Escultura y Espacio Público

Escultura y espacio pblico.
Lima, 1850 -1879

...a cada paso se encuentran en ella [Lima} vestigios claros de una corte que fue
rica y altanera en otro tiempo, y que ahora se inclina a amoldarse a la frvola
elegancia y a la efmera brillantez de la civilizacin del siglo.
Jos Victorino Lastarria (1851)1
El palacio y la iglesia fueron las grandes formas arquitectnicas, junto con la
fortaleza. La arquitectura manifestaba el poder, el Soberano, Dios. Su desarrollo
se centr durante largo tiempo en esos requisitos. Luego, a fines del siglo
dieciocho, nuevos problemas emergen: se convierte en cuestin de utilizar la
disposicin del espacio para fines econmico-polticos.
LOS MONUMENTOS Y LA HISTORIA
A partir de mediados del siglo pasado, la ciudad de Lima se comenz a poblar de
esculturas. De un modo nunca antes visto enel Per, obras en mrmol y bronce
aparecieron adornando calles yplazas, alamedas y paseos. En este ensayo
intentaremos esbozar unahistoria de la repentina aparicin de estas esculturas
dentro delpaisaje urbano. Trataremos de reconstruir el significado de estasobras,
los espacios que habitaron, los usos que se les dio. Noemprenderemos la tarea,
necesaria pero imposible dentro de estecontexto, de escribir una historia detallada
de cada proyecto. Tanslo queremos comprender el proceso por el cual se
comienza asentir como una necesidad impostergable algo que hasta eseentonces
haba sido absolutamente prescindible.
No tenemos mucho en que basarnos, pues en el Per, como en otros
lugares, el tema de la escultura pblica ha sido pocoexplorado.3 Frecuentemente
hecha en serie, la escultura no cabadentro del culto al genio individual que fue
durante largo tiempo eleje central de la historia del arte; afuerza de ser pblica, la
escultura fue annima en sushttp://www.iep.org.pe
significados y en sus formas. Al mismo tiempo, los monumentos,oficiales y
complacientes casi por obligacin, rara vez encabezaronlas vanguardias artsticas
que tanto han fascinado a los historiadores de arte. Como gnero artstico, la
esculturamonumental es tambin un caso problemtico. Generalmentecreada en
alianza entre arquitectos y escultores, fue vista comocampo ajeno por los
historiadores de la arquitectura y los historia-dores de la escultura: mitad
arquitectura y mitad escultura, estabaun poco en tierra de nadie.
Ha sido tan slo en los ltimos veinte aos que la esculturadecimonnica ha
comenzado a concitar el inters de loshistoriadores de arte.4 Pero los nuevos
estudios han soslayado muchos de los aspectos ms interesantes de la escultura
pblica ymonumental. Y es que tratar el tema desde los parmetros de lahistoria
del arte no nos lleva muy lejos. Identificar a los escultores,distinguir los estilos que
marcaron sus formas y hacer las comparaciones del caso con la escultura europea
no deja de serimportante; pero no nos lleva a comprender las ideologas que
losapoyaron ni lo que significaron como cambio en la vida pblica. Elestudio

aislado del mecenazgo, probablemente la frmula ms fcil de hacer historia
social e ignorar lo complejo de las relacionessociales, muchas veces resulta
tambin parcial.5Tampoco un estudio iconogrfico es suficiente; el anlisis de la
iconografa de los monumentos generalmente describe una historia paralela a la
historia ya bien conocida de las vicisitudes de la vida poltica,6ignorando que para
poder ser utilizado para fines polticos elmonumento ya tena que existir como
gnero artstico y comomedio poltico; es decir ya tena que haberse constituido
como elemento discursivo. Todas estas perspectivas, frutos de unacomprensin
restringida de la historia del arte, acaban en visionesparciales porque enfocan la
escultura en s, y la ven como algoesttico y aislado. La escultura pblica est
inmersa, ideolgica y fsicamente, en un complejo sistema de significados que va
msall de los lmites de cualquier disciplina acadmica establecida.Ubicada en
calles y plazas de la ciudad, su historia forma parte dela historia del urbanismo,
pero tambin de la historia de las ideas estticas y de la vida poltica.
Cmo, entonces, abordar el tema de la escultura pblica ymonumental en la
Lima del ochocientos? Queda claro que debemos
intentar ir ms all de los significados especficos de una obra individual, y que
una vez que ocupan un lugar, los monumentos ylas esculturas no slo se inscriben
dentro de ese espacio sino quecontribuyen a creado. En la escultura pblica se
percibe de manera ms obvia que en otros tipos de obras las cualidades tangibles
de la ideologa, lamaterialidad del discurso_7 No basta, entonces, con rodear
lasestatuas de un contexto; es necesario insertadas dentro de ese juego de
representaciones mltiples que es el espacio urbano.
En la poca colonial la plaza mayor era el foco social ypoltico de la ciudad,
siendo las fachadas de la alcalda y de lacatedral las que dominaban el espacio
urbano. Smbolos de poder,no significaron sin embargo, smbolos pblicos. An no
hay un estudio integral que examine el uso y la comprensin del espaciourbano
durante la colonia. Si durante el XIX las calles, las plazas,las alamedas eran
propiedades estatales, y por ende pblicas, aquin pertenecan durante la poca
colonial? En ltima instancia, estos lugares deban pertenecer al Rey, y el espacio
urbano eraformalmente una frontera de poder. La escultura del XIX, pormedio de
su emplazamiento en lugares considerados pblicos,intenta apropiarse de las
calles, reclamndolas para el Estado y para la nacin.
Pero como veremos, la escultura del ochocientos tambinform parte integral
de un nuevo e importante discurso, el de ornatopblico- Por medio de un anlisis
de las justificaciones de estediscurso saldrn a relucir los grandes lineamientos del
proyecto nacional que la lite imagin y que en algunos casos logr
plasmar.Examinaremos los nuevos proyectos dentro del contexto de laciudad,
como parte del inters de las lites por promover unacomunidad ligada al Estado.
Estudiaremos tambin el cambio formal que se produjo en el aspecto de la ciudad
a raz de laimplementacin de estas obras, y las connotaciones disciplinarias
ynormativas de esta nueva morfologa. Trataremos de comprendercmo la
renovacin urbana se ergua comomedio para imponer una nueva nocin de
cultura, y al mismo tiempo, de demostrar el papeltan importante que las esculturas
entraron a jugar en la incipientesecularizacin del espacio pblico limeo. Si aqu
se tendrn queanalizar aisladamente, es necesario establecer desde el principio
que cada uno de estos aspectos del discurso de ornato soncomplementarios, que
forman parte de un discurso integral. Lo quellev a la colocacin de estas estatuas
y a la renovacin de plazas ycalles fue un complejo sistema de creencias sobre
progreso, cultura, educacin popular y control del espacio urbano, llevadas a cabo
porun Estado y una lite que buscaban consolidarse.http://www.iep.org.pe
ESCULTURA Y ORNATO PUBLICO
En el Per la idea de escultura pblica surge con la Independencia. Era necesaria
la creacin consciente de una tradicin nacional que rompiera con los smbolos del
poder hispnico. Junto con el nuevo himno y bandera nacional, y los nuevos
retratos que se ordenaron instalar en las dependencias pblicas, se idearon
tambin monumentos. Que el reemplazo de smbolos no haya significado un
cambio substancial en las estructuras de poder econmico, es un hecho que ya ha
sido suficientemente analizado.8 Pero al elevar lo determinante de los 'hechos',
sobre las meras'palabras' esta interpretacin ha tendido a negar la importancia de
los debates ideolgicos, y ha servido para ignorar los subsiguientes avatares de la
repblica ante el reto de formar una nacin. Los nuevos smbolos formaron parte
de un intento consciente por crear una tradicin propia, y forjar as una nueva
memoria nacional. En 1822, se abri una suscripcin y se recogieron fondos para
la creacin de un 'Monumento Naciona1'9 y en 1825 Bolvar promovi la creacin
de un monumento a la 'Libertad' en el campo de Ayacucho.10 Parece que ninguno
de estos proyectos llegara a realizarse en aquel momento. Ocurri lo mismo con
el proyecto promovido por el Congreso en 1825 para conmemorar a Simn
Bolvar.11 Hiplito Unanue, entonces Ministro de Estado, enfatiz la importancia
de estos nuevos smbolos patrios:
El pincel, el cincel y el buril, son los nobles instrumentos con que se transmite en
el lienzo, el metal y la piedra, la memoria, las imgenes y las glorias de los hroes.
Todos tres abraz el Congreso, ya todos tres ha dado existencia el Consejo. En
las grandes Asambleas del Palacio Republicano preside la imagen de Bolvar.
Sobre el pecho de los ciudadanos de ambos sexos pende su busto, y en la Plaza
de la Constitucin se levanta una enorme mole representativa de los Andes que
reciba su estatua ecuestre.2
El bolivarianismo que dio sustento al entusiasmo de Unanuepronto
desapareci, y la base preparada para la escultura deBolvar qued vaca por
varias dcadas. El decreto qued en letramuerta, y el monumentono pas de ser
un smbolo de papel.
10 http://www.iep.org.pe
El proyecto para la estatua a Bolvar sera rescatado slo en1852, cuando el
Presidente Echenique decide ordenar suconstruccin en Europa. Sin embargo, el
monumento de Adamo Tadolini, que sera inaugurado por el general Castilla en
1859,13se concibi de manera diferente al proyecto original del decreto de 1825.
En ese entonces las motivaciones fueron de ordensimblico y poltico; en 1859 la
construccin del monumentoentr a calar en un nuevo discurso: el de 'ornato

pblico.' Lanocin de ornato, definida por Maurice Agulhon, 14 subsume
ladistincin que usualmente se hace entre la escultura puramenteornamental, y la
escultura conmemorativa o monumental.15 Es as que una estatua como la de
Bolvar, destinada a preservar lamemoria y los ideales de un hroe patrio, llega a
cumplir unpapel muy distinto y a convertirse adems en un elemento deornato y
decoracin para la ciudad.
Como todas las esculturas que se erigieron en Lima a partir de 1850, la
estatua de Bolvar form parte de un proyecto mayor.La colocacin de la estatua
se acompa del enrejado de la plaza,de la instalacin de bancas, del arreglo de
jardines, y delenlosado de las pistas adyacentes. Entre 1850y el inicio de la guerra
del Pacfico, con el apoyo de este nuevo discurso, sellevaron a cabo en Lima un
gran nmero de obras de este tipo: larefaccin de la Alameda de Acho y de los
Descalzos, larenovacin de la Plaza de Bolvar (o de la Constitucin), de la Plaza
de Armas, de la Plaza y malecn de Chorrillos y de laPlazuela de Santa Ana.16
Estos espacios renovados se conviertenen los lugares principales para la
instalacin de escultura enLima.
El concepto de ornato pblico comienza a ganar fuerza en el Per a partir del
gobierno del Presidente Echenique y quedacompletamente establecido como
elemento importante en eldiscurso oficial a partir del segundo gobierno de Ramn
Castilla;pero su aparicin no se debi al apoyo de un gobierno enparticular y no
fue elemento exclusivo de ningn grupo poltico.El ornato pblico era, en realidad,
una funcin del Estado; uno delos tantos servicios que el Estado tena la
obligacin de proveer.Aunque a veces se llevaban a cabo por los gobiernos
locales,todas las obras de ornato eran fomentadas desde el gobiernocentral. La
mayor parte de las esculturas pblicas se ordenaban atravs de decretos
gubernamentales, y slo en casosexcepcionales a travs de la suscripcin pblica
de iniciativaprivada.17 En ocasiones el gobierno intent conseguir los fondos para
la construccin de monumentos en base a suscripcionesnacionales, pero estas
iniciativas no surtieron efecto. Lascantidades conseguidas en
base a la suscripcin que se abri para el monumento al "Dos de Mayo" no
bastaron para iniciar la obra, y el Estado se vioobligado a asumir su costo total. 18
La iniciativa y, muchasveces, la supervisin de estos proyectos eran funciones del
nuevoEstado peruano.
Junto con el alumbrado pblico y el empedrado de plazas y calles, la
colocacin de relojes pblicos y de pilas de agua, losproyectos para escultura
pblica entran dentro de un nuevoconcepto de obras de carcter cvico. En un
proceso que valdrala pena estudiar con ms detenimiento, las provincias se
abocaron a conseguir para sus ciudades una fisonoma similar a la de
Lima(aunque en varios casos las obras de provincias se realizaronantes que los
de la capital).19 Se instalan relojes pblicos enCuzco en 1858, en Chiclayo en
1861 y en Huaraz, Huancavelica, Puna y Piura en 1862.20 Entre la gran cantidad
de pilas pblicasque se construyen durante este perodo vale la pena mencionar
laque en 1867 Bruno Bueno, Prefecto de la Libertad, contrata conel marmolista
Francisco Pietrosanti en Lima para la plaza de Trujillo.21 El rival de Pietrosanti,

