, no solamente en sus
invectivas en contra de la sexualidad de su madre, de su to y de Ofelia, sino tambin cuando piensa en su propia sexualidad. Para muchos
comentaristas, los thousand natural schocks / That flesh is heir to
de Hamlet se refieren a sus ansiedades sexuales. Hay traductores al
espaol que resaltan este aspecto, como en la traduccin de Guillermo
Macpherson, que subraya: los mil tormentos, de la carne herencia; o
13
Nicanor Parra, Discurso fnebre, de Versos de saln, en OC I, 136.

Nicanor Parra, Padre nuestro, de La camisa de fuerza, en OC I, 185.
15 Nicanor Parra, Agnus Dei, de La camisa de fuerza, en OC I, 186.
14
121
la de Manuel ngel Conejero, que dice: todos los males, herencia de la

carne. Parra, en cambio, traduce esta idea como: los miles de riesgos
naturales / a que se expone la msera carne.16 Hay en Parra anhelos
espirituales que ha expresado con un lenguaje cristiano, pero no hay en
l sentimientos de culpa por lo que ha vivido y, sobre todo, no los hay
por la sexualidad. En Yo pecador, la voz potica de Parra hace una
serie de confesiones sobre sus pecados. Se confiesa delincuente nato
y pide perdn a diestra y siniestra; sin embargo, termina: Pero no me
declaro culpable.17
En un poema escrito en ingls, Parra ofrece una interpretacin de
Hamlet que corresponde a su poema, pero no a las preocupaciones del
personaje en el original de Shakespeare. El poema H according to N18
(que es una probable abreviatura de Hamlet segn Nicanor) ofrece
esta interpretacin de Hamlet:
What inhibits Hamlet
Is his tragical knowledge
Of the futility & Folly of action
In a world out of joint
Knowledge Kills action
(Aquello que cohbe a Hamlet
Es su conocimiento trgico
De la futilidad y la locura de la accin
En un mundo dislocado
El conocimiento mata a la accin)
La interpretacin de Hamlet de este breve poema coincide con su

transformacin del monlogo de Shakespeare, porque la voz potica de
Parra hace hincapi en los impedimentos a la accin en el mundo que
nos ha tocado vivir y no en sus preocupaciones metafsicas o teolgicas
con relacin al ms all. Es as que a partir de su propio Hamlet, o de
16 Las citas de las traducciones al espaol se pueden consultar por internet:
http://4umi.com/shakespeare/hamlet/es.
17 Nicanor Parra, Yo pecador, de La camisa de fuerza, en OC I, 188.
18 Nicanor Parra, H according to N, de Antipoems: How to Look Better &
Feel Great, en OC II, 314.
122
su interpretacin de Hamlet, Parra crea tambin un vnculo sugerente

entre el personaje de Shakespeare y el protagonista de Pedro Pramo.
En Paralelo con Hamlet,19 uno de sus textos dedicados a Juan Rulfo,
el poeta ofrece una meditacin sobre Juan Preciado, el personaje que va
en busca de su padre, quien es tambin el padre de muchos otros hijos
abandonados. El poema de Parra establece una paralelo entre el prncipe de Dinamarca de Shakespeare y el hijo natural de Rulfo, por el tema
de la venganza, pero hace hincapi en el aqu y el ahora, en el aspecto
econmico de las preocupaciones del personaje de Rulfo. El poema de
Parra cita con letras maysculas las palabras de la madre abandonada
de Juan Preciado, cuando, antes de su viaje, le dice CBRASELO
CARO HIJO MO, y el poema tambin insiste en las reivindicaciones
materiales por su condicin de hijo abandonado cuando recuerda que
Juan Preciado no tiene mucho de prncipe, que es + mendigo que
rey. El contraste entre rey para sugerir el poder y mendigo para
sugerir la condicin del desposedo es tambin una de las preocupaciones centrales de Parra en su traduccin de El rey Lear.
LEAR. REY Y MENDIGO
En una escala mayor, el acercamiento de Parra a El rey Lear es
semejante a su trabajo con Hamlet y a su apropiacin del soneto XVIII.
Es evidente que Parra ha trabajado con el original de Shakespeare, pero
que tambin ha ledo otras traducciones con detenimiento;20 que ha
19 Nicanor Parra, Paralelo con Hamlet, de Mai mai pei (Discurso de Guadalajara), en OC II, 577.
20 Esta lectura se puede ver en cmo modific las elecciones de otros traductores, como cuando traduce your houseless heads and unfed sides con una frase que
parece una variante de la traduccin a cargo de Manuel ngel Conejero. Parra dice:
Cmo podrn vuestras testas sin techo/ vuestros estmagos vacos protegeros de
un tiempo como ste; mientras Conejero dice: Cmo podrn defenderos vuestras
testas sin techo, vuestro vientre vaco de un tiempo as. Ver William Shakespeare, El rey Lear, edicin y traduccin: Instituto Shakespeare, bajo la direccin
de Manuel ngel Conejero (Madrid: Alianza Editorial, 2009), 87
Se adivina tambin que Parra podra haberse beneficiado de la versin de
Juan Enseat, como en este ejemplo. Parra traduce: Soplad vientos/ Hasta hacer
explotar vuestras mejillas! (Lear. Rey y mendigo, OC II, 444), cuando Enseat haba
traducido: Soplad vientos, soplad hasta que revienten vuestras hinchadas mejillas! (W. Shakespeare, El rey Lear, traducido por Juan B. Enseat (Barcelona: Feliz
Costa, 1913), 49.
123
estudiado versiones cinematogrficas de la obra, como la de Grigori

Kzintsev, y es seguro tambin que el trabajo del director Ral Osorio
y de los actores de la produccin teatral que aprovech su primera versin de la obra en 1992 haya tenido tambin algn impacto en la versin publicada doce aos despus, en 2004.
Al igual que con la apropiacin del soneto XVIII, la traduccin de
Parra incluye rastros y vestigios de una serie de registros literarios de
diversas fuentes y tiempos. Al igual que con su versin de Ser o no
ser, Parra se toma libertades con el original. Al igual que con los dos
ejercicios previos, Parra transforma la obra de Shakespeare en una obra
digna de Parra, que obedece a sus propias preocupaciones literarias y
que, en consecuencia, firma con nombre propio.21 Parra recrea el lenguaje de Shakespeare, pero modifica tambin sus contenidos. Por ello
los editores de las Obras completas de Parra afirman con justicia que la
obra pertenece tanto al autor como al traductor.22
El aspecto ms notable del estilo de Parra en su traduccin de El
rey Lear es su mezcla de registros lingsticos y literarios. En la traduccin conviven el lenguaje del teatro del Siglo de Oro (matizado sin
duda por una historia chilena de la representacin del teatro clsico
espaol); un espaol contemporneo neutro y directo; coloquialismos
latinoamericanos (eres un cero a la izquierda)23; chilenismos (Les
pasaste la huasca 24 o Tata en vez de nuncle, que usualmente se
traducira como mi to o mi amo); palabras y parlamentos en ingls
e incluso en otros idiomas como el italiano o el alemn. A veces, los registros se mezclan y crean efectos cmicos, como cuando un personaje
dice: Caramba, Su majestad.25
En el Lear de Parra, un mismo personaje puede pasar de un registro lingstico a otro, como cuando Kent, el fiel servidor de Lear,
expresa su clera con Oswald, el arrogante y mentiroso servidor de sus
21 Es as como Parra explica el haber excluido el nombre de Shakespeare de la
portada de su Lear. Rey y mendigo en un texto citado en las notas de las obras completas: Al decir Lear, el lector dice Shakespeare, de manera que su nombre no es
necesario. Basta con el mo, no ms, OC II, 1074.
22 Notas de los editores (Niall Binns, Ignacio Echevarra y Adn Mndez), en
OC II, 1073.
23 Parra, Lear, OC II, 389.
24 Ibdem, 388.
25 Ibdem, 446.
124
hijas Goneril y Regan. En una letana de insultos, Kent usa espaolismos como los que aparecen en otras traducciones espaolas (bellaco, lacayo, etctera.)26, latinoamericanismos (carajo, cabrn,
etctera.)27, expresiones contemporneas (esclavo qumicamente
puro, los muros del wter)28, e incluso algunas palabras en ingls
(Lady Vanity). De forma anloga, puede pasar de un giro contemporneo y coloquial (traidor archirreconocido)29 para luego usar un
vocabulario que sugiere lo arcaico (vuestra alcurnia)30.
La traduccin de Parra incluye tambin alusiones literarias ajenas
a Shakespeare, como sus repetidas referencias a Cervantes, con las cuales Parra elogia la gran tradicin literaria de su propia lengua. As, por
ejemplo, un texto en Shakespeare en el que se menciona a un caballero
y su escudero se transforma en una alusin directa a Don Quijote gracias a la mencin de Dulcinea que evidentemente no est en el original:
No ms brujas a la hoguera
Sino perseguidores de Dulcineas
Cuando todos tengamos la razn
Ningn escudero en deuda
Ningn caballero pobre.31
A veces las alusiones literarias son contemporneas, como a la

Dolce vita de Fellini (La dolce vita acabar como ellos)32, o cuando
decide mantener la palabra Howl (aullido) en ingls cuando Lear grita: Howl howl howl!. La traduccin de la palabra Howl no presenta
ninguna dificultad al traductor, pero se trata del ttulo del poema ms
famoso de Allen Ginsberg y quizs de la poesa norteamericana en la
segunda mitad del siglo veinte. El poema de Ginsberg viene al caso en
la traduccin de Parra, porque expresa el malestar de una generacin
que ha sucumbido a la desesperacin y a locura. La primera imagen del
poema de Ginsberg tiene un sabor de actualidad inmediata, pero es tam26
Parra, Lear, OC II, 441.

Ibdem, 411 y 410 (en ese orden).
28 Ibdem, 411 y 413.
29 Ibdem, 536.
30 Ibdem, 537.
31 Ibdem, 448.
32 Ibdem, 530.
27
125
bin heredera de la escena de la tormenta, cuando, hambriento y desesperado, Lear ha sucumbido al desvaro:
I saw the best minds of my generation destroyed by madness,
starving hysterical naked33
(He visto a las mejores mentes de mi generacin destruidas por la
locura, hambrientos histricos desnudos)
La alusin al poema de Ginsberg en la traduccin de Parra puede

ser tambin una manera de hacer un homenaje a un poeta norteamericano amigo y cercano, porque los poetas de la generacin de Ginsberg
han citado a Parra como una influencia, y porque el propio Ginsberg y
Lawrence Ferlinghetti tradujeron el Soliloquio del individuo y editaron la primera edicin en ingls de Poemas y antipoemas.34 El saludo
al poema de Ginsberg encaja en una obra en la que conviven registros
literarios del pasado y del presente.
Es evidente que Parra tuvo dificultades con algunos de los textos
ms difciles de Shakespeare, como los del bufn (a quien Parra se
refiere con el nombre ingls, Fool) y los de Edgar (el hijo de Gloucester) cuando finge que el diablo lo ha posedo. A veces Parra mantiene
el ingls al lado de su traduccin de estos textos difciles, y otras veces
copia un ingls que no traduce. A veces reemplaza algunos de estos
parlamentos espinosos con textos de la cultura popular latinoamericana,
como cuando, por ejemplo, transcribe una cancin de nios a la que
33 Allen Ginsberg, Howl (San Francisco: City Lights, 1956), 9. La traduccin
es ma (E. K.).
34 Este es un recuerdo de Allen Ginsberg: Nicanor Parra es un viejo amigo
mo y de Lawrence Ferlinghetti. De hecho, Ferlinghetti public su primer libro en
los Estados Unidos, y los dos trabajamos en la traduccin de un poema de larga
o mediana talla (Soliloquio del individuo) [traduccin ma del texto original:
Nicanor Parra is an old friend of (Lawrence) Ferlinghetti and myself. In fact,
Ferlinghetti published his first book in the United States, Antipoems (Pocket Poets
#12, City Lights, 1960), and we both worked on translations of one long poem, or
middle-sized poem, of that time (Soliloquio del Individuo The Soliloquy of the
Individual or The Individual Soliloquy]. Citado en internet por el proyecto Ginsberg: http://ginsbergblog.blogspot.com/2011/09/nicanor-parra.html.
Cabe aadir que la edicin de Poemas y antipoemas en ingls es una seleccin y lleva el ttulo Anti-Poems, cuyo guin es un modo ingenioso de mantener
la tensin entre las palabras poemas y antipoemas del ttulo original. Entre los
traductores de esa primera edicin figura el nombre de Fernando Alegra.
126
aade un colofn propio en vez de traducir un parlamento complejo de

Shakespeare que incluye una conjura para asustar a una bruja:
Swithold footed thrice the old;
He met the nightmare, and her ninefold;
Bid her alight,
And her troth plight.
And aroint thee, witch, aroint thee!35
Que llueva que llueva
La vieja est en la cueva,
Los pajarillos cantan
La vieja se levanta.
Vade retro bruja vade retro.36
El lenguaje de la traduccin de Parra es, entonces, una amalgama

de registros diversos en la que conviven coloquialismos, chilenismos,
el lenguaje del teatro clsico espaol, alusiones literarias de diversas
pocas que Shakespeare nunca pudo haber conocido. Eso dicho, en
todos sus registros (salvo cuando mantiene el ingls de Shakespeare) el
lenguaje de Parra es sencillo y directo. A Parra no le interesa reproducir
los efectos poticos de Shakespeare, y prefiere la traduccin directa (o
la transformacin para sus propios fines) de alguna idea detrs de las
complejas figuras poticas del original. Tomemos, por ejemplo, unos
versos compactos en los que se despliega el complejo y poderoso lenguaje potico de Shakespeare en El rey Lear:
I know not how conceit may rob
The treasury of life when life itself
Yields to the theft.37
35 William Shakespeare, King Lear, editada por Kenneth Muir (Londres y
Nueva York: The Arden Shakespeare, 1972) III, iv, 116. Todas nuestras citas en
ingls de El rey Lear provienen de la edicin de Kenneth Muir, pero hemos consultado otras ediciones y concordancias que no ha sido necesario citar. Para cada
referencia al texto en ingls citaremos el acto, la escena y la pgina.
37 Shakespeare, King Lear, IV, vi, 161 (para las citas en ingls ofrecemos el
acto, la escena y el nmero de pgina de la edicin que estamos citando).
127
El que habla en este parlamento es Edgar, que ha encontrado una

coartada para salvar la vida de su padre que ha tomado la decisin de
suicidarse. El poderoso efecto potico y emotivo de Shakespeare depende del dolor que siente el hijo por el sufrimiento del padre, y por su
determinacin de salvarle la vida y protegerlo de la humillacin. A nivel
de su lenguaje figurativo, estas ideas se despliegan con el uso complejo
digno de los conceptos poticos entrecruzados que Gracin analiza
en su Arte del ingenio de una serie de metforas, metonimias y personificaciones: la metfora del robo para referirse a la muerte, la metfora
del tesoro para referirse al vida, la metonimia de vida para referirse al
ser humano, la personificacin de la vida como si se tratara de un individuo que permite un robo. Parra elimina todos los tropos poticos de
Shakespeare con una traduccin ms directa y con una sola metfora
la vida como un camino, ms simple, y su traduccin establece una
distancia emotiva entre Edgar y su padre que no existe en el original,
pero que corresponde a otros cambios que va a llevar a cabo con el contenido de la obra para criticar las prerrogativas de los nobles:
Qu capricho del hombre
Renunciar a su propia vida
Cuando la vida misma va a la muerte.38
La traduccin de Parra es consistente con su visin de la obra en

la que los personajes nobles, como Gloucester y el propio Lear, sufrirn humillaciones y caern de sus pedestales en un mundo corrupto y
abyecto, aun cuando se den cuenta de sus errores. En el original, Edgar
muestra respeto y compasin por su padre y en ningn momento hablara de sus acciones como caprichos, como en la versin de Parra. En
ste y otros casos, Parra est ms comprometido con la creacin de su
propio mundo potico que con la reproduccin de los efectos poticos
de Shakespeare, sobre todo cuando los conceptos poticos de este ltimo van a contrapelo de los cambios que Parra lleva a cabo con el contenido de la obra.
Eso dicho, a veces las destilaciones de Shakespeare producen
versos poticos de gran intensidad en el contexto del mundo potico
de Parra. Si, por ejemplo, Shakespeare dice Thats something yet:
38
128
Edgar I nothing am39, que se podra traducir como Algo sera yo por
lo menos: que Edgar ya no es nada40, Parra lo transforma en un pequeo e intenso poema cuyo efecto potico depende de su presin con la
gramtica del idioma: Lo que es yo no soy nada41. Cuando Lear se
queja de la ingratitud de una hija antes de saber que sta le ser an ms
cruel, dice: She had tied / Sharp-toothed unkindness, like a vulture,
here42 (Ha clavado / el afilado pico de la ingratitud, como un buitre,
aqu.43), que Parra depura con: Ha clavado [] / los dientes puros de
la ingratitud44. Otras destilaciones producen los siguientes versos, que
podran contribuir a una notable antologa de micropoemas de Parra:
La necesidad tiene cara de hereje45; El terror de la tierra46; es slo
un hombre entre los hombres47; Esto es el hombre? Nada ms que
esto?48; huele a mortalidad49.
PARRA Y NERUDA
El acercamiento de Parra con Shakespeare tiene algunas semejanzas y diferencias interesantes con el de Pablo Neruda en su traduccin
de Romeo y Julieta. Tanto Neruda como Parra proyectan sus propias
preocupaciones vitales, e incluso polticas50, en sus traducciones de
39
Shakespeare, King Lear, II, iii, 77.

Shakespeare, Lear, ed. Conejero, 87.
42 Shakespeare, King Lear, II, iv, 85
43 Shakespeare, Lear, ed. Conejero, 94
45 Ibdem, 434.
46 Ibdem, 437.
47 Ibdem, 441.
48 Ibdem, 457.
49 Ibdem, 677.
50 En un momento de su traduccin, por ejemplo, Neruda transforma el tema
del horror de Julieta por la ausencia de Romeo en el tema de la injusticia del destierro. As, el original de Shakespeare Romeo is banished / There is no end,
no limit, measure, bound / In that words death (III, ii, 95) se transforma en:
Romeo desterrado. Esa palabra / no tiene trmino / la muerte que contiene esa
palabra (p. 69 en traduccin de Neruda). Mientras que el parlamento de Julieta en
el original hace hincapi en la condicin de Romeo como desterrado, la traduccin
de Neruda hace hincapi en la condicin de cualquier desterrado. Citamos la traduccin de Neruda en Cuadernos de Teatro n. 1, diciembre, 1979..
40
129
Shakespeare, pero Neruda no mezcla una multiplicidad de registros de

expresin lingstica. Opta, ms bien, por un lenguaje directo y coloquial en un registro nico, aun cuando intenta reproducir algunos de
los efectos poticos de Shakespeare. En una escena de Romeo y Julieta
con algunos paralelos con la de Edgar y Gloucester que citamos ms
arriba, un fraile encuentra una coartada para evitar el suicidio de Julieta,
cuando le propone que tome una pomada con la que dar la impresin
de haber muerto:
Hold, daughter! I do spy a kind of hope,
Which craves as desperate an execution
As that is desperate which we would prevent.
If [] thou hast the strength of will to slay thyself,
Then it is likely thou wilt take
A thing like death to chide away this shame,
That copest with death himself to scape from it.51
La poesa del parlamento del fraile depende de la personificacin

de la esperanza, de la muerte y de la vergenza; de dos usos distintos
del concepto de desesperacin, y de la personificacin de una misma
palabra en dos sentidos distintos con el concepto de la muerte que se
escapa de la muerta. Neruda no personifica a la esperanza como en el
original de Shakespeare, pero reproduce el juego de los usos distintos
del concepto de desesperacin y de la personificacin de la muerte en
dos sentidos distintos en su traduccin:
Calma, hija ma. Existe una esperanza!
Para esta situacin desesperada
una desesperada solucin!
Si en verdad te dispones a morir []
Tal vez ser posible que te atrevas
A simular la muerte, de este modo
Desafiars la muerte con la muerte.52
51
i, 117.
52
Shakespeare, Romeo and Juliet (Nueva York: The Pelican Shakespeare), IV,
Neruda, Cuadernos de Teatro, 80.
130
ARROJOS DE UN TTULO
La libertad ms notable y sugerente de la traduccin de Nicanor
Parra de El rey Lear de Shakespeare es su ttulo: Lear. Rey y mendigo.
ste presupone un cambio fundamental en relacin con el original de
Shakespeare, y el asidero de la transformacin de la obra de Shakespeare en una obra ms cercana a las preocupaciones sociales de Parra. A la
luz de la traduccin, el ttulo de Parra puede leerse de dos modos: como
una progresin de monarca a mendigo, o como los dos sustantivos con
los que se puede pensar en el mismo personaje. Este ttulo encaja con la
visin y con el tono de la traduccin de Parra, pero la etiqueta de mendigo aplicada al rey Lear desentona con el mundo literario de Shakespeare, en el cual los monarcas y los nobles que han perdido su poder
y sus posesiones mantienen sin embargo el sentimiento del derecho a
su ttulo, como cuando Ricardo II afirma su condicin real aun cuando
pierde su poder:
My crown I am; but still my griefs are mine:
You may my glories and my state depose,
But not my griefs; still am I king of those.
(Soy mi corona; y mis penas son an mas:
Podrs destituirme de mis glorias y de mi estado,
Pero no de mis penas; todava soy rey de ellas).53
El Lear de Shakespeare tampoco duda de su condicin de rey, aun

cuando ha perdido su gloria y su estado, aun cuando su morada es la
intemperie y sucumbe a la locura. La humillacin de la mendicidad es
incompatible con el comportamiento de los monarcas cados de Shakespeare. El rey Lear de Shakespeare ha cedido sus territorios y su poder,
pero no ha cedido su ttulo y hasta sus hijas ingratas lo tratan con las
formas que corresponden a su condicin real. El nico personaje que
rompe los protocolos es el que tiene derecho de hacerlo: su bufn, y lo
hace para insistirle una y otra vez que ha sido un error ceder su reino y
su poder. En el mundo literario de Shakespeare los monarcas pueden
perder su poder, pero la monarqua hereditaria es el eje del orden hu53 William Shakespeare, Richard II, editada por Kenneth Muir (Nueva York:
Signet Classics, 1988) IV, i, 119. La traduccin es ma. En Shakespeare el personaje de
Edgar se rebaja a un estado aun inferior al de Lear cuando finge ser un mendigo.
131
mano. Lear se siente siempre rey, y aun cuando empieza a tomar alguna
responsabilidad por sus propias fallas, insiste en que el mundo ha sido
ms injusto con l que l con el mundo. En sus momentos de mayor locura e impotencia afirma su condicin real. Por ejemplo, en uno de sus
desvaros expresa la dolorosa irona de que dispone del poder de consentir las injusticias de las que l y sus fieles han sido vctimas:
None does offend, none, I say, non; Ill ableem.
Take that of me, my friend, who have the power
To seal thaccusers lip.54
(Nadie es culpable, nadie, os digo, nadie; yo los absuelvo.
Hacedme caso, amigo mo, pues yo tengo el poder
de sellarle los labios al que acusa)55
Parra transforma el desvaro de Lear en el que afirma absurdamente su poder en un consejo pragmtico para proteger a un amigo fiel de
los abusos del poder:
Encuntrale razn amigo
A quien tiene el poder
De cerrarle la boca al delator.56
El respeto a la monarqua y a las prerrogativas de un monarca son

ideas ajenas al mundo literario de Parra y a su traduccin de El rey
Lear, en la cual el mundo de los nobles es un circo de intrigas (Parra
transforma la metfora shakesperiana del teatro del mundo en la del
circo del mundo)57, de injusticias y arbitrariedades. All, el estado de
mendicidad adquiere una dimensin de dignidad ajena al mundo de
Shakespeare pero consistente con las preocupaciones sociales de Parra, que estn ms cercanas a la adaptacin cinematogrfica de Grigori
Kzintsev, de 1970, que del original de Shakespeare, porque el cineasta
54
Shakespeare, King Lear, IV, vi, 169.

Shakespeare, Lear, ed. Conejero, 166.
57 Si el Lear de Shakespeare dice que los seres humanos nacen en este escenario de locos (to this great stage of fools, IV, vi, 181), el de Parra dice: A este
gran circo gran, Lear, OC II, 509.
55
132
sovitico presenta, como lo ha explicado Roger Manvell, una civilizacin que se est desmoronando por los males de la desigualdad y de la
injusticia.58 En la pelcula de Kzintsev, Lear pierde la petulancia de la
majestad para convertirse en un miserable como los miserables con los
que se encuentra, ya que l y ellos estn vestidos de la misma manera.
Es solamente despus de perder su arrogancia y sufrir la miseria que
logra una sabidura a la que no estaba en condiciones de llegar antes
de haber cado de las alturas del poder. Como lo ha explicado Mark
Sokolyansky: [el Lear de Kzintsev] no es el tirano arrogante, sino un
hombre viejo que lo ha perdido todo en esta vida y por sus sufrimientos
ha alcanzado un sentido superior de la justicia.59
En un espritu consonante, el epgrafe que Parra elige para su Lear
es una de cita de Goethe que modifica con la misma libertad y transparencia con la que modifica el ttulo de Shakespeare (y con efectos equivalentes). La cita en alemn dice: Ein alter Mann ist stets ein Knig
Lear (Un hombre viejo es siempre un Rey Lear). Pero Parra sustituye
hombre por pobre para hacer hincapi en la precariedad econmica
de los desposedos: Un pobre viejo siempre es un Rey Lear. El original de Goethe proviene de uno de sus Spruchdichtungen (dichos en
forma potica), en el cual el poeta alemn no hace ninguna referencia
a los achaques econmicos de la vejez, porque se trata de una meditacin sobre las dificultades de los viejos para reconocer la prdida de su
juventud y el final de la vida activa.60 A Nicanor Parra no le interesa,
58 Roger Manvell, Shakespeare and the Film (New Jersey: Barnes & Co.,
1979), 84.
59 Mark Sokolyansky, Grigori Kzintsevs Hamlet and King Lear, en The
Cambridge Companion to Shakespeare on Film, editado por Russell Jackson (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), 206.
60 Ein alter Mann ist stets ein Knig Lear!
Was Hand in Hand mitwirkte, stritt,
Ist lngst vorbeigegangen;
Was mit und an dir liebte, litt,
Hat sich woanders angehangen.
Die Jugend ist um ihretwillen hier,
Es wre trig, zu verlangen:
Komm, ltele du mit mir,
Johann Wolfgang von Goethe, Goethes Werke in zehn Bnden, Zahme Xenien
(Zrich und Stuttgart: Artemis Verlag, 1961), 605.
133
como a Goethe, ingresar en el mundo de Shakespeare para darle una

prioridad al tema del deterioro del ser humano que llega a una edad
avanzada. Parra prefiere hacer hincapi en los abusos e injusticias del
mundo de la corte, como una manera de responder a los problemas del
momento que resuenan con los temas de la obra. En el poema-prlogo a
su traduccin, Parra lo dice con fuerza:
En un mundo desprovisto de racionalidad
La poesa no puede ser otra cosa
Que la mala consciencia de la poca.61
En este mismo espritu, en el ya citado Paralelo con Hamlet

Parra hace una comparacin entre la bsqueda de justicia de Hamlet y
la de uno de los hijos naturales de Pedro Pramo de la novela de Juan
Rulfo. En este paralelo, la voz potica de Parra da a entender que la
injusticia mayor no corresponde a las intrigas de la corte que Parra llama delitos isabelinos, sino que a las ofensas econmicas:
Pedro Pramo debe morir
Aunque no x delitos isabelinos
Ojo
x ofensas de orden econmico62
En el mundo literario de Parra, el mendigo como vctima de un

orden econmico adquiere una dignidad especial porque justifica la
razn de ser de la poesa. En Mendigo, un poema de Canciones rusas (1967), la voz potica de Parra hace un recorrido por los oficios
del mundo moderno, expresando suspicacia por el nacionalismo de los
militares y por la honestidad de los comerciantes, para concluir con
los siguientes versos, en los que la humillacin de la mendicidad y la
actividad del poeta son dos caras de una misma moneda (palabra con la
que, no en vano, cierra el poema):
61
62

Parra, Paralelo con Hamlet, OC II, 577.
134
Cantar
mirando las ventanas cerradas
Para ver si se abren
Y
me
dejan
caer
una
moneda.63
En Los vicios del mundo moderno,64 Parra se refiere a los delincuentes modernos y a su afn desmedido de poder y de lucro, / La
carrera del oro, / La fatdica danza de los dlares65 que estn autorizados para concurrir diariamente a parques y jardines / Provistos de poderosos anteojos y de relojes de bolsillo. Son estos hombres poderosos
los que controlan los medios de comunicacin pero tambin a los desposedos a quienes Parra se refiere como mendigos: Controlan a fotgrafos y mendigos / que deambulan por los alrededores66. El concepto
del mendigo tambin aparece en Recuerdos de juventud, en donde la
voz potica de Parra ofrece unas reflexiones que podran resumir algunos temas de su traduccin de Lear:
Lo cierto es que yo iba de un lado a otro,
A veces chocaba con los rboles,
Chocaba con los mendigos []
De todo eso result un sentimiento de asco,
Result una tempestad de frases incoherentes,
Amenazas, insultos, juramentos que no venan al caso.67
Y como si se tratara de su propia respuesta a Los vicios del mundo moderno, el Lear de Parra dice:
63
Nicanor Parra, Mendigo, de Canciones rusas, en OC I, 157.

Nicanor Parra, Los vicios del mundo moderno, de Poemas y antipoemas,
en OC I, 55.
65 Ibdem, 56.
66 Ibdem, 55.
67 Nicanor Parra, Recuerdos de juventud, de Poemas y antipoemas, en OC
I, 44. El Lear de Parra dice: La tempestad a m no me dar tregua / Para pensar en
cosas ms dolorosas, Lear, OC II, 452.
64
135
que el magnate
Experimente en carne propia
Los sufrimientos del pobre infeliz
Para que vea con sus propios ojos,
Que lo superfluo debe ir a ellos: A los pobres!
El cielo as parecer ms justo68
Pero este Lear no es el Lear de Shakespeare, sino el de Parra. En el

original de Shakespeare, Lear reconoce que l no ha sido justo con los
miserables, pero no duda de las prerrogativas de los nobles:
Pomp;
Expose thyself to feel what wretches feel,
that thou mayst shake the superflux to them,
And show the Heavens more just.
En el original, Shakespeare establece un contraste entre el concepto de pomp, que se refiere a las ceremonias de una corte, y la palabra
wretch, que se refiere a los miserables, para as hacer hincapi en la
responsabilidad de los nobles para tratar a sus sujetos con justicia. En
su traduccin, en cambio, Parra hace hincapi en las injusticias de un
mundo social. El poeta chileno borra la connotacin real de pomp
del original para hablar de la experiencia de un magnate, y en vez
de miserable dice pobre infeliz. Como con su modificacin del
epgrafe de Goethe, Parra aade A los pobres!, una locucin que no
est en Shakespeare para insistir en la injusticia de una condicin econmica. Len Tolstoi, a quien Parra menciona en el poema-prlogo de
su versin de El rey Lear como uno de los detractores de Shakespeare,
le reproch al poeta ingls su sometimiento a los valores injustos de la
nobleza. sta no es una crtica posible a Lear. Rey y mendigo, que rescata a Shakespeare de ese tipo de crtica para que pueda ser ledo con
otros ojos, y ste es solamente uno de los mritos de este impresionante
trabajo literario.
En una entrevista con Juan Antonio de Muoz sobre su Lear. Rey
y mendigo, Parra afirma que nunca trabaj tan intensamente en su vida
68
136
de escritor y lo considera el proyecto de mi vida. Todas las dems lneas convergen all69. En este imponente trabajo literario, Parra se ha
nutrido de muchas fuentes para crear una obra porosa, con vestigios y
rastros de otras obras. Su trabajo con Lear, pero tambin con el soneto XVIII y con Hamlet, est prefigurado en sus obras anteriores, a las
que sus ejercicios shakesperianos le otorgan una nueva riqueza retrospectiva. Es por ello que la lectura de sus obras literarias inspiradas en
Shakespeare se enriquece a la luz de su propia poesa, pero su poesa
tambin se ha enriquecido gracias a ellas. EP
69
Citado en las notas de las OC II, 1071.
E N S AYO
ELLA HALLAR TAMBIN COSAS EXTRAAS:

FIGURACIONES DE LA MUJER
Y LO FEMENINO EN PARRA
Mara Luisa Fischer
Hunter College of The City University of New York
Es la poesa de Parra otra manifestacin del habitual machismo del

siglo pasado? O merece leerse de una manera ms sofisticada? No
existe una respuesta fcil. Este artculo explora el ambiguo territorio de
lo femenino en el trabajo del antipoeta.
Is Parra's poetry another manifestation of 20th century machismo?
Or should it be read from a more sophisticated viewpoint? There is no
easy answer. This article explores the ambiguous treatment of women
in the anti-poets work.
Mara Luisa Fischer (Santiago, 1959). Licenciada en literatura en la Universidad

de Chile. Ph.D. en lenguas y literaturas hispnicas en Boston University. Profesora
asociada en el Departamento de Lenguas Romances de Hunter College of The City
University of New York. Ha publicado los libros Historia y texto potico: la poesa
de Antonio Cisneros, Jos Emilio Pacheco y Enrique Lihn (Concepcin: Lar, 1998)
y Neruda: construccin y legados de una figura cultural (Santiago: Editorial Universitaria, 2008). Hoy desarrolla una investigacin acerca de las formas que asume
la memoria de la dictadura en la poesa chilena contempornea, con especial atencin a la obra de Ral Zurita. Email: maria.fischer@hunter.cuny.edu
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eleer la poesa de Parra examinando las figuraciones de la mujer

y lo femenino obliga a un estado de alerta constante. Sabemos,
aunque no est de ms insistir en ello, que quien habla en sus poemas es
endeble e inseguro, contradictorio y resbaladizo; es una voz inestable,
que dice y se desdice. Desde los inaugurales Poemas y antipoemas de
1954, y de manera definitiva en Versos de saln de 1962, no se trata de
sujetos centrados y nicos, sino que de emisores cambiantes y mltiples. Aunque hay excepciones, incluso cuando aqullos adquieren los
contornos aparentes de personajes tampoco se conforman en entidades
de coherencia psicolgica. Como explica Niall Binns, los hablantes y
protagonistas antipoticos son sujetos desprovistos de su esencia humana su ilusin de esencia humana, deslumbrados y fragmentados
por el bombardeo de imgenes y lenguajes que los atraviesan.1 Su
habla no es fluida ni transparente: no paran de hablar, pero tartamudean
o lo hacen con la lengua pegada al paladar. Son habladores y se dejan
traspasar por los lenguajes sociales y sus convenciones discursivas, que
los develan y exhiben, al tiempo de mostrar cun frgil es la pretensin
de alcanzar una identidad cohesiva y completa. Acaso toda la poesa de
Parra no se dedica ms que a este develar vehemente de la palabra de la
tribu. Segn William Rowe, lo que se ofrece es un diagnstico de las
funciones culturales de los diferentes lenguajes y, adems, la posibilidad de transitar entre ellos sin ser posedo por ninguno en particular.2
Por todo esto, no se valen ni la simple identificacin de los dichos de
los textos con las opiniones del autor, ni una interpretacin mimtica
que rena sin ms textos y realidad social. Por el contrario, si se persigue fidelidad con las conquistas de la poesa de Parra, se hace necesario
leer poniendo atencin a las dinmicas de la elocucin de los textos, las
que permean y, ms an, constituyen lo dicho. Como obra que devela
los lenguajes sociales, resulta un material privilegiado para observar las
representaciones de gnero, un mbito que por definicin se encuentra
determinado social y culturalmente. As, en el examen de las figura1
Niall Binns, Los medios de comunicacin masiva en la poesa de Parra,

Revista Chilena de Literatura 51 (1997), 88.
2 William Rowe, Nicanor Parra: The Poem as Amoeba, en Poets of Contemporary Latin America. History and the Inner Life (London: Oxford University
Press, 2000), 31. La traduccin (y las que siguen) son mas. El original es: What is
offered is a diagnostic of the cultural functions of different languages and the possibility of moving among them without being possessed by any one of them.
MARA LUISA FISCHER / Figuraciones de la mujer en Parra
139
ciones de la mujer y lo femenino que me propongo realizar intento inscribirme conscientemente desde mi condicin de mujer en la actividad
interpretativa, como sujeto sexuado que incorpora a la hermenutica
interpretativa su experiencia genrica.3 Me centrar en apenas cinco
poemas de Poemas y antipoemas, con el objetivo de observar en ellos el
significado de lo femenino (y lo masculino) en tanto mitos culturales
cambiantes.4 A partir de esa base de anlisis textual, propongo conexiones con momentos posteriores del itinerario de la obra de Parra.
Al contrario de los estereotipos heredados que asocian lo masculino con lo racional, el pensamiento lgico y lo abstracto, los hablantes
antipoticos, anclados en la cotidianidad ms pueril, se encuentran asediados por las pasiones y no siguen un hilo de pensamiento ntido, sino
que, por el contrario, se mueven en crculos o sin rumbo fijo, se enredan
y contradicen. Al final de la tercera y ltima parte del libro inaugural
de 1954, la seccin en la que se arriba en propiedad al antipoema,5
se presentan cinco poemas ubicados en rpida sucesin enfocados en
reconstruir, a travs de discursos que se asemejan a una confidencia
pattica emitida paradjicamente en alta voz, los hechos desgraciados que el hablante sufri en una poca pasada de su vida. Se trata de
Recuerdos de juventud, El tnel, La vbora, La trampa y Las
tablas, que tienen en comn, adems de su calidad narrativa episdica,
el ubicar al protagonista en interacciones conflictivas con mujeres, ya
sean las amantes o su voz perturbadora al otro lado del telfono, unas
tas explotadoras o la propia madre a la que se golpea en un sueo. En
Recuerdos de juventud (OC 1: 44-45),6 tanto la gente como los
individuos hostigan al personaje que, como consecuencia, siente que
se hunde en una especie de jalea (OC 1: 44). En una gradacin de
asedios que se entrega en versos consecutivos, el tercer miembro de la
3
Lola Luna, Leyendo como una mujer la imagen de la mujer (Espaa: Anthropos, 1996), 19.
4 Gabriela Mora, Crtica feminista: Apuntes sobre definiciones y problemas,
en Theory and Practice of Feminist Literary Criticism, ed. Gabriela Mora & Karen
S. Van Hooft. Ypsilanti (MI: Bilingual, 1982), 4.
5 Ren de Costa, Para una potica de la antipoesa, introduccin a Poemas y
antipoemas de Nicanor Parra (Madrid: Ctedra, 1988), 18-19.
6 En adelante, consigno fecha de la primera publicacin y cito por los dos
tomos de 2006 y 2011 de Nicanor Parra, Obras completas & algo + (Barcelona:
Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2006 y 2011). Indico para ellos OC 1 y
OC 2, respectivamente, y pgina correspondiente.
140
serie son las mujeres, que parecen ubicarse en una categora aparte de
las dos anteriores, pero que, como ellos, tambin lo rechazan y manipulan, despiadadas. El personaje se desplaza de un lado a otro a travs
de espacios urbanos, a merced de las miradas de odio de ellas, que le
provocan sentimientos contradictorios para los que no guarda defensa
alguna. Las dolencias del pobre tipo sin rumbo ni manera de salvar la
distancia que lo separa de los otros abismos (OC 1: 45) tienen que
ver con eros y la muerte, que, como ocurre en muchos textos parrianos,
se presentan imbricados y se confunden:7 los movimientos de caderas
son bailes fnebres que envan al hablante agotado y agobiado a los
cementerios en busca de respuestas que, por supuesto, no encuentra.
El sujeto parece entender oscuramente la conexin entre un erotismo
que lo aleja de y conecta con el lmite definidor de la muerte, si lograra
comunicarse con los otros, pero las mujeres no consiguen llegar a ser
el espejo convocante del otro, ya que han sido ubicadas por l mismo
en una categora excluyente que lo expulsa. Todo el poema tiene el
aspecto de una confesin melodramtica y autoindulgente, en la que
se renen elementos disonantes: el debut del sujeto no es en un cine
o teatro, como correspondera, sino que en un saln de clases; all se
siente como un herido de bala (OC 1: 45) de los westerns, quien, en
lugar de arrastrarse por el polvo, lo hace por los ateneos; a continuacin
cruza un umbral que es apenas de una casa particular (OC 1: 45), en
vez de ser el lmite entre un mundo y otro. Las sutiles desviaciones del
decir remiten al carcter de escenificacin distorsionada que se expone desde el ttulo mismo: lejos de la dulce evocacin prometida de un
tiempo ido, tenemos la desorientacin extremada en una ciudad de indiferentes que se esconden tras el peridico o un taxi. Si hubiera un atisbo
de profundidad en las interacciones entre hombre y mujer, en un verso
paralelo a la mencin de los otros abismos, que aluden por contraste
a encuentro y comunicacin, el trozo de cebolla visto durante la cena
7 Hay una serie de textos con lenguaje de corte popular que ligan la ertica
y la muerte, muchas veces en la lnea de la imagenera de origen medieval de la
muerte como doncella que seduce. No puedo investigarla en el presente trabajo,
pero me parece un rea fructfera para observar las representaciones de la mujer
en Parra. Ver, por ejemplo, la seccin VI de Cartas del poeta que duerme en una
silla en Obra gruesa (1969) (OC 1: 233), el artefacto La muerte es una puta caliente (OC 1: 337), La muerte supersnica, Debajo de mi cama y El poeta y la
muerte (OC 2: 253, 275 y 283) en Hojas de Parra (1985).
141
(OC 1: 45) de la estrofa final lo desmiente con la fuerza de lo pedestre y

lo risible.
Como si la estructura misma de Poemas y antipoemas estuviera
encargndose de ensear a leer para aprender en qu consiste la diferencia especfica del antipoema, en oposicin a la evocacin nostlgica
de escenas amorosas de un tiempo juvenil asociado al entorno pueblerino de, por ejemplo, Es olvido o Cartas a una desconocida, en la
tercera seccin del libro el vnculo del hablante masculino con la mujer
es extremadamente conflictivo. Al abandonar el espacio rural evocado
con el lenguaje ms armonioso de los poemas mencionados, el desencuentro brutal con la mujer tiene lugar en la ciudad, la que todava puede llegar a expulsar al recin llegado de su seno, como sucede en El
tnel. En este sentido, Poemas y antipoemas puede entenderse como
una obra que en sus estructuras subyacentes dramatiza y tematiza las
consecuencias en la subjetividad del desarraigo de la inmigracin del
campo a la ciudad de la primera mitad del siglo XX y la confrontacin
de visiones e ideologas que este traslado supone. En vez del escarceo
ertico de los poemas de la serie que examino, en El tnel (OC 1:
46-48) las malvadas son unas tas de otra poca y lugar, que explotan
emocional y econmicamente al sobrino, quien declara que debi abandonar sus estudios para hacerse cargo de ellas de vuelta en el pueblo.
No debemos pasar por alto que aunque tnel seala la situacin del
sujeto y que traspasarlo es convencionalmente una metfora visual de
la superacin, tambin, metonmicamente, al entrar en l se alude a la
penetracin. De este modo, podramos arriesgar que en el poema se
instala un plus: el de una potencial relacin incestuosa. En el relato retrospectivo del hablante, las temibles damas intentan su particular seduccin inicial ofreciendo el amparo de ideas de otra poca, con alusiones mitolgicas y menciones a filsofos medievales y sabios de
la antigedad (OC 1: 46). Sin embargo, el pretendido consuelo de la
cultura se expone como parte de una mascarada: junto con los nombres
prestigiosos se cuelan los de los vecinos de la localidad (OC 1: 46).
El relato del sobrino flucta entre el rechazo de autoafirmacin y la
victimizacin autocompasiva. Su lenguaje es pardicamente pattico
y lo expone como depositario de una maraa de ideas diversas y poco
asimiladas (espiritismos, teosofa, escritura automtica, pero tambin la
ideologa del progreso individual), que seguramente lo hacen proclive a
142
caer en las redes que las seoras le tienden. Las alusiones van entretejiendo la atmsfera de una poca donde conviven sin sntesis resabios
culturales que podemos identificar con los del modernismo hispanoamericano, mano a mano con los desarrollos posteriores, al tiempo que
se exponen las ansiedades que provoca en el muchacho provinciano
estudioso la confrontacin entre culturas de prestigio y cultura de masas. La gran cantidad de referencias temporales que va organizando el
relato seala la idea del tiempo experimentado subjetivamente: los cuatro aos vividos en El Tnel se perciben como horas, semanas, meses,
aos y, finalmente, siglos de prisin vividos por mi alma (OC 1: 47).
La sentencia melodramtica es devaluada de inmediato porque las centurias transcurren, ridculamente, [] En el interior de una botella de
mesa! (OC 1: 47). En paralelo al in crescendo temporal que va revelando el entramado denso de la confusin del protagonista, el momento
definitorio del presente se construye a travs de menciones a estmulos
visuales que refractan, cubren, contienen y, finalmente, nublan e impiden la visin.8 Las redes que despliegan aquellas matronas, tramadas
con fantasas extraas, dolores simulados y falsas promesas, conllevan,
como es recurrente en los textos de Parra que exponen las relaciones
hombre-mujer, un intercambio econmico o comercial concreto: el
pobre sobrino se ve forzado a trabajar para ellas / En faenas de agricultura / En compraventa de animales (OC 1: 47). Se trata de una obligacin devaluada ya que es impuesta, de un modo contradictorio, tcitamente, como tambin es devaluada de manera sutil la revelacin
del engao que han montado las ancianas histricas. Subrayando el
riguroso carcter visual del relato de sus tribulaciones, al espiar por la
cerradura (OC 1: 47) el sobrino se entera de que la ta paraltica no es
tal, sino que [c]aminaba perfectamente sobre la punta de sus piernas
(OC 1: 48). Es fcil desatender la desviacin del decir que representa
el verso citado, ya que a primera vista no siempre nos percatamos de
que la seudoinvlida no se desplaza en la punta de sus pies, como rezara la expresin correcta. Las leves distorsiones del lenguaje, junto
con sus estructuras temporales y visuales redundantes, van provocando
8 En las estrofas cinco a siete, el hablante mira a travs de un prisma; las
imgenes de las tas forman una malla impenetrable; vive como si estuviera dentro de una campana de vidrio; y por su habitacin se filtra una especie de vapor
de agua que hace todo invisible (OC 1: 47).
143
desajustes que deben alertar a la lectora a observar el antipoema por el

ojo de la cerradura, sospechando de sus personajes y examinando el
relato aparentemente directo de ellos. Este aspecto central de la potica
del antipoema lo explica William Rowe, al afirmar que muchos de los
poemas de Parra dramatizan los intentos que el hablante realiza, a travs de procedimientos retricos, de mantener el control. El oyente no
est presente como una figura que habla, pero los lectores se ubican en
posicin de oyentes virtuales, con la libertad de discernir las maniobras
del hablante.9
Al final de su cuento, el sobrino parece haber encontrado la luz del
otro lado del tnel y termina afirmando que, a consecuencia del descubrimiento, volv a la realidad con un sentimiento de los demonios
(OC 1: 48). El poema concluye abruptamente con un verso que declara
de manera taxativa la superacin de la situacin de abuso a la que el
personaje se someti. Pero la sospecha instalada por su propia habla
desajustada, desviada, invita a dudar del despertar de conciencia y el retorno a la realidad, as como a temer de las emociones que se despiertan
en l. Acaso el poema mismo en su conjunto est construido alrededor
del expandir, examinar y desarmar la frase hecha ver la luz al otro lado
del tnel. Al otro lado encontramos slo la ambivalencia de un relato
retrospectivo que no se conforma con nociones simples ni con lo que
consideramos como realidad ni con las emociones.
Las tas explotadoras y embaucadoras representan el espejo deformado del romance familiar que se despliega de modo contenido
y dulce en los (pocos) conmovedores poemas que Parra les dedica
a algunas de las mujeres de su familia. Como apunta Ivn Carrasco,
se trata de un tipo de personaje de origen campesino, de condicin
modesta, caracterizado por su sabidura y vitalidad....10 El lenguaje
hondo y despojado de los sentimientos en textos de distintas etapas
de la actividad creativa como el dedicado a la hija Catalina en
1954 (Catalina Parra OC 1: 9-10), a la hermana cantora en 1969
(Defensa de Violeta Parra, OC 1: 226-231) o a la madre en 1985
9
Rowe, The Poem as Amoeba, 38. Texto original: Many of Parras poems
dramatize a speakers attempts, through rhetorical devices, to retain control. The listener is not present as a figure who speaks, but readers are placed in the position of
virtual listeners, with freedom to see through the maneuvers of the speaker.
10 Ivn Carrasco, Nicanor Parra. Documentos y ensayos antipoticos (Santiago: Universidad de Santiago, 2007), 181.
144
(Clara Sandoval, OC 2: 279-280) se ofrece en contraste con los

personajes femeninos amenazantes e imprevisibles y las emociones
contradictorias que inspiran en sus contrapartes masculinas de la serie
que examino. La capacidad de ejercer lenguajes del sentimiento de tan
diverso cariz e intencionalidad resulta en s misma de inters. Como
desarrollo a continuacin, Parra somete la idea convencionalizada
del amor romntico y las relaciones entre gneros, en un medio social
marcado por las ideas represoras y represivas del pecado cristiano, a
un desmantelamiento despiadado que no ofrece el consuelo de mejores
alternativas o creencias. Pero hay un lugar para la celebracin amorosa
de las mujeres de la familia en los textos, que acaso se destaca ms en
contraste con la visin amarga y satrica que caracteriza la mayor parte
de la produccin parriana a este respecto. Cuando a partir de los aos
noventa la obra del poeta se vuelca a la exploracin visual, aparece
en Las bandejitas de la Reina un personaje que se identifica como el
Hablante Lrico o Don Nadie o Mr. Nobody, en una variante juguetona de la nocin que toma prestada de Fernando Pessoa, segn
la cual los poetas no tienen biografa (de OC 1: 182), a quien se
representa con una simple ilustracin de un corazn con ojos, brazos y
piernas. Segn declara Parra en una entrevista del ao 2006, el palote
fue evolucionando: al principio, tena cabeza no ms [...] pero me di
cuenta de que era muy pretencioso, que el hombre es ms corazn que
cabeza, ms tinieblas que luz, y que el personaje paradigmtico tena
que ser un corazn con patas, porque eso es el hombre.11 Los polos de
la racionalidad y los sentimientos definen a esta figuracin visual de la
voz lrica, que habla desde los afectos como la dimensin determinante
del hombre, la que se asocia a oscuridad y no a las luces de la cabeza
o razn. Postulara que esta declaracin habra que considerarla al pie
de la letra en lo que tiene de reveladora. Parra ha ido reformulando una
concepcin en que humanidad se confunda con gnero masculino,
como corresponde al lenguaje habitual de la cultura que l explora,
pero que tambin lo traspasa y habla a travs de l mismo. Si los personae de la serie de Poemas y antipoemas que examino son deficitarios porque se encuentran a merced de manipulaciones y emociones,
y luchan infructuosa e incesantemente por retomar el control de situa11
Entrevista de Macarena Garca G., El Mercurio, 9 de julio de 2006, citada

por Niall Binns, Notas. Sobre Obras pblicas, en Parra, OC 2: 1134.
145
ciones que se les escapan, en la reformulacin posterior se comienza a

asumir, sin rebelarse contra ella y con la liviandad que implica imaginarse como un corazn con patas, la condicin vulnerable, precaria
y sentimental que los define.
La vbora es un texto privilegiado para examinar algunas de
las dinmicas de gnero a las que aludo. Con La trampa comparte
ambientes, atmsferas y el antihroe sojuzgado por una presencia femenina seductora. Han recibido una gran atencin crtica desde su publicacin temprana en 1948 en la antologa de Hugo Zambelli (13 poetas
chilenos), la que, de revisarse en detalle, podra en s misma dibujar los
contornos de una conciencia en proceso de cambio con respecto a la
representacin de gnero en la poesa chilena. Como muestra, veamos
tres de esas evaluaciones crticas. Para Ricardo Yamal, La vbora se
basa en el estereotipo de la mujer fatal que ejerce su poder sobre el sujeto relator [...] y se parodia la situacin total.12 Para Ivn Carrasco, el
poema,
antipoetiza el modelo de la mujer como ngel de seduccin,
que se conserva no slo en la tradicin literaria sino tambin
en el verosmil [...] de la cultura hispanoamericana, [y ...] lo
superpone con el estereotipo de la femme fatale [...] una mujer
dominante, materialista, interesada, que incluye connotaciones
diablicas. Esta mujer es un ser ambiguo, atrayente y repugnante
al mismo tiempo, de una belleza de Medusa, [...] que en lugar
de ofrecer goce y placer a su pareja, slo le causa problemas, lo
esclaviza y lo explota sexual y econmicamente.13
En La vbora, segn Karen S. Van Hooft,

