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REVISTA ACADMICA DE MSICA

REVISTA ACADMICA DE MSICA

volume 23
janeiro / junho - 2011

volume 23
janeiro / junho - 2011

Realizao

edio especial msica popular

Patrocnio

ISSN: 1517-7599

UFMG - Escola de Msica - Ps Graduao

REVISTA ACADMICA DE MSICA

volume 23
janeiro/junho - 2011

ISSN: 1517-7599

Editorial
Este volume 23 de Per Musi - Revista Acadmica de Msica, juntamente com o volume 22, so volumes temticos dedicados ao estudo da msica popular, uma das sub-reas que mais tem crescido no meio acadmico brasileiro, finalmente
refletindo uma das mais fortes vocaes musicais deste pas. O grande nmero de textos selecionados 38, incluindo trs
partituras inditas - permitiu alguns agrupamentos temticos (como o hibridismo na msica popular brasileira), manifestaes tradicionais (como o lundu, choro, samba, canes, bossa-nova, baio, repente, ragtime, jazz moderno e musicais)
ou mais recentes (como o ax, o mangue beat, msica infantil e a nova msica instrumental brasileira) e personalidades
referenciais (como Ernesto Nazareth, Pixinguinha, K-Ximbinho, Gnattali, Guerra-Peixe, Tom Jobim, Hermeto Pascoal,
Baden Powell, Egberto Gismonti, Victor Assis Brasil e o grupo UAKTI).
O texto seminal do etnomusiclogo ingls Philip Tagg , em traduo de Fausto Borm, sobre o ensino da anlise musical
para iletrados em msica, traz original e importante contribuio para incluso do grande pblico de diletantes que
fazem msica no processo de compreend-la e usufru-la em nveis mais profundos do que o simples entretenimento.
Para tratar da nueva cancin e das relaes entre e liberade de expresso e censura durante a ditadura na Argentina, a
musicloga argentina Silvina Luz Mansilla apresenta um estudo focado na msica Hermano composta e interpretada
por seus conterrneos, o compositor Carlos Guastavino, o poeta Hamlet Lima Quintana e a cantora Mercedes Sosa.
Leonardo Barreto Linhares e Fausto Borm revelam o hibridismo composicional e de prticas de performance entre
dois gneros populares - o baio brasileiro e o bebop norte-americano - na msica Pro Zeca do saxofonista, compositor
e arranjador Victor Assis Brasil.
A msica Pro Zeca de Victor Assis Brasil apresentada em uma edio de performance, que inclui a introduo, o tema e
os improvisos da performance original do prprio compositor-instrumentista, a partir da transcrio de Leonardo Barreto
Linhares e da edio de Leonardo Barreto Linhares e Fausto Borm.
Marco Tlio de Paula Pinto discute a influncia estilsticas do third stream, do jazz e da msica brasileira no desenvolvimento estilstico do saxofonista, compositor e arranjador Victor Assis Brasil, especialmente no seu perodo de formao
nos Estados Unidos, na Berklee School of Music.
Carlos Palombini discute preconceito racial e poder no comeo do sculo XX, a partir da gravao de The Laughing Song
do cantor ex-escravo norte-americano George Washington Johnson e sua derivao brasileira na canoneta Gargalhada
(pega na chaleira) de Eduardo das Neves.
Csar Albino e Sonia R. Albano de Lima avaliam o papel da improvisao e da tradio oral na consolidao de dois
gneros populares nas Amricas no comeo do sulo XX - o ragtime norte-americano e o choro brasileiro - e suas opes
por caminhos de tradio ou renovao.
Adriana Costa mergulha na histria do surgimento do jazz na Frana e aborda prticas de performance do ragtime na
interpretao do Le Quintette du Hot Club de France e de suas estrelas mais reconhecidas: o violonista Django Reinhardt
e o violinista Stephane Grappelli.
Per Musi traz uma partitura indita de Tiger Rag, um dos mais conhecidos ragtimes da Original Dixieland Jazz Band,
editada por Adriana Costa com base na gravao do Le Quintet du Hot Club de France, incluindo, alm do tema, os solos
improvisados de Django Reinhardt e Stephanne Grapelli.
Por meio de um estudo comparativo iconogrfico e de gravaes das obras Um a zero e Segura ele, Nilton Antnio Moreira Jnior e Fausto Borm discutem a influncia do ragtime no estilo composicional (elementos formais, harmnicos
e motvicos) e nas prticas de performance (instrumentao, realizao rtmica, divulgao junto ao pblico) do choro
do compositor-intrprete Pixinguinha.

Accio Piedade prope os conceitos de hibridismo homeosttico em que h uma fuso de musicalidades - e hibridismo
contrastivo - em que h uma frico de musicalidades para ilustrar, em seguida, com exemplos de traos caractersticos
da msica brasileira que chama de tpicas brejeiro, poca-de-ouro e nordestina.
Estudando o segundo movimento da Sute Retratos para bandolim, cordas e regional de Radams Gnattali, Luciano
Chagas Lima revela reflexos rtmicos, meldicos e harmnicos da valsa Expansiva de Ernesto Nazareth nesta msica
erudito-popular escrita em sua homenagem.
Pablo Garcia da Costa e Beatriz Magalhes Castro discutem elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho a partir
de uma leitura iconogrfica de fotos e textos em capas de discos, cartazes e jornais no perodo de 1950 a 1960. As anlises revelam um jogo de negociaes entre duas culturas e uma mediao entre tradio e inovao, como na ressignificao de K-Ximbinho no contexto da insero da cultura do jazz no Brasil.
Revisando a literatura sobre a carreira de Guerra-Peixe, Bruno Renato Lacerda descobre evidncias de que, trabalhando
como arranjador de orquestras de rdio, conseguiu se firmar profissionalmente na rea e se aproximar da msica popular,
seja incorporando elementos populares nos seus processos criativos, seja atuando na formao de importantes nomes da
msica popular brasileira.
A partir do conceito de ordem musical de John Blacking e da observao de grupos da cena musical de Braslia, Ivaldo
Gadelha de Lara Filho, Gabriela Tunes da Silva e Ricardo Dourado Freire analisam o contexto das rodas de choro.
Considerando as diferenas entre duas geraes na abordagem de improvisao no choro, Paula Veneziano Valente
revela a preferncia pela improvisao vertical por Pixinguinha e pela improvisao horizontal por K-Ximbinho.
Artur Andrs e Fausto Borm descrevem a trajetria do Uakti, grupo instrumental nico por manter por mais de trs
dcadas um sistema de produo musical autnomo e integrado em todos os sentidos criativos: luteria, composio,
interpretao, arranjo e veiculao comercial de sua msica.
Na seo Pega na Chaleira, apresentamos trs resenhas. Maurilio Andrade Rocha nos guia pela coletnea Music,
words and voice: a reader [Leituras sobre msica, as palavras e a voz]. Organizada por Martin Clayton, este abrangente
livro inclui trinta e cinco artigos e excertos escritos por autores desde o sculo dezoito at os dias de hoje e apresentados em cinco reas temticas: a fala e a cano, significado das palavras nas canes, o canto no contexto social,
o canto em rituais sagrados ou profanos, a construo de narrativas nas canes. Rodrigo Cantos Savelli Gomes nos
apresenta o livro Csar Guerra-Peixe: Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana, cujos 44 artigos e 4 esboos foram
gerados pela pouco conhecida faceta etnomusicolgica de um dos nossos maiores compositores, e minuciosamente
escavados e organizados por Samuel Arajo, a partir de acervos do Dirio de Pernambuco, da Revista Brasileira de
Folclore e de jornais diversos. Gabriel Ferro Moreira discorre sobre o livro Cavalo-Marinho pernambucano em que
o etnomusiclogo norte-americano John Patrick Murphy discute a relao entre as prticas culturais e as relaes de
trabalho nas diferentes verses deste gnero nordestino.
Lembramos que todos os contedos e capas de Per Musi, desde janeiro de 2000 at o presente volume esto disponveis para download ou impresso gratuitamente no site de Per Musi Online, no endereo www.musica.ufmg.br/
permusi. As verses impressas de quase todos os nmeros da revista ainda podem ser adquiridas atravs do e-mail
mestrado@musica.ufmg.br.

Fausto Borm
Fundador e Editor Cientfico de Per Musi

PER MUSI - Revista Acadmica de Msica (ISSN 1517-7599) um espao democrtico para a reflexo intelectual na rea de msica, onde a diversidade
e o debate so bem-vindos. As idias aqui expressas no refletem a opinio da Comisso Editorial ou do Conselho Consultivo. PER MUSI est indexada nas
bases RILM Abstracts of Music, Literature The Music Index e Bibliografia da Msica Brasileira da ABM (Academia Brasileira de Msica).
Fundador e Editor Cientfico
Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte)
Corpo Editorial Internacional
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Anthony Seeger (University of California, Los Angeles, EUA)
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Universidade Federal de Minas Gerais


Reitor Cllio Campolina Diniz
Vice-Reitora Rocksane de Carvalho Norton
Pr-Reitor de Ps-Graduao Ricardo Santiago Gomez
Pr-Reitora Adj. de Ps-Graduao Andra Gazzinelli Correa de Oliveira
Pr-Reitor de Pesquisa Renato Lima dos Santos
Escola de Msica da UFMG
Diretora Maria Inz Lucas Machado
Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG
Coord. Srgio Freire
Sub-Coord. Flvio Barbeitas
Sec. Geralda Martins Moreira
Sec. Alan Antunes Gomes
Planejamento e Produo
Isabela Scarioli - Cedecom/UFMG
Camila Rodrigues (estagiria) Cedecom/UFMG
Projeto Grfico
Capa e miolo: Srgio Lemos - Cedecom/UFMG
Diagramao: Romero Morais - Cedecom/UFMG
Tiragem
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Acesso gratuito na internet
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Endereo para correspondncia


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ABM

O Corpo de Pareceristas de Per Musi e seus pareceres so sigilosos


Reviso Geral
Fausto Borm
Maria Inz Lucas Machado

PER MUSI: Revista Acadmica de Msica - n. 23, janeiro/junho, 2011 Belo Horizonte: Escola de Msica da UFMG, 2011
n.: il.; 29,7x21,5 cm.
Semestral
ISSN: 1517-7599
1. Msica Peridicos. 2. Msica Brasileira Peridicos.
I. Escola de Msica da UFMG

Sumrio
artigos cientficos
Anlise musical para no-musos: percepo popular como
base para a compreenso de estruturas e significados musicais .................................................. 7
Music analysis for non-musos: popular perception as a basis for understanding musical structure and signification

Philip Tagg (Traduo de Fausto Borm)


Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana
al mundo de la Nueva Cancin argentina .....................................................................................19
Carlos Guastavino and Lima Quintanas contribution to the world of the Argentinean New Song

Silvina Luz Mansilla


A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca:
hibridismo entre o baio e o bebop ...............................................................................................28
The composition and interpretation by Victor Assis Brasil in Pro Zeca: hybridism between the Brazilian baio and bebop

Leonardo Barreto Linhares


Fausto Borm

Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil ...........................................................................39


Pro Zeca performed by Victor Assis Brasil

Victor Assis Brasil (Transcrio de Leonardo Barreto)


Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee School of Music (1969-1974)
em seu estilo composicional.............................................................................................................45
Victor Assis Brasil: the importance of the Berklee School of Music period (1969-1974) on his compositional style

Marco Tlio de Paula Pinto


Fonograma 108.077: o lundu de George W. Johnson...................................................................58
Phonogram 108.077 (Brazilian Odeon): George W. Johnsons lundum

Carlos Palombini

O percurso histrico da improvisao no ragtime e no choro .................................................... 71


The historical path of improvisation in the ragtime and choro

Csar Albino
Sonia R. Albano de Lima

Tiger Rag na interpretao do Le Quintette du Hot Club de France:


histria, anlise e prticas de performance .................................................................................82
Tiger Rag as performed by the Quintet of the Hot Club of France:
history, analysis and performance practices

Adriana Costa

Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette du Hot Club de France (1934)..................89


Tiger Rag (1917) as performed by Le Quintette du Hot Club de France (1934)

Original Dixieland Jazz Band (Transcrio de Adriana Costa)

Traos do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha: composio, performance e


iconografia aps a viagem a Paris em 1922...................................................................................93
Ragtime traces in the choro Segura ele [Hold him!] by Pixinguinha: composition, performance and iconography after
the trip to Paris in 1922

Nilton Antnio Moreira Jnior


Fausto Borm

Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo,


musicalidade e tpicas....................................................................................................................103
Pursuing clues to the puzzle: thoughts on hybridism, musicality and tpicas

Accio Piedade

Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali.........................................113


Ernesto Nazareth and the waltz from Radams Gnattalis Sute Retratos

Luciano Chagas Lima

Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho: questes sobre iconografia musical


em suas capas de disco entre 1950 e 1960................................................................................ 124
Extra-musical elements in the work of K-Ximbinho: questions about musical iconography in their record covers
between 1950s and 1960s

Pablo Garcia da Costa


Beatriz Magalhes Castro
Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rdio........................................................................ 138
Guerra-Peixe: an arranger of radio orchestras

Bruno Renato Lacerda


Anlise do contexto da Roda de Choro com base no conceito de ordem musical de
John Blacking.................................................................................................................................. 148
A contextual analysis of the Brazilian Roda de Choro based on John Blackings concept of musical order

Ivaldo Gadelha de Lara Filho


Gabriela Tunes da Silva
Ricardo Dourado Freire

Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e


K-Ximbinho no choro brasileiro.................................................................................................... 162
Horizontal and vertical structures: Pixinguinha and K-Ximbinhos models of improvisation in Brazilian Music

Paula Veneziano Valente


O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental e de
novos instrumentos musicais acsticos.........................................................................................170
The Brazilian UAKTI group: three decades of instrumental music and new acoustical musical instruments

Artur Andrs
Fausto Borm

SEO DE RESENHAS PEGA NA CHALEIRA


Leituras sobre msica, as palavras e a voz................................................................................... 185
Music, words and voice: a reader

Maurilio Andrade Rocha


Num velho exemplo, diferentes maneiras de fazer musicologia:
uma resenha do livro Csar Guerra-Peixe: Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana ....... 188
In an old example, different ways of doing musicology: a review of the book Csar Guerra-Peixe:
Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana

Rodrigo Cantos Savelli Gomes

O livro Cavalo-Marinho pernambucano de John Patrick Murphy..............................................191


The book Cavalo-Marinho pernambucano by John Patrick Murphy

Gabriel Ferro Moreira


6

TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

Anlise musical para no-musos:


a percepo popular como base para
a compreenso de estruturas e
significados musicais
Philip Tagg (Facult de Musique, Universit de Montral, Canad)
philtagg@sympatico.ca

Traduo de Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)


fborem@ufmg.br

Resumo: Estudo sobre o desenvolvimento de mtodos de anlise da msica popular, especialmente daquela voltada para
no-musos, ou seja, os musicalmente iletrados, a partir de referenciais semiolgicos, como denotao (e conotao)
potica e estsica.
Palavras-chave: anlise da msica popular; anlise musemtica; msica para leigos.

Music analysis for non-musos: popular perception as a basis for understanding musical structure and signification
Abstract: Study about the development of methods of popular music analysis, especially that addressed to non-musos,
i.e. the illiterate in music, departing from semiotics references such as aesthesic and poetic denotation (and connotation).
Keywords: analysis of popular music, musematic analysis; music for non-majors.

Em memria de Jnos Marthy, musiclogo e humanista

1 - Introduo

Este artigo dividido em duas partes.1 Na primeira, discuto problemas bsicos de conceituao em anlise musical; na segunda, descrevo mtodos de ensino de anlise musical que desenvolvi para alunos sem treinamento
formal em msica que chamo de no-musos 2 e
defendo sua abordagem enquanto desenvolvimento dos
mtodos analticos em msica.

1 - Encarando o problema
1.1 - Cinco contradies

Os problemas bsicos de conceituao em anlise musical aos quais me refiro tm suas origens em uma srie
de pelo menos cinco contradies inter-relacionadas que
tratam de noes sobre msica em nossa sociedade.

1.1.1 Valor social e status institucional

A primeira contradio coloca o valor social da msica


empiricamente verificvel em um extremo e seu status
institucional no outro. Por um lado, h poucas dvidas
que msica, em nossa cultura, o mais ubquo dos sistemas simblicos. Sua importncia em termos monetrios e
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

temporais inegvel. Nossos crebros registram uma mdia de 3 horas e meia de msica por dia quase 25% do
tempo de vida que passamos acordados. E 90% do tempo
das rdios consistem de msica, ao passo que metade da
programao de TV apresenta msica na tela ou como
msica de fundo. Na verdade, muito pouca gente gasta
mais tempo lendo, escrevendo e escutando do que falando, danando ou olhando para pinturas e esculturas etc.
O outro lado desta contradio que a maioria das instituies de educao musical e pesquisa ainda tende a
deixar msica no fundo deste amontoado que o currculo acadmico. A fatia de tempo e de dinheiro que a msica recebe no currculo escolar e nos salrios dos professores e contedo no guarda nenhuma ou quase nenhuma
relao com sua importncia extracurricular em termos
financeiros ou de distribuio de carga horria. Esta disparidade entre os valores reais da msica hoje e o status
baixo que ocupa na hierarquia da educao pblica pode
ser observada tambm na poltica cultural, assim como
na educao superior e na pesquisa.3
Recebido em: 15/10/2009 - Aprovado em: 20/06/2010

TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

1.1.2 Anlise crtica

A segunda contradio deriva diretamente da primeira,


porque, embora a msica seja claramente importante
na nossa cultura, ainda temos que desenvolver meios
viveis para compreender como toda essa msica na mdia afeta as pessoas de fato. A contradio aqui que,
enquanto, por exemplo, a leitura crtica, ou a habilidade de ver abaixo da superfcie dos comerciais e outras
formas de propaganda4 so corretamente consideradas
como essenciais para uma postura de pensamento independente (embora essas habilidades sejam amplamente ensinadas na literatura ou em estudos culturais),
a habilidade de analisar mensagens musicais no o .
Uma razo para isto , como acabei de mencionar, que
ainda temos de desenvolver um mtodo analtico capaz
de lidar com toda a msica disseminada por meio da
mdia de massa e consumida diariamente por milhes
de pessoas.

1.1.3 Nomenclatura estrutural

A terceira contradio , na verdade, apenas um outro


aspecto da segunda, mas de fato explica parcialmente porque a musicologia dos meios de comunicao em
massa to vagarosa para se desenvolver. Esta contradio enfatiza a disparidade entre a metalinguagem
analtica da msica no mundo ocidental e a de outros
sistemas simblicos; mais especificamente, que tm a
ver com as peculiaridades na derivao de padres de
termos que denotam elementos estruturais em msica
quando se compara com prticas denotativas aplicadas
na lingustica e nas artes visuais.
Para esclarecer esta contradio vou recorrer polaridade conceitual pitico-estsico. 5 Neste texto, pitico qualifica termos que denotam elementos estruturais
do ponto de vista de sua construo (posis). Esses termos derivam basicamente das tcnicas e/ou materiais
utilizados para produzir esses elementos (por exemplo,
con sordino, glissando, acorde de stima da dominante,
equivalente a um string pad [um sample sintetizado do
naipe das cordas orquestrais], phasing, pentatonicismo
no tonal). Estsico, por outro lado, qualifica termos que
denotam elementos estruturais basicamente do ponto
de vista do efeito de sua percepo (estesis), ou seja, o
efeito ou conotao recebidos (por exemplo, allegro,
legato, Scotch snap 6, acorde de espionagem, reverberao cavernosa). 7
Parece que, nas anlises das artes visuais, pelo menos do
ponto de vista do cidado comum, corriqueiro, na identificao dos elementos estruturais, deriv-los de noes
de representao icnicas ou de um simbolismo cultural
como conceitos de materiais ou tcnicas de produo. Por
exemplo, descritores estruturais como guache ou pinceladas largas, so claramente derivados de aspetos da
tcnica de produo e so, por isso, piticos, enquanto
que a representao icnica de um cachorro em uma obra
de arte figurativa seria chamada de cachorro um termo estsico e no uma descrio tcnica de como a fi8

gura representando aquele cachorro foi produzida. Alm


disso, o cachorro no famoso retrato de Van Eyck do casamento de Arnolfini 8 poderia tambm ser considerado
um elemento estrutural baseado em smbolo ao invs de
cone, se fosse estabelecido que aquele cachorro seria
consistentemente interpretado de uma maneira semelhante quela por uma dada populao de apreciadores
em um dado contexto social e histrico. Por exemplo, o
cachorro, enquanto smbolo recorrente de fidelidade ou
seja, um termo estsico, desta vez em um modo semitico diferente. claro que um descritor estrutural como
perspectiva central pitico e estsico ao mesmo
tempo, pois denota ambas (1) as tcnicas de representao em trs dimenses em uma superfcie bidimensional
e (2) a maneira com que aquela superfcie percebida
como tridimensional pelo observador.
Na lingustica parece haver tambm uma rica mistura de
descritores piticos e estsicos de estruturas. Por exemplo, o termo fontico fricativo palato-alveloar falado
pitico porque especifica o som /Z/ (GIMSON,1967,
p.33), denotando como produzido ou construdo, e
no como geralmente percebido ou compreendido. Por
outro lado, termos como finalizado e no finalizado,
utilizados para qualificar o contorno de alturas da fala,
so ambos estsico e pitico, ao passo que conceitos
fundamentais da lingustica como fonema e morfema
funcionam tanto pitica quanto estesicamente, ao designar estruturas de acordo com sua habilidade de significar algo tanto do ponto de vista de quem fala quanto
de quem escuta. /Z/, por exemplo, entendido como um
fonema, e no como um fricativo paloto-alveloar falado, denota o elemento estrutural que permite ambos o
falante e o ouvinte distinguir, no ingls britnico, entre
:lEZ (leisure [lazer]) e :lEs (lesser [menos]) ou :lEt (letter [letra]).
Dentro da perspectiva apresentada, no um exagero
dizer que, comparado com o estudo das artes visuais e
da linguagem falada, a anlise musical convencional na
Europa Ocidental mostra uma clara predileo pela terminologia potica, algumas vezes ao ponto de excluir
totalmente as categorias estsicas do seu vocabulrio.
9
As complexas razes histricas e ideolgicas por trs
deste preconceito tm sido discutidas ampla e frequentemente (TAGG e CLARIDA, 2003, p.9-92) e, embora no
sejam tratadas aqui, um de seus aspetos constitui nossa
prxima contradio.

1.1.4 Competncia simblica

A habilidade de compreender tanto a palavra escrita quanto a falada (habilidades estsicas) geralmente considerada to importante quanto falar e escrever (habilidades
poticas). Na msica e nas artes visuais, entretanto, a
competncia estsica no tem o mesmo peso. Por exemplo,
adolescentes capazes de compreender referncias visuais
intertextuais bastante sofisticadas em vdeos de msica,
no so considerados artsticos, nem recebem crditos
pela cultura visual que claramente possuem. Da mesma

TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

forma, a habilidade amplamente difundida e verificvel


empiricamente de distinguir entre, vamos dizer, entre dois
tipos diferentes de estrias de detetive aps ouvir no mais
do que dois segundos de um trecho de msica instrumental, aparentemente no nos permite qualificar a maioria
da populao como musical. De fato, artstico, na esfera
das artes visuais, geralmente parece qualificar apenas as
habilidades poticas e musicalidade parece se aplicar
somente queles que se apresentam como cantores ou que
tocam um instrumento, ou podem decifrar a notao musical. como se a competncia musical da maioria nomusa da populao no contasse. Isto claramente antidemocrtico. A quinta e ltima contradio d algumas
pistas para remediar esta situao.

1.1.5 A institucionalizao do conhecimento


musical

A contradio final , claramente, um conjunto de anomalias. A tabela no Ex.1 divide o conhecimento musical
em duas subcategorias: MSICA COMO CONHECIMENTO
e CONHECIMENTO SOBRE MSICA. A primeira significa
conhecimento diretamente relacionado com o discurso musical, o qual , ao mesmo tempo, intrinsecamente
musical e culturalmente especfico. Esse tipo de conhecimento musical pode ser dividido em dois subtipos: a
competncia potica, ou seja, a habilidade de fazer m-

Tipo

sica (compor, arranjar, tocar); e a competncia estsica,


ou seja, a habilidade de perceber e compreender msica (lembrar, reconhecer, distinguir sons musicais, assim
como suas conotaes e funes culturalmente especficas). Nem a competncia potica nem a competncia
estsica se baseiam em qualquer tipo de notao verbal,
e ambas so mais comumente consideradas habilidades
ou competncias, ao invs de conhecimento.
CONHECIMENTO SOBRE MSICA, por outro lado, metamusical por definio e sempre carrega consigo uma denotao verbal. Entretanto, da mesma forma que a MSICA COMO CONHECIMENTO, o CONHECIMENTO SOBRE
MSICA culturalmente especfico e pode tambm ser
subdividido em duas subcategorias. O metadiscurso musical, mostrado na tabela do Ex.1, engloba anlise musical,
teoria musical e qualquer outra atividade que requer a
habilidade de identificar e nomear elementos e padres
da estrutura musical. Metadiscurso contextual, por outro lado, demanda explicar como as prticas musicais se
relacionam com a cultura e sociedade que as produz e
as quais so afetadas por ela. Este quarto aspecto do conhecimento musical cobre aspectos de muitas disciplinas,
desde semiologia da msica at acstica, desde estudos
econmicos at psicologia, sociologia, antropologia, estudos culturais etc. 10

Explicao

Onde se aprende

1 - Msica como conhecimento (conhecimento de msica)


1a. Competncia potica

criao, concepo, produo, composio, arranjo, performance etc.

Conservatrios, escolas de msica

2a. Competncia estsica

lembrana, reconhecimento, distino de sons musicais, assim como


suas conotaes e funes culturalmente especficas

2 - Conhecimento Metamusical (conhecimento sobre msica)


2a. Metadiscurso musical

teoria musical, anlise musical, identificao e nomeao de


elementos e padres da estrutura
musical

Departamentos de msica (musicologia), conservatrios, escolas livres


de msica

2b. Metadiscurso contextual

Explicao de como as prticas musicais se relacionam com a cultura


e a sociedade, incluindo abordagens
da semitica, acstica, negcios em
msica, psicologia, sociologia, antropologia, estudos culturais.

Departamentos de cincias sociais,


estudos de literatura e mdia, estudos em msica popular

Ex.1 Tipos de conhecimento musical

TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

Os fundamentos institucionais desta diviso entre estes


quatro tipos de conhecimento musical esto solidamente
ancorados. Na educao superior, por exemplo, o primeiro tipo competncia potica geralmente ensinado
em cursos de graduao especiais, conservatrios, escolas
de arte etc. O terceiro metadiscurso musical ensinado em departamentos de msica ou musicologia, bem
como em conservatrios ou universidades. O quarto tipo
metadiscurso contextual ensinado em praticamente
qualquer departamento de humanidades ou cincias sociais, embora menos em departamentos de musicologia
tradicionais e, menos ainda, em departamentos de performance (msica, teatro, dana).
O segundo tipo de conhecimento, a competncia estsica, est faltando no pargrafo anterior e, na tabela
acima, no v onde seria aprendido. A omisso intencional, porque a habilidade de distinguir, sem recorremos
s palavras e sons musicais, assim com suas conotaes
culturais especficas e funes sociais o que a mais
difundida e popular forma de competncia musical ,
com a exceo de ocorrncias isoladas em treinamento
auditivo e algumas formas de apreciao musical, geralmente ausentes das instituies de ensino. Em outras
palavras, a competncia estsica parece ser um assunto
extracurricular e no-acadmico.

1.1.6 Sumariando as contradies

As cinco contradies apresentadas deixam claro que:


1- O status da msica na educao musical e na pesquisa
no equiparvel sua importncia social, econmica e
cultural;
2- Os alunos so estimulados a analisar criticamente as
mensagens verbais e visuais, mas a msica raramente
ensinada como se comunicasse algo substancial;
3- Termos que denotam elementos estruturais da linguagem e das artes visuais so ambos pitico e estsico, enquanto os que denotam elementos estruturais da msica
so predominantemente piticos.
4- As competncias potica e estsica geralmente recebem o mesmo valor na linguagem, enquanto que na msica e nas artes visuais, aparentemente, competncia
diz respeito apenas s habilidades poticas.
5- A competncia potica em msica e o conhecimento
do metadiscurso musical so abrigados em instituies
de ensino para experts em msica, enquanto que o metadiscurso contextual visto como um espao reservado
de outras disciplinas; j a competncia estsica rara na
esfera da educao e da pesquisa pblicas.
Uma baguna! Tentarei, em seguida, organizar um pouco
tudo isso. Partirei do pressuposto de que todos ns concordamos que a msica um sistema simblico e que seu
poder de comunicao to dependente da competncia
estsica da maioria no-musa quanto da competncia
10

potica da minoria de musos. Por isso, se pensarmos que


a todas as pessoas deveriam ser dado o direito de entender como a msica afeta suas ideias, atitudes e comportamento, e se seguirmos as diretrizes educacionais
bsicas que dizem que os processos de aprendizagem so
mais efetivos quando calcados na experincia de nossos
alunos, ento deveramos incluir e utilizar sua ampla
competncia estsica no nosso ensino de msica. Esta
incluso traz srias implicaes para a anlise musical.

1.2 O impacto na anlise musical

De acordo com a tabela de tipos de conhecimento musical (Ex.1 acima), a anlise pertence categoria do
conhecimento musical 2a, o qual baseado na denotao verbal de elementos estruturais da msica. Como
j apontamos, ao discutir a terceira contradio (1.1.3
acima), a anlise convencional de msica no Ocidente
mostra uma predileo por descritores piticos desses
elementos estruturais. Esta predileo , obviamente,
um problema para a maioria de no-musos com sua
relativa falta de competncia potica. Precisamos encontrar meios alternativos para identificar e denotar estruturas musicais de um ponto de partida estsico.
Como msicos, somos conscientes que muitos elementos
denotados pieticamente podem carregar um sentido conotativo, por exemplo, o acorde menor com nona maior
enquanto acorde de sonoridade de detetive ou de espio. 11 Entretanto, muitos outros acordes (e acordes so
elementos musicais denotados pieticamente, se for o
caso), para que carreguem qualquer significado, dependem ou de sua posio sinttica ou da linguagem na qual
ocorrem. Por exemplo, o acorde de dcima terceira com
funo cadencial de dominante ao final de uma cano
de salo poderia prover um pice de tenso dramtica,
mas o mesmo acorde utilizado como tnica alterada ou
como acorde de dominante dupla como substituio de
trtono em uma performance de jazz no teria mais efeito
do que um mero indicador do estilo bebop (TAGG, 2001c,
p.113). O problema claro: no devemos esperar uma ligao unvoca entre uma estrutura pieticamente denotada e o significado conotativo desta estrutura, porque
o valor semiolgico de elementos pieticamente denotados sensvel ao contexto em termos de uma sintaxe
tanto dentro da obra (por exemplo, os dois significados
distintos do mesmo encadeamento de trtono na msica
Fernando do grupo ABBA; veja TAGG, 2001d, p.50-59),
quanto da linguagem musical (como exemplificado pelo
acorde de dcima terceira, descrito na frase anterior). 12
Outro problema com descritores piticos que j tocamos: eles no carregam necessariamente um valor simblico. Por exemplo, ao investigar IOCMs 13 para um loop
de acordes em uma sequncia de quatro compassos em
uma faixa de dana moderna (The Source, 1997), em meio
a uma discusso em uma classe de Anlise de Msica
Popular musical em setembro de 2001, me vi tendo de tocar, junto com o CD, com uma armadura de seis sustenidos: {4/4 G#m7 | F#/A# B | C# | C#}. 14 Antes de agarrar

TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

quela tarefa no teclado, eu estava certo de que estava


ouvindo uma progresso que lembrava o shuttle15 bsico
de acordes de canes como My sweet Lord (George Harrison, 1971), Hes so fine (Chiffons, 1963) ou Oh Happy day
(Edwin Hawkins Singers, 1969). No teclado, entretanto,
tive de forar minhas mos em formas que no senti corresponderem com os padres musicais daquelas canes
que so em tonalidades muito mais fceis. Quando parei o
toca-CDs e continuei tocando o teclado exatamente como
o shuttle G#m7 C# sem os demais acordes intermedirios, meus alunos logo identificaram My sweet Lord ou
Oh Happy day, mesmo que meus pensamentos estivessem
ocupados em ter de ajustar meus dedos em formas incomuns para produzir os sons corretos. A questo aqui que
a mudana estrutural de Sol Menor ou L Menor para Sol
# Menor, insignificante tanto para um violonista utilizando pestanas quanto para uma percepo estsica, foi altamente significante para mim, instrumentista de teclado,
porque tive de construir o que os ouvintes escutam como
a mesma coisa de uma maneira radicalmente diferente.
Muitas mudanas significativas da construo tonal
equivalem a mudanas significativas da recepo, por
exemplo, cantar o Hino Nacional do Reino Unido no modo
Hijjaz com um D # como pedal, ao invs de usar a tradicional harmonia de trades a quatro vozes em Sol Maior.
Mas uma outra mudana potica, como o exerccio em
Sol # Menor, descrito acima, j no mostra correspondncia. Por outro lado, pequenas mudanas da estrutura tonal
denotadas em termos piticos, como substituir a nota
Mi natural por Mi bemol em uma trade que tenha a nota
D como fundamental, pode ter efeitos considerveis na
recepo. Feitas estas observaes, devo esclarecer que
no estou, de modo algum, advogando o abandono das
consideraes tonais na anlise da msica popular.
Entretanto, um desafio ainda maior ao desenvolvimento da
anlise da msica popular o fato de que grande parte da
msica circulando em nossos meios de comunicao em
massa contm muitos elementos estruturais, porm, com a
exceo da nomenclatura convencional dos instrumentos,
faltam descritores piticos estabelecidos, os quais, apesar
disso, se relacionam claramente com fenmenos paramusicais. No surpreende o fato de que a maioria dos elementos estruturais desse tipo s podem ser pieticamente determinados somente se parmetros de expresso que no
podem ser notados so considerados. Falamos de parmetros como textura, timbre, volume, acstica de palco etc.,
nenhum dos quais pode ser separado significativamente
se, de fato, puderem na notao musical ocidental. Consequentemente, muito poucos destes so sistematizados
na anlise musical convencional com seu preconceito que
favorece parmetros tonais passveis de notao. Diversos
colegas j contriburam para o desenvolvimento de uma
anlise da msica popular que confronta essas questes,16
mas a comunidade da anlise da msica popular (se que
ela existe) ainda est muito longe de estabelecer uma
abordagem coerente que possa ser amplamente aplicada
na educao de musos e no-musos.

2 Anlise musical para no-musos


2.1 Fontes de descritores populares

Sugiro, nesta segunda parte do presente artigo, que podemos encontrar um rico vocabulrio de descritores estruturais no uso comum da msica popular. Alguns desses descritores podem ser piticos, mas, se compararmos
com a terminologia da anlise musical convencional, descobriremos que uma poro maior ser ou estsica ou
uma mistura dos dois tipos denotativos. Exemplifico, a
seguir, as quatro categorias de utilizao musical e a maneira de registrar o vocabulrio popular.
1 - Dilogos coloquiais sobre estruturas musicais podem
ser coletados tanto etnograficamente quanto por meio
de: (a) realizao de testes de recepo; (b) anotao de
IOCMs e PMFCs 17 de alunos em aulas de anlise.
2 Descritores de timbres eletronicamente produzidos
podem ser reunidos por meio do estudo de: (a) nomenclaturas pr-determinadas de sons que aparecem de maneira semelhante em diferentes sintetizadores; (b) rtulos
dados a samples, loops etc. especficos, que aparecem em
softwares disponveis em pacotes ou online.
3 Descritores de parmetros de tratamento de som (reverb, delay, phasing, distoro, etc.), que podem ser coletados e combinados, a partir da nomenclatura de templates de equipamentos que produzem estes efeitos.
4 Descritores conotativos abundantes nos catlogos de
msica. Ao se estudar padres regulares de correlao
entre estas conotaes escritas e elementos estruturais
recorrentes em entradas bibliogrficas catalogadas de
maneira semelhante em diferentes bibliotecas, seria possvel tanto ampliar quanto refinar o leque de descritores
estsicos do analista.
Em nenhuma das quatro categorias acima necessrio ao
usurio ser fluente na descrio potica de elementos estruturais: ningum precisa saber o que so stimas diminutas ou quartas aumentadas; ou entender ou reconhecer
o que uma progresso no crculo da quintas ou um modo
mixoldio. Afinal, os alunos da categoria 1 acima podem ser
tanto do Departamento de Comunicao quanto do Departamento de Msica, ao passo que os usurios das categorias
2 e 3 podem ter adquirido seus sintetizadores ou softwares de gravao sem um treinamento de msica formal. Da
mesma forma, descritores de acervos de msica so formulados geralmente por um membro no-muso da equipe da
gravadora, para produtores de mdia estressados, geralmente no-musos tambm, que precisam encontrar a msica
correta com o clima correto to rpido quanto possvel. 18
Infelizmente, no podemos discutir aqui mais do que uma
dessas quatro fontes de descritores estruturais. Por questes de espao, devo colocar as categorias 2, 3 e 4 no
banco de espera de pesquisas futuras e focar brevemente em como a categoria 1, apenas, pode ajudar a resolver
alguns dos problemas do analista da msica popular.

11

TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

2.2 Anlise musical para no-musos

Leciono anlise musical para no-musos desde 1993.


Durante sete destes anos, ensinei Anlise semitica
da msica popular em um programa de Mestrado da
Universidade de Liverpool. 19 Em mdia, pouco mais da
metade dos alunos que optaram por aquele curso eram
no-musos no sentido de que eram iletrados em termos de notao musical e no tinham a menor ideia do
que uma stima diminuta ou um modo mixoldio poderia ser. Nem considerei como prioridade ensin-los o
que significavam aqueles termos. Na verdade, um dos
pr-requisitos do curso dizia:
Embora o treinamento formal em msica no seja pr-requisito,
um interesse apurado em msica e suas funes socioculturais
absolutamente essencial. Voc no precisa saber ler partitura.

Alm disso, os objetivos daquele mdulo incluam:


Ampliar a compreenso sistemtica das relaes entre aspectos
estruturais da msica (texto) e suas qualidades psicolgicas, sociais, culturais e ideolgicas (contexto).
Desenvolver habilidades de escuta musical e aumentar a conscincia de escuta em geral.
Estimular as habilidades de pensamento paralelo e conotativo
[e] relacionar habilidades de pensamento paralelo e conotativo
aos modos mais racionais do discurso.

Durante a primeira tera parte do Modulo 1, apresentei


e exemplifiquei o tipo de abordagem anlise da msica
popular que havia apresentado em diversas publicaes
(TAGG, 1982, 1987, 1995, 1999). Estes eram os tpicoschave, conceitos e ferramentas metodolgicas que abordei:
Teorias e definies da semitica. Tradies de estudos em msica
e sua relao com a semitica. Definies de msica. Discusso
sobre as funes musicais... Conotao e denotao. Modelos de
comunicao, insuficincia de cdigos e interferncia de cdigos.
Semiose e relatividade cultural
Anlise musemtica: comparao inter-objetiva e substituio
hipottica. Inter-subjetividade e campos paramusicais de conotao. Tipologia dos signos musicais: anfonas, sindoques de
gnero, marcadores de episdio, indicadores de estilo. Msica e
paisagem sonora. O dualismo melodia-acompanhamento. Parmetros da expresso musical e paramusical

Este curso, que mais tarde adaptei s necessidades de


alunos de ps-graduao em musica e outras reas em
Montreal, 20 comea com a apresentao das ferramentas
conceituais e metodolgicas que os alunos precisam para
realizar suas prprias tarefas (veja abaixo). Geralmente,
comeo apresentando uma anlise, com uma verso ao
vivo de meu livro sobre a msica Fernando do ABBA
(TAGG, 2001d). At a quarta semana do curso, cada aluno
escolheu, com minha ajuda e dos outros participantes do
seminrio, uma pea de msica para analisar.
A segunda tera parte do curso preenchida com sesses
de feedback nas quais cada aluno
. . . toca sua msica para os participantes e recebe um feedback deles. . . o objetivo destas sesses obter informaes sobre as
qualidades percebidas na pea (associaes, reaes, descries,
avaliaes etc.). O feedback dos participantes do seminrio, na for-

12

ma de observaes estruturais ou conotativas, devem se levadas em


considerao pelo aluno no seu trabalho de anlise subsequente.

A tera parte final do curso dedicada s apresentaes


das anlises por cada participante e ao estmulo a comentrios que podem ajudar cada um a melhorar sua anlise.
Para demonstrar que tipo de processo mental os alunos
esto sujeitos neste mdulo, vale a pena citar um, longo
trecho de instrues para a realizao dos trabalhos. 21
VOCUBULRIO METAMUSICAL. Uma das grandes dificuldades
em falar ou escrever sobre msica conhecer quais palavras usar
quando tratamos dos diversos sons, de maneira que, no importa
a pessoa a quem voc se dirige, ela saber o que voc quer dizer.
Obviamente que alguns rtulos como msica clssica europeia ou
blues podem ser teis para comunicar aos seus ouvintes uma ideia
geral dos tipos de som aos quais voc est se referindo. Entretanto,
a ideia ser no mais do que isto uma ideia geral e qualquer
refinamento da preciso da nomenclatura de estilo, por exemplo,
rococ ou blues de Menphis, provavelmente no ser compreendida pela maioria. Mesmo assim, um nome para descrio estilstica
no permite que voc aponte sons especficos dentro daquele estilo,
e muito menos em uma pea de msica especfica.
. . . msicos tem desenvolvido um amplo espectro de termos que
denotam particularidades do som musical. Infelizmente, h dois
problemas neste estoque de palavras: um que h tantos conjuntos de vocabulrios que se referem s estruturas musicais em
todo o mundo quanto h diferentes estilos musicais; o outro que
muito do que os msicos falam sobre msica incompreensvel
para a maioria das pessoas nas culturas em que convivem.
Infelizmente, problemas semelhantes de incompreenso so
encontrados em pores significativas do discurso musical, especialmente nas regies tipicamente europeias de designao de
alturas, ou seja, em conexo com a harmonia, o contraponto, o
vocabulrio tonal e, de certa forma, ritmo e mtrica. Entretanto,
expresses qualificando volume, timbre, espao, velocidade, ataque, contorno meldico etc. podem ser usados por quaisquer pessoas que dominem sua lngua ptria. Podem, mesmo, compreender
inteiramente termos mais especializados como polimtrico, polirtmico, polifnico, monofnico, heterofnico, legato, staccato,
pizzicato, glissando, crescendo, diminuendo, pedal, pedal harmnico, pentatnico, anacruse, distoro, phasing, panning, etc., etc.
De maneira semelhante, muitos sons instrumentais e tipos vocais podem ser fcil e corretamente identificados por qualquer um
com uma audio razovel e uma pequena experincia de escutar msica em um estilo relevante. Apesar disso, muitos dos sons
musicais os quais voc precisa se referir no podem ser satisfatoriamente denotados, mesmo se equipado com o pequeno arsenal
de termos acima mencionados. Esta dificuldade persistente pode
ser prpria e eficientemente circunavegada de duas maneiras, as
quais precisam ser empregadas conjuntamente: (i) denotao estsica 22 e (ii) disposio cronomtrica inequvoca em uma srie
anotada de eventos musicais
DENOTAAO ESTSICA a identificao verbal de certas qualidades percebidas que conotam o som a ser identificado. Esta expresso pode ser baseada na comparao inter-objetiva, por exemplo,
o arpejo de Bach, o som do gongo final no gamelo, a progresso harmnica de Hey Jude ou nos prprios campos paramusicais de associao do objeto de anlise, ou seja, conotaes do
som especfico fornecido pelos seus respondentes, incluindo voc
mesmo por exemplo, esfumaado, coaxar de sapos, som-debruxa, borbulhante, como o nascer do sol.
Entretanto, embora este tipo de exerccio permita referir concisamente a um som particular em sua pea de anlise, esta referncia
no ser inequvoca porque outros sons que paream com digamos, arpejos de Bach, gongos de gamelo, ou a progresso harmnica de Hey Jude, ou sons que possivelmente so qualificveis
como esfumaado, coaxar de sapos, som-de-bruxa, borbulhante,

TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

como o nascer do sol etc. quase certamente existem em muitas


outras peas, provavelmente com uma parecena snica ligeiramente diferente daquele ocorrendo na sua pea. Por essa razo, a
disposio cronomtrica inequvoca essencial
DISPOSIO CRONOMTRICA INEQUVOCA, em uma srie de
eventos sonoros gravados, so os pontos inicial e final do som
que voc deseja identificar. . . Infelizmente, para esta tarefa (e felizmente para a msica em geral),a msica consiste de diferentes
tipos de som (ou aspectos do mesmo som) ocorrendo ao mesmo
tempo. Assim, para tornar inequvoca a disposio cronomtrica,
geralmente necessrio qualificar o som que voc deseja identificar em relao aos outros sons concorrentes (a figura do bumbo da
bateria em 1:33 ou o som estridente sintetizado em 0:21 ou a palavra amo no terceiro Eu te amo da Estrofe 2). claro que este
passo necessrio na identificao de um som particular pressupe
que voc observou o quanto dentro da pea este (e outros) eventos
de fato ocorrem. Para isto, essencial que seu trabalho inclua uma
partitura grfica dos eventos de sua pea.

a nomear estes sons estesicamente, menos constrangidos


de no serem capazes de faz-lo pieticamente. Descritores como o acorde de sintetizador da dcada de 1980 que
comea a faixa do disco pode, ento, receber um nome
mais abreviado (por exemplo, acorde sint. dos anos 80).
A, os alunos podem comear a escrever suas anlises.

A LINHA DE OCORRNCIAS MUSEMTICAS contm tantas linhas


horizontais paralelas quanto as camadas de som significativas que
voc identificar separadamente na sua pea. O incio e o final de
cada musema deve ser claramente visvel na sua apresentao.

principalmente durante as sesses de feedback que


descritores estsicos potencialmente teis aparecem.
Por exemplo, os nomes de dois musemas na minha
anlise de Fernando do ABBA (TAGG, 2000d, p.36-38)
derivam parcialmente da contribuio de alunos: (1) o
baixo na ponta dos ps a figura arpegiada leggiera
que ocupa apenas metade de cada compasso das estrofes; (2) o motivo do nascer do sol o motivo para
fora e para cima que lembra a figura immer breiter
[cada vez mais amplo] notada no incio de Assim falou
Zaratustra de Richard Strauss. Mesmo simples sequencias de acordes encontradas em canes pop bastante
conhecidas so, alguma vezes, reconhecidas por nomusos como soando com La Bamba (ou Guantanamera ou Twist and Shout) e nomeadas corretamente.
J em um curso recente sobre msica de cinema, os
alunos no-musos se referiam s estruturas das msicas apresentadas como o trechinho do Vivaldi (uma
figura arpegiada em moto perptuo no violino aps
vrios acordes descendentes ao redor do crculo das
quintas) ou um som do tipo Carmina Burana (unssono de vozes masculinas cantando semnimas regulares
e acentuadas em fortissimo no registro mdio-grave e
acompanhado de pontuaes dos metais e madeiras).
24
Os alunos so, em outras palavras, capazes de sugerir descritores estsicos bastante relevantes, seja com
base em gestos, tato, movimento, sons paramusicais e
conotaes (por exemplo, avassalador, pontiagudo,
spero, delicado, louco, tenso, bem anos 80,
tipo detetive, ou seja, PMFCs) ou em relao s msicas que eles j conhecem (por exemplo, sons como
Bach, bem Per Shop Boys, como o tema de James
Bond, meio industrial, ou seja, IOCMs).

Todas as tarefas e processos acima mencionados deveriam


focar sua ateno nos elementos significativos constituintes da msica em discusso. Entretanto, eles tambm
funcionam com uma srie de exerccios de construo da
autoconfiana. Primeiro, ao construir linhas cronomtricas para sua pea de anlise uma tarefa simples que
pode se feita com contadores digitais de tempo-real tanto em playbacks de hardware quanto software -, alunos
com pouca ou nenhuma experincia anterior em anlise musical podem separar e, irrefutavelmente, indicar a
existncia objetiva de sons especficos. Segundo, o grau
de concordncia inter-subjetiva nas sesses de feedback,
tanto em relao sensao geral quanto em relao
s conotaes de sons especficos, geralmente maior
do que os alunos esperam. 23 Animados com a confiana
crescente na sua habilidade de inequivocamente denotar
os sons dentro de uma gravao e descrev-los de acordo
com uma concordncia inter-sujetiva, os alunos tendem

Se o nosso objetivo uma anlise constrita e inflexvel, ento bvio que teremos problemas com o tipo de
descritores estsicos que acabei de mencionar. A maior
dificuldade que eles significariam algo substancial somente para aqueles com um acesso auditivo ou memria
s gravaes nas quais as estruturas nomeadas ocorrem
no ponto exato em que o aluno detectou. Outro problema que os descritores estsicos vernaculares so muito mais improvveis de serem compreendidos fora do
relativamente restrito crculo cultural no qual eles adquiriram certo grau de senso inter-objetivo do que os tipos de vocabulrio mais centralmente estabelecidos. Por
exemplo, se comum chamar o efeito reverb de molhado (wet em ingls) quando seus sinais secundrios
criarem um wash (tempo de decay longo) constante e
forte o suficiente, a mesma expresso italiana - un eco
umido ou un eco bagnato - traduzida para o prprio italiano, no faria sentido. Quando perguntado como um

PARTITURA GRFICA. . . se voc desejar, pode tentar transcrever


sua pea de anlise na forma de notao musical. Entretanto, isto
geralmente uma tarefa rdua e no necessria anlise. Se voc
optar em transcrever parte ou o todo de sua pea, por favor, lembre-se que as habilidades notacionais no so um pr-requisito
neste mdulo e que sua apresentao pode se tornar incompreensvel para alguns participantes
A apresentao grfica deve incluir as seguintes linhas paralelas:
(i) uma Linha do Tempo; (ii) uma Linha da Forma; (iii) uma Linha de
Eventos Paramusicais (se for o caso); (iv) uma Linha de Ocorrncias
Musemticas. Idealmente, esta partitura grfica deve ser proporcionalmente cronomtrica, de forma que duraes iguais de tempo
ocupem quantidades iguais do espao horizontal
A LINHA DO TEMPO consiste de uma linha horizontal na qual
voc marca o timing de eventos musicais significativos ao longo
da pea (por exemplo, 0:44 = 44 segundos do incio da pea; 3:01
= trs minutos e um segundo do incio da pea). . .
A LINHA DA FORMA indica onde, em relao Linha do Tempo, as
vrias sees da pea comeam e terminam (por exemplo, Introduo, Estrofe 1, Chorus 2 etc.).
A LINHA DE EVENTOS PARAMUSICAIS contm eventos como letra
da cano, descrio (ou desenhos) de aspectos visuais.

13

TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

reverb muito molhado seria em italiano, Franco Fabbri


respondeu: un eco di Madonna, cuja traduo literal um eco de Nossa Senhora - faria muito pouco sentido,
ou nenhum, para msicos que falam portugus (ou que
falam ingls: an echo of Our Lady)!
As especificidades culturais dos descritores estsicos
leigos no precisam ser vistas como um grande obstculo para o desenvolvimento dos mtodos de anlise
musical. Como sugerido antes, os descritores podem ser
coletados e modificados: possvel encontrar padres
de similaridade inter-culturais e estabelecer alguns denominadores comuns. Se descritores estsicos como legato e allegro so compreendidos alm das fronteiras
lingusticas e culturais na esfera da msica erudita europeia, no h nenhuma razo para acharmos que termos como repique mdio, batida de break, acorde
tipo detetive no podem adquirir status inter-cultural
semelhante no mundo da msica popular.
Entretanto, h uma barreira que os no-musos raramente conseguem atravessar: a de denotar estruturas
tonais, especialmente aquelas de harmonia, tonalidade,
modo etc. verdade que algumas harmonias parecem
ter traos conotativos razoavelmente claros o famoso
acorde tipo detetive, a meia-cadncia cowboy 25 ao
passo que, como mencionado antes, outras harmonias
comuns podem ser referenciadas pelo nome de canes
pop conhecidas onde ocorrem a progresso de La
Bamba, os acordes de My Sweet Lady etc. Entretanto, o nmero destes descritores no chega nem perto da
quantidade de harmonias conotativamente significativas que encontramos na nossa msica comercial. Assim,
os no-musos incapazes de identificar estruturalmente o que acontece com harmonias que fazem a diferena, semioticamente, tero de perguntar aos experts
- os musos - e dar os crditos aos seus irmos e irms
piticos nas notas de rodap. 26

2.3 Persona vocal Est na voz

A parte final deste artigo, baseada em 18 anos de ensino de anlise de msica popular, foca em uma rea da
estruturao musical qual os no-musos parecem estar atentos: timbre vocal e inflexo. Est na voz um
comentrio recorrente. Incapaz de prover descritores piticos de tcnicas de produo vocal (respirao, registro, vibrato, tremolo, tcnicas de microfonagem, tenso
larngea, utilizao da cavidade bucal, diafragma etc.), os
alunos inicialmente tendem a se esquivar e no descrever
o que est na voz e que lhes parece to importante. Uma
sada para esse impasse perguntar aos alunos que tipo
de pessoa, e com qual predisposio, utilizaria aquele tipo
de voz? Quando exortados a falar as palavras de uma linha
vocal especfica, emulando aproximadamente as alturas,
dinmica, timbre, durao, acentuao e ritmo, os alunos
rapidamente sugerem palavras que descrevem a persona
vocal. Os tipos de persona vocal que ouo nos cursos de
anlise que ministro tendem a incluir eptetos vernaculares como: garotinha, cara legal, megera completa,

14

bastardo total, rebelde desesperado, machista idiota,


murmrio sexy, mulher confiante, criana encapetada, homem preocupado, voz da morte, voz de Sat,
vilo dos infernos, adolescente nervosa com soluo,
estudante suicida, grito de raiva, harpia esganiada,
reclamao frustrada, cantor de voz grave e intimista, torcedor fantico, amigo e confidente, cansado
e frouxo, resignado, deprimido, desmoralizado,
cnico, histrico, sem flego,estressado etc. Esta
lista parece virtualmente interminvel e a concordncia
inter-subjetiva sobre os traos conotativos do vocalista e
da linha vocal em questo, entre os alunos nas aulas de
anlise, geralmente grande. 27
Dada a simultaneidade entre a ampla variedade e a validade inter-subjetiva sem controvrsias dos tipos de voz imaginados pelos alunos, recomendo enfaticamernte adotar a
noo de persona vocal no desenvolvimento dos mtodos
de anlise musical. Tambm sugiro que seria proveitoso estudar em profundidade a relao entre a tcnica vocal e a
persona vocal, bem como entre a persona vocal e a formao da subjetividade em nossas culturas como um todo.
Por exemplo, no final da dcada de 1990, eu estava preocupado com uma aparente fixao na voz feminina infantil na pop comercial inglesa centrada nas cantoras. Deparei-me com as seguintes questes: Ser que no querem
soar como mulheres? Se no, por qu? Ser que os ouvintes do sexo masculino realmente querem tantas princesas
com voz de criana? Ser que eles tm medo de mulheres
de verdade? Ser que as meninas que as ouvem querem
continuar a ser garotinhas quando crescerem? Ser que
esto emulando jovens pberes por causa das indstrias
da moda e da beleza? Enquanto vocalistas adultas, no
esto danificando suas cordas vocais por cantarem com
voz feminina infantil o tempo todo? Que tcnicas esto
sendo utilizadas para soar como infantil se j passaram
dos vinte anos? Existem tipos de letras especficas mais comuns nessas canes cantadas por vozes femininas infantis do que em outras? Qual a relao entre performance
no palco, figurinos, imagem do artista e a voz feminina
infantil? Como ser que estas questes se relacionam, se
que se relacionam, ao processo de crescimento das crianas no mundo do capitalismo voraz de hoje?
A gravidade destas questes bateu minha porta, e de forma surpreendentemente clara, por meio de uma amiga de
minha filha. Em julho de 2001, ela disse que, alguns anos
antes, haviam lhe oferecido um contrato de gravao de
mais de 100.000 libras esterlinas e que havia sido levada ao
shopping pelo consultor de modas da gravadora para gastar mais de 1.000 libras em minsculos e inadequados tops
e outras peas do tpico vesturio de menininha. Ento,
ela descobriu que, de todas as faixas que ela havia gravado,
a gravadora tinha a inteno de lanar apenas umas poucas nas quais ela havia sido instruda para cantar com voz
feminina infantil do comeo ao fim. Desconfiada de como
ela seria promovida na mdia, ela desistiu do contrato e
voltou profisso de enfermeira. 28

TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

Talvez tenhamos chegado ao final do artigo antes da


hora, pois o pargrafo epitomisa o que espero que se
torne um tema de pesquisa e que torne a anlise musical mais til. Este tipo de pesquisa pode se materializar
ou no, mas o que importa no presente artigo mostrar
que no-musos e seus descritores estsicos tm um
potencial considervel para o desenvolvimento de conceitos e mtodos de anlise que possam ajudar as pes-

soas, tanto musos quanto no-musos, a compreender


as mensagens circulando nos meios de comunicao em
massa. Quem sabe? Talvez devamos ser capazes de ajudar a colocar a msica em uma posio na educao e
na pesquisa comparvel sua importncia fora do institucionalizado mundo da aprendizagem. Oxal fssemos
pelo menos capazes de diminuir a distncia entre estas
duas esferas de nosso prprio trabalho.

Glossrio:
Para uma lista completa de termos e abreviaturas da anlise musemtica, veja www.tagg.org/articles/ptgloss.html
Para uma lista de termos e abreviaturas de harmonia veja p.27-30 do Taggs Harmony Handout em www.abretagg.
org/articles/xpdfs/harmonyhandout.pdf
Acordes vai-e-vem (chord shuttle): neologismo criado por Phillip Tagg em 1993 para descrever a oscilao entre dois
acordes, por exemplo, entre as trades de Si Menor e Sol Maior no incio da Marche funbre de Chopin, tambm
conhecido como pndulo elio (BJRNBERG, 1989).
Campo Paramusical de Conotao: veja PMFC.
Comparao interobjetiva (Interobjective comparison): Neologismo criado por Phillip Tagg em 1979 para descrever a
comparao musical de intertextos de um ou mais elementos estruturais de uma obra musical com outra.
Estsico: Do francs esthsique (Molino, via Nattiez), um adjetivo relacionado aesthesis, ou seja, percepo da msica,
ao invs da produo/construo/criao/realizao musical. Basicamente, o mesmo que recepcional e o oposto de construcional ou pitico. Na msica, busca descrever um elemento da estrutura do ponto de vista de suas qualidades conotativas
percebidas, ao invs de sua construo, por exemplo, delicado, som de detetive, allegro ao invs de con sordino,
acorde menor com stima maior, quarta aumentada, pentatonicismo etc.
Harmonia de teras (tertial harmony): Neologismo criado por Phillip Tagg em 1998 para descrever harmonias baseadas
na superposio de teras que se entrelaam (por exemplo, trades comuns, acordes de stima, acordes de nona etc.), ao
contrrio da harmonia quartal, em que h a superposio de quartas.
IOCM: Abreviatura de Material de Comparao Interobjetiva (Interobjective Comparison Material), um neologismo criado
por Phillip Tagg em 1979 para descrever intertextos musicais, ou seja, trechos de outras obras musicais nos quais pode
se demonstrar semelhana com a obra musical que objeto de anlise.
Material de Comparao Interobjetiva: veja IOCM.
Musema: Menor unidade de significado musical. Para o conceito original, veja o artigo de Charles Seeger On the moods of
a musical logic no Journal of the American Musicological Society, v.13, p.224-261 (SEEGER, 1960); re-publicado no livro
Studies in Musicology 1935-1975 (Berkeley: University of California Press, 1977, p.64-88; musema definido na p.76).
Paramusical: Qualidade de um elemento semiologicamente relacionado a um discurso musical especfico sem ser estruturalmente intrnseco quele discurso. Neologismo criado por Phillip Tagg em 1983 que significa literalmente ao lado da msica.
PMFC: Abreviatura de Campo Paramusical de Conotao (Paramusical Field of Connotation), um neologismo criado por
Phillip Tagg em 1991 para descrever um campo semntico conotativamente identificvel que se relaciona com estruturas
musicais (ou um conjunto delas). De 1979 a 1990, foi denominando de EMFA (Extramusical Field of Comparison).
Pitico: Do francs potique (Molino, via Nattiez), um adjetivo relacionado poesis, ou seja, o fazer musical, ou invs
da percepo musical. Basicamente, o mesmo que construcional e o oposto de estsico ou recepcional. Na msica, busca
descrever um elemento da estrutura musical do ponto de vista de sua construo, ao invs de suas qualidades conotativas percebidas, por exemplo, con sordino, acorde menor com stima maior, quarta aumentada, pentatonicismo ao
invs de delicado, som de detetive, allegro etc.
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TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

Referncias de texto
DIBBEN, N. (Palestra no publicada sobre o disco Unison de Bjrk, ministrada na Conference on Popular Music Analysis da
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MARTNEZ, J. L. Semiosis in Hindustani Music. Imatra: Acta Semiotica Fennica V., 1997.
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TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

Notas
1 Este artigo foi originalmente preparado para a conferncia sobre Anlise sobre Msica Popular, ministrada na University of Cardiff (Pas de
Gales) em 17 de novembro de 2001. Esta verso foi atualizada em Montreal em 10 de julho de 2009. Para termos e abreviatura especiais, veja o
Glossrio em www.tagg.org/articles/ptgloss.html.
2 Muso uma gria ligeiramente depreciativa que denota algum preocupado em fazer msica ou falar de msica e relativamente desinteressado
em qualquer outra coisa. Neste artigo o termo muso no utilizado de forma depreciativa. , simplesmente, um termo curto e conveniente
para denotar algum tanto com treinamento formal em msica, quanto algum que faz msica profissional ou semi-profissionalmente, quanto
aquele que se considera musiclogo, ao invs de socilogo ou acadmico de estudos culturais. no-musos, ento, so todos aqueles que no
se encaixam nas caractersticas descritas acima.
3 Por exemplo, embora os gastos do governo sueco com msica no ano fiscal de 1980-1981 tenham sido 50 milhes de dlares, seus lucros em
aes musicais na bolsa de valores foram de 150 milhes de dlares, um lucro de 300 %. Esses dados foram apresentados por K. Malm, editor
da Fonogramutredningen (Stockholm, 1979), durante uma palestra na Musik i Vst, em Gteborg, Sucia, em novembro de 1981 e com base em
informaes da Veckans affrer e de relatrios financeiros da indstria da msica. Discrepncia semelhante tambm visvel quando sabemos
que, embora existam uma associao internacional (IASPM - International Association for the Study of Popular Music) e um peridico (Popular
Music) ambos dedicados seriamente ao estudo da msica nos meios de comunicao em massa por mais de duas dcadas, e tendo entre seus
membros e leitores uma grande diversidade de reas e profisses ligadas msica, as fronteiras entre os conhecimentos de rea e o professorado ainda colocam obstculos enormes queles que tentam dar msica o tipo de ateno que ela merece nos estudos culturais, estudos em
comunicao de massa, estudos sobre cinema, sociologia, psicologia etc.
4 Alguns pesquisadores da rea de comunicaes alegam que propaganda ideolgica [do ingls propaganda] e propaganda [do ingls advertising]
so bastante diferentes. Derivo minha prpria compreenso das notveis semelhanas entre os dois conceitos a partir de uma afirmao do
pioneiro da propaganda de consumo Edward Bernays. Entrevistado por Adam Curtis na rede de TV BBC para o documentrio Century of the
Self [O sculo do si mesmo], Bernays explica que o termo relaes pblicas teve de ser inventado porque ns no poderamos usar a palavra
propaganda, uma vez que os alemes a utilizaram [durante a I Guerra Mundial].
5 A polaridade conceitual pitico/estsico deriva de Molino, via Nattiez. Na verso original deste artigo (2001), utilizei os termos construcional
(pitico) e recepcional (estsico), que embora menos icnicos, eram mais conhecidos.
6 O Scotch snap ou Lombard rhythm (ritmo lombardo) um ornamento comum na msica barroca, derivado de danas folclricas escocesas,
geralmente caracterizado por uma semicolcheia seguida de colcheia pontuada, e cujo efeito o contrrio das notes ingales.
7 Na verdade, os dois ltimos descritores, acorde de espionagem e reverberao cavernosa, contm os modos de denotao estsico (espionagem e cavernosa) e pitico (acorde e reverberao).
8 O Casamento de Giovanni Arnolfini e Giovanna Cenami; 1434; leo sobre madeira, 81.8 x 59.7 cm; National Gallery, Londres. Nicolas Pioch afirmou que o cachorro de estimao visto como um smbolo de fidelidade e amor (1996, www.ibiblio.org/wm/paint/auth/eyck/arnolfini/).
9 importante observar, por exemplo, que a denotao de elementos estruturais na tradio das ragas do norte da ndia muito mais estsica do
que na Europa Ocidental (veja MARTNEZ, 1996).
10 O tema metadiscurso contextual tem dominado os anais dos congressos da IASPM e as pginas do peridico Popular Music (Cambridge University
Press). Discuti a disparidade institucional das competncias musicais em relao aos Estudos em Msica Popular em outras publicaes (TAGG,
1998, 2000a).
11 Como o acorde Em Maj9, que o acorde final de The James Bond Theme (Dr No) (NORMAN, 1962).
12 Por outro lado, a consistncia estrutural dos descritores estsicos est sujeita, como veremos, a variaes radicais entre diferentes populaes
de ouvintes em diferentes pocas e diferentes culturas.
13 IOCM [interobjective comparison material] = material de comparao inter-objetiva. Veja explicao sobre este termo no glossrio online em
[www.tagg.org/articles/ptgloss.html].
14 Esta aula de anlise aconteceu em 13 de novembro de 2001. A faixa musical foi You got the love da banda The Source (1997). Leo Hatton, que
escolheu a faixa para anlise, revelou depois que ele tinha que afinar seu sintetizador um quarto de tom acima para poder tocar junto com o CD.
Isto significa que o Steinway na sala devia estar desafinado um quarto de tom abaixo. Entretanto, nenhum destes ajustes microtonais diminuem
a validade da argumentao que segue.
15 Shuttle chords (acordes vai-e-vem) a harmonia no-direcional que fica alternando entre dois acordes.
16 Alguns exemplos so o trabalho de MIDDLETON (1992) sobre o gesto [gesturality] e as discusses de Nicola DIBBEN (2001) sobre o Unison de
Bjrk e de John RICHARDSON (2001) sobre as similaridades da sonoridade das cordas em msicas de Bernard Herrmann, Beatles, Stevie Wonder
e Coolio (ambas palestras no publicadas, mas apresentadas no congresso Anlise sobre Msica Popular da University of Cardiff, Pas de Gales,
em 2001). Eu tambm procurei contribuir com o desenvolvimento nesta rea (veja as entradas de TAGG nas referncias). Veja tambm a prova
musicolgica de Garry Tamlyn, que baseado em anlise exaustiva de padres de bateria do rhythm and blues pr-1955, mostrou a necessidade
de reescrever radicalmente a histria do rock (TAMLYN, 1998), e a avaliao de Serge Lacasse sobre performance vocal em palcos nas gravaes
de pop e rock (LACASSE, 2000).
17 PMFC [paramusical field of connotation] = campo paramusical de conotao. Veja explicao sobre este termo no glossrio online em [www.
tagg.org/articles/ptgloss.html].
18 Veja entrevistas com produtores de bibliotecas de msica em 1980 em [www.tagg.org/articles/intvws80v1.pdf], p.8, 24.
19 As longas citaes nas prximas pginas foram tiradas de materiais do meu curso online disponvel em [www.tagg.org/teaching/analys/semioma.
html] e nos seus links de pginas relacionadas.
20 Veja Analyse de la musique populaire em [www.tagg.org/udem/analyse/analmpop.htm].
21 Para as instrues completas das tarefas, veja [www.tagg.org/teaching/analys/semiomaass.html].
22 Antes de eu escrever este artigo, as instrues das tarefas falavam de denotao fenomenolgica e no estsica. As razes desta mudana de
terminologia esto sumariadas na nota 5.
23 Em sesses de feedback, sempre necessrio discutir as conotaes de um ponto de vista musocntrico, geralmente de um ponto de partida
gestual. Por exemplo, conotaes ostensivamente disparatadas, como cabelo longo, colinas suaves e a praia tem pouco em comum em
termos de tamanho fsico, textura etc. Gestualmente, entretanto, o cair do cabelo longo, as curvas de colinas arredondadas e o varrer da areia na
praia por suaves ondas, todas estas descries tem denominadores comuns. Para saber mais sobre os princpios da inter-conversao gestual
e msica, veja a anlise de The Dream of Olwen (TAGG e CLARIDA, 2003, p.231-266).
24 Esta aula aconteceu em 20 de novembro de 2001. Se me recordo corretamente, o trechinho do Vivaldi ocorreu na trilha sonora de Great expectations (Direo de Alfonso Cuaron, 1998), uma sonoridade tipo Carmina Burana em uma cena de The Mummy (Direo de Stephen Sommers, 1999).

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TAGG, P. Anlise musical para no-musos: a percepo popular... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.7-18.

25 O acorde menor com stima (ou menor com nona), que a sonoridade final do James Bond Theme (NORMAN, 1962) geralmente ouvido como
acorde de detetive ou acorde de espio (veja a nota de rodap 10 e anlise de Streetcar named desire em TAGG e CLARIDA, 2003). Para detalhes
da meia-cadncia cowboy, veja a anlise de The Virginian em TAGG e CLARIDA (2003).
26 Tento persuadir os alunos que formular questes e encontrar respostas a marca de bom pesquisador e que no-saber um pr-requisito para
formular as questes corretas. Alm disso, estas questes ajudam a reestabelecer a autoconfiana entre os musos que possam estar na aula.
27 Para saber mais sobre os tipos de persona vocal, veja o Captulo 9 de Musics meanings, disponvel em (www.tagg.org/bookxtrax/NonMuso/NonMuso.pdf).
28 No tenho a liberdade de revelar a identidade desta pessoa. Ela concordou, entretanto, em escrever suas experincias deste episdio de sua vida.

Philip Tagg Professor de Musicologia na Facult de Musique da Universit de Montral (Canad). Co-fundador da International Association for the study of Popular Music (IASPM) e mentor da Encyclopedia of Popular Music of the World
(EPMOW), publicou dezenas de artigos nos mais renomados peridicos. Foi professor do Institute of Popular Music da University of Liverpool (Inglaterra), onde orientou mestrandos e doutorandos e desenvolveu cursos de musicologia, anlise,
harmonia e semiologia relacionados msica popular. Trabalhou tambm na University of Gteborg (Sucia) e Swedish
Council for Research in the Humanities and Social Sciences (Sucia). organista erudito e tecladista em bandas de rock
e pop, entre elas Rda Kapellet. Como compositor, escreveu obras corais e canes populares. autor e colaborador de
diversos programas de rdio educacionais relacionados msica popular. Recebeu diversos prmios nas reas de composio, ensino e pesquisa. Seu site www.tagg.org um dos sites de musicologia e etnomusicologia da msica popular
mais visitados em todo o mundo, no qual dispobiniliza gratuitamente significativa parte de sua extensa obra didtica e
de pesquisa.
Fausto Borm Professor Associado da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou
o Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem
um livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise,
musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de
partituras e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos
prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo
Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos
populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta,
Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra, Maurcio Tizumba e Tlio Mouro. Suas gravaes incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival
Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com Luiz Otvio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling
(com Maurcio Freire, Tnia Mara e Eduardo Campos) e No Serto (com o violista Roberto Corra) e Cidades Invisveis
(com o saxofonista Daniel dOlivier).
18

MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Cancin argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.

Un aporte de Carlos Guastavino y Lima


Quintana al mundo de la Nueva Cancin
argentina
Silvina Luz Mansilla (Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, Argentina).
silman@filo.uba.ar

Resumen: El artculo se refiere a la cancin Hermano compuesta por el msico Carlos Guastavino sobre una poesa de
Hamlet Lima Quintana. Dedicada al editor Rmulo Lagos, fue grabada por Mercedes Sosa en 1966. Incluida como pista
inicial del disco de la cantante tucumana al cual le dio su nombre, la cancin constituye una evidencia de la simpata
del compositor con los postulados centrales del Nuevo Cancionero argentino. El trabajo comprende una aproximacin
a la temtica del poema, el anlisis musical de la partitura, la puesta en contexto de las circunstancias de composicin
y difusin y la descripcin de la versin grabada por Mercedes Sosa. Aplicando la nocin mundos del arte de Howard
BECKER (1982), se interpreta la red de personas ligadas a la editorial Lagos como un tejido cooperativo que funcion con
eficacia hasta mediados de la dcada de 1970. Un esbozo del contexto posterior, signado por la censura, permite inferir
algunos factores que incidieron en el quiebre de esa red de colaboraciones. Aunque respecto de Guastavino, se habla aqu
de vinculacin y no de pertenencia.
Palabras clave: Carlos Guastavino, Nuevo cancionero, censura, Mercedes Sosa, cancin popular.

Carlos Guastavino and Lima Quintanas contribution to the world of the Argentinean New Song
Abstract: Study about the song Hermano by Argentinean composer Carlos Guastavino written after a poem by Hamlet
Lima Quintana. Dedicated to the editor Rmulo Lagos, the song was recorded by the Argentinean singer Mercedes Sosa
in 1966. Included as the first track in that record (to which it gave its name), the song constitutes an evidence of the
composers sympathy with the central postulates of the Argentinean New Song. This papers perspective integrates the
poems subject, the scores musical analysis, the study of the context concerning with the composition and spreading
circumstances and the description of the performance recorded by Mercedes Sosa. Applying the notion of art worlds
by Howard BECKER (1982), we interpret the persons net connected with Lagos publishing, as a co-operative and interwoven fabric that effectively worked until the mid 1970s. A sketch of the following context, signed by the Argentinean censorship, reveals some factors that had influence on the crack of that collaborative net. Although it concerns
Guastavino, our approach is concerned with connection and not to belonging.
Keywords: Carlos Guastavino, Argentinean New Song, censorship, Mercedes Sosa, folk song.

1- Introduccin1
El 23 de junio de 1966 la revista argentina Confirmado
public una nota referida a la cantante tucumana Mercedes Sosa, bajo el ttulo Folklore: ese camino difcil.2
Haca poco tiempo -apenas algo ms de un ao- que
ella protagonizaba el mayor xito como la voz femenina
del boom del folclore. Su momento clave de consagracin artstica, ocurrido en enero de 1965 en el Festival
de la localidad cordobesa de Cosqun, haba consistido
en unos pocos minutos de actuacin escasos pero gloriosos cedidos por Jorge Cafrune en el escenario mayor
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

(PORTORRICO, 2004, p.355). Ahora en cambio, faltaba


poco tiempo, apenas das, para el comienzo de una fase
nada gloriosa de la historia de Argentina: el 28 de junio
de ese ao asumira la presidencia de la nacin el General Juan Carlos Ongana. Se iniciara as una etapa, al
decir de Luis Alberto ROMERO (2001), de shock autoritario, en la que el rumbo de la Nueva Cancin emprendera en ese pas un perodo de lucha por imponerse,
emergiendo desde algunos espacios recoletos, a la sombra de una persistente censura.3
Recebido em: 15/05/2009 - Aprovado em: 22/04/2010

19

MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Cancin argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.

El segundo disco de Mercedes Sosa (1935-2009), titulado Hermano, apareci hacia fines de 1966.4 Postulo
aqu que su primera pista, que contena la cancin homnima de Hamlet Lima Quintana (1923-2002) y Carlos
Guastavino (1912-2000), constituye una significativa
evidencia de la simpata del compositor santafesino
con los postulados centrales del manifiesto del Nuevo
Cancionero y por ende, con su lnea de pensamiento.
Interpreto las circunstancias relacionadas con la produccin y circulacin de la cancin Hermano, dedicada
al editor de msica Rmulo Lagos. Si bien no se conoce
que el msico haya adoptado pblicamente actitudes
comprometidas en el campo de la poltica, recrear aquel
contexto en el que se movi durante la dcada de 1960
y conocer su manera de relacionarse con los integrantes
del Nuevo Cancionero, ayuda a comprender la disminucin que se produce en la difusin de su msica en los
aos de la ltima dictadura militar argentina.
El marco que encuentro apropiado para esta reflexin
es la nocin de mundos del arte de Howard BECKER
(1982). Verdadera red de colaboracin que conforma
un tejido complejsimo de intereses de todo orden en
el que se engloban no solo los artistas, sino tambin los
consumidores, mecenas y crticos, el mundo de la Nueva Cancin, segn mi anlisis, aproxim a la msica de
Guastavino a los mbitos de la militancia progresista.5
El trabajo comprende una aproximacin a la temtica del
poema, el anlisis musical de la partitura, la puesta en
contexto de la versin grabada por Mercedes Sosa y un
esbozo sobre algunos factores que pudieron incidir en la
menor circulacin durante fines de los aos 70. Desde el
punto de vista metodolgico, apelo al contraste entre la
informacin obtenida de algunas fuentes hemerogrficas
con aquella procedente de entrevistas cualitativas, en las
que he empleado herramientas de historia oral.

2- Lima Quintana, Mercedes Sosa y Guastavino

Las fuentes orales consultadas confirmaron la sospecha


inicial: fue el editor Rmulo Lagos quien, como en otros
casos, concert la presentacin recproca entre Carlos
Guastavino y el poeta a musicalizar.6 A la primera colaboracin de 1963, que aqu estudiamos, le siguieron despus
algo ms de una decena de piezas en conjunto: El nico
camino en 1964, Pampamapa en 1965 y finalmente el ciclo
de nueve canciones titulado Edad del asombro, en 1968,
referido a la infancia y al pasaje del nio a la adolescencia.
Hamlet Lima Quintana, poeta, cantor, autor y tambin,
compositor,7 comenz a tener difusin en el mbito de
la cancin de raz folclrica en Buenos Aires a principios
de 1962, al grabar su zamba La amanecida, que haba
compuesto nueve aos antes con Mario Arnedo Gallo.
Conoci en 1963 a Armando Tejada Gmez y otros referentes de la Nueva Cancin argentina e inmediatamente
comprendi que compartan similitud de temticas, objetivos y estilo literario.8
20

Ubicado en la dcada de 1960 en lo que Sergio Pujol denomina un mundo potico coloquial y directo,
Lima Quintana encarnaba la imagen del juglar, que
haba vuelto a aparecer con fuerza y que se expresaba
a travs de un estilo potico de corte popular, deseoso de sonido, de musicalizacin (PUJOL, 2002, p.133135). Unos meses antes de la grabacin de Hermano,
se haba dado a conocer su clebre Zamba para no morir (con msica de Norberto Ambrs y Nstor Rosales),9
en la voz de Mercedes Sosa. Incluida en su primer disco larga duracin titulado Yo no canto por cantar, fue
sin duda uno de las piezas consagratorias del poeta, y
de la intrprete.10 No es difcil suponer entonces que el
disco Hermano, separado por pocos meses del anterior,
pasara algo opacado por el rpido reconocimiento del
pblico que alcanz la Zamba para no morir. Tampoco
es antojadizo pensar que haya sido el gnero el que
incidi en su mayor popularizacin, puesto que como
se ha dicho, el boom del folclore fue en gran medida
el boom de la zamba.11
La admiracin de Lima Quintana por la voz de la cantante
tucumana, ha quedado as descripta:
[...] Mercedes no era entonces conocida. Era una ignorada cantora que nos pona la piel de gallina cuando largaba la voz. Recuerdo que yo bajaba la escalera [se refiere a la entrada de la
pea El Hormiguero] cuando escuch: Romper la tarde mi voz/
hasta el eco de ayer... Baj tres escalones ms... y continu: Voy
quedndome sola al final/ muerta de sed/ harta de andar/ pero
sigo creciendo en el sol/ vivo Recin cuando baj el ltimo
escaln pude ver, sentados junto a una mesa, a Mercedes y al
Monchito [Ramn Mirez] ensayando la Zamba para no morir.
Era la primera vez que la escuchaba cantada. Todava me duele
la felicidad (LIMA QUINTANA, 1994, p.15)

3- Poesa, msica e ideologas

El texto de Hermano aparece ligado a la forma de expresin potica de corte popular cultivada en Argentina
por esos aos.12 (Ex.1) Sutilmente contestatario, con una
mtrica predominantemente octoslaba en las estrofas de
cuatro versos, dice:
Fjate hermano cmo vas cantando,
Toda la tierra te escucha conmigo.
Del surco hasta el caadn,
Del viento hasta la madera,
Del tiempo hasta la ternura
de la vida verdadera.
Porque es preciso tener
Un corazn derramado
Jirones de sueos viejos
que van quedando olvidados.
Fjate hermano cmo vas cantando,
Toda la tierra te escucha conmigo.
Del grito hasta la oracin,
del fuego hasta la memoria
que el hombre en dolor viviente
canta sangre de su historia.

MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Cancin argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.

Y cuando quede al final


tu corazn silencioso
sers un pueblo sintiendo
por un cantor milagroso.
Fjate hermano cmo vas cantando,
Toda la tierra te escucha conmigo.
Ex.1. Hermano. Poema de Hamlet Lima Quintana.
Sugiere el poema la idea de una hermandad universal a
la cual se podra acceder mediante el canto: el cantor,
constituido en la arcilla o el elemento aglutinante de los
pueblos, realizara ese milagro al convertirse en el portavoz de sus necesidades, penas e historias.13 El contenido de este texto se podra encuadrar claramente en el
tipo de canciones polticas con sentido amplio y valrico, como llama Eduardo CARRASCO PIRARD (1999,
p.68) al nutrido repertorio con temticas en las que se
ponen en juego valores sociales en la msica popular
chilena de la misma dcada.
En relacin con esto, Omar CORRADO (2001, p.18) ha sugerido ya, levemente, una posible pertenencia de Guastavino a la izquierda, cuando expresa que no es fortuito
que el compositor se interesara por musicalizar algunos
poemas de Rafael Alberti, Pablo Neruda y Luis Cernuda.
Por mi parte, de las numerosas comunicaciones personales y entrevistas mantenidas con l a lo largo de varios
aos, no eman con precisin que hubiera adherido a
alguno de los partidos polticos de esa tendencia o que
hubiera estado formalmente afiliado. Era notable no obstante, como lo han resaltado tambin otras personas que
lo conocieron y trataron, su denodada bsqueda por la
valoracin del hombre, su defensa de la libertad de expresin y su enorme sensibilidad para con los desposedos.14
Entrevistados por Marcela GONZLEZ (1999, p.83), dos
msicos argentinos muy allegados al compositor el
guitarrista Vicente Elas y la pianista Elsa Puppulorefrendaron estas ideas hacia fines de los 90. Elas afirm
que [...] era una persona muy democrtica, con gran
sentido de la libertad y de valoracin del ser humano [lo
cual] en pocas pasadas [...] equivala a ser comunista.
Puppulo, por su parte, dijo que [...] se arm gran confusin con la gira que concret por la antigua U.R.S.S.
y China. Inmediatamente fue tildado de comunista [...];
bast esa referencia para descalificarlo.
Con respecto a Lima Quintana, afiliado al partido comunista hasta sus ltimos das, resulta de inters rescatar
aqu sus explicaciones en torno a la ligazn entre poesa
y msica. Escribi:
No establezco diferencias cuando escribo una poesa para ser
cantada, con la poesa que escribo para ser leda. Son dos formas
diferentes con un mismo mensaje, una misma intencin y un idntico fin: entablar el dilogo con los otros, los semejantes. Adems,
no se debe echar al olvido que la msica es el vehculo natural de
la poesa. (LIMA QUINTANA, 1994, p.31)

Esta actitud de defensa, tanto de la posibilidad de acercamiento a los otros a travs de la poesa como de la existencia de una conexin natural entre msica y poesa,
permiti a Lima Quintana explicar la causa de su situacin de poeta ignorado por la elite literaria y por la crtica
argentina. Segn comenta en su libro, la calificacin de
poeta marginal con que se lo rotul en las ctedras universitarias de literatura argentina durante la dictadura de
Ongana, radic en que escriba canciones. El resto de su
produccin, editada en libros, no fue tomada en cuenta.15

4- Aproximacin analtica

La partitura de Guastavino recurre a un entorno proveniente de la cifra y de la milonga, posiblemente por la


indicacin de cancin al sur realizada por Lima Quintana, que refiere en forma rotunda al folclore sureo.16 La
aparicin del ritmo de milonga se da en las cuartetas octosilbicas prefiriendo el msico para los dos versos que
enmarcan simtricamente comienzo, mitad y cierre del
poema, un pasaje enftico donde el canto, en ritmo casi
libre, entona en el estilo de la cifra, el mensaje principal
all contenido sin rigor, casi recitado (Ex.2).17
Quasi improvisada, la introduccin pianstica tiene
una textura de meloda acompaada que puede decirse, evoca un fragmento guitarrstico, por la manera en
que se articulan figuraciones con puntillo, en las que
sobresalen saltos de terceras descendentes y acordes
arpegiados que conducen primero a una semicadencia
sobre el acorde de dominante y luego a una cadencia
evitada al sexto grado.
El ambiente tonal elegido para este tempo andante que
requiere la milonga campera, es tpico del estilo guastaviniano de raz folclrica. Recurre una vez ms a una
tonalidad menor (Sol menor), alude muy brevemente a
tonalidades vecinas como la subdominante (Do mayor) y
colorea los giros cadenciales de dominante-tnica con
la evocacin clara del modo frigio, lo cual es caracterstico de la meldica criolla segn lo estudiara Gerardo
HUSEBY (2002-2003, p.97-114). (Ex.2, c.13-14)
La articulacin de las ideas en las estrofas de cuatro versos
se realiza cada dos compases, entrando cada una de ellas
en forma anacrsica o ttica segn lo requiere la adecuada acentuacin de las palabras. El ajuste texto-msica,
como en la milonga campera, es silbico. El acompaamiento en estas estrofas, que el autor indica ejecutar en
forma montona, recurre a un ostinato de dos semicorcheas-corchea sobre cada tiempo, asimilable totalmente
a las convenciones de la milonga. Dispone adems las
estructuras acrdicas a la manera del acompaamiento
guitarrstico que habitualmente sigue al punteo en ese
gnero (Ex.3).18 Solo pierde su isocrona hacia el final de
la segunda y de la cuarta cuartetas, cuando Guastavino
desea remarcar el climax del trozo permitindole al canto protagonizar, en tempo ms rubato, los pasajes que
permiten al oyente completar la audicin de las frases,
encontrando la simetra de las partes.
21

MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Cancin argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.

Ex.2. Lima Quintana-Guastavino, Hermano. C.5-14 (Warner Chappell Music).


Elementos de la cifra: presencia del modo frigio

5- La versin de Mercedes Sosa

La revista Primera Plana recogi ideas muy claras de la cantante tucumana respecto del contenido del disco Hermano.
El folklore de hoy debe dirigirse al hombre y no al paisaje.
Hay que lograr la unin que la geografa obstaculiza. Eso
no se lograr sino hablndole al hombre: la miseria y el
dolor son los mismos en todas partes. Frases enfticas,
cargadas de humanismo, permitieron al comentarista concluir, de cara al futuro, que Hermano desmiente, de una
22

vez, que la tradicin cantada sea una pieza de museo para


exclusivo uso de investigadores y antroplogos.
Sergio PUJOL (2002, p.286-287) afirma que es Mercedes
Sosa quien sintetiza los aportes de la ola folclrica de los
aos 60 y quien con su voz grave y despojada, se convirti
en el instrumento ms virtuoso del boom. Cierto es que
fue una de las figuras que result ms seguida y aclamada por el pblico, pero resulta difcil afirmar sin pruebas

MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Cancin argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.

fehacientes que su xito haya sido ms franco que los de


Atahualpa Yupanqui o Eduardo Fal. De lo que s no caben
dudas, es que ha sido la voz femenina ms solicitada.
Los momentos culminantes de la carrera de Mercedes
Sosa en que se da la aparicin del disco Hermano vienen
encuadrados del siguiente modo: unos meses antes, la
grabacin del Romance de la muerte de Juan Lavalle (de
Eduardo Fal y Ernesto Sbato) y la aparicin del disco Yo
no canto por cantar ya mencionado; unos meses despus,
la primera gira europea con Ariel Ramrez, Jaime Torres y
Los Fronterizos, de la cual surgi la propuesta de Ramrez
para ser la intrprete de su ciclo Mujeres Argentinas.
Hermano contiene doce canciones. La primera y la ltima pertenecen a Lima Quintana. Podra decirse de ma-

nera aproximativa que las que ms han perdurado de


este lbum en cuanto a circulacin hasta la actualidad,
seran la segunda y la sexta de aquel disco. Vase el
contenido completo en el Ex4.
Una recorrida rpida por el listado de personas citadas
en la tabla, arroja hasta donde se ha podido indagar la
siguiente posible red de cooperaciones, de ninguna manera excluyente ni definitiva: Tejada Gmez, la intrprete y Matus son fundadores del Nuevo Cancionero.21 Lima
Quintana se integra a ese movimiento al trasladarse los
anteriores tres a Buenos Aires. Moncho Mirez estuvo
ligado a la editorial Lagos y fue el guitarrista acompaante de Mercedes Sosa durante los primeros aos en
que ella se estableci en Buenos Aires y quien le ense-

Ex.3. Lima Quintana-Guastavino, Hermano. C.15-19 (Warner Chappell Music).


Elementos de la milonga.

Pista

Ttulo

Poeta

Compositor

Hermano (Cancin)

Hamlet Lima Quintana

Carlos Guastavino

Chacarera del 55 (Chacarera)

Jos y Rafael Nez

Jos y Rafael Nez

Para maana (Zamba)

Jos R. [Moncho] Mirez

Jos R. [Moncho] Mirez

Pescadores de mi ro

Chacho Mller

Chacho Mller

Coplera del viento (Cancin)

Armando Tejada Gmez

Oscar Matus

Quiero ser luz (Zamba)

Daniel Reguera

Daniel Reguera

Zamba del chaguanaco

Antonio Nella Castro

Hilda Herrera

Tristeza (Tonada)

Jos y Rafael Nez

Jos y Rafael Nez

La bagualera (Baguala)

Ariel Petrocelli

Ariel Petrocelli

10

Palomita del valle (Vidalita)

Ernesto Sbato

Eduardo Fal

11

Monte chaqueo (Cancin)

ngel [Kelo] Palacios

ngel [Kelo] Palacios

12

Esto azul (Cueca)

Hamlet Lima Quintana

Hamlet Lima Quintana

Ex.4.Contenido del disco Hermano. Mercedes Sosa. (Philips, 82122 PL.1966)


23

MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Cancin argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.

la Zamba para no morir.22 Eduardo Fal interpret la


msica instrumental de Guastavino, adapt y grab algunas de sus canciones, compuso obras en colaboracin
con l, fue su alumno, asesor y amigo. Ariel Petrocelli,
el autor de la popular Cuando tenga la tierra,23 public
toda su obra en la editorial Lagos. Kelo Palacios fue durante nueve aos el arreglador y guitarrista de Mercedes
Sosa. Hilda Herrera, pianista cordobesa, public tambin
su composiciones en la editorial Lagos.

tas, el guitarrista vuelve a intervenir con el mismo pasaje introductorio, cantando esta vez la solista la meloda
escrita, en vez de recitar el texto.27 Para finalizar, la guitarra agrega un brevsimo postludio individual solstico, antes del cierre de los dos versos finales y adiciona
todava dos compases y un acorde, luego que concluye
el texto. La versin responde a todas las convenciones
requeridas por el gnero.