Ulderico Tenderini, logra esemismo ao un contrato para la creacin de una pila en
la ciudadde Huaraz,22 y en 1869 se manda construir a Blgica una pilapara la
plaza de Tacna.23 Entre los proyectos para paseos pblicos cabe apuntar la etapa
final de la portada de la ciudad dePuno,24 la construccin de una portada en la
Alameda deAyacucho en 1860, la adquisicin de bancas para la plaza de
laIndependencia del Callao y para la Alameda de Tacna, as comolos sauces que
se plantan uniformemente en Santa en 1859.25Tambin se erigen monumentos
conmemorativos como el que elprefecto Mariano Eduardo de Rivero, inaugura a la
memoria dela batalla de Junn en agosto de 1846. El mismo Rivero inauguraun
ao despus un arco monumental en la entrada de la ciudad deTarma, sobre el
cual coloc un busto de Castilla y un escudo conlas armas peruanas.26 La
ereccin de escultura monumentaltampoco se limita a Lima. En 1852, el escultor
Juan Surezdisea y construye un monumento-pila a la Libertad en Ayacucho;27 y
en 1866 el club 'El Porvenir de Piura'comisiona a su tesorero Manuel J. Serra para
que contrate con Tenderini la construccin de un monumento al coronel Glvez.28
Esta lista,necesariamente incompleta, sirve para darnos una idea del gran nmero
de obras de este tipo que se comienzan a generar en todoel Per. Aunque para
cada uno de estos proyectos se puedeencontrar un antecedente durante la colonia
o la tempranaRepblica, se trata de casos aislados y jams de un programa
amplio de renovacin urbana como ocurre a partir de 1850,momento en el cual,
gracias a la
prosperidad de la era del guano, se comienza a consolidar lamodernizacin
iniciada a fines del XVIII. 29
ESCULTURA Y CIUDAD
El trmino 'urbanizacin', inaugurado en 1867 por Ildefonso Cerd,30 no es el
ms apropiado para definir las transformaciones que comenzaron a afectar Lima
a mediados del siglo XIX. Si bien el nmero de habitantes de la ciudad comenz
a aumentar a partir de mediados de siglo, este crecimiento no fue desmedido,31
y las renovaciones urbanas de las que hablamos no fueron una respuesta a un
cambio aparente en la demografa urbana. Si en Europa los cambios urbanos de
esta poca respondieron a un proceso de crecimiento e industrializacin, en el
Per siguieron ms bien la huella de fuertes cambios ideolgicos. Por lo mismo, a
diferencia de las obras de urbanizacin del barn Haussmann en Pars, no hubo
en Lima un plan maestro para el desarrollo integral de la ciudad. Y por lo mismo,
las grandes perspectivas de las alamedas parisinas, hechas con los monumentos
en mente, tardaran en llegar al Per.
Existieron dos formas de utilizar la escultura en el espacio urbano. Por un
lado, en casos como el de la Alameda de los Descalzos y la Plaza de Armas, las
esculturas iban asociadas desde un comienzo a un proyecto especfico de
renovacin de alguna plaza o alameda. Por otro lado, en el caso de los
monumentos conmemorativos, las motivaciones que llevaron a decidir los lugares
donde se erigieron fueron simblicas y sirvieron para marcar el escenario de

algn hecho histrico. Sin embargo, a la construccin de los monumentos
generalmente segua el arreglo del lugar donde estaban ubicados. As, cuando se
ordena la construccin del monumento a Bolvar en 1825 se estipula que sea
erigido en la 'Plaza de la Constitucin' (luego Plaza del Congreso).32 Poco
despus de construida la obra se remodela la plaza realizando e! empedrado y el
arreglo de! rea circundante.33 Cuando se decide erigir un busto de bronce a la
memoria del mrtir Jos Olaya, se designa Chorrillos, su lugar de nacimiento,
como el lugar ms adecuado para su colocacin;34 y casi inmediatamente se
empiezan varios proyectos para el ornato de la plaza y el malecn de ese
balneario.35 La escultura pblica tena adjudicado un espacio limitado,
generalmente una plaza o una alameda. Estos lugares se convirtieron as en
puntos estratgicos para dominar la ciudad por medio de la presencia
simblica del Estado en los lugares de recreo y de reunin.No se trataba de una
interrelacin de espacios, de una visinplenamente urbanstica: la ciudad era
apropiada porfragmentos.
Los monumentos y las esculturas se imponan sobrelos espacios coloniales.
Fue as que la estructura de la ciudad antigua permaneci intacta hasta 1870,
fecha en quese empez a derribar las antiguas murallas que rodeaban laciudad. El
primer monumento que se inscribi dentro de unproyecto urbanstico ms amplio
fue el monumento al "Dos de Mayo".36 Como escribe Alfonso Castrilln,
la ubicacin del monumento no fue ajena a las modificaciones urbansticas que
sufra Lima entonces, gracias al concurso del ingenieroMeiggs. Las murallas de
Lima se comenzaron a demoler en enerode 1870 abriendo dos importantes ejes:
desde la actual plaza Unin hasta la Bolognesi, y de sta a la antigua
portada de Cocharcas, siguiendo el modelo europeo de los amplios 'boulevards'.
Se pens que ningn lugar ms apropiado para un monumento que las
plazas generadas por la conjuncin de nuevas avenidas.37
Sin embargo, el decreto del 3 de mayo de 1866 por el cual se orden su
construccin, y las bases que se publicaron llamando a un concurso para su
diseo, no hacan referencia alguna al lugar donde deba ser erigido.38 El tema se
toca por primera vez en julio de 1870, cuando ya se haban terminado de fundir
algunas de las estatuas de bronce; pero esta preocupacin no surge del gobierno
peruano sino de los mismos escultores y arquitectos franceses encargados de su
construccin.39 Sin embargo, al ao siguiente, en setiembre de 1871, Pedro
Glvez escriba al Ministro de Relaciones Exteriores en Lima sobre la urgencia de
que se tome una decisin acerca de la ubicacin del monumento.40 Poco
despus, el gobierno nombr una comisin encargada de tratar el asunto.41 Sin
embargo, cuando Manuel Pardo lo inaugura en julio de 1874, logra explicar con
singular coherencia el simbolismo del lugar escogido:
14
y ya que me ha cabido la fortuna de erigirlo, he querido que fuera colocado aqu

cerca del sitio, en que San Martn plant el rbol de la libertad, ltima ceremonia
oficial de la guerra de la independencia; con el propsito, de que la proximidad del
lugar http://www.iep.org.pe
asocie en la historia dos recuerdos: el de que la bandera peruana fue la ltima que
sali de esa fragorosa lucha, merced a los esfuerzos de todas la secciones
americanas, y que 50 aos despues fue la
primera en levantarse en difensa de la dignidad de Amrica, y que pag su
deuda, afianzando el Dos de Mayo sus colores y con el/os los de todo el
continente americano.42
Es evidente que el monumento, una vez construido, entrara a jugar un papel
importante en el desarrollo urbanstico de Lima; sin embargo, esto es posterior a la
decisin de erigirlo y totalmente ajeno a las razones dadas para su colocacin en
el lugar. Como demuestra una fotografia tomada durante las etapas finales de su
construccin, la dimensin de la obra pareca incongruente y hasta ridcula en
medio de las humildes edificaciones de un solo piso que la rodeaban [FIG. 1]
Una nueva retrica inspirada en el Pars de Haussmann se hallaba implcita
en el tamao del monumento, en sus proporciones, y en la disposicin de sus
formas. No es casual que haya sido diseado ntegramente en Pars, como
resultado de un concurso convocado en esa ciudad [FIG. 2];43 que el modelo
haya sido escogido por un jurado europeo, y que su realizacin fuera
responsabilidad de dos artistas franceses.44 El monumento fue incluso visto por el
pblico francs antes de que se instalara en Lima. En ocasin de la exposicin de
Bellas Artes de Pars de 1872, el gobierno peruano subsidi la construccin de un
simulacro del monumento con las piezas que haban sido terminadas. Erguida
frente al Palacio de la Industria en los Campos Eliseos, la obra entr en un dilogo
fluido con ese espacio monumental, enmarcado por el Arco del Triunfo y la Plaza
de la Concordia.45 Fue en ese contexto, por medio de fotografas recin llegadas
de Pars, que los limeos conocieron por primera vez su monumento [FIG. 3].46
La obra trajo consigo el modelo de otro ideal urbano, ayudando a producir el
espacio que ms tarde lo habra de enmarcar. Es por esto que la preocupacin por
emprender el arreglo de la plaza y por construir edificios importantes a su
alrededor llega en el momento mismo en que se concluye la instalacin del
monumento en LimaY Concebido durante la primera etapa del urbanismo limeo
moderno, el monumento al "Dos de Mayo" inaugura, a su vez, una nueva etapa en
el desarrollo de la ciudad. Es el primer monumento que rompe las fronteras de la
plaza colonial al implantar un movimiento expansivo que sigue los pasos de la
consolidacin
Natalia Majluf
cin de la lite nacional. Los hogares humildes que rodeaban el nuevo smbolo de
la nacin fueron por consiguiente rpidamente desplazados, puestos, en efecto,
fuera del espacio pblico.
ESPACIOS 'PUBLICOS'
El discurso de ornato que exigi la presencia de escultura en la ciudad era nuevo
pues asuma precisamente la existencia de un espacio pblico, un espacio que
perteneciera a todos por medio del Estado. Comienza entonces un inters
renovado por parte del gobierno para reglamentar el espacio urbano, incluso en lo
referente a edificios particulares. El 'pblico' a su vez, comienza a reclamar la
presencia del Estado en las calles y plazas de la ciudad. En 1860 un cronista de El
Comercio comentaba en relacin a la institucin de la Comisin de Ornato
Pblico:
Un dueo de finca puede disponer el interior de ella como ms le convenga, pero
al tratarse de la parte esterior, no puede hacer lo que se le antoje, sino que tiene
que someterse al reglamento de construccin civil que prescribe cierta
uniformidad,. porque han de tener entendido los dueos de fincas, que la parte
pblica de la ciudad es sagrada, que no se le puede menoscabar ni en media
pulgada.48
As, tambin, cuando un da el cronista encuentra laAlameda de los
Descalzos cerrada al pblico, utiliza sucolumna furibundo, reclamando que no se
puede cerrar pues "[el] pueblo es dueo de todo lo que le pertenece alEstado."49
El uso repetido que aqu se hace de las 'crnicas' o'gacetillas' de los
peridicos no es casuaL Los cronistas eranla voz de la 'opinin pblica', se ente
autnomo que sehaba convertido para mediados del siglo XIX en excusa ysoporte
de las ideas de los intelectuales que utilizaban losperidicos para presentar sus
argumentos. Es as que a travsdel discurso de ornato pblico se unen dos
conceptosdiferenciados: el de la esfera pblica como ente discursivo y del espacio
pblico como una prctica de la ciudad. Esta esla poca en el Per en que la clase
dirigente peruana intentaconsolidar la nacin a travs de un Estado fuerte
quedefendiera sus intereses y asegurara la paz y el desarrollo, y es tambin la
poca en que
Escultura y espacio pblico. Lima, 1850 -1879

se consolida por primera vez en el Per algo parecido a la esfera pblica burguesa
en su frmula liberal, como la defini Habermas. Esta esfera para la discusin
crtica de temas de inters general, entre la sociedad civil y el Estado, era un
medio por el cual la autoridad estatal poda ser controlada a travs de un discurso
crtico. Habermas demuestra que esta esfera pblica, ntimamente ligada al
desarrollo de una economa de mercado, estaba definida por los intereses de las
nuevas burguesas. Si la esfera pblica europea, en principio abierta a todas las
personas, en la prctica se limitaba a un cierto grupo de personas (a la burguesa
de propietarios educados),50 la esfera pblica peruana, por el carcter mismo de
su burguesa, era an ms restringida.
En el Per no haba ningn espacio entre la sociedad civil y el Estado; exista mas
bien una alianza entre el Estado y una lite educada. La clase dirigente peruana
estaba conformada por comerciantes, clrigos, militares, antiguos aristcratas, y
sobre todo, por burcratas. Grupo vedaderamente heterogneo, que slo puede
ser llamado burgus en tanto se adhiere a las formas y valores culturales
usualmente asociados con las clases burguesas europeas. La nocin misma de la
esfera pblica se toma como un modelo; se adopta tan slo como una figura
retrica y en el mejor de los casos, como un ideal. Por ello, ms que un espacio
para el dilogo crtico, la esfera pblica peruana fue un espacio para la imposicin
de un modelo cultural. Pues al margen de esta lite que iba construyendo un
Estado, exista un pas multitnico y agrario que fue mayormente ignorado y
negado. El pblico invocado por los cronistas peruanos era necesariamente
alfabeto e hispano-hablante, por lo tanto era un 'pblico' paradjicamente
excluyente. Por consiguiente, no es casual que Lima haya sido el eje de las
nuevas reformas urbanas. El discurso y la prctica. de ornato se puede interpretar
como una de las manifestaciones ms tangibles del intento de crear una esfera
pblica, y no es coincidencia, como veremos ms adelante, que haya surgido al
mismo tiempo en que se asentaba el liberalismo entre nosotros.
La relacin entre los monumentos y las plazas y alamedas, se vea como
anloga a la relacin entre el Estado y el pueblo. Casi nunca elaborada de manera
explcita, esta propuesta define, sin embargo, casi todos los proyectos de la
poca. Es el caso de la propuesta de 1863 para crear un monumento en el campo
de Ayacucho, que suscit un editorial de El Mercurio (peridico dirigido por
Manuel Atanasio Fuentes) donde se reclamaba que el campo de batalla no sera el
lugar ideal para la
Natalia Majluf
colocacin de la obra puesto que no se podra asegurar su conservacin. El nico
medio para preservarlo sera "colocndolo en la principal plaza de Ayacucho, ya
que no es dado traerlo ala capital sin defraudar justas susceptibilidades. All
servira de honroso ornamento y, lejos de sufrir deterioro, cada vecino y cada uno
de sus habitantes se esmerara en la conservacin y restauracin del monumento
que recordaba las grandes glorias nacionales, cuya custodia les estaba
confiada."51 Razones similares son esgrimidas para justificar el traslado de la
estatua de Coln del valo de la Alameda de Acho a la plazuela de Santa Ana en
1868. En Santa Ana, la escultura estara "ms expuesta a la expectadn pblica,
y...esa obra de arte de reconocido mrito no sufrir los deterioros que experimenta
en la actualidad, por la naturaleza del lugar en que se encuentra.. ."52 Ante todo,
la propuesta para escultura pblica era una propuesta urbana. Fuera del contexto
de la ciudad, la escultura perda toda su razn de ser, toda su resonancia. El
Estado, por medio de estas obras, crea promover la 'comunidad,' la tan ansiada
cohesin de un pas disgregado. En un pas mayoritariamente agrcola y
campesino sta era sin duda una propuesta bastante extraa, un modo inslito de
imaginarse el pas.
Pero an dentro de sus propios parmetros, este proyecto estaba lleno de
contradicciones. Llevada a la prctica, la idea de promover la comunidad por
medio de monumentos en lugarescolectivos demostr sus limitaciones. Basta
examinar el propsito de las mltiples rejas que se utilizaron para marcar la
simetra de los jardines y para contener rgidamente las esculturas y monumentos.
Representadones fotogrficas demuestran el tamao desmedido que tenan estas
rejas en relacin con las esculturas que protegan. [FIG. 4]. Podemos apelar en
parte a una explicacin puramente esttica para comprender el fenmeno, pues
las rejas de fierro eran una novedad en el Per y estaban de moda. Pero esto no
explica por qu se usaron de esa manera, circundando las esculturas hasta casi
hacerlas desaparecer. No sera exagerado hablar del aspecto disciplinario de
estas rejas, que imponan un orden inflexible en el espado de las plazas; pero
tambin sera necesario apuntar a lo obvio: las rejas tenan una funcin
claramente defensiva, estaban all para proteger las estatuas. Pero, de qu o de
quines deban ser protegidas? Acaso del mismo pblico para el cual
supuestamente fueron erigidas? El espacio pblico es en teora de la colectividad,
pero al mismo tiempo no es de nadie, lo cual promueve la idea de la necesidad de
un Estado regulador. El resultado es una situacin claramente paradjica: el
Estado trata de forjar