[e]l mito del amor romntico [...] se destruye a travs de su
presentacin en negativo. El uso de la irona, de un lenguaje coloquial trillado y del nfasis en los motivos de la comunicacin
fallida, la distancia y la frustracin sexual demuestran la vacuidad del amor tradicional como forma de comunicacin humana.
[...] Se muestra cmo el ejercicio de los papeles sexuales tradi12
Ricardo Yamal, Sistema y visin de la poesa de Nicanor Parra (Espaa:

Albatros - Hispanfila, 1985), 33.
13 Carrasco, Nicanor Parra, 184.
146
cionales, papeles que se definen por estereotipos, es, en ltimo

trmino, negativo, porque esos papeles son claramente muy limitantes.14
La vbora del poema se conecta, como observan los crticos, con

mitos, modelos culturales y estereotipos profundamente arraigados, los
que son expuestos y parodiados. Yamal y Carrasco se enfocan ms en
las cualidades anmalas de la vbora, mientras pierden de vista parcialmente el hecho de que, en paralelo y de manera quiz tan fundamental
como el accionar de la seductora, el emisor se retrata a s mismo en su
propia habla.
En el relato del pobre galn de La vbora se despliegan expectativas con respecto a conductas consideradas normales, para frustrarlas
acto seguido. Reconocemos frases hechas del repertorio convencional
del lenguaje amoroso en la idea del amor como condena y prisin; o en
las referencias a la luz de luna, el encanto de una mujer, a una voz amada, la cada de las primeras hojas del otoo (OC 1: 50) o el construir
un nido para la pareja. Sin embargo, estos elementos tpicos se aplican
a objetos deformados en ms de un sentido. La relacin ntima que
describen est signada por notas discordantes que muestran la impotencia y descontrol del hablante. Su sometimiento es simultneamente
contradictorio y total: es un proveedor laborioso, pero recibe prstamos
de la mujer; sin pausa hace trabajos de oficina, pero delinque para ella;
se entrega a una actividad sexual frentica, pero se encuentra a merced
de cuestiones metafsicas; vive de la caridad pblica, pero es extorsionado y conminado a pagar sus deudas por su amante; est prisionero en
las redes de ella, pero es el cnyuge de su verdadera mujer (OC 1:
51). La lectora que debe barajar este cmulo de alternativas absurdas
descubre que, en realidad, representan menos episodios particulares
14
Karen S. Van Hooft, Vipers, Victims, and Virgins: Women and Their Relationships with Men in the Poetry of Nicanor Parra, en Theory and Practice of
Feminist Literary Criticism, ed. Gabriela Mora & Karen S. Van Hooft (Ypsilanti,
MI: Bilingual, 1982), 274. La cita original es: The myth of romantic love is also
destroyed by its negative presentation. The use of irony, of hackneyed colloquial
language, and the stress on the motives of failed communication, distance, and
sexual frustration demonstrate the emptiness of traditional love as a form of human
communion. [...] The playing of traditional sexual roles, roles that are defined by
the stereotypes, is shown to be ultimately negative, for such roles are clearly very
limiting.
147
de un tringulo amoroso que se desarrolla a travs del tiempo en el

recuento, el hablante declara que sufri por largos cinco aos que
un caleidoscopio que espejea las ansiedades masculinas frente a una
mujer asertiva que maneja su dinero, cuerpo y desplazamientos por la
ciudad. Con respecto al mbito del dinero, el poema se ubica en el contexto del cambio de roles y expectativas del Chile de la segunda mitad
de los aos cuarenta, cuando la mujer profesional independiente asoma
como una presencia definida en la estructura econmica del pas.15 La
relacin est signada por una variedad de intercambios mercantiles que
cubren un espectro de actividades, desde las legales a las delictivas,
del trabajo asalariado al gran capital, de la propiedad al despojo. Hay
menciones de centavos, negocios, prstamos y libros de cuentas. Hay
libelos periodsticos y amenazas de demandas judiciales. El trabajo
y el dinero estn marcados por la enajenacin y el abuso, mientras el
personaje se mueve entre los polos del bienestar y la miseria aparentes
y/o inminentes, siempre en el intento de satisfacer los requerimientos
de su amante. Este contexto mercantilizado es claramente anmalo para
una relacin amorosa, de acuerdo con los ideales del amor romntico,
pero tambin en relacin con el papel social masculino incontestado de
proveedor econmico, ya sea en el matrimonio sancionado socialmente, como en la casa chica. En el mbito del cuerpo, la vbora posee
el suyo a voluntad, baila desenfrenada, ofrece su boca, no le da un
instante de tregua (OC 1: 49) al amante, se pasea desnuda o con un
taparrabos por la ciudad.16 Adems, invirtiendo los roles tradicionales
del orden patriarcal que mantiene un control frreo sobre los cuerpos
femeninos, la vbora ejerce el tipo de celos posesivos que generalmente
son parcela del gnero masculino, mientras maneja a gusto y con [...]
15 Como explican Simon Collier y William F. Sater en A History of Chile,
1808-1994. (UK: Cambridge University Press, 1996), 287: [b]y the 1930s and
1940s, a female presence was becoming altogether more visible in the professions,
in the health services, in education, in the arts, in journalism, and on the radio. [Es
decir: hacia los aos treinta y cuarenta, la presencia femenina se haca en general
ms visible en las carreras profesionales, los servicios de salud, las artes, el periodismo y en la radio.].
16 Karen S. Van Hooft observa, en este sentido, que Cancin sera el poema
contrapartida de la sexualidad femenina retratada en La vbora, en cuanto presenta el deseo de la receptiva repentina doncella (OC 1: 26) como dependiente de la
agencia masculina que le otorga el placer (doloroso) de la iniciacin sexual (Van
Hooft, Vipers, Victims, 267-268).
148
espritu prctico (OC 1: 50), el acceso a su propio cuerpo. En el mbito de los desplazamientos urbanos, como el hablante de Recuerdos de
juventud, la vbora va de un lado a otro de la ciudad, pero lo hace no
como seal de descontrol, sino como ndice de libertad. No se mantiene
restringida a la santidad del hogar, sino que visita a su amante en su
departamento, arrienda a medias con l piezas de pensin y compra,
finalmente, una parcela donde planea edificar una pirmide para los
ltimos das (OC 1: 50) de los dos. No la familia, pero s la propiedad
privada es asunto de una mujer. Sus entornos naturales no son los
domsticos ni los de la familia, sino los espacios pblicos urbanos: caf
danzantes, parques y plazas. Encontramos, sin embargo, la presencia de
otros recintos en los que se emplaza la historia amorosa. Son amenazantes e improcedentes, como corresponde al cementerio cercano a la
pensin en un barrio de lujo (OC 1: 51), y al matadero prximo a la
parcela donde se construir la pirmide funeraria de los dos. Adems de
aproximar la actividad de los amantes a los sitios de la ciudad donde se
negocia la muerte, estas referencias distorsionadas acentan la atmsfera de derrota de las declaraciones finales del hablante, quien, a pesar
de todo, se queda con la ltima palabra. Frente al intento final de seduccin de la vbora, la historia de la relacin concluye con un encuentro
lleno de notas discordantes que se traslada, en el discurso directo de
la rplica del amante, al presente:
Basta de sandeces, repliqu, tus planes me inspiran desconfianza,
Piensa que de un momento a otro mi verdadera mujer
Puede dejarnos a todos en la miseria ms espantosa.
Mis hijos han crecido ya, el tiempo ha transcurrido,
Me siento profundamente agotado, djame reposar un instante,
Treme un poco de agua, mujer,
Consgueme algo de comer en alguna parte,
Estoy muerto de hambre,
No puedo trabajar ms para ti,
Todo ha terminado entre nosotros. (OC 1: 51)
En este remate del poema, una secuencia de frases independientes

va acelerando el ritmo del verso. La declaracin diferida de la existencia de una esposa e hijos de la vctima de las manipulaciones de la vbora lo transforma, de personaje inocente y merecedor de lstima, a uno
149
mucho ms pattico. El poema concluye en las necesidades fisiolgicas

del hambre, la sed y la fatiga, subrayando el sustrato bsico de su gran
pequea tragedia, que, al exagerar los lugares comunes de la seduccin,
expone las ansiedades masculinas frente a una mujer que maneja su dinero, cuerpo y desplazamientos.
La trampa expone unas ansiedades paralelas a las que identificamos en La vbora, pero en vez de la mediacin del dinero que
ubica al personaje femenino en el mundo se enfoca en la que ejerce
un medio de comunicacin, el telfono, cuando transmite la voz de la
mujer deseada. Se trata de uno de los antipoemas tempranos de 1948,
donde se imagina el efecto disolvente de un medio de comunicacin
en la psiquis del hablante. Niall Binns identifica Versos de saln como
el libro donde se registra el impacto de los mass media en Parra, cuya
textualidad muy particular se debe en gran parte a una asimilacin potica de los medios de comunicacin masiva.17 Binns propone la presencia del molde especfico y sistemtico de la radio en los modos de
expresin del volumen de 1962. En contraste, en La trampa el medio
no define los modos de diccin y las formas del poema, que se organiza en largos versos narrativos que no buscan reproducir los modos de
la comunicacin telefnica, sino que describen en detalle los efectos
en el hablante, antes, durante y despus de la conversacin con la voz
literalmente descarnada de su amante. El telfono es una de las esferas
de atraccin que va desarmando al sujeto del poema, mientras l ejerce
intentos vanos de comunicacin. Es interesante destacar en este poema
un rasgo comn a la potica parriana. En La trampa se entremezclan
esferas contradictorias que asedian al sujeto. El personaje, que tiene la
fantasa de ejercer voluntaria y conscientemente una direccin predeterminada, se encuentra, como en El tnel, a merced del tironeo de fuerzas dispares: unos mtodos seudocientficos y otros seudoonricos; la
nocin del alma humana y su promesa de trascendencia; las exigencias
de una vida moderna y las pequeeces de la misma con sus cretonas
amarillas (OC 1: 53) y la duea de la pensin (OC 1: 54); la fisiologa de su propio cuerpo y, en particular, de la voz. No hay manera de
integrar ni sintetizar las esferas diversas y, como consecuencia, el sujeto
se muestra desarticulado. La atraccin ertica representa la esfera de
17
Binns, Los medios de comunicacin, 83.
150
mayor fuerza, de la que en vano se busca distraerse a travs de las investigaciones y el accionar peregrinos que emprende el personaje.
Cada una de las etapas de la comunicacin telefnica se describe
con todos sus pormenores y efectos en el hablante: la expectativa, el
momento conativo, la conversacin misma, lo que sucede al cortar.
Identidad, voz y cuerpo parecen jugarse por entero en el intercambio.
De hecho, en el poema se efecta ms de una sustitucin: la de la identidad individual por la voz, y, en particular, por su transmisin diferida
a travs del telfono, y de toda la conversacin como sustituto del mermado e insatisfactorio encuentro ertico. En los segundos mientras la
llamada est por comunicar, el yo se percibe dividido en dos y se figura
como un esqueleto de pie (OC 1: 53), mientras los sonidos previos a
la respuesta del otro lado del auricular le provocan el efecto de las mquinas perforadoras de los dentistas (OC 1: 53), transpira y se imagina
tartamudeando. Luego, y de manera angustiosa, no consigue articular
palabra y declara que mi lengua parecida a un beefsteak de ternera / Se
interpona entre mi ser y mi interlocutora / Como esas cortinas negras
que nos separan de los muertos (OC 1: 53). De manera paradjica, en
el poema se persigue la posibilidad de identificarse y ser en la propia
voz mientras, al mismo tiempo, se muestra la dificultad del intento. ste
se plantea como un imposible, no slo en el momento crtico del inicio
de la comunicacin telefnica, sino que tambin durante el desarrollo
de la misma, cuando los intercambios producen efectos indeseables en
el personaje y en su interlocutora. La conversacin ntima, el nombre
de pila escuchado en la voz del otro, el intercambio erotizado del dilogo telefnico son ocasiones de catstrofes ... deprimentes (OC 1:
54) para el personaje, las que se extienden a citas que tienen lugar en
dos sitios opuestos: en una fuente de soda, casual y sin consecuencia, o
en la puerta de una iglesia de cuyo nombre no quiero acordarme (OC
1: 54), que sugiere el lazo de un matrimonio indeseado, tipificado en la
frase acuada de Cervantes. Al enfocarse meticulosamente en la fenomenologa del dilogo incorpreo a travs del auricular, en La trampa
se escenifican no slo los avatares neurticos del personaje que habla,
sino que, ms en general, la relacin dificultosa entre la identidad y la
voz y el deseo (y la imposibilidad) de aunarlas en la comunicacin con
el otro. Aunque se invierte toda la energa en perseguir la comunicacin, la lengua que se interpone entre los amantes alude a la imposi-
151
bilidad de salvar el abismo que los separa y encontrar as una respuesta

desde el otro extremo del mundo (OC 1: 53). No slo se interpone una
lengua literal e individual (el beefsteak de ternera, grueso y ridculo),
sino una lengua social que, a travs y en el personaje, habla de una dinmica del discurso amoroso que se desenvuelve entre sujetos distintos
y distantes, esas categoras aparte y excluyentes (la gente, los individuos, las mujeres) que se exponan en Recuerdos de juventud. Resulta de inters constatar que en el momento de produccin del poema,
hacia fines de los aos 40, la telefona an no se masificaba en domicilios particulares y constitua un medio de comunicacin especial e
incluso, inslito. Su figuracin en el texto que analizo subraya la rareza
de una comunicacin que no est interferida por los moldes culturales
de gnero que poseen al personaje y a su habla.
Como una forma de desarrollar las conclusiones de este ensayo,
una revisin breve de Las tablas nos permite atraer a la discusin
la fundamental temtica del molde religioso cristiano, del cual no se
puede escapar aunque sea ste meramente ambiental.18 En el poema
se narra de manera abrupta un sueo y con ese marco, por tanto, se
permite explorar diversos tabes. En un desierto, que marca el texto de
reminiscencias bblicas, el yo protagonista golpea violentamente a una
mujer su traje estaba empapado de sangre (OC 1: 59), la que
pronto se descubre que era su madre. Lo hace hastiado de s mismo
(OC 1: 59). Lo hace, de nuevo, como en La vbora, asediado por necesidades bsicas: quiere dormir, tiene fro y, adems, no logra pensar
con claridad. Lo hace tambin porque s, porque era necesario hacer
algo, / hacer fuego, hacer un poco de ejercicio (OC 1: 59). Dialoga,
a continuacin, con varias voces acusadoras que lo confrontan: rocas,
pjaros, con Mi dios que me miraba hacer estas cosas (OC 1: 59) y,
finalmente, con las tablas de la ley que le sealan sus pecados. La
economa del poema no es simblica, las cosas nombradas son meras
cosas.19 Bostezando y aburrido, el personaje declara: Entonces yo
me volv de nuevo a mi dama / y le empec a dar ms firme que antes
(OC 1: 60). El lenguaje coloquial con su molde ya acuado seala lo
18 Niall Binns, Un vals en un montn de escombros. Poesa hispanoamericana
entre la modernidad y la postmodernidad (Nicanor Parra, Enrique Lihn) (Bern:
Peter Lang, 1999), 76.
19 Rowe, The Poem as Amoeba, 52.
152
normal de la ocurrencia de golpear a una mujer; adems, se desliza

el cambio nominativo de madre a dama, cargando el sueo de matices
incestuosos, como correspondera a una fantasa de corte freudiano.20
En este momento del relato, el personaje declara que tiene que hacer
algo para no caer dormido y decide quemar la imagen del dios o dolo para abrigarse un poco. La variacin en el nombre que denomina la
deidad implica una devaluacin del monotesmo y su dios omnipotente.
As como en los sueos se pasa sin solucin de continuidad de una
cosa a otra, la diccin del texto vara bruscamente, desde el lenguaje
vernculo chileno cuando saca una caja de fsforos para encender el
fuego, a uno admonitorio con tonos religiosos. Al quemar la imagen del
dolo, desaparecen tambin las tablas de la ley y, con ellas, las rocas y
[m]i madre que me haba abandonado (OC 1: 60). Como sucede en
los cuatro poemas analizados hasta aqu, un final brusco seala el fracaso, sin dar ninguna explicacin de los hechos, que se ofrecen sin ms
a la interpretacin de la lectora. El personaje declara en el ltimo verso,
simplemente, que ya no poda ms, y el poema termina. El marco del
sueo no se rompe (quizs despertarse sera tan intrascendente como
dormirse, ya que en ello se insiste al interior del sueo). Slo queda el
personaje vaco, sin ley, ni dios, ni madre. De manera congruente con
Soliloquio del individuo, que cierra el volumen entregando una historia potica apretada del hombre moderno, en Las tablas se plantea la
situacin de desamparo del sujeto sin la proteccin de ninguna creencia
superior, la que se devala pero que enmarca el sueo. La ley mosaica a
la que aluden las tablas no rige ni se sostiene en el espacio onrico sin
preceptos.
En el poema, las relaciones del personaje con sus contrapartes
femeninas alcanzan una ltima faz conflictiva y se ubican, de manera
20
Aunque, como observa Rowe, en The Poem as Amoeba, 52-53: for

Freud, a dream is the symbolic expression of a desire. But what if the desire is to
survive (rather than to make a mark or be marked)? Parra subverts Freuds system
of controls by turning it inside out: the symbolic is not inherent to the psyche nor
even to language but a force of social control to be evaded for the sake of survival in an authoritarian society. Es decir: Para Freud, el sueo es la expresin
simblica de un deseo. Pero, qu ocurre si el deseo es sobrevivir (en vez de dejar
una marca o ser marcado)? Parra subvierte el sistema de controles de Freud al darlo
vuelta: lo simblico no es inherente a la psiquis ni siquiera al lenguaje, sino
una fuerza de control social que se evade para sobrevivir en una sociedad autoritaria.
153
explcita, en una de las temticas de Parra ms constantes en la zona

del diagnstico de las funciones culturales de los diferentes lenguajes
al que se refiere William Rowe: el de la religin, y del cristianismo
en particular.21 El punto est planteado de manera sucinta y cmica
en Artefactos (1972), donde se propone, por ejemplo, que para no ir
demasiado lejos, tomemos el caso de Adn y Eva (OC 1: 389). Junto
al artefacto que impreca y encara de modo acusatorio, raza de fornicadores, catlicos tenan que ser (OC 1: 396), estas frases explosivas recolectadas del entorno social acusan una nocin de sexualidad marcada
por el pecado, cuya propulsora en la Cada ha sido y contina siendo la
mujer. Este viejo molde es, sin duda, expuesto y criticado en la diccin
vehemente de los artefactos, pero el modelo mismo lo podemos identificar en el andamiaje del texto parriano. A este respecto, Karen S. Van
Hooft examina la solucin compensatoria que se plantea en Los vicios
del mundo moderno y en Soliloquio del Individuo, los que funcionan como una especie de potica de la antipoesa. Luego del largo y
variadsimo collage de vicios en que consiste el poema, la estrofa final
propone, frente a la gran cloaca del mundo (OC 1: 57), un turbado
camino compensatorio o, como sugiere Federico Schopf, un aferrarse a
lo que est disponible para obtener aunque sea la ilusin de felicidad:22
Tratemos de ser felices, recomiendo yo, chupando la miserable

[costilla humana.
Extraigamos de ella el lquido renovador,
Cada cual de acuerdo con sus inclinaciones personales.
Aferrmonos a esta piltrafa divina!
Jadeantes y tremebundos
Chupemos estos labios que nos enloquecen;
La suerte est echada.
Aspiremos este perfume enervador y destructor
21
Se trata de un marco de discurso omnipresente desde el inaugural Poemas y

antipoemas hasta las Obras pblicas de 2006, con el icnico cartelito Voy y vuelvo (OC 2: 844) colgado de una cruz de madera. En el libro de 1954, los poemas
Desorden en el cielo, San Antonio (OC 1: 21 a 23) desmantelan, con el molde
del verso popular, la institucin y la imaginera catlicas, mientras que Advertencia al lector y Solo de piano (OC 1: 33-34 y 40) atacan el dogma cristiano y
exponen los presupuestos de un mundo sin dios, respectivamente.
22 Federico Schopf, Prlogo a Poemas y antipoemas (Santiago: Nascimento,
1971), 35, citado en Van Hooft, Vipers, Victims, 276.
154
Y vivamos un da ms la vida de los elegidos:

De sus axilas extrae el hombre la cera necesaria para forjar el
rostro de sus dolos.
Y del sexo de la mujer la paja y el barro de sus templos. [...]
(OC 1: 58)
Ante la sugerencia que identifica en esta estrofa conclusiva a la

mujer (o al sexo) como una salvacin burlona para la humanidad, Van
Hooft precisa con justeza que es difcil ver que el objetivo sea la salvacin, especialmente para la mitad femenina de la humanidad. Por
el contrario, parecera simplemente que se trata de una receta para la
sobrevivencia masculina....23 Soliloquio del individuo predice el
dictum del artefacto y pone a operar la historia del gnesis bblico, colocando a la mujer como apndice de la costilla de Adn, es decir, en
su lugar tradicional. Con el extraer, chupar y aspirar, verbos que representan aspectos de la actividad sexual, se propone que del cuerpo de
la mujer surge la energa para la creatividad, las creencias y el (pobre)
consuelo. Sobre el ltimo verso citado arriba, Van Hooft sostiene que
es la ms clara referencia a la explotacin de la mujer, y le sugiere
el lugar comn observado frecuentemente, segn el cual los hombres,
no las mujeres, crean la cultura oficial; se percibe a la mujer en una
capacidad creativa slo a travs del producto de su sexualidad.24 Los
hablantes de Parra declaran este tipo de lugares comunes acerca de las
dinmicas de gnero, pero estimo que al hacerlo, como personajes devaluados e incongruentes que son, utilizan y activan los estereotipos,
pero tambin se exhiben apresados por y en ellos. La lectora que revisa
las figuraciones de la mujer y lo femenino en Parra identifica, a no dudar, una mirada que privilegia la ptica masculina, la que se forja desde
nociones heredadas de lo masculino y lo femenino. Pero si la consideramos en las dinmicas que los textos promueven, es posible evaluar esa
ptica con la distancia crtica de una lectura desmitificadora.
23
En el ingls original: ... it is difficult to see that salvation is the goal, especially for the female half of the humanity. Rather, this would seem to be simply a
desperate recipe for male survival.... Van Hooft, Vipers, Victims, 276.
24 En el ingls original: ... is the clearest reference to the exploitation of
women [y sugiere] the often observed common-place that men, not women, create our official culture; woman is seen as being creative only through the product of
her sexuality. Van Hooft, Vipers, Victims, 276-277.
155
Por el carcter inestable de los pronunciamientos de los hablantes,

la poesa de Parra invita a la lectora atenta a un gnero de lectura sospechosa. Como una mquina de significar que va exponiendo agudamente
el funcionamiento de los lenguajes sociales, el decir desacreditado de
los personajes puede leerse, desde una ptica de gnero, como indicio e
incluso denuncia irnica de lgicas sexistas afincadas en tradiciones de
larga data.
Parra ha ido reformulando la ptica frreamente machista que
propona la transformacin radical del decir potico con una frmula
(y una ilustracin) sexistas, en el artefacto bien conocido en el que se
afirma que:
Fuente: OC 1: 395.
156
El camino destructor de la antipoesa se aplica de manera agresiva

a la metfora que identifica poesa con mujer. A ella se la violenta sexualmente en pblico para revitalizar el discurso potico anquilosado
y retomar el vnculo con el pblico lector (que no puede no ser sino excluyentemente masculino). El artefacto que se propone como discurso
transgresor y transformador se basa en la identificacin metafrica de
sexualidad con violencia ejercida sobre el cuerpo femenino. En contraste, hacia el final de Mai mai pei (Discurso de Guadalajara), de
1991, el primero de los Discursos de sobremesa (2006), que se ofrece
con ocasin de recibir el premio de literatura Juan Rulfo, se encuentra
La mujer. Se trata de un texto emitido por una voz ms cercana a la
voz del escritor25 y que expresa un cariz autoevaluativo que me parece
evidente. En l se ofrece lo que creo es una autoexgesis implcita con
respecto a figuraciones previas de la mujer en la propia obra:26
Hay un punto
Que no podemos dejar de tocar
En ocasin tanlgidacomo sta
Voy a cederle la palabra a un muchacho
Que en pleno siglo XIX
Saba ya lo que estaba diciendo
Comillas:
Cuando se rompan las cadenas que esclavizan a la mujer
Cuando ella pueda vivir por s misma y para s misma
Cuando el hombre

sujeto abominable hasta aqu
25 Como explica Mara ngeles Prez Lpez, en una introduccin a la obra

de Parra imprescindible, su voz como escritor no es una voz autorizada, pierde el
prestigio que hubiese podido tener y evita cualquier empata a travs de diversos
procesos de desublimacin. Aparece constantemente devaluado y se autodevala
cuando pide al lector que queme este libro. Mara ngeles Prez Lpez, La antipoesa de Nicanor Parra. Poesa en tiempos de zozobra, introduccin a Pginas en
blanco de Nicanor Parra (Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca y
Patrimonio Nacional, 2001), 55.
26 Lase en esta lnea Bien, inmediatamente a continuacin a La mujer,
como un poema que a su vez se refiere al anterior: El sol mir para atrs / sa es la
verdad de las cosas / Se demostr que 2+2 son 4 / O algo x el estilo / Sursum corda
/ Ahora s que se fue la bolita / + vale tarde que nunca / Habra dicho la Violeta Parra... (OC 2: 596).
157
La haya liberado
La mujer tambin acceder a lo desconocido
Sus constelaciones de ideas diferirn de las nuestras?
Ella hallar tambin cosas extraas
Insondables

horribles
deliciosas
Que nosotros sabremos apreciar
Que nosotros sabremos comprender
(Rimbaud, Carta del vidente) (OC 2: 595)
Parra le cede la palabra al poeta visionario francs para que desde el siglo XIX (le, nos) hable en el presente, consciente acaso de la
irona del hecho. Hace suya una visin que entiende la subordinacin
femenina como efecto social de la dominacin masculina, aunque
contina asegurando que la agencia liberadora todava no les pertenece en propiedad a ellas, sino que ser fruto del regalo benefactor
de ellos. El acceso a la creatividad, la posibilidad de ejercerla y desarrollar una mirada propia de la mujer se plantean como pregunta
retrica. Queda pendiente, sin embargo, en la exgesis de este poema
aparentemente tan directo, otras preguntas que no son retricas: a
quines seala en los versos finales ese nosotros que sabr apreciar y comprender las extraas cosas femeninas? A la humanidad
compuesta por quines? El futuro anunciado por Rimbaud est para
Parra todava por arribar?
En el Diccionario de la lengua espaola se define toro en una de
sus acepciones como: 2. hombre muy robusto y fuerte, pero vaca
como: 1. hembra del toro. A estas definiciones marcadas por el lenguaje de la tradicin patriarcal alude el artefacto Toro - vaca de sexo
masculino (OC 1: 551) que desarma las jerarquas y subordinaciones
de gnero acudiendo a la imagen cargada del bovino. S, pero con un
Parra que estimula la libertad para que las lectoras disciernan las maniobras de los hablantes, y con un Parra para los prximos cien aos,
tambin podramos revertir con humor la frmula en un lxico ms inclusivo: Vaca - toro de sexo femenino.
158
OBRAS CITADAS
Binns, Niall. Notas. Sobre Obras pblicas. En Obras completas & algo + / Vol.
2, de Nicanor Parra. Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores,
2011.
. Un vals en un montn de escombros. Poesa hispanoamericana entre la
modernidad y la postmodernidad (Nicanor Parra, Enrique Lihn). Bern: Peter
Lang, 1999.
. Los medios de comunicacin masiva en la poesa de Parra. Revista
Chilena de Literatura 51 (1997): 81-97.
Carrasco, Ivn. Nicanor Parra. Documentos y ensayos antipoticos. Santiago:
Universidad de Santiago, 2007.
Collier, Simon y Sater, William F. A History of Chile, 1808-1994. UK: Cambridge
University Press, 1996.
Costa, Ren de. Para una potica de la antipoesa. Introduccin a Poemas y
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Luna, Lola. Leyendo como una mujer la imagen de la mujer. Espaa: Anthropos,
1996.
Mora, Gabriela. Crtica feminista: Apuntes sobre definiciones y problemas. En
Theory and Practice of Feminist Literary Criticism, ed. Gabriela Mora &
Karen S. Van Hooft. Ypsilanti, MI: Bilingual, 1982, 2-13.
Parra, Nicanor. Obras completas & algo + / Vol. 1, ed. Ignacio Echevarra.
Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2006.
. Obras completas & algo + / Vol. 2, ed. Ignacio Echevarra & Niall Binns.
Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2011.
Prez Lpez, Mara ngeles. La antipoesa de Nicanor Parra. Poesa en tiempos
de zozobra, introduccin a Pginas en blanco, de Nicanor Parra. Salamanca:
Ediciones de la Universidad de Salamanca y Patrimonio Nacional, 2001, 9-82.
Rowe, William. Nicanor Parra: The Poem as Amoeba, en Poets of Contemporary
Latin America. History and the Inner Life. London: Oxford University Press,
2000, 29-77.
Van Hooft, Karen S. Vipers, Victims, and Virgins: Women and Their Relationships
with Men in the Poetry of Nicanor Parra. En Theory and Practice of Feminist
Literary Criticism, ed. Gabriela Mora & Karen S. Van Hooft. Ypsilanti, MI:
Bilingual, 1982, 256-278.
Yamal, Ricardo. Sistema y visin de la poesa de Nicanor Parra. Espaa: Albatros Hispanfila, 1985. EP
CRNICA
NICANOR PARRA, PROFESOR

Leonardo Sanhueza
Como es bien sabido, durante los aos noventa, Nicanor Parra fue
profesor en la Escuela de Ingeniera de la Universidad de Chile, donde ense literatura en un estilo muy particular. Esta crnica describe
a ese profesor y da una idea de la influencia que desde all gener.
It is well-known that in the decade of the 90s, Nicanor Parra was
a professor at the School of Engineering of the University of Chile,
where he taught literature with a very particular style. This article
describes that professor and provides an idea of the influence he
generated.
Los profesores nos volvieron locos

a preguntas que no venan al caso.
N. P.
ay muchas fotografas en que Nicanor Parra aparece como profesor, retratado en plena clase. En unas est de cara a sus alumnos,
en otras escribe sobre el pizarrn o est atento a esa nada espesa y fanLeonardo Sanhueza (Temuco, 1974). Poeta chileno. Cronista. Entre otros libros,
ha publicado Tres bvedas (2003), Agua perra (2007), La ley de Schell (2010),
Leseras (traducciones de Catulo, 2010), La edad del perro (2014) y El hijo del presidente (2014). Tambin fue el compilador de Obra potica, de Rosamel del Valle
(2000). Email: leosanhueza@yahoo.com
160
tasmal que a veces sobrevuela con su silencio intermitente el espacio

pedaggico.
Estuve revisndolas para hacer memoria, ya que entre ellas no son
pocas las que registran un momento de mi propia experiencia, encuadrando un lapso importante de mi vida como estudiante en la Facultad
de Ciencias Fsicas y Matemticas de la Universidad de Chile. No slo
son escenas que vi con mis propios ojos, como se suele decir, a comienzos de los aos noventa, sino que adems pertenecen al campo de
fuerzas que torci mi vida desde las ciencias hacia la literatura, pero
que se han resuelto entre mis recuerdos de otro modo, con otro foco,
con otro tiempo: son fotografas de lo que mi memoria no quiso o no
pudo atrapar, abocada como estaba al instante previo o siguiente, a otro
ngulo, a qu s yo. Esa sensacin se hace ms patente en algunas imgenes que slo muestran el pizarrn, entero rayado, ese mismo pizarrn
que los alumnos mirbamos al final de la clase con cierta perplejidad,
sin saber que veinte aos ms tarde su registro nos parecera ajeno
aunque lo sabramos propio, como un tiempo perdido que pretende recobrar su sitio en nuestro archivo mental. Son fotografas del descalce,
como las del lbum familiar, que operan como pruebas del recuerdo,
pero que nunca son el recuerdo en s, sino slo un atisbo, una gua para
bucear en un agua ms turbia y desdibujada.
Es una sensacin extraa sa, la de ver fotografas que muestran
desde un punto de vista ajeno un recuerdo ntimo. Da cierto desasosiego enfrentarse a imgenes de las que uno presumiblemente fue testigo,
pero que slo a la fuerza logran encajar con la memoria y que producen
as un efecto de irrealidad retrospectiva. Escribir sobre esos das es
tambin penetrar en el misterioso nexo entre la memoria, la historia y la
documentacin, ya que a la larga los documentos se mimetizan entre los
recuerdos autnticos.
Al ver esas fotos compruebo adems que transmiten un mensaje
equvoco. (A propsito de equvocos, debo hacer un parntesis obligado, porque no terminaba de escribir las palabras transmiten y mensaje cuando record que justamente en una de esas clases sali al baile el
modelo de Jakobson, que hasta entonces me pareca una verdad palmaria, tal como me lo ensearon en el colegio, pero que a partir de ese da
se me fue con su absoluta verdad a las arenas movedizas para siempre,
como todo lo dems. Si el disco Pare transmite un mensaje, quin
LEONARDO SANHUEZA / Nicanor Parra, profesor
161
es el emisor? La Direccin de Trnsito? La Ley? Pepe Grillo? Nadie? Pero donde Jakobson estall en unos fuegos de artificio como de
Looney Tunes fue en este artefacto parriano: In case of fire / Do not
use elevators / Use stairways / Unless otherwise instructed. Quin
es el emisor de esas Instructions? El To Sam? El Pato Donald?
Dios? El pnico en persona? Y ese emisor X, cualquiera que sea, es
el mismo que, llegado el caso, dar instrucciones en sentido contrario? Cierre parntesis). (Repito: cierre parntesis). (Quin dijo eso?).
(En fin, sigamos). El pizarrn de Parra, atiborrado de bote a bote con
anotaciones de caligrafa caracterstica y reconocible, habla ahora en
esas fotos de una clase electrizada e hiperkintica, una pedagoga a todo
vapor y sin tregua, un ritmo que no se condice, segn recuerdo, con el
silencio y la pausa que marcaban esa hora y media que, dos veces a la
semana, a medioda, apareca como un intenso oasis de calma en el neurtico trfago de la facultad. Es un malentendido, por supuesto, imaginar una clase vertiginosa a partir de un pizarrn catico y saturado, pero
no est de ms considerarlo, porque en l hay algo sustancial sobre el
profesor Parra.
Pero vamos por partes. En la mayora de las fotos el pizarrn aparece lleno de textos, frases, palabras sueltas, poemas, artefactos, a veces
dibujos; todas ellas fueron tomadas en la Escuela de Ingeniera, principalmente en el auditrium Humberto Fuenzalida del Departamento de
Geologa, pero tambin en otras dos salas de la facultad, desde fines de
los aos ochenta hasta mediados de los noventa, es decir, en las postrimeras de la dictadura y en la naciente democracia, cuando Parra se
acercaba o ya pasaba las ocho dcadas. Entiendo que la mayor parte de
ese ciclo corresponde al seguimiento que hizo el entonces estudiante de
ingeniera e incipiente fotgrafo y cineasta Marcelo Porta, que en diez
sesiones acumul unas doscientas fotos; el resto, actualmente desperdigado por aqu y por all, fue obra de alumnos aficionados a la fotografa, como tambin de profesionales que a veces se dejaban caer en
las clases, a ver qu haba. Mezcladas en ese corpus pedaggico, hay
unas pocas fotos de Parra, creo que dos o tres, mucho ms antiguas, que
repiten el motivo, pero con el pizarrn poblado de signos matemticos,
ecuaciones, leyes de la fsica, el nombre de Galileo; evidentemente, son
de su etapa como profesor de mecnica racional en el Instituto Pedaggico; es decir, son previas a 1968. Entre ambas situaciones, aunque
162
las imgenes ahora pasan la llana (hasta hoy me encuentro con gente
convencidsima, como la mistificacin lo aguanta todo, de que Parra en
la Escuela de Ingeniera haca clases de fsica, como en el Pedaggico,
e incluso de un raro embutido de fsica y literatura), hay un abismo, no
slo por los aos transcurridos. Vale la pena aclarar ese entuerto. Para
ensear fsica hay que hablar, explicar, demostrar; hay que dictar ctedra literalmente. Los alumnos aprenden la ley de gravitacin universal,
el concepto de masa, el movimiento de un cuerpo en el plano inclinado, el torque, la fuerza centrpeta. Despus aprendern otras cosas,
por ejemplo que todo eso est en crisis, que nada en el universo es tan
as, que la luz no viaja en lnea recta, que (quizs) existen los agujeros
negros o que el tiempo no es, en absoluto, el metro de platino que nos
ensean los relojes. El profesor de fsica, tanto si ensea mecnica
racional como si activa en los cerebros la dinamita frtil de la teora
cuntica, debe asumir su rol de maestro, de ministro del conocimiento.
Pero cuando ese mismo profesor debe hablar de literatura, de poesa, de
lenguaje, su ctedra se terremotea sobre sus bases, basculndose hacia
el instinto, hacia las vsceras, y acaba volcndose hacia el silencio y el
polvo levantado desde los adobes destrozados por ese sismo. Eso eran,
al fin, las clases de Parra: un gran silencio, un silencio elocuente, como
salido del terremoto de Chilln. Un silencio a punto de estallar y decir
algo ms acerca del futuro.
Efectivamente, Parra casi no hablaba en sus clases. Quiero decir:
hablaba, pero lo haca con gotario y, a pesar de su tono enftico, pareca
hacerlo en clave, diciendo una cosa por otra o emitiendo juicios a veces
slo con una mirada, con un rictus socarrn, con una mano alzada en
seal de rechazo o de sorpresa. Al pensar en esa mudez se me cruzan
ahora por la cabeza tres impresiones: 1) Parra no hablaba porque ya era
anciano, y, antes que el derroche de palabras, prefera soltar su discurso
en pequeas y medidsimas dosis letales como el cianuro; 2) Parra no
hablaba porque esperaba, usando el silencio como carnada, que nosotros lo hiciramos; y 3) simplemente estaba cansado y le daba una lata
enorme ensear cosas a estudiantes credos de su inteligencia y a
veces muy fanfarrones, como ramos nosotros; con su silencio pareca
decirnos: Considerad, muchachos, / Este gabn de fraile mendicante: /
Soy profesor en un liceo obscuro, / He perdido la voz haciendo clases.
Exagero, naturalmente, pero slo para mostrar que el silencio de Parra
163
no era en absoluto un producto de la timidez, como tampoco de la improvisacin malograda, sino que era toda una construccin, una estrategia en cuyo revs poda leerse: No contaban con mi astucia.
Recuerdo al respecto largos lapsos de tensin, en los que el profesor Parra, luego de escribir algo en el pizarrn, se rascaba la cabeza, se
quedaba mirando la frase o se paseaba como un guardia del palacio de
Buckingham frente a ella, de un lado al otro, con una mano en el mentn, sin abrir ni por un instante la boca (la frase poda ser, y en efecto
alguna vez lo fue, uno de sus artefactos: De boca cerrada no salen
moscas).
Otro procedimiento habitual era el de la maleta. Parra sola llegar a
clases premunido de una gran maleta o, en su defecto, de un gran bolso
de cuero, en cuyo interior haba decenas, cientos de libros, escogidos
nunca supimos con qu criterio, supongo ahora que al tuntn. De la
maleta poda salir As habl Zaratustra de Nietzsche, el Curso de lingstica general de Saussure o El fin de la historia de Fukuyama. Era
como una tmbola en la que Parra meta la mano para sacar la bolita
ganadora. Enseguida abra el libro en una pgina elegida al azar o eso
quera hacernos creer y le peda a un alumno que la leyera. Si el texto
era provocador o sugerente, la mquina de llenar pizarrones se activaba
y los estudiantes despus continuaban el trabajo de batir la lengua. Ahora bien, si el texto era incomprensible, meramente retrico, aburridor, la
mquina de llenar pizarrones se activaba justamente por ese lado, por el
del pelambre crtico, y nos reamos mucho descuerando la inoperancia
del autor. Una variacin muy desopilante de ese juego tena lugar cuando en vez de un libro sala de la maleta el suplemento Artes y Letras, de
El Mercurio, cuyos articulistas, ya fuera por la estupidez de su tema o
por lo risible de su prosa, al cabo de un par de prrafos terminaban subidos al columpio iconoclasta, noqueados por el humor chillanejo.
Todo ese modus operandi, como se puede imaginar, desconcertaba
a los estudiantes, porque a pesar de estar slo en segundo ao de Ingeniera ya se haban acostumbrado a otro tipo de profesores, que por
originales y aun geniales que fueran eran hombres serios y formales,
que necesitaban su tiempo para exponer una determinada cantidad de
contenidos. De los profesores que conoc, el nico que pudo tener algn
punto de comparacin con Parra fue el fsico Igor Saavedra, cuyas clases de Introduccin a la Fsica curso que por lo dems podra haberse
164
llamado sin ms Introduccin al Pensamiento Cientfico incluan

algunos parntesis extracurriculares destinados simplemente a recordarnos que no estbamos muertos ni ramos vegetales, sino que ramos
estudiantes universitarios y que por lo tanto nuestra nica postura irrenunciable era tener los ojos muy abiertos a la realidad, porque la vida
es demasiado corta Recuerde el alma dormida / avive el seso y despierte para andarla dilapidando o para cometer el pecado mortal de
que nuestro encefalograma resultara plano mientras tombamos apuntes
como autmatas. Esos parntesis, en el caso de Parra, eran el meollo del
curso. Parntesis tras parntesis, al cabo de una hora y media de clase,
cuando la sala comenzaba a vaciarse, aunque no habamos aprendido
nada especfico, nuestro aprendizaje bailaba un nuevo estilo de baile:
el pizarrn ya no daba abasto y, a medida que iba quedndose solo con
sus pedazos gastados de tiza, se reafirmaba como nico y engaoso testimonio de aquel pausado caracoleo sin tema fijo cada loco con su
tema, sa era la premisa que en cada vuelta haba ido lanzando un
aguijn tras otro en la cabeza de los estudiantes.
Egresar de ese curso era, pues, irse con la cabeza embanderillada
como el lomo de un toro luego de la lid, con la ventaja sobre el bovino
de que nunca llegaba el momento del sablazo de gracia. Al final del
semestre de otoo de 1992, cuando estuve en ese curso como alumno,
la desercin estudiantil fue catastrfica. Buena parte del curso abandon, feliz, la Escuela de Ingeniera. Fue el empujn que necesitaban los
desertores. Unos se fueron a escuelas de arte, otros se decantaron por
las ciencias polticas, por la sociologa, por el cine, por la danza contempornea. Entre los que se quedaron, desde luego hubo quienes no
acusaron recibo del chancacazo e, inclumes, siguieron su recto rumbo
previsto hacia el xito ingenieril, pero otros lo sintieron en el tutano y
sus vidas de ingenieros o cientficos en ciernes ya no fueron las mismas
que habran sido con la intervencin de cursos de formacin general,
como se usa ahora en la falsa y pattica moda de la educacin integral (las humanidades como barniz cultural) que gobierna las universidades pblicas y privadas. Ese curso de Parra del 92 fue una bomba de
racimo. Supuestamente se centraba en El rey Lear, pero la bomba nos
dej pensando en Hamlet y en La tempestad. La Escuela de Ingeniera,
tan pulcra y severa como era, haba incubado con todo gusto a sus gremlins. Muy pronto, adems, en la facultad comenz una febril actividad
165
de orden artstico, poltico y cultural. Las lecturas vespertinas de poesa

eran cosa de todas las semanas, como tambin las actividades del Taller
de Arte, la proliferacin de colectivos de toda especie, los recitales
de msica alternativa o de punk o de lo que hubiera, las revistas no
ingenieriles, las intervenciones poticas espontneas en el patio o los
nutridos ciclos de cine alemn o francs organizados por estudiantes.
En 1993, con slo las patas y el buche, tres amigos organizamos un
encuentro nacional de poesa llamado La musiquilla de las pobres esferas, que dur cinco das y en el que participaron unos sesenta poetas,
entre ellos Armando Uribe Arce, Toms Harris, Carlos Cocia, David
Turkeltaub, Clemente Riedemann y Jorge Teillier, que asisti ah a su
ltimo homenaje en vida. La facultad en ocasiones no pareca un campus de ciencias exactas. La Escuela de Ingeniera se haba vuelto un espacio de poesa en movimiento. Un espacio de inquietud, de curiosidad,
de belleza.
Pero quizs estoy mintiendo demasiado. El infierno segua siendo
el infierno. Cmo esa facultad demente iba a convertirse en un espacio
de ninguna cosa.
Mejor volvamos a las fotos. Imaginemos.
2
El registro documental de las clases de Nicanor Parra es una excepcin interesante en el gnero de las fotos de escritor, porque su
tema es un aspecto biogrfico especfico y extraliterario, en este caso su
vida acadmica: su vida laboral, su otra vida. Para ponderarlo, slo se
me ocurren los ejemplos exiguos de Felisberto Hernndez y Boris Vian,
fotografiados ambos en su faceta de msicos, que para los dos fue una
base o un complemento de su literatura, tanto as que esas fotografas
musicales Felisberto sentado al piano o Vian soplando su trompinette se han vuelto adecuadas ilustraciones de su quehacer literario,
de sus ideas o de su carcter. Lo de Parra es distinto, ya que la pedagoga y el magisterio, a pesar de su extensa carrera docente de casi medio
siglo (Considerad, muchachos...), e incluso si se tienen en cuenta sus
pocos pero bien conocidos poemas sobre esos asuntos (Los profesores
nos volvieron locos...), se relacionan slo de una manera tangencial
con la antipoesa y no son aspectos relevantes en la apreciacin de su
166
personalidad o su ideario. Y sin embargo ya es un hecho consumado:

la imagen de Parra ha quedado en buena parte ligada a un pizarrn, con
aun mayor intensidad que la de Gabriela Mistral, por ejemplo, lo que ya
es mucho decir.
Por qu en sus fotos ms famosas T. S. Eliot no aparece como
burcrata o William Carlos Williams como mdico? O mejor aun: por
qu no se identifica a Nabokov con fotos tomadas en sus clebres clases
de literatura? Las fotos de escritores no suelen inmiscuirse en ese aspecto ms bien prosaico el trabajo, el dinero, la sobrevivencia, las labores extraliterarias, sino que a menudo pretenden ser ms evocadoras de una vida interior, un carcter, algunos ambientes ntimos, o bien
se abocan a gestos, excentricidades, humores. Nabokov no hace clases,
sino que caza mariposas. Kafka no timbra papeles, sino que sonre en la
playa. Y as. Hemingway patea una lata de cerveza, Huidobro empua
un revlver, Ginsberg se desnuda, De Rokha se enfrenta a un plato de
comida o contempla unas gallinas deambulantes. La circunspeccin de
Kavafis, la tristeza de Vallejo, los ojos de Onetti, la chasquilla de Mara
Luisa Bombal, la camisa abierta de Pound, el estilo de Silvina Ocampo,
la marinera de Neruda, la mueca displicente de Enrique Lihn. Y Borges, qu decir de Borges. Felisberto pianista o Boris Vian cantautor, ya
lo dije, pero tambin Ren Char tocado con teatrales plumas de indio
norteamericano junto a Picasso. O Tolsti de botas cosacas en charla
con el joven Chjov. O Robert Desnos completamente ido en alguna
sesin de alucingenos. Incluso puede meterse por ah la dramtica
postrera imagen de Robert Walser, huellas sobre la nieve, o la ltima,
penltima, quin sabe, foto de Rimbaud. Los escritores y sus circunstancias se han vuelto, tambin, ellos mismos, gracias a la fotografa,
una historia para contar, una ficcin, un drama biogrfico, un cuento
chino, una fbula.
Las fotos de Parra frente a sus alumnos pertenecen a otra categora, o bien estn planteando la ficcin desde un aspecto raro. No estn
enfocadas en un instante excepcional o irrepetible, como tampoco en
una leyenda, sino en la cotidianidad rutinaria, aquella que ao a ao reiteraba el profesor, una y otra vez, frente a sus estudiantes incgnitos. Lo
excepcional, irrepetible o legendario, el mito de las clases de Parra, se
constituy muy a posteriori, despus de consagrado el malentendido de
que esas clases adems eran parte del sistema parriano, de la antipoesa
167
misma, es decir, que ilustraban una potica, como los bares en las fotos
de Jorge Teillier o el mar en las de Neruda. Es cierto que las clases mismas, con sus lancetas en medio del silencio, podan funcionar como una
metfora del quehacer parriano, porque eran una versin pblica de sus
cuadernos: cada clase poda, en efecto, ilustrar algunos procedimientos
de la creacin antipotica. Pero eso es invisible en las fotos y permanece en la memoria de quienes asistieron a esas demostraciones. Como
deca, las fotos dejan una impresin equvoca, ya que muestran escenas
totalmente alejadas de su ritmo original, que era mucho ms cercano al
del flujo del pensamiento y de la conversacin chilena la misma que
Ral Ruiz describi tan bien al encontrar su centro en el discurso errtico o circunloquio flotante que al de una ctedra de temas definidos.
Es decir, aunque el profesor Parra estuviera hablando acerca de Heidegger o exponiendo sus ideas acerca del endecaslabo o la seguidilla
como las mtricas del castellano hablado en Chile, las fotos se arrancan
con los tarros y hablan de la montaa rusa de la antipoesa. En ese sentido, no parecen fotos de una clase extravagante de literatura, sino de un
taller literario de autor. Es algo espurio, pero verosmil: Parra haciendo clases de Parra. Dicen las fotos, como si dijera Parra desde la ctedra
a sus alumnos: Suban, si les parece. / Claro que yo no respondo si bajan / Echando sangre por boca y narices.
La sala de clases de Parra, toda llena de ideas y provocaciones,
vibra ahora en esas fotos como el lugar propio de la antipoesa, el
Olimpo del cual ella baja sin bajar, quedndose para siempre ah, en ese
espacio ya mitologizado que parece haber olvidado que su nica frgil
memoria es esencialmente estudiantil, inmadura, primaveral, atenazada por esa difcil juventud que haca del conocimiento, el aprendizaje
y la especulacin un ejercicio potico o un artefacto en ciernes. Fuera
del mito, esas fotos son tambin la prueba de que esa otra cosa existi:
esos jvenes invisibles pero extraordinarios, las mejores cabezas de mi
generacin, ahora todas detrs del lente, sus caras de asombro ante el
futuro que, a veces imperceptiblemente, a veces mediante un martillazo,
pareca bascularse en esas clases hacia un inesperado abismo de indeterminacin vocacional. Era una crisis entre mil otras, desde luego, pero
su podero radicaba en que haba nacido de algo que pareca del todo
inofensivo para estudiantes de elite, cabros que ya se abanicaban con
el clculo diferencial o las abstracciones de la topologa: boinas negras
168
del conocimiento cientfico que de pronto se vean desestabilizados por

algo que, a fin de cuentas, no era ms que una mera clase de literatura,
y ni eso.
3
A los diecisis aos, cuando sal del colegio, a fines de 1990, en
Temuco, yo no dispona ms que de una imagen muy difusa de Parra,
que por lo dems no me vena del colegio. Es ms, mis primeros vnculos escolares con la poesa en general, entendida en su exceso vitalista
sobre los gneros literarios, no pertenecan al mbito de la literatura,
sino al de las matemticas y las ciencias naturales. Estudiar me aburra
mucho, pero yo era bueno para los nmeros y los profesores del ramo
siempre me tuvieron aguachado. En mis ltimos dos aos escolares,
mis cursos de matemticas eran una fiesta, casi clases particulares, y
se remitan a resolver juegos de ingenio, leer cuentos rabes, calcular
cuntas plumas tiene una gallina o buscar peculiaridades esotricas en
las series de los nmeros primos o de los mltiplos de siete. Lo que
ms me gustaba eran los ejercicios aritmticos, siempre muy misteriosos, los cuadrados mgicos, las propiedades extraas de los nmeros.
Me diverta hacer operaciones con nmeros en sistemas no decimales,
por ejemplo, cosa completamente intil, pero que a los quince aos me
hizo entender los nmeros como hoy entiendo las imgenes poticas.
Yo no quera estudiar, quera embarcarme. De hecho, antes de dar la
Prueba de Aptitud Acadmica, una de mis alternativas a la Escuela de
Ingeniera era la carrera de Construccin Naval en la Universidad Austral, en Valdivia. Ahora que lo digo, entiendo la razn de ese disparate.
An recuerdo la orgullosa alegra con que mi profesora Silvia Villagrn,
autora de todas esas triquiuelas educativas, me invit a tomar once en
una confitera de Temuco cuando supo que me haba ido muy bien en la
Prueba de Aptitud de Matemticas y que haba decidido irme a Santiago, a la Universidad de Chile. Antes de despedirnos para siempre, mientras llegaba el garzn con la cuenta, sac de no s dnde sus dos tomos
de la biblia del estudiante de matemticas, el Calculus de Tom Apostol,
los mismos dos tomos con que ella haba estudiado en la universidad,
y sin decir agua va los puso en mis manos. Quizs te sirvan, me dijo.
Me sirvieron, y mucho, incluso para darme cuenta de que el tiempo
169
de los juegos matemticos haba terminado y que yo no sera jams un

rabe famoso por saber calcular cuntos pjaros haba en una nebulosa
y ondulante bandada de estorninos. Me da pena pensar que todas esas
esperanzas cifradas por la profesora Villagrn en el que fue su mejor
alumno en mucho tiempo se estrellaron al fin con el destino mo, que
no era ser un gran constructor de viaductos o un iluminado astrofsico,
sino slo un escritor que da a da, como el ms limitado de los cretinos,
se debate entre las cosas ms elementales: su lengua materna, la letra
o de ojo y la a de ala, y todas sus historias, sus recuerdos, sus
imaginaciones.
El caso es que a los diecisiete aos llegu a la Escuela de Ingeniera con mis dos tomos del Calculus de Apostol bajo el brazo. En cuanto
a Nicanor Parra, lo haba ledo poco y mal, pero lo estimaba sin recaudos. Supongo que lo situaba en el espectro de la veda cultural de mi
tiempo, es decir, la dictadura, a cuyos productos prohibidos o mal vistos
yo haba tenido acceso gracias a una ta que haba pertenecido al MIR
y que, en cada visita suya a la casa familiar surea, me dejaba alguna
pista de esa dimensin desconocida: algn casete de Alfredo Zitarrosa,
alguna revista Apsi ya arrugada de tanto camuflarla. Fue ella quien me
cont que, si me iba a estudiar a Beaucheff, tendra clases con Nicanor
Parra. Naturalmente, no le di la menor importancia. Qu importancia
iba a darle: tena trece aos, me faltaban tres, casi cuatro aos para entrar a la universidad. A los trece, tres o cuatro aos son una eternidad.
Pero ya sabemos: aunque los das sean interminables, las semanas son
cortas / Los meses pasan a toda carrera / Ylosaosparecequevolaran.
En efecto: a los diecisiete ya estaba entrando a Beaucheff y, a los dieciocho, ya estaba sentado en la sala del profesor Parra.
Gracias a la biblioteca del Departamento de Estudios Humansticos (Ejrcito 333), yo ya me haba hecho una idea de quin era Parra.
No era nada ms que eso, una imagen construida a partir de Poemas
y antipoemas, Versos de saln, Canciones rusas, todo mezclado con
Sermones y prdicas del Cristo de Elqui y, tambin, con mis mitos adolescentes acerca de la contracultura y el imaginario de izquierda, en el
que Nicanor Parra, a su pesar quizs, figuraba en primera fila junto a su
hermana Violeta o las funciones a tablero vuelto de La Negra Ester. Supongo que mis compaeros de curso, aunque tampoco supieran mucho
de l, tambin tenan alguna imagen suya en la cabeza. Digo ms: nadie
lo elega a ciegas.
170
Entre los cursos del Departamento de Estudios Humansticos, el de

