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Ensaio sobre o trgico, obra pioneira de Peter Szondi, traa a distino entre

a potica da tragdia e a filosofia do trgico. Na primeira parte do livro o


autor analisa o conceito de trgico, comentando-o em textos filosficos e
estticos escritos por doze filsofos e poetas:
Vischer
Kierkegaard
Hebbel
Nietzsche
Simmel
Scheler

Schelling
Hlderlin
Hegel
Solger
Goethe
Schopenhauer

Na segunda parte, analisa o trgico em oito peas de teatro:

dipo Rei, de Sfocles


A vida sonho, de Caldern de la Barca
Ote/o, de Shakespeare
Leo Armenius, de Gryphius
Fedra, de Racine
Demtrio, de Schiller
A famlia Schroffenstein, de Kleist
A morte de Danton, de Bchner

" Este livro uma preciosidade. Poucos crticos so capazes de reunir um ,


nmero to significativo de grandes tragdias e importantes tericos da tragdia em to breve espao. Szondi faz isso com maestria. Alm de cativar o
leitor, este livro um instrumento de ensino que traz a marca dos escritos
de Szondi: enorme clareza sobre assuntos complexos. Ningum substituiu
Szondi em seu papel de intrprete terico da literatura comparada."
lan Balfour, York University

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"Desde Aristteles h uma potica da


tragdia; apenas desde Schelling, uma
filosofia do trgico." Assim

renomado

terico Peter Szondi inicia este Ensaio

sobre o trgico, obra pioneira que traa


a distino entre as orientaes iniciadas por esses dois filsofos.
Dividido em duas partes, comea por
tratar o prprio conceito de trgico,
comentando-o em textos filosficos e
estticos escritos por doze fi lsofos e
poetas, como Schelling, H61derlin, Hegel,
Goethe, Schopenhauer, Kierkegaard e
Nietzsche. As diversas definies so
analisadas no tanto em termos de seu
lugar em filosofias especficas, mas considerando o modo como contribuem para
a anlise das tragdias, visando a construo de um conceito geral do trgico.
A segunda parte analisa oito tragdias que representam as quatro grandes pocas da poesia trgica, entre
elas: dipo Rei [Sfocles], A vida so-

nho (Caldern de la Barca), Otelo


(Shakespeare); Fedra (Racine), Demtrio
[Schiller), A morte de Danton (Bchner).
Extremamente bem estruturado, En-

saio sobre o trgico escrito com a


clareza lapidar e a elegncia habituais
de Szondi. Obra que no deve faltar
na biblioteca de todos os interessados
em filosofia, teatro e literatura de modo geral. O leitor brasileiro conta ainda com um esclarecedor prefcio de
Pedro Sssekind.

Ensaio sobre o Trgico

Coleo ES T TI C A S
direo: Roberto Mac hado

PETER SZONDI

Kallias ou Sobre a Beleza

Friedrich Schiller
Ensa io sobre o Trgico

Peter Szondi

Ensaio sobre o Trgico

A Polmica sobre "O N ascim ento


da Tragdia" de Nie rzsche

Roberto Machado (org.)


Tra d uo:
PEDRO SSSEKIND
Mestre em filosofia, PUC-RI

Reviso tcnica:
ROBERTO MACHADO
Professor titular do Instituto de
Filosofia e CinciasSociaiS/UFRJ

Jorge Zahar Editor


Rio de Janeiro

AGRADECIMENTOS DO TRADUTO R:

Sumrio.

Ao professor Gert Mattenklott, diretor do Instit ut o de


Literatura Co m parada da Freie Universit t de Berlim.
Ao Servio Alem o de Int ercmbio Acadmico (DMD)

Prefcio, po r Pedro Sssekind


Introduo:

Potica da tragdia e filosofia do trgico

23

Ttulo original:

Versuch ber das Tragische


Traduo autorizada da segunda edio alem revista
publicada em 1964 por 1nsel Verlag,
de Frankfur t am Main , Alemanha

PARTE I: A FILOSOFIA DO TRGICO


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27

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Copyright 1961, Insel Verlag Frankfurt am Main


Copyrighr da edio brasileira 2004:
Jorge Zahar Editor Lrda.
rua Mxico 31 sobrel oja
20