una comunidad pero luego se ve forzado a defender ese espacio de la misma
colectividad a la que supuestamente sirve.
Incluso aquellos lugares que carecan de un monumento oficial, llevaban la marca
del Estado en las rejas, el pavimento y, por supuesto, en las esculturas. Resulta
interesante centramos en un aspecto aparentemente innocuo de los nuevos
proyectos: las bancas que se instalan en los lugares pblicos. Estos bancos nos
parecen hoy algo necesario y natural, pero su aparicin es bastante reciente.
Pierre-]oseph Proudhon refiere en 1865 que lo "mejor que hay en los
embellecimientos de Pars, son, juntamente con los mercados centrales,...las
squares, de importacin inglesa, y los bancos en los bulevares, de los que
tampoco tenemos la iniciativa. En 1858, no haba ninguno en Pars; en la misma
poca, los he encontrado en Bruselas por todas partes. "53 En el Per parecen
llegar por esta misma poca y forman parte de cada proyecto importante de
renovacin urbana, desde la Alameda de los Descalzos hasta la Plaza de
Armas.54 Donde antes cada individuo se sentaba donde poda, ahora deba
hacerla en un lugar determinado por el Estado. La plaza deja de ser un lugar de
trnsito, para convertirse en un lugar de descanso; en sala pblica y lugar de
sociabilidad. Las formas mismas del hogar burgus se plasmaron en los lugares
pblicos. Un comentarista temprano, no sabiendo cmo referirse a estas bancas
los llam "sofaes campestres," evocando con esa frase toda la intimidaddel interior
burgus. El caso de los bancos sirve para ejemplificar los que signific
'comunidad' para los propulsores de los paseos pblicos. Escribiendo en defensa
de estos paseos, el mismo escritor explicaba que su importancia radicaba en que
"el trato diario que una escogida concurrencia ocasiona, engendra mutuas
simpatas, ensancha de un modo indefinido el comercio social y da nuevos
resortes al progreso de donde quiera que se verifique." [nfasis mo].55 El paseo
pblico no se visualiza como un espacio para el pueblo sino como un espacio de
sociabilidad para la burguesa.
ESPACIOS DESPEJADOS -ALAMEDAS, CRIMINALIDAD Y ASEO
La decisin de derribar las murallas de Lima se tom en 1866, mucho antes de
que se ideara la creacin de un gran ejemonumental para la ciudad. La propuesta
inicial fue lanzadadesde la Municipalidad por el regidor Emilio del Solar y porel
pintor Francisco Laso, quien en ese entonces ocupaba
el cargo de sndico. Ellos estipulaban que los fondosderivados de la venta de los
terrenos entonces ocupados porlas murallas podan ser utilizados para
subvencionar losgastos de obras pblicas para la ciudad. En su lugaresperaban
construir dos obras que, a primera vista,pareceran ser totalmente opuestas, y
cuya yuxtaposicinpuede resultar incongruente: una alameda-paseo y una crcel
correccional. Mas no es casual que la alameda y la crcelhayan sido los ejes
fundamentales de lapropuesta de la Municipalidad. Como veremos, ambas deban
cumplir unafuncin similar.
La Municipalidad respaldaba su proyecto con laopinin del ingeniero Mario Alleon,

quien aduca, entre otrascosas, que "siempre se ha credo que las murallas son de
ms garanta para los malhechores que para los buenosciudadanos y que en la
lucha entre la fuerza de la ley y losmalvados, un campo descubierto y despejado,
favorece laaccin de la polica."56 Esta preocupacin tena una largahistoria. Por
lo menos desde 1850 se oan las quejas dequienes consideraban que, en vez de
ser un hermoso paseo,el espacio entre las murallas y la zona habitada de la
ciudadserva como cobijo y lugar de amparo de la criminalidad. 57Alleon haba
comprendido ya la lgica del Panptico que, parafraseando a Michel Foucault,
define la visibilidad comouna trampa. 58
El discurso de ornato le sirve al Estado para apropiarsedel espacio urbano,
para ordenado y controlado. Exista unacreencia desmedida en la efectividad de
las obras de ornato para definir el progreso de la ciudad. Se pensaba que
habauna relacin muy estrecha entre estas obras, la higieneurbana, y la
criminalidad. No es casual que el tema del aseose haya tocado repetidamente en
relacin con las esculturas ya los paseos de la ciudad. 59 Proyectos como el de
laalameda y portada de Guadalupe, para la cual se abre unconcurso en 1853, se
recibieron con entusiasmo ante laexpectativa de que hara "desaparecerun
depsito de basuras inmundicias, que son el focode todas las enfermedades
endmicas..." y que adems purificara el ambiente, que dadoel crecimiento de la
ciudad, haba hecho "menos ventilablenuestra atmsfera."60
Cuando en 1860 un cronista de El Comercio se queja del descuido de la
calle de Malamboy propone que se siembren rboles, se componga el enlosado y
se instale unnuevo alumbrado,61 el 'pblico' escribe para elogiar lainiciativa del
cronista. Los arreglos propuestos no slolograran embellecer el lugar y hacer de
l una hermosa y pintoresca alameda, sino que el alumbrado hara desaparecer
a los numerosos bandidos que
pululan por los extremos...cobijados como se hallan en laactualidad tras la
impenetrable valla de la oscuridad..." Lalimpieza y el orden pblico tendran un
efecto inmediatopues se aseguraba que con los cambios pronto seconstruiran
nuevos edificios en la zona.62 El nuevo ordenpurificaba el ambiente, no slo con
el aseo sino tambincon la nueva idea de vigilancia que abra espacios para la
supervisin policial. Solucionados los problemas de crimeny de aseo, se asentaba
el progreso y se favoreca laconstruccin. El ornato pblico tena la capacidad
decontrolar y definir el desarrollo fsico de la ciudad; seconverta as en una
estrategia instrumental.
A su paso por Lima en 1851, el chileno Jos VictorinoLastarria escriba que "...no
se edifica, sino que antes biense deja a cada edificio su libertad para
desmoronarse comoquiera. En Lima hay ms libertad que en Inglaterra, porque los
edificios estn fuera del alcance de la ley."63 Las ideasde ordenamiento urbano
reflejan una nueva nocin delegalidad. Como los edificios, se trataba de poner el
espaciobajo el orden de una nueva ley: la ley del Estado.64
ESPACIOS REGLAMENTADOS
Ordenar el espacio urbano signific a su vez promover la uniformizacin del
aspecto de la ciudad. Cada proyecto segua un mismo esquema; involucraba el
uso de enrejados, bancas, esculturas y pavimentacin, elementos que eran
ordenados en una simetra rgida. El nuevo modelo que decida el aspecto de las
plazas tena una lgica y una esttica bastante distintas a los que haban regido el
espacio urbano hasta ese entonces. Basta examinar la obra de renovacin de la
Alameda de los Descalzos, para ilustrar el gran cambio que el 'ornato pblico' trajo
consigo. La Alameda, para la cual se comisionan en Italia doce estatuas con los
signos del zodiaco, se inaugura en 1859 y constituye uno de los primeros ejemplos
de escultura pblica en Lima. Esta Alameda forma adems el ncleo central de la
famosa 'Carta sobre los jardines de Lima' escrita en 1866 por el viajero francs
Lonce Angrand, quien haba estado en Lima durante las dcadas de 1830 y
1840. En esta fascinante descripcin, Angrand elogia el carcter tpico de la Lima
antigua mientras condena la transformacin que iba sufriendo la ciudad.
Segn Angrand, en la Lima que l conoci, la naturaleza an no
haba sido "...avasallada y disciplinada sin mesura por un arte indiscreto..."65 En
la
carta
de
Angrand,
fiel
representante
de
una
generacin
irremediablementeromntica, se juntan una serie de lugares comunes tpicos
delromanticismo. Al elogio de la naturaleza en todo sudesarreglo, se une el de la
primaca de la ingenuidad y loprimitivo como fuente de sabidura natural. Angrand
pintaun paraso terrenal, donde el abandono y el placer seencuentran en
comunin con una naturaleza pura, an nodomada por el hombre:
Nada de pequeo, de mezquino, ni de pobremente ambicioso frente a la sublime
belleza de esa naturaleza imponente: ninguna estatuilla, ninguna entrada
monumental, ni rejas estpidamente presuntuosas e impertinentes, ni hierro
colado o yeso exhibiendo desvergonzadamente sus prosaicas vulgaridades en
lugar del bronce o del mrmol; por doquiera frescas sombras, espacio y libertad, Y
las bellezas de una naturaleza prdiga, que el arte se ha limitado a poner de
relieve en lugar de opacarlas con sus ornamentos inoportunos, y el horizonte sin
lmites cuya majestuosa grandeza ha sabidorespetar.66
La nostalgia domina cada frase de esta carta que no esmas que una corona
fnebre a una Lima que se ibaperdiendo en el recuerdo. Esta carta marca as el
nacimientode todo un discurso sobre Lima queencontrar su ms importante
representante en Jos Glvez y su 'Lima que se va.' Para comprender las
palabras de Angrand bastareferimos al grabado de la Alameda que se public
en [elAtlas de Paz Soldn] la intimidad y la espontaneidad delpaseo han dado
paso a un arreglo ordenado y sistemtico del jardn [FIG. 5]. La regularidad del
emplazamiento de losjarrones, estatuas y bancas, sirve para enfatizar la
simetrargida que ahora domina el paisaje.
As, las estatuas con los signos del zodiaco que seerigieron en el lugar
formaron parte de todo un programa para ordenar y regularizar el aspecto de la
Alameda. Pordecreto supremo de enero 19 de 1856 se encarg a FelipeBarreda la
plantificacin del nuevo paseo. Se instalaronverjas de fierro y se colocaron 3,000
plantas, se canalizaronlas acequias, se construy una vereda, se plantaron
sauces,se instalaron 100 jarrones de fierro y 10 faroles de gas, y seimportaron de
Europa 50 bancas de mrmol.67 Por decretode 22 de noviembre de 1856 se
autoriz a Felipe Barreda,
para contratar a Antonio Borsani como jardinero encargado del aseo, cultivo y
conservacin del paseo pblico situado en la Alameda de los Descalzos. 68 El
afn por hacer del proyecto de la Alameda un proyecto que cambiararadicalmente
el aspecto de la zona llev al gobierno central adirigir fondos del Estado para
reparar la parte exterior de laiglesia de Santa Liberata "a fin de que ese edificio
quede enbuen estado de limpieza, y contribuya a presentar un aspectoagradable,
en armonacon el paseo de la Alameda de los Descalzos. "69 En efecto, para esta
poca la Alameda de losDescalzos que con tanta nostalgia haba evocado
Angrand yahaba sido "...avasallada y disciplinada sin mesura por unarte
indiscreto..."
La misma transformacin se ve claramente en otra gran obra de esta poca,
la de la Plaza de Armas de Lima. Almismo tiempo en que se emprendieron los
trabajos en laAlameda se empez un proyecto para la refaccin de laplaza,
encargndole al arquitecto Jos Tiravanti "laformacin del respectivo plano que
har bajo la base de quela intencin del Gobierno es la plantificacin de una
alamedao parque en dicha plaza Mayor con la estensin que permita el
arreglo."70 No sabemos que pasara con los planos deTiravanti, pero lo cierto es
que el proyecto no se lleg a completar. Ese mismo ao, se emprende la obra
deuniformizar los balcones de la plaza, y las crnicas de losperidicos, la voz de la
'opinin pblica,' comienzan a exigirque se realice el empedrado, para completar
latransformacin as iniciada.71 El empedrado era necesariopues el polvo que se
levantaba con el trfico de carruajesllegaba a afectar a los propietarios de las
tiendas querodeaban la plaza.72 La prensa insisita da a da en larealizacin de la
obra. En diciembre de 1863, la Municipalidad enva una carta al Tribunal del
Consulado,explicando que la falta de fondos municipales les obligaba asolicitar la
ayuda de los comerciantes que resultaranbeneficiados con la obra.73 En 1863 se
convoca a unconcurso para la refaccin de la plaza que result enpropuestas muy
similares. En setiembre de ese ao, Ulderico Tenderini present un proyecto para
el empedrado queinclua la creacin de un jardn alrededor de la pila,
estatuas,bancas de mrmol y rejas de fierro. La plaza sera un espacio ordenado,
"ya no se transitar a caballo ni en carruaje, sinopor el espacio que ha de dejarse
entre el nuevo empedrado ylos cuatro frentes de la plaza; as que, sin perjuicio
deconstituirse en un paseo central, las vas quedarn expeditas como ahora."74
La otra propuesta conocida, presentada porLeopoldo de Blossieres en agosto del

mismo ao, es muy
similar a la de Tenderini.75 Sin embargo, el concurso lo gana Francisco Pietrosanti
con un arreglo casi idntico a los anteriores. Inclua el empedrado con piedras
blancas ynegras, un jardn alrededor de la pila rodeado de una verja defierro,
pilones para uso pblico en las esquinas de la plaza yestatuas representando las
cuatro estaciones76 que rodearanlos jardines. Estos, a su vez iran adornados
con jarrones demrmol y bancas para uso pblico.77 Salvo la colocacinposterior
de cuatro estatuas adicionales, la obra de la plazase termin para setiembre de
1865.78
La refaccin ayud a que la zona cobrara un aspecto uniforme y regulado. En la
representacin del viajero alemnJuan Mauricio Rugendas [FIG. 6] la plaza
muestra undesorden y un gran gento. En la fotografa tomada unos diezaos
despus se ve el orden que han impuesto las rejas, laregularidad de la traza, la
simetra del ordenamiento de lasestatuas [FIG. 7]. El diseo del empedrado,
marcado porlneas diagonales, forma una geometra rgida. El jardin selimita a la
zona que rodea la fuente, el mismo espacio en elque se instalan las esculturas
representando las cuatro estaciones. Los jarrones intercalados con las otras
cuatroestatuas y las bancas de mrmol estn tambin colocados demanera
simtrica.
Este ordenamiento del espacio es, en gran medida, unarepresentacin del
nuevo orden republicano, puesto en oposicin consciente a una idea recibida del
orden colonial.Todo viajero que llegaba a Lima, evocaba inmediatamente elboato y
la riqueza de la antigua 'Ciudad de los Reyes' lasuntuosidad del barroco y la
exageracin de su arquitectura.El orden republicano opona a la supuesta
pomposidad delbarroco, la monumentalidad; a la exuberancia de losantiguos
tiempos, un sentimiento de recato; y a la sinuosidadde las formas curvilneas, una
simetra rgida. Esta nuevaregularidad impuesta, que no difiere formalmente de la
esttica neoclsica, debi tener para el Per de mediados desiglo pasado un
significado complementario. En laimaginacin nacional, traumatizada por dcadas
deinestabilidad, las plazas renovadas podan ser, a su vez,smbolos de
estabilidad, de orden, y de progreso.
La nueva imagen de la plaza, con sus adornos yesculturas, se muestra
tambin como una reaccin aldesorden callejero. La renovacion equivala tambin
a unaapropiacin. La plaza tendra desde entonces una funcinnueva y
complementaria; ahora sera utilizada tambin paraeventos culturales, en especial
para las retretas, aquellosconciertos pblicos en los que participaba lo ms selecto
dela sociedad limea. Este espacio ganado al desordencallejero deba ser
defendido de los vendedores
ambulantes que constantemente ponan en peligro la nuevafuncin de la plaza.