Parra era siempre el ms solicitado. Tena slo sesenta vacantes, pero
postulaban cientos (casi digo miles), ya fuera porque lo consideraban
un rito de paso o un privilegio universitario que muy pocos estudiantes
chilenos podan tener, o porque era un curso fcil de aprobar y tena los
mejores horarios. En cualquier caso, las vacantes, como en todos los
cursos de la facultad, se llenaban con los estudiantes que tuvieran mejor
prioridad acadmica, o sea mejor posicin en un ranking que variaba cada semestre segn no s qu polinomio que relacionaba factores
como las notas, la cantidad de cursos aprobados o la fecha de ingreso
a la facultad. Naturalmente, esa medida de calidad acadmica no era
garanta de nada en un curso de literatura, donde hasta los ms duros estudiantes de ciencias podan verse transfigurados en perfectos tarados y
arruinarlo todo. El curso de Parra en particular dependa mucho de sus
alumnos, de su entusiasmo, su curiosidad, su apertura de mollera. Afortunadamente, la mayor parte de mis compaeros eran muy buenos en
ese sentido; estudiantes de ingeniera excntricos, le sacaban trote a su
inteligencia en todas las direcciones posibles; era gente que no iba a la
universidad a estudiar, como peda Cecilia Bolocco, sino a vivir una
vida universitaria. Era cierto que no faltaba el cabeza de cubo Rubik
monocromtico, pero ms cierto era que todos los dems, la mayora,
haban llegado al profesor Parra por un genuino inters intelectual, una
especie de alegra creativa de estar ante una oportunidad irrepetible.
Como para echarle ms lea a la expectacin, en aquella primera
clase del semestre de otoo de 1992 Nicanor Parra no lleg. Tampoco
lo hizo en la segunda, ni en la tercera, creo, ni en la cuarta. Haca unos
meses haba ganado el Premio Juan Rulfo en Guadalajara y, por esos
das, andaba en Valencia, Espaa, donde estaba exponiendo sus trabajos prcticos y artefactos junto a la poesa visual de Joan Brossa. En
reemplazo, esas primeras clases las hizo el profesor Felipe Alliende. El
curso estaba anunciado como un monogrfico sobre El rey Lear, lo que
haca suponer que el reemplazante iba a contarnos algo de Shakespeare,
de la historia del teatro, de la diferencia entre poesa lrica y poesa dramtica, cualquier cosa por el estilo, pero no hizo nada de eso, sino que
se dedic a hablarnos de Parra y de la antipoesa. Ese cursillo exprs
estaba hecho de manera didctica, con toda la sapiencia pedaggica
de un experto en educacin como es Alliende, pero adems contena
171
elementos de un retrato personal, amistoso, incluso admirativo, trazado

por alguien que lo conoca en muchas facetas. Alliende combinaba muy
bien su vocacin acadmica formal con un sentido del humor consciente del efecto que produca la mezcla de solemnidad y socarronera; uno
o dos aos despus, cuando fue mi primer profesor de latn, me cont
por qu cuando joven haba cambiado la teologa por humanidades
ms profanas: mientras estudiaba en Italia, un escote romano lo hizo
entrar en vereda. Por lo dems, ese humor acadmico, de happening,
tendiente siempre a tomarle el pelo o bien a bajarle derechamente el
moo a la alta cultura, era muy propio del Departamento de Estudios
Humansticos; recordemos que en ese lugar, yo dira que incluso con
ms amplitud de alcances que Parra, haba dejado su huella indeleble
Enrique Lihn. De modo que Alliende, al mismo tiempo que hablaba de
los antipoemas con la amabilidad de un maestro normalista, tambin se
permita hacerlo con la risa de quien haba participado en la juerga de
Adis a Tarzn o en el festivo cincuentenario de Lihn, donde encarn el
rol hilarante de un obispo que bendeca en correcto latn al autor de La
pieza oscura en aquel Ao de la Mutualidad del Yo.
No tengo noticias de otro curso universitario que, como se de
Parra del 92, haya contado con un prlogo semejante acerca del profesor. Una rareza ms. El invunche estaba casi completo. Slo faltaba el
maestro. Cuando por fin Parra hizo su entrada al auditrium Fuenzalida,
el aire de impaciencia ya poda cortarse con tijera. Comenzaba, pues,
nuestra pequea gran ceremonia de hacernos un poco ms libres, ms
conscientes de nuestras palabras.
4
La asistencia era libre. En realidad, ningn curso en la facultad
tena como requisito ir a clases, tanto as que un alumno muy competente o estudioso poda aprobar incluso con un siete cualquier curso
sin siquiera haberle visto la cara al profesor. Haba casos, por supuesto,
en que asistir era obligatorio de manera tcita, como los laboratorios
de qumica o de electricidad, que se basaban en realizar algn trabajo
prctico; tambin los haba en que la asistencia era tan conveniente que,
en los hechos, se volva obligatoria. En el curso de Parra, la libertad de
asistencia era libre en trminos absolutos. Para aprobarlo daba lo mis-
172
mo haber ido o no a clases. El nico requisito era presentar un trabajo

final, para cuya confeccin no haca falta haberse asomado en la sala ni
una sola vez. Pero de todos modos las clases solan ser muy concurridas: los sesenta alumnos a veces se volvan cien o ms. Los oyentes
venan de todas partes, no slo de la escuela. Recuerdo que solan ir escritores, profesores, artistas, libreros, periodistas, como tambin acomodadores de autos o jubilados ociosos. La clase de Parra, en un tiempo en
que las actividades culturales an estaban en un tmido despegue, era
una conferencia estable de todo el otoo, abierta a quien quisiera ir.
Parra, adems, sola llegar acompaado por su hijo Juan de Dios,
apodado Barraco, que segn recuerdo oficiaba de chofer de la combi,
o parramvil, y asistente para transportar la maleta de libros. Otras veces, no recuerdo si ese ao o el siguiente, llegaba adems con su polola
de entonces, una veinteaera preciosa, cuyo vnculo inverosmil con
el poeta octogenario tardamos varias semanas en descubrir, seducidos
como estbamos, en esa sala mayoritariamente masculina y llena de
hormonales menores de edad (an no se bajaba por ley de veintiuno a
dieciocho la edad adulta), por esa misteriosa Pincoya terrestre que de
cuando en cuando se asomaba en nuestro espacio estudiantil.
Una vez apareci Mauricio Redols en el saln Fuenzalida, despus de un curioso incidente televisivo que ahora es recordado como un
escndalo o hito freak de la transicin: la primera vez que alguien dijo
un garabato, el adjetivo culiao, en televisin. Redols haba sido invitado al programa El desjueves, del canal La Red, donde lo haban requerido a propsito de eso, por haber integrado a su repertorio el poema
El poeta y la muerte de Parra y por ser el autor de un poema que por
ah deca: Hay viejos culiaos que no creen que en un poema se pueda
decir: viejo culiao. Ahora parece una estupidez, pero en mayo de 1992
fue una bomba de varios megatones. A veces conviene recordar cmo
era el pas en esos aos. Decir huevn en radio o televisin era un
acto suicida ante los rganos contralores, aunque la vulgaridad dictatorial estaba ya consagrada y prometa durar muchos aos. Era entendible
que se trataba ms bien de un acto de cortesa, ya que el escndalo haba salpicado al poeta, pero la presencia de Redols en la sala de Parra
fue un acto de liberacin. Qu se creen. Todo el mundo en Chile dice
viejo culiao y sabe muy bien qu quiere decir eso, como tambin sabe
(aunque a veces no mucho) qu es pegarse una buena cacha. S, Parra
era tambin una inyeccin contra el totalitarismo remanente en aquellos
173
pusilnimes primeros aos de los noventa. Eran das en que decir pblicamente que el poeta se lo enchufa a la muerte era un acto de liberacin. Trgica y dramtica liberacin.
5
El curso de Parra tena un peculiar sistema de evaluacin. Nadie
reprobaba, salvo que uno se hiciera el sueco y no diera ni luces de
existencia. No haba pruebas parciales ni examen final. La evaluacin
tena slo dos partes: una exposicin sobre lo que cada alumno estimara
conveniente (cada loco con su tema) y la presentacin de una carpeta
que cada quien deba decidir, a lo largo del semestre, con qu diablos
llenaba.
Las exposiciones eran de lo ms variopintas. Unas pocas tenan
relacin con Shakespeare, tema del curso, pero la mayora se iba en
direcciones inesperadas. Alguien llev su guitarra y cant. Otro hizo un
montaje de video y esculturas. Creo que uno habl sobre electricidad. O
tal vez se explay acerca de las fronteras de la astronoma. O sobre las
leyendas del rock progresivo. O el existencialismo. Yo me dediqu a la
toponimia mapuche. No falt, por cierto, el que trat de imitar a Parra,
con artefactos literarios u objetos inspirados en los trabajos prcticos.
Un estudiante no dijo nada, sino que danz. La exposicin ms original,
sin embargo, creo que fue la de un computn como llambamos a los
fanticos de la informtica que nos dej boquiabiertos con algo que
ahora parece muy simple: tom las obras completas de Shakespeare digitalizadas e hizo un programa para analizarlas estadsticamente, segn
la frecuencia con que aparecan determinadas letras en ellas, para ver si
haba algn tipo de correlacin interna o comparada con otras obras de
su tiempo. Parece un juego de nios, pero en 1992 estbamos an en la
edad de piedra de internet, sin Google ni nada semejante, y ni hablar
de Excel o Windows siquiera, y el estudiante haba logrado bajar de la
Universidad de Oxford las obras completas de Shakespeare y machucrselas para hacer un programa computacional de anlisis de vocales o
consonantes y descubrir, a partir de eso, algunas ideas plausibles.
En cuanto a las carpetas, es bien poco lo que puedo decir. Como
eran secretas, nunca pude saber bien qu acumularon en ellas mis compaeros. Aunque algunos me dieron pistas: unos escribieron un diario
de las clases, otros hicieron un collage de recortes de prensa; hubo uno
174
que grab las clases en VHS y luego entreg un resumen audiovisual

en un casete; otro puso dentro una partitura de una composicin para
banda de batera, bajo y guitarra. Yo hice un mix: mis apuntes de clases,
unos collages intervenidos con dibujos a grafito, una entrevista a Claudia di Girolamo (que haca el papel de Cordelia en la versin de El rey
Lear traducida por Parra, que se montaba por entonces en el teatro de la
Universidad Catlica), un resumen de mi exposicin sobre toponimia
mapuche, y no recuerdo qu ms. Para muchos era una pesadilla tener
que llenar una carpeta sin saber a qu instrucciones atenerse, pero eso
mismo haca que cada quien descubriera que ese trabajo no era un esfuerzo acadmico, sino una indagacin personal. Uno haca el ridculo
ante s mismo, tratando de ser original, pero con eso se expona ante sus
propias fragilidades. Aunque casi no haba reglas, las carpetas resultaron ser una bitcora de una transformacin interior.
Entrado el invierno de 1992, un da, en el auditrium Fuenzalida
no volaba una mosca. ltima clase. Era casi la una y media de la tarde,
quedaban slo unos minutos para que finalizara el curso. Ya era hora
de almorzar, haca ms fro adentro que afuera, el aire estaba hmedo,
quizs afuera estaba lloviendo y la lluvia lavaba otra vez la estatua del
siempre pensativo poeta Alonso de Ercilla y su fiel machi annima que
le agita sus ramas de canelo sobre la cabeza. Ningn alumno quera
que la clase terminara. Todo lo que creamos seguro se haba movido y
segua movindose. Quin lo iba a decir: los mejores cerebros de su generacin conmovidos por el final del curso de literatura. Nadie aprendi
nada, todos aprendieron todo. Parado ante sus compaeros, el ltimo
estudiante disertaba acerca de cualquier cosa. se era el nico requisito:
decir o hacer lo que a uno le viniera en gana. Mientras el alumno hablaba, el anciano profesor, a sus espaldas, escriba unos mensajes de despedida (Adis, muchachos) haciendo rechinar la tiza sobre el gran pizarrn verde que se extenda como una pantalla de cinerama. Nos deca
que haba que proteger los ltimos cisnes de cuello negro, pero tambin
que nos cuidramos del amor, de la pasin, de la pareja humana.
6
Al ao siguiente, fui otra vez a las clases de Parra. No a todas, ya
que para ir deba hacer la cimarra en otros cursos. A veces le ayudaba
con la maleta, otras veces conversamos en el camino de la sala a la
175
combi. Una vez, despus de una clase en que se haba hablado de Pablo
de Rokha, le dije que me gustaba mucho Escritura de Raimundo Contreras. Y qu otro poeta chileno te gusta?, me pregunt. Varios. Anguita, por ejemplo. Buen poeta, me dijo, pero lo dijo tan seriamente que no
supe si me estaba tomando el pelo o si de verdad estaba confesando un
reconocimiento a esa poesa que haca aos haba llamado despectivamente hermtica. En otra ocasin, o en la misma, ya no lo s, sali al
trote el asunto de que yo tambin era sureo, como l, como todos los
poetas chilenos, y entonces me pregunt por mis poemas. Yo no escribo
poesa, le dije. Era mentira, por supuesto: en mi bolso llevaba un cuaderno lleno. Me aterraba la idea, por lo dems improbable, de que me
pidiera que le mostrara mis versos. Fue algo muy estpido de mi parte,
quizs hubiera sido buena idea mostrrselos, ya que eran muy malos
y el porrazo habra sido fructfero. La mentira, en todo caso, me hizo
entender algo: que yo no iba ni remotamente por el camino de Parra.
Y al entenderlo entend que haba empezado a ser escritor, que sa era
mi vida, que la Escuela de Ingeniera slo era una difcil y rebuscada
manera de entrar por la ventana o por la chimenea a lo que soy ahora.
Resultado: me antiparri. En los veinte aos siguientes, nunca ms cruzamos una sola palabra.
Pero Parra segua ah, presente. En abril de 1994, con mi entonces
compaero de ruta Nicols Martnez y nuestro cmplice el impresor de
Geologa, hicimos unos diez mil panfletos de colores, alusivos al quincuagsimo sexto aniversario de la muerte de Csar Vallejo. Los confeccionamos segn la esttica de las amenazas annimas, con letras de
diario recortadas y pegadas. Decan cosas como Csar Vallejo, te odio
con ternura, 56 aos sin Csar, Csar va lejos. Compramos papel
por kilo en la calle Eyzaguirre y, con una botella de coac Tres Palos,
nuestro amigo impresor se puso manos a la obra. La maana del 15 de
abril, sin aguacero, llovieron los panfletos en la facultad. Nos asombamos en las clases de clculo, de estadstica, de electromagnetismo, y
despus del caonazo de papeles el desconcierto era total mientras huamos despavoridos. El penltimo lanzamiento fue en la sala de Parra.
Ah no huimos, sino que esperamos, agazapados, la reaccin. Al principio hubo indignacin, pero luego, al leerse los panfletos, Parra sonri
y torci la clase hacia Vallejo. Fue domingo en las claras orejas de mi
burro / de mi burro peruano en el Per (Perdonen la tristeza).
176
Al poco tiempo, creo que el 96, se acabaron los cursos de Parra.

Con el tino propio de los ingenieros, la facultad orden un nuevo sistema de evaluacin acadmica. Parra se puso a s mismo un cero, un
enorme cero que llenaba la papeleta. Todo ha terminado entre nosotros.
7
Esta crnica ha llegado a su fin, ya que sin Parra en la facultad
ya no hay mucho que contar, salvo una cosa, muy personal. Un par de
aos despus, termin mis cursos de geologa y tuve que hacer mi tesis.
Como me gustaba la petrologa gnea y metamrfica, me interes por un
tema de tesis que haca tiempo haba ofrecido un profesor de la especialidad. Eran las rocas manchadas de Las Cruces, entre la Playa Grande y
la Punta El Lacho. Recin cuando fuimos con mi profesor a reconocer
el terreno, me di cuenta de la broma del destino. Mi tesis se trataba de
descifrar el misterio de las piedras sobre las que reposa la casa de Nicanor Parra.
Un da, con chaleco de gelogo, con lupa, con martillo, pas de
Las Salinas a la Playa Chica por la calle donde vive l. Por un momento
pens tocar la puerta, decir algo, contar lo que estaba haciendo. No me
atrev, soy corto de genio para esas cosas. Despus trat de cambiarme
a otra roca, / All tambin grab figuras, / Grab un ro, bfalos, / Grab
una serpiente. Ros, bfalos, serpientes. En la poesa, algn da, quizs, hablaremos ms largo y tendido. EP
HOMENAJE
MODESTAMENTE
Claudio Bertoni
I
e llama X para preguntar si puedo contribuir a un nmero especial de su revista dedicado a Nicanor Parra en realidad no es una
revista es (como) un libro y sale cada cuatro meses y yo el ignorante no
lo saba le digo que yo y varios ms no escribiramos como lo hacemos
si no fuera por Parra y que Parra dio vuelta la hoja de nuestra poesa y
de la poesa en castellano en general y que Parra es mi Poeta favorito
mi Existencialista favorito mi Cantante de Tangos favorito mi Cantante
de Blues favorito mi Filsofo favorito mi Telogo favorito mi Energmeno favorito y que no le sirvo a su homenaje porque no tengo nada
ms que decir no soy capaz ni me gusta desmenuzar la poesa de nadie
y que muchas gracias por la llamada X me dice no tienes que escribir
un ensayo acadmico acerca de nadie puedes escribir cmo y lo que se
te ocurra yo le doy mi mail contesta y sugiere puede ser sobre como lo
conociste, literaria y personalmente, y la repercusin que ha tenido en
tu mirada de la poesa ergo: Las primeras lneas suyas que le en una
micro fueron Viva la Cordillera de los Andes / Muera la Cordillera de
la Costa yo tena pocos aos me di risa y sobre todo el placer y alivio
de saber que se poda escribir as y de cosas tambin as personalmente casi no lo conoc un da de mil 900 sesenta y tantos en la librera
Claudio Bertoni Lemus (Santiago, 1946). Poeta y artista visual chileno. Autor, entre muchos otros libros, de El cansador intrabajable (1973), Sentado en la cuneta
(1990), Jvenes buenas mozas (2002), Harakiri (2005), Chilenas (fotografa, 2009)
y Adis (2013).
178
Universitaria de Arturo Prat con la Alameda nos saludamos y lo nico

que recuerdo es su corbata verde con hilos entrelazados la segunda y
ltima vez fue ms larga y memorable (al menos para m) en el hospital
Salvador frente a la puerta de la pieza de Lihn con cncer hablamos con
ganas y sin parar curiosamente del viento en el pino enorme frente a mi
casa una noche lluviosa en el techo arreglando fonolas, l mencion un
enorme bunker vaco ahito de huecos de puertas y ventanas, ecologa, el
homo sapiens un chiste, nieves del Aconcagua con DDT, le gustaba el
nombre de mi primer libro El cansador intrabajable (es cierto, no es
por mandarme las porciones) se daba vueltas como un tornillo con las
manos en la cabeza diciendo Cmo no se me ocurri a m cmo no se
me ocurri a m tengo un poema con puros ttulos de poemas tambin
me dijo lo terminar con el tuyo nos despedimos me dio su telfono tenemos que vernos no lo vi ms.
II
(y la repercusin que ha tenido en tu mirada de la poesa). Hace
aos El Mercurio public un cuestionario de Parra para poetas y el poema que viene a continuacin fue mi respuesta a una de esas preguntas y
refleja en forma y espritu, creo, la presencia de su poesa en m.
ASPIRA A SER EL POETA MS GRANDE DE CHILE?
No aspiro ni al humo de un cigarrillo
Y voy a aspirar a ser el poeta ms grande de Chile!
Pero me gustara
Me gustara que la gente se codeara en la calle
Y dijera:
Mira
Ah va el poeta ms grande de Chile
El poeta ms grande del continente
El poeta ms grande del mundo
El poeta ms grande del sistema solar
Modestamente.
E N S AYO
NICANOR PARRA,
LA REVOLUCIN PERMANENTE
Patricio Pron
No importa cunto se hayan esforzado las vanguardias histricas por

echar por tierra las formas artsticas establecidas, la poesa todava se
entiende como un consumo suntuario y prescindible, y en oposicin
a la prosa, que sera el lenguaje de los intercambios necesarios para
la subsistencia. Este artculo argumenta cmo el trabajo de Parra, al
cuestionar esta convencin, posee un carcter inevitablemente poltico y marcadamente revolucionario.
No matter how much the historical avant-garde have strived
to demolish established art forms, poetry is still understood
as a dispensable and luxury consumption, unlike prose, which
is supposedly the language of the interchange necessary for
subsistence. This article argues that the work of Parra, questioning
this convention, has an inevitably political and, more importantly,
revolutionary nature.
Patricio Pron (Rosario, 1975). Escritor argentino. Autor, entre otros libros, de los
volmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnfico de la noche
(2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010) y La vida interior de las plantas de interior (2013), as como de las novelas Formas de morir
(1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008) y El espritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011). Sus
ltimas obras publicadas son la novela Nosotros caminamos en sueos y el ensayo
El libro tachado, ambos en 2014. Email: patriciopron@gmail.com
180
ean-Baptiste Poquelin, tambin conocido como Molire, o el desafortunado Molire, escribi, famosamente, que todo lo que no es
prosa es poesa y que, por consiguiente, todo lo que no es poesa es prosa. Algo ms de un siglo despus del comienzo de lo que es denominado
el perodo de las vanguardias histricas, y a pesar de los esfuerzos
realizados por stas para cuestionar las convenciones no slo literarias
de su poca, la de Molire es la forma en que todava suelen ser vistas
estas cosas por ciertos lectores, que siguen pensando en la poesa en los
trminos en los que lo haca el autor de El burgus gentilhombre: para
ellos, poesa es todo aquello que no es prosa; es decir, todo lo que, a diferencia de la prosa, es intenso y elevado, retrico y lrico, potico en
el sentido ms penoso del trmino, de difcil comprensin (de la poesa
de John Donne, por ejemplo, el rey Jacobo I de Inglaterra dijo que era
como el Reino de Dios: est ms all del entendimiento1) y dotado de
una trascendencia que la prosa, el modo en que nos comunicamos habitualmente, no tendra.
No parece necesario afirmar que sta es una visin ingenua de la
poesa, pero las consecuencias de esa visin merecen ser consideradas
con algo ms que con la indulgencia con la que hacemos frente a las
manifestaciones de ingenuidad, puesto que, al concebir la poesa como
algo distinto de la prosa que preside nuestros intercambios cotidianos
(M. Jourdian afirma con asombro, en la pieza de Molire: Dios santo!
He estado hablando en prosa durante cuarenta aos sin darme cuenta2),
al imaginar a la poesa como un lenguaje privado que se opondra al
idioma pblico y de la colectividad, esta visin ingenua de la poesa
ratifica la divisin entre aquellos que tienen una relacin meramente
funcional con el lenguaje y aquellos que podran recrearse en l, entre
aquellos que necesitan el idioma para comunicarse (sin que la comunicacin constituya ms que un medio en s mismo) y aquellos que lo
usan para crear, entre quienes producen y quienes aaden valor, entre
los que slo pueden hablar el lenguaje de los otros y aquellos que tienen
1 Dennis Joseph Enright, ed., John Donne (Londres: Everyman, 1997), Introduction.
2 Molire, Le Bourgeois gentilhomme, http://www.toutmoliere.net/acte2,405364.html.
PATRICIO PRON / Nicanor Parra, la revolucin permanente
181
un lenguaje privado (ntimo, suntuario) que servira para su recreacin y la de los que son de su clase, entre (al fin) la poesa y los que no
podran permitrsela, los pobres que slo hablan en prosa.
Las convenciones literarias, todas ellas, son la manifestacin en el
mbito de la literatura de convenciones y formas establecidas de origen
econmico y poltico (no me atrevo a decir que las convenciones literarias son su reflejo, aunque reflejo es una forma de expresar cmo
funcionan en relacin a lo consuetudinario en materia poltica y econmica). No importa cunto se hayan esforzado las vanguardias histricas
por echar por tierra las formas artsticas establecidas (con la esperanza,
a menudo, de que con ellas cayese tambin un cierto rgimen poltico y
econmico), stas permanecen en la visin de ciertos lectores ingenuos
y depositan a la poesa del lado de lo supletorio, del consumo suntuario
y no imprescindible, y en oposicin a la prosa, que sera el lenguaje de
los intercambios necesarios para la subsistencia; de all que toda poesa
que ponga en cuestin la convencin que distribuye el uso de la poesa
y de la prosa tenga un carcter inevitablemente poltico y, ms an, revolucionario. En ese sentido, en algn lugar de Chile el ms radical de
los poetas de la lengua espaola, Nicanor Parra, cumple cien aos en
este momento y su revolucin no parece detenerse. A continuacin, por
qu.
2
No hay muchas virtudes que adornen a los escritores en sus comienzos, que suelen ser balbuceantes: el lector que yo fui en alguna
ocasin tambin crey saber cmo distinguir la poesa de la prosa. En
alguna ocasin significa aqu, por supuesto, antes de leer a Parra. Por
entonces yo era (lo he dicho ya, en otro lugar) un adolescente pobre en
un barrio pobre de una ciudad pobre, en un pas pobre cuya pobreza no
era slo material; o, mejor dicho, y en lo que se refiere especficamente
a la poesa, era un pas rico de una forma incomprensible y acaso fatal
para quienes comenzbamos por entonces a leer poesa, puesto que la
tradicin potica argentina (esplendorosa, magnfica en algn sentido)
era, al mismo tiempo, absolutamente impenetrable para nosotros, que
todava no habamos recorrido el camino para acceder a ella, que pasaba por las vanguardias histricas, por la obra de Ezra Pound, por la
182
de Wallace Stevens y la de T. S. Eliot. Naturalmente, ese camino podr

siempre ser llamado via crucis por algunos, pero en cualquier caso a
nosotros (que no lo habamos hecho) la poesa argentina nos resultaba
un enigma indiferente, una especie de error que slo poda ser reparado
si se echaba la mirada al pasado y se escogan poetas comprensibles,
que corrigiesen con su obra a los poetas que eran sus sucesores. Nosotros escogamos a Ral Gonzlez Tun antes que a Juan Gelman, a Nicols Olivari por encima de Roberto Juarroz, a Lenidas Lamborghini
antes que a Mara Negroni, a la poesa de Jorge Luis Borges por delante
de la de Arturo Carrera. ste no es un juicio de valor, excepto en relacin a nuestras propias capacidades como lectores, que por entonces
eran mnimas (las capacidades propias de lectores que comienzan a leer
y que, por lo tanto, son susceptibles y presuntuosos e ingenuos), pero,
aunque ms tarde apareceran en nuestras vidas de lectores los poetas
argentinos que renovaran la escena que habamos conocido (Martn
Gambarotta, Juan Desiderio, Fabin Casas, Daniel Durand, Alejandro
Rubio, Marina Mariasch, una decena de otros nombres), el arco que
debamos trazar, la inmersin en el pasado que nos corresponda realizar para encontrar un tipo de poesa que hablase nuestro idioma (o una
variante de ese idioma, detenida en la jerga de nuestros padres e incluso
en la de nuestros abuelos), que tuviese como tema el tipo de cosas que
nos preocupaban por entonces, que estuviese anclada en algn tipo de
experiencia que nos resultase comprensible, incluso teniendo que imaginarla en otra poca, distinta a la nuestra, era enorme y agotador. No
estoy empleando el plural mayesttico aqu: realmente estoy hablando
de lectores existentes, de aquellos que comenzamos a leer en torno a la
primera mitad de la dcada de 1990 en Argentina y que conformamos
involuntariamente algo parecido a una comunidad de intereses; la existencia de esa comunidad fue breve y termin con la adopcin de diferentes estrategias en relacin con la poesa: algunos de sus integrantes
leyeron y escucharon y trataron de comprender, y de ese modo adquirieron un conocimiento de la poesa argentina que es el de los conjurados, el de una minora articulada como una sociedad secreta en el interior de la sociedad pblica, con sus acaloramientos, con sus poses y con
sus discusiones, incomprensibles para quienes no seguimos sus pasos;
otros le dieron la espalda a la poesa argentina, convencidos de que la
voz que hablaba all lo haca en una lengua muerta; por un raro azar (el
183
de las publicaciones y el de la oferta de las libreras argentinas, siempre

impredecible), algunos otros escogimos una forma distinta de tratar de
comprender qu era la poesa y qu placer se poda extraer de ella y
miramos hacia Chile, al otro lado de unas montaas que, en trminos
literarios, son ms altas de lo que indican los libros de geografa. Y as
fue que descubrimos a Parra. Y as fue que cambi todo para nosotros
y la poesa nos gan para su causa y nosotros ganamos a la poesa para
las nuestras, cualesquiera que sean.
3
Qu vimos en Chile? Una poesa que estaba viva, que hablaba una
lengua que entendamos; parcialmente extranjera, pero, aun as, mucho
ms comprensible para nosotros (unos lectores que tambin pretendamos estar vivos) que las lenguas muertas que parloteaban en la poesa
argentina y que nosotros no sabamos comprender.
4
El primer libro de Nicanor Parra que le fue Poemas para combatir
la calvicie. No recuerdo quin me lo prest o de qu forma acced a l,
pero s recuerdo que era un ejemplar que haba sido utilizado, que estaba desvencijado en los sitios en los que aquellos libros que no provocan
el inters o el entusiasmo nunca tienen daos. Naturalmente (y esto, supongo, seala ya una tendencia general), no comprend mucho; es decir,
no entend (porque lo desconoca) cmo alguien poda tomarse esas libertades a la hora de escribir poesa, pero tuve la impresin de que esas
libertades nos eran devueltas a los lectores que las habamos perdido,
por lo menos provisoriamente, buscando un sentido a la poesa argentina de la poca. No s qu piensan los dems, pero a m la liberacin
que supone en el lector la lectura de Parra me ha parecido siempre una
accin poltica. Tanto tiempo despus, todava recuerdo el entusiasmo y
la sorpresa y la conviccin de que estaba siendo ganado para la poesa
por el humor y la vitalidad de un poeta del que yo no saba absolutamente nada por entonces, y que, como todos los poetas que importan,
me daba la impresin de estar hablndome slo a m, incluso aunque lo
hiciera (y sta era una novedad en mi vida de lector) en una lengua que
184
era propiedad de todos, tambin de m, de tal forma que el equivalente

de esa lectura era una desinhibicin poltica, como si Parra fuera un
Movimiento de Liberacin del Lector cuyas filas constasen de un solo
miembro, aunque uno excepcional.
5
La poltica de liberacin que propone la obra de Parra, pienso, se
despliega en dos mbitos: en el interior de la literatura y en su exterior,
si es que ste existe. Los antipoemas, por ejemplo, suponen el abandono de un paradigma anterior caracterizado por la frase de Molire.
A diferencia del francs, Parra parece decir en una primera instancia
que todo lo que es prosa es poesa; en una segunda instancia, con sus
artefactos, completa el proyecto vanguardista de integrar vida y obra,
viniendo a decir, no slo que no existe distincin entre poesa y prosa, sino tambin que tampoco existe distincin alguna entre los textos
y los objetos: ambas actitudes son parte de una tendencia general al
cuestionamiento y a la posterior superacin de los lmites impuestos
tradicionalmente a la produccin potica en nombre de las instituciones
literarias, lo que conecta a Parra con las vanguardias histricas y con
su gesto violentamente desacralizador, cosa que ha llevado a Marlene Gottlieb a escribir que su poesa es un ataque a las instituciones,
tradiciones e ideologas polticas, religiosas y estticas, mediante las
cuales el hombre, danzarn al borde del abismo, se defiende del caos
absurdo3. Si (como digo) este gesto lo conecta con las vanguardias
histricas, el humor de Parra le permite, sin embargo, llegar ms lejos
que stas, ya que orienta su nihilismo no slo contra las instituciones
literarias, sino que tambin contra la autoridad que confieren al poeta
quienes creen que ste es depositario de una verdad trascendente. Las
vanguardias histricas pretendieron reemplazar a unas autoridades por
otras, pero Parra propone la supresin de la idea misma de autoridad, en
un esfuerzo continuado de socavamiento de la figura del poeta mediante
la irona y el sarcasmo. Ante un poema como Cancin para correr el
sombrero (Ay! Si yo les contara todos mis sufrimientos/ imaginen el
nieto de un Conde/ pidiendo limosna en la va pblica: / es para poner
3
Citado por Jos Garca Nieto, en Chistes par(r)a desorientar a la (polica)

poesa,ABC,23 de mayo, 1989, 50.
185
los pelos de punta! // Adems mi mujer se fue con otro/ me dej por un
capitn de ejrcito/ so pretexto de que soy paraltico/ [] / hay seoras mujeres en el siglo XX que se debieran desmayar de vergenza)4,
quienes conciban la poesa, en oposicin a la prosa, como un cierto tipo
de texto elevado, intenso y trascendente, slo pueden manifestar
su desconcierto.
Lo hizo, en 1962, el crtico literario y padre agustino Prudencio Salvatierra, quien se pregunt sobre Versos de saln lo siguiente:
Puede admitirse que se lance al pblico una obra como sta, sin pies
ni cabeza, que destila veneno y podredumbre, demencia y satanismo?5.
La respuesta, naturalmente, es que no, pero slo si se acepta de forma
acrtica el modo de comprender la poesa que Parra vino a poner en
cuestin en la vida de todos nosotros y si se permanece aferrado al
paradigma al que su obra puso fin cuando en Manifiesto, un poema
que fue publicado como cartel en 1963, declar que los poetas bajaron
del Olimpo, agregando: A diferencia de nuestros mayores / Y esto
lo digo con el mayor respeto / Nosotros sostenemos / Que el poeta no
es un alquimista. / El poeta es un hombre como todos / Un albail que
construye su muro6.
6
Durante medio siglo la poesa fue / el paraso del tonto solemne7,
afirm Parra en otro poema. La antipoesa del autor propone una va
para eludir la solemnidad que pasa por renunciar a la creacin individual; si Parra no es un tonto solemne es debido a que ataca la idea de
que un poeta pueda crear algo: de hecho, es notable cmo el chileno ha
ido poco a poco dejando de ser poeta, en un sentido convencional, para
convertirse en un recopilador o en un montajista, cuya actividad no consiste tanto en crear, sino en reunir materiales dispersos y heterogneos
que tengan la capacidad de significar al margen de su uso habitual y de
4
Nicanor Parra,Parranda larga. Antologa potica(Madrid: Alfaguara,

2010), 323-325.
5 Citado por Niall Binns, en Diccionario del antipoeta,El Pas,21 de abril,
2012.
6 Nicanor Parra,Obra gruesa(Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2012), 218-222.
7 La montaa rusa, enParra, Parranda larga, 115.
186
la importancia que se les otorgue por lo comn. De este modo, Parra

evita caer en los excesos habituales de la trascendencia y de la banalidad (el poeta no puede ser ni una cosa ni otra porque, en sustancia, no
est creando nada y no es nada en absoluto), pero tambin se coloca al margen de la crtica, puesto que el lector ya no puede considerar si
lo que est leyendo es buena o mala poesa, porque los criterios con
los que se la suele evaluar no son vlidos para leer a Parra (quien, se
puede decir, ni siquiera escribe poesa: lo suyo, deliberadamente, es
la antipoesa).
En ese sentido, cabe la pregunta: Hay antipoemas mejores que
otros? Posiblemente s, pero el establecimiento de una diferencia entre
los buenos y los malos antipoemas depender siempre de la sensibilidad
del lector, ms que de un criterio acadmico o de cualquier norma no
surgida de la obra misma de Parra. Esto es lo que hace tan difcil hablar
de ella, y es posiblemente la razn por la que el Premio Cervantes que
se le otorg fue (para decirlo suavemente) tardo, y que los responsables
del Premio Nobel se han decantado por poticas ms convencionales del
espaol, en lugar de ceder a la evidencia de que el chileno es el poeta
ms importante de la lengua espaola de la ltima mitad del siglo XX.
Parra slo se puede leer desde Parra, pero, al hacerlo, se accede
a un territorio que es ms amplio que el del poeta, ya que en l caben
sus primeras influencias (Federico Garca Lorca y Walt Whitman), los
escritores que conoce mejor (William Shakespeare, Franz Kafka, Aristfanes), los autores de la Beat Generation, W. H. Auden, Francisco de
Quevedo y los surrealistas, as como toda una zona de la cultura popular chilena en la que se entreveran las cuecas (su libro La cueca larga
es de una fecha tan temprana como 1958), los anuncios publicitarios, la
retrica pblica y, particularmente, el habla coloquial chilena, que Parra
denomina el idioma patrio8.
7
Quienes alguna vez han intentado entrevistarlo afirman que el
poeta se niega a que se lo grabe, en un gesto de coquetera (y no slo
de coquetera) que se propone como resistencia a la prdida de las ha8
Guillermo Pellegrino, Con el poeta chileno Nicanor Parra: Debemos confiar en las variables ocultas, El Pas Cultural, 7 de julio, 2006.
187
bilidades mnemotcnicas que estn en el origen de la produccin y circulacin de poesa, y tambin, como una forma de evitar que el sentido
aparente de lo que se dice acapare la atencin del interlocutor acerca
de cmo se dice, que para Parra es un problema fundamental. Como
afirm Antonio Skrmeta, Parra es un poeta oreja. Sabe or como
nadie y, puesto que olvida como todos, lleva siempre lpiz y cuaderno y
llena sus pginas con el bocadillo que luego les dar prestancia rstica
a sus formulaciones ms sofisticadas. [] Nicanor triza los hablantes
lricos de la poesa tradicional y moderna, los fragmenta, los despoja
de su identidad unitaria, y hace a sus hablantes portadores de lo que se
oye por all, los transforma en redes conductoras de rumores, extravagancias, lugares comunes, y a veces purezas an incontaminadas por el
prestigio libresco9.
La invencin de la antipoesa (que Parra defini en 1958 como el
poema tradicional enriquecido con la savia surrealista de lo que denomin el surrealismo criollo10) est vinculada con este inters por la
vertiente ms absurda de la literatura oral chilena y con el proceso de
su acumulacin, que hace posible el poema. En ese sentido, siempre
he tenido la impresin de que en Parra no hay rastros del paternalismo
tan frecuente en la poesa de tipo social con el que sta, en especial en
Amrica Latina, ha querido acercar la poesa al pueblo imitando las
formas del habla cotidiana. Parra nunca parece haber aspirado a ello,
a este sueo recurrente de poetas progresistas y pesadilla habitual de
lectores: en primer lugar, porque para el antipoeta chileno no existe una
diferencia entre el poeta y el pueblo; en segundo lugar, porque (por
consiguiente) no concibe que pueda haber una poesa que no pertenezca
al pueblo, que no sea el resultado de la acumulacin y la disposicin
de unos materiales extrados de un habla cotidiana que, en su naturaleza, incluye el sarcasmo, la irona y el epigrama. Al igual que T. S. Eliot,
Nicanor Parra se ha propuesto generar experiencias poticas con el
lenguaje de la tribu, que en su caso es el lenguaje de Chilln, de lo que
l llam en alguna ocasin el idioma de los barrios bravos de Chilln,
el idioma patrio11.
9
2012.
Antonio Skrmeta, La lengua y la oreja, Revista Mercurio 140, abril de
10 Citado en lvaro Salvador, Quin es Nicanor Parra?, Revista Mercurio

140, abril de 2012.
11 Pellegrino, Con el poeta chileno.
188
En ese sentido, la antipoesa no es tanto un gesto de disidencia en

relacin con la poesa, sino ms bien contra su retrica (que en la concepcin de Parra habra alejado a la poesa de la experiencia potica y
al lenguaje potico del idioma colectivo); es un despojamiento del artificio y su reemplazo, la ocupacin del lugar vaco en la poesa, por una
forma de oralidad que no es recreada, sino recuperada prcticamente sin
intervencin.
8
A lo largo de los aos, la obra de Parra se ha convertido en testimonio de una manipulacin cada vez menor de aquellos materiales que
revelan su condicin potica (decir que se transforman en poesa sera
errneo, o slo sera acertado fuera del sistema de Parra) gracias a la intervencin, a la curadura, del autor. Pensemos en Temporal 12, su ltimo
libro hasta la fecha.
9
La historia es conocida: Parra escribi Temporal en 1987, tras las
inundaciones que afectaron a la zona central de Chile ese ao, y a continuacin perdi el manuscrito, que estuvo desaparecido durante ms de
dos dcadas, hasta su recuperacin gracias a un registro sonoro y su publicacin por las Ediciones Universidad Diego Portales en 2014. Temporal constituye una oportunidad extraordinaria para asistir al momento
en que el antipoeta articula un discurso crtico, una verdadera poesa
social que se produce cuando abandona el centro de la escena y deja
hablar a sus sujetos (el procedimiento, segn lvaro Salvador, es el de
la la yuxtaposicin y la asociacin libre e inconsciente de objetos
pertenecientes a la realidad y distantes entre s, en su materialidad o su
sentido13), cuyos discursos (como en la serie de los Trabajos prcticos
y en los Artefactos) Parra manipula para convertirlos en experiencia
potica (no en poesa: recordemos que sta es la antipoesa), mediante lo que Alberto Madrid Letelier denomin (en su Gabinete de lectura:
12
2014).
13
Nicanor Parra, Temporal (Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales,

Salvador, Quin es Nicanor Parra?.
189
Poesa visual chilena) diversas sintaxis y semnticas, que van desde el

neodadasmo, el ready-made duchampiano, el arte objetual surrealista,
assemblages, la acumulacin hasta los environment14.
En Temporal irrumpen los anuncios televisivos y radiales (URGENTEMENTE SE NECESITA / Sangre de cualquier tipo / Salve la
vida de un damnificado / Falta ropa de cama / Sobran enfermos / Se
necesitan almas generosas / Y muy en particular / Alimentos no perecibles / Hechos adems de palabras15), los comentarios de los afectados
por la catstrofe (No piensa ser catstrofe / Temporal desatado cuando
mucho16), los noticiarios (No slo sufren los seres humanos / incluidos en ellos / los animales domsticos / Hasta las propias mquinas
se quejan / Un telfono por ejemplo / Declar que pensaba suicidarse
/ Ms noticias en cualquier momento17), los grafitis (Derrotaremos
a la naturaleza / Tal como derrotamos al marxismo, En mi modesta
opinin / Este pas no llega al ao 200018), etctera. El poeta se integra
desde el comienzo a un nosotros hipottico, conjetural; se distancia
de l mediante decticos y el uso de la primera persona en algunos
poemas (Pero lo que yo quiero subrayar19), pide y otorga la palabra
(Ofrezco la palabra // Por qu los pobres diablos / No reciben un
peso? / Todo desaparece en el camino // Los coroneles tienen la palabra / [] Ofrezco la palabra // Los comunistas tienen la palabra / Los
extremistas tienen la palabra / Sursum corda / Los degollados tienen la
palabra20), adopta la voz del ro desbordado (Algunos dicen que es /
El indomable espritu mapuche / Quien se expresa a travs de mis actos
/ Esa es una soberana mentira / Yo no me identifico para nada / Con
ninguno de los bandos en pugna / Soy un humilde estero nada ms / Un
arroyo pacfico / Turbio por fuera / pero cristalino por dentro21; A ESTAS ALTURAS YA DEBIERA SABERSE / Que conmigo no corren los
semforos / Arraso lisa y llanamente / Con lo que se me ponga por de14 Alberto Madrid Letelier, Gabinete de lectura: Poesa visual chilena (Santiago de Chile: Ediciones Metales Pesados, 2006), 69-75.
15 Parra, Temporal, 15.
16 Ibdem, 25.
17 Ibdem, 35.
18 Ibdem, 49.
19 Ibdem, 53.
20 Ibdem, 57-58.
21 Ibdem, 29.
190
lante / El alcalde est loco / No respeto los monumentos de mrmol / Y

voy a respetar esta basura22) o se traviste en un hablante lrico (EL
HABLANTE LRICO DE ESTE POEMA / Recomienda comunicarse /
Con el fantasma del Corregidor / l es un entendido en la materia / Sus
construcciones no se caen solas23), pero, en ltima instancia, regresa
a un nosotros que es un CORO DE DAMNIFICADOS: / Nadie se
preocupa de nosotros / A la tortura srdida de la tierra / Se suma ahora
la tortura del cielo // Puro Chile es tu cielo azulado? / Puras brisas te
cruzan tambin? Y tu campo de flores bordado / Es la copia feliz del
edn?.
10
En su Manifiesto (1963), Parra haba hecho explcita su voluntad
de escribir una poesa social: Contra la poesa de las nubes / Nosotros
oponemos / La poesa de la tierra firme / (...) Contra la poesa de saln /
La poesa de la plaza pblica / La poesa de protesta social24. Temporal
es esa poesa de la plaza pblica, cuyas voces el autor reproduce para
poner de manifiesto que la experiencia potica est entre los efectos que
produce de forma natural el habla cotidiana. En algn sentido (y esto lo
descubrira con el tiempo, cuando yo mismo me convirtiera en escritor),
la obra del chileno es un correctivo contra las visiones excesivamente
optimistas que los escritores solemos tener acerca de nosotros mismos
y de nuestro trabajo porque supone un desplazamiento de la nocin de
valor en literatura, que pasa de la autora individual (y del consenso
acerca del talento del autor, poco o mucho) a la capacidad de la obra
para reconstruir una comunidad capaz de producir actos poticos por s
misma.
La antipoesa de Parra es, en ese sentido, una revolucin permanente: se opone a todo lo que sta haba considerado histricamente
su tarea y su principal valor, puesto que no propone una poesa cuya
dimensin social radique en la direccin que sta sigue (del sujeto individual a un hipottico colectivo de lectores, podramos decir), sino
una que vaya del sujeto colectivo al sujeto colectivo pasando por una
22
Parra, Temporal, 41.

Ibdem, 31.
24 Parra, Parranda larga, 145-150.
23
191
pequea pero significativa intervencin del poeta, ms un gestor que un

creador en el sentido habitual del trmino; parte de un nosotros que
no necesita el tutelaje del artista para producir sentido: NUESTROS
MAYORES / Eran ms instruidos que nosotros / Saban cmo se debe
solicitar una gracia / Golpendose el pecho desde luego / Con humildad
/ Con fe / Con esperanza / Poco se gana con escupir para arriba25.
11
La obra de Parra responde, pues, a la pregunta de cmo escribir
poesa en Chile despus de Pablo Neruda y de Vicente Huidobro. La
literatura argentina, que presenta un problema similar con Borges y con
Roberto Arlt, pone de manifiesto que la mejor forma de superar a una
figura de esa importancia es no ignorarla ni imitarla, sino redefinir el
marco en el que sta se inscribe, de tal manera que ya no ocupe el lugar
central sino uno perifrico. Es lo que hizo Parra al apartarse de la visin
de la poesa como produccin individual y creativa para adherir a la
idea de que la realizacin de experiencias poticas es colectiva, est en
los actos del habla cotidiana y debe regresar a ella tras la intervencin
del antipoeta, en una actividad necesariamente no creativa. La pregunta que preside toda su obra es cmo crear una lengua potica que
sea privada a la vez que pblica; su respuesta es que el poeta no debe
crear sino recolectar, reunir, mezclar, y es una respuesta inusualmente
temprana: se encuentra en el origen del Quebrantahuesos, el peridico
mural que Parra, Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky pegaban en las
paredes de Santiago en 1952 y en el que el mtodo antipotico de Parra
ya estaba completamente desarrollado. Qu nos dice el Quebrantahuesos acerca de Parra? Mejor an, qu nos dice del Nicanor Parra
que todava no ha publicado sus Poemas y antipoemas? Que prefiere la
produccin colectiva a la individual, que concibe la creacin como una
operacin de repeticin con distancia crtica, que no establece distinciones entre elementos de la cultura alta (el collage surrealista) y la
cultura baja (la prensa peridica), que constituyen la forma en que,
consuetudinariamente, aceptamos la existencia de la sociedad de clases
y asignamos a cada una de ellas unas preferencias y unos hbitos hipotticos.
25
Parra, Temporal, 43.
192
La poltica de la obra de Parra es, en ese sentido, libertaria; est

dirigida al cuestionamiento de las limitaciones impuestas al sujeto por
la sociedad, de all que tambin opere en el mbito exterior de la literatura como una invitacin a vivir al margen de la forma en que se nos
dice que debemos hacerlo. Parra propone la produccin incesante de
experiencias poticas que refuercen al sujeto colectivo, permitindole,
en palabras de Lenidas Morales, elaborar y comunicar una visin de
las implicaciones morales y culturales de la experiencia26. En ese sentido, es particularmente interesante observar los pasajes de su obra en
los que presenta al sujeto individual: en casi todos los casos se trata de
un personaje acobardado, carente de heroicidad, sin una visin certera
acerca de s mismo y de la forma en que vive; un energmeno. Este
personaje, sostiene lvaro Salvador, se salva de los abismos de la
locura gracias a los recursos que le proporciona su mismo lenguaje, ese
lenguaje elaborado segn el modelo del lenguaje hablado de todos los
das y en todos los lugares, reforzado por el especial sentido del humor
que sus articulaciones gramaticales ponen en funcionamiento para evidenciar lo oculto, sembrar dudas sobre lo evidente o socavar los valores
aparentemente ms slidos o inamovibles27.
12
La revolucin permanente de Nicanor Parra es una revuelta contra
la idea del genio creador; contra la de la unidad de la obra artstica;
contra la de la finitud del proceso creativo (tachaduras, correcciones y
enmiendas son parte de su produccin ltima, lo que le otorga un carcter de work in progress); contra la de cultura alta y baja; contra
las convenciones tipogrficas; contra el consenso que en literatura significa la adhesin a un sistema estable de valores; contra la idea misma
de un sistema estable; contra la idea de que el soporte literario es el
papel y, su unidad, el libro (Parra puede recurrir a bandejas de confitera, trozos de madera, postales, peridicos, objetos cotidianos a los que
otorga sentido mediante la yuxtaposicin de textos); contra la pseudonimia, que constituye una variante de la separacin de literatura y vida, en
el sentido de que reemplaza al nombre cvico, real, por uno literario
26
27
Citado en Salvador, Quin es Nicanor Parra?.

