Wladyslaw Tatarkiewicz

HISTORIA DE LA
ESTETICA
I. LA ESTETICA ANTIGUA
Traduccin del polaco

Danuta Kurzyca
Traduccin del latn y griego

Rosa M.J Mario Snchez-EIvir

Fernando Garca Romero

AKAL

Prembulo

En el siglo pasado, cuando se conocan relativamente pocas fuentes de esttica

antigua, se elaboraba atrevidamente la totalidad de su historia. Fue entonces cuando
se escribieron la mayora de los libros sobre esttica y cuando nacieron las mejores
obras concernientes a esta disciplina (Zimmermann, Vischer, Schasler, Bosanquet,
Mller, Walter). En cambio en este siglo, cuando las fuentes fueron considerable
mente ampliadas y surgi gran cantidad de elaboraciones monogrficas, son muy es
casos o casi han desaparecido los trabajos que abarquen la totalidad de la historia de
la esttica o, por lo menos, de algunas de sus etapas. En el siglo XX la historia
de la esttica europea fue elaborada una sola vez (por K. Gilbert y H. Kuhn) y ade
ms en un libro destinado ms a la lectura que al estudio. Otro trabajo de Baeumler qued sin terminar. La amplia obra de De Bruyne no fue pensada como una
historia completa de la esttica (llega hasta el Renacimiento) y adems es un libro
poco accesible ya que est escrito en lengua flamenca.
En lo que respecta a la historia de la esttica antigua, para la cual se han reunido
abundantes fuentes y se ha realizado multitud de trabajos preparatorios, no se hizo
en nuestro siglo ninguna elaboracin completa, salvo el tratado de K. Svoboda, un
tratado muy bueno, pero, desgraciadamente, muy general. La ltima y la ms deta
llada obra sobre esttica, la de Walter, es del siglo pasado. Mejor elaborada est en
cambio la esttica de los siglos medievales y eso gracias al esfuerzo de un solo hom
bre, De Bruyne.
El presente libro intenta emprender esa tarea tan olvidada por los investigado
res: elDOrar la totalidad de la historia de la esttica europea. Aspira a ser una sis
temtica presentacin de los conceptos estticos existentes en todas las etapas de su
evolucin, su esencia, desarrollo y sus mutuas relaciones. Se procura cumplir esta
tarea a pesar de ser conscientes de las dificultades que encierra, abarcndose en los
dos primeros tomos la esttica de la antigedad y ael medievo, que constituyen la
mitad del trabajo desarrollado y ataen a lo que podramos llamar la vieja estti
ca. La nueva esttica se estudia en el tomo tercero de la obra.
El presente trabajo cumple sus fines de manera algo distinta por lo menos en
dos aspectos de como to solan hacer las obras anteriores que trataban sobre la
historia de la esttica. Primero, el tema a tratar ha sido ampliado. N o se limita a la
esttica general de los filsofos sino que incluye tambin la ms detallada es'ttica
de los tericos del arte: la teora de la poesa, de la msica y de las artes plsticas.
Asimismo, se toma en consideracin la esttica de los artistas, no slo la expresada

en sus palabras sino tambin la que puede ser deducida de sus obras, por lo menos
en las creadas en los momentos ms culminantes de la Historia.
En segundo lugar, este trabajo trata de coordinar la presentacin de la historia
de la esttica con una coleccin de fuentes sobre ls cuales se basa. Los compendios
publicados hasta ahora, salvo pequeas excepciones, no solan incluir textos origi
nales. Se presentaban slo textos referentes a la historia de arte antiguo (Overbeck),
pero eran textos completamente distintos, no hay entre ellos ni uno que sea de im
portancia para la historia de ta esttica. Solamente seran de inters algunos de los
textos compuestos por los medievalistas (Mortet-Deschamps, Gilmore Holt) con
cernientes a la historia det arte medieval. La Grande Antologa Filosfica italiana con
tiene textos de la historia de la esttica, tanto de la antigua como de la medieval, mas
es tan solo una seleccin y se publica solamente en su traduccin at italiano. La ni
ca amplia coleccin de textos que tratan de la historia de la esttica antigua se en
cuentra en la literatura sovitica, editada por W. F. Asmus que publica, en traduc
cin al ruso, la totalidad o casi la totalidad de tas obras de los principales estetas an
tiguos: Platn, Aristteles, Horacio, un vasto fragmento de las Enad&s de Plotino,
numerosos poemas de Homero y Aristfanes as como 33 fragmentos de obras de
otros autores. Est por aparecer una antologa de textos estticos de ta antigedad
en lengua alemana. Al juzgar por la informacin proporcionada por el editor, el dr.
J- Krger, su trascendencia ser tan grande como la ae la antologa sovitica. El ma
yor experto en esttica medieval, E. De Bruyne, tena prevista una coleccin de tex
tos originales, pero como escribe en la introduccin a su obra abandon su
proyecto.
La coleccin de textos originales incluidos en este trabajo presenta dichos textos
en su versin original y en traduccin. Se presentan tambin textos de autores me
nos conocidos que, sin embargo, ocupan un puesto relevante en la historia del pen
samiento esttico. Esta ampliacin trae como consecuencia que el nmero de textos
reunidos en la Historia de la esttica sea de varios centenares. En esta coleccin no
se publican la totalidad de los tratados pertenecientes a la historia de la esttica, sino
las frases o fragmentos que de manera ms breve y ms clara formulan las ideas
estticas. ,
La aspiracin del autor ha sido presentar una coleccin lo ms completa posible,
pero que no contuviera textos innecesarios. En la antigedad y ms an en los si
glos medievales, algunas de las ideas estticas, en especial las consideradas como las
ms importantes, fueron repetidas varias veces y por varios autores. Por esta razn,
citar toaos esos textos, incluso ios de contenido ms significativo, resultara mon
tono e intil. En vista de ello, el autor no slo trat de encontrar antiguos textos
de la historia de la esttica, sino que tambin realiz una seleccin de ellos, una se
leccin de las ideas mismas (las realmente importantes), as como de los escritores
(los que fueron los primeros en expresar una dea y aquellos que lo hicieron de ma
nera ms acertada). N o fue tarea fcil y el autor se dar por satisfecho con haber
preparado el terreno para una futura y mejor elaboracin de ta historia de la esttica.
Al escribir el libro, el autor pensaba menos en proporcionar una lectura a los
que se interesan por la esttica que en ofrecerles una informacin lo ms amplia po
sible, en la que puedan encontrar problemas de inters y soluciones tiles. Dado
[ue la informacin es muy abundante, el autor procur darla de tal forma que sea
cil servirse de ella y encontrar lo preciso. El libro est subdividido en pequeos
fragmentos provistos de subttulos. Asimismo estn titulados los textos originales,
incluyndose en cada tomo un ndice onomstico.
El autor no habra podido realizar su tarea si no hubiera sido por la ayuda de
su esposa y de sus colegas, mostrndose particularmente agradecido por la valiosa

?
6

colaboracin del profesor Wladyslaw Madyda. Sin su ayuda no hubiese sido posible
la elaboracin de los textos antiguos y su fijacin filolgica. En cuanto a otros pro
blemas especficos, el autor se sirvi de los consejos de numerosos colegas, fillogos
clsicos y medievalistas, as como de la ayuda de las Ctedras de Filologa Clsica
de la Universidad jagueilona de Cracovia y de ta Universidad de Varsovia. Tambin
agradecemos la inapreciable cooperacin ae la Ctedra de Historia de Arquitectura
y de Arte de la Politcnica de Varsovia y de los profesores encargados de la elabo
racin del Diccionario del Latn Medieval de la Academia de Ciencias Polaca de Cra
covia. Los ndices han sido compuestos por los profesores de la Ctedra de Esttica
de la Universidad de Varsovia.
En la segunda edicin (que difiere en algunos detalles de ta primera y en ta que
se aaden cierta cantidad de textos originales), el autor ha aprovechado las valiosas
observaciones del profesor H. Elzenberg.

Introduccin

i
1. Estudios sobre la belleza y estudios sobre el arte. Al principio la esttica avan
zaba por diversos caminos, dedicndose tanto a la teora de la belleza como a la teora del arte, tanto a la teora de los objetos estticos como a las experiencias estti
cas, valindose unas veces de explicaciones y otras de preceptos.
Se suele definir la esttica como el estudio de la belleza. Sin embargo, algunos
estetas, afirmando que el concepto de belleza es indefinido y ambiguo y que por lo
tanto, no sirve para la ciencia, se orientan hacia el arte y definen la esttica como
un estudio del arte. Otros, que quieren tratar tanto de lo bello como del arte, sepa
ran estos campos ocupndose de ambos.
Los dos conceptos, el de lo bello y el del arte, tienen indudablemente diferentes
alcances. La belleza no slo se halla en el arte y el arte no slo aspira a la belleza.
Ambos conceptos abarcan distintos problemas: la belleza tiene los suyos y el arte tam
bin. En algunos perodos de la historia no se perciba en absoluto ningn vnculo
entre la belleza y el arte. Los antiguos se ocupaban tanto de la teora de la belleza
como de la ciencia del arte, pero las estudiaban por separado, pues no vean ningn
fundamento para unirlas.
N o obstante, con el tiempo, de las discusiones sobre el arte surgieron tantos pen
samientos sobre la belleza, y cantos pensamientos sobre el arte nacieron de las re
flexiones sobre lo bello, que resulta imposible separarlos. Si la antigedad desuni
lo bello y ei arte, los tiempos posteriores los acercaron interesndose, sobre todo,
por la belleza artstica y el aspecto esttico del arte. El acercamiento de las dos dis
ciplinas es un rasgo caracterstico de la historia de la esttica. El esteta puede esco
ger los problemas y ocuparse de la belleza o del arte, pero la esttica como totalidad
abarca tanto los estudios de lo bello como los del arte, y por consiguiente podemos
hablar de un dualismo.
2. Estudio de la belleza y de las experiencias estticas, Suele entenderse la est
tica como un estudio del arte y de sus objetos, un estudio que comprende tambin
reflexiones sobre experiencias estticas. Incluso a aquellos que estaban convencidos
de qu el tema exclusivo de la esttica era investigar la belleza objetiva, sus investi
gaciones les llevaron a cuestiones subjetivas. N o hay ninguna cosa que un da al
guien no haya considerado bella, ni hay tampoco cosa alguna a la que alguien no
naya negado en alguna ocasin su belleza. Para cada uno es bello todo o no lo es
nada, segn la actitud que se tome, sea sta o no una aptitud esttica. Por lo tanto,
muchos estetas llegaron finalmente a Ea conviccin de que el concepto fundamental

de su ciencia no es la belleza, sino la actitud esttica y la experiencia de lo bello,

siendo la investigacin que realizan una tarea correspondiente a la esttica. Hay quie
nes se limitan a afirmar que la esttica es un estudio exclusivo de la experiencia es
ttica y que puede ser una ciencia siempre y cuando tenga carcter psicolgico. Aun
que tal actitud es bastante problemtica, en todo caso, es justo que en Ta esttica,
junto a cuestiones objetivas, haya sitio para tratar las experiencias subjetivas. Y si es
as, la esttica tendr un segundo dualismo, igual de inevitable que el primero, por
que tambin en esta ocasin ambos grupos de problemas se unen, condicionan y
complementan.
ste dualismo de la esttica puede expresarse tambin a travs del contraste en
tre lo bello natural y lo bello artificial. La participacin del hombre en la belleza es
diversa: en unos casos crea lo bello y el arte, en otros los valora. En unas ocasiones
se trata de la participacin del artista, en otras del receptor y crtico. La participa
cin del hombre en la belleza y en el arte es tambin, en unos casos, la participacin
del individuo, y en otros la de un grupo social; en parte constituye n tema de la
psicologa de la belleza y del arte, y en parte tambin, su sociologa.
3. Descripciones y normas de esttica. Muchas obras que tratan de la esttica
son de carcter emprico, no hacen ms que establecer y generalizar los hechos: des
criben las propiedades de las cosas que consideramos bellas y las observaciones <jue
suscitan en nosotros. O tros libros sobre esttica contienen no slo estas afirmacio
nes sino tambin recomendaciones referentes a cmo se debe obrar para crear un
arte vlido y una verdadera belleza, y para evaluarlos debidamente, junto con las
observaciones del esteta contienen tambin postulados, es decir, adems de las des
cripciones, las normas. Es ste ya un tercer dualismo. Tiene, en parte, carcter des
criptivo y registrador: registra los hechos, sean psicolgicos, sociales o histricos.
En otras palabras, la esttica puede ser normativa adems de descriptiva.
Las investigaciones empricas, sobre todo al seguir un buen mtodo, pueden pro
porcionar en la esttica, igual que en otras ciencias, resultados objetivos y umver
salmente vlidos. Tales resultados los pueden proporcionar tambin las normas,
siempre y cuando estn basadas sobre investigaciones empricas.
N o obstante, el problema es que no siempre ocurre as. Los resultados emanan
en parte de los postulados y no de las investigaciones de los gustos que prevalecen
en un momento dado, en un ambiente y en un esteta determinado. Las investiga
ciones sirven para la teora universal del arte mientras que las normas, por lo menos
en parte, sirven para la poltica del arte, es decir, para defender una de las posibles
maneras de su interpretacin. Demcrito, al demostrar que la perspectiva cambia en
los ojos del espectador la forma y el color del objeto, hizo una contribucin a la
teora del arte, mientras que Platn, al exigir que el artista no tomase en cuenta la
perspectiva y presentase las cosas como son y no como las vemos, practic la pol
tica del arte. En otras palabras, las enunciaciones de la esttica son expresin o del
conocimiento o del gusto.
4. Los hechos y las explicaciones. La esttica, igual que cada ciencia, procura,
sobre todo, establecer las propiedades de las cosas que investiga: cules son las pro
piedades de la belleza, cules las del arte, cmo la belleza afecta a la gente, cmo
nace el arte y cmo se desarrolla. Pero trata tambin de explicar estas propiedades:
por qu la belleza afecta de cierta manera, por qu surgi el arte y por qu tiene
esas formas y no otras. La esttica explica la influencia de la belleza psicolgicamen
te y, a veces, fisiolgicamente; las formas del arte las explica histricamente y a ve
ces sociolgicamente. Aristteles, al afirmar que las cosas son bellas cuando tienen
el tamao adecuado, pretendi establecer un hecho cierto. Y lo explic diciendo que
las cosas pueden gustar slo cuando se dejan abarcar con una sola mirada. Al afir

mar que el arte es intuicin, Aristteles estableci (acertada o no acertadamente)

otro hecho, y lo explic diciendo que en el hombre existe una tendencia natural ha
cia la imitacin. En general la esttica antigua se concentraba ms en establecer los
hechos, mientras que la moderna pone ms esfuerzo en explicarlos. N o cabe duda
de que en la esttica encontramos este cuarto dualismo que, por cierto, es el ms
natural y propio de la gran mayora de las ciencias.
5. E l arte y la literatura. La esttica, igual que casi todas las ciencias, trata de
llegar a los enunciados ms generales, pero tambin trata de penetrar en los parti
culares. Tiene por tanto dos aspectos, uno general y otro particular. Cada arte su
ministra a la esttica el material para sus investigaciones sensoriales y como son ar
tes distintas, las teoras de la poesa, de la msica y de las artes plsticas, se desarro
llan por distintos caminos. N o slo las diferencias sino tambin las oposiciones setaran las artes plsticas de la poesa; las primeras son accesibles directamente para
os sentidos mientras aue la poesa se basa en smbolos lingsticos. Es natural que
las distintas teoras e iaeas estticas difieran entre s, ya que provienen de diferentes
campos: unas de la literatura, otras de la esttica en el sentido estricto de la palabra;
unas interpretan el mundo de las imgenes sensoriales, otras el de los smbolos
intelectuales.
El esteta acta conforme a sus preferencias, sigue en sus investigaciones uno u
otro camino, y dedicndose preferentemente a la belleza o al arte, a los objetos o a
las experiencias estticas, ofrece descripciones o recomendaciones, trabaja en el cam
po de la psicologa o de la sociologa del arte, practica la teora o la poltica esttica,
establece los hechos o los explica. En cambio el historiador, queriendo presentar el
pasado de su ciencia, debe investigar y abarcar todos estos cam pos.'Y as,.uno de
[os fenmenos histricos esenciales es el cmo los conceptos del arte y de la belleza
iban acercndose paso a paso, cmo los estudios de la belleza eran substituidos por
los estudios de las experiencias estticas, cmo iban entrando en el campo de la es
ttica los motivos psicolgicos y sociolgicos, cmo las descripciones iban suplan
tando las normas y las explicaciones interpretando los hechos.

II
6. El alcance de la historia de la esttica. El historiador de la esttica ha de ser
virse de varios medios. N o es suficiente el estudiar los antiguos conceptos estticos,
el tomar slo en consideracin lo que llevaba el nombre de la esttica, lo que per
teneca a la desgajada disciplina esttica que hablaba expresis verbis de la belleza del
arte. Tampoco lo es el atenerse slo a los enunciados pronunciados explcitamente.
El historiador deber tener en cuenta los gustos y costumbres vigentes en una poca
dada y las obras de arte nacidas en ella; tendr que recurrir no slo a la teora sino
tambin a la prctica, a las artes plsticas y a la msica, a la poesa y a la oratoria.
A)
Si la historia de la esttica abarcara nicamente lo que apareca bajo tal nom
bre, hubiera empezado muy tarde porque, como es sabido, el trmino fue empleado
por primera vez por A. Baumgarten en 1750. Empero las cuestiones mismas, bajo
otro nombre, fueron discutidas mucho antes. El nombre no tiene importancia, in
cluso desde que se form no todos se atenan a l. La gran obra esttica de Kant,
aunque medio siglo posterior a la de Baumgarten, se llama la crtica del juicio, y
el nombre de esttica Kant lo aplicaba a algo completamente distinto: al hablar
de la esttica se refera a una pane de ia teora del conocimiento, a la teora del es
pacio y del tiempo,

B) Si se tratara la historia de ia esttica como historia de una disciplina inde

pendiente, habra que empezarla tan slo en el siglo XVm y sera una historia breve
que abarcara apenas dos siglos. Sin embargo, antes de que surgiera una disciplina
especial de la belleza se habl de ella, aunque dentro de los lmites de otras disci
plinas. En numerosas ocasiones los problemas de lo bello estaban fundidos con la
filosofa general, como, por ejemplo, lo hiciera Platn. N i siquiera Aristteles aisl
la esttica, aunque tanto hizo por ella.
C) Si en la historia de la esttica se incluyeran slo los pensamientos expuestos
en tratados dedicados exclusivamente a lo bello, seria un criterio demasiado superficial de seleccionar el material y faltaran en la historia de la esttica varios eslabo
nes importantes. N o sabemos si los pitagricos, que ejercieron una profunda in
fluencia en la historia de la esttica, escribieron tratados sobre ella. Platn escribi
un tratado sobre lo bello, pero sus ideas principales al respecto las present en otros
trabajos. Aristteles, por su parte, no escribi ningn tratado as. San Agustn s es
cribi uno, pero se ha perdido. Toms de Aquino no slo no escribi ningn tra
tado sobre lo bello sino que no le dedic ni un captulo de sus escritos y, no obs
tante, en unas observaciones sueltas dijo ms al respecto que otros en libros enteros
dedicados al tema.
Al reunir el material, la historia de ia esttica no puede guiarse por criterios ex
ternos, como el nombre o la disciplina cientfica de cuyas fuentes se sirve; ha de
guiarse por los problemas y tomar en consideracin todo pensamiento que se refiera
a ellos y que utilice sus conceptos, aunque aparecieran bajo otros nombres y dentro
de los lmites de otras disciplinas. Cuando lo haya hecho, resultar que la reflexin
esttica comenz ms de dos mi! aos antes de que se adoptara para ella un nombre
especial y de que se declarase disciplina cientfica independiente. Ya en aquel enton
ces surgan cuestiones semejantes que incluso eran resueltas de manera parecida a la
que ms tarde tomara el nombre de esttica.
7. La historia de los conceptos y la historia de los nombres. D) Deseando pre
sentar el desarrollo del pensamiento humano sobre la belleza, et historiador no pue
de atenerse exclusivamente a la palabra bello, ya que dicha concepcin apareca
bajo distinta terminologa, a veces sin emplear esta palabra. Especialmente en la es
ttica antigua se habl ms de la armona, la symmetria * y la euritmia que de la be
lleza. Y viceversa: se empleaba la palabra bello aunque se trataba de algo distinto
a como nosotros lo entendemos. En la antigedad bello designaba ms bien cua
lidades morales que estticas. Del mismo modo, la palabra arte designaba todo pro
ducto de habilidad manual, sin limitarse, de manera alguna, a las bellas artes. Es ne
cesario, por tanto que la historia de la esttica tome en consideracin tambin los
pensamientos en los cuales la belleza no era llamada belleza, ni el arte arte, Sur
ge as un nuevo dualismo al enfocar la historia de la esttica: no es slo una historia
ae los conceptos de lo bello y del arte, sino tambin una historia de los nombres
bello y arte. Este dualismo tambin es inevitable, ya que el desarrollo de la es
ttica consista no slo en la evolucin de los conceptos sino tambin en la de los
nombres, y ambas evoluciones no se realizaron simultneamente.
8. L a esttica en la teora y en la prctica. Si un historiador de la esttica sacara
sus informaciones exclusivamente de los estetas eruditos, no sera capaz de recons
truir plenamente lo que en el pasado se saba y pensaba de la belleza y del arte. El
historiador debe recurrir tambin a los artistas, tiene que recoger las ideas manifes*
Se utiliza la ortografa de lymmetria para sealar que no se trata de U simetra en el sentido ac
tual de la palabra sino de la simetra segn la entendan los griegos, es decir, como conmensurabilidad.
Vase pg. 30 y sig.
12

radas no en los libros cientficos, no por escrito, sino en los gustos, en la vox populi.
N o todos los pensamientos estticos hallaron de inmediato una expresin verbal, y
en cambio fueron expuestos en tas obras de arte, en la forma, en el color y en el
sonido. De las obras de arte se pueden extraer tesis estticas que no estn inscritas
en ellas pero s contenidas, ya que constituyen su punto de partida y su expresin.
A la historia de la esttica ampliamente comprendida, pertenecen no slo las afir
maciones pronunciadas explcitamente por los estetas, sino tambin las incluidas im
plcitamente en el gusto de la poca y en las obras de arte. Pertenece a esta historia
no slo la teora esttica propiamente dicha, sino tambin la prctica artstica que
revela estas teoras. Algunas de las ideas estticas dei pasado, el historiador las pue
de leer simplemente en los manuscritos, y otras, en cambio, las tiene que descifrar
de las obras de arte y de la literatura o incluso de las formas de la moda y de tas
costumbres. Es un dualismo ms de la esttica y de su historia: la expresada expl
citamente y la contenida implcitamente en las obras de arte o en los gustos.
Los avances de la esttica fueron, en gran medida, obra de los filsofos estetas,
pero tambin de psiclogos y socilogos. Pero no slo provena de ellos, sino tam
bin de artistas y de poetas, de expertos y de crticos; ellos tambin revelaron ms
de una verdad referente al arte y a lo bello. Sus observaciones acerca de la poesa o
la msica, acerca de la pintura o la arquitectura, detalladas y personales en su ma
yora, condujeron ai conocimiento de verdades generales referentes a todo el arte y
la belleza.
La historia de la esttica,.hasta ahora, se ha ocupado casi exclusivamente de las
opiniones de los filsofos-estetas y de las teoras formuladas en general y explcita
mente. Tratndose de la antigedad, la historia de la esttica tomaba en cuenta las
opiniones de Platn o de Aristteles. Y Plinio o Filstrato? Se los inclua en la his
toria de la crtica artstica y no de la esttica. Y Fidias? Se deca que pertenece a la
historia del arte y no de la esttica. Y la actitud de los atenienses nacia el arte? Per
tenece a la historia de los gustos. N o obstante, cuando Fidias consider justo dar a
una estatua, que haba de ser colocada en lo alto, una cabeza desproporcionalmente grande y cuando los atenienses se opusieron a una estatua as, tanto Fidias como
el pueblo ateniense tomaban una actitud frente a la misma cuestin esttica que plan
teo Platn: debe el arte tomar en consideracin las leyes de la vista humana y cam
biar por ella las formas de la naturaleza? La actitud ae los atenienses coincida con
la de Platn, mientras que Fidias opinaba lo contrario. Es natural que sus opiniones
sean contrastadas con las de Platn y que ambas se encuentren en la historia de la
esttica.
9.
Historia expositiva e historia explicativa. Entre las ideas estticas nacidas
en los siglos pasados hay unas completamente obvias que se explican por s solas,
y hay otras que requieren una aclaracin, que son comprensibles slo para el que
conoce las condiciones en las cuales surgieron, la psicologa de los artistas, filsofos,
entendidos, la actitud hacia el arte de la poca, sus gustos y su rgimen social.
Muchas ideas estticas surgieron directamente bajo la influencia d las condicio
nes sociales, econmicas y polticas, bajo la influencia del sistema vigente, y la de
los grupos sociales a los que pertenecan quienes las expresaban. La vida en la Roma
de los Csares favoreci la formacin de unos conceptos de la belleza y del arte
distintos a los de la democracia ateniense, y tambin distintos a los surgidos en los
nasterios medievales. En cambio, otros conceptos dependan de las condiciones
sociales y polticas slo indirectamente, mientras que haba una dependencia ms
directa de las ideologas y teoras filosficas que reinaban en una poca o en un am
biente. La esttica del idealista Platn no se poda parecer a la relativista manera de
pensar de los sofistas'. Las opiniones estticas se formulaban tambin bajo la influen

cia del arte que los estetas vean a su alrededor, Los artistas solan depender de los
estetas, mas tambin suceda lo contrario: la teora ejerca su influencia sobre la prc
tica artstica, pero asimismo la prctica influa sobre la teora.
El esteta debe tomar en cuenta estas dependencias y, sobre todo, el historiador,
al presentar el desarrollo de los conceptos estticos, ha de recurrir ms de una vez
a la historia del sistema, de la filosofa y del arte. Esta tarea es necesaria a la par que
difcil, ya que las dependencias entre la teora esttica y el sistema, la filosofa y el
arte, fueron no slo diversas, sino tambin enmaraadas y a veces inesperadas y dis
tantes. La esttica de Platn, por ejemplo, revela dependencias tanto del sistema
conio de la filosofa del arte. Su evaluacin del arte y su programa de educacin es
ttica se modelaron no en el sistema ateniense, en el cual naci y vivi, sino en el
de la lejana Esparta. Su concepto de la belleza dependa de la filosofa, pero en los
aos posteriores a su creacin dependi no tanto de su propia filosofa de las Ideas
como de la filosofa pitagrica del nmero. Su ideal del arte se basaba en el arte grie
go, pero no el de su poca, sino el de la arcaica, ya lejana y pasada.
10. Historia de los descubrimientos e historia de los conceptos vigentes. Al his
toriador de la esttica le interesa sobre todo el desarrollo y avance dlas concepcio
nes sobre la belleza y el arte, ia formacin de conceptos, la cristalizacin de opinio
nes acerca de lo bello y del arte, acerca de la creacin y las experiencias artsticas,
Quiere establecer cundo, dnde, en qu condiciones y gracias a quin surgieron di
chos conceptos y opiniones. Al ocuparse de la esttica antigua, el historiador quiere
saber quin y cundo defini por primera vez el concepto de lo bello y del arte,
quin fue el primero en separar la belleza esttica de la moral, y. las bellas artes de
la artesana, quin fue el primero en introducir el concepto de idea artstica, y quin
el de la imaginacin creativa y del sentido esttico.
Sin embargo, para el historiador de la esttica es importante establecer cules en
tre las ideas y teoras descubiertas por los estetas encontraron respuesta y recortocimiento, y cules fueron universalmente aceptadas e influyeron en la mentalidad de
todos. Lo importante es que no slo los pensadores, sino los griegos en general, no
consideraron durante mucho tiempo la poesa un arte; el pueblo no vea ninguna se
mejanza ni relacin entre las artes plsticas y la msica. En las artes se haca ms
hincapi sobre las reglas que sobre la libre creacin del artista; el pueblo en general
vea en el artista al que conoce la verdad de la existencia.
Esta dualidad de los intereses del historiador conduce a que la historia de 1a es
ttica se desarrolle en dos direcciones: por una parte es la historia de los descubri
mientos y del progreso del pensamiento esttico; por otra, es la historia de cmo
esos conceptos y opiniones estticas fueron aceptados por el pueblo y rigieron a lo
largo de los siglos.
La esttica ha tenido y contina teniendo diversos caminos, y todos ellos los ha
de seguir la historia.
III
11. Prinpios de la historia de la esttica. Cundo empieza la historia de la es
ttica? Si entendemos el trmino en su acepcin ms amplia, que abarca la esttica
implcita en las obras de arte, entonces sus orgenes se pierden en las tinieblas de la
historia ms remota. Es imposible fijarlos de otro modo que arbitrariamente, mar
cando un punto en el curso de su desarrollo, y desde este punto iniciar el trabajo
de investigacin. Es lo que se ha hecho en la presente historia. Limitando conscien
temente el campo de nuestro estudio, empezamos la historia de la esttica en Euro

pa o, ms especficamente, en Grecia. Fuera d Europa, en el Oriente y especial

mente en Egipto, existi probablemente no slo una esttica implcita, sino tambin
otra esttica formulada explcitamente, aunque perteneca a otro ciclo de desarrollo
histrico.
Sin incluir la esttica xtraeuropea, en la presente historia se indicarn tas rela
ciones y dependencias entre la esttica europea y extraeuropea. Conviene, por lo tan
to, sealar que el primer contacto tuvo lugar a principios de ta historia de ta esttica.
12.
Egipto y Grecia. D iodoro de Sicilia 1 escribe que los egipcios pretendan que
io s escultores griegos eran alumnos suyos. Citaban como discpulos a dos hermanos
escultores del perodo primitivo que haban esculpido la estatua de Apolo para la
isla de Samos. Los dos artistas se repartieron el trabajo (como solan hacerlo a vec&s
los escultores egipcios) y uno hizo su parte en Samos mientras que el otro trabaj
en Efeso. A pesar de ello, ambas partes se ajustaban tan perfectamente que parecan
obra de un mismo artista. Tal resultado slo fue posible gracias a cierto mtodo de
trabajo que consista en que el artista egipcio posea un esquema de lneas y proardones detalladamente determinado que aplicaba sin cambio alguno. El cuerpo
umano lo divida en 21 partes y un cuarto, y conforme a este mdulo realizaba
cada parte del cuerpo.
D iodoro llama este mtodo xcrcaoxevr'j, que en griego quiere decir construccin
o fabricacin. Asimismo D iodoro afirma que este mtodo, muy divulgado en Egip
to, no es usado en Grecia. Los primeros escultores griegos, como aquellos artfi
ces del Apolo de Samos, se servan del mtodo egipcio, pero es ms significativo el
hecho de que sus sucesores lo abandonaron. Abandonaron no slo los clculos y
cnones, sino tambin los invariables esquemas, introduciendo de este modo un m
todo distinto al egipcio y otra concepcin del arte que implicaba otra esttica.
Los pueblos dei antiguo Oriente y particularmente los egipcios, posean una con
cepcin del arte perfecto y de proporciones adecuadas, segn las cuales establecan
sus cnones b unto en la arquitectura como en la escultura. N o entendan el arte de
la manera que nosotros hoy da consideramos la ms sencilla y natural y que po
dramos esperar en los albores de la historia. A juzgar por los monumentos que se
conservaron, los egipcios no prestaban particular atencin a representar la realidad,
a expresar sentimientos ni tampoco a proporcionar deleite a los espectadores. Rela
cionaban su arte ms con la religin y con el ms all que con el mundo que les
rodeaba. Pensaban reflejar la esencia de tas cosas ms que su aspecto. Anteponan
las formas esquemticas y geomtricas a las formas vivas de su alrededor. Slo los
griegos, al apartarse del Oriente y encontrar su propio camino, plantearon esos de
signios al arte, iniciando as una poca nueva.
La esttica de los griegos hall su expresin ms temprana en su arte. De forma
verbal, la expresaron primero los poetas Homero y Hesodo, opinando sobre los or
genes, objetivos y valor de la poesa. Posteriormente, en ei siglo VI o tal vez en el
V a, C., lo hicieron los estudiosos, sobre todo los pertenecientes a la escuela
pitagrica.
13.
Perodos histricos de la esttica. La esttica europea iniciada por los anti
guos griegos se desarroll y sigue desarrollndose hasta hoy da. Se desarroll sin
interrupciones, pero no sin momentos de auge y estancamientos, no sin vueltas y

* Diodoro de Sicilia.. 1, 98,

k C. R. Lepsius, D tnkm tr am Agypten und Athiopicn, 1897. J. Lange, Bitdkiimtens Fremstilimg
ar menneskeskikkelscn i den oeldite Periode. W. Schaffer, Von agyptscher Kunst, 19JC. E. Panofsky, Die
Entwicklung dtr Proportmoslebre en Monatsheftc fur Kunswissenschaft, IV, 1921, pig. 188. E,' tversen, Canon and Proportinos in Egyptian A n, London, 1955, E. C. Kielland. Ctometry in Egyptian A n,
London, 1955, K. Michilowski, Kanon w architekturzt tgipskiej, 1956,

15

rupturas. Uno de los giros ms violentos tuvo lugar tras la cada del Imperio Ro
mano, y otro ms tarde en la poca del Renacimiento. Estos dos giros que alte
raron toda la cultura europea, afectaron tambin a la esttica y permiten dividir
su historia en tres perodos: antiguo, medieval y moderno. Es una periodicidad vieja
y comprobada.
B ib l io g r a f a s o b r e h is t o r ia d e l a e s t t ic a
R. Zimmermann, Geschichte der sthetik ais philosopbischer Wissenschaft, 1858. M. Schasler, Kritische der sthetik, 1872. B. Bosanquet, A History of Aesthetia, 3 ed., 1910 (Us tres
publicaciones son del siglo pasado y no podan tomar en consideracin los puntos de vista
ms modernos ni las investigaciones particulares). B. Croce, Esttica como scienza de'esprtssione, e lingistica generle, 3 ed., 1908 (la esttica antigua y medieval, tratadas breve y
superficialmente). E. r . Carrit, Philosophies of Beauty, 1931 (extractos), A. Baeumler, s
thetik, en Htndbuch der Philosophie, I, 1934 (sin terminar). K. Gilbert y Kuhn, A History
of Aesthetia, 1939. E. De Bruyne, Geschiedenis van de Aesthetics, 5 tomos, 1951-1953 (hasta
el Renacimiento).
Los trabajos generales sobre la historia de La filosofa, incluso los ms amplios, propor
cionan pocas o ninguna informacin sobre la esttica. El ltimo estudio sobre la totalidad de
la historia de U esttica, que presenta una imagen completa del estado actual del conocimien
to, es la obra colectiva italiana Momenti e problemi di storia dell'estetica, Marzorati, Milano,.
1959.
De los trabajos sobre cuestiones particulares a lo largo de coda la historia, los ms impor
tantes son: F. P. Chambers, Cycles ofTaste, 1928. History ofTaste, 1932. E. Cassirer, Eidos
and EidoIon, 1924. E. Panofsky, Idea, 1924. P. O. Kristeler, The Modem System of the Arts,
en (Journal of the History of ideas), 1951, H. Read, Icn and Idea, 1954.
Historia de la esttica de la msica: R. Schfke, Geschichte der Musikasthetik in Umrisstn, 1934. Tambin algunas historias de la msica incluyen la historia de la esttica musical:
j. Combarieu, Histoire de la musique, 1, 1924. A. Einstein, A Short History of Music, 2 ed.,
1953.
Historia de la esttica de la poesa: G. Saintsbury, History of Criticism and Literary Taste, 3 tomos, 1902.
Historia de la esttica de las artes plsticas: L. Venturi, Storia dela critica d'arte, 1945.
Es anterior y est sin terminar el libro de A. Dresdner, Die Knnstkritik, tomo 1, 1915. La
obra de J. Schlosser Die Kunstlitteratur, 1924, se limita, en principio, a los tiempos moder
nos, no obstante, contiene una introduccin sobre textos artsticos medievales.
T r a b a jo s s o b r e h is t o r ia d e l a e s t t ic a a n t ig u a
E. Mller, Geschichte der Theorit der Kunst bei den Alten, 2 tomos, 1834-1837 (sigue sien
do un libro muy apreciado). J. Walter, Geschichte der esthetik im Altertum, 1893 (ms que
una historia es monografa de los tres principales estetas griegos). K. Svoboda, Vyvoj antick
estetiky, 1926 (un breve esbozo). W. Tatarltiewicz, Sztuka i poezja, rozdzial z dziejw eir
tetyki starozytnej. (El arte y la poesa, un captulo de la historia de la esttica antigua), en
Przeglad, Wsplczesny, 1938 y, en ingls, en Studia Philosophici, II, 1939. G. Mezzancini, L estetica nel pensitro classico en Grande Antologa Filosfica, I, 2, 1954. E. Utitz, Bemerknngen zar altgrecbischen Kunsttheorie, 1959 (antes, en versin ms breve: Altiriecbische Kunsttheorie ais Einfbrung in die europaische sthetik en Wissenschaftliche Zeitchrift
der Universit Greifswald, VI, 1956/7. A, Plebe, Origini e problemi dell'estetica antica en
Momenti e problemi di storia dell'estetica, 1959, tomo I, 1-80.
Hay muchsimos trabajos monogrficos sobre la esttica de Aristteles, muchos sobre la .
de Platn, bastantes sobre la esttica de Plotino; en cambio, hay ms bien pocos dedicados a
la esttica de otros autores y otras corrientes, sobre todo en comparacin con la gran canti
dad de estudios dedicados a disciplinas afnes como la civilizacin antigua, la literatura, la m
sica y las artes plsticas.
16

La esttica antigua

La esttica antigua, que constituye el principio y la base de la historia de la es

ttica europea, abarca casi mil aos: empez en el siglo v o, quiz, ya en el siglo vi
antes de j . C., y se desarroll hasta el siglo III de nuestra era.
En su mayor parte fue obra de los griegos, al principio exclusivamente de ellos,
aunque ms tarde colaboraron tambin otros pueblos. Suele hacerse esta diferencia
cin al afirmar que al principio fue helnica y luego helenstica, to cual permite
dividir la esttica antigua en perodos, distinguiendo el perodo helnico y el hele
nstico. El siglo III antes de J. C . constituye et lmite entre ellos.
A su vez, en la esttica helnica hay que distinguir dos fases: el perodo arcaico
y el clsico. La era arcaica de la esttica griega corresponde al siglo VI y principios
del V, mientras que ta clsica tiene su inicio hacia finales del V antes de J. C. Al com
binar estas dos periodicidades, podemos hablar de tres perodos de la esttica anti
gua: el arcaico, el clsico y el helenstico.
El perodo clsico estaba an lejos de formular una teora esttica completa. Nos
leg slo algunas consideraciones e ideas, en su mayora detalladas, referentes ex
clusivamente a la poesa y no al arte y la belleza en general. Podemos considerarlo
como la prehistoria de la esttica antigua. Tan slo los dos perodos siguientes crea
ron la historia propiamente dicha. Incluso as reducida, la historia de la esttica an
tigua abarca ocho siglos.

17

I.

1.

La esttica del perodo arcaico

E l PERODO ARCAICO

1.
Las condiciones tnicas. Cuando aparecieron las primeras reflexiones estti
cas de los griegos, su cultura no era una cultura joven; haba sufrido ya largas y com
plejas vicisitudes. Dos mil aos antes de Cristo florecieron en Creta una cultura y
un arte llamados por el nombre del legendario rey Minos, minocos. Ms tarde, en
tre los aos 1600 y 1260, los protohelenos, llegados a las tierras griegas del N orte,
crearon una cultura nueva. Esta nueva cultura, donde se fundanlas caractersticas
de la surea cultura minoca con la del Norte, tena su centro en Micenas, en el Peloponeso, y se la denomina micnic. Su poca ms floreciente se sita en los aos
1400 a. C. En los siglos XIIl-XII estaba ya en decadencia, incapaz de defenderse de
la llegada de otras tribus nrdicas. Eran las tribus dricas, que haban ocupado hasta
entonces las regiones del Norte de Grecia y que bajo la presin de los lirios, pro
venientes de las orillas del Danubio, iban avanzando hacia el Sur. Conquistaron ia
rica Micenas y, tras destruirla, impusieron su propio gobierno y su cultura.
La poca de la historia de Grecia desde la conquista de Tos dorios en el siglo XII
hasta el siglo V, es llamada el perodo arcaico. Este se divide en dos fases: en l a pri
mera dominaban an las relaciones primitivas, mientras que en la otra, en los siglos
VII, VI y principios del V, se fundaron los cimientos de la madura cultura griega,
tanto la estatal como la cientfica y artstica. Es en esta segunda tase donde podemos
vislumbrar los grmenes del pensamiento esttico.
Desde la conquista doria, Grecia fue habitada por diversas tribus: las que vivan
all antes de la invasin y las que realizaron la invasin. Las tribus anteriores, sobre
todo la jnica, se retiraron parcialmente de la Pennsula griega, establecindose en
las islas cercanas y en las costas del Asia Menor. Pero tambin coexistan en Grecia
territorios y estados jnicos y dricos. Sus habitantes tenan no slo origen, sino tam
bin historia diferentes.
Entre los dorios y los jonios haba diferencias no slo tnicas y geogrficas, sino
tambin econmicas, ideolgicas y de sistemas polticos. Entre los dorios se man
tuvo el gobierno de la aristocracia, mientras que entre los jonios imperaba el rgi
men democrtico. Entre los primeros mandaban los militares; entre los segundos
>ronto empezaron a dominar los mercaderes. Los dorios estaban muy apegados a
a tradicin; los jonios, eran curiosos por toda novedad. Pronto entre los griegos sur
gieron dos variedades de cultura: la drica y la jnica. Los jonios conservaron ms

19

de la cultura micnica, dejndose influir por la cultura cretense y por los florecien
tes pases orientales cerca de los cuales vivan.
La dualidad de las dos culturas drica y jnica se mantuvo en Grecia du
rante bastante tiempo, manifestndose en su historia y, particularmente, en su arte
y teora del arte. La bsoueda por parte de los griegos de normas artsticas fijas y
de invariables leyes de lo helio tena su respaldo en la tradicin drica, mientras que
la tradicin jnica mostraba su predileccin por la realidad viviente y por la per
cepcin sensible.
2. L as condiciones geogrficas. La cultura de los griegos se desarroll con ex
cepcional rapidez y esplendor, lo cual se debe, por lo menos hasta cierto punto, a
las favorables condiciones naturales de los territorios que habitaban, La situacin
geogrfica de la pennsula y de las islas, con su litoral quebrado y sus puertos acce
sibles, rodeados de mares apacibles, facilitaba los viajes, el comercio y el aprovecha
miento de las riquezas de otros pases. El clima clido y sano y la tierra frtil per
mitieron a los hombres dedicarse a la cultura, a la poesa y al arte, en vez de emplear
todas sus energas en la lucha por la existencia y por las necesidades bsicas.
Por otra parte, la fertilidad y las riquezas naturales de la tierra, al ser suficientes,
pero solamente suficientes, no permitan que los griegos se deleitasen con el bienes
tar ni que se adormecieran sus energas. Contribuyeron tambin al provechoso de
sarrollo del pas su rgimen social y poltico y, en particular, la divisin en peque
os estados con varias ciudades que formaban numerosos centros de vida, trabajo
y cultura, y que competan entre s.
Una influencia especial sobre la cultura artstica de los griegos la pudo ejercer la
uniforme y armoniosa naturaleza y sus paisajes, pudiendo naber contribuido a que
la vista de los griegos se acostumbrara a la regularidad y armona que tan conse
cuentemente aplicaron en el campo artstico.
3. Las condiciones sociales. A lo largo de los siglos, los griegos extendieron con
siderablemente sus territorios; dominaron el Mar Mediterrneo, abarcando con sus
colonias el espacio entre Asia y Gibraltar. Los jonios fundaron colonias en el Este,
en el Asia Menor, mientras que en el Oeste, en Italia, en la as llamada Magna Gre
cia, lo hicieron los dorios. La dominacin del Mediterrneo fue la causa de que los
griegos dejaran de ser un pueblo a orillas del mar y se convirtieran en un pueDlo de
navegantes, lo cual tuvo sus consecuencias en el futuro.
Hasta el siglo Vil, Grecia fue principalmente un pas agrcola con una pequea
industria; los griegos no fabricaban muchos productos, ya que se los suministraban
del Oriente los fenicios. La situacin cambi cuando llegaron a tener colonias. La
produccin aument cuando sus mercancas eran necesarias fuera de Grecia, en las
colonias, y cuando desde las colonias encontraron su camino hacia otras comarcas.
El pas posea mineral de hierro, cobre y arcilla; numerosos rebaos suministraban
la lana. Todo ello eran mercancas que tenan demanda y podan ser exportadas. La
exportacin de materias primas fue seguida por la exportacin de productos manu
facturados. La coyuntura estimul la industria: se desarrollaron la metalurgia, la ce
rmica y los tejidos, con centros industriales esparcidos por todo el pas. La indus
tria, a su vez, desarroll el comercio y los griegos se convirtieron en intermediarios,
en mercaderes. Los centros comerciales se formaron tanto en las colonias jnicas,
sobre todo en Mileto, como en la Grecia europea, especialmente en Corinto y, ms
tarde, en Atenas.
La navegacin y el comercio no slo aumentaban la riqueza de los griegos,
sino tambin su conocimiento del mundo y sus aspiraciones; los ciudadanos de
una pennsula pequea se transformaron en ciudadanos del mundo. Debido a que
sus grandes habilidades se aunaron con sus tambin grandes aspiraciones, en este
20

pueblo pequeo nacieron grandes creadores del arte y de la ciencia a un nivel

mundial.
Los cambios econmicos, acaecidos principalmente en los siglos v il y VI, traje
ron consigo transformaciones demogrficas, sociales y polticas. Las ciudades, al con
vertirse en centros econmicos, agrupaban no slo a la poblacin urbana, sino tam
bin, al pie de las acrpolis, la rural. N o eran, sin embargo, centros grandes in
cluso Corinto y Atenas, en el siglo VI, contaban con apenas 25.000 Habitantes,
pero eran numerosos y competan entre s.
Cuando la industria y el comercio crearon una plutocracia adinerada, sta se en
frent con la aristocracia. Cayeron los reinos patriarcales basados en la nobleza, y
surgieron primero el rgimen timocrtico y despus el democrtico. Este ltimo se
basaba no slo sobre el pueblo y la plutocracia, sino tambin en la rica y culta aris
tocracia que supo adaptarse a las nuevas condiciones. De esta manera todo el pueblo
pudo participar, y realmente particip, en la creacin de la cultura griega.
El rgimen era democrtico, pero esclavista. La esclavitud no slo exista en Gre
cia, pero all los esclavos eran numerosos, y en algunos casos superaban a los ciuda
danos libres, quienes estando exentos de todo trabajo fsico, podan ocuparse en lo
que les gustase, sobre todo en poltica, pero tambin en la ciencia, el arte y la
literatura.
4.
Las creencias religiosas, Las condiciones de una vida discretamente prspera,
medianamente industrializada, con un bienestar medio y con un sistema democr
tico, pero con esclavos, se plasmaron en Grecia en los siglos VII y VI y dieron al
melo la siempre admirada cultura griega. Siglos de viajes y de comercio, de in
dustrializacin y de democracia, alejaron considerablemente a Grecia de sus creen
cias primitivas, naciendo surgir un pensamiento realista y temporal, en el cual la na
turaleza significaba ms que el mundo sobrenatural. N o obstante, en las creencias
y gustos de los griegos, y a travs de ellos tambin en su arte y en su ciencia, haban
permanecido ciertas reliquias del pasado, secuelas de creencias anteriores. Junto a lo
que era producto de una culta sociedad de industriales y mercaderes, avezados en
los viajes, persistan los ecos regresivos de un oscuro pasado y de antiguas formas
del pensamiento, perceptibles, sobre todo, en la religin, sienao stos ms intensos
en a madre patria que en las colonias, alejadas de la tradicin y de los lugares
sagrados.
La religin de los griegos no era homognea. Su religin olmpica, que conoce
mos gracias a Homero, Hesodo y a las estatuas de mrmol, era ya producto de las
nuevas relaciones, de los tiempos ilustrados. Fue una religin de patticos y felices
hombres-dioses, una religin humana y antropomrfica, llena de luz y de alegra,
sin magia ni supersticiones, sin demonios ni secretos. El hombre viva en ella con
naturalidad y libertad, en un mundo claro, real y ordenado.
N o obstante, paralelamente, permaneca en las creencias del pueblo la lgubre
religin de los dioses subterrneos, propia de la poblacin primitiva de Grecia. Por
otra parte, desde el exterior, principalmente desde el Oriente, penetraba la miste
riosa, mstica y esotrica religin rfica y el culto a Dioniso. Una religin brbara
y demente que se manifestaba en misterios y bacanales, que reflua el mundo y bus
caba la liberacin. Ya en aquel entonces, en la religin de los griegos, surgieron dos
corrientes: en una reinaba el orden, la claridad y la naturalidad y, en la otra el mis
terio. Fue en la primera donde se manifestaron los especficos rasgos griegos, lo que
desde hace siglos es considerado como tpicamente griego.
La religin olmpica, humana y dctil, domin la poesa y las artes plsticas de
los griegos. Durante mucho tiempo los poetas griegos glorificaron a los dioses olm
picos y los escultores esculpieron exclusivamente a los dioses, hasta que ms urde
21

decidieron esculpir tambin a los seres humanos. Esta religin impregn el arte grie
go, y tambin af revs, su esttica satur esta religin.
En cambio, la religin de los misterios se exterioriz menos en el arte griego;
en todo caso, era menos visible en su poesa y en las artes plsticas. N o obstante,
la msica estaba al servicio de esta religin y por esa razn se la interpretaba segn
su espritu. Pero, ms que nada, la mstica religin de los griegos se manifest en su
filosofa y, a travs de sta, en su esttica. Mientras que una corriente de la esttica
temprana constitua una expresin de la ilustracin filosfica, la otra expresaba una
filosofa mstico-religiosa, fu e el primer antagonismo en la historia de la esttica
filosfica.
La filosofa que los griegos empezaron a practicar en el siglo VI a. C. tena ai
principio un alcance limitado: los primeros filsofos se ocupaban de la naturaleza,
y no ae la teora de lo bello y del arte. Fueron los poetas quienes se pronunciaron
sobre estos temas, anees de que lo hicieran los filsofos. Sus observaciones y gene
ralizaciones estticas eran modestas, pero importantes para la historia, ya que cons
tituyen una expresin de cmo los griegos entendan la belleza en tiempos en los
que an no se pronunciaban sobre ella en forma de enunciados cientficos, aunque
ya posean magnficas obras de arte.
2.

LOS PRINCIPIOS DE LA POESA

a)

L a choreia

1. L a *trinica choreia. Las informaciones sobre el primitivo carcter y es

tructura del arte griego son indirectas e hipotticas. Se sabe, sin embargo, que eran
diferentes a los de las pocas posteriores. Las artes estaban ms vinculadas entre s,
no se separaban unas de otras. Prcticamente, los griegos empezaron ejerciendo slo
dos tipos de artes: uno era expresivo y el otro c o n s t r u c t iv o N o obstante, cada
uno de ellos se compona de varios elementos. El primero constaba, formando una
unidad, de la poesa, la msica y la danza, y el segundo conjunto abarcaba ia arqui
tectura, la escultura y la pintura.
La base del arte constructivo la constitua la arquitectura, con la cual, al levantar
templos, colaboraban la escultura y la pintura, mientras que el arte expresivo se ba
saba en la danza, acompaada de palabras y sonidos musicales. La danza se funda
con la msica y la poesa en una totalidad, formando un solo arte, la trinica cho
reia, como la llam Tadeusz Zieliskib. Este arte consista en expresar los senti
mientos e instintos del hombre mediante sonidos y movimientos, mediante palabras,
meloda y ritmo. El nombre de choreia subraya el papel esencial de la danza: vie
ne de XQS (choros), coro, que antes de significar canto colectivo denominaba la
danza colectiva.
2. Catarsis. Arstides Quintiliano, un escritor tardo (siglos 11/ 111), dice sobre
este arte primitivo de los griegos que era, ms que nada, una expresin de senti
mientos: Ya los antiguos saban que el canto unos lo practican cuando estn de
buen nimo, cuando experimentan placer y alegra, otros cuando estn melanclicos
*
F. Nietzsche, D it Geburt der Tragadle aus dem Geiste der Musik, Leipzig, ed. Kroner, 1930. Nietzsche observ con perspicacia U dualidad en el arte griego, pero la concibi como dos corrientes, dos ac*
titudes hacia el arte, llamndolas: apolnea y dionisiaca mientras que, en realidad, se trataba, y sobre
todo para los griegos, de dos artes, de dos diferentes tipos de artes.
b T. Zieliski, S. Srebmy, Literatura su raiytn ej G r tq i epoki nepodUgoici (La literatura de la Gre
cia antigua en la poca de la independencia), I, 1923.

22

y tristes y otros, en un estado de divina embriaguez o xtasis religioso. En este

arte, la gente desfogaba sus sentimientos con la esperanza de que el desfogue les pro
porcionara alivio. Arstides afirma que a un nivel de cultura inferior solo los que
bailaban y cantaban experimentaban alivio y satisfaccin a travs de la danza, mien
tras que a un nivel intelectual ms alto lo experimentaban tambin los que presen*
ciaban la danza y el canto.
El papel que ms tarde correspondera al teatro y a la msica, lo desempeaba
originalmente la danza; era el arte ms importante, de impacto ms intenso. Las emo
ciones que en el futuro experimentaran tos espectadores y oyentes, a un nivel infe
rior de desarrollo las vivan los actores: los danzantes y los cantores. Estos, al prin
cipio, practicaban su arte dentro de los misterios y los ritos. Arstides aade que
las ofrendas dionisacas y otras semejantes tenan su justificacin, ya que las danzas
y cantos ejecutados en ellas producan un alivio.
El testimonio de Arstides es importante por varas razones. Seala que la pri
mitiva choreta de los griegos era de carcter expresivo, que ms que formar cosas
exteriorizaba los sentimientos, que era accin y no contemplacin. Indica tambin
que este arte una ta danza, la msica y el canto, y que estaba vinculado con ei culto
y con los ritos, sobre todo los dionisacos. Serva para apaciguar y aliviar los senti
mientos o, empleando el lenguaje de aquel entonces, para purificar las almas. L a pu
rificacin de los griegos la llamaban katharsis (xvaQOi;). Este trmino apareci
pronto en relacin con su arte y permaneci para siempre en su teora del arte.
3.
Mimesis. El primitivo arte expresivo Arstides lo denomin imitacin, mi
mesis (n|*Tiai5), Es el segundo trmino que apareci temprano y permaneci mu
cho tiempo en la esttica de. los griegos, Pero si posteriormente signific la repre
sentacin de la realidad por el arte, especialmente por el teatro, 1a pintura y la es
cultura, en los principios de la cultura griega era aplicado a la danza y designaba
algo muy distinto: la manifestacin de sentimientos, el hecho de expresarse, Ta exteriorizacin de experiencias vividas mediante gestos, sonidos y palabras*. Esta fue
su acepcin primitiva, transformada posteriormente. Significaba imitacin, pero en
el sentido del actor y no del copista. El trmino no aparece an en Homero ni H e
sodo; surgi probablemente primero en el culto dionisaco, donde denominaba la
mmica y las danzas rituales de los sacerdotes. Todava Platn y Estrabn aplicaban
ese nombre a los misterios. En los himnos delios y para Pndaro la palabra mime
sis significaba danza. Y las primeras danzas, sobre todo las rituales, eran expresi
vas, no imitativas; no imitaban, sino que expresaban sentimientos. Con el tiempo,
mimesis pas a significar el arte det actor. Ms tarde la palabra fue aplicada a la
msica, y posteriormente a la poesa y a las artes plsticas. Fue entonces cuando su
significado primitivo sufri una transformacin.
Las expresivas danzas de cuito, que haban de proporcionar un desfogue de sen
timientos y la consiguiente purificacin, no fueron una particularidad de la cultura
griega, pues las conocen varios pueblos primitivos. Pero los griegos las practicaban
incluso cuando ya haban alcanzado el cnit de su cultura b; aun entonces ejerca
la danza una gran influencia sobre el pueblo griego y constitua no slo una ceremonia
de los sacerdotes, sino tambin un espectculo para las masas. Originalmente, fue el
arte principal de los griegos, que no posean todava una msica independiente por
s sola, ejecutada sin gestos y movimientos. Tampoco tenan poesa. En la Grecia
antigua nunca existi poesa c, afirma un investigador. Es decir, no existi nunca
* H. Koller, D it Mimesis in der Antike. Dissertationes Bemerises, Berna 1954.
b A. Delatte, Les coneeptions de l enthousiasmt chtz les philosophts prsocratjues, 1934.
' T. Gcorgiades, Der gnecbischc Rhythmus, 1949: Altgriechtschc Dichtung hat e mi gegeben.

71

como un arte individual que opera slo con el significado de las palabras, sin acom
paamiento de movimientos y gestos. Tan slo con l tiempo la msica y la poesa
$e desarrollaron como artes independientes fuera de la trinica choreia, donde es
taban fundidos el movimiento, el gesto y la expresin.
Sobre la base de este primitivo arte expresivo, se fund la primera teora. Los
griegos antiguos interpretaban la poesa y la msica en forma expresiva y emotiva.
La choreia, vinculada con el culto y la magia, facilit posteriormente la tesis de
que la poesa es el encantamiento. Fue tambin la choreia la que con su expresi
vidad dio una base para formar la primera teora sobre el origen del arte, segn la
cual ste no es sino una expresin natural del hombre, siendo indispensable para l
y constituyendo una manifestacin de su naturaleza. El arte expresivo contribuy
tambin a que en la conciencia de los griegos se plasmara un dualismo entre la poe
sa y la msica por una parte, y las artes plsticas por otra. Durante largo tiempo
los griegos no perciban ninguna relacin entre la poesa y las artes plsticas, ya que
la poesa era para ellos una expresin, mientras que las artes plsticas no pensaban
interpretarlas expresivamente.

b)

La msica

1. La relacin entre la msica y el culto, La msica en Grecia se separ relati

vamente temprano de la trinica choreia y ocup su funcin de principal arte extresivo, la de expresar los sentimientos*, manteniendo al mismo tiempo sus vncuos con la religin y con el culto. De cultos a diversos dioses nacieron diversas for
mas de msica: el pen era cantado en honor de Apolo; el ditirambo lo cantaban en
coro durante las fiestas primaverales, en honor de Dioniso; las prosodia se cantaban
en las procesiones. La msica formaba parte de los misterios; el cantor Orfeo era
considerado como el creador de la msica y de los misterios. Los lazos que unan
la msica con la religin se mantuvieron aun cuando fue introducida en las fiestas
profanas, pblicas y privadas. Se la trataba como un don especial de los dioses, atri
buyndole cualidades y poderes mgicos. Se crea que el encantamiento (doi 6 r|) te
na poder sobre el hombre, y que le privaba de la libertad de accin. Las sectas rficas afirmaban que la enloquecedora msica cultivada por ellos arrancaba, al menos
temporalmente, el alma de sus lazos corporales.
2. La relacin entre la msica y la danza. La msica griega, incluso despus de
separarse de la trinica choreia, conserv sus vnculos con la danza. Los cantores
del ditirambo, disfrazados de stiros, eran a la vez danzantes. La palabra griega xoQeeiv (choreuein) tena dos significados: danzar en grupo y cantar en grupo. La
orchestra o sea, la parte del teatro donde se colocaban los cantores, viene de
&0 XT]Ot5 (orchesis) danza. El cantor mismo tocaba la lira, y el coro lo acompaaba
danzando. La danza griega tena ms de msica que de danza en ei sentido estricto
de la palabra. Los movimientos de los brazos tenan la misma importancia que los
de las piernas. Lo esencial en la danza, igual que en la msica griega, era el ritmo.
Era una danza sin maestra tcnica, sin actuaciones solistas, sin vueltas ni giros vio
lentos, sin abrazos, sin mujeres, sin erotismo. Pero ya era un arte de expresin, igual
que la msica.

*
R. Westphal, Geschichte der alten und mittelulterlichen Musik, 1864. F. A. Gevart, H ittoirt de la
mitsique de l dntjuite', 1 tom os, 1875/1881. K . v. Jan, Musici ductores G rata, 1895. H, Riemann, Handbuch der Musikgescbicbte, J. C om barku, Hotoire de la musa ue I, 1924. Trabajos ms modernos: R. P.
Winnington-Ingram. Mode in Artrent Greek Music, 1936. H . Husman, GrundUgen der antiktn und
orienuUtcben Musikkultur, 1961,

24

3, L a relacin entre la msica y ta poesa. La primitiva msica de los griegos es*

taba siempre estrechamente vinculada con la poesa. N o haba otra poesa q u ela can
tada, ni tampoco otra msica que la vocal; los instrumentos servan slo como acom
paamiento. El ditirambo, cantado por el coro al ritmo de un tetrmetro trocaico,
era una forma tanto de la poesa como de la msica. Arquloco y Simnides eran
ioetas a 1a par que msicos; sus poemas eran cantados. En las tragedias de Esquilo,
as partes cantadas (|Xr), mele) eran ms numerosas que las habladas (ntQa, me
tra). Primitivamente, el canto ni siquiera tena acompaamiento. Segn Plutarco, el
acompaamiento fue introducido por Arquloco en el siglo V IL La msica sin can
to fue un arte muy posterior; un solo de ctara fue una novedad en los juegos p
ricos del ao 588 a. J.C , y permaneci ms bien como excepcin; los griegos nunca
desarrollaron una msica instrumental como la moderna. Las leyes ae la meloda
eran dictadas por la voz humana, segn afirma Abert *.
Los instrumentos griegos eran poco audibles, no muy sonoros y nada vistosos, co
sa comprensible si tomamos en cuenta que durante mucho tiempo servan slo de acom
paamiento. N o ofrecan ningunas posibilidades de maestra, ni tampoco servan
para composiciones complejas. L os griegos no utilizaban instrumentos fabricados
de metal o de piel. Sus propios instrumentos nacionales eran slo la lira y la ctara,
que era una lira perfeccionada. Eran tan sencillos que cualquiera poda tocarlos.
Del Oriente importaron los gnegos los instrumentos de viento, sobre todo el *auls, parecido a la flautta. Este, en vez de sonidos aislados, no unidos entre s, poda
producir una meloda continua. Cuando fue introducido, los antiguos griegos reac
cionaron enrgicamente, considerndolo como un estmulo orgistico. Ocup el
puesto principal en el culto a Dioniso, igual que la lira en el culto de Apolo. L
empleaban en el drama y en la danza, igual que la lira acompaaba los sacrificios,
las procesiones y la educacin. Los dos instrumentos musicales mencionados eran
para los griegos tan diferentes que no asociaban la msica instrumental en una sola
nocin. Todava Aristteles haca una clara distincin entre la citarstica y la
aultica.
4, El ritmo. La msica griega, sobre todo la de los tiempos arcaicos, era sencilla.
El acompaamiento era siempre unsono; los griegos no ejecutaban dos melodas al
mismo tiempo ni tampoco conocan la polifona. N o obstante, su sencillez no sig
nificaba primitivismo ni se deba a ineptitud, sino a principios tericos, es decir, a
la teora de consonancia (ov|i<pa>vta, symphonia). Los griegos crean que la conso
nancia entre los sonidos nace cuando stos se compenetran hasta el punto que se
hacen indistinguibles (cuando se funden como el vino y la miel, como decan), lo
cual ocurre, segn su parecer, slo cuando las relaciones entre los sonidos son de
lo ms sencillas.
En su msica, el ritmo dominaba sobre la meloda b; haba en ella menos meloda
que en la msica moderna, pero ms ritmo. Segn escribira ms tarde Dionisio de
Halicarnaso, las melodas alegran el odo, pero el ritmo lo anima. Esta supremaca
del ritmo en la msica griega se justifica, entre otrasrazn es, por el hecho de que
estaba unida a la poesa y a la danza.
5, El nomos. Los orgenes de la msica griega se remontan a la era arcaica; los
griegos los asociaban con la persona de Terpandro, que vivi en Esparta en el si
glo VIL Su papel consiste en haber establecido las normas de la msica. As pues,
los griegos vean los principios de la msica en et momento en que se establecieron
sus normas fijas. Llamaron a la obra de Terpandro el primer establecimiento de nor

H . Abert, Die Lehr vam Ethos in der griechischen Maul, 1899.

b H. Abtrt, Die Steung der Musik i der antihen Kukur en Die A niik*, XII, 1926, pg. 136.

25

mas, mientras que la forma musical por l fijada {se bas, por cierto, en los anti
guos cantos litrgicos) la denominaban nomos (v|io?), es decir, ley, orden. El no
mos de Terpandro era una meloda mondica compuesta de siete partes; en cuatro
ocasiones triunf en Delfs antes de que se convirtiera en forma obligatoria, cons
tituyendo un esquema sobre el cual se adaptaban varios textos. Ms tarde, Taletas
de Gortin introdujo ciertas modificaciones. Este ltimo tambin vivi en Esparta
y, segn Plutarco, realiz la segunda enunciacin de normas. Las normas cam
biaron, pero la msica griega ni entonces ni despus dej de estar sujeta a las nor
mas. Las observ ms rigurosamente en los siglos de su pleno florecimiento, es de
cir, en el VI y V. El mismo nombre de nomos, ley, implicaba que el arte musical
en Grecia estaba regido por unas normas que eran obligatorias. Ms tarde, el musi
clogo griego Plutarco escribira: L o ms importante y apropiado en la msica es
guardar en todo una medida adecuada.
Las normas eran uniformes, iguales para el compositor y el ejecutante, mas esta
distincin moderna prcticamente no exista en la antigedad. El compositor estaba
ms limitado que en los tiempos modernos, mientras que el ejecutante tena ms li
bertad. El compositor facilitaba slo un esbozo de la obra, y el ejecutante lo com
plementaba; en cierto sentido ambos eran compositores. Sin embargo, la libertad de
su composicin quedaba limitada por las normas vigentes.

c)

La poesa

1.
La perfeccin. La gran poesa pica de los griegos naci probablemente en los
siglos Vtil y VII: la liada en el VIH y la Odisea en el Vil. Era la primera poesa es
crita en Europa, y al mismo tiempo de una perfeccin insuperable. N o tena ante
cedentes; se basaba en la tradicin oral, aunque su forma final fue recogida por unos
poetas geniales. A pesar de sus grandes semejanzas, son obras de dos personas: la
Odisea refleja ideas posteriores y describe un ambiente ms meridional. Igual que
en la poca siguiente Grecia dio varios genios de la tragedia, en aquel entonces en
gendr a dos poetas picos geniales que luego ya no apareceran durante siglos. De
todos modos, al dar los primeros pasos en la reflexin esttica, Grecia ya dispona
de una gran poesa.
Esta poesa pronto fue rodeada de una leyenda; sus creadores perdieron, en la con
ciencia de los griegos, sus rasgos individuales. El nombre de Homero significaba lo
mismo que poeta. Lo veneraban como a un semidis y consideraban su obra po
tica como libros sagrados. Vean en su poesa no slo ei arte sino tambin la supre
ma sabidura; esta conviccin dej huella en las primeras reflexiones de los griegos
sobre la belleza y la poesa. Tambin el carcter de la poesa homrica tuvo su re
flejo en las ideas estticas de tos griegos. La poesa no slo estableci, sino aue en
gran medida contribuy la formacin de la religin olmpica; estaba llena de mi
tos. Sus hroes eran tanto dioses como seres humanos. Pero en el mundo divino y
mtico de la poesa homrica reinaba el orden; todo suceda de una manera racional
y natural. L os dioses no eran traumaturgos y su comportamiento era regido por la
naturaleza ms que por las fuerzas sobrenaturales.
En la poca en que se empezaba a reflexionar sobre la belleza y el arte, los griegos
posean ya una variada poesa. Junto a la homrica, tenan la poesa pica de Hesio
do, que glorificaba no tanto las proezas blicas como la dignidad del trabajo. Dis
ponan tambin de la lrica de Arquloco y de Anacreonte, ae Safo y de Pndaro. Y
en su gnero, esta poesa lrica casi igualaba en perfeccin a la pica de Homero.
26

La perfeccin de esa poesa temprana, que no tena nada de primitiva ni de inge

nua o inhbil, es difcil de explicar salvo por el hecho de que era heredera de una
larga tradicin y que los cantos vivan e iban perfeccionndose en la boca del pueblo
antes de ser elaborados por poetas profesionales.
2.
El carcter pblico. Esta temprana e inesperada poesa de los griegos se ade
lant a la prosa. En aquel entonces no tenan an prosa literaria, e incluso los tra
tados filosficos tenan forma de poemas. La poesa era cultivada junto con la m
sica, an no se haba.separado del todo de la choreia primitiva. Era algo ms que
un arte, estaba relacionada con la religin y con el culto; ios cantos estaban vincu
lados con las procesiones, ofrendas y ritos. Incluso los grandes epinicios de Pndaro, que loaban las hazaas deportivas, tenan un ambiente semi-religioso.
Por estar vinculada con los ritos, la poesa griega era de carcter pblico, social,
colectivo y estatal. Hasta los severos espartanos la consideraban, junto con la m
sica, el canto y la danza, un elemento indispensable en las ceremonias pblicas, y se
preocupaban por su nivel artstico llevando a Esparta a los mejores artistas. La pica
de Homero, tras ser introducida en los programas oficiales de las fiestas estatales en
Esparta, Atenas y otras ciudades, se convirti en patrimonio comn de todos los
gnegos.
La poesa de culto y de ritual estaba destinada a ser hablada y cantada, y no a
una lectura individual. Esto se refera a toda la poesa. Incluso la lrica ertica no
tena un carcter de confidencia personal, sino que ms bien era cantada en pblico
en los banquetes. Las odas de Anacreonte eran cantadas en las cortes, y los cantos
de Safo estaban destinados a los convites.
La poesa, tanto la colectiva como la ritual, era una expresin de sentimientos y
de fuerzas sociales ms que de sentimientos personales. Era utilizada como arma en
la lucha social: algunos poetas pusieron sus obras al servicio de la nueva democra
cia, mientras que otros pretendan defender el pasado, Las elegas de Soln consti
tuan una poesa evidentemente poltica; la poesa de Hesodo era una queja contra
las injusticias sociales; la poesa lrica de Alceo se haca eco de la lucha contra los
tiranos y la de Teognis entraaba una queja de la aristocracia que haba perdido su
posicin. Su carcter ritual y pblico y sus vnculos con los problemas sociales, ha
can que la poesa de aquel entonces tuviera una resonancia especial en el pas.
La temprana poesa griega comprenda elementos actuales ntimamente unidos,
sin embargo, con el elemento de la anterioridad, heredado junto con la tradicin
oral que se remontaba a los tiempos arcaicos. Junto con los recuerdos del pasado,
esta temprana poesa recogi los mitos que llegaron a constituir una parte conside
rable de su contenido. Pero lo antiguo, lejano y mtico produca un distanciamiento
entre la poesa y el pueblo, les alejaba de los asuntos cotidianos, transportndoles a
un mundo ideal. La litada y la Odisea se hacan ms distantes an por el hecho de
haber sido escritas en un lenguaje ms bien artificial o, en todo caso, un lenguaje
ue ya no se empleaba en la Grecia clsica; ste distanciamiento aumentaba ms toava su patetismo y grandiosidad.
3.
El documento y el modelo, Esta poesa de los griegos, arcaica pero perfecta,
basada en la creacin popular pero llena de maestra literaria, actual pero con el pa
tetismo de la distancia, lrica pero pblica, constituye para el historiador de la est
tica un documento de cmo se entenda el arte en una poca que no haba formu
lado explcitamente sus ideas estticas. Y demuestra adems, que dicha poca, que
estaba an lejos de los conceptos de una poesa pura y del arte por el arte, conceba
el arte como vinculado con la religin y con los mitos, como un producto colectivo
y pblico capaz de servir a los fines sociales, polticos o vitales, pero a la vez como
producto alejado de la vida, que hablaba a los hombres desde cierta distancia.

27

N o obstante, para los primitivos estetas griegos esta poesa constitua un mode
lo que tenan en cuenta al formular las primeras ideas y definiciones de lo bello y
del arte. Por otro lado, se aprovechaban de este modelo slo parcialmente, perci
biendo mejor sus rasgos superficiales, sin darse cuenta de los ms profundos. Esto
ocurra incluso en las reflexiones sobre la poesa hechas por el propio poeta; l tam
poco saba an expresar explcitamente todo lo que haba incluido en su poesa.
Com o si en aquellos siglos antiguos hubiese sido ms fcil ser un buen poeta que
un buen terico de la esttica.
4.
L a form a normal de expresin. H ubo una poca dice Plutarco en la
que los poemas, la poesa y los cantos constituan la forma normal de expresin.
Las opiniones de Tcito y Varrn son parecidas a sta. Es as como los antiguos en
tendan los orgenes de la poesa, de la msica y de la danza; vean en ellas Ta forma
primitiva y natural en que el hombre expresaba sentimientos. Pero lleg el tiempo
en el que su posicin y su funcin cambiaron. A continuacin dice Plutarco: Ms
tarde, cuando se produjo un cambio en la vida del hombre, en sus vicisitudes y na
turaleza, se abandon lo sobrante, se quitaron de las cabezas los adornos dorados,
se prescindi de los suaves vestidos de prpura, se cort el largo pelo y se quit los
coturnos, porque se haba acostumbrado, y con razn, a jactarse de la sencillez y a
ver en lo sencillo el mayor adorno, magnitud y esplendor. Tambin el habla cambi
su forma, y la prosa separ la verdad del mito.
Tal vez existi un tiempo en el que la poesa, la msica y la danza eran la for
ma normal de expresin, y tal vez fue en esa poca cuando dichas artes haban sur
gido. Pero con el nacimiento de la teora de la poesa, de la msica y de la danza,
y con el inicio de la esttica antigua, aquel perodo lleg a su fin.
3.

LOS PRINCIPIOS DE LAS ARTES PLASTICAS

Para los griegos, la arquitectura, pintura y escultura, artes afines entre s, esta
ban bien distanciadas de la poesa de la msica y de la danza. Sus funciones eran
distintas: las primeras producan objetos para contemplar, mientras que las segun
das expresaban sentimientos. Las primeras eran contemplativas, las segundas expre
sivas. Aunque pertenecan al mismo pueblo y a la misma poca, el historiador ad
vierte que, a pesar de todas las diferencias, tenan tambin rasgos comunes a los que
los mismos griegos no prestaban atencin alguna.
/. L a arquitectura. Los siglos vin, vil y vi, los mismos que dieron la gran poe
sa griega, crearon tambin una gran arquitectura que pronto, igual que la poesa de
Homero, alcanz la perfeccin. Era una perfeccin que Grecia posea en el periodo
arcaico y a la que los arquitectos modernos, renunciando a todas las formas creadas
posteriormente, bien querran volver. De este modo, los primeros griegos que em
pezaron a estudiar el arte y la belleza, tenan ante sus ojos una arquitectura perfecta,
igual que una perfecta poesa.
La arquitectura griega asumi ciertos elementos que provenan de fuera, sobre
todo de Egipto (por ejemplo, las columnas y columnatas) y tambin del Norte (por
ejemplo, eT tejado a dos aguas de los templos). A pesar de ello, en su totalidad, cons
titua una creacin original y homognea. Al apartarse en un momento dado de las
influencias extranjeras, la arquitectura se desarroll exclusivamente conforme a su
propia lgica; los griegos supieron mirarla como su propia obra.
Asimismo, podan estar convencidos de que su arquitectura era una libre crea
cin suya, que la haban creado sin estar limitados ni siquiera por exigencias tcni
cas ni por las propias del material empleado; que eran ms bien ellos quienes deter
28

minaban la tcnica, y no al revs. Elaboraron la tcnica que les era necesaria para
alcanzar sus objetivos, y sobre todo dominaron tcnicamente el arte de labrar la pie
dra. Ya en el siglo VI pasaron de la madera y de la blanda caliza, utilizadas primi
tivamente, a las piedras preciosas y al mrmol. Muy temprano fueron capaces de em
prender obras ae mayores dimensiones: el templo de Hera en la isla de Samos, de
finales del siglo VI, era una enorme construccin de 133 columnas.
Al igual que la poesa, su arquitectura estaba vinculada con la religin y el culto.
Los esfuerzos de los.arquitectos griegos de aquellos tiempos estaban dirigidos ex
clusivamente hacia la edificacin de los templos, pues las casas de vivienda de en
tonces tenan un carcter utilitario y carecan de aspiraciones artsticas.
2.
La escultura. Aunque ya desempeaba un papel importante, en la Grecia ar
caica no haba alcanzado an la perfeccin de la arquitectura, ni era tan indepen
diente, ni tan definitiva en sus formas. Sin embargo, ciertos rasgos caractersticos de
la actitud de los griegos hacia el arte y la belleza se revelaron en ella, incluso ms
acentuados que en la arquitectura.
La escultura tambin estaba vinculada con el culto. Se limitaba a las estatuas de
los dioses y a la decoracin de los templos, de sus frontones y metopas. Tan slo
ms tarde los griegos empezaron a esculpir al hombre: primero slo a los muertos
y con el tiempo tambin a los personajes ilustres vivos, en especial a los vencedores
de la lucha libre y de los juegos olmpicos. Esta vinculacin entre la escultura y la
religin prueba que su carcter era ms complejo de cuanto se hubiera podido es
perar de un arte primitivo. El artista no representaba el mundo de los hombres, sino
el de los dioses.
El culto griego era antropomrfico y as era tambin la escultura griega: repre
sentaba a los dioses en forma humana. Serva a los dioses, pero reproduca al hom
bre. N o haba en ella naturaleza extrahumana, no haba otras formas que las huma
nas, era una escultura antropocntrica.
Sin embargo, al representar al ser humano, no representaba a hombres indivi
duales. Las estatuas parecan tener un carcter general, no trataban de reflejar la per
sonalidad; la poca de los retratos no haba llegado an. Los primeros escultores tra
taban los rostros de manera esquemtica, ni siquiera intentaban conferirles una exiresin. La expresin se la daban antes al cuerpo que al rostro. Al representar la
gura humana se guiaban ms por la imaginacin geomtrica que por la observacin
de la escultura orgnica de los cuerpos, por lo cual las formas humanas se transforma
ban, deformaban y geometrizaban. Los cabellos y los pliegues de las ropas los com
ponan an arcaicamente, en diseos orientales, sin preocuparse por su realismo. En
todo ello no eran nada orignales: los artistas griegos no inventaron ni las formas
geomtricas ni los temas sobrehumanos, ambas cosas las asumieron del Oriente. Tan
slo cuando renunciaron a esta influencia fue cuando empezaron a ser realmente
ellos mismos. Pero hubo <^ue esperar hasta el perodo clsico para que esto ocurriera.
J. La consciente limitacin, El temprano arte griego trataba siempre los mis
mos temas y empleaba siempre las mismas formas. N o aspiraba a ser un arte varia
do, extraordinario ni novedofp. Tena un nmero limitado de temas, motivos ico
nogrficos, esquemas de composicin, formas decorativas y principales conceptos y
soluciones. Los nicos edificios eran templos dotados de columnas, en los que slo
se permitan mnimas variaciones. N o se saba esculpir sino la desnuda figura mas
culina y la figura femenina con vestidura drapeada, tratadas siempre frontalmente y
con una rgida simetra. Hasta un motivo tan sencillo como una cabeza vuelta a un
lado o desviada de la lnea vertical, no apareci antes del siglo V. Los templos, a pe
sar de pertenecer a un esquema nico, podan variar en las proporciones de sus ele
mentos, en la cantidad y altura de las columnas, en su espaciamiento, en las dimen

29

siones de los intercolumnios y en un peso menor o mayor del entablamento. La es

cultura admita variantes analo^as. Sin embargo, la inflexible rigidez del arte ar
caico y sus estrechos lmites tuvieron consecuencias positivas: el hecho de plantear
se vanos artistas el mismo objetivo y servirse del mismo esquema caus la elabora
cin de la tcnica necesaria y la dominacin de la forma.
4.
Las normas del arte. Los artistas griegos no trataban su arte como objeto
de inspiracin e imaginacin, sino de habilidad y obediencia a unas normas genera
les. Por eso dieron al arte un carcter universal, impersonal y racional. La raciona
lidad entr de lleno en el concepto del arte adoptado en Grecia, y fue tambin acep
tada por los filsofos griegos. La racionalidad del arte, y el hecho de basarse en nor
mas, constituyen un elemento importante de la esttica implcita en el arcaico arte
griego. Eran normas firmes pero no apriorsticas. Especialmente en la arquitectura
emanaban de las exigencias de la construccin: las columnas y el entablamento de
los templos, los triglifos y metopas, tenan formas dictadas por las exigencias de la
esttica y por la naturaleza del material de construccin.
A pesar de su universalidad y racionalidad, las artes plsticas de los griegos ofre
can algunas variantes. Haba dos estilos: el drico y el jnico. El jnico revelaba
ms libertad e imaginacin, mientras que el drico era ms riguroso, sometido a nor
mas ms rgidas. Los dos estilos diferan tambin en cuanto a las proporciones, que
en el arte jnico eran ms esbeltas que en el drico. Ambos estilos surgieron simul
tneamente, pero el drico, que fue el primero en alcanzar la perfeccin, caracteriz
el periodo arcaico.
Un famoso arquitecto del siglo X IX dijo que el sentido de la vista deparaba a los
griegos alegras que nosotros desconocemos *. Se puede suponer que perciban la ar
mona de las formas con la misma agudeza con que las personas dotadas de un odo
musical perfecto perciben la armona de los sonidos. Tenan la vista perfecta.
Su manera de ver los objetos era muy particular: era una visin que ms bien
asla las cosas que las une. En su arte encontramos huellas de ello: sus primeras es
culturas de vanas figuras en los frontones de los templos, eran un conjunto de es
tatuas aisladas.
A finales de la era arcaica, los griegos posean ya un gran arte, pero no reflexio
naban sobre l tericamente, o por lo menos, tales reflexiones no se han conserva
do. En aquel tiempo tenan ya una ciencia, pero una ciencia que se ocupaba exclu
sivamente de la naturaleza y no de las creaciones del hombre, y que no abarcaba
an ta esttica. N o obstante, tenan ya su concepcin de lo bello y del arte, que no
haban recogido por escrito, pero que puede ser reconstruida basndose en las artes
que cultivaban.
4.

LOS CONCEPTOS ESTTICOS DE LOS GRIEGOS

Para poder pensar y hablar sobre el arte que creaban, los griegos debieron ser
virse de algunos conceptos relacionados con l b. Parte de esos conceptos se form
antes de que los filsofos aparecieran en escena. Los filsofos los recogieron y, ms
adelante, los desarrollaron y transformaron. Los conceptos estticos de los griegos
*
E, E. Viollet-le-Duc, Dictionnaire d'arcbitecture: N o u pouvons bien croire que les Grecs
taient pables de tout en fait dart, qu'ili prouvaient par le ens de la vue des jouissances que nous
sommej trop grossierj pour jamais eonntre.
b W, Tatarkiewicz, Art and Pottry, en Studia Philojophica, II, Lvov, 1939. En polaco: Sztuki i
poezja, rozdzial z dziejw estetyki Jtarozytnej, en Skitpitnie i marzenit, 1951 (E l arte y la poesa, un
captulo de la historia ae la esttica antigua, del libro: Concentracin y tueo).

30

fueron una de las fuentes de la esttica erudita, antes de que llegaran a ser su reflejo.
Eran unos conceptos muy distintos a los que, al cabo de siglos de reflexin, emplea
corrientemente el hombre de hoy. Incluso cuando las palabras eran parecidas, su sig
nificado era distinto,
1. El concepto de la belleza. Sobre todo, la palabra kaln (t xaXv), em
pleada por los griegos, que traducimos como lo bello, tena un sentido distinto al
que suele entenderse por dicho trmino hoy en da. Significaba todo lo que gusta,
atrae o despierta admiracin, o sea, su significado era ms amplio. Designaba ade
ms lo que complace a los ojos y a los oaos, lo que nos gusta dada su forma y es
tructura, pero denotaba tambin otras muchas cosas que gustan de otra manera y
por diferentes razones; abarcaba imgenes y sonidos as como rseos de carcter en
los cuales el hombre moderno encuentra valores de otro tipo, y si Tos llama bellos
lo hace consciente de emplear esta palabra metafricamente. Un testimonio de cmo
los griegos conceban la belleza es un conocido orculo de Dlos, segn el cual lo
ms bello es lo ms justo. De este amplio y general concepto de la belleza, emileado corrientemente por los griegos, se form con el tiempo, despacio y con dicultades, un concepto de belleza esttica ms limitado y definido.
Anteriormente, los griegos se iban acercando a este concepto ms limitado con
otros trminos. Los poetas escriban sobre la gracia que alegra a los mortales,
los himnos de la armona (Apfiova) del cosmos, los artistas plsticos de la symmetna (cnj|x|iTQ(a), o sea, de la conmensurabilidad o de la medida adecuada (de
cruv conjuntamente y (ireov-medida), los oradores de Ja euritmia (epvfyua), es de
cir del ritmo adecuado (de 6-bien y pud|xg-ritmo) y de las buenas proporciones.
Pero estos conceptos se plasmaron posteriormente en la poca madura; los concep
tos de armona, symmetria y euritmia, llevan el sello de los filsofos pitagricos,
2. E l concepto del arte. Con la palabra techne (x^vr)) *, que traducimos como
arte, pas lo mismo que con la belleza: los griegos la entendan ms ampliamente
que nosotros. Es decir, entendan por tkhne todo producto de la habilidad tc
nica. Era para ellos arte no slo el trabajo del arquitecto sino tambin el del carpin
tero o del tejedor. Aplicaban el trmino a toda actividad humana ( en cuanto opues
ta a la naturaleza) en la medida en que era productiva (y no cognoscitiva), depen
diente de la habilidad (y no de la inspiracin), y conscientemente guiada por nor
mas generales (y no slo por la rutina). Los griegos estaban convencidos de que la
habilidad en el arte era primordial, razn por la cual consideraban el arte (el de la
carpintera y el de tejer incluidos) como actividad intelectual; hacan hincapi en el
conocimiento que el arte presupone, y era ese conocimiento lo que ms estimaban.
Tal concepto del arte inclua lo que la arquitectura tiene en comn con la pin
tura y la escultura, as como con la carpintera y la tejedura.
Por otra parte, los griegos no disponan de un concepto que comprendiese tan
slo las bellas artes, la arquitectura, la pintura y la escultura, sin incluir la artesana.
Su amplio concepto del arte (al que hoy corresponde ms bien la palabra maes
tra) perdur hasta el final de la antigedad, e incluso permaneci mucho tiempo
en las lenguas europeas (las cuales, queriendo subrayar las especiales caractersticas
de la pintura o de fa arquitectura, no podan llamarlas simplemente artes sino que
las denominaron bellas artes). Tan slo a lo largo del siglo XIX se empez a su
primir el adjetivo bello, y el trmino arte fue considerado como sinnimo de
bellas artes,
Solamente en los tiempos modernos las bellas artes llegaron a ocupar el primer

1 R. Schaerer, ErtHTTjfij et rxyrf, tude sur es notions de conrmissancc et d'art dHomire a. Platn.
Macn, 1930.

puesto y dominaron el nombre de arte. Con el concepto del arte ocurri !o mis
mo que con el concepto de la belleza: primitivamente era ms amplio, y paso a paso
se fu e transformando en uno ms reducido y propiamente esttico.
3.
Divisin de las artes. Las artes que posteriormente se llamaron bellas artes
no constituan siquiera para los griegos un grupo separado *, N o dividan las artes
en bellas y artesanas. Crean que todas podan ser bellas; afirmaban que el artesano
(Srn-iioueYs, demiurgos) poda alcanzar la perfeccin y llegar a ser maestro (dpxiTxttv, architekton) en cada arte. Su actitud hacia los que practicaban las artes era
compleja: los estimaban por los conocimientos que posean, pero a la vez los des
preciaban por ser su trabajo artesano, fsico y remunerativo. Lo primero motivaba
que apreciasen la artesana quiz ms que la apreciamos hoy, mientras que lo se
gundo era causa de que valorasen las bellas artes menos que los modernos. Tal ac
titud hacia el arte se form ya en los tiempos pre-filosficos; los filsofos la acep
taron y mantuvieron.
L a divisin de las artes ms natural para los griegos era la de artes liberales y ser
viles, segn exigan o no el esfuerzo fsico. Llamaban artes liberales a las que no re
queran el trabajo fsico, y serviles a tas que s lo exigan. Las primeras las conside
raban infinitamente superiores. En cuanto a las bellas artes, las clasificaban, parcial
mente de liberales, como, por ejemplo, la msica, y parcialmente de serviles, como
la arquitectura o ta escultura. La pintura la incluan al principio entre las artes ser
viles, pero con el tiempo los pintores lograron que su arte fuese elevado a la cate
gora ms alta.
Aunque los griegos tenan un concepto muy amplio del arte en general, te
nan un concepto bastante restringido de cada arte en particular. Como ya mencio
namos, consideraban como un arte separado el de tocar la flauta, es decir, la aultica, as como la citarstica el arte de tocar ta ctara, unindolas slo en ocasio
nes excepcionales bajo la comn denominacin de la msica. Tampoco trataban
como pertenecientes a un mismo arte los trabajos escultricos ejecutados en piedra,
y los moldeados en bronce. Dado que eran realizados en materiales distintos, con
diferentes instrumentos y de distintas maneras, por varias personas, constituan para
los griegos artes diferentes.
Del mismo modo, consideraban como distintos campos de actividad creativa la
tragedia y la comedia, la poesa pica y la ditirmbica, unindolas bajo el comn con
cepto slo en muy contadas ocasiones. Empleaban poco nociones tales como msi
ca o escultura y se servan, en cambio, del ms general concepto del arte o de con
ceptos mucho ms restringidos, como el de auitica o citarstica, el arte de esculpir
en piedra o el de moldear en bronce. N os encontramos as ante una situacin para
djica: hoy se admira la gran escultura o poesa de los griegos, mientras que ellos
mismos no posean, en su lxico conceptual, los trminos que indicaran estas
actividades.
El vocabulario griego puede inducir a errores, ya que se empleaban los mismos
trminos que hoy, como por ejemplo poesa, msica o arquitectura, que entonces
tenan otro significado que el adquirido al cabo de los siglos. Piesis, que viene
de Jtoiev hacer significaba primitivamente toda creacin, y poiets* todo crea
dor, no slo el de poemas; la reduccin det significado tuvo lugar ms tarde. Musike, que deriva de tas musas, significaba toda actividad patrocinada por ellas, y no
slo el arte de los sonidos. Con musikos se designaba alas personas eruditas. Ar
chitekton era el director principal de una obra, pues architektonike significaba
el arte principal en sentido general. Tan slo con el tiempo aquellos trminos que
* V u e las notas anteriores: W. Tatarkievicz (pp,15-16) y Kriateller (pp. 489-506).

32

significaban creacin, erudicin y ane principal sufrieron una limitacin y pa

saron a denominar la poesa, la msica y la arquitectura.
Los conceptos de los griegos acerca del arte se formaron segn las artes concre
tas que cultivaban y stas, sobre todo en el perodo primitivo, eran distintas a las
nuestras. Los griegos no tenan una poesa escrita, destinada a ser leda; su poesa
era hablada o ms bien cantada. Carecan de msica puramente instrumental, su m
sica era vocal. Algunas artes, hoy completamente separadas, eran cultivadas conjun
tamente y por eso consideradas como un solo arte o como un conjunto de artes afi
nes. Tal fue la situacin del teatro, de la msica y de la danza. La tragedia, dado
que su representacin iba acompaada de cantos y de danza, era, en el sistema con
ceptual de los griegos, ms prxima a la msica y a la danza que a la poesa pica.
La palabra msica, incluso cuando su significado qued restringido al arte de los
sonidos, abarcaba tambin la danza. De ah provienen opiniones que son paradji
cas para nosotros, como la de que la msica es superior a la poesa porque afecta a
dos midos (el odo y la vista), mientras que la poesa slo a uno (et odo).
4.
El concepto de la poesa. El concepto de arte de los griegos era ms vasto
que el moderno, pero ms reducido en lo que respecta a la poesa. N o la incluan
entre las artes, porque no caba en el concepto del arte como creacin material, ni
tampoco como una produccin basada en la habilidad y las normas. Los griegos con
sideraban la poesa fruto de la inspiracin y no de la habilidad. En las artes plsticas
la habilidad no les dejaba ver la inspiracin, mientras que en la poesa la inspiracin
no les dejaba ver la habilidad. Por ello, las artes plsticas y la poesa no tenan, para
los griegos, nada en comn.
Los griegos no vean una afinidad entre la poesa y las artes, pero perciban una
afinidad entre la poesa y la adivinacin. Al escultor lo-clasificaban junto con los ar
tesanos, al poeta junto con los adivinos. Segn su modo de ver, el escultor cumpla
su papel gracias a la habilidad (heredada de los antecesores), y el poeta gracias a la
inspiracin (concedida por los poderes divinos). Sostenan que el arte ralo que uno
poda aprender, y la poesa lo que no se poda aprender. La poesa, gracias a la in
tervencin divina, facilitaba conocimientos de orden superior, guiaba las almas, edu
caba a los hombres, les haca, o por lo menos era capaz de hacerles, mejores. El arte
haca algo completamente distinto: produca objetos necesarios, a veces perfectos.
Pas mucho tiempo antes de que los griegos se dieran cuenta de que todo lo que
atribuan a la poesa se encontraba tambin entre los propsitos y posibilidades de
las artes. Tambin en ellas obra la inspiracin y tambin ellas guan las almas; todo
ello no separa la poesa del arte, sino prcticamente los une entre s.
Los griegos de la poca primitiva no supieron percibir los rasgos comunes que
tienen la poesa y las artes plsticas, no supieron encontrar un concepto superior uni
ficados Por otra parte, no slo conocan la afinidad entre la poesa y la msica, sino
que la exageraban, tratndolas a veces como un solo e idntico campo de creacin.
La razn de ello estribaba en el hecho de entender la poesa acsticamente y reci
tarla junto con la msica. La primitiva poesa griega era cantada, y la msica era vo
cal, Al mismo tiempo, los griegos observaron que ambas partes les llevaban a un es
tado de exaltacin, lo cual las una entre s y las contrapona a las artes plsticas. A
veces hasta no conceban la msica como un arte independiente, sino como un com
ponente de la poesa, o viceversa, trataban la poesa como un componente de la
msica.
La funcin de las Musas consista en expresar en forma mitolgica las ideas de
aquella poca. Eran nueve: Tala era la Musa de la comedia; Melpmene, de la tra
gedia; Erato, de la elega; Polimnia, de la poesa lrica; Calope, de la oratoria y de
33

la poesa heroica; Euterpe, de la msica; Terpscore, de la danza; Clo, de la histo

ria, y Urania de la astronoma *.
En este grupo hay tres rasgos caractersticos: 1 * Falta una musa que presida toda
ta poesa. La poesa lrica, la elega, ta comedia y la tragedia no son comprendidas
en un concepto comn; cada una de ellas tiene su musa respectiva. 2. Dichas cuatro
artes son afines a la msica y la danza, ya que las musas presiden tambin estas ar
tes. 3. N o estn asociadas con las artes plsticas, que no poseen sus musas corres
pondientes. El arte de la palabra los griegos lo vinculaban ms bien con las ciencias
que con las artes plsticas. Tenan musas la historia y la astronoma, pero carecan
ae ellas la pintura, escultura y arquitectura. Unan la poesa con las ciencias ya que
stas, al igual que la primera, se valan de la palabra.
J. El concepto de creacin. Los griegos del perodo arcaico no tenan un con
cepto de creacin. El arte lo entendan como una habilidad y vean en l tres facto
res: uno concedido por la naturaleza, es decir, el material; el segundo, transmitido
por la tradicin, o sea, el conocimiento, y el tercero, proveniente del artista, que era
su trabajo. El trabajo del artista, segn lo entendan los griegos, no era de otro ca
rcter que el del artesano. N o se haban percatado del cuarto factor, la creatividad
individual. Tampoco prestaban atencin a la originalidad; la novedad en una obra
de arte la apreciaban menos que su compatibilidad con la tradicin, en la cual vean
una garanta de duracin, universalidad y perfeccin. En el perodo arcaico no se
referan a los artistas por su nombre. N ada les pareca a los griegos ms importante
que el kanon, o sea, las normas universales a la s que deba atenerse el artista. Sos
tenan que era buen artista el que conoca y aplicaba esas normas y no el que tenda
a manifestar en su obra su propia individualidad.
6.
El concepto de la contemplacin. Los griegos entendan las experiencias es
tticas de manera semejante a la de la creacin artstica: no pensaban que esta crea
cin se diferenciara de modo importante de otro tipo de produccin humana. Tam
poco nada parece indicar que considerasen la experiencia esttica como una expe
riencia aislada o particular; no tenan para ella un trmino especial. N o distinguan
la actitud esttica de la investigadora. Para la contemplacin esttica usaban el mis
mo trmino que para la investigacin cientfica: theoria (teojQa), es decir, obser
vacin. En la contemplacin de objetos bellos no vean nada que la distinguiera de
la percepcin corriente de las cosas. La primera iba acompaada del placer, pero
crean que el placer acompaa cada acto de percibir, examinar, investigar o conocer.
Cuando en el siglo V en Grecia madur ta ciencia y los psiclogos tomaron la
palabra, mantuvieron antiguas las opiniones sin tomar en consideracin que la per
cepcin de lo bello y de (as obras ae arte pudiera tener algn rasgo particular. La
entendan ms bien como un tipo de investigacin. Por otro lado, la investigacin
la conceban, segn lo indica el trmino theoria, como observacin. Pregonaban
la superioridad del pensamiento sobre la percepcin, pero entendan el pensamiento
de manera semejante a aquella.
Sin embargo, la percepcin era de un solo tipo, la visual. El sentido de la vista
era para ellos fundamentalmente diferente al del odo sin mencionar las percepcio
nes de los otros sentidos y el arte percibido con ta vista era considerado totalmente
distinto del percibido con el odo. En la msica vean un arte grande, de carcter
sagrado, el nico capaz de expresar el alma como tal, pero an as slo al arte visual
lo mibieran llamado bello. Su concepto de ia belleza era universal, abarcaba tambin
1 El profesor H . Elzenberg llam la atencin sobre el hecho de que la asignacin de lis artes a las
respectivas musas no se realiz de inmediato; algunas de las asignaciones se hicieron bastante tarde. An
Horacio, en su oda Exegi monumentum, se dirige a Melpmene en tanto que su patrona.

34

la belleza moral y si intentaron reducirlo al concepto sensorial se referan slo a las

artes visuales. Fue con ellas como modelaron su concepto de lo bello, definindolo,
mucho ms tarde, mediante ta forma y el color.
Tales eran las ideas estticas de los griegos; en stas se bas el pensamiento es
ttico de sus filsofos, crticos y artistas. Eran conceptos muy distintos a los que en
los tiempos modernos son empleados no slo por los filsofos, sino tambin corrien
temente. El concepto del arte era pis amplio y no contena los rasgos que hoy lo
definen. Lo mismo se puede decir respecto al concepto de belleza. Los griegos di
vidan y agrupaban las artes de otra manera; buscaban en las artes plsticas y en la
poesa contrastes desconocidos para el pensamiento moderno. Carecan de concep
tos tales como creacin artstica y experiencia esttica. Luego los griegos renuncia
ron con el tiempo a algunas de estas ideas, traduciendo otras nuevas, pero este pro
ceso de revisin no fue llevado a trmino hasta la poca moderna.
5.

LA ESTTICA DE LOS PRIMEROS POETAS

1. Las opiniones de tos poetas sobre la poesa. Las reflexiones estticas de los
poetas precedieron a las de los tericos y stas vinieron enunciadas no en tratados,
sino en obras poticas, Escribiendo sobre diferentes cosas, mencionaban casualmen
te la poesa, pero hacindolo de un modo concreto, sin referirse con ello al arte en
general. As encontramos reflexiones sobre lo potico en los primeros poetas picos
como Homero o Hesodo y en los primeros autores de la poesa lrica como Arquloco, Soln, Anacreonte, Pndaro o Safo. Trataban problemas sencillos que, sin em
bargo, ocuparan un puesto importante en la esttica posterior*, y hacan referencia
a los siguientes problemas: cul es la fuente de la poesa?, cules son sus fines?,
cm o la poesa afecta al hombre?, cul es su objeto?, qu valor tiene? y, final
mente, es verdad lo que dice?
2. Los problemas de Homero. En la obra de Homero se hallan las soluciones
ms sencillas y seguramente las ms tpicas para el pensamiento de entonces. 1. A
la pregunta: de dnde viene la poesa?, contesta, simplemente: de las Musas * ' o,
mas generalmente, de los dioses . El cantor dice en la Odisea que un dios me in
fundi cantos de todas clases, aunque aade: he aprendido por m mismo 3,
2, Cul es el fin de la poesa? Esta pregunta tambin Homero la contesta sen
cillamente: su fin es alegrar. Un dios le concedi el canto para alegrar4. Homero
tiene una alta estima del jbilo que ia poesa proporciona a los hombres, pero no lo
entiende como algo diferente o ms elevado del jbilo que proporciona la comida
o el vino 5. Enumera entre otras cosas ms agradables y valiosas los convites, la dan
za, la msica, los vestidos, un bao caliente y el reposo6. Para l, el verdadero fin
de la poesa era el de servir de adorno a los banquetes y fue sta una opinin indu
dablemente corriente. N o hay otra cosa ms agradable que cuando... los comensa
les, en la sala, escuchan al aedo sentados uno junto a otro... eso es lo ms hermoso 7*.
3. Cmo afecta al hombre la poesa? Homero expres la idea de que la poesa
no slo proporciona alegra, sino tambin cierto encanto. Habl del encanto pro
ducido por la poesa al describir el canto de las Sirenas 8, dando as origen a la idea
*
K. Svoboda, L a conctptian de U posie chez les pita anciens poetes grecs, en Charteria Sinko,
1951. W, Kranz, D as Verhltnis des Schdpfers zu seincm Werk in der althelltnischen Litteratur, en Neue
Jahrbcher fiir das klissische Altertum, XVII, 1924. G. Lanata, llproblema delta tcnica potica in Ome
ro, en Antiqulcas, IX, 1, 4, 1954. L a potica dei Crec arcaici, en Miscellanea Paoli, 1955.
1 A la* llamadas en cifras corresponden los textos originales incluidos al final de cada captulo, que
van precedidos de una letra mayscula (una por cada captulo). La referencia a dichos textos aparece se
alada en otros captulos mediante la combinacin de la letra y el nmero correspondiente.

35

de que la poesa tiene el poder de encantar, lo que ms tarde desempeara un papel

muy importante en la esttica griega.
4, (C ul es el objeto de la poesa? La respuesta de Homero fue ta siguiente:
los hechos memorables. Se refera, naturalmente, a la poesa pica.
5, En qu consiste el valor de la poesa? En ser sta la voz de los dioses, ya
que son ellos quienes hablan a travs de los p o etas9. Pero tambin en proporcionar
al hombre la alegra y en conservar la memoria de las viejas hazaas.
La caracterstica fundamental del pensamiento de Homero sobre la poesa reside
en el hecho de que no deja huellas de la idea de, que este arte pudiera tener un ca
rcter autnomo. La poesa proviene de los dioses, su meta no es distinta de la del
vino, su objeto no es otro que el de la historia y su valor es igual al de la voz de
los dioses, del vino y de la historia.
N o obstante, Homero estimaba en mucho la poesa, don de los dioses, as como
al poeta inspirado 10 semejante a los dioses en su voz 11, Entre las gentes tiles
para el pas (tal era el sentido que an en la Odisea tiene la palabra demiurgo),
junto al adivino, el mdico y el carpintero, Homero pone a los aedos, pues a sos
de entre los mortales, es a quienes se busca sobre la inmensa cierra 12. Homero no
dudaba que las habilidades del poeta, que le fueron conferidas por los dioses, eran
sobrehumanas: aunque tuviera diez lenguas y diez bocas, una voz indestructible y
dentro de m un corazn de bronce, slo las Musas Olmpicas podran decir...13.
Para ser poeta es indispensable el conocimiento; un hombre cualquiera oye slo
rumores, voces confusas, pero, en realidad, no sabe nada; slo las Musas son
omnisapientes.
Todo ello, sin embargo, no llega a ser la loa superior de la poesa hecha por H o
mero. En la litada, dice Helena que gracias al canto, los hroes de la guerra de T ro
ya vivirn entre los venideros . En la Odiseti dice algo parecido: si perdurar la
fama de las virtudes de Penlope, ser gracias al canto ,s. Lo cual quiere decir que la
poesa es ms duradera que la vida. Y para que sta perdure, vale la pena sufrir los
ms dolorosos destinos que los dioses nos deparan a fin de que sean para los ve
nideros objeto de canto-16. Todo lo cual es lo ms sorprendente que Homero dej
dicho sobre el arte.
6 , Dice la poesa la verdad o inventa? Homero crea que deca la verdad y apre
ciaba en ella la fidelidad. Alababa al que canta las historias pasadas como si hubie
ras estado presente t mismo l7. Del mismo modo apreciaba la fidelidad en la es
cultura: el milagro del arte lo vea en un escudo que, aunque de oro, gracias a sus
relieves, se pareca a la tierra arada que deba representar . Saba tambin que al
arte le corresponda la libertad; cuando Penlope exige que el cantor cante de acuer
do con la costumbre, su hijo le pide que le permita cantar segn le dicte su propia
alma l9.
Estos son los principales problemas de la poesa de que habla Homero. Otros
slo los toca accidentalmente, aunque los trata de manera que nos hace pensar. Por
ejemplo, el problema del papel de la novedad en la acogida que tiene la poesa lo
comenta as en la Odisea: los hombres tienen en mayor estima el canto ms nuevo
que llegue a sus o d o s 20.
3.
La fuente de la poesa. Las opiniones de otros poetas arcaicos diferan poco
de las de Homero. En cuanto a la fuente de la poesa, Hesodo escribi sobre s mis
mo que le iniciaron las Musas en el Helicn 21. Pndaro, igual que Homero, afirma
ba que los dioses pueden ensear a los poetas cosas que los mortales son incapaces
de descubrir 22. Arquloco, sin embargo, entenda la poesa de otra manera; escribi
que poda cantar los ditirambos fulminado ert mis entraas por el vino iJ , o sea,
que el vino ocup el lugar de las musas.

4.
El objetivo de la poesa. Hesodo entenda el objetivo de la poesa igual que
Homero: lo vea en la alegra que ofrece y expres esta idea al escribir que las M u
sas alegran a Zeus 24. Sin embargo, la alegra proporcionada por la poesa la enten
da de otra manera: sostena que las Musas vinieron al mundo para traer alivio y ol
vido en tas preocupaciones. Otorgaba a la poesa una tarea negativa, pero ms hu
mana. Anacreonte se imaginaba at poeta a la antigua, como alguien que canta en las
fiestas, pero quera que cantase otras cosas que los conflictos y las guerras, que pro
vocase en sus oyentes la alegra, uniendo tos dones de las Musas con los de Afrodita.
En las primeras opiniones acerca de la poesa hubo poca variedad. Las palabras
de Anacreonte, casi sin modificacin, las repiti Soln al escribir que adoraba las
obras de Afrodita, de Dioniso y de las Musas que proporcionaban el jbilo, es de
cir, el amor, el vino y la poesa Zi. Esta poca no asignaba an a la poesa tareas di
dcticas, lo que ocurrira tan slo en la era clsica, en el momento en que Arist
fanes afirmaba que el poeta es el maestro de los adolescentes.
J. Los efectos de la poesa. Conforme a sus fines, Hesodo entenda los efectos
de la poesa de la siguiente manera: Si alguien, dolido en su nimo, recin apena
do... despus que un aedo servidor de las musas canta tas hazaas de los hombres
antiguos y a los felices dioses que habitan en el Olimpo, al punto olvida sus triste
zas y no se acuerda de las penas b. Safo dijo: N o es lcito que haya un canto de
duelo en casa de las servidoras de las Musas. Segn una afirmacin de Pndaro, un
dios concede el encanto de los versos. En otra ocasin escribi que la gracia pro
porciona todo lo alegre a los mortales y despierta una dulce sonrisa, La gracia
se llamaba en griego
(charis) y con el nombre de Carites denominaban los grie
gos a tas Gracias. El encanto y la gracia eran conceptos importantes para la historia
de la esttica; de todos los trminos usados en aquel entonces eran los ms prxi
mos a lo que hoy llamamos belleza. Los himnos homricos ya imaginaban ios efec
tos de la poesa de una manera distinta, como alegra, amor y dulce sueo 27.
6. E l objeto de la poesa. En cuanto al objeto ae la poesa, Hesodo escribi
que las Musas cuentan lo que es, lo que fue y lo que ser y que le hacen al poeta
cantar sobre el futuro y el pasado. Su propia poesa trataba diversos temas: en la
Teogonia habl de los dioses y en los Trabajos y los dias de la yida cotidiana de los
hombres.
Pndaro tambin se pronunci sobre lo que es ms importante para el artista: el
talento innato o los conocimientos adquiridos. Segn !, lo fundamental era el ta
lento: sabio es el que muchas cosas sabe por naturaleza y no los que tas han apren
dido 2S. Su juicio se basaba sobre la poesa y es dudoso que un griego de entonces
hubiera dicho lo mismo sobre ta escultura o la arquitectura, pues estaban convenci
dos de que estas artes se fundaban sobre las reglas fijas.
7. El valor de la poesa. Los primeros poetas valoraban la poesa de una ma
nera realista. En vez ae pedir a las musas el estro potico, Soln prefiri pedirles
bienestar, buena reputacin, benevolencia para con los amigos y dureza para con los
enemigos. Enumeraba, entre los representantes de diversas profesiones, al poeta jun
to al mercader, al campesino, al artesano, al adivino o al mdico. N o le atribua una
posicin ni superior ni inferior. Era una evaluacin de la poesa desde el punto de
vista de su utilidad en la vida diaria.
Pndaro es autor de ta afirmacin de que las destrezas son escarpadas , es de
cir, que el arte es difcil.
8. La poesa y la verdad. Los griegos evaluaban tambin la poesa desde un pun
to de vista esencial para ellos: el ae la verdad. Esta evaluacin resultaba ms bien
desfavorable. Soln reprochaba a los cantores por no decir la verdad, por inven
tar J0, o sea, por mentir. Cuando ms tarde tomaran la palabra ios filsofos, su jui37

co acerca de los poetas sera semejante. Pndaro escribi que los poetas, en contra
de la verdad, medante varas invenciones, engaan las almas de los mortales y gra
cias al dulce encanto les dejan creer en tas cosas ms inverosmiles31. Hesodo se
pronunci de manera ms cauta: tas Musas le dijeron que sabemos decir muchas
mentiras que parecen ciertas, y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad >2.
Segn Tucdiaes, Pericles tuvo que explicar a los atenienses que su potente estado
no necesitaba a Homero ni a ningn otro poeta, cuyas palabras proporcionan el pla
cer, pero no contienen la verdad 12a.
Soln escribi que deba a las Musas su sabidura J3, pues poner en el mismo pla
no la poesa y la sabidura, el poeta y el sabio, era el mayor elogio que un griego
poda tributar a los poetas y a la poesa, Pero oocpa sabidura poda tener dos
significados: por Un lado significaba el conocimiento de la verdad ms profunda, la
sabidura tras de la cual andaban los poetas y que ellos se atribuan a s mismos y,
sobre todo, a Homero. Los poetas se atribuan as ta sabidura cuando an no haba
filsofos ni cientficos.
Pero la sabidura de la cual dijo Soln ser deudor a las Musas, poda ser tambin
entendida como una sabidura prctica, como la habilidad de escribir, como un arte.
As la comprenda Soln. Dei mismo modo, en los escritos de Pndaro, oocpa (sopfua) significaba lo mismo que arte y oocp? (sophs) equivala al artista. La sabidura
as concebida no implicaba la verdad.
Haba an otro punto de vista que permita a los poetas valorar altamente su
obra: repetan la idea de Homero de que poesa y slo ella asegura ta supervivencia
de los hombres y de sus proezas. Especialmente dice Pndaro: ms duradera que
las obras vive la palabra . Las grandes hazaas, privadas de himnos, tienen gran
oscuridad J*. Llegando a escribir tambin que a O aiseo le vali la pena sufrir, por
que gracias a Homero su fama supera sus sufrimientos.
La poesa fue, para los primeros griegos, algo muy distinto a las artes y habili
dades manuales, y, en general, no las comparaban. Sin embargo, se atribuye a uno
de los poetas arcaicos la comparacin de la poesa con la pintura, que los griegos
repetiran an ai cabo de varios siglos. Se cree que fue Simnides quien dijo que la
pintura es una poesa muda y la poesa es una pintura que habla 36.
9. La belleza. Los poetas empleaban poco la palabra belleza o bello. Teognis escribi que lo que es bello es amado y lo aue no es bello no es amado i?. En
uno de sus poemas, Safo dice: el bello... resulta bueno, pero el que es bueno al pun
to tambin ser hermoso* 3. Lo que nos gusta, atrae, causa admiracin y aproba
cin (todo ello, por su parte, lo llamaban bueno). El aforismo de Safo que expresa
la unin tpicamente griega entre belleza y bondad, kalokagathia, se refiere a lo be
llo no slo en el sentido moderno, puramente esttico del trmino, aunque ste tam
bin est incluido. Pertenece, por tanto, a ta historia de la esttica, as como la afir
macin de Homero, que no mencion la belleza, pero seguro que se refera a ella,
cuando en ta litada (III, 156) les hace decir a los ancianos que Helena es una mujer
por la cual vala la pena desencadenar una guerra y exponerse a todos sus desastres.
10. La medida y la conveniencia, Hesodo formul el precepto: Guarda la me
dida: el momento oportuno en todo es lo mejor w. Casi literalmente lo repiti dos
veces Teognis 40. El precepto no fue pensado como una regla esttica, sino ms bien
como una norma moral, pero fue caracterstico de esa poca arcaica en donde lo be
llo y el arte no se haban separado an y eran tratados conjuntamente con los valo
res morales y otros aspectos de la vida. Y es digno de mencin que un poeta arcaico
emplease las palabras medida y conveniencia que seran las nociones principales
de la esttica griega.
Resumiendo: Tos poetas arcaicos vean la fuente de la poesa en la inspiracin di
38

vina, su fin en provocar la alegra y sembrar el encanto, as como en glorificar el

pasado; su tema eran las vidas divinas y humanas. Los poetas estaban convencidos
de su valor, pero no se imaginaban que fuese un valor aislado, propio nicamente
del arte. Su actitud en ciertos aspectos se parece a la que en el futuro se llamara
romntica. Era una actitud que distaba de cualquier tipo de formalismo. Si los re
presentantes de las artes plsticas hubieran transmitido sus opiniones, tal vez seran
de otro carcter, y habran acentuado la importancia de la forma.

A. TEXTOS DE HOMERO, HESIODO Y DE LOS PRIMEROS POETAS LIRICOS

ODYSSEA VIII 73

FUENTES DE LA POESA

1. Moo&p oiSiv vrjxcv

cL$(icvaL xXa vSp&v.

1. La Musa entonces movi al aedo a

cantar los hechos gloriosos de los hombres.

ODYSSEA VIII 497

2. a r x tyd) itSfftv (jtuWicofxai
v&p<>itoioiv,

tc pa xot Tptppwv

>naac W em iv

2. Al punto yo a todos los hombres di

r / que a ti un dios favorable te concedi el
canto divino.

otSrjv,

ODYSSEA XXU 344

3. YOUVO(A <j\

OSu<teu,
Si
[(j. a(Seo x a t jt' Xi)aov.

iTtf toi jigrrcurd- &%(}<; aacxai, el xev

Trcpvfl<;, 6c, t s

aToStSaxTO S1efU,

o iS iv
x a t v&pamoiaw

[tSw.
S

jjloi

v fppcalv

3.
Te suplico abrazado a tus rodillas,
Odiseo, y t resptame y compadcete de
m. / Tendrs t despus dolor si a un aedo / matares, a m, que canto para dioses y
hombres. / He aprendido por m mismo y un
dios en mis mientes / infundi cantos de to
das clases.

[0 t(l(X

rcavroa^ vtpuacv.

ODYSSL-\ MU +1
... x a X a a a fc S i 8-eov
[oiSv,
A t]jj.8oxov t i yp pa
7tpi Saixev
4.

[otS^v
p-rcew, Sttuj &uy.o<; TcoTpvflaw

OBJETIVOS DE LA POESA
4.
... llamad al divino aedo, / a Demdoco; pues a ste un dios le concedi entre to
dos el canto para alegrar, / cuando su nimo
a cantar le incita.

eCSeiv.
O D IS S F A I l. 0

5. arap 7ttt natoQ

x a t 8 t]to<;

[5 pov vro
^.viqcijpe;, toctiv (cv vl <ppcalv &XXa
fj-c[XTjXct,
xoXjrf] t bpyrariiq te*t<x y p t vaftrj-

5.
Pero una vez que de comida y bebi
da saciaron su deseo / ios pretendientes, / se
ocuparon en sus mientes de otras cosas, / el
canto y la danza; pues estas cosas son com
plemento del banquete.

Sai-rc.

39

ODYSSEA VIH 248

6.

e l 8 rjfxtv S a i ?

te

qptXT) x i& ap t;

[te XP Te
c tfia T

ilv}[iot{J X o sT p T t $ e p p . x a l

6.
Y siempre nos son gratos el banque
te, la citara, los bailes, los vestidos limpios,
los baos calientes y los lechos.

[cvat.

ODYSSEA IX 3
7.

AXxtvoc xpeiov, rtvruv

ptStLxete XaM,
Jjto i (iv rSe xaXiv xouficv Icttv
oiSou
-roioS olo<; 68 o r , & tois voXyxio ^

[*% .
o y a p i y ) y t <prfjn tX o $ y c tp v o t tp w

elvai

?j

8t *

<ppo<rvi) [j.iv XTl

8)Jt,ov
ita v ra ,

fiaiTUpive^ 8 v SjLa-r xouovrai

[oiSoO
^(icvot i^cT);, n a p a S i TtXr^woi Tpiitet^ai
cjIto u

7.
Soberano Alcnoo, ilustre entre todos
los hombres, / en verdad es esto hermoso, es.cuchar a un aedo / tal cual ste es, en su V02
semejante a los dioses. / Pues yo afirmo que
no hay otra cosa ms agradable / que cuan
do la alegra posee a todo el pueblo i y los co
mensales en la sala escuchan al aedo, / sen
tados uno junto a otro en fila, y al lado las
mesas estn llenas / de pan y carnes, y de la
crtera sacando vino / el ropero lo lleva y lo
vierte en las copas; / me parece en mis mien
tes que eso es lo ms hermoso.

x a l x p c u i v , j S u 5 t x xpT jT fjpo

[ y ic a w v
cpopTict x a l y x e^Tl S t n i e a a r
to r t i (o i xXXi<TTOV vi (ppealv etSeTai
[elvai,
ovox^o

ODYSSEA XII 41

LOS EFECTOS DEL CANTO

6$ t u tSp cij iwXqf) x a l

[ f ^ y y o v xoiioD
Xeipf|V(v, t > S o) t i yuv) x a l vjm a

8. Quien por ignorancia se acerque y

escuche la voz / de las Sirenas, con l ya no
de regreso a casa su mujer y sus tiernos hi
jos / estarn ni le alegrarn, sino que las Si
renas lo hechizan con su melodioso canto.

8.

[T x v a

ctxaSe voaT^cavri 7tapoxatat oS

[Yavuvrai,
XX te etpijves XiyupT) SX youaw
[oiS.

ODYSSEA VIH 499

9.

6 8 6p[iTf^cU

EL VALOR DE LA POESA

pxcTo,
[(patve 8 oiS^v.

9. Y l, movido por el dios, comenzaba

y entonaba su canto.

ODYSSEA VIII 479

10.

Tiaoi f p v&pcmotciv

[7tt,x&ovoim.v oiSo
tv),7< ^io po elai xal alSou^, ovcx Apa
o((j.a<; Mo<t' 8tSa,e,

40

9 lXT<re

[(T fia
S i <puXov
[oiStv.

10. Pues para todos los hombres que

pisan la tierra los aedos / son participes de
honor y respeto, puesto que a ellos / la Musa
les ense los cantos y am el linaje de los
aedos.

ODYSSFA I \m
11.

mn [Li'4 Sawpievot Ttpnw^c&a,

(XT)0 (JoTJT
o t u , r a l to ye xaX iv x o o i^ tv ierrlv
[oiSo
toio S 0I 05 S iax , &coE? ^aXyxtoi;

11.
Ahora banquetendonos disfrute
mos, y no haya gritero, / porque esto cierta
mente es hermoso, escuchar a un aedo / tal
cual ste es, en su voz semejante a los dioses.

a6SV|v.
ODYSSM XVII 382
12.

xt; yp 8^1 ^evov xaX e XXo^cv

[a ir & bttX & dv
XXov y , el [*>) t v ot SYjiuocpyol ( a s i ,
jivTiv iKjrrjpa xaxW fj txtov<x

[Sopwv,
j X 9OTCLV otSv,

xev TpWflfflV

[eSwv;

12.
Pues quin busca a un extranjero
de otra parte, yendo l mismo, / a no ser de
los que trabajan para el pueblo, / un adivino,
un sanador de enfermedades, un carpinte
ro / o un divino aedo que nos deleite cantan
do? Pues a sos de entre los mortales es a
quienes se busca sobre la inmensa tierra.

outol yp xXtjto ye {JpQtwv irc itepova

[yaav,

LIAS II 484
13.

LO DIVINO DE LA POESA

I ottctc mv (ioi, Moffai OXfinta

[S<I)(kxt x o u ca li
jiet? yp {* a r t , rcip tar re , l<rre re
[l v ra ,

r\tlc, Se xXo olov xotajicv oS ti

[tSj.cv...
tcXtHjv

8 ox iv iy<> (luHjdO^iat oS

[4vo(irvtij,
(icv y X & aaai, 8 x a S i
o r ji a t tlev ,
<poivT) 8' pprxTO;, xXxeov S i (ioi Jjrop
iveb),

oSe ^ot,

8 x *

13.
Decidme ahora, Musas que habitis
mansiones olmpicas, / pues vosotras sois
diosas, estis presentes y lo conocis to
do, / mientras que nosotros omos la fama
slo y nada sabemos / ... Y a la multitud yo
no podra contarla ni nombrarla. / ni aunque
tuviera diez lenguas y diez bocas, / una voz
indestructible y dentro de m un corazn de
bronce-, / slo las Musa olmpicas... / ...po
dran decir...

t (l) OXujirtiSa; MoCaoti..,

... iv7)oaa& ..,
[LIAS VI 3 5 7
14.

LA DURACIN DE LA POESA

olevv i n l Zc^ tfjx * xaxov

[jxpov,
yjxl Artaow
vdpTO'-ai. 7teXw(ie1 <o8i(ioc

14.
Sobre quienes Zeus puso funesto
destino, para que en adelante / para los ve
nideros seamos objeto de canto.

[uff0|J.V0(.CTl,

ODYSSEA XXIV 196

15.

pcrifc

... tc> ol xXo<; o tiot

X tr a i
tc^ouoi

Stux&ovoujw
oiSirv

15.
... nunca perecer la gloria de s
ta / sobre cuya virtud a los mortales procu
rarn los inmortales / un gracioso canto en
honor de la prudente Penlope.

&vixTot 7_aplca<Txv ^qjpovi

[IlTlVeXonETl.

41

ODYSSEA VIH 578

16. ... IXlou oI tov...
S i &tol (Jtiv TC^XV, htexXdlOttVtO
[8 Xc&pov
vftp<toi{, Iva t a i x a l aoofivouTiv

16/ ... la desgracia de llin... / que los

dioses procuraron, y urdieron mina / para los
hombres, a fin de que sean tambin para los
venideros objeto de canto.

tioiSj.
ODYSSEA VIII 489
17.

Xfyv f p x a r x fau o v A x aiSv

[ o to v i l S t ^ ,

6oo pt;av t nav tc x a l 600*

|i&Yv)eecv A xato,
t to ^ a r i n*.pt>v XXou
[dbtofaa^.

LA POESA Y LA VERDAD
17.
Pues muy adecuadamente cantas la
desgracia de los aqueos, / cuanto hicieron,
sufrieron y cuanto penaron los aqueos, / co
mo si hubieras estado presente t mismo o lo
hubieras escuchado a otro.

IUAS XVIII 548

18.

| 81 [cXalvcr* 8 m o 9 n ,
pTjpop^vT) 81 (>xci,
Xpuac7 ncp iou a'
8j iwpl &ajia
[ttuxto .

ODYSSEA 1 346
19.

t*

p a pfi-oviK; tptojpov
[oi8v
Tpimv roqf) ol vo< pvurai;

ODYSSEA l 351

18.
Y ella negreaba detrs y se aseme
jaba a la tierra labrada / aunque era de oro;
esto era en verdad gran niaravilla.

LA LIBERTAD DE LA POESA
19.
Por qu no dejas que el fiel ae
do/nos deleite segn su nimo le incite?

LA NOVEDAD EN LA POESA

^ Tt^ xOUVTC00l V CtorAn) jl^lJtXTfTfltl.

20. Pues loa hombrea tienen en mayor

estima el canto / ms nuevo que llegue a sus
odos.

HESODO, Opera et dies 662

EL ORIGEN DE LA POESA

20.

21.

t 9jv

ifp oijv (laXXov

trcixXttouc v^punoi,

MoCkrai yp (*' i8l8aav -Wa[<Ptov fyivov cl8uv.

21. Pues las Musas me ensearon a

cantar un maravilloso himno.

PNDARO, Paean VI 51 (ed. C. M. Bowra)

22 . 'rara xoti (iiv
hi&clv oo^o< Suvaxv,
PpOTOaiv 8 ijj^xavov epfuv.

22.
Esto es posible a los dioses / ense
arlo a los poetas, pero para los mortales es
imposible descubrirlo.

ARQULOCO, frg. 77 (ed. E. Diehl)

23.

Auovdot 4va*TO$ xaXiv

[i^ p a i jXo<;
oT8a SiKipafjtpov ovu ru p tep au vo^l
[ppvcu;.
42

23.
Que s iniciar el hermoso canto del
soberano Dioniso, / el ditirambo, fulminado
en mis entraas por el vino.

HESODO, Theogania 52
24.

EL OBJETIVO DE LA POESA

MoGeat OXu^mSc^...
KpavlSf) Txt naTpl lii^cura

MVT)(A0CVT| ...
X>)a(JiocvT]v tc x a x v |i7Mtu|i tc
[(cp(ji7)pci)v.

24.
Musas del Olimpo... / a las cuales
daba a luz, unida al padre Cronida, i Mnemsina... / olvido de males y descanso de
preocupaciones.

SOLN, fig. 20 (Diehl)

26.

Ipy ^

Kuitpoycvoc w * t*l
[<pX<* x a Aiovaou
x l M ouoiuv, t 18t)o* vSpaiv [cfypoavac;.

HESODO, Theogonia 96

26.
S
fa Ttva Moaai
pXomai* yXuxcp-fj ol tii <tt|A<xto &ct
[aoS-).
el yp tu; xal tcv&oi; fcxwv vcoxrjSi
&U(ACi
A^Tjrai xpa87]v xax^pcvoq, arap
[oi5<;
M ououv ftcpitwv xXica rcporpwv
[vfrp<7T(V
(iVT<rf) ji x a p tc koq, ot '0>.u(A7iov

25.
Y ahora me son gratas las obras de
la nacida en Chipre, de Dioniso / y de las Mu
sas. que a los hombres dan gozos.

LOS EFECTOS DE LA POESA

26.
Dichoso aqul a quien las Mu
sas / aman; dulce la voz de su boca flu
ye. / Pues s alguien, dolido en su nimo re
cin apenado, / se consume afligido en su co
razn, despus que un aedo / servidor de las
Musas cante las hazaas de los hombres an
tiguos / y a los felices dioses que habitan el
Olimpo, / al punto olvida sus tristezas y no
se acuerda de las penas: / rpidamente cam
bian el nimo los dones de las diosas.

[xovxnv,
al<| 6 y* Suo^poauvcov irt^T^CTai o$
[ti X1)$(i>V
jip.vT)Ton* Taxu< S 7tapTpanc 8pa
[$cfa>v,
HIMNOS HOMRICOS, in Mercurium
439
27.

vv 8 yc [iot t 5 c dir,
TtoXTpoTtt MaiSo^ uU,

? coi y* tx ycvt7|

t S ^'otccto
[dauiT Ipya

f)4 tu ; &avTuv ji dvrjrwv n $pitun

8<>pov yauiv ISuxc xal f f p a n Oitnciv

-U, txvtj, t t fioOca (jL7)^avtv
[(ACXcSi'VtOV,
t ; tQfto;; Tpcxa>c yp i\u t Tpta
Tivra npcoriv,
cxppo<jijvTv x al Ip<uT x al jSujiov fluvov

27.
Ea, dme ahora esto, taimado hijo
de Maya, / acaso desde tu nacimiento te han
acom paado estas admirables habilida
des, / o alguno de los inmortales o de los mor
tales hombres / te concedi este noble don y
te ense el divino canto? / ... Cul es el
arte, cul la msica de inevitables cuida
dos, / cul el camino? Pues verdaderamente
es posible obtener tres cosas, todas a la
vez: / alegra, amor y dulce sueo.

[iX adai.
43

PNDARO, Oyrnpia H 86 (Bowra)

28.

28.
Sabio a el que muchas <h i b s sabe
naturaleza, i Pero los que las han apren
dido, / q u e chillen e n v a n o con su charlata
nera / como cuervos voraces.

9 v>cf.

T to X X a t l 8 X

jia&v'tii; S i XfJpov

por

TtatYY^bxrolq; x p a x t k;
x p a v ra yaptTOV.

P N D A R O , O ly m p ia I X 1 0 7 ( B o w r a )
29.

29.

f f w p t a t p . v

Las destrezas son escarpadas.

alitctvaf.
S O L N , f r g . 2 1 ( D ie h I )
30.

T to X X 4 o v t i

L A P O E S A Y L A V E R D A D
30.

o io .

M u c h o m ie n t e n l o s a e d o s .

P N D A R O , O ly m p ia I 2 8 ( B o w r a )
31.

{^ a u p ar

noX X ,

x o tt n o

ti

xal ^poTv
<p*Tiv >7t i p

t v

8e8atSaX[voi

i^anaTcovrt

X a tf) X y o v

j'C S c m

noixtXot*;

p fto L .

X pw ; S rce p

n av ra

tcx

b a T o u ;

inuppoiua
T tji v

xal

T tw rro v

p fjiv a i t

(j^ c r a T O

31. En verdad hay mucha* cosas maravillo

sas y algunas veces tambin adornando con
abigarradas mentiras / la fama de los morta
les por encima de la verdad / engaan por
completo los mitos. / Pero la gracia, que lodo
lo dulce procura a los mortales, / aportan
do / honor, incluso lo increble hace que sea
creble muchas veces.

reu rr v

n o \X x i< .

H E S O D O , T h e o g o n ia 2 2
32.

vi

to & 'H o l o S o v

x a X v

[ t 8t8a a v <oi.8t|V...
T vSt S j i t

n p r ia r a

^ t a l n p & s ( iv & o v
[fc iito v ,

M oaai 0XujA7ctSe<;...
I S jir v

< |w t ta

t !( ie v

8 , * 5t

n o X X a X y tiv

r p - o ic r iv
[ lo ia

32.
Las cuales una vez a Hesodo ense
aron una hermosa cancin / ... y estas pala
bras primeramente me dijeron las dio
sas, / las Musas del Olimpo... / sabemos de
cir muchas mentiras que parecen ciertas / y
sabemos, cuando queremos, proclamar la
verdad.

X T )$ a
-fq p to & a & c u .

TUCDIDES, II 41 (en el discurso de

Pendes)
32 a. oSiv npoaScpxvoi ofire
'0rpou tnaivrou o u T t 6<rcu; rteat p.iv
t artxoc Tp^et, Tjv 8 p Y ^ rjv
mvotav -f] X)&eia pxijtu
44

32a. E 11 nada necesitando a Homero

como panegirista ni a cualquiera que con su
verso al instante agrade, pero la verdad desmienta la ficcin de los hechos.

SOLN, frg. 1 v. 49 (Diehl)

33.

tc

xal

[* H<patarou tcoXutxv* oj
pya Sacl x tlP v ^ W iY c ra i {iorov,
XXo<; 0Xu(iTti8)v Mouawv n p a S>pa

[SiSax*^.

E L VALOR DE LA POESA
Otro, conocedor de las obras de Atenea y
de Hefesto, hbil en muchas artes, / con las
menos se gana la vida, / otro, instruido en sus
dones por tas Musas Olmpicas, / como cono
cedor de la norma de este amable saber.

l[xcprj; ooflpirj pirpov 7iwr(icv<x;.

PNDARO, Nemea IV 6 (Bowra)

34.

'Pvj|ia 8 ipY(tToiv ^povw-rtpov

[^loxtci
S ti xc ov Xaetojv t x
y X a aa <ppcv^ i^Xoi $a&c(a<.

34. Ms duradera que las obras vive l a .

palabra, / que, con el favor de las Gra
cias, / la lengua saca de la profundidad de la
mente.

PNDARO. Nemea VII 12 (Bowra)

LA PERDURACIN GRACIAS
A LA POESA

35. x a l |rrX at yp X xal

oxrov iwXiiv 6(jivb>v txovri Stficvat,
pYou; SI xaXo; (ooirrpov taa^ixv vi av

35. Y porque tas grandes hazaas / pri

vadas de himnos tienen gran oscuridad; / pe
ro para las hermosas acciones conocemos de
un modo slo un espejo, / si por gracia de
Mnemsina de brillante diadema / se encuen
tra recompensa de sus esfuerzos por los ilus
tres cantos de versos. / El rico y el pobre al
lmite de la muerte / van a la vez. Y yo creo
que es mayor la fama de Odiseo que lo que
sufri por haber existido Homero de dulces
palabras, / puesto que por encima de menti
ras y su alado ingenio / hay algo venerable;
y la poesa engaa seduciendo con historias.

[Tpncf,
el Mvajjioava Ix a x i Xutap|inuxo<
eCpir|Tai Tioiva (lx& w xX u ra; inw v
[oiSat<...
<pvt>< 7wvixp tc davTou ipa<
(ia vtovrai.
S i TtXiov CX7iO(iai
Xyov OSuooo j itd&av 8wt t v

[Sucri
ro^pov.
7ttl <J>riScal ol iroravqt t c ftaxocv^
at(jLvv In carl Tt* a o fla S i xXtctci
[n apyoiaa (xdo^

PNDARO, frg. 106b (Bowra)

... itpnti 8 iadXocriv fyiv&ai
... xaXXforau; otSa^.
to uto yp 3 a v T O i{ T if x a ; TroTi<|>act
[fivov
&v4<nw S i atyo&iv xaX&v Ipyov < twv),

... y a los buenos conviene ser celebra

d o s... / con las m s herm osas cancio
nes. / Pues esto slo alcanza inmortales ho
nores / mientras que muere, si es callada,
toda accin hermosa.

PLUTARCO, De gloria Athenientium 3

LA PINTURA Y LA POESA

Simndes llama a la pintura poe

36,
6 Zifiovl&ic r?jv ( ib CcdYpa?(av 36.
Tto^aw aifamcKTav icpooayopc^ci, t jv S i sa silenciosa, y a la poesa pintura que habla.
tcot)c iv ^uYpa^lav XaXoaav;
45

TEOCNIS 15
37.

M ooat x a l X p ix K , xopat

... xaXiv tcrat' Iito*

fir n xaXv, <ptXov ta r i* t 4 8* o xaX&v
[0 6 9 X0 V o tv .

LO BELLO
37.
Musas y Gracias, hijas de Zeus... .
... cantasteis un lennos ver*: / <Lo que es
bello es ainado, y lo que no es bello 110 es
amado >.

S A F O ,/,* 49 (Diehl)
38.

4 (jiv foLp xXoc, &raov 8yv(

4 S i xyadtx; adrvxa x a l xXoc; ca cra v .

38. Pues el bello, en tanto se le ve, re*

sulta bueno, / pero el que es bueno al punto
ser tambin bello.

HESODO, Opera et diet 694

LA MEDIDA

[nXrat

39.

fiirp a qwXdujacer&ai* xatipix;

[8* fad'nSfftv piaros.

39. Guarda la medida: el momento

oportuno en todo es lo mejor.

TEOCNIS 401
40.

(jnjJiv y sv <nw44cw* xaip<

[8 iitl itaatv
p u rro Ep-ftia<rtv v&pirwv.

46

40. No te afanes demasiado: el momen

to oportuno es lo mejor i en todas la9 accio
nes de los hombres.

II.

i.

La esttica del perodo clsico

E l p e r o d o c l s ic o

1.
El perodo ateniense. El segundo perodo de la historia de Grecia fue una
poca de mximo esplendor, una poca de victorias militares, de progreso social, de
aumento de riquezas y bienestar, una poca donde surgieron grandes obras artsti
cas y cientficas. Tras haber triunfado sobre Persia, la nica potencia de aquel en
tonces, los griegos llegaron a ser un pueblo sin rivales. La victoria militar sobre los
persas fue seguida por la eliminacin de stos y de los fenicios de tos mercados co
merciales; tambin en este campo los griegos comenzaron a desempear un papel
principal. En el siglo V , el ritmo de desarrollo fue vertiginoso, las victorias militares
se sucedan una tras otras, las reformas polticas y los descubrimientos cientficos
ocurran a diario, al mismo tiempo que surgan innumerables obras de arte.
N o obstante, este perodo de florecimiento no fue, ni mucho menos, una poca
de paz. Al contrario, fue un perodo de guerras continuas, de luchas intestinas entre
los estados griegos, as como de luchas entre las clases sociales, entre distintas agru
paciones polticas y sus dirigentes. Las luchas contra los invasores provocaban arre
batos de patriotismo e intensificaban los sentimientos de fuerza y unidad nacional.
En un pas de mltiples centros polticos, industriales, comerciales e intelectua
les, empezaba a predominar el tica y dentro de ella, Atenas. El tica era una tierra
de favorable situacin geogrfica y de considerables riquezas naturales. Ya en el si
glo V I, Pisstrato convirti Atenas en una potencia martima, desarroll su arte
sana y comercio, as como estableci el mecenazgo del arte y de la literatura. Hasta
mediados del siglo V , Atenas conceda con largueza la ciudadana. Por otra parte,
tambin los inmigrantes podan dedicarse libremente al comercio. A mediados del
siglo V, dada su cifra de poblacin y su riqueza, Atenas super incluso a Siracusa.
Su posicin fue elevada tanto por las victorias en el campo de batalla como por la
expansin de su cultura. Bajo la gida de Atenas, se form la Liga de D los, cuyo
tesoro fue trasladado a Atenas. La cumbre de su grandeza la alcanz Atenas en los
tiempos de Pericles, en los aos treinta-sesenta del siglo V. A partir de ese momen
to podemos hablar del perodo tico o ateniense.
En el siglo v, la cultura griega se desarrollaba an por dos caminos: la cultura
doria difera de la jnica, pero ambas penetraron en Atenas fundindose en una sola.
Los estilos drico y jnico dejaron de pertenecer a dos regiones diferentes, convir
tindose en dos esulos de un mismo pas. En la Acrpolis, junto al drico Partenn,
47

se alzaba el Erecteion jnico. Lo mismo ocurra en las ciencias v, sobre iodo, en la

esttica. L os sofistas atenienses se valan del estilo emprico de los onios, mientras
que la esttica de Platn era una continuacin del apnorismo drico.
2. El perodo democrtico. El desarrollo de Atenas iba en busca del progreso
social y la democratizacin de la vida. Las reformas, empezadas ya en los tiempos
de Soln, en el siglo VI, fueron considerablemente ampliadas en vsperas del siglo V,
en la poca de Clstenes. Fue entonces cuando todos los ciudadanos obtuvieron los
mismos derechos, pudiendo todos participar en el gobierno. En el 464 perdi su po
der el arepaeo, ta ltima institucin no democrtica. La ley de Pendes sobre el
pago de los oficios pblicos hizo posible que hasta los ms pobres pudieran parti*
cipar en el gobierno. La eleccin para los cargos pblicos se realizaba mediante sor
teo. Conforme a ta constitucin, por lo menos tres veces al mes, se reuna la Asam
blea Popular. Incluso los asuntos corrientes eran decididos colectivamente por el
Consejo de los Quinientos. Todo ateniense tena un acceso constante a la vida p
blica, excepto los esclavos que trabajaban para que el ciudadano pudiera gobernar
o dedicarse a las ciencias y a las artes.
Nunca estuvo el arte ms ligado a la vida de la nacin. Las tragedias y las co
medias estaban al servicio de la poltica, alabando o criticando los programas eco
nmicos y polticos.
3. t i pueblo ateniense. Sera un error imaginarse a aquel pueblo ateniense, que
gobernaba el pas en ta poca de su mayor prosperidad, como un conjunto de cultos
ciudadanos que constituan un modelo de progreso y virtudes. Era un pueblo ms
bien reacio a la educacin que conden a muerte a Scrates, el portavoz de la ilus
tracin. Jenofonte, por boca de Scrates, dijo que la Asamblea Popular se compona
de los que comerciaban en el mercado y slo pensaban en comprar barato para vender caro. Se conocen los defectos de los atenienses: su avidez, envidia, vanidad y su
preocupacin por las apariencias. Sin embargo, tambin son innegables sus virtudes.
Eran afectivos, sensibles, de gran imaginacin y al contrario de los austeros es
partanos alegres y joviales. Era gente libre que necesitaba la libertad. Les compla
ca lo bello, tenan buen gusto y apreciaban el arte autntico. Unan la sensualidad
natural al amor por las deas abstractas. Les agradaba una vida despreocupada, pero
cuando era preciso, estaban dispuestos a la abnegacin y al herosmo. Eran egostas,
pero tambin ambiciosos, y su ambicin les haca magnnimos. Eran verstiles, di
vidan su tiempo entre el trabajo profesional, la vida social y el ocio. Adems, segn
Sinko *, cada ekklesiastes era un reservista o un veterano*.
Asimismo sera un error imaginarse la vida de los atenienses como lujosa, opu
lenta o cmoda. Tucdides nos transmiti las palabras de Pericles: Amamos ta be
lleza con poco gasto y amamos la filosofa con relajacin. Los atenienses eran poco
exigentes consigo mismos, sus edificios pblicos eran esplndidos mas sus viviendas
eran modestas. N o se iactaban de sus riquezas ni tampoco ocultaban la pobreza.
Dado que se conformaban con poco, haba entre ellos mucha gente libre de preo
cupaciones materiales que poda gozar del arte cuando no crearlo. Iscrates, al re
cordar al cabo de varios aos los tiempos de Pericles, pudo decir: cada da era un
da de fiesta. A pesar del alboroto de la poca ateniense, se atribuye a Anaxgoras
una frase que hubo de pronunciar en aquel entonces, explicando por qu prefera
existir a no existir: para contemplar el cielo y el orden del universo.
4. La decadencia del perodo. Las favorables condiciones polticas no duraron
en Grecia mucho tiempo. Ya a finales del siglo V la convivencia pacfica entre los
*
N . d d T .-T ideusz Sinko (1877-1966), destacado fillogo polaco, protesor de U Universidad Jaguellona de Cracovia, autor de una literatura griega ( Literatura grecka) en seis tomos.

48

estados griegos fue reemplazada por discrepancias y antagonismos al mismo tiempo

que la larga guerra del Peloponeso empobreca al pas. Atenas sufri diversas cala
midades: vanos cercos, una peste, las cada vez mas agudas luchas intestinas, cam
bios polticos continuos, restricciones al sistema poltico, as como los intiles in
tentos de recobrar la hegemona.
1 siglo IV fue ya una poca de dominacin macedonia y de Queronea. Atenas
decay polticamente. Desde el punto de vista poltico, hubiera sido justificado li
mitar la era clsica al siglo V, pero esta limitacin no podra aplicarse a la vida cul
tural. En este aspecto, el siglo IV no signific ningn cambio considerable. Atenas
segua siendo la capital de la literatura, de la oratoria, del arte y de las ciencias. Gre
cia, como stado, estaba en decadencia, pero su cultura lleg a tal florecimiento que
se convirti en una cultura universal, dominante en todo el mundo. Las conquistas
polticas y sociales de tos atenienses resultaron efmeras, mientras que su arte as
como su cultura sobrevivieron durante siglos.
5.
El Clasicismo. Se suele denominar como clasicismo el corto periodo en
que la cultura griega alcanz su esplendor, mientras que la literatura y el arte de este
periodo se denominan clsico s*. Sin embargo, ei trmino clsico tiene varias
acepciones.
A) En un sentido, suele llamarse clsico todo lo que constituye la expresin
ms madura y ms perfecta de una cultura, de un arte, de una corriente o estilo. En
este sentido, los siglos V y IV a. de C ..y, sobre todo, la era de Pericles, son clsicos
porque constituyen la cumbre y mxima perfeccin de Grecia. N o obstante, no hay
ue olvidar que en este sentido son clsicas tambin otras culturas, completamente
istintas a ta de Pericles, La cultura gtica del siglo XIII, tan distinta, es tambin cIt
sica en el sentido de ser la expresin ms madura del medievo, igual que lo es la era
de Pericles en cuanto a la antigedad.
Al denominar una cultura como clsica en este sentido se juzgan slo sus valo
res y no su carcter. En la mayora de tos casos, los perodos clsicos duraron poco.
Apenas una cultura, arte o poesa llegaban a su cumbre, empezaban a declinar; es
difcil mantenerse en una cumbre. En Grecia, el periodo clsico fue, indudablemente,
la corta era de Pericles, y slo en el sentido ms amplio de la palabra llega a abarcar
dos siglos.
Lo opuesto al ane y a ta poesa en et sentido clsico es simplemente un arte y
una poesa menos perfectos, menos maduros. O , para ser ms exactos, lo contrario
del clasicismo es, por una parte, el arcasmo* o primitivismo, en el cual un
arte an no ha alcanzado su madurez y, por otra, el arte decadente. Antiguamente,
al arte decadente se le llamaba barroco, pero hoy prevalece la opinin de que el
barroco es un tipo de arte en s que tiene un periodo clsico y otro de decadencia.
B) El trmino clsico tiene tambin otra acepcin: denomina una cultura,
arte, poesa, corriente o estilo de determinadas cualidades, que se caracterizan por
la mesura, moderacin, armona, nivelacin de tensiones y equilibrio de elementos.
La poesa y el arte de los siglos V y IV eran clsicos tambin en este sentido e in

1 G. Rodenwaldt, tu m Begriff und geschichtlichen Bedent*ng des KUstischen in dtr bdendtn Knnsl
en Zeiuehrift fr sthek u. allg. Kunstwissenchaft, X I, 1916. D as Probiem des KUtssisehtn in d tr
Kunst, ach Vortragt, hrsg. W. jaeger, 1931 (trabajos de Schweitier, J. Stroux, H . Kuhn y oros). A. K.rte, D tr Begriff des Klassitchen tn d tr Antikt en Berichte ber Verhandlungen der Schsischen Akadetnie
der W issenschafttn*, Phil.-hisi. Klasee, tomo 86, 1934. H. Rose, Klasst h kiinstUnsche D tnkform des
Abendlandes, 1937. Cuaderno Recherches, II, 1946 (trabajos de W. Deonna, P. Ficrens, L. Hautccoeur y otros). W. Taiarkewicz. Les qtttre signifkations du mot c L tssitjw en Revue Internationale
de Philosophie*, cuaderno 41, 1958.

cluso llegaron a ser un modelo para los perodos posteriores que aspiraban a la me*
sura, armona y equilibrio.
En este segundo sentido ya no se puede hablar del clasicismo del siglo X III o
del gtico clsico. Este ltimo no muestra ningunas aspiraciones a la mesura. Igual
mente no-clsico es cada perodo barroco o todo romanticismo, ya que tienaen a
algo completamente distinto de la moderacin. Mientras que la primera concepcin
del clasicismo es evaluadora (ya que determina lo clsico a base de su perfeccin) la
segunda es una concepcin descriptiva. El arte de la mesura tiene sus virtudes, pero
tambin las tiene, aunque sean distintas, el arte gtico, el barroco o el romntico.
El arte, la literatura y la cultura de la poca de Pericles e incluso todo el siglo v
y IV a. de C., fueron clsicos en ambos sentidos. Trasladando ese concepto de una
parte a la totalidad, a veces suele llamarse clsica toda la antigedad, lo cual no
corresponde a ninguna de las acepciones de la palabra. La antigedad no fue de in
mediato madura ni tampoco se caracterizaba hasta el final por la mesura y el equi
librio y tuvo tambin sus siglos de barroco y romanticismo. Clsico fue en la anti
gedad slo el perodo que abarca los siglos V y iv.
Dicho perodo fue e ms clsico de todos, lo cual no quiere decir que fuese el
nico perodo clsico en la historia. En pocas posteriores de la antigedad, en los
siglos medievales, as como en los tiempos modernos, volveran a darse perodos de
perfeccin y de mesura. A s ocurri entre los romanos de la poca,de Augusto, en
tre los francos en los tiempos de Carlomagno y en la Florencia de los Mdicis. En
el Pars de Luis XIV y en el de Napolen se intent hacer no slo un arte clsico,
sino tambin un arte idntico al de los griegos; en vez de crear formas clsicas ori
ginales se imitaron las antiguas. En el siglo X IX , este arte y literatura imitativos se
llamaban pseudoclsicos, y hoy los llamamos neoclsicos o clasicistas. El tea
tro de Sfocles fue un teatro clsico mientras que el de Racine fue neoclsico; las
esculturas de Fidias fueron clsicas y las de Cnova, neoclsicas.
En los tiempos de Pericles el historiador ve no slo una era k at exochn clsica,
sino tambin un prototipo de otras pocas clsicas y un modelo para las neoclsicas.
2.

LA LITERATURA

1.
La tragedia. El perodo clsico no dio en Grecia nuevas grandes obras pi
cas y lricas. Segua siendo viva la poesa de Homero y la de los antiguos poetas l
ricos, Homero era considerado no slo el mayor poeta, sino tambin un sabio, una
fuente de belleza y de sabidura. Para los primeros estetas, la poesa de los grandes
>oetas antiguos era ya lejana, pero al mismo tiempo estaba rodeada de la aureola de
o distante.
N o obstante, el perodo clsico tuvo su gran poesa, una poesa cercana y actual,
ya que fue en aquel entonces cuando aparecieron los grandes trgicos griegos. Las
cualidades de la tragedia griega, importantes para la historia de la esttica, son las
siguientes *:

T. Sinko, Literatura recita, tomo I, 2, 1931. O bras concernientes a la historia de la teora de la

literatura: E. Egger, L bistoire de a critique chet le G r e a , 1887. j. W. H. Atkins, Luerury Cnticimi m
Antiquity, 1934 (ambas de poca utilidad para la historia de la esttica). E. E. Sikes, The reek Vieui of
Poetly, 1931. A. E. Haigh, T ht Attic Tbeatre, 1907. A. W. Pickard, Cam bridge, T bt D ram atic Festiveh
o f Atoen, 1953. E. T. Ow en, The Harmony of Aeschylus. A. J. A. Waldock, Sopboctes the Dramatist. L.
H . G. Greenwood, A sp ea! o f Euripidean Tragedy, 1953. P. Arndt, An ntroduction to the Greetf Theatre, 1959. C . M. Bowra, Greek Lyric Poetry.