El disco Hermano apareci a la venta en noviembre de


1966. En la revista Primera Plana se lo publicitaba junto a
otras novedades discogrficas de la msica de raz folclrica argentina como Bienvenido Fal, La Rioja en la sangre
de Chito Zeballos y El grito macho de Horacio Guarany.24

Ivn Cosentino, conocido editor de discos en Argentina,


sugiri una reduccin en la circulacin de la msica de
raz folclrica desde mediados de la dcada de 1970.28 Sin
duda, ello se enmarca en el ya bien estudiado contexto
poltico-cultural de la ltima dictadura militar del siglo
XX argentino que, como es sabido, sent sus bases en
mtodos de censura de variados tonos e intensidades.

El papel predominante de Mercedes Sosa en el mbito de la cancin popular en aquellos tiempos qued
claramente expresado en la calificacin de mxima
sacerdotisa del cancionero de provincias con que Primera Plana describi su xito en los das previos al
Festival de Cosqun de 1967. En concordancia con los
conceptos de Confirmado mencionados ms arriba, el
comentarista no pudo dejar de resaltar lo difcil que
resultaba, desde la recepcin, ese repertorio. Es difcil
trabar amistad con ese grito duro y autntico, con ese
estilo que parece desmaado pero que proviene de una
prolija maceracin.25
Acaso la voluntad de la cantante, y/o de sus asesores o
empresarios, por querer desarrollar un estilo autorizado,
vlido, que sirviera para decir cosas importantes, haya
tenido que ver con la eleccin de Hermano para dar
nombre a su disco y con la ubicacin de la cancin en la
pista inicial. No deja de ser probable que este folclore
arduo, que intentaba apartarse del puro documento
como dice el comentarista de Confirmado en el artculo que se ha citado al comienzo de este trabajo haya
decidido recurrir a Guastavino por ser un creador con
una trayectoria acadmica previa, como manera de convalidar su propio estilo.26
En cuanto a la versin que grab Mercedes Sosa, se encuentra acompaada totalmente con guitarra. La guitarra realiza una introduccin de acordes arpegiados sobre
ritmo de milonga que giran en torno a las funciones de
tnica, dominante y dominantes secundarias arribando,
hacia la entrada de la voz, al acorde de tnica y no hacia
la cadencia rota que Guastavino escribi en la partitura
pianstica. Una meloda apenas esbozada, cmoda a las
posiciones de esos arpegios en la guitarra, reemplaza a
la original en la introduccin. La solista recita, en vez
de cantar, los dos primeros versos, sobre acordes arpegiados en la guitarra. Canta a continuacin, en forma
casi libre, la repeticin del segundo verso. Luego, en las
cuartetas octoslabas, entona la meloda acompaada
por la guitarra respetando la mayora de las alturas y
acentuaciones, pero ajustando la rtmica a su peculiar,
atractiva, manera de expresin. Al terminar las cuarte-

24

6- Miedo, censura encubierta

La poca no fue propicia entonces ni para la difusin de


la cancin folclrica en general ni tampoco, para la difusin musical de Guastavino.29 La informacin recogida en
las entrevistas revela que hubo un retraimiento obligado
en quienes producan, interpretaban, editaban, grababan,
distribuan y vendan los productos artsticos del repertorio
de raz folclrica. La autocensura debida al miedo, que bien
puede entenderse como una censura encubierta, ocasion lo que alguno de nuestros entrevistados calific como
un desbande, esto es, la desintegracin de aquel mundo,
de aquellas redes de cooperacin que antes funcionaran
de manera dinmica, creativa y eficaz. Lo sucedido con el
mundo de la Nueva Cancin en Argentina es lo que Hernn
INVERNIZZI y Judith GOCIOL (2003. p.73) describen como
una falta de referencias, un desconcierto [que impide] hacer planes coherentes, dificulta las reacciones meditadas y
solo puede producir miedo y autocensura.30
En tal sentido, Hamlet Lima Quintana, Armando Tejada Gmez, Norberto Ambrs, Horacio Guarany, Mercedes Sosa, luego de varias amenazas y algn atentado,
debieron partir por varios aos hacia el exilio.31 Ariel
Petrocelli opt retraerse trasladndose, en las sombras
de una situacin casi de clandestinidad, a alguna provincia argentina.32 Ivn Cosentino soport allanamientos y citaciones intimidatorias.33 Carlos Alonso, el artista
plstico que ilustr varias portadas de la coleccin de
partituras de Lagos denominada Cancin Estampa, sufri la desaparicin de su hija y se exili en Espaa.34
Rmulo Lagos, por su parte, vio decaer su empresa ante
la imposibilidad de ofrecer al pblico el material considerado riesgoso.35

7- Eplogo. Hacia las salas de concierto

Guastavino opt en aquellos aos por el silencio. Un


silencio explicable en una mentalidad como la suya,
aunque se ha hablado aqu de vinculacin y no de pertenencia; un silencio que, de no ser por algunas escasas producciones posteriores de fines de la dcada de
1980 y principios de la siguiente, lo apart ya definitivamente de la composicin.

MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Cancin argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.

Pero su silenciamiento local dio paso al progresivo esparcimiento de su msica por el resto del mundo. Redescubierta por cantantes del mbito culto, Hermano circula desde hace aproximadamente cinco lustros como
cancin de cmara, fiel en un alto porcentaje a la partitura escrita por el autor y a la edicin de Lagos, bajo
las convenciones ahora, de la msica acadmica. Perdi

as la cualidad primeramente militante, que le otorgara


el timbre vocal inconfundible y la manera enftica de
transmisin, propios del estilo interpretativo de Mercedes Sosa.36 Grabada por el bartono argentino Marcos
Fink acompaado al piano por Luis Ascot circula, en los
globalizados tiempos actuales, dentro de las convenciones venerables e institucionalizadas del lied.37

Referencias bibliogrficas
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VILA, Pablo. Msica popular y auge del folklore en la dcada del 60, Crear en la Cultura Nacional II: 10, Buenos Aires,
sept-oct 1982, p.24-27.

Sitio electrnico
Sitio oficial de Mercedes Sosa: http://www.mercedessosa.com.ar. ltimo acceso: 10 de marzo de 2009.

25

MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Cancin argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.

Notas

1 Agradezco especialmente a Mara Ins Garca, Esteban Buch, Emilio Portorrico, Omar Corrado y Melanie Plesch por los comentarios realizados en
diferentes momentos a este texto. A Ricardo Jeckel, por su ayuda tcnica con los ejemplos musicales.
Una primera versin de este trabajo fue leda en agosto de 2004 en Mendoza (Argentina), en el marco de la XVI Conferencia de la Asociacin Argentina de Musicologa, co-organizada con la Facultad de Artes y Diseo de la Universidad Nacional de Cuyo. Un desarrollo bastante mayor de esta
temtica, se encuentra contenido en el captulo quinto de La obra musical de Carlos Guastavino. Circulacin, recepcin, mediaciones, libro de mi
autora (Gourmet Musical Ediciones, 2010). Agradezco especialmente a Leandro Donozo por autorizar la inclusin aqu de una parte de ese texto, al
momento de la edicin de esta revista, an indito.
2 Confirmado, 23-6-1966, p.57. El artculo no lleva firma.
3 La expresin shock autoritario pertenece a Luis Alberto ROMERO. El historiador explica que se disolvieron los partidos polticos y se les confiscaron y
vendieron todos sus bienes como para confirmar que la clausura de la vida poltica era irreversible. Se combati especialmente al comunismo, sobre
todo en las universidades pblicas. Sobrevino la llamada Noche de lo Bastones Largos y las redes intelectuales y acadmicas debieron sobrevivir
trabajosamente en espacios semi-ocultos, debido a la amplia extensin que alcanz la censura. (ROMERO, 2001, p.170-171).
4 Fue un disco de larga duracin, editado por el sello Philips bajo el n 82.122.
5 BECKER sostiene que todo trabajo artstico involucra la actividad conjunta de un nmero de gente y asigna importancia a la red de gente que coopera y cuyos trabajos son esenciales en pos de un resultado final de la obra. (BECKER, 1982). Sobre la aplicacin del marco terico a este objeto
de estudio vase MANSILLA, 2010.
6 El guitarrista Ramn Mirez lo relata con toda claridad: Lagos le propone a Hamlet musicalizar sus poemas con Guastavino (Entrevista con la
autora 5-10-2003). A la coleccin La verde rama, de Lagos, pertenece el libro Cuentos para no morir, de Hamlet Lima Quintana, con prlogo de
Armando Tejada Gmez (LIMA QUINTANA, 1994, p.44).
7 Autor de los libros Mundo en el rostro, Pampamapa, en la huella en el sur, Sinfona de la llanura, Situacin personal, Cuentos para no morir, Calfucur,
Los estafados, Declaracin de bienes, La breve palabra, Los referentes y El perfeccionista, entre otros. Tambin escribi una biografa del famoso
pianista y compositor de tango, Osvaldo Pugliese, en 1990. (PORTORRICO, 2004, p.232-233).
8 No puedo extenderme aqu sobre qu fue el Nuevo Cancionero, pero al menos una breve nota para explicarlo: su actividad, que comenz a principios
de la dcada de 1960, implic un proceso de renovacin de la cancin popular basada en elementos folclricos y propuso una bsqueda de integracin entre los distintos gneros musicales en un afn de innovacin en la poesa y en la msica. Fundado por los msicos Tito Francia, Juan Carlos
Sedero y Manuel Oscar Matus, los poetas Armando Tejada Gmez y Pedro Horacio Tusoli, Mercedes Sosa y el bailarn Vctor Nieto, el movimiento
present sus objetivos y postulados en un manifiesto que lanz el 11 de febrero de 1963 a travs del peridico Los Andes, en la ciudad argentina de
Mendoza (Vase GARCA, 2009 y MANSILLA, 2010).
9 Norberto Ambrs, segn Ivn Cosentino, trabaj tambin un tiempo como pianista en la Editorial Lagos: Venan los intrpretes, los cantantes, l
tocaba. Nos complementbamos muchsimo! ramos muy jvenes ambos. (Entrevista con la autora, 1-3-2004).
10 Este disco, de mayo-junio de 1966, es el primero editado por Philips. Adems de la Zamba para no morir contiene: Cancin del derrumbe indio
(Figueredo-Iramain), Los inundados (Aizemberg-Ramrez), La solitaria (M. Mirez), Zamba azul (T. Gmez-Tito Francia), Tonada de Manuel Rodrguez
(Neruda), Zamba del zafrero (T. Gmez-Matus), Quena (A. Aguirre), Mi canto es distancia (Matus-Paeta), Chayita del vidalero (R. Navarro), Cancin
para mi Amrica (D. Viglietti) y Zamba del riego (T. Gmez-Matus). El ttulo alude a una copla popular muy difundida con la cual comienza la cancin
Manifiesto de Vctor Jara, el canta-autor chileno torturado y asesinado despus por la dictadura de Augusto Pinochet, en septiembre de 1973: Yo
no canto por cantar/ ni por tener buena voz/ canto porque la guitarra/ tiene sentido y razn.
11 Coincido con esta afirmacin de Pablo Vila, basada en datos estadsticos de ediciones de partituras (VILA, 1982, p.24-27). Hermano contiene un aire
de milonga campera. A diferencia de la zamba, el gnero milonga requiere mayor destreza instrumental en el acompaamiento con guitarra, lo que
no lo hace tan fcilmente accesible a cualquier aficionado.
12 Emilio Portorrico tuvo la gentileza de puntualizarme el hecho de que el poema Hermano es preexistente a la musicalizacin de Guastavino. Data
de 1960 y segn explica Lima Quintana, habra tenido antes una msica de l, pues fue cantado personalmente con msica improvisada en Lima,
Per (LIMA QUINTANA, 1986, p.24).
13 Diferente en cuanto a los propsitos poticos de los artistas del Nuevo Cancionero pero en la misma lnea temtica, Horacio Guarany incursion
tambin en estos contenidos en su conocidsima y despus muy censurada Si se calla el cantor. Sobre las alternativas que debi pasar durante los
aos de la dictadura militar, que abarcaron desde atentados directos a su casa, hasta prohibiciones, amenazas, llamadas telefnicas, recomendaciones y exilio, vase: GUARANY, 2002.
14 Dicha sensibilidad puede verse en la eleccin de la poesa social de Gabriela Mistral (Piececitos, por ejemplo: Piececitos de nio/ azulosos de fro/
cmo os ven y no os cubren? Dios mo). En cuanto a la defensa de la libertad de expresin, estuvo el caso de su opinin favorable a Ginastera
cuando la prohibicin de su pera Bomarzo en el teatro Coln, expresada a la revista Gente, en pleno Onganiato (BUCH, 2003, p.128).
15 Lamentablemente no se explaya ms, pero habla de prohibiciones y censuras oficiales y otras no tanto. Es un tpico que an falta profundizar el
de las censuras oficiales a sus libros. Comenta que el sello grabador Azur, dirigido por Virgilio Expsito y Jorge Montemurro, que difunda msica
folclrica, sufri allanamientos durante el gobierno de Ongana, aunque salv el material. (LIMA QUINTANA, 1994, p.32 y 36)
16 Se denomina as a la msica practicada en las zonas rurales del sur de la regin pampeana de Argentina.
17 De la cifra tiene el ajuste silbico, la interpretacin en estilo rubato con finalidad expresiva, y el dilogo entre canto y piano, que en ese gnero folclrico
se realiza con la guitarra (ARETZ, 1970, p.152-156). Agradezco a Ricardo Mansilla su sugerencia sobre la presencia de la cifra en esta cancin.
18 Guastavino adhiere as al primer estilo nacionalista, caracterizado por este tipo de referencias a la guitarra en obras piansticas. Sobre el particular
vase PLESCH, 1996, p.57-68.
19 Primera Plana, n 214, 31-1-1967, p.68.
20 Como se sabe, este disco contiene canciones dedicadas a mujeres destacadas de la cultura argentina, entre otras, la clebre zamba Alfonsina y el
mar con texto de Flix Luna, en alusin a la trgica muerte de la escritora Alfonsina Storni.
Sitio oficial de Mercedes Sosa: http://www.mercedessosa.com.ar/marcosmaster.htm. ltimo acceso: 10-3-2009.
21 Oscar Matus, recurdese, estaba entonces casado con Mercedes Sosa.
22 La Zamba para no morir fue editada por Lagos en la coleccin Cancin Estampa, con ilustracin del pintor boliviano Ral Lara.
23 Una de las canciones muy censuradas durante la dictadura militar, segn Moncho Mirez. Respecto del tema de las recomendaciones realizadas
durante el llamado Proceso de Reorganizacin Nacional acerca de la circulacin de este repertorio, Alicia Lagos, hija del editor Rmulo Lagos,
nos dijo: en el mbito musical, hubo listas... de intrpretes, de autores incluso de temas, que no podan difundirse. Y algunos de esos eran los
publicados por nuestra editorial. (Entrevista con la autora, 10-10-2003).
24 Primera Plana, n 204, 22-11-1966, p.87.
25 Primera Plana, n 214, 31-1-1967, p.68.

26

MANSILLA, S. L. Un aporte de Carlos Guastavino y Lima Quintana al mundo de la Nueva Cancin argentina. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.19-27.

26 Confirmado, 23-6-1966, p.57. Mercedes Sosa dice: en el otro extremo [] estn los que piensan que no importa cmo se diga, con tal de decir cosas
que duelan: todos los das recibo canciones de tipo decididamente panfletario, sin ningn valor artstico, que no tengo ms remedio que tirar al canasto.
27 Aunque no aparece indicado, Mirez nos dijo que quien interpreta el acompaamiento guitarrstico en la cancin Hermano, es l. (Entrevista citada).
28 Con la llegada de estos delincuentes, el gnero que ms sufri fue el folclore..., nos dijo Cosentino (Entrevista citada).
29 En un artculo aparecido en Clarn, Sergio PUJOL destaca este hecho, haciendo un poco de historia personal. Afirma que: si bien la dictadura quem
ms libros que discos y persigui ms a la literatura que a la msica, la censura y la intimidacin sitiaron aquella produccin musical que el rgimen
consideraba disolvente. El folclore, por ejemplo. [En Buenos Aires] los servicios rastrillaban las disqueras del centro y los barrios en busca de discos
de Mercedes Sosa, el Do Salteo, Vctor Heredia, Horacio Guarany y Los Andariegos. (18-3-2006, Revista del diario Clarn).
30 Vanse los fundamentos del General de Brigada Jos Antonio Vaquero expresados mediante nota, al Gral. de Brigada Eduardo Harguindegui: la
solucin de fondo, dice, est en combatir a la subversin en el mbito cultural. (INVERNIZZI-GOCIOL, 2003, p.44; nfasis mo).
31 Lima Quintana, Tejada Gmez, Mercedes Sosa y Guarany estuvieron exiliados en Espaa. Norberto Ambrs se radic en EEUU.
32 No se pudo ubicarlo, pero Cosentino cree recordar que se haba retirado a una estancia en las sierras cordobesas. (Entrevista citada)
33 Cosentino coment que hacia fines de los setenta, su sello discogrfico Qualiton-Fonema, sufri un allanamiento por la edicin de un disco llamado
Canciones para hacer pensar a los chicos, que fue considerado inapropiado. La requisa, con claro carcter intimidatorio, fue realizada por la marina,
durante las horas de la noche. Despus, l debi asistir durante varias semanas, todos los das al Ministerio del Interior a dar explicaciones sobre
su trabajo y sobre sus planes comerciales futuros: Entonces... me hacan entrar all [...] me tenan en un escritorio dos horas, sin hablarme, sin
atenderme, ni nada. Despus vena uno y me deca: Y qu hizo Ud...? Yo?, nada que ver, contestaba. Y era siempre lo mismo, siempre lo mismo.
Coment que no fue obligado a cerrar, pero que la presin fue muy grande: si nos evadamos, nos buscaban por todos lados [...] No nos cerraron,
ni nada. De hecho, trabajbamos. Pero claro, todos los das, iba all Ivn.... a poner la carita [...]. No tena nada para decir. No perteneca a ninguna
organizacin []. No la pasamos muy bien. Secuestraron todos los discos sos, de todas las casas de discos, los quemaron... solo pudimos salvar creo
que 20... (Vico Ciliberti, el autor del disco infantil, se exili en Italia).
34 Alonso, muy ligado a la gente de la editorial Lagos y a los artistas del boom del folclore, perdi a su hija Paloma.
35 Alicia Lagos expres: Yo no tengo noticias de que mi pap haya tenido problemas personalmente [...] s que fue una poca de mucho cuidado, de
un perfil muy bajo para trabajar [...] no se puso a disposicin del pblico todo el material que se consideraba censurado. Se guard. Armando Tejada
Gmez, Csar Isella, Ariel Petrocelli, Horacio Guarany... sos eran nombres que haba que evitar, de alguna manera. (Entrevista citada).
36 Agradezco a Esteban Buch esta observacin, que creo aguda y precisa.
37 La grabacin se realiz en Ginebra. Radicado desde mediados de la dcada de 1990 en Eslovenia, Fink incluye a menudo en sus recitales obras de
Guastavino. (CD VEL 1059- Cascavelle, Ginebra/ CH 1996). Una grabacin reciente es la de Vctor Torres, acompaado por Dora Castro al piano. (IRCO
y Universidad Nacional del Litoral, 2008. IRCO 337).

Silvina Luz Mansilla (Villa Mercedes, San Luis, Argentina, 1962). Doctora en Artes por la Facultad de Filosofa y Letras
de la Universidad de Buenos Aires. Licenciada y Profesora Superior de Msica, especialidad Musicologa por la Universidad Catlica Argentina y Profesora de Piano, graduada del Conservatorio Nacional de Msica Carlos Lpez Buchardo.
Docente en la ctedra Msica Latinoamericana y Argentina de la Universidad de Buenos Aires, dicta tambin Historia
de la msica argentina en la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad Catlica Argentina. Autora de
artculos referidos a msica acadmica argentina del siglo XX, tutora del equipo de investigacin La msica en la prensa
peridica argentina (UBACyT F-831), ha sido becaria de la Direccin General de Relaciones Culturales y Cientficas, de Espaa (2000) y del Fondo Nacional de las Artes, de Argentina (2003). Colaboradora del Diccionario de la Msica Espaola
e Hispanoamericana, publicado en Madrid por la SGAE, ha obtenido subsidios del Fondo Metropolitano de Cultura del
Gobierno de la ciudad de Buenos Aires (2005) y de la Fundacin suiza Familie Vontolben (2007).
27

LINHARES, L. B.; BORM, F. A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.

A composio e interpretao
de Victor Assis Brasil em Pro Zeca:
hibridismo entre o baio e o bebop
Leonardo Barreto Linhares (Centro Universitrio Metodista Izabela Hendrix, Belo Horizonte, MG)
leonardo.linhares@metodistademinas.edu.br

Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)


fborem@ufmg.br

Resumo: Estudo sobre o reconhecimento de elementos composicionais e interpretativos caractersticos do baio e do


bebop na Introduo e Tema da msica Pro Zeca de Victor Assis Brasil (1945-1981), a partir de trs fontes primrias:
(1) a lead sheet editada que reproduz o manuscrito autgrafo do compositor (ASSIS BRASIL, sem data a), (2) uma lead
sheet manuscrita de caligrafia annima (ASSIS BRASIL, sem data b) e (3) a lead sheet editada da transcrio a partir da
gravao do compositor (ASSIS BRASIL, 1974), incluindo sua improvisao, que est publicada s p.39-44 nesse volume
de Per Musi. Fundamentada por referenciais histricos e tericos das prticas de performance da msica brasileira (GIFFONI, 1997; SIQUEIRA, 1981; SVE, 1999) e do jazz (GRIDLEY, 2006; LAWN, 1995; HOBSBAWM, 1990, BAKER, 1987), esta
anlise comparativa revela um hibridismo entre elementos do bebop e do baio, no qual as caractersticas desses dois
gneros populares de pases diferentes s vezes permanecem distintas e s vezes se entrelaam em uma sntese.
Palavraschave: Victor Assis Brasil; hibridismo musical; baio; bebop; msica popular; anlise musical.

The composition and interpretation by Victor Assis Brasil in Pro Zeca: hybridism between the
Brazilian baio and bebop
Abstract: Study about the recognition of compositional and intrepretive elements typical of bebop and baio in the Introduction and Theme of Pro Zeca by Brazilian composer and saxophonist Victor Assis Brasil (1945-1981) departing from
three primary sources: (1) the edited lead sheet that reproduces the composers autograph (ASSIS BRASIL, sem data a),
(2) an anonymous lead sheet manuscript (ASSIS BRASIL, sem data b) and (3) the lead sheet of the transcription based on
the composers recording (ASSIS BRASIL, 1974) included at the end of this article. Resorting to historical and theoretical
references of performance practices in jazz (GRIDLEY, 2006; LAWN, 1995; HOBSBAWM, 1990, BAKER, 1987) and Brazilian
music (GIFFONI, 1997; SIQUEIRA, 1981; SVE, 1999), this comparative analysis reveals hybridization between bebop and
the Brazilian baio, in which the characteristics of these popular genres from two different countries sometimes remain
separate and sometimes are interwoven into a synthesis.
Keywords: Victor Assis Brasil; musical hybridism; Brazilian baio; bebop; popular music; music analysis.

1- Introduo

A msica popular instrumental brasileira considerada


como uma das mais ricas do mundo no que diz respeito diversidade de estilos, tanto composicionais quanto
de interpretao. Essa riqueza, que reflete a formao
scio-cultural brasileira, inclui aspectos rtmicos, meldicos, harmnicos e elementos estilsticos, tanto autctones quanto estrangeiros, absorvidos e reutilizados por
meio de citaes, justaposies, transformaes e snteses. Muitos dos compositores e intrpretes populares que
contriburam para essa miscigenao cultural, ainda no
so devidamente estudados. Muitos no so mesmo coPER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

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nhecidos pelo pblico de hoje por terem cado no ostracismo, pela mudana de valores musicais ou tendncias
na mdia. O compositor e saxofonista Victor Assis Brasil
exemplifica bem este quadro.
Ainda emergente a pesquisa sobre a msica instrumental brasileira, especialmente se comparada ao volume de
estudos sobre as canes brasileiras, que tm o atrativo do
contedo de suas letras ou das relaes texto-msica. Entre os trabalhos acadmicos sobre Victor Assis Brasil, destaca-se a dissertao de mestrado Improvisao em Victor
Recebido em: 03/11/2009 - Aprovado em: 18/03/2010

LINHARES, L. B.; BORM, F. A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.

Assis Brasil de Fernando Trocado MAURITY (2006), na qual


o autor transcreve as partes improvisadas de saxofone e
as cifras das msicas Blues for Mr. Saltzman (Victor Assis
Brasil), O cantador (Dori Caymmi e Nelson Motta), Penedo
(Victor Assis Brasil) e Nada ser como antes (Milton Nascimento) para, em seguida, analisar o estilo improvisatrio
do compositor-instrumentista. Ele afirma que Victor Assis
Brasil praticava uma msica transnacional (MAURITY,
2006, p.80), tendo buscado uma sistemtica interao estilstica entre as msicas brasileira e a norte-americana,
que inclui citaes (por exemplo, trechos de Giant Steps
de John Coltrane e de Chorinho pra ele de Hermeto Pascoal na sua Blues for Mr. Saltzman) e misturas estilsticas,
como jazz modal e bossa na cano de trabalho O cantador, jazz e samba em Night em day de Cole Porter, jazz
e baio em Its all right with me, tambm de Cole Porter
(MAURITY, 2006, p.48-52, 78-79).
Baseado na teoria da frico intertnica do antroplogo
Roberto Cardoso de Oliveira, Accio Piedade defendeu o
conceito de frico de musicalidades ao tratar do jazz
brasileiro. Segundo essa abordagem, a interao entre
a msica instrumental brasileira e a norte-americana,
ao contrrio da perspectiva do tambm antroplogo
Darcy Ribeiro em que haveria uma . . . transmisso,
aculturao ou assimilao. . ., estaria mais propensa a
envolver Um sistema intersocietrio que exibe, em seu
cerne, uma desigualdade. . . e que seria permeado por
uma luta de classes (PIEDADE, 1985, p.199). Apesar de
acreditar que a musicalidade brasileira usufrui e supera o que chama de paradigma bebop,1 PIEDADE (1985,
p.200) argumenta que essas musicalidades dialogam
mas no se misturam: as fronteiras musical-simblicas
no so atravessadas, mas so objetos de uma manipulao que reafirma as diferenas.
No presente artigo, procuramos mostrar, ao analisarmos
Pro Zeca de Victor Assis Brasil, que apesar de o embate entre a msica norte-americana e a msica brasileira existir
nessa msica, h tambm, e principalmente, uma imbricao estilstica cuja sntese no tecido musical resulta em
um hibridismo complexo e sofisticado. Mais do que isso,
apesar de justamente colocar lado a lado os gneros norteamericano do bebop e brasileiro do baio, acreditamos que
a msica de Victor Assis Brasil est longe de, sonoramente,
refletir valores culturais superiores ou inferiores, ou mesmo, uma luta de classes. Recentemente, buscando refinar
o conceito de hibridao em msica, o prprio PIEDADE
(2011) prope uma hibridao homeosttica (em que a
memria auditiva j reconhea as musicalidades como no
concorrentes) e uma hibridao contrastiva (em que h
uma frico de musicalidades).
Aps uma breve biografia de Victor Assis Brasil, o presente artigo apresenta uma anlise descritiva e comparativa
de elementos estilsticos contidos na Introduo e Tema
de sua msica Pro Zeca, a partir de trs fontes primrias:
(1) a lead sheet 2 que reproduz o manuscrito autgrafo deixado pelo compositor (ASSIS BRASIL, sem data a),

editada no volume 1 da coleo denominada Victor Assis


Brasil, organizada por seu irmo Paulo Assis Brasil, (2)
uma lead sheet manuscrita de caligrafia annima que tem
sido bastante utilizada no meio da msica popular (ASSIS
BRASIL, sem data b), cedida a Fausto Borm pelo pianista
e pesquisador Rafael dos Santos da UNICAMP e (3) a lead
sheet preparada pelo primeiro autor do presente artigo a
partir de sua transcrio da nica gravao de Pro Zeca
deixada pelo compositor, no disco ao vivo Victor Assis
Brasil -1974 (ASSIS BRASIL, 1974). Os elementos desta
ltima fonte primria predominam na edio final da lead
sheet da msica (veja s p.39-44 desse volume de Per
Musi), uma vez que ela reflete diretamente as prticas de
performance e considera, alm da melodia e harmonias
do Tema e de uma longa Introduo, elementos musicais
no tradicionalmente codificados em lead sheets, como as
convenes da seo rtmica do grupo, trechos relevantes
da linha do baixo e prticas de performance especficas
do saxofone, como inflexes, articulaes, ocorrncia de
swing 3 e efeitos diversos.
O fato de a lead sheet autgrafa ser em R, e no em Sol
como as outras duas, provavelmente reflete uma notao
que favorece o registro mais grave do sax alto (afinado
em Mi bemol), enquanto que a notao em Sol, favorece
o sax soprano (afinado em Si bemol) mais agudo e utilizado na gravao. Exceto para o Ex.1 e o Ex.2, a numerao
de compassos dos exemplos musicais segue a numerao
de compassos da lead sheet da gravao (veja s p.3944 desse volume de Per Musi). A anlise de elementos
de gneros musicais especficos levou em considerao
os referenciais tericos de GRIDLEY (2006), HOBSBAWM
(1990), BAKER (1987) e LAWN (1995) para o bebop, e de
GIFFONI (1997), SIQUEIRA (1981), SVE (1999), ANDRADE (1928) e SANDRONI (2001) para o baio. No foram
consideradas nesse estudo outras gravaes de Pro Zeca
realizadas por outros msicos de renome como o guitarrista Hlio Delmiro e o Trio Bonsai.

2 - Victor Assis Brasil

O saxofonista e compositor Victor Assis Brasil nasceu


em 28 de agosto de 1945 no Rio de Janeiro. Seu primeiro instrumento foi a gaita. Aos 17 anos comeou a tocar
saxofone alto, tendo Paulo Moura como professor. Logo,
comeou a participar das jam sessions no Little Club no
beco das garrafas em Copacabana e a realizar shows em
faculdades e colgios da zona sul do Rio de Janeiro. Em
1965, tocando no Clube do jazz e da bossa, foi ouvido
pelo maestro e pianista Friederich Gulda e convidado
para participar de concursos internacionais de jazz. Obteve o Primeiro Lugar no festival de Berlim e um Terceiro
Lugar no Concurso Internacional de Jazz de Viena. Em
1966, gravou seu primeiro disco, Desenhos, hoje raro de
ser encontrado. Em 1969, voltou ao exterior graas a
uma bolsa oferecida pela Berklee School of Music, em
Boston, Estados Unidos. Nos cinco anos que ficou por l,
aprimorou sua tcnica, estudou composio e arranjo e
teve a oportunidade de tocar com grandes nomes do jazz
norte-americano como o trompetista Dizzy Gillespie, o
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LINHARES, L. B.; BORM, F. A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.

pianista Chick Correa e o contrabaixista Ron Carter. Em


1973, quando voltou ao Brasil, era um msico mais conhecido no exterior do que em seu prprio pas. Iniciou
uma fase de intensa agenda de shows ao lado de msicos como o trompetista Mrcio Montarroyos, o contrabaixista Zeca Assumpo e o baterista Chico Batera
entre outros, compondo e gravando. Victor deixou um
legado de oito discos: Victor Assis Brasil ao vivo (1974);
Desenhos (1966); Trajeto (1968); Victor Assis Brasil toca
Antnio Carlos Jobim (1970); Esperanto (1970); Victor
Assis Brasil Quinteto (1979); Pedrinho Victor Assis Brasil Quarteto (1980); Luiz Ea e Victor Assis Brasil no museu de arte moderna (1993). Deixou um bom nmero de
composies em diversos estilos, para vrias formaes
instrumentais, a maioria delas ainda indita. Victor Assis
Brasil morreu prematuramente em 14 de abril de 1981,
aos 35 anos, em decorrncia de problemas circulatrios
causados por uma periartrite nodosa.
A msica Pro Zeca, objeto de estudo do presente artigo
e uma homenagem do compositor ao amigo contrabaixista Zeca Assumpo, foi provavelmente composta em
1974 e faz parte do disco Victor Assis Brasil (1974), gravado ao vivo no Teatro da Galeria no Rio de Janeiro com
os seguintes msicos: Victor Assis Brasil no saxofone
soprano, Mrcio Montarroyos no trompete, Paulo Russo
no contrabaixo acstico, Lula na bateria e Alberto Farah
nos teclados eletrnicos.

3 Aspectos composicionais do baio e bebop em Pro Zeca

Em novembro de 1974, num depoimento a Trik de Souza na Revista Veja (SOUZA, 1974), Victor Assis Brasil
afirmou que seu estilo composicional misturava jazz
e msica brasileira. Para muitos amantes das msicas
brasileira e norte-americana, uma primeira audio da

gravao de Pro Zeca por Victor Assis Brasil j suficiente para deixar no ouvido a sensao de uma mistura
estilstica entre os gneros baio e bebop.
Uma das principais diferenas formais entre as trs fontes
primrias de Pro Zeca est na introduo que antecede a
apresentao do Tema. A lead sheet de caligrafia annima
em Sol e traz uma introduo simplificada: apenas uma
levada do baixo por quatro compassos que se repete e
deixa clara a atmosfera do baio (Ex.1).
O manuscrito de Victor Assis Brasil em R (e no em
Sol, como na gravao) e traz uma introduo de 12 compassos (Ex.2), que se inicia com uma levada de baio por
quatro compassos transposta para a clave de Sol. Este
ostinato seguido por um fragmento motvico derivado
do Tema (c.5). O fragmento seguinte sugere o modo de
R Mixoldio, modo bastante encontrado na msica nordestina (SIQUEIRA, 1981). Aqui se observa o tpico arpejo
que ascende da tnica dominante e desce por semitom
sobre o quarto grau alterado (D Mi Sol F#, no
c.7). Todo este material tipicamente brasileiro seguido
por uma sequncia de sextinas de grande afinidade com
o jazz, afinidade que visvel tanto pelo aspecto virtuosstico das licks de carter improvisatrio quanto pelo
cromatismo e notas outside4 nela contidos (c.7-8) que, s
ao final, resolvem na tnica R (c.9).
A lead sheet baseada na gravao de Victor Assis Brasil
(publicada integralmente neste volume de Per Musi) em
Sol e traz uma introduo ampliada, de 23 compassos
(Ex.3), mais elaborada do que as outras do ponto vista
formal, meldico e harmnico, constituindo uma seo
autnoma. Essa introduo dividida entre os dois estilos: jazzstico nos 15 primeiros compassos e no estilo do
baio nos 8 compassos finais. As progresses harmnicas

Ex.1 - Introduo simplificada de Pro Zeca de Victor Assis Brasil: lead sheet annima.

Ex.2 - Introduo de Pro Zeca de Victor Assis Brasil: manuscrito do compositor.


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LINHARES, L. B.; BORM, F. A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.

Ex.3 - Introduo expandida de Pro Zeca de Victor Assis Brasil: lead sheet da gravao do compositor.

sofisticadas (como o IV grau na cadncia subdominantedominante no c.2: um acorde de D com nona e baixo
em Sol por emprstimo modal de Sol Drico) com notas
longas precedidas de volate e a rtmica variada sugerindo
improvisao so claramente jazzsticas. Essa ambientao subitamente interrompida por uma levada de baio
no baixo por oito compassos (a mesma que aparece na
lead sheet annima), preparando a apresentao do Tema.
A mtrica do Tema no compasso binrio 2/4, caracterstica marcante do baio (GIFFONI, 1997; ALBIN, 2005;
ROCCA, 1986), ao contrrio da mtrica quaternria que
predomina no bebop (como mostram as diversas transcries das msicas do cone do bebop Charlie Parker;
AEBERSOLD e SLONE, 1978). A forma utilizada por Victor
em Pro Zeca pode ser descrita como uma cano binria
AAB coda, muito prxima da forma AB, tpica do baio
(diferindo pela repetio da Seo A e finalizao com
uma pequena coda). Mas haveria tambm uma proximidade com a forma cano ternria AABA, muito utilizada
no jazz (GRIDLEY, p.13), se consideramos a coda como
uma recapitulao abreviada da Seo A (afinal trata-se
de material temtico quase idntico), o que nos daria a
forma AABA. Por outro lado, a forma de apresentao
Tema Improviso Tema ternria e mais caracterstica do jazz norte-americano. Por questes de espao,
restringimos esta anlise somente ao Tema de Pro Zeca,
deixando a anlise do Improviso para um prximo artigo.
De toda maneira, percebe-se que o esquema formal da
improvisao nesta gravao da msica, dura seis choruses, sendo que cada um deles dividido em duas partes
assimtricas, tanto em nmero de compassos quanto em
relao linguagem harmnica. Primeiro, a improvisao
acontece sobre 16 compassos de G72 (13) , a mesma har-

monia da Seo A. Depois, a improvisao se d sobre 12


compassos apenas, utilizando-se a progresso da Seo
B, mas com apenas um acorde por compasso (procedimento comum no jazz, que visa facilitar a criao meldica no processo improvisatrio).
Uma comparao entre as trs lead sheets (a lead sheet
autgrafa foi aqui transposta para Sol) mostra diferenas estilsticas na harmonizao da Seo A do Tema
de Pro Zeca (Ex.4). Na lead sheet annima, observa-se a
utilizao dos acordes do I grau de Sol Mixoldio (G7),
IV grau de Sol Elio (Cm/G) e o II grau de Sol Ldio
(A/G). A escolha destes acordes refora caractersticas
harmnicas do baio, e faz aluso a uma progresso tpica citada por Guerra-Peixe (CASCUDO, 1984 p.97). A
nica diferena que o IV grau menor em Pro Zeca, e
no maior, devido a um emprstimo modal de Sol Elio.
Na lead sheet baseada no manuscrito autgrafo de Victor Assis Brasil, o ritmo harmnico o mesmo, porm a
progresso tem uma natureza mais jazzstica, pois parte
da tnica (G7) para a o segundo grau (A7) e retorna cromaticamente tnica passando pela sexta napolitana
(Ab7+). Finalmente, na lead sheet baseada na gravao,
observa-se que os msicos optaram por um pedal com o
acorde G72 (13) em toda a sua extenso, caracterizando
o modo de Sol Mixoldio e uma estaticidade harmnica
recorrente na msica nordestina, tpica dos repentes e
emboladas, mas tambm encontrvel em baies.
As notas alteradas do Tema de Pro Zeca - D # (c.4647 e 52 no Ex.4 acima) e Mi b (c.48, prolongada no
c.49 no Ex.4 acima) podem ter origem tanto no idioma
harmnico jazzstico quanto do baio. Na lead sheet
autgrafa, o D # harmonizado com o acorde de A7,
31

LINHARES, L. B.; BORM, F. A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.

Ex.4. Diferenas de harmonizao da Seo A do Tema de Pro Zeca de Victor Assis Brasil nas trs lead sheets da msica

mas em ambas lead sheets annima e da gravao


harmonizado com acordes da tnica Sol, o que nos remete ao IV grau alterado ascendentemente. Este D #
pode, e deve, na verdade, ser compreendido como nota
escalar do modo Ldio-Mixoldio em Sol. Esse modo foi
chamado de Modo Nacional por SIQUEIRA (1981, p.34) e, no meio da msica popular brasileira, tido como
o mais nordestino dos modos.
Na lead sheet annima, o Mi bemol harmonizado com
Cm7, caracterizando-se como simples nota desse acorde.
Na lead sheet autgrafa, o Mi bemol harmonizado com
Ab7+, que pode ser entendido como um acorde caracterstico do modo de Sol Frgio. Na lead sheet da gravao,
o Mi bemol harmonizado com G72 (13) , podendo ser
entendido como alterao do acorde (#5) ou como resultado de um emprstimo modal de Sol Elio.
Em relao aos materiais escalares, a linha meldica do
Tema baseia-se claramente nos dois modos mais comuns na
msica nordestina: o Mixoldio (em Sol) e o Ldio-Mixoldio
(tambm em Sol), como mostram as frases dos c.40-43 e
c.44-47 no Ex.4 acima. Aqui, pode-se pensar em uma interseo com o jazz, pois o modo Ldio-Mixoldio tambm
muito utilizado nas improvisaes do bebop, sendo comumente chamado de Ldio b7 (Ldio com stima menor).
A linha meldica do Tema de Pro Zeca tem nas semicolcheias contnuas sua principal caracterstica rtmica,
gerando uma movimentao que no comum nas linhas meldicas dos baies tradicionais, mas sim no bebop. Entretanto, do ponto de vista rtmico das linhas de
acompanhamento, essa figurao pode ser uma refern-

32

cia atividade incessante de semicolcheias no tringulo


do baio ou ao canto repetitivo das emboladas e repentes nordestinos. Em relao ao andamento, bastante
rpido na gravao de Pro Zeca (semnima = 152 aproximadamente), Victor Assis Brasil se afasta do carter
danante e mais relaxado do baio e refora uma das
principais caractersticas do bebop, ou seja, o virtuosismo instrumental. Entretanto, o baio acelerado ocorre
em alguns exemplos histricos da msica instrumental
brasileira, como em O ovo, uma das mais conhecidas
msicas do alagoano Hermeto Pascoal.
As sincopas so elementos rtmicos muito comuns aos dois
gneros musicais. Na Seo A de Pro Zeca, podemos perceber a ocorrncia de sncopas comuns, bastante recorrentes
no jazz, mas na Seo B, percebe-se nitidamente a funo
temtica das chamadas sncopas brasileiras (ANDRADE,
1928; SANDRONI, 2001), que aparecem conectadas entre
si formando uma longa sequncia nos c.2-4 do Ex.5.
Do ponto de vista da harmonia, a utilizao de acordes com 4 (diferentemente da 4 suspensa, que resolve
descendentemente) nos remete a um tipo de harmonizao muito utilizada por msicos da era do psbebop, como os pianistas Bill Evans e Herbie Hancock, e pelo prprio Victor Assis Brasil, como no acorde
D
G74 (9) que aparece nos c.83-87 e finaliza a Seo B
de Pro Zeca (ver Ex.5 acima). Do ponto de vista meldico, notas de aproximao so um recurso cromtico
muito utilizado por Charlie Parker, tanto na apresentao de temas quanto nas improvisaes, recurso do
qual Victor Assis Brasil lana mo na melodia do Tema
de Pro Zeca, como no c.10 do Ex.5 acima.

LINHARES, L. B.; BORM, F. A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.

Ex.5 Seo B do Tema de Pro Zeca (lead sheet da gravao) com sequncia de sncopas brasileiras
(c.76-78), progresses ii V (c.76, 78, 82-83), acordes com 4 (c.83-87) e nota de aproximao (D# no c.84).

O processo de transcrio das cifras de Pro Zeca interpretadas por Victor Assis Brasil revelou acordes com um nvel
de detalhamento maior e mais complexo do que aparece
nas duas lead sheets at ento disponveis da msica. Isto
reflete incrementos harmnicos durante sua realizao, o
que um procedimento caracterstico tanto das prticas
de performance do jazz quanto de alguns estilos da msica popular brasileira. Assim, transcrevendo a gravao
de Pro Zeca, encontramos acordes com extenses5 como
E7(b10) na Introduo (c.5 do Ex.3 acima),G72 (13) em
toda a Seo A do Tema (Ex.4 acima), a progresso jazzstica tpica incorporada pela bossa nova B7(13) indo para
B7(b13) e o acorde G74#(9) na Seo B do Tema (c.79-80
e c.87 do Ex.5 acima), cujas notaes expressam melhor
as progresses harmnicas escolhidas pelo pianista. A
notao desses acordes com as extenses de 2 maior e
4 justa (que geralmente so escritas uma oitava acima,
como 9 e 11, e que resolvem descendentemente) visam
explicitar a conduo das vozes implcitas na progresso
harmnica a que esto ligados (voicing).
A utilizao de acordes sem a tera ou a quinta como o
G72 (13) em quase toda a durao do Tema (em toda a Seo A do Tema, Ex.4 acima) demonstra a prtica comum
do jazz de utilizar uma harmonia mais aberta, deixando
os instrumentos meldicos mais livres para adicionar extenses melodia, evitando-se assim choques harmnicos no desejveis ou, para usar o jargo jazzstico, com
notas ruins (bad notes).
O Tema de Pro Zeca apresenta o arpejamento ascendente
do acorde de Io grau com stima menor (c.44 do Ex.4 acima), uma caracterstica harmnico-meldica marcante do
baio (tanto no modo Mixoldio quanto Ldio-Mixoldio),
que tem origem na referncia pioneira do tema de Baio

de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira de 1946, que popularizou o gnero nacionalmente. Por outro lado, arpejos so
tambm utilizados nos temas e improvisaes do bebop,
mas geralmente esto associados a harmonizaes com
mais extenses e cadncias.
Seguindo uma tradio composicional da msica erudita
que se tornou muito comum no jazz mais sofisticado, Victor
Assis Brasil constri a introduo com material temtico
que ir aparecer no Tema: as trades arpejadas descendemente (mostradas nas setas do Ex.6). Outro procedimento
jazzstico que ocorre na comparao entre estas passagens
o procedimento de substituio de acordes (mostrados
nos crculos do Ex.6): mais complexos para o andamento
lento os acordes C9/G, D/G, Bm7M(11) e E7(b10) na Introduo e mais simples para o andamento rpido do Tema
os acordes Am7, D7, Bm7 e Em7.
Um procedimento harmnico muito recorrente na linguagem do jazz a chamada progresso ii V, que muitas vezes no se resolve na tnica esperada. Victor Assis
Brasil lana mo de variaes deste encadeamento (alterando a natureza maior e menor dos acordes, e s vezes,
resolvendo-os) tanto na Introduo (c.2-3, 4-5, 6-7 e 1314 no Ex.3 acima) quanto na Seo B do Tema (c.76 e
78 do Ex.6 acima; ocorrendo tambm nos c.81-82, no
mostrados aqui).
Os c.73-74 ao final da Seo A funcionam como uma
ponte para a Seo B do Tema e trazem dois elementos
tpicos dos temas e improvisaes do bebop e alheios ao
baio tradicional (Ex.7): a presena de uma blue note, o Si
bemol sobre um acorde de Sol maior (com 2, 7 e 13) e
a utilizao da escala pentatnica de Sol menor (um tipo
de escala muito recorrente no jazz desde o surgimento

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LINHARES, L. B.; BORM, F. A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.

do blues e incorporada virtuosidade do bebop especialmente pela facilidade de execuo em andamento rpido)
para construir este fragmento meldico.
Um elemento de virtuosidade rtmica do bebop, bastante
observvel na msica de Charlie Parker (como na msica
Parkers Mood) a utilizao de quilteras em tercinas,
quintinas, sextinas etc., elemento que se tornou muito
presente tambm na msica de Victor Assis Brasil, como
em alguns trechos da Introduo e nas Sees A e B do
Tema de Pro Zeca (Ex.8).

4 Aspectos interpretativos do baio e bebop


em Pro Zeca

Um dos primeiros aspectos da interpretao de Victor Assis


Brasil na sua gravao de Pro Zeca a chamar a ateno
a instrumentao escolhida: o conjunto instrumental bsico dos chamados small combos do gnero bebop: teclado eletrnico (substituindo o piano), contrabaixo eltrico,
bateria, saxofone soprano e trompete. A escolha dos an-

damentos tambm se relaciona diretamente com o jazz.


Na Introduo, o andamento lento (semmina = 52 aproximadamente), o carter ad libitum na realizao rtmica e
os glissandi criam uma atmosfera que nos remete ao cool
jazz. Na apresentao do Tema, o andamento rpido (semnima = 152 aproximadamente) caracterstico do bebop. Aqui, o swing tpico das semicolcheias mais sutil
devido ao andamento, mas torna-se perceptvel ao longo
dos fraseados ligados e suas acentuaes. Nesses fraseados observa-se que a articulao predominante o legato
tpico do bebop (Ex.9), que proporciona maior agilidade e
comodidade na construo das frases. Mas, esporadicamente essa articulao interrompida por notas curtas,
cujo staccato remete rtmica do baio, especialmente na
interpretao da sequncia de sincopas brasileira (Ex.9).
As frmulas de acompanhamento do conjunto so
exemplares do hibridismo entre o baio e o bebop em
Pro Zeca. Por exemplo, nos c.42-45 da Seo A, observa-se lado a lado, a tpica marcao rtmica da zabum-

Ex.6 Utilizao de material temtico e substituio de acordes entre a Introduo e a Seo B


do Tema de Pro Zeca (lead sheet da gravao)

Ex.7 - Blue note no final da Seo A de Pro Zeca (lead sheet da gravao)

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LINHARES, L. B.; BORM, F. A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.

Ex.8 Quilteras na msica de Charlie Parker e em Pro Zeca de Victor Assis Brasil (lead sheet da gravao)

Ex.9 Articulao legato do bebop e staccato do baio em Pro Zeca (lead sheet da gravao)

ba no baio e a rtmica evasiva tpica do comping dos


teclados no jazz (Ex.10).
Os padres de acompanhamento do Tema na bateria
apresentam uma complexidade rtmica maior, o que
mais caracterstico da msica popular brasileira do que
do jazz (excetuando-se aqui, claro, as improvisaes).
Alm da ocorrncia de sncopas com diferentes deslocamentos em relao pulsao, observa-se a utilizao
sistemtica de uma clula que imita a levada tpica de
semicolcheias contnuas do tringulo no baio: primeiro
no prato de conduo no incio do Tema que , depois,
transferida para a caixa ao longo do acompanhamento.

5 - Concluso

A msica Pro Zeca do compositor e saxofonista carioca


Victor Assis Brasil exemplar do hibridismo na msica
instrumental brasileira. Composta em 1974, faz parte
do processo de influncias mtuas entre a nossa cultura
musical e a msica norte-americana, processo que se
acentuou muito na dcada de 1960 com a exportao

da bossa nova e consequente intercmbio entre msicos


dos dois pases. Victor Assis Brasil, que estudou na Berklee School of Music, integra nessa msica elementos
harmnicos, meldicos, rtmicos e estilsticos de composio e de prticas de performance do baio e do jazz,
especialmente do bebop.
Em Pro Zeca, pode-se observar os seguintes elementos
estilsticos do baio: melodia baseada no arpejamento
do modo Mixoldio (remanescente do tema de Luiz Gonzaga na msica Baio), acompanhamento com levadas e
acentuaes de baio no contrabaixo, teclado e bateria,
sncopas brasileiras, articulao em staccato, harmonia
simples ou esttica comum em gneros nordestinos.
Por outro lado, em Pro Zeca, pode-se observar os seguintes elementos estilsticos do bebop: formao instrumental, introduo lenta de carter improvisatrio, tema e
improvisao, andamento rpido, materiais meldicos
virtuossticos, utilizao de sequncias grupos de semicolcheias, fraseados em legato e com swing, harmonias

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LINHARES, L. B.; BORM, F. A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.

Ex.10 Integrao dos acompanhamentos tpicos do baio e do bebop na Seo A de Pro Zeca (lead sheet da gravao)

mais complexas com extenses, encadeamentos ii V,


acordes substitutos, notas de aproximao e cromatismo,
acompanhamento de teclado no estilo comping, utilizao de escala pentatnica, blue note e quilteras.
Alm disso, e reforando a ideia de hibridismo, aparecem
elementos comuns aos dois gneros: uma forma que lembra tanto a forma binria do baio quanto a forma ternria do bebop, a utilizao meldica e harmnica dos modos Mixoldio e Ldio-Mixoldio, utilizao de grupos de
semicolcheias contnuas (temas virtuossticos de bebop
ou fraseados repetitivos dos repentes nordestinos), uma
sesso rtmica provendo acompanhamento rtmico-harmnico (alternncia e simultaneidade do comping com
levadas da msica brasileira), alternncia de acentuaes
do fraseado no tempo e fora do tempo, e utilizao de
arpejos em construes meldicas.

36

A escuta desses elementos do baio e do bebop podem


ocorrer simultnea ou separadamente, de forma que o
hibridismo a que esto associados permite, s vezes, sua
pronta identificao e s vezes requerem uma escuta
mais analtica de suas partes constituintes. A improvisao que segue apresentao do tema merece uma
anlise parte, o que dever, baseando-se em uma primeira escuta, confirmar os procedimentos composicionais e estilsticos utilizados.
Finalmente, pode-se constatar em um compositor brasileiro e sua msica - Vitor Assis Brasil e Pro Zeca
uma caracterstica marcante da nossa cultura: o jogode-cintura para, a partir de seus valores, dialogar com
valores de culturas estrangeiras e dar mais um passo
no que poderamos chamar de formao continuada
da msica brasileira.

LINHARES, L. B.; BORM, F. A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.

Referncias
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com.br/default.asp. Acessado em 16 set. 2006.
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br/cdrom/mandrade/index01.html. Acessado em 12/11/2006.
ASSIS BRASIL, Victor. Pro Zeca. In: Partituras, v.1. Coleo de manuscritos organizada por Paulo Assis Brasil. Rio de Janeiro,
2001. 30p.
______. Pro Zeca. Sem data, n.2 (manuscrito annimo).
______. Pro Zeca. In: Victor Assis Brasil ao vivo. Rio de Janeiro: Companhia Industrial de Discos, 1974 (gravao em LP).
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CASCUDO, Luz da Cmara. Dicionrio do folclore Brasileiro. Rio de Janeiro: Itatiaia, 1993.
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GRIDLEY, Mark C. Jazz Styles: history and analysis. Englewood Cliffs: Prentice Hall, 2005.
HOBSBAWN, Eric J. A histria social do jazz. Trad. de ngela Noronha. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.
LAWN, Richard. The jazz ensemble directors manual: a handbook of pratical methods and materials for the educator.
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MAURITY, Fernando Trocado. Improvisao em Victor Assis Brasil. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio
de Janeiro, 2006. (Dissertao de mestrado)
PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Musica Instrumental Brasileira e Frico de Musicalidades. In: Rodrigo Torres
(ed.) Msica Popular em Amrica Latina: Actas del llo. Congresso Latinoamericano del IASPM. Santiago de Chile:
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______. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo, musicalidade e tpicas. Per Musi, v.23. Belo Horizonte: UFMG, 2011.p.103-112
ROCCA, Edgard. Ritmos brasileiros e seus instrumentos de percusso. Rio de Janeiro: Escola Brasileira de Msica, 1986.
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SVE, Mrio. Vocabulrio do Choro - Estudos e composies. Rio de Janeiro: Lumiar, 1999.
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SOUZA, Trik de. Um sax a mais. Revista Veja. n.324. So Paulo: Editora Abril, 1974, p.83.

Leitura recomendada:
ADOUR, Fbio da Cmara. Perfil conceitual de harmonia. Belo Horizonte: UFMG, 2007. (Tese de doutorado).
LINHARES, Leonardo Barreto. Pro zeca de Victor Assis Brasil: aspectos do hibridismo na msica instrumental brasileira.
Belo Horizonte: UFMG, 2005. (Dissertao de Mestrado).
FABRIS, Bernardo Vescovi. Catita de K-Ximbinho e a interpretao do saxofonista Z Bodega: aspectos hbridos entre o
choro e o jazz. Belo Horizonte: UFMG, 2005. (Dissertao de Mestrado).
HOBSBAWN, Eric J. A histria social do jazz. Trad. de ngela Noronha. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990.
PASCOAL, Hermeto. Calendrio do Som. Ed. A. P. Quartim de Moraes. Apresentao de Srgio Cabral. So Paulo: Editora
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SYLLOS, Gilberto, MONTANHAUR, Ramon. Bateria e Contrabaixo na Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Lumiar
editora, 2002.

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LINHARES, L. B.; BORM, F. A composio e interpretao de Victor Assis Brasil em Pro Zeca... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.28-38.

Discografia recomendada:
BRASIL, Victor Assis. Victor Assis Brasil ao vivo. Rio de Janeiro: Companhia Industrial de Discos, 1974.
______. Desenhos. Rio de Janeiro: Forma, 1966.
______. Trajeto. Rio de Janeiro: Equipe, 1968.
______.. Victor Assis Brasil toca Antnio Carlos Jobim. Rio de Janeiro: Quartin, 1970.
______. Esperanto. Rio de Janeiro: Tapecar, 1970.
______. Victor Assis Brasil Quinteto. Rio de Janeiro: EMI, 1979.
______. Pedrinho Victor Assis Brasil Quarteto. Rio de Janeiro: EMI, 1980.
______. Luiz Ea e Victor Assis Brasil no museu de arte moderna. Rio de Janeiro: EMI, 1993.
______. The Legacy. Rio de Janeiro: Atrao, 1999.

Notas

1 PIEDADE (1985, p.199-200) define assim seu conceito de paradigma bebop: . . .uma mesma musicalidade jazzstica que torna possvel o dilogo
entre um trompetista sueco, um pianista tailnds e seu pblico, numa jam session em Caracas; enfim, algo como uma lngua comum.
2 Lead sheet o tipo de partitura mais comum na msica popular. Geralmente inclui apenas a melodia, os acordes anotados como cifras e, se for o
caso, a letra da msica. Algumas vezes, inclui convenes rtmicas e instrumentao.
3 Swing, em diversos estilos do jazz, denomina a prtica de realizao rtmica em que o primeiro de dois ritmos idnticos e consecutivos (geralmente
duas colcheias) tocado mais longo e com mais nfase do que o segundo, semelhante um grupo de tercinas com as duas primeiras notas ligadas. O
termo swing utilizado de uma forma abrasileirada, aplicado a qualquer estilo musical, significando balano ou ginga. Pode significar tambm
um estilo do jazz surgido em meados de 1930, quando surgiram grandes grupos instrumentais denominados big bands dirigidos por band leaders
como Duke Elington e Count Basie.
4 O tremo outside ou out, especialmente no free jazz, significa improvisar com notas no harmnicas (ou harmonias fora do campo tonal) de
forma que soem modernas e no convencionais ou erradas e pode tambm envolver rtmicas que sugerem aleatoriedade e aumento de tenso.
5 No vocabulrio da harmonia popular, o termo extenso, que no Brasil tambm passou a ser conhecido pela corruptela tenso, significa uma nota
dissonante adicionada a um acorde por motivos colorsticos ou para realizar uma funo harmnica ou contrapontstica.
6 O multi-instrumentista e compositor Hermeto Pascoal utiliza recurso semelhante na notao das cifras, que chama de cifragem universal, para
explicitar a conduo de vozes em sua harmonizao. Veja sua utilizao extensiva nas 366 peas do seu Calendrio do som (Editora Senac, 2000).

Leonardo Barreto saxofonista e flautista graduado pela Faculdade de Msica da UFMG e mestre em performance pela
mesma instituio. professor em Tempo Integral da Faculdade de Msica do Centro Universitrio Metodista Izabela
Hendrix, onde tambm orienta dois projetos de extenso. integrante do quarteto Violes e Cia e do trio de choro
3X0, que vm se apresentando em casas de Shows, teatros de Belo Horizonte e outras cidades. Atua como msico de
estdio e de palco, se apresentando e gravando ao lado de nomes como Elza Soares, Celso Adolfo, Gilvan de Oliveira,
Serginho Silva, Trio Amaranto, Clber Alves, Geraldo Vianna, Andersen Vianna e trilhas sonoras para o Grupo Corpo.
Ministra cursos e Worshops sobre msica popular com nfase em improvisao e choro atravs da FUNARTE e outras
instituies culturais. Lecionou na escola de msica Pr-Music durante dois anos e atuou como professor de saxofone
do curso de extenso da UFMG por quatro anos. Participou de cursos e workshops ministrados pelos msicos Vincius
Dorin, Guinga, Srgio Santos, Proveta e Lo Gandelman.
Fausto Borm Professor Associado da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou
o Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem
um livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise,
musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de
partituras e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos
prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo
Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos
populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta,
Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra, Maurcio Tizumba e Tlio Mouro. Suas gravaes incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival
Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com Luiz Otvio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling
(com Maurcio Freire, Tnia Mara e Eduardo Campos) e No Serto (com o violista Roberto Corra) e Cidades Invisveis
(com o saxofonista Daniel dOlivier).
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ASSIS BRASIL, Victor. Partitura de Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.39-44.

Pro Zeca

na performance de Victor Assis Brasil

Transcrio de Leonardo Barreto


baseada no disco Victor Assis Brasil (1974)

(dedicada ao contrabaixista Zeca Assuno)

Edio de performance de
Leonardo Barreto e Fausto Borm

Victor Assis Brasil

Intro
2
&4
6

Trumpete (ad libitum)

&

11

E m7(9)

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16

A m7

3
#

C 9/G

7
9

A m7

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..

D/G

B m7

~~~~

B 7(13)

B 7(b13)

A m7

>

Teclado (Tema sem acompanhamento)


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>
&

34

# >
j

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

j
#

>

E m7(9)

B7

>
&

29

A 7(13)
j # ~~~~

>
>
.
.

24

E 7(b10)

7
D (13)
2

Contrabaixo (levada de baio)

>

B m7M(11)

>

&


>

Recebido em: 23/02/2010 - Aprovado em: 18/06/2010

39

ASSIS BRASIL, Victor. Partitura de Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.39-44.

Tema

Saxofone soprano

Seo A

7
G (13)
2

(mesma harmonia at o c.75)

>
> >
&
>
>
>

40

> > >


>

&

45

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&

50

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# >

Seo A 7
G (13) >
56
2
#
&
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>
>
>
61
>
>
>

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>
. >
b

&

66

Seo B

7
G (13)
2

&

72

>
b ~~~

.

A m7

D 7 (9)
4

&

83

40

>
b

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b

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>

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5

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E m7
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G 7 (9) ~~
Coda
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> .D 7 > B 7(13)


#

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78

B 7(b13)

E m7

A m7

ASSIS BRASIL, Victor. Partitura de Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.39-44.

Improvisao

Chorus 1 G 7(13)
2
88

&
f
94

&

(mesma harmonia at o c.103)

^

J

- ^

-^

.
J

^

J

# 5 n

6 # n # # ^
& # n
J

100

D7
B m7
>
E m7
104
# # n
# #
#
&

B 7(b13)
B7(13)
D7
^
>

108 A m7
#

# #
# # # # n #
J
&

~~

A m7

112

&


#
E m7

# #
A7

D 4

> .
7

D 4

Chorus 2 7
(mesma harmonia at o c.131)
G (13)

j ^ 2
116

b . ^ #

J
& J
f
b > n b # n

122

#
&J
3

>

^

#
#
&

127

b> .

-^
J
#
~~

41

ASSIS BRASIL, Victor. Partitura de Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.39-44.

# ^
A m7

132

&

D7
E m7

#
# n #

#
A m7

B m7

D7

# # #
&

138

B7(13)

# D^4

J
# #
R
.

#
7

A7

E m7

B 7(b13)

. #
J

D 4

Chorus 3

.
.
&
f


149
.
&

(mesma harmonia at o c.159)

~~

. #

~~

144

7
G (13)
2

# n
# n

# n

# n #
&

155

A m7

& #

160

E m7

# # # n
#

b
B 7(b13)
# # n
# #
&
D7

165

A m7

B m7

D7

B7(13)


.
j . # R # . R
#
E m7

A7

D 4

D 4

Chorus 4
7
G (13)
2

5
~~
~~
~~
. . . . # n
&

172

42

(mesma harmonia at o c.187)

ASSIS BRASIL, Victor. Partitura de Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.39-44.

5 # 5 # n


&
J

178

# n # n

# n
&
#

184

> # Em7
D7
B m7
A m7

^
#

&
A m7

188

193

&

#
D7

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B7(13)

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A7

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7

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B 7(b13)

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7
G (13)
2
200

~~ .

..

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~G~l~i ~

&

(mesma harmonia at o c.215)

. ^


J J
&
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206

211

&

# n . #
.

&
A m7

216

B m7

D7

# n - ^
#

A m7

E m7

# . # ~
222

#
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B7(13)

B 7(b13)

E m7

A7D 4

# #
D7

.. # D 4
#
R
7

43

ASSIS BRASIL, Victor. Partitura de Pro Zeca na performance de Victor Assis Brasil. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.39-44.

Chorus 6
7
G (13)
2

- ^ ^

&
J
p

228


&
F

236

~~~~
> .

A m7

244

&

(mesma harmonia at o c.243)

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J

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J
R

^ . ^
R
J
J

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B m7
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#
D7


A m7

&

248

m7

E m7
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#
R
R
.

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B 7(b13)

B7(13)

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253
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>
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~~
#
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7

A7

>
>
#
7

D 4

^
J
7

G 2(13)

Repete o Tema (c.40-87)

Glossrio de efeitos, acentos e articulaes *


em "Pro Zeca" de Victor Assis Brasil
Heavy accent
(pesado, valor integral da nota
acentuando; com lngua ou, nas
frases em legato, com o diafragma)

Heavy accent
(pesado, o mais curto possvel)

Staccato
(no pesado, curto)

Shake
(vibrato curto com variao da
afinao)
Lip trill
(vibrato com os lbios,
mais longo e lento)
Bend
(tocar a nota, abaixar e voltar
afinao inicial)
Ghost note
(nota com altura indefinida)

* LAWN, Richard. The jazz ensemble director's manual: a handbook of pratical methods and materials for the educator.
Oskaloosa, EUA: C.L. Barnhouse Company, 1995.

44

PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.

Victor Assis Brasil: a importncia do


perodo na Berklee School of Music
(1969-1974) em seu estilo composicional
Marco Tlio de Paula Pinto (UNIRIO, Rio de janeiro, RJ)
mtuliosax@gmail.com

Resumo: Discusso sobre o papel do ambiente musical de Boston, especialmente da Berklee School of Music entre 1969
e 1974, no desenvolvimento do estilo composicional e das habilidades como arranjador de Victor Assis Brasil (1945-1981)
e seus reflexos na parcela de sua produo musical que apresenta a mistura de elementos de msica clssica, jazz e
msica brasileira.
Palavras-chave: jazz; composio; saxofone; Assis Brasil; Third Stream.

Victor Assis Brasil: the importance of the Berklee School of Music period (1969-1974) on his
compositional style
Abstract: Discussion about the influence of the musical environment of Boston, especially that of the Berklee School
of Music, between 1969 and 1974, on the development of the compositional style and arranging skills of Brazilian
saxophone player and composer Victor Assis Brasil. (1945-1981), and its reflexes in his musical production which mixes
elements from classical music, jazz and Brazilian popular music.
keywords: jazz; composition; saxophone; Victor Assis Brasil; Third Stream.

1 - Introduo

Este ensaio parte de uma pesquisa que tem por objetivo estudar as intersees entre elementos do jazz, da
msica clssica e msica popular brasileira na produo
musical do saxofonista e compositor Victor Assis Brasil,
semelhana do movimento Third Stream, concebido
por Gunther Schuller, em meados dos anos 1950. A proposta original era centralizar o foco das atenes na sua
composio Sute para saxofone soprano e cordas, obra
composta em 1973 e que teve sua estreia brasileira em
2 de maio de 1976, na Sala Ceclia Meireles, tendo o autor como solista, acompanhado da Orquestra Sinfnica
Nacional, sob a regncia de Marlos Nobre. Entretanto,
at o presente momento no se tem ideia do paradeiro desta obra, que se pode considerar paradigmtica da
confluncia de estilos e matrizes sonoras, seja na for-

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

ma de sua partitura, seja na forma de gravao. Aps


a consulta aos acervos particulares dos familiares e de
arquivos das orquestras da regio metropolitana do Rio
de Janeiro e outros, como a Escola de Msica da UFRJ,
Rdio MEC, Museu da Imagem e do Som e Biblioteca
Nacional no foi possvel encontrar o manuscrito original ou algum tipo de cpia. Com o mesmo intuito, foram
feitos alguns contatos com as bibliotecas das instituies norte-americanas Berklee College of Music, New
England Conservatory e Boston Conservatory, igualmente sem xito. Assim, devido possibilidade de os esforos desta pesquisa no darem conta da localizao da
obra, restou ampliar o escopo a outras obras do compositor que tambm renam as mesmas caractersticas
de fertilizao mtua entre estilos musicais diversos.

Recebido em: 15/02/2010 - Aprovado em: 22/07/2010

45

PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.

Victor Assis Brasil criou diversas composies que, em


maior ou menor grau, esto a meio caminho entre o jazz
e a msica clssica. Escreveu para diversas formaes:
duos, trios, quartetos, big band, e essas obras demonstram que o seu trabalho ultrapassou as fronteiras do
jazz, estilo ao qual o msico geralmente associado.
O presente texto discute as consequncias do perodo
compreendido entre 1969 a 1974, durante o qual o
msico viveu em Boston, nos Estados Unidos da Amrica, no desenvolvimento de suas habilidades como
compositor e arranjador. No se pretende estabelecer
um vnculo direto entre a produo musical de Victor
Assis Brasil e os preceitos de SCHULLER (1989) e BLAKE
(1981), embora possam ser encontradas em suas obras
muitas caractersticas comuns com a chamada Third
Stream. O artigo baseado em depoimentos de msicos que conviveram com o saxofonista, informaes
de encartes dos discos lanados, notas de programa e
entrevistas do prprio artista.

2 - Fontes sobre Victor Assis Brasil

Uma das grandes dificuldades da pesquisa envolvendo Victor Assis Brasil a carncia de fontes a seu respeito. Apesar
do reconhecimento de sua importncia na msica instrumental brasileira, h uma precariedade de informaes sobre seu trabalho. Em tempos mais recentes alguns textos
acadmicos, como MAURITY (2006) e BARRETO (2007), tm
abordado aspectos de sua msica, sobretudo envolvendo
anlises de suas improvisaes. Porm, at pouco tempo
havia apenas algumas entrevistas do msico em jornais e
revistas e uns poucos textos na Internet que carecem de
rigor cientfico. Por exemplo, em um artigo, Jos Domingos Rafaelli afirma: Em 1976, foi convidado pelo regente
Marlos Nobre a apresentar, em primeira audio no Brasil, sua composio Sute Para Sax Soprano e Cordas com a
Orquestra Sinfnica Brasileira, na Sala Ceclia Meireles, do
Rio de Janeiro. A afirmao traz uma informao incorreta.
Na realidade a orquestra que acompanhou Victor na ocasio foi a Orquestra Sinfnica Nacional, da qual Nobre era
diretor musical, fato este que pode ser comprovado pelo
programa do concerto (Ex.1), que se encontra no arquivo da
tradicional sala de concertos. Alis, nesse documento a obra
referida como Sute para Sax, Piano e Cordas.
Alm disso, a ambiguidade do uso do pronome possessivo
pode ter levado BEZERRA (2001), baseando-se presumivelmente no artigo de Rafaelli, a cair na armadilha lingustica e assumir uma incorreta interpretao do texto,
creditando assim a Nobre a autoria da Sute, em seu artigo para um site especializado em msica instrumental.
A Internet uma poderosa ferramenta dos tempos modernos, possibilitando o livre acesso a uma enorme quantidade de informaes. Entretanto, torna-se um campo
perigosamente frtil para a disseminao de informaes incorretas ou imprecisas. MAURITY (2006), seja por
basear-se no texto de BEZERRA, seja por tambm fazer
uma interpretao incorreta do artigo de Rafaelli, acaba
cometendo o mesmo equvoco.
46

Ex.1 - Programa da estreia brasileira da


Sute para Saxofone Soprano

A dissertao de MAURITY, intitulada A improvisao em


Victor Assis Brasil prope, atravs da transcrio e anlise
de solos, investigar a interao entre aspectos da msica
brasileira e do jazz na msica do saxofonista. Para tal, o
pesquisador faz um recorte sobre quatro temas dos dois
ltimos discos gravados por Victor. As canes escolhidas
so: Blues for Mr. Saltzman e Penedo, de autoria de Victor
Assis Brasil, Nada Ser como antes, de Milton Nascimento
e Fernando Brandt e O Cantador, de Dori Caymmi e Nelson Motta. A justificativa para esta delimitao do foco
se baseia em serem amostras da fase mais madura do
msico, na qual se encontram mais consolidadas as suas
caractersticas de sntese entre o jazz e a msica brasileira. O interesse de Maurity reside sobretudo na construo
dos solos, as estratgias, tcnicas e princpios utilizados
no estilo do improvisador. O estudo funciona como um
guia para msicos cuja prtica musical faz uso recorrente
da improvisao. Reconhece a importncia de Victor no
estabelecimento de uma linguagem brasileira na msica
instrumental, mesclando o idioma jazzstico com elementos nacionais. Neste ponto o pesquisador reflete sobre os
dilemas, as crticas sofridas ao optar por uma prtica musical considerada americanizada e o conflito entre suas
mltiplas personalidades de carioca, jazzman e msico
universal (MAURITY, 2006, p.10).
J o trabalho de BARRETO (2007), intitulado Pro Zeca de
Victor Assis Brasil: aspectos do hibridismo na msica instrumental brasileira, analisa a manifestao simultnea de
elementos de msica brasileira e jazz, mais especificamen-

PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.

te baio e bebop, na composio do saxofonista dedicada


ao contrabaixista Zeca Assumpo. Sua fonte primria
o registro desta composio no LP Victor Assis Brasil, gravado ao vivo em 1974. O autor define esse processo como
hibridao, ou hibridismo. No decorrer do texto descreve
as caractersticas de cada estilo, demonstrando como estas se manifestam na composio em questo, concluindo
que a hibridao, com a incorporao do idioma jazzstico
a prticas vernaculares, tornou-se um trao marcante da
msica instrumental nos sculos XX e XXI.
Em sua tese Improvisao no Saxofone: A Prtica da Improvisao Meldica na Msica Instrumental do Rio de
Janeiro a partir de meados do sculo XX, FIGUEIREDO
(2005) discute a utilizao da improvisao no desenvolvimento de uma linguagem corrente no meio musical
carioca, com a incorporao de elementos da linguagem
jazzstica. Um dos procedimentos da pesquisa a da entrevista com msicos proeminentes do cenrio musical
instrumental carioca. Diante da impossibilidade bvia de
entrevistar Victor Assis Brasil, falecido em 1981, prestalhe um tributo, destinando algumas pginas de sua tese
a traar um perfil biogrfico, aparentemente baseado nas
parcas informaes disponveis citadas anteriormente.
Por consequncia, acaba cometendo o mesmo equvoco
de MAURITY, ao divulgar informaes incorretas sobre a
autoria e estreia da Sute para saxofone soprano e cordas.
De qualquer forma, o trabalho reconhece a importncia
do trabalho do saxofonista no estabelecimento da prtica da improvisao no desenvolvimento da linguagem da
msica instrumental brasileira.
Como se pode perceber, os trabalhos mencionados discutem e analisam o lado mais conhecido da obra de Victor Assis Brasil: sua atuao como instrumentista, com
destaque para suas habilidades como improvisador, alm
do fato de ser o msico, de certa maneira, um pioneiro
e referncia queles instrumentistas dedicados prtica
da improvisao em sua atuao profissional. Esta pesquisa, mesmo reconhecendo a relevncia desses aspectos
em sua carreira, procura investigar um outro lado de sua
produo: as obras nas quais o arranjador e compositor
ultrapassa os limites estilsticos, unindo msica clssica,
jazz e msica popular brasileira, oferecendo subsdios
para a interpretao desse repertrio.

3 O Movimento Third Stream e Victor


Assis Brasil

No incio da dcada de 1960 o compositor Gunther


Schuller cunhou a expresso Third Stream. Schuller iniciou sua carreira como trompista, tendo atuado tanto
no jazz, notadamente no noneto comandado por Miles
Davis e Gil Evans, quanto na msica clssica, tendo tocado na Cincinatti Symphony e posteriormente na Metropolitan Opera Orchestra. Como educador, atuou em
importantes instituies de ensino musical, como Manhattan School of Music, Yale University, Tanglewood
Music Center e New England Conservatory, do qual foi
presidente entre 1967 e 1977. L criou o departamento

de Third Stream, atualmente Contemporary Improvisation Department.


O seu livre trnsito e sua admirao por ambas as esferas
musicais contriburam para sua concepo de uma msica que rene a espontaneidade improvisacional e a vitalidade rtmica do jazz com os procedimentos e tcnicas
composicionais adquiridas na msica ocidental durante
700 anos de desenvolvimento. (SCHULLER, 1986, p.115).
Sua ideia inicial no era deflagrar um movimento ou criar
um slogan, mas descrever um tipo de msica que j existia, e carecia de denominao. O compositor vislumbrava
um cenrio onde a msica de concerto do sculo XX e o
jazz seriam as duas principais correntes estilsticas correndo paralelamente, e que em algum ponto comearia a
haver uma troca mtua de elementos, da nascendo a tal
terceira corrente. De fato, este intercmbio j pode ser
notado em obras de Stravinsky, Milhaud, Copland, Gerswhin e outros, que tiveram o jazz como fonte inspiradora em muitas de suas obras. Por sua vez, os msicos
de jazz demonstraram apreo e interesse pela msica de
concerto. Nomes como Coleman Hawkins (1904-1969),
fundador de uma dinastia de grandes solistas no saxofone
tenor, que se inspirava no violoncelo para obter sua sonoridade no instrumento, e que teria em sua coleo particular apenas discos de msica clssica (SEGELL, 2006).
Ou como o cornetista Bix Beiderbecke (1903-1931), um
dos grandes msicos de jazz dos anos 20. Uma de suas
composies que chegaram at o nosso tempo, In a Mist
apresenta uma abstrao melanclica e um movimento
harmnico rarefeito que apontam para ambies alm
do mundo da cano popular e do jazz (GIOIA, 1997,
p.90). Isto sem falar em Benny Goodman (1909-1986) e
Woody Herman (1913-1987), que encomendaram e tocaram obras clssicas1 de importantes compositores do
sculo XX. E no se pode ainda esquecer a monumental obra de Duke Ellington (1899-1974), que transcende
qualquer classificao de estilos. De fato, essa miscigenao estilstica sempre esteve presente na msica sendo
potencializada no sculo XX. Para GIOIA
...a idade moderna marcada pela tendncia de estilos distintos
se amalgamarem e se fertilizarem mutuamente. Na msica, pureza um mito, embora resiliente. O historiador que espera poder
vir a enfrentar as poderosas correntes de criatividade em tempos
modernos deve aprender a lidar com estas complexas formas de
arte em seus prprios termos ou de forma alguma No h uma via
expressa no mapa ps-moderno, apenas uma mirade de caminhos
entrecruzados e divergentes2. GIOIA (1997, p.89)

O prprio jazz, em sua essncia, o resultado do encontro da tradio europeia com as diversas prticas
musicais trazidas da frica. Alis, este um trao marcante comum maior parte das msicas das Amricas,
marcadas pelo processo de aculturao decorrente do
colonialismo e da escravatura. De qualquer modo, o certo que desde muito cedo houve uma influncia mtua
entre a msica clssica e o jazz.
O termo Third Stream foi controverso e combatido por ambos os lados, sobretudo do meio jazzstico, sendo Schuller
47

PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.

acusado de oportunismo e falta de feeling racial, o que o


levou a se defender afirmando que no pretendia melhorar,
substituir ou mesmo trazer o jazz para dentro da msica de
concerto. Algum tempo depois, o pianista Ran Blake ampliou o sentido do termo, que passou acolher as diversas
manifestaes vernaculares e tnicas (BLAKE, 1981).
Schuller concebia a Third Stream como um caminho lgico e inevitvel para o curso da histria da msica. Entretanto, a fragmentao dos estilos jazzsticos, sobretudo
o surgimento de duas tendncias: o free jazz e a fuso
do jazz com o rock, tambm conhecida como fusion ou
jazz-rock, acabaram por enfraquecer o movimento. Ainda
assim, podem ser percebidos traos caractersticos dessa
fuso entre msica clssica e jazz na obra de diversos
artistas: The Modern Jazz Quartet, Stan Kenton, Charles
Mingus, Toshiko Akiyoshi, Bob Mintzer, George Russel, e
obviamente Blake e Schuller. Encounters, ambiciosa obra
escrita em 2003 sintetiza o ideal de Schuller de uma msica na qual o jazz e o clssico interagem. Sobre este trabalho escreveu o crtico musical Richard Dyer:
Encounters uma improvvel e delirantemente atraente obraprima orquestrada para 150 msicos, incluindo uma orquestra
expandida, teclados, jazz ensemble e solistas de jazz. A obra inicia
com um grito selvagem, e ento um motivo suspirante; ambos
aparecem o tempo todo. O grupo clssico e os instrumentos de
jazz se alternam, mas logo comeam a interagir em material musical compartilhado. O gil jazz frequentemente tende a roubar
o show dos grupos clssicos mais amarrados, mas o ouvido e a
imaginao de Schuller para a cor orquestral no deixa isso acontecer; o terceiro movimento, com seus estrondos de no usuais
instrumentos graves, uma mgica musica noturna Bartokiana. O
clmax te faz levantar. (DYER, 2003)

Uma hiptese cogitada no incio desta pesquisa ter sido


Victor Assis Brasil diretamente influenciado pelas ideias de
Schuller, Blake, Russel e outros adeptos da third stream,
pelo fato de o msico brasileiro ter residido em Boston justamente no perodo em que Schuller presidia o New England Conservatory, e este perodo coincidir tambm com
suas obras de maior aproximao com a msica clssica.
Alm da Sute para saxofone soprano, existem vrias outras, geralmente curtas, camersticas, que fogem do tradicional esquema do jazz tema-improvisos-tema. Uma busca
preliminar no acervo de Paulo Assis Brasil, produtor musical e irmo do saxofonista, revela as seguintes obras (Ex.2):
Assim, era bastante plausvel que Victor tivesse sido
afetado pela msica que o grupo de compositores de
Boston estava produzindo. No havia muitos anos que o
movimento tinha sido lanado e, devido proximidade
fsica, poderia possivelmente haver o intercmbio entre
as diversas escolas de msica. Entretanto, depoimentos
de amigos que presenciaram esse momento da vida de
Victor Assis Brasil so contrrios a essa hiptese. Um
deles em especial: o trompetista Claudio Roditi, que vive
hoje em dia nos Estados Unidos e um dos mais respeitados msicos da atualidade. Claudio e Victor sempre tiveram uma intensa relao de amizade e afinidade musical. Eram irmos siameses na msica (AYRES, 2009).
Estiveram juntos em vrios momentos: nas jam sessions
48

do Clube das Garrafas e do Clube de jazz e Bossa, nos


festivais de jazz na Europa, no segundo disco gravado
por Victor, nos tempos de Boston e da Berklee. O trompetista taxativo ao afirmar que
a influncia da musica clssica na msica do Victor veio do Joo
Carlos Assis Brasil. O Victor sempre ouviu clssico, mais pela influncia do Joo do que outra coisa. O movimento Third Stream
que existia em Boston com o Gunther Schuller e o Ran Blake
no influenciou o Victor, que eu saiba. ... Ns fomos colegas de
apartamento na ustria (Victor, Joo e eu) e o Joo teve muita
influncia no interesse que Victor teve pelo piano e pela msica
que Joo estudava todo o tempo. Entretanto o contrrio tambm
aconteceu, pois tempos depois Joo Carlos se interessou pelo
jazz tambm. Eu acho que o movimento Third Stream no teve
influncia no Victor (RODITI, 2009).

No h motivos para discordar de Roditi. Seu estreito


convvio com Victor Assis Brasil, pessoal e musicalmente
avaliza o seu depoimento. Deve-se ainda lembrar que o
perodo no qual moraram na ustria anterior viagem
aos Estados Unidos, corroborando suas declaraes. Mesmo que o compositor no tenha sofrido influncia direta
da chamada Third Stream, fato que existe um nmero
razovel de obras escritas pelo brasileiro que compartilham das mesmas caractersticas descritas por Schuller,
Blake et al., e provvel que o cenrio musical de Boston,
com a fartura de escolas e estudantes de msica, tenha
fornecido ambiente propcio para suas experimentaes
no campo da composio e do arranjo.

4 A trajetria musical de Victor Assis Brasil


4.1 O incio da carreira e a identificao
com o jazz.

O nome de Victor Assis Brasil est associado intimamente ao jazz. Suas prprias declaraes davam conta de
suas intenes de desenvolver um trabalho ligado a este
estilo musical. Os depoimentos de msicos, crticos e aficionados sempre se referem ao msico como o grande
jazzista brasileiro, o jazzman e outros adjetivos do
gnero. Mas preciso lembrar alguns pontos. Em primeiro lugar, Victor no foi de maneira nenhuma um pioneiro,
nem foi um representante de uma causa solitria. Havia
um crescente interesse pelo jazz, que se no final dos anos
40 era mais restrito a espaos privados, como os fs-clubes Sinatra-Farney e Dick Haynes-Lcio Alves, na dcada
seguinte iria se transferir para consagrados espaos noturnos de Copacabana, como o Copacabana Palace e as
boates, Vogues, Sachas, Plaza, e posteriormente Little
Club e Bottles Bar. (SARAIVA, 2007, CASTRO, 1990). Victor comea a despontar no cenrio musical carioca em
1964, sob o impacto da bossa-nova e sua incorporao
do vocabulrio harmnico jazzstico ao samba carioca,
um samba novo, estilizado. Longe de passar pela discusso entre saudosistas e modernistas que acaloraram
os debates sobre os rumos da msica brasileira na poca,
o que interessa aqui que havia na comunidade musical um grande nmero de instrumentistas que de fato
faziam uso da linguagem do jazz. Nomes como o prprio Farney, Johnny Alf, Srgio Mendes, Paulo Moura, J.T.
Meirelles, Aurino Ferreira, Cip, Luiz Ea, Baden Powell

PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.

Ttulo

instrumentao

data

Asa Branca (arranjo)

big band

s.d.

Marilia

big band

s.d.

Dialogues4

big band

s.d.

Brazilian Sketches

big band

s.d.

Faces

big band

s.d.

Winter Songs

big band

s.d.

Suite in Three

big band

s.d.

Lines

Flugelhorn, 2 saxofones altos, trombone, baixo, piano

s.d.

Minueto

piano

04/03/75

10

Ponteio # 1

piano

20/08/75

11

Reflexos

saxofone alto, vibrafone, baixo

28/01/77

12

Osmosis

saxofone alto, guitarra, cello

23/03/77

13

Estudo #1

saxofone solo

14

Sem ttulo

piano

15/12/77

15

Scattered Clouds

piano

26/04/79

16

Preldio

piano

13/05/79

17

Sem ttulo

saxofone alto, piano

s.d.

18

Sem ttulo

saxofone alto, trompete, piano

s.d.

19

Suite for a Lost Lady

trompete, saxofone soprano (alto), piano, baixo, bateria

s.d.

20

One for Madam

piano

28/03/73

21

Mirage

metais e piano

s.d.

22

Sem ttulo

piano

s.d.

23

Sem ttulo

piano

set/73

24

Fugue

piano

set/73

25

Modinha

piano

jan/74

26

Penedo

piano, saxofone soprano

dez/73

27

Tema

saxofone tenor, trompete, trombone, piano, baixo, bateria

s.d.

28

Prelude for trumpet piano and strings

trompete, piano, cordas

s.d.

29

Visions

trompete, saxofone soprano, cordas

s.d.

30

Prelude

quarteto de cordas

s.d.

31

To Booker Little

piano, trompete

s.d.

32

Mirage

Saxofone tenor, trompete, trombone, piano, baixo, bateria

s.d.

33

Quarteto #1

quarteto de cordas

s.d.

34

Modal

big band

s.d.

35

Sem ttulo

big band

s.d.

36

Saxophone quartet #1

quarteto de saxofones (satb)

s.d.

37

Prelude for alto sax and piano

saxofone alto e piano

s.d.

Ex.2 Tabela com relao de obras de Victor Assis Brasil


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PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.

e tantos outros (CASTRO, 1990). A fuso entre a batida


do samba, ainda que estilizada, e os sofisticados acordes do jazz, foram determinantes no estabelecimento
da chamada msica instrumental contempornea brasileira, ou simplesmente msica instrumental brasileira
(DAUELSBERG, 2001). A despeito da diversidade estilstica e da incorporao de elementos regionais, esta msica instrumental que se faz at hoje se baseia em muito
na prtica jazzstica, fundamentada na improvisao.
Mas, o que faz com que Victor Assis Brasil tenha atrado
para si o rtulo de jazzista? Alm obviamente de o jazz
confessadamente ser uma parte proeminente do seu fazer
musical, o saxofonista fez uma escolha em sua carreira
artstica que o diferencia da maioria dos instrumentistas,
daqueles que o antecederam, de seus contemporneos e
dos que vieram depois. Ele decidiu se dedicar exclusivamente sua msica, renunciando a qualquer outro tipo
de trabalho. No tocou em bailes, acompanhou cantores
ou participou de gravaes de jingles, que sempre foram
as atividades que sustentaram a carreira de muitos msicos, de ontem e de hoje. Victor pagou um preo por
isso. Passou por enormes dificuldades financeiras para
manter-se fiel a seus princpios. O testemunho de Roberto Sion corrobora essa afirmao:
Na minha opinio o Victor foi o nico a ser somente um jazzman
no Brasil. Dick Farney era pioneiro no jazz, Robledo, os saxofonistas da antiga, Abdon Lara, Cip, Aurino, Juarez Arajo, Z Bodega,
todos esses adoravam jazz, como era a nossa escola, mas ningum
se dedicou a viver exclusivamente de jazz. Esse foi um dos mritos
dele, e a coragem. E custou caro, estava sempre duro (SION, 2009).