Salvador, Quin es Nicanor Parra?.
193
(en ese sentido, Parra es uno de los primeros poetas chilenos que prescindieron del pseudnimo al que s recurrieron Lucila Godoy Alcayaga,
Carlos Daz Loyola, Luisa Anabaln Sanderson, Moiss Gutirrez,
Gilberto Concha Riffo, Ricardo Eliecer Neftal Reyes Basoalto y otros);
contra la idea de que la poesa tiene que adoptar bandos (es famosa la
frase: la izquierda y la derecha unidas / jams sern vencidas28); contra la idea de la poesa como una propedutica (qu podra ensear el
sujeto individual a un colectivo del que no se considera desmigajado?)
o como testimonio (porque, cmo podra testimoniar algo que no fuese
conocido por ese colectivo, si l es parte de l y lo constituye?); contra
los hbitos que presiden la lectura de poesa y la particular relacin entre un poeta y su obra (la irona y el humor son sus recursos para tener
en permanente tensin al lector, que no sabe si se le habla en serio o
en broma); contra la idea de que la poesa debe ser hermtica o aludir
a una realidad interior de difcil acceso (el tipo de poesa que estuvo
a punto de derrotarme en Argentina, cuando era joven); contra la idea
expresada por Theodor Adorno de que ya no se podra escribir poesa
despus de Auschwitz.
La antipoesa de Parra no se propone servir de consuelo respecto
de las grandes tragedias del siglo XX: opera con ellas y constituye una
instancia superadora, que pretende devolver la poesa al habla cotidiana
y el sujeto al colectivo; es decir, recomponer todo aquello que los totalitarismos y los crmenes del siglo XX disolvieron y anularon. No es
poesa, es una experiencia potica en s misma. No est concebida para
aliviar las cargas de la vida: es la vida, manifestndose. Si Ral Zurita
comenz siendo para algunos de nosotros una nota a pie de pgina de la
obra de Roberto Bolao, otro poeta ms del pas de los poetas latinoamericanos por antonomasia (si acaso, el ltimo de su diccionario biogrfico), y Nicanor Parra una especie de orculo irnico ubicado al otro
lado de las montaas (yo escap de casa y quise visitar Chile en 1992, a
los diecisis aos: fui devuelto en la frontera por los carabineros, mandado en un autobs de regreso a la ciudad de Mendoza, decepcionado;
acabo de recordarlo), con el tiempo terminamos comprendiendo que era
ms bien el pas de los poetas el que serva de nota a pie de pgina de
la obra de Parra, que lo supera en importancia y trascendencia. Entre
28
Nicanor Parra, Voy & vuelvo (Santiago de Chile: Ediciones Universidad

Diego Portales, 2014), 54.
194
los poetas chilenos contemporneos se me ocurre que slo de Zurita se

puede decir lo mismo: que no es parte de la literatura de un pas (cosa
que, por lo dems, es de todas formas), sino que es (para sus lectores)
ese pas, con sus costas y sus precipicios. A ese pas (vale la pena insistir) algunos le debemos todo; tambin le debemos pensar en la poesa,
no como en un cementerio marino, sino como en un sitio donde la vida
y slo la vida son ms importantes que el dolor y las tragedias de nuestro pasado. Eso, por supuesto, tambin es algo que aprendimos de Nicanor Parra, cuyos acentos estn presentes, de forma sutil pero indisimulable, en la poesa y en cierta prosa argentinas; es decir, en la literatura
de un pas donde su figura (por fin) ya no es un secreto a voces. EP.
E N S AYO
NICANOR PARRA
EL RIESGO DE ANTESCRIBIR
Eduardo Miln
La publicacin de Poemas y antipoemas en 1954, entre muchos efectos, rompi con lo que el autor de este ensayo define como el lugar
de esperanza en que se haba instalado la poesa latinoamericana
hasta la mitad del siglo XX. Para Miln, poetas como Vallejo, Huidobro o Neruda escriban desde o sobre un lugar mtico, utpico al
que los pueblos latinoamericanos llegaran luego de un largo camino
de sometimiento y sufrimiento. Parra, sin embargo, devuelve la poesa al hombre igual a todos y desde all, por lo tanto, devuelve la poesa a la comunidad, en un gesto desafiante y, tambin, prometeico.
The publication of Poemas y antipoemas in 1954 pierced what the
author of this article defines as the place of hope where Latin
American poetry had taken refuge through the first half of the 20th
century. For Milan, poets like Vallejo, Huidobro or Neruda wrote
from or about a mythical, utopian place that the Latin American
peoples would reach after a long journey of submission and suffering. Parra, however, returned poetry to the ordinary man and, as
a result, he gave poetry back to the community in a defiant, yet also
Promethean, gesture.
Eduardo Miln (Montevideo, 1952). Poeta y ensayista uruguayo. Reside en Mxico
desde 1979. Fue miembro del consejo de redaccin de la revista Vuelta, que dirigi
Octavio Paz, y del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Recientes publicaciones,
poesa: Disenso (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2010), Vaco, nombre de una
carne (Montevideo: HUM, 2011); ensayo: Ensayos Unidos (Madrid: A. Machado
Libros, 2011), No hay, de veras, veredas (Madrid: La Resistencia, 2012). Email:
anfibiodiez@gmail.com
196
1.
Eso que es la antipoesa
on el trmino antipoesa se pone en juego algo en el lector a

quien parecera que se le viniera abajo el mundo, el mundo de
la poesa. Eso ocurri y no ocurri. Pero en 1954. Y en el Chile de Nicanor Parra con la publicacin de Poemas y antipoemas. Es el mismo
Parra quien en Advertencia al lector, uno de sus textos ms celebrados, remite a una probable perturbacin que su poesa habra causado a
ciertos crticos, a los que llama en ese texto doctores de la ley.1 Claro
que una cosa es el grito en el cielo en 1954. Otra, muy otra, la puesta
en el cielo del grito hoy. Todo ha pasado bajo el agua del arte. Empezando por el arte. De manera que no habra de qu sorprenderse cuando
alguien habla de antipoesa. Acaso no se habl hasta el cansancio de
antiarte desde comienzos del siglo XX? Pero en la tarda por demorada, no por vieja Amrica Latina el efecto esttico tena la caracterstica de ocurrir despus que en las llamadas metrpolis, nombre que, en
trminos de anticipacin o de estar al da, cedi lugar al nombre ms
tcnico y ms real de productoras de informacin de punta, cosa que
define mejor el lugar de esas urbanizaciones donde durante el siglo XX
(y antes ya entrado el XIX) se reparta novedad y preceptiva a diestra y
siniestra mundiales.
Un espacio desafiante
Se podra hablar en plena globalizacin de los lugares relegados (parece haber un cierto eufemismo en la palabra que obliga a las
comillas) histricamente o con cierta deuda histrica en relacin a s
mismos, no tanto en relacin a la modernidad o, mejor, a la modernizacin como lugares de esperanza? En trminos de transformacin
social sin duda. Chomsky, entre otros, llam la atencin sobre esta
conviccin. Pero me refiero a estos lugares relegados como posibles
o imposibles, lugares de esperanza artstica. El argumento es relativamente simple. El proceso moderno que arranca en el siglo XVIII y da
lugar a la mundializacin presente habra, con sus reiteradas crisis, ago1
Nicanor Parra, Poemas y antipoemas en Obras completas & algo + / Vol. I

(Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2006).
EDUARDO MILN / Nicanor Parra: el riesgo de antescribir
197
tado las bateras crticas del arte y de la esttica. Agotado en este sentido: no hay ninguna perturbacin o inquietud social o civilizatoria en las
sociedades postindustriales las de un capitalismo postindustrial hiperdesarrollado, crisis financieras incluidas en relacin al arte. El arte no
es materia de inters ms que para especialistas. O para interesados de
una cierta jerarqua crtica. Lo dems es industria cultural y mercanca
masiva para consumidores formados por el propio mercado al que los
consumidores todava creen que dirigen. El tema interesa en la medida
en que se concretan problemas especficos cae el techo de una capilla
pintada en el siglo XVIII, desaparecen cuatro Picassos, muere Stockhausen y se lo recuerda, se lo encuadra y reconduce a su lugar en la
altura. Pero en Amrica Latina, lugar no homogneo socialmente y s
con el deseo viable de ganar autonoma, sobre todo en el sur, el arte era,
en 1950, un lugar de esperanza porque estaba directamente vinculado a
una cierta idea utpica de sociedad pasible de existencia transformada.
La idea de este arte conductor de esperanza o trabado en ella se pone en
jaque cuando, por ejemplo, en poesa, arte de la palabra, se le planta
adelante su aparente anttesis: la antipoesa. Puede la antipoesa, formulada as no en un estricto sentido parriano como anttesis potica ocupar un lugar en un proyecto de esperanza? La anttesis tiene signo
negativo. Y aunque la Escuela de Frankfurt plantee en su teora crtica
el hilo conductor de la negatividad como principio dialctico no slo
tico de cara a la realidad social del mundo capitalista contemporneo, en poesa y en Amrica Latina la apuesta por una negatividad
vinculada a lo potico parece poco menos que un contrasentido, un
sinsentido o una burla. La poesa latinoamericana particip del fenmeno europeo de las vanguardias esttico-histricas. Vicente Huidobro,
Csar Vallejo, Pablo Neruda, Emilio Adolfo Westphalen, Jos Mara
Eguren, Csar Moro, para nombrar a los ms conocidos de la primera
poca vanguardista latinoamericana, son titulares de escrituras en una
parte importante vinculadas a las vanguardias europeas. Pero ninguna
de esas escrituras excepcin de excepciones es el caso de Huidobro,
merece ser explicado postula un signo negativo. En realidad, no postula ningn signo. Hay que desentraar filiaciones o desafiliaciones en
cada caso. Slo en movimientos orgnicos (martinfierrismo argentino,
estridentismo mexicano, para citar dos casos singulares) se postula un
ideal de independencia creativa o de transformacin de poesa y sociedad. Pero negatividad, ni por asomo. El caso excepcional y paradji-
198
co de Huidobro resalta, extremo. Aunque Huidobro se autocalifica en

el prefacio a Altazor antipoeta y mago, el signo bajo el cual inscribe
la particular aventura de ese libro es ms un signo des-constructivo que
una negatividad. Huidobro, en el mejor de los casos, niega in totu la
poesa tericamente, pero la afirma lingsticamente. Y lo hace hasta sus
ltimos das, como lo testimonia este fragmento de carta a Juan Larrea:
Nosotros somos los ltimos representantes irresignados de un
sublime cadver. Esto lo sabe un duendecillo al fondo de nuestra conciencia y nos lo dice en voz baja todos los das. De ah la
exasperacin de nuestro pecho y de nuestra cabeza. Queremos
resucitar el cadver sublime en vez de engendrar un nuevo ser
que venga a ocupar su sitio. Todo lo que hacemos es ponerle cascabeles al cadver, amarrarle cintitas de colores, proyectarle diferentes luces a ver si da apariencias de vida y hace ruido. Todo es
vano. El nuevo ser nacer, aparecer la nueva poesa, soplar en
un gran huracn y entonces se ver cun muerto estaba el muerto.
El mundo abrir los ojos y los hombres nacern por segunda vez,
o por tercera o cuarta.2
Lo que parece despuntar, entre todo esto, es una certeza: la negatividad para los poetas y muy especialmente para los poetas latinoamericanos se asimila a cosa terica, no prctica. Es territorio de la
idea negar prcticas, el de la escritura es afirmarla. Esto disocia peligrosamente pensamiento y escritura. O inscribe a la escritura potica
en un mbito de cosa no pensada, casi una mstica, o proveniente de
un dominio ya pensado: el mito. No slo en 1954 cuando se presenta la
antipoesa. Todava ahora.
Parra, por ms datos
La poesa de Nicanor Parra, la antipoesa, fue tomada desde su

presentacin en sociedad como un cuerpo extrao al espacio potico
latinoamericano, espacio histrico-esttico concebido entonces como
lugar de esperanza.
2
Vicente Huidobro, Carta a Larrea en el lbum de la Antologa publicada

en Poesa, revista ilustrada de informacin potica, nmeros 30, 31 y 32, Madrid,
1989, 389-390.
199
Dos envos de la poesa de Parra plantean el cuestionamiento. El

primero, una acusacin: la poesa presente en 1950 es una poesa de
vaca sagrada, una poesa de discurso autosacralizado, escrito en un
modo alejado del lector comn. A esta poesa dominante se la refiere
como aquella poesa al mismo tiempo retricamente dominada por un
empaste metafrico denso, arbitrario (habra que volver sobre el mnimo o escassimo uso de la metfora en Parra), cuya lgica es un cultivo
de esa especificidad lingstica totalmente autista. La complicidad del
lector tiene que ser evidente: lo acepta encantado. Raz de encantamiento, lo que vincula y atrapa al lector es la apertura de mundos, la
posibilidad de una existencia otra, el descubrimiento de la maravilla.
La imagen es el vehculo de suplantacin de la realidad del habla no
imagstica. Dispara en el lector una necesidad o una voracidad generativa en el nivel de la poblacin de mundo. Si se observa desde este
ngulo, la poesa de Neruda, para seguir con el paradigma dominante,
es, a partir de Canto general, una poesa de escaso vaco: el mundo se
reduce en realidad, se expande en base a una imagen de completitud que se da, precisamente, por imagen. Se crea la ilusin de la riqueza del mundo que no viene a ser otra cosa que una riqueza imaginaria.
Esta ilusin va tomando la visibilidad del lector hasta cubrir el espacio
completo de su percepcin generativo-constructiva de imgenes. Aunque el proceso potico mental considera la creacin de visualidad por
generacin de protoimagen; o sea, por elaboracin mental de la imagen,
la modernidad sustituye la protoimagen por la imagen constituida: hay
una dominacin por la imagen, una imposicin imaginaria. El poema,
visto en esta perspectiva, trabaja a imagen dada. La imagen dada es fcil de consumir. En trminos de complejidad, la imagen que produce el
signo es la menos compleja, mientras que la metfora constituye un alto
grado de complejidad: hay que procesar mentalmente lo que la metfora
en su desplazamiento intercambia. El juego de espacios que la metfora
propone compone s una otredad para el lector. Este proceso, altamente
creativo, se olvida en la poesa que se abre con la modernidad y que
empieza en el siglo XVIII. El lector de poesa quera, hasta entrada esa
ltima fase moderna, que se le abrieran mundos. La poesa trabajaba
hasta el barroco inclusive, siglos XVI y XVII a mundo cerrado.
El devenir de esa modernidad, extremadamente convulsiva por los ingredientes que porta el activado concepto de revolucin (Revolucin
200
Francesa, Revolucin Industrial, revolucin socialista, revolucin tecnolgica y, tambin, revolucin artstico-esttica, todo junto y apenas
entrada la ltima fase moderna), parece obligar a la prctica artstica
y la poesa es tocada hondamente por estos procesos a un doble
movimiento no paralelo: primero, a una crisis en su propio ser como
deudora de su autoconciencia y de su autonoma conquistada en el siglo
XVIII y, luego, a una simplificacin en sus procedimientos. Para el
lector medio, lector de poesa, ese espacio que se le abre lo dignifica
como ser sensible. El concepto de aura protege al mismo tiempo a autor
y receptor: el autor se sublima a s mismo, el receptor se trasciende.
Pero al simplificarse el acceso al objeto potico baja el nivel de dignificacin del lector. Este es un fenmeno gradual que, con altibajos no
se puede poner a Baudelaire, Rimbaud, Mallarm, Laforgue, Corbire,
Rilke y luego a varios exponentes de la radicalidad vanguardista en este
saco, llega al siglo XX y lo atraviesa. En 1954, la crtica que abre la
poesa de Parra camina, en el sentido antes sealado, por un borde muy
difcil. El lenguaje coloquial es un lenguaje que no sale del circuito
o sale muy poco de lo reiterativo. Sera, calibrado en sus niveles
de intensidad, un lenguaje previsible. Hay poco que, en trminos de
invencin lingstica, esperar de l. El uso del lenguaje coloquial vara
a travs del tiempo: un uso le da un poeta provenzal como Guillaume
de Peitieus en el siglo XI, un uso le da la poesa popular del romancero
medieval, otro uso le da Franois Villon en la misma poca, otro Jules
Laforgue, a quien se considera el introductor consciente es decir, casi
programtico en su radicalidad de la coloquialidad, en el siglo XIX,
en la poesa de la ltima fase moderna. Los distintos empleos estn directamente vinculados a la experiencia vital en los casos citados un
poco menos en el de Laforgue, es un lenguaje que intenta que la poesa sea expresin ms o menos directa de la vida, su prolongacin, si se
quiere. La crtica propuesta por la antipoesa de Parra no termina con el
ndice puesto en el abaratamiento retrico que padece el lenguaje potico en su momento histrico. Si se tratara slo de lenguaje coloquial
reactivado, la poesa de Parra hubiera necesitado lo necesit, de hecho una labor de discernimiento fino para no ser confundida en el uso
de lenguaje con una legin de versificadores. El ndice de la otra mano
apunta a cualquier intento o propsito de una poesa experimental. Se
debe hacer notar que la crtica de Parra a una poesa experimental (se
201
refiere a una cierta vanguardia gastada por incomprendida: la surrealista, a la que Parra considera una poesa fantasiosa, decorativa y que
nada tiene que ver con la realidad, cosa que es cierto, pero esto ltimo
puede no ser simple demrito) cierra la posible escapatoria de lo ornamental decorativo. Hay una posibilidad siempre abierta de destruccin,
como crtica radical, al objeto potico. La crtica a la vanguardia que
hace Parra (aunque sea a una vanguardia dbil en relacin a su visin
del mundo real como la surrealista, al borde siempre de pasar de ser
una vanguardia de la imagen a una vanguardia imaginaria) bastara
para apartarlo de toda vinculacin a una potica de la negatividad. Una
poesa decorativa como la nerudiana desde Canto general construye
ornamento. Una poesa de vanguardia lo destruye. La clave es el medio,
el comn con el que Parra identifica al lector.
El segundo envo es la propuesta de devolucin de la poesa a su
verdadero dueo: el hombre igual a todos. Esta devolucin (como si el
lenguaje hubiera sido secuestrado por bandos rivales que se disputaran
el control del espacio potico latinoamericano) slo puede ser llevada a
cabo en la prctica de una poesa cuyo lenguaje es el lenguaje de todos
los das. En qu se enfrenta una actitud semejante a la de Parra con la
concepcin de un espacio potico concebido como lugar de esperanza?
En que ese lugar de esperanza es un lugar mitificado, idlico. Lo que se
descubre si se levanta el velo por completo es lo siguiente: debajo de
ese lugar de esperanza, lugar de promesa, hay no slo la identificacin
de un espacio utpico. No olvidar, Canto general de Pablo Neruda
consideraba la siguiente simetra de carcter mesinico (oculto) para
la historia latinoamericana: la capacidad de sufrimiento, de traicin, de
derrota, de sometimiento sufrida por los pueblos latinoamericanos es
la garanta de su futuro liberado. Para sorpresa del propio Neruda, que
no era precisamente un hombre religioso en el sentido de una ortodoxia
cristiana y menos catlica, lo que se adivina aqu es una razn proporcional muy parecida a la del cristianismo redentor: a mayor penuria
terrenal, mayor garanta de ganar la otra vida. Pero lo ms espinoso o
grave se observa desde el punto de vista del lenguaje potico. No slo
se considera ese proyecto utpico como lugar de esperanza: se escribe
en un lenguaje utpico en correspondencia con ese lugar. Se quiso hacer
equivalente el espacio de un deseo a un lenguaje de un deseo. Dicho
de otro modo, se escriba en futuro. Hay que subrayar aqu la singular
202
coincidencia entre el lenguaje metafrico-decorativo cuyo ejemplo

ms logrado es Neruda y el lenguaje descarnado, a veces puramente
denotativo, no antipotico sino a-potico de la poesa de los aos sesenta y setenta en Amrica Latina, que se conoce con el nombre infeliz de
poesa comprometida. Aunque en extremos opuestos, en relacin a su
aparato retrico, ambas posturas apuntan a lo mismo: escribir el futuro
ahora. De lo que carecen las dos propuestas es de presente. Es lo que
quiere devolver Parra a la poesa. Aunque esto suene como un atentado
al mejor imaginario, el imaginario prospectivo. Y aunque la fase Canto
general de Pablo Neruda fuera producto renegado l lo llamaba realista de un autorrechazo, el de la fase residencial de su poesa (Residencia en la tierra I y II) es un momento de gran profundidad lrica y
de igual riesgo lingstico, que lo situ al borde de un incomunicable
pocas veces alcanzado en la poesa latinoamericana. Neruda rechaza
ese incomunicable movido, entre otras causas, por la circunstancia histrica que lo acosa y lo hace definirse en ese momento: la Guerra Civil
Espaola (1936-1939), experiencia crucial histrica para Europa y para
el mundo, y ensayo de autoritarismo fascista que comenzaba ya a dominar Alemania e Italia por entonces. En esa guerra muere su gran amigo
Federico Garca Lorca. Neruda no intuye o lo intuye y lo desoye
que la circunstancia histrica que ordena la realidad es vlida para esa
realidad y para la experiencia humana solidaria y participativa. No necesariamente para la poesa. Neruda diluye en trminos de informacin
esttica lo que ha aprendido en Residencia en la tierra. El resultado de
ese rebajamiento de intensidad es una poesa de imaginario decorativo
que juega con una verdad a priori la certeza histrica desplazada
al terreno de la escritura, territorio de la tentativa. Ese a priori histrico
en el caso de la poesa que escriben desde los aos cuarenta en Amrica Latina Neruda y otros es el que late bajo el concepto de espacio
esttico como lugar de esperanza. Habra que confiar en que en algn
momento el lugar de esperanza coincidente con el espacio potico no
fuese el espacio deudor de la fatalidad histrica. El lenguaje potico ganara en movilidad; Vallejo dira, intensidad y altura. Siempre queda
la duda de si Parra renuncia al lugar de esperanza o al lenguaje potico
que deriva de ese lugar de esperanza cuando es tomado como obligacin y preceptiva moral. De cualquier manera, un lugar de esperanza es
un lugar acotado, reservado. Parecera lo contrario de un lenguaje del
203
fluir, del movimiento, como es el lenguaje cotidiano. El gran desafo

sera transformar el lenguaje comn en el lugar de esperanza. Parece ser
la apuesta, lo reconozca o no Parra, de una antipoesa como la suya. Lo
cierto es que un corte en la historia de la poesa latinoamericana practicado durante la aparicin en 1954 de Poemas y antipoemas muestra
una identificacin de crtica y lector de la actitud de Nicanor Parra, con
una apuesta por un anti-lugar de esperanza. Fueron necesarios muchos
deslindes y reiterados reconocimientos de poetas de generaciones ms
jvenes que bordeaban, en general, por fecha de nacimiento los aos
cincuenta que aprendieron de Parra (Juan Luis Martnez, Ral Zurita,
Diego Maquieira, Paulo de Jolly, entre otros) para re-virtuar el lugar
real de esa poesa. Hoy es posible acercarse a esta poesa sin el temor
amenazante de una posible negatividad embozada (que, por cierto, gran
parte de una poesa profunda en tanto que aventura verbal manifiesta en
el siglo XX) ni tampoco con la sospecha de que la aventura parriana esconde una especie de traicin al espacio utpico latinoamericano.
De los dos envos crticos de la poesa de Parra a la actitud del
contexto potico en que se inscribir su propuesta resalta la segunda,
la idea de una devolucin, de una restitucin al lector de lo que la poesa sera esencialmente: lenguaje del hombre comn, el lenguaje del
comn, el lenguaje comn. La idea terica de Parra contesta, en un
primer lugar de complejidad, lo recibido por el arte occidental luego
de la Ilustracin. Sobre todo, contesta la idea de un arte autnomo, no
dependiente de ningn mbito fuera de s mismo. Parra rechaza la autonoma del arte ah donde ella propone el cultivo de la especificidad del
lenguaje de cada disciplina artstica. El cultivo del lenguaje especfico
de cada arte no presupone ningn tipo ni calidad de receptor. Ms bien,
no puede tomarlo en cuenta. Si la idea de especificidad significa que
el arte se obedece, en las derivas que pueda tomar, slo a s mismo, la
demanda de un lector quedara fuera de juego. Hay que tomar en cuenta que a mediados del siglo XX ya haba transcurrido buena parte del
sobresalto producido por una prctica del arte, la europea occidental y
sus derivados, que llev al lmite las posibilidades de un arte especfico y consider, incluso, la idea de una desaparicin del arte. Parra, en
relacin al instrumental lingstico que le proporciona el lenguaje de la
conversacin, se parece mucho a la propuesta de Marcel Duchamp en
relacin a los objetos. Al negar una diferencia especfica entre objeto de
204
arte y objeto comn, Duchamp devuelve la prctica artstica al terreno

de lo dado. El tipo de objeto que crea, el ready-made, en realidad, un
objeto encontrado ms que un objeto creado, pertenece al dominio
del uso, no al del arte. Parra parece trabajar en la misma lnea conceptual. Esa seccin de su poesa llamada Artefactos tiene como sustento
terico lo dado: son extracciones de un espacio comn de objetos que
por una razn u otra el poeta elige. Hay, en los Artefactos de Parra,
como en el ready-made de Duchamp, un desplazamiento de la categora de artista-creador a la categora de artista-selector. La propuesta no
slo es compleja: es tambin utpica. Supone un ideal de comunidad a
la que se le restituye su lenguaje: el lenguaje comn. Y si la poesa es
parte de ese lenguaje comn del hombre comn, la poesa es parte del
lenguaje de la comunidad. En trminos mticos el lance sera completo:
la poesa es el lenguaje original de la comunidad. En 1950 se identificaba comunidad el comn como el espacio de la igualdad. O sea:
no slo el espacio de todos, sino el espacio de todos iguales. sa era la
idea de la poesa que escriba el lenguaje de esperanza en el lugar de
esperanza. Esta coincidencia entre espacios no es necesariamente una
coincidencia entre lenguajes. De ah la perturbacin que provoca la
antipoesa considerada en su momento una especie de sabotaje. Es que
el problema de la poesa va ms all del lenguaje: es una mitopotica
la que alimenta el acto de poetizar. Las vanguardias, en un devenir que
arrancaba en el siglo XIX, quisieron advertir sobre el peligro de una mitificacin del acto potico. Una mitificacin que operaba en la prctica
como territorio de consuelo de una clase, la burguesa decimonnica,
que necesitaba ser salvada de su propio horror. Al identificar mito y
consumidor, la respuesta de la vanguardia radical fue acabar con el arte.
Hay algo similar en la propuesta por rescatar el lenguaje comn a la
poesa de manos de un imaginario dominante, el mitopotico consumido por una clase dominante, y entregrselo a los comunes. Notar que
el gesto es el mismo gesto prometeico. Slo que los dioses son identificados por Parra con aquellos poetas que llevaron al paroxismo la especificidad del lenguaje potico. Esa especificidad deriva inmediatamente
de una consideracin de la poesa como arte especial; es decir, fuera de
lo comn, extraordinario. La concepcin est en Huidobro y en Neruda.
Pero tambin en Vallejo. La penuria vital de Vallejo lo coloca en posicin ventajosa ante Huidobro y Neruda, poetas que gozaron en vida de
205
un reconocimiento a su especialidad. Pero en el caso de Vallejo, aunque

reconocido por sus pares como un poeta mayor, su condicin vital penosa lo condena a una exclusin del goce especfico del poeta especial:
la fama y su capital simblico. Lo que Parra propone y la crtica ve
como sabotaje es un desmontaje de la operacin mtica en que la poesa latinoamericana en 1950, pasada la revolucin vanguardista radical
que prometa una disolucin del arte en la praxis social sobre todo
en Europa, todava se encuentra. Probablemente los espacios, lugar
de esperanza y comunidad como lugar, se parezcan o puedan, incluso,
coincidir. Pero los lenguajes que sostienen esos espacios, los lenguajes
que hablan esos espacios, son muy diferentes. El primero es parte de
una operacin de sublimacin. El otro, de una operacin deconstructiva
de esa idealizacin.
2.
En la poca de la demanda de hipercomunicacin, el poema escrito
en lenguaje extremamente conversacional como el del ltimo Nicanor
Parra me refiero aqu al de Discurso de Guadalajara en adelante
puede correr el riesgo de descaracterizarse como aventura transformadora. La apropiacin desde el siglo XIX, va Jules Laforgue, de lo que
se llam posteriormente coloquialidad potica un lenguaje muy parecido al lenguaje de una conversacin comn, no ya la conversation
between inteligent men que diagnosticara errneamente Ezra Pound
que seran, como complejidad, sus The Cantos en un futuro; es decir,
una conversacin habitual, nada extraordinaria signific ms que un
triunfo. Tambin signific un comodn al que acudir para sacar al poema de situaciones de crisis y encrucijada. Esta fue la situacin del poema en el siglo XX luego de la puesta en quiebra del papel que representaban las vanguardias esttico-histricas en Europa desde 1910 a 1930
y, radicalmente modificadas luego en su actitud, en territorio norteamericano. Un poema que, enmarcado en el mbito general del arte, vena
cargando del siglo anterior con un peso de muerte la muerte del
arte, prevista en el Hegel de las lecciones de esttica de 1828, es una
de las contribuciones decisivas para la actitud crtica en los movimientos de vanguardia del siglo XX y que, como ese arte con demanda es-
206
pectral, quera consumarse en su disolucin en la praxis social,3 slo

podra considerarse como cuerpo realmente extrao dentro de la cultura
occidental dominante en tanto modelo sistmico, o como cuerpo ms
que extrao, como un sobrante de una crisis que no alcanz, en su capacidad de reificacin el espacio artstico-esttico. La realidad de la poesa que se mide en el contexto mundial de la vanguardia y sus resonancias en Amrica Latina no los ismos latinoamericanos: los poetas
individuales sufri el embate de una crisis que hizo, en un par de
ejemplos concretos memorables, rever y modificar posturas que defendan un alto grado de realizacin potica o, como dice Roman Jakobson, de temperatura esttica.4 En los dos casos, el de Neruda y Vallejo, el cambio de actitud artstico-esttica puede ser o no responsabilidad
de la historia el impacto de la Guerra Civil Espaola en ambos. Me
refiero, es obvio, al cambio en la actitud individual y en la propuesta
lingstico-potica de Neruda en el transcurso de Residencia en la tierra II a Tercera residencia, en especial al captulo Espaa en el corazn y al fragmento Explico algunas cosas. Y en el caso de Csar Vallejo tambin, es obvio, me refiero al salto descomunal entre la potica
de Trilce y la de los Poemas humanos. Pero hay tambin ah, en los dos
casos y ya en la materia potica misma, una demanda de comunicabilidad que se desprende de la propia lgica epocal en la que se ve inmerso el lenguaje potico: la lgica que asimila realismo y humanidad, tomados como emblemas de un momento que pide a los seres humanos
cercana, solidaridad, intercambio; es decir, afecto. La afectivizacin
(la palabra no existe, pero es eficaz en su ruido) de la poesa es el contragolpe evidente de una cultura artstica que haba soportado de sus
operadores y actores un desprecio comunicativo y un desapego digno
de encono. Nada se resolvi luego del planteo de la dcada de los sesenta del siglo XX sobre el lugar del arte en relacin a sus posibles consumidores. Lo que result fue un arte que concedi lo ms que pudo a
la demanda de su lector, el arte de hoy. En este contexto, el surgimiento
de Nicanor Parra en el mbito potico latinoamericano a principios de
la dcada de los cincuenta enfrenta varias oposiciones. Si se mira bien,
al Neruda que enfrenta no es al Neruda, de ese presente, el de Canto ge3
Peter Burger, Teora de la vanguardia (Barcelona: Pennsula, 1997).

Roman Jakobson, Ensayos de potica (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1982).
4
207
neral. Enfrenta al Neruda de las Residencias. Es obvio que el Neruda

realmente radical est en ese lenguaje enfrentado a un lmite del decir
potico iluminador desde su enrarecimiento comunicativo y tambin inslito en la poesa latinoamericana anterior. Neruda escribe contaminado de la mejor poesa del momento, la de Poeta en Nueva York (1929)
de Federico Garca Lorca, con quien intercambia afinidades electivas, y
de un cierto aliento rfico de escasa felicidad en la poesa latinoamericana. Esto ltimo es vlido, me parece, para cualquier fragmento temporal en que se considere a la poesa latinoamericana: aqu, al menos en
poesa, prima la luz sobre la oscuridad, el deseo de superficie aun de
evidencia sobre el ocultamiento. Sin embargo, nada dice que en arte
la comunicacin esttica densa, opaca tenga alguna relacin de dependencia de la comunicacin de informacin comn, clara y transparente. Tericamente, ambas parecen oponerse.5 se es el posible referente de un sealamiento escritural de tablas viejas devueltas por el
mar que Parra seala en Manifiesto como caracterizacin de la escritura de sus antecesores inmediatos. La lnea condensa en una imagen lo
que no funciona en poesa, eso que hasta el mar que todo lo traga
devuelve y que no sirve ni como desecho por su consistencia ya perdida. Tambin ciertos recursos de los repertorios de las vanguardias se
volvieron padecimiento retrico; en especial, esa capacidad recursiva
de la retrica de plantear formulaciones lingsticas que parecen estar
sucediendo en otro mundo. Hay en Parra, como en la poesa que Parra
libera, una necesidad de hablar de lo que ocurre aqu y ahora. La vanguardia a la que se enfrent Parra tena algo en comn con la poesa
comprometida de los aos sesenta: si la poesa comprometida escriba
desde una certeza y no slo hacia lo que es comprensible y coherente un lugar de esperanza, como dije arriba, la vanguardia ejerca en su
presente una forma de esperanza que no encontr su espacio. Hay en
ambas concepciones escriturales una sola y misma crisis, la del receptor, planteada en dos momentos: en la concepcin de la vanguardia, en
la falta de recepcin presente para esas formas que deberan abrir futuro
a un hombre distinto y, en la concepcin de la poesa comprometida,
en una complicidad de recepcin que, salvo excepciones, haca desaparecer la transmisin esttica. Lo interesante, en el planteo terico del
5
Jakobson, Ensayos de potica, 76.
208
Parra que inicia con Poemas y antipoemas, es que se pone en posicin

de quien escribe entre esas dos aguas, la del rechazo del receptor y la de
la complicidad del receptor, pero con una voluntad de unificar las aguas
en beneficio del mismo lector, uno solo. Es sin duda una tentativa de redistribucin potica o de una devolucin de bien simblico a quien le
pertenece realmente, ese hombre de la calle. La contradiccin que lleva consigo la tentativa de Parra es la que hizo caer a Ezra Pound en la
sobrevaloracin del lector. Es un problema de discernimiento. El lenguaje que habla ese hombre de la calle en nombre de quien se redistribuye la energa potica de una poca precisa y convulsiva, como la de
los aos cincuenta del siglo pasado, es tambin un lenguaje normativo.
Oswald de Andrade lo llamaba contribucin millonaria de todos los
errores.6 Es cierto, en la medida en que se tome error como sinnimo
de pluralidad y alternativa, como diferencia y se haga cargo de una
suerte de realidad entrpica creada por la acumulacin. Es decir, en trminos hegelianos, que la cantidad se vuelva calidad. Si no es as, lo que
suceder es la creacin de un rea franca de confusin, de dominio del
no discernimiento. El lector esto se ve acentuadamente en el presente no distingue entre un fino trabajo sobre la norma y una tosca copia
de la oralidad a la que considera natural; entre la operacin lingstica de Nicanor Parra, sostenido en un rigor terico duro el de lo comn verdadero (Stanley Cavell)7, y un trabajo tosco, de odo, sin
ningn rigor propositivo formal, de muchos poetas comunicantes,
nombre de una antologa que Mario Benedetti public en 1972 y que inclua, como una especie de figura paradigmtica, a Nicanor Parra.8 El
no discernimiento es slo un plido eco de un lector que lee poesa mediado por la mediatizacin informtica, ya sea en sentido positivo, huyendo de ella y por lo tanto en peligro de hacer uso de la poesa
como consuelo, o bien bajo su influjo. No es posible leer poesa de
un nivel ptimo bajo amparo de formadores de opinin. Se dira ms radicalmente: no es posible leer poesa mediado. La operacin que propo6
Oswald de Andrade, Manifiesto antropfago, en Jorge Schwartz, Las vanguardias latinoamericanas. Textos programticos y crticos (Ciudad de Mxico:
Fondo de Cultura Econmica, 2002), 171.
7 Stanley Cavell, En busca de lo ordinario. Lneas del escepticismo y romanticismo (Madrid: Frnesis-Ctedra, 2002).
8 Mario Benedetti, Los poetas comunicantes (Montevideo: Marcha, 1972).
209
ne Parra va ms all de una necesidad popular de escapar de lenguajes

elitistas vanguardistas o postvanguardistas. Entronca con poticas decimonnicas vinculadas al simbolismo como el citado caso del uruguayofrancs Jules Laforgue en primersimo lugar, pero tambin, aunque por
va indirecta y tal vez contradictoria, con el Mallarm de la formulacin
inscrita en su clebre soneto En la tumba de Edgar Allan Poe: hay
que dar un sentido ms puro a las palabras de la tribu (il faut donner
en sens plus pur aux mots de la tribu).9 Las palabras de la tribu no
son las palabras del poema. Las palabras del poema son ya el sentido
ms puro de las palabras de la tribu para Mallarm. Hay una conversin, un destilado, un espulgue de todo lo in-esencial de la palabra potica. Pero siempre, para Mallarm, el concepto de palabra potica est
tomado como palabra especfica, no comn. Y tampoco se implica que
la palabra comn atesore algn tipo de perla rara esto es, de especificidad oculta que se trata de revelar. La tarea potica es producto de
esa alquimia transformadora que permite convertir lo bruto en joya. Parra pretende una operacin similar, sobre todo si se comprende la poltica de Poemas y antipoemas, una poltica de careo falso careo a veces que busca enfrentar lo que pertenece a la zona del poema una
zona muy trabajada, es verdad, con un extremo cuidado en el manejo de
la concepcin de lrica que evita cualquier cada en lo sentimental y en
lo adjetival, considerados como modo de chantaje potico-literario y
lo que pertenece a la zona del antipoema, un paso ms all de una norma media que sealara lo que es, todava, una lrica manejada decorosamente. El equilibrio propuesto es ejemplar, en la medida en que el
lector de poesa esto es, especializado logra identificar lo que puede ser lenguaje potico en el lenguaje hablado sin caer, y esto es de primersimo orden en importancia, en el alto contraste ni en la caricatura
me refiero al uso del lenguaje, no a los escenarios que se monta
Parra para poner en actuacin a su personaje antipotico. Para dar cabida al antipoema hay que haber trabajado con gran sutileza al poema. El
antipoema no se propone como una reaccin al lenguaje obsoleto del
poema, se ni siquiera est en consideracin: se propone como un devenir de lo mejor del lenguaje potico, de lo ms excelso, donde destaca
la potencia de la ambigedad.
9
Stphane Mallarm, Oeuvres compltes (Pars: Galimard-Pliade, 1945).
210
3.
Una de las caractersticas del lenguaje potico de Parra es la dimensin de verdad extrapotica que abre. El poema tradicional o
poema, en trminos de la oposicin parriana es una caja cerrada
en este sentido: protege lo que es su parte obra negra, sus mecanismos
constitutivos. Es el arte moderno el que comienza a deshacerse de su
ocultamiento; a mostrar, desde un discurso paralelo (Mallarm) o desde
su misma interioridad a modo de una doble voz (Octavio Paz), lo que
el poema tradicional quiere olvidar, eso que con Baudelaire llmese mal al concepto completo en su caso comienza a vislumbrarse
como voluntad de completud: la(s) otra(s) cara(s) del poema. Lo que
logra re-hacerse como entidad poema luego del desmantelamiento de la
poesa de las tres primeras dcadas del siglo XX, no lo hace nicamente con el olvido de la vanguardia; es decir, por un salto retrospectivo
hacia una anterioridad vanguardista como si no hubiera habido lo que
hubo. Lo hace apelando a esa verdad extrapotica. El poema habla as
desde un lugar no potico o ms all del poema, en un acarreo hacia
el discurso potico de esa cantidad de verdad de elaboracin resto,
margen, residuo seran nombres con calidad de des-hecho, pero que
tambin pertenecen a esta nocin de verdad que pasa, por expulsin,
a ser considerada ajena. Ntese que llamo verdad a la dimensin
material que configura al poema. El poema es una entidad que luch
a muerte o, mejor, con una muerte para protegerse de su propia materialidad, como quien se blinda ante una fuerza que parece proceder de
un afuera pero que en realidad est dentro. Esa proteccin, paradjicamente, es la que permiti el nacimiento de la forma cerrada o forma de
fachada cuyo ejemplo mayor es el soneto. Lo sorpresivo, el impacto
parriano, reside en gran medida en la muestra de esa verdad que acta
secularmente como una revelacin. Pero lo que es propio, nico de
Parra, es que extrae esa verdad de un lenguaje que no es el lenguaje
potico como materia prima. La poeticidad de una tradicin acta en
Parra como proteccin de su empresa. Su referencia a cierta topologa
caduca el poeta vate, el poeta vaca sagrada, la poesa de sombrero aln espejismo del espritu, etc. oficia como amparo de una
operacin que no est en ese lenguaje. Lo dije: Parra acta a lenguaje
dado, no a invencin de lenguaje. Lo que practica es una nivelacin de
ese lenguaje dado, una operacin altamente distintiva porque significa
211
trabajar en un espacio no considerado. Toda poesa es un sobrante desde la pregunta de Hlderlin en Pan y vino: Y para qu poetas en
tiempos de penuria?.10 Esa pregunta, en vez de encerrar el caso potico, lo abre infinitamente. Desde comienzos del siglo XIX la poesa ha
intentado una y otra vez contestarla. Pero hay de sobrante a sobrante.
Y el sobrante extrapotico es muy sobrante. El peligro aparece con la
demanda post Segunda Guerra Mundial que cristaliza en la dcada de
los sesenta del siglo pasado de hipervinculacin, de sobrecomunicacin, por el definitorio, para nuestra cultura, vehculo de la mediatizacin que juega con el espejismo de todas las cartas sobre la mesa.
La espectacularizacin del mundo la realidad vista como segunda
naturaleza, como muestra Guy Debord11 hace aparecer gratuitamente
el fenmeno, lo que demarca el campo de todas las cosas. El mundo de
todas las cosas vistas como mercanca, empezando por la carta de presentacin de la mercanca: la vista, incluye la obscenidad, el fuera-deescena, paradjicamente, como elemento nuclear. Esto tiende a anular
cualquier revelacin o trabajo de des-cubrir. A lo que llevara, por lo
contrario, es a un desesperado re-cubrimiento del lenguaje potico si el
lenguaje potico, a esta altura, sigue siendo la conciencia del (lenguaje
del) mundo. EP
10
Friedrich Hlderlin, Las grandes elegas (1800-1801); versin castellana y

estudio preliminar de Jenaro Talens (Madrid: Hiperin, 1966).
11 Guy Debord, La sociedad del espectculo (Valencia: Pre-Textos, 1999).
E N S AYO
LA COMEDIA PARRIANA: UN VISTAZO

Cristbal Joannon
La relacin entre la antipoesa y el humor es evidente. Lo que no es
necesariamente evidente son las intenciones que impulsan y provocan estos recursos cmicos. Es ah donde este ensayo busca escarbar.
The relationship between antipoetry and humor is obvious, but what
is not necessarily evident are the intentions that drive and provoke
the comical resources that Nicanor Parra uses in his work. And that
is what this essay endeavors to unearth.
o son muchas las fotos de Nicanor Parra rindose. En la exposicin

que se inaugur en agosto de 2014 en el Centro Cultural Gabriela
Mistral, Parra Cien, que es algo as como una biografa fotogrfica que
cubre prcticamente toda la vida del poeta, lo vemos slo un par de veces
rindose (en una de ellas con Pablo Neruda, mientras este ltimo descorcha una botella). En general, aparece serio, y en muchas, un tanto rgido,
incmodo. Podra deducirse que estamos ante un autor cmico? Seguramente se dira que no, al menos a partir de la imagen convencional que se
tiene de una persona cmica: aquella que hace rer riendo, que corrige las
costumbres haciendo rer mientras ellos mismos ren (aunque no siempre
de s mismos). Pero basta hojear la obra de Parra para ver que lo suyo es
el humor, sobre todo si se considera, por contraste, a quienes tuvo a su
lado cuando escribi lo que escribi. Su endecaslabo burln Se reparte
Cristbal Joannon (Santiago, 1974). Poeta chileno y acadmico. Autor de los

libros de poesa Tabula rasa (2005) y Sumario (2011). Profesor de teora de la argumentacin de la Universidad de Chile y de la Universidad Adolfo Ibez. Email:
cristobal.joannon@gmail.com
214
jamn a domicilio1 es contemporneo del lacrimoso endecaslabo Yo

quise para m tu cabellera2 de Neruda, por ejemplo.
Teniendo en mente la escritura de este artculo, durante el ltimo
mes le he preguntado a personas que casi no leen libros (una que otra
novela al ao, en el mejor de los casos, y casi siempre en vacaciones,
digamos) qu saben de Parra. Las que estn al tanto de su existencia me
han respondido que l ha hecho una poesa de la calle, divertida.
Nada ms que eso?, les he vuelto a preguntar. Y tambin cuecas.
Esto de lo divertido, de rpida identificacin, se ha prestado para
malentendidos. En todas aquellas oportunidades en que lo he visto leer
en pblico (en 1990, 1992, 2001 y 2006), su poema El hombre imaginario ha sacado risas; en una oportunidad pas lo mismo con Defensa de Violeta Parra. Estos poderosos poemas, evidentemente, no
tienen un solo elemento que pueda ser considerado como humorstico.
Entonces, de qu se ren los que se ren en tales casos? Posiblemente
cumplen, de manera automtica, con una expectativa tcita: con los bromistas hay que rerse, aunque la broma no sea percibida (pues en alguna
parte tendr que estar).
En una carta a Toms Lago en 1949, momento en que est escribiendo Poemas y antipoemas, le dice a su amigo que est en contra de
los bufones, estilo Huidobro.3 No explica en qu consiste la bufonera
huidobriana, pero la frase llama la atencin, por decir lo menos. Cuando he escuchado en sus lecturas esas risas del pblico fuera de lugar
me he acordado de esta frase. Parra jug con fuego y eso posiblemente
termin pasndole la cuenta: a su pesar, se convirti en un bufn, en el
gracioso del curso. Puede que ste sea el costo de navegar en las inquietas aguas de la comedia.4 Pero ms all de este efecto indeseado, como
bien sabemos, hay bufones y bufones: algunos se arrodillan ante el rey
y celebran con infantilismos las arbitrariedades del poder; otros son ms
1
Versos sueltos, de Versos de saln (1962).

Soneto XLVI, de Cien sonetos de amor (1959).
3 Carta reproducida facsimilarmente por Ren de Costa en su edicin crtica
de Poemas y antipoemas (Madrid: Ediciones Ctedra, 1988), 91. Es importante destacar, s, que Parra aprendi de Huidobro que el humor era posible en poesa. Ver
Ren de Costa, Conversaciones con Parra, indito.
4 Un amigo, en los aos noventa, hizo de payaso en un estelar durante unos
meses. Le estaba yendo bastante bien. Un productor bondadoso le dijo un da: O te
sales ahora o te quemas para siempre.
2
CRISTBAL JOANNON / La comedia parriana: un vistazo
215
bien de corte shakespeareano: con megfono le cantan a su rey las dolorosas verdades que nadie quiere admitir. Creo que estamos de acuerdo
en que Parra es del segundo tipo. Su obra, en efecto, es una bsqueda
continua por tomarse en serio el desastre en que estamos metidos: con
la ecologa, de hecho, nunca hace chistes, salvo cuando dice por ah que
l es un alarmista moderado. La destruccin del bosque nativo no est
para bromas.
Charles Chaplin autor que influy expresamente en el Parra de
Poemas y antipoemas, tal como le declara a Leonidas Morales en su
libro de conversaciones5 afirmaba que para hacer una comedia le
bastaba un parque, un polica y una muchacha bonita.6 Nuestro autor,
puesto que no est supeditado a la necesidad de una trama, requiere
mucho menos. Pero la analoga viene al caso: el asunto est ah, se trata
de mostrarlo, de realizar una cierta operacin de visibilidad para que
aparezca. Alfonso Reyes afirm que Aristfanes autor que tambin
influy expresamente en el Parra de esos aos no poda decir algo
sin guiar un ojo. Y qu es esto de guiar un ojo? Aparte de recordarle
al lector que es la inteligencia la que tiene el control del asunto, quizs
consista en mostrar una verdad, en indicar la desnudez del emperador que va por ah con el pecho inflado. Este emperador podra ser la
realidad. Ral Zurita para la inauguracin de la exposicin Voy y
vuelvo, que celebr el centenario de Parra en la Universidad Diego
Portales sostuvo que Parra haba cachado la huevada. La expresin
se le podra traducir a un receptor no nativo dicindole que Parra haba
comprendido qu hacer y cmo hacerlo.
La relacin entre la antipoesa y el humor es evidente, ya sea sta
un rerse de la poesa tradicional (sus hermosos productos y motivaciones), ya sea un rerse de aquello que ocurre fuera de los libros; dicho en
simple, el mundo y su infinita contingencia. Subrayar en ella este elemento compone, en la prctica, una tautologa: no aporta informacin.
Los filsofos que se han ocupado del humor, entre ellos el norteamericano John Morreall y el chileno M. E. Orellana Benado, han mostrado
cun espinudo y hondo es el asunto, cuntas complicaciones conceptua5 Leonidas Morales, Conversaciones con Nicanor Parra (Santiago: Editorial
Universitaria, 1990), 84.
6 Citado en The Oxford Dictionary of Modern Quotations, ed. Elizabeth
Knowles (Nueva York: Oxford University Press, 2007), 110.
216
les lo rondan. Se han dado ms de cincuenta definiciones de humor.

El problema es fcil inferirlo es que una buena definicin tiene que
estar en condiciones de conectar (aunque sea mediante parentescos de
familia) la cada de Mr. Magoo al pisar una cscara de pltano con una
fotografa de Martin Parr donde vemos a una madre ms o menos histrica en un supermercado corriendo por un pasillo mientras su hija de
meses, sentada en el carro cual conductor de frmula uno, masca un paquete de salchichas. Ambas escenas hacen rer; quizs no pueda decirse
ms que eso.
Esta situacin, que podra amedrentar a quien pretenda examinar
la comicidad parriana, quizs juegue a su favor, pues Parra, tal vez
ms que ningn otro poeta, ha explorado intensivamente las mltiples
posibilidades del humor en poesa. En l es mucho ms que un recurso.
En su obra hay stiras de alto vuelto, pero tambin hay chistes que se
saben fomes, pastelazos en la cara como en una acelerada pelcula de
cine mudo, tallas al vuelo, ironas pesadas, jingles, cantinflismos de
toda especie y la prctica de algo que podramos llamar a falta de
una expresin ms encopetada el pichuleo chilensis. Ha empleado
formas convencionales de humor y la tesis quizs cueste probarla
ha inventado otras nuevas. Ilustro la tensin antes apuntada con dos
artefactos:
Llegaron a la Tierra Luna
conforme
ahora traten de llegar al Sol7
torturas
a un intelectual por ejemplo
basta con esconderle los anteojos8
Rerse de los afanes de la exploracin espacial en slo tres lneas

lapidarias (el chiste de la palabra tachada me parece un hallazgo de
implicancias metafsicas) funciona de una manera opuesta a la receta
casera que le enva a un eventual torturador, en la que de pasada se le
7
8
Chistes parra desorientar a la polica poesa (1983).