Las quejas elevadas al municipio desdelos peridicos fueron el arma con que se
defenda estaprerrogativa, y ponen de relieve cmo la renovacin podaconvertirse
en una verdadera pugna por la definicin delespacio urbano. 79
Pero el cambio que vemos en estas imgenes no es tan sloun cambio en lo que
representan sino en la forma misma derepresentarlo. De la visin personal y
romntica de laacuarela del viajero, se pasa a la imagen positivista de
unafotografa. El inters pintoresco de Rugendas por los tipos ycostumbres, por
los vendedores y por la gente del pueblo queutiliza la plaza, desaparece de la
imagen fotogrfica. staslo nos muestra lasnuevas instalaciones, las esculturas,
las rejas y el empedrado. El cambio que se distingue en elespacio fsico de la
plaza se refleja en un cambio paralelo enel campo de la representacin visual.
Estamos ante todofrente a un nuevo modo de ver y de imaginarse el espacio
urbano. Esta depurada imagen fotogrfica, exenta decualquier presencia intrusa,
de cualquier cuerpo extrao, esuna imagen fantasmtica. No es sino la
representacin delgran sueo de la lite limea: una frgil e inestableconstruccin,
que slo se puede sostener en la imagendetenida de una fotografa. Es la visin
burguesa del futurode Lima.
NUEVAS FORMAS DE (ES)CULTURA
Acostumbrados ya a vivir en ciudades cubiertas demonumentos, nos puede
resultar difcil comprender elcambio radical que significaron en el siglo XIX.
Losmonumentos fueron smbolos visibles de todo un giroideolgico del Estado
peruano, y al mismo tiempo lamanifestacin tangible de un cambio radical de
idealesestticos. Cuando en 1865 se comienzan a colocar lasestatuas genovesas
de las cuatro estaciones en la Plaza deArmas, un comentarista de peridico se
dedic a hacer loque debe ser uno de los ejemplos ms tempranas de crticade
escultura. Describiendo la escultura de Lima, record lasestatuas de la Alameda,
los monumentos a Bolvar y a Coln y por ltimo, la Santa Rosa de mrmol de
Me1chor Caffaexistente en la Iglesia de Santo Domingo.so De acuerdo aeste
crtico annimo, no haban ms esculturas en Lima. Deun plumazo, el
comentarista releg al olvido lariqusima tradicin de escultura polcroma colonial.
Como losmateriales, los nuevos cnones artsticos estaban
destinados a abrir un captulo nuevo en la historia de lasideas estticas en el Per.
La escultura en el Per era practicada en su mayorparte por artesanos de las
clases media y baja que trabajabanen una tradicin drsticamente distinta a la que
que se habavenido desarrollando en Europa desde el Renacimiento. Ensu afn
de renovacin, la clase dirigente peruana rechaz latradicin de escultura local.
Estas nuevas exigencias, que nopodan ser suplidas de inmediato en el medio
local, hacenque se comiencen a importar esculturas, en un principio deItalia y
hacia finales de siglo, de Francia. Desde mediados de siglo artistas americanos
idearon y construyeron algunasobras de escultura. En el Per, est el ejemplo
importante dela estatua de la Libertad de Ayacucho hecha por el peruano
Juan Surez en 1852, y la escultura de Jos Olaya que el escultor Salvador

Gmez Carrillo de Albornoz ejecut paraChorrillos en 1867.81 Estas son, sin
embargo, iniciativasexcepcionales, que no pudieron detener el influjo de
obrasimportadas.
Si la mayor parte de los monumentos peruanos setuvieron que importar fue
porque no haba en el Per quienpudiera erigir un monumento pblico como los
monumentoseuropeos. Para instalar la estatua de Coln se tuvo que contratar en
Italia al escultor Francisco Pietrosanti, quienadems ayud a colocar las estatuas
de la Alameda sobre sus bases.82 No haba en Lima muchos escultores.
VirgilioPelossi, italiano que trabaj en Lima a mediados del XIX,creaba bustos y
otras obras de menores dimensiones. Losperuanos, como Antonio Robles,
Francisco Lescano, y loshermanos Palas, eran sin duda escultores hbiles, pero
nopodan trabajar obras de gran envergadura que requeran deuna serie de
conocimientos especficos que no eran comunesen el Per. Parte del problema
surga de que la esculturapblica estaba hecha generalmente en mrmol y bronce,
tcnicas casi sin precedentes en la tradicin local. Paraconstruir obras de grandes
dimensiones en estos materialesse necesitaban conocimientos tcnicos
especficos de grancomplejidad, una mano de obra de artesanos especializados y
una importante infraestructura de canteras y fundiciones.Nada de esto haba en el
Per.
Es por esto que paralelo al inters por la creacin deescultura pblica surge
la inquietud por adquirir las tcnicasnecesarias para crear las esculturas en el
Per. La Escuela de Artes y Oficios se inaugura a mediados de los aos
sesentapara suplir la necesidad de poseer la tecnologa quepermitiera la fundicin
del bronce y los conocimientos
arquitectnicos y de estructuras que haran posible laconstruccin de monumentos
para Lima. La creacin deescuelas de Artes y Oficios en todas las capitales de
losdepartamentos se haba decretado el 23 de octubre de 1849;mas no se lleg a
hacer nada hasta 1858, en quese design el local de Santo Toms como la sede
del futuro colegio. En1860 se dispone que se instale en el antiguo local delColegio
Real y se contrata a Julio Jarrier para organizar laescuela. Esta abri sus puertas
el 28 de julio de 1864 con elpropsito explcito de formar artesanos instruidos.83
Pero pasaran muchos aos antes de que se comiencen a fundiresculturas en
Artes y Oficios.
Al inaugurarse en Lima el monumento al "Dos deMayo" en 1874, un comentarista
trat de justificar el hechode que el monumento se haya diseado y construido en
elextranjero:
Bronce y mrmol tenamos con profusin en las minas de nuestros Andes y en las
canteras de nuestros cerros; pero, y el arte, soplo vital, el alma?
No exista entonces, no existe todava entre nosotros, privilegio es de otros
pueblos, -don que nos serconcedido despus del trascurso de muchos aos.
Era necesario buscarlo muy lejos all donde vive el calor del entusiamo, de la
educacin, de las tradiciones, y transfigurado por la inspiracin.84
Este comentario pone en evidencia que no eran slo las carencias materiales las
que impedan la creacin de escultura en el Per, faltaba tambin el artelas
nociones estticas y tericas que eran an ms difciles de adquirir. Si por un lado,
se propulsaba la adquisicin de nuevas tcnicas, tambin preocupaba la
necesidad de importar los cnones artsticos. No es casual que haya sido por la
misma poca que se enva a estudiar a Europa al joven escultor ayacuchano
Ricardo Surez.85 Hasta entonces slo los pintores haban sido los beneficiarios
de las becas del gobierno para estudios en el exterior.
Pero los proyectos de renovacin urbana que exigan la presencia de
esculturas y monumentos no podan esperar a que se adquirieran nuevas tcnicas
y se perfeccionaran los escultores locales. Surgieron as, los intermediarios de la
escultura, los grandes comerciantes que hicieron de la importacin una industria.
En la dcada de 1850 es Jos Canevaro quien logra los mayores contratos para la
importacin de escultura;86 pero no es hasta finales de sa dcada en que
comienza el verdadero gusto por
el mrmol entre la lite limea, y slo durante la dcada delsesenta en que se vive
la verdadera poca de oro de laimportacin de esculturas. Los despachos de
aduanas en la prensa local nos dan un ndice de la popularidadde las obras en
mrmol. Es difcil encontrar una mencin a mrmoles o estatuas en esta seccin
durante los aos de1832 o 1850; pero slo en el mes de febrero de 1867
M.Canessa import 25 cajones de estatuas de mrmol y 46cajones de mrmol
tosco, y Delgado Hermanos trajo 3 cajasde estatuas. En los meses de mayo y
junio de ese mismoao encontramos listados 61 cajones de estatuas de
mrmoltradas por Danio e Hijo, cuarenta y dos cajones de mrmol a Figari e
Hijos, 100 escalones de mrmol paraTimosci y Barabino, 287 tablas de mrmol
para Daino y40 cajones de mrmoles para Canessa.87 El xito delnegocio fue
tan grande que Francisco Pietrosanti, quienhaba sido trado por el gobierno para
ayudar en la colocacin del monumento a Coln, se qued en Lima paradedicarse
por completo al negocio de la importacin. Hubootros nombres importantes, como
el de Antonio Restelli, pero el verdadero rey del mrmolde la poca fue el
marmolista Ulderico Tenderini, el ms grande importador ycontratista de obras en
mrmol en Lima antes de la guerradel Pacfico.88 Estos contratistas se dedicaron
a realizarproyectos integrales, como el de la Plaza de Armas o el dela Alameda de
los Descalzos. Instalaban el empedrado, conseguan las rejas y, por supuesto,
provean lasesculturas. Aunque algunas partes se hacan en Lima, lasesculturas
eran generalmente importadas.
Se sabe an poco sobre el sistema de trabajo de estoscontratistas, pero algo se
puededesprender de los avisos publicitarios que salan regularmente en la prensa
local[Fig. 8]. El caso de Ulderico Tenderini, quien inaugur suestablecimiento en
1860 con un lote de obras en mrmolimportadas, es ejemplar. En su
establecimiento en la callede Zrate presentaba al pblico "mausoleos al uso

deEuropa y a la inglesa, pilas para patios y para templos,conchas para agua,
columnas, estatuas,&&&," mientras que en el 'laboratorio' que tena en la calle
de SantaApolonia, venda objetos de carcter ms utilitarios como ladrillos de
mrmol, piedras para mesas, escalones,lpidas, lavatorios...&&&.89 Tenderini
tambin atendapedidos en base a catlogos ilustrados europeos.90 Elnegocio iba
tan bien para 1866, que Tenderini abri unasucursal en la cuadra del General
Castilla, y mand traer deItalia a dos "excelentes artistas.91 Aunque le gustara
referirse a s mismo como 'escultor' y a sus ayudantes como'artistas,' Tenderini era
en realidad un marmolista
ensamblador de partes importadas. El ttulo de 'escultor' yel de 'artista' le serva
para dar prestigio a su negocio, yaque el gusto por el mrmol que l ayud a
propagar enLima se basaba en gran parte en su asociacin con eltrmino 'cultura',
utilizado como referente de un alto nivel social.
Pero fuera de este tipo de nociones vagas de 'arte' y'cultura', no hubo ninguna
discusin propiamente estticaen torno a las nuevas esculturas. La crtica de
1865, citadaal inicio de esta seccin, es una de las poqusimas discusiones
especficas que existen. Pero si este crtico sequej de la baja calidad de las
estatuas importadas para laPlaza de Armas, slo pudo citar como punto de
referencialas otras esculturas que entonces existan en Lima. Nohaba ninguna
discusin ni de estilos, ni de tendenciasartsticas, y slo ocasionales alusiones a
los grandesnombres de la escultura antigua. Pocos tenan unconocimiento directo
de las recientes manifestacionesartsticas de Europa. Pero a pesar de las
distancias, y de las vaguedades, las esculturas fueron vistas como portadorasde
valores culturales bastante precisos. A diferencia de lasrejas, del empedrado, y de
las bancas, las esculturas nocumplan ninguna funcin directamente utilitaria
dentro delos nuevos proyectos urbanos. Eran sin embargo piezasfundamentales,
pues legitimaban con su presencia aquellosvalores culturales idealizados por los
nuevos gruposdirigentes. La escultura fue una de las primerasmanifestaciones del
gusto de una lite local quebuscaba emplazarse dentro de una nueva cultura
internacional. Unode los primeros defensores del ornato, un annimocomentarista
de peridico, escriba hacia 1852:
Los paseos pblicos son barmetros de la cultura de los pueblos, y estn
llamados a ejerceruna feliz influencia sobre las artes, y a promover el incremento y
desarrollo de las relaciones de la vida, ningn gobierno debia desdearse de dirijir
una mirada protectora sobre ellos, por que el estranjero intelijente que por primera
vez visita una ciudad, juzga de su adelanto y del grado que ocupa en la escala de
la civilizacin por su aspecto esterior. ..92
Haba que demostrar a los visitantes extranjeros quelos americanos no ramos
salvajes, que tambincomprendamos y participbamos de la cultura 'universal.'
IDEOLOGIA y ESTETICA DEL PROGRESO