Vindo de uma famlia carioca de classe mdia, Victor Assis


Brasil irmo gmeo do pianista Joo Carlos Assis Brasil,
que alm de uma destacada carreira na msica clssica,
fez incurses pela msica popular e pelo jazz. Sua av paterna foi maestrina e diretora de conservatrio. O primeiro
instrumento musical foi a gaita, que comeou a tocar aos
10 anos de idade. Mais tarde ganharia de uma tia o instrumento que se tornou seu maior meio de expresso, o saxofone5. Embora tenha tido algumas aulas com Paulo Moura,
Victor demonstrou desde cedo um senso intuitivo muito
forte e uma tendncia a descobrir por si os caminhos musicais. Seu aprendizado se deu em muito atravs do processo
de escuta e transcrio de solos de grandes msicos de
jazz. Segundo Joo Carlos Assis Brasil seus favoritos eram
Cannonball Adderley, Phil Woods e John Coltrane.
Em 1963 conheceu o trompetista Claudio Roditi, que viria
a ser um grande amigo e parceiro musical. Nessa poca,
no colgio Andrews, tocavam em grupos separados: Victor com os irmos Sauer e Claudio com Antonio Adolfo.
Victor comeou ento a participar das jam sessions do
Little Club, no lendrio Beco das Garrafas, o que serviu
para apresentar o jovem msico comunidade musical.
Em 1965 participou da estreia do Clube de Jazz e Bossa, fundado por alguns jazzfilos, entre eles Jorge Guinle,
Luiz Orlando Carneiro, Jos Domingos Rafaelli, Silvio Tulio Cardoso, Estevo Herman e outros, estando presente
em muitas de suas reunies subsequentes. Atravs des50

te contato, foi convidado pelo clube e pelo Itamaraty a


participar do Internationaler Wettbewerb fr Modernen
Jazz Wien 1966, organizado pelo pianista e compositor
austraco Friederich Gulda, cuja carreira se dividiu entre
a msica de concerto e o jazz. Sobre a participao de
Victor neste festival as informaes so controversas. Se
Borelli e Rafaelli6 afirmam que o brasileiro terminou a
competio em terceiro lugar na categoria saxofone, Celerier, em seu texto para a contracapa do segundo disco
de Victor Assis Brasil, de 1968, afirma ter sido o segundo lugar a sua colocao. Assim tambm declara Alfredo
Gomes (depoimento pessoal), baterista que tocou com
Victor na dcada de 1960. O depoimento de Celerier est
mais prximo no tempo da realizao do festival, portanto seu contedo est menos sujeito traio da memria.
Todavia, mais importante que se estabelecer a real colocao de Victor Assis Brasil naquele evento, lembrar que
o vencedor da categoria saxofone na ocasio foi Eddie
Daniels, um dos mais consagrados msicos da atualidade,
msico referncia na moderna clarineta do jazz, o que d
ideia do nvel da competio. Na Europa, Victor participaria ainda do Festival de Berlim, tendo obtido o 1 lugar na
categoria saxofone. Ganhou ainda uma bolsa de estudos
na cidade de Gratz e permaneceu em Viena juntamente
com o irmo Joo Carlos e o amigo Claudio Roditi, que
tambm embarcara para a aventura dos festivais.
Naquele mesmo ano de 1966, Victor Assis Brasil gravou
seu primeiro disco, Desenhos, ao lado do pianista Tenrio
Jr., do contrabaixista Edison Lbo e do baterista Chico
Batera. O repertrio inclui Naquela Base (Donato), Primavera (Carlos Lyra Vincius de Moraes), Simplesmente
(Edson Lbo), Feitio da Vila (Noel Rosa - Vadico), Amor
de Nada (Marcos e Paulo Srgio Valle), Minha Saudade
(Joo Donato - Joo Gilberto), alm de quatro composies de Victor: Devaneio, Dueto, Eugenie e Desenhos.
um disco naturalmente influenciado pela bossa-nova
e pelo samba jazz, caracterizado pela mistura entre os
ritmos de samba-cano e samba a harmonias de jazz e
blues, notadamente na composio de Lbo.
Trs faixas merecem destaque. A bela valsa Eugenie tem
um lirismo e um sofisticado encadeamento harmnico
que lembram o trabalho do pianista Bill Evans. Victor viria a ter uma especial atrao pelo compasso como fica
comprovado pelas diversas waltzes7 que ele escreveu no
transcorrer de sua carreira.
A pea Dueto que na realidade deveria se chamar trio,
j que apenas o piano no toma parte - parece influenciada pelo antolgico A Love Supreme, de John Coltrane.
uma obra intrigante que traz um longo dilogo entre saxofone e contrabaixo, pontuado por efeitos na bateria. H
uma alternncia de sees que tem um carter recitativo
com outras mais rtmicas, com um clima latino acentuado. A obra apresenta ainda uma estrutura modal, sendo
as ideias construdas sobre uma nica escala, causando a
sensao de uma nota pedal que se prolonga por toda a
sua extenso, embora nem sempre esteja l.

PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.

Desenhos, a composio que d nome ao disco, um


exemplo de que embora o jazz tenha um lugar de destaque na produo de Victor Brasil, est longe de ser
uma referncia nica. Esta obra apresenta um ostinato
do contrabaixo ao qual se aderem uma linha de saxofone, intervenes cordais do piano e efeitos da bateria.
H a um pequeno improviso do saxofone, mas no h a
presena de uma levada.8 O resultado mais prximo
de Satie que de Charlie Parker ou Cannonball Adderley.
Um prenncio de caminhos que levariam sua msica para
alm dos domnios do jazz.
De volta da Europa, Victor continuou a participar das
vrias jam sessions na casa de amigos em Copacabana e
Botafogo. Essas reunies eram muito frequentes e eram
importantes pela troca de informaes e experincias
entre msicos. Alm de seu quinteto, que nessa poca
era formado pelo trompete de Roditi, o piano de Alosio Aguiar, o contrabaixo de Sergio Barroso e a bateria
de Claudio Caribe, Victor montou um outro grupo, um
sexteto, no qual era ladeado pelo amigo inseparvel Roditi, o pianista Haroldo Mauro Jr., o contrabaixista Ricardo Santos, o saxofonista Ion Muniz, tambm tocando
alto, e o baterista Alfredo Gomes. O baterista fez sua
estreia como msico profissional justamente com esse
grupo, com o qual participou de diversos shows no Rio
de Janeiro, com destaque para o espetculo Ad Libitum,
apresentado na Sala Ceclia Meireles em 1968, que alm
do sexteto contou com a participao do Quinteto VillaLobos e de um septeto de dana coreografado por Sandra Dieken. (GOMES, 2008)
Seu segundo disco tambm foi gravado neste perodo,
com a participao do quinteto9 acrescido de convidados, com destaque para o trombonista Edson Maciel
e o guitarrista Helinho (Helio Delmiro). Este um trabalho direcionado totalmente ao jazz. Ao contrrio de
Desenhos, marcado pelo clima de samba jazz, apresenta
sobretudo tradicionais nmeros de compositores norteamericanos. Round about midnight (Thelonious Monk)
apresentada sublimemente em trio de guitarra, saxofone e piano. Whats this thing called Love (Cole Porter)
traz um arranjo para big band de George Andr, com
destaque para uma sensacional seo de saxofones: Victor Assis Brasil e Paulo Moura nos altos, Juarez Arajo
e Oberdan Magalhes nos tenores. H Mercy, Mercy,
Mercy (Joe Zawinul), um grande sucesso de Cannonball
Adderley. E aquele cara chamado Robertinho que t l
no disco sou eu tocando tenor. S uma voz no Mercy,
Mercy (SION, 2009). O LP inclui ainda Search for peace
(McCoy Tyner) e Summertime (G. Gershwin - Du Bose
Heyward). Mesmo Stolen Stuff, composta por Victor, e
Plexus, por Alosio Aguiar, so obras escritas totalmente
dentro do idioma jazzstico, afastadas de qualquer matriz brasileira, o que no revela inteno alguma de criar
uma linguagem prpria, mas uma tentativa de se estabelecer nos cnones estilsticos do jazz. Este o momento em sua carreira onde o saxofonista abraa mais
aberta e explicitamente este gnero musical.

4.2 A atividade musical de Victor Assis Brasil


na Berklee

Nos anos 1960 o aprendizado da msica popular era feito


de maneira totalmente informal. No havia ainda escolas
especializadas como o CLAM Centro livre de aprendizagem musical, criado e dirigido pelos integrantes do Zimbo Trio, em So Paulo, em 1973, ou o CIGAM Curso Ian
Guest de Aperfeioamento Musical, criado pelo compositor
e arranjador hngaro no Rio de Janeiro, em 1987. Desta
forma, aprendia-se msica atravs do corpo a corpo, da
troca de informaes entre os colegas, e tambm da escuta
e das transcries de solos de artistas consagrados. Esta
uma prtica ainda utilizada, sendo de grande valia para
a assimilao de estilos. Mas mesmo isso era mais difcil
naqueles dias, j que havia uma menor variedade de ttulos
disponveis. Roberto Sion relata essa dificuldade.
Naquela poca a gente no tinha uma discografia brasileira de
jazz - Voc ia 3, 4 anos nas lojas e estavam sempre os mesmos
discos: Modern Jazz Quartet, tinha um do Chet Baker, um disco do
Dave Brubeck, talvez o Time Out j tivesse sado. Essa enxurrada de
informao que a gente tem hoje, de Cds era uma coisa inominvel
(SION, 2009).

Alm disso, no havia os recursos eletrnicos que auxiliam no trabalho de transcrio, como programas que
permitem diminuir a velocidade da gravao sem alterar
a altura das notas, para a melhor compreenso de tempos
e frases muito rpidos, ou isolar com preciso o trecho a
ser transcrito. Todo o trabalho era feito com a impreciso
aleatria da agulha dos toca-discos. Atravs desse laborioso procedimento se deu a formao de vrias geraes
de instrumentistas.
A Berklee College of Music10, em Boston, Estados Unidos,
foi a primeira instituio americana dedicada ao ensino
do jazz. Com o decorrer do tempo, seu campo de atuao passou a abranger o rock e a msica pop. A lista de
ex-alunos inclui celebridades do jazz como Quincy Jones,
Toshiko Akiyoshi, Joe Lovano, Gary Burton, Al di Meola,
Joe Zawinul, Makoto Ozone, Branford Marsalis entre outros. A universidade atende a 4.000 alunos e tem 300 ensembles de alunos, 300 salas para ensaios e 13 estdios
completos de gravao como alguns de seus inmeros
recursos11. Os nmeros so atuais, mas mesmo em 1969,
quando a estrutura da escola era bem menor, o abismo
entre seus recursos e o aparato disponvel no Brasil, ou
seja, nenhum, era gritante.
Nelson Ayres, Victor Assis Brasil e Claudio Roditi esto
entre os primeiros brasileiros a estudarem em Berklee. Depois vieram muitos outros: Roberto Sion, Zeca
Assumpo, Clia Vaz, Alfredo Cardin, Claudio Carib,
Helio Delmiro e uma legio de msicos. A escola viria a
se tornar a Meca dos brasileiros interessados a aprender o idioma jazzstico.
O que se sabe da vida acadmica de Victor Assis Brasil
em Berklee, considerando-se que ele teve uma, dado
pelo depoimento dos amigos que l estiveram no mesmo
perodo. Caberia uma pesquisa de campo para levantar
51

PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.

registros acadmicos e outros documentos relatando sua


atuao naquela instituio.
O compositor Nelson Ayres costuma dizer ter sido o primeiro brasileiro a estudar em Berklee, embora Victor Assis
Brasil tenha l chegado dois dias antes que ele. Acontece que, segundo Ayres (2009), o saxofonista nunca conseguia acordar para as aulas matutinas. De fato, vrios
depoimentos do conta de sua falta de assiduidade na
escola. Vrios fatores podem ter levado a isso: uma desestruturao de comportamento, uma tendncia boemia. Entretanto, vrios depoimentos confluem para uma
desiluso, de certo modo, uma frustrao da expectativa pelo que iria encontrar nos Estados Unidos. O irmo,
Joo Carlos Assis Brasil, costuma dizer que quando Victor
chegou a Berklee para estudar saxofone, os professores
perguntaram se ele estaria ali para aprender ou para ensinar o instrumento, devido ao seu avanado nvel tcnico.
Este relato poderia muito bem soar como uma declarao
de admirao de um irmo devotado, assumindo at um
carter ufanista. Entretanto, diversos depoimentos ratificam essa afirmao. A compositora Clia Vaz diz que ele
estava tambm 10.000 pontos na frente daquilo tudo. Ele
daria aula para os professores. (VAZ, 2008). Ayres afirma:
Acho que ele, como msico, naquela poca j era muito superior
maioria dos professores e no se interessava pela coisa acadmica. De qualquer maneira a Berklee uma faculdade e voc tem
aquelas Histria do Jazz, Harmonia Tradicional e coisas que
talvez ele no tivesse saco para aprender. Ele gostava de tocar.
tarde e noite ele estava l na escola tocando com o pessoal,
de brincadeira, jam sessions. Mas do que eu saiba ele nunca teve
exame, ou teve nota. (AYRES, 2009)

O msico americano Kenny Werner, que estudou na Berklee entre 1970 e 1972, fala do nvel do saxofonista e da
influncia sobre outros msicos.
Eu acho que ele estava praticamente pronto antes de chegar l.
Eu no sei quantas aulas ele tomou ou foi, mas ele principalmente
teve influncia sobre outros estudantes e apresentou-se muito em
Boston. () Incrivelmente forte com seu prprio estilo e senso de
direo. Incrivelmente generoso em mostrar, a mim e a outros,
grandes coisas sobre msica e mostrar-nos muita msica que no
ouvamos. Ele foi uma inspirao para todos que o conheceram.12
(WERNER, 2009).

Quando chegou aos Estados Unidos e foi informado da presena de outro brasileiro, chegado havia dois dias, Nelson
Ayres tratou de ir conhec-lo. Victor morava em um quarto
alugado no poro do nmero 404 da Marlborough Street, o qual dividia com o pianista chileno Matias Pizarro.
Coincidentemente, seu vizinho de quarto, um estudante
de arquitetura, estava procura de algum para dividir os
custos do aluguel. Desta maneira, na maior parte do tempo em que esteve em Boston, Ayres se tornou vizinho de
Victor. Com a chegada de Claudio Roditi, e posteriormente
do contrabaixista Zeca Assumpo, os brasileiros decidiram formar um quinteto instrumental, que contou ainda
com a participao de um baterista americano chamado
Buss Blackledge. O grupo, denominado Os Cinco, tinha uma
rotina obsessiva diria de ensaios e comeou a fazer apresentaes nas redondezas de Boston.
52

Em certa ocasio houve uma apresentao dos professores de Berklee em um centro comunitrio e o quinteto foi
convidado para fazer a abertura. Segundo Ayres houve
um grande constrangimento, uma vez que o grupo brasileiro apresentava um grande entrosamento adquirido
atravs da maratona de ensaios. Alm disso o grupo contava com Victor e Claudio, que, alm de suas evidentes
qualidades individuais como solistas e improvisadores,
tinham um entrosamento fantstico, uma afinidade musical indescritvel.(AYRES,2009) Para completar, o grupo
tocava composies originais e fazia uso de solos em instrumentos no convencionais, como berimbau. Em contrapartida, o grupo formado pelos professores apresentou
standards no tradicional esquema tema-solos-tema. O
resultado no poderia ser outro. O grupo dos alunos chamou mais a ateno do que o dos mestres.
A partir daquele momento, Victor passou a ter grande
prestgio e considerao entre a comunidade musical de
Berklee e adjacncias, embora o ocorrido pudesse tambm ter rendido algumas manifestaes de cimes por
parte de alguns saxofonistas. O grupo continuou reunido
at o regresso de Ayres ao Brasil em 72, chegando a tocar
com a cantora Astrud Gilberto.
Se Victor Assis Brasil no era muito assduo aos cursos
disponveis em Berklee, a rotina da escola e sobretudo o
calendrio escolar devem ter sido respeitados, ou levados
em considerao, pelo menos por um tempo. O msico
aproveitou o perodo de frias escolares para gravar no
Brasil os prximos dois discos de sua carreira. Ao chegar,
sugeriu ao amigo e produtor Roberto Quartin a gravao
de um LP. Roberto, f confesso do saxofonista desde os
tempos do Beco das Garrafas e do Clube de Jazz e Bossa,
respondeu: Um no, dois!, 13 sugerindo que gravassem
um com composies de Victor e outro com composies
de Antnio Carlos Jobim. Assim, entre 1 e 23 de agosto de 1970 foram gravados Jobim e Esperanto. Ambos os
discos foram relanados em CD no final dos anos 1990,
tendo o segundo recebido o ttulo de The Legacy. Em ambos os discos Victor acompanhado pela guitarra de Hlio Delmiro, pelo rgo e piano de Don Salvador, o baixo
de Edison Lbo e a bateria de Edison Machado.
O trabalho dedicado a Jobim traz em sua abertura uma
verso bem livre de Wave, com longos solos construdos sobre a escala nordestina14, prenunciando um sabor
regional que estaria presente em algumas composies
futuras de Victor, como Arroio e Pro Zeca, mas assimilando alguma influncia de free jazz. a faixa mais extensa do disco, com 14m24s. S tinha de ser com voc e
Bonita apresentam interpretaes bastante convencionais, baseadas no estilo samba jazz, que foi marcante
na formao de todos os msicos participantes da gravao. Dindi chama a ateno pela rearmonizao cromtica, e pela desconstruo da sustentao rtmica,
resultando numa interpretao bastante pessoal. Este
disco registra ainda a primeira gravao de Victor Assis
Brasil tocando saxofone soprano.15

PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.

Esperanto um disco jazzstico em sua essncia. Embora


a proposta fosse a gravao apenas de composies de
Victor Assis Brasil, sua faixa de abertura, Gingerbread
boy, na realidade foi escrita por Jimmy Heath, embora
fosse incorretamente creditada a Victor16. O disco traz
ainda a bela Marlia, uma valsa cheia de lirismo, que o
compositor viria mais tarde orquestrar para big band.
Quarenta graus sombra traz influncias free, com solos
simultneos, seguindo as trilhas traadas por John Coltrane, Ornette Coleman e outros. A faixa que encerra o
disco destoa da atmosfera jazzstica que o caracteriza.
Ao amigo Quartin tem uma estrutura minimalista, um
carter quase litrgico. Pode ter sido essa diversidade
estilstica que levou a gravadora Atrao, responsvel
pelo relanamento dos dois discos, a retir-la do disco
autoral, preferindo inclu-la naquele com obras de Jobim, renomeada Quartiniana n 1. Em seu lugar entraram uma verso alternativa de Marlia e Friends, uma
gravao que ficara excluda da edio original e que
conta com a participao de Claudio Roditi.
difcil afirmar de maneira precisa o que Victor Assis
Brasil estudou em Berklee. Roberto Sion afirma que estudou composio e arranjo, alm de saxofone com Joseph
Viola. Zeca Assumpo afirma que ele estudou composio e arranjo, embora saliente o aspecto intuitivo de sua
criao musical (ASSUMPO, 2008). De fato, ao observar seus arranjos para big band, percebe-se o desenvolvimento de uma linguagem prpria, em detrimento de uma
sistematizao e da adoo de prticas consagradas na
escola americana. Se por um lado isto resulta em trabalhos onde se pode perceber a falta de um maior domnio
de tradicionais procedimentos e tcnicas de arranjo, por
outro lado sobressaem a originalidade e individualidade
de seu estilo, adquiridas de suas experimentaes.

des pianistas pra tocar o concerto dele. Teve um concerto que o


Kenny Werner tocou, e como o Kenny vrios outros msicos maravilhosos que estavam disposio e ansiosos pra tocar as coisas
que ele escrevia. Isto claro que um incentivo muito grande pra
qualquer compositor, voc ter quem toque maravilhosamente sua
obra, quem que no quer? Aqui voc escreve e guarda numa gaveta porque no tem onde tocar. muito mais difcil voc conseguir
algum pra tocar um concerto seu pra piano e cordas, ou piano e
sinfnica, do que l. Ainda mais em Boston, onde havia milhares
de escolas, milhares de msicos de todos os nveis e de todos os lugares do mundo, voc tem na esquina. Sempre tinha algum bom
pra tocar aquilo. (VAZ, 2008)

Assim, mais que a formao que o compositor pudesse vir


a ter nas classes de Berklee, foi o imenso, farto laboratrio musical que teve disposio que incentivou a sua
criao, abrindo caminho para a expanso de sua msica
para alm da linguagem puramente jazzstica.

4.3 O retorno de Victor Assis ao Brasil

Em 1974 Victor Assis Brasil decidiu voltar ao Brasil. Desta vez seu grande amigo e parceiro Claudio Roditi no
seguiu seus passos, permanecendo nos Estados Unidos,
onde at hoje tem uma bem sucedida carreira musical,
sendo um dos mais reconhecidos e respeitados trompetistas da atualidade. Victor seguiu seu caminho comandando pequenos grupos, tendo gravado mais trs discos:
Victor Assis Brasil, gravado ao vivo em 1974 no Teatro da
Galeria; Victor Assis Brasil Quinteto, de 1979 e Pedrinho,
de 1980. Uma apresentao em duo com o pianista Luiz
Ea, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em
1977, seria postumamente lanada em CD. Participaria
ainda do Festival de Jazz de So Paulo, em 1978.

Desta forma, o grande estmulo que Victor Assis Brasil


recebeu para fomentar a sua produo foi a abundncia
de msicos e grupos musicais que tinha sua disposio. O depoimento de Clia Vaz d a dimenso das
facilidades a que tinha acesso:

Victor escreveu tambm msica para cinema17 e televiso. Trabalhou como arranjador na Rede Globo de Televiso, tendo composto a msica para a novela O Grito,
exibida entre 1975 e 1976, cuja trilha sonora encontra-se
disponvel no mercado em CD. Normalmente este tipo de
coletnea usado como estratgia de mercado para inserir ou consolidar cantores no circuito da msica comercial. Todavia, alm das canes populares usualmente includas neste produto televisivo-fonogrfico, o disco traz
tambm quatro composies de Victor. Pode-se deduzir
de sua escuta que apesar dos problemas que possa ter
tido em conciliar seus princpios de criao musical com
os interesses comerciais da emissora, do que Radams
Gnattali tambm se queixava (BARBOSA e DEVOS, 1985),
no curto perodo em que l trabalhou o saxofonista pde
por em prtica suas habilidades de arranjador e compositor. A Globo dispunha na poca de uma orquestra no
modelo conhecido como jazz-sinfnica, reunindo cordas,
metais, madeiras (a includos os saxofones) e seo rtmica. O compositor utilizou o grupo para fazer o registro
das suas composies que integram o disco.

Eu acho importante essa facilidade de oportunidades da convivncia com pessoas muito capazes. Isto incentiva muito o cara
a escrever. Se eu tivesse uma orquestra de cordas aqui dentro do
meu armrio eu ia escrever uma sinfonia de seis em seis meses. [...]
Provavelmente ele teve como exercitar isto muito l.[...] Porque l
tinha as big bands disposio, entendeu? Tinha super-msicos
disposio pra tocar o que voc escrevesse. Ento ele tinha gran-

Tema em 5/4 tem uma forma binria ABA e um carter


regionalista evidenciado em sua exposio modal. Na segunda seo destaca-se um coral de trombones. Em O
Grito o compositor aproveita o tema de uma das sees
de uma outra composio, Dialogues.

Em 1972, quando chegaram a Boston Clia Vaz e Roberto


Sion, Victor j no frequentava mais as aulas, embora gozasse de prestgio e tivesse acesso s dependncias da escola. O compositor tinha uma big band que l ensaiava aos
sbados, formada por brasileiros e americanos. provvel
que esse prestgio se estendesse para alm dos domnios
de Berklee. Conforme informaes constantes do programa
da estreia brasileira de sua Sute para saxofone soprano e
cordas, esta obra teve sua primeira apresentao em 1973
pela orquestra dos alunos do Conservatrio de Boston, instituio localizada nas cercanias da Berklee.

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PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.

Berceuse apresentada pelo trio Radams Gnattali, provavelmente formado pelo prprio Radams, ao piano, e integrantes da orquestra global. Tem a candura compatvel com
seu ttulo e uma inspirao romntica. Vice-Versa, executada por uma big band, com destaque para as flautas, sintetiza
a mistura estilstica de Victor Brasil, onde jazz, msica brasileira urbana e regional e msica clssica convergem.
A msica entrou na vida de Victor por muitas vias. A primeira delas foi a herana familiar, atravs da influncia
da av maestrina e, sobretudo, do irmo Joo Carlos,
por quem nutria um profundo sentimento de admirao.
Houve tambm uma sensibilidade incomum, um grande
senso intuitivo e um talento para desvendar seus prprios
caminhos. O ambiente musical de meados dos anos 1960,
o impacto da bossa-nova e do jazz serviu para nortear o
seu trabalho, definindo a corrente principal.
O perodo que passou em Boston forneceu as condies para
assimilar e fundir as diversas fontes que acabaram por definir o seu estilo. Pde o compositor l, atravs de um trabalho
de experimentao, tentativa e erro, burilar suas habilidades
como compositor e arranjador. Seu depoimento em matria
da revista Veja, em 1974, confirma isto. De 1970 a 1974
tive a oportunidade de ouvir e tocar tranquilamente. Eu organizava grupos e orquestras e aprendia ouvindo meus erros.
Invadi ento outras esferas (in SOUZA, 1974, p 83).
O programa do concerto da estreia brasileira de sua Sute
para saxofone soprano e cordas, traz um depoimento do
compositor que d a noo do caldeiro onde se fundiram
as diversas vertentes que formaram seu estilo musical.
Victor define a obra como uma sntese de suas experincias musicais, abrangendo Pergolesi, Villa-Lobos, Stravinsky e Ravel, amalgamados com a vivncia jazzstica
fundamental em sua formao.
Embora o lado jazzstico tenha se tornado o mais conhecido de sua carreira, o que pode ser comprovado pelos
discos que gravou, importante lembrar que o compositor no queria que sua msica ficasse confinada aos limites do jazz. Em 1977 o compositor declararia:
Esse rtulo de jazz no tem nada mais a ver comigo. Estudo msica h algum tempo, escrevi um concerto para piano e orquestra,
uma sute para quarteto de cordas e gostaria que o pblico soubesse dessa minha faceta. (in MILARCH, 1977, p.1).

Victor deixou um legado de cerca de 400 composies


inditas. A morte prematura, aos 35 anos de idade, o impediu de conseguir divulgar a pluralidade de seu trabalho.
O pianista Joo Carlos Assis Brasil contou recentemente que ele e seu irmo chegaram a pensar em realizar
um trabalho conjunto, tocando msica clssica, mas que
no houve tempo para tal (BRASIL, 2008). interessante
notar como os irmos gmeos acabaram chegando a um
ponto muito prximo. Victor, to estigmatizado pelo rtulo de jazzista, assimilou em sua msica vrias outras
vertentes. Joo Carlos, por sua vez, com sua carreira de

54

pianista clssico, acabou por fazer vrias incurses no


campo da msica popular e do jazz. Em seu disco Self
Portrait, de 1990, prestou um tributo ao irmo saxofonista, apresentado vrias de obras inditas, onde fica claro
como podem ser tnues as linhas que separam os diversos
gneros e estilos musicais.
5 Concluso
A vida de Victor Assis Brasil foi marcada por suas escolhas.
O msico decidiu enfrentar um difcil caminho, renunciando aos apelos do circuito musical comercial e abraando a
causa de sobreviver no Brasil da msica na qual acreditava.
Mesmo pagando um alto custo, manteve-se fiel aos seus
princpios. Poderia ter permanecido na Europa, ou mesmo
nos Estados Unidos, como fez o amigo Claudio Roditi. L
talvez tivesse melhores condies para desenvolver o seu
trabalho. Contudo, preferiu ficar no Brasil e encarar sua
cruzada. Tornou-se assim um msico emblemtico.
Seu nome sempre lembrado quando se refere prtica do jazz em terras brasileiras e sua msica ajudou
a fornecer as bases da linguagem da moderna msica brasileira instrumental. Seus objetivos primrios de
fato foram se estabelecer como msico de jazz, mas
sua msica logo extrapolou esses limites. Partindo da
linguagem jazzstica em que era fluente, tratou de assimilar os elementos musicais que estiveram presentes
na sua formao: a bossa-nova, os ritmos brasileiros,
a msica clssica que conhecera atravs do irmo.
Os quatro anos em que viveu em Boston tiveram uma
importncia crucial nesse processo. Atravs da abundncia de recursos humanos, do ambiente musical e
das condies fsicas que lhe permitiram a criao de
diversos grupos e orquestras, o msico pode expandir
seus horizontes. A maior parte de sua produo dessa
poca. Atravs da experimentao o compositor amalgamou as diversas referncias musicais e consolidou
seu estilo composicional. Infelizmente, aps o seu regresso ao Brasil, teve poucas oportunidades de pr em
prtica a vivncia adquirida em Berklee e de apresentar
suas composies. Passados todos esses anos, a maioria
delas permanece indita. Espera-se que, atravs de esforos como o desta pesquisa, esta parcela de seu legado se torne mais conhecida. Uma msica que no tem
fronteiras, que no se envergonha em usar a linguagem
jazzstica como um meio natural de expresso, mas que
tambm incorpora elementos brasileiros e mesmo da
msica clssica. A mistura de John Coltrane, Luiz Gonzaga e Debussy, afinal, d samba.
Esta pesquisa se concentra na linha da teoria e prtica da
interpretao, tendo, portanto entre seus objetivos o levantamento de repertrio e a discusso de solues interpretativas. Na impossibilidade de se ter acesso Sute para
saxofone soprano e cordas, seja na forma de sua partitura,
seja na forma de gravao que possa ser objeto de transcrio, o foco ser direcionado a outras obras que renam as
mesmas caractersticas de fuso de elementos de jazz, msica popular brasileira e msica clssica, preferencialmen-

PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.

te as que faam uso do saxofone em sua instrumentao.


Obviamente no seria possvel analisar detalhadamente
cada uma das 37 obras listadas na tabela 1. Portanto, ser
feito um recorte sobre trs ou quatro composies, fornecendo assim um panorama de sua produo. Desta forma
configuram-se objetos de estudo em potencial as obras
para big band, Saxophone Quartet #1, o Prelude for alto
saxophone and Piano, Reflexos, Osmosis, Suite for a Lost
Lady, por representarem as vrias formaes instrumentais e tendncias composicionais deste repertrio. Sobre as
obras selecionadas sero aplicadas ferramentas analticas
que permitam identificar os elementos caractersticos de
cada estilo presente em sua criao. A definio do modelo

mais adequado para a anlise constitui-se assim um dos


prximos passos da pesquisa.
Espera-se fornecer subsdios para uma compreenso
mais ampla deste repertrio, permitindo ao intrprete
fazer suas escolhas baseado no equilbrio dos elementos
de msica clssica e popular. Acredita-se ainda que esta
discusso possa contribuir para a diminuio da barreira
que costuma separar saxofonistas de formao clssica
dos de formao jazzstica, mostrando que existem muito
mais pontos em comum que divergncia entre as duas
linhas de trabalho, e que a Msica, em suma, est acima
desta questo de fronteiras de estilos e gneros.

Referncias
ALVES, Izilda. A despedida de Victor Assis Brasil. Folha de So Paulo, So Paulo, 6 jun. 1977. Folha Ilustrada, p.21.
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Entrevistas e e-mails recebidos


AYRES, Nelson. Entrevista realizada em So Paulo, 19/01/2009. Arquivo digital (24m29s).
ASSUMPO, Zeca. Entrevista realizada no Rio de Janeiro, 14/10/2008. Arquivo digital (27m13s).
BRASIL, Joo Carlos Assis. Entrevista realizada no Rio de Janeiro, 27/10/2008. Arquivo digital (23m48s).
GOMES, Alfredo. Entrevista realizada no Rio de Janeiro, 07/10/2008. Arquivo digital (45m39s).
RODITI, Claudio. Mensagens recebidas por mtuliosax@gmail.com em 08/10/2008 e 10/01/2009.
SION, Roberto. Entrevista realizada em So Paulo, 19/01/2009. Arquivo digital (1h13m1s).
VAZ, Clia. Entrevista realizada no Rio de Janeiro, 22/10/2009. Arquivo digital (32m17s).
WERNER, Kenny. Mensagem recebida por mtuliosax@gmail.com em 05/01/2009.

Discos
BRASIL, Victor Assis. Desenhos. Rio de Janeiro: Forma. 1966. 1 LP (45m42s). FM 17.
______. Trajeto. Rio de Janeiro: Equipe. 1968. 1 LP (38m45s).
______. Victor Assis Brasil. Rio de Janeiro: Magic Music (CID). 1974. 1 LP (43m.49s). MM 3010.
______.Victor Assis Brasil Quinteto. Rio de Janeiro: EMI-Odeon. 1979. 1 LP (43m18s). 064 422844.
______. Pedrinho. Rio de Janeiro: EMI-Odeon, 1980. 1 LP (37m08s). 064 422856.
______. Jobim. Rio de Janeiro: Atrao Fonogrfica, 2003. 1 CD (37m13s).ATR 32006.
______. The Legacy. Rio de Janeiro: Atrao Fonogrfica, 1999. 1 CD (43m57s). ATR 31058.
EA, Luiz; BRASIL, Victor Assis. Ao Vivo no Museu de Arte Moderna. Rio de Janeiro: Imagem, 1997. 1 CD (75m02s).
O GRITO. Rio de Janeiro: Som Livre, 2001. 1 CD (31m10s). 3021-2.
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PINTO, M. T. P. Victor Assis Brasil: a importncia do perodo na Berklee... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.45-57.

Notas

1 O conceito de msica clssica aqui empregado em seu sentido amplo, abrangendo a msica de concerto. Para uma discusso sobre essa terminologia consultar PINTO, Marco Tlio de Paula. O Saxofone na msica de Radams Gnattali. Dissertao de mestrado. Rio de Janeiro, UNIRIO Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2005.
2 ...the modern age is marked by the tendency for distinct styles to coalesce and cross-fertilize. In music, purity is a myth, albeit a resilient one. The
historian who hopes to come to grips with the powerful currents of creativity in modern times must learn to deal with these composite art forms
on their own terms or not at all. There is no high road on the postmodern map, just a myriad of intersecting and diverging paths.
3 Encounters is an improbable and deliriously appealing masterpiece scored for 150 players, including expanded orchestra, keyboards, jazz ensemble,
and jazz soloists. The piece starts with a barbaric yawp, then a sighing motive; both figure throughout. The classical and jazz groups alternate but
soon begin to interact on shared musical material. Loose-limbed jazz often tends to steal the show from strait-laced classical groups, but Schullers
ear and imagination for orchestral color doesnt let that happen; the third movement, with its rumblings of unusual low bass instruments, is magical
Bartokian night music. The climax lifts you out of your seat.
4 Recentemente descobriu-se uma verso desta obra para flauta e piano, em posse do compositor Nelson Ayres, em So Paulo.
5 H controvrsias sobre quando Victor ganhou o instrumento. Os textos de Borelli e Rafaelli disponveis em <http://assisbrasil.org/vitorbio.html>
afirmam que ele teria recebido o saxofone quando tinha 17 anos. J o depoimento de Joo Carlos Assis aponta para o fato ter acontecido quando
Victor tinha 13 ou 14 anos.
6 Informao disponvel em http://assisbrasil.org/vitorbio.html.
7 O compositor deu ttulos em ingls para diversas composies. Waltz for Phil, Waltz for Trane e Waltzing so exemplos de composies baseadas no
ritmo da dana em compasso .
8 No jargo da msica popular, figurao rtmica ostensiva que caracteriza um determinado estilo musical.
9 Alfredo Gomes afirma em entrevista que tambm foram gravadas faixas com a participao do sexteto, mas que, por deciso da gravadora, estas
no foram includas LP.
10 Denominao adotada a partir de 1970. Denominava-se Schillinger House desde sua fundao, em 1945, at 1960, quando passou a se denominar
Berklee School of Music.
11 Dados disponveis no stio da instituio: <http://www.berklee.edu/about/facts.html>
12 I think he was pretty finished before he got there. I dont know how many classes he took or went to, but he mostly had influence on other students
and performed quite a lot in Boston. () Incredibly strong with his own style and sense of direction. Incredibly generous in showing me and others
great things about music and turning us on to much music we didnt hear. He was an inspiration to all who knew him
13 Conforme declarao no encarte do relanamento em CD de Victor Assis Brasil Jobim.
14 Escala maior com a quarta aumentada e a stima abaixada. No jazz essa escala tambm conhecida como ldio dominante, ldio mixoldio ou ldio
bemol 7.
15 Victor tambm usa este instrumento em vrios momentos de Esperanto. Porm, ao contrrio de Jobim, este disco esperou alguns anos para ser
lanado.
16 Esta informao errnea foi corrigida no relanamento do disco, em 1999.
17 Sua biografia disponvel em< http://victorassisbrasil.com.br/frame01.htm> afirma ter ele composto a trilha do filme Marlia e Marina. Entretanto, o
stio The Internet Movie Database (disponvel em http://www.imdb.com) credita a trilha deste filme, dirigido por Luiz Fernando Goulart em 1976, a
Francis Hime e Vincius de Moraes. Esta informao confirmada pelo stio e-pipoca ( Entretanto, o mesmo stio d o crdito a Victor da trilha do
filme A Rainha do Rdio, do mesmo diretor, em 1979).

Marco Tlio de Paula Pinto Professor de Saxofone da UNIRIO. Professor de saxofone no PIM (Programa de Integrao pela
Msica) do municpio de Vassouras (RJ) entre 2007 e 2008. Bacharel em Saxofone pela UFRJ e Mestre em prticas interpretativas pela UNIRIO, instituio na qual cursa atualmente o Doutorado em Teoria e Prtica da Interpretao. Integrou a
UFRJazz Ensemble entre 1998 e 2007. Apresentou-se como solista junto a grupos como OSPA, ORSEM, Orquestra Sinfnica
de Barra Mansa, Banda Sinfnica da CSN e Banda Sinfnica da FEBAM. Ao lado do pianista Alexandre Freitas, desenvolve
trabalho de divulgao da msica brasileira para saxofone e piano. No campo popular trabalhou com diversos artistas, como
Luiz Melodia, Jorge Vercilo, Flavio Venturini, Chico Csar, Gilson Peranzzetta e Nivaldo Ornelas, entre outros.

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ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histrico da improvisao no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.

O percurso histrico da improvisao no


ragtime e no choro
Csar Albino (UNESP/FMCG, So Paulo, SP)
cesaracalbino@yahoo.com.br

Sonia R. Albano de Lima (UNESP/FMCG, So Paulo, SP)


soniaalbano@uol.com.br

Resumo: O artigo teve como objetivo investigar em que medida a improvisao e a tradio oral permitiram a consolidao do ragtime e do choro em gneros musicais com aceitao popular na virada do sculo XIX. A escolha concentrou-se nas semelhanas formais existentes entre ambos e nos caminhos percorridos por ambos para essa consolidao.
A partir dos conceitos de territorializao e desterritorializao criados por Gilles Deleuze e Flix Guattari, incorporados
improvisao musical por Rogrio Costa, verificamos o tipo de improvisao utilizado nesses dois gneros. O relato histrico reafirma a ideia de D. Bailey de que a improvisao est sempre presente na criao de novos sistemas
notacionais, gneros e estilos musicais, ainda que nos processos de transmutao, ela saia de cena. O texto parte da
dissertao de mestrado defendida no IA-UNESP.
Palavras-chave: ragtime; choro; improvisao; msica popular brasileira; msica popular norte-americana.

The historical path of improvisation in ragtime and choro

Abstract: This study aims at investigating to what extent improvisation and oral tradition allowed for the consolidation
of ragtime and choro into musical genres which became popular in the turning of the nineteenth century. The choice was
concentrated on the formal similarities existing between both kinds of music and in the paths taken by both of them in
their process of consolidation. As far as the concepts of territorialization and de-territorialization coined by Gilles Deleuze and Flix Guattari, and incorporated in musical improvisation by Rogrio Costa, it was possible to verify the type of
improvisation used in these two genres. Historically, it re-states D. Baileys idea that improvisation is always present in
the creation of new notational systems, genres and musical styles, even if it leaves the scene during the transmutation
processes. This article derives from the first authors Master of Arts dissertation (IA-UNESP, Brazil).
Keywords: ragtime, choro; improvisation; Brazilian popular music; North-American popular music.

1 - Ragtime, choro e improvisao: um


recorte histrico

No universo musical observa-se que as prticas improvisatrias sempre estiveram presentes na gnese das novas
concepes que viriam a se tornar estilos ou na criao de
novas modalidades notacionais, contribuindo, mesmo que
de forma nebulosa, para o desenvolvimento das mesmas.
Muitos relatos comprovam a presena da improvisao
na criao de novos sistemas notacionais, gneros e estilos musicais, no entanto, medida que esses sistemas
e gneros se consolidavam, a improvisao saia de cena.
Encontrar um ponto de equilbrio entre esses dois opostos parece ser a questo primordial a se trabalhar para a
continuidade dessa prtica performtica.

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

Derek BAILEY(1993), no livro Improvisation: its nature and


practice in music fala das dificuldades em se promover
uma abordagem histrica da improvisao devido natureza no-documental da atividade. Nessa publicao ele se
reporta a Ernest Ferand para demonstrar a intensa presena dessa atividade em toda a histria da msica, mesmo
em um terreno aparentemente inspito como a Europa:
This joy in improvising while singing and playing is evident in almost all phases of music history. It was always a powerful force
in the creation of new forms and every historical study that confines itself to the practical or theoretical sources that have come
down to us is writing or in print, without taking into account the
improvisational element in living musical practice, must of necessity present an incomplete, indeed a distorted picture. For there
is scarcely a single field in music that has remained unaffected

Recebido em: 13/11/2009 - Aprovado em: 22/06/2010

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ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histrico da improvisao no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.

by improvisation, scarcely a single musical technique or form of


composition that did not originate in improvisatory practice or
was not essentially influenced by it. The whole history of the development of music is accompanied by manifestations of the drive
to improvise (Ferand, 1961 Apud BAILEY, 1992, p.ix e x) 1

Hoje, os jogos improvisatrios e algumas prticas improvisatrias tm sido empregados com certa frequncia nos
cursos de musicalizao e iniciao musical com o intuito
de incentivar a criatividade musical e a desenvoltura musical, entretanto, esses procedimentos no se caracterizam como prticas improvisatrias performticas.
Na msica erudita, a forte tradio escrita e o nmero
pequeno de composies destinadas improvisao impossibilitaram a proliferao dessa habilidade, fato que
no ocorreu na msica popular, pois nesse universo ela
obteve nveis de aceitao plena.
Considerando-se a amplitude e a complexidade do assunto, foi necessrio adotar uma linha de investigao
que pesquisou de que forma a improvisao e a tradio
oral foram contempladas em dois gneros musicais provenientes dos EUA e do Brasil: o ragtime e o choro. Tambm foram verificadas as semelhanas formais existentes
entre esses dois gneros e o percurso trilhado por eles,
que permitiu a consolidao de novos gneros musicais,
entre eles, o jazz, o bebop e outros.
Para o recorte histrico recorremos a um tipo especfico de
msica executada no continente americano em meados
do sculo XIX, que no se caracteriza nem como msica
folclrica, nem como msica erudita, muito embora tenha sofrido suas influncias. Esse tipo de msica tambm
difere da msica popular mais recente, divulgada maciamente nos meios de comunicao a partir da dcada de
1930 (cinema, rdio, disco e posteriormente a televiso),
necessariamente cantada. Essa msica contempla alguns
gneros basicamente instrumentais, semi-eruditos, no
sentido estrito do termo, sofisticados, todos provenientes
do continente americano: o tango instrumental argentino
e uma diversidade de ritmos caribenhos conhecidos por
salsa, identificados hoje por msica afrocaribea, que
apesar de ser tocada em vrios pases como Porto Rico,
Repblica Dominicana, Colmbia e Venezuela, tem sua
origem em Cuba, o ragtime nos EUA e o choro no Brasil.
Esses estilos, gneros, ou ainda idiomas, como tm sido
recente chamados por alguns autores, tm em comum a
peculiaridade de terem transcendido o aspecto ligeiro e
danante de suas origens, graas ao empenho de alguns
compositores em elev-los a um patamar mais erudito,
possibilitando ento a sua apreciao em ambientes mais
propcios audio, sem vnculos com a dana. Dentre
esses autores podemos citar: Ernesto Nazareth, Duke
Ellington, Astor Piazzolla, Tom Jobim e George Gershwin.
Henrique CAZES (1998, p.17) identifica-os com o termo
msica popular urbana, pelo forte vnculo estabelecido
com determinadas cidades onde eles se originaram, mas

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a melhor definio para eles fornecida por Geraldo SUZIGAN (1986, p.35), que se refere a essa msica como o
quarto gnero musical - a Msica das Amricas - uma
msica que oferece um alto grau de ineditismo harmnico e rtmico, improvisao e uma gramtica prpria.
O autor sugere ateno das Instituies de ensino e dos
educadores no estudo desse repertrio, pela importncia
que o mesmo representa para a nossa cultura.
Esses estilos musicais, embora provenientes de vrios pases da Amrica, apresentam caractersticas semelhantes,
a saber: nasceram das tentativas locais de tocar a polca
e outros tipos de danas europeias, mescladas ao sotaque
do colonizador e influncia negra, gerando em pouco
tempo, uma serie de estilos hbridos como polca-habanera, polca-schottisch, polca-lundu, polca-mazurca, que
mais tarde, aps um perodo de gestao que pode chegar
a quase um sculo, seriam sintetizados em um estilo
identificvel com caractersticas prprias, sofrendo, devido origem, influncias religiosas e culturais que lhe
so determinantes (KIEFER, 1990, p.21). Originaram-se
em cidades porturias, em uma poca de grande expanso urbana, principalmente, a partir da metade do sculo
XIX (fim da escravatura e expanso do industrialismo). Na
virada do sculo XIX, esses estilos j se encontravam consolidados e amplamente difundidos, agradando as diversas camadas da populao (CAZES, 1998, p.17; COLLIER,
1995, p.9). Havia neles a presena efetiva das sncopes e
uma variedade de conotaes, mudanas de significado
e uso frequente e imprprio de palavras, no apenas no
campo da msica popular, mas tambm na msica erudita (KIEFER, 1990, p.24). Um exemplo dessa prtica est
presente em diversas partituras denominadas tango ou
tango brasileiro, hoje consideradas choros, o que implica em uma confuso terminolgica, falta de informao, ou ainda, a vergonha de atribuir msica, o nome
verdadeiro -maxixe-, uma dana de bordel. Empregar a
palavra tango oferecia um risco menor para a poca e
passava a ideia de uma pseudo-erudio.
O ragtime e o choro do incio do sculo XX apresentam
inmeras semelhanas: ambos eram executados ao piano,
muitas vezes pelos prprios compositores; havia a utilizao efetiva das sncopes, muito comum na msica africana, mescladas s caractersticas de danas oriundas da
Europa, como o caso da polca.

2 O ragtime

O ragtime, publicado pela primeira vez em 1895, tornouse conhecido nos EUA em pouco tempo. Em 1900 j era
muito popular, encontrado nas partituras2, nos registros
fonogrficos, nos piano rolls 3, executado nos teatros,
bares e bordis, impulsionando o mercado de partituras,
de pianos e gravaes (fongrafos nessa fase) (SAGER,
2009)4. Tais consideraes so relevantes ao que conhecido como o ragtime clssico (classic rag), a fase urea desse gnero, em que ele aparece estabilizado como
estilo e escrito em notao tradicional, representado
principalmente por Schott Joplin. No entanto, os termos

ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histrico da improvisao no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.

associados ao ragtime tm definies inexatas, recebendo muitas vezes rtulos oportunistas de acordo com o
momento e com os interesses comerciais da poca.
So confundidos como ragtime os seguintes nomes, referentes a estilos, danas, canes, etc: cakewalk; marcha (caracterstica); two-steps; coon song (estilo vocal
pr-ragtime popular at 1901, com letras cruis e racistas frequentemente cantadas por cantores com o rosto
maquiado de negro - uma das razes da m reputao
atribuda ao ragtime); folk ragtime (de tradies orais);
classical rag (o ragtime popularizado por Scott Joplin e
James Scott por meio de partituras); fox-trot; novelty
piano; stride piano; etc. (Jasen Apud SAGER, 2009).
difcil definir com clareza o que o ragtime. A definio
que se segue mais adequada ao ragtime clssico:
Ragtime - A genre of musical composition for the piano, generally in duple meter and containing a highly syncopated treble lead
over a rhythmically steady bass. A ragtime composition is usually
composed three or four contrasting sections or strains, each one
being 16 or 32 measures in length. (SAGER, 2009) 5

Essas solues piansticas agradavam muito ao pblico


e foram posteriormente adaptadas para as bandas, em
forma de arranjos. Arthur Pryor - assistente de regente e
trombonista da famosa banda de John Philip Sousa, ajudou a difundir esse gnero musical na Europa, em 1900,
quando para l excursionou. Ele no apenas comps a
maior parte do material da banda, como tambm ensinou
aos seus integrantes, a maneira de executar as sncopes
de uma forma bem mais tranquila. Apesar do sucesso da
banda, suas msicas eram publicadas apenas como adaptaes para piano solo (SAGER, 2009).
A emoo do sincopado, muito presente no ragtime, geralmente causa no ouvinte, um sentimento de propulso,
de movimento, uma vontade de danar. Esse deslocamento das batidas tem forte conotao com a msica negra
executada nas cidades que margeavam o rio Missouri, repleto de bares, bordis e cabars, lugares esses, onde um
pianista com um repertrio digno podia ter um nvel de
vida decente (SAGER, 2009).

A sncope e outras solues tambm sincopadas so muito comuns na msica executada de ouvido, encontrada
em todo o Caribe e estados do sul dos EUA. A facilidade
dos escravos em execut-la oralmente, foi com certeza
determinante para a msica desse continente. A sncope,
porm, foi raramente encontrada em publicaes americanas antes de 1880.
Acredita-se que o ragtime tenha nascido da tentativa
dos pianistas negros de adaptar ao piano, por meio da
oralidade, aquilo que os msicos itinerantes tocavam no
banjo. Em 1989, o ensasta Lafcadio Hearn fez o seguinte
comentrio: Did you ever hear negroes play the piano
by ear?... They use the piano exactly like a banjo. It is
good banjo-playing but no piano-playing6 (Hearn Apud
SAGER, 2009)
difcil saber o que ocorreu anteriormente fase escrita
e consolidada do ragtime devido falta de documentao.
No se pode explicar o ragtime a partir da primeira publicao, preciso investigar como se chegou a ela. De nossa
parte, podemos afirmar que a improvisao deve ter feito
parte do processo que culminou nessas publicaes, mas,
nessa fase, ela j no fazia mais parte desse processo. O
classic rag foi o tipo de ragtime que se perpetuou, devido
justamente escrita. O mesmo ocorreu com as famosas
improvisaes de Bach ao rgo. Elas s so conhecidas
pelos relatos de seus contemporneos, pois o que ficou
para a posteridade so apenas suas obras escritas.
No incio do sculo XX o ragtime exige para sua interpretao uma tcnica apurada, alcanada apenas por
pianistas com familiaridade em executar as sncopes.
Apresentamos a seguir um exemplo didtico (Ex.1) extrado do livro School of Ragtime: 6 Exercises for Piano, de Schott JOPLIN (1908, p.vii). Como se observa no
exemplo, o estilo sincopado da melodia se contrape ao
acompanhamento mais marcado (stride), o que resultou
em um estilo balanado e movimentado.
O ragtime, assim como o choro, foi escrito em compasso
binrio de 2/4, como se escrevia comumente a polca. Os
msicos de jazz, mais tarde, preferiram adotar o compas-

Ex.1 - School of Ragtime: 6 Exercises for Piano, de Schott Joplin: Exerccio #1. O autor, que foi tambm professor de piano e
teoria musical, teve a preocupao de escrever a melodia em uma pauta anexa facilitando a visualizao das antecipaes

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so 4/4 ou 2/2. No incio tentou-se escrever o swing, onde


o tempo dividido em duas partes desiguais - a primeira
nota tem uma durao maior que a segunda na razo de
2/3 at 3/4 do tempo. Utilizava-se ento uma colcheia
pontuada seguida de uma semnima (Ex.2).

Ex.2 Notao inicial do swing no jazz


Essa escrita no vingou. Os msicos preferiram escrever
as colcheias de forma simples (50% do seu valor), como
mostra o Ex.3.

Ex.3 Notao mais comum do swing no jazz


Que deveria ser interpretada da maneira mostrada no
Ex.4.

Ex.4 Realizao do swing no jazz


A tarefa da execuo do swing fica a cargo do intrprete quando a indicao swing aparece como uma das
instrues da partitura. O intrprete de jazz deve saber
execut-las (tocar a primeira nota com maior durao
que a segunda: quanto maior for a permutao, maior
ser o swing). Por isso Jacques RIZZO escreve na contracapa de seu livro Reading Jazz: no jazz, aquilo que voc
v no o que voc tem. At hoje o intrprete de jazz
tem presente essa regra.
O ragtime foi um gnero musical importante at prximo
de 1917 (ano da morte de Joplin). Posteriormente, o jazz
executado desde o incio do sculo, comea a super-lo.
O ragtime no se transformou no jazz, mas contribuiu
para sua formao, sendo at hoje executado sem grandes inovaes. Em 1920 seus intrpretes j estavam quase que esquecidos.
Apesar de os dois gneros musicais (o jazz e o ragtime)
terem sofrido influncia direta da msica negra, guardam
certas diferenas. O swing um dos principais diferenciais. Isso bastante perceptvel em uma interpretao
jazzstica e pode ser observado, por exemplo, nas gravaes de Jelly Roll Morton interpretando classic rags e nas
antolgicas gravaes do Modern Jazz Quartet quando
interpreta Bach com roupagens jazzsticas. No ragtime a
influncia negra est concentrada na rtmica, no jazz ela
se estende tambm para os recursos musicais verticais7
meldicos e harmnicos, muito comuns na msica negra rural e religiosa americana do sculo XIX (spirituals e
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blues). Dessa maneira, portamentos, vibratos, glissandos


e outras inflexes executadas com facilidade pela voz humana, podem ser reproduzidos pelos instrumentistas de
sopro no jazz (MALSON & BELLEST, 1989, p.14).
A no adoo dos elementos verticais da msica negra no
ragtime pode estar associada ao fato de ser uma msica
composta quase que essencialmente para o piano - um
instrumento que no permite alteraes sonoras significativas, pois dispe de poucos recursos de dinmica depois de ter suas notas articuladas. O mesmo no ocorre
com os instrumentos de arco e de sopro, vez que eles
podem produzir alteraes propositais aps a nota ser
articulada, como crescendos, decrescendos, portamentos,
vibratos, alteraes de afinao, etc. Tais recursos foram
utilizados somente no jazz.
Quanto aos aspectos harmnicos provindos da msica negra, o melhor exemplo est no blues. Esse gnero musical, inicialmente cantado, um gnero-forma indito no
Ocidente, geralmente com 12 compassos que utiliza os
acordes que representam as funes bsicas da tonalidade
maior (I, IV e V) dispostos em ordem no convencional (a
dominante antecede a subdominante no compasso 9). Com
o tempo, agregaram-se a esses acordes, stimas menores,
conferindo harmonia uma sonoridade peculiar proveniente da melodia. A melodia blues utiliza notas estranhas
harmonia: as blue notes [notas de blues], (b3, b5 e b7) levemente bemolizadas (pois no seguem o temperamento),
sendo assim melhor interpretadas por instrumentos sem
afinao fixa. O blues mais uma forma do que um estilo,
adotada pelos jazzistas, formando parte de seu repertrio
bsico. Mais tarde, o blues foi utilizado por msicos de outros gneros, como o rock. O grupo Beatles, por exemplo,
surgiu de tentativas de tocar o blues que ouviam em Liverpool, cidade que mantm uma base militar americana, repleta de soldados negros que praticavam o blues na poca.
A Rhapsody in Blue (1924) para piano e orquestra de
George Gershwin (1898-1937) um exemplo tpico da
utilizao desses recursos musicais verticais. Gershwin,
compositor americano, judeu, filho de russos, que morava
no Brooklin - um bairro negro de New York - soube como
poucos, explorar essa sonoridade americana. J no incio
da obra, o compositor difunde no solo do clarinete a sonoridade jazzstica. Os intrpretes atuais j incorporaram
em suas execues alguns desses recursos sonoros que
no esto escritos de forma clara na partitura, como o
glissando inicial, possvel apenas no clarinete, enriquecendo demais a orquestrao, bem como alguns bends
(desafinaes para baixo) que o clarinete faz logo em seguida e uma srie de recursos utilizados por msicos de
jazz, como surdinas nos trompetes e trombones, trillos
executados de uma forma diferenciada (shakes - um trillo
caracterstico do jazz em intervalo de tera menor, comeando mais lento com acelerando). Muitos desses outros
recursos verticais foram empregados na obra. Gershwin
consegue incorporar o piano nesse ambiente sonoro, inclusive como instrumento solista. Na maior parte da pea,
o piano soa como um piano clssico, em outros, o autor

ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histrico da improvisao no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.

tenta explorar a sonoridade jazzstica dentro de suas possibilidades8, pois utiliza muitos elementos harmnicos e
meldicos provindos do blues.
Outra diferena entre o jazz e o ragtime est no emprego da improvisao. Como j foi dito, possivelmente, o improviso fez parte da formao do ragtime, mas
como o acesso se d apenas por meio de partituras, fica
praticamente impossvel um resgate de uma tentativa
mais slida nesse sentido, ficando apenas a suposio
de que a improvisao tenha existido nesse estilo. Por
outro lado, como o jazz praticamente nasce juntamente
com o rdio e o disco9, a impresso outra. Graas
tecnologia, O jazz pde revitalizar o uso da improvisao
na msica popular do Ocidente, reacendendo uma ideia
musical esquecida: a de que execuo e criao musical
no so atividades necessariamente separadas (BAILEY,
1993, p.48). Contrariando o senso comum, o jazz no
uma msica totalmente improvisada. H momentos em
que um dos integrantes tem liberdade para criar suas
prprias melodias (o momento do solo). Isso acontece
sobre o chorus a estrutura harmnica e rtmica de
uma melodia que utilizada como tema. A improvisao tambm acontece no acompanhamento, que no
escrito e deve ser executado sobre a mesma estrutura
harmnica. Essa caracterstica, entretanto, no esteve
presente desde sua implantao:
Essas bandas inicias, portanto, desenvolveram-se da tradio de
uma msica que era, sem dvida alguma, tocada em conjunto e
no essencialmente improvisada. Os msicos podiam ornamentar, mas na banda de marcha esperava-se que tocassem mais ou
menos de acordo com uma linha preestabelecida; o interesse estava nas diferentes entradas dos instrumentos, sem contar, claro,
com o elemento rtmico. (COLLIER, 1995, p.36)

S no final de 1920 o jazz tornou-se uma msica para


solista improvisador. Foram Sidney Bechet e Louis Armstrong os responsveis por essa primeira grande transformao, ao criarem o solo improvisado. Como comenta
Bob Wilber, enquanto Armstrong procurava o caminho,
Bechet j o havia encontrado: Falando de um modo geral, embora Sidney, no blues, improvisasse livremente, ele
nem por isso deixava de seguir a forma do tema e variao, desenvolvendo com segurana um chorus de outro
(in COLLIER, 1995, p.45). Isso significa que Sidney estava
criando melodias novas e ao mesmo tempo respeitando a
estrutura rtmica e harmnica do chorus.
Um exemplo de chorus est na cano When the Saints
Go Marching In, um hino evanglico tradicional americano tocado frequentemente em funerais de New Orleans
(Ex.5). Foi muito executada por msicos de jazz, que utilizavam apenas a primeira parte (apresentada aqui) com
uma conotao mais alegre. Os msicos solistas improvisavam, repetindo a estrutura quantas vezes desejassem.
A mesma estrutura devia ser obedecida tambm pelos
msicos encarregados do acompanhamento.
A eficincia dos solos sobre o chorus nessa fase do jazz
ocorreu devido utilizao de sequncias harmnicas
simples, simtricas (com estruturas mltiplas de 4 compassos, geralmente 16 ou 12, como ocorre no blues)
curtas e intuitivas. Tais estruturas possibilitavam aos
msicos a criao de novas melodias independentes do
tema e relacionadas estrutura harmnica, afastandose, portanto, das variaes sobre o tema, ou adornos e
embelezamentos meldicos como se fazia anteriormente. Essa concepo possibilitou ao jazz um desenvolvi-

Ex.5 - When the Saints go Marchin In, Hino religioso tradicional, segue a estrutura rtmica e harmnica (cifrada)
da cano de 16 compassos
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mento improvisacional baseado na harmonia, atingindo


um alto grau de eficincia j na dcada de 40. Foi por
meio dessa concepo que msicos como Charlie Parker,
John Coltrane, Miles Davis e tantos outros, puderam se
desenvolver como improvisadores e elevar o jazz categoria de msica feita por improviso, mesmo que isso
no fosse totalmente verdadeiro, mas que lhe conferiu o
ttulo de ter reintroduzido a improvisao no Ocidente,
o que uma verdade.
Outra caracterstica importante que permitiu ao jazz se
manter vivo, tendo a improvisao como principal vertente criativa, foi a sua incrvel capacidade de absorver
influncias externas sem se desestruturar. O jazz sofreu
influncias do ragtime, do blues, da msica erudita, da
msica flamenca, da msica brasileira, etc. e ao mesmo tempo em que foi influenciado, tambm influenciou,
como ocorreu com a bossa nova. So muitas as oportunidades de ouvir msicos de jazz americanos tocando
bossa nova com msicos brasileiros: Joo Gilberto &
Stan Getz (1964), Tom Jobim & Frank Sinatra (1967);
Milton Nascimento & Wayne Shorter (1975), etc. Nessas
oportunidades, a bossa nova para esses msicos americanos se desenvolveu como um tipo de jazz (brazilian
jazz), assim como outras possibilidades: latin jazz; gipsy
jazz; free jazz; cool jazz. Ao ponto de podermos encontrar composies tpicas da bossa nova compostas por
msicos de jazz americanos, como Pensativa (1962) de
Clare Fischer e Alone in the morning (1994) de Joshua
Redman. Isso s foi possvel com a adoo do chorus,
que delimita claramente o campo de ao do improvisador, da forma como entendida no jazz.
O jazz experimentou mais de uma vez o rompimento com
a o passado, buscando novos horizontes. A primeira vez
foi por volta de 1930, situao j comentada, com a inveno dos solos, a segunda com o bebop (meados de
1940) e a terceira, com o free jazz (1960), o que demonstra a sua forte vocao para a renovao.
O bebop praticado a partir da segunda metade da dcada de 1940 constituiu-se em um ato de rebeldia dos
jazzistas contra o jazz orquestrado, arranjado e escrito, tocado pelas orquestras de dana no entre guerras
(orquestras de swing). Nessas formaes orquestrais,
os msicos tinham cada vez menos espao para improvisar. Uma das questes fundamentais do bebop foi
o ressurgimento da improvisao nos moldes introduzidos por Bechet no final dos anos 1930. Sua execuo em andamentos rapidssimos, com harmonias mais
complexas, revolucionou a forma de executar o jazz,
implicando em sua modernizao. Nenhum msico ao
tocar o bebop poderia faz-lo da forma como era executado o swing, pois as antigas solues simplesmente
no funcionavam nos andamentos do bebop muito
mais rpido. A atitude de msicos como Thelonious
Monk, Charlie Parker e Dizzy Gillespie, conhecidos por
inventar o bebop (HOBSBAWM, 1989, p.365), reiterou a importncia da utilizao da improvisao nessa

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msica, impedindo que a atividade viesse a desaparecer, como sempre ocorreu no desenvolvimento musical
de formas, estilos e sistemas musicais onde um dia a
improvisao esteve presente.
O terceiro momento revolucionrio do jazz, conhecido
como free jazz, trouxe consigo um intenso desejo de
renovao, uma proposta radical que teve como lema
a negao das leis, das regras idiomticas e da gramtica dos sistemas. Tentou romper com idiomas, clichs
e gestos, rumo liberdade total, mas ainda assim, continuou jazz, pois manteve aspectos comuns ao gnero
executado por seus antecedentes, no conseguindo se
desvincular dessas caractersticas. Como exemplos de
msicos que adotaram essa linha avant-gard citamos:
Ornette Coleman, Archie Shepp, Eric Dolphy, Don Cherry
e posteriormente John Coltrane, Charles Mingus e Cecil
Taylor (HOBSBAWM, 2008, p.12).
Aps essa experincia radical, a improvisao continuou
seu curso bsico dentro dos moldes introduzidos por Bechet, sempre considerando o respeito improvisao e ao
improvisador, sendo esse o foco dessa maneira de tocar,
que independente dos momentos de inovao-tradiorenovao, manteve a improvisao em um fluxo de energia constante e renovador, quase como um ideal.

3 O Choro

A improvisao na msica popular brasileira se desenvolveu de forma bem diferente da verificada nos EUA, apesar
das caractersticas semelhantes verificadas nos principais
estilos desses dois pases antes do sculo XX. Podemos dizer que as influncias religiosas e culturais foram determinantes nessas diferenas. A religio predominante nos
EUA a protestante, no to permissiva como a catlica,
predominante na Amrica Latina. Nos EUA, o negro deveria cantar os hinos evanglicos, em lngua inglesa, no
podendo, por exemplo, danar, tocar um tambor, ou falar
seu idioma nativo. Isso tambm ocorreu na Amrica Latina,
mas sem tanta restrio. Dessa maneira a msica negra da
Amrica Latina basicamente alegre e danante, j o blues
americano arrastado, pesado, chorado, um lamento.
O principal gnero popular no Brasil foi o choro, que
apresenta uma histria de 130 anos, um perodo de tempo considervel para nossa cultura. Surgiu no incio dos
anos 1870, antes do ragtime, e assim como outros gneros sul-americanos, teve razes na forma de executar a
polca (TINHORO, 1991, p.103).
Assim como ocorreu nos EUA e Caribe, a influncia da
msica negra na msica popular brasileira se fez presente basicamente na rtmica, utilizando muito pouco
dos recursos verticais, to familiares ao jazz e apesar
de sua origem danante (polca), o choro constituiu-se
em uma msica instrumental para ser ouvida. Contou
para essa tarefa com msicos consagrados como: Antonio da Silva Callado, Ernesto Nazareth, Chiquinha
Gonzaga, dentre outros.

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Da mesma maneira como ocorreu no ragtime, so encontrados no Brasil, muitos compositores que executavam seus prprios choros, mesmo que ainda no recebessem tal rtulo. Muitos msicos de choro provinham
ainda de bandas musicais, comuns em eventos cvicos
e religiosos. Essas bandas revelaram-se boas formadoras de msicos e maestros, supe-se, portanto, que esses msicos sabiam ler partituras (CAZES, 1995, p.33;
TINHORO, 1997, p.118).
Enquanto o ragtime teve sua produo basicamente dirigida para o piano, no choro as execues se desenvolveram em conjuntos tpicos formados por flauta, cavaquinho, pandeiro e violo - as rodas de choro. S depois de
algum tempo o choro foi adaptado para o piano, exigindo
ambientes mais aristocrticos. O choro para piano teve
como cone a figura de Ernesto Nazareth (1863-1934),
que preferiu adotar a denominao tango brasileiro
para suas peas, por rejeitar a ideia de que sua msica
pudesse ser considerada popular.
Nas rodas de choro participavam tanto intrpretes alfabetizados musicalmente como msicos que tocavam
de ouvido. Antonio da Silva Calado, considerado um dos
maiores flautistas de seu tempo, era o nico que sabia ler
partituras em seu grupo de choro:
Ficou ento constitudo o mais original agrupamento reduzido do
nosso pas O Choro, de Calado. Constava ele desde a sua origem
de um instrumento solista, dois violes e um cavaquinho, onde
somente um dos componentes sabia ler a msica escrita: todos os
demais deviam ser improvisadores do acompanhamento harmnico. (Siqueira, Apud TINHORO, 1991, p.104)

Tanto a oralidade, como a improvisao, foram componentes importantes no desenvolvimento do choro. Comumente, o que se executava musicalmente no era o que estava
escrito na partitura. o tpico caso de uma msica que
estava sendo criada e modificada ao mesmo tempo em que
era executada. A notao musical transcrita servia apenas
de guia para os solistas, da mesma forma como ocorreu
com a msica executada no perodo Barroco.
Recentemente tem surgido uma srie de publicaes visando resgatar o material sonoro deixado pelo choro, de
forma fidedigna. As dificuldades tm sido enormes, como
nos conta a pianista Maria Jos CARRASQUEIRA na recente reedio da obra do flautista Pattpio Silva:
de suma importncia ressaltar que nem sempre Pattpio foi
fiel ao texto impresso das obras que gravou, mesmo porque, suas
composies ainda no estavam editadas nessa poca. Nosso propsito aclarar somente as diferenas mais significativas, reiterando seu carter inventivo de msico-criador, em interpretaes
surpreendentes para um jovem msico de apenas 22 anos de idade
(CARRASQUEIRA, 2001, p.14).

Como no ragtime, a presena das sncopes no choro


predominante, entretanto, aqui elas aparecem tambm
no acompanhamento. Observe a presena delas tanto na
mo direita de Odeon de Ernesto Nazareth (Ex.6), como
na esquerda, diferentemente do que ocorre no ragtime.
O choro, como o ragtime, utilizou preferencialmente a
forma rond ABACA com modulaes forma muito
comum em msicas realizadas por bandas e piano no sculo XIX. Essa forma se mostrou bastante inapropriada

Ex.6 - Utilizao de sncopes em Odeon (c.18-25) de Ernesto Nazareth.

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improvisao como a utilizada pelo jazz no final da dcada de 1930 como explica Paulo S.
Sua forma tradicionalmente ternria com cinco sesses ABACA,
no propicia o mesmo tipo de improviso realizado no jazz, isto ,
o choro no se prope a expor um tema e depois improvis-lo
na ntegra, porque sua msica j suficientemente rica em sua
melodia, e alm disso os trechos a serem improvisados ficam a
critrio do choro e no prescindem de um momento predeterminado (S, 2000, p.67).

Comea a ficar claro que o foco do choro est na melodia e no na harmonia. Assim, o desenvolvimento da
improvisao no choro no se deu como no jazz. [...] faz
parte do choro entender o chamado improviso atravs
de um pensamento meldico-improvisatrio baseado na
prpria melodia chorona que est sendo executada(S,
2000, p.67). Mais adiante Paulo S declara:
No caso do choro no existe um improviso nascido de divagaes, isto , no se espera do msico choro que ele simplesmente improvise melodias que porventura venham sua mente ou a
seus dedos, compondo assim uma espcie de choro instantneo.
O improviso choro nasce de um choro previamente concebido,
portanto, ele possui um referencial que ser tambm o seu limite.
Mas tendo em vista que o tipo de improviso que se costuma fazer
no choro fundamentado na melodia, o que ocorre, portanto,
que esta permanentemente lembrada ou citada durante a improvisao. Trata-se por conseguinte de uma variao meldica.
[...] No entanto, o problema maior da conceituao dessa maneira
chorona de improvisar est justamente no fato que as variaes
realizadas so tambm improvisadas. [...] a aplicao de variaes
meldicas memorizadas em momentos predeterminados implica
na ausncia de um improviso [...] embora na compreenso de alguns chores estas variaes memorizadas continuem a ser o que
eles chamam de improviso (S, 2000, p.69).

Fica claro ainda que o conceito de improviso no choro


um tanto nebuloso ou impreciso, mesmo entre alguns
chores (S, 2000, p.66). Ou seja, muitos msicos dizem
estar improvisando sem, no entanto, estarem.
Nas gravaes existentes, observa-se recorrentemente
que o msico que executa a melodia (msico solista),
no foge muito dela, pois tais modificaes seriam
perseguidas facilmente pelos habilidosos e intuitivos
msicos acompanhantes. Esse pensamento norteou
grandes msicos, como Callado, Pixinguinha, Pattpio
e Jacob do Bandolim. O flautista Daniel DALAROSSA
descreve o que acontece em uma roda de choro no que
diz respeito improvisao:
Numa roda de choro, uma caracterstica importante a liberdade
dada ao solista para conferir sua prpria interpretao msica
que executa, no tendo necessariamente de seguir a partitura em
todos seus detalhes.
Isso faz parte do esprito do Choro. O Choro interpreta um dado
Choro utilizando ornamentos (trilos e mordentes so muito comuns) previamente inseridos na frase musical, ou cria frases de
acordo com sua personalidade, ensaiando tudo isso previamente.
O Choro tambm pode simplesmente improvisar, criando frases
no existentes na partitura original.
Com muita frequncia, o Choro aperfeioa uma dada improvisao ou criao j ensaiada e tocada muitas vezes em sua vida
musical, at incorporar a frase em seu repertrio e consagr-la
como sua marca-registrada (DALAROSSA, 2008, p.17).

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Expresses inseridas previamente e uma improvisao


j ensaiada esto em desacordo com a concepo de improvisao como a oferecida, por exemplo, pelo Dicionrio
Groves de Msica: a criao de uma obra musical, ou de
sua forma final, medida que est sendo executada. Elas
no trazem a ideia fundamental da improvisao que a
criao no momento da execuo. Outros dicionrios do
definies semelhantes (Oxford, 1997; Harvard dictionary of music, 1969; Diccionario de la msica
Labor, 1954). No entanto, tais prticas so empregadas
e entendidas como sendo improvisao por parte dos
msicos de choro, equivocadamente, no nosso modo de
entender. O que ocorre de fato que a tradio pede que
o msico ao tocar um choro, no respeite plenamente a
partitura, nesse aspecto, alguns improvisam efetivamente
e outros, menos capazes de improvisar, aplicam variaes
previamente ensaiadas. Porm, no acompanhamento
do choro que a improvisao ocorre em maior grau, mantendo-se em um nvel semelhante ao que deve ter sido
no passado. Em cada repetio, em cada nova execuo,
percebe-se que esses acompanhamentos so executados
de maneira diversa e espontnea. Apesar das restries
formais, o choro tem mantido a presena da improvisao, sendo, ainda hoje, o gnero onde mais se improvisa e
onde mais se respeita o improvisador no Brasil.
Da mesma forma que o ragtime, a partir de 1930 o choro cai no esquecimento, apesar dos 60 anos anteriores de
glria, perdendo espao para gneros cantados nas rdios,
provenientes do samba (samba-cano, samba-exaltao,
etc.), gneros que tiveram como base o prprio choro. Poucas intervenes modificaram esse quadro, como a de Jacob do Bandolin, um dos grandes nomes da msica popular
brasileira. O choro virou uma msica de velhos e teve de
esperar at a dcada de 1970, quando ocorreu um verdadeiro revival sendo redescoberto por jovens msicos do Rio
de Janeiro e Braslia. hoje uma msica muito executada
e estudada nesses centros, contando com algumas inovaes, ainda tmidas no que se refere improvisao.
Esse um componente que se quer preservar. Nos atuais
intrpretes de choro, percebe-se a tentativa de encontrar
novos espaos para a improvisao. No entanto, difcil
desvencilhar-se das estruturas formais do passado, produto dos 130 anos de tradio. preciso encontrar uma
forma de romper com tais amarras caso se queira avanar
e manter a improvisao em um patamar mais alto de
utilizao nesse gnero to interessante e to genuinamente brasileiro de tocar. Fazer o que fez o jazz, se autorevolucionando, mas no da forma como ele o fez, tendo
em vista que as solues encontradas so incompatveis
com a forma de pensar do msico de choro (melodia versus harmonia). H de se encontrar uma soluo inovadora
que possa partir da prpria improvisao, mas para isso
seria necessrio dar mais espao e importncia a ela.
Rogrio Costa, baseado no pensamento de Deleuze, d
uma explicao para o fenmeno da improvisao, que
pode por sua vez explicar porque o choro reluta em inovar: em um primeiro momento criam-se os territrios.

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Isso se d por meio da repetio peridica dos componentes, criando membranas que o separam do mundo
exterior. Nesse incio, existe apenas o plano, as matrias e as energias no formadas. Ainda no h qualidade
nem permanncia para se tornar forma. No h ainda
um discurso analtico, sistematizador. S h virtualidades sendo atualizadas. Em algum momento se atinge a
maturidade (o segundo momento) do territrio com
suas referncias histricas e geogrficas, possibilitando
o idioma (o estilo), a expresso e a improvisao idiomtica, que depois de estabelecidos, oferecem resistncia s novas configuraes. Por isso as mudanas so
lentas e graduais. Os ritornellos (as tais repeties peridicas), as redundncias e tudo o que d identidade e
qualidade performance, acabam gerando membranas
to espessas que acabam impossibilitando o ritmo e a
produo. Surge ento uma frmula abstrata, um sistema de reproduo, uma superfcie de captura e uma
gramtica, possibilitando a sistematizao e a criao
de uma escola a ser imitada (parte abstrata do idioma)
(COSTA, 2003, p.75-6).
Nessa territorializao, um ser vivo estabelece suas membranas, seus territrios, seus limites, sempre a partir de
procedimentos repetitivos. Porm, aps a estabilizao do
territrio (o segundo momento), preciso que se abram
poros nas membranas constitudas e ai, o ritornelo apresenta por sua vez um carter dinmico e no esttico,
de equilbrio entre a atitude que visa a manuteno da
identidade de cada meio em manter tal membrana e uma
atitude inversa que visa sua diluio. Em outras palavras,
da mesma forma que um plano tende a se territorializar,
tende tambm a se desterritorializar, em um processo
continuo e alternado que depende da fluncia do ritmo
entre os diversos meios e da permeabilidade da membrana de cada um (COSTA, 2003, p.66).
Num terceiro momento, partem linhas de fuga por dentro do territrio (pequenas escapadas, indisciplinas, que
acontecem em direo ao caos: a viagem de Colombo)
que vo lentamente desestruturando o idioma (desterritorializao), e tambm as infiltraes do caos nos sistemas fechados (as invases). Aqui, h uma volta da produo em um processo que o autor denomina de bricolagem
(raspagem), onde acontecem as revolues, as transformaes a partir do que existia. Assim nasceu o Bebop.
Sibila GODOY, tambm baseada em Deleuze, reflete processo semelhante vivido pelo msico Egberto Gismonti
em suas renovaes por meio da improvisao:
Na improvisao, num primeiro momento Gismonti se
depara com o caos, para, a seguir, selecionar elementos
heterogneos e organiz-los num espao-limitado
onde ganham forma e autonomia expressiva. Colocado numa situao em que obrigado a funcionar a
partir do caos e depois numa organizao do caos, o
compositor se abre para foras futuras, arrisca-se improvisando. Arriscando-se, descobre potncias e essas

potncias que vo fazendo suas transformaes ou


o comeo de transformaes. Nesse processo de improvisao em que Gismonti se liberta das formas de
compreenso de mundo anteriores, consolida-se um
novo territrio (GODOY, 2000, p.58).

4. Consideraes finais

Os dois primeiros momentos (os dois primeiros ritornelos


de Deleuze) descritos acima ocorreram no choro e no ragtime: nasceram do caos, consolidaram-se como estilos,
criaram uma gramtica e uma sistemtica prpria, criaram suas membranas separando-os do caos. Quanto ao
terceiro momento (terceiro ritornelo de Deleuze), o que
de fato ocorreu em relao a esses dois idiomas?
No ragtime, no houve o terceiro momento e o estilo
tornou-se clssico, cristalizado, com membranas fechadas para o novo, preferindo ser perpetuado nas partituras
que ficaram para a posteridade. Nesse instante, nasce o
jazz (seria ele o terceiro momento renovador?), que por
sua vez, recusou o conformismo, mantendo sempre que
possvel as membranas abertas para outras possibilidades
inovadoras e restauradoras, tendo a improvisao como
importante ferramenta de experimentao.
Podemos dizer, seguindo o mesmo raciocnio, que o choro e
os msicos de choro criaram membranas to espessas que
impossibilitaram a existncia do terceiro momento descrito acima, preferindo permanecer dentro do conforto oferecido pela tradio a se arriscar por novos horizontes. No
entanto, temos ouvido cada vez mais intrpretes e msicos
de choro buscando inovaes, adotando a improvisao.
Esperamos que essas intervenes permitam essa renovao que ainda no ocorreu nesse gnero musical. Permitir
espao para improvisao significa aqui renovao, revoluo, como ocorreu no incio, na gnese dos novos estilos, inclusive no choro. Precisamos ainda considerar, como
mostra a histria, que a improvisao o meio pelo qual
essas novas descobertas sero conhecidas. por meio dela
que se consegue aglutinar ideias aparentemente desconexas em solues criativas e originais que possibilitam a
descoberta de um caminho novo, original.
O choro tenta manter a improvisao em seu escopo,
como se disso dependesse sua prpria vida, talvez sabendo que se ela desaparecer, ele tambm desaparecer,
cristalizando-se em uma forma por demais endurecida
como ocorreu com o ragtime. A soluo dos msicos de
jazz, que no incio tambm eram msicos de ragtime, foi
manter a todo custo a vertente improvisacional, transformando o ragtime, ou qualquer outra influncia em jazz
- uma forma libertria de tocar. Puderam, por meio dessa
ideologia, alcanar um alto grau de desenvolvimento nas
questes improvisatrias, que foram solucionadas pelas
prprias possibilidades da habilidade. Curiosamente, o
jazz consegue manter-se vivo e inovador, sendo o gnero
mais influente e desenvolvido no uso dessa habilidade.
Esperamos tambm que o choro encontre solues ousadas e personalizadas que permitam o desenvolvimento da

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ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histrico da improvisao no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.

improvisao em nveis mais acentuados. Sabemos, como


mostra a histria, que essas solues sero encontradas
por meio da prpria improvisao, assim, quanto maiores
forem as oportunidades, maiores sero as possibilidades
de inovao. Resta acrescentar ainda o papel da educa-

o nesse processo. preciso estudar e sistematizar todo


esse conhecimento adquirido em 130 anos de tradio,
para que se possa ento ter coragem e fundamentao
para transgredir a ordem estabelecida, saindo em busca
do terceiro momento inovador levantado por Deleuze.

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ALBINO, C.; LIMA, S. R. A., C. O percurso histrico da improvisao no ragtime e no choro. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.71-81.

Notas

1 Traduo: Essa alegria de improvisar enquanto se canta ese toca um instrumento evidente em quase todas as fases da histria da msica. Essa
foi sempre uma fora poderosa na criao de novas formas, etodo o estudo histrico que se limita prtica ou s fontes tericas que nos foram
deixadas de forma escrita ou impressa, sem levar em conta o elemento de improvisao e a vivncia da prtica musical, deve ser considerado necessariamente como algoincompleto, certamente um retrato distorcido. Pois quase no h um nico campo na msica que no tenha sido afetado
pela improvisao, nem uma nica tcnica musical ou forma de composio que no tenha tido origem na prtica improvisadora, nem que no tenha
sido influenciado essencialmente por ela. Toda a histria do desenvolvimento da msica acompanhada por manifestaes deimpulsos parase
improvisar.
2 A venda de partituras para o piano foi sempre um aspecto muito relevante nesses gneros e comprova que nessa fase a oralidade e a improvisao
j no estavam mais presentes no ragtime. Em 1914 a partitura do rag Maple Leaf Rag, de Schott Joplin, publicada pela primeira vez em 1899,
atinge a marca de um milho de cpias (SAGER, 200?).
3 Um piano roll um rolo de papel com perfuraes acionado por um dispositivo conhecido como bar tracker. A posio e tamanho das perfuraes
no papel determinam quando e quais notas sero tocadas no piano. Assim que uma perfurao passa a nota soa. , portanto, um meio de armazenamento musical, utilizado para gravar, operar ou reproduzir um piano. Foi o primeiro meio que permitiu copiar industrialmente uma execuo musical.
Tiveram uma produo em massa a partir de 1896. Hoje eles foram substitudos por arquivos MIDI, uma forma moderna de armazenar e controlar
os dados de uma execuo, que podem por sua vez acionar via eletrnica, o mecanismo de um piano. Muitos softwares de msica apresentam uma
interface inspirada no piano roll, podendo ser muito mais precisa que a notao musical tradicional. (http://en.wikipedia.org/wiki/Piano_roll)
4 O texto encontra-se no site da Biblioteca do Congresso Americano << http://lcweb2.loc.gov/ diglib/ihas/loc.natlib.ihas. 200035811/default.html>>
acesso em 19 de outubro de 2009. Nele no consta a data exata de sua publicao. Sabemos apenas que posterior ao ano 2000, da a no incluso
do ano neste texto.
5 Traduo: Ragtime: um estilo de composio musical para o piano, geralmente em compasso binrio que contm um alto grau de sincopado na clave
aguda, sobre o ritmo estvel da clave grave (stead). Uma composio ragtime geralmente composta de trs ou quatro sees contrastantes, cada
qual com 16 ou 32 compassos de durao.
6 Traduo: Voc j ouviu negros tocar piano de ouvido?...Eles usam o piano exatamente como um banjo. um bom tocador de banjo, mas no um pianista.
7 Utilizaremos o termo recursos verticais para referendar os aspectos relativos altura das notas musicais. So aspectos que no so basicamente
rtmicos (horizontais): so o sistema de afinao, os portamentos, os glissandos, a harmonia e uma srie de sonoridades encontradas principalmente
na msica negra americana, e aqui se evidencia a influncia religiosa. Esses aspectos so muito difceis de serem transcritos no sistema de notao
tradicional. quase impossvel escrever literalmente a interpretao de Ray Charles em Georgia on my mind. No entanto, ainda que isso pudesse ser
realizado, seria impossvel interpret-la de forma semelhante utilizando apenas a partitura e quanto mais detalhada a partitura, maiores as chances
de soar falso.
8 Os msicos de jazz sabem utilizar muito bem o piano no blues, buscando efeitos compatveis com os outros instrumentos, como apogiaturas e
clusters. Um bom exemplo a ser ouvido o pianista Jelly Roll Morton (1890-1941), que se auto intitula o inventor do jazz com gravaes disponveis
inclusive em piano-roll.
9 No exatamente no mesmo instante, mas no momento em que tanto o rdio como o disco tornam-se populares e acessveis populao em geral.
10 A polca foi apresentada no Rio de Janeiro em 1845 e causou um verdadeiro fascnio nas Amricas, servindo inicialmente ao gosto da recente classe
mdia surgida da revoluo industrial. O ritmo em 2/4, em andamento allegretto transmitia uma vivacidade indita e ao mesmo tempo coerente com a
euforia econmica do momento. Essa dana de par unido, como a valsa, era tocada ao piano - um instrumento considerado mais aristocrtico naquela
poca. Ela influenciou outros gneros musicais provenientes da Amrica do Sul a partir da metade do sculo XIX, como o choro e o tango. No se tem
certeza de que o ragtime americano tenha recebido essa influncia. No h dvidas, porm, de que a sincopao desse estilo tenha tido suas razes
na msica negra. Jos Ramos Tinhoro declara que o escritor Machado de Assis, que tinha como tema predileto para suas obras a vida carioca, mais
especificamente a das elites e da alta classe mdia da segunda metade do sculo, cita a polca em oito de suas obras (TINHORO, 1991, p.59-60).
11 Interesse renovado por certo costume, tendncia, estilo de msica, de literatura etc. (In: HOUAISS)
12 Conceito baseado na Ontologia. DELEUZE assim entende o territrio: O territrio primeiramente a distncia crtica entre dois seres de mesma
espcie: marcar suas distncias. O que meu primeiramente minha distncia, no possuo seno distncias. No quero que me toquem, vou grunhir
se entrarem no meu territrio, coloco placas (DELEUZE & GUATARI, 1997, p.127). O territrio o produto de uma territorializao dos meios e dos
ritmos. [...] Ele construdo com aspectos ou pores de meios. Ele comporta em si mesmo um meio exterior, um meio interior, um intermedirio,
um anexado. Ele tem uma zona interior de domiclio ou de abrigo, uma zona exterior de domnio, limites ou membranas mais ou menos retrteis,
zonas intermedirias ou at neutralizadas, reservas ou anexos energticos. Ele essencialmente marcado por ndices, e esses ndices so pegos de
componentes de todos os meios: materiais, produtos orgnicos, estados de membrana ou de pele, fontes de energia, condensados percepo-ao.
[...] H territrio a partir do momento em que h expressividade do ritmo. (DELEUZE & GUATARI, 1997, p.120-1).
13 Aes e repeties (ritornelos) dos seres vivos dentro dos territrios que tm dentre outras funes, delinear o territrio. Por exemplo, os diversos
cantos dos pssaros.
14 Outro tipo de ao, o ritornelo do segundo tipo, uma fora evasiva que parte de dentro do territrio para fora dele em busca do desconhecido (a
viagem de Colombo).

Csar Albino Mestre em Msica pelo IA-UNESP, Bacharel em Saxofonee Licenciado em Msica (FMCG). Estudou saxofone com Roberto Sion, Jos Carlos Prandini e Eduardo Pecci no CMBP e CLAM. Possui ps-graduao lato sensu em
educao musical, rea de concentrao-Prticas pedaggicas (FMCG). Leciona improvisao, instrumento e prtica de
conjunto nos cursos deBacharelado em Msica populardaFMCG. professor da Escola Tcnica do Governo do Estado de
So Paulo de Artes (ETEC) e da Escola de Msica do Estado de So Paulo (EMESP). Autor dos mtodos de saxofone (2003)
e flauta transversal (2005)pela editora Gondine.
Sonia Albano Doutora em Comunicao e Semitica, rea de Artes-PUC-SP; Ps-Doutora em Educao (GEPI-PUCSP); Especialista em interpretao musical e msica de cmara (FMCG); Bacharel em Direito (USP); Diretora e coordenadora pedaggica dos Cursos de Graduao e Ps-Graduao da FMCG; Professora do Mestrado e Doutorado em
Msica do IA-UNESP; pesquisadora do GEPI-PUC/SP; possui vrias publicaes em anais nacionais e internacionais,
revistas, alm de livros e coletneas.
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COSTA, A. Tiger Rag na interpretao do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.

Tiger Rag na interpretao do


Le Quintette du Hot Club de France:
histria, anlise e prticas de performance
Adriana Costa (Orquestra Opus, Belo Horizonte, MG)
costa33@terra.com.br

Resumo: Estudo sobre a assimilao do jazz na cultura popular francesa dos anos de 1930 e criao de uma sociedade
de entusiastas desse estilo, especialmente em torno do Le Quintette du Hot Club de France. A transcrio e anlise de
Tiger Rag, msica dos membros da Original Dixieland Jazz Band (Nick La Rocca, Eddie Edwards, Tony Sbarbaro, Larry
Shields e Harry da Costa) na interpretao do Le Quintette (LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, 1934, remasterizado em 1993) revela suas prticas de performance, especialmente de seus solistas: Django Reinhardt, no violo, e
Stephane Grappelli, no violino.
Palavras-chave: Django Reinhardt; Stephane Grappelli; jazz na Frana, Le Quintette du Hot Club de France.

Tiger Rag as performed by the Quintet of the Hot Club of France: history, analysis and
performance practices
Abstract: Study about the assimilation of jazz into French popular culture of the 1930s and the emergence of a society
of jazz enthusiasts, especially around Le Quintette du Hot Club de France. The transcription and analysis of Tiger Rag,
composed by the members of the Original Dixieland Jazz Band (Nick La Rocca, Eddie Edwards, Tony Sbarbaro, Larry
Shields and Harry da Costa) and performed by Le Quintette reveal performance practices of its main soloists: Django
Reinhardt on the guitar and Stephane Grappelli on the violin.
Keywords: Django Reinhardt; Stephane Grappelli; jazz in France, Le Quintette du Hot Club de France.