Ecopoemas (1982).
217
da un manotazo a la intelectualidad: no ven lo real directamente (lo que

excluira al antipoeta, supongo). El primero es una suerte de pronunciamiento donde en una de esas quien habla es Dios mismo; el segundo, un golpe bajo a sus pares como quien no quiere la cosa.
El descenso parriano (alguien podra hablar de ascenso, para
el caso es lo mismo) al lenguaje de la calle y del campo, es decir, a
aquel que usamos para comunicarnos simple y llanamente, no poda no desembocar en el humor. La razn es casi obvia: muchas de
nuestras interacciones cotidianas buscan hacer rer al otro. Quizs
no sea as en Japn o Finlandia, pero en Chile definitivamente es as.
Sabemos que buena parte de Poemas y antipoemas cuaj mientras estudiaba (ms preciso sera decir viva) en Inglaterra, pas donde el
humor cruza tambin la comunicacin diaria. Ahora bien, el giro antipotico de Parra tambin hace suyo un elemento que es casi el opuesto: el chachareo de los medios de comunicacin masiva, especialmente el noticioso y publicitario. Los trillados ready-mades que emiten la
radio y la televisin (y hoy prcticamente cualquier dispositivo tecnolgico) le permiten hacer un humor a la Kafka otro autor que lo
influy expresamente mientras escriba el libro ya mencionado, que
puede ser descrito ms o menos as: all donde Kafka replica el tono
oficial en que el Estado se da a entender la ampulosidad muerta de
su matraca discursiva, donde casi todo pareciera sonar vaco para
relatar asuntos anodinos, nuestro poeta realiza una operacin similar,
pero usando materiales que se mueven a ras de piso. La risa de Kafka
pareciera ser monstruosa; vistas as las cosas, la de Parra tambin lo
es. Por encima tiene el aspecto de una trivialidad sorda, sin embargo es un espejo-lupa de enormes dimensiones. Los dos tomos de las
obras completas de Parra pueden ser vistos como una chicharra gigantesca, pero con una salvedad: en ella, entre talla y talla, la verdad
estalla.
Volviendo a la sntesis de Ral Zurita. Qu es lo que entendi Parra profundamente? Permtanme una cita de Neruda. En Inaugurando
el ao de Shakespeare, declara:
En cada poca un bardo asume la totalidad de los sueos y de la
sabidura: expresa el crecimiento, la extensin del mundo. Se lla-
218
ma una vez Alighieri o Vctor Hugo, Lope de Vega o Walt Whitman. Sobre todo se llama Shakespeare.9
Es tambin, por supuesto, el plan nerudiano, especialmente Canto

general, su monumento (a vuelo de pjaro, se podra decir que T. S.
Eliot estuvo ms cerca de hacer algo as, o Ezra Pound con sus Cantos,
o ms precisamente James Joyce con su Ulises). Parra es el certificado
de defuncin de que algo as como asumir la totalidad de los sueos y
de la sabidura ya no es posible. Sobre esta falla sistmica la antipoesa se ha levantado, pero sin incurrir en un gesto grandioso. Ella nos
muestra que ese pretencioso ideal es risible: estamos en la poca del capitalismo avanzado y de la destruccin de la naturaleza, en tiempos en
que la vertiginosa produccin de informacin hace que todas las tesis
parecieran anularse simultneamente. Cmo proceder, entonces? Con
el picadillo en que nadamos. La manera de abordarla, entonces, consiste
en exhibir con reflectores la locura reinante, la fragmentacin de prcticamente todo.10 Es tan grotesco lo que ocurre que no cabe sino rerse, a
los pies del Olimpo de los sueos que devinieron innecesarios, como
apunt Marcel Duchamp en un cuaderno, sin mirar nostlgicamente
hacia arriba hacia el Olimpo que se vino abajo cuando los poetas lo
abandonaron, sino por el rabo del ojo. Sera ocioso ahondar de que se
trata eminentemente de una risa poltica.
La matriz de Parra es el parlamento dramtico: quien habla no es
necesariamente el poeta. Recurrir a una pluralidad de voces le permite
sostener puntos de vista contradictorios (la nica posicin coherente y
honesta, al parecer). A veces nos revela una saludable confianza en la
vida, a veces su escepticismo es cerrado, sin salida. Ponindose en la
posicin de los hablantes pensando desde y cmo ellos, se podra
precisar, todo puede ser dicho. No pareciera existir otro acceso a la
verdad, si es que la hay. Dice un artefacto:
Para qu molestarse escribiendo cuentos
ensayos, novelas, etc.
cuando todo puede expresarse mejor en verso
9
Pablo Neruda, Inaugurando el ao de Shakespeare, Anales de la Universidad de Chile, enero-marzo 1964, 129.
10 Martin Amis, en su libro de memorias Experiencia (1999), declara que Saul
Bellow consigui dar una visin sinptica de la confusin moderna. De Parra podramos decir lo mismo.
219
parra eso se hizo la poesa

parra decir las cosas a poto pelao11
Este decir las cosas a poto pelao no debe ser entendido como un
nico discurso que aborda el mundo desde un nico lugar. La parresa12 parriana, en ese sentido, es mucho ms sofisticada que la parresa
diognica, aunque el objetivo pareciera ser el mismo: poner sobre la
mesa las mentiras que nos contamos y nos hemos contado cndidamente desde siempre. Esto, que puede ser muy sano, tambin puede
desembocar en una situacin estacionaria de corte nihilista: al igual que
en la metfora de la alcachofa de Wittgenstein, cuando sacamos todas
las hojas vemos que no queda nada no hay un presunto fondo,
salvo un impersonal mandato de sobrevivencia: slvese quien pueda.13
Es atractiva la idea de leer la antipoesa como una huincha continua de
comunicados de prensa.
Quisiera detenerme en dos poemas que pueden ser tiles para mostrar el modo en que opera cierto aspecto central de la comedia parriana.
El primero remeda las solapas de los libros:
Obras del autor
1
En circulacin
La Santa Biblia
11
En Guatapiques de Poesa poltica (1983).

Esta palabra griega, hermanada misteriosamente con el apellido de nuestro
antipoeta, puede traducirse como un hablar franco sin guardarse nada. Digenes de
Sinope, en el siglo IV a. C., explot al mximo este modo de acercarse a la verdad,
declarando, por ejemplo, que la codicia es el origen de todos los males (frase que
San Pablo hizo suya: la cita textualmente), o que para el honesto cada da es una
fiesta. Una buena introduccin al tema es el libro de Luis E. Navia, cuyo ttulo
coincide con su tesis: Diogenes The Cynic: The War Against The World (Amherst
NY: Humanity Books, 2005). Para un abordamiento ms detallado, ver el artculo
de R. Bracht Branham Defacing the Currency: Diogenes Rhetoric and the Invention of Cynicism, en The Cynics: The Cynic Movement in Antiquity and Its Legacy
(Berkeley: University of California Press, 2000), editado por el mismo R. Bracht
Branham y Marie-Odile Goulet-Caz.
13 En sus estudios, el profesor Csar Cuadra ha profundizado en el modo en
que la poesa de Parra ha devenido en una potica de la sobrevivencia. Es elocuente
al explicar el noviazgo parriano con los filsofos de la posmodernidad, que puede
resumirse en la ausencia de propuestas.
12
220
2
En prensa
La Biblia en Broma
3
Prximamente
La Biblia en Serio
4
En Preparacin
La Biblia en Serio y en Broma14
Este poema muestra la dialctica de la antipoesa, esto es, cmo

se lleva a cabo el proceso de desacralizacin. Descontando el chiste de
que Dios es considerado como un autor ms casi con las cuotas al
da en alguna sociedad de escritores, se establece que lo heredado es
algo sacro; se es el estado de cosas natural cuando uno, por ejemplo,
enfrenta la tradicin modernista. La primera operacin, entonces, es la
desacralizacin completa: todo aquello que era sagrado ahora ya no lo
ser. Fue la reaccin de Neruda cuando conoci, antes de su publicacin, algunos textos de Poemas y antipoemas. Le dijo a Parra que si lograba hacer un libro slo con poemas de ese tipo no quedara ttere con
cabeza. Bien, una vez desmontado el asunto de raz (el efecto del humor es custico), ahora se comienza a trabajar en serio. Este nuevo estadio no puede ser identificado con el primero. Esto me parece clave: lo
sacro no sera serio (en lenguaje kantiano, sera pura heteronoma). Pero
a riesgo de que este nuevo estadio se sacralice, hay un desplazamiento
hacia un estadio final (y al parecer eterno): la cosa ser simultneamente en serio y en broma. Si esta interpretacin es correcta, la antipoesa
ha devenido en La Biblia en Serio y en Broma. Aqu yo inscribira La
vuelta del Cristo de Elqui y los Discursos de sobremesa. Creo que esto
hace su primera aparicin ya decantada en su Discurso de bienvenida
en honor de Pablo Neruda, que dio en el Saln de Honor de la Universidad de Chile cuando a este ltimo quisieron reconocerle su vasta la-
14
2004).
Antipoems: How to look better & feel great (New York: New Directions,
221
bor potica de categora universal,15 como explica Niall Binns en una

nota al texto. Mi impresin es que Parra estaba muy complicado: cmo
homenajear, sin caer en servilismos, a un poeta con quien padece el
complejo del padre con respecto a l.16 No estaba en sus genes elaborar un texto simplemente serio, a la medida de las demandas implcitas
de la audiencia, pero tampoco poda salir en ese contexto con un domingo siete. El discurso es a todas luces sinuoso, vacilante, parcialmente articulado; da la impresin de que por cada afirmacin positiva que
hace se desencadenan en l pulsiones cmicas incontrolables: patear
el tablero, chillar el nico enunciado verdadero que habra que haber
dicho: Qu diablos hago aqu?, acaso no soy justamente yo quien
lleg para remecer al coloso nerudiano?. Esta s que fue una camisa
de fuerza: un desafo de proporciones, quizs como no ha habido otro
en nuestras bellas letras.
Esto de lo simultneamente en serio y en broma podemos observarlo en un artefacto muy econmico, donde tambin Neruda comparece:
PABLO NERUDA
NOBEL PARA UD.17
Bingo, don Nicanor, ha descubierto un secreto en el pseudnimo

del vate de Isla Negra! No pareciera ser una mera broma; en una de esas
es lo ha quedado reprimido en el inconsciente de ese nombre artificial.
Neruda seguro que habra tomado este anagrama como un navajazo,
tal vez ms feroz que la antipoesa en bloque. Pero fue usted quien lo
encontr, don Nicanor, o el Premio Nobel no ha sido un tema suyo, del
que se suele rer y desear por partes iguales? Y tiene que haber estado
un buen rato haciendo combinaciones para que de pronto se armara la
frase que a usted mismo debi sorprenderlo.
15
Nicanor Parra, Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2006), 1036.
16 En esta misma nota leemos: Trat de zafarme desde que tuve uso de razn.
Era el padre que apareca ante el hijo como demasiado poderoso. Se trata de una
cita de una entrevista que dio Parra en 1969 en La Estrella del Norte.
17 Anagramas, en la seccin Inditos de Poemas para combatir la calvicie
(1993).
222
Pero hay ms capas. No se dice nada, no se explica nada. Puesto

que es una recombinacin de letras, en cierto sentido tampoco se expresa algo. El artefacto es casi la nada misma, un poco a la manera del
poema Proyecto de tren instantneo entre Santiago y Puerto Montt.
Ahora bien, la frase NOBEL PARA UD. suena como a eslogan poltico (recuerda, dicho sea de paso, el UNO COMO UD. del no muy
exitoso candidato presidencial Arturo Frei Bolvar, elaborado mucho
ms tarde y que ha quedado estampado como lacre en nuestras mentes,
gracias a la inefable cancin de la campaa), de manera que saltamos
abruptamente desde la expresin ultra lrica PABLO NERUDA a un
duchampiano NOBEL PARA UD. que es ripio en estado puro, material que el antipoeta conoce como la palma de su mano, pues, como
hemos apuntado, es su cantera de trabajo.
Y hay ms: la denuncia implcita de la retrica nerudiana como un
discurso excesivamente adaptado a los gustos de aquellos lectores que
esperan bellas palabras de un poeta (y que suelen ser los ms, a pesar
de la irrupcin de Parra). Usted quera un Premio Nobel, pues bien,
aqu lo tiene; no caba esperar otra cosa: fue un largo trabajo conseguirlo. A esto le podramos agregar un: para usted ser Nobel, no para m.
Guio parreano. Aqu explotara el artefacto: el mensaje no corre para
su lector real, sino para aquellos que no leen (o no entienden) los artefactos, de modo que la operacin sera teatral: imaginemos que usted es
quien no es, ya que si ha comprendido todo esto difcilmente recibir
sin sonrer un NOBEL PARA UD..
Supongamos ahora que la expresin PABLO NERUDA signifique algo as como la poesa. El NOBEL PARA UD. es una arremetida que no tiene un origen externo. No estoy agregando una sola letra,
seores de la Academia; de qu me culpan. En efecto, la desacralizacin consiste en roer el queso por dentro. Cmo podra hacerse esto si
no es cmicamente? Aristfanes, dicho sea de paso, hizo algo similar
con sus propios referentes. En l cualquier elevacin lrica es siempre
pardica; regularmente son citas de tragedigrafos (especialmente de
Eurpides, su pushing ball) y de ms de un filsofo (Scrates es retratado como un eminente productor de cabezas de pescado). La pregunta es
por qu estas elevaciones o constructos mentales deben ser bajados a la
Tierra rpidamente. En Parra pareciera deberse a un cierto mandato de
la razn, la que funciona para estos efectos como una afilada guillotina
223
de Ockam18, cuyo revs no deseado es una suerte de castracin emocional, a la que sus lectores nos hemos terminado acostumbrado y que
podra explicarse a partir de la mixtura de tres elementos: cazurrera
chillaneja, distancia britnica y formacin acadmica en ciencias exactas. Mi impresin es que de esta manera l salva a la poesa o cree
salvarla de hundirse en la irrelevancia, en que no sea ms que un conjunto de primorosas construcciones superfluas. Al modo de Nietzsche
un filsofo esencial para l, Parra piensa el mundo tal cual es hoy,
y este hoy puede significar la contingencia pura y dura. Vistas as las
cosas, el siguiente artefacto19 sera la culminacin de su parresa, de la
que difcilmente se podra llegar ms lejos:
Todo es poesa
menos la poesa
EP
18
En la universidad tuve un profesor de filosofa, Rolando Salinas, que

operaba de la misma manera. Cualquier cosa ligeramente etrea que estaba (o
poda estar) en colisin con las evidencias palmarias de la captacin sensorial era
dibujada en el pizarrn y luego eliminada con un impaciente borronazo. Y deca,
mirando hacia el horizonte con la pera en noventa grados: Yo, como buen huaso
colchagino, quedo epat con esta rueda de carreta. Por qu insiste Platn en que
hay formas atemporales y perfectas, esencias puras o algo as fuera de este mundo?
Por favor, seor Platn, no nos haga perder el tiempo; aqu somos todos adultos.
De la cascada conceptual de Hegel simplemente haca el teatro de rerse, luego de
pergear una especie de serrucho en cada libre.
19 Artefactos (1972).
E N S AYO
LA POESA POPULAR EN LA OBRA

DE NICANOR PARRA SANDOVAL
Miguel Naranjo Ros
La poesa popular es una de las fuentes de la que bebe la obra de Nicanor Parra. Esto se palpa en la presencia del canto folclrico, de las
frases hechas, de cierto humor ladino y, especialmente, en la rtmica
utilizada en muchos de sus poemas. Si bien al madurar la obra de Parra dej de recurrir a la poesa popular de manera tan explcita, hasta
en sus ltimas publicaciones hay rastros de esta relacin largamente
sentida. Despus de todo, como bien desarrolla este ensayo, la poesa
popular es un alimento que Nicanor Parra recibi desde su infancia y
sus seres ms cercanos.
Popular poetry is one of the main sources employed in the work of
Nicanor Parra. It is felt by the presence of folkloric song, typical
sayings, a certain cunning humor, and especially in the rhythm used
in many of his poems. Although Parra stopped using it explicitly as
his work matured, there are still traces of this long-standing relationship even in his last poems. After all, as this essay explains, popular
poetry is food that Nicanor Parra received from his beloveds.
UNO
a poesa popular latinoamericana ha sido resultado de diversas

influencias que, a partir de las colonias espaola y portuguesa, tuvieron su tierra de cultivo en el nuevo continente. Aunque sus orgenes
de ultramar son inciertos de ubicar, algunas de estas influencias son
Miguel Naranjo Ros (Santiago, 1970). Poeta. Autor de Verso (Santiago: Ediciones
Tcitas, 2006). Email: miguel.naranjo.rios@gmail.com
226
discernibles: la poesa arbigo-andaluza, el oficio de los juglares del

medioevo, la religiosidad popular y el romancero y cancionero espaoles.
El chileno Desiderio Lizana explica en su libro Cmo se canta la
poesa popular (1912) que sta es principalmente de autor annimo o
improvisada, y que la mayora de las veces se canta. Y que estos poetas
populares, o puetas como se autodenominan, son personas con
poca instruccin, pero muy hbiles para la msica y la ejecucin de instrumentos.
As se entiende que una misma poesa popular, diseminada en
diversas versiones por el continente, se interprete de acuerdo con las
posibilidades creativas de los habitantes de cada regin; por ejemplo,
las versiones del romance Blanca Flor y Filomena con musicalizaciones distintas tanto en Nicaragua1 como en Chile2, o aun en la misma
Espaa3.
Sin embargo, hubo un momento en que este tipo de composiciones
lleg a la imprenta, lo que hizo surgir la distincin de poesa popular
impresa, teniendo, en el caso de Chile, a Bernardino Guajardo (1810?1886), Rosa Araneda (1861-1894), Daniel Meneses (1855-1909) y Juan
Bautista Peralta (1875-1933) como sus ms altos referentes y a la dcima como su metro favorito.4 Impresas en pequeos libros o en pliegos
que se vendan y voceaban en la calle, estas obras dejan de ser annimas, aunque muchas veces se insertan en sus composiciones annimos
versos de la tradicin o bien de otros puetas.
La poesa popular cantada, recitada o impresa influencia
la obra de los poetas cultos (o ilustrados). Son algunos ejemplos los
1
La versin del libro de Ernesto Meja Snchez, Romances y corridos nicaragenses (Managua: Fondo de Promocin Cultural del Banco de Amrica, 1976),
viene acompaada de su respectiva partitura.
2 Vanse las versiones que anota Julio Vicua Cifuentes en Romances populares y vulgares recogidos de la tradicin oral chilena (Santiago: Imprenta
Barcelona, 1912). Una versin interpretada por Audola Rivas, aparece en el disco
Antologa del folklore musical chileno volumen IV (Santiago: RCA Victor, 1965).
Otra versin en el disco La tonada presentada por Violeta Parra (Santiago: Emi
Oden, 1959).
3 Joaqun Daz canta una versin en el disco Romances truculentos (Madrid:
Movieplay, 1973).
4 Rodolfo Lenz, Sobre la poesa popular impresa en Santiago de Chile (Santiago: Separata de los Anales de la Universidad de Chile, 1894).
MIGUEL NARANJO / La poesa popular en la obra de Nicanor Parra Sandoval
227
santiaguinos Eduardo de la Barra (1839-1900), con sus zamacuecas

literarias, y Carlos Pezoa Vliz (1879-1908), con sus dcimas y seguidillas.
Otro es Pablo de Rokha (1894-1968), nacido en Licantn, quien
en su rupturista libro Los gemidos (1922)5 incluye unas tonadas, entre
varios poemas, que fueron musicalizados por Armando Carrera6 (18991949), aunque nunca grabados. Tambin escribir un Romance proletario y varias dcimas.7
La misma Gabriela Mistral (1889-1957), nacida en Montegrande,
est muy influenciada por la tradicin de la poesa popular en su libro
Ternura (1924)8 aunque diga: Estas canciones estn harto lejos de las
folclricas que colman mi gusto.9
Aun Pablo Neruda (1904-1973), nacido en Temuco, se deja atraer
por la poesa popular al incluir cuecas literarias en su Canto General
(1950) tituladas Manuel Rodrguez10.
Pablo de Rokha, Los gemidos (Santiago: Editorial Cndor, 1922).

Ver gloga / Canciones de Chile a lo humano y a lo divino, musicalizadas
en 1923, para el arpa y la guitarra por Armando Carrera, en Pablo de Rokha, Antologa 1916-1953 (Santiago: Editorial Multitud, 1954), 541-548.
7 Pablo de Rokha, Poemas rimados o asonantados (Santiago: Zig-Zag, 1966).
Esta antologa la realiz Luis Snchez Latorre, alias Filebo.
8 Algunos poemas de este libro fueron grabados por su autora en 1950 y aparecen en el disco Gabriela Mistral Reading her Own Poetry (Washington, D.C.:
Library of Congress, 1977).
9 Gabriela Mistral, En verso y prosa. Antologa (Lima: Alfaguara, 2010).
Queda tambin en evidencia la fascinacin de Gabriela Mistral por el folclor,
cuando colabora para que se publique el libro de los etnlogos franceses Georgette
y Jacques Soustelle, Folklore chilien (Pars, Institut International de Coopration
Intellectuelle, 1938), que ella misma prologa con el texto Quelques mots sur les
Araucans. El libro incluye desde cantos de machi hasta dcimas de Bernardino
Guajardo, traducidos al francs.
10 Musicalizadas en 1955 tanto por Margot Loyola como por Vicente Bianchi. En su versin, Bianchi cambi el ttulo a Tonadas de Manuel Rodrguez y
fueron grabadas por Silvia Infantas y Los Baqueanos en el disco Msica para la
historia de Chile (Santiago: Emi Odeon, 1955). Las versiones de Margot Loyola
aparecieron en el casete Neruda vive! (Santiago: Sello Races, 1983) con una breve
presentacin del propio poeta. Tambin el grupo Aparcoa las musicaliz en el disco
compacto Aparcuecas (Santiago: Alerce, 2007). Esas versiones datan de la poca en
que el conjunto trabaj en el disco Canto general (Santiago: Phillips, 1971) con el
propio Neruda, quien conoci esas musicalizaciones.
6
228
DOS
En la posmoderna poesa de Nicanor Parra Sandoval, nacido en
San Fabin de Alico en 1914, sera difcil escabullir la influencia de
la poesa popular, siendo l integrante de una celebrrima familia de
msicos. El exponente musical ms importante de esta familia ha sido
su hermana Violeta (1917-1967), recopiladora de cantos tradicionales y
compositora de temas que terminaron por renovar la cancin chilena en
la dcada del 60.
Nicanor Parra, el mayor de sus hermanos, en varias entrevistas rememora a su padre y sus oficios de profesor y trovador, quien dominaba
varios instrumentos. Tambin recuerda a sus progenitores formando un
do musical durante las reuniones familiares, entonando algunas de esas
canciones que les escuch desde nio, como El pajarillo errante:11
Yo soy el pajarillo errante
Que ando perdido, que ando perdido
Dentro de mis enramadas
En pos de abrigo, en pos de abrigo
Alzo mi vuelo
Me traicionan mis alas, me traicionan mis alas
Ay, volar no puedo12
Violeta Parra, en su libro Cantos folklricos chilenos, donde da testimonio de cmo recopil algunos de sus cantos y refiere ancdotas de
sus respectivos informantes, relata:
Los primeros cantos que llegaron a mis odos fueron los que
cantaba mi madre nacida y criada en el campo, Malloa, cerca de
Chilln, y los que cantaba mi padre, hombre de ciudad, profesor
de primeras letras y de msica. El repertorio de mi padre estaba
formado por habaneras, valses, tonadas y canciones pueblerinas,
cantos de saln, romnticos, caracterstica esencial que distingua
11 Leonidas Morales, Conversaciones con Nicanor Parra (Santiago: Ediciones
UDP, 2014). El compilador de estas conversaciones, en otro captulo, describe que
Nicanor tiene muy buena voz.
12 Versin del casete de Rosario Hueicha, Del canto y la tradicin volumen II
(Santiago: CBS Records Chile Ltda., 1990).
229
los cantos urbanos de fines de siglo con los cantos folklricos de

la misma poca13.
Este fragmento citado es del captulo que le dedica a su madre,

Clarisa Sandoval, donde da cuenta de algunas de las canciones que
aprendi de ella y que Violeta llevara al disco. Esta madre hasta compona canciones; incluso una de sus cuecas, titulada Libre fue la patria
entera, la grabaron sus hijos Eduardo, Lautaro y scar, bajo el nombre
de Los Viejos Parra:
Un 18 de septiembre
Libre fue la patria entera
Y lucharon como leones
OHiggins y los Carrera
Celebramo en el parque
Con mil ramadas
Y cantamos alegres
Cuecas, tonadas
Cuecas, tonadas, s
La carretela
Adornada con flores
Hartas banderas
Vibra mi patria entera
Con sus banderas.14
De los hermanos de Nicanor, todos msicos, destaca Hilda (19161975), notable cuequera con quien Violeta grab algunas canciones
integrando el do Las Hermanas Parra durante los aos 50. Adems est
Roberto (1921-1995) y su afamado disco Las cuecas de Roberto Parra.15 En algunas de estas cuecas lo acompaa Violeta en la animacin
o en los tarros, con lo cual no se rebaja su calidad artstica, todo lo
13
1979).
14
15
Violeta Parra, Cantos folklricos chilenos (Santiago: Editorial Nascimento,

Los Viejos Parra, 18 cuecas pal 18 (Santiago: RCA Victor, 1967).
Roberto Parra, Las cuecas de Roberto Parra (Santiago: Emi Odeon, 1965).
230
contrario; a ella le gustaba sus cuecas en tarro, declara Roberto cuando

se editan esas cuecas en libro.16
Aun el propio Nicanor conoce los oficios del guitarrista. No slo
en una de las portadas de sus obras completas se puede ver una fotografa suya taendo una guitarra, sino tambin en varias de sus entrevistas;
as ocurre en un ejemplar de la revista La Bicicleta del ao 198017,
donde se le pregunta si fuera un poema cul sera y Nicanor responde el
Martn Fierro18.
El dominio de la guitarra por parte de Nicanor, segn su hermano
Eduardo, fue tardo a diferencia de sus congneres, que aprendieron a
ejecutarla desde la infancia:
Porque la verdad es que a Nicanor siempre le gust la msica,
pero nunca se lo demostr a sus hermanos, ni a nadie ms. Slo
tiempo despus, cuando volvimos de una gira con la Violeta, nos
encontramos con la sorpresa de que Nicanor tena su guitarra
propia y que la tocaba. Nunca supe cmo aprendi, pero seguramente lo hizo como todos nosotros: solo. Y esa primera vez cant
con nosotros, y de ah no par ms. Despus, a la vuelta de otra
gira, encontramos que Nicanor ya tena un par de guitarras. Y
an hoy, cuando vamos a su casa, cantamos. No habiendo gente
extraa, l toca con nosotros. Y es muy buen crtico, nos dice a
nosotros, ante cualquier fallita, cuidado con ese tono, cuidado
con ese acorde, y le hacemos caso, porque sabemos que su odo
es tremendo de bueno.19
Nicanor Parra es un declarado melmano. Baste citar aquella ancdota que refiere Mario Baeza (1916-1998) cuando empez a recolectar
firmas para la candidatura de Claudio Arrau (1903-1991) al Premio Nacional de Artes Musicales de 1983:
16
1989).
17
Roberto Parra, Las cuecas del to Roberto (Santiago: Taller Lican-Rumi,
Samuel Silva, Parra en libre pltica, revista La Bicicleta n. 6 (marzoabril 1980). La entrevista es precedida de algunos de sus poemas que hasta ese
momento estaban inditos.
18 Obra del argentino Jos Hernndez (1834-1886), cuya primera parte fue publicada en 1872 y su segunda, en 1879.
19 Eduardo Parra, Mi hermano Nicanor, revista The Clinic, octubre de
2004.
231
La primera [firma] fue la de Nicanor Parra. Fui personalmente

a su casa de La Reina a buscarla, e inmediatamente me dijo:
Por supuesto. Trae para ac la hoja, y si es chillanejo, mejor
todava.20
En otra oportunidad ha confesado: Yo soy un melmano incurable, me interesa mucho la msica, y uno de mis msicos favoritos es,
naturalmente, Juan Sebastin Bach.21
Pero la fascinacin por la msica folclrica Nicanor la canaliz
principalmente a travs de su hermana Violeta, de quien en una poca
fue prcticamente su productor musical, imponiendo en ella la manera
en que deba cantar y tocar la guitarra, y dndole la gran tarea de recopilar el autntico canto tradicional chileno. La relacin entre ambos
hermanos fue tan estrecha que Nicanor Parra como ha declarado en
varias oportunidades a veces senta que con Violeta eran la misma
persona; no en vano lleg a escribir el verso La Violeta Parra soy
yo.22
Violeta, en su libro autobiogrfico Dcimas escrito durante
1958 y 1959 hace rimar significativamente las palabras folclor y
Nicanor, despus de contarnos que fue l quien la inst a escribir ese
mismo libro:
Muda, triste y pensativa
ayer me dej mi hermano
cuando me habl de un fulano
muy famoso en poesa.23
Fue grande sorpresa ma
cuando me dijo: Violeta,
ya que conocs la treta
20
Ins Mara Cardone, Claudio Arrau: lo que nunca se dijo de su viaje a

Chile (Santiago: Fondo Cultural Diario La Tercera Editorial Andrs Bello, 1984).
Existe una hermosa foto donde estn Claudio Arrau y Violeta Parra al centro, del
brazo y sonrientes, acompaados por media docena de personas.
21 Ren de Costa, Nicanor Parra: conversaciones de Chicago (1987, indito).
22 Nicanor Parra, Acurdense de m, suplemento Revista de Libros n. 209,
diario El Mercurio, 2 de mayo de 1993.
23 Vase Jos Hernndez, autor del Martn Fierro que Violeta ley a instancias
de su hermano. En su tema El alberto, Violeta menciona uno de los tantos proverbios del Martn Fierro: Y dnde ir el gey que no are?.
232
de la vers popular,
princpiame a relatar
tus penurias a lo pueta.
Vlgame Dios, Nicanor,
si tengo tanto trabajo
que ando de arriba pabajo
desentierrando folclor 24.
[]
Nicanor Parra siempre se enorgullece y con justa razn de

que l invent a Violeta Parra, citando la frase que acu su hermana:
Sin Nicanor no hay Violeta.
El tipo de evolucin musical que protagoniz Violeta Parra se
puede considerar nico en Chile. Quien da nociones para explicar este
tipo de evolucin es el msico Luis Advis (1935-2004), quien, a partir
de ideas del terico de origen hngaro Arnold Hauser (1892-1978), explica que el hecho folclrico el arte del pueblo se manifiesta slo
en su entorno natural. El arte popular, en cambio, responde a las exigencias de un pblico tendiente a la masificacin, como el pblico que
asiste a presenciar el trabajo de los folcloristas y su labor de muestreo
o recreacin del hecho folclrico. En el hecho folclrico puro, productor y consumidor estn apenas separados porque ambos son parte de
l; en la recreacin del hecho folclrico, en cambio, el consumidor es
pasivo.25
Violeta Parra, proveniente de esta familia de cantores, vivenci
hechos folclricos aprendiendo y ejerciendo como cantora popular, al
punto de que incluso se gan la vida cantando en mercados, quintas de
recreo y bares, interpretando los temas que conoci en su propio entorno. Pero despus, aun viniendo de ese mundo, se dedica a recopilar
cantos, a recrearlos, incluso a grabarlos, lo que la lleva ahora a ser una
folclorista que hace recitales y que participa de la radiofona. Y despus
viene su consagracin como compositora de temas influenciados por
24 Violeta Parra, Dcimas: autobiografa en versos chilenos (Santiago: Ediciones Nueva Universidad, 1972). Algunas de estas dcimas fueron grabadas, y pstumamente llevadas al disco: Violeta Parra, Dcimas (Santiago: Alerce, 1976).
25 Luis Advis, El neopopulismo musical, revista Semanal de diario El Siglo,
3 de agosto de 1972.
233
el canto tradicional chileno, con temas como Volver a los 17 y La

jardinera. Pero tambin quiere explorar los lmites de la tradicin en
composiciones como sus Anticuecas o El gaviln,26 donde ella
pretende alejarse de los moldes, pero lo hizo a tal punto que termin
rompindolos.
El caso de la evolucin de la obra de Nicanor y su lugar en la historia de la poesa es bastante parecido. Nicanor es a la poesa lo que
Violeta a la msica. Nicanor Parra tambin vivenci hechos folclricos.
Y ms tarde acompa a su hermana en algunos de sus recorridos recopilando cantos.27 Y con ese bagaje investiga acerca de la poesa popular
impresa para escribir en sus comienzos a la usanza popular. Y con ese
conocimiento lleg a escribir poemas como El hombre imaginario y
libros como Sermones y prdicas del Cristo de Elqui. Pero el cambio
a la msica chilena que hizo Violeta fue sin quererlo y sin saberlo. Al
contrario de Nicanor, quien realiz un cambio en el rumbo de la poesa
a sabiendas.
La Violeta siempre fue abajista, yo siempre fui arribista:28 impactante declaracin de Nicanor, quien hace un juego de palabras con
los trminos abajino y arribano, para explicar esa diferencia entre
su hermana y l.
TRES
Con respecto a la poesa popular, Nicanor Parra en sus entrevistas
cita libros clave que estudi: Romances populares y vulgares recogidos
de la tradicin oral chilena, de Julio Vicua Cifuentes; Cmo se canta
la poesa popular, de Desiderio Lizana, y Sobre la poesa popular impresa en Santiago de Chile, de Rodolfo Lenz. Tambin declara haber
26
La base rtmica, armnica y formal del folclor chileno de la zona central

del pas en su manifestacin ms generalizada, esto es, la dupla cueca-tonada, es
llevada por Violeta Parra a un nivel de estilizacin y desarrollo desconocido y no
sobrepasado hasta hoy, comenta a propsito de esta obra Miguel Letelier, Reencuentro con Violeta Parra, diario El Mercurio, 26 de diciembre de 1999.
27 As lo cuenta la propia Violeta en una conferencia grabada el 14 de enero de
1960 y editada en el ced Violeta Parra en el Aula Magna de Concepcin (Santiago: Oveja Negra, 2010).
28 Roberto Careaga C., Nicanor Parra: La Violeta siempre fue abajista, yo
siempre fui arribista, diario La Tercera, 13 de abril de 2004.
234
analizado y agregado cuartetas a El contrapunto del mulato Tahuada

con don Javier de la Rosa, unas coplas annimas del siglo XIX.29
As, desde esta seguidilla que inserta en una prosa intitulada El
ngel (1936), la poesa popular cruza su obra:
Pardo juguete alegre
sangre serena
por si la ronda enciende
nueva azucena.30
En su primer y renegado libro Cancionero sin nombre (1937), la

influencia de la poesa popular est aludida a partir del ttulo mismo. Los
cancioneros tradicionales, de origen espaol, son el repertorio de coplas
annimas que terminaron por nutrir el repertorio de los cantores populares.
El cancionero se diferencia de los romances en que estos ltimos
refieren hechos de pocas remotas o indeterminadas, mientras el cancionero lo integran las coplas tradicionales cuyos contenidos pueden
aplicarse al presente. El espaol Melchor de Palu (1842-1910) tiene
sus definiciones:
El romancero es el ayer, es la estereotipacin de nuestras hazaas,
de nuestras leyendas y tradiciones, es el jugo no evaporado de
nuestros caballerescos amores; eminentemente objetivo, conserva
en s el encanto de las lejanas, el aparato de la gloria, el nimbo
de lo heroico, el dejo atractivo de lo que se va; los cantares son el
hoy, son el siempre, son lo interno, lo sincero, lo pasional. Ayes,
quejas, mximas, amenazas, ansias, consejos, burlas, plegarias y
exageraciones de un pueblo constituyen su alma entera, lo revelan
tal cual es, con sus animosas virtudes, con sus simpticos defectos:
autobiografa en que las venideras edades estudiarn sus costumbres, su lengua, sus amores, su filosofa y su religiosidad [].31
29 Una versin de este contrapunto fue recompuesto por el poeta popular Nicasio Garca, quien vivi durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera del XX.
Otra versin del contrapunto fue llevada al disco en 1969 en la voz e instrumentacin de Santos Rubio, Antologa del folklore musical chileno volumen V (Santiago:
RCA Victor, 1969). Antonio Acevedo Hernndez relata el contrapunto e incluye una
versin de las coplas en Leyendas chilenas (Santiago: Quimant, 1971).
30 Nicanor Parra, El ngel (tragedia novelada), en Revista Nueva (1936).
31 Melchor de Palu, Prlogo, en Cantares populares y literarios (Barcelona: Montaner y Simn Editores, 1900).
235
Si bien los cancioneros son annimos, en este Cancionero sin

nombre de Parra pasa algo curioso: quien no tiene nombre ahora es el
propio cancionero que s tiene un autor identificable.
La versificacin de Cancionero sin nombre incluye dsticos octoslabos, alterando la forma clsica de la copla, que normalmente corresponde a los cuatro versos octoslabos o de seguidilla.
As, desde su primera publicacin, Parra suele intitular sus libros
refirindose principalmente al aspecto formal que contiene su mensaje,
y en segundo lugar a la temtica de sus publicaciones; entonces, si nos
atenemos a la mayora de los ttulos de sus libros, en stos encontraremos versos, hojas, poemas, antipoemas, canciones, coplas, artefactos,
sermones, prdicas, chistes, discursos, trabajos, obras. Pues Nicanor
Parra no est preocupado por la unidad temtica de cada libro, sino por
su unidad estilstica.
As es como bautiza Poemas y antipoemas (1954) a su siguiente
publicacin tras su renegada opera prima. Este nuevo libro est separado en tres partes, que originalmente fueron tres libros distintos Cantos a lo humano y a lo divino, Poemas y Antipoemas que obtuvieron los tres primeros premios de un mismo concurso literario de la
poca, aunque desconocemos cul de stos recibi el primer lugar. As,
en estos ttulos se ve que Parra trabajaba por entonces en planos simultneos a partir de la tradicin de la poesa popular, de la tradicin de la
poesa culta32 y de la experimentacin de los antipoemas33.
El libro comienza con Sinfona de cuna. El final de este poema
es sumamente conocido:
Siga su camino,
Que le vaya bien,
Que la pise el auto,
Que la mate el tren.
Ya se acab el cuento,
Uno, dos y tres.
32
Ilustrada, dira Hauser.

Con respecto a la palabra antipoema, Parra comenta que fue acuada a
partir del ttulo Apomes, del poeta francs Henri Pichette (1924-2000), pues cuando la escribi tampoco conoca el verso del poema de Huidobro, que se considera
a s mismo un antipoeta y mago. De Costa, Nicanor Parra.
33
236
Recuerda la movida cancin Si te vas de m, del argentino Domingo Rullo (1920-2001):

Adis, adis, adis,
que te vaya bien.
Amor, amor,
que te agarre un carro
que te parta un rayo
que te mate un tren.
Y alude a los verbales juegos infantiles:

Vamos jugando a la ronda de San Miguel
el que se re se va al cuartel
una, dos y tres.
Un, dos, tres
momia es.
[] yo no soy bonita
ni lo quiero ser
arriba la barca
una, dos y tres.34
Desde este poema inicial se distingue un elemento presente en gran

parte de la poesa de Nicanor Parra: su carcter narrativo, a la manera
de los romances definidos por Julio Vicua Cifuentes como cuentos en
verso.35
En la primera parte del libro hay otro texto en cuartetas, tambin
hexaslabas: Catalina Parra.
La segunda parte se inicia con el poema Desorden en el Cielo, de
una sola estrofa octoslaba y de rima pareada, forma muy recurrente del
romance. Y se incluyen dos poemas ms en cuartetas octoslabas, San
Antonio y Cancin.36
34
Manuel Pea Muoz, Para saber y cantar: el libro del folklore infantil chileno (Santiago: Ediciones Cerro Hueln, 1983).
35 Vicua Cifuentes, Romances populares.
36 Estos tres poemas fueron incluidos en el disco de Nicanor Parra, Poemas y
antipoemas (Santiago: Emi Odeon, 1965). Por el lado A del disco, Parra declama
algunos poemas de las dos primeras partes del libro y, por el reverso, algunos antipoemas de la tercera parte.
237
El resto de los poemas del libro est construido con la mtrica de la

silva (versos heptaslabos y endecaslabos) o el verso libre, an ms en
la tercera parte que es la de mayor extensin. Parra opina que los endecaslabos son prcticamente lugares comunes del habla chilena37 y
en lo sucesivo recurrir a ellos en la mayora de sus textos con mtrica.
En Poemas y antipoemas, el autor, a travs de un mismo libro y sus
tres estadios, termina por imponer el uso del lenguaje hablado que no
abandonar jams:
[] he encontrado algunas justificaciones; por ejemplo, cuando
me encontr con esta frase que circula mucho: la poesa debe ser
la voz de la tribu. Entonces dije yo: sta es la confirmacin de
aquella intuicin. Porque cuando yo lea a un poeta como Hernndez, cuando le el Martn Fierro y me convenc como estoy
convencido ahora de que Martn Fierro era el poema ms
grande de nuestro idioma, entonces vi tambin que se confirmaba
esta intuicin. Martn Fierro es un poema escrito en una lengua
hablada, una lengua campesina, pero hablada.38
Pero Parra, en vez de buscar la lengua campesina, busca la lengua

citadina. Violeta y Nicanor, representan el campo y la ciudad, respectivamente, escribir l mismo.39
Su siguiente libro, La cueca larga (1958), se relaciona con algunos
hechos discogrficos. Ese ao y el siguiente aparecen dos discos de su
hermana Violeta. En el primero de stos, El folklore de Chile volumen
II,40 aparece una composicin con letra de Nicanor Parra: Cueca larga
de los Meneses. Y en el siguiente disco, La cueca presentada por Violeta Parra,41 aparece el segundo pie de esta cueca.
La cueca presentada por Violeta Parra es el primer long play que
contiene exclusivamente cuecas. Es decir, el disco es todo un hito de la
industria musical chilena.42
37
De Costa, Nicanor Parra.

dem.
39 Nicanor Parra, Prlogo, en Roberto Parra, Dcimas de la Negra Ester
(Santiago: Ediciones Taller Nuevagrfica, 1980).
40 Violeta Parra, El folklore de Chile volumen II (Santiago: Emi Odeon, 1958)
41 La cueca presentada por Violeta Parra (Santiago: Emi Odeon, 1959).
42 Por su parte, una edicin de La cueca larga viene acompaada de un disco,
donde la obra viene ntegra en la recitacin de Roberto Parada y acompaamiento
de guitarra por Violeta Parra (Santiago: Editorial Universitaria, 1966).
38
238
El poema La cueca larga del libro homnimo, consta de su cuarteta inicial, con alrededor de cuarenta seguidillas, y un dstico final. Sus
seguidillas, a su vez, estn divididas en cuatro secciones.
La primera musicalizacin de Violeta de este poema (1958) corresponde a la cuarteta inicial y a la primera seccin de las seguidillas.
La segunda musicalizacin (1959) corresponde a una nueva cuarteta no
incluida en el poema editado, seguida de la tercera y cuarta partes de las
seguidillas, incluyendo ahora el dstico final. La nueva cuarteta dice:
Seores y seoritas
Aqu empieza el zapateao
Psenle un traguito al que baila
Que ya cae desmayao.43
Del porqu, despus de la renovacin de Poemas y antipoemas,

Nicanor Parra decide publicar este libro, lo explica as:
Ahora, por qu escrib La cueca larga? Porque tena sangre en
el ojo tambin; yo haba empezado con un libro como Cancionero sin nombre, que es un libro confuso. Yo parto del romance
artstico espaol y despus me doy cuenta de que se puede partir
desde mucho ms atrs, de algo mucho ms autntico que es el
romancero o que es la poesa popular. Entonces dije caramba,
comet un error muy grande, porque en el romance artstico la
poesa popular ya est debilitada. []
[A Cancionero sin nombre] le falta fuerza y le falta penetracin,
y le falta realidad chilena. En cambio, en La cueca larga yo me
apodero de la poesa popular chilena.44
Antes de este libro apareci la nutrida antologa La cueca, de Antonio Acevedo Hernndez.45 Ah aparece una Cueca larga del 19. La
cueca de Parra dice en una de sus seguidillas:
43
Hay una tercera musicalizacin pero ya no con meloda de cueca, grabada

alrededor de 1960, donde estn cantadas la cuarteta inicial y secciones de la primera
parte de las seguidillas. Aparece en el disco compacto de Violeta Parra, Composiciones para guitarra (Santiago: Warner Music, 1999).
44 De Costa, Nicanor Parra.
45 Antonio Acevedo Hernndez, La cueca: orgenes, historia, antologa (Santiago: Editorial Nascimento, 1953).
239
Cae el agua y no cae

Llueve y no llueve
sta es la cueca larga
Del diecinueve.
El libro La cueca larga de Parra contiene cuatro poemas, entre

ellos otro de los textos musicalizados por su hermana Violeta, El
chuico y la damajuana, que aparecer en 1961 en el disco Toda Violeta Parra,46 disco que, a su vez, incluye otra composicin con letra de
Nicanor (que sin embargo nunca incluir en un libro): El hijo arrepentido.
Otro texto de Nicanor grabado por su hermana y no publicado es
La cueca de los poetas.47 El final de este cueca Corre que ya te
agarra / Nicanor Parra con el tiempo ha sido cambiado por el propio
autor a Corre que ya te agarra / Violeta Parra, reivindicando el valor
de Violeta como poeta.
La cueca fue una forma mtrica que siempre fascin a Parra. Mucho antes de la cueca de Neruda del Canto general, Parra tena anunciado un libro que nunca se public: Tonadas y cuecas. Incluso gan un
concurso de cuecas literarias en la dcada del cuarenta y tuvo un proyecto muy posterior que denomin Cueca a cmara lenta.48
Adems de las musicalizaciones de su hermana, la presencia de
Violeta es recurrente en la obra de Nicanor. Por ejemplo, Parra recita
su poema Defensa de Violeta Parra al inicio del disco de su hermana
Recordando a Chile.49 El poema ms tarde aparece en su libro recopilatorio Obra gruesa (1969), donde agrega unos versos finales:
Esto es lo que quera decirte
Contina tejiendo tus alambres
Tus ponchos araucanos
Tus cantaritos de Quinchamal
Contina puliendo noche y da
Tus toromiros de madera sagrada
46
Toda Violeta Parra (Santiago: Emi Odeon, 1961).

Las ltimas composiciones de Violeta Parra (Santiago: RCA Victor, 1966).
48 De Costa, Nicanor Parra.
49 Violeta Parra, Recordando a Chile (Santiago: Emi Odeon, 1965).
47
240
Sin afliccin

sin lgrimas intiles
O si quieres con lgrimas ardientes
Y recuerda que eres
Un corderillo disfrazado de lobo.
Hay aun otra cuarteta de Nicanor, no incluida en libro, que aparece en la contracartula del disco La tonada presentada por Violeta
Parra:50
En el centro de la mar
Suspiraba una guitarra
Y en el suspiro deca
Que cante Violeta Parra51
CUATRO
Parra, a pesar de que busc innovar libro a libro, nunca abandonar
los recursos que le ofrece la poesa popular.
En la compilacin de su poesa Obra gruesa (1969) aparecen algunos poemas nuevos suyos no recogidos antes en libro; entre ellos Los
dos compadres, de versos octoslabos y rima libre.
En su siguiente libro Emergency poems (1972) hay dos poemas
compuestos tambin de versos octoslabos y rima libre, Preguntas y
respuestas y Haba una vez un monje, aunque en este segundo inserta un par de jocosas cuartetas rimadas.
En su caja de tarjetas Artefactos (1972), donde pretende prescindir
de la pgina para que los poemas sean ledos al azar, Parra vuelve a la
figura de su hermana, dedicndole tres poemas. Tambin hay un final de
cueca; el artefacto de tres lneas dice:
50 Violeta Parra, La tonada presentada por Violeta Parra (Santiago: Emi

Odeon, 1959).
51 En esa misma contracartula, aparece una copla de Neruda:
entr Violeta Parrn
violeteando la guitarra,
guitarreando el guitarrn,
entr la Violeta Parra
241
Fin de cueca
No creo en redentores
Ni en salvadores.
En una nueva caja de tarjetas, Chistes parra desorientar a la polica poesa (1983), otra vez hay alusiones a su hermana:
Violeta Parra
madre de la patria
En otra tarjeta se lee:

mi pap con mi mam
se agarraon a pat
en la calle libert
(recuerdo de infancia)
En sus conversaciones con Leonidas Morales, Parra comenta que

esa estrofa era parte de uno de los juegos de su niez.
Otro texto:
comenzar con una copla chilena
vale decir espaola:
por ser la primera vez
que en esta casa yo canto
gloria al padre gloria al hijo
gloria al espritu santo
Entre otras incursiones est la dcima que se inserta como parte de

su prlogo a la edicin de Dcimas de la Negra Ester (1980) de su hermano Roberto.
Brindo x la Negra Ester
y x el pobre Roberto
que todava anda muerto
de amor x esa mujer
As suele suceder
en el jardn del honor
ella muri de dolor
242
al verse tan poca cosa

indigna de ser su esposa
y l se morir de amor.52
En ese mismo prlogo describe la obra de su hermano Roberto

y destaca su lugar como msico cuequero, especialmente sus cuecas
choras.53
En su libro Poesa poltica (1983) vuelve a aludir a la figura de su
hermana. Y en otro poema cambia de contexto y parodia una inocente
cancin folclrica infantil, al ponerle el ttulo Cancin protesta:
Los pollitos dicen
po po po
porque tienen hambre
porque tienen fro.54
Volver a parodiar esta misma cancin en uno de sus Discursos de

sobremesa (2006), al usar el epgrafe:
Los pollitos dicen
Ro Bo Bo.55
En la misma senda de Poesa poltica, se encuentra su poema Coplas de Navidad (1983) que parte con el quiz nico epgrafe literal que
ha ocupado Parra en su obra (y que volver a repetir en La Sagrada Familia (rap), de 1997):
San Jos mira a la Virgen
la Virgen a San Jos
el nio mira a los 2
y se sonren los 3.56
52
Roberto Parra, Prlogo.

Acevedo Hernndez, en La cueca, describe la cueca chora como la cueca
del hampa santiaguina.
54 sta es una antigua cancin infantil que antolog el msico y folclorista
Ismael Parraguez, en Poesas infantiles (Santiago: Casa Editorial Minerva, 1920).
55 Nicanor Parra, Discurso del Bo-Bo, en Discursos de sobremesa (Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2006), 195.
56 Nicanor Parra, Coplas de Navidad (Santiago: Talleres de Ediciones Minga,
1983).
53
243
Esta estrofa pertenece a la cancin Alul grabada por su hermana Violeta,57 quien tambin compuso un villancico en dcimas, cuyo
comienzo de una de sus estrofas dice:
Ah est la Virgen pura
al lado de San Jos,
con el niito son tres,
se miran con gran ternura.58
En Coplas de Navidad Parra parodia algunas estrofas de villancicos chilenos, insertando temas referidos a la poca de dictadura en que
se compuso el poema:
Al cielo le doy las gracias
y al nio Jess le pido
que vuelva la democracia
abajo la aristocracia.59
En su siguiente libro, Hojas de Parra (1985), los cruces con la

poesa popular son ms variados. Memorias de un atad podra ser un
muy entretenido romance, a no ser por su mtrica libre. La venganza
del minero est ms en la lnea del romance, debido a su mtrica octosilbica de rima pareada. Yo me s tres poemas de memoria remite a
los romances orales que provienen de impresos, como algunos antologados por Vicua Cifuentes; en estos poemas memorizados impostadamente, Parra cambia algunas palabras puntuales, tal como se suple en la
oralidad alguna palabra olvidada. Muri es una suma de frases tpicas
del habla chilena. El hombre imaginario se inspira en la mtrica de
la seguidilla (propia de la cueca) para lograr su cadencia.60 Amor no
correspondido es un huaino que concluye con la interjeccin huifayayay en vez del palomitay con que terminan las estrofas que lo pre57
1956).
58
Violeta Parra, Chants et Danses du Chili II (Pars: Le Chant du Monde,
Este tema nunca lo grab Violeta, pero quien s lo hizo fue Vctor Jara
(1932-1973) para uno de los discos del conjunto Cuncumn, en Villancicos chilenos
(Santiago: Emi Odeon, 1959).
59 Nicanor Parra, Coplas de Navidad.
60 Floridor Prez, Nicanor Parra: Hojas de Parra, revista El Espritu del Valle n. 1, diciembre de 1985.
244
ceden.61 El poeta y la muerte es un divertido poema con coprolalias

versificado a la manera de Cancionero sin nombre, es decir, cuartetas y
dsticos octoslabos con rimas pareadas.
El poema El huaso Perquenco, tambin incluido en Hojas de Parra, es una adaptacin a un poema tradicional por el cual Nicanor siente
una especial predileccin. Su hermana Violeta grab el romance62, y a
este respecto relata la folclorista Gabriela Pizarro (1932-1999):
Violeta tom el texto de este romance de la coleccin de Julio Vicua Cifuentes, Romances populares y vulgares, editado en 1912,
y le puso msica.
Le atrajo, tal vez, esta sinttica interpretacin de un bandido campesino chileno, legendario o no, habitante de lo que una vez fuera
la frontera desplazada sucesivamente hacia el Sur.63
Quiz lo mismo fascin a su hermano.