50

a) La tragedia naci de los ritos pertenecientes al culto religioso, y estaba vinculada con ste ms estrechamente que la poesa pica y lrica de los griegos. Surgi
de la choreia, de la danza y del canto, pero su grandeza se debi a su pensamien
to, a su contenido, al hecho de tratar los problemas de la vida y del destino humano.
b) En cuanto a los aspectos visuales, la tragedia se pareca ms bien a nuestra
pera que a la tragedia actual. Un papel importante lo desempeaba primitivamente
el coro (al principio haba un solo actor, Esquilo introdujo un segundo). El coro
recitaba, pero su recitacin estaba ms cerca del canto. La msica y la danza cons
tituan un elemento importante de la tragedia, las representaciones teatrales fueron
una continuacin de la trinica choreia, primitiva que operaba tanto con la pala
bra como con el sonido y el movimiento. Se trataba m is bien de una ejecucin mu
sical que de una representacin. Los decorados, sobre todo al principio, eran una
cuestin secundaria.
c) En su origen, la tragedia no tena nada que ver con el realismo. En su fase
primitiva no se desarrollaba en la esfera humana sino en el lmite entre lo humano
y lo divino. Las tragedias de Esquilo todava se parecan a los cantos ditirimbicos.
Su tema eran los mitos, tenan una trama sencilla, su problema esencial era la rela
cin entre el hombre y los dioses, ia libertad y la necesidad. Se desarrollaban en un
ambiente milagroso y sobrehumano, sin intentos de presentar y diferenciar los ca
racteres ni de reflejar la realidad. En su concepcin se parecan m is a las esculturas
arcaicas de Olimpia que a las clsicas del Partenn.
d) La tragedia era un arte para todos. Desde los tiempos de Pericles, cada ciu
dadano de Atenas reciba del estado el dinero necesario para abonar su entrada en
el teatro. Cinco jueces oficiales clasificaban las obras y parece que lo hacan dejn
dose llevar por la opinin de los espectadores.
e} La tragedia era obra de un solo autor y no una creacin colectiva de un poe
ta, de un compositor y de un director. Al principio, el autor no slo escriba el tex
to, sino que tambin compona la msica, la danza y el canto; era director, actor y
hasta empresario de los espectculos.
f) Casi desde sus principios la tragedia alcanz segn la uniforme opinin
de los siglos cspides jam is igualadas. Como siguiendo una curiosa ley de se
ries, los tres grandes trgicos aparecieron uno tras otro (Esquilo: 525-456; Sfo
cles: 496-406; Eurpides; 480-406/5). El m is joven empezaba a escribir cuando el
mayor an escriba.
1 desarrollo de la tragedia fue vertiginoso. Esquilo redujo el coro, ampli el di
logo, decor el escenario, introdujo una escenografa m is rica, visti a los actores
de tnicas rozagantes y les calz coturnos ms altos. Sfocles se liber del arcasmo,
que an caracterizaba a Esquilo; sus tragedias son ms complejas, compuestas mis
minuciosamente, ms realistas y ms humanas, pero tambin armonizadas o ideali
zadas. Dijo que presentaba a los hombres como deban ser . La ltima etapa la
constituye Eurpides, un realista que pas de la tragedia divina a la humana y pint
a los hombres como son.
Los grandes poetas trgicos estaban vinculados con los problemas sociales de en
tonces. Sfocles representaba la ideologa de la derecha, y se mostraba reacio a la
radical ilustracin de los sofistas. Eurpides, al contrario, estaba ligado a los sofistas,
e ideolgicamente perteneca a la vanguardia. Junto con ellos, entr en el arte el an
tagonismo entre la tradicin y la renovacin, entre las tendencias conservadoras y
progresistas, que pronto pas del arte a su teora.
2,
Las opiniones estticas de los poetas trgicos y de Epicarmo. Es difcil encon
trar en las obras de los poetas trgicos opiniones sobre temas estticos. Interesados

por la tica, estaban m is preocupados por el contenido de lo que escriban que por
su forma. Hay, sin embargo, en la obra de Sfocles alusiones a la utilidad y al placer
proporcionados por las artes. De Eurpides nos han sido trasmitidas opiniones re
ferentes al amor que convierte al hombre en poeta 2, as como una repeticin de las
palabras de Teognis cuando deca que lo que es bello es amado \
O tras observaciones que entran en el campo de la esttica las encontramos en
Epicarmo, el principal representante del drama realista siciliano, no relacionado con
el culto. Epicarmo, coetneo o tal vez un poco mayor que Esquilo (mitad del si
glo v i y siglo V), fue a la vez filsofo y cientfico. Segn Digenes Laercio, dej
algunos tratados sobre fsica y medicina, as como una coleccin de aforismos. Era
conocido en la antigedad su tratado sobre La naturaleza (hay fillogos que ponen
en duda que Epicarmo fuera su autor) del cual provienen sus observaciones sobre
temas estticos. Epicarmo fue considerado un filsofo pitagrico, pero tos fragmen
tos que se conservan, entre ellos algunos referentes a la estetica, no lo confirman as.
Al contrario, estn ms cerca del otro extremo de la filosofa de aquel entonces, del
pensamiento emprico y relativista de los sofistas. Al analizar la esttica de estos l
timos tendremos que recurrir a Epicarmo.
Un fragmento interesante para un estudioso de la esttica habla de la relatividad
de las formas artsticas, de su dependencia del hombre y de su aspecto. Segn otro,
lo ms importante en el arte es el talento conferido al hombre por, la naturaleza4.
En el tercer fragmento Epicarmo nos dice que la razn ve y la razn oye s. Es
una definicin concisa, tpica del intelectualismo griego, segn el cual nuestro co
nocimiento se lo debemos al pensamiento aun cuando nos parezca que procede de
tos ojos y de tos odos. Fue una opinin importante tambin para ta teora de la be
lleza y del arte y es asombroso que haya sido un poeta quien la expresara de manera
tan radical.
J , Fin de la tragedia y Aristfanes. El gran perodo del teatro dur poco y no
sobrepas siquiera el siglo V, La tragedia ateniense termin con la muerte de Sfo
cles y Eurpides. En el siglo IV se siguieron escribiendo obras teatrales, incluso con
ms abundancia. Haba muchos que escriban para la escena y algunos de ellos fue
ron muy prolficos. De los escritores del siglo IV Astidamante ae Atenas escribi
240 tragedias y dramas satricos, Carcino de Acragante, 160; Antfanes de Atenas
compuso 245 comedias y Alexis de Turios, 280. N o eran, sin embargo, obras de
alto nivel; en el siglo IV los mayores ingenios se dedicaban a la prosa. Es verdad
que al pueblo te entusiasmaba el teatro, que las estrellas de teatro hacan giras por
Grecia, pero el culto del teatro ya era un culto de los actores. Aristteles confirma
que en su tiempo los actores tenan ms importancia que los poetas.
En el ao 406, despus de la muerte de Sfocles y Eurpides, en su comedia Las
ranas hizo Aristfanes un balance de la tragedia ateniense, juzgando, no sin razn,
que sta se haba agotado. La culpa de esto se ta atribua al ltimo de los poetas tr
gicos, a Eurpides. Le censuraba por sus aspiraciones innovadoras e ilustradoras que,
segn l, perderan a Grecia. La razn principal la achacaba al hecho de haberse de
jado llevar Eurpides por las influencias de Scrates y de ta filosofa, por haber re
nunciado a la sublimidad en favor del realismo. Este juicio era, hasta cierto punto,
vlido, ya que realmehte debido a Scrates y a los sofistas, a la filosofa y a la ilus
tracin, en la cultura griega se haba realizado un cambio.
En el siglo IV la prosa lleg a ser ms importante que la poesa. El papel pri
mordial en Ta cultura intelectual de los griegos, que hasta entonces corresponda a
la poesa, lo ocup la filosofa. Los grandes problemas de la vida humana, de los
cuales haba nacido la tragedia, contribuyeron a su fin. Se haba alcanzado la con
viccin de que era mejor plantear los problemas humanos en otro terreno y de otra
52

manera, dejando que lo hicieran los filsofos y no los poetas. Tal cambio tuvo, in
directamente, consecuencias positivas para la poesa y el arte, ya que los filsofos
crearon la teora de ambas.
Aristfanes n fue un terico, pero ejerci cierta influencia sobre la teora. Fue
el primero en plantear la evaluacin del arte desde el punto de vista de las necesi
dades morales y polticas de la sociedad, exigiendo que tal interpretacin fuese la pre
dominante 6. N o era el nico que pensaba as, pero s el primero que lo expres.
Formul su opinin en una obra potica, pero pronto ese punto de vista moralizador fue adoptado por los filsofos *.
Aristfanes fue tambin el primero en formular otra idea acerca de la teora del
arte, cuando dice en una de sus comedias que lo que no poseemos, la imitacin
nos lo prevee 7 (en la poesa^. Fue sta una nueva interpretacin del viejo concepto
de imitacin, de la mimesis, que pronto sera desarrollada por los filsofos.
4.
La prosa. La prosa que constituye una de las principales realizaciones del
siglo IV era la de los grandes historiadores: Herdoto y Tucdides, as com o tam
bin la de los grandes oradores: Iscrates y ms tarde Demstenes. 1 rgimen de
Atenas favoreca el desarrollo de la oratoria y produjo obras retricas que igual
que las picas y las trgicas son unnimemente reconocidas como obras maestras
insuperables. Las obras retricas crearon un problema para la teora del arte; siendo
obras de arte servan para fines tan prcticos que parecan pertenecer a otro campo.
Entre los fundadores de la prosa griega se pueden incluir tambin Gorgias y Pla
tn que pusieron las bases de la teora del arte. Un griego posterior. Filstrato, com
par los mritos de Gorgias para la prosa artstica con los de Esquilo para la trage
dia. Fue Gorgias el iniciador y ms urde modelo de atrevidas metforas, tropos y
figuras que los griegos llamaran esquemas de Gorgias. Platn cre su propia for
ma literaria, que fue una combinacin del tratado cientfico con el drama, as como
su propio lenguaje y estilo. Su prosa que, segn palabras de Wilamowitz, debe ser
leda en voz alta para que se descubra su hermosura, es algo que el lenguaje hu
mano no ha superado ni podr superar. Aristteles, en cambio, cre un inmejora
ble modelo de prosa cientfica, sencilla y concreta, cuya falta de adornos constituye
su mayor y autntica belleza.
3.

L a s a r t e s p l s t ic a s

1.
Las ideas de los artistas sobre el arte. La arquitectura clsica de los-griegos
del siglo V y IV la conocemos principalmente por las ruinas, la escultura clsica fun
damentalmente por las copias y la pintura slo por las descripciones. Pero ruinas,
copias y descripciones son suficientes para llegar a la conviccin de que el arte cl
sico de los griegos fue un gran arte. Las pocas posteriores crearon un arte distinto,
pero nunca uno ms perfecto.
Junto con l gran arte surgi la teora del arte, en cuya creacin participaron,tam
bin los artistas. Muchos de ellos entonces no slo construan, esculpan y pintaban
sino que tambin escriban sobre el arte. Sus tratados transmitan tanto conocimien>
tos tcnicos y experiencias prcticas como reflexiones generales sobre las reglas de
la symmetria y los cnones del arte, y hablaban de los principios estticos por
los cuales se guiaba el arte de entonces8.
Entre los arquitectos de la poca clsica, hablaron sobre su ane Sileno, autor.de
' B. Snell, Ariitopbant und die sthetie, en *D ie A ntike., X III, 1937. G . Ugolini, L'm oluzione delU
Critica Itueraria d'Aristofane en Studi iuliani di filologa classica*, 1923.

un libro De la symmetria drica, Ictinos, el creador del Partenn, y muchos otros.

Sobre la escultura escribieron el gran Polcleto y Eufranor. El famoso pintor Parra*
sio nos leg un tratado De la pintura, igual que el pintor Nicias. O tro pintor, Agatarco, escribi sobre la pintura de escenarios que, a raz de sus efectos de ilusiomsmo, provoc en su tiempo animadas discusiones. Segn Filstrato, los antiguos sa*
bios escriban sobre la symmetria en la pintura; por sabios entenda l a los artistas.
Aunque todos los escritos tericos se perdieron, se han conservado en cambio
algunas obras de aquel arte clsico y el historiador debe leer en ellas los conceptos
estticos de la poca. A travs de ellas podr comprender y deducir que las obras:
a) se sometan a los cnones,
b) atenindose en principio a las proporciones matemticas, a veces se des
viaban de ellas,
c) abandonaron las tradicionales formas esquemticas en favor de las orgnicas.
Estas tres cualidades del arte clsico, que tienen un general significado esttico,
deben ser analizadas ms detalladamente.

2.
E l canon. El arte clsico de los griegos estimaba que para cada obra haba
un canon (xav v) o sea, una forma obligatoria para el artista. 1 nombre de kann* en las artes plsticas era un equivalente del nomos en 1a msica. Ambos tr
minos significaban prcticamente lo mismo. Igual que los msicos griegos estable
can su nomos ley , los artistas plsticos fijaban su knon, es decir, la nor
ma. L o buscaban, crean haberlo encontrado, y o aplicaban en sus obras.
La historia del arte distingue entre perodos cannicos y no-cannicos, Los
irimeros buscaban y observaban un canon porque vean en l una garanta de la pereccin. Los segundos, al contrario, lo evitaban, viendo en l un peligro para el arte
y una limitacin de la libertad. 1 perodo clsico del arte griego fue un perodo
cannico.
La m ayor parte de los cnones conocidos por la historia tenan un origen y una
justificacin social o litrgica; algunos, sin embargo, prescriban normas artsticas
slo en cuanto eran las ms perfectas, y se justificaban basndose en motivos est
ticos. Los cnones griegos de la poca clsica tenan, precisamente, una justificacin
artstica {al contrario, p o r ejemplo, de los egipcios, que estaban condicionados sobre
todo litrgica y socialmente, y eran aplicados exclusivamente en las efigies de los dio
ses y de los representantes ae las altas clases sociales). Este era el primer rasgo ca
racterstico de los clsicos cnones griegos. El segundo era su flexibilidad, pues eran
ms bien buscados que establecidos, y podan ser cambiados y corregidos. Su tercer
rasgo era el hecho de que se referan principalmente a las proporciones y podan ser
expresados matemticamente. Determinaban as Cuntas veces en una columna per
fecta el fuste deba ser ms grande que el capitel, y cuntas yeces, en una estatua per
fecta, el cuerpo deba ser ms grande que la cabeza.
Al establecer un canon se presupona que. era la nica proporcin y la ms per
fecta de todas. Era un punto de partida filosfico: el canon lo buscaban los artistas,
mas la bsqueda la provocaban los filsofos.
J . El canon en la arquitectura. Los arquitectos fueron los primeros entre los
artistas griegos que establecieron sus formas cannicas. Ya en el siglo v las aplica*

54

ban en la construccin de templos y las formulaban en sus tratados * Los monu

mentos de aquel siglo confirman que el canon era usado generalmente, a la vez que
atestiguan su duracin: pasaban las generaciones y el canon perduraba.
El canon tena gran alcance, y se refera tanto a la totalidad de la construccin
como a sus detalles, columnas, capiteles, cornisas, frisos y frontones. Las formas ca
nnicas fijas conferan a la arquitectura griega un aspecto objetivo, impersonal y ne
cesario. En los documentos raras veces se citan los nombres de los artistas, como si
el autor significara poco, como si no fuera el creador sino el ejecutante de algo que
de todos modos era necesario hacer. As, ante los ojos de los primeros estetas se al
zaban obras arquitectnicas que se podan percibir como erigidas conforme a unas
leyes eternas, independientes del individuo y del tiempo.
El canon de la clsica arquitectura griega era de carcter matemtico. Vitruvio,
un seguidor romano de los clsicos arquitectos griegos, escribi: La composicin
consiste en la symmetria, cuyas leyes los arquitectos deben observar rigurosamente.
La symmetria nace de la proporcin... y llamamos proporcin de una construccin
el clculo de sus partes as como el de su totalidad, conforme al mdulo estable
cido. L os arquelogos no coinciden en sealar si el mdulo de un templo drico
era el triglifo o la mitad del dimetro inferior de la columna; sin embargo, a base
de ambos clculos se puede reconstruir todo el templo.
En un templo griego, cada detalle tena su debida proporcin. Si tomamos como
mdulo la mitad del dimetro de la columna, el templo de Teseo en Atenas tiene
una fachada de 6 columnas de 27 mdulos: las seis columnas abarcan 12 mdulos,
tres intercolumnios centrales que tienen 3,2 mdulos cada uno, dos intercolumnios
laterales de 2,7 cada uno; es decir, 27 en total. La proporcin entre la columna y el
intercolumnio central, es pues, 2:3,2 o sea, 5:8. El triglifo tiene la anchura de 1 m
dulo y la metopa de 1,6; as que la proporcin entre ellos es, otra vez, de 5:8. Estas
mismas cifras se repiten en varios santuarios dricos (dibujos 1 y 2). La misma can
tidad de 27 mdulos aparece tambin en conjuntos de cuatro columnas.
Vitruvio escribe; El mdulo constituye la base de todo clculo. El dimetro de
las columnas corresponde a 2 mdulos, la altura de las columnas, con el capitel in
cluido, a 14 mdulos. La altura del capitel es de 1 mdulo y la anchura ae 2 1/6
(...). El arquitrabe junto con la tenia y las gotas, debe tener la altura de 1 mdulo
(...). Encima del arquitrabe hay que colocar los triglifos con las metopas; los trigli
fos han de tener la altura de 1 1/2 mdulos y la anchura de 1 mdulo. De manera
semejante determina todos los dems elementos del orden. Para el historiador de la
esttica las cifras detalladas son de menor importancia, lo que verdaderamente im
porta es que todos los elementos estaban determinados matemticamente (dibujo 3).
En la antigedad, el canon era obligatorio sobre todo en la construccin ae los
templos, pero tambin en la de los teatros b (dibujo 4) Vitruvio escribe: L a forma
de un teatro debe ser proyectada de la manera siguiente: la punta de un comps debe
colocarse en el centro de la circunferencia de la seccin ms baja del teatro, trazan
do as un crculo. Dentro del crculo se inscriben cuatro tringulos equilteros cu
yos vrtices sean tangentes a la circunferencia a distancias iguales. Este diseo del
teatro, usado en Grecia desde los tiempos clsicos, lo encontramos ya en el teatro

*
G. Dehio, Em Proportiongesetz der tntiJtnt Baukttmt, 1896. A. Thiench, Die Proportionen in der
ArckittklHr en Handbuch der Archaologie, IV, l, 1904. O . Wolff, Tempelmaut, das G z der Pro-,
pam ontn m den anaken und altchrtilichen Sakrtlbautcn, 1912. E. MsmI, Die Propontn in der Antike und Mittealter, 1926. Th. Fiicher, Zwei Vortrge btr Porportionen, 1955.
b W. Lepik-Kopaczysk, Mdthemalical plannmg o f andent theatres en Prace W rotUwskiego Towarzystwa N aukow ego, A. 22, 1949.

55

Dibujo 1
Los dibujos 1 v 2 muestran las proporciones fijas de los templos antiguos. Segn explica Vitruvio,
la proporcin era fijada a base del mdulo. El mdulo era la mitad dcl dimciru interior ue la columna^
un prtico de 4 6 columnas meda 27 mdulos de ancho-

ateniense de Dioniso que es el teatro de piedra ms antiguo. Los arquitectos del tea
tro antiguo observaban tambin la constante proporcin entre la distancia del esce
nario al pblico y la altura del escenario. Posteriormente, a medida que bajaban el
escenario, lo acercaban proporcionalmente al pblico.
El canon de la arquitectura abarcaba tambin los detalles: las columnas (dibujo
5), el entablamento e incluso las volutas de los capiteles y las estras de las colum
nas. Valindose de mtodos matemticos, los arquitectos aplicaban el canon detalla
da y minuciosamente en todos los elementos. El canon prescriba una voluta en los
capiteles jnicos y los arquitectos trazaban la curva de esta voluta geomtricamente
(dibujo 6).
El canon determinaba no slo el nmero de estras en la columna (20 en la d
rica, 24 en la jnica), sino tambin su profundidad (dibujo 7). En el orden drico,
la estra era trazada por el radio de la interseccin de las diagonales del cuadrado
inscrito en la cuerda de la estra. En cambio, en el orden jnico, era dibujada me
diante el as llamado tringulo pitagrico que los griegos consideraban una figura
geomtrica de particular perfeccin. Naturalmente, el crculo tambin era conside
rado una figura perfecta (dibujo 8).
El canon d la arquitectura antigua haba de servir no slo a ta vista, sino tam
bin, en ciertos casos, a los odos. El canon det teatro determinaba sus formas as
como ia manera de conseguir una buena acstica: las tinajas acsticas se distribuan
en los teatros de una manera definida que no slo intensificaba la voz sino que pro
porcionaba el timbre deseado (dibujo 9).
56

4.
El canon en la escultura. Tambin los escultores griegos procuraban estable
cer un canon para su arte. Com o es sabido, fue Polcleto quien hizo ms en este cam
po. El canon de la escultura tambin era cuantitativo y consista en proporciones fi
jas. Com o asegura Galeno, la belleza... est... en la simetra ...de las partes, es de
cir, de un dedo en relacin a un dedo, de todos ellos en relacin al metacarpo y el
carpo, de stos en relacin al codo, del codo en relacin al brazo y de todo en re*
lacin a todo, segn est escrito en el Canon de Polcleto 9.
Las recomendaciones de Vitruvio son parecidas: L a naturaleza cre el cuerpo
humano de tal manera que la cabeza, desde la barbilla hasta la parte superior de la
frente y las races del pelo, constituye una dcima parte de la longitud ael cuerpo.
Y, a continuacin, sigue determinando las proporciones cuantitativas entre las particulares partes del cuerpo humano. Este canon era rigurosamente aplicado por los
clsicos. El nico fragmento conservado de la obra de Polcleto dice que en una obra
de arte la perfeccin (t e i) nace poco a poco por medio de muchos clculos 10.
El canon de los escultores ataa en principio a la naturaleza y no al arte, cal
culando qu proporciones aparecen en la naturaleza en particular las que tiene un
hombre correctamente construido y no las que deba tener una estatua bien escul
pida. Era pues, segn lo llama Panofsky , un canon antropomtrico y como tal
no juzgaba de antemano si el escultor tena derecho a introducir ciertas correcciones

Dibujo 2
1 E. Pinofiky, Dit Enrwtckhing dtr Propomonslthrt ah Abbild der StitntwkkUnf en M onilshcu fr Kunit*
w iiK n ic h a f t IV , 1921.

57

a moa,

!B 1,1 EU * L-Li M
't^wwwwuuwwr o

JO

Dibujo 1
La arquitectura griega estaba Sujeta a un canon general que determinaba las proporciones de todos
los elemento*, pero dentro de este canon caban, al menos, tres rdenes*: el drico (A), el jnico (B) y
el corintio (C) de proporciones ms ligeras o ms pesadas, produciendo efectos de mayor rigidez o ma
yor agilidad.

58

Dibujo 4
El principio geomtrico para disear un teatro. -L a punta de un comps debe colocarse en el centro
de la circunferencia de la seccin ms bata del teatro, trazando as un circulo. Dentro del crculo se ins
criben cuatro tringulos equilteros, cuyos vrtices sean tangentes a la circunferencia a distancias iguales.
De estos tringulos, el lado del que est ms prximo al escenario seala la linea frontal del escenario en
el lugar de la interseccin con la circunferencia* (Vitruvio). Este es el principio sobre el que estaba cons
truido un teatro romano. El principio del teatro griego era parecido, con la diferencia de que se basaba
sobre cuadrados en lugar de nacerlo sobre tringulos-

59

D ibujo 5
La altura de las columnas en los templos
griegos y la distancia entre ellas eran general
mente (ijadas segn el principio de los trin
gulos llamados pitagricos, cuyos lados tie
nen como proporcin J ;:S .

El dibujo ilustra el sistema utilizado por los arquitectos antiguos para trazar una voluta: trazaban
geomtricamente la lnea de la curvatura en base a los puntos obtenidos de los cuadrados inscritos en
una circunferencia. Eran cuadrados de proporciones especiales, que reciban el nombre de cuadrados
platnicos.

60

Dibujo 7
El canon de la arquitectura griega determinaba la cantidad de estras de una columna (A), as como
su profundidad. En el orden drico (B), se determinaba de la siguiente manera: en la cuerda de la estra
se inscriba un cuadrado y desde su centro se trazaba con un crculo la profundidad de la estra. Tambin
en el orden jnico la profundidad era determinada geomtricamente, mas se sola hacer de otra manera
(C ): en base al tringulo cuya proporcin de lados era 3:4:5 y que los antiguos consideraban como una
de las figuras geomtricas ms perfectas.

en ta anatoma y en la perspectiva con el objeto de perfeccionar la naturaleza. Los

escultores griegos no se ocupaban del canon para su arte propiamente dicho, pero
el hecho de que buscasen el canon de la naturaleza y de que lo aplicasen en sus obras
indica que lo consideraban como obligatorio tambin en su arte. Los pintores y los
famosos escultores aade Vitruvio se valan de su conocimiento de estas pro
porciones (de las que en realidad tiene un hombre bien hecho) ganndose una gran
y perdurable fama. Los griegos crean que la naturaleza y especialmente el cuerpo
numano tienen porporciones determinadas matemticamente y de ah deducan que
las mismas proporciones las deba tener su representacin artstica.
El canon de los escultores abarcaba no slo las proporciones de todo el cuerpo
sino tambin las de sus partes, sobre todo las del rostro *. Dividan la cara en tres
panes: la frente,'la nariz y la boca con la barbilla, aunque en este aspecto segn
demuestran medidas detalladas el canon estaba sujeto a modificaciones. As las es
culturas provenientes de un perodo del siglo V tienen la frente ms baja y La parte
inferior ae la cara ms larga. Polcleto restableci la divisin del rostro en tres partes
iguales, pero Eufranor volvi a desviarse de ella. A lo largo de la era clsica el gusto
de los griegos sufri ciertas fluctuaciones y a pesar de que aspiraban a un arte ob
jetivo, junto con los gustos iban cambiando las proporciones de las esculturas.
" A. Kalkmann, Du Proportiontn da CicAi in der griecbchen Kttmt, 53 Progrunm der archiolog. Gcsellichaft
in Berln, 1893.

61

Dibujo 8
Con c! ejemplo de la proporciones interiores det Panten Je Rortu, el dibujo muestra que algunas
de las proporciones de la arquitectura anticua procedan de )a circunferencia: el dimetro del circulo (la
linca en color rojo) marca la divisin fundamental del edilicio en paredes y cpula, t i dibujo {basado en
una publicacin de O . Schubert) seala tambin otros numerosos crculos y tringulos que determinan
las proporciones del Panten.

62

Dibujo 9
1 dibujo muestra cmo los arquitectos antiguos colocaban en los teatros las tinajas acsticas. Las
seleccionaban y distribuan de manera que no solo intensificaran la voz. sino que le proporcionaran el
timbre m is adecuado.

En el perodo clsico surgi tambin en Grecia la idea de que el cuerpo de un

hombre perfectamente construido poda inscribirse en sencillas figuras geomtricas;
en el crculo o en el cuadrado. Si extendemos un hombre sobre el dorso con las
piernas y los brazos estirados y trazamos un crculo teniendo por centro el omblip o , la circunferencia del crculo tocar las puntas de los dedos de las manos y 4e
ios pies. Los griegos crean aue de manera semejante se poda inscribir el cuerpo
del nombre dentro de un cuadrado; as surgi el concepto del hombre cuadrado
(en griego; anr tretrigonos, en latn: homo c^uadratus) que perdur en la ana*
toma artstica hasta los tiempos modernos (dibujo 10).
J. El canon en el arte de las vasijas. Tambin se puede vislumbrar el canon en
la formacin de un arte menor de los griegos como era el de las vasijas. Los inves
tigadores norteamericanos Hambidge y Caskey * establecieron que las vasijas grie
gas tienen proporciones fijas: en parte, son las suyas las proporciones ms sencillas
como las aet cuadrado, pero en su mayora siguen proporciones que no se pueden
expresar en nmeros naturales, es decir: 1:V 2 1 ;V T 1;VT, a las que los autores
llaman proporciones geomtricas, por oposicin a las aritmticas. Aparece tam
bin en las vasijas la proporcin de la seccin urea (dibujo 11). La cantidad de
1 L. D . C u iu y , Otomtcry of Grttk V at, Boston, 1922.

63

D ibujo 10
Et homo quadratus, segn una edicin italiana de Vitruvio, del ao 1521.

vasijas griegas conservadas es grande y en todas las que han sido medidas tas pro
porciones se repiten, si no con exactitud, aproximadamente.
Resumiendo: para los griegos, las formas perfectas del arte y de la belleza eran
las ms sencillas figuras geomtricas: el tringulo, el cuadrado y el crculo. Asim is
mo las ms sencillas relaciones numricas parecan decidir sobre la belleza de ta for
ma (lo mismo suceda con la armona de los sonidos). Un tringulo perfecto era para
ellos el equiltero as como el pitagrico, cuyos lados tienen la proporcin 3:4:5.
6. Las aspiraciones cognoscitivas del arte. La confianza en el canon matemtico
surgi, segn parece, en el arte griego no del todo espontneamente, contribuyendo
a su elaboracin no slo los artistas mismos sino tambin los filsofos, y de modo
particular ios pitagricos y los platnicos. Por ello, posteriormente, crean los grie
gos que el mismo trmino kann (que significaba en su origen regla del artfice)
deba su acepcin metafrica de regla* o norma artstica a Pitgoras \ Et canon
en el sentido esttico fue empleado primero en la arquitectura y con el tiempo, po
pularizado por Polcleto, pas tambin a la msica y a la escultura.
Los artistas griegos estaban convencidos de que en sus obras aplicaban y reve
laban las leyes que rigen en la naturaleza, que presentaban no slo el aspecto de las
cosas sino tambin su esencia, su estructura eterna as como lo que es bello objeti
vamente, y no slo lo que gusta a la gente. Su fundamental concepto de symmetria
significaba proporcin, y no era una proporcin inventada por el artista sino fa pro
porcin propia de la naturaleza. Visto aesde este aspecto, el arte era una forma de
conocimiento. Especialmente la escuela escultrica de Sicin consideraba su arte
como conocimiento. Esta concepcin era igual a aquella otra difundida entre los grieos, para quienes los poetas y sobre todo Homero eran maestros de la sabiura. Segn Plinio, el pintor Pnfilo, maestro del gran Apeles, era un destacado'
matemtico y sostena que no se puede ser un buen artista sin conocer la aritmtica
la geometra. El hecho de que los artistas no slo esculpan y pintaban sino tamin cultivaban la teora de su arte, es un testimonio de estas aspiraciones. El canon
en el arte, los artistas lo entendan como un descubrimiento y no como un invento,
no como una idea sino como la verdad objetiva que haban logrado encontrar.
Las aspiraciones cognoscitivas las asociaban los artistas griegos con las estticas.
Crean que en el cosmos y slo en l, est la armona y para que el arte fuera ar
monioso, el artista ha de conocer y aplicar en su arte las proporciones del cosmos.
El objetivo de los artistas era no tanto satisfacer al espectador como conseguir la per
feccin objetiva de su obra. Escriban poco sobre ello, pero obraban conforme a este
precepto y elaboraban el reverso de las metopas con igual precisin que el lado ex
puesto al pblico.

7. Tres fundamentos para establecer los cnones. Los griegos establecan sus c
nones a base de diferentes premisas.
a)
Ante todo, se basaban en un fundamento filosfico general. Estaban con
vencidos de que ciertas proporciones sori perfectas y rigen en el cosmos; por tanto,
las creaciones del hombre, si han de ser perfectas, deben observar dichas proporcio
nes. D ado que la naturaleza escribira Vitruvio cre el cuerpo de tal modo que
los miembros son proporcionales a toda la figura, parece justa la norma de los an
tiguos de que tambin en las construcciones la relacin entre las partes deba corres
ponder al todo. Los artistas griegos, al descubrir segn crean las proporcio
nes perfectas, las trataban como obligatorias en su arte y las aplicaban uni
versalmente.
1 H. Oppel, Kanon, Suppl. Bd. des Philologus, X X X , 4, 1937.

65

D ibujo 11 (a)
Las vasijas griegas, igual que los edificios, revelan constantes proporciones geomtricas. ! primer gru
po de 8 vasijas presentadas aqu (11 a) est basado en el principio del cuadrado, es decir, en la relacin
de U1 entre la altura y ta anchura. E segundo grupo de diez vasijas (II b) tiene una relacin entre la
altura y la anchura de 1;N

1 es decir, de 10:0,613. Las reproducciones estn realizadas en base a los

clculos de J. Hambidge y la publicacin de L. D. Caskey.

D ibujo 11 (b)

66

b) Otro fundamento de los cnones lo constitua la observacin de los seres

orgnicos, que desempe un papel predominante en las artes plsticas y en su ca
non antropomtrico.
c) El tercer fundamento, importante para la arquitectura, lo proporcionaba el
conocimiento de las leyes de la esttica. Las columnas eran colocadas de diversas ma
neras, conforme a su altura: cuanto ms altas eran, ms pesado era el entablamento
y mayor el soporte necesario (dibujo 12). La estructura del templo griego era el fru
to de la experiencia tcnica y del conocimiento de los materiales utilizados. Estos
factores eran, en gran medida, responsables de aquellas formas y proporciones que
los griegos y nosotros mismos percibimos como perfectas (dibujo 13).

II

8.
El arte y las exigencias visuales. Si bien los griegos componan sus obras
guindose por las proporciones matemticas y formas geomtricas, en varios casos
se apartaron de ellas. Dichas desviaciones eran demasiado constantes para no ser he
chas conscientemente y a propsito. Eran realizadas con una clara intencin estti
ca. Algunas de ellas servan para adaptar tas formas a las condiciones de la vista hu
mana. Diodoro de Sicilia escribe que fue precisamente en ese aspecto en et que el
arte griego difera del de los egipcios, quienes establecan sus proporciones indepen
dientemente de las exigencias de la vista. Los griegos tomaban en cuenta estas exi
gencias, tratando de contrarrestar las deformaciones pticas. Concedan a las figuras
pintadas o esculpidas formas irregulares sabiendo que precisamente as daran ta im
presin de regulares.
Obraban ae este modo en la pintura, particularmente en la teatral. Dado que las
decoraciones deban ser vistas desde lejos, las pintaban de manera distinta que los
cuadros pintados en caballete. A la pintura que toma en consideracin las leyes de
la perspectiva, le dieron el nombre de skenographia (de: sken-escenario) *. A par
tir del siglo V pintaban tambin al modo impresionista, colocando las luces y las
sombras de manera que diesen la ilusin de la realidad, aunque vistas de cerca eran
slo unas manchas deformes, segn se lo reprochaba a los pintores Platn. Esa pin
tura impresionista los griegos la llamaban skiagraphia (de: ski-sombra) b.
Los artistas se servan de mtodos anlogos al esculpir figuras muy grandes o
colocadas en lo alto. Ya mencionamos la estatua de Atenea, cuyas formas Fidias de
form conscientemente ya que iba^a colocarla sobre una columna c. La inscripcin
en el templo de Priene tena letras de dimensiones desiguales, tanto ms grandes
cuanto ms alto estaban situadas. Tambin posteriormente las inscripciones coloca
das a grandes alturas tomaban en consideracin las deformaciones de la perspectiva,
por ejemplo, las de Enoe en Licia (hacia el ao 200 de nuestra era) o las de la co
lumna de Trabajo d.
Los arquitectos obraban de manera semejante. Tambin en su arte tales preocu* P. M. Schuhl, Platn et i'art de son temps, 1933,
b W. Lepik-Kopaczyiska, Problem skutgraf z czasvi Platona. R. Schdne Skiagraphia en Jahrbuch
des dcutschen archaologischen Institus, X X V II, 1912. Platn sobre la sk praptua: Purminides 163
c, Teaitet 208 e.
Tzetzes, Historiarum vanarum chitiades, VII, 353-69, ed. T. Kiessling, 1826, pgs. 295-6.
d W. Lepik-Kopaczyska, D it optischen Proportianen in derantiken Kunst en -K ilo, tomo X X X V II,
1959. H. llsener, Epikureische Imchrtfttn an Sttin en Rheinisches M ustum -, tomo X LV II, 1892.

67

oo

y)

( J -y)

9V2

2 I

D ibujo 12
1 dibujo ilustra la manera en que se colocaban las columnas en la arquitectura griega: cuanto m is altas eran, m is pequeo era el espacio que
las separaba. El dibujo A presenta el llamado picnosstilo, cuyas columnas tienen 10 mdulos de altura y 1 1/2 de espaciamicnto. B. El sis lo
tiene 9 1/2 mdulos de altura y 2 de espaciamiento. C . El distilo tiene 8 1/2 mdulos de altura y 3 de espaciamiento. D . El aerosistilo tiene S
mdulos de altura y 4 de espaciamiento. Se proceda de e s manera porque cuanto ms altas son las columnas, m is pesado es el entablamento y
mayor el soporte necesario. Decidan sobre la forma de un templo basndose en razones estticas, siguiendo luego las reglas de la ptica.

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D ibujo M
1 dibujo A demuestra que una columna situada a plena luz parece ms esbelta que una situada i la
sombra. Por esta razn, los arquitectos antiguos, deseando que todas las columnas de un templo pare
cieran idnticas, hacan m is anchas las exteriores (las iluminadas} y ms esbeltas las interiores (las que
quedaban a la sombra). Fue uno de los numerosos procedimientos empleados para contrarrestar las de
formaciones pticas. O tro de esos procedimientos es presentado en el dibujo B: las columnas externas
estn inclinadas hacia el centro p a n que parezcan derechas; de lo contrario, daran la impresin de diverger del centro.

70

Dibujo 15

El principio de inclinar las columnas exteriores para contrarrestar las deformaciones pticas.

paciones adquirieron una importancia especial *. En los templos dricos, a partir del
siglo V, se sola ensanchar et centro de la columna ,l. Las columnas laterales de los pr
ticos eran colocadas ms distanciadas y ligeramente indinadas hacia el interior para
que parecieran rectas. Dado que tas columnas iluminadas dan la impresin de ser
ms esbeltas que las que quedan a la sombra, se hacia ms anchas las exteriores (las
iluminadas) y ms esbeltas las interiores (tas que auedaban a la sombra), para con
seguir la sensacin de que todas las columnas de la construccin eran igual de an
chas (dibujos 14-16).
Los arquitectos construan de esta manera porque, como dira ms tarde Vitru
vio, la ilusin ptica debe ser corregida por medio de clculos. Segn un histo
riador polaco b, los griegos se valan ae proporciones que no eran lineales sino anulares. La constante no era para ellos la columna o el entablamento sino los nguos desde los cuales stos eran observados. Y, en consecuencia, la dimensin de la
columna y del entablamento deba ser modificada segn stos estuvieran situados
ms alto o ms lejos (dibujo 7).
9.
Las desviaciones. Los arquitectos griegos fueron an ms tejos en lo que res
pecta a las desviaciones de la lnea recta y de las proporciones. Las lneas que se su
pona deban ser rectas, las curvaban. En la arquitectura clsica, los contornos de los
jedestales, cornisas, y columnas, as como las lneas verticales y horizontales, estn
ieeramente curvadas. N o lo observamos en todas las construcciones clsicas, pero
si en varias, tas ms esplendorosas, como el Partenn o los templos de Pesto inclui
dos. En estos ltimos, las desviaciones de la lnea recta son pequeas y fueron ad
vertidas tarde, prcticamente tan slo en 1837 c. Al principio, fueron acogidas con
incredulidad, pero hoy son reconocidas como un hecho indudable, siendo an con
trovertible su explicacin.
Estas desviaciones pueden ser interpretadas como tentativas de corregir las de
formaciones pticas? Podra ser una explicacin, segn lo seala el dibujo 18. Y es
probable que as ocurriera en algunas construcciones, cuando su situacin determi
naba et punto desde el cual eran vistas, sobre todo cuando este punto, como en el
caso del Partenn, estaba a otro nivel que ta construccin misma.
Las desviaciones de la lnea recta aparecen en la arquitectura griega tambin en
otros casos que parecen poseer una justificacin diferente: es la misma razn por la
cual, al pintar un objeto rectilneo, et pintor no utiliza una regla ni se sirve de un
comps al trazar una curva. Se trata de expresar, con toda la regularidad de las for
mas, la libertad, y evitar la rigidez.
Vitruvio escribira posteriormente: El ojo busca una visin agradable. Si no lo
satisfacemos aplicando proporciones adecuadas y compensando adicionalmente los

*
L a* correcciones pticas fueron aplicadas en la arquitectura antigua desde e! siglo v a. C . En cam
bio las justificaciones y formulaciones tericas que poseemos vienen pe tiempos muy posteriores: de Vi
truvio (siglo l) y de Hern de Alejandra (siglo II), vase nmero 4 y siguientes.
b J . Stuliski, Proporqe architektury ktasycznej w iw ittlt ttorii denominatorcrw, M eandur* X tl, 1958.
Las irregularidades en la arquitectura clsica de los griegos fueron advertidas por el ingls J. Pennethorne hacia et ao 1837. Al mismo tiempo las observ tambin J. Hoffer, arquitecto alemn que es
taba al servicio del rey de Grecia. Un amplio y hasta el momento el ms completo balance de hechos y
clculos fue realizado por F. C. Penroje, An Investigtlton o ff the Principies of Athtnian Archittcture,
1851. Algunos detalles los completan: G . Hauck, Subjecttve Perspeccive o f the Horizontal C u n e s of the
Done Style, 1879; G . Giovannoni, Lit curvatura delle linee nti tempia d c rco le a Cori, 1908. Un anlisis
sinttico fue presentado por W. H . Goodyear, Greek R tfm tm tntt, Yale University Press, 1912. Las des
viaciones d la lnea vertical son m is evidentes y fueron las primeras en ser observadas y descritas: el
entasis por Cockerell en 1810, la inclinacin ae las columnas por Donaldson en 1829 y en 1830 por
Jenkins. Unas curvaturas anlogas existen en 1a arquitectura egipcia. Pennethorne las advirti ya en 1833,
pero lo public ms tarde, en 1878: The Geometry *n d Optics of the Anciena.

72

L o j dibujos 16 a y 16 b muestran que 1 columnas interioro (las c o lo c a d entre antas) tenan un di

metro inferior al de las columnas exteriores: la proporcin entre ellas era de 8:10. Las interiores tenan
1/8 de la altura y las exteriores 1/10. Guardando estas proporciones) daban la sensacin de ser iguales.
En cambio, se aumentaba la cantidad de estras (30:24), equilibrando as la disminucin del grosor dei
fuste (Vitruvio, IV, 4, 1).

mdulos, aadiendo lo que haga falta, presentamos al espectador una visin desa
gradable y falta de gracia'. Esta compensacin adicional de los mdulos* realizada
por los artistas griegos, serva para contrarrestar tas deformaciones de la vista, pero
tambin para asegurar cierta libertad en la forma de la construccin.
Un arquelogo norteamericano que estudi detalladamente estos fenmenos, ex
plica que su objetivo era satisfacer la vista evitando la monotona formal y la exce*
siva precisin matemtica, <^ue siempre es antiartstica e inadmisible en un arte au
tntico. Las curvaturas horizontales clsicas eran inspiradas por el sentido de la be
lleza y por el gusto artstico, y no por el deseo de imponer mediante correcciones
pticas , formalidades, rigideces y rectificaciones de lneas rectas. En la arquitec
tura griega, las curvas no tenan como objetivo rectificar las lneas.
Las desviaciones de las lneas y de los ngulos rectos en las construcciones grie
gas tenan un doble propsito: el de evitar la deformacin y el de evitar la rigidez.
73

Ese doble objetivo era particularmente evidente en el caso de las lineas verticales.
Los arquitectos antiguos daban a las columnas extemas una inclinacin hacia et cen
tro, para evitar que la ilusin ptica las hiciese aparecer divergentes del centro. Por
otra parte, podan aplicar la desviacin de la lnea perpendicular para que ta cons
truccin diese ms impresin de solidez y estabilidad. Adems, io ms probable es
que saban mejor construir que explicar por qu construan de esa u otra manera.
Los arquitectos haban adquirido en la {prctica su habilidad de forma emprica e in
tuitiva, y no a base de premisas cientficas. Sin embargo, buscaron una teora para
su prctica, pues tal era el modo de proceder tpico de los griegos,
10.
La elasticidad de los cnones. Es un hecho innegable que los arquitectos
griegos posean su canon, se atenan a las formas geomtricas y observaban las pro
porciones sencillas. Pero tambin es verdad que no hay dos templos griegos que
sean idnticos y tendran que serlo si el canon hubiera sido aplicado rgidamente.
La diversidad ae los templos se explica por el hecho de que los arquitectos aplica
ban el canon y las proporciones con cierta libertad, los trataban como directrices y
no como un precepto. El canon era universal, pero las desviaciones eran no slo per
mitidas, sino tambin practicadas individualmente. Las desviaciones de las lneas rec
tas y de las perpendiculares, las curvaturas y las inclinaciones constituan unas va
riaciones pequeas, pero, suficientes para dotar a las construcciones de libertad e in
dividualidad, y para que el severo arte griego fuese tambin espontneo.
El arte clsico es un testimonio de que sus creadores eran conscientes de la im
portancia esttica que tienen la regularidad por una parte y la libertad e individua
lidad por otra.

74

V2F

O
i

i^A
<!

d l

Dibujo \y
Este dibujo presenu otra particularidad de la arquitectura antigua condicionada por razones piicuC uin to ms altas eran las columnas, ms altos eran los arquitrabes colocados sobre ellas.

75

III
11. Las form as esquemticas contra las orgnicas. El tercer rasgo caracterstico
de ta actitud esttica que se revela en el arte clsico de los griegos, que fue tambin
de eran importancia, hall $u expresin en las artes plsticas, sobre todo en la
escultura.
1 arte se haba liberado de los esquemas arcaicos a favor de las formas orgni
cas de ta naturaleza. Las arcaicas artes plsticas, al reproducir las formas vivas, tas
asemejaban a las geomtricas, mientras que el arte clsico se dej influir por las for
mas vivas, acercndose a la naturaleza. Esto significa una ruptura con las tradiciones
orientales y et hallazgo de su propia esttica. Fue un giro enorme, algunos historia
dores afirman que el mayor de los conocidos en la historia del arte. Fue entonces
cuando el arte pas de las formas esquemticas a las reales, de las artificiales a
las vivas, de las construidas a tas observadas, de las que atraan por ser smbolos a las
que eran atractivas por s mismas, de las formas que representaban el ms all a las
formas humanas.
La dominacin de la escultura griega por las formas orgnicas se produjo a una
velocidad inconcebible. Empez en el siglo V , y a mediados de ste ya era un hecho
consumado. El primero de los grandes escultores de este siglo, Mirn, liber la es
cultura del esquema arcaico acercndola a ta naturaleza; el segundo,,.Polcleto, esta
bleci ya su canon, basndose en la observacin de la naturaleza orgnica. Pero el
principal escultor griego del siglo V fue Fidias quien segn el consenso unnime
de los griegos alcanz el mximo de la perfeccin.
L os artistas clsicos dejaron de tratar el cuerpo humano como una figura geo
mtrica y representaron sus complejas formas vivientes, pero al mismo tiempo as
piraban a descubrir las sencillas proporciones constantes en dichas formas. Es sta
la combinacin que constitua su rasgo ms particular: el arte representaba los cuer
pos vivos, pero no era una copia, sino una sntesis. Si la altura de la estatua era siete
veces la longitud de la cara y la cara tres veces la longitud de la nariz, era porque
en estos nmeros vea el arte la sntesis verdadera de las proporciones humanas.
La escultura representaba la realidad, pero buscaba en ella formas universales,
tpicas y esenciales. Podemos decir de los escultores de la era de Pericles lo que S
focles sola decir de s mismo, que representaban a los hombres como deban ser.
Estaban tan lejos del naturalismo como de la abstraccin, aspirando a la idealizacin
de la forma y el contenido del arte. Estas aspiraciones a lo ideal daban a los artistas
de la poca clsica la certeza de la duracin y de la inmortalidad de sus obras. Zeuxis,
>reguntado por qu pintaba tan despacio, respondi: Pinto despacio porque pinto
a eternidad.
De aquellos tiempos proviene la frase an hoy repetida con frecuencia: ars lan
ga, vita erevis, el arte es duradero, ms duradero que la vida. La solemos citar en
su versin' latina, pero su origen se remonta a Grecia, encontrndola ya en los es
critos del gran medico Hipcrates 12. La frase atribuye al arte la misma duracin
que los primeros poetas vean en la poesa, y conforme al amplio sentido que en grie
go tena la palabra, no se refiere exclusivamente a las bellas artes, aunque desdeluego las incluye: las artes son obra del hombre y son ms duraderas que l.
12. A la medida del hombre. El canon de la proporcin de tas esculturas y cons
trucciones clsicas griegas, halla su confirmacin en las fuentes histricas. De ellas
se sabe que la fachada de un templo haba de tener 27 mdulos y la estatura del hom
bre siete mdulos. Adems, los que midieron los monumentos griegos hallaron en
ellos una regularidad general: tanto las estatuas como las construcciones se hacan
segn la misma proporcin de la seccin urea, que es como se llama la divisin de

7(,

una lnea en la cual la parte menor es a la mayor como la mayor a la suma de ambas
o, en trminos metemticos,
V 5 + 1

, _
!

"

V 5- 1

La seccin urea divide el segmento en partes cuya relacin aproximada es

0,618 : 0,382. Segn la opinin de algunos especialistas, los ms esplendorosos tem
plos, como el Partenn, y las ms bellas estatuas, como el Apolo de Belvedere
Venus de Milo, estn construidas en todos sus detalles conforme al principio de la
seccin urea o la llamada funcin de la seccin urea (0,528 :0,472) (dibujo 19).
Se puede poner en duda la exactitud de esas mediciones *, pero aunque en este
caso no se d una exactitud absoluta, es cierto que puede observarse una concor*
dancia aproximada. Lo importante es que la escultura y la arquitectura tienen pro
porciones semejantes, sobre todo si tomamos en cuenta que las proporciones escul
tricas eran, en la intencin de los griegos, proporciones sintticas de las personas,
de lo cual se desprende que las proporciones que los griegos de la poca clsica apli
caban a su arte, estaban nechas a la medida del hombre.
El hombre, en ciertas pocas de la cultura, siente sus propias proporciones como
las ms hermosas y las confiere a sus obras. Esto ocurre en los periodos clsicos,
que se caracterizan por su predileccin por las naturales proporciones humanas, y
por la tendencia a producir las formas de las cosas a la medida del hombre. Pero
nay tambin otros periodos que se apartan conscientemente de estas formas y pro
porciones, buscando cosas ms grandes que las humanas y proporciones ms per
fectas que las orgnicas. Por esta razn, la historia de los gustos, de las proporcio
nes, del arte y de la esttica est sujeta a fluctuaciones.
El arte griego clsico fue producto de una esttica para la cual las formas ideales
eran las naturales, y las proporciones ms perfectas las orgnicas. Esta esttica hall
su expresin directa en la escultura y tambin, indirectamente, la encontramos en la
arquitectura, donde se aplicaban proporciones analgicas, basadas en el mismo prin
cipio del nmero ureo. La escultura clsica de los griegos representaba i los dioses,
pero con formas humanas; su arquitectura clsica elevaba santuarios, pero a la me
dida del hombre.
13.
L a pintura. Las esculturas griegas se conservaron por lo menos en parte,
mientras que las pinturas se perdieron, y por eso en la memoria de las generaciones
posteriores la pintura queda eclipsada por la escultura. Sin embargo, la pintura ocu
paba un lugar importante en el arte clsico.
Antes del periodo clsico los pintores desconocan la tercera dimensin y el cla
roscuro y slo excepcionalmente rebasaban el lmite de la monocroma. Incluso tos
cuadros de Polignoto eran unos dibujos coloreados con cuatro colores. N o obstan
te, unas pocas, generaciones fueron suficientes para que la pintura se convirtiera en
un arte maduro.
N o cabe duda de que la pintura, igual que la escultura de aquel entonces, era
una expresin de la actitud clsica, caracterizndose tambin p o r su predileccin ha
cia tas formas orgnicas y por las proporciones a la medida ael hombre. En algunos
aspectos, no obstante, tena un carcter diferente al de la escultura, pues trataba de
temas diversos y complejos. Parrasio intent pintar la personificacin del pueblo ate
niense, con sus virtudes y defectos; Eufranor pint una batalla de caballera y a Uli*H. Steinhaus, Kaltjdoikop mattmatyczny, II, ed. 1954, p ig j. 44-47.
77

Dibujo 18 (A y B)
El dibujo A muestra el aspecto que deba tener un empleo: deb dar la impresin de ser un rectn
gulo. Sin embargo, los arquitectos griegos observaron que si realmente lo erigiesen en forma de rectn
gulo, dadas las condiciones de la visin humana, parecera que las lneas verticales se indinan hacia la
pane exterior en las zonas superiores, segn lo ensea el dibujo B. Las lneas horizontales pareceran cur-

Dibujo 18 (C y D)
vas, segn [o indica el dibujo C. Para neutralizar las deformaciones B y C y conseguir los efectos A, los
arquitectos antiguos construan en ia forma ilustrada en el dibujo D, es decir, deformaban las formas
para que, por razones de ptica, no parecieran deformadas. En los dibujos basados en la publicacin de
A. Chosy se han exagerado las deformaciones para presentarlas con mayor claridad. En realidad, las de
formaciones pticas y sus correcciones por pane de los griegos eran mnimas.

Dibujo 19
En las esculturas antiguas, se pueden advertir las proporciones del cuerpo humano que corresponden
a la relacin de la seccin area (Z, z) 0,618 : 0,382, aproximadamente, y la funcin de la seccin area
(E , f): 0,528 :0,472, aproximadamente. L os ejemplos muestran el Apolo ae Belvedere y la Venus de Milo;
los clculos han sido realizados por el arquitecto sovitico: Zltowski.

80

ses fingiendo la locura, Nicias pint animales, y Antfilo el reflejo del fuego en el
rostro humano. Arstides de Tebas, por su parte, fue el primero en pintar el alma
y los caracteres, segn el testimonio de un escritor antiguo. Dionisio de Colofn,
que representaba exclusivamente al hombre, fue llamado por esta razn antrop*
grafo. Panfilo lleg a pintar los truenos y los relmpagos y, segn escribi Plinio,
pint incluso lo imposible de pintar (pinxit et quae pingi non possunt). T odo lo
cual demuestra que el arte clsico, a pesar de su unidad, ofreca unas amplias
posibilidades.
Aunque los griegos de entonces no disponan todava de los trminos forma
y contenido, su arte y sobre todo su pintura, planteaban tos problemas del con
tenido y la forma. Zeuxis se indignaba porque el pblico admiraba ms bien el tema,
ta materia del lienzo que su ejecucin, mientras que Nicias acentuaba la impor
tancia det valor del tema, en contra de los que malgastaban su arte en trivialidades
como los pajaritos o tas flores13.
14.

La esttica del arte clsico. Resumiendo, podramos decir que:

a) La esttica implicada en el arte clsico griego es una esttica de formas ca

nnicas, basada en la conviccin de que existe una belleza objetiva y unas objetivas
y perfectas proporciones. Dichas proporciones eran entendidas matemticamente,
ya que se crea que la belleza objetiva consista en nmeros y.medidas. N o obstante,
a pesar de esta actitud objetiva y matemtica, la esttica dejaba bastante libertad para
ta interpretacin individual del arte por parte del artista.
b) La esttica del perodo clsico se caracteriza por una predileccin por las for
mas orgnicas, junto a la conviccin de que la mayor belleza se halla en las formas,
proporciones y escala de los seres vivos, particularmente en el hombre. El arte cl
sico guard ta armona de ambos elementos: del matemtico y det orgnico. Et ca
non de Polcleto fue un canon de las formas orgnicas expresadas en nmeros.
c) La esttica del arte clsico es una esttica realista, en el sentido de que crea
que el arte deriva su belleza de la naturaleza, y que no puede ni le hace falta con
traponer la belleza de la naturaleza a otra belleza artstica.
d) Es una esttica esttica que pone en primer lugar la belleza de las formas
fijas en el movimiento, en condiciones de equilibrio y de reposo, y que atribuye ma
yor valor a la simplicidad que a ia riqueza.
e) Es una esttica de ta belleza psicofsica, tanto de la espiritual como de la f
sica, tanto de la belleza de la forma como del contenido, a la bsqueda de un tipo
de belleza que se halla, ms que nada, en la unidad y armona del alma y del cuerpo.
A la esttica realizada en el arte clsico corresponde la esttica formulada por
los filsofos de la poca: la teora pitagrica expresa la esttica matemtica, mientras
que en toda la teora filosfica det arte de Scrates y de Aristteles se manifiesta la
esttica psicofsica.
Ciertos rasgos de esta esttica quedaron invariables en el arte y la teora griegos,
otros desaparecieron al finalizar la era clsica. Por ejemplo, la esttica del equilibrio
y de la simplicidad la grandeza silenciosa y la noble sencillez fueron un ideal
del arte que dur poco tiempo; pronto los artistas se plantearon el objetivo de pre
sentar ms bien la vida en su riqueza, con todo el vigor de su expresividad. Algo
parecido ocurri con las aspiraciones objetivas de la esttica: los artistas y los te
ricos de la esttica pronto se dieron cuenta de la dependencia subjetiva existente en*
tre la belleza y el principio de la simmetra objetiva, pasando con ello al principio
de la euritmia* subjetiva.
15. La evolucin del arte clsico y el anuncio de un arte nuevo. Al hablar del
I

81

arte clsico se suele unir los siglos V y IV. Sin embargo, dado el rpido desarrollo
del arte en ese perodo, hay entre ellos diferencias significativas, a la vez que inevi
tables. El siglo IV no slo ampli los temas artsticos, s in o que tambin di p r i o r i
dad a otras proporciones. En la arquitectura, sobre el orden drico se impuso el
ms refinado orden jnico. En la escultura el canon de Polcleto, considerado du
rante cierto tiempo como el clsico, empez a parecer demasiado pesado, demasiado
rgido, y Eufranor introdujo un canon distinto.
Por otra parte, en ei siglo IV se intensific la predileccin por la riqueza, por la
variedad de colores, luces, formas y movimiento que los griegos llamaban poikila
(jiotxiW a). Asimismo, aument en las artes plsticas el dinamismo psquico, la ten
sin de sentimientos y el pathos.
O tra transformacin, tal vez la ms importante desde el punto de vista de la
esttica, la expres Lisipo cuando dijo que, hasta ahora se ha representado a los
hombres como son, en cambio, yo los represento como me parecen, Fue un paso
de la representacin de las formas objetivas de las cosas, a la representacin ae su
visin subjetiva; de la bsqueda de formas perfectas por s mismas, a la ptasmacin
de las que son bellas porque corresponden a las condiciones de la visin humana.
La pintura de los escenarios teatrales (skenographia), que fue la primera en se
guir el camino del ilusionismo, influy sobre la pintura de caballete; tambin sta
empez a tomar en consideracin la perspectiva (skiagraphia) y sus deformaciones.
Dicho giro en la pintura provoc el que ya en la poca clsica ios'griegos supieran
ver un lienzo desde lejos; Aljate, igual que lo hace el pintor recomienda
Eurpides.
En aquel entonces reinaba la conviccin de que la pintura ofrece una ilusin de
la realidad, precisamente cuando se aleja de ella. La pintura ilusionista se convirti
en un problema: Demcrito la analiz, Platn la critic viendo en ella una falsedad
inadmisible y tachndola de poco clara e ilusoria. Sin embargo, el terico conser
vador no fue capaz de detener la evolucin del arte, cuyo desarrollo se diriga, por
entonces, hacia el subjetivismo y el impresionismo.

B.

TEXTOS DE POETAS Y ARTISTAS CLSICOS

SFOCLES (Aristteles, Potica 1460b 36)

LA IDEALIZACIN Y EL REALISMO

t o w lv , E 'jp i T t t & q v S o l o t C?3t.

1. Sfocles deca que l creaba a los

hombres como deban ser, en cambio Eurpi
des como son.

EURPIDES (Plutarco, De Pyth, orac. 405 F)

LA POESA Y EROS

. E 0 9 0 x> 5j<; for] airrix; (itv otou<

2.
fp < iK

...
ttQL7 )T?)V

f r o T tp lv
|j. 0 UCTtx-)v

Epint$i)<

S lS d X C l,

v t v 7] a e v , 6 t i
p tu

S v a jm

xA v

cItccv,
|iO U (TO <

tc o u ]to c ))V
ox

xal

v r b ]o iv ,

v w t p x o u c a v S i x w e t, x a l v a& e p u a tv e i
X a v t v o u c a v

82

xal

p y o S sav .

<><

2. Eurpides, al decir: <El amor ensea

al poeta aun cuando antes fuera ajeno a tas
Musas >, ha querido indicar que ei amor no
infunde fuerza potica y musical sino que
mueve la que ya exista dentro, y vuelve a ca
lentar la que estaba oculta e inactiva.

PLATN, Convtvium 196 E

k

yoGv

Sx ,

t io w t))$

Y Y v t T a t t

*<*v

f) t T p tv , o 4 v " E p o ^ < {n r)T *i.

Al menos se hace poeta todo aqul, aun

cuando antes fuera ajeno a las Musas >, a
quien toque Amor.

EURPIDES, Bacchae 881

6 t i xaX & v

3.

3.

ip X o v c L

EPICARMO (Estobeo, Eclog. II 31, 625;

frg. B 40 Diels)
4.
Si

q p a iv i y t w

p w rr v n m , S c rc p o v

< t a v & v c iv ).

EPICARMO (Plutarco, De fort. Alex. 336b;

frg. B 12 Diels)
5.

voij<; p

x a l vo>< x o c i * t i X X a

x w < p x a l T u q p X .

T t x p i v a l | o i , t Ivoi;
^ a u ji ^ c w

S c ^ i r^ T O i;
to

xal

o f i v c x a xp "^

vSpa

7IO Ijt t ) v ;

ti

[1c> ,to u <

v o u # c < ra c ,

EL TALENTO Y EL ESTUDIO
4. Lo mejor es tener dotes naturales, y
lo segundo aprender.

LA RAZN
5. La razn ve y la razn oye: lo dems
es sordo y ciego.
EL ARTE HA DE SERVIR A FINES
MORALES

ARISTFANES, Ranae 1008

6.

Lo bello es grato siempre.

[TC 7COlOU|4CV
v&ptKom; i v x a ^ itXc o iv .

6. Respndeme, por qu hay que ad

mirar a un poeta? / Por la destreza y los con
sejos, porque.hacemos mejores/a los hom
bres en las ciudades.

ARISTFANES, Ranae 1053-1056

X ^

lcoxp Tcreiv

xal

ye

n o n ) T v ,
S iS a x c iv . to ;

|jit n a p y c i v

fiJfcv y p
la r t

7tovr)pv

XP*I
[t v

S iS a x a X o t;

4 o r i<

T r a iS a p to u n v
< p p t,

[ - f j^ w c i v 8 c

n v u S) S e t XP*)0 ' ^

ro u ;

K o iT jr a .

X f iv )|x S < ...

LA MIMESIS

ARISTFANES, Thetm. 156

7. d o X*XT7](JLCh* |it|XT)OK fjSl)
x a r a o u v T jp * c n ii,

8.

SoxoO ai
<Sv8pe<;

8c

(x o i

T to X X

r a X a io l

n ip

t % v Ypatpixji ypityai.

tc

7. Pero lo que no poseemos, la imita

cin ya nos lo provee.
LA SYMMETRIA

FILSTRATO EL JOVEN, Imagine*,

Proem. (p. 4 ed. Schenltl-Reisch)
ao<pol

Pero es preciso que el poeta al menos oculte

lo malo, / y no lo ponga en escena ni lo en
see; pues a los nios / es el maestro quien
los instruye, y a los jvenes los poetas. / Asi
pues, es necesario que digamos cosas tiles...

xal

a u fijic T p a

8. Me parece que hombres antiguos y

sabios han escrito mucho sobre la simetra en
ta pintura.

83

DIGENES LAERCIO, VIO 47

n * Y p * v ... irpwrov oxoOvra
|j.o x a l m)[(A*Tpac laro x a & a i.

POLICLETO (Galeno, De plac. Hipp. et

PtaL V, Mll, 425; frg. A 3, Diels)

Pitgoras... parece haber sido el primero que

busc el ritmo y la simetra.
EL CANON

9.
[Xpeiincoc]...
S i xXXo<; ox 9.
(Crisipo)... piensa que la belleza no
rv Tfl tG v (jroi^tiiv, XX iv 17) t v
est en la simetra de los elementos, sino de
lioptuv ou(i,|xeTplqt mwtTMto&ai VO^t^tl, las partes, es decir, de un dedo en relacin a
JSaxTXoo Ttpik SxxuXov SijXovti x a l un dedo, de todos ellos en relacin al meta
ju(t7tvTwv afir v itp{ tc [irraxdtpniov carpo y al carpo, de stos en relacin al codo,
x a l xapir&v x a l totcjv itp<; i}Xw x a l del codo en relacin al brazo y de todo en re
T r a t a s p i Ppax^ova
irvroiv itp6$ lacin a todo, segn est escrito en el Canon
Ttvra, xa&ncp iv t> IIoXuxXctou de Polcleto. Pues tras ensearnos a nosotros
Kavvi YYPa7tTat" n f f
* 8i8- en aquel libro todas las simetras del cuerpo,
)(i? tv ixtvtp
ffUYYpt4^ 1 Policeto confirm de hecho su teora al ha
r (TU(JL(JLCTpla< TO (K&tMXTOC 4 IoX- cer una estatua segn lo prescrito por su teo
xXcitoc pY<p "Tm Xyov ifJefJatiJot Stj- ra y llamarla, precisamente tambin a la pro
tiioupY^oa^ vSpivra x a r r tou Xo- pia estatua como al libro, .Canon.
You n poorY f** xo^ xaX<ra$ S) x a l
a riv t w vSpivra xa&ncp x a l t 6
oyyP^M'Euc K avva.

POLICLETO (Galeno, De Urnper I, Helm

42,26; frg. A 3 Diels)
ofirto yoOv xal icXorai xal yp<x<ptZ$
vSpiavTonotot tc xal 6Xi>s Y*X(xaTOtcoioI t xXXiffra yp(pouai xal itXTTouai xa& Ixaarov etSo?, olov v&p<7iov t(j,0pfTaT0v
tmcov pov
? Xovra, t [ioov iv ixctvcp t<)
oxonovxes. xai no t t j lv6gii$ [fejtcnvsita i noXvxXEiov:Kav)v;vo|iat^jivog x
to nvtcuv twv |xoc((t>v axgif}i\ rf|v q;
BXXrjXa joumiciQocv; fxetv vjicrros tototow xvxcbv.

As al menos los modeladores, pintores,

estatuarios y, en general, los escultores, pin
tan y modelan lo ms hermoso dentro de cada
especie, como el hombre mejor formado, ca
ballo, buey o len, examinando el trmino
medio en aquella clase. Y, de algn modo, se
alaba una estatua llamada Canon de Policle
lo, que recibi tal nombre por ser exacta la
simetra de todas las partes en relacin unas
con otras.

POLICLETO (Filn, Mechan. IV, 1 p. 49,

20, R. Schne; frg. B 2, Diels)

LA BELLEZA Y LAS RELACIONES NU

MRICAS

10. t cu napa iuxpv

p i^ iS v Yvcrav.

8 i

reoXXcv

HERN (Th.-H. Martin, p. 420)

11.

outo yov tv [iiv xXtvSpov xl-

o'x, in cl xaTtayTa fyteXXc dctp^aciv

xal |i.taa Kpt>$
<ttvoij|a*vov, cp<Ttpov x a t Tara ftouZ.
84

10. La perfeccin nace poco a poco por

medio de muchos clculos.
LAS ILUSIONES PTICAS
11. As pues, ya que estrechndose a la
vista en el centro iba a parecer rota, hace la
columna cilindrica por eso (el arquitecto)
ms ancha.

HIPCRATES (Aphoriim. 1 1)

12.

6 pos P p *X ^ ,

ARS LONCA, VITA BREVIS

La vida es breve, el ane larga, la

^ X ^ H**P*I 12.
oportunidad rpida, la prueba peligrosa y la
decisin difcil.

i S xaip ^<;, 4) S i ncpa otpaXcp^,

f) S i xptffi ^aX7p).

NIC1AS (Demetrio, De eloc. 76)

LA IMPORTANCIA DEL CONTENIDO

13.
El pintor Nicias tambin sola decir
13.
Ntxat; 8 w*i'p<pos xal toto
cHx; Xt*f*v tvai tt ypoupixrj riyyr^
que es una parte no pequea del arte pict
o nxpv |iipo<; t Xa}vra (jXkjv tfitrica el escoger un tema muy importante y
pintarlo, y no reducir el arte a pequeneces,
ySi) YP9clvi x al ^ xaTaxcp|aTlciv
TT]V TVVT]V t$ (XlXp, otov pV&UX como pajaritos o flores, sino combates a ca
ballo y naumaquias... pues crea tambin que
v&tj, aXX lmro(JLaxt x a l vau ^ax*<;...
el tema mismo era parte del ane pictrica,
<cto yap x a l tt)v 7i&ect.v arjv
como los mitos de los poetas. En efecto, no
tivat t) Ypa<pixfjs T x ^ t cm tp
es sorprendente que tambin en los discursos
to^ (ld-oui? Ttv noiTjTv. oSiv o5v
la grandeza surja de grandes asuntos.
& au|xaarv, el x a l to; X y ^ x a l x
^pay(iTti)v ^tYXtov (irfaXoitpntwt yivKjrat.

4,

L A E ST T IC A Y LA F IL O S O F A

1.
Los primeros filsofos estetas. En el perodo clsico, la filosofa, que haba na
cido haca poco, abarc tambin los problemas de la esttica *. H asta entonces, la
esttica no naba sido atribuida a ninguna de la ciencias, estaba dentro de las com
petencias de cada ciudadano, quien poda admirar directamente todas las obras de
arte. Lo que la gente opinaba sobre el arte y la belleza slo poda ser pues, deducido
de las obras de arte o ae accidentales reflexiones de los poetas. En et perodo clsi
co, las obras de arte y las observaciones de los poetas continuaron siendo una fuente
de las ideas estticas, pero no la nica ni la ms importante, ya que desde entonces
los filsofos se convirtieron en portavoces de las ideas estticas.
Los filsofos no se pronunciaron sobre temas estticos de inmediato, pues al
principio se ocupaban exclusivamente de los problemas de la naturaleza. Los pri
meros <^ue trataron de la esttica fueron los filsofos dricos de la escuela pitag
rica, quienes lo hicieron can slo en el siglo V, aunque la escuela exista desde antes.
En su interpretacin de los problemas estticos adoptaron por una parte una actitud
cientfica, recurriendo a las matemticas y a la fsica, y por otra, asumieron las tra
diciones de las sectas religiosas. Los filsofos jnicos estaban por aquel entonces an
absortos por la filosofa de la naturaleza, siendo Herclito el nico que toc los pro
blemas estticos. Luego Demcrito, el ltimo y el ms destacado de los filsofos j
nicos, trat la esttica con amplitud y de una manera cientfica y emprica, tpica de
los filsofos de esta escuela.
Perteneca Demcrito a la nueva generacin de filsofos, a la de Scrates y de
los clebres sofistas. Era esta una generacin para la cual los problemas humansticos
Todas las fuentes referentes a los principios de la esttica filosfica de los pitagricos, de Demcrito,
de Herclito, de los sofistas y de G orgias, fueron reunidas por H. Diels en Fragmente dtr Vonokrtiiktr,
IV ed. 1922. No obstante, el material se halla disperso entre fragmentos de otro contenido.
85

ocupaban un primer plano, tanto o incluso ms que los de la naturaleza. Fue en

tonces cuando Atenas lleg a ser el centro de la filosofa, cuando los antagonismos
entre la cultura y el pensamiento dorio y jonio desaparecieron, cediendo T u g a r a la
cultura y filosofa ticas, un producto y una sntesis de ambas. Esta sntesis filos
fica hall su expresin en las dos generaciones siguientes, la de Platn y la de Aris
tteles. Los escritos de ambos filsofos constituyen la cima de la esttica clsica, e
incluso de la esttica antigua en general.
2.
Consecuencias d la inclusin de la esttica en la filosofa. A partir de la po
ca clsica griega, una grandsima parte de las reflexiones estticas se realiz dentro
del campo de la filosofa, lo cual tuvo sus consecuencias positivas y negativas. Por
una parte, la esttica no se desarroll como disciplina aislada sino en relacin con
otros problemas humanos. Por otra parte, ta esttica, al no disponer de una disci
plina propia, formaba parte de otra ms general, razn por la cual algunas de sus
necesidades quedaban insatisfechas, dado que las especulaciones filosficas dejaban
de lado las investigaciones particulares frente a las teoras generales. Al principio,
en la misma situacin se encontraban tambin otras ciencias, sobre todo las huma
nidades, que pronto se independizaron y separaron de la filosofa.
Los filsofos trataban la esttica de dos maneras. Por un lado, analizaban los fe
nmenos y los conceptos. En los textos de Demcrito, de los sofistas y de Scrates,
encontramos varios anlisis referentes al concepto de la belleza, de diversos tipos de
arte, etc. Por otra parte, los filsofos incluan los fenmenos y conceptos estticos
en sus sistemas: los sofistas en el sistema relativista y Platn en el suyo, el idealista.
A travs de los primeros penetr en la esttica una filosofa minimalista, y mediante *
Platn otra maximalista, con su doctrina compuesta por ideas eternas y valores ab
solutos, unido esto a la teora apriorstica del conocimiento y la primaca de los va
lores morales. La filosofa, subdividida en varios sistemas, aplicaba diversos puntos
de vista, sosteniendo numerosas disputas internas; y todos esos sistemas, puntos de
vista y disputas, se los trasmiti a la esttica.
Asimismo, era diversa la actitud de los filsofos-estetas cuando encaraban el arte.
Unos, aprovechando las experiencias de los artistas, formulaban sus teoras del arte
con base en la prctica artstica, es decir, la prctica diriga la teora. Esto sucedi,
or ejemplo, con la teora segn la cual el arte representa la naturaleza a la vez que
a idealiza.
Por otro lado, haba filsofos que creaban sus propias teoras del arte, a las que
luego se sometan los artistas. En este caso, era la teora de los filsofos la que guia
ba Ta prctica. Por ejemplo, la aplicacin por parte de los arquitectos y escultores
de los cnones y clculos matemticos tena, entre otros, su origen en la filosofa
pitagrica.
Para hablar de la esttica del perodo clsico tuvimos que empezar por la poesa
y el arte, ya que los filsofos que crearon las teoras estticas tenan ante sus ojos
dichas obras poticas y artsticas. Tuvimos que hablar de ellas porque ellas mismas
implicaban las teoras estticas: las artes plsticas implicaban el entendimiento ma
temtico de la belleza y la poesa una interpretacin moralstica . Sin embargo,
la parte ms importante de la esttica clsica la constituye la doctrina de los filso
fos. Abarca cuatro generaciones de filsofos: la primera, la esttica drica de los pi
tagricos; la segunda, la jnica de Demcrito y la tica de ios sofistas y de Scrates;
la tercera, la esttica de Platn, y la cuarta, ta de Aristteles. La esttica clsica con
tiene un patrimonio de grandes ideas y de investigaciones particulares, realizadas a
partir de tentativas todava arcaicas, hasta llegar a la formulacin madura de proble
mas y soluciones.

86

5.

L a e s t t ic a d e l o s p it a g r ic o s

!, La idea pitagrica de la proporcin y de la medida. Los pitagricos forma

ban una comunidad principalmente de carcter moral y religioso, pero realizaban
tambin investigaciones cientficas, sobre todo matemticas. Su patria fueron las colonias dricas en Italia y su fundador Pitgoras, que vivi en el siglo V i. Los logros
cientficos de los pitagricos no fueron obra del mismo Pitgoras sino de sus con
tinuadores durante los siglos V y IV. El doble carcter de la comunidad pitagrica
religioso y cientfico ejerci cierta influencia sobre su esttica *.
Una de las ideas filosficas d esta escuela, la de que el mundo est construido
matemticamente, fue de importancia fundamental para la esttica. Dice Aristteles
sobre los pitagricosque obsesionados por las matemticas, supusieron que jo s ele
mentos de ios nmeros eran los elementos de todos los seres ' . Especialmente sea
laron una regularidad matemtica en la acstica. Observaron que el sonido armo
nioso y la discordancia de las cuerdas depende de su longitud. Las cuerdas emiten
sonidos armoniosos cuando su longitud corresponde a simples relaciones numri
cas: en la razn de 1:2 producen la octava; de 2:3, la quinta, mientras que cuando
su longitud est en razn de 1:2/3:l/3, se produce el acorde do-sol-do, al que lla
maban el acorde armonioso. El intrincado fenmeno de la consonancia lo aplica
ban mediante la proporcin, la mdida y el nmero. Para ellos, la armona consista
en una razn matemtica de los componentes.
Los pitagricos no consideraban la esttica una disciplina independiente. La ar
mona era para ellos na propiedad del cosmos y meditaban sobre ella dentro del
marco de la cosmologa. N o empleaban el trmino belleza sino el de
que, probablemente, ellos mismos haban acuado. L a armona escribi el pjtagrico Filolao es una unin de dos, cosas formadas por vanas sustancias
un consenso le lo
disiente*. Etimolgicamente, armona significaba concordia, unificacin, uniformidad de los componentes, v fue precisamente por esta.
aRiformTdacTqu la armona fuera para los pitagricos algo bello y positivo, en e l
amplsimo ifttid riego d la palabra. Segn Filolao, las cosas dismiles v de distinti WPKi V rden precisan ser unidas estrechamente por una armona tal que
las mantenga unidas en el mundo La armona de los sonidos, los pitagricos la
consideraban como el testimonio de una armona profunda, como una expresin del
orden interno en la estructura de las cosas.
Es significativo en la teora de los pitagricos que
1. La armona, el orden y la buena proporcin (la symmetria) los consideraban
no slo como conceptos valiosos, bellos y tiles, sino aue tambin estaban, a su
modo de ver, condicionados objetivamente, constituyendo una propiedad objetiva
de las cosas; lo cual, por otra parte, era una conviccin natural en la primera fase
del pensamientQ.
2. Su segunda conviccin era la creencia de que la cualidad de las cosas que de
cide sobre su armona es su regularidad, su uniformidad, su orden.
3. La armona no era para ellos una cualidad propia de una cosa particular, sino
de la adecuada distribucin de varias cosas y de vanos elementos. Pero las tesis de.
los pitagricos iban an ms lejos, pues sostenan que:
~~
4. La armona es un sistema cuantitativo, un sistema matemtico q u e depende
del nmero, de liTm ediday de la proporcin, sta tesis constitua la doctrina pura
mente^ plugo rica derivada de Su filosofa matemtica, que se basaba en sus descu
* A D *!tte, Etndei sur U lilrature pythagoncitnnt, 1915.

87

brimientos acsticos, y fue apoyo y fundamento de su concepcin cosmolgica, <]ue

cre los cimientos de la futura esttica griega y se convirti en su elemento bsico.
Influy no slo sobre el desarrollo de Ta esttica, sino tambin sobre el desarrollo
del arte griego y su msica en particular * as como tambin, indirectamente, sobre
sus artes plsticas A.
L a bsqueda de la regularidad en el mundo y su aplicacin en el arte, que fue
una tendencia natural entre los griegos, la filosofa pitagrica la reforz an ms, in
culcando la conviccin de que la regularidad matemtica ofrece una garanta de ar
mona. La interpretacin matemtica de la msica fue una conquista de la escuela
pitagrica, pero tambin los cnones de las artes plsticas de la era clsica, con sus
clculos y construcciones geomtricas, eran en gran medida resultado de las ideas
pitagricas..
La situacin era particular: para los griegos la belleza era una cualidad del mun
do visible, mientras que su teora esttica estaba influenciada no por las artes pls
ticas sino por la msica que, a su vez, despertaba la conviccin de que dicha belleza
se compona de proporciones^de nmero y medida.
2. L a armona del cosmos. Convencidos de que el universo est construido ar
moniosamente, los pitagricos le dieron el nombre de cosm os (xoiio^), es decir
orden, introduciendo de este modo un elemento esttico" en (cosm ologa e incluso
en su misma denominacin. Sus especulacin** cnhr* d orden y la armona csmica
eran de largo alcance. Partiendo de la premisa de que cada movimiento regular em P
te un sonido armonioso 7, crean en una general consonancia de todo el universo
que estara continuamente produciendo la msica de las esferas, sinfona que no
percibimos precisamente por su carcter permanente. Asimismo crean que la forma
del mundo naba de ser regular y armoniosa, o sea, de forma esfrica. I.ns pitag
ricos inundaron tambin con su esttica su psicologa: al imaginar el alma de manera
anloga a la del cuerpo, sostenanla perfeccin de las almas construidas armoniosa
mente, es decir, las que poseyeran proporciones adecuadas de sus partes.
El principio esttico de los pitagricos fue universalmente aceptado en Grecia
considerndose la belleza com o compuesta e orden y regularidad en la disposicin
de sus elementos. Podramos decir que en este sentido ste lleg a ser un axioma de
la esttica antigua. E m p y o, * n * u sentido ms estricto, la tesis de que la belleza es
objeto de nmero y medida, permaneci sSTo como credo de algunas corrientes del
arte y de la teora del arte. Para la belleza en el sentido ms general, los griegos con
servaron el trmino pitagrico de armona, mientras que para designar la belleza
en su acepcin ms restringida solan usar la palabra symmetria.
3. Et ethos de la msica. Los pitagricos se inscribieron en la historia de la
esttica con otra teora tambin relacionada con la msica, aunque de distinto ca
rcter. Segn su primera teorizacin la msica consista en la proporcionr-mientras
que la segunda sostena que la msica es una fuerza que afecta directamente al alma.
Para Tos pitagricos, la msica era un equivalente del arte expresivo de los grie
gos, de aquella trinica choreia que se realizaba mediante la palabra, el gesto y la
msica, y era esta ltima la que ms afectaba al hombre. Originariamente, crean los
griegos que la choreia afectaba exclusivamente los sentimientos del danzante y del
cantor, como lo haban observado en el culto dionisaco con sus danzas y cantos
embriagadores. Los pitagricos, por su pane, observaron que la danza y el canto
afectan de manera anloga al espectador y al oyente, que su influencia se realiza tan
to mediante los movimientos como mediante el espectculo mismo, y que a un hom
bre culto no le es necesario participar en las danzas orgisticas para sentir emocio
nes intensas, sino que le es suficiente con verlas. Arstides Quintiliano, historiador
88

griego tardo, informa que esta idea haba surgido ya entre los tericos antiguos
ae la msica. Seguro que con esto se refera a los pitagricos, ya que fueron ellos
quienes trataron de explicar ia enorme influencia del ane mediante el parecido entre
los movimientos, los sonidos y los sentimientos. Segn ellos, fue gracias a dicha se
mejanza que los movimientos y sonidos expresaban ios sentimientos; los sonidos en
cuentran su resonancia en el alma, y as el alma resuena en armona con ellos. Lo
mismo ocurre cuando acercamos dos liras: cuando hacemos resonar una de ellas, la
otra que est a su lado responder a su sonido.
De lo anterior sacaban la conclusin de que la msica puede actuar sobre el alma.
La buena msica puede mejorarla, y viceversa, la mala podr corromperla. Tenan
para ello el trmino de psicagoga (\JnJxaYiDyia), es decir, gua de las almas. Segn
los griegos, la danza y an ms la msica^tenan un poder psicaggico, podan
conducir al alma a un buen o mal ethos Odo?). En base a esta creencia surgi una
disciplina dedicada a investigar el ethos de la msica, es decir, su funcin psicaggica y educativa, que se convini en un elemento permanente de la doctrina mu
sical de los griegos, ms popular an que su interpretacin matemtica. En nombre
de esta disciplina, los pitagricos y despus los seguidores de ese pensamiento atri
buyeron gran importancia a la distincin entre buena y mala msica. Exigan que la
buena msica fuera protegida por las leyes y que, en una materia tan importante des
de el punto de vista moral y social como la msica, no se permitiera ninguna liber
tad, debido a los peligros que ella conlleva 8.
4.
El elemento rfico; la purificacin mediante el arte. L a tesis de 1 pitagricos snhre el poder de la msica tena su origen no slo en 1 arte de los griegos sino
tambin fl STl religin, sobre todo en las creencias rficas. L o esencial de estas creenciaTera ia conviccin de que el alma est presa en el cuerpo por sus pecados y que
ser libre slo cuando se purifique. La purificacin y liberacin del alma es el ob
jetivo ms sublime del hombre. Al servicio de este objetivo estaban los misterios orficos, que se valan entre otras cosas de la msica y la danza.
Los pitagricos, a su vez, introdujeron la idea de que es sobre todo la msica
la que se presta a la purificacin del alma. Esta fue una idea connatural en ellos,
dada su conviccin sobre la enorme influencia que la msica ejerce en el alma. Vean
en la msica no slo un poder psicaggico sino tambin puriticador, un poder ca
trtico (conforme a la terminologa griega), no slo tico sino tambin religioso.
Segn Aristxeno, los pitagricos purificaban el cuerpo por medio de la medicina
y el alma por medio de la msica .
Al observar la embriaguez producida por la msica bquica, extrajeron la con
clusin de que el alma, bajo su influencia, se libera, y abandona momentneamente
ei cuerpo. Dada la estrecha vinculacin entre este pensamiento y los misterios rficos, podemos definir este concepto como el elemento rfico en la teora de las artes.
. La msica, un arte distinto a los dems. Los poderes expresivo y psicaggi
co, los pitagricos no se los atribuan a todas las artes, sino exclusivamente a la m
sica. Crean que sobre el alma se puede influir a travs del odo y no a travs de los
dems sentidos. Por esta razn, los pitagricos consideraban la msica como un ane
excepcional<0, un don especial de tos dioses. Sostenan que la msica no es obra de
los humanos, sino que proviene de la naturaleza. Los ritmos pertenecen a la na
turaleza y son innatos en el hombre, por lo cual el hombre no los puede inventar
libremente, sino que tiene que atenerse a ellos. El alma, por naturaleza, se expresa
mediante la msica, la msica es una expresin natural del alma. Decan que los rit
mos son imgenes (^okjiaxa) de ta psique, signos o manifestaciones del
carcter.

89

La teora pitagrica sobre la purificacin mediante la msica era todo un con

junto de tesis:
1. La msica es una manifestacin del alma, de su carcter, de su ndole, de su
ethos.
2. Es una manifestacin natural y nica en su gnero.
3. La msica es buena o mala, independientemente del carcter que exprese.
4. Gracias a los vnculos entre el alma y la msica le es posible a sta ltima
alcanzar y afectar el alma, tanto para mejorarla como para corromperla.
5. El objetivo de la msica no consiste, ni mucho menos, en proporcionar pla
cer sino en formar el carcter; como escribira Ateneo, el objetivo de la msica no
consiste en proporcionar placer, sino en servir a la virtud.
6. Mediante la buena msica se consigue la purificacin del alma y su libe
racin de los lazos corporales.
7. Por eso, la msica es algo excepcional, nico, distinto de las otras artes,
6. L a contemplacin. Los griegos asociaban cot Pitgoras otro concepto de la
mayor importancia para la esttica, el concepto de contemplacin 11. Pitgoras opu
so la contemplacin a la actividad, la actitud di-esperado! (dcorVjs) a una actitud
activa. Segn Digenes Laercio, Pitgoras sostena que la vida es como los juegos:
unos acuden para participar en las competiciones, otros para comerciar y otros slo
para ver. Fue esta ltima actitud la que consideraba ms noble, ya que no aspiraba
a la fama ni a las ganancias sino nicamente al conocimiento. Entre los antiguos grie
gos, la concepcin del contemplar, del observar, abarcaba tanto la belleza como la
verdad. Slo ms tarde se hara la distincin entre la contemplacin epistemolgica
de lo verdadero y la contemplacin esttica de lo bello.
7. L a doctnna de Damn, La interpretacin religiosa de la msica permaneci
como una propiedad rfico-pitagrica, mientras que su interpretacin psicolgica,
tica y educativa fue muy divulgada entre los griegos. Traspas los lmites de la es
cuela y de la comunidad pitagrica y se difundi ms all ae los territorios dricos.
Bien es verdad que fue atacaaa por los empricos pensadores jnicos, para los cuales
resultaba demasiado mstica, pero su ataque provoc a su vez una defensa que se
dio en la propia Atenas, en el siglo V, El ms destacado de los defensores de la teo
ra pitagrica fue Damn *, En aquel tiempo ei problema haba perdido ya parte de
su importancia terica, pero en cambio haba asumido un valor socio-poltico.
El acm de Damn cae a mediados del siglo V. N o se han conservado sus es
critos, pero se conoce el contenido de su Areopagtico en el que pone en guardia a
los miembros del Arepago contra las innovaciones en la msica, a causa de los pe
ligros sociales y educativos que stas encierran. Basndose en la teora pitagrica de
la msica, Damn demuestra la ntima relacin que sta mantiene con el alma hu
mana, siendo por tanto del mayor valor el ponerla al servicio de la educacin. Sos
tiene que el ritmo adecuado es sntoma de una vida interior ordenada, sirviendo al
hombre de enseanza sobre cmo conseguir ese orden interior (Evoy.a). Asimis
mo afirma que el canto y la prctica de un instrumento musical ensean a ios jve
nes no slo el valor y la moderacin, sino tambin la justicia. Para l, un cambio en
las formas de la msica podra tener efectos tan profundos como para provocar ine
vitablemente un cambio hasta en la forma de gobierno. Estas ideas acerca del papel
socio-poltico de la msica pueden ser consideradas como doctrina original y pro
pia de Damn.
* K. Jander, Oratorum et rbetorum Graeeorum nova fragmenta nuper reptrtA, Roma, 1913.
90

Lo que sabemos de ste, nos lleg principalmente por Platn, quien comparta
sus opiniones y contribuy a su popularizacin. Fue tambin gracias a Platn que
la concepcin pitagrica ae la msica habra de pesar sobre toda la teora griega del
arte, desarrollndose sta bajo el lema de la proporcin, la medida y el nmero por
una parte y el perfeccionamiento y purificacin del alma, por la otra. Este primer
concepto fiiosfico-esttico de los gnegos result ser a su vez el ms duradero y el
|ue ms importancia tuvo para la teora de la msica. A l se debe el que la msica
uera tratada en Grecia como un arte excepcional, distinto de todas las restantes, go
zando de la consideracin de ser el nico arte expresivo, el nico curativo. Igual
mente se crea que la msica tena un valor epistemolgico, ya que revelaba las leyes
que rigen el mundo, proponindose adems objetivos morales y soteriolgicos. As,
las consideraciones estticas sobre la msica fueron relegadas en definitiva a un se
gundo plano.
8. L a doctrina de Herclito. Damn y Platn eran los sostenedores en la cul
tura tica de la doctrina pitagrica. Pero los representantes de otra cultura y filoso
fa antagonista, los de la cultura y filosofa joma, tambin asumieron de los pitag
ricos una idea importante, la idea de armona. Muchos aos antes de Platn, haba
llegado este concepto a la Jonia oriental, donde fue recogida por Herclito de Efeso,
quien vivi a principios del siglo v y probablemente coincidi con los representan
tes de la escuela pitgorica. Este filsofo, que vea en el mundo sobre todo la diver
sidad, la mutabilidad y los contrastes, tambin supo advertir unidad y armona.
Se han conservado cuatro fragmentos suyos que tratan sobre sta. En uno de
ellos nos dice que la armona ms hermosa se produce cuando procede de diversos
sonidos l2. En el segundo llega a afirmar que la armona es producida por fuerzas
opuestas 13. Com o ejemplo de la armona cita Herclito el arco y la lira: tanto me
jor dispara el arco y tanto mejor suena la tira, cuanto mayor es su tensin, es decir,
cuanto ms divergentes son las fuerzas que actan en su interior. A consecuencia
de este razonamiento lleg a la conclusin de que la armona nace tambin de ele
mentos opuestos y divergentes. En el tercero de los fragmentos conservados, Her
clito habla de la armona invisible 14 y afirma que sta es ms fuerte que la vi
sible (lo ms probable es que por armona invisible entendiese la que surge de tos
opuestos). Finalmente, en el cuarto fragmento, Herclito sostiene que de los opues
tos nace una sinfona, no slo en la naturaleza, sino tambin en el arte, que imita la
naturaleza IS.
En la concepcin que tiene Herclito del mundo, la armona desempea un p a
pel tan importante como en la de los pitagricos. En cambio, nada parece indicar
que le atribuyera un carcter matemtico; ms bien entenda la armona de una ma
nera amplia y cuantitativa. Por otro lado, hizo mucho hincapi en que la armona es
producto de los opuestos. El concepto de armona que surge de la oposicin cons
tituye una aportacin particular de Herclito a la esttica.
Este concepto de armona ech races aplicndolo a partir de Herclito todos los
filsofos jnicos. Empdodes escribe que la armona garantiza la unidad de la na
turaleza. Segn Demcrito, en la armona estriba ta felicidad del hombre. Sin em
bargo, era ste un concepto ms bien cosmolgico o tico que esttico. Com o mucho
podramos decir que introduca un elemento esttico en la cosmologa y en la tica.
9, El orden y el caos. Los conceptos griegos de lo que es armona y de su opues
to, la disarmona, s basaban en nociones ms generales, en los conceptos del orden
y del caos. Consideraban comprensible slo lo que es calculable, regular y claro, lo
que realiza el orden y la regularidad; solamente lo comprensible era juzgado razo
nable, y slo lo razonable poda ser bueno v bello. Siguiendo esta lgica, razonable,
bueno y bello se identificaoan con ordenado, regular y limitado.

Por otra parte, todo lo irregular e ilimitado constitua para los griegos el caos,
era considerado incomprensible e irracional y por lo tamo no poda ser ni bueno ni
bello, pudindose concluir que esta conviccin estaba, desde el principio, incorpo
rada en el arte de tos griegos y tena sus manifestaciones en el seno de su filosofa.
Lo ms probable es, en fin, que apareciera primero en tos filsofos, en tos pitag
ricos precisamente, pero respondiendo a las tendencias naturales de los griegos, pues
de otro modo no hubiera sido adoptada tan generalmente ni tampoco hubiera lle
gado a ser un principio de su arte y un axioma de su esttica que perduraron varios
siglos.
C. TEXTOS DE LOS PITAGRICOS Y DE HERCLITO
PITACRICOS (Aristteles, Metapk. A 5,
958b 23)
1. ot xttXopcvot riuhxY^f*101' tv
}0C&7)|T(i>V 4)(JLCV0l np&TOl Taura
Ttpo^yafov xal fvrpa<pvT*$ iv afco;
to6t <v
t & v Cvtcjv p x i
4>^Bif)<rav elvat, T rrrov... rcci) t \tbt
XXa rou; pi&|xotc cpavtro r)v ^atv
^uiioi& a&aL nSoav, ot 8'
ndunjc
r j <p<Tfto$ rcp&Toi, t tov pi&|)v
<rroixa tcv Cvtwv otoixcx nvrtv
7tXapov elvat, x a l tv Xov opavv
ppoviav elvai x a l pdfytv.

LA SYMMETRA Y LA ARMONA
1.
Los llamado pitagricos, los prime
ros en ocuparse de las matemticas, las hicie
ron avanzar y, nutridos con ellas, creyeron
que sus principios eran los principios de to
dos los seres puesto que las dems cosas pa
recan asemejarse en toda su naturaleza a los
niimeros, y los nmeros eran lo primero de
toda naturaleza, supusieron que los elemen
tos de los nmeros eran los elementos de tudos los seres y que todo el cielo era armona
y nmero.

FILOLAO (Nicmaco, Arithm. U 19,

p. 115;/rg. B 10, Diels)
2. fo n "fip p^ova noXu|ity(>>v
Ivuaic xal Stya fpovtvTiiiv <n>n9 pvtjok.

2.
Pues la armona es una unin de co
sas formadas por varias substancias mezcla
das y un consenso de lo que disiente.

FILOLAO (Estobeo, EcL t 21, 7d;/rg. B 6,

Diels)
3. t uiv v (iota xal &[t9 uXa
p(iov(a^ ouStv 7tt8OVTO, t 81 vfiota jivjSi
fii)8 looraY*)
t $ TOtarqt ipfiovq: auYxcxXcr&at, ota
(jiXXoVTt V
xaTXM^*1*

3.
As pues, las cosas semejantes y de la
misma especie no necesitan en absoluto ar
mona, pero tas dismiles y de distinta espe
cie y orden precisan ser unidas estrechamen
te por una armona tal que las mantenga uni
das en el mundo.

PITAGRICOS (Estobeo E d . IV I, 40 H
frg. D 4, Diels)
4. ) (Jtiv r !fo xal 0U(|rrpta xaX
xal ff^fopa, -J) S ra|(a xal <ru(i,(CTpla a.iayjp t c xal cn!>[i<popa.,

92

4.
El orden y la simetra son cosas her
mosas y tiles, pero el desorden y la asime
tra, feas e intiles.

(Igualmente Ymblico, Vita Pyth, 203).

FILOLAO (Estobeo, EcL I proem. cor. 3;
frg- P 11, Diels)
5.
Sa ip o v to ic

S ok;

xat

x a l 4 tto i<

[v o v

n p y ix a ? i

iv

xv

p & p (p tio iv x a l x v S v a p i v ' l a x o u e a v ,

X X x a l v t o v& puTC Lxo

xal

X y o n ; 7t < i i J i a v x a x a l x a x x S j f u o u p y ia i; x

tc ^ v u c o ^

T t a r a ^ x a l

x a-r x v

(x o u a tx v . ^ c 3 o < ; i i o S tv S ^ c r a i

5.
Puedes ver no slo en los asuntos demnicos y divinos la naturaleza del nmero
y su influyente fuerza, sino tambin entera
mente en todas las acciones y palabras hu
manas, tanto en todas las tcnicas artesana
les como en la msica. Y la naturaleza del n
mero y la armona no admiten ninguna men
tira.

to I c

x t

p v 9 -jj.t < p c u ; o S i p p o v l a .

PITAGRICOS (Sexto Emprico, Adv.

matkem. VII 106)
Ningn arte se constituye sin propor
T^XV71 & X P^- 6.
cin; y la" proporcin reside en el nmero. As
p ixcttat. Trida pa x^1") Si pt&[jLQ pues, todo arte se constituye por medio del
cuvcmr)... a r e vaXoYla xt$ lartv iv nmero... de modo que hay una cierta pro
TiXatmxjj, (xotco^ 8i xal iv Cci)Ypa?t$, Si porcin en la plstica e igualmente tambin
jv (ioiTT|Ta x al irapaXXai;av xaxop- en la pintura, por medio de la cual se consi
6t)Tat. xoivtji S i X iy^ * * * ^X'n gue la semejanza y la identidad. En general,
ia r l oaT7}(xa ix xaxaX^tlwtv, x i 8i todo arte es un sistema de percepciones, y el
o<m(ia pi$jjt<. xolvuv iywk ^ pt^ticj sistema es nmero. Por tanto, es razonable
8i 7tvr' tcIolxc xouxaxi t u xpvovxt decir que todo se parece al nmero*, es de
XY xal ixoioYcvct xo t itvxa cir, a la razn capaz de juzgar y afn a los n
auvcoxaxaw pi^fioi. xauxa jxiv ol meros que componen todas las cosas. Eso diIcca los pitagricos.
nu^aYPtX0^
8.

n aa y *

vaXoYta (T u v a rf vaX oy l* &'

PITACRICOS (Aristteles, De coelo B 9.

290b 12)
7. Y<i$,a i <pcpojtiv<v <xwv 4 axpwv) p|iov(av, < ou(i<pv(ov y ^ o(ji vaiv tv 4"4<pcjv... tto^| xcvoi 8i xaxa
x al x a ; x a x u ^ T a ^ i x xcSv wwrractdv
C^civ to twv ou|X9<i)vuv Xy0^ ! tvap
(iviv fa<n YYV,,T^ * 1 x)v 9<i)vf]v ^cpo*
(ivwv xxXq tv axpiv.

PITAGRICOS (Arstides Quintiliano II 6,

Jahn 42)
8. xax otSv pvxti; ix itaSov
fjvYxa^ov wc (Jou (ouotx|v oxctv
x a l (iXcai x a l ^u&(j.o<; x al
ixpwvxo 8c$Qxi(a?|vai^, v t x a s
tStJTixa; c<ppoavat x al xa;

crlai &ta; o p x at (TuvTf)d7j |aX ) xtv

7.
Al moverse los astros nace una ar
mona, puesto que sus ruidos son armnicos...
y, suponiendo que tambin tas velocidades
tienen por las distancias las relaciones de los
acordes musicales, dicen que es armonioso el
sonido de los astros que se mueven en crculo.

LOS EFECTOS DE LA MSICA

8.
As pues, viendo eso. desde nios les
obligaban a lo largo d su vida a cultivar la
msica y utilizaban cantos, ritmos y danzas
escogidos, tras legislar unos ciertos cantos ha
bituales en los festines privados y en las fies
tas religiosas pblicas, que tambin llamaban
93

vo|AO$crf|0avTC<,. 4 xai vpou^ potr)-

yipcuov, |i.T)xaW|v Tivot elvat Tffi fU$aiT7) s air&v ttjv UpoupYlav wonjofitvoi-

xal (livuv S i xvijTa i Trfi npoar]-

* leyes >, haciendo que su utilizacin religiosa

fuera un medio de mantener su estabilidad,
y declararon que permaneceran invariables
por su denominacin.

Yopta nc(pV)|JiuTav.

PITAGRICOS (Ymblico, Vita Pyth 169)

Y utilizaban tambin encantamien
9.
XP^^*1
xal Tais irctpai; 9.
itpi^ Ivta t <3v ppiKmrjjittiiV. &itcXi- tos para algunas enfermedades. Crean igual
pavov S i x a l T^v (jLo\)utf|v tuYXa mente que la msica contribua mucho a la
mi(xpWx(J^*L n p i irfielav, 4v tu; a rf salud si se utilizaba de modo conveniente.
XP^iwti xaT tox; poo^xovrot TpTtoo<;. Utilizaban tambin palabras escogidas de
pvro S i x a l 'OfiTjpou x a l ' H<nSou Homero y Hesodo para corregir las almas.
Xicaiv i^tiXrfiJLvau; 7tp< 7cavp&<i>oiv

PITAGRICOS (Cramer, Anecd. Par,

1 172)
&n ol n ^ aY op ixot, <>c <pj Apiar*vo$, xaMp<rtt ^ptovro tou |ziv a<|ucTo^ Si t ) larpixj, Tjg t|x^ St
Tj (OUfflXYfc.

Los pitagricos, segn deca Amtxeno,

purificaban el cuerpo por medio de la medi
cina y el alma por medio de la msica.

TEN DE ESMIRNA, MathemaUca I

(Hiller, p. 12)
xal ol nuftayoptxol S i, ot$ noXXax
Tambin los pitagricos, a los que sigue
TWTai IlXTtiv, t>jv (iouatx^v tpaciv a menudo Platn, dicen que la msica es per
ivavrlojv cuvapfioYV **1 tv TtoXXv fecta armona de contrarios, unidad de muv<9tv xal tjv S^a eppovovrwv cuj,* ,chas cosas y consenso de elementos que di
9 f rtngmv o y ip u&yLtv pvav xal sienten; pues no slo pone orden en los rit
(i \ou? awraxTodjv, XX* dbtX< TtavrK; mos y el canto, sino, en una palabra, en todo
miflT^(iaTO* tXo? yetp a rj t tvoiv et sistema, pues su fin es unir y armonizar. Y
t c x a l ffuvap(A^iiv. xal y i?
dios es el aimonizador de lo que disuena, y
<jUVap^O<TTT] TCV &Ut$VOVTWV, - xal sta es la mayor obra de dios, hacer amigo lo
toto (iytaTov Ip^ov &co xa-r |ouai- enemigo segn la msica y la medicina. En
x-fv t c xal x a x i taTpixjM T
<ptXa la msica, dicen, est la concordia de las co
Ttaittv. tv (xouatxf), tpaav, ?) &|vota T6v sas e incluso el gobierno del universo; pues
KptLy\LT('l, Tt xal piOTOXpatta TO ella es en el mundo armona, en la ciudad
notvr^' xal y*P ttj iv xo(JiC)) av buena legislacin, y en las casas moderacin;
ppova, iv TtXet 8* cvo(J.a, iv oxou; da, en efecto, consistencia y une la multipli
8 i <rtii<ppo<Tvir) Ylvca^ai ti^ux** auora- cidad. La eficacia y utilidad de esta ciencia,
Tixj yp im xal tvoTixi) tE>v iroXX&v* dice, se manifiesta en cuatro cosas humanas:
el alma, el cuerpo, la casa, la ciudad, pues es
) Si ivipYeuc xal | xP*)al^t T7)^
Ttnrrr]{i7]<; Tati-n^ iitl Tt<Tapoiv Y^erat tas cuatro cosas necesitan armona y orden.
TV v&p<i>7ctv<0v, (|*UX^< >>|i*TOt otxou,
Xcw* npoffSfTai ytp Tawra t t ia a apa auvappo7% xal euvrgcAK*

94

PITAGRICOS (Estrabn, X 3 ,1 0 )

10. K al 8ni toto (jlouoixt]v xXcac

IlXTuv xal I ti TtpTtpov ol nufl-ay(jeioi TTiv cpiXooocpav, xal xad &q|o

vav t v xafiov auvccrrvat cpacji, nav

(jloucixv tZSo<; (tewv pyov moXaji,flvovrec oGtw S i xal a l MoOaat &tal
x a l A ttoXXcv M o u a a Y ^ K
T ix | T c a aa (jlvt]Tix t |.

'^ a l r 7iot7]-

10.' y por eso Platn, y an antea tos pi

tagricos, llam msica a la filosofa, v dicen
que el universo est constituido armnica
mente, creyendo que toda forma musical es
obra de los dioses. Y as, tambin, las Musas
son diosas, Apolo conductor de las Musas y
toda la poesa hmnica.

PITGORAS (Digenes Laercio VIH 8)

EL CONCEPTO DE LA CONTEMPLACIN

11. K al "v fiov oixivai Jtavirjif'ipe. >$ oSv cls; TaTTjv ol |iiv yotvioticvot, ol S i xaT* (jwtopav, ol S yt
PXticttoi p^ovTai dcaTa, oxo v t>
p<d ol
vSpaTtSaSct^ <p7], cpovxai
S!;y); xal nXcovc^a^ hrjpaTa, ol Si
ytXoofoi rfti Xyj$tlas.

11. Y comparaba la vida con una gran

Resta; por Unto, como unos van a ella a lu
char, otros a comerciar y otros, sin duda los
mejores, a ver, as en ta vida, deca, unos han
nacido esclavos de la gloria y cazadores de
ganancias, y otros, filsofos, deseosos de co
nocer la verdad.

HERCLITO (Aristteles, Eth. Nic.

1155b 4 - ,/r g . B 8 Diels)

LA ARMONA DE LOS OPUESTOS

12. t vr^ouv ffui<ppov x al x

Swt<pcpvTo)v xaXXlarr7]v pp.ovav x al
nvra xaT1 piv Ytvea&ai.

12. Que lo opuesto es lo conveniente y

que la ms hermosa armona procede de lo
que difiere y que todo sucede segn discordia.

t iv

HERCLITO (Hiplito, fefut. IX g;//g.

B 51 Diels)
13. o i;uviaaiv Sxw$ uxtpp(ievov
tourtji 6[ioXoYct naXlvTpoiOS p^ovT)
XOJffTtp T^OU x al Xp7]S.

13.
No comprenden cmo concuerda
consigo mismo siendo diferente; la armona
consiste en tensin de opuestos, como la del
arco y la lira.

HERCLITO (Hiplito, F e f u t IX g - J r g .
B 54 Diels)
14. p|iovlv) <pav7j pavipij xpcTTUV.

14.
una visible.

Una armona invisible es superior a

HERCLITO (Pseudo-Aristteles,
De mundo, 369b 7)
15. t<iw Si tv vavruv <pats
yXtxtTai xal ix toutwv rtOTcXtl t
O^COVOV, ox X TtV 6(XO(x)V... foiXC
Si xai T) Txvv) Tfjv cpaiv |jii^iou|Xv;
TOTO KOtttV.

15. Quiz la naturaleza desea vivamen

te los contrarios y de ellos resulta la armo
na, no d los iguales; ... y parece hacer esto
el arte al imitar la naturaleza.

95

6.

L a e s t t ic a d e D e m c r it o

1. Los textos de Demcrito sobre esttica. Los filsofos jnicos, uno de los cua
les fue Demcrito, constituyen la primera escuela filosfica griega. Demcrito, sin
embargo, pertenece a su ltima fase y no puede ser clasificado entre los filsofos
arcaicos ni por el periodo en que vivi ni por su mismo pensamiento. Se descono
cen las fechas exactas de su vida y su muerte, pero sabemos que viva an a princi
pios del siglo IV, que muri despus de Protgoras y Scrates, y que lleg a ser tes
tigo del pleno florecimiento de Platn.
Entre los filsofos jnicos que se inclinaban hacia el materialismo, el determinismo y el empirismo, ste fue el m is decidido de los materialistas, deterministas y
empricos, lo cual se manifiesta tambin en sus ideas sobre el arte.
N o slo fue Demcrito un filsofo, sino tambin un erudito de su tiempo que
escribi sobre diversos temas, iniciando o desarrollando estudios cientficos en nu
merosos campos. U no de los temas tratados por l fue la teora de la poesa y del
arte, que en sus escritos (ordenados ms tarde por Trsilo) ocupa la dcima y la mi
tad de la undcima tetraloga. Los problemas de la teora del arte y de la poesa los
toc en sus textos Sobre el ritmo y la armona, Sobre la poesa, Sobre la belleza de
las palabras, Sobre el sonido bello o feo de las letras, Sobre Homero y Sobre et canto.
T oaos esos escritos se han perdido; nicamente se conservan sus ttulos y algunos
pequeos fragmentos que indican que no slo se ocup de la teora de la poesa,
sino tambin de la de las artes plsticas. Los historiadores griegos posteriores vean
en Demcrito un cientfico que haba fundado una esttica. En todo caso, es cierto
ue inici unas investigaciones detalladas, concernientes ms a las artes que a la beeza. De su amplia creacin en este campo conocemos slo algunos de sus pensa
mientos que nos han llegado accidentalmente.
2. El arte y la naturaleza. Una de las ideas ms generales de Demcrito se re
fera a la dependencia del arte de la naturaleza. H em os llegado a ser discpulos escribi en las cosas ms importantes: de la araa, en tejer y zurcir, de la golon
drina en la construccin de casas, y del cisne y el ruiseor melodiosos en el canto,
por imitacin Demcrito habla de la imitacin de la naturaleza por el arte, em
pleando la palabra mimesis. N o obstante, su significado ya es distinto al que te
na en la cnoreia; ya no se trata de la imitacin de sentimientos por el actor, sino
de remedar a la naturaleza en sus modos de obrar. Este segundo concepto griego
de imitacin fue totalmente distinto del anterior. El primero se refera a la imitacin
en la danza y en la msica y este segundo a la imitacin en el arte de construir y
tejer. El tercer concepto, el de la imitacin de las apariencias en la pintura y en las
palabras que pronto se hara el ms popular era todava desconocido.

Lo ms probable es que Demcrito no haya sido el primero a quien se le ocurri

la idea de un arte que imita el proceder de la naturaleza. Parece que esta intuicin
ya la tuvo Herclito, pues la encontramos en el tratado Sobre la alimentacin que
sali de su crculo. La idea se divulg entre los griegos; para ilustrarla, citaban el
ejemplo del arte culinario, en el que las comidas vienen preparadas mediante un pro
ceso que imita ta digestin de los alimentos por parte del organismo. En este sen
tido escriban que el arte realiza su obra imitando a la naturaleza. En el mismo
Herclito hallamos una idea anloga: las artes se parecen a la naturaleza humana.
La dea es idntica, ya que tambin en ella se trata de ta dependencia del arte de la
naturaleza, slo que la primera habla de la naturaleza exterior, mientras que la se
gunda hace referencia a la naturaleza humana. Herclito tambin reprochaba a la gen
te el no darse cuenta de esa dependencia2.
96

Demcrito acenta tambin la relacin entre la belleza y la naturaleza cuando

observa el hecho de que algunas personas entienden de belleza y la desean, consi
derando esto como un don natural que se posee 3;
3. El jbilo proporcionado por el arte. O tro de los conceptos caractersticos de
Demcrito se refera a ta influencia ejercida por el arte. Segn l, los grandes pla
ceres nacen de contemplar las cosas hermosas Se trata de la ms antigua enun
ciacin en la cual figuran juntos los conceptos de contemplacin, belleza y alegra.
Es natural que la pronunciara Demcrito, pues siendo nedonista lo consideraba
todo, el arte y la belleza incluidos, desde el punto de vista del placer que proporciona.
4. La inspiracin. Otra de las ideas que nos leg Demcrito concierne a la crea
cin artstica, particularmente a la potica, sosteniendo, segn confirman Cicern y
Horacio, que no puede existir ningn buen poeta sin entusiasmo s. O , ms cla
ramente, sin un cierto soplo como de locura 6 (furor) nadie podr ser buen poeta.
N o hay en el Helicn poetas cuerdos 1. Estas opiniones demuestran que para De
mcrito la creacin potica proceda de un estado especial de la mente, distinto del
normal.
Posteriormente, esta idea de Demcrito fue citada en varias ocasiones y con di
versas interpretaciones. Uno de los primeros padres de la Iglesia, Clemente de Ale
jandra, escribi que conforme a Demcrito la creacin potica era regida por un
soplo sagrado s sobrenatural. Sin embargo, tal interpretacin parece incompatible
con la filosofa de Demcrito, para quien no hubo otros hechos que los naturales y
an entre los naturales no haba otros que los mecnicos. Lo observado y percibido
lo explica como resultado de una accin mecnica ejercida por las cosas sobre los
sentidos. Segn un testimonio de Aristteles, Demcrito explicaba de la misma ma
nera las imgenes poticas que nacen en el poeta. N o entenda pues la creacin po
tica como dirigida por fuerzas sobrenaturales, sino todo lo contrario, trataba de pre
sentarla como regida por fuerzas mecnicas. Fue sta una actitud nueva que rompa
con la tradicin ae los poetas, quienes atribuan su creacin a la inspiracin de las
musas.
De este modo, todo lo que sucede en el mundo era para Demcrito un proceso
mecnico, realizado no obstante en condiciones excepcionales. Tales circunstancias
no eran, en realidad, sobrenaturales, pero s estaban por encima de las normas. De
mcrito fue el primero en negar que los poetas necesiten una inspiracin divina, mas
no dej de afirmar que s necesitan una inspiracin. Crea, en efecto, que dicha ins
piracin puede comprenderse de manera natural, oponindose a un encendimiento
sobrenatural de ta poesa, as como a su interpretacin intelectual. Crea adems que
slo haba poesa all donde existiera enardecimiento del espritu, y en este aspec
to coincida con Platn, del cual, por otro lado, todo le separaba.
Empero, no queda ninguna huella de que una manera parecida mediante inspi
racin, entusiasmo, enardecimiento del espritu, explicara Demcrito las artes
plsticas. Perteneci a una poca que perciba con ms claridad lo que separa la poe
sa del arte de lo que los une. Para Demcrito, igual que para los dems griegos de
la poca, la poesa, por ser precisamente cuestin de inspiracin, no era ningn arte.
. Las deformaciones en el arte. H ay todava un concepto que Demcrito apli
caba a las artes plsticas, vinculado, adems, con las corrientes pictricas de enton
ces, particularmente con la pintura de escenografa teatral. D ado que en el teatro grie
go et espectador vea las decoraciones desde una cierta distancia, las vea deformadas
perspectivamente. Demcrito busc cmo corregir esas deformaciones y neutralizar
el efecto. Vitruvio atestigua que Demcrito estudi et fenmeno de la propagacin
de los rayos de luz y sus efectos pticos basados sobr leyes de la naturaleza, y que
busc transformar las escenografas, pintadas de forma confusa, en imgenes clara

97

mente perceptibles y hacer que las figuras de dos dimensiones aparecieran en

relieve .
Fue este un problema especialmente atractivo para la filosofa de Demcrito,
quien en las cualidades perceptoras de los sentidos vea una reaccin subjetiva de s
tos, y, particularmente en los colores una reaccin del ojo. Al contrario de los tradicionalistas, justificaba los procedimientos de los pintores-escengrafos, quienes as*
piraban a que el espectador viese las cosas como aparecan en la realidad. Adems,
Demcrito, conforme a su actitud filosfica, no aleccionaba a tos artistas en cuanto
a los fines que deban perseguir, sino que les indicaba cmo deban proceder para
lograr esos fines. Fue un prototipo de los estetas, que quieren analizar el arte en vez
de normalizarlo. Platn, en cambio, sera el prototipo de la escuela opuesta.
6. Los colores fundamentales. H ay otras reflexiones de Demcrito relacionadas
con la pintura sobre las cuales tenemos algunas noticias. Demcrito medit sobre
los colores bsicos a que se podran reducir todos los colores conocidos. Esta cues
tin coincida con la tendencia general de su filosofa, que reduca la variedad y di
versidad de las cosas a una modesta cantidad de tipos ae tomos. Era un problema
qu no slo le interesaba a l; numerosos investigadores de aquellos tiempos se sen
tan atrados por esta cuestin, entre ellos los pitagricos y Empdocles. El proble
ma perteneca ms bien a la ptica, pero estaba vinculado con la teora del arte. De
mcrito, igual que Empdocles, consideraba como fundamentales cuatro colores: el
blanco, el negro, et rojo y el amarillo 10. Era un conjunto que corresponda a los
colores de la paleta de los pintores de aquel entonces.
7. La msica como objeto de lujo. La opinin de Demcrito sobre la msica
parece una reaccin contra la actitud mstica mantenida al respecto por la mayora
de los griegos. Era la de Demcrito una actividad negativa. Filodemo escribi: D e
mcrito, que fue no slo el hombre ms conocedor de la naturaleza de entre los an
tiguos, sino tambin un polifactico no inferior a ninguno de los investigadores, afir
ma que la msica es ms reciente y lo explica diciendo que no la produce la nece
sidad, sino que naci de lo ya superfluo 11. De ello se desprende que, segn De
mcrito, la msica no figuraba entre las actividades primarias del hombre, ya que
no resultaba de la necesidad, sino del lujo, o, empleando el lenguaje de entonces,
no era un producto de la naturaleza, sino de la invencin humana. Tanto los inme
diatos como los posteriores discpulos de Demcrito defendieron tenazmente y en
contra de la tradicin griega esta actitud realista hacia la msica.
8. L a medida, el corazn y la sencillez. El motivo de la medida adecuada,
que desde haca tiempo ocupaba el primer plano en el pensamiento griego, lo en
contramos tambin en Demcrito. Dado que era un motivo universal, en este as
pecto hubo concordancia incluso entre los poetas y el filsofo realista. Demcrito,
igual que los dems griegos, apreciaba la medida en todas las actividades humanas,
el arte y la belleza entre ellas . De una manera caracterstica para su filosofa, dio
a esta cuestin un matiz hedonista. Si alguien sobrepasara la medida, lo ms agra
dable podra resultar lo ms desagradable 3.
Los fragmentos conservados de los escritos de Demcrito nos demuestran la amilitud y universalidad de sus opiniones. Reconoca la belleza espiritual tanto como
a corporal; escribi que sin la inteligencia la belleza del cuerpo es slo una belleza
animal M. Reconoca en ta belleza el factor emocional junto al racional, creyendo
que la belleza es incompleta cuando alcanza slo a los sentidos o slo a la razn y
no a los sentimientos, cuando, como lo expres, est privada de corazn Los fragmentos de sus textos nos ofrecen una imagen ae sus gustos. En uno de
ellos nos dice: Bella es tambin la simplicidad del adorno. N o era ste su gusto

98

personal, sino el de toda la poca, pero es una frase que podra servir de epgrafe
para todo el arte griego de la poca clsica 16.
9.
Resumen. Aunque los escritos de Demcrito se perdieron, conservndose
nicamente y gracias a tas citas y resmenes de escritores posteriores algn que
otro pensamiento suelto, podemos hacernos una idea de sus opiniones estticas.
1. Fue la suya una actitud de emprico y materialista, lo cual se manifiesta, so
bre todo, en el hecho de haberse dedicado ms a la teora del arte que a la de la
belleza.
2. En cuanto a las artes, le atraan ms las descripciones que los preceptos, ms
el establecimiento de los hechos que la formulacin ae conceptos.
3. Las artes las consideraba como obra de las fuerzas naturales del hombre. E s
taba convencido de que eran creadas sin inspiraciones divinas, que su modelo es la
naturaleza y el placer $u objetivo. Esto concerna a todas las artes, la msica inclu*
da, aunque los griegos la tenan por un ane excepcional.
La actitud que adopt Demcrito en el terreno de la esttica era realmente nueva, apandose de las opiniones arcaicas sostenidas por los poetas y por la mayora
en general. Era, asimismo, una actitud distinta a la pitagrica, ya que no era ni ma
temtica ni mstica. Fue una expresin de la ilustracin, la primera ilustracin en la
historia de la esttica, aunque los sofistas casi simultneamente ofreceran otra suer
te de esttica ilustrada. La esttica de Demcrito, prudente y moderada, quera evi
tar las teoras generales, mientras que los sofistas presentaran unas teoras del ane
de carcter claramente minimalista.
D. TEXTOS DE DEMOCRITO
DEMCRITO (Plutarco, De soerL anim.
20, 974 A)

EL ARTE Y LA NATURALEZA

1.
ito^avu |a#ijra{ v to; (ji 1.
Muestra que hemos llegado a ser no
Yctois YnfovdTa
pxvTQS
sotros discpulos en las cosas ms imponan*
tes: de la araa en tejer y zurcir, de ta golon
^avTixf) xal xtoTixfj,
oxoSoia xal twv XiYupv, xxvov xal
drina en la construccin de casas, y del cisne <XT)Svo$ iv c>8t xotTa |AfY]aiv.
y el ruiseor mejodiosos en el canto, por
imitacin.
ESCUELA DE HERCLITO (Hipcrates,
De victu I U )
2.
r

ol

< p a v a

T x v T jc t y p
T tlv fl f a c i

& v $ p (i> n o i x
o x im e o d a i

t v

ox

X P ( ( XCV<H
o

fa v c p & v

n la r a v - r a i.
v & p o i-

y tv d w x o u e iv .

2.
Y los hombres no saben observar lo
invisible a partir de lo visible; pues, pese a
utilizar artes semejantes a la naturaleza hu
mana, no la conocen.

DEMCRITO (Demcrate, Sent, 22\frg.

B 56 Diels)
3.

T a x a X a y v o i p l ^ o u c i x a l tjT jX o O cw

o l c v x p u ic i; 7 ip < ; a i .

3.
Conocen lo bello y lo buscan loa bien
dotados para ello.
99

DEMCRITO (Estobeo, EcL III 3, 46-, frg.

B 194 Diels)

4. a l

(itfXaL

r p ^ ti

tov

Ocaa&ai t xaXa t&v pywv

LAS ALEGRAS PROPORCIONADAS

POR EL ARTE

4.
Los grande placeres nace de rontemplar las obras hermosas.

DEMCRrTO (Cicern, De oraL II 46, 194)

5.
Pues a menudo h odo (segn dicen
6.
S&epe enim a u d iv i p o tam bonum nem inem (id q u o d a D em ocrlto que han escrito Demcrito y Platn) que to
e t P lat n e in acrip tis relictum esse puede existir ningn buen poeta sin entusias
mo y sin un cierto soplo como de locura.
dicun t) sine in flam m ation e anim orom
exsistere posse e t Bine qnod&m a d flatu
q u asi fu roris.
DEMCRITO (Cicern, De divin. I 38, 80)
6. N e g a t enim Bine fu rore D em ocritus qttem quam p o ta m m agnum
esse poBse, quod idem d io it P lato .

6.
Pues Demcrito niega que pueda ha
ber algn gran poeta sin locura, lo misino que
dice Platn.

DEMCRITO (Horacio, De art, poeL 295)

7. In gen ium m isera q n ia fortunatiuB arte
O e d it e t e x d u d it ganos H elicone
potaa
D em ocritu s.

7.
Porque cree que es ms afortunado
el ingenio que et msero arte y excluye del He
licn a los poetas cuerdos / Demcrito.

DEMCRITO (Clemente de Alejandra,

Strom. VI 168;//g. B 18 Diels)
8.

K a l 6 AT)(jixpiTo^

rf)<; Se

(iv 5v YP?71

: tcoitj-

Wh>o-

criaafjLOU x a l lepo cvc|iaTO$, >taX x p t

8.
Y Demcrito igualmente; <y cuanto
escriba un poeta con entusiasmo y un soplo
sagrado es muy hermoso*.

ffrtv .

DEMCRITO Y ANAXGORAS (Vitruvio,

De archttctura VII pr. 11)
9. P rim u m A gath arch u s A thenis
.Aeschylo docente tragoed am scaen am
ecit ot de ca co m m en tariu m reliquit.
E x eo m on iti D em ocritu s e t A n a ia gorus de e;idcm re scrip seru n t quem ulm odum o p o rtca t ad aciom oculorum
rad ioru m q u e exten tion em eerto loco
centro co n stitu to lin eas ratio n e n a tu
ra l! r e sp o n d e n , u ti de ce rta re certae
im agines aed ificion im i in scaen arn m
pietn ris reddern t apeciem e t quae
100

LAS DEFORMACIONES PTICAS

9.
Primeramente, Agatarco en Atenas,
cuando Esquilo haca representar una trage
dia, hizo la escena y dej un comentario so
bre ella. Inducidos por l, Demcrito y
Anaxgoras escribieron sobre lo misino, so
bre cmo conviene que las lneas estn de
acuerdo con una ley natural, si se toma un lu
gar determinado como centro para la mirada
de los ojos y la difusin de los radios, para
que, de un objeto determinado, imgenes de
terminadas den la apariencia de edificios en
I

in directis pl&nisque rontibus sio t

figurata, alia abacedeutia, alia prominentia esse videantur.

las pinturas de la escena y para que Us cosas

representadas en fachadas verticales y. plana
parezcan alejarse unas y sobresalir otras.

DEMCRITO (Teofrasto, De teru. 73; frg.

B 135 Diels 3, 46)

LOS COLORES FUNDAMENTALES

10. TV 8i ^p<0)xT(V 7lXt (JC.lv Xyei T r r a p a .

10.
simples.

Dice que, de los colores, cuatro son

EMPDOCLES (Aecio, Plac, 115, 3; frg. A

92 Diels)
E(j.7Ct&oxX?j< j(pj^a clvai w y aVCTO T TOw; TCpOl T?j$ (tyW vap(irtov. t trap a S i to? <rroix*l tpi&(Aa,
X tu x iv , (xXav, pu&pv, <>XP^V-

DEMCRITO (Filodemo, De msica,

Kemke 108, 29)
11.

LA MSICA

A if i x p iT O [ i i v to C v u v , v jp 0 6

u a w X 0 Y > T a T 0

jlvov

XX

l(rro p o u [v cd v

xal

t v

t v

p x a tu v ,
o S rv < ;

? | t t o v noXuTTpYfJtw v, |jlo u < jix tv p ija i v e o iT p a v e lv a i

xal

x r ,v a t x a v ito S C S t a i

Y v ( i| r t o x p iv a i T v a y x a o v
t o 7TtptcvTo<; jS t j y e v a h x i.

,XX

Xtx

DEMCRTO (Demcrates, SertL 68; frg.

B 102 Diels)
12, xaXv v rcavrl
3oXt) 8 xal XX*i<J/t

Empdocles opinaba que color es lo que

se adapta a los conductos de ia vista. Y son
cuatro, iguales en nmero a los elementos:
blanco, negro, rojo, amarillo.

Icrov* rcep
l0t Soxct.

11. Pues bien, Demcrito, que fue no

slo el hombre ms conocedor de la natura
leza de entre los antiguos, sino tambin un
polifactico no inferior a ninguno de los in
vestigadores, afirma que la msica es ms re
ciente y lo explica diciendo que no la produ
ce la necesidad, sino que naci de lo ya
superfluo.
LA MODERACIN
12. En todo, hermoso es lo proporcio
nado; el exceso y la insuficiencia no me lo
parecen.

DEMCRITO (Estobeo, EcL III 17, 38; frg.

B 23 Diels)
t

13. C T l< faapf&XXoi T (JLTplOV,

7iiTtp7tiaraTa TCpntarctTa v fl-

YVOtTO.

DEMCRITO (Demcrates, SenL 71; frg.

B 105 Diels)
14. oc(mito^ xXXo;
vo< i7rfj.
r

fjv (ij)

13.
Si alguien sobrepasara la medida,
lo ms agradable podra resultar lo ms
desagradable.

LA BELLEZA INTELECTUAL
14.
La belleza del cuerpo es animal si
no hay inteligencia en su fondo.
101

DEMCRITO (Estobeo, cM II 4, 69; frg.

B 195 Diel)

15. ctSuXa
x al
itprrta ttp<K&wptTiv,XX

Jia -

DEMCRITO (Estobeo, EcL IV 23, 36-, frg.

B 274 Diels)
16. xotXv S i x al xapou Xitttj.

7.

LA BELLEZA Y LOS SENTIMIENTOS

15. Imgenes magnficas a la vista por

su vestido y adorno, pero privadas de co
razn.
LO BELLO DE LA SIMPLICIDAD
16. Algo bello es tambin la simplici
dad del adorno.

LA ESTTICA DE LOS SOFISTAS Y DE SCRATES

II
1.
Los sofistas. A mediados del siglo V, las investigaciones cientficas de los grie
gos traspasaron los lmites de la naturaleza, de la cual se haban ocupado primitiva
mente y se encaminaron hacia el hombre y su actividad. Los principales promoto
res de ese cambio fueron los sofistas en Atenas. Llambase sofistas a un grupo de
personas que eran por profesin maestros de los adultos y por vocacin tilosofos
s o c i a l e s E n t r e ellos, el cerebro ms decididamente filosfico fue Proigoras
(481-411?) y a l se deben las ideas ms importantes. Tambin Gorgias representaba
un pensamiento afn; aunque no era sofista de profesin! comparta las opiniones
del crculo sofista, de la misma forma que lo hiciera el orador Iscratesb.
Los sofistas se ocupaban principalmente ae la tica, del derecho y de la religin,
pero trataron tambin algunos de los problemas del arte. Sus investigaciones se dis
tinguan no slo por los temas, sino tambin por ta manera emprica de tratarlos:
eran investigaciones detalladas que no se limitaban a las directrices generales. Si el
rimer rasgo caracterstico de las actividades sofsticas fue el trasladar los intereses
ilosficos de la naturaleza a la cultura humana, es decir, la humanizacin de la fi
losofa, el segundo fue el paso del razonamiento general a las observaciones parti
culares, o sea, la especializacin de la filosofa. Asimismo sus meditaciones sobre el
arte fueron, en su mayora, anlisis detallados y distinciones conceptuales. El tercer
rasgo de sus actividades fue la relativizacin de los resultados; al abarcar con sus in
vestigaciones los productos del hombre, no pudieron dejar de percibir que stos de
penden de diversos factores y que son relativos. Su relativismo se manifest tambin
en la teora de la belleza y del arte, donde los sofistas iniciaron una corriente rea*
tivista y humanista.
D e los textos de los sofistas, y sobre todo de Protgoras, su figura principal, se
han conservado slo unos escasos fragmentos. El nico escrito ms amplio que nos
ha llegado es obra de un sofista annimo titulada Dialexeis o Dissoi logoi. Conoce
mos tambin un texto ms extenso de Gorgias referente al arte, el Elogio de Helena.
Se conocen igualmente los discursos de Iscrates sobre oratoria, vinculados con las
actividades de los sofistas. Asimismo los dilogos de Platn, en sus partes polmi
cas, pueden servirnos como fuente de informacin sobre las opiniones estticas de

* M. U ntem ener, So/Itti, testimonianze e frammenti. 1949

E. Mikkoli, Itokrttet, itme Anschtuungen un Luche ttiner Schrifttn, Helsinki, 1954.

102

los sofistas, ya que los juicios sobre el arte con los que Platn polemiza, provienen,
indudablemente, de aquellos, aunque Platn no nombra a sus antagonistas.
1 carcter de las investigaciones de los sofistas motiv el que se dedicaran ms
a la teora del arte aue a la ae la belleza. En este campo realizaron muchas diferen
ciaciones conceptuales, nuevas en su mayora y en muchos casos muy significativas.
As se les debe la distincin entre el arte y la naturaleza, entre las artes tiles y las
que estn ai servicio del placer, entre la forma y el contenido, entre el talento y la
erudicin. Los sofistas formularon tambin su propia teora de la belleza y del arte
a saber, la teora ilusionista del arte y la teora relativista de lo bello.
2. La naturaleza y el arte. El mismo Protgoras opuso el arte a la naturaleza
y al azar La contraposicin concerna a todo el arte en el amplio sentido utilizado
por los griegos que comprenda no slo las bellas artes como ya dijimos. El con
cepto de arte se contrapone as de una manera natural al concepto de naturaleza: el
arte es un producto del hombre, mientras que la naturaleza existe independiente
mente de l. Empero, el pleno sentido del arte se revel u n slo cuando los sofistas
lo opusieron al azar. N o todo producto del hombre es un arte, sino slo el inten
cional, no el casual, slo el realizado conscientemente y conforme a principios uni
versales. Para la manera griega de entender el arte, esta segunda distincin fue de
enorme importancia: el arte era para ellos un producto de actividades intencionales,
que excluan la libertad y la casualidad. Los sofistas vean ms bien la casualidad en
la naturaleza que en el arte. Segn un dilogo de Platn, Protgoras traz un para
lelo entre naturaleza y azar y contrapuso este ltimo al arte. Fue slo gracias a esta
doble relacin que el arte quedara definido.
3. Las artes tiles y las que proporcionan placer. Los sofistas se servan de otra
contraposicin importante, la existente entre el placer y la utilidad, y la aplicaron al
arte del mismo modo. El sofista Alcidamante afirm aba2 que las estatuas nos ale*
gran, pero no nos son de ninguna utilidad. O tros decan lo mismo sobre la poesa.
Y otros ms, oponiendo el placer a la verdad, sostenan que los poetas no com po
nen sus poemas con vistas a la verdad, sino al placer de los hom bres3.
El orador Iscrates, prximo a los sofistas, basndose en esa oposicin, distin
gua dos tipos de productos humanos: los que son tiles y los que agradan \ Tal
distincin era natural, sus grmenes ios podemos encontrar en los poetas Teognis y
Simnides y ms tarde en Scrates. Sin embargo, fueron los sofistas quienes la apli
caron al arte. La sencilla distincin entre dos clases de artes, las que proporcionan
placer y las que son tiles, pudo haber constituido un camino provisional para se
parar las bellas artes entre s. N o obstante, la idea no encontr mayor resonancia
entre los griegos, como si hubiera sido demasiado pronto para hacer tales di
ferenciaciones.
Por otra parte, el concepto dei placer los sofistas lo utilizaron tambin de otra
manera.
4. La definicin de la belleza. U na idea que probablemente surgi de los so
fistas fue la definicin de la belleza segn la cual la belleza es lo que produce placer
or medio del odo y de la vista V Es sta una manitestacin esttica del sensuasmo y hedonismo predicados por los sofistas, una definicin encaminada a limitar
el concepto tradicional de la belleza, independizando de este modo la belleza est
tica, ya que la definicin no atae a la belleza moral. Tanto Platn como Aristteles
citan esa definicin. N o mencionan de dnde la haban tomado, pero es evidente
ue no pudo ser enunciada sino por uno de los sofistas o, como mucho, por uno
e sus partidarios, los cirenacos. La definicin pertenece al mismo mbito del pen
samiento que la distincin entre el placer y la utilidad y la divisin isocrtica de las
artes. Podemos suponer por tanto que los sofistas fueron los primeros en formular

103

el juicio hedonstico sobre la naturaleza de lo bello y sobre la influencia del arte \

Los sofistas se interesaban principalmente por el arte de la palabra; no obstante,
se ocuparon tambin de las artes plsticas. Platn confirma su inters por la msica,
por los ritmos y la armona. En cierto sentido, la msica constitua el campo ms
grato de sus actividades, ya <jue en Grecia se la conceba mstica y emocionalmente.
L os pioneros de la Ilustracin combatieron tal actitud. As, frente a la opinin de
que la msica forma el carcter, y purifica y cura el alma, los sofistas junto con
los empricos y ios materialistas como Demcrito lo negaban tajantemente, sos
teniendo que la msica simplemente proporciona el placer a los hombres. Con toda
seguridad Platn se refera a los sofistas cuando menciona en las Leyes a los que
basndose en el placer quisieran juzgar sobre la msica*.
S.
La tesis sofista sobre la relatividad de la belleza. La idea de la relatividad y
de lo convencional de lo bello derivaba de los presupuestos generales de los sofistas
de igual forma que de su concepcin hedonista de lo bello y del arte. Si consideraban
relativos y convencionales las leyes, el sistema poltico o la religin, es natural que
considerasen el arte de la misma manera. Si a su modo de ver eran relativos y con
vencionales el bien y la verdad, es natural que lo fuese la belleza. Esto era conse
cuencia de su conviccin fundamenta! de que el hombre es la medida de todas las
cosas. N o se ha conservado ningn texto de los principales sofistas al respecto,
pero este tema se menciona claramente en aquel tratado del sofista annimo titulado
D ialexeis7. Toda su segunda parte trata exclusivamente de La belleza y la fealdad,
La relatividad de la belleza viene demostrada con ejemplos: es bello el que Las mu*
jeres se ataven y se pinten, mas es feo el que lo hagan los hombres; el tatuar el cuer
po es considerado en Tracia como un adorno (xojiog), pero en otros pases es un
castigo para los reos; el no dar educacin superior a los jvenes es bello en Esparta
y feo en Jonia; hacer bien a los amigos es bello y no as a los enemigos. Estos ejem
plos demuestran que la belleza era aun entendida en el viejo sentido griego que com
prenda la belleza esttica de las formas y el aspecto de las cosas. Es por ello que en
las deducciones de los sofistas encontramos tambin una manifestacin de relativismo
esttico. N o obstante, este relativismo estaba tan estrechamente vinculado con su ac
titud filosfica que puede ser considerado un particular motivo esttico de los
sofistas.
Por otro lado, la doctrina de la relatividad de la belleza y del arte no era una
propiedad exclusiva de los sofistas, pues ya la encontramos en uno de (os primeros
filsofos, en Jenfanes. He aqu lo que ste escriba al respecto: Si tuvieran manos
los bueyes, los caballos y los leones y fuesen capaces de pintar con sus manos y
hacer sus obras como los hombres, los caballos pintaran las imgenes de los dioses se
mejantes a caballos, y los bueyes a ios bueyes, y haran sus cuerpos tal como la fi
gura que cada uno de ellos tiene *. Con sus palabras Jenfanes daba, ms que nada,
un golpe al carcter absoluto de la religin, pero al mismo tiempo manifestaba su
conviccin sobre la misma relatividad del arte.
Una idea parecida la expres tambin Epicarmo, dramaturgo que se ocupaba de
filosofa: N o tiene nada de admirable... <|ue nos gustemos a nosotros mismos y nos
>arezca que somos hermosos. Pues tambin la perra parece ser hermossima al perro,
a vaca al buey, ta burra al burro... y la cerda, sin duda, al cerdo 9. En este fragmento
se supera incluso el mero relativismo esttico, encontrndose aqu un equivalente de
aquella tesis epistemolgica de Protgoras que afirma que el nombre es la medida
de todas las cosas. Epicarmo lo expresa de una manera menos concisa, pero ms
general: para cada ser la medida de la belleza es la especie a la aue pertenece.
6.
La conveniencia. De la diversidad y variedad de la belleza alguien, proba
blemente Protgoras, sac la conclusin de que la belleza es relativa, mientras que

104

otro, tal vez Gorgias o Scrates, lleg a otra conclusin, la de que una cosa es be
lla cuando corresponde a su fin, a la naturaleza, a) tiempo y a las condiciones, es decir,
cuando es conveniente (jipjiov.como lo llamaran ms tarde los griegos). Es ms,
la belleza consiste, segn stos, en esa conveniencia. Esta conclusin, en un grado
nada menor que la de los relativistas, estaba dirigida abiertamente en contra del pun
to de partida esttico de los griegos. La primera iba.en contra de su absolutismo y
la segunda contra su universalismo, ya que conducta directamente al individualismo
esttico, mientras que los griegos primitivamente estaban propensos a creer que la
forma que haba resultado bella para una cosa lo sera tambin para las otras, el prin
cipio de conveniencia esttica les haca admitir que cada cosa bella tiene su propia
forma, que es bella a su manera.
La doctrina de la conveniencia y del individualismo esttico hall resonancia en
tre los griegos a pesar de que haban renunciado al universalismo. A' partir de en
tonces su esttica se desarrollara por dos vertientes opuestas: una de ellas afirmaba
que la belleza consiste en la conformidad con unas leyes eternas, mientras que la
otra sostena que en cada ocasin debe adaptarse a condiciones particulares.
7. La form a y el contenido, n un dilogo de Platn que lleva su nombre, Protgoras dice que en la poesa de Homero, Hesodo o Simnides, las palabras no son
ms que un receptculo de 1a sabidura vital, y que es precisamente esta ltima la
que constituye el contenido esencial de la poesa. De ah que el principal sofista vie
se el valor de la poesa en la sabidura, o sea, en cuestiones morales y cognoscitivas,
negndole totalmente su valor esttico. N o obstante, podemos sospechar que Pla
tn, que en numerosas ocasiones puso sus propias ideas en la boca de otros, lo hi
ciera tambin en este caso; sabemos por otras fuentes que los filsofos sofistas man
tenan una opinin exactamente contraria a la expuesta. Los sofistas mantenan que
el poema mismo y el ritmo de las palabras son componentes importantes de la poe
sa. As entendan el problema escritores cercanos a los sofistas, como Gorgias e Is
crates >0. Tal vez los sofistas reuniesen ambas ideas, ya que tas dos concordaban con
su postura y en et fondo eran compatibles. Sea como fuese, el hecho es que discu
tieron el problema de si la esencia de la poesa reside en el sonido de tas palabras o
en la sabidura contenida en ella, o en trminos desconocidos por los griegos de
entonces , si es la forma o et contenido lo aue constituye el elemento esencial de
la poesa. El mero hecho de plantearse el problema puede en este caso ser conside
rado no menos importante que la respuesta misma.
8. El talento y la educacin. En los crculos de los sofistas se discuti tambin
el problema de si es ms importante para un artista s talento o su educacin. Alciaamante slo se limit a contraponer esos dos factores de la creacin, sin resolver
cul de ellos es ms importante. Iscrates, por su parte, afirm que es ms impor
tante el talento n , pero aconsej practicarlo >2. Protgoras pensaba que ambos son
necesarios 13 y sostena que el arte no es nada sin ejercicio y el ejercicio no es nada
sin el arte
Demcrito a su vez escribi que sin aprender es imposible dominar
algn arte o ciencia.
9. El ilusionismo, la doctrina de Gorgias. Gorgias, prximo a los sofistas en
cuanto a sus ideas, fue retrico de profesin, el primero entre los muchos oradores
que desempearon un papel en la historia de la esttica antigua. Filosficamente vin
culado con los eleticos, una su extrema y paradjica manera de pensar con el re
lativismo de los sofistas. Sus famosas tres tesis ontolgico-epistemolgicas afirma?
ban que nada existe; que si algo existiese no sera cognoscible, y que si fuese cog
noscible no podra ser expresado con palabras. En cambio, su teora del arte no re
sultaba tan negativa. Su principal tesis esttica parece ser justamente lo contrario de
la tercera tesis epistemolgica.
105

Desarrollada en el tratado titulado Elogio de Helena, afirma que precisamente

con las palabras se puede expresar todo 1J. L as palabras pueden convencer de todo,
persuadir de todo al oyente, y convencerle incluso de to que en realidad no existe.
Son fuerza poseedora, son todopoderosas, tienen poderes mgicos y demonacos.
Unas entristecen, otras alegran, unas espantan, otras infunden valor. Es mediante las
palabras como en el teatro el pblico se sobresalta de terror, de compasin, de ad*
miracin y de tristeza; gracias a ellas el espectador vive los problemas de los otros
como si fueran s u y o s \ Las palabras son capaces de envenenar el alma, igual que al
gunas sustancias envenenan el cuerpo; hecnizan, fascinan, encantan (yoTytEct); en
gaan al alma, la alucinan, como diramos hoy b.
El estado de alucinacin e ilusin los griegos lo llamaban apthe (cuttTj)
La ilusin debida al poder de las palabras es, en el teatro, necesaria y benfica. G or
gias dijo que la tragedia es un engao, en el cual el que engaa es ms honesto que
el que no engaa, y el engaado ms sabio que el no engaado 16.
Esta teora ilusionista o pattica (podemos acuar este neologismo en base al
trmino primitivo) que podra parecer del todo moderna, fue, sin embargo, una idea
de los antiguos, correspondiendo a su manera de pensar y siendo propagada por
ellos. La encontramos no slo en las obras de los sofistas, en los Ddexeis w y el
Pe d iaites18 que nos han llegado como textos annimos; sus ecos resuenan an en
Polibio l9, Horacio y Epicteto. Empero, su iniciador fue Gorgias, y debemos con
siderarla como una doctrina tpica ae l.
Gorgias aplic sobre todo su teora a la tragedia y a la comedia, aunque tambin
a su oratoria. Adems advirti un fenmeno anlogo en las artes plsticas, particu
larmente en la pintura: Los pintores deleitan la vista creando un cuerpo, una figu
ra, por medio de muchos colores y muchos cuerpos. Es posible que esta observa
cin estuviera relacionada con la pintura ateniense, sobre todo con la escenografa,
con su impresionismo y con aquellas deformaciones conscientes que tambin nicieron reflexionar a Demcrito y a Anaxgoras.
La teora apattica concordaba perfectamente con las opiniones de los sofistas
acerca de la belleza y del arte, con su sensualismo, hedonismo, relativismo y subje
tivismo. En cambio, fue manifestacin de un razonamiento extremamente contrario
a las objetivistas y racionales posturas de los pitagricos. Fue sta la mayor anttesis
de la esttica en la primera fase de su historia.
El arte cultivado por los griegos de la poca clsica, y especialmente su bsque
da, de formas perfectas, nos hace creer que los artistas de entonces estaban ms prxi
mos a los pitagricos y extraan su teora de la filosofa pitagrica. Lo que sabemos
sobr las opiniones predominantes en el pueblo en aquellos tiempos indica que tam
poco l se solidarizaca con los sofistas. Estos, con su subjetivismo, quedaban en mi
nora, constituan una oposicin, propagaban nuevas opiniones que no hallaron re
sonancia inmediata en los amplios crculos de la sociedad antigua.
Los logros estticos de los sofistas sobre todo si incluimos en su grupo a G or
gias fueron numerosos: 1. la definicin de la belleza; 2. la definicin a el arte (con
trapuesto a la naturaleza y al azar); 3. observaciones importantes respecto a la crea
cin artstica y la influencia del arte; 4. los primeros intentos de separar el arte y la
1 E. H ow ard, Eine vorpUtonitche Kunsttheone, en H rnnM , LIV , 1919.
b M. Polhenz, Die A n jin gt der griechisehtn Poetik, en Nachrichten v. d, K.nigl. Gesellschift der
W ijjrnschaten zu Gttingen. O . Immisch, C o r tu e Helena^ 1927,
b Q . Catiudella, Sapra alatrti coneetti della artica antica, 1, en R iv im di filologa classiea, X , N.
S., 1931. S. W. M elikov* Tolstoi, Mir)dig und cutero) b ti GorgUs-Pbuon, Aristteles, en Reeueil Gebeler, 1926.

106

belleza, en su sentido propio y ms reducido. N o menos importantes fueron, $in em

bargo, los resultados alcanzados por Scrates, su antagonista fundamental.
II
10.
Scrates como esteta. La conocida dificultad para establecer las opiniones
de Scrates consiste en el hecho de que 1 mismo no escriba y los que escribieron
sobre l nos han legado informaciones contradictorias en torno a sus ideas. Dicha
dificultad afecta en menor grado a su actitud esttica, ya que en este aspecto existe
un slo informador: Jenofonte y sus Recuerdos de Scrates (libro III, captulos 8 y
10). Lo que dice Platn, por boca de Scrates, sobre la belleza es su propia opinin
al respecto. En cambio, todo parece indicar que las conversaciones con los artistas
transmitidas por Jenofonte son autnticas.
Scrates (469-399) planteaba los mismos problemas humanistas que los sofistas,
pero tom una postura completamente distinta. En la lgica y en la tica los sofistas
fueron relativistas mientras que Scrates fue un adversario ael relativismo, con ex
cepcin de todo lo que se relacionara con la esttica. Scrates fue un hombre de prin
cipios y su postura hacia la vida y sus problemas no le permitieron negar que el bien
y la verdad no fuesen valores absolutos, lo cual, por otra parte, no Te impidi ad
mitir la existencia de elementos relativos en el arte. El que Scrates fuese un anta
gonista de los sofistas en la tica no implica que lo fuese tambin en la esttica. Al
contrario, sus ideas y observaciones al respecto estn encaminadas en la misma
direccin.
La posicin de Scrates en la historia se debe a sus aportaciones en el campo de
la tica y de la lgica. Pero tambin en la historia de la estetica ocupa un puesto (esta
cado. Sus ideas acerca del arte, transmitidas por Jenofonte, son nuevas, justas e impor
tantes. Parecen ser una aplicacin natural de su mtodo de induccin, a la vez que
una manifestacin de su ingeniosa y recta visin del arte y de la belleza. Y aun
que fuera como lo desean ver algunos Jenofonte quien puso en boca de Scra
tes sus propias ideas, cambiara slo la persona que las expres. El hecho de que es
tas ideas, sencillas pero esenciales, surgieran en Atenas, a caballo de los siglos V y
IV, quedara invariable. Y esto es lo ms importante para la historia de la esttica.
/ / . Las artes de la representacin. A. Scrates trat siempre segn Jenofon
te de establecer sobre todo los objetivos del trabajo del artista, pintor o escultor.
De paso, nos proporcion ciertas aclaraciones referentes a la diferencia que hay en
tre tales artes, como la pintura o la escultura y otras actividades humanas, es decir,
en trminos modernos, los rasgos que distinguen las bellas artes de las otras. Fue,
por lo visto, el primer intento al respecto o, en todo caso, uno de los primeros. S
crates explica que,'mientras las otras artes, las del herrero o del zapatero, por ejem
plo, crean objetos <jue la naturaleza no produce, la pintura y la escultura repiten e
imitan lo que ya existe en la naturaleza. Es decir, que las segundas tienen un carc
ter imitativo y representativo que las diferencia de las o t r a s .
La pintura es una representacin de lo que se ve ( u ia x a a a twv qj^ivcv),
le deca Scrates al pintor Parrasio. Esta idea era para los griegos de lo ms evidente,
dado que coincida con su conviccin sobre el carcter pasivo y reproductivo del in
telecto en general. Fue acogida por esta razn, y lleg a ser una premisa de los pri
meros grandes sistemas estticos de Platn y de Aristteles. El dilogo de Scrates
con Parrasio nos permite ver cmo naci esta idea, posteriormente u n divulgada; el
artista y et filsofo emplearon una terminologa an no establecida, vindose cmo
la estaban buscando, utilizando diversas palabras para denominar la representacin:
107

e x a o a , u m x a o a , <po|io(a>atg,
nonnriois; no posean todava el
trmino de mimesis en su forma substantivada.
12. La doctrina socrtica: ta idealizacin en el arte. B. La segunda idea de S*
crates sobre el arte est relacionada con la anterior. Al reproducir las figuras her
mosas deca a Parrasio , como no es fcil encontrar un solo hombre que tenga
todo irreprochable, reuniendo de muchos lo ms hermoso de cada uno, nacis as
que parezcan hermosos los cuerpos enteros. En estas palabras formul Scrates la
teora de la idealizacin de la naturaleza que complementa y modifica la teora de
la representacin de la naturaleza por ef arte. Desde que la idea del ane como re*
presentacin naci por primera vez en Grecia, estuvo siempre unida al concepto de
idealizacin, que no estaba limitado sin embargo al crculo de los filsofos, sino
que tambin era reconocida por los artistas; no figuraba slo en la teora, sino que
vena aplicada en la prctica.
L o hacemos asi, en efecto, asenta Parrasio a Scrates. El arte clsico de los
griegos representaba la realidad, pero no la representaba exactamente, pues contena
un elemento de idealizacin. Sin embargo, en la conciencia de los griegos, esto con
cordaba con la teora del arte como representacin, ya que dejaba un lugar para la
idealizacin.
Esta segunda tesis de Scrates arraig en Grecia no menos que ta primera. Los
escritores posteriores de la antigedad la desarrollaran en varias ocasiones, sin men*
cionar ya a su autor. Solan, ms bien, ilustrarla con una ancdota sobre el pintor
Zeuxis, quien, al pintar un retrato de Helena para el templo de Hera en Crotona,
escogi a cinco modelos entre las muchachas ms hermosas de la ciudad. N o obs
tante, es una tesis tan caracterstica de Scrates que la podemos incluir en la doctri
na socrtica.
13. La belleza espiritual. C. La tercera tesis esttica de Scrates y se refera
en particular a la escultura afirma que el arte no representa slo el cuerpo, sino
tambin el alma, que es seductor, dulce, amable, deseable y encantador.
Parrasio, en su dilogo con Scrates (siguiendo aqu tambin a Jenofonte), al
or este razonamiento, al principio expresa sus dudas al respecto. Para l, esto est
por encima de las posibilidades del arte, ya que, segn afirma, el alma no posee ni
symmetria ni color, elementos de los cuales precisamente se sirve el arte. Finalmente
cede ante los argumentos de Scrates admitiendo que, en una estatua, sobre todo
los ojos pueden ser expresivos, benvolos u hostiles, radiantes por el xito o som
bros por las desgracias, y pueden manifestar ta grandeza y la dignidad, la humi
llacin y la bajeza, la templanza y la inteligencia, la soberbia y la vulgaridad. Esta
idea es ya una segunda modificacin realizada frente a una comprensin puramente
representativa del arte. Fue una dea nueva y no inmediatamente reconocida por los
gnegos; Gorgias, entre otros, crea lo contrario. N o era, empero, una idea inespe
rada, pues tena su fundamento en el arte contemporneo de la poca y en las nue
vas corrientes que nacan en el siglo V. N o es difcil advertir sus vnculos con los
trabajos de escultores como Escopas o Praxteles, quienes empezaron a esculpir es
tatuas concebidas ms individualmente, en especial con unos ojos individualmente
expresivos mientras que en la pintura arcaica los ojos haban sido esquemticos y
siempre idnticos unos a otros.
En la idea de Scrates estaba ya contenido et concepto de la belleza espiritual.
Y era ste un concepto que se alejaba de la concepcin pitagrica de una belleza ex
clusivamente formal. Para los pitagricos, ta belleza dependa de la proporcin; para
Scrates, dependa tambin de la expresin del alma. Esta dea estableca una co
nexin ms estrecha entre la belleza y el hombre, mientras que la concepcin pita
grica buscaba la belleza en el cosmos antes que en el hombre.

108

El concepto de belleza espiritual no aparece en la cultura griega antes del pero

do clsico. En cambio en los sistemas estticos posteriores ambos conceptos be
lleza de ta forma y belleza del alma se afirmaran con igual fuerza y vitalidad.
14. La belleza y su adaptacin al fin. D . Otras ideas de Scrates acerca de la
belleza fueron recogidas por Jenofonte en el dilogo con Arstipo, pues preguntn
dole ste si conoca cosas hermosas, Scrates respondi que las cosas hermosas eran
diversas, cada una de ellas distinta de la otra. Un hermoso corredor no se parece a
un hermoso luchador. Un bello escudo es distinto de una bella jabalina. Y no puede
ser de otra manera ya que un escudo es hermoso cuando protege bien y una jabalina
lo es cuando sirve para lanzarla con fuerza y rapidez. Cada cosa es hermosa si sirve
bien a su fin: N o es hermoso tambin un cesto para llevar estircol? S, por
Zeus, y es feo un escudo de oro si para las labores propias de cada uno de ellos el
uno est bien hecho y el otro mal. Todas las cosas son buenas y hermosas para
lo que vayan bien y malas y feas para lo que vayan mal.
Con estas palabras Scrates repite acerca de la belleza lo mismo que insistente
mente deca sobre el bien. Cuando Arstipo se lo record, repuso: Todo to que es
bueno es tambin hermoso. Tal identificacin era natural para los griegos, ya que
conceban como bueno lo que cumpla su funcin y como bello lo que gustaba y
despertaba admiracin. Scrates, por su parte, estaba convencido de que no gusta
ni puede gustar sino lo que sirve a su objetivo.
La dea de que la belleza de una cosa reside en que se adapte a su fin, Scrates
la aplicaba especialmente a la arquitectura. H abr de ser considerada con justicia la
vivienda ms grata y ms hermosa aquella en donde ms gratamrite pueda el dueo
refugiarse a todas horas y donde con seguridad podr guardar sus propiedades, no
importando tas pinturas y esculturas que all tenga.
La tesis de Scrates suena tan relativista como las deducciones de tos sofistas, y
sin embargo, la diferencia entre ambas es fundamental. Para Scrates, un escudo es
hermoso cuando corresponde a su fin, y para los sofistas cuando conviene al gusto
del que lo mira. La postura de Scrates era funcional, la de los sofistas era una ac
titud relativista y subjetiva.
15. La euritmia. E. Un concepto no menos importante se manifest en el di
logo de Scrates con el fabricante de corazas, Pistias. Para el armero, las corazas
tenan buena proporcin si se ajustaban a] cuerpo. Qu pasar entonces con la co
raza preparada para uno cuyo cuerpo est mal proporcionado? O, para expresarlo
con el lenguaje ae aquella poca, cmo hacer una coraza eurtmica para alguien que
no est construido eurtmicamente? Debe, en este caso, el armero preocuparse por
ajustar la coraza al cuerpo o buscar slo las buenas proporciones? Pistias opinaba
que tambin en este caso la coraza haba de ajustarse al cuerpo, ya que en eso con
sistan las buenas proporciones. La solucin de la paradoja estaba, probablemente,
en el hecho de que las buenas proporciones de una coraza no pueden ser las mismas
que las de! cuerpo humano. Scrates, para aclarar el problema, introdujo otra im
portante distincin: Pistias no habla de las proporciones que son hermosas para s
mismas (egv&jAov x a d lauxv) sino de las que son hermosas para Uno. N o es lo
mismo la belleza de una cosa p o r s misma y su belleza para el que la utiliza (evq u $ |a o v
t v x Q W jie v o v )
. Esta distincin constitua una ampliacin y un com
plemento a la conversacin con Arstipo, en la que trataba de una sola euritmia mien
tras que en realidad existen dos, siendo ambas de buenas proporciones.. Pero uno
solo ae estos dos tipos de belleza coincide, segii Scrates, con la adaptacin y con
formidad al fin.
La diferenciacin realizada por Scrates fue, indudablemente, de gran importan
cia para la historia de la esttica, aceptndola y aplicndola numerosos escritores grie
109

gos y ms tarde romanos. La belleza de la adaptacin al fin Scrates la llam cto(armtton - de la misma raz que armona) y los griegos posteriores la
denominaron j i j j j i o v (prepn). L os romanos tradujeron esta palabra como deco
rum o aptum y distinguan entre dos tipos de belleza, pulcbrum y decorum (o aptum), es decir, las cosas bellas por su forma y las bellas por su objetivo o utilidad.
En el lenguaje esttico de Scrates aparecen ya trminos que ms tarde los grie
gos emplearan con frecuencia, entre ellos el ritmo y sus derivados. Scrates sola
decir que las buenas proporciones se caracterizan por la medida y el ritmo, y las
llamaba eurtmicas por oposicin a las artmicas. El nombre de euritmia lleg
a ser para los griegos, junto con armona y simetra, un trmino bsico para desig
nar la belleza en un sentido restringido, especficamente esttico de la palabra.
L os prudentes anlisis del arte realizados por Scrates eran parecidos a los de
los sofistas, y si en otros campos de la filosofa y de la vida pertenecan a dos grupos
opuestos, por lo que respecta a la esttica y al arte no existan entre ellos diver
gencias significativas.
16.
Jenofonte. Las noticias sobre ia esttica de Scrates nos fueron transmitidas
por uno de sus discpulos, Jenofonte, quien personalmente se pronunci sobre te
mas semejantes e incluso de una manera parecida. Sin embargo la semejanza entre
ambos filosofas es aparente, ya que en realidad Jenofonte no se interesaba ni por el
arte ni por la belleza esttica. En el Banquete afirma, de acuerdo con su maestro,
que la belleza de las cosas consiste en su adaptacin al objetivo al que han de servir,
y que los cuerpos de los animales y de los nombres son bellos si la naturaleza los
ha construido debidamente 2J. Para apoyar su tesis cita ejemplos asombrosos. Los
ms hermosos son los ojos saltones escribe porque son los que mejor ven, y la
boca grande porque es la ms adecuada para comer; as pues Scrates, con sus ojos
saltones y sus grandes orejas, es ms hermoso que Cristbulo, tan famoso por su
belleza. Este peculiar ejemplo dejar de ser paradjico si tomamos en cuenta que Je
nofonte empleaba la palabra bello en el antiguo sentido griego, donde bello poda tambin ser sinnimo de til.
Por otra parte, emplea la palabra bello no slo en el sentido prctico y coti
diano, sino tambin en el esttico cuando en el Oeconomicus recomienda guardar el
orden al construir un edificio, escribiendo que parecen dignas de ser vistas y es
cuchadas las cosas que contienen orden 24.