Hoy, que la Alameda de los Descalzos es uno de losejemplos ms utilizados al
evocar la Lima de antao nos puede parecer difcil comprender que a mediados
del siglo XIX encarn uno de los ejemplos ms importantes de la incipiente
modernizacin. A su Carta sobre los jardines de Lima Angrand aade una postdata en la que alude a ciertas noticias que acababa de recibir, por las cuales
serefiere que el Per corra el riesgo de caer en manos de unos banqueros
europeos y que paralelamente aparecanproyectos para cambiar el aspecto de su
capital. Se burla,en particular, de un proyecto para convertir Acho en unacuario, y
se lamenta que se vayan destruyendo as todoslos aspectos tpicos y tradicionales
de la ciudad.93 Exista nostalgia porque exista la certeza de que la vida se
ibatransformando, de que lo tpico, lo colonial de Lima, seperda
irremediablemente. Aceptar el cambio significabatan slo aceptar lo inevitable. El
Per, y Lima en particular, estaban destinados a seguir el camino inexorable
delprogreso.
La analoga entre progreso y escultura pblica es unanocin que es
constantemente reiterada en la prensa local.Un ejemplo clarsimo se da en el caso
del monumento aBolvar, que se inaugur al amparo de la luz elctrica,nuevo
invento y smbolo tambin de progreso. Como inform El Comercio:
Carlos Roussel ingeniero del Telgrafo y M. Eugenio Richard de acuerdo con la
administracin del Telgrafo Elctrico, alumbrarn la plaza de la Constitucin, (o
de Inquisicin) con luz elctrica
permanente que competir con la luz del sol y que dar a la estatua de Bolvar
toda la brillantez que tiene. 94
No hay que olvidar que no slo en el Per, sinotambin en Europa, los
monumentos eran, en palabras de Maurice Agulhon, de una modernidad
inslita.95
La dcada de 1850 en que se comienzan a forjar lasobras ms importantes
de renovacin urbana, es tambin ladcada en que gana la apuesta por el
liberalismo econmicoen el Per, y este hecho no es una coincidencia. Como la
ideologa liberal, muchos de los elementos que constituyenel discurso de ornato
pblico haban calado hondo antes de
llegar la prosperidad del guano. Pero sin los recursosgenerados por su explotacin
es muy probable que muchasde estas obras jams se hubieran llegado a
implementar.Cuando en 1863 se proyecta la construccin de unmonumento a la
memoria de Ayacucho, Flix CiprianoCoronel Zegarra, entonces Ministro de
Gobierno del General Pezet, enva una carta al Director de ObrasPblicas
explicando los ideales que deba ilustrar el nuevomonumento. Coronel Zegarra
explica que el monumento noslo recordara el hecho de armas que sell
laIndependencia, sino que sera 'americano' y recordara el principio del

renacimiento de unagran parte de la humanidad...; y de manera ms explcita,
seguira...porque Ayacucho ha aadido un mundo al comercio universal.96 Ms
que un smbolo de la independencia deEspaa, Ayacucho se haba convertido en
smbolo del comercio libre. Y, en realidad, no haba ningn medio msadecuado
para inmortalizar la idea que la ereccin de unmonumento pblico, smbolo a su
vez de progreso material.
Si se puede hablar de una esttica peruana delprogreso, sta se puede
definir en parte en base a losmateriales que se utilizaron. Adems de ser los
materialesms apropiados para esculturas a la intemperie, el mrmol yel bronce,
como smbolos de modernidad, tenan un poderintrnseco casi mgico. Los
materiales eran importados, pero no as sus significados. En Europa el mrmol y
elbronce podan ser sinnimos de una venerable tradicin quellevaba hasta los
orgenes de la civilizacin en laantigedad clsica, pero para el Per del
ochocientos fueronsinnimos del futuro.
Puede resultar paradjico y hasta impensable que elestilo del 'progreso', la
propuesta esttica ms radical delmomento, haya sido el clacisismo acadmico.
Pero paracomprobado basta examinar el texto de la novela futuristade Julin
Manuel del Portillo, importante propulsor de losideales liberales a mediados de
siglo pasado. En 1843,Portillo public en El Comercio una descripcin de lo que
sera Lima en 1943 si se llevaban a cabo las reformasliberales que l promulgaba.
En su "Lima deaqu a cien aos," Portillo, describe el Palacio de Gobierno de la
Limadel futuro como "un edificio bello y majestuoso, edificadosegn el estilo
compuesto del da que yo creo participa msdel griego que de ningn otro..." El
edificio del teatro seyergue "sobre seis gradas de piedras de un pie de alto
cadauna" de donde
se elevan unas hermossimas columnas rostrales con sus magnficos capiteles,
las que sostienen unos remates del estilo griego, sobre las que reposan doce
estatuas de piedra blanca, en el centro se ve a Apolo rodeado por ambos lados de
sus hermanas, y a los estremos se hallan a laderechaMinerva, a la izquierda
Mercurio.97
El ideal de la piedra blanca, un estilo vagamente griego, y una iconografa
derivada de la antigedad clsica son los elementos ms importantes de la
estticafuturista de Portillo. Su programa liberal, junto con eldiscurso de ornato
que sostuvo la construccin de losmonumentos limeos, fue el equivalente
decimonnico dela ciencia ficcin.
Levantar esculturas pblicas significaba progreso y enconsecuencia un
rotundo rechazo a las tradiciones locales.El estilo griego se ergua en oposicin a
estas tradiciones,como portador de valores eternos y universales. Por mediode las
esculturas se trataba de construir una nueva tradicin que subsumiera a todas. La
escultura clsica constitua unlenguaje universal, perfectamente adecuado para
realizar elsueo liberal de una sociedad unificada y cohesionada, queborrara la

historia para poner otra en su lugar. El monumento prometa unificar la nacin por
medio de unarepresentacin supuestamente neutra, su universalismosera el
medio que le dara al Estado poder de convocatoriaen un pas pluricultural. Los
liberales del XIX, conscientesde lo que implicaba el'universalismo' importado,
saban que era parte esencial del desarrollo capitalista. Desde elbastin liberal que
constitua el diario El Progreso, los liberales ya haban anunciado que:
"uniformizar las costumbres es poner la base para la paz y el progreso de los
pueblos...que en lo esencial la marcha de la civilizacintiende a uniformizar las
costumbres introduciendo analoga en los elementos que la forman."98 Se trataba
de hacer delos griegos nuestros antepasados.
La temprana iconografa de los monumentos peruanos apunta a una
maniobra similar. Es sintomtico que no hayahabido, hasta bien entrado el siglo
XX, monumentosdedicados a exaltar la memoria de los incas o de
losconquistadores, y que los primeros en ser conmemoradoshayan sido los hroes
de la independencia. Estos hroes contemporneos simbolizaban la ruptura con la
tradicin ycon la historia; marcaban la inauguracin de un espacionacional que
recalcaba los orgenes recientes y lamodernidad de la nacin.
La nueva nacin peruana negaba su historia. Podaincluir en el panten nacional a
hroes de cualquier grupotnico-a Olaya por ejemplo pero no poda incorporar su
pasado. La nacin criolla se haba asentado sobre lamarginacin de una lite
indgena que se legitimaba por medio de smbolos incastas. En la literatura y en el
teatrola idea de los incas fue rpidamente apropiada por loscriollos (especialmente
por medio de una narrativa de laconquista); pero a mediados del XIX los
smbolosincastas desaparecieron del espacio pblico. Hubo quienesreclamaron.
En 1868 se descubri un cadver en el Hospitalde San Andrs y se crey por un
tiempo que era la momiade Huaina Capac que haba sido trada a Lima por el
VirreyToledo en el siglo XVI. Reclamndose sucesor de "esa desgraciada familia,"
Ignacio Manco Ayllon elev una solicitud al congreso, donde explicaba que:
En las naciones de Europa y Amrica, Exmo. Seor, los benerables restos de los
Reyes, Emperadores o grandes hombres de la antiguedad, son colocados en un
lugar distinguido, erijiendoseles mausoleos, estatuas o pirmides, que
inmortalizen su nombre de generacin en generacin.
Exiga que para Huaina Capac se hiciera lo mismo: Huayna Capac, Seor, no
tiene menos merecimientos que Cristbal Coln y Bolvar.99 Pero sus
reclamos no seran acogidos. El espacio pblico estaba siendo formado por
unEstado que era controlado por una lite criolla, y la idea delos incas poda,
todava, cuestionar la legitimidad de esepoder. La neutralidadde personajes
como Bolvar o Coln, en cambio, eludan fcilmente ese tipo de
cuestionamiento.
Como en Europa, los nuevos temas iconogrficos,concordaban con los

proyectos liberales.l00 No debesorprender entoncesque la nueva escultura fuera
por excelencia secular. Entre los temas que aparecen en las esculturas de tipo
ornamental en Lima encontramos lasalegoras de Amrica, las cuatro estaciones,
y los signos delzodiaco; en la escultura monumental surgieron hroesnacionales
(Olaya, Bolvar, Glvez, Castilla 101), personajes histricos lo suficientemente
universales comoColn, o alegoras militares destinadas a conmemorar lahistoria
reciente. Sera difcil encontrar una sola esculturapblica de carcter permanente
con tema religioso en elsiglo XIX. El mismo Portillo, en su utopa de una
Limaliberal, haba profetizado la secularizacin del espacio pblico limeo:
en 1943 Alameda de los Descalzos ya habra cambiado denombre, pasndose a
llamar "Alameda del Parnaso."102 Laescultura pblica fue un instrumento
poderoso en el intentode secularizar el espacio pblico, y cuando el Estadointente
tomar este espacio a mediados del XIX, su granrival ser la Iglesia.
NUEVOS TEMPLOS Y NUEVAS PROCESIONES
En setiembre de 1859, cuando recin acababan de ser colocadas en sus
pedestales las estatuas italianasrepresentando los signos del zodaco en la
Alameda de losDescalzos, el cronista de El Comercio, con el sarcasmo que sola
caracterizar esta seccin del peridico, contaba lasiguiente ancdota:
Yendo a pasear esta maana muy temprano a la Alameda de los Descalzos,
fuimos sorprendidos por un cuadro muy particular. Ved si no es: una de esas
beatas de correa, que ya no es joven porque lo fue ha muchos aos, estaba de
rodillas con las manos como para decir bendito, y los ojos enclavados en una de
las estatuas. Probablemente la buena mujer crey que eran santos y sin ms ni
ms se afinoj delante de ella y se puso a dirijirle oraciones. Vlgale su
inocencia! Quin sera el tunante que le hara creer que esas estatuas del
paganismo eran dolos del cristianismo?103
En estas pocas lneas, el crnista logra condensar unaserie de ideas cruciales que
ayudan a ilustrar laproblemtica de la escultura pblica en Lima. Porun
lado,muestra que el 'pblico' de los peridicos que reclamaba el cambio del rea
urbana y promova proyectos como los dela Alameda, era el mismo que se burlaba
con sorna de lasclases llamadas populares. En definitiva, el pblico no erael
pueblo, la cultura del pblico tampoco era la cultura del pueblo. Por otro lado, la
ancdota de la beata nos muestra laradical novedad que significaron estas
estatuas en la Limadel siglo pasado. Las nicas esculturas que hasta entoncesse
haban visto en las calles de la ciudad eran las esculturas religiosas que se
sacaban en andas en procesiones durantelos das de fiesta, slo para
desaparecer en alguna capillahasta el prximo ao. Supresencia en las calles era
efmera, no haba una presencia permanente de escultura enla ciudad.
http://www.iep.org.pe

Continuando un antiguo debate cuyas races sepueden encontrar en los proyectos
brbonicos de fines delsiglo XVIII, no se rechaza la religin sino a sus
manifestaciones ms grotescas, la religin popular,resultado triste de la falta de
ilustracin en el pueblo. Alatacar a la iglesia, no se critica tanto la doctrina como
lasformas. La 'cultura' de las clases dominantes se definacomo tal de manera
negativa, es decir, en contraste con la'incultura' de las clases populares. La
escultura pblica tena un papel que jugar ante esta problemtica: la deeducar al
pueblo inculcndole una nueva esttica ymanteniendo vivo el ejemplo de los
hroes nacionales. Ascomo las iglesias eran el lugar donde comenzaban
yterminaban las procesiones religiosas, los monumentos seconvirtieron en los
templos del Estado civil y la meta de susprocesiones cvicas. Los monumentos
fueron erigidos comonuevos templos, los hroes transformados en
santosseculares, las procesiones en apotesicasmanifestaciones cvicas. Por ello,
la vida del monumento pblico no terminasino que comienza con su inauguracin.
1M Essignificativo que entre las primeras procesiones cvicasimportantes del Per
independiente, est la que se organizen ocasin de la colocacin de la primera
piedra del Monumento Nacional de 1822.105
Durante la colonia el espacio pblico urbano estabaregido por la Iglesia. Si
bien es cierto que entre el Estado yla Iglesia exista una importante simbiosis, la
vida pblicase rega en base a una coordinacin con las fiestasreligiosas. Estas
fiestas eran la oportunidad de ofrecer unrepresentacin visual de los diferentes
estamentos y gruposde poder. Al lado del virrey sala el clero, el consulado y
laarmada. El control de las fiestasreligiosas por la autoridad civil comienza
temprano en nuestra vida republicana. Elpretexto: reducir el ocio y la
inmoralidad.106Comparndolas con su esplendor de antao, ManuelAtanasio
Fuentes describe las festividades religiosas de laLima de su poca como plidos
reflejos de las grandes procesiones de mejores tiempos. 107 Las procesiones
eranvistas por los liberales como rezagos coloniales destinadosa desaparecer. Al
considerarlas como fuente de desorden yde alcoholismo, y como la evidencia ms
objetiva del atraso cultural del pueblo, las procesiones fueron el foco delas ms
severas crticas. Al explicar el origen espaol de lasprocesiones peruanas,
Francisco]avier Mariteguiencontraba consuelo diciendo que "si atrasados
estamos,tenemos
a
quien
parecemos
y
ms
atrazados
estn
nuestrospadres..."108
En oposicin a estas procesiones religiosas, peroprestndose las formas, se
organizan y efectuan desde elEstado grandes procesiones
cvicas. La organizacin de los eventos pblicos comenz a tener una creciente
importancia a nivel local. En 1853, la Ley de Municipalidades prest atencin al
papel que jugaban los alcaldes en las festividades pblicas. Se les dio autoridad
para dar o negar permiso para espectculos pblicos y obtuvieron el derecho de
presidirlos. Aunque estas leyes variaron a travs de los aos, el alcalde se
convirti en la figura en la cual recaa la autoridad de censurar, presidir y regular

los espectculos pblicos cvicos.109 Sin embargo, las inauguraciones de los
monumentos casi siempre eran coordinadas desde el Estado central, pues estos
eventos se consideraban nacionales. En 1859, la inauguracin del monumento a
Simn Bolvar fue ordenada por el Ministerio de Guerra y Marina en persona del
Inspector General del Ejrcito110 y la orquestacin de los espctaculos cvicos
que rodearon la inauguracin del monumento al "Dos de Mayo" en 1874 se
ordenaron por el Director de Obras Pblicas.111
Estas inauguraciones eran planeadas y reguladas con anticipacin por el
gobierno, e involucraban la participacin de casi todos los gremios y grupos
sociales de la capital. Tomemos el caso de la inauguracin del monumento al "Dos
de Mayo", llevada a cabo en 1874. La gran manifestacin cvica de esa fecha es
reveladora de los orgenes religiosos de las procesiones cvicas. En esta
procesin, se sucedan unas a otras todas las corporaciones representativas de la
ciudad: las compaas de bomberos, los colegios, la banda de msica, los
gremios, la Sociedad de Artesanos, la Sociedad Tipogrfica, el Club Literario, los
miembros de la Guardia Nacional, los extranjeros residentes en Lima, la Sociedad
Fundadores de la Independencia, el Concejo Provincial, el Departamental y el de
Gobierno y, por ltimo, el Presidente acompaado de sus ministros. Esta gran
comitiva cvica fue recibida por el Obispo.112 En lugar de los pasos religiosos,
surgan los carros alegricos a Simn Bolvar, a LaMar, a Sucre y a San
Martn.113 La utilizacin de estos carros deja ver, a travs de un mensaje
claramente secular, las viejas formas de las procesiones religiosas.
El espacio que el Estado trat de quitarle a la Iglesia no fue el que le
corresponda como religin nacional sino ms bien el de la presencia que le daba
su papel como ente regulador de la vida pblica y su consiguiente poder de
convocatoria entre las clases populares. Existi un proyecto paralelo y
complementario, el de transmutar la fe que el pueblo manifestaba por la religin,
en fe hacia el Estado y el de transformar las clases populares en clases educadas
y civilizadas. En la inauguracin del monumento al "Dos de Mayo" se ve cmo
eran utilizadas las procesiones cvicas para
afianzar la educacin popular y para definir la relacinentre el Estado y la Iglesia.
En un comentario de la msclara tendencia nacional-catlica,114 un crtico
describa as la procesin cvica durante esta inauguracin:
Conceptuamos muy feliz...la hermosa idea de las procesiones cvicas, por el estilo
de la que en el ao pasado y en el presente hemos visto desfilar el 28 y 29 de
julio, por las calles principales de nuestra capital. De reciente creacin entre
nosotros, como queda dicho, ellas fueron una costumbre entre las de los pueblos
libres de la mas remota antigedad...
Recientemente, o sea en la edad moderna, la Francia del 90 y 93, copi