1 - As origens do Le Quintette du Hot Club


de France

Depois de alguns anos de exposio ao jazz, os msicos


franceses comearam a formar suas prprias bandas no
final dos anos 1920. No comeo, os esforos desses pioneiros eram tnues em comparao com as bandas norteamericanas. Entretanto, no comeo dos anos 1930, a Frana se tornou um dos primeiros pases europeus a produzir
um grupo de msicos de jazz de reconhecida competncia
internacional. Para elevar o nvel de compreenso e apreciao do jazz na Frana, Hughes Panassie, um entusiasta
do jazz, criou e presidiu uma associao: o Hot Club de
France (daqui para frente chamado apenas de Hot Club).
O resultado mais importante do clube, entretanto, foi a
formao de uma banda oficial para representar a organizao: Le Quintette du Hot Club de France (daqui para
frente chamado apenas de Le Quintette).
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

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Desde a sua formao em 1932, os diretores do Hot Club


planejavam formar uma orquestra para enfatizar o valor
do ento chamado hot jazz. O pianista negro norteamericano Freddy Johnson liderou a primeira orchestra
do Hot Club, a qual ele chamou de Os Harlemitas. Johnson foi Frana pela primeira vez em uma turn com a
orquestra de Sam Wooding em 1928; em 1929, ele fixou
residncia na Frana e formou sua prpria banda. Os
Harlemitas eram formados por Arthur Briggs no trompete, Big Boy Goodie no sax tenor, Peter Duconge na clarineta, Marceo Jefferson na guitarra, Juan Fernandez no
baixo, e Billy Taylor na bateria (DELAUNAY, 1985, p.64).
Segundo Laurie Henshaw, que escrevia para a revista britnica Melody Maker, Os Harlemitas tocavam sucessos
musicais com muito swing, sob a batuta de Freddy Jonhson (HENSHAW, 1942, p.4; todas as tradues so da

Recebido em: 12/01/2010 - Aprovado em: 22/06/2010

COSTA, A. Tiger Rag na interpretao do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.

autora do presente artigo). Embora obtendo um sucesso considervel, Johnson deixou a Frana em 1934 para
tocar na Holanda. Sentindo que a falta de uma banda
oficial poderia diminuir o interesse do pblico pelo jazz,
o secretrio do Hot Club, Pierre Nourry, foi procurar um
substituto a altura de Os Harlemitas.
Na poca em que Johnson foi embora de Paris, havia muitos outros msicos norte-americanos de jazz
tocando nos clubes e cabars de Paris que poderiam
assumir o papel de promover o hot jazz. A banda de
Willie Lewis tocava no Florence na Rue de Blance; a
banda do trompetista Harry Cooper tocava no Ponto 2
todo sbado tarde e tinha exelentes msicos como o
clarinetista Jerry Blake e o saxofonista Booker Pitman.
No comeo do vero de 1934, o presidente honorrio
do Hot Club, Louis Armstrong, passou 18 meses em Paris, onde fez dois concertos na Salle Pleyel em novembro daquele ano. De acordo com o crtico e empresrio
de jazz francs Charles Delaunay, o Hot Club no tinha
condies financeiras de contratar Armstrong, mas sua
presena em Paris foi uma inspirao para os msicos
parisienses. Portanto, at 1934, o Hot Club ainda no
tinha uma banda oficial.
Apesar do grande nmero de msicos norte-americanos
de jazz em Paris, os dirigentes do Hot Club sentiam a necessidade de ter uma banda apenas com msicos franceses (KENNEY, 1984, p.19). Acima de tudo, eles esperavam quebrar o mito vigente de que apenas os negros
norte-americanos sabiam tocar jazz. No comeo dos
anos 1930, a ideia de jazz francs ainda era recebida
com ceticismo. O musiclogo francs Blaise Pesquinne
afirmou que, no apenas impossvel para um francs
escrever um bom jazz, mas, mesmo que conseguisse, no
haveria ningum para tocar (JORDAN, 1934, p.280). Em
1933, entretanto, o jazz francsj apresentavaum movimento de expanso que permitia outras interferncias,
como pode ser exemplificado pela iniciativa do Hot Club
que comeou a misturar msicos franceses a norte-americanos nos seus concertos.
Em 10 de novembro de 1933, dois jovens msicos tocaram pela primeira vez no Hot Club: Noel Chiboust no
trompete e Alix Combelle no saxofone (DELAUNAY, 1985,
p.66). Em fevereiro do ano seguinte, o violonista Django
Reinhardt, ento com 24 anos, tambm se apresentou
pela primeira vez. O crtico da revista Jazz Tango Jaques
Bureau escreveu a respeito da performance de Reinhardt,
pode-se dizer que ele foi a revelao do concerto. Ele
um msico curioso com um estilo como nenhum outro
e concluiu ns agora temos um grande improvisador em
Paris (DELAUNAY, 1985, p.64).
Enquanto os diretores do Hot Club procuravam por uma
expresso francesa do jazz, ocorria tambm um mistura
espontnea de msicos norte-americanos e franceses. A
respeito de uma apresentao no Hot Club em maro de
1934, a revista Jazz Tango observou: Foi o fim do mundo

quando Andre Ekyan, Jungo [sic.] Reinhardt, seu irmo


e Al Romans se juntaram Banda do Big Boy. Foi um
delrio encarnado, delrio que durou a noite toda (DELAUNAY, 1985, p.64).
O jovem Django Reinhardt se destacou dos seus contemporneos franceses como um violonista que sabia
improvisar. Nourry planejava comear uma banda com
Reinhardt como lder, uma ideia que se tornou realidade
quando o baixista Loius Vola formou uma banda para
tocar na hora do ch no Hotel Claridge em Paris. Esta
banda apresentava uma combinao de msica popular
e, ocasionalmente, jazz, onde tocavam os melhores msicos de jazz da Frana. A banda de Vola revezava com
a orquestra de tango de Manuel Pizarro. Enquanto a orquestra de tango tocava, os msicos da banda de Vola
passavam o tempo livre nos bastidores. Num desses intervalos, o violinista Stephane Grappelli foi trocar uma
corda de seu violino e encontrou o violonista Django
Reinhardt tocando. Grappelli se recorda que Reinhardt
me pediu para tocar uma frase que ele tinha acabado
de inventar. O resultado nos agradou e ns continuamos tocando outras msicas (GRAPPELLI, 1992, p.56).
Dinah, uma cano popular dos anos de 1930 foi a primeira cano que eles tocaram juntos. No comeo, eles
tocavam para seu prprio divertimento, mas logo outros
msicos comearam a notar a banda. Um dia, o irmo
de Reinhardt, Joseph, se juntou ao duo fazendo o acompanhamento no violo e Vola se juntou a eles no contrabaixo. Os encontros dirios no Hotel Claridge foram
seguidos por ensaios tarde no restaurante Alsace em
Montmartre; o quarteto passou a causar sensao na
pequena comunidade de jazz francesa.
A originalidade do grupo, tocando com instrumentos normalmente associados msica erudita, chamou a ateno de Pierre Nourry, o secretrio do Hot Club. A principio, Nourry tinha a inteno de contratar o quarteto para
acompanhar um jovem cantor francs, Raymond Valeda.
Em setembro de 1934, Nourry, convidou Charles Delaunay
para ouvir o quarteto e ter uma segunda opinio. Delaunay descreveu o que ele ouviu: L em um canto, quatro
homens tocavam uma msica surpreendente pela sua veia
meldica, pela delicadeza de sua improvisao, pela preciso de seu acompanhamento (DELAUNAY, 1985, p.70). A
banda impressionou Delaunay. Ele previu uma coisa nica:
a ideia de que jazz sem trompetes ou bateria agradaria
ao pblico francs (SMITH, 1987, p.61). Ele entendeu que
pessoas que no gostavam de jazz com trompetes, iriam
gostar de jazz com instrumentos de cordas. Alm disso, os
instrumentos de cordas formam a base da msica clssica
europeia e estariam mais em sintonia com o gosto francs
do que o som dos instrumentos de metal das bandas norteamericanas (KENNEY, 1984, p.20).
Atrados pela ideia de um grupo s com instrumentos de
cordas, a diretoria do Hot Club sugeriu uma gravao do
grupo com a gravadora Odeon. Para este propsito, o quarteto adicionou uma terceira guitarra rtmica por sugesto

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COSTA, A. Tiger Rag na interpretao do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.

de Reinhardt, que sentiu que deveria ter duas guitarras


o acompanhando quando ele fazia os solos, assim como
acontecia com Grapelli. Portanto, assim nasceu a combinao que se tornou a banda oficial do Hot Club. No final,
Grappelli e Reinhardt eram os lderes do Le Quintette, com
Joseph Reinhardt e Roger Chaput nas guitarras rtmicas
e Louis Vola no contrabaixo. Embora este fosse o acordo
inicial, logo no comeo, Reinhardt j detinha o maior prestgio no meio jazzstico francs. Para melhor entender a
singularidade do Le Quintette, vamos analisar sua msica
e compreender o desenvolvimento de suas figuras centrais.

2- Django Reinhardt (1910-1953)

Reinhardt era cigano e herdeiro de uma tradio musical que tinha como caracterstica a variedade rtmica,
as sncopes, a msica danante, o virtuosismo, a paixo e
a complexidade na improvisao (KENNEY, 1984, p.17).
Sua habilidade de construir um vocabulrio musical vindo
da tradio cigana, que inclua incrveis frases cromticas, trilos, vibrato rpido, e aplicar estes efeitos ao jazz
norte-americano, o tornou uma lenda do violo no jazz.
O que tambm contribuiu para sua fama de Reinhardt foi
o fato de que ele tocava passagens incrivelmente rpidas
com apenas 2 dedos (indicador e mdio) de sua mo direita. Isto se devia ao fato de que os outros 2 dedos (anular e mindinho) ficaram paralisados devido a queimaduras
decorrentes de um incndio no trailer onde ele morava,
quando tinha 18 anos de idade. Reinhardt conseguia ocasionalmente tocar acordes usando os dedos paralisados.
Quando Reinhardt estourou na cena do jazz no final de
1934, seu impacto no desenvolvimento do violo como
um instrumento solo no jazz foi inigualvel. De 1928 at
alguns meses antes de sua morte em 1953, Reinhardt
gravou mais de 850 faixas, na maior parte jazz norteamericano, e tambm suas prprias composies. At
hoje, muitos o consideram como o nico jazzman europeu a ter dado Amrica um estilo instrumental novo
to influente quanto qualquer outro desenvolvido na ptria do jazz (CHERRET, 2001, p.58). Este estilo teve muitos seguidores nos Estados Unidos e na Europa, e tornouse mais tarde conhecido como gypsy jazz (jazz cigano).
Os solos de Reinhardt cheios de lirismo e virtuosidade lhe
valeram o ttulo de gnio. Um gnio no jazz, escreveu
George Hoefer para a revista de jazz Down beat, o instrumentista que ao improvissar, o faz de uma forma to
genuna e inimitvel, que foge de categorias pr-estabelecidas, como o caso de Duke Ellington, Art Tatum e
Django Reinhardt. (HOEFER, 1966, p.21). Ao longo de sua
carreira, Reinhardt obteve uma imensa fama tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, onde, em 1946, foi um
convidado por Duke Ellington para uma turn.

3 - Stephane Grappelli (1908-1997)

O outro solista do Le Quintette teve a difcil tarefa de ser


parceiro de um gnio. Por causa da fama de Reinhardt,
alguns crticos no reconheceram inteiramente a contribuio de Grappelli para o quinteto, referindo-se a ele
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simplesmente como o violinista de Django (MORGENSTERN, 1967, p.18). A contribuio de Grappelli no desenvolvimento do Le Quintette, entretanto, no deve ser subestimada: ele era o principal arranjador do quinteto, alm
de ser o responsvel pela transcrio das msicas, j que
Reinhardt no sabia notao musical e tocava tudo de
ouvido. Algumas das canes famosas do quinteto, como
Minor Swing e Djangology foram escritas em parceria. Grappelli fornecia estabilidade, responsabilidade, e manteve o
grupo operante mesmo durante as inmeras ausncias de
Reinhardt, que muitas vezes preferia jogar cartas a cumprir
seus compromissos com o Le Quintette. Alm disso, como
explica Alain Antonietto, o sucesso do grupo era devido,
sobretudo, mistura perfeita de temperamentos musicais
que eram completamente diferentes, antagnicos mesmo
(ANTONIETTO, 1990, p.12). O estilo de Grappelli, cheio da
elegncia e imaginao, complementava o senso rtmico e
harmnico de Reinhardt. Junto com outros pioneiros como
Joe Venuti e Stuff Smith, Grappelli deu um passo frente,
introduzindo o violino como um instrumento que poderia
ser usado no jazz. Ele de fato se tornou uma lenda do violino no jazz. Grappelli, que foi o membro do Le Quintette
com maior longevidade, morreu aos oitenta e nove anos,
alguns meses aps ter dado seu ltimo concerto.

4-Gravaes do Le Quintette du Hot Club de


France

Durante sua existncia entre 1934 e 1948, Le Quintette


realizou 265 gravaes. Destas, 125 foram feitas entre
1934 e 1939 e tiveram Grappelli ao violino. Em 1940, no
incio da Segunda Guerra Mundial, o quinteto estava em
turn na Inglaterra, onde era muito popular. Grappelli decidiu ficar na Inglaterra durante a guerra, enquanto que
Reinhardt e os outros membros do grupo retornaram
Frana, ocasionando uma ciso na histria do quinteto.
De volta a Paris, Reinhardt continuou a tocar e gravar
com diferentes grupos. Um ano mais tarde, ainda sem um
co-lder, Reinhardt remontou o Le Quintette (mantendo
o nome original), substituindo Grappelli pelo clarinetista
Hubert Rostaing. Em vez de uma segunda guitarra rtmica, Reinhardt contratou o baterista Pierre Fouad. O Le
Quintette com clarineta e bateria, americanizado em
sua instrumentao, se tornou extremamente popular
durante a ocupao nazista. Entre 1940 e 1943, o novo
quinteto gravou pelo menos 27 faixas. Com o final da
guerra, Grappelli retornou a Paris e o antigo quinteto foi
reagrupado em 1946. De 1946 a 1948, o antigo quinteto
(com Grappelli) e o novo (com o clarinetista Hubert Rostaing) gravaram pelo menos 105 faixas.

5- Origem do ragtime

O rag ou ragtime um gnero musical precursor do jazz,


originado com os negros da regio do meio-oeste norteamericano e que alcanou grande popularidade entre o
final do sculo XIX e meados dos anos de 1930. Inicialmente idealizado para o piano, o ragtime absorveu influncias de formas musicais europeias, em particular a
marcha (SCHULLER, 1968, p.34). Assim como ocorre na
marcha, a forma do ragtime baseada em uma estrutura

COSTA, A. Tiger Rag na interpretao do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.

de 4 sees, (com versos para cada seo, no caso do


ragtime cantado) sendo que o Trio, que ocorre na terceira
seo, geralmente h uma modulao para a subdominante. Outras semelhanas entre as duas formas musicais
so o andamento 2/4 ou 4/4 e, em muitos casos, a indicao Tempo de marcia, como no Maple Leaf Rag de Scott
Joplin, um dos mais populares de todos os tempos.
Entre os compositores mais importantes de ragtime esto James Scott e Joseph Lamb, sendo que o primeirp
ganhou maior notoriedade tanto nos Estados Unidos
quanto no exterior, chegando a influenciar compositores eruditos como Eric Satie, Claude Debussy e Charles
Ives, que tambm escreveram neste estilo (TIRRO, 1993,
p.19). A Histria do Soldado de Igor Stravinsky de 1918
traz, entre os seus movimentos e ao lado de um Tango
e uma Valsa, um Ragtime, refletindo trs estilos musicais danantes em voga no perodo da I Guerra Mundial
(BORM, 2003).
Embora a forma do ragtime varie de uma composio para
outra, a estrutura mais comum segue a seguinte sequncia:
Introduo: 4 c.
Seo A: 16 c. com repetio
Seo B: 16 c. com repetio
Seo C ou Trio (modulao para a subdominante):
16 c. com repetio
Seo D: 16 c. com repetio
A harmonia empregada geralmente convencional, baseada principalmente nas relaes de tnica, dominante
e subdominante. O ritmo geralmente se caracteriza por
uma melodia sincopada que se apia sobre uma linha
no-sincopada no baixo (Ex.1).

6-Consideraes gerais sobre a transcrio


de Tiger Rag

Tiger Rag foi gravada pelo Le Quintette em 1934 e relanado diversas vezes. A transcrio que serviu de
base para o presente artigo (ORIGINAL DIXIELAND JAZZ
BAND, 2011, veja a partitura completa neste volume de
Per Musi s p.89-92 foi feita a partir de uma remaste-

rizao de 1993 da Classics Records francesa (LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE, 1934, remasterizado
em 1993). Nela, foi utilizado o sistema tradicional de
notao com seus smbolos para dinmica, fraseado,
acentos e ataque. Entretanto, devemos lembrar, como
Robert Witmer explica, que a essncia do jazz encontra-se precisamente nas caractersticas que a notao
padro no pode facilmente mostrar (KERNFELD, 1988,
p. 923). Portanto, elementos como sutilezas na afinao
e ritmo so difceis de representar no papel. Para fornecer uma representao mais aproximada das gravaes,
alguns sinais e smbolos foram acrescidos. Por exemplo,
ghost notes (notas fantasmas), cuja articulao sutil e
quase que apenas percussiva as tornam caractersticas,
so representadas por um x; os glissandi so notados
com uma linha reta; o bend (entortadaou seja, ligeira
cada na afinao seguida imediatamente por um retorno nota original) notado como um v.
Tanto a Seo A quanto a Seo B tm oito compassos
cada. Nesta transcrio, cada chorus (repetio completa da forma), que ocorre na seo D mostrado pela
barra dupla na partitura e pelo nmero da repetio.
A numerao dos compassos de cada chorus sempre
de 1 a 32. Assim, a indicao chorus 2 - c.23-24, por
exemplo, significa os compassos 23 a 24 do segundo chorus. Na discusso da transcrio, a oitava que
vai do D central at o Si logo acima, ser chamada
de terceira oitava; assim, essas notas so designadas
como D3 ao Si3; na oitava acima desta, so designadas como D 5 a Si 5, e assim por diante. Outros
elementos que aparecem na forma em Tiger Rag so
uma coda e um break (interrupo curta da msica durante um solo por todos, incluindo a seo rtmica). O
sistema de notao da harmonia utilizado o de smbolos de acordes baseado no nome das notas em ingls
comeando pelo L: A, B, C, D, E, F e G. Os acordes da
transcrio anotados so os acordes ouvidos na gravao, embora os mesmos possam diferir dos acordes originais da cano. Todas as colcheias, a menos que seja
indicado, soam como swing eights (colcheias swingadas), ou seja, duas colcheias seguidas soam como uma
semnima seguida de colcheia em tercinas.

Ex.1 Tpico padro de melodia sincopada sobre baixo no-sincopado do ragtime.


85

COSTA, A. Tiger Rag na interpretao do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.

7 - Prticas de Performance em Tiger Rag

Uma anlise da transcrio da gravao de Tiger Rag


(veja a edio de performance completa neste nmero
de Per Musi) pelo selo Ultraphone (P-77162) revela bem
o estilo do Le Quintette. Considerado um clssico do
ragtime, Tiger Rag era tradicionalmente tocado em andamento rpido; nesta verso do quinteto o andamento
a semnima a 165. A forma e harmonia originais da
msica so as seguintes:
Seo
Seo
Seo
Seo
Seo

A: 8 compassos repetidos em SibM


B: 8 compassos em F M
A: 8 compassos em SibM
C (Trio): 24 compassos em MibM
D: 32 compassos em LbM

A verso do Le Quintette manteve a forma original. Na


Seo A, c.1-8, em Sib M, Reinhardt e Grappelli tocam
sua verso do tema em sextas paralelas como podemos
observar no (Ex.2).
Na Seo B, nos c.10-17, o violino toca o novo tema em
F M. Aps o retorno da Seo A, nos c.18-25, segue a
Seo C , o trio, (c.26-49) em Mib M. Nesta seo, Grappelli toca uma frase diatnica descendente no c.26-27
que se distancia da melodia original, dando a ela um efeito blues, ao tocar a tera do acorde como tera menor (a
nota Solb 5, no c.26) e tambm a stima como stima
menor (Rb 5, no c.27) sobre o acorde de Mib M (Ex.3).
Diferentemente do estilo de frases em legato de Grappelli,
Reinhardt toca o prximo break de dois compassos

(c.28-29) com ataques percussivos (Ex.4). Aqui, Reinhardt


explora seguidamente o motivo formado por trs semicolcheias cromticas ascendentes, motivo que reflete uma tcnica instrumental muito idiomtica e comum no violo. Ao
acentuar a primeira das trs notas deste motivo, ele refora
a ideia de uma mtrica ternria (3/8) dentro da rtmica binria prevalente (2/4), recurso que se tornou cada vez mais
comum na improvisao do jazz. O break finalizado por
uma extenso do motivo cromtico, cujo carter conclusivo
enfatizado pela acelerao do mesmo por meio de fusas.
A Seo D em L b M a seo dos solos de improvisao,
composta de quatro choruses. Reinhardt comea sua improvisao no chorus 1 com uma anacruse de L b (sobre
um acorde de Mi b M) no compasso 49, antecipando a tnica do acorde seguinte. Mas, ao invs de confirmar esta
tnica e de uma maneira incomum para a poca, ele toca a
stima maior do acorde (a nota Sol 4), como mostra o Ex.5.
Com uma palheta, Reinhardt era capaz de tocar tremoli extremamente rpidos, como ocorre, por exemplo, no
chorus 1 (c.21-24), uma habilidade provavelmente advinda da tradio cigana. Grappelli comea seu solo no
chorus 2 tocando um motivo de duas notas, Mib 6 e D 6
(c.1-5). Ele varia as duas notas mudando seu ritmo cada
vez que elas aparecem. No chorus 2 (c.23 e c.25), Grappelli toca notas blue: a stima Db 6 sobre o acorde
de Db M. O chorus 3 comea com um solo do contrabaixo (c.1-14) de Louis Vola consistindo de frases escalares,
mas o que segue, ao invs de uma continuao da improvisao, um arranjo do grupo onde parte da melodia
executada pelo violino e, depois, pelo violo.

Ex.2 Tema de Tiger Rag em sextas paralelas na performance de M, Reinhardt e S. Grappelli

Ex.3 Notas blue em improviso de S. Grappelli em Tiger Rag.

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COSTA, A. Tiger Rag na interpretao do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.

Ex.4 Motivo cromtico sugerindo mtrica ternria na improvisao de D. Reinhardt na seo C de Tiger Rag.

Ex.5 Improvisao de D. Reinhardt em Tiger Rag com nfase na stima maior.

Ex.6 - Improvisao de S. Grappelli em Tiger Rag utilizando apenas duas notas.

Grappelli antecipa sua improvisao no chorus 4 (o ltimo)


de uma maneira parecida com o chorus 3, isto , alternando entre duas notas e variando seu ritmo, desta vez por
sete compassos (c.145-151): o Lb 6 e o F 6, que so a tnica e a sexta do acorde de Lb M, respectivamente (Ex.6).

8 - Consideraes finais

O violonista Django Reinhardt e o violinista Stephane Grappelli lideraram, a partir de 1934 e por quase 15 anos, um
dos melhores grupos de jazz que surgiram na Europa. No
desejo de conciliar a msica clssica com o jazz, a comunidade francesa interessada no gnero estimulou e apoiou
a ascenso do Le Quintette du Hot Club de France. Nas big
bands dos anos da dcada de 1930, a seo rtmica consistia principalmente de piano, guitarra, bateria, e baixo. Entretanto, a originalidade do Le Quintette, formado por um
violino e um violo solistas, acompanhados por dois violes
e um baixo, aliados ao virtuosismo e genialidade de Django
Reinhardt e Stephane Grappelli, contribuiu para uma nova
formao instrumental no jazz e ajudou a elevar o nvel de
apreciao e de sua performance na Frana.
At o comeo dos anos de 1930, a maioria de msicos
de jazz franceses imitava os jazzistas norte-americanos, o que ilustrado na fala do musiclogo de jazz
William KENNEY (1984, p.22):

Phillipe Brun chegou a tocar bem o trompete num estilo altamente influenciado por Bix Beiderbecke. No comeo de sua
carreira, Andre Ekyan soava bem parecido com Frank Trumbauer no saxofone do alto. O jovem Alix Combelle s pensava
em Coleman Hawkins.

Entretanto, Reinhardt e, talvez com menos destaque,


mas igualmente importante, Grappelli, se destacaram
entre seus contemporneos europeus, sendo os primeiros a desenvolver um estilo altamente pessoal dentro
do jazz na Europa. Sua importncia histrica ainda
pode ser observada pelas constantes re-edies das
gravaes do Le Quintette, que parecem ter um pblico
sempre renovado.
O estilo de improvisao de Reinhardt e Grappelli pode
ser verificado atravs de uma anlise da transcrio de
Tiger Rag, onde podemos tambm constatar a opinio
comum, de que Reinhardt geralmente exibia uma improvisao mais sofisticada do que Grappelli.
Ainda nos dias de hoje, bandas que tocam no estilo do Le
Quintette podem ser encontradas em locais referenciais
como o Hot Club of San Francisco, Hot Club of Detroit, e
outros lugares em todo o mundo, demonstrando que o
gypsy jazz e as tradies do grupo Le Quintette du Hot
Club de France continuam vivas.

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COSTA, A. Tiger Rag na interpretao do Le Quintette du Hot Club de France... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.82-88.

Referncias de texto
ANTONIETTO, Alain. Djangology. Notas do CD.EMI France, v.1-11, 1990, p.12.
BORM, Fausto. O anticlmax da Histria do Soldado de Stravinsky: proporo, coerncia harmnica e relao textomsica na sequncia Pequeno Coral, Cano do Diabo e Grande Coral. Em Pauta. v.12. Porto Alegre: UFRGS, 2003.
p.131-154.
CHERRET, Ted, ed. The Genius that was Django Reinhardt. London: privately printed, 2001, p. 58.
DELAUNAY, Charles. Delaunays Dilemma: De la Peinture au Jazz. Macon: Editions W, 1985, p.64.
GRAPPELLI, Stphane avec Joseph Oldenhove, Jean Marc Bramy. Mon Violon pour tout Bagage: Mmoires. Paris: CalmannLvy, 1992, p. 56.
HENSHAW, Laurie. Swing Guitars. Melody Maker Agosto 1942, p. 4.
HOEFER, George. The Magnificent Gypsy. Down Beat 14 July 1966 : p. 21-24.
JORDAN, Matthew F. Jazz Changes: A History of French Discourse on
Jazz from Ragtime to Be-Bop. Ph.D. Dissertation, Claremont
Graduate School, 1998, p.281.
KENNEY, William Howland. Le Hot: the Assimilation of American Jazz in France, 1917-1940. American Studies 25
(Spring 1984): p. 5-24.
KERNFELD, Barry, ed., The New Grove Dictionary of Jazz London: Macmillan Press, 1988, p.932, s.v. Notation by Robert
Witmer.
MORGENSTEN, Dan. Jazz Fiddle. Downbeat 34 February, 1967, p.16-19.
SCHULLER, Gunther. Early Jazz. Oxford University Press: New York, 1968, p.34.
SMITH, Geoffrey. Stphane Grappelli. London: Pavilion, 1987, p.61.
TIRRO, Frank. Jazz.: A History. W.W.Norton& Company: New York, 1993, p.19.

Referncia sonora
LE QUINTETTE DU HOT CLUB DE FRANCE. Tiger Rag. In: Chronological Django Reinhardt: 1934-1935. Classics Records,
Frana, remasterizado em 1993.

Referncia de partitura
ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND. Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette du Hot Club de France. Per Musi,
Belo Horizonte, n.23, 2011, p.xxx-xxx.

Adriana Costa Mestre em Msica e Doutora em Msica pela Shennadoah University (EUA), violinista da Orquestra
de Cmera OPUS, pesquisadora e professora de violino. Tem trabalhos publicados na rea do jazz pela International
Association of Jazz Educators Journal e Nottingham Univesity Press. Alm disso, j apresentou trabalhos de pesquisa na
International Association of Jazz Educators Conference nos EUA e na Hot and Cool Conference em Seysses na Frana.
88

ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND. Partitura de Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette ... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.89-92.

Tiger Rag

(1917)

na performance do Le Quintette du Hot Club de France (1934)


Transcrio de Adriana Costa
Ed. Adriana Costa e Fausto Borm

Original Dixieland Jazz Band

Ragtime swing q = 165

(Nick La Rocca,Eddie Edwards, Tony Sbarbaro,


Larry Shields e Harry da Costa)

solo de violino e violo em sextas


paralelas (S. Grapelli + D. Reinhardt)

Bb
violino

b
F7
Bb
B

bb 2 J
& 4

violo
1

Bb

Bb

Bb


1
bb

&

F7

Bb

. 2

nb

solo de violino (S. Grapelli)

F
C
C
C7
F
F
.
.

J JJ J JJ
J J J J J J J b b
&b
C7

10

A
18

&

solo de violino e violo em sextas


paralelas (S. Grapelli + D. Reinhardt)

Bb


bb
Bb


b
b
&
22

Bb

Bb

Bb


F7

Bb

solo de violino (S. Grapelli)


Eb

F7

bbb

break instrumental
(solo de violo sem acompanhamento: D. Reinhardt)

Eb

bb b b b
&
n # #
>
# n n # n #
>
>
>
>
26

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

Recebido em: 21/12/2009 - Aprovado em: 15/03/2010

89

ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND. Partitura de Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette ... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.89-92.

solo de violino (S. Grapelli)


Eb

bb
b
&
30

Eb

break instrumental
(solo de violo sem acompanhamento: D. Reinhardt)

.
n . .
. . n
.
Eb

solo de violino (S. Grapelli)


Eb

n
bb b n
&
34

B b7

Eb

n
n
3

b .
& b b n b
n
39

b
&bb
44

D1

90

Eb

Ab

E b7

Ab

^

E b7

Ab

Ab

Ab

Ab

Db

E b7

E b7

bbbb

E b7

E b7

E b7

E b7

.
E b7

> n > n > ^ J


J J

Ab

Dbm

E b7

^
^
^


n
Ab

Ab

A b7

B b7
A F7

b
n
& b bb J
74

&

A 7
A

>
>

bb b b j j >

&

>
>
>
66

B b7

Bb

Ab

Eb

solo de violo (D. Reinhardt)

b
& b bb
58

Ab

Eb

Chorus 1

b
& b bb
50

Eb

&

solo de violino (S. Grapelli)


break
b7
(contrabaixo solo: Louis Vola) B

Eb


n b

E b7

Db

Db

E b7

E b7

ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND. Partitura de Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette ... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.89-92.

D2

Chorus 2
solo de violino (S. Grapelli)

Ab
Ab .
Ab .

A

82
J
bb J J J
&bb
J
Ab

88

&

E b7

bbbb

E b7

E b7

E 7

Ab

E b7

Ab

E b7

. Eb7
n b
Ab

E b7

n b n

Ab


b b b J n n
n

b
&
n n n n

94

A b7


100

bb b b
J
R

J
&
Ab

Ab

Dbm

Db

Db

Ab

D
b

A
F7
Eb
Ab
Ab
B b7
b


n
b
J
& b bb

106

D3

Chorus 3
solo de contrabaixo (Louis Vola)

b7

A
E
E 7
A
Ab
Ab
Ab

t bb b J
b
114

Ab

E b7

E b7

E 7
Ab
E b7

E b7
E b7

J
t bb b
b
122

&

Ab

91

ORIGINAL DIXIELAND JAZZ BAND. Partitura de Tiger Rag (1917) na performance do Le Quintette ... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.89-92.

solo de violino (S. Grapelli)

Ab

Ab

Ab

Ab

n
n

130

bbb
b
&

solo de violo (D. Reinhardt)


Db

Dbm

b b b
&bb
138

D4 ()

Ab

A b7

A b7

Db

Db

n n

B b7

E b7

Ab

solo de violino
(S. Grapelli)

E b7

Chorus 4

solo de violino (S. Grapelli)

Ab

Ab

A
bb b b J J
&
146

152

&

()

bbbb

E b7


b
J
& b bb
158

E b7

Ab

E b7

& b bb n
163

A b7

b
& b bb
167

Db


174
bb b b J
&

92

B b7

E b7

E b7

E b7

E b7

Db

Ab

Ab

G7

Dbm

G b7

Rit . . .


J J

E b7

j
n
3

j
n

n b

Ab

Ab
n b
J

E b7

Ab

Ab

Ab



J
Ab

A b7

J .

F7
J

Ab

F7

E7

E b7

Ab

MOREIRA JNIOR, N. A..; BORM, F. Traos do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.

Traos do ragtime no choro Segura ele de


Pixinguinha: composio, performance e
iconografia aps a viagem a Paris em 1922
Nilton Antnio Moreira Jnior (UNIRIO, Rio de Janeiro, RJ)
niltonjun@yahoo.com.br

Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte. MG)


fborem@ufmg.br

Resumo: Estudo analtico e comparativo sobre os choros Segura ele e Um a zero de Pixinguinha que, na histrica viagem
do grupo de choro Oito Batutas a Paris em 1922, conviveu com msicos de jazz norte-americanos. Observam-se caractersticas do ragtime em Segura ele a partir das gravaes no CD Pixinguinha 100 anos, o qual inclui performances
do compositor no saxofone e na flauta. Uma comparao entre elementos formais, harmnicos, rtmicos, motvicos, de
instrumentao e iconogrficos mostra que o choro de Pixinguinha foi influenciado em vrios nveis pelo gnero popular
norte-americano.
Palavras-chave: Pixinguinha; choro; ragtime; msica popular brasileira; anlise musical.

Ragtime traces in the choro Segura ele [Hold him!] by Pixinguinha: composition, performance
and iconography after the trip to Paris in 1922
Abstract: Analytical and comparative study about Segura ele and Um a zero, two choros by Brazilian composer and instrumentalist Pixinguinha, who embarked to Paris in 1922, on the historical trip with his choro group Oito Batutas (Eight
Smarties), where he met American jazz musicians. It shows traits of ragtime in Segura ele departing from the recordings
of the works in the CD Pixinguinha 100 anos, which includes performances by the composer on both the saxophone and
flute. A comparison among formal, harmonic, rhythmic, motivic, instrumentation and iconographic elements reveal that
Pixinguinhas choro style was influenced by the US popular music genre in several levels.
Keywords: Pixinguinha; choro; ragtime; Brazilian popular music; musical analysis.

O artista o melhor dos veculos


para a aproximao dos povos
(Oscar Guanabarino, citado por MARIZ, 1989, p.62)

1 Introduo

Alfredo da Rocha Vianna, mais conhecido como Pixinguinha (1897-1973), deixou um grande nmero de composies, especialmente choros, que se tornaram referenciais
na msica brasileira. A versatilidade da atuao de Pixinguinha nesse gnero - no qual foi compositor, flautista,
saxofonista, arranjador e regente aliada sua criatividade e curiosidade, o permitiu criar uma linguagem
pioneira para suas demandas musicais, e que se tornou
modelo para todas as geraes de chores que se seguiram (CABRAL, 1997, p.13). Uma comparao entre Um
a zero e Segura ele, dois choros de sua autoria, mostra
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

que, apesar dessas msicas compartilharem elementos


comuns do gnero, a segunda revela traos do gnero
norte-americano ragtime.
Uma das ferramentas mais eficientes da nova musicologia para se perceber o cerne da realizao musical a
anlise de gravaes, a exemplo do que tem sido desenvolvido no CHARM (Centre for the HIstory and Analysis of
Recorded Music) na Inglaterra, sendo uma de suas vertentes a transcrio musical baseada na audio atenta
de gravaes. A transcrio e anlise de linhas solsticas
Recebido em: 05/11/2009 - Aprovado em: 18/06/2010

93

MOREIRA JNIOR, N. A..; BORM, F. Traos do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.

e de acompanhamento, harmonias, ritmos, dinmicas,


articulaes, instrumentao, timbres, efeitos instrumentais e timing dos eventos musicais tem auxiliado na
descrio estilstica de importantes compositores e instrumentistas brasileiros (ALMEIDA, 2005; FABRIS, 2005;
FREITAS, 2005; ARAJO COSTA, 2006; FABRIS e BORM,
2006; MOREIRA JUNIOR, 2006; GOMES, 2007; LINHARES, 2007; NUNES, 2007; SILVA , 2007; SOARES, 2007;
MAGALHES PINTO, 2009; BORM e GARCIA, 2010;
CANADO, W. 2010; COSTA-LIMA NETO, 2010; VALENTE,
2011; LINHARES e BORM, 2011).
A sistematizao de caractersticas do choro proposta por
ALMEIDA (1999) e corroborada por SANTOS (2001) um
importante referencial tanto para a anlise composicional
quanto para a identificao de prticas de performance do
gnero. Idealmente, o cenrio ideal para esta identificao combina a percepo da msica anotada e realizada,
ou seja, as fontes primrias representadas por partituras e
gravaes. No caso de Pixinguinha, temos disposio um
rico acervo, constitudo por partituras e leadsheets1 editadas ou manuscritas e por gravaes representativas de
suas performances, ou de colegas com os quais compartilhava o que poderamos chamar de estilo do choro.
Logo aps a consolidao dos gneros ragtime e blues
nos Estados Unidos, na ltima dcada do sculo XIX,
muitos grupos de msicos norte-americanos se beneficiaram de sua grande aceitao no meio musical europeu, ambos popular e erudito. Foram geis para logo
absorver os traos marcantes do ragtime na sua msica,
compositores como Debussy (Goliwogs cake-walk do lbum Childrens corner, 1908) e Stravinsky (Ragtime para
onze instrumentos, 1918; o Ragtime de A Histria do
soldado, 1918; Piano-Rag music, 1919) (KAMIEN, 1992,
p.434; MACHLIS, 1990, p.476). A Paris do final do sculo
XIX e incio do sculo XX era considerada o centro cultural do mundo e atraa grandes artistas de toda parte.
Bandas de jazz norte-americanas comearam a viajar
para a Europa, levando o ragtime, j no ano de 1900
(SAGER, 2010) e, logo, se tornaram modelos para a msica popular instrumental daquele continente. No final
dos anos de 1920 j se observavam as primeiras bandas
de jazz formadas por msicos franceses, pioneiros na Europa neste estilo. Em 1932, surgiu o Hot Club de France
cujo Le Quintette atingiu reconhecimento internacional,
especialmente com as brilhantes atuaes de dois de
seus membros: Django Reinhardt, no violo, e Stephane
Grappelli, no violino (COSTA, 2011, p.82-88, neste volume de Per Musi).
Antes do incio do processo de exportao de uma msica tipicamente brasileira, a miscigenao, que sempre fez
parte do longo processo de formao da cultura brasileira,
acontecia dentro do pas. A presena do lundu na msica
erudita, que remonta a 1819 na obra para piano O Amor
brazileiro, foi possvel com a vinda de um europeu Sigismund Neukomm para o Rio de Janeiro (APPLEBY, 1983,
p.61; NEUKOMM, 2006). Entretanto, ao longo de todo o
94

sculo XIX, uma msica que pudesse ser reconhecida como


genuinamente brasileira surgida no meio popular e no
no crculo erudito permaneceu dentro de nossas fronteiras e no recebeu o patrocnio imperial, como a msica marcadamente europeia de Carlos Gomes, Leopoldo
Miguez, Henrique Oswald, Francisco Braga e Alberto Nepomuceno, para citar alguns (APPLEBY, 1983, p.28-93). S
em 1923, aps a Semana de Arte Moderna, que H. VillaLobos conseguiu se mobilizar para ir Frana mostrar sua
msica, fato que ainda considerado o principal marco da
produo de uma msica nacional fora do pas. Entretanto,
a ida de Pixinguinha com seu grupo a Paris anterior coincide com o ano da Semana de Arte Moderna de 1922.
Assim, podemos considerar Pixinguinha um dos primeiros
casos, seno o primeiro, em que coincidem, no exterior, a
exposio de uma msica nacional e a absoro de elementos de uma msica estrangeira.
Pixinguinha, em ltima anlise, tambm atenderia modernidade advogada por Mrio de ANDRADE (1942, p.15)
e seus colegas, sintetizadas em trs princpios: (1) a atualizao da inteligncia artstica brasileira (por exemplo,
levando sua msica a um centro artstico mundial, Paris),
(2) a pesquisa esttica (por exemplo, miscigenando estticas diferentes, como a do choro e a do ragtime) e (3)
a consolidao da criatividade brasileira (por exemplo,
tornando-se o modelo do choro por excelncia, apesar dos
riscos de reinvent-lo). A universalidade de Pixinguinha, de
que nos fala BASTOS (2005; veja mais detalhes frente),
bem ilustrativa pelo fato de envolver trs pases: o Brasil
(a msica original), a Frana (o local) e os Estados Unidos
(a influncia). Esse processo de hibridao, que pode ser
observado historicamente na msica brasileira, se tornaria
cada vez mais comum ao longo do sculo XX, envolvendo
praticamente todos os principais movimentos da msica
popular, como a chanchada, a bossa-nova, a jovem guarda,
o tropicalismo, o Clube da Esquina, o rock brasileiro etc.2
Da viagem de Pixinguinha com os Oito Batutas Frana,
Srgio Cabral nos fala como o contato com msicos norteamericanos implicou em inmeras mudanas na vida musical dos msicos brasileiros:
os integrantes dos Oito Batutas falaram da convivncia com os
msicos de quatro jazz-bands, com os quais chegaram a tocar juntos CABRAL (1997, p.80).
Alm de Pixinguinha na flauta e no sax, Palmieri no bandolim
e China no vocal e no violo, os novos Oito Batutas passaram a
contar com um pianista (J. Ribas), um pistonista (Bonfiglio de Oliveira...), um trombonista (Euclides Galdino), um baterista (Eugnio de Almeida Gomes, o Submarino) e mais um saxofonista (Lus
Americano) CABRAL (1997, p.35).

Rafael Jos de Menezes Bastos tambm fala deste contato de Pixinguinha com a msica norte-americana em
Paris em 1922, destacando que
foi a partir dessa jornada que Pixinguinha comeou a criar vnculos musicais e compatibilizar sua msica com o jazz, que na poca
se encontrava em franco processo de se estabelecer como o novo
universal da msica popular BASTOS (2005, p.179).

MOREIRA JNIOR, N. A..; BORM, F. Traos do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.

Prope-se, neste estudo de caso, explicar prticas de performance nos choros de Pixinguinha a partir dos acontecimentos histricos e de seus reflexos nas suas partituras e gravaes. Para isso, o recorte das fontes primrias
limitou-se anlise de duas obras: Um a zero, escolhida
por ser emblemtica das caractersticas do choro e por
ter sido composta provavelmente em 1919 (apesar de ter
sido gravada pela primeira vez apenas em 1946 e Segura
ele, por ter sido composta em 1929 (aps a viagem de
1922 de Pixinguinha Frana) e conter mudanas estilsticas que refletem a influncia do ragtime. Ambos os
choros tm gravaes histricas includas no CD Pixinguinha 100 anos (PIXINGUINHA, 1998), disco que tem a
participao do prprio compositor como instrumentista: no choro Segura ele, Pixinguinha toca flauta e, em
Um a zero, toca saxofone (ficando o solo de flauta nesta
msica por conta de Benedito Lacerda). Para este estudo,
alm das gravaes de Pixinguinha, sero utilizadas como
fontes primrias as leadsheets de Um a zero e Segura ele
editadas por CARRASQUEIRA (1997).
H controvrsias sobre a data de composio de Um a
Zero. Alexandre Zamith Almeida relata o ano de 1949
e atribui uma co-autoria a Benedito Lacerda (ALMEIDA,1999, p.151). Carlos Sion e Tarik de Souza, no texto
do encarte do CD Pixinguinha 100 anos, afirmam que sua
gravao anterior, de 1946 (SION e SOUZA,1997), o que
contradiz a informao de Almeida. Por outro lado, perspectiva que adotamos, Srgio Cabral defende que a obra
remonta a 1919, perodo em que Pixinguinha e Lacerda
ainda no trabalhavam juntos, e que sua composio teria sido inspirada na conquista do Campeonato Sul-Americano pela seleo brasileira de futebol, na qual venceu
a seleo uruguaia por um a zero (CABRAL, 1997, p.49).
Esses dois choros foram escolhidos para ilustrar o contraste estilstico em Pixinguinha, como compositor e como intrprete. Em Um a zero, tomado aqui como representante
de um grupo de controle, pode-se observar claramente a
presena dos elementos tradicionais do choro (ALMEIDA,
1999; SANTOS, 2001). J em Segura ele, embora algumas
caractersticas do choro permaneam, verificam-se traos de uma forte influncia do ragtime norte-americano,
cujas caractersticas so descritas por Tnia Mara CANADO (1999) e pelo prprio compositor e pianista norteamericano do incio do sculo XX, Scott Joplin, considerado o maior expoente do gnero (CHASE, 1957).

2 Vestgios iconogrficos da mudana esttica na msica de Pixinguinha e dos Oito Batutas

A documentao iconogrfica da produo de Pixinguinha revela sua relao com o gosto do pblico e suas mudanas em funo de sua modernizao aps a viagem
a Paris no incio de 1922. Quatro anos antes, no Rio de
Janeiro de 1919, Pixinguinha liderou a criao de os Oito
Batutas, cuja formao inicial tinha ele prprio na flauta
e Donga (violo), China (canto, violo e canto), Nlson
Alves (cavaquinho), Raul Palmieri (violo), Jacob Palmieri (bandola, pandeiro e reco-reco), Jos (Zez) Alves de

Lima (bandolim e ganz) e Lus de Oliveira (bandola e


reco-reco) (CABRAL, 1997, p.45; MARCONDES, ed., 1998,
p.583), para tocarem na sala de espera do cinema Palais,
no Rio de Janeiro.3 Essa formao de os Oito Batutas,
bem prxima da instrumentao dos chamados regionais
4
que predomina at hoje nos grupos de choro, se ocupava
de apresentar um repertrio, nos primeiros anos de existncia do grupo, exclusivamente de msicas brasileiras,
como mostra um programa apresentado em 7 de julho de
1921 (CABRAL, 1997, p.68):
1 - De bocca em bocca. (Samba)
2 - Remeleixo (Choro) por A. Vianna (seu autor)
3 - Bem te vi (Poesia de Catullo Cearense), por O. Vianna.
4 - Agueia Chiquinha (embolada), por Joo Pernambuco.
5 - Preto Limo e Bernardo Nogueira (Desafio), por O. Vianna e
J. Pernambuco.
6 - Grana (Grande Choro), pelo exmio flautista Pixinguinha.

A crescente popularidade do grupo permitiu que Pixinguinha juntamente com os Oito Batutas viajasse pelo Brasil
- So Paulo e Minas Gerais em 1919, Bahia e Pernambuco
em 1921 - e se preparasse para vos mais altos - Paris em
1922 e Argentina em 1923. Curioso e vido, Pixinguinha
procurava a cor da msica local em cada regio que tocava. Pelo Brasil, notou as diferenas regionais. No programa
de concerto acima, percebe-se a incluso de dois gneros
nordestinos a embolada e o desafio, alm de uma composio original sua com versos do poeta, teatrlogo, cantor e compositor maranhense Catulo da Paixo Cearense
(1866-1946) (MARCONDES, ed., 1998, p.190).
A estadia de os Oito Batutas em Paris, financiados pelo
milionrio Arnaldo Guinle (MARCONDES, ed., 1998,
p.583), foi longa. Durou aproximadamente seis meses e
ocasionou mudanas profundas na esttica do grupo, especialmente a partir da convivncia com msicos norteamericanos na cena musical ecltica da capital cultural
(BASTOS, 2005). Pixinguinha trouxe, de Paris, um saxofone para si (MARCONDES, ed., 1998, p.634). Notadamente,
estas mudanas ocorreram na instrumentao, na incluso de novos gneros e na forma de arranjar:
As influncias do jazz, sofridas no exterior, tornaram-se evidentes,
pela incluso de saxofones, clarinetas e trompetes, pela utilizao de arranjos instrumentais no estilo das jazz bands e pelas
alteraes no repertrio, que passou a incluir fox-trots, shimmys,
ragtimes e outros ritmos estrangeiros da moda (MARCONDES, ed.,
1998, p.584).

A nova instrumentao do grupo mudou substancialmente sua sonoridade. Em muitas msicas houve a substituio de instrumentos tipicamente brasileiros - como o
cavaquinho e o pandeiro - por outros, populares nos estados Unidos - como o banjo e a bateria. Um programa de
concerto de 1923 com a relao das msicas de um show
realizado na cidade de Santos (CABRAL, 1997, p.68), j
aps o retorno de os Oito Batutas da Frana, explicita o
caminho hbrido escolhido:
1 Marcha Meu passarinho (Jazz Band Os Batutas)
2 Fox trot Positively Absolutely (Delsol and Nata)
3 Fox-blue 224 Effeito de Pisto (Jazz Band Os Batutas)
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MOREIRA JNIOR, N. A..; BORM, F. Traos do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.

4 Dana Americana (Miss. Nata)


5 Electrico Solo de saxophone (Euclides)
6 Tango Argentino Roxo (Trio dos Batutas)
7 Dana excntrica Lucky Day (Mr. Delsol)
8 Courdy Fox (Jazz Band Os Batutas)
9 One step (Delsol and Nata)
10 Samba No posso comer sem molho (Jazz Band
Os Batutas)
11 Fantasia do Charleston (James Black)
Observa-se a a incluso de gneros relacionados s bandas de ragtime norte-americanas, como a marcha militar,
o fox trot, o blues e, ainda que com denominaes pouco
claras, aluses a uma dana americana, a uma dana
excntrica, a um one step, e ao Charleston. Em meio
ao macio abandono da msica nacional que se observa
neste programa, h lugar at para um tango argentino.
A internacionalizao de os Oito Batutas tambm visvel
na prpria maneira de se dirigir ao pblico, em que pode
ser inferida certa valorizao da cultura estrangeira, em
detrimento da nossa, na excessiva utilizao da lngua
inglesa: o programa denomina o grupo de Jazz Band; a
preposio que une os co-autores do Fox trot Positively
Absolutely um and e no um e; h um espao privilegiado para solos de trompete e saxofone. Em meio s
onze peas apresentadas, h apenas um gnero brasileiro:
o samba No posso comer sem molho, mas que, mesmo
assim, tocado por uma Jazz Band.

3 Aspectos do choro tradicional em Um a zero

Se as origens do choro remontam ao final do sculo XIX


e tem referncias fundamentais na obras de Chiquinha
Gonzaga, Joaquim Calado e Ernesto Nazareth (VERZONI,
2000) com outras designaes como maxixe, tango brasileiro e polca, foi somente a partir da dcada de 1910 que
o termo choro se consolidou (CAZES, 1998). Como acontece em muitos dos gneros musicais populares, os mais
conhecidos compositores de choro tendem a ser seus melhores intrpretes FERRER (1996). Pixinguinha surgiu com
as primeiras geraes dos chamados chores e ainda
considerado seu maior expoente.
Um a zero, seja na sua partitura ou na gravao includa
no CD Pixinguinha 100 anos, tomado aqui como modelo do choro por diversas razes. Ele confirma a formao
instrumental do regional tradicional das rodas de choro:
solistas (flauta e saxofone realizando contrapontos) e
acompanhantes (violo, cavaquinho e pandeiro). Os solistas so esporadicamente substitudos por outros instrumentos meldicos, como a clarineta e o bandolim, entre
outros. A informalidade na convivncia e na realizao
musical, verificada no ambiente das rodas de choro por
LARA FILHO, SILVA e FREIRE (2011, p.148-161, nesse volume de Per Musi), parece se refletir na realizao rtmica
mais relaxada do gnero, que se traduz em sncopas, como
veremos em alguns exemplos, tanto nas linhas meldicas,
quanto nas linhas de acompanhamento.

Ex.1 - Baixo condutor harmnico realizado pelo violo 7 cordas na gravao de Um a zero (CD Pixinguinha 100 anos).

Ex.2 Contracanto de Pixinguinha na gravao de Um a Zero (CD Pixinguinha 100 anos).


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MOREIRA JNIOR, N. A..; BORM, F. Traos do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.

Ex.3 Acompanhamento sincopado do cavaquinho em Um a zero (CD Pixinguinha 100 anos)

Ex.4 Ritmo em trecho de Um a zero (c.5-6 da Seo A) na partitura e na sua realizao antecipada por
Benedito Lacerda (CD Pixinguinha 100 anos).

Ex.5 Simplificao meldica e antecipaes em trecho de Um a zero (c.49-51 da Seo C) na partitura e na sua realizao por Benedito Lacerda (CD Pixinguinha 100 anos).

Na gravao, observa-se claramente o baixo condutor


harmnico, descrito por ALMEIDA (1999) e SANTOS
(2001), no incio da repetio da Seo A (Ex.1), baixo
cujos graus conjuntos e ritmo sincopado o aproximam da
natureza meldica dos solos.
Estudando traos tpicos da msica popular brasileira,
Accio PIEDADE (2011, p.103-112, nesse volume de Per
Musi) destaca a tpica brejeiro,5 muito encontrada no
choro e caracterizada por . . . subverses, brincadeiras,
desafios, exibindo e exigindo audcia e virtuosismo, mas
tudo isto de forma organizada, elegante, altiva, por vezes sedutora, maliciosa. Encontramos esse elemento nos
contracantos improvisados ao saxofone por Pixinguinha,
que alm da funo ornamental meldica, ainda cumprem a funo de conduo harmnica para o solo de
flauta de Benedito Lacerda, como pode ser observado nos
c.1-4 de Um a zero (Ex.2). Nesses contracantos podemos
tambm observar ainda as antecipaes tpicas da flexibilidade rtmica do choro, o graus conjuntos e cromatismos observados tambm na linha do baixo.

No acompanhamento harmnico, pode-se observar a presena do timbre penetrante do cavaquinho que realiza
um padro sincopado caracterstico (Ex.3).
Quanto interpretao do solista Benedito Lacerda,
podemos observar a liberdade rtmica com que toca a
melodia, sem a preocupao de alinhamento vertical
com o acompanhamento. Algumas notas so antecipadas, ilustrando o carter que SANTOS (2001, p.5)
descreve como uma realizao do ritmo de forma relaxada em relao ao pulso. O Ex.4 mostra primeiro,
os c.5-6 da Seo A de Um a zero como normalmente
aparecem nas partituras da msica e, depois, a transcrio da realizao do mesmo trecho na interpretao
de Benedito Lacerda.
O Ex.5 tambm mostra, nos c.49-51, alm de mais duas
ocorrncias desse tipo de antecipaes, duas simplificaes rtmicas na realizao de Benedito Lacerda, da Seo C de Um a zero, o que tambm outra caracterstica
na performance do choro.
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MOREIRA JNIOR, N. A..; BORM, F. Traos do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.

4 Aspectos do ragtime em Segura ele

O ragtime surge no fim do sculo XIX nos Estados Unidos,


como um desdobramento e fuso das plantation songs
com os cakewalks. A veiculao e refinamento dessa expresso artstica afro-norte-americana acontecia principalmente no ambiente musical dos minstrel shows :
Os cantos acompanhados ao banjo dos msicos negros das plantations haviam sido a principal fonte da msica que os msicos
brancos criaram para a minstrelsy antes da Guerra Civil. . . Nas dcadas subsequentes guerra, o estilo dos msicos de banjo e o ritmo empertigado do cakewalk fundiram-se num novo tipo de msica para piano que se chamou ragtime. (SABLOSKY, 1994, p.91)

No livro Do salmo ao jazz, CHASE (1957, p.397) destaca a


proximidade entre os gneros, argumentando que ... uma
pequena lacuna separa as mais genunas canes minstrel do sculo dezenove do autntico estilo ragtime que
emergiu poucas dcadas depois, lacuna que do ponto de
vista instrumental foi preenchida pelo piano, que se tornou caracterstico ao estilo na sua migrao das fazendas
para os bares e sales das cidades. A disseminao do
ragtime nas cidades levou ao surgimento de uma variedade de intrpretes do gnero:
. . . entre 1890 e 1920, havia ragtime bands, cantores de ragtime,
tocadores de banjo no ragtime, e, juntamente com os pianistas
de ragtime que tocavam apenas a msica escrita, havia tambm
pianistas de ragtime que improvisavam (GRIDLEY, 1988, p.42).

O afro-americano Scott Joplin (1868-1917) tornou-se o


mais popular compositor e pianista americano do gnero,
conhecido no final do sculo XIX como o Rei do Ragtime
(GROVE, 1994, p.479). No seu estilo de maturidade, Joplin
chegou a uma fuso entre a herana escrava e a escrita
da msica europeia de salo.
Mas o caminho do ragtime at a msica brasileira no foi
o mais curto, mas sim via Europa. BASTOS (2005, p.180)
fala da presena de cakewalk, seu precursor, na Frana:

Desde o final do sculo XIX e incio do XX, a Frana


j vinha sendo invadida pelas danses exotiques e
danses nouvelles (Apprill e Dorier-Apprill, 2001, p.31).
As primeiras incluam tudo que fosse estrangeiro; as
segundas, especialmente as manifestaes artsticas
provindas das Amricas o cake walk norteamericano, o tango argentino, o maxixe brasileiro, o paso
doble espanhol, a rumba cubana, entre outros.
Na gravao de Segura ele, podemos reconhecer muitos
elementos do choro tradicional, como aqueles observados
em Um a zero. Um dos elementos comuns entre o choro e o
ragtime sua estrutura formal a qual, assim como em diversos outros gneros populares, baseada no rond ABACA. Mas traz tambm, e integrados sua textura, elementos estranhos roda tradicional de chores e que podem
ter significado uma grande mudana estilstica na poca.
Em depoimento a VALENTE (2011)?? sobre as diferenas na
improvisao no choro e no jazz e suas relaes com as mos
esquerda e direita no piano, Nailor Proveta de Azevedo fala
da natureza da linha do baixo em ambos os gneros: meldica e ritmicamente mais criativa no brasileiro, e mais contrita
e subserviente linha dos solistas no caso norte-americano.
No ragtime, isto bastante perceptvel na rtmica de origem militar do acompanhamento simples, caracterstica que
CANADO (1999, p.172-174) descreve como um constante
ritmo de marcha na linha do baixo, marcha que pode ser
ouvida na gravao de Segura ele no CD Pixinguinha 100
anos (Ex.6). Outro elemento caracterstico do ragtime, e estranho ao choro tradicional, perceptvel na audio desta
faixa a presena do banjo na instrumentao.
Outra caracterstica na gravao de Segura ele, que pode ser relacionada ao ragtime, o padro rtmico cubano chamado cinquillo,
observado no banjo e que, por meio de uma sncope sobre o segundo tempo, resulta em cinco notas por compasso (da a origem do
nome em espanhol, como mostra o Ex.7). Segundo CANADO (1999,
p.152), esse padro rtmico seria uma variao das oito semicolcheias com uma ligadura entre os tempos, comum no ragtime.

Ex.6 Padro rtmico da marcha militar do ragtime observado na linha do baixo (instrumento no identificado) de
Segura ele no CD Pixinguinha 100 anos.

Ex.7 Padro rtmico do cinquillo cubano realizado pelo banjo em Segura ele no CD Pixinguinha 100 anos.
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MOREIRA JNIOR, N. A..; BORM, F. Traos do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.

Finalmente, recorremos fala do maior compositor de


ragtimes, Scott Joplin, para reconhecer outra possvel
influncia deste gnero na interpretao de Segura ele
por Pixinguinha. Em um mtodo no qual pretendia ensinar como tocar sua msica, Joplin (citado por CHASE,
1957, p.408-409) diz que, para se obter os efeitos musicais que desejava, era necessrio dar . . . a cada nota
a sua durao exata e observando escrupulosamente as
ligaduras e tambm que . . . os exerccios esto harmonizados na suposio de que cada nota ser tocada
conforme est escrita, visto que o sentido que se quer
dar msica depende disso e tambm da durao exata
que se d s notas. De fato, na gravao de Pixinguinha
de Segura ele h um grande cuidado em alinhar verticalmente a melodia com a linha do baixo, evitando-se
as assincronias decorrentes da liberdade rtmica do choro tradicional (especialmente antecipaes e atrasos),
como aquelas observadas na gravao de Um a zero, na
performance do prprio Pixinguinha.
Tematicamente, podemos estabelecer uma conexo entre o
choro Segura ele e um dos mais famosos ragtimes de todos
os tempos, o The Entertainer de Scott Joplin. Trata-se de
um motivo formado por uma apojatura seguida de sncopa. Este motivo ocorre nas sees C de ambas as msicas
(Ex.8). Em Segura ele, este motivo (com as mesmas notas!)
utilizado primeiro na cabea do tempo e sem a sncopa e,
depois, deslocado como anacruse. Esse deslocamento um
desafio rtmico para ouvidos no acostumados ao repertrio, pois d a sensao de uma mtrica ternria (um 3/8)
na rtmica tradicionalmente binria do choro, o que pode
explicar o ttulo escolhido por Pixinguinha.

5 Consideraes finais

A postura aberta de Pixinguinha em relao ao contato com outras culturas permitiu que ele absorvesse e
incorporasse elementos que contriburam na formao
de seu estilo musical maduro e ecltico. Suas demandas por uma msica mais universal passam, primeiro,
por uma ampliao de seus horizontes dentro do prprio
pas e, depois, fora dele. Sua estadia em Paris, em 1922,
juntamente com seu grupo Oito Batutas, significou uma
rica via de mo dupla, em que ele levou, pioneiramente,
uma cultura musical genuinamente brasileira e consolidada Europa e trouxe, na bagagem, instrumentos,
formas de tocar e de se relacionar com o pblico que
ampliaram a esttica e vocabulrio do choro.
Na gravao de Um a zero, composta antes da viagem
de Pixinguinha Frana, vimos que ele e Benedito
Lacerda optaram por uma interpretao mais atenta
s caractersticas tradicionais do choro. A instrumentao privilegia o cavaquinho, o violo, a flauta, e o
pandeiro (apesar da sonoridade presente do saxofone,
j incorporado no choro poca da gravao, mas no
na poca da composio). Do ponto de vista da realizao rtmica, percebe-se o ritmo sincopado (mesmo
nas linhas de acompanhamento) e a liberdade rtmica
do solista em relao ao pulso.
Por outro lado, na gravao de Segura ele, composta aps a
viagem de Pixinguinha Frana, vimos que ele rompe com
cnones do choro tradicional ao buscar inspirao nos ragtimes das jazz bands e nos elementos formativos deste gnero norte-americano com os quais teve contato. Na instru-

Ex.8 Motivo comum entre a Seo C (c.53 e c.55) do ragtime The Entertainer de Scott Joplin e a Seo C (c.33-34) do
choro Segura ele de Pixinguinha.
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MOREIRA JNIOR, N. A..; BORM, F. Traos do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.

mentao, inclui a sonoridade extica do banjo. Na linha do


baixo, recorre aos ritmos militares simples e sem sncopas.
Ainda no acompanhamento, incorpora o ritmo do cinquillo
nas levadas de preenchimento harmnico. Nesse ambiente,
o molejo e flexibilidade brasileiros do lugar a uma verticalidade sincrnica qual o solista, ele, procura se ater.
Atestam tambm esta mudana esttica em Pixinguinha
e na histria do choro brasileiro, por conseguinte, as novidades e modismos que se observam na comunicao
entre os chores e seu pblico, como a incluso de gneros musicais estrangeiros nos concertos, a adoo de

termos na lngua inglesa nos ttulos das composies e


suas descries nos programas impressos.
Se houve uma falta de apoio governamental primeira
msica de fato brasileira a ser ouvida na Europa e uma
relativa subestima nos crculos eruditos, Radams Gnattali, possivelmente o compositor que melhor sintetizou
e compreendeu a integrao entre as msicas erudita
e a popular no Brasil, buscou reparar essa negligncia
histrica, homenageando-o como personagem central
em um dos movimentos de sua Suite retratos (LIMA,
2011,p.113-123, nesse volume de Per Musi).

Referncias
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MOREIRA JNIOR, N. A..; BORM, F. Traos do ragtime no choro Segura ele de Pixinguinha... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.93-102.

Notas

1 Lead sheet uma partitura simplificada, geralmente de msicas populares, que geralmente inclui apenas a melodia e os acordes simplificados na
forma de cifras e, algumas vezes, detalhes rtmicos (convenes) ou de instrumentao. (FABRIS, 2005).
2 Para algumas discusses sobre hibridao na msica popular brasileira, veja PIEDADE (2011; neste volume de Per Musi) e ALBINO e LIMA (2011;
neste volume de Per Musi); para estudos de caso sobre K-Ximbinho, veja FABRIS e BORM (2006); COSTA e CASTRO (2011; neste volume de Per
Musi) e VALENTE (2011; neste volume de Per Musi); sobre Hermeto Pascoal, veja BORM e GARCIA (2010) e COSTA-LIMA NETO (2010); sobre Victor
Assis Brasil, veja LINHARES e BORM (2011; neste volume de Per Musi); PINTO (2011; neste volume de Per Musi), MAURITY (2006); PIEDADE (1985)
e PIEDADE (1999).
3 O nmero de msicos no grupo dos Oito Batutas, mais tarde renomeado simplesmente como Batutas, variou ao longo de sua histria, chegando a
contar com 12 membros (MARCONDES, ed., 1998, p.584).
4 O regional de choro um grupo instrumental geralmente formado por instrumentos de acompanhamento, como o cavaquinho, violo de 7 cordas,
violo de 6 cordas (opcional), pandeiro e outros instrumentos de percusso (opcionais), e instrumentos solistas, como a flauta, clarineta, bandolim,
cavaquinho e acordeom.
5 Tpicas so figuras de retrica utilizadas como elemento caractersticos de expresso e de sentido na msica. Veja mais em PIEDADE (2011, 2007).
6 Plantation songs so canes autnticas dos negros das fazendas do sul dos Estados Unidos no final do sculo XIX, normalmente apresentadas em
espetculos dos brancos e geralmente acompanhadas pelo banjo (GROVE, p.11).
7 Minstrel shows eram espetculos de variedades, nos quais intrpretes de rostos pintados de preto parodiavam os negros, onde se cantavam as plantations songs e o cakewalk (GROVE, p.11).
8 Para outras semelhanas e diferenas entre o choro e o ragtime, veja ALBINO e LIMA (2011), s p.71-81 nesse volume de Per Musi.

Nilton Moreira Doutorando em Msica pela UNIRIO, Mestre em Msica e Bacharel em Flauta Transversa pela UFMG.
Atualmente bolsista do CNPq, sendo orientado pelo professor Srgio Barrenechea. Foi orientado no Mestrado pelos
professores Maurcio Freire e Fausto Borm na UFMG, onde foi bolsista da CAPES. Estudou com Artur Andrs, Toninho
Guimares, fez mster classes com os professores Michel Debost (Frana), Michael Heisel (Alemanha), Renato Axelrud,
Odette Ernest, Andra Ernest, Toninho Carrasqueira, entre outros. Atua junto Orquestra Filarmnica do Esprito Santo
como msico convidado. J atuou como msico convidado junto Orquestra Sinfnica Nacional e Orquestra Ouro Preto.
Foi professor da Universidade Vale do Rio Verde, no curso de Licenciatura em Msica em 2007 e 2008 e professor de
Flauta Transversa na Faculdade de Msica do Esprito Santo em 2009. Na rea da MPB, integra o Sexteto Patpio Silva,
com o qual tem um CD gravado. Ganhou os concursos Jovem Solista da UFMG (2003), Jovem Msico BDMG (2004) e
Orquestra para Todos da Orquestra Sinfnica Brasileira (2005).
Fausto Borm Professor Associado da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou
o Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem
um livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de
partituras e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos
prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo
Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos
populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta,
Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra e Tlio Mouro. Participou do CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa.
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PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.

Perseguindo fios da meada: pensamentos


sobre hibridismo, musicalidade e tpicas

Accio Piedade (UDESC, Florianpolis, SC)


acaciopiedade@gmail.com

Resumo: Discusso sobre os conceitos de hibridismo, musicalidade, frico e fuso de musicalidades e tpicas da musicalidade brasileira. O objetivo refletir sobre a questo da mudana e a transformao nos gneros musicais, bem como a
da permanncia de elementos e figuraes musicais que, por sua vez, carregam consigo nexos scio-culturais e histricos
que, de alguma forma, so experimentados pelos msicos e audincias. Tendo como foco questes da msica brasileira,
este artigo apresenta a busca de tpicas musicais (brejeiro, poca-de-ouro e nordestina) como uma ferramenta para
enfrentar o problema das transformaes no mundo da msica.
Palavras-chave: hibridismo; musicalidade; tpicas musicais; msica brasileira.

Pursuing clues to the puzzle: thoughts on hybridism, musicality and topics


Abstract: Discussion about concepts such as hybridism, musicality, friction and fusion of musicalities, and the topics of the
Brazilian musicality. It aims at reflecting on the question of the change and transformation in musical genres, as much as
that of the permanence of musical elements and figurations that, in its turn, carry socio-cultural and historical connections that are somehow experienced by musicians and audiences. Focusing on questions of the Brazilian music, this article
presents the search for musical traces called topics (brejeiro [maliciously smart ], poca-de-ouro [good times], and nordestina [northeasterly Brazilian]) as a tool to face the problem of the transformations in the world of music.
Keywords: hybridism; musicality; musical topics; Brazilian music.

1 - Hibridismo

Fala-se muito de hibridismo nos estudos de msica popular, principalmente no que tange constituio e mudana nos gneros e linguagens musicais. Gostaria de refletir
sobre este conceito. Para os gregos antigos tomemos
este ponto como originrio -, a hybris nomeava uma fora excessiva que violava as leis naturais. Esta ideia foi
sendo historicamente transformada e filtrada, primeiramente pelos romanos antigos e depois pela cultura europeia dos primeiros sculos, passando pelo sentido de
transgresso de parentesco em direo quele do orgulho
que rompe com a lei moral. No sculo XIX, Mendel consolidou o uso de termo hbrido para nomear organismos

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

criados artificialmente a partir do cruzamento de espcies naturais. Trata-se da criao de um novo corpo: nos
termos da gentica atual, um novo DNA. No campo das
humanidades, o termo hibridismo aparece como metfora
biolgica j em escritos oitocentistas sobre raas humanas. O paradigma evolucionista imperava no pensamento
antropolgico, e temos aqui no apenas o uso do termo
hibridismo em um contexto que hoje entendemos como
racista, como tambm a ideia de que o hibridismo, aplicado ao mundo social, porta um componente ideolgico,
uma remisso questo de poder, seja isto consciente
ou subliminarmente. Este vnculo congnito tem sido re-

Recebido em: 29/01/2010 - Aprovado em: 22/06/2010

103

PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.

velado especialmente nos estudos do ps-colonialismo


(BHABHA, 1994). Tomando os processos de mudana e
fertilizao cruzada como legtimos agentes das foras
de poder no mundo, o discurso anti-essencialista do hibridismo permeia vrias teorias da globalizao h pelo
menos duas dcadas (ver CANCLINI, 1995).
Atualmente, aparentemente estamos longe dos sentidos
antigos de hybris, ns que habitamos o mundo da velocidade e da mudana: o excesso e a transformao parecem ter-se instaurado no calor da sociedade ocidental e
a serem tomados como processos naturais. Digo calor,
aqui, no sentido levi-straussiano de sociedades quentes
(LVI-STRAUSS, 1989), ou seja, aquelas que concebem o
devir como Histria, dirigindo-se para o futuro atravs do
progresso e da transformao tecnolgica. Note-se que,
para LATOUR, a modernidade iniciada pela separao
entre mundo social, mundo natural e religioso, e a prpria
palavra moderno implica em uma mediao entre estes
mundos, onde h misturas de gneros completamente novas, os hbridos de natureza e cultura (LATOUR, 1994). O
processo de hibridizao seria, desta forma, congnito ao
esprito moderno e sociedade quente ocidental.
Na literatura das humanidades, as transformaes da
cultura e a criao de categorias hbridas no so entendidas como uma violao da natureza, nem como ato da
soberba humana que se pe acima da moralidade, e nem
sempre como processos que envolvem ideologias implcitas. No entanto, talvez um pouco de tudo isso esteja em
jogo quando olhamos para os fenmenos cobertos pela
metfora do hibridismo no campo da cultura, e talvez
possa haver laos com o sentido originrio.
No contexto da temtica do hibridismo na virada do sc.
XX para o XXI, podemos perguntar: as teorias do hibridismo cultural anunciam este estado hbrido como uma
nova roupa da cultura? A hibridez cultural depende do
multiculturalismo? O hibridismo surge como uma consequncia da modernidade? Muitas destas questes j
se encontram bem trabalhadas na vasta literatura das
cincias sociais a respeito1. Gostaria de pontuar aqui as
seguintes questes: o corpo hbrido traz em si elementos divergentes que, uma vez incorporados, pacificamse mutuamente? Seno h uma paz, haveria ao menos
uma lei social necessria para regular os elementos hibridizados, e ento ser que o corpo hbrido regulado
por um terceiro, que coloniza os elementos no processo
de hibridizao? Gostaria aqui de pensar estes pontos
no campo da msica.
De incio, vamos identificar dois tipos de hibridismo: chamemos de hibridismo homeosttico aquele que pressupe
o corpo hbrido como domesticado, equilibrado, onde h
uma real fuso, ou seja, A deixa de ser A enquanto tal e
B deixa de ser B enquanto tal para que se encontrem em
conjuno na construo de um novo corpo estvel, C, o
hbrido; no outro tipo de hibridismo no h fuso, nem
equilbrio, A no pode deixar de ser A, e nem B pode faz-

104

lo, ambos estando dispostos em um corpo que no C, mas


AB. Em AB, importante que A se mostre como A e que B
se mostre como B. Mais propriamente, A necessariamente
se afirma enquanto A perante B e vice-versa. A contrastivo em relao a B no corpo AB, cujo cerne justamente
esta dualidade. Se este corpo AB, no qual a identidade de
A e B se apresentam conjunta e contrastivamente, pode
ser chamado de hbrido, ento podemos falar aqui de um
hibridismo contrastivo.
Assim, vamos considerar o hibridismo na msica. Vamos falar
de A e B em AB no como suas sees formais, mas como
motivos ou frases especficas em modos determinados, progresses harmnicas tpicas, ritmos padronizados, timbres
denotativos, ou combinaes de tudo isso em estruturas curtas. Creio que, ao menos na msica, na maioria dos casos se
trata do segundo tipo de hibridismo, o contrastivo, e por
isso mesmo que eu gostaria destacar a importncia da retrica musical aqui. Em AB, o elemento A est ali para ser ouvido
enquanto A, e o elemento B tambm se apresenta como B,
para o ouvinte. Cada um deles tem um papel na expresso
musical e por isso so criados para serem reconhecidos. Ou
seja, na composio musical, tanto quanto na improvisao,
a enunciao destes elementos voltada para a audincia
em busca de compreenso. Isto configura o vis expressivo, a
necessidade de comunicao, a retrica por trs do hibridismo contrastivo. Vou retomar isto mais adiante.
Uma das limitaes da abordagem acima que ela voltada para o objeto em si, mas talvez no campo da msica
o microscpio deva se tornar um macroscpio, pois o objeto, msica, porta consigo necessariamente nexos scioculturais e histricos cuja imbricao semntica com os
sons torna difcil consider-los exteriores. Ou seja, os fatos culturais que permeiam e constroem os gneros musicais fazem parte do objeto tanto quanto os sons. Claro
que podemos isolar os sons, criar partituras, observar os
mecanismos musicais, analisar tecnicamente, trata-se de
um passo fundamental no entendimento dos processos
tericos em msica, mas no momento em que se pretende lanar um olhar compreensivo2, necessrio recompor
a integridade do objeto. Nesta direo, vamos pensar a
retrica por trs hibridismo atravs dos conceitos de musicalidade e de tpicas musicais.

2 - Musicalidade

Em estudos sobre o jazz brasileiro (PIEDADE 1997, 2003,


2005, 2010; PIEDADE & BASTOS 2007), musicalidade
uma memria musical-cultural compartilhada constituda
por um conjunto profundamente imbricado de elementos
musicais e significaes associadas. A musicalidade desenvolvida e transmitida culturalmente em comunidades
estveis no seio das quais possibilita a comunicabilidade
na performance e na audio musical. Vamos entender
aqui comunidade no sentido de agrupamento social com
valores compartilhados, como em BAUMAN (2003), seja
este grupo territorializado ou no3. Qualquer grupo social
sujeito a permanentes transformaes, da que estabilidade, aqui, significa uma durao historicamente ob-

PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.

servvel de um agrupamento, qual se atribui significncia em termos metodolgicos.


Mais do que uma lngua musical, portanto, musicalidade
uma audio-de-mundo que ativa um sistema musicalsimblico atravs de um processo de experimentao e
aprendizado que, por sua vez, enraza profundamente
esta forma de ordenar o mundo audvel no sujeito. No
jazz brasileiro, chamado de pelos nativos de msica
instrumental, h uma relao tpica com o jazz norteamericano que ao mesmo tempo de tenso e de sntese,
de aproximao e de distanciamento. A forma como a
musicalidade brasileira e a norte-americana se encontram no jazz brasileiro confere com a ideia de hibridismo contrastivo: as tpicas musicais presentes nos temas
e improvisaes estabelecem uma relao de frico de
musicalidades4. Esta revela a sua relao com discursos
sobre imperialismo cultural norte-americano, identidade
brasileira, globalizao e regionalismo.
Entretanto, a musicalidade no um sistema fechado e
imutvel. Um indivduo pode tentar desenvolver seu ouvido
musical em um outro sistema musical, e com isso ele est
desenvolvendo uma outra musicalidade, o que significa o
exerccio de uma competncia em uma pedagogia esttica
sonora particular. O que HOOD (1960) chamou de bi-musicalidade comeou a apontar nesta direo. O que hoje se
torna claro que este processo de musicalizao envolve
decises eminentemente scio-culturais, e estas so tomadas ainda que inconscientemente. Ou seja, um indivduo
pode buscar tornar-se nativo de uma comunidade musical
atravs de uma autodeterminao em absorver aquela forma particular de musicalidade, mas este afinco necessariamente inclui elementos simblicos que coordenam os nexos scio-culturais da musicalidade: estes fazem parte do
pacote absorvido pelo estudante. Por isso, a musicalidade
no est no indivduo, no depende de sua habilidade, mas
se encontra sim na comunidade e seus gneros musicais,
que esto em permanente trnsito e transformao.
Falamos de hibridismo contrastivo e frico de musicalidades, mas e o hibridismo homeosttico na msica, seria
possvel? Esta situao de contraste ou conflito poderia
ser um perodo transitrio que tenderia construo de
uma estabilidade de gnero? E este poderia reiniciar o
ciclo entrando em frico com outro conjunto? A frico
pode ser vista como uma fase de um processo que leva a
um estado de homeostase que se poderia chamar de fuso de musicalidades. Como a musicalidade uma memria, as musicalidades constituintes da fuso no mais
se faro distintas no mundo nativo e no haver, portanto, nenhuma frico. Para que esta fuso pudesse ocorrer
seria necessrio que os elementos scio-culturais inerentes s musicalidades, referentes a aspectos existentes no
mundo social das comunidades musicais, tambm entrassem, de alguma forma, em alguma espcie de diluio. O
conflito existente no contraste haveria de ser apaziguado
por um consenso ou acordo: este seria eminentemente
simblico, pois a desigualdade congnita ao mundo

social. Sobretudo, o tempo histrico que possibilita a


fuso. Creio que este movimento de fuso permanente
na histria da msica e que justamente este processo
que est na base da inveno das tradies (HOBSBAWM
& RANGER, 1983): uma tradio sempre entendida pelos nativos como realidade homeosttica, porm h na
sua origem um acordo esquecido, um contraste diludo.
H que haver um esquecimento do contraste inicial: a
tradio A que, na verdade, um C, ou seja, um AB. Se
no houvesse este tipo de esquecimento, a humanidade
no poderia ouvir msica, pois toda a multiplicidade imemorial de gneros e elementos que fundam as msicas se
exporia diante de nossos ouvidos.
O esquecimento ou a naturalizao da diferena so, de
fato, processos congnitos da memria e, portanto, da
histria (ver RICOEUR, 2000; ZUMTHOR, 1997). Sobretudo, sem o esquecimento de que o tradicional, o gnero
raiz, na verdade um hbrido, produto da circulao
transnacional das ideias musicais, as comunidades no
poderiam chamar alguma msica de tradicionalmente
sua. O tradicional transnacional por natureza. Na histria da msica, h o constante desenrolar de um processo de frico e fuso de musicalidades: tpicas, estilos e
gneros contrastivos so reunidos e diludos em outros
de sua espcie, e estes, por sua vez, avanam, formando
novas tpicas, estilos, gneros, unidades com identidade
prpria que podem vir a se fundir.
O que eu gostaria de destacar que, quando se fala de
influncia, trata-se de reconhecer as musicalidades
constituintes de um estilo, seja pela anlise das mais
evidentes, contrastivas, ou por uma arqueologia que
revela mesmo no mais auto-regulado dos estilos uma
diversidade de vnculos distantes. Por exemplo, no caso
da linguagem musical de J. S. Bach, j bem conhecido
o fato de que este compositor estudou muito a msica
barroca italiana, conhecendo profundamente os estilos
de Frescobaldi, Vivaldi, Corelli, e formas como concerto e
ricercare (ver WOLFF et al, 2010). Para o ouvinte regular
contemporneo, entretanto, este eco se encontra fundido na musicalidade bachiana, juntamente com outras
musicalidades que constituem seu estilo. Alm disso, o
estudo da integridade scio-cultural das musicalidades
nesta fuso pode revelar aspectos sociais, polticos e religiosos importantes para uma compreenso mais funda
da msica, da pessoa e do tempo de Bach: nexos ativos,
reconhecidos na sua poca, como as figuras de retrica,
e mesmo outros mais subliminares, relacionados a questes polticas e sociais (MCCLARY, 1987). Outro exemplo
a presena da modinha na msica brasileira, j exaustivamente estudada (VEIGA, 1998). Dada como gnero
atualmente extinto, a modinha teve grande sucesso no
Brasil a partir do sculo XIX, principalmente na corte (ver
MONTEIRO, 2008), e penetrou na musicalidade brasileira
de forma definitiva, sobrevivendo atravs de tpicas tremendamente ativas em vrios repertrios da msica brasileira5: trata-se de uma parte fundamental do universo
de tpicas poca-de-ouro (adiante tratarei mais disso).

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PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.

Pode-se mencionar tambm a musicalidade caribenha no


samba-cano, via bolero (ARAJO, 1999), que marcou
uma parte importante da bossa nova: tpicas caribenhas
esto vivas em diversos repertrios brasileiros, especialmente a batida de bong. Estes casos podem ser considerados exemplos de fuso de musicalidades, pois aparentemente no h conflito inerente: ao contrrio, parece
ter havido um consenso tcito na gerao destes gneros
que lanou para o esquecimento a multiplicidade original
(que, no entanto, no deixa de existir e de se revelar seja
no discurso do senso comum quanto na anlise). Haveria
centenas de exemplos como estes a dar: de fato, creio que
este processo de frico e fuso de musicalidades se d
constantemente em vrios sistemas musicais do mundo
todo. Acho que o cenrio das musicalidades, como aquele das culturas, de permanente encontro, intercmbio
e mudana ocorrendo em diferentes intensidades e velocidades. H setores da msica mundial que so mais
propensos s mudanas rpidas, enquanto outras regies musicais trabalham mais pela permanncia. Ou seja,
usando novamente o conceito de Lvi-Strauss, creio que
h musicalidades frias e quentes.

Muitas vezes se utiliza o conceito de hibridismo para tratar da imbricao de elementos estilsticos que sintetizam
uma obra ou gnero musical. Esta mistura de elementos
normalmente positivada, tomada como ndice de complexidade ou sofisticao. Pressupe-se assim a possibilidade
de sntese, de fuso, mas esta nem sempre implica em unidade, ainda que a conscincia perceptiva tenda de incio a
tomar o corpo sonoro como uno e estvel. Tenho trabalhado a noo de tpicas musicais da musicalidade brasileira
para tentar identificar e isolar estes elementos A e B que
so utilizados em largo espectro em diversos repertrios
da msica brasileira, com a particularidade de se fazerem
contrastivos entre si a ponto de se destacarem no tecido
musical e de portarem remisses significativas a elementos culturais. Estes elementos, creio, podem ser agrupados
em um nmero reduzido de categorias gerais, os universos
de tpicas. Entre os universos de tpicas mais centrais da
musicalidade brasileira, h as tpicas brejeiro, pocade-ouro e nordestinas. Abaixo vou apresentar um resumo destes trs universos de tpicas, conforme exposto em
PIEDADE (2007) e PIEDADE & BASTOS (2007).

Ex.1 - Cadncias nordestinas em Sol.


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PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.

3 - Tpicas

Desde cedo, na literatura, o nordeste se apresentou como


Brasil profundo, e a musicalidade nordestina levou a um
universo de tpicas muito importante na msica brasileira. No basta ser drico ou mixoldio, com ou sem 4
aumentada, para levantar uma evocao do nordeste:
preciso que estas alturas apaream em figuraes especficas, como a cadncia nordestina. No Ex.1, acima,
encontra-se a cadncia nordestina em Sol com variaes
adequadas ao drico e ao mixoldio.
As tpicas nordestinas so peas-chave do repertrio do
baio, e dali migraram para uma parcela enorme dos gneros musicais brasileiros. Criou-se o mito do nordeste
musical, o mistrio do nordeste profundo, que foi fonte
exuberante para compositores nacionalistas e continua
sendo, passando por Elomar, o movimento armorial, o jazz
brasileiro e muitas outras paragens.
O brejeiro aquele estilo em que as figuraes aparecem transformadas por subverses, brincadeiras, desafios,
exibindo e exigindo audcia e virtuosismo, mas tudo isto
de forma organizada, elegante, altiva, por vezes sedutora,
maliciosa. Trata-se de um gesto eminentemente individualista: o indivduo se destaca da massa, como que zombando de sua regularidade e previsibilidade montona. O
brejeiro est profundamente relacionado a alguns gneros, como o choro, ali transparecendo originariamente no
papel do flautista dos grupos formados no final do sculo
XIX, que usualmente desafiava seus acompanhantes com
frases irregulares e rpidas, exibindo algum virtuosismo
instrumental. O brejeiro na musicalidade brasileira se

manifesta no gingado da capoeira: o corpo faz gestos


surpreendentes, o oponente toma uma rasteira e cai. O
brejeiro se consolida na figura mtica do malandro, que
ginga a sociedade com seus ps, desafia a legalidade com
sua esperteza. Ou seja, desloca o tempo forte e o acentua
no fraco, realiza a quebrada, ataca uma nota com uma
ornamentao cromtica que causa a impresso de erro,
mas que revela a preciso de uma transformao brejeira.
Vou apresentar alguns exemplos, alguns destes j mencionados em BASTOS (2008), onde h vrios exemplos de
tpicas no choro e no jazz brasileiro. Um exemplo o
bem conhecido deslocamento rtmico da segunda parte
de Lamentos, de Pixinguinha, conforme mostra o Ex.2:
A mtrica do choro tipicamente bastante regular, de
modo que estes deslocamentos se destacam como figuraes bem marcantes. No Ex.3 temos outro deslocamento
rtmico brejeiro que se d no incio do choro Um a Zero,
de Pixinguinha.
interessante notar que esta melodia foi escrita para
flauta, de modo que o trecho remete ao canto insistente
de um pssaro que atravessa a msica. O brejeiro tambm
se apresenta na composio Joaquim Virou Padre, de Pixinguinha, nas suas subidas e descidas cromticas surpreendentes para os anos 20 e que lembram a irreverncia de
Thelonius Monk em Well You Neednt, de 1957. As tpicas
brejeiro aparecem tambm no tom lascivo e debochado
de algumas melodias que vo ser importantes na gafieira,
notadamente nos solos de trombone, mas j no Trombone
atrevido, tambm de Pixinguinha, as notas repetidas evocam esse esprito. No choro Na Glria, de Ary dos Santos

Ex.2 - Deslocamento brejeiro em Lamentos.

Ex.3 - Deslocamento brejeiro em Um a Zero.

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PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.

Ex.4 - Tpicas brejeiro na terceira seo de Na Glria.

e Raul de Barros, esta tpica brejeiro aparece na terceira


seo. Esta parte se inicia com arpejos sincopados de Si
bemol, lembrando um toque militar carnavalizado, e em
seguida aparece uma tpica bebop (ver PIEDADE 1997,
2003; PIEDADE & BASTOS, 2007) que, alis, muitas vezes executada com swing de jazz. Em seguida, citaes
diretas brejeiramente evocam o militar, com o hino do
expedicionrio e a cerimnia de casamento, com trecho
da marcha nupcial de Mendelssohn. Vejamos esta densa
passagem no Ex.4, acima.

108

meldicos em certas frases, padres harmnicos, ornamentao tpica (muitas apojaturas e grupetos) que esto
fortemente presentes nas modinhas, polcas, no choro e,
a partir da, em vrios outros repertrios de msica brasileira, e mesmo em segmentos de obras de um estilo
completamente diferente do ambiente poca-de-ouro.
Para ficar com Pixinguinha, o Ex.5 apresenta um trecho
da valsa Rosa com vrias tpicas poca-de-ouro, como o
grupeto, o volteio e as apojaturas 6-5 e 2-1.

A citao direta mais do que simplesmente uma pardia, uma citao em contexto (PIEDADE, 2005): tpica desta do esprito brejeiro, trata-se de encaixar um
tema na estrutura da pea que est sendo executada
um tema, de forma que este outro tema seja reconhecido pela audincia. H um contexto especfico em toque:
este encaixe envolve estratgia, percia, malcia brejeira,
e isto tambm deve ser reconhecido pela audincia. Eis
aqui uma situao tpica da retrica. Ao mesmo tempo, o
tema citado porta uma significao prpria que, injetada
no tecido que lhe acolheu, cria uma conotao implcita.
Neste caso, h claramente uma pardia rigidez militar, mas tambm uma referncia aos Estados Unidos via
tpica jazz, e por fim, o casamento, talvez ndices que
apontam para o quartel e a igreja do bairro. De qualquer
forma, a audincia ela mesma costura estas significaes,
ainda que tacitamente.

Este tipo de figurao vem adentrando a musicalidade


brasileira aos poucos ao longo do sculo de XIX e se consolida na obra de compositores como Ernesto Nazareth,
que se inspirava no lirismo romntico europeu de compositores como Chopin (MACHADO, 2007). Surge em modas,
polcas, maxixes, sambas, marchas-rancho, obras eruditas
de compositores como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri,
Francisco Mignone, canes de Chico Buarque, temas de
Hermeto Pascoal, improvisos de Toninho Horta, enfim,
uma faceta viva da musicalidade brasileira que traz como
nexo simblico a nostalgia, a flecha que aponta para
o passado, o interno, a tradio, a raiz. Como veremos
adiante, trata-se de uma fico absolutamente necessria para que haja vnculo social. Estes universos de tpicas flutuam acima da diviso entre o erudito e o popular,
em uma esfera onde, articulados entre si e com outras
musicalidades que surgem, so discursos fundamentais
para imaginar a msica brasileira.

O universo de tpicas poca-de-ouro inclui floreios meldicos das antigas modinhas, polcas, valsas e serestas
brasileiras. A execuo de traos destas melodias ornamentadas evoca a simplicidade, a singeleza e o lirismo do
Brasil antigo. Este Brasil profundo se expressa em floreios

Gostaria de comentar aqui um aspecto das tpicas poca-de-ouro: o conjunto de tpicas de banda. Um dos
ns da musicalidade brasileira encontra um nexo nas
bandas militares. A formao aparentemente chega ao
Brasil com a corte de D. Joo VI (BINDER, 2006), as ban-

PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.

Ex.5 - Tpicas poca-de-ouro em Rosa.