Ht t o v

E.

TEXTOS DE LOS SOFISTAS Y DE SCRATES

SOFISTAS (Platn, Leget X 889 A)

1 .

'E o i x e ,

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(ifcv

ARTE Y NATURALEZA

xal

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T x v t lv *

ALCIDAMANTE, Oratio de topkutit 1 0

2.

T a ra

(iL fi^ iia ta

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l x e ti

XP^fflw 8 ' ofiejitav

110

LAS ARTES QUE SIRVEN AL PLACER

Estos objetos son imitaciones de los cuer

pos reales y proporcionan el placer de la con
templacin, pero ninguna utilidad procuran
a la vida de ios hombres.

d X v jd iv & v

eT6)(xirci>v ctt, x a l Tpff'tv xiv rcl -fc

v^ptmcov p(t|) napaSCSo)<n.

1.
Parece, dicen, que las cosas mayores
y ms hermosas de entre ellas las realizan la
naturaleza y el azar, y las ms pequeas, el
arte.

(lista r *

a r & v x a l x X X i o r a i t p Y c o & a t 9 < n v

t c J t

jv

DMLEXEIS, 3, 17
Aducen artes en las que no hay jus
T'vas S i TtfovTai, v a l ox 3.
Sxaiov xal t Bixov. xal toI ticia ni injusticia. Y los poetas no componen
7toi7)Tal ofi [to] tot XSxtav, XX sus poemas con vistas a la verdad, sino al patcotI Ta< 8ov$ t>v vdpmcov r totr- cer de los hombres.
3.

at i

^axa noUovri.
ISCRATES, Panegyrictu 40
4. x a l p.iv S) x a l t v tcxvuv x*;
t * n p xvaY xaia xou ptou x p ^ t ^ C
x a l Ta? iip i? )8ovjv (U[iTrxavr)fiva, x<
jiiv efipoffa, t 4 S i Soxt|aaaa XP^o^ai
to; Xoirco? rcapiSuxcv.

4.
Y, ciertamente, las artes tiles para
las necesidades de la vida y las ideadas para
el placer, tras inventar unas y aprobar otras,
se las entreg a los dems para que las
utilizaran.

SOFISTAS (Platn, Hippiat matar 298 A)

5.
La belleza es lo que produce placer
5.
t h xaXv icrrt t6 Si xoifc tc
por medio del odo y la vista.
xal 6<pto$ 78.
{cf. tambin Aristteles, Tpica 146 a 21)

GORCIAS, Helena 18 [frg. B 11 Diels)

6.

[ i 7v

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Y p a< p c $

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n o X X v xp < i> (T b > v x a l ff(i)[ x i)v i v r u a

xal

a x ^ t 1*

T X e tw T w p Y a o m a i, x t p -

7TOU<Jl T7JV S<|/tV S i TV vSplvTtOV

T io lija i x a l

x to v

y a X f ji T u v

7) S c i a v R a p a x e r o

& a v

x o i?

ip y a a a

& |X |i a a iv .

. Pero en verdad los pintores, cuando

de muchos colores y cuerpos realizan con per
feccin un solo cuerpo y figura, proporcionan
placer a la vista, y la fabricacin de estatuas
de hombres y la realizacin de imgenes di
vinas procuran a los ojos un agradable es
pectculo.

ix

LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA

DIALEXEIS, 2, 8

7.
Creo que, si alguien mandase a to
7.
oI[u 8 , a t -ns t alffjcpi k ^
xtXtoi auvcvsxai itvra^ v&p<itu<;, dos los hombres reunir en un solo montn lo
x aaro t voptovxi, x a l rcXiv $ que cada uno considerara feo, y, de nuevo,
&pwv t o t io v x a xaXa XafJv, & del conjunto cogiera lo que cada uno tiene
fx a aren Ylr!VTati
^ <xa> xaX- por hermoso, no dejaramos nada a un lado
Xcup^jixcv, XX Ttvrau; 7tvra SiaXa- sino que todos se repartiran todo, pues no to
pv. 06 yP t v rt Tar vo|ilCovxi. dos piensan lo mismo. Aducir tambin un
poema: Pues vers, si te Gjas, que es as la
napc^ofxat S i x a l itob)t ti*
xal

yip tv

XX ov

Se

S v ^ x a la iv
( v jaov

6 4 * 7] S t a i p & v
o iS *

o S i v fjv T t v T f) x a X v ,

a to x p v ,

X X

xa -r1

-jcoti^arjjv
[ X a f iw v

otra ley de los mortales: / nada es totalmente

bello /n i feo, sino que una misma cosa la
ocasin, si se apodera de ella, / ta Lace fea y,
tras cambiarla, hermosa*. Para decirlo en
una palabra, todo es hermoso en su ocasin
y feo fuera de ella.

x a ip x ; a U r x p x a l S t a X X ^ a ? x a X .

<o<; S i

avoX ov

[i.iv x a X i o n ,

c ln a t,

n v ra

x a ip tp

x a i p U f 8 a l o ^ p .

111

JENFANES (Clemente de Alejandra,

Strom. V 110\frg. D 15 Diels)

8. XX ct
^Xov
|i XovTe< t ypijiai c(pcooi x a l p y a
TtXetv Tp v$pe<, m ro t (iiv & forro im
8 t ftaualv (iotas xal < x t) &tiv
iSia^ ypaqpov x al coijiaT ttoouv
Toutft1 olv 7tcp xarol 8fta<; tlyov
< lx a a ro t> .

8.
Pero si tuvierun manos tos bueyes,
los caballos, y los leones, y fuesen capaces de
pintar con sus manos y hacer sus obras, como
los hombres, los caballos pintaran las im
genes de los dioses semejantes a caballos, v
los bueyes a los bueyes,' y haran sus cuerpos
tal como la figura que cada uno de ellos tiene.

EPICARMO (Digenes Laercio ID 26 \frg.

D 5 Diels}
9.

&au(iaaT&v oStv A jii T aod outu

[X y w ,
x a l vSvciv a u ro a iv otrou< x a l Joxev
xaXa><; nt<px*iv x a l yp xw v xuvl
xXXiaTov eZ(jLtv paiverai, x a l ftauc flot,
6v o S i 6vw xXXw m iv,
S 8k)v t.
ISCRATES, Euagorat 10

_E L R IT M O

1 0 . 7Cp6$ S TOOITOI O <7WO]Tal>

iiv itT a (AtTptV x a l Jo&ijl<v n a v xa

Tioiooiv, o S oSev4 totojv xoivcovofftv & TOffa-njv /e t X^Ptvi t^<rr*

x a l T7 Xei x a l ~olc, v&u(iT|(jLartv y j
xax><, fyiws axal<; r a % epu&|z(ai< x a l

Tai^

tronnerpaic

9.
No tiene nada de admirable que no
sotros digamos as esto y que nos gustemos a
nosotros mismos y nos parezca que somos
hermosos; pues tambin la perra parece ser
hermossima al perro, la vaca al buey, la
burra al burro hermossima, y la cerda, sin
duda, al cerdo.

4'uXecYb>T ^ l

T01^

Adems de eso, los poetas componen todo

con medida y ritmo, pero los otros (los pro
sistas) no participan de nada de eso; aque
llos recursos tienen tal atractivo que, aunque
estn mal la diccin y los pensamientos, con
su buen ritmo y simetra, sin embargo, sedu
cen a los oyentes.

x o o v ra ;.

ISCRATES, Philipput 27
Tat^ Ttcpl rf)^ X iiv cpu&t(aic x a l
TtoixiXlau;... Si >v tok ; XfOU< )SEou?
av xa x a l m<rroTpou? iroiolev.

Con el buen ritmo y la variedad en la dic

cin... por medio de los cuales podran ha
cerse ms agradables y a la vez mas crebles
los razonamientos.

ISCRATES, De permutatione 189

EL TALENTO Y LA EDUCACIN

11. ra ra fxiv oCv ortv, dt x a r

r ta ff v

X f o jie v

tw v

tc

yy&v...

1%

fotts voirppXvjrv io n xal iroXi TtvT6>v Sta^pet.

11.
As pues, esto es lo que decimos so
bre todas las artes... la disposicin natural es
imprescindible y vale ms que todo.

ISCRATES, Contra tophtat 17

12. Sciv tv fiv (ia&7)T)]V p Ttji
rf)v ipoiv ^siv oov XP"ht
*^i)
t tw v Xfw v (la& ev, jw p l S i t ?

XP^ntu; arfiiv
112

12 ,
Es necesario que el discpulo, ade
ms de tener la naturaleza precisa, haya
aprendido las figuras retricas y se huya ejer
citado en su uso.

PROTCORAS (Cramer, Anee. Par. I 171)

13.
Xta StiTai.

x a l axjTcw SiSaexa-

13; La enseanza necesita condicin

natural y ejercicio.

PROTCORAS (Estobeo, Eci III 29, 80)

14. Xcyt (X7]Siv elvat x^Tt 'ffxv7 lv
veu fi.eXT7<; (ttc cXttjv veu
GORGIAS, Helena

(frg. B 11 Diels)

IB. Xyo<; uvcm j

<ttv, 6$
aiiiM-poTroi oc(Mcti x a l ipavccrrTjj
OctraTa p y * TwreXet* SvaTat yp
x a l <p3ov Ttaoai x a l Xti-mjv <pcX*v x a l
Xapav cvcpYoaa^ai x a l Xeov n a u ^ oat- r a in a S i ? o<t>$ /t\. Set^w Se
S i x a l S^T) Scijat. to; xooum* ttv
Ttofojatv fccaaav x a l vofi^co x a l voXiyov x 0VTflt (*Tpov
to
xoovra<; *l<TvjX&c x a l q>pxij 7Mp<po[los
x a l lXco< rcoXSaxpu^ x a l Jt(h>c <piXoin XXorpajv tc ^paYtATtdv
x al (T<i>(?ttv t ru yai x a l Suvnpayiai^
tSiv t i Ttft-rjfia Si Ttv Xiyojv Tta&cv
})
^ P c S) Ttpi SXXov rt XXou
tUT4 <ma Xyov. a l y ip v k o i Si
X4yv f a c i a l reaY^yol rjSovj, n a7a>Yol Xtdj Y^V0VTfitt- <ruYYW0(iv7) yp

Tfl &j) r fe t^X S ^ Svafiu; t in y Sj I&cX^e x a l n tioc x a l (UTaTqacv

arjv yorjTeo:. Yoirrca S i x a l faY *a
S ia a a l T^vat cfipTjvrai, a elot
(xapT|[iaTa x al
T rar^jiara.

14. Deca que nada era el arte sin la

prctica, ni la prctica sin el arte.
E L ARTE Y LA ILUSIN
15. La palabra es un poderoso sobera
no, que, con un cuerpo pequesimo y total
mente invisible, lleva a cabo acciones muy di
vinas; en efecto, puede hacer cesar el miedo,
suprimir el dolor, infundir alegra y acrecen
tar la compasin. Y que eso es us, lo demos
trar; y hace falta demostrarlo tambin a la
opinin de los oyentes-, la poesa toda la con
sidero y llamo palabra con metro; a los que
la escuchan les entra un estremecimiento lle
no de terror, una piedad muy lacrimosa y un
llanto que se complace en su dolor, y frente
a las felicidades y desgracias de asuntos y
personas extraas, el alma experimenta un
sentimiento particular por rnedio de tus pala
bras. Ea pues, voy a pasar, despus de ste,
a otro argumento; pues los encantamientos
inspirados a travs de las palabras atraen el
placer, alejan el dolor. En efecto, compene
trndose con la opinin del alma, el poder del
encatamiento la fascina, persuade y modifica
con su hechizo. Del hechizo y la magia se Imn
inventado dos artes que son extravos del
alma y engaos de la opinin.

CORGIAS (Plutarco, De gloria Ath. 5,

348c; frg. B 23 Diels)
1 6 . -fj T p ay p S ta,.. TtapaaxoOaa t o i
(xS-ou; x a l to I$ n & esiv jtT7|v, c><;
TopYa 9 T)av, ]v 5 t c Ttarr)ffa<; S tx ai Tcpo<; to (xr itaT^aavrcx; x a l n a rr]$*1$ <TO<pWTpO$ TO fi.7) TWnjftvTO.

16.
La tragedia... procurando engao
con sus mitos y sus experiencias, como dice
Corgias, en el cual el que engaa es ms ho
nesto que el que no engaa, y el engaado
ms sabio que el no engaado.

D/ALEXE/S 3, 10
17.

iv yP tp ^ Y ^ o tc o i^ x a l

ypa(p(a S(jTi^ <xa) 7tXewrra {aTcaTfj

fioia T o t Xt]^tvoi? t t o c c jv , o 5to<;
plOTO?.

17.
En la tragedia y la pintura, quien
mas enge haciendo cosas semejantes a las
verdaderas, es el mejor.
113

HERCL1T0 (Hipcrates, De victu I 24)

18 . TCOxpiTix-})

iiy<7raTq

ISrai;.

SXka X youaw ,xal <XXa ppavioueiv* ol

afrrol iop7tou<ii x a l i^prcow i x a l o^
ol aro.

18.
Et arte del actor engaa a los es
pectadores. Dicen una cosa y piensan otra;
las mismas personas entran y-salen y no son
las mismas.

FORO DE CIMEA (Polibo IV 20)

19.

O yp fjyjTov (louaix^v, x;

Ecpop; tpTTJOLV V Ttji 7tpOOl|lU|> T7) 6Xt)$

npay^aTela^, o 8 a(i ^ pjt6 ^ovra Xyov

aTt}> fl+ a?, t: nArn x a l yoTrjTetq:

Trapetojx^1 T v&p{&Ttot$.

19. Pues no debe creerse, segn dice

foro en el proemio de su Historia Universal,
haciendo una afirmacin que de ninguna ma
nera se ajusta a su carcter, que la msica
fue introducida entre los hombres para enga
arlos y encantarlos.

JENOFONTE, Commentarii DI 10, 1

EL ARTE REPRESENTATIVO

20. ctaeX&>v (iiv yp irort Kpi<;

riappaiov t v (iiyp<pov x a l SiaXcy(ievo< ureo* rA pa, fpt], & la p p a u ,
| Ypa<ptx"f| 1<tttv e lx a aa t v p<|jivtiiv;
toc youv xoTXa x a l Ta n|/t)XA x a l tA
axoretva x al r qpwrcivA x a l r exXrp
x a l tos (iaXaxA x a l tA T payia x a l t
Xcta x a l tA v a x a l tA itaX ai a(ia'Ta
Sia tG v xpw^TMV TKtx^ovrc; ix[Upxto&t. AAijH) X tfcis, f7], K a l [i)v
T y xaXA ctSr) <po(iotovrc^, tcciSt)
o dcSiov ivl vdpajTt^ ipiTUX*w
(xt(xnTa itvra x v ti, i x noXXtov auvyovres
k\ ixtrrou xXXtara o&to<;
Xa t a aT a xaX tcowtc ipavto&at.
IoLod^rv yp, tpvj, ofiru, T t y p ; $9*|,
t 7tt&avTaT0v x a l IjSujtov x a l <piXtxtrarov x a l Ko$civTaTov x a l ipa<T[Uc-

20. En efecto, habiendo ido una vez a

casa de Parrasio, el pintor, conversando con
l, dijo: Acaso, Parrasio, la pintura es una
representacin de lo que se ve? Por ejemplo,
los cuerpos curvos y los altos, los oscuros y
los luminosos, los duros y los blandos, los s
peros y los Usos, los jvenes y tos viejos, los
imitis representndolos por medio de los co
lores. Dices verdad, respondi.Y bien, al
reproducir las figuras hermosas, como no es
fcil encontrar un solo hombre que tenga
todo irreprochable, reuniendo de muchos lo
ms hermoso de cada uno, hacis as que pa
rezcan hermosos los cuerpos enteros. Lo
hacemos as, en efecto, dijo. Qu, pues?,
dijo, lo ms seductor, dulce, amable, de
seable y encantador lo imitis, el carcter del
alma? O no es imitable eso? Cmo, en
efecto, dijo, puede ser imitable', Scrates lo
que no tiene ni medida, ni color, ni nada de
lo que t dijiste hace un momento y ni siquie
ra, en suma, es visible? Acaso no se da
en el hombre el mirar a otros amistosa u hos
tilmente?, dijo. < Pienso que s, respondi.
No es verdad que al menos eso es imitable
en los ojos? S, sin duda, dijo. Y en re
lacin con las dichas y las desgracias de los
amigos, te parece que tienen el mismo ros
tro los que se preocupan por ellos y los que
no?, dijo. No, por Zeus, sin duda no; pues
en las dichas se ponen alegres, dijo, <y en
las desgracias tristes. <No es cierto que eso
es posible representarlo?, dijo. S, sin
duda, respondi. As pues, tambin se

TaTOV TCO[Xl(JLCLO^C tt<;

o8i (ii(i)t6v io n TOTO f l Y*P

v, ItpTj, (jH[ii)Tv ctif|, i ZxpaTC<;,
(i7)Te mjfXfJieTptav firjTt XP&t^1 \ 'hn
6 v c> tin a ? p ri |ir8 iv ty ti jiijSi Xia<;
parv ia r iv ; TA p o5v, ^tj, ytyvcTai iv v^pntji t tc ^iXo^pvo^ x a l
t ix&pw*; pxretv np$ Tiva<; 'Epoiyc
Soxt, <pr. Oxov tot y *
iv to i^ 6 (i(jiaai; K a l [Xa, fr j, Efcl
8 i to!<; Tcov <p[X<)jv y ao t< x a l to ? x a xot? &xo(ti)< ooi 8 oxoG<nv ^eiv tA izpocona ot tc fpovrlovte^ x a l ol (it; Mt
Al* o Sfjra, f>j* iitl jiiv yAp to^
ya& oi qmSpo, in l i t o I xaxot^
cxoS-ptoTto yyvovTai. OxoCv, 9 7 ), x al
114

tau ra Sw ariv ncutCciv; K al (jtXcc,

I 97). AXX (jlv xat t pLrfaXo7ipc7rs r *
xal iXci>8piov xal t xarcivv tc x al
veXcScpov xal T awvpovixv t * xal
9 Pvt(iov x al t flpumxov tc xal reeipxaXov xal Sut to 7ipocTtou x al 8i
twv ax lt^Tcav xal iorwrwv x al xivou(x*
vwv v&pcmov Sux<pavt;. AXtjH) Xytu;, cpT. Oxov x a l Taura p ip jr .

muestran U grandeza y la dignidad, la humi*

Ilacin y la bajeza, la templanza y la inteli
gencia, la soberbia y la vulgaridad, tanto por
medio del rostro corno por las actitudes de los
hombres, en pie o movindose. Dices ver
d ad', respondi. <A s pues, tutnliin eso es
imiiable< *

JENOFONTE, Commentarii III 8 , 4

LA BELLEZA Y LA ACTITUD

21.

lXw S i to ApwTrtjntou pw21.

Y al preguntarle de nuevo Aristipo
si conoca alguna cosa hermosa, dijo: *S.
noXX, f<py). TAp o5v, 9 7 ), n vra &|xoia
muchas*. 'Son, en efecto, dijo, todas
XX7)Xou;; 'l$ otv t c uiv o5v, 9 7 ),
guales unas a otras?* No, dijo, antes
vo[i.oiTaTa {va. IIw ouv, 7), t xtji bien, algunas son lo ms diferentes que
xaXqi v(xoiov xaXv v cCt] ; t i vf) A(,
cabe>. Cmo, pues, pregunt, puede ser
hermoso lo distinto a lo hermoso? Porque,
9 7 ), t a r i (icv t $ x aX $ 7tp$ Spjiov
v&p>7T(|) XXo< v[xoio^ xaAx; np< por Zeus, respondi, hay frente al hombre
que es hermoso para la carrera otro distinto
Xnjv, I o ti S i rnc, xaX) 7tp<; t
irpo(3XXca&ai K Cvi dcvo^oiorn) tcS hermoso para la lucha, y hay un escurio her
xovrlcp xaX<> Ttpi? t a 9Spa tc x al moso para defenderse totalmente distinto de
t a jii 9 pca&ai. O5iv Suupepivrw, I 9 7 1 , la jabalina hermosa para lanzarse con fuerza
y rapidez. No me respondes de manera di
Roxpvci (iot ) tm. p<T7 )aa, t ti
y a d iv cl7}<. 2 8 otci, f ij, AXo ferente, dijo, <a cuando te pregunt si cono
(Av yaHSv, J&Xo 8 xaXiv clvai; ox cas algo bueno. *Y t crees que una cosa es
o l a&' t i rcp< Tar itvra xaX tc buena y otra hermosa?, pregunt. No sa
xya& <m ; Ttpwrov (iiv yp
pcr?) bes que con respecto a lo mismo todas las co
o irp>< XXa fitv yaQ-v, 7tpi$ XXa S i sas son hermosas y buenas? Pues en primer
lugar, la virtud no es cosa buena para unas
xaXv iartv , Tttira ol SvS'pwiroi t
cosas y hermosa para otras; en segundo lu
ar tc x a l 7sp6 t a fir i xaXo tc xyahol Xyovrat, icpis t a u ra S i x a l Ta gar, los hombres son llamados hermosos y
buenos en lo mismo y con respecto a lo mis
e p a T a twv v&pmwv xaX t c x i f a M pavcrai, Ttpke; Tar S i x a l T$XXa mo tambin los cuerpos de los hombres pa
recen hermosos y buenos y con respecto a lo
7rvra, o l vdpWROi /pwvToti j xaX tc
x ^aft vo^^crai, np< ncp iv c<3- mismo todo lo dems que utilizan los hom
Xpujara f. TA f*o 5 v , I 9 T), x a l x<pivo< bres se considera hermoso y bueno en rela
xoTtpo9 po<; xaXv i a r i ; Ni) A i , 9 1 ), cin a aquello para lo que sea til. As pues,
x a l XPuo^i Y*
*lXpv v 7cp^ no es hermoso tambin un cesto para llevar
r laurwv Cpya & (iv xaX><; 7CC7C0 U){~ estircol? S, por Zeua, y es feo un escudo
vo? f, V 84 xaxw<. A ifc u ; o, ( 9 1 ), de oro si para las labores propias de cada uno
de ellos el uno est bien hecho y el otro mal.
xaX tc x a l alampa r a u r a clvat x a l
Quieres decir t que las mismas cosas son
vi) A i' ywYt, C9 7 ), ya& tc x a l x ax *
( ...) itoXXxi< S i t |iiv np< 8 p(i0 v hermosas y feas?, pregunt. S, por Zeus,
xaXbv np^ 7tXTjv al?XPv
S i itpi$ lo digo, y buenas y malas; (...) y a menudo
lo hermoso para la carrera es feo para la lu
rcXTjv xaXv np< 8 p[ov aloxpv* nvcha, y lo hermoso para la lucha feo para la
Ta yap yaft fiiv x a l xaX q t( itp^
carrera, pues todas las cosas son buenas y
4v c 1^7), x a x S i x a l atar^pa *p <
hermosa* para lo que vayan bien y malas y
v xaxc^.
feas para lo que vayan mal.

twvto^ arv, et t i elSeb) xaXv* K a l

115

JENOFONTE, Cummentar III 10, 10

LA BELLEZA RELATIVA

22.
o-rp, l<pT, X^ov jioi, i lita rla , 22. <Pero dime, Pistias*, pregunt,
t rt ofir* loxupoTpou o6t* woXutcXc por qu si no haces corazas ni ms fuertes
crcpou Ttov XXtiiv iroifiiv toi (tpaxai; ni ms costosas que los otros tai vendes ms
7tXcCovo< mXctc; "O r, <pir, E x p a - caras?. Porque las hago mejor proporcio
Tts, cp^jiOTpoi*; nou. T iv S I u&tiv, nadas, Scrates, respondi. Y la propor
fr), rtTcpa [lrpp ? cmc&[$ tco- cin, dijo, la valoras en ms determinn
nXetovo^ rtjLa; o Yp S) dola por la medida o por el peso? Pues no
creo que t las hagas todas iguales, ni pare
(crou<; f t Tiv-ra? oSi (XoCou< olfiat
7coicIv, t ye p^6rrovT Tioict^. 'AXX cidas, si las haces ajustndolas. S, por
vi) Ai, I^T], itou>* oSiv y p 6<p*X< Zeus, as las hago, dijo, pues ninguna uti
lidad tiene una coraza sin eso. No es ver
STl tpaxO^ VCU TOTOU. O&XOV, If),
a r p a r y vpdmwv ta iiv tpu$n dad que los cuerpos de los hombres son unos
proporcionados y otros desproporcionados?,
uti,
S i ppo&[a; nvu ijlv oiv,
pregunt. Naturalmente, dijo. Cmo,
f<p). IICh oCv, <pir, t<> pp&{j.C|> a[iaT i
pues, haces una coraza bien proporcionada
Ap(jLTTovra tw &>paxa cpud'iiov n o ic t;;
"'QffTrtp x a l pfiTTOvra, <pTQ* 4 p(JLT- que se ajuste a un cuerpo desproporcinado?,
Tbtv yp <mv cpu$[o<. Aoxet^ y.oi, pregunt. De manera que se ajuste; pues la
tyr 6 uxp n]^, t i c6pu&|ov o x& que se ajusta est bien proporcionada, dijo.
Me parece, afirm Scrates, que no ha
ia ri Xyctv, XX rcpw; tv xp[cvov.
blas de lo bien proporcionado en s, sino en
relacin al que U usa.
JENOFONTE, Convivium V, 3

EL ALCANCE DE LA BELLEZA

23.
nTcpov oSv iv v&pdnKp jxvov 23. Acaso piensas, pues, que hay be
vo|let<;
xaXiv rfvai t\ x a l iv XX(|> lleza slo en el hombre o tambin en alguna
Ttvt; Eyw |iv val u a AL1, <p7), x a l v otra cosa? Yo pienso que s, por Zeus, djo,
x a l (3ot x a l cv j'x01? ttoXXoIs1 en un caballo, un buey y en muchas cosas
oISa yov oQaav x a l arclSa xaXjv x a l
inanimadas; s, por ejemplo, que hay escu
dos hermosos, espadas y lanzas. Y cmo
[?<>< x a l Spu. K a l nfikt f r j, otv tc
Tara jattjSv (iota vra XXTqXou; 7tvra es posible que esos objetos que en nada se paxaX elvat; Hv \r} At , <p7, n p i( r ,recen unos a otros sean hermosos?, pregun
PT*. v fvcxa xa<rra x r ( ic , e5 t. Por Zeus, si estuvieren bien hechos para
elpYa<T|xva fj | cS nttpuxra pi<; A &v los trabajos para los que hayamos adquirido
S t ^ c d a , x a l Tar , f i) KpiT(3ouXo<;, cada cosa o fueren por naturaleza buenos
para lo que los necesitemos, tambin esos ob
xaX.
jetos, dijo Critobulo, son hermosos.
JENOFONTE, Oeconomicui VIII, 3

EL ORDEN

24. (tti S oStv o6 tj<, i Y^vai

ofir t>xp7)OTov oSre xaXiv v&pa)7tots
>4 ri-u;. x a l Y*P XP^
v&pTCWv
<jvYXct)icv^ ia r t v XX r a v (iiv TtouSmv
, t i Sv tX 7) xaofTO, rapax^) ti$ faveTai x a l &ca<r$ai rtprct^, Tav S i tcTayiivt^ Ttoiwat x a l f&YY0>VTati
ol arol OUTOI x a l ^t&WaTOi Soxofftv
clvai x al ^ixouaroi.

24. Y nada es, mujer, tan til ni her

moso para loa hombres como el orden. Un
coro, en efecto, est compuesto de hombres,
pero cuando hace cada uno lo que quiere re
sulta un desorden y es desagradable de con
templar, pero cuando actan y cantan en or
den, esos mismos hombres a la vez parecen
dignos de ser vistos y escuchados.

116

8.

E v a l u a c i n d e l a e s t t ic a p r e p l a t n ic a

Si resumimos todo io que en el campo de la esttica han conseguido los pitag

ricos, Hercto y Demcrito, los sofistas, Gorgias y Scrates, nos damos cuenta de
que el siglo v ha dado un considerable paso adelante. Aunque esos filsofos repre
sentan diversas vertientes, en la esttica les unen motivos comunes o, por lo menos,
algunos temas en comn. Sobre la armona discutan los pitagricos en Italia y Herclito en Efeso, coincidiendo en que sta nace de una unin de los opuestos. Tam
bin Demcrito escribi un tratado sobre la armona.
La medida como concepto fundamental de la esttica pitagrica, aparece tam
bin en Herclito y en Demcrito. La concepcin del orden la encontramos en S
crates y Jenofonte. Acerca del problema de tos colores fundamentales se interesaron
Demcrito y Empdocles. Sobre las deformaciones de la perspectiva trataron De
mcrito, Anaxgoras y Agatarco. Tanto Demcrito como Scrates buscaban una exiresin del alma en la belleza del cuerpo. Scrates y Gorgias trataron sobre la ideaizacin de ia realidad en et arte. N o slo los sofistas sino tambin el eletico Jen
fanes y el escritor con tendencias filosficas Epicarmo se ocupaban de la relatividad
de la belleza. Muchos sofistas establecieron una relacin entre el arte y la naturaleza
y entre el placer y la utilidad. Tanto los sofistas como Demcrito se ocuparon de
(a relacin entre el talento y el arte. El canon era un tema que absorba soore todo
a los artistas, pero tambin a los filsofos. Haba en esa esttica primaria ms con
cordancia que polmica, y eso cuando las teoras de la existencia y del conocimiento
despertaban mayores controversias.
Los temas tratados por los filsofos del siglo V excedan considerablemente las
cuestiones que anteriormente haban planteado los poetas. Exista, sin embargo, un
hilo comn que una ias creencias de los poetas, cuando sostenan haber sido inicia
dos por las musas, con la teora de Demcrito sobre la inspiracin. Asimismo, lo
que Hesodo o Pndaro haban escrito sobre la verdad en la poesa estaba vinculado
con la teora apattica y mimtica de los filsofos. Los juicios de los poetas mis
mos sobre la influencia ejercida por la poesa estaban relacionados con la conviccin
de Gorgias sobre el encanto seductor de sta. La antigua esttica pre-platnica era
mucho ms que un caleidoscopio de ideas; haba all una cierta coherencia en sus
teoras y una cierta continuidad en su desarrollo.
Sabemos bastante sobre dicha esttica aunque nos haya legado slo fragmentos,
aforismos y resmenes, sin pruebas ni aclaraciones. En aquella poca nacieron tres
conceptos de la belleza:

1.
La teora matemtica de los pitagricos,segnla cual la belleza consiste en
la medida, proporcin, orden y armona.
2.
La teora subjetivista de los sofistas,para loscuales lo bello consista en un
placer para la vista y el odo, y
3. La teora funcionalista de Scrates, conforme a la cual la belleza de las cosas
estriba en su adaptacin a los fines a los que debe servir.
Ya en aquel perodo antiguo, los estetas contraponan la belleza corporal a la es
piritual, planteando igualmente la cuestin de la relatividad de la belleza; la teora
pitagrica afirmaba que sta es un valor absoluto, mientras que los sofistas la con
ceban en cambio como relativa.
Las primeras posturas estticas de los griegos comprendan tambin tres teoras
diferentes a las experiencias estticas: la catrtica de tos pitagricos, la apattica
de Gorgias y la mimtica de Scrates. Conforme a la primera, las experiencias est
117

ticas consisten en una purificacin de la mente; segn la segunda, se deben a la crea

cin de ilusiones en el espritu mismo y, de acuerdo con la tercera, consisten en en
contrar analogas entre las obras de los artistas y sus modelos en la naturaleza.
N o menos dignas de atencin fueron las opiniones de los filsofos pre-platnicos sobre el arte. Los sofistas contraponan el arte al azar y las artes gratas a los
ojos y a los odos a las que eran tiles. Scrates concibi la idea de que et arte re
presentaba la realidad, pero idealizndola. Se plante tambin entonces el problema
de la relacin apropiada entre la forma y el contenido en una obra de arte, y entre
el talento y la educacin en el artista. Aparecieron adems en esta poca algunos pro
blemas relacionados con la teora de la msica (entre tos pitagricos), con la teora
de la poesa (entre los sofistas), y con la teora de Demcrito sobre las artes plsticas.
El perodo en cuestin desarroll diversos juicios sobre et Artista, que ora ex
presa el carcter ora representa la naturaleza. Para tos pitagricos el artista era una
especie de cientfico que quera conocer las leyes de la naturaleza. Los sofistas a su
vez, al ver en el artista una persona de accin, sostenan que transforma la natura
leza. Gorgias a su vez, conceba al artista como un mago que crea ilusiones y
encantos.
Es en cambio sorprendente que en aquel perodo se dedicara tan poca atencin
a la teora del arte que se nos aparece como la ms sencilla, es decir, la teora natu
ralista del arte como representacin de la realidad.
En el perodo pre-piatnico los problemas estticos progresaron ms que los con
ceptos. Los estetas de aquel entonces no disponan an de conceptos exactos de la
belleza ni del arte. Sus indagaciones no se referan tanto al arte en general como a
la escultura (Scrates), a la pintura (Demcrito) y a la tragedia (Gorgias). Sin em
bargo, en estos campos restringidos encontraron soluciones aplicables a toda la es
fera de la belleza y ae las artes.
El concepto del artista como el hombre que expresa sentimientos surgi de la
teora de la danza; el concepto segn el cual el artista reproduce la realidad derivaba
de las artes figurativas; el que vea en l un cientfico, vena de la msica mientras
que aquel que le consideraba como un mago proceda de la poesa.
Las dos disciplinas la del arte y la de la belleza que an no se haban com
penetrado, constituan dos campos independientes, ajenos el uno al otro. El acerca
miento entre ellos fue gradual y paulatino. El perodo primitivo empez a aislar una
clase de artes parecida ia las que noy incluimos entre las bellas artes, pero lo hizo
sirvindose de un criterio diferente, como artes no tiles y no-productivas y no
como artes que sirven a la belleza.
9.

L a e s t t ic a d e P l a t n

1,
Textos de Platn sobre la esttica. Segn el famoso historiador de la filosofa
griega, Eduard Zeller, Platn (427-347), el gran filsofo ateniense de la era clsica*,
*
Fr. Jiffr , D er Begriff der rexvrj bei Plato, Riel 1922. G. M. A. G rabe, PUto's Thoery o f Beauty
en M oniit 1927. L. Stefanini, II problema esttico in PUtone, 193S, W, ]. Verdenius,Mimetu. Platos
Doctrine odArtistic Imitation and its M ttning to ut. Leiden 1949.C, Murley, PUto and tbe Arts en Cassicil Builetin* 1950. L. Quattrocek,
de Bello nel pensiero di PUtone, 1953. E. Huber-Abrihamowicz, D as Problem der Kum t bei Platn, Winterthur 1954. A. Plebe, PUtone, antologa di a tica lettersria, 1955. A. Plebe, Die Begriffe des Schnen und der Kunst bei PLtton und in den Quetien von Pla
tn en Wiener Zeitschrift fur Philosphie, Psvchologie, Pidagogik Vi. 1957. T b ain * de carrter com
parativo o particular: G. Finjler, Platn und die aristotilitche Poetilt, 1900, P. M. Schuhl, Platn et lart
de son temps, 1933. R. G . Steven PUto and the Art o f hit Time en C iutiol Quanerly X X V III, 1933.,
B. Schewitzer, Platn und die bdende Kum t der Gritchen, 1953.

118

no se ocup nunca de la esttica, dado que la teora del arte no figura en el camp
de sus investigaciones. Efectivamente, en la obra de Platn no existe una esttica,
pero slo en el sentido de que no la hay tampoco en sus antecesores ni contempo
rneos, es decir, que los problemas y postulados estticos no haban sido ordenados
n elaborados sistemticamente. N o ODStante, todos los elementos de la esttica los
encontramos en los escritos de Platn. En este campo sus intereses y su competen
cia fueron bastante amplios y sus ideas originales, naciendo referencia en numero
ssimas ocasiones a los problemas del arte y la belleza, especialmente en sus dos gran
des obras, la Repblica y las Leyes. En el Banquete, adems, present su teora idea
lista de la belleza; en el Ion, la teora espiritualista de la poesa; en el Filebo analiz
las experiencias estticas v en el Hipias Mayor (cuya autenticidad fue injustamente
puesta en duda),'"seal las dificultades en alcanzar una definicin de lo bello.
N o ha habido filsofo ms polifactico que Platn, quien fue a la vez esteta, metafsico, lgico y tico. L as cuestiones estticas se entrelazan en su pensamiento con
otras muchas, especialmente con tas metaisicas y eticas7Sus teoras metafsicas y ti
cas impnmigrncL-a-w vez su huella sobre las esteticas:~t teora idealista de la exis
tencia y la teora apriorstica del conocimiento influyeron sobre su concepto de la
belleza, mientras que la teora espiritualista del hombre y la moralista de la vida se
reflejan en su concepcin sobre el arte.
Fue entonces la primera vez que los conceptos de la belleza y del arte quedaron
incluidos en un gran sistema filosfico, un sistema idealista, espiritualista y mora
lista. Asimismo, sera imposible comprender la esttica de Platn sin su teora de las
Ideas, del alma y del Estado perfecto. Por otra parte, fuera de su sistema, los escri
tos de Platn contienen gran cantidad de ideas y pensamientos estticos, sobre todo,
bajo la forma de alusiones, resmenes, anuncios o metforas.
Platn escribi sus textos a lo largo de ms de cincuenta aos, y buscando so
luciones cada vez ms ptimas, cambiaba con frecuencia de opinin. Las fluctuacio
nes de su pensamiento afectaron tambin a sus conceptos estticos y lo condujeron
a otra interpretacin y evaluacin del arte. Sin embargo, ciertos rasgos fijos de su
pensamiento nos permiten presentar la esttica de Platn en conjunto, sin que sea
necesario dividirla en peroaos.
2.
El concepto de la belleza. Si es que hay algo por lo que vale la pena vivir,
es por contemplar la belleza, escribe Platn en el Banquete. T odo el dilogo es una
loa entusiasta de la belleza como mximo valor, sin duda el primer elogio que recibe
en ta historia de la literatura. Mas dicha alabanza concibe la belleza como la enten
dan los griegos, o sea, de una manera distinta a como se entiende hoy este trmino.
Las formas, lo s colores y tas melodas constituan, tanto para l como para la ma
yora de los griegos, tan slo una parte de la belleza, pues abarcaban con este con
cepto no slo los objetns-materiales sino tambin elementos psquicos y sociales, c a
racteres y sistemas polticos, la virtud v la verdad. Hablando de la belleza no se re-~
ferian nicamente a lo que aerada a los oios v al odo, sino a todo lo Que causa ad
----miracin v aprobacin, lo aue tascina o lo que gusta.

' En su dilogo Hipias Mayor, Platn intento definir el concepto de belleza.

All conversan Scrates y el sofista Hipias, quienes representan dos posturas opues
tas, y tratan de explicar la esencia de la belleza de distintas maneras. Los primeros
ejemplos que citan una muchacha hermosa, un caballo, un instrumento musical,
1 Krzemicka, O tm tqonalnsa teraiury en Przeglad K.lasyczny*, IV, 1938. E Zeller, Phtlosophie dtr
Grchen, II Theil, 1 Abt. IV Aufl, 1889, p ig. 936. H . Flwkar, D er D ialog 'I o n . ais Zeusnis Platonischer
Philosophie, 1958. E. Fn n k , Plato und die sostnannttn Pythagoretr, 1923. O . Kilpe, Anfange d tr psychohgischen sthetik bti den Gritchtn en * Philojophijche Abhindlungen fr M. Heinze, 1906.

119

una vasija parecen indicar que se trata de la belleza en un sentido ms reducido,

puramente esttico. M is adelante, en el curso del dilogo, discuten tambin de gen
tes hermosas, de diseos de diversos colores, de cuadros, de melodas y esculturas.
Es sta, no obstante, slo una parte de los ejemplos.planteados; Scrates e Hipias
toman tambin en consideracin hermosas ocupaciones, leyes que les merecen el ca
lificativo de bellas as como lo bello en la poltica y en el Estado. Citan las bellas
leyes* junto a los bellos cuerpos. El utilitarista Hipias est convencido de que lo
ms hermoso es hacer fortuna, gozar de buena salud, adquirir fama entre los hele
nos y vivir hasta una edad tarda, mientras que el moralista Scrates sostiene que
la ms hermosa de todas las cosas es la sabidura.
Platn entiende la belleza de manera semejante en otros dilogos, y alude no
slo a la belleza de las mujeres y de Afrodita, sino tambin a la de la justicia y la
prudencia, las buenas costumbres, la ciencia, la virtud, y la belleza de alma. N o cabe
duda de que Platn entenda la belleza muy ampliamente; abarcaba con ella no slo
los valores que solemos llamar estticos sino tambin los morales y cognoscitivos.
En realidad, este concepto de lo bello difera muy poco del concepto del bien, en
tendido en un sentido amplio. Platn poda usar, como efectivamente lo hizo, los
dos trminos sinnimamente. El Banquete lleva el subttulo Sobre el bien, pero trata
de lo bello, y lo que all se afirma acerca de esta idea coincide con lo que los otros,
dilogos dicen sobre la idea del bien.
Este no era, ni mucho menos, un concepto particular de Platn, sino un con
cepto corriente entre los antiguos, quienes se ocupaban de la belleza de la misma for
ma que los hombres modernos, pero en un sentido algo distinto. Hoy se ha adop
tado un concepto ms limitado, que abarca exclusivamente los valores estticos,
mientras que la antigedad se serva de un concepto mucho ms amplio, que expre
saba una diferente manera de pensar. El concepto griego de la belleza era muy am
biguo y general, y por lo tanto poco til para formular aserciones ms detalladas y
exactas. Serva, empero, para formular tesis generales, y era aplicable en la esttica
filosfica.
Al leer en el Banquete de Platn la alabanza de la belleza, debemos recordar que
no slo se trata de un elogio de la belleza esttica de las formas y del aspecto de las
cosas. Los tiempos modernos ms de una vez repitieron la frase platnica de que
la belleza es la nica cosa por la que vale la pena vivir*, pero la repetan va en un
sentido reducido y puramente esttico, valindose ms de sus palabras y ae su au
toridad que de su verdadero pensamiento. Empleaban la frmula cuando deseaban
elevar los valores estticos por encima de todos los dems, lo cual precisamente no
haba hecho Platn. Este apreciaba la belleza esttica, pero junto a ella conoca y
apreciaba tambin otra belleza. Y adems de la belleza, apreciaba otros valores como
la verdad y el bien.
j . La verdad, el bien y lo bello, justamente de Platn proviene la famosa trada
verdad, bondad, belleza que rene los mayores valores humanos. En esta tra
da Platn iguala la belleza con otros valores superiores, sin elevarla por encima de ellos.
La menciona en varias ocasiones, entre otras, en el Pedro 1 y en forma algo distinta
tambin en el Filebo.
En principio, su significado estaba claro, aunque era diferente del. que adquiri
en tiempos posteriores. Al formularia, Platn sola aadir: y toda virtud afin, se
alando con estas palabras que no consideraba la trada como un conjunto comple
to. Y lo que es ms importante an, !a belleza Platn la entenda en el sentido
griego, o sea, no le daba un sentido estrictamente esttico. La trada de Platn fue
adoptada en ios siglos siguientes, en el curso de los cuales se puso, sin embargo, ms
acento sobre el valor esttico de lo que el propio Platn lo hubiera hecho.
120

4.
En contra de la interpretacin hedonista y funci nalista de lo bello. De lo an
terior se desprende el alto valor que Platn atribua a la belleza as como el amplio
sentido que le daba al concepto. Y cmo entenda su contenido, cmo defina lo
bello? El alcance del concepto estaba establecido en el idioma griego, pero Haca fal
ta establecer en base a l su contenido y aclarar, en una definicin inductiva, las cua
lidades comunes para todo e! concepto de la belleza. Platn emprendi concienzu
damente esta tarea, pensando las diversas posibilidades y tomando en cuenta las de
finiciones aplicadas por sus antecesores.
En el ya mencionado dilogo Hipias Mayor tom en consideracin cinco defi
niciones: lo bello es lo conveniente, lo bello es lo til, lo bello es lo que sirve para
Iq bueno, lo bello es un placer para la vista y para Jos odos, lo bello es Ja grata
lid aJT En el fondo, estas definiciones se reducetT a dos: lo beUo es lo-convenien
(to til v lo que sirve pueden ser considerados como variantes de la conveniencia',
y lo bejo es un placer para la vista y los odos.
*'~ u fue la postura que Platn tom trente a estas definiciones? En uno de sus
primeros dilogos, Gorgias, parece estar dispuesto a admitir ambas definiciones a la
vez, escribiendo que la belleza del cuerpo consiste algunas veces en que sirve para
su finalidad, y otras en que lo hace agradable para ser contemplado 2. N o nos con
firma To anterior Digenes Laercio cuando escribe'que, segn Platn, la belleza con
siste en la finalidad o utilidad, o bien en una forma grata para los ojos (natveiv
oiov d a yea>q evpoQcpa)J . Este testimonio, sin embargo, o parece muy exacto.
Platn tuvo en consideracin ambas definiciones, pero no las acept ni por separa
do ni en su conjunto, como ahora veremos.
1. Ambas definiciones haban sido empleadas en la filosofa preplatnica. La
)rimera la belleza es lo conveniente (es decir, lo apto para su fin)- fe la deinicin de Scrates. Al hablar de ella, Platn se sirve de los mismos ejemplos que
Scrates, opinando que unos cuerpos son bellos para correr y otros bellos para
luchar. Scrates haba ilustrado su idea diciendo que un adecuado capacho para es
tircol era ms hermoso que un escudo de oro, que no serva para la defensa. Platn
aade un ejemplo muy parecido diciendo que una cuchara de madera es ms her
mosa que una de oro en cuanto sirve mejor al propio fin.
N o obstante, Platn rechaz la definicin de Scrates presentando dos objecio
nes. Primero: lo que es adecuado puede ser un medio para llegar a lo buno, pero
no puede constituir lo bueno por s mismo, mientras que lo bello siempre es bueno.
Este fue un axioma para Platn, quien no poda aceptar ninguna definicin que no
estuviera de acuerdo con i. Segundo: entre hermosos cuerpos, formas, colores o so
nidos, efectivamente se encuentran los que apreciamos por su utilidad, pero hay tam
bin otros que apreciamos por ellos mismos en cuanto tales, y estos ltimos no en
tran en la definicin socrtica. Por otra parte, Scrates en uno de los dilogos que
nos han sido trasmitidos, distingue entre cosas bellas en s y cosas que lo son en vir
tud de su utilidad.
2. La segunda definicin, segn la cual lo hermosa
ln T 1'1
placar
por medio del odo v de la vista *. provena de los sofistas, y no fue aceptado por
Platn. Su razonamiento fue: el placer no puede ser un rasgo que defina la belleza,
ya que existen placeres aue no estn vinculados con la belleza, es decir, los que no
ataen ni a los ojos ni a los odos. La belleza no puede ser determinada por la vista
si existe tambin una belleza para los odos, ni tampoco por la audicin si hay be
lleza para los ojos. Los sofistas afirmaban que es bello lo que es comn para los ojos
y los odos, mas no aadan nada sobre el elemento comn capaz de unirlos.
La definicin de los sofistas restringa el concepto griego de lo bello, limitndo-

121

lo a la belleza de las apariencias y de las formas. Platn conoca la definicin y la

rechaz, sin renunciar en cambio a la antigua idea de los griegos, segn la cual lo
bello es todo lo que suscita admiracin. Lo bello no puede ser limitado a lo que es
bello para la vista y el odo: ello comprende tambin la sabidura, la virtud, los actos
heroicos y las buenas leyes.
J. L a interpretacin objetiva de la belleza. Com o hemos visto, Platn refut
la definicin de los sofistas, primero por ser demasiado restringida y segundo por
interpretar la belleza subjetivamente ya que los placeres provocados por los bellos
objetos no son una propiedad objetiva que stos tienen, sino una reaccin subjetiva
hacia los mismos. l, por su parte, entenda la belleza objetivamente; N o jeoge-inters escribi por lo que parece bello a la gente, sino por lo que lcTes. t i entend miento objetivcfcl labellezacafieieriza la sttica de Plach, en I mismo gra
do que su vasta interpretacin de dicho concepto. Pero Platn no fue en esto nin*
gn innovador ya que la suya era una interpretacin tradicional entre los griegos,
siendo precisamente los sofistas quienes haban presentado una nueva concepcin
alternativa.
La definicin hedonista de lo bello, formulada por los sofistas, podra interpre
tarse de otra manera. Al definir la belleza mediante el placer proporcionado por ella,
no queran decir que lo bello consistiera en el placer sino que nosotros lo recono
cemos en virtud del placer experimentado: lo bello no es una propiedad, sino una
comprobacin de la belleza. Era sta una tesis inadmisible para Platn: el placer,
que es notoriamente fugaz, no sirve como prueba de una propiedad permanente
como es la belleza, sosteniendo el filsofo que poseemos un sentido innato y per
manente de ta belleza, de la armona y del ritmo, y que slo este sentido puede cons- tituir para nosotros una prueba de ellos.
As pues, la manera ae entender Platn la belleza difera en muchos aspectos de
cmo la entendan los sofistas. Primero: para Platn la belleza no se limita a los ob
jetos sensibles. Segundo: es una propiedad objetiva de las cosas bellas, y no una reac
cin subjetiva de la gente hacia ellas. Tercero: la^prueb de la existencia de la belleza
eFn innato sentido de lo bello y no el sentimiento fugaz del placer. Y, finalmente,
no todo lo que nos gusta es bello de verdad, a veces slo lo aparenta.
En numerosas ocasiones Platn contrapuso la verdadera belleza a la belleza ilusoria. En la Repblica, los amantes de la verdadera belleza son contrapuestos a aqueIIos queUe?can simplemente ver y or, y que sienten placer en los sonidos, en los
colores y en las formas s. Fue adems probablemente el primero en sealar la im
portante distincin entre la belleza real y la aparente, y no es de extraar que for
mulara este extremo justamente Platn, quien tambin opuso la verdadera existencia
a la aparente, el verdadero conocimiento al aparente, y la verdadera virtud a la
aparente.
Mientras que con su objetivismo Platn representaba el razonamiento tradicio
nal, en este caso, en cambio, rompa con l: conforme a la conviccin antigua era
bello lo que gustaba, lo gue pareca hermoso. El hecho de que Platn rompiera con
tal conviccin tuvo considerables consecuencias para el futuro. Por una parte, abra
el camino para la crtica esttica y para los juicios estticos exactos y errneos. Por
otro lado, la ruptura abri paso a las especulaciones acerca de la esencia de la ver
dadera belleza, e hizo que muchos estetas se apartasen de las investigaciones emp
ricas. De esta suerte, podemos considerar a Platn como el iniciador de la crtica de
arte y de la especulacin esttica.
I intento de definir la belleza, emprendido por Platn en uno de sus primeros
dilogos (Hipias), fue negativo: el filsofo rechaz las definiciones conocidas sin en122

contrar una mejor. Tampoco sus escritos posteriores proporcionan una definicin
formal, aunque aclaran suficientemente cul fue su concepto de la belleza. Incluso
nos ofrecen dos importantes aclaraciones ya que aparecen en ellos dos conceptos de
lo bello, uno de origen pitagrico y otro propio de Platn. Este segundo aparece
desarrollado en los dilogos escritos en los aos de su madurez, en la Repblica y
en el Banquete, mientras que en sus ltimos trabajos, como en las Leyes, adopt el
concepto pitagrico.
________
_
6,
La belleza como orden y medtda. L s concepcin pitagrica, asumida y desarrollacfa~por Platn, vea la esencia de l belleza en el orden ('ljis), en la medida,
en la proporcin (symmetria), en el acorde y en la armona. Es decir, conceba la
tTeleza primero com ouna propiedad dependiente de la disposicin (distribucin, ar
mona) de los elementos y. segundo, como una propiedad cuantitativa, matematicT
que poda expresarse po r nmeros (medida, proporcin). La medida (uEtOtrnc)
y la proporcion (OVwiex@a) son la belleza y~la virtu d l ; con estas palabras termina
el Filebo de Platn. De este dilogo se desprende que la esencia de lo bello, igual
que la de todo bien, estriba en la medida y en la proporcin. L a misma idea fue de
sarrollada tambin en otro dilogo, en el Sofista, en el cual a la tesis positiva se aa
de otra negativa: la desproporcin... es en todas partes fea 7. En el Timeo, una de
sus ltimas obras, Platn tambin habla de la dependencia entre la belleza y la me
dida, afirmando en trminos generales que todo lo bueno es bello v lo bello no ca
rece de proporcin *. A continuacin, Platn explica que son la medida y la proporcion quienes deciden sobre la belleza de las cosas y les proporcionan su unidad *.
n el Poltico Platn aclara que la medida en unos casos nay que entenderla como
el nmero y en otros como la moderacin y la conveniencia l0.
El motivo pitagrico de la medida y de la proporcin apareci relativamente tar
de en la filosofa de Platn, pero su aparicin se convirti en una caracterstica do
minante y fue la ltima palabra de la esttica platnica as como la d e fundamental
de la gran obra de su vejez, las Leyes.
Platn sostiene que el sentido de belleza no difiere del de orden, medida, proporcin y armona y'que es una particularidad del hombre u , una manifestacin de
su parentesco con los dioses. De esta conviccin deriva tambin su juicio sobre
el arte. Admira a los egipcios porque haban comprendido que en el arte, igual que
en la vida, lo ms importante son el orden y la medida, y que el que encuentre ta
medida adecuada deber atenerse a ella sin buscar formas nuevas. Por otro lado, Pla
tn censura el arte ateniense contemporneo a l por haber perdido la medida y ha
berse dejado engaar por la insidia de los placeres desordenados. Contrapone el
buen arte, basado en la medida, al malo, apoyado en las reacciones emotivas y sen
suales de los hombres. Reprocha a los msicos por'dar mayor valor al juicio del
odo que al de la mente. El juicio de los sentidos dice no constituye un criterio
vlido para la belleza y para el arte.
Platn no slo afirma que la belleza es cuestin de medida y proporcin ade
cuadas, sino que tambin intenta encontrarlas o, por lo menos, ofrecer unos ejem
plos concretos de buenas proporciones. En el Menn concede un lugar privilegiado a
dos cuadrados que quedan en tal relacin que el lado de uno constituya la mitad de
la diagonal del otro, como si esta proporcin la tuviese por perfecta. Su autori
dad contribuy a que durante varios siglos los arquitectos basasen las proporciones
de las obras ms monumentales en la relacin existente entre estos dos cuadrados.
En el Timeo, en cambio, Platn distingue otras proporciones. Conforme a la opi
nin de los matemticos de la poca, sostiene que existen slo cinco figuras regula
res tridimensionales que, dada su regularidad, son cuerpos perfectos. Atribuye a
estas cinco figuras de proporciones ms perfectas un significado cosmolgico, man123

teniendo que el mundo est constituido sobre ellas, ya que D ios al construirlo no
pudo aplicar otras proporciones sino las perfectas. Y estas proporciones tambin tas
recomienda para e arte, especialmente los tringulos equilteros y pitagricos, (jue
considera como elementos integrantes de aquellos cuerpos perfectos. Cree tambin
que slo estas formas perfectas son verdaderamente bellas, contribuyendo as a que
los tringulos del Timeo, junto con los cuadrados del Menn, se convirtieran en un
ideal de Tos artistas, sobre todo, de los arquitectos. Primero los griegos, despus los
romanos y ms tarde los arquitectos medievales, a lo largo de mucnos siglos, pro
yectaron sus obras guindose por el principio de los tringulos y cuadrados. De esta
forma la geometra suministr los fundamentos a la esttica.
N o obstante, con su teora esttica de medida, orden y proporcin, Platn no,
pregona, ni mucho menos, al formalismo. Atribuye a la forma el papel preponde
rante en el arte y en la belleza, mas trata de la forma como disposicin de los ele
mentos y no como apariencia de las cosas. Elogia las formas bellas, pero sin consi
deraras superiores al contenido. Y hace hincapi sobre los vnculos entre ambas
cuando escribe que el que baila y canta bellamente (xaW>s) baila y canta la belleza
( t xaMt) as como cuando afirma que a mayor belleza se obtiene al aunar la ex
terna con la interna,
7.
La idea de la belleza. La segunda concepcin de la belleza que sostiene en
su madurez, fue producto de las opiniones filosficas que l mismo haba creado.
Eran posturas espiritualistas e idealistas que sostenan que en el mundo existen no
slo cuerpos sino tambin almas y slo objetos sensibles y perecederos sino tambin
Ideas eternas. Las almas son ms perfectas que los cuerpos, y las Ideas ms perfectas
que los cuerpos y las almas. De esta concepcin derivan ciertas consecuencias im
portantes para la esttica: no se puede limitar la belleza a los cuerpos, pues sta,
para Platn, debi ser tambin propiedad de las almas y de las Ideas, la cual es por
otra parte superior a la de los cuerpos. Tales aserciones filosficas de Platn traje
ron como consecuencia la espiritualizacin e idealizacin de la belleza, y llevaron a
la esttica a un cambio de perspectiva: de la experiencia a la construccin.
Platn no niega que un hombre sencillo guste de los bellos cuerpos, pero cree
que los pensamientos y las acciones son ms nermosos que los cuerpos. La belleza
espiritual es una belleza superior, pero no es la ms perfecta. La belleza mxima se
halla en la Idea, que es la belleza misma. Si el hombre ha de realizar algo bello,
slo puede hacerlo a semejanza de la Idea lz. Si los cuerpos y almas son bellos, es s
lo por ja Idea, por ser semejantes a ia Idea de belleza . Su belleza es fugitiva,
slo la de la Idea es eterna: cuando la veas, no te parecer que es comparable ni
con el oro, ni con los vestidos, ni con los nios y jvenes bellos.
Con los mayores elogios describe Platn en el Banquete 14 aquello... que, n
primer lugar, existe siempre, no nace ni perece, ni aumenta ni disminuye, que, en
segundo lugar, no es bello por una parte y feo por otra, ni unas veces s y otras no,
ni bello en un respecto y en otro feo, ni aqui bello y all feo, de modo que para
unos sea bello y para otros feo; ni tampoco... aparecer lo bello como un rostro,
unas manos ni ninguna otra cosa de las que el cuerpo participa, ni como un razo
namiento ni una ciencia, ni como algo que exista en alguna otra cosa, como en un
ser vivo en la tierra, en el cielo o en otra cosa, sino ello mismo por s mismo, con
sigo mismo siendo siempre nico en su especie, mientras que todas las dems cosas
bellas participan de ello de un modo tal que, an aumentando, y pereciendo lo de
ms, aquello no se hace ni ms grande ni ms pequeo, ni sufre nada.
Al hablar de la belleza espiritual y elevarla por encima de ia corporal, Platn coin
cide con la concepcin generalmente adoptada en Grecia, pero se aleja de ella cuan
do llega al concepto de aquella belleza perfecta de la Idea que supera todo entendi
124

miento. Fue ste su concepto propio de la belleza que nadie haba tenido anterior
mente; fue un concepto no slo novedoso sino revolucionario, porque pona la be
lleza en un plano transcendente. Dicha revolucin estriba en tres razones:
1 . Extiende el-amplio alcance del concepto griego de la belleza hacindole abar
car tambin los objetos abstractos, inaccesibles para la experiencia.
2 . Introduce una nueva valoracin; la belleza real, todo lo que hasta entonces
haba sido considerado como bello, quedaba devaluado frente a la belleza ideal.
3. Introduce una nueva medida de la belleza; el grado de la belleza de las cosas
reales dependa ahora de su mayor o menor distancia respecto a la Idea de lo bello.

Hasta entonces, los filsofos haban sugerido tres medidas de la belleza. La me

dida sofista haba sido la subjetiva experiencia esttica, el grado de placer compren
dido en ella. La medida de los pitagricos haba sido la forma objetiva, el graqo de
su regularidad y armona. Para Scrates, la medida de la belleza de las cosas resida
en el fin que haba de cumplir, y en el grado de adaptacin a dicho fin. Ahora Pla
tn propona una cuarta medida, la Idea de la belleza perfecta que llevamos en la
mente y con la cual medimos la belleza real. La conformidad con la Idea era, indu
dablemente, una medida de la belleza distinta a las del placer proporcionado por
ella, la forma que posee y la tarea que ha de cumplir.
La concepcin de Platn quedaba en fuerte oposicin a la sofista y en desacuer
do con la socrtica. En cambio, concordaba con la pitagrica y an ms: el concep
to de Platn y el de los pitagricos se complementaban mutuamente, ya que la Idea
de la belleza no poda consistir sino en la regularidad y en la armona. Incluso en
los aos posteriores Platn insisti ms en el concepto pitagrico que en el suyo,
confiriendo a sus meditaciones sobre la belleza formulaciones ms bien matemticas
que idealistas, y trasmitiendo a la posterioridad una esttica matemtica y metafsica.
El pensamientcr filosfico de Platn dio a su esttica un matiz idealista y mora
lista. Su conviccin de que los mayores bienes son los morales ejerci tambin una
influencia sobre su manera de entender la belleza.
Los griegos apreciaban tanto la belleza esttica como la moral; en la edad clsi
ca, sin embargo, la primera ocup el puesto predominante. N ada ms atractivo para
los griegos de entonces que la belleza del mundo perceptible de los espectculos tea
trales, esculturas, templos, msica y danza. En cambio, para Platn, fue de ms im
portancia la belleza moral. Mantuvo la identificacin de lo bello con lo bueno, pero
con una intencin distinta: los griegos consideraban bueno lo que era bello, mien
tras que para Platn era bello lo que era moralmente bueno. Para los griegos, lo ms
seguro era que ciertas cosas eran bellas, es decir, causaban admiracin y estima, y
)or causarlas eran buenas. Para Platn, al contrario, lo ms seguro era que exista
o bueno, y si era bueno deba causar admiracin y estima.
8.
L a gran belleza y la belleza de la moderacin, belUza absoluta y belleza re
lativa. Platn no fue slo un artista y un amante del arte, sino tambin un filsofo
ue desconfiaba de aqul. De su pensamiento filosfico naci el concepto general
e lo bello y del arte, mientras que de sus conocimientos artsticos surgieron mu
chas ideas, observaciones, anlisis y diferenciaciones.
En las Leyes distingue entre el gran arte (leYaXoTte&tg) y el arte de la mode
racin (x0|iL0v), separando la belleza austera y llena de dignidad de la ms super
ficial y ligera, y reconociendo esta dualidad en el teatro y en la poesa, as como en
la msica y en la danza. Su disrincin origin la diferenciacin, can importante para
los tiempos posteriores, entre lo bello y To sublime, y fue un intento de establecer
las categoras estticas l5.

En el Filebo Platn distingue entre la belleza de las cosas reales (y de su repre

sentacin en la pintura) de unla d o , v la belleza de las lneas rectas o ae los crculos,
de los planos y de los cuerpos slidos del otro16. La primera la considera una be
lleza relativa, y en cuanto a la segunda afirma que es hermosa siempre y por $ mis
ma. Las preferencias de Platn estn del lado de la belleza de las formas sencillas*.
Su postura frente a los colores es idntica: cree que stos son bellos y deleitosos
por s mismos, pudindose por ello suponer que si hubiera conocido la pintura abs
tracta, habra sabido apreciarla. La actitud de Platn hacia las formas y los colores
fue igual que la manifestada por los pitagricos hacia la msica.
As sostiene que aquellas formas y colores, sencillos y bellos, del mismo modo
que los sonidos y en parte tambin los aromas, proporcionan deleites especiales 17,
tanto ms excepcionales en cuanto no van mezclados con dolor alguno. De este
modo, Platn distingue por s mismas las experiencias estticas, lo cual es digno de
atencin dado que los griegos generalmente no solan admitir que la experiencia es
ttica fuese diferente a todas las dems.
N o obstante, estas observaciones particulares de Platn, incluso las ms profun
das e importantes, tuvieron menos resonancia que su concepcin del arte, que ejer
ci una poderosa influencia durante siglos y que lleg a ser su legado esttico, an
siendo un concepto claramente controvertible.
9.
El concepto del arte, a poesa y el arte. La teora del arte de Platn no est
muy estrechamente relacionada con su teora de lo bello. La mayor belleza la reco
noce en el universo y no en el arte, y en muchas de las artes no percibe ningn vn
culo que las una con la belleza. Se sirve del corriente y vasto concepto griego del
arte, que comprenda tanto la pintura y la escultura como las artes tiles, y adems
l, igual que para los dems griegos, era arte todo lo que el hombre produce con
habilidad y para algn fin. Cuando afirma que el hombre haba descubierto el arte
porque no haba sido equipado suficientemente por la naturaleza y necesitaba pro
teccin, no se refiere a la pintura o a la escultura, sino al arte de tejer y de construir.
Conforme a ta! entendimiento del arte, inclua en l tambin la tcnica, pero no
la poesa. Esta ltima la consideraba ligada a la inspiracin y no a la habilidad. De
sarrollando el punto de vista de los griegos sobre la poesa, cre una concepcin de
sta proftica e irracional. Todos los buenos poetas picos dicen todos esos bellos
poemas no por una tcnica, sino estando endiosados y posedos, y los buenos lricos
igualmente lg escribi en Ion , L os poetas no son otra cosa que intrpretes de
los dioses, posedos por aqul que a cada uno domine
Tambin en el Fedro des
cribe Platn la poesa como sublime locura (n avta, mana). Cuando las musas con
ceden inspiracin, el alma estalla en cantos y en otras formas de creacin artstica.
El que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesa, persuadido de
que llegar a ser un poeta eminente por medio de la tcnica, ser imperfecto, y la
poesa del hombre cuerdo es oscurecida por la de los enloquecidos
'.
Estos juicios encierran la clsica contraposicin entre la inspiracin y ia pericia
tcnica. Platn no estaba slo cuando conceba la poesa como fruto de la inspira
cin, igual pensaba Demcrito, es decir, en ese aspecto, el idealista coincida con el
moralista, pues ambos consideraban la poesa como un fenmeno psicolgico ex
cepcional. Es caracterstico de los tiempos antiguos concebir la inspiracin nica
mente ligada a ta poesa y clasificar, en cambio, tas artes entre las actividades
normales.
*
L as form al que le gustan son aquellas, a menudo abstractas de crculos, lineas y ngulos. Icosae
dros o esferas significan para 1 m is que ta Afrodita de Praxiteies, Eos colores del espectro m is que los
colores de Apeles, un acorde puro m is que una sinfona. U, V. W ilamomcz-Moellendorf, Plato, 1,633,
1919.

126

Platn pone en contraposicin la poesa y el arte con ms tenacidad que nadie,

pero a ia vez se opone a este contraste. N o se haba percatado an de que no todo
arte es artesana, pero s se daba cuenta de que no toaa poesa nace de la inspiracin
y que existen escritores que se guan por su habilidad adquirida con la prctica. Exis
te una poesa manaca, nacida de la locura potica y hay otra, la tcnica que pro
viene ae las habilidades poticas. Am bos gneros de poesa ni se parecen ni tienen
el mismo valor. La primera era para Platn de las actividades ms sublimes del hom
bre, mientras que la segunda era un arte como otro cualquiera.
En ia jerarqua humana que se nos presenta en el Fedro, Platn asigna a ios poe
tas dos lugares distintos, a unos uno bajo, en compaa de artesanos y campesinos
y a otros, en tanto que elegidos de las M usas, les coloca en primer plano, junto
con tos filsofos. Asimismo en el Banquete contrapone el vate, el hombre divino,
el mediador entre los dioses y los hombres, con aquellos que conocen un cierto
arte manual y no son ms que simples trabajadores. Platn seala esta dualidad
vate y artesano entre los poetas, pero en cambio no la ve entre los artistas: to
dos los pintores y escultores son, a su modo de ver, artesanos, cultivan el arte, slo
el arte y no son vates.
10.
Divisin de las artes, las artes imitativas. El amplio campo de las artes, que
abarcaban la pintura y la escultura as como la tejedura y la zapatera, requera una
divisin. Platn intent realizarla en varias ocasiones. En la Repblica divide las ar
tes en tres categoras: artes que utilizan los objetos, artes que los fabrican y artes
que los imitan . En el Sofista 23 encontramos una divisin semejante aunque ms
compleja; all Platn distingue entre la kttica, o sea, el arte de aprovechar lo que
se halla en la naturaleza y la potica, es decir, el arte de producir lo que no se
encuentra en La naturaleza (el trmino potica es aqu usado en sentido amplio,
no slo como arte de la palabra). En la kttica inclua Platn artes tales como la
cinegtica y la pesca, mientras que la potica la subdividi en la que sirve al hombre
directamente, la que le sirve indirectamente (produciendo instrumentos), y la que
imita.
En esas divisiones, lo ms importante para la esttica fue la separacin de las ar
tes que representan las cosas de las que las producen, la separacin entre artes
representativas, imitativas y mimticas. Platn hizo una divisin general, sin enu
merar las artes comprendidas en cada clase, asi como tampoco defini exactamente
cada grupo ni traz lmites entre ellos. Tampoco tena ideas muy claras acerca de
las respectivas artes imitativas: la msica la incluye en la poesa (en el Banquete) y
(en la Repblica), al contrario, incluye la poesa en la msica. Con su clasificacin,
Platn da slo el primer paso hacia la teora de las artes imitativas.
N o obstante, Platn ejerci una influencia decisiva en la evolucin de esta teo
ra. El concepto segn el cual el arte imita o representa la realidad, naturalmente no
era extrao a los griegos ms antiguos. Saban perfectamente que la Odisea repre
sentaba la historia de Odiseo y que las estatuas de la Acrpolis representaban cuer
pos humanos; empero, su inters por esta funcin del arte era sorprendentemente
escaso. Dedicaban mucho ms tiempo a meditar sobre artes como la msica o la dan
za, que siempre expresan algo. Y en las artes figurativas, como la pintura y la escul
tura, mostraban ms inters por sus otras funciones, como si el hecho de que repre
sentaran la realidad se entendiera por s mismo y no fuera interesante. Ms bien en
focaban su inters sobre el hecho de que las respectivas artes diferan de la realidad
y afectaban, engaaban o hechizaban de diversas maneras, como lo haba expresado
Gorgias.
Bien es verdad que la semejanza entre una obra y la realidad era importante para
los poetas de aquel entonces, pero no lo era para los tericos del arte. Esa falta de
127

inters puede explicarse por el hecho de que hasta mediados del siglo v haba poco
parecido entre las obras fruto de las artes plsticas griegas y la realidad; as, en las
figuras humanas haba ms geometra que realismo. Aparte del dilogo de Scrates
con Parrasio, referido por Jenofonte, serta difcil encontrar en los escritores pre-platnicos cualquier mencin respecto a la representacin de la realidad por las artes.
N o haba un trmino fijo para denominar la representacin por el arte: en el di
logo mencionado, Scrates usa diversos trminos, entre los cuales se encuentran al
gunos cercanos al concepto de mimesis, pero no aparece esta palabra. V no pudo
aparecer porque para los griegos esta voz designaba la expresin del carcter y la
recitacin, no la imitacin d la realidad. El trmino mimesis* era usado para de
signar las jprcticas rituales de los sacerdotes, sus gestos y movimientos, para la dan
za y la msica y no para las artes plsticas. Demcrito y la escuela de Herclito em
pleaban este trmino para designar la imitacin de la naturaleza, pero no en el sen
tido de repetir su apariencia. En este sentido, mimesis no distingua ciertas artes,
sino que caracterizaba a todas. Fue slo Platn quien introdujo una nueva acepcin
del viejo trmino
En los tiempos de Platn, la escultura se haba liberado del estilo geomtrico y
empez a presentar personas vivientes y reales; una transformacin anloga tuvo lu
gar en la pintura, por lo cual el arte mismo convirti la representacin dla realidad
en una cuestin actual. Platn observ que la representacin tiene lugar en las artes
que sirven a las M usas, y al introducirla en las meditaciones sobre el arte la de
nomin con el antiguo nombre de mimesis. Al hacerlo no pudo evitar que cam
biara el sentido de Ta palabra. Platn no dej de emplearla con su sentido antiguo
respecto a la msica 2 y a la danza 2i, pero tambin la aplic bien es verdad que
tan slo en el libro X de la Repblica para tas artes plsticas 26, N o dej de uti
lizarla para describir el carcter y los sentimientos del hombre, pero la emple tambinpara indicar el aspecto de los objetos. Al principio, llamaba primitivas con
forme a la tradicin slo a las artes en las cuales el propio artista ero su instru
mento 271 como sucede en el caso de! actor o danzante; con el tiempo, abarc tam
bin con el trmino las artes que se sirven de instrumentos especficos, como el pin
cel o el cincel. En la Repblica llam imitativa tan slo a la poesa en la cual ha
blan los protagonistas en primera persona (como sucede en la tragedia); pero en las
Leyes aplic ese trmino tambin a la poesa donde el poeta habla de los protago
nistas (como ocurre en a epopeya), y denomin como representativo e imitativo
todo arte musical, es decir, el que sirve a las Musas.
S ei arte representa la realidad, surge la pregunta de si lo hace conforme a la
verdad. Era sta una cuestin que haba inquietado a los griegos desde haca tiempo
y que ahora planteaba un filsofo. Platn empez a comparar la obra de arte con
su modelo natural y prest al problema la mxima importancia, tomando tambin
en consideracin la verosimilitud con la que el arte representa la realidad
11.
Las artes creadoras de imgenes. Platn introdujo al concepto de mime
sis el elemento de imitacin en el sentido de reproducir, de repetir el aspecto de
las cosas. Pero, por otra parte, conserv el antiguo elemento de imitar, en el sencido
de presentar o representar, como se hace en el arte histrinico. Tal razonamiento te
llev a la conclusin de que el pintor o el escultor, al imitar at hombre, no crean
otro hombre parecido, sino que crean su imagen. Dicha imagen pertenece a un or
den distinto que el hombre real y, a pesar de las semejanzas, tiene otras propieda
des. Por ello, el concepto platnico de mimesis encierra dos elementos: 1, El ar
tista crea una imagen parecida a la realidad; 2. Es una imagen irreal19. Por un lado,
las obras de arte son imitaciones, pero por otro, son fantasmas. A las artes imi
tativas que crean imgenes ilusorias, Platn contrapone aquellas que crean verdade
128

ras cosas. La caracterstica esencial de tas artes imitativas, de la pintura o de la es

cultura, de la poesa o de la msica, no est slo para Platn en lo imitativo,
sino tambin en lo irreal de sus obras. Sus opiniones al respecto indican que este
segundo elemento fue para l incluso ms relevante. La teora de Platn no es, ni
mucho menos, una sencilla y trivial teora naturalista de las muchas que surgieron
despus.
Et problema de la semejanza entre el arte imitativo y la realidad imitada, Platn
lo trat de una manera liberal. Escribi en el Cratilo que una copia fiel no tiene va*
lor artstico, siendo simplemente una copia del original, pero que, por otra parte,
una imitacin infiel es una falsedad.
A pesar de concebir las artes como imitativas, Platn no pone en duda su carc
ter creativo. En cuanto a la poesa subraya que su nombre proviene de la palabra
que significa hacer, crear, llevar las cosas de la inexistencia a la existencia y
que poeta significa lo mismo que creador. Las posteriores teoras del arte, que
acentuaban ta fidelidad y pasividad, incluso cuando se inspiraban en ta teora plat
nica de la imitacin, no se parecan a ella.
En el Sofista, Platn divide las artes entre las que producen cosas (recipientes o
utensilios) y las que producen nicamente imgenes. Estas segundas, a su vez, tas
subdivide entre las que muestran objetos guardando sus proporciones y colores y
las que no toman en cuenta su aspecto, sino, al contrario, cambian dichas propor
ciones y colores,0. Estas ltimas ya no son imitaciones, sino ilusiones. Platn
hizo su divisin impresionado por el arte de su tiempo, con su ilusionismo y defor
macin consciente de formas y colores. Los artesanos hoy escribi dan a sus
imgenes no las proporciones que existen en realidad, sino las que van a parecer be
llas. Sobre la pintura ilusionista Platn dice que va en busca de hacer milagros
y hechizar y que es un arte de engao, o sea, ve en la pintura las mismas cua
lidades eme Gorgias, pero mientras ste adverta en ta magia seductora del arte, su
triunfo, Platn la considera una desviacin y defecto. N o fue tanto el carcter re
presentativo del arte como su ilusionismo lo que decidi que la opinin de Platn
sobre el arte fuera tan negativa. El filsofo no cree que el ilusionismo sea un rasgo
esencial ni indispensable del arte; al contraro, sostiene que el arte cumplir su ob
jetivo cuando se libre de l.
12.
Los objetivos del arte; la utilidad y la justedad. Uno de los objetivos pri
mordiales del arte fue para Platn su utilidad, que entenda como utilidad morat,
como un medio de formar el carcter. Era la nica utilidad importante para el hom
bre y la nica autntica. Este punto de vista moral constitua un legado socrtico en
la interpretacin platnica del arte. Sin embargo, Platn plante el problema social
mente, manteniendo que el arte debe participar en la creacin del Estado perfecto
y de las buenas y duraderas condiciones de existencia para sus ciudadanos.
Pero lo que es mas importante an, el arte, para cumplir los designios que le
corresponden, debe atenerse a las leyes que rigen el mundo, debe penetrar en el pla
no divino det cosm os; si el arte forma las cosas, ha de hacerlo conforme a este pla
no y a las leyes universales. Si no, ser acusado de falsedad: un arte sin verdad no
puede ser buen arte. As pues, la veracidad o la justedad (Q'&iris-orAofJJt es la
segunda funcin fundamental del arte. Todo lo que hace na de ser oportuno, acer
tado, conveniente, sin desviaciones hacia los extremos, ya que cada desviacin de
las leyes que rigen el mundo es un extravo, un error.
Tan slo el calculo y la medida garantizan al arte la justedad. Esta tesis de la teo
ra platnica del arte fue una herencia pitagrica. Sostiene Platn que slo las artes
que se valen del clculo y de la medida, al contrari de las que se guan por simple
experiencia e intuicin, son capaces de realizar sus fines de manera infalible. Un ejem129

pi de tales artes lo puede ser la arquitectura que logra mayor exactitud que
otras artes. La justedad de una obra de arte consiste, sobre todo, en una disposicin
adecuada de sus elementos, en el orden interno, as como en su estructura, en que
tenga su principio, mitad y fin y en que su construccin se parezca al ser vivo, al
organismo, de modo que como ste no carezca de cabeza ni ae pies, sino que tenga
centro y extremidades..., de modo conveniente unos con otros y con el todo*
Slo at representar adecuadamente cada parte, crea el pintor una hermosura total y
completa Para conseguirlo, et artista ha de conocer y aplicar las leves eternas que
rigen el mundo. Estas son tas tareas y eo ipso, los criterios del buen arte, la juste
dad en el sentido de conformidad con las leyes del mundo y la utilidad en el sen
tido de formar el carcter.
En cuanto a los otros criterios, especialmente el del placer proporcionado por
los colores y formas simples, sin mezcla de dolor alguno, Platn sostiene que no es
muy significativo en el arte, dado que ste se sirve de colores y formas ms com
plejos. Lo ms importante para Platn es el hecho de que el placer puede ser, como
mucho, un complemento en el arte y no su objetivo o criterio de valor, como lo
hubieran deseado los sofistas. El arte que aspira a proporcionar el placer es un mal
arte. S el criterio del arte ha de ser la justedad, el arte debe ser dirigido por la ra
zn, lo cual descarta el sentimiento, el placer y el dolor.
En lo que atae a la belleza, Platn era demasiado artista para no mostrarse sen
sible a la belleza en el arte. Su filosofa, empero, le impuso otra actitud. Sus ojos
eran sensibles a to bello, mas, como se ha dicno, su ojo interior vel gradualmente
su visin externa. Es verdad que escribi que es preciso que el arte de las Musas
culmine en el amor de la belleza M, manifestando en esa imaginativa frase que en
la belleza reside el objetivo final del arte. N o obstante, su entendimiento de la be
lleza abarcaba no slo la belleza esttica sino tambin, y sobre todo, la moral y tal
concepcin de lo bello no conoca otro objetivo ni criterio det arte sino et de la jus
tedad y la medida.
Finalmente, nos queda ta cuestin de la verdad interna de una obra de arte como
criterio de su valor. En la Repblica encontramos esta frase: creeras que es de al*
gn modo menos bueno el pintor que, tras pintar un modelo, cual sera el hombre
ms bello, y traspasarlo todo convenientemente al cuadro, no pudiera demostrar
que es posible que exista un hombre semejante ? . 15 Esta frase parece sealar que es
la verdad interna y no la externa la que decide sobre el valor de una obra de arte,
si por arte entendemos la conformidad de la obra con la realidad que representa. As
se na intentado ver en esa declaracin de Platn el reconocimiento de la verdad ar
tstica como independiente de la realidad accidental, sosteniendo que Platn fue el
primero que pens en una particular*verdad artstica.
Sin embargo, parece que, como mucho, tal idea slo se le pas a Platn por la
imaginacin; la mencion una sola vez y jams volvi a ella ni tampoco la incluy
en sus meditaciones sobre el arte. Tambin es posible que slo pensara en lo que ya
haba dicho Scrates: que el artista no tiene un solo modelo y para sus figuras re
coge los rasgos de muchos para crear de este modo algo ms hermoso que la realidad.
Toda la teora platnica del arte queda precisamente en desacuerdo con la con
cepcin de una verdad artstica separada. Ms decididamente que cualquier otro fi
lsofo, Platn aplica al arte el criterio de la verdad, comprendida corriente y literal
mente, el criterio de la conformidad con lo que representa. Un testimonio de ello
es su postulado de que el arte debe representar las cosas en las debidas proporcio
nes, es decir, en las naturales, y que dichas proporciones han de ser las ael cosmos.
Por eso desaprueba la skiagraphia y la skenographia de su tiempo, censurndo
las por cambiar los proporciones y colores de los objetos aunque lo hicieran para
130

que el espectador viera las proporciones y colores debidos. Segn la concepcin de

Platn, el arte no debe ser autnomo e incluso no debe serlo respecto a dos cosas:
en relacin a la realidad que debe representar y cuyas leyes debe observar, y en re
lacin al orden socio-moral al cual debe servir.
Podemos deducir de lo anterior que Platn exige del arte dos cosas: que cons
truya sus obras de acuerdo con las leyes del cosmos, y que d forma a los caracteres
segn la Idea del bien. Respectivamente a las exigencias existen para Platn dos y
nada ms que dos criterios de buen arte: el de la justedad (ortbotes) y el de la uti
lidad. A la pregunta de si el arte es capaz de satisfacer estas exigencias ideales, Pla
tn responde que puede satisfacerlas y que antao lo sola hacer, como, por ejem
plo, el arte arcaico de los griegos y ms an el arte egipcio, que pretendan reflejar
en sus obras las leyes eternas ae la existencia, sirviendo as a la verdad y al fortale
cimiento del carcter.
13.
La condena del arte. Muy distinta a la anterior es la actitud de Platn hacia
el arte de su tiempo; lo condena por sus aspiraciones a la novedad y a la variedad,
por sus efectos subjetivos y deformaciones de la perspectiva, por toda su subjetivi
dad, individualismo e ilusionismo, Fue una ambicin de Platn defender el arte de
la plaga del subjetivismo e individualismo. Por esta razn exiga que el arte se atu
viese a la tradicin. Le llamaron el primer clasicista ya que fue el primer pensador
destacado en cuyo programa se retroceda al arte del pasado.
Las divergencias entre sus postulados filosfico-morales y el arte ateniense de
su poca, tuvieron unas consecuencias de gran alcance: provocaron que el arte se se
parara de la filosofa del arte. Antes de Platn, los tericos, al proceder de la misma
cultura que el artista, partan de unas premisas y adaptaban sus conceptos al arte de
su tiempo. Platn en cambio, quiso que el ane se adaptase a sus conceptos y formulaba preceptos de como debera ser, bu filosofa, empero, iba en direccin con~
iraria t fo del irte. Lo que sucedi fue que sus exigencias filosficas respecto al arte,
ue eran sus conceptos ms extremos, dudosos, paradjicos y negativos, pretendieno eliminar a los poetas y artistas del Estado iaeal, durante largos siglos fueron las
ms conocidas y populares. Formul su crtica de cierto tipo de arte de manera tan
general y arbitraria que daba la sensacin de que era enemigo de todo arte.
En su evaluacin negativa del arte Platn se sirvi de dos argumentos corres
pondientes a los dos criterios que haba aplicado, y sostena que el arte no responde
a ninguno de ellos. Segn l, el arte ni es adecuado ni til, primero porque induce
al error y da una imagen falsa de la realidad y segundo porque corrompe al pueblo.
Cm o el arte puede inducir al error si conforme a Platn mismo represen
ta la realidad? Porque, segn crea, el arte representa la realidad deformndola, pro
porcionando as una imagen ilusoria. E incluso cuando no la deforma, representa
slo el aspecto superficial de las cosas. Y de acuerdo con la filosofa de Platn, et
aspecto externo y sensorial de la realidad constituye no slo una imagen superficial
sino tambin falsa . 36-40
Por qu el arte corrompe? Porque afecta los sentimientos y los estimula, mien
tras que el hombre conforme a la filosofa de Platn debera guiarse exclusiva
mente por la razn. Influyendo sobre los sentimientos, el arte debilita el carcter
adormece el celo moral y social del ciudadano.
As pues, el primer argumento de Platn en contra del arte provena de la teora
del conocimiento y_ de la metafsica y el segundo de la tica. Platn censura a las
artes plsticas por su labor deformadora y a la posa~y a la msica por su. labor des
moralizadora. N o era la primera vez que la poesa era evaluada v condenada desde
el punto de vista moral; antes que Platn lo nabia hecho Aristfanes. N o obstante,
fue Platn el primero que introdujo ese punto de vista en la filosofa del ane.

131

Los argumentos de Platn resultaron poco convincentes. Sobre todo, no logra

ron convencer a los artistas griegos que, sin hacerle caso al filsofo, siguieron de
sarrollando su arte. Los argumentos ae Platn se basaban en sus teoras personales.
Conforme a sus principios metafsicos, las cualidades perceptibles de las cosas no
coinciden con las cualidades reales del ser, mientras que sus tesis sociales sostienen
que hay un solo mtodo adecuado de educar a los ciudadanos y de dirigir su vida.
La crtica de Platn no fue una evaluacin esttica del arte sino, como mucho, una
demostracin de que el arte es intil en el aspecto moral y cognoscitivo. Sin embar
go, para Platn, los valores inferiores haban de someterse plenamente a los supe
riores, es decir, la belleza estaba por encima de la verdad y de la virtud. Los argu
mentos de Platn no afectaban a todo el arte sino a ciertos tipos de arte, ya que no
todo el arte deforma el aspecto de las cosas ni debilita el carcter. Sus argumenta
ciones podan interesar solamente a aquellos que aceptaban sus axiomas, segn los
cuales el arte debera conformarse rgidamente a la verdad objetiva, estar de acuerdo
con la razn y aproximarse al mundo de las Ideas. El mismo Platn tampoco se so
meta siempre a sus propios argumentos. En sus dilogos encontramos ms de una
alabanza de las artes plasticas griegas as como la afirmacin de que los poetas son
intrpretes de los dioses.
N o obstante, el juicio de Platn sobre el arte fue, en su totalidad, negativo; in
cluso cuando no lo condenaba, lo minimizaba. Cuantas imitaciones... se realizan...
1 escribe en el Poltico se les llama, creo yo, juego (n ayvia)... pues ninguna de
ellas se hace por una finalidad seria, sino todas por diversin. La imitacin no es
nada ms que un juego, aunque puede que sea el ms encantador de todos ios jue
gos. N o es nada ms que una ocupacin frvola que distrae al hombre de sus debe
res superiores. El arte del pintor, que opera con fas imgenes y no con cosas reales,
Platn lo contrapone a las artes serias que colaboran con la naturaleza, como
la medicina, la agricultura, la gimnasia o la poltica. N ada quizs caracteriza la posi
cin de Platn mejor que la afirmacin de que el arte es un juego, mientras la be
lleza es una cosa muy seria y difcil: xoXen t xaX.
Platn, empero, no se limita tan slo a descubrir las insuficiencias del arte sino,
al contrario, intenta poner remedio a las que, segn l, no son inevitables. Si existe
un arte malo puede haber tambin uno bueno. Y el buen arte ha de observar ciertas
reglas y exige direccin y control. Platn sostiene que se debe limitar la libertad de
los poetas '.Tampoco quiere admitir nuevas ideas ni alteraciones en la msica, pre
viendo los consecuencias sociales y polticas de tales cambios *2.Reclama que el le
gislador mediante persuasin y, si nace falta, coercin, dirija a los artistas 43. Por un
lado, llama al arte un juguete, por otro, empero, ve en l un poder cuando escri
be: de ninguna manera se modifican los modos de la msica sin modificarse las mi/yores leyes de la ciudad.
14.
El conflicto entre la filosofa y el arte. Platn evalu el arte negativamente,
aunque le gustaba. Sus competencias artsticas eran amplias: alternaba con los artis
tas l mismo pintaba y escriba poemas, y sus dilogos filosficos eran verdaderas
obras de arte.
La actitud negativa de Platn hacia el arte no se debe exclusivamente sus opi
niones personales. Es tambin reflejo de las condiciones griegas, del eterno con
flicto entre filosofa y poesa **. Este conflicto tiene su origen en que la poesa en
Grecia pretenda instruir de igual manera que la filosofa. Lo que pensaban los grie
gos sobre sus dioses, lo deban a Homero y a Hesodo. Esquilo fue un vate que se
pronunci sobre el destino del hombre, Aristfanes, preguntado por qu haba que
admirar a los poetas contestaba que por su espritu y por la enseanza que pro
porcionan, haciendo mejores a las gentes de las ciudades.
132

Desde que naci la filosofa, su conflicto con la poesa fue inevitable. Podan to
lerar la poesa en tanto que fuente del conocimiento los filsofos relativistas, pero
no Platn, quien no admita dos verdades. Platn esuba convencido que slo la fi
losofa racional alcanza la verdad. En su Apologa de Scrates escribi: los poetas
son como los clarividentes y adivinos: no saben nada de lo que hablan. Al mismo
tiempo me di cuenta que a causa de su poesa se tienen por sabios, tambin en las
cosas en que no lo son. Fue ste un conflicto entre la ciencia y la poesa, y las artes
plsticas fueron incluidas en l por ser un aliado natural rfc li pnpmV/ . Resumen. Resumiendo brevemente la actitud esttica de Platn podemos
afirmar que para l el mundo, construido conforme a ideas eternas v regido p o r le
yes inmutables, es perfecto en su orden y medida. C ada cosa es una partcula de este
'fden y slo en estTside ~su belleza, belleza que slo puede ser captada por la meat, dado que a los sentidos llegan nicamente sus lejanos reflejos, accidentales e
inseguros.
En vista de ello, el artista slo puede hacer esto: descubrir y representar esa for
ma nica que corresponde a cada cosa. Cada desviacin de la perfeccin de esa for
ma es un error, una falsificacin y una falta. Lo que hacen los artistas es proporcio
nar tan slo una imagen ms a menos lejana, una ilusin. Adems, los artistas se
deian taclH r ^
p n r ln< tp n rim ip n tn s y Ins sffntiH fn q i i f 1p< apartanJdij.tn hn*n
propsito. En principio, el arte tiene fines sublimes y tiles, pero en la prctica yerra
y provoca dao.
Nunca antes tal interpretacin del arte y de la belleza haba sido enunciada con
ms radicalismo; la belleza es propiedad de la existencia y no de la experiencia hu
mana; el arte puede basarse nicamente en el conocimiento de la existencia y no hay
en l lugar para ta libertad, para la personalidad del artista, para su originalidad y
creacin; en comparacin con la perfeccin de la existencia, las posibilidades del arte
son escasas.
N o cabe duda alguna acerca del origen de esa concepcin. Platn la bas en la
cosmologa de los pitagricos, en su conviccin de la preexistencia de un orden mac^ itim y de L afmona del mundo, asocindolo todo corTel pensamiento tico ce
Scrates, segn el cual el valoi mximo <s el mui al. as tOiio con el pensamiento de
Aristfanes, auien sostena que el arte hay qilt! dirigirlo y juzgarlo desde el punto
de vsta m oral. Pero ni los pitagricos ni Scrates imaginaron Tas conclusiones que
sacara Platn de sus teoras. Fue l quien cre el concepto idealista de belleza junto
con la concepcin representativa y moralista del arte, condicionado por su actitud
metafsica y tica. Sus conceptos vivan mientras vivi l, y tambin desaparecieron
junto con l.
Platn parece un hombre aislado en sus opiniones, apartndose sobre todo de
sus contemporneos, los filsofos sofistas y su pensamiento relativista. Fue Platn
un metafsico-espiritualista mientras que los sofistas eran militantes de la ilustracin.
Su idea trascendental de la belleza parece ajena a la poca clsica, <^ue supo apreciar
la belleza del mundo temporal. Por otra parte, la cultura clsica griega era plifaccriearrLn su arte y filosofa aparecieron tambin elementorespiritualistas; junto a la
actitud esttica se vislumbraba la m oralista. 1.a era clsica dio origen a la ideologa
de la ilustracin, pero fue tan slo una de las ideologas de la poca. Los sofistis
representaban uno de los polos filosficos, Platn el polo opuesto.

133

F.

TEXTOS DE PLATN

PLATN, Pkaedrus 246 E.

.1.
xal

Si

ncv 6

xaXv, <jo<fv,

k lo v

t i

LO BELLO, LA VERDAD, EL BIEN

! Y lo d iv in o es h e rm o s o , s a b io , b u e n o
y todo lo se m e ja n te .

t o io u t o v .

LA BELLEZA, LA UTILIDAD,
EL PLACER

PLATN, Gorgias 474 D

2.
t xaX rtvra, olov x a l at>fiaTa 2.
A todas las cosas hermosas, como los
cuerpos, los colorea, las figuras, los sonidos y
x a l YptijAaTa x al <rx^tJLaTa x a l
x al cniTTj^eOiJiaTa, tU; oXiv no^Xntv
xaXe; ixoro T t xaX; olov npCrov Ta
c<)(iaTa Ta xaX o^l ^coi hit tjv
Xpctav XycK; xaXa clvai, itp&$
Sv

IxttOTOV XPVH*V
'tOTO, j XttTflt
J)8ov#|v t iv *, tv iv Ttf> ^tbtpctff^ai
Xap*tv iroif t o Oxwpoovra^

DIGENES LAERCIO III, 55 {sobre

Platn)

las costumbres, las llamas en cada ocasin

hermosas sin considerar nada ms? Por ejem
plo, en primer lugar, los cuerpos hermosos,
no dices que son hermosos por su utilidad,
con relacin a lo que cada uno sea til, o por
algn placer, si hacen que se alegren con su
contemplacin los que los contemplan?

LA TRIPLE CONCEPCIN DE LO BELLO

3.
T i xXXo? SiatptTai ele tp la *
ltv yp aroC ftrriv icaiverv, otov
| St tt]<; (S^eu J,op<ya* XXo 8i XP7!"
an x v , otov pyavov x a l olxta x a l Ta
to lau ra 7tp? XP<TW *t<n
rol S i
Ttpw; vfiou^ x a l wt-n]8e(iaTa x a l t
Tota vira Ttpi>? xpXetv c t xaX . to
p a xXXom; t (v i o n w p Inaivov,
t S i 7tp? XPolv* ^ ^ p i< xpXciav.

3.
La belleza se divide en tres clases: de
ella, en efecto, una es elogiable, como la her
mosura a travs de la vista; otra es til, como
un instrumento, una casa, y cosas similares
que son bellas por su utilidad, y lo relaciona
do con las leyes, costumbres y cosas simila
res son bellas por el beneficio que reportan.
As, de la belleza, una clase es elogiable, otra
til y otra beneficiosa.

(v

PLATN, Htppias Maior 297 E

i.

el 4 v

x a tp iv

LA BELLEZA PARA LOS OJOS

Y LOS ODOS

x o fc
c lv a i
|ie 9 a

xal
o

S^cok,

r j

xaX v,
r

rci<
y i

t i

nou

to to

4v

< p a i[ic v

y t v io t-

x a X o l A v & p w t t o i,

S i I m it a , x a l T a n o ix tX fu iT a ir v r a x a l

^ci)Yp a<p ^tJ.aTa x a l T a it X f f j i a T a T p T te i

f ] |x {

p w v ra ,

p&YYo t

al

ip Y ^ o v r a i,...

S i x o T j r t

134

xaX

xal

ol

x a l -f j x o u o t x ] O p i n a d a

x a l o l Xyoi x a l
t 5 to

xal

{u & o X o y la i T a t k i v
t

& ( 'c (|K

4.
Si afirmamos que es hermoso lo que
hace que nos gocemos, no todos los placeres,
sino los que llegan por medio del odo o la vis
ta, cmo podramos defendemos? Al menos
los hombres hermosos, Hipias, todos los di
bujos de colores variados, las pinturas y las
esculturas nos agradan al verlos, si son her
mosos; y los sonidos hermosos, toda la msi
ca, los discursos y las leyendas producen el
mismo efecto... lo hermoso es lo que produce
placer por medio del odo o de la vista.

f)|X a$ 71017 ) , |r f | T i

ncrac Ts )8ov<;, XX* 4 v 8 i -rij<;

xaX v
)S .

<m

PLATN, Retpublica 476 B

LA VERDADERA BELLEZA

6,
Oi (iv nou... 91X^x001 x al 91X0 - 5.
Los que,., son amantes de la audi
ftcfiovc^ t <<; tc x*X < <>ojva<; ar;iov- cin y tos espectculos gustan de los bellos so

Tai x al xPa ? x al a x ^ a ir a x al 7uvra

T

TCJV

TOtOTCdV

SYJ[Jt.lOUpYOIJ[tVa,

aroS S i to xaXou SvaTO< axuv

j Stvoia t )v 9 0 LV ISev tc x al an aaodai.
PLATN,

P h it e b iu

6. (JLC'cp^TK)^ Y*P

64 E

<jup.jxTpa xX-

Xo S t[7tou x a l pcr}] Ttavraxo u[i|iatvci

YYvea&at... Ouxouv el (fj p.t4 Suv(c&a l&qc t ya& iv {hipcaai, aitv Tpwl
Xapyrc, xXXci x a l o|j.|xcTplqi x a l X|-

nidos, colores, formas y todo lo realizado a

partir de tales cosas, pero su inteligencia es
incapaz de ver y gustar de la naturaleza de
la belleza ea s misma.

LA BELLEZA Y LA MEDIDA
6.
Pues la medida y la proporcin cier
tamente resultan en todas panes belleza y
virtud... As pues, si no podemos captar el
bien bajo una sola caracterstica, s podemos
con tres, belleza, proporcin y verdad.

&[a.
PLATN, Sophta 228 A
7. XX* al<jxo<; 4XXo t i hXj-v t -nj
pxTpla TOvraxow Suaei8l<; ov yvo<;;

7.
Pero la deformidad, no es ms que
la cualidad de la desproporcin que es en to
das partes fea?

PLATN, Timaeus 87 C
8. 7cv 8i t 6 ya&v xaXv, t Si
xaXv ox pieTpov x al toov oJv t
to io G to v
aicvov j jL (itT p o v ^exov
... oScpLa ^uiiCTpa x al p.eTp(* (icl^uv

'W X S a r T js 7tpi<; a g x a a T .

8.
Todo lo bueno es bello y lo bello no
carece de proporcin; as pues, la criatura vi
viente que va a ser tal ha de ser proporcio*
nada-,... ninguna proporcin o desproporcin
es ms importante que la del alma misma en
relacin al cuerpo mismo.

PLATN, Timaeus 31 C
9. Ao Si |j.6v( xaXc<; cruvaraa&ai
TpTOu
o SuvaTv Sto|xv yp iv
(lfftj) Sel Ttv jupov ^uvaYwyov yyvttj&at Sca(j.v Se xXXujTO^ &c, v arv
Te xal r ^ S o iljie v a 6 t i [Xiorra Iv
itotfj. toCto S i nyuxcv vceoytx xXXwrra toTeXev.

fh es posible que dos cosas esteto beconjuntadas sin una tercera, pues es
que haya n medio un lazo que luna
el ms bello de los lazos es ef que
mismo y de lo que une en m ma
la posible una sola cosa. Esto lo reaaturaleza la proporcin/cl modo

PLATN, Politicm 284 E

10.
AvjXav 8 t i Siaipotfxev av r?)v
10.
Es evidente que dividiramos el arte
neTpTjTixiv, xa&rcsp ppr|&Y), rarn
de la medida, segn se ha dicho, cortndola
S x a T |i.V O V T t, I v [Xv T I ^ V T C a T ^
as en dos partes, tras colocar en na de ellas
l p io v ^ u ju r c r a T e x v a i;, Ttoat T v
todas las artes que miden el nmero, las lon
pt&fjLov xal (ir|X7) xal 3b] xal TtX-n) gitudes. las profundidades, las anchuras y los
135

xal rcxTT)Ta? 7tp' Tovavrov (lerpouct*

T) S i

T t p O V ,

7 t a a i TCp< T

[ ir p lQ V

xal t npnov xat t v xavpv xal r

Sov xal nvd rcaa ti$ t> (iiaov n<px o d ir) t w v

o x T to v .

PLATN, Leges 653 E

espesores con respecto a su contrario: en ta

otra, cuantas se refieren a lo mesurado, lo
conveniente, U ocasin, lo necesario y todo
cuanto est situado en la mitad de los ex
tremos.
EL HOMBRE Y LA ARMONA Y EL
RITMO

11.
ra (iv ouv U a a ox X(tv
11. As pues, los dems seres vivos no
atob)<nv t w v iv ratc xtvr)<J*at r^cov
tienen el sentido del orden y el desorden en
oSi ra!;t<v, o l S)
a vojjia xal
sus movimientos, lo que llamuinus ritmo v ar
pjiovla* i)(xv S i ofi$ ctno{v to>$ -Oxo mona; en cambio, los dioses, quienes dijimos
ouYXopcuT; SeSa&ai, t o t o u ? clvai
que se nos han dado como compaeros de
x al to^ SeSwxTa^ T|v lvpu&{j.v Te xal
danza, son tambin quienes nos han conce
cvapjiviov atabjaiv (ie^, )8ov7j^.
dido el sentido rtmico y armnico, con el pla
cer que aportan.
PLATN, Timaeut 28 A
12 .
t

o t ( )
tv

to u

x ar
r i v 'i

T )rat,
X sio t

x i v o 5 v S t ) jh o u p y < ; T tp s

T a r

tS a v

LA IDEA DE LO BELLO

xov

p X T tw v

*i

to i-

7tpoC T X p(>(jievo? 7c a p a S c t y i a T i ,
xal

x a X iv

S v afn v

a ro

v y x T )$

ite p y -

o & tc o ^ j t o r e -

Ttav* o3 8 5v el; t yt^ov?,

y e w T jT ji n a p a S c y ( J A T i n p o < T X p & [ix v o < ; o

12. As pues, cuando el obrero mira

constantemente hacia lo que es idntico y.
utilizando tal clase de modelo, se esfuerza en
realizar la idea y las propiedades, todo lo que
as lleva a cabo es necesariamente bello, pero
si mirara hacia lo nacido, al utilizar un mo
delo mortal, no sera bello.

xaX v.

PLATN, Timaeui 29 A

13. ti jiiv Si) xaX ernv 6Se

xajio^ 6 t c St](xioupy fa&<;, SijXov
c; np6$ r Siov ipXtttv.

13.
En efecto, si este mundo es bello y
bueno su creador, es evidente que miraba ha
cia lo eterno.

PLATN, Corwivium 210 E-211 D

14. "O? y*P
lxpt ivraSw 7cp&<
r pcorix waiSaY^Tn^t ^e<(ievo^ icpe9^ t x a l p-&>s r xaX, rcpi^ tXos
JjSk) 1 v rwv purixcv i^aqpvt $ x aty tra t i S'aujxaaTiv rjv <p<rt,v xaXv,
t o t o ixetvo, & L>xparc<;, o5 8 Ivextv
xal ol fjL7tpoc&cv Ttvrt<; nvoi jaav,
TtptTov ev et iv xal oOrt yrpfitvov
o tc rro>Xj.Evov, o tc ai^avfjievov
oStc <p&tvov, jteiTa o rj j,iv xaXv,
17 } 8 at^xpiv, oSi t o t (.v, t o t S1 o,
oSi ~ p O Q |1 V t xaXv, r t p S i T
alaxpvt oiS 1 v^ot iiv xaXv v$a Si
ata^pv,
n a l iiv 8v xaXv, twtI Si

14.
Pues el que hasta aqu lia sido edu
cado en las cosas del amor, contemplando en
orden y rectamente lo bello, yendo ya hacia
el punto culminante de las cuestiones amoro
sas, ver de repente algo admirablemente be
llo en su naturaleza, aquello, Scrates, por lo
que tambin tuvieron lugar todas las fatigas
anteriores, que, en primer lugar, existe siem
pre, no nace ni perece, ni aumenta ni dismi
nuye, que, en segundo lugar, no es bello por
una parte ni feo por otra, ni unas veces s y
otras no, ni bello en un respecto y en otro feo,
ni aqu bello y all feo, de modo que para unos
sea bello y para otros feo; ni tampooe se le

alaxp iv* oS' * 5 <pavTa<i&T<icTO'.i aTt>

t xaXov olov rpoidnv Tt oSi / tp c
oS XXo oScv >v ac|j.a (jlt^i, oS
ti

Xyo

t i

numfyn}, oS nou

3v v CTp(|) tiv[, olov v swto ^ cv y/j

?J v opavw ?j v Ti SXXci), XX a r
y.aS 1 a r [xc9* a\iTO (xovoctSi; t i Sv,
r S i &XXa n vra xaX xetvou jactXOVTa TpTOV Tlv TOIOUTOV, olov yf)fVOuvuv tc t>v XXgjv x a l noXXu(viv
tiTjScv XCIVO (JLTjTC T I nXOV (XYJTt tXctTtov Yyveo&at {'/Si no^ eiv jjlttjSv. T a v
St t i tt t& vSc St r i p&n; n aiS cpaarctv navugv xctvo t x a X v tpy_7]Tat
x a & O p v , O J r c iiv &V T t (SrtTOCTO TO T -

Xou?. toto yp Sr orrt t p&ts ni t

panuca tvai 9 n XXou Yca^ a l>
p^jievov n tvSc t >v xaX&v ixetvou vexa to xaXo cl navtvai,
nrep 7avapadjjL0t<; xpwicvovt n
ivt; ni So xal n Suev ni rcvra
r xaX awpxTa, xal n tv xaXwv
a(i>xT<ov ni t xaX nOT)Sc|iaTa, xal
n twv xaXv niTT]$cu{jiTuv ni T
xaX |xafhf)iaTa, ox; n6 tv iab)(iTtiiv n xcIvo t (xbjjia tcXcut^ oT),
6 dTiv ox SXXou i) aTo xcvou to
xaXo fib)jtat xal yyf> aro tcXcutv
5 la rt xaXv. vTa&a to (3ou... encp
nou XXo(h, Iuotv v&pnci), &co(iiv<j)
a r t xaXv.
PLATN, U get 802 D

aparecer to bello como un rostro, unas ma

nos, ni ninguna otra cosa de las que el cuer
po participa, n como un razonamiento ni una
ciencia, ni como algo que exista en alguna
otra cosa, como en un ser vivo, en la tierra,
en el cielo o en otra cosa, sino ello mismo por
si mismo, consigo mismo siendo siempre ni
co en su especie, mientras que todas las de
ms cosas bellas participan de ello de un
modo tal que, aumentando y pereciendo lo
dems, aquello no se hace ni ms grande ni
ms pequeo, n sufre nada. As pues, cuan
do uno a partir de lo de aqu, a causa del rec
to amor a los muchachos, se eleva y comien
za a contemplar aquella belleza, de alguna
manera casi alcanza la meta. Pues sa es, en
verdad, la manera recta de abordar las cosas
del amor o ser guiado por otro; empezando
por las cosas bellas de aqu, con la vista pues
ta en aquella belleza, continuamente ascen
der como utilizando escalones, desde un cuer
po a dos y de dos hacia lodos los cuerpos be
llos, y de los cuerpos bellos hacia las bellas
normas de conducta, y de las bellas normas
de conducta hacia las bellas ciencias, hasta
terminar, a partir de estas ciencias, en aque
lla ciencia que no es ciencia de otra cosa, sino
de aquella misma belleza y conocer por fin lo
que es bello. En ese momento de la vida... si
en alguno, merece la pena la vida del hom
bre, cuando contempla la belleza en s.
LO BELLO DE LA CRANDEZA Y DE LA
MODERACIN

15.
'E n S i b]Xeau; tc npcnoaa^ 15.
Y an sera necesario 'separar los
u>3<; ppca t c xwpaai nou g0v <v cantos que convienen a las mujeres y a los
ei] Tnj) Tivt Siopiofievov, xai pio- hombres, distinguindolos por alguna carac
vatai Sr xal o$[j.ou; npooapjiTTCiv terstica, y sera preciso, en consecuencia,
vaY xatov... vaYxatov 8v xal t o t o iv ajustarlos a las armonas y los ritmos; ... se
T

ayry.an yt

v o | 1 o $ c t c v . . . t S ) x t -

YaXonpcni^ ouv xal t npi$ ttv vSpcav

inov ppcvwnv ^aTov ctvai, t o S i n p
t xdjitov xal aqipov |i.aXXov noxXtvov
&7)XuY*v<rrcpov >c, 8v apaSoTov Iv t c
t vpcj) xal XYt(>-

ra, en efecto, preciso fijar por la ley sus ca

racteres... as pues, hay que afirmar que son
propios del hombre la grandeza y lo que ata
e al valor, en cambio lo que se inclina ms
bien hacia el orden y la intxluracin es ms
propio de la mujer, segn ha de transmitirse
en la ley y en nuestra argumentacin.

PLATN, Pkilebtu 51 B

j
LA BELLEZA ABSOLUTA Y LA BELLEZA
RELATIVA

16.
Hvu |iv o5v ox e-dvx; SjX 16. En efecto, no es inmediatamente
ffttv 4 XyUy sipaTov j-jv ifyXav. <r/r- evidente lo que digo; hay que intentar, en
(jiTuv tc yp xXXo$ 0>x
verdad, aclararlo. Pues yo intento ahora ex
ntoXpottv ol tcgXXoI Tcctpi^ai vv presar por belleza de las formas no lo que el
Xiyeiv, ?] Cjjv ) tiv(i>v ^oiypamTjiiTiJV, vulgo creerla, la de los seres vivos o de algu
XX c& t i Xyw qJTrctv 6 Xyo<, xai nas pinturas, sino que me refiero dice el ar
tcpt<pcp' x al c Tortiiv 8-)) x Te tgl ' gumento a la lnea recta y al crculo y a las
rpvot yiyvjiEva tTttrctS tc xal aTipc superficies y los slidos que provienen de ellos
xal Ta t o i xavai x al yuvlaic, ct (iou con tornos, reglas y escuadras, si me entien
Hav^vei. Taxa yp ox elvat 7rp t i des. Pues estas cosas no digo que son bellas
xaXa Xyw i xa&cbtcp XXa, XX1 tl xaXa en relacin a algo, como otras, sino que siem
xa$* aiTa ncfuxvai x a l riva$ "JjSov pre en s mismas son bellas por naturaleza y
olxctac ^cw ,... xal x p ^ l^ T a 8 toutov conllevan sus propios placeres..., y los colo
res que tienen este carcter son bellos y con
tv tov ^ovra xaX x al |Sov?.
llevan placeres.
PLATN, PhitebuM 51 A
17. n p n . AXY)8 t t? 8 * 5 Tlvas
(JSov^), Si l^cixpaTC, fatoXa|xpvti)v
p&t tk; SiavootT v ;
2. T rccpt tc t xaX Xcyficva XP**"
fiara xal Tiepl t ox^^ara xal t &v
r$ XCora^ xal t A( t Gv <p&yywv xal 8<ra -vi; v8ca? vawj^TOu
Xovra xal Xrtouc Tai; nX^ptoact;
atff&TT< xal ^ScCa;, xaap< XiwtSv
TtpaSSwmv.

PLATN, lo 533 E
18. ttvre$ yp, ol tc t &v tnwv
KotTjTal ol ya&ol o ix ix T^y^^ XX
Iv^eot vtc; xal xarcxp*voi irvra
rara r xaX Xyouat KOi^paTa, xal
ol [icXonoiol ol ya&ol o a rto ... xal
o nprcrov oL4<; tc teoiclv, jrplv v
v$ct tc yvTjTai xal fxtppcjv xal vo^
(ITJXTl iv art> ivfj.

EL DELEITE ESTTICO
17. PROTARCO: Pero, Scrates, qu
placeres podra uno considerar con razn
verdaderos?
SCRATES: Los que se relacionan con
los colores llamados bellos, con las formas y
la mayora de los olores y de los sonidos, y
cuantas cosas, cuya falta no es sensible ni pe
nosa, proporcionan plenitudes sensibles y
agradables, libres de dolores.

LA LOCURA DE LAS MUSAS

18.
Pues todos los buenos poetas picos
dicen todos esos bellos poemas no por una
tcnica, sino estando endiosados y posedos,
y los buenos lricos igualmente... y no es ca
paz de componer (un poeta) antes de estar
endiosado, demente, y antes de que su inte
ligencia no habite ya en l.

PLATN, lo 534 C
19. 6
i^atpoititvo totoiv t v
vov totoi XP*iTai Tnrjp'rat? xal toZ?
XP'fjO'iJtcpSo xal toI |i.vTCCTl toT
tva f|[i ol xoovrc c [ S w | x v , Sti oix
oSrpi.eJdtv ol raura Xyovrc ofrrw tcoX138

19.
La divinidad, privndoles de su ra
zn, los utiliza como servidores, profetas y
vates divinos, para que nosotros, los que es
cuchamos, sepamos que no son ellos, que es
tn privados de razn, los que dicen cosas de

Xo &ta, o l vo? ] npeariv, >V

&t; a ir ? (ttiv 6 Xycov, Sta to tw v
S i 9 &yycTat rtpix; ]|ia<;. ... ox v&pwniv <rrt Ta xaX TaTa TtoiHiaTa ofiSi
v&pmwv, iX X i $ *Ia xal fcwv, ol S i
TtowjTal o68iv X V f ip u r jv e ; c la l t w v
8xwv, xaTC X xtvo i ti; t q u v (x a o r o c

tanto valor, sino que la misma divinidad es

quien las dice y a travs de ellos nos habla...
no son humanas esas hermosas composicio
nes n hechas por hombres, sino divinas y de
los dioses, y los poetas no son otra cosa que
intrpretes de los dioses, posedos por aquel
que a cada uno domine.

x a x x ^ a i.

PLATN, Pkaedrut 245 A

20. 0<; S v vcu (avia; Mouawv
iitl 7:oi7)Tix &pa$ fU rjTai, neic3-l<;

&< pa x tx v tj txavii; isoitt)$ tc(jlcvo, TtX7]<; aux re x a l ^ 7tolii)<ft

7io
tov |xaivo[ivwv -# to aw<ppovouvto^ 7]<pavo0"r.

LA BELLEZA IDEAL

PLATN, Phatdrut 249 D

21.

" E a r t S] o5v Sepo & tv$ jx<ov

\6yo$ 7Ttpl tts Te-rp-n)^ fiavas, jv T av

T TflS t i pwv xX>.o<, TO Xlr)&O$
vaiii^vTiarxtitvo, TrrepWTa re x a l v a 7TCpo(itvo< Ttpoftujjioiievo v artxa& ai,
SuvaTv S, pvi&o; S U t j v JXtiw v vw,
t w v xTco S i (icX v , a ra v ^ t i >c
avLxw< S ia x e tjie v o v p a afir) a <JWV TWV

20.
Y el que sin la locura de la Musas
llegue a las puertas de la poesa, persuadido
de que llegar a ser un poeta eminente por
medio de la tcnica, ser imperfecto y la poe
sa del hombre cuerdo es oscurecida por la de
los enloquecidos.

v$OU<Jl<TC(i)V pl<rn].

21.
Pues bien, llegada aqu, toda la ex
posicin trata sobre la cuarta locura, la que
se produce cuando uno, al contemplar la be
lleza de aqu, acordndose de la verdadera,
adquiere alas y, habindolas recobrado, est
deseoso de volar hacia lo alto, v al no poder,
por mirar hacia arriba como un pjaro y des
preciar lo de abajo, es acusado de loco: que
sa es la mejor de las posesiones divinas de
bemos decir.

LA DIVISIN DE LAS ARTES

PLATN, Retpublica 601 D

22,
Trepl fx aaro v ~ aT a( Tiv$ Tpt;
22.
Sobre cada cosa hay tres artes, s
T^va elvai, yp 7](jO(j.v*}v, notjaouoav,
tas: la de utilizarla, ta de fabricara y la de
imitarla.

PLATN, Sophista 219 A

23.
AXXi (i]v twv y* Tt%vwv itacrwv 23.
Pero de todas las artes, ciertamen
crxeSv etSf] S o ... ytw pYa jiiv x a l 6 ot) te, hay, en suma, dos formas... la agricultura
jw pl t dvTjriv nav <jwia &cpa??ca, to
y cualquier cuidada de todo cuerpo mortal,
tc a& j p l t ^uv&stov x a l nX aarv,
y, adems, lo que se refiere a la composicin
6 S] axco<; wv<j|xxa(Acv, f tc |xi|v)~ y modelado, que llamamos utensilios, y la miTixji ^jiTtavTa TaTa SixatTax
jtpooaYopcotT1 v Av6(i.aTt.

vl

tutica, todo eso se podra denominar, con

mucha justicia, con un solo nombre.
139

EL fiTE IMITATIVO

PLATN, Leget 7 9 8 D

Decamos que lo relativo a loa rit

Xiyo(jicv, x; t lupl to>< 24.
x al n&oav [iouauc#[v i a t i tp- mos y toda la msica es imitacin de las cos
Tttitv u.tpLTj(aTa SeXTivuv x al xupvuv tumbres de los hombres mejores o peores.
v&pcaRuv.

24,

PLATN, Legu 655 D

26. 7ECL&?) (iipjjtiaTa Tpicuv ta ri

t rapl t $ Yopclaq, tv itpcar( t * navroSartau; y'-YIjlcv<x
Tiixai xal ^ t u i
(ipVjotai Sia^tdvrotv ixoTtv ot^ |iv v
pin; t pnou t fvj^vra | |ieX<|>3tjW
j x al Tttcoiv ^opcu^vra fj... totoo
|xv xal iforot xa ^Ptlv>

25.
Puesto que las representaciones co
rales son imitaciones de caracteres realizadas
mediante acciones y circunstancias de toda
clase, procediendo cada ejecutante segn sus
costumbres y su capacidad de imitacin,
aquellos en quienes lo dicho, cantado o de al
guna manera bailado est de acuerdo con su
carcter... se gozan con ello.

PLATN, Retpubtica 597 D

26.

x a l tv

26.
Y acaso podemos llamar al pintor
artfice y autor de tal cosa? En modo algu
no... Me parece que se le llamara ms ade
cuadamente imitador de lo que aqullos son
artfices... Pues eso ser tambin el poeta tr
gico si es realmente imitador.

^ to ^ p ^ o v n p o o a -

Y op c(i)|icv S?)[U oupY v x a l o n j r jv t o

t o i o t o u ; O S a ^ S k . . . T o t o , I(jlo iy c 8 o x e ( u r p u t r a T v T c p o a a y o p c tS c a d a i (u JJLYJTJ< O x e tv o i T)(XWUpYot... T o t
p a a r a i x a l i T e a y t p o n o i ? , c l p
ii{j,T |r^ h rti.

PLATN, Sophitta 267 A

27.

SiopC ^|jL cv
Y i^ ^ o v ,
ia u r v

Si

6pY vov

to

t o o |u c ...

'O r a v ,

T t T i i a u r o
|j.o io v

to v u v

S x a ...

p a v r a tm x iv
(iiv

aro o

S i

n ap xovro^

tc o io v to ^

o l(x a i,

c t v

<pva x ju

x p t ji c v o ^ a < i | x a n p o a -

<fwivv

<puv^

p a lv c a d a t

27.
Pues bien, dividamos en dos, a su
vez, el arte de producir apariencias... Una
clase se hace por medio de instrumentos y en
la otra el que hace la apariencia se presta a
s mismo como instrumento... Cuando al
guien, pienso, utilizando su propio cuerpo
hace que su figura o su voz se parezcan a las
tuyas, esa clase del arte de producir aparien
cias se llama, creo yo, imitacin.

a & i< ;

ip Y a v tiw

to i^ ,

j i l e i s T o t o t5 )4 < p a v ra < m x 7 )< ; ( l X ic r r a

x x X i ] T a t 7i o u .

PLATN, Respublica 606 D

28. rtOljTtx]
Tpicp yLp
Taina p 8 ouaa, Siov axte vi x a i P"
Xovra 7 |(itv xa&<m]<n, Sov pxcffdai
a y r , Iva PsXtous tc x a l t 8 at)j.oviarepoi v tI ytipbvov x a l tfXib)Tpo>v

Yirvjieda.
40

28.
Imitacin potica... pues alimenta
regando lo que deba estar seco y nos erige
como gobernante lo que deba ser goberna
do, para que seamos mejores y ms felices en
lugar de [>eores y ms desgraciados.

LA MIMESIS

PLATN, Sophta 265 B

29. i ... (j,|XT)flru; TtoTjaru; t^ otiv,
(ISXCdV pivroi.

29.
L... imitacin es una composicin,
de imgenes, sin duda.

PLATN, Sophta 235 D-236 C

30. S E . <pavofi So xa&opqfr t!8j
rij
Mlav |iiv rjv clx ac rixt]v pGv iv arfl Txvr)v. fo ri 8' a</n
uXKrra, rerav x a r t ? to itapa8t(YjxaTO? m>(A|xcrpta(; t i iv |i^)xei x a l
TtXTii x a l (3$ci, x a l itps totou; t i
Xp(>(iaTa to S iS v> t wpoo^xovra ix a toiq, rjv to tt(j.|(jLaTO{ Yv*fftv itepytfrrat.
y A I.
T t ; o nvTt o l j . i { * o j a * v o
ti tout Irttxttpodi Spcjv;
S E . Oxouv 6001 ye twv (eyXav no
t i TtXTTOuaw Ipywv j yp<pouoiv. el
yp TcoSiSotv rjv twv xaXv Xtj&ivyjv
<TU(i(jLeTpav, olo# 6t i oftixpTcpa |iv
to Sgvto r veo, (xet^o) S i t x t u
palvoiT1 v 8t t Ta jlcv 7tpp<o&tv, r
8 yydrv <p ^(xcv paa& i. 4p o3v
o
"
iaavT; ol Stj(iioupyol vv o Tai oOca <jufA(iTpa,
XXdt t ? So^oaa; Ivai xaXa; tou;
cl8<>Xoi^ ivanspy^ovTai;
0 E A L
llvu av ouv.
S E .

T i>

sb e ^

y t v , c ix v a x a X e v ;

E A I.

SE.

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8tx a io v ,

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x a X o p .t v p o x , i m i t c p < p a v t T *i ( i v ,
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8i

0 E A I,
S E .

o fi ,(p v T a < T i.a ;

T t (jtVjv;

O xov

n im o X u

xal

xar

t |v

u y p a $ l a v toto t | i p o { 4 < rc l x a l x a x
ftn a a w v
0 E A I.
S E .

( x t f i T jr t x ^ v ;

r ic S

T jv

8' oG ;

8 ) o p v r a a p w * X X * o x l x v a

30.
EXTRANJERO: Me parece ver do
formas del arte de imitar... L a primera que
veo en ella es el arte de la reproduccin. sta
se da principalmente cuando alguien realiza
la imitacin segn las proporciones del mo
delo en longitud, anchura y profundidad,
dando adems los colores apropiados a cada
parte.
TEETETO: Pues qu?, no intentan
hacerlo as todos los que imitan algo?
EXTRANJERO: No quienes modelan o
dibujan alguna obra de grandes dimensiones.
Pues si le dieran las verdaderas proporciones
de las cosas bellas, sabes que la parte de arri
ba parecera ms pequea de lo conveniente,
y la de abajo mayor, al ser vistas por noso
tros aqulla de lejos y sta de cerca. As pues,
no es cierto que, mandando a paseo la ver
dad, los artesanos boy dan a sus imgenes no
las proporciones que existen en realidad, sino
las que van a parecer bellas?
TEETETO: Sin duda.
EXTRANJERO: Entonces no es justo
llamar a la primera, por ser reproducida,
reproduccin?
TEETETO: S.
EXTRANJERO: Y debe llamarse a la
parte del arte de imitar que trata de eso, tal
como antes dijimos, reproductiva?
TEETETO: S, as se la debe llamar.
EXTRANJERO: Pues qu? Qu llama
remos a lo que parece asemejarse al objeto
bello por la sucesin, pero que no reproduce
lo que dice reproducir, si alguien pudiera ver
adecuadamente obras tan grandes? No lo
llamaremos, puesto que se parece, pero no re
produce, apariencia?
TEETETO: Qu otra cosa si no?
EXTRANJERO: Y no es muy grande
esta parte en la pintura y en todo el arte de
imitar?
TEETETO: Cmo no?
EXTRANJERO: Entonces, no llamara141

itcpYao|ivi)v Txyijv
x-jv p $ w r v

^avracTi-

n p < x T a iY p o t ( jie v ;

E A I.
Ilo X Y 1,
S E .
T o iIto to v u v

t j S 'j o

X eyov e tS t)

v t f i c lS o X o f t t iH & ^ , e tx a < m x - v x a l <pav-

xaffrix^v.
E A I.

O p& G c.

Retpubica

PLA T N ,
31.

O fo c o tW

p M r /js

tx crro u

R p^d<

o r ,

ic p i

p c rJ)

xX X o<;

xal

c x e o t x ; x a l < io u x a l

R p <
jv

ORTHOTES-LA JUSTEDAD

601 D

xal

X X o t i

Sv

T |v x p c a v

fx a c r r o v

m n o ii]'

ivov RCfUX^}
PLA T N ,

Phaednu

31.
No es verdad que la excelencia, la
belleza y la justedad de cada utensilio, ser
vivo y actividad no estn en relacin con nin
guna otra cosa ms que con el uso para el que
hao sido hechos o han nacido?

264 C

32. Sctv itvra Xyov 6><T7tp !gov

ouvcarvflLi aS^i t i ^ o v ti r iv auxoG,
>OTC (J^TC xitfMcXOV (Ivat (X|T L7TOUV.
X X [lic r a t c x e i v

mos ms correctamente al arte que produce

una apariencia y no una reproduccin, fan
tstico?
TEETETO: S, mucho ms.
EXTRANJERO; Pues bien, sas son las
dos formas del arte de representar imgenes
que deca, la reproductiva y la fantstica.
TEETETO: Con razn.

x a l x p a , T c p in o v r *

X X jX o i< x a l t c X q y c y p a t t t i v a .

32.
Es necesario que todo discurso est
compuesto como un animal, con un cuerpo
propio, de manera que no carezca de cabeza
ni de pies, sino que tenga centro y extremi
dades, escritos de modo conveniente unos con
otros y con el todo.

PLATN, Retpubica 420 D

33. |} oou Sctv

X o {*

ip & a X ^ o iK

Y P * ? c lv t

otj
& on

xa( x t jS

<pdX(j.o6< pavcti-at, fi^S1 at xXXa

(jipi), XX &pti ct r 7tpo<rjptovra
xarot^ ffoioVTec t6 6Xov xaXbv

33.
No creas que .debemos pintar ojos
Un hermosos que ni siquiera parezcan ojos,
ni tampoco las dems partes del cuerpo, sino
considera si, dando a cada parte lo que le
conviene, hacemos el conjunto hermoso.

noiou(X cv.

PLATN, Retpubica 403 C

et$

34. 8*1 S Ttou TCXtUT$V

t to xaXo Ipnrix.

[10U<IlxA

PLATN, Retpubica 472 D

35. O n v o3v Jttv t i yafriv
^toypqjov clvat, S Sv yp<fy* 7capScifjjLa, olov 3bi etnj 6 xXXtoro< v& pw
7to , x a l n vra c$ t yp&inut btavt
ito S ^ |i4) xyi dntaScZ^at, >< x a l 8uvat Av Y cviadai toiotov vSpa;
142

EL ARTE Y LA BELLEZA
34.
Y es preciso, creo yo,- que el arte de
las Musas culmine en el amor de la belleza.

L ARTE NO NECESARIAMENTE
IMITATIVO
35.
As pues, creeras que es de algn
modo menos bueno el pintor que, tras pintar
un modelo, cual sera el hombre ms bello, y
traspasarlo todo convenientemente al cuadro,
no pudiera demostrar que es posible que exis
ta un hombre semejante?

PLATN, PoUcut 288 C

t6

36.

j p l

t v

E L ARTE ES UN JUEGO
36, Lo relativo al adorno y la pintura...
y cuantas imitaciones realizan haciendo
uso de sa y de la msica, que son llevadas a
cabo slo para nuestro placer y que, con jus
ticia, se podran comprender bajo un solo
nombre... se llama, creo yo, juego... Pues
bien, ese nico nombre les convendr a todas
ellas como designacin; pues ninguna de ellas
se hace por una finalidad seria, sino todas por
diversin.

x fffio v x a l y p a tp i-

x f jv . . . x a l S e a T a u r o n p o o x p w ( A *v a x a l

(iouctix^ jiif>.riotTa tc X c itk i, rcp; r i ^

fjSovon; xvov jjitSv ixtipY<Jxva, Sixac 8' v
TtpiXTjqj&vra vi...
jrayviv tto t i X yeT ai... to to toIvuv
to to is v v o fta n a a t Ttp^ei Tpocayop c u d fv o y p artouSj oSiv a r v
Xpiv, XX n a i S i ; v e x a n v r a S p a x a i .

P L A T N , R e t p u b lic a 5 9 8 A

LA CONDENA DE LAS ARTES

37.
xXvtj, v tc x TCXayou a ir^ v
dtqji iv t xaT avrixp i ir) Tryjouvj |rf ti
$uctpp ar? au rji;... paivcTat S i XXoa; x a l T&Xa (Laaitaoc; ... 7tp> tc6T e p o v | Ypacptx) TtCToTjTai nepl fx a a ro v ;
itTcpa 7ip<;
6v, 6; l^ei, (j.t(j./<raa&ai,
? n p t p iv(jlcvov, s atveTai, <pavT<j(iaTo<; ?) Xi>]^cf< ouaa
<Pavr(T(iaTO?... l p p u p a nou to

37. Un lecho1, ya lo mires de lado, ya

de frente o por cualquier otro lado, difiere
en algo de si mismo... o parece distinto? E
igualmente lo dems...? Con vistas a qu se
hace la pintura en cada caso? Tal vez con
vistas a imitar lo que existe, segn es, o lo
aparente, segn aparece, siendo imitacin de
una apariencia o de una verdad?> De una
apariencia...* Entonces est lejos de la ver
dad el arte de imitar.

&Xl)&O< ) J.lJL7TlX7) i o r t .

P L A T N , R e t p u b lic a 6 0 3 A

7 ) y p x y i x i ) x a l 6 X (o < | 1 [ i y ) t i x

38.
T t p p co

(v

t$

X ^ c ta

8v

a 6 r5 <

I p Y o v T i c p Y a ^ c T a i , T t p p o j 8 * a 5

q jp o v )-

cc to ? v r t t u

tc

ix a p a

xal

i v fjfitv

T c p o o o fA iX c i

9 IX 7) i o r l v

7t

o io c v l

xal
Y ie t

o S X 7- & c t ... cP au X T ) < S p a p a X < > $ u Y T t_

Yvopivr)
p o v ...

p a O X a Y cv v q

xa T T7v

xar

r ]v

x o T j v , jv

) (U[iir)Tucf)... fl T efi+ iv

( ji v o v ,

S ] T to T jc tv

?j

xal

iv o fi -

Co[itv;

38.
La pintura, y el arte de imitar, en
general, realiza su propia obra, que est lejos
de ia verdad, tiene relaciones con la parte que
hay en nosotros que est lejos de la razn a
su vez, y es su compaera y amiga para nada
sano ni verdadero... As pues, vil tratando con
' lo vil, engendra cosas viles el arte de imitar...
Acaso... slo el que corresponde a la vista o
tambin el que corresponde al odo, que lla
mamos, ciertamente, poesa?

P L A T N , R e t p u b lic a 6 0 5 A

39.

'O S i
itoi7)T% ... x a l
vT crp O fo v a r iv t t)Ypx a l y P
x a l t $ rcp<; rcpov
to io Gtov 6(v X e v r7j<
XXa (x9)
7tp<; to (SXtiotov, x a l Tarr; p to tu ra i
x a l o ik to
v iv Sxfi o napaSeXoJie& e<; iXXoucav evopicZa&at tt Xiv ... tostov x a l t v |u ht)Tix6v TioiT)T)V
(p^aop.cv x a x jv rcoXiTeav S<y ix o ro u
t i ^ cI jcv

39.
El poeta imitativo... lo pondra
mos, tambin, en el mismo plano que al pin
tor? Pues... se le parece en este respecto, en
tener trato con la otra pane del alma, pero
no con la mejor; as, al punto, en justicia, no
lo podramos admitir en una ciudad que va
a ser bien gobernada... y d se modo dire
mos que el poeta imitativo origina en el alma
de cada uno, privadamente, un rgimen
143

TT)

|x n o tv , Tt> i.'ttrfftq a & i%

xal cut r p.tG) ofirt t

Xrrt SiayiyvtffxovTi, XX x ar
to t I iiiv (ityXa you[ivt|>, r o r i Si
q n x p a, ctS&iXa ctSbiXonoiovra, to Si
Xi)$oO< Kppu irvu &<?eurwra.

malo! al agradar a su parte insensata, que no

distingue lo mayor ni lo menor, sino que con
sidera lo mismo unas veces grande y utras [pe
queo, creando imgenes que estn muy le
jos de la verdad.

PLATN, U g tt 889 A

40. "Eoixc, 9 fli<x(, xa (tv pyt<rra

airtv x al xXXtara ttpy^ea&at <p<jtv
x al hjxtjv, t S i <x[iixpTcpa Txv7)v,
|v S] mxp 9<tcu^ Xafiflvouaav tjv
t v (ityXov x al 7tp()T6)v yveatv Ipyuv
7rXrr*iv xal rexTavco^at nvra r
0 |itxprtpa, S) tcxv'>* Tivrt? rcpoeayopco(icv. ... t^vyjv S i flarcpov ix
Tortdv MiTpav ycvopiv?]v, ar?|v 8vtt]v ix ^vifjTtdv, Trepa y*ycwtxvat
7caiSi; Ttva< X^dta<; o <r<pSpa (jletcX oica?, XXa cSwX r r a uyyv) aurwv, o ? j ypa<pix| y*wq| x al (ouaut)
x a l Saai Tarat<; tlal ouvpt&oi Txv* t*
a t S Tt xal anouSaov pa ytwiat t5v
tc^vCv, elvai ra ra?, ntfai Tfl 9 <laei
xolvoiaav ttv arv Svawt olov au
larpix) x al yttiipyix| x al YU(xva<mx^.

40. Parece, dicen, que, de esas cosas,

las mayores y ms hermosas las llevan a cabo
la naturaleza y el azar, y las ms insignifi
cantes el arte, que, tomando de la naturaleza
las grandes y primarias obras, ya formadas,
modela y construye todas las ms insignifi
cantes que, precisamente, todos llamamos ar
tificiales, Y el arte, que naci despus como
resultado de esas causas, mortal l mismo por
proceder de mortales, ha engendrado, final
mente, unos juegos que no participan mucho
de la verdad, sino que son unas imgenes afi
nes a ellas, como las que engendra la pintu
ra, la msica y cuantas artes son auxiliares
suyas; de estas artes, las que engendran algo
serio son las que ponen en comn su propia
fuerza con la naturaleza, como la medicina,
la agricultura y la gimnasia, a su vez.

PLATN, Jtespublica 401 B

E L CONTROL DE LAS ARTES

41. TAp o5v t o 7conrTa; jfv

fivov nt(rraTT)Tov xal npoaavayxacrtov tjv tou ya&oi etxva
(ircotev toi itotjfxacnv j jaj ra p ' jjjllv
noictv;

41. Debemos, acaso, vigilar slo a los

poetas y obligarles a representar en sus obras
la imagen del buen carcter o a no componer
entre nosotros?

PLATN, Rapublica 424 B

42. n ap n v ra a&r fo X rru a t,
T |X] VCUT<p^V TCCpl T f U f i v a a r i x j v T
xal

( io u < n x ] v

yp

x a iv iv

{yjtov

ir a p

lo u a ix fc

tjv r i ; t v .

. . . e tS o ;

(jL e T a fJ X X tiv c X a -

i v SX cp x i v S u v c t i o v t a * o a ^ o

y p x t v o v r a i ( x o u e i x ^ T p r c o i v c u t c o X i-

tixwv v p u v twv j i t y c r r t v . . , ' H

yoCv

i r a p a v o f i t a . . . ( ia $ c j< ; a f i r ) X a v & v t t n a p a S u ) jt iv i) ...

a,

xax& v

1$

im o p p e i r p i

Sc[iaTa.
144

iv

o S iv
xa

T ta iS t&

ye

p y a ^ o p v ir .
re

xal

p ip e i

xal

...

rpjw c

tit t j-

42.
Que vigilen en todo que 110 haya in
novaciones en la gimnasia y en ta msica con
tra lo dispuesto... pues hay que guardarse de
adoptar un nuevo tipo de msica, pensando
que corre peligro en su totalidad: en efecto,
de ninguna manera se modifican los modos
de la msica sin modificarse las mayores le
yes de la ciudad... Ciertamente, la ilegali
dad... pasa inadvertida con facilidad al intro
ducirse subrepticiamente... como parte de un
juego y que no produce ningn dao. ... Ca
lladamente se desliza en las costumbres y los
hbitos.

PLATN, L ega 660 A

43. tv itonj-rut&v & p&& voo&n < v to c xaXoi<; fyuxtJL x a i rcatvct o i tccoci tc x a l vayx<rci [l] n c& ov,
r twv 0 ofpva>v tc x a l vSpttwv x al
vTtiH ya^cv vSpwv fv tc u&piotc
aX*||aTa x a l iv p[iovai; piX] toiovt*
ip&Cx; rcouiv.

KA. NGv oSv oCro) Doxo&a aoi, ?rp<

Ai<;, <> IJvc, iv Tai{ XXau; nXcoi
rowv; y
ftiv yp xaS-1 Scrov ala&vop, JtXjv ra p ' jfiv ^ napa A axcSaipovtoK, c> vv Xlycu;, oux o la
nparrficva, xaiv 8 rva cl y iTP^ja v a recpl tc Ta?
xal rcepl tjv
AXXtjv (iouaix)v ;|Awaoav,
vjuuv [xcTa^aXX(jicva XX' n tivwv
rxru v jSovcov, jioXXoO 8coua>v twv
arwv clvai x al xax taTa,
<ru xaT*
Ayu7tTov <pep(jiTivc6ci<, XX* ouSrcoTc
tS v arwv.
PLATN, feipublica 607 B
44.

T c a X a i

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EL ARTE Y LA FILOSOFA
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ao<pqc

10.

43.
El buen legislador persuadir al
poeta, o le obligar si no le persuade, a com
poner rectamente con su helin y loable len
guaje, figurando en los ritmos los caracteres
y en las armonas los tonos de los hombres sa
bios, valientes y enteramente Iluenos.
CLINIAS: As pues, te parece, por Zeus,
extranjero, que en las dems ciudades se
compone, en realidad, as? Pues yo, en cuan
to alcanzo a conocer, no s que se haga lo que
t acabas de decir, excepto entre nosotros y
entre los lacedemonios, sino que constante
mente surgen novedades en las danzas y en
todo lo dems que tiene relacin con la m
sica, no por ser modificadas por las leyes, sino
por ciertos gustos desordenados, que distan
mucho de ser los mismos y permanentes, se
gn t explicas de Egipto, sino que nunca son
los mismos.

44.
Antigua es la discordia entre la fi
losofa y la poesa...; porque comprendemos
que somos hechizados por ella, pero no es l
cito traicionar lo que parece verdadero.

L a e s t t ic a d e A r is t t e l e s

1.
Los textos de Aristteles sobre la esttica. Las bibliografas antiguas citan va
rios tratados del gran Aristteles (384-323) concernientes a la teora del arte: D e los
poetas, Problemas homricos, Sobre la belleza, Sobre la msica, Problemas de la po
tica, Todos esos tratados se han perdido; todos menos uno, la Potica, que por lo
visto tampoco se conserv ntegramente ya que las bibliografas antiguas nablan de
dos libros mientras que nos ha llegado slo uno, bastante breve que, apae de una
introduccin general, comprende la teora de la tragedia,
A pesar de ello, la Potica de Aristteles ocupa en la historia de la esttica 1 un
*
A. Trendelenburg, D as Ebenmass ein Band der Verwandttchtft zwcben der griechitcben Archologie un griechtschen Philosophie, 1856. G. Teichmller, Aristottlische Forschungen, II: Aristteles' Phiiosophie der Kunst, 1869. J. Bernays, Zwei Abbtndbingen iiber die anstotelische Theorie des Dramat,
1880. Ch. Bnard, L esthtiqne d'Aristote, 1887. J. Bywaier, Anstotle on the Art o f Poetry, 1909. L. Cooper, The Poetics o f Arutotle, us Meantng and njlutnce, 1924, U. G illi, La mimesis artstica secando Aristotele en Suidi italiani di filologa elassiej. IV N . $., 1926. K. Svoboda, L 'esiian e d Aristote, 1927. R.
Maycr, N atur und Knmi bei Aristteles, 1929, E. Bignami, La potica di Aristotele e ti concetto del!' arte
pressogli anttcbi, 1932, Z. Sim ydtowa, Problemat poetyki Aryuotelesa en M archolt, 1936. W. Gordzejew, Z zagadnien poetyki Aryuotelesa en -PrzeRlad Klasyczny, 1938. R. Ingarden, Z dztejw dziela

145

lugar especial, siendo et ms antiguo de los tratados estticos que se han conserva
do^ Antes de l, haba pocos tratados de ese tipo, y adems, o no han llegado hasta
nuestros tiempos o se han conservado slo fragmentos. La Poticade Aristteles es
una obra especializada que trata los problemas especficos de la fbula y del lengua
je potico y que adems incluye observaciones generales sobre la esttica. Lo ms
probable es que fuera destinada a una serie de lecciones y constituyera un esbozo
para otro tratado que desconocemos. 1 libro en cuestin no fue publicado en vida
de Aristteles.
Aparte de ese tratado especializado, en varios escritos de Aristteles, dedicados
a diversos temas, hallamos observaciones concernientes a la esttica. Hay muchas en
su Retrica, sobre todo en el libro III donde analiza problemas de estilo, as como
enel VII Ubro de la Poltica en el cual, en los captulos 3 al 7, al discutir el problema
de la educacin, Aristteles expone su opinin acerca de la msica. Asimismo, los
libros I y III de la Poltica tocan problemas estticos. A la esttica de la msica son
dedicados tambin algunos captulos de los Problemas, obra que, sin embargo, no
es de Aristteles sino de alguno de sus discpulos.
Las observaciones sobre la belleza y sobre el arte que se encuentran en la Fsica
y en la Metafsica, aun hayndose esparcidas en frases aisladas, son muy significati
vas. Por fin, sobre las experiencias estticas tratan sus ticas, sobre todo la tica a
Eudemo.
En las obras estticas de Aristteles, las discusiones con respecto a problemas
particulares predominan sobre las que tratan teoras de carcter general. En ellas se
ocupa ms bien de la tragedia o de la msica que de la belleza o de la poesa de un
modo genrico. N o obstante, algunas de las tesis formuladas por Aristteles y apli
cadas por l nicamente a la tragedia o a la poesa, con el tiempo, resultaron ser ver
dades vlidas para todo el arte sin distincin.
2.
Los precursores. En las investigaciones estticas, fueron precursores de Aris
tteles, por un lado, filsofos como Gorgias, Demcrito o Platn, que reflexiona
ban de la naturaleza de lo bello y del arte y, por otro, los artistas que enunciaban
preceptos operativos acerca de las artes. Mas no hubo nadie antes de Aristteles que
realizara investigaciones en el campo de la esttica tan sistemticamente como l.
Fue l quien, gracias a su metodologa y meticulosidad, llev la esttica, como dijo
Kant, al seguro camino del conocimiento. El desarrollo de una ciencia es un proceso
continuo, y es arriesgado afirmar que comenz en un momento u otro. El que quie
ra obrar de esta manera y marcar una lnea divisoria entre la historia y la prehisto
ria, lo puede hacer justamente con Aristteles quien, de indagaciones tericas ms
o menos aisladas, supo hacer una disciplina coherente.
El precursor ms importante y ms cercano de Aristteles fue su maestro Pla
tn, y es natural que entre sus opiniones hubiera mucha afinidad. Incluso se ha lle
gado a afirmar que la esttica de Aristteles no contiene nada que no se hallara antes
en Platn, lo cual no es cierto, desde luego. Aristteles rompi con la concepcin
metafsica que haba sido la base de la esttica platnica; en parte sistematiz, en par
te transform las ideas estticas de Platn, y en parte desarroll lo que en el maestro
no era todava sino alusin y esbozo.
literackiego en Kwartalmk Filozoficzny, XVII, 1948 (y en: >Studia estetyezne-, II, 1957). S, Alibertis,
L a dfinition de la tragdie chei Aristott et U catkanis en Archives de Philosophie, 1958, M. Lienlurd, Potica des Aristottitt, Diss. Zurich, 1950. D. de Montmoulin, La poitique d'Aristote (texie et additions ltrieures), Neufchatel, 1951. H . H ouse, Aristotlei Pottics, 195b. El comentario ms completo
de la Pottic* es el de A. Gudeman. Bibliografa concerniente a la Potica: L. Cooper y A, Gudeman,
A Bibliography o f the P o etia o f Amtotle, t928.

146

Aristteles fund sus conceptos estticos sobre la poesa y la msica de su pas

y de su poca, es decir, sobre la poesa de Sfocles y Eurpides, as como sobre la
pintura de Poignoto y Zeuxis. Pero al mismo tiempo manifest sus gustos perso
nales. Apreciaba slo algunas clases de msica y despreciaba la danza. En cuanto a
los escultores, el puesto supremo en su jerarqua lo ocupaban Fidias y Polcleto, ar
tistas de una generacin mayor que la suya. Tampoco eran sus contemporneos los
grandes pintores que ms estimaba y los grandes trgicos sobre cuyas ODras model
su Potica. As pues, la esttica de Aristteles estaba influenciada por aquel arte qu
siendo an contemporneo haba obtenido ya una general aceptacin, Eran el mis*
mo arte y poesa que haba conocido Platn; empero, la actitud de Aristteles hacia
ellos ya era diferente. Mientras Platn condenaba el arte y la poesa por no corres
ponder a su ideologa, Aristteles, tratndolos como un necho ya afirmado, vino a
adaptar a ellos su ideologa esttica.
J . El concepto del Arte. El concepto fundamental que en la antigedad deli
mitaba el alcance de la esttica era o bien el concepto de la belleza o bien el del arte.
Para Platn, el concepto bsico haba sido el de la belleza mientras que, al decir de
Zeller, Aristteles, en la introduccin a su Potica, dej a un lado el concepto d
lo bello y emprendi una investigacin sobre el arte. El hecho concreto y relati
vamente evidente que es el arte era para l ms atractivo que el ms bien ambiguo
concepto de belleza.
El concepto del arte establecido por Aristteles arraig durante largos siglos,
convirtindose en clsico. N o fue un concepto nuevo ni originalmente suyo. Aris
tteles asumi la concepcin corriente o, mejor dicho, conserv la idea del arte de
la cual los griegos se servan de un modo intuitivo, y la defini, convirtindola de
esa suerte en un verdadero concepto.
En trminos generales, el arte es una actividad humana, lo cual lo distingue de
la naturaleza- Aristteles formul esta idea del siguiente modo: del arte proceden
las cosas cuya forma est en el alm a1; o tambin; el principio est en quien lo pro*
duce y no en lo producido2. Por esta razn, los productos del arte pueden ser o
no ser, mientras que los de la naturaleza surgen ae la necesidad.
Para ser ms exactos, hay tres tipos de actividad humana, a saber: la investiga
cin, la actuacin y la produccin. El arte es una produccin y la produccin difiere
tanto de la investigacin como de la actuacin, ya que nos deja un producto: un cua
dro es producto de la pintura, al igual que una estatua lo es de la escultura.
Cada arte es una produccin, mas no cada produccin es un arte. Slo es arte,
al decir de Aristteles, una produccin consciente, basada en el conocimiento. Si
guiendo este razonamiento, el arte pertenece a la produccin, su rasgo distintivo re
sulta de estar basado en el conocimiento, gracias al cual obra de manera consciente
y se vale de reglas generales.
Conforme a la definicin aristotlica del arte, la produccin basada sobre el ins
tinto, sobre la experiencia o sobre la prctica, no es arte, dado que carece de reglas
y de una consciente aplicacin de los medios para lograr sus fines. Solamente quien
conoce los medios y los fines de la propia produccin est en capacidad de dominar
el arte a fondo. De acuerdo con esta definicin y adems con la tradicin eran
artes no slo las que posteriormente se llamaran bellas artes sino tambin la ar
tesana; no slo la pintura y la escultura, sino tambin la zapatera y la construccin
de barcos. La definicin aristotlica del arte lleg a ser una definicin clsica y per
dur varios siglos.
El arte es pues una produccin del artista quien, para producir, debe poseer cier
ta habilidad, cierta disposicin permanente para crear. Y fue a esta capacidad, a esta
habilidad ms que a la produccin misma a lo que Aristteles llam arte. La habi
147

lidad se basa en el conocimiento del artista, en conocer tas reglas de la produccin;

y tambin a este conocimiento, que constituye la base de la produccin, lo llama
Aristteles arte. Con el tiempo, se lleg a denominar como arte tambin el produc
to de las actividades del artista, pero Aristteles nunca lo utiliz en esc sentido.
La produccin, la capacidad de producir, el conocimiento indispensable en la
produccin as como el producto mismo, todo ello estaba estrechamente entrelaza
do y el sentido de la palabra arte era fcilmente trasladado de un concepto a otro.
La polisemia del trmino griego techne pas a la voz latina an , y sta al nombre
de arte de las lenguas modernas. Pero si bien el significado bsico de la palabra
techne consista para Aristteles en las habilidades del productor, en el ars me
dieval se refera al conocimiento en s mismo, mientras que en el concepto de arte
ya se contiene l producto.
1 concepto aristotlico de arte presenta varios rasgos caractersticos, a saber;
a) Aristteles entenda el arte de una manera dinmica. Estaba acostumbrado
a realizar investigaciones biolgicas, y en tanto que investigador de los seres vivos
tena cierta tendencia a ver en la naturaleza, sobre todo, procesos. De esta suerte,
su concepto del arte no era esttico sino dinmico, y atribua mayor importancia a
ta produccin que al producto terminado.
. b) Por otro lado, Aristteles haca hincapi en el factor intelectual en el arte,
en los conocimientos indispensables para crear una obra, en el razonamiento y en
el pergeo del inventor. N o hay pues arte sin reglas generales. El arte nace es
cribe cuando de muchas observaciones experimentales surge una sola concepcin
universal sobre las cosas semejantes.1.
c) Aristteles conceba el arte como un proceso psico-fsico, contraponindolo
a la naturaleza. Es verdad que el arte nace en la mente del artista, no obstante lo
cual tiende a convertirse en un producto material. L a contraposicin entre arte y na
turaleza no est muy clara en Aristteles ya que el filsofo estaba firmemente con
vencido de que el arte aspira siempre a un fin, del mismo modo que lo hace tambin
la naturaleza, siendo esta finalidad un elemento que los acerca y une Jl.
Al determinar el arte en tanto que habilidad, Aristteles lo asemej a la ciencia,
encontrando al mismo tiempo una frmula adecuada para distinguir entre ambas dis
ciplinas. Segn l, la ciencia atae a la existencia y el arte a la creacin 4. Sin embar
go, esta frmula ejerci menos influencia que su definicin del arte como habilidad.
sta ltima borraba la frontera entre el arte y la ciencia, hasta el punto que en la
antigedad y en el Medievo se incluyeran entre las artes la geometra y la astronoma.
El concepto aristotlico del arte se extendi y mantuvo durante casi dos mil aos.
Tan slo en los tiempos modernos sufri una transformacin radical; se empez a
concebir el arte primero de una manera ms restringida, es decir, exclusivamente
como arte bello* y, en segundo trmino, ms bien como producto, y no como ha
bilidad y actividad. Por ltimo, tambin se dej de hacer hincapi en el conocimien
to y en las reglas; el arte puede hoy carecer de reglas con tal de que el producto
sea satisfactorio.
Era una particularidad de Aristteles el no limitarse a razonamientos generales,
sino tambin penetrar en los detalles; el filsofo siempre trat de profundizar en
todos los elementos, condiciones y variantes de cada fenmeno, y obr del mismo
modo cuando trataba de la teora del arte. Sus detallados anlisis pertenecen ms
bien a la historia de las teoras artsticas que a la esttica general. Presentaremos
aqu, a guisa de ejemplo, dos de sus ideas, concernientes a la relacin entre el arte
y la materia de que se sirve, as como entre el arte y las que son sus condiciones.
a)
El arte necesita siempre de la materia, pero se sirve de ella de diversas for
mas. Aristteles distingue cinco s : el arte cambia la forma de la materia (como su
148

cede en el caso en que se moldean las estatuas en bronce), aade o quita materia
(como en el caso de estatuas esculpidas en piedra) o bien compone la materia (como
en la arquitectura) o, por ltimo, cambia su cualidad.
b)
Las condicioines fundamentales del arte son; segn Aristteles, el c o n o c
miento, ta eficiencia y las capacidades innatas. El conocimiento necesario en el arte
no es un conocimiento puramente terico ni tampoco un conocimiento real; ha de
ser un conocimiento general que incluye las reglas del comportamiento, y que se ad
quiere mediante una generalizacin de experiencias. La habilidad requerida en un ar
tista, se obtiene con la prctica. Igual que los dems griegos, Aristteles vea en el
ejercicio un factor esencial del arte: el arte puede y debe ser aprendido. N o obstan
te, el aprendizaje no servir para nada si faltan las capacidades innatas, que tambin
constituyen una condicin indispensable del arte.
En esta concepcin aristotlica del arte se presta una atencin especial al cono
cimiento intelectual y a tas reglas generales, aunque limitada en definitiva por la ad
misin de condiciones tales como son la eficiencia y las habilidades en s mismas
consideradas.
4.
Las artes imitativas. Aristteles, que fue un maestro en clasificaciones, se de
dic tambin a clasificar las artes. Desde nuestro punto de vista, no logr formular
lo que para la historia de la esttica es lo ms importante y que slo se alcanzara
ms tarde: el concepto de bellas artes como tal. N i siquiera encontramos en l
mencin alguna de este concepto, no obstante lo cual debemos advertir que bajo
nombre diferente lleg a acercarse a la posterior distincin que separ las bellas ar
tes de las simples actividades artesanales.
Aristteles rechaz, adems, la formulacin popularizada por los sofistas, cuan
do dividen las artes en las que proporcionan placer y las que nos son tiles, ya que,
segn l, artes tales como la poesa, la escultura o la msica, no siendo artes tiles,
tampoco estn al servicio exclusivo del placer.
fcn su divisin de las artes, Aristteles sigui el camino marcado por Platn, to
mando como punto de partida la relacin entre el arte y la naturaleza. As, en una
famosa formulacin, afirma que el arte realiza* lo aue la naturaleza es incapaz de
terminar, o bien imita lo que aqulla hace 6. Estas ltimas las denomina artes iroitativas o mimticas. V segn el filsofo, pertenecen a estas artes la pintura, la es
cultura, la poesa y por lo menos una parte de la msica, o sea, las artes que poste
riormente se llamaran bellas.
Bajo el nombre de artes imitativas, uni Aristteles ciertas artes contraponin
dolas a las artesanales. Sin embargo, su divisin era incompleta, dado que para l la
arquitectura y una parte de la msica no pertenecan a las artes imitativas. Segn Aris
tteles, la imitacin * constituye la caracterstica esencial de dichas artes, represen
tando no slo su medio sino tambin su fin. N o es que el pintor o el poeta se pro
pongan crear bellas obras y con este objetivo imiten la realidad, sino que se propo
nen l a imitacin misma como su finalidad verdadera. De acuerdo con Aristteles,
slo la imitacin haca poeta a un poeta; e incluso lleg a escribir que es preciso
que el poeta hable lo menos posible de s mismo, pues en eso lio es imitador T, La
imitacin fue para el Estaginta uno de los conceptos principales de su teora, y
la base de su divisin artstica (un ejemplo clsico lo constituye su definicin de la
tragedia). Aristteles estaba convencido de que la imitacin es para el hombre una
actividad natural, basada en sus tendencias innatas y que, por tanto, le proporciona

va}),

W. Tuarkiewicz, Greey o ztukach ndsUdowczych (opciones de lot griegos sobre Lu artes imitati
en Sztulu i K.rytyla, nm. 33/34, 1958.