malamente ese culto de las formas estticas inaugur en su edilidad nacional
las fiestas de las procesiones cvicas y alegricas...
Pero nuestras procesiones del dia, nada tienen que ver con aqullas copias frias
del materialismo francs o del deismo robespierrano. Pueblo cristiano, nuestras
peregrinaciones alos monumentos patrios, se iniciarn siempre en los templos,
con el solemne voto de gracias aAquel que dispone de la suerte de las
naciones...115
Soporte de la nueva educacin, el monumento sirvide marc para hacer entrega
de premios a los artesanos y alos escolares que participaron en la procesin.
Tierno y conmovedor espectculo!, exclamaba un cronista, el negrito hijo del
pueblo, el indio y el blanco, todos, recientessoldados de la ilustracin que se
difunde, nobles adalidesde la instruccin primaria, marchaban all conduciendo las
enseas de las escuelas, aliado de sus preceptores. Era de llorar de placer aquel
espectculo. Ya no es una mentira la igualdad. El bien es para todos. La
instruccin, sol delsistema democrtico, alumbra ya todos los hemisferios
sociales. 116
La cultura modernizante encarnada en losmonumentos pblicos estaba
destinada a borrar toda otra cultura, a sublimar toda diferencia. En el caso de los
monumentos europeos se ha logrado establecer que 1aescultura pblica fue
considerada como un importantemtodo pedaggico en un medio en el cual la
alfabetizacin no haba llegado a las grandes mayoras. La escultura, como un
medio eminentemente visual, resultaba uninstrumento atractivo para transmitir
mensajes
polticos
de
manera
supuestamente
inmediata.117
Las
expectativasparecen haber sido las mismas en
Natalia Maj/uf
el Per. La educacin popular era la forma ms importante de crear una cohesin
nacional y el monumento y las procesiones cvicas un mtodo ms para forjar esa
conciencia.
Los monumentos pblicos y las renovaciones urbanas de Amrica Latina del siglo
XIX generalmente se interpretan como los ejemplos ms claros de un
nacionalismo excluyente y alienado, como reflejos de un gusto europeizante ajeno
a la realidad local.118 Hemos intentado ir ms all del uso de adjetivos de este
tipo, hemos tratado de comprender los mtodos por los cuales se implant el
gusto por ciertas formas europeas y cmo stas entraron a jugar un papel muy
particular en la formacin de un Estado nacional. La dependencia y el
neocolonialismo son realidades que hay que confrontar, pero no de manera
simplista. Cabe preguntar cul hubiera sido la opcin ms autntica.
Paradjicamente, estos nuevos espacios urbanos iban destinados a erradicar las
tapadas y paseos coloniales, esa 'herencia colonial' que estos mismos escritores
satanizan.119
PROYECTO CONTINUADO, PROYECTO INCONCLUSO
Los monumentos fueron como faros disciplinarios, intento de formar y moldear una
memoria colectiva y de crear un espacio nacional. El proyecto intent ser
totalizante, convertirse en un mtodo por el cual la autoridad y el poder del Estado
podan llegar a abarcar los aspectos ms banales de la vida cotidiana. Basta
recordar el ejemplo de la beata en la Alameda (probablemente inventado por e!
mismo cronista) para mostrar que las intenciones de un proyecto de este tipo no
necesariamentelogran el xito esperado y que la efectividad no es consecuencia
lgica de la imposicin de un discurso. Esta ancdota sirve tambin para
cuestionar la recepcin de estas esculturas en elmbito pblico. Se llegaran a
comprender de la forma en que el Estado las comprenda? Llegaran a tener
repercusiones importantes en la vida pblica limea? Lo ms probable es que la
respuesta en ambos casos sea negativa. Por ejemplo, ya durante el XIX
empezaban las quejas de que la basura era tirada sobre los monumentos, un claro
signo de la falta de identificacin con estos smbolos pblicos.120Pero los
peridicos, fuentes tan ricas y tiles para comprender las ideas de la lite local, no
nos permiten responder con detenimiento a estas preguntas. La plebe urbana no
habla a travs de sus pginas.

Si nos atenemos a la explicacin generalizada de lahistoria del Per, lo que sigue
a este periodo es la historiade la debacle de la guerra con Chile como
pruebafehaciente del fracaso de la clase dirigente peruana en suintento de forjar
un Estado nacional.121 Podramosconcluir entonces con la desgarradora imagen
de lasesculturas destrozadas de la plaza de Chorrillos despus del bombardeo
[Fig. 9], como una metfora pattica del carcter ilusorio del sueo nacional
burgus y de lainestabilidad y fragilidad de sus postulados. Seconstruyeron los
monumentos para un puebloque se defina de manera limitada, se invocaba al
pblico desde peridicos en un pas donde las grandes mayoras no saban leer
(o simplemente no hablaban castellano), se renovaronplazas en centros urbanos
cuando el pas eraeminentemente agrcola, se intent centralizar el poder,
sincontar con las bases regionales. Ya Basadre resumi estaproblemtica de
manera concisa cuando anot que las"innovaciones que los liberales quisieron
implantar en elPer se relacionaron con el Estado y no con la Nacin..."122
Aunque se parti del ideal de crear unahegemona de consenso, se termin
intentando imponer un orden cultural. Los espacios creados, ms que
dominantes,acabaron siendo slo espacios exclusivos y excluyentes.
La historia de los monumentos y de los discursos quelos apoyaron es pues la
historia de una imponente serie denegaciones; de un discurso que se esgrime con
arrogancia, que no admite ni resistencias ni fricciones, que se niegasencillamente
a refererirse a nada concreto. Sin embargo, laabstraccin en este caso surge de
una presenciainsoslayable, de esa plebe que intenta negar y de esastradiciones
que rehye. Quizs una buena metfora paradescribir este proyecto sea la de un
dictador que decideachatar la superficie del pas, hacer desaparecer
susdesniveles geogrficos, y que para hacerlo utiliza unaenorme pero liviana
sbana de seda para cubrir su superficie. Es la representacion de una accin
ilusoria queno reconoce su futilidad.
El resultado asegurado no fue ms que el primerfracaso en la incipiente
historia de una ambicin frustrada.A ciento cincuenta aos de la utopa liberal de
Portillo, muchos de los monumentos creados durante su pocasiguen en pie,
marcando los ejes centrales de otra Lima.Aquello que el discurso liberal intent
negar se haapoderado de sus smbolos ms conspicuos. Hoy, estosmismos
monumentos sirven de dormitorio para los nios de la calle, de baos pblicos
para los indigentes, en fin, derefugio para quienes no tienen un lugar en una
ciudad queno termina de
Natalia Majluf
'desbordarse'. Una vez al ao, al conmemorarse algunacelebracin oficial, las
fuerzas militares las limpian y las rodean de flores. Pocos los acompaan en sus
ceremoniasoficiales, y la ilusin de que los actos y los monumentosan puedan
tener algn significado para la colectividad nopuede ser sostenida ni un slo da
del ao
40
NOTAS
l. "Lima en 1850," en Viajeros en el Per republicano, Alberto Tauro ed.
(Lima:Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 1967): 78-79.
2.Power / Knowledge. Selected Interviews and Other Writings,1972-1977,
Colin Gordon, ed. (Nueva York: Pantheon Books, 1980):148.
3. El idiosincrtico libro sobre los monumentos peruanos hecho por Jos Antonio
Gamarra Puertas en 1974 no pasa de ser un simple listado, en especial de
obras de! siglo veinte, ver Historia y odisea de los monumentos escultricos
conmemorativos (Lima: El autor, 1974). El nico historiador de arte en e! Per
que ha tenido un inters sostenido por los monumentos pblicos es Alfonso
Castrilln Vizcarra. Sus trabajos sobre e! tema han sentado las bases para
cualquier trabajo futuro, incluido ste. Ver "La escultura monumental,"
Cop IV, Nro.11 (I973): 8; y "Escultura monumental y funeraria en Lima," en
Escultura en el Per, Coleccin Arte y Tesoros del Per (Lima: Banco de
Crdito, 1991): 325-385. Por su trabajo pionero y su amistad, este ensayo va
dedicado a Alfonso Castrilln. Agradezco tambin a Pedro Guibovich, Stephen
Matthews, Cecilia Mndez, Leonie Roca, Jorge Villacorta y Luis Eduardo
Wuffarden, por el tiempo que dedicaron a leer este ensayo y por las crticas y
sugerencias que me hicieron. Slo siento el no haber podido incorporar todos
sus aportes, ni responder a todas sus preguntas.
4. Neil McWilliam, "Objets retrouvs." Art History, vol. L0, Nro. l(marzo 1987):
109-121, ofrece un anlisis crtico de este nuevo inters. Algunas obras
generales sobre escultura decimonnica contienen captulos interesantes sobre
escultura pblica, ver por ejemplo Benedict Read, Victorian Sculpture (London y
New Raven: Yale University Press, 1982), y e! catlogo de la exposicin
Sculpture francaise au XIXe sicle (Paris: Grand Palais, abril 10 a julio 28,
1986).
5. Un ejemplo claro de las limitaciones del estudio del mecenazgo
comovisin de conjunto de laescultura pblica es e! interesante ensayo de
Alison Yarrington, "Nelson the Citizen Hero: State and Public Patronage of
MonumentalSculpture, 1805-1818," Art History vol. 6, Nro.3 (setiembre 1983):
315-329.
6. Este es el problema mayor del libro de Maurice Agulhon, Marianne into
Battle, Republican Imagery and Symbolism in France, traducido por J. Uoyd
(Cambridge: Cambridge University Press; Paris: ditions de la Maison des
Sciences de l'Hornme, 1981). Ver tambin e! comentario crtico de Adrian Rifkin,
"The Sex of French Politics," Art History VI, Nro.3 (setiembre, 1980): 368-373.
7. Sobre la materialidad de la ideologa ver Louis Althusser, "Ideology
andIdeological State Apparatuses (Notes Towards an Investigation)," en Lenin
and Philosophy and Other Essays, traducido de! francs'por Ben Brewster
(Nueva York: New MonthIy Press, 1971):168-169.
8. Heraclio Bonilla y Karen Spalding, "La independencia en e! Per:
laspalabras y los hechos," en La Independencia en el Per, Heraclio Bonilla el.
al. eds. (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1972): 15-65.
9. La primera, y parece que la ltima piedra, fue puesta el 16 de mayo de
1822. Ver la Gaceta de gobierno, Nro. 40, 18-V-1822, pp. 2-3. Ver e! expediente
sobre la suscripcin voluntaria, con los nombres de los contribuyentes hasta
mediados de 1823, AGN, P.L. 3-27, caja 23.
Natalia Maj/uf
10. Ver el segundo presupuesto para el monumento de setiembre de 1825,AGN
O.L. 129, 123, Caja 34.
11. El decreto de 12 de febrero de 1825 se reproduce en el libro de Rafael Pineda,
Tenerani y Tadolini, los escultores de Bolvar(Caracas: Armitano, 1973): 128129.
12. "Memoria del Seor Ministro de Estado en el Departamento deGobierno y
Relaciones Exteriores al Congreso Nacional" [1826], en Hiplito Unanue,
investigacin, recopilacin y prlogo de Jorge Arias-Schreiber Pezet, CDIP, Los
Idelogos, 1, vol. 8 (Lima: Comisin Nacional del Sesquicentenario dela
Independencia del Per, 1974): 883-884.
13. Durante su estada en Roma en 1852, Bartolom Herrera abri
unconcurso para la construccin de los monumentos a Bolvar y a Coln. Se hizo
laseleccin y se comisionaron las obras. Herrera tambin estuvo encargado
desupervisar la adquisicin de las estatuas de la Alameda de los Descalzos. Sobre
elpapel de Herrera en la adquisicin de estas obras ver Oscar Barrenechea y
Raygada, Bartolom Herrera. Educador y diplomtico peruano, 18081864(Buenos Aires: Peuser, S.A., 1947). A consecuencia de la inestabilidad
poltica dela poca los proyectos quedaron olvidados hasta marzo de1857. En ese
mismo ao se ordena a la casa de Antonio Gibbs e Hijos hacer los pagos
correspondientespara la conclusin de los proyectos y su remisin a Lima. Ver
carta del 11 deagosto de 1857, AGN, O.L. 403, 256; y carta de 11 de diciembre de
1857, AGN,O.L. 403, 376.
14. Maurice Agulhon ,"Imagerie civique et dcor urbain," Ethnologie
francaise V (1975): 33-56, fue el primero en insertar la idea de la construccin de
estatuas dentro del concepto amplio de 'dcor urbain'. La nocin de ornato
queaqu se utiliza se basa en la definicin de Agulhon.
15. Esta idea es una de las contribuciones ms importantes del artculo
deAgulhon, "Imagerie civique et dcor urbaine," p. 33. Sin embargo,
Agulhoninsiste en apelar al concepto de 'monumento conmemorativo puro.'
Aunque aqu se respeta la diferencia entre escultura ornamental y escultura
conmemorativa,creemos que el concepto de una escultura 'conmemorativa pura,'
en el Per de sta poca por lo menos, no existe. Siempre est ligada al
desarrollo urbano y a lanocin de ornato.
16. No he podido encontrar mayor info=acin sobre la plazuela de SantaAna
durante esta poca. Fotografas antiguas muestran que antes de la Guerra
delPacillco ya contaba con esculturas, pila de fierro, y rejas. Las primeras
noticiasque tenemos sobre la remodelacin datan de 1869. En ese ao las firmas
deKernish y Melson y de Ulderico
Tenderini presentaron sendas propuestas para la renovacin de esa
plazuela."Plazuela de Santa Ana," El Comercio 19-1I-1869.
17. En 1861, por ejemplo, se abri una suscripcin para un monumento a la
memoria de Cayetano Heredia. "Monumento al seor Heredia, suscripcin," El
Comercio, 12-VIII-1861. Se recogieron fondos pero no se lleg a hacer nadahasta
que en 1864 la Sociedad de Medicina asumi la responsabilidad de concluir el
proyecto. No sabemos si se lleg a realizar. "Monumento del Sr. Heredia," El

Comercio 5-1-1864 y 23-1-1864. La mayor parte de las suscripciones privadas se
idearon para honrar la memoria de un personaje importante y en la mayor parte de
los casos para monumentos funerarios. Rara vez se intentaron ubicar en
espaciosconsiderados pblicos.
18. "Memoria que el secretario de estado en el despacho de Gobierno,
Policia y Obras Pblicas presenta al Congreso Constituyente de 1867," El
Peruano, 23-1I-1867, p. 72.
19. Entre los pocos ejemplos de estudios urbanos regionales se encuentrala
importante contribucin de Ramn Gutirrez, Evolucin Wstrica urbana de
Arequipa (1540-1990)(Lima: Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Artes de la
Universidad Nacional de Ingeniera y Epgrafe Editores S.A., 1992).