Ex.6 - Deslocamentos de acentuao na marcha, marcha-rancho e frevo.

das militares formaram um modelo que a sociedade civil


podia reproduzir, e assim foram criadas sociedades musicais em vrios municpios brasileiros, chamadas de Lira,
Filarmnica, Orfeo, Associao ou Corporao,
ou mesmo Banda. Os trajes militares e a formao tpica
se mantiveram, configurando quase que grupos travestidos de soldados: havia nas bandas civis um thos militar
(BINDER, 2006, p.77-82). Este um aspecto importante:
do universo militar a sociedade deseja emular a ordem,
a utopia de uma disciplina ausente na sociedade. A obedincia s regras espraia-se na obedincia ao maestro, a
banda funcionando como alegoria da sociedade ideal. O
lugar da banda o corao da cidade, o coreto da praa
principal, onde se encontra tambm a igreja matriz, e aos
domingos se desenrola o ritual de uma sociedade perfeita, simples, ordenada, religiosa. Estes nexos ecoam no
imaginrio nativo quando as tpicas de banda aparecem. A msica da banda, por excelncia, a combinao
do som dos sopros com a rtmica da marcha, o dobrado.
O militar na musicalidade das bandas remete, portanto,
ordem, disciplina, perfeio do mundo social, e no frevo
e marcha-rancho, sua subverso carnavalizada pela sin-

copa. O Ex.6, acima, traz um esquema simplificado destas


relaes, sobra as quais continuarei tratando adiante.
O thos militar atravessa estes gneros no apenas em
termos rtmicos, mas como uma musicalidade plena. Em
todos os casos, ele porta traos de um antigo smbolo de
alta classe: as bandas tocavam em festas da nobreza, em
grandes recepes e cerimnias oficiais da corte imperial,
os rituais de monarquia (como fala BINDER, 2006, p.90).
Uma msica elevada para ocasies elevadas, a fora do
metal aponta para a altivez, o vigor do Estado. Estes nexos,
juntamente com a nostalgia tpica do universo poca-deouro, esto presentes na realidade musical das tpicas de
banda: quando elas soam, soa tambm a doura passageira
do vigor juvenil e da utopia de transformao social. Como
disse Chico Buarque na sua famosa cano, tudo tomou
seu lugar depois que a banda passou.
Na capital do Brasil no incio do sculo XX, a musicalidade
das bandas vai influenciar a formao do mundo do carnaval com o surgimento da marchinha: a marcha-rancho.
Pode-se dizer que ela mesma um fruto hbrido: de um
lado, a nfase melodiosa legato tpica das tpicas de se109

PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.

resta e modinha e, de outro, o pulso bem marcado da rtmica das tpicas de banda. Nesta mistura musical e sciocultural, nesta fuso de musicalidades, anseios sociais so
tratados de maneira ritualizada (ver ARAJO et al, 2005).
No Recife, a acelerao do dobrado e sua fuso com
outras musicalidades geraram o frevo, que efetiva uma
espcie de carnavalizao da musicalidade das bandas
civis atravs das tpicas brejeiro. Quero dizer, o frevo,
alm do andamento rpido, traz figuraes meldicas
de grande agilidade, terminaes acentuadas em tempo fraco, tipicamente instrumentais. H no frevo uma
transgresso do militar, um esprito guerreiro (ARAJO,
1997) que pode remeter a um nexo afro-brasileiro ou
indgena. De incio msica instrumental (SUASSUNA et
al, 1997, p.223), o frevo foi se transformando em dana,
carnaval tpico, frevo-cano e gnero musical estvel
na msica brasileira. No entanto, no frevo ainda sobrevivem os pilares da marcha militar, nele ainda est ativo
o nexo aerofnico com a musicalidade das bandas. Por
isso, alm do universo brejeiro, o gnero frevo partilha
do universo de tpicas poca-de-ouro. Entre os compositores atuais que cultivam tpicas de banda, especialmente via frevo, se encontram Hermeto Pascoal, Egberto
Gismonti e Marlos Nobre.

4 - Consideraes Finais

O que eu estou tentando mostrar com estes exemplos


que o conceito de hibridismo nos estudos musicais funciona em uma camada tal que muitas vezes oculta um processo interior e anterior cuja investigao tem, a meu ver, bom
rendimento atravs da musicalidade e do ensejo retrico
implcito nestes gneros. O termo hibridismo ganhou muito peso nos estudos literrios e humanidades a partir de
BAKHTIN (2008), porm, com a crtica cultural dos anos 70,
os estudos do ps-colonialismo (BHABHA, 1994) impingiram na ideia de hibridismo seu necessrio carter ideolgico que, apesar de indubitavelmente importante, muitas
vezes simplesmente no o caso nos estudos musicais.
O debate sobre transformaes e mudanas no universo
da msica , em geral, tratado atravs do tpico discurso
das influncias, que acaba esterilizando processos cuja
pertinncia excede o indivduo e abrange a comunidade ou
a cultura. Se a musicologia contempornea tem se debruado intensivamente sobre esta abrangncia scio-cultural
das msicas (ver ARAJO et al, 2008; CLAYTON et al, 2003;
STOBART, 2008; WILLIAMS, 2007), ao mesmo tempo h um

110

desvio de olhar do texto musical, desvio que herdeiro da


velha crtica kermaniana ao formalismo da anlise musical
(KERMAN, 1987; ver COOK & EVERIST, 2001). Para mim,
uma forma de superar estes dilemas analisar a mecnica
do hibridismo atravs da musicalidade e das tpicas musicais, buscando recompor o significado a partir do ouvido
e da anlise musical e atravs de uma hermenutica scio-cultural. Entretanto, tal tarefa se torna cada vez mais
complexa no mundo atual devido ao constante armazenamento e disponibilizao de repertrios musicais, que infla
e gera a imensa diversidade da msica composta, tocada e
ouvida hoje em dia, bem como devido ao fluxo das culturas
mundiais em acelerao aparentemente irrefrevel.
O cenrio mundial das msicas estruturado por uma
assimetria de centro e periferia, sendo que o fluxo cultural torna a periferia mais receptora de bens materiais ou
simblicos emanados a partir do centro, embora o fluxo
contrrio exista, alis, sob a vigncia de um sistema de
propriedade bastante desigual (MALM, 2008). Segundo
HANNERZ (1991) isto faz parte de um processo de homogeneizao global da cultura que pode levar a duas possibilidades: uma a saturao, na qual o fluxo de influncia transnacional seria tal que tomaria completamente a
sensibilidade de uma cultura perifrica, tornando-a cada
vez mais indistinta em relao ao centro. a verso global
da ideia de assimilao, ou integrao. Outra tendncia
o que este autor chama de maturao, onde as culturas
perifricas poderiam colonizar este fluxo atravs de processos como a criolizao, hibridismo, sincretismo, entre
outros, o que acabaria por dissolver a polarizao centro-periferia nos fluxos culturais. No compartilho desta
utopia de dissoluo da polarizao global, mas acredito,
como este autor, que a cultura ela mesma uma virtualidade em fluxo (ver HANNERZ, 1997). Ou seja, a cultura
um fluxo, seu aspecto estvel decorre da necessidade
de criao de tradies e territrios particulares com os
quais um grupo se identifica: a necessidade humana de
pertencimento a um grupo limitado, contrastivo em relao a outros que cria a cultura. A msica um fenmeno fundamental neste processo, mas as msicas tambm
so fluxos, tramados ao calor da histria. Gneros, estilos,
motivos, frases, harmonias que se atravessam formando
novas combinaes: o hibridismo um processo congnito e inevitvel na msica. Atravs das tpicas, como elas
so cristalizaes estveis destes contedos, talvez seja
possvel perseguir algumas linhas que costuram os tecidos
mutantes que compem as msicas no sculo XXI.

PIEDADE, A. Perseguindo fios da meada: pensamentos sobre hibridismo... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.103-112.

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Notas

1 Para referncias bsicas no debate do hibridismo na atualidade, incluindo autores que criticam este conceito, ver BHABHA (1994), BRAH & COOMBES (2000), CLIFFORD (1997), FEATHERSTONE & LASH (1999), NEDERVEEN PIETERSE (1995, 2001) e WERBNER & MODOOD (1997).
2 Compreenso no sentido de uma hermenutica da cultura (Cf. GEERTZ, 1997).
3 Ver tambm a ideia de tribos contemporneas (MAFFESOLI, 1987).
4 Tpicas so figuras de retrica. O termo oriundo do conceito aristotlico topo, parte do jargo filosfico dos estudos de Retrica. O que alguns
musiclogos tm denominado topics envolve uma teoria analtica da expressividade e do sentido musical que se pode chamar de teoria das tpicas (RATNER,1980; AGAWU,1991; HATTEN;2004).O universo estudado por estes autores o da msica europeia do perodo clssico e romntico.
No entanto, creio que a teoria das tpicas uma excelente via na compreenso da significao musical e da musicalidade em geral, sendo que sua
adaptao para o mbito da msica brasileira uma maneira frtil de lidar com o aspecto expressivo da musicalidade brasileira (ver PIEDADE, 2007).
5 LIMA (2001) traz partituras e anlises de uma coleo de modinhas do sculo XVIII. Ali se pode encontrar diversas figuraes de tpicas poca-deouro que ainda hoje transitam pela msica brasileira.
6 Como exemplos do estudo de tpicas na msica de concerto, posso mencionar CAZARR (2001), que estudou tpicas nas danas negras (batuques,
sambas, jongos, lundus, etc), parte do repertrio pianstico brasileiro desde 1850. Camargo Guarnieri emprega amplamente tpicas caipiras e pocade-ouro (PIEDADE & BENCKE, 2009), e o estilo de Villa-Lobos tem como um de seus marcos as tpicas indgenas e ecolgicas, alm de um profundo
idioma poca-de-ouro (PIEDADE, s/d).
7 BINDER na verdade afirma que a formao das bandas anterior chegada da corte (2006, p.62).
8 A contrastividade mesmo um fator fundante da prpria identidade e etnicidade (BARTH, 1998).

Accio Tadeu de C. Piedade bacharel em Composio (UNICAMP), mestre e doutor em Antropologia (UFSC). Atualmente professor associado do Departamento de Msica e do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade
do Estado de Santa Catarina (UDESC), onde ministra aulas de Anlise Musical e Musicologia-Etnomusicologia. Suas
pesquisas envolvem a anlise musical e a msica em seu contexto scio-cultural e histrico. Suas publicaes envolvem
estudos sobre msica indgena, msica popular e erudita brasileira.

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LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.

Ernesto Nazareth e a valsa da


Sute Retratos de Radams Gnattali
Luciano Chagas Lima (Universit de Montral, Canad)
limaguitar@gmail.com

Resumo: Composta por Radams Gnattali (1906-1988) em 1956 para bandolim solista, conjunto de choro e orquestra
de cordas, Retratos uma sute em quatro movimentos onde so homenageadas algumas das mais expressivas personalidades do cenrio da msica popular brasileira: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha
Gonzaga. O que d forma e sustenta a narrativa da obra a ideia de que os movimentos constituem retratos musicais
destes compositores. Assim, a estrutura de cada movimento foi elaborada a partir de um modelo, ou seja, de cada compositor Gnattali escolheu uma pea que serviria de roteiro para o processo criativo dos retratos. Este estudo tem como
foco o segundo movimento da sute, a valsa, observando como est relacionado ao seu respectivo modelo, a valsa Expansiva de Ernesto Nazareth (1863-1934). Para ilustrar o paralelo ser apresentada uma anlise mais comparativa do que
formal, procurando ampliar a viso do contexto histrico com evidncias musicais, concentrando-se principalmente nos
elementos comuns a ambas as peas.
Palavras-chave: Radams Gnattali; Ernesto Nazareth; valsa; Retratos; Expansiva.

Ernesto Nazareth and the waltz from Radams Gnattalis Sute Retratos
Abstract: Written in 1956 by Brazilian composer Radams Gnattali (1906-1988) for solo mandolin, choro ensemble
and strings orchestra, Retratos (namely, Portraits in Portuguese) is a four movement suite that pays homage to some of
the most significant personalities in the history of Brazilian popular music: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de
Medeiros and Chiquinha Gonzaga. What shapes and supports the suites narrative is the idea that the movements represent musical portraits of these composers. As a result, each movement was structured after a model, that is, Gnattali
has chosen a particular piece by each composer that would serve as a blueprint for the creative process of the portraits.
The focus of this study is the suites second movement, the waltz, observing how it is related to its respective model, the
waltz Expansiva by Ernesto Nazareth (1863-1934). In order to illustrate this parallel, a more comparative than formal
analysis will be provided, in an attempt to expand the view from the historical context to musical facts, drawing special
attention to all cross-references present in the work.
Keywords: Radams Gnattali; Ernesto Nazareth; waltz; Retratos; Expansiva.

1- Introduo

Uma das obras mais significativas da produo de Radams Gnattali, Retratos uma sute em quatro movimentos onde so homenageados quatro grandes representantes da cultura musical brasileira: Pixinguinha, Ernesto
Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga.
A escolha destes compositores justifica-se tambm pelo
fato de cada um deles simbolizar um estilo, ou melhor,
pelo fato de suas trajetrias musicais revelarem obras que
podem ser consideradas como paradigmas de um determinado estilo. Assim, Pixinguinha entra como o representante maior do choro; Nazareth atravs da elegncia
de suas valsas; Anacleto, maestro da Banda do Corpo de
Bombeiros, famoso pelos seus schottisches; e Chiquinha
Gonzaga, a primeira chorona e primeira pianeira (CAPER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

ZES, 1998, p.35), com o elemento do maxixe. A escolha


destes quatro estilos pode ser interpretada tambm como
uma breve amostra de alguns dos vrios elementos que
definiram o perfil da msica brasileira: o choro como o
principal smbolo da msica urbana; a herana europeia
representada pela valsa e pelo schottisch; e o ingrediente
africano presente no rtmico corta jaca. Definida a estrutura da sute, os movimentos de Retratos foram designados da seguinte forma: I - Pixinguinha (choro); II - Ernesto
Nazareth (valsa); III - Anacleto de Medeiros (schottisch);
IV - Chiquinha Gonzaga (corta jaca). Dito isto, cabe aqui
esclarecer que toda meno ao nome de Ernesto Nazareth ao longo do texto refere-se ao compositor e no ao
ttulo do segundo movimento da sute.
Recebido em: 26/11/2009 - Aprovado em: 22/06/2010

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LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.

Vale ainda observar que:


...a escolha dos homenageados tambm est de acordo com o formato de uma sute, combinando complexidade, diferentes texturas
e andamentos em uma coleo de padres rtmicos contrastantes,
evocando de alguma forma o elemento de dana presente em uma
sute barroca (LIMA, 2008, p.1).

Mas o que caracteriza a essncia de Retratos o fato


de cada movimento ser baseado em um modelo. Gnattali
escolheu de cada compositor uma determinada pea que
serviria de roteiro para o processo criativo dos retratos;
seguindo este princpio, o primeiro movimento foi construdo a partir do choro Carinhoso, de Pixinguinha; o segundo elaborado sobre a valsa Expansiva, de Ernesto Nazareth; o terceiro sobre Trs Estrelinhas, de Anacleto de
Medeiros; e o quarto movimento sobre o maxixe Gacho,
tambm conhecido como Corta Jaca, de Chiquinha Gonzaga. importante ressaltar que os movimentos da sute
de forma alguma podem ser qualificados como arranjos ou que foram meramente inspirados nestas peas.
Gnattali explora sim os modelos risca, mas transforma
os elementos originais e d a Retratos uma identidade
prpria que a sustenta como obra artstica. Presente no
dia da gravao, uma tarde chuvosa de quinta-feira, o
jornalista e musiclogo Lcio Rangel observa:
Na sute, os retratos so padres de originalidade e, ao mesmo
tempo, do ideia perfeita de quatro grandes msicos que so Pixinguinha, Anacleto de Medeiros, Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga. No direi que Radams dignificou esses msicos j dignssimos: compreendeu, que melhor. E criou, no manire de, mas
na maneira de Radams (RANGEL in GNATTALI, 1964, CBS 60099).

Escrita originalmente para bandolim solista, orquestra


de cordas e conjunto regional, Retratos no deixa tambm de fazer aluso forma concerto. Em uma crtica
sobre a sute, o crtico e musiclogo Eurico Nogueira
Frana comentou que Radams Gnattali havia composto
uma espcie de concerto sem buscar nenhuma espcie de ligao com o conceito tradicional da forma
(apud BARBOSA, 1984, p.66). At mesmo na contracapa do disco da primeira gravao (GNATTALI, 1964, CBS
60099) consta a inscrio Concerto para bandolim, orquestra de cordas, violo e cavaquinho. Mas, segundo
Hermnio Bello de Carvalho, Radams no aprovava o
ttulo de Concerto, dado sua revelia, e preferia ver
Retratos denominada como Sute. Concerto ou Sute?
Msica, eis tudo (CARVALHO in GNATTALI, 1980, Atlantic BR 20.055). Retratos teve desde ento uma srie de
verses, sendo arranjada pelo prprio compositor para
a Camerata Carioca; piano e orquestra; orquestra sem
solista; dois violes; trs violes; para o seu quinteto
(dois pianos, baixo, guitarra e bateria); alm de inmeros arranjos elaborados por outros msicos. A partitura
utilizada como referncia neste estudo a da verso
para dois violes (Ed. Srgio e Odair Assad) publicada
pela casa editora Henry Lemoine, Paris.
Radams conviveu ao longo da sua carreira com a fina
flor dos intrpretes brasileiros (BARBOSA, 1984, p.65),
dos quais alguns, alm de grandes instrumentistas, eram
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tambm amigos prximos do compositor. Nas palavras


no prprio Gnattali: eu sempre escrevi msica para os
meus amigos. Quando eu compunha uma pea para violoncelo, era para Iber [Gomes Grosso] tocar. Ele tinha
muita bossa, muito jeito para msica brasileira (BARBOSA, 1984, p.65). A Sute Retratos foi ento dedicada a
Jacob Bittencourt, mais conhecido como Jacob do Bandolim, um cone da histria do choro por quem Gnattali
tinha muito apreo. A primeira audio deu-se na Rdio
Nacional, curiosamente tendo como solista no Jacob e
nem sequer um bandolinista, mas Romeu Seibel, o Chiquinho do Acordeon, que executou a parte do bandolim ao acordeon. Aps um decurso de oito anos desde a
composio em 1956, a estreia oficial aconteceu no dia
24 de agosto de 1964, ocasio do lanamento da gravao realizada seis meses antes, no saguo do Museu
Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, tendo Jacob
como solista e Gnattali como regente.

2- Ernesto Nazareth

Compositor e pianista, Ernesto Nazareth nasceu no Rio de


Janeiro no dia 20 de maro de 1863. Iniciou os estudos
de piano com sua me, aperfeioando-se mais tarde com
Eduardo Madeira e Lucien Lambert que lhe transmitiu um
profundo entendimento da msica de Chopin, uma grande influncia na sua obra. Enfrentando srios problemas
de sade mental, Nazareth foi internado na Colnia Juliano Moreira, em Jacarepagu, vindo a falecer no incio
de fevereiro de 1934.
Nazareth teve uma participao marcante na cena musical do Rio de sua poca, onde seus tangos foram executados e gostados, se espalharam, e o compositor teve
a glria de ser to familiar na ptria inteirinha [...] (ANDRADE, 1926, p.121). E um dos espaos a acolher e fazer
as honras de vitrine para a msica de Nazareth foi o Cine
Odeon. Inaugurado em 1909, este lugar logo se instaurou
como um plo cultural que reunia a elite da poca.
Dentro de um programa de atraes, as empresas exibidoras
davam-se ao luxo de apresentar ao pblico, na sala de espera,
audies com os melhores conjuntos musicais, que em tournes
passavam pelo Rio [...] e, como atrao nacional,[...] Ernesto Nazareth. Sua presena no Odeon tornou-se acontecimento significativo para a vida musical da cidade. Havia muita gente que comprava
o ingresso e, em lugar de entrar nas salas de projeo, ficava ali,
junto do estrado, a ouvi-lo tocar horas a fio (PINTO, 1963, p.41).

Dentre as personalidades de destaque que frequentavam


o cinema e que apreciavam a msica de Nazareth, figuravam Ruy Barbosa, Darius Milhaud, Henrique Oswald,
Villa-Lobos, Arthur Rubinstein, Toms Tran, entre outros. Mas tambm havia gente que, sem recursos para
pagar o ingresso, ouvia Nazareth do lado de fora do cinema. Conforme observa BARBOSA (1984, p.17), ouvir
Ernesto Nazareth do lado de fora do cinema Odeon foi
para Radams, se no o ideal, o suficiente para perceber
todas as nuances de interpretao daquele j consagrado pianista. Mas, como prova o testemunho abaixo, o
contato de Gnattali no se restringiu distncia do espectador sem ingresso:

LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.

Foi em 25 ou 26, no Cinema Odeon, na Rio Branco esquina com


Sete de Setembro. Eu vinha andando pela avenida e ouvi um som
de piano. Era o Nazareth tocando e eu j conhecia as msicas dele.
Nazareth tocava num piano de armrio em cima de um estrado,
perto de umas cadeiras de veludo, atrs de uma parede de vidro
na sala de espera. Toquei vrias vezes pra ele (Gnattali citado por
DIDIER, 1996, p.75-76)

Gnattali tanto admirava a msica de Nazareth que gravou


em 1954 um disco dedicado exclusivamente obra do
pianista (Continental LP-V-2001). O repertrio inclua Expansiva, Tenebroso, Ameno Resed, Odeon, Fon-Fon, Apanhei-te Cavaquinho, Confidncias e Batuque. Coincidentemente, outro grande admirador da arte de Nazareth foi
Jacob do Bandolim. Segundo PAZ (1997, p.98), para ele,
Nazareth no apenas fotografou e criou a alma brasileira.
Ele foi mais ecltico. Foi mais alm das nossas fronteiras.
O fraseado dele uma coisa muito mais ampla do que os
limites do Brasil. Jacob no s estudava a fundo a obra
de Nazareth, como provam as anlises, notas e observaes feitas pelo bandolinista nas partituras encontradas
no seu arquivo, mas tambm, das coisas mais simples s
mais complexas, seu forte compromisso com a verdade
levou-o, como no caso de Ernesto Nazareth, a desvendar
os mistrios que cercaram sua morte (PAZ, 1997, p.25).
Como intrprete, Jacob foi um grande divulgador da obra
de Nazareth, incluindo vrias composies do pianista em
discos seus, com destaque para Jacob Revive Msicas de
Ernesto Nazareth (RCA Victor BP-1) de 1952.

3- Elementos comuns entre a valsa de Retratos e Expansiva

Nazareth comps diversas peas dentro dos diferentes


estilos em voga na sua poca, tangos brasileiros, polcas,
choros, mas talvez o que pudesse melhor representar a
fora conceptiva, a boniteza da inveno meldica, [e]
a qualidade expressiva (ANDRADE, 1926, p.124) da sua
msica fosse a valsa. Dentre as suas 41 valsas, Gnattali
escolheu Expansiva para servir como modelo para o segundo retrato da sute. Curiosamente, esta valsa a pea
que abre o disco gravado por Gnattali acima mencionado,
sendo tambm gravada por Jacob em 1960 no disco Valsas Brasileiras de Antigamente. Apesar da manifesta influncia de Chopin na obra de Nazareth, Expansiva parece
ter sido inspirada em uma pea de outro grande compositor do universo pianstico, Liebestraum n.3 do hngaro
Franz Liszt. Mas isto objeto para um futuro estudo, j
que uma anlise mais detalhada sobre o assunto foge do
mbito desta pesquisa.
Escrita em 1912, Expansiva apresenta a estrutura de um
rond de trs partes, uma forma tpica da tradio do
choro. A tonalidade original R bemol maior, dando sequncia a um esquema harmnico onde a segunda e terceira partes exploram o quinto e quarto graus (L bemol
maior e Sol bemol maior), respectivamente. Com relao
quadratura, as frases em Expansiva so organizadas
em dois grupos de dezesseis compassos, onde o primeiro assume uma funo de antecedente, encerrando com
uma cadncia imperfeita, e o segundo representa o com-

plemento consequente, repetindo parte do contedo do


primeiro grupo e concluindo com uma cadncia perfeita.
Gnattali mantm na valsa da Sute Retratos estes traos formais que definem o contorno de Expansiva, porm
vistos atravs de um vis diferente. Talvez a principal diferena em termos estruturais seja a presena de uma introduo e uma Codeta, assim como realizado no primeiro
movimento da sute. No entanto, esta Codeta no passa
de uma variao dos cinco ltimos compassos da seo
A, sendo inserida no mesmo ponto estrutural, completando o arco de trinta e dois compassos. A forma rond
preservada, apresentando apenas algumas alteraes: ao
passo que Nazareth faz uma repetio literal do A aps o
B em Expansiva, Gnattali apresenta na valsa da sute uma
verso transformada e abreviada deste segundo A, contendo apenas dezesseis compassos. Finalmente, a terceira
parte da valsa de Retratos possui um ritornello que no
ocorre em Expansiva. Assim, as estruturas de ambas as
peas poderiam ser resumidas da seguinte forma:
Expansiva: A B B A C A
Retratos valsa: Introduo A B B A C C A Codeta

Tendo em vista um resultado mais idiomtico, a tonalidade original de Expansiva foi transposta para D maior
na valsa da sute, favorecendo assim uma textura mais
apropriada para o bandolim que segue o mesmo padro
de afinao do violino em intervalos de quinta (Sol, R,
L, Mi). Todavia, Gnattali em nada altera o esquema harmnico original, mantendo a mesma proporo do quinto
e quarto graus para a segunda e terceira partes de sua
valsa. J no tocante quadratura das frases, apesar de
Gnattali preservar a mesma moldura de dois grupos de
dezesseis compassos em cada parte, a valsa da sute no
apresenta exatamente a mesma simetria de Expansiva.
Aps a introduo, da qual trataremos mais adiante, a
exposio da valsa de Retratos claramente derivada do
modelo original, com a longa sustentao da tera na
melodia (Ex.1 e Ex.2). Visando ilustrar com mais clareza
o paralelo proposto neste estudo, todos os exemplos a
seguir tero Expansiva transposta meio tom abaixo.
Com relao ao contorno descendente do baixo, em Expansiva esta linha combina posies fundamentais com
inverses, partindo de um D para um Mi uma sexta menor abaixo, resultando em um total de sete compassos. J
na valsa de Retratos, esta linha transformada e comprimida em uma unidade de trs compassos, mas preserva
ainda o mesmo intervalo de sexta menor.
No entanto, apesar de ambas as peas compartilharem a
mesma ideia desta linha de baixo descendente, na valsa da
sute os acordes esto todos em posio fundamental. Mas
tanto Nazareth quanto Gnattali incorporam neste trecho
uma nota de passagem no pertencente escala da primeira parte: o acorde diminuto no terceiro compasso de
Expansiva e o acorde de F#m7(b5) no segundo compasso
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LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.

Ex.1: Retratos valsa c.19-22 (incio da seo A)

Ex.2: Expansiva c.1-5 (incio da seo A)

Ex.3: Harmonia dos sete primeiros compassos da exposio da valsa de Retratos (c.20-26) e Expansiva (c.1-7)

da exposio da valsa de Retratos (ver Ex.1 e Ex.2). Em


relao distncia entre a tnica inicial e a nota de passagem, o acorde diminuto de Expansiva est um tom abaixo
da tnica; na valsa de Retratos, embora a linha descendente do baixo esteja comprimida, Gnattali estende esta diferena, aumentando o intervalo para uma quinta diminuta
abaixo. Salvo algumas alteraes, o tratamento harmnico
de ambas as peas bastante similar (Ex.3).
Aps praticamente citar os compassos iniciais de Expansiva, a valsa Retratos explora um contedo meldico inteiramente novo sustentado por um conceito harmnico
diferenciado. Ao atingir o ponto estrutural de uma esperada repetio na primeira parte, precisamente aps o
primeiro grupo de dezesseis compassos onde Expansiva
repete literalmente o mesmo material de seus primeiros
oito compassos, Gnattali d sequncia ao segundo grupo
com uma verso transformada deste material (Ex.4).
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Um detalhe interessante deste trecho que, estendendo


a linha do baixo no mbito de uma oitava (Ex.4 pentagrama superior), Gnattali de certa forma retifica no s
o cromatismo delineado no baixo dos quatro primeiros
compassos de Expansiva, mas tambm a compresso
da ideia original discutida anteriormente. Retornando
introduo, possvel observar que ela contm suas
prprias referncias cruzadas, sendo de certa forma um
sumrio de toda a estrutura da pea. A anacruse em
colcheias, que um material novo no derivado do modelo, um dos motivos centrais da introduo (Ex.5).
Alis, esta uma diferena marcante entre a valsa de
Retratos e Expansiva, sendo que a ltima comea todas
as trs partes de forma ttica enquanto que Gnattali usa
o impulso de uma anacruse para cada parte.
Aps estes compassos iniciais, a sequncia descendente
de acordes pode ser relacionada linha descendente do

LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.

Ex.4: Retratos valsa c.36-39 (incio do segundo grupo)

Ex.5: Retratos valsa c.1-5 (introduo anacruse)

Ex.6: Retratos valsa c.6-10 (introduo acordes descendentes)

Ex.7: Retratos valsa c.11-14 (final da introduo)


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LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.

baixo na seo A que, assim como na exposio, serve


tambm como um tapete harmnico para a nota longa
sustentada da melodia (Ex.6 c.6-7). Em seguida, a figura
pontuada (Ex.6 c.8-9) pode ser encarada como uma referncia ao ritmo empregado no incio da seo B.
Finalmente, encerrando a introduo, h um movimento
meldico com um carter quase cadencial articulado em
dois grupos de colcheias, como em um compasso de 6/8, antecipando o contorno que ser usado na terceira parte (Ex.7).
Dando continuidade anlise, a segunda parte da
valsa da sute tem incio com uma anacruse, assim
como ocorre nas demais sees. A seguir, a inflexo

rtmica idntica ao modelo original, mas agrupada


de um modo diferente: em Expansiva h uma ideia
bsica encerrada em um grupo de dois compassos
(Ex.9 c.33-34, c.35-36, etc.) ao passo que na valsa da
sute esta ideia expandida para um grupo de quatro
compassos (Ex.8 c.52-55, etc.).
A figura rtmica pontuada e a escala ascendente em colcheias que se segue constituem os elementos principais
comuns a ambas as peas, uma vez que Gnattali e Nazareth transitam por caminhos harmnicos distintos. Mas
h ainda outro vnculo, um motivo elaborado a partir de
um desenho de apogiaturas presente na primeira me-

Ex.8: Retratos valsa c.51-56 (incio da seo B)

Ex.9: Expansiva c.33-37 (incio da seo B)

Ex.10: Expansiva c.39-41 (apogiaturas)


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Ex.11: Retratos valsa c.62-64 (apogiaturas)

Ex.12: Expansiva c.23-26 (acorde de sexto grau abaixado em terceira inverso c.25-26)

Ex.13: Retratos valsa c.93-96 (acorde de sexto grau abaixado em segunda inverso c.95)

tade da seo B de Expansiva (Ex.10). Neste trecho as


apogiaturas ornamentam um arpejo descendente sobre
a tnica, formando um grupo de dois compassos com a
repetio do mesmo arpejo uma oitava abaixo.
Gnattali mantm o motivo das apogiaturas, mas inserido em outro ponto estrutural e em um contexto
harmnico na dominante (Ex.11). Alm disso, esta ideia
apresentada de uma forma mais curta na valsa de
Retratos j que comea na segunda metade do primeiro compasso em questo.

Dentro da forma rond, a seo A aps a segunda parte em Expansiva repetida exatamente como no incio.
Na valsa de Retratos, entretanto, este segundo A no
segue as mesmas diretrizes estabelecidas pelo modelo.
Conforme discutido anteriormente, Gnattali faz uma repetio abreviada de dezesseis compassos (exatamente
a metade do esperado) e tambm muda o contedo meldico, dando-lhe um carter de variao temtica com
um contnuo fluxo de colcheias. O que interessante
que neste ponto finalmente surge uma referncia ao
atraente acorde de sexto grau abaixado em terceira in119

LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.

verso presente no final da seo A de Expansiva (Ex.12


c.25-26), mas apenas como um breve acorde de passagem (e em posio fundamental) para alcanar a tnica
em segunda inverso (Ex.13 c.95).
A terceira parte da valsa de Retratos nitidamente
desenvolvida a partir da seo equivalente de Expansiva, tambm iniciando no terceiro grau da escala
(Ex.14 e Ex.15).
Esta frase em Expansiva, essencialmente um arpejo
construdo sobre o primeiro grau, projeta-se atravs de
um grande arco ascendente partindo de um L-2 at
alcanar um R-6, totalizando uma extenso de trs oitavas e uma quarta justa. Em contraste exuberante
fartura de um piano, a extenso prtica de um bandolim no passa de trs oitavas (e ainda assim de Sol-2 a
Sol-5). Gnattali busca ento outra soluo para transmitir a sensao de movimento gerada pelo trnsito
das diferentes oitavas, e o resultado realizado atravs
de um ritmo harmnico mais acelerado. Desta forma,
observa-se que no incio da terceira parte de Expansiva
o movimento meldico mais acentuado e a harmonia
mais esttica (Nazareth simplesmente alterna a posio
fundamental com sua segunda inverso); inversamente,

a valsa de Retratos apresenta no mesmo trecho um contorno meldico mais contido, mas com um movimento
harmnico variado em cada compasso.
Nazareth faz desta seo um grande moto perptuo
valendo-se de uma malha costurada por colcheias do
comeo ao fim. Gnattali, entretanto, interrompe o fluxo
inicial de colcheias com valores rtmicos diferenciados,
criando uma atmosfera de carter improvisatrio muito
peculiar ao seu estilo. No exato instante onde isto acontece (c.110) a harmonia volta a reproduzir o contedo do
modelo, como se procurasse de alguma forma compensar
a transformao meldica para que a msica ainda permanecesse conectada fonte (Ex.16).
Na sequncia, o segundo grupo de dezesseis compassos
(c.118) comea exatamente como o primeiro, da mesma forma que Nazareth procede em Expansiva. Apesar
do fato de ambas as peas apresentarem um tratamento
harmnico distinto neste incio de frase, elas acabam se
reencontrando no mesmo acorde diminuto que prepara o
desfecho cadencial (Ex.17 e Ex.18).
A nica diferena o uso do primeiro grau em segunda
inverso aps o acorde diminuto em Expansiva, o qual

Ex.14: Retratos valsa c.101-106 (incio da seo C)

Ex.15: Expansiva c.97-101 (incio da seo C)


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LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.

Ex.16: Harmonia compartilhada: Retratos valsa (c.110-117) e Expansiva (c.105-112)

Ex.17: Retratos valsa c.126-129 (acorde diminuto)

Ex.18: Expansiva c.121-124 (acorde diminuto)


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LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.

substitudo na valsa da sute pela primeira inverso seguida do sexto grau antes das dominantes finais.
Um detalhe relacionado ao aspecto formal que ambos os compositores apresentam leituras diferentes no
que diz respeito s repeties dentro da estrutura rond. Em Expansiva, por exemplo, Nazareth no requer
uma repetio para a terceira parte; Gnattali, entretanto, preserva o padro tradicional repetindo esta seo, compensando de certa forma a insero abreviada da seo A que antecede a terceira parte. De fato,
esta repetio na valsa de Retratos surte um efeito de
maior contraste em virtude de uma textura mais dinmica em comparao ao movimento contnuo de Expansiva. Finalmente, a re-exposio da primeira parte
encerra a moldura da forma rond. Seguindo o mesmo
procedimento usado no movimento anterior, Pixinguinha (choro), a valsa tambm termina com uma Codeta.
Mas, enquanto que no choro a Codeta acrescenta material novo estrutura, na valsa ela inserida de modo
que apenas completa a frase anterior, incorporando rigorosamente a mesma sequncia harmnica dentro do
mesmo espao de cinco compassos.

4- Consideraes finais

fascinante como Gnattali atinge na valsa da sute um resultado com uma identidade prpria to
marcante sendo ainda to fiel ao modelo escolhido,
a valsa Expansiva (esta afirmao, alis, estende-se
para os demais movimentos de Retratos e seus respectivos modelos). Para algum que tem intimidade
com o repertrio do choro, uma primeira impresso
ao ouvir esta obra mostra algo de familiar, deixando
uma ligeira sensao de dj vu. Traando o caminho
inverso do processo da composio, uma anlise mais
detalhada revela um mapa onde os caminhos percorridos por Gnattali e Nazareth se cruzam no momento
da criao. E a originalidade de Retratos encontra-se
exatamente nesta fronteira de contrastes: msica de
concerto, mas com razes no choro, desde a escolha
dos modelos e da instrumentao at a figura do solista. Sob o ponto de vista interpretativo, um estudo
comparativo entre os retratos e os modelos contribui
para o esclarecimento de vrios problemas que surgem ao executar obras com este perfil, onde um dos
maiores desafios saber equilibrar os elementos das
esferas popular e de concerto.

Referncias
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BARBOSA, Valdinha; DEVOS, Anne Marie. Radams Gnattali: o eterno experimentador. Rio de Janeiro: Funarte, 1984.
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1980. 1 disco sonoro.
CAZES, Henrique. Choro: Do Quintal Ao Municipal. So Paulo: Ed.34, 1998.
DIDIER, Alusio. Radams Gnattali. Rio de Janeiro: Brasiliana, 1996.
GNATTALI, Radams. Suite Retratos. Ed. Srgio and Odair Assad. Paris: Henry Lemoine, 1987. 1 partitura (20p.). Dois
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LIMA, Luciano Chagas. Radams Gnattali e Pixinguinha: Carinhoso no Choro da Sute Retratos. Anais do Simpsio de
Pesquisa em Msica, Curitiba, SIMPEMUS5, p.1-5, 2008.
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RANGEL, Lcio. In: GNATTALI, Radams. Retratos Jabob e seu Bandolim com Radams Gnattali e Orquestra. So Paulo:
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Leitura recomendada
BHAGUE, Gerard. The Beginnings of Musical Nationalism in Brazil. Detroit: Information Coordinators, 1977.
_______. Music in Latin America: An Introduction. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1979.
_______. Nazareth, Ernesto. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie and John Tyrrell. London: MacMillan, 2001. Vol. 17: 720-721.

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LIMA, L. C. Ernesto Nazareth e a valsa da Sute Retratos de Radams Gnattali. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.113-123.

Discografia recomendada
ALMEIDA, Laurindo; BARBOSA-LIMA, Carlos; BYRD, Charlie. Music of the Brazilian Masters. Estados Unidos: Concord Jazz
4389, 1989. 1 CD.
ASSAD, Srgio e Odair. Duo Assad Gnattali, Rodrigo, Piazzolla. So Paulo: Con Anima 004-1988, 1988. 1 disco sonoro.
______. Latin American Music for Two Guitars. Holanda: Nonesuch 79116, 1992. 1 CD.
______. Alma Brasileira. Holanda: Nonesuch Records 79179, 1988. 1 CD.
BITTENCOURT, Jacob. Jacob Revive Msicas de Ernesto Nazareth. Rio de Janeiro: RCA Victor BP-1, 1952. 1 disco sonoro.
______. Valsas Brasileiras de Antigamente. Rio de Janeiro: RCA Victor BBL 1100, 1960. 1 disco sonoro.
CANAUD, Fernanda; NASCIMENTO, Joel. Valsas Brasileiras. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2008. 1 CD.
GNATTALI, Radams. Ernesto Nazareth. Rio de Janeiro: Continental, LP-V-2001, 1954. 1 disco sonoro.
______. Retratos Jabob e seu Bandolim com Radams Gnattali e Orquestra. So Paulo: CBS 60099, 1964. 1 disco
sonoro.
______. Tributo a Jacob do Bandolim. So Paulo: Atlantic BR 20.055, 1980. 1 disco sonoro.
LIMA, Arthur Moreira. Arthur Moreira Lima Interpreta Ernesto Nazareth n.2. So Paulo: Marcus Pereira MPA 9364/65,
1977. 1 disco sonoro duplo.
NASCIMENTO, Joel. Joel Nascimento and the Brazilian Sextet, Live! Estados Unidos: Santa Fe Chamber Music Festival,
1990. 1 CD.
NOGUEIRA, Gisela; COSTA, Gustavo. Tocata Brasileira para Pinho e Arame. So Paulo: CPC UMES, 1998. 1 CD.
OFICINA DE CORDAS. Oficina de Cordas apresenta Retratos em Vrios Compassos. Campinas: Ministrio da Cultura / Secretaria da Msica e Artes Cnicas, 2001. 1 CD.
ORQUESTRA ARMORIAL. Orquestra Armorial - vol 5. Pernambuco: Conservatrio Pernambucano de Msica, 1981. 1 disco
sonoro.
ORQUESTRA DE CMARA RIO STRINGS. Retratos do Brasil. Rio de Janeiro: Rdio MEC, 2004. 1 CD.
RABELLO, Rafael. Rafael Rabello. Rio de Janeiro: Visom LPVO 018, 1988. 1 disco sonoro.
TRIO OPUS 12; NCLEO HESPRIDES MSICA DAS AMRICAS. Retratos de Radams. So Paulo: Produo Independente,
2007. 1 CD.
VRIOS. Pixinguinha 70. Rio de Janeiro: Copacabana COLP 12118, 1968. 1 disco sonoro.
______. Retratos: Radams Gnattali. Rio de Janeiro: Kuarup Discos KLP 044, 1990. 1 disco sonoro.
______. Prmio Visa de MPB Instrumental. So Paulo: Eldorado, 1998. 1 CD.
______. Ao Jacob, Seus Bandolins. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2003. 1 CD duplo.

Luciano Lima Doutor (D. Mus.) pela Universit de Montral (Canad), Mestre pela McGill University (Canad) e Bacharel
em violo pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Como pesquisador, defendeu sua tese de doutorado sobre os
Quatro Concertos para Violo Solo de Radams Gnattali, alm de ter artigos publicados em anais de eventos acadmicos
como XIX Congresso da ANPPOM, SIMPEMUS 5, e II Simpsio Acadmico de Violo da Embap. Fez parte do quadro de
professores da cole des jeunes e do Service dactivits culturelles da Universit de Montral, no Canad, e tambm das
20, 27 e 28 edies da Oficina de Msica de Curitiba, do 29 Festival de Msica de Londrina e do III Simpsio Acadmico
de Violo da Embap. Conciliado s atividades de ensino e pesquisa, Luciano desenvolve carreira como arranjador, solista
e camerista, tendo se apresentado no Canad, Estados Unidos e Brasil.
123

COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.

Elementos extra-musicais na obra de


K-ximbinho: questes sobre iconografia
musical em suas capas de disco entre
1950 e 1960
Pablo Garcia da Costa (UnB, Braslia, DF)
pgcosta@gmail.com

Beatriz Magalhes Castro (UnB, Braslia, DF)


beatriz@unb.br

Resumo: K-ximbinho participou juntamente com outros msicos entre as dcadas de 1950 e 1960 de um processo
que visava modernizar o samba e o choro pela introduo dos elementos diversos do jazz. Esse processo de mistura
entre gneros musicais distintos, compreendido entre os msicos da poca como samba-jazz ou choro jazzstico,
no se limitava em misturar elementos rtmicos harmnicos e meldicos, mas tambm negociar a presena de termos,
imagens e vestimentas da cultura estadunidense no Rio de Janeiro pr Bossa Nova. possvel verificar nas capas de
discos gravados por K-ximbinho que essa negociao entre duas culturas se manifestava em forma de imagens e textos
e visavam informar ao consumidor a que cada obra se destinava, ressaltando a inovao do samba e choro e propondo
a criao desse novo estilo musical.
Palavras-chave: K-ximbinho; jazz; choro; iconografia musical.

Extra-musical elements in the work of K-Ximbinho: questions about musical iconography in


their record covers between 1950s and 1960s
Abstract: K-Ximbinho participated along with other musicians from the 1950s and 1960s in a process aimed at modernizing the samba and choro in the introduction of various jazz.elements into Brazilian traditional styles. This blending
of different musical genres, known at the time as samba-jazz or choro jazz was not limited to mixing rhythmic,
harmonic and melodic elements, but also in the negotiation of present expressions, images and ways from NorthAmerican culture in Rio de Janeiro in a pre Bossa Nova era. Its possible to verify on the covers of albums recorded by
K-Ximbinho that the negotiation between these two cultures is manifested in the form of images and texts meant to
inform the consumer how each work was intended, highlighting the innovation of samba and choro and proposing the
creation of this new musical style.
Key Words: K-ximbinho; jazz, choro; musical iconography.

1 - Introduo

K-ximbinho foi compositor e instrumentista, protagonista de uma fase de transformao na msica brasileira.
Questes como a mistura entre o samba, o jazz e choro
na sua msica e os diversos ambientes profissionais em
que atuou esto presentes num processo modernizador
da msica em meio ao contexto de globalizao. Esse
contexto se caracteriza pela organizao de uma cultura
de massa, pela disseminao da informao musical promovida pelo rdio e o circuito musical de apresentaes e
festas nas casas noturnas do Rio de Janeiro, promovidas
por uma elite econmica que cumpria, alm do papel de
consumidor, tambm o papel de financiadores e promotores da relao entre a msica do Brasil e Estados Unidos.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

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Diante dessa estrutura, verifica-se na trajetria de K-ximbinho, assim como das orquestras Tabajara de Severino
Arajo, e do Maestro Cip entre outros arranjadores e instrumentistas da poca, um processo de adaptao e reorganizao de saberes musicais para a formatao de um
novo estilo musical, com elementos harmnicos do jazz
e elementos rtmicos do choro, que permitisse aos msicos lugar de destaque no cenrio musical. Da inteno de
inovar ou modernizar o samba e o choro, nos deparamos
com denominaes para estilos e gneros musicais novos;
samba-jazz e, especificamente discutido por K-XIMBINHO
(1980b), o choro-jazz. Apesar da trajetria de K-ximbinho
se estender at o fim da dcada de 1970, o perodo entre
Recebido em: 22/12/2009 - Aprovado em: 22/06/2010

COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.

1950 e 1960 desponta de forma significativa por verificar


que a efervescncia cultural daquela poca coincide com
a fase mais atuante do compositor. Dessa poca temos
o lanamento de trs dos seus quatro discos de carreira
investigados nessa pesquisa, como tambm a participao
de K-ximbinho como solista ou arranjador em outros discos de cantores, colegas arranjadores ou grupos formados
por sindicatos de msicos ou gravadoras.
O levantamento que se pretendeu nessa pesquisa, teve
como estratgia o mapeamento de estudos sobre processos composicionais caracterizados pela hibridao,
mistura e fuso na obra de K-ximbinho: composies,
arranjos e improvisao. Foram selecionados trabalhos
que analisam tendncias e transformaes no samba entre as dcadas de 1950 e 1960 (SARAIVA, 2007)
e obras de outros instrumentistas contemporneos e/
ou parceiros de K-ximbinho, como Z Bodega (FABRIS,
2005). A escolha dos autores citados d suporte para
recriar e entender o contexto scio-econmico, cultural
e o pensamento musical em que se inseria o compositor
na cidade do Rio de Janeiro entre as dcadas de 1950
e 1970. Feito o mapeamento dos trabalhos citados, ainda possvel perceber escassez de trabalhos especficos
sobre a obra de K-ximbinho que reflitam sobre a relao
entre contexto, discurso e prtica. Enquanto as discusses de SARAIVA (2007) abordam questes mais abrangentes sobre o contexto cultural da poca, o trabalho de
FABRIS (2005) trata de questes especificamente performticas sobre suas composies.
Surge aqui a necessidade de explicitar e entender a mescla desses elementos, oriundos do jazz, do samba e do
choro na obra de K-ximbinho. Considerando que h um
consenso entre os executantes, compositores, estudiosos
e demais interessados pelos gneros musicais em questo,
admitiremos que o jazz, bem como o choro, so gneros
que se consolidaram pela mescla de diversos elementos
musicais: instrumentao, arranjos, melodias e jeito de
tocar. Todos com referncias europeias e africanas que,
ao se misturarem, resultaram em algo novo, cada um com
caractersticas especficas do contexto cultural em que
foram produzidos (BERENDT, 1975, CAZES, 1999).
GARCIA CANCLINI (2000) enumera uma srie de consequncias oriundas do processo globalizador, algumas com
caractersticas de interdependncia entre sociedades, outras que julgamos mais adequadas anlise e entendimento que se pretende em nossa pesquisa.
Estas mudanas na produo so acompanhadas pela formao
de uma cultura internacional popular que organiza os consumidores de quase todos os pases com informao e estilos de vida
no homogeneizados, mas sim compartilhados em um imaginrio multi-local constitudo por dolos do cinema de Hollywood e
a msica pop, os heris do esporte e design de moda. (GARCIA
CANCLINI, 2000, p.4)

Esta citao, corroborada pela descrio de SARAIVA


(2007) abaixo, alinha-se observao sobre as influncias
e fontes musicais que permeiam a obra de K-ximbinho,

quando este, alm de seus contemporneos no escondiam


o interesse e admirao pelos arranjos e composies das
big-bands estadunidenses e demais artistas daquele pas.
Em outras ocasies, a atrao da noite era o conjunto do saxofonista e maestro Cip, que contava, no seu conjunto, com K-ximbinho (clarinete e sax alto), Julinho (piston), Paulinho Magalhes
(bateria) e Chaim Lewak (piano). Nesta boate, como contou Julinho, quase no se tocava msica brasileira; o que estava na moda
eram as melodias francesas e americanas, principalmente aquelas
que faziam sucessos nos filmes da poca. [...] tambm fazia parte
da programao da boate noites em que o artista principal era
algum cantor importante da poca, como Murilinho de Almeida,
Jamelo e at Ella Fitzgerald (SARAIVA, 2007, p.29-30).

GARCIA CANCLINI (2001) discute os processos de mistura entre elementos de gneros musicais distintos, sobre artistas que tm o propsito de criar e/ou pesquisar
os elementos que formam suas obras. A hibridao no
conceito proposto pelo autor descarta a velha limitao
biolgica em que s hbrido aquilo que nasce de fontes
puras. Em cincias sociais a hibridao um processo
cclico e dinmico, e por vezes identificaremos o hbrido
do hbrido, facilitando a percepo de novas estruturas
e a busca de distino entre tudo aquilo que se produz
na sociedade.
O foco no a hibridez, mas sim o processo de hibridao. Contudo deixaremos claro que, analisar a
obra de K-ximbinho tendo o processo de hibridao
como suporte para definir a metodologia de anlise,
no imprime na obra do compositor esse carter, pois
como alerta KARTOMI (1981/01), a terminologia pode
no ter grande significado para o compositor ou grupo social em que se insere. Tal terminologia no serve
como adjetivo para a obra analisada, mas os processos
de produo da obra de K-ximbinho assim como o contexto, o contato, as trocas de experincias, nos levam a
crer que a definio de GARCIA CANCLINI (2000, 2001)
para processos de hibridao se assemelha s escolhas
e experincias vividas pelo compositor e corroboradas
pelos personagens que descrevem tal histria por meio
de depoimentos e entrevistas.
O conceito de hibridao no contexto scio-cultural
ajuda a entender mesclas fecundas. O termo hibridao
como processo e no como produto pe em evidncia a
produtividade e o poder inovador de muitas mesclas interculturais, a saber, alguns exemplos: a relao da msica indiana com os ingleses The Beatles, Paul Simon e
o grupo sul-africano Ladysmith Black Mambazo. Numa
sntese rpida sobre essas relaes, percebe-se que esses
grupos ou artistas solo se unem e conseguem produzir
uma msica que ter referncias particulares de cada
uma das fontes. O processo de readequao no suprimiu nenhuma fonte anterior, o resultado no deve ser
classificado como hbrido, mas como um novo produto
de significado diferente daquilo que foi produzido antes
por cada um dos artistas. Essa criatividade coletiva utiliza
saberes e referncias anteriores e as remodela para um
novo contexto, sugerindo uma nova interpretao diante
das quebras de barreiras culturais.
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.

O que diferir os exemplos citados acima do caso analisado nessa pesquisa o fato de K-ximbinho, no contexto
brasileiro, estar envolto por uma teia de relaes muito
especfica, que diz respeito questo globalizadora e
presena e interferncia da cultura dos Estados Unidos,
representada musicalmente pelo jazz, na vida cotidiana
e cultural das capitais Natal e Rio de Janeiro. Em termos
gerais as relaes polticas Brasil - Estados Unidos e a
indstria musical versus produto artstico.

nas capas, segundo SARAIVA (2007) outra forma de divulgar um artista era citar seu sucesso no exterior:

A preocupao para que o objeto de estudo esteja focado


no processo de hibridao e no no hbrido mostra que por
meio de estratgias de reconverso de patrimnios, prticas e estruturas, a hibridao interessar tanto a setores
hegemnicos como aos populares que querem se apropriar
dos benefcios da modernidade. (GARCIA CANCLINI, 2001,
p.17). Este conceito de modernidade est associado inovao e no se contrape diretamente com o conceito de
tradicionalidade. Dessa forma poderemos observar que
transformaes podem ocorrer num processo evolutivo, sem
descartar elementos canonizados que regem ou resguardam
um determinado gnero musical, evitando a perda de suas
referncias pelo erro da resistncia ou total desfigurao.

A pergunta geral em torno das anlises e observaes sobre


o contexto e os personagens que circundam K-ximbinho
como se d a influncia, nas geraes seguintes da msica
brasileira, de um compositor que possui poucas obras, cerca
de trinta composies. Em seguida surgem indagaes sobre
o ambiente cultural, a presena da rdio e suas consequncias e interferncias no modo de pensar e fazer msica entre
os compositores de um dado lugar, e como os msicos de um
grupo social se articulam entre si construindo uma espcie
de tendncia e/ou estilo composicional e interpretativo marcantes na histria de um gnero musical.

O ambiente, o bar, encontros musicais, dilogos e terminologias dos chores, so comumente observados a fim
de compreender que o choro, como gnero musical, possui um jogo de relaes que influenciam a performance.
Embora performance no seja o foco dessa pesquisa, observar esses elementos auxilia na compreenso da noo
de musicalidade - adequada por K-ximbinho a determinados intrpretes, principalmente na situao em que se
analisa a mistura de elementos de dois gneros musicais
performaticamente bem distintos; choro e jazz.
No caso da msica feita por K-ximbinho, a transferncia
de lugar onde se fazia e tocava choro, saindo da roda de
choro e dirigindo-se para as boates e demais casas noturnas, revela a percepo dos elementos do jazz, exigindo
outra tcnica de improvisao pela presena de blue notes, e a alterao da formao dos acordes, mantendo a
ideia de identificao, comparao e anlise de elementos entre gneros musicais que se influenciam, se transformando por meio de mistura.
Como forma de entendermos estas questes, prope-se
um estudo a partir das capas de discos de K-ximbinho,
observando elementos extra-musicais. Muito do que se
observa por meio das palavras, imagens, listagem e identificao das msicas de cada disco revela como o compositor intervinha na produo dos discos, ao negociar a
presena dos elementos extra-musicais que remetem ao
jazz, ao samba e ao choro. Essa comunicao pelas capas
nos mostra como os msicos daquela poca pretendiam
veicular as propostas para modernizar gnero e prtica
musical, alm de estabelecer um vnculo comercial com
o pblico consumidor por jogadas de marketing em que o
jazz representava objeto de valor agregado ao samba e ao
choro. Essa estratgia de propaganda no estava somente
126

Um pouco mais frente, ainda na mesma avenida, estava a boite Freds. Esta casa era mais especializada em grandes atraes
(e pelos anncios no jornal, investia-se alto na divulgao). Por
exemplo, no dia 23 de novembro de 58, o anncio da prxima
atrao ocupava metade da pgina do jornal: No Freds Leny
Eversong. A cantora brasileira mais aplaudida nos Estados Unidos.
J naquela poca, falar do sucesso adquirido l nos EUAs era uma
tima jogada de marketing (SARAIVA, 2007, p.27).

Sem excluir tal possibilidade, no h o propsito especfico nesse trabalho de discutir as questes de conflito ou
construo de identidade nacional a partir do choro produzido por K-ximbinho, tampouco reforar caractersticas
que possam estratificar elementos oriundos do jazz e do
choro. A forma como K-ximbinho constri suas ideias musicais e o discurso que ampara e justifica sua obra, alm
das articulaes entre o compositor e colegas de trabalho,
motivam essa e outras discusses em torno do tema.
Muitos dos elementos que K-ximbinho considera como
importantes para definir as caractersticas do jazz, do
samba e do choro, puderam ser verificados em seus depoimentos e confirmados por meio de anlise das partituras e gravaes de algumas de suas composies. Mas
alm desse material surgiram, ao longo das observaes,
elementos no musicais que se ligavam diretamente s
estratgias de promover uma mudana no samba e no
choro entre as dcadas de 1950 e 1960.
Uma breve observao sobre as capas dos discos que Kximbinho lanou ou das quais participou, sugere a relao entre Brasil e Estados Unidos no s pela msica,
mas adota a cultura daquele pas como um avatar que
simula ou atesta a prtica e o estilo musical do jazz que
K-ximbinho e seus contemporneos admiravam.

2 - Anlise das capas de disco

SARAIVA (2007) fez um trabalho de investigao histrica, seguindo um caminho temporal inverso; parte de uma
coleo de discos relanados em CD e percebe que muitos
desses discos, alm de sugerir um gnero musical, tambm ressaltavam a inteno de propagandear uma nova
tendncia ou sucesso em realizar uma espcie de samba
novo. Esse novo passa a ser verificado como sambajazz
e, da mistura desses nomes percebe-se que a novidade
constatada no s pelos elementos meldicos, rtmicos

COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.

ou instrumentais do jazz. Verifica-se tambm que, durante as dcadas observadas, uma tendncia em consumir
determinada msica envolvia os bares, cafs e boates na
noite de Copacabana. Grande nmero de msicos se firma
como operrios da msica, chegando a tocar em lugares
diferentes na mesma noite. Dentre esses, destacavam-se
aqueles que assumiam a iniciativa de lanar formas diversas para promover a mudana do samba, e por sua
vez em K-ximbinho o choro, adotando no s a msica
vinda dos Estados Unidos, mas tambm expresses do
idioma ingls, vestimentas, comidas, composio visual.
Esse ambiente no s se destacava pela msica produzida, mas tambm era responsvel por uma forma especfica de veicular o produto musical que ofereciam. Como

o jazz representava elemento estratgico comercial no


somente apresentar uma msica era suficiente, mas caracterizar o ambiente e os msicos garantiria veracidade
e autenticidade; jazz supostamente autntico tocado no
Brasil, como mostra a foto de divulgao da Boite Beguin
(Ex.1) em que aparace K-ximbinho e seus colegas trajando palets e exibindo instrumentos musicais que, para a
poca, faziam referncia maior ao jazz do que ao choro.
Foram analisadas capas de discos da orquestra, alm de
discos do prprio K-ximbinho, e nelas h o apelo comercial que visa informar ao consumidor o objetivo daquele
material fonogrfico pelos seus ttulo e faixas executadas. Frases de efeito no ttulo dos discos como no hit

Ex.1 - Concerto de jazz realizado na Boite Beguin, em junho de 1954. Em sentido horrio, Enedir Santos (trompete),
K-ximbinho (clarinete), Malagutti (contrabaixo), Dick Farney (piano).

Ex.2 - Ritmos e Melodias, Odeon 1956. Capa e contra-capa.


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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.

parade ou play-boys, msicas com o ttulo em ingls


(mesmo algumas compostas por brasileiros), sinalizavam
a flexibilidade das orquestras com os novos ouvintes.
Ttulos com as palavras dana ou festa sugeriam a
proposio de cada lbum; simular em casa, por meio da
audio dos discos, a sensao de festa pela msica, em
referncia s festas e bailes em que o conjunto musical
do compositor toca.
No h classificao de importncia entre cada lbum
para esse trabalho, qual atuao mais ou menos importante, pois cada material h de compor um quadro da
atuao de K-ximbinho e sua relao com os elementos
do jazz, do samba e do choro no resultado musical.

2.1 - K-Ximbinho e seu Conjunto: Ritmos e


Melodias (1956)
Ritmos e Melodias o primeiro compacto de K-ximbinho
a ser publicado com mais de duas msicas. Segundo CMARA (2001) h discos anteriores de K-ximbinho contendo apenas uma msica em cada face. O repertrio
formado por oito composies, nenhuma de sua autoria.
Verbalmente o lbum no comunica muito, mas visualmente (Ex.2) j podemos perceber a inteno do compositor em ilustrar a formao instrumental da banda que
o acompanhava (Ex.3).
A formao instrumental escolhida por K-ximbinho remontava quela praticada pela Orquestra Tabajara, com a
inteno de tocar samba com instrumentao e arranjos
semelhantes aos das big-bands dos Estados Unidos. Alm
de constar no repertrio msicas, como diria K-ximbinho,
internacionais, a presena no repertrio de msicas brasileiras como Jura, Gosto que me enrosco de Sinh e Murmurando do Maestro Fon-Fon serviam como exemplo de
Msicos participantes:

samba e choro tocado no formato instrumental de orquestras populares2.


Ainda sobre os instrumentos listados, ganham destaque
na frente da capa o violo e o contrabaixo acstico, entendidos aqui como elementos que reforam a ponte entre samba e jazz no disco e na msica.
Mesmo que haja a proposta de tocar msicas do cancioneiro estadunidense, especificamente nesse disco verifica-se a traduo de alguns ttulos. Talvez na tentativa de
ainda preparar o consumidor ou gerar alguma identificao entre o disco e o ouvinte que no estivesse familiarizado com expresses do idioma ingls. Assim Unchained
melody aparece com o ttulo Esperando Voc, Washer
Woman traduzida para Suba Espuma, Id Forgive Myself
traduzida como Nunca me Perdoei e o caso mais curioso para Rock Around The Clock que ficou traduzida como
Ronda das Horas excluindo a palavra rock do ttulo sugerido em portugus e ilustrado pelo desenho de um hbrido
entre bateria e relgio despertador, onde o prato se assemelha ao sino do relgio e os ponteiros e horas esto
estampados no centro do bumbo.
Outro detalhe a se observar, e de certa forma irnico,
a presena de cachimbos na boca de alguns integrantes
sugerindo associao com o apelido de Sebastio Barros, K-ximbinho. Esse detalhe se choca principalmente
com a declarao que deu Fundao Jos Augusto (KXIMBINHO, 1975) sobre no aprovar fumo de espcie
alguma e o receio de receber um apelido que sugerisse
associao com a prtica de fumar. Alm, claro, de negar outra associao, tambm desmentida pelo compositor de o nome K-ximbinho referir-se ao cachimbo que
empresta formato ao saxofone.

Lista de msicas
Lado A:

K-Ximbinho (arranjos e clarinete)

Jura (Sinh)

Leal Britto (piano)

Unchained Melody (Zaret e North)

Orlando Silveira (acordeon)

Washer woman (Morales e Sunshine)

Scarambone (vibrafone)

Love me or leave me (Donaldson e Kahn)


Lado B:

Geraldo Miranda (guitarra)

Gosto que me enrosco (Sinh)

Walter Rosa (sax-tenor)

Rock around the clock (Freedman e De Knight)

Julinho Barbosa (trompete)

Id never forgive myself (Martin e McAvoy)

Trinca (bateria)

Murmurando (Fon-Fon)

Jorge Marinho (baixo)


Jorge Violas (bong)
Mario Godoy (percusso)
Ex.3 - Ritmos e Melodias, Odeon 1956, K-ximbinho e Seu Conjunto, Lista de msicas e instrumentistas.
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2.2 - Quinteto de K-Ximbinho: Em Ritmo de


Dana vol.3 (1958)

Em Ritmo de Dana Vol.3 foi lanado em 1958 e j sugere


uma formao instrumental compacta (Ex.5) em relao ao
disco anterior. A formao de quinteto sugere um grupo menor para tocar em pequenas boates, e pelo ttulo e imagem
podemos perceber clara sugesto em oferecer ao ouvinte
simulao do evento em que se produzia a msica do disco.
Esse o primeiro lbum entre os listados que alm da informao visual pelas imagens traz um texto explicativo sobre
o compositor e o repertrio. O texto na contra-capa do lbum, alm de j relacionar msica com dana, traz como

referncia de modernizao os arranjos e improvisos dos


integrantes sobre as msicas listadas. Mesmo a composio
de Ive got you under my skin de Cole Porter apresentada
como ultrapassada e ganha renovao pelos arranjos sugeridos. Tambm o primeiro lbum do prprio K-ximbinho a
conter entre o repertrio, msicas de sua autoria3.
Foi nossa inteno neste LP, apresentar o conjunto, ou melhor, o
Quinteto de K-ximbinho, em arranjos danantes e modernos, que
procuram fugir um pouco a vulgaridade reinante no gnero, seja
pela valorizao harmnica e contrapontstica do material meldico, seja pela atuao individual dos executantes, cada qual
verdadeiro mestre do seu instrumento.

Ex.4 - Em Ritmo de Dana; vol. 3, Polydor 1958. Capa e contra-capa.

Msicos participantes:

Lista de msicas

K-ximbinho - Clarinete

Lado A:

Walter Gonalves - Piano

L vem a baiana - samba (Dorival Caymmi)

Pedro Vidal Ramos - Contrabaixo

An affair to remember - fox (Adamson, McCarey, Chandler, Warren)

Hugo Tagnin - Bateria

Zezinho teimoso - choro (Nestor Campos)

Nestor Campos - Guitarra

T? - baio (K-ximbinho - Hianto de Almeida)


Por causa de voc - samba-cano (Antnio Carlos Jobim, Dolores Duran)
Mambo do Panam - mambo (Steve Bernard)
Lado B
Teleguiado - choro (K-ximbinho)
Love me forever - calypso (Lynes, Guthrie)
No diga no - samba-cano (Tito Madi, Georges Henry)
Ive got you under my skin - fox (Cole Porter)
Penumbra - choro (K-ximbinho)
Se acaso voc chegasse - samba (Lupcnio Rodrigues, Felisberto Martins)

Ex.5 - Em Ritmo de Dana; vol. 3, Polydor 1958, Quinteto de K-ximbinho, Lista de msicas e instrumentistas.
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O repertrio, alm de incluir dois clssicos do nosso cancioneiro


popular (L vem a baiana e Se acaso voc chegasse), apresenta tambm dois nmeros da nova gerao de autnticos valores
(Por causa de voc e No diga no). O clssico de Cole Porter (Ive
got you under my skin) em roupagem nova e brilhante, alm de
dois nmeros da parada de sucessos atuais (Love me forever e An
affair to remember), juntamento com o Mambo do Panam que
defendem a parte internacional. Inclumos tambm quatro nmeros dos prprios executantes do Quinteto (T?, Zezinho teimoso,
Penumbra e Teleguiado), onde chamamos a ateno dos ouvintes
para as passagens improvisadas, verdadeiros achados no gnero.
(K-XIMBINHO, 1958a)

O ttulo poder sugerir que outros lbuns em srie foram produzidos pelo mesmo grupo, mas aps verificar
outros discos da poca, foi constatado que algumas
dessas sries tinham em cada volume um msico ou
grupo diferente.
As imagens sobrepostas na capa (Ex.4) no mostram claramente casais ou grupo de pessoas danando, apenas um
homem diante de uma mulher, talvez a convidando para
danar, mas sugere o ambiente de boate a meia luz, com
pessoas bem vestidas e garrafas de vinho o que se pode
relacionar com a classe social e econmica a que se destinava o lbum. Conforme verificado por SARAIVA (2007),
entre outras a boate Sachas, onde tocava K-ximbinho,
oferecia cardpios variados de bebida e comida, mas a
taxa de consumao, couvert artstico e preo dos produtos no cardpio eram sempre caros o que j segregava e
determinava a condio financeira dos frequentadores. A
autora tambm observa que alguns desses lugares no se
destinavam somente dana, mas tambm apenas ver e
ouvir os grupos musicais.
[...] No Sachas uma poro de faiso custa 700 cruzeiros, couvert
e whisky 130. No Arpge a consumao mnina de 400 cruzeiros, o que d pra trs doses de whisky ou um estrogonoff e duas
cubas-libres. No Freds o couvert de 500 cruzeiros e mais 500
de consumao mnina porque est em temporada internacional
com Roy Hamilton. (...) Para termos uma ideia de custos, o dlar
est a 141,30 cruzeiros, uma cadeira numerada no maracan 150,
arquibancada 34, e salrio de uma garota propaganda de TV em
fase de inicio de 4000. (apud SARAIVA, 2007, p.30)

Sobre as msicas possvel verificar que o gnero ou


estilo musical j era citado ao lado dos ttulos das
composies (Ex.5), embora se verifique que, no lbum
anterior essa informao tambm estava disponvel,
mas apenas no selo sobre as faces do disco. Aqui a
citao dessas msicas ainda no sugere a quantidade de estilos e gneros musicais, conforme observado
por SARAIVA (2007), que viriam a surgir pela tentativa
de promover a modernizao ou mudana no samba.
Mas j ressalta a noo de diversidade musical entre
msicas brasileiras e estrangeiras. A classificao das
msicas de K-ximbinho por samba-jazz ou choro-jazz
ainda no est evidente, mas j se pode verificar que
os elementos de cada cultura musical j vinham se
misturando, a definio desse resultado s acontece
em seguida por meio de termos e expresses especficas. Muitas ditas somente entre os msicos, mas no
explicitadas nas capas de disco.

130

2.3 - K-Ximbinho e Seu Conjunto: O Samba


de Cartola (1958)

Samba de Cartola foi lanado no mesmo ano do lbum


anterior, 1958. Antes de desenvolver qualquer discusso
sobre o trabalho, vale citar o texto que descreve a proposta do lbum na contra-capa do disco (Ex.6).
primeira vista, o ttulo deste LP d a impresso de que a ideia era
vestir o samba com roupagem de salo de festas, tira-lo do morro
e do asfalto, jogando entre as quatro paredes de um ambiente
snob e falsamente erudito.
Na verdade quando imaginamos esse lbum, juntamente com o
completo musicista K-ximbinho, o que esteve sempre presente, foi
apresentar o que de melhor j se comps ontem e hoje, em concepes modernas e arrojadas, utilizando os recursos da harmonia
contempornea, os efeitos instrumentais agora em voga, tudo
dentro das possibilidades tcnicas da alta fidelidade.
O repertrio clssico, bem como as baladas romnticas hoje em
grande evidncia garantem a facilidade do entendimento temtico
deste novo idioma aqui expressado por K-ximbinho.
Alguns puristas podero ver nesses arranjos uma forte influncia
da linguagem jazzstica, mas por outro lado, chamamos a ateno para o fato de se ter abolido o piano e em seu lugar aparecer
a guitarra, o que vem trazer ao conjunto aquela sonoridade das
antigas serenatas (no caso serenatas la 1958).
Do repertrio no h muito o que explicar, uma vez que, se trata
de ttulos todos eles por demais conhecidos e j permanentemente
includos no cancioneiro popular de nossa gente.[...] Os que gostam, encontraro neste micro-sulco uma forte motivao para tal,
e os que preferirem apenas ouvir, temos a certeza, tero muito
o que apreciar e assimilar neste revolucionrio (se que assim
podemos chamar...) lanamento da Polydor. (K-ximbinho, 1958b)

Embora se verifique o esclarecimento sobre evitar a primeira impresso em associar samba vestido de cartola, de
fato o que a imagem da capa sugere (Ex.6); um mulato
carioca sambista de traje de gala. Nesse caso as impresses vo alm. Antes de consultar as capas do lbum e
colher o depoimento de K-ximbinho sobre as intenes
com a produo desse disco, havia a suspeita de que o lbum fosse todo constitudo de msicas do sambista Agenor de Oliveira, o Cartola (1908-1980). Alguns dicionrios
ditos especializados (CMARA, 2001) listam esse lbum
na discografia de K-ximbinho, mas no do maiores informaes sobre as msicas que compem o repertrio o
que dificultou parte da investigao. Esse o nico lbum
do qual, at o fechamento da pesquisa, no dispusemos
dos arquivos de udio.
No sabemos se na elaborao desses textos das contracapas tinham participao de K-ximbinho, mas j diziam
muito sobre os processos composicionais e observaes
do compositor e produo com o mercado musical. o
nico lbum at aqui inteiramente composto por msicas
brasileiras, algumas de compositores que mais tarde protagonizariam a Bossa Nova; Tito Madi e Antnio Carlos
Jobim. Tambm no h informao sobre gnero ou estilo musical ao lado das composies nas capas, conforme
descrito (Ex.7), o que se alinha com a discrio no texto
sobre no precisar falar muito sobre o repertrio.
Pode se notar certo cruzamento e divergncia entre novo
e velho, moderno e tradicional quando, na justificativa, se
falam de concepes modernas e arrojadas, utilizando

COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.

Ex.6 - O Samba de Cartola, Polydor 1958. Capa e contra-capa.

Msicos participantes

Lista de msicas

August Keller e Hans Breittinger - Obo

Lado A

Luiz Barbosa Mendes - Trompete

Viva Meu samba - Billy Blanco

Nestor Campos - Guitarra

Agora cinza - Bide e Maral

Pedro Vidal Ramos - Contrabaixo

Chove l fora - Tito Madi

Paulo Fernandes Magalhes - Bateria

Aquarela do Brasil - Ary Barroso

Milton Maral e K-ximbinho - Seo de ritmo

E eu sem Maria - Alcyr Pires Vermelho - Dorival Caymmi

Ary Paulo da Silva - Trompa

A voz do morro - Z Keti

Aderbal Moreira - Saxofone bartono

Lado B

Juarez Assis de Arajo - Saxofone tenor

Onde o cu azul mais azul - Joo de Barro, Alberto Ribeiro e


Alcyr Pires Vermelho

Jorge Ferreira da Silva - Saxofone alto

Se voc jurar - Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves

Meireles e Antnio Souza - Flauta

Sucedeu assim - Antnio Carlos Jobim e Marino Pinto

K-ximbinho - Arranjos e clarinete

Joo valento - Dorival Caymmi


Ai! Que saudades da Amlia - Ataulfo Alves e Mrio Lago
Falsa baiana - Geraldo Pereira

Ex.7 - O Samba de Cartola, Polydor 1958, K-ximbinho e Seu Conjunto, Lista de msicas e instrumentistas.

os recursos da harmonia contempornea, os efeitos instrumentais e a defesa, quando se fala da substituio do


piano pela guitarra associada sonoridade das antigas
serenatas. Essa atribuio de que o piano seria o grande responsvel pela execuo da linguagem jazzstica
no parece menos diferente da proposta de K-ximbinho
quando se utiliza dos recursos da harmonia contempornea, visto que o compositor declara que esse aprendizado veio, com as aulas que teve com H. J. Koellreutter

entre 1951 e 1954, para garantir um diferencial que lhe


faltava no ensino de msica popular no Brasil.
Nota-se tambm que a percepo da tecnologia como
aliada no registro e veiculao da obra musical j entra
como elemento estratgico na propaganda do disco. Alta
fidelidade o que se esperava de um disco que contivesse arranjos com harmonias contemporneas e garantisse
uma experincia auditiva satisfatria, a altura da proposta revolucionria a que se intitulava o disco.
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.

Ainda assim, se no houve sugesto direta, pelo repertrio, de algo que remetesse influncia da cultura dos Estados Unidos, a citao da expresso linguagem jazzstica, a referncia visual do mulato de fraque e cartola e
a instrumentao utilizada no disco resguardavam a tendncia em promover, agora de forma discreta, a mudana
ou modernizao do samba pelos elementos da cultura
estrangeira. Segundo depoimento de K-ximbinho, tanto o
termo cartola nesse disco, como playboy no prximo
disco a ser analisado refletiam a inteno do compositor
em acrescentar novo elemento ao samba.
K-ximbinho [...] na Polydor gravei dois discos. O primeiro foi
Samba de Cartola, sambas com arranjos modernos porque o conjunto que eu introduzi aqui foi aproveitando alguns instrumentos
de orquestra sinfnica dentro da msica popular. Com esse tipo de
conjunto eu gravei dois discos; Samba de Cartola e K-ximbinho e
Seus Playboys Musicais. Nesse tempo essa palavra playboy tava na
moda, ento eu aproveitei e pus o ttulo. Depois fiquei gravando,
fiquei fazendo festivais de jazz com esse tipo de conjunto tambm.
(K-XIMBINHO, 1980b)

2.4 - K-Ximbinho e Seus Play-Boys Musicais


(1959)

Conforme citado anteriormente, K-ximbinho gravou esse


lbum pela Polydor em 1959, mas ao contrrio do que
est dito e, talvez por esquecimento, o compositor gravou trs discos e no dois pela gravadora. A capa desse
lbum (Ex.8) traz mais referncias e de forma mais direta
sobre a presena da cultura dos Estados Unidos na obra
de K-ximbinho, sugerindo tambm um estilo de vida no
Rio de Janeiro daquela dcada. Nesse sentido as imagens
sugerem que a orquestra ou banda de boate foi rua pela
ilustrao dos ladrilhos e da moto. Sobre os instrumentos,
a presena do pandeiro, do afox e do violo juntos de
trombone e trompete sugere a formao instrumental das
orquestras populares assegurando o ritmo do samba e a
melodia do fox-trot ou beguine, conforme classificao
das msicas na contra-capa (Ex.9).

O texto na contra-capa (Ex.10) foi escrito como se interagisse com o ouvinte nesse caso a associao com festa
maior, mas agora sugerindo que a festa seja em casa e no
mais na boate. O repertrio (Ex.9) continua a misturar msicas estrangeiras entre msicas brasileiras e novamente a
presena de referncias da Bossa Nova pela msica Chega de Saudade. Essa observao levanta a discusso sobre
uma formatao j bem sucedida de msica dos Estados
Unidos e msica brasileira, ou jazz e samba, especificamente. Podemos verificar que a dcada de 1950 passa por
todo um processo de divulgao e experimentao dos elementos musicais de dois pases na busca pela modernizao do samba. Esses elementos se encontram ao longo da
dcada, mas ainda distintos, mas a Bossa Nova talvez aqui
no disco de K-ximbinho sugira um resultado bem sucedido
de mistura, embora ainda se precise atender demanda de
consumo tocando ainda a msica A, de fora e B, nacional.
Sobre os estrangeirismos pelas palavras verificamos diversos exemplos; play-boy, descrevendo pessoas descontradas e de bem com a vida, party substituindo festa,
talvez sugerindo maior animao, El-Rey Whisky e outras
bebidas destiladas que muito pouco se equivalem com a
trade samba, suor e cerveja, mas sim com vestimentas
elegantes, msicas de salo e civilidade financiados por
um alto nvel financeiro.

2.4 2 Concerto de Jazz de Camera no Teatro


Municipal (1960)

Desse lbum destacaremos a presena de K-ximbinho


com uma formao por ele denominada como tenteto,
termo que sugere aportuguesao de tentet. A denominao soa confusa e deveria sugerir um grupo formado por
dez integrantes. Mas se observarmos a lista de msicos
participantes (Ex.12), perceberemos, alm de K-ximbinho,
doze msicos que se revesam. Essa formao tem Paulo
Moura tocando saxofone alto. Ressaltamos a presena de

Ex.8 - K-ximbinho e seus play-boys musicais, Polydor 1959. Capa e contra-capa.


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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.

Lado A:

Lado B:

Deixa por minha conta - Cip

Convite ao samba - Gacho e Inaldo Villarin

De corazon a corazon - Ruiz/Mendes

Em meus braos - Almeida Rego e Irany de Oliveira

Exaltao a Mangueira - Enas Brites e Alosio Costa

Mistura Fina - Luis Bandeira

Eu quero sossego - K-Ximbinho

The song is you - verso cantada - Kern/Hemmerstein

Ive got you under my skin - verso cantada - Cole Porter

Chega de Saudade - Antnio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes

Carioca 1954 - Ismael Netto

A woman in love - Frank Loesser

Ex.9 - K-ximbinho e Seus play-boys musicais, Polydor 1959. Lista de msicas.

Ex.10 - K-ximbinho e seus play-boys musicais, Polydor 1959. Texto contra-capa.

Moura aqui por dois fatos especficos; o saxofonista sola


o tema Just Walking de K-ximbinho e em entrevista nos
conta sobre ter dado o nome a msica.
Essa a nica composio de K-ximbinho com ttulo em
ingls e foi composta especialmente para esse evento. O
grupo composto por muitos dos msicos presentes nos
discos anteriores. Essa formao descrita pelo compositor como aquela que lhe permitiu trabalhar melhor essa
combinao de samba com jazz e est presente nos discos
anteriores publicados pela Polydor. Nota-se que a presena
da bateria paralela seo rtmica revela as bases rtmicas
responsveis por evidenciar de forma mais caracterstica
o jazz ou o choro conforme a msica tocada no programa.
Esse evento em especial teve como regra que seus
participantes apresentassem msicas novas, que estreariam naquela ocasio. Segundo Paulo Moura Just
Walking no tinha ttulo e como o evento era de jazz,
K-ximbinho lhe perguntou que ttulo seria adequado
para a pea. Embora o ttulo remeta prtica walking
do jazz, MOURA (2008), em entrevista, no deu maiores detalhes sobre o porque desse nome, alm da escolha pelo idioma em ingls.

A importncia de que se mantivesse no evento um programa exclusivamente jazzstico evidenciado pelo repertrio escolhido por K-ximbinho, alm dos Standards
citados (Ex.12), Just Walking a que menos se assemelha
com as demais de sua autoria e o tema da parte A remete
ao tema inicial da composio Autumn Leaves de Joseph
Kosma e Jacques Prvert.4
Segundo K-ximbinho, essa banda o acompanhou em outros festivais de jazz entre Rio de Janeiro e So Paulo
que aconteciam sob organizao de Paulo Santos, descrito pelos jornais da poca (Ex.13) como disc-jockey e
responsvel por eventos e lugares diversos selecionando
grupos de jazz. Esses concertos pareciam ter grande receptividade ou pelo menos despertavam interesse de um
pblico especfico, uma vez que K-ximbinho cita cerca de
trs eventos dessa natureza.
K-ximbinho - Com esse tipo de conjunto eu gravei dois discos;
Samba de Cartola e K-ximbinho e Seus Playboys Musicais. [...] Depois fiquei gravando, fiquei fazendo festivais de jazz com esse tipo
de conjunto tambm.
Llian Quando, esses festivais de jazz?
K-ximbinho Isso faz muito tempo, 1955, 1957, sob a direo de
Paulo Santos, nosso locutor.

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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.

Llian Mas eles eram realizados no rdio?


K-ximbinho No. Eram realizados em palcos, em teatros, como o
teatro municipal. Ele realizou vrios concertos desse. Ento tinham
vrios conjuntos, dos quais o meu.
Llian Mas eram conjuntos de msicas nacionais? [...] os msicos
eram brasileiros?
K-ximbinho No. So jazz, conjuntos com msica americana,
msica variada, mas predominava mais jazz. [...] Brasileiros, msicos brasileiros. O msico brasileiro verstil. Depois no Copacabana Pallace, dessa vez organizado pelo Sindicato dos Msicos... O
Paulo Santos pioneiro nessa questo de organizao de festivais
e em todos eles eu fiz parte. (K-XIMBINHO, 1980b)

3 Consideraes finais

Os elementos verificados na obra de K-ximbinho passaram por adaptaes e experincias diversas ao longo
de seus discos. A frase, modernizei meu choro, sem
descuidar do roteiro tradicional (apud CAZES 1999,
p.119), sintetiza todo o processo e trajetria do compositor. Conclui-se ento que, processos de mudana
no acontecem da noite para o dia, mas levam tempo
para ajuste e no significam sucesso garantido sempre.

Ex.11 - 2 Concerto de Jazz de Camera no Teatro Municipal, 1960. Capa de disco.


Msicos participantes

Lista de msicas

K-Ximbinho - clarinete

DICK FARNEY TRIO

Augusto Keller - obo - solo faixa 05

01 - Risque (Ary Barroso)

Ary Paulo - trompa

02 - Um Tema em Fuga (Dick Farney)

Juarez - sax tenor

03 - Well Be Together Again (Fisher - Laine)

Aurino - saxofone bartono

TENTETO DE K-XIMBINHO

PauloMoura - saxofone alto - solo faixa 06

04 - Scarlets Gone (Vrs. Paulo Santos)

Luiz Mendes - piston

05 - Sophisticated Lady (Duke Ellington)

Pedro Vidal Ramos - baixo

06 - Just Walking (K-Ximbinho)

Paulinho Baterista - bateria faixas 05 e 06

BRAZILIAN JAZZ QUARTET

Oswaldo Oliveira Castro - bateria faixa 04

07 - Not So Sleepy (Mat Mathews)

Ramon, Rubens Bassini, Jorginho - seo rtmica

08 - Smoke Signal (Gigi Gryce)


ALL-STARS
09 - Tema sem Nome (Cip)

Ex.12 - 2o Concerto de Jazz de Cmera no Teatro Municipal, Prestige 1960. Tenteto de K-ximbinho,
Lista de msicas e instrumentistas.
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.

Ex.13 - Recorte de notcias sobre o 2o concerto de jazz. Paulo Santos acima direita e K-ximbinho em duas imagens
no centro direita.

O novo ou o moderno, no caso de K-ximbinho, seriam as


palavras que anunciariam um processo e inteno de mudana, o jazz escrito junto da palavra samba seria a constatao da presena desse outro, que tem lugar de origem
confirmado. No se pretendia criar um jazz brasileiro, mas
sim inovar o samba e, consequentemente o choro, e o que
hoje temos paralelo aos dois gneros, chamado de msica instrumental brasileira. Essa inovao do samba e do
choro se fazia pela utilizao de elementos claramente
definidos por K-ximbinho; o ritmo e os instrumentos do
samba e do choro manteriam a noo de msica brasileira
como lugar de origem da sua msica, e o jazz garantia a
representao fiel da cultura dos Estados Unidos.
O discurso sobre uma nova proposta para o samba pode
ser verificado em SARAIVA (2007) pelos muitos exemplos de discos que apresentavam termos como novo,
esquema novo e por fim samba-jazz. Esse mesmo
exemplo pode ser verificado no lbum Samba Esquema

Novo de Jorge Ben, trabalho que tem a participao


de J.T. Meirelles e Os Copa 5, e inicia uma carreira que
leva Jorge Ben a produzir o estilo que hoje conhecemos
como samba-rock.
Diante desse contexto consideramos a Bossa Nova como
o pice do processo que teve vrias etapas: o samba, o
samba novo, o samba-jazz e a Bossa Nova. Cumprindo
assim uma linha de desenvolvimento onde esse ltimo
gnero definitivamente tem caractersticas prprias,
no mais se configurando como um pastiche. Alinhado com a reflexo de SARAIVA (2007), a trajetria de
experincias daqueles gneros anteriores Bossa Nova
no pode ser pensada como exemplo paralelo sobre um
jeito certo ou errado de misturar samba, choro e jazz,
mas sim perceber que at hoje reflexos desses processos
permitem novas formas de repensar prticas, gneros e
estilos musicais.
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.

Referncias
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FABRIS, Bernardo. Catita De K-Ximbinho e A Interpretao do Saxofonista Z Bodega: aspectos hbridos entre o choro e
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Minas Gerais, 2005.
GARCA CANCLINI, Nstor. La globalizacin: productora de culturas hbridas?. Actas del III Congreso Latinoamericano de
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______, Nstor. Culturas hibridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Paids, 2001.
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K-XIMBINHO. Fundao Jos Augusto, Natal, RN. 3 fev. 1975. Entrevista concedida a Tarcsio Gurgel e demais entrevistadores. (CD)
______. Produo para a srie radiofnica Chorinhos e Chores - Rdio MEC. Redao e produo Lilian Zaremba, abril
de 1980b, Tijuca, RJ. Entrevista concedida a Lilian Zaremba. (CD)
SARAIVA, Joana Martins. A inveno do sambajazz: discursos sobre a cena musical de Copacabana no final dos anos de
1950 e incio dos anos 1960. 109 p. Dissertao (Mestrado em Histria) Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro, Rio de Janeiro, 2007.

Leitura Recomendada
CARVALHO, J. J. As Duas Faces da Tradio. O Clssico e o Popular na Modernidade Latinoamericana. DADOS, v. 35, n. 3,
p.403-434, 1992.
CARVALHO, Maria Alice Rezende de. O samba, a opinio e outras bossas na construo republicana do Brasil. In: Berenice
Cavalcante; Helosa Starling; Jos Eisenberg. (Org.). Decantando a repblica. 1 edio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
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COSTA, P. G. Modernizei meu choro sem descuidar do roteiro tradicional: tradio e inovao em K-ximbinho (Sebastio
Barros). 132 p. Dissertao (Mestrado em Msica em Contexto) - Universidade de Braslia, Braslia, 2009.
FABBRI, Franco. A Theory of Musical Genres: Two Applications. In HORN, David e TAGG, Philip (org.). Popular Music Perspectives. Londres e Gteborg: IASPM, 1982. Disponvel em: http://www.tagg.org/others/ffabbri81a.html. Acesso em:
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K-XIMBINHO. Choros de K-ximbinho: para clarinete, piston ou sax tenor e sax alto. Msicas de K-ximbinho. So Paulo/ Rio
de Janeiro: Irmos Vitale, [1956?]
______. lbum de choros: K-Xim-Temas. Msicas de K-ximbinho. So Paulo/ Rio de Janeiro: Irmos Vitale, [1977?]
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______. In: Saudades de um clarinete. So Paulo: Estdio Eldorado: 50.81.0387 (LP de vinil 33 RPM, contracapa) 1980.
Entrevista a Paulo Moura.
O melhor do Choro Brasileiro: 60 peas com melodia e cifras, 2 volume. So Paulo. Ed Irmos Vitale, 1998.
MOURA, Paulo. Hotel Kubitschek Plaza, Braslia, DF, 02 out. 2008. Entrevista concedida a Pablo Garcia. (MP3)
OLIVEIRA, L. L. Identidade e alteridade no Brasil: o contraponto norte-americano. In: Berenice Cavalcante; Heloisa Starling; Jos Eisenberg. (Org.). Decantando a Repblica. 1 edio. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, v. 2, p.89-104.
PIEDADE, A. T. C. Jazz, msica brasileira e frico de musicalidades. Opus: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e
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COSTA, P. G.; CASTRO, B. M. Elementos extra-musicais na obra de K-ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.124-137.

Discografia
K-XIMBINHO. Ritmos e Melodias: K-ximbinho e Seu Conjunto. K-ximbinho: composio, regncia e clarinete. So Paulo:
ODEON 3039 (LP de vinil 33 RPM), 1956.
______. Em Ritmo de Dana vol.3: Quinteto de K-ximbinho. K-ximbinho: composio regncia e clarinete. Rio de Janeiro:
Polydor LPNG 4015 (LP de vinil 33 RPM), 1958a.
______. O Samba de Cartola: K-ximbinho e Seu Conjunto. K-ximbinho: regncia e clarinete. Rio de Janeiro: Polydor 4025
(LP de vinil 33 RPM), 1958b.
______. K-ximbinho e Seus Play-boys Musicais. K-ximbinho e Seu Conjunto. K-ximbinho: composio, regncia e clarinete. Rio de Janeiro: Polydor 4048 (LP de vinil 33 RPM), 1959.

Notas

1 Terminologia utilizada para designar os msicos que tocam e pertencem comunidade do choro.
2 Usaremos o termo orquestra popular para estabelecer associao com a definio de K-ximbinho, assim teremos distino de banda de msica,
associada banda militar, orquestra erudita, associada ao repertrio de msica erudita e orquestra popular, associada s big-bands.
3 Composies anteriores como Sonoroso e Sonhando foram gravadas pela Orquestra Tabajara em 1946, tendo K-ximbinho como integrante
tocando saxofone alto. Em seguida o compositor publica em disco compacto as composies Perplexo e Tudo Passa no ano de 1952.
4 Autumn Leaves foi composta pelos autores franceses citados acima em 1945 com o ttulo de Les Feuille Mortes, recebeu letra em ingls de Johny
Mercer em 1945, em seguida foi assimilada pelo cancioneiro estadunidense e pelo repertrio standard do jazz.
5 Philips, 1963.

Pablo Garcia da Costa iniciou sua formao no programa de Bacharelado Geral em Msica pela Universidade Estadual
do Cear, concludo em 2002. Recetemente concluiu o curso de mestrado pelo programa de ps-graduao Msica em
Contexto na Universidade de Braslia, defendendo dissertao sobre tradio e inovao, os elementos do jazz e choro
e os processos de mistura entre gneros musicais na obra de K-ximbinho em 2009. Publicou os trabalhos O tradicional
e o moderno no discurso de K-Ximbinho no primeiro volume da Revista O Mosaico de Pesquisa em Artes / Faculdade
de Artes do Paran e Modernizei meu choro sem descuidar do roteiro tradicional: tradio e inovao em K-ximbinho
(Sebastio Barros) no XIX Congresso da ANPPOM, 2009, Curitiba.
Beatriz Magalhes Castro iniciou a sua formao em msica em Braslia com Nivaldo de Souza e Odette Ernest Dias.
nico artista latino-americano a receber o Primeiro Prmio em flauta do Conservatrio Nacional Superior de Msica de
Paris, e a obter ainda doutoramento na mesma rea na Juilliard School of Music. Realizou ps-doutoramento na Universidade Nova de Lisboa na rea de Musicologia. Professor Adjunto IV na UnB, onde foi responsvel pela instalao
do Programa de Ps-Graduao - Msica em Contexto e atua como Editora da Revista do programa. Suas publicaes
incluem a incluso na coletnea Musics Intellectual History: founders , followers, and fads (Nova Iorque, 2009), volume inaugural da srie RILM perspectives series. Recentemente recebeu o Prmio Bolsa de Pesquisa do MinC Fundao
Biblioteca Nacional (edio 2009-2010). Em 2010, realizar o projeto Beatriz interpreta Tacuchian sob a coordenao
do compositor, a ser lanada pelo selo ABM-Digital da Academia Brasileira de Msica, numa proposta de valorizao da
produo musical brasileira contempornea.