149

satisfaccin. Esto explica tambin por qu el arte es fuente de placer cuando imita
objetos que en la naturaleza no gustan ni complacen.
5.
t i concepto de imitacin en el arte, N o podemos asegurar a ciencia cierta
qu entenda Aristteles por imitacin, ya que nunca nos dej una definicin del tr
mino. Lo ms probable es que no lo hiciera por la sencilla razn de que se trataba
de un concepto conocido y muy popular. Sin embargo, el hecho de que Aristteles
no lo definiera motiv varios malentendidos. Lo que s queda claro a partir de sus
deducciones es cmo no lo entenda: sobre todo, es seguro que no l conceba como
el mero hecho de copiar fielmente.
En primer trmino Aristteles sostena que el artista, al imitar la realidad, la pue
de presentar no slo tal y como es sino que tambin la puede embellecer o afear.
Los que imitan. escribi imitan a personas mejores que nosotros, o peores, o
incluso iguales,, como hacen los pintores; pues Polignoto representaba a personas
mejores, Pausn a peores y Dionisio a semejantes
segn eran.
En otra ocasin el filsofo dijo: C om o el poeta es un imitador, igual que el pin*
tor o cualquier otro artista plstico, es forzoso que imite siempre una de estas tres
cosas: o como eran o como son los objetos, o como dicen o parecen ser, o como
es preciso que sean
Aristteles cita tambin a Sfocles quien sostena que representaba a los hom
bres tal como deberan ser mientras que Eurpides los representaba tal como eran.
Asimismo el Estagirita sostiene que se reprocha injustamente a Zuxis por aspirar a
que sus pinturas fuesen ms perfectas que los modelos. Com o ya haba observado
Scrates, un cuadro puede ser ms hermoso que la naturaleza con tal de que rena
las gracias dispersas en ella >0. Tal vez no existan gentes como las que pint Zeuxis
porque las pintaba ms hermosas, pero el embellecimiento es necesario porque es
preciso superar el modelo ll. De esta suerte, segn Aristteles, es posible para el
arte mejorar (o empeorar) los objetos reales, lo que no significa copiar.
En segundo lugar, la teora aristotlica de la imitacin se aparta tambin del na
turalismo al exigir que et arte represente nicamente tas cosas y acontecimientos que
tienen un significado general y que son tpicos. En un conocido pasaje Aristteles
afirma que la poesa es ms filosfica y ms profunda que la historia porque pre
senta lo universal mientras que la historia presenta lo particular y relativo 1J.
En tercer lugar, Aristteles sostiene que el arte representa sobre todo lo preciso.
N o es un deber del poeta hablar de lo que realmente ocurri sino de lo que pudo
ocurrir y lo que decide sobre esta posibilidad es la probabilidad y la necesidad, Por
otro lado, el artista tiene el derecho de introducir en su obra incluso cosas imposi
bles, si lo requiere el objetivo que se ha propuesto. Aristteles aplic el concepto
d la imitacin sobre todo a las tragedias pobladas de hroes mticos, que se de
sarrollan al lmite, entre lo humano y lo divin. Est claro que en estas tragedias
difcilmente poda plantearse el problema de representar la realidad.
En cuarto lugar, a juicio de Aristteles, no tienen importancia en una obra de
arte las cosas y acontecimientos populares, ni los colores ni las formas sino su com
posicin y su armona. Si alguien pintara en contusa mezcla con los ms hermosos
colores, no complacera tanto como el que pinta en blanco una imagen* IJ.
Aristteles crea que en la tragedia ocurre exactamente lo mismo. Escribe en ta
Poltica que ni un pintor permitira que su animal tuviera una pata que exceda la
proporcin correcta ni aunque se distinguiera por su belleza... ni un director de un
coro dejar participar en l. a quien cante ms y mejor que el coro entero u . En
una obra de arte no son importantes los objetos particulares que el artista imita sino
el nuevo conjunto que con ellos crea. Dicho conjunto no se evala comparndolo
con la realiaad sino tomando en cuenta su estructura interna y su resultado.
150

De lo anteor se desprende que la mtmej-imitacin aristotlica no puede ser

interpretada al pie de la letra, al modo moderno, como lo han hecho tos historia
dores durante mucho tiempo, ya que tal interpretacin no concuerda con sus de
ducciones. Bien es verdad, que estas ltimas eran conocidas en Grecia, pero, en ge
neral, nunca fueron admitidas.
Los pitagricos entendan la imitacin como presentacin de las experiencias vi
vidas, o sea, en el mismo sentido que la imitacin realizada por un buen actor. Ms
tarde, para Demcrito, la imitacin significaba la ejecucin de ciertas actividades pa
recidas a las de lo imitado, es decir, en el sentido en que un discpulo mita a su maes
tro. Fue tan slo Platn quien concibi la imitacin como realizacin de cosas pa
recidas en su aspecto al modelo, o sea, en el sentido de imitacin ejecutada por su
copista.
Los historiadores del siglo XIX interpretaban la imitacin aristotlica en ese ter
cer sentido, ya que para ellos era la ms apropiada. N o era, sin embargo, la ms apro
piada para Aristteles. El filsofo habl de la mimesis sobre todo respecto a la
teora de la tragedia y la entenda como la actividad del mimo, es decir, del actor.
En esta actividad, lo esencial es fingir, crear una ficcin y representarla, aunque, por
supuesto, el actor puede valerse de la realidad y tomar ejemplo de ella. Muchos enun
ciados de Aristteles confirman que ste es el sentido que realmente intent dar a
la mimesis.
Primero, el que ya hemos mencionado, segn el cual en el arte pueden repre
sentarse cosas imposibles y maravillosas. Aristteles dice claramente que la poesa
puede contener elementos de lo imposible si ello es preciso para sus fines, siendo
el fin algo distinto a la representacin de la realidad. En otra parte, Aristteles afir
ma; Con respecto a la poesa, es preferible una cosa convincente imposible, a una
cosa que convenza y posible. 11
Segundo, al hablar de los medios de imitacin en la poesa Aristteles enume
ra el ritmo, la armona y la palabra 16, o sea, los tres elementos que distinguen la
poesa de la realidad.
Y, tercero, a pesar de que Aristteles llam al poeta imitador, lo tena por crea
dor, y las actividades del actor las entenda de manera semejante a las det poeta. Et
poeta escribi si compone cosas que han sucedido, no es por ello menos poe
ta l7. Las artes imitativas eran para Aristteles una creacin, un invento del ar
tista, quien puede basarse o no en la realidad con tal de que su obra sea convincente,
posible y verosmil. Surge entonces la pregunta de por qu llam a las artes imita
tivas. El problema consiste en que el trmino imitativo, en su interpretacin mo
derna, no coincide con la interpretacin que se le daba en la antigedad.
La potica de Aristteles cierra la intrincada historia del concepto de imitacin
y del trmino mimesis. En la teora pitagrica, la imitacin (mimesis) significa
ba expresin de experiencias internas (o sea, del carcter, al decir de los antiguos)
y su campo principal era la msica. Segn Demcrito, significaba tomar ejemplo de
las obras de la naturaleza, y poda aplicarse a todas las artes, no slo a las imitativas.
Solamente para Platn mimesis empez a significar imitacin de las cosas externas
en la poesa, en la pintura y en la escultura; en la msica segua significando la ex
presin de experiencias y caracteres.
La interpretacin platnica del trmino dej huella tambin en Aristteles, como
lo advertimos, p o r ejemplo, en su opinin de que gozamos de la imitacin porque
reconocemos en ella el modelo IS. Sin embargo, Aristteles se atena ms bien al an
tiguo significado de la imitacin como expresin y representacin de caracteres. Pero
por otro lado, tampoco podemos olvidarnos de que dio al trmino su propia inter
pretacin. El filsofo consideraba la pica y la tragedia como representaciones imi151

tativas junto con la msica para flauta y ctara. D esta suerte, la poesa y el arte
teatral (as como la escultura y la pintura), eran para l artes imitativas* en el mis
mo sentido que ta msica. Es evidente que Aristteles entenda la imitacin de una
manera distinta que Platn y de como se la entiende hoy. 1 Estagiriu no conside
raba la imitacin como tina caracterstica negativa de la poesa (como lo hiciera Pla
tn) ni tampoco crea que la poesa pudiera prescindir ae ella. Al contrario, la imi
tacin era para Aristteles un rasgo esencial que define a la poesa. El arte tena para
l dos aspectos, ambos expresados con la voz m im esis*; por un lado, era la repre
sentacin de la realidad y, por otro, su libre expresin. Al hablar de la mimesis,
Platn se refera al primer aspecto, tos pitagricos al segundo, y Aristteles a ambos.
Otras interrogantes planteadas por Aristteles se preguntaban sobre la diferen
cia entre las artes imitativas y las no imitativas y, sobre todo, sobre cules son los
rasgos que distinguen a la poesa de lo que no lo es, sobre cul es la diferencia entre
un tratado cientfico y un poema, ya que ambos estn escritos con palabras seme
jantes. stas cuestiones ya haban sido resueltas anteriormente por Gorgias, para
quien la diferencia estribaba en la forma mtrica de la poesa. Pero Aristteles sos
tena que la forma mtrica no convertira en poema un tratado cientfico y por esta
razn dio una respuesta diferente: lo caracterstico de la poesa es el hecho ae imi
tar, un poeta es poeta porque imita. Conforme al entendimiento antiguo de la pa
labra, esto significaba que la caracterstica esencial de la poesa radica en la expre
sin. Por una parte como representacin de la realidad y, por otra, como expresin
de sentimientos. Pero la representacin es slo un medio y puede manifestarse de
varias maneras, desde una fiel repeticin hasta una libre parfrasis.
Un esteta moderno se preguntara por la relacin entre las artes imitativas, la for
ma y el contenido. Se trata ae lo que imitan o ms bien de cmo imitan? Lo ms
probable es que Aristteles considerase tal pregunta como mal planteada. Bien es
verdad que escribi que la accin y el relato son efobjetivo de la tragedia, pero
por otra parte dijo que el poeta debe ser creador de relatos ms que de versos, es
decir, que en la poesa lo que importa es el contenido. Afirm tambin que no pue
de haber poesa sin palabras, sin ritmo ni armona, y que estos elementos constitu
yen la forma de la poesa. Com o a la mayora de los griegos, ni se le ocurri pensar
que pudiera haber un antagonismo entre el contenido y la forma y que hubiera que
escoger entre ellos >9. N o pens, por tanto, en la necesidad de distinguir entre estos
dos aspectos.
6.
El arte y a poesa. Para Aristteles, entre las artes imitativas se encontraban:
la pica y la tragedia, la comedia y la poesa ditirmbica, as como la mayor parte
de la msica para flauta y ctara. H oy lo diramos de una manera ms breve: la poe
sa (o el arte de la palabra) y la msica; pero Aristteles tena que enumerarlas, ya
que no dispona an de esos conceptos ms generales. Aunque su lxico concep
tual era mucho ms avanzado que el de sus antecesores, posea todava considera
bles deficiencias. 1 mismo advirti que le faltaba un trmino que comprendiese el
arte literario en-su conjunto. Poeta significaba en griego o todo creador (confor
me a su etimologa) o creador de poemas, y en este caso no abarcaba a los prosistas.
A causa de estas lagunas terminolgicas, no quedaba otro remedio que la enumera
cin: la tragedia, ta comedia, la pica, el ditirambo, etc. De igual manera faltaban
trminos genricos para la msica y para las artes plsticas. Estas ltimas respon
dan menos al concepto aristotlico de las artes imitativas que la poesa y la msica;
sin embargo, las analogas resultaron predominantes. En el catlogo de las artes con
que empieza su Potica, Aristteles no incluye ni a la pintura ni a la escultura, pero
sus otros textos nos hacen suponer que las consideraba pertenecientes a la misma
152

categora. A su modo de ver, pertenecan a las artes imitativas la poesa, la msica

y las artes plsticas.
Lo ms significativo es que la poesa haba sido reconocida como una de las ar
tes imitativas, y por lo tanto quedaba incluida e igualada con las otras. Se haba ven
cido el dualismo griego entre arte y poesa, o sea, arte considerado como produc>
cin y poesa como adivinacin. Para Platn an la poesa no era un arte, dado que
el arte era cuestin de habilidad y la poesa cuestin de divina locura. Aristteles,
por su parte, no admita la idea ce esta locura divina y crea que la poesa era ms
bien cuestin de capacidades innatas aue de locura. Para l, la buena poesa naca
de la misma manera que un arte cualquiera: mediante el talento, la nabilidad y
el ejercicio. Estaba sujeta a redas generales, igual que las otras artes, y por esta ra
zn poda constituir el objeto ae un estudio cientfico que recibe el nombre de po
tica.
La actitud de Aristteles aproxim lo que hasta entonces haba sido para los grie
gos muy distante, la poesa y las artes plsticas, y permiti abarcarlas con un solo
concepto del arte o, para ser exactos, del arte imitativo. La antigua oposicin entre
la poesa y el arte se convirti con Aristteles en una distincin entre dos tipos de
poetas y artistas: los que se se guan por su talento innato y los que escriben bajo
el impulso de la inspiracin. Aristteles estaba dispuesto a dar primaca a los pri
meros, y& que los segundos pierden fcilmente el control sobre su trabajo 20.
7. Las diferencias entre las artes. Aristteles explic tas diferencias entre las par*
ticulares artes imitativas de una manera clsica. Demostr que se distinguen o bien
por los medios que utilizan, o bien por sus objetos o por la manera de imitar.
1. Los medios de la poesa y de la msica son: el ritmo, la palabra y la armo
na, empleados conjuntamente o por separado. La armona y el ritmo los emplea la
msica instrumental, mientras que el ritmo slo lo utilizan los danzantes que con
sus movimientos rtmicos representan los caracteres, los sentimientos y las activida
des humanas. Por otro lado, hay artes como la tragedia, la comedia o el ditirambo,
que se sirven de los tres medios a la vez.
2 . Desde el punto de vista de los objetos imitados, era ms importante para
Aristteles la ya citada diferencia entre las artes: unas representan los hombres como
son, otras mejor de como son y otras peor. Sin embargo, en los tiempos de Arist
teles, el arte que representaba a gente mediocre desempeaba un papel tan poco sig
nificativo que para l el arte se divida slo en dos tipos extremos, el noble y el vul
gar, representados respectivamente en la tragedia y la comedia.
3. En cuanto a los modos de imitar propios del arte literario, Aristteles su
bray el dualismo del hablar el autor por s mismo o por medio de sus protagonis
tas. Era ste un dualismo propio del arte pico as como del dramtico.
8. La purificacin mediante el arte. La opinin de Aristteles acerca del arte
imitativo se manifiesta en su famosa definicin de la tragedia, segn la c u a l 21 la
tragedia es la imitacin de una accin seria y completa, que tenga amplitud, dotada
d un lenguaje embellecido con figuras usadas separadamente en cada una de sus par
tes, con personajes que actan y no mediante una narracin, que por medio ae la
piedad y el terror realiza la purificacin de tales pasiones. Podemos distinguir ocho
elementos en esta definicin, a saber, la tragedia es: 1. Una representacin imitativa.
2. Se sirve del lenguaje. 3. Usa un lenguaje embellecido. 4. Tiene por objeto una ac
cin seria. 5. Imita poniendo en escena personas que actan. 6 . H a de tener una cier
ta extensin; 7. Acta de modo que suscita piedad y terror. 8 . Realza la purifica-'
cin de estas pasiones.
La Potica de Aristteles contena tambin una teora de la comedia, mas esta
* ^ n o se ha conservado, Pero en uno de los manuscritos medievales, en el llama153

do Tractatus CoistmUnks * del siglo X se halla una definicin de la comedia que es

un equivalente de la definicin aristotlica de la tragedia y que con seguridad pro
viene de ella. La base de esta definicin es la siguiente: L a comedia es una imita
cin de una accin graciosa e imperfecta... que al suscitar placer y risa realiza la pu
rificacin de estos sentimientos.
Algunos elementos de esas definiciones pertenecen al campo de la potica, mas
la purificacin (junto con la imitacin) tienen un valor esttico general, ya que
definen el objetivo y la influencia del arte. Sin embargo, en su definicin, Aristte
les los mencion brevemente y de una manera ambigua y jams volvi a ellos. Sus
exiguas palabras sobre una cuestin tan importante, provocaron interminables
disputas.
El objeto fundamental de las controversias ha sido si Aristteles se refera a pu
rificar las pasiones en s mismas a purificar la mente de dichas pasiones. Dicho de
otra manera; sublimar los sentimientos o descargarlos? Perfeccionarlos o liberarse
de ellos? Durante mucho tiempo se atribuy a Aristteles la primera interpretacin
mientras que actualmente los historiadores coinciden en que la potica de Aristte
les conceba la purificacin en el segundo sentido. Su idea no era la de la que la
tragedia perfecciona y ennoblece los sentimientos del espectador, sino la de que tie
ne un fin liberador. A travs de la accin escnica, el espectador se desprende de
ese exceso emotivo que le perturba y alcanza la paz interior. Slo esta interpretacin
tiene una justificacin histrica.
Las discusiones de los historiadores trataron tambin de establecer si Aristteles
haba tomado esta idea de la purificacin del culto religioso o de la medicina. Lo
cierto es que, personalmente, Aristteles estaba ms cerca de la medicina, pero la
combinacin ae catarsis con mimesis, de purificacin con imitacin, provena
de los ritos religiosos y de la interpretacin pitagrica del arte. En este caso, Aris
tteles asumi el motivo tradicional otorgndole, no obstante, otra interpretacin:
la purificacin de los sentimientos mediante la liberacin la concibi como un pro
ceso natural, psicolgico y biolgico.
Conforme a los conceptos rficos y pitagricos, la catarsis se realizaba me
diante la msica. Aristteles se atuvo a estos conceptos, distinguiendo (de acuerdo
con el punto de vista moral y psicolgico vigente en Grecia) varas tonalidades: la ti
ca, la prctica y la entusistica. A esta ltima le atribua el poder de liberar las emo
ciones y de purificar las almas. Los efectos catrticos los observ sobre todo en la
poesa, no encontrndose en Aristteles ninguna mencin de que las artes plsticas
pudieran producir semejantes efectos. La catarsis era para Aristteles el modo de
operar propio de algunas artes, pero no de todas. En base a sus textos y siguiendo
su lenguaje, podemos afirmar que Aristteles aisl de entre las artes imitativas el
grupo de artes catrticas a las cuales pertenecan la poesa, la msica y la danza;
al otro lado quedaban las artes plsticas, que constituan un grupo separado.
9.
El fin del arte. Suele hablarse de fin del arte en dos sentidos distintos, in
terpretndolo o bien como la intencin del artista o bien refirindose a los efectos
que produce su obra. Parece probable que para Aristteles el arte no tena finalidad
en la primera acepcin de la palabra; la imitacin es una tendencia natural en el
hombre, es un objetivo en s mismo y no sirve para ningn otro fin. Mas tomando
*
Tractatus Coislinianm el na sntesis de un texto ms completo del que conocemos de la Potica
de Aristteles, pero incluye tambin textos pseudo-jristotlicos. Precisamente su definicin de U comedia.es Un trabajo posterior, hecho a base de la definicin de la tragedia de Aristteles, mas segn el juicio
del propio editor dei Tratado, construida sin habilidad (inscitt). G . Kaibel, Comicorum Craecorum frag*
m en, 1, SO,

154

en cuenta el segundo significado de la palabra, el arte tiene ms de una finalidad.

Los griegos diferan en sus opiniones al respecto. L os pitagricos consideraban
el arte como catarsis, para los sofistas sus efectos eran hedonistas, Platn juzgaba
que el arte puede y debe ejercer una influencia moral y Aristteles observ en cada
una de estas tesis una verdad parcial, Crea que el arte no slo produce la purifica
cin de las pasiones sino que tambin proporcionaba placer y diversin contribu
yendo adems al perfeccionamiento moral, y siendo por ltimo conmovedor, El
fin de la poesa es escribi que el poeta haza ms conmovedor lo que presen
ta. N o obstante, la influencia de la poesa llegaba an ms lejos.
Segn Aristteles, el arte contribuye a la realizacin del fin supremo del hombre
aue es la felicidad, logrndose eso mediante la 0 x 0 X1^ (schole) que en griego quiere
decir ocio, tiempo libre 22. El filsofo se refera a una vida en la cual eT hombre
est libre de las preocupaciones cotidianas y de las extenuantes exigencias de la vida
y puede dedicarse a tas ocupaciones verdaderamente dignas de l, que no pueden ser
consideradas simplemente como medios sino como fines de la vida. El ocio no pue
de ocuparlo satisfactoriamente una diversin vulgar pero s puede hacerlo la 5iay(i)yT|
(diagog), noble diversin que ana el placer con la belleza moral. A este tipo ae di
versin pertenecen las actividades del sabio: la filosofa y las ciencias puras no cons
tituyen una necesidad vital, pertenecen al ocio y son una diversin en el sentido ms
noble de la palabra. Lo mismo ocurre en lo que se refiere al arte que tambin es
capaz y digno de ocupar el ocio y ofrecer as esa forma de vida satisfactoria en to
dos sus aspectos que llamamos felicidad 23.
A pesar de todas las semejanzas que Aristteles observ entre el arte y la natu
raleza, se dio cuenta de que cada uno de ellos proporciona un tipo diverso de pla
cer. Esto se debe a que en la naturaleza son los objetos mismos los que actan sobre
nosotros, mientras que en el arte cuando se trata de artes plsticas son sus im
genes {elxves) las que actan. El placer que obtenemos d las imgenes no slo se
debe a que reconocemos su semejanza con las cosas sino a que tambin contempla
mos en ellas la maestra artstica del pintor o del escultor2*.
Aristteles mostr la multiplicidad de objetivos y efectos del arte sobre todo al
hablar de la msica y al discutir la cuestin pedaggica de si se debe ensear la m
sica a la juventud. l problema le acarre ciertas dificultades, ya que diversos pun
tos de vista conducan a diversas conclusiones. Por eso vacilaba al preguntarse cmo
debera actuar un hombre que puede escoger sus actividades: debe l mismo tocar
un instrumento o slo limitarse a escuchar lo que ejecutan los profesionales? 25 Aris
tteles reconoca el valor de la msica pero, como los dems griegos, desdeaba el
cultivo profesional del arte. Finalmente resolvi este problema llegando a una solu
cin de compromiso: hay que aprender la msica de joven, pero ms tarde no hay
que practicarla, dejando que lo nagan los msicos profesionales. Al contrario de las
unilaterales concepciones anteriores, las premisas de Aristteles sostenan que la m
sica tiene ms de un ob jetivo26: el purificar y curar las pasiones, el perfecciona
miento moral, ta instruccin de la mente, el descanso, la cobertura de las necesida
des vitales, la simple diversin, el placer y, sobre todo, el ocio para, mediante 1, lograr una vida feliz y digna del hombre.
Vemos pues que para Aristteles la funcin del arte no se limitaba al placer,
como en el caso ae los hedonistas, pero, por otra parte, el placer constitua para l
un elemento de mucha importancia. El arte proporciona placeres de diversos tipos,
consiguiendo esto mediante la liberacin de tas emociones, una; hbil imitacin, una
perfecta ejecucin, o el empleo de hermosos colores y sonidos. Proporciona place
res no slo sensoriales, sino tambin intelectuales, e incluso estos ltimos son ms
intensos. Adems, el tipo de placer depende del gnero de arte de que se trata, pues
155

cada arte crea el gnero de placer que le es propio. Los placeres intelectuales pre
dominan en la poesa mientras que en el caso de la msica y de las artes plsticas,
prevalecen los sensoriales. El hombre obtiene placer no slo de lo que le satisface,
sino tambin de,lo que por s mismo es digno de ser deseado y amado.
De los dos tipos de bellezaque Aristteles distingua siguiendo a Platn la
;rande y la placentera , la segunda no tena para Aristteles otra aspiracin que
a de proporcionar el placer. Esta dualidad la adverta tambin en el arte: no todo
arte es grande y, adems, un arte puede ser bueno sin ser grande.
10.
La autonoma del arte y a verdad artstica. Aunque Aristteles miraba el
arte con su visin realista, ste era para l un fenmeno serio e importante y no un
simple juego, como afirmaba Platn. As pues, el arte tena para Aristteles ms ele
mentos intelectuales que para Platn, que era un espiritualista.
Segn el Estagirita, el arte ocupa un lugar significativo en la vida del hombre.
Aristteles distingui cuatro tipos de vida, dedicadas respectivamente al placer, al
ganar dinero, a la poltica y a la contemplacin. En esta clasificacin no mencion
por separado la vida artstica, pero s la tomaba en consideracin. El amplio con
cepto griego de contemplacin (Fecopiaj) y de vida contemplativa, abarcaba tanto
la vida del artista o del poeta como la del filsofo y cientfico. Por otra parte, no
crea que una vida artstica, en el sentido de goce pasivo del arte, pudiera llenar la
existencia humana, y, por l tanto, no la consideraba como un tipo de vida en s.
C om o mucho, sta poda ser uno de los componentes de cada uno de los cuatro ti
pos mencionados anteriormente.
A diferencia de la mayora de los griegos, y en particular de Platn, Aristteles
reconoce que el arte, y especialmente la poesa, es autnomo, y precisamente en dos
sentidos: en relacin a las leyes morales y naturales por un lado, y en relacin a la
virtud y a la verdad, por otro.
N o es la misma la norma de correccin de la poltica y de la potica 27 es
cribi Aristteles . Las reglas de la poltica eran para l reglas morales. De una ma
nera an ms evidente subray el segundo tipo de autonoma del arte, diciendo que
la poesa aunque errase, puede tener razn, lo cual quiere decir que aunque errase
desde el punto de vista ae la realidad (por no reproducirla fielmente) puede tener
razn desde su propio punto de vista.
En otra ocasin Aristteles afirm que un poeta a quien censuren por presen
tar una cosa disconforme a la verdad, puede responder que a pesar de ello la pre
sent como debe ser. Si un poeta describe algo ae una manera inadecuada o irreal,
por ejemplo un caballo que levanta al mismo tiempo ambas patas derechas, el
error no es esencial. Esta frase nos indica claramente que, segn Aristteles, exis
ten dos clases de error y dos clases de verdad artstica, distintas de la cognoscitiva.
Antiguamente, los historiadores buscaban el concepto de la verdad artstica en el pen
samiento de Platn, que no lo contiene, concepto que s encontramos en cambio en
Aristteles.
Es an ms asombroso lo que el filsofo escribi en uno de sus tratados lgicos:
N o toda enunciacin es categrica, sino aquella en la que hay verdad o falsedad,
y no se da en todos los casos. Por ejemplo, el deseo no es una enunciacin verda
dera ni falsa
pues su consideracin es ms propia de la retrica y la potica 28.
Parece que la idea es la siguiente: en la poesa aparecen enunciaciones que desde el
punto de vista cognoscitivo no son ni verdaderas ni falsas y cuya funcin es distinta
de la cognoscitiva. La msica y las artes plsticas, a su vez, tienen an menos que
ver con la verdad y la falsedad dado que no se sirven de enunciaciones. As pues,
cuando al hablar del arte se hace referencia a lo justo o a lo errneo, a la veraad o
a la falsedad, se hace en otro sentido que el cognoscitivo.

156

11.
Los criterios del arte. Aristteles escribi que al someter a crtica una obra
potica, se le pueden hacer reproches de cinco tipos, a saber:
1.
2.

3.
4.
5.

que
que
que
que
que

es imposible por su contenido;

no concuerda con la razn (1X0705 );
es inmoral;
es contradictoria, y
viola las reglas del arte.

Segn parece, estas cinco clases de reproches pueden reducirse a tres; a la falta
de concordancia con: 1 , la razn; 2, las leyes morales, y 3 las leyes del arte. Dichos
reproches Aristteles los cita con relacin a las obras poticas, pero tienen su apli
cacin en toda obra de arte.
Dichos tres reproches o reparos corresponden a tres criterios para valorar una
obra de arte, al logico, al tico y al propiamente artstico, debiendo conformarse
toda obra de arte a las leyes de la lgica, a las de la moralidad y a sus propias leyes
especficas. Estos tres criterios procedan de la postura de los griegos en general y
de la de Aristteles en particular, Era sta una postura que haca respetar Tas reglas
lgicas y morales, pero al mismo tiempo presupona que cada arte est sujeto a sus
propias leyes. En cuanto al arte imitativo, en s mismo considerado, su ley lo cons
tituye todo lo necesario para que sea un arte convincente y conmovedor.
Los tres criterios artsticos no tenan para Aristteles el mismo valor: el criterio
lgico lo consideraba como relativo y slo el esttico era un criterio absoluto. Los
requisitos del arte deberan ser cumplidos en cualquier caso, mientras que las exi
gencias lgicas slo cuando las artsticas no implican otra cosa. Para Aristteles, re*
presentar algo imposible era un error, pero un error justificado en el caso de que lo
exigiere el objetivo d la obra. Por eso, sostiene que es preferible no cometer errores
lgicos en una obra potica, pero, aade luego, si es posible. Esta es la ms avan
zada de codas las declaraciones de la esttica clsica respecto a la autonoma del arte
y a los criterios artsticos.
Aristteles conceba el arte de una manera universal, y en un doble sentido. Se
gn l, el objetivo del arte es presentar los problemas generales de manera convin
cente para todos, y no slo presentar la interpretacin personal del artista. Las exi
gencias de Platn respecto al arte eran parecidas, pero, a su modo de ver, no se cum
plan, y el arte ofreca slo una interpretacin individual de cosas individuales. Fue
precisamente sta la razn por la cual Platn despreciaba el arte. En cambio Aris
tteles s apreciaba el arte y estaba convencido de que ste poda tener un significa
do general, no limitado a la visin personal del artista. Afirmaba que el arte es dis
tinto a la' ciencia, ya que tiene otros objetivos, pero por otro lado ambos tienen un
rasgo en comn, que es su universalidad.
Por su carcter universal, el arte puede y debe estar sometido a reglas. Pero las
reglas son incapaces de substituir otro factor, que es el juicio de un individuo ex
perimentado. Y hay que tomar en cuenta dicho juicio hasta al evaluar los actos mo
rales, sin mencionar ya la evaluacin misma del arte. En este ltimo caso puede ser
juez slo el que entiende de arte, aunque entre sus receptores y rbitros se encuen
tren tanto personas cultas como faltas de preparacin. Segn sostena Aristteles,
los artistas yerran cuando toman demasiado en serio la opinin del pblico. Los de
fectos de la tragedia de su tiempo, Aristteles los explicaba por l hecho de que los
poetas hacen caso al pblico y escriben como ste quiere.
Aristteles distingui tres tipos de actitud hacia el arte, y aunque realiz su disuncin a propsito del arte mdica, es aplicable coherentemente a las artes en ge
157

neral, las imitativas incluidas. Segn el Estaginta, en el arte unos son artesanos,
otros son artistas y otros conocedores 29. Vale la pea subrayar la diferenciacin en*
tre artista y artesano, as como la separacin del conocimiento como una postura
m is respecto al arte.
En muy contadas ocasiones Aristteles menciona la belleza en el arte. N o obs
tante, al hablar de la gnesis de la poesa x , afirma en su Potica que sta naci por
dos razones preexistentes en la naturaleza humana: el imitar es connatural a los
hombres desde nios y la armona y el ritmo son tambin connaturales. Lo que
Aristteles llamara sentido de armona y de ritmo, los estetas modernos lo suelen
denominar sentido de la belleza* l no lo haba dicho de esta manera, porque en grie
go la palabra belleza tena un sentido demasiado general y no serva para expresar
su idea. Por la misma razn no habl de la creacin en el arte, ya que los griegos
no posean este concepto. Sin embargo, lo que escribi sobre el origen del arte in
dica que ya asociaba con l dos conceptos, el de creacin y el de belleza. L o que
denominaba cmo imitacin era la creacin, mientras que armona y ritmo sig
nificaban belleza.
12. E l concepto de belleza. La teora del arte de Aristteles pertenece, desde
hace tiempo, a los captulos m is populares de la historia de la esttica. En cambio
su teora de la belleza es poco conocida. Bien es verdad que habl de ella acciden
talmente y de manera elptica, y el historiador se ve obligado a reconstruir sus ideas
jtn base a observaciones fragmentarias e incompletas.
La definicin aristotlica de la belleza la encontramos en la Retrica. Es una de
finicin un tanto complicada }l, pero simplificndola se puede constatar que es be
llo lo que es valioso por s mismo y lo que a la vez nos^agjada. Com o vemos, ArisibiTles determnala belleza mdiirtteilus cualidades: primero, es bello lo que es apre*
lia d o por s mismo (y no por su utilidad) y cuyo valor est dentro de ello (y no en
i u resultado). Segundo, es bello lo que proporciona placer, y por lo tanto no slo
posee cierto valor sino que llega hacia nosotros mediante este valor, nos agrada y
'provoca nuestra alegra o admiracin. La primera propiedad (valioso por s mis
in o), constitua el genus mientras que la segunda (lo agradable) la differentia specifica de la belleza. La definicin aristotlica corresponde a la imagen de la belleza
corriente entre los griegos, pero Aristteles modifica la idea de belleza como ya ha
ba hecho con la idea ae arte. El filsofo convirti la imagen en un concepto, subs
tituyendo una interpretacin intuitiva por una definicin. La definicin aristotlica
de la belleza tiene un significado ms amplio que el moderno y en su universalidad
permanece tradicionalmente griega. Comprende la belleza esttica, pero no se limita
a ella, lo que explica por qu no habla de la experiencia o de la forma, sino sola
mente del valor y del placer.
Siguiendo el razonamiento de Aristteles, podemos afirmar que toda belleza es
buena, pero no todo lo bueno es bello; toda belleza es agradable, pero no todo pla
cer es bello; y es bello solamente lo que es bueno y agradable. Teniendo ese con
cepto de la belleza, no es de extraar que Aristteles la considerase como algo
valioso.
La belleza se relaciona con el placer, va que su valor reside en ella misma, a di
ferencia de lo til, sobre cuyo valor decide el resultado i2. Entre los actos de! hom
bre escribe Aristteles unos tienden a lo til y otros exclusivamente a la belle
za. El hombre lucha para conseguir la paz y trabaja para poder descansar, anda en
pos de lo necesario y persigue lo indispensable, pero al fin y al cabo, todo esto lo
nace por el amor de la belleza. Aristteles sostiene que es necesario que la belleza,
y no la bestialidad, sea la protagonista )3.
13. Orden, proporcin y dimensin. Encontramos en el pensamiento de Aris-

158

tteles varas respuestas a la pregunta sobre las cualidades que han de poseer las co
sas para que sean bellas. Sin embargo, la que con ms frecuencia aparece es la vieja
idea pitagrico-platnica.
Tanto en la Potica M como en ia Poltica, Aristteles afirma que sobre la belle
za deciden n ^ i; y livedo?. El primer trmino griego lo debemos traducir como
orden mientras que ei segundo corresponde a la dimensin. En ia Metafsica, a
estas dos cualidades generales de la belleza el filsofo aade una tercera, la propor
cin (oumACTQa)3S. De esta suerte, para Aristteles, la belleza reside en la dimen
sin, en el orden y en la proporcin. Por otra parte, se inclina a reducir la propor
cin al orden y en este caso le quedan dos cualidades principales de la belleza, el
orden y la dimensin (o la proporcin y la dimensin).
1. Lo que Aristteles llamaba orden, o sea, la disposicin adecuada, posterior
mente se denominara forma'.' Aunque Aristteles introdujo el trmino forma
en la ciencia. ntTlo empleaba etTla esttica, va oue entenda la forma de una manera
conceptual, no como disposicin de elementos! sino como la esencia de las cosas.
Fue tan slo ms tarde cuando el significado del trmino sufri una transformacin
y pudo entrar en la esttica, llegando, incluso, a ser und de sus trminos principales.
En los antiguos trminos de orden y proporcin, Aristteles introdujo otro ma
tiz, identificndolos conforme a su filosofa con la moderacin. Este concepto
era conocido entre los filsofos griegos anteriores a l, pero lo empleaban ms bien
respecto a la sabidura, mientras que Aristteles lo aplic al referirse a la belleza.
La teora aristotlica de la belleza, basada en los conceptos de orden y propor
cin, parece ser igual a la pitagrica. Aristteles pens, incluso, en ampliar la teora
de los pitagricos trasponiendo su explicacin matemtica de la armona de los so
nidos a la armona de los colores. Los motivos pitagricos en la filosofa del Estagirica no deben extraar: en aquel entonces ya naban traspasado los lmites de su
escuela y llegaron a Aristteles a travs de Platn. Adems concordaban ms con
su filosofa que otros conceptos corrientes en la poca, como, por ejemplo, los de
tos sofistas .
N o obstante, la opinin de Aristteles no era idntica a la de ios pitagricos. El
Estagirita aadi a la doctrina de la proporcin la de la conveniencia. Crea que la
proporcin hace las cosas bellas no porque ella misma sea perfecta en s, sino por
que se ajusta a la naturaleza y al objetivo de las cosas. Si bien la doctrina de la pro
porcin era pitagrica, la de la conveniencia provena de Scrates. Y no slo no eran
idnticas, sino que, en cierto modo, eran opuestas. Mientras que para los pitagri
cos la sencilla proporcin matemtica decida sobre la belleza por s misma, sin ne
cesidad de tener que recurrir a la conveniencia, para Aristteles lo esencial era pre
cisamente sta. Aunque sus textos, que tratan sobre el orden y la proporcin nos
recuerdan a los pitagricos, sus enunciaciones estn ms cerca de la filosofa de
Scrates.
2. La idea de que la belleza depende de la dimensin, era un concepto original
de Aristteles, concibindola como una dimensin adecuada, como la medida apro
piada para cada objeto. Segn l, la belleza depende no slo de la dimensin relativa
de los objetos, sino tambin de su dimensin absoluta. As sostena que los objetos
grandes gustan ms que los pequeos, y que los hombres de poca estatura pueden
resultar agracidos, pero no hermosos 37. Por otra parte, crea que los objetos bellos,
no pueden ser excesivamente grandes, lo cual no est condicionado por las cualida
des de los objetos mismos, sino por nuestra visin y percepcin.
14.
La belleza y la perceptibilidad. La idea ms original de Aristteles consiste
en la afirmacin de que puede ser bello slo lo que es perceptible. En la Metafsica,
al hablar de las cualidades que deciden sobre 1a belleza, junto al orden y la propor159

cn enumera tambin la limitacin ((bgioiivov). Las cosas limitadas gustan porque

son perceptibles para los sentidos y la razn. En la Potica y en la Retrica emplea
una palabra especial: ruovojirov, es decir, todo lo que puede ser abarcado con la
v ista38, lo que es transparente.
La idea se refiere a todo tipo de belleza, no slo a la de las cosas visibles, sino
tambin a la de la poesa; igual que en los cuerpos y en los animales debe haber
una cierta dimensin, y sta abarcable por la vista, as tambin en los argumentos
debe haber una extensin que sea abarcable por la memoria.
Cada cosa y cada obra, para que guste, ha de ser apropiada a la capacidad de la
imaginacin y de la memoria.
Trendelenburjj, filsofo aristotlico del siglo XIX, lleg a afirmar que Aristte
les haba introducido este nuevo concepto de perceptibilidad como sustituto del an
tiguo concepto esttico de la symmetria. N o obstante, esta afirmacin parece dema
siado radical; en el pensamiento de Aristteles, la symmetria quedaba unida al con
cepto de perceptibilidad, y la condicin objetiva de la belleza quedaba unida a la ob
jetiva. Sin embargo, en la esttica Aristteles transfiere el inters por la propiedad
de los objetos percibidos al inters por la propiedad de la percepcin.
Cuando una obra de arte es fcilmente perceptible vemos mejor su unidad, y los
grifegos estaban convencidos de que era precisamente esta unidad lo que proporcio
n aba mayor satisfaccin. Aristteles subray especialmente la importancia de la uni
dad en la tragedia. Ningn otro elemento de la teora aristotlica de las artes ha te
nido tanta influencia a travs de los siglos.
15.
El alcance y el carcter de lavelteza. Para Aristteles, el alcance de la be
lleza ra amplio; eran bellos tanto Dios como el hombre, el cuerpo humano y la so
ciedad, las cosas y las acciones, la naturaleza terrestre y el movimiento de los cuer
pos celestes, tanto lo bello en la naturaleza como lo bello en el arte. N o crea que
desde el punto de vista de la belleza el arte fuera un campo privilegiado y veia lo
bello ms bien en la naturaleza, ya que en ella todo tiene su proporcin y tamao
adecuados, mientras que el hombre, en tanto que creador del arte, puede errar con
facilidad.
Por otra parte, Aristteles perciba m is bien la belleza en los objetos particula
res que en los conjuntos, y hablaba de la belleza de los cuerpos y nunca de la de los
paisajes, montes o bosques.
En estas ideas se puede ver una relacin con la concepcin griega, segn la cual
la belleza tiene origen en la proporcin y en la armona, las cuales se encuentran
ms difcilmente en un paisaje que en una sola criatura viviente, en una estatua o en
una construccin. Por otra parte, sta es una manifestacin particular del gusto grie
go. Fueron los romanos quienes mostraron cierta predileccin por los paisajes, mien
tras que los clsicos se deleitaban con objetos aislados, ms transparentes, percep
tibles y limitados, en los cuales se vea con ms claridad la proporcin, la medida y
la unidad.
La belleza es diversa, relativa y mudable, por ejemplo, la belleza de un hombre
depende de su edad y es distinta en un efebo, en un adulto y en un ancianoJ ,. Y
no puede ser de otra manera, dado que la belleza estriba en formas apropiadas y en
la medida y dimensin adecuadas. Tal actitud no era, empero, relativista, y menos
an subjetivista. En contra del subjetivismo esttico de los sofistas, y conforme a
los conceptos generalmente aceptados en Grecia, Aristteles conceba la belleza
como una propiedad objetiva de las cosas. (i >) los productos de las artes tienen
s valor en s mismos; as pues, basta que tengan cierta forma 3V
Surge ante esto la pregunta de por qu se suele apreciar esta cierta forma a la
que se refiere el filsofo, de por qu apreciamos la belleza. En los textos de Aris160

tceles no encontramos una respuesta explcita a estas interrogantes. Pero Digenes

Laercio, el bigrafo de los filsofos griegos, cita ia siguiente opinin del Estagirita:
Slo un ciego puede preguntar por qu tratamos de convivir con lo que es bello 40.
N o cabe duda alguna en cuanto al sentido de esta frase: si el concepto de belleza
encierra la bondad y el placer, es natural que se le aprecie. Como era una idea tan
evidente, es obvio que Aristteles no le dedicara ms atencin.
Ms claramente que otros filsofos, Aristteles distingue las proposiciones que
pueden y deben ser demostradas y explicadas de las que son evidentes por s mis*
mas, o estn en el lmite de la demostracin y de la explicacin.
16. L a experiencia esttica. L o que Aristteles dijo sobre la belleza se refera,
en su mayor parte, a este concepto en su sentido ms amplio y no slo a la belleza
esttica. Para esta ltima tampoco Aristteles dispona de un trmino especfico. Sin
embargo, es evidente que se refiere a ella cuando en su Etica escribe sobre el deleite
proporcionado por el aspecto de las personas, animales y estatuas, por los colores
y formas, por el canto y los instrumentos, por el trabajo de los actores, por el aro
ma de las frutas, de las flores y del incienso 41. Y dice claramente que este goce vie
ne determinado por la armona y por la belleza.
Tambin en la Etica (sobre todo en la Etica a Endent) 42 describe las experien
cias estticas, aunque en este caso tampoco emplea un trmino especfico. 1. Afirma
que se trata de vivir un goce intensivo, del cual el hombre no puede desprenderse.
2 , Al experimentar este goce, el hombre parece como fascinado, como encanado
por las Sirenas. 3. Esta experiencia puede ser intensa, pero puede tambin ser in
suficiente o excesiva; mas nadie considera lo excesivo como licencioso. 4. E s una
experiencia propia exclusivamente del hombre. El placer experimentado por otros
seres vivos proviene del sabor y del tacto y no de la vista o del odo y su armona.
5. La experiencia en cuestin se debe a las impresiones sensoriales, pero no depende
de la agudeza de los sentidos ya que precisamente los sentidos de los otros seres vi
vientes son ms agudos que los del nombre. 6 . Lo ms significativo es que el goce
se debe a la experiencia misma y no a lo aue, como dirapios hoy da, se asocia con
ella. Podemos gozar de los perfumes de las flores por s mismos o tambin por
lo que anuncian o recuerdan, como el olor a los manjares o a la bebida que disfru
tamos porque prometen otro placer, ei de comer o beber. L os dems seres vivientes
tambin experimentan este placer, pero nicamente el hombre es capaz de vivir el
mmero. Estas observaciones nos demuestran que Aristteles, aunque no emplease
os trminos especficos, conoca los conceptos de belleza y experiencia estticas.
17. Resumen. 1. Aristteles, sirvindose de las experiencias e ideas reunidas por
varias generaciones griegas, desarroll considerablemente la teora del arte. D el ex
tenso campo de las artes griegas, aisl las imitativas, prximas a las que los tiem
pos modernos llamaran bellas artes. Sus ideas acerca ae la belleza y del arte eran
de dos clases; en unas formul de nuevo ios conceptos y opiniones antiguos, en
otras dio origen a conceptos nuevos. Al primer grupo pertenecen la definicin de la
belleza, la definicin del arte, la divisin entre las artes representativas y creativas,
el concepto de la imitacin, e! de la liberacin de las pasiones y el de las proporcio
nes adecuadas.
En el segundo grupo se encuentran las siguientes ideas: 1. Observ la multipli
cidad de los orgenes del arte, que nace de la predisposicin a la imitacin y de
la predileccin hacia la armona. 2. Observ asimismo la multiplicidad de los obje
tivos y designios del arte as como estableci que su mxima finalidad es satisfacer
el ocio de una manera digna del hombre. 3. En contra de la tradicin griega, con
cibi la poesa como un arte. 4. Aclar lo que era la imitacin en el arte y acentu
su carcter creativo. 5. Defendi la doble autonoma del arte, tanto en relacin a la

161

moral como con respecto la verdad y, en este aspecto, rompi con las opiniones
vigentes en la antigedad. 6 . Comparti la opinin de sus compatriotas de que la
belleza est condicionada por la buena proporcin, por el orden y disposicin ade
cuados, pero aadi que tambin la condiciona la perceptibilidad, la posibilidad de
abarcar un bello objeto con la vista o con la memoria introduciendo de este modo
el factor subjetivo en la definicin de la belleza. 7. Afirm que el valor de la belleza
y el del arte residen en s mismos. 8. Se acerc al concepto de belleza esttica, en
su sentido ms restringido, como objeto de experiencias directas y no de aso
ciaciones.
Estas ideas de Aristteles eran nuevas, y no slo para su poca, ya que an hoy
las percibimos como modernas, sobre todo las referentes a los factores subjetivos
de la belleza, a la autonoma del arte, a su verdad interna y a la particular satisfac
cin esttica. Son ideas modernas ms por su contenido que por la manera en que
fueron formuladas; Aristteles tenia ideas nuevas, pero no dispona an de una ter
minologa nueva.
Uno de los muchos logros importantes del Estagirita en el campo de la esttica
fue la preparacin del posterior concepto de bellas artes, apoyado en su concepcin
de las rtes imitativas, cuya esencia la constituan la libre representacin de la vida
y s generalizacin, as como el hecho de armonizarla, de hacerla conmovedora y
satisfactoria, y de crearla de nuevo en base al material proporcionado por la vida real.
II. Estas nuevas ideas de Aristteles aparecen en su obra en un segundo plano,
estn apenas esbozadas y nunca fueron desarrolladas por l. Las que aparecen en el
primer plano de su esttica la idea de imitacin en tanto que funcin del arte, la
de la liberacin de las pasiones como su efecto y la proporcin adecuada como fuen
te de la belleza eran conocidas ya antes de Aristteles, pero tambin en ellas impri
mi la huella de su pensamiento. Primero, porque las trat sistemticamente; segun
do, porque les dio su propia interpretacin (la mimesis la concibi en sentido activo,
la catarsis biolgicamente y, la medida la convirti en moderacin); tercero, por
que cre un marco uniforme para toda la teora del arte en el cual caban tanto la
poesa como las artes plsticas y la msica, y cuarto, porque tom en consideracin
no slo las propiedades generales del arte, sino tambin la diversidad de sus formas.
Y lo que es ms importante todava, Aristteles precis y defini lo que hasta en
tonces haba sido slo oscuramente intuido. Ante la mayor parte de los problemas,
Aristteles asumi de Platn sus conceptos y teoras, pero dndoles un estilo dife
rente, emprico y analtico, transformando las alusiones de Platn en enunciaciones
definidas. Tambin sus preocupaciones fueron distintas a las de Platn, pues se in
teresaba ms por el arte que por la belleza y lleg a conclusiones distintas que su
predecesor: el Estagirita no condenaba el arte como lo hiciera Platn. En su esttica
no se encuentran rastros de la Idea de belleza y le falta el extremismo moral e in
telectual de Platn. A los dos filsofos les unen y separan tantas cosas que respecto
a ellos surgieron opiniones de lo ms encontradas; segn Finsler, Aristteles lo de
ba todo a Platn, mientras que para Gudeman no tena nada que agradecerle.
III, Mientras que de los otros pensadores antiguos se ha conservado, en la ma
yora de los casos, slo lo que haba sido ms radical o paradjico en sus escritos,
Aristteles es prcticamente el nico de los antiguos clsicos de la esttica que pas
a la historia sin habernos legado obras radicales ni paradjicas. Al contrario, sus
obras son moderadas y razonables. Fue tal vez el nico filsofo moderado de aquel
entonces, y moderado en el sentido de que fue mesurado y concienzudo.
Se puede decir sobre algunos aspectos de su Potica que constituyen una cons
truccin homognea en ta cual nada puede ser cuestionado y que nadie prcticamen
162

te lo ha hecho (Finsler). Ocupa, por lo tanto, una situacin excepcional en la his

toria del pensamiento, lacerada por continuas disputas y divergencias.
IV.
La influencia ejercida por Aristteles ha sido enorme. N o sin razn se ha
dicho que podemos aprender ms por la influencia que produjo en los otros que
por los restos fragmentarios de sus obras. Las tesis que en la teora aristotlica del
arte haban ocupado un primer plano, con el tiempo se hicieron tan populares y co
nocidas que dejaron de parecer interesantes. Sin embargo, la riqueza de su pensa
miento fue tan abundante que a pesar de su extraordinaria popularidad hay an mu
chas ideas suyas que, descubiertas de nuevo, asombran por su novedad y grandeza.
Mientras que Platn ejerci su influencia, sobre todo, por su filosofa de la be
lleza, Aristteles la ejerci gracias a su estudio del arte, especialmente a travs de su
Potica. Ms tarde, en la antigedad y en el medioevo, la influencia de Platn fue
ms evidente que la aristotlica, pero la situacin qued equilibrada en los tiempos
modernos. En la mayora de las ocasiones, el pensamiento de Aristteles ha consti
tuido un factor positivo en el desarrollo del arte. N o obstante, hubo una idea suya
cuyo impacto fue negativo, tanto por culpa del mismo Estagirita como por la de los
ue en los siglos sucesivos la haban de adoptar. Aristteles crea que todo desarroo tiene su fin, tambin el del arte y el de la poesa; as, al juzgar las obras maestras
de la pica y de la tragedia griega, las consider como definitivas, y tas teoras for
muladas sobre ellas las valoraba como de importancia universal. Esta conviccin aris
totlica cre en sus seguidores la ilusin de unas formas del arte eternas e inmutables, y contribuy a frenar el desarrollo de la teora literaria e incluso de la literatura
en s misma.

G. TEXTOS DE ARISTTELES
ARISTTELES,
1.

M e ta p h y c a

1032 b 1

r c i tx v 1 8 i f fv eT ai 6o u v t

ISos v Tfl

E L CONCEPTO DEL ARTE

1.
Del arte proceden las cosas cuya for
ma est en el alma (del artista).

ARISTTELES, Etkica Nicomach.

1140 a 9
2. T a riv av etj t xv) x a l

jitTa Xfoo

iRHijTix-f]. fcm Si

txvt| 7taa itepl

x a l t> -tcyyiciv, x a l dcwpctv 6t?wq 4v fvY)T t i
twv iv8cxo[v(i>v x a l evai x a l |tj clvat,
x a l &V Y) p 7) V TC> ItOLOVTl
|XT)
iv TW TCOlOUflVtp'QTt yp TWV

dwyxtjs fivrtv ?|

yivojiivov #) t^vt)

ia rv , oCtc twv xaT paiv.

2.
Lo mismo sera el arte y la diaposi
cin productiva acompaada de la razn ver
dadera. Todo arte traa sobre la creacin, tra
mar y considerar cmo puede llegar a ser algo
de to que puede ser o no ser, y cuyo principio
est en quien lo produce y no en lo produci
do; pues el arte no tiene que ver con las co
sas que son o llegan a ser por necesidad, ni
con las que son o llegan a ser de acuerdo con
la naturaleza.

ARISTTELES, Metaphysica 981 a 5

3.

y v T a i 8

x 7eoXXwv 3.
Y el arte nace cuando de muchas ob
servaciones experimentales surge una sola
(xolwv nXTJ^K*
concepcin universal sobre las cosas seme
jantes.
t

v j ,

6 ra v

Tt\c, {7tcipta< wQTjtiTwv pila xa&Xou

Y V 7 )T a i

Ttcpl

TW V

163

ARISTTELES, Phytica II 8, 199

SEMEJANZAS ENTRE EL ARTE Y LA

NATURALEZA

3 a . olov el otxla t <5v

ywo3a. Por ejemplo, si una casa fuese uno
liivuv j'j oStio tv i'v t T 0 **< v^v rci - de loa productos de la naturaleza sera tal
como lo es ahora por el arte: y si los objetos
Tj t^v]^* el S i t ipcci jx-j (lvav
naturales no slo fueran productos de la napiiotl, XX n al t^vf) YyvoiTO,
5 v ytvoiTO
n fu xtv fvexa pa &a?pou turaleza, sino tambin del arte, seran tal
como son, pues lo uno es a causa de lo otro.
&xcpov.
ARISTTELES, Anafytca potteriora 100
>6

LA CIENCIA Y EL ARTE

4.
i x 8 (inciptac ?) x Ttavrn; 4. A partir de la experiencia o del uni
versal establecido como un todo en el alma,
jpctifioavTOt to xadXou iv -tyj
el uno junto a lo mucho, la unidad que est
to 4v? n ap t noXX, 6 av v an aaiv
presente, ella misma, en todo ello, surge et
tv vfj ixctvoi^ t aT, txvtj p /)
principio del arte y la ciencia: si versa sobre
xal
v p iv ittpl y v taw ,
la creacin, det arle, y si versa sobre lo que
tx v tj, iv i rcept t& 8v, maTr/Uv^,
existe, de la ciencia.

ARISTTELES, Phytica 190 b 5

EL ARTE Y LA MATERIA

B. YYVCTat
T<* Yt*fv(iv rcXj^
tk (iiv tiTa<j^t)jiaT<Jtt, olov vSpioLt; x
XaXxoC, t S i Ttpoa&act, olov -r a^avjxtva, t 5 ipatpoet, olov x to
X&ou 6 'Ep(t^, t Si mw&cet, olov
otxta, t 5 XXoicrti, olov t Tp7tjjtcva xctr tjv Xtjv.

5. Y se producen las cosas que llegan a

ser absolutamente unas por transformacin,
como una estatua hecha de bronce, otras por
adicin, como las cosas que crecen, otras por
substraccin, como el Hermes sacado de la
piedra, otras por composicin, como una
casa, y otras por cambio, como los objetos
modificados en su materia.

ARISTTELES, Phytica 199 a 15

DIVISIN DE LAS ARTES

6 . JSXwS TC -fj TxVT) T (XV fatttcXcT & ) q>au; SovotTi Trcpyoao-

6 . En suma, el arte o realiza lo que la

naturaleza es incapaz de terminar, o lo imita.

ito i, T a

Si

(ii(iC tT a i.

LAS ARTES IMITATIVAS

ARISTTELES, Potica 1460 a 7

7. au riv
Set t v TtoiTjTjv XYt r r a xyew ofi vp ia r i xT Tara

7.
Es preciso que el poeta hable to me
nos posible de s mismo, pues en eso no es
imitador.

ARISTTELES, Potica 1448 a 1

8.

*E te c I

Si

VOl KpTTOVTO,
j

in r o u S a o ix ;

[i( 4 o v T a t o l
vY X T )
p a t iX o u

Si

{it(to ( c -

TOTOU<

c lv a i...

fkXTtovac ?j xa&* |(ia? ?j x e^Pova$ ^

164

f)T o i

8.
Y puesto que tos que imitan, imitan
a los seres que actan, y es forzoso que sos
sean buenos o malos... imitan a personas me
jores que nosotros, o peores, o incluso iga-

toiotou, i<nwp ol ypcupeu;* oXiyvti)to^ [itv yp KpfTToix;, ITaawv $ 1 x ~

pou$, Aiovaio^ 5 iooix ctxatjcv... x a l
yixp v px^oci x a l aX7)<Jti x a l x & a pUrci in r i ytvad ai t to < rdu; voj.ow4njrac, x a l Ttji itcpl to s Xyou^ 8 x a l
T)v ^iXoptTptav, olov " 0 (A7p<x; \ibt
pcXrom;, KXco<p&v S i jAotoi*;, 'Hyr)|Xi)v
SI 6 0 mo<; < )t$ TrapcpSCa^ noi^oa^
itpTO< x a l NixoxpiT rfjv ArjXiSa
X*tpou<; [...] bi Ta<jT|] 8i r jj Siaqjopq x a l
) Tpaycp&a npi>$ tt)v xoj(|)8av 8t ero]xrv* -f) |jlv yp X lpou<
S i (IcXtoi*;
|ii[w la^at (itaXcTai twv vuv.

ARISTTELES, Potica 1460 b

les, como hacen los pintores; pues Polignoto

representaba a personas mejores, Paun a
peores y Dionisio a semejantes... Pues tam
bin en la danza y en el arte de la flauta y
de la ctara es posible que haya esas diferen
cias, y en lo relativo a la prosa y la poesa
que carece de msica, como Homero, que
imita a personas mejores, Cleofonte a seme
jantes y Hegemn de Tasos, el primero que
compuso parodias, y Nicocares, el autor de la
Delada, a peores... y en eso consiste ia dife
rencia entre la tragedia y la comedia; pues
sta quiere imitar a personas peores que las
de ahora, y aqulla a mejores.

9.
jwI yp i o n |iiit)t})S 6 non)T$ 9. Como el poeta es un imitador, igual
o itcp av t ^ti)ypcpo<; f zu; XXo<; itxovo- que el pintor o cualquier otro artista plsti
7to i{, vyxvj fiicc&wi ?pu>v vrtov
co, es forzoso que imite siempre una de estas
r iv pt&fjtiv Iv Tt i d * 9 yp ola 9jv tres cosas: o como eran o como son los obje
o t iv , ) ol <paoiv x a l Soxe,
ola
tos, o como dicen o parecen ser, o como es
preciso que sean.
clvai 8 ct.

ARISTTELES, Poltica 1281 b 10

EL ARTE ES MS BELLO QUE LA

REALIDAD

10. twv |i9) xaXv t o xaXo? <paa

[Sux<ppctv] x a l Ta yeypajjL[jva S t t Xvtj twv XjS'wv, tw cnjvix^ * 1 T

10. Dicen que los hombres hermosos se

diferencian de los no hermosos y lo pintado
por mediacin del arte de la realidad, por es
tar reunido en un solo ser lo que est disper
so y separado, puesto que, aisladamente, un
hombre riene el ojo ms hermoso que el de la
pintura y otro, otra parte.

So7cap(iva x u pU

^, itel xxw'

pW|j.vcav ye xXXiov tytvi to ytypai(iivou tquSI (jlv tv <p9aXjxv, xpou

S Ttvo xepov (xpiov.

ARISTTELES, Potica 1461 b 12

1 1 . < xal tcr<>j<; Svarov) toiotou<
tlv a i o!ou< Zeufo lypatpcv, XX (3X*
Tiov* t 6 yp TtapSciyjxa Sel 6 ittpxttv*

ARISTTELES, Potica 1451 a 36

12. o t t ytv(ieva Xtyciv, toto
TTonrjToC pyov cttv, o la Sv yvoiTO
x a l t SuvaT* x a r t tlx ^ r to
v ayxaiov .

yp laTOpixic x a l

tc o it)-

11.
Y quiz es imposible que haya
hombres tales como los que pintaba Zeuxis;
pero es mejor, pues es preciso superar et
modelo.

LO NECESARIO Y LO UNIVERSAL DEL

ARTE
12.
No es tarea deE poeta contar lo su
cedido. sino lo que podra suceder y lo que es
posible segn la verosimilitud o la necesidad.
Pues el historiador y el poeta no se diferen165

t k oij Ttji ^ f|ji|xcTpa Xyciv f |i.t?pa

Staippouctv (tT) yp Sv r 'HpoWrou
et; ( rp a TeWjvai x al oitiv ^rrov v
eY| lerropta ti$ |*c t * pirpou 9 veu
|xTp6iv). XX Tortj) Sia^ipti tt t
|xv xa ycv|cv Xyeiv, tv S i ola v
Yvoito. Sti x a l <ptXoaoip<Tfpov xal
CT7couSaiTtpov nofajai^ loropa ia r t v
f) (iiv yp tobjat (iXXov t xa&Xou,
f) 8* ljropta t x aft Ixaaro v XY*U

ARISTTELES, Potica 1450 a 39

can por escribir en prosa o en verso (pues se

ra posible poner en verso las obras de Herdoto y no sera menos historia con metro que
sin metro), sino que se diferencian en que uno
cuenta lo que ha sucedido y otro lo que po
dra haber ocurrido. Por eso la poesa es ins
filosfica y grave que la historia, pues la poe
sa cuenta ms bien lo universal, y la historia
lo particular.

LA IMPORTANCIA DE LA COMPOSICIN
EN EL ARTE

Pues ocurre algo semejante en la

TrapctnX^mov y *p i o n x a l ni 13.
vaXltyetc Tot pintura; en efecto, si alguien pintara en con
ox 5v fusa mezcla con los ms hermosos colores, no
complacera tanto como el que pinta en blan
(iotox; c^pvcuv x a l X*uxoYpa<pfa S
c ix v a .
co una imagen.
13.

t% ypatpix^* ct Yap ti ?
xoXXcttok; pap^xoi?

ARISTTELES. Poltica 1284 b

14. o6 tc yp YPa ? * ^ atiev v

tov icppXXovra 6Sa Tfc au(X(i.ETp[a?
Xeiv t tjjov, oS* el Suc^pot t xXX.05,
ort vauroiY itpijivav ) tC v XXcjv rt
|iopl<itv tv Tvfc vec ouSi 89) xopo&iSaxaXo^ t v |jlcRov x a l xXXiov to
7tavr XP^ 9 '*YT^M'V0V
cruY/cipCCLV.

14.
Pues ni un pintor permitira que su
animal tuviera una pata que exceda la pro
porcin correcta ni aunque se distinguiera
por su belleza, ni un armador de naves que
stas tengan la proa o alguna otra parte asi
mtrica, ni un director de un coro dejar par
ticipar en l a alguien que cante ms y mejor
que el coro entero.

ARISTTELES, Potica 1461 b 11

15. 7cp Tt y P Tjv notrjotv alpeTWTepov mhxvv ASvarov ^ Ttldawv
x a l Suvarv.

15. Pues con respecto a la poesa, es

preferible una cosa convincente imposible a
una cosa que no convenza y posible.

ARISTTELES, Potica 1447 13

TIPOS DE ARTES IMITATIVAS

16. Tcorcoita S) x a l t rfi Tpaywla $ rotojat?, t i S i xupcpSCa x a l

| t&upajipo-Roivjrix) x a l Tvfc aX)nxfc ) TtXelcro] x a l xt& apum x% , a o a i
TUYxvowoiv oSoat
t tvoXov
8ia<ppoocft S i XXVjXuv Tpiav, % y.p tw
rv Tpoi; |U |m odai tj t $ eieca t] tep
irip t ; x a l ji9| t6v arv Tpitov. ><ntep
yp x a l XP^!*01 x a l e x i l i a d no^X
|M |iotm a{ tivc< 7m xovrc< (ol |iv

16. La epopeya y la poesa trgica, as

como la comedia y la poesa ditirmbica, y la
mayor parte de la auldica y de la citardi*
ca, todas son imitaciones en general, pero se
diferencian unas de otras en tres cosas: o por
los medios con que imitan, o por lo que imi
tan, o por imitar de modo distinto y no de la
misma manera. Pues como con colores y fi
guras algunos imitan muchas cosas copin
dolas (unos por medio del arte, otros por

166

84 Su* t t polvos, oGt xv tocs ctptj(lvai^ Tx^ais in aoctt (ifcv iroiovrai rjv
|((T)<nv iv
x a i XY<p x a l p[iovta
totok; 8 t x u Pl ^1 (ititY(xvoi;.

prctica), y otros por medio de la voz, as

tambin, en las artes mencionadas, todas ha
cen la imitacin con el ritmo, la palabra y la
armona, bien mezclados todos ellos, bien por
separado.

ARISTTELES, Potica 1451 b 27

EL IMITADOR ES UN CREADOR

l TXVTQS

^ ^

O W ljW *?) TCpOt

17.
SjXov oJv ix totcjv t i tv
17.
De esto resulta, pues, evidente que
TtonjTjv (xSXXov tcv p&uv clvai 8 t
el poeta debe ser creador ms de relatos que
ItOlT)T]V f T)V (AxpW V, & J(J 7cowTr<;
de versos, por cuanto es poeta conforme a la
x a r -rjv
i<mv, ^.i^crai S i t<; imitacin, e imita las acciones. Y si, por caso,
np^cis. xav Spa au|i(lfl Y ^ f ie v a 7t0lt^vi sucede que compone cosas que han sucedido,
OSiv 9TT0V ItOllT^ iffTIV TWV y *P
no es por ello menos poeta, pues nada impi
ycvopivcjv via ouSiv xdXci towct
de que algunas de las cosas que han sucedi
clvai ola av elx< Yev^tT^ act x a l Suvar do realmente sean verosmiles y posibles, en
Y cviadai, xaft* 6 ixcivo^ avraiv towjt|
funcin de lo cual l es su creador.
<m v.

ARISTTELES, hetotica 1371 b 4

18.
inel S i t (avSvtiv t c jSij 18.
Y puesto que aprender y admirar es
xal
&au(itLv, x a l Ta TOiSc vyxi) agradable, tambin es forzoso que sean agra
|Sa evai olov t t c pufrqTixv 07cep dables cosas tales como lo imitativo, como la
Ypaq?txTj x al vSptavrojroita x a l itoiT]- pintura, la estatuara, la poesa y todo lo que
Tix x al Ttav 6 v *5 (ie(Ai[iT)(Avov
xv est bien imitado, aunque no sea agradable
f| p.7) Su aT T
o Y*P el objeto imitado en s, porque no est el goce
7il tot(|> x a ^Pli XX* ouXXoYW^ en eso, sino qu hay un razonamiento: esto
O T lV , T I TOTO X C LV O , < T T |4aV$fl(VCLV
es aquello, de modo que resulta que se
ti cu(j.|3avci.
aprende algo.

ARISTTELES, Rhetonca 1405 b

19. xXXo; S v(xaro<; t piv,

artcp Aixfivtos Xyei, iv to<
| Ttl <n)(iatvoiiv(|>, x a l alexo< S i

aaru i;.
ARISTTELES, Potica 1455 a 30
20 . JTi&avo>raToi yp 7t Tjs aT7
9 acci)C ol iv t o k ir&calv cl<nv, xal
Xci(ia(vci 6 x c ^ ^ ( * t v o < x a l x*Xc 7ia(vei
i pY(Ccvo< XjO-tvcTara. S i e^uo^
^

TTOlIJTlXTj id T t V

TO'JTCV Y*P l
ix<TTaTixot ctaiv.

<|XOXXOV>

JWCVIXO

C^XaCTTOl, ol S i

LA FORMA Y E L CONTENIDO
19.
Y la belleza de una palabra radica,
como dice Licimnio, en el sonido o en el sig
nificado, y la fealdad de igual manera.

DOS TIPOS DE POETAS

20.
Pues son muy convincentes, por su
misma naturaleza, ios gestos apasionados, y
atormenta el que est atormentado y enoja el
que est irritado con el mayor realismo. Por
eso la poesa es algo propio de un hombre de
talento ms que de un hombre exaltado, pues
los unos son ms modelables y los otros es
tn fuera de s.
167

ARISTTELES, P otica 1449 b 24

DEFINICIN DE LA TRAGEDIA

21.
Ctrriv oCv TpaytpSCa ^l(i7](Tt< np- 21.
As pues, ta tragedia es l imitacin
Stw s onouSaCag x a l TcXcac, fiiytS-o$ de una accin seria y completa, que tenga
-/octtj<, 4]Sua|xvt|i Xv<(i x u P^ xorCf) amplitud, dotada de un lenguaje embellecido
twv tw v iv to; (optis Sptovrwv xat con figuras usadas separadamente eti rada
06 Si* rcayyeXla;, Si Xoo x a l qpflou una de sus partes, con personajes, que actan
itcpalvouaa tjv tw v toioutw v a^v)(i- y no mediante una narracin, que. por me
dio de la piedad y el terror, realiza la purifi
tov x&apfftv.
cacin de tale* pasiones.

ARISTTELES, Poltica 1338 a 13

LA INFLUENCIA DEL ARTE

22.
Si x a l riv (i,ooeucf)v ol itpTt- 22.
Por eso, los que primero introduje*
pov ele rtaiSeiav ra ;a v o x
v ay *
ron la msica en la educacin, no lo hicieron
xatov (outv yp x*t toioutov ) oS <14 pensando que era algo necesario (pues no lo
Xp^ai|Aov, &o 7Tcp T ypti(ut<n t... n p es) ni til, como las letras... para muchas ac
tividades civiles; as pues, parece que los que
7toXtTix$ Ttp^ei^ TtoXX' Xetreerai toIla incluyeron lo hicieron como distraccin en
vuv tcp(; tv iv tJ) <rxX^ Siaywyrjv, tl(
los ratos de ocio; pues, pensando que es dis
tep x a l (pavovrai napyovres arrjv
traccin propia de hombres libres, la intro
yp otovraL Staytiiyjv clvai tw v
dujeron en ella.
iXtu&ipwv, iv Tarf) TTrouaiv.

ARISTTELES, Ethica Nicomach 1177 b 1

LA CONTEMPLACIN

23.
Sai t v ar?) (lvrj (txv) 23.
Parecera que ella sola (el arte de la
StwpYjTiXTj) Si' arjv yaitaaSat* oSiv contemplacin) se ama por s misma: pues
yp re* arifc ytvrrai Ttap t &ewpTj- nada se obtiene de ella excepto la contempla
cai, i?& S i twv 7tpaxTwv 3J nXrfov ? XaT- cin, mientras que de las actividades prcti
tov ittpMtoio|ita Tcap rjv np^iv. cas conseguimos algo ms o menos adems
de la accin. Y se piensa que la felicidad est
oxel tc -) cSai|xovla iv Tfj ffX*T)
<TXoXo|xefta yp Eva oxoXtW(icv xal en el ocio; en efecto, estamos ocupados para
tener ocio y combatimos para tener paz.
teocioG|Mv W cp^v7v ywpcv.

ARISTTELES, De partibus animalium I 5

EL PLACER DE CONTEMPLAR OBJETOS

Y SUS IMCENES

24.
xorcov, t i x a? (xv clxva 24.
Sera extrao que, al contemplar las
twv fkwpovra; aov&cupoticv, otov imgenes de esos seres, contemplatnos a la
Tjv yp<pix)v j rf)v wXa<mx^v, airw v
vez, por ejemplo, el arte del pintor o el escul
S i twv spact cuvcttwtwv (i) jiaXXov tor y que no nos complazcamos ms con la
yanw |icv tv $twp(av Suvjxcvol ye T contemplacin de los mismos seres creados
afolan x a d o p a v ... iv iraot yp Tou; <pu- por la naturaleza, al menos sindonos posi
ovxo? fvearl t i haujjiaoTv.
ble darnos cuenta de sus causas... pues en
todo lo creado por la naturaleza hay algo
admirable.
168

ARISTTELES, Poltica 1339 a 23

25. x al

K^ouoav

E L OBJETIVO DEL ARTE

TCOtV TI icowlv,

Svaa&at

xa ^P*lv

) Ttpi 8iaytf)v ti <ju(ifJAAcTai x al

u p i ; tppvrjow x a l yp touto TpTOv
&ctov tv epi)(jivc>)v.

25.
(La msica) hace algo as al carc
ter, acostumbrndolo a ser capaz de regoci
jarse rectamente, o contribuye en atgo a la
distraccin y la inteligencia; pues sta es la
tercera razn que hay que establecer.

ARISTTELES, Poltica 1339 b 4

25a. 6 8 ar& { Xyos xv t npb<;
tT^epav x a l Stayw yty iXeufiiptov xpfjfftov arfj* t 8 i uav&vciv a ro*;, XX
oux Tpuv xpwjivwv rcoXaeiv; ... x al
flavaaou^ xaXoC^ev tou<; toiotou< x a lx i
nprrcLv ox v 8 pi$ ja) |c&ovto<; ?j 7taOVTO. ... }] 81 tptTT)
OTli 7tTtpov o &tov t i ; n atSc v tjv (ouaixgv
?) dcTov, x a t tI Svarai t v S ia 7topT&vTti>v Tpt>v, Tcpov naiScav j naiSiav
%Siaywy^v. cXyo<; 8 el^ TtvTa Trrctoci x a l pavtTat (AtTxw- fl te yp itatSi
%piv vaTradcti <m, ttjv 8 vTtauuiv vayxaov f)8 cTav cvat (t) yp
St Ttiv itvcav X7n)< taTpcta t[<; ariv )
x a l r)v Swtywyrjv |AoXoyoujjvc*; Se
jjivov 'ftv* t xaX&v XX x a l -rtjv
jjSov^v t yp cSL|j.ovcZv i, [ifo r pwv totwv iarv. rjv 84 ftouoix&v v Tt? rlvai 9 a|icv tw v fjSbrw v, x a l ^tXjv
oaav x a l (rr iicXcpStw;.

25a. Y el argumento es el mismo aun

que debamos servirnos de ella como goce y
distraccin propia de hombres libres; por
qu debemos aprenderla y no disfrutarla
cuando otros la ejecuten...? y a stos los con
sideramos gente vulgar y el practicarla como
propio de un hombre que est borracho o bro
meando... Y el primer tema de investigacin
es si la msica debe incluirse o no en la edu
cacin, y qu sentido tiene de los tres pro
puestos, si es educacin, juego o distraccin.
Razonablemente se incluye en todos y parece
participar de todos. En efecto, el juego tiene
como finalidad el descanso, y el descanso es
necesario que sea agradable (pues es una cura
de la pena de los trabajos), y es necesario que
la distraccin, segn se reconoce unnime
mente, no slo incluya la belleza, sino tam
bin el placer; pues el ser feliz proviene de
esas dos cosas. Y todos afirmamos que la m
sica es de las cosas ms agradables, tanto sola
como acompaada de canto.

ARISTTELES, Poltica 1341 b 38

LA MULTIPLICIDAD DE LOS FINES DEL

ARTE

20.

8* o

fa p iv

y. 4

fv e x e v

n X c t v t i) v % p t v
x tv

xal

x a l y p n a i 8 c a < ; ( v c -

xap ad <

...

8 w t y w y f |v , n p 6 $ v e a t v
t^

a u v r o v a ^

26.
Y afirmamos que la msica no debe
utilizarse por un solo beneficio, sino por mu
chos esto es, por la educacin y la purifica
cin del alma... y en tercer lugar como dis
traccin, alivio y descanso de la tensin.

<pe-

X c ta< r f ) ( la u a ix f j x p f) & *t 8 v X X x a l

Tpfoov 8 4 n p ^
t * x a l 7 rp 6 ? r r jv

v n a u a iv .

ARISTTELES, Potica 1460 b 13

LA AUTONOMA DEL ARTE

27.
o^ "i) avvr p S in j^ io rlv xfc,
*27. Mo es la misma la horma de correejioXtTudfc x a l t j n o n jT ix ^ o84 XXfj dn de la poltica y de la potica, ni tampoTxyi)S x a l jtoh)TU) . auTT)$ 84 Tjs co de otro arte y de la potica. Hay dos canonfiTutij 8trrf| ijioipTa, f [i4v yp
ses de errores en la potica misma, uno conx a d arrjv, i Se x a r <ru[(jc(3f}x^. el
tra su esencia, otro por accidente. En efecto.
169

jiiv yp itpoctXcr <n iitpfjoaa& ai Si

Sim(jLxv, aT/js ?) (lap ra* t i SI t $
itpocXa$ai ji) p&<;, XX t v Erntov
|i<p<i> x a &ei 7tpo|le(lXT)xTa, j t xaft 1
ix a rq v t x ^ v 4(xpmj(ia otov t xaT*
taTpudjv j XXt)v txv)v ) Svaxa
itnrotTjrai o7ot* v o5v, 06 xa' lauT^|V ... TCp&TOV |ltv T 7tp aUTTJV TJV
Tx'vTjy* <el> Svara ncRolTjrat, -{jtipnrir a f XX p&s l x , el Tvyxvci to
tX ous to a rrij? ... el orw s ix itX )x T txwTcpov ? a r i XXo 7totct pipos-

si alguien se propusiera imitar algo, y no lo

consiguiera por incapacidad, el error es esen
cial; pero st fuera por no haber escogido
correctamente, por ejemplo, un caballo que
adelanta las dos patas derechas, o si el error
va contra un arte en particular, como la me
dicina u otro arte, o si hiciera cosas imposi
bles, fueran cuales fueran, el error no es esen
cial... En primer lugar, las cosas relativas a]
arte mismo: si se hacen cosas imposibles, hay
error; pero es correcto si se consigue el fin del
arte... si as se hace ms sorprendente sta u
otra parte.

ARISTTELES, De interpretatione 17 a 2
n o < p v r i x 6< S i o & f t a s ,

28.
>

oA x

X v )> c e iv

iv

rta a i

X yo $

Si

X X *

^ c S ta^ a i

n p x c t.

o C tc

o lo v

X X iv
T t p x c ii
r

X t ) lH ) $ ,

cxt)

o fir t

4'*u8 ^c> ( . ) ^TjTopixij; yp ^ iroiiQTUtj

o lx c io rip a

fj a x ^ i s .

28. No toda enunciacin es categrica,

sino aqulla en que hay verdad o falsedad, y
no se da en todos los casos. Por ejemplo, el
deseo no es una enunciacin verdadera ni fal
sa (...) pues su consideracin es ms propia
de la retrica y la potica.

ARISTTELES, Poltica 1282 a 3

EL ARTESANO, EL ARTISTA Y EL
- CONOCEDOR

29. larp{ 5 6 tc Sijiuoupy&s xal

6 PXItcxtovixs xal TpTOc; jrtuatSeupivos Ttcpl rjv t^vijv. clal yp Tives
Totoroi xal ncpl ita*s w<; ctcclv tA;

29. Mdico es el practicante, el especia

lista que dirige el tratamiento y, en tercer lu
gar, el instruido en el arte. Pues hay tales
hombres tambin en todas las artes, por as
decir.

tx v .

ARISTTELES, Potica 1448 b 4

LA GNESIS DE LAS ARTES

IMITATIVAS

30.
io lx aat S i yew jaai
fiXo><; 30. Dos causas, y ambas naturales, pa
rv TTOtqTixjv a k a i So Ttvi^ x a l a&rai recen haber engendrado en general la poesa;
<pu<nxat* t Tt yp
<ri(JL<puTOV pues el imitar es connatural a los hombres
to ; v&p<Imois i x TiaSwv i a r l x a l desde nios y en eso se diferencian de los de
TOr<p Sia<pipou<n t v XXwv c>tov 6 t i ms animales, en que es un ser muy apto para
(iijjtiTTixtTaTv ic m x a l t $ (ia&7 )du; la imitacin y se hace con sus primeros cono
TtoietTai St ^.i(jlt|ccws Ta.; irpcaras xal cimientos mediante la imitacin, y en que to
t xapciv -rol? ixipL^aat v r a s . <n)- dos se gozan con las imitaciones. Prueba de
(utov S i totou t ou^patvov in l TtV eso es lo que ocurre en la realidad; pues co
fpyuv. yp a r Xuin)p>q ptpiev, sas que en s mismas las vemos con disgusto,
totwv to 5 etxvas
(lXurra jxpipti)- nos complacemos al ver sus imgenes hechas
liivac
&*wpovrti; olov frrjplcov con la mayor fidelidad posible, como, por
t c |xop<pa; t w v r ijio T T C iiv x a l vcxpv...
ejemplo, figuras de los animales ms innobles
farel v (i-)) t^xT) npota>pax<&s, ox^ 1* 1 * o muertos... puesto que si sucede que no se

170

(XT)(U( Troteo* i rfv ^Sov^v, iXX Si t^ v

jispyaoftav j t Jjv xpoiv ^ Si tow-j t ^ v
Tiv XXirv alrav.

ha visto de antemano el objeto, no causar el

placer la imitacin sino por la realizacin, el
color o alguna otra causa similar.

ARISTTELES, Rhetorica 1366 a 33

LA DEFINICIN DE LA BELLEZA

31.
xaXiv |v ouv <rrv, 6 iv 8i 31.
En efecto, bello es lo que, siendo
<*t6 IptTv 6v iaivtTv , ^ Sv preferible por s mismo, sea laudable, o lo
ya&iv Sv jS
6t i ya&v.
que, siendo bueno, sea agradable, porque es
bueno.

ARISTTELES, Poltica 1338 a 40

32.
Si x a l tt]v ypa^ixjv
Set naciSccadat... [iXXov ( t i noict
&uprTtxv to 7Wpl t TfioiTa xXXou. t Si T)Tev navTaxou t /piQ<i(xov
xiara pjiTTSi to s [i.cyaXo<j/x.0l x al
to ( Xeu&poi?.

LA BELLEZA Y LA UTILIDAD
32.
E igualmente deben aprender tam
bin dibujo... ms bien porque hace al hombre capaz de contemplar la belleza de los
cuerpos, y el buscar en todas partes la utili
dad de ningn modo es propio de hombres
magnnimos y libres.

ARISTTELES, Poltica 1338 b 29

33. t xaXiv XX o t b)pia>8c<;
Se jrpoTaytimamv.

33. Es necesario que la belleza, y no la

bestialidad, sea la protagonista.

ARISTTELES, Potica 1450 b 38

EL ORDEN Y LA DIMENSIN

34. t o yp xaXv v [ley&tt xal

Ta^ei l e t, 8 i outs m(J.fnxpov v
t i yvotTO xatXv tjjov, auy^tTai yp
r Acopia yyi'x; to vaia^TOU XPv<t*
yivo(j.v7) otc TCai(icy^, o yp &\ut
&eupa yvcTat XX ot^crai to $cjpooi t m xal t 8Xov x rrt; dccupia;
olov ct (Jiupluv rraSuv cEtj
are
Set xa&rccp ni tcv mxrrrjiiTCiiv xal
rrl twv tcv x tlv fjicv |yt&o^, tqto
8e co'jvoittov clvai, otgi x al tnl twv
(jidcov ycw (lev [?jxo<, touto 8
CUfXTQJjVfUTOV clvai.

34. Pues la belleza radica en la dimen

sin y el orden, por lo cual no podra ser her
moso un animal muy pequeo, pues su con
templacin es confusa al darse en un tiempo
casi imperceptible, ni muy grande, pues no
hay una contemplacin de conjunto, sino que
se escapa a los que miran la unidad y la to
talidad de la contemplacin, como, por ejem
plo, ai se tratara de un animal de diez mil es
tadios; de modo que, igual que en los cuer
pos y en los animales debe haber una cierta
dimensin, y sta abarcable por la vista, as
tambin en los argumentos debe haber una
extensin qu sea abarcable por la memoria.

ARISTTELES, Metaphyiica 1078 a 31

35.
b tt 8 t iya& iv xal t xa- 35.
Y puesto que el bien y la belleza son
X6v Ittpov ( t jacv yp cl iv Tcp^ei, diferentes (pues el primero se da n la accin,
t S xaXiv xal iv to; xivrTOi)... to mientras que la belleza se da tambin en las
Se xaXo (cyurra ctS) Ti< xal aup- cosas inmviles)... Y las principales formas de
171

pxtpta x al t ! >pto(xvov, & ^Xujra 8ei*

xvoumv al jia&Tjti.aT'.xal nurrj(iai.

la belleza ton el orden, la proporcin y la li

mitacin, cosas que ensean sobre todo las
ciencias matemticas.

ARISTTELES, Tpica 146 a 21

CRTICA DEL SENSUALISMO

36.
n av 7tp? 8>io t4v ptajiov 36.
Adems, si en relacin a dos cosas
noStij xa& ixTtpov, olov t xaXiv t
se ha dado ta definicin separadamente e una
y otra, por ejemplo, lo bello es lo agradable
8 t 5<|ictu? j t Si xo/fc jS ... [a
T a T v x a X v t e x a l o xaXv axx... ti
a la vista o ai odo... a la vez lo mismo ser
Ov TL C T L S i 6<|OJ (XV -f]S6 8l* x O T ]? bello y no bello... En efecto, si algo es agra
Se |ir, xaXv t g x a l o xaXiv orat. dable a la vista, pero no al odo, ser bello y

no bello.

ARISTTELES, Ethica Nicomach 1123 b 6

LA BELLEZA DE LA DIMENSIN

37.
v pteyst yp f fieyXo^ux^a i 37. Pues la magnanimidad reside en la
fftep xal t xXXo v |ieyXc> <H|aTt, dimensin, como la belleza en un cuerpo
ot (itxpol 8 aTEioi xal 9\j(X(jLeTpot, xaXol grande, y las personas pequeas sern elegan
3 ofi.
tes y bien proporcionadas, pero bellas, no.
ARISTTELES, Rhetorica 1409 a 35

LA BELLEZA Y LA PERCEPTIBILIDAD

38.
Xyu Se 7repo8ov Xtv /ouaosv 38. Y Hamo perodo a un trozo que
tiene principio y fin l mismo por s mismo y
pXh'J Ka^ t e X e u t t , v arjv xa-
xai [iys&oi; eCiavoKTOv, |8ea 8 Y| una magnitud abarcable por la vista; tal tro
zo es agradable y fcil de comprender, agra
t o w c t t ] xal e^a& 7, TjSeta p.v St t o
vavrtw XEtv T$ irepvru xai ti dable por ser contrario al infinito y porque
asi t i otcTai xlv xpoarr]<; xat siempre el oyente cree tener algo y completo
Ttertepv&ai t ; xtoj' t 8 i 8 v npo- para s; en cambio, es desagradable el no prevoetv elvat [it]8 wetv dwjS^. ejia 0-)<; ver nada ni rematarlo, Y es fcil de compren
der porque es fcilmente recordable. Esto
S, fi-rt e ( iV 7)[jt6 v e u T O ;. t o t o 8 e , 5 t i
ocurre porque el estilo en perodos tiene n
pi&(jtv xEl "'J ^ irepoSot X^ic,
mero, que es lo ms fcilmente recordable de
8 TtvTOiv efiVTjjjioveuTTaTov,
todo.

ARISTTELES, Rhetorica 1361 b 5

t ]v

38a. xXXo? 8 repov xa& xerXixtav <tt v .

ARISTTELES, Ethica Nicomach 1105

a 27

LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA
38a.
edad.

La bellezu es diferente en cada

EL VALOR DEL ARTE Y DE LA

BELLEZA

39.
T |j.v yp inri t v te^vov 39.
En efecto, los productos de las ar
yivpxva t 6 eS 2xet
*to<, pxe tes tienen el valor en s mismos; as pues, bas
o5v .Tar Ttax; Ixovra .ycvo^ai.
ta que tengan cierta forma.
172

DICENES LAERCIO, V 1, 20 sobre

Aristteles
40,
tv 7iu&(j,evov Si t toE$
xaX o; jioXiv ^pvovJ j,iXot>(xev, T u-

Ipxo, fcpT], T p(T7)(Aa.

ARISTTELES, Ethica Nicomach 1118 a 2
41. ol yp xapovrss xols Si tts
olov xP^H-a<Tl x a^ cx|A*<n x a l
ypa<p7], oCxs ax^poves ofixt xXaarot
Xyovrai' xatroi 8;ciev av elvat x a l s
Set x a ^Petv x a l to tois, x a l xa& Ttep|3oXrv x a l iXXei^w- ^oax; S x a l v
r o ; Ttepl r)v x o ^ v xo<; yp fawpjSe^Xi)|ivtjs xa P0VTa? [iXeciv Ttoxpoei
oOSels xoXaxous Xyei, oS xox; s Set
acppovas. oS xos Ttepl x?v afjLVjv,
tcXtjv x a x m>j(3e[3'r)xs< xos yp xapovxa<; [i^Xtov Stov j &U(ua[J.Ta)v hayaale,
o Xyojxev xoXaxous, XX jaXXov
To? [ipwv x a l

40, A uno que pregunt por qu tenemos

trato con los bellos largo tiempo, dijo: Esa
pregunta es propia de un ciego>.
LAS EXPERIENCIAS ESTTICAS
41.
En efecto, a quienes se complacen
con lo que entra por la vista, como los colo
res, las formas y el dibujo, no se llama ni mo
derados ni desenfrenados; sin embargo, po
dra parecer que es posible complacerse con
esas cosas como es debido, o con exceso o con
defecto. E igualmente ocurre con los placeres
del odo; pues nadie Mama desenfrenados a
quienes se complacen excesivamente con me
lodas o la representacin teatral, ni modera
dos a quienes se complacen como es debido.
N a los que se deleitan con los placeres del
olfato, a no ser por circunstancias imprevis
tas. En efecto, a quienes se complacen con
aromas de frutas, rosas, inciensos, no los lla
mamos desenfrenados, sino ms bien a quie
nes lo hacen con perfumes de manjares.

ARISTTELES, Ethica Eudem 1230 b 31

42.
el yov xts j xaXiv vSptvxa 42.
Pues si alguien, al ver una bella es
&J.VOS 1T7C0V v&pWTCOV, 7) xpot- tatua, un caballo o un hombre, o al escuchar
[ievo<; <Sovxo<;, (jlvj [ o X o i t o j-vj-tc caKet'j a alguien cantando, no quisiera n comer, ni
rcveiv
9 po8tffte!,v, XX beber, ni entregarse a loa placeres del amor,
xa [iv xaX deopetv twv ovtojv sino que quisiera ver aquellas bellas cosas y
8 xociv, ox v S^etv xXa<jxos escuchar a los cantores, no parecera ser .un
elvat tntcp oS ol xTXo(j,evot ~ a p desenfrenado, como no lo parecen los encan
T ais Eetpjffiv. XX j p l x a So t o jv tados por las Sirenas. Pero eso no ocurre con
ahqTwv T a x a , nepl nep x a l xaXXa las dos clases de sensaciones que son las ni
i)pta (jiva Tuyxvet a a b j T t x w s x o v x * cas en relacin con las cuales tambin los de
x a l xapovra x a l Xuno(xeva Ttepl xa
ms animales poseen sensaciones y sienten
yeuax x a i n x. irepl 8 x t m v XXtov placer o dolor, las sensaciones del gusto y del
a o & T jC fto jv V $ a a x * S v p o o s n av ra
tacto. En cambio, en relacin a los placeres
p a v e x a t v a K j& v jx w s 8iaxc|icva, o to v
proporcionados por tas dems sensaciones,
nepl eiap^ocTav ) xXXos* oSiv yp, casi todos se muestran insensibles por igual,
6 xi x a l <tov Xyou, < pavexai T T a x o v x a
por ejemplo, a la armona o la belleza; pues
turf) Tfi ^ccopa xwv xaXv j tf) parecen, algo que es tambin digno de men
xpoaei xwv apn,<ntiiv, el |ay t nou cin, no experimentar nada con la sola vista
CTUfippTjxE TCpaxSes. XX o5 tps de las cosas bellas o con la audicin de soni
x cuojSt] ^ SuoSi)' x ato t yp x as ye dos armnicos, a no ser que suceda algo pro
a l a d e i s ttyinptzs x owri rcaas. XX digioso. Pero tampoco experimentan nada
173

x a t tw v ffjjitv T aiS ra i x * l p u<Jtv * <Htt

x a t m>jtptpif]x t 9 pavooaw , XX {J.')
x a ft arr?. X y w j (i) xa- a u r a ;,
at? iX n t o v r t ; yapojiev ?
otov &<Jitov yjri notw v * Si* tr ip a s yp

f)0V7)V Tairrai xapo(i*v, 'C^JV T 9 a "

yev j Tctetv. xa & arr^ S i, o la i a l 'rfiiv
v&tSv eatv, 8t Xco^ <pT E fp aT vixo^ rt; jiev x a X iv 6^eiv, t $ S i ]S.

11.

con los olores agradables o desagradables; sin

embargo, tienen loa sentidos ms agudos (qu
los del hombre). Pero de los olores, tambin
se complacen con aquellos que les alegran por
circunstancias accesorias, pero no por s mis
mos. Y digo que no alegran por s mismos
aquellos olores con tos que nos complacemos
por esperar o recordar otras cosas, como
ocurre con los de comidas y bebidas; en efec
to, con esos nos complacemos por otro placer,
el de comer o beber; en cambio, alegran por
s mismos los olores, por ejemplo, de las flo
res. Por eso deca Estratnico, conveniente
mente, que unas cosas tienen un olor bello y
otras placentero.

F in d e l p e r o d o c l s i c o

Aristteles cierra el perodo clsico de la esttica antigua. Su esttica constituye

una recopilacin de sus resultados, aunque en ciertos aspectos importantes ya se pro
yecta hacia el perodo nuevo.
La esttica arcaica y clsica de los griegos no se prece en realidad a la de nues
tros tiempos, ni tampoco a una esttica que hubisemos esperado encontrar en los
albores de la historia. Fue la primera teora del arte, al menos en Europa, aunque
no por ello fue sencilla, ni se corresponde con lo que las generaciones posteriores
consideraran como natural y primitivo.
Esta esttica apenas menciona la belleza. Si los griegos de entonces hablaron de
ella, lo hiceron casi exclusivamente en el sentido tico y no en el esttico. Este he
cho es digno de atencin, ya que la esttica naci en una poca y en un pas que
cre tanta belleza. Sin embargo, aquella esttica relacionaba el arte con la bondad,
con la verdad y la utilidad, ms estrechamente que con la belleza. N o exista, por
tanto, nuestro concepto de las bellas artes.
La teora del arte de aquel entonces tena poco inters en la representacin de
la naturaleza por el arte. Y este hecho tambin merece una atencin especial, ya que
fue la teora de un pas y de una poca en la que se abandonaron los smbolos abs
tractos en el arte a favor de las formas de la naturaleza. Adems, fue una teora pro
pia de los griegos, que conceban la razn humana de una manera receptiva y crean
que todo lo que hace el hombre lo hace conforme a un modelo extenor, y que en
cada actividad humana, en el arte, en la poesa y en la ciencia, lo esencial es la verdad.
Antes de Scrates y Platn, slo en muy contadas ocasiones se habl de la re
presentacin de la naturaleza por el pintor, por el escultor o por el poeta. Se usaba
el concepto de mimesis, que primitivamente no significaba la representacin del
mundo exterior, sino la accin teatral, y era empleado respecto a la danza, a la
msica y al arte del actor, pero no con relacin a la escultura, pintura o poesa pi
ca. Empleado con relacin a la naturaleza, mimesis significaba la imitacin de sus
procedimientos ms que la de su apariencia. Com o escribi Demcrito, la gente ha
aprendido a construir imitando a las golondrinas, y a cantar imitando al ruiseor y
al cisne.
La teora clsica no relacionaba el arte con la creacin, ste es un rasgo singu
174

lar, tanto ms cuanto que fue una teora de los griegos, cuyo talento creativo era
enorme. Sin embargo, en aquella poca se prestaba poca atencin y se apreciaba poco
el factor creativo en el arte. Tal situacin se deba a la conviccin de que el mundo
est regido por unas leyes eternas y que el arte ha de observarlas en vez de inventar
sus propias leyes. Para los griegos clsicos, el arte era un proceso de descubrimiento
y no de creacin de formas propias a las cosas, razn por la cual no estimaban la
novedad en el arte, aunque ellos mismos aportaran tantos elementos nuevos. Crean
que todo lo bueno y apropiado en el arte, y en la vida en general, es eterno, de
modo que si el arte aplica unas formas nuevas, distintas u originales, es ms bien
una seal de que ha tomado un camino falso.
Desde los primeros momentos, desde que aparecieron las concepciones pitag
ricas, la teora griega del arte fue una teora matemtica. Y fue una teora que pene
tr tambin en el terreno de las artes plsticas; los escultores, con Polcleto en ca
beza, se proponan encontrar un canon para el cuerpo humano, es decir, una fr
mula matemtica para sus proporciones. Es un fenmeno un tanto peculiar, dado
que la esttica surgi precisamente cuando el arte griego pasaba de unas formas es
quemticas hacia otras orgnicas.
Tan slo cuando la cultura helnica se transform en la helenstica las teoras de
la esttica clsica empezaron a ceder su lugar a las nuevas, ms prximas a las mo
dernas. En aquel perodo se puso un nuevo nfasis en el concepto de creacin en el
arte, y empez a destacar la relacin entre el arte y la belleza. Por otro lado, en la
teora del arte se pas del pensamiento a la imaginacin, de las experiencias a las
ideas, y, en fin, de las reglas a la habilidad personal del artista.

III.

i.

La esttica del perodo

helenstico

l p e r o d o h e l e n s t ic o

1. Los lmites del perodo. A lo largo de los seis siglos comprendidos entre el
siglo III antes de J, C. y el siglo III de nuestra era, tuvieron lugar importantes acon
tecimientos polticos. Cay Grecia, surgieron y cayeron los estados de tos didocos
y surgi el Imperio Romano de Occidente, que despus de haber alcanzado la su
premaca poltica lleg a la decadencia, mientras sufra una radical transformacin
el sistema poltico, econmico y cultural del mundo. N o ocurri as, en cambio, con
los conceptos de belleza y del arte que en aquel lapso de tiempo no experimentaron
mayor evolucin. Las opiniones formuladas en griego, en el siglo III antes de J. C.
en Atenas y, ms tarde, en Alejandra, fueron, con modificaciones insignificantes,
repetidas ai cabo de seis siglos en latn, en Roma. Por esta razn, en la nistoria de
la esttica, esos largos siglos pueden ser tratados como un soto perodo, aunque en
la historia econmica y poltica se suelen dividir en el perodo helenstico, que
corresponde a los ltimos tres siglos antes de J. C ., y en el perodo del Imperio R o
mano de los primeros tres siglos de nuestra era.
2. Los estados de los didocos. Suele hacerse una contraposicin entre la cultu
ra helnica y la helenstica, llamando helnica a la cultura producida por los griegos
cuando vivan todava en un relativo aislamiento, recibiendo pocas influencias de
otros pueblos y, viceversa, ejerciendo poca influencia sobre ellos. Su cultura de en
tonces era pura y homognea, con un mbito de actividad limitado. Con el nombre
de helenstica, a su vet, suele denominarse la cultura de los griegos que a partir del
siglo III antes de J. C. abarc los pases circundantes, logrando as una mayor exansin, pero perdiendo, al mismo tiempo, su homogeneidad. El lmite entre las eras
elnica y helenstica lo constituye el reinado de Alejandro Magno; con su llegada
al poder empieza el helenismo.
En esta poca, la vieja Grecia lleg a ser un pas pequeo y dbil. Dej de ser
una potencia poltica y el ms importante centro cultural, convirtindose en poco
tiempo en una provincia pobre y marginal. Se compona, como antes, de pequeos
estados que trataban de sobrevivir formando diversas ligas, como, por ejemplo, la
etolia o la aquea. Sin embargo, en ese pas polticamente insignificante, la vida inte
lectual segua siendo muy intensa, por to menos en Atenas. Reinaba all segn

177

escribi Luciano el ambiente ms filosfico, el m is hermoso para los que piensan

Hermosamente. Y era desde Atenas que la vida intelectual irradiaba sobre los esta
dos de los didocos y, ms tarde, sobre el Imperio Romano. Pero Grecia no pudo
resistir mucho tiempo la competencia de los estados de los didocos ni en el campo
poltico ni en el intelectual y pronto cay bajo su dependencia.
De los cuatro estados de los didocos, Macedonia, que quedaba en manos de los
descendientes de Antgono, era el menos importante desde el punto de vista cultu
ral. El ms importante en este aspecto era Egipto con su capital, Alejandra, gober
nado por los descendientes de Tolomeo. Tambin desempeaba un papel importan
te Siria, gobernada por los Selecidas, y su capital, Antioqua. Un poco ms tarde
naci el reino de Prgamo_, gobernado por los Atlidas, que tuvo grandes posibili
dades de desarrollo y ambiciosas aspiraciones culturales.
En la poca helenstica, a partir del siglo 111, se produjeron muchos cambios en
el modo de vida. Ya no era lo ms tpico la democrtica repblica ateniense, sino
un sistema de monarqua absoluta; la pequea polis griega cedi su lugar a los esta
dos de extensos territorios y poblaciones de millones de habitantes. Tal situacin
tuvo necesariamente que reflejarse en el arte, que dej de ser patrimonio de todos
los ciudadanos para convertirse en privilegio de las cortes y de las clases dominan
tes. Los modestos medios de la democrtica repblica griega no podan ni compa
rarse con tos de las monarquas helensticas. La conquista de Oriente, realizada por
Alejandro Magno fue, desde el punto de vista econmico, algo parecido al descu
brimiento de Amrica; cayeron bajo su poder enormes tesoros persas y extensos
territorios de frtiles tierras. El comercio alcanz un nivel de desarrollo sin prece
dentes: los barcos venan cargados de bienes de primera necesidad, as como de ar
tculos de lujo, prpuras, sedas, cristales, bronces, marfil, maderas y piedras precio
sas. Las descripciones de las fiestas de aquel entonces nos hablan de abundantes ri
quezas y de innumerables objetos de oro y plata.
Era muy llamativo el contraste entre la modestia helnica y el boato helenstico,
que se manifest en el arte de la poca as como en toda su cultura. Las riquezas
reales de Egipto, Siria o Prgamo, provenientes de sus propiedades territoriales, mo
nopolios e impuestos, eran suficientes para costear grandes fundaciones culturales,
artsticas y cientficas. El arte haba adquirido un valor material desconocido hasta
haca muy poco; Plinio nos refiere las sumas millonarias que los reyes y gentes adi
neradas ae la era helenstica pagaban por los cuadros.
3.
Los emigrantes griegos. A consecuencia de las guerras, la vieja Grecia qued
despoblada y destruida, y las antiguas ciudades y templos se convirtieron en ruinas.
Al no encontrar en su propio pas condiciones adecuadas para desarrollar sus acti
vidades, la poblacin griega emigraba a los estados de los didocos donde, entre ha
bitantes de diversas razas e idiomas, formaba un grupo minoritario, pero a la vez el
ms activo y el ms culto. Entre los emigrantes griegos se encontraban, por un lado,
los solicitados y privilegiados escritores, artistas y cientficos y, por otro, los mer
caderes e industriales quienes, por ser trabajadores y emprendedores, fcilmente do
minaron a los apticos pueblos orientales. Aquellos griegos deban su opulencia y
posicin su capacidad de iniciativa as como a su trabajo, ya que los esclavos, so
bre todo en Egipto, eran poco aprovechados en la agricultura y en la industria.
Los emigrantes griegos popularizaron en los vastos territorios de su emigracin
la lengua y cultura griegas; bien es verdad que no convirtieron el mundo de aquel
entonces en un mundo helnico, pero s en un mundo helenstico. Al abandonar sus
pequeas patrias de Atenas o Tebas, los atenienses o tebanos se transformaron sim
plemente en griegos. Se despojaron de sus caractersticas regionales en favor de las
griegas universales. Una manifestacin de este proceso fue la desaparicin de los dia
178

lectos locales y la imposicin del comn dialecto griego, la koin. Mientras que la
Grecia antigua fue un pas aislado, que tuvo que contar slo con sus propios recur
sos, en el mundo helenstico tuvo lugar un abundante intercambio de influencias,
poderes, costumbres y cultura. El gusto griego influy en los pueblos orientales,
pero al mismo tiempo tambin qued sujeto a las influencias orientalizantes. En la
oratoria griega, junto al aticismo apareci el asianismo. Con Alejandro Magno sur
gi la gran oleada de la helenizacin que, un siglo y medio ms tarde, fue sustituida
por otra de orientalizacin, producindose un giro y subordinacin a los gustos
orientales.
4,
Roma. Al mismo tiempo, en el Occidente naca la Roma republicana, en la
cual la vida cultural desempeaba un papel secundario. Todo lo que posea Roma
en el campo de la ciencia y del arte, lo naba asumido det mundo helenstico. En
cambio, dispona de una eran organizacin administrativa y militar que le permitie
ron dominar dicho mundo en muy poco tiempo. Los primeros estados conquista
dos fueron Macedonia y Grecia (146) y el ltimo, Egipto (30 a. J. C.). As pues, an
tes de que empezara nuestra era, todo el mundo habitado (oxou|vri) como so
la decirse entonces , qued unido bajo el dominio romano.
Fue entonces cuando empez un perodo nuevo en la historia. Roma conquis
t el mundo, dejando de ser una repblica para convertirse en un imperio. Las nu
merosas capitales de la antigedad fueron sustituidas por una sola capital del mun
do, situada, esta vez, en Occidente. El idioma griego cedi lugar al latn, que pronto
lleg a ser la lengua del poder y de la literatura. Roma se pareca a los reinos hele
nsticos en los extensos territorios y los enormes medios materiales de que dispona,
pero su escala era mucho mayor. Adems, las riquezas romanas no provenan de la
industria ni del comercio, sino del saqueo de los pueblos conquistados, por lo que
fueron distribuidas con mayor desigualdad.
La postura de Roma frente al arte y la belleza era muy especfica *. La inmensa
mayora del pueblo, que viva como esclavos o como siervos, no tena ninguna po
sibilidad de disfrutar de los beneficios del arte. Pero tampoco la tena una parte con
siderable de los romanos, que dedicados a la carrera militar, se pasaban la vida en los
castros y haciendo expediciones. En cuanto a la parte ms adinerada de la sociedad,
estaba tan absorbida con la lucha por el poder y por los puestos lucrativos que ca
reca de lo que es ms imprescindible segn ya haba sealado Aristteles para
cultivar el arte y gozar de l: una cabeza libre de los problemas de la vida cotidia
na b. Bien es verdad que los romanos libres y adinerados de la poca imperial em
pezaron a su vez a amar el arte, pero era ste un amor pasivo, que les serva para
disfrutar de l, no para crear. Grecia segua siendo el foco principal y la mayor au
toridad en las cuestiones artsticas y si los romanos se valieron del arte, fue slo
para embellecer sus moradas o para ganarse a las multicudes edificando para ellas ter
mas y teatros.
El carcter de los romanos y las condiciones de su vida, explican ciertos rasgos
de su arte, como lo colosal de su arquitectura, la suntuosidad de las decoraciones,
el realismo de las artes plsticas y el carcter importado de la mayora de las obras
que adornaban Roma. Diversos pueblos antiguos y modernos dice Burckhardt
en Die Zeit Konstantins saban construir a escala colosal, pero la Roma de aquel
entonces quedar como nica en la historia, ya que la predileccin por la belleza,
despertada por el arte griego, jams se juntara con u les medios materiales y con tal
necesidad de rodearse de esplendor. Pero, al mismo tiempo, la grandiosidad, la mag H. Jucker. Vom Verhaltn der Rm er zur bildendtn Kunst der Griechen, 1950.
k Ch. Bnard, L'estbtujue d Aristote, 1887, II p an e; L 'esthtiqut ap ris Artote, pp. 159-369.

179

nificencia y la potencia de Roma se mezclaban con un sentimiento de dependencia

y de inferioridad. Tras pronunciar una apologa de los griegos, Sneca aade; N os
parecen tan grandes porque nosotros mismos somos tan pequeos.
Las condiciones romanas justifican tambin algunos rasgos de su teora del arte
y de la esttica. A partir del siglo I, Roma tuvo sus propios hombres cultos, algunos
ae los cuales se dedicaron tambin a la teora del arte. Eran en su mayora, especia
listas que cultivaban una disciplina cientfica muy limitada como, por ejemplo, ia
teora ae la oratoria. Eran ms bien eruditos que creadores, que transmitan las opi
niones de los tericos griegos en vez de desarrollarlas. Esto vale para Vitruvio, gra
cias al cual conocemos las ideas de los antiguos acerca de la arquitectura, para Plinio, quien nos trasmiti los antiguos juicios sobre la pintura y escultura, y para
Cicern, a quien debemos el conocimiento de la teora de la oratoria y del arte
antiguos.
. La grandeza y ia libertad. En uno de los antiguos tratados estticos que se
han conservado, el tratado sobre lo sublime, de Pseudo-Longino (del siglo I), se pre
gunta por qu su poca no tuvo grandes hombres: Me extraa y seguro que tam
bin extraa a los dems, qu ocurre que en nuestro siglo nacen hombres dotados
de gran fuerza oratoria y de talento poltico, brillantes y emprendedores... mientras
que muy raras veces encontramos ingenios sublimes que se eleven por encima de la
mediocridad. En ese aspecto, reina en el mundo actual una gran infertilidad.
Pseudo-Longino nos ofrece una doble explicacin del fenmeno. Primero es
cribe, evocando a un filsofo annimo no hay grandes hombres porque la vida
est privada de libertad: N osotros, gentes de nuestra poca, desde la infancia so
mos hijos del despotismo... y no bebemos de la ms fecunda y hermosa de las fuen
tes... que es la libertad. El despotismo, aun el ms justo, es como una jaula que apri
siona nuestro nimo.
La segunda explicacin proviene del mismo autor: no hay grandes hombres por
que no hay libertad interior. La gente est dominada por pasiones y ambiciones, es
pecialmente por la codicia y el deseo de riquezas. La codicia de la cual todos so
mos vctimas y que ninguno consigue satisfacer y que junto a la afanosa bsqueda
de favores nos convierte en esclavos.

2.

L A E ST T IC A D E LA F IL O S O F A H E L E N ST IC A

1.
La filosofa del helenismo. En los tiempos helensticos, cambi el carcter de
la filosofa; las aspiraciones al conocimiento del mundo y de la vida pasaron a se
gundo plano frente a la ambicin de encontrar los medios para vivir bien y feliz
mente. Esta transformacin tuvo sus repercusiones en la esttica: al tomar la pala
bra, los filsofos ya no se preguntaban en qu consisten el arte y la belleza sino si
stos sirven para lograr la felicidad.
La filosofa resolvi su nuevo problema fundamental muy temprano, en el trans
curso de la primera generacin de la era helenstica, aadiendo tres nuevas soluciones a las anticuas planteadas por platnicos y aristotlicos: la hedonista, la moralis
ta y la escptica. Conforme a la teora hedonista, para lograr la felicidad de la vida,
slo hace falta entregarse a los placeres. Segn la teora de los moralistas, la felicidad
la puede proporcionar nicamente la virtud. La teora escptica, a su vez, afirmaba
que se consigue la felicidad al evitar las dudas y las dificultades de la vida.
Estas soluciones se convirtieron en lemas en torno a los cuales surgieron respec
tivas escuelas filosficas. Uno de los rasgos caractersticos de aquella poca fue el
hecho de que los filsofos dejaron de actuar individualmente y trabajaron en escuelas.
180

Junto a la Academia de Platn y la escuela peripattica de Aristteles, se formaron

tes escuelas nuevas. El lema hedonista fue recogido por la escuela epicrea, que de
sarroll una filosofa materialista, mecanicista y sensualista. Los lemas del moralismo los defendi la escuela estoica. Bajo el tercer lema, la escuela de Jos escpticos
cre una filosofa negativa que consideraba inseguro todo juicio e nsolubles todos los
problemas que preocupan a la humanidad. Esta ltima quedaba en oposicin frente
a las otras cuatro escuelas, que eran dogmticas, y slo poda entenderse con relativa
facilidad con la escuela de Epicuro. Entre las escuelas dogmticas, la materialista de
Epicuro y la Academia de Platn, idealista, representaban los extremos. La escuela
peripattica de Aristteles y la estoica representaban posturas intermedias, aproxi
mndose ms bien, al extremo idealista de Platn. Debido a cierta afinidad entre es
tas tres tendencias, con el tiempo surgi una cuarta: la eclctica, que recoga las doc
trinas de las tres escuelas anteriores y trataba de aunar todo lo que haba creado la
filosofa antigua que no fuese ni el escepticismo ni el materialismo.
Estas escuelas perduraron varios siglos. Los epicreos y los escpticos se atu
vieron fielmente a las doctrinas de sus fundadores, mientras <jue la escuela estoica
fue ms flexible. L os mayores cambios, sin embargo, se produjeron entre los plat
nicos quienes, temporalmente, se acercaron a los escpticos y a finales de la anti
gedad en el sistema llamado neoplatnico intensificaron aun ms los elemen
tos especulativos, estticos y trascendentales de la filosofa de Platn, alejndose ms
que los otros de los principios realistas de Epicuro y de los estoicos.
Los sistemas helensticos estaban muy desarrollados en todos los aspectos: ana
lizaban el conocimiento, desarrollaban la teora de la existencia y sacaban de sus me
ditaciones conclusiones prcticas. Haba tambin en ellos un lugar para la esttica,
pero era ste un lugar secundario. Es natural que una filosofa absorbida por cues
tiones prcticas, morales y biotcnicas tratara los asuntos estticos de manera mar
ginal. Adems, los problemas estticos, por ser tratados en escuelas filosficas, te
nan todas las virtudes y los defectos de un trabajo colectivo, sistemtico y esque
mtico al mismo tiempo. N o obstante, este perodo produjo tambin algunas indi
vidualidades como Cicern y Plotino, que imprimieron una fuerte huella en la his
toria de la esttica.
2.
Atenas y Roma. Las escuelas filosficas del helenismo nacieron en Atenas y
aunque ms tarde la ciudad estuviera sumida en la decadencia poltica y econmi
ca, filsofos de diversas partes del mundo habitado acudan a sus escuelas. Fuera
de Atenas, la filosofa ateniense contaba con muchos adeptos, mas con pocas mentes
creativas. Alejandra no era un centro filosfico, sino cientfico. Haba un poco ms
de inters por la filosofa en la Roma de los Csares, pero stos preferan importarla
en vez de trabajar activamente para ella. Las sutiles argumentaciones de los escpti
cos as como el idealismo platnico no gustaban demasiado a los romanos quienes,
por otra parte, tuvieron un destacado representante del epicureismo en la persona
de Lucrecio y magnficos estoicos entre los cuales Sneca se interesaba especialmen
te por la esttica. Pero mientras en Grecia las escuelas competan entre s, los roma
nos intentaban coordinarlas y conservar lo que tenan en comn. Por esta razn, la
escuela eclctica estaba ms arraigada en Roma, donde residi Cicern, su primer
y mximo exponente.
L os rasgos generales de la filosofa helenstica se manifestaron tambin en su es
ttica. En Alejandra no se cre nada importante; en los programas de los gram
ticos alejandrinos la esttica nunca lleg a ocupar un puesto significativo. Las ni
cas ciudades que lograron ciertos mritos en el campo de la esttica, fueron Atenas
y Roma. De Atenas surgieron la mayora de las ideas y, de Roma las obras de re
copilacin, Pero la herencia que nos leg Atenas la conocemos fragmentariamente;

181

la mayor parte de la informacin sobre la esttica de aquel perodo la debemos a los

textos de los estudiosos romanos.
Durante el largo perodo helenstico-romano, las opiniones estticas sufrieron
muy poca evolucin. Los principios fundamentales cristalizaron ya en el siglo III
antes de J. C. y con el tiempo fueron antes desarrollados que transformados. En el
siglo I antes de J. C . tuvo lugar cierta renovacin de la esttica, debida a las activi
dades de algunos filsofos atenienses, como el acadmico eclctico Antoco y los es
toicos Panecio y Posidonio. Inmediatamente despus se pudo observar cierta inten
sificacin de las investigaciones estticas en Roma. Del siglo I antes de J. C. y del
siguiente provienen los compendios latinos y los tratados especializados, que cons
tituyen ta fuente ms abundante de nuestra informacin sobre la esttica helenstica
y romana.
En los siglos siguientes empez a extenderse en la filosofa una corriente tras
cendental y mstica que hall tambin su reflejo en la esttica. La filosofa de Plo
tino, en el siglo III de nuestra era, es una tarda pero excelente manifestacin de esta
tendencia.
3. Los textos estticos. Se han conservado varios textos estticos de la poca he
lenstica, que, por otra parte, resultan bastante escasos en comparacin con lo que
se haba escrito al respecto en aquella poca. Adems, da la coincidencia que no se
han conservado las obras originales, sino sus elaboraciones posteriores. Se conser
varon los libros de Plinio sobre la pintura y la escultura, pero se perdieron los tex
tos de Jencrates, Antgono, Pasiteles y Varrn, en los cuales Plinio se haba basa
do. N os ha llegado la obra de Vitruvio sobre la arquitectura, pero desconocemos
sus fuentes, los textos del arquitecto Hermgenes y otros. Se han conservado los tra
tados estticos de Cicern y de Sneca, mas desconocemos los de Panecio y Posi
donio, que le haban precedido e inspirado. Pero el hecho de que se hayan perdido
importantes textos estticos no implica que se hayan perdido las ideas ms repre
sentativas. Lo esencial ha llegado hasta nuestros tiempos, recogido por tratadistas y
doxgrafos, y, probablemente, no recogieron ms porque el resto careca de
importancia.
4. Los filsofos y los artistas. La esttica de la poca helenstico-romana no fue
una obra exclusiva de los filsofos. Podemos hablar de dos clases de esttica de aquel
perodo: la esttica general, o sea, la teora general de la belleza y del arte, cultivada
por filsofos pertenecientes a diversas escuelas, y la esttica particular, es decir, la
teora de las artes particulares, desarrollada especialmente por artistas y eruditos. En
comparacin con el perodo anterior, la relacin entre ambas sufri un cambio ra
dical; mientras que en la esttica clsica el papel primordial lo desempearon los fi
lsofos, en el caso de la helenstico-romana fueron los especialistas los que impri
mieron una huella ms relevante.
Una de las razones de tal situacin debemos buscarla en la filosofa misma de
ese perodo. Las tres nuevas corrientes filosficas, es decir, el epicureismo, el estoi
cismo y el esceptismo, adoptaron una posicin hostil hacia la belleza y el arte, ya
que stos no servan a sus fines hedonistas o moralistas. A pesar de ello, las escuelas
filosficas de aquella poca dieron a 1a esttica ms de lo que se hubiera podido es
perar dada su actitud negativa. En cuanto a las dos escuelas anteriores, la aristotlica
se ocupaba ms bien de realizar estudios particulares y tcnicos que de la esttica
general, mientras que la platnica estaba entrando en un perodo de decadencia. Esta
situacin motiv <jue las tres corrientes negativamente dispuestas representaran Las
doctrinas ms tpicas de la filosofa helenstica en lo que respecta a la esttica.
De las teoras particulares de las artes se desarroll primero la concerniente a la
msica y un poco ms tarde la de las artes plsticas. La potica tena ya un camino
182

viable, preparado anteriormente por Aristteles. Tambin fue muy cultivada la re

trica, a teora del arte de la oratoria, tan apreciada en la antigedad. La teora de
la msica helenstica la conocemos gracias a unos fragmentos de la obra de Aristoxeno (un aristotlico del siglo III a. C.), la teora de la poesa nos la leg Horacio,
mientras que la teora de la oratoria se la debemos a Cicern y a Quintiiiano, ora
dor que vivi entre los siglos I y II. La obra de Vitruvio, del siglo I a. C., nos pre
senta la teora de la arquitectura, y la teora de la pintura y escultura la conocemos
gracias a la obra enciclopdica de Plinio (siglo I).
A continuacin presentaremos los conceptos de las escuelas filosficas, en el si
guiente orden: 1. La esttica de los epicreos (especialmente de Lucrecio). 2, L a es
ttica de los escpticos (principalmente de Sexto Emprico). 3. La esttica de los es
toicos (segn Sneca). 4. La esttica de los eclcticos (principalmente de Cicern).
Despus seguir una revista de las teoras particulares: 5, La esttica de la msica
(sobre todo segn Aristoxeno). 6, La potica (en especial la de Horacio). 7. La re
trica (particularmente la de Quintiiiano). 8. La esttica de la arquitectura (en espe
cial la de Vitruvio), y 9. La esttica de la pintura y de la escultura. Finalmente, vol
veremos otra vez a la filosofa, ya que la ltima palabra de la poca la tuvo la filo
sofa neoplatnica, en la que la esttica ocup un puesto relevante y que, adems,
fue una esttica distinta a la que cultivara el helenismo en su primera fase.
3.

La

e s t t ic a d e l o s e p ic r e o s

1. Los textos de los epicreos sobre el arte. Entre los escritos de Epicuro, el fun
dador de la escuela (340-271), se encuentran sus tratados dedicados a las artes, Sobre
la msica y Sobre la retrica * que, sin embargo, constituyen una parte muy peque
a de la totalidad de su obra. Desgraciadamente, los dos tratados mencionados tam
bin se han perdido y Digenes Laercio, nuestro informador principal sobre Epicu
ro, no nos dice nada acerca de sus opiniones estticas, como, asimismo, es bien es
casa la informacin al respecto transmitida por otros doxgrafos. Por lo tanto, sola
mente podemos sacar conclusiones en base a pequeos fragmentos e informaciones
indirectas. Lo que s podemos afirmar con toda seguridad es que para Epicuro las
cuestiones estticas eran muy marginales.
Unas reflexiones estticas algo ms amplias las encontramos en el poema filos
fico del epicreo romano, Lucrecio (95-55 a. C .), titulado Sobre la naturaleza de las
cosas (De rerum n atu ra)b que se conserva casi en su totalidad. N o obstante, el poe
ma trata de temas cosmolgicos y ticos y las reflexiones estticas aparecen al mar
gen. Haba otros representantes de la escuela epicrea que dedicaron ms atencin
a la esttica como, por ejemplo, el poeta Horacio, autor de una conocida potica,
as como Filodemo de Gadara, un polgrafo del siglo primero a. C. De las obras de
este ltimo se han conservado, en papiros herculanenses, considerables fragmentos de
sus tratados Sobre las obras poticas' y Sobre la msica d que, dado que contienen
las opiniones estticas de los epicreos as como una crtica de las otras escuelas,
constituyen una fuente bsica de informacin, acerca de la esttica de los filsofos
del helenismo.
2. El materialismo, el hedonismo y el sensualismo. La filosofa epicrea inter*
*
tosci,

H. Usener, Epicrea, 1887.

Lueretius, D e rerum natura Ubri VI, ed. H. Diels, 2 tomos, 1923-4. A. Krokiewicz, O neczyw is1924. E. Szym iski, O naturzt wszechrteizy, Bibl. K h s. Fil., 1957.
Ch. Jensen, Philodemos ber die Gedichie, fnftes Buch, 1923.
Philodemi d t msica hbrorum quae exea ni, ed. I. Kemke, 1884.

183

pretaba a existencia de una manera materialista, la accin de una manera hedonista

y el conocimiento de una manera sensualista. Esta interpretacin tuvo su influencia
sobre la esttica. El materialismo de los epicreos determinaba que se interesasen
poco por la belleza espiritual a la que tanta atencin haban prestado los estetas
ae la era clsica. A consecuencia de su hedonismo, los epicreos vean el valor de
la belleza y del arte en el placer proporcionado por ellos. Y, conforme a su sensua
lismo, relacionaban el placer, y, por lo mismo la belleza, con impresiones sensoria
les, siendo bello para ellos lo agradable para los ojos y el odo. Esta posicin ha
ca fuerte contraste con la esttica de Aristteles y de Platn, pero pareca estar prxi
ma a la esttica de los sofistas. N o obstante, eran prximas slo las tesis y no las
consecuencias; de unas premisas parecidas nacieron la actitud favorable hacia la be
lleza y el arte de los sofistas y la negativa de los epicreos.
3.
L a postura negativa frente a la belleza y et arte. El concepto hedonstico de
belleza, predicado por Epicuro, tiene dos variantes. La primera afirma que la belleza
se identifica con el placer, que no existe belleza donde no hay placer; la diferencia
entre lo bello y el placer se reduce a una diferencia verbal. S hablas de la belleza,
ests hablando de placer; pues difcilmente podra ser la belleza belleza, si no fuera,
muy placentera
Segn la segunda variante, la belleza est vinculada con el pla
cer, pero no son idnticos; la belleza tiene valor slo cuando proporciona placer 2
y slo en este caso hay que cuidarse de ella 3. Epicuro expresa esta idea de manera
an ms radical: desprecia la belleza que no produce placer y a los hombres que
admiran en vano tal Deeza 4. Ambas variantes estn entrelazadas con el hedonis
mo, pero difieren entre s de manera esencial. Segn la primera, toda belleza depen
de del placer y tiene, por tanto, su valor, mientras que conforme a la segunda, exis
te tambin una belleza que no proporciona placer, y, por tanto, carece de valor.
Es difcil juzgar c^uin es el responsable de esta inconsecuencia, si los informa
dores (Ateneo y Mximo de Tiro) o el propio Epicuro quien, por no apreciar ta be
lleza, puso poco esmero en investigarla. Una inconsecuencia semejante aparece tam
bin en la opinin de Epicuro y de su escuela sobre la evaluacin del arte. Por un
lado sostienen que el arte es producto de las cosas tiles y agradables y, por otro,
que el arte slo tiene razn de ser cuando produce cosas tiles y agradables.
En base a estas premisas, la escuela epicrea pudo haber creado una esttica he
donista, en el espritu de los sofistas la de Demcrito, al que los epicreos estaban
prximos bajo muchos aspectos. Pero no lo hizo as porque en el arte y en la be
lleza no reconocan ningn placer. La primera tesis de los epicreos afirma que el
arte tiene valor si proporciona placer. Mas su segunda tesis sostiene que el arte no
proporciona verdadero placer, por lo cual no tiene ningn valor. Y como no lo tie
ne, no vale la pena ocuparse de 1.
Segn Epicuro, todo lo que hace el hombre corresponde a una necesidad, exis
tiendo necesidades prescindibles e imprescindibles. A su modo de ver, la belleza no
se halla entre las necesidades imprescindibles. Tambin el arte, a su juicio, es superfluo, ya que el hombre ha prescindido de l durante mucho tiempo; el arte surgi
muy tarde, segn sostienen sus discpulos. Los epicreos afirman que el arte no po
see ni siquiera la virtud de ser autosuficiente. L o toma todo de la naturaleza, el hom
bre es incapaz de hacer nada por s mismo, lo tiene que aprender todo de la
naturaleza.
Por estas razones, los epicreos no apreciaban el arte en absoluto. El creador de
la escuela sola llamar a la msica y a la poesa ruido s y sus discpulos no acep
taban segn informa Cicern, peraer el tiempo en leer a los poetas que no ofrecen
ningn slido provecho* 6. Epicuro lleg a considerar la poesa como nefasta, por
cuanto creaba mitos 7. Igual que Platn, aunque partiendo de otras premisas, crea
184

que los poetas deben ser alejados del Estado 8 y admita finalmente que una per
sona inteligente puede frecuentar el teatro, pero siempre con la condicin que lo tra
te como una diversin y no como cosa seria. Ai referirse a la msica, los epicreos
solan citar un verso que deca que la msica causa pereza, embriaguez y ruina.
4.
Falta de autonoma del arte. La postura epicrea frente al arte fue una pos
tura puramente prctica. La escuela evaluaba el arte y la belleza solamente desde el
punto de vista prctico. Crean que tiene nicamente valor lo que es til y siendo
til, es agradable. N o admitan la idea de que el arte pudiese estar sujeto a sus pro
pias reglas. A su modo de ver, los poetas escriben segn sus propios politis versibus,
mas deten someterse a los fines universales del hombre. Los epicreos mantenan
la discutible opinin de que en poesa no se puede decir nada ms de lo que la cien
cia reconoce como verdadero. Epicuro, de una manera m is violenta de lo que lo hi
ciera Platn, censura a los poetas por sus fantasas, sosteniendo que slo el sabio
podr hablar correctamente sobre msica y poesa 9. Lucrecio, a su vez, limita la
poesa a un papel servil, afirmando que el arte es la criada de la filosofa, ars ancilla pbilosophiae, Para los epicreos, el arte carece de fines, principios o criterios
propios, y aun llegan al extremo de negarle al arte toda autonoma. Para ellos, el
arte no es autnomo, ni respecto a la vida ni respecto a la ciencia,
J. Dos doctrinas estticas. La actitud hacia el arte y la belleza iniciada por Epi
curo, se mantuvo durante un par de generaciones de discpulos cercanos a l, pero
ms tarde sufri cierta transformacin. Bien es verdad que en esta escuela nunca
hubo un verdadero entusiasmo por el arte y la belleza, pero en el siglo I a. C. per
tenecan a la escuela filsofos como Lucrecio y humanistas como Filodemo, que tra
taron la esttica con ms benevolencia y seriedad.
Desde sus principios, en la filosofa epicrea hubo dos tendencias, una de las cua
les consideraba todas las cosas exclusivamente desde el punto de vista de los intere
ses vitales. Fue sta una tendencia muy desfavorable para la esttica, y la tesis sobre
la falta absoluta de valor de la belleza y el arte lleg a ser el elemento capital de la
escuela epicrea. Se trataba de una doctrina cnica que se asemeja a la esttica de Pla
tn slo superficialmente. Platn consider intil el arte y slo el arte de su tiempo,
pero no la belleza. La tesis sostenida por los epicreos no impulsaba la realizacin
de investigaciones estticas, y por esta razn permanecieron siempre en posiciones
conservadoras e incompetentes.
La otra doctrina epicrea tena origen en Demcrito y apoyando el naturalismo
y el empirismo se opona a toda clase de idealismo y misticismo. Esta corriente, que
apareci en su esttica ms tardamente que la primera, tuvo consecuencias mucno
ms positivas, como se pone de manifiesto en el pensamiento de Lucrecio y
Filodemo.
6. Lucrecio. Las formas del arte, segn una idea caracterstica de Lucrecio, pro
vienen de la naturaleza que haba sido su modelo. Mediante una imitacin del canto
de los pjaros, el hombre lleg a crear sus propias canciones. El soplo del viento en
la caa le ofreci un modelo para su flauta. Los orgenes de la poesa se deban a
los pjaros y los de la msica al viento ,0. Al principio, el arte no era sino juego y
ocio. Posteriormente se desarroll hasta conseguir las mximas cumbres en todos
los campos, en la msica, en la pintura o en la escultura. Este proceso de desarrollo
se fue logrando, segn Lucrecio, paulatinamente, paso a paso, de modo racional y
utilitario, guindose por el espritu activo y teniendo en cuenta el provecho y uti
lidad de las cosas u .
7. Filodemo. Las tareas que se haba propuesto Filodemo fueron distintas; re
chaz las exageradas, injustificadas y msticas opiniones de los griegos acerca del
arte. Ningn dios invent la msica ni se la dio a los hombres. La invent el hom-

185

bte mismo. N o hay analoga alguna entre ella y los fenmenos celestes; la msica
est hecha a la meaida de los hombres y depende de ellos. N o hay en ella nada es
pecial y nos afecta de la misma manera que los restantes productos humanos: los
cantos no afectan de otro modo que los aromas o sabores. En contra de la opinin
predominante, la msica es irracional y por ello su influencia sobre ta gente es li
mitada. En particular, *la teora del ethos* carece de todo fundamento; la msica
no encarna los caracteres y tanto tiene que ver con la vida espiritual como el arte
culinario 12.
Conforme a la tendencia general de la escuela, Filodemo rechaz la interpreta
cin formalstica de la poesa, afirmando que aunque un poema tenga una forma
hermosa, si son malas las ideas contenidas en l, ser un mal poema. En cambio,
al escribir sobre la msica * y tomando en consideracin el carcter distinto de este
arte, ocup frente a ella una postura formalista. En este caso testimoni su perte
nencia a la escuela de manera diferente, combatiendo la tesis de la especfica influen
cia que la msica ejerce sobre el alma. La insistencia de este epicreo sobre el con
tenido en la poesa se explica por la orientacin prctica y didctica de la escuela,
mientras que el subrayar la forma en el caso de la msica, se justifica por el rechazo
de una interpretacin mstica, tan corriente entre los griegos. Para los militantes de
la ilustracin que fueron los epicreos, el misticismo era an ms peligroso aue el
formalismo. Valoraban en el arte el contenido ms que la forma, pero, debiendo es
coger, preferan la forma a un contenido mstico o religioso.
8.
La corriente de los minimalistas. Filodemo se ocup ms de la teora de las
artes particulares que de la esttica en general, razn por la cual combati las teoras
de los otros, en vez de desarrollar una teora propia. Esto nos obliga a recurrir a
sus escritos al discutir los conceptos de las dems escuelas y de las teoras particu
lares del arte de sus tiempos, en especial al hablar de la teora de la msica y de la
poesa.
Los conceptos estticos de los epicreos, tanto su condena inicial de la belleza
y del arte como su posterior interpretacin naturalista, pueden considerarse como
representativos para una minora helenstica. La mayora, a la que pertenecan tanto
los platnicos como los peripatticos e incluso los estoicos, admiraba la belleza y el
arte y hasta estaba dispuesta a interpretarla en un sentido espiritualista. En su est
tica, igual que en las otras disciplinas de la filosofa, los epicreos se distanciaron de
aquellas escuelas. Estos representaron pues, una corriente minimalista mientras los
otros se adscriban a la maximalista.

H. TEXTOS DE LOS EPICREOS

EPICURO (Mximo de Tiro. Or. XXXII 5,
Hobein 272)
1.

LA BELLEZA Y EL PLACER

xv yp t6 xaXiv eEitfls, |Sov)v

Xysi* ffXoXfi
xXXo^, et i1?]

y*P
t)8 ic to v

cf) T> xXXos

st.

1.
Pues si hablas de la belleza, ests ha
blando de placer; pues difcilmente podra ser
la belleza belleza, si no fuera muy placentera.

*
A. Rostagni, Filodemo a n tro l'ttu tic * cUssica, en Rivista di filosofa, 1923. C. Benvengi, Per Lt
critica e esttica di Filodemo, en Ace. di Naooli, 1951. A, J. Neubecker, D ie Bewertung der Musik bei
Stoikem tmd Epikurtem , Eint Analyte von rhilodems Schrift De musicat, 1936. A. Plebe, Filodemo e
la msica, en Filosofa, VIII, 4, 1957.
186

EPICURO (Ateneo, XII, 546 e)

2. o yp fOJY* S'ivajxai vovjffai
Taya^v, cpatptSv piv ra s Sia x^Xciv
7Sovc, tpatpwv Si t A s Si ^poSistuv,
cpaipwv S i T a s Si x p o a | T v , cpaipwv
Si x al Tas Sia j.op<p9)s xaT1
if)8cas
Htvr<jcis.

2.
Pues yo por mi parte no puedo con
cebir el bien excluyendo los placeres que se
obtienen por medio del gusto, excluyendo los
que se obtienen por medio del amor, exclu
yendo los que se obtienen por medio de la au
dicin y excluyendo los movimientos que se
obtienen por medio de una forma agradable
a la vista.

EPICURO (Ateneo, XII, 546 f)

3 . TifivjTov t 6 xaX iv x a l t s pe-rs
x a l Ta TOtourTpOTa, i v -fjSovjv rcapaoxeu^T]' v S i (XT| n ap aax tu C fl,
Xatpeiv c a r io v.

3.
Hay que apreciar la belleza, las vir
tudes y las cosas como sas si nos proporcio
nan placer; pero si no nos lo proporcionan,
hay que renunciar a ellas.

EPICURO (Ateneo, XII, 547 a)

4. rcpoffTCTw t xaX> xal tois xcvws
aT &au|iouoLV, xav XTSej.av T)Sovr(v
no 17).

4. Escupo sobre la belleza y sobre los

que la admiran en vano, cuando no causa
placer.

EPICURO (Plutarco, Non poste suaviter viv

2, 1086 f)

LA ACTITUD NEGATIVA HACIA EL

ARTE

5. 'HpaxXeLSijs o5v ... YpantJwwxis

wv vtI Tjs reoiTTix7s
S ixetvoi
XYouait xal TtSv '0iT[pou jxwpoXoY*]jkxtov rcoTvet Taras Enixoptj) x * '
plTOS-

5. Heraclides... el gramtico le devuel

ve la moneda a Epicuro por haber hablado
de ruido potico, segn ellos la llaman, y
sus necedades sobre Homero.

EPICURO (Cicern, De fin I, 21, 71}

6. N ullam eruditionem esae d u x it
nisi q u ae b e atae v ita e d isciplin am
iu v aret. An ille tem pua a u t in p otis
e v o lv e n d is... consum eret, in qu ib u s
n u lla solid a utilitaa om niaque pueria
e st d electatiof

6.
Consider que no es educacin sino
la que ayuda a instruirse para una vida feliz.
No es cierto que l consumi s tiempo en
leer poetas... en los que no hay ningn slido
provecho y es todo un entretenimiento pueril?

HERCLITUS, QuaesL Homer. 4 et 79

7. naaav pou tcoittixt)v xxrtcp
X^piov fi&aiv SXeap <poatoevo<...
TClOaV 7tOl7)TlXT]V cT p O tS 07](I7]V|XeV0S,

ox ^atpTUs (ivov "OfX^pov.

7.
(Epicuro) que quiere purificarse de
toda la poesa a la vez, como si fuera un per
nicioso cebo de fbulas... que juzga toda la
poesa, no especialmente slo a Homero, se
gn las estrellas.

ATENEO, V 187 c

-rcXcwv.

8. Sin embargo, aun escribiendo tales

cosas (Epicuro y Platn) expulsan a Homero
de las ciudades.

DFCENES LAERCIO, X 121

EL SABIO COMO RBITRO DEL ARTE

8. XX.

6jl(is TOiar* f P * <Povxe?

( E tx o u p o < ; x a l

xflXXo'Jai

t v

9. [lvov
rte p l r e

n x tc a v )

T6

T V

( o u < iix i< ; x a l

- t i v " O ji T jp o v

<IO<pV p&^ av
t c o ik jt ix ^

S w tX -

9. Slo el sabio podr hablar correcta

mente sobre msica y poesa.

e<j&at.
LUCRECIO, De rerum natura V 1379
10. t liq u id a s aviu m vocea im ita[rier ore
a n te fu it m u lto qu am le v ia carm in a
[can tu
concelebrare h om ines p o ssen t aurifique
[iuvare.
e t zephyri c a v a p er calam oru m sib ila

[prmnm
a g re stis docnere c a v a s in flare cicu tas,
in de
m in u tatim
dulcs
didicere
[querellas.

LUCRECIO, De rerum natura V 1448

11. N a v ig ia a tq u e a g ri cu ltu ras
[m oenia leges
a r m a v ia s v e ste s e t ce te ra de genere
[horum
p ra em ia , delicias q u o qu e v ita e fu n d itu s
[omnifl,
carm in a, p ic tu ras e t d aed ala sign a
[polita,
ubus e t im p igrae sim ul experien ta
[m ents
p a u la tim docu it pedetem p tim progre[dientia.
s ic un um q uicqu id p a u latim p ro trah it
[aetaa
in m dium ratio q u e in lum in is erigit
[o ras;
n am q u e alid ex alio d a re sce re corde
[v deb an t
a r tib u s ad sum m u m doee venere
[cacum en.

12. Los textos de Filodemo concernien

tes a la poesa y a la msica se citan en los
captulos L y M.
188

LA NATURALEZA COMO MODELO

PARA EL ARTE
10. Pero los hombres imitaron con la
boca los fluidos sonidos de las aves / mucho
antes de que delicados poemas con el can
to / pudieran cultivar y complacer el o
do. / Y los silbidos del Cfiro, a travs de los
huecos de las caas, en primer lugar ense
aron a los hombres silvestres a soplar los
huecos caramillos. / De ah, poco a poco,
aprendieron las dulces quejas.

EL DESARROLLO DE LAS ARTES

11.
Naves, cultivo de los campos, forti
ficaciones, leyes, / armas, caminos, vestidos y
dems beneficios de este tipo, / tambin los
goces de la vida completamente todos, / poe
mas, pinturas y artsticas estatuas puli
das, / el uso y, al mismo tiempo, la experien
cia de su espritu activo / poco a poco ense
a los hombres, que avanzaban paso a pa
so, / As cada cosa poco a poco revela a la vis
ta el tiempo / y la razn la saca a las regio
nes de la luz; / pues los hombres vean que
en su espritu se iluminaba una cosa tras
otra, / hasta que con sus artes llegaron a la
ms alta cima.

4.

LA ESTTICA DE LOS ESCPTICOS

1. La esttica en los textos de los escpticos. Su principal doctrina filosfica sobre

la imposibilidad del conocimiento, los escpticos la aplicaron inicialmence a la ver
dad y al bien. N ada parece indicar c^ue el creador de la escuela, Pirrn, as como
sus inmediatos sucesores, se pronunciaran sobre la belleza en el arte. N o obstante,
encontramos algunas opiniones al respecto en los textos de un representante tardo
de esta escuela, Sexto Emprico, cuyos escritos se han conservado casi completos.
Este mdico y filsofo, falto de independencia, pero culto y sistemtico, recogi, a
finales del siglo II, los problemas y argumentos de los escpticos. Los referentes a
la esttica los discuti en el tratado Contra los matemticos (Adversas mathemati eos), los problemas sobre la msica los present extensamente en el IV libro de Con
tra los msicos (tomo II, 238-261) y los problemas relacionados con la poesa, en el
libro titulado Contra los gramticos, captulo XIII (tomo II, 274-277) *.
Los principios filosficos de la escuela escptica predeterminaron sus conceptos
estticos a los que, empero, intentaron dar un soporte emprico. Su argumento prin
cipal es la diversidad y disparidad de juicios sobre la belleza y el arte. Mientras los
griegos vivieron aislados teniendo ante sus ojos slo su propio arte y conociendo
slo sus propios gustos, hubo entre ellos muy pocas divergencias. Mas a partir de
los tiempos q j Alejandro Magno encontraron otros tipos de am e, as como distin
tos juicios sobre la belleza, conociendo la disparidad de opiniones estticas que, con
una frecuencia cada vez mayor, hacan su aparicin en las discusiones y, sobre todo,
eran utilizadas por los escpticos para apoyar sus argumentos.
Cada vez que en la filosofa de los antiguos griegos surga una actitud negativa
en los temas estticos, era o bien una actitud negativa hacia el arte, o bien hacia la
belleza, o bien hacia la esttica misma en tanto que estudio sobre lo bello y el arte.
La actitud negativa ms evidente hacia el arte haba sido la de Platn, mientras que
la postura ms expresamente negativa hacia la belleza la propagaron los epicreos.
Los escpticos, a su vez, abrigaban menos dudas en cuanto a lo bello y el arte, pero,
en cambio, censuraban y combatan la esttica por su pretensin de ser una ciencia
que aspira al conocimiento de la belleza y las artes.
Segn ellos, si bien la belleza y el arte existen, no se puede tener un verdadero
conocimiento de ellos. Los escpticos combatieron en particular la teora del arte,
sobre todo, la de la literatura y de la msica (la teora de las artes plsticas no se
haba desarrollado an, ni pretenda ser una disciplina cientfica),
2. En contra de la teora literaria. En lo que concierne a la poesa, los escpticos
afirman que sta no ofrece ningn provecho e incluso es periudical, ya que su ca
rcter de ficcin produce confusin en la mente. Com o mucho, reconocan que la
poesa puede proporcionar el placer, pero no que tuviera ninguna belleza objetiva,
siendo tan slo una sugestin insinuada por los poetas. Sostenan adems que la poe
sa no ensea la felicidad ni la virtud, ni tiene tampoco un contenido filosfico, como
lo imaginaba la mayora de los griegos. A su juicio, la poesa, desde el punto de vis
ta filosfico, o es trivial o es falsa. La opinin de los escpticos acerca de la teora
de la literatura era an ms hostil que sus juicios sobre la literatura en s misma.
La poca helenstica denominaba la teora de la literatura con el nombre de gra
mtica y a los tericos literarios se les conoca como gramticos (de gramma letra; el trmino hombre de letras es una forma latinizada de la voz griega).

* Sexto Emprico, O ptra, ed. Mutschmann, 2 tomos, 1912-1914, traduccin inglesa de Adversus mathematicos: Against the Professort, trans. by R. G . Bury, 1949.

189

Los escpticos presentaron tres tipos de objeciones en contra de la gramtica, ta

chndola de imposible, innecesaria y perjudical,
a) La teora de la literatura es imposible. Para los escpticos, que aseguraban
que ninguna disciplina, ni*siquiera las matemticas o la fsica, responde a la s exi;encias de una ciencia, fue sumamente fcil demostrar que tampoco las satisfacen
os estudios sobre la literatura, ya que tal disciplina desde luego existe y no es po
sible que exista.
1 Su razonamiento fue el siguiente la teora de ta literatura es un conocimiento
o bien de todas las obras literarias (en verso o en prosa) o bien slo de algunas. Si
es un conocimiento de la totalidad de las obras, su nmero es infinito y la infinidad
no puede ser abarcada, por lo que tal ciencia no existe. Y si la teora de la literatura
es un estudio que se limita a algunas de dichas obras, no puede ser una ciencia, ya
que hasta los profanos que nada tienen que ver con ella, poseen ciertos conocimien
tos sobre las obras literarias.
Segn otro razonamiento de los escpticos, parecido al anterior, la teora de la
literatura es, o bien un conocimiento sobre las cosas de las que tratan las obras li
terarias, o bien de las palabras con las cuales se expresan. Pero son los fsicos y no
los tericos de la titeratura quienes poseen el conocimiento de las cosas, mientras
que en cuanto a las palabras, no lo poseen ni los fsicos, dado que el nmero de las
palabras es infinito, empleando cada uno las palabras de una manera distinta y no
siendo posible establecer una ciencia que trate sobre ellas.
b) La teora de la literatura innecesaria. Es verdad que algunas obras poticas
son tiles en parte, especialmente las formadas por un tipo de poesa reflexiva e ins
tructiva, pero stas estn escritas de manera muy clara y para nada necesitan los ex
plicaciones de os tericos. En cuanto a tas obras literarias que requieren explica
cin, sern del todo intiles desde el punto de vista prctico . La evaluacin ae las
obras literarias es precisa, pero slo nos [a puede proporcionar la filosofa, y no una
teora de la literatura 3. Incluso puede ocurrir que la teora de la literatura sea til
desde ei punto de vista estatal, mas de ello no se desprende que sea necesaria para
hacerle feliz ai hombre *.
c) La teora de la literatura puede incluso resultar perjudicial. En efecto, entre
las obras literarias algunas son nocivas; y toda teora que se ocupara de tales obras,
y que intentara explicarlas o difundirlas, sera tambin nociva.
3.
En contra de la msica. El ataque realizado por los escpticos en contra de
la msica * fue igualmente fuerte. A la manera de ver de los antiguos, la msica se
identificaba con su especfica teora, siendo la msica simplemente para ellos apli
cacin de la teora. Por lo tanto la dura crtica de los escpticos ataa a ambos as
pectos, oponindose a sobreestimar sus valores y posibilidades, y sirvindose para
ello de dos tipos de argumentos: el primero era parecido al de ta escuela epicrea,
mientras que el segundo haba sido formulado por ellos mismos. El primero era mo
derado, radical el segundo.
Sus principales objeciones iban dirigidas en contra de la teora tan popular entre
los griegos de los efectos psquicos producidos por la msica, divulgada por diver
sas escuelas filosficas, como, por ejemplo, la pitagrica, la platnica o la estoica.
Estas escuelas afirmaban que la msica posee poderes mgicos: da coraje al soldado
durante una batalla, aplaca la clera, alegra a los que estn contentos y alivia a los
afligidos. Era considerada como una fuerza til, adems de una fuente de conoci
miento y agrado.

| J . Reiss, Sextus E m pinis przeciw muzykom (Sexto Emprico en contra de los Msicos), en Kwartalnik Filozoficzny, X II, 2, 1935

190

La respuesta de los escpticos a todo ello fue la siguiente: toda la fuerza de la

msica es una ilusin. Hay personas y animales a quienes la msica no afecta o les
afecta de otro modo. Y si hay quienes al son de la msica aplacan la clera, o pier
den el miedo o la tristeza, no es porque la msica despierte en ellos sentimientos
mejores sino porque momentneamente distrae su atencin. Cuando deja de sonar,
la mente no curada cae de nuevo en la ira, el pavor y la afliccin. Las trompetas y
los tambores no dan valor al ejrcito, sino que alejan momentneamente su temor.
Es verdad que la mscia afecta a la gente, ms no lo hace de otra suerte que el sueo
o el vino: ia msica calma como el sueno y excita igual que el vino.
Asimismo, Sexto Emprico rechaz uno tras otro los dems argumentos de los
cuales solan valerse los griegos para demostrar el poder y el valor de la msica: 1.
Uno de aquellos argumentos sostena que el sentido musical es una fuente de placer,
a lo que Sexto responda que la gente carente de buen odo musical no lo echa de
menos s. Un msico con preparacin tcnica podr evaluar una obra mejor que un
profano sin que este hecho le proporcione un placer adicional. 2. Los aficionados
a la msica afirmaban que el sentido musical es una prueba de erudicin o sea, de
la perfeccin de ia mente. Sexto contestaba a este argumento arguyendo que la m
sica influye tambin en los que no tienen educacin: las melodas acunan a los nios
y les adormecen, e incluso los animales se someten al. encanto de la flauta. 3. Se
gn ios partidarios de la msica, las melodas, especialmente algunas de ellas, enno
blecen las almas. Sexto, por su parte, recordaba que esta asercin haba sido cues
tionada en diversas ocasiones, pues haba griegos que crean que la msica provoca
pereza, embriaguez y ruina. 4. Los pitagricos mantenan que la msica est ba
sada sobre los mismos principios que la actividad suprema del hombre, es decir, ia
filosofa, a lo cual los escpticos respondan que eso era una evidente falsedad. 5.
Los pitagricos afirmaban que la armona de la msica es un reflejo del cosmos,
pero los escpticos contestaban que no existe ninguna armona del cosmos, y que
sta era una invencin infundada .
La conclusin general de esa argumentacin es la siguiente: la msica no posee
ningn poder especial, no es til, no hace feliz, y tampoco ennoblece, y todas las
afirmaciones contrarias estn basadas en prejuicios, dogmas, supersticiones y falsos
juicios.
4.
Los supuestos valores de la msica. Segn la segunda argumentacin de Sex
to, ya genuinamente escptica y radical, la msica est compuesta exclusivamente de
sonidos as que si no hubiera sonidos, no habra tampoco msica. Pero segn l lo
que ocurre es que no existen los sonidos. Para afirmado, se puede recurrir a las opi
niones de algunos clebres filsofos. As, segn los cirenaicos, slo existen en reali
dad las impresiones as que, si entendemos por sonido, no la impresin, sino lo que
la provoca, los sonidos no existen. Tampoco existen segn Platn, para quien slo
existan las ideas, ni conforme a Demcnto, para el cual nicamente existan los to
mos. Por otra parte, el sonido no es algo firme, sino algo que surge, se forma y trans
curre en el tiempo, y lo que apenas ha surgido todava no existe. Esta es una prueba
adicional de que los sonidos no existen, y si no existen los sonidos tampoco existe
la msica.
Concluir de todo esto que la msica no existe, puede parecer una paradoja,
mas su sentido es, en realidad, mas bien sencillo: no hay msica independiente del
hombre y de sus sensaciones. En cambio s existe una msica en tanto que expe
riencia humana. Y si es as, si la msica es tan slo una experiencia, carecer por lo
mismo de valores objetivos y permanentes, poseyendo nicamente unos valores sub
jetivos y mutables, solamente presentes en la conciencia del hombre. Este es el sen
tido de afirmar que no hay msica. La msica tiene una capacidad objetiva de afec

191

tar los sentimientos, de calmarlos, de ennoblecer o de hacer feliz al hombre; la in

fluencia ejercida por la msica depende en el mismo grado del hombre que de ella
misma.
Si la msica est desprovista de valores objetivos, no puede haber ninguna cien
cia que trate de ella o, en trminos modernos, no existir una teora de la msica,
habiendo slo una psicologa de la msica. Las conclusiones de los escpticos, in
cluso en su interpretacin ms moderada, resultaban bastante molestas para los grie
gos, ya que estaban profundamente convencidos de que disponan de una ciencia ma
temtica sobre la naturaleza de la msica y de que la msica ejerca una influencia
determinante ejercida sobre el alma humana.
En base a las argumentaciones de Sexto, dirigidas en contra de las artes particu
lares, podemos reconstruir la concepcin general de los escpticos en cuanto al arte.
Si dejamos a un lado las frmulas intencionalmente chocantes y paradjicas, llega
remos al siguiente concepto: las verdades generales propagadas sobre el arte, sobre
sus efectos y valores, son unas verdades presuntas, y en realidad, falsedades y ge
neralizaciones injustificadas. Ms todava, aceptarlas ser tomar las subjetivas reac
ciones del hombre frente al arte por cualidades objetivas del arte por s mismo 7.
Todo esto se refiere especialmente a dos doctrinas sobre el arte, a las cuales los
griegos prestaban una atencin particular: la cognoscitiva y la tica. Los escpticos
negaban las dos, sosteniendo que el arte ni educa a los hombres ni los eleva moral
mente. Y al contrario afirmaban que a veces sus efectos pueden ser negativos, que
el arte deprava 8 al hombre moralmente, viendo adems con escepticismo tanto sus
efectos positivos como los negativos.
N o obstante, sus opiniones no eran completamente nuevas. Ya tas haban ini
ciado los sofistas al hablar de la relatividad y subjetividad de la cultura. Los escp
ticos no hicieron ms que desarrollar y radicalizar aquella doctrina sofstica. Sus m
ritos en et campo de la esttica estriban principalmente en el hecho de ser sus con
ceptos una barrera al dogmatismo y a las generalizaciones precoces. En los textos
de Sexto, llenos de sutilezas epistemolgicas, no aueda ni una huella de las nuevas
ideas estticas, ni tampoco encontramos rastro de las ideas de Platn y de Aristte
les sobre la autonoma y lo especfico del arte y la belleza.