20. Alberto Regal, Castilla constructor. Las obras de ingeniera de Castilla,
prlogo de Felipe de la Barra (Urna: Instituto 'libertador Ramn Castilla' y Banco
de Crdito del Per, 1967):153-155. Ver tambin el decreto por el cual se ordena
la adquisicin de un reloj para Ayacucho, en el que se agrega que el decreto es
aplicable "a las Capitales de Departamentos y Provincias Litorales que carezcan
de l o lo tengan inutilizado." Decreto
publicado en El Peruano, 20-1-1858.
21. La pila se critica desde Lima en "Crnica local. Ita pariter,"
El Nacional, 23-III-1867 Y e! contratista y el Prefecto responden
en "Comunicados," El Nacional, 1-IV-1867.
22. "Crnica local. Fuente de mrmol," El Nacional, 22-Il-1867.
23. Aure!io Miro Quesada Sosa, "Tacna," Cultura peruana, XIV, Nro.74 (agosto
1954): s.p. Otra pila importante es la del Callao. Hecha en Hamburgo, fue
obsequio de la 'Compaa Inglesa de Navegacin.' Se termin de fundir en julio
de 1865. Ver "Comunicados. Pila para el Callao." El Comercio, 15-VII-1865.
24. "...la Prefectura ha tenido la complacencia de haber formado la segunda
glorieta en e! hermoso arco que est a la entrada de esta poblacin adornada con
una vistosa pila, habiendo as completado la hermosura de ese suntuoso
monumento." Memoria que hace el ex-prefecto de Puno, Alejandro Deustua,
sobre las obras pblicas que se han realizado en la
ciudad, publicado en El Peruano, XXV, N2 21, 12-IlI-1851.
25. Regal, Castilla constructor, pp. 153-155.
26. Ibid, p. 154. Sera necesario un estudio sobre la labor de este
interesante personaje en una faceta poco conocida de su carrera.
27. Ral H. Mancilla Mantilla, "Monumento de la Libertad de Ayacucho y los
nuevos tiempos (1919-1924)," Arte y arqueologa 8-9 (1982-1983): 123-125. El
autor de este artculo, (quien tan slo publica los documentos de la comisin de la
escultura), parece creer que la obra jams lleg a construirse; lo cierto es que s
se erigi y que el resultado final fue muy similar al dibujo que se publica en ese
artculo. Adems, este proyecto probablemente sea continuacin del proyecto
original para un monumento a la 'Libertad' de Ayacucho de 1825 (ver nota 10).
Sin embargo, no sabemos cual sera su relacin con el proyecto de 1863 (ver
nota 96).
28. "Crnica local. Monumento del Coronel Glvez." El Nacional, 20
y 27-IX-1866.
29. Para un buen resumen del urbanismo colonial y republicano ver
Ramn Gutirrez, Arquitectura y urbanismo en Iberoamrica, Manuales
Arte Ctedra (Madrid: Ediciones Ctedra S.A., 1983). Ver Juan Carlos
Estenssoro, "Modernismo, esttica, msica y fiesta: elites y cambio de
actitud frente a la cultura popular. Per, 1750-1850," en Henrique Urbano,
ed. Tradicin y modernidad en los Andes (Cusco: Centro de Estudios
Regionales Andinos Bartolom de las Casas, 1992):181-195.
30. Francoise Choay, The Modern City: Planningin the 19th Century (New
York:George Braziller, 1969):7.
31. Ver el ensayo de Gabriel Ramn, "Evolucin urbana," en Julio Luna, Rubn
Pachari, et. al., Lima siglo XIX. Historia, economa y sociedad (Lima: La
Muralla Ediciones: 1993): 15-50. Como lo demuestra Gabriel Ramn, en 1860
todava no se vea la necesidad de derribar las murallas de Lima, pues sobraba
espacio libre entre stas y los lmites urbanos de la ciudad.
32. Pineda, Tenerani y Tadolini, p. 128.
33. El proyecto de instalar la escultura estuvo acompaado por el del
enrejado de la plaza. Ver el decreto para la reja de la plaza en El Peruano,
18, Nro. 3, 8-I-1859, p. 9. Luego se procedera con el empedrado.
Natalia Maj/uf
44
34. Ver el decreto de junio 3 de 1867 publicado en El Peruano, LII, N 32, 7-VI1867, p. 164. Este decreto ordena que se eleve el busto en la base existente en el
Malecn de Chorrillos. Esto caus un escndalo pues la base haba sido
construida con los fondos de una suscripcin privada para honrar la memoria de
Ramn Castilla. Ver "La Matraca," La Campana, N 6, 4-VIII-I867 Y "Crnica local.
El busto mrtir Olaya," El Nacional, 2-VIII-1867. Finalmente, el busto de Olaya fue
sacado de ese pedestal y puesto en la plaza de Chorrillos. Ver "Busto de Olaya,"
El Liberal - N55, 14-IX-1867.
35. Hemos logrado encontrar poca informacin sobre las renovaciones del
malecn y de la plaza de Chorrillos. Fotos de poca muestran que en ambos
espacios haban esculturas. En 1865 se reclama a Pezet haberse robado unas
estatuas que se haban mandado a hacer a Europa para Chorrillos y de haberlas
llevado a su rancho en ese balneario. Ver "Crnica de la Capital. Chorrillos," El
Comercio, 21-XI-1865. En 1868 el Ministerio de Gobierno, Polica y abras
Pblicas ordena que se abonen 1,150 soles a Ulderico Tenderini, a cuenta de un
busto de Ramn Castilla a colocarse en la Plaza de Chorrillos. Ver El Peruano,
54, N13, 13-III-1868, p. 53. Poco despus ordenan se abone a Tenderini 1,760
soles por el valor de dos estatuas y cuatro pedestales de mrmol colocados en la
misma plaza. Ver decreto en El Peruano, 54, N13, 13-III-1868, p. 62. En 1869 se
ordenan la instalacin de las rejas. Ver El Peruano, N 49, 1-III-1869, p. 7.
36. Para una historia condensada de la construccin de este monumento ver
Teresa Mara llona, Numa Pompilio Uona y el Monumento 2 de Mayo, (Lima:
CIP, 1966).
37. "Esxcultura monumental y funeraria en Lima," p. 340.
38. Las bases para el concurso se publicaron en El Peruano, D, N2, 7-VII-1866,
p 5.
39. AMRE, Servicio Diplomatico del Per, Legacin en Francia. Cdigo 5-14. Ao
de 1870, Nro. 54. Carta de Pedro Glvez al Ministro de Relaciones Exteriores en
Lima fechada en Pars, julio 16 de 1870.
40. "He indicado con repeticin hace ms de un ao que dicho lugar debe ser muy
slido en razn del enorme peso del Monumento y que el terreno del Callao no
podra servir para el efecto, y me he permitido manifestar que en Lima, por la
portada del Callao podra llenar el objeto de referirse en alguna manera al Teatro
del 2 de Mayo." AMRE, Servicio Diplomatico del Per, Legacin en Francia.
Cdigo 5-14. Ao de 1871, ~ 52. Carta de Pedro Glvez al Ministro de Relaciones
Exteriores en Lima fechada en Pars, setiembre 25 de 1871.
41. AMRE, Servicio Diplomatico del Per. Legacin en Francia. Cdigo 5-14. Ao
de 1870, NQ 54. Carta de Numa Pompilio llona al Secretario de la Legacin y
Encargado de
Negocios de la Repblica en Francia fechada en Pars, diciembre 30 de 1871.
42. Discurso reproducido en La opinin nacional, Lima, 31 de julio de 1874.
43. Ver la resea de la muestra de los modelos para el monumemo, R. V.
"Exposition des modles a lever au Prou, " L'lliustration, journal universel
[Pars], Ao 26, vol. LI, N1305 (29 de febrero de 1868): 137-138.
44. El monumento es obra conjunta del escultor Lon Cugnot y del arquitecto
Edmond Guillaume. El jurado estaba presidido por el pintor Charles Gleyre;
encargado de la seleccin del diseo por resolucin suprema de l866. El pintor
suizo haba sido maestro del peruano Francisco Laso durante la dcada de 1840 y
es posible que Laso haya recomendado a Gleyre ante el gobierno peruano. El
jurado presidido por Gleyre comaba con la presencia de los arquitectos Duc y
Duban y los escultores Guillaume y Perraud. Una comisin peruana, compuesta
por Numa Pompilio llona, comisionado del gobierno encargado de la construccin
del monumento, y los diplomticos Francisco de Rivero, L. E. Albertini, y M. L.
Trazegnies, acompa al jurado francs. El diseo fue seleccionado en

ocasin de un concurso celebrado en febrero de 1868. Ver documentacin en el
AMRE, Servicio Diplomtico del Per. Una copia del acta del jurado acompaa la
carta de Francisco de Rivero al Ministro de Relaciones Exteriores de Lima,
fumada en Pars en febrero 29, de 1868; cdigo 5-14, ao de 1868, N18.
45. Sobre el simulacro ver especialmente la carta de Emilio Bonifaz al
Ministerio de Relaciones Exteriores en Lima, firmada en Pars, mayo 15 de 1872;
AMRE, Servicio Diplomtico del Per, Legacin en Francia, Cdigo 5-14, ao
de1872, N20.
46. Sobre la remisin de fotografas al Per (seis grandes, veinte medianas,
y ochenta pequeas) ver AMRE, Servicio Diplomatico del Per, Legacin en
Francia, Cdigo 5-14. Ao de 1873, N46. Carta de Pedro Glvez al Ministro de
Relaciones Exteriores. Pars, abril 30, 1873. La fotografa que acompaa este
artculo posiblemente sea una de esas fotos enviadas al Per en 1873.
47. La primera noticia sobre un proyecto para renovar la plaza se encuentra
en un documento en el AMRE, Servicio Diplomatico del Per, Legacin en
Francia, cdigo 5-14, ao de 1874, N4. Carta de Pedro Glvez al Ministro de
Relaciones Exteriores. Bruselas, agosto 14, 1874. Acusa recibo de una carta
remitida a la Legacin en Pars por la cual se le pide que envie a Lima los planos
de Guillaume para el pedestal de la estatua de la "Victoria" a erigirse en el Callao
"y las de las fachadas de las casas que se construirn en la plaza alrededor del
monumento del 2 de Mayo en Lima."
48. "Crnica de la capital. Comisin de ornato pblico," El Comercio, 28
III-1860.
49. "Paseo de los Descalzos," El Comercio, 30-X-1860.
50. Jrgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere. An
Inquiry into a Category of Bourgeois Society, traducido por Thomas Burger
con la ayuda de Frederick Lawrence (Cambridge, Massachusetts: MIT Press,
1991).
51.[Editorial],"Monumento de Ayacucho," El Mercurio, Lima, 14-XI-1863.
52. Decreto publicado en El Peruano, 24-VII-I868, p. 83. Esgrimiendo las mismas
razones que se dieron en 1868, la escultura sera trasladada al Palacio de la
Exposicin en agosto de 1872, dnde entrara a formar parte del primer proyecto
de gran envergadura para la transformacin de la ciudad. Ver "Estatua de Coln,"
El Comercio, 20-VIII-1872.
53. Pierre-Joseph Proudhon, Sobre el principio del arte y sobre su destinacin