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LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rdio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.

Guerra-Peixe: arranjador de orquestras


de rdio
Bruno Renato Lacerda (Universidade Estadual Paulista, So Paulo, SP)
bralc@hotmail.com

Resumo: Reviso biogrfica sobre o msico brasileiro Guerra-Peixe e sua carreira como arranjador de orquestras de
rdio. Objetiva-se compreender como compositores clssicos, como Guerra-Peixe, encontraram na esfera popular um
meio de vida. Inclui dados biogrficos pouco conhecidos sobre o compositor.
Palavras-chave: Guerra-Peixe; msica popular brasileira; orquestra de rdio, arranjo.

Guerra-Peixe: an arranger of radio orchestras


Abstract: Review of literature about Brazilian musician Guerra-Peixe and his career as an arranger of radio orchestras.
It aims at understanding how classical composers such as Guerra-Peixe found in the popular sphere a way of living. It
also presents some lesser known biographical data on the composer.
Keywords: Guerra-Peixe; Brazilian popular music; radio orchestra; arrangement.

1 Introduo

Essa recuperao da trajetria de Guerra-Peixe como arranjador de orquestras de rdio traa em linhas gerais
a atuao musical dele no perodo de vigncia dessas
orquestras e corresponde contextualizao do estudo
analtico de seus arranjos realizada pelo presente autor
em sua dissertao de mestrado intitulada Arranjos de
Guerra-Peixe para a orquestra da Rdio Nacional do Rio
de Janeiro.
Csar Guerra-Peixe nasceu na cidade de Petrpolis, estado do Rio de Janeiro, em 18 de maro de 1914. Filho de
pais portugueses recm-chegados ao Brasil, Guerra-Peixe
teve nove irmos, sendo que um deles nasceu no navio
durante a viagem a caminho do Brasil. Segundo o depoimento prestado pelo prprio GUERRA-PEIXE (1992b), o
sobrenome Peixe se deve ao fato de seu av ter sido um
pescador. Sua famlia foi a primeira com esse sobrenome
no Brasil.
Guerra-Peixe aprendeu violo e bandolim por meio do incentivo e das instrues recebidas de seu pai e, aos oito
anos de idade, em 1922, j integrava o grupo de choro
chamado Choro de Carvalho do botequim de portugueses.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

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Ainda segundo o mesmo depoimento, o grupo era formado pelos seguintes instrumentos: bandolim (GuerraPeixe), trombone, clarinete, contrabaixo (rabeco), violo,
surdo e outros instrumentos de percusso (GUERRA-PEIXE, 1992b).
Aos 11 anos de idade, ingressou no curso de violino da
Escola de Msica Santa Ceclia, na qual teve aulas com
o professor de violino Ga Omicht. Nesse curso, GuerraPeixe, de acordo com o seu depoimento, obteve avano
acima da mdia que resultou em prmios e, posteriormente, na posio de professor auxiliar de violino (GUERRA-PEIXE, 1992b).
Em 1928, aos 14 anos de idade, ingressou como segundo
violino da Orquestra do Cine Glria de Petrpolis (cinema
mudo), emprego que lhe rendia o salrio de seis mil ris
por dia, 180 por ms, segundo ele, mais do que muito
pai de famlia recebia na poca (GUERRA-PEIXE, 1992b).
Aos 16 anos de idade, comps uma pea para piano, um
tango intitulado Otlia, em homenagem sua namorada. Seu pai apresentou a pea para o maestro da banda
de Petrpolis, Firmino Borragio, que escreveu um arranRecebido em: 22/01/2010 - Aprovado em: 22/06/2010

LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rdio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.

jo para ser tocado em uma das sesses do Cine Glria.


Guerra-Peixe estudou a partitura desse arranjo e decidiu,
a partir dali, compor as prximas peas j com instrumentao apropriada para os grupos disponveis, mas
sempre contando com os conselhos e a ajuda de Firmino
Borragio. A partir desse momento, segundo o seu depoimento, GUERRA-PEIXE (1992b) passou a ter seu interesse
despertado para o lado da criao musical. Nesse sentido, suas diversas leituras de partituras adquiriram uma
nova perspectiva: a da compreenso da escrita musical
enquanto criao.
Em 1932, aos 18 anos de idade, entrou no Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro e por dois anos ia duas
vezes por semana de Petrpolis ao Rio de Janeiro para
ter aulas de violino com Paulina DAmbrsio, harmonia
com Arnaud Gouveia e conjunto de cmara com Orlado
Frederico (NEPOMUCENO, 2001, p.18).
Segundo o artigo escrito por AGUIAR (2007, p.130-131)
no livro Guerra-Peixe: um msico brasileiro, em 1934, o
compositor concluiu o curso de violino do Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro e passou a residir nesta
cidade definitivamente. Comeou a trabalhar como violinista substituto em restaurantes, bailes e gafieiras e, aps
trs meses substituindo o violinista da Taberna da Glria,
conseguiu emprego fixo neste lugar, sendo logo transferido para a Orquestra da Casa Belas Artes, emprego que
manteve at 1938 quando foi dispensado juntamente
com toda a orquestra.
Tambm segundo AGUIAR (2007, p.131), durante o perodo em que trabalhou como violinista da Orquestra
da Casa Belas Artes, Guerra-Peixe foi apresentado a Radams Gnattali pelo pianista da mesma orquestra, seu
vizinho do bairro do Andara: Newton Pinheiro. Os dois,
durante as folgas do caf-concerto, passaram a fazer
frequentes visitas Rdio Nacional do Rio de Janeiro.
Nas primeiras visitas, Guerra-Peixe apresentou seus
arranjos a Gnattali na busca de crticas e sugestes e,
depois, Gnattali, ao conhecer a escrita de Guerra-Peixe,
estendeu-lhe o convite para escrever arranjos para
a famosa Orquestra de Serenata (dois violinos, flauta,
clarinete, violoncelo, piano, contrabaixo e bateria),
orquestra responsvel por executar msica ao vivo em
programas da Rdio Nacional do Rio de Janeiro. Em
1937, Radams foi convidado por Ayres de Andrade, diretor artstico do programa A Voz do Brasil do DPI [Departamento de Imprensa e Propaganda] para participar
do suplemento musical. Nesse programa, Radams executava vrias valsas e choros de Guerra-Peixe.
Ainda em 1938, Guerra-Peixe foi convidado pelo compositor e diretor musical da gravadora Odeon Vicente Paiva
para trabalhar como arranjador substituto do maestro
Rondon nessa gravadora ao lado de Pixinguinha. Vicente Paiva conheceu a trabalho de Guerra-Peixe por meio
dos arranjos que ele fazia (muitas vezes de graa) para as
msicas de Ronaldo Lupo e Sant-Clair Senna, geralmente,

gravados pelos cantores Gasto Formenti, Moacir Boeno Rocha, Aurora Miranda ou, at mesmo, por Francisco
Alves. Por exemplo, este ltimo gravou a msica Sonhei
com teus carinhos, de Sant-Clair Senna e Guerra-Peixe,
lanada pelo selo Columbia. GUERRA-PEIXE (1979, p.27)
descreve como foi esse perodo de sua vida:
Comecei a me aprimorar e fazer arranjos para a Aurora Miranda,
Francisco Alves, etc. Alis, o Chico gravou um samba meu na poca, meu e do Sant-Clair Sena, chamado Sonhei com Teus Carinhos.
Eu sei que dois dos meus arranjos foram parar na Odeon, numa
poca em que Pixinguinha e o maestro Rondon, que estava doente e no podia orquestrar. Era um trabalho para os dois, mais
ainda para um s. Foi quando o Vicente Paiva, na poca diretor da
gravadora, viu esses dois arranjos e me convidou para trabalhar
na gravadora.

Nessa poca de sua vida, Guerra-Peixe leu pela primeira


vez o livro, de Mrio de Andrade, Ensaio sobre a msica
brasileira e chegou seguinte constatao: Foi a que eu
tive a primeira revelao (...) eu nem sabia que existia a
tal msica brasileira (FARIA JR., 1997, p.9).
A soma desses fatores contrato na Odeon, leitura das
propostas de Mrio de Andrade como estmulo aos compositores brasileiros, o convvio com Radams Gnattali,
um msico que se sustentava com o trabalho de arranjador, o desgosto do trabalho instvel de msico da noite e a finalizao dos estudos de violino contriburam
para que Guerra-Peixe tomasse a deciso de procurar um
professor para aprofundar os seus estudos musicais. Assim, como citado por FARIA JR. (1997, p.9), Guerra-Peixe
declarou: procurei um professor e encontrei um timo
em Newton Pdua. Com isso, de 1938 at 1943, GuerraPeixe teve aulas particulares com Newton Pdua aprendendo contraponto, fuga, composio, instrumentao,
orquestrao e harmonia. Nesse meio tempo, segundo
ONOFRE (2005, p.240), entrou no Conservatrio Brasileiro
de Msica, em 1941, sendo o primeiro aluno do estabelecimento e do Brasil a concluir o curso de Instrumentao
e Composio, no final do ano de 1943.
Com o progressivo avano dos estudos, Guerra-Peixe desenvolveu o domnio da tcnica de composio musical,
o que veio a se somar ao treinamento prtico advindo da
feitura de arranjos fazendo com que assumisse a carreira
e a postura da profisso de arranjador e, logo, a de compositor e quando menos esperava virei compositor,
citado por FARIA JR. (1997, p.9).

2 - Rio de Janeiro, 1942-1946: o trabalho


na Rdio Tupi

Em 1942, o saxofonista dirigente de orquestras itinerantes Otaviano Romero Monteiro (1908-1951) o maestro
Fom-Fom , que entrou e saiu s na Rdio Tupi do Rio
de Janeiro mais de trs vezes, convenceu o diretor superintendente desta emissora, Thephilo de Barros Filho, a
contratar Guerra-Peixe para o cargo de arranjador. Acontece que Fom-Fom, como era conhecido, no possua suficiente conhecimento para realizar arranjos para orquestra de rdio, o que gerou o argumento de que no sabia

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ler partitura, mas sabia comunicar aos msicos o que


queria. Assim, naquele ano se iniciou, formalmente, a carreira de Guerra-Peixe como arranjador de orquestras de
rdio. Segundo o depoimento do prprio GUERRA-PEIXE
(1992a), esse contrato no o impedia de realizar outros
trabalhos, mesmo em outras emissoras, todavia, durante
o seu contrato com a Rdio Tupi do Rio de Janeiro ele no
fez arranjos para nenhuma orquestra de outra emissora.
Seus primeiros arranjos na Rdio Tupi foram executados
contemporaneamente estreia do programa Histria do
Rio pela msica, que teve incio no dia 21 de dezembro
de 1942, sobre a organizao do radialista Almirante.
CABRAL (1990, p.213, 214) menciona que a orquestra da
emissora ainda contava com um coral e que os arranjos
de Guerra-Peixe eram regidos pelos maestros Fom-Fom
e Milton Calazans.
No dia 4 de maio de 1943, estreou o programa Instantneos Sinfnicos Schenley, inspirado na esttica composicional de George Gershwin. O programa tinha um forte cunho
poltico de exaltao americana, sobretudo por causa da
presena brasileira na Aliana contra o Eixo. O programa,
patrocinado pela marca de usque Schenley, que nunca
chegou ao Brasil, contava com um elenco de cem pessoas,
tendo como diretores Olavo de Barros e Paulo Porto, redao de Guilherme Figueiredo e direo geral de Thephilo
Barros Filho. Guerra-Peixe ganhava cerca de trs contos
de ris por programa tendo que escrever arranjos e compor quase uma hora de msica orquestral em dois dias
(AGUIAR, 2007, p.133). Segundo GUERRA-PEIXE (1979,
p.1-2) declarou, o fato que, durante dois anos, atravs
do programa, tive uma orquestra sinfnica minha disposio. Vale dizer que, segundo o depoimento de GUERRAPEIXE (1992b), entre os msicos integrantes dessa orquestra estava seu professor Newton Pdua executando ao
violoncelo os arranjos que Guerra-Peixe escrevia.
O desenvolvimento de sua tcnica composicional ocorreu
em paralelo ao aumento de seu prestgio como compositor. O envolvimento com o meio profissional das rdios
forneceu oportunidades para Guerra-Peixe divulgar sua
obra e se tornar conhecido no meio artstico da poca.
Um exemplo disso foi o convite feito pelo empresrio
radiofnico Assis Chateaubriand para a apresentao da
Sinfonia n 1 de Guerra-Peixe na inaugurao dos novos
aparelhos transmissores da Rdio Tupi, que foi realizada
no Teatro Municipal, no dia 9 de julho de 1944, como
lembra AGUIAR (2007, p.134).
Guerra-Peixe adotou o nome Fase inicial para designar as
composies de 1942 a 1943 e nessa fase incluiu apenas
duas obras: a Sute Infantil e o hino patritico Fibra de
heri 1, tambm conhecido como Bandeira do Brasil, com
texto de Tefilo de Barros Filho e gravao original de
Silvio Caldas (MIGUEL, 2006, p. 24).
Para o musiclogo FARIA JR. (2000, p.173), a Fase Inicial de Guerra-Peixe corresponde ao perodo de 1937 a
1944. Nesse perodo, as composies de Guerra-Peixe

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apresentam uma esttica neoclssica com elementos


extrados da msica popular brasileira, por exemplo, o
choro. Porm, segundo FARIA JR. (2000, p.173), esses
elementos so usados como citao literal, ou seja, os
componentes usados nas composies ainda no so
criaes prprias do compositor.
Nesse sentido, esse processo se assemelha ao trabalho
do arranjador que toma, por exemplo, um tema de outro
para explor-lo e desenvolv-lo como quer. Acredita-se
que, tambm, tenha sido por meio desse processo que
Guerra-Peixe passou de arranjador para compositor, o
que torna ainda mais significativa o papel da sua carreira
como arranjador de orquestras de rdio para o desenvolvimento de sua tcnica composicional.
Entre maro e maio de 1946, toda quinta-feira, no horrio nobre das 21 horas, sob o patrocnio de Phymatosan,
Guerra-Peixe escreveu arranjos para o programa chamado
Ritmos cruzados transmitido pela Rdio Tupi do Rio de Janeiro (AGUIAR, 2007, p.136). Nesse programa, por exemplo,
Guerra-Peixe brincava com os gneros e ritmos: apresentava
sucessos populares com arranjos eruditos e transportava peas clssicas, como as de Beethoven, para o ritmo de samba
(NEPOMUCENO, 2001, p.24). Desse modo, Moto perptuo
toma forma de choro, Sonata ao luar de swing, Sobre as ondas e Danbio azul, sambas. At O Vira acaba transformado
em maracatu (AGUIAR, 2007, p.136).
Aps quatro anos de servio prestado emissora da Rdio
Tupi do Rio de Janeiro, Guerra-Peixe encerrou definitivamente seu vnculo de arranjador contratado dessa emissora, em maio de 1946. Segundo AGUIAR (2007, p.136),
nessa ocasio, a Rdio Nacional do Rio de Janeiro ofereceu
a Guerra-Peixe o salrio de Cr$ 8.000,00 mensais (cerca
de quarenta salrios mnimos) para trabalhar na funo
de maestro nessa rdio. Contudo, em junho desse mesmo
ano, ele comeou a trabalhar na Rdio Globo e, a partir do
dia 8 de agosto, passou a apresentar, no horrio nobre
das 20 horas, o programa Arranjos orquestrais, de carter
acentuadamente danante (...), Uma histria em cada msica, bem como a trilha sonora da radionovela Amor eterno
de Nelson Nobre, com direo de Amaral Gurgel.
A opo pela Rdio Globo ao invs da Rdio Nacional do Rio
de Janeiro, apesar do maior prestgio e salrio oferecidos
pela segunda, se deve ao fato de que Guerra-Peixe queria
ter tempo para estudar msica. Na poca, o compositor
conversou com Radams Gnattali, arranjador contratado
da Rdio Nacional, e, a partir desse dilogo, percebeu que
a emissora exigia muito dos seus profissionais e isso iria
interferir em seus planos de estudo. Por isso a escolha pela
Rdio Globo, que lhe proporcionou melhores condies
para desenvolver os seus estudos musicais, como explicou
GUERRA-PEIXE (1992a) em seu depoimento.
Com a dispensa da orquestra da Rdio Globo, no incio de
1947, emissora que passou a basear sua programao em
esporte, notcias e msicas transmitidas pelo disco, Guer-

LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rdio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.

ra-Peixe ficou um perodo afastado do trabalho de arranjador de orquestras de rdio at ser contratado pela Rdio
Nacional do Rio de Janeiro, no dia 15 de abril de 1948.

3 - Rio de Janeiro, 1948-1949: o trabalho


na Rdio Nacional do Rio de Janeiro

Do dia 15 de abril de 1948 a 1 de agosto de 1949, conforme consta no documento arquivado (ficha funcional)
da sede da emissora, Guerra-Peixe teve sua primeira passagem pela Rdio Nacional do Rio de Janeiro. Segundo
AGUIAR (2007, p.137), Guerra-Peixe foi efetivado a convite do ento diretor Victor Costa para se responsabilizar, entre outras tarefas, pelos arranjos para o programa
chamado Dicionrio Toddy, produzido por Fernando Lobo.
No contrato de Guerra-Peixe com a Rdio Nacional esto presentes as seguintes informaes descritas por
PEREIRA (2006, p.71):
O contrato de Guerra-Peixe, que data de 4 de abril de 1948, um
documento todo datilografado. O contrato de nmero 64 indica o
cargo de Maestro e apresenta o seguinte, contendo as funes que
o funcionrio se comprometeu a desempenhar: 1 o artista que se
contrata como maestro, se obriga a participar dos programas e
ensaios, a fazer orquestraes e arranjos para orquestras e coros
de msica, a atuar como regente de orquestra e colaborar como
msica executante nos programas da Rdio Nacional.

O ano de 1949 foi um ano de crise para Guerra-Peixe,


pois na poca teve que tomar decises difceis e de consequncias duradouras. Por um lado, Guerra-Peixe fez a
crucial escolha do abandono do dodecafonismo e, por
outro, teve que escolher entre quatro opes de meio
para a sua subsistncia. A primeira era aceitar a proposta do regente alemo Hermann Scherchen2 que, em
breve estada no Rio de Janeiro, fez questo de conhec-lo e convid-lo para trabalhar como arranjador em
programas de msicas populares e folclricas, a princpio, brasileiras, na Rdio de Zurique na Alemanha, como
relatou a musicloga ASSIS (2007, p.8). Esse emprego,
que lhe daria o direito de morar na casa do maestro
Hermann Scherchen, envolvia aulas de aperfeioamento
de regncia com Scherchen e a oportunidade de praticar os ensinamentos na Orquestra Sinfnica da Rdio de
Zurique, foi um convite recusado.
A segunda opo, de acordo com depoimento do prprio GUERRA-PEIXE (1992b), seria aceitar a proposta do
compositor Aaron Copland que, ao vir para o Brasil interessado em encontrar um compositor de at 30 anos
a quem dar uma bolsa de estudos nos Estados Unidos,
conheceu Guerra-Peixe pessoalmente, mas no pde lhe
dar a bolsa porque Guerra-Peixe j tinha 36 anos na
ocasio. Guerra-Peixe mostrou ao compositor americano algumas partituras de suas peas dodecafnicas e
Copland, examinando-as, teve sua estima despertada
pelo compositor e lhe garantiu um emprego de professor de msica em uma das universidades dos Estados
Unidos, se ele to somente aprendesse o idioma ingls.
Convite tambm recusado.

A terceira opo era permanecer no Rio de Janeiro e continuar trabalhando na Rdio Nacional. Porm, possivelmente por motivos pessoais, em seu depoimento, GUERRA-PEIXE (1992b) revela que considerava essa opo
inaceitvel, pois alegava que tinha que sair dessa cidade
de qualquer maneira.
Assim, sua deciso recaiu sobre a quarta opo: conciliar
o emprego de arranjador com as pesquisas de msica folclrica que forneceria material sonoro para suas composies seguindo a cartilha de Mrio de Andrade.
Em junho de 1949, aps tirar um ms de licena na
Rdio Nacional, viaja para o Recife, a convite de Tephilo de Barros Filho [ex-diretor da Rdio Tupi do Rio
de Janeiro e atual diretor da Rdio Jornal do Comrcio do Recife], para colaborar na comemorao do 1
aniversrio da Rdio Jornal do Comrcio. Da janela do
hotel ouve um prego de cocada que inspira sua primeira obra nacionalista Sute para cordas [quarteto
de cordas ou orquestra de cordas]. (...) Diante de uma
proposta para trabalhar na Rdio Jornal do Comrcio
no titubeia em fixar residncia na capital pernambucana. Em 8 de dezembro de1949, casa-se no Rio com
a jovem Clia [da Rocha] Pinto [ento Clia GuerraPeixe], de quem se separar em 1975. No dia seguinte
ao casamento, parte para o Recife, aonde chega em 16
de dezembro, permanecendo naquela cidade por trs
profcuos anos (AGUIAR, 2007, p.137).
Antes de dar procedimento ao estudo de Guerra-Peixe
como arranjador da Rdio Jornal do Comrcio de Recife,
convm fazer uma observao sobre as atividades paralelas que ele manteve como compositor dodecafnico e
arranjador de msica popular. Conforme MARIZ (1953,
p.11) assinalou em artigo escrito para o jornal Correio
da Manh, na realidade, custa crer que o Guerra-Peixe
arranjador de sambas e baies tenha escrito, ao mesmo tempo, peas de um cerebralismo atroz. Entretanto,
GUERRA-PEIXE (1992a) explica claramente como conciliava as duas atividades, aparentemente, antagnicas:
Eu sempre tive duas atividades. Uma como arranjador e outra
como compositor. Eu sempre pensei que no tinha nada a ver uma
coisa com a outra. Mas como arranjador eu tive uma experincia
muito grande, certa ordem para ver as coisas, por ser uma coisa
mais simples. Mesmo quando a gente faz uma coisa mais avanadinha para o pblico, sempre tem um limite.

Nesse depoimento, Guerra-Peixe se lembrou de uma


curiosa situao em que inseriu uma vinheta dodecafnica especialmente composta para esta funo em um
programa radiofnico. O resultado foi o esperado: os tcnicos do estdio tamparam os ouvidos e o diretor veio
conversar com ele, e disse algo do tipo: Olha, Guerra,
voc tem que escrever algo que agrade ao ouvinte, ns
temos que tocar aquilo que a gente sabe que o ouvinte
vai gostar. Uma grande mudana no nvel de experimentao em comparao com aquelas vinhetas que ele
escrevia e os cantores queriam colocar letra para gravar.

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Outra observao pode ser feita com referncia ao perodo em que recebeu considerveis propostas para atuar
no exterior, pois, nessa poca (1922-1945), era de vital
importncia para a consagrao artstica passar por uma
experincia no exterior, como, por exemplo, aconteceu
com o compositor Villa Lobos. Na maioria das vezes, esse
era um objetivo almejado por boa parte dos artistas, por
servir tambm como forma de aperfeioamento tcnico.
Entretanto, Guerra-Peixe sempre acreditou que tudo que
um msico precisava aprender poderia ser encontrado
no Brasil sem precisar viajar para o exterior. Ele pensava
tambm que a principal lio para o msico brasileiro s
poderia ser aprendida no Brasil por meio de pesquisas de
campo como as que ele realizou, por exemplo, em Recife,
no interior e litoral paulista, e outros msicos e musiclogos realizaram em outros locais do pas.
O fato que, por diversos motivos j bastante explicados
por outros pesquisadores, Guerra-Peixe abandonou definitivamente o dodecafonismo, em 1950, para se dedicar
pesquisa e composio, segundo o nacionalismo musical proposto por Mrio de Andrade.

4 - Recife, 1950-1953: o trabalho na Rdio


Jornal do Comrcio

No seu primeiro trabalho para a Rdio Jornal do Comrcio


de Recife, durante o ms de junho de 1949, Guerra-Peixe
comps a Sute para orquestra de cordas com a inteno
de experimentar as danas nacionais. Essa sute apresenta os seguintes movimentos: Maracatu, Prego, Modinha
e Frevo. Vale ressaltar que essa msica foi escrita para
os msicos dessa rdio, bem como executada e gravada por eles. Guerra-Peixe declarou ao ouvir a gravao:
agrada muito como primeira composio nacionalizante (ARAJO, 2007, p.3).
Nos primeiros contatos de Guerra-Peixe com o Recife e
com a Rdio Jornal do Comrcio, os msicos da emissora
foram se entusiasmando com ele e ele com os msicos. Ele
nutriu uma admirao pela riqueza e pela variedade das
manifestaes culturais do lugar e, por isso, combinou com
aqueles msicos que, assim que ele se desligasse da Rdio
Nacional do Rio de Janeiro, voltaria para o Recife para trabalhar como maestro da Rdio Jornal do Comrcio.
Guerra-Peixe partiu do Rio de Janeiro para Recife no dia
16 de dezembro de 1949 e voltou do Recife para o Rio de
Janeiro no dia 27 de novembro de 1952, aps trs anos de
muita pesquisa e de muito trabalho. De fato, segundo ele
mesmo declarou sua viagem, no foi a passeio (GUERRAPEIXE, 1979, p.27).
Entre os programas que Guerra-Peixe era responsvel por
escrever, destacam-se os arranjos para a orquestra da Rdio
do Comrcio, como Harmonias nitroqumicas, Jardim de melodias (patrocinado pelo Regulador Xavier), Ritmos cruzados,
Arranjos orquestrais e Fantasia, este ltimo como trilha para
textos de Joel Pontes, de acordo com AGUIAR (2007, p.138).
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Nesse perodo, alm de arranjos para programas de rdio,


pesquisas e composies, Guerra-Peixe foi professor de
Clvis Pereira, que de gaitista passou a orquestrador, do
famoso mestre Capiba [Loureno da Fonseca Barbosa],
que teve importante papel como arranjador de msicas
apresentadas no Festival Internacional da Cano, na
dcada de 1960, e de Sivuca (Severino Dias de Oliveira),
msico famoso internacionalmente e grande orquestrador, como citado NONNO (1997, p.44).
Vale lembrar que Hermeto Pascoal tocava acordeom no
regional da Rdio Jornal do Comrcio de Recife no perodo
em que Guerra-Peixe trabalhou como regente e arranjador da orquestra dessa emissora. Nessa poca, Pascoal
ainda era jovem, mas muito observador, admirava a importncia que Guerra-Peixe dava msica local. Podese dizer que o jovem talento teve sua estima despertada
para a sua msica cotidiana e natal por meio da observao dos intensos estudos etnomusicolgicos que GuerraPeixe realizou em Recife. Pascoal tambm aproveitava
as oportunidades para assistir aos ensaios da orquestra
realizados por Guerra-Peixe e observava atentamente
como o compositor experimentava na orquestra os ritmos
folclricos pesquisados. Pode-se dizer que tal experincia
tenha tido viva representatividade nas futuras composies de Pascoal. No entanto, Guerra-Peixe talvez tenha
conhecido Hermeto Pascoal apenas como instrumentista.
Ou ainda possvel que o futuro compositor lhe tenha
passado despercebido.
Na Rdio do Jornal do Comrcio, Guerra-Peixe teve uma
nova experincia, pois o compositor explorou na orquestra da emissora os ritmos e gneros musicais diretamente
ligados com as suas pesquisas. Em diversos testemunhos
que deu, ele deixou claro o seu entusiasmo em poder
transferir para a formao instrumental das orquestras
de rdio os diversos ritmos folclricos das msicas que
estava pesquisando, como certa vez noticiou, no dia 23
de fevereiro de 1950, em correspondncia a Mozart de
Arajo:
Maracatu J tive a ousadia de escrev-los numa rapsdia que
fiz para um programa de rdio. Digo ousadia porque os msicos
pregavam que a orquestra da rdio no tocava nquel do verdadeiro maracatu. Entretanto (...) a trompa tocou direitinho faltando
somente um pouco de estilo que coisa que vir a seu tempo (...)
(FARIA JR., 1997, p.42).

O perodo que permaneceu em Recife foi de grande importncia para a ampliao do material sonoro e musical
que Guerra-Peixe passou a empregar em suas composies, bem como para a aquisio de informaes sobre
as manifestaes folclricas que, graas s suas coletas e
registro de materiais, forneceram subsdios para a compreenso de tais manifestaes por parte de diversos msicos e musiclogos interessados no assunto.
Naquela poca, Guerra-Peixe simplificou a sua escrita
composicional em uma clara oposio esttica dodecafnica praticada anteriormente. Tal fato tambm pode
ser atribudo ao seu vnculo com a prtica de arranjo para
msica popular que, por sua vez, visa essencialmente

LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rdio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.

simplicidade como recurso para uma comunicao mais


direta com o pblico. Alm disso, a viso poltica advinda do seu pensamento partidrio do realismo socialista
comunismo tambm explica seu objetivo de compor
msicas com maior facilidade de assimilao.

ramente recompensadoras dessa organizao. Desse modo,


de acordo com a pesquisa de PIRES (2000, p.202), enquanto
houve um desfalque no corpo de profissionais das outras
emissoras paulistas, ocorreu, ao mesmo tempo, um rpido
crescimento da Rdio Nacional de So Paulo.

Talvez, Guerra-Peixe poderia ter permanecido mais tempo


no Recife, porm, segundo AGUIAR (2007, p.140), o seu
nome foi associado s ideias progressistas do movimento
de esquerda em uma poca em que isso gerava uma srie de complicaes pessoais, como as que foram geradas
para Guerra-Peixe: intrigas promovidas por intelectuais
reacionrios do Recife envolvendo o seu nome.

No setor musical o elenco foi formado por uma orquestra de 45 instrumentistas que recebia arranjos e regncia de maestros como Ga (Odmar Amaral Gurgel),
Spartaco Rossi, Osmar Milani, Alberto Lazzoli, Oliver de
Sousa, alm de Guerra-Peixe, segundo as informaes
de PIRES (2000, p.198).

Com inteno de evitar maiores problemas, GuerraPeixe voltou para o Rio de Janeiro, em 27 de novembro de 1952, onde permaneceu at se mudar para So
Paulo, no incio de 1953.
Com a mudana para So Paulo, segundo o musiclogo
FARIA JR. (1997, p.35), Guerra-Peixe pretendia dar continuidade ao seu trabalho como compositor de trilhas sonoras para companhia cinematografia Vera Cruz, cumprir
contrato com a emissora Rdio Nacional de So Paulo e
prosseguir com as pesquisas folclricas, agora nas cidades do interior e do litoral paulista.
Segundo a diviso estabelecida pelo prprio GUERRAPEIXE (1992a), suas fases estticas podem ser divididas
da seguinte maneira: Fase inicial, de 1943 a 1944, Primeira fase (dodecafnica), de 1944 a 1950 e Segunda
fase, de 1950 a 1960, ou seja, a Segunda fase abrange o
perodo em que morou em So Paulo.

5 - So Paulo, 1953-1961: o trabalho na Rdio Nacional de So Paulo

No dia 1 de maio de 1952, o ex-diretor da Rdio Nacional do Rio de Janeiro Victor Costa chegou a So Paulo
com autorizao do governo federal, em nome de Getlio
Vargas, para comprar as instalaes, o prefixo e a frequncia da Rdio Excelsior, a fim de instalar em seu lugar
Rdio Nacional de So Paulo. Ao fazer isso, de acordo com
o radialista TAVARES (1999, p.70), Victor Costa rompeu
com um acordo tcito entre os proprietrios das Emissoras Associadas de So Paulo que impedia a transferncia de prefixos entre emissoras radiofnicas. Com isso, a
frequncia e o prefixo da Rdio Transmissora passaram
a sintonizar a Rdio Nacional de So Paulo que, posteriormente, se tornou Rdio Globo, e a Rdio Transmissora
adquiriu novo prefixo e nova frequncia tornando-se a
Central Brasileira de Notcias CBN.
A primeira providncia das Organizaes Victor Costa foi
contratar os melhores profissionais das Empresas Associadas, inclusive o seu diretor e chefe Derminal Costa Lima.
A partir da orientao de Victor Costa, a Rdio Nacional
de So Paulo passou a formar um elenco com os principais
nomes das diversas reas de atuao da radiofonia paulista,
sendo poucos os que no aceitaram as propostas financei-

Segundo AGUIAR (2007, p141), no mesmo ms da inaugurao Guerra-Peixe j estava incumbido de produzir
arranjos para o programa Ritmos e melodias Arno. Neste
programa, o repertrio era mais voltado para a msica
popular urbana paulista, mas sempre que possvel Guerra-Peixe inclua gneros pernambucanos como o frevo.
Tal programa mudou de patrocinador duas vezes, passou,
em 1955, para a empresa Ovomaltine, tornando-se Ritmo
e melodias Ovomaltine e, logo depois, para o Ritmo e melodias brasilianas.
A TV Paulista tambm estava sob a direo das Organizaes Victor Costa. Essa emissora de televiso
contava com o elenco de artistas de rdio para atuar
nos seus programas, e algumas transmisses ocorriam
simultaneamente nos dois veculos. Vale lembrar que
naquela poca a base para a realizao de programas
televisivos vinha da rdio. Entre algumas das participaes de Guerra-Peixe nesses programas, AGUIAR
(2007, p.142) lembra que:
Em 1956 passa a trabalhar na TV Paulista, criando os prefixos musicais para as Organizaes Victor Costa. Juntamente com outros
regentes participa do programa Quando os Maestros se Encontram, transmitido simultaneamente pela Rdio Nacional, espcie
de desafio entre os arranjadores, que permanece no ar at 1960.
No mesmo ano, aperfeioa-se como regente tendo aulas com o
maestro Eduardo Di Guarnieri. Em 1957, na Rdio Nacional produz
os programas Um milho de Ritmos, Festa de Ritmos e Grande Espetculo, este ltimo transmitido em conjunto com a TV Paulista.
No mesmo ano, participa, ainda na TV Paulista, dos Recitais Cosmopolitas, onde faz a estreia de A Inbia do Cabocolinho. No ano
seguinte, apresenta pela Rdio Nacional os programas Cancioneiro
Armour e o curioso Desconversando em que analisa os ltimos
lanamentos fonogrficos.

Aparentemente foi atravs desse ltimo programa que se


tornou conhecida a crtica positiva de Guerra-Peixe em
favor da bossa nova. Nesse sentido, o jornalista CASTRO
(1999, p.242-243) menciona que:
Com algumas excees, como Gabriel Migliori e Oswaldo Borba,
os demais maestros Peracchi, Panicalli, Radams e, claro, Lindolfo Gaya e Moacir Santos apoiaram ou aderiram abertamente
nova msica. Os maestros jovens de So Paulo, como Rogrio
Duprat, Diogo Pacheco e Jlio Medaglia, estes se apaixonaram em
bloco, talvez porque, como Jobim e Severino Filho, dois cariocas,
tivessem sido alunos do alemo radicado no Rio: Hans Joachim
Koellreutter. E outro maestro, Guerra-Peixe, ex-professor de [Roberto] Menescal, s faltou vestir a casaca para dar a sua opinio:
A bossa nova uma inseticida sonora na aspereza batuqueira e
na castrao bolerosa.

143

LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rdio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.

Inclusive, foi com a interpretao do hino Fibra de heri


que Joo Gilberto convenceu Oswaldo Gurzoni, um dos
donos da rede de lojas de discos Assumpo, a colocar
o LP Chega de saudade venda por toda So Paulo,
o disco foi recordista de vendas dessa loja, aquele ano
(CASTRO, 1999, p.188). A ligao entre Guerra-Peixe e
Joo Gilberto no parou a, pois sempre que o segundo
precisava de uma palavra final sobre alguma produo
era a Guerra-Peixe que recorria e, ao receber a aprovao
do compositor, efetuava a gravao com mais segurana.

uma maior maturidade na composio que, segundo citado


por MIGUEL (2006, p.39), teve incio a partir do Quarteto
n 2 (02/03/1958), referncia para tudo o que vem depois.

Esses fatos se devem a uma vida na capital paulista marcada pelo respeito e credibilidade, pois foi reconhecido
como um grande profissional do rdio, do cinema, da
pesquisa folclrica e das salas de concerto, tudo como
resultado de sua dedicao msica sem fronteiras
(AGUIAR, 2007, p.141), reconhecimento este que lhe proporcionou prmios nas diversas reas em que atuou.

A segunda contratao pela Rdio Nacional do Rio de Janeiro foi cumprida do dia 2 de outubro de 1961 ao dia 1
de maio de 1967, conforme consta em documento arquivado (ficha documental) na sede dessa emissora.

Neste perodo, Guerra-Peixe recebeu seis vezes os trofus


Roquete Pinto e Tupi mirim referentes ao melhor funcionrio do ano, oferecido pela AFEU Associao dos Funcionrios das Emissoras Unidas e Associadas de So Paulo.
No perodo em que morou em So Paulo, Guerra-Peixe recebeu uma mdia de seis convites por ano para viajar para
o exterior, alm de uma bolsa oferecida pela UNESCO [Organizao das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e
a Cultura] por dois anos, para divulgao das suas obras
em Paris. Nesse episdio, houve a tentativa da parte do
compositor de permuta (...), em vez de Paris, o compositor
gostaria de ter ido para Angola, onde poderia desenvolver outras pesquisas; no entanto, a resposta foi negativa
(DELLORTO, 1998, p.6). Pelo que se sabe Guerra-Peixe nunca viajou para fora do Brasil, porm seu nome e sua msica
percorreram e ainda percorrem o mundo todo.
Nesse perodo de sua vida, segundo entrevista concedida
pelo compositor (1971, p.4), ocorreram outros fatos importantes referente sua relao com o rdio, por exemplo: a execuo de sua Sinfonia n 2 Braslia na Rdio do
Ministrio da Educao e Cultura do Rio de Janeiro por
ocasio de um concurso de composio, em 1960, no
qual ficou em segundo lugar junto com Cludio Santoro
e Guerra Vicente (no houve primeiro lugar). Houve tambm a realizao de um recital sob sua direo e regncia
na demonstrao de msica popular brasileira para congressistas estrangeiros que participavam do Congresso
Internacional de Folclore, patrocinado pela Comisso do
IV Centenrio da cidade de So Paulo, realizado no auditrio da Rdio Nacional de So Paulo, em 1954.
Foi tambm durante sua estada em So Paulo que aconteceram outros fatos relevantes na carreira de Guerra-Peixe,
como a nomeao para o cargo de chefe do setor musical
da Secretaria da Comisso Paulista de Folclore, a participao nos jornais O Tempo e A Gazeta, nos quais tinha colunas semanais em que escrevia artigos sobre folclore musical brasileiro e msica popular urbana e a conquista de
144

De acordo com AGUIAR (2007, p.143), aps oito anos passados na capital paulista, Guerra-Peixe teve o seu contrato com a Rdio Nacional de So Paulo vencido e retornou
ao Rio de Janeiro, em 27 de maro de 1961.

6 - Rio de Janeiro, 1961-1967: o trabalho na


Rdio Nacional do Rio de Janeiro

Desde a sua volta ao Rio de Janeiro at o momento de sua


contratao pela Rdio Nacional, Guerra-Peixe trabalhou
como autnomo dando aulas particulares semelhantes s
que ele havia dado no perodo em que viveu em Recife,
conforme notou AGUIAR (2007, p.142).
Nota-se que ainda no era possvel, mesmo para um msico de sua formao e experincia, viver como compositor de msica clssica no Brasil. A soluo para esse
impasse era a atuao como arranjador nas orquestras de
rdio. O fato de Guerra-Peixe retornar ao trabalho de arranjador de orquestras de rdio exemplo disso. Esse era
um trabalho, ainda na dcada de 1960, estvel, com uma
remunerao fixa e que tinha ligao com o que um compositor realmente gosta de fazer: escrever e criar msica.
Por ocasio da recontratao de Guerra-Peixe pela Rdio
Nacional, o radialista Paulo Tapajs estava reivindicando
melhorias de salrio para os arranjadores. Como forma de
argumentao, Tapajs lembrava a direo que:
Lyrio Panicali, Jos Zimbres, Cid dos Santos e Romeu Fossati estavam sendo transferidos para o servio pblico e, com isso, a emissora estaria fazendo uma economia de aproximadamente Cr 133. 700,
00, quantia que poderia ser utilizada para reajustar o salrio dos
maestros que permaneceram na emissora (PEREIRA, 2006, p.56-57).

Acredita-se que parte dessa verba (Cr$ 25.000,00) tenha


sido destinada recontratao de Guerra-Peixe que, ao
voltar para a emissora naquele momento, tambm estava
suprindo o desfalque ocasionado pela sada desses e de
outros maestros, pois, segundo o levantamento de PEREIRA (2006, p.55-57), na dcada de 1960, foram desligados
sete maestros da Rdio Nacional, sendo a maioria transferida para o servio pblico.
Na Tabela de Remunerao e Funo dos Maestros da Rdio Nacional do Rio de Janeiro, apresentada pela pesquisa
de PEREIRA (2006, p.51), constam os seguintes dados sobre o contrato de Guerra-Peixe.
Os arranjadores da Rdio Nacional do Rio de Janeiro no
ocupavam uma funo especfica indicada apenas pelo
cargo de maestro. Assim, no possvel afirmar se Guerra-Peixe ficava responsvel pela elaborao de arranjos
exclusivos para um determinado programa da emissora.

LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rdio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.

Sabe-se, no entanto, que ele teve seus arranjos executados nos seguintes programas:
Alegria da rua, alma do Brasil, Cancioneiro romntico, Cantando
para voc, Carrossel musical, Dicionrio Toddy, Flash musical, Isto
show, Jornal sem banca, Meio sculo de canes, No mundo das
notas, Paulo Gracindo, Quando os maestros se encontram e Refrescando a memria. Guerra-Peixe tambm trabalhou na publicidade
[vinhetas] (PEREIRA, 2006, p.36-37).

Nas partituras com os arranjos de Guerra-Peixe selecionadas e impressas no Museu da Imagem do Som do Rio
de Janeiro tambm constam, entre outros, o nome dos
seguintes programas: Paradas de sucessos, 21 anos de
Manuel Barcelos, Paulo Gracindo, Cantando para voc,
Musical romntico, Galeria musical, Trs estrelinhas, Meu
Rio assim e Estreia ao meio-dia.
O nome da funo preenchida nas fichas cadastrais, por
exemplo, como regente, arranjador, maestro ou orquestrador, significava que esses msicos deveriam estar
obrigados a ensaiar, tocar, gravar, compor, arranjar, reger independentemente do nome de seus cargos, ou seja,
tinham que fazer de tudo para manter seus empregos
(PEREIRA, 2006, p.72).
Ainda em trabalhos veiculados no rdio, nos anos de 1964
e 1965, Guerra-Peixe escreveu arranjos especiais para programas da Rdio e TV Globo, tal como Uma cano por dez
milhes. AGUIAR (2007, p.142) relata outras duas produes importantes, veiculadas pelo rdio, desse perodo:
Entre 1963 e 1968 redige o programa semanal Nossa Msica...
Nossa Alma... para a Rdio MEC, verdadeiro estudo sobre a nossa
cultura musical, utilizando discos como exemplos ilustrativos. Em
fevereiro de 1964, em O Assunto a Msica, feito em colaborao
com o Centro de Estudos e Pesquisas Musicais, do Sindicato dos
Msicos Profissionais do Estado da Guanabara, produz uma srie
de programas sobre cinema, verdadeiras aulas sobre a evoluo da
produo musical para esse meio (...).

Trs outros fatores chamam a ateno sobre a carreira profissional de Guerra-Peixe durante o tempo em
que trabalhou na Rdio Nacional do Rio de Janeiro.
O primeiro foi a volta ao seu instrumento: o violino,
aps ter passado cerca de vinte anos sem tocar. Em
1963, Guerra-Peixe ingressou como violinista da Orquestra Sinfnica Nacional da Rdio MEC (Ministrio
da Educao e Cultura), na qual permaneceu por cinco
anos at se aposentar da funo de instrumentista, em
1968. Um segundo fator foi a aceitao do convite feito pelo compositor Heitor Alimonda para dar aulas de
Harmonia nos Seminrios de Msica Pr-Arte: ao que
parece, Guerra-Peixe se entusiasmou com a nova frente de trabalho aberta pelo desenvolver natural de sua

carreira de compositor (FARIA JR., 1997, p.83). O terceiro ponto foi a retomada ao trabalho de composio,
interrompido em 1960, tendo como ltima composio
daquele ano a Sinfonia Braslia n 2, para reiniciar no
ano de 1966, com a composio do Ponteado para violo e, logo, em 1967, com a Sonata para piano n 2. O
retorno composio coincide com uma nfase ainda
mais acentuada na simplificao da escrita: reduz a
dificuldade em benefcio da praticidade de execuo.
Com isso, as peas ganharam extrema comunicabilidade (MALAMUNT, 1999, p.51).
As ltimas atividades que ocorrem em paralelo ao seu
contrato com a Rdio Nacional, como relatado por
AGUIAR (2007, p.144), foram: o trabalho de arranjador
para a TV Tupi do Rio de Janeiro, do ano de 1966 at o
final da dcada de 1970, e os arranjos escritos para o
Festival Internacional da Cano de 1967.

7 - ltimos trabalhos como arranjador

Ao chegar aos 60 anos de idade, aposentado por todos os


lados pelo INPS [Instituto Nacional de Previdncia Social] h vinte anos, como compositor, msico; aposentado
pela Orquestra Sinfnica Nacional [da Rdio MEC], que
est nos quadros culturais da UFP, aposentado como professor universitrio (CAVALCANTI, 2007, p.123) Guerra-Peixe, em entrevista ao Jornal do Brasil, em 10 de maio
de 1974, fez um balano de sua carreira profissional. O
ttulo da reportagem j aponta sua atitude Agora
tempo de recuperar o tempo perdido. Nessa reportagem
o compositor declarou para o entrevistador Edino Krieger:
Passei 43 anos fazendo arranjinhos de msica popular
para sobreviver; s agora que me aposentei que vou
poder me dedicar msica que quero fazer. No fao
mais arranjos para discos, nem msica para cinema nada
dessas coisas. claro que sua posio no permaneceu
to radical. A partir desse momento, de acordo com seu
depoimento (1992a), sua tabela de preos para esse tipo
de servio passou a estar na mdia de quinze mil dlares
pela produo de um disco com 12 faixas.
Apesar das frequentes solicitaes dos canais de televiso
para que escrevesse arranjos tirados de discos, trabalho
que ele se recusava tenazmente a fazer, a partir de sua
aposentadoria Guerra-Peixe no trabalhou mais como arranjador contratado de nenhuma emissora de rdio, canal
de televiso ou gravadora.
Os ltimos trabalhos de maior repercusso como arranjador foram: a realizao do projeto de arranjos sinfnicos para songbooks, projeto organizado pelo publicitrio

Ano

Maestro

Salrio

Funo

1962

Guerra-Peixe

Cr$ 60.000,00

Arranjador e regente

Observao

Ex. 1: tabela de renumerao e funo de Guerra-Peixe na funo de maestro da orquestra da Rdio nacional do Rio de janeiro.

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LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rdio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.

Marcus Pereira e gravado pelo selo Chantecler, presente


na coleo intitulada A grande msica do Brasil, uma
srie de trs discos separados por compositores: Tom Jobim, Chico Buarque e Luiz Gonzaga, lanado no final da
dcada de 1970. E os arranjos sinfnicos (solo orquestral) para as msicas do disco chamado Afro Sambas, de
Baden Powell e Vincius de Morais, lanado em 1966,
para o qual tambm tinha feito os arranjos para a gravao do LP cantado. Segundo AGUIAR (2007, p.146),
a execuo de seus arranjos sinfnicos para os cantos
afro-brasileiros de Baden e Vincius aconteceu em 1992,
no programa de televiso Os arranjadores transmitido
pela TV Cultura de So Paulo, sendo, simultaneamente,
sua ltima apario na televiso e a ltima regncia de
uma orquestra sinfnica3. Como ltimos trabalhos na
rea tambm incluem diversos arranjos escritos para
msicas apresentadas nos festivais de msica da televiso, como Ponteio e Upa neguinho de Edu Lobo, alm
da participao como jri em alguns destes festivais. O
ltimo arranjo feito na sua vida foi o arranjo de cordas
para msica Cinema novo, presente no LP Tropiclia II,
gravado pelo selo Polygram, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, conforme AGUIAR (2007, p.146).
O ltimo prmio como arranjador foi a trofu Pixinguinha melhor orquestrao, recebido no I Concurso de
Msica Natalina, promovido pela Secretaria de Turismo
de Guanabara, em 1969.
As atividades pedaggicas como professor de msica
ajudam a entender seu envolvimento com a msica popular, bem como seu interesse em passar o aprendizado
advindo da longa experincia de arranjador para os seus
alunos. possvel traar um breve panorama do percurso de Guerra-Peixe no desempenho dessa funo. De
1950 a 1952, deu aulas particulares no Recife. De 1954 a
1959, deu aulas, palestras, conferncias e cursos em So
Paulo. De 1961 a 1978, participou ativamente de alguns
cursos no Rio de Janeiro: Seminrio de Msica Pr-Arte,
de 1963 a 1970; criao da Escola Brasileira de Msica
Popular do Museu da Imagem e do Som, de 1968 a 1972;
aulas no Centro de Estudos Musicais, de 1972 a 1980; e
Oficina Musical de Guerra-Peixe ministradas na Escola
de Msica Villa Lobos RJ, de 1981 a 1991. Atuou ainda
como professor de Composio da Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, de 1980 a
1989 e, aps ser transferido, como professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro, de 1989 a 1990.
Em meio a essa intensa atividade pedaggica, o que
chama ateno era a sua intensa preocupao com a
formao dos msicos brasileiros. Muitas vezes, ao perceber o interesse de determinado aluno, aceitava dar
aulas de graa por tempo indeterminado caso este no
pudesse lhe pagar. Inclusive, foi iniciativa sua a criao da Escola Brasileira de Msica Popular, objetivando
elevar o nvel tcnico dos que se dedicam msica popularesca (...) (GUERRA-PEIXE, 1971, p.5).

146

Quando questionado sobre os profissionais que se dedicam prtica de arranjo para msica popular, GUERRAPEIXE (1979, p.1-2) respondeu:
O problema dessa gente que no quer estudar. Uma das nicas
excees que conheo a do Geraldinho Vespar, que levou a srio
o estudo. um orquestrador consciente, sem dvida. Muitos outros
aprendem um bocadinho e vo adivinhando. Compram mtodos estrangeiros e se limitam a aprender estilos alheios. Alis, arranjador e
maestro so apelidos. Virou falta de respeito profissional.

Tal declarao revela o interesse do compositor em formalizar o estudo da msica popular com inteno de elevar o nvel tcnico dos profissionais dessa rea, bem como
da prpria msica popular. Nesse sentido, um depoimento
de um ex-aluno do curso de msica popular de GuerraPeixe confirma essa sua vontade:
Outra coisa que me influenciou no longo contato com o professor
foi a seriedade com que ele encarava a msica e a profisso de
msico. Apesar dele no falar clara e diretamente, eu sentia em
suas atitudes que ele no aprovava um msico fazer concesses
em sua carreira profissional quando essas concesses comprometessem a qualidade artstica da msica. Acredito que a minha concepo musical comeou a tomar uma forma mais definida depois
do meu envolvimento com o ensino e as ideias de Guerra-Peixe. A
partir dessa fonte eu passei a encarar a profisso com mais seriedade e respeito (MAURO JR., 2007, p.199).

Alm de Geraldo Vespar e Haroldo Mauro Jnior, nos


cursos de Guerra-Peixe passaram nomes que tiveram
expressiva atuao na msica popular brasileira, como
Chiquinho Morais, Capiba, Sivuca, Rildo Hora, Baden
Powell, Formiga, Juca Chaves, Roberto Menescal, Jards
Macal, Nestor de Hollanda, Antnio Guerreiro, Randolf Miguel, Guilherme Bauer, Jorge Antunes, Portinho,
Antnio Adolfo4 e Moacyr Santos.
Guerra-Peixe faleceu no dia 26 de novembro de 1993. Segundo os pesquisadores FARIA JR. (1997, p.120) e NEPOMUCENO (2001, p.54), somente nas ltimas composies
Rapsdia: Angustiante e Rapsodicamente, encomendada pelo Departamento de Cultura do Estado de So Paulo,
em outubro de 1993; e no Trio (piano, violino e violoncelo), encomendado pela Associao Rio-Arte, incompleto
por motivo de seu falecimento, que o compositor consentiu em usar elementos de msica popularesca em
suas composies, recurso que Radams Gnattali utilizou
sempre sem nunca precisar padecer para isso.

8 Concluso

O levantamento da carreira de Guerra-Peixe como arranjador de orquestras de rdio traz elementos novos na
compreenso da vida musical do compositor. relevante
o fato de que essa profisso foi a sua principal fonte de
renda durante toda a sua vida, como ocorreu com outros compositores contemporneos brasileiros. Tal estudo
demonstra que importantes compositores eruditos brasileiros encontraram no campo de atuao profissional da
msica popular a renda que no conseguiam obter por
meio apenas da msica erudita.

LACERDA, B. R. Guerra-Peixe: arranjador de orquestras de rdio. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.138-147.

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Notas

1 Composto inicialmente para um programa de rdio este hino foi, depois de gravado, oficialmente adotado nas escolas pblicas da antiga Guanabara
e outros Estados da Federao, em arranjos para duas ou trs vozes. Este hino tambm executado por bandas de msica, inclusive nas paradas
militares (MIGUEL, 2006, p.24), como a de 7 de setembro entre outras solenidades, por exemplo, quando foi executado na inaugurao do Estdio
do Maracan, em 16 de junho de 1950, segundo afirmou AGUIAR (2007, p.132).
2 Hermann Scherchen foi um profundo interessado na divulgao da msica dodecafnica e foi por meio da execuo de obras como o Noneto e
Sinfonia n1 (dodecafnica) de Guerra-Peixe que o maestro conheceu o compositor (ARAJO, 2007, p.31).
3 As partituras, tanto dos arranjos sinfnicos instrumentais, como do disco Afro-Sambas, encontram-se em posse de sua sobrinha neta, Jane GuerraPeixe. Sem dvida, esse material merece um estudo aprofundado que poderia resultar em uma tima pesquisa, atravs da qual poderiam ser divulgados outros aspectos interessantes da escrita criativa desse compositor. A fita de vdeo com a execuo da sinfonizao dos Afro-sambas deve
estar em algum arquivo cultural de So Paulo.
4 Quando Radams Gnattali foi questionado pelo produtor musical Antonio Adolfo sobre quem seria o professor ideal para dar continuao aos seus
estudos musicais contraponto, harmonia, composio - ele respondeu de imediato: procura o Guerra, Guerra-Peixe. Ele o cara. No tenha dvidas (ADOLFO, 2007, p.189).

Bruno Renato Lacerda Mestre em Msica pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP, maio
de 2009, realizada com bolsa de estudos fornecida pela Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
CAPES, de abril de 2008 a maio de 2009. Arquivista da Orquestra Experimental de Repertrio do Estado de So Paulo,
julho de 2009 at o presente momento. Graduao em Composio e Regncia pela Faculdade das Artes Alcntara Machado FAAM , dezembro de 2005. Prmio Acadmico obtido por ter estado entre os cinco melhores alunos da turma
no ano de 2002, ttulo atribudo pela instituio de ensino UniFMU FIAM/FAAM. Monitor da disciplina Harmonia com
a superviso da Prof Ms. Marisa Ramires nos anos de 2003, 2004 e 2005, durante o bacharelado. Professor substituto
do Prof. Mestre Ricardo Rizek, ministrando aulas de Composio Musical para a turma do 6 semestre de bacharelado em
Composio da faculdade FAAM, de fevereiro a junho de 2005.
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LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Anlise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.

Anlise do contexto da Roda de Choro


com base no conceito de ordem musical
de John Blacking
Ivaldo Gadelha de Lara Filho (UNB, Braslia, DF)
ivaldogadelha@gmail.com

Gabriela Tunes da Silva (Cmara Legislativa do Distrito Federal, DF)


gabitunes@gmail.com

Ricardo Dourado Freire (UNB, Braslia, DF)


freireri@unb.br

Resumo: A Roda de Choro oferece um rico ambiente para anlise tanto do contexto musical da performance quanto do
contexto social que nutre as relaes musicais. No presente artigo, essa especificidade analisada a partir do conceito de
ordem musical estabelecido por John Blacking (1995). A coleta de dados da pesquisa foi realizada a partir de observaes
etnogrficas e entrevistas com os msicos participantes do universo do Choro. A anlise dos discursos e dos registros
pode auxiliar na identificao dos elementos que compem esta ordem musical dentro do Choro conforme a proposta do
etnomusiclogo. O contexto ilustrado na discusso uma Roda de Choro regularmente realizada em um bar de Braslia
com a presena de msicos vindos de vrios lugares do Brasil. Os relatos dos chores apontam para a importncia da
existncia de Rodas para manuteno e recriao da tradio musical do Choro. Foi possvel compreender que, para esse
gnero musical, uma srie de fatores extra-musicais interfere de modo significativo nas performances dos msicos.
Palavras-Chave: choro; roda de choro; etnomusicologia; John Blacking.

The Roda de Choro musical and social analysis based on John Blackings concept of musical order
Abstract: The Roda de Choro offers a rich environment in order to analyze the musical context of performance and the
social context which nourishes the musical relations. This article aims at analyzing the relationship of both musical and
social contexts according to the concept of musical order established by John Blacking (1995), who argues that music
cannot exist without the perception of order that organizes sound. Empirical data was carried through interviews
and based on ethnographic field work realized during eighteen months in a live music restaurant in Brasilia. Through
discourse analysis and registers analysis it was possible to identify elements which form musical order inside the Choro
according to the musicians proposal. Analyses unveil the role of Rodas de Choro as social contexts for maintaining and
to recreating choro musical tradition. As a musical gender, Choro involves a whole set of extra-musical factors that
impacts musicians performance.
Key-Words: Brazilian choro; roda de choro; ethnomusicology; John Blacking.

1- Introduo

No Choro, assim como em qualquer outro tipo de manifestao de msica popular, o estudo da prtica da interpretao musical (performance) torna-se um desafio para
trabalhos de natureza acadmica, pois inclui uma srie
de elementos subjetivos e complexos para serem descritos com preciso. Todavia, a interpretao musical um
dos aspectos mais importantes no gnero, sendo uma de
suas marcas registradas. Em sua trajetria histrica, os
compositores e suas obras exerceram um papel imporPER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

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tante, mas foi na arte da interpretao que essa msica


alcanou seu elemento identificador mais contundente.
Msicos e ouvintes do Choro, ao observarem performances de chores, so capazes de emitir julgamentos sobre
ela. Mesmo divergindo muitas vezes sobre alguns aspectos, esses julgadores, em sua grande maioria, convergem
quanto atuao. Isso permite inferir que h uma ordem
que organiza o Choro como sistema musical, e que tal ordem reconhecida pelos chores, msicos ou audincia.
Recebido em: 12/01/2010 - Aprovado em: 22/03/2010

LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Anlise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.

Gerard BHAGUE (1984), em estudos sobre performance


musical, afirma que a etnografia da perfomance deve trazer luz os modos como os elementos no-musicais, numa
determinada ocasio influenciam os musicais. O referencial
fornecido por BHAGUE (1984) aponta para a impossibilidade de se compreender um sistema musical desvinculado
do contexto geral em que se insere. O conhecimento do
contexto permite que as anlises dos parmetros musicais
sejam mais facilmente realizadas e compreendidas, porque
abordadas a partir do conhecimento do ambiente musical
do Choro, composto no somente pela msica como tambm por inmeros outros elementos.
De acordo com diversos autores (dentre eles, podemos
destacar BLACKING, 1973; e QURESHI, 1987), no estudo
de sistemas musicais no totalmente ancorados no registro escrito convencional, importante levar em considerao os conceitos, as teorias, e os conhecimentos
musicais dos msicos que compem tais sistemas. Isso
quer dizer que o uso das ferramentas da teoria musical
ocidental pode no ser adequado para o entendimento
e para as anlises desses sistemas musicais. Para os musiclogos, os conceitos cunhados pelos prprios msicos
so aqueles que melhor representam seus sistemas musicais. Portanto, tarefa do pesquisador identificar esses
conceitos e conhecimentos, tentando manter fidelidade
ao modo como so expressos dentro de seu sistema cultural originrio. Mesmo que um sistema musical no se
baseie em uma teoria musical, existem conhecimentos
subjacentes acerca da ordem sonora. Nas palavras de
John BLACKING (1973):
Quando afirmo que a msica no pode existir sem a percepo da
ordem que orienta o som, no estou argumentando que algum tipo
de teoria musical deva preceder a composio e a performance
musical: isso deve ser obviamente falso para a maior parte das
grandes composies clssicas e para o trabalho dos chamados
msicos folk. Estou sugerindo que a percepo da ordem musical,
no importa se inata ou aprendida ou ambas, deve estar na mente
antes de emergir como msica. (BLACKING, 1973, p.11)

Tomando como vlida a assertiva de BLACKING (1973),


supe-se possvel identificar uma ordem sonora subjacente s performances do Choro; alm de constatar que
os chores tm conscincia dessa ordem. No contexto do
Choro, os entendimentos pessoais e individuais existentes
sobre a ordem sonora do Choro iro contribuir inclusive
para a consolidao dos estilos individuais de instrumentistas. possvel tambm perceber elementos cuja presena crucial para as performances do Choro.
Desse modo, se a pesquisa investigar a percepo da ordem musical dos msicos integrantes desse universo poder identificar elementos dessa ordem. Uma forma de se
ter acesso a esses conhecimentos permitir aos msicos
a verbalizao de seus conceitos e de suas percepes.
BLACKING (1995) postula que o julgamento da performance no mbito de uma tradio musical, ou seja, a capacidade de dizer o que bom ou ruim, certo ou errado
em um determinado sistema musical, baseia-se em princpios adquiridos na vida social em processos que nem

sempre esto diretamente ligados prtica musical. Com


isso, BLACKING (1995) infere que possvel aprender msica simplesmente sendo parte de uma coletividade humana, organizada por uma ordem que se expressa, entre
outros, na msica dessa coletividade.
Contrariamente KERMAN (1987) afirma que toda interpretao individual, pois o msico deve imprimir
obra sua personalidade, seu sentimento e sua intuio. A interpretao o modo como a individualidade
do msico influi na individualidade da obra. Ele ressalta que os msicos inseridos em uma tradio viva no
precisam escrever ou falar sobre a msica que executam para manterem a tradio. Importante para isso
a constante produo, interpretao e reinterpretao
das msicas. Na viso do autor, uma tradio musical
no mantm sua vida ou continuidade por meio de
livros e da sabedoria livresca. Ela transmitida em lies privadas, no tanto por palavras, mas tambm pela
linguagem corporal; no tanto pelo preceito como tambm pelo exemplo. Afirma ainda que isso no significa
que os msicos no reflitam ou pensem sobre sua prtica musical; apenas no tm o hbito de articularem
isso em palavras ou de registrarem em pentagramas. No
fundo, isso no necessrio, pois a prtica musical j
suficiente. No Choro, ao contrrio do que acontece na
msica erudita, no comum o registro detalhado por
escrito das interpretaes. As gravaes, contudo, deixam registradas interpretaes que acabam se tornando
clebres. Desta forma fica eternizada a criatividade de
grandes intrpretes que ser exemplo para vrios instrumentistas. Mas, de algum modo, ao seguir os exemplos e se deixar influenciar, o intrprete deve subverter
a imitao do modelo, e criar seu estilo interpretativo
prprio. John BLACKING (1995) afirma que, se a msica
o som organizado pelos homens, ela deve conter reflexos da organizao social em que seus produtores estejam inseridos. Se considerarmos que a interpretao o
modo como um indivduo expressa sua pessoalidade em
um sistema musical, pode-se inferir que a interpretao
deve conter, tambm, reflexos do modo como o intrprete compreende sua realidade e seu sistema social. A
interpretao, portanto, traz elementos que esto alm
do seu entendimento da ordem sonora de um sistema
musical; levando em conta os conceitos de BLACKING
(1995) e KERMAN (1987), a verdadeira expresso de
uma pessoa. Diante disso, percebe-se que o estudo da
performance e da interpretao ir acessar aspectos
da ordem sonora de um sistema musical reflexo da
ordem social que organiza uma coletividade; mas ir,
tambm, acessar os modos como cada intrprete compreende tal ordem sonora, e como ele se v e se insere
na ordem social da qual faz parte.
A partir de uma anlise categorizada do discurso dos chores de Braslia, foram identificados diversos elementos
musicais utilizados na avaliao da performance na roda
de choro. Dentre eles podem ser destacados: sonoridade,
formao instrumental, repertrio, virtuosismo, expressi-

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vidade e emoo, capacidade de decorar (no tocar lendo), erros (o modo como o msico lida com erros), ritmo
(citado como balano, ginga, malandragem elementos
prprios do Choro e de outras manifestaes da cultura
brasileira), variaes e improvisao.

2- A Roda de Choro

A Roda de Choro um dos contextos de performance


mais caractersticos do Choro, que pode ser considerada
sua matriz. Marcada pela informalidade, nela no esto
definidos, a priori, aspectos como: quem ir tocar, quando, como, com quem ou quanto ir tocar; trata-se de um
encontro entre msicos, com a presena de uma audincia; h um limite fluido entre msicos e audincia, pois
todos so audincia. Em geral, os msicos intercalam-se
na performance, e cada msico audincia dos outros
msicos no momento da execuo do Choro. Podemos
caracterizar a Roda como um conjunto de crculos concntricos, sendo que, no primeiro crculo, esto os msicos (geralmente em volta de uma mesa); no segundo
crculo, os interessados pela msica (conhecedores desse
universo musical e participantes do ambiente de relaes
pessoais dos msicos); nos crculos subsequentes ficam
os frequentadores do ambiente musical algumas vezes
interessados apenas na interao social. Muitas vezes,
essa classificao circular no observada, e as pessoas
se misturam constantemente.
A Roda um encontro de pessoas, e vincula-se ao lazer,
tendo, quase sempre, ares de festejo. Dois aspectos musicais reforam seu carter informal: no h ensaio e ela
aberta. Sendo um encontro, para que acontea a roda, no
h sentido em realizar outros encontros preparatrios os
ensaios. A Roda tambm aberta, pois, a princpio, todos
podem tocar, desde que tenham certo domnio tcnico do
instrumento e sejam aceitos pelos msicos do momento. A
possibilidade de qualquer instrumentista presente na ocasio da Roda ter a liberdade de tocar refora tambm seu
carter de encontro social. Ao contrrio de muitas prticas
musicais abordadas em estudos etnogrficos, nas quais a
msica apenas um dentre diversos elementos componentes de um ritual, a Roda de Choro tem a msica por
objetivo, pois ela o elemento principal, o fator agregador
de pessoas. Diante do exposto, pode-se dizer que a msica
origina o contexto, que, por sua vez, interfere na msica. O
ritual da Roda de Choro acontece porque existe a msica;
so indissolveis contexto e msica. So fatores importantes as pessoas presentes e as relaes de troca que os
msicos estabelecem entre si.
SCHUTZ (1977) defende que a msica como modo de comunicao no se baseia na transmisso de contedos
sonoros, mas na possibilidade de instaurar relaes interpessoais. No caso da Roda, instrumentistas de diversos
nveis tocam juntos, criando e recriando repertrios; nela
a msica exerce, dentre outras coisas, o papel de interlocuo entre as pessoas. Assim, a Roda de Choro cria um
ambiente de relaes e, em contrapartida, apoia-se nele.
Com efeito, o contexto interfere nos elementos musicais,

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que tambm alteram o contexto. Nesta viso, QURESHI


(1987, p.65) afirma que o som musical varia com a variao no contexto da performance; no caso da Roda de
Choro, o inverso tambm vlido.
Roberto M. Moura (2004) realizou extenso trabalho
sobre a Roda de Samba, que pode servir de referncia
para a anlise das Rodas de Choro, pois ambos os gneros esto ligados desde sua origem, e as caractersticas
das Rodas guardam importantes semelhanas. Do mesmo
modo, capoeira e candombl so exemplos de manifestaes de raiz negra que tambm renem caractersticas
semelhantes s das Rodas de Samba e Choro. Para o caso
da segunda, a anlise de MOURA (2004) sobre as Rodas
de Samba particularmente pertinente, pois ambas so
manifestaes culturais em que a msica desempenha
o principal papel, diferentemente da capoeira e do candombl, em que elementos de luta, dana e religio so
to importantes quanto a msica. Como no caso do samba, a Roda antecede o Choro e sua matriz fsica; no foi
o Choro que criou a Roda, mas o contrrio. Ao longo de
sua existncia, o gnero incorporou instrumentos, alterou
formas e harmonias, criou novos estilos e sofreu uma srie de outras modificaes. Mas a Roda permaneceu. Mais
do que apenas um dentre vrios contextos em que o Choro ocorre, a Roda elemento fundamental na gerao,
preservao e divulgao desse gnero musical (MOURA,
2004, p.29). Assim, as caractersticas de performance e
contexto presentes na Roda so, sem dvida, cruciais
para o entendimento da natureza do Choro.
No livro No princpio Era a Roda: um estudo sobre samba, partido alto e outros pagodes (MOURA, 2004), o autor
tenta refazer a trajetria histrica do Samba a partir das
Rodas de Samba no Rio de Janeiro desde o final do sculo
XIX aos dias atuais. Ele afirma que, embora seja um ritual,
cada Roda nica e no pode ser repetida. Seu cdigo se
funda na famlia, na amizade, na lealdade, na pessoa e no
compadrio (MOURA, 2004, p.28). Como em qualquer ritual, a Roda preserva e atualiza o que est em sua origem.
Ela antes de tudo um evento festivo de carter plural,
familiar; um espao mtico resultante da dialtica entre o
cotidiano e a utopia; ela instaura a iluso da eternidade
(MOURA 2004 p.23). um espao em que o que ntimo
se confunde e se mistura com o que coletivo. Compreende msica, comida, bebida, alegria e um conjunto de
relaes, e funciona como suporte de processos de interao e comunicao entre as pessoas. No so os sambistas que formam a Roda, mas o contrrio. Isso se deve
em grande parte ao ambiente domstico, familiar, ntimo,
caseiro em que ela se d (MOURA, 2004, p.39).
Como referencial para suas anlises sobre a Roda de
Samba e o inexorvel processo de profissionalizao
dos sambistas e suas inseres no mercado fonogrfico,
MOURA (2004) adota as categorias sociolgicas casa e
rua, criadas pelo antroplogo Roberto DaMatta. Esses
termos designam mais que simples espaos geogrficos
ou coisas fsicas comensurveis; designam:

LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Anlise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.

(...) acima de tudo entidades morais, esferas de ao social, provncias ticas, dotadas de positividade, domnios culturais institucionalizados e, por causa disso, capazes de despertar emoes,
reaes, leis, oraes, msicas e imagens esteticamente emolduradas e inspiradas. (DAMATTA 1997, apud MOURA, 2004, p.41).

O autor afirma ainda que, do mesmo modo que possvel fazer uma leitura do Brasil do ponto de vista da casa
em contraponto rua, possvel ler o Samba atravs da
Roda em contraponto Escola de Samba nascida como
casa e transformada em rua. Assim, na casa/roda as leituras ressaltam a pessoa; a casa propicia a formao da
Roda como manifestao espontnea e festiva. J na
escola/rua h uma nfase no indivduo, os discursos so
mais rgidos e instauradores de novos processos sociais
(MOURA, 2004). Visto desta maneira, nota-se que a Roda
no passvel de se transformar em produto, ao contrrio do samba. Ela descrita antes como uma expresso
comunitria (mais utpica e amadora); seu aspecto mais
comercial caminha na direo da escola de samba (mais
pragmtica e mercantil).
A msica que soa na Roda , coerentemente com a abordagem de SCHUTZ (1977), produzida verdadeiramente em
conjunto. Para MOURA (2004, p.37), o ambiente musical da Roda no separa msica e vida, lazer e produo,
sendo mais do que apenas um evento musical, mas uma
opo poltica, um modo de vida, que inclui desde crculos de amizade at vestimentas, comidas, bebidas, gestos,
discursos e expresses. Muitos msicos realizam essa entrega total msica, de modo que o Samba (ou o Choro)
se torna sua principal marca de identificao.
A Roda apresenta muitas caractersticas das coletividades
humanas, sendo a hierarquia uma delas. Todavia, os critrios delimitadores dessa hierarquia dentro de uma Roda
de Choro ou de Samba so diversos daqueles passveis de
demarcarem hierarquias em outros ambientes. De modo
simplificado, nada do que o sujeito ou tem ou faz fora
da Roda importa para aqueles que esto dentro dela:
Pode (...) certo artista ser um indiscutvel sucesso de vendas ou
execuo. Pode ser um dolo do rdio, do cinema ou da televiso.
Pode bater recordes. Nada disso lhe assegura qualquer respeitabilidade ou diferenciao dentro da Roda. Seu lugar ser sempre
determinado pelo que for capaz de fazer ali e ali no lugar de
mentira. (MOURA, 2004: 44).

Sem dvida, no caso do Choro, a performance do msico


o principal elemento que ir garantir sua respeitabilidade.
Evidentemente, outros fatores podem intervir, tais como:
antiguidade na Roda, reconhecimento, histrico pessoal,
ou at o carisma. Mas a performance, a capacidade de
tocar bem, a demonstrao de talento e criatividade so
cruciais para um msico na Roda.
Muitas vezes, outras manifestaes da cultura popular
brasileira que incluem a msica tm na Roda sua matriz.
CMARA CASCUDO (2002, P. 592) afirma que as trs etnias que deram origem ao povo brasileiro (negros, portugueses e ndios) possuam suas danas de roda. Segundo

ele, a Roda no nenhuma novidade, pois a primeira dana humana, expresso religiosa instintiva, a orao inicial
pelo ritmo, deve ter sido em roda, danada ao redor de um
dolo. Com efeito, encontramos inmeras manifestaes
da cultura popular cuja organizao se d em forma de
roda. Mas teriam essas outras rodas caractersticas semelhantes quelas observadas nas Rodas de Samba, descritas
por Roberto MOURA (2004), e nas de Choro? Tomemos a
capoeira como exemplo. VIEIRA e ASSUNO (1998) afirmam que o jogo da capoeira, at o incio dos anos 30,
integrava-se s prticas cotidianas das classes populares de modo semelhante aos jogos de futebol informais
(peladas), pois consistia em encontros entre pessoas cujo
aprendizado se dava no exerccio prtico do jogo. Havia
pontos tradicionais de reunio dos capoeiristas, principalmente nos domingos tarde, tais como bares, praas, mercados e feiras. No havia indumentria especial, mas os
capoeiras mais experientes costumavam trajar ternos de
linho branco, pois sua destreza se demonstrava ao sair da
brincadeira com a roupa perfeitamente limpa. Os autores
enfatizam que, embora o universo da capoeira envolvesse
violncia e frequentes embates entre grupos rivais e com
a polcia, seu carter essencial era ldico. A roda de capoeira era vista como folguedo, encontro. Afirmam tambm
que a capoeira marca identitria de seus praticantes, e
apontam a malandragem, a mandinga, como um dos elementos mais valorizados na performance do capoeirista.
O duelo jocoso a marca do jogo da capoeira; embora
seja complexo a ponto de ser um jogo em que quase nunca possvel apontar um vencedor, h sempre o objetivo
de derrubar o outro, por meio de golpes desequilibrantes.
Todavia, nem sempre isso ocorre, e o jogo no perde seu
valor por isso. No mesmo sentido, REIS (1997) afirma que
o ethos da capoeira marcado pela ambiguidade ldicocombativa, que prefere o confronto indireto, disfarado,
ao embate aberto. A malandragem a maliciosa capacidade de dissimular, de esconder as verdadeiras intenes
do jogador. A ginga, base mvel da capoeira, um tipo
de movimentao que permite ao capoeira utilizar maneirismos e mandingas que confundem o outro jogador.
Desse modo, ele torna seu jogo completamente imprevisvel, nunca sujeito a ser conhecido por antecipao, mesmo nas ltimas fraes de segundo que antecedem sua
movimentao. O jogo da capoeira sempre improvisado.
Dentro da variedade de fontes que tratam da histria do
gnero, destaca-se a obra Choro: A Social History of a
Brazilian Popular Music (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA, 2005). Em um captulo inteiro dedicado Roda, os
autores destacam os aspectos musicais (a formao instrumental, o repertrio, a improvisao, o aprendizado, a
interpretao, e outros) e tambm os sociais (os cdigos
de conduta, o papel das amizades, a hierarquia, a interao, a informalidade, a devoo, a paixo etc). Torna-se
importante discutir os modos como os autores entendem
a autenticidade de uma Roda. Para eles, existem dois tipos: a Roda pura, considerada tambm como original, e a
Roda de Apresentao. Na primeira, os msicos no so
remunerados, qualquer um pode tocar e no existe ne-

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nhum aparato tecnolgico para a amplificao dos instrumentos. Na outra, os msicos so assalariados, contam com o apoio de uma infra-estrutura de sonorizao
e a participao de outros msicos depender do grau
de intimidade tida com os outros membros da Roda. Os
autores afirmam que esse segundo modelo descaracteriza
a Roda pura, pois o fato de os chores contarem com o
apoio de recursos tecnolgicos instaura outros modos de
relao entre msicos e audincia. Ademais, o profissionalismo exigido reduz os espaos de expresso da pessoalidade, e cria um distanciamento entre msicos e msicos
e entre msicos e audincia. A Roda s autntica se
houver a mxima interao entre os msicos e a audincia. (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA 2005, p.54).
Nesse ponto, algumas consideraes so pertinentes.
O contraponto, por excelncia, da Roda de Choro, a
apresentao, geralmente realizada em teatros e casas de espetculos, e cujas caractersticas so opostas
quelas observadas na Roda. Em termos gerais, o repertrio preestabelecido e a apresentao precedida
de ensaios. Por isso, so feitos arranjos para a maioria
das msicas; em muitos casos, a estrutura e a forma do
Choro so alteradas, justamente por existirem ensaios
prvios. A apresentao marcada pela formalidade
e pelo profissionalismo. O pblico assume a postura
de espectador, ou seja, consumidor passivo do espetculo apresentado. Para os msicos, no faz diferena
quem os est assistindo, pois a distncia que os separa
da audincia grande, tanto no mbito fsico quanto no psicossocial. Ocorre que, muitas vezes, as Rodas
de Choro acabam por incorporar alguns elementos da
apresentao, vez que so capazes de atrair pblico.
Ento, comum que produtores de eventos, donos de
estabelecimentos, entre outros, promovam Rodas de
Choro peridicas, a fim de verem crescer seus negcios. Todavia, para que aconteam, para que atraiam o
pblico, preciso garantir, primeiramente, que exista
um mnimo de msicos presentes, capazes de executar os Choros. Assim, nesses casos, um conjunto regional contratado para garantir a msica; todavia,
no lhes so exigidos ensaios, repertrios definidos, e
a participao de outros msicos aberta. Em segundo lugar, preciso amplificar o volume do som, para
que a audincia escute a msica; existem, portanto,
Rodas de Choro com som amplificado. Por fim, em alguns casos, quando alguma Roda de Choro comea a se
destacar pela qualidade musical, comum que o dono
do estabelecimento e/ou os prprios msicos realizem
filtragens daqueles que podero participar, vetando a
entrada de msicos muito iniciantes e inexperientes,
que podem comprometer o nvel da performance da
Roda como um todo. LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA (2005) entendem que quando h som amplificado,
pagamento de msicos fixos e filtragem de participantes, o evento, embora denominado Roda de Choro,
perde sua autenticidade como tal. Defendem esses autores a ideia de que somente autntica aquela Roda
de Choro considerada pura, ou seja, que acontece sem

152

nenhum outro objetivo a no ser o encontro de msicos, e sem interferncias de elementos externos a ela
prpria e msica.
Propomos, aqui, um outro modo de entendimento da Roda
de Choro. Para tanto, ser utilizada a abordagem metodolgica proposta por Max WEBER (1993), que se baseia na
construo de tipos-ideais. Um tipo-ideal uma abstrao que contm um conjunto de elementos que, embora
encontrados na realidade, no necessariamente o so do
mesmo modo como esto na representao tpica-ideal.
O tipo-ideal no uma representao nem uma descrio, mas sim um conceito que funciona como ferramenta
de anlise, cuja finalidade auxiliar a compreenso da
realidade. Nas palavras de Weber:
Obtm-se um tipo ideal mediante a acentuao unilateral de um
ou vrios pontos de vista, e mediante o encadeamento de grande
quantidade de fenmenos isoladamente dados, difusos e discretos,
que se podem dar em maior ou menor nmero ou mesmo faltar por
completo, e que se ordenam segundo os pontos de vista unilateralmente acentuados, a fim de se formar um quadro homogneo
de pensamento. Torna-se impossvel encontrar empiricamente na
realidade esse quadro, na sua pureza conceitual, pois se trata de
uma utopia. A atividade historiogrfica defronta-se com a tarefa
de determinar, em cada caso particular, a proximidade ou afastamento entre a realidade e o quadro ideal (...) Ora, desde que
cuidadosamente aplicado, esse conceito cumpre as funes especficas que dele se esperam, em benefcio da investigao e da
representao. (WEBER, 1993, p.137).

A descrio da Roda, conforme proposta por Roberto


MOURA (2004), pode ser entendida como uma construo tpico-ideal de um contexto em que o Choro ocorre; a
apresentao formal teria, ento, caractersticas diametralmente opostas, sendo, tambm, um tipo-ideal. O que
observamos no plano real, contudo, so situaes hbridas desses dois contextos, que contm elementos de um
e de outro, em maior ou menor grau (Ex.1).
A polaridade roda/apresentao presente quase sempre
nos discursos que tratam do Choro. Msicos, ouvintes,
apreciadores, produtores, donos de comrcio, intelectuais, acadmicos e artistas, enfim, todos que tem alguma
relao com o gnero, costumam possuir tambm opinio
formada acerca dessa polaridade. Alguns discursos valorizam a apresentao em relao Roda, apoiados na ideia
de que a formalizao e a profissionalizao indicam que
o gnero est sendo valorizado. De outra mo, h aqueles
que defendem a autenticidade do choro somente nas Rodas, onde existe informalidade e pessoalidade. Em defesa
da Roda, levanta-se o argumento da tradio: comum
associar a origem do Choro ao ambiente das Rodas. A
partir da, surge a ideia de que est havendo uma espcie
de degenerao do gnero, cuja origem a profissionalizao dos msicos e a associao do Choro com o comrcio do entretenimento. Ao mesmo tempo, alimentase o desejo nostlgico de volta ao tempo do verdadeiro
Choro, aquele tocado em Rodas nos quintais e botecos.
Esse argumento contribui, tambm, para a criao de
uma viso romntica da Roda de Choro, como sendo um
local que as pessoas frequentam por motivos nobres e

LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Anlise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.

RODAS

APRESENTAES

Informais

Formais

Pessoais

Impessoais

Proximidade msicos / audincia

Distanciamento msicos / audincia

No-remunerada

Remuneradas

Repertrio definido na hora

Repertrio pr-definido

Aberta a outros instrumentistas

Fechadas a outros instrumentistas

Ausncia de equip. amplificao de som

Equipamentos para amplificao do som

Ao redor de mesas, em cadeiras comuns

No palco

REALIDADE
(RODAS + APRESENTAES)
Caractersticas tanto das Rodas quanto
da Apresentaes, podendo estar mais
prxima de uma ou de outra.

Ex.1: Resumo esquemtico de dois contextos de performance tpicos do Choro.

altrustas, movidas apenas pela beleza da msica e dos


encontros entre pessoas, onde reinam a mais perfeita
harmonia e as mais slidas amizades, e onde no h lugar
para mesquinharias e outros sentimentos e atitudes vis e
baixos. Essa viso romntica , obviamente, equivocada e
distante da realidade.
interessante notar que CAZES (2005), faz referncia ao
antagonismo Roda/Apresentao j no ttulo Choro: do
quintal ao municipal. O ttulo transmite a ideia de que o
Choro, em sua trajetria histrica, partiu de um ambiente amador/informal (o quintal, local onde as Rodas mais
simples e espontneas acontecem) para um formal/profissional (o Teatro Municipal, ambiente glamoroso, onde
somente grandes artistas se apresentam), obtendo merecido reconhecimento. Todavia, o prefcio do livro, escrito
por Hermano Vianna, traz consideraes sobre o ttulo e
sobre o antagonismo roda/apresentao:
Do quintal ao Municipal sim, mas tambm de volta
ao quintal novamente, e assim sem parar, num movimento de ida e vinda (no se sabe ao certo qual
o territrio de origem) que confunde muitas noes
preestabelecidas, como a de alta e baixa cultura, ou
como erudito e popular. Em cinquenta anos, a banda
de Anacleto de Medeiros j apresentara uma seleo
de temas de II Guarany, Villa-Lobos j frequentava
as rodas de Choro na casa do pai de Pixinguinha; e o
pioneiro do violo chorista, Stiro Bilhar, tocara tam-

bm msica clssica. Ento, quem veio primeiro: o


quintal ou o Municipal? Puxo a brasa para a minha
sardinha, e para o que penso ser o trao mais interessante de tudo aquilo de vital que aconteceu e acontece na cultura carioca e brasileira: nem o quintal
nem o Municipal. O melhor acontece entre, na possibilidade de ultrapassar as fronteiras rgidas que separam os vrios mundos culturais, na traduo entre
as vrias linguagens musicais, na genial atuao de
mediadores (entre-mundos, entre-linguagens) como
Pixinguinha, Radams Gnatalli(...). (VIANNA, Hermano, In: CAZES, 2005, p.8-9)
Ao longo da histria do Choro, conforme indicou Hermano Vianna, a polaridade roda/apresentao esteve sempre
presente. Tambm fato que, na maioria das vezes, os
msicos participantes das apresentaes so os mesmos
frequentadores das rodas e conhecedores dos dois contextos, das diferenas que guardam entre si e dos cdigos
de conduta em cada um deles.
LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA (2005, p. 42) tambm
fazem referncias tenso roda/apresentao. Enfatizam a importncia da Roda como matriz do Choro, e a
descrevem tambm em contraposio com o contexto
da apresentao. Todavia, no refletem sobre a existncia de situaes hbridas, que misturam elementos dos
dois contextos. Segundo eles, para os chores, o Choro
verdadeiro somente se ouve na Roda, e a qualidade

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LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Anlise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.

da Roda julgada no somente pelo nvel dos msicos,


mas pelo grau de participao: uma roda em que apenas
poucas pessoas tocam (...) no considerada verdadeira.
No captulo que dedicam s Rodas de Choro, os autores
fazem referncia a vrias delas. Uma ficcional, imaginada
a partir dos relatos de Alexandre PINTO (1978) sobre o
ambiente do Choro no incio do sculo XX, com o objetivo de descrever uma Roda antiga. Duas outras tiveram participao dos autores do livro, e cuja realizao
se deu exatamente para que eles pudessem participar;
a primeira foi considerada uma roda de amadores, por
ser formada por msicos de nvel tcnico intermedirio;
a segunda foi definida como roda de profissionais, porque
dela participaram msicos consagrados, como Joel Nascimento, Maurcio Carrilho e Luciana Rabello. H tambm a
descrio de uma Roda de Choro em Braslia, realizada na
residncia do Dr. Assis, choro conhecido na cidade por
Six, pelo fato de possuir seis dedos nas mos. Essa Roda
durou cerca de trs dias, pois era costume do Six realizar
eventos interminveis, e contou com a participao de
grandes nomes da msica instrumental brasileira, como
Arthur Moreira Lima e Carlos Poyares. Pela longa durao
da festa, a roda teve momentos diferentes, alguns mais
formais, outros extremamente informais, e obviamente
muitos choros foram repetidos.
Por fim, os autores descrevem a Roda do Choro na Feira,
que aconteceu em maio de 2003. Eles diferenciam essa
Roda das demais descritas por ser uma Roda de Apresentao. Definem esse termo Roda de Apresentao
como sendo um contexto em que, embora aparente ser
uma roda espontnea, na realidade consiste em um grupo
de msicos, relativamente flexvel, que se encontra todo
sbado em Laranjeiras (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA, 2005, p.54). So, portanto, Rodas de Choro com caractersticas de apresentao. Os autores chegam a afirmar que, nesses casos, os msicos so pagos para agirem
como se estivessem em um evento espontneo. Desta
maneira, nas rodas contratadas como eles as denominam,
haveria uma grande dose de cinismo, pois que pretendem literalmente enganar o pblico. Nelas, a aparente
espontaneidade confunde a audincia: o fato de no haver palco, e dos msicos tocarem fisicamente prximos
da audincia, faz com que o pblico pense que se trata
de uma Roda. Quanto participao de outros msicos,
afirmam que ela limitada a instrumentos percussivos
auxiliares (qualquer um menos pandeiro e surdo). Todavia, descrevem uma situao em que um violonista desconhecido dos msicos solicitou a participao na Roda
e foi atendido; os solicitados, contudo, consideraram sua
performance ruim e, embora o tenham tratado cordialmente, demonstraram, com sutis expresses faciais, que
no estavam apreciando. Apesar disso, deixaram-no tocar
por um tempo. Para LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA
(2005), a participao do violonista foi possvel porque
o violo tem volume baixo, e no compromete tanto a
sonoridade geral da Roda; caso fosse um trombonista, por
exemplo, certamente teria sua participao negada. Os
autores entendem, assim, que quando h msicos fixos

154

e pagos, a Roda tem falsa espontaneidade, e no deve


ser considerada como tal. Alm do pagamento, apontam
a amplificao do som como outro elemento que descaracteriza a Roda de Choro: a questo da amplificao no
esteve presente em nenhuma das rodas que participamos,
principalmente porque os requisitos estticos de uma
roda so substancialmente diferentes daqueles de um
concerto (LIVINGSTON-ISENHOUR e Garcia, 2005, p.56).
Com base nessas observaes, LIVINGSTON-ISENHOUR e
GARCIA (2005) concluem que:
(...) houve uma mudana crucial nos ltimos vinte anos na prtica
e na percepo do choro; ele deixou de ser uma tradio essencialmente participativa, baseada na roda, para ser uma tradio de
apresentaes e gravaes, representada pelas geraes mais jovens. O renascimento [do choro no final do sculo XX] introduziu o
choro a um novo setor social a juventude universitria de classemdia e classe-mdia-alta. Nesse processo, o choro foi adaptado s
preferncias e sensibilidade musical dos novos chores. Alm de
serem capazes de ler e compor msicas, esses msicos geralmente
tm uma orientao cosmopolita que os distingue das geraes anteriores de chores (LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA, 2005, p.57)

Desse modo, fica claro que, para LIVINGSTON-ISENHOUR


e GARCIA (2005), no existe meio-termo entre os contextos da Roda e da Apresentao, pois cada evento deve
ser enquadrado em uma ou outra categoria. Quando elementos tpicos da Roda esto ausentes, eles a consideram
falsa, mesmo que seja denominada como tal. Alm disso,
conforme indica a citao acima, esses autores relacionam a reduo das Rodas de Choro autnticas ao fenmeno contemporneo do renascimento do Choro, cujos
protagonistas so, principalmente, jovens de classe-mdia bem formados e informados. Esse setor da sociedade d alto valor s apresentaes e gravaes de discos;
desse modo, realizam Rodas de Choro voltadas para um
pblico com grupos fixos, pagos para tocar e, muitas vezes, com som amplificado. Para LIVINGSTON-ISENHOUR e
GARCIA (2005), essas no so Rodas verdadeiras. Todavia,
na histria do Choro, sempre esteve presente a polaridade roda/apresentao e seus hibridismos. Os chores
eram familiares aos ambientes informais tanto quanto
aos mais formais possveis, pois estavam acostumados a
se apresentar para a corte e a alta sociedade. Tambm
sempre foram comuns Rodas de Choro em estabelecimentos comerciais, visando a aumentar o movimento, e
com retornos financeiros aos msicos. Conforme afirma
Hermano Vianna, o Choro no acontece nem no quintal
nem no Municipal, mas no espao entre esses dois mundos culturais aparentemente apartados. Com base nisso,
podemos afirmar que as Rodas do Choro na Feira no so,
como afirmam LIVINGSTON-ISENHOUR e GARCIA (2005),
falsas, mas possuem caractersticas diferentes daquelas
exclusivamente domsticas, sem, que por isso, sejam menos autnticas. De fato, no possvel sequer julgar em
qual contexto o Choro mais autntico, se na Roda ou
na Apresentao, uma vez que ambos estiveram presentes ao longo da histria do gnero, fazem parte dele e
so igualmente importantes para o seu desenvolvimento.
Podemos, ainda, afirmar que a polaridade roda/apre-

LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Anlise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.

sentao reflete a tenso casa/rua, descrita por Roberto


DAMATTA (1997) e utilizada por Roberto MOURA (2004)
para explicar os contextos da Roda e da escola de samba. A roda equivale casa, em que imperam a informalidade e a pessoalidade, e a rua equivale apresentao,
marcada pela impessoalidade e pelo profissionalismo. A
partir desse aforismo, podemos dizer que o Choro ocorre, na maior parte das vezes, no na casa, nem na rua,
mas na calada, ou no alpendre, com o porto aberto
para quem quiser entrar.