I.

TEXTOS DE LOS ESCPTICOS

SEXTO EMPRICO, Ada. mathem. \,

1.

66

LA IMPOSIBILIDAD DE UNA CIENCIA

SOBRE LA LITERATURA

6xav o3v XyMdiv rJjv [ypa^1.

Cuando dicen que ello (la literatura)
t
iX e lc tto v
es experiencia segn la mayor parte de las
(TO'fi'pacpeijcri cosas que dicen poetas y escritores, se refie
XeyopivMV,. cpaal TtvTOiv i TivtSv. x a l
ren a todas o a algunas. V si se refieren a to
c T r v T t o v . . . t w v
rtcpuv ox < j t l v
das... pero de lo infinito io hay experiencia,
[ineipta. Siresp oSi YPa fi lJta'riJt*) TL< por lo cual tampoco existir una ciencia de
Txv^dSTai. t t
t i v w v , r a l x al o Stuila literatura. Pero si se refieren a algunas,
Tat T tv o e T t o v n a p a r c o w j T a l s x a l c v y puesto que incluso el vulgo conoce algunas de
Ypa<p*ai Xeyofivojv e S tt ox
las cosas que dicen poetas y escritores, y no
Y p a ( A ^ a T t x v (iTreipav, o5 rury] e l v a t
tiene experiencia literaria, tampoco en este
X x to v Y p a im a r ix r p .
caso se puede decir que la literatura existe.

fi.atTix)v] l | x i m p l a v x a r
t (v r a p a ironrjTos

192

SEXTO KMPRICO, Ade. mathem. I, 278

280

LA INUTILIDAD DE LA CIENCIA SOBRE

LA LITERATURA

2. rcp&TjXv <mv, fin naa (iv

piw<peX xal vayxala spaxetat tap
7ton]TI<;, o ia ti t YvwtJLtK*
7capatveTtx, TaTa aa<pt>; atJTOt 7i9pa<rrat xal o SetTat Ypa(j4iattxj, (moca,
u SstTat ypaji(-iaTtx^c)...
otiv
XP7]"- XPet<^7)S Yvef X ^ YPa H-

2.
Es evidente que cuantas cosas tiles
para la vida y necesarias se encuentran en los
poetas, como son las sentencias y las exhor
taciones, son expresadas por ellos claramente
y no requieren ciencia de la literatura, y
cuantas requieren ciencia de la literatura...
son intiles... Provechosa no es la ciencia de
la literatura, sino ta que puede discernir, la
filosofa.

[xaTix-fi, XX
<ptXoao$a.

Siaxpvetv

Suva fi vy)

SEXTO EMPRICO, Adv, mathem. I, 313

314

3. O'jxov Ta (J.ev 7pYtxaTa o

vooaiv o ypa|jL|iaTtxo. XsteTai toIvuv
Ta vp.Ta vocv a utotu;. fi rcXtv arl
Xif|piSs. 7tptoTov )x^v Yap oSev 2xouat
Texvixiv el; t6 X^w YtvxrxeLv. ... elxa
xal tot SvaTv uxiv 7rcpwv oGcgjv
X!;eov xal XXw Ttap XXou; vouLaTO7ronf}-&eioiv.

3.
Entonces los tericos de la literatura
no conocen los objetos. Por lo tanto, queda
que ellos conocen las palabras. Lo cual, de
nuevo, es una necedad. Pues en primer lugar
no tienen ningn procedimiento tcnico para
conocer los trminos... En segundo lugar,
tambin esto es imposible por ser infinitos los
trminos y formarse las palabras de modo di
ferente por diferentes personas.

SEXTO EMPRICO, Avd. mathem. I, 294

4. XXo piv <m t irXsi XP^CTt"
[xov. SXXo S t o r(j.!v aTO;. o x u t q t o juxr y 0^ xot^ xa^XSUTlxTl
jiv

(TTiv vaYxawv,
S xa^xem Tt ~
va#ai xal <xxutot|xou; rcp6; eSatfiovav ox vaYxaov, Sircep xal f) YP*^[iaTixj ox, itsl TtXei xPT!'Jfi7) xa&<rrr]xev, ti; vYXij xal
s<rrlv
[)] TOiaTT].

4. Una cosa es til para la ciudad, y

otra para nosotros mismos. Por ejemplo, el
arte del zapatero y del broncista es algo ne
cesario para la ciudad, pero no es necesario
para nuestra felicidad que haya broncistas y
zapateros, por lo cual tambin la ciencia de
la literatura, no por ser considerada til para
la ciudad, por fuerza lo es tambin para
nosotros.

SEXTO EMPRICO, Adv. mathem. VI, 33

EL CONOCIMIENTO DE LA MSICA NO
ES FUENTE DEL PLACER

5. ... K al St TOTO (IT) 7tOTC, 6v

TpTtOV X^P^ 4l0tP'n m x*)
olvoYeuffTtx7)<; Sjxeda 6'^ou f ovou ysua[levot, Se xal X^P^ jxou<tix)<; fja&ee(XEV av TCpTwo (Xou<; xovlaavre?, to
(j.v 6 ti xvw ; Y^eTait to tex^tou
piaXXov napa tv IStci-niv vriXa[ipavo(ivou, to S i tuacZov r(aTtxo Tt&ou?
(atjSv xtpSavovTO?.

5. ... Y por eso, del mismo modo que sin

el arte culinario y el arte de degustar vinos co
memos degustando la comida o el vino, as
tambin sin el arte de la msica podramos
disfrutar escuchando una meloda agradable;
el entendido comprende mejor que el profa
no lo que est compuesto artsticamente, pero
no obtiene provecho de un mayor sentimien
to placentero.

193

SEXTO EMPRICO, dv. mathem. VI. 37

EL MUNDO NO EST CONSTRUIDO

ARMONIOSAMENTE

6.
t 8 x a x pjjLovav Siotxea&ai
6.
Que el mundo est dispuesto arm
t&v xajxov ftoixXais Sexvurai ^eSos, nicamente, se muestra como mentira por di
e ir x a l v Xif|&is 7ipxfli oSiv versos motivos, y, en segundo lugar, aunque
to io to v

8v aral

ir p s

[ z a jt a p t T / jT a ,

xa&n:ep o8 t] v t o i pyvot; p(iova.

SEXTO EMPRICO, Adv. mathem. VI. *20

fuera verdad, una cosa tal no tendra ningn

valor para la felicidad, como tampoco la ar
mona en los instrumentos.
LA SUBJETIVIDAD DE LOS JUICIOS
SOBRE MSICA

7.
tGv x a r (iou<tixtv [leXGv o 7. De las melodas musicales, no son
poEi Ta jiiv Toi or, r Si rota, XX por naturaleza unas de una clase y otras de

]j.wv 7TpooSo^eTai.

otra, sino que somos nosotros quienes lo

imaginamos.

SEXTO EMPRICO, A do. mathem. VI, 34

LA MSICA E S NOCIVA MORALMENTE

8, vnaX iv yp vuxTrrei xai,

v tip atv ei Tipi? t 6 t? s pe-j? <pte<T&ai,
eiaYtyoui; c<; xoX autav x a l Xayvetav

8. Pues (la msica) se resiste y se opo

ne a aspirar a la virtud, haciendo que los j
venes se dejen conducir fcilmente hacia el
desenfreno y el libertinaje.

TTapaffxeu^ouefa

5.

toli

vou<;.

L A E ST T IC A D E L O S E ST O IC O S

1.
Los textos de los estoicos sobre la esttica. La larga historia del estoicismo 1 se
divide en tres perodos: el perodo antiguo del siglo IU antes de J. C ., al cual perte
necen los creadores de la escuela, Zenn, Oleantes y Crisipo; el perodo medio del
estoicismo, de Filn de Larisa, Panecio y Posidonio, de finales del siglo II y princi
pios de! I; y, finalmente, el estoicismo tardo de los tiempos del Imperio Romano.
De los estoicos antiguos, se dedicaron a las cuestiones estticas Zenn, Cleantes
(quien public un crataao Sobre las cosas bellas), y Crisipo autor de un tratado So
bre la belleza y de otro Sobre la belleza y el goce. Desgraciadamente, de todos estos
textos se han conservado slo muy pequeos fragmentos.
Perteneci tambin a la vieja escuela Aristn de Quos (siglo IU), discpulo de
Zenn, sobre cuya esttica nos informa Filodemo. Asimismo, sabemos indirecta
mente que Digenes de Babilonia se ocupaba de esttica; fue discpulo de Crisipo
y maestro de Panecio, por lo que podemos considerarlo como eslabn entre la an
tigua escuela estoica y la escuela media. Tanto las ideas de Aristn como las de Di
genes, nos han llegado indirectamente, pero nos consta que ambos filsofos hicie
ron mucho en el campo de la esttica.
En cuanto a la esttica de Panecio (hacia el ao 185-110) y Posidonio (h. 135-h.
50), epgonos de la escuela media, disponemos slo de informaciones fragmentarias
*
J. *b Amim, Stoicorum veterum fragm enta, 3 tomos, 1903-5. M. Pohletu, D ie Stoa, Geschichte finer getigen Beviegung, 1948 (<n especial el tomo II).

194

que, sin embargo, indican que su inters por la esttica fue ms amplio que et de
los estoicos que les haban precedido.
Haba dos clases de estoicos. Unos eran los llamados v u otuhxo, es decir, es
toicos extremos, radicales acrrimos, que subordinaban incondicionalmente la belle
za a la virtud y que en sus investigaciones prestaron poca atencin a la esttica. N o
es este el caso, sin embargo, de otros miembros de la escuela, como Aristn o
Posidonio.
A los posteriores estoicos romanos, como Epicteto o Marco Aurelio, tampoco
les preocupaban mucho los problemas de la belleza y del arte. Algo ms de inters
)or ellos mostr en sus escritos Sneca; sus Epstolas (Epstolae morales ad L hciu m ) constituyen una fuente bastante considerable para el conocimiento de la est
tica estoica *, que el .filsofo adapt al gusto romano y populariz. Cicern, el ms
eminente entre los estudiosos romanos de la esttica, no era un estoico propiamente
dicho, pero algunos de los conceptos estoicos han aparecido recogidos en sus
escritos.
2.
Los presupuestos filosficos de la esttica de los estoicos. La posicin del es
toicismo en la era helenstica y despus en la romana, fue excepcional. El platonis
mo resultaba demasiado ambiguo, el aristotelismo demasiado especializado y el esceptismo demasiado negativo, as que entre las doctrinas filosficas slo el epicu
reismo y el estoicismo contaban con una aceptacin ms amplia. Pero Epicuro tena
escasa simpata por el arte y no se ocupaba de la esttica, gracias a lo cual surgi una
oportunidad favorable para la esttica ae los estoicos. Y aunque para los estoicos mis
mos la esttica no tena mayor importancia, sus opiniones desempearan un papel
considerable en el mundo helenstico.
La esttica estoica, no menos que la epicrea y la escptica, estaba condicionada
por las doctrinas generales del sistema; es decir, por las teoras estoicas de la moral
y del cosmos. Por un lado, estaba marcada por el moralismo estoico, segn el cual
los valores supremos son los morales, debiendo los estticos estar subordinados a
ellos. Esto implicaba que no era la suya una esttica independiente.
Por otra parte, ta esttica estoica se desarroll dentro de los marcos de su teora
del Logos, segn la cual el mundo est impregnado por la razn. Los estoicos vean
en el mundo real aquella razn, perfeccin y belleza, que Platn reconoca en las
formas ideales. As, partiendo de la premisa de que el mundo es bello, crearon una
esttica de carcter optimista.
Mientras que ciertas tesis ticas de los estoicos acercaron su esttica a la inter
pretacin negativa y falta de autonoma de los epicreos, sus principios cosmolgi
cos le proporcionaron ciertos rasgos en comn con la esttica de Platn y de Aris
tteles. A oase de ello, surgieron dos corrientes en la esttica de los estoicos: la ne
gativa, en la cual estaban muy arraigados los elementos cnicos, y la positiva, en la
cual se intensificaron los elementos platnicos. Pero en la escuela estoica haba otra
dualidad: unos estoicos eran exclusivamente filsofos y otros trataban la filosofa
como base para realizar investigaciones cientficas especializadas, entre las cuales se
encontraba tambin la realizacin de estudios sobre la belleza y el arte.
J. La belleza moral y la esttica. Los estoicos se servan del concepto tradicio
nal de la belleza, que abarcaba tanto la belleza moral como la corporal. Y dado que
apreciaban la belleza moral ms que la corporal, las separaron ms claramente que
cualquier otra esttica anterior, contribuyendo de esta manera a la cristalizacin de
los conceptos de belleza espiritual e intelectual por un lado, y sensorial por otro.
Filn, al comentar las opiniones de los estoicos afirma: La (belleza) del cuerpo

* K, Svobodi, Les idees tsthetiquts de Snque, en Mlangtf M arom ean, 1948, p. 537.

195

est en la proporcin de las partes, el buen color (exQoCa) y la buena condicin de

la carne (eicaQxCa)..., en cambio, la de la mente est en la armona de las creencias
y ta consonancia /cru|i<poma) de las virtudes *. Otras afirmaciones al respecto, trans*
mitidas por E sto b e o 2, Cicern y dems escritores *, son parecidas a sta. Confor
me al entendimiento estoico, la belleza del intelecto, espiritual y moral, prctica
mente se identifica con el bien moral y, al mismo tiempo, es completamente distinta
a la belleza en el sentido esttico. En cambio, lo que consideraban como belleza cor
poral y sensorial era en realidad lo que entendemos por belleza esttica.
Como vemos, los estoicos distinguieron la belleza esttica, mas ta prestaron poca
importancia; la belleza propiamente dicha era, a su modo de ver, ta belleza moral.
Y en su moralismo esttico, los estoicos superaron incluso a Platn. As decan que
significa lo mismo lo bello y lo bueno y la virtud y lo que participa de la virtud 3.
El fundador de la escuela. Zenn, sostena que la funcin del arte es servir a fines
tiles, y tena por tiles slo los fines morales. Y como los estoicos identificaban la
virtud con la sabidura, llegaron a la paradjica afirmacin de que el sabio es be
llsimo, aunque sea repugnante, es decir, que es bello moralmente aunque sea fsi
camente repulsivo4.
Respondiendo a la pregunta, qu es la bondad?, Cleantes cita 31 adjetivos y
slo uno de ellos es el adjetivo bello. Sneca, al hablar de ta belleza, seguramente
se refiere a la belleza moral cuando afirma que no hay nada ms bello que la virtud
y que cualquier otra belleza a su lado empalidece. La virtud puede prescindir de la
belleza corporal, tan inferior a ella. Es la virtud la que concede al cuerpo verdadera
hermosura y lo consagra (corpus suum consecrat). Epicteto escribe: La belleza
del hombre no es una belleza corporal. Tu cuerpo y tus cabellos no son hermosos,
pero pueden serlo tu mente y tu voluntad. Haz que stas sean bellas y sers bello.
Sneca ni siquiera hubiera compartido la afirmacin de Virgilio de que la virtud es
ms graciosa en un cuerpo hermoso. La virtud, para l, es un adorno en s mismo
y adems un gran adorno, un adorno fundamental. La belleza corporal puede ser
incluso un mal para el hombre, segn el uso que se haga de ella, y en esto difiere
precisamente de la belleza espiritual que es siempre un bien. De ah cjue los estoicos
moralistas no hablaran de la belleza con tanta renuncia como lo hicieran los epi
creos; al referirse a la belleza pensaban sobre todo en la moral.
El moralismo de los estoicos que les haca buscar ia belleza en la virtud, o sea,
en el hombre, constitua tan slo una parte de su esttica ya que el pantesmo y
el optimismo les conducan a ver la belleza tambin en la naturaleza y en el cosmos.
4.
La belleza del mundo. Los estoicos sostienen que la naturaleza es el mayor
artista creyendo al decir de Cicern que no hay nada ms hermoso ni mejor
en el mundo. Junto con los pitagricos afirman que en el mundo reina el orden;
coinciden con Herclito en que el mundo est gobernado por la armona; igual tjue
Platn creen que el mundo est construido orgnicamente y comparten la opinin
de Aristteles de que est hecho siguiendo una finalidad. Pero haciendo ms hinca
pi en estas deas, llegan a la tesis ae la universalidad de la belleza en el mundo, soore la pankalia, como podramos llamarla a la griega. El concepto de pankatia,
conocido mejor en la esttica posterior, especialmente en la esttica religiosa de tos
cristianos, naci entre los estoicos y fue una caracterstica de su filosofa.
*
Algunas de las tesis estticas de los estoicos fueron muy divulgadas en la antigedad y, por tanto,
continuamente citadas y transmitidas por diversos escritores. Entre ellas, la definicin estoica del arte que
encontramos en forma muy parecida no slo en Filn y Estobeo sino tambin en Luciano, De paras., c.
4, Sexto Emprico, Adv. math., II, 10 y Pyrrh. Hipot., ill, 188, 241, 251, en Scholt de Dionisio Tracio,
pp. 659 y 721 y, en versin latina, en Quintiliano y varias veces en Cicern, Acad. Pr., 22; De fin., 111.
13, D e nat. decor., II, 148.

196

El mundo es bello escribe Posidonio y resulta evidente por su forma, su

valor y la variedad de los astros 5. Tiene adems forma esfrica, que es la ms bella
de toaas las formas, y gracias a su homogeneidad o, como diramos hoy, a su ca
rcter orgnico, es igual de hermoso que un animal o una planta, Cicern, al expo
ner las ideas de los estoicos, escribe que el mundo no tiene ninguna deficiencia, sien
do perfecto en todas sus partes y proporciones 6.
Los estoicos vean la belleza no slo en el mundo, entendido como totalidad,
sino tambin en sus partes particulares, en los objetos y en los seres vivos, La pos
terior calodicea de los cristianos sera ms prudente, defendiendo la belleza del
mundo en su totalidad sin prejuzgar la belleza de sus partes. En cambio los estoicos
llegaron a afirmar que la belleza es la razn de ser de algunos objetos: la naturaleza
ama la belleza y se complace con la variedad de colores 7.
Gracias a la milagrosa direccin de la naturaleza, la vid no slo da una fruta til,
sino que tambin sabe adornar su tallo 8. Crisipo, por su parte, afirma que ei pavo
real naci slo por su belleza (aunque como moralista censura a los que lo cran).
Los estoicos no negaban que en el mundo existen tambin cosas feas; crean, en
efecto, que stas son necesarias para acentuar la belleza mediante el contraste. En la
naturaleza vean el modelo, la maestra (magister) del arte. Por otro lado, entendan
la naturaleza a semejanza del arte, es decir, como artista: omnis natura artificiosa
est, se dice en un comentario de Cicern acerca de las opiniones de Zenn 9. Crisi
po, por su parte, escriba que la obra de arte ms perfecta es el universo 10' " .
. La esencia de la belleza. Para los estoicos, la belleza consista, conforme a
la lnea general de la esttica griega, en medida y proporcin. Tambin ellos guar
daron el concepto tradicional y el trmino de symmetria. Una de las primeras defi
niciones de la belleza formuladas por los estoicos, la describa como lo perfecta
mente proporcional (t t e Xc ( $ a n n .T gov ),
La symmetria representaba la belleza absoluta, el decorum la relativa, Para los
estoicos, era relativa exclusivamente respecto a su objeto ( t ' ) J ig y ^ a T i) 16, afirman
do que cada cosa en particular tiene su decorum dependiente de su naturaleza, e in
dependiente por el contrario del tiempo, de las condiciones o del sujeto que se sirve
de l. Anteriormente, los sofistas haban afirmado algo muy distinto. Tambin en
los tiempos posteriores algunos escritores como, por ejemplo, Quintiliano, mante
nan que el decorum cambia con las personas, el tiempo, el lugar, e incluso el mo
tivo (pro persona, tempore, loco, causa).
belleza del alma es una proporcin adecuada de la mente, de sus partes en relacin
al conjunto y de la una respecto a ta otra.
Digenes Laercio cita tres definiciones estoicas de la belleza: es bello t. lo que
es perfectamente proporcional, 2. lo aue corresponde a su destino, y 3. lo que ador
na. Sin embargo, la definicin fundamental para los estoicos era la primera l4,
La escuela estocia asumi la amplia y tradicional definicin de la belleza en Gre
cia y, gracias a sus influencias, contribuy an ms a su divulgacin. Pero al aplicar
el concepto de symmetria respecto a la belleza espiritual, tuvo que concebirla como
menos estricta y como no matemtica. N o obstante, aparte de la definicin mencio
nada, tos estoicos dieron origen a otra, ms restringida, aplicada exclusivamente a la
belleza corporal. Segn esta ltima, la belleza consiste no slo en la proporcin sino
tambin en et color. Conforme a un testimonio de Cicern, en el cuerpo, llmase
bella una forma adecuada de los miembros (apta figura membrorum) asociada a co
lores agradables (cum coloria quadam suavitate) . Esta definicin fue aceptada en
la poca del helenismo, que con frecuencia defina la belleza mediante la proporcin,
y el color, lo que fue un considerable paso hacia adelante. Se reduca la concepcin
de la belleza a la sensorial e incluso exclusivamente a la visual, anunciando el con
197,

cepto que se popularizara en los tiempos modernos. Lo asombroso es que este

concepto provenga de los estoicos quienes, antes que nada, estimaban la belleza que
no es sensorial.
6,
El Decorum. La esttica de los estoicos utilizaba otro concepto general de
carcter heredado, aunque en l incluyeron, a iniciativa propia, un mayor grado de
originalidad que en su concepcin de la belleza, En griego, este concepto era deno*
minado jiq jio v (prepon) y en latn decorum 1 y tena aos variantes: decens, quod
decet y los sinnimos de aptum y conveniem. Todas estas palabras designaban lo
conveniente, lo adecuado, lo apto. Significaban La belleza, pero una belleza de otra
ndole, diferente a la symmetria. Con el decorum se trataban de adaptar las partes a
la totalidad mientras, que en la symmetria se buscaba la concordancia de las par
tes entre s. En el decorum vean los antiguos la belleza individual, la mltiple adap
tacin a los diversos objetos, personas o situaciones, mientras que en el concepto
de symmetria, vean la concordancia con las reglas generales de la belleza. As bus
caban la symmetria en la naturaleza, y en cambio la conveniencia en los productos
humanos. Y no slo en el arte; tambin en las formas de la vida y en las costumbres,
razn por la cual este concepto tena un alcance tanto esttico como tico.
Al principio, el decorum era un concepto puramente tico y slo ms tarde se
incluy en l la belleza y el arte. En cuanto a las artes, concerna especialmente a
las que algo tenan que ver con el hombre y su ethos, o sea, a la poesa y a la
oratoria. Con el tiempo, el decorum se convirti en un concepto fundamental para
estas dos disciplinas, y slo en un grado mayor para la teora de las artes plsticas.
Dado que el decorum guiaba las acciones humanas, pareca un concepto de suma
importancia. Cicern recomendaba atenerse a lo conveniente. El consejo de Quin
tiliano era muy parecido; en todos los asuntos observar lo conveniente. Dionisio
lo llamaba la mayor de todas las virtudes. Pero como el decorum tena un carcter
individual y no consista en una adaptacin a las reglas, tena que ser establecido con
cretamente para cada ocasin, lo cual era una cuestin particularmente difcil. Nada
es ms difcil... escribi Cicern que ver lo que conviene. Los griegos lo llaman
JiQJtov; nosotros... decorum * |S.
El concepto de decorum ocupaba un puesto relevante en la esttica antigua, y si
la teora de la symmetria constitua su lnea principal, la del decorum le era comple
mentaria y a veces incluso predominante. En la symmetria reinaba el concepto de
una belleza universal y absoluta, mientras que en la conveniencia se trataba ae una
belleza humana, individual y relativa. La primera era de inspiracin pitagrico-platnica, mientras que 1a segunda era decididamente antiplatnica y contaba con par
tidarios como Gorgias y los sofistas. La primera era una expresin del arte arcaico
y la segunda, del arte posterior, ms individual, iniciado por Eurpides y los artistas
plsticos del siglo V. Tambin entraba en esta segunda teora la concepcin de S
crates, quien haba afirmado que la belleza consiste en la adecuacin a un fin. Aris
tteles reparta sus simpatas entre estas dos doctrinas de la esttica antigua, al igual
que lo hacan los estoicos, quienes apreciaban la belleza-symmetria no menos que la
belIeza-^ecorwm.La symmetria representaba la belleza absoluta, el decorum la rela
tiva. Para los estoicos, era relativa exclusivamente respecto a su objeto (xw ngv^iati) 1&, afirmando que cada cosa en particular tiene su decorum dependiente de su na
turaleza, e independiente por el contrario del tiempo, de las condiciones o del sujeto
que se sirve de l. Anteriormente, los sofistas haban afirmado algo muy distinto.
Tambin en los tiempos posteriores algunos escritores como, por ejemplo, Quinti*
M. Pohlem,
Philol.-hist. M u se , 1.

198

t tpnov

en Nichrichten von der Gesellschaft der Wissensehften zvi Gttingen-,

liano, mantenan que el decorum cambia con las personas, el tiempo, el lugar, e in
cluso el motivo (pro persona, tempore, loco, causa).
La bsqueda de la symmetria fue para los antiguos cuestin de pensamiento,
comprensin y clculo, mientras que el establecimiento del decorum era cuestin de
intuicin y talento. Fueron precisamente los estoicos quienes pusieron en evidencia
un elemento sensible e irracional en la esttica, lo cual tuvo ulteriores consecuencias
para su propia doctrina.
7. El valor de la belleza. Igual que Platn o Aristteles, los estoicos crean que
la belleza tiene valor por s misma. As Crisipo afirmaba que lo bello es loable 17.
Al contrario de los epicreos, los estoicos estaban convencidos de que apreciamos
las cosas por s mismas, y no por su utilidad. Bien es verdad que stas nos pueden
ser muy tiles, pero dicha utilidad ser su efecto, no equiparable a su fin; sequitur,
non antecedit. Los estoicos, adems segn nos cuenta Cicern apreciaban en las
artes y en la naturaleza cosas que son valiosas no desde el punto de vista de su uti*
lidad sino tomadas por s mismas y tampoco estimaban las cosas bonitas exclusiva
mente por el placer que proporcionan, ya que crean que ste es tambin su resul
tado y no su finalidad.
Los romanos definan la belleza con el trmino bonestum, y por honestum en
tendan como explica Cicern lo <jue es valioso y digno de alabanza, indepen
dientemente de ta utilidad, de los premios o de los frutos que conlleve. En trminos
modernos, para los estoicos, la belleza tena un valor objetivo, pero slo la belleza
moral posea un elevado valor. Es verdad que la belleza esttica tena para ellos un
valor normal, mas era ste un valor relativamente bajo, y por ello, no poda cons
tituir el objetivo final de cada cosa, ni tampoco el arte poda ser autnomo. Los es
toicos conceban objetivamente la belleza, pero ai- mismo tiempo no entendan el
arte como algo independiente, no encontrando en ello ninguna contradiccin.
8. La imaginacin. Los estoicos hicieron tambin una aportacin a la historia
de la psicologa de la belleza, complementando la psicologa primitiva de los griegos
que se apoyaba sobre dos conceptos bsicos: el de las ideas y el de los sentidos. Du
rante mucho tiempo slo estos dos conceptos eran tomados en consideracin para
explicar la creacin de la obra de arte en la mente del artista y el efecto ejercido por
ella en el espectador o el oyente.
En 1a poca del helenismo, hizo su aparicin un tercer concepto, la imaginacin.
Fue introducido por los estoicos quienes, ms que otras escuelas filosficas de en
tonces, se ocupaban de la psicologa y disponan de conceptos ms sutiles. Ellos acu
aron el trmino phantasia (cpavraoa) 1S, idea que pronto se convirti en patri
monio comn. Al principio, dicho nombre tena un carcter general, pero en poco
tiempo fue aplicado especialmente en la psicologa del arte. As la phantasia em
pez a sustituir el antiguo concepto de imitacin y se convirti en uno de los tr
minos ms utilizados. A finales de la era antigua, Filstrato ya pudo escribir que
la imaginacin es un artista ms sabio que la imitacin.
9. El arte. Los estoicos dedicaron menos atencin al arte que a la belleza, apre
ciando al mismo tiempo en mayor medida la belleza artstica que la que est pre
sente en la naturaleza. En sus reflexiones, se atuvieron a la idea general y tradicional
que comprenda no slo las bellas artes, sino la gama completa de los productos de
la habilidad humana. Sin embargo, desarrollaron ese viejo concepto y io definieron
a su manera, valindose del concepto de camino: el arte, como camino, ha de es
tar determinado por su fin, y para que realmente sea un arte debe estar ordenado y
subordinado a dicha meta o finalidad. Esta idea la utilizaron Zenn 19 y Ce antes
por primera vez y todava Quintiliano, citando a Cleantes, dice que el arte hace
un camino, es decir, un orden 20.
199

Para determinar el arte, los estoicos empleaban tambin el concepto de system i (aotTUia), o sea un conjunto slidamente unido. Sostenan que el arte es un
conjunto y reunin de percepciones, o ms exactamente, un conjunto de percep
ciones organizadas con vistas a un fin til en la vida 2 J2l_
La clasificacin de las artes, los estoicos la realizaron de la manera ms sencilla.
As como oponan la vida fsica a la espiritual, dividieron las artes en vulgares y
liberales, o sea, en las que exigen esfuerzo fsico y las que no lo requieren. En este
sentido, eran ms bien liberales las habilidades que integran el arte en el sentido mo
derno de la palabra. A partir de Posidono, a estos dos tipos de arte aadan tam
bin las artes recreativas (ludieras) y las educativas {pueriles) 23. Esta cudruple
clasificacin aparece en la obra de Sneca, de Quintiliano y de Plutarco. Las artes
en el sentido moderno no conticuan grupo aparte y en cambio estaban muy sepa
radas entre s: la pintura y la escultura entraban en el captulo de las artes recretivas,.
la arquitectura se encontraba a su vez entre las artesanales, mientras que la msica
y la poesa eran clasificadas como educativas y liberales.
10.
El concepto de la poesa. Las posturas filosficas de los estoicos fueron mo
tivo de que se ocuparan ms de la poesa que de las dems artes y de que prestaran
una atencin especial a su contenido. Consideraban hermoso un poema que con
tiene un pensamiento sabio 24 y en el ritmo y en la forma potica no vean sino un
medio para transmitir ese sabio pensamiento del modo ms convincente o agrada
ble. Cleantes compar la forma del poema con un instrumento musical, concreta
mente con una trompeta, que hace ms sonoro el aliento del que la toca 25. La de
finicin de la poesa formulada por Posidonio, que en la poca helenstica goz de
gran popularidad, mantena esa antigua actitud estoica y afirmaba que la poesa son
palabras llenas de contenido, que representan cosas divinas y humanas y que se dis
tinguen por ser recogidas en forma mtrica y rtmica.
Dada tal interpretacin, los fines de la poesa prcticamente no diferan de los
del conocimiento. As los conceban los primeros griegos, hasta que ms tarde se die
ron cuenta de que entre la poesa y el conocimiento hay una diferencia esencial y
trataron de definirla. Los estoicos, sin embargo, volvieron al punto de partida, Clean
tes lleg a afirmar que los ritmos y melodas pueden expresar la verdad sobre tas
cosas divinas mucho mejor que una deduccin filosfica . Este escritor atribua ex
traordinarios poderes a la poesa, sin preocuparse demasiado de sus efectos corrien
tes. Pero la mayora de los estoicos, que no haban ido tan lejos, vean en la poesa
un tipo de filosofa propedetica que ensea las mismas cosas que la filosofa pero
de manera ms fcil y agradable. El sujeto y los designios de la poesa eran para
ellos idnticos a los de la filosofa y la ciencia en general: presentar la verdad. Lo
nico necesario era explicarla alegricamente, dejndose de lado la ficcin y que
dndose con la verdad. Los estoicos se convirtieron as en defensores de una pre
sentacin alegrica de la poesa y, dada esta actitud, exigan competencias especiales
por parte de los que la juzgan, convencidos de que slo muy pocos podan com
prenderla de este modo .
En la escuela estoica no se apreciaba a los poetas que seducen los odos (aures
oblectant) y slo se preocupan por la belleza de sus poemas, en vez de cumplir con
su obligacin de decir la verdad y de obrar moralmente 2S. Igualmente Sneca re
proch a los msicos el andar en pos de la armona de los sonidos, en vez de la del
alma.
La pintura y la escultura no se encontraban entre las artes liberales29 y de todas
las artes que solemos llamar bellas eran las que menor valor presentaban para los
estoicos. A su juicio, stas eran las que menos fundamento tenan para expresar la
verdad y para obrar moralmente. Su actitud negativa hacia ellas se manifest en su
200

creencia de que las haba inventado et hombre, a diferencia de otras artes que le ha
ba enseado la naturaleza. Los estoicos apreciaban la belleza, siempre y cuando se
tratase de la belleza espiritual. En cambio, no apreciaban el arte que se ocupa de la
belleza sensible de las normas, colores y sonidos.
11. La intuicin directa de la belleza. A lo largo de los seis siglos de su histo
ria, aparecieron gran nmero de estoicos y en su escuela se pueden distinguir diver
sos grupos y corrientes. Dicha diversidad se reflej tambin en su esttica. Una de
las corrientes, que empieza con Zenn y Crisipo y termina con Sneca y Marco Au
relio, agrupaba a los filsofos moralistas e intelectuales que vean en la verdad y en
las actividades morales los nicos criterios para ia valoracin del arte.
Exista, empero, en la escuela estoica otra corriente que iba desde Aristn y D i
genes de Babilonia hasta el acadmico Espeusipo. Sus representantes dedicaban una
atencin especial a los elementos sensibles del arte y la belleza J. Fueron ellos quie
nes desarrollaron el concepto de conveniencia y de fantasa. Su evaluacin del arte
en s, as como su definicin de su naturaleza y sus funciones, diferan de las pro
pagadas por el otro grupo estoico. Para stos, a diferencia de los pitagricos, el arte
ni era raciona! ni afectaba a la razn, ni era tampoco cuestin de sentimientos o de
un placer subjetivo, como crean los epicreos. Para ellos el arte afecta en realidad
a las impresiones sensibles (ctLrhiois) y no es ia razn sino la vista y el odo quie
nes juzgan. Sostenan que el hombre reacciona ante el arte de modo natural, sin ne
cesidad de entenderlo, por lo cual el juicio sobre l es de carcter individual y nunca
general. Lo ms probable es que esta idea haya surgido de Aristn quien, tras haber
distinguido dos poderes cognoscitivos, el racional y el sensorial, relacionaba con los
sentidos no slo la msica sino tambin la poesa, viendo su valor en el sonido ar
monioso y el criterio para juzgarlas, en el odo.
La idea de Aristn tue desarrollada por Digenes 30, para quien el hombre tiene
como atributo una sensibilidad congnita de carcter irracional (aio-fhioig aTO<put)5), pero al mismo tiempo estaba convencido de (jue esta facultad poda de
sarrollarse con el ejercicio y la educacin (niaTr)noviicr|), los cuales llegan a ser el
ms seguro criterio de la medida, la armona y la belleza.
Era sta una tesis vlida que representaba un prudente trmino medio entre los
conocidos radicalismos de los griegos, entre el puro intelectualismo y el puro sen
sualismo o emocionalismo. Digenes seal an otra distincin entre las impresio
nes y sentimientos por un lado y los placeres y dolores correspondientes por otro,
sosteniendo que los sentimientos son subjetivos, pero no las impresiones. Las im
presiones educadas dependen de los sentidos, aun siendo, sin embargo, de carc
ter objetivo, razn por la cual pueden constituir una base cientfica de conocimiento.
La idea de Digenes fue recogida por su discpulo Panecio, igualmente conven
cido de la posibilidad de una experiencia directa de la belleza por parte del hombre.
Gracias a l, en el perodo medio, esta segunda corriente del estoicismo predomin
sobre la primera. Fue entonces cuando la idea de la experiencia directa y sensorial
de la belleza apareci en diversos crculos. N o obstante, fueron los estoicos los que
ms contribuyeron a su formulacin y divulgacin.
12. Resumen. Aunque los principios filosficos de la escuela estoica no eran
como para favorecer un verdadero estudio de la esttica e incluso obstaculizaron di
chas investigaciones; sin embargo, sus logros en este campo son por completo in
negables. A ellos les debemos el perfeccionamiento de las definiciones de belleza,
de arte y de poesa, la clara distincin entre la belleza espiritual y corporal, la in
troduccin del concepto de decorum, as como la comprensin del papel de la ima Ncubecker, Plebe, vase las notas anteriores.

201
i

ginacin y de la percepcin directa de ta belleza. Fueron ellos quienes lanzaron, ade

ms, la idea de la belleza del mundo como tal.
Las ideas estticas de los estoicos fueron las que ejercieron la mayor influencia
en la poca helenstica. Si a principios de este perodo ios que ms aportaron a la
esttica fueron los aristotlicos con sus estudios detallados, y si su sntesis final fue
obra del neoplatnico Plotino, en los siglos intermedios hallamos en primer plano
los conceptos estticos de los estoicos. Sus conceptos de la belleza y del arte fueron
durante mucho tiempo las opiniones prevalecientes, y en este sentido la esttica de
tos estoicos fue la esttica propia del helenismo. Incluso Cicern, la mayor indivi
dualidad de los romanos, aunque era en realidad un eclctico, se sinti atrado por
la doctrina estoica ms que por ninguna de las otras escuelas.

J.

TEXTOS DE LOS ESTOICOS

ESTOICOS (Filn, De Moyse III, vol. H,

Mang. 156)
1 . t> [v yp to o(iaTOS [bc,
xXXo<] v crujafiCTpa xcpwv eypoa
tc x a l eiffapxoi xciTai, ... t Se t)<; Stavoa<; v pxova Soy^rtv x a l pertjv
t 7 ij|j.< p ( v a .

LA BELLEZA CORPORAL Y LA
ESPIRITUAL
1.
Pues la (belleza] del cuerpo est en
la proporcin de las partes, el buen color y la
buena condicin de la carne..., en cambio, la
de la mente est en la armona de las creen
cias y la consonancia de las virtudes.

ESTOICOS (Estobeo, EcL II 62, 15 W)

2.
La belleza del cuerpo es la propor
2.
t xXXo<; t o ac>[aT< ta ri crofxjiSTpta t v [eXtv x a & e a T C -r t v arql cin de sus miembros dispuestos unos en re
lacin con otros y con el todo; as tambin la
pin; XXrjX t c nal 7tpi<; t 6 SXov, o u t w
x al t T7) 'WXS xXXoi; krrl crufi- belleza det alma es la proporcin de la mente
y de sus partes en relacin con el todo y unas
(iTpU t o G Xyou
Ttv piepv a T O
TTp6<; t 4 Xov t c arr^ x al 7tp<; XX-qXa. partes con otras.

CRISIPO (en Estobeo, EcL II 77, 16 W)

3.
SjXov
x a r >y<Ttv ^ v
xal itXw t!>
?) pc-rf) xal t

LA BELLEZA MORAL

Es evidente que significa lo mismo

... 6 ft laoSuvajie t 3.
vivir de acuerdo con la naturaleza y vivir
xal t > xaX&s
xaXiv x y a ^ iv xal bellamente, y, a su vez, significa lo mismo
j.ctxov pCTj.

*lo bello y bueno y da virtud y lo que par

ticipa de la virtud.

ESTOICOS (Acrn, Ad Hor. Serm. I 3, 124)

4.
D icu n t S to ici sap len tem divitem 4.
Dicen los estoicos que el sabio es rico
esse, si m endicet, et nobilem ease, si aunque mendigue, que es noble aunque sea
a erru s Bit, e t pulcherrim um esBe, siervo y que ea bellsimo aunque sea muy
e tiam si Bit lordidisaim iiB.
repugnante.

POSIDONIO (Aecio, Ptac. 1 6)

5.

xaX< S i 6 xc(jlo* SrjXov S i x

t o x p > t JL<XT0? x a ^ ' H
irspl t 6 v xajiov t w v aorpov KoixiXta*;*
oepatposiS)<; y*P
6 7 tv T w v
to

Gyr^ar.oc, x a l

d^jiT ov TCpojTSci ... xal t XP&f*

xaXv ... xal x to [sy^'0'*;
TvTtdv yp tv loytvtv t 6 rcepi^ov
xaXiv g <ov xal SvSpov. uTeXet t
xXXo? toO x6ctaou xal Taura xa <paiv<4(ieva.

LA BELLEZA DEL MUNDO

5.
El mundo es bello, y resulta eviden
te por su forma, su color y la variedad de los
astros en el mundo; pues el mundo es esfri
co y sta es la mejor de todas las formas... y
su color es hermoso... y es bello por su m ag
nitud. En efecto, es hermoso lo que contiene
todas las cosas de la misma naturaleza, como
un animal y un rbol. Tambin esos fenme
nos completan ia belleza del mundo.

ESTOICOS (Cicern, De naL deor. II 13,

37)
6. eq u e enim est q u ic q a a m aliud
p raeter m un dum quoi nlhil a b sit
quodqu e undique a p tu m a tq u e perfectum esp letu m q u e sit m nibus suia
num eris e t p artib us.
CRISIPO (Plutarco, De Stoic. repugn. 21,
1044 c)
7.
r g ^ o iS to v u v v t o tE g
cpoEto?, ri noXXa t v Zaxuv ioexa x XXov; f| qpoi; vi^voxe. qpiXoxaXovcra x a
/apouaa t iroixiX ta x a l Xyov rm 7to)v 7tapaX 0Y T aT 0v c, Ta><; Evexa
t ) op<; y^Vove, S i t xXXos a r j .

6.
Pues no hay ninguna otra cosa ex
cepto el mundo a la que nada falte y que sea
en todos los aspectos coordinado, perfecto v
completo en todos sus elementos y parles.

LA BELLEZA DE LOS SERES

VIVIENTES
7.
En efecto, Crisipo escribi en su li
bro sobre la naturaleza: La naturaleza ha
creado muchos de los seres vivos por la be
lleza, porque ama la belleza y se complace
con la variedad de colores, y aadi una ob
servacin muy sorprendente: El pavo real
fue creado por su cola, por la belleza de sta >.

CRISIPO (Filn, De animalbus, Aucher,

163)
Ciertamente, por la naturaleza admi
8.
C erte om nino p e r m irab em 8 .
operique praesiden tem n a tu ra m p ar rable y protectora de su obra (la vid) fue ca
fu it non Bolum utiliaaim o tru ctu i fe* paz, por igual, no slo de producir un fruto
rendo, verum etiam ad orn an d o trunco muy til, sino tambin de adornar bellamen
te su tronco.
decore (so. y itis).

ZENN (Cicern, De n a deor. [I 22, 57)

LA NATURALEZA ES UNA ARTISTA

Pues piensa (Zenn) que es sobre

9,
Cenaet en im [Z en o ]artis m xim e 9.
proprinm ease creare e t gign ere; q u o d todo propio del arte crear y producir, y que
que in operbus noetrarum artiu m lo que ejecute la mano en las obras de nues
m anua efciat, id m ulto artiliciosiu s tras artes, eso mucho ms artsticamente lo

n atu ram ef ficere, id est u t dxi, ignem

artificioBum , m ag istru m artiu m reliqu aru m . A tq u e h ac q u idem ration e
omnia n a tu ra a rtificio sa e st, quod
h ab e t quaai v iam q u an d am et sectam ,
q u am seq u atu r.

ejecuta ta naturaleza, esto es, como dije, el

fuego artstico, maestro de las dems artes.
Y, sin duda, por esta razn toda la naturale
za es artista, porque tiene una especie de ca
mino y va que sigue.

CRISIPO (Filn, De monarchia 1 216 M)

10. Ael tovuv Yv(i>p<inT<)t

ST)i.ioupylv
ttu; elvt t # S t)(iioupyTj^vra*
yp vSpivra<; r Ypa<pc;
aap.evo^ ox
virjocv
vSpiavroJotov ^ ^aiYp^ov; r$ S1 ia&}x a ^ vaO ? olxtat; tSwv ox w o av
Xaflev <pvTou x a l vauir>)Y0U x a l otxo-

Sfiou.
O iSiv yp
Texvwwv
pYtdv navro(xaT!eTaf Te^ixt-raTOi; Si
x a l 6 K(T(i.O, i Tt TtVO T]V m(JT/jf*Y]V ya^o x a l t c X s l o t a c t o o Ttvrco<; 8cS7)[iioupYi<T&ai.

10.
As, las cosas hechas por un artista
permiten siempre de algn modo reconocer a
sus creadores; pues quin al contemplar es
tatuas o pinturas no ha pensado, al punto, en
el escultor o pintor? Y quin al ver vestidos,
naves o casas lio se hace una idea del teje
dor, el armador y el arquitecto? (...) Pues
ninguna obra artstica se hace por s sola, y
el mundo es muy urtstico, de modo que ha
sido creado por alguien de excelente sabidu
ra y totalmente perfecto.

Cf Aecio, Plac. I 6
ESTOICOS (Cicern, De naL deor. II 13,
35)
11. U t p ic tu ra et fa b rica ceteraeque artes h ab en t q u en d am absoluti.
opera effectu m , sic in. om ni n atu ra,
ac m ulto etiam magia, necease est
ab so lv aliq u id ac perfic.
CRISIPO (Galeno, De placit Hipp. et PlaL
V 2 (158) Mll. 416)
12. fj iv &*p(jioL x a l
xal
Ypo<; x al
y sv0{x-^vv1 ou(ifTpa
oit(ip.eTpla ia rlv uycia j v<ro^,
i] 8 v vepoii; ou[jLfj.Tpa rj aup.(jt.Tpa
tax& TI ff&vcwc x a l ewtovla iova,
) 8 v to piXeai ffuiAjiCTpta j aup.(icTpta xXXo< t atoxo?CRISIPO (Caleo, De placitis Hipp. et Plat.
V 3 (161) Mll. 425)
1 3 . t jv
iv y(ixv i v T7
CTOixclwv <ju(i|Tpa S-^evo^, t 4
xdtXXo^ iv rfi TtSv p.op[tov.

204

Si

11.
Como ta pintura, la artesana y las
dems artes tienen un cierto resultado de
obra acabada, as en toda la naturaleza, y an
mucho ms, es preciso que todo sea acabado
y perfecto.
EL CONCEPTO DE LA BELLEZA
12.
La proporcin o la falte de propor
cin que se produce en lo caliente y lo fro,
lo hmedo y lo seco es salud o enfermedad,
la proporcin o la falla de proporcin en los
tendones es fuerza o debilidad, vigor o floje
dad, y la proporcin o la falta de proporcin
en los miembros es belleza o fealdad.
LA ESENCIA DE LA BELLEZA
13.
Puso la salud en la proporcin de ,
los elementos, y la belleza en la de las partes,

DIVERSOS SIGNIFICADOS DE LA
BELLEZA*

ESTOICOS (Digenes Laercio, VII 100}

14. xaXv S i X^own t tXswv
yaS-v Tuap t nvTa 7t x v tou;

irciiTtou|jivous pi&(J.os tc rjs ^ael i > S T

T X c t a iS

CTi(iTpOV.

C S )

elvat t o xaXo r rra p a , Sxatov, vSpeov, xaiiov, 7ttcrTY](iQvixv' v yp

T O ia S e

x a X s T tp ^ e ts o u v T s X e t a & a i.

... TpUS S t s i Tte<pt>xs rcps T

ISiov p y o v XXus S t t u x o c j i o u v ,
T a v Xyofjiev j.vov t v <ro<pv yaflv
x a l xaXv e lv a t .

14,
Dicen que es bello el bien perfecto
por recibir todos los nmeros buscados por la
naturaleza o lo perfectamente proporcional,
Y cuatro son las formas de la belleza: lo jus
to, lo valeroso, lo ordenado, lo cientfico; pues
bajo estas formas se cumplen las bellas ac
ciones... y en otro sentido lo que es bueno por
naturaleza para la propia funcin, y de otra
manera el aadir nuevos adornos, cuando de
cimos que slo el sabio es bueno y bello.

CICERN, Orator 21, 70

EL DECORUM*

15.
Pues, como en la vida, nada es ms
15.
U t enim in v ita , sic in orafcione
nihil e st difficilm s qu am q u id d e ceat difcil en el discurso que ver lo que conviene.
Los griegos lo llaman prepon*; nosotros lla
videre. lp x o v ap p ellan t hoc G raeci;
noa dicam us sane decorom . D e quo mmoslo razonablemente decorum. Y acerca
praeclare e t m a lta p raecipiun tn r et de esto notablemente se recomiendan muchas
res est cognitione d ign issim a; h u as cosas y el tema es muy merecedor de conoci
ignoratiOQe n o a m odo in v ita , aed miento; por ignorancia de l se yerra no slo
saepissim e e t in pom atis et in ora- en la vida, sino muy a menudo en los poe
mas y en el discurso.
tione p eccatu r.

DIOGENES DE BABILONIA {v, Arnm, frg.

24}
16. 7tp7tov ... in r i X^K olxea T<
TCpyfjtaTi.

16. Conveniente... es un estilo adecuado al asunto.

PLUTARCO, De aud. poet. 18 d

o yp dTt Taix t xaXv t i x al

xaXs

ti

|j,i[ietff&ai* xaX&s YP * <m

TtpeTvrwt; x a l olxeUix;, olxex S x al

rtpTCOvTa t o s

a la x p o ts

Ta

x lc r / ji.

CRISIPO (Alejandro de Afr., De /ato 37,

Bruns 210)
17.

4 tiv xaX irtatvcx.

Porque no es lo mismo imitar algo bello

e imitar algo bellamente; en efecto, bella
mente* significa conveniente y apropiada
mente*, y lo feo es apropiado y conveniente
a lo feo.

APOLOGA DE LA BELLEZA
17.

Lo bello es loable.

205

MARCO AURELIO, Ad te ipsum IV 20

17a. JTKV th xal TKiKTOV xaXv
ori x al <?' a u r i xaTaX^Y*1 ^ x ^Xov
(jtjJO auToG tv irftwov* oCtc voGv
yspov xpelrrov Yvcrai t i mtivouevov. tolt pvjfit xal rcl t v xoivTtpov xaXiv Xeyo[ vwv, olov in l t 5v
Xtx&v xal tcI twv TE'/vty.tv xaTaoxcuaa(j.Twv* t y*
fivrw? xaXiv tvo$
XpeCav '/x i ; o fia X X o v ) v(io<;, o
jLtXXov ^ X ^ s ia , o l a X X o v ) eCvoia
aESt^.

17a. Todo lo que de cualquier modo es

bello, tambin en s mismo termina, no con
siderando et elogio parte de s mismo. En con
secuencia, no ae hace peor o mejor lo que se
alaba. Afirmo esto incluso a propsito de las
cosas ms comnmente llamadas bellas,
como por ejemplo los objetos materiales y los
artsticos. En verdad, lo que es realmente be
llo, de qu tiene necesidad? No ms que la
ley, no ms que la verdad, no ms que la be
nevolencia o el pudor.

CICERN (sobre Zenn), 4cad, Pott. I 11,

40

LA FANTASA

18. [Zenon] de aensibua pBis quaedam d ix it n ov a, quoa iunctoe esso

cenauit e q u a d a m quaai im pulaione
o b la ta ex trinsecua, q u am ille (pavraoxv,
nos viaum app ellem us licet, ...V isia
non m nibus ad iu n g e b a t fldem .

ZENN (SchoL ad Dionys., Thracis

Cramm., Belck. Anee. Gr. p. 663, 16)
19.
S tjXo x a l ZVjvov Xyojv
"C/VII] (TTlv
S07T0t*]TlXTf), TOUtc tti Sl So x a l fteO-Sou 7toioDc ti.

18.
(Zenn) dijo algunas cosas nuevas
acerca de las sensaciones mismas: pens que
stas estaban unidas por una especie de im
pulso procurado desde el exterior, que l lla
m phantasia, y nosotros podemos llamar
apariencia... No otorgaba crdito a todas
las apariencias.

DEFINICIN DEL ARTE

19.
Segn muestra tambin Zenn al
decir: el arte es una facultad que abre ca
minos, es decir, que hace algo por medio de
un camino y un mtodo.

CLEANTES (Quintiliano, InsL Or, II 17,

41)
20. U t Oleanthea v o lu it, ara est
p o te sta s v iam , id eat ordinem , efficiens.

20.
Segn sostuvo Cleantes, el arte es
un poder que hace un camino, es decir, un
orden.

CRISIPO (Sexto Emprico, Ado. mathem.

VII 372)

21. txY7) <raT7)itt

dpour[i.(x xaTaXrj(j;t<i)v.
206

y P

21.
Pues el arte es un conjumo y reu
nin de percepciones.

ZENN (Olimpiodoro, In Plat, Gorg. p. 53,

Jahn 239 iq.)

22. Zjvwv S <pv)oiv tv tyYT or

<ja-n)(ia x xaTocX^stov <TU'["eY utJlva<T"
(j.v6jv TCp ti tXo<;
tcv rtji

22.
Zenn dice que el arte es un con*
junto de percepciones organizadas non vistas
a un fin til en la vida.

ptj>.
SNECA, Epistulae a d Lucilium 29, 3
22a. N on e st ara q u ae ad effectum
caau venit.

22a. No es arte lo que llega a su cum

plimiento por azar.

POSIDONIO (Sneca, Epist. 88, 21)

DIVISIN DE LAS ARTES

23. Qu&tuor a it ease artiu m Poaidonius gen era: sun t volgarea e t aordid ae, sun t ludicrae, su n t pueriles, su n t
liberalea: Tolgarea opificum , q u ae m anu
con atan t e t a d in stru en dam v ita m
occu p atae su n t, in quibua n ulla decoris, n ulla h onesti sim u latio eat. L u d i
crae aunt, quae a d v o lu p ta te m oculorum atq u e aurium te n d u n t... P u eriles
su n t e t aliq u id h aben tes liberalib us
eimile hae artes, q u a s yxuxXlcu<;
G raeci, noatri has liberales vocan t.
S o lae autem liberales su n t, im o, u t
dicam ve n u s, liberae, quibua curae
virtuB est.

23.
Dice Posidonio que hay cuatro cla
ses de artes: vulgares y bajas, recreativas,
educativas, liberales. Vulgares son tas artes
de los obreros, que se sirven de las manos y
se ocupan de procurar los medios de vida, en
las cuales no hay ninguna preLensin de ador
no ni de virtud. Recreativas son las que tie
nen como fin el placer de los ojos y los odos.
Son educativas (y tienen estas artes alguna
analoga con las liberalea) las que los griegos
llaman <enkyklioi> y nosotros liberales.
Pero las nicas artes liberales, o mejor dicho,
para hablar con ms exactitud, libres, son
aquellas cuya preocupacin es la virtud.

ESTOICOS (Filodemo, De poem. V, Jensen,

132)

LA BELLEZA DE LA POESA DEPENDE

DE SU CONTENIDO

24. o pT)aavre<
xaXiv slvoti
t <to9tv Sivowiv 7reptxov.

24.
Los que dicen que un poema her
moso es el que contiene un pensamiento
sabio.

OLEANTES (Sneca, Ept 108, 10)

EL PAPEL DE LA FORMA EN LA
POESA

25.
N am , u t d iceb at Cleanthes, 25.
Pues, como deca Oleantes, igual
quera adm odum spiritua noster cla- que nuestra respiracin produce un sonido
riorem son um reddit, cum illum tu b a ms claro cuando por su ms ancha y ltima
per longi can alis a n g u stia s tractu m salida una trompeta lo echa fuera, arrastra
p aten tio re novissim o e i i t u effudit, bc do a travs de su largo y estrecho canal, as
eensus noatroa clariorea carm inis a r ta la estrecha exigencia del verso hace ms cla
ros nuestros sentidos.
n ecessitas efficit.
207

OLEANTES (Filodemo, De miutca, col. 28,

1, Kemke, 79)
2 6 . ct jjl (*)] t 7r)a p K X cv{& )ei
Xysw (t jf )a &e>.T|<TOua(t)v, 6$ 9 t)<tiv
[ievo{v) tc ev ai Ta 7con]T(.x x al

(i(ou<j)ix itorpaSe'Y(jiTa xal,

to
{Xy )ou to Tjs 91X0009105 Ixavt { 5 )
[xv ^ay (Y )XXei,v Suva(Xvou Ta &e (l )a
xal (v)$(p)(rctva), (i) xov(t)o$ S
((iciXo t v sla>v ^.eye&jv X;ei olxea^,
T iTp ( a ) xal t |iiXt) x a l to 5
^uS-(ous
jLXt<rra rtpoenxveahai Ttps
T7v X^&eiav t r<; twv dxCuv $ (e ju
pias.
CRISIPO (Diocles de Magnesia en Digenes
Laercio, Vil 51)
27. Tt twv ^avraffiwv... al [v
elui tsxvixk I, al S S te^vov XXus yov
SeoipeTai iti te^vtou ctxwv x a l ficto s
7i izyyo'j.

LA POESA Y LA FILOSOFA
26.
Si no quieren pronto decir lo del li
bro de Cleantes, que afirma que los modelos
poticos y musicales son mejores, y, puesto
que un tratado de filosofa puede comunicar
convenientemente las cosas divinas y huma
nas, pero no tiene vocablos adecuados a la
grandeza divina, los versos, lus meloda y tus
ritmos son los que ms se aproximan a la ver
dad de ia especulacin sobre los sumos
divinos.

EL JUICIO DEL ESPECIALISTA Y DEL

PROFANO
27.
An de las restantes representacio
nes... unas son artsticas y otras no artsticas.
En consecuencia, una imagen es contempla
da por un artista de manera diferente que por
uno no artista.

ESTOICOS (Clemente de Alejandra, Strom.

V 3, 17, 655 P)

o yp 7rXf$os tyzi auvct}]v xptdiv,

[odre Sixaav
oote xoXtjv, Xtyow; S i 7tap* vSpai
[tot xev epocs.

Pues el vulgo no tiene juicio inteligente,

ni justo / ni bello, sino que en pocos hombres
podras encontrarlo.

CICERN, Tuse. disp. II, 11, 27

CRTICA DE LA POESA

Pero ves qu mal causan los poe

28.
S e d videsne, p o tae quid m ali 28.
a d fe ra n tt L am en tan ta in d u cun t ortis- tas? Ponen en escena Tortsimos hombres llo
sm os viroa, m olliunt nim os n ostro s, rando, enervan nuestros espritus; adems,
it a su n t deinde dulces, u t non legan tu r son tan agradables que no slo son ledos,
m odo, sed etiam ediacantur. S c a d sino tambin aprendidos de memoria. As,
m alam dom esticara disciplinara v- cuando a una mala disciplina familiar y a una
tam q u e um b ratilem e t d elicatam cum vida ociosa y muelle se han aadido adems
accesaerun t etiam p o tae , nervoa omnia los poetas, destruyen la fuerza de toda vir
virtu tia elidunt. E e c te ig itu r a P lato n e tud. As pues, con razn son expulsados por
eiciun tur ex ea c iv itate , quam in x it Platn de la ciudad que l imagin, al inten
ile, cum optim oa m ores e t optim um tar obtener las mejores costumbres y; el me
rei publicae etatu m exquireret.
jor estado para la repblica.
208

CRISIPO (Calcidio, Ad Timaeum 167)

CRTICA DE LAS ARTES

Pictorea quoque e t fictorea, nonne

rap iu n t nim os ad su a v ita te m ab
in d u stria !

Tambin los pintores y los escultores no

arrastran los espritus de la actividad hacia
la molicie?

SNECA, EpUt. 88, 18

En esto es preciso que soportes que
29.
In illo feras m e necease e st 29.
non p er praescrip tu m eun tem : non no vaya por el camino prescrito: en efecto, no
enim addu co r, u t in num erum libera- me veo obligado a aceptar a los pintores en
lium artiu m pictorea recipiam , non la categora de las artes liberales, como tam
m agia quam sta tu a rio s a u t m arm o- poco a los escultores, los marmolistas o los
rarios a u t ceteros lu xu riae m in istros. dems servidores del lujo.

DICENES DE BABILONIA (Filodemo, De

msica, Kemke 11)

30. <T'JV)|j.G>,0Y7}y.vai 8 afcji, t<*

to^ uo ao&Yjawc; SeI<T&ai,

S 7ti<T-n )^ovixr<;, toc & e p |x fie v x a l t

aTO<puQ<;, t

S )p jto o ji vo v

x a l v p fA O d T o v ty|<; 7tl<m^)|J.ovlx>;)<; r p a v Se
To ia T T] a o v e C e u y ti v T jv x a l
T c a p a x o X o u d o c ra v eos T il t> 7to X, S t
S E X (j.c d a t t j v jrap Tco jj.sv7]v x < y t u t j v
a u j& T jT v tSo v7v t e x a l X tctjv , o u a a v
o n a . a i T7v a v - r v. ou y p i v v a t i E t ) ^ ^ a i v So a i< T h ^ < rc i, 7 iE p l f ie v t t t o x e ja e v o v

c t u ^ w v c lv

r aCTTTjpv,

TtEpl Se

oIom
t v

6 tl

...

r jy o v

T t a p e jt o p iv irjv

qSovrpj t s x a l X m g v Sw cq xuvev v a p y G ic .

6.

LAS IMPRESIONES EDUCADAS

30.
De acuerdo con aqul, unas cosas
precisan de una sensibilidad innata y oirs de
una educada; lo caliente y lo fro de la inna
ta. lo ajustado y desajustado de la aprendi
da; la segunda est estrechamente unida a la
primera y la acompaa la mayora de las ve
ces, por la cual recibimos el placer y el dolor
que acompaa a cada una de las sensaciones,
no siendo la misma en lodas las ocasiones:
pues cuando se mezclan dos sensaciones so
bre un objeto es posible estar de acuerdo en
que es... o acre, pero acerca del dolor y del
placer que le acompaan claramente es posi
ble estar en desacuerdo.

L A EST TIC A D E C IC E R N Y D E L O S E C L C T IC O S

1.
El eclecticismo. Si originalmente las escuelas filosficas representaban pos
turas completamente diferentes y competan entre s, a finales del siglo II y, sobre
todo, en el siglo I a. C., surgieron en Atenas y en Roma los primeros intentos de
acercarlas. La escuela estoica, dirigida por Panecio y Posidonio, sali de su aisla
miento, abandon sus posiciones intransigentes y, acercndose a la escuela peripa
ttica y todava ms a la platnica, lleg a ser una *Stoa platonizante (Zxco nXanuv^ouaa). La Academia platnica, dirigida por Filn de Larisa y Antoco de Ascaln, se inclin a su vez hacia el eclectismo reforzando el acuerdo existente entre
Platn y Aristteles. Este giro result muv provechoso.
En base a las doctrinas de Platn, de Aristteles y de los estoicos, surgi la es
ttica del eclecticismo. Su lema, formulado por Quintiliano, era: eligere ex mnibus
209

Optima (escoger lo mejor de todo). La escuela, iniciada por los griegos, conoci su
culminacin con Cicern. Bajo el peso de su autoridad, la esttica eclctica ejerci
una gran influencia y se convirti en ta corriente ms tpica del helenismo tardo y
de la Roma clsica. Slo la escuela epicrea y la escptica quedaron fuera del mbito
eclctico, aproximndose entre s, ya c^ue las una su reacia actitud hacia el arte y a
la teora del arte procedente de platnicos, estoicos y eclcticos. De este modo, en
la esttica del helenismo se crearon dos bandos: uno estudiaba la esttica y el otro
criticaba tales actividades.
2. Cicern. Marco Tulio Cicern 1 (106-43) de joven estudio y cultiv la filo
sofa, despus llev una activa vida de poltico y orador, para volver, hacia el fin de
su vida, a la filosofa. Sus principales textos filosficos proceden de los ltimos tres
aos de su vida, y aunque ninguno est dedicado especialmente a la esttica, pode
mos hallar en ellos numerosas observaciones al respecto, sobre todo en la Acade
mia, las Tusculanae disputationes, el De Officiis, y e! De oratore y el Orator.
Cicern, que fue un hombre de estado a la vez que la persona ms culta, el me
jor estilista y el ms hbil escritor de Roma, reuna todos los requisitos para ser
un filsofo eclctico. Durante sus estudios en Atenas y en Rodas haba escuchado
personalmente a los acadmicos eclcticos Filn y Antoco, al conciliador estoico Po
sidonio y a algunos epicreos. Se consideraba partidario de la Academia, pero tam
bin haba asimilado muchos elementos de los estoicos. Era romano, mas de forma
cin griega, y pensador a la vez que artista, cualidades que le permitieron elaborar
una esttica polifactica. Dado que era orador tanto como escritor, model princi
palmente su esttica sobre el arte de la palabra. En su esttica podemos distinguir
dos diferentes tendencias. Al interpretar ciertos problemas proceda como eclctico,
recogiendo algunas viejas y reconocidas ideas, y en cambio respecto a otros'expresaba ideas nuevas. H oy da nos es difcil establecer si estas ideas nuevas eran las su
yas propias o haban sido recogidas de otros escritores cuyos textos se han perdido,
como, por ejemplo, Panecio. En todo caso, el historiador puede encontrarlas hoy,
por primera vez, en las obras de Cicern.
Mientras que el pensamientoeclctico de Cicern conserva posiciones tradicio
nales, tpicas de la antigedad, sus ideas nuevas representan posiciones mucho ms
modernas, extraamente prximas en ocasiones a la esttica contempornea. Por una
parte, los textos de Cicern proporcionan a la historia de la esttica material sufi
ciente para reconstruir la esttica eclctica de finales de la era antigua, y por otra,
nos ofrecen una imagen de las ideas nuevas nacidas por entonces. La esttica eclc
tica, en principio conservadora, constitua un sumario de las ideas antiguas que se
guan vivas, as como una definitiva terminacin y culminacin de la poca clsica,
mientras que el otro aspecto de la esttica de Cicern abra una poca nueva.
3. La belleza. A. Los principales problemas estticos no presentaban para la
filosofa eclctica ninguna dificultad, dado que todas las escuelas filosficas coinci
dan en ese aspecto. Era ste, entre otros, el caso de la definicin de la belleza. T o
das las escuelas admitan que la belleza consiste en el orden, en la medida, en la pro
porcin adecuada y en la concordancia de las partes. Tambin Cicern determin la
belleza de esta manera, como ordo y convenientia partium, introduciendo, no obs
tante, un punto de vista nuevo. Segn l, la belleza conmueve con su aspecto (sua
specie conmovet), atrae la mirada (movet oculos) y depende de un bello aspecto
(aspectus). De esta suerte, Cicern una la belleza con el aspecto y la apariencia, cosa
*
G . C , Fiske, Cicero's 'D e oratore* and Horace's *A n poettci , en IJniversity of Wisconsin Studies
in Language and Literaturc, 1927. K. Svobodi, Les idees esthitiques de Cicern, en Acta Sessionis Ciceronianae, Varsovia, 1960.

210

que era nueva. La amplia definicin antigua de la belleza abarcaba tanto la belleza
sensible como la intelectual, y fueron los estoicos quienes ya en su escuela antigua
separaron los dos gneros de lo bello. Cicern, por su parte, no slo no neg la be
lleza espiritual sino que la trat como superior, queriendo mantener as tanto los
conceptos platnicos como los estoicos. N o obstante, formul asimismo un con
cepto ms reducido que concerna slo a la belleza sensorial y proporcion una de
finicin de dicha belleza.
A pesar de las analogas existentes entre la belleza intelectual y la sensorial, entre
la espiritual y la corporal, a juicio de Cicern, haba entre ellas diferencias conside
rables La primera es para l una belleza de caracteres, de costumbres y acciones,
mientras que la segunda es la belleza de la apariencia; la primera es un concepto mo
ral-esttico mientras que la segunda es puramente esttica. El rasgo principal de la
belleza moral reside en la conveniencia, en lo adecuado. Traduciendo al latn el tr
mino griego, llam a esto decorum. Es belleza moral lo que conviene, lo apropiado,
quod decent, y belleza sensorial, la esttica, lo que atrae la mirada, oculos movet f .
Los estoicos distinguan entre pulchmm y decorum para oponer la belleza natural y
la humana. Para Cicern, esta diferenciacin se convirti en una contraposicin en
tre belleza esttica y moral.
B. Cicern se atuvo a la interpretacin socrtica, segn la cual la belleza deriva
de la utilidad y del fin. Lo ms til tiene tambin ms dignidad y gracia1 y ello se
refiere tanto a la naturaleza como al arte. Cada parte de un animal o de un rbol
est destinada a mantener su existencia y a la vez es bello, igual que los edificios crea
dos por necesidad son a un tiempo tiles y magnficos. Todo lo til es bello, pero
no as al revs: hay cosas cuya belleza no tiene nada en comn con la utilidad, como
los colores de un pavo real o de una paloma, que slo constituyen un puro adorno
(omatus).
Hay muchas maneras de dividir la belleza: la belleza natural y la artstica, pulchntudo y decorum, o sea, la belleza esttica y la moral, la belleza de lo til y la or
namental. Estas tres distinciones se entrelazan mutuamente, ms Cicern aadi a
ellas una cuarta.
C. Basndose en el pensamiento de Platn, Cicern distingui otros dos tipos
de belleza, dignitas y venustas, es decir, la dignidad y la gracia 4. A la primera le
llamaba belleza viril y a la segunda, femenina. En vez de dignitas empleaba tambin
la palabra gravitas (gravedad) y venustas la substitua por suavitas (dulzura). Venus
tas corresponda al trmino griego XtQiS que significaba ms bien gracia que belle
za. La distincin entre estas dos clases de belleza fue uno de los primeros intentos
de establecer unas categoras estticas como tales, y diferenciar lo que antes se de
nominaba de un modo general con la misma denominacin, separndose ahora la
gracia de la belleza en el sentido estricto de la palabra.
D. Las escuelas platnica, peripattica y estoica coincidan en que la belleza es
una propiedad objetiva de algunas cosas y era natural que esa opinin entrara a for
mar parte de la esttica eclctica. Cicern escribi que la belleza agrada por s mis
ma (per se nobis placet)s, que nos conmueve por su propia naturaleza y forma, y
que merece por s misma reconocimiento y alabanza. Fue l tambin quien formulo
claramente la tesis sobre el carcter objetivo de la belleza, que la mayora de los grie
gos admita intuitivamente.
Esta tesis tena doble sentido: primero sostena que la belleza es una propiedad
de las cosas, independientemente ae la reaccin del sujeto hacia ella, y que, por tan
to, no consiste en el mero placer experimentado frente a ella por el sujeto, como lo
haba afirmado la subjetivista y hedonista esttica de los epicreos. Segundo, la tesis
de que lo bello gusta per se significaba que no gusta tan slo por sus efectos, o por

211

su utilidad. Segn escribi Cicern, hay cosas bellas y loables, independientemente

de su utilidad (detracta omni utilitate ...ittre laudan potest)b, lo cual no significa
que la belleza no pueda coincidir con la utilidad, que las formas de los animales, plan*
tas u obras de arte no sean a la vez bellas y tiles e incluso que no seran bellas si
no fuesen tiles.
4.
El arte. E. Tampoco fue difcil para la filosofa eclctica definir el concepto del
arte, ya que tambin en este caso haba una sola tradicin y todas las escuelas coin
cidan en este aspecto. En Grecia exista un slo concepto del arte, aunque ste apa
reciera en diversas formulaciones, ya sea la aristotlica, o ya sea la estoica. Cicern,
al entender por arte todo lo que nace gracias al trabajo de las manos del hombre,
in faciendo, agenda, moliendo, enunciaba una variante de la definicin tradicional,
lo mismo que cuando escribi que hay arte donde hay conocimiento 7.
N o obstante, tambin aqu Cicern introdujo un elemento nuevo. Los antiguos
entendan por arte tanto la produccin como la habilidad que condiciona esta pro
duccin, Cicern trat de separar estos dos conceptoss. Bien es verdad que no lle
g a afirmar, como los modernos, que la habilidad sin produccin no es suficiente
para poder hablar de arte, pero distingui dos tipos de artes: acuellas que, como la
escultura, producen objetos, y las que, como la geometra, slo investigan, rem ani
mo cermunt.
F. Cicern, al realizar su clasificacin de las artes, se vali de todas las divisiones
tradicionales. Sobre todo, distingui entre las artes liberales y las serviles 9 (que lla
maba tambin sucias, sordidae). N o obstante, modific de manera considerable el
concepto de las artes liberales. Rechaz el criterio negativo de que no exigen trabajo
fsico y adopt uno positivo: que requieren mayor grado de inteligencia (prudentia
maior) o que son de mayor utilidad (non mediocris utilitas). Tal interpretacin alte
raba las intenciones de la divisin tradicional, creando prcticamente una distincin
nueva que por fin permita reunir todas las bellas artes, la arquitectura incluida,
bajo el concepto de las artes liberales.
Cicern aplic tambin otra de las antiguas divisiones del arte, la de las artes ne
cesarias para la vida frente a las que sirven para deleitar: partium ad usum vitae, partium ad oblectationem 10, En esta divisin, las bellas artes no tenan cabida en
tendidas como conjunto; la arquitectura perteneca a las necesarias, mientras que la
pintura, escultura, msica y poesa, estaban entre las que producen placer. Pero al
menos la poesa, que nunca antes haba sido asociada con las artes plsticas, se en
contraba ahora situada en el mismo grupo.
A las clasificaciones del arte corrientes en Grecia, Cicern aadi una propia.
Era sta una clasificacin ms restringida, que concerna exclusivamente a las bellas
artes o, conservando 1a terminologa antigua, a las artes que sirven al placer, a las
artes liberales o imitativas. Entre ellas, Cicern separ dos grupos: las artes aue se
perciben por los odos y las artes que se perciben a travs ae tos ojos o, dicno en
otros trminos, artes de 1a palabra y artes mudas
En el primer grupo se encon
traban la poesa, la oratoria y la msica. El gran orador no slo incluy la oratoria
en el mismo grupo que la poesa, sino que la puso por encima de ella, pues afirmaba
que la oratoria est al servicio de la verdad y que aspira a convencer, mientras que
la poesa inventa una ficcin y slo pretende gustar. Todas las artes de la palabra, a
su vez, tas tena por superiores a las artes mudas ya que las primeras representan
tanto almas como cuerpos, mientras que las otras, segn crea, slo representaban
los cuerpos.
G . En fin, si las opiniones fundamentales de Cicern acerca de la belleza y et
arte correspondan a la tradicin griega universal, otros conceptos suyos estaban ms
vinculados al estoicismo.

212

As, la opinin de Cicern acerca de la realizacin de la belleza en el mundo era

la siguiente : el mundo es bello hasta tal punto que es imposible pensar en algo
ms bello. La belleza caracteriza tanto al arte como a la naturaleza; algunas formas
y colores en el arte y en la naturaleza sirven exclusivamente a la belleza y al adorno
(ornattts).
H.
En lo que respecta a la relacin entre arte y naturaleza, Cicern sostena
que las obras de arte, en tanto que obras humanas, no pueden ser ms perfectas que
la naturaleza 13 pero s pueden gradualmente mejorar y tambin escoger y seleccio
nar lo bello entre lo natural 14.
J. En cuanto a ios factores intrnsecamente artsticos )S, Cicern crea que el
arte es, por definicin, cuestin de reglas as como de libres impulsos (lber motus),
requiriendo habilidad, talento y trabajo. El arte es dirigido por la razn, pero lo real
mente grande en este terreno es obra de la inspiracin (adflautus) l6.
Todas esas ideas derivaban de la escuela estoica media, y fueron divulgadas por
Panecio y Posidonio, pudiendo concillarse fcilmente con las de Platn y Aristte
les, de quienes en parte procedan.
. Los conceptos heredados y los nuevos. Los conceptos estticos de Cicern
presentados hasta ahora conservaban las doctrinas anteriores, siendo todos, uno por
uno conceptos verdaderamente eclcticos. Cicern no fue, por lo menos en la est
tica, eclctico en el sentido de seleccionar l mismo las ideas procedentes de diversas
escuelas. Lo que hizo fue asumir dichas ideas una vez seleccionadas. Por otro lado,
sus predecesores eclcticos tampoco eligieron en realidad las ideas estticas, sino que
conservaron las que haba satisfecho a las grandes escuelas, N o se trataba por lo de
ms de realizar una simple recepcin de viejas opiniones acerca de ia belleza y el
arte sino de intentar rematarlas y completarlas. Sobre todo, se perfeccion el siste
ma conceptual; as se realiz una distincin entre belleza y utilidad, entre belleza
de la dignidad y belleza de la gracia, entre arte y habilidad y entre las artes plsticas,
y de la palabra.
Las ideas estticas de Cicern que encontramos en sus obras, no presentan una
imagen completa de su acervo filosfico. El escritor no se limit a las ideas estticas
antes mencionadas, sino que formul algunas otras ms orignales, en particular en
lo que concierne al proceso creativo y a la experiencia esttica.
6.
La idea en la mente del artista. N o hubo en la antigedad ningn esteta que
no se pronunciara sobre la imitacin en el arte. Cicern tambin habla de imitatio
y escribe sobre el tema una frase muy particular: Sin duda, la verdad vence a la
imitacin 17 (sine dubio... vincit imitationem veritas). As que, segn Cicern, no
slo la imitacin es distinta a la verdad, sino que, adems de esto, es combatida por
ella. La frase nos demuestra una vez ms cmo los antiguos entendan la imitacin:
no era sta para ellos una repeticin de la realidad imitada, ni ofreca ninguna ga
ranta de la verdad, ya que era precisamente una libre representacin de la misma.
Cicern dijo tambin que entre los artistas, los imitadores ms tpicos son los ora
dores, y aun stos slo pueden imitar los caracteres, pero nunca los objetos. El fi
lsofo escribi tambin en una ocasin que si el arte contuviera tan slo la verdad
no sera necesario. Adems conforme a tas ideas de Aristteles, destac lo ficticio
de la poesa; Q u puede ser tan ficticio como el verso, la escena, las piezas tea
trales? 18 El papel del artista era, para Cicern, un papel activo: si el artista repre
senta lo que se halla en la realidad, lo hace realizando un seleccin. N o era sta tam
poco una idea nueva, pues ya la haba expresado Scrates, pero Cicern no se limit
slo a) hecho de asumirla sino que adems la complet con otra ms avanzada.
Segn Cicern, la actividad del artista no slo consiste en recoger las formas de
la naturaleza sino tambin de s mismo, de su propia personalidad; el artista crea
213

obras a semejanza de las cosas que ciee ante sus ojos, pero tambin a semejanza de
las ideas que anidan en su mente
Y cita el ejemplo ae Fidias quien al esculpir su
imagen de Zeus, se guiaba por la idea de belleza (species pulckritudinis) presente en
su propia mente (ipsius in mente).
El arte, adems de elementos reales, encierra tambin elementos ideales, y si dis>one de un modelo externo posee tambin un modelo interno, que est presente en
a mente del artista; y si es cierto que ste se sirve de sus experiencias, tambin lo
es que procede a partir de la forma o idea que le son innatas. Los antiguos solan
prestar ms atencin en arte a todo lo que procede de modelos externos. Unos, como
Platn, haban puesto en evidencia las semejanzas entre el modelo y la obra de arte,
y otros, como Aristteles, haban subrayado ms bien las diferencias. Cicern, por
su parte, seal lo que en el arte proviene de la mente del artista, iniciando con ello
una poca nueva.
Al hablar as, Cicern recurra al pensamiento de Platn, el gran escritor y maes
tro, quien a stas formas de las cosas llama Ideas. El tambin denomin as las
formas presentes en la mente del artista. La teora de las ideas as como su termi
nologa, las asumi de Platn, lo cual es natural si tomamos en cuenta que estaba
vinculado con la Academia platnica y con Antoco, que haba sido su maestro. N o
obstante, al adaptar la teora platnica a las necesidades de la esttica, Cicern la m o
dific radicalmente. Si Platn entenda las ideas en calidad de formas espirituales abs
tractas, para Cicern stas eran unas formas concretas perceptibles. Para entender
ecarte, que se sirve de imgenes concretas, las ideas abstractas eran muy poco tiles,
razn por la que Platn no pudo aprovecharlas en su teora del arte: el arte quedaba
fuera ae su sistema idealista. Platn utiliz su concepto de Idea aplicndolo a la teo
ra de la existencia, pero no a la del arte. El creador del idealismo no fue un idealista
en su interpretacin del arte, sosteniendo que el hombre se gua por las ideas en el
conocimiento cientfico y en su comportamiento moral, pero no en el terreno de lo
artstico. Para Platn el arte se modelaba nicamente con las cosas reales y no con
las ideas. Las ideas concretas de Cicern eran, en cambio, aplicables a la teora del
arte, y permitan una nueva interpretacin de la creacin artstica y una explicacin
ms completa de la obra de arte como tal, que ya abarcaba tanto sus modelos ex
ternos como internos. Si Platn conceba la actitud de! artista como imitativa y pa
siva, Cicern descubra un elemento activo.
Cicern no fue el nico en presentar este punto de vista. Din o Filstrato pen
saban de manera semejante, pero empleaban otra terminologa, no hablaban de la
dea sino ms bien de laimagen presente en la mente del artista.
7.
El sentido esttico, Cicern determin un elemento activo no slo en los crea
dores sino tambin en los receptores del arte, no slo en la psicologa del artista
sino tambin en la del espectador y oyente. Y as lo manifest al afirmar que et hom
bre posee un especial sentido (sensu) de la belleza y del arte 2Q, Gracias a este sen
tido, el hombre concibe y evala el arte y dispone de una capacidad para distinguir
en este terreno lo justo ae lo errneo (recta et prava dijudicare). Este pensamiento
conlleva una serie de ideas nuevas: el hombre posee una capacidad de evaluar el arte
y la belleza 21; dicha capacidad es de carcter especial, una especie de sentido; sen
tido por lo dems que es innato en el hombre. N o obstante, no nos parece que'fuera
ste un concepto claramente formulado, como tal, permaneciendo en la ambigedad
si este sentido con el cual evaluamos el arte es distinto a los de la vista y el odo o
es idntico a ellos n .
Esta opinin de que ta experiencia esttica se basa en un sentido innato al hom
bre corresponda a aquella otra segn la cual la creacin artstica se basa en la dea
de belleza, que tambin es innata. Ambas tesis negaban el carcter pasivo, tanto de

214

la creacin como de la experiencia artstica. Ambas distaban adems de las posicio

nes antiguas, y anunciaban las modernas teoras del sentido artstico y de] sentido
de la belleza, con todas sus ventajas y sus errores.
Cicern, como muchos de sus predecesores, atribua slo al hombre la capaci
dad de reconocer la belleza y evaluar el arte. Este es el nico que, entre los seres
vivos, percibe la belleza, la gracia, la armona de las partes tanto en la esfera de
las cosas visibles como en la ae las intelectuales, Pero el razonamiento de Cicern
llegaba an ms lejos: el hombre ha nacido para contemplar e imitar el mundo (homo
ortus est ad rm*ndum comtemplandum et imitandun) 21. Esto, antes de Cicern soto
lo haba dicho Aristteles.
8. Elogio de los ojos, del odo y de las manos del hombre. Cicern atribua las
capacidades estticas exclusivamente al hombre: ningn otro animal percibe la be
lleza, la gracia, la armona de las partes. En cambio, entre los hombres, estas ca
pacidades son comunes, todos las tienen, hasta el vulgus imperitorum.
Las capacidades del hombre que le permiten crear el arte son diversas e incluyen
tanto al alma como al cuerpo, tanto al intelecto como a los sentidos. Los escritos de
Cicern contienen alabanzas de la mente humana (tan frecuentes en la antigedad),
as como de la vista y del odo 2\ Los ojos juzgan la pintura y la escultura, y juzgan
la belleza y la armona de los colores y de las formas. Asimismo son sorprendentes
las capacidades del odo que pueden percibir en el canto o en los instrumentos los
intervalos, tonalidades y diversos tipos de voces. Adems, hallamos en Cicern una
apologa de ta mano del hombre capaz... de pintar, modelar, esculpir y arrancar so
nidos de la lira y la flau ta25, gracias a lo cual cenemos ciudades, murallas, casas y
templos.
9. El pluralismo. Una caracterstica de la teora del arte de Cicern es el plu
ralismo. El sabe que en el arte las formas son innumerables, y cada una de modo
diferente, dignas de alabanza: no pueden ajustarse a las mismas normas y a una
sola doctrina esas cosas que difieren entre s 2t. Esta observacin suya concierne
tanto a la oratoria como a la escultura y la pintura 27. Mirn, Policleto o Lisipo es
culpan de diversas maneras, el talento de cada uno fue distinto, y no nos gustara
que ninguno de ellos fuera diferente a lo que realmente fueron. Zeuxis, Aglaofonte
o Apeles, pintaban a su manera, mas a ninguno de ellos le podemos reprochar nada.
Esta concepcin pluralista, normal en los tiempos modernos, necesit mucho
tiempo para afirmarse. En la antigedad prevaleca la tendencia a buscar un princi
pio nico, que fuese comn a todos los artistas, a todo tipo de arte y de belleza.
Esto se refiere sobre todo a la principal corriente de la esttica antigua, iniciada por
los pitagricos y Platn. A ello se opona el relativismo, representado por los sofis
tas y los escpticos. Los grmenes ae una tendencia intermedia y pluralista apare
cieron en el pensamiento ae Aristteles y se intensificaron en Cicern.
10. El actor evolutivo y el factor social. La antigedad no slo la clsica,
sino tambin la helenstica interpretaba la belleza y el arte desde el punto de vista
tico y metafsico o, a veces, desde un punto de vista puramente descriptivo, Menos
frecuente era una perspectiva psicolgica y ms rara an una visin sociolgica, his
trica o epistemolgica. Sin embargo, en el pensamiento de Cicern podemos ob
servar este ltimo punto de vista que, bien es verdad, no figura en su programa ni
es producto de una reflexin metodolgica.
Cicern observa, desde una perspectiva histrica, el desarrollo y el avance de las
artes, y llega a la conclusin de que diversas formas e ideas esparcidas, con el tiem
po, fueron gradualmente fundindose hasta formar un arte unificado. As sucedi
con los ritmos, compases y maneras de cantar en la msica y con la invencin, la
elocucin, la disposicin, la memoria y la exposicin, en el caso de la retrica 28.
215

Desde una perspectiva sociolgica, interpreta Cicern ta influencia de las con

diciones sociales soore el arte, y llega a afirmar aue la consideracin y el xito so
cial, constituye un alimento para el arte (honos alit artes) J9.
Com o terico de 1^ cognicin, Cicern se daba cuenca de que los problemas de
la belleza son ms fciles de comprender que de explicar (comprehertdi quam expla
nan) 30. Asimismo, crea que es posible separar la belleza del bien slo en el pensa
miento y no en la realidad (cogitationes magis quam re separan ) 11.
11, Sumario. Com o vemos, el papel desempeado por Cicern en la historia
de la esttica fue muy diverso: en parte recogi y formul los conceptos antiguos,
y en parte introdujo otros nuevos; orden los conceptos existentes, sus definiciones
y clasificacin, as como realiz una observacin psicolgica de la creacin y de la
experiencia esttica, de las formas del arte y de su desarrollo, Sera difcil afirmar si
las ideas estticas de Cicern fueron propiamente suyas o si las haba recogido de
libros hoy desconocidos. En todo caso, sus conceptos difieren de los generalmente
aceptados en su tiempo y contienen una visin nueva de las cuestiones que la anti
gedad estaba dispuesta a interpretar conforme a la tradicin establecida.
12. Los filsofos y las teoras del arte. Las concepciones de Cicern, fundadas
sobre ideas platnicas, estoicas y peripatticas, reoresentan la ltima enunciacin de
la esttica filosfica de la antigedad antes de Plotino. Sin embargo, en la misma po
ca se desarrollaron las doctrinas epicreas y escpticas. Todas ellas convivieron a lo
largo de la poca helenstico-romana, y no sufrieron mayores transformaciones. Las
nuevas ideas surgieron ms bien en el interior de la misma teora del arte, en la teo
ra de la msica, en la potica, en la retrica o en la teora de la arquitectura, escul
tura y pintura.
Por otro lado, los tericos del arte pertenecan a escuelas filosficas; entre los
que se distinguieron en la esttica de la msica, Aristoxeno era peripattico; Her>
elides Pntico, acadmico; Digenes de Babilonia un estoico y Filodemo un epic
reo. Entre los que se dedicaron a las artes plsticas y a la potica, Mximo de Tiro
y Plutarco de Queronea eran eclcticos platnicos, Galeno aristotlico, Panecio y
Posidonio, estoicos, Filstrato, un platnico con rasgos pitagricos, Horacio epic
reo y Luciano cnico y epicreo. N o obstante, en las disciplinas particulares, la tra
dicin propia sola ser ms fuerte que la filosofa, as que muchas tesis eran tratadas
independientemente de las posiciones filosficas. As, en la potica, eran formalistas
canto Crates de Malos, estoico, como Andromnides, peripattico, ambos combati
dos por Filodemo, quien era epicreo, ya que ambas corrientes eran sus comunes
adversarias, incluso en ls teoras particulares del arte, especialmente en las corres
pondientes a la msica y la poesa.

K.

T EX T O S DE CICERN

CICERN, Tuse. dUp. IV 1 3 .: )

1. S u n t enim in corpore p raecip u a,

T aletu d o , p uleh ritudo, vires, firm itas,
v e lo cita s, sun t item in a n im o ... E t u t
corporis eat qu aedam a p ta figu ra
m em brorum
cum
colors q u a d a m
e u a v ita te eaq u e d icitu r puleh ritudo,
sic in anim o opinionum iudiciorum que

216

LA BELLEZ A CORPORAL Y LA
ESPIRITUAL
1.
Pues liav cosas preferentes en el
cuerpo, la talud, la belleza, las fuerzas, la fir
meza, la rapidez, e igualmente en el alma...
V coino hay una rierta Figura del cuerpo bien
proporcionada en sus miembros con un cier
to encanto del color y se la llama belleza, as
en el alma se llama belleza a la invariahili-

aeq u ab ilitaa e t co n stan tia cum firm ita te quadam e t a ta b ilita te virtu tem
subsequena a u t virtu tia vim ipaam
continena pulchritudo vo catu r.

dad y firmeza de las opiniones y juicios, con

una cierta firmeza y estabilidad que acom pa
a a la virtud o contiene la misma esencia de
la virtud.

CICERN, De ofiiciis 1 28, 98

PULCHRITUDO Y DECORUM

2. U t enim p u l c h r i t u d o co rp o r i a a p ta com positione m em brorum

m o v e t o c u lo s e t d e le c ta th o c ip a o ,
quod in terseom n ea p a rte s cum quodam
lepore conaentiunt, aic hoc d e c o r u m ,
q uod elucet ia v ita , m ov et adprobation em eorum , quibuacum vi vi tur,
ordine e t co n stan tia e t m oderatione
dictorum om nium a tq u e factorum .

2. Pues como la belleza del cuerpo con

una bien proporcionada complexin de los
miembros atrae la m irada y agrada por esto
inisrao, porque todas las panes armonizan
entre s con una ciea belleza, as este deco
ro que brilla en la vida, obtiene la aproba
cin de aquellos con los que se vive por el or
den, la firmeza y la moderacin de todas las
palabras y hechos.

CICERN, De finibus 111 5 ,1 8

LA BELLEZA Y LA UTILIDAD

3. Ia m m em brorum , id e st partiu m
corporia, alia v id en tu r p rop ter eorum
usum a n atu ra esse d o n ata, u t m anua,
e rara , pedes, u t ea, q u ae aunt intua
in corpore, quorum utilitaa q u a n ta
ait, a m edida etiam d isp u tatu r, a lia
au tem nullam ob u tilita te m quaai
ad quendam o r n a t u m , u t cau d a
pavon i, plum ae veraicolores colum bis,
viria m am m ae atq u e barb a.

3. Ya, de los miembros, es decir, de las

partes del cuerpo, algunas parecen haber sido
dadas por la naturaleza por su utilidad, como
las manos, las piernas, los pies y los rganos
que estn dentro del cuerpo, sobre cuya uti
lidad, cun grande es, los mdicos an tra
tan; en cambio, otras no por ninguna utili
dad. sino como un cierto adorno, cutno la cola
al pavo real, las plumas de varios colores a
las palomas, las mamas y la barba a los
hombres.

CICERN, De oratore III 45, 179

H aec tan tam h ab en t vim , p au lu m

u t im m u tata cobaerere non poaaint,
tan tam pulchritudinem , u t nulla apeciea ne cogitari quidem poaait o m atio r,
R eferte nunc anim um ad hom inum vel
etiam ceterarum an im an tiu m form am
e t fguram . N ullam p artem corporia
sine a liq u a neceaaitate a ic ta m totam que form am q u asi p erfectam reperietia
a rte , non caau. Quid in arb o rib u st In
q u ib u s non tru n cus, non ram i, non
fo lia su n t denique n isi a d auam retin en dam con servan d am que n atu ram ,
nuaquam tam en eat u l l a . p ars niai
ven u sta. L in qu am u s n atu ram arteaque
videam us-.- C olum nas e t tem pla et
porticua austinent; tam en h ab en t non
plua utilitatia q u am dign itatia.

Estas cosas tienen tan gran fuerza que, a

la menor alteracin, no podran tener cohe
sin, y tan gran belleza que ni siquiera po
dra pensarse un aspecto ms bello. Dirigid
ahora vuestro pensamiento hacia el hombre
o incluso hacia la forma y figura de los de
m s seres vivos. No descubriris ninguna par
te del cuerpo configurada sin ninguna nece
sidad y una forma entera perfecta, por as de
cirlo, conseguida por arte, no por azar. Qu
ocurre en los rboles? No hay en ellos tron
co, ni ram as, ni hojas, en fin, ms que para
mantener y conservar su naturaleza, pero no
hay parte alguna que no sea bella. Dejemos
ta naturaleza y veamos las artes... L as colum
nas sostienen templos y prticos; sin em bar
go, no tienen ms utilidad que dignidad.

217
I

CICERN, De officiu I 36, 130

LA BELLA APARIENCIA Y LA DIGNIDAD

4. Cum au tem pulch ritu din is do

gen era aint, quorum in altero v e n u sta s
sit, in altero d ign itaa, v e n u sta te m
m uliebrem ducere debem ua, d ign itatem virilcm .

4.
Altura bien, como hay das clases de
belleza, en una de las cuales est la gracia y
en la otra la dignidad, debemos considerar la
gracia como propia de la mujer, la dignidad
como propia del hombre.

CICERN, De o rato re III 45, 178

Sed u t in pleriBque rebus incredibiliter hoc n a tu ra eat ip aa fa b ric a ta ,

bc in oratione, u t ea, q u ae m azim am
u tilitatera in se continerent, plurim um
eadem h ab eren t vel d ign itatia vel
gaepe v en u atatis.

Pero como en la mayora de las cosas, as

en el lenguaje la naturaleza misma ha hecho
de un tnodo extraordinario que lo que con
tiene en s la mayor utilidad, tiene eso mismo
la mayor dignidad y, a menudo, la mayor
gracia.

CICERN, De officiu II 9, 32

LOS VALORES OBJETIVOS

5. Illu d ipaum quod honeatum

decorum que d icim u i, q u ia p er Be
p lace t an im osqu e om nium n a tu ra et
specie s u a com m ovet.

5 Aquello mismo que Humamos virtud

y decoro, porque agrada por s y conmueve
las almas de todos por su naturaleza y a s
pecto.

CICERN, De ftnibus II 14, 45

6. H oneatum ig itu r id intellegim us.

quod tale eat, u t d e tra c ta om ni u tilita te
sine ullia praem iis fru ctib u sv e per
se ip su m poesit iure la u d a n .

6. As pues, entendemos por honradez

lo que es de un modo tal que puede en justi
cia por s mismo ser alabado desprovisto de
toda utilidad, sin ningn beneficio o g a
nancia.

CICERN, De oratore II 7, 30

DEFINICIN D EL ARTE

7. A ra eniin
qu ae B c iu u tu r.

ean u n

rerum

est,

7. Pues el arte trata de las cosas que se

conocen.

CICERN, Acadmica II 7, 22

TIPOS DE ARTE

8. A rtiu m aliud eua m od i genos

ait, u t tan tu m m odo anim o rem cernat,
aliu d , u t m oliatur aliqu id e t fa ciat.

8. Una clase de arte es tic tal modo que

solamente investiga con la mente el asunto,
otra es de tal modo que construye y hace algo.

CICERN, De officiU 42, 150-151

LAS ARTES LIBERA LES Y LAS

VULGARES

9.
I a m de artificis e t q u aestibu a, 9.
Ahora sobre las profesiones y oficios,
qui liberales h abendi, qui aordidi aint,
unos que deben ser tenidos por liberales,
h ae c fere accepim ua. P rim u m im prootros por vulgares, hemos pensado, en gene
b a n tu r ii quacatua, qui in o d ia homiral, esto: en primer lugar, se desaprueban
218

num in curran t, u t p o rtito ru m , u t

faen eratoru m . In lib erales au tem e t
gordidi
quaestua
m ercennariorum
om nium , quorum op erae, non quorum
artes em u n tur; e st enim in illis ip sa
m erces au ctoram en tu m servitutig. Sordidi etiam p u tan d i, q u i m ercan tur
a m ercatoribus, quod sta tim v e u d a n t;
nihil enim p rofician t, niai adm odum
m en tian tu r, nec Tero e st q uicqu am
tu rp iu s v an itate . O pificeaque om nes
in BOrdida a rte v e rsan tu r; nec enim
qu icqu am ingenuum h abere p o te st
oicin a. M inim eque arte s eae prob a n d a s, quae m iniatrae su n t volu ptatu m : cetarii, lanii, coqui, farto res,
p isc a to re s", u t a itT e re n tiu s.A d d e huc,
si p lacet, u n gen tan os, sa lta torea totu m qu e ludum talariu m . Quibua au tem
artib u s a u t pru d en tia raaior in est
a u t non m ediocris u tilitaa q u aeritu r,
u t m edicina, u t arch itectu ra, u t
d octrin a rerum h oneatarum , eae su n t
iis,
quorum
ordini
convoniunt,
honestad.

esos oficios que se atraen el odio de los hom

bres, como los de los aduaneros y usureros.
Tambin son impropios de un hombre libre
y vulgares los oficios de todos los asalariados,
cuyo trabajo manual se paga y no su habili
dad, pues en ellos el salario mismo es pago
de su servidumbre. Adems, deben conside
rarse vulgares quienes compran a los merca
deres lo que venden al punto, pues 110 obtie
nen ningn beneficio a no ser que mientan
mucho, y no hay, en verdad, nada ms re
pugnante que el engao. Y todos los obreros
se dedican a un arte vulgar, pues no puede te
ner nada noble un taller. Y de ningn modo
deben aprobarse las artes que son servidoras
del placer: vendedores de pescado, carnice
ros, cocineros, choriceros, pescadores, como
dice Terencio. Aade a esto, si te parece bien,
a los perfumistas, bailarines y todos los acto
res de espectculos licenciosos. En cambio,
las artes en que hay un mayor grado de in
teligencia o en las que no se busca un medio
cre provecho, como la medicina, como la ar
quitectura, como ia enseiunzH de lu honra
dez. son honorables para aquellos a cuya cla
se social convienen.

CICERN, De natura deorum II 59, 148

LAS A RTES T ILE S Y LA S

RECREATIVAS

10,
Artea quoque efficim us p artim
10.
Tambin creamos las artes precisas
ad usum v ita e, p artim ad oblecta- en parte para las necesidades de la vida, y en
tionem neceas arias.
pane para deleitar.

CICERN, De oratore III 7, 26

LAS ARTES MUDAS Y LAS A RTES >E

LA PALABRA

11.
E t si hoc in quaai m u tis
31.
Y si esto debe admirarse en las, por
a rtib u s eat m irandum e t tam en verum , as decirlo, anes mudas y, con todo, es ver
q u an to adm irabiliua in oration e e t in dadero, cunto ms admirable es en el len
lin gu a.
guaje y el discurso.

CICERN, De natura deorum II 7. 18

LA BELLEZA DEL MUNDO

12.
A tq u i certe nihil om nium re 12.
Pero de todas las cosas nada es, sin
rum m elius eat m undo, nihil p raesta- duda, mejor que el mundo, nada es ms ex
bUius, nihil pulchrius.
celente, nada ms bello.
219

LA SUPERIORIDAD DE LA
NATURALEZA SOBRE E L ARTE

CICERN, De natura deorum I 33, 92

13.
H u lla
natura poteat.

ara

im itari Bollertiam

13.
Ningn arte puede imitar la destre
za de la naturaleza.

b. II 32, 81

[N atu rae ] aoertiam n u lla ara, nulla

m an ua, nem o o p ile z conaequi p o ssit
im itan do.

L a destreza de la naturaleza ningn arte,

ninguna mano, ningn artesano, puede lo
grarla mediante la imitacin.

CICERN, De inventione II 1, 2-3

EL ARTE SELECCIONA LO BELLO DE

LA NATURALEZA(ANCDOTA DE
ZEUXIS)

14.
P ra e b e te ig itu r m ihi, q u aeso, 14.
As pues, presentadme, por favor*,
in quit, e x istia v irgin ib u s form osis* dijo a las ms hermosas de esas muchachas,
sim as, dum pingo id, q u o d pollicitus mientras pinto lo que os he prometido, para
aum vobia, u t m utum in aim ulacrum que la verdad sea transferida de un modelo
e x an im ali exem plo v e rita s transfe- viviente a una copia m uda*. Entonces los cror a tu r . T u m C roton latae publico de toniatas por decisin pblica reunieron a las
eonsilio Tirginea unum in locu m con- muchachas en un lugar y concedieron al pin
d u x eru n t e t p ictori, quam vellet, tor la posibilidad de elegir a la que quisiera.
eligendi p o teatatem dederunt. lile a u Y, efectivamente, l escogi a cinco, cuyos
tem quin qu delegit; q u aru m nom ina nombres muchos poetas transmitieron a la
m ulti p o tae m em oriae p rodideru nt, posteridad, porque eran aprobadas por el jui
quod ei us eaaent iudicio p ro b atae, cio de quien deba tener el ms verdadero jui
qui pulchritudinia habere veriaaim um cio de la belleza. Pues no pens que todas las
iudicium debuiaaet. eq u e enim p u ta- cosas que requera para la hermosura pudie
v it om nia, q u ae qu aereret ad venua- ran hallarse en un solo cuerpo, porque la na
ta tem , in corpore uno ae reperire turaleza no ha creado nada perfecto en todas
poaae ideo, quod nihil sim plici in sus partes en un nico caso.
genere m nibus ex p a rtib u s p erfectum
n atu ra expolivit.

CICERN, De oratore II 35, 150

E L ARTE Y LA DILIGENCIA

15.
In te r ingenium quidem et di- 15.
Sin duda, entre talento y diligencia
ligen tiam perpau llulu m loci reliquum queda un espacio muy pequeo para el arte.
eat arti. Ara d e m o n strat tan tu m , ubi El arte muestra tan slo dnde debes buscar
quaeraa atq u e ubi ait illud, quod y dnde est aquello que le afanas por en
atudeaa inven ir; reliq u a aunt in cura, contrar; lo restante est en el cuidado, la
atten tion e anim i, cogitation e, v ig i atencin de la mente, la reflexin, la aplica
lan ta , a ssid u ita te , lab ore, com p lectar cin, [a persistencia, el trabajo, por decirlo en
uno v e r b o ... diligen tia; q u a u n a virtu to una palabra... la diligencia, nica virtud que
omnea virtutea reliquae continentur. condene todas las dems virtudes.
220

CICERN, Tute. disp. I 26, 64

EL ARTE Y LA DILIGENCIA

16.
Para m, en verdad, tampoco esas
16.
Mihi vero ne h aec guidem notio ra e t illuatiora carere vi d iv in a cosas ms conocidas y ms famosas parecen
vid en tur, u t ego a u t p otam grav e carecer de fuerza divina, de modo que piense
plenum que carm en sine caelesti aliqu o yo que un poeta derrama su grave y rico poe
m ents in stinctu putem fundere a u t ma sin una celeste inspiracin de su mente o
eloquentiam sine m aiore q u ad am vi que la elocuencia fluye rebosante de sonoras
fluere abu n dan tem son an tib u s verbis palabras y fecundos pensamientos sin una
cierta fuerza superior.
u beribusque sententiis.

CICERN, De natura deorum II 66, 167

N em o igitux vir m agn us sine aliqu o
a d fla tu divino um quam fuit.

CICERN, De oratore III 57, 215

As pues, ningn hombre ha sido nunca

grande sin una cierta inspiracin divina.

LA VERDAD EN EL ARTE

17. Y sin duda en todo la verdad vence

17.
A c sine dubio in om ni re
v in cit im itation em veritaa. S ed ea si a ta imitacin. Pero si la verdad en una ac
satis in actione efficeret i pea per cin realiza bastante por s misma, no ten
seae, a rte profecto non egerem us. dremos, ciertamente, necesidad del arte.

CICERN, De oratore II 46, 193

LO FICTICIO DEL ARTE

13.
Q uid p o test esse tam fictum
18. Qu puede haber tan ficticio como
q u am versus, quam Bcaena, quam
el verso, la escena, las piezas teatrales?
fabu laet
CICERN, Orator 2, 8

LA IDEA EN LA MENTE D EL ARTISTA

10.
S ed ego sic sta tu o nihil ease
19. Pero yo opino as, que no hay nada
in ullo genere ta m pulchrum , quo non en ninguna especie tan bello que no sea me
pulchrius id sit, unde illud u t ex ore nos bello que aquello de lo que es copia, como
aliqu o quaai im ago exp rim atu r, quod un retrato de un rostro, puesto que no es po
eque oculis eque au rib u s eque ullo sible percibirlo ni por los ojos, ni por los o
sensu percipi p o test, co gitation e tan- dos ni por ningn sentido, sino que slo lo
tu m et m ente com plectim ur. Ita q u e e t captamos con el pensamiento y la mente. As,
P h id iae sim ulacria, q u ib u s nihil in podemos pensar cosas ms hermosas que las
illo genere perfectiua videm ua, et iis estatuas de Fidias, las ms perfectas que ve
p ictu ris, q uas n om in avi, cogitare mos en su gnero, y que las pinturas que ya
tam en possum us pulchriora. N ec vero he mencionado. Ciertamente, aquel famoso
ille artifex , cum faceret Iovia form am artista, al hacer la figura de Jpiter o Miner
a u t M inervae, con te m p lab a tu r ali- va, no miraba a nadie que serva como mo
quem , e quo aim ilitudinem duceret, delo, sino que en su propia mente habitaba
sed i p s i u s i n m e n t e in sid e b a t a pe- una extraordinaria idea de la belleza, miran
c i e s p u l c h r i t u d i n i s exim ia quae- do la cual y clavados los ojos en ella, diriga
d am , quam intuens in eaq u e defixua su arte y su mano para conseguir su seme-

221

a d illius Bim ilitudinem artem e t m an um

d irigeb at. U t ig itu r in orm ia e t
iguria est aliq u id perfectum e t excellens, cuiua ad c o g ita ta m apeciem
im itando referen tu r e a, q u ae sub
o culos ipaa (n o n ) cad u n t, sic p erfectae
eloqu en tiae apeciem anim o vid em u s,
efigiem au rib u s q uaerim u a. H a s rerum
fo rm as a p p e lla t
ille non intelligendi aolum , sed etiam dicen di grav isBimus au cto r e t m agiater, P la to , easq u e
gign n eg a t et a it sem per esse a c
ratio n e e t inteU igentia contineri.

janaca. As pues, como en las formas y figuras

hay algo perfecto y sobresaliente, a cuya dea
intelectual, mediante la imitacin, se refieren
los objetos que por si mismos no son visibles
a los ojos. as. con la mente vemos la idea de
la perfecta elocuencia, con los odos busca
mos su copia. A estas formas de la* cosas lla
ma * ideas* aquel eminentsimo autor v maes
tro no slo del pensamiento, sino tambin de
la palabra. Platn, y afirma que no nacen y
dice que siempre existen y que estn conte
nidas en la razn y la inteligencia.

CICERN, De oraton III 5 0 ,1 5 9

EL SENTIDO ESTTICO

20. O m nes enim t c ito q u o dam

s e n s u sine u lla arte a u t ratio n e,
qu ae sint in a rtib u s ac ratio n ib u s
r e c t a a c p r a v a , d i i u d i c a n t ; idque
cum faciu n t in p ictu ria e t in sign is
e t in aliis operibus, ad quoru m intellegen tiam a n a tu ra m inus h ab e n t
in stru m en ta tu m m ulto osten du n t
m agia in verbo ru m , num erorum vo*
cum que iudicio, quod ea su n t in
com m unibus in fix a sen sibu s nec earu m
rerum q uem qu am fund tUB n a tu ra esse
voh iit expertem.

20.
Pues todos, por una especie de sen
tido tcito, sin ningn arte ni razonamiento
juzgan lo que es justo o errneo en las artes
y ciencias, y no slo lo hacen en las pinturas,
estatuas v dems obras para cuva compren
sin tienen menos instrumentos por natura
leza, sino que especialmente muestran mucho
ms esa facultad en el juicio de las palabras,
ritmos y sonidos, porque stos estn graba
dos en nuestros sentidos comunes y no quiso
la naturaleza que nadie estuviera totalmente
privado de ellos.

CICERN, De officiis I 4, 14
. 21. N ec vero illa p a rv a v is natuxae
eat ration iaque, q u o d unum hoc an im al
sen tt, quid ait ordo, quid sit quod
d e ceat in fa ctis dictisq u e, q u i m od u s.
Ita q u e eorum ip soru m , q u a e a sp e ctu
sen tiu n tu r, nullum aliud an im al pulch iitu d in em , v e n u sta te m , convenientiam p artiu m aen tit; qu am sim ilitudinem n a tu ra ra tio q u e a b oculia ad
anim um transferena m u lto e tiam m agia
pulch ritudinem , con atan tiam , ordinem
in conailiia factiaq u e co n serv an d a
p u ta t.

21. Y no es, en verdad, pequea aque

lla fuerza de la naturaleza y la razn, porque
ste es el nico anima! que percibe qu es el
orden, qu es lo que conviene en los hechos
y los dichos, qu es la moderacin. As pues,
de las mismas cosas que se perciben por la
vista, ningn otro animal percibe la belleza,
la gracia, la armona de las partes, y la na
turaleza y la razn, trasladando esa similitud
de los ojos al alma, piensan que an ms de
ben ser mantenidas la belleza, la firmeza, el
orden en los pensamientos y los hechos.

CICERN, Orator 5 5 ,1 8 3

LOS SENTIDOS Y LA RAZN

22.
E bso ergo in oration e num erum
22. As pues, no es difcil reconocer que
quen dam non e st difficile coguoscere.
hay en la prosa un cierto ritmo. Pues lo j'uz222

lu d ic a t euim aen sua... eq u e enim ipae

veraua ration e e st cogn itus, Bed n a tu ra
atq u e senau, quem dim en sa ra tio docu it, quod acciderit. I t a n o tatio naturae e t an im adveraio p ep erit artem .

gan los sentidos... En efecto, el verso en s no

es reconocido por la razn, sino por la natu
raleza y ios sentidos; la razn, despus de me
dirlo, nos ha enseado qu ha sucedido. As,
la observacin y la investigacin de la natu
raleza han dado a luz un arle.

CICERN, Oralor 60, 203

In v e raib u a...m o d u m n o ta t ara,

sed auxea ip sae tcito senau eum sine
a rte definiunt.

En los versos... el arte seala el ritmo,

pero los mismos odos, sin arte, con un sen
tido tcito, demarcan sus lmites.

CICERN, Orator 49, 162

S ed q u ia rerum verbo ru m q u e iudicium in p ru d en tia eat, vocum autem

e t num erorum aurea aunt iudices, et
quod illa ad in tellegen tiam referun tur,
h aec ad v o lu p tate m , in illia ratio
invenit, in bis aenaua artem .

Pero como el juicio de las acciones y las

palabras est en el discernimiento mientras
que los odos son los jueces de los sonidos y
ritmos, y como aquello se refiere a la inteli
gencia, y esto al placer, en aquello el arte lo
descubre ta razn, en esto los sentidos.

CICERN, Orator 53, 178

P oticae veraua inventua e st term in ation e aurium , obaervatione prudentium .

En poesa el verso fue descubierto por la

limitacin m arcada por ei odo y por la ob
servacin de los inteligentes.

CICERN, De natura deorum II 14, 37

23. Ipae au tem hom o o rtu s e st

ad mu nd um con tem plan dum e t im itandum .

23. Pero el hombre misino ha nacido

para contemplar e imitar el mundo.

CICERN, De natura deorum II 48, 145

APOLOCA DE LO S OJOS Y D EL ODO

24. Oraniaque aenaus hom num

m u lto antecellit aenaibua b estiaru m .
P rim um enim oculi in iis artibua,
quarum iudicium eat oculorum , in
pictis, fictis caelatiaque form ia, in
corporum etiam m otione a tq u e geatu
m u lta cernunt su b tiliu a; colorum etiam
e t figurarum [tum ] ven u atatem atq u e
ordlnem et, u t it a d icam , d ecen tiam
oculi iu dican t, atq u e etiam a lia m aiora.
N am et virtutea et v itia cogn oscu n t;
iratu ra p ro p itiu m ,laetan tem ,d o le n tem ,
fortem ignaYum , au d acem tim idum que
cognoacunt. A urium que item eat adm irabile quoddam artiiicio su m q u e iu d i
cium , quo iu d icatu r et in vocia e t in
tibiaru m nervorum que ca n tib u s -va

24. Y todos los sentidos de los hombres

aventajan con mucho a los sentidos de las fie
ras. En efecto, en primer lugar los ojos percihen muchas cosas con mayor agudeza en
esas artes cuyo juicio depende de la vista: en
las formas pintadas, modeladas y cinceladas,
y tamhin en el movimiento de los cuerpos y
el gesto, tambin los ojos juzgan la gracia de
los colores y de las figuras, su orden y, por
as decir, su conveniencia, y an otras cosas
mayores. Pues conocen las virtudes y los vi
n os: conocen al irascible y al indulgente, al
alegre y al triste, al fuerte y al indolente, al
osado y al temeroso. Asimismo es admirable
un cierto e ingenioso discernimiento propio
de los odos, por el cual se discierne en ios so
nidos de la voz y de los instrumentos de vien-

223

n e ta s sonoruiu, in terv alla, distin ctio

et vocis gen era p e rm u lta: canorum
fu scu m , lev e aaperum , g ra v e acu tu m ,
flexibile durum , q u ae hom inum solum
aurib us in dican tur.

to y de cuerda la variedad de la tonalidades,

los intervalos, el carcter distintivo y las muy
numerosas clases de voz: sonora v torda, su a
ve y spera, grave y aguda, flexible y dura,
cosas que slo disciernen los odos de los
hombres.

CICERN, De natura deorum II 60, 150

APOLOCA DE LAS MANOS

As pues, la mano es capaz, por la

25.
Ita q u e ad pingendum , a d fin- 25.
gendum , ad scalpen d um , a d n ervorum aplicacin de los dedos, de pintar, modelar,
diciendo Bonos ac tib iaru m a p ta esculpir y arrancar sonidos de la lira y la flau
m an u s efit adm otion e d igitorum . A tq ue ta. Y esto se hace por distraccin, aquello por
haec o b lectatio n is; illa neceas!tatia, necesidad, me refiero al cultivo de los cam
cultua dico agro ru m extru ctio n esqu e pos y la construccin de edificios, los vesti
tectorum , tegu m en ta corporum vel dos, tejidos o cosidos, y todo el trabajo del
bronce y del hierro; a partir de esto se com
te x ta vel s a t a om nem que fab ricam
aeris et ferri; ex q u o in tellegitu r prende que hemos conseguido todo aplican
ad in v en ta anim o, p e rc ep ta sen sibu s do las manos de los artesanos a lo descubier
adh ibitis opificnm m anibua om nia to por ia mente y a lo percibido por los sen
nos consecutos, u t te cti, u t v e stiti, tidos, de modo que podamos estar protegi
u t salv i esse posserous, u rb es, m uros, dos, vestidos, a salvo, y tengamos ciudades,
murallas, casas y templos.
d om icilia, d elu bra h aberem us.

CICERN, De oratore III 9, 34

LA MULTIPLICIDAD DE LAS FORMAS

EN EL ARTE

26.
N onne fore, u t, q u o t oratorea, 26.
No es verdad que, cuantos orado
totidem paene reperian tu r gen era di- res, se podran encontrar casi tantas formas
cen dit E x q u a m ea d isp u tatio n e for- de elocuencia? Quiz a partir de mi examen
sita n occu rrat illud, si paene innu- te venga al pensamiento que, si son casi in
m erabiles sin t q u asi form ae figuraeque numerables, por as decir, las formas y figu
dicendi, specie diflpares, genere lau (l ras de la elocuencia, diferentes en su aspecto,
biles, non posse ea, q u ae nter se loables en su gnero, no puedan ajustarse a
d iscrep an t, iisdem p raeccp tis atque las mismas normas y a una sola doctrina esas
una inBtitutione fo rm an .
cosas que difieren entre s.

CICERN, Pro Archia poeta 1, 2

26a. Om nes arte s, q u ae a d hum an itatem pertinent, h ab ent quoddam

com m une vinclum e t q u asi cognatione
q u ad am n ter se continentur.
224

26a. Todas las artes que conciernen a

la humanidad tienen un cierto vnculo comn
y se mantienen unidas entre s por una espe
cie de afinidad.

CICERN, De oratore III 7, 26

Pero esto mismo, que est en la na
27,
A t hoc idem , quod eat in n a 27.
turia rerum , tranaferri p o te st etiam
turaleza de fas cosas, puede transferirse tam
ad artea. U n a fingendi eat a rs, in q u a bin a las artes. Uno solo es el arte de escul
p raestan tea fuerunt M yro, P olyclitua, pir, en el que destacaron Mirn, Policleto, LiL y sip p u a; qui omnea n ter ae diasim ilea sipo; todos ellos fueron diferentes entre s.
pero de modo que no querras que ninguno
fuerunt, sed ita tam en , u t nem inem
aui velia esse disaim ilem . U n a eat fuera diferente de s mismo. Uno solo es el
ara ratio qu e p icturae, diaaim ilim ique arte y mtodo de la pintura, y, sin embargo,
tam en nter ae Zeuxia, A glaophon, fueron diferentes entre s Zeuxis, Aglaofonte.
A pelles; eque eorum q u isq u am eat, Apeles, y no hay ninguno de ellos al que p a
cui qu idq u am in a rte Ba deesse rezca faltar algo en su arte.
v id eatu r.

CICERN, De oratore I 42, 187

EL DESARROLLO DE LAS ARTES

28.
O m nia fere, quae aunt conclusa 28.
Casi todos los elementos que ahora
nunc artib u s, disperaa e t d isaip ata estn incluidos en las artes, antao estuvie
quondam fu eru nt; u t in m usieis n u ron dispersos y diseminados, como en la m
m en et vocea et m odi; ...in gram m a- sica los ritmos, los sonidos y los compases...:
ticis potarum pertractat'O , hiatoria- en la literatura el estudio de los poetas, el co
rum cognitio, verborum in terp retatio , nocimiento de las historias, la interpretacin
pron untian di qudam sonua; in hac de las palabras, la entonacin ai pronunciar
denique ipaa ratione dicendi excogitare, las; finalmente, en esta misma ciencia de la
ornare, diaponere, m em iniase, agere oratoria, parecan antao elementos descono
ig n o ta quondam m nibus e t d iu sa cidos para todos y muy esparcidos la inven
cin, la elocucin, la disposicin, la memoria
la te videb an tur.
y la exposicin.

CICERN, Tuse., disp. I 2, 4

LAS CONDICIONES SOCIALES D EL

ARTE

29.
H onos alit a rte s, om nesque 29.
La consideracin alimenta las artes
incenduntur a d atu dia glo ria, iacentque y todos los hombres son impulsados al estu
ea sem per, q u ae ap u d quoaque im pro- dio por el deseo de gloria, y siempre se mira
con indiferencia lo que es desaprobado entre
ban tu r.
todos.

CICERN, De ojjficiis I 27, 94

OBSERVACIONES METODOLOGICAS

30.
Q ualis autem d fferen ta ai1 30.
Pero cul sea la diferencia entre ho
nestidad y propiedad, se puede comprender
honesti et decori, facibua intelleg
quam e x p lan an poteat.
ms fcilmente que explicar.
225

CICERN, De officiu 1 27, 95

31.
E s t enim q m d d am , id q u e inte!
31.
En efecto, hay algo y esto se apre
lcgitu r in om ni v irtu te , q u o d deceat
cia en toda virtud, que es apropiado, y esto
quod c o g i t a t i o n e m agia a v irtu t
puede ser separada de la virtud ms en la teo
ra que en la prctica. Como la hermosura y
p o t e e t q u a m r e s e p a r a r ! . U t venuf
la belleza del cuerpo no pueden separarse de
ta s e t pulch ritudo corporis secerni no
la salud, as esa propiedad de la que estamos
p o test a v ale tu die, sic hoc, de qu
hablando est, sin duda, toda ella confundi
loquitnur, decorum to tu m illud quider
da con la virtud, pero se distingue por la ra
e st cum v irtu te confusum , sed ment
zn y la reflexin.
e t cogitation e distin gu tu r.

7.

La

e s t t ic a d e l a m s ic a

a) La msica del helenismo

I.
El arte griego arcaico se basaba en cnones no escritos, pero obligatorios, y
era un arte racional y objetivo que no buscaba el esplendor ni la originalidad sino
slo la perfeccin. Platn exiga que tal arte fuese cultivado siempre, y exclusiva
mente, que los artistas creasen slo sus variantes, sin introducir formas ni principios
nuevos. Sin embargo, ya durante su vida, la escultura y la pintura se dirigieron hacia
el impresionismo y e! subjetivismo. Tambin en la poesa se produjo un cambio pa
recido, segn lo atestiguan las tragedias de Eurpides. Hasta la msica, a pesar de su
carcter ritual y su conservadurismo, sufri una transformacin ya a mediados del
siglo V. Tanto Platn como Plutarco consideraban esa fecha como comienzo de la
decadencia de la msica.
Los griegos asociaban el cambio de orientacin en la historia de la msica J con
los nombres de Melanpides, del citarista Frnico de Mitilene (mediados del siglo V)
y de su discpulo Timoteo de Mileto. Estos msicos trabajaron principalmente en
Atenas en los siglos V y IV, haban abandonado la sencillez de la escuela de Terpandro 1 y pasaron a un nuevo tipo de composicin, en el cual la meloda predominaba
sobre el ritmo 2; composicin por lo dems de tonalidad y ritmo variados, de efec
tos inesperados de singulares contrastes, de modulaciones refinadas y con un con
siderable empleo del cromatismo, con todo el coro ejecutando el nomos.
El historiador de Ea msica Abert compar a Timoteo con Ricardo Wagner, ya
que los cambios que haba introducido en la msica griega fueron muy significati
vos. Timoteo rompi con el canon y con ta inmutabilidad de las formas, dando ori
gen a la composicin individual. Termin as el antiguo anonimato del arte; los ar
tistas empezaron a caracterizarse por un estilo personal. Asimismo cambi la reac
cin de ios oyentes: las obras musicales provocaban ahora aplausos desconocidos
anteriormente.
La msica del siglo V abandon las formas cannicas para asumir formas indi
viduales, pasando de las ms simples a otras ms complejas. Plutarco escribe que es
*
O tros estudios sobre la historia de la msica antigua: R. Westphal, Harmonik und Melopote der
Griechen, 1863. Geschichte der alten u. der mitteUlterlicben Musik, 1864. Th. Gerold, La mustoue des
origines nos jours, 1936. The Nei Oxford History of Musik, tomo I: Ancitnt and Oriental Musik, 1955.
F. A. G evjert, Histoire et thorie de la musique dans l'untiquit, 2 tomos, pp. 1875-81. Vase K. v. jan,
M hsc auctorei G raea, (895.

226

pecialmente la aultica se desarrollaba de las formas sencillas a las ms elaboradas.

Al mismo tiempo, la msica adquira formas libres. Dionisio de Halicarnaso escri
bi que los msicos al mezclar en una misma composicin las tonalidades dricas,
frigias, lidias, y las escala&.diatnicas, cromticas y enarmnicas, se permitan una li
bertad inadmisible en el arte. Al mismo tiempo la msica instrumental vino a asu
mir el papel y la importancia que antes pertenecan a la msica vocal. Los conser
vadores se quejaban de que los flautistas no queran retirarse a un segundo plano,
detrs del coro, como sola ocurrir antao, afirmando que la msica haba otorgado
la posicin de mayor relieve al coro* y exigiendo que la flauta se quedara atrs, ya
que tena un papel subordinado. Las consecuencias de esa transformacin, una de
las ms importantes, se revelaron ms tarde: la msica, al vincularse con los instru
mentos, se separ de la poesa y, de lo que primitivamente haba sido un solo arte,
nacieron dos artes independientes. Por un lado, surgi la msica puramente instru
mental y, por otro, la poesa destinada a ser leda y no, como antes, a ser cantada o
recitada y escuchada. El canto del poeta quedaba slo como una metfora.
II.
Los romanos ni eran muy amantes de la msica ni tampoco se mostraban
muy dotados para ella. Una meloda sin palabras o que no iba acompaada de un
espectculo, no les pareca atractiva. En sus teatros, bajo el nombre ae canto (canticum), se daban recitaciones y pantomimas. Esta era la situacin a principios de la
poca romana. Con el tiempo se produjo un cambio, y Roma se dej influir por la
msica griega e incluso por la oriental. Livio nos dice que en el ao 187 a. de J. C.,
hubo en Roma una especie de invasin de msica de oriente. Los conservadores tra
taron de combatirla hasta tal punto que en el 115 lograron la prohibicin oficial de
todo instrumento que no fuera la corta flauta latina. Pero nadie hizo caso a la pro
hibicin. Cicern buscaba una relacin entre las nuevas formas musicales y la de
cadencia de las costumbres y condenaba la cada vez ms corriente sofisticacin de
la msica.
En la poca de los Csares, la vida musical ocup un puesto de mayor relevancia
en la vida pblica y privada de Roma. Y de inmediato adquiri dimensiones gran
diosas. Otro tanto ocurri en Alejandra donde se daban conciertos con enormes co
ros y orquestas. En los tiempos de Ptolomeo Filadelfo, en las procesiones dionisacas
participaban trescientos cantores y trescientas ctaras. Pero Roma sobrepas a Ale
jandra: en sus teatros actuaban conjuntos de cientos de cantores, centenares de eje
cutantes daban conciertos a millares de oyentes.
Mientras que los romanos ms antiguos se limitaban a presenciar las danzas de
los esclavos, a partir de ios Gracos, y en contra de los traaicionalistas, se abrieron
escuelas de canto y de danza. Los Csares, cuyos gustos estaban ms prximos a
los del pueblo que a los de la aristocracia, apoyaban la msica y muchos de ellos
saban cantar y taer un instrumento. El arte de cantar y taer se consider como
un adorno en las mujeres. De Grecia vino la costumbre de acompaar con msica
las comidas.
Los virtuosos eran adorados por el pblico, hacan toumes por todo el Impe
rio, y muchos eran mantenidos por la corte imperial. Se les remuneraba generosa
mente y se les dedicaban estatuas. El citarista Mencrates recibi de Nern un pa
lacio y Marco Aurelio puso una guardia de honor delante de la casa de Anxeno y
le entreg la contribucin de cuatro ciudades conquistadas. Segn Estrabn, Anxeno recibi en su ciudad una dignidad religiosa y una lpida, en cuya inscripcin se
le comparaba con los dioses. La informacin acerca de la msica en Roma ha de li
mitarse a la de las costumbres, ya que los romanos, a pesar de su admiracin por
ella, no avanzaron en su desarrollo.
En Grecia tampoco observamos progresos en este campo. Sin embargo, el mo
227

desto desarrollo de la creacin musical fue acompaado de un esplendoroso desarro

llo de su teora y de su historia.Todo lo que sabemos del creativo perodo helnico
se lo debemos a los historiadores de la era helenstica, que no fue en s misma nada
creadora, pero que mostr un gran afn investigador.

b)

La teora de la msica

1. La polisemia de la palabra msica. La palabra msica, cuya etimologa pro

viene de las Musas, primitivamente designaba toda actividad y arte que quedaban
bajo su proteccin. Muy pronto, el trmino qued reducido ai arte de los sonidos.
En la poca del helenismo, la acepcin primitiva de la palabra se empleaba slo
metafricamente.
La voz jjouoixV (musike) era una abreviacin de (ouolx^
(musike tecbne),
es decir, el arte musical, y conservando la polisemia del nombre griego del arte,
que abarcaba tanto la teora como la prctica, designaba no slo la msica en el sen
tido moderno de la palabra, sino tambin la teora de la msica, no slo ia habilidad
de interpretar los ritmos sino tambin el proceso mismo de ejecucin.
Por esta razn escribe Sexto Emprico que la palabra msica tena en la anti
gedad un triple sentido3: 1. significaba la ciencia de los sonidos y del ritmo, o
sea, la teora de la msica, como diramos hoy; 2. designaba la maestra en el arte
de cantar o taer los instrumentos, en producir sonidos y ritmos as como el pro
ducto de esta maestra, es decir, una obra musical; 3. la voz msica denominaba,
en su sentido primitivo, que iba desapareciendo, toda obra artstica en su sentido
ms vasto, incluidas la pintura v la poesa.
2. El alcance de la teora ae la msica. Los conocimientos de los antiguos acer
ca de la msica eran muy amplios, tanto ms cuanto que incluan sus fundamentos
matemticos y pticos, as como 1a teora de la danza y en parte tambin de la poe
sa. La obra de Aristoxeno 1 indica que ya a principios del helenismo, tres siglos an
tes de Cristo, la ciencia de la msica abarcaba diversos elementos.
LA CIENCIA DE LA MSICA
T E O R IA

PRACTICA

>
aplicacin tcnica

bates cientficas

(texvixv)

(ipuoixv)

educativa

productiva

(tat e v ix v )

(vepYetixv)

;_____I__
aritm tica

fsica

arm ona

rtm ica

m trica

(ApifluTixixv) (qmoixv)

ejecucin

com posicin
(JW Tlxv )

m usical

danza

potica

(lieXonota) (ijirtvioaoia) (Jtorjoi;)

instrum enta!

(cyavtxVj)

vocal
(>6lxt|)

D ie ktrmonischtn Fragmente det Aristoxenoi, ed. P. M arquirdt, 1868.

22S

a travs del
m ovim iento

(toxptnxVi)

Com o vemos, la ciencia de la msica se divida en terica y prctica. L a pane

terica abarcaba las bases cientficas y su aplicacin tcnica, y aicnas bases eran en
iarte aritmticas y en parte fsicas. Su aplicacin contena la armona, la rtmica y
i mtrica.
La parte prctica se divida en educativa y productiva. La seccin productiva,
que era la de mayor importancia y ia ms desarrollada, era subdividida en dos par
tes: composicin y ejecucin. La composicin, a su vez, se divida en la parte mu
sical, en el sentido moderno de 1a palabra, la parte de la danza, y finalmente potica.
De manera semejante se divida tambin la ejecucin: ejecucin con instrumentos,
con la voz humana y con los movimientos del cuerpo, como en el caso del actor o
danzante J.
J . La tradin de los pitagricos, de Platn y de Aristteles. La mayor influen
cia sobre 1a actitud de los griegos hacia ia msica la ejercieron los pitagricos b, quie
nes fueron los primeros en ocuparse de su teora. Su interpretacin ae la msica se
caracteriza por dos rasgos particulares. En primer lugar, es una interpretacin ma
temtica. Tras sus meditaciones matemtico-acsticas, llegaron a la conviccin de
que la armona es cuestin de proporcin y nmero. Plutarco lo formul diciendo
ue Pitgoras negaba que se pudiera juzgar la msica a travs de los sentidos, pues
eca que su valor haba que captarlo con la mente *.
Adems, los pitagricos iniciaron la teora tica de la msica. Desarrollando la
conviccin corriente en Grecia, de que la msica no es tan slo una diversin, sino
tambin un estmulo del bien , afirmaban que el ritmo y la tonalidad afectan a la
actitud moral del hombre y a su voluntad, paralizndola o excitndola, y que pue
den sacar al hombre de su estado normal, llevndolo a la locura o, vice-versa, cal
mando, eliminando los trastornos psquicos, por sus poderes teraputicos que, al de
cir de los griegos, afectan ai ethos nucnano.
El entendimiento tico de la msica, iniciado por los pitagricos, fue desarrolla
do por Damn c y por Platn d. Desde el principio, haba dos corrientes entre los
jitagricos. Unos queran tratar la msica de manera puramente terica, igual que
a astronoma, mientras aue los otros se ocupaban de su influencia tica. Platn fue
partidario de esta segunda corriente, que podemos considerar como una tendencia
pitagrico-platnica.
La interpretacin tica de la msica tiene fcil explicacin: una de sus razones
era la extraordinaria excitabilidad de los griegos frente a la msica, frecuente, por
otro lado, en pueblos que se encuentran en las primeras etapas de ta cultura. ste
fenmeno origin que la teora de la msica se ocupara de sus efectos morales ms
que de ios estticos. En cambio, la conviccin de que la msica est basada en las
mismas leyes matemticas de armona que e universo, otorg a la teora griega de
la msica un carcter mstico y metafsico. Este legado pitagrico-pUtnico, en par
te metafsico, en parte moral-educativo, pas a la era helenstica, aunque tambin pa
sara a dicho perodo la corriente de oposicin a esta teora iniciada con los sofistas.
Estos sostenan que la msica no tiene otra funcin que la de proporcionar placer,
y su doctrina constitua un fuerte ataque a una concepcin del arte que pretenda
por su mediacin conocer el cosmos y perfeccionar el espritu de los hombres. Tan
to ia tesis metafsico-tica como su crtica fueron conservadas por el helenismot po

' La complejidad de aquella ciencia musical nos fue transmitida por Aristoxeno y catalogada hace
100 aos por P. Manquardt, al publicar su obra.
b Vase los trabajos ya citados de Frank y Schafke.
Vase los trabajos ya citados de Schafke y Koller.
4 j . Regner, Platos Musiktbrorie, Diss. Halle, 1933.

ca en la que, al mismo tiempo, se realizaron estudios de carcter particular sobre la

msica, estudios empricos y ya libres de premisas metafsicas y ticas, efectuados
por cientficos que se reclutaban en todas las escuelas filosficas de entonces, espe
cialmente en la peripattica.
4,
Los problemas*. Oe la escuela peripattica salieron los Problemas \ atribui
dos anteriormente al mismo Aristteles. El libro no es en realidad obra suya, pero
s se notan en l sus influencias, ya que en las cuestiones principales se apfica su m
todo cientfico. Por lo menos, once de sus captulos conciernen a la teora de la m
sica, y los problemas que se desarrollan en ellos son en parte similares a los plan
teados por la esttica moderna. N o obstante, las soluciones son tradicionales, tpicas
del mundo antiguo.
Por ejemplo, en los Problemas 34, 35a y 41, donde se plantea cundo los soni
dos son armonicos y alegran el odo?, se responde; cuando existe entre ellos una sen
cilla relacin numrica; respuesta pitagrica, generalmente aceptada entre los griegos.
En el Problema, 38: por qu los ritmos, melodas y armonas causan placer?,
se viene a contestar: es, en parte, este placer de carcter natural e innato, y siendo
en parte tambin producto <fe la costuinbre, tiene su origen en el nmero, en el equi
librio, en el orden y en la proporcin, que son cosas agradables por naturaleza 6.
Hay en esta respuesta un elemento nuevo, el de costumbre, pero tambin se inclu
yen los viejos motivos pitagricos de orden y proporcin, en tanto que fuentes de
oelleza y alegra.
Problemas, 27 y 29: Cm o la msica, incluso sin palabras, puede expresar ca
racteres? Porque segn se nos dice concebimos en ella el movimiento, en el mo
vimiento la accin y en la accin, el carcter. Tambin en esta contestacin se ma
nifiesta la vieja teora del ethos en la msica.
Problemas, 3 3 ^ 37: Por qu una voz grave nos es ms agradable que una aguda
y sutil? Contestacin: porque percibimos la voz sutil y aguda como una manifesta
cin de la debilidad del hombre. Tambin en esta respuesta resuenan los viejos
ecos de la teora del ethos en la msica.
Problema, 10: Por qu la voz humana proporciona un placer mayor que los ins
trumentos, y este placer disminuye cuando el canto carece de palabras? Respuesta
a este problema: porque donde estn las palabras, el placer proporcionado por la ar
mona se une al proporcionado adems por la imitacin. Esta es ya una respuesta
propiamente aristotlica, e introduce el concepto de mimesis en una interpreta
cin tpica del Estagirita.
Problemas, 5 y 40: Por qu gozamos de ms placer al escuchar un canto cono
cido que al escuchar uno desconocido? Porque en este caso se nos viene a asegu
rar se produce adems el placer del reconocimiento, y porque la comprensin de
una cancin de meloda y ritmos conocidos exige menor esfuerzo al que te escucha.
Esta observacin, que es antiqusima, la encontramos ya en H om ero, mas en su
explicacin, que recurre al placer del reconocimiento, introduce un concepto ple
namente aristotlico.
En resumen, los Problemas constituyen un fehaciente testimonio de cun popu
lar y duradera fue en Grecia la interpretacin de la msica introducida por los pi*
tagricos, con su entendimiento numrico de la armona, los motivos del orden, de
la expresin y del ethos. N o obstante estas doctrinas iban unidas a algunas ideas
de Aristteles, especialmente, como dijimos, con su peculiar teora de la imitacin.

' C . Stumpf, D i* pttudo-aristQtelischen Probltme iiber Musik, en >Abhandlungen der Berliner Akadem t, 1896.

230

. Teofrasto y Aristxeno. Teofrasto, destacado discpulo de Aristteles, e in

vestigador entregado en mayor medida gue su maestro a las cuestiones tcnicas y
de carcter particular, a quien el Estagirita reprochaba por lo visto un exceso de
claridad, se dedic con intensidad a las cuestiones de esttica y a la teora del arte.
Apae de una Potica, y de sus tratados Sobre el estilo, Sobre la comedia, Sobre lo
cmico y Sobre el entusiasmo, es autor de una Harmnica y de una disertacin Sobre
la msica. Los fragmentos de sus obras concernientes a la musicologa que han lle
gado a nuestros tiempos, nos dicen que Teofrasto explicaba que los efectos de la m
sica se fundan sobre las tres emociones que aqulla suscita: la tristeza, el deleite y
el entusiasmo. Segn su opinin, la msica provoca una liberacin mitigando estas
emociones, y por lo mismo impide que stas tengan efectos negativos. Teofrasto co*
serva as la vieja actitud griega hacia la msica, pero matizndola conform a la pru
dente interpretacin de Aristteles.
Quien ms mritos obtuvo en la teora de la msica fue tambin otro discpulo
del Estagirita, Aristxeno de Tarento. Entre sus numerosas obras (Suidas menciona
453 libros de este autor), las de mayor importancia estaban dedicadas precisamente
a dicha teora. Se han conservado tres libros de su Harmnica, as como unos frag
mentos que tratan sobre la msica, provenientes de la introduccin a la armona (en
Clenides) y de las Miscelneas de los convites (en Plutarco). En transcripciones pos
teriores se conocen sus Elementos de rtmica. Los antiguos, conscientes de su papel
en este campo, le dieron el apodo de el msico. Cicern lleg a comparar el papel
desempeado por l en la historia de la msica con el de Arqumedes en la historia
de las matemticas. Las noticias histricas referidas por Aristxeno hicieron de 1
uno de los informadores principales acerca de la msica antigua, mientras aue sus
propias investigaciones en este campo no pierden su actualidad al cabo de dos mil
aos.
Aristxeno fue discpulo de Aristteles, pero tambin de los pitagricos exper
tos en acstica. Estudi tanto los problemas tcnicos de la msica como sus aspec
tos filosficos. Fue partidario de la vieja msica sencilla, y admiraba a los msicos
que desprecian la polifona y la diversidad. Se opona a los innovadores. Somos
escribi como los habitantes de Paestum, que antao eran helenos, pero que,
contagiados de la barbarie, se convirtieron en romanos. Conserv las doctrinas tra
dicionales acerca del ethos de la msica y de sus efectos morales, educativos y te
raputicos, y escribi que los antiguos griegos tenan razn ai atribuir a la msica
un valor educativo,
6.
L a corriente pitagrica y la aristoxnica. La novedad y la importancia his
trica de Aristxeno se deben a sus investigaciones empricas sobre la msica, y, en
tre otros, a sus estudios psicolgicos, fundamentando la razn de su importancia al
partir de la premisa de que hay que contar ms con el acto del juicio que no con lo
juzgado.
Aristxeno se encontr en su tiempo con unas opiniones sobre la msica muy
divergentes entre s, pues si unas afirmaban aue sta era una potencia de carcter
moral, para otros no era ms que un cosquilieo de los odos. Adems, conforme
a los pitagricos, la msica tena un slido fundamento matemtico, mientras
que Demcrito y los sofistas sostenan que se relacionaba tan slo con los sen
tidos.
Aristxeno no se solidariz totalmente con ninguna de las teoras preexistentes,
sino que recogi una parte de cada una de ellas. As incluy en su concepto ciertos
motivos pitagricos, subrayando al mismo tiempo los elementos sensoriales de la
msica, y escribiendo que la exactitud de la percepcin sensorial es una exigencia
casi fundamental *, y que el conocimiento de la msica se fundamenta en dos co

231

sas: la percepcin y la memoria *. Por esta razn, en la teora posterior de la msica

se opondran dos corrientes, la pitagrica y la aristoxnica.
Ambas representan en todo caso ua concepcin tica de la msica, y la di*
ferencia entre ellas estriba en el hecho de que la primera la interpreta metafsica y
msticamente, vinculando la armona musical con el cosmos y atribuyendo a la m
sica poderes especiales y una inequiparable capacidad de afectar el alma, mientras
que a corriente aristoxnica trat de investigar la influencia de la msica en trmi
nos positivistas, desde el punto de vista psicolgico y mdico. La diferencia entre
los pitagricos y los partidarios de Aristoxeno reside no tanto en su interpretacin
de la msica como en los mtodos aplicados para su investigacin.
A partir de entonces, la mayor pane de los tericos de la msica se pondracon
forme al espritu del tiempo del lado de Aristoxeno, aunque con ciea tendencia
al compromiso respecto a las posturas pitagricas. Haba entre ellos tambin algu
nos estoicos, entre los cuales Digenes de Babilonia fue el aue ms se dedic al es
tudio de la msica. Durante cierto tiempo fue famosa su obra Sobre Ut msica, en
la que se exaltan el poder y utilidad de la msica en el cuito y en la educacin, en
la guerra y en el ocio, en la accin y el pensamiento, poniendo de relieve su valor
no slo moral, sino tambin epistemolgico. Posteriormente, el representante
m is importante de esta corriente fue Arfstiaes Quintiliano, autor de los Tres libros
sobre la msica V
7.
El estudio del E th os*. La antigua doctrina griega del ethos de la msica l0
constituye un elemento importante en la teora general, interpretaciones pitagricas
y aristoxnica incluidas.. Desarrollada b cada vez ms detalladamente, no se limitaba
a sostener la vieja tesis de conjunto sobre la influencia de la msica en el carcter
{ethos) sino que tambin sealaba sus diversas formas, contraponiendo las que te
nan efectos positivos a las que producan efectos negativos. En cada pueblo griego,
la msica posea una tonalidad diferente: la drida era muy austera, a diferencia de
la jnica, de carcter melifluo. La msica oriental de Frigia y Lidia distaba mucho
de la msica eenuinamente griega, sobre todo, de la drica. Las diferencias ms lla
mativas para los griegos aparecan precisamente en el contraste entre la austera m
sica drica y la apasionada y excitante msica frigia. La primera era de tonoy>rofundos y bajos (hypata), mientras que la tonalidad de la segunda era muy alta. Tambin
empleaban instrumentos distintos, la drica la ctara, y la frigia la flauta. La primera
se utilizaba en el culto de A polo, mientras que la segunda peneneca a Dionisos, a
Cibeles y al culto de los m uenos. La drica era para los griegos la msica nacional,
mientras que la frigia era una msica extica.
La penetracin en Grecia de esta msica frigia, tan distinta a la cultivada hasta
el momento, fue para los griegos un choque que probablemente origin el surgi
miento de toda una teora sobre los diversos ethos de la msica. Los griegos atri
buan a su msica un poder reconstituyente y tranquilizante, mientras que a la nue
va msica extranjera la consideraban como excitante, abrumadora y orgistica. Los
tradicionalistas Platn en particular atribuan a la primera un ethos positivo
y a la segunda, en cambio, uno negativo, y admitan tan slo la vieja tonalidad d
rica censurando la frigia.

1
Arstides Quintilianus, ed. A. Taha. Bien conservados se encuentran asimismo los textos concer
nientes a la msica de la antigedad u rd a de: Plutarco, D e mica, De U musique, ed. H . Weil y Th.
Reinach, 19(30, y de Tolom eo, Harmnica (ed. J. Dring, Goteborg, 1930). Sobre el entendimiento de
la msica en la ltima f u e de la antigedad: G . Pietzjch, D ie Musik im E rzieh un p und Biidungdeal
det amgehenden Altenam s und buhen MitteUlters, 1932, as como el y i citado libro de Schlfke.
* H . Abert, Die Lehre von Ethos in der griechischen Musik, 1899,

232

Entre estos dos extremos, los griegos advinieron varias tonalidades intermedias:
la tonalidad de la pica eolia (que, dada su afinidad con la drica, llamaban hipodrica), la tonalidad de la lrica jnica faue, dada su afinidad con la frigia, llamaban
hipofrigia), la tonalidad lidia, la mixolidia, la hipolidia y otras an. Los tericos grie
gos trataron de simplificar esta variedad distinguiendo slo tres tonalidades, las dos
extremas que dijimos, y una tercera, intermedia, que abarcaba tas dems.
Los filsofos dieron a esa diversidad de tonalidades una interpretacin moral y
psicolgica. Partiendo de este punto de vista, Aristteles distingui tres tipos de to
nalidades: las ticas, las prcticas y las entusisticas. Las ticas, al afectar a todo
el ethos del hombre, producen en l un equilibrio tico (as la msica drica con
su gran austeridad) o la aniquilan, como la mixolidia con su tristeza y la jnica con
su encanto subyugante. Las tonalidades prcticas suscitan en el nombre ciertos
actos de voluntad, y por fin las entusiastas, especialmente la frigia, llevan al hom
bre desde su estado normal al xtasis y liberacin de sus emociones.
En la poca helenstica se conserv esta triple divisin de las tonalidades aunque
predominaba otra variante y otra terminologa. Arstides Quintiliano distingui tres
tipos de msica 11:
1. La msica del ethos diastltico, caracterizada por su nobleza, virilidad y
herosmo;
2. (opuesta a la anterior), la msica del ethos sistltico, falta de virilidad, que
provoca sentimientos amorosos y tristes;
3. la msica del ethos intermedio, el hesicstico, que se caracteriza por el
mantenimiento de su equilibrio interno.
En la poesa, el primer ethos era aplicable a la tragedia, el segundo a los tre
nos, y el tercero a los himnos y peanes.
Los estudios del ethos, ese elemento peculiar de la teora griega de la msica,
empezaron con los pitagricos, en forma de una teora mstica y metafsica que re
curra a la armona universal del cosmos. Ms tarde, a partir de Damn y de Platn,
se introdujeron los elementos ticos 12, pedaggicos y polticos
que exigan la apli
cacin de unas tonalidades y ta consiguiente prohibicin de otras. Finalmente, con
Aristteles y su escuela, la doctrina qued reducida a una simple fenomenologa de
los efectos producidos por la msica. Sus pretensiones eran menores, mientras au
mentaba correlativamente su valor cientfico.
A pesar de la apreciacin de que gozaban entre los griegos las teoras metafsica
y tica de la msica, hubo tambin otros muchos que las criticaban. Incluso la in
terpretacin fenom enologa provocaba objeciones, ya que presupona que el et
hos resida en la tonalidad misma, independientemente de la actitud del oyente, y
atribua a los sentidos un poder especifico. H ubo tambin pensadores ms pruden
tes que negaron a la msica la posesin de estos poderes, sosteniendo que todas las
propiedades atribuidas a la tonalidad la solemnidad de la drica, el estro inspirado
de la frigia y la doliente tristeza de la lidia, no residan en su naturaleza, sino que
haban sido creadas por el hombre en el curso de un largo proceso evolutivo.
. 8. L a corriente positiva; Filodemo. Las crticas empezaron ya en el siglo v. Los
sofistas y los atomistas no podan conformarse con la teora del ethos y presen*
taron otra, completamente opuesta. As afirmaban stos que la msica no es ms
que una agradable combinacin de sonidos y ritmos, y no una fuerza excepcional,
psicaggica y tica. La primera manifestacin de dicha duda acerca del poder psicaggico de la msica lo constituye un fragmento que se nos ha conservado, y que es
noy conocido como el papiro de Hibeh . El conflicto entre las dos corrientes, que

233

podramos llamar la tica y ta positiva, se convirti en la poca del helenismo en la

disputa ms tenaz en el seno de la teora de la msica. L os portavoces de la corrien
te positiva fueron escpticos y epicreos. De los trabajos escritos al respecto, nos
han llegado obras de otros dos eruditos que ya hemos mencionado, el epicreo Fitodemo y el escptico Sexto Emprico. Sus conceptos, que distan mucho de la tra
dicin metafsica y tica, pueden ser considerados, sobre todo los de Filodemo, como
tpicos de ciertos crculos cientficos. Bien es verdad que representaban una minora,
pero eran, sin embargo, caractersticos de la poca.
Filodemo * polemizaba en primer lugar contra los supuestos lazos especiales exis
tentes entre la msica y el alma, y afirmaba secamente que la influencia ejercida por
la msica sobre el alma no es distinta a la del arte culinario lst rechazaba adems
los supuestos lazos establecidos entre la msica y los dioses, ya que el xtasis expe
rimentado con la escucha tena una fcil y concreta explicacin; y por ltimo, con
tra la supuesta fuerza moral de la msica y su capacidad de consolidar o debilitar
la virtud, y contra la capacidad de la msica para expresar y representar cualquier
cosa, especialmente los caracteres, realizando numerosas objeciones.
Filodemo sostena que la fuerte reaccin producida por la msica, sobre la cual
se haba creado la teora del ethos musical, no era nada corriente y apareca sobre
todo en las mujeres y en los hombres afeminados. Adems alegaba en este sentido
una explicacin psicolgica, sin necesidad de recurrir a lo mstico y al poder espe
cfico de la msica como tal. Para Filodemo los efectos de la msica expresando
sus ideas con trminos modernos eran tan slo el resultado de una asociacin de
ideas: la reaccin del hombre frente a la msica no depende tan slo de las impre
siones auditivas por l experimentadas sino tambin de las imgenes asociadas con
ellas. Las imgenes, a su vez, dependen de diversos factores accidentales y especial
mente de la poesa que acompaa la msica. Los que haban ideado la interpretacin
tica de ja msica, tomaron por sus efectos lo que es efecto de la poesa, y por efec
to de los sonidos lo me es efecto de las palabras y las ideas l. Los creadores de la
msica griega, como Terpandro o Tirteo, fueron poetas antes que msicos. En es
pecial Filodemo explicaba los efectos religiosos ae la msica, y el xtasis por ella
provocado, como resultado de ciertas imgenes y asociaciones, y sostena que los
ruidosos instrumentos utilizados en los ritos suscitaban especficas asociaciones de
ideas.
Al tomar en consideracin todo ello conclua Filodemo resulta que la m
sica no posee por s misma ninguna funcin moral, y no puede tenerla porque no
dispone en realidad de ningunas posibilidades especiales. Y tampoco se le pueae atri
buir un significado metafsico ni epistemolgico. La. msica est simplemente al ser
vicio del placer, en nada distinto ael proporcionado por la bebida o comida. Ofrece
descanso y jbilo y, como mucho, facilita el trabajo. Y adems es un lujo, no puede
ser de otro m odo, ya que tan slo es una diversin, un juego de contenido pura
mente formal. As vemos que entre Filodemo, epicreo y materialista, y el idealista
Platn, no todo era desacuerdo respecto a sus opiniones acerca del arte sino que tam
bin existan ciertas concomitancias.
La corriente tica muy pronto finaliz su aportacin. Desde el principio, al
acentuar las ventajas morales de la msica, descuid sus valores estticos. Por eso
ms tarde slo la vertiente opuesta, representada pro Filodemo, contribuy al avan
ce de la esttica. Y lo hizo a pesar de que lo encarnizado de las polmicas llevaran
a Filodemo a la exageracin. Las escuelas epicrea y escptica se pronunciaron a fa
vor de esa interpretacin nueva y positiva de la msica. N o obstante, la reaccin en
* A. Rojtagni, Filodemo contr* ltitttic* cUssit*, en Rivista di filologa clauica, 1923/24.

contra de la teora deJ ethos* no result duradera. A finales de la antigedad de

nuevo los espritus se volvieron hacia ella, como, en general, hubo un retorno a
concepciones religiosas, espiritualistas y msticas.
9.
L a razn y el odo. Los historiadores distinguen todava en la teora hele
nstica de la msica otras orientaciones, adems de esas dos corrientes de las que he
mos hablado. As se catalogan los canonistas (pitagricos), los armnicos (par
tidarios de Aristteles), los eticistas (seguidores de Damn y de Platn) y Jos for
malistas. Hemos de tener en cuenta que en la teora griega de la msica existan
aun otros antagonismos. Enere los mismos pitagricos existan dos grupos, de los cua
les uno prestaba ms atencin a la tica y el otro al aspecto matemtico de la msica.
Haba an otra incompatibilidad ms importante: En qu basamos nuestros jui
cios sobre la msica, en la razn o en los sentimientos? N o s basamos en el clculo,
o simplemente en el placer experimentado y en la belleza? Ya en el perodo clsico
los pitagricos fueron partidarios de a primera postura y los sofistas de la segunda.
Para los unos, los efectos de la msica tenan un carcter racional y para los otros,
irracional. Para los racionalistas, el juicio sobre la msica era un juicio objetivo, y
para los irracionalistas un juicio subjetivo. En esta contienda, Platn se pronunci
del lado de ios sofistas, e interpret la msica de manera irracional y subjetiva.
Ambas actitudes se conservaron en la poca helenstica, pero adems surgi una
tercera, segn la cual el rgano de la msica no radica ni en la razn, ni en los sen
timientos, sino ms bien en las impresiones sensoriales, es decir, en el odo. Esta era
la postura de Aristxeno y en ella, ms que en su actitud hacia la teora del ethos,
consista lo especfico de su escuela. Tambin sera esta la solucin adoptada por ia
escuela estoica.
La importante distincin <jue realzaron en el concepto de la percepcin, ya expl*
citada en el captulo concerniente a la esttica de los estoicos, les permiti utilizar
mejor este concepto en la esttica. El concepto mismo haba sido introducido ante
riormente por el acadmico Espeusipo 17 y desarrollado despus por el estoico Digenes de Babilonia. Estos filsofos realizaron una distincin entre las impresiones
por un lado y sentimientos agradables y desagradables que las acompaan por otro.
Segn ellos, dichos sentimientos son realmente subjetivos, a diferencia de la impre
sin que no lo es. Adems, distinguieron dos tipos de impresiones: las espontneas,
como la percepcin del calor o del fro, y las practicadas, educadas o aprendidas,
como, p o r ejemplo, la percepcin de la armona o la disarmona. A su juicio, la m
sica se basa precisamente en impresiones educadas y si bien tiene un fundamento sen
sorial, es racional y objetiva, y por eso puede ser materia del estudio.
Esta particular concepcin propia de Espeusipo y de Digenes de Babilonia, era
muy sorprendente entre los jnegos, especialmente si tomamos en cuenta el hecho
de cue apareci con posterioridad a Platn, quien haca una oposicin categrica en
tre la razn y los sentidos, y estaba firmemente convencido de la racionalidad de
las ideas y la correlativa irracionalidad de las impresiones sensoriales. Pero la de s
tos era una concepcin nueva y prometedora a la par aue controvertible. Su crtica
fue inevitable y la realiz Filodemo. El sentido comn del epicreo no coincida con
las sutiles distinciones de los estoicos. A s se ha dicho que la disputa entre estoicos
y epicreos sobre la interpretacin racional del carcter de la msica represent la
ltima gran polmica de (a esttica antigua.

235

L.