social, [1865] traduccin de Jos Gil de Ramales, prlogo de Arturo del Hoyo,
Biblioteca de Iniciacin FilosfIca (Buenos Aires: Aguilar, 1980): 332.
54. Es interesante anotar que las sillas en las iglesias aparecen en la misma
poca. No se utilizaban antes de 1848 pero ya estn en uso para 1866.
55. "Paseos pblicos," El intrprete del pueblo, 29-1V-1852.
56. Seccin Municipal. Proposicin." El Nacional, 23-X-I866.
57. Lastarria, "Lima en 1850, " p. 92.
58. Michel Foucault, Discipline and Punish. The Birth of the Prison, trad.
del francs por Alan Sheridan (Nueva York: Vintage Books, 1979): 200.
59. Como el caso de la higiene pblica y el orden social regulados a travs de la
urbanizacin, muchos de los temas tpicos del discurso de 'ornato pblico' se
encuentran ya entre los temas principales de la ilustracin. Ver por ejemplo
Francisco de la Maza, "El urbanismo neoclsico de Ignacio de Castera," Anales
del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM N22 (1954): 93-101, y
Jean-Pierre Cement, "La naissance de l'hygiene urbaine dans l'Amrique
Espagnole du XVIIle. siecle," en La ville en Amrique Espagnole coloniale,
Sminaire lnteruniversitaire sur l'Amrique Espagnole Coloniale (Paris: Universit
de la Sorbonne Nouvelle Paris III, 1984): 109ss. Discutir el aseo pblico era un
aspecto
importante del trabajo de los cronistas de los peridicos. Ver "Crnica local. La
estatua de
Natalia Majtuf
46
Coln," El Nacional-XI-1866; "Crnica local. Coln," El Nacional -XI-1866;
"Crnica local. La alameda," El Nacional, 5-II-1867; "Estatua de Bolvar," La
Independencia, 6-XII-1860; "Estatua de Bolvar," La Independencia, 29-XII-1860.
60. Los limeos, "Alameda de Guadalupe," El Comercio, 17-X-1853. Las bases
para e! concurso se publican en "Prefectura," El Comercio,17-X-1853. La
creencia en la efectividad de los paseos pblicos para purificar el espacio urbano
seguir vigente por largo tiempo; y como ejemplo cabe anotar que cuando en 1869
se forja un proyecto para crear una alameda cerca de la Penitenciara, se hace
con el expreso propsito de que "embe!lezca y haga desaparecer los inmundos
basureros que se han aglomerado en esos contornos..." "Crnica de la Capital.
Nueva alameda," El Comercio, 2-VI-1869.
61. "Crnica de la Capital. Calle de Malambo," El Comercio, 8-VII-1860.
62. "Comunicados. Malambo y la Crnica," El Comercio, 9-VII-1860.
63. Lastarria, "Lima en 1850," p. 79.
64. Sobre las nuevas ideas de normatividad, la creciente importancia de la policia
y
del control social, lo que Cecilia Mndez ha llamado las 'murallas internas de Lima'
, ver su artculo, "Penalidad y muerte en el Per," Mrgenes, Ao 1, N 1 (marzo
1987): 186-189.
65. Citado en]. Edgardo Rivera Martnez, Imagen del Per, p.164.
66. Ibid, p. 165.
67. Manuel Atanasio Fuentes, Estadstica general de Lima (Lima: Tipografia
Nacional de M. N. Corpancho por]. H. de! Campo, 1858): 660. En setiembre de
1855 las bancas y las rejas ya haban llegado a Lima aunqe an no se haban
colocado. Ver "Crnica Interior. Las ex-rejas," El Heraldo de Lima, 6-IX-1855 y
"Avisos," El Heraldo de Lima,15-IX-1855.
68. Carta fechada el 21 de diciembre de 1856 de Felipe Barreda al Ministro de
Gobierno, por la cual remite el contrato hecho con Borsani. AGN, Archivo Histrico,
O.L. 403, 103-104.
69. Carta fechada el 26 de junio de 1857 del entonces Ministro de Gobierno, Culto
y Obras Pblicas al Ministro de Estado en el Despacho de Hacienda. AGN, Archivo
Histrico, O.L. 403, 212.
70. Carta fechada el 13 de mayo de 1857 de Juan M. del Mar, entonces Ministro
de Gobierno, Culto y Obras Pblicas, al Ministro de Estado en el Despacho de
Hacienda. AG N, Archivo Histrico, O.L. 403, 17.
71. "Crnica de la capital. Empedrado de la Plaza de Armas," El
Comercio,12-XII-1860.
72. "Gacetilla. Descuido," El Mercurio, 12-XI-I863.

73. "Gacetilla de la Capital. Plaza principal de Lima," El
Mercurio,15-XII-1863.
74. "Gacetilla de la Capital. Magnifico proyecto," El Mercurio, Lima, 1-X-1863.
75. El proyecto se encuentra en el AMF en el Rmac, Direccin de Obras Pblicas,
Leg. 61, N 689.
76. Las cuatro estatuas estn hoy en el Paseo Coln. La que representa el
invierno fue atropellada por un automvil hace varios aos y hasta hoy seguimos
esperando su restauracin.
77. "Crnica de la capital. Plaza de Armas," El Comercio, 16-II-1864, ed. de la
tarde.
78. "Crnica de la capital. Plaza principal," El Comercio, 29-IX-1865. La adicin
de cuatro estatuas fue el resultado de las severas crticas que este proyecto
suscit. Se contrataron para reemplazar los jarrones de mrmol, que segn un
crtico "parecen puestos all para que las estatuas se den baos de pie." Ver
"Crnica de la Capital. Mas estatuas," El Comercio, 30V-I865. No sabemos dnde
se encuentran hoy las estatuas adicionales, que representaran "cuatro de las
nueve musas." Pensamos que es posible que sean algunas de las que hoy se

encuentran en la Plaza del Cercado. De este grupo de esculturas una ha
sido seriamente daada durante un intento de robo. Unos vecinos
preocupados han guardado las piezas de esta escultura en su casa pero
desgraciadamente las autoridades no han atendido las repetidas peticiones
de la familia para que la escultura sea recogida. Agradezco a Alfonso
Castrilln, quien me revel la existencia de las esculturas del Cercado y me
proporcion los datos para ubicar la escultura rota.
79. Ver el diario El Progreso de 1867, en especial el nmero del da 5- VII867, dnde bajo e! ttulo de "Chinos en la plaza" se lanza un agresivo
ataque a los malos olores y al "horripilante aspecto que presentan las
cuadras adyacentes a la plaza."
80. "Crnica de la capital. La plaza principal de Lima," El Comercio, 27
V-1865.
81. El decreto de junio 28 por el cual se ordena la ereccin de un busto en
bronce para el malecn de Chorrillos se publica en El Peruano, 7-VI-I867, p. 164.
Por decreto de junio 28 se acepta la propuesta de Gmez Carrillo. Ver e! decreto
publicado en El Peruano,10-VII-1867, p. 30.
82. Se anuncia el contrato hecho con Pietrosanti en una carta de Juan M. del Mar
al Ministro de Hacienda, fechada el ll-XlI-1857.AGN -O.L. 403, 376. Se le
menciona como autor de la base sobre la cual reposa Coln en un comunicado
fIrmado por U.T. [Ulderico Tenderini], R.P. de Z. y I.C., "Estatua de Coln," El
Comercio, 2-I-1860. Es posible que Pietrosanti haya sido tambin e! encargado
de construir las bases que, de acuerdo al cronista de El Comercio del 27-I-1859:
"con piedra de la isla de San Lorenzo se estn labrando en Santa Liberata."
83. Alberto Regal, Castilla constructor, pp. 38-39.
84. "Monumento del Dos de Mayo." La Sociedad, 28-VII-1874.
85. Ver el artculo "Crnica de la capital. Cultivar e! jenio," El Comercio,
25-1-1860.
86. Por ejemplo, Canevaro se encarg de importar las esculturas para la
catedral de Arequipa en 1851. Ver El Rejistro oficial, NQ 20, 17-IX-1851, p.
134. Luego import las estatuas italianas para la Alameda de los Descalzos.
87. He revisado los despachos de aduanas publicados en El Mercurio
peruano de 1832, en El Comercio de 1850 y en El Nacional de 1867.
88. Desgraciadamente, este personaje ha sido olvidado. Tenderini no slo
fue responsable de la construccin o importacin de un nmero
impresionante de mausoleos para e! cementerio de Lima, sino que tambin
se encarg, entre otros proyectos, de una parte importante de la refaccin
de la Catedral de Lima durante la dcada de 1860.
89. "Comunicados. Ornato pblico." El Comercio, 3-VII-I860.
90. "Comunciados. Depsito y taller de mrmoles." El Comercio, 25-Vll1861.

91. "Avisos varios. Sucursal." El Nacional, 21-Xl-I866.
92. "Paseos pblicos," El intrprete del pueblo, 29-IY-1852.
93. Aunque no la transcribe, esta postdata es descrita por J. Edgardo
Rivera Martinez en una nota a la 'Carta' de Angrand en Imagen del Per, p.
173, nota 23.
94. "Lima. Inauguracin de la estatua de Bolvar," El Comercio, 7-XlI1859.
95. Agulhon, "La "statuomanie et l'histoire," Ethnologie francaise Nro.2-3
(marzo-setiembre 1978):147. Ver tambin "Imagerie civique et VIII,dcor
urbain," p. 37.
96. Carta al Director de Obras Pblicas, fechada el 28 de octubre de 1863,
publicada en El Mercurio, 6-XI-I863. La construccin de! monumento se decreta
el 2 de noviembre de 1863. Se decide que los fondos para su ereccin se basen
en una colecta pblica e! 24 de noviembre del mismo ao, publicado en El
Mercurio, 3O-Xl-I863.
97. Julin M. de! Portillo, "Lima de aqu a cien aos," El Comercio, 30Vl-I843,p. 3.
Natalia Majluf
98. "Contacto de los pueblos," El Progreso, 28-VII-1849, p. 6.
99. Carta ms. fechada en noviembre 4 de 1868, 2 ff., coleccin documental
de la Biblioteca Nacional, ND2632.
100. Agulhon, en "La 'statuomanie et l'histoire," p. 147 y ss., ha demostrado que el
humanismo liberal, demcrata y laico defmi la ideologa de la escultura pblica.
Este ensayo confirma la afmnacin de Agulhon, pero es necesario acotar que
palabras como liberalismo y secularizacin tuvieron connotaciones muy distintas
en el Per.
101. Adems del monumento a Castilla ya citado, hubo otro, decretado por el
General Canseco, que no se llegara a realizar. El dibujante Carlos Rojas y Caas
incluso lleg a preparar un diseo para ese monumento que, de acuerdo al
decreto (probablemente inspirado en una caricatura de Williez), deba mostrar a un
negro ya un indio agradeciendo a Castilla por su liberacin. Ver "En manos de S.
E.," El Nacional, 31-I-1868.
102. Julin M. del Portillo, "Lima de aqu a cien aos," El Comercio,lVII-1843.
103. "Crnica de la Capital. Paganismo." El Comercio, 29-IX1859.
104. No ha habido inters por examinar este aspecto de los
monumentos
pblicos. Sin entrar en detalles, Neil McWilliam propone su estudio en
su artculo "Objets retrouvs," Art History, vol. 10, N1 (marzo 1987):
114-115.
105. Gaceta de gobiemo, N40, 18-V-1822, pp. 2-3.
106. Pilar Garca Jordan, Iglesia y poder en el Per
contemporneo,
1821-1919, Archivos de Historia Andina, 12 (Lima: Centro de
Estudios Regionales Andinos "Bartolom de las Casas," n.d): 4951.
107. Manuel Atanasio Fuentes, Lima. Apuntes histricos,
descriptivos, estadsticos y de costumbres (Paris: Firmin
Didot, 1867): p. 111ff.
108. F.J.M. [Francisco Javier Maritegui], "Procesiones," El
Constitucional, 14- VII-1858, p. 326. Sobre este tema ver
tambin Estenssoro, "Modernismo, esttica, msica y fiesta..",
pp. 190-193.
109 Jorge Basadre, Historia de la Repblica del Per, 5th rev. ed.,
10 vols., (Lima:Ediciones 'Historia', 1961): III, p. 1391.
110. El Comercio, 7-XII-1859.
111. El Comercio, 26-VII-1874.
112 "Crnica," La Opinin Nacional, 31-VII-1874.
113 "Da 29 - Monumento al 2 de Mayo," La Opinin Nacional,
31-VII1874.
114. Ver el estudio antes citado de Pilar GarcaJordan, Iglesia y
poder en
el Per contemporneo, en especial p. 187 Y ss.
115. "La procesin cvica y el monumento del 2 de Mayo," La
Patria,1VIII-1874. 116. Ibid.
117. William Cohen, "Symbols of Power: Statues in NineteenthCentury
Provincial France," Society and History XXXI, N3 (1989):491513.
118. La repeticin indiscriminada de frases hechas sobre el tema
apuntan a una falta total de anlisis y de investigacin. Un ejemplo es
el comentario sobre los monumentos del boliviano Fausto Reinaga en
su Revolucin india, que es recogido por Bonfil Batalla, Utopa y
revolucin, Mxico, 1981 y por ltimo en el ensayo deJoelle Chassin
y Martine Dauzier, "Image de l"Indien dans l'oeuvre de Bolvar,"
Cahiers des Amrlques I.atines, N 29-30 (enero-febrero 1984):69.
119. Entre los crticos ms coherentes de la teora de la
dependencia se encuentra Paul Gootenberg, cuyos trabajos han
servido de marco a gran parte de las ideas de este ensayo. Ver
BetweenSilver and Guano. Commercial policy and the State in
Postindependence Peru (princeton, New Jersey: Princeton
University Press, 1989).

120. "Crnica de la capital. Honores a Bolvar," El Comercio, 21-I1860.
121. Julio Cotler, Clases, estado y nacin en el Per, 6ta edicin. Per
Problema,17 (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1992).
122. Jorge Basadre, Per: Problema y posibilidad. Ensayo de una
sntesis de la revolucin histrica del Per, Biblioteca Peruana (Lima:
F. y E. Rosay, 1931): 103.
ABREVIATURAS
AGN -Archivo General de la Nacin, Lima.
AMF - Archivo del Ministerio de Fomento, Rmac.
AMRE - Archivo del Ministerio de Relaciones Exteriores, Lima.
49

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Escultura y espacio pblico.

Lima, 1850 -1879

losapoyaron ni lo que significaron como cambio en la vida pblica. Elestudio

construccin del monumentoentr a calar en un nuevo discurso: el de 'ornato

Francisco Pietrosanti en Lima para la plaza de Trujillo.21 El rival de Pietrosanti,

donde se erigieron fueron simblicas y sirvieron para marcar el escenario de

y ya que me ha cabido la fortuna de erigirlo, he querido que fuera colocado aqu

Escultura y espacio pblico. Lima, 1850 -1879

Escultura y espacio pblico. Lima, 1850 -1879

La Municipalidad respaldaba su proyecto con laopinin del ingeniero Mario Alleon,

La otra propuesta conocida, presentada porLeopoldo de Blossieres en agosto del

ambulantes que constantemente ponan en peligro la nuevafuncin de la plaza.

Juan Surez en 1852, y la escultura de Jos Olaya que el escultor Salvador

establecimiento en la callede Zrate presentaba al pblico "mausoleos al uso

IDEOLOGIA y ESTETICA DEL PROGRESO

laIndependencia, sino que sera 'americano' y recordara el principio del

realizar elsueo liberal de una sociedad unificada y cohesionada, queborrara la

Como en Europa, los nuevos temas iconogrficos,concordaban con los

Escultura y espacio pblico. Lima, 1850 -1879

convirti en la figura en la cual recaa la autoridad de censurar, presidir y regular

Recientemente, o sea en la edad moderna, la Francia del 90 y 93, copi

Escultura y espacio pblico. Lima, 1850 -1879

proyecto. No sabemos si se lleg a realizar. "Monumento del Sr. Heredia," El

Escultura y espacio pblico. Lima, 1850 -1879

Escultura y espacio pblico. Lima, 1850 -1879

53. Pierre-Joseph Proudhon, Sobre el principio del arte y sobre su destinacin

72. "Gacetilla. Descuido," El Mercurio, 12-XI-I863.

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90. "Comunciados. Depsito y taller de mrmoles." El Comercio, 25-Vll1861.

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