As primeiras rodas no tinham um grupo fixo de instrumentistas. Os msicos se sentavam ao redor de uma
mesa comum, em que os irmos ofereciam alguns petiscos, uma garrafa de cachaa e cerveja. A audincia era
reduzida, e composta por amigos e por msicos. Numa
das primeiras Rodas, realizada em 20/10/2006, foi registrada a presena de 12 instrumentistas, do total de 30
pessoas que estavam no local. Ao longo de um ano, as
Rodas aconteceram sem um regional fixo, porm com a
presena constante de 10 a 15 instrumentistas.

3- Estudo de caso: anlise de uma Roda de


Choro em Braslia DF

A audincia, contudo, foi aumentando a cada semana


e, atualmente, varia entre 100 e 200 pessoas. O som de
todos os instrumentos , por necessidade, amplificado,
sendo que h microfones para instrumentos de sopro e
cabos para os de corda. Hoje existe, tambm, um grupo
fixo de msicos contratados, que tem o compromisso da
presena em todas as Rodas, e cuja funo garantir que
a msica acontea, independentemente da presena ou
da ausncia de outros instrumentistas.

Em Braslia, Rodas de Choro ocorrem nos quintais das


belas casas dos Lagos Norte e Sul, nos apertados bares
e restaurantes do Plano Piloto, nas salas dos generosos
apartamentos da Asa Sul e Asa Norte ou em bares e restaurantes que abrem espao para msica ao vivo. Este
artigo realizou um estudo etnogrfico sobre as rodas de
choro realizadas em uma Lanchonete sempre s sextasfeiras. Essas rodas merecem destaque pela presena de
muitos e importante msicos da cidade, bem como pela
regularidade com que ocorrem desde 2004.
A Lanchonete Tartaruga Lanches localiza-se no Plano
Piloto de Braslia, rea nobre, de classe-mdia e classemdia alta. A Roda da Tartaruga reflete as caractersticas
do ambiente do Choro na cidade. Entre os msicos que
frequentam a Roda, existe enorme diversidade de origens
familiares (cariocas, nordestinos, mineiros, sulistas, goianos, paulistas), de classes econmicas e nveis de renda,
de escolaridade e de formao musical. H, tambm, predominncia de jovens, entre 20 e 35 anos, embora a Roda
seja constantemente visitada pelos chores das velhas
geraes. Dentre os ouvintes, predominam funcionrios
pblicos, profissionais liberais e estudantes universitrios, ocupaes tpicas da classe mdia. A composio da
audincia decorre, sem dvida, do fato de a lanchonete
estar localizada em bairro nobre da cidade.
As Rodas da Tartaruga Lanches tiveram incio em meados
de 2006, assim que a lanchonete/bar, de propriedade de
dois irmos msicos e chores, foi inaugurada no final
da Asa Norte. Antes disso, funcionava em um pequeno
trailler de Kombi, sem motor, estacionado no Campus
da Universidade de Braslia, ao lado do Departamento
de Msica. Seus donos, Paulo e Rogrio, desde a adolescncia estavam envolvidos com msica, e participaram de vrias bandas da cena da cidade. Na Tartaruga,
iniciaram contato com os estudantes de msica, dentre
os quais alguns jovens chores. Assim, Rogrio comeou a estudar pandeiro e Paulo, bandolim. A partir de
2004, a Tartaruga Lanches passou a promover modestos
encontros, s sextas-feiras a partir das 18h00, entre estudantes de msica que gostavam de tocar Choro. As
reunies eram pequenas, com menos de 30 pessoas. Em
2006, os irmos transferiram a Tartaruga Lanches para
um local maior, no final da Asa Norte, e continuaram a
promover encontros musicais nas sextas-feiras tarde.

Muito embora sempre exista uma grande quantidade


de msicos na Roda, que por vezes chega a 20 ou 30,
certas regras definem a composio do grupo que toca
em cada momento. Sempre h somente um pandeiro,
um violo de sete cordas e um cavaquinho fazendo o
centro (harmonia e ritmo); outro violo pode auxiliar
na harmonia e outro cavaquinho pode entrar para fazer
o solo. Quanto aos solistas, vrios podem tocar a mesma msica, porm sempre um de cada vez, dividindo
entre si as partes da msica. As observaes das Rodas
documentaram que j se apresentaram como solistas:
clarineta, flauta, cavaco, bandolim, trombone, saxofone,
violino, gaita, trompa, acordeom e viola caipira.
O objetivo da Roda de Choro a possibilidade de os
msicos tocarem uns com os outros, sem ensaio ou
pr-determinaes de repertrios e arranjos. Por isso, a
Roda de Choro no d espao para grupos e regionais de
Choro realizarem apresentaes ensaiadas. Em Junho de
2007, a Roda recebeu a visita de um regional, residente
nos Estados Unidos, que iria se apresentar no Clube do
Choro de Braslia. Eles chegaram, assumiram seus instrumentos, e comearam a tocar o repertrio prprio do
grupo. Um leve mal-estar pairou entre os demais msicos, que rapidamente foram substituindo os forasteiros, para que se misturassem com os instrumentistas da
Roda e tocassem com eles.
Esse episdio refora o carter de encontro da Roda. Sendo um encontro, os msicos se importam menos com a
audincia do que com os prprios msicos. Em entrevista,
um dos msicos frequentadores dessas Rodas afirmou: na
roda, eu toco para os msicos, e, no palco, para o pblico.
Outro objetivo da Roda de Choro o aprendizado do gnero, o conhecimento do repertrio e a tomada de familiaridade com sua linguagem. A Roda considerada a
escola por excelncia do bom choro, conforme indica o
relato do violonista de sete cordas LP (Ex.2):
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LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Anlise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.

LP: Geralmente quando a gente fala de choro, a gente fala


de regional de choro, ento fala de grupo, fala de pessoas.
Ele pode ser um solista, tocar os temas, tocar sozinho, mas o
esquema da roda de choro nico. diferente tocar sozinho
e tocar em grupo, acompanhado pelo pandeiro, pelo 7 cordas. uma outra presso, um outro entendimento.

Ex.2: Relato de violonista acerca da importncia


da Roda de Choro.
Mesmo reconhecendo o papel do aprendizado formal, HN,
violonista de 7 cordas, atribui Roda importncia fundamental na formao do msico (Ex.3):
HN: Meu aprendizado musical eu devo muito mais s rodas
do que ao ensino formal e universitrio. O conhecimento
acadmico te orienta, mas pra voc ser msico mesmo, a
tem que tocar. No deve ficar restrito noite, tocar em
boteco, isso no, porque a o cara joga fora a vida dele
toda. No boteco ningum est ouvindo voc tocar. Tem
que se gabaritar para ser um grande msico, sacou? Fazer
grandes trabalhos, isso indispensvel. A roda de choro, o
boteco, ningum est te ouvindo tocar, mas mesmo assim
voc tem que tocar neles, acompanhar cantores e tudo o
mais. Essa a maior escola, sem desmerecer a Universidade, claro, porque as coisas se complementam. A Universidade te d s um polimento.

Ex.3: Relato de violonista acerca da importncia da


Roda de Choro para o aprendizado do gnero.
Observamos, pelo relato acima, que o choro em questo
tem conhecimento de diversos contextos em que o Choro
acontece. Para ele, tocar na Roda de Choro indispensvel para o aprendizado do gnero, mas igualmente
importante tocar em apresentaes, gravaes e em outros contextos, bem como tocar outros gneros alm do
Choro. Isso refora a ideia de que a polaridade Roda de
Choro/apresentao algo sempre presente na realidade
desses msicos, pois faz parte de sua formao a performance em ambos os contextos.
Na Roda, h uma regra clara: quem quiser tocar, pode tocar, desde que seja na roda e que tenha capacidade para
tal. Certa vez, na Tartaruga Lanches, um desconhecido
solicitou uma participao; como sua performance no
foi condizente com o nvel musical da Roda, foi sutilmente expulso, com frases incentivadoras, do tipo: amigo,
tente estudar mais um pouco.
Diz-se que a Roda aberta, ou seja, em princpio, nela
permitida a participao de qualquer msico. A depender
do nvel tcnico e de conhecimento do Choro daqueles
que a compem, existe um grau de cobrana de desempenho que pode excluir um grande nmero de msicos. A
Roda da Tartaruga tem marcadamente essa caracterstica.
Muitos instrumentistas iniciantes relatam que no tm
coragem de tocar, acreditando no possuir nvel suficiente para participar. Essa impresso causada, em parte,
156

porque um bom nmero dos msicos participantes dela


considerado como os bons de Braslia. Tambm contribui para isso o hbito que os msicos tm de cobrar boas
atuaes. No so poupados comentrios e brincadeiras;
se um participante est a comprometer por demais a execuo da msica, solicitado que algum outro msico
assuma seu instrumento. At mesmo msicos frequentes
da Roda so alvo de crticas que chegam a ser severas a
ponto de criar desentendimentos pessoais (Ex.4).
O cavaquinista, enquanto solava um baio rpido, olhava
para o pandeirista e tentava corrigir um erro que ele estava
cometendo naquele pedao da msica. Tanto o cavaquinista quanto o pandeirista so msicos habituais da Tartaruga Lanches. Depois, chamou novamente a ateno do
pandeirista, dizendo est caindo, est caindo, referindo-se
ao fato de o pandeirista estar atrasando um pouco o andamento da msica. Aps um breque, o pandeirista teve dificuldades em voltar a tocar no tempo certo. O cavaquinista,
ento, fazia caras e bocas, dizia no, no!, e expressava
impacincia e descontentamento; demais participantes da
Roda estavam levemente apreensivos. Alguns riam dos erros do colega, outros aguardavam o desfecho da situao.
Quando a msica terminou, iniciou-se o seguinte dilogo:
Cavaquinista (dirigindo-se ao pandeirista): mas foi ruim
demais, hein? Caiu muito [ou seja, o andamento ficou mais
lento], caiu demais. Assim no d.
Pandeirista: mas tambm a msica rpida demais.
Cavaquinista: Pois . Vou te dar um conselho. Volta para a
Escola de Choro [Raphael Rabello]. Volta para l, voc consegue at uma bolsa. Volta para l para aprender a tocar.
Pandeirista (levantando-se e deixando o pandeiro sobre a
mesa): Algum vem tocar no meu lugar aqui, porque no
tenho capacidade para tocar nessa Roda.
Nisso, alguns integrantes da Roda tentaram minimizar o malestar, com frases do tipo: o que isso, tambm no assim,
calma, no liga no.
Em vo, pois o pandeirista, visivelmente magoado, abandonou a Roda.

Ex.4: Descrio de episdio ilustrando o modo como os


msicos cobram boas performances no
contexto da Roda de Choro.
De fato, o que se observa na Roda que, embora sempre
se afirme que ela aberta, tal abertura no absolutamente irrestrita. As limitaes se impem, principalmente, em funo de performances no satisfatrias. O caso
descrito acima mostra a excluso de um msico considerado de casa - cuja aceitao comumente no posta em
questo - em funo de sua performance ter sido considerada ruim naquele momento.
Em geral, a Roda fica sob o comando de um msico, definido tacitamente entre todos; o critrio para tal pode ser
experincia, nvel tcnico ou de conhecimento musical.
Se o comandante deixa seu posto, automaticamente o
comando se transfere para outro. No Tartaruga, h a presena constante de um cavaquinista cujo virtuosismo
notvel, embora seja muito jovem. Em geral, a Roda fica

LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Anlise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.

sob seu comando. Algumas vezes, msicos mais velhos e


experientes aparecem para participar; nesses momentos,
evidente a reverncia com que so tratados por todos, e
o comando da Roda lhes gentilmente cedido.
Todavia, h casos em que instrumentistas virtuosos aparecem para tocar, msicos que vm se apresentar no Clube
do Choro ou msicos que no frequentam assiduamente
a Roda da Tartaruga. Nesses momentos, o comando da
Roda fica em xeque (Ex.5). Observa-se, ento, que se iniciam duelos entre solistas e, do mesmo modo, os acompanhadores so postos prova. Quando isso acontece, os
msicos menos experientes ficam de fora, e so chamados para compor a Roda somente aqueles considerados
os melhores. Em entrevista, o cavaquinista MM afirmou:
MM: [para tocar choro] tem que estar naquele convvio
da Roda. Tem que ter aquele esquema do desafio. Eu acho
que Roda de Choro isso, o desafio, testar o cara para ver
se ele vai dar conta. Se ele se ferrar, a galera vai ficar feliz,
porque voc conseguiu derrubar o cara. Roda de Choro
tem muito isso
.

Ex.5: Relato acerca da existncia de duelos entre


instrumentistas na Roda de Choro.
Outro cavaquinista fez observaes semelhantes (Ex.6):
LB: Roda isso, chega o solista e diz: vou tocar tal choro,
voc tem que se virar pra acompanhar (...). O tom tal,
vamos atrs. Poyares fazia isso com a gente direto, s vezes
inventava uma msica e a gente tinha que acompanhar,
tinha que correr atrs. s vezes, o cavaquinista d uma
palhetada invertida, tira a acentuao do tempo, para ver
se o solista tambm no se perde. Igual quando a gente
vai tocar com o Evandro, ele enrola a galera. Pode estar
tocando o choro mais simples do mundo, o Carinhoso, que
ele desloca a melodia, atrasa, adianta. Se o cara no estiver
atento, cai na hora. coisa da roda.

Ex.6: Relato que demonstra a forma como os msicos


testam uns aos outros na Roda de Choro.
O duelo musical entre instrumentistas , ento, um dos
elementos importantes da Roda de Choro. Consiste basicamente na comparao entre as performances, em que
so julgados: tcnica, conhecimento e criatividade para
interpretar e improvisar. A responsabilidade daquele que
no quer perder o comando da Roda grande, pois ele
no pode errar; por outro lado, tem a vantagem de estar
em casa, ou seja, conhecer os acompanhadores e o ambiente. O forasteiro, por sua vez, pode testar o regional
como um todo: por exemplo, considerado humilhante se
ocorrer de ele propor uma msica que os acompanhadores no conheam e no sejam capazes de executar. Por
outro lado, ele perder a oportunidade de permanecer tocando se cometer um deslize muito grave, como esquecer
a msica que ele mesmo props ou cometer um erro rudimentar (principalmente se perder o ritmo). Nesse pon-

to, o regional pode test-lo tambm, fazendo variaes


rtmicas inesperadas no caso do pandeiro e do cavaco -,
ou frases contrapontsticas do violo que tirem a concentrao do solista, ou mesmo acelerando o andamento da
msica (embora nem sempre isso seja considerado leal). O
solista de casa tem a incumbncia tambm de manter
seu reinado. Por exemplo, quando um deles prope uma
msica conhecida por ambos, o duelo ento se acirra, por
meio de improvisos e aumento dos andamentos, at que
fique claro qual deles se saiu melhor, ou at que a msica
termine (Ex.7). Nem sempre sai um vencedor do duelo,
mas certo que todos ganham nessas ocasies, principalmente a audincia de msicos e frequentadores:
DD: Se eles [os msicos de casa] sacarem que o cara carne
nova no pedao e vai dar uma canja, dependendo do cara,
eles botam quente. Se eles sacarem que o cara toca bem e
est tocando tudo o que eles esto fazendo, uma hora eles
vo jogar uma msica para ferrar o cara. Ou s vezes eles
podem se ferrar. Eles acham que o cara no sabe, mas o cara
sabe. Como j aconteceu no Rio com E. Foram tocar uma
msica, acharam que determinada pessoa no sabia a msica, mas se ferraram, porque o cara sabia e tocou a msica.
Depois E. jogou contra, e puxou uma msica que eles no
souberam. Se ferraram. [Em outra ocasio], E. foi para So
Paulo, e os paulistas tocavam altas msicas para sacanear,
msicas que ningum conhecia, e ele tocou todas. Ento,
ele puxou uma msica, aquela pra esquecer, do Waldir, a
os caras no foram. E. deixou o cavaquinho na mesa, saiu
da roda e falou: vocs no tocam nada. Ento, voc pode se
surpreender, querer dar uma de bonzo e se dar mal.

Ex.7: Relato de violonista narrando um episdio em que


um msico convidado foi testado pelos demais
em uma Roda de Choro.
Outro instrumentista tambm observou e comentou sobre as mesmas situaes (Ex.8):
HN: Assim, a roda de choro sempre tem o esprito de testar
o outro. No Rio [de Janeiro], acho que se acentua mais esse
esprito, porque tem muita concorrncia l. Tambm tem esse
lance, que est estampado na cara do carioca, de que ele malandro. Ento ele chega j botando uma msica que ele sabe
que voc no vai tocar, de uma maneira at meio perversa. Aqui
em Braslia tambm tem isso, lgico. Mas tem um lance do desafio saudvel. L eles derrubam para ver teu oco, mas isso o
esprito do choro. Acho que ele foi formado assim, isso no
uma coisa ruim. Acho que quando isso acontece, de voc no
saber tocar, isso te motiva a estudar mais, a conhecer mais repertrio. Tem que estar preparado para isso.

Ex.8: Relato de violonista confirmando e reafirmando a


importncia dos duelos e testes na Roda de Choro.
Embora seja inegvel sua importncia, nem sempre o
duelo est presente. Muitas Rodas acontecem em clima
constante de amizade, compadrio e companheirismo, sem
por isso, serem consideradas piores. Outros fatores so
considerados importantes no contexto da Roda (Ex.9).
157

LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Anlise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.

DD: Eu acho [importante para a Roda] a descontrao, encontrar os amigos e aprender com o outro. Tem gente que
no traz coisas novas, tem um repertrio de 15 msicas, mas
tem muita gente que traz coisas novas, tem muita canja e
isso legal. Tomar umas, descontrair.

Ex.9: Relato de violonista enfatizando o carter


domstico da Roda de Choro.
Do mesmo modo como ocorrem nas rodas de samba
(MOURA, 2004), as relaes pessoais, de afeto e de amizade, importantes para a vida dos msicos mesmo fora do
mbito estritamente pessoal, tem relao com a Roda de
Choro, pois ela local de formao de vnculos (Ex.10),
conforme evidenciado no relato de AS:
AS: Se voc toca numa roda de choro, j est fazendo amizade automaticamente. Claro que essa amizade, s vezes, se
restringe mais ao campo profissional, mas no deixa de ser
uma amizade. Tambm tem muitos msicos antigos aqui em
Braslia, e a gente j toca h muito tempo. Ento, a gente
tem uma relao de amizade.

Ex.10: Relato sobre a Roda de Choro como local propcio


para formao de laos de amizade.
A existncia, no mesmo ambiente da roda, de dois modos
de relacionamento entre pessoas - desafio/competio
e compadrio/amizade/afeto/lealdade aparentemente
contraditrios, revela um outro aspecto interessante da
Roda de Choro: seu carter ldico. A msica como jogo
ou brincadeira amplia a sensao de informalidade e festa (Ex.11). O seguinte relato menciona o desafio como
brincadeira na roda de choro:
LB: No tem, na histria do samba, grandes cantores. O que
importa no a voz, a interpretao, deslocando o tempo,
atrasando, adiantando. Isso pra mim improvisar (...). Toda
a roda, na cultura brasileira, tem esse negcio do desafio,
do duelo. Na capoeira os caras so amigos, mas to duelando; na roda de partido alto, tambm. Era tudo improviso,
s tinha o refro. Na roda de choro tambm tem esse lado;
por ser roda, tem desafio.

Ex.11: Relato de cavaquinista afirmando o carter de


jogo e brincadeira da Roda de Choro.
PELLEGRINI (2005) tambm faz referncia brincadeira
nessa modalidade musical:
Pode-se testemunhar esse clima de brincadeira ainda hoje em
qualquer roda de choro em que, mesmo se tocando melodias conhecidas, v-se o solista alterando as melodias de tal maneira que
um acompanhamento pouco treinado, muitas vezes, acaba por se
perder. (Pellegrini, 2005, p.25)

Imprimir a qualidade de jogo msica, contudo, no reduz


o respeito com que os msicos e audincia consideramna. Para tocar na Roda, necessrio conhecer seus cdigos e ter capacidade de tocar bem o instrumento; ou seja,
preciso levar a srio a msica e o ambiente da Roda.
158

O termo brincadeira, na Roda de Choro, no antagnico seriedade. A msica como brincadeira de roda pode,
porm, indicar uma resistncia institucionalizao da
Roda, que a converteria em espetculo. Se ocorrer essa
converso, obrigatoriamente a Roda perder algumas de
suas caractersticas informais, dentre elas, a brincadeira e
o jogo. No espetculo, no h lugar para a imprevisibilidade do jogo, tampouco para a vulnerabilidade do jogador
que pode cair ou perder a qualquer momento; nele, tudo
deve ser ensaiado previamente. Ento, o ambiente de festa
e encontro cederia lugar ao formal e profissional; nesse
ponto, o evento no mais poderia ser considerado uma
Roda. Esse , sem duvida, o risco de as Rodas de Choro
que assimilam elementos de apresentaes formais (como
amplificao de som e pagamento de cach) sempre correrem. Caso as caractersticas da apresentao passem a
ter primazia sobre aquelas da Roda, ela pode, aos poucos,
ir deixando de funcionar como tal, porque a Roda resistente institucionalizao desde a sua essncia.
Embora marcada pela informalidade e pela brincadeira,
h aspectos da Roda tratados com verdadeira austeridade. Um deles o repertrio. Ele deve ser composto
majoritariamente por Choros, embora possam ser includos, com muito critrio, sambas, baies e outros
ritmos. O repertrio das Rodas da Tartaruga varia, evidentemente, com os msicos solistas presentes. No h
nenhuma determinao prvia do que ser tocado, mas
algumas msicas fazem parte do cnone, e so tocadas
em praticamente todas as Rodas. Autores como Jacob
do Bandolim, Pixinguinha, Waldir Azevedo esto sempre
presentes; e so tocados vrios instrumentos. Uma regra rgida, em Braslia, consiste em no repetir a mesma
msica na mesma Roda. Portanto, se um solista chega
depois do incio da Roda, pergunta aos demais se determinado choro j foi tocado. Outra regra firme a
proibio do uso de partituras ou outros registros escritos. extremamente valorizada, por parte dos msicos,
a ampliao dos repertrios dos solistas, inclusive com
o acrscimo de composies contemporneas. Tambm
se apreciam as inovaes interpretativas trazidas pelos
solistas. A Roda cobra dos msicos a variao nas interpretaes, e critica, com sorrisos sarcsticos e olhares
de lado, as reprodues sempre iguais. Desse modo, a
Roda torna-se um fator de preservao, divulgao e
renovao da tradio do Choro.
Normalmente, a Roda se inicia por volta das 18h30, com
choros lentos e cadenciados, quando a audincia ainda pequena. A partir das 19h30, com pblico maior, so
tocados choros mais rpidos, e parte da audincia j se
aglomera ao redor da mesa dos msicos, danando ou simplesmente observando as performances de choros rpidos
e alguns lentos, com clara preferncia dos msicos pelos
mais rpidos. comum aos solistas a realizao de sequncias de sambas, bossa-nova ou baies, que so do agrado
do pblico. A partir das 20h00, o clima de informalidade
aumenta, as pessoas falam mais alto e reagem aos acontecimentos musicais da Roda. Um improviso impressionante
reconhecido por gritos e palmas tanto dos demais m-

LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Anlise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.

sicos quanto da audincia. Quanto maior for o nmero de


pessoas, quanto mais sua ateno estiver voltada para a
msica, quanto mais elas gritarem, maior ser o incentivo
para os msicos, e a Roda se torna mais vigorosa e cresce em volume de som e no andamento das msicas. Para
a ltima msica da Roda, os msicos guardam os choros
apoteticos; dentre os mais comuns tocados esto Brasileirinho (Waldir Azevedo), Santa Morena (Jacob do Bandolim) e Aquarela na Quixaba (Hamilton de Holanda).
Em todas as msicas do repertrio, o improviso pode
acontecer; comum, contudo, que muitas msicas sejam tocadas sem improvisos, s vezes com pequenas variaes na linha meldica, ou sem variaes. Existem algumas consideradas mais propcias ao improviso: por
exemplo, podemos citar Cochichando, de Pixinguinha, e
Noites Cariocas, de Jacob do Bandolim, como Choros em
que o improviso sempre presente. Quando so tocadas,
normalmente as partes so repetidas muitas vezes (alterando a forma da msica) para que todos os msicos
participantes improvisem. Praticamente todos os msicos entrevistados afirmaram considerar o improviso imprescindvel no Choro e na Roda. No improviso, o msico
se despe das preparaes prvias performance, e mostra o seu real domnio e conhecimento da linguagem do
Choro. Alm disso, traz a possibilidade de se expressar
individual e pessoalmente. Por isso, na Roda de Choro,
contexto em que vigora o primado da pessoalidade, o
improviso considerado fundamental.
H, porm, falta de consenso entre os chores acerca da
quantidade de solos improvisados que uma performance
pode conter, bem como acerca do modo como so realizados. H aqueles crticos dos msicos que exageram nos
improvisos; normalmente, cobrada a apresentao do
tema. Todavia, alguns msicos consideram desnecessria
a apresentao do tema em uma Roda de Choro (principalmente nas msicas muito conhecidas), e no se incomodam de executar uma msica inteira somente improvisando. Essas divergncias resultam, ocasionalmente, em
discusses na Roda, por vezes no meio da msica, como
ilustra o episdio abaixo:
A msica era Cochichando, havia trs solistas (cavaquinho, flauta e gaita), mais o violo de 7 cordas, o violo
de 6, o cavaquinho-centro e o pandeiro. O cavaquinho
puxou a primeira parte incluindo variaes e improvisos;
a flauta a repetiu sem improvisar. Na segunda parte, o
mesmo se sucedeu. A partir da, o cavaquinista e o gaitista intercalavam improvisos, pedindo as partes da msica
aleatoreamente, sem respeitar a forma. A terceira parte
j havia sido repetida vrias vezes (inclusive com improvisos dos violes), sem que o tema fosse apresentado. O
cavaquinista-centro pediu, ento, que algum dos solistas
apresentasse o tema. Quando a msica terminou, alguns
msicos no esconderam a insatisfao, reclamando muito do excesso de improvisos e do desrespeito forma do
choro. Seguiu-se uma pequena discusso, at a prxima
msica fosse iniciada, e o entrevero esquecido.

Os seguintes relatos expressam a opinio de msicos que


defendem maior parcimnia nos improvisos (Ex.12):
LB: O respeito na roda todo mundo saber o que fazer e
quando fazer. Chego l na roda da Tartaruga, e est todo
mundo estudando improviso. Tocou a msica, a repete a
segunda ou a terceira parte vinte vezes. S o cara que est
improvisando que est gostando. Quem msico est entendendo tudo. Mas imagina quem no ? O pblico no
entende nada. Fica aquela coisa massante, igual ao Jazz. O
tema dura 30 segundos, mas a msica dura duas horas. Tudo
tem um limite.
DD: At nas repeties das msicas, a galera esqueceu da
forma das msicas (...). Faz trs vezes a primeira, a segunda
faz uma vez, a j muda pra terceira, faz trs vezes a terceira.
A confunde tudo, porque perde a forma.
LB: Isso primordial. A forma primordial. Porque se uma
msica de improviso, voc no sabe onde ela vai acabar e
o que vai acontecer. Ento, pelo menos a forma tem que
estar definida.
DD: Isso est acontecendo em Braslia, no s na Tartaruga, a gente tem a referncia da Tartaruga, porque a maioria
dos msicos de Choro est se encontrando l, e ela se tornou
a maior Roda de Choro aqui de Braslia. Os solistas, e at
mesmo os violonistas, ficam toda hora pedindo para improvisar, toda hora falam tal parte para mim, para mim. A ento
acaba afetando a forma, porque um tal de pedir para mim,
para mim, que a gente no sabe se faz uma vez a [parte] A,
outra vez a B. Porque as vezes voc est na A, ento algum
fala: trs, trs [solicitando a parte C, s vezes chamada de
terceira ou parte trs], eu pulo do A para o C, sem fazer a
forma da msica toda. A fica sem sentido a coisa, e a msica
mesmo, que era pra ser apresentada, no acontece.
LB: Tem que apresentar o tema, e improvisar depois.

Ex.12: Relatos sobre improviso no Choro.


fato que, embora o improviso seja sempre aceito e
considerado indispensvel, h pontos de conflito relacionados a ele. Os msicos mais conservadores entendem que o tema de uma msica no pode desaparecer
por longos perodos em sua execuo, como acontece
no Jazz; tambm h polmicas quanto perda da linguagem do Choro, uma vez que muitos msicos, por
sua formao ecltica, utilizam tcnicas do Jazz para
improvisar. Por outro lado, outros defendem o acontecimento de improvisos, principalmente nas Rodas de
Choro, longos e que tomam boa parte da execuo da
msica. Em virtude dessas divergncias, o que se observa nas rodas uma grande diversidade de modos
de executar os choros, com ou sem improvisos; esses
ltimos podendo ser longos ou curtos, ser prximos ou
distantes da melodia da msica.
Com efeito, controvrsias em relao ao improviso no Choro no so recentes. CAZES (2005) afirma que a improvisao, do surgimento do Choro at as primeiras dcadas
do sculo XX, era inexistente nas gravaes, o que levou
Hermano Vianna, no prefcio do livro Choro: do quintal

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LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Anlise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.

ao municipal (CAZES, 2005, p.8) a concluir que isso torna


muito provvel a afirmao de que no se improvisava na
roda de choro. KORMAN (2004), por outro lado, afirma que
o improviso esteve presente no Choro desde suas origens,
ainda no sculo XIX. Segundo esse autor, no incio do sculo XX, o Choro incorporou influncias do jazz norte-americano, do ragtime, dos fox-trots. Nas dcadas de quarenta
e cinquenta, foi influenciado pelo bebop, cool jazz, swing,
ballroom e hard bop.Em todos os casos, o uso de tcnicas
e de linguagens oriundas desses gneros estrangeiros gerava polmicas e discusses entre os msicos brasileiros. A
escassez de registros torna difcil saber se havia ou no improvisos no Choro, bem como conhecer com preciso como
eram feitos. Mas o prprio CAZES (2005) afirma que as
gravaes do incio do sculo XX da flauta de Pixinguinha
apresentam o brilho especialssimo de suas interpretaes
e de seus improvisos. possvel que improvisos estivessem
ausentes das gravaes, por questes de ordem tcnica e
financeira, mas isso no significa que, em outros contextos, notadamente com alto grau de informalidade como as
Rodas de Choro, eles no ocorressem.
KORMAN (2004) afirma que na nova fase que o Choro
vive, seus praticantes tem familiaridade com a linguagem do jazz americano, e isso vem alterando o vocabulrio de improvisao do Choro. O autor identifica
algumas mudanas no modo de tocar o Choro, dentre
as quais as seguintes esto presentes nas Rodas da Tartaruga Lanches: a forma da msica alterada, possibilitando a improvisao sobre uma sequncia harmnica
cclica; aspectos da performance jazzistica esto sendo
apropriados e usados livremente; repertrio, fragmentos
meldicos e fraseados da tradio brasileira tm sido
includos no vocabulrio comum do Choro; praticantes
estrangeiros esto cada vez mais familiarizados com
o gnero. Observamos, contudo, que a insero dessas
mudanas no se d de forma harmoniosa, pois gera
desavenas entre seus praticantes. Os relatos dos msicos tambm permitem concluir que, em geral, tm plena conscincia desse processo de mudana pelo qual o
Choro est passando, e no se furtam a tomar posio
perante elas, seja concordando ou discordando. A existncia dessas controvrsias, bem como a possibilidade
de introduzir inovaes no modo de tocar o Choro, indicam que a Roda de Choro da Tartaruga um contexto
em que possvel a renovao da tradio do Choro.
De fato, Roberto MOURA (2004), quando afirma que a
roda a matriz do samba, est a dizer que precisamente
nesse contexto em que se processa o desenvolvimento do
gnero; ou seja, na Roda que as inovaes so testadas,
podendo ser aceitas e incorporadas ou no ao gnero. O
mesmo vlido para o Choro. As Rodas da Tartaruga so
locais em que esses testes podem acontecer, e as polmicas e controvrsias acerca das inovaes ao gnero
podem ser discutidas e amadurecidas. As seguintes caractersticas da Roda de Samba apresentadas por MOURA
(2004) tambm esto presentes na Tartaruga Lanches:
compadrio, amizade, lealdade, hierarquia e informalida-

160

de. Tambm ntido o carter domstico e familiar da


relao entre msicos e boa parte da audincia. O fato
de os msicos tocarem para os msicos e da Roda cobrar
que toquem juntos, sem predeterminaes de arranjos ou
interpretaes, refora o carter de construo coletiva
da msica. A tradio se renova, ento, pela constante
reformulao interpretativa das composies.
preciso enfatizar, contudo, que a Roda da Tartaruga
Lanches incorpora alguns elementos tpicos de apresentaes, sendo os mais importantes a contratao de
um grupo fixo de instrumentistas, mediante pagamento
de cach, amplificao de som e presena de pessoas
externas ao crculo de amizades e relaes dos msicos. Alm disso, em determinadas situaes, alguns
instrumentistas no tm acesso a participar da Roda,
principalmente em funo do nvel de habilidade. Esses
elementos, porm, no fazem com que os msicos, nem
a audincia, deixem de considerar o evento como uma
autntica Roda de Choro.
Tambm so presentes nessa Roda formas de duelo musical, ocorridos quando um instrumentista desafia outros,
transformando a msica em uma espcie de jogo. Esse
modo de executar a msica remete a outras manifestaes de roda tpicas da cultura afrobrasileira, baseadas
em duelos e desafios. J citados nesse trabalho como tais
so a capoeira, com duelos corpreos e improvisados, e
o partido-alto, que consiste em duelos musico-verbais
tambm improvisados. interessante ressaltar que os
termos empregados pelos chores, ao se referirem aos
duelos, se assemelham queles do universo da capoeira
(cair, derrubar, levantar etc); em um dos relatos, inclusive,
um cavaquinista chegou a comparar o duelo da Roda de
Choro com o jogo da capoeira.

4- Concluso

Os relatos dos chores apontam para a importncia da


existncia de Rodas para manuteno e recriao da tradio musical do Choro. Podemos, ento, afirmar que, do
mesmo modo como ocorre com o Samba (MOURA, 2004),
a Roda a matriz do Choro. E as caractersticas da Roda
nos mostram que, para esse gnero musical, uma srie de
fatores extra-musicais interferem de modo significativo
nas performances dos msicos, no desenvolvimento e na
criao da msica. Esse modo de conceber a arte coerente com a perspectiva de Gerard Bhague, que afirma
que o sentido da msica no pode ser compreendido a
partir de uma nica fonte (BHAGUE, 1984, p.8). As implicaes dessa afirmao so inmeras, e seria impossvel explor-las todas aqui. Conseguir apreender o sentido
do Choro como gnero musical talvez seja o maior desafio
da musicologia que pretende estud-lo, e esse trabalho
mostra que a Roda de Choro tem muito a nos revelar sobre isso. Nessa modalidade os elementos no musicais
encontram-se, de alguma maneira, dentro da msica,
como partes importantes em sua execuo, interpretao
e criao. A Roda de Choro um local em que a msica
to importante quanto a existncia pessoal de msicos

LARA FILHO, I. G.; SILVA, G. T. da; FREIRE, R. D. Anlise do contexto da Roda de Choro... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.148-161.

e ouvintes, porque no se separa dos demais aspectos da


vida, e funciona como ponte comunicativa, que permite o
encontro e a relao entre pessoas.
A imbricao entre msica e contexto to marcante no
Choro que no possvel falar de Choro sem se referir ao
seu contexto. Essa inseparabilidade no exclusiva do Cho-

ro, como nos ensinam musiclogos como Jonh Blacking e


Grard Bhague. Ela faz parte da msica. No existe sistema musical em que a msica esteja separada dos aspectos
no-musicais. A msica coisa dos homens, das coletividades humanas organizadas por suas culturas. A ordem sonora reflexo da ordem vigente na sociedade. Ento, a msica
est enraizada na realidade, e da que emana seu sentido.

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Ivaldo Gadelha de Lara Filho iniciou seus estudos na Escola de Msica de Braslia, obteve o bacharelado em clarineta na classe
do professor Ricardo Dourado Freire na Universidade de Braslia. Em 2009, concluiu seu mestrado na rea de Musicologia no
programa de Ps-Graduao Msica em Contexto da Universidade de Braslia. Atualmente tcnico de msica do SESC-DF.
Gabriela Tunes da Silva iniciou a realizao de trabalhos acadmicos na rea de biologia, na Universidade de Braslia.
Seguiu nas cincias biolgicas at terminar o Mestrado em Ecologia, pela mesma universidade, em 1999. Ingressou no
Doutorado em Desenvolvimento Sustentvel, ainda na Universidade de Braslia, em 2001, quando teve contato com as
cincias humanas e sociais. Iniciou, ento, a prtica amadora de flauta transversal, aprendendo em aulas particulares,
em rodas de choro e na convivncia com a comunidade de msicos chores de Braslia. Aps o trmino do Doutorado,
aprofundou leituras e estudos sobre histria do choro e antropologia da performance musical. Atualmente, servidora
concursada da Cmara Legislativa do Distrito Federal, onde desempenha a funo de consultora legislativa.
Ricardo Dourado Freire cursou o Bacharelado em Clarineta na Universidade de Brasila com o professor Luiz Gonzaga
Carneiro. Continuou seus estudos na Michigan State University recebendo os diplomas de Mestrado em Msica (MM), em
1994, e Doutorado em Artes Musicais (DMA), em 2000, sob a orientao da Dra. Elsa Ludewig-Verdehr. Sua tese intitulada
a Historia e Desenvolvimento da Clarineta no Brasil serve como principal referncia para os interessados na trajetria
dos clarinetistas brasileiros. Realiza pesquisas nas reas de Performance, Educao Musical, Psicologia Cognitiva vinculado ao aprendizado instrumental e Msica Popular.
161

VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.

Horizontalidade e verticalidade:
os modelos de improvisao de Pixinguinha
e K-Ximbinho no choro brasileiro
Paula Veneziano Valente (USP, So Paulo, SP).
paulavalente@uol.com.br

Sumrio: Anlise sobre os procedimentos de improvisao utilizados por Pixinguinha em 1 x 0 (1947) e por K-Ximbinho
em Velhos Companheiros (1981). Uma comparao das diferenas e semelhanas entre suas abordagens mostra uma
preferncia pelos modelos estilsticos vertical ou horizontal.
Palavras-chave: K-Ximbinho; Pixinguinha; choro; msica popular brasileira; improvisao; anlise musical.

Horizontal and vertical structures: Pixinguinha and K-Ximbinhos models of improvisation in


the Brazilian Music
Abstract: Analysis of the improvisation procedures of Brazilian instrumentalists Pixinguinha in 1 x 0 (One to zero; 1947)
and K-Ximbinho in Velhos Companheiros (Old pals; 1981). A comparison of differences and similarities in their approaches reveals a preference for horizontal or vertical stylistic models.
Keywords: K-Ximbinho; Pixinguinha; Brazilian choro; popular music; improvisation; music analysis.

1 Introduo

O improviso um procedimento comum a vrios estilos


e pocas, possui grande importncia dentro da criao
musical brasileira, e ainda pouco considerado pela musicologia nacional. Por serem relativamente recentes os
estudos nesta rea, existem poucos trabalhos referentes
a ele. Grande parte do material didtico que temos disponvel para o estudo da improvisao se refere msica
americana, mais especificamente ao jazz, sendo raros os
livros dedicados msica brasileira. O mercado norteamericano de livros didticos que se volta para a improvisao vasto, provavelmente este deva ser um dos
motivos da grande influncia da improvisao jazzstica
dentro da msica brasileira. Tendo em vista essa insuficincia de pesquisas e materiais de estudo, aqueles que
queiram se aprimorar na linguagem do choro e na improvisao, voltam-se necessariamente aos discos ou aos
prprios msicos para construir seu aprendizado. Nesse
sentido, a observao das gravaes determinante, pois
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

162

nelas podemos perceber aspectos como articulao, dinmica, inflexo, variaes de timbre e muitos outros efeitos instrumentais.
Destacamos neste trabalho, dois importantes improvisadores da msica popular brasileira: Pixinguinha e KXimbinho. Alm de improvisadores, eles tambm foram
intrpretes, compositores e arranjadores. No entanto, ser
tema da nossa pesquisa somente o aspecto referente
improvisao dentro de suas obras, e por meio de seus
exemplos musicais investigaremos os principais caminhos
e preferncias de cada um deles. A escolha dos nomes Pixinguinha e K-Ximbinho foi motivada pelo fato de acreditarmos que eles representam dois modelos distintos de
abordagem de improvisao.
Pixinguinha nasceu no Rio de Janeiro em 1897, onde
viveu toda sua vida, falecendo em 1972. K-Ximbinho,
Recebido em: 03/02/2010 - Aprovado em: 22/06/2010

VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.

nasceu em 1917 em Natal/RN, e tambm passou grande


parte da vida no Rio de Janeiro, falecendo em 1981. A
diversidade de suas concepes e de suas influncias musicais fundamental para a nossa pesquisa, uma vez que
transparecem em seus improvisos, e por meio deles que
conseguiremos ilustrar diferentes procedimentos dentro
de suas criaes.
Em relao s influncias observadas em cada um deles,
notamos que para msicos populares, como no caso de
Pixinguinha e K-Ximbinho, que circulavam por gneros,
estilos e performances variadas, sobreviver dentro do
mercado de trabalho significava se adaptar aos gostos e
modas do pblico e da poca. Tanto Pixinguinha quanto
K-Ximbinho sempre se ajustaram ao mercado, e compunham alm de choros, outros estilos. Essa flexibilidade
sempre fez parte da produo dos msicos brasileiros, e
a assimilao das novidades estrangeiras muitas vezes se
combinou s tendncias musicais brasileiras.
Pixinguinha foi considerado o primeiro grande improvisador no choro e, segundo CABRAL (1978, p.20) soube reunir uma srie de elementos que andavam dispersos nas
primeiras dcadas do choro. K-Ximbinho pode ser considerado um exemplo da continuidade dessa prtica criativa dentro da msica brasileira, mesmo com uma obra no
to numerosa quanto de Pixinguinha, e tambm pelo
fato de ser pouco estudado dentro das pesquisas acadmicas at o presente momento1.
Enquanto a obra de Pixinguinha j foi tema estudado, a
de K- Ximbinho recebeu pouca ateno. Apesar de ter sido
um compositor e instrumentista conceituado dentro da
msica brasileira, deparamo-nos com dificuldades em encontrar materiais sobre ele, tanto escritos quanto sonoros.
A maioria de seus discos foi gravada junto Orquestra Tabajara, de Severino Arajo, na qual atuou em grande parte
de sua vida. Alm dos discos com a Orquestra, gravou com
outras formaes menores ou tambm acompanhando
importantes cantores de sua poca. As gravaes de KXimbinho esto dispersas e segundo nossas pesquisas, seu
ltimo trabalho pode ser encontrado em CD.
Durante a criao de um improviso percebemos dois caminhos bsicos: um que se revela mais preocupado com
a harmonia e outro com a melodia. Essas duas linhas coexistem no mesmo discurso, mas notamos a predominncia de uma delas em relao outra, dependendo de cada
intrprete. Com as anlises dos compositores escolhidos
queremos exemplificar estes caminhos, demonstrando as
diferenas e semelhanas e traando um modelo predominante em cada um deles.
Para esse artigo, analisaremos apenas um trecho de improviso de cada autor: de Pixinguinha, o do choro 1 X 0
(de 1947); e de K- Ximbinho, Velhos Companheiros (de
1981). Como referncias de repertrio para a escolha dos
improvisos selecionamos dois choros. De Pixinguinha, um
choro gravado em 1947, com o flautista Benedito Lacer-

da, que faz parte de uma importante fase de sua carreira,


quando passou a tocar ao saxofone seus famosos contracantos, enquanto a flauta de Benedito executava a
melodia. Com a mudana de instrumento para o saxofone, os improvisos de Pixinguinha, que antes eram feitos
flauta como variaes meldicas ou pequenas alteraes
rtmicas da voz principal, passaram a ter uma funo
mais subordinada harmonia, ou seja, de acompanhamento desta voz principal. De K-Ximbinho, escolhemos
uma parte de um choro gravado no disco Saudades de um
clarinete, lanado em 1981. Neste disco, todas as faixas
so de sua autoria, bem como os arranjos e regncias, e
entendemos que nesta fase seu estilo de improvisao j
se encontrava consolidado e amadurecido.
Nossa principal fonte de estudo para o presente trabalho
se constitui nas gravaes, que sero transcritas e posteriormente analisadas. Em muitos casos, a transcrio dos
solos no suficiente para a compreenso ampla da obra,
sendo necessrio a audio da prpria gravao, que nos
possibilite ouvir as sonoridades especficas do instrumentista, suas inflexes, o tipo de interpretao que sugeriu
e em que contexto se deu o improviso. Apesar de no ser
o ideal para a anlise de improvisos, esta ser uma das
fontes que utilizaremos, juntamente com as gravaes.
Vale lembrar que o objetivo do pesquisador em msica
tentar achar o sentido dentro da obra, que vai alm das
simples notaes, partituras e o que elas podem revelar,
percebendo as vrias partes que compem a estrutura total, identificando pontos de reflexo, a fim de encontrar o
mtodo mais eficiente de anlise em cada caso especfico.
Acreditamos que a soluo para a anlise de um improviso
seja primeiramente sua transcrio a partir de uma gravao (mesmo sabendo que dificilmente conseguiremos obter uma descrio fiel do momento), e posteriormente, para
complementao das anlises, examinar as prprias gravaes que transcrevemos a fim de observar fatores como:
inflexes de frases, variao timbrstica, articulaes etc.
Em msica popular, e mais ainda na msica improvisada, o
performer, ou o msico tem muita liberdade em relao
partitura. Segundo NAPOLITANO (2002), tanto a estrutura
quanto a performance so igualmente importantes, mas
uma no deve ser reduzida outra.
Nossa sugesto de anlise restringe-se improvisao
dentro de um gnero definido, o choro; dentro de um territrio especfico, que supe suas delimitaes e regras,
citaremos Derek BAILEY (1993) que, na introduo de seu
livro, Improvisation - its nature and practice in music, caracteriza as duas principais formas de improvisao - a
idiomtica e a no idiomtica:
Idiomatic improvisation, much the most widely used, is mainly
concerned with the expression of an idiom such as jazz, flamenco or baroque and takes its identity and motivation from
that idiom. Non idiomatic improvisation has other concerns and
is most usually found in so-called free improvisation and, while
it can be highly stylised, is not usually tied to representing an
idiomatic identity2

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VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.

Nossa pesquisa se refere improvisao idiomtica, ou


seja, dentro de um idioma definido. Para auxiliar-nos nas
anlises iremos examinar os conceitos citados pelo autor
George Russell em seu livro The Lydian Cromatic Concept
of Tonal Organization for Improvisation de improvisao
vertical - que prioriza a harmonia e horizontal que
enfatiza a melodia.
Nossas anlises tm como objetivo principal a caracterizao de dois caminhos que so tomados no decorrer
das improvisaes e a sua demonstrao atravs dos dois
compositores destacados. Denominaremos estes caminhos
de vertical e horizontal, e iremos examin-los a seguir.

2- Improvisao horizontal e vertical

Para nos auxiliar na questo da anlise de improvisaes


dentro do choro brasileiro, utilizaremos a obra de RUSSELL (2001) citada acima, em que o autor observa dois
caminhos bsicos dentro da improvisao que chamamos de idiomtica. Segundo Russell, uma msica pode
ser comparada metaforicamente a uma viagem atravs
de um rio, e no caso da improvisao o msico tem a
possibilidade de fazer esta viagem de vrias maneiras. Os
dois principais modos desta navegao so denominados como o modo ou abordagem vertical e o outro que
chamado de horizontal.
O msico que navega por este rio pelo modo que chamamos vertical faz paradas em cada acorde, ou seja, constri uma improvisao atravs da escala relativa a cada
acorde. Uma improvisao neste nvel, ou seja, vertical
requer que o msico projete a identidade harmnica de
cada acorde com a melodia, definindo os tipos de acorde na medida em que eles aparecem dentro da msica.
Para esta definio nota-se inicialmente uma construo
baseada principalmente em teras e fundamentais dos
acordes, e posteriormente, atravs da experimentao,
outras notas alm das estruturais do acorde tambm podem ser incorporadas, o que leva aos acordes extendidos
ou alterados. Por exemplo: em um acorde de C7 pode-se
adicionar um Db ou um Gb, assim este acorde se transforma em C7/ b5/b9 (acorde dominante com a quinta
diminuta e a nona menor).
Criar uma melodia que se encaixe em cada acorde dentro
da respectiva progresso o principal objetivo deste nvel
vertical. O improvisador vertical sugere o tipo de acorde
atravs da melodia do seu improviso. Na gravitao ver-

tical a melodia indicada pelo acorde, ela concentrada


em cada acorde da progresso.
O outro modo de navegao por este rio chamado de
horizontal. Nesta abordagem, a melodia construda no
com paradas e definies sobre cada acorde, e sim baseada em uma escala relacionada a mais de um acorde, ou
seja, ao centro tonal daquela progresso. O msico no
precisa necessariamente definir cada acorde identificando-os um a um, mas utiliza escalas comuns a mais de um
acorde. Este tipo de abordagem no realiza paradas como
a vertical, em cada acorde e sim nos centros tonais.
Quando encontramos uma nica nota sustentada em
mais de uma acorde, ou uma nica escala utilizada atravs de vrios compassos, podemos dizer que a melodia
est baseada numa abordagem horizontal.
Notamos em cada improvisador uma tendncia ou preferncia por um desses tipos de abordagem, mas ambos
os modos caminham lado a lado e durante o improviso
observamos, nem sempre muito claramente, as passagens
de um modo ao outro.
Segundo BERTON (2005), baseado nos conceitos de Russell, define uma abordagem horizontal quando, por exemplo: dentro de uma cadncia tpica da msica popular,
Dm G7 C7M (ii, V I), o improvisador utiliza como
material fonte a escala de D Maior sobre os 3 acordes,
gravitando em um s centro. Dentro desta abordagem
utilizam-se mais padres escalares. No Ex.1 podemos ver
claramente a aplicao de uma escala blues3 em Sol,
enquanto a progresso harmnica caminha, independentemente desta, porm, gravitando no mesmo centro Sol.
Seguindo o raciocnio de Russell, atravs da dissertao
de Berton, uma abordagem vertical seria quando o improvisador, dentro desta mesma cadncia, utiliza trs centros
de gravitao, correspondentes s trs fundamentais de
acordes envolvidas. Em Dm7, ele pensa no segundo modo
de Do (drico), no G7 pensa no quinto modo de Do (mixoldio), e em C7M no primeiro modo de Do (jnico). Dentro
desta abordagem usam-se mais arpejos (Ex.2).
Aplicando os conceitos de horizontalidade e verticalidade
examinados acima, podemos notar a preponderncia de
um destes aspectos dentro de cada compositor estudado.
Atravs deles pretendemos esclarec-los e delinear tendncias da improvisao dentro do choro brasileiro.

Ex.1 - Song of my father (Joe Henderson): exemplo de abordagem horizontal4


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VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.

3- O desenho harmnico de Pixinguinha

Nossa anlise fundamenta-se na fase em que Pixinguinha definiu sua maneira de improvisar, isto , executar ao saxofone suas linhas de contracanto6. Nela,
notaremos sua originalidade e as razes pelas quais
considerado um estruturador da linguagem do choro ao transferir o tipo de improvisao caracterstica
dos instrumentos acompanhadores (harmnicos) para
o instrumento solista (meldico). Pixinguinha criava
essas linhas paralelamente aos solos da flauta, mas
quando ouvimos suas gravaes podemos observar que
no eram totalmente improvisadas. Em gravaes da
mesma msica, ouvimos frases bem parecidas - o que
nos faz concluir que em sua mente existia um caminho traado pela harmonia da msica, e no momento
da execuo poderia ou no repetir certos elementos
sempre criando linhas que revelavam claramente a
harmonia. A concepo destas linhas similar s do
baixo (ou da baixaria como denominado no choro)
e podemos ouvi-las desde as primeiras gravaes.
Para a anlise dos choros de Pixinguinha, utilizaremos
como ferramenta a relao entre o acorde dado e as
notas da melodia criada sobre este mesmo acorde. Esse

modo de anlise nos parece mais adequado para demonstrar se seus improvisos esto fundamentados principalmente em estruturas verticais (baseadas em notas
de acorde) ou horizontais (baseadas em escalas referentes s sequncias harmnicas).
Nota-se no Ex.3, que sem se descuidar da conduo meldica, Pixinguinha descreve a harmonia praticamente em todo
o improviso, utilizando-se largamente das teras e stimas
dos acordes, principalmente em tempos fortes, para melhor
defini-la. Neste trabalho faremos uma anlise simplificada,
colocando abaixo das notas que julgamos mais importantes
o nmero referente ao seu intervalo dentro do acorde. Por
exemplo: 1- tnica; 3 - tera; 5 - quinta; 7 - stima.
Seguindo neste mesmo choro, podemos notar que o autor utiliza nos compassos 17, 18 e 19 o que podemos
considerar uma abordagem horizontal (A.H.), mas logo a
seguir mantm a preferncia pelas notas do acorde em
tempos fortes, desenho dos baixos descendo cromaticamente, arpejos e alguns cromatismos (Ex.4).
Para este presente artigo s analisaremos a primeira seo deste choro, mas Pixinguinha continua em todas as
sees seguindo as mesmas preferncias verticais.

Ex.2 - Exemplo de abordagem vertical (Jamey Aebersold) 5

Ex.3 - Contraponto de Pixinguinha em 1 a 0, c.1-16 (100 Anos. BMG, 1997).


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VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.

A seguir, o Ex.5 mostra uma tabela separada por sees


com o nmero de vezes que o autor utiliza em tempo
forte as fundamentais, teras e stimas.

4- O desenho meldico de K-Ximbinho

Na msica Velhos Companheiros, choro de sua autoria,


notaremos uma maior liberdade de criao e uma clara
influncia jazzstica. CAZES (1998) acredita que K-Ximbinho realizou um casamento perfeito entre o choro e
os elementos harmnicos oriundos do jazz, e afirma que
para se ter uma ideia da modernidade do autor, ele foi
estudar com Koellreuter, o guru da vanguarda...
Notamos em seus improvisos um claro pensamento meldico (horizontal), diferente de Pixinguinha que se baseia
principalmente no desenho harmnico (vertical).

Podemos notar sobreposies de arpejo, cromatismos, escala de blues, escala bebop (passando pela stima maior e
stima menor), motivos meldicos caractersticos da linguagem do jazz, aproximaes cromticas e diatnicas.
H uma preferncia pela conduo meldica horizontal
sem se preocupar tanto em delinear as harmonias como
vimos anteriormente no choro 1x0, de Pixinguinha. No
caso de K-Ximbinho, observaremos principalmente escalas e os motivos meldicos (Ex.6).
Examinamos aqui somente um exemplo de K-Ximbinho, o
choro Velhos Companheiros. As anlises de outros exemplos de sua improvisao, apresentadas na dissertao de
mestrado da autora confirmam as preferncias horizontais de K-Ximbinho.

Ex.4 - Contraponto de Pixinguinha em 1 a 0, c.17-32 (100 Anos. BMG, 1997).

Sees

Fundamental (1)

Tera (3)

Stima (7)

A1

11

A2

17

A3

12

C1

12

C2

12

A4

Ex.5 - Tabela com nmero de ocorrncias em tempos fortes, de fundamentais, teras e stimas,
utilizadas por Pixinguinha no improviso do choro 1 x 0.
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VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.

Como caractersticas principais, podemos observar que o


autor tem uma grande preocupao em apresentar frases longas com vrios motivos rtmico-meldicos que so
trabalhados criativamente alterando-os de diversas maneiras. A valorizao das linhas horizontais est presente de maneira marcante por meio dos desenvolvimentos
motvicos, com preferncia s escalas ao invs de arpejos.
O Ex.7 mostra uma tabela com o nmero de vezes que
encontramos fundamentais, teras e stimas nos tempos
fortes em toda a pea.

5 - Concluso

Na anlise de Pixinguinha, vemos que o autor utilizase amplamente de fundamentais, teras e stimas nos
tempos fortes, sempre com fundamentais ao final de
cada seo. Pixinguinha conduz sua melodia delineando
toda a harmonia, isto , a estrutura harmnica claramente percebida atravs do desenho meldico de seu
improviso, graas ao uso de vrios arpejos e trades. Outras caractersticas encontradas so os cromatismos que
servem para se alcanar alguma nota do acorde, dando fluncia linha meldica, uma relao direta com o
que chamamos de baixaria no choro. Quando existem
acordes invertidos, muitas vezes eles so representados
no improviso para que fiquem claros. Encontramos raramente uma abordagem horizontal.
Examinando os improvisos de K-Ximbinho percebese sua preferncia pela abordagem horizontal, pois
na maioria das vezes h preocupao com o aspecto
meldico que se sobrepe ao harmnico. Observamos
nesses exemplos que para K-Ximbinho a sequncia de
acordes no determinante em sua forma de improvisar e enfatiza principalmente o aspecto meldico

horizontal, no prioriza a plena definio do caminho


harmnico, apesar de sempre se adequar a ele. Gostaramos de ressaltar em algumas ocasies a presena
da abordagem vertical, porm em poucas ocasies se
comparada s caractersticas horizontais.
Nosso estudo no pretende afirmar que Pixinguinha s
improvisa com base na harmonia sem se preocupar com
o desenho meldico, e tampouco que K-Ximbinho no
utilizava o estilo contrapontstico, mas sim que notamos
que h uma predominncia de cada um destes tipos de
pensamento no estilo de cada autor.
Sobre esta questo, Nailor Proveta de Azevedo, em depoimento realizado em 25/08/2006 observa que a improvisao no jazz parte da mo direita do piano, em
cima das harmonias; j a brasileira nasceu a partir da
mo esquerda (baixos), desenhando as inverses.Esta
ideia ilustra de maneira simplificada duas tendncias bsicas dentro da improvisao em geral e que transparece
ao analisarmos tanto os improvisos de Pixinguinha, voltados s razes do choro, quanto os de K-Ximbinho, com
forte influncia da msica norte americana.
Atravs dessas anlises, exemplificamos o conceito da
horizontalidade e verticalidade na improvisao e podemos antecipar a existncia dessas tendncias em outros
autores do choro.
Acreditamos que seja importante refletir sobre essas escolhas no momento da improvisao, analisar as caractersticas musicais essenciais de cada uma delas, uma vez
que isto dar suporte para o estabelecimento de padres
e esquemas que, de maneira didtica, lanar novas luzes
nos estudos sobre a improvisao no choro brasileiro.

Fundamental

12

Tera

Stima

Ex.7: Tabela com nmero de ocorrncias em tempos fortes, de fundamentais, teras e stimas,
utilizadas por K-Ximbinho no improviso do choro Velhos Companheiros.

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VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.

Ex.6 - Improviso de K-Ximbinho em Velhos Companheiros (Saudades de um clarinete. Eldorado,1981).


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VALENTE, P. V. Horizontalidade e verticalidade: os modelos de improvisao de Pixinguinha e K-Ximbinho... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.162-169.

Referncias
BAILEY, Derek, Improvisation, its nature and practice in music, England Ashbourne: Da Capo Press, 1993.
BERTON, Cesar Gabriel. Inventividade meldica: Uma outra abordagem das tcnicas de anlise, composio e improvisao em msica popular. Campinas: Unicamp (dissertao), 2005.
CABRAL, Srgio. Pixinguinha: Vida e obra. Rio de Janeiro: Lumiar Editora,1997.
NAPOLITANO, Marcos. Histria e Msica histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica, 2002.
RUSSELL, George - Lidian Cromatic Concept of Tonal Organization - Concept Publish Company, 40 Shepard Street; Cambridge, MA 02138, 2001.
VALENTE, Paula Veneziano. Horizontalidade e Verticalidade: dois modelos de improvisao no choro brasileiro. So Paulo:
Eca/Usp, (Dissertao), 2009.

Referncias sonoras
K-XIMBINHO. Saudades de um clarinete. K-Ximbinho: composio, regncia e
clarinete. So Paulo: Gravadora Eldorado,1981 (CD digital estreo).
PIXINGUINHA: 100 Anos. BMG, 1997.

Leitura recomendada
CMARA, Leide. K-ximbinho. In: Dicionrio da Msica do Rio Grande do Norte. Natal:
Acervo da Msica Potiguar, 2001.
FABRIS, Bernardo V. Catita de k-ximbinho e a interpretao do saxofonista Z Bodega: aspectos hbridos entre o choro e o
jazz. UFMG/Msica: (Dissertao), 2006.
FRANCESCHI, Humberto Moraes. A Casa Edison e seu tempo. Rio de Janeiro: Sarapu, 2002.
MAGALHES, Alexandre Caldi. Contracantos de Pixinguinha: contribuies histricas e analticas para a caracterizao do
estilo. Rio de Janeiro: Universidade do Rio de Janeiro, Msica Brasileira, (Dissertao), 2001.
PIEDADE, Accio Tadeu de Camargo. Jazz, Msica Brasileira e frico de musicalidades. Revista Opus. 11, 2005, p.197-207.
_____ Anlise musical e msica popular brasileira: em busca de tpicas. II Jornada de Pesquisa do Centro de Artes,
Florianpolis, 2006. Anais, Florianpolis: UDESC, 2006.
_____ Expresso e sentido na msica brasileira: retrica e anlise musical. III Simpsio de Pesquisa em Msica SIMPEMUS 3, Curitiba, 2006. Anais..., Curitiba: Editora do DeArtes, 2006, p.63-68.
PINTO, Alexandre Gonalves. O choro. Rio de Janeiro, Edio FUNARTE, 1978.
SCHULLER, Gunther. Early Jazz: Its roots and musical development. New York: Oxford University Press, 1986.
SILVA, Marlia Barboza da & OLIVEIRA FILHO, Arthur L. de. Pixinguinha filho de Ogum Bexiguento. Rio de Janeiro,
Gryphus, 1998.

Notas

1 O material encontra-se nas referncias do final do artigo.


2 A improvisao idiomtica se preocupa principalmente com a expresso de um idioma - como o jazz, a msica flamenca ou barroca - e tem sua
identidade e motivao originada desses idiomas. A improvisao no idiomtica tem outra preocupao e mais encontrada no que chamamos de
livre improvisao, que no est atrelada a nenhuma identidade idiomtica (traduo da autora).
3 A escala blues uma escala de seis notas. Quando comparada com uma escala maior, a escala blues assim construda sobre os graus da escala
de sete notas: 1, b3, 4, b5, 5, b7 .
4 Exemplo citado em BERTON (2005, p.72).
5 Exemplo citado em BERTON (2005, p.73).
6 No contexto do choro, contraponto ou contracanto uma melodia de acompanhamento que dialoga com a melodia principal sendo uma das principais caractersticas desta linguagem.
7 Como exemplo, citamos o grupo Choro Carioca (1910 a 1915) em que Irineu de Almeida, professor de Pixinguinha, j fazia estes contracantos ao
oficleide.
8 A anlise integral deste choro encontra-se na dissertao de mestrado da autora.
9 VALENTE, Paula Veneziano. Horizontalidade e Verticalidade: dois modelos de improvisao no choro brasileiro. So Paulo: Eca/Usp, (Dissertao),
2009.

Paula Veneziano Valente Graduada em Composio e Regncia pela UNESP (Universidade Estadual Paulista),
Mestre pela USP, saxofonista e flautista da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo desde 1990. Na rea
didtica atua como professora de saxofone e coordenadora de sopros populares na EMESP Tom Jobim (antiga
Universidade Livre de Msica-ULM).
169

ANDRS, A.; BORM, F. O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.

O grupo UAKTI: trs dcadas de msica


instrumental e de novos instrumentos
musicais acsticos
Artur Andrs (UFMG, Belo Horizonte, MG)
arturandres@ ufmg.br

Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)


fborem@ufmg.br

Resumo: Estudo panormico sobre a histria do grupo instrumental UAKTI, cobrindo desde a formao musical de seu
idealizador, luthier, compositor e multi-instrumentista Marco Antnio Guimares at a construo e utilizao dos novos
instrumentos musicais acsticos que norteiam sua esttica e continuada produo no Brasil e no exterior por mais de
trs dcadas.
Palavras-chave: UAKTI; organologia; instrumentos musicais acsticos; msica instrumental; msica popular; composio; performance musical.

The Brazilian UAKTI group: three decades of instrumental music and new acoustical musical
instruments
Abstract: Panoramic study on the history of Brazilian instrumental group UAKTI, ranging from the musical background
of its mentor, composer, luthier and multi-instrumentalist Marco Antnio Guimares until the construction and use of
the new acoustical musical instruments that lead to the aesthetics and continued production in Brazil and abroad for
over three decades.
Keywords: UAKTI; organology; acoustical musical instruments; popular music composition; music performance.

Os instrumentos acsticos tradicionais tiveram sua poca urea


de desenvolvimento, tendo atingido um nvel de perfeio muito
grande. . . a poca do Stradivarius. . . at hoje no foi superada.
Um violo tem aquela forma h muito tempo; o violino, h sculos
(Marco Antnio GUIMARES, 1983).

1 Introduo

No mundo ps-guerra, grandes avanos tecnolgicos


tm ocorrido em praticamente todas as reas do conhecimento. O impacto da cincia se fez sentir tambm na
comunicao e na msica, especialmente com o advento da gravao sonora, do rdio, da televiso, dos diferentes meios de suporte fonogrfico e da tecnologia de
sntese e processamento digital do som. No que concerne aos instrumentos musicais, ressalta-se o surgimento
dos instrumentos eltricos e eletrnicos e sua rpida
evoluo, que tem acompanhado o desenvolvimento
acelerado da informtica. Entretanto, em meio a tantas
mudanas, ainda predomina a tradio de construo
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

170

de instrumentos acsticos convencionais sem os benefcios da tecnologia. Neste cenrio, o luthier, compositor,
arranjador e instrumentista Marco Antnio Guimares,
fundador e lder do grupo instrumental UAKTI, chama
a ateno, na citao que abre este artigo, para uma
inrcia na histria da luteria. De fato, observa-se que
o surgimento de novos instrumentos para concerto
encontra-se praticamente estacionado desde o final do
sculo XIX. De l para c, as principais mudanas nessa
rea se restringiram melhoria dos mtodos de fabricao e aperfeioamento dos princpios de funcionamento
e produo do som.
Recebido em: 03/02/2010 - Aprovado em: 18/03/2010

ANDRS, A.; BORM, F. O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.

2 Pequeno panorama da criao de novos


instrumentos acsticos

No campo da criao de novos instrumentos, o que se v


comumente ao longo da histria da msica so exemplos
de aparecimento pontual de novos instrumentos que, por
razes diversas, integraram-se ao cotidiano do fazer musical ou, ento, permanecem como mera curiosidade ou peas de museu. A partir da classificao convencional dos
instrumentos de orquestra em trs grandes classes cordas, sopros e percusso, pode-se notar alguns marcos histricos. No mbito das cordas, o fim da Renascena marca
o incio da substituio da famlia da viola da gamba e da
braccio pela famlia do violino no contexto orquestral. Instrumentos como o baryton, de seis cordas e registro grave,
tm seus poucos exemplares histricos restantes datados
entre 1674 e 1799 e, hoje, s lembrado pelo pblico de
concertos graas a 175 obras compostas por Haydn, dedicadas ao seu patrono Nikolas Joseph Esterhzy, um aficionado desse instrumento. O arpegione, instrumento grave
de seis cordas friccionadas como o violoncelo, e afinadas
como o violo, foi inventado por J. G. Staufer no incio
do sculo XIX e teve um curto perodo de sobrevivncia.
Hoje, sua lembrana deve-se composio de uma nica
obra, a Sonata Arpeggione de Franz Schubert, especialmente escrita para o virtuoso Vincenz Schuster. No mbito
dos instrumentos de sopro, destaca-se o aparecimento e a
consolidao do fagote, tambm na Renascena, da clarineta em meados do sculo XVIII e da flauta de metal e do
saxofone na primeira metade do sculo XIX. A tuba wagneriana sobreviveu basicamente devido finalidade imaginada pelo seu idealizador, o compositor Richard Wagner,
que a utilizou no Anel dos Nibelungos
. . . com a inteno de preencher a lacuna entre as trompas e os
trombones. . . Seu som sombrio e majestoso atraiu muitos compositores posteriores, em especial Bruckner, Strauss e Stravinsky,
que utilizou-a em O pssaro de fogo e A sagrao da primavera
(SADIE, 1994, p.968).

Entre os instrumentos de percusso, a primeira utilizao


do glockenspiel ocorreu na obra Saul (1739) de Haendel,
onde ainda era chamado carillon e tinha teclado. Sua
tcnica de performance com baquetas s veio a ser desenvolvida a partir de meados do sculo XIX. O desenvolvimento da mecnica moderna dos tmpanos em 1820 os
tornou instrumentos bem mais sofisticados musicalmente, com possibilidades de execuo de efeitos precisos e
sofisticados como glissandi e passagens cromticas rpidas. Entre os instrumentos musicais acsticos, o vibrafone constitui uma rara exceo, pelo fato de sua criao
ter ocorrido, nos Estados Unidos, j no incio do sculo XX.
Em contraposio ao sistema classificatrio convencional
e partindo da premissa de que a classificao tradicional
da orquestra moderna no alcana categoria cientfica
(SACHS, 1947, p.9), Erich von Hornbostel1 (1877-1935)
e Curt Sachs2 (1881-1959) criaram, em 1914, um novo
sistema para a classificao dos instrumentos musicais,
mais completo e de abrangncia internacional. Em oposio diviso tripartida (percusso, cordas e sopros), esse
novo sistema props a utilizao da caracterstica fsica

de produo do som como princpio bsico para a diviso


classificatria, onde se destacaram. a princpio, quatro
categorias de instrumentos musicais: os idiofones, que
so instrumentos cujo prprio corpo em vibrao gera o
som; os membranofones, onde o som produzido pela
vibrao de uma membrana; os cordofones, onde o som
produzido pela vibrao de cordas e os aerofones, onde o
som produzido pela vibrao do ar. Posteriormente, foi
includa uma quinta classe de instrumentos, a dos eletrofones, instrumentos que produzem vibraes que passam por um alto-falante e se transformam em sons. Os
eletrofones por sua vez se dividem em duas sub-classes:
os instrumentos eletromecnicos, baseados nas vibraes
produzidas por meios mecnicos usuais e transformadas
em vibraes eltricas e os instrumentos radioeltricos,
baseados em circuitos eltricos oscilantes. Em seu livro
Historia Universal de los instrumentos musicales, SACHS
(1947, p.9) justifica a criao desse novo sistema de classificao fundamentando-se na existncia de um mesmo
princpio bsico para cada categoria, o que no ocorre
na diviso habitual dos instrumentos de orquestra em
cordas, sopros e percusso: Esta [antiga] classificao
repousa sobre trs princpios diferentes: o material sonoro sobre aquilo que se est atuando, nas cordas; a fora
atuante, nos sopros e a prpria ao, na percusso. Alm
disso, considerou essa antiga forma de classificao ilgica por no incluir os instrumentos modernos, assim como
o infinito mundo dos instrumentos histricos, populares e
exticos (SACHS, 1947, p.9). O sistema de classificao
Hornbostel-Sachs ainda predomina e, em suas linhas gerais, tem sido universalmente aceita pelos musiclogos.
Na seo 6 deste artigo, apresentada uma classificao dos instrumentos o UAKTI dentro destas categorias.
Dentro desses, o Aqualung, parece exigir uma categoria
especial dentro da organologia, pois, basicamente tratase de uma superfcie de gua tocada por uma coluna de
gua que cai. Entretanto, por praticidade, consideramos a
superfcie da gua como uma membrana e, sendo assim,
o classificamos como um membranofone.
Apesar da grande influncia da eletrnica e da computao
no perodo ps-guerra, um pequeno nmero de construtores dedicou-se tarefa de criao de novos instrumentos acsticos que, incorporando novos materiais e novas
formas de emisso sonora, sem depender de recursos eletrnicos, resultaram na obteno de sonoridades e timbres
singulares. Este vanguardismo construtivo, entretanto, no
atraiu a ateno da maioria dos compositores, impedindo o desenvolvimento de um repertrio especfico para
os mesmos, o que, de certa forma, explica a tendncia de
acumulao das funes de construtor e compositor de
novos instrumentos pela mesma pessoa. No sculo XX,
antecedendo a experincia de Marco Antnio Guimares
com o UAKTI, ressaltam-se o trabalho de dois construtores
de novos instrumentos acsticos que conseguiram integrar
suas novas fontes sonoras ao processo compositivo: Harry Partch, nos EUA e Walter Smetak, no Brasil. O norteamericano Harry Partch (1901-1974) comeou a tocar
rgo de palheta, bandolim, violino e harmnica aos seis

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anos de idade. Aos quatorze anos comea a se dedicar


composio. Escreveu um quarteto de cordas no sistema de
afinao justa, alm de um poema sinfnico, um concerto
para piano e cerca de 50 canes. Sua insatisfao com a
msica tradicional o estimulou a procurar outras formas
de expresso sonora que culminaram numa ruptura radical
com as convenes da msica erudita europeia. Em 1930,
de forma drstica, queimou propositalmente todos os seus
manuscritos musicais compostos at aquela data e props
uma abordagem musical radicalmente diferente, baseada
no conceito de corporalidade. A msica no estaria mais
dissociada dos impulsos humanos fundamentais do canto
e da dana, elementos que seriam geradores dos impulsos
musicais bsicos no corpo do ser humano. Ainda segundo
Partch, a associao desses trs elementos - msica, canto e a dana, alm de promover uma relao direta com
o momento presente, o aqui e agora, est diretamente
relacionada existncia e s diversas manifestaes do
universo tangvel. Num sentido mais amplo, esse conceito
de corporalidade levou Partch ao abandono do sistema de
afinao ocidental tradicional da escala temperada, baseada na diviso da oitava em doze partes iguais, em favor
de um sistema de afinao prprio, baseado na afinao
justa. De uma maneira simplificada, enquanto que a afinao temperada aplica um artifcio matemtico conveniente para determinar a afinao de cada um dos doze
sons da escala cromtica, a afinao justa segue uma
abordagem aritmtica mais prxima daquilo que seria a
maneira natural do ouvido humano interpretar os intervalos da escala musical. Sua pesquisa sobre a afinao justa
o levou a construir instrumentos especiais para acomodar
43 notas por oitava. Partch no se considerava um construtor de instrumentos, mas sim um filsofo seduzido pela
carpintaria (HOPKIN, 1996, p.51). Seus instrumentos tambm expressam esse senso de corporalidade, pois alm de
buscarem grande beleza plstica, suas formas refletem a
natureza dos materiais com os quais foram construdos.
Nos trabalhos musicais escritos por Partch, seus novos instrumentos constituam elementos essenciais para a elaborao dos cenrios, onde interagiam cantores, danarinos
e instrumentistas. Pode-se notar, em sua msica, diversas
influncias, entre eles, msica dos ndios Yaquis (Sonora,
Mxico), cantos fnebres hebreus, hinos cristos e msica
chinesa. J Walter Smetak (1913-1984), compositor suo
naturalizado brasileiro e professor da Escola de Msica da
Universidade Federal da Bahia, criou, entre 1958 e 1984,
mais de cento e quarenta instrumentos musicais originais,
utilizando materiais alternativos como bambu, cabaa, canos de PVC, tubos plsticos, placas de metal, madeira etc.
Sua esttica musical foi de fundamental na formao e no
trabalho de Marco Antnio Guimares com o UAKTI, como
ser discutido, mais frente, nesse artigo.
Na realidade, os trabalhos de Partch e Smetak so excees dentro de um quadro onde h poucos estudos sistemticos sobre a criao de novos instrumentos musicais.
Na Inglaterra, um projeto pioneiro denominado Alternative Tuning Projects dirigido por Ozzard-Low e conduzido em parceria com a London Guildhall University, visa a

172

criao de um Centro de Novos Instrumentos Musicais. Tal


empreendimento tem o objetivo de contemplar, prioritariamente, o surgimento de novos instrumentos orquestrais no sculo XXI, reunindo, para isto, estudiosos de diferentes reas. A partir da dcada de 1980, a construo
de novos instrumentos musicais passou a congregar, cada
vez mais, construtores, compositores e grupos de msicos. Desde 1986, o festival Sound Symposium, realizado
bienalmente na cidade de Saint Johns, Newfoundland,
Canad, dedica-se temtica da construo de novos
instrumentos musicais e instalaes sonoras. Este simpsio rene construtores e instrumentistas de diversos
pases, promovendo o intercmbio de ideias, experincias
construtivas e de performance.

3 A formao musical de Marco Antnio


Guimares
. . . somente numa famlia de certa tradio artesanal aconteceria
o despertar para a arte de fazer instrumentos musicais. Desde pequeno, Marco Antnio viveu entre madeiras, couros e ferramentas
na oficina de seu av materno, aprendendo com ele a manejar uma
plaina, um serrote, uma lixadeira. Com seus irmos, inclusive e
auxiliado por sua me, construa brinquedos at para os vizinhos
(CICCACIO, 1978).

A histria do grupo UAKTI confunde-se com a trajetria


musical de Marco Antnio Guimares, nascido em Belo
Horizonte, em 10 de outubro de 1948. Sua me, Helosa
Fonseca Guimares (Formiga, MG, 1918-1978), possua
grande aptido para atividades manuais. Na famlia, era ela
a responsvel por grande parte de reparos caseiros como
consertos em mveis, pinturas e servios de bombeiro e
eletricista. Assim como sua me, Marco Antnio tambm
desenvolveu habilidades manuais e um esprito criativo
com seu av materno, Camilo de Assis Fonseca. Em uma
entrevista revista Manchete, Marco Antnio revelou:
Quando era criana, construa os prprios brinquedos. Meu av
tinha uma oficina e eu o admirava ali trabalhando. Por influncia
dele, todos os seus filhos tinham oficina na garagem. Hoje no se
encontra mais marceneiro, carpinteiro... (GUIMARES, Minas no
trabalha em silncio, 1989).

Nos fundos da casa do av, no bairro Santo Antnio, em


Belo Horizonte, filhos e netos aprenderam o manuseio de
equipamentos e ferramentas e produziam trabalhos em
madeira e metal, inventos e reparos em diferentes tipos
de equipamentos eltricos e mecnicos. Esta marcante
influncia familiar proporcionou ao jovem Marco Antnio um estreito contato com o mundo das ferramentas e
materiais construtivos que, anos mais tarde, possibilitou
a concretizao de sua carreira profissional como instrumentista, compositor e criador de novos instrumentos
musicais. Em1966, Marco Antnio mudou-se para Salvador com o intuito de estudar regncia nos Seminrios
de Msica da UFBA. O principal fator que motivou sua
transferncia para a Bahia foi o fato de que ali se desenvolvia, h vrios anos, uma intensa e inovadora experincia artstica e cultural. Desde o incio dos anos de 1950, a
cidade de Salvador esteve sob um forte influxo de informaes internacionais, em grande parte provenientes das

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vanguardas esttico-intelectuais europeias do perodo


anterior II Guerra Mundial, especialmente nas reas de
msica, artes plsticas, teatro, dana, arquitetura e cinema. Importantes artistas de renome internacional, como
H. J. Koellreutter, Lina Bo Bardi, Yanka Rudzka, Ernst Widmer, Caryb, Mrio Cravo, Nelson Rossi, Milton Santos,
Walter da Silveira, Pierre Verner e Anton Walter Smetak,
trouxeram para a cultura local, influncias da vanguarda
europeia, promovendo o estmulo ao experimentalismo e
inovao. Durante o perodo de quatro anos em que
esteve na Bahia, Marco Antnio manteve contato com
importantes msicos, mas foram os compositores Walter Smetak (1913-1984) e Ernst Widmer (1927-1990),
ambos de origem sua e radicados em Salvador desde
meados da dcada de 1950, que contriburam de forma
marcante para o direcionamento de sua futura carreira
musical. Marco Antnio Guimares violoncelista, compositor, arranjador e responsvel pela criao do UAKTI,
sua direo musical e construo dos seus instrumentos
no-convencionais desde 1978. Participou como arranjador e instrumentista em discos de Milton Nascimento,
Paul Simon, The Manhattan Transfer, Ney Matogrosso,
Zlia Duncan, Maria Bethnia e Robertinho Silva dentre
outros. Foi convidado pelo departamento de acstica do
museu Exploratorium, So Francisco, EUA, como Artist in
Residence durante o ms de julho de 1990, para idealizar
e construir instrumentos, que l permanecem em exposio permanente. Realizou concertos com o grupo UAKTI
por diversos pases da Europa, entre eles Espanha, Frana, Alemanha, Blgica, Inglaterra, alm de EUA, Canad e
Japo. autor de cinco trilhas para bal, encomendadas
pelo Grupo Corpo, de Belo Horizonte: A Lenda (1989), 21
(1991), I Ching (1994), Bach (1996) e A Msica do Acaso
(1997), ainda indito. Comps tambm trs trilhas sonoras para cinema: Kenoma (direo de Eliane Caff, 1997),
Primeiras Estrias (direo de Pedro Bial, 1998) e Lavoura
Arcaica (direo de Luis Fernado Carvalho, 1999). Entre
os diversos prmios que recebeu, destacam-se: Prmio
Sharp de Msica (Melhor arranjador, 1990), Prmio Sharp
de Msica (Melhor grupo de msica instrumental, 1990),
Prmio Sucesso Mineiro (Prefeitura Municipal de Belo
Horizonte, 1995), Prmio Ministrio da Cultura (Melhor
grupo de msica instrumental, 1996), Prmio Santista
(Melhor grupo de Msica Popular Brasileira, 1997) e o
Prmio Multicultural Estado (1999).

3.1 - Walter Smetak e Marco Antnio


Guimares

Marco Antnio, ao descrever seus primeiros contatos com


Smetak, diz que o mestre aceitou suas visitas dirias ao velho
prdio da Universidade da Bahia, que lhe servia de oficina:
Em Salvador eu descobri que, no poro da Escola de Msica, tinha um cara construindo instrumentos e fui l saber o que era.
Fiquei atordoado: era o violoncelista Walter Smetak, cercado por
centenas de instrumentos esquisitos, extremamente coloridos. A
minha vida mudou quando entrei naquele poro (GUIMARES,
Villa-Lobos na batida. . ., 1997, p.6).

O contato com Smetak e seus novos instrumentos mudou


as perspectivas profissionais de Marco Antnio de forma

decisiva, pois, a princpio, ele aspirava tornar-se regente e


fagotista. Posteriormente, ele revelou outros aspectos do
trabalho do mestre suo:
Na Bahia havia um trabalho muito intenso de msica contempornea. Alm de Ernst Widmer, outra influncia grande que tive l,
foi o trabalho com Smetak, acompanhei o trabalho dele nos quatro
anos que fiquei na Bahia, acompanhei a construo dos instrumentos, toquei no concerto de apresentao dos instrumentos,
peas inclusive escritas pelo grupo de compositores para os instrumentos dele. . . Em sua oficina no poro da escola, ele tinha uma
centena de instrumentos, um trabalho fantstico! Nessa poca ele
desenvolveu uma srie de instrumentos que eu pude acompanhar,
muito interessantes, eram os instrumentos coletivos. Ele estava
desenvolvendo instrumentos que funcionavam com vrios executantes, inclusive instrumentos que no funcionavam se fosse uma
s pessoa para tocar. Como exemplo, posso citar A Grande Virgem,
uma flauta gigante para vinte e duas pessoas: um bambu inteiro,
gigantesco, vinte e dois gomos, e um furo em cada gomo. Inclusive
ele colocava onze mulheres de um lado e onze homens do outro,
tinha que haver todo este ritual (GUIMARES, 1981, p.1).

Nota-se que sua influncia sobre Marco Antnio foi muito


alm da criatividade e habilidades construtivas. Significou
a vivncia da msica dentro de uma perspectiva integradora de questes mais amplas da vida. Seu mestre era um
homem essencialmente mstico, extraindo, muitas vezes,
de diversas religies orientais e escolas esotricas, a inspirao para seu trabalho de criao. Membro integrante
da Sociedade Brasileira de Eubiose3 durante as ltimas trs
dcadas de sua vida, Smetak buscou transmitir, por meio
de seus novos instrumentos musicais, discos, composies,
textos e peas teatrais, um profundo conhecimento cosmolgico. Sua obra est repleta de smbolos, frutos de uma
vida dedicada busca do auto-conhecimento e de uma
compreenso das leis gerais que regem o universo. Segundo Smetak, os instrumentos musicais teriam um papel importante no processo de evoluo do ser humano. No seu
ainda indito livro Simbologia dos Instrumentos (SMETAK,
1980) ele faz um jogo de palavras para propor . . . devolver ao instrumento a sua real dignidade e a sua verdadeira
misso, que de instruir mentes. Quiz discutir, a partir
deste prisma, os motivos pelos quais ele dedicou grande
parte de sua vida construo de novos instrumentos musicais. Durante uma turn do UAKTI Espanha, Marco Antnio uma vez mais reconheceu a estreita relao existente
entre seu trabalho e o de Smetak:
No Brasil muitas vezes consideram-me como aquele que deu continuidade ao trabalho de Smetak, apesar de que atuamos, hoje, em
linha musicais bem distintas. Porm, certo que, no fosse ele, eu
no teria feito nada disto (GUIMARES, 1986).

Bem mais tarde, ele tambm falou de alguns traos marcantes da personalidade de Smetak que o influenciaram:
Smetak me deu papo, sentiu que meu interesse era verdadeiro. Ele era mstico, trabalhava com extrema liberdade,
fazia tudo que lhe desse na cabea, e isso me fascinava
cada vez mais (GUIMARES, Villa-Lobos na batida. . .,
1997, p.6). Movido pela ideia de que uma nova humanidade requer uma nova msica, que requer a construo de
novos instrumentos musicais, Walter Smetak construiu,
durante seus ltimos 26 anos de vida, 150 instrumentos musicais, utilizando materiais diversos, como cabaa,
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bambu, madeira, tubos de PVC, mangueiras plsticas etc.


Em 2006, com o patrocnio do Projeto Natura Musical, a
exposio Smetak Imprevisto (SMETAK, 2010) apresentou
a vida e a obra do ecltico Walter Smetak:
... que tornou possvel o restauro das mais de 100 plsticas sonoras do artista. Uma cuidadosa catalogao e a digitalizao do
impressionante acervo deixado por Smetak tornaram permanente
o acesso totalidade da obra neste site indito. So poesias, peas
de teatro, registros sonoros, fotografias, partituras, ensaios e teorias...SMETAK IMPREVISTO possibilitou, ainda, a construo de um
projeto educativo exclusivo que permitir a educadores e alunos a
explorao dos potenciais da obra do professor Smetak o contexto histrico, o sabor de construir novos instrumentos, as cores,
as formas, os timbres, as reverberaes, sons e silncios do mundo
de fora e do mundo de dentro.

3.2 - Ernst Widmer Marco e Antnio


Guimares

Nas razes do processo de sua formao musical como


compositor, Marco Antnio reconhece em Ernst Widmer
sua maior influncia:
Na Bahia, estudei composio na escola onde Smetak ensinava,
mas Widmer era o mestre de todos os compositores. Sua liberdade
de compor me influenciou muito, tinha coragem de passear pelo
atonalismo e pelo tonalismo (GUIMARES, 1994, p.1).

comum, na obra de Widmer, encontrarmos elementos


temticos tpicos do folclore nordestino e da msica
popular brasileira, mesclados a procedimentos composicionais caractersticos da msica erudita contempornea, tais como atonalismo, clusters cromticos e a
explorao de novos timbres e texturas sonoras que
implicam, muitas vezes, no desenvolvimento de novas
formas de notao musical. As experincias de Marco Antnio com a msica popular no se limitaram
ao perodo anterior a 1966, quando se transferiu para
Salvador. Uma das caractersticas que sempre norteou
seu trabalho musical foi a busca de conexes entre as
estticas musicais erudita e popular, visando promover uma sntese dos elementos oriundos desses dois
universos sonoros, tradicionalmente separados. ele
mesmo quem declara:
O tempo em que estive na Bahia trabalhei com msica erudita,
mas no deixei de trabalhar com msica popular; sempre quis fazer a fuso. Por exemplo, uma coisa que fiz muito l foram arranjos para coral de msica popular. Fizemos vrios concertos com
corais da Bahia; s vezes pegvamos o instrumental mais usado
em msica popular junto com o coral, s vezes s o coro capela.
E o trabalho que eu fao atualmente tem um pouco dessa fuso,
essa pesquisa que acontece na msica contempornea, aplicada
tambm msica popular (GUIMARES, 1981, p.1).

Outra caracterstica estilstica importante da obra de


Widmer, amplamente encontrada no trabalho musical
de Marco Antnio, a autonomia do ritmo, evidenciada
principalmente na percusso. A percusso, que apareceu
como elemento primrio de manifestaes musicais em
culturas de todos os continentes . . . ruidosa, brilhante
e [de] intensa ritualizao da trama simblica (WISNIK,
1999, p.35), perdeu espao no desenvolvimento da msica erudita europeia de concerto, uma vez que o rit174

mo perdeu a . . . centralidade que tinha antes, servindo


agora de suporte para melodias harmonizadas (WISNIK,
1999, p.42). Somente no incio do sculo XX, quando
uma gama diferente de materiais sonoros no convencionais comea a ser descoberta musicalmente, que o
ritmo, e com ele os instrumentos de percusso, voltam
a recuperar sua autonomia. No bal Parade, Erik Satie
emprega tiro de revlver, sirene e uma mquina de escrever como instrumentos de percusso. Luigi Russolo,
a partir de rudos, utiliza os intonarumori na produo
de sua msica. O interesse rtmico ocupa espaos antes
destinados melodia e harmonia, como na Sagrao
da Primavera de Igor Stravinsky. Arthur Honneger, com
instrumentos convencionais, emula os sons de uma locomotiva na pea Pacific 1921. O compositor Aderbal
Duarte, aluno da classe de composio de Widmer no
final da dcada de 1970, constata a nfase do professor
na autonomia do ritmo:
Widmer dava muito valor existncia do ritmo no contexto composicional, no meramente como acompanhamento, mas como
uma coisa estrutural. . . em certos momentos voc tem que parar
tudo e s deixar o ritmo sobressair (LIMA, 1999, p.166).