TEXTOS SOBRE LA ESTTICA DE LA MSICA

PLUTARCO, De msica 1133 b

1.
p o v

8 * X o v ?) A v x a T

x i^ a p tp S a

jX ix la ;
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T p ta v -

x a l f i x p t T if o 4 > p v i3 o c

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LA MSICA ARCAICA

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(irntfipctv t <; p|.ova<; x al toix;

(aoic* iv f p to Is v(iok hx&ory Sienjpouv tjv obcetav r c iv 3i4 x al a n js
Ttivu^av c^ov v(oi yp npo<TryopeYaav.
PLUTARCO, De muiica 1138 b

1.
En general le msica de ctara- n
tiempos de Terpandro y hasta la poca de
Frinis, sigui siendo completamente simple,
porque no estaba permitido antiguamente
que la msica de ctara se hiciera como aho
ra, ni cambiar los acordes y los ritmos. En
efecto, en cada nomo conservaban el tono
propio, por lo que le dieron su nombre: en
efecto, los llamaron <nomoi> (leyes).

EL RITMO Y LA MELODA

2. ol (iiv y ip vv fiXotuXtlc, ol ik
TT* fiXppu&fot.

2.
Pues los de ahora son amantes de las
melodas, y los de entonces eran amantes de
los ritmos.

DIONISIO DE HALICARNASO, De comp.

tferb. 11 (Usener, Radermacher 40)
"j xo-}) T pnrrai (iiv rote nX*<nv
(Su&(xo{.

y m x i to ;

El odo disfruta con las melodas y se deja

llevar por los ritmos.

PLATN, Lege* n 9, 664 e

t Bi -rij xiv^acw^ r 5 ^u % i<
tivofuc efy.

Y
al orden del movimiento se le da el
nombre de ritmo.

PLATN, Lege* H 1, 653 e

T

piv

oOv

SJJm

*t<T0 TJ(TlV TtV V T I <

^GMC

0X

IjflV

X t v f jC lf f t t ^ C U V

oSi -ra^tv, ot<; 5t) ^u9-(jlo^ Svopa x a l

As pues, ios dems animales no perciben

el orden y el desorden en los movimientos, lo
que recibe el nombre de ritmo y armona.

pfxovta.
PLUTARCO, De mutica 1135 f
jjici; ox &vd-pomv t i va mtpcX|3o[uv tipt-rjv tcv tv)c |XotMTUc^< iy a &Gv, XXck ?&v ff a a ^ Ta; prrau; x *x o < j[t)(jL v q v e v

A m 5X X <va.

ARSTIDES QUINTILIANO 1 13 (Jahn, 20)

tovov

x a X t l T a t T p ijj& * X -

J'tn xt Y p t c T T t v xiVT^TtllV 9 U (i T U V

236

Y
nosotros no hemos considerado a nin
gn hombre descubridor de los bienes de la
msica, sino a Apolo, el dios adornado con to
das las virtudes.

EL RITMO
Pues bien, se habla de ritmo en tres
sentidos: en relacin a los cuerpos inmviles

(k ;

9 a (x c v

t C p u ^ jx o v

v S p t v ra )

xarcl

n v T iv Ttov x w o u p iv w v (o tw < ; y p 9 "

f i v e p fifia x ; r i v (J a B [ t i.v ) x a l tS w i;

itl 9<i>v^.

SEXTO EMPRICO, Adv. mathem. VI 1

{as decimos que una estatua es rtmica), en

relacin a todo lo que se mueve (de esta ma
nera decimos que alguien camina rtmica
mente) y particularmente en relacin a la voz.
EL TRIPLE SIGNIFICADO DE
LA PALABRA MUSICA

3.
'H pouawd) XycTOti Tptxw, xa& 3.
Se habla de msica* en tres senti
va fiiv Tp7COV TUffTTJfAT) Tt< TWpl fjlcX<|>- dos: en primer lugar una ciencia que se ocu
S a xal 9 &YY0U< x a l u&fottol(a< x al pa de melodas, sonidos, ordenacin del rit
Tot 7iaparcX/aux xaTaytyvojivTr] repy|ia- mo y asuntos semejantes, segn lo cual deci
r a , xalt xal A purr^vov t Av Z t u v & mos que Aristxeno, el hijo de Espntaro, es
pou Xyo(icv elvat (ouaixv. xaft' TCpov un msico. En segundo lugar, ta habilidad
S j ncpl pyavixjv (ATccipav,
rav para tocar un instrumento, como cuando lla
tox; |xv aXo; x a l (J'aXrqplotc X P ^^- mamos msicos a los que usan flautas y ar
vou$ (aoucixos vo(^6){xev,
&
pas, y msicas a las arpistas. Segn estas co
tlfaXTpCa; pouertxc XX xupw<; x a x sas que hemos sealado, adecuadamente y
a r x aijpatvficva x a l 7cap 7toXXo; por pane de muchos se habla de msica. Pero
Xyt-rai (xouoix^. xaTaxpv)rtx<TCpov Si de modo ms impropio, algunas veces acos
tumbramos a designar con et mismo nombre
votc rpotfayopcciv cc^&afxcv rt> a r $
v(AaTi xal t#)v v tivi TcpyfiaTi xaxp- tambin la correccin en algn asunto. As,
por ejemplo, decimos que una obra es mu
&caaiv, out6> youv (AC[ioua<(Avov t i
Ipyov ipa(xv, xSv (i>ypa?ta{ (xpo< sical, aunque sea una pieza pictrica, y que
Tpxn xal (efzoua&adat tv v Torqi el pintor que ha trabajado en ella correcta

xa^op^tiffavra wypov.

PLUTARCO, De mutica 1144 f

4. Iludaypa^ S
ncSoxC(a?e t>)v xptaiv Tj< ouaixifc rrv S i Tj
at(j^(TC(^* vtp yp X7)jrr)v r|v tv ttjs
ptrjv tfa a x c v cTvat.

mente es musical.

LA MSICA Y LA RAZN
4.
Pitgoras, el venerable, negaba que
se pudiera juzgar la msica a travs de los
sentidos, pues deca que su valor haba que
captarlo con ta mente.

PLUTARCO, De mutica 1143

xa&Xov fiiv oSv cItccIv poSpopcv
ri^M t* atffSirjaiv x a l t J j v Sivotav v
vj[ xpaci Ttv T lj $ (0U<JIX7)<; (Cp&V.

Set

En resumen, pues, es necesario que an

den juntos los sentidos y la inteligencia a la
hora de juzgar las cuestiones de la msica.

PLUTARCO, De mutica 1142 c

E l o5v t i |3oX*Tai (jtoucixfj xaX&c
x a l xtxpi(j.fvoj<; xpi0 '*1 t 6v pxaiov
7to|iL)Ji<a-&a) TpTtov XXa jjljv x a l T0 5
SXXok; aOr^v ( x a d ^ a a iv vaTtXigpoTCi)
x al <piXoao<pav JticmjoTti) naiSaytjyv'
aTTj yp IxavT) xpivai t 6 [ouaui np7T0V HTpOV x a l T XP^c l A0Vl

Si uno quiere dedicarse a la msica con

venientemente y con conocimiento de causa,
que imite la manera antigua; pero que ta
complete con otras disciplinas y ponga a la fi
losofa como gua, pues ella se basta para juz
gar las reglas convenientes y tiles para la
msica.
237

SEXTO EMPRICO, Ado. mathem. VI 18

5.
KafrXou yp oij (j,vov
<rriv xouatxa, XX iv fytvoi< xal
cu^al x al $cc&v Khjhk; (totwix^* St
Si tuto x al tiI tv twv yaftcv ^Xov
t v

t ) V S i v o ia v it p o T p i n t T a t .

LA MSICA INCITA AL BIEN

5.
Pues, en resumen, la msicu no es
slo un sonido que proporciona alegra, sino
que se encuentra en ios himnos, la plegarias
y los sacrificios a los dioses; y |wr eso tam
bin impulsa a la mente a imitar el bien.

PSEUDO-ARISTTELES, Prvblemata 920

b, 29

LA MSICA Y EL PLACER

8, Aut t I
x a l fiXti x a l
6Xw$ t a l m ^i^uvaK x*^Poum 7tvrc;
r 6rt T at x a r <pmv xivVjacai xfpO(icv

6. Por qu disfrutan todos los hombres

con el ritmo, la meloda y las consonancias
en general? Acuso porque por naturaleza
disfrutamos con los movimientos acordes con
la naturaleza? Lo indica el hecho de que I09
nios, nada mis nacer, disfrutan con ellos. Y
por ia costumbre disfrutamos con los tipos de
melodas que hay. Y disfrutamos con el rit
mo por tener una cadencia reconocible y or
denada y movernos nosotros ordenadamente.
Pues el movimiento ordenado nos es ms pro
pio por naturaleza que el desordenado, de
modo que tambin por naturaleza ms... dis
frutamos con la ctfhsonancia, porque es mez
cla de elementos contrarios que guardan re
lacin unos con otros. La proporcin, efecti
vamente, era un orden agradable por na
turaleza.

x a r <pmv* <n])ittov S i r i t

n a iS l

c&Ntc yev[j.r*i xa ^Pclv 'iro^* Si Si

T f 0 { TpJtOt< ficxiv galpofiCV.
S i x{potJUEv S i i t Yvpm ov x al tc Taypivov p i 8u v <xtv x a l xivcv
Trtayj*iv<rt5* o b u torip a yp T rray|jiv^
xtvTjffn 9 <rti toG txT ou, Sor* x a l
x ar <p<TLV {SXXov... cufi9 <*>vqi Si x * "

poficv, r i x p ia l to n Xyov tx&vruv

ivavricov 7tp XXijXa. 4 (iv o5v Xyoc
t ife , 8 )v <p<ret -fjSi.

ARISTXENO, Harmnica 41 (Marquardt,

58)

EL CONDICIONAMIENTO SUBJETIVO
DEL JUICIO

7. 8iT)fiapTT]Xvai Si v | *p ^ T a i t X?)$o5$ v t piv xptvov (i^rt npac

(I^TC xplOV JCOUSpCV T Si XplV|CVQV
xptv t c xal npa{.

7. Y ocurrir que erramos en la verdad

si no consideramos lo ltimo y soberano el
juzgar, sino lo juzgado.

ARISTXENO, Harmnica 33 (Marquardt,

48)

EL PAPEL DE LA IMPRESIN
SENSORIAL

8. T(i Si [ioumxqt ojjev tari

pxifc txflwm T^w f Tj< tsM je tac

8. P an el msico la exactitud de la per

cepcin es una exigencia casi fundamental.

x p q k u t.

ARISTXENO, Harmnica 38 (Marquardt,

56)

9. ix So yp to tw v ^ tjs (ooat*
xj^ ^vcoL; tortv, ata&^acc&c t c xal
218

LAS IMPRESIONES Y LA MEMORIA

9.
Pues la comprensin de la msica
depende de estas dos cosas, de la percepcin

(ivjjiTj* octa&vea&ai jiiv y*P 8cl t

Ytyvjivov, pvv)|iovcciv S i

Yeyov^.

SEXTO EMPRICO, Adv., mathem. VI 48

y de la memoria: pues es preciso percibir lo

presiente y recordar lo pasado.

EL ETHOS DE LA MSICA

10.
... tI jav ficXcjjSa (jc|xv t i v a
10.
... una meloda produce en el alma
x al a r e l* ipnotc? Tfj ^ux xiv^naxa, solemnes y refinados movimientos, y otra mo
t I S i Ta7TvTcpa x a l ^cw ^. KxXtTai vimientos mis bajos e innobles. Una meloda
S i x a r xoivv ToiourTpono< ficXc^ta de tal clase es llamada comnmente carc
to ;

( io w it x o

rci

ter por los msicos, porque es creadora de

carcter.

to

ctvai Trowjrudj.

TEOFRASTO (Filodemo, De mutica,

Kemke, 37)
x al cpu&jttciv tA$
TV (xotxrAt^v.

xcivclv

La msica, en una palabra, mueve y da

buen ritmo a las almas.

DIGENES DE BABILONIA (Filodemo, De

mutica, Kemke, 8)
t x a t t c pyoL xal Ta (i& jtovjc
xal
tvruYXvovra xoivc, creftSj
Ttv otxciuv SwWatwv ox <$cv,

AX' v fjilv

M a s*

tuv

xoiv&v civaE ti xal rjv (oumx^v* nvrac

yp 'EXXTjvi; tc xal |JapfJpou$ arfl
Xp^o&ai xal x a r Ttcrav, x; ctcciv,
fjXcxav f7j y ^P
too Xofurjiiv
^tiv, xal avcatv Rtcadai rJ]v |iou<nx^v SiivajAtv TcaiSixj? f j a r m x ; o3v tl^Xfc'

Las cosas que se refieren a la ira y las

que tienen relacin con el placer y el dolor
son comunes, porque las causas de las dispo
siciones apropiadas no las tenemos fuera de
nosotros, sino en nosotros. Y la msica et una
de las cosas comunes, pues todos, griegos y
brbaros, la cultivan y en todas las edades de
la vida, por as decirlo. En efecto, la fuerza
de la msica se apodera del alma de cada
nio antes de que tenga capacidad de razo
nar y comprender.

FILODEMO, De mutica (Kemke, 92)

xaTavo^cravrac

Tvaycypafiiji-

v a 7tap 'H p a x X t t f l 7tcpl TcproivTOi; p .i>ou$ x a l n p crco tK x a l ip p v w v x a l (AaX a x S v tj& v x a l n p ^ ttn v x a l x p o a c w v

p|xoTrouav x a l v a p u 9T<v to; imox ctgx iv o K 7tpo<r<)rtoi o paxpdkv A jctjp tt)(lvrjv r / j 9 i>,o<xo<pa; q y ^ m o & at Ttji
7tpw; 7iXcI<Tra i n l t o |3tou xpT)o t H-*w
t j v {ou<tix)v x a l r jv Ttcpl a r jv 9 & 0Tcxvtv oIxcgj SiaTvWvai 7 t p kXmouc
p r r c , (SXXov x a l J t o a $ .

Tras observar nosotros lo que est escri

to en Heraclides acerca de la meloda conve
niente e inconveniente, acerca de los caracte
res varoniles y blandos, y acerca de las ac
ciones y ares que se ajustan y que no se ajus
tan a las personas que los ejecutan, conside
raremos que la msica no est muy alejada
de la filosofa, porque es til para muchsi
mas cosas en la vida y porque su cultivo dis
pone adecuadamente para muchsimas virtu
des o, mejor dicho, para todas.

239

ARST1DES QUINTILIANO M I (Jahn, 19)

11.

S (jLCXOTtOtfc? Y^VCl |V

TpfCOl

T p t q , v o ( u x < , S i& u p a H - p ix is, T p a y i '

x $ . .. fj&ct, <!><; f a f i i v rijv p i v a u s t a X t w ^ v. St*
7 tb ) XuTnrjpa xtvo (xcv, rf]v
S I S mettX t i x '#|v , S i 9c t v frufiv J ;*y c p o jic v , tt v S i fifd T jv , S i ^ t ; f jp -

(iav tjv i|/uxjv TtcpiYOjitv*

11. Hay tres mudos de msica |mr u

gnero, nmiro, ditirm bim y tra jin o ... por
su carcter, de modo que dcimo?* tjui* la p r i
mera e* opresora. por la cual eAriiamn setliinienios de irisiezu: la secundo. rtuliadiiru.
por la cual elevamos n u estro an im o, y la t e r
cera. intermedia, por la cual llevamos nues
tra alm a a un estado de tranquilidad.

ARSTIDES QUINTILIANO II 6 (Jahn, 43)

LOS EFECTOS TICOS V POLTICOS DE

LA MSICA

12. OStc T7)< pouoixvfc arrr| {so.

i) rpate] t Xo<, XX j (xiv
x t A aup.pcpYjx^, ox.ko$ S i n p o *
xc[ficvo< 4 Rp&c pcrjv ><pXxta.

12. Ni el fin de la msica es el mismo

(te, el placer), sino la gua de las almas cir*
cunstancialrriente. y su meta fijada, el servi
cio de la virtud.

DAMN (Platn, Rttpublica IV 424 c)

13. oSafi9 xtvouvrat (ouaucjc
Tpnoi Avtu TtoXmxtov vptiv t 5v |iycrrtiv, x; yija t t A|j.<ov x al ly>
fttto(iat.

13. En pane alguna se modifican los

modos de la msica sin que lo hagan tam
bin las ms importantes leyes de la ciudad,
segn dice Damn y yo estoy convencido.

PAPIRO DE HIBEH (CrSnert, Hermet XLIV

504, 13)

CRTICA DE LA TEORA DEL ETHOS

14. Xyoixti S , t!x; tw v (cX&v Ta

uiv yxpaTtl^ t S i 9 povl(iouc, t S i
Sixaom;, r vSpctou^, t S i SciXotlx;

14. Dicen que unas melodas hacen a

los hombres dueos de s mismos, otras sen
satos, otras justos, otras valientes y otras co
bardes. Estn equivocados, porque ni la mo
dulacin puede hacer a los hombres cobardes
ni la armona valientes a quienes se sirven de
ella.

Tcoici. xaxQ tSTt?, fin odre XP&Pft

SciXoiu; oCtc piiovta v vSpcfou; nonq l e v toi atSrfl xp<o(ivou<;.

FILODEMO, De mutica (Kemke, 65)

15. OSi YP (XI^TIXV | [AOO<JtXl*|,
xafritcp tiv<; veip<TTou<Jiv, oS <!><;
OTO, (XOtT^Ta^
06 (ll(i>)TlXl?
(iiv

x c ti n vT G K

Si

n a a i;

t v

'tsoit jtok; f titp a lv c T a i T o t a r a ? v a t <

o ti

u c Y a X c 7 T p c n i<

xal

v Sp S Sc< ; x a l v a v S p o v
9paa,

pSX X ov

fy ttp

r a 7r c i v v

x a t x a jz io v

xal
xal

p a y t i p i x ^ .

15.
Pues la msica no es algo imitati
vo, como algunos dicen neciamente, ni, segn
aqul (te. Digenes de Babilonia), la msica
no contiene semejanzas que imiten los carac
teres, pero muestra todas las clases de carac
teres en las que hay grandeza y bajeza, va
lenta y cobarda, prudencia y atrevimiento,
ms que el arte culinario.

FILODEMO, De mutica (Kemke, 95)

16. x a t to; Stavo^pam v, od to<;
(xXcffi x a l
fcX otxn .

240

16.
(Los poemas) son tiles por sus
pensamientos, no por sus melodas y ritmos.

ESPEUSIPO (en Sexto Emprico, Ada.

mathem. VII 145)

LAS IMPRESIONES NATURALES Y LAS

EDUCADAS

17.
S-T tcticn tiioc S i, tm l t w v icpay17.
Espeusipo, puesto que unas cosas
son percibidas por los sentidos y otras por la
jixciv t |xv atab)T t i Si v o m , t v
mente, dijo que el criterio de las percibidas
(iiv votjt&v xpirr)piov Xt2;cv vai tv
1tl<m)|jLOVlXV XyOV, Ttv S (TT)TV por la mente era el razonamiento educado, y
el de las percibidas por los sentidos la impre
t ' jv 7 t m ) [ j i o v i x ) v S i a l d ^ r j o i v ijtw m )(jlovu<v S i ata&Tjaw 7relX7]<pt xa$c<rr- sin educada. Y supuso que la impresin edu
cada es la que participa de la verdad que est
vai r?jv |rraXa|pvouaav t % xaT tv
Xyov Xt$ca. o n p yp ot to Xyj- de acuerdo con el razonamiento. Pues como
to j J/XTOu SxTitXoi t*x v w V |xcv los dedos del flautista o el arpista tienen una
dxov vipyciav, o ix bt a u ro t Si capacidad artstica, que no alcanza su perfec
itpoi)you|jiv<i>< t(Xciou|jivtjv f XX t ^ cin en ellos esencialmente, sino que la con
np6$ tv Xoyiojxv auvaexV)<jc6>< icapri- sigue mediante la prctica racional, y como
la impresin del msico tiene una capacidad
Co(ivY)v x a l <k i to (louotxoC la b a K ;
iv ip y tiav |xiv tl^rv vriXifpmx^v toO de percibir lo armnico y lo inarmnico, y
tc g|A00(iv0i; x a l to vapfiorou, sta no es natural sino que proviene det ra
Tanrjv Si o ix arofUTj, XX ix Xoyia- zonamiento, asi tambin la impresin educa
(xo ncp(Y*Yovutav* oGroi x a l f| fatw n)- da de una manera natural obtiene del razo
ixovix) a te d ra is 9 uaix<< Trapa to namiento la destreza educada para el cono
Xyou
7naTr)|ovixifc (icraXapPvci cimiento certero de los objetos,
Tpipj 7tp? itXavi) t&v fooxcifiivuv
Siyvuow,

8.

L a e s t t ic a d e la p o e sa

a)

La poesa del helenism o

I.
La literatura del helenismo. La produccin literaria del helenismo fue muy
diversa *. Desde sus principios, es decir, desde la primera mitad del siglo III antes de
J. C., abarcaba poemas didcticos, epigramas, lrica, elegas e himnos de Calimaco,
idilios de Tecrito, mimos realistas de Herondas, v, mas carde, novelas y cuentos.
Fue una literatura que dur mucho tiempo, pues ooras tan destacadas como las Vi
das paralelas de Plutarco y los Dilogos de Luciano de Samosata fueron escritas en
el silo I! de nuestra era. N o obstante, en ese perodo tardo, ya no aparecieron tex
tos de valor tan duradero como en el anterior. Bien es verdad que Alejandra se jac
taba de su plyade de escritores, de aquellas siete estrellas rutilantes de su litera
tura dramtica, pero la posterioridad evalu distintamente el brillo de sus estrellas,
sepultndolas en el olvido. Ocurri, adems un hecho de la mayor importancia: fue
entonces cuando la lengua griega sobrepas los estrechos lmites de su Grecia natal
para dominar el mundo antiguo.
Al mismo tiempo vari considerablemente la actitud de la sociedad en relacin
con la poesa, que ya no era materia de inters pblico. El contacto directo con el
' T. Sinko, Literatura trecka, tomo I, I.' pane, 1947 y 2.', 1948, especialmente el captulo R zut oka
na trzy wieki literatury helemstycznej- (U na ojeada sobre tos tres siglos de la literatura helenstica), pp.
219-2+3.

241

pueblo que sola tener el poeta en las viejas y pequeas ciudades-estados, no era ya
posible en las extensas monarquas, en los grandes pases y ciudades. Era por eso
imposible que toda la poblacin participara en la representacin y en la evaluacin
de una tragedia. La poesa dej de ser un rito que reuna a todo el pueblo, convir
tindose en cuestin personal de algunos individuos. Asimismo cambi el carcter
de la poesa: para los mercaderes e industriales griegos, que ahora dictaban la moda
en Alejandra o Antioqua, resultaban ms atractivos las farsas y espectculos ligeros
que la antigua grandiosidad de la tragedia.
L o ms caracterstico en ta literatura helenstica fue que los escritores eran al mis
mo tiempo estudiosos, gue se dedicaban a la teora de la literatura y a la filosofa.
Por esta razn, ser escritor requera una gran erudicin, y la literatura de la poca
estaba llena de alusiones filosficas, histricas y literarias. Esto incluye cuanto resecta a la lrica. La poesa helenstica fue una poesa culta y hecha para cultos, que
uscaba su inspiracin en las bibliotecas; fue una poesa refutada, destinada a un cr
culo limitado ae lectores. Exquisita a conciencia, despreciaba lo vulgar.
En Alejandra, los escritores eran llamados gramticos. C om o ya hemos sea
lado, el actual nombre de! hombre de letras, es una traduccin latina de la voz grie
ga gramtico. El trmino comprenda tanto a los que cultivaban la literatura como
a los que se dedicaban a su teora. El significado de la palabra fue evolucionando, y
para Sexto Emprico ya slo designaba a los tericos de la literatura, es decir, a ios
fillogos. Con el tiempo, en Alejandra, a los escritores se les empez a llamar fil
logos y en Prgamo, crticos.
Toda la literatura del perodo helenstico era controlada y dirigida por especia
listas, estaba sujeta a reglas y se atena a preceptos. Muy temprano aparecieron tra
tados sobre cmo escribir y leer obras literarias. La teora de la literatura, o sea, la
filologa, despertaba un inters nada inferior al de la literatura en s misma.
Otra caracterstica de la literatura del helenismo, en fuerte contraste con ta cl
sica, fue su preocupacin por la originalidad y su predileccin por los experimentos
literarios. La literatura alejandrina se fundaba sobre modelos, pero imitaba a las for
mas literarias ms raras y rebuscadas.
La tercera caracterstica, propia sobre todo de las artes plsticas, pero que tam
bin apareci en la literatura, era su barroquismo, es decir, el predominio de la riueza sobre la sencillez por un lado, y el de la profundidad sobre la claridad, por
otro.
La cuarta caracterstica, era el realismo que se daba en la literatura de entonces,
no con menor intensidad que en la pintura y la escultura. El realismo y la capacidad
de observacin que aparecen en los mimos de Herondas eran tan notables que, pa
radjicamente, Tadeus 2 Zieliski lleg a clasificarlos en el campo de las ciencias, en
vez de situarlos entre las obras literarias.
Un quinta caracterstica de la literatura de entonces era la actitud de los griegos
hacia sus propias obras literarias, cuajadas de realismo. El trueno no es asunto mo,
sino de Zeus, escribi Calimaco. Era ste, a juicio de Sinko, un intento de desistir
de la poesa grande y divina, a favor de una ms humana, pero tambin segn C a
limaco, ms artstica.
La sexta caracterstica de la literatura del helenismo era el hecho de que la poesa
iba cediendo su luear a la prosa, y la misma prosa literaria quedaba marginada por
la prosa cientfica. Para los trabajos cientficos, los monarcas helensticos fundaron
importantes centros culturales, sin precedentes en el pasado. L os ms notables eran
el Museo Real y la Biblioteca de Alejandra, con sus 700.000 volmenes. Esta ltima
era mantenida con gran tenacidad; cuando se quem, en el ao 47 antes de J. C.,
fue sustituida por la biblioteca de Prgamo, de 200.000 volmenes; y cuando sta

242

tambin qued destruida, la sede de los estudios se ubic en otra biblioteca de Ale
jandra, en el llamado Serapeo.
Las instituciones helensticas realizaron una obra de gran envergadura: las edi
ciones de trabajos literarios, elaboradas por los gramticos alejandrinos, fueron di
fundidas en todo el territorio de la civilizacin griega y romana, llegando a ser la
base de la civilizacin europea durante siglos y siglos, ru esta la razn por la que
S. Reinach llam a los siglos III y II de la era antigua una de las pocas ms grandes
del espritu humano, y Wtlamowitz escribi sobre el siglo III, que dio origen a al
cultura helenstica, que fue la cumbre de la cultura helnica y, por tanto, del mun
do antiguo, ya que aunque las ideas eternas haban sido formuladas con anteriori
dad, asi como las eternas obras de arte haban sido creadas anteriormente, tan slo
con el desarrollo de las diversas creencias y habilidades y el dominio del mundo ga
naron el poder de sobrevivir a lo largo de los siglos.
Las grandes instituciones cientficas del helenismo, y especialmente la Biblioteca
de Alejandra, nacieron de la conciencia de que la grande y vieja Grecia haba ter
minado y era un deber de sus descendientes salvar y conservar su acervo cultural.
La biblioteca reflejaba una tendencia a privilegiar la conservacin y la investigacin
histrica y filolgica, crendose con ello condiciones favorables a la cultura libresca,
a la erudicin y al inters anticuario. As se constribuy a la formacin cientficoespecialista, inicindose la era de la dominacin del libro.
La biblioteca fue esencial, en efecto, en el campo de la filologa y de la gram
tica, como sola llamarse entonces la teora especializada de la literatura, pero en cam
bio hizo poco por el desarrollo de la esttica, y asimismo fueron escasos sus logros
filosficos en general. Ya mucho antes del trgico fin de la coleccin cientfica de
Alejandra que acaeci en el ao 390, cuando el patriarca Tefilo destruy et Se
rapeo, convencido de que era un nido de paganismo la pequea Atenas, a pesar
de haber quedado tan disminuida, se constituy con sus escuelas filosficas, en un
centro del pensamiento esttico muchsimo ms importante que la gran Alejandra.
Y no ser en el ambiente cultural de Alejandra sino an en el de Atenas, donde he
mos de situar a ios creadores de la esttica del helenismo.
2.
L a literatura romana. Al principio, los romanos se preocupaban poco por
la literatura*. Su creacin literaria, a un nivel superior, empez tan slo en el siglo I
antes de J. C-, y de inmediato podemos hablar del advenimiento de su siglo de oro.
1 perodo del florecimiento abarca los ltimos aos de la repblica y los prin
cipios ael Imperio: los gloriosos aos 80-42 de fines de la repblica, conocidos como
la era ciceroniana, y el an ms esplendoroso principio del Imperio (42 a. C. al
14 de nuestra era), conocido como la era de Augusto. Fue el perodo clsico de
la literatura latina, clsico en todos los sentidos de la palabra, producindose una li
teratura refinada, equilibrada, afn al arquetipo clsico de la edad de P en des; el equi
valente latino, podramos decir, de la gran poca griega.
La era ciceroniana, aparte de la prosa ornamentada del mismo Cicern, dio al
mundo los escritos de Csar, que constituyen un modelo insuperable de prosa sen
cilla y sin adornos, la erudita prosa de Varrn, el ms culto de los romanos, a s;
como el poema de Lucrecio, et nico poema filosfico notable desde los tiempos en
que los filsofos empezaran a escribir en prosa. Empero, fue tan slo la era de A u
gusto la que produjo los poetas ms destacados. Oe Virgilio se ha dicho que fue lo
suficientemente dotado para no quedar en ridiculo al competir con Homero.
La teora potica de tos romanos fue creada en el siglo de oro de la poesa la-,
tina. Cicern fue el principal estudioso de la esttica en Roma, junto con el poeta
K. M
oraw
iki, Hutorut

Litmuury rzymskicj,

1921.

Horacio autor de una importante Arte Potica. Esta teora de la poesa se basaba
no slo en las antiguas doctrinas griegas sino tambin en la nueva literatura romana,
que a sus contemporneos les pareca un modelo de perfeccin.
Com o todas las eras clsicas, sta tambin dur muy poco tiempo. Ya Quinti
liano reprochaba a los escritores de la era de Nern y Domiciano que no saban es
cribir como los de la poca de Augusto.
La etapa siguiente suele denominarse el siglo de plata de la literatura romana,
Los historiadores coinciden en situarla en los aos comprendidos entre la muerte
de Augusto y el ao 130 de nuestra era. Era sta una poca que, con carcter algo
distinto, se acercaba en cierta manera a la literatura alejandrina, producindose una
poesa que carece de mayor valor y en cambio una buena prosa novelesca, filosfica
y, sobre todo, cientfica, com o lo es la de Tcito y otros historiadores, juristas, m
dicos y gegrafos. Dicha prosa dedic relativamente gran atencin a la esttica; as
el arquitecto Vitruvio y el enciclopedista Plinio nos dejaron valiosas informaciones
concernientes a la historia de la esttica.
L a ltima fase de la literatura romana no fue en verdad esplendorosa, Helando
un tiempo en el que los mejores escritores fueron los cristianos, como Minucio F
lix o Tertuliano. La literatura estaba en decadencia, floreciendo en cambio la gramtica, y multiplicndose los comentarios de los textos antiguos.
La esttica literaria de la poca helenstica y romana se expres tan explcitamen
te acerca de sus opiniones tericas que no es preciso buscarla en las obras literarias.
N o es necesario deducir la esttica ae Cicern de sus discursos, ya que l mismo la
formul en su Orador, ni tampoco debemos buscar la esttica de Horacio en sus
poemas, dado que la present en su Epstola a los Pisones. Pero an queda una pre
gunta de carcter esencial: era la literatura de entonces la que decida sobre la teo
ra o viceversa? Y adems, coincida en realidad la literatura con su teora? La lite
ratura de aquellos tiempos se caracteriza por su diversidad y ornamentacin, reco
mendadas en efecto por las teorizaciones. Es una literatura evidentemente tcnica,
y la teora aconsejaba a tos poetas ejercitarse para dominar dicho aspecto. Al culto
de la forma en la poesa, corresponda una corriente formalista en la teora. Pero,
por otra parte, la literatura de la poca, sobre todo la alejandrina, fue obra de gra
mticos e intelectuales, mientras que la teora haca hincapi en la inspiracin del es
critor y la conmocin de los oyentes. La literatura estaba llena de abstracciones y
alegoras, mientras que la teora exiga consideraciones fundadas sobre experiencias
directas; las bellas letras eran naturalistas y la teora obligaba en cambio a los escri
tores a guiarse por el modelo de la dea ms que por Ta naturaleza. Como suele
ocurrir siempre, en la literatura existan varias corrientes; unas quedaban incluidas
en la teora, pero otras quedaban fuera de ella.

b)

La potica

1.
L a potica antigua. La poca helenstica y romana carecen de una potica
elaborada detalladamente como, por ejemplo, la de Aristteles *. La relativamente
ms completa es el Arte potica, de Horacio b, incluida en su Epstola a los Pisones,
y escrita en los aos 19-20 a C . Se trata, sin embargo, de una cloga, es decir, una
seleccin de temas; no es una obra cientfica, sino un poema sobre la poesa, con
sus correspondientes metfora*, libertades y licencias poticas. Las frmulas de H o
racio no eran exactas, pero s capaces de permanecer en la memoria de los siglos.
T . Sinko, Trzy poetyki k U iy n n e, Biblioteka N arodow a, S. ti, 57, 1951.
* O . Immich, H oraxeni Eptel brr te Dicbtkmtu, en Philologuj, Suppl. Bd. XXIV, 3, 1932.

244

Debi haber sido ms completo y exacto el texto de Neoptlemo en el cual se

bas Horacio (segn testimonio de Porfirio). Aquel Neoptlemo, que vivi en el
siglo III a C., que no era mucho ms joven que Aristteles, y que probablemente
perteneci a la escuela peripattica, organiz en un sistema los problemas poticos,
convirtindose en el progenitor de la poesa helenstica.
El libro de Teofrasto Sobre el estuo, lo conocemos nicamente por las citas. En
cambio, se nos han conservado ntegros dos tratados de estilstica, uno de Dionisio
de Halicarnaso y otro de Demetrio a. El primero, que vivi en el siglo I a. C. y fue
autor de un trabajo sobre la composicin de palabras, fue un fecundo escritor a la
ar que influyente sostenedor del aticismo. Demetrio, prcticamente coetneo de
liomsio, fue autor de otra estilstica, titulada Sobre la expresin.
De las obras de la poca se ha conservado tambin una amplia monografa Sobre
lo Sublime b, considerada, a decir de Sinko, el ms hermoso libro griego sobre el es
tilo. En la controversia helenstica entre la escuela aticista y la asiana, que recomen
daban respectivamente el estilo sencillo y el adornado, el libro Sobre lo Sublime sos
tiene el aticismo. Conforme a] espritu ae su tiempo, elogia lo sublime y la inspira
cin. Es una obra annima, en su tiempo atribuida a Longino; pero al demostrarse
que la atribucin era falsa, empez a llamarse a su autor Pseudo-Longino. Sinko,
por su parte, propone que se le llame Anti-Cecilio, ya que la obra polemiza con el
antao famoso y hoy desaparecido tratado de Cecilio Sobre lo Sublime.
De la obra del epicreo Filodemo de Gdara (s. I a. C .) Sobre obras poticas, se
han conservado extensos fragmentos, hallados entre los papiros herculanenses. E s
tos extractos nos informan sobre las posturas epicreas, as como sobre las opinio
nes acerca de la poesa de las otras escuelas helensticas, criticadas por Filodemo.
Los problemas de ta potica son tratados tambin en tas retricas anticuas, en
la de Cicern, en la de Quintiliano, en la de Hermgenes y en la del llamado Pseudo-Siriano. Asimismo, se los menciona ocasionalmente en algunos trabajos filosfi
cos, como los tratados de Cicern, las Cartas de Sneca, los tratados de Plutarco,
de Estrabn, de Mximo de Tiro, de Sexto Emprico, de Hermgenes-Ateneo, en
los discursos de Din de Prusa y en los escritos de Luciano.
Resumiendo, poseem os: a) restos de tos trabajos del siglo III, de Teofrasto y
Neoptlemo, que constituyen los cimientos de la potica helenstica; b) la mayor
parte de las obras al respecto proviene del siglo I a. C. y son trabajos de Dionisio
de Halicarnaso, Demetrio, Horacio y Filodemo. El tratado Sobre lo Sublime es pos
terior. Algunas teoras poticas de las que disponemos actualmente estn en griego,
y otras en latn. La ms popular es la latina ae Horacio. Las obras griegas son, sin.
embargo, ms antiguas y num erosasc.
2.
Definicin de la poesa. En la poca del helenismo, la prosa literaria lleg a
desempear el mismo papel que la poesa, siendo ambas clasificadas como litera
tura. La ciencia de la literatura) (YGa|i|ianx^ ) 1 estudiaba tanto las obras de los poe
tas (Jtoirjxa) como las de los prosistas (ouYYpacpei;), tanto la poesa (itoiVjfiata)

1
Z/Of z

W. Madyda, Trzv tyliitykigrtekit, Bibliotclu N arodow a, S.

Halilntrtuuii jJto kryyk itrrdti, en M eandcr*, v, 6-7, 1950.

U, 75, 1953, M. M aykom k a. D tm i-

b T. Sinko, Trty poetyki kUsyczne, cit., pp. X X V III ig j.; M. Maykowska, Annima m onogrtfU o
itylu trtystyanym , 1926.
' La informacin ms completa sobre la potica helenstica fue recogida por W. Madyda, D e *rte p a t
uca post Artotelrm rxculu, Archivum Filol. PA U , 22, 1948. El presente captulo de Histr d t U tticu, en una versin levemente modificada, fue publicado en ingls, en The Poetks o f HtU enistk Age,
en Review of che Polish Academy of Sciences, II, 3-4, 1957 y tambin esta incluido en el tratado n e enistycinn teoris ztuki i poezji {L a teora helenstica del arte y de la poesa) en Kulturt Spoletzestwo,
I, 4, 1957. K. Svoboda, Les idetes ttb itu juts de PUtrque, en Mlanges Bidez.

245

como la prosa (Xyoi)3. En la literatura, como en otro arte cualquiera (ya no caba
duda de que la literatura perteneciera a las artes), se investigaban las causas, tos prin
cipios, las ideas, los elementos, la materia, el producto, tos instrumentos y los
objetivosu .
En la antigedad, durante largo tiempo, el concepto de poesa y su delimitacin
con la prosa permaneci indeterminado. Gorgias defini la poesa como lenguaje m
trico y Aristteles como lenguaje imitativo. Esta dualidad pas al helenismo, defi
nindose muy a menudo la poesa por el concepto aristotlico, o sea, como imita
cin de la vida mediante la palabra; pero en este caso la poesa, en el amplio sen
tido otorgado a la literatura, era dividida a su vez en imitativa (es decir, poesa en
el sentido ms restringido) y no-imitativa (es decir, ta p ro sa)3. Luego al oponerla
al arte de la oratoria, se sola hacer en el sentido de considerarla como literatura de
construccin mtrica, y cuando se la opona a la historia, se la defina en el sentido
de considerarla literatura de contenido ficticio. A s que se defina la poesa o bien
en base a ta forma, o bien en base ai contenido.
Ambos elementos forma y contenido fueron reunidos en la conocida defi
nicin de Posidonio 4, segn la cual el poema es un lenguaje mtrico y rtmico que
se distingue de la prosa por su ornamentacin. De esta suerte, la definicin de Po
sidonio reconoca el criterio formal de la poesa, la forma mtrica. Pero aadiendo
que poesa es un poema significativo que contiene una imitacin de cosas divinas
y humanas. Distingua, por tanto, entre poema y poesa. El poema difera de la
prosa por su forma, mientras que en la poesa haba algo ms: un importante con
tenido. Resumiendo, la poesa deba cumplir dos requisitos: tener una forma mtri
ca y un contenido significativo.
Los primeros griegos crean que el fin de la poesa consiste en ensear y perfec
cionar las costumbres. C om o dijo Estrabn 4, dicen que la poesa es una cierta fi
losofa primera, creyendo que ensea caracteres, emociones y acciones. Los poe
tas, junto con los msicos, eran considerados, sobre todo, como maestros y educa
dores, y as lo sealaba Estrabn tanto en los textos de Homero como en los fil
sofos pitagricos y en el pensamiento de Aristoxeno.
La situacin cambi radicalmente en ta poca helenstica. Ahora se exiga de ia
poesa que sobre todo agradase y conmoviese s . La primera exigencia era antigua,
nada ajena a la era clsica, aunque mantenida en segundo plano. En cambio la se
gunda era ms reciente; si bien es verdad que ya la haba enunciado Aristteles, no
asumi una posicin predominante hasta ms tarde. N o basta que los poemas sean
bellos; que sean agradables y que lleven a donde quieran el nimo del oyente! es
cribe Horacio J*. La idea del alma arrastrada por la poesa haba sido ya enunciada
por Eratstenes. Es natural que si la poesa puede encantar el alma, tambin puede
dirigirla; este concepto de gua del alma (tyv^aY(<>Yot) no coincide, sin embargo,
con el de instruirla. M s tarde, el problema de si la poesa ha de instruir al hombre 6
y perfeccionar sus costumbres fue muy discutido.
La poesa era pues el arte de la palabra, mas para los antiguos lo eran tambin
la historia, la filosofa v la oratoria.
J . L a poesa y la historia. Primitivamente, los antiguos asociaban la poesa con
la historia, partiendo de la premisa de que cada actividad humana ha de aspirar a ta
verdad (la poesa y ta historia incluidas). Ms tarde, en et siglo 1 a. C ., observaron
una diferencia entre ellas precisamente en este aspecto y la expresaron en una fr
mula repetida posteriormente por varios autores . Dicha frmula distingua entre
la historia verdadera, la historia imaginaria y la fbula (en latn: historia, argumentum y fabula). Dicha yuxtaposicin se explicaba de este modo: Fbula es lo que
no contiene hechos verdaderos ni verosmiles, como son aquellas transmitidas por

246

las tragedias. Historia es un hecho que ha tenido lugar, pero alejado del recuerdo
de nuestra poca. Argumento es un hecho imaginario que, sin embargo, pudo haber
sucedido, como los argumentos de las comedias. De estos tres casos, la poesa abar
ca dos: la fbula y la historia inverosmil; en un caso tiene un contenido improbable
y en el otro, imposible de realizar, mas en ambos se trata de un contenido inventa
do, imaginario, ficticio (ficta res). As que la diferencia entre la poesa y la historia
puede ser formulada ms brevemente: se distinguen por hablar la una de la realidad
y la otra de la ficcin.
La historia est, por tanto, al servicio de la verdad, mientras que la poesa puede
servir solamente para agradar. Partiendo de ello, Cicern conclua aue hay que ob
servar unas leyes en historia y otras en poesa... puesto que en aquella todo... apunta
a la verdad, mientras que en sta al placer generalmente *.
4. La poesa y la filosofa, La relacin entre la poesa y la filosofa era, a juicio
de los antiguos, ms difcil de definir que entre la poesa y la historia. En realidad
se trataba de la actitud hacia la ciencia en general, dado que entendan por filosofa
todas las ciencias excepto la historia, que era para ellos crnica y no ciencia. As,
crean que la historia verifica hechos particulares, mientras que la ciencia los gene
raliza. En los tiempos antiguos se le asignaba a la poesa los mismos deberes que a
la ciencia: conocer a los dioses y a los nombres. Antes que la filosofa se desarro
llara, se buscaba en la poesa, sobre todo en Homero, una explicacin del mundo y
de la vida. Desde que naci la filosofa, tuvo que luchar con esta pretensin de la
poesa de conocer y explicar el mundo, y a raz de ello se produjo un inesperado
desafo entre poesa y filosofa. Sus ecos resuenan particularmente en el pensamien
to de Platn, ru una lucha fructfera, y la poesa tuvo que conformarse finalmente
con otras tareas. N o obstante, en la poca helenstica, el antagonismo entre poesa
y filosofa ya se haba atenuado.
Ahora la contienda se planteaba entre dos posturas opuestas. Una alejaba la poe
sa de la ciencia y la otra trataba de aproximarla; la primera condenaba la poesa, la
otra la elogiaba. Por un lado, los epicreos, como antao lo hiciera Platn, conde^
naban la poesa por presentar las cosas de manera distinta que la ciencia. Asimismo
los escpticos afirmaban que si en la poesa haba alguna filosofa, era una mala fi
losofa. Por el contrario, los estoicos, por ejemplo Posidonio, colocaban la poesa
junto con la filosofa, sosteniendo que tambin ella nos presenta las cosas divinas
y Jas humanas. Su frmula fue repetida por numerosos autores, como Cicern, S
neca, Estrabn, Plutarco o Mximo de Tiro. T odos ellos consideraban poesa y fi
losofa como dos formas de cognicin diferentes, pero finalmente nada contradicto
rias. Mximo, Din y Plutarco, tenan a la poesa por una forma anterior y meaos
avanzada que, no obstante, junto con la filosofa, constitua un arte armonioio.
Es verdad que la poesa se vale para expresarse de los versos, pero, al decir de
Estrabn, esto carece de importancia, dado que slo le sirven'para atraer a la masa
y fuera de esto, poesa y filosofa son una misma cosa. El hecho de oponer la poesa
a la historia y aproximarla a la filosofa es muy sintomtico para el pensamiento an
tiguo, Tanto la historia como la filosofa reflejan la realidad, pero mientras la primera
reproduce hechos particulares, presentando el aspecto concreto de las e o s , la se
gunda presenta leyes generales y la esencia de dichas cosas. Por eso, la disciplina
que presenta la esencia de las cosas y no su aspecto, estaba para los antiguos mas
cerca de la poesa. Tal interpretacin era la que mejor corresponda a su concepcin
de la poesa, de la representacin potica, y en fin, de la mimesis.
En la interpretacin antigua de la poesa coexistan dos ideas bien distintas e in
cluso incompatibles, a saber, que la poesa, por una parte, crea ficcin y por la otra
busca la verdad. Al contraponer la poesa a la historia se acentuaba su elemento fic
247

ticio, y al aproximarla * la filosofa, se haca hincapi sobre la verdad y el conoci

miento del mundo contenidos en la poesa.
i.
La poesa y la oratoria. La relacin entre la poesa y la oratoria causaba a
los antiguos cierta perplejidad, dado que vean en ellas dos disciplinas muy afines y,
sin embargo, diferentes.
A)
H oy, la base natural para distinguir la poesa y la oratoria sera el hecho de
que la poesa posee una forma escrita, mientras que, la oratoria es oral. Pero tenga
mos en cuenta que en la antigedad Ja poesa fue, durante largo tiempo, o recitada
o cantada por los rapsodas o actores, mientras que los discursos de los grandes ora
dores no slo eran pronunciados y escuchados, sino tambin publicados y ledos.
B) Por lo tanto, los griegos tenan una base diferente para hacer una distincin
entre ambas disciplinas: para ellos la poesa tena como fin satisfacer y complacer a
los hombres, mientras que el fin de la oratoria radicaba en guiarlos (flectere). Los
discursos tambin aspiraban por entonces a ser considerados como obras de arte, y
eran compuestos con vistas a agradar, Por otra parte, la poesa dramtica, la tragedia
ateniense y, sobre todo, la comedia, no aspiraban tan slo a gustar, sino tambin a
razonar V convencer, combatiendo unas opiniones para implantar otras en su lugar.
C ) O tro rasgo diferenciador estribaba en el hecho de que la poesa se refiere a
la ficcin mientras que la oratoria se ocupa de los problemas reales de la sociedad.
En este caso, la poesa se distingua de la oratoria por las mismas razones que la se
paraban de la historia. Pero los romanos no estaban muy dispuestos a admitir este
mnto de vista, dado que sus oradores hacan a] principio las prcticas en sus escueas sirvindose precisamente de temas ficticios (declamationes), aunque posterior
mente con el fin de la repblica, hubo ms ocasiones de practicar que de actuar en
pblico.
D) Finalmente, surgi otro punto de vista: la poesa es una creacin en verso,
mientras que la oratoria utiliza la prosa. Tcito, en su dilogo Sobre los oradores
considera la poesa como una especie de oratoria, y distingue entre oratoria retrica y
oratoria potica, es decir, oratona propiamente dicha y poesa. Tal distincin e identi
ficacin de la oratoria con la prosa literaria contaba en la antigedad con una jus
tificacin histrica. Desde G orgias hasta Iscrates, los discursos constituan la pri
mera, y durante cierto tiempo la nica, forma de creacin en prosa con aspiraciones
artsticas. Adems, los logros de los oradores en el campo de la prosa artstica, fue
ron ms tarde utilizados por historiadores y escritores, con lo cul los principios de
la retrica hallaron su aplicacin no slo en la oratoria sino en toda la prosa litera
ria, llegando dicha retrica a ser la forma tipo de la prosa en general. Tuvo lugar
entonces una divisin de papeles: lo potico era la esttica de la poesa, mientras que
la retrica era la esttica de la prosa. Segn parece, tan slo Hermgenes limit esta
funcin de la retrica, dividindola en tres grupos: poltica, jurdica y la llamada epidctica (demostrativa), sosteniendo que solamente esta ltima (que inclua, entre
otros, los panegricos) tenia algo que ver con la literatura. Segn esto, toda la po
tica, pero slo una parte de la retrica, entraran en el camp de la esttica.
6.
Poesa y verdad. L os principales problemas de la potica antigua pueden
agruparse en tres apartados: la actitud de la poesa hacia la verdad, la actitud de la
poesa hacia el bien, y la actitud de la poesa hacia la belleza.
En lo que respecta a la verdad, en el primer perodo se enfrentaban las opiniones
de los que reprochaban a la poesa que su esencia era la mentira y los que la defen
dan estimando que su esencia era la verdad, aunque concebida metafricamente.
Ambas opiniones, opuestas y dominantes en el pensamiento antiguo, coincidan sin
embargo en que no poda haber buena poesa sin atender a la verdad.
En cambio, en la poca del helenismo surgi la conviccin de que adems de la

243

verdad la poesa requiere tambin libertad e imaginacin. El poeta tiene as derecho

a valerse de ta ficcin; Q u puede se tan ficticio (fictnm) como el verso... las pie
zas teatrales? pregunta Cicern. Y aade Pseudo-Longino: las fantasas de los
poetas se inclinan hacia las fbulas y rebasan los lmites de toda verosimilitud. Putarco, a su vez, contrapone la poesa con ta vida. Y escribe Luciano que la poesa
se contrapone a ta historia como la libertad a la verdad, aadiendo que nadie exige
a los poetas y pintores que den cuenta de lo que hacen. Eratstenes afirma por su
arte que al poeta le est permitido todo lo que le haga falta para conmover e inuenciar a las almas.
Sexto Emprico seala ambas aspiraciones de la poesa, afirmando que unos poe
tas tienden a la verdad mientras que otros inventan lo que escriben porque quieren
dominar y arrebatar las mentes, lo que se consigue m is bien por las invenciones que
por la verdad desnuda 9.
La poesa o encierra la verdad o es una creacin libre, Al principio, los antiguos
estaban dispuestos a desistir de la libertad con tal de que no se privara a la poesa
de lo que consideraban ms importante: que la poesa enseara la verdad. Con el
tiempo, el inters por la verdad potica fue disminuyendo y se dio una general dis
posicin a prescindir de ella con tal de conservar la libertad.
Los conservadores estoicos seguan buscando en la poesa la verdad, y por ello
recomendaban una interpretacin alegrica. En cambio los estudiosos helensticos de
la esttica, pertenecientes a otras escuelas crean que buscar la verdad en la poesa
es un error y llegaron a una esencial distincin entre forma lingstica y contenido
conceptual, que corresponde a la distincin moderna entre forma y contenido.
Si con ocasin de la poesa se habla de verdad, sabidura, conocimiento, idea o
cognicin, se trata del contenido, que nada tiene que ver con la forma. En aquella
poca, empezaba a divulgarse la conviccin de que en la poesa no se trata ae su
contenido. N o se deben evaluar los poemas segn el pensamiento que contienen
rii buscar en ellos informacin escribi Eratstenes. Tambin leemos en los tex
tos de Filodemo: lo bueno del poema no est en suministrar bellos pensamientos
o en ser sabio l0.
7.
La poesa y el bien. En lo que concierne al bien, en la poca helenstica se
realiz una transformacin parecida a la que tuvo lugar respecto a la verdad. La pri
mitiva interpretacin de la poesa por parte de los griegos estaba llena de moralismo, a la par que de intelectualismo. Crean que la poesa tiene razn de ser slo cuan
do est al servicio del estado y de la virtud, cuando instruye, educa y eleva la moral.
La postura de Platn conduio a consecuencias extremas al respecto, ya que el fil
sofo sostena que la poesa (la que conoci en su poca) conlleva perjuicios morales
mientras que debera proporcionar correlativamente ventajas morales a toda la socie
dad. La esttica posterior de la poesa abandon, por lo menos en parte, estas po
siciones. En los seguidores de Platn surgieron dudas en cuanto a los daos infligi
dos por la poesa, as como respecto a las ventajas que debera conllevar.
Por otra pane, es verdad que todava Sneca lamentaba que el arte afectara ne
gativamente a los sentimientos. Marco Aurelio quiso tratar la poesa como una es
cuela de la vida, y Ateneo como un instrumento p r prevenir el mal. Pero surgie
ron tambin otras opiniones. A s Filodemo sostena que no es posible at mismo tiempo proporcionar placer a los hombres y contribuir a su bienestar y por lo dems,
estimaba, que no es posible divertir por medio de la virtud n . Ms moderna an
fue la opinin expresada por Ovidio quien, aludiendo a su arte potica, escribi:
no hay nada ms til que esas artes que no tienen ninguna utilidad* 11*.
La controversia sobre el problema de que si la poesa debe ensear (docere) o
divertir (delectare) se resolvi finalmente con un compromiso. Cicern esperaba de

249

la poesa la utilidad necesaria (utditas necessana) as como un jbilo ilimitado

(animi libera quaedam oblectato); las exigencias de la vida reclaman la utilidad mien
tras aue la alegra emana de la libertad creadora. Horacio, fie! a medias al antiguo
moralizador, afirma que la poesa debe ensear y divertir (docere et delectare),
Otro testimonio de su actitud de compromiso es el postulado de que la obra potica
sea utile y dulce 12, es decir, til y agradable.
Una distincin fundamental haba sido realizada antes por Teofrasto, para quien
existan dos tipos de literatura: Xyg
Jt(?Yna y Xyog Jtp ; toig a x p o a x ?,
logos pros pragma y logos pros tous akroatas, o sea, una literatura enfocada exclusi
vamente a su objeto y una literatura enfocada especialmente al oyente *. En la poca
del helenismo se lleg a la conclusin de que ambas literaturas son necesarias, de
biendo la segunda ser evaluada conforme a la influencia que ejerce sobre la mora
lidad y censurada en ei caso de que sus efectos sean negativos. En cuanto al primer
tipo de literatura, se fue forjando la conviccin de que era la ms importante.
Junto a la pregunta de si ia poesa produce el bien y el mal, los escritores del
helenismo se planteaban otra; presenta la poesa el bien y el mal en sus produccio
nes? Y, especialmente, se preguntaban si la poesa debera presentar el bien y evitar
la presentacin del mal. Con el tiempo, fue ganando cada vez ms adeptos la con
viccin de que si la poesa haba de ofrecer una imagen completa de la realidad, de
ba presentar toda la diversidad de caracteres y costumbres, tanto los buenos como
los malos, y las virtudes a la par que los defectos. Igual que los hombres no son
ideales* la poesa no debera presentar a sus protagonistas como modelos de virtud,
segn afirman Plutarco o Mximo de Tiro.
8.
Poesa y belleza, En lo que atae a la relacin entre la poesa y la belleza,
la evolucin helenstica fue contraria a la que tuvo lugar en el caso de la relacin
entre la verdad y el bien. La era clsica asociaba la poesa con la verdad y el bien,
y no con la belleza, mientras que la era helenstica redujo el papel de la verdad y
del bien en la poesa, reclamando a cambio la inclusin de la belleza. N o obstante,
las exigencias eran molestas, hablndose ms de lo grato y agradable (iucundum et
suave) que de lo bello como tal.
Antes de llegar a la poca helenstica, los antiguos hacan una distincin entre la
belleza puramente objetiva (la symmetria) y la condicionada subjetivamente (la eu
ritmia). Esta distincin concerna a la belleza perceptible en la arquitectura y en la
pintura. En la potica del helenismo exista una distincin parecida mas no idntica;
se haca una diferenciacin entre la belleza de las cosas presentadas en la poesa y
la belleza que resida en la manera de presentarlas. En otras palabras, se distingua
la belleza proveniente de la naturaleza y la belleza introducida por el arte, siendo la
segunda la que predominaba en la poesa. Para apoyar esta tesis, se razonaba que en
la poesa gustan todas las descripciones, tambin as de cosas feas, siendo ms bien
la poesa una bella imitacin, ya sea de lo bello o de lo feo. En ella lo esencial ser
cmo se habla y no de quin se habla.
Por otra parte, los antiguos distinguan entre la belleza universal, igual para to
dos, y la individual, que aepende del hombre, de las circunstancias y del tiempo.
La symmetria, e incluso la euritmia, eran entendidas como belleza universal, mien
tras que la conveniencia (decorum) tena el significado de belleza individual. En la
poca helenstica, se atribua mayor importancia a la belleza individual, a la conve
niencia, y si la symmetria y la euritmia seguan ocupando el primer plano en tas ar
tes plsticas, en la poesa, sin embargo, era ms importante el decorum. Para que la
*

250

W. Madyda, Trxy tyltyki grtckit, Biblioteka N arodow a, S.( II, n.* 75, 1953.

poesa sea bella, debe ser, al decir de Hermgenes, adecuada y conveniente *3. Quin
tiliano escribi que a cada cosa le correspond su forma apropiada (mnibus debetur SHum decor) y para Dionisio de Haficarnaso haba cuatro fuentes importan*
tes y poderosas en las cuales inspira su gracia y belleza el lenguaje: la meloda,, el
ritmo, la variedad y la adecuacin al contenido. Para Plutarco, representar hermo
samente significaba representar de manera conveniente, es decir, no slo representar
hermosamente lo bello, sino tambin feamente lo feo. El helenismo crea que la be
lleza de la poesa depende del orden, de la medida y de la proporcin entre tas par
tes. Pero junto a ello, et helenismo introdujo otras ideas nuevas. Subrayando que la
belleza potica reside en lo grande, esplendoroso y sublime, as como en la orna
mentacin y en la variedad. El epicreo Filodemo cita como virtudes de la expre
sin potica, es decir, del buen estilo, lo evidente, convincente, preciso, conciso,
claro y conveniente. En cuanto a la relacin presentada por el estoico Digenes de
Babilonia, difiere poco de la anterior. Segn l, un buen estilo debe ser correcto, cla
ro, preciso, conveniente y de buena construccin 14.
L os escritores del helenismo repetan con frecuencia que la variedad agrada (v*~
rietas delectat). As dice Plutarco que el arte potico se vale de la variedad y multi
plicidad de formas
y sostiene que lo sencillo no excita los sentimientos ni la ima
ginacin. Asimismo, Hermgenes evala negativamente la literatura uniforme y
sin variedad. Los escritores helensticos perciban tambin el valor de la literatura
en lo aue llamaban vpy eia, evidencia . En etlo vea Hermgenes el verdadero
valor de la poesa l7: o m is importante de la poesa es una imitacin evidente y
apropiada at tema. Muy ligado a lo anterior nos aparece el requisito de claridad
As, junto a ta evidencia externa y sensorial, la potica del helenismo exiga que la
obra literaria despenara una fe interna (jtorig), de modo que se leyera con
conviccin.
9. Los problemas de Lt potica. Los problemas de la potica solan ser presen
tados segn un esquema ideado por Neoptiemo, quien haba dividido la potica
en tres partes que trataban de la poesa, del poema y del poeta respectivamente (nor)aig, jiorjua, Jioir|Tr|s).
La primera parte concerna a la poesa en general, la segunda sealaba tos tipos
de poemas, y la tercera las cualidades relacionadas con la persona del poeta. Et es
quema no solo apareca en los manuales, sino tambin en las llamadas eisagroglis.
Los filsofos lo nan sealado incluso en la estructura aparentemente libre del Arte
Potica de Horacio. El esquema apareca tambin en forma simplificada, como la di
cotoma; poesa-poeta o, ms en general: arte-artista.
La parte que aparece bajo el ttulo Sobre el poema, es de inters para el his
toriador de la literatura, mientras que las otras dos panes interesan al nistoriador
de ta esttica. Hay en ellas una eran cantidad de ideas y problemas nuevos: repre
sentacin o imaginacin?, sabidura o entusiasmo?, intuicin o norma?, natura
leza o arte?, la sublimidad o gracia? Cul o cules de estas cualidades debemos
exigir a los poetas?
10. j Representacin o imaginacin? En la poca helenstica se produjo un cam
bio significativo en la manera de encender al poeta y ai anista en general, pasando
de una interpretacin pasiva a una activa. En el helenismo, el poeta se fue convirtiendo en un creador que se basa en su imaginacin ms que en tas cosas que busca
representar. Los griegos de la era clsica apenas prestaban atencin a la imaginacin
de] poeta, mientras que en la poca del helenismo sta se reconoca como un factor
significativo para la poesa. As ta denominaban con el trmino estoico de fanta
sa , o la definan como capacidad de crear imgenes, contraponindola conscientemente a la imitacin, a la mimesis, como lo hiciera Pseudo-Longino 0, La

251

mimesis representa lo que ha visto, y la fantasa tambin lo que no ha visto, escri

bi Filstrato. En esta poca, Habla mucho de los poetas ciegos, y la ceguera de H o
mero era tratada como smbolo y prueba de que la imaginacin es ms poderosa
que los sentidos. Si anees el atractivo de una obra potica consista en representar
una imagen del mundo, ahora el inters estriba en revelar la imagen del alma del
poeta Jl,
' Sneca expres la opinin de su tiempo diciendo que para que surja una obra
de ane aparte de los cuatro factores conocidos: artista, intencin, materia y forma,
hace falta an un quinto elemento a saber, el modelo. N ada concierne al problema
si un artista tiene su modelo fuera, al que volver sus ojos, o dentro, concebido y
colocado all por el mismo, para s.
Los antiguos saban que el arte posee un modelo, pero crean que ste es siem
pre un modelo del mundo real, y ahora observaron aue tambin el artista puede lle
varlo dentro de s mismo. Este modelo interno lo denominaron imagen (etxtv)
o, ms frecuentemente an, idea. Este trmino lo empleaba entre otros Cicern,
uien, aunque recurra a Platn, le haba quitado su senado platnico, transformano la existencia trascendente de la idea como tal en su simple representacin en la
imaginacin del poeta. n sentido semejante, afirma Sneca que el artista puede po
seer dentro de s el modelo para su obra 2. Plutarco dice que la idea aue se forma
en la mente del artista es pura, independiente e infalible. Y escribe vitruvio, que
el artista difiere de un profano por conocer su obra por anticipado, pues antes de
empezarla, ya ha establecido en su alma cules sern su belleza, su utilidad y su
conveniencia.
11. iSabidura o entusiasmad Los escritores helensticos y romanos coinci
dan en cunto a la necesidad de la existencia de la idea en todas las producciones
de la creacin potica. As, el estoico Crates de Prgamo afirma que slo un sabio
es capaz de apreciar la belleza de ta poesa, y no dejarse engaar por las ambige
dades del lenguaie. Cicern, por su parte, escribe que en todas las partes se ne
cesita lo que suele llamarse, corrientemente, prudencia. Para Horacio, saber es el
fundamento y la fuente de escribir bien (scribendi recte sapere est prinpium, et
fons) 2J, y sin ello la inspiracin no sirve para mucho.
Mas, por otro lado, la sabidura es de poca utilidad para el poeta que carezca de
la inspiracin u . Tanto los escritores griegos como los latinos solan denominar el
estado de inspiracin con la palabra griega entusiasmo (v&ouotaons) que signi
ficaba precisamente su endiosamiento o divina condicin. Algunos escritores conce
ban realmente la inspiracin como algo sobrenatural; pero para otros era solamente
una tensin interna y una fantasa del poeta. Los platnicos la explicaban, por su
parte, como accin divina, y los epicreos mediante causas naturaies. Unos subra
yaban ms la importancia ae la inspiracin, y otros, en cambio, la de la idea y la
prudencia. Pero todos los pensadores de la poca coincidan en que ambas eran ne
cesarias en la creacin potica.
Algunos escritores nelensticos entendan ia inspiracin como un estado de ten
sin y excitacin e incluso de posesin y de locura. Pero habia tambin quien afir
maba que el poeta inspirado deba estar tranquilo para poder mejor representar la
clera ae Aquiles. As Sneca crea que et artista puede lograr un resultado ms per
fecto con una pasin artificial que con una autntica y verdica.
12. L a intuicin o las norm ast Para los antiguos, el concepto de arte era in
separable del concepto de norma, y no consideraban como arte aquello que no es
tuviera bsalo en unas reglas. Por eso, si al principio no incluan la poesa entre las
artes, era perqu la consideraban subordinada a la inspiracin en mayor medida que
a las norm as Pero en la poca del helenismo, se produjo un doble cambio. En efec

252

to, se empez a admitir que la poesa no tien ea su disposicin menor numero de

reglas que las restantes artes. Hasta lo sublime en la poesa est sujeto a las normas,
segn afirmaba Pseudo-Longino 25. Por otro lado, se ha observado que la impor
tancia de las reglas en la poesa y en las artes en general, no era de tal envergadura
como se haba credo antes. Dionisio de Halicarnaso escribi cjue sobre una com
posicin artstica no deciden los principios lgicos, sino ms bien las ideas (a)
del propio artista y su capacidad de encontrar una solucin adecuada (t xaipv). Y
Quintiliano tambin crea que, para la creacin, era ms importante la intuitus que
los preceptos tcnicos.
En la poca del helenismo empez a consolidarse la conviccin de que las nor
mas no pueden ser consideradas como indispensables e invariables, sino dependien
tes de la poca y de las circunstancias, y que no son, en consecuencia, aplicadas me
cnicamente. Por tanto, es siempre necesario saber cmo servirse de las reglas. En
la poca helenstica se dieron cuenta de que primero se haban creado obras de arte
y que las reglas vinieron derivadas de aqullas. Primero existi el poema y luego
las reflexiones sobre l, y, sin embargo, cada cosa tiene su particular belleza ,
segn escribi Luciano, y es imposible abarcarla con regia alguna. Si existen lmites
para las normas, hay tambin terreno para la libertad del p o eta17 y del lector. Fi
lodemo, al citar a Aristn de Quos, dice: Debe haber poesas para todos los gus
tos 2S, y Pseudo-Longino aade al respecto: que cada uno goce de lo que le
agrada.
Dionisio de Halicarnaso contrapone la produccin artstica basada en reglas al
encanto de una creacin espontnea y, en otras, a la pasin. El arte espontneo y la
pasin emanan del amor a la belleza y no de las reglas 9. Para los antiguos, la creen
cia de que en la poesa son obligatorias las normas, estaba ligada a la conviccin de
que su virtud principal es la perfeccin. En cambio, en el helenismo se lleg a la con
viccin de que la grandeza es ms importante que la perfeccin. L o perfecto no
recibe reproche, mientras que lo grande tambin es admirado, escribe Pseudo-Lon
gino; los grandes escritores estn lejos de ser perfectos
12, E l intelecto o los sentidosi La discusin si en la poesa son ms importan
tes las normas o la intuicin, est vinculada con otra ms general: el intelecto o los
sentidos? En la obra de un escritor annimo, conocido como Pseudo-Siriano, el anti-intelectualismo adquirira lo que podramos llamar un carcter bcrgsoniano 31. Se
gn l, con 1 intelecto (Xyo;) se pueden percibir nicamente los elementos de las
cosas mientras que su totalidad es abarcable slo por una impresin directa (aoih)ch$). El intelecto concibe las cosas y las formas slo simblicamente (aunk>Xixd>s)
y es incapaz de comprenderlas de manera directa. El deber del artista es dar una re
presentacin de los objetos no slo simblica, sino tambin directa y concreta. El
helenismo no rehua los smbolos, pero tambin se mostraba favorable a la repre
sentacin directa de las cosas por pane de la poesa y el arte. Y dicha representacin
directa era entendida como producto de la intuicin o simplemente de los
sen tidos 32
El problema se relacionaba tanto con la psicologa de la experiencia esttica como
con la creacin artstica. El que 1a poesa afecta el odo era un locas communis de la
potica antigua. N o obstante, mucnos crean que, como lo expres Pseudo-Longi
no, la armona llega al alma misma, y no slo al odo. Empero, el desarrollo de
la potica helenstica termin por dar preponderancia al papel del odo (volveremos
sobre este punto al presentar los conceptos helensticos acerca de la relacin entre
la forma y el contenido de la poesa). Y los estoicos, especialmente Digenes de Ba
bilonia, adujeron nuevas pruebas al respecto, al distinguir entre las impresiones sen
soriales naturales y educadas.

253

14. L a naturaleza o el arte? Aparte de tos cuatro puntos objeto de contro

versia ya mencionados (imitacin o fantasa, sabidura o entusiasmo, normas o in
tuicin, el intelecto o los sentidos), haba en l helenismo otra pregunta: la natu
raleza o el arte? En esta discusin, la naturaleza significaba el carcter del poeta,
su talento innato. La cuestin era: qu es ms importante, el talento que el poeta
ha recibido de la naturaleza o el arte que con la prctica puede adquirir? Mientras
que en las cuatro cuestiones anteriores, las simpatas de la poca se inclinaban cla
ramente hacia la fantasa, el entusiasmo y la intuicin, en este caso se lleg a una
frmula intermedia, Horacio escribe al respecto: Se ha discutido si un poema dig
no de elogio se hace por naturaleza o arte. Yo no veo de qu sirve el estudio sin
una vena fecunda, ni el talento sin cultivar J.
Por otr parte, en aquella poca se haca ms hincapi que actualmente sobre la
distincin entre naturaleza y arte en el mbito de la poesa. As, se discuta si la so 4
noridad del poema y el buen estilo se deben l arte del poeta o a su buen odo. F i
lodemo combata las opiniones de Neoptiemo, pero coincida con l en que n es
critor con una buena tcnica no es lo mismo que un buen poeta
Respect a esta cuestinala frmula de compromiso abarcaba tres elementos*, la
naturaleza la prctica y el arte (9 ^ 015-^eXrrj-txvri). Junto a la naturaleza (ta
lento natural del poeta) y el arte ^conocimiento de las normas), se introduca la prc
tica, es decir, la experiencia, el ejercicio del escritor que le permite explorar bien el
tema, y el conocimiento de su arte. Estobeo cita un poem a en el que se dice <jue el
poeta necesita el conocimiento de sus medios, una alta pasin creativa, sensibilidad
para reconocer la oportunidad del momento y de las situaciones, sentido crtico,
mente clara, experiencia y sabidura. En esta enumeracin, al conocimiento de los
medios equivala a lo que comunmente sola llamarse arte, y a la pasin creati
va corresponda la naturaleza del creador. En el llamado Annimo Ymblico, se
escribe que para obtener el xito, tanto en la ciencia como en el arte, es preciso estar
dotado por naturaleza y lo dems depende ya del hombre mismo; de si ama la be
lleza, si tiene pasin por el trabajo, si esmera su educacin y si es perseverante. La
opinin de Horacio a este respecto fue casi idntica.
La oposicin entre arte y naturaleza apareca en el pensamiento antiguo tambin
en otro sentido, como oposicin entre la naturaleza por un lado y los productos del
hombre por otro. Los sofistas acentuaban lo que separaba ambos conceptos, mien
tras que Aristteles haca hincapi en lo que los una. Para el Estagirita, ambos es
taban sujetos a las mismas leyes y en ambos predominaba la finalidad a. En la poca
romana, unos escritores crean que el arte depende de la naturaleza mientras que
otros identificaban uno con otra.
Unos sostenan en efecto que el arte tiene su origen en la naturaleza y no hace
otra cosa que desarrollar to que sta ya ha iniciado. La construccin, la danza, el
canto, son actividades innatas ai hombre que soto con el tiempo se han convertido
en artes. O tros escritores indicaban, en cambio, que tas creaciones de ta naturaleza
estn formadas com o si fueran verdaderos productos artsticos, que conscientemente
aspirarn a la belleza. La primera de estas ideas proviene de Quintiliano
y la se. gunda la conocemos por O vidio
Quintiliano lleg incluso a postular que la cons
truccin y la msica no son artes ya que se dan en la naturaleza, y Ovidio afirmaba
por el contrario que la naturaleza finge et arte.
15. L a sublimidad o la gracia? De todas las anttesis planteadas por la esttica
helenstica, quizs sea la ms profunda la concerniente al valor de ta poesa. Aqu et
*

254

Vase G. 3*.

conflicto implicaba dos conceptos, xoXvy f| es decir, la belleza y el placer, de

los cuales el primero defina la obra misma y el segundo su influencia sobre el hom
bre, el primero representaba los factores racionales en la poesa (Xoyixv) y el se
gundo, los irracionales (aXcryov),
En la poca del helenismo, la belleza se identific con lo sublime y el placer con
la gracia, Dionisio de Halicarnaso dice : 35 subordino al placer, la frecura, la gracia,
la eufona, la dulzura, la persuasin y todo lo semejante; a la belleza, ja magnifi
cencia, la gravedad, la solemnidad, la dignidad, un tinte de antigedad y similares.
La sublimidad dejaba de ser as una de las categoras estticas, uno de los estilos
poticos, para convertirse en el nico y ms perfecto de los estilos. Para Horacio,
ittlcher significaba lo mismo cjue sublime: omnis posis granis. Dionisio empleaba
a palabra bello como sinnimo de grande y de magnfico. Desde esta pers
pectiva se empezaron a distinguir los estilos y a contraponer el estilo noble frente
al sencillo, entre los cuales se situaba el estilo intermedio. Esta triple distin
cin, empero, se hizo ms popular en la retrica 36 que en la potica.
Para algunos autores, como por ejemplo ocurra con Pseuao-Loneino, el placer
y la gracia de una obra de arte pasaban a un segundo plano frente a la sublimidad
y la grandeza. Pero haba tambin otros que trauban de aunar la belleza con el pla
cer. A juicio de Dionisio, ambos son el objetivo de una obra que sea producto de
la verdad y del arte y, al ser logrados, se cumple todo cuanto de ellos podra
esperarse.
La unin de la belleza con el placer era una unin natural. El mismo Dionisio
escribi que los principios de una bella composicin no son distintos a tos de una
composicin agradable, pues en ambas se trata de una noble meloda, de un ritmo
solemne, de una esplndida variedad y siempre adems de la conveniencia. Dicha
unin, realizada por los escritores helensticos, permaneci como una frmula de la
perfeccin de cada obra humana, y de la poesa en particular.
t. iL a form a o el contenido i Los estudiosos de la esttica helenstica crearon
conceptos parecidos a los modernos conceptos de forma y contenido. As en la poe
sa realizaron una distincin entre lenguaje (
que equivala a forma, y cosa
(TtQyiia), que corresponda al contenido i7.
Los griegos antiguos conocan dos de las variantes modernas del concepto de for
ma: a. l a forma considerada en el sentido de la disposicin de los elementos, (de
este modo vean la esencia de la belleza); b- la forma considerada en el sentido de
la manera de presentarse las cosas por parte del que escribe, es decir, el modo en
que habla el poeta, a diferencia de lo que dice. El helenismo prestaba ms atencin
a ta forma en este segundo sentido 3.
En aquella poca se forj una tercera concepcin de la forma: c. lo presentado
directamente a los sentidos, en contraposicin a lo indirecto, conceptualizado y per
cibido por medio del pensamiento. Y fue precisamente este concepto de forma el
que desempeara un papel muy importante en los tiempos modernos. Esto se con
virti en objeto central ae discusin acerca de lo que decide sobre el valor de la poe
sa: si la directa forma lingstica o el contenido conceptual, si las palabras o las
cosas.
Ciertas escuelas, como ta epicrea o la estoica, de acuerdo con sus principios ge
nerales, atribuan el mximo valor en poesa a la sublimidad o utilidad del conteni
do. En esta direccin les llevaban, tambin los legados de Platn y de Aristteles, bu
tema fue el rem tee verba sequentur catoniano. de modo que si el contenido es
importante, tambin se encontrarn las palabras adecuadas.
Empero, aparecieron asimismo los pensadores formalistas, desconocidos hasta
entonces, aunque durante todo el helenismo constituyen, u n solo una minora, que

255

dando en oposicin frente a la tendencia principal de la potica. Ya un anuncio del

formalismo puede observarse en el pensamiento del peripattico Teofrasto, quien afir
maba que sobre un bello estilo deciden las bellas palabras. Esta corriente pronto se
intensific. Lo que sabemos sobre el formalismo helenstico en poesa sorprende por
su radicalismo. N o se han conservado textos de sus partidarios, peto nos han lle
gado noticias sobre ellos a travs de su adversario Filodemo.
Los primeros formalistas fueron Crates de Prgamo, Heracleodoro y Andromnides, quienes pertenecan a las escuelas estoica y peripattica de principios del he
lenismo (siglo III a. T.C.). Crates sostena que un buen poema difiere de uno malo
por el sonido agradable, y para Heracleodoro la diferencia estaba en la disposicin
agradable de los sonidos , sosteniendo que el odo es capaz de percibir por s solo
la totalidad de una obra potica. Por lo dems los tres filsofos coincidan en que
el pensamiento incluido en el poema no tiene influencia alguna sobre los efectos
producidos.
Nadie en la antigedad dudaba de que la poesa afecta al odo y de que las par
ticulares palabras, su ritmo y armona, son percibidos a su travs. En cambio, era
controvertible si se perciba con el odo tambin la composicin potica y, conse
cuentemente, si se evaluaba de este modo la poesa. Los formalistas queran demos
trar que la poesa estaba integramente destinada al odo, y tesis semejantes aparecie
ron tambin en el helenismo tardo y en la poca romana. Incluso Cicern escribira
que igualmente es digno de admiracin un cierto y hbil juicio que es propio de
los odos (aurium tem est admirabiU... artificiosumque iudium)40. Quintiliano, por
su parte, afirm que el odo es el mejor juez de una composicin (optime iudicdnt
aures). Y deca Dionisio de Halicarnaso que dada su naturaleza, cada elemento de
la lengua afecta de manera peculiar al odo, igual que es diversa la influencia de los
estmulos visuales sobre la vista, de los sabores sobre al paladar y de otros estmulos
sobre los dems sentidos. Algunos sonidos acarician el odo, otros lo molestan y
amargan y otros lo calman. En otra ocasin aadi: E s obligatoriamente bello el
lenguaje que contiene palabras bellas y las palabras bellas estn formadas de letras
y sflabas bellas... De la estructura bsica de los sonidos proviene la variedad de len
guajes en los que se revelan los caracteres, las pasiones, los estados de nimo, las
conductas de los hombres y las cualidades relacionadas con ellos. La diferencia era
significativa; as los escritores se distinguan por la importancia que atribuan a la
forma sin negar el valor del contenido. Y apreciaban, por tinto, en modo particular
la forma, aun sin ser formalistas.
La interpretacin formalista y auditiva de la poesa no contaba con una acepta
cin popular en la poca helenstica. Asimismo se sola opinar que un poema no
es considerado bueno por el crtico cuando gusta al odo, sino cuando est elabora
do conforme a las razonables leyes del arte. A s a Filodemo le pareca extravagante
la opinin de que una buena composicin no se puede captar por la razn, sino
por un odo ejercitado 41. Y era semejante el juicio al respecto de Pseudo-Longino,
que representaba otro extremo de la filosofa de entonces ; segn l, la composicin
artstica le habla al alma y no slo al odo 42,
L a dicotoma entre forma y contenido no iba con la mentalidad de los antiguos,
quienes disponan de un lxico conceptual ms complejo y por tanto menos expues
to a la ambigedad. Por ejemplo, uno de los primeros estoicos, Aristn de Q uos
s serva de una cudruple distincin: la idea expresada en ia obra potica, los carac
teres presentados en ella, sus sonidos y su composicin. La idea y tos caracteres per
tenecan a lo que posteriormente se llamara ei contenido, mientras que el sonido y
la composicin constituiran la forma.
17. Convencin o juicio universal? Otra de las preguntas que se planteaba ta
256

filosofa helenstica era la siguiente: son los juicios sobre la poesa objetivos y ge
nerales? Tambin en este caso las opiniones de los escritores eran divergentes. Unos
afirmaban que la poesa por s misma y por su naturaleza no es ni buena ni
mala 4J. As refiere Filodemo que segn algunos estudiosos todo juicio sobre ta poe
sa se funda sobre convenciones, y stas no son nunca umversalmente vlidas. Por
otro lado, su opinin personal era distinta 44: admita que tos criterios literarios son
convencionales, pero crea que son a la vez universales 4S. Asimismo, el 'autor del
tratado Sobre lo sublime estaba convencido de la existencia de juicios universales al
respecto: a pesar de la diferencia de costumbres, gustos y modos de vida, parece
bien una sola cosa y lo mismo a la vez a todos .
Nadie dudaba que los juicios sobre la poesa se basaran sobre ciertos criterios,
pero la pregunta era si estos criterios tienen su origen en la experiencia, si constitu
yen una generalizacin de las sensaciones experimentadas, o bien si son indepen
dientes de ella o provienen del que juzga y son convenciones aceptadas por 1. L os
estoicos, conforme a su teora del conocimiento, tambin en la esttica recurran a
la experiencia, mientras que los presupuestos de los epicreos es hacan inclinarse
(aunque Filodemo lo negara) a considerar los criterios del juicio esttico com o una
convencin.
18.
Poesa y pintura. H ay pocos aforismos antiguos concernientes a la teora
del arte tan famosos, populares e influyentes como el conocido ut pictura poesis horaciano, es decir, que una obra potica es como un cuadro 4,7. N o obstante, debe
mos tener en cuenta que para Horacio esta frase no contena ninguna teora de la
poesa como tal, y no era sino una comparacin pronunciada con ocasin ms bien
trivial. Su idea era la siguiente: frente a diversas obras poticas hay que tomar dife
rentes posturas, as como algunos cuadros se miran de cerca y otros de lejos. N o
fue intencin de Horacio inducir con su comparacin el que la poesa aspirase a ser
grfica e imaginativa. Tam poco la comparacin en s misma fue una idea suya ori
ginal, pues ya antes de Horacio se haban comparado ta poesa y la pintura, siendo
Aristteles, el primero que lo hizo.
Esta costumbre de los antiguos de comparar la poesa con la pintura no testi
monia, ni mucho menos, que considerasen ambas disciplinas como afines . Al con
trario, siempre las tuvieron por muy distintas. Fue tan slo la moderna teora del
arte la que las ha acercado, recomendando a la poesa que tome como modelo a la
pintura (ut picture poesis) y, viceversa, que la pintura tome como modelo a la poesa
(ut poesis pictura).
H ubo por lo menos un autor antiguo, Plutarco, que puso en duda la analoga
entre poesa y pintura, viendo ms afinidad enere ta poesa y la danza 44.
En la potica, el helenismo aspiraba sobre todo a confrontar las principales po
siciones y tratar de ajustarlas entre s. Menos esfuerzos se realizaron para una ela
boracin detallada de los problemas y conceptos. Sin embargo hubo escritores como
Sexto o Filodemo que si pensaron en ello, exigiendo una formulacin ms precisa
de las opiniones. Filodemo sostena en efecto que las deliberaciones generales sobre
la representacin de la realidad por la poesa, sobre la idea en la poesa, sobre
la belleza o sobre la armona eran insuficientes ya que todo ello se encontraba
tambin en la prosa, y vea preciso explicar detalladamente lo que le proporciona a
una obra su carcter potico, diferencindola de la prosa.

M.

TEXTOS DE LA ESTTICA DE LA POESA

DIONISIO TRACIO, Art grammatica 1,

629 >

ESTUDIOS SOBRE LA LITERATURA

1.
La ciencia de la literatura es el co
1.
rpajifiaTutT) <mv i[A7tcipa tv
n ap a
te x a l <n>YYpot<p*kfiv w; nocimiento adquirido por la experiencia de lo
ctcI t nokii XcYO(xivv. (xepij S i arj^ que en general se dice en poetas y prosista*.
Y tiene seis partes... la sexta es la critica de
icrrtv
Ixtov xpatc ttot7)^Ttav, &
los poemas, precisamente la mis bella de este
xXXkrrv iTt 7rvTtV twv v -j T ^ .
arte.
SEXTO EMPRICO, Adv. mathem l 57; 74;
84 '
Aiovcto<; piv o3y p$[... <pa
Yfw(X(j.a-rtxT) iariv pncipEa x; ni t
TiXctffrov Ttv irap TtotTjTal Tt xal
mYYP?*ui XcYOfiivuv... <Aox>)mOUTt 7toSSw(Jt T) YPa fJLM
-aTl)t^<
rv Ivv&tav: ?) S YpajjLj.aTtxv <m
t^v) fS v napa otijTat^ x al ouyYpaxaXo(Xcvc>5 XXtiipi^ x al XXoi rw i tmv
Ypax|jLaTixGv oStd; ptcavro YpapjjLaTlXT^ CTTl TXV7) TtUV Wtp ICOtlJTftC T*
x al t v xaT tv xoiviv ouv^&ctav X;cbiv cStjou?*.

As pues, Dionisio el Tracio... dice: La

ciencia de la literatura es el conocimiento ad
quirido por la experiencia en general de lo
que se cce en poetas y prosistas...* (Asclepades) da as su concepto de la ciencia de la
literatura: La ciencia de la literatura es el
arte de tas cosas que se dicen en poetas y pro
sistas...*. Y Demetrio, el llamado Cloro, y al
gunos otros estudiosos de la literatura la de
finieron as: La ciencia de la literatura es el
conocimiento de las expresiones que apare
cen en los poetas y de las que siguen el uso
comn*.

FILODEMO, De poem. V (Jensen, 21)

LA POESA Y LA PROSA

q>cai Xc*fO|j.vti)v.., Am^rpui^ Si m-

2. xal YP xar t c5 t t tin p ttt'vt' 5v ct

xotva xal 7eoiy]|x tuv xal Xywv xal r

n<>$ p,a xal tMmxws

nvruv
xifc Tp7twv oixetv arriv.

tp Y |jiaT a ita p x e iv

tS)<;

exao-n-

SCHOLIA A!) tONVSIJ THUICIS

CRAMMATICAM (Bekker. An. Cr. II 056)
2a.
k t<

aTiov,

U r r o v S i 6 t t n e p l i c a a a v T x v il v

riva

d c t p c tra t*

p x ),

< S p Y * y a , tX o < .

258

w o ta ,

cai

8i

ro tu ra

Xtj, x p T j, p Y ,

2.
Pues que todo resulte bueno, conve
niente ul minino tiempo y coiivinr.cntu podra
ser comn u la puesta y a la prosa, y presen
tar la realidad es prupiu de lodos los tipos de
artes representativas.

LOS PROBLEMAS DEL ARTE

2a. Hay que saber que en todo arte se

consideran ocho cosas, y son stas: causa,
principio, invencin, materia, partes, resulta
dos, instrumentos, fin.

TRACTATUS C01SLNIANUS 1 {Kaibel,

50)
3.

t <

TIPOS DE POESA

3. Poesa no imitativa
histrica

<rroptxT| 7tat$c<mxV)

li^7J"pf}TUtV| ft>p1)TUCfi

educativa

instructiva

teortica

Imitativa

?) 84 (llflTTT^
T |il 7COYYcXtw6v, T S 8pOfJWlTO(v
POSIDONIO (Digene# Laercio, VII 60)
4. itofa)|ui U icriv, clx; 6 ooci5cw< m m v v T) 7ttpl X^cok ctcaYCiyfi, X5w; Iptfm po <ppu$jxo< Arr
oxcufjc t Xoyot5ii; ix|3i)xula... itoh)-

ow; Si icm aTjjxavrotv no(7]jia, |ifv)aiv

7tcpixov & *lv x a l v&pttmtatv.

lo narrativo

lo dramtico

DEFINICIN DE LA POESA
4.
Un poema es, como dice Posidonio
en la introduccin de su tratado Sobre la
diccin, diccin mtrica y rtmica, que se
aparta de la prosa con ayuda de su adorno...
y poesa es un poema significativo que con
tiene una imitacin de cosas divinas y hu
manas.

SCHOLIA D DIONYSII THRACIS

GRAMMATICAM (Belcker, An. Cr. II 649).

DEFINICIN DEL ARTE

ctntficv d i t v pov r5j< Tjfy tfi. ot

|xiv Ertixo'Spctoi o S tw p^ovrai tjv
t^ v t jv Txvi) i( r r l (ii^oSo^ ivcpyoaa
t u {Jcp t e u p p ip o v ... S i A pw rrot X t ) oCrto?' Ttrr <rrlv u; 48oC to
oujjiipipovToc Towjrurfj*
8' io r l
TtpayjjLa (lv ip o v x a l 8vKrxaTXr)7rrov. ol

Digamos la definicin del arte, los epic

reos definen as el arte; Arte es un mtodo
que produce lo til para la vida...> Y Arist
teles as: Arte es una disposicin que hace
un camino que produce algo til, y disposi
cin es algo constante y difcil de concebir*.
Y los estoicos dicen: Arte es un conjunto de
percepciones organizadas por la experiencia
con vistas a un fin til en la vida.

Srwtxol xivoiMn* tx 1
wiffrrjH*
ix xaTaX^cwv ipitcutqt ovfTeYU(Jivaff(ivv

7ip< ti t Xo<; eixpTl<rrov twv v t<>

pty.

ESTRABN, Geographica I 2, 3

EL ARTE INSTRUYE Y EDUCA

4a. ol 7?aXaiol fiXoao^lav tiv Xyouci itp<nr)v rf)v TtottjTixTfjv, cloYouottv

cb; tv pov |(ji5 ix vcov x al SiSaxoucav jSt) x al Ttlb) xal Jtp^et (.*t
^Sovfc, ol fjpirepoi xal (lvov nonjTp
. Itpaoav ilvat o(pv Si t o t o x al to <
icai8a; a l t w v EXX^vov wX*i< 7cp<-

4a. Los antiguos dicen que la poesa es

una cierta filosofa primera, que nos introdu
ce en- la vida desde jvenes y nos ensea ca
racteres, experiencias y acciones con placer.
Los nuestros incluso afirman que slo el poe
ta es sabio; por eso, tambin las ciudades de
Creca educan en primer lugar a tos nio
mediante la poesa, sin duda no por mera di-

TWTTCt

8u i

TT<;

TCOWJTlXlfc

7Mll86oUVI,V

259

ofi <JnjXa Yt,,Y ^ XPtv Wpsoy*v

faX k au9povis|x4* 6nou y * * * 1 ol j*ovcixo l tji&juuv x a l Xupltjciv x a l auXv
5tS(JXouvrt< (irranoiouvTai Tifc p r fc
T arr^' K aicorixol yp ctvat pacn x a l
roxvopW nxol tw v ^ 8 & v * t a i n a 5 o
' iv nap tw v IIu9Yopctaw xotiv

Xtyvrtitv, XX xal Apurr^cxx;

dbtofaCvmu, xal -Oji7)po<; 54
oiiox; aufpovtet^ ctfptc.

versin, sino para hacerlos sensatos. Porque

ijirluao-los msicos que ensean a cantar y a
locar la lira y la flauta redaman para s esa
virtud, pues afirman ser educadores y correc
tores de los caracteres. Y esto no slo es po
sible orlo a los pitagricos, sino que tambin
Aristxeno lo declara, e incluso Homero ha
llamado a los aedos educadores.

o& tox;
tok;

PLUTARCO, Da and. poet 17 a

E L OBJETIVO D LA POESA

5. toOto & tcovtI MXov, tm p.u^oico(i)|jui x a l itXo|ia po<

IxftX^tv xpoarou yyovc.

xal

5.
Y eso es evidente para todo el mun
do, que es una invencin y una ficcin para
provocar placer y estupor en el oyente.

HORACIO, De arte potica 99

fia. Non *atis est palahnt e n t

potante; dulca santo,
E t quoeamqiiA volent anlmnm
auditoria agunto.

5a. No basta que los poemas sean bellos;

que sean agradables / y que lleven a donde
quieran el alma del oyente!

ERATSTENES (Estrabn I 2, 3 y 17)

6. 7ro]*ri)v yp, 19), trvra crox(i| xpvciv Ttpo^ rv Sivoutv

itoi^piaxa,
loropCav tr afc&v &rmv.

6. Pues, dice, todo poeta tiene como fin

la distraccin, no la enseanza. No juzga los
poemas por su pensamiento, ni busca en ellos
la historia.

RHETOR1CA AD HERENNIUM I 8, 1J

LA POESA Y LA HISTORIA

7. Fabula est, quae eque veraa

eque veri smiles continet res, ut
eae sunt, quae tragoediis traditae sunt.
Historia est gesta rea, led ab aetatis
nostrae memoriae remota. Argumentum ast ficta res, quae tomen fieri
potuit, velnt argumenta comoediarutn.

7. Fbula es lo que no contiene hechos

verdaderos ni verosmiles, como son aquellas
transmitidas por las tragedias. Historia es un
hecho que ha tenido lugar, pero alejado del
recuerdo de nuestra poca. Argumento es un
hecho imaginario que, sin embargo, pudo ha
ber sucedido, como los argumentos de las
comedias.

Ijce&ai

IrtixaYiYfa^,

iiarntaXa.

Lo mismo en Cicern, De w, 1 19-28.

CICERN, De legibu* 1 1 ,5
8.
Q.: InteUego te, frater, alias 8.
Q.: <Entiendo que t, hermano,
in historia legea okwervandaa putare, piensas que hay que observar unas leyes en
alias in pom ate".
historia y otras en poesa.

M-: Q uippe cnm in Ula om oia ad

v m tatem , Quinte, referan tur, in hoc
ad delectationem pleraque .
SEXTO EMPRICO, Ado. mathem. I 297

Mi: Ciertamente, puesto que en aqulla

todo. Quinto, apunta a la verdad, mientras
que en sta al placer, generalmente'.

LA POESA Y LA VERDAD

9.
ol iv yp tou X tJ'&ou a to x - 9. Pues los unos {te. los prosistas) tie
sovrat, ol S i x navTx; 4^Xa YwT*^v
nen como meta la verdad, mientras que los
Xouaw, i^uxYtYc*' ^ jiXXov to i^cS o^ otros {se. los poetas) por todos los medios
?| t 6 Xt)${.
quieren deleitar, y deleita ms la mentira que
la verdad. :
PSEUDO-LONGINO, De tublimitate XXII 1

EL ARTE Y LA NATURALEZA

9
a . TXVT) TXtlQ , fvtx 4v ipai
9a. El arle es perfecto cuando parece
evat Soxfl, | 8 ai (pau; tu tu x 1')*;, t v
ser naturaleza, y la naturaleza, a su vez, da
Xav&vouc-av 7cep tX7) T>JV txv tjv .
en el blanco cuando encierra el arte im

perceptiblemente.
HERACLEODORO (?) (Filodemo, ?oL
Herc. 2 IV 179)

10. t4

y a & iv

toC rco;T)faTO ota

xaX Sucvo ^ ( u c t c <nj<rxeuciv

aoipiv ?tpx*iviv

<)

FILODEMO, De poem. V (Jensen 51}

11.

o iS iv

xal

o ts

<pXiQ|xa

yp

xa& 6

7 6 t)(

o S tc

p u a ix iv

S ia v o r ju a T O

7 t a p a a x c u ii.

LA POESA Y LAS IDEAS

10. Lo bueno del poema no est en su
ministrar bellos pensamientos o en ser sabio.

LA POESA Y LA UTILIDAD
11.
De modo que, en efecto, un poema
por su propia naturaleza no proporciona nin
guna utilidad, ni de diccin, ni de pen
samiento.

Ibid., (Jensen, 7)
ox tjn rpTcciv S i p*Tirv.

No es posible divertir por medio de la

virtud.

OVIDIO, Ep. ex Ponto I. V, 53

LA UTILIDAD DE LAS ARTES

l i a . M agis otile nil est artib u s

his, quae nil u tilita tis h abent.

lia . No hay nada ms til que esas ar

tes que no tienen ninguna utilidad.

HORACIO, De arte potica 343

12, Omne tu lit pon ctum qui miacu it utile dulc,

Leotorem delectan do pariterque m oneado.

12.
Obtuvo todos los votos quien mez
cl lo til con lo agradable, / deleitando y
aconsejando al lector al mismo tiempo.

261

HERMCENES, De ide (Rabe 369)

LA ESENCIA DE LO ARTSTICO

t n aat ro ? 7W<pux<n Xyov 13. Lo que yo creo que es realmente el

Svaa&ai Stvrw; talento es poder hacer y utilizar el cuerpo de
x a l xoitA xaip iv if fivrtix; oS ca SetvTTj^ un discurso con todos sus recursos convenien
temente y en el momento oportuno... Se dice
(iOtyc clvai SoxiT... Sctv<;
Ttpy|iaoi XiycTgei... 6 ct Sov tole, Rapa* que es hbil en utilizar los asuntos... quien
iteaoai 7TpYH*< XP<i(xeV0? ^ov ^71 en el momento preciso utiliza los asuntos que
se le presentan como si fuera un material de
rtvl o5ct tt)s xnttp T X ^ aro.
su arte.
13.

a(KX noictv

DICENES DE BABILONIA (Diocles de

Magnesia en Digenes Laercio VII, 59)

LAS VIRTUDES DE LA POESA

14. pctal S i X fou W nivrc*

i)vta^i<, attipTjvtiM, ruvTOfia, npiTov, xaxaaxau^. ... npbtov S i o n Xi$
obtca T(p KpYtut-n.

14. Ijis virtudes de la expresin yon

cinco: empleo correcto d la lengua griega,
claridad, concisin, propiedad, estilo correc
to... Y propiedad es la diccin adecuada a un
tema.

PLUTARCO, De and- poet. 25 d

LA VARIEDAD EN LA POESA

18.
(iXwrra (iiv j onjrix|
itoixlXtp xP*)Tat x al noXurpntp.
DIONISIO DE HALICARNASO, De Lysia 7

15. La poesa emplea sobre todo la va

riedad y la diversidad.

t <)

LA EVIDENCIA EN LA POESA

19.
f x S i xal r|v ivpvtiav noX- 16. El estilo de Lisias tiene tambin
Xfjv | Auotu X^k;. * 5 t 7) 8 * tcrl Sva- gran evidencia en ta descripcin. Es sta una
jii;

tu ;

m6

X ilin a ,
x o X oo&o vtcv

t$

y o w a

S x rjt;

to>v

Ttapa-

X jlj'* ^ .

Cuerea que presenta ante tos sentidos lo que

se est diciendo, y se consigue por la capta
cin de sus propiedades inseparables.

HERMCENES, De ide (Rabe, 390)

17. t> )iYt<rrov n o i^ o c < d < (Ji(|x7}atv

vpY^ x al itpnouoav t o ; noxcifii'

17. Lo ms importante de la poesa es

una imitacin evidente y apropiada al tema.

v o u ;.

CICERN, De/inibiu ffl 5, 19

LA CLARIDAD EN LA POESA

13.
Omne, quod de re bona dilu 18. Todo lo que se dice claramente so
cide dicitur, mihi praedare dici vi- bre un asunto bueno, me parece que se dice
excelentemente.
detnr.
QUINTILIANO, InsL oni t VI 2, 29

LA FANTASA

19.
(pavraoiac ... nos sane visiones 19. A las <phantasias>... nosotros, con
appellemufl, per quas imagines rerom razn, las llamaremos imgenes*, por me262

absentium ita repraeaentantuj anim,

ut eaa cemere oculia ac praesentea
habere videamur.

dio de las cuales se presentan a nuestra men

te las representaciones de las cosas ausentes,
de modo que parece que las percibimos con
los ojos y las tenemos presentes.

PSEUDO-LONGINO, De sublimitate XV 1
20.
"O ptou x a l (cYoXijYoptat; x a l 20.
Adems de esto tambin las imge
yvo^ fctl t o it o k ;.., x a l a l pavraaai nes sirven muy bien para proporcionar dig
icapaoxcuaaruu^raTau oGroi yov tlSw - nidad, magnificencia y vehemencia. As, se
XoToitx^ arA Cviot Xyouaf xaXctrai gn esto, algunos les dan el nombre de re
iiv y p xotvti qratVTaaCa irav t rca- presentaciones), pues comnmente se llama
aoijv vvv)|a vew]Ttx6v Xyou rc a p u rr - imagen* a toda idea capaz de producir una
(ievov l}$ 8 fctl t o it w v xcxprqxc expresin con su presencia. Pero ahora sobre
estos usos ha prevalecido el empleo de la pa
toSvojjux, rav A Xyti{ re v&ouaiafffio
x al Kftou fiXrceiv oxije x al m wjav labra cuando, bajo los efectos del entusiasmo
Tot? xoownv. & frtpv t i y la pasin, crees estar viendo lo que dices y
) ^TjTopiXT) pavraaa {JoXerai x a l tre lo pones a la vista de los oyentes, Y que la
imagen en retrica aspira n una cosa y en
po v 'f; n a p a JtotT)Ta?, o i x v X& oi a t,
poema a otra, es nlgo que no se te puede ocul
OS f in T7]< J.v V 7IOlT]Ott TX o ^ ffTlv
xt:X7)Ck,
8 tv Xyot? vpytva ... tar, y tampoco que en poesa su fin es pro
vocar asombro y en los discursos la vivaci
(8 ) r (xv n a p a t o 7voHjTat p u $ ix u dad... Lo qu se encuentra en los poetas tien
T p a v l^ e t t jv TCCpxTtrwaiv. ... x a l
TtvxY) t m o r v Ttcpatpouoav, -rifa Si de a la exageracin de lo Fabuloso... y a so
brepasar lo creble por doquier, mientras que
^Topixji; (pavraffot xXXiarov e l t6
lo ms hermoso de la imagen retrica es su
(i7TpaxTOV x al vX7&t$.
vigor y su verosimilitud.

DONISO DE HALJCARNASO, Ant.

Romn. 1 1 ,3
21.

to 6 ? Xyou.

UNA OBRA EN TANTO QUE (MACEN

DEL ALMA

ctxva< clvai Tifc ix aro u <J/ox* 21.

Las palabras son imgenes del alma
de cada uno.

SNECA, EpUt. 65, 7

EL MODELO INTERNO Y EXTERNO .

22,
Nitil antena ad rem pertinet, 22. Pero nada concierne al problema si
utnun foria exemplar habeat exemplar, un modelo tiene su modelo fuera, al que vol
ad quod n lerat octob, au tntua, ver sus ojos, o dentro, concebido y colocado
quod ibi Bibi tpse conoepit et poanit; all' por l mismo para s; esos modelos de to
haec ezemplara remm omnium detu das las cosas los tiene dios dentro de s.
intra ie habet.

HORACIO, De arte potica 309

23. Scribendi recte sapere eat et

principium, et foiu.

LA POESA Y LA SABIDURA
23. Saber es el fundamento y la fuente
de escribir bien.
263

LUCIANO, Dematu encom. 5

24.

LA INSPIRACIN
24,
Necesitan mucha locura quienes
van hacia las puertas de la poesa... Pues, en
verdad/incluso tos prosistas necesitan... una
cierta inspiracin divina, si no quieren ser
considerados comunes y de pensamiento vul
gar.

t t o X X jc S e l -r< ( a v a ; n t r d ^

TOtTj'ttxd^ loct diipou;. Set yp toi xal

to l xaTaXoyStjv... v&ou tiv$ m nvo(a<, t i (jiXXouot fi) toswivo <pav tfo d ai x a l ipaXK

9povrtSo<.

SNECA, De tranquil amini 17, 10

ITwn sive Graeco poMae credimaa:

Pues si creemos al poeta griego: a veces
Aliquando et lns&nire iucandom eet , es agradable tambin estar loco*, o a Platn,
aive Piatoni: Fn utra potica* foree en vano el que est en su juicio golpea las
compos sui pepalit, live Ariatoteli: puertas de la poesa, o a Aristteles-. no ha
Nullum magoum ingenium aine mix habido ningn gran genio sin mezcla de lo
tura dementiae fuit, non poteat cura >, no es posible decir nada grande ni por
grande aliquid et super ceteroa loqni encima de los dems, a no ser que la mente
niai mota mena.
est perturbada.
PSEUDO-LONGINO, De tublim. II 1
el

Io tiv

& |w u <

n tl

25.

tiv h ;

SXox;

o fo v ra i

toCm ;

t<

to w tC T

T c a p a y y X fia T a .
A ey aX o < p u ?j

xal

T tij*,.

fx v )i

S ] ? r T ? j< x & a i

y o v T a ?

y e v v a tai

LAS REGLAS DE LA POESA

cu;

yp,

S iS a x r

x v u t
ptqctC, r

rta p a y v e -

- r a t ... y > S X c y x ^ a e o & a i to o # - t pw <; x o v <PT}(L>. r d u ; B k 7 t o o r v )T 0 b ; x a l

t o v cp* x c r r o u x a i p & v , t i
v d r r - n jv

E a x i ja t v

ir a p o p la a t

xal

re

S r f j v

itX a -

x a l X P )<n v t x a v j

a u v e v e y x e v

-f

p & o S o ,

x a i < f f i x i v S u v r e p a a r <p* a 6 r v . . .
cad vra, t
k ; x v r p o u

( ic y X a ...

Set

yp

T T o X X x u ;, o & t o j 8 c

a u T o t^ ,
xal

Xa '

25.
Si hay un arte de lo sublime... pues
to que algunos creen que estn totalmente
equivocados quienes remiten tales temas a los
preceptos del arte. Pues la grandeza, dice
uno, es innata y no puede aprenderse... pero
yo afirmo que se puede demostrar que es al
contrario... pero las cantidades y la oportu
nidad en cada caso, y adems ta prctica y el
uso ms rectos, el mtodo es capaz de limi
tarlos y proporcionarlos, y lo ms elevado
est muy expuesto al peligro abandonado u
s mismo... pues como muchas veces necesita
el aguijn, as otras precisa el freno.

X tv o .

LUCIANO, Historia quo modo conscribertda

16
26. xorou yp S) IStv t t xaXv
n i v el S touto ivaXX^eta^, xaXX<;
r * t 7tap ttjv )u?T\aw ylyvTai.

HORACIO, De arte potica 9

27. P ictoribu a
a tq u e
potis
Q uidlibet aud en d i sem p er fu it aeq u a
p o testas.
264

CADA COSA TIENE SU PROPIA

BELLEZA
26.
Pues cada cosa tiene su particular
belleza; y si t la cambias, resulta sin belleza
e intil.

LA LIBERTAD DEL ARTISTA

27.
Los pintores y los poetas / han te
nido siempre una facultad igual de atreverse
a cualquier cosa.

LUCIANO, Pro lina#. IH

7taXai; outo Xyo<; veu&vou?
clvat x a l noiYjTCu; x al ypa<pa.

Es antiguo ese dicho, que los poetas y los

pintores no tienen que justificarse.

LUCIANO, Historia quo modo conscribenda

9
r t o i T j T i x f j s nv x al 7 t o i7 ) ( j, T ( i) v <SXXai
i)TiQ<3yiat\.c, x al xavv*; Sioi, aropa?
S i XXor x c (iiv yp xparrK ) Xeuftpta x a l vj,o el<5 t S^av tg j
TrtiTjTTj* v^to<; yp x a l xxo xo x

Unos son los compromisos y las reglas de

la poesa y los poemas y otros los de la his
toria; pues all la libertad no se contiene, y
hay una sola ley: lo que parece bien al poeta;
pues est inspirado y posedo por las Musas.

Mouct v.

ARISTN DE PUOS (Filodemo, De poem.

V, Jensen 41)
28.

Xx&oi.

rtaaa yp ouaa rcaaiv Xe~ 28.

En efecto, que haya libertad de
eleccin para todos.

DIONISIO DE HALICARNASO. De
Dinarcho 7 (Usener, Raderm. 307}

EL ENCANTO DE LO ESPONTNEO
29.

Dos son las maneras... de la imita

TpTrot... (j.i(ir)aeo) >vcin, de las cuales una es natural y prove?

|xv ipvj(7ix<; t ffxi x a i x 7toXXijs niente de una gran instruccin y relacin con
x.<XTrixfot($ x al <juvrpo<pas Xa(x$av- el modelo, y la otra, relacionada con sta, que
(iC V O , S TOTOJ 7tpO5ff) x TCV T fc
proviene de los preceptos del arte... Hay una
~XV7]< apayycXj/Twv. ... Traen toI cierta gracia innata y sazn en todos los mo
delos originales, mientras que en los que se
pXtTnoi a7Q<puv);
7nrp7tci
x al p a rol? S Att xotwv xaxaaxeuaa- hacen a partir de stos, aunque lleguen aj
(xvoi^, v ti xpov |ia7)otjs X-^cjcti, grado ms alto de la imitacin, hay, sin em
TTpCTECTT^ TI (iW<; T 7nTeT7]SsU(JLVOV bargo, algo elaborado y que no nace de la na
xal ox x 9oeco<; Trpxov, x al xotcj turaleza, y con este precepto no slo los orar
t< jtapayyXfjiaTi o piropee; fivov ^V- dores distinguen a los oradores, sino que tam
TOpac; Siaxpvouaiv, XX xal ^Cyp^pot bin los pintores distinguen las obras de Ape
r AreeXXou xal x&v xevov (Ai|7)<ja- les de los que lo han imitado, los modelado
uvcv .xal rtXuTai r XIoXuxXeTOU xat res las obras de Policlem y los escultores las
de Firiins.
yXuipeli; x OetSou.
29.

So

DIONISIO DE HALICARNASO. De ww't,

frg. 3 (Usener, Raderm. 2. 200)

LA PASIN

(i[(a.T)ff[ <iw vpysta Si xW &eup7)(jtx(i)v Ixfiaxxojjiv] x TtapSeiyfia.

^ijXoi; S ffxi'w vpyeta VUX ^
&aj{*a t o G Soxovto clvat xaXou xivou-

La imitacin es una actividad que con

serva ta huella del modelo por medio de prin
cipios. La pasin es una actividad del alma
que se mueve hacia la admiracin de lo que
parece ser bello.

4WJ.

265

PSEUDO-LONCINO, De tublimiUiie
XXXV 5
30.

LA PERFECCIN Y LA GRANDEZA DE
LA POESA

[jlv vdpitoi^ T& 30.

Los hombres consideran a su alcan
ce lo til y necesario. y. sin embargo, admi
& au |xa<TTov
ran siempre In extraordinario,,, uun estando
5 fifjtox; e t x 6 T a p S o ^ o v ... t o v a pLOtpTTQTOO ItoX 0.<pCnX)Tt o T7)XutOUTOl
muy lejos de ser irreprochables. sin embarco,
tiulon los hombres <|iie mui geniales estn |ior
5 ( ( ) t v r c t c l v r c v o j t o 4 > w )to u ..,
-6 (JLCV b n a i a r o v o ^ y c r a i , t | y a encima de la condicin humana... lo perfecto
S i xai ^au fierai... I (jiiv t Y ^ &<*- no recibe reproche, mientras que lo grande
tambin es admirado... y en arte se admira
t i C c r a i t xpipffTfltTov, t u l S i tv
lo muy exacto, y en las obras de la naturale
cpodtxtiv pycuv t fiiye&oc,
S
za, la grandeza, y por naturaleza el hombre
Xo-yixv 6 vd'pTto. xti [.iv vSpivTtdV 7)TTt T JIOIOV v&pWTTW, 71i es un ser elocuente. Y en las estatuas se bus
ca la semejan/a al hombre, men iras (jue en
S i to Xyou t iitcpalpov.., Ta v ^ p el discurso li> i|iie sobrepasa t>> lo htitnano.
rtiya.
X p ct& S c c

eTtptCTTOv

xal

v a y x a o v ,

LA INTUICIN

PSEUDO -S1R1ANO, In Hermog. jcscl i&ewv

praefatio

En general el conjunto se reconoce

31.
6X<o<; t tXlov ato&rjaei xal 31.
p.vr] 8LaytvtocrxTi o yp v Suv]- por la impresin directa slo, pues el intelec
deli) t i Xyo Ttapaorijoat t Xov gw; to no podra presentar el todo como todo a
6Xov tcXjv et ji] ffV(*poXu<W* f| Si TOiati-n) no ser simblicamente, y tal conocimiento no
yvokm o xafriTcrrai TtSv TOpaxoXou- capta tas propiedades inseparables del objeto
b)^TG>v ^Tr t ye S) reoxetjivT^ at no yacer bajo ellas su esencia... los cam
ocrlat;... ri; i^aXXay^ TtSv t|Xcv bios de las cosas individuales y la fortna re
sultante de las partes los captamos slo por
xal tJ|v iroreXou(xvT)v x twv xctr
la impresin directa.
liipo^ (AopfJjv a ta d ^ c e i x a l jxvfl xT aXajjtflvofAtv.

DIONISIO DE HALICARNASO, De Dem.

50 (Usener, Raderm. 237)
32.
{bj<n.

Xpir/jpiov purrov ) Xoyo<; a lo -32,

irracional,

HORACIO, De arte potica 407

33. H atura fieret landabile carmen
[an arte,
Quaesitum eat. Ego nec studirtm sine
[diyite vena,
Nec nide quid proeit video ingeaium:
[alteriu* sic
Altera poscit opem rea et coniurat
[amice.
266

El mejor criterio es la impresin

EL TALENTO Y EL ARTE
33.
Se ha discutido si un poema digno
de elogio se hace por naturaleza o arte. / Yo
no veo de qu sirve el estudio sin una vena
fecunda / ni el talento sin cultivar: as una
cosa / pide ayuda a la otra y se unen amis
tosamente.

FILODEMO, De poem. V (Jeiuen 23)

34.
to Q

Swppcw

y a & o o 7Co it )t o u 8 X 0 [ t t .

cu Ttoiovra
34; Admito que el que compone bien
poemas se diferencia del buen poeta.

QUINTILIANO, Inst oraL II 17, 9

LA NATURALEZA Y EL ARTE

34a. Omnia, quae ara consumira*

verit, a natura initia (duxerunt)...
Nec fabrica Bit ara, c u a s enim primi
illi Bine arte fecerunt; nec msica,
cantatur ac saltatar per omnes frentes
aliquo modo.

34a. Todo lo que el arte ha llevado al

ms alto grado de perfeccin, ha tenido su co
mienzo en la naturaleza... Ni sea la arquitec
tura arte, pues aquellos primeros hombres hi
r i e r o n cabaas sin arte; ni la msica: todos
los pueblos cantan y bailan de algtfn modo.

OVIDIO, Met. III, 158

34b. Simulayerat artem

Ingenio natura suo.

34b. La naturaleza haba simulado al

arte con su propio talento.

DIONISIO DE HALICARNASO, De comp.

verb. 11 (Usener, Raderm., 37)
35. 'i!; v S* olfjuxt yrv^OTfffrai
X^iv jStav x a l xaXfjv Trrap c a ri t
xupictKTa TaToc x a l xpriaT a, (AXo<;
x a l pu9-J.w; x a l (lTafioXT) xal r i wapaXOXOO&OV

T O ?

T p ff l

TO TO t

TtplTOV,

T rrw S i utc6 |xv tjv tjSovVjv tt)v tc

p a v x a l r))v x^piv x al T|v c<rrop.av
x a l r!)v yXvjxnrjTa x a l
m &aviv x a t
tvra t Toiaura' 6i S i t> xaXiv t^v
tc t*YaXo7cpTcciav x a l t (Jpo^ x a l t#v
ac(xvoXoytav x a l ri> ojjux x l tv
tcvov x al t i to tok Sjaouc. T au rl yp
(xoi Soxci xupu&Tata clvat x al clxirtcpcl
xctpXaia t v XXa>v v ixatTp^. rQv
jiiv o5v orox*tovrai toxvtc ol aicouSyj
yp^ovrc (Urpov ^ (Xo^ 9 r)v Xryo|iiv))v m fy v Xiiv, t C t io r l x a l ox
oIS* * t i a p i t W frcpov.

RHETORiCA AD HERENNUMIV 8 , 11

36. Sunt... tria genera, quae ge

nera nos figuras appelamufl, in quibus
omnia oratio non vitiosa conaumitur:
unam grarem, alteram mediocrem,
tertiam attenuatam Tocamos. Gravia

EL PLACER Y LA BELLEZA
35.
Yo creo que son cuatro las bates
ms decisivas e importantes de las que surge
un estilo agradable y bello: meloda, ritmo,
variacin y Id que acompaa a estos tres, la
adecuacin. Y subordino al placer la frescu
ra, la gracia, la eufona, la dulzura, la per
suasin y todo lo semejante; a la belleza, la
magnificencia, la solemnidad, la dignidad, un
tinte de antigedad y similares. En efecto,
esas cosas me parecen las principales y, por
as decir, ms importantes en relacin a las
dems. Lo que buscan todos los escritores de
valor en pica, lrica o el llamado <lenguaje
en prosa es eso y no conozco otra cosa ade
ms de eso.

TRES ESTILOS
36.
Hay tres clases de estilo, clases que
nosotros llamamos gneros, en los que se re
coge todo discurso que no sea defectuoso: el
primero lo llamamos elevado*, el segundo
medio*, el tercero sencillo. Elevado es el

e at q u a e c o n it a t e x v e r b o r u m g r a v iu m
m agna

et

o rn a ta

c o n a t r u o t o n e ; m e -

d io c r a e s t q u a e c o n a t a t e x h u m ilio r e ,
e q u e t a m e n e x n f im a . e t p e r v u lg a t is s im a v e r b o r u m g n it a t e ; a t t e n u a t a
e a t q u a e d e m ia a a e a t n o q u e a d u a it a t ia im t n i p a r s e n n o n is c o n s u e t u d in e m .

que est compuesto de palabras elevadas, con

una construccin grande y cuidada; medio es
el que est compuesto de palabras de una
condicin ms simple, pero no la ms baja y
ordinaria; sencillo es el que ha bajado hasta
el uso ms comn del lenguaje normal.

NEOPTLEMO (Filodemo, De poem. V,

Jensen 25)
37.

J t a p a 7 iX } o t u ? v a y x a u a

te

t t jv

alvai x al t 7cp4fti* Ta XYV

7tX*OV lo yntxiv

bl

7TOl7TOC^ t 4

c t o t ) -

j i i v o v v a i t o O r 9 t a v o ^ |jw T x * tv

XureXi).

LA FORMA Y EL CONTENIDO
37.
Son semejantemente necesarios el
lenguaje y que el discurso tenga asunto. En
poesa tiene ms importancia lo creado que
tener ricos pensamientos.

DEMETRIO, De eloc. 75
38.

Set y^P

o t

X ry f A t v a

axo-

nclv, XX rrax; Xy*tsu.

38.
Pues es preciso examinar no lo di
cho sino cmo se dice.

EL JUICIO DE LOS SENTIDOS Y LA

RAZN

HERACLEODORO (?) (Filodemo, VoL

Herc. 2 XI 165)
39.

TTJV

p e r^v

TO

7T01T)|JUXT04

c f y w q t x c la f t a i.

39.
la eufona.

L a excelencia del poema reside en

CICERN, De natura deorum II 58, 145

40.

P r im u m

e n im

o c u l

in

a r t ib u s , q u a r u m iu d ic iu m e a t o c u io r u m , i n p ic t ia , f ic t ia c a e la t ia q u e f o r m ia ,
n c o r p o r u m e t a m m o t io n e a t q u e g e a tu
m u l t a c e r n u n t a u b t ilio a : c o lo r u m e t ia m
et

f ig u r a r u m

tu m

v e n u sta te m

a tq u e

o r d in e m e t , u t i t a d io a m , d e c e n t ia m
c u li i u d i c a n t . . . A u r iu m q u e t e m eat
a d m ir a b ile q u o d d a m
a r t iic io a u m q u e
iu d ic iu m .

40.
En efecto, en primer lugar nuestros
ojos perciben mucho ms sutilmente en las
artes cuyo juicio depende de tos ojos, en las
imgenes pintadas, modeladas y cinceladas;
tambin en el movimiento de los cuerpos y el
gesto; adems los ojos juzgan la belleza y la
distribucin de los colores y las figuras y, por
as decir, su conveniencia... E igualmente es
digno de admiracin un cierto y hbil juicio
que es propio de los odos.

e is

Cf. HORACIO, De arte potica 180

Segn iua in ritan t nim os dem iaaa per
[aurem ,
Q uam

quae

suut

o c u iia
s u b ie c t a
[ f id e lib u s e t q u a e

I p a e f lib i t r a d i t a p e c t a t o r .

268

Menos vivamente excitan los pensamien

tos tas cosas que entran por el odo / que las
sometidas a los ojos, que no engaan, y
que / el mismo espectador se transmite a s
mismo.

FILODEMO, De poem. V (Jensen, 47)

41,

[ApffTwv] xaTayeXorw s S
x al T)V OTTOuSaav av&ctriv
o ix tZvai Xy xaraXTf)7tT^v, XX ix
x axa tt]V xoirjv Tpifij^.
TttTC&tTGH

41.
(Aristn) aade ridiculamente que
una buena composicin no se puede captar
por la razn, tino por un odo ejercitado.

PSEUDO-LONC rNO, De tubUm. XXXIX 3

42, ttjv avSxctv, p[xovav xiv
oSoav Xyav v&pomou; i|i,<pTwv xal
1%
atl-nj, o iy j j xorjs (vti
i<pa7rro(Jtivv,

SEXTO EMPRICO, Adv., mathem. II 56

43.
xaX i o tiv

42.
La composicin es una especie de
armona de palabras innatas en el hombre y
que impresionan su alma, no slo su odo.

LA UNIVERSALIDAD Y LAS
CONVENCIONES EN LOS JUICIOS
SOBRE LA POESA

j tc Xu; xaS '1 yrijv oire 43.

n mala.
x o x b jp .

La lengua en s misma no es buena

oCt s

FILODEMO, De poem. V (Jensen, 53)

44. AI|T)<J Tl^ V TOiaTf yjXTXffxeofj... xoivv no3cffei /.ptp* reaatv.

44.
Una imitacin de tal clase... pro
porciona un juicio comn todos.

FILODEMO, De poem, V (Jensen, 51)

45. jgXTjdcucv S i <pu<rixv y a$ v v
TtoirjfiaTt (A7)Sv elvai Xyovrc... itj/eSovro S i
Ttvra .VO(iVTEq cvai
x a l xptmv
67tpycw twv arewv
TT&v x al paXwv, aXX nap XXou;
XX>)v.

PSEUDO-LONCINO, De sublim. VII 4

48, xaX v(i[e <i7] x al Xjdw
Ta Sea Ttavri p axo vra x a l naviv.
r a v yp t o < n i Sia^pcjv f c t iT ijS c u -

(xTv, pv, J^Xcv, jXixiy, Xywv, v

t i
x a l t t 6 v (a 7tepl t v attSv
jTaCl Soxfi, T $ ^ 5 7U(l<p(!>V<OV >$
xp[ai<; x a l ouyxaT-freai rjv ttI. t w
&aua^Q.va) 7t(<j?iv ta^upv Xaf(3vei
x a l va^^CXexTov.

45.
Decan la verdad al afirmar que en
un poema no hay nada que sea bueno por na
turaleza... y se equivocaban al pensar que
todo es determinacin arbitraria y que no
existe un criterio general de ios versos bue
nos y malos, sino que hay uno en cada caso.

LA UNIVERSALIDAD EN LOS JUICIOS

SOBRE LA POESA
46.
Considera bello, sublime y verdade
ro lo que agrada en cualquier circunstancia y
a todos- Pues cuando a personas de diferen
tes costumbres, vidas, gustos, edades, pensa
mientos, parece bien una sola cosa y lo mis
mo a la vez a todos sobre lo mismo, entonce
el juicio y la aprobacin de personas tan dis
cordes (leva consigo la fuerte e indudable ga
ranta para lo admirado.

, HORACIO, De arte potica 361

LA POESIA Y LA PINTURA

47.
Ut pictura posia: ert, quae, 47.
Como la pintura es la poesa: habr
ai propriua atea,
una que, si te hallas ms cerca / te cautivar
te capiat magia, et quaedam, ai longina ms, y otra, si ests ms lejos-, / sta ama to
aba tea;
obscuro, querr ser vista con luz esta
haeo amat obacurum, volet haec sub otra / que no teme la penetrante agudeza det
luce videri*
juez, / sta gust una vez, sa gustar repeti
indicia argntum quae non formidat da diez veces.
acam is,

haeo placuit semel, haec deefcna repe

tta placebit.
PLUTARCO, QuaetL corwiv. 748 A

LA POESA Y LA DANZA

48 .
(irtafo iio v t6 ZqAuvttctov nt 48.
Se puede trasladar el dicho de Si*
ttjc uYpa<pla< irl v 6pX7lfflv (AUr - mnides de la pintura a la danza: que la dan

aav xal

6ptynv itXtv t|v

jiotjoiv. oifliv yag oixev otrce ypa<<piXT

lienivai notiTcutf); ofot oir|Tix^YPpt*te>

ofir* xp&vrai tb icap&tav

PXijotucS i x al oitinxfl xoivava

a t xal
XX^Xiov i<rr, xal
fiXiara [[u|io|jLCvaO ncpl t tcv wropX^pwtTcav yvo iv pyoo p.fTCpai t|v
8 ii tv c x ^ T u v xal twv vopiTWv
itorcXooi.

9.

za es una poesa silenciosa y la poesa una

danza articulada: por to cual dijo que ni la
pintura era parte de la poesa ni la poesa de
la pintura, ni se utilizan una a otra en abso
luto, pero en la danza y la poesa hay una
unin total y participan una de otra, y sobre
todo en el tipo de los hiporqueinas* ambas
consiguen una sola obra, una representacin
por medio de actitudes y palabras.

LA ESTTICA EN LA RETRICA

1.
L a retrica. L os antiguos admiraban la oratoria; et arte de los oradores ocu
paba un puesto de honor entre todas las artes. Asimismo prestaban una atencin es
pecial a la teora de la oratoria, a la retrica \ Se daban cuenta de lo problemtico
que es este arte y buscaban en su teora algunas justificaciones.
La oratoria posee sus normas, as que puede ser considerada como un arte en el
amplio sentido griego del trmino, pero, se la puede tambin incluir entre las artes
en el sentido ms restringido? Pertenece la oratoria a las bellas artes?, se parece a
la poesa? Qu la distingue de las otras artes de la palabra? Entre sus objetivos no
figura ni el de imitar ni efd e alegrar; su fines convencer. Ser entonces ste su ras
go distintivo? O el hecho de que es un arte oral? Si lo anterior fuera su caracters
tica, quedara en desacuerdo con el objetivo de convencer a la gente, ya que se pue
de tambin convencer por escrito. Ser entonces lo determinante que la oratoria
est al servicio de la vida real, a diferencia de la poesa que vive en ta ficcin? O lo
ser el hecho de que la poesa se sirve del verso mientras que la oratoria emplea la
prosa? Los antiguos se planteaban todas estas preguntas y discutan cmo definir la
oratoria y con base en qu criterios precisar sus fines y valor.
C. S. Badwu, Ancient Rbtumc tmd Poak, 1924. - W
. R. Robots, Crtek Rhetoric tnd Lutrtry
Crticm, 1928. - W
.M
adyda, Trzy styUttyki grtckit (la introduccin incluye unesbozo de la historia
de la retrica antigua).

2?0

2,
Gorgias. En el democrtico sistema griego, donde cada ciudadano poda de
cidir sobre asuntos pblicos, casi continuamente surga la necesidad de convencer y
sanarse al pueblo, y por lo tanto era de suma importancia establecer una teora in
falible para persuadir al pronunciar los discursos. Dicha teora, llamada retrica, fue
iniciada en la Magna Grecia en el siglo V. Antes, los griegos haban, contado ya con
celebres-oradores prcticos, pero en el siglo V surgieron tambin los tericos, que
formularon los preceptos generales de cmo persuadir eficazmente. Atenas pronto
se convirti en el centro principal de la retrica y ya en el periodo clsico desemleaba un papel significativo en este campo. La primera celebridad en la historia de
a retrica fue Gorgias, fundador de una teora general de este arte. Sostena que un
buen orador hechiza a tos oyentes y es capaz de persuadirles de to que no existe
creando una ilusin. Adems extendi esta concepcin a todo el arte, interpretan'
dolo como encantamiento, como creacin de ilusiones, formulando de este modo la
teora ilusionista del arte.
Respecto a la retrica, afirmaba Gorgias que la tarea del orador es influir en el
oyente sugestionndole, lo cual se consigue adaptando su discuso a las circunstan
cias y empleando las palabras adecuadas. Lo importante ser que el orador hable de
manera original, inesperada y sorprendente. Las frases efectistas chocantes que G or
gias empleaba y recomendaba a los dems, eran llamadas en la antigedad frases
gorgianas.
La doctrina de G ord as puede reducirse a la afirmacin de que un orador ideal
debe ser a ta vez un artista perfecto. Y su oratoria ser eficaz cuando encante a ta
gente y la persuada incluso a creer lo que no existe, cuando sea capaz de convencer
de que es ms fuerte o importante lo que en realidad es dbil, y a ta inversa, de que
es dbil lo que es fuerte.
Los discursos de Gorgias, que aplicaban sus principios, fueron las primeras obras
de prosa griega con ambiciones artsticas, lo que antes slo haba ostentado la poe
sa. En su retrica, Gorgias vinculaba el designio de convencer con el de gustar, y
una la oratoria, que para los griegos era un asunto poltico y no artstico, con las
artes y bellas letras. La retrica de Gorgias desempeo un papel de vanguardia en
toda la prosa artstica. Sus entusiastas, comparaban tos logros de Gorgias en el cam
po de la oratoria con Jos de Esquilo en la poesa.
J , Iscrates. Dos principales maestros de retrica en Atenas fueron los sofistas.
Sostenan stos que la nica meta del orador es defender la causa que le ha sido con
ferida. En cambio, no debera preocuparle si la causa es buena o mata, si defiende Ja
verdad o la falsedad; un orador profesional debe concentrarse en cmo defender la
causa y no en qu causa defiende. De ello se desprende que los sofistas conce
ban la oratoria de manera formal. Lo importante para ellos era la forma, no el con
tenido. Pero tampoco se trataba de que ia forma fuese bella; exigan slo que fuese
convincente, que el discurso fuera eficaz. Tal interpretacin alejaba la oratoria del
arte, acercndola al mismo tiempo al campo de la lgica.
Iscrates, prximo a los crculos de tos sofistas, fue muy clebre como orador
y terico de la oratoria. Fue l quien inici una etapa nueva en la historia de la re
trica, pues para l la oratoria consista sobre todo en poseer su conocimiento, ha
bilidad y dominio de las reglas: ser un orador perfecto el que conoce las reglas, el
ue es un perfecto terico de la oratoria. N o obstante, dichos conocimientos no pueen ser seguros, ya que conforme a las doctrinas relativistas de los sofistas Is
crates tambin mantena que no existe un conocimiento cierto e innegable, ya que
el hombre no dispone sino de conjeturas y suposiciones.
Para Iscrates, ta oratoria tena sobre todo el objetivo utilitario de convencer y
satisfacer al oyente (ya que la satisfaccin sirve indirectamente para convencer). La

271

belleza del lenguaje y la riqueza de! discurso suscitan en los oyentes no slo placer,
sino tambin confianza en lo que dice el orador. De esta suerte, aunque Jada su fi
nalidad la oratoria es una habilidad, desde el punto de vista de sus medios es un arte
nada inferior a la poesa. Mas su estilo puede y debe ser distinto al de la poesa. Mas
su estilo puede y debe ser distinto al de la poesa: prosaico y no potico. El mismo
Iscrates proporcion un modelo de este estilo, que influy no slo en los historia
dores sino en los prosistas en general. Mientras que la retrica influy en la inter
pretacin de ia literatura, la oratoria influy en la literatura misma. Tal influencia
no fue menor de la que tuvo la retrica de Gorgias, si bien actu con un espritu
distinto.
4,
Platn, Platn adopt una actitud nueva y completamente distinta hacia la
retrica. Viviendo en la Atenas del siglo V y IV, no pudo mostrarse indiferente res
pecto a los problemas de la oratoria. Un testimonio de su inters por esta disciplina
lo constituye el Fedro que contiene varias observaciones acerca de la moralidact que
siempre conlleva la palabra escrita, comparada con el poder de la palabra viva. Fue
Platn un fantico de la verdad y de la moralidad, y por lo tanto, las doctrinas de
su poca le parecan una personificacin del mal, de la Inmoralidad y la perversidad.
Combati las recomendaciones de Gorgias de hacer fuerte lo dbil y dbil lo fuer
te, as como el formalismo de los sofistas, siempre dispuestos a defender cualquier
tesis, sin tomar en cuenta si eran verdaderas o no. Tampoco poda aceptar el rela
tivismo de Iscrates para quien la retrica operaba con conjeturas, ms que con base
en el conocimiento.
Si bien es cierto que Platn se interes por ta retrica, tambin es verdad que
no ia apreci mucho. Su opinin acerca de ella fue la primera opinin negativa que
se pronunci, y una clara advertencia contra su sobrevaloracin. La polmica de Pla
tn no cuestionaba el valor artstico de la oratoria, sino que tratada de demostrar
los perjuicios cientficos y ticos de la retrica. As crea que para un orador era ms
necesaria la capacidad de distinguir entre lo verdadero y lo falso, entre et bien y el
mal, que el conocimiento de los preceptos de la oratoria, es decir, que ms falta le
haca la filosofa que la retrica. A su modo de ver, el orador perfecto slo lo era
el perfecto filsofo.
. Aristteles. Las opiniones de Aristteles respecto a la retrica diferan de las
anteriores. El Estagirita ni habl contra ella, ni censur la retrica como Platn, y
en cambio investig el valor de sus particulares enunciados, reglas y principios, re
cogiendo en su doctrina todo lo que consideraba vlido, llegando incluso a escribir
un manual de retrica. Es posible que antes de l, un discpulo de Gorgias, Poio,
escribiera una obra de este gnero, pero la Retrica de Aristteles es el manual ms
antiguo que se conserva, el ms antiguo y al mismo tiempo insuperable.
Para Aristteles, la oratoria era un arte, pero no un arte por el arte, sino uno
|uc aspira a un fin concreto: influenciar al hombre. Conseguir este fin es bastante
cil, porque depende no slo del orador, sino tambin de las personas a quienes se
dirige. Por lo tanto, las normas de la retrica no pueden ser universales o necesarias,
sino que tienen que ser ms bien probables. La retrica dispondr, por otra parte,
de normas basadas en principios racionales. No se convence al hombre con encan
tos, sino con argumentos, y el arte ha de servirse de ellos para sus fines. El instru
mento fundamental de la oratoria es, para Aristteles, la lgica, por lo cual, slo
ser un orador perfecto quien sea un perfecto lgico.
La retrica no depende pues tanto de ia tica como de la lgica. Al contrario de
Platn, Aristteles cree que los aspectos morales no pertenecen a la retrica, sino a
la tica. La retrica puede y debe estar al servicio del bien, pero slo ha de lograrlo
con el empleo de argumentos eficaces, y no de fines morales. Y es cuestin de la

272

tica el cuidar de que un discurso sea moralmente elevado, mientras que la retrica
debe aspirar a que sea convincente.
De manera semejante entiende Aristteles la relacin entre retrica y esttica; y
tampoco ta belleza puede ser el objetivo de la retrica, ya que slo lo es la persua
sin. A diferencia de Gorgias y de iscrates, Aristteles no incluy la oratoria entre
Us bellas artes. N o obstante, precisamente en su Retrica present su teora del be
llo estilo, donde razona que la belleza no es un fin de la retrica, sino uno de sus
instrumentos.
6. Teofrasto. Los conceptos retricos de Gorgias, Iscrates, Platn y Aristteles, nacieron en la edad clsica. La poca helenstica y la romana, los heredaron y
multiplicaron, conservando el inters griego por los problemas de la retrica. Este
inters estaba especialmente vivo en la escuela de Aristteles, En base a algunos frag
mentos de las obras de Teofrasto destacado discpulo del Estagirita particular
mente de su tratado Sobre el estilo, sabemos que prestaba especial importancia a los
valores musicales del lenguaje, convencido de que las bellas palabras, que propor
cionan sensaciones auditivas agradables y evocan placenteras asociaciones, ejercen
una atraccin ms intensa sobre la imaginacin det oyente. Tal vez podamos afirmar
que, a su modo de ver, un orador perfecto es un perfecto msico.
Teofrasto aconsejaba que el orador no dijera todo lo que tena que decir, sino
ue compartiera su opinin con el oyente y que le sugiriese ideas que ste desarro*
aria por su propia cuenta. Teofrasto consideraba al oyente y al espectador desde
un punto de vista bastante moderno, como el que coopera con el orador y, por tan
to, es coautor de una obra de arte.
7. Tipos de oratoria. Desde los tiempos de Aristteles, los escritores haban in
tentado catalogar las cualidades de la oratoria. El mismo Teofrasto escribi incluso
un tratado especial al respecto que, desgraciadamente, no se ha conservado. Luego
Hermgenes distingui siete cualidades de este arte: claridad, grandiosidad, belleza,
energa, atmsfera, verdad y sugestin. Esta enumeracin es un ejemplo de cmo
ciertas ideas, que pueden tener un significado esttico ms genera], surgieron en el
seno de la teora de un arte particular, en este caso, de la retrica.
Ya anteriormente la retrica haba reunido ciertos elementos de la oratoria, as
como varios de sus tipos: discursos polticos y forenses, de exhortacin y de disua-.
sin. Pero especialmente, y sobre todo en Roma, se haban distinguido y recogido
diversos estilos de oratoria. La divisin ms frecuente habla de tres estilos: sublime,
medio y modesto, y la distincin es atribuida a Teofrasto. Cicern, por su parte,
distingua el estilo serio (grave), medio (mdium) y sencillo (tenue) y Quintiliano
habl de genus grande, suhtile y floridum. Antes de l, el rtor Cornificio habl de
tria genera orationis: grave, mediocre y attenuatum, mientras que Fortunaciano (ha
cia el ao 300 de nuestra era) llamaba al primer estilo ampulum, grande o sublime,
al segundo moderatum o mdium y al tercero tenue o subtile. Haba ms clasifica
ciones, pero todas se parecan entre s.
Cicern afirmaba que no puede existir un slo tipo de oratoria para todos los
asuntos. El discurso debe variar conforme va dirigido al senado, al pueblo o a los
jueces, a un pblico escaso o muy numeroso, segn la personalidad del orador y el
momento en que es pronunciado; por ejemplo, si el orador habla en tiempo de
guerra o en tiempo de paz, durante una ceremonia o una festividad. Asimismo es
distinto un discurso en que se delibera sobre un caso (deliberado), de uno que po
lemiza, elogia o consuela. El gusto de los oyentes es distinto; depende, por ejemplo,
de su condicin social. Los que poseen caballo, un padre noble y una importante
fortuna escribi Horacio no galardonarn con una corona al orador que gusta
a vendedores de garbanzos y compradores de castaas.

273

S.
Asianismo y aticismo, E n la poca del helenismo se distinguan en la retrica
dos estilos: el aticismo y el asianismo. El primero era un estilo rico, florido, cargado
de efectos y ornamentos, barroco. Se desarroll, en cierta medida, bajo la in.
fluencia de Oriente, como ndica el nombre que se. le ha dado. Este nombre impli
caba para muchos griegos, una connotacin peyorativa. Sus adversarios lo oponan
al aticismo, un estilo ms sencillo, clsico, que consideraban como el nico corres
pondiente a la tradicin y al espritu del pueblo (aunque, en realidad, tambin el es
tilo grandilocuente tuvo en la poca clsicas a sus grandes oradores).
El antagonismo entre estos dos estilos era evidente tambin en la potica, aun
que ms fuerte en la retrica. N o se trataba tanto de distinguir entre los dos estilos
como de decidir cul de ellos era el mejor. En la poca del helenismo, al mezclarse
los griegos con los pueblos orientales, el estilo asiano alcanz naturalmente la supe
rioridad, aunque tambin el aticismo conserv muchos partidarios.
Uno de ellos fue Hermgoras de Temnos, famoso maestro de retrica que vivi
entre los siglos II y I, y que consigui que durante cierto tiempo triunfara el aticis
mo. Hermgoras censuraba a los asianistas por recurrir exageradamente a la intui
cin, y sostena la necesidad de realizar estudios rigurosos de retrica. Elabor un
sistema de retrica, basndose en los oradores y tericos clsicos, sobre todo, en
Aristteles, y como su sistema se apoyaba en modelos escolsticos, y tenda a esta
bilizar las formas y a subrayar la importancia de las normas, fue llamado escols
tico. Para Hermgoras, el orador perfecto era, en definitiva, el que ms prctica
tena.
9: Cicero. En Roma, el asianismo recibi cierto apoyo de Cicern, quien re
presenta la cumbre de la oratoria romana. Cicern estudi oratoria en Grecia y asu
mi su tradicin en gran medida, aun siendo innegables los mritos debidos a su pro
pio genio. Su estilo era de un asianismo moderado, segn lo testimonian sus discur
sos y tratados tericos, que escribi en nmero de seis, de los cuales los ms im
portantes son el D e oratore del ao 55 a. C .) y Orator ad Brutum (46 a. C.). Son
estos tratados de carcter polmico por lo dems, ya que en aquel entonces el ati
cismo contaba en Roma con clebres representantes en las personas de Csar y de
Bruto.
Cicern infundi en la retrica, que ya empezaba a hacerse rutinaria y escols
tica, una savia nueva. Para l, la oratoria, gracias a ia cual haba llegado a las cimas
del xito y la popularidad, era algo ms que un arte y una profesin. Era una cues
tin vital y, al mismo tiempo, moral, pues el orador se pronuncia sobre cuestiones
como la justicia, 1a verdad, el derecho y el bien, todas las cuales, siendo esenciales
para el hombre y para la vida, estn dentro de las competencias propias del orador.
Podemos afirmar, por tanto, que para Cicern, un orador perfecto es un hombre
perfecto.
Cicern considera la oratoria como un arte; el orador se asemeja de este modo
al poeta, difiriendo sus respectivas creaciones tan slo en los detalles: as, por
ejemplo, mientras que el poeta debe prestar atencin al ritmo, el orador debe selec
cionar cuidadosamente las palabras. N o obstante, Cicern pone la oratoria por en
cima de la poesa, ya que esta ltima vive de la ficcin y se permite grandes liber
tades (ticentia). El poeta adems se preocupa ms por el placer que por otras cosas
(voiuptati vocis magis quam rcbtis) y slo quiere gustar, mientras que el orador as
pira .a demostrar la verdad. La gracia de la poesa ocupa para Cicern un lugar se
cundario frente a ia grandeza de la Oratoria, que representa, por tanto, 1a mayor per
feccin, la verdadera filosofa, la autntica moralidad y el arte, ms elevado.
An cierto tiempo despus de Cicern, se mantuvo la admiracin por la orato
ria y el culto de ta retrica. Tcito designaba a la oratoria junto con la historia
274

el lugar supremo entre las artes, afirmando que proporcionaba mayor jbilo que la
misma poesa. Quintiliano, et ltimo eran representante de la oratoria romana*,
autor del D e institntiones oratoria, habl tambin de la oratoria en trminos super
lativos, y vea en ella el objetivo superior y ms universal de la educacin. ste co
dific as reglas de la oratoria y las recogi en un sistema, y su obra fue la cumbre
de la retrica escolstica.
Es significativo que para Quintiliano la oratoria no fuese una actividad poietike
y productiva, que deja huella sobre la mente del hombre, sino una actividad de tipo
prctico, de igual forma que la danza, que no deja obra alguna y se agota en su
accin. No era, por tanto, sino arte por el arte. Con el tiempo, el rtor, fascinado
por los magnficos medios que la retrica haba creado a lo largo de los siglos, haba
perdido ya de vista los mismos fines para los cuales haban sido creados e ideados.
El intenso cultivo de la retrica en la poca del helenismo condujo a la evolu
cin de numerosos conceptos, categoras y distinciones, algunos de los cuales aca
baron aplicndose en toda la teora del arte. Se form as el concepto de composi
cin (compasitio), es decir, de estructura (structnra); se realiz la distincin entre la
belleza de las partes (in singttlis) y belleza de los conjuntos (in coniunctis); y se se
pararon y diferenciaron, en fin, diversos valores estticos, como latinitas, decorum,
nitor, es decir, splendor (en Sulpicio Vctor), copia (plenitud), bonitas (en Fortunaciano), elegantia y dignitas (en Comificio),
10.
La decadencia de la retrica. Para la oratoria, Roma fue un terreno de ac
tividades nada inferior a Grecia, aunque bien es verdad que en la poca del imperio
dej de serlo para la oratoria poltica. La Lex C intia prohiba a los abogados cobrar
honorarios, por lo cual su profesin se convirti en honorfica y serva ms que nada
para ganar en popularidad. Los oradores eran necesarios en los tribunales de todo
el Imperio y su posicin era elevada, por el hecho de que eran hombres de ampl
sima cultura.
En la Roma de los Csares, los estudios de oratoria eran los nicos estudios su
periores organizados, y un anuncio de lo que seran ms tarde las facultades de fi
losofa. All se enseaban materias tales como el derecho y la teora de la literatura,
y en aquella poca, los maestros pblicos de retrica eran llamados sofistas, ya
que este ttulo significaba lo mismo que profesor. Haba adems, dos tipos de c
tedras, las de retrica poltica y las de retrica sofstica, o 'sea, de retrica prctica
y retrica terica.
Pero por otra parte, esta poca de esplendor no fue para la retrica un perodo
de desarrollo y de progreso. Su desarrollo ya se haba estabilizado y lleg a conver
tirse en una especie de escolstica; ya slo se producan elaboraciones y compen
dios. El ltimo que alcanz fama en este campo fue Hermgenes de Tarso, quien
vivi en los tiempos de Marco Aurelio, pero su papel se limit al de historiador y
compilador, legndonos una historia y los principios de la retrica.
Con el fin de la Antigedad se cierra tambin la historia de la retrica. Los tiem
pos posteriores ya no aadieron nada esencial y este arte qued ya para siempre
como algo caracterstico de la poca antigua durante la cual desarroll y realiz to
das sus posibilidades. Para los antiguos fue la retrica objeto de las evaluaciones ms
vigentes: desde la extremada condena de Platn hasta la elevacin sor encima de to
das las actividades y obras humanas, realizada por Cicern. Por lo dems, adopt
todos los estilos posibles, desde el clsico aticismo al asianismo barroco, as como
las ms diversas interpretaciones, desde la puramente tica hasta la puramente for
mal, siendo tratada como parte de la tica, de la lgica y de la filosofa.
' J, Couiin, Etndet tur QumtiiUn, II tomo, 1936.

275

Los tiempos posteriores pusieron en cuestin casi toda su problemtica o, para

ser exactos, ta dividieron en partes y la incluyeron en diversas disciplinas: lo que
era la forma de persuadir, pas luego a la lgica; y lo que era el argumento a la fi
losofa y a las ciencias particulares; y lo que constituta su ornamento form parte
en definitiva de la teora de la literatura y la estilstica.
En los tiempos posteriores se dej de ver en la retrica un terreno adecuado para
discutir su caracterstica relacin con la filosofa, la moralidad, el arte o la poesa.
Tambin, con el tiempo, se separaron los problemas que la Antigedad no supo distinguir eficazmente, como el que se refiere a los medios del discurso que sirven para
persuadir y aquellos otros que determinan que nos guste y nos agrade. Este ltimo
problema pas al campo de la esttica. As, la parcelacin de la retrica y el hecho
de privarla de sus dominios fue tan radica) que finalmente de aquel arte de los antiguos no qued nada en absoluto, llegando a afirmar Renn que no haba sido en
realidad sino un error de los griegos, e incluso segn crea, su nico gran error.

10.

LA ESTTICA DE LAS ARTES PLSTICAS

a)

Las artes plsticas de la poca del helenismo

1.
D iferencias entre el arte clsico y el arte helenstico. La primera eran diferen
cia entre el arte clsico y el helenstico reside en sus temas respectivos. En el helenis
mo, junto con la arquitectura religiosa, floreci la construccin de los palacios, tos
teatros, tas termas y los estadios. Las conquistas de Alejandro Magno trajeron como
consecuencia la construccin de numerosas ciudades nuevas y convirtieron el ur
banismo en el arte de ta poca. Los retratos, paisajes, escenas de gnero y compo
siciones decorativas, se convirtieron a su vez en los principales tipos de pintura, co
menzndose a producir objetos decorativos de uso cotidiano para las capas sociales
que en aquel entonces haban acumulado enormes fortunas y vivan con lujo y os
tentacin, por lo que la artesana artstica adquiri mayor importancia que hasta la
fecha.
Pero, lo que es ms importante, el arte helenstico expresaba otros gustos y os
tentaba un estilo muy distinto del clsico, recurriendo no obstante a los logros fi
nales de la era clsica. Los escultores tomaron como modelos el dinamismo y pate
tismo de Escopas, las formas rebuscadas y la fuerza emotiva de Praxteles, as como
el ilusionismo y virtuosismo de Lisipo. Los pintores por su parte orientaron sus in
clinaciones hacia las refinadas proporciones, el colorismo y el arte retratista de
Apeles.
La novedad del arte helenstico consista sobre todo en su barroquismo, si he
mos de emplear este trmino moderno, es decir, en su aspiracin hacia ta riqueza y
a lo colosal en la arquitectura y hacia lo dinmico, pattico y expresivo en la escul
tura. El altar monumental de eus y Hera en Prgamo (siglo II a. de J. C.) y el me
lodramtico Laocoonte (siglo I a. de J. C.) son dos monumentos conocidos y bien
tpicos del barroco helenstico.
Un claro sntoma de que el arte se transformaba de clsico en barroco fue la de
saparicin del orden drico, tan caracterstico de la primera etapa, y el simultneo
florecimiento del orden jnico, que lleg a ser la manifestacin arquitectnica de la
nueva poca. Uno-de sus representantes ms destacados entre los siglos III y 11 fue
Hermgenes quien ejerci una influencia significativa no slo en la teora del arte,
sino tambin sobre el arte mismo.

276

Surgi adems como una variante del orden jnico un orden arquitectnico
muy distante del drico, el corintio. N o obstante, esto sucedi tan slo en la se
gunda mitad del helenismo, siendo la primera gran construccin en este estil <1
Olimpieion de Atenas (siglo II de nuestra era).
La novedad del arte helenstico consista tambin en su diversidad,' tanto eti lo
que atae a los temas como en cuanto a la variedad de los estilos, cosa que consti
tua un notable contraste con el arte cannico y homogneo de la era clsica.
El helenismo produjo no slo un arte barroco sino tambin (empleando ta termi
nologa moderna un manierismo, un academismo y hasta un rococ). A s podemos
encontrar caractersticas del rococ, por ejemplo, en las estatuillas de terracota de
Tanagra. El arte helenstico dej obras decididamente naturalistas, junto a otras qu
carecen de todo realismo. La poca aspiraba a un arte monumental, pero al misino
tiempo mostraba cierta inclinacin por los pormenores, y aunque buscaba formis
nuevas tambin se volvi al clasicismo e incluso al arcasmo. (Este retorno tuvo lu
gar en Prgamo, a mediados del siglo I a. de C.). En cuanto al arte alejandrino se
caracterizaba por su eclecticismo, que era como un equivalente natural de la Kotne
helenstica de la lengua griega.
La variedad del arte helenstico no se debi exclusivamente a ta larga duracin
de la poca. Incluso durante un mismo perodo y dentro de una misma generacin,
en los extensos terrenos de la ecmene nos encontramos con los ms diversos te
mas, formas y corrientes artsticas. A menudo, el arte helenstico, en comparacin
con el clsico, ha sido tratado por los historiadores como inferior, e incluso consi
derado como una manifestacin de decadencia artstica. Pero en realidad el ane del
helenismo no fue una variante, en peor, del arte clsico, sino un arte distinto, que
se propona diferentes finalidades y dispona de otros medios. Bien es verdad que
no alcanz la perfeccin del arte clsico, pero en cambio consigui unos resultados
que el arte clsico nunca lleg a alcanzar.
2.
L a arquitectura romana. Ya a finales del perodo republicano podan perci
birse algunos aspectos de carcter negativo en la postura de los romanos hacia el
arte: as, su falta de un ms profundo instinto creativo, su disposicin a aprovechar
en el ane el trabajo ajeno, su eclecticismo y su utilitarismo. Estas caractersticas per
manecieron vigentes en la poca det Imperio, pero junto a ellas surgieron ciertas vir
tudes y adems unas grandes posibilidades que motivaron quet arte romano no fue
se tan slo una prolongacin del helenstico, sino que adoptara nuevas formas y tu
viese sus propias metas. Durante la Repblica, et ane romano era casi inexistente,
en comparacin con el de los estados de los Didocos. En cambio, en la poca del
Imperio, ocupaba ya una posicin predominante, y en algunas obras demostr ser
insuperable. La gran fuente de ane y creatividad que en Grecia haba sido el clto
religioso, en Roma desapareci casi totalmente. Las guerras, los triunfos, la aspira
cin a ta grandeza y a los mitos, produjeron nuevos temas y nuevas formas de arte.
Adems, Ta corte imperial se preocup mucho por su desarrollo, as como, durante
cieno tiempo (siglo I), la aristocracia rural, ms tarde, en la poca de los Antonmos
(siglo II) la burguesa y, finalmente, la nueva aristocracia militar (siglo III).
La originalidad y grandeza de Roma se manifestaron sobre todo en su arquitec
tura y, dentro de ella, los interiores constituyen un mayor ttulo de gloria que sus
fachadas, los edificios pblicos y las viviendas son ms destacables que los templos,
y la tcnica es ms notable que las mismas formas arquitectnicas. En principio, la
arquitectura romana haba guardado, respetndolas las formas griegas, y otorgando
prioridad al orden corintio, que era el ms decorativo de los griegos. En cambio dis
pona de una tcnica propia, muy atrevida. Los arcos, bvedas y cpulas, domina
dos a la perfeccin, permitan cuorir grandes espacios, mientras que el cemento am

pli de minera extraordinaria las posibilidades de construccin. Es por ello que

wickhoff pudo afirmar que la arquitectura griega haba sido un juego de nios
en comparacin con la romana. Las bvedas de aljibe, conocidas ya en los tiempos
de la Repblica, alcanzaron enormes dimensiones en construcciones tales como el
palacio de Domiciano sobre el Palatino (finales del siglo I d. C .) o las termas de Caracalla (siglo tu). La nueva tcnica hizo posible adems la construccin de cpulas,
empezando por el Panten (de la poca de Adriano), en cuya obra se resolvi el
problema de edificar la cpula sobre un espacio esfrico.
Ms rica que la griega la arquitectura romana dej enormes palacios (como el
de Diocleciano en Splitt), y pequeas villas urbanas y suburbanas, casas ae varios
pisos y algunas con terrazas (especialmente en Ostia), foros, termas, columnatas, bi
bliotecas, Daslicas y teatros, abarcando todo tipo de construcciones, desde las ms
delicadas, como el teatro de Orange, hasta las ms colosales como el Coliseo d
Roma (ao SO).
L os romanos otorgaron a los teatros una forma propia, distinta a ta que tenan
en Grecia. Entre los templos que construyeron, podemos encontrar algunos tan re
finados como la Maison Carree de Nimes (del ao 16) o el pequeo templo circular
de Tvoli, aunque, por otra parte bien es verdad que para fos romanos los templos
carecan de la importancia que se tes haba atribuido entre los griegos. La arquitec
tura romana comprende tambin tumbas monumentales, como la de Cecilia Metela
o la de Adriano en Roma, y los arcos triunfales, montonos, pero impresionantes.
Tambin las construcciones utilitarias de Roma, como puentes y acueductos, basa
dos en construcciones de arco, eran obras de arte nada despreciables, dada su sen
cillez, utilidad y monumentalidad.
Durante los tres primeros siglos del Imperio, desde Augusto hasta Constantino
el Grande, el arte romano pas por diferentes modas y sufri diversas transforma
ciones. En ciertos perodos, como por ejemplo durante el reinado de Adriano, asu
mi las caractersticas de un arte de estado, y en cambio en otros sufri las influen
cias del Oriente, con su patetismo barroco o su hiercica religiosidad. En sus enor
mes territorios, este arte fue adquiriendo variados matices, siendo sutil y clsico en
el sur de Francia, o mezclado con elementos orientales y barrocos en el Asta Menor,
en Palmira o en Baalbek, en la floreciente Siria det siglo I. Sin embargo, tanto por
su carcter general como por sus formas particulares, los esquemas bsicos del arco
triunfal, det teatro o de la baslica, fueron excepcionalmente duraderos, y el peso de
ta tradicin result ser ms fuerte que el deseo de novedad.
3,
L as artes plsticas romanas. La escultura romana era menos independiente
que su arquitectura. Los romanos copiaban constantemente las estatuas de los grie
gos o repetan sus motivos. N o obstante, tambin en este campo lograron algunos
xitos. En el retrato realista superaron todo lo conocido hasta entonces; as la esta
tua de Marco Aurelio cre un prototipo de todas las estatuas ecuestres posteriores.
L os romanos desarrollaron el bajorrelieve figurativo, sobre todo las escenas de gru
po en el particular estilo continuo, que haca posible la representacin dt temas
complejos, como guerras, conquistas y triunfos. A diferencia de la escultura griega,
los romanos dieron prioridad al bajorrelieve, igual que concentraron sus esfuerzos
en dominar el arte del drapeado ms que en el retratar cuerpos desnudos. La escul
tura romana era de estilo realista, pero en ella estaban presentes formas convencio
nales y modelos estereotipados.
' La situacin en la pintura fue anloga a la anterior. Era la suya una pintura casi
exclusivamente decorativa, pero en este campo result ser insuperable, establecin
dose numerosas variedades de murales, realizados at fresco que nos son bien cono
cidos a travs de los ejemplares conservados en Pompeya. L os mosaicos por su par-

278

te constituyeron la gran moda bajo el imperio de Roma, representando a la par un

enorme triunfo de su arte, en el que rivalizaban sus magnficas reproducciones en
mosaico de hombres y animales y naturalezas muertas. Floreci adems la industria
artstica, con lo cual la riqueza y abundancia de gemas y camafeos no tena
precedentes.
El arte del helenismo y el del Imperio Romano manifestaron una actitud esttica
muy divergente de la del arte clsico en Grecia, y tambin sus teoras eran bastante
diferentes, en cuanto que floreca el pluralismo, (a libertad, la originalidad, la nove
dad, la imaginacin y el sentimiento.
4. La diversidad en el arte y en la esttica helensticos. A diferencia de ta uni
formidad de la era clsica, el arte y la cultura del helenismo fueron muy variados.
Su diversidad era adems inevitable, dada la larga duracin de aquel perodo, los ex
tensos territorios que abarcaba y los numerosos centros de los que dispona, advir
tindose en dicha variedad al menos tres dualidades.
A) Arte barroco y arte romntico. A lo largo de los siglos, el arce helenstico
se alejaba cada vez ms del arte clsico, creando dos corrientes. Una tenda h ia
una mayor riqueza, dinamismo, plenitud y fantasa, y la otra por el contrario hacia
una intensificacin de los elementos espirituales, emocionales, irracionales y transcen
dentales. Esta dualidad se manifest tanto en las artes plsticas como en la poesa,
y en la prctica de los artistas de igual forma que en las teoras de los estetas. La
esttica de Filstrato corresponda al primer tipo y tenda hacia el sensualismo de
lo barroco, mientras que el segundo tena su mejor representante en la persona de
Din de Prusa, que sostena la esttica del romanticismo espiritualista.
B) Arte tico y arte romano \ En la poca del helenismo, exista principalmen
te en los territorios de la antigua Grecia una corriente coservadora, que quera man
tener las viejas formas clsicas del arte, armoniosas y estticas, orgnicas e idealiza
das. Debido a sus races histricas y a su misma topografa, los historiadores llaman
a esta tendencia el arte tico. Pero junto a l se desarrollaba otro arte que trataba
de romper con las viejas convenciones y alcanzar una mayor viveza y naturalidad,
y que adems se inclinaba por el impresionismo, lo pintoresco y la libertad de com
posicin. Anteriormente, los historiadores situaban el centr de este arte en Alejan
dra y, por oposicin al arte tico, lo llamaban alejandrino, pero finalmente venci
la opinin de que las nuevas tendencias artsticas salan directamente de Roma. Su
origen romano explica por qu dicha libertad e impresionismo estaban vinculados
con la claridad. As, a las dos corrientes artsticas del helenismo correspondan dos
estticas: la tica y la romana.
C) Arte de Europa y arte del Oriente b. La Grecia antigua mantuvo numerosos
contactos con el arte oriental v sufri su influencia, al principio a partir dei arte egip
cio y, en la poca de Alejandro Magno y de los Djaocos, a partir del asitico. En
los tiempos del Imperio Romano, que se extenda desde Europa hasta el Asia, se en
contraron dos artes distintos que manifestaban no slo diversas formas sino tam
bin diferentes bases estticas. El arte procedente de Asia se caracterizaba por una
mayor espiritualidad, sus esquemas y ornamentos eran ajenos a la mentalidad griega
y su principio fundamental era el ritmo, de la misma forma que en el arte griego lo

1
E. Strong, A n in Antient Rome, 2 tomos, 1929, E. S, Swift, Romn Sources o f ChritCianArt, 1951.
Ch. R. Morey, Erty Christtn A n. 1953.
b J. Strzygowski, Orient oder Rom, 1901. D. Ainalow, Elienistkzeskija osnowy wizantijskowo ukusttt4) 1900. J . H. Breadstead, Orienta Forerunners o f Byzantine Pamting, 1924, F. Cumont, Les foutttet
de Donra-Enropos. M. Rostowtzeff, Duni *n d tbe Problem o f Psrtbi A n , en Yale C U uical Studis,
V, 1934, Dnra-Europos tmd its Art, 1938.