En una nueva publicacin, la antologa de Parra Poemas para combatir la calvicie (1993), vuelve a aparecer la figura de su hermana en el
ingenioso anagrama Violeta Parra/ Ave porta lira.64 All inserta tambin un par de cuartetas octoslabas irresistibles de citar:
Yo soy Lucila Alcayaga
Alias Gabriela Mistral
Primero me gan el Nobel
Y despus el Nacional
A pesar de que estoy muerta
Me sigo sintiendo mal
Porque nunca me entregaron
El Premio Municipal.65
61
Musicalizado por Lautaro Parra, fue grabado por Hilda Parra con el ttulo
Amor no correspondido, en su disco Hilda canta a Violeta (Santiago: RCA Victor, 1970).
62 Grabado durante 1961, el tema apareci en disco en la antologa Violeta Parra 3 (Santiago: Emi Odeon, 1977).
63 Gabriela Pizarro Soto, Cuaderno de terreno: apuntes sobre el romance en
Chile (Santiago: Autoediciones Populares Taller Lican-Rumi, 1987).
64 Nicanor Parra, Anagramas, en Poemas para combatir la calvicie (Santiago: Fondo de Cultura Econmica, 1999), 314.
65 Nicanor Parra, Epitafio, en Poemas para combatir la calvicie, 307.
245
El 2004, la revista The Clinic dedica un nmero especial a Parra.

Ah aparecen las Coplas de San Fabin y Las coplas del tartamudo, donde se inclina por lo vulgar, tal como ya lo haba hecho con las
coprolalias de los Artefactos o del poema El poeta y la muerte. Entre
Las coplas del tartamudo, se lee:
Chupa el piChupa el picaflor la rama
[]
Por la raPor la razn o la fuerza
En estas ltimas coplas, Parra utiliza el mismo mtodo del conocido vals La pirilacha, que est basado en el folclor:
Tu madre es puTu madre es pura limpieza
[]66
Aun hay otro poema suyo musicalizado y nunca llevado a libro,

La vieja verde, y, de acuerdo con el disco donde aparece67, se trata de
una tonada:
Me enamor de una vieja
Por inters de la plata
Pero me anduvo saliendo
El tiro por la culata
A la primera palabra
Le ped para un pencazo
Me dijo mijito lindo
Acaso me da un abrazo
A la segunda palabra
Le ped quinientos pesos
Me dijo mijito lindo
Acaso me dai un beso

66
Del single de Nilda Moya, La pirilacha (Santiago: Sol de Amrica, s/f).

Musicalizado y grabado por ngel Parra en el disco ngel Parra y el
tocador afuerino (Santiago: Arena, 1967).
67
246
A la tercera palabra
Le ped para un abrigo
Me dijo guacho culebra68
Cuando te cass conmigo
No me qued ms remedio
Que hacrmele bien el tonto
Le dije viejita linda
Casmonos lo ms pronto
Y cuando ya nos casamos
Buena con la vieja tuerta
Resulta que no tena
Ni adnde caerse muerta
Seores y seoritas
No se casen por la plata
Porque les puede salirles
El tiro por la culata.
CINCO
Debido a que los hechos folclricos disminuyen en razn del progreso de las comunicaciones, en la sociedad moderna se empieza a sustituir lo popular por lo masivo. Parra toma nota de la situacin y ocupa
cada vez ms elementos de la cultura de masas en su poesa a medida
que la consagracin de su obra aumenta:
Su texto USA: donde la libertad es una estatua, mostrado en una
pantalla luminosa nada menos que en Times Square de Nueva York.
Don Nicanor participando en un comercial de televisin donde declam: Cero problema, yo tambin tomo leche, parodiando su propio
poema Filosofa natural69. Asimismo, se elaboran poleras estampadas
con sus poemas en una edicin limitada.
Incluso Parra ha incursionado en el poema de circunstancia. Por
ejemplo, en un folleto de la feria del libro de 1999 aporta con un texto:
STOP WRITING / Ha llegado la hora de leer. Tambin no ha temido
68
La expresin guacho culebra es propia de su hermana Violeta. Vase la

correspondencia de Violeta en el libro de Isabel Parra, El libro mayor de Violeta
Parra (Madrid: Meridin, 1985).
69 Nicanor Parra, Filosofa natural, en revista Manuscritos (Departamento
de Estudios Humansticos de la Universidad de Chile, 1975).
247
incluir en sus versos a personajes de la contingencia, tales como el cantante cebolla Zalo Reyes, la ex Miss Universo Cecilia Bolocco o el
torturador guatn Romo.
Yo quiero, en la actualidad, que la poesa ma sea apreciada por
el comn de los mortales70 es la mxima del propio Parra, por eso busc sus influencias en lo popular y lo masivo, y en asimilar lo que hacen
y dicen los dems.
Su obra es la de un hbil escritor que busc la originalidad, teniendo como punto de partida elementos que estaban al alcance de su mano.
Para qu ir ms lejos:
Raras veces hago descubrimientos, sino que encuentro las cosas
hechas, o sea, esto es ms poesa encontrada que otra cosa, yo no
me estrujo el cerebro como si fuera la teta de una vaca.71
En esta senda, y como elemento de su poesa, desde su libro compilatorio Obra gruesa (1969) empiezan a aparecer reproducciones de manuscritos del autor, incluyendo hasta los impostados borrones y correcciones. Esta modalidad se har costumbre en varios de sus siguientes libros,
integrando su propia caligrafa a su obra.72 En efecto, pues as escribe el
hombre de la calle, como los garabatos que se encuentran en los baos
pblicos, donde es posible hallar frases como sta, que Parra sublima:
70

72 Existe una fuente tipogrfica basada en la caligrafa del poeta, que se llama
Nicanor, desarrollada especialmente para un documental que se le dedica.
71
248
En sus Obras pblicas (2006) incluye este coprollico Jeroglfico que demuestra su frase:
Admiro a muchos poetas y al hombre de la calle en especial. Parece que el poeta ms grande de todos es el hombre de la calle; de
l estoy alimentndome ordinariamente, o sea, del interlocutor.73
Como en el hecho folclrico puro, donde productor y consumidor

son inseparables.
As, la poesa de Parra se ha movido de lo popular a lo masivo,
una evolucin que hace an ms atractivo su aporte a la poesa contempornea.
REFERENCIAS
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Santiago: Fondo Cultural Diario La Tercera Editorial Andrs Bello, 1984.
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fui arribista. Diario La Tercera, 13 de abril de 2004.
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De la Barra, Eduardo. Rimas chilenas. Pars: Garnier Hermanos, 1890.
De Palu, Melchor. Prlogo, en Cantares populares y literarios. Barcelona:
Montaner y Simn Editores, 1900.
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Lenz, Rodolfo. Sobre la poesa popular impresa en Santiago de Chile. Santiago:
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Letelier, Miguel. Reencuentro con Violeta Parra. Diario El Mercurio, 26 de
diciembre de 1999.
73
249
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Meja Snchez, Ernesto. Romances y corridos nicaragenses. Managua: Fondo de
Promocin Cultural del Banco de Amrica, 1976.
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Morales, Leonidas. Conversaciones con Nicanor Parra. Santiago: Ediciones UDP,
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Mercurio, 2 de mayo de 1993.
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. Discursos de sobremesa. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales,
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. Obras completas & algo + / Vol. I. Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo
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. Obras completas & algo + / Vol. II. Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo
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1980.
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Vicua Cifuentes, Julio. Romances populares y vulgares recogidos de la tradicin
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Daz, Joaqun. Romances truculentos. Madrid: Movieplay, 1973.
Infantas, Silvia y Los Baqueanos. Msica para la historia de Chile. Santiago: Emi
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Los Viejos Parra. 18 cuecas pal 18. Santiago: RCA Victor, 1967.
Mistral, Gabriela. Gabriela Mistral Reading her Own Poetry. Washington, D.C.:
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Moya, Nilda. La pirilacha. Santiago: Sol de Amrica, s/f.75
Parra, ngel. ngel Parra y el tocador afuerino. Santiago: Arena, 1967.
Parra, Hilda. Hilda canta a Violeta. Santiago: RCA Victor, 1970.
Parra, Nicanor. Poemas y antipoemas. Santiago: Emi Odeon, 1965.
. La cueca larga, en la recitacin de Roberto Parada y acompaamiento de
guitarra por Violeta Parra. Santiago: Editorial Universitaria, 1966.76
Parra, Roberto. Las cuecas de Roberto Parra. Santiago: Emi Odeon, 1965.
Parra, Violeta. Chants et Danses du Chili II. Pars: Le Chant du Monde, 1956.77
. El folklore de Chile volumen II. Santiago: Emi Odeon, 1958.
. La cueca presentada por Violeta Parra. Santiago: Emi Odeon, 1959.
. La tonada presentada por Violeta Parra. Santiago: Emi Odeon, 1959.
. Toda Violeta Parra. Santiago: Emi Odeon, 1961.
. Recordando a Chile. Santiago: Emi Odeon, 1965.
. Las ltimas composiciones de Violeta Parra. Santiago: RCA Victor, 1966.
. Dcimas. Santiago: Alerce, 1976.
. Violeta Parra 3. Santiago: Emi Odeon, 1977.
Rubio, Santos. Antologa del folklore musical chileno volumen V. Santiago: RCA
Victor, 1969.
Varios intrpretes. Antologa del folklore musical chileno volumen IV. Santiago:
RCA Victor, 1965.
74
Discos long play, salvo donde se indique otra cosa.

Single.
76 Extended play. Viene acompaado del libro.
77 Extended play.
75
251
Casetes
Hueicha, Rosario. Del canto y la tradicin volumen II. Santiago: CBS Records
Chile Ltda., 1990.
Varios intrpretes. Neruda vive! Santiago: Sello Races, 1983.
Discos compactos
Aparcoa. Aparcuecas. Santiago: Alerce, 2007.
Parra, Violeta. Composiciones para guitarra. Santiago: Warner Music, 1999.
. Violeta Parra en el Aula Magna de Concepcin. Santiago: Oveja Negra,
2010. EP
ESTUDIO BIBLIOGRFICO
LOS LIBROS DE NICANOR PARRA

Csar Soto
Este estudio bibliogrfico de la obra de Nicanor Parra trata de pesquisar el origen de las primeras publicaciones de cada uno de los
libros, poemas sueltos y publicaciones de todo orden del poeta. El
resultado es, tambin, un asomo al contexto en que cada obra fue
publicada.
This bibliographic study of Nicanor Parras work endeavors to
determine the origin of the first editions of each of the books,
individual poems and writings of all sorts by the poet. The result also
provides a glimpse of the context in which each work was published.
l presente estudio bibliogrfico de las obras de Nicanor Parra est

basado en las primeras ediciones en castellano. Hay que considerar que algunos poemas y antipoemas fueron publicados por primera
vez en Estados Unidos. El clebre texto Los profesores, por ejemplo,
se edit por primera vez en castellano en Nueva York y slo un cuarto
de siglo ms tarde fue incorporado a una de sus obras en Chile: Hojas
Csar Soto Gmez (Iloca, 1951). Poeta. Estudi filosofa en el Instituto Pedaggico
de la Universidad de Chile. Fund el Estudio Bibliogrfico Amrica del Sur. Es autor de Consumatum est!, Antipoemas del pas de las medias aguas, Nihil novum sub
sole y Retratos hablados del siglo XX y otros poemas. Es miembro de la Sociedad
de Biblifilos de Chile y de la Sociedad Chilena de Historia y Geografa. Email:
csotogomez@gmail.com
El autor agradece a los poetas Miguel Naranjo, Adn Mndez, Cristbal Joannon,
Gloria Dunkler, Kurt Folch y Guillermo Garca. Asimismo, a los historiadores Vctor Manuel Avils y Juan Guillermo Prado por sus valiosas colaboraciones y aportes
en el presente trabajo.
Estudios Pblicos, 136 (primavera 2014), 253-298 ISSN: 0716-1115 (impresa), 0718-3089 (en lnea)
254
de Parra. Existen otros textos publicados en editoriales efmeras, revistas y en hojas volantes de las cuales fue difcil encontrar registros.
Es el caso de Mil novecientos treinta y otros que con el paso de los
aos fueron incorporados a antologas editadas en Madrid, Santiago de
Chile, Mxico o Buenos Aires. Hemos consultado a diversos biblifilos,
poetas e historiadores y pedimos excusas si se hubiese deslizado algn
error en las descripciones o la omisin de algn opsculo.
REVISTA NUEVA y AURORA DE CHILE
En la Revista Nueva, del Internado Barros Arana, correspondiente
al ao 1935, aparece la primera publicacin de un poema de Nicanor
Parra: Sensaciones y un texto narrativo (que podra llamarse un anticuento): Gato en el camino.
El gesto literario que anunciaba Gato en el camino iba a prolongarse, en efecto, en el segundo y ltimo nmero de Revista Nueva,
en 1936, en el que aparecera El ngel (tragedia novelada). Un revoltijo padre de cosas, un desorden, pero de vez en cuando con relmpagos cuenta Nicanor Parra sobre estos textos. En ese tiempo,
me parece, haba ledo a Pirandello, concurra a algunos espectculos,
vea pelculas de la poca. De manera que el espritu de la cultura moderna de algn modo llegaba a m.1
En la revista Aurora de Chile, de la Alianza de Intelectuales para la
Defensa de la Cultura, fundada por Pablo Neruda y cuyo primer nmero
fue publicado en 1938, Parra da a conocer, en el n. 11 (junio de 1939),
el cuento Toms o el ayudante del otoo, adems de una breve nota
sobre la recitadora y actriz Ins Moreno: Aspectos de Ins Moreno.
En el n. 16 (noviembre de 1939), publica el poema Ultramar.
CANCIONERO SIN NOMBRE. Santiago de Chile: Nascimento, 1937.
Hemos conocido comentarios de esta obra del mismo autor,
llamndolo un pe(s)cado de juventud o este libro que no debiera
existir. Recibi el Premio Municipal de Literatura. Segn Parra, en la
poca en que escrib Cancionero sin nombre yo estaba recin en los elementos del surrealismo. Tena una formacin garcialorquiana y lo ms
1 Leonidas Morales, Conversaciones con Nicanor Parra (Santiago: Andrs
Bello, 1972).
CSAR SOTO / Los libros de Nicanor Parra
255
Cancionero sin nombre, 1937. Primer libro de Nicanor Parra.
que pude hacer fue introducir una que otra imagen surrealista. Bueno,
haba ya surrealismo en el propio Garca Lorca.2
Este libro est dedicado a siete de sus compaeros de generacin:
Omar Cerda, Carlos Pedraza, Jorge Millas, Jorge Cceres, Victoriano
Vicario, Luis Oyarzn y Carlos Guzmn.
8 NUEVOS POETAS CHILENOS. Suplemento de la Revista de la Sociedad de Escritores de Chile, Universidad de Chile, 1939.
El antologador y presentador de este trabajo es Toms Lago. Los
ocho poetas incluidos son: Luis Oyarzn, Jorge Millas, Nicanor Parra,
Alberto Baeza Flores, Omar Cerda, Victoriano Vicario, scar Castro y
Hernn Caas, todos ellos nacidos entre 1910 y 1917.
Entre los seleccionados, el que cuenta con mayor representacin
es Parra (14 poemas), cuyo ascendiente sobre sus compaeros puede
2
Ibdem.
256
Tres poetas chilenos, 1942. Antologa de Toms Lago, que

incluy a Victoriano Vicario, scar Castro y Nicanor Parra.
constatarse, por otra parte, en el hecho de que dos de los poemas de

Millas (Palabras a Nicanor Parra y Nicanor el Simbad) lo aluden
explcitamente. En una breve nota biogrfica, se dice que Parra tiene
por publicar un libro de sonetos, Simbad el marino, y prepara Dos aos
de melancola. La publicacin de ambos libros no lleg a concretarse.
Slo un soneto de la obra Simbad el marino ha sido antologado en innumerables ocasiones: La mano de un joven muerto, en el cual hace
referencia a sus visiones del terremoto de Chilln el ao 1939.
TRES POETAS CHILENOS. Antologa de Toms Lago. Santiago de
Chile: Cruz del Sur, 1942.
Antologa seleccionada, anotada y prologada por Toms Lago. El
volumen pertenece a la coleccin Autores Chilenos, que diriga Manuel
Rojas. Los tres poetas chilenos son Nicanor Parra, Victoriano Vicario
y scar Castro.
257
Cuarenta y un poeta joven de Chile. Antologa de Pablo de

Rokha, en revista Multitud n. 40, 1942.
CUARENTA Y UN POETA JOVEN DE CHILE. Antologa de Pablo

de Rokha. En la revista Multitud, n. 40, ao iv, 1942.
Himno guerrero es el ttulo del poema de Nicanor Parra antologado por Pablo de Rokha.
13 POETAS CHILENOS (1938-1948). Antologa de Hugo Zambelli.
Valparaso: imprenta Roma, 1948.
Seleccin y prlogo del poeta Hugo Zambelli. Aunque esta antologa no muy clarividente pero tampoco ciega, a decir del poeta
Enrique Lihn3 no tenga la ambicin ni la significacin histrica de las
dos mencionadas antologas de Toms Lago, es importante en la trayec3 Citado en Nicanor Parra, Obras completas & algo + / Vol. I (Barcelona:
Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2006), 1022.
258
toria de Parra por ser la primera en recoger algunos de los antipoemas

La trampa, Los vicios del mundo moderno y La vbora que
sern luego incorporados, sin variantes, a la tercera parte de Poemas y
antipoemas.
CARTA A TOMS LAGO, OXFORD, 1949.
En la investigacin de la evolucin del lenguaje que conocemos de
los poemas y antipoemas, existe una importante carta dirigida por Nicanor Parra a Toms Lago. Se produce en la prximas pginas en forma
ntegra.
EL QUEBRANTAHUESOS.
Bajo este ttulo, Nicanor Parra y un grupo de jvenes poetas y
creadores, que se encontraban frecuentemente en su departamento de
la calle Mac-Iver n. 22, expusieron peridicamente durante varias semanas sucesivas del ao 1952, en dos puntos cntricos de Santiago (el
restaurante El Naturista, de calle Ahumada y en calle Bandera, frente a
los Tribunales de Justicia), unos collages satricos hechos de recortes de
diarios. Entre quienes realizaron los Quebrantahuesos estaban, adems
de Parra, Jorge Berri (mecnico), Roberto Humeres (esteta), Alejandro
Jodorowsky (poeta, mimo), Enrique Lihn (poeta), Luis Oyarzn (humanista) y Jorge Sanhueza (biblifilo).
Hay que hacer notar que en su infancia Nicanor Parra y su familia
vivieron en Santiago, en una pieza en la calle San Pablo con Manuel
Rodrguez. Segundos pisos y pasillos oscuros, largos y altos, cuenta
el poeta en sus conversaciones con Leonidas Morales.4 Otro recuerdo se
refiere a los muros, que estaban empapelados con papeles de diario. Yo
empec a aprender a leer en estos papeles de diario. Eran especies de
quebrantahuesos, porque un diario estaba pegado encima de otro y se
juntaba una frase con otra.5
Nueve de estos ejemplares fueron publicados con posterioridad
en la revista Manuscritos, del Departamento de Estudios Humansticos
de la Universidad de Chile, el ao 1975, con prlogo del poeta Ronald
Kay, quien fue el descubridor de estas obras olvidadas en el tiempo.
4
5
Morales, Conversaciones.
Ibdem.
Un ejemplar del Quebrantahuesos, 1952.
259
260
Carta a Toms Lago, Oxford, 1949.
261
262
Fragmento de Excavaciones litrgicas, 1954.
En esta misma revista, y fechadas en el ao 1953, se publican con

el ttulo News From Nowhere y la presentacin del poeta Ronald Kay,
los siguientes poemas de Parra: El reloj de Venancio, La ceremonia
de don Zacaras, Improvisaciones ms o menos premeditadas, El
Mar, Dadas (20-vii-53), News From Nowhere, Misin cumplida, La columna transparente, Found poem, La vuelta del viajero, La mujer equis, Memorias de un atad y Filosofa natural:
Galileo Galilei, Isaac Newton, Albert Einstein.
EXCAVACIONES LITRGICAS
Con el ttulo Excavaciones litrgicas Parra obtiene el primer premio
en tema libre de los Juegos Florales de la Semana Valdiviana, junto al
poeta Manuel Martnez Labra, en febrero del ao 1954. La obra consta
de 21 poemas y fue publicada posteriormente con el ttulo definitivo de
Ejercicios retricos en la revista Extremo Sur (ver respectiva entrada).
263
Primera edicin de Poemas y antipoemas, 1954.
POEMAS Y ANTIPOEMAS. Santiago de Chile: Nascimento, 1954.

Poemas y antipoemas obtuvo en 1954 el premio del Concurso de
Poesa patrocinado por el Sindicato de Escritores de Chile y en 1955
recibira el Premio Municipal de Literatura de la Municipalidad de
Santiago. Varios de los poemas que contienen haban sido recogidos
previamente en antologas y revistas. Ya en Tres poetas chilenos, de
Toms Lago, se publican algunos de los poemas de la primera parte del
libro: Sinfona de cuna, Se canta al mar, Hay un da feliz, Es
olvido. En la antologa 13 poetas chilenos de Hugo Zambelli aparecen
los primeros antipoemas propiamente tales: La trampa, Los vicios
del mundo moderno, La vbora.
El libro fue gestado por Nicanor Parra durante el prolongado silencio
que se abre tras la publicacin de Cancionero sin nombre en 1937. Durante estos aos Parra se haba consolidado a nivel profesional como profesor universitario de Mecnica Racional y haba hecho cursos de postgrado
en la Universidad de Brown (1943-1945) y Oxford (1949-1951).
264
A su regreso a Santiago public en los Anales de la Universidad de

Chile (1951) una seleccin de nuevos textos, trece en total, once de los
cuales se incluiran luego en Poemas y antipoemas (Hay un da feliz,
Es olvido, Se canta al mar, Defensa del rbol, Catalina Parra,
San Antonio, Autorretrato, La vbora, La trampa, Los vicios
del mundo moderno y Soliloquio del individuo). La seleccin llevaba una larga presentacin del poeta Enrique Lihn, la que se constituy
en el primer estudio importante de la antipoesa.
La publicacin de Poemas y antipoemas fue consecuencia del inslito triunfo de Parra en el ya mencionado concurso del Sindicato de
Escritores de Chile, al que envi por separado tres originales: Cantos
a lo humano y a lo divino, Poemas y antipoemas. Cuenta el poeta:
Haba que mandar los libros con un seudnimo, y en un sobre
aparte el nombre verdadero, como siempre se hace. Entonces
yo dije: Aqu va a pasar lo que siempre pasa en los concursos:
lo primero que hacen los jurados es abrir estos sobres para ver
quines son los participantes y gozar a costillas de ellos. Yo
sospechaba que eso poda ocurrir, que me podan ubicar y pillar y
corra el riesgo de que la mafia literaria entrara en accin. Entonces puse como seudnimo Juan Nadie y en autor correspondiente
a ese seudnimo puse Rodrigo Flores, el nombre de una persona
muy conocida en Chile y amigo mo: campen de ajedrez de la
poca y al mismo tiempo un prominente ingeniero. Un buen da
anuncian que los tres primeros premios los haba obtenido Rodrigo Flores. Y empezaron a llamar todos a Rodrigo para felicitarlo,
quien por supuesto no entenda nada. Entonces rpidamente yo
me present a la Biblioteca Nacional, donde operaba en ese tiempo el sindicato. Su presidente era el escritor Benedicto Chuaqui.
Le dije: Cmo est usted don Benedicto. Vengo a saludarlo y a
agradecerle al sindicato este premio. Qu premio?, me pregunt. Acaso no es usted Nicanor Parra?. S, le contest,
yo soy el poeta premiado. No, me dijo, el poeta premiado
es Flores. Bueno, le expliqu, yo mand mis poemas con el
nombre de Rodrigo Flores. Don Bene se qued sorprendido y
molesto y me desafi a demostrarle que yo era el autor. No me
cuesta nada, le dije. Usted tiene por ah los poemas? Si quiere
empiezo a recitarle el libro. Lo hice mientras l iba mirando los
papeles. Despus de un rato me dijo: S, en realidad usted es el
autor. Pero lo que hizo est al margen de la legalidad y lo que
265
nosotros podemos hacer es declarar desierto el concurso, porque

usted no cumpli con las bases. Muy bien, le contest, est
en su derecho y, por favor, hgalo, pero devulvame los originales, porque estos poemas todava no son publicables. Yo todava
tengo que trabajar en ellos. Ah l tom la ofensiva y me dijo:
Ah, no, se equivoca: este libro ya no le pertenece; de acuerdo
con las bases del concurso, es propiedad del sindicato y este libro
se publicar con o sin su beneplcito. Entonces yo le propuse
que en esa circunstancia hiciramos un solo volumen. l accedi
y ah sali el ttulo de Poemas y antipoemas.6
Durante el camino hacia Poemas y antipoemas, Parra ide diferentes ttulos de libros que nunca llegaron a publicarse. En Tres poetas
chilenos se habla del futuro libro La luz del da. En otras publicaciones, hay constancia de la prxima aparicin del libro Dos aos
de melancola. Ms adelante, Parra baraj, para los poemas que iba
escribiendo, otros posibles ttulos, entre los que destacan Material de
lectura, Pensamientos varios, A pan y agua, Entre las nubes silba la serpiente, Oxford 1950 y el libro indito Simbad el marino.
El propio Parra frenaba sus impulsos por publicar: Sobre todo porque
yo saba que cada libro de poesa que apareca en Chile se meda con
un solo metro: Neruda. As como en la Fsica se habla de un ohm o de
Newton, en poesa se hablaba de un Neruda y se trataba de ver cuntos nerudas haba en cada poeta nuevo. Por eso me resista y segua
puliendo, buscando, investigando. Tienes que publicar, me decan
muchas veces, y yo contestaba: Todava no estoy preparado. El mismo Neruda insista en que me liberara de ese pasado. Es decir, estuve
diecisiete aos acachado con esa mercadera, en la sala de espera, en la
sala de torturas.7
La eleccin de la palabra antipoemas que figura en el ttulo del
libro finalmente publicado en 1954 remite a la estancia de Parra en
Oxford, donde escribi buena parte del libro:
Yo estaba en ese tiempo en la Universidad de Oxford, en Inglaterra, en el ao 1950-51, escribiendo, puliendo libros, un mamo6
Juan Andrs Pia, Conversaciones con la poesa chilena (Santiago: Pehun

Ediciones, 1990), 25-27.
7 Ibdem, 25.
266
treto. Un buen da pas frente a una librera, me llam mucho la

atencin un libro que se expona en ese tiempo que estaba en la
vitrina. El libro se llamaba Apomes, el autor un poeta francs,
creo que Henri Pichette. Me llam mucho la atencin a m esta
palabra, apoemas. Pero, simultneamente, me pareci a pesar
del acierto una palabra que estaba a medio camino. Me dije:
Por qu no le pondra directamente antipoemas en vez de apoemas?. Me pareci la palabra antipoema ms fuerte, ms expresiva que la palabra apoema. Y, a continuacin, di un segundo paso;
me pareci que la palabra antipoema, sola, contaba nada ms que
la mitad de la historia, porque dnde quedaban los poemas? Y
entonces me pareci que el libro que yo estaba trabajando en ese
tiempo deba titularse Poemas y antipoemas, o sea, en el libro
deban aparecer dos objetos diferentes pero complementarios: los
poemas tradicionales y, en seguida, este otro producto, estrambtico, ms o menos destartalado, que se llama el antipoema.8
EJERCICIOS RETRICOS. En revista Extremo Sur n. 1, diciembre

1954.
Ejercicios retricos fue escrito entre el ao 1943 y el ao 1945,
durante la estancia de Nicanor Parra en la Universidad de Brown, Rhode Island, donde curs estudios de postgrado de mecnica avanzada.
Nunca recogidos por Parra en las sumas antolgicas de su poesa, estos
poemas, sin embargo, constituyen un episodio fundamental en la brecha
que se abre entre la publicacin de Cancionero sin nombre, en 1937,
y Poemas y antipoemas, en 1954. En esta etapa se destaca la gran influencia que, despus de Garca Lorca, ejerci sobre Parra la lectura de
la obra de Whitman. Ejercicios retricos consta de 21 poemas y se trata
del mismo texto que con el ttulo de Excavaciones litrgicas obtuvo el
primer premio en el tema de poesa libre en los Juegos Florales de la
Semana Valdiviana en 1954.
El ao 1970 se publicar en una separata de la revista Aisthesis,
del Centro de Investigaciones Estticas de la Universidad de Chile, una
entrevista de Alfonso Caldern a Nicanor Parra donde se aclara que
el ttulo de esta obra es Ejercicios respiratorios. Esta obra no volvi a
publicarse hasta el ao 2006, cuando se integr al primer volumen de
Obras completas & algo +.
8
Pia, Conversaciones, 25.
267
Portada revista Extremo Sur n. 1, 1954, donde se public

Ejercicios retricos.
POETAS DE LA CLARIDAD. En revista Atenea n. 380-381, 1958.

El texto corresponde a la ponencia presentada por Nicanor Parra
en el Primer Encuentro de Escritores Chilenos, organizado por Gonzalo
Rojas en Concepcin el ao 1958. Se trata de un documento importante
para comprender la evolucin de Parra entre la publicacin de Cancionero sin nombre y Poemas y antipoemas.
LA CUECA LARGA. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1958.
Ilustraciones de Nemesio Antnez.
Un par de aos despus de la primera edicin de La cueca larga,
en 1960, el libro volvi a ser reeditado por la misma editorial en un formato que era parte de una coleccin de la que tambin formaban parte
Pablo de Rokha, Fernando Alegra y Ernesto Cardenal. La edicin inclua un disco de 45 RPM que registr una versin recitada por Roberto
268
Primera edicin de La cueca larga, 1958, con

ilustraciones de Nemesio Antnez.
Parada de Coplas del vino, El chuico y la damajuana y Brindis,

con acompaamiento a la guitarra de Violeta Parra. En el mismo disco
ella interpreta al menos dos de las composiciones de La cueca larga:
la ya mencionada El chuico y la damajuana y La cueca larga de los
Meneses, una versin abreviada de la propiamente llamada La cueca
larga. En ese tiempo, Nicanor Parra tena en proyecto un libro que
nunca concret, Tonadas y cuecas, que, sin embargo, sirvi de base
para que Violeta empezara a trabajar componiendo la letra y la msica
de sus propias canciones.
VERSOS DE SALN. Santiago de Chile: Nascimento, 1962.
Versos de saln recoge en su cubierta algunos pasajes elogiosos sobre el autor, uno de ellos firmado por Alone y publicado en El Mercurio
en junio del ao 1957. Muchos de los poemas de Versos de saln haban
sido ya publicados. En una conversacin con Jos Donoso, en julio de
269
Primera edicin de Versos de saln, 1962.
1960, Parra asegura tener listo este poemario desde el ao 1958.9 Otros
ttulos con los cuales pensaba publicar esta obra son Baile sobre una
tumba, Licencia potica, Pan, pan, vino, vino, Poesa para poetas, Las cuatro operaciones, El gato monts y Nebulosa 1960.
DISCURSOS / PABLO NERUDA / NICANOR PARRA. Santiago de
Chile: Nascimento, 1962.
El 19 de marzo de 1962, la Facultad de Filosofa y Educacin de la
Universidad de Chile, en sesin pblica celebrada en el Saln de Honor,
recibi a Pablo Neruda en calidad de miembro acadmico, en reconocimiento a su vasta labor potica de categora universal. El acto fue
presidido por el rector Juan Gmez Millas; por el decano de la facultad,
Eugenio Gonzlez, y por el secretario general, lvaro Bunster. Nicanor
Parra, miembro docente de la corporacin, tuvo a su cargo el discurso
9
270
Discursos de Nicanor Parra y Pablo Neruda, 1962.
de recepcin. El discurso de Pablo Neruda se titul Mariano Latorre,

Pedro Prado y mi propia sombra, y Hernn Loyola dice de l que condensa, desde una perspectiva madura y serena, las ideas fundamentales
de Neruda no slo sobre su poesa, sino sobre el significado del hacer
poesa en Chile.
El texto de Parra se titul: Discurso de bienvenida en honor de
Pablo Neruda. Y comienza: Hay dos maneras de refutar a Neruda: /
una es no leyndolo, la otra es leyndolo de mala fe. / Yo he practicado
ambas, / pero ninguna me dio resultado.
DOS POEMAS / NICANOR PARRA / DEUX POMES. Genve: Editions Librairie Rousseau, 1963.
Edicin bilinge castellano-francs de los poemas Soliloquio del
individuo y El pequeo burgus. Traduccin de Emile Hiltbrand.
Edicin de 400 ejemplares numerados en papel chiffon verg filigran
Arches. Plegado.
271
Dos Poemas / Deux Pomes, 1963, edicin bilinge de

Soliloquio del Individuo y de El pequeo burgus.
MANIFIESTO. Santiago de Chile: Nascimento, 1963.

Este poema se public originalmente en forma de cartel plegado
(40 x 77 cm), con diseo de la pintora espaola Roser Bru. Al pie del
poema, se puede leer la siguiente indicacin: Del libro Poemas prcticos, de prxima publicacin. Este libro nunca llegar a publicarse,
y Manifiesto integrar, en 1969, la seccin Otros poemas, de Obra
gruesa.
En entrevista con el poeta uruguayo Mario Benedetti, Nicanor Parra dice lo siguiente:
Bueno, es un poema que lo viv y lo pens por all por el ao
1960. En realidad el Manifiesto lo empec a trabajar mucho
antes. En este poema adems hay otra idea: yo quera ver si era
posible hacer una poesa tipo ensayo, una poesa ensaystica, a
base de ideas. La respuesta es positiva: aunque este poema sea un
272
Manifiesto, cartel plegado con diseo de Rosen Bru, 1963.
poema frustrado, un poema a medio camino, en todo caso est a

medio camino, o sea que est en alguna parte, no se qued en el
punto de partida. Es posible trabajar la poesa a base de ideas; as
parece. O sea, poner las ideas en primer plano; y las sensaciones,
las impresiones, la poesa propiamente tal, en segundo plano.10
CANCIONES RUSAS. Cuaderno apartado de la revista Mundo Nuevo

n 3, septiembre, 1966.
Esta revista se publicaba en Pars y era dirigir por Jean-Yves
Bouedo. El texto est en castellano y en ella la obra se publica por primera vez en su integridad.
10 Mario Benedetti, Nicanor Parra o el artefacto con laureles, en revista
Marcha, 17 de octubre de 1969, 13-15.
273
Primera edicin en forma de libro de Canciones rusas, 1967.
CANCIONES RUSAS. Santiago de Chile: Editorial Universitaria,

1967.
Proyect la edicin Mauricio Amster. Cubierta de Susana Wald.
Canciones Rusas es el volumen n 3 de la coleccin Letras de Amrica,
que diriga Pedro Lastra.
En una entrevista publicada en Portal con motivo de la publicacin
del libro, declara Parra: Ahora mis ltimos poemas, Canciones rusas,
son ya la manifestacin de un alma integrada completamente a su poca. El hombre habla con Canciones rusas desde su rotundo centro de
gravedad.11
El primer viaje de Parra a la Unin Sovitica tiene lugar en 1958,
tras la publicacin de La cueca larga, y se encuadra en el marco de una
11
274
Fundamentos de la fsica, de Lindsay y Margenau, 1969.

Traduccin de Nicanor Parra.
prolongada gira que lo llevara, invitado por diversas organizaciones internacionales de escritores, a Viena, Estocolmo, Mosc, Pekn, Roma y
Madrid. A su regreso de ese largo viaje, Parra declarar: Espero que mi
poesa torne a la naturaleza humana, a la ternura, al amor.12
En el n. 5 de la revista Portal (julio de 1967), Pablo Neruda publica un poema titulado: Una corbata potica para Nicanor, fechado el
19 de noviembre de 1966. El poema estructurado grficamente como
una corbata celebra al antipoeta que hace / vino / de / estos / frutos
/ brutales / que / brotan / de / su / propia / parra, / o de / la burla / que /
se hace / racimo / o / de / la bofetada / que / es / un / sbito / fruto / del
/ parrn / o parral. El texto hace una implcita alusin al propio manifiesto de Neruda, Sobre una poesa sin pureza, publicado en la revista
Caballo Verde para la Poesa en el ao 1935.
12
275
Primera edicin de Obra gruesa, 1969.
FUNDAMENTOS DE LA FSICA, de Robert Bruce Lindsay y Henry

Margenau. Traduccin de Nicanor Parra Sandoval. Santiago de Chile:
Ediciones de la Universidad de Chile, 1969.
Texto traducido por Nicanor Parra en su papel de profesor de fsica y director del Departamento de Fsica de la Facultad de Filosofa
y Educacin de la Universidad de Chile. Edicin al cuidado de Flix
Schwartzmann.
OBRA GRUESA. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1969.
Considerada una de las mejores ediciones de sus obras, fue publicada en el mismo ao en que se le otorga el Premio Nacional de Literatura. Incluye los libros de poemas publicados hasta entonces Poemas
y antipoemas (1937-1954); La cueca larga (1958); Versos de saln
(1954-1962) y Canciones rusas (1964-1967) y tres secciones de poe-
276
Los profesores, 1971. Una de las piezas ms difciles de encontrar de la

extensa bibliografa de Parra.
mas en su mayor parte inditos: La camisa de fuerza (1962-1968),

Otros poemas (1950-1968) y Tres poemas (1937-1954). Entre estos, Acta de independencia, Test, Padre nuestro y Me retracto de
todo lo dicho (en La camisa de fuerza), as como Manchas en la pared, Consultorio sentimental, Me defino como hombre razonable,
Pensamientos, En el cementerio, Ponchartrain Causeaway (en
Otros poemas) haban sido publicados previamente, bajo el epgrafe
Poems from Ejercicios respiratorios (1964-1966), en la antologa
bilinge Poems and Antipoems (New York: New Directions, 1967),
editada por Miller Williams, con traducciones de Fernando Alegra,
Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg, James Laughlin, Denise Levertov, Thomas Merton, W.S. Merwin, Patricia Rachal, Miller Williams y
William Carlos Williams.
En la ltima hoja del libro se puede leer lo siguiente: Algunas de
las fotografas que reproducimos en esta obra han sido rescatadas de re-
277
vistas y no se dispone de los originales. Si bien carecen de la nitidez necesaria, ellas conservan, no obstante, un valor testimonial considerable.
LOS PROFESORES. Nueva York: Antiediciones Villa Miseria, 1971.
Este poema constituye una de las piezas ms difciles de encontrar
de la extensa bibliografa de Nicanor Parra. Pertenece a la serie Poetas
Mayores, editada por Elena Jordana. La edicin de Los profesores fue
de 250 ejemplares y cada uno est numerado y firmado por Parra. No
es un libro de aspecto tradicional. Sus tapas son de cartn corrugado
y el poema est impreso (aparentemente en una mquina Multilith) y
adherido con un camo a sus tapas. La impresin de las tapas se hizo
con timbres de goma. Es lo que podramos llamar una edicin artesanal,
confeccionada a mano con materiales de desechos o de escaso valor
comercial, en un concepto de antiedicin, es decir, una propuesta en
contra de la produccin industrial de best sellers y de libros en tirajes
de miles o millones de ejemplares. La ilustracin final de un hongo atmico hace alusin a la civilizacin del siglo XX. De ah la necesidad de
que cada uno fuese numerado y firmado por el autor. En la contraportada se puede leer el texto: Primera condicin / de toda obra maestra /
pasar inadvertida.
POEMAS DE EMERGENCIA / EMERGENCY POEMS. Nueva
York: New Directions, 1972.
Primera edicin bilinge castellano-ingls. Es una antologa de
textos editados e inditos, algunos de ellos publicados en el otoo de
1970 en la Revista Chilena de Literatura, bajo el ttulo de Palabras
obscenas; entre ellos, Proposiciones, Entonces, Salta a la vista,
Supongamos que es un hombre perfecto, Un sujeto de malos antecedentes, Si el Papa no rompe con USA, Yo, Jehov, decreto, No
creo en la va pacfica y Viva Stalin.
POESIA RUSA CONTEMPORNEA. Santiago de Chile: Ediciones
Nueva Universidad, 1971-1972. Versiones de Nicanor Parra, Premio
Nacional de Literatura. Edicin bilinge.
En una nota previa al prlogo, la Vicerrectora de Comunicaciones
de la Universidad Catlica de Chile, en nombre de Ediciones Nueva
278
Universidad, explica lo siguiente sobre esta antologa de poesa rusa

contempornea:
Proyect la edicin de este libro, Cristin Santa Mara y dise la
portada, Guillermo Tejeda.
()
Sobre la base de una primera versin literal al castellano, preparada por Jos Vento, Parra trabaj en Mosc durante el ao 1964,
contando con la colaboracin de dos asesores lingsticos: Agustn Manzo y Vicente Arana.
()
El ambicioso proyecto en confesin del autor no habra
cristalizado sin el entusiasmo de una de las poetisas antologadas,
Margarita Aliguer. Su participacin no termin en aquella poca,
pues suya fue la gestin para que la Universidad Catlica de Chile recibiera la autorizacin para realizar esta nueva edicin. La
original, tambin bilinge, fue publicada por Editorial Progreso,
de Mosc, sin alcanzar una real difusin en Amrica Latina.13
La obra tiene prlogo de Vladimir Ognev y est ilustrada con una

fotografa de cada poeta antologado y una breve biografa.
ARTEFACTOS. Santiago de Chile: Ediciones Nueva Universidad,
1972.
La edicin original de Artefactos no es un libro. Es una caja de
cartn de 19 x 14,3 centmetros de base y de 4,5 centmetros de altura,
que contiene dos bloques separados de 121 tarjetas postales en cada
lado, todas de 13,2 x 9 centmetros. Cada una de las tarjetas lleva en su
anverso un artefacto y en reverso la leyenda tradicional de las tarjetas
postales para ser enviadas por correo tradicional.
La caja de los Artefactos de 1972 es resultado de un trabajo realizado en colaboracin con el diseador grfico Juan Guillermo Tejeda,
autor de gran parte de las ilustraciones. Fue idea de Cristin Santa Mara, director en aquel tiempo de Ediciones Nueva Universidad, proponer
a Tejeda para esta tarea. Recib los textos escritos con bolgrafo azul
recuerda Tejeda y me puse a componer postales en blanco y negro,
con mucho collage y algunos dibujos, as como tipografas diversas.
13
Nicanor Parra (traductor), Poesa rusa contempornea (Santiago de Chile:

Ediciones Nueva Universidad, 1972).
279
Primera edicin de Artefactos, 1972, caja donde los poemas se

disearon sobre tarjetas postales.
Recuerdo esas noches pegoteando textos o letras sobre una mesa un

poco bamboleante que yo mismo me haba construido.14
Tejeda iba recibiendo ms y ms artefactos de Parra. Tejeda y Santa
Mara convinieron, as, en reproducir los ltimos artefactos en la propia
caligrafa del poeta. Esto explica que buena parte de las postales no estn
compuestas tipogrficamente ni se acompaen de ninguna imagen. Se
sabe que muchos artefactos fueron considerados demasiado explosivos para el ambiente poltico que viva el pas y el autor los retir de la
publicacin, y probablemente se encuentran en otras obras editadas en
aos posteriores. Uno de ellos era el siguiente: Me cago en Marx.
En las Conversaciones con Nicanor Parra, de Leonidas Morales,
grabadas en mayo de 1970, Parra da cuenta de un proyecto el de las
14 Parra, Obras completas I, 982. Tejeda ahonda en la composicin de Artefactos en un artculo de su autora en este mismo nmero de Estudios Pblicos.
280
tarjetas de Pascua que no lleg a ver la luz tal y como l lo describe, pero que guarda evidentes afinidades con la caja de Artefactos de
1972:
Estas tarjetas estn hechas a base de recortes, en lnea con El
Quebrantahuesos. Se junta toda esa literatura de Pascua y Ao
Nuevo que se produce en cantidades industriales: tarjetas convencionales, avisos que se publican en los diarios. Mientras, antes
se han ido recortando durante el ao las imgenes, las lminas
referentes; pongamos por caso a la guerra de Vietnam, al genocidio, a Biafra. Es un collage especfico y muy ntido, que consiste
en hacer chocar una frase, un texto bastante ridculo y convencional, por ejemplo: Nuestros ms sinceros deseos de felicidad
para usted y los suyos. Y encima de este texto, supongamos,
esa fotografa que se hizo clsica el ao pasado, de una autoridad
survietnamita que est disparando a boca de jarro una pistola a un
muchacho norvietnamita que ha cado prisionero. Estas tarjetas
de Pascua son entonces un collage de trascendencia social algunas veces y otras de trascendencia metafsica.15
En otra entrevista de 1970, el poeta relacionaba los artefactos no

slo con la ingeniosidad de los avisos comerciales, sino que tambin
con un gnero de escritura que haba conocido en Estados Unidos y que
dio lugar a un contenido ms poltico: Me llama mucho la atencin
la literatura mural estudiantil. Los grafitis revolucionarios. Recuerda
ejemplos como: Death has no future y Today is pig, tomorrow is
bacon. A continuacin Parra afirma: El libro que estoy por publicar en
Chile bueno, no se trata de un libro, sino de una serie de tarjetas postales que vienen en una caja es un conjunto de grafitis. Yo los llamo
artefactos, tambin podra llamarse literatura de water closet o un libro
de poemas: W.C. Poems.16
El escritor argentino Ricardo Piglia ha dicho de los artefactos:
Los Artefactos de Parra son a la literatura en lengua espaola lo que la
obra de Duchamp ha sido para el arte contemporneo.17
15
Morales, Conversaciones.
Parra, Obras completas I, 989-990.
17 The Clinic, Ricardo Piglia: Neruda es el poeta de las efemrides; Parra es el
poeta de todos los das, 2 de diciembre de 2011, www.theclinic.cl/2011/12/02/neruda-es-el-poeta-de-las-efemerides-parra-es-el-poeta-de-todos-los-dias/
16
281
Primera edicin de Sermones y prdicas del Cristo de Elqui,

1977.
SERMONES Y PRDICAS DEL CRISTO DE ELQUI. Santiago de

Chile: Galera poca y Estudios Humansticos de la Facultad de Ciencias Fsicas y Matemticas de la Universidad de Chile, 1977.
Edicin numerada de 500 ejemplares, algunos de ellos firmados.
Lleva tres fotografas del Cristo de Elqui atribuidas a Heliodoro Torrente, y reproduce la cubierta de La promesa y la vida de El Cristo de
Elqui (1948).
SERMONES Y PRDICAS DEL CRISTO DE ELQUI. Segunda edicin. Valparaso: Editorial Ganymedes, 1979.
Esta segunda edicin incorpora la presentacin inicial (Y ahora
con ustedes, seguida de Gracias por los aplausos), que no figuraba en la primera. En la segunda edicin slo se mantiene una de las
tres fotografas del Cristo de Elqui.
282
NUEVOS SERMONES Y PRDICAS DEL CRISTO DE ELQUI.

Valparaso: Editorial Ganymedes, 1979.
EL ANTI-LZARO. Valparaso: Grfica Marginal, 1981.
Impresin de 36 por 26 centmetros que reproduce hologrficamente el manuscrito del poema y al reverso lo muestra escrito a mquina.
Incluido posteriormente en Hojas de Parra (1985).
EL HOMBRE IMAGINARIO. Valparaso: Grfica Marginal, 1982.
Reproduccin hologrfica de 36 por 26 centmetros del manuscrito
original, datado en Conchal en noviembre de 1979.
POEMA Y ANTIPOEMA A EDUARDO FREI. Santiago de Chile: Editorial Amrica del Sur, 1982.
Fue el primer texto publicado por Amrica del Sur, editorial fundada por el poeta Csar Soto Gmez, que imprimi este poema con
esmero en un cuadernillo de ocho pginas en papel rugoso y grueso, satinado, e hizo una tirada de doscientos ejemplares firmados por el autor.
ECOPOEMAS. Valparaso: Grfica Marginal, 1982.
Es un pliego de ocho pginas. Los nueve poemas se reproducen
hologrficamente (con la caligrafa del autor) y se dan firmados en
Conchal 82. La edicin est ilustrada con una vieta en la cubierta
y, en la pgina cuatro, un grabado de Jos Guadalupe Posada representa
unas calaveras en bicicleta, empleadas ya para una de las postales de
los Artefactos de 1972, donde se lea debajo: La muerte es un hbito
colectivo.
CHISTES PARRA DESPISTAR A LA POLICA POESA. Santiago
de Chile: Grfica Marginal, 1982.
Primera edicin de Chistes para despistar a la poesa, realizada
en formato pequeo (12 por 12 centmetros), en papel de color rosado e
ilustrada con grabados annimos. Algunos ejemplares fueron firmados
por el autor.
283
Anti-Lzaro, 1981. Reproduccin hologrfica del manuscrito, 36 por 26 centmetros.
284
El hombre imaginario, 1982. Reproduccin hologrfica del manuscrito, 36 por 26

centmetros.
285
Poema y antipoema a Eduardo Frei, 1982.
HOJAS DE PARRA. Nmero 1. Valparaso: Grfica Marginal, otoo

1982.
Reproduccin hologrfica, de 36 por 26 centmetros, del manuscrito del poema Amor no correspondido.
CHISTES PARRA DESORIENTAR A LA POLICA POESA. Segunda edicin. Santiago de Chile: Galera poca y Universidad Federico
Santa Mara, 1983.
Para esta edicin se repiti la misma frmula de los Artefactos de
1972. La directora de la Galera poca, Lily Lanz, convenci a Parra
para que un importante grupo de artistas locales ilustraran estos nuevos
artefactos salidos de su pluma, que habran de imprimirse, como los
de 1972, en forma de tarjetas postales (de 13 por 9 centmetros) en un
total de 250, empaquetadas sin orden en una caja de cartn.
286
Ecopoemas, 1982. Pliego de ocho pginas, con nueve poemas.
287
Primera edicin de Chistes parra despistar a la polica poesa, 1982.
Los artistas convocados fueron: Tatiana lamos, Carmen Aldunate,

Germn Arestizbal, Gracia Barrios, Jos Basso, Bororo, Marylin C.
Bronfman, Roser Bru, Francisco Brugnoli, Marco Carreo, Gonzalo
Cienfuegos, Gonzalo Daz, Irene Domnguez, Luz Donoso, Jos Antonio Ferrer, Patricia Figueroa, scar Gacita, Gaspar Galaz, Eduardo
Garreaud, scar Hahn, Gilda Hernndez, Virginia Hunneus, Jos ngel
Cuevas, Patricia Israel, Alejandra Izquierdo, Helga Krebs, Enrique Lihn
(quien adems fue el presentador oficial), Mnica Lihn, Benjamn Lira,
Luis Mandiola, Carlos Maturana, Gonzalo Meza, Manuel Torres, Pedro
Millar, Humberto Nilo, Carlos Ortzar, Ins Paulino, Francisco de la
Puente, Chantal de Rementera, Patricia Saavedra, Francisca Sutil y
Patricia Vargas.
288
Hojas de Parra n. 1, 1982. Reproduccin hologrfica del manuscrito del poema Amor
no correspondido.
289
Segunda edicin de Chistes parra desorientar a la polica poesa, 1983.
No todos contribuyeron con igual nmero de postales. Algunas

de stas slo reprodujeron el texto correspondiente en la caligrafa del
propio Nicanor Parra. Tatiana lamos confeccion, para una edicin de
lujo, diez cajas de madera de lamo tallada, con dibujos alusivos a las
postales realizados por ella misma. Estas diez cajas incluan un casete
con la voz de Parra.
POESA POLTICA. Santiago de Chile: Bruguera, 1983.
Antologa de la poesa de Nicanor Parra prologada por el novelista
Enrique Lafourcade.
COPLAS DE NAVIDAD (ANTIVILLANCICO). Santiago de Chile:
Talleres de Ediciones Minga, 1983.
En 1983, la editora de un diario de circulacin nacional dio al poeta
Hernn Miranda Casanova la tarea de encomendar a Nicanor Parra la
escritura de unas coplas para ser publicadas en la edicin de Navidad.
Despus de escritas y en vez de multiplicarse en doscientos mil ejemplares, como se haba pensado originalmente, el diario rechaz su publi-
290
Coplas de Navidad, 1983, con ilustraciones y

diseo de scar Gacita.
cacin debido al contenido poltico de las Coplas de Navidad. En esas

circunstancias, el artista plstico scar Gacita concibi la publicacin
artesanal de esta obra en mil ejemplares para ser repartidos entre amigos.
Las ilustraciones y el diseo grfico fueron realizados por el pintor
scar Gacita. La impresin se realiz mediante xilografa, en grandes
hojas de color rosado y plegadas en cinco partes, cada una con tapas de
cartn forradas en papel de color rojo. En la contratapa se puede leer:
Ediciones del Camalen. Algunos de los ejemplares fueron firmados
por el autor.
HOJAS DE PARRA. Santiago de Chile: Ediciones Ganymedes, 1985.
David Turkeltaud presenta esta obra con la siguiente nota:
La historia de los ttulos de este libro forma parte, necesariamente, de este libro. El primer ttulo retenido, all por 1978, fue
Primera edicin de la antologa Hojas de Parra, 1983.
Cachureo; el ltimo, a comienzos de este ao, Ampliaciones.