Por outro lado, Paulo Costa Lima, tambm discpulo


de Widmer e autor do livro Ernst Widmer e o ensino de
composio musical na Bahia, comenta o incentivo de
Widmer aos alunos da classe de composio na experimentao das possibilidades dos instrumentos de percusso como . . . um caminho inovador e autntico na
direo da diversidade timbrstica, relativizao do parmetro altura, do desafio de uma nova notao e um
movimento de aproximao da realidade concreta do
som LIMA (1999, p.71). As influncias de Widmer e da
escola de composio da Bahia como um todo, na obra
de Marco Antnio tornaram-se mais evidentes no lanamento do primeiro disco do grupo em 1981, chamado
apenas de UAKTI:
Considerando-se que este trabalho uma amostragem da produo musical de Marco Antnio, pode-se dizer que ele faz sua
msica dentro dos parmetros de uma modernidade instigante. A
chamada Escola da Bahia, uma das melhores do pas no campo da
msica contempornea, revela para ns todos um compositor de
talento, que dosa, com requinte de um estudioso inspirado, uma
linha meldica breve, envolvida por procedimentos nitidamente
aleatrios e de msica concreta. Ele consegue, em suas partituras,
extrapolar o popular, sem deixar de ser popular (CARVALHO, 1981).

Jos Lutzemberger, agrnomo, ambientalista gacho e


recebedor do Prmio Nobel Alternativo de Ecologia, parte
do conceito de Gaia4 para fazer um paralelo entre a arte
e a ecologia:
O naturalista procura a integrao, a harmonia, a preservao,
o esmero, a contemplao esttica. Ele est no mesmo nvel do
artista, do compositor, maestro, escultor, pintor, escritor, mas ele
trabalha dentro da disciplina cientfica, em dilogo limpo com a
natureza (LUTZEMBERGER, 1990).

Ele defende a ideia de que na natureza no existe substncia qumica ruim, mas sim, substncia qumica no
lugar errado. Parafraseando o ecologista, Marco Antnio
Guimares, disse estar convencido de que . . . no existe

ANDRS, A.; BORM, F. O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.

msica ruim: existe msica no lugar errado (GUIMARES,


UAKTI promove. . ., 1997), refletindo uma postura esttica
aberta, que privilegia uma criao musical desarmada de
preconceitos e tradicionalismos, herdada de Widmer. Ele
segue em frente para comentar sobre a importncia da
msica para ouvir e da msica para danar:
, quando eu ouvi isso, liguei imediatamente com a questo da
msica. Sempre ouvi msicos, conceituados, famosos e que eu at
admiro, falando a seguinte frase: Eu gosto de qualquer msica, sendo boa, eu gosto. Eu sempre achei essa frase muito pouco inteligente, pois isso algo absolutamente subjetivo, achar o que bom e
o que no . Levando isso em conta, comecei a observar a questo
da msica e cheguei a esta concluso, na qual at hoje acredito: o
que existe msica no lugar certo ou errado. Se voc tem um tipo
de msica, que coloca 100 mil pessoas danando em uma praa,
essa msica tima para isso, a funo dela, ali, colocar 100 mil
pessoas danando, durante horas. Daniela Mercury, consegue fazer
isso, no qualquer um que consegue fazer isso bem. Os compositores que fazem as msicas que ela canta, fazem isso bem, e os
msicos de sua banda tambm. um tipo de ritmo e de percusso
que controla uma multido de 100 mil pessoas! Ento, existe a msica para danar. A dance music usada no Planeta inteiro. Voc
vai encontr-la na Indonsia, no Japo, no Alaska. Onde voc for,
existe algum clube de dana tocando aquele tipo de msica. E
uma msica muito simples, que tem uma batida binria, porque o
ser humano tem dois ps e aquela uma msica feita para danar.
Portanto, se voc a fizer com um compasso de cinco, sua msica
j no vai funcionar ali. Por outro lado, se voc imaginar algum
sentado num sof, em casa, noite e querendo ouvir uma msica
antes de dormir, claro que se escolher esse tipo de msica, vai estar
errado. Esta msica foi feita para danar e ele vai achar que ela
ruim. Por outro lado, se voc colocar um quarteto de Haydn, para
100 mil pessoas. . . Um quarteto de Haydn foi feito para se ouvir
calmamente e a dance-music foi feita para danar. E mesmo essas
msicas, consideradas de baixo nvel Cada poca tem as suas, no
? Quando eu era adolescente tinha a Jovem Guarda, o I-i-i. . .
no tem diferena nenhuma a msica do Jerry Adriani, do Wanderley Cardoso, para aquela que se faz hoje. do mesmo tipo: uma
msica muito simples, que tambm a msica que toca no rdio,
que vai para a televiso, vende discos e junta milhares de pessoas. ,
realmente eu acredito nisso mesmo (GUIMARES, 1999).

Esta afirmao de Marco Antnio nos remete questo


da funcionalidade da arte numa determinada cultura, dos
valores que pode ter, do papis que cumpre, de
. . .ser eficaz, de uma determinada forma, dentro de um dado contexto. . . para os ndios que vivem no Xing. . . nem a Herica
de Beethoven, nem a obra de Chopin, Stravinski, Schoenberg. . .
representam para eles valores. Cantos monodimensionais simples,
ou formas de comunicao sonora, so para eles valores; para ns,
muitas vezes, simples fatos antropolgicos ou sociolgicos (KOELLREUTTER, 1999).

4 - O retorno a Belo Horizonte e a criao do


grupo UAKTI

Depois de quatro anos de estudos nos Seminrios de Msica da UFBA, Marco Antnio retornou a Belo Horizonte,
em 1971, para ocupar o cargo de violoncelista na Orquestra Sinfnica da Universidade Federal de Minas Gerais
(UFMG) por dois anos. A criao de seus primeiros instrumentos no-convencionais data desta poca.
Em 1971, j de volta a Belo Horizonte, Marco Antnio comeou a
fazer instrumentos experimentais, muitos dos quais permanecem
em sua concepo original, enquanto outros foram sendo modificados com o passar do tempo e outros at abandonados num
canto, aguardando novas experincias (BRANT, 1981).

Desses, o Chori Smetano, o Iarragunga e o Peixe, todos


cordofones, foram os que se consolidaram e ainda permanecem nos repertrios do UAKTI em sua concepo
original. Em 1973, Marco Antnio transferiu-se para So
Paulo onde, durante trs anos, ocupou o cargo de violoncelista na Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo,
sob a regncia do maestro Eleazar de Carvalho. Nesse perodo, intensificou seu trabalho como construtor, ainda
dedicado principalmente aos instrumentos de cordas:
Nesse perodo todo que trabalhei em [orquestras] sinfnicas,
continuei construindo instrumentos, mas sem uma aplicao. Era
um trabalho pelo qual me interessei, me liguei quase como uma
necessidade. Cada instrumento sugeria um novo e chegou uma
poca em que eu tinha uma quantidade enorme de instrumentos,
mas que no estava utilizando (GUIMARES, 1981).

Esse perodo corresponde primeira fase de seu trabalho


como construtor de novos instrumentos, em que, movido
por uma curiosidade de ver at que limites poderia experimentar, no se preocupava, ainda, com a aplicao
musical de suas descobertas. Paralelamente a isto, comps vrias obras para grupos orquestrais, cro e msica
de cmara. Datam desse perodo o Quinteto de cordas e
piano e os Salmos 150 para orquestra e coro. Uma de suas
obras mais conhecidas e executadas, a Oferenda musical,
foi escrita especialmente para a Orquestra de Cordas da
Fundao de Educao Artstica, em1976, quando mudou-se novamente para Belo Horizonte. Na sua casa no
bairro So Lucas, Marco Antnio montou uma pequena
oficina, dando continuidade ao seu trabalho de construo de instrumentos. Algumas vezes, os instrumentos
eram utilizados por grupo experimentais de msica erudita e teatro, mas a necessidade de um grupo prprio, que
produzisse e interpretasse msica especialmente para os
sons inditos que surgiam, era cada vez mais premente.
Em 1977, com a criao da Orquestra Sinfnica do Estado de Minas Gerais (OSMG), passou a conviver de perto
com um grande nmero de instrumentistas de alto nvel
e pde aproximar-se daqueles cujos interesses musicais
iam alm do repertrio sinfnico. Em 1978, Marco Antnio Guimares formou o grupo UAKTI, juntamente com
Paulo Srgio dos Santos, Dcio de Souza Ramos Filho e
Artur Andrs. Paulo Santos (1954, Belo Horizonte, MG)
cursou Histria na Universidade de Braslia, onde iniciou
tambm seus estudos musicais, com o compositor Emlio
Terraza. Posteriormente, em Belo Horizonte, estudou clarineta com o professor Salvador Villa, composio com
Rufo Herrera e percusso com Dcio Ramos. Participou da
Orquestra Sinfnica de Minas Gerais entre 1979 e 1986 e
integra o grupo UAKTI desde a sua formao. Participou
da gravao dos nove discos lanados pelo grupo UAKTI,
assim como em discos de outros artistas, com quem o
grupo trabalhou, alm de trilhas para bals e filmes. Paralelamente ao seu trabalho com o UAKTI, desenvolve
trilhas sonoras para performances, instalaes e vdeos,
alguns em parceria com o video-maker der Santos, como
os premiados Rito e Expresso, No vou frica, Essa Coisa Nervosa e Memrias de Ferro. Dcio Ramos (1957, So
Paulo, SP) iniciou seus estudos musicais na bateria com
Joo Rodrigues Ariza, percusso com Osmar da Cunha e
175

ANDRS, A.; BORM, F. O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.

tmpanos com John Boudler e Carlos Tarcha. Bacharelouse em Percusso pela Faculdade Mozarteum, So Paulo,
em 1985. Atuou como primeiro percussionista da OSMG,
e como professor de percusso da Schola Cantorum da
Fundao Clvis Salgado, entre 1978 e 1987. integrante do UAKTI desde a formao do grupo. Artur Andrs
Ribeiro (1959, Belo Horizonte, MG), um dos co-autores
do presente artigo, iniciou seus estudos musicais na Fundao de Educao Artstica em 1974, com o flautista
Expedito Viana. Estudou flauta tambm com os professores Odette Ernst Dias, Bettine Clemen, Renato Axelrud,
e Antnio Carlos Carrasqueira. Estudou composio com
Eduardo Brtola e Sergio Magnani. Obteve o Bacharelado
em flauta pela Escola de Msica da UFMG (1981), onde
se tornou professor dois anos mais tarde. Atuou como
flautista na Orquestra Sinfnica do Estado de Minas Gerais (1980 a 1986), onde, por vrias vezes, apresentou-se
como solista. Com a pianista Regina Stela Amaral forma
um duo de flauta e piano desde 1978, realiza recitais no
Brasil e no exterior e gravaes (Encontro Barroco I, 1983;
Encontro Barroco II, 1984; Duo, 1999). Como compositor, escreveu Alnitak e Turning point (CD I Ching, 1994)
e O Segredo das dezessete nozes, Msica para um Templo
Grego Antigo e Trilogia para Krishna (CD Trilobyte, 1997).
O grupo UAKTI contou tambm com a participao do
violoncelista Cludio Luz do Val, de 1978 a 1980, e do
violonista Bento Menezes, de 1981 a 1984.
O nome UAKTI -Oficina Instrumental deriva de uma lenda
indgena dos ndios Tukano do Alto Rio Negro descrita
pela compositora e etnomusicloga Helza Camu, pioneira no estudo da msica indgena brasileira:
Os estudos de E. Biocca sobre os ndios Tukano, do rio Tiqui,
(afluente do Alto Rio Negro) revelam mais um aspecto da criao
dos instrumentos. Uma lenda, referente ao heri Uakti, desses ndios, diz que ele violava e pervertia as mulheres, por isso foi capturado. Era um monstro de formas humanas, horrendo e tendo o corpo
aberto em buracos. O vento, ao atravessar-lhe o corpo, produzia
sons soturnos e lgubres. Uakti foi morto e sepultado. No lugar em
que o enterraram nasceram trs palmeiras altas, que passaram a
guardar o grande esprito de Uakti. Desde ento, os instrumentos de
Uakti so feitos do caule dessa palmeira. O timbre dos instrumentos
corresponde aos sons tirados pelo vento ao passar pelo corpo esburacado de Uakti. E em razo do comportamento de Uakti em vida,
as mulheres que ainda vissem ou ouvissem o som do instrumento
ficariam imundas. Por isso, se uma coisa dessas acontece, a mulher
teria ou ter fatalmente que ser sacrificada (CAMU, 1977, p.263).

Em 28 de junho de 1980, o UAKTI realizou sua primeira


apresentao pblica, em um concerto apresentado no
teatro do Museu de Arte da Pampulha, dentro do Projeto
Musicanto, promovido pela Fundao de Educao Artstica, sob o patrocnio da Secretaria Municipal de Turismo
e Esportes da Prefeitura de Belo Horizonte.

5 UAKTI: trs dcadas de msica

No trabalho do UAKTI, iniciado em 1978 e desenvolvido


em mais de 30 anos de atividade musical ininterruptas,
ocorreram importantes parcerias, que marcaram distintas etapas da trajetria do grupo. Em 1980, o grupo
foi convidado pelo compositor Milton Nascimento para
participar de uma faixa do seu disco Sentinela (Ariola,
176

1980). A msica escolhida foi Peixinhos do mar, tema do


folclore mineiro, com arranjo de Marco Antnio. Segundo
MILLARCH (1981):
... o registro de Peixinhos do Mar estusiamou tanto o Bituca [apelido de Milton Nascimento], que este os convidou para mais duas
faixas; Sueo com serpientes e Uma cafun na cabea, malandro, eu quero at de macaco.

O sucesso do trabalho com Milton Nascimento proporcionou ao grupo a chance de participar, em 1981, da turn de lanamento do disco Sentinela por vrias cidades
brasileiras alm de duas apresentaes em Buenos Aires.
Nesse perodo, numa entrevista ao jornal argentino ASI
en Cronica, Milton Nascimento comentou sobre as origens comuns, assim como a ntima relao musical existente entre ambos:
O UAKTI e eu viemos de um mesmo lugar e essa questo da terra
para mim como um ritmo, uma melodia. Creio que exatamente
isso que nos une, por ela estamos juntos. . . Os msicos do UAKTI,
no seu estilo, e minha msica se complementam no sentido de
que queremos expressar a mesma qualidade, vinda de uma mesma
origem. Dos quase 40 instrumentos que eles j fabricaram, trouxemos apenas 10. O emprego de madeiras, bambus, pedras e gua
para produzir sons musicais um dos fatores que une meu estilo
ao deles (NASCIMENTO, 1981).

Trabalhando com Milton Nascimento, o UAKTI teve acesso ao circuito fonogrfico, tendo participado em cinco
discos do compositor,5 acompanhando-o em turns nacionais e internacionais6 e assinado um contrato com a
Ariola, para a gravao dos trs primeiros discos solos
do grupo,7 que tiveram a produo artstica do prprio
Milton Nascimento. O desejo de levar a msica do UAKTI
alm das fronteiras nacionais fez com que o grupo se
abrisse a novas parcerias musicais. O contato com a msica popular se consolidou. As participaes do grupo nos
discos Brazil, do quarteto vocal de jazz norte-americano
The Manhattan Transfer, em 1986 e The Rhythm of the
Saints, de Paul Simon, em 1989, possibilitaram um contato mais estreito com o ambiente artstico internacional,
abrindo novas portas para o grupo. Assim, o UAKTI passou
a atingir uma faixa de pblico mais ampla. O trabalho
com Paul Simon marca a transio para a segunda etapa
da histria do grupo. A segunda etapa do UAKTI foi marcada pelo encontro com o compositor Philip Glass, ocorrido em maro de 1989 durante as sees de gravao com
Paul Simon. GLASS (1999) reconheceu no trabalho do
grupo: . . . uma bela contribuio ao novo e experimental
do mundo da msica. Foi nesta segunda fase que ocorreu
o lanamento mundial dos quatro primeiros CDs do UAKTI
pelo selo Point-Music de Nova Iorque: Mapa (1992), I
Ching (Point-Music, 1994), Trilobyte (Point-Music, 1997)
e guas da Amaznia (Point-Music, 1999). Neste perodo
aconteceram tambm apresentaes em conjunto com
outros artistas, como o baterista Stewart Copeland e The
Rhythmatists (1994); a realizao de diversas turns de
concertos e workshops, pelos EUA, Europa e Brasil; a intensificao das atividades didticas - como o projeto
UAKTI: Programa Artista Visitante na UFMG (1994-1995),
e a elaborao de trilhas sonoras para bal, especialmente compostas e gravadas para o Grupo Corpo: A Len-

ANDRS, A.; BORM, F. O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.

da (1989), 21 (1992) e Sete ou Oito peas para um bal


(1993). Em 1997, a trilha sonora 21, composta para o bal
do Grupo Corpo finalmente lanada em CD. O texto de
apresentao resultou do encontro entre o grupo UAKTI e
o socilogo Herbert de Souza, o Betinho, em 1996:
. . . o socilogo se encantou com um espetculo no Heineken Festival e entrou em contato com o grupo. Quando Herbert de Souza viajou at a capital de Minas, ele foi recepcionado com uma apresentao particular na oficina do grupo no bairro Serra (LANA, 1996).

Dessa visita surgiu a ideia do texto do encarte do CD


21, onde Betinho fala sobre a mineiridade e o senso de
integrao entre os opostos, valores que compartilhava
com o grupo UAKTI:
Metade Deus. Metade Diabo. Na exata e mineira medida, como
a vida. Num nico espao e tempo esto juntos porque necessariamente diferentes e necessrios um ao outro: no h vida sem
morte, prazer sem dor, sim sem no, princpio sem fim, agudo sem
grave, veloz sem lento, grande sem pequeno. Deus sem Diabo. Tudo
metade e o contrrio da outra parte, diferente para fazer a unidade do que contrrio. Foi escutando o Uakti que aprendi o que
sempre me recusei a aceitar: que todo diferente , no fundo, parte
de um mesmo igual. Yin e Yang. Deus e o Diabo, num empate
aceito pelos dois, eis o mistrio. Negado em todas as partes, mas
no em Minas Gerais, onde o empate reconhecido no se, no
talvez, no no sei se sim ou se no, na indefinio que define
todo o saber e fazer. Em Minas o normal o empate. O desempate
puramente provisrio. Minas Gerais, um estado particular e nico do Brasil. Central, no meio de tudo, com extremos, mas sem se
definir. Um lugar onde a vida e a morte conversam todo o tempo
sem se despedir. Terra de Milton Nascimento, de Joo Guimares
Rosa e do Uakti, sem mar, mas com imensido. Terra onde a liberdade foi esquartejada na Inconfidncia Mineira de Tiradentes
no sculo 18, mas permanece de corpo inteiro. O lugar onde a
liberdade dura ainda que tardia. Enfim, o mistrio. Foi l que nasceu o Uakti e s poderia ser. Quatro anjos vertidos em demnios
entraram na msica e fizeram uma grande filosofia pela via das
notas, do estalo, do contraste, do espanto, da doura e da violncia
sem limites do som que ultrapassa todas as barreiras. Transcenderam o tempo e o espao, rescreveram Einstein por cima de toda
relatividade. Foram to acima de tudo que tiveram que inventar
at os instrumentos. E inventaram como Deus fez no comeo e o
Diabo ajudou. Deus inventou a humanidade, o Uakti inventou o
instrumento da msica. No se pode entender o Uakti sem se levar
esse choque do totalmente Deus e totalmente Diabo, uma coisa
que todo mineiro entende e aqueles que podem praticam. O fim
do mundo est no comeo e o Uakti esse Verbo (SOUSA, 1996).

Neste perodo, o trabalho musical do UAKTI foi reconhecido, tambm, em mbito nacional, pela conquista de duas
importantes premiaes: o Prmio Ministrio da Cultura,
como melhor grupo de msica instrumental de 1996 e o
Prmio Santista, como melhor grupo de Msica Popular
Brasileira de 1997. Esse perodo caracterizou-se ainda
pela intensificao dos trabalhos do UAKTI em todo o
Brasil: as primeiras trilhas sonoras para longa-metragens:
Kenoma, de Eliane Caf; Outras Estrias, de Pedro Bial;
Lavoura Arcaica, de Lus Fernando Carvalho; concertos e
workshops em diversas cidades brasileiras e uma turn
nacional do show Atracatraca, em parceria com o percussionista Nan Vasconcelos. Em 1999, o UAKTI gravou
o seu dcimo disco, intitulado Clssicos, que foi lanado
no primeiro semestre de 2001. O ttulo se refere reunio
de arranjos de obras de compositores eruditos consagrados, cuja seleo, bem como a esttica dos arranjos, no

seguiu nenhum padro pr-estabelecido. Cada um dos


membros do UAKTI escolheu e arranjou temas de compositores de sua preferncia. J em agosto de 1999, o UAKTI
lanou o CD guas da Amaznia, seu nono trabalho. Ao
mesmo tempo, saa o quarto CD editado mundialmente
pela Point-Music, que inclui a trilha para bal Sete ou oito
peas para um bal e um arranjo de Marco Antnio para
a composio Metamorphosis I, tambm de autoria do
compositor norte americano Philip Glass. Isso concretizava um projeto iniciado em 1993, quando da gravao da
trilha sonora para o bal de mesmo nome encomendado
pelo Grupo Corpo. No texto de apresentao do CD, Philip Glass escreveu sobre sua relao com o grupo UAKTI,
cujo reconhecimento nacional e internacional reflete a
maturidade que o grupo atingiu a partir da construo de
novos instrumentos musicais acsticos:
Anos atrs, quando encontrei o UAKTI pela primeira vez, vi em
sua msica e performance algo nico e uma bela contribuio ao
novo e experimental no mundo da msica. Me tornei, desde ento,
amigo de todos eles; especialmente tornei-me um admirador da
extraordinria capacidade de Marco Antnio no que diz respeito
ao ouvir e compor. Fiquei muito feliz, quando, anos mais tarde, eles
me propuseram um trabalho em parceria. Seria a partitura de um
bal, composto para a companhia de dana Grupo Corpo, de sua
cidade, Belo Horizonte. Este CD representa uma verdadeira integrao entre a minha msica e a sensibilidade deles. Para mim, um
deleite e um enorme prazer ouvir o resultado final (GLASS, 1999).

Se a primeira fase do grupo, durante a dcada de 1980, foi


caracterizada por um empenho no sentido da consolidao
do UAKTI como um grupo musical, poderamos dizer que a
segunda fase, durante a dcada de 1990, foi marcada por
uma atuao mais voltada para sua insero no cenrio
internacional da msica. J na terceira fase, adentrando o
sculo XXI, pode-se perceber um enfoque maior do grupo
em atuar, de forma mais abrangente, no seu prprio pas.
Comprova isto o fato de que, somente no perodo entre
os anos de 2000 e 2004, foram realizados 146 concertos
e 57 workshops no Brasil e apenas 13 apresentaes e
5 workshops no exterior. Em 2000, as apresentaes do
grupo tiveram seu repertrio centrado, em grande parte,
nas msicas do CD guas da Amaznia. Com a participao especial da pianista Regina Amaral8 e da percussionista Josefina Cerqueira,9 foram realizados concertos em
Florianpolis, Belo Horizonte, Ouro Preto, Tiradentes, So
Paulo, Campinas, Braslia, Salvador e Belm. Este trabalho
do UAKTI em parceria com Philip Glass teve uma excelente
receptividade por parte da crtica especializada:
...guas da Amaznia teve suas faixas batizadas com nomes de
afluentes do rio Amazonas, tema que, no s toca na questo ecolgica, como se afina perfeitamente com o jeito de o grupo fazer
sua inclassificvel msica... o grupo consegue despertar ondas de
entusiasmos por onde passa e arranca os mais impressionantes
adjetivos. O prprio Philip Glas elogiou o resultado do CD, enquanto um crtico da revista musical Bilboard afirmou que nunca a
msica de Glass soou to orgnica e sem afetao como tocada
pelo Uakti. (NUNES, 2000)

No mbito educacional, comea a se consolidar o trabalho em parceria com o grupo Tabinha,10 integrado por 30
crianas e adolescentes carentes da cidade de Uberlndia,
MG. De forma a valorizar a genuna cultura que o cerca, o
177

ANDRS, A.; BORM, F. O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.

Tabinha executa ritmos remanescentes de festas populares


e religiosas, tais como o congo, a folia de reis, o gatup e
o moambique. Alm de apresentaes na regio de Uberlndia, o Tabinha se apresentou tambm em Portugal, no
Festival do Ritmo de Aveiro, em 2000. No final de 2001, a
convite da Orquestra Experimental de Repertrio (So Paulo), o UAKTI teve vrias de suas composies rearranjadas
para orquestra sinfnica. Os arranjos das msicas Raa,
Msica para um Templo Grego Antigo, Alnitak, Mapa, Montanha, Bolero e Parque das Emas foram escritos por Andr
Mehmari11 e os arranjos das msicas Onze e Hai-Kai n.6
foram escritos por Marco Antnio Guimares. Posteriormente, este repertrio foi reapresentado com as orquestras Jazz Sinfnica (So Paulo), Sinfnica da Petrobrs (Rio
de Janeiro) e Orquestra Sinfnica de Minas Gerais. O ano
de 2002 foi marcado por um outro importante projeto de
cunho artstico e social do UAKTI: a montagem e apresentao do espetculo Dana das Mars. Terceiro trabalho do
coregrafo Ivaldo Bertazzo com um grupo de adolescentes
do Complexo da Mar, na cidade do Rio de Janeiro, este
espetculo teve seu roteiro escrito pelo mdico Druzio
Varella, que se baseou em depoimentos dos prprios jovens
integrantes do grupo. Em cena, alm de danar, os meninos e meninas, moradores da favela da Mar, falavam de
questes que marcam a passagem da infncia para a adolescncia, da sexualidade, da violncia e dos problemas que
eles enfrentam no seu dia-a-dia. Integrado por 69 adolescentes entre 11 e 20 anos, os jovens danarinos tiveram
uma carga horria bastante intensa de ensaios, visando
montagem de um espetculo com as exigncias de uma
obra coreogrfica de nvel profissional. Para este espetculo, Marco Antnio Guimares comps uma trilha sonora
que, alm de incluir temas escritos especialmente sobre
coreografias previamente criadas por Bertazzo, previa a
performance ao vivo do UAKTI. Alm desses novos temas,
algumas faixas do CD Clssicos foram includas no espetculo. O espetculo teve 28 apresentaes na cidade do
Rio de Janeiro e 17 na capital paulista. No ano de 2003, o
UAKTI realizou uma srie de oficinas dentro do Circuito Telemig Celular de Cultura, em Belo Horizonte e em cidades
do interior de Minas (Montes Claros, Varginha, Governador
Valadares, So Sebastio do Paraso e Divinpolis). Foram
realizados tambm concertos em Braslia, So Paulo, Santo
Andr e Rio de Janeiro. Este foi tambm o ano do show de
lanamento do CD Clssicos, gravado alguns anos antes e
j descrito anteriormente. Segundo o crtico musical Joo
PAULO (2003), do jornal O Estado de Minas, o CD Clssicos
... um disco marcante. Msicas conhecidas se tornam novas.
Instrumentao original alimenta nossa memria dos sons. Alm
do apenas belo, o Uakti anuncia seu dilogo dos tempos...

Ainda em 2003, o UAKTI participou da gravao do


disco Brasileirinho, da cantora Maria Bethnia. A faixa de abertura do CD, Salve as Folhas, teve arranjo de
Marco Antnio Guimares. Os instrumentos do UAKTI
que acompanham a cantora nesta faixa so Torre, Chori
Smetano,Tubo percutido, Planetrio, Marimba de Vidro,
Marimba DAngelim e Violo com Arco. A cantora falou
do grupo ao reprter Milton LUIZ (2003):
178

. . . esses meninos (do Uakti) fazem a msica de Deus. Quem me


mostrou um trabalho deles, pela primeira vez, foi o Orlando Moraes. Ele me falou que eu precisava ouvir. Sentia que aquilo era
eu, meu esprito. Fiquei louca. Comprei todos os discos possveis e
quando fui a Belo Horizonte, os conheci. So extraordinrios. Fico
orgulhosssima de abrir um disco com essa qualidade, com esses
instrumentos, sentidos. Tudo deles da alma.

Em junho de 2004, a convite do compositor norte americano Philip Glass, o UAKTI participou do Projeto rion,
estreado em Atenas, Grcia, juntamente com seis artistas de diferentes nacionalidades: Mark Atkins (Austrlia),
Wu Man (China), Ashley MacIssac (Canad), Foday Musa
Suso (frica), Ravi Shankar Gaurav (ndia) e Eleftheria
Arvanitaki (Grcia), sempre acompanhados pela Philip
Glass Ensemble (PGE). 12 Com o apoio da UNESCO, o comit organizador das Olimpadas Culturais de Atenas de
2004 convidou Philip Glass para compor uma obra musical
extensa, em torno de noventa minutos, que marcaria a
abertura daquele evento. Orion, nome dado constelao de estrelas pelos gregos da antiguidade, foi tambm o
nome escolhido por Philip Glass para essa obra. Segundo
ele, quando olhamos as estrelas ficamos sonhadores. E de
cada pas, voc consegue ver rion. (PEIXOTO, 2004). No
ano seguinte, em meados de 2005, as apresentaes de
Orion ocorreram em Nova Iorque, Chicago e Los Angeles
(EUA), e Melbourne, na Austrlia, quando um CD duplo,
incluindo toda a obra, foi lanado. Ao final de 2004, com
vistas documentao da histria do grupo, foi lanado o
livro Uakti: um estudo sobre a construo de novos instrumentos musicais acsticos, de autoria do flautista Artur
ANDRS RIBEIRO (2004), um dos co-autores do presente
artigo. Este lanamento, patrocinado pela SEB Southern
Eletric Brasil, baseou-se integralmente na tese de Doutorado homnima, defendida em 2000, na Escola de Msica
da UFMG. O livro se divide em trs partes principais. A
primeira traz a trajetria histrica do grupo at 2004. A
segunda parte do livro discute a construo de novos instrumentos musicais acsticos, os processos de idealizao
e construo de novos instrumentos musicais acsticos e
o sistema integrado de elementos que permitiu a experincia continuada do grupo UAKTI em seus mais de trs
dcadas de trabalho ininterrupto. Na terceira parte, o livro
apresenta um catlogo completo, descritivo e ilustrado,
de cada um dos setenta instrumentos criados por Marco
Antnio. O Ex.1 mostra alguns desses instrumentos.
Para o UAKTI, 2005 foi marcado pelo lanamento do CD
Oiapok-Xui, que se baseou, fundamentalmente, em ritmos e temas da msica popular brasileira. Por outro lado,
o trabalho de oficinas musicais e workshops foi bastante
intensificado, envolvendo projetos de insero social com
jovens em situao de vulnerabilidade social, tanto em
Belo Horizonte, quanto em cidades do interior do estado de Minas Gerais, principalmente na regio do Vale
do Jequitinhonha. Em 2006, dando sequncia ao trabalho
iniciado em 2001, vrias obras do grupo UAKTI , incluindo
sete arranjos escritos por Andr Mehmari, foram apresentadas com Orquestra Experimental de Repertrio. J o
CD guas da Amaznia foi integralmente reorquestrado
para ser realizado com Banda Sinfnica do Estado de So

ANDRS, A.; BORM, F. O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.

Paulo. As apresentaes ocorreram no teatro So Pedro


em So Paulo, em outubro de 2006, com reapresentaes
no Teatro Cultura Artstica, em maro do ano seguinte.
Em meados de 2007, juntamente com a Orquestra Sinfnica de Minas Gerais, os sete arranjos de Mehmari foram
reapresentados no Grande Teatro do Palcio das Artes, em
Belo Horizonte, incluindo desta vez um arranjo orquestral
de Artur Andrs para a msica Arrumao do compositor
baiano Elomar Figueiras. Ao final desse ano, a convite da
Orquestra de Cmera do Sesiminas, de Belo Horizonte,
em formao para cordas, piano e instrumentos originais
do grupo, foram apresentadas obras e arranjos de Artur
Andrs (Mapa, Alnitak, Turning Point, Trilogia para Krishna, Arrumao e Msica para um Templo Grego Antigo),
Paulo Santos (Forr de Iarra) e Marco Antnio Guimares
(Maculel de Marimba). Ainda em 2007, houve o lanamento do primeiro DVD do grupo, intitulado simplesmente UAKTI e gravado no Grande Teatro do Palcio das Artes,
sob a direo do video-maker der Santos. As imagens
em movimento dos instrumentos registram pela primeira vez, as diferentes tcnicas e prticas de performance
em diversos dos novos instrumentos acsticos criados por
Marco Antnio Guimares. Em 2008, o UAKTI completou

30 anos de uma histria contnua, dedicada performance e projetos educacionais voltados para a formao de
professores. Foram realizadas apresentaes em vrias
capitais de cidades do interior do pas assim como uma
apresentao em Turim, na Itlia, a convite da Secretaria
de Estado da Cultura de Minas Gerais.
Uma srie de questionamentos e mudanas comeou a
ocorrer dentro do grupo em 2009, devido ao prenncio da
interrupo das atividades do Marco Antonio Guimares
como luthier e compositor do UAKTI. Artur Andrs, primeiro co-autor do presente artigo, relatou ao jornal Estado de Minas: Se por um lado [isto] gera insegurana, por
outro lado traz desafios e desperta potenciais criativos
(REIS, 2009). Por exemplo, para o novo CD do UAKTI, ainda a ser gravado e que dever ser intitulado Em famlia,
todos os demais membros do UAKTI devero se desdobrar
como compositores e arranjadores. Este trabalho, que
ter obras encomendadas ao francs Philippe Kadosch e
os brasileiros Andr Mehmari, Kristoff Silva e Alexandre
Andrs, incluir uma participao bastante expressiva da
voz humana, possivelmente da cantora paulista Mnica
Salmaso e seu marido, o flautista e saxofonista Teco Car-

Ex.1 Uma das salas da oficina do UAKTI com alguns dos novos instrumentos criados por Marco Antnio Guimares
(ANDRS RIBEIRO, 2004, p.121)
179

ANDRS, A.; BORM, F. O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.

doso. O ambiente familiar do disco dever se ampliado


por ocasio da turn de lanamento do CD: Regina Amaral (piano) e Alexandre Andrs (flautas, violo); Daniela
Ramos (percusso) e Josefina Cerqueira (percusso).
Em 2010, alm da gravao e turn de um novo CD, o
grupo dever retomar o trabalho em conjunto com Philip
Glass, na turn Orion, pelo Mxico e EUA. Numa parceria
com a empresa de projetos culturais Bureau Santa Rosa, o
UAKTI projeta a construo de sua sede em Belo Horizonte, que ser chamada de Centro de Referencia Uakti. REIS
(2009) comenta sobre a futura sede, que alm de salas de
estudo de exposies, ter um teatro para 300 pessoas
interligado a um estdio de gravao:
O prdio, de dois andares, a ser construdo num terreno cercado
de mata nativa na regio da Pampulha, segue risca a inspirao
da lenda amaznica que batizou o grupo... Inspirado nela, o projeto do Instituto, dos arquitetos Mariza Hardi e Fernando Maculan,
cria espaos vazados, repletos de paredes de vidros e aberturas,
capazes de integrar a natureza do entorno.

6 UAKTI: trs dcadas de novos instrumentos musicais acsticos

Nos ltimos trinta anos, Marco Antnio Guimares tem


construdo novos instrumentos musicais em todas as cinco categorias propostas por Hornbostel e Sachs.
Entre os aerofones do UAKTI , que podem ser de sopro
ou de percusso, esto o Borel, o Cachimbo, as Flautas
brancas, as Flautas Uakti I e II (veja Ex.2), o Taquar, o
Trombone de chaves, o Trompetim, os Tubos soprados I e
osTubos soprados II, o Grande Pan (veja Ex.3), o Pan Inclinado, os Pius-pi e o Tri-L.

Ex.3 - Grande Pan: exemplo de aerofone de percusso


criado por Marco Antnio Guimares para o
Grupo UAKTI (ANDRS RIBEIRO, 2004, p.180)

Entre os idiofones do UAKTI esto a Caixa de madeira,


a Centrfuga, as Figuras geomtricas, o Garrafo, as Latinhas, a Manfra, a Marimba DAngelim, a Marimba de
vidro (veja Ex.4), a Panela de alumnio com varetas de
ao, o Panelrio, a Pea de caminho, o Tambor dgua,
o Tampanrio e os Tubos com joelhos de 90 .
Entre os membranofones do UAKTI esto os Tambores acoplados, os Tambores condensadores, a Trilobita
(veja Ex.5) e os Tubos com latas de alumnio. Um tipo
especial de membranofone o mirliton, cuja membrana tem a funo de modificar um som originalmente
produzido de outra forma. O Bocal chins o nico
instrumento do UAKTI que se enquadra nessa categoria
e sua membrana ativada pelo sopro ou pelo canto
executados contra ela. Um caso especial, discutido antes nesse artigo, o Aqualung (veja Ex.6), considerado
membranofone por utilizar como membrana a superfcie da gua.

Ex.2 - Flautas Uakti I e II : exemplos de aerofones de


sopro criados por Marco Antnio Guimares para o
Grupo UAKTI (ANDRS RIBEIRO, 2004, p.176)
180

Entre os cordofones do UAKTI esto o Chori Smetano, o Chorinho, o Colibri, a Flor, o GIG (veja Ex.7), a
Iarragunga, o Peixe e o Planetrio. Entre os cordofones que tm cordas percutidas esto o Berimbau com
chave e o Jaburu.

ANDRS, A.; BORM, F. O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.

7 Concluso

Os instrumentos eletromecnicos do UAKTI se dividem


em quatro categorias. Primeiro, aqueles que possuem
corda e so tocados mecanicamente, mas so interrompidos ou selecionados pelos dedos do instrumentista: a Roda e a Torre (veja Ex.8). Na segunda categoria, em que o instrumentista meramente seleciona o
cilindro ou o rolo que determina a tonalidade a ser tocada, esto o Nastar, o Toca-discos com brao central
e os Violes giratrios. Na terceira categoria, em que o
funcionamento dos instrumentos mecnicos depende
de corrente eltrica, esto o Ion e o Ventilador manual.
Na quarta categoria, esto os instrumentos cujo som
produzido por procedimentos acsticos, tais como uso
de cordas ou palhetas e ento, amplificados ou modificados eletricamente. Entre eles esto a Ctara, o Sino
de alumnio, o Sino eltrico, o Sino de madeira, a Tabla
eltrica e o Tatu.

Diferentemente da maioria das tentativas anteriores sua


criao no cenrio brasileiro ou internacional, o UAKTI se
mostrou ser vivel como um dos raros grupos que cria instrumentos musicais novos, compe msica para os mesmos
e as apresenta regularmente para um pblico em concertos
e CDs, o que realimenta este processo integrado.

Para fotos, utilizao discogrfica, histria da criao,


descries detalhadas da forma, dimenses e princpios
de funcionamento de todos os instrumentos do UAKTI,
veja ANDRS RIBEIRO (2004).

A perspectiva educacional do UAKTI tambm uma faceta importante do grupo e ultrapassa os limites entre a
msica popular e a msica erudita, entre a msica brasileira e a msica universal.

A histria do UAKTI se confunde com a histria de vida de


Marco Antnio Guimares, que foi o idealizador do grupo
e tem sido, ao longo de mais de trs dcadas, o projetista
e construtor dos novos instrumentos acsticos, o compositor de obras para estes instrumentos. Suas principais
influncias esto ligadas aos professores da Escola de
Msica da UFBA Ernst Widmer e Walter Smetak, especialmente este ltimo pelo seu ecletismo e originalidade
em abordar a msica de forma no tradicional.

Ex.4 Marimbas de vidro: exemplos de idiofones criado por Marco Antnio Guimares para o Grupo UAKTI
(ANDRS RIBEIRO, 2004, p.190)

181

ANDRS, A.; BORM, F. O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.

Ex.5 - Trilobita: exemplo de membranofone de percusso criado por Marco Antnio Guimares para o Grupo
UAKTI (ANDRS RIBEIRO, 2004, p.200)

Ex.7: Gig: exemplo de cordofone criado por Marco Antnio Guimares para o Grupo UAKTI (ANDRS RIBEIRO,
2004, p.207)
182

Ex.6 - Aqualung: exemplo de membranofone de gua


criado por Marco Antnio Guimares para o Grupo
UAKTI (ANDRS RIBEIRO, 2004, p.196)

Ex.8 - Torre: exemplo de instrumento eletromecnico


criado por Marco Antnio Guimares para o Grupo
UAKTI (ANDRS RIBEIRO, 2004, p.223)

ANDRS, A.; BORM, F. O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.

Referncias de livros
ANDRS RIBEIRO, Artur. Uakti: um estudo sobre a construo de novos instrumentos musicais acsticos. Prefcio de Fausto
Borm. Belo Horizonte, C/Arte, 2004.
CAMU, Helza. Introduo ao Estudo da Msica Indgena Brasileira. Rio de Janeiro: Conselho Federal de Cultura e Departamento de Assuntos Culturais, 1977.p.263.
LIMA, Paulo. Ernst Widmer e o ensino de composio musical na Bahia. Salvador: Fazultura/COPENE, 1999.
SACS, Curt. Historia universal de los instrumentos musicales. Buenos Aires: Ediciones Centurion, 1947. p.456.
SADIE, Stanley. Dicionrio Grove de Msica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994. p.1048.
WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Editora Schwarcz, 1999. p.283.

Referncias de jornais e peridicos


ASI en cronica. Milton Nascimento, Cada vez mas brasileo. ASI en Cronica, Buenos Aires, 05/04/1981. p.15. (Traduo
do autor)
VILA, Carlos. Todos os sons de Marco Antnio Guimares e sua oficina instrumental UAKTI. O Estado de Minas, Belo
Horizonte, 04/07/1981. Capa Segundo Caderno.
CARVALHO, Ilmar. A nova msica brasileira feita com tubos de PVC. Cia. Hansen Industrial, Joinville, Dezembro de 1981.
CICCACIO, Ana Maria. A arte de criar instrumentos. O Estado de So Paulo, So Paulo, 1, fevereiro, 1978.
GUIMARES, Marco Antnio. Todos os sons de Marco Antnio Guimares e sua oficina instrumental UAKTI. Entrevista a
Carlos vila, O Estado de Minas, Belo Horizonte, 4, julho, 1981. Capa Segundo Caderno.
GUIMARES, Marco Antnio. A nova msica brasileira feita com tubos de PVC. Entrevista a Ilmar Carvalho, Cia. Hansen
Industrial, Joinville, dezembro, 1981.
___________. Oficina Instrumental Uakti O design espontneo. Entrevista a Marcelo de Resende, Belo Horizonte,
Revista Pampulha, dezembro, 1983.p.12-15.
___________. Minas no trabalha em silncio. Entrevista a Ricardo Rodrigues, Manchete, Rio de Janeiro, maro, 1989.
p.74-77.
___________. Guru da world music vive no mato. Entrevista a Jotab Medeiros, O Estado de So Paulo, So Paulo,
11, setembro, 1994. Capa Caderno 2.
___________. Villa-Lobos na batida de uma nota s. Entrevista a Vitria Neves, O Tempo, Belo Horizonte, 11, maio, 1997.
Magazine, p.6.
___________. Uakti promove aula/show no Instituto Ita. Entrevista a Jotab Medeiros, O Estado de So Paulo, So
Paulo, 11, julho, 1997. Caderno 2, D2.
___________. Uakti comemora 20 anos com CDs e prmio. Entrevista a Israel do Vale. O Tempo, Belo Horizonte, 27,
agosto, 1997. Magazine, p.04.
KOELLREUTTER, Hans-Joachim. Sobre o valor e o desvalor da obra de arte. So Paulo: Instituto de Estudos Avanados da
USP, Setembro-Dezembro, 1999. p.276.
LANA, Fabiano. Oficina sonora em formato de CD. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7, dezembro,1996. Caderno B, p.2.
LUTZEMBERGER, Jos. Gaia. Anlise & Conjuntura. Belo Horizonte: Fundao Joo Pinheiro, 1990.
MILLARCH, Aramis. A gua, o vento e a natureza na msica de Smetak, Uakti e Falco. Estado do Paran, Curitiba, 1981.
NASCIMENTO, Milton. Milton Nascimento, Cada vez mas brasileo. ASI en Cronica, Buenos Aires, 5, abril, 1981. p.15.
___________. Milton: A fora de um som novo para a msica de todo o mundo. Entrevista a Zuza Homem de Melo,
O Estado de So Paulo, So Paulo, 7, novembro, 1985.
LUIZ, Milton. No tabuleiro de Bethnia tem... O Tempo, Belo Horizonte, 24, setembro, 2003.
NUNES, Joo. O som original do Uakti. Dirio do Povo, Campinas, 10, agosto, 2000.
PAULO, Joo. Msica absoluta. O Estado de Minas, Belo Horizonte, 28, outubro, 2003.
PEIXOTO, Mariana. Msica de inveno. O Estado de Minas, Belo Horizonte, 24, maro, 2004.
REIS, Srgio Rodrigues. Uakti trilha novos caminhos. O Estado de Minas, Belo Horizonte, 13/12/2009.

Referncia de site
SMETAK, Walter. 2010). Walter Smetak. Site oficial. www.waltersmetak.com/index/acervo.php (Acesso em 1 de maro,
2010).

Referncias de discos
GLASS, Philip. guas da Amaznia. Nova Iorque: POINT-Music, 1999. Texto do encarte, (Trad. Francisca Andrs).
SOUSA, Herbert de. 21. So Paulo, Brasil: Paradoxx, 1997.

183

ANDRS, A.; BORM, F. O grupo UAKTI: trs dcadas de msica instrumental... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.170-184.

Referncia de entrevista
GUIMARES, Marco. Entrevista de Marco Antnio Guimares ao autor. Belo Horizonte, 15, setembro, 1999. Vide anexos
tese de doutorado nas UFMG.

Notas

1 O austraco Eric von Hornbostel dedicou-se psicologia experimental e musicologia, dirigindo o Phonogram-Archiv de Berlim entre 1906 e 1933.
Demitido em 1933, emigrou para Nova Iorque e, em seguida, para Londres. Foi um pioneiro na aplicao de conceitos de fisiologia, psicologia e
acstica a culturas musicais no-europeias e, com isso, fundamental na criao da musicologia comparada. Entre suas muitas publicaes inclui-se
a classificao padro dos instrumentos juntamente com Curt Sachs em 1914.
2 Musiclogo alemo, Curt Sachs estudou histria da msica e histria da arte em Berlim e, somente a partir de 1909, dedicou-se msica, tornandose diretor da Staatliche Instrumentensammlung, destacada coleo de instrumentos musicais, tendo ensinado na universidade e em outros centros
de msica. Privado de todas as suas funes acadmicas em 1933, emigrou para Paris e, em 1937, para os EUA, onde ensinou nas universidades de
Nova Iorque e Columbia. Foi um dos fundadores da moderna organologia, tendo tambm escrito um dicionrio bastante abrangente e uma histria
referencial dos instrumentos musicais. Interessou-se pela msica no-ocidental, o que o levou a tornar-se um dos pioneiros da etnomusicologia.
Escreveu tambm sobre a msica do mundo antigo, ritmo e andamento, e sobre a relao entre a msica e as outras artes.
3 A Sociedade Brasileira de Eubiose, que foi fundada em Niteri (RJ), em 1924, com o nome de Sociedade Teosfica Brasileira e recebeu seu nome atual
em 1969, uma sociedade espiritualista, constituda de livres-pensadores, cujo objetivo o desenvolvimento cultural da humanidade.
4 Gaia, que significa planeta Terra, originou-se entre os antigos gregos e designava uma deusa grega. A hiptese Gaia, em que trata-se de um ser vivo
e no apenas meio para outras vidas, foi formulada pelo bilogo ingls James Lovelock e apresentada no seu livro Gaia: a new look at life on earth
(Oxford University Press, 1982).
5 Alm do disco Sentinela, o UAKTI participou dos seguintes trabalhos de Milton Nascimento: Caador de Mim (Ariola-1981), nas faixas: De magia,
dana e ps e Corao civil; nima (Ariola, 1982), na faixa nima; Encontros e Despedidas (Barclay, 1985), nas faixas Lgrima do Sul e Portal da cor;
nas faixas Dana dos meninos e Carta Repblica (Yauaret (CBS, 1987).
6 Durante o ms de julho de 1986, a convite do Ministrio da Cultura Espanhol, o UAKTI participou de uma turn de oito shows pela Espanha, ao lado
de Milton Nascimento e da cantora catal Maria Del Mar Bonet.
7 Uakti-Oficina Instrumental (Ariola, 1981), Uakti II (Ariola-Barclay, 1982) e Tudo e Todas as coisas, (Polygram, 1984).
8 Regina Amaral, Mestre em Msica pela Escola de Msica de Karlsruhe (Alemanha), foi professora de Piano e Msica de Cmera da Escola de Msica
da UFMG. Recitalista e camerista, integra o Duo (flauta e piano) com Artur Andrs, com quem gravou seis discos: Encontro Barroco I (independente,
1984) e Encontro Barroco II (independente 1985); Duo (Sonhos e Sons 1999), Cantos e ritmos do Oriente (Sonhos e Sons 2001), Msica dos Sayyids e
dos Derviishes (Sonhos e Sons 2002) e Hinos, preces e ritos (Sonhos e Sons 2004). Gravou tambm um CD solo, Klavinedotas, com obras inditas
do compositor Arthur Bosmans (Sonhos e Sons, 2002).
9 Josefina Cerqueira estudou percusso na Fundao de Educao Artstica (Belo Horizonte) com Dcio Ramos e Paulo Santos em 1987. Dedica-se
luteria, tendo se especializado na construo de marimbas de vidro. Atualmente, toca com o Uakti e trabalha na manuteno dos seus instrumentos.
10 O grupo Tabinha, formado em 1998 em Uberlndia, tinha como propsito inicial, constituir a bateria-mirim da Escola de Samba Tabajaras do Patrimnio, bairro histrico daquela cidade e bero da congada e folia de reis, em que a tradio musical tem sido passada de gerao em gerao.
11 Andr Mehmari, compositor, arranjador e multinstrumentista, nasceu em Niteri (RJ), considerado pela crtica especializada um dos grandes expoentes da nova gerao de msicos brasileiros.
12 A Philip Glass Ensemble (P.G.E.) um grupo formado por onze instrumentistas, que acompanha Philip Glass h mais de trs dcadas. Inclui em sua
formao, teclados eletrnicos, voz, sopros e percusso, sob a regncia do maestro Michael Riesman.

Artur Andrs membro do UAKTI desde sua criao, com o qual j gravou mais de 10 CDs e recebeu diversos prmios.
Doutor em Msica pela Escola de Msica da UFMG, onde ensina flauta, foi flautista da Orquestra Sinfnica do Estado de
Minas Gerais de 1980 a 1986. Como solista tem se apresentado em importantes teatros do Brasil e do exterior e atuado
ao lado de msicos como Milton Nascimento, Paul Simon, The Manhattan Transfer, Philip Glass, Ney Matogrosso, Maria
Bethnia, Caetano Veloso, Jos Miguel Wisnik, Skank, Zlia Duncan e Grupo Corpo. Com a pianista Regina Stela Amaral,
forma um duo de flauta e piano desde 1978.
Fausto Borm Professor Associado da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou
o Mestrado em Msica e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem
um livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de
partituras e apresentao de recitais nos principais eventos nacionais e internacionais do contrabaixo. Recebeu diversos
prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo
Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Fbio Mechetti, Luiz Otvio Santos, Arnaldo Cohen, Antnio Menezes e msicos
populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta,
Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra, Maurcio Tizumba e Tlio Mouro. Suas gravaes incluem o CD Brazilian Music for the Double Bass, o CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa, os CDs da Orquestra Barroca do Festival
Internacional de Juiz de Fora de 2005 a 2009 (com Luiz Otvio Santos), a Suite for Flute and Jazz Piano de Claude Bolling
(com Maurcio Freire, Tnia Mara e Eduardo Campos) e No Serto (com o violista Roberto Corra) e Cidades Invisveis
(com o saxofonista Daniel dOlivier).
184

ROCHA, M. A. R. Leituras sobre msica, as palavras e a voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.185-187.

PEGA NA CHALEIRA - RESENHAS

Leituras sobre msica, as palavras e a voz


Maurilio Andrade Rocha (UFMG, Escola de Belas-Artes, Belo Horizonte, MG)
mauriliorocha13@gmail.com

Resenha do livro CLAYTON, Martin (Ed.). Music, Words and Voice: A Reader. Manchester and New York: Manchester
University Press, 2008. 313p. US$ 26 nos EUA; R$ 60,63 no Brasil.
Palavras-chave: canto; voz; fala e msica; texto e msica; etnomusicologia; sociologia da msica.

Music, words and voice: a reader


Review of the book CLAYTON, Martin (Ed.). Music, Words and Voice: A Reader. Manchester and New York: Manchester University Press, 2008. 313p. US$ 26 nos EUA; R$ 60,63 no Brasil.
Keywords: singing; voice; speech and music; text and music; ethnomusicology; sociology of music.

A coletnea Music, Words and Voice: A Reader, editada


em 2008 por Martin Clayton, foi inicialmente idealizada
para servir de fonte bibliogrfica para os alunos do seminrio Words and Music, oferecido pelo editor na Open
University. Assim, o livro rene trinta e seis textos bastante diversificados, apresentados de forma parcial ou
na ntegra e organizados em cinco partes que abordam
as relaes entre a voz, as palavras e a msica dentro de
variados gneros musicais e contextos culturais. O volume apresenta diversas transcries de exemplos musicais, fragmentos de letras de canes, ndice remissivo
e pode ser adquirido pela internet por cerca de 12.00.
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

Na primeira parte do livro, denominada de Words and


Music, o editor rene sete trabalhos que discutem as
diferenas entre a fala e a cano e que questionam a
origem da msica e as formas como ela se relaciona com
a linguagem. O primeiro texto da seo foi extrado do
Essay on the origin of languages de Jean-Jacques Rousseau, onde encontramos sua teoria a respeito de uma
origem comum para a fala e a msica. Segundo o autor,
msica e fala teriam emergido juntas no nascimento
da sociedade e, somente algum tempo depois, teriam
se separado em modos verbais e musicais de comunicao. Jaques Derrida se contrape ao ponto de vista
Recebido em: 03/11/2009 - Aprovado em: 22/06/2010

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ROCHA, M. A. R. Leituras sobre msica, as palavras e a voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.185-187.

de Rousseau, defendendo que a fala e o canto nunca


estiveram realmente juntos, mas sim, em constante processo de diferenciao desde o incio da humanidade.
O texto seguinte, de Charles Myers, tambm discute a
origem da msica e sua raiz comum fala dentro da
evoluo humana. Geoge List, atravs do uso de um espectrgrafo, buscou categorizar a grande diversidade de
formas vocais encontradas ao redor do mundo; o fragmento extrado do trabalho de Richard Wagner aborda
paradoxos nas relaes entre a poesia e a msica; e o
artigo de David Hughes apresenta o uso de sistemas de
slabas para transmitir intervalos meldicos no processo
de ensino da flauta noh japonesa. Finalmente, o trabalho de George Herzog discute o uso de tambores como
imitao da fala em uma tribo africana.
Na segunda parte, Song, text and voice, encontramos
sete trabalhos que consideram as relaes de complementaridade entre texto e voz na cano e entre o
significado das palavras e os outros aspectos do canto.
O texto de Simon Frith aborda as vrias vozes que se
encontram na cano e as relaes de identidade entre o prprio e o outro da decorrentes. Steven Feld
e seus colaboradores discutem o jogo entre o sentido
do texto e os recursos vocais utilizados por um cantor
norte-americano de msica country. Roland Barthes
apresenta a msica como uma forma de linguagem
e discute a musicalidade de textos transformados em
cano. Tim Riley analisa a cano Hey Jude, dos Beatles, seu processo de composio e os significados de
sua parte final, desprovida de palavras. Virginia Danielson analisa as relaes entre texto e qualidade vocal
em uma performance do Alcoro islmico. Sheila Dhar
e Peter Manuel analisam a voz dentro da cano indiana Thumri, destacando aspectos de sua relao com o
ertico e com o desejo.
A terceira parte, Song performance and society, apresenta seis escritos que consideram o canto enquanto
performance e dentro de seu contexto social. Viktor
Zuckerkandl discute o significado do lugar social da
cano, onde a voz do indivduo passa a representar
a voz de um grupo e a funcionar como um importante fator de identidade. O trabalho de Hiromi Sakata
aborda aspectos do pblico e do privado e suas relaes com questes sobre o gnero, dentro da performance do lullaby no Afeganisto. Susan McClary
aborda questes sobre raa, classe social e gnero em
seu estudo de caso sobre a pera Carmen, de Georges
Bizet. Richard Middleton discute o blues como forma
de expresso no somente dos africanos-americanos,
mas tambm dos brancos norte-americanos. Christopher Waterman descreve a juju music da Nigria e as
funes sociais de sua execuo ao vivo. Robert Walser
discute o papel das palavras e dos aspectos musicais
na transmisso das mensagens polticas do grupo rap
Public Enemy. Finalmente, Jan Bolwell analisa a interao entre gestos e linguagem na transmisso da mensagem das canes interpretadas por Keri Kaa.

186

A quarta parte, Song and ritual, rene sete trabalhos que


focam na cano em contextos de performances rituais
sagradas ou profanas e na adaptao ou representao
encenada de rituais em performances musicais. O artigo
de Palmer e Patten descreve e situa canes do gnero
Wassails, utilizadas no contexto de remanescentes rituais de inverno no distrito de Somerset, Inglaterra. O
fragmento do trabalho de Frank Howes aborda o gnero
de cano Carols cujos textos parecem sofrer marcada
influncia da msica gospel. Robert Hayburn discute a
relao entre letra e msica ao abordar o uso de textos
sagrados na forma verncula na msica religiosa catlica do sculo quatorze. Marina Roseman discute o papel
curativo das canes em rituais do povo Temiar da Malsia. Naquele contexto, as canes atuam como pontes
de ligao entre doentes e seus guias espirituais em direo cura. Elizabeth Tolbert descreve o lamento, ao
mesmo tempo espontneo e estilizado, dos refugiados
soviticos da regio de Karelia, no sudeste da Finlndia.
Os artigos de Richard Taruskin e de Pieter van der Toorn
analisam um tradicional ritual russo de casamento e seu
uso por Stravinsky na preparao de sua pea de bal
Les Noces. A discusso sobre a msica em contextos rituais ganha nova dimenso ao analisar-se sua apropriao em uma performance encenada.
A quinta e ltima parte, Words music and narrative, rene
oito trabalhos que consideram as relaes entre palavras
e msica na construo de narrativas. O texto gerado a
partir de uma entrevista realizada com Mauro Geraci descreve a arte dos cantadores de histrias (storytellers) sicilianos que usam canes e palavras para contar histrias
com temas antigos e contemporneos. Nesse tipo de arte,
a msica presente no acompanhamento da guitarra apresenta-se como suporte para o desenvolvimento da histria
contada. Edward Cone desvenda as vrias vozes, literais
e metafricas, presentes na pera ocidental, partindo dos
cantores, englobando as linhas instrumentais e chegando
at a voz do compositor. Carolyn Abbate analisa as narrativas musicais do sculo dezenove com foco no papel da voz
na ria Bell Song da pera Lakm, de Lo Delibes. Gordon
Williams apresenta os processos de trabalho na criao de
uma cantata, descrevendo as relaes de parceria entre o
compositor e o libretista e discute a pertinncia de se analisar os textos de tais obras fora de seu contexto musical.
A entrevista realizada com o compositor de canes para
a Broadway, Stephen Sondheim, apresenta aspectos de sua
tcnica composicional e de sua viso sobre as diferenas
entre a pera e o teatro musical. O letrista de canes para
musicais da dcada de 1940 na Broadway, Oscar Hammerstein, discute sua prtica na criao de letras, com enfoque
para aspectos como rima, ritmo e fontica. Os excertos da
novela autobiogrfica de Amit Chaudhuri traz um pouco
de sua experincia adquirida em sesses de msica na ndia e de sua relao com a voz dentro de canes indianas.
Encerra a seo e o volume, um extrato do livro No Caminho de Swann, onde Marcel Proust descreve a experincia
de seu protagonista ao ouvir uma sonata composta pelo
compositor fictcio Vinteuil.

ROCHA, M. A. R. Leituras sobre msica, as palavras e a voz. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.185-187.

A antologia rene desde trabalhos escritos no sculo dezoito at textos inditos, elaborados especialmente para
o livro. Por se tratar de uma coleo de textos utilizados
para um seminrio de ps-graduao, alguns trabalhos
so apresentados no volume em excertos bastante reduzidos, o que pode dificultar a compreenso mais ampla do
pensamento dos autores. Um exemplo disso o fragmento do texto Working-class country, assinado por Steven
Feld e colaboradores. Nesse caso especfico, o texto merece ser lido na ntegra, ou melhor, talvez apenas com o
livro Real Country de Aaron Fox, o leitor poder contextu-

alizar adequadamente as proposies geradas pelo trabalho desenvolvido. Nesse sentido, a interveno presencial
do professor parece ser fundamental para suprir lacunas
deixadas pela forosa reduo de alguns textos. Ainda
assim, a significativa diversidade dos trabalhos, aliada ao
abrangente perodo temporal em que foram escritos, nos
oferece uma interessante viso do pensamento existente
sobre o tema e faz da coletnea um rico material para o
aprofundamento da discusso sobre as interaes entre
as palavras, a voz e a msica.

Maurilio Andrade Rocha Professor da Escola de Belas Artes da UFMG onde ministra disciplinas relacionadas msica
e voz no teatro. Integra o grupo de pesquisa NACE (Ncleo de Pesquisa Transdisciplinar em Artes Cnicas) e Doutor
Colaborador do INET-MD (Instituto de Etnomusicologia Msica e Dana) da Universidade Nova de Lisboa. Suas investigaes e publicaes tm se concentrado nas ligaes entre a msica popular, o teatro e a sociedade.
187

GOMES, R. C. S. Num velho exemplo, diferentes maneiras de fazer musicologia... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.188-190.

Num velho exemplo, diferentes maneiras


de fazer musicologia: uma resenha do livro
Csar Guerra-Peixe: Estudos de Folclore e
Msica Popular Urbana
Rodrigo Cantos Savelli Gomes (UDESC, Florianpolis, SC)
rodrigocantos@hotmail.com

Resenha do livro ARAJO, Samuel (org.) Csar Guerra-Peixe: Estudos de folclore e msica popular urbana. Belo
Horizonte: Editora da UFMG, 2007. 277p. R$40,00.
Palavras-chave: Guerra-Peixe; musicologia brasileira; estudos musicolgicos; msica folclrica brasileira.

In an old example, different ways of doing musicology: a review of the book Csar GuerraPeixe: Estudos de Folclore e Msica Popular Urbana
Review of the book ARAJO, Samuel (org.) Csar Guerra-Peixe: Estudos de folclore e msica popular urbana.
Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2007. 277p. R$40,00.
Keywords: Guerra-Peixe; Brazilian musicology; musicology studies, Brazilian folkloric music.

Guerra-Peixe foi amplamente reconhecido como um ilustre compositor que com maestria, moda nacionalista
de sua poca, soube mesclar a esttica clssica europeia
com a cultura popular e folclrica brasileira, como fizeram Villa-Lobos, Guarnieri, Mignone, entre tantos. Bem
menos conhecida, no entanto, foi sua produo como
pesquisador musiclogo, resgatada e sistematizada no
livro Estudos de folclore e msica popular urbana.
Classificado modestamente como organizador, Samuel
Arajo se lanou nessa aventura histrico-musicolgica,
vasculhando acervos, bibliotecas, arquivos, depsitos, onde
se deparou com manuscritos, transcries musicais nunca
antes publicadas, para dar forma a algo at ento indito em
nosso pas: uma coletnea com a vasta produo musicolgica de Guerra-Peixe, disseminada at ento em diversos
meios de difcil acesso. Tratava-se, pois, de uma produo
praticamente desconhecida pela musicologia brasileira, cuja
forma final foi esboada por Guerra-Peixe antes de sua morte, mas s definitivamente finalizada nesta publicao.

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

188

H no muito tempo atrs, o trabalho musicolgico no


Brasil tendia a ser algo absorvente e pouco gratificante.
A rea carecia de profissionais qualificados, na melhor
das hipteses os musiclogos costumavam ser professores de msica, instrumentistas ou regentes que se
dedica[vam] aos estudos musicolgicos nas horas livres
e de modo pouco articulado com suas atividades principais (NEVES, 1999, p.181). Alm de poucos recursos
para pesquisas, dificilmente musiclogos podiam ver
editados os resultados de seus trabalhos, fazendo com
que grande parte da sua possvel produo no chegasse
a completar seu prprio ciclo, no alando, assim, sua
forma final (NEVES, 1999). O trabalho de Samuel Arajo vem, portanto, atender a demanda brasileira, a qual
carece de levantamentos sistemticos na rea de msica tradicional, folclrica e popular, de colees e documentaes etnogrficas que possam contribuir para
uma avaliao mais exata da diversidade das culturas
musicais brasileiras num perodo onde estudos costumavam ser escassos e esparsos.

Recebido em: 05/10/2009 - Aprovado em: 22/06/2010

GOMES, R. C. S. Num velho exemplo, diferentes maneiras de fazer musicologia... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.188-190.

Diferente, de certo modo, do grupo de musiclogos nas


horas livres, Guerra-Peixe teve a astcia de integrar suas
pesquisas sua atividade principal como compositor e
arranjador, como o caso de inmeras de composies
inspiradas no material de campo coletado, por exemplo:
Inbia do Cabocolinho (1956), Preldios Tropicais (1979),
No Estilo da Folia de Reis (1984), entre tantas. Recolher
elementos das culturas populares como forma de criar um
grande banco ou reservatrio do qual se deveria extrair
elementos que revitalizassem a arte elevada ou erudita (ARAJO, 2007, p.17) era uma prtica comum entre
os compositores da poca. O diferencial de Guerra-Peixe,
no entanto, foi o tratamento dado ao material coletado
que, embora pouco valorizado pela academia brasileira, a
qual por dcadas privilegiou a msica europeia em detrimento da cultura local (BHAGUE, 1999), foi sistematizado e publicado pelo compositor em diversos meios.
Entre os 44 artigos e 4 esboos, a obra instiga ao menos
duas leituras: a de um documento histrico da diversidade
cultural brasileira em meados do sculo XX, ao apresentar uma imensa quantidade de instrumentos, vestimentas,
apetrechos, danas, repertrios, grupos musicais, fatos e
rituais, descritos e transcritos detalhadamente pelo compositor; a de um documento da prtica musicolgica brasileira, ao ilustrar diferentes abordagens para o tratamento de questes de interesse musicolgico, empregadas por
Guerra-Peixe nos diversos contextos abordados.
Na primeira parte do livro, onde esto reunidos os artigos
publicados na Revista Brasileira de Folclore, Guerra-Peixe
segue uma abordagem descritiva predominante dos estudos de folclore, possivelmente inspirado pela linha editorial da prpria revista. Aqui o autor busca privilegiar uma
descrio objetiva dos diversos elementos constituintes de
determinado sistema musical, isto , instrumentos musicais, sistemas tonais, formas musicais, escalas, ritmo,
metro, harmonia, polifonia, etc, visando uma taxonomia
do vasto material utilizado, do que procurar estabelecer
significados ou funes da msica (LAVIGNE, 2000, p.40).
uma abordagem se aproxima ao que IKEDA (1998) classificaria como musicografia ou seja, trabalhos apenas de
descrio do objeto estudado ou colees de msicas e
documentos de interesse musical, que propriamente de
musicologia, a qual exige anlise, interpretao e compreenso dos fatos (IKEDA, 1998, p.64). Encontram-se aqui
descries bastante detalhadas de manifestaes como,
por exemplo, dos grupos carnavalescos conhecidos como
Cabocolinhos do Recife; das orquestras populares nordestinas, chamadas de Zabumba ou Banda de Pife, entre outros nomes; e o rito de preparao para a morte daqueles
que esto agonizando, popularmente conhecido como Re-

za-de-defunto, sustentado por longas cantorias capela.


Na segunda seo um compndio de Artigos para jornais dirios diversos dirigidos a pblicos distintos e com
teor e enfoques prprios em cada um deles possvel
encontrar, alm de textos descritivos ao estilo folclorista,
abordagens que se aproximam musicologia comparativa. Nelas o autor procura identificar unidades de modo a
reconhecer caractersticas prprias de determinadas prticas musicais, apontando para possveis generalizaes,
como o caso dos textos intitulados: Escalas musicais do
folclore brasileiro, A execuo do pandeiro no Brasil e Em
termos de Msica Paulista. Na mesma seo so apresentados estudos que enfocam questes relativas esttica
musical, onde autor comenta sobre a origem de determinados gneros musicais, processos de hibridizao e
questes relativas massificao do gosto, em especial a
hegemonia do gosto carioca no territrio brasileiro: Variaes sobre o Baio, Variaes sobre o maxixe e A provvel prxima decadncia do frevo.
A ltima parte apresenta uma srie publicada ao longo
do ano de 1952 em uma coluna do Jornal Dirio de Pernambuco. A srie consiste em um levantamento de obras
e compositores pernambucanos dos ltimos cem anos,
resultado de uma sondagem realizada em acervos de lojas musicais da regio especializadas em venda e registro
de partituras. O autor depara-se aqui com um objeto de
estudo prximo sua realidade artstico-profissional, ou
seja, obras de compositores de seu meio social que, assim
como ele, transitaram entre a esttica clssica europeia e
a msica popular brasileira. Trabalhando com algo de seu
meio e tempo prximo, Guerra-Peixe se posiciona como
um severo crtico de arte, ao molde jornalstico opinativo.
Alm de revelar a pblico uma lista imensa de musicistas
e peas esquecidas pelo tempo, o autor traz pequenos
comentrios analticos onde avalia as obras e os compositores de acordo a complexidade tcnica e o estilo
esttico-ideolgico empregados nas respectivas composies. Nacionalista ferrenho, Guerra-Peixe implacvel
com os puristas da esttica europeia e com aqueles que
considera de pouca habilidade tcnico-musical.
Assim, ao longo dos diversos artigos presentes nesta coletnea, possvel observar Guerra-Peixe lanando mo
de diferentes abordagem (folclorista, etnomusicolgica,
musicolgica, jornalstica), adaptando-se de acordo com
o meio de publicao e o pblico alvo. Uma prtica hoje
pouco comum. Atualmente, musiclogos costumam restringir a publicao de suas pesquisas a revistas cada vez
mais especializadas, de pouco conhecimento pblico, em
linguagem rebuscada, raramente, por exemplo, divulgadas em revistas e jornais de ampla circulao.

189

GOMES, R. C. S. Num velho exemplo, diferentes maneiras de fazer musicologia... Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.188-190.

Referncias bibliogrficas:
ARAJO, Samuel (org.) Csar Guerra-Peixe: Estudos de folclore e msica popular urbana. Belo Horizonte: Editora da
UFMG, 2007.
BHAGUE, Claude. A Etnomusicologia na Amrica Latina. In: SIMPSIO DE MUSICOLOGIA II. Anais. Curitiba: Fundao
Cultural de Curitiba, 1999, p.41-70.
IKEDA, Alberto T. Musicologia ou Musicografia?: algumas reflexes sobre a pesquisa em msica. In: SIMPSIO DE MUSICOLOGIA I. Anais. Mesa Redonda II: Perspectivas da Pesquisa Musicolgica na Amrica Latina (do sc. XVI ao XX).
Curitiba. Fundao Cultural de Curitiba, 1998, p.63-68.
LAVIGNE, Marcos Antnio. Folclore, msica folclrica e msica popular. In:Seminrio Folclore e Cultura Popular: as vrias
faces de um debate. 2 ed. Rio de Janeiro: Funarte, Cnfp, 2000, p.39-43.
NEVES, Jos Maria. Alguns problemas da Musicologia na Amrica Latina. In: SIMPSIO DE MUSICOLOGIA II. Anais. Curitiba: Fundao Cultural de Curitiba, 1999, p.175-189.

Rodrigo Cantos Savelli Gomes mestrando em Msica (Musicologia-Etnomusicologia) na Universidade Estadual de


Santa Catarina (UDESC) e bolsista do Programa Ps-Graduao CNPq/UDESC. Graduado pelo Curso de Licenciatura em
Msica na mesma instituio, onde foi por trs anos bolsista de iniciao cientfica. Suas ltimas pesquisas enfocaram as
relaes de gnero na msica brasileira, em especial no samba, rock, hip-hop e na msica negra. Em 2008 recebeu o 3
Prmio Construindo a Igualdade de Gnero e foi condecorado com meno honrosa no ano consecutivo.
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MOREIRA, G. F. O livro Cavalo-marinho pernambucano de John Patrick Murphy. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.191-195.

O livro Cavalo-marinho pernambucano de


John Patrick Murphy

Gabriel Ferro Moreira (UDESC, Florianpolis, SC)


gfmoreira@ymail.com

Resenha do livro MURPHY, John Patrick. Cavalo-marinho pernambucano. Traduo de Andr Curiati Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2008, 159p. R$ 33,00
Palavras-chave: etnomusicologia, antropologia da performance musical, msica folclrica brasileira, cavalo-marinho.

The book Cavalo-marinho pernambucano by John Patrick Murphy


Review of the book MURPHY, John Patrick. Cavalo-marinho pernambucano. Traduo de Andr Curiati Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008, 159p. R$ 33,00
Keywords: ethnomusicology, anthropology of music performance, Brazilian folkloric music, cavalo-marinho.

O livro Cavalo-marinho pernambucano uma etnografia


musical da prtica do Cavalo-Marinho uma variao regional dos tradicionais folguedos do Bumba-meu-boi, em
Pernambuco escrita, primeiramente como tese de doutorado, pelo etnomusiclogo americano John Patrick Murphy
fruto das suas observaes nos anos de 1990 e 1991. Originalmente uma tese de doutorado, o texto foi traduzido
pelo pesquisador em Etnomusicologia e mestre em lingustica pela USP, Andr Curiati. O trabalho procura estabelecer uma relao entre as transformaes nessa prtica
cultural e as transformaes nas relaes de trabalho dos
participantes (trabalhadores da cana-de-acar).
Est dividido em 5 captulos os quais tratam, respectivamente:
-
-

do contexto social da encenao do cavalo-marinho


e a histria de vida de mestres brincantes:
da contextualizao do drama em termos de gnero
e sumariza seu contedo musical e textual;

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.23, 195 p., jan. - jul., 2011

-
-
-
-

da descrio de apresentaes rurais e urbanas;


da anlise dos processos musicais e da continuidade
histrica que liga o cavalo-marinho
estudado a outras tradies de performance mais
disseminadas no Nordeste brasileiro;
da interpretao do cavalo-marinho como meio de
acesso viso moral de seus participantes.

Acerca da teoria e metodologia desse trabalho, o autor


afirma que se baseia em trs pressupostos:
-
-
-

a msica um elemento bsico na cultura e a pesquisa de msica pode revelar diversos elementos
sobre a cultura em que est integrada.
a msica codifica sentidos atravs dos sons e pode funcionar como um canal independente de comunicao,
aprofundando a textura de uma encenao dramtica;
o contexto de uma apresentao musical um cenrio estrategicamente importante para se estudar
processos musicais.

Recebido em: 17/10/2009 - Aprovado em: 22/06/2010

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MOREIRA, G. F. O livro Cavalo-marinho pernambucano de John Patrick Murphy. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.191-195.

Atravs da observao dessas prerrogativas tericas,


Murphy desenvolveu perguntas de pesquisa e aes no
trabalho de campo que procuravam entender a ligao
entre essa performance musical e os valores e viso de
mundo de seus participantes, para compreender, assim, o
significado dessa prtica para eles.
A etnografia musical utilizada como ferramenta de observao na pesquisa narrada no livro. O autor v, dessa forma, a msica mais como prtica cultural e cr que
para ter essa viso do fenmeno deve considerar tambm
sua estrutura apresentada em eventos concretos e seu
contexto histrico e social.
Murphy se preocupa em contextualizar geograficamente e historicamente a regio na qual ocorre o
cavalo-marinho, a zona da mata em Pernambuco, narrando a transio do sistema aucareiro do modelo
de engenho para o engenho central e, finalmente, as
usinas, e procurar demonstrar como a mudana nas
relaes de trabalho nesse sistema afetou a prtica do
cavalo-marinho em Pernambuco.
No final do livro h um glossrio onde os termos regionais
utilizados nome de instrumentos, gneros musicais, etc.
so explicados com maior detalhe. H tambm um site
onde o autor coloca informaes adicionais, udio e vdeos relacionados ao cavalo-marinho.1
No primeiro captulo, O contexto social da representao
do Cavalo-marinho, Murphy explicita as diversas dimenses constituintes do contexto que envolve a concepo e
execuo do Cavalo Marinho. Ele discorre acerca das relaes de trabalho, demonstrando que a grande maioria dos
brincantes2 obtm seu sustento das atividades relacionadas ao cultivo e processamento de cana-de-acar. Fala
acerca das condies de vida simples da grande maioria
dos brincantes e da religiosidade que eles possuem um
catolicismo popular embebido em uma crena em feitiaria e pequenos focos de religies afro-brasileiras.
As relaes entre patres e empregados desses engenhos na Zona da Mata Norte so consideradas dados
importantes pela relao que ser estabelecida entre
essa dinmica de trabalho e as representaes de algumas personagens do cavalo-marinho. Questes relativas
ao baixo nvel de instruo dos moradores da Zona da
Mata Norte (educao e alfabetizao) e os altos ndices
de violncia dessa regio tambm so apontados nesse
captulo para a constituio completa do cenrio onde a
brincadeira surge e executada.
Murphy relata a histria de vida de dois mestres do cavalo-marinho pernambucano, Mestre Salustiano e Mestre
Batista, alm de outros mestres menos famosos. O autor
discorre sobre a organizao social do grupo de brincadeira, falando dos diversos papis dos participantes na organizao e representao da brincadeira. Discorre, tambm,
sobre as competncias necessrias para que tais funes

192

possam ser assumidas. No fim do captulo, Murphy relata


as diversas maneiras e as circunstncias - pelas quais
um grupo de cavalo-marinho pode ser formado.
No incio do segundo captulo Cavalo-marinho: Gnero
e seu contedo - Murphy usa a categoria Danas Dramticas - termo criado por Mrio de Andrade enquadrando o cavalo-marinho como uma manifestao cultural dessa espcie. De fato, para o autor, o cavalo-marinho
se designa como um reisado, uma brincadeira que que
tem uma diversidade de cenas e personagens, algumas
vezes aleatrios onde no se perceber sua necessidade
para o desenvolvimento do roteiro principal da histria
- os quais se encerram sempre com o bumba-meu-boi.
A partir dessa explanao inicial, o autor trabalha cada
uma das trs categorias especificamente; os Reisados, o
Bumba-meu-boi e o Cavalo-Marinho.
Reisado se refere a adaptaes dramtico-coreogrficas
de romances e cantigas populares. Bumba-meu-boi
a designao padro para danas dramticas que tm
como elemento central a morte e ressurreio de um boi
(p.53). Murphy afirma que segundo Cascudo bumba
uma interjeio, zs, dando impresso de impacto, pancada, golpe. Bumba significa bate, bate com chifre, meu
boi (p.53). Existem diferentes verses de bumba-meuboi nas regies do pas.
Cavalo-Marinho a verso regional do boi de terreiro
que exclusiva da Zona da Mata Norte de Pernambuco
e Paraba (p.53). Essa dana dramtica tem esse nome
especfico, pois no usa a Zabumba referncia instrumental ao nome Bumba-meu-boi ento o nome da
brincadeira foi mudado para outro personagem importante, o cavalo-marinho.
Murphy mostra duas hipteses para a adoo do nome
cavalo-marinho. Uma hiptese que o cavalo-marinho
seria um cavalo importado do alm-mar, Portugal. Em
vrias verses da brincadeira aparece a frase CavaloMarinho dana muito bem dando apoio a essa hiptese, de que se refere presena de um animal de qualidade superior.
A outra hiptese que Marinho venha do sobrenome de
um grande Capito da Capitania Hereditria da poca
colonial na regio. O nome da brincadeira no possui nenhuma relao com o animal cavalo-marinho (p.54).
Nessa seo do captulo o autor se dedica diferenciar o
bumba-meu-boi do cavalo-marinho atravs das diferenas de instrumentao e entre algumas cenas entre os
dramas, como, por exemplo, o uso da rabeca no cavalomarinho e sua ausncia no bumba-meu-boi.
Murphy cita Mrio de Andrade, Borba Filho e Arajo
como as fontes bibliogrficas que se completaram para
o seu conhecimento do Cavalo-Marinho anterior pesquisa. O autor considerava necessrio inserir uma verso

MOREIRA, G. F. O livro Cavalo-marinho pernambucano de John Patrick Murphy. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.191-195.

do que seu informante considerava como apresentao


integral do cavalo-marinho, uma vez que cada apresentao era particular, contendo cenas diferentes ou excluindo algumas outras.
A verso do Mestre Salustiano consistia em trs partes,
descritas com muito detalhamento no livro (p.56-60).
A primeira parte caracterizada pelo embate entre os
vaqueiros e o Capito pela posse do engenho. Aps a
vitria do Capito sobre os vaqueiros, esses se tornam
seus servos e iro mediar suas relaes com os outros
personagens restantes. De fato, o resto da brincadeira
a festa do Capito.
Na segunda parte um grande nmero de personagens
contracenam com o Capito com o intuito de negociar,
mostrar um problema a ser solucionado ou narrar uma
odisseia pessoal. No livro, Murphy cita detalhadamente
cada personagem que aparece nessa parte (p.57).
Na terceira parte, os personagens individuais se tornam mais
agitados conforme se aproxima a chegada do Boi. Nesse episdio, o Boi avana sobre os brincantes e a plateia, at que o
vaqueiro Mateus o mata. Depois do funeral do Boi, o mdico
chamado para cur-lo. O Boi revive e dana outra vez.
Aps a sinopse da brincadeira, Murphy comenta acerca do conjunto musical do cavalo-marinho. O conjunto
musical formado por um vocalista principal, um ou
mais vocalistas de apoio, rabeca, pandeiro, bage3, canz
ou reco-reco e ganz. O autor dedicar grande parte do
presente captulo para uma descrio bastante detalhada
sobre os instrumentos, principalmente a rabeca, sobre a
qual tambm se preocupa em falar sobre seus fabricantes
e especificaes da construo do instrumento.
Depois dessa descrio detalhada dos instrumentos, diversos exemplos musicais so mostrados onde os padres executados por cada instrumento e cantos do toadeiro (cantor principal) so escritos. Murphy considera
que a riqueza dos textos falados no cavalo-marinho demanda um estudo parte e, no fim desse captulo, tambm h uma seo onde partes dos textos falados so
apresentadas, separados por gneros, estilos, estratgias
de texto e meios de transmisso.
No terceiro captulo intitulado Cavalo-marinho brincando, o
autor descreve os diversos contextos onde o cavalo-marinho
apresentado e as particularidades das apresentaes nesses
diversos ambientes: apresentaes rurais, brincadeiras de rua,
apresentaes de festa, apresentaes urbanas.
Nas apresentaes rurais, se joga4 em trs lugares especficos: (1) na rua, em pequenas cidades independentemente
de festas de santos padroeiros, (2) na rua, como parte de
festas de santos padroeiros ou (3) em engenhos ou stios.
Murphy comenta que so raras as apresentaes em
stios e engenhos, pela mudana de residncia da

maioria dos brincantes dos stios para as cidades. Entretanto, os informantes afirmavam que o stio era o
lugar ideal para a execuo do cavalo-marinho, onde
ele era conhecido e respeitado, sem as restries das
autoridades municipais.
As brincadeiras de rua se aproximam desse ideal, onde os
brincantes geralmente os trabalhadores do cultivo de
cana, que agora moram na cidade acordam com donos de
bares o valor pago ao grupo que representar a brincadeira.
Nas apresentaes de festa, os grupos so contratados
para celebraes comunitrias dedicadas aos santos padroeiros. J as apresentaes urbanas so feitas em nmero reduzido de locais e so financiadas pela Prefeitura
Municipal de Recife. Nessas apresentaes organizadas
o cavalo-marinho tratado como folclore fetichizada
como uma prtica cultural ancestral preservada, e no
como nos engenhos - algo pertencente aqueles que a
performam viva dentro do sistema cultural atual que
eles vivem. No final do captulo Murphy afirma que o cavalo-marinho no brincado no carnaval, onde o Bumbameu-boi executado.
No captulo quarto - Processos musicais e continuidade histrica - o autor explicita a importncia da msica
como elemento sustentador da prtica do cavalo marinho. Tambm ressalta a importncia da msica de dana
(msica que acompanha a dana das personagens) como
elemento de contraste entre as partes faladas. Na pgina
106 apresentada uma tabela que organiza os eventos
da cena do Soldado uma das cenas do cavalo-marinho
- entre msica e dilogo, demonstrando a importncia da
alternncia entre essas duas linguagens. A msica tem o
papel de, na alternncia com o texto, estruturar o tempo
da performance e preservar a ateno dos ouvintes, bem
como conservar a energia dos brincantes.
Aps ressaltar a importncia da msica para o andamento da brincadeira, Murphy descreve a continuidade histrica do cavalo-marinho e as mudanas que ocorreram
na sua prtica no decorrer da histria da Zona da Mata
Norte. Ele declara que muitas cenas que foram includas
ou excludas da representao refletem mudanas polticas e sociais (criao da CLT, mudana para a cidade, surgimento da televiso, mudanas no processo de produo
do acar) que interferiram na relao patro-empregado
e tambm na concepo da mulher.
O autor mostra a continuidade das tradies do cavalomarinho atravs da demonstrao das semelhanas entre
o cavalo-marinho atual e as verses mais antigas copiladas em diversos livros que utilizou como base para a
anlise da continuidade e mudana no gnero.
Ainda nesse captulo, Murphy descreve as particularidades do Bumba-meu-boi em Pernambuco (uma vez que,
como j dito anteriormente, h vrias verses do bumbameu-boi em diversos estados brasileiros).

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MOREIRA, G. F. O livro Cavalo-marinho pernambucano de John Patrick Murphy. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.191-195.

No captulo final, Uma interpretao do cavalo-marinho


como viso moral, devoo religiosa popular e arte cmica, Murphy revela sua percepo acerca do cavalo-marinho como representao de uma viso moral e devoo
religiosa prprias dos camponeses, bem como um produto
concebido como artstico.
Ele reitera que para se entender esses significados
imprescindvel ter em mente o contexto no qual se desenvolve a brincadeira, de trabalhadores da cana de
acar recentemente proletarizados, e dedicar um tpico do captulo para o entendimento desse fenmeno.
Aps o esclarecimento desse contexto ele comenta a
viso moral contida dentro da representao. A cena
da disputa entre o capito e os vaqueiros pela posse
da terra demonstra a punio merecida dos vaqueiros
por desobedecerem ao Capito, e no uma crtica
atitude enrgica do capito; uma viso de respeito
autoridade patronal.
Murphy admite que inicialmente percebeu o cavalomarinho como uma crtica ferrenha ao patronato, mas
logo compreendeu que a crtica era aos maus patres e
maus empregados, e exaltao daqueles que ocupavam
de maneira honesta e justa seus papis dentro desse sistema. Tambm se percebe o fundo de devoo religiosa
do bumba-meu-boi, a temtica da morte e ressurreio
do Boi, e a ligao desses com o suprimento das necessidades mais bsicas daquelas pessoas.
No fim do captulo o autor demonstra que a interpretao
mais recorrente do cavalo-marinho por seus brincantes
de arte cmica, onde o humor valorizado e necessrio
para a existncia da brincadeira.
Ele tambm afirma que, apesar da existncia desses
elementos morais e religiosos no cavalo-marinho, no
h garantia de que todos seus participantes estejam de
acordo com essas representaes, sendo que muitos deles
permanecem na superfcie da brincadeira onde os elementos artsticos e cmicos so melhor percebidos. De
fato, o cavalo-marinho deve ser percebido nessa sua multiplicidade na possibilidade de interpretao e impacto
artstico e, como diz Murphy na pgina 138, talvez seja
por isso que permanece como uma tradio vivel.

194

A edio do livro Cavalo-marinho Pernambucano uma


iniciativa bastante vlida da etnomusicologia brasileira.
Muito embora seja uma traduo de uma obra americana,
sua edio por uma editora brasileira uma iniciativa louvvel. Entretanto, faltam imagens que seriam essenciais
para a descrio dos instrumentos, indumentria e rostos
dos informantes principais como Salustiano e Batista.
Pelo fato de ser uma obra escrita originalmente para leitores
estrangeiros, relata bastantes coisas que para um nativo
no caso um brasileiro so conhecidas de antemo como
a composio dos instrumentos musicais - tornando a leitura do livro - em algumas dessas sees - um pouco tediosa.
Murphy fez uma extensa pesquisa acerca do cavalo-marinho e sua pesquisa bibliogrfica o dotou de um vasto conhecimento do status da brincadeira em outros tempos,
o que propiciou sua anlise das mudanas e continuidades presentes nas brincadeiras que observou e na prtica
narrada pelo seu informante principal, Mestre Salustiano.
Contudo, a maneira pela qual ele organiza as informaes
em seu livro dificulta um entendimento amplo da brincadeira, na medida em que ao trabalhar com o contexto
social da representao do cavalo-marinho no primeiro
captulo ele cita cenas e personagens da brincadeira
quando essa s ser explicada no segundo captulo.
Por fim, o ttulo da obra em ingls (Performing a moral
vision) o forte contedo etnogrfico e a concluso da
obra sendo a interpretao do cavalo-marinho em termos antropolgicos como antropologia da performance
entendo que a obra situa-se dentro da Antropologia da
Msica, onde a msica serve como elemento aglutinador
de valores morais, ticos e religiosos daqueles que a executam (musica inserida dentro da cultura - numa viso
semelhante MERRIAM (1964), muito embora haja bastante transcries musicais e informaes sobre instrumentos, no so elaboradas interpretaes musicolgicas
dessas estruturas musicais) de forma diferente da etnomusicologia mais voltada para a interpretao dos signos
musicais para o entendimento de como se processam e se
desenvolvem dentro de uma cultura particular tambm
tendendo para uma interpretao do humano por detrs
desses signos musicais (BLACKING,1973).

MOREIRA, G. F. O livro Cavalo-marinho pernambucano de John Patrick Murphy. Per Musi, Belo Horizonte, n.23, 2011, p.191-195.

Referncias
BLACKING, John. How musical is man? Seatle: University of Washinghton Press, 1973.
MURPHY,Jonh Patrick. Cavalo-marinho pernambucano. Traduo de Andr Curiati Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008,
159p.
MERRIAM, Alan. The anthropology of music. Evanston: Northwestern University Press, 1964.<