279

ra la organizacin estructural. El arte asitico no se mezcl con el greco-romano,

ni tampoco ejerci influencia alguna sobre l. incluso en algunos lugares'am bos
artes convivieron et uno junto al otro, segn to testimonian las excavaciones, espe
cialmente las de D ura-Europos, a orillas ael ro Eufrates.
El arte asitico fue cultivado por los Partos, y nos recuerda el arte de los persas
y tal vez el de otros pueblos de A sia ma lejanos. Si no influy en el arte areco-ro
mano, tampoco pudo reflejarse en la esttica de Grecia y Roma, no hallndose hue
lla de 1 en ningn texto esttico del helenismo. Pero era un arte del futuro. Luego,
en la poca cristiana, en las Iglesias orientales de flizaneio, este arte se hallara en
primer plano y a l se adaptara la esttica del perodo correspondiente.

b)

L a teora de la A rq u itectu ra

! 1. Textos de los antiguos sobre Arquitectura. Los antiguos escribieron mucho

sobre arquitectura. Especialmente a ios ms celebres y famosos arquitectos les gus
taba escribir sobre las construcciones levantadas por ellos mismos. As Teodoro es
cribi sobre el templo de H era en Samos, Quersifronte y Metgenes sobre el tem
plo de Artemisa en Efeso, Ictinos y Caipin sobre el Partenn ateniense, Hermgenes, sobre el templo de Artemisa en Magnesia, Piteo y Stiro, sobre el Mausoleo
ae Halicarnaso, y muchos otros, segn nos consta, gracias a los escritos de Vitruvio.
Esta literatura haba sido iniciada ya en la poca clsica, constando en un principio
de descripciones particulares de edificios, aunque algunas de stas incluan observa
ciones generales de carcter esttico.
Junto a esos trabajos descriptivos existan tambin manuales de arquitectura,
como Sobre las proporciones de edificios sacros (De aedium sacrarum symmetriis) de
Fin y Sobre las proporciones de los edificios corintios (De symmetriis Corintbiis) de
Sileno. L os arquitectos publicaban sus instrucciones para obtener proporciones per
fectas (praecepta symmetriarum), conocindose los nombres de algunos autores de
tales trabajos, como Nxaris, Tecides, Demfilo, Polis, Lenidas, Sitanin, Metampo, Smaco y Eufrnor. Sus textos, as como los clculos incluidos en ellos, tenan
puntos en comn con los clculos de los escultores y pintores ya que las propor
ciones arquitectnicas eran en parte tomadas segn la proporcin del cuerpo
humano,
2.
Vitruvio. N o se nos ha conservado ninguno de los tratados arquitectnicos
antes mencionados, llegndonos nicamente una obra escrita en el siglo I por el
romano Marco Vitruvio Polin, titulada los Diez libros sobre la arquitectura. Es sta
la nica obra antigua sobre arquitectura conservada en su totalidad, siendo muy am
plia, polifactica y enciclopdica, y comprendiendo tanto problemas histricos y es
tticos como discusiones tcnicas. Es adems un libro tardo, que por lo tanto nos
ofrece ms cantidad de informacin, y siendo eclctico y escasamente original, es al
tiempo por ello extraordinariamente representativo del helenismo y de sus interpre
taciones de este arte. En la introduccin al libro VII, enumera Vitruvio a todos los
arquitectos-escritores de los tiempos antiguos, y nos dice que haba recogido lo ms
til de aquellos. Vitruvio * era esencialmente un tcnico de profesin, pero posea
tambin una formacin humanstica, citaba con soltura a Lucrecio y a Cicern, y se
*
K . Kumaniecki, Dzitlo Witntwwsz, en Meander,
*rchttta*r* cUakd da Vitruvio *lo Somozzi, Milano, 1933.

290

VII, 1952. C . K.

Lukomski, l

rru u stn dtlLx

interesaba adems por los problemas de estticas Por lo canto, podemos considerarle
como una autoridad en el campo de la esttica de la antigua arquitectura.
3. La divisin de la arquitectura. Lo que n la antigedad sola llamarse ar
quitectura, abarcaba prcticamente la totalidad de las ciencias tcnicas de aquel en*
tonces, que se dividan en edificacin (aedifkatio), construccin de relojes (gnomonice), construccin de mquinas (macbinatio) y construccin de barcos (en ia obra
de Vtruvio no figura esta ltima). Los edificios se dividan en pblicos y privados,
y los pblicos, a su vez, en los aue servan para fines defensivos (defensio), los que
servan para el culto (reUgio) y los que estacan al servicio de las necesidades de la
vida pblica (opportunitas). Entre los edificios de carcter religioso se incluan no
slo los templos y ios altares sino tambin las tumbas, mientras que la categora de
opportunitas abarcaba los puertos, las plazas con almacenes, las baslicas, jos edifi
cios destinados para oficinas, las salas de reuniones, las crceles, los silos, los arse
nales, los teatros, los anfiteatros, los auditorios, los estadios, los hipdromos, los
gimnasios, las palestras, las termas, los pozos, las cisternas y los acueductos. Toda
esta diversidad concierne a la poca helenstico-ronuuia y contrasta con el perodo
correspondiente de la Grecia antigua, cuya arquitectura se limitaba prcticamente a
los templos.
4. La formacin del arquitecto. Comprendindola a la antigua, Vtruvio enten
da por arquitectura no slo la obra del arquitecto, sino tambin su arte, sus ha
bilidades y tos conocimientos que le permitan construir los edificios. Para este fin
eran necesarios ciertos conocimientos prcticos (fabrica), indispensables para todos
los constructores (fabri, lxtove;, textones), as como otros conocimientos puramen
te tericos (ratiocinatio), indispensables en un director de obras. El nombre griego
del director* (pxixxtttv, architekton) dio luego origen a todo el arte ar
quitectnico.
Cualquiera que cultive un arte deber segn el juicio de los antiguos, que se
remontaba hasta Aristteles e incluso a los sofistas poseer tres cualidades; capacida
des innatas (natura), conocimiento (doctrina) y experiencia (usus). Estas exigencias
ataan tambin al arquitecto. Los conocimientos que Vtruvio requera de t eran
muy amplios: deba entender no slo de problemas estrechamente vinculados con la
construccin, sino tambin de aritmtica, ptica, historia (indispensable para com
prender las formas arquitectnicas), medicina (para que los edificios fueran higini
cos), derecho, msica (para que fuesen acsticos), astronoma y geografa (para si
tuar el edificio adecuadamente o para conducir hacia l el agua necesaria). Adems
debera tener una preparacin filosfica ya que haba de ser un hombre de carcter
y ste slo lo consolida la filosofa: ninguna obra puede nacer sin fe ni pureza de
intenciones.
Del arquitecto se exiga igual que de cada tcnico habilidad (ingenium) y
ejercicio (displina), conocimientos prcticos (opus) y tericos (ratiocinatio), cono
cimientos posedos por los doctos en general (commme cum mnibus doctis) y ex
periencia personal. Los tericos antiguos reclamaban del arquitecto gran erudicin,
mas a pesar de ello no incluan su arte entre las artes liberales. Cicern, an siendo
un humanista tpico de su poca, consideraba a los arquitectos como simples opifkes
y los contrapona a los hombres cultos, studs excelentes.
Estos datos parecen no tener vinculacin alguna con la esttica; no obstante, nos
demuestran cmo, en la antigedad, los problemas de las bellas artes estaban ligados
a las cuestiones ms prcticas de tcnica y conocimiento.
J. Elementos de la composicin arquitectnica. Segn Vtruvio, es deber del ar
quitecto asegurar que su obra sea slida (firmitas) y que corresponda a s fin, es de
cir, que sea til (utilitas) a la par que bella (venustas) Eran pues, unas exigencias
281

no-slo tcnicas sino tambin estticas. Este autor expone sus concepciones estticas
en sus deliberaciones acerca de la composicin arquitectnica, distinguiendo seis ele
mentos en dicha com posicin*: ordinario, dispositio, symmetria, eurythmia, decor
y distributio. En la teora moderna de la arquitectura, los trminos de Vitruvio
carecen de equivalentes exactos. As no sin objeciones, podramos traducir ordina~
to como ordenacin, dispositio como disposicin (o, ms bien, colocacin), decor
como conveniencia, y distributio como economa de la construccin. Los trminos
symmetria y euritmia* deben ser conservados en su forma griega, ya que ningu
na palabra moderna da idea de su significado especfico. Tambin Vitruvio y otros
romanos empleaban los trminos griegos, incapaces de traducirlos al latn. Non habet Latinum nomen symmetria, escribe Plinio. Los trminos en cuestin pertene
can a la esttica general, mientras que los cuatro restantes eran propicios de la
arquitectura.
6 . Proporcin y disposicin. Estos seis elementos han acarreado y siguen
acarreando a los historiadores y tericos de la arquitectura grandes dificultades,
constituyendo la ms completa relacin elaborada, que concierne no slo a ta arqui
tectura sino tambin a otras artes. Dichos trminos abarcan varios significados, sus
respectivos conceptos son poco claros y sus definiciones bastante ambiguas. N o se
sabe en efecto si fueron un invento propio de Vitruvio o ms bien una enumeracin
universalmente empleada y recogida por l. Parece en definitiva que de los factores
de la buena arquitectura por l considerados, eran generalmente conocidos la or
dinario y la dispositio, en la tcnica de la construccin; la distributio, en la econo
ma; el decor, en la filosofa general, y la symmetria y la eurythmia, precisamente
en la esttica. Lo que hizo Vitruvio fue reunir todos elos en una sola lista. Esta enu
meracin no poda estar exenta de incoherencias conceptuales, pero en lugar de acen
tuarlas, el historiador avisado deber poner en evidencia todo lo que hay de vlido
en las ideas trasmitidas por Vitruvio.
1 . Por ordenacin (ordinatio) entenda Vitruvio la conveniente adecuacin de
tos miembros de una obra por separado y, en el conjunto, la conformidad de ia pro
porcin con vistas a conseguir la simetra. Se refera con ello a la relacin cuanti
tativa, numrica entre los elementos as como, aunque no lo expresara claramente,
a una disposicin y proporcin que garantizasen a la construccin solidez y utilidad
o, en otras palabras, a la proporcin adecuada desde el punto de vista de ta utilidad
del edificio y no del visual.
2 . La disposicin (dispositio) era para Vitruvio una adecuada colocacin de los
elementos y el elegante resultado de ta obra en su construccin con calidad. La .dis
posicin era adems complementaria a la ordenacin, y concerna a la disposi
cin cualitativa de los elementos horizontales y verticales. Igual que en el caso an
terior, tambin aqu se refera a la adecuacin desde el punto de vista de la utilidad
del edificio.
3. La economa det edificio (como suele traducirse el trmino distributio) tena
como objetivo asegurar su forma y clculo econmico, as como garantizar que es
tuviera diseado conforme a las condiciones del lugar y a los medios disponibles,
tomando en consideracin las exigencias de ia persona y el fin para el que estaba
destinado. Es seguro que este requisito se refera exclusivamente a la utilidad de la
construccin, y no tena nada que ver con ta belleza ni con la esttica, y si decida
en definitiva sobre su hermosura, era en el amplo sentido de conveniencia empleado
en la antigedad y no en el sentido directo de belleza visual, a la cual, por otro lado,
se referan los tres elementos restantes citados por Vitruvio.
7, Symmetria y euritmia* 4. Por symmetria entendan los antiguos la dispo
sicin armoniosa de los elementos, y era ste un concepto fundamental de su est
282

tica, pues no se trataba en l de la solidez ni de la utilidad, sino slo de la belleza.

Tambin Vitruvio empleaba la palabra en este sentido. As escribi que la symme
tria es la adecuada concordancia que procede de los miembros de la obra misma.
Era en efecto la symmetria una belleza objetiva que resida en la construccin como
tal (y no en la actitud del observador) y consista en una estricta proporcin mate
mtica calculable en base al m dulo, es decir, a la unidad de medida. A base del
dimetro de la columna o del triglifo podan calcularse las dimensiones de todo un
templo, igual que basndose en el tamao de un rostro, de un pie o de un dedo, los
escultores griegos haban deducido las medidas del ideal humano.
5.
Euritmia significaba para los griegos tal disposicin de elementos que, aun
que no contuviera una symmetria objetiva, suscitaba en el espectador una impresin
subjetiva y agradable. La euritmia tena en cuenta no slo los requisitos de un ob
jeto bello, sino tambin las exigencias del espectador. Por eso haba que elegir tas
proporciones de un modo que no slo fuesen acertadas sino que el espectador viera
y sintiera que de verdad lo eran. N o consista slo en una perfecta disposicin sino
que tambin causaba la impresin de que sta era perfecta. Este general concepto
esttico, Vitruvio lo aplicaba a la arquitectura definindolo as: Euritmia es una
forma (species) bella (venusta) y un aspecto (aspeetns) conveniente (commodus) por
la composicin (compositio) de sus miembros. As pues, la euritmia era definida
como species ms aspectus, dos trminos que significan respectivamente form a y
aspecto y que representan el factor estrictamente visual en la arquitectura, al igual
que venustas, que tambin aparece en la definicin.
8. Conveniencia y economa. Vitruvio defina el decor como emendatns operis
aspectus probatis rebus compositi cum auctoritate, el aspecto corregido de una obra
compuesta por elementos aprobados con autoridad. El trmino decor significaba lo
mismo que lo que los estoicos llamaban, en forma abjetivizada, decorum, el cual, a
su vez, se suele traducir por conveniencia (en aquel entonces el trmino no haba
adquirido an su sentido moderno, y no tena nada que ver ni con la decoracin ni
con la ornamentacin). Y en qu consista la conveniencia de un edificio? Vitruvio
sostena que la conveniencia deriva de tres factores: la naturaleza, la convencin (sta~
tio) y la costumbre (consuetudo). La naturaleza misma decide, por ejemplo, qu ilu
minacin det edificio es la ms conveniente, y exige que los dormitorios den al sur.
En la mayora de los casos, sin embargo, la conveniencia del edificio depende de las
convenciones del hombre. As la convencin requiere, por ejemplo, elevar templos
dridos a Atenea o a Ares, templos corintios a Afrodita o a las ninfas, y templos
jnicos a Hera y Dionisos, y slo estas formas parecen convenientes. La costumbre
exige por ltimo que delante de los magnficos interiores haya vestbulos adorna
dos, as como prohbe mezclar el estilo drico con el estilo jnico.
En los seis elementos de composicin arquitectnica de Vitruvio podemos ad
vertir cierto orden y un sentido ms profundo. Los primeros tres elementos distinuidos por l se refieren a la solidez y a la utilidad (y, como mucho, ataen a la beeza indirectamente), mientras que tos tres ltimos conciernen precisamente a la
belleza. La symmetria constituye una condicin objetiva de la belleza, la euritmia es
a su vez una condicin psicolgica de la misma y el decor adopta un carcter social.
9. El lxico conceptual de Vitruvio. Las doctrinas de Vitruvio respecto a la ar
quitectura quedaban dentro del marco tcnico de ta esttica helenstica, a diferencia
de las preocupaciones humansticas de los filsofos, poetas y rtores, e incluso de
tos pintores y escultores de la poca. Los problemas planteados por Vitruvio, eran
en parte distintos: no se discuta acerca de la primaca de la forma o del contenido,
pero en cambio surgan en forma relevante los aspectos sociales y pticos de la
esttica.

283

Son importantes para el historiador no slo el conjunto de los seis conceptos fun
damentales de Vitruvio, sino tambin muchos otros conceptos m is generales que uti
liz para definir los primeros. Precisamente los conceptos de que se serva nos ofre
cen una imagen completa del lxico conceptual de la esttica del helenismo. Los ms
significativos son los conceptos que designan tas cualidades y los valores artsticos.
Si dejamos de un lado los aspectos tcnicos, como la solidez y la utilidad, an nos
quedan tres grupos de cualidades: las pticas, las matemticas y las sociales.
Al primer grupo pertenecan los conceptos que designaban lo que gusta visualmente, es decir, las concepciones de aspectus y pedes, el aspecto y la forma, ambas
fundamentales para la esttica de las artes plsticas. Venustas era un concepto ms
general que significaba belleza- visual (la symmetria, por su parte, perteneca a otro
grupo), as como elegantia designaba tambin una rebuscada belleza visual. T am
bin podemos incluir en este mismo grupo el concepto de effectus, empleado por
Vitruvio, 0 sea, la influencia que la obra ejerce sobre el hombre.
El secundo grupo abarcaba los conceptos referentes a relacin, nmero y medida,
que decidan sobre los logros y belleza de una obra. De entre ellos destaca como
primera la proportio, siendo los conceptos restantes la commodulatio (o sea, el em
pleo de un mdulo, de una medida), el comensus membrorum (concordancia entre
fas partes), la convenientia (la conveniencia de las partes) la compositio (composi
cin), la conlocatio (disposicin) y la commoditas (el acuerdo). Tocios estos trminos
son afines unos con otros lo cual se advierte a simple vista por el comn prefijo
coi(junto). Algunos de ellos son derivados de modus (commodulatio, commoditas),
uno de cuyos significados es el de medida, y precisamente en este sentido era em
pleado en la teora de U arquitectura. El primer grupo de conceptos haca referencia
a cualidades sensoriales, mientras que el segundo concerna a cualidades racionales.
Esta es una dualidad muy natural; los tericos antiguos se daban cuenta de que la
arquitectura gustaba o bien porque proporcionaba al espectador una directa satis
faccin sensorial y visual, o bien porque el espectador reconoca en ella medidas ade
cuadas y acertadas soluciones.
Entre los conceptos de Vitruvio figuraba un tercer grupo que abarcaba los con
cernientes a todo lo social, e indicaba de este modo las condiciones sociales necesa
rias para una buena arquitectura. Entraban en este grupo ideas tales como probado
(comprobacin) o auctoritas (aprobacin general). As si el primer grupo de concep
tos serva para determinar la euritmia y et segundo para ta symmetria, este tercero
defina la conveniencia y, hasta cierto punto, la economa de la arquitectura,
Vitruvio aplic sus conceptos a la arquitectura, ms ta mayor parte de ellos tenan
un empleo ms amplio. L os antiguos los utilizaban mutatis mutandis en relacin a
la escultura y la pintura, e incluso para hablar de la msica y la retrica. El propio
Vitruvio puso en confrontacin los estilos arquitectnicos con los retricos. Ade
ms, en el captulo sobre la armona compar la arquitectura con la msica, advir
tiendo analogas no slo entre la arquitectura y otras artes sino tambin con ta na
turaleza, y lleg a comparar las obras de la arquitectura con los cuerpos humanos,
y sus estilos con las formas de los cuerpos, De este modo reconoci en el estilo d
rico proporciones masculinas (viriles), en el jnico proporciones femeninas (muliebris) y en el corintio proporciones virginales (virginalis),
10.
L a arquitectura y el cuerpo humano. Las semejanzas que Vitruvio adverta
entre la arquitectura y el arte en general por un lado, y la naturaleza por otro, eran
algo ms que mera analoga. Exista en verdad una interdependencia ya que, a su
modo de ver, la naturaleza constitua un modelo para el arte y no slo en el caso
de la pintura o escultura, sino tambin en et de la arquitectura. Y no se trataba de
un modelo de las formas exteriores sino ms bien de las proporciones y estructuras.
284

En la arquitectura escribi U symmetria y las buenas proporciones deberan ba

sarse estrictamente en ta exacta medida de ios miembros de un hombre bien for
mado Vitruvio presupona que los miembros tienen sus medidas proporcionadas,
exiga que de manera semejante los elementos de los templos deben tener... una me
dida que corresponda... al conjunto. Si la naturaleza ha construido el cuerpo del
hombre de tal modo que los miembros correspondan en sus proporciones a la figu
ra completa, parece que los antiguos determinaron con razn que tambin en la rea
lizacin de sus obras las medidas de cada uno de los miembros deben tener exigen
cia de proporcin en relacin al aspecto total de la figura.
11,
El triunfo de la euntmta. Entre los problemas tratados por Vitruvio, es de
especial importancia para la esttica la relacin entre symmetria y euritmia *. Todos
los artistas y tericos antiguos eran admiradores de la symmetria, es decir, de las for
mas estrictamente geomtricas y de las ms sencillas proporciones aritmticas, pues
en ellas vean la perfeccin, la belleza y la misma prueba del valor del ane. N o obs
tante, se cuestionaban si no haba que desistir de la symmetria para adaptar las for
mas y proporciones a las necesidades del hombre v ae su vista, y para contrarrestar
las deformaciones propias de la perspectiva. En ef perodo clsico fue ste un pro
blema prctico de (os arquitectos, y los monumentos conservados demuestran que,
efectivamente, desistan finalmente de la symmetria b, lo que contaba con la aproba
cin de algunos filsofos de entonces, como Demcrito o Scrates, y provocaba la
protesta de algunos otros, especialmente de Platn (vase F 30).
N o sabemos exactamente cul fue la opinin al respecto de tos tericos clsicos
de la arquitectura, ya que sus textos se perdieron. Tan slo los Diez libros de Vi
truvio nos trasmiten explcitamente las posturas de los tericos antiguos. Vitruvio
personalmente abriga una admiracin pitagrico-platnica por las formas y propor
ciones matemticas. As presenta en nmeros las proporciones de templos y teatros,
de edificios enteros y an de sus detalles, citando mtodos matemticos de disear
las fachadas completas, as como las volutas del capitel y la profundidad de las es
tras de la columna. Tanto los nmeros como los mtodos los hered de la tradicin
y de la prctica de los arquitectos. En este aspecto, por un lado, expres las doctri
nas de su poca y, por otro, dio fe de la tradicin antigua. Sus libros constituyen
por ello la fuente de informacin ms detallada sobre los viejos cnones de los
griegos.
N o obstante, este partidario de la symmetria viene a mudar de opinin siempre
y cuando lo exija la visin humana, cuando existe el riesgo de que la symmetria pue
da dar al espectador la contradictoria impresin de su carencia. Tambin en este
caso, Vitruvio recurre a la prctica y tradicin de los arquitectos, quienes inclinaban
hacia el interior las columnas laterales, y las reforzaban y aproximaban unas a otras,
introduciendo en la construccin ciertas irregularidades precisamente con el fin de
que parecieran regulares.
Vitruvio escribi sobre esto que para dar la sensacin de symmetria, en unos ca
sos hay que aadir (adiectiones) algo a la verdadera symmetria, y en otros en cambio
restar (detractiones). Para que la symmetria parezca lo que realmente es, es preciso
introducir en ella ciertas desviaciones y moderaciones (temperaturae) 4, N o obstan
te, tales transformaciones no son necesarias cuando el objeto es observado de cerca
y detalladamente, pero son inevitables cuando el objeto contemplado est colocado
en lo alto y a lo lejos. Cuanto ms alto sube la mirada del ojo dice Vitruvio
con mayor dificultad corta la densidad del aire; as pues, desvanecida por la exten' J. A. Jolles, Vitrnvt Asthetik, Diss. Freiburg, 1906.
Vase el capiculo La esttica del perodo citico.

285

sin de la altura y arrojada por su fuerza, da cuenta de una cantidad incierta de m

dulos a los sentidos. Por esto siempre te debe aadir un suplemento de proporcin.
En otra ocasin escribi: L a vista va tras las cosis hermosas y si no halagamos
su deseo con la proporcin y la adicin de mdulos, de modo que se aumente con
el ajuste lo que escapa a la vista, su aspecto volver a ser tosco y falto de hermosura
para quienes lo observen.
Aludiendo claramente a las experiencias particulares de los arquitectos, Vitruvio
escribe: todos tos elementos que han de ser colocados por encima de los capiteles
de las columnas, es decir, los arquitrabes, (risos, cornisas, tmpanos, frontones y
acrteras, deben, del lado frontal, estar inclinados en un doceavo de su altura. Por
que, si nos pusiramos en frente de la fachada frontal y trazramos dos lneas rectas
clesde el ojo, una hacia el vrtice y otra hacia el punto ms bajo del edificio, la recta
que ira hacia la cspide, resultara ms larga. Cuanto ms larga es la lnea recta que
va hacia las partes superiores de la construccin, tanto ms inclinadas hacia atrs pa
recen stas... Pero si se inclinan estas partes haca el frente, darn la impresin de
verticales.
Com o vemos, en l disputa * symmetria o euritmia, Vitruvio tpm una postura
de compromiso y aplic simultneamente ambos principios, sosteniendo que eran
igualmente indispensables, no obstante lo cual, dio ms relieve a la euritmia. La
symmetria, en tanto que base del clculo matemtico, era para l un fundamento im
prescindible de la composicin artstica, mas la euritmia constitua, a su modo de
ver, una correccin y perfeccionamiento de aquella, y por lo tanto un grado supe
rior de la composicin. En este aspecto, Vitruvio no tue original, pues antes de l
ya se haban pronunciado opiniones semejantes, pero al perderse aquellas, se con
virti en nuestra mejor fuente de informacin. Adems para presentar el problema,
emple trminos tan afortunados como los citados; adiectiones, detractiones y
temperaturas.
Vitruvio no fue el nico en sostener tales concepciones: las obras de otros teri
cos de la arquitectura de la poca helenstico-romana se han perdido, irremedia
blemente, pero permanecen an los testimonios del matemtico Gemino del siglo 1
a. C ., los ael mecnico Filn, los del fsico Hern de Alejandra (siglo U a. C,), y
los del filsofo y estudioso neoplatnico Proclo del siglo I d. C., sobre la necesidad
de modificar la symmetria para obtener la euritmia.
Gmino escribi 5: La parte de la ptica llamada perspectiva investida cmo con
viene dibujar las figuras de las construcciones. En efecto, ya que los objetos no apa
recen tal como son, no se considera de qu manera van a mostrarse las proporciones
que tienen, sino cmo ejecutarlas como aparecen. Y el fin del arquitecto es hacer su
obra de aspecto bien proporcionado y encontrar las formas de evitar en lo posible
los engaos de la vista, buscando no la verdadera igualdad y proporcin, sino la que
se presenta a la vista. N o era distinta la opinin de Proclo 6 quien desarroll esta
idea respecto a la pintura, diciendo que la perspectiva es una tcnica por medio de
ia cual el artista puede representar los fenmenos de modo tal que en su pintura no
aparezcan deformados por la distancia y la altura.
Hern opuso decididamente la symmetria, es decir, lo que es proporcional real
mente (x ax oiioav) y de verdad (xen &X.r|$eiav) a la euritmia, o sea, lo que pa
rece proporcional a la vista (rtQs r|V oipw). La idea de tal oposicin era, indudable
mente, ms antigua (ya la mencionamos con ocasin de la esttica de los siglos an
teriores), pero fue Hern quien la formul ms precisamente. Este tambin se puso
del lado de la euritmia cosa natural en su poca y exiga aue los artistas, al es
culpir y construir, tomasen en cuenta las ilusiones pticas (arcaicu) y realizasen sus
obras ae manera que parecieran proporcionales, aunque en realidad no lo fuesen 7.
286

A pesar del radical objetivismo propio de tos ahtiguos, surgi y se arraig la idea
de que las artes estaban destinadas a los ojos y a los odos, y que por tanto tienen
que tomar en cuenta cmo la vista y el odo perciben las impresiones. En este as>ecto, en ta poca del helenismo, hubo conformidad, ya que faltaron oponentes de
a altura de Platn. Queda, pues claro que las opiniones de Vitruvio al respecto son
competentes y tpicas de su tiempo.
2. Vitruvio y la arquitectura del helenismo. Constantemente ha inquietado a
los historiadores el hecho de que las proporciones de una arquitectura perfecta re
feridas por Vitruvio, no coinciden totalmente con las mediciones que resultan de los
antiguos monumentos. Estas discrepancias fueron ya advertidas en el siglo XV por
L. B. Alberti. Vitruvio conoca y admiraba la tradicin, pero ta arquitectura clsica
no era para l, como lo es para un hombre moderno, una cuestin ya terminada que
uno admira a distancia, sino al contrario un asunto de plena actualidad. Pero, por
otro lado, le separaban de ella varios siglos, as que segn parece quiso modernizar
la, refundiendo to viejo con lo nuevo \
Entre los dos rdenes clsicos, primitivamente paralelos, se cre un antagonis
mo, y Vitruvio, que amaba et estilo jnico y consideraba anticuado el drico, in
tent modernizarlo y proyect diversos distilos y sis tilos, mas sus ideas quedaron
slo en forma de proyectos nunca realizados. Su sueo, como eplogo, fue un estilo
correcto e impecable. Por eso su libro contiene por un lado aDunaantes informa
ciones sobre la arquitectura clsica, constituyendo por el otro la suma de las ideas
que alumbra una clasicista. As nos habla, por tanto, uniendo uno con otro, o bien
del arte antiguo, o bien del ms reciente, pues las deas que emplea no eran origi
nales, sino que eran las tpicas del helenismo tardo.
El estilo helenstico haba encontrado anteriormente su expresin ms perfecta
en las obras y escritos dejados por Hermgenes, arquitecto del Asia Menor que vi
vi en el siglo n a. C. Vitruvio se inspir principalmente en su obra y a l deba la
mayor parte de sus opiniones b,
Pero el gusto del helenismo no fue del todo uniforme. Empleando trminos ms
modernos, podramos decir que fue en parte barroco y, en parte, clasicista, Vitru
vio, partidario de esta corriente clsica de su tiempo, se opona a la barroca. He aqu
por ejemplo una crtica suya de las construcciones barrocas: En vez de columnas
se ponen juncos, en vez de frontones hay conchas con hojas rizadas y unos cande
labros han de soportar todo el edificio. De los tallos salen figuras, unas con rostros
humanos, otras con caras de bestias. Todo ello son cosas que no existen, no pueden
existir ni nunca han existido (haec autem nec snnt, nec fieri possunt, nec fuerunt).
;C m o un junco puede soportar un tejado y un candelabro mantener todo un edi
ficio? Cm o unos tallos frgiles y delicados pueden sostener unas fipuras enteras?
Y es que ta gente, al ver esas falsedades, no las condena sino que se divierte sin que
les importe que sean cosas posibles o no. Una pintura no merece aprobacin si no
se parece a la verdad. Toda esta crtica surga de la conviccin de que slo puede
ser bello lo que es conforme a la realidad y a la razn. Lo que no tiene justificacin
(sine ratione) ni corresponde a la naturaleza, no debera tener aprobacin ni encon
trarse en el arte, Era sta una manifestacin tpica de la corriente clasicista del he-r
lenismo y de su racionalismo.
3. Los principios estticos de Vitruvio. Podramos por fin resumir la doctrina
esttica de Vitruvio de la siguiente manera: 1 . Uno de los conceptos principales

I C. ], Moe, Numeri di Vitruvio, 1945

II L. Niemojewski, Witrutniust w swetle osutnich hadan, informe de TN W , Wvdz. II, tomo X'LH,
1952

287

que empleaba en sus discusiones sobre arquitectura era el concepto de la belleza. El

mnto de vista esttico haba entrado de lleno en la caracterizacin y evaluacin de
as artes, 2. Vitruvio entenda la belleza de una manera muy vasta, y abarcaba con
estjt trmino no slo lo que directamente agrada la vista por su proporcin y su co
lor, sino tambin lo que proporciona un goce mediante su finalidad, conveniencia
y Utilidad, o, empleando la terminologa la tin a jo que abarca no. slo pnlchritm sino
tambin el aptum y el decorum. Gracias a ello, en su teora de la arquitectura, exista
un equilibrio entre belleza funcional y belleza formal. 3. Los cimientos de la pos
tura esttica de Vitruvio los constitua su conviccin sobre la existencia de una be
lleza verdadera y objetiva, condicionada por las leyes de la naturaleza y no por la
actitud humana. Un templo perfecto era para l el producto de las leyes de la natu
raleza y no la obra de un hombre individual; el hombre poda ser el descubridor de
estas leyes, pero nunca su inventor. Por otro lado, Vitruvio admita, e incluso crea
necesaria, una correccin de las leyes objetivas de la belleza en inters de las nece
sidades subjetivas del espectador: as la euritmia deba complementar y corregir ta
symmetria. Tambin en este aspecto Vitruvio lleg a un equilibrado compromiso,
pues segn deca/la belleza dependa o de ta medida objetiva, o de tas condiciones
subjetivas de la percepcin, siendo todo ello un resultado natural de siglos de inda
gaciones y discusiones estticas.

N TEXTOS SOBRE LA ESTTICA DE LA ARQUITECTURA

VITRUVIO, De archit I 3, 2

LA SOLIDEZ, LA FINALIDAD Y LA
BELLEZA

1. Haec autem ta fieri debeat,

ut habeatur ratio firmitatis, ufcilitats
venustatis... venuBtatis vero, cum
fuerit opera species grata et elegans
membrorumque - coinmensos instas
habeat aymmetriarmn ratioeinationes.

1. Ahora bien, esto debe hacerse de

modo que se tenga en cuenta la solidez, la uti
lidad, la belleza... En cuanto a la belleza,
cuando el aspecto de la obra sea agradable y
elegante y la proporcin de los miembros ten
ga los justos clculos de tas simetras.

VITRUVIO, De archit. I 2, 1-9

LOS FACTORES ARQUITECTNICOS

2. Architectura autem coustat ex

2. Ahora bien, la arquitectura consiste
ordinatione, quae graece -rS ja dicitur, en ordenacin, que en griego se dice taxis,
et ex dispositione, hanc autem Graeci disposicin, que, a su vez, los griegos suelen
u&eaiv voctant, et eurythmia et llamar <diathesis>, y en armona, simetra,
symmetria et' decore et distributione, conveniencia y economa, que en griego se
quae graece otxovo(ita dicitur.
dice <oikoitomia>.
Ordin&tio est [mdica] membroOrdenacin es la conveniente adecuacin
mm opera [commodltas] separa tim de los miembro de una obra por separado y,
universeque proportionia ad symme- en el conjunto, la conformidad de la propor
triam comparatio, haec eomponitur ex cin con vistas a conseguir la simetra; resul
qtiantitate, quae graece itoaAn)? dici ta de la magnitud, que en griego se dice *potur. quantitas autem eat modlorttm sotes*. Ahora bien, magnitud es la adopcin,
ex ipsius opera e singuliaque membro- apropiada al resultado total de la obra, de los
ruin partbus auxnptio muyera! opera mdulos de La obra misma y de cada una de
conveniens eectui.
las partes de sus miembros.
288

Diapositio autem est rerum apta

conlocatio elegansque compositionibus
effectus opera cum qualitate... bae
naacuntui ex cogitatione et inventione.
cogitatio est cura stndii plena et
industriae vigilantiaeque effectus pro
posit cum voluptate. inventio autem
est quaestionum obscurarum explicatio
ratioque novae re vigore mobili re*
perta. bae snnt terminationes diapoaitionum.

Por su parte, disposicin es la adecuada

colocacin de los elementos y el elegante re
sultado de la obra en su construccin con ca
lidad... Esto nace de la reflexin y la inven
cin. Reflexin es la atencin llena de afn,
aplicacin y diligencia por el resultado pro
puesto con placer. Invencin, pcr su parte, es
la resolucin de problemas obscuros v la ex
plicacin, descubierta por una energa acti
va, de una cosa nueva. Estos son los lmites
de la disposicin.

Enrythmia est venusta species commoduaque in compositionibus membrorum aspectus. haec efficitur, cum
siembra opera convenientis suut altitudinis ad latitudinem, latitudinia ad
longitudinem, et ad summam omnla
respondent suae symmetriae.

Euritmia et una forma bella y un aspec

to conveniente por la composicin de sus
miembros. Se obtiene cuando los miembros
de una obra son de una altitud adecuada a
su anchura, de una anchura adecuada a su
longitud, y, en resumen, cuando todo corres
ponde a tu simetra.

Ite m Bym m etria e st ex ipsin s

operis m em bris conveniens conaensuB
ex p artib u sq u e se p a ra tis a d un versae
figu rae speciem r a ta e p a rts reaponsus.
uti in hom inis corpore e cu bito, pede,
p alm a, dgito ceterisque p articu lis sym m etros e st euryttam iae q u a lita s, b c
e st in operum perfectionibua. e t
prim um in aedibua sacris a u t e colom nartun crassitu d in ibu s a u t triglyp h o
a u t etiam
em b ate re ... e m em bris
in ven itur sym m etriaru m ratio cin atio.

Igualmente, simetra es la adecuada con

cordancia que procede de los miembros de la
obra misma y la correspondencia del mdulo
fijado para conseguir de partes separadas una
impresin de figura de conjunto. Como en el
cuerpo humano del codo, el pie, la palma de
la mano, el dedo y las restantes pequeas par
tes resulta la simtrica cualidad de la eurit
mia, asi tambin ocurre en la realizacin de
edificios. Y, en primer lugar, en los templos
del grosor de las columnas, de un triglifo o in
cluso de un mdulo... de los miembros se con
sigue el clculo de las simetras.

Decor autem est emendatus operis

aspectus probatis rebua compoaiti cum
auctoritate... ia perficitur statione,
quod graece &ep,a'ria(i(ji didtur, seu
consuetudine aut natura.

Conveniencia, por su parte, es el aspecto

corregido de una obra compuesta por elemen
tos aprobados con autoridad... se obtiene por
la convencin, que en griego se dice thematismos, la costumbre o la naturaleza. Eco
noma, a su vez, es la adecuada reparticin
de recursos y lugares, y el parco y racional
control del gasto en las obras... Parece que
conviene que las casas de las ciudades se
construyan de una manera; de otra para
aquellos cuyas ganancias afluyen de sus po>sesiones en el campo; no de) mismo modo
para los usureros; de otra manera para los
hombres ricos y refinados; en cambio, para
los poderosos, por cuyas ideas se gobierna el
estado, se dispondrn de acuerdo con sus ne
cesidades, y, en general, las distribuciones c(e

Diatributio autem eat copiarum

locique commoda dispensatio paroaque
in operibus sumptus ratione temperato ... aliter urbanas domos oportere
constitu Tidetur, aliter quibus ex
posseeionibus rustida inluunt fractus;
non tem feneratoribus, aliter beatis
et delcatia; potentibua Tero, quorum
cogitationibus respublica gubematur,
ad uaum conlocabuntur; et omnino

289

facien dae aunt a p ta e m n ibus paraoniB

aedificorum d iatribu tion es.

los edificios deben hacerse adecuadas a cada

persona.

VITHUVK), De archil. III 1, 1-4* 9

LA ARQUITECTURA Y EL CUERPO
HUMANO

3.
A edium com positio co n sta t e s 3.
La construccin de templos depende
sym m etria., cuius ratio u em dilLguciLis- de la simetra. que los arquitectos deben te
bltue aroh itecti tenere deben t. ea ner en cuenta muy escrupulosamente. Ella, a
au tem p aritu r a proportion e, quae su'vez, se deriva de la proporcin, que en
graece vttXoyta dicitu r. p rop o rtio est griego se dice analoga*. 'Proporcin es la
r a ta p a rts m em brorum in om ni adopcin en toda ultra de un mdulo fij de
opere to tiu sq u e com m odulatio, ex q u a lo miembros y de) conjunto, de la cuul re
ratio effieitur aym m etriarun i. Nam - sulta el clculo de las simetras. lJurs ningn
que non poteat audis u lla sine ay carne- templo puede tener un plan de construccin
tria atq u e proportion e ratiouem habere sin simetru y proporcin, u menos que ten^a
com positiouis, nisi u ti bom inis bene la exacta medida de los miembros de un hom
figrate m em brorum lia b u e rit exactam
bre bien formado. Eit efecto, la naturaleza ha
ratiouem . co rp u s enim hom inis ita construido de tal manera ei cuerpo del hom
n a tu ra com poauit, u ti os cap itis bre, que la cara, dsde la barbilla hasta lo
a m ent ad frontem Bummam et ms alto de la frente y lo ms bajo de las ra
radices im aa capilli eaaet decim&e ces de los cabellos, es una dcima pane, y
p arts, tem m an u s p a n sa a b articulo otro tanto la mano extendida desdt* la mue
ad extrem um m dium d igitu m tan- ca hasta et extremo del dedo medio; la cabe
tundem , c a p u t a m ent a d sum m um
za desde la barbilla hasia lo ms alto de la co
verticem o c ta v a e , cu m ce rricib u s im is ronilla, una octava parte; desde lo ms alto
ab aum m o p ecto re a d im a s radcea del pecho con lo ms bajo del cuello hasta lo
capillorum aextae, < a m edio p ecto re) ms bajo de las races de los eaW los, una
ad sum m um verticem q u a rta e. ipsius sexta parte; desde el tnedio del pirlio Itasta
autem oris altitu d in is bertia e st p ars lo ms alto de la coronilla, una cuarta parte.
ab imo m ent ad im aa n ares, naaum
A su vez, una tercera parte de la altura de la
ab im is n aribu s a d finem m dium
misma cara es lo que va desde lo ms bajo
Bperciliorum tan tu n d em , a b ea fine de la barbilla hasta lo ms bajo de las fosas
ad im aa radcea eapilli frons efficitu r nasales: otro tamo la nariz, desde lo ms bajo
tem tertiae p arta, p es yero altitu d in is de las fosas nasales hasta la lnea entre las ce
corporis se x ta e , cu bitum q u a rta e , pee- jas; desde esta lnea hasta lo ms bajo de las
tu s item q u a rta e. reliq u a quoque race de los cabellos, la frente resulta igual
m em b ra B a s h ab en t com m ensus pro- mente una tercera parte; el pie, a su vez, es
portiones, quib us efciam an tiq u i pictoutia sexta parte de la altura del cuerpo, el cu
res e t Btatuarii nobiies asi m ag n as et bito una cuarta parte, el pecho tambin una
in fin itas lau d es eunt adaecu ti. sim iliter cuarta parte. Los restantes miembros tienen
vero s&crarum aed iu m m em b ra ad tambin sus medidas proporcionadas, sir
u n iversam to tu s m ag n itu d in is sum- vindose de las cuales ya los antiguos pintom am ex paartibua sin gu es convenientiB- rea y escultores clebres alcanzaron grandes
aim um deben t h ab ere com m ensus res- e infinitas alabanzas. De manera semejante,
ponsum .
item
corporis
centrum
los elementos de los templos deben tener una
m dium n atu ralite r e st um bilicua. medida de cada una de sus partes que corres
n am que si hom o conlocatua fuerit pnda de la tnanera ms adecuada a la suma
supinua m an ibu s e t pedibua p an sis total del tamao de conjunto. Igualmente, ei
circnique con locatum cen tru m in ombligo es por naturaleza el punto central del
om bilico eius, circum agendo rotu n d a* cuerpo. Pues si un hombre estuviera coloca-

290

tionem u traru m q u e m an u u m e t pedum

digiti lin ea tan gen tu r. non m inua
q uem adm odum sch em a rotu n d atio n is
in corpore eficitu r, tem q u a d ra ta
design ato in eo in ven ietur. u am si
a pedibua i ma ad sum m um ca p u t
m enaum erit aeque m en su ra re la ta
fu erit ad m anua panaaa, in ven ietu r
eadem latitu d o u ti a ltitu d o , quem adm odum areae, q u ae a d norm am
au n t q u a d rata e. ergo si it a n a tu ra
com posu lt corp us hom iuia, u ti pro*
portionibua m em b ra ad su m m am fig u
ra tionem eius respon dean t, cum cau aa
constituase v id en tu r an tiq u i, u t etiam
in o pe ruin p erectionibu s aingulorum
m em brorum ad un iveraam figu rae
apeciem h ab e an t com m enaus e ia c tio nem . igltu r cum in m n ibus op erib u s
ordines trad eren t, m x im e in aed ibu s
deorum , <quod eoru m ) operum et
laudes e t culpae aetern ae solen t perm anere.

E rg o ai con venit ex a rtic u lis bominia num erum in ven tum eaae e t
ex m em bria aeparatia ad u n iversam
corporis apeciem r a ta e p a rts commenaua feri reaponsum , relin q u itu r,
u t suapiciam us eos, qui etiam aedes
deorum in m ortaliu m con atituen tea it a
m em b ra operum ord m averu n t, u t pro*
portionibua e t sy m m etriis a ep aratae
a tq u e un iyersae couvenientea efiicerentu r eorum diatributionea.

VITRUVIO, De arckit, III 3. 12 v 13: III 5,

9; VI 2, 1

do boca arriba con las manos y los pies extendido y fuera colocado el brazo fijo de un
comps en su ombligo, al trazar la circunfe
rencia, la lnea tocara los dedos de ambas
inanos y pies. Del mismo modo que la figurn
de una circunferencia se realiza en el cuerpo,
tamhin se encontrar en l la forma de un
cuadrado. En efecto, si se midiera desde la
planta de los pies hasta lo ms alto de la ca
beza, y la misma medida fuera aplicada a las
manos extendidas, se hallar la misma an
chura que altura, como ocurre en las super
ficies que, por norma, son cuadradas. En con
secuencia, si la naturaleza lia construido el
cuerpo del hombre de tal modo que los miem
bros corresponden en sus proporciones a la fi
gura completa, parece que los antiguos deter
minaron con razn que tambin en la reali
zacin de sus obras las medidas de cada uno
de los miembros deben tener una exigencia
ele proporcin en relacin al aspecto lotal de
ia figura. As pues, como en todas sus obras
transmitieron rdenes, especialmente en los
templos de los dioses, los motivos de ala
banza o reproche suelen permanecer para
siempre.
En consecuencia, si se est de acuerdo en
que el nmero se descubri por las articulriunes del hombre y que de loa miembros se
parados se hace la medida de un mdulo fijo
que corresponde al aspecto total del cuerpo,
resulta que admiramos a aquellos que tam
bin al construir templos para los dioses in
mortales ordenaron los miembros de los edi
ficios de tal modo que, mediante proporcio
nes y simetras, resultaron sus distribuciones
armnicas por separado y en conjunto.

LAS CORRECCIONES PTICAS

4.
A n gu lares colum nae crasaiorea 4.
Las columnas angulares deben ha
facindae sun t ex su a d im etro quin- cerse ms gruesas en una quincuagsima par
q u ag esim a p arte , quod eae a b aere
t dr su dimetro, porque son cortadas por el
circum ciduntur e t graciliores vid en tur
Aire y parecen ms delgadas a quienes las mi
csac asp icien tib as. ergo quod oculus ran. Por lo tanto, aquello en lo que el ojo en
iUUt, ratio cin atio ae e st e x a e q u a ad u m . gaa. debe igualarse poF el clculo.
Haet', autem proplfi* -.vltitudims
Y
por la diferencia de altura estos ajus
intervallum scan dcn tis culi apecies tes de grosor se aaden a la mirada del ojo
adicin n tur craasitn din ibus te m p e ra cuando asciende. Pues la vista va tras las co291

tune, venusta tes enim penequitur sas herniosas, y si no halagamos su riesen red
vis lis, cuiua ai non blandimur voluptati la proporcin y la adicin de mdulos, de
proportione et modulorum adiectlonl- modo que se aumente con el ajuste !u que esbus, utl quod fallltur temper&tione capa a la vsta, su aspecto s* volver toan y
adaugeatur, vaatus et invenustus con- falto de hermosura para quienes lo observen.
apiclentibus remittetur aspectus.
Quo altiua enim acandit oculi
species, non facile persecat aeria crebritatem; dilapaa itaque altitudinia spatio
ft vlribua exuta incertam modulorum
muuntiat aensibus quantitatem. quare
semper adiclendum est rationia supplementum in symmetrianun membris,
ut, cum fuerint aut aiforlbus locia
pera aut etam ipsa colosaicotera,
habeaut magnitudimun ratlonem.
Nulla architecto maior cura esse
debet, niai uti proportionibua ratae
parta habeant aedificia rafcionum exactionea. cum ergo conatituta symmetriarnm rato fuerit et commensus ratiocinationibus explicati, tom etam acum i n i a eat proprium providere ad naturam loci aut usum aut Bpeciem
<detractionibua aut) adiectiouibus
temperaturas <et) efficere, cum de
symmetria Bit detractum aut adiectum,
uti id videatur recte esas formatum
ia aapectuque nihil deaideretur. alia
enim ad manurn species esae videtur,
alia in excelso, non eadem in concluso,
dinai milis in aperto, in quibus magu
iudicii est opera, quid tndem sit
faciundum. non enim veros videtur
babero viaua effectus, sed fallitur
saepiuB iudicio ab eo mena.

GEMINO ( ! ) (Damiano)

Pues cuanto ms alto sube la mirada del

ojo, con mayor dificultad corta la densidad
del aire: as pues, desvanecida por la exten
sin de la altura y arrojada por su fuerza, da
cuenta de una cantidad incierta de mdulos
a los sentidos. Por esto siempre se debe aa
dir un suplemento de proporcin en los
miembros de las simetras, para que tengan
dimensiones proporcionadas cuando las
obras estn en lugares ms altos o incluso
sean ellas mismas de tamao colosal.
Un arquitecto no debe tener mayor preo
cupacin que lograr que sus edificios tengan
su diseo determinado por las proporcione
de una unidad fijada. Por lo tanto, cuando se
haya determinado el cmputo de las simetras
y se hayan realizado las medidas mediante
clculos razonados, entonces es propio de la
sagacidad cuidarse de la naturaleza del lugar
y. por necesidad o para mejorar el aspecto,
llevar a cabo ajustes mediante supresiones o
aadidos, suprimiendo o aadiendo a la si
metra, de modo que parezca estar correcta
mente conformado y no se eche nada en falta
en su aspecto exterior. Pues una apariencia
exterior se ve a mano, otra en lo alto, no la
misma en lugar cerrado, diferente en lugar
abierto; en esto est el trabajo de un gran jui
cio, en determinar qu se debe hacer final
mente. Pues la vista no parece obtener im
presiones verdaderas, sino que la mente a me
nudo se equivoca en su juicio.

OTRAS CORRECCIONES PTICAS

R. Schttne, 28).

5.
t mt7)voYp<pixv t 7 m * Y < ; 5.
La parte de la ptica llamada pers
uipo /qtc n i*; 7tpo<rf]xet, -fp<petv r<; pectiva investiga cmo conviene dibujar las
ctxivcu; t v olxoSo|X7)|juTti)v.
yip figuras de las construcciones. En efecto, ya
oi>x ot Han t v ra, Toutra xal que los objetos no aparecen tal como son, no
(pavtrat, exanownv itu< ji) tox; ito- se considera de qu manera va a mostrarse
x tifiiv o u <

t*&(J.o

fect8ctt;ovTai,

XX1

Troto!, (pav^ffov'rai i^cpYaovrau tXos

las proporciones que tienen, sino cmo ejecu

tarlas como aparecen. Y el fin del arquitecto

S i Ttji p x i*XTOVi t Ttpx; pavrotaCav

cQpo&iiov Ttojaai t Ipyov x a l maov
Y^ww -rep6 ? -ra -rifa
wTas
X c E ^ f u n a vcupoxsw, o) - jc xaV
X^toiav Iott)to \ cpi>8-|xa<;, XX
fc ftp i &|iw oroxat<>tiiv<p> o&to) yov
tv (tv xuXivSpixiv xtova, Ttcl xaTCY t* (A*XXt &ttp7)(jeiv x a r i iiaov Ttpix;
(J'tv arevofitvov, cptirepov x a r T a O r a
tio w I* x a l t v (jlv xxXov a t i v 6 t o
xxXov Ypcpci, XX i;'JYG)votj x<>vou
TOfjLTJV, T 8 TtTpyCVOV 7TpO(ATrxoTCpOV,
x a l To< tcoXXo; x a l leyd-u 8ia<ppovt o x tovas iv dcXXau; vcdoyai? x a x i
rcX5)&os x al (iye 8t)5. t o i o t o ^ 8 rrl
Xyo<; x a l t<> xoXoa<TOTEOL> 8iSo<; rjv
9avr<jo[ivT]M t o jro T e X i(T (JL a T o o t u ja ^ -

Iva T tp i TjV + iv <ipU$(AO 7,

XX (i) (lrrjv ipYOCffdtlt] xt<x t^v
oxjav otijjicTpo, o yp ota i o n Ta
pya, TOiaura <paverai Iv i?oXXc> va<jnf|ua-rt Tt&pcva.
T p lav ,

es hacer su obra de aspecto bien proporcio

nado y encontrar las'formas de evitar en lo
posible los engaos de la vista, buscando no
la verdadera igualdad y proporcin, sino la
que se presenta a la vista. As, por ejemplo,
hace ms ancha una columna cilindrica por
que iba a parecer rota al estrecharse a la vis
ta por su mitad. Y a veces disea un crculo
que no es un crculo, sino un corte de un cono
acutngulo, y un cuadrado ms alargado, y
disea muchas columnas de diferente tama
o con otras proporciones segn su nmero y
tamao. Tal es la consideracin que propor
ciona al escultor de estatuas colosales la si
metra aparente de la obra terminada, para
que sea proporcionada a la vista y no la haga
en vano realmente simtrica, pues las obras
no aparecen tal como son si se las coloca en
un lugar muy elevado.

P ROCLO, in EuctidU librum, Prot. \

(Friedlein, 40)

6,
nXiv TmxTi x al xavov.xj y****' 6.
A su vez la ptica y la ciencia de la
^tTpta<; elal xal pi&^YiTixifc xyovot, teora musical proceden de la geometra y la
f jiiv,.. 8iaipou(jw]. es t c rjv ESUk aritmtica. La primera... se divide... en pti
x a X o u ji v T jv

-r r o x -r |v ,

&v

\Jcvj8<L^

9ivo^vcov 7tap Tas TtocTffei t g jv

ipaT&v tt)v aUtav 7ioS8u>ow, plov
t v TtapaXX^jXwv ffu(AitT(xjc<; ? rffi t c S v
T6TpaY<v<i)V i; xxXwv &c<opa, x al el<;
rJ)v xaroKTpix^v <r[A7tacrav t t jv rtepl T?
vaxXcren; t TtavTOa? TtpayfiaTtuo(iv7v xal xfj clxaarixfj yvciaei autwtXeX0|iiv7jv, xal TjV Xtyo(iv7]v oxTjvoypa*
<ptx)v 8*txv0<jav, ntik, av xa aivf*cva
jt) pu^iia rj j.op<pa <pavTaowo iv
Tais etxai 7ap Tai rorroei; xal xa

ca propiamente dicha, que explica la causa

de In objetos de apariencia falsa por la dis
tancia fie los espectadores, como la coincidenra de lneas paralelas, o la visin de cuadra
dos como crculos, en el conjunto de la catptrca, que trata de toda clase de reflexio
nes de luz y est relacionada con el conoci
miento mediante imgenes, y ta llamada
perspectiva, que muestra cmo los fenme
nos pueden no parecer desproporcionados e
informes en tas imgenes, a causa de la dis
tancia y la altura de lo dibujado.

G ^ t) t G v Y C Y p a [ i( i v c o v .

HERN, Definitionet 135. 13 (Heiberp)

7.
t o i o t o < ; ' c a ri Xyo<; xal
xoXoagonoitji SiSo^ t y v < p av 7 ff0 |jt.vj)v
to

TTOTeXajiaTO oui(itTpav, Iva np<;

n)v 64*lv *5pu&(io< etr), dcXX (t)

j.i t t v

7. Tal es el principio que da al creador

de grandes estatuas la aparente simetra del
objeto, para que sea armonioso a la vista, y
to se haga en van proporcionado a su esen-

t<J>

293

pY'KJl'eT) Xfltt ocrtav .

o
yctp, olo co ri Ta p y a, Toutura falvcTttt
cv 7toXX<) vflwrrf)|i*Ti Tt&ijAtva... rrciSr)
Yap oXi
<JTl f &vra, to iaC ra x a i
(fwvcrat <TX07t0<Tiv, n>$ r)| 6 $ moxcttilvou{ o&{io itiBcijiOVTat, XX
itoioi <pav7)<JovTai, i^tpY ioovrai. t o < ;
5 T(ji P^ it ktovi [to] 7tp 9 av raaav
c p u & p L O V n p i v j a a i 1 6 p Y O V x a l , naov
YX^P1^*
t ? -ri^
naTHC
vcuplaxcLV, o& -rij< x a
Xlvucv Iot>)to< | qvGuIcu;, Xkai
t*)C

cia. Pues las obras n o se muestran mi cual

s o n si se las coloca en un lugtir. muy eleva. do... Puesto que los objetos no se muestran
tal cual son a quienes los ven, deben realizar*
se de acuerdo no con la manera con que van
a mostrar sus medidas inherentes, sino con
las que aparecern a la vista. El fin d e l constructor e s hacer la obra armoniosa a la vsta,
e n la medida d e lo posible. Descubrir r e r u r sos para conseguir la ilusin ptica, no buscar ta igualdad y armona reales, sino k s
pticas.

ttpi &|*iv (rroxCo(Jtv<p.

(Vase B 11.)

c)

La teora de la pintura y de la escultura

1.
Literatura helenstica acerca de las artes plsticas. Entre los textos de la lite
ratura antigua que se conservaron hasta nuestros tiempos, no hav ningn libro sobre pintura o escultura que fuese un equivalente de la potica de Aristteles o de
Horacio, de la retrica de Quintiliano, del tratado sobre la armona de Aristxeno
o de la obra de Vitruvio sobre arquitectura. N o existe pues ninguna elaboracin sis
temtica de estas artes que represente el punto de vista esttico, pero no faltan tra
bajos que, aunque se plantean otros designios, informan al mismo tiempo a veces
incidental e indirectamente sobre cmo los antiguos .entendan la esttica en las
artes plsticas \ Lo dicho se refiere a diversos escritos de carcter tcnico, histrico,
filosfico y literario, as como a libros de viajes.
A)
Los artistas antiguos, como Jencrates o Pasicles, escribieron tratados so
bre pintura y escultura que eran de carcter tcnico y se parecan bastante a la obra
de Vitruvio. N o se nos han conservado, pero encontramos huella de ellos en la gran
obra enciclopdica de Plinio el Viejo, que vivi en el siglo 1 de nuestra era, y cuya
Naturalis historia, en el libro 34, contiene informaciones sobre la escultura en bron
ce, el 35 sobre la pintura y el 36 sobre la escultura en m rm olb.
6)
Los libros de autores profanos acerca de las artes plsticas tienen otro ca
rcter que los libros de los artistas ya que se interesan principalmente por la persona
del artista y fueron escritos desde el punto de vista histrico. Los ms antiguos,
como un libro de Duris de Samos del siglo IV, se perdieron. En cambio, se ha con
servado, como dije, la obra del erudito romano Plinio, que es na mina de informa
ciones sobre el arte antiguo. Se trata, sobre todo, de informaciones de naturaleza his
trica, pero encontramos tambin en ella referencias a los problemas estticos.
C)
Tambin hay ciertas informaciones sobre el arte de los antiguos incluidas
en algunos libros de topografa y de viajes. De stos se conserva el Itinerario de Gre Igual que en el caso de la poesa helenttica, tambin en cuanto a la teora helenstica de la pintura
y de la escultura, el que mayor informacin al respecto ha reunido es W. Madv'da, en su libro De Bulchritndmt imagtnHm deorum quid auctorts C ra e a atec. 11 p. Ch. n. ludicavennl, en Archivum Filologae,
de la Academia de Ciencias Polaca,. 16, 1939.
k Kalkmaun, D i* Q utllen d tr Ktautgttchkbte des Plmiits, 1898.

294

cia de Pausanias, del siglo II d. J.C . aunque los problemas estticos son tratados en
l en muy contadas ocasiones.
D) Los trabajos de rtores, poetas y tratadistas, as corno algunos ensayos y
novelas, tambin nos proporcionan informacin acerca de la esttica de las artes pls
ticas. As la recogida en la Vida de Apolonio de Tana, libro escrito en el 217 de nues
tra era por Filstrato de Atenas. Algunos textos de la poca helenstica tomaban
como tema las descripciones de cuadros, de pinturas y hasta de galeras enteras,
como ocurre por ejemplo en la obra de Luciano de Samosata y, especialmente en la
de otros dos Filstratos, sobrino y nieto del ateniense ya citado, conocidos como
Filstrato II (o Filstrato de Lemnos) y Filstrato III. Ambos vivieron en el si
glo III de nuestra era y nos dejaron unos libros titulados Imgenes (Eixdrvgg). En
este mismo siglo publicara Calstrato sus Descripciones (Excpgoeig) de una serie de
estatuas.
E) De los filsofos helensticos, ninguno dedic un especfico estudio a la es
ttica de las artes plsticas; ello no obstante, encontramos en sus escritos algunas ob
servaciones al respecto. Asimisnfio, en los tratados concernientes a la esttica de la
poesa, la oratoria o la msica se mencionan a veces las artes plsticas, y las tesis es
tticas se extienden en ocasiones sobre ellas.
Las relativamente escasas informaciones, aparte de las de Plinio y de Filstrato,
se las debemos a Din de Prusa y a Luciano. Din de Prusa, llamado tambin Crisstomo \ vivi a finales del siglo I y principios del II. Fue un clebre orador y un
filsofo culto, y present su doctrina filosfica en su famoso X II Discurso Olmpico
del ao 105. Luciano de Samosaca (Siria), destacado y polifactico escritor del siglo
II, trat los problemas estticos en diversas obras de carcter satrico y costumbrista.
Al igual que de piedras diminutas se componen grandes mosaicos, de esas in
formaciones exiguas y dispersas es posible deducir una amplia y variopinta imagen
de la esttica de las artes plsticas en el periodo helenstico y romano Empero, ten
gamos en cuenta que la antigedad no posey en ningn momento un concepto tan
amplio como la moderna concepcin de las arces plsticas, En el helenismo, la
pintura y la escultura eran tratadas conjuntamente, y a diferencia de las ideas de la
Grecia arcaica, que consideraba las esculturas en bronce y en piedra como artes di
ferentes, Filstrato utiliza el trmino de plstica (nXacrcLxri) para designar indis
tintamente el modelar en arcilla, o el fundir el metal y el esculpir en piedra, consi
derando todas estas actividades como un solo arte,
2.
La predileccin por las Artes Plsticas, En la poca helenstico-romana, el in
ters por las artes plsticas fue enorme. Las pinturas adornaban no slo los templos
sino tambin los mercados, palacios y galeras. Grandes cantidades de obras de arte
eran tradas a Roma, pagndose por ellas sumas exorbitantes. Y no slo se las apre
ciaba econmicamente, sino que tambin eran comnmente admiradas. As la isla
de Cnido se neg a vender la estatua de Afrodita de Praxteles, aunque con la suma
ofrecida poda haber pagado todas las deudas estatales. La Afrodita de Escopas era
rodeada ae todo un culto religioso. Se organizaban peregrinaciones a Cnido para ad
mirar sus esculturas. Se invent una tcnica especial, que haca la pintura resistente
a los efectos del sol, del viento y de la sal, y que permita pintar tambin los barcos.

M. Valgimigli, L a critica letteraria di D iont Crisostomo, 1912. H . v. Arnim, Lcben und Werke d t
Dio von Prusa, 1898.
*
B. ScW eitzer, D er bdende Knser und der Begriff des Kiinstlerischen in der Antikt, en N eue
H eidel berger Jah rbche r . N . F 1925. Mimesis und Phantasia en Philologuj*, i. 89, 1934. E. Birmelin,
D it kumtthearctischen Grundlagen tn Philostrats Apollomon, en Philologus, t. 88, 1933. Y, especial
mente, el y i citado libro de W. Madvda.

295

Las obras pictricas y escultricas eran buscadas y adquiridas.por enormes cantida

des. En el ao 58 a. ae J.C . Marco Esciuro decor el escenario de un teatro d tres
mil estatuas. Y Muciano, que fue cnsul en Rodas, sostena que a pesar de los ro
bos, quedaban all todava 73.000 esculturas y otras tantas en Atenas, en Olimpia y
en Delfos. Tras la conquista de Grecia, miles de obras de arte fueron llevadas a Roma
como botn. Quien no ama la pintura, ofende a la verdad y a la sabidura, escribi
Filstrato.
3.
El gusto helenstico. El arte que se apreciaba en el mundo helenstico y ro
mano tenia sus claros rasgos caractersticos.
A) Era, en su mayora, un arte naturalista. Los retratos fieles han sido duran
te numerosas generaciones la mayor aspiracin del arte, escribi Plinio. Era ste
un arte que se propona como meta proporcionar una ilusin de vida. Una ancdota
muy conocida relativa la rivalidad entre Zeuxis y Parrasio. Zeuxis haba resultado
vencedor, al pintar a un muchacho con un racimo de uvas que los pjaros trataban
de picotear. El pintor mismo, sin embargo, no estaba satisfecho de la pintura, porue si el muchacho hubiese sido pintado tan fielmente como las uvas, los pjaros
eberan haberse asustado y salir volando.
Los griegos y los romanos admiraban a ms no poder las estatuas que estaban
como vivas, que eran como verdaderas, que parecan bronce vivo (aera quae
vivnnt). La escultura que representaba a un perro lamiendo sus heridas, propiedad
del templo de Juno en Roma, era por su increble realismo (indiscreta similitudo)
tan apreciada, que los que custodiaban el templo, respondan por ella con sus cabezas.
B) La escultura helenstica y romana no se limitaba exclusivamente a las figu
ras humanas, como podramos creer al juzgar por los museos de la antigedad. Su
temtica era muy variada y, en parte, complicada. Asimismo lo era la pintura. Se
apreciaba su contenido y su forma cuando stos eran variados. Din, al igual que
Plutarco, censuraba las formas sencillas y carentes de maestra; Los artistas no re
huan ya a la innovacin, sino que al contrario tenan predileccin por la novedad,
Si la novedad aumenta el placer, no deberamos despreciarla sino al contraro
cuidar de ella. Era sta una actitud completamente distinta a la de los griegos de
las eras arcaica y clsica. Por esta razn, se apreciaban especialmente las ideas
audaces,
C) Asimismo, se estimaba en las obras de arte el movimiento, la viveza y la
libertad. Quintiliano escribi: Es til introducir ciertos cambios en las formas acos
tumbradas del arte, e incluso hay que introducirlos en el aspecto, en la expresin
del rostro y en la postura de las pinturas y esculturas, porque un cuerpo erguido tie
ne muy poca gracia. Si la cara es representada frontalmente, los brazos estn cados
y los pies juntos, la figura resulta rgida. La inclinacin y, si puede decirse as, el
movimiento, la animan y dan a la obra un acabado. Es por esto que no se represen
tan las manos siempre de la misma manera y los rostros pueden tener miles de
expresiones... Quien reprochara al D iscbolo de Mirn por ser una escultura no su*
ficientemente sencilla, revelara que no entiende de arte, ya que lo ms loable en l
es lo extraordinario y lo difcil.
D) En los trabajos se apreciaba la eficacia tcnica y, efectivamente, numerosas
obras de arte de aquel entonces demuestran un alto nivel tcnico. Se evaluaba lo re
finado y rebuscado de una obra; fue entonces cuando se forj el trmino elegancia,
que Vitruvio ya empleaba para definir una buena obra.
E) Cierto nmero de mecenas del arte mostraba entonces una predileccin es
pecial por las grandes dimensiones, por escalas sobrehumanas y tablas colosales. La
estatua del Sol de la isla de Rodas, en la cual un solo dedo era ms grande que una es
tatua de tamao natural, era por ello incluida entre las siete maravillas del mundo.

296

Haba especialistas en realizar obras colosales, como Zenodoro, contemporneo de

Vitruvio. Asimismo, una parte del pblico apreciaba la riqueza y la suntuosidad en
el arte. Los romanos empezaron a dorar las estatuas. Nern mand dorar la estatua
de Alejandro esculpida por Lisipo, y aunque la estatua gan en valor, perdi su gra
cia (segn testimonia Plinio: cum preo periit gratia artts) y por ello se quit de nue
vo el oro.
La predileccin de la poca por un arte naturalista, pero a la par ilusionista, orginal, libre, tcnicamente rebuscado, elegante, colosal y lujoso, caracteriza sus pustos. Ya no reinaba un gusto clsico sino ms bien uno barroco. N o obstante, dicho
gusto se manifiesta menos en las tesis generales de la esttica de entonces que en sus
realizaciones, lo encontraremos menos en la teora del arte que en las obras mismas.
La teora era ms conservadora que la prctica, y se atena en gran medida a los prin
cipios del clasicismo.
Lo ms asombroso es que la teora helenstica tomase sus ejemplos y modelos
del arte clsico, y no del que le era contemporneo. Los escritores ni siquiera men
cionaban el arte de los tiempos subsiguientes a Alejandro Magno, como si tal arte
no hubiera existido. Y respecto al anterior afirmaban que aunque los medios tc
nicos de aquel entonces haban sido ms modestos, se obtenan mejores resultados,
porque ahora nos interesamos por el valor del material y no por el talento del artista.
El pueblo admiraba el nuevo arte barroco, mientras que los historiadores, eru
ditos y especialistas, preferan el antiguo arte clsico. Sin embargo, estos ltimos ala
baban en l las cualidades que anunciaban el arte nuevo; la vitalidad, la diversidad
y la libertad. A pesar de su tradicionalismo no podan ignorar su tiempo. Adems,
la era helenstica no posea una sola doctrina estable y universal, pues dur mucho tiem
po y dispona de numerosos centros de difusin. Los romanos no tenan la misma
mentalidad que los griegos y sus emperadores no fueron en general hombres verda
deramente cultivados.
4.
Las corrientes. Las divergencias en los conceptos artsticos del helenismo se
deban, entre otras cosas, a las escuelas filosficas que, al luchar entre s, crearon
unas corrientes distintas y divergentes que lo eran tambin respecto a la teora del
arte.
A) La corriente moralista, que subordinaba el arte a la moral, contaba con una
tradicin que se remontaba hasta Platn y en la poca helenstica fue mantenida por
los estoicos. Sus doctrinas eran compartidas por algunos filsofos, pero no por los
artistas ni tampoco por amplios crculos de intelectuales. A pesar de unos principios
completamente distintos, en lo cjue respecta a sus conclusiones, se aproximaba a sta
la corriente utilitaria, que tambin negaba al arte todo valor autnomo. Los. repre
sentantes de esta ltima escuela afirmaban que el valor del arte era directamente projorcional a su utilidad. Tanto Quintiliano como Luciano definan el arte mediante
a utilidad, y tambin tos epicreos se acercaban a esta interpretacin. N o obstante,
existan otras dos corrientes que fueron ms importantes que la moralista y la
utilitaria.
B) La tendencia formalista caracterizaba a los escpticos y a parte de los epi
creos, o sea, la apoyaban dos escuelas y una parte de la lite intelectual, mas era
una corriente ajena a los ms amplios crculos de la sociedad. Esta tendencia, defi
nida eficazmente en la teora de ta msica (por Sexto) y en la teora de la poesa (por
Crates y Heracleodoro) contaba con n nmero mucho ms limitado de partidarios
en la teora de las artes plsticas, aunque pudiera parecer que stas se prestan en
igual grado a interpretaciones sensualistas y formalistas. Fue una corriente que n
contribuy mucho a desarrollar una concepcin del arte, pero tuvo el mrito de com
batir las ambiguas teoras msticas.

297

:C) La corriente espiritualista e idealista tuvo mucha importancia en la teora

de las artes plsticas1, y una de sus acciones interpret el arte en trminos de reli
gin y misticismo, viendo en l la inspiracin de los dioses. Ello represent una pos
tura tan extremada como el formalismo. Haca finales de la Antigedad, oicha
corriente se hizo cada vez m is fuerte y hall sus portavoces en las personas de Plu
tarco, de Filn y de Proclo.
Sin embargo, La variante eclctica, menos radical, del esplritualismo trat de al
canzar un compromiso, siendo lo m is probable que se formara en Atenas, en los
tiempos de Antoco, en la Academia meda. Hizo esta corriente su aparicin en
la potica, y ms tarde fue transmitida tambin a la teora de las artes plsticas, en
contrando el terreno propicio en Roma y Alejandra, Contena en su seno varios ele
mentos platnicos, pero los problemas particulares los asumi en gran parte de tos
peripatticos, y algunas, concepciones, como la de la imaginacin, de los estoicos.
En la pintura y en la escultura, stos hacan hincapi en los elementos ideales y es
pirituales, que anteriormente se haban buscado en las races de la poesa y de la m
sica, pero no en las artes plsticas..
D)
Entre los autores que escriban acerca de las artes plsticas se encuentran
tambin algunos que no se comprometan con ninguna teora, ni formalista ni idea
lista, y evitando tambin las sntesis y las tesis filosficas, representaban una tenden
cia de carcter analtico. N o obstante, dichos autores desempearon, un papel menos
importante que los escritores radicales, formalistas por un fado y espiritualistas por
otro.
Por tanto, en las doctrinas helensticas del arte no nos encontramos simplemente
con ideas diversas, sino tambin con ideas radicalmente opuestas. Los representan
tes de la tendencia espiritualista, especialmente los de la fraccin religiosa, vean en
una obra de arte un don de los dioses, una suerte de milagro sobre el cual escriban
con el mximo respeto, mientras que los escpticos y epicreos no advertan en ella
sino un lujo vanidoso y una fuente de depravacin. Hubo en los anlisis helensticos
del arte indiscutibles logros que les libraron de los conceptos antiguos, unilaterales
y restringidos; sin embargo, tambin aparecieron nuevas concepciones aberrantes.
Una de estas concepciones era estril y negativa, y otra era la mstica.
5.
El nuevo concepto del artista, A pesar de las grandes diferencias y contra
dicciones que existan en los conccptos helensticos sobre e arte, haba tambin cier
tas ideas, concernientes al arte y al artista, comunes para los cultos estudiosos de la
esttica as como para los artistas y especialistas, que pueden ser consideradas como
tpicas de todo el perodo. Eran estas unas ideas nuevas que acababan de surgir, muy
distintas a las que predominaban en las pocas anteriores Pero tambin es verdad
que los viejos presupuestos de que el arte se gua por sus propias reglas y de que
imita la naturaleza no haban sido del todo abandonadas, y el arte naturalista gozaba
de mucho xito, Vitruvio no era una voz aislada cuando escribi que: no deberan
;ozar de aprobacin los cuadros que no se parecen a la verdad. N o obstante, al
ado de stas, surgieron tambin otras ideas distintas que presentamos a con
tinuacin:
A)
En el trabajo del artista, es de suma importancia la imaginacin 2, siendo
igual de indispensable en un pintor o escultor que en un poeta. Fstrato afirmaba
que la imaginacin es una artesana ms sabia que la imitacin, ya que esta ltima
presenta slo lo que ha visto, mientras que la primera tambin presenta lo que no
ha visto. La idea pinta y esculpe mejor que la maestra del artesano. El elogio de la

* W. T aurk iew ici, Die spatantike Kumttheorie, en Philologische V ortrge*, W rotlaw, 1959,

298

imaginacin no implicaba que el arte debiese alejarse de la verdad. Al contrario,

la imaginacin, al seleccionar y recoger libremente sus motivos, poda representar
la verdad con ms eficacia. El concepto de imaginacin, introducido por los estoicos
y rpidamente divulgado, empez a ocupar en la teora del arte el lugar de la m i'
m ests*. El conflicto entre la fantasa y la mimesis se daba solamente en los ca
sos en que esta ltima era interpretada u n pasivamente como lo hiciera Platn. En
cambio, en el pensamiento de Aristteles ya haba grmenes de lo que el perodo
helenstico llamara imaginacin.
B) Lo esencial para el artista ser la idea, el conocimiento, la sabidura, y a que
puede y est obligado a presentar no slo la superficie de las cosas sino tambin sus
cualidades ms profundas. Din escribi que un buen escultor es capaz de reflejar
en la estatua de una divinidad toda su naturaleza y su poder. Filstrato, a su vez,
afirmaba que Fidias, antes de esculpir a Zeus, tuvo que haberse dedicado a la con
templacin del mundo, junto con el cielo y las estrellas, dado que su estatua re
velaba un conocimiento muy profundo de la naturaleza del universo. Tal concep
cin del artista le aproximaba al filsofo. Si los griegos antiguos eran propensos a
asociar con los filsofos a los poetas, pero nunca a los pintores o escultores, ahora
estaban dispuestos a ver en Fidias al intrprete de la verdad, L a misma sabidura
se escriba entonces de la que es dotado el poeta determina tambin el valor del
arte pictrico, ya que ste asimismo contiene la sabidura. Din sostena que la ima
gen que el hombre tiene de una divinidad se debe no slo al conocimiento de la na
turaleza y a los escritores, sino tambin a los pintores y escultores \
C ) Es esencial para el artista la posesin de la idea. El artista crea conforme a
aquella idea aue abriga en su mente 4. Las formas y las figuras contienen a l|o per
fecto y la idea de la perfeccin la llevamos en la mente escribi Cicern.
Segn lo demostraban Cicern, Din y Alcnoo, Fidias haba creado a Zeus no
conforme a la naturaleza sino segn la idea que llevaba dentro de s. {Pero cmo
una imagen del dios pudo hallarse en la mente humana de Fidias? Din contestaba:
Segn afirma Fidias, la imagen del dios es necesaria e innata, y el artista la posee
gracias a su semejanza con los dioses. La idea exista antes que l y el artista no es
sino su intrprete y maestro. Esta concepcin fue una de las mayores innovaciones
de la antigedad en lo cjue atae a las ideas vinculadas con las bellas artes..
El trmino mismo de idea y su significado originario eran en principio plat'
nicos. Los escritores helensticos, sin embargo, alteraron el significado aunque con
servaron el trmino. Para Platn, la idea exista fuera del hombre y del mundo, sien
do una realidad eterna e inmutable, inaccesible para los sentidos y perceptible tan
slo conceptuaimente. En cambio, para Cicern o para Din, la idea se convirti
de sujeto del concepto en el concepto en s mismo y de idea transcendente en ima
gen existente en la mente del artista, transformndose adems desde su concepcin
abstracta, en la imagen con la que opera el artista en su mente; En el pensamiento
de Cicern la idea haba perdido incluso el carcter que tena para Platn. A s para
el romano, tenia su origen en la experiencia, sosteniendo que ios fenmenos obser
vados por el artista haban impreso sus ideas en la mente de ste, cosa que no era
ya el viejo concepto platnico sino en fin otro nuevo, de carcter estoico.
D) Por muy importante que para un artista sea el conocimiento de las realas
del arte, stas no sern nunca suficientes. Adems de ellas, el artista necesita de cier
tas capacidades extraordinarias. El concepto del helenismo acerca de los grandes ar
tistas se aproximaba ya a lo que los tiempos modernos llamaran el genio.
1 W. T aurkiew ici, Crecy o sziukach nasUdowcxych ( t a i opiniones de los griegos sobre las artes imiuiivas), en S itu k i i krytyka, Cuaderno 3 J-J4 , 1958.

299

El gran artista dispondra segn esto de diferentes capacidades y de una mente

distinta a la de la mayora de los nombres, e incluso tendra ojos y manos diferentes.
As el pintor Nicmaco, al ser preguntado por qu admiraba un cuadro de Zeuxis,
contest: N o lo preguntaras si tuvieras mis ojos. Para Din, un escultor era ya
un sabio, era un hombre divino, mientras que antes, segn Platn, eran seres di
vinos los filsofos, los poetas y los hombres de estado, pero no los artistas plsti
cos. Din se planteaba adems otra pregunta, anteriormente impensable: quin ser
superior, Homero o Fidias? Desde el punto de vista de los antiguos griegos, la su
perioridad del poeta sobre el escultor haba sido un axioma, ya que se trataba de un
vate puesto en confrontacin con un artesano.
Pero ni siquiera el genio les fue suficiente a los escritores helensticos para ex
plicar el gran arte. As sostenan que el artista necesita tambin de la inspiracin,
que le permite crear en un estado de entusiasmo. Pausanias afirmaba que una es
cultura es obra de la inspiracin de igual modo que lo es una poesa, y para muchos
que ahora escriban sobre el arte, la inspiracin no era ya un estado innato (como
antes afirmara Demcrito) sino un estado sobrenatural, una manifestacin de li in
tervencin divina. Al decir de Calstrato, las manos de los artesanos arrebatados
pfe'r el favor de un soplo ms divino, manifiestan obras posedas s. Y el mismo au
tor menciona cmo Escopas, ai esculpir la estatua de Dioniso, estaba posedo de este
dios.
El concepto de locura creativa, aplicado por Platn a los poetas, era ahora em
pleado con relacin a pintores y escultores. En los textos del helenismo se nos habla
en varias ocasiones de las apariciones de los dioses al artista, unas veces en sueos,
pero otras despierto. Estrabn afirmaba que Fidias no hubiera podido crear a Zeus
sin haber visto su rostro; entonces, o bien Fidias ascendi hacia el dios, o bien ste
se le apareci. Pausanias buscaba en las estatuas de Fidias una sabidura superior,
y se neg a hacer mediciones de la estatua de Zeus, convencido de que ios nmeros
eran incapaces de explicar sus poderosos efectos. 6 A algunas esculturas clebres se
las atribua un origen divino. Los representantes de la corriente mstico-religiosa es
criban ampliamente sobre la inspiracin y el carcter divino de las estatuas. Y el mis
mo Cicern, en su discurso contra Verres, hace referencia a una estatua de Ceres
que, sego las creencias de la poca, haba descendido de los cielos.
E)
En cuestiones de arte, el nico legislador es el artista. Los grandes artistas,
especialmente Fidias, eran considerados no slo como creadores de su propia obra
sino tambin como legisladores (legum lator) que ejercan su influencia sobre las fu
turas obras y opiniones, as como sobre las generaciones venideras. Conocemos a
los dioses en la forma que les ha sido conferida por pintores y escultores, afirma
Cicern. De igual forma, segn Quintiliano, Parrasio era llamado legislador por
que los dems imitaron su manera de representar a los dioses y a los hombres como
si hubiera sido la nica vlida.
El artista fue considerado adems juez en materia de arte. Con ello la disputa
entre artistas y profanos acerca de las respectivas competencias se inclinaba a favor
de los artistas. Plinio el joven crea que haba que dejar en manos de los artistas to
dos los asuntos del arte . O tro autor dijo al respecto que felices seran las artes si
los artistas mismos juzgasen sobre ellas. Pero tambin las posturas contrarias te
nan sus partidarios. Dionisio de Halicarnaso dictaminaba que el profano (luTp;,
idiotes) debera juzgar una obra junto con el artista, mientras que Luciano estaba dis
puesto a otorgar este derecho ai profano, siempre y cuando fuese culto y amase la
belleza .
A l contrario de los hombres de pocas anteriores, que slo se interesaban por
la obra y nunca por su creador, los griegos y romanos de esta poca tarda se
300

interesaban tambin por la personalidad del artista. As es caracterstico el comen

tario de Plinio de que los ltimos cuadros que los artistas dejan sin acabar son ms
admirados y apreciados que los cuadros terminados, ya que se pueden seguir mejor
en aquellos otros las ideas del artista (ipsae cogitationes arttficum spectantur) 9.
F)
En la poca helenstica se elev la posicin social del artista plstico. Al prin
cipio esto ocurri slo con la del pintor, ya que los arraigados prejuicios no permi
tan a los antiguos perdonarle al escultor su duro trabajo fsico. Fueron luego ca
yendo estos prejuicios gradualmente y muy despacio, motivando as una postura en
contrada respecto a los artistas que tuvo, sin embargo, un carcter pasajero. Segn
Plutarco, a menudo se disfrutaba de una obra, despreciando a la vez al creador ,c.
E incluso opinaban que aun tras contemplar obras maestras como el Zeus Olmpico
de Fidias o la Hera de Argos de Polcleto, ningn joven de buena familia querra
ser un Fidias o un Polcleto, ya que del hecho de que una obra fuera digna de ad
miracin no se desprenda que lo fuese tambin su creador, un artesano. N o era la
de Plutarco una opinin aislada, pues as pensaba la mayora de sus contempor
neos. Y aunque muchos escritores del helenismo se percataban de que el escultor
no era un simple artesano, la opinin general se atena a las creencias de los anti
guos. As afirmaba Luciano que ante Fidias, Polcleto u otros grandes artistas, uno
deba arrodillarse como delante de los dioses que ellos haban creado, pero, por otra
parte, escriba: Suponte incluso que llegas a ser Fidias o Polcleto y creas numero
sas obras maestras... no obstante, siempre sers considerado como un trabajador,
como un artesano, y as te reprocharn que te ganas la vida con las manos.
6.
Los nuevos conceptos de la obra de arte, En la poca del helenismo, la acti
tud frente a las obras de arte sufri una transformacin parecida a la actitud frente
al artista, dejndose de interpretar dichas obras a la manera mimtica, intelectual y
tcnica.
. Para analizar una obra de arte, la antigedad dispona de ciertos esquemas for
mulados por las diversas escuelas filosficas. Segn una referencia detallada de S
neca, los estoicos distinguan slo dos elementos en una obra de arte, los aristot
licos cuatro, y los platnicos cinco
Los estoicos vean en una obra de arte
igual que en la naturaleza la materia y la causa eficiente. Por ejemplo, en una
estatua, la materia era el bronce y la causa el artista. Aristteles, junto a la materia
a la causa eficiente, distingua otros dos elementos de una obra: la forma que haa recibido y el objetivo a que serva. Platn, a su vez, aada un quinto elemento,
el de la Idea, es decir, el modelo. Y distingua, al decir de Sneca, aquello de lo que
est hecha una obra, de aquello por lo cual existe, aquello por lo cual ha llegado a
ser, de aquello por lo cual na sido creada y a lo que tiende. Por ejemplo, una estatua
est hecha de cierta materia, est hecha por un artista, posee una forma conferida
por l, est ejecutada segn cierto modelo y aspira a un fin determinado. Precisa
mente estos esquemas, en particular el aristotlico y el platnico, hicieron posible
una nueva aproximacin a la obra de arte y favorecieron el abandono de una inter
pretacin mimtica, intelectual y puramente tcnica.
A)
Conforme a la nueva interpretacin, la obra de arte es un producto espiri
tual y no puramente manual. Luciano arga que la Venus de Cnido no era ms que
un bloque de piedra antes de que la dea del artista lo transformara en diosa. Fils
trato, seguido por Himerio sostena que cuando Fidias esculpi a Jpiter, su mente
era ms sabia que su mano. Por ello, el arte es algo ms que un placer y un adorno,
convirtindose en testimonio de la dignidad humana, argumentum bumanitatis, Y
Din sostiene que es en virtud de su arte por lo que los griegos son superiores a los
brbaros.
6 ) La obra de arte es un producto individual, no realizado en serie, y por eso

301

es capaz de representar y de expresar las experiencias individuales. Quimiliano sos*

tena que la pintura es capaz de penetrar en los sentimientos m is ntimos, y en este
aspecto incluso a veces supera a la poesa. Al contrario de los antiguos griegos, quie
nes entendan el arte de manera puramente objetiva y subordinaban sus formas ex
clusivamente a los fines que deba cumplir, los escritores helensticos ponan de re
lieve sus factores subjetivos y su dependencia del hombre y del creador.
C ) La obra de arte es un producto libre, no est ligada a la imitacin de la rea
lidad 2 y es autnoma respecto a ella. N o es pues una copia de la naturaleza sino
su rival, segn demostraba Calstrato. Luciano dijo que la poesa tiene una libertad
ilimitada y posee una sola ley: la imaginacin del poeta, y hubiera dicho lo mismo
sobre las artes plsticas. Tambin Horacio sostena que los pintores tienen derecho
a la libertad, igual que los poetas.
D) A travs de las cosas visibles una obra de arte representa cosas espirituales,
invisibles..Din Crisstom o present ampliamente esta concepcin en su X II D is
curso Olmpica: el arte representa el cuerpo de tal modo que podemos reconocer en
l la presencia del alma. Los escritores msticos, por su parte, afirmaban que los es
critores y pintores, mediante cueipos humanos, representan a los dioses. Para ellos,
las grandes obras de arte eran dignas de la naturaleza divina, siendo por tanto su
belleza sobrenatural y sobrehumana.
E) Las grandes obras de arte no slo alegran la vista sino qu tambin hacen
trabajar la mente 1J. Frente a ellas, es preciso un espectador que intentar ...alter
nar la contemplacin con el razonamiento u . Pero para admirarlas se requieren la
contemplacin, el ocio y el silencio ,s.
La obra de arte afecta poderosamente al hombre. Como deca Calstrato, le qui
ta al hombre el habla y esclaviza sus sentidos, y segn Din obras tales como el
Zeus de Fidias proporcionan un deleite incomparable y permiten olvidar todo lo
que en la vida humana es ms duro y terrible. A diferencia de los autores antiguos,
para quienes los efectos del arte eran tranquilizantes y dominaban las pasiones, en
ios tiempos helensticos prevaleca la opinin de que sus efectos eran violentos, ex
citantes y apasionantes. Din crea que lo esencial de la obra de arte era su efecto
conmovedor, mientras que Calstrato hablaba de sus efectos milagrosos. Lucia
no sostena que frente a las ms grandes obras de arte los ojos no pueden saciarse
y el hombre se comporta como un loco. Para Dioniso, sobre las experiencias del
nombre no decida el razonamiento, sino los sentimientos irracionales y las impre
siones sensoriales. Pero nadie discurri sobre los efectos ejercidos en el hombre por
el arte, as como sobre la estimacin que ste nos causa, como lo hizo Mximo de
Tiro.
En la teora helenstica se abri paso la idea de que la propiedad esencial de las
artes es la expresin. Era sta una idea completamente ajena a los griegos, ya que
los antiguos estaban convencidos de que las danzas y los cantos expresaban senti
mientos, y sin embargo no estaban seguros aue las danzas y los cantos fueran artes.
Scrates haba dicho que el arte representa tos sentimientos, y no slo las formas,
pero precisamente segn l, representara los sentimientos del hroe o luchador es
culpaos, y no los sentimientos del artista. En la antigedad tarda se consideraba el
lenguaje, como el nico instrumento de expresin por lo cual eran artes expresivas
solamente la poesa y la oratoria. Quintiliano, aunque era rtor y amante de la re
trica, defendi tambin la expresividad de las artes plsticas, pues stas, a pesar de
ser mudas, penetran en los sentimientos con igual profundidad, si no ms profun
damente que el lenguaje lia.
Filstraco vea en la actitud hacia el arte un indicador de los valores del hombre:
Quien no ama la pintura, falta a la verdad y falta a la sabidura le>, dira, soste302

ntendo adems que las obras de arte, aunque destructibles, son inmortales l7, recoiendo y seleccionando lo que hay de bello en el mundo v creando con ello una beeza armnica ia; y opinaba adems que las artes no slo representan los cuerpos
sino que tambin expresan el alma y su msica ,9; que n slo alegran la vista, smo
que tambin ensean cmo hay que m irar20; y que no son obra del azar sino de un
arte consciente que crea la belleza
Como vemos, con el helenismo cambiaron los presupuestos fundamentales de
la interpretacin clsica del arte. La euritmia pareca ser as ms importante que la
symmetria. La nueva poca reconoca que puede ser perfecta y bella no slo una
obra completa, sino tambin un fragmento separado de la totalidad n , 1 concepto
de mimesis o imitacin, que durante mucho tiempo haba definido el arte de los
griegos, perdi importancia y fue cediendo lugar a la imaginacin,
7. Las artes plsticas y la poesa. Todos los cambios producidos respecto a las
artes plsticas las ponan ms cerca de la poesa, situndolas con ello a su mismo ni
vel. Surgi entonces la pregunta sobre las diferencias entre ambas. Anteriormente,
tal pregunta haba sido planteada en muy raras ocasiones, ya que estas artes parecan
demasiado distantes para compararlas. La respuesta ms amplia a esta nueva pre;unta fue ofrecida por Din Crisstomo, para quien haba cuatro diferencias entre
as artes plsticas y la poesa:

1. El artista plstico crea una imagen que perdura sin desarrollarse en el tiem
po, como la obra del poeta.
2. El artista plstico, a diferencia del poeta, no puede evocar todas las imge
nes 23 ni expresar todas las ideas directamente, pero acta de modo indirecto re
curriendo a los smbolos 2\
3. El artista plstico tiene que luchar con la materia, que le ofrece resistencia
y limita su libertad, sin dejarle aquella independencia de que dispone el poeta 2S.
4. Los ojos para los cuales crea el artista plstico, son ms difciles de conven
cer y exigen mayores evidencias 26 que los odos, siendo imposible persuadirles de
cosas inverosmiles, mientras que el odo puede ser engaado por el encanto de las
palabras.
Din planteaba as los mismos problemas que al cabo de mil quinientos aos se
ran tratados por Lessing, advirtiendo con brillantez las diferencias existentes entre
la poesa y tas artes plsticas, aunque acentuara con exceso las distancias que separan
poesa y escultura, sin advertir que la poesa tambin tiene una materia obstinada y
resistente.
Din crea que, en vista de las razones adoptadas por l, las tareas de un artista
plstico son ms difciles de alcanzar que las ael poeta: as a Fidias Le habra sido
ms difcil representar la divinidad que al poeta Homero. Dichas dificultades son
an mayores si tomamos en cuenta que la poesa haba nacido muy temprano y, por
lo tanto, las artes plsticas deban tener en consideracin las imgenes por ella crea
das, para no parecer inconcebibles, es decir, que las artes plsticas estn limitadas
por la poesa. A pesar de ello, Fidias, segn nos dice Din, se libr de la autoridad
de Homero y reprodujo la naturaleza divina con tanta perfeccin como le fue po
sible a un ser mortal; as represent a Zeus n forma humana, en su divina majestad
y, sin embargo, diferente de cualquier ser humano. N es difcil vislumbrar en las
razones de Din las influencias de la filosofa idealista de Platn, y probablemente
tambin de Posidonio.
8. Artes plsticas y belleza. En la poca helenstica permaneci vigente la anti
gua divisin griega entre artes liberales y artesanas. Esta la aplic Filstrato, confi
3.03

rindole, no .obstante, una base diferente, pues sostena que las artes liberales exigen
sabidura, y en cambio, las artesanos slo pericia y diligencia. Pero el cambio ms
fundamental consista en el hecho de que las artes plsticas empezaron a ser inclui
das entre las liberales, cosa que sucedi a pesar de los prejuicios mantenidos respec
to a la persona del artista. As pues, la pintura y la escultura se hallaron en el mismo
grupo de las artes que la filosofa, la poesa o la msica, justificando Filstrato la
unidad entre estas artes por el hecho de que todas estn ai servicio de la verdad, a
diferencia de la artesana, que slo sirve a la utilidad.
Las opiniones de Filstrato contaban an con otros partidarios. As, Mximo de
Tiro opuso las artes plsticas a las artesanas, mientras que hasta haca muy poco las
artes plsticas no haban sido para los griegos cosa distinta de la manufactura. Asi
mismo, Calstrato informaba que estas artes son algo ms que obra de las manos. Y
en fin, Sneca, que personalmente no comparta tal opinin, nos informa de que en
su poca las artes plsticas ya eran incluidas entre las artes liberales.
Uno de los factores m is importantes que contribuyeron a elevar la posicin d
la pintura y la escultura radicaba en la belleza que contienen. Plutarco dijo que los
a rtis ta s son superiores a los artesanos en virtud de su arte de la belleza, la kallitechnia (xaXXitexvia) 27, y una de este modo en un solo concepto, e incluso en
un solo trmino, lo que los griegos arcaicos no haban reunido nunca: el arte y la
belleza. Con su nuevo concepto, Plutarco daba un paso adelante hacia el moderno
concepto de bellas artes. De ios estoicos, probablemente de Posidonio, haba surgi
do la idea de que no existe otra fuente de belleza que la que nace del arte. Luciano
describi el arte como una partcula de la belleza y en el dilogo Caridemo, a l
atribuido, contrapone los productos artesanales que sirven a un fin til y las obras
pictricas cuyo Tin es la belleza 8. Cicern y Quimiliano se mostraron algo ms
conservadores; sostenan que el arte no tiene por objetivo la belleza, pero que a pe
sar de ello la consigue. Y otros, como Mximo de Tiro, afirmaban rotundamente
que las artes aspiran a la belleza mxima.
Para las etapas tempranas de la antigedad, el valor y el atractivo del arte resi
dan en la fiel imitacin de la realidad, as como en la habilidad con que se realizaran
los trabajos. Para los escritores helensticos, a su vez, el valor y el atractivo del arte
consistan en el dotar a la materia de espritu e imaginacin, inteligencia y belleza.
As escribi Plutarco que la naturaleza ha concedido a los hombres el don de
amar a la belleza 29, mientras que los autores ms antiguos crean que la naturaleza
les haba conferido el amor de imitar la realidad. Incluso se lleg a criticar a Deme
trio por poner en las artes la semejanza por encima de la belleza.
Los estetas helensticos buscaban la belleza tanto en el arte como en la natura
leza, y les fue muy difcil el juzgar en dnde haba m is; por un lado decan, existe
menos belleza en el arte que en Ta naturaleza, dado que el arte es slo un reflejo de
lo natural; pero, por otro, la belleza del arte es superior, ya que el artista realiza una
seleccin de la belleza dispersa en la naturaleza y corrige sus defectos.
L os griegos de la poca clsica se valan de un concepto de belleza enormemente
amplio, prescindiendo de un concepto exclusivamente esttico. La situacin cambi
en el helenismo, cuando ese concepto se hizo m is preciso. En efecto, la era helens
tica, junto con posturas cognoscitivas y ticas, adopt una actitud estetizante hacia
el arte y la naturaleza, buscando en ellos no slo (a verdad, sino tambin lo bello.
De este modo, su actitud hacia las estatuas de los dioses dej de ser religiosa para
convertirse en esttica. Luciano, al pronunciar su elogio de la belleza y decir que
la belleza lo dirige todo, se refera ya a la belleza, en el sentido restringido y pro
piamente esttico. As conceba la belleza de una manera sublime, y no la vea en ta
riqueza, sino en la proporcin y en el ritmo, en la symmetria y en U euritm ia30,
304

O tro escritor de la poca, Mximo de Tiro, asociaba la belleza con la gracia, la do

nosura, la aoranza, el ambiente agradable y cuantas cosas tienen un nombre agra
dable J1. Mximo tena de los griegos una alta estimacin porque veneraban a los
dioses con la belleza 3J, y crea que sta era una de las razones por las cuales se ad
mira a las obras de arte ,
N o obstante, esta concepcin sutil de la belleza esttica no se populariz de ma
n en inmediata. En la poca helenstica se empleaba tambin un concepto de belleza
que no se limitaba a las formas o a los sonidos, sino que, segn Plutarco*34, abar
caba tambin bellos manjares y perfumes, y en general todo lo que proporciona un
placer sensorial. Si los griegos de la era clsica eran propensos a servirse de un con
cepto de belleza demasiado intelectual, los griegos de la era helenstica se inclinaban
hacia un uso demasiado sensorial. N i para los unos ni para los otros el concepto de
la belleza era un concepto realmente esttico y, no obstante, algunos de los escrito
res helensticos lograron acercarse mucho a lo que entendemos por tal.
9. L a polaridad de la esttica helenstica. Mientras que entre los estetas de la
poca clsica predominaba una sola doctrina, que era un trmino medio entre las mu
chas posibles, los estudiosos de la esttica del helenismo ocuparon posturas extre
mamente distintas. Algunos, sobre todo los escpticos y los epicreos, representa
ban posiciones positivas o materialistas, mientras que otros, como los platnicos, re
presentaban tendencias espiritualistas y religiosas. Con estos ltimos comulgaban va
rios escritores, cuyos textos estticos se conservaron, como Plutarco, Mximo o Din
entre otros. La primera vertiente reaparecera tan slo en los tiempos modernos,
mientras que la segunda ya anunciaba la esttica medieval.
Uno de los problemas tpicos para la ltima fase de la antigedad, con sus con
cepciones religiosas, fue el siguiente dilema: habra que unir el arte con la religin
o no habra que hacerlo? o, para ser ms exactos: habra que representar a los dio
ses en el arte o habra ms bien que crear sus estatuas?35 Las respuestas al respecto
eran diferentes y encontradas. Algunos de los escritores antiguos, como Varrn o
Sneca, deploraban las estatuas de los dioses, dotadas de formas humanas, y censu
raban su veneracin. O tros, de Posidonio hasta Mximo de Tiro, vean en ellas algo
que, si no era elogiable, haba de ser tolerado, ya que cualquier otra actitud hacta
la divinidad superaba en realidad las posibilidades del nombre. Din de Prusa se m os
traba por su parte entusiasta respecto a las estatuas de los dioses, Plotino vea en
ellas una base metafsica para venerarlas y Ymblico crea que estaban impregnadas
de la divinidad. As que ya en la antigedad estaban sentadas las premisas para la
futura disputa medieval concerniente a la veneracin de las imgenes, y las dos par
tes adversas, con sus respectivos argumentos, esaban ya debidamente representa
das i ambas entraran en conflicto abierto en el Bizancio del siglo VIH, en la poca
iconoclasta1, como sabemos.
10. Cuatro tipos de cambios. Las transformaciones que en la poca del helenis
mo sufri la teora de las artes plsticas se deban a diferentes razones y eran de ca
rcter muy variado. Unas eran de tipo formal: los antiguos pasaron de unas postu
ras. clsicas hasta otras barrocas. Esta era una evolucin doble; primero fue un paso
de las formas estticas a las dinmicas y, despus, de unas formas sujetas a la armo
na a otras formas sujetas a la expresin.
H ubo tambin ciertos cambios de carcter sociopoltico cjue iban desde las for
mas modestas, moderadas y sobrias de la democrtica repblica ateniense, hasta las
ricas y colosales del Imperio Romano.
*
J. Geffcken, D er Bilderstreit des heidnischen Altertums, en Archiv fr Rclieionswissenichaft, X IX ,
1916-19,

305

La tercera transformacin fue de carcter ideolgico, evolucionndose desde la

materialista o semimaterialista filosofa de los primeros pensadores jnicos y los so
fistas hasta la idealista y religiosa filosofa de Plotino y sus contemporneos. Tam
bin este cambio se reflej en el arte o, en todo caso, en la teora del arte, en la con
cepcin de sus orgenes y fines, y en a bsqueda de ideas innatas e inspiraciones
divinas en la persona del artista.
Y, finalmente, la cuarta evolucin era de carcter cientfico y se basaba en los
progresos de la experiencia y del anlisis, manifestndose adems en el perfecciona
miento de los conceptos. En este aspecto se realiz una correccin de las antiguas
teoras unilaterales y dogmticas. En particular, se cuestion la tesis segn la cual la
belleza dependa exclusivamente de la disposicin de las partes y, en contraste con
la vieja concepcin puramente objetiva, se acentuaron los elementos subjetivos y con
vencionales de la belleza.

0.

T E X T O S SOBRE LA ESTTICA DE LA S AR I ES PLSTICAS

PLUTARCO, Pro pulchritudine 2

E L ESPIRITUAL ISMO

1.
*H y5v to at|JtaT0<; cOp,op<pa 1.
Ciertamente la belleza del cuerpo es
^uxjs iin n pY0V
xa plo|v7]$ obra del espritu, que cuncede ul cuerpo la
5av ep.op<pa<;. necr yom &av<xT(|i apariencia de belleza; cuando el cuerpo se
(T jjU l x a l T j$

(A*T<(>XWT[iVT(). . .

oiv t i xa-taXe tierral Ttv p aa|jiu v.

precipita a la muerte y el alma be traslada a

otro sitio... nada agradable quedu ya.

PROCLO, Comm. in Tim. 81 c

E L ENTENDIMIENTO IDEALISTA
D EL ARTE

xal
yY0V^ Tl TiotfiW,
etreep fivrt cpop
ixttvo, SjXov
<X o xaXiv 7toie a r Y*P xcwo Xjp4 arrtv v 0(i0in)T 0< x a l o ix l<rri t
itpt>Tt<; xaXv* S-S-ev 7)XXq> fxaXXov

' Y el que hace algo de acuerdo con la rea

lidad, si en verdad dirige la vista hacia ello,
es evidente que no lo hace bello; pues aque
llo est Heno de desigualdades y to es la pri
mera belleza, por lo cual lo que est de acuer
do con la misma realidad se alejar mucho
ms de lu belleza, pues tambin Kiditts, el au
tor del Zlmih. no mir u U m ilidad, sino que
lleg al conocimiento del Zeus de Hornero; y
si hubiera podido levantarse hacia el misino
dios aprehendido por la mente, es evidente
que habra realizado su propia obra be
llsima.

< p e a x f | 5 E'r a t
p < ; a 6 - c Y ^ f o ^ TQ^
x X X o i x ;* t r r e l x a l > O e t S a 6 t v A t a

Ttonr<ra<; o lp i yEyovi; TtpXet|/ev, XX

e l?

v v o w tv

A i6 < * t i

tp x e -to

to O

rap

x a l T tp a u r i v

'0 ( i ip t )

fjS v a x o t v

v o e p iv v a T c C v to d tx t & c v , S tjX o v A ti x X X to v A v i w t X e a e

o tx e Z o v .lp y o v .

FILN, De opif. mundi 4

ola 87]jitoopY yaW ? dwto{JX7tcv

c<; t TtapSety^a i4v x X&uv xal
^Xtov (so. TtXtv) pxtTat xaTaaxcucw, ixar/j t>v a-c(jLT<iJV Scv -rAt;
crtiijxaTtxi; o|oi6v oatat;.
306

Como un buen artesano, que poniendo

sus ojos en el modelo, comienza a construir
(la ciudad) con piedras y madera, asem ejan
do Jos sertv* corpreos a cada una de las for
mas ideales incorpreas.

MXIMO DE TIRO, Or. XI 3

(Hobein, 130)

2.
nvrsc yp T oia ra rcoplcf
x a l o& cjcct SinX><re{i)<; x a l yvtiAHK
ti{JXTTTi, <p o<jqv Svavrai x a a r o i
aip(cvoi Tfl fpavraatq: rtp<; t 6 x X X w tov Soxov < x a l Y p a fe ; itp y o v Tai x a l yaXj.aT07toi.ol SiaitXrrouai x a l
7totf)Tal aUTTO vrai) x a l 91X600901 x a t a (Mcvreovrai.

FILSTRATO EL JOVEN, Imagines,

LA IMAGINACIN
2.
Pues por la pobreza de la vista, la de
bilidad de la interpretacin y el embotamien
to He la razn, cada uno, en ta medida de lo
que puede, arrebatados por la imaginacin
hacia lo que parece ser bello, los pintores lo
llevan a cabo, los escultores lo esculpen, los
poetas lo expresan en imgenes y los filso
fos lo interpretan.

LA IMACINACIN EN EL ARTE

Prooem. 6
axoTiovTi S i x al S;uYYvei.v u v a
npb TtoijTutjv x tlv tXV7) EptaxeTai
xal xolvt] tv ^ fo tv elvai cpavraaa.
8-cv tc yp apouotav ol noojTal 1$
tt]v iauT&v oxifjvfiv iffyovrai xal nvra,
fioa yxou xal aeivrr)To<; xal ^u^ayuya<; x eTait Yp?1**) TC
& Xyeiv o TTOtTjTal l^ouoi, Tar iv t <>
Yp(i(iaTi <TT)tJLavouaa,

Sin embargo, el que reflexiona encuentra

que el arte (de ta pintura) tiene un cierto pa
rentesco con la poesa y que la imaginacin
es algo comn a ambos. Pues tos poetas in
troducen en su escena ln presencia de los dio
ses y todo cuanto contiene majestad, digni
dad y seduccin, e igualmente la pintura, al
indicar en el dibujo lo que los poetas pueden
decir con palabras.

FILSTRATO, VaApolL VI 19

LA IMAGINACIN Y LA IMITACIN

9 avTa<ita... TaOra elpyaaTo oo<pwTpa tu^T)aew<; St)|i.oupy*

|xcv
yp S7]|i.ioupY^oei, 6 clSsv, pavraala S i
x a l 8 (17) ttSev, n o ^ n cT ai yp a r i
7tp TTv vacpopv to vto<;, x a i (xtjJLTQ<jw TtoXXxu; xxpoici Ix irX *]^ , 9 avra~
cav S i oSv, ^ojpci yp vxTrXqxToq

La imaginacin... hizo eso, artesana ms

sabia que la imitacin; pues ta imitacin pue
de hacer lo que ha visto, pero la imaginacin
tambin io que n ha visto, pues lo concebir
con referencia a la realidad, y a la imitacin
muchas veces la desva el terror, pero a la
imaginacin nada, pues avanza intrpida ha
cia lo que ella misma ha concebido.

r p 8 aTT) it&eTQ.

DIN CRISSTOMO, Or. XU 44

LAS CUATRO FUENTES

3.
Tpi&v y)) itpoxttpvav ycvacuv 3.
Habiendo tres fuentes de la creencia
rr$ Satpovlou nap' v^ptmoK 7toXt- humana en la divinidad, la innata, la prove
( i 9 T O U , 1OI7)tlX^, V 0 [ i i x ? j , T < niente de la poesa, la de la ley, afirmamos
rp-njv 9ttv rfjv r&ctotix^v r * x al Stjiii- que la cuarta es la derivada del arte plstica
oupytxTjv twv Tjpl r frita yXpaxa y de los artesanos que hacen estatuas e im
genes de los dioses, quiero decir los pintores,
x al xas elxva<;, Xyw Si ypa<p<ov t c
xal vSpiavTQTtoi&v xal Xtdo^tov xal escultores, talladores de piedra y, en una pa
labra, de todo el que ha juzgado digno mos
rcavTx; aTtX>< t o xaTa^wxjavro a ir v
no 9 ^vai (Ai(A-rTfjv Si
ttji; Saij.o- trarse a s mismo como imitador de la natu
raleza divina por medio del arte.
vla$ 9oeo)<307

DIN CRISSTOMO, Or. XII 71

4. vfxT) notpa)iiv(tv rtf S ^ io u p Yi t jv clxva iv T?j 4'UX
a W )v
e (1XPK v ixTtXiaf) t lpYv, rcoXX-

x<4 x a l noXXoi; tto i.

LA 1MACEN EN EL ALMA DEL ARTISTA

4.
Es necesario que permanezca en el
artesano, en su alma, ta misma imagen siem
pre, hasta que concluya su obra, muchas ve
ces, asimismo, muchos aos.

ALCNOO, tagoga IX (Henaaan, 163)

Set t TapS<tYI* pWTTOxetff&af

tre x al (i) ctt) tfit xh 7captiY[ut
ra tv rl vrtix; Ix a o ro ^ b a rip t itctpSciYfcia tayjbi'i t v tcx^itcov tjv toitou
(lo p ^ v t) CXfl 7ttpiT&*)iv. .

Es preciso que el modelo preexista y si el

modelo no existe externamente en algo, sin
duda cada artista, teniendo en s mismo el
modelo, aplica su forma a la materia.

CALSTRATO, Detcr. 2 ,1
(Schenitl-Reisch, 47)
B. ou itotY)Tt5y x a t XoYonotwv xvov, iitin v o v ra i T x v * W t ?
i x btSuv d tia a ^ o 7<rvro<, XX x a l
t v
St)(110U0Y)v a l Xttpc^ ftc io rp w v
7tv*u (ito jv cpvou; Xt)<pdeoai xTO )(*
x a l (u a r pavta< 7cpo<p7Ttou<rt x a
7toi^(iaTa.

PAUSANIAS V 11, 9

LA INSPIRACIN
5.
No se excita el arte de los poetas v
los prosistas slo cuando cae sobre sus len
guas la inspiracin procedente de los dioses,
sino que tambin las manos de los artesanos,
arrebatadas por el favor de un soplo ms di
vino, manifiestan obras posedas y llenas de
locura.

LAS MEDICIONES Y LA IMPRESIN

6.
)iTpa SI xo tv OXutuctf Aiix; 6 - Aunque s que las medidas en altura
<; {fyot; xe xat c5po< fetier|cvo{ y ** y anchura del Zeus de Olimpia estn regis
Ypa(j.jjva oix tv foalvtp 4H)<JO(iai tou< tradas, no alabar a los que la midieron,
^crp ^aavr*;, tm .\ x al - t i ctpY(v puesto que las medidas que ellos han indica
aroL; u irp a itoXi t i 7tojovr <rrw do son muy inferiores a la impresin que pro
) tol<; iSoudi iw pcm pa t ^ocXtia porciona a quienes miran la estatua.
S^x.

PLINIO EL JOVEN, p t 1 10, 4

EL ARTISTA COMO JUEZ DEL ARTE

Pues como nadie, a no ser un artis

7,
t Jt enim de pictore, fcculptore, 7.
fictore nUi artifex indicare, ita niai ta, puede opinar sobre un pintor, un escul
sapiens non potes perspioere sapien- tor, un estatuario, as nadie ms que un sa
tem.
bio puede reconocer claramente a un sabio.

LUCIANO, De domo 2

8.
v|UK

LOS ESPECIALISTAS Y LOS PROFANOS

ov% 6 6tk; ttpl t dtjjuxTa 8 .

Sobre lo que se contempla no existe
r e x al nCKoi$cU|Jvou;.
la misma ley para los. profanos y los ins

IS u ttra ii;

truidos.
308

QUINTIL1AN0, Institutw oratoria II 17, 42

8a. Docti ratonem art inteUigunt, indocti yoluptatem.

8 a. Los instruidos comprenden la razn

del arte, tos ignorantes su placer.

PLINIO EL VIEJO, Naturalis historia

XXXV 145

LAS OBRAS DE ARTE NO ACABADAS

9.
Elud vero perquam r a r a s ao 9.
Es, realmente, muy poco frecuente y
memoria dignum est suprema opera digno de recuerdo que las ltimas obras y las
artificium tmperectasque tabulas... pinturas inacabadas de los artistas... sean
in maiore admiratione ene quam ms admiradas que las acabadas, puesto que
perfecta, quippe in iis liniamenta en ellas se ven los trazos restantes y los pen
reliqua ipsaeque cogtatonea artificum samientos mismos de los artistas, y, en el en
spectantur atque in lenociniia com- canto de su estimacin, se siente que sus ma
mendationis dolor est manxu, cnm id nos, cuando se ocupaba de ello, murieron.
agret, eistinctae.
PLUTARCO, Vita PericL 153 a

LA POSICIN SOCIAL DEL ARTISTA

10.
] 5 roupyla t & v t c c ic c iv & v
10.
El trabajo hecho por uno mismo en
el^ r a xaX faduptoK pprupa -riv tareas humildes proporciona como testigo de
v toT^ xp^<rroK irvov 7iap^cTcei xaft la indiferencia en s misma por lo bello el es
t^ x a l oiStl^ ClHpU"< v O ?) TV iv fuerzo realizado en cosas intiles y ningn }onterr) 9 e ca|x cv o < A t a c v a ix t $ t t 8 l a q
v*n bien dotado al contemplar el Zeus de Pisa
t v " H p a v r?)v b> " A p ^ e i
deiea ser Fidias, o al ver la Mera de Argos PoI I o W x X c it o , oitS' A v a x p v ?)
licleto, ni Anacreonte, flemn o Arquloco,
|xuv A px& oxS fjcrfrti; arwv t o complacido con sus poemas; pues no es ne
ic o i) a a iv . o y p v a y x a o v , t i t f m ti
cesario que, aunque la obra agrade por ser
tpym
<moo87)$ clvai graciosa, sea digno de estima el que la ha
t Av tlpYaojiw v.
realizado.

SNECA, Ept. 65, 2 tqq.

11. Dicunt... Stoid noatri do eue

in renun natura, ex quibus omnia
fiant, causam et materiam... Btatua
et materiam habuit, quae pateretur
artiicem, et artificem, qui materiae
daret faciera. ergo in statua materia
aes fuit, causa opiez... Aristteles
putat causam tribus modls dici:
prima inquit causa est ipsa ma
teria, sine qua rnhil potest effid;
secunda opifex. tertla est forma, quae
unicuique operi impouitur tamquam
statuae*... HQuarta quoqueu inquit
h is accedit, propositnm totius operis ...

LOS ELEMENTOS DE UNA OBRA

DE ARTE

11.
Dicen... nuestros estoicos que hay
dos principios en la naturaleza de los que to
das las cosas llegan a ser, la causa y la ma
teria... Una estatua ha tenido una materia
que est a disposicin de] artista, y un artista
que da forma a la maieria. As pues, en una
estatua el bronce fue la materia, el eacultor
la causa... Aristteles piensa que causa se
dice de tres maneras: >La primera causa,
dice. *es la materia misma, sin la cual nada
puede ser hecho; la segunda, el artfice; la
terrera es la forma que se impone a cada
obra, como una estatua'-.' Una cuarta tam
bin*. dice, se suma a stas, el propsito de
la obra toda...*.
309

B is quintam Plato adicit exemplar,

quam ipse ISav vocat; hoc est
enlm, ad quod reapideoa artifex id,
quod deatiabat, efecit nihfl autem
ad rem pertinet, atnun toril habeat
exemplar, ad quod referafc oculos, an
Intua, qaod ibi ipse concepit et
posuit...

A stas Platn aade ma quinta, el mo

delo que l llama idea*: es, en efucto, aque
llo mirando a lo cul el artista hizo lo que pre
tenda; no concierne al asunto si tiene fuera
el modelo al que vuelve los ojos o dentro, que
l mismo concibi y levant all...

Quinqu ergo causae unt, ut

Plato didt: Id ex quo, id a quo, id
in quo, id ad quod, id propter quod...
Tamquam in atatua... id ex quo
ae> est, id a quo artifex est, id in
quo forma est, quae aptatur illi, id
ad quod exemplar est, quod imitatur
ia, qui acit, id propter quod acientia
propoaitum eat, id quod ex istia est,
ipaa atatua eat.

As pues, son cinco las causas, segn dice

Platn: la material, la eficiente, la fonnal, la
arquetpica, la final... Como en la estatua...
la material es el bronce, la eficiente el artis
ta. la formal la horma que se ajusta a ella, la
arquetpica el modelo que imita quien la
hace, la final el propsito del que la hace, lo
que existe a partir de esaa causas, la estatua
en s.

PSEUDO-ARISTTELES, De mundo 5 (en

la edicin de las obras de Aristteles de la
Academia de Berln, 396 b 7)

l i a . law S i x al t&v tvavrwv

j fau; '['XtxTal)
x totcjv tuotcXct
<j|i<p<iivov ... laix t S i x al f| t x " !
TJV 9criv |il(i.O'J(jLVT TOTO TCOUV
Ypa<pa |jlv Y*P Xcuxv tc x al (eXvtov
<>Xp>v t t x al pufrptv xp<(iT(t>v iyxepauaiivi) <pycu; r i; cIxvok; to; npo7youuivot^ n tr X tc * ou(j.9 <&vu{, aou-

<nx| i cu; (ia x al (Japt; uaxpo;

ct x al P p ax *^ <pdYYou< ixl^aaa 4v
Sia<ppou; qpwvatc (ilav irercXcacv p(lovtav, Ypa(i|xa-nx] S i tx pbWTjvtuv
xacl tptwtov Ypa(jqiTv xpaoiv otvjoajjlv jj t t v

tXrp t x v 1v

l i a . Y quiz la naturaleza desea tos

contrarios y de ellos produce armona... Pa
rece tambin que el arte imita a la naturale
za al hacer eso, pues la pintura, mezclando
la naturaleza de los colores blanco y negro,
amarillo y rojo, produce imgenes concordes
con las originales, y la msica, mezclando a
la vez sonidos agudos y graves, largos y bre
ves, consigue una sola armona de diferentes
voces, y la gramtica, haciendo una mezcla
de vocales y consonantes, constituye con ellas
todo su arte. Eso mismo es, tambin lo que
se dice en Herclito el Oscuro >.

a rw v o v m o -

-djaaro. Tari S i toto jv x al

nap
T(i oxotciv(> Xcy|a*vov *HpaxXtTC|>.
DIN CRISSTOMO, Or. XII 63

12. t S i y*
lpya.ati; ox
v Tl 05 (javcl^. TlVl fO^LOUKTClCV

dvifjTtji, jtp i xXXo ?J fiY*fto<; auvc^ta(jievov.

310

LA BELLEZA SOBREHUMANA DEL

ARTE (Din.pone en boca de Fidias las
Siguientes palabras)
12.
Pero mi obra nadie, ni siquiera es
tando loco, podra compararla con ningn
mortal, si se examina desde el punto de vista
de la belleza o la talla.

LUCIANO, De domo 6
13.

S i xou olxou t & xXXo<; ...

Ssjxevov x a l 6 t p
v rf) 6 ^ei f| xperu;, XX t u ; x a l Xoylcttq to u

-9-eaToC

|j.6<; TtaxoXouds tq pXtTtofivois.

LA VISTA Y EL PENSAMIENTO FRENTE

A UNA OBRA DE ARTE
13.
Pero la belleza de esta casa... nece
sita un observador dr tnlcnio v para quien el
juicio no dependa de la vista, sino que acom
pae a lo que se ve una cierta reflexin.

LUCIANO, De domo 2
1 4 . crru; S i (era itatSeta^ 6p$L t
xaX , oy. av, o|iat, yaTTiaeiev
|j,v|] xapTt(oa(ASVG< t tsprrvAv oS <xv
'jKOjjitlvai pwvo? d e a r i to u xXXou<;
yeva&ai, K eip ocrx i S i
oIv t e x a l
vSuxTp^at x a l XYty fie ^ a ^ o ti rjv
& av,..

14. El hombre instruido que ve lo be

llo, no se contentaru. urnso. slo con la vi
sin. disfrutante de su encanto, ni soportara
ser mudo observador de la belleza, sino que
intentar, en la medida que pueda, permane-,
cer all y alternar la contemplacin con el
razonamiento.

PUNIO EL VIEJO, Naturali historia

XXXVI 27

LA CONTEMPLACIN

15. B o m a e
quidera
m ultitudo
operum e t iam ob literatio a c m agia
officiorum
neg tiorum que
acervi
omnea a con tem p la tone tam en abducunt, quoniam otiosorum e t in m agn o
loci silen tio tal i s ad m iratio est.

15. Ciertamente en Roma la gran can

tidad de obras de arte y luego su olvido, ms
la gran cantidad de deberes y ocupaciones,
distraen, sin embargo, a todos de la contem
placin, puesto que tal admiracin es propia
de personas desocupadas y precisa un gran si
lencio del lugar.

QUINTILIANO, Intl. oral., XI, 3, 66

LA EXPRESIN

15a. S a lta tio Irequen ter Bine ro ce

intelligitur atq u e a fic it, e t ex v u ltu
ingreasuque perapicitu r h ab ita anim orum ; et anim alium quoque ser
m one carentium ira, la e titia , ad u latio
et ocuUs et quibusdam ala corporis
signis deprebenditur. N ec m irura, si
i ata, quae tam en in aliqu o p oaita
su n t m otu, tan tu m in an im is yalen t,
cum pie tu ra tacen s o p a s e t b a b itu s
sem per eiusderu, sic in n tim o s penefcret a ffectu s, u t ip sa m vim dicendi
nonnunquam sup erare v id e a tu r ... De*
cor quoque a g estu a tq u e a m otu
venit.

15a. La danza, con frecuencia, sin ayu

da de la palabra, se entiende y causa impre
sin, y se pone de manifiesto el estado de ni
mo por el aspecto y la manera de andar: y
tambin la ira, la alegra, el halago de los ani
males. que carecen de palabra, se capta por
los ojos y algunas otras indicaciones del cuer
po. V no es de admirarque stas, que, sin em
bargo, se exponen en algn movimiento, ten
gan tan gran fuerza en el alma, puesto que la
pintura, que es una obra silenciosa y siempre
permanece igual, penetra de tal modo en
nuestros corazones que parece que a veces su
pera la fuerza misma de la palabra... Tam
bin del gesto y el movimiento nace la gracia.

FILSTRATO EL VIEJO, Imagines,

Prooem. 1
18.

ELOGIO DE LA PINTURA

fiori jjt-f] (Tit^tTai rfjv lw16. Quien no ama la pintura, falta a la

X rjfrttav, S ix c
verdad y falta a la sabidura.

Ypaplav, S ix e t rjv
S i x a l <TO<plav.

311

FILSTRATO, DtalexeU (Kiywr, 366)

1 7 . x a l (J.4) Tv y(iov 9aip<>tit&a
t v to o &avTOu Xyov, x a l yp ct
x a l <p4apT pyottcTai, XX* ftvaT ye
a r ito tt , Svojxa 8 a rtji Txvr].

LA INMORTALIDAD DE LAS OBRAS

DE ARTE
17.
Y no arrebataremos e la norma el
nombre de inmortalidad, pues aunque reali
ce obras perecederas, las hace inmortales, y
su nombre es arte.

MXIMO DE URO, Or. XVII 3

(Hobein, 211)

EL ARTE RENE LA BELLEZA

DEL MUNDO

18 . ot kvtc J**p ix<rrou xaXiv

auvayaYrnt;, xax rJjv Txvnv ix 8ia9puv Kifi-Twv S'poavTt; el; (ilfjtijatv
(xtav, xXXcx; tv
xal ffrnov xal
T?P(iCKTpLvov ari ar<> jtiflYaavTO xal
Yp ox Av c5pc< <Ti(ia axptptc xat
X^ctav yX^iXTi (loiov* pYOvrai
yp al xiyiytii to xa>Xarou.

18. . Los cuales (*c. los pintores), reco

giendo belleza de todos y cada uno de los de
talles, tras reunirlos artsticamente proceden
tes de diferentes cuerpos para conseguir una
sola representacin, crean una nica belleza,
sana, adecuada y armnica ella consigo mis
ma. Porque no podras hallar en realidad un
cuerpo exactamente igual a una estatua, pues
las artes aspiran a lo ms bello.

CALSTRATO, Detcr. 7 ,1
(Schenkl-Reisch, 58)

EL ARTE COMO EXPRESIN DEL ALMA

19. ... x * ^ * ^
jt x v73 ouvaittcxtc t xXXo T7) to <Tt|iaTO^ yXaqt
t6 (ouoix&v ntar](jiaCvo>v ttJ

19. El bronce junto con el arte engen

dr la belleza, indicando con el brillo del
cuerpo la naturaleza musical del alma.

DICENES DE BABILONIA (Filodemo, De

EL ARTE ENSEA A MIRAR

muiiea, Kemke, 8)
20. t Se xaX>< x al xp^l^fitus
xivea&a t xal rjpcfuiv t otd(xaTt Tj$
Yujxvaorix^ x al t s tl toitow t i Tay(Jva atd&^)<wi xpiTtxeu; koulv*
tj; Y P * ? ^ ? tt|v
SiSoxta^ai
yuJi xpvciv TtoXXa t v par&v.

20. Es propio de la gimnasia que el

cuerpo se mueva y permanezca quieto bella
y provechosamente, y hacer que los sentidos
que estn encargados de esto sean capaces de
juzgar, y el arte de 1a pintura ensea a la vis
ta a juzgar bien muchas de las cosas que
vemos.

PLUTARCO, De placitis philotopkorum

879 c

LA BELLEZA NO ES OBRA DEL AZAR

21.
Porque ninguna cosa bella lo es
21.
o k tv y V v k X v c lx x a l
I t u x , iX X A ( U t tivo<; rixyyft JStjjiiazar y por casualidad, sino creada con un
ou p Y o cn . xotX<; * x 9 |i o < jX o v
cierto arte. El inundo es bello, y se ve por su
8* e x t o u axT)(xaTO< x a l t o XP<*>}A'T0<*
x a l t o ( r ft& o u ^ x a l
rctp i t&v
xcrjiov t v c r r p u v n ouciX C a^. a t p a ip O lt * 6 XM jlO^* 8 Tcvttv TWV

(TXIJpATtaV TTp(i)Ttcl.

M2

figura, su color, su dimensiones y la varie

dad de las estrellas que lo rodean. Y el mun
do es esfrico: sta es la primera de todas las
figuras.

al

PUNIO EL JOVEN, Ept II 5, 11

LA^BELLEZA DE UN FRAGMENTO

22.
Si arnlfuin itatuae capot aut 22. Si examinas una cabeza arrancada
membram aliqnod inspiceree, non tu de una estatua o alguna otra parte, no po
quidem ex lo pouea congrnentam dras, ciertamente, deducir a partir de ella la
aeqnalitatemqne deprender, poaaet armona y uniformidad de proporciones del
tamen indicare, an id iptnm *at* conjunto, pero podras indicar si la parte mis
elegana easet... quia existimatur pan ma es suficientemente elegante... porque se
aliqna etiam aine cetaria esae perfecta. considera que una parte es perfecta incluso
sin las reatantes.

DIN CRISSTOMO, Or. XII 57

LA POESA Y LAS ARTES PLSTICAS

23.
XCVWV <1tO}T(5v) |iiv 8uVO(A- 23. Aquellos, los poetas, son capaces de
yv cU nSoav rctvoiav y tv t 5ux rjs conducir a uno hacia cualquier pensamiento

rv Si fiTpwv Aroupyr)(ivrjv T r)v

(iT dv

Ixavjv i ^ VTWV

clxcurlav.

mediante la poesa, mientras que nuestras

obras tienen este nico punto de comparacin
adecuado.

DIN CRISSTOMO, Or. XII 65

tcXc Cc tt ) |i,iv oCv o u a ( a x a l $<Svap i t v$p<m <) Trcpl X y o v v 6 e | a o $ a i t
n a p a a r v . -fj S i tw v ttonf)Tiv tjc v *) | X a
a & i% x a t vtirtX T prro^.

As pues, muy grande es la capacidad y

el poder que tiene el hombre para exponer
con palabras lo que le viene a la mente. Y el
arte de los poetas es muy arrogante e irre
prensible.

DIN CRISSTOMO, Or. XII 59

24 vouv yp xal 9 pvr)<riv ar]v

jav x a$ arfv o&t* Tt$ n\<rrr<; oCrt
t k ypcifex; tlxaai Suvar^ f<rrai
&aroi y *P t v toio6to)v x al viarprjTOi TsavnXwc 7vrt<;... in ' a i r xaTapeyoiicv, vftp7Hvov a& px k; YTe^0V
<ppovTf)(jcoi< xal Xypu
itpoc7rTovt*,
iviqi xal dbropa Tcapa8cY[iaxo<; Ttji
9 avcp$ t c xal taorcj) t vcbcaorov
xal i<pav; v&xwxj^at tjtovt;, erufx-

pXou Suvjxci XP^I**704*

24.
En efecto, la mente y la inteligen
cia ellas mismas y en s mismas no podr re
presentarlas ni un estatuario ni un pintor;
pues todos son enteramente incapaces de ver
ules cosas e investigarlas... nos refugiamos en
atribuir a dios un cuerpo humano como un
vaso de sabidura y razn, por carencia y ne
cesidad de un ejemplo, intentando mostrar lo
que no tiene parecido con nada y es invisible
por medio de algo comparable y visible, uti
lizando la fuerza de un smbolo.

DIN CRISSTOMO, Or. XII 69; 70

25 . t S i )|i4rpov aS yvo^, t
XpuvaxTtxv xal d-rjjjiwupYixv, o6a|f
<pixvTai f>j<; TOWTT)<; Xcudvpta*;, xx
Tcprov [tiv SXt)^ 7ipoaSe[Ae&a ... t S
ye fjfjvtpov t% riyyr/t; wIttovov xal
(paSu (ioXt( x al <xaT> Xyov Ttpo*
fJavov 4 tc o^ai 7trrp<Set xal errtptf
xpvov <SXf).

25.
Pero nuestro arte, manual y artesa
no, en modo alguno alcanza ta) libertad, sino
que, en primer lugar, necesitamos una subs
tancia material... pero la ejecucin de nues
tro arte es laboriosa y lenta, avanzando a du
ras penas y poco a poco, segn creo, traba
jando una materia ptrea y dura.
313

DIN CR1SST0M0, Or, XII 71

26 . x al S]
Xey|uvov, tn; l e w
xoj m arrcpa p^aT a, Xi)fti< laau;*
*qX6 Y*
SooTMiar'wpa x al k)xovo<;
Scjxcva vapytLx. ^
ykp
atJroI; to; popivot^ auiAjlXXti, -rrv Si
x o V o ix SvaTov vanrcpaioai xal
TcapaXoYoao&ai,
el(nt(xnovTa
YCfOfjTtupiva (i-rpou; x al % oi?. xal
p.v r y * ^{JLxcpot t)$ xkyyr^ vayxawt
ixrrpa Xj& uc tc itpi x al lir^froih;,

to l Si mnmc ^ctrri xal raura 9

tocovov o^oai,
PLUTARCO, Vita PericL 159 d
27.

vaflaivvtv

81

LA KALLITECHNIA

pYtv

xv

20.
Y. ciertamente, el ilicho de que son
ms dignos de confianza loa ojos que los o
dos es quizcierUr, en efecto, sois mucho ms
difciles de convencer y necesitan mayor cla
ridad. Pues la vista concuerda con lo que ve,
per no es imposible excitar y equivocar al
orlo, envindola imgenes (jiie engaan con
metros y sonidos. Y, en verdad, hts
de nuestro arte son necesarias por el nmero
y el tamao, pero los poetas pueden acrecen
tarlas no importa cunto.

7ItpY)flf>v01V (JLV (JL*Y^*^ (J.0p<p7) S |JLl-

x a l X^PtTt> T v S'|H't0 UPY v

^tXXwpivcjjv Ttcp^XXcoSat rjv Svj-

27.
Las obras se levantan esplndidas
en su grandeza e inimitables en su forma y
gracia; los creadores se esfuerzan en superar
su creacin con el arte de la belleza.

HioupYav T xaXXircxvf.
LUCIANO, Charidemu 25

LA BELLEZA EN TANTO QUE

OBJETIVO

28. crxtSiv S tln tlv n vtu v t w

v v^pamou; &cntep xotvv napSeiYixa
xX X o<; i a x . . .
v

ri>

X X i t

xX X o tX o

X p c a v

^ x o jx v

ia rlv ;

v a Y x a w s,

T a ra
ox

X X e r o -

J.CV o i S i v O T tO uSite c l $ 6 c o v e < m

X tc ra

X y w ,

<6v y p
xX -

28.
La belleza es como un ejemplo co
mn en casi todos los asuntos humanos, por
as decir... Pero por qu hablo de aquello
cuyo fin es la belleza? En efecto, no ahorra
mos ningn esfuerzo en hacer lo ms bello
posible lo que necesitamos obligatoriamente.

x a -ra a x c u ^ c tv .

x a l aytw eE t i ? x<mrv i^exetv

(JoXtTai Tv rexvv, cprjdti Ttoai; cL;
t 6 xXXo< pc>aa$ xal toitou Ti>Yxvetv

Y
casi cualquiera que desee examinar
cada arte, descubrir que todas miran a la be*
lleza e intentan alcanzarla en su totalidad.

tavri< Ttfrciva.

tou

PLUTARCO, Quaest. convtv. 673 E

29. ofrrcix;

v&p6)7io<;,

YeY0V^

EL AMOR A LA BELLEZA

lXt*xvo<; x a l <piXxaXo, icav TtoxXcff(ia x a l cpaYpx voS x a l Xyou {rrxov

<nt<j#at x a l iycmipt n^uxcv.

29. As el hombre, nacido amante del

arte y de ta belleza, ama y se complace con
todo logro y empresa que participa de inteli
gencia y reflexin.

LUCIANO. De domo 5

LA RIQUEZA Y LA BELLEZA

30.

(xvfi
314

xcvt)<; y P
T) noXuTeXet^
fra(xa, t x vt)
^ JtXXo?

30, Pues era admirable slo por su gran

coste, pero no haba arte, belleza, gracia, si-

J T p ^ ^ T O(Jl(tSTpOV

T CpU&pOV

o a u v c p y a a T O o S i x a x c t U t iix T Q T<j>
Xpuo<>, XX*
( J a p f J a p t x iv x ^ a ( x a . . .
o qpiXxaXoi y p , XX fiXirXouxa

metra ni armona trabajada en el oro ni mez

clada con 1 , sino que el espectculo era pro
pio de.brbaros... pues los brbaros no son
amantes de la belleza, sino del dinero.

e l a iv cll J p p a p o t .

LOS EFECTOS DE LA BELLEZA

MXIMO DE TIRO, Or. XXV 7 (Hobein,

305)
31,

v y x r)

yp

twivtI

31.
Pues es preciso que a cada cosa be
lla por naturaleza se unnn In gracia, el deseo,
el placer y cuantas cosas tienen un nombre
agradable, y as el cielo no slo es bello, sino
tambin el ms grato de los espectculos, y
el mar que se surca, los campos que produ
cen frutos, los monteB que nutren rboles y
los prados que florecen.

qpaei

xaX<> auvT rt^ai

x a l p a v x al
tc&ov x al t<ppo5vTv x a l xcvra S) t
Tcpirv vj,axa* oOxw x a l o ip a v is ow
xaXiw; fivov, XX x a l ] 8 u j t o v $ c a |i tw v, x a l Xaxxa n X cofU vrj x a l X-f|ta
xapTtoxpcpa x a l p7] ScvSpoxp^a x a l

Xti(iwveq v&ovrt.

MXIMO DE TIRO, Or. II 3 (Hobein, 20)

LOS GRIEGOS VENERABAN A LOS

DIOSES CON LA BELLEZA

32.
AyaXpuxxtov S i ox e t v ao <;, 32. No hay una sola regla para las es
oSi el? Tprto, oSi t^w ] fjtia, oS tatuas, ni una sola elase, ni un solo arte, ni
un solo material; pero tos griegos acostum
OXt) n,la XX t jiiv *EXXi]vix6v, t i j i v
xo<; $eo^ v(j,tav xv 4v yy) xow; braron a honrar a los dioses con lo ms bello
xaXX<TTOi<;, GXy] jiiv xa&ap^, fj.op<p7] S i que hay en la tierra, con material puro, for
ma humana y arte perfecto.
v&pojTtvTi, xxvn 8 xpifieu

MXIMO DE TIRO, Or. II 9 (Hobein, 27)

POR QU SON APRECIADAS LAS

ESTATUAS?

33.
y l noXXv x a l navToSanv 33. Cuntas y qu variadas son las es
yaXjj.TWv1 v t |fcv rti tyyv\c, y - tatuas! Algunas de ellas han nacido por obra
VT0 , Tflt 8 St XP^*V
T 8 ^ del arte, otras fueron acogidas por necesidad,
Si <pXeiav ixtjt,|{b, x S Si xttXj^ iv oirsis han sido estimadas por su utilidad,
&aujjtab), x a S Si piye&os dxiab], otras admiradas por el estupor que producen,
otras honradas por su tamao, otras alaba
x a S St xXXo^ ttjjvS t).
das por su belleza.
PLUTARCO, Quam. conviv. 704 e

EL ALCANCE DE LA BELLEZA

34,
o jijv *ApwiTo5v(|) ye mj(i<p- 34. No estoy, por cierto, de acuerdo en
pofiai TtavTaTtacri, Tarau; (ivaw; (pa- absoluto con Aristxeno cuando afirma que
xovrt Tal<; TSova<; x6 x aX o ^ irciXyc- bello se aplica slo a esos placeres, pues
&ai. x a l yp 6<|/ xaXdc x a l ^pa x a - tambin la gente llama bellos a las comidas
Xov<n x a l xaXa>^ ytyovvai Xyouffi y los perfumes, y dicen que fue bello cuan
do han hecho una comida agradable y sun
8emvV|aavxe<;
x a l itoXuxeXcS?.
tuosa,
315

MXIMO DE TIRO, Or. 11 2 et 10 (Hobein,

20 et 28)
36. ofrruc x^Xei xal Tjj to &tou
fact Set jiiv oSta YaX(JLTCi)v oSi I8puliTbw,XX afrtvi; Sv xo^tS^ t v&p*
rctiov, x a l Sicario toO frtou... (njpcia

Tam

tv o l n o d ^ n ta i

t * tS v -frc v vjLara xal x

aT<Sv.
o tq j i i v o f o )) (jLvfw.T) pptiiT at, x a l
S v a v r a i c ^ t o o u p av o u v a i v -

(XCVOL Tfj tjuxi t $ d-cC<|> VWYX*V* tVt

o&v toax; S c ito to l; y^JiT tijv m viov tk v v&pcmOK t toloto yinos*..
1V YP
XpcTTWV S TOO
Xpvou x al atvot; x al ncnje eo<ji)s
patws, vtivufioi; vo|i,o&*rf}, x al pp7to<; 9vf) x al &paTo< 9$X|ol* oux
fxovrt S i afiro Xaptv -rijv oioav,
ncpuS^uda <p<i>va< x al v^aaiv, xal
^(|>ok x al Ttinoi XpufoG x al X^avro;
x al pYpou, x al <puro$, x al ora|ioi$,
xal xopucpat^, x al v|ia<uv* inUyuiJiown^
xiv arou trfi vo^jn u ;, w i S i a$cveac t racp' f|(>v xaX rj ixcvou
(potii inovo(Ji^ovTCQ* a r txcvo t
t v ipwvroiv 7t^o<;, ol<; ^Storov t<; (v
&aiut ol tcv 7tatSvxv t t io i .

11.

C l a s if ic a c i n

SE DEBE HACER ESTATUAS DE LOS

DIOSES?
35.
As, sin duda, la divinidad i i nece
sita estatuas ni imgenes, sino que el gnero
humano, que es completamente dbil y est
alejado de la divinidad... invent esos signos
en los que se depositarn los nombres de los
dioses y sus noticias de ellos.
Ciertamente, quienes tienen buena me
moria y pueden, alzndose con su alma al en*
cuentro del cielo, hallar a la divinidad, no ne
cesitan. quiz, estatuas en absoluto, pero tal
clase de hombres es rara... En efecto, hay un
dios... superior al tiempo, la eternidad y toda
naturaleza que fluye, que no puede ser nom
brado por el legislador, inexpresable por el
lenguaje e invisible a los ojos, y como no po
demos captar su esencia, nos apoyamos en
palabras y nombres, animales, figuras de oro.
marfil y plata, plantas, ros, cimas y fuentes,
deseando conocerlo, pero, por debilidad, apli
camos a su naturaleza lo que hay bello entre
nosotros; es ese el sentimiento de los que
aman, para quienes las imgenes de sus ama
dos son el espectculo ms placentero.

d e la s a rtes

1,
Et arte y ta belleza. El lxico conceptual que el helenismo haba heredado de
la poca clsica responda ms bien a las necesidades generales de la filosofa que a
ls exigencias de la esttica y constitua para el helenismo un estorbo que lgica'
mente trat de superar. Esto se refiere especialmente a los cuatro puntos que ya he
mos mencionado en diversas ocasiones:
1. El concepto de belleza era muy amplio y abarcaba no slo la belleza de for
mas, colores y sonidos, sino tambin la de las ideas, actos y virtudes, es decir, no
slo la belleza esttica sino tambin la moral. El helenismo intent restringirlo y ais
lar el concepto de belleza esttica. Los estoicos, al definir la belleza como una dis
posicin adecuada de elementos y colores agradables, se referan justamente a ta be
lleza en su sentido limitado.
2. El concepto de arte era igualmente amplio y abarcaba todo producto hbil
realizado conforme a reglas, independientemente ael hecho de que se tratase de be
llas artes o de artes artesanos. Ya en la poca clsica se empez a restringir este
concepto y a separar, bajo el nombre de artes imitativas, artes tales como la msica
y la pintura. El helenismo fue ms lejos, siguiendo este camino.

316

3.
Los conceptos de belleza y de arre an no estaban unidos. Al definir la be
lleza nadie recurra al arte, del mismo modo que al determinar el arte nadie se refera a la belleza. El helenismo empez a acercar estos conceptos hasta llegar a afirmar
que, en algunas artes, la belleza es el fin.
Tampoco estaban vinculados entre s los conceptos de arte y de poesa. 1 arte
estaba sujeto a reglas, mientras que la poesa era cuestin de inspiracin, y por u n
to, no poda ser incluida en realidad entre las artes. El helenismo acerc ambos con
ceptos, llegando a la conclusin de que la poesa tambin est sujeta a ciertas reglas
y que la inspiracin es necesaria para todas las artes.
N o obstante, cualesquiera aue fuesen las transformaciones del concepto, el rasgo
fundamental y determinante del arte haba sido siempre para los griegos la con
viccin de que ste consista en cierta habilidad, fundamentada sobre reglas genera
les y dotada adems de un carcter racional. Una creacin irracional, basa<fa en la
intuicin o imaginacin, no sera para ellos arte verdadero. Platn expres esta creen
cia de un modo clsico: Yo no llamo arte a lo que es una accin irracional '. Pero,
por otro lado, los antiguos eran bien conscientes de que slo los principios del arte
podan ser universales, mientras que sus productos eran particulares. Esta idea fue
expresada por un autor posterior: Todo... arte tiene reglas universales, pero pro
ductos individuales
Dada la evolucin de estos conceptos, hubo ciertos intentos de clasificar la belle
za, as como las artes, que ya haban iniciado los sofistas, ms Platn y Aristteles.
El helenismo, por su parte, hizo un enorme esfuerzo para ofrecer una clasificacin
satisfactoria. El problema era significativo, dada la amplitud del concepto de arte y
el extenso alcance de las artes que era preciso separar. Y por eso en la clasificacin
definitiva de las artes, lo esencial para la esttica fue la separacin de las bellas ar
tes como tales y el hecho de .distinguirlas de las labores artesanas*.
2. La clasificacin de los sofistas. Los sofistas dividan las srtes en aquellas que
son tiles y aquellas otras que estn al servicio del placer i , o en otras palabras, en
artes esenciales para la vida y artes que slo proporcionan diversin. En la poca
helenstica, esta distincin se hizo popular y se entenda por s misma. Sin embargo,
no sirvi de gran cosa para resolver el problema de aislar aquellas artes que presen
tan un especial inters para la estcica. Tampoco lo hizo su versin ms desarrolla
da, sugerida por Aristteles y formulada por Plutarco. Plutarco aadi a las artes
cultivadas por ser esenciales y a las que slo proporcionan diversin, aquellas otras
que son buscadas a causa de su perfeccin. Se podra pensar que la idea de Plutarco
sirviera como criterio para distinguir las bellas artes, ya que stas ltimas sern
precisamente las que aspiran a la perfeccin en sus productos. Ello no obstante, los
ejemplos que cita demuestran que Plutarco no se refera a las bellas artes como
tales, ya que en su lista no figuran ni la escultura ni la msica, encontrndonos en
cambio con las matemticas y la astronoma.
J. Clasificaciones de Platn y de Aristteles. Platn divida las artes de diversas
maneras. Algunas de sus ideas pasaron prcticamente inadvertidas, como, por ejem
plo, la de separar las artes que, como la msica, se basan en clculo de las que sim
plemente se basan en la experiencia. Pero dos de sus ideas fueron bien aceptadas.
Una de ellas subrayaba que las artes difieren entre s por su actitud hacia las cosas,
pues bien las utilizan (como hace la cinegtica), o sino las imitan (como hace la pin-

*
W. T u rk iew ici, Art and Poetry, a Contribucin to che History o f Anent Aesthea en Studia
Philosophica, II, 1938. P, O , Kristeller The Madem System o f Arts en Journal of the History of Id eas*,

tufa) o por ltimo las producen (como-hace la arquitectura) \ Esta distincin \ que
proporciona una base para U triple clasificacin de las artes, desempe un papel
muy importante en su interpretacin m is antigua. Lo mismo sucedi con otra di
visin platnica, que separa las artes segn crean las cosas (como hace la arquitec
tura), o segn crean nicamente imgenes de las cosas (como hace la pintura). Para
Platn fue, en realidad, la misma distincin que la anterior, pues se resume en que
las artes o bien crean las cosas, o sino las imitan o crean en todo caso imgenes de
las cosas.
Aristteles asumi las ideas de Platn y dividi las artes de manera semejante, en
las que contemplan la naturaleza y aquellas que la imitan 5.
Bajo el nombre de artes imitativas, la indicada distincin le permiti separar al
menos una parte de las artes que en los tiempos modernos se llamaran bellas. N o
obstante, su punto de partida era distinto que el moderno, pues para Aristteles et
criterio fue la imitacin y no la aspiracin a la belleza y, por lo tanto, la investiga
cin esttica de tos antiguos iba en otra direccin muy diferente que en los tiempos
modernos.
4,
L a clasificacin de Galeno. Tanto en et perodo arcaico como en la era hele
nstica gozaba de gran aceptacin la divisin de las artes en serviles y liberales, di
visin tpicamente griega, que es no obstante ms conocida en trminos latinos que
s refieren a las artes vulgares y las artes liberales*. En este caso, la base de la di
visin era el esfuerzo fsico y era sta Una diferencia esencial para ios antiguos. De
todas las divisiones de las artes realizadas en la antigedad, sta era la que ms cla
ramente dependa de condiciones histricas y sociales, siendo una clara manifesta
cin del antiguo sistema aristocrtico y del desprecio por el trabajo fsico, propio
exclusivamente de los esclavos. Dicho desprecio se expresaba incluso en su mismo
nombre de artes vulgares, que Cicern lleg incluso a calificar de sucias (sordidae). Puede observarse en dicha divisin la reacia actitud de los antiguos hacia el
trabajo fsico, as como la predileccin que manifestaban los griegos por todas las
actividades intelectuales.
Fue sta una antigua divisin que permaneci vigente durante mucho tiempo, Se
ra difcil determinar el nombre ae su autor, pero s conocemos a los que propaga
ron y desarrollaron dicha clasificacin. Entre otros, en el siglo II fue empleada por
Galeno 7, quien llamaba a unas artes artesanas y a otras intelectuales, considerando
naturalmente a las primeras inferiores a las segundas. Las nicas que incluy Galeno
sin objecin entre las artesas upe rio res fueron la retrica, la geometra, la aritmtica,
la lgica, la astronoma y la gramtica, es decir, la disciplinas que en ios tiempos mo
dernos son tenidas por ciencias y ya no como artes. Tambin incluy entre ellas a
la msica, pero entendindola como una teora matemtico-acstica. En cambio, va
cilaba sobre cmo clasificar la pintura y la escultura escribiendo sobre esto que, si
as se quera, era posible incluirlas entre las artes liberales. La clasificacin de Gale
no confirma una vez ms cun distinta de la moderna era la interpretacin antigua
de las artes.
H ubo en la poca del helenismo ciertas dudas en cuanto a qu artes deberan en
trar en el grupo de las liberales. Por ejemplo, Varrn intent incluir entre ellas la
arquitectura que, no obstante, no logr mantenerse en esa posicin, pues la opinin
vigente segua considerndola como una de las artes artesanales.
L a mencionada divisin fue repetida en otra variante ms profundizada en la que
las artes artesanas conservaron su nombre y su sentido mientras que en cambio
* Tambin Digenes Laercio menciona esta .clasificacin de las artes realizada por Platn.