Entremedio Coche de guagua, Demoliciones y restauraciones, Algo por el estilo (ttulo que utilizo aqu para una reunin
de poemas breves). Base de operaciones, Ejercicios respiratorios y Cero problema dan cuenta de los acercamientos y
alejamientos del autor a esta parte de su obra, en que recoge, por
primera vez desde 1969, sus poemas y antipoemas.
Hay que recordar que este ttulo corresponde a una poca de intensa bsqueda y experimentacin: desde el estallido del (anti)
poema en Artefactos (1972) y Chistes para desorientar a la poesa (1983), hasta la entrega total de la palabra a un hablante extrao: Sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1977) y Nuevos
sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1979). Ninguno de estos
experimentos fue gratuito en s, y todos ellos aportaron elementos
importantes a la maestra con que se desenvuelve Parra en estas
Hojas.
291
292
Entre Cachureo y Ampliaciones han pasado siete largos aos

y se han escrito muchas pginas: Proyecto de tren instantneo
(1978), Mnica Silva y El hombre imaginario (Conchal,
octubre-noviembre de 1979), El poeta y la muerte y El antiLzaro (1981), que se cuentan entre las mejores jams salidas
del bolgrafo del poeta.
Finalmente y termino con la historia del ttulo, Hojas de
Parra surgi como una solucin de compromiso entre Poemas
dispersos y El hombre imaginario y otros poemas. Quedaron
en el camino La camisa de once varas, Material de lectura,
Acto de presencia y La bicicleta del alcalde.
Los textos incluidos en la seccin I fueron escritos entre 1969 y
1973 y publicados en diversas revistas y antologas. En las secciones II y III se han agrupado textos escritos desde 1975 hasta
abril de este ao y que se encontraban, en su mayor parte, inditos.
Esta primera edicin de Hojas de Parra se termin de imprimir en

el mes de junio de 1985 en los talleres de la imprenta Pucar, Matucana
n. 1509, Santiago de Chile. La edicin fue de 2.000 ejemplares en papel hilado de 106 gramos y de 85 ejemplares impresos en papel gofrado
de 130 gramos, numerados del 1 al 85 y firmados por el autor.
Hojas de Parra fue reeditado por Ediciones Cesoc, Santiago de
Chile, en 1996, ocasin en que se hizo un volumen doble que poda
abrirse por las dos caras, como si se tratara de dos libros, y que inclua
en la parte inversa a Hojas de Parra, un lbum de Trabajos prcticos,
con las reproducciones de los diecisis trabajos expuestos en 1992 con
Joan Brossa en Espaa. De esta exposicin existe catlogo ilustrado con
biografas ilustradas: Joan Brossa / Nicanor Parra. dir poesa / mirar
poesa, mar-abril 1992, Sala dExposicions / Universitat de Valncia,
october-december 1992.
POEMAS PARA COMBATIR LA CALVICIE. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993.
Antologa compilada y prologada por Julio Ortega. En esta edicin, la tipografa y formacin fue realizada por Yolanda Morales en el
taller de composicin electrnica del Fondo de Cultura Econmica, y
cuyo cuidado estuvo a cargo de Ricardo Rubio. La primera edicin fue
de 3.000 ejemplares.
293
La Sagrada Familia (rap), 1997, de solo 38 ejemplares

numerados.
LA SAGRADA FAMILIA (rap). Santiago de Chile: Ediciones La Sabrosa, 1997.

Edicin privada de 38 ejemplares numerados, de los cuales 19 son
para el autor y 19 para el editor, Juan Guillermo Tejeda. Confeccionada
manualmente en Ediciones La Sabrosa, una edicin del holding La Mquina del Arte.
PGINAS EN BLANCO. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca y Patrimonio Nacional, 2001.
Antologa del antipoeta, con una seleccin y edicin al cuidado
de Niall Binns, publicada en celebracin del X Premio Reina Sofa de
Poesa Iberoamericana. La introduccin de Mara ngeles Prez Lpez
precisa el concepto de antipoesa y su contexto histrico en la poesa
chilena.La seleccin se extiende desde Poemas y antipoemas hasta dis-
294
Lear. Rey & mendigo, 2004.
cursos, artefactos visuales, inditos y manuscritos que alcanzan hasta el

ao 2001, en la muestra ms amplia y variada que se conoce de Nicanor
Parra en Espaa hasta ese momento.
LEAR. REY & MENDIGO. Santiago de Chile: Ediciones Universidad
Diego Portales, 2004.
sta es la traduccin de la tragedia de Shakespeare que Nicanor Parra emprendi en 1990 a peticin de Ral Osorio, destinada al montaje de
la obra por la Escuela de Teatro de la Universidad Catlica. Bajo la direccin de Alfredo Castro, la obra fue estrenada en abril de 1992.
DISCURSOS DE SOBREMESA. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2006.
Edicin al cuidado Adn Mndez y Vicente Undurraga. Se trata
de la primera versin autorizada de unos textos escritos entre 1991 y
295
1997, en su mayor parte aparecidos previamente en antologas, revistas

y pginas web, de forma individual y en versiones no revisadas por el
autor. Los textos contenidos son:
Mai Mai Pei (Discurso de Guadalajara): Fue ledo el 23 de
noviembre de 1991, en la inauguracin de la V Feria Internacional del
Libro de Guadalajara, con ocasin de la recepcin del primer Premio
Internacional de Literatura Latinoamericana y del Caribe, Juan Rulfo,
otorgado por la Universidad de Guadalajara.
Happy Birthday (Discurso del Caupolicn): Pronunciado el 23
de abril de 1993 en el Teatro Caupolicn, Santiago de Chile, con ocasin del Congreso del Teatro de las Naciones.
Also sprach Altazor (Discurso de Cartagena): Discurso ledo
por primera vez el 3 septiembre de 1993, en el poblado de Lo Abarca,
cercano a Cartagena (Chile), con motivo de la celebracin del centenario del nacimiento de Vicente Huidobro. El mismo discurso fue tambin
pronunciado en la XXI Feria Internacional del Libro de Buenos Aires,
Argentina, en abril de 1995.
Discurso del Bo Bo: Pronunciado en la Universidad de Concepcin en enero de 1996, con motivo de la recepcin del doctorado
Honoris Causa por esa casa de estudios.
Aunque no vengo preparrado. Pronunciado en diciembre de
1997 en Valdivia, con motivo de la recepcin del Premio Luis Oyarzn,
otorgado por la Universidad Austral de Chile.
Talca, Pars & Londres. Un discurso que est por escribirse.
Discurso ledo en la ceremonia de imposicin de la Medalla al Mrito
Juan Ignacio Molina, que le fue concedida en 1998 por la Universidad
de Talca.
Gracias muchas. El discurso que est por escribirse. Ledo el
22 de abril de 1999, en la ceremonia de inauguracin del ao acadmico de la Universidad de Chile, ocasin en la que Parra fue condecorado
con la Medalla Rectoral.
No me explico seor rector. Discurso pronunciado en el Saln
de Honor de la Universidad de Chile, el 28 de mayo de 2001, con ocasin de la entrega del Premio Bicentenario.
Hubo una primera edicin parcial de esta obra, publicada en la serie
Literatura de los Cuadernos Atenea, de la Universidad de Concepcin,
en mayo de 1997, pero no lleg a circular debido al veto que, una vez
296
Obras pblicas, catlogo de la exposicin realizada en 2006.
impresa, le impuso Nicanor Parra, por los errores de toda naturaleza que
se podan apreciar al abrir el libro. Hemos podido ver un ejemplar con la
siguiente escritura en la pgina 75: Impresin desautorizada por el autor;
est plagada de gazapos, errores y horrores de imprenta & What not
fue transcrito de una grabacin!!!! Firmado: Nicanor Parra 2000.
OBRAS PBLICAS. Santiago de Chile: W.R.S. Producciones, 2006.
Este libro fue presentado como un catlogo de la exposicin
Obras pblicas, realizada el ao 2006 en el Centro Cultural Palacio
de La Moneda, en el cual el arte visual de Parra se transform en monumentales instalaciones, como El pago de Chile, donde aparecen los
Presidentes de la Repblica de Chile ahorcados y colgados del techo.
En el diseo grfico, asesora editorial, produccin ejecutiva y
fotografas participaron Colombina Parra, Patricio Fernndez, Hernn
297
Primer tomo de Obras completas & algo + (1935-1972).
Edwards y Rodrigo Avils. En la diagramacin, direccin de arte, maquetas y correccin de textos: Pablo Fernndez, Ximena Cubillos, Juan
Sebastin Espejo y Humberto Ahumada. Edicin de 2.500 ejemplares.
OBRAS COMPLETAS & ALGO + / Vol. I (1935-1972) / Vol. II (19752006). Barcelona: Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2006; y
Galaxia Gutenberg Crculo de Lectores, 2011.
La edicin del primer volumen estuvo al cuidado de Ignacio Echevarra, el diseo fue de Winfred Bhrle, segn una idea original de Norbert Denkel. La produccin fue de Susanne Werthwein. La fotografa
del estuche: Nicanor y Roberto Parra (coleccin particular). Fotografa
de la sobrecubierta: La mquina del tiempo, artefacto visual de Nicanor Parra fotografiado por Roberto Edwards.
298
La edicin del segundo volumen fue establecida y anotada por

Niall Binns e Ignacio Echevarra, con la colaboracin del poeta Adn
Mndez. La fotografa de la cubierta es de Hernn Edwards y Colombina Parra: El paso del tiempo.
TEMPORAL. Santiago de Chile: Ediciones Universidad Diego Portales, 2014.
Obra escrita en enero de 1987 y extraviada durante ms de 20
aos, Temporal apareca una y otra vez en las conversaciones de Nicanor Parra. Redescubierto a partir de las grabaciones hechas por Ren de
Costa en Chicago durante sus conversaciones con Nicanor Parra. EP
CONVERSACIONES
PARRA EN PRIMERA PERSONA

Adn Mndez
A partir de mltiples entrevistas y conversaciones con Nicanor Parra,

elaboradas por distintas personas y momentos, Adn Mndez organiza un diccionario de declaraciones en primera persona del centenario
poeta.
Based on multiple interviews and conversations with Nicanor Parra,
conducted by different people at different times, Adn Mndez
organizes a dictionary of first-person statements of the century-old
poet.
arra dej hace mucho tiempo de dar entrevistas, lo que es una

pena porque slo Borges lo empata como entrevistado. De entre
los vivos, nadie es ms inteligente y divertido. Mi opinin al respecto es
que dej de dar entrevistas debido a la fenomenal e indita integracin
personal necesaria para lograr los Discursos de sobremesa, integracin
que ya no admite un poeta que escribe por un lado y que da entrevistas
por otro. Debe haber otros motivos, pero ste es intrnseco.
Falta an mucho trabajo de recopilacin respecto de sus entrevistas
y conversaciones, aunque en los tres libros aqu utilizados hay suficiente para conocer la voz personal del protagonista exclusivo de la antipoeAdn Mndez (Concepcin, 1967). Poeta. Fundador y director de Ediciones Tcitas. Autor de Antologa precipitada (1992), Visin de la poesa brasilea (1996,
junto a Thiago de Mello), Te amo y te odio (2004, antologa de la poesa ertica de
Armando Uribe), Bar abierto (2005, antologa de Hernn Miranda). Colabor en la
edicin de las obras completas de Nicanor Parra. Email: mendez.adan@gmail.com
300
sa, una de las grandes aventuras espirituales del siglo XX, y la que en
mejor forma pasa al XXI.
Para reconocer la fuente de cada cita, agregu iniciales al final de
cada extracto. Estas iniciales corresponden a los siguientes libros de
conversaciones y entrevistas:
LM: Conversaciones con Nicanor Parra. Leonidas Morales. Santiago: Ediciones UDP, 2014. sta es una reedicin del libro editado por
Morales en 1990 (Santiago: Editorial Universitaria), con una conversacin realizada en 1970 y otra entre los aos 1989 y 1990.
MTC: As habl Nicanor Parra en El Mercurio. Mara Teresa
Crdenas. Santiago: Ediciones Aguilar, 2012. Seleccin de entrevistas
dadas por el poeta al diario El Mercurio entre los aos 1968 y 2008.
RdC: Nicanor Parra: conversaciones de Chicago. Ren de Costa.
Indito. Conversacin realizada entre Parra y el acadmico De Costa en
1987.
ANGUITA, ANTOLOGA DE
Haba ledo pequeas cosas en una revista del internado, unos
versos de Julio Barrenechea, que me llamaron la atencin: La seorita
manos blancas / est vestida en bois de rose. / Por la ventana abierta al
cielo / pasa una nube que se va. Cosas as, deliciosas, rococ, de refinamiento. Pero todava no escriba, no haca nada. Cuando un buen da
aparece en mis manos la Antologa de Anguita: Esto fue un despertar,
un sacudn tremendo. Y dije, yo tambin puedo hacer estas cosas, esto
s que lo puedo hacer! Y me largu a escribir de inmediato. Pedraza era
amigo mo, y le dije: Mira, eso escrib. Formidable me dijo,
esto es formidable. Se lo voy a llevar a Millas. Millas ley: Formidable. De la noche a la maana qued a la altura de Millas y de Pedraza.
Formamos un tro. Qued inmediatamente de poeta, y me invitaron a
tomar cerveza y a caminar en la noche cuando tenan salida. Empec
a ver el mundo maravilloso en que vivan, en que se movan estos dos
genios, y a sentirme igual a ellos. [LM]
ANGUITA, EDUARDO
Una vez nos encontramos frente a la librera Nascimento, cuando
no estaba en la calle de la plaza, sino como dos cuadras hacia la cor-
ADN MNDEZ / Parra en primera persona
301
dillera. Lo vi mirando una vitrina, y me dije: Ya, le lleg a Anguita

porque ahora lo voy a pillar y voy a establecer un contacto con l.
Me acerqu y me puse a mirar la vitrina tambin. Me mir, y me dijo:
Para dnde va usted, seor?. Yo le contest: Voy en esta direccin.
l respondi: Yo voy en la contraria. Y se fue. [MTC]
ANTIPOESA
Creo que en ltimo trmino es preferible ver a la antipoesa como
un sntoma neurtico, eso es ms autntico que pensar a un seor que
dice que va a escribir una poesa original e interesante. Eso a m no me
interesa. No, la antipoesa es algo que viene desde las plantas de los
pies, es decir, es algo de vida o muerte. Detrs tiene que haber una articulacin... de tipo fsico, de tipo somtico y psquico. Esto no es posible
inventarlo, esto es una cantidad de sntomas.
[]
Estas son consideraciones sumamente generales, la antipoesa no
es un invento de nadie, en realidad, el propio Homero ya tiene su antipoeta. Homero, tal vez, es un poeta del yin o del yang, pero Arquloco
viene simultneamente del yin y del yang. Quevedo tambin, por cierto,
es simultneamente poeta y antipoeta. Lo que pasa es que yo me apoyo
en esta palabra, en cierta forma, y llamo la atencin sobre un hecho que
viene ocurriendo en la historia de la poesa desde que el mundo es mundo: hay ciertas formas de la poesa, las formas poticas nacen, crecen y
mueren; los movimientos nacen, crecen, mueren, y cuando estn entonces por desaparecer, surge un nuevo planteamiento que es antipotico
en relacin con lo anterior. Yo creo que lo que he hecho no tiene otra
importancia, no tiene otra trascendencia. Me hice cargo no ms, en el
momento histrico que a m me ha tocado vivir, de algo que haba que
hacer, so riesgo de empantanamiento. Me pareca, por ejemplo, que ya
no era posible seguir insistiendo en la frmula nerudiana, en la musicalidad nasal y en los estertores del surrealismo; me pareca que haba que
recuperar un contacto con la vida real, que haba que, adems, recuperar
la idea. Los modernistas confiaron demasiado en una sola dimensin
del lenguaje: solamente en la parte fontica, y pusieron poca atencin al
significado. A m me pareci que haba que recuperar, para la poesa, no
tan slo el nivel del significado sin perder el fontico, sino tambin
el sintctico. Y la poesa que hago actualmente es ya ms sintaxis que
otra cosa. [RdC]
302
ANTIPOETA
Los dems poetas nacan mayores de edad, del vientre materno
ya salan mayores de edad, lo saban todo, eran marxistas, leninistas,
estalinistas, hochiministas, castristas, pinochetistas. En cambio, este
personaje antipoeta es un alma en pena, anda buscando alguna manera
plausible de hablar. Adems, simultneamente yo estuve durante cuatro
aos con la voz perdida, no poda hablar. Poda decir palabras aisladas:
rbol, rabe, sombra, tinta china. Pero juntar las cosas no poda. Por
ejemplo: poda yo decir qu, hora, es, pero qu hora es? no
me poda salir. No poda hablar, no era una simple especulacin. Y a
medida que Poemas y antipoemas fue siendo aceptado por la crtica
y por los lectores empec a recuperar la capacidad de hablar, porque,
claro, cuando los lectores aceptaron el libro, yo dije se puede hablar de
esta manera, tengo derecho a hablar entonces. Parece que todo ha consistido en la bsqueda, no de un lenguaje potico, sino de una manera
de hablar, para conversar y para comunicarse con los interlocutores.
[RdC]
ARENAS, BRAULIO
Braulio Arenas, en forma muy relativa noms, me dio la bendicin.
Incluso una vez que se public el libro me hizo un chiste pesado en la
calle. Ya se haban pronunciado Alone, Tefilo, Neruda, o sea, ya estaba
establecido que ste era un libro importante. Me encuentro con Braulio
en la calle y me dice algo as: Nicanor, yo te voy a decir una cosa a ti,
lo que eres en poesa, t eres un buen poeta mexicano, y sigui andando. [RdC]
Cuando con Enrique Lihn y Jodorowsky hacamos el Quebrantahuesos y lo exhibamos con gran xito en las vitrinas del restaurante
Naturista lo que nos sita todava ms cerca del pop descubrimos
ms de alguna vez a Braulio Arenas que estaba al otro lado de la calle
con sus gafas negras espiando lo que estaba ocurriendo, porque l se
senta, me pareci a m, directamente aludido. Y superado, creo yo,
porque l no llev nunca sus juegos a una culminacin tan brutal como
sta, y al mismo tiempo ofendido, porque nosotros bamos hacia un
surrealismo estridente. El de l era un surrealismo potico y menor, de
joyera. No, nosotros nos lanzbamos con todo el cuerpo. [LM]
303
ARTE
La catarsis tiene que ver con recuperacin de identidad, recuperacin de salud. O sea, se escribe poesa se dice tradicionalmente
para recuperar la salud o la identidad perdida. Hace mucho tiempo que
se ha tenido una doctrina de esta naturaleza.
Y, claro, en algunos casos yo creo que es as, pero, fjense ustedes
que en la antipoesa en general es al revs, es una poesa juguetona. Y
quines juegan? Los enfermos no. Juegan los que tienen muy buena
salud. As que la antipoesa es un derroche de energa, es un derroche
de salud. Es al revs: no es una catarsis, es una anti-catarsis. Pero cuando se piensa en el arte como mecanismo de autorregulacin, tal vez
se puede decir que la antipoesa cae en esta definicin. Hay exceso de
energa, entonces hay que perder, hay que liberarse del exceso de energa y de ah salen los poemas. De ah sale la obra de arte y as el sistema
no explota. Porque si hay exceso de energa puede explotar tambin el
sistema, si hay defecto de energa se puede congelar el sistema, se puede detener. Por eso me parece preferible definir o dar una aproximacin
al problema de qu es al arte en trminos cibernticos.
Es decir, que el arte es un mecanismo de autorregulacin del espritu del individuo o del espritu de la comunidad tambin. Y en este
caso, entonces estamos en paz con la pregunta de qu es la antipoesa.
Porque la poesa ldica no queda incluida en la teora de la catarsis, no
queda incluida para nada. [RdC]
ARTEFACTOS
Yo prefiero decir que un artefacto es una configuracin lingstica
autosuficiente, que se basta a s misma. La palabra autosuficiente es
una nocin que viene de otros sectores del pensamiento, no est muy
manoseada y no presupone un juicio de valor... Una configuracin
lingstica que tiene sus leyes propias, digamos, que se sostiene por s
misma. Una estructura lingstica en ltimo trmino, primaria s, muy
elemental. La misma eficacia que tiene un aviso de un diario. A travs
de una configuracin muy breve de palabras uno se pone en contacto
con algo que est ms all. Por ejemplo, cuando se anuncia un departamento: a travs de la configuracin de palabras uno se puede imaginar
ese departamento que necesita urgentemente. En el artefacto no es un
304
departamento propiamente tal lo que se anuncia: es algo que el lector

necesita, algo que anda buscando de una manera u otra. Una cosa parecida ocurre cuando se entra de noche a una ciudad moderna. Uno viene
de la nada y los avisos luminosos como que lo llenan, como que de alguna manera lo hacen vibrar, lo hacen vivir, y uno va de un aviso a otro
y cada aviso es una especie de pinchazo a la mdula. Esta nocin de
pinchazo a la mdula es interesante. Se trata de tocar puntos sensibles
del lector con la punta de una aguja, de galvanizarlo de manera que el
lector mueva un pie, mueva un dedo o gire la cabeza. Interesa mucho
no perder de vista la relacin de texto a objeto o a mundo que est ms
all del texto mismo. El artefacto est apuntando a una realidad que
existe con anterioridad al artefacto. Por ejemplo, cuando se lee el siguiente aviso: Did you Mc Lean your teeth today?, estamos frente a
un artefacto con toda la barba. Desde luego llama la atencin: el que lo
lee se concentra y en seguida se trata de que el sujeto no tan slo piense
en lo que se est diciendo, sino que vaya y compre un determinado tubo
de pasta de dientes. Exactamente lo mismo pasa en el artefacto: hay que
vender una mercadera, una mercadera que es de otra naturaleza y que
al lector le es de gran utilidad para su vida. [LM]
BELLEZA
Enrique Lihn dice que la belleza es ese ganso atravesado en la
historia literaria. Bueno, yo prefiero simplemente modificar el concepto de belleza y recurrir a un truco platnico, y hacer coincidir la belleza
con la necesidad, con la verdad. A pesar de que esta ltima palabra
tambin es muy delicada. Pero si se la vuelve a redefinir, entonces la
cosa marchara. Claro que la belleza como un refinamiento de la forma
evidentemente que es algo fuera de foco en este punto de vista. [LM]
CEMENTERIO
Bueno, t sabes que el cementerio es para m un tema favorito, tal
vez por el hecho de que yo prcticamente me cri en un cementerio. En
Chilln vivamos a unos pocos metros del cementerio y era un lugar
fundamental para todos los nios del barrio. Todo lo que ocurra a su
alrededor, los funerales pomposos, con bandas de msicos que atrave-
305
saban este suburbio misrrimo donde nosotros vivamos, todo esto era
una fuente de energa. Y adems, nos bamos a jugar tambin al cementerio. [RdC]
COLUMNISTAS
La fluidez ma opera en el espacio de la realidad real, de la vida
comunitaria. La aproximacin ma ltima en un comienzo fue a la
prosa. Prefera partir de la prosa antes de que de la poesa tradicional.
Despus fue el habla. Y ahora, en vez de partir de la prosa de la novela,
por ejemplo, prefiero partir o prefiero acercarme y tener que ver con el
periodismo.
En esta direccin debo decir que los escritores que me interesan
ms en este momento en Chile no son los poetas ni los novelistas, sino
los periodistas. Los columnistas. Yo prefiero leer una columna de Pablo
Huneeus antes de que leer un poema de cualquier poeta. Lo digo porque
no hay ninguno aqu presente [risas]. Pero realmente es as, prefiero leer
una buena columna antes de que un pretendido buen poema. En una
poca se dijo que Chile era un pas de historiadores. Despus se dijo
que Chile era un pas de gramticos. Despus, un pas de poetas cuando
aparecieron Neruda, Huidobro, Mistral. Ahora desaparecieron ellos y
hay que decir que Chile es un pas de columnistas. [RdC]
CREACIN
Personalmente, la palabra creacin la he eliminado hace mucho
tiempo de mi vocabulario. Me parece una palabra pomposa, mitolgica
y engaosa. Yo prefiero usar, en vez de la palabra creacin, la palabra
hacer. Prefiero escribir un libro que se llame Poemas prefabricados
antes que escribir un libro que se llame Poemas creados. Hay que buscar ms bien palabras indeterminadas, que no estn contaminadas por
significaciones culturales ya manidas y en descomposicin. [LM]
DE ROKHA, PABLO
Yo era un don nadie, estaba semirreclutado por Neruda, pero Pablo de Rokha trat de reclutarme a m tambin, esto antes, cuando yo
estaba en Chilln. l pas all con sus libros y entonces yo lo acog, fui
306
til para l, le hice una fiesta, le arm un recital, le ayud a vender sus
libros, le di nombres de personas que podan comprarle, porque era un
poeta que yo admiraba y sigo admirando. Pero crey entonces que haba
llegado el momento en que el nefito se incorporara a la secta y entonces me invit abiertamente, me dijo que eran muy pocos los privilegiados, muy pocos los elegidos y usted compaero, usted es uno de ellos,
as que usted dme unos textos para publicarlos en Multitud. Entonces
le dije sobre la marcha: Yo le agradezco mucho Pablo su invitacin,
pero quiero decirle inmediatamente que yo no voy a poder aceptar su invitacin, porque yo soy amigo suyo pero tambin soy amigo de Neruda,
y en su revista se ataca a mi amigo, de manera que yo quedara muy mal
ante l y ante m mismo si le aceptara esta invitacin. Me dio una mirada horrenda y se cerr entonces para m. Despus vinieron las patadas y
los ataques. Y no tan slo una vez, varias veces. Pero el ltimo contacto
con De Rokha fue en un cementerio. Cuando se suicid la Violeta. Ellos
eran amigos, entonces l fue y me abraz en pblico y me dijo algo as
como: Lo acompao en su dolor, compaero. Hablaba as l. [RdC]
DISCURSOS DE SOBREMESA
Aparte de mis trabajos prcticos, parece que todo converge hacia
los Discursos de sobremesa, un tipo de textos que parecen muy tontos,
pero cuidado! Hay planteamientos de profundidad ah. Rimbaud nunca
se hubiera interesado en algo as, ni Baudelaire tampoco. Son voladas individuales las suyas, son voladas modernistas. Y, en cambio, el
Discursos de sobremesa es todo lo contrario de lo que pretenden esos
poetas malditos: ac, el modelo es ms bien Juan Sebastin Bach, el
artista integrado a la comunidad, no en contradiccin con su medio. La
clave modernista est en asustar al burgus; la clave del posmodernismo Bach, en seducirlo. Siempre he buscado ms bien la simpata
del lector, no ahuyentarlo. Mal que mal, yo he sido un poeta popular,
no? [MTC]
DUCHAMP, MARCEL
Bueno, yo te pregunto lo siguiente: no consideras t que una
de las grandes obras de este siglo y posiblemente la principal, la ms
importante de todas es la Mona Lisa con bigote de Marcel Duchamp?
307
Aparentemente es una puerilidad, en el mal sentido de la palabra puerilidad. Pero cuando una broma funciona quiere decir que hay gato encerrado en ella. Si una broma te divierte a ti, te entretiene, puedes perfectamente escarbar detrs de esa broma y te vas a encontrar con algo,
llammoslo, importante.
T miras la Mona Lisa con los bigotes que le pint y dices: Esto
es una broma, esto era una broma, me gust mucho esta broma jajaj,
pero le falta profundidad, le falta compromiso. Algo le falta para ser
una obra arte en el sentido tradicional de la palabra: le falta seriedad, le
falta dramatismo. Pero si te pones a trabajar sobre esta broma, puedes
perfectamente seguir el siguiente camino, que es el camino que sigui
realmente Marcel Duchamp y los dadastas, y la justificacin ltima del
dadasmo est dada incluso en la ciencia tradicional. Cmo es posible
que nosotros hayamos construido una cultura que desemboca en la Primera Guerra Mundial? Es respetable, es considerable, es serio esto, en
ltimo trmino? Una cultura, una civilizacin que nos lleva fatalmente
a la Primera Guerra Mundial... No puede ser serio.
Nosotros nos rebelamos contra toda esta cultura que conduce a
la Primera Guerra Mundial y pescamos la expresin mxima de esta
cultura que es la Mona Lisa y le pintamos bigotes. Eso es lo que
se merece esta cultura. Puta, que es dramtico! Por Dios que es importante esto! Me gustara ver si los cuadros tradicionales que se las dan de
serios llegan a un punto tan neurlgico como ste. sta es una crtica a
toda la cultura occidental. Caramba! Dios Santo! [RdC]
ECOLOGA
Es como en un naufragio: qu se saca ah con decir que no fumen?, que no griten muy fuerte? El naufragio sigue su curso. Lo que
s hay que hacer es concientizar a la gente para que tome nota del problema propiamente tal y que no piense que es un problema de orden
municipal; que no se trata de barrer mejor las calles, de regar las plantas. sa es una pantalla, una de las maneras que tiene el propio sistema
de defenderse. Voladores de luces para impresionar y para hacer creer
que se est haciendo algo. Las soluciones tienen que encontrarse a nivel internacional. Ni siquiera los gobiernos individuales pueden tomar
medidas efectivas. Por ejemplo, si el Presidente de Bolivia decidiera
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hacer una repblica ecolgica no podra, porque la contaminacin es internacional. La accin individual no conduce a nada, o conduce a muy
poco. Es bienvenida, pero a condicin de que no se piense que se est
resolviendo el problema ecolgico. [MTC]
EROS
El tipo ha sido herido muchas veces, est lleno de cicatrices en materia de relaciones erticas: cada vez que se ha entregado, que ha abierto los brazos, usando una expresin chilena, ha salido mote. Entonces
ya duda de si entregarse o no y al final evoluciona hacia la no entrega
definitiva. El tipo se cierra como ostra y no hay manera de capitalizarlo.
Pero no renuncia el personaje a los beneficios y a los goces del amor.
El tipo elude las molestias, las partes crticas del amor, pero l de todas
maneras quiere probar el manjar y quiere forzarlo a fondo y hasta el
infinito. O sea, se produce un desplazamiento del amor hacia la sensualidad. El personaje ltimo es inclusive un personaje pornogrfico. [LM]
FARNDULA
La farndula se sustenta en la siguiente frase: A bailar, a bailar,
que el mundo se va a acabar. Esto opera en el inconsciente colectivo.
Despus del colapso ecolgico y la amenaza nuclear, quieren farrearse
lo que les resta por devastar. No les importan las generaciones venideras. Ms tarde vendr la pornocultura y el basurarte. [MTC]
GATO EN EL CAMINO
De repente Millas me hizo un parel. Yo escrib una cosa que es
Gato en el camino, un cuento, un anticuento, el ao 35, y de la nada,
absolutamente de la nada. Yo digo: Esta es mi colaboracin para la Revista Nueva. Millas lo lee. No dice, esto no sirve. T te quieres
rer de la revista. T tienes que escribir algo serio. Yo ya estaba bastante sinvergenzn: Qu seriedad, de qu seriedad me hablas, de las
filosofas tuyas? Esas son pamplinas. Olvdate de tus filosofas. Millas
empez a sentirse cada vez ms herido, y me expuls de la revista: No
tan slo no se publica Gato en el camino, sino que tampoco se publi-
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can las Sensaciones. Muy bien le dije, vamos a ver si no se van

a publicar. Me fui a hablar con Pedraza. Qu te parece le dije,
lete este cuento. Esto es una maravilla me dijo, una maravilla.
Vamos a hablar con Millas. Pedraza era muy lento y muy calmado.
Oye, Millas le dice, estuve leyendo el cuento de Parra, Gato
en el camino. Es un cuento sensacional, un trabajo macanudo. Qu
va a ser un trabajo macanudo, le dice Millas. En mi presencia todo
esto. As es que no se publica, le dice Pedraza. No, no se publica.
Entonces yo retiro mis dibujos, no se publican mis dibujos. No se
publican los dibujos, muy bien. Nos fuimos e hicimos una alianza indestructible con Pedraza. Lo primero que me dijo: Ya es tiempo de que
te diga cmo son las cosas realmente. T eres ms poeta que Millas, no
te olvides, eres ms poeta que Millas. Yo me sent pero lanzado al sptimo cielo. [LM]
HOMBRE NUEVO
El socialismo requiere de un hombre nuevo. No de un hombre
como hoy lo conocemos, sino que de otro personaje. La misma crtica se le hace al cristianismo, evidentemente. El cristianismo tambin
requiere de un hombre nuevo. La sociedad emprica de que yo hablo,
es una sociedad que est ms al fondo del cristianismo y ms al fondo
del marxismo tambin. Est ms conectada con la animalidad, dira yo
primaria, que con la racionalidad cristiana y con la racionalidad marxista. [LM]
LENGUA LOCAL
Ahora no tengo ningn problema en usar palabras, incluso, que
tienen sentido solamente en el seno de una familia. Yo tengo algunos
textos que solamente los puede entender un subconjunto formado por
dos personas, que son los dos hijos mos ltimos: el Barraquito y la
Colombina. Entre los tres, nosotros noms podemos entender eso. Pero
si alguien por curiosidad quiere meterse ah, puede hacer un esfuerzo y
ver si se interesa o no. A ese lmite llego yo ahora en principio. Recuerdo que alguien deca que haba que escribir en ingls, porque el ingls
es un idioma universal [risas]. No, no, escriba en el idioma que conozca
bien. [RdC]
310
LIHN Y JODOROWSKY
Solamente cuando empec a poner en tela de juicio los dogmas
de Neruda y de esa generacin de Garca Lorca, etctera, solamente en
ese momento empec a captar la atencin de las nuevas generaciones.
Enrique Lihn, por ejemplo, hizo un estudio del Soliloquio del individuo ah por el ao 1951, 52, un estudio que le dio para una conferencia
completa que l ley en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura
y que despus se public en los Anales de la Universidad de Chile.
Jodorowsky es tambin muy importante en ese grupo. Con esta gente
inventamos el Quebrantahuesos, que era una especie de diario mural
hecho a base de recortes de diario. Pero ste no es un juego estrictamente surrealista. Tal vez en su apariencia exterior s, porque los surrealistas
juntaban, claro, una mitad de una frase con la mitad de otra, pero ellos
buscaban efectos poticos, inslitos, y nosotros no. Por lo menos yo
buscaba efectos que podran llamarse de grueso calibre. Yo estoy seguro
de que en ese tiempo nosotros en Chile inventamos el pop... Componamos estos textos a base de titulares de prensa, los ms grandotes, ms
gordos, espectaculares. Los componamos prcticamente de acuerdo
con las normas de los collages, del pop, y agregbamos ilustraciones
inslitas. Por ejemplo, hay un texto que alguna vez va a haber que fotografiarlo y que dice lo siguiente: Muchas felicidades, con unas letras
muy rococs y como con vidriecitos, as, que relumbran, tomadas de
una tarjeta postal, y arriba de todo esto hay un gran corazn canceroso,
lleno de grasa, cortado de una revista mdica, y encima del corazn un
par de noviecitos chicos recortados de El Mercurio, muy esquemticos
estos noviecitos. Bueno, t ves que simplemente es una obra pop por
donde se la mire. Textos semejantes hay un sinnmero. [LM]
MADRE
La mam [Clara Sandoval] lingsticamente era muy poderosa.
Prcticamente el lenguaje de El Cristo de Elqui es el lenguaje de ella.
Muy realista, muy directo, que ella trajo del campo a los suburbios de
Chilln y que enriqueci con los aportes del pap, un normalista de
escuela, que manejaba un grado cultural distinto. Adems, de la mam
cuenta mucho su temperamento, su voluntad. Ella le dio un grado al
grupo familiar, aport una fuerza centrpeta poderosa. [MTC]
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MISTRAL, GABRIELA
Yo no me rebel nunca con la Mistral y mi admiracin por ella
todava es total. Claro, porque ella se instal en una especie de nicho
de mrmol, invulnerable, y adems no pasa por ah la historia de las
vanguardias, no pasa para nada. Ella es una poeta intemporal en cierta
forma, y no es polmica esa poesa. [RdC]
MUERTE
La idea que tengo ahora de la muerte es la que obtengo del taosmo. Muerte y vida son nociones que operan en el valle de los opuestos.
Pero resulta que eso no corresponde a una objetividad. Nosotros hemos
sido degradados: perdimos nuestra unidad espiritual. En el espritu
unitario no hay vida ni muerte; hay Tao. Y se es el camino del monje
taosta. Si se le pregunta: Usted est preparado para morir?, la respuesta correcta parece que es la siguiente: S. Pero tambin para seguir
viviendo. [MTC]
LA NEGRA ESTER
He estado pensando en relacin con Roberto y La Negra Ester:
hoy se dice que el teatro chileno se divide en dos partes, antes y despus de La Negra Ester. Y la nica respuesta es la siguiente: Roberto
escribe en idioma patrio. En cambio, yo no. Yo perd mi idioma patrio,
mi idioma chillanejo. Tuve que aprender otro idioma al llegar al internado, y otro al entrar a la universidad. Y as sucesivamente. El idioma
se va debilitando, hasta que se habla el idioma patrio con acento. Roberto no ha ledo ms de tres libros y ah est su fuerza: El Quijote, El
Lazarillo y Martn Fierro. Ahora pienso regalarle La Celestina, por el
lenguaje teatral.
[]
Las dcimas de Roberto son la materia prima, l ve las cosas as.
Pero hay que distinguir dos aspectos. El mundo al que se refiere en sus
dcimas, que me parece un mundo magnficamente trasladado de la
realidad a las palabras. Y por otra parte est el espectculo de Andrs
Prez, que encuentro estupendo, pero que es distinto. Si hubiera trabajado a fondo en el plano realista, habra ganado en ciento por ciento.
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Yo personalmente pertenezco a una poca en que el prostbulo era una

institucin fundamental en la comunidad, y la cosa no era de ninguna
manera tan pintoresca como aparece all. Era de colores ms oscuros.
El mundo de Roberto es ms fuerte. No estoy de acuerdo tampoco con
la dimensin sicalptica de la totalidad del espectculo, eso no ocurra
ordinariamente. [MTC]
NERUDA, PABLO
No sera posible yo como poeta sin el antecedente de Neruda. Creo
que no pasa un da sin que piense en l siete veces.
[]
Tambin hay que hacerle justicia a Neruda en otro plano, en su
calidad de Sherlock Holmes. Una vez bamos a su casa en Isla Negra,
decididos a leer poesa todo el fin de semana, acompaados de un poeta
venezolano. Pasamos a hacer un aro en Melipilla. Y esa noche, frente
a la chimenea en Isla Negra, creo que ah haba unas damas de la localidad que visitaban en ese tiempo a Pablito. Se trataba de hacer una
lectura de poemas. Cuando me toc el turno a m, yo no pude leer nada
porque se haba perdido la maleta, una maleta de suela caf, de la Talabartera Inglesa, con todos los antipoemas, absolutamente con todos, y
eran los nicos manuscritos que tena. Entonces yo ca en un estado de
coma. Esto pas antes del viaje a Inglaterra. Y l los encontr. Bueno, a
travs de l. Yo no supe cmo lo hizo. El asunto es que al da siguiente,
o tal vez esa misma noche, despus de unas dos o tres horas, entr al
living y dijo: Aqu vamos a hacer un acto de magia. Vino con una
manta, y esta manta lo cubra de la cintura hacia abajo. Se vea que haba algo entre la manta y l. Dijo unas palabras medio misteriosas, y de
repente de debajo de la manta sac la maleta con los poemas. l entonces es responsable de que hayan aparecido los antipoemas y de que se
hayan publicado alguna vez. La maleta se haba quedado en Melipilla
y un chofer de una de las micros la trajo y la entreg. Eso es inaudito,
porque el maletn era de buena clase. [LM]
ORDEN DE LOS POEMAS
El orden en que yo publico los poemas es el orden en que fueron
escritos. O sea, despus de escribir un poema siento la necesidad de
313
hacer otra cosa, incluso de entrar en contradiccin con l, con lo que se

ha dicho anteriormente, con el estado de nimo anterior, con el espritu
del poema anterior. Los libros estn armados de acuerdo con un criterio
cronolgico, no con criterio esttico. [RdC]
PARRA, VIOLETA
Con la Violeta tenamos una comunicacin total, de vasos comunicantes. Con el tiempo lleg a ser inalmbrica, al estilo de los campos
morfogenticos de la inconciencia. Pero ella era mucho ms liberada
que yo, en el sentido de que a m me interesaban y me siguen interesando las apariencias. No me atrevo a hacer lo que quiero. Creo que tengo
deberes con la comunidad, que hay ciertos requisitos que hay que estar
todo el tiempo satisfaciendo. [MTC]
PINGINOS
Los pinginos de hoy ya no la llevan: la llevaban. Se ha reproducido en ellos el molde de los adultos, se han dividido. Quisieron llegar
a las ideas generales, sistemticas, y se los trag el logos, la dialctica.
Debieron creerles ms a los sofistas que a la racionalidad helnica.
[MTC]
POESA SOCIAL
Yo sostengo lo siguiente, y aqu s me voy a poner un poco pesado
o ms pesado todava: la poesa social est por inventarse. Neruda no
hizo poesa social. Trat de hacer una poesa social, pero sa es una
poesa esttica, llena de alusiones literarias, con emociones sociales,
pero sin pensamiento social. Creo que quien avanz mucho en la direccin de la poesa social es Cardenal. Est mucho ms adelante que
Neruda en madurez filosfica. Yo aspiro a ser poeta social, eso es lo que
quiero ser ahora. [RdC]
EL QUEBRANTAHUESOS
Alejandro Jodorowsky era el alma del Quebrantahuesos. En ese
mismo tiempo yo era subdirector de la Escuela de Ingeniera, y por all
314
se aparecan Enrique Lihn y Alejandro Jodorowsky, que me iban a ver.

Ah planeamos el Quebrantahuesos. No hallbamos qu nombre ponerle, y no s de dnde demonios saqu yo este quebrantahuesos. Creo
que el quebrantahuesos es un pjaro, despus determinamos que en un
libro de Pierre Macorland ataca a la marinera en la cubierta de un barco, y con el pico aparece cortando cabezas y columnas vertebrales. Es
un pjaro de la pajarera chilena, una especie de cerncalo. La cuestin
era quebrar huesos. La idea de no dejar ttere con cabeza se repite, porque aqu mismo tengo un artefacto con tteres: Si yo fuera Presidente
de Chile no dejara ttere con cabeza / Comenzara por declararle la
guerra a Bolivia / Acto seguido me disparara un tiro en la sien. [LM]
SERMONES Y PRDICAS DEL CRISTO DE ELQUI
Lo que ha pasado con la literatura hispanoamericana, ustedes saben muy bien, es que al comienzo los chilenos trataban de hablar como
hablaban los espaoles. Despus, abajo los espaoles y entonces haba
que hablar o escribir como escriban los franceses, el modernismo.
Despus nos aburrimos de eso y entonces no, hablemos como habla
Maiakovski, la poesa social, hablemos como se habla en Mosc. Y
despus no, hablemos como se habla en Londres, hablemos como habla
T.S. Eliot, o como se habla en Nueva York, como habla Ezra Pound.
Bueno, y cundo vamos a hablar como hablamos nosotros mismos?
Ah el Cristo de Elqui da la solucin. Esto es made in Chile. Aqu se asume la precariedad del lenguaje y de la vida chilena, nada de mundos artificiales, nada de escapismos, nada de orientalismos modernistas. [RdC]
SOCIALISMO Y CAPITALISMO
Si uno mira las cosas desde el balcn ecolgico, entonces se ve
simplemente que capitalismo y socialismo son dos hermanos gemelos,
que estn unidos por la espalda adems, en el sentido de que los dos
andan buscando lo que se llama el paraso en la Tierra. Y para ambos el
paraso en la Tierra consiste en un sistema de artefactos. La tecnologa
es la herramienta comn y bsica para estos dos hermanos siameses. Y
resulta entonces que en la prctica los ngeles socialistas han resultado
tan fumadores como los demonios capitalistas. Y a estas alturas pode-
315
mos decir que son igualmente depredadores. Los crmenes ecolgicos

del socialismo son tan graves o ms que los propios crmenes del capitalismo. De manera que, desde este ngulo, ellos aparecen como la cara
y la cruz de una moneda no ms. Una misma moneda. [LM]
VERSOS DE SALN
Recuerdo que cuando yo escrib este libro trabajaba mucho con el
concepto de que la poesa tiene que ser flaca, en oposicin a la poesa
gorda. Tiene que ser dura, en oposicin a las blanduras nerudianas, tiene que ser dura y tiene que ser transparente. [RdC]
VERSOS SUELTOS
Una vez me hicieron esa pregunta en Nueva York, la gente de la
revista Stony Brook, y sala all una frase que es una especie de artefacto que explica la naturaleza del artefacto: Los artefactos resultan de la
explosin del antipoema. En la Antologa de Jorge Elliott, del ao 57,
viene un poema que se llama Versos sueltos, donde yo intercalo varios textos que son como avisos: Se reparte jamn a domicilio, vndese crucifijo de ocasin. Ah estn ya los artefactos, pero todava no
se ha producido la explosin del poema. Bueno, los artefactos son ms
bien como los fragmentos de una granada. La granada no se lanza entera contra la muchedumbre. Primero tiene que explotar: los fragmentos
salen disparados a altas velocidades, o sea, estn dotados de una gran
cantidad de energa y pueden atravesar entonces la capa exterior del
lector. Porque se trata de penetrar, de romper, de sacar al lector de su
modorra y pincharlo. [LM]
REVOLUCIN SEXUAL
S, hay puntos comunes con los yippies, pero nuestros movimientos juveniles polticos son marxistas leninistas estrictos. La primera
condicin para ser yippie es estar decidido a todo, la vida individual es
lo de menos. Ellos han puesto en jaque dos o tres veces al Pentgono y
a la Casa Blanca. Su idea principal es poner en ridculo a la autoridad.
Segn ellos, la revolucin se hace cantando, bailando, fumando mari-
316
huana y dando de patadas en los testculos a los pacos. Los jvenes

nuestros no piensan as. No estoy contra ellos. Me los explico y pienso que la revolucin debe hacerse a travs de la colaboracin de los
distintos grupos revolucionarios. Para decirlo ms groseramente: los
revolucionarios marxistas aparecen como revolucionarios del estmago
(muy necesario por cierto), pero no debemos olvidar la revolucin de la
cabeza ni la revolucin sexual.
Soy un tipo de 55 aos y no creo tener acceso a la revolucin sexual chilena, pero sobre la revolucin de la cabeza no tengo la menor
duda de que estamos atrasados. Yo estoy en ella desde que tengo uso de
razn. S que hay tierra propicia porque el chileno por naturaleza tiene
sentido del humor, que es lo nico que no se puede no tener. El lema de
la revolucin yippie es: se terminaron las caras largas. [MTC]
WHITMAN, WALT
Me llam mucho la atencin el lenguaje que en ingls se llama relaxed, un lenguaje ms o menos suelto. sa es una poesa abierta: no
hay mtrica estricta ni un lenguaje potico convencional. Los poemas
son como poemas-estudios, y no poemitas lricos. La descripcin tiene
una gran importancia en la poesa de Whitman. Incluso hay narraciones,
pequeas historias que intercala en su obra Hojas de hierba. El oficio
de Whitman, la gran cantidad de materiales y la soltura con que los
trabaja, y una cierta vehemencia pasional con que se aproxima a ciertos
temas, creo yo que fueron las lneas de desarrollo de su poesa que ms
me tocaron. Al extremo de que consider que todo mi trabajo anterior
estaba fuera de foco, y no escrib ms romancitos tipo Cancionero sin
nombre. Trat de aprender la jerga whitmaniana y escrib un sinnmero
de poemas bajo la influencia de Whitman. Pero resulta una cosa cmica: que mientras trataba yo de hacer esas imitaciones, esos ejercicios
whitmanianos, algo fallaba por la base. Los poemas de Whitman eran
poemas wagnerianos, y yo poda pescar a ratos esa onda, pero despus
como que se producan algunas pifias: los personajes empezaban a deshacerse y el hroe se transformaba imperceptiblemente en un antihroe.
Esto me causaba a m en un comienzo una gran desazn, porque no
poda yo estructurar un personaje heroico. Yo quera eso, pero resultaba que mi vocacin era otra. Solamente cuando me di cuenta de las
317
limitaciones de Whitman, algo que vi perfectamente a travs de Kafka

y tal vez de otros humoristas, solamente en ese momento me di cuenta
de que lo que poda haber de valioso en esos ejercicios era precisamente
un personaje que pugnaba por entrar al poema, que era el antihroe, y lo
dems, esos acordes wagnerianos, estaba perfectamente fuera de foco.
Cuando entend que la cosa iba por ese lado, que el antihroe tena perfecto derecho a existir, de la noche a la maana escrib un poema como
La vbora. Ese fue realmente el primero de los poemas poswhitmanianos. [LM] EP
OBRA DE TEATRO INDITA
HOJAS DE PARRA
SALTO MORTAL EN UN ACTO
Jaime Vadell
Jos Manuel Salcedo
con poemas de Nicanor Parra
Nota del editor
uchos de los poemas de Nicanor Parra tienen un definitivo cariz

dramtico, donde distintos personajes hablan desde s mismos.
No es de extraar, entonces, que sus textos se hayan llevado al teatro al
menos en cinco ocasiones, aunque con distinta suerte.
En 1970, bajo un ttulo que hoy resulta proftico, se estren Todas
las colorinas tienen pecas o slo para mayores de 100 aos. En 1983,
se adapt, como monlogo, Sermones y prdicas del Cristo de Elqui.
En 1992, el teatro de la Universidad Catlica mont la traduccin que
Parra realiz de El rey Lear, que, como bien se sabe, es un texto que
tiene tanto de Shakespeare como de Parra. En 1994, como parte de los
homenajes a sus 80 aos, se puso en escena una obra titulada Parranda.
Jaime Vadell (Santiago, 1940). Actor chileno y director teatral. Su carrera en teatro,
televisin y cine es prcticamente inabarcable. Para nombrar una de sus aristas: su
carrera cinematogrfica comenz con Tres tristes tigres, de Ral Ruiz, en 1968, y
contina hasta hoy, con Aurora y Santiago Violenta, ambas pelculas de 2014.
Jos Manuel Salcedo (Santiago, 1940). Actor chileno y publicista. En su juventud
dedic sus energas al teatro, la televisin y el cine. Ms tarde, desarroll una labor
publicitaria, con especial nfasis en la comunicacin poltica.
320
Hojas de Parra / Salto mortal en un acto, obra que a continuacin

Estudios Pblicos tiene el gusto de publicar, se estren en 1977, en un
pas que viva en el perodo ms duro de la dictadura, y no tuvo ms de
once funciones antes de que la carpa donde se desarrollaba fuera clausurada y, ms tarde, incendiada por desconocidos.
La obra naci de la iniciativa de los actores Jaime Vadell y Jos
Manuel Salcedo, quienes, antes de cumplir los 40 aos de edad, se
haban separado del teatro Ictus por diferencias artsticas, para fundar la compaa La Feria. Ambos ya haban conocido a Parra cuando
realizaron una adaptacin del poema Un hombre para La Manivela,
programa de televisin creado por el Ictus durante la Unidad Popular
y que haba tenido un breve regreso a la pantalla entre 1974 y 1975,
gracias a UCV Televisin. En 1976, con la idea de hacer un teatro ms
accesible y popular, Vadell y Salcedo regresaron donde Parra, quien
puso a su disposicin su poesa publicada hasta el momento y les facilit tambin algunos poemas inditos. Vadell y Salcedo, junto con Susana
Bomchil actriz y quien terminara desarrollando la direccin de arte
de la obra, entonces trabajaron a toda prisa en un primer borrador
del montaje. Le mostraron una primera versin a Nicanor Parra, que le
gust poco segn recuerdan Vadell y Salcedo, pero luego llegaron a una
solucin que lo satisfizo.
Despus de un frentico trabajo de pocos meses, Hojas de Parra
ttulo usado, posiblemente, por primera vez, mucho antes del libro
homnimo de 1985 tuvo su funcin de estreno el 18 de febrero de
1977. Se mont en una carpa de circo de dos mstiles, levantada en un
sitio baldo en la esquina de Nueva Providencia y Marchant Pereira,
un espacio que permita recibir a cerca de ochocientas personas por
funcin. Se escogi este escenario porque la obra se desarrolla, justamente, en un circo, que ha llegado a tal nivel de pobreza que, por un
lado, comienza a ser invadido por el cementerio vecino y, por otro,
debe arrendar su espacio para actividades de todo orden, como las de un
candidato presidencial llamado Nadie o una reunin de la Sociedad de
Mantencin del Recuerdo Eterno de los Poetas Muertos y Vivos. Bajo
un aparente caos, durante una hora y media y con el despliegue de cerca
de 25 actores, la obra combinaba actos propiamente circenses, como un
trapecista y un nmero de payasos, con poemas de Parra, apuntes cmicos y diversos saltos lgicos. La obra incluso tiene un texto utilizado
JAIME VADELL, JOS M. SALCEDO / Hojas de Parra
321
durante la romera a la tumba del poeta desconocido que no es de

autora de Parra pero lo simula ser, efecto explcitamente buscado por
Salcedo y Vadell. En suma, Hojas de Parra fue un montaje carnavalesco, cmico y con no poca parodia, que buscaba hacer rer, pero tambin
aludir a la situacin poltica y social bajo la dictadura.
La obra, a muy poco andar, gracias al boca a boca se convirti en
un xito de pblico, pero este xito tambin contribuy a su fin. El 28
de febrero de 1977, diez das despus de su estreno pblico, el diario
La Segunda, bajo el titular Obra teatral critica poltica del Gobierno,
public en su portada una crnica con un evidente nimo denunciatorio,
donde calific el montaje como la ms increble e insolente crtica
contra nuestro proceso, contra el 11 de septiembre y contra quienes en
un supremo esfuerzo sacaron a este pas de las garras del marxismo, y
lo encaminan por la senda del progreso y la paz. En otro pasaje, la crnica seal: Cada pasaje de la obra tiene un trasfondo poltico y una
clara intencin, no de crtica constructiva sino de crtica sibilina, usando
para ello rebuscados simbolismos que para el espectador corriente es
difcil descifrar y captar qu es lo que se busca con ellos.
De acuerdo con Vadell y Salcedo, la misma tarde en que apareci
esta crnica el Servicio Nacional de Salud clausur la carpa debido a
faltas concernientes a baos y agua sanitaria. Subsanadas estas faltas,
el Servicio Nacional de Salud encontr otras razones para insistir en la
clausura. Solucionados sus nuevos requerimientos, la Municipalidad de
Providencia, que haba prestado el terreno baldo para instalar la carpa,
les revoc el permiso para usarlo. En la espera para reunirse con el alcalde, la madrugada del 12 de marzo, durante las horas en que entonces
rega el toque de queda, la carpa fue quemada. Nunca se descubri a los
culpables del atentado. En cualquier caso, el mensaje fue claro. Pese a
que haba seguros comprometidos, la obra no volvi a montarse y su
texto permaneci indito hasta hoy.
Esta obra de teatro se rescat desde los archivos de la Biblioteca de
Teatro, Cine y Televisin de la Pontificia Universidad Catlica, gracias
a las pesquisas del editor Adn Mndez, y se publica con el beneplcito de los autores. En la transcripcin hecha de los poemas de Parra, se
mantuvo la puntuacin y el uso de maysculas y minsculas del mecanografiado original.
322
HOJAS DE PARRA
SALTO MORTAL EN UN ACTO
La accin transcurre en una carpa de circo, con pista central y dos accesos enfrentados, correspondiendo uno de ellos al ingreso del pblico
y el otro a la boca del tony o ingreso de artistas. En otras palabras,
un circo instalado como tal.
Al iniciarse el espectculo, entra la banda del circo, toma ubicacin en
su plataforma y comienza a afinar sus instrumentos. Desde la misma
boca del tony ingresan, casi simultneamente con la banda, dos obreros; traen unas cruces blancas que van instalando, cubriendo, poco
a poco, ese sector. La actividad de estos obreros se realizar casi sin
interrupciones a lo largo de todo el espectculo, de forma tal que las
cruces van a ir invadiendo progresivamente todo el local: pista, pasillos, etctera.
Cuando los obreros estn instalando la cuarta cruz, entra, por el acceso de pblico, el empresario del circo para iniciar su ensayo. Se dirige
hacia donde estn los obreros trabajando y se inicia un dilogo a voz
normal y sin el uso de la amplificacin, de forma tal que no se escucha
lo que hablan, aunque queda de manifiesto la molestia del empresario
por la actividad extraa que estos obreros estn realizando all. Todo lo
anterior se realizar con la luz normal de la sala. El empresario viste
con chaqueta de lam y corbata mariposa.
EMPRESARIO:
(Toma un micrfono de mano, por lo tanto esto

se escucha en toda la sala.) Bueno, y dnde
est el responsable de esto? (Los obreros hacen
un gesto de que no saben.) Bueno, ya. En cuanto llegue dgale que venga a hablar conmigo.
Yo tengo que hacer mi ensayo de todas maneras. Tengo una serie de nmeros nuevos aqu.
(La banda comienza a afinar sus instrumentos y
a tocar algunos compases.) Yo no puedo hacer
la funcin sin ensayar primero. (Dirigindose
a la banda.) Ya, comenzamos no ms: Aqu yo
hago la presentacin, ustedes me acompaan
de atrasito. (La banda toca la msica como en
una funcin real. Gran acorde inicial.) El Gran
DESDE FUERA:
EMPRESARIO:
323
Circo La Feria tiene el agrado de presentar su

espectculo 1977 con las ms grandes atracciones... el malabarista XXX (Un redoble
se tocar entre cada anuncio.) el Mdico
a Palos; el Verdugo Imaginario; el Trapecista
XXX; Hamlet, prncipe de Dinamarca; el Hombre Ms Hambriento del Mundo; el equilibrista
XXX; el Fantasma que Recorre Europa; el Cesante Fortuito y la participacin de los payasos
Matita, Polito y Pitito. (A la banda.) Cuando yo
digo esto ltimo ustedes rompen con la marcha
del desfile, entendido? (Hacia afuera.) Estn
listos para el desfile?
S!
Ya!, elejota entonces... y la participacin de los
payasos Matita, Polito y Pitito. (El empresario
toca su silbato.)
Parte la banda a todo dar tocando la marcha del desfile. Antes de que
ingrese el desfile aparece desde la calle un hombre gritando. Este viste
un vistoso terno, tal vez brillante acero y un sombrero de pita con una
ancha cinta a la manera de la afectada elegancia de las pelculas norteamericanas de los aos sesenta.
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
Oiga Seor! Eh, seor! Un momento! Un

momento, por favor! Un momentito!
(Detiene la banda.) Qu pasa, hombre? No
ve que estamos ensayando?
S, perdn, un momentito no ms. Es que quera
pedirle un favor.
Bueno, pero es que
Debido a la interrupcin del ensayo, entra toda la troupe del circo, vestida en ropa de calle y van siguiendo el dilogo posterior.
HOMBRE:
EMPRESARIO:
No, si es una cosa corta. Le conviene.