318

las liberales o intelectuales recibieron otra denominacin y una caracterstica

nueva. As a stas se las llam encclicas, es decir, literalmente, que constituyen un
crculo cerrado. Los escritores griegos explicaban que les conferan este nombre por
que es necesario que el artista, recorrindolas todas (las artes), introduzca en su pro
pia arte lo que cada una de ellas tiene de til. En otras palabras, las entendan como
artes que pertenecen a una educacin de carcter general*, siendo consideradas
como tales las ciencias; de las artes que ahora conocemos entraban en este grupo la
msica y la retrica, pero no se inclua entre ellas ninguna de las artes fHsticas.
Tambin se formularon algunas variaciones y complementos de esta divisin. A
guisa de ejemplo, podemos citar la clasificacin presentada por Sneca y provenien
te probablemente de Posidonio 8. En esta divisin, las artes llamadas artesanas no
diferan de las serviles, mientras que con el nombre de liberales eran denominadas
las que sirven a la virtud. Sneca distingui adems entre las artes educativas
(pueriles) y las de diversin (ludieras), o dicho de otra manera, las que sirven al
placer de los ojos y los odos. Los nuevos elementos introducidos por Sneca se pa
recan bastante a los que ya haban subrayado los sofistas, siendo algo as como una
especie de fusin de ambas grandes divisiones. N o obstante, una vez completa, esta
clasificacin perdi su claridad, as como su intencin y coherencia originales.
. La clasifican de Quintiliano. Una clasificacin distinta de las artes fue de
sarrollada en el siglo I por el rtor romano Quintiliano v. Sirvindose de los con
ceptos utilizados (con fines diferentes) por Aristteles, dividi las artes en tres gru
pos. Pertenecan al primero las artes que dependen de la investigacin (inpectio), es
decir, las que consisten en conocer y evaluar las cosas (cognitio et aestimatio rerum)
y que no exigen actividad alguna; las llam (a partir del griego) teorticas y citaba
como ejemplo de ellas la astronoma. Junto a ellas, existan las artes que consisten
precisamente en una actividad (actas) y se agotan en ella, sin dejar luego nada (ipso
actu perficitur nihilque post actum operis reiinquit); stas (tambin siguiendo la eti
mologa griega) se llamaban prcticas, y uri de sus ejemplos, lo constitua la danza.
Finalmente, naba artes que dejan un producto (effectus), llamadas consecuentemen
te poiticas; un ejemplo de stas sera la pintura.
Si distinguimos en las artes tres elementos, habilidad, actividad y producto, po
demos afirmar que Quintiliano dividi las artes de cal suerte que el primer grupo
no contiene sino el primer elemento, el que le sigue el primero y el segundo, y slo
el ltimo los contiene a los tres. La habilidad, comn a todas las artes, era para los
antiguos un elemento esencial, lo que les permita considerara las artes tericas, es
decir, a las ciencias, como artes en el pleno sentido de la palabra. En cambio, para
los modernos, son esenciales en el arte la produccin y el producto, y por lo tanto
las artes teorticas no son consideradas como artes. La clasificacin oe Quintilia
no tampoco aislaba a las bellas artes como grupo aparte, pues stas, en su divi
sin, caDan en parte en el segundo grupo y en parte en el tercero.
La clasificacin que conocemos por la obra de Quintiliano, Digenes Laercio s
la atribuye a Platn, cosa que es interesante por dos razones fundamentales. Prime
ro, porque Platn hizo esta divisin respecto de las ciencias, pero no de las artes,
aunque cien es verdad que como ejemplo de ciencia poitica cito la construccin,
y como una ciencia prctica el arte de tocar la flauta, todo lo cual lo podemos ex
plicar por. la inexistencia de un lmite fijo separador entre las ciencias y las artes,
cosa tpica de la antigedad. Segundo, porque Digenes Laercio atribuye esta clasi
ficacin a Platn, pero no la encontramos en ninguno de los textos platnicos, lo
cual se justificara por el hecho de que dicha clasificacin fue la empleada en el seno
de la escuela platnica y por ello el doxgrafo dio en atribuirla al fundador de la
escuela.
319

La misma tricotoma aparece tambin en Aristteles, pero all est formulada res
pecto a los m odos de vivir y con distinta intencin. As por actividad prctica, et
Estagirita entenda no tanto aquella que nos deja un producto detris de s, como
aquella otra que no se concentra sobre el producto sino ms bien sobre su fin moral.
Dionisio Tracio nos trasmite una divisin de tas artes en prcticas y apotelesticas, siendo sta la misma divisin que la de Quintiliano, con la diferencia ae que las
artes poiticas son aqu llamadas de distinta forma (apotelestico quiere decir aca
bado, llevado a su fin).
R. Westphal, historiador de la msica, fue el primero en llamar la atencin sobre
la divisin de Dionisio, atribuyndole otro sentido. As indic que eran artes apotelsticas las que salen del acto creativo ya acabadas (como es el caso de las artes
plsticas) mientras que las artes prcticas necesitan de un ejecutante (como las artes
musicales). Para Westphal, esta divisin era la m is importante de tas realizadas por
la antigedad ya que lograba, algo que las otras no haban conseguido: separar del
amplio concepto de las artes precisamente las bellas artes y distinguir entre ellas
las plsticas y las musicales. N o obstante, entendemos que no es sta una interpre
tacin legtima, ya que superpone un modelo de pensamiento enteramente moderno
a una concepcin anticua; (La clasificacin completa de Dionisio Tracio constaba de
cuatro partes, y ademas de las mencionadas, inclua tambin las artes teorticas y
las peripoiticas, es decir, las que se sirven de la naturaleza, como ta pesca y la
cinegtica),0.
El gramtico Lucio de Tarreo ofreci por ltimo otra variante de esta clasifica
cin, aadiendo a las artes teorticas, prcticas y apotelsticas las orgnicas, que son
las que se sirven de utensilios o instrumentos, como, por ejemplo, el arte de tocar
la flauta 11. De este modo, dividi las artes prcticas de Quintiliano en otras dos nue
vas clases, las cultivadas con ayuda de utensilios (orgnicas) y las que prescinden de
ellos, como la danza (conservando para stas su viejo nombre de prcticas).
6. La clasificacin de Cicern, Cicern se serva generalmente de tas dos divi
siones tradicionales de las artes tanto de la que las clasifica como artes liberales y
serviles, como de aquella que considera por un lado las tiles y aquellas que sirven
al placer por el otro, mencionando tambin ocasionalmente otras clasificaciones. As
tomando como base de distincin el valor respectivo de las artes, las divide en mxi
mas (artes maximae), medias (artes mediocres) y menores (minores). Entre las artes
mximas se hallaban las polticas y militares; las medias eran las artes intelectuales,
encabezadas por la filosofa (procreatrix et quasi parens omnium laudatarum ar~
tium), la poesa y la oratoria; y, entre tas menores, se encontraban todas las dems:
ta pintura, la escultura, la msica, el atletismo y el arte teatral. As pues, la mayora
de las bellas* artes estaba clasificada en el nivel inferior, lo cual es una prueba ms
de lo poco que los antiguos estimaban aquello en lo que eran ms perfectos.
Cicern esboz tambin otra subdivisin entre las artes de la palabra y las artes
mudas (artes mutae u ). Entre las primeras se hallaban la poesa, la oratoria, y la m
sica, mientras que el segundo grupo estaba formado por la pintura y la escultura.
Cicern menciona esta distincin muy accidentalmente, y en la antigedad pas
prcticamente inadvertida, sin qe desempease papel alguno. Pero fue sta preci
samente una divisin de considerable importancia para la moderna teora del arte,
pues con ella se refera exclusivamente a las artes imitativas o recreativas, separn
dolas en dos grupos especficos: artes de la palabra y artes plsticas.
7. La clasificacin de Platino. Ya en el ocaso de la antigedad Plotino empren
di una vez ms la difcil tarea de clasificar las artes, empleando como base, tambin
l, su amplio concepto griego. Presentaremos ms tarde su clasificacin, en el cap
tulo concerniente a exponer su esttica, pero adelantndonos ahora, debemos hacer
320

constar que en su IV Enada {IV, 4, 31) este autor dividi las artes segn sus ins
trumentos, en las que se sirven de las fuerzas de la naturaleza y las que utilizan ins
trumentos propios, aadiendo un tercer tipo, las artes psicaggicas, que son las que
emplean instrumentos intelectuales13. Resuenan en esta clasificacin los ecos de Pla
tn y de Aristteles, mas hay tambin una idea original que se inicia con Plotino.
En la V Enada (V, 9, 11) podemos encontrar otra clasificacin, probablemente
la ms completa de las creadas por la antigedad, que constituye su ltima palabra
en lo que respecta al arte 1+. Plotino dividi las artes en productivas (como la arqui
tectura), imitativas (como la pintura, la escultura, la danza, la pantomima y la m
sica), auxiliares de la naturaleza (como la agricultura o la medicina), perfeccionadoras de las actividades del hombre (como la retrica, la estrategia, la economa, y el
arte de gobernar) y por fin artes puramente intelectuales (como es la geometra).
Pero an as, y a pesar de la importancia que en la filosofa de Plotino posea la be
lleza, tampoco l separ las bellas artes, que se reparten en tres de los cinco gru
pos que haba distinguido.
8,
Seis clasificaones. En conjunto, la antigedad greco-romana conoca a! me
nos seis clasificaciones de las artes. La primera, iniciada por los sofistas, tomaba
como base el objetivo propio de las artes, y desde este punto de vista distingui las
que sirven a la utilidad y las que sirven a la diversin, o, en otras palabras, las
necesarias para la vida y las que sirven al placer.
La segunda clasificacin, formulada por Platn y por Aristteles, parta de la re
lacin entre las artes y la realidad y las divida en artes que crean cosas y artes
que crean imgenes o, en otra versin las que complementan la naturaleza
y las que la imitan.
La tercera clasificacin divida las artes, como hemos visto, segn las actividades
intelectuales o corporales requeridas para su cultivo. A s las artes que exigen slo
una actividad intelectual eran llamadas liberales, mientras que tas que exigen algn
esfuerzo fsico eran denominadas serviles. Galeno por su parte llam intelectua
les a las primeras y artesanas a las segundas. La base de esta clasificacin eran
las actividades del artista, mas su intencin real pretenda separar las artes superiores
de las inferiores, razn por la cual la clasificacin ciceroniana de las artes en mxi
mas, medias y menores puede ser considerada como emparentada con sta.
La cuarta clasificacin, trasmitida por Quintiliano, se basaba en el grado de rea
lizacin obtenido en cada una de las artes, dividindolas en teorticas, prcticas
y poiticas, y tena la ventaja de separar las ciencias y no mezclarlas con las artes
productivas.
La quinta clasificacin, proporcionada por Cicern, divida las artes conforme
al matenal fsico empleado por ellas. Partiendo de esta base, las artes se dividan en
artes de la palabra y, frente a ellas, artes mudas.
La sexta clasificacin, presentada por Plotino, divida por ltimo las artes segn
los instrumentos de que se sirven.
La clasificacin de Posidonio y Sneca, que surgi como una combinacin de la
tercera con la primera, distingua cuatro clases de artes, llamadas artesanas, re
c itativ as, educativas y liberales. Fue sta una clasificacin eclctica que care
ca de un criterio uniforme. Lo mismo atae a la clasificacin de Plotino Que dife
renciaba cinco grupos, siendo una combinacin de la primera, la segunda y la cuarta
divisin, a la vez que recopilacin de las artes ms importantes y tpicas, ms que
una clasificacin propiamente dicha.
Aunque el helenismo se ocupara con empeo en clasificar las artes, las ideas ms
valiosas siguen siendo las que haban surgido anteriormente, es decir, tas tres pri
meras clasificaciones anteriormente mencionadas. As la clasificacin de Plutarco ha321

b u sido ya esbozada por Aristteles, en cuyas opiniones se basaba tambin la cuar

ta clasificacin.
La importancia histrica de estas clasificaciones, as como su difusin y la acep
tacin de que gozaron en la antigedad, eran muy desiguales. Slo la primera (ba
sada en el objetivo de las artes) y la tercera (basada en las actividades del artista),
contaban con una aprobacin general. La segunda (basada sobre la relacin entre las
artes y la realidad) fue estimada en los crculos eruditos, pero nunca sali fuera de
ellos.
Respecto a estas clasificaciones observamos un fenmeno muy particular. Desde
que los griegos empezaron a cultivar las artes, las dividieron en dos grandes grupos:
artes expresivas, que comprendan la poesa, la msica y la danza y artes contem
plativas que comprendan la escultura y la arquitectura. N o obstante, en ninguno
de los autores antiguos encontramos una divisin de las artes segn estas dos cate
goras. Esto se debe a que en realidad los antiguos n consideraban a las artes ex
presivas como tales artes, y stas en sus escritos aparecan conjuntamente bajo el
nombre de poesa. As el dualismo fundamental del arte griego se manifest en la
contraposicin entre arte y poesa.
9.
Las *bellas artes. Ninguna de las numerosas clasificaciones ideadas por los
antiguos les ayud a separar las bellas artes, que son de inters para la'esttica.
Los conceptos de artes liberales, recreativas o poiticas, eran demasiado am
plios y a la vez demasiado restringidos para que pudieran servir para estos fines.
Tanto entre las bellas artes como entre las que no lo son, se podan distinguir
las artes liberales y servirles, las prcticas y as poiticas, pero aplicando estos crite
rios no se podan separar las bellas artes de las dems. La que ms posibilidades
tuvo en este aspecto fue su clasificacin como artes productivas e imitativas, pero la
poca claridad y ambigedad del concepto imitacin imposibilit dicha funcin y,
en la poca del helenismo, aquella divisin fue prcticamente abandonada.
Tambin hubiera sido posible separar las artes propiamente estticas, o bien por
la belleza que contienen, o bien por la expresin de las experiencias humanas que
conllevan. La primera idea fue ajena por completo para los griegos de la poca cl
sica, mientras que la segunda s que les era familiar segn o testimonia la esttica
de la edad clsica , pero el helenismo no la desarroll ni la aplic en su divisin y
clasificacin de las artes. En cambio, recogi otros dos conceptos, el de que algu
nas artes se guan por la imaginacin y el de aue otras se guan por las ideas. Podra
parecer que ambos conceptos hubieran podido constituir una base para separar las
artes estticas; sin embargo, en la antigedad no ocurri as en ningn momento.
Quien relativamente avanz ms en separar las bellas artes, ya a finales de la
antigedad, fue Filstrato el Viejo ,s . Su idea al respecto, presentada en et tratado obre la gimnasia, sostena que existen dos tipos de artes, unas que son artesanas y
otras que son algo ms. A estas segundas las denomin sophia, nombre con el
que los griegos nombraban primitivamente a los sabios as como a los poetas y a
los artistas, aunque despus con el tiempo, restringieron el trmino a Los sabios
solamente.
Pero ahora Filstrato lo devolvi a los artistas. Falta en realidad un trmino mo
derno que equivalga adecuadamente a esta voz antigua, y parece que la ms prxima
es la palabra maestra. A s eran maestra para Filstrato tanto las habilidades
como las artes que llamamos bellas**. Se poda creer que su divisin entre artes y
maestra fue simplemente una divisin entre artes liberales y vulgares, pero no obs
tante, exista una diferencia esencial. El criterio de pertenencia a las maestras, o
sea, a las artes superiores, no fue la negativa ausencia de trabajo fsico, ya que se
encontraban entre ellas la escultura y la ejecucin de objetos artsticos en piedra y

322

en metal. El criterio era ahora positivo: un superior y libre esfuerzo intelectual, En

la doctrina de Filstrato, las bellas artes seguan sin estar comprendidas en un solo
trmino y caban en el mismo concepto junto con las simples habilidades. N o obs
tante, fue sta la primera y-nica vez en la antigedad si hemos de creer a las fuen
tes que nuestras bellas artes fueron enumeradas en su conjunto y reunidas bajo
el mismo concepto.
10.
La teora de las artes. La msica, la poesa, la oratoria, la pintura, la escul
tura y la arquitectura, eran cultivadas en la antigedad por separado, y cada una
tena su propia teora. A su vez, cada una de las respectivas teoras se planteaba otros
problemas, de los cuales algunos son de importancia general para tosas las artes. La
teora de la msica se ocupaba de las dependencias entre la subjetiva experiencia es
ttica y las objetivas proporciones matemticas, as como de los efectos educativos
de la msica. En la teora de la arquitectura, el primer plano lo ocupaban los pro
blemas de la composicin artstica y los cnones del arte. La teora de la pintura y
la escultura estudiaba ta psicologa del artista, y su actitud creativa o representativa
hacia el mundo. En el campo de la retrica, se distinguieron diversos estilos y for
mas de expresin artstica. La problemtica ms desarrollada era la de la potica,
que trataba las cuestiones de la verdad artstica, de la relacin entre la forma y el
contenido, de la inspiracin, de las habilidades, de la intuicin y de las reglas, es
decir, que abarcaba la mayor parte de los problemas que constituiran el objeto de
la esttica de los siglos posteriores. Y en realidad estas teoras particulares de las ar
tes substituan la inexistente teora general.
P. TEXTOS REFERENTES A LA CLASIFICACIN DE LAS
ARTES
PLATN, Gorg. 465 A
1.
Y<> S i Txv7]v o xccX>
?) Xofov TCpayjia,

Av
1. Yo no llamo arte a lo que es una actvidad irracional.

JUAN DOXAPATRES, In Aphthoni

Progymnasmata (H. Rabe, Prolegomenon
Syoge, 113)
2.
n oa... T^y) to? (iv >tavvou; 2.
Todo... arte tiene reglas universales,
fyei xa&oXixoi^, "r 8i dbTorcX9|ucTa pero productos individuales.
fitpix.
ANNIMO, In Hermogenit De statibut (H.
Rabe ib. 321)
3. [ixoT7] txvt)] Trp< Tpa tXt|
popcj, j 7tp 'titp+tv
Ypa^ixV),
) rcp<; xp^ffiH-0V ^ ^
:cp<;
t ouva(i<pTepa [<k r [i.oocwcf|]. Tv y ip
Ypwtlvovra
'jticpol xat tv t o r t u x t * veyclpct.

DIVISIN DE LAS ARTES: LAS QUE

SIRVEN A LA UTILIDAD Y LAS QUE
SIRVEN AL PLACER
3.
Cada arte mira a sus Tines: al placer,
como la pintura, a la utilidad, como la agri
cultura, o a ambas cosas a la vez, como la
msica. Pues tranquiliza et nimo irritado y
levanta al decado.

(Cf tambin Iscrates E 4 y Cicern K

10, antes.)

323

PLATN, Retpublica 601 D

i.

DIVISIN DE LAS ARTES EN

PRODUCTIVAS E IMITATIVAS

Cf, antea: Platn F 22 y 23.

PLATN, Sophitta 219 A

QC antes: F 23.
.Una clasificacin parecida de Platn la
cita Digene* Laerco, 01100.
ARISTTELES, Phytica 199 a 15

DIVISIN DE LAS ARTES EN LAS QE

COMPLEMENTAN LA NATURALEZA Y
LAS QUE LA IMITAN

. 5. Cf- antes: G 6.
SCHOL1A AD DIONYSU THBACIS
GBAMMATICAM (BeLIter, An. Gr. II 654)

DIVISIN DE LAS ARTES EN

ENCCLICAS Y ARTESANAS

6,

n S i t v Ti^vtv a l (tiv eUn 6.

Y aun de las artes, unas son artesa
nas y otras encclicas. Artesanas son las que
ja v ,
at
xal
x u p t iW B K f t M t t l X i f o v T a i ,
se llaman manuales, como el arte del herre
ro o el carpintero... Y encclicas* son las que
x n w p ) xaXMxurnxi) x a l t c x t o v i x ) .
... fcp<xXuii S stow, &; fvwi X o^ixi; algunos llaman intelectuales* como la astro
xaXoSmv, olov arpovoplot, yttii\ixrcpiaL, noma, geometra, msica, filosofa, medici
[iO O O O tJ, ^ tX c M T O fa , t t t T p i X ^ , YpO(J.(UCna, gramtica, retrica, Y las llaman enc
tix^ , pTjropix^. yxuxXou S i aorot clicas porque es necesario que el artista, re
xaXoOaiv, n
fjjy M * <SI) Sv corrindolas todas, introduzca en su propia
KOO&V TWI ScaaVTH, T
arte lo que cada una de ellas tiene de til.
ip bt arrfi e< *H)v aro clodcyciv.
(Nota: Esas artes que los griegos consi
deraban parte de la educacin general las lla
maban >encclicas, es decir, formando un
crculo, un crculo de conocimientos a tra
vs del cual debe pasar toda persona edu
cada.)
Una divisin parecida encontramos en
Cicern,
K 9.
(vecuoot, l S i y * x X w i . x a l p v a u a o i

LAS ARTES INTELECTUALES

Y LAS ARTESANAS

GALENO, Protrepticu (Marquardt, 129)

7.
nx

Smfc ofitfrx Sia^opi rifa fx>t*<4 frwxu; w uu |ikv yp

afc&v Xoyixal t rfal xal at^va, fiv;

S* cfixTfpvr)Tot xal Si t g w t o o<nut~
roe 7tv<iLv, 4 Si Bavafoouc ** xal
Ynp<va>mx &vo(L(^ouaiv <ptvov
4v ctl) toG Tporipou yvouc t&v t*xvv

324

7.
Es doble la primera diferencia entre
las artes. Pues algunas de ellas son intelec
tuales y respetables, mientras que otras son
desdeables y actan a travs de esfuerzos f
sicos, y a stas las llaman artesanas y manua
les. Sera mejor que uno se ocupara en la pri
mera clase de laB artes, porque la segunda

)ic T p x c a & a t Tivot. t

yf>

t o i Sc rcp ov

Yvo<; *6 t v rcoXeliww clto$e "ft\p>vTOt TOK T *X V^ * -

8*

TO TtpO-

T po u -yvou^ U rp u c^ i t e x a l ir c o p u c ) x a l
lou<nwf), Y c u i x r r p la t * x a l p ^ i T r n x ' f )
x a l XoYWtot') x a l o r p o v o |x ( a x a l Y p a p *
( x a r ix ) x a l vo|ju x t |. T tp a& e 8 e l (Jo X si,
T a r a u ; 7tXa<mxT?|v t c x a l YPa<Ptx ^ v et
Y p x a l S i t <v x ciP ^ v v c p Y o v r a t,
XX* o 6 x lo x tx ; veavtxi)<; S s x a i

suelen dejarla los artistas para cuando son

viejos. Y pertenecen a la primera clase ta me
dicina, la retrica, la msica, la geometra, la
aritmtica, la lgica, la astronoma, la gra
mtica y el derecho. Y aade a stas, si quie
res, la escultura y la pintura, porque, si bien
obran a travs de las manos, sin embargo, su
obra no requiere fuerza juvenil.

fpYov ariv.

POSIDONIO (Sneca, Epist.

8.

88,

21)

LA CUDRUPLE DIVISIN DE LAS

ARTES SEGN LOS ESTOICOS

Cf. antes; J 23.

QUINTILIANO, IruL orat. II 18, 1

DIVISIN DE LAS ARTES EN

TEORTICAS, PRCTICAS Y
POTICAS

9.
Quuin sint autem artum aliae 9,
Puesto que, sin embargo, algunas de
positae in inspectione, id est cognitione las artes se basan en la investigacin, es de*
et aetimatione reram, qualia est cir, en el conocimiento y evaluacin de |as co
astrologia, nullum exgeos acttun, sed sas, como es la astronoma, que no requiere
ipso rei, cuiufl studium habet, intellectu ninguna accin, sino que le basta con com
contenta, quae kGipTjTucJ) vocatur; prender el tema mismo que estudia, que es
aliae in agendo, qnaram i hoo fins llamada teortica. En actuar se basan
est, et ipso actu percitxur, nihque otras, cuyo fin est en esto, y culminan en la
post actum opera relinquit quae actividad misma y nada queda tras ella; s
Tcpaxtix] dicitur, qaalis saltatio est; tas se llaman prcticas, como es la danza,
aliae in effectu, quae opera, quod Otras se basan en el producto y consiguen su
oculis subicitur, consnmmatione finem fin en la ejecucin de la obra que se presenta
acdpiont, quam trotT)rixv apellamos, a la vista; la llamamos poitica (factiti
va), como es la pintura.
quaba est pictora.

SCHOLIA AD DIONYSU THRACS

GHWfMA TICAM (Bekker, An. Gr. 670)

LAS ARTES PERIPOITICAS

10.
rTrapa S i el8) Tt^vv sUrt.
10 .
Hay cuatro tipos de artes. En efec
t o j*v Y^P ^wpr]Tix<; xaXouai, tix to, a unas llaman teorticas, a otras prc
S i itpaxnxt;,
S i noTcXttmxc, ticas , a otras apotelstcas y a otras peTO S Kpl7tOt>)Tlx;. x al ftcb>p7]TtX ripotcas. Son llamadas teorticas aqu
llas cuyo nico fin es la especulacin con la
(iv, v tXo$ fv {taupta ] b X6y<^,
ni ffrpovojila x a l pi,^7]Tixr)<;. Tfc

(iiv

y *P

fSiv ta r i

t6

dicwpTjcrai

7io<rrcrtu; x a l rccpupopot^ v irrpwv,

razn, como es el caso de la astronoma y la

aritmtica: en efecto, es propro de ta primera
especular sobre la substancia y las rbitas de
325

t 9)<; S i t
tjv t&v p&ij.v
Swtpeaiv x al efoftcaiv; itpaxTixJu; Si,
Tiva4 (U-r r))v itpiv ox Ap&t^v
(purra^iva;, <!>; irl xi&apumxifc xal
^PXt0 ^ * M^Tt YP
*o w <j*i tv
xi&ttp<)>S&v xal tv p}^<rr)v too p^cla&ai x al xtftapt^civ, ooxn icp Si^ 6rcoXcliwrat. TTOTtXtcrrix; S i X^oumv, >v

-rivcv r noTeXojiaTa (jiet rfjv npi;w

p&vrat, x; t a l t% v$piavrasoi(a4 xal
olxoSop.ix)<;. {jicTa yp x6 noTcXcrai
tv vSpiavr 07T0 i6v tv vSpwtvra xal
T V 0 lx 0 (J,0 V T h XT<T(UC, (XVCt V $ p t <

x a l t x tio 9 v . 7cpi7Oir]Tix< S i x a Xoai tA

? iwpwrobjcw SrjXotfai;,
fac
r ffi X i*tm x % x a l rrfc b)pcuri.x7)<;.

SCH0L1A AD DiONYSII THRACIS

GRAMMATICAM (Bekkr, An-Gr. n 652)

los astros, y de ta segunda especular sobre la

distincin y disposicin de los nmeros.
Prcticas son aquellas que no vemos sub
sistir despus de la actividad, como es el caso
de la citarstica y la danza: en efecto, despus
de cesar el cit&redo y el danzarn de danzar
y tocar la ctara, ya no queda actividad. Dicen que son apotels ticas aqullas cuyos
productos se ven despus de la actividad,
como es et caso de la escultura y la arquitec
tura; pues despus de producir el escultor la
estatua y el arquitecto la construccin, per
manece la estatua y lo construido. llaman
peripoiticas a las que muestran una ad
quisicin, como es el caso de la pesca y la
caza.

LAS ARTES ORGNICAS

11.
Y afirman que son cuatro las dife
11,
cpaal S i Ttv t* xvwv Sut^opA^
rencias entre las artes. Pues dicen que, de las
t a a a p a s e lv a i. Xiyoutn yAp S r i t v
artes, unas son pocticas, otras teorti
te^vwv a l (jtiv ia i 7toi7jtixat, a l S i
cas, otras prcticas y otras mixtas...
^ cu p Y jtixat, a l S i rcpaxT ixa, a l S i
... Y Lucio Tarreo dice que hay cuatro ti
i i x t a i . ...

... Aoxio<
tx v > 1 ?

S i 6 T a a o < ; X y i & ?t

e tS if]

T aaap a,

T t o T c X jt e iJ L a T ix v ,

pax-rixv, pYavixv, frojp7)xaTixv.

x al dwwrsXtcpLaTixal piv elai r^vat,
(a a i eU cuvrXciay )jaav x a l t 6 <ju |ppov itapTouct x al aufinepalvouoi
rtav
xaxacrxtuaCi [itvov... pyavix
S i tai 6<rai Si* pfvwv auvc<rrf)xaai.

CICERN, De oratore I 7, 26
12.

pos de arte: apotelestntica, prctica,

orgnica, * teoremtica. Y apotelesmticas .ion las artes que persiguen el cumpli
miento de uua cosa, consiguen algo til y lle
van a trmino todo lo que disponen... y -or
gnicas sun aqullas que crean mediante
instrumentos,
(Nota: el trmino uputelesinatike lechne* deriva de telos, fui, y el trmino or
gnica de organon, instrumento.)

DIVISIN DE LAS ARTES: DE LA

PALABRA Y MUDAS

Cf. antes: Cicern K 11.

PLOTINO iV 4, 31

LA PRIMERA DIVISIN DE PLOTINO

13,. Cf. despus: Plotino R 21.

PLOTINO V 9, 11
14.

326

Cf. despus: Plotino R 22.

LA SECUNDA DIVISIN DE PLOTINO

FILSTRATO, De gynuuutca 1 (261 k)

15.
Consideramos maestra actividades,
15,
<jo<p(av ]y(i.e&a x a l t T o w t r
(iev otov epiX0<T09T)(rai x a l tbtev !;6v tales nomo filosofar, hablar non arte, practi
tiyyH n o i T j n x i i t s l ttaS-ai x a l (xouai- car la poesa, la msica, la geometra y, s,
x ij x a l YCUjiCTpta; x a l vi) At orpovo- por Zeus, la astronoma, cuando no es super
(x(a?, 6n6<Tr) (jl-j Ttcptrrf), ao<pla S i x a l fina; y tambin es maestra ordenar un ejr
cito y an actividades semejantes; la medici
t xo(T|xfj?ai cTpaTiav x a l t l xa t o i a ra* taxpix-f) naact, x a l ^uypot<pta x a l na toda, la pintura, el modelado, los tipos de
TtXarai x a l yaXfixuv c8t) x a l xotXoi esculturas, el cincelado de las piedras y el
XUtoi x a l xotXo<; otSrjpoc. Svatxjoi $ hierro. Y son artesanas cuantas dseles a
rcaai, SeSahi) jxiv a ix a t? t^vt}, xa&* ellas el nombre de arte producen correcta
f) Spyavv t i x a l ffx*3o p&w j i c t - m en te algn instrumento y utensilio, pero re
Xta&TjaeTat, ?o<pta
tx ttv a n o- srvese el nombre de maestra slo para aquellas que dije.
xto&co |iva<,
clnov.

12

L a E s t tic a d e P lo t in o

I.
Platino y Platn. Los largos siglos de la esttica helenstica dieron muchas
ideas valiosas que, sin embargo, se relacionaban con cuestiones particulares ms que
con la teora general. Tan slo a finales de la poca, en el siglo III, surgi una nueva
concepcin esttica, nueva tanto en sus bases esttico-metafsicas como en su anli
sis emprico de la belleza. Esta doctrina, que fue obra de Plotino *, pona en duda
no slo las conclusiones sino tambin los presupuestos que haban sido mantenidos
hasta entonces.
Plotino emprendi la investigacin de los problemas estticos ms fundamenta
les que no haban sido planteados desde la poca clsica. Tena poco en comn con
los estetas del helenismo; de hecho, su pensamiento deriva en tan gran medida de
Platn que puede ser considerado su continuador. Su filosofa ha sido definida como
neoplatnica. Pero Platn vivi a principios de la era clsica, y Plotino a finales de
la helenstica, y los seis siglos que los separan no pudieron pasar sin dejar huellas;
aunque Plotino se pronunci del lado de Platn, hay diferencias considerables entre
los conceptos de ambos filsofos.
Plotino (h. 203-269/70) fue uno de los filsofos ms originales, a la vez que un
erudito e historiador. N aci en Egipto, pas su juventud en Alejandra, y a los cua
renta aos se traslad a Roma donde su filosofa encontr numerosos partidarios.
Fue la suya una filosofa de lo ms personal, pero dado su esplritualismo y su tras*
cendencia coincida con el espritu ae la poca.
Plotino empez a escribir a los cincuenta aos, y nos dej 54 tratados que fueron
ms tarde ordenados en seis Enadas. N o son stas unas obras sistematizadas, y se
refieren a diversos temas, pero tienen una comn idea fundamental y sostienen un
uniforme sistema idealista espiritualista y trascendente. Los problemas estticos ocu
pan en ellas un lugar relevante b, mucho ms destacado que en los sistemas griegos
1 E. Krakowski, Une pbdosopbie de lamour et de la beaut, Pars, 1929.
b E. de Keyser, L a ignification de lart dans le Enniades de Plotin, L.ouviin, 1955. W. Lutotlawski, Plotyn (Informe de la Academia de Ciencias Polaca, 1903). F. Bourbon di Petrella, fl problema de'
arte e della bellezzt m Platino, 1956. A. Plebe, Origini e problemi del estetiea ntica en Mamen ti e problemi di noria dril' estetka, 1959, tomo 1, 1-80.

327

anteriores, siendo de particular inters para la historia de la esttica las Eniadas 1, 6

(Sobre la belleza) y V, 8 (Sobre la belleza intelectual). Las Eniadas revelan la evolu
cin de los conceptos de Plotino, desde los que estn relativamente prximos a la
tradicin hasta otros cada vez ms independientes, pero los dos trabajos concer
nientes a la belleza pertenecen a la primera etapa de esta evolucin.
Es una paradoja qu uno de los filsofos ms abstractos y transcendentes, de
dicara tanta atencin a la esttica y desempeara un papel tan importante en su his
toria. Fueron las suyas unas ideas y un papel muy especficos: la belleza que cono
cemos, la de las formas y colores, Plotino la conceba en realidad como un reflejo
de otra belleza ms perfecta.
As, al igual que Platn, Plotino contrapona dos mundos: ste y aqul, se
gn los llamaba, o sea, el imperfecto mundo material de los sentidos, en el cual vi
vimos, y otro mundo perfecto, suprasensible y espiritual, que es del todo indepen
diente de nuestros sentidos y al qu slo podemos acercarnos por medio del pensamiento. La diferencia entre ambos filsofos consista en qu Platn admita slo
la existencia de una belleza suprasensible mientras que para Plotino exista tambin
una belleza sensorial, que es un reflejo de aquella otra suprasensible. En realidad, la
diferencia reside en sus distintos conceptos de la belleza. En efecto, para Platn la
verdadera belleza es accesible slo a la razn, mientras que para Plotino tambin es
perceptible por medio de los sentidos. Plotino cree pues, como Platn, que La be
lleza proviene de un mundo suprasensible, ms tambin que se revela en el mundo
sensorial, definiendo la belleza como un reflejo del mundo suprasensible en el mun
do sensorial. Asi en su doctrina, la belleza es una propiedad del mundo de los sen
tidos, siendo adems, la nica propiedad perfecta, ya que est directamente vincu
lada con un mundo perfecto. Por esta razn, la esttica que trata de la belleza de
este mundo, ocupa un puesto importante en el sistema trascendente de Plotino,
aunque el sistema est enfocado a partir de aquel mundo.
2.
Definicin de la belleza. En su esttica Plotino tambin trata de definir a la
belleza. Tena a su disposicin la definicin que los griegos haban formulado haca
mucho tiempo y que haba sido generalmente aprobada en la poca del helenismo.
En ella se conceba la belleza como symmetria, es decir, la belleza consista en la
relacin, en la medida, en la regularidad matemtica, en las proporciones adecuadas
y en la mutua conformidad de los elementos entre s. Tal interpretacin de la be
lleza haba sido introducida por los pitagricos y asumida despus de ellos por Pla
tn y por Aristteles. A l cabo de algunos siglos an la conservaba Cicern, quien
determin la belleza como apta figura membrorum, al tiempo que Luciano la defi
na como unidad y armona de las partes en relacin con el todo.
Plotino rechaz esta clsica definicin greco-romana 1 por diversos motivos, y
afirm que si la belleza consistiera en la symmetria, existira tan slo en los objetos
complejos y no la habra nunca en un color particular o en un tipo de sonido, ni en
el sol, ni en la luz, ni en el oro, ni en el relmpago, que no tienen multiplicidad o
variedad y que, sin embargo, pertenecen a las cosas ms hermosas. Segn otro de
sus argumentos, el mismo rostro, conforme a la expresin que adopte, aparecer
como ms o menos bello, lo que no sera posible si la belleza dependiera nicamen
te de la proporcin, porque apesar de variar en la expresin, la proporcin de cada
rostro permanece constante. Tampoco puede la belleza consistir en la conformidad,
ya que la conformidad se encuentra tambin en el mal, pero nadie dira que el mal
sea bello. Plotino arga que el concepto de symmetria, es decir, la conformidad de
los elementos, es fcilmente aplicable a los objetos materiales, pero no a los espiri
tuales, como la virtud o el conocimiento, o a un perfecto sistema social, que tam328

bien suelen ser belos. Por lo tanto, la definicin tradicional es aplicable tan slo a
algunos de los objetos que llamamos bellos, pero nunca a todos.
Con sus argumentos, Plotino atacaba la tesis fundamental de la esttica antigua,
segn la cual la belleza consista en la relacin y disposicin de las partes. Partiendo
de la premisa de que entre los objetos bellos se encuentran tambin algunos simples,
deduce que la belleza no puede ser una relacin, y si no es una relacin, ha de ser
una cualidad. Fue sta la primera tesis fundamental de la esttica de Plotino y para
llegar a ella, mucho le ayud su postura metafsica, aunque la tesis en s misma no
era metafsica y se basaba en la observacin de los fenmenos estticos,
3.
La form a interna. Plotino no negaba la importancia que para la belleza tie
nen las relaciones y proporciones, es decir, la * symmetria* griega. Mas crea que s
tas son tan slo una manifestacin externa de la belleza, y de ningn modo su esen
cia. Para Plotino, la esencia y fuente de la belleza no era la symmetria, sino aquello
que se manifiesta en la symmetria, o, al decir del filsofo, lo que de ella trasluce 2.
La belleza deriva de la unidad y sta segn crea no existe en la materia, la
cual, por esto mismo, no puede ser fuente de belleza. Por lo tanto, la fuente de la
belleza puede ser slo el espritu. La tesis de que la belleza reside en el espritu ocu
p en la doctrina de Plotino el lugar de la antigua tesis sobre la belleza de la symme
tria, afirmando que la belleza, en definitiva, no es ni la forma, ni el color, ni el ta
mao, sino el alm a3. Por otra parte, la opinin de que un alma slo puede gozar
con otra alma, era muy natural para un filsofo espiritualista como Plotino; y si el
alma goza tambin con otros fenmenos sensoriales, los colores y las formas, es por
que en ellos se expresa el alma, de manera directa. El anlisis de la belleza sensorial
conduce a la conclusin de que sta contiene unos elementos intelectuales que son
los ms importantes 4. Todo lo que es una forma perceptible en el mundo, ha de
venir de all 5, dice en definitiva.
El antiguo concepto griego de belleza abarcaba tanto la belleza sensorial como
la intelectual, pero los estetas contaban slo con una de ellas. Platn admita slo la
intelectual, mientras que para muchos estetas del helenismo exista slo la sensorial.
La postura de Plotino fue distinta a las dems, pues vea en la belleza una propiedad
del mundo de los sentidos, pero proveniente del mundo intelectual que se revela en
aqul; si los cuerpos son bellos, lo son por el espritu.
En otras palabras, es bello el mundo sensorial, pero lo es gracias a la id ea*, o
gracias al modelo (pxTUJtov) que tiene para ello; son jjellas las formas exteriores,
pero tienen su origen en la forma interior (x evfiov eo?) 7. Si un bello edificio
no hubiera salido ae la mente del arquitecto, nunca habra tenido una forma her
mosa. La esttica neoplatnica sostena que la forma exterior, la symmetria y la ar
mona poseen su belleza, pero es sta una belleza tomada de prestado, que tiene sus
races* en la forma interna, espiritual, intelectual e ideal. Ya antes que Plotino ha
ban advertido los estetas los elementos espirituales de la belleza, pero fue l quien
los recogi en una sola concepcin radical.
Debemos admitir, sin embargo, que el concepto de belleza ideado por Plotino
es ms bien ambiguo. Por una parte, se refiere a una imagen psquica (la forma in
terna) y por otra, a una imagen ideal (el modelo). Pero Plotino, conscientemen
te, no hizo ninguna diferenciacin entre ellas, y manteniendo la antigua concepcin
de la belleza es bello lo que gusta y causa admiracin , cre una nueva que se
resume en que la belleza es la revelacin del espritu en la materia.
A pesar de esta ambigedad, ciertos rasgos del concepto neoplatnico resulta
ban bastante claros. Primero, la belleza no reside nicamente en la symmetria, es
decir, en la disposicin de las partes, sino tambin en las partes mismas; y, segundo,
incluso si residiera en la symmetria, sta no sera su fuente sino su manifestacin ex

>29

terna. N o es bella la materia en s, sino el espiritu'que se revela en ella, manifestan

do de este modo su real existencia y conteniendo reunidas unidad, razn y forma.
Por otra parte en cambio, es feo lo que no es la existencia verdadera, lo que no lleva
dentro su unidad, lo que no es razonable ni tampoo creativo; es fea pues la materia
si no est poseda y dominada por el espritu, y como tal por la unidad, por la razn
y por la forma *.
Slo el espritu es capaz de reconocer al espritu y, por tanto, slo* l puede per
cibir la belleza, logrando precisamente captarla y recibirla en razn a su mutuo pa
rentesco. De ello se desprende que slo un alma que ha llegado a ser bella puede
ver la belleza y la reconoce a primera vista. 1 ojo debe hacerse similar al objeto
contemplado antes de poderlo contemplar, y por eso no puede ver el sol antes de
haberse vuelto similar al mismo sol. Cada ser humano, por tanto, debe llegar a ser
divino o bello, si es que quiere percibir la bondad y la belleza .
La esttica de Plotino es espiritualista, pero no antropocntrica. El espritu que
segn el filsofo decide soore la belleza, no es un espritu exclusivamente hu
mano.. En la naturaleza hay ms fuerzas espirituales y creativas que en el hombre,
que actan en ella independientes de la intervencin ael artista. Slo un artista que
naya dominado su arte completamente podr crear sin reflexionar, como lo hace la
naturaleza. La belleza de la naturaleza tiene el mismo carcter uue la del arte. S la
naturaleza es bella es porque en ella trasluce la idea, y si es bello el arte es porque
el artista le insufla su idea. Pero siempre hay ms belleza en la naturaleza que en el
arte. U n ser vivo, incluso cuando es reo, ser ms hermoso que una bonita estatua.
As, no obstante, los muchos cambios que Plotino introdujo en la esttica, la antiga conviccin griega acerca de la superioridad de la naturaleza sobre el arte, aun
que con otra justificacin, permaneci vigente tambin en su doctrina ,c.
4.
La belleza y el arte. La doctrina de Plotino ejerci una marcada influencia
en su teora del arte:
A) En numerosos casos, cuando el arte representa el mundo de los sentidos,
su objeto es deficiente e imperfecto. N o obstante, puede tambin poseer otro obje
to; as una estatua esculpida por el artista, al igual que algn templo construido por
l, pueden ser en realidad un reflejo del espritu. Es slo entonces cuando el arte
adquiere su verdadero valor, a juicio de Plotino, y por eso eran precisamente las es
tatuas y los templos universalmente estimados 11. Desde este punto de vista, Plotino
elabor toda una jerarqua de las artes, y aunque tena un inters especial por la pin
tura y la escultura, se vi forzado a dar prioridad a la msica que, al no tomar como
modelo los objetos corpreos, iba en pos de la armona y el ritmo solamente.
B) De la doctrina ae Plotino se derivaba una nueva concepcin de ta funcin
de las artes. En efecto, hasta entonces, la mayora de los griegos y romanos crean
que las artes plsticas y las artes de la palabra tenan solamente una funcin repre
sentativa. Este concepto mimtico empez ya a tambalearse en el helenismo, y con
la filosofa espiritualista de Plotino perdi totalmente sus fundamentos. Si alguien
desprecia las artes porque obran imitando la naturaleza escribi , hay que de
cirle que.,, las artes no imitan simplemente lo visible, sino que se remontan a las ra
zones de las que deriva la naturaleza; y tambin que producen por s mismas; pues
aaden cualquier cosa que falta, como poseedoras de la belleza l2.
C) Para Plotino, el artista no era ya un imitador
As escribi que Fidias es
culpi a su Zeus, no findose en lo que vea, sino imaginando la forma en la cual el
dios se habra aparecido si hubiese deseado revelarse a los hombres H.
Comparemos dos bloques de piedra, de los cuales uno est an sin tocar, mien
tras que en el otro se ha esculpido una estatua. La diferencia entre ellos radica en
que ai segundo el arte le ha proporcionado justamente una forma li. La piedra, pri
330

mitivamente, no posea esta forma, pero s la tena en su mente el artista con ante
rioridad a llevarla a la piedra. Segn esto, la forma de -la estatua no es imitada en
realidad de la naturaleza, sino tontada de la idea que posea el artista. La belleza de
la forma habr pasado a la piedra en la medida en que la piedra obedeciera al arte.
Com o vemos, para Plotino, el arte nace en virtud de la idea del artista. Tanto
Platn como ios estetas helenstico-romanos haban hablado ya sobre la idea en el
arte, ms Plotino la entenda de manera diferente. Para Platn la idea era eterna e
invariable, mientras que Plotino la conceba como una idea viva del artista, aunque
procedente de aquella otra, transcendental. Si para Cicern la idea en la mente del
artista era simplemente un fenmeno psicolgico, para Plotino era ya un fenmeno
metafsico, y como tal un reflejo del modelo transcendente.
En vsta de ello, consideraba Plotino al artista como un creador? S y no. S, en
el sentido de que el artista no reproduce la realidad, sino la forma interna que ate
sora en su mente. Y no, en el sentido de que la forma interna no es producto suyo,
sino reflejo de un modelo que es eterno. Plotino entenda pues el proceso de naci
miento del arte distintamente que los griegos clsicos y helensticos, aunque, en el
fondo lo comprenda de una manera ms creativa que aquellos.
Plotino, por una parte, se percataba de lo individual que es el trabajo del artista,
que concibe las cosas diferentemente y por ello hace cosas diferentes l6, pero al mis
mo tiempo lo trataba de modo tradicional, como si fuese un trabajo de carcter au
tomtico, pues pensaba que el artista slo razona cuando le surge alguna dificultad,
y si no le es bastante con su arte, es decir, que le bastan las habilidades que posee 17.
E igual que el arte se encontraba, para l, entre creacin y habilidad, tambin esta
ba en consecuencia y a su modo de ver entre este mundo y el otro, Plotino crea
que el arte es de este mundo, porque tiene unos modelos sensoriales y representa
las formas visibles y sus correspondientes proporciones, pero tambin es, adems,
del otro mundo, ya que proviene de la mente del'artista . Por eso escribi que los
cuadros de los pintores atraen la vista a causa de su symmetria y proporcin, y del
orden de las cosas que representan, siendo por ello oDjeto de tranquila contempla
cin; ms a veces conmueven al espectador, por cuanto le recuerdan el lejano y eter
no modelo de las cosas l*.
D) El arte es adems conocimiento, porque concibe al espritu que es la ver
dadera existencia. Y no es ste, naturalmente, un conocimiento cientfico encerrado
en sus aserciones, o resultado de investigaciones y deducciones. M as puede ser un
conocimiento de dos tipos, pues o bien puede expresarse en enunciaciones e imge
nes, o bien puede ser conseguido mediante el razonamiento y la directa contempla
cin. Es este segundo tipo de conocimiento imaginativo el que es cuestin del arte,
ya que la sabidura de los dioses y de los benditos no se expresa en enunciaciones
sino en imgenes hermosas. A travs de ellas, en efecto, se puede conseguir una
visin intelectual y ms certera del mundo, percibiendo su orden, y gracias a ellas
el mundo se hace transparente para la mente.
E) Los objetivos de las artes son diversas, pues unas representan la realidad,
otras la complementan y otras an ayudan al hombre en sus actividades. N o obs-^
tante, para artes como son las musicales, estos objetivos son secundarios y margi
nales, dado que el fin principal de dichas artes es el crear la belleza. E sta se engendra
y nace cuando la forma interior penetra en la materia y esto es justamente To que
hace el artista, conceder a la piedra o la palabra su forma espiritual y verdadera.
As pues, de los presupuestos de Plocino se desprenda la ms profunda convic
cin sobre la directa relacin entre artes y belleza . Esta doctrina haba sido muy
poco destacada en la antigedad, pero en cambio este autor vio en la belleza el pri
mer objetivo del arte, su valor y medida, y sta fue, como dijo un historiador, la
331

hazaa inmortal de Plotino. Tai interpretacin del arte hoy nos parece de lo ms
evidente, pero la historia de la esttica nos demuestra que fue una idea muy difcil
de formular. Y to ms sorprendente es que la haya concebido un metafsico espiri
tualista y no uno de los estetas formalistas.
F)
Tambin en su clasificacin de las artes tom Plotino como criterio su re
lacin con aquel mundo superior. Y ya lo hizo en su primera clasificacin, la ms
sencilla J l, dividiendo las artes en aquellas que se sirven exclusivamente de sus pro
pios instrumentos y aquellas otras que emplean las fuerzas de la naturaleza. Por lo
dems, desde su punto de vista, era ms importante el segundo grupo, que com
prenda las artes psicaggicas, o sea, las que dirigen la vida espiritual de los
nombres.
'
Esta postura se hace an ms evidente en su segunda clasificacin de las artes 2,
en la que Plotino subraya que las artes que (1) producen objetos fsicos (como la
arquitectura) y las que (2) perfeccionan la naturaleza (como la medicina), no tienen
nada que ver con el otro mundo. En cambio, las artes (3) imitativas (como la pintu
ra) pueden aunque no siempre sucede as estar relacionadas con aquel mun
do, si se concentran en la armona y en el ritmo (como ocurre con la msica). Por
otro lado, las artes que (4) introducen la belleza en las actividades del hombre (como
la retrica o la poltica) y sobre todo las que (5) estn exclusivamente vinculadas con
los asuntos intelectuales (como la geometra) s que estn relacionadas con aquel
mundo.
Aunque Plotino se senta atrado por el mundo ultraterreno, no obstante, al ha
cerlo demostr su brillante capacidad de observacin y un conocimiento acertado
de este mundo, las artes incluidas. Su divisin, aunque realizada desde posiciones
transcendentes, fue la ms detallada que se conoci en la antigedad.
5. La metafsica del arte y la belleza. La esttica de Plotino, igual que todo su
sistema, naci de la metafsica y no de la experiencia artstica, basndose en dos con
ceptos, lo absoluto y la emanacin. Para l la existencia, aunque posee varias for
mas, es nica porque surgi del absoluto. Y tuvo que surgir porque la caracterstica
esencial de lo absoluto es justamente la expansin. El absoluto irradia como la luz,
y de l emanan todas las formas de la existencia: el mundo de las ideas, el de las
almas y el <le la materia. Los mundos son tanto ms imperfectos cuanto ms se ale
jan de lo absoluto, y su belleza es precisamente su emanacin y su reflejo. Lo que
en-el mundo material es un reflejo de lo absoluto, de ta idea y del espritu, consti
tuye precisamente lo que entendemos por belleza.
El hombre, que se encuentra en el menos perfecto de los mundos, desea volver
a los mundos superiores, de los que tambin l proviene, y uno de tos caminos para
el regreso es la va del arte, en cuyo carcter creativo se refleja una existencia de ca
rcter absoluto, creativo y perfecto. Todas estas convicciones de Plotino fueron mo
tivo de que la belleza y el arte se convirtieran en un punto centra] de su filosofa y
de que constituyesen en fin un elemento esencial de su sistema filosfico,
6. Grandeza y estabilidad de la esttica de Plotino. N o obstante la gran uni
formidad de la esttica de Plotino, hay que separarla en dos partes. Por un lado su
concepcin metafsica, vertiginosa, abstracta, trascendente y emanante, en la cual fue
ron incluidas la belleza y el arte. Por otro lado, las deas formuladas desde las po
siciones de su metafsica, que perduran independientemente de ella. La concepcin
de la belleza en tanto que calidad esencial y no simple relacin de las partes, el ele
mento intelectual en la belleza sensorial, la belleza como objeto del arte y su carc
ter imaginativo, as como la doctrina de los efectos directos del arte en los senti
mientos 2i, son ideas de mxima importancia para la esttica.
Los conceptos metafsicos de Plotino pueden provocar, y en ocasiones han pro332

vocado, una evaluacin negativa. El filsofo escribi; Quien mira la belleza cor
poral no debera perderse en ella, sino saber que no es nada ms que una imagen,
una huella, una sombra, y debera huir d aquello que s u belleza refleja. Emplean
do sus propias palabras, podramos decir que su esttica fue una esttica de la buida.
Una huida de qu? De esta nica belleza que conocemos directamente, ta cual para
Plotino no era ms que una sombra. Una nuda hacia <^u? L os adversarios de Plo
tino y de su esttica metafsica afirman que hacia la ficcin. Algn historiador lleg
a decir que Plotino no hizo otra cosa que crear un duplicado ae la belleza existente
y transferirlo al otro mundo, interesndose slo por l. En cambio los historiadores
que se muestran benvolos e interesados por Plotino subrayan que su intento de in
cluir la belleza en un sistema metafsico fue tarea de gran envergadura, siendo el ni
co empeo de este tipo en la historia.
Las doctrinas filosficas hay que evaluarlas conforme a sus frutos y lo cierto es
que de la filosofa de Plotino surgieron la definicin de la belleza, la revelacin del
elemento intelectual que se halla en sta y el reconocimiento de la relacin existente
entre el arte y la belleza, todo lo cual, junto a otros resultados ms controvertibles,
supone algunos logros de indiscutible valor.
7.
Un programa para el arte. Una de las consecuencias prcticas de la esttica
de Plotino fue la elaboracin de un programa para el arte, fundamentalmente dis
tinto de los realizados hasta entonces. Plotino lleg a establecerlo con todo detalle
para el caso de la pintura, que era el arte ms apropiado para su reforma, cuyos pun
tos esenciales exponemos ahora:
a) Evitar todo lo que sea consecuencia de las imperfecciones de la vista, es de
cir, la disminucin de las formas y de la intensidad del color que son consecuencia
de mirar los objetos desde lejos, as como las deformaciones de la perspectiva y los
cambios observados en el aspecto de las cosas, producidos por la iluminacin y a
causa de las sombras, Hay pues que representar las cosas tal y como aparentan al
ser vistas de cerca, representndolas todas en primer plano, bajo la misma luz, en
colores naturales y con todos sus detalles.
b) Conforme a la teora de Plotino, la materia es una masa oscura, mientras
ue el espritu es la luz. Por tanto, la pintura debera prescindir de las profundidaes y las sombras y presentar nicamente la superficie luminosa de las cosas, para
salir de este modo fuera de la materia y alcanzar el espritu. As dijo a ste respecto:
Es necesario, pues, que el objeto mismo est presente y cerca, par que se conozca
cun grande es 24. La profundidad es materia, y por eso es oscura. La luz que la
ilumina es en cambio la forma, y as la mente puede percibirla.
En principio, todo esto coincida con el programa platnico, pero ms radical y
desarrollado, con mucho ms detalle.
En su poca surgi realmente un pintura que derivaba de esta esttica, segn lo
testimonian las excavaciones realizadas en Dura-Eurojpos. Y fue sta una pintura que;
a) Al representar un objeto trataba de prescindir del espectador y de sus even
tuales impresiones, para que el objeto revelase nicamente sus rasgos propios y fi
jos. As que cada objeto era representado en su tamao, su color y su forma natu
rales, con iluminacin uniforme y completa, sin sombras, puesto en un solo plano
y sin ninguna perspectiva.
b) Una figura representada de este modo no tena ningn contacto con cuanto
la rodeaba, y ni siquiera tocaba el suelo, pareciendo que se nallaba suspendida en el
aire.
c) En cambio, era representada con todos sus pormenores, y cada detalle era
visto ta! y como se percibe al concentrar la atencin tan slo en l.
d) empleo de un solo plano trajo como consecuencia la desaparicin de la

333

plasticidad. Los cuerpos perdan as u n to su masa como su peso, y aunque esta pin
tura representaba los cuerpos reales, no reproduca en realidad ni la composicin ni
el carcter de nuestro mundo real, logrando por el contrario que dicho mundo pa
reciese la transparencia de otro espiritual.
e)
En esta pintura, algo ms tarde, las formas reales fueron sustituidas por formas esquemticas y las formas orgnicas por formas geomtricas. El artista se es
forzaba as en reflejar la realidad lo ms fielmente posible y en todos sus detalles,
pero de hecho la transformaba, introduciendo en ella en consecuencia un ritmo y
orden distintos. Siguiendo los preceptos de Plotino, aquellos artistas intentaron tras
p a s a los fenmenos materiales para que al decir del filsofo se realizase la con
templacin interior y la comunin no con la estatua ni con la imagen, sino con la
divinidad misma; esto quiz no sea una contemplacin sino otra manera de ver,
un xtasis 2S.
Este arte, que tanto reflejaba las ideas de Plotino, no fue sin embargo sostenido
por las actividades de sus discpulos, que apoyaban nuevamente un arte tradicional
y clsico, viendo en ello una medida para consolidar el paganismo en el que tanto
inters tenan. Los cristianos, en cambio, desarrollaron un arte muy cercano a P lo
tino, si bien fueron hostiles hacia su propia persona. Y aunque su arte fue un equi
valente de sus ideas metafsico-estticas, los cristianos no trataron de justificarlo, dn
dose el caso de un gran paralelismo entre teora esttica y prctica artstica, aunque
la teora no ejerciera influencia alguna sobre la prctica, ni la prctica sobre la teora.
La teora del arte formulada por Plotino, en especial su teora de ta pintura, se
mantuvo vigente durante siglos, y lleg a ser un componente definitivo de la esttica
medieval, siendo asumida ya por los primeros Padres de la Iglesia. El intermediario
principal entre Plotino y el M edioevo fue un escritor annimo del siglo v, llamado
Pseudo-Dionisio.
El arte creado por los primeros cristianos, como negacin del arte clsico y pu
ramente representativo, se corresponda fielmente a la teora de Plotino, llegando a
convertirse en la corriente principal en el terreno del arte durante varios siglos. En
particular, el arte bizantino fue una clara realizacin del programa de Plotino, pero
tambin el arte occidental vino a desarrollarse sobre bases anlogas.
En su esttica ms claramente que en otros campos Plotino estaba ya a ca
ballo entre dos pocas, la antigua, en la que naci, y la Edad Media, sobre la cual
influy. N o es para ello fcil catalogarle en una poca u otra, pues al incluirle en la
Edaa Media se le separa de sus races, y al incluirlo en la antigedad se le separa de
sus frutos. Su pensamiento es cierto que surgi del de Platn, mas lo mismo po
dramos afirmar acerca de Pseudo-Dionisio, y en definitiva, de toda la corriente neoplatnica en la esttica escolstica.

R.

TEXTOS DE PLOTINO

PLOTINO 1 6 ,1
1.

T 4 xaXv

uiv Utjwi Xeorov, 1.

La belleza se dirige principalmente a
la vsta, per la hay tambin en la audicin,
conforme a las combinaciones de palabras y
en toda clase de msica; pues tambin las

<rci 8 v xoau; x a r t
aruvfrtci x a l tv (JLOumx neerj)* xat yp
(xiXi) x al Lu9-|xo etai xaXo* t<m S i xal
334

CLASES DE BELLEZA Y SU FUENTE

melodas y loa ritmos son bellos, y hay tam

bin para quienes, abandonando la percep
e i $ x a l t ^ e u ; x a l TCta-rY)[Aa te x a l t
cin ncnsible, se elevon n lo nho costumbres.
vtv p e T t v x X X o t ;. E l S t i x a l 7 tp
Hccloncs y hbitos bellos y la belleza d las
totwv, a ir Sc^ci. T I o3v S) t tm- virtudes. Y si hay alguna anterior a sas, et
iv]x$ x a l tA a ^ u n a . x a X < p a v r - mismo argumento lo mostrar. Qu es, pues,
^ ccr& ai x a l r jv x o jv in iv c c iv T a l ; fu > ~
lo que hace que los cuerpos aparezcan bellos
v a ;,
x a X a t ; K a l 6 o a <pe^?)<; 4 " > x ) $
y que el odo asienta a los sonidos, convinien
do que son bellos? Y cuantas cosas dependen
tc o tc n i v e a x a X ; K a l p
ivl x al t a irq i xaX t irvra, di rectamente del alma cmo, pues, son to
4XXo |xiv tv acifiari t xXXo^, XXo das bellas? Y todas la rosas bellas lo son
Si v XX|>; K a l tIv tiot ra ra(tenso por una sola y misma belleza o es una
9) toto; T [itv y p o iwtp a r v tv In <|iu; hay en un cuerpo y otra la que existe
moxct(iiv(>)v xaX, olov to a(jurre, en otra cosa? Y cules son esas o esa bellc*
XX {jx&, t S xXXtj a i r , en u p 3!B? Pues unas cosas son bellas no por sus fun
ipvrrfi ) (piiau;. SfwtTa [iiv yp tA damentos, como los cuerpos, sino por parti
arr t |xv xaXA, t SI o xaXA cipacin, pero otras son bellezas ellas mis
ipaverat, XXoo vto? tou <jjjLaTa mas, como la naturaleza de la virtud. En efec
to. lo mismos cuerpos se muestran unas ve
clvai, XXou Si tou xaX.
ce bellos y otras no, como si fuera una cosa
ser cuerpos y otra aer bellos.
n p o io o i n p $
ere g k ; x a l

v w

iitir r S e (A a T a

7 t

- r ij a t a

xaX

xal

np-

T I o3v or toto t TCapv T0S5

awpxcrt; nptTOv yap nepl totou ctxctttov. T t ouv ia riv , 5 xw c tA<; tyciq
t&v &f<)xvuv x a l Ti<TTp<pei jtp<;
aT x al Xxct x al efpaveff&ai rfj
now ; Toto yp cpvrc^ x x 4v Im (JS-pqi aTtjj xf3^ 1*'01 x a l t XXa
& *affaie$a, AycTai fiiv S] n a p a icv-

t t j expo(a itpoari& iv t Ttp rf]v

t^tv xXXos TTott x al l<mv a iro T x al
SXci; tqZ XXou; Ttffi t x a X a e l v a i
t crujijiTpou; x al (i*(xeTpif}(ivon 7*pXew' ol; tcXov oSv, (avov 8i t mivS to v t, vYXTj xaXv tp^ti t tc
8Xov a ra t xaXv aTot<, tA S i jjipf)
xA ora o x ? * t rtap iauTv t xaX
elvai, 7tp 6? S i t Xov eruvrcXoijvTa, (va
xaXbv
xatTOi Set e t p t Xov, x a l
t pLpt) xaX elvai* o yp Si l;
alirxpv, XX Ttvra xaTtiXrjipvat x
xXXo<.

As pues, qu es esa belleza que est pre

sente en los cuerpos? Eso es, en efecto, lo que
primeramente se debe examinar. Qu es,
pues, lo que mueve las miradas de los espec
tadores, las vuelve hacia s, las arrastra y hace
que disfruten con la contemplacin? Pues ha
biendo descubierto eso, quiz utilizndolo
como un escaln podamos contemplar las de
ms bellezas. En efecto, aseguran todos, por
as decir, que la proporcin de unas partes
con otras y con el conjunta y el buen color,
aadido a ellas, es la que hace y es la belleza
visible y que para las cosas visibles y para
toda? las dems en general el ser bellas con
siste en estar bien proporcionadas y medidas.
Nada que sea simple ser bello, sino por fuerxa slo lo compuesto; y et conjunto ser be
llo, pero cada pane no podr ser bella en s
misma, sino que contribuir al conjunto paira
que sea bello; sin embargo, es preciso que, si
lo rs el conjunto, tambin las partes sean be
llas. pues la belleza no consta de partes feas,
sino que ocupa todas.

PLOTINO VI 7, 22

LA PROPORCIN Y EL RESPLANDOR

twv, w? cEttcv, <; ca>(J.AtTpla tov (iepGv -rcp XXirXa x a l irp<; t 6Xov t

2.
t

xXXo^

At x a l iv ray ^ a ^ a rio v xXXov 2.

Por lo cual debe decirse aqu que la
lirl
cu(Ji(xTpa 7TiXa(i- bellexn es ms el resplandor que se trasluce

335

it|iCvov tjv ou(i|UTpiav Ivai xal

toOto tvai t ipquov. ..i t v fflcXfito>v

Si Ta oiTixwrtfa xaXXt xv

aup.|TpTtpa xa trepa f* x al alexluv

5v xaXXtuv to v YX(JLaTi xaXoO;
6rt toSI 9tTv nXXov toto S 6 u

*Xtl'

toDto

8* ti yadocLSia-

T epov.

PLOTINO I 6, 6

ele la proporcin que la proporcin inisina. y.

que ese resplandor es lo amable... De tas es
tatuas. son ms bellas las rns llenas de vida,
aunque haya oirs que estn ms proporcio
nadas. y no es uti hombre feo. (>cro vivo, ms
helio que ta estatua de un hombre bello? S.
porque es ms deseable, y lo es porque tiene
alia, y porque se parece al bien.

EL ALMA HACE BELLOS LOS CUERPOS

3.
E incluso los cuerpos, cuautos son
S] x a l t o d ^ iata , a a
^Sr n ou " te f p
llamados bellos, es ya el alma la que los hace
asi; pues cuino el alma es algo divino y una
$ c t o v o&sa x a l otov cipa to o xaXou,
especie de parte d< la belleza, hace que sea
iv v if ^ iT a i x a l xparf}, xaX T a u r a ,
bello lo que toca y domina, en la medida en
<; Suvaxiv a ir o ; p*TaXa|lv, noict.
que te es posible recibir una pane de belleza.
3.
ofirw

x al

PLOTINO V! 3 ,1 6
to v *

4.
t xaXiv t& v c(jLaTi cr<Lp.a- 4.
La belleza que existe en el cuerpo es
XX ttSojuv a r ateh f)T v Sv incorprea, pero Como es perceptible por los

tol;

n c p l at>{a x a l ((ju x to ^ .

PLOTINO 1 6 , 2
5. t S^x <rrt t v to; rtipact,
x a X i'v r p & T o v l e m pAv yp t i x a l 7U^oX fj T T tp irfi ao ft7 ]T v y iv p x v o v x a l
y)
m v e a a X cy e t x a l trr iY v o u to n o S x * T a i x a l o lo v a u v a p x TTtTai. npi><; S i t at(TX pv i t p o o p a X o C a a vX X eTBl x a l p v e iT a i x a l v a 'eei n aTO o i orujjLcpvoucra x a l
XXoTptoopiwj. ... t L ; oiSv jioirn^ -cois
T fjSc 7 t p -r i x e l x a X ; . . . rc<; S i x a X
x x c t v a x a l t a x a ; |xeT0j( c tS o u ^ <pa-

piv Taura.

sentidos, la atribuimos a las cosas del cuerpo

v subordinadas a l.

LA IDEA HACE BELLOS LOS CUERPOS

5.
En primer lugar, digamos qu es la
belleza que existe en los cuerpos; pues es algo
que se hace perceptible por los sentidos a la
primera mirada y el alma se expresa como
comprendindola y, tras reconocerla, la admhe y se ajusta a ella; pero s se aplica a lo
Tro se repliega, reniega, to rechuzu, porque no
concuerda con ello v se siente extraa u ello...
As pues, qu parecido tienen las cosas de
aqu con las bellas de all...? Y por qu son
bellas las de all y stas? Afirmamos que por
participacin de una idea.

PLOTNO 16( 2
6. <elSo^> Tav S i 2v t i x a l poiopepjs xaxaXpY] sl^ SXov SScxnv t
ar oov <(e> ri p.iv 7<rf) o tx tf p er
t v peptv, te S i ivl XS-<)i SiSob) Tt$
<p(TK t xXXo, t}) S i ) tiyyr)336

6.
Y cuando se apodera ta idea de algo
uno y homogneo, da lo mismo al todo, como
si unas veces el arte diera la belleza a una
casa entera junto con sus partes y otras una
naturaleza particular a una piedra.

PLOTINO I 6, 3

LA FORMA INTERNA

Y cmo el arquitecto, tras ajustar la

7,
7t
8 tt]v c,( olxav tj vSov 7.
oxlat; eSei 6 oixo 8 ou>c><; cpjvap[j(,aa<; casa por fuera a la forma de ta casa por den*
xaXjv etvai Xyei; 9 S tl su ri t ^w, trn. Hice que es bella? Porque lo de fuera, s
et )(OJpw; to Xftou<;, t v&ov eSo?. haces abstraccin de las piedras, es la forma
interior.

LA FEALDAD

PLOTINO l 6 , 2
8.

A ta /p iv S x al t6 i) xpaT7S-v

itnb [xoprpvjc; x al Xyou 0l^x i^aayo[hyc,

CXy)<; t 7tvTf) xaTa t > s 18o ^iop(poa&ai,

tt

8.
Y es feo tambin lo que no ha sido
(Inminndo por ta formn y ln razn, porque ja
materia no permiti ser conformada del todo
por la idea.

PLOTINO I 6 , 9

SLO UN ALMA BELLA VE LA

BELLEZA

9. t yp ptv Trpx; x> pcjievov

[juyyevi; x a i Sjioiov 7toiT)c[i.evov 8 s
STti(JXXeiv xfj S-a. o yp v 7tc)TcoTE
eSev <p&aXjt.<; ^Xiov vjXioeiS]^ |ir) yeyevirjuvo, oSe t xaXiv v tSoi
(i) xaX) yevoAvir). ytvoS) S) irp&rov
frtotiSfy;
x a l x a X i na?) el [jl&Xc;
&e<raa&ai Sxv Te x al xaXv.

*>. Pues lo que ve debe aplicarse a In

cfmK'inpluciii despus de litiberse hecho afn
y semejante a lo que es visto. Pues ningn ojo^
hubiera visto nunca el sol si no se hubiera he
cho semejante al sol, y ningn alma podra
ver la belleza, sin haberse hecho bella. Hga
se, entonces, primero todo deiforme y todo
bello, si tiene la intencin de contemplar a
dios y a la belleza.

PLOTINO IV 3, 10

EL ARTE ES INFERIOR A LA
NATURALEZA

10.
t ^ vt) yp w rpa aOrrjs x a l
10.
Pues el arte es posterior a ella v la
|j,i(ietTat fiuSp x a l rfrcv5j notooa
imita haciendo imitaciones oscuras y dbi
iff)[xaTa, nalyvia r r a x a l ov ttoXXo les. una especie de juguetes de poco valor,
ia, (ii)xavat< TtoXXaZ< ct< clSXuv <paiv aun sirvindose de muchos ingenios para la
creacin de imgenes.
npotfXpu^vT).

PLOTINO IV 3, 11

EL ARTE ES UN REFLEJO DE LA IDEA

11.
Kal (ioi SoxoOcw ol n&ai ao- 11.
Y me parece que los sabios de an
tpol, ao i t(3ouXTf-9T]<Tav
aiToe tao, cuantos quisieron tener presentes a los
iwtpetvai Upa xal yXjiara 7ioi7)<i(Xt- dioses fabricndoles templos y estatuas, con
VOl, c lf T7)V TO RaVT&< ^paiV 7UtS6vT* ...
TtpOCTjaH S i t 6 &TCU0OV (H(J,YjWv,

aTttp

xT 07rrpov

Suvpcvov.

piraai

*ZM$

ti

templaron la naturaleza del todo... y fo imi

tado de cualquier modo es impresionable,
como un espejo es capaz de aprehender una
imagen.
337

PLOTINO V 8 ,1

; 12, 1
Ta? TX^*? Tltl^tt,
&Tt |U|AO|jLeV<U T|V <paw TtOlOUOl, Ttpttov ja v <paTov x a l T ? q>tiflet< iip itto d a i
XXa* liw iT a Sel clSvat, s oix nXb><
t p<d^itvov tufiovrai, XX vaxp*
XOOov in l xo< Xyou, 1%, 2>v -f <p<ju;*
t ir a x al 6ti tcoXXA Ttap* airUv noioot.
x al npocm&iacrt yp Stcp t i iXXenei, x;
Cxouaai t xXXo?.

PLOTINO VI 4, 10
13. el r))v itap toG CYp^ou
elxva Xiyot ti? , o t pxrU 7tov 9 ^ 9 0 pev r})V e lx va T T tn o n jx va i, XX t v

LA IMITACIN EN EL ARTE
12 .
V si alguien desprecia la artes por
que obran imitando la naturaleza, en primer
lugar hay que decirle que tambin la cusa
naturales imitan otras cosas: en segundo lu
gar debemos saber que las artes no imitan
simplemente lo visible, sino que se remontan
a las razones de las que deriva la naturaleza;
adems, tambin que producen mucho por s
mismas, pues auden cualquier cosa que ful
la, como poseedoras de la belleza.

LA CREACIN EN EL ARTE
13.
Si se hablara de un retrato obra de
un pintor, diremos que ha hecho el retrato 110
el modelo, sino el pintor.

oyppov.

PLOTINO V 8 ,

14. & $eiSa<; t v A ta itp$ oiSiv

ater^ijT^v Tcorr]Ga; XX Xaflwv oto^ 4v
yvotTO, et ^(uv o Ze>$ Si* ( |a<xt)v
l&Xoi fccvjvaL.

PLOTINO V 8 , 1
15,
xetjjivtjiv toCvuv XXi/jXwv
ffTtii S, el ftaXei, Xt-wv v Syx(|), t o
t4v ppu&plarou x al t^vt]? ^iotpou,
to Si fjS] Txvfl xexpa-njpivou et<;
yaXpjx S^eo ) x al tivo< v8p<)7tou,
(teoo piv XpiTO; f tivo Mo<nr)<;,
vd'pnou Si (ifi tivo, XX 8v ix nvtcov xaXwv itcTcobjxev ?) Tx^ <pavc7]

jxiv Av 6 (mi t% Txyi) YeyeviiAivo?

ct{ etSoix; xXXo xaXg oi a p i t
Ivai XNx; V yp Sv x al 4 4repo<;
polo; xaXc AXX tap to etSou<;,
6 vrjxrv ) t^vt). touto piv tovuv t6
etSo? ox etxv 6X7), XX 3jv iv TC)
w o^oavn x al plv iX$*Tv * 1^ t6v Xt&ov*
?v o h Tcji 5i)p.toupY$ 06 xafr <rov
<pftaXp.ol ^ %etpe< fyjav afir$ , XX* (ti
(Atrelv* i? txv 7)<;.
p a iv Tfj txvt)
t xXXo<; toto p.eivov TtoXXcjy o ~fap
338

14.
Fidias hizo su Zeus sin mirar a
nada sensible, sino imaginando cmo sera, si
Zeus quisiera mostrrsenos a travs de los
ojos.

DOS BLOQUES DE PIEDRA

13.
Pues bien, sean, si quieres, dos blo
ques de piedra que se encuentren curca uno
de otro; uno de ellos informe y sin participa
cin de arte, y otro va dominado por el arte,
con vista a ser la estatua de un dios o inclu
so de un hombre, de un dios que podra ser
una Gracia o una Musa, y. si se trata de un
hombre, no de un hombre cualquiera, sino el
que et arte lia hecho empleando todas las co
sas bellas. La piedra que lia llegado a la be
lleza de la forma por el arte, parecer bella
no por ser piedru pues la otra sera tam
bin igualmente bella sino por la forma que
le ha introducido el arte. Ciertamente, esta
forma 110 la tena la materia, sino que estaba
en quien la ide incluso antes de que llegara
a la piedra. Y estaba en el artista no por cuan
to ste tena ojos y manos, sino porque par
ticipaba del arte. Kstaba. pues, en el arte esta

x c tv o

ftX & c v

t x v 7) ,

X X

ie '

k xxY T $

to to

tv

c l<
tx itv o

(X a x ro v

l{x v c

X t& o v

( jv

(iiv ,

ix e tv o u *

x a & a p iv

tv
iX X o

xal

a r t j) ,

o t o v I jlo X e T Q , X X o o v c l ^ c v

rfi

belleza superior con m

ucho; porque no lleg

Si

a la piedra aquella belleza que haba en el

o&Si
o Si

Xlkx;

T fj

'h'rfi-

arte, sino que es perm

anente, y otra inferior
a aquella proviene de l. Vtampoco sta per
m
aneca pura en l ni com
o quera ser, sino
en la medida en que la piedra cedi al arte,

r .

PLOTINO V 7, 3

Ay1.

L A IR R E P E T IB IL ID A D D E U N A O B R A D E
ARTE

16.
yp TtxvT)c, xSv St- 16. Pues comoel artesano, aunque pro
<pop not, Set 5j.co<; t ra&r&v $uc<pop$ duce objetos iguales, debe, sin embargo,
Xa[i(3vciv Xoytxfl, x a V f|v 4XXo TtoiVjffet aprehender lo mismo con pensamiento dife
n p o a fip u v

$ t< p o p v t i

rente, de acuerdo con el cual producir otro

t<> t < > .

objeto aadindole al mismo algn signo

distintivo.

PLOTINO IV 3, 18

ECARTE Y EL RAZONAMIENTO

17. cm tp x a l tv Ta^ Txvai^

Xoyi<T|x6$ rtopooi to ? xtxvtxais, Srav
S i p] xXcnv fj, xpatc? x a ip y ^ erai

la reflexin llega a los artistas que estn en

t txrr.

fuerte y produce.

17.

duda, y cuando no hay dificultad, el arte es

PLOTINO V 9; 11, 1-6

LO TEMPORAL DEL ARTE

18. tw v S) t c x v v $ aai [jii|JtT}Tixa,

ypaipud] (iiv x al vSptavrOTTOia, px>)at< t x a l xetPovo!A^a ivftar ou rjv
aoraatv Xapoaat x a l a<j<b]Ta> TtpocXp(t>|cvat 7tapa8ety|xaTi x a l [AiiOii(ievai
etSt) Tt x a l xivrjcreu; xok x t <ju|AeTpa$ &;
ptoi (jLexaxi&eaai., ox av etxT<i>^ ix e
vyoivro, el (i) t v&p(mou Xyc>,

PLOTINO II 9, 16
19.

De igual m
odo tambin en las artes

18.

Cuantas artes son imitativas, la

pintura y la escultura, la dnza y la panto*

mima, por recibir su consistencia en este
m
undoal servirse de unm
odelo sensible, im
i
tar formas y producir cambios en los movi
m
ientos y las simetras que ven, no pueden,
lgicam
ente, ser elevadas all, a no ser por la
razn del hom
bre.

LOS DOBLES EFECTOS DEL ARTE

T<; yp v (iouonx6<; dtv-jp eij

19.

Pues qu msico podra haber

$<; rjv iv vot]t<) ppovlav I8>v oi xtW

-

que, habiendo visto la armona del mundo in

crTai tt)? v pdyyou; ato^Tot^ xowv;

teligible, no se turbe al escuchar la de los so

\n zti-

nidos sensibles? Oqu expertoen geom

etra

"H x<; yew^eTpta xal pt&

(A
w
v

po, 6 t o
LtjxcTpov xal vXoyov xal

yen nm
eros que no se goce, habiendo visto

TSTayfivov ISw
v Si 6(x(xxtiiv ox

a travs de sus ojos lo sim

trico, proporcio

erexai; etrttp ox 4(oIw t ax (3X

-

nado y ordenado? Si ni siquiera en tai pin

Ttouatv o8

turas ven lo mismo y de manera semejante

(i|xTv t

v xa<;

ypafal^

tv

Si1

txvtw pX
rO
V
TC
?, aXX

7riyiyvaxovTe<; (Alpica v
to

ol

los que ven a travs de los ojos las obras de

tor4b]T<>

arte, sino que, reconociendo n la obra sen

vor)(Ttt xci[Xvou otov ^opupovTai

sible imitaciones de lo qu est situado en la

xal tU v(iVT)civ Ipxovrat to XTj^'

inteligencia, cm
o se conturbn yllegan a la

o> 8| 7r&ou<; x a l xivouvrai ol poTK;.

rem
iniscencia de lo verdadero! D
e esta expe-

339

rencia precisamente surgen tambin loa ena

moramientos.

PLOTINO III 8, 7
2 0 , xal y*
atffxpi clSif) Ttotovrt.

Texvtrr)<; oixtv

EL ARTE Y LA BELLEZA
20. Y el nial artista asemeja a quien
produce formas feas.

PLOTINO IV 4, 31

CLASIFICACIN DE LAS ARTES

2 1 . rxvat S liv olxav noioGuoti

x a l x EXXa TXvv)Ta tic, toloutov Xt{;av*
iarpix^ 8 e x at y ^ P Y ^ * x a ^
Totarai
T^pcTixai x al povjhtav eU x a cpaci
eo<pp6 (ievttL, <; x a x paiv tyti.v ^rropeav 8 xat j.ouoixtv x a l 7?aoav 4luXa ~
YY*V Tj Ttp T piXxiOV ^ :tpi$ t
yepov yEiv XXotooa<;.

21. Las artes que tienen como fin cons

truir una cusa y los dems oficios terminan
cu ese punto:, la mcdicina. la agricultura y las
artes semejantes son tiles y ayudan a tas co
sas de la naturaleza para que estn conforme
a la naturaleza, y la retrica, la msica y la
seduccin en general transforman al hombre
y lo llevan hacia lo mejor o hacia lo peor.

PLOTINO V 9, 11
Cuantas artes son imitativas, la
22.
TtdV 'TCXV&V OKI tip]TlXa(, 22.
pintura y la escultura, la dam a y la panto
Yp*<pix [ifcv x a l vSpiavrOTtoia, 6px*)mima... y adems la msica en general, que
gi,c, te x a l x^^po^o^1*" x a l (ji-jv x al
ocupa sus pensamientos en la armona .y el
jaoucix) Ttaa rrepl p|iOVav ^ouctx x a
pt>9-jjti>v -r v o ^ a x a ... 6<rai Se 7ioirrTixal ritmo... y cuantas son productoras de objetos
sensibles de acuerdo con el arte, como la ar
ald^TjTaiv twv x a t txvt)v, olov oixoquitectura o la carpintera... la agricultura,
So(j.ix x a l TexTovixj... YewPY^a o^Xque contribuye a la vegetacin sensible, y la
Xa^pvouaa ab&7)Ti q>UT(i, laTpixT) re
medicina,
que mira por la salud de este mun
r?)v ivra&a uyeiav OtwpoOaa j t Ttepl
teTXUV tv TfjSe x a l ee^av ... jbr|Topea do y se ocupa de la fuerza y l bienestar
8 x a l aTpamrjYa, oixovo(j.a t e x a l {la<n- aqu... y la retrica y la estrategia, el gobier
no de la casa y el arte de reinar, si algunas
Xtx^, et Twe<; aTfiW t> xaX&v xowoai
de ellas comunican la belleza a sus acciones,.,
r a itp^euw ... Ys <*)!JLeTpa S tGv
y la geometra, que trata de asuntos in
vo7]tcv o3<ra.
telectuales.

PLOTINO I 6 . 4

LA EXPERIENCIA DE LO BELLO

23.
Knrcp 8 i n i t Gv ttjs alcrtH}23.
Y, como en el caso de las bellezas
<Tsci)<; xaX&v ox ?jv ttepl arSiv XYeiv sensibles, no podran hablar acerca de ellas
to ; p.T)T opctxat
< xaXv
quienes ni las han visto ni las han captado
vrttXripivon, otov * twc^ i; p x%
como bellas por ejemplo, los que baii na
Tu<pXol Y *Y O v T , t & v a riv rprcov o 8 & cido ciegos, del mismo modo tampoco po
IMfl xXXoUt; 7ttTTfScO(lT6JV t i (X TO5 dran hablar acerca de la belleza de las ocu
no 8 c^a(ivoi< t 6 t&v mTT)$cu|r<V x a l paciones, de las ciencias y de las dems cosas
Tdffnnjtfijv x a l t>v XXoiv twv toio- semejantes, ni tampoco acerca del esplendor
fwv xXXo^, o 6 8 rcspl pe-nj 9 YY0U<: de la virtud quienes ni siquiera se han ima340

to Z

)jlt)8

< p a v r a a & *Ia iv ,

ex;

xaX v

x r f i S i x a t o a v i ) ^ x a l a< o<pp O (i v 7 ) 7 t p a < ii7 io v ,

xal

xaX .

ou rc

X X

t) '|n jX^l

a ite p o ^
Sel

ooxe

tS v ra < ;

x o ia T a

jO ^ T v a i x a l x t i X t j^ w

{iX rc ti,

e lv a i,

IS v ra

84

X a ( ie v x a l 7 t t o t |-

H j v a i 7ioXXci JiaX X o v b
re

t j> o f ir c a
a v

to < ; n p a $ e v

Xnj'&tvtv |8t] ipa7:T0[i.tv0Ui;' Taura

yp

Sel t

av

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r t f h ) y r v a & a i T t e p l t>

xaX v ,

& |i|3 o < ;

xal

ti

x t t X t j^ iv

T j S t i a v x a l tc & o v x a l t p o r a x a l T tr T jm v

fjSoVfc.

ginado cun bello es el rostro de la justicia y

la templanza y ni la estrella de la tarde ni
la de la maana son tan bellas . Pero es ne
cesario estar viendo tales cosas con lo que el
alma las mira, y. vindolas, gozarse, recibir
un impacto, una turbacin maynr que n la*
ocasiones anteriores, como ha bien ci alcanza
do ya la verdad. Porque es necesario que se
produzcan estas emociones ante cualquier
objeto que sea bello: estupor, impacto agra
dable, aoranza, amor y turbacin con pla
cer.

RECOMENDACIONES PARA LOS

PINTORES

PLOTINO II 8, 1

24.
itapcivai ov Sel ar x a l 7eXy]- 24. - Es necesario, pues, que el'objeto
cov elvai, va yvcixr&T) Soov*... Ev mismo est presente y cerca, para que se co
dtjjKporpoi xoivv t jttov 6 or* /p - nozca cun grande es... En ambos es comn
(ia [xtv o5v t ?ttov iuSpv, (j,ycdo<; la disminucin en entidad: as pues, el color
S T 7TTQV <T[AlXpV, Xal rtjiCVOV T<j) disminuido es poco claro, y la magnitud dis
Xg|m t nYEftos v Xyov Xt- minuida es pequea, y. siguiendo al color, la
Tunai.
magnitud se reduce proporcionalmente,

PLOTINO VI 9, 11

LA CONTEMPLACIN

25. t vSov Magxa x a l t j v x c

(juvouaav
o ix AyaXa o iS etxva,
XX ato* ... t 8 laa >5 v oil & a[ia,
XX XXo T p u o t o u ISeZv, xaraats.

25. La contemplacin interior y la co

munin no con la estatua ni con la imagen,
sino con la divinidad misma,.. y esto quiz
no sea una contemplacin,- sino otra manera
de ver, un xtasis.

PLOTINO V 1,

Set to(vuv kai-)v xcvoo iv t<>

stato otov vetf t(p tauTOU vtos, (livovro?
faxtiv a oc7tvTcov, Ta otov u p ;
r i < jSt] yX|MCTa to rt ra ... &caa&ai.

13.

Pues bien, es necesario que el que con

templa aquello que es en s mismo como en
el interior de un templo, que permanece in
mvil ms all de todas las cosas, contemple
adems las imgenes estables que se vuelven
hacia fuera.

E v a l u a c i n d e l a e s t t ic a a n t ig u a

1.
Periodos de florecimiento y de estancamiento. El ritmo de desarrollo de la
esttica antigua diarante los casi mil aos de su historia fue muy desigual. H ubo pe
rodos de intensidad y florecimiento, abundantes en descubrimientos e ideas nuevas,
y hubo tambin tiempos de estancamiento que slo repetan las ideas anteripres.
341

A) El primer perodo de intensificacin del pensamiento esttico comenz en

Atenas, en el siglo v a. C ., con los pitagricos y los sofistas, con Scrates y Platn.
Fue sta una poca que realiz grandes obras: estableci los conceptos fundamen
tales de la esttica y fund los cimientos de su futuro desarrollo. Dicho desarrollo,
iniciado en el siglo v, abarc el siglo IV y los principios del III. En el siglo IV surgi
ya la teora del arte de Aristteles y a caballo entre los siglos IV y 111 aparecieron las
primeras teoras del helenismo la musicologa de Teofrasto y Aristxeno y la po
tica de Neoptlem o.
B) 1 III y el II siglo reflejaron generalmente et pensamiento de los precedentes
sin aadir nada de importancia* y fue tan slo en el siglo I y tambin en Atenas
cuando se produjo una segunda intensificacin de las investigaciones, naciendo nue
vas ideas concernientes a la esttica en general, as como a la teora de las artes par
ticulares. En sus centros principales, tanto en la escuela estoica, dirigida por Panecio
y Posidonio, como en la Academia, encabezada por Filn y Antoco, las nuevas doc
trinas se fundieron con la tendencia ai eclectismo. En las escuelas atenienses, que si
guieron manteniendo un nivel elevado, estudiaron numerosos griegos y romanos, y
a partir de entonces, durante los siglos consecutivos, la esttica fue cultivada, con
bastante xito, por muchos escritores griegos y romanos. En Grecia se dedicaron a
esta disciplina Filodemo, Pseudo-Longino, Hermgenes, y Din, y en Roma estu
diaron sus problemas Cicern, Quintuiano, Vitruvio, Plinio y Sneca.
C ) Hacia el siglo III d. C ., es decir al final de la antigedad, se produjo una
nueva intensificacin de la creacin esttica, que en esta poca pas de la anterior
especializacin a aspiraciones metafsicas, del realismo cientfico al esplritualismo re
ligioso, y de los compromisos eclcticos a la esttica extremada de Plotino. El de
sarrollo de la esttica antigua vino a dar en concepciones metafsicas y religiosas.
N o obstante, sera injusto suponer que todo su desarrollo estuvo siempre encami
nado hacia tal fin, el cual fue simplemente consecuencia de las tendencias manifes
tadas en la fase final del pensamiento antiguo. La esttica antigua concluye verda
deramente con Plotino, pero no se puede decir que ste fuera el cumplimiento de
un proyecto desarrollado a largo plazo, pues en el transcurso de cinco siglos, desde
Platn y Aristteles hasta Plotino, no se produjo nunca, justamente, un sistema as,
sino slo investigaciones y observaciones especializadas.
2.
L a diversidad de la esttica antigua. Los conceptos de la poca clsica acer
ca de la belleza y del arte pueden parecer monolticos en comparacin con los con
ceptos estticos de otros pases y otras pocas. Fue la suva una doctrina clsica: con
creta, orgnica, modelada sobre el mundo real y visible, sin abstracciones, esque
mas, smbolos ni trascendencias, todo lo cual, en otras ocasiones, vino a predominar
en la interpretacin del arte y de la belleza. Sin embargo, a pesar de esta uniformi
dad de principios, la doctrina de los antiguos ofreca una variedad considerable.
A) Lo anterior se debe a que su doctrina tena tantas formas propias como for
mas asumidas. En sus principios, la cultura griega estaba vinculada con ta ms an
ticua cultura oriental, lejana del clasicismo. D iodoro de Sicilia nos habla de los pri
mitivos escultores que an conceban su arte como Jos egipcios, como xataoxetJii,
es decir, creacin ele una obra compuesta por partes, conforme a reglas definidas.
Ms tarde, los griegos crearon su propio concepto clsico del arte, conservndose
en parte los conceptos asumidos a partir de otros pueblos, razn por la cual hoy
podemos hablar de una dualidad de su doctrina.
B) Formas expresivas y formas contemplativas. Esta dualidad, advertida por
Nietzsche, fue interpretada cmo una doble actitud de los griegos frente al arte,
mientras que para ellos fue, sobre todo, una dualidad de las artes mismas. Los grie
gos distinguan dos clases de arte: las expresivas, como la msica, y las contempla
342

tivas, como la escultura. La diferencia entre ellas consista en no encontrarse hasta

entonces un concepto comn que pudiera abarcarlas de manera conjunta. Tan slo
con el tiempo llegaron los griegos a la conclusin de que cada arte poda servir tanto
a la expresin como a la contemplacin, y de que cada uno de ellos empleando
la terminologa de Nietzsche puede ser tanto dionisaco como apolneo.
C) Formas dricas y jnicas. Al denominar de este modo dos formas distintas
de su arte, los griegos intentaban asociarlas con dos tribus, con dos culturas regio
nales diferentes. Las diferencias entre formas dricas y jnicas son conocidas prin
cipalmente por la arquitectura, donde formaban dos rdenes y dos proporciones,
una ms pesada y otra ms ligera. Mas la misma dualidad se daba en todo el ane y
cultura griegas. En la corriente drica predominaban las tendencias objetivas de su
esttica, y en la jnica en cambio las subjetivas. En los crculos dricos naci la idea
de que el criterio del buen arte reside en la medida, mientras que para los jonios es
tribaba en el placer experimentado en definitiva p o r el espectador. En la primera de
dichas formaciones se observaron mucho ms tiempo los cnones que la regan, y
en cambio en la segunda surgieron ms temprano las corrientes impresionistas. La
primera de estas tendencias se atena a la symmetria, v la segunda, por el contrario,
observaba la euritmia. La primera abrigaba claras tendencias al absolutismo y racio
nalismo, mientras que la segunda predicaba el relativismo y el empirismo. Original
mente, se trataba de los distintos gustos y tendencias de dos tribus, pero stos ms
tarde, se traspasaron a la cultura general de los griegos, y continuaron coexistiendo
como dos variantes, como dos corrientes simultneas que polarizaron su cultura, su
ane y en fin su esttica.
D) Formas helenas y formas helensticas. Esta es una dualidad de carcter cro
nolgico, dualidad que separa las primeras y posteriores actitudes de los griegos fren
te a la belleza y frente al arte. El arte y la esttica helenos fueron clsicos en el sen
tido ms estricto de la palabra, mientras que los helensticos constituan un aleja
miento parcial del clasicismo, o bien hacia el barroco, o bien hacia el romanticismo;
es decir, o bien hacia una mayor riqueza y dinamismo, o bien hacia la religiosidad,
sentimentalismo y transcendencia. En estas direcciones se encamin la esttica he
lenstica, aunque no se libr de inmediato del clasicismo helnico, lo que motiv
que en la antigedad tarda ambas formas, helnica y helenstica coexistieran
paralelamente.
J. Las verdades reconocidas, Entre los conceptos estticos formados en la an
tigedad, haba unos que consiguieron un reconocimiento universal y duradero
como, por ejemplo, la tesis de que la belleza depende de la relacin entre las partes.
Haba tambin otros que causaban interminables disputas como, por ejemplo, el pro
blema del valor del ane. Y haba a su vez doctrinas que estaban sujetas a continuas
revisiones, como el problema de la autonoma del ane, junto a ciertos problemas,
como el anlisis de fa experiencia esttica, que no interesaban a los antiguos y en
los que nunca profundizaron.
Com o ya mencionamos, la tesis universalmente aceptada hasta Plotino era aque
lla enunciacin que sostena que sobre la belleza decide la relacin entre las partes.
Y an haba otras, segn las cuales, deciden sobre la belleza el nmero y la medida.
O las que sostenan que la belleza es una propiedad objetiva de las cosas, y no una
proyeccin de experiencias subjetivas, y que su rasgo esencial es la unidad; o ^ue lo
bello est inseparablemente vinculado con el bien y con la verdad, que un conjunto
perfecto est formado tanto de elementos afines como de elementos opuestos, que
nay ms belleza en ta naturaleza que en las artes, y en fin que la belleza intelectual
es superior a ta sensorial. Igualmente, en ta teora del arte, tambin haba numerosas
doctrinas que contaban con una aprobacin general, como la de que todas las artes
343

l
ci conocimiento, que ningn ane es puramente artesano, que todas las
n capacidades y actividades intelectuales, que todas tambin estn sujetas
a icyc generales, y que las obras de artes como la pintura o la msica dependen del
mundo real, mas pertenecen al mundo de la ficcin.
4.
Las grandes discusiones. Mientras que para algunos problemas estticos los
antiguos aceptaron nicas soluciones sin admitir ninguna alternativa, para otros en
cambio dieron soluciones diferentes y los juicios fueron contrapuestos. N o se tra
taba de un paso de una solucin a otra, sino ms bien de una oscilacin entre di
versas tesis. Esto ocurri respecto a la postura de ia esttica antigua frente a ia fic
cin y a la verdad, frente a la creacin y la imitacin, frente a la belleza y la conve
niencia, y en fin frente a la finalidad del arte.
A) Ficcin y verdad. L os griegos basaban su esttica en dos axiomas que f
cilmente podan resultar contradictorios. Por un lado estaban convencidos de que
la verdad, ai ser un requisito inevitable en toda actividad humana, debe caracterizar
tambin las artes; y, por otro, vean el rasgo esencial de las artes imitativas en el he
cho de que stas s sirven de ficciones, que no crean cosas reales sino slo sus im
genes, es decir, no la verdad sino slo una ilusin. Para Gorgias, en esto justamente
resida la grandeza de estas artes que, a pesar de que n son ms que ficciones, pro
ducen unos efectos poderosos. En cambio Platn crea que el solo hecho de servirse
de ficciones es un acto de traicin a la verdad, y lo trataba como si fuera una des
honra para el arte,
Huw> perodos y escuelas en los cuales la tensin entre verdad y ficcin dismi
nua, lo que puede explicarse por el especfico entendimiento de la verdad por parte
de los antiguos. Para ellos, la verdad no significa una fiel repeticin de los hechos,
sino ms bien la captacin de su esencia y cualidades universales. Y si no todos, por
lo menos algunos crean que el arte puede ser verdadero, aunque se base en ficcio
nes. A s para Aristteles, hasta la poesa era ms verdadera que la historia, ya que
sta describe caracteres individuales de los hombres mientras que la poesa, en sus
personajes ficticios, tos ampla y generaliza.
B) Imitacin y creacin. A juicio de los antiguos, la mente humana es pasiva,
de lo cual derivaba su opinin esttica de que el artista toma el contenido y la forma
de sus obras del mundo externo y no del interior de s mismo. Empero no hablaron
mucho de ello, as como no se habla mucho de lo evidente. Al escribir sobre el arte,
subrayan sus cualidades menos obvias, como, por ejemplo, su capacidad de crear
ficciones o de dar expresin al alma. Pero para la mayora de los griegos de la poca
clsica, las artes imitativas tenan la funcin de imitar la realidad y de expresar es
tados de nimo. La primera de ellas era una funcin representativa, mientras que la
segunda era creativa. Fue tan slo Platn quien atribuy a 1a poesa y a la pintura
nicamente la funcin de imitar, pero Aristteles se distanci bien pronto de esta
postura, pues para el Estagirita, la imitacin no fue la nica finalidad de las artes
ni tampoco una actividad meramente representativa,.
En la poca del helenismo, el concepto de imitacin y el trmino mimesis, tan
fundamentales para la esttica clsica, empezaron a caer en desuso. El factor repre
sentativo dej de parecer u n importante, y empez a cobrar significacin el hecho
de que el arte es un reflejo de las ideas, una expresin del alma y un producto de la
fantasa. As para Platn y para Aristteles, la mimesis defina artes tales como la
pintura o la escultura en un to que su calidad ms esencial, mientras que, para los
escritores helensticos, su rasgo ms importante era la imaginacin (por ejemplo,
en Filstrato), o ia pasin o la gracia espontnea (por ejemplo en Dionisio de
Halicamas).
Nadie en la antigedad dudaba de que la representacin de la realidad fuera un
344

factor indispensable en e! arte y que constituyera su conditio sine qua non. Pero en
cambio, variaban las opiniones concernientes a si este factor indispensable era tam
bin determinante. En los principios del pensamiento esttico no se le prest mucha
atencin a este hecho, en la poca clsica se le otorg una enorme relevancia y por
fin en el helenismo dej de nuevo de ser importante y considerado. Platn ech los
cimientos de la teora naturalista del arte viendo su funcin en la imitacin, pero
otros griegos, a! poner en primer plano los conceptos de medida, idea e imagina
cin, iniciaron una tendencia frontalmente opuesta a la teora platnica, E incluso
podramos afirmar que Platn mismo, que con su teora del arte (basada en el con
cepto de imitacin) favoreci el naturalismo, por otra parte, con su teora de la be
lleza (basada en la Idea de la belleza y en la conveniencia de la medida), incit a sus
partidarios al antinaturalismo.
C)
Belleza y conveniencia. Para los griegos, la belleza se caracterizaba por su
universalismo, pues crean que lo que es bello en un objeto lo es tambin en los de
ms, y lo que es bello para uno, tiene que serlo para todos y entendan de esta suer
te la armona y la symmetria e incluso la euritmia, lo cual, a su modo de ver, de
penda del sujeto y no del individuo. Esta doctrina, creada por los filsofos pitag
ricos y asumida por Platn, se extendi por todas partes, porque en efecto coincida
con la mentalidad de los griegos.
Por otro lado, un rasgo caracterstico de su mentalidad fue la conviccin de que
cada objeto tiene una forma adecuada y conveniente y que cada actividad tiene su
momento oportuno, al que llamaban kairos, y sobre el cual los poetas arcaicos, como
Hesodo o Teognis, haban escrito que se trataba del mejor. Asimismo crean que
cada objeto tiene el aspecto que le es ms apropiado. Los antiguos prestaron mucha
atencin a esta especie de conveniencia, propiedad y correspondencia en las que
vean una norma tica a la par que una norma esttica. Por eso la observaban en sus
teoras del arte, de la poesa y de la oratoria, insistiendo en que cada detalle corres
pondiera y se adecuara al tema, a los restantes elementos y en fin a la totalidad.
Como vemos, la antigedad apreciaba la belleza tanto como la conveniencia, con
cibiendo la primera universalmente y la segunda individualmente. Y an podramos
formular esta afirmacin de otra manera, diciendo que la antigedad conoca y apre
ciaba una belleza doble; la belleza universal de la symmetria, y la belleza indiviaual
de la conveniencia,
El primero en expresar estas ideas sobre la conveniencia y la belleza en su con
sideracin individual, y dentro de los mbitos de la filosofa y de la esttica fue, se
gn se cree el gramtico Gorgias, quien vivi en el mismo perodo clsico que Pla
tn, As desde el perodo clsico, coexistieron en Grecia dos conceptos de belleza,
el universal de Platn y el individual de Gorgias. Lo ms probable es que para la
mayora de los griegos estos conceptos coexistieran sin excluirse mutuamente, aun
que Gorgias habra dicho que no existe una belleza universal v Platn habra ase
gurado por su parte que la supuesta belleza individual no es tai belleza.
El desarrollo de las artes griegas parti de las formas generales para alcanzar las
individuales. Asimismo, la transicin desde Esquilo hasta Eurpides puede ser inter
pretada como un paso desde conceptos universales a conceptos individuales. Por lo
dems, paralelamente a las artes se desarrollaba la teora del arte, en la cual el con
cepto de conveniencia pas al primer plano, siendo asumido y desarrollado por la
escuela estoica, dirigida por Panecio, y popularizndolo Cicern en Roma bajo el
nombre de decorum. La doctrina de la belleza individual se convirti en el concepto
tpico de la poca helenstico-romana, aunque en la antigedad jams, incluso en el
perodo final, desapareci el concepto de symmetria, es decir, de belleza universal.
Los dos conceptos eran empleados por separado, y en todo aqul tiempo nunca lle

345
I

garon a unirse. En efecto, por to que sabemos, el primero que los trat en conjunto
fue San Agustn.
D)
La utilidad y el placer. El objetivo del arte era, a juicio de los griegos, un
problema importante a la vez que controvertible. La disyuntiva fue formulada por
los sofistas: es objetivo del arte el placer o la utilidad? Anteriormente, segn lo tes
timonian los primeros poetas, los griegos no abrigaban duda alguna de que el arte
debe cumplir con ambos fines, y vean la utilidad del arte, sobre todo, en el hecho
de que perpetuaba la memoria de las hazaas que, si no hubiera sido por l, habran
pasado al olvido.
Los sofistas, en cambio, ai entender la utilidad de un modo prctico, llegaron a
la conclusin de que el ane carece de ella, asi que su nico fin sera el placer. Fue
ste el primer giro importante en la opinin en la concerniente a los objetivos ar
tsticos. El segundo fue realizado por los cnicos, quienes asumieron la idea de los
sofistas, pero como el placer era para ellos una cuestin indiferente y lo esencial era
la utilidad, llegaron a la conclusin de que si el arte no la proporciona, no tiene fi
nalidad alguna. La conclusin' de los cnicos se corresponda por otra parte con la
de Platn, quien exiga el alejamiento de los artistas y ae los poetas del Estado ideal.
Dicha tesis, mantenida firmemente por una fraccin de la escuela estoica, hizo
su aparicin ms manifiesta en la doctrina de los epicreos. Para estos ltimos, no
exista alternativa entre el placer y la utilidad. Perciban la utilidad tan slo en el pla
cer y negaban en todo caso que el arte realmente lo proporcionase. Los cnicos, por
lo tanto, afirmaban que el arte carece de finalidad aunque proporcione placer, y los
epicreos sostenan que no es til porque no proporciona placer alguno. Asi, mien
tras los artistas griegos de la poca creaban un gran arte, algunos de los filsofos le
negaban su finalidad y valor.
N o obstante, hubo un grupo de filsofos que se dieron cuenca de que la dis
yuntiva de los sofistas era errnea. Para ellos, el fin real del arte no lo constituan
ni el placer ordinario ni la utilidad cotidiana, sino la satisfaccin de una necesidad
especfica del hombre que es la necesidad de armona, de proporcin, de perfeccin
y de belleza. Lo cual no implica que la satisfaccin de esa necesidad no fuera til o
agradable. Es precisamente a estos filsofos, y no a los cnicos y epicreos, a quie
nes la esttica tiene mucho que agradecer.
H ubo tambin otros filsofos convencidos de que en el arte, y especialmente en
la msica, no se trata del placer ni de la utilidad, ni tampoco de la perfeccin 'ie la
obra, sino de especficos efectos psquicos concretados en la purificacin de las al
mas, mediante ia catrsis. Este concepto fue ideado por los pitagricos quienes le
concedan un matiz religioso y de carcter mstico. Luego, los filsofos posteriores
dieron a la idea una interpretacin ms positiva, psicolgica y mdica, como lo hi
ciera, por ejemplo, Aristteles. Sin embargo, Plotino volvi a una interpretacin
metafsica.
J. El desarrollo de la esttica antigua. Durante toda la edad clsica muchos pro
blemas estticos sufrieron ana evolucin y un gradual enriquecimiento.
a) La arcaica doctrina de que el arte debe responder a las leyes morales y a la
verdad cuyos representantes clsicos fueron Aristfanes en la poesa, Damn en
la msica y Platn en la filosofa se fue desarrollando en direccin a ias tesis sobre
la autonoma del arte y de la belleza. Ln nueva postura fue expresada por Aristte
les, seguido por la esttica helenstica, aunque bien es verdad que algunas de.sus es
cuelas la epicrea y, en parte, la estoica conservaron la concepcin heternoma.
b) La tesis primitiva de que el arte est sujeto a leyes universales, fue evolu
cionando hacia el reconocimiento de la creacin individual. En este caso, ta actitud
primitiva fue representada por Platn, mientras que la nueva la pregon Aristteles,
346

cuyas ideas fueron acentuadas por los escritores del helenismo. N o obstante, tam
poco ellos negaban que en la teora de ta msica o de ta arquitectura, y en el arte
en general, existieran unas leyes universales.
c)
Desde la primera concepcin, segn la cual hay una sola belleza perfecta y
una sola forma ideal del arte, se evolucion hasta permitir en l diversas formas y
variados estilos, o sea, en direccin al pluralismo. En la arquitectura jr en la oratoria
eran utilizados, paralelamente, diversos estilos y la teora helenstica justificaba esta
pluralidad. Desde la simplicidad, muy apreciada al principio, la evolucin llev al
arte y su teora hacia una mayor variedad, riqueza y ornamentacin.
a) De la ms antigua concepcin, segn la cual la fuente y el principio del arte
se encuentran en la mente, se lleg al reconocimiento de la paridad, e incluso de la
superioridad de los sentidos. Esta idea fue ajena por completo a Platn. Aristteles
ya se aproxim a ella, y el paso decisivo al respecto lo dieron los estoicos. Estos lle
garon a la conviccin de que junto a las habituales impresiones sensoriales el hom
bre posee tambin otras, fruto de la educacin, capaces de percibir, por ejemplo
en ta msica, no slo los sonidos sino tambin su armona y disarmona. Para la po
tica temprana, los efectos de la poesa eran intelectuales, mientras que posteriormen
te se admiti la existencia de unos efectos sensoriales, afirmando que sobre la belle
za de la poesa decide tambin la eufona, es decir, el sonido hermoso, sobre el
cual juzga el odo y no la razn.
e) Al principio se crea que el arte toma sus modelos del mundo exterior, y
con la evolucin subsiguiente se lleg a afirmar que los toma ms bien de las ideas
presentes en la mente ael artista. La tesis posterior la conocemos particularmente a
partir del pensamiento ciceroniano. Segn lo testimonian las obras ae Filstrato, con
el paso del tiempo se lleg a reconocer el papel esencial que en el arte desempea
la imaginacin.
f) Antiguamente se crea que la ltima palabra en cuestiones artsticas corres
ponda a los filsofos, y esta doctrina fue evolucionando hasta reconocer que son
los propios artistas quienes deben juzgar sobre su arte, y que no es la filosofa, sino
ms bien el entusiasmo el que produce las obras ms valiosas. Empero, todava C i
cern sealaba la cordura como una condicin para el buen arte, y el mismo H ora
cio escribi que la sabidura es el origen y fuente de la buena literatura.
g) Del presupuesto de que el ideal supremo del arte es la verdad, se lleg a la
conviccin de que en el arte predomina la belleza . Pero hubo que esperar hasta
los tiempos de Plutarco, de Luciano y de Plotino para que esta doctrina fuera ya
formulada.
h) Los griegos antiguos aun siendo conscientes de tas diferencias entre las ar
tes, no perciban lo que stas tienen en comn, sobre todo, lo que une sus dos ex
tremos, la poesa y tas artes plsticas. El poeta Simnides las contrast, pero a la vez
las acerc, afirmando que la poesa es pintura hablante y ta pintura poesa muda.
i) La evolucin de la esttica antigua condujo a una mayor diferenciacin de
tos conceptos. Aisl del concepto general y ambiguo de la belleza las deas de con
veniencia, sublimidad, gracia y belleza sensorial, y asimismo clasific de di
versas maneras las disciplinas incluidas en el nada claro concepto del arte. La evo
lucin de varios siglos perfeccion tambin los conceptos estticos y sus respectivas
definiciones, empezando por el de belleza, definido por Platn, Aristteles y los es
toicos o, el de poesa, que consecutivamente trataron de mejorar Gorgias, Aristte
les y Posidonio.
6.
Los conceptos de la esttica. La historia de los conceptos estticos en la an
tigedad es anloga a la de las teoras estticas. Algunos cristalizaron muy temprano
y perduraron hasta finales de la poca antigua, como fue, por ejemplo, el caso del
347

concepto de arte, en tanto que actividad basada en reglas. Otras concepciones sur
gieron y se desarrollaron en el transcurso de los siglos, como por ejemplo, las de
conveniencia o imaginacin. Y hubo tambin conceptos como el de gus
to* que no fueron bien definidos ni siquiera a finales de la antigedad, ni llegaron
ajtener la importancia que les otorgaran los tiempos modernos.
Los conceptos estticos de los antiguos, especialmente los fundamentales, se pa
recen nomnafmente a los modernos, y sin embargo no existe una verdadera corres
pondencia. Las apariencias se deben a que los tiempos modernos adoptaron los tr
minos antiguos, mas solamente los trminos y no los conceptos. Esto concierne por
ejemplo a las concepciones de belleza y de arte, que los antiguos empleaban en
un sentido general y no exclusivamente esttico. O tro tanto ocurre con ideas tan b
sicas para la teora .griega del arte como la imitacin o ta catarsis.
En cambio, varios ae los conceptos, especialmente los creados en los ltimos silos de la antigedad, manifiestan las mismas tendencias que los de La esttica moerna, como, por ejemplo, los de fantasa, idea., smbolo, armona, con
templacin (thea, theoria, en griego), intuicin, composicin (o, en griego,
synthesis) y ^ficcin. En este caso, no slo los conceptos sino tambin los tr
minos pasaron a las lenguas modernas. Asimismo, las lenguas modernas asumieron
ciertos conceptos antiguos tambin cuando eran expresados en otros trminos: as
eyov y norina (literalmente; obra) eran empleados en el sentido de la obra de arte;
&EIVT715 (literalmente pericia) significaba lo mismo que habilidad artstica:
(Literalmente: manera de expresarse) significaba lo mismo que estilo;
(literal
mente: proposicin) era la convencin literaria; arcrn significa arte ilusionista;
ttXoua (literalmente: lo que est moldeado) denominaba como obra de arte la fic
cin literaria: eIxxjv no era otra cosa que la imagen artstica, por oposicin a la rea
lidad presentada; XQOig (de la que proviene critica) sigmticaba la evaluacin ar
tstica; aofh iois (de la que deriva el nombre de la esttica) significaba sensacin di
recta:
era empleado para designar la materia de una obra de arte; (xiiOog deno
minaba la fbula. Entre las acepciones de la palabra ngy|a (literalmente: cosa) se
encontraba la del contenido de una obra de arte; entre los significados de tpoig (li
teralmente: naturaleza) estaba el del talento innato; enurvoia era la palabra griega
que designaba inspiracin;
(literalmente: estupor) haca referencia a la
emocin.
Tambin las categoras estticas de los griegos eran semejantes a las de los tiem
pos modernos. Por ejemplo: ijo? (sublime) y
(gracia). Asimismo, eran pa
recidas las virtudes del arte distinguidas por ellos, por ejemplo: vgveta (eviden
cia), ocKp^veia (claridad) y Jtoota (variedad). No de inmediato, pero s con el tiem
po, los antiguos crearon conceptos para designar la originalidad y la creacin en el
campo del arte. As A inocpvf|g significaba lo mismo que espontneo, original.
Bien es verdad que conforme al vocabulario griego Texvtrpg y &T)movey5 eran
productores, mientras que oo<p<;t apxi'rxxoov y noiirc^g significaban creadores.
Los griegos disponan de un lxico bien preciso para distinguir entre un buen poeta
(y aroq ; JiovriTris) y uno que escribe buenas poesas (e jtowjjv). Tenan tambin tr
minos distintos para designar la copia (^Otuiois), la imitacin ([ [ ^ 015) y la repre
sentacin (meixctcra). Su vocabulario dispona de trminos precisos para denomi
nar la relatividad y la subjetividad, e incluso tenan voces para las cuales es difcil
encontrar un equivalente exacto en las lenguas modernas, como la platnica @drr)g, la AlruxaYwya (el hecho de afectar a las almas y guiarlas), la vitruviana tem~
perantiae (modificaciones pticas necesarias en el arte), o la distincin entre acrOrioi.q aiiTOCptJite y
(sensaciones espontneas y educadas). Tal vez el
nico trmino esttico esencial que no exista en la antigedad fue precisamente la

348

palabra esttica; los griegos no usaban los trminos experiencia esttica o jui
cio esttico, siendo stos unos trminos creados por ios tiempos modernos, aun*
que su etimologa sea griega. A los griegos, en fecto, les faltaba el trmino est
tica porque no posean el concepto correspondiente, y si bien estuvieron muy cer
ca de l, lo cierto es que no lo consiguieron.
7.
Las doctrinas predominantes en la esttica antigua, Las doctrinas predomi
nantes en la esttica antigua no eran solamente las tesis universalmente fijadas y acep
tadas, sino tambin las que en unas ocasiones eran defendidas y en otras prohibidas,
y que a lo largo de los siglos volvan a reaparecer con cierta insistencia.
A) En la teora antigua de la belleza predominaban las ideas de symmetria (la
belleza consistente en la proporcin y disposicin de las partes) y de la medida (la
belleza consistente en la medida y en el nmero) que, introducidas por los pitag
ricos, constituyeron durante siglos un axioma para la mayora de los estetas griegos.
Empero, a partir del siglo IV, empez a competir con la doctrina de la symmetria
la de la euritmia, o sea, el concepto de armona subjetiva (la belleza no dependera
de la disposicin misma de las cosas, sino de cmo es percibida por el hombre), Y
frente a ambas aparece finalmente la doctrina de Plotino (ta belleza no consiste en
el orden de las partes, sino que es una cualidad), pero sta surgi tan solo en el oca
so de la esttica antigua, mientras que su larga historia oscil entre las antedichas
symmetria y euritmia.
De los umbrales de la esttica antigua provienen tambin otras dos concepciones
que se complementan, la de la unidad (la oelleza consiste en la unidad) y la de Herclito (la belleza nace de los opuestos).
Un poco ms tarde surgieron dos doctrinas antagnicas: el sensualismo y el he
donismo estticos, iniciadas por los sofistas (la base de la belleza es sensorial) y el
esplritualismo esttico que aparece con Platn (ta base de la belleza es espiritual).
Paralelamente a stas conocemos la doctrina del relativismo, llamada tambin el mo
tivo sofstico (la belleza es relativa) y la doctrina del idealismo, llamada adems el
motivo platnico (existe la belleza absoluta). Todas estas doctrinas perduraron hasta
finales de la antigedad en las discusiones de tos epicreos por un lado, y de los pla
tnicos y eclcticos, por otro.
La tesis del funcionalismo (la belleza consiste en la finalidad, en la convenien
cia), que fue iniciada por Scrates, adquiri con el tiempo la forma ms cautelosa
del decorum (la conveniencia es una de las formas de la oelleza).
En las especulaciones acerca del valor de la belleza, competan tres doctrinas: la
epicrea (ta belleza es intil), la platnica-estoica del moralismo (la belleza slo tie
ne un valor moral) y la de la autonoma de la belleza (el valor d la belleza reside
en elja misma), que hall su expresin en la esttica de Aristteles y de numerosos
escritores del helenismo.
B) Prcticamente las mismas doctrinas aparecen en la antigua teora del arte.
Tambin en ella predominaba la idea de la medida, la symmetria rivalizaba con la
euritmia y la autonoma combata el moralismo. Pero adems, la teora del arte tuvo
sus doctrinas propias. En las deliberaciones acerca del origen del arte se encuentra
la tesis de la inspiracin, manifestada ya por los primeros poetas y despus por Demcrito y Platn, y muy apoyada por los escritores del helenismo.
En las discusiones concernientes a la funcin del arte exista la teora de G or
d as, es decir, del itusionismo (los productos dl arte son irreales) que con el tiempo
fue marginada por la doctrina de la imitacin que el arte hace de la realidad. tro
aspecto de la relacin del arte con la realidad se encuentra en la doctrina socrtica
de la idealizacin (el artista, tras realizar una seleccin de los elementos de la natu
raleza, produce un conjunto que es ms perfecto que la naturaleza misma).

349

' En su interpretacin dei arte, los griegos pronto crearon el concepto de kaih^rsis, o sea, la doctrina rfica que sostena que los efectos del arte son purificadores y que traen ta felicidad a los hombres. Los griegos buscaron un criterio de
valoracin del arte autntico en la obtencin de los efectos de la ilusin, la imitacin
y la idealizacin. No obstante, et concepto ms profundo y duradero fue el de la
justedad, la orthotes, es decir, la coincidencia con las leyes universales que garan
tiza la perfeccin de la obra y constituye el criterio de su valor. Prcticamente la
misma tesis exista en la msica bajo el nombre de nomos, mientras que en las artes
plsticas era llamada canon. Bajo ambos nombres se expresaba la conviccin de que
para cada tema artstico existe una norma general, absolutamente obligatoria.
Si nos preguntramos cul de entre los conceptos estticos de la antigedad fue
el ms importante y al mismo tiempo el ms especficamente griego y ms alejado
de los actuales^ responderamos: ta symmetria, la mimesis y la catarsis. El concepto
de symmetria encarna la interpretacin antigua de la belleza, ta mimesis la interpre
tacin del arte, y la catarsis los efectos que la belleza y el arte producen en el hombre.
8.
Virtudes y defectos. No nos extraan las divergencias existentes en la estti
ca antigua; ms bien puede provocar asombro la coincidencia y la duracin de sus
doctrinas fundamentales. Los problemas eran demasiado complejos para que las so
luciones que se daban pudieran ser universalmente aceptadas, tanto ms que la ma
yor parte de ellas no fueron dictadas por razones estrictamente estticas, sino por
fas corrientes artsticas, por tas creencias religiosas, por los sistemas polticos y por
tas teoras filosficas. Cuando la esttica dlos griegos aprobaba la orthotes, lo
haca bajo la influencia del arte clsico, y cuando alababa la fantasa era por las in
fluencias del arte barroco. Igualmente, cuando en las obras de arte se perciba la ins
piracin divina, era por las influencias de ia religin; cuando se despreciaban las ar
tes plsticas por el esfuerzo fsico que exigen, era porque se estaba bajo la influencia
del sistema poltico y social vigente en Grecia; cuando se predicaba el escepticismo
o et idealismo, no se haca exclusivamente por razones autnomas, sino tambin en
relacin con ciertas corrientes y escuelas filosficas.
Si en la esttica antigua se dieron adems posturas negativas que frenaban su de
sarrollo, stas fueron precisamente las que adoptaban un punto de vista ajeno a la
propia esttica. As sucedi cuando Platn evalu el arte unilateralmente, desde el
punto de vista moral y educativo; cuando los epicreos lo evaluaron exclusivamente
desde et punto de vista utilitario; cuando ia antigedad tarda impuso a la esttica
elementos msticos, o incluso cuando Plotino la incorpor a su sistema de emana
cin- Mas en todos estos casos, los fenmenos negativos eran compensados por otros
positivos. En el caso de Platn, por su intuicin esttica y sus numerossimas ideas
referentes al arte y a la belleza; en el caso de los epicreos, por su anlisis realista
de la poesa y de la msica, y en el caso de Plotino, por su crtica de la teora tra
dicional de la belleza.
Los tiempos posteriores asumieron de la esttica antigua los problemas funda
mentales de la belleza y una parte considerable de los del arte, conservando mucho
de su lxico conceptual, as como de sus importantes teoras. As, la teora de la uni
dad de una obra de arte, o la que trata de la imitacin de la realidad por el arte,
siguen siendo actuales hasta hoy. Empero, an hoy se oyen numerosas opiniones
que sostienen que no se aprovecha suficientemente el legado de la antigedad, ar
guyendo que se deberan aprovechar en mayor grado sus conquistas.

350

Indice onomstico

A btrt, H 25, 226, 232.

A cron H elenius, gram tico rom ano (s. II
d. C .). autor del desaparecido comentario
sobre Horacio (el comentario conservado
bajo su nombre proviene, probablemente,
del s. vil d. C .). 202.
Aecio, doxgrafo, bajo su nombre se han con
servado los nExcerpta de un eclctico (s. i
f id .C .) , 101, 203, 204,
Agatarco, pintor (s. v a, C .), autor de un tra
tado sobre la pintura decorativa, 54, 117.
Aglaofonte, pintor (s. V a. C .), 215, 225.
Amalow, D ., 279,
A lbeni, L.
287.
Alceo, poeta (s. VII/V1 a. C .), 27,
Alcidamante de Elaia, rtor, sofista (s. iv
a. C .), 103, 105, 110,
A lcin oo, platnico, antes fue considerado
como autor de un Com entario al platonis
m o, actualmente atribuido a Albino, 299,
308.
Alejandro de Afrodicia, comentarista de Aris
tteles (h, 200 d. C ) , 205.
Alexis de Tunos, comedigrafo (s. iv a. C .),
52.
Alibtrtis-, 146.
Anacreonte de Teos, poeta lrico (s. v a. C ,),
26, 27, 35, 37.
Anaxgoras de CUzomene, filsofo (500-428
a. C ,), 48, 100, 106, 117.
Anxeno, msico (s. II d. C .), 227,
Andromnidej, terico de la literatura (s. ni
a. C .), 216, 256.
A ntifanes de Atenas, com edigrafo (s. IV
a. C.), 52.
Antfilo, pintor (s. iv/m a. C .), 81.
Antgono, terico de U pintura (s. I a. C .), 182.
Antoco de Ascaln, filsofo (s. la . C .), 182,
2 0 9 ,2 1 0 ,2 1 4 ,2 9 8 ,3 4 2 .
Apeles de Colofn, pintor griego (s. [V a. C .),
6 5 ,1 2 6 ,2 1 5 ,2 2 5 ,2 7 6 ,
Arstdes Quintiliano, musiclogo (s- lid . C .),
22, 23, 88, 93, 232, 233, 236, 240.
Arstides de Tebas, pintor (s. IV a. C .), 81.
Arstipo de Circne, filosofo (h. +35-355 a. C.),
109, 115.

Aristfanes de Atenas, comedigrafo (446-338

a. C .), 6, 37, 52, 53, 83, 131, 132, 133, 253,
344,
Aristn de Q uos, filsofo (s. IH a. C .), 194,
195, 201. 256, 265.
A ristteles de E stagira, fil so fo (384-322
a. C.), 6, 10, 11, 12, 13, 16, 25, 52, 53, 81,
82, 86, 87, 92, 93, 95, 97, 103, 107, 111,
145-174, 179, 181, 183, 184, 192, 195, 196,
198, 199, 209, 213, 215, 229, 230, 231, 233,
235, 244, 245, 246, 254, 255, 257, 272, 273,
274, 294, 299, 301, 310, 317, 318, 319, 320,
321, 322, 324, 328, 342, 344, 346, 347, 349.
Arijtxeno de Tarento, erudito, terico de la
msica (s- rv/in a. C ) , 89,183,216,228,229,
231, 232, 235, 237, 238, 246, 260, 294, 342.
Arquloco de Paros, poeta (s, Vil a. C .), 25, 26,
35, 36, 42.
Arqumedes de Siracusa, matemtico y fsico
(287-212 a. C.), 231.
Am dt, P., 50.
Amim, H ., 194, 295,
Asclepiades de Sanios, terico de la literatura
(s. iv/in a. C .), 258.
Astidimante de Atenas, autor de tragedias
(s. iv a . C.), 52.
Ateneo de Naucrats, sofista y gramtico (s. III
d. C .), 90, 184, 187, 188, 245, 249.
Ackms,} . W. H ., 50.
Aucher, J . 8 ., 203.
B *e *m ltr, A., 5 ,1 6 .
Baidvm , C. 5., 270.
BamngttrUn, A., 11.
Btkktr, J . t 258, 259, 324, 325, 326.
Btnvenga, C., 186.
Bm ata, Ch., 145, 179.
B em ay s,]., 145.
Bignami, ., 145.
m elin , ., 295.
Bostmqutt, B., 5, 16.
Bonrbon di PetrtUa, F., 327.
Bourra, C. M.t 42, 44, 45, 50.
Bread/te*d, J . H., 279.
Bruns, C. G-, 205.
Bruyne, . dt, 5, 6, 16,

351

BuTckbardt, ]., 179.

Bury, R . G., 189.
Bywater, } . , 145. '
Calcidio, com entaristi de Platn (s. IV d. C.),
209.
Calimaco, p o n a (s, iv / hj a. C.), 241, 242.
Calstrato, crtico de an e (s. m d. C .), 295,300,
302, 304, 308, 312.
Carcino de Acragante, actor y poeta trgico
(s. iv a. C ) , 52.
Carpan, arquitecto, autor de tratado* de ar
quitectura (s. v a. C .), 280.
Carrit, E. F., 16.
Caskey, L . D ., 63, 65.
Cassirer, ., 16.
CaUutdelU, Q., 106.
Catn (232-147 a. C .)r poltico romano, 255.
Cecilio de Calatte, crtico, rtor (s. 1 a.'C.},
245.
Chumben, F. P-, 16.
Choisy, A., 79.
Cicern, filsofo y orador (106-43 a. C .), 97,
100, 180, 181, 182, 183, 187, 195, 196, 197,
198, 199, 200, 202, 203, 204, 205, 206, 208,
209-226, 227, 231, 243,
244,245,247,249,
252, 256, 260, 262, 268,
273,274.275, 280,
281, 299, 300, 304, 318,
320,321,323, 324,
326, 328, 331, 342, 345, 347.
Oleantes de A ssos, filsofo estoico (s. iv/m
a. C .), 194, 196, 199, 206, 207, 208.
Clemente de Alejandra, escritor cristiano
(s. ll/lli d. C ) , 97, 100, 112, 208.
Cleofonte, poeta pico griego ( j . i v a. C .), 165.
Clenides, musiclogo {s, n d. C .), 231.
Clstenes, arquitecto (s. IV a. C .), 48.
Cockerel, C. R-, 72.
Combarte)*,} ., 16, 24.
Cooper, L ., 145, 146.
Com iRcio, rtor romano (s, i a. C .), 273, 275.
Coitin, J ., 275.
C ra n u r,]. A., 94, 113.
Grates de M alos, terico de la poesa, estoico
(s. Mi/na. C .), 216, 297.
Crates de Prgamo, 252, 256,
Crsipo,'filsofo estoico (s. illa. C,), 194, 197,
199, 201, 202 , 203, 204, 205, 206, 208, 209.
Croce, B., 16.
Crnert, W., 240.
Cumnt, F., 279.
Damianoa, autor de un tratado sobre la ptica
(s. IV d. C.>), 292.
Damn de Atenas, terico de la msica (s. v
a. C .), 90, 91, 229, 233, 235, 240, 346.
Debi, G., 55.
Deldtte, A ., 23, 87.
Demetrio C loros, terico de la literatura (cita
do por Sexto Emprico), 258.
Demetrio de Falero, terico de la poesa y re
trica (h. 350-280 i. C ) , 85, 245, 268, 304.
Demcrates, orador (s, IV a. C .), 99, 101.
Demcrito de Abdera, filsofo (h. 460-370
a. C .), 10, 82, 85, 86, 91, 96-106, 117, 118,

352

i 26, 128, 146, 151, 184, 185, 191, 231, 258,

300,349.
Demfilo, pintor y escultor (s. v a. C .), 280.
Demstenes, orador griego (s. iv a. C.), 53.
Deonna, W., 49.
Dithl, ., 42, 43, 44, 45.
Ditls, H ., 83, 84, 92, 93, 95, 99-102, 111-113
183.
Diocles de Magnesia, filsofo (s. I a. C.), 208,
262.
D iodoro de Sicilia, historiador (n. h, 80 a. C .),
15, 67, 342,
Digenes de Babilonia, historiador (238-150
a. G ), 194, 201, 205, 209, 216, 232, 235, 239,
.251 ,2 5 3 ,2 6 2 , 312.
Digenes Laercio (Digenes de Laerte), doxgrafo (s. ti/m d. C .),5 2 , 84, 90, 95, 112, 121,
134, 161, 173, 183, 188, 197, 205, 208, 259,
26 2 ,3 1 8 ,3 1 9 , 324.
Din de Prusa, llamado Crisstom o; rtor
(s, i/u d. C ) , 214, 245, 247, 279, 295, 296,
299, 300, 301, 302, 303, 305, 307, 308, 310,
313, 314, 342.
Dionisio de C olofn, pintor (s. v a. C-), 81,
150.
Dionisio de Halicarnaso, rtor y terico de la
literatura s. l a. C.), 25, 227, 236, 245, 251,
253, 255, 256, 262, 263, 265, 266, 267, 300,
344.
Dionisio Tracio, erudito (s. l a. C .), 196, 198,
258, 320.
D onaidson,J. W., 72.
Doxopatres, Juan, comentarista de Hemgenes (s. XI d. C .), 323.
Dresdner, A., 16.
Diiring, J., 232.
Duris de Samos, erudito, historiador, autor de
un tratado sobre las artes plstica* (s, rv
a. C.), 294.
Eforo de Cunea, historiador (s. rv a. C .), 114.
F-^gfr, E-, 50,
Etnstein, A., 16.
Elzertberg, H ., 7, 34.
Empdocles de Agrigento, filsofo (s. V a. C ,),
9 1 ,9 8 ,1 0 1 ,1 0 4 ,1 1 7 .
E p tc a rm o de M e g a n , p o e ta y f il s o fo
(h. 550-460 a. C .), 51, 52. 83, 112, 117.
Epicteto, filsofo estoico (h. 50-130 d. C .),
106, 195, 196.
Epicuro de Samos, filsofo (341-270 a. C ,),
181, 183, 184, 185, 186, 187, 188, 195.
E rat ste n e s de C ire n e , erudito (275-195
a. C ) , 246, 249, 260.
Escauro, Marco, poltico romano (s. I a. C .),
296.
Escupas, escultor griego (s. iv a. C.). 108, 276,
295, 300.
Espeusipo, filsofo (s. IV a. C,), 201, 235, 241.
Esquilo, trgico ateniense (525-456 a. C .), 51,
52, 53, 132, 271, 345.
Estobeo, doxgrafo (s. V d. C .), 83, 92, 93,
100, 101, 102, 113, 196, 197, 202. 254.

F-strabn, gegrafo (h. 63 a. C .; 19 d. C .), 23,

95, 227. 245, 246, 247, 259, 260, 300.
F.stratnico, poeta (s. iva. C .), 174.
l.ufranor. escultor y pintor griego, amor tic un
tratado sobre I) escultura (s. rv a. C ), 54, 61,
77, 82, 280.
f'.urpidcs, poeta trgico (480-406 a. C .), 51, 52,
82,83, 147, 150, 198, 226, 345.
Fidias, escultor (s. V i , C.)> 13, 50, 67, 76, 147,
214, 221, 299, 300, 301, 302, 303, 330,
Firrens, P., 49.
Filemn de Soloia, poeta (s. iv a. C.), 309,
Filodemo de Gadara, filsofo epicreo ( j . I
a. C.), 98, 101, ta3, 185. 186, 188, 194, 207,
208, 209, 216, 233, 234, 235, 239, 240, 245,
249, 251, 253. 254, 256, 257, 258, 261, 265,
267, 268, 269, 312, 322, 323, 342,
Filolao de Tebas, filsofo pitagrico (s. v/iv
a, C .), 87, 92, 93,
Filn de Alejandra, filsofo judo (20 a. C.-50
d. C 0. 195, 202, 203, 204, 298, 306, 342.
Filn de Bizancio, erudito, autor de un tratado
sobre la mecnica (h. s. nr a. C.), 84.
Filn de Larisa en Tesalia, filsofo estoico (s. t
a. C ,), 194, 209, 210, 252.
Filstrato: el Ateniense, el Viejo y el Joven, cr
ticos de arte (s. II y M d. C .), 13, 53, 54, 83,
199,
214, 216, 279, 295, 296, 298, 299, 301,
302, 303, 304, 307, 311, 312, 327, 344, 347,
Finsltr, G.i 118, 162, 163.
Fischtr, Th 55.
Fiike, C, C., 210.
Flaskar, H ., 119.
Fortunaciano, rtor (h. 300 d. C .), 273, 275.
Frank, ., 119, 229.
Friedlein, G,, 293.
Frnico de Mitilene, msico (s, V a. C.), 226.
G a le n o de P rg a m o , m d ico y escritor
(h. 130-200 d. C .), 57, 84, 197, 204, 216,
318, 321, 324.
Gatli, U 145.
Gtffcktn, /., 305.
Gmino de Rodas, matemtico (s. i a. C.), 286,
292.
Georeiades, T., 23.
G irold, Th 226.
Gevart, F. A., 24, 226.
Gben, K,, 5 ,1 6 .
Gutvannom, G-, 72,
Goodyear,
H-, 72,
Gordzitjev, W., 145.
Gorgias de Leonttni, rtor y filsofo (s. v/iv
a. C.), 53, 85, 102, 105, 106, 108, 111, 113,
117, 118, 127, 129, 1*6, 152, 198, 246, 248,
271, 272, 273, 3*4, 345, 347, 349.
Greenwood, L. H . G,, 50.
Gttibtt G,
A., 118.
Gmjtmilnt A., 1*6,
Ffaigh, A. ., 50.
H am bid^i, / , 63, 65.

Hauck, G 72,
Hantecoeur, L ., 49,
Hegemn de Tasos, poeta (s, v/iv a. C X 165.
H ttm t, N., 119.
Hetm, R 84.
Hcracleodoro, terico de la literatura s M
a. C .), 256, 261, 268, 297.
Herclides Pnco, gramtico (j, iv a, C 0 , dis
cpulo de Platn, 216.
H erid ito de Efeso, filsofo (h, 535-475 a CO.
85^91, 9 2 ,9 5 ,9 6 .9 9 ,1 1 4 ,1 1 7 ,1 2 8 ,1 8 7 ,1 9 6 ,
Heraclitus, terico de la literatura (s. ii/i a, C
187.
Hermgoras de Temnos, maestro de retrica
(s. 11/1 a. C ) , 274.
Hermann, C. F., 308.
Hermgenes, arquitecto y autor de tratados de
arquitectura (s. Iii/n a. C.), 182, 276 280,
287.
Hermgenes de Tarso, rtor griego (s. ii/ili
d . C ) , 245, 248, 251, 262, 273, 275, 3*2.
Herodoto de Halicarnaso, historiador griego
(489-425 a. C .), 53.
Hern de Alejandra, erudito (s. II a. C .), 72,
84, 286, 293.
Herondas de C os, mimgrafo griego (j. m
a. C,), 2*1, 2*2.
H esodo de Askra, poeta (h. 700 a, C .), 15, 21,
23, 26, 27, 35, 36, 37, 38, 39, *2, *3 , 4 *. 46,
105, 117, 132, 345.
Hilter, ., 9*.
Himerio, sofista y rtor griego (s. rv d, C,),
301.
Hipcrates de C os, mdico (n. h. *6 0 a. C.),
76, 85, 99, 114.
Hiplito, escritor cristiano (s. ll/IIl d. C .), 95.
H abtin, H ., 307, 312, 315, 316.
H offer,} ., 72.
Hom ero, 6, 15, 21, 23, 26, 27, 28, 35, 36, 37,
38, 39, 50, 65, 105, 132, 188, 230, 243, 246,
2*7, 252, 260, 263, 300, 303.
Horacio (Quinto Horacio Flaco), poeta, autor
de Arte Potica (65-8 a. C .), 6 ,3 * , 97,100,
106, 183, 216, 2*3, 2 **, 245, 246, 250, 251,
252, 254, 255, 257, 260, 261, 264, 266, 268,
270, 273, 29*, 302, 3*7,
Houst, H 146.
H om trd, ., 106.
H ub *r-A b rab *m ovn a, ., 118.
Husmtn, H., 2 *.
Ictinos, arquitecto ateniense y autor de trata
dos sobre la arquitectura (s. v a. C .), 5 *, 280.
mmisck, O ., 106, 2+*.
Ingtrdtn, R., 1*5.
Iscrues, rtor (>, v/jv a. C ,), *8 , 53 ,1 0 2 ,1 0 3 ,
105, 111, 112, 2*8, 271, 272, 273, 323.

verse, ., 15.

}*eger,
*9 .
Ja fr, f r 118.
Jafrn, A., 93, 232, 2*0.
jan , K. v 2*, 226.

353

Jan d tr, K., 90.

Jtn km t, R. J . H ., 72.
J'h s m , Ch., 258, 261, 265, 267, 268, 269.
Jolles, J. A., 2SS,
Jcncraces, terico de la pintura (s. IV a. C.),
1*2, 294.
Jenfanes de Colofn, filsofo (h. 570-4BC
a. C ) , 112, 117,
Jen o fo n te, soldado y escritor (h. 430-355
a. C.), 48, 107, 108, 109, 110, 114, 115, 116.
117, 128.
Jueker, H ., 179.
Kaibel, C .. 154, 259.
Katkmann, A., 61, 294.
K a n t,

11.

K ay u r, C. L ., 312.
K tm kt,
101, 239, 240, 312.
Keyser, E. de, 327.
KUlUnd, E. C.. 15.
Kietint, T., 67.
Koer, H ., 23, 229.
Ktirte, A +9.
Kr&owtki, ., 327.
Krtnz, W., 35.
Knsteer, P. O ., 16, 32, 317.
Krokitwicz, A., 183.
Krzemicka, !., 118.
Ktth, H ., 5, 16, 49.
Klpe, 0 119.
Kumaniecki, K-, 280.
L an tU , C ., 35.
U n g e , J . , 15.
Lenidas, autor de un tratado sobre la arqui
tectura (s. IV a. C .), 280.
Lept-Kopactyniki, W., 55, 67.
Leptiut, C. R., 15.
Licimnio de Q uios, poeta ditirmbico (s. IV
a. C ) , 167.
Lienhard, M., 146.
Lisia* de Atenas, orador (h. 445-380 a. C.),
262.
L i^po, escultor (j . IV a. C.)> 8 2 ,2 1 5 ,2 2 5 ,2 7 6 ,
Livio, historiador romano (n. 59 a. C ,), 227.
Longino, 245.
Luciano de Sam osata, rtor, escritor (s, u
d. C .), 178, 196, 216,241, 245,249,253, 264,
265, 295, 297, 300, 301, 302, 304, 308, 311,
3 K , 328.
Lucio de Tarreo, 320.
Lucrecio (Tito Lucrecio Caro), filsofo epic
reo (95-55 a. C.), 181, 183, 185, 188, 243,
280.
L k k om k i, C. K 280.
LntotU m kt, W., 327.
MadyeU, W 7, 245, 250, 270, 294, 295.
Marco Aurelio, cesar romano, filsofo estoico
(s. K d. C .}, 195, 201, 206, 227, 249, 275,
278.
M orqiurdt. P., 228, 229, 238, 324.
Martm, T. H 84.

354

M xim o de T iro, escritor platnico (s. II

d. C.'), 184, 186, 216, 245, 247, 250, 302, 304,
3 0 5 ,3 0 7 ,3 1 5 ,3 1 6 .
Mityer, R., 145,
Maykov/sku, M., 245.
Meiampo, arquitecto, luior de un i u d o so
bre la arquitectura, 280.
Mclanipides, msico (s. v a . C.),
Melikati-Totiiui, S. W., 106.
Mencrates, citarista (, 1 d. C.J, 227.
Metagenes, arquitecto, autor de un tratado so
bre el templo de Diana en Efeso, 280.
M tizitttm i, G., 16.
Michalovnki, K .t 15.
M ikkoU, ., 102.
M inucio Flix, ap ologista cristiano (s. ill
d. C .), 244.
Mirn, escultor (s. v a. C.J, 76, 215, 225, 296.
Moe, C. }., 287.
Montmoun, D. dt, 146.
Morawski, K., 243.
Morey, Ch. R ., 279.
Mtsti, 55.
Mer, ., 5, 16.
Miitr, [., 84, 204.
Murley, C., 118.
Mutscnmann, H ., 189.
Neoptlemo, terico de la poesa (s. m a. C.J,
2 4 5 ,2 5 1 ,2 5 4 ,2 6 8 ,3 4 2 .
N tubtcktr, A .] ., 186, 201.
N exiris, autor de un manual de arquitectura,
280.
Nicias, pintor, 54, 81, 85.
Nicocares, poeta pico (s. iv a. C .), 165.
Nicmaco, pintor {s. iv a. C.J, 300.
Nicmaco, matemtico (s. 1 d. C .), 92.
Niemoiewski, ,, 69, 287.
Nietzseht, F., 22, 343.
Olim piodoro, comentarista de Platn (s. wvi
d. G ) , 207.
Oppel, H ., 65.
Ovidio, poeta (43 a. C.-18 d. C.), 249, 254,
261, 267.
O ven , . 7., 50.
Paneeio de Rodas, filsofo estoico (s. it a. C.),
182, 194, 201, 209, 210, 213, 216, 342, 345.
Panfilo, pintor de la escuela de Sicin (s, IV
a. C .). 65, 81.
Panofiky, ., 15, 16, 57.
Parruio de Efeso, pintor (s. v a. C.), 54, 77,
107, 108, 128, 296, 300.
Pasteles, artista, autor de tratados sobre el arte,
294.
Pasiteles, escultor, autor de tratados sobre el
arte (s. i a. C .), 182.
Pausanias, gegrafo (h. 174 d. C.), 295, 300,
308.
Pausn, pintor (s. IV a. C.), 150.
Pennetbornt.J., 72. .
Penrose, F. C., 72.
Pendes, 38, 44, 47, 48, 49, 50, 51, 76.

Pickard, A. W., 50.

Pittzsch, G., 232.
Pndaro de le b a s, p o c u (522-442 i. C.), 23, 26,
27, 3 5 ,3 6 , 37, 38. 42 4-*, 45, 117.
Pirrn, filsofo escptico (h. 376-286 a. C.),
189.
Pitgoras de Reggio, escultor (s. v a. G ), 84.
Pitgoras de Samos, filsofo (570-497 a. C-)>
65, 87, 90, 95, 229.
Piteo, arquitecto y autor de trabajos sobre la
arquitectura (s. rv a. C.), 280.
Platn, filsofo (428-348 a. C .), 6, 10, 12, 13,
14, 16, 23, 48, 53, 67, 82, 83, 86, 91, 96, 98,
102, 103, 104, 105, 107, 110, 111, 118-145,
146, 147, 149, 151, 152, 153, 155, 156, 157,
159, 162, 163, 174, 181, 184, 185, 188, 189,
191, 192, 195, 196, 199, 209, 211, 213, 215,
226, 229, 232, 233, 234, 235, 236, 240, 247,
249, 252, 255, 272, 273, 275, 285, 287, 297,
299, 300, 301, 303, 317, 318. 321, 323, 324,
327, 328, 329, 331, 334, 342, 344, 345, 346,
347, 349, 350.
Plebt, 16, 118, 186, 327.
Plinio el Viejo, autor de Naturalis historia
(23-79 d. C-), 13, 65, 81, 178, 180, 182, 183,
244, 282, 294, 295, 2% , 297, 309, 311, 342.
Plinio el Joven, autor de Cartas (62-113
d. C .), 300, 301, 308, 313.
Plotino, filsofo (h. 203-270 d. C.), 6, 16,181,
182, 202, 216, 305, 306, 320, 321, 326,
327-341, 342, 343, 346, 347, 349, 350.
Plutarco, historiador y moralista (h, 45-125
d. C ) , 25, 26, 28, 45, 82, 99, 113, 187, 200,
203, 205, 216, 226, 229, 231,232, 236, 237,
241, 245, 247, 249, 250, 251,252, 257, 260,
262, 270, 2% , 298, 301, 304,305, 306, 309,
312, 314, 315, 317, 321,
347.
Pohltnz, M., 106, 194, 198.
Polibio, historiador griego (h, 210-125 i. G ),
106, 114.
Poldeto, escultor (. v a. G ) , 54, 57, 61, 65,
76, 81, 82, 84, 147, 174, 215, 225, 301.
Polignoto, pintor (s. V a. C ,), 77, 147, 150,
Polis, arquitecto, autor de un tratado sobre la
arquitectura (s. rv a. C .), 280.
Polo, rtor, sofista (s. iv a. C .), 272.
Porfirio, filsofo neoplatnico (232-304 d. C .),
245.
Posidonio, filsofo estoico (s. u/l a. C .), 182,
194, 195, 197, 200, 203, 207, 209, 210, 213,
216, 246, 247, 259, 303, 304, 305, 319, 321,
325, 342, 347.
Praxteles, escultor griego (h. 350 a. C ) , 108,
126, 276, 295.
Proclo, filsofo neoplatnico (s, v d . C .), 286,
293, 298, 306.
Protgoras de Abdera, filsofo sofista (s. v
a. G ) , 96, 102, 104, 105, 113.
Pscudo-Aristteles, eclctico (s. l a. G ), autor
de D e m undo y Problemaia-, atribuidos
a Aristteles, 95, 238, 310.
Pseudo-Dionisio o Pseudo-Aeropagita, escri
tor annimo cristiano mstico (s. v d. C ) ,
334,

Pseudo-Longino, crtico literario (s. I d. C ) ,

180, 245, 249, 251, 253, 254, 256, 2 *1 , 263,
264, 266, 269, 342.
Pieudo-Siriano, escritor annimo cuyas obras
han sido atribuidas a Siriano (s. v d. C .?),
245, 253, 266.
Ptolomeo Filadelfo, 227.
Quattroccbi, L., 118.
Quersifronte de Cnosos, arquitecto, autor de
tratados de arquitectura (s. rv a. G ) , 280.
Quintiliano, rtor (h. 35-95 d. C .), 183, 196,
198-99, 200, 206, 209, 244, 245, 251, 253,
254, 256, 262, 267, 273, 275, 294, 296, 297,
300, 302, 304, 309, 311, 319, 320, 321, 325,
342.
Rabt, H ., 262, 323,
Radtrmacher, L., 236, 265, 266.
Read, H ., 16.
Regncr, J 229.
Remach, S., 243.
Rtintch, Tb., 232.
Rech, ., 83, 308, 312.
R e i u .J ; 190.
Renn,
276.
Riemtmt, H ., 24.
Roberts, W. R 270.
Rodenwaldt, C-, 49.
Rose, H ., 49.
Rosugni, A., 186, 234.
Rostovtieff, M-, 279.
Safo, poetisa griega (620-580 a. C ) , 26, 35, 37,
38, 46.
Samtsbiiry, C ., 16.
San Agustn, obispo de Hipona, filsofo y te
logo cristiano (354-430 d. C ) , 12, 346,
Sarnaco, autor de un tratado sobre la arquitec
tura, 280.
Stiro, arquitecto, autor de unos trabajo* sobre
la arquitectura (s. rv a. C ) , 280.
Sh ifftr, W., 15.
Scbterer, R., 31.
Schafke, R., 16, 229, 232.
SchasUr, M., 5.
Schenkl, G , 83, 308, 312.
Schiosser,}-, 16.
Schnt, R., 67, 292,
Schttbert, O., 62.
S c b *b l,P ,M ., 67,118.
Schw itzer, B., 49, 118.
Sneca (L ucio Anneo), filsofo estoico (3
a. C.-65 . G ) , 180-183, 195, 196, 200, 201,
207, 209, 245, 247, 249, 252, 263, 264, 301,
304, 305, 309, 319, 325, 342.
Sexto Emprico, filsofo escptico (s. H d, G ),
93, 183, 189, 190, 192, 193, 194, 196, 206,
228, 234, 237, 238, 239, 241, 242, 245, 257,
258, 261, 269, 297.
Sltes, . ., 50.
Silnin, autor de un tratado sobre la arquitectura, 280.

355
I

Sileno, arquitecto, autor de trabajos sobre la ar

quitectura, 53, 286.
Simnidci, poeta griego (556-468 a. C,), 25, 38,
103,
105, 347.
Sinio, T., 48, 50, 241. 242, 244, 245.
Sutil, ., 53.
Scrates, filsofo (469-399 a. C.), +8, 52, 81,
85, 86, 96, 102, 103, 105, 107, 108, 109, 110,
117, 118, 119, 120, 121, 125, 128, 130, 133,
138, 150, 159, 174, 198, 213, 285, 302, 342,
349.
Sfocles, trgico (496-406 a. C .), 50, 51, 52, 76,
82, 147, 150.
Soln, legislador y poeta (. vn/vi a. C .), 27,
35, 37, 38, 42, 44, 45, 48.
Srebmy, S., 22.
Stefitnmi, L ., 118.
Sttinhttts, H ., 77.
Stevtn, R. C ., 118.
Strong, . , 2 7 9 .
Stroux, / ., 49.
S t n y t o w i k i , 279.
Stuiinski,
72.
Stumpf, C., 23Q.
Suidas, lexicgrafo (s, x d. C.), 231,
Sulpicio Vctor, 275.
Svoboda, K., 5, 16, 35, 145, 195, 210, 245.
Swift, E. S., 279.
SzmydtO&a, Z. 145.
Szymaski, E., 183.
Tcito, historiador romano (h. 55-120 d. C .},
28, 244, 248, 274.
Taletas de Creta, poeta, msico (s. vil a. C .},
26.
Tatarktetoicz, W 16, 30, 32, 49, [49, 298, 299,
317.
TeicbmiiUer, G., 145.
Tecides, autor de un tratado de arquitectural
280.
Tecrito, poeta (s. III a. G ) , 241.
Teodoro de Focea, arquitecto y autor de tra
bajos sobre la arquitectura (s. Vi a. C .), 280.
Tefilo de Antioqua, escritor cristiano (s. u/tn
a, C.), 243.
Teofrasto, filsofo aristotlico (h. 372-287
a. C ) , 101, 231, 239, 245, 250, 256, 273, 342.
Tcognis de Mesara, poeta (s. VI a. C.), 2 7 , 38,
6 , 52, 103, 345.

Ten de Esmirna, matemtico y comentarista

de Platn h. 130 d. C .), 94.
Terencio (Puolio Terencio Afro), com edigra
fo romano (h. 195-159 a. G ) , 219.
Terpandro de Lesbos, msico y poeta (h. 675
a. C .), 25, 26, 226, 234.

Tertuliano, filsofo cristiano (n. h, 160-240

d . G ) , 244.
Thitrsch, A , 55.
Timoteo de Mileto, msico (s. v/iva, C .), 226.
Tirteo,' poeta y msico (s, vu a. G ), 234.
T o lom eo, m atem tico v gegrafo (h, 150
d. C.}, 232.
Toms de Aquino, escolstico (s. XIII), 12.
T ru llo , erudito humanista (s. i a. C .), 96.
Trendtlttiburf, A., 145, 160.
Tucdides, historiador griego (h. 460-h. 396
a. C .}, 38. 44, 48, 53.
Tzetzes, Jan, escritor bizantino (s. XII), 67.
Ugoini, G.,'53.
Urtsttrstemtr, M., 102.
Usener, H ., 67, 236, 265, 266, 267.
Utttz, ., 16.
Valgimtgli, M., 295.
Varrn (M arco Terencio Varrn), erudito ro
mano (117-26 a, C ) , 28, 182, 243, 305, 318.
Vtnturi, L., 16.
Verdentus, W. } ., H8.
Viollet^lt-Duc, E. E., 30.
Virgilio (Publio Virgilio M arn), poeta rom a
no (70-19 a. C ) , 196, 243,
Vitruvio (Vtruvio Polin), arquitecto (s. I
a. C.), 55, 56, 57, 59, 61, 64, 65, 72, 73, 100,
180, 1*2, 183, 244, 252, 280-291, 294, 296,
297, 298, 342.
Wagner, R., 226.
Waldock, A. ] . A., 50.
Waltcr, j . , 5, 16.
V/eil, H ., 232.
Westphal, R 24, 226, 320.
Wkkhoff, F., 278.
'Wilamoveitz Moellendorf, V. V., 53, 126, 243.
Wtnnwgton, R. P 24.
Wolff, O., 55.
Ymblico de Calsis (Siria), filsofo neoplatnico (s. iv d. C.), 93, 94, 254, 305.
Zetler, E., 118, 119.
Zenodoro, escultor (s. I a. C.-s. 1 d. C ) , 297.
Zenn d C izio, fil so fo estoico (s. iv/m
a. C ) , 194, 196, 197, 199, 201, 203, 206, 207.
Zeuxis de Heraclea, pintor (s. v a. C .), 76, 108,
147, 150, 215, 220, 225, 296, 300.
Zieliki, T 12, 242.
Zimmermann, R., 5, 16.
Ztlowki, A., 80.

Indice general

Pginu

Prem bulo...................................................................................................................
Introduccin....................................................................................... .......................

5
9

1. LA EST ETICA D E L P E R IO D O A R C A I C O ......................................

19

1. El perodo arcaico..................................................................................
2. Los principios de la p o esa....................................................................
3. Los principios de las artes plsticas.............................................. .
4. Los conceptos estticos de los griegos ....................................... '...
5. La esttica de los primeros p o e ta s ......................................................

19
22
28
30
35

LA ESTETICA D E L PER IO D O C L A S I C O ........................................

47

1. El perodo c l sic o ................................................................................

2. La literatura ..........................................................................................
3. Las artes p lsticas................................................................................
4. La esttica y !a filosofa ....................................................................
S^^Jha esttica de los pitagricos..............................................................
UT La esttica de Demcrito ...................................................................
7. La esttica de los sofistas y de S crates..........................................
8. Evaluacin de la esttica preplatnica................. ...........................
9. La esttica de Platn ...........................................................................
0. La esttica de Aristteles ...................................................................
11. Fin del perodo clsico ......................................................................

47
50
53
85
87
96
102
117
U8
145
174

III. LA ESTETICA D E L PE R IO D O H E L E N IS T IC O ........................... .

177

II.

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
]3.

E! perodo helenstico ............................... .......................................

La esttica de la filosofa helenstica................................................
La esttica de los epicreos ...............................................................
La esttica de los escpticos...............................................................
La esttica de los estoicos....................................................................
La esttica de Cicern y de los eclcticos......................................
La esttica de ia m sica........................................................................
La esttica de la p o e s a ........................................................................
La esttica de la retrica.....................................................................
La esttica de as artes plsticas ........................................................
Clasificacin de las a rte s....................................................................
La esttica de Plotino .........................................................................
Evaluacin de la esttica antigua .....................................................

Indice onomstico ....................................................................................................

177
180
183
189
194
209
226
241
270
276
316
327v
341
351