A ver, diga, hombre de qu se trata? Pero que
sea corto...
324
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
El problema es que necesitamos un local en

este sector.
Ah, y?
Habamos pensado que esta carpa sera ideal.
Ah. Y, para cundo la necesitara usted?
Ahora. Ahora, altiro... Prcticamente altiro...
Ah, no, eso s que no va a ser posible. No ve
que nosotros tenemos que hacer nuestro ensayo?
Pero si es una cosa corta... No ms de quince
minutos. Usted puede suspender su ensayo por
un rato.
Ah, no, por ningn motivo, el ensayo es sagrado. No ve que si las cosas no salen bien,
despus el pblico no viene y uno vive del pblico?
Bueno, por ltimo, suspende la funcin...
La funcin est anunciada, seor, esto no es
chacota. Siempre la gente cree que estas cosas
de los artistas son chacota. Y no son chacota,
son tan serias como cualquier otra.
Haga su funcin maana, pues, seor...
Usted est loco? Usted cree que yo vivo de
bolitas de dulce?
Precisamente de eso quera hablarle.
Cmo as?
Bueno, yo dispongo de una suma para compensarlo por esta molestia.
Ah... y como cunto sera?
Bueno, yo haba pensado en...
El empresario lo retira hacia otro lado y lo obliga a hablarle al odo

EMPRESARIO:
HOMBRE:
Ahhhh... y no podra ser? (Le dice otra cifra

al odo.)
Conforme!... (Le paga con un fajo de billetes
al empresario.) Pero en ese caso tendra que
poner la banda a mi disposicin.
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
325
(Pasndole gran parte del dinero a uno de los

tonys y dejndose algunos billetes para l.)
Toma, reprteselos a la gente (El tony lo hace
mientras el empresario sigue hablando con el
hombre.) Pero ningn problema, seor. No faltaba ms. Si esto no es ninguna novedad para
nosotros.
Gracias.
Nosotros arrendamos la banda, tambin arrendamos la carpa o parte de la carpa o toda la
carpa o tambin arrendamos la carpa con el
personal o el personal sin la carpa o parte del
personal o todo el personal... Usted sabe, hay
que rebuscrselas como se pueda.
Ah, magnfico, en ese caso yo los ocupara a
todos...
Conforme, no ms
Claro, porque yo necesito manifestantes, gente
que grite, que me avive la cueca.
Bueno, y de qu se trata este asunto?
No, de nada, es una proclamacin no ms.... del
candidato a la Presidencia.
Ah... y a la Presidencia de qu?
No... a la Presidencia de la Repblica, pues...
Que?!!!
No se preocupe, si es una cosa muy rpida. Es
una proclamacin relmpago.
(Al trapecista.) Ensaya tu nmero, no ms, por
mientras!
El trapecista se sube al trapecio y comienza a ensayar su nmero y lo

seguir haciendo durante toda la escena que sigue. El empresario se
lleva al hombre aparte y le hablar sotto voce pero de manera que se
escuchen sus palabras.
EMPRESARIO:
HOMBRE:
Cmo se le ocurre proponerme semejante huevada, hombre!

Pero, por qu?
326
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
No sabe usted lo que es el receso poltico?

S s...
Entonces no ve que nos pueden cortar los cocos a todos aqu?
Yo le aseguro que aqu no le cortan los cocos a
nadie, seor.
Vamos a terminar todos en una embajada.
Pero si yo le digo que no pasa nada, hombre. Si
esto se puede hacer. Se ha transmitido hasta por
televisin.
Puta, nos van a cagar, nos van a cagar, nos van
a cagar....
Bueno, ya, si tiene tanto problema, devulvame
la plata. Ya, ya, devulvame la plata.
Bueno, ya; bueno, ya, haga lo que quiera....
Es que necesitara algunas cosas yo aqu....
Ya, ya, s, s, llvese la banda, llvese a toda la
gente, haga lo que quiera, pero yo no s nada...
Nos van a cagar, nos van a cagar, nos van a
cagar. (Al trapecista.) Sigue ensayando t no
ms! (Al hombre.) Bueno, y qu necesita? (Al
trapecista.) No te vayai a sacar la cresta t all
arriba!
Necesitara un estrado y algo para hablar... un
micrfono.
Bueno, ya, ya, no se preocupe, nosotros le vamos a hacer todo aqu. (Al personal.) A ver,
nios, acompaen al caballero!
El personal del circo sale por la boca del tony y la banda por la puerta
de pblico.
HOMBRE:
EMPRESARIO:
Ah, y pngame este liencito... (Le trae un lienzo que traa plegado.)
(Se lo recibe mirando hacia otra parte.) Con
razn dicen que la necesidad tiene cara de hereje (Medio llorando.) Nos van a cagar!
327
El hombre sale por la puerta del pblico. El empresario ayudado por

alguien monta una especie de estrado y coloca el lienzo que dice: La
izquierda y la derecha unidas jams sern vencidas. Mientras tanto,
el trapecista realiza su nmero acompaado por un vals que se escucha
por los parlantes.
Terminados estos arreglos, entra la comitiva con la banda y carteles
que dicen: Nadie for president y con una bandera que simula la de
U.S.A., con majorettes, plumeros de colores, etctera. En un momento
oportuno se produce un streaking.1 Comienza el discurso despus de
algunos gritos de protesta de los manifestantes motivados por la irrupcin del hombre desnudo.
HOMBRE:
Y ahora con Uds.

el abanderado del pueblo trabajador
Nadie en persona
Nadie en cuerpo y alma.
Con Uds.el enemigo mortal de los ricos
el salvador que todos esperbamos.
Todo lo que se diga est de ms
Nadie es el hombre de la situacin
el intrprete fiel de nuestros anhelos
el forjador del futuro de Amrica.
Nadie es perfecto
Nadie es infalible
Nadie es profeta en su tierra
Nadie es juez y parte a la vez
Nadie lo sabe todo
Nadie est por encima de s mismo
Nadie est a salvo de una pulmona
Nadie puede decir no morir
Nuestra confianza en Nadie es absoluta
Nadie rebajar los impuestos
Nadie degollar la burocracia
Nadie le pondr coto al abuso
Streaking es el acto de correr desnudo en un lugar pblico (N. del E.).
328
Nadie le pondr fin a la inflacin

Nadie reducir los gastos pblicos
Nadie equilibrar la balanza de pagos
Nadie respetar nuestros derechos
Nadie es capaz de vencer a los rusos
Nadie nos librar del comunismo
Nadie merece la silla de Lincoln.
Todo el mundo de pie:
Quin es el abanderado del pueblo?
Nadie
Quin es el campen de los humildes?
Nadie
Nuestra primera y ltima esperanza?
Nadie
Nuestra razn de ser en el mundo?
Nadie
Nuestro pan
nuestra carne
nuestro vino?
Nadie
El plasmador de nuestros ideales?
Nadie
El cancerbero de nuestra cuenta bancaria?
Nadie
El marido de todas las mujeres
y la mujer de todos los maridos?
Nadie
El amigo de China Popular?
Nadie
El terror de la Unin Sovitica?
Nadie.
El domador de la fiera fascista?
Nadie
El protector de doncellas y viudas?
Nadie
El faisn de la paz
329
el plafagonio de la Democracia?
Nadie
Entonces todos a votar por Nadie.
Como dijo McGovern
lo que le falta a Amrica es un lder
que le devuelva la confianza en s misma
y la saque del fango de Watergate.
Alguien que no le deba nada a la CIA
Alguien ajeno a la General Motors
Alguien que no pertenezca a la mafia
Alguien que venga de lo ms hondo del pueblo:
un leador un sastre un manicero.
Sacerdotes catlicos, no
Fabricantes de drogas, no
Futbolistas irresponsables, tampoco
Nadie en persona! Nadie en cuerpo y alma!
A ver, a ver, con todas las fuerzas de nuestros
[pulmones
Quin har realidad nuestros sueos?
Nadie
Quin solucionar nuestros enigmas?
Nadie
Quin sacar la cara por nosotros?
Nadie
Quin realmente dice lo que piensa?
Nadie
Quin realmente piensa lo que dice?
Nadie
Quin subir los sueldos y salarios?
Nadie
Quin bajar los arriendos?
Nadie
Quin le torcer el cuello al cisne rubendariano?
Nadie
Quin incrementar la produccin?
330
Nadie
Quin reestructurar la educacin?
Nadie
Quin acelerar la extremauncin?
Nadie
Quin le pondr las peras a cuatro a la estatua
de la Libertad?
Nadie
Quin aglutinar los Sindicatos?
Nadie
Quin desmantelar los Sindicatos?
Nadie
Quin refaccionar la Casa Blanca?
Nadie
Quin pondr a Dios en el lugar que le
[corresponde?
Nadie
Quin pintar de rojo los copihues?
Nadie
Quin pintar los copihues de rojo?
Entonces todos a votar por Nadie
Nadie al poder
Nadie a la primera magistratura de la Repblica
Nuestro lder ha dicho claramente
que nos encontramos ante el acontecimiento

[ms grande del siglo
Nuestro lder ha dicho textualmente
Devolver el Canal de Panam (Aplausos.)
Retirar las tropas de Europa (Aplausos.)
Le daremos salida al mar a Bolivia (Aplausos.)
Respetaremos las doscientas millas (Aplausos.)
Levantar el bloqueo de Cuba (Aplausos.)
Har respetar los derechos humanos (Aplausos.)
Pondr fin a la carrera atmica (Aplausos.)
331
Acabar con la prostitucin infantil (Aplausos.)

Con la ayuda de Dios y de Marx
dejar que florezcan las cien flores (Pifias.)
Reducir los gastos militares (Pifias.)
La poesa para quien la cultiva
Expropiaremos las cuarenta familias (Rechiflas.)
Instaurar el trabajo voluntario (Aplausos.)
Clausurar las Cmaras de Diputados y
[Senadores.
Todo el poder al pueblo soberano
Revolucin en los EE.UU.
No prometo. Les juro
que volvern los das felices:
Ambigedad o muerte. Venceremos!
Aplausos atronadores, salvas, fuegos artificiales.
Na-die Na-die Na-die Na-die..
Ahora todos a votar por Carter
Ahora todos a votar por Crter
Ahora todos a votar por Nixon
Ahora todos a votar por Prez
Ahora todos a votar por Gonzlez
Ahora todos a votar por Hitler
Ahora todos a votar por Lenin
Ahora todos a votar por el Papa
Ahora todos a votar por m.
Todos felices a votar por todos
en masa todos a votar por
Nadie.
La banda se desgaita tocando una marcha yanqui. El empresario se
acerca al hombre cuando ste se va retirando. Se arma un chocln con
todos los del circo que tambin se acercan. Retiran el lienzo.
332
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
Lo felicito. En serio, lo felicito. Qu bien. Qu

buen discurso. Lo felicito! (Todos se pelean
por darle la mano y felicitarlo. Varios lo consiguen.) (A sus colegas.) Ya, ya, vuelvan a sus
puestos. (A los de la banda.) Ustedes tambin.
(La banda se va a su lugar haciendo sonar sus
instrumentos en seal de protesta.) Ya, ya, calladitos: Se acab el chocloneo aqu. Seguimos
trabajando. (Todos se quedan por ah dando
vueltas.) (Al hombre.) Oiga.
S?
Cmo se le portaron los nios?
Muy bien. Magnfico. Gracias... Bueno (Intenta irse.)
No, si son muy buenos para todo. Especialmente para manifestaciones, todo tipo de manifestaciones... Pero aqu le pegamos a todo en
realidad. La semana pasada, por ejemplo, nos
contrataron como representantes de Peumo en
el Dingolondango.
Ah, qu bonito!
Y hasta yo, fjese. Yo tambin me arriendo.
Ah, s?
Claro, igualito que usted.
Cmo es eso?
Claro... mi especialidad son los discursos. Yo
no slo digo discursos. Tambin escribo discursos para que los digan otros. Psch... ltimamente estoy viviendo de los puros discursos no
ms. Me ha tocado escribir ms discursos que
la cresta.
Ah, qu bueno saberlo...
Oiga, y hablando aqu entre nosotros, cmo ve
la cosa usted?
Qu cosa?
No, al hombre, digo yo. Cmo lo ve? Usted
cree que podr ganar ac el seor...?
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
EMPRESARIO:
HOMBRE:
333
Fijo.
Fijo?
Fijo...
Pero, fijo, fijo?
Fijo, fijo.
Ah porque yo... me gustara... yo tengo algunos problemitas.
Pero, de qu se preocupa? Dgame no ms.
Cul es el problema! (Saca una libreta para
anotar.)
Bueno, el ms importante que tenemos ac es
este asunto. (Seala las cruces.)
Cmo! Qu pasa?
No, es que nosotros estamos instalados aqu
y aqu al lado est este cementerio... y esa
cuestin va creciendo, pues. Dicen que tienen
mucha demanda... Usted ve, mire, ya se estn
metiendo para ac.
Pero usted no estar arrendando la carpa para
eso tambin?
Cmo se le ocurre seor! Si eso es justamente
lo que nos tiene cagados aqu...
Pero esto no puede ser, pues hombre...
Eso es lo que yo digo, pero me dicen que ellos
tienen que satisfacer las necesidades. Que estn
obligados a cumplir su deber social... Y ahora
quieren que nosotros nos vayamos de aqu.
Y por qu no se van?
Y cmo?, a dnde? y con qu? Si nos ha ido
como las huevas, oiga.
Mire, no se preocupe. Yo voy a hablar personalmente con el candidato. Yo le prometo que
Nadie va a solucionar este problema.
Muchas gracias. Usted ve que nosotros no hemos tenido inconveniente para que usted hiciera sus cosas aqu.
Un gesto inolvidable... Bueno, hasta lueguito
no?... Muchas gracias. Agradzcale de mi par-
334
TONY:
HOMBRE:
TONY:
HOMBRE:
TONY:
EMPRESARIO:
TONY:
EMPRESARIO:
te a toda su gente (Inicia el mutis y un tony lo

detiene.)
Oiga, seor...
Dgame, no ms...
Perdone ah?
Con toda confianza. Estamos entre amigos. Rapidito, s, porque estoy apurado...
Es una cuada ma que tena una casita...
Ya, pues, seores, vamos a seguir el ensayo.
Ya, voy altiro... (Sigue hablndole al hombre
durante todo el desfile. Es una larga tragedia
que no se escucha.)
Bueno, todos a sus puestos: (A la banda.) Listos? Ya, empezamos. Se acuerdan cmo era la
cosa? (Redoble.) Y la participacin de los payasos Matita, Polito y Pitito.
El empresario toca el silbato y la banda irrumpe con la marcha. Desde

la boca del tony entra el desfile del circo, vestido cada uno de acuerdo
a su trabajo circense. Una vez que termina el desfile entra el librea y
tiende el alambre del equilibrista de manera que cruce la pista.
HOMBRE:
TONY 2:
(Al payaso que lo ha acompaado en un costado durante todo el desfile.) No se preocupe.

Yo lo tengo todo aqu. (Se seala la sien con un
dedo.) No se preocupe. Hasta lueguito. (Sale.)
Yo tena un asuntito, tambin me gustara contrselo...
El hombre se arranca y el payaso lo persigue.

EMPRESARIO:
(En solemne tono de funcin.) Y ahora con ustedes respetable pblico, el equilibrista XX con
su juego de gran altura... Un gran especialista
de la cuerda floja!
Entra el equilibrista y hace su nmero. La banda lo acompaa con una

msica ad hoc. Durante el trabajo del equilibrista los obreros invaden
335
gran parte de la pista con sus cruces. Termina el nmero del equilibrista y ste saluda y sale.
EMPRESARIO:
(Mientras el librea retira el alambre del equilibrista.) Ya ven, seoras y seores, como yo
tena razn. El joven equilibrista XX es un
magnfico exponente de la cuerda floja. Lo que
no es raro, ya que sta es una especialidad que
ha alcanzado un alto grado de desarrollo en
nuestro pas.
El empresario anuncia a continuacin la actuacin del malabarista.

Junto con el anuncio, desde la entrada del pblico, entra un cortejo
fnebre compuesto por el mismo personal del circo disfrazados de dolientes, cura, etctera, portando flores, coronas, velos negros. El malabarista sale a hacer su nmero. El cortejo se desplaza desde la entrada
por uno de los pasillos laterales hasta ingresar a la pista. Al hacerlo, el
empresario se suma al cortejo. Antes se ha puesto unos lentes oscuros y
una cinta negra en el brazo izquierdo. Llegan a una de las tumbas y es
el propio empresario el encargado de pronunciar el discurso fnebre.
ste podra contener algunas rimas alusivas de Gustavo A. Becquer
(Dios mo, qu solos se quedan los muertos! por ejemplo.) u otro
poema altamente funerario. Al promediar el discurso, entra un seor
con una enorme maleta que abre e instala sobre una silla de totora en
el centro de la pista. Saca mercaderas que cuelga en algunas de las
cruces. Cuando el discurso termina, el verdadero deudo saca una billetera y le paga al empresario sus servicios.
EMPRESARIO:
DEUDO:
Pero esto no es lo que habamos acordado.

No tengo ms... (Intenta irse.)
El empresario y el resto del cortejo lo agarran a palmetazos. El deudo

saca su propia palmeta y se defiende a palmetazo limpio hasta que logra huir.
EMPRESARIO:
Ustedes me dijeron que era una persona responsable, buena pagadora
336
TONY:
EMPRESARIO:
OTRO:
EMPRESARIO:
Cmo! Usted tiene la culpa. Usted dijo que era

amigo suyo...
Esto es el colmo! Yo tengo que hacer todo
aqu!
(Le da un palmetazo al empresario.) Usted no
sirve para nada!
(Le devuelve el palmetazo.) Ustedes tienen la
culpa....
Todos se culpan con todos de la deshonestidad del deudo y se dan de

palmetazos surtidos. Atraviesan la pista, peleando. El hombre de la maleta se llamar Contrabandista.
CONTRABANDISTA: Ya, pues, niitos... ya, pues... no nos hagamos
los lesos vamos ponindonos... si el fiado no
es regalado... Saltarn se llamaba el profeta.
La gente detiene la pelea que tenan entre ellos y salen a cambiarse de
ropa. Llegan los de la banda.
CONTRABANDISTA: T, trompeta. (Busca en su libreta.) Trompeta,
trompeta... son aqu: cincuenta lucas. (Le pagan.) Ya, te van quedando cincuenta ms. Vas
a llevar algo? (El trompeta niega con la cabeza
y se va a los otros.) No me manoseen la mercadera. (Al bombo.) Lo tuyo son... a ver, bombo...
bombo... aqu est. Tsch, sta es la ltima cuota
tuya. Ya! Treinta luquitas y estamos a mano.
(El bombo las paga.)
Llega un mendigo de luengas barbas y cabellera blanca, vestido de
blanco, con una ropa que recuerda la de los campesinos rusos de la
poca de los zares, y empieza a rondar la maleta del contrabandista.
CONTRABANDISTA: (Corre al mendigo a patadas.) Ya, ya, crrete de
aqu peliento. Me vens a mosquear las cosas.
MENDIGO:
Huevn abusador, oh, para las cagadas que andi trayendo
EMPRESARIO:
MENDIGO:
EMPRESARIO:
MENDIGO:
EMPRESARIO:
337
(Al entrar se encuentra con el mendigo y le

pega una chuleta en el poto.) Partiste, mierda
Buena, oh...
Ya, partiste!
Ya le pagu la comisin por trabajar ac!
Psch, me voy a hacer rico con tu comisin.
Mientras tanto el contrabandista ha arreglado cuentas con los otros

msicos.
MENDIGO:
EMPRESARIO:
MENDIGO:
EMPRESARIO:
No te pagu, no te pagu?
Cllate, mierda! (Le pega otra chuleta y el
mendigo arranca.)
(Desde lejos.) Le tienen que pagar, todava,
para trabajar aqu... la cagada de carpa... no viene nadie...
Medio trabajito, flojo de mierda... anda a pedir
limosna al centro a ver si te van a aguantar.
El mendigo sale.
(Al contrabandista.) Qu tiempo que no lo
vea por aqu hombre!
CONTRABANDISTA: S, es que, puf, est muy difcil la cosa, oiga...
muy jodido, jodido, jodido... muy jodido para el
contrabando.
EMPRESARIO:
Ah, s, ah?
CONTRABANDISTA: Claro, no ve que ahora todo el mundo puede
traer cualquier cosa... As es que yo obligado a
vender estos artculos que no los vende nadie
ms porque es muy peligroso... Por eso se ha
perdido inters en estos artculos... Incluso se
ha perdido inters en fabricarlos... muchas de
estas fbricas ya cerraron ya
EMPRESARIO:
Ah, s, ah? Bueno, y cunto le estoy debiendo
yo?
CONTRABANDISTA: A ver... ciento cincuenta
EMPRESARIO:
Pero descunteme el derecho de venta ac en el
local.
EMPRESARIO:
338
CONTRABANDISTA: Bueno, eso son cincuenta...

MAJORETTE:
Qu lindas estas medias!
CONTRABANDISTA: S, son Laban, no me las manosee, s.
El empresario y el contrabandista se pagan mutuamente. El empresario
se guarda diez y le pasa los otros cuarenta a uno de los tonys.
EMPRESARIO:
El XX tiene la plata del amigo ac. Son cuarenta lucas! (El tony reparte la plata entre los
dems.) Bueno, y trae alguna novedad?
CONTRABANDISTA: Jabn le traigo... Rococ que es el que a usted
le gusta.
EMPRESARIO:
Y a cmo el Rococ?
CONTRABANDISTA: A diez...
EMPRESARIO:
Puta, pero si el Camay est a ocho...
CONTRABANDISTA: No ve, no ve? Hasta usted est convencido
de que esto no sirve... No puede comparar, el
Camay es americano... Cigarrillos tambin le
traigo, los que a usted le gustan
EMPRESARIO:
A ver?
CONTRABANDISTA: (Saca un cartn.) Hilton, pues jefe... King Size
con filtro...
EMPRESARIO:
Bueno, deme uno. (El contrabandista le pasa el
cartn.) No, yo quiero una cajetilla, no ms.
CONTRABANDISTA: No, esto se vende por cartn no ms. Si est
muy jodido entrar estas cosas, oiga... Si ya la
cuestin no es como antes. Para los productos
chilenos la cosa se ha puesto muy pesada. Antes, esto lo encontraba usted en cualquier lado,
pero eso ya pertenece a la historia. Si es chileno, es bueno, se deca, acurdese usted, pues...
TONY:
Oiga y para el (Hace gesto de tomar.) No
trae nada?
CONTRABANDISTA: Claro, le traigo Carola una estrella. Este es un
vino de exportacin all...
TONY:
Y a cunto?
CONTRABANDISTA: ste le sale a 15 la botella.
339
TONY:
Muy caro... Y algo ms barato?
CONTRABANDISTA: Bueno, la garrafa de Cunaco que le sale a 35.
TONY:
Bueno, anteme una garrafa. (Se lleva la garrafa.)
EMPRESARIO:
Pucha que est carero, ior.
CONTRABANDISTA: Bueno, yo le digo, no ms... Aproveche ahora,
porque despus estas cuestiones van a desaparecer. Por ejemplo, aqu tiene una Sindelita...
Esta cuestin va a cagar y despus no la va a
encontrar ni con un cabo de vela y usted me va
a venir a decir deme una Sindelita y yo le voy
a tener que decir cag la Sindelita. As es que
yo le aconsejo, ah? No es por hacer negocio,
porque a m me pelean en otras partes, pero si
puede comprarla ahora le dira Cmprela.
EMPRESARIO:
Bueno, ya, dmela. Antemela.
CONTRABANDISTA: Claro, no se va a arrepentir, porque yo aqu
tambin le tengo una Yamimotonocamina, pero
esta cuestin es japonesa, no ms. Yo gano ms
plata con sta, pero no lo voy a estar engaando
a usted.
EMPRESARIO:
No, no, si deme la Sindelita, no ms... Antemela. Y para los nios? Trae algo?
CONTRABANDISTA: Para los cabros chicos tengo cuestiones muy
lindas. Juguetes muy novedosos. Por ejemplo,
aqu tiene un remolino. (Lo saca.) Usted sopla
esta cuestin y comienza a dar vueltas. Mire.
(Lo hace.) Ahora puede correr as y mire, mire.
(Lo hace.) Y este otro, mire. (Saca un emboque
y lo hace funcionar.) Ve? Este se llama emboque. Puede jugar a lo hombre. As. (Lo hace.) O
a lo mujer. As. (Lo hace.) Puede jugar simple.
As. (Lo hace.) O doble. As, ve? (Lo hace.)
EMPRESARIO:
Ah, esto me lo voy a llevar, tambin. (Se pone a
jugar.)
TONY:
Y este otro?
EMPRESARIO:
Ah, se es un trompo...
340
Ah, si yo me acuerdo de estas cuestiones. (Lo

hace bailar.)
CONTRABANDISTA: Estos vienen siendo los ltimos, ya no se fabrican ms.
EMPRESARIO:
Y, qu pas con estas cosas, oiga?
CONTRABANDISTA: Yo era operario en la fbrica de trompos, antes que la cerraran, as que s muy bien lo que
pas. El dueo nos dijo: Voy a tener que cerrar, porque no tengo mercado para vender porque la gallada anda sin pega y sin plata. As es
que cerr la fbrica y nos echaron a todos ah,
y parte del desahucio me lo pag en trompos.
Despus liquid todo y meti la plata que le
quedaba a inters, en el mercado de capitales,
que le dicen.
EMPRESARIO:
Claro, si eso es lo nico que se puede hacer.
Para qu se va a andar callampiando usted con
sueldos, leyes sociales y todas las gabelas?
CONTRABANDISTA: Pero as va a cagar todo y menos pega y menos
plata va a tener la gallada, pues, ior...
EMPRESARIO:
As tiene que ser, pues... Como en EE.UU.: el
que caga, caga.
CONTRABANDISTA: Lo nico que le falta es que se me ponga a hablar en ingls, ahora.
EMPRESARIO:
Y por qu no? La media dificultad... What are
you talking about? (Todos se ren.)
CONTRABANDISTA: Ya veo lo que dira si le trajeran un circo de
EE.UU.
EMPRESARIO:
Que traigan, que traigan. Aqu estamos para enfrentar la competencia.
CONTRABANDISTA: Y esto? Tambin lo va a traer de EE.UU.?
(Saca un disco.)
EMPRESARIO:
Qu es eso?
CONTRABANDISTA: (Lee la cartula.)
En el centro de la mar
suspiraba una guitarra
y en el suspiro deca
que cante Violeta Parra
TONY:
EMPRESARIO:
341
Bah, y todava quedan de estas cuestiones. (Al

tony.) A ver pngase este disco.
El tony sale a poner el disco.

CONTRABANDISTA: Claro, si eso es indestructible. No ve que no
es nada una fbrica de trompos? Contra eso
se rompe la cabeza cualquiera... Eso es firme
como un peral. Es como el cerro San Cristbal.
No ve que eso todos los chilenos lo llevamos
aqu? (Se seala el corazn.)
Entra el disco de Defensa de Violeta Parra, recitado por Nicanor Parra,
por los parlantes. El contrabandista guarda sus cosas y se despide. Se
retira y lo van a dejar hasta la puerta y salen todos. La luz va bajando
hasta quedar un solo reflector concentrado en la silla de totora, sola en
el centro del escenario.
Una vez terminado el disco, entran dos tonys que, con la misma luz,
hacen un nmero con la silla. Salen. Se abre toda la luz y entra el empresario acompaado del poeta, que usa indumentaria de intelectual
provinciano.
EMPRESARIO:
POETA:
EMPRESARIO:
POETA:
EMPRESARIO:
POETA:
EMPRESARIO:
POETA:
EMPRESARIO:
TONY:
EMPRESARIO:
(En la pista.) Conforme. Estamos completamente de acuerdo.

Pero que sea un discurso sentido...
No se preocupe. Mi especialidad son los discursos sentidos.
Pero que sea un discurso sentido...
S, s, ya s, pero acurdese de que el pago es
por anticipado.
No, no, usted dice la primera palabra del discurso y yo le pago.
De acuerdo... Bueno, hasta luego...
Hasta luego. (Inicia el mutis.) Pero que sea sentido... (Sale.)
(Dirigindose a la boca del tony, gritando.) Ya
pues, nios, sigamos el ensayo!
(Asomando la cabeza por la boca del tony.) Esprese un poquito, nos estamos preparando.
Aprese porque yo tengo que preparar mi discurso para el banquete de los poetas.
342
TONY:
EMPRESARIO:
TONY:
Cmo! Cay una pega?

Claro, ese caballero que se acaba de ir acaba de
contratarnos... Estn listos ya?
Listos, jefe! (Desde adentro, gritando.) Atencin Batalln de Pancho Villa! De frente, mamaaar!
Los tres tonys entran y hacen el nmero de los pasos de una formacin
militar. Este nmero es interrumpido por el poeta que entra desde la
puerta de pblico, acompaado por alguna gente que trae consigo los
brtulos necesarios para el banquete: mesones, caballetes, mantel, canastos con botellas, cajas con alimento, etctera.
POETA:
TONY:
POETA:
TONY:
Perdone, caballero... (Empiezan a instalar la

mesa en la pista.)
Pero no interrumpa el ensayo, pues seor.
Perdone, seor Villa, es que yo contrat un banquete ac y
Pero eso no es aqu en la pista. Es por all. (Seala hacia un costado donde hay una tarima.)
Levantan la mesa y todos los dems elementos y los llevan adonde les
indic el tony.
POETA: (Yndose.) Perdone, caballero.
Los tonys continan su nmero mientras se instala la mesa del banquete, que es en U cubierta por un mantel de plstico verde floreado
sobre el que hay botellas vacas. Durante el nmero entran los dems
miembros del circo disfrazados de gente de la Sociedad de Escritores
de Chile.
Los tonys terminan su nmero y salen. Junto con la salida se enciende
la luz en la tarima y la concurrencia baila los ltimos compases de un
pasodoble que toca la banda. Mientras bailan aparece el mendigo que
viene a pedir limosna. Lo echan. Termina el baile y todos toman ubicacin en la mesa. El empresario, con sombrero aln y capa espaola negros, se pone de pie y pide silencio golpeando una copa con un tenedor,
ya que todos cantan Tmese esa copa, esa copa de vino....
EMPRESARIO:
343
Agradezco a todos ustedes por la colaboracin

prestada al brillo de esta manifestacin.
Se pone de pie el poeta-arrendador y le pasa un rollo de billetes. Se

abrazan. El empresario saca su parte y le pasa el resto al del lado,
quien repite la operacin.
EMPRESARIO:
Agradezco especialmente al seor Presidente

de la Sociedad de Mantencin del Recuerdo
Eterno de los Poetas Muertos y Vivos por haber arrendado nuestros servicios profesionales
para ayudarlo a cumplir los elevados propsitos
de la institucin que tan dignamente preside.
(Aplausos. Nuevo abrazo. Toca la copa.) Y en
lo personal, agradezco al seor Presidente la
oportunidad que me brinda de dirigiros la palabra en este banquete anual con que la Sociedad
de Mantencin del Recuerdo Eterno de los
Poetas Muertos y Vivos da inicio todos los aos
a su romera a la tumba del poeta desconocido
(Aplausos. Todos se abrazan. Toca la copa.)
Y para terminar
felicito tambin a los seores bomberos
honra y prez de nuestra colectividad
se les saluda con la mayor devocin
Doy las gracias al Supremo Hacedor
en el auspicioso da de su onomstico
que la Divina Providencia lo colme de gloria
su Affmo. y seguro servidor
Felicito al Cuerpo Diplomtico
por la colaboracin prestada.
A la prensa a la radio a la T.V.
por la colaboracin prestada
Agradezco muy en particular a los seores
[fotgrafos
ellos son nuestros terceros padres
a los periodistas desinteresados
ellos son nuestros padres ubrrimos
344
Felicito de todo corazn a nuestros hermanos

[de la gran
Repblica del Norte
que exponiendo sus vidas personales
en beneficio de la humanidad
ponen en jaque a los revoltosos
sin ambiciones de ninguna especie
animados por ese espritu de sacrificio
de que slo pueden hacer gala
los espritus superiores
Por la libre determinacin de los pueblos
Por un mundo sin explotadores
El orden pblico est asegurado.
se es el canto del cisne del capitalismo
Bendigo a la flor y nata de la intelectualidad
[chilena
Felicito de todo corazn a los oradores
que me han precedido en el uso de la palabra
Al seor Rector del Liceo de Hombres
A la Srta. Marta Brunet Premio Nacional de
[Literatura
que tuvo la amabilidad de dirigirnos la palabra
Al Director del Diario La Discusin
Al Director Interino de Impuestos Internos
A la Madre Superiora de la Casa Correccional
Felicito de todo corazn
a los ancianos del Instituto de Recuperacin
A la Gota de Leche
A los pacientes del Instituto Pedaggico.
Uds. estn asistiendo a los funerales del yo
[potico
que revent por exceso de delicadeza
A depositar una corona de rosas
en la tumba del poeta desconocido.
Salen en romera hacia el cementerio. Mientras el mendigo va pidiendo
limosna y todos lo corretean a chuletas. La romera recorre todo el pasillo que separa la platea de la galera.
EMPRESARIO:

HOMBRE 1:
HOMBRE 2:
HOMBRE 3:
EMPRESARIO:

MUJER 1:
EMPRESARIO:

MUJER 2:
HOMBRE 4:
HOMBRE 5:
EMPRESARIO:

POETA:
EMPRESARIO:

MUJER 1:
HOMBRE 3:

EMPRESARIO:

MUJER 2:
EMPRESARIO:

345
Manuel Magallanes Moure

Presente
Alonso de Ercilla y Ziga
Carlos Pezoa Vliz
Juan Guzmn Cruchaga
Carlos Ibez del Campo
Arturo Alessandri Palma
Nicanor Parra
Eusebio Lillo
El que sabemos
El que te dije
El que te jedi
El que se para
El que la caga
Pablo Neruda
Gabriela Mistral
Vicente Huidobro
Pablo de Rokha
Pastel de Choclo
Malta, Bilz y Plsener
Me guarda la botella
Lomito palta mayo

Que corra maestro
Tres de pino y tres de queso
Completo que sea
Manuel Plaza
Filete mignon champignon

Ausente
Roberto Meza Fuentes
Presente
Vctor Domingo Silva
Anita Lizana, poeta de la raqueta

El Sapo Livingstone poeta de
la pelota

El Enano Maldito pelota de los
poetas
Arturo Godoy poeta de los puetes

scar Castro
ngel Cruchaga Santa Mara
346
La romera entra a la pista.

EMPRESARIO:

Reforma Agraria
Presente
Constitucin Poltica del Estado En veremos
Derechos Humanos
Ausente
Humanos Derechos
Presente
Pan, techo y abrigo
Ausente
1, 2, 3 momia
Presente
La romera se coloca alrededor de una tumba en la pista. El poetaarrendador ha colocado una corona encima de la cruz que corresponde. Despus del ltimo presente, la romera queda congelada. La irrupcin del mendigo los descongela. ste comienza a dar saltitos y habla.
La gente de la romera se coloca alrededor de la pista, escuchndolo.
MENDIGO:
En su granja de Isnaia Poliana

vivi muchos aos el conde Len Nicolaievich
[Tolstoi
No se afeitaba jams andaba siempre descalzo
Dios lo tenga en su santo reino
Slo coma zanahorias crudas
Uds. se preguntarn quin soy yo
Con esta barba blanca tolstoiana
pidiendo limosna en la va pblica
ay!... yo soy uno de sus nietos legtimos
La revolucin ha sido dura conmigo
para qu voy a decir una cosa por otra
que cada cual me d lo que pueda
(aqu se empieza a correr el sombrero)
todo me sirve aunque sea un kopek
ay!... si yo les contara todos mis sufrimientos
imaginen al nieto de un conde
pidiendo limosna en la va pblica
Es para poner los pelos de punta!
347
Adems, mi mujer se fue con otro

me dej por un capitn de Ejrcito
so pretexto de que soy paraltico
No negar que soy paraltico
Tiemblo como una hoja en la tormenta!
Pero me parece que no se puede romper
un sacramento de la Santa Madre Iglesia Catlica
como quin rompe globos de colores:
Hay seoras mujeres en el siglo veinte
que se debieran desmayar de vergenza
ay ay ay-ay ay ay-ay ay aycito
Compadzcanse de este pobre cornudo
no dispongo de otra fuente de ingreso
Para qu voy a decir una cosa por otra
sufro de una enfermedad incurable
contrada en la ms tierna infancia:
Tengo todo el lado derecho paralizado
me puedo morir en cualquier momento
Mi enfermedad se llama encefalitis letrgica
Para colmo de males
acaban de operarme de la vescula
si les parece les muestro la cicatriz
ay... no tengo paz en ninguna parte
para qu voy a decir una cosa por otra
los pelusas del barrio me persiguen tirndome
[piedras
hay que ser bien cado del catre
para rerse de un pobre viejo zarrapastroso
que no tiene ni dnde caerse muerto
Si mi querido abuelo estuviera vivo
yo no tendra que andar pidiendo limosna
otro gallo muy diferente me cantara!
348
Dicho sea de paso tengo que juntar diez y siete

[dlares
antes que me venga el ataque
para pagar mi dosis de herona
A buen entendedor pocas palabras
Si no me dan por la buena
Van a tener que darme por la mala
Para qu vamos a decir una cosa por otra
Yo soy bien hombrecito en mis cosas
Arriba las manos maricones de mierda
vamos saltando o les saco la chucha
Saca un cuchillo y amenaza a los de la romera. Suena un balazo y el
mendigo, lanzando un chorro de sangre por la boca que lo mancha
entero, se da varias vueltas por la pista sembrando el pnico, el desconcierto y la sangre por los cuatro puntos cardinales. Cuando se le
termina su propia sangre va a buscar un lavatorio lleno de sangre que
la reparte por todos lados. Al fin cae muerto. La romera arranca. Un
tony que se ha quedado solo saca el cadver haciendo el nmero de
payaso el muerto vivo y cuando logra sacarlo la banda lo acompaa
con un galope. Los de la romera han regresado y aplauden el xito del
tony. Lo aplauden, se enjuga el sudor del susto y del esfuerzo. En eso
estn cuando hay un cambio de luz. La msica se hace siniestra y entra
un fantasma. Luego entra un segundo fantasma. La romera huye. Los
fantasmas se ren: son los dos tonys disfrazados.
Se sacan el disfraz y hacen un nmero. Mientras los tonys hacen su nmero entra la seora del deudo del cortejo fnebre y llorando se acerca
a la tumba de su pariente supuesto y se queda all. Luego entra un
poeta y se queda recitando como malo de la cabeza, frente a la tumba
de la romera. Despus aparece la novia acompaada del monaguillo
y, acompaados por la trompeta que toca una fnebre marcha nupcial,
se instalan frente a una de las tumbas. Una vez terminado el nmero de
los tonys, entra el empresario a hacer otro anuncio.
EMPRESARIO:
(Impresionado por el espectculo con que se encuentra.) Y ahora, seoras y seores voy a dejar
con ustedes a un do cmico de extraordinaria
349
calidad que representar para ustedes una nueva

astucia con que el guerrillero Manuel Rodrguez
hace leso al Capitn de Talaveras don Vicente
San Bruno. (Sale.)
Se escucha el galope de un caballo que se detiene. Entra un actor disfrazado de Manuel Rodrguez.
RODRGUEZ:
Guerrillero Manuel Rodrguez

me llaman en este lugar.
Soy un verdadero patriota
que quiere al pueblo liberar
de las cadenas que los godos
nos han impuesto sin piedad.
Para eso necesito armas
y aqu me las he de robar
Vengo junto con mis leales
a este cuartel a asaltar
que est repleto de caones
De fusiles hay un millar;
Para el caso usar la astucia
que es mi mtodo principal.
Por eso estoy as vestido
y no me ven de militar.
Con esto engaar a San Bruno
de este cuartel el Capitn.
Quien no podr reconocerme
debajo de este hbil disfraz.
Cuento tambin para esta empresa
con que bebe como animal.
Seguro que llega achispado
y muy fcil de cazuelear.
Pasar por Cabo de Guardia
y le robar el arsenal.
Entra el empresario
EMPRESARIO:
(Interrumpiendo.) No, no, no, esto no se puede

hacer...
350
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
RODRGUEZ:
EMPRESARIO:
(Rompiendo su personaje.) Pero, por qu?

Porque no y punto
Y quin dice que no se puede hacer?
Yo digo y se acab...
Bueno, pero si no ensayamos esta cuestin va a
salir como las reverendas.
Cmo se le ocurre ponerse a ensayar ese tipo de
nmero aqu en medio de un cementerio...
Pero, qu tiene? Si lo hemos hecho tantas veces...
Pero no aqu. Usted tiene que tener respeto por
el dolor ajeno.
Bah, ahora se puso a defenderlos a ellos
Yo no defiendo a nadie, seor, pero no se puede
hacer...
Y cmo permiti a los otros?
sa es otra cuestin, pero esa cancioncita que
ustedes cantan ah, no puede ser...
Cul? sa que canto yo? sa... los pollitos dicen po, po, po cuando tienen hambre, cuando
tienen fro
No, sabe perfectamente que no es sa... no se
venga a hacer el de las chacras.
Ah, usted dice la de Palito Ortega... sa. (Canta
tambin.) La felicidad, ah, ah, ah, ah; de sentir
amor oh, oh, oh, oh.
Esa, pues, jetn! Te parece poco ponerse a
cantar esa cuestin aqu?
Pero, por qu?
Ya, se acab el ensayo.
(Yndose.) Bueno, usted sabr... yo no s...
(A todos.) Ya, se acab el ensayo... por hoy se
acab el ensayo, seguimos maana. Por hoy
quedamos hasta aqu. Yo no puedo seguir tratando de sacar esto adelante entre puros muertos y payasos irresponsables. Ya! Se acab el
ensayo, maana seguimos, se acab el ensayo.
(Sale.)
351
Desde su entrada y sin interrupcin ninguna los personajes que estn

en el cementerio han seguido: la seora, llorando; la novia, botada
sobre la tumba sollozando; el trompetista tocando su msica al lado de
ella; el poeta, recitando sus versos. Con los ltimos gritos del empresario entran, uno a uno, todos los nmeros del circo, otros deudos, el
contrabandista a ofrecer su mercadera. Con la salida del empresario
comienza a orse, muy bajito por los parlantes, una msica de organillo
que va subiendo poco a poco. Junto con la entrada de la malabarista,
el resto de la banda la acompaa con la msica de su nmero. Cuando
est todo el elenco en escena y la msica alcanza su mximo volumen,
se corta la luz quedando solo los spots azules y todos se detienen como
en un cuadro. La msica se corta de golpe. Entre la gente paralizada
(el trapecista cuelga de los pies en su trapecio.) Entran vestidos de
calle el actor que hizo el empresario y el actor que hizo el discurso de
Nadie y El mendigo. Traen sendas copas de vino en sus manos y
dicen entre los dos:
ACTOR 1:
Lo queramos o no
Slo tenemos tres alternativas
El ayer, el presente y el maana.
EMPRESARIO:
Y ni siquiera tres
Porque como dice el filsofo
El ayer es ayer
Nos pertenece slo en el recuerdo:
A la rosa que ya se deshoj
No se le puede sacar otro ptalo.
ACTOR 1:
Las cartas por jugar

Son solamente dos:
El presente y el da de maana.
Y ni siquiera dos
Porque es un hecho bien establecido
Que el presente no existe
Sino en la medida en que se hace pasado
Y ya pas...,

como la juventud
352
EMPRESARIO:
En resumidas cuentas
Slo nos va quedando el maana:
Yo levanto mi copa
Por ese da que no llega nunca
Pero que es lo, nico
De lo, que realmente disponemos.
Se beben la copa de vino y se apaga la luz.
FINAL

Estudios Publicos Especial N.parra 2014

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ESTUDIOS PBLICOS

100 aos de Nicanor Parra

CENTRO DE ESTUDIOS PBLICOS

Director responsable Harald Beyer

Centro de Estudios Pblicos.

Liberty Fund., Inc.

Universidad Adolfo Ibez.

P. Universidad Catlica de Chile. Universidad de Concepcin.

Francisco Javier Pinedo

The University of Chicago.

The University of Chicago.

Juan Pablo Illanes

Universidad Alberto Hurtado.

Universidad Austral de Chile. Fabin Jaksic

Centro de Estudios Pblicos.

Universidad Alberto Hurtado.

Juan Andrs Fontaine

Universidad de San Andrs.

Universidad de San Andrs.

PRESENTACIN DE TRABAJOS A ESTUDIOS PBLICOS

La antipoesa y el boom latinoamericano

Nicanor Parra y la Guerra Fra:

Nicanor Parra y la poltica (1954-2006)

Voy y vuelvo Nicanor

Ella hallar tambin cosas extraas:

Soneto XVIII, Hamlet y El rey Lear:

Nicanor Parra, la revolucin permanente

La poesa popular en la obra de

Nicanor Parra: El riesgo de antescribir

La comedia parriana: Un vistazo

La antipoesa hizo su entrada en sociedad unos diez aos antes de

Ignacio Echevarra (Barcelona, 1960). Realiz estudios de filologa y trabaja desde

ISSN: 0716-1115 (impresa), 0718-3089 (en lnea)

ESTUDIOS PBLICOS, 136 (primavera 2014), 7-32

ealmente, yo me inici como prosista, declaraba Nicanor

IGNACIO ECHEVARRA / La antipoesa y el boom latinoamericano

fui a hablar con Pedraza. Qu te parece le dije, lete este cuento.

ESTUDIOS PBLICOS, 136 (primavera 2014), 7-32

IGNACIO ECHEVARRA / La antipoesa y el boom latinoamericano

tiempo despus l mismo bautizara como antipoesa, afirmaba que la

ESTUDIOS PBLICOS, 136 (primavera 2014), 7-32

las, radicalmente opuesto a la forma afectada del lenguaje tradicional

IGNACIO ECHEVARRA / La antipoesa y el boom latinoamericano

recordar que el trmino prosa, de origen latino, deriva al parecer de la

ESTUDIOS PBLICOS, 136 (primavera 2014), 7-32

Pese a su carcter bufo, o precisamente gracias a l, el pasaje sirve

IGNACIO ECHEVARRA / La antipoesa y el boom latinoamericano

ESTUDIOS PBLICOS, 136 (primavera 2014), 7-32

Se va viendo que el episdico coqueteo de Parra con la prosa, muy

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a la comn entre las clases medias y cultivadas, de forma parecida a

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IGNACIO ECHEVARRA / La antipoesa y el boom latinoamericano

todo lo que se dice es poesa

Donde el trmino prosa admite ser intercambiado por el de verso

ESTUDIOS PBLICOS, 136 (primavera 2014), 7-32

De 1956 son tambin los Cuentos fros de Virgilio Piera (cubano); de

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como de su identidad y de los conflictos, las tensiones y las dinmicas

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Cien aos de soledad: Leo treinta, cuarenta pginas, y me parece que

IGNACIO ECHEVARRA / La antipoesa y el boom latinoamericano

pertenece ntegramente. Esa sensacin no rige, en cambio, en

Es en este contexto en el que cobra el mximo inters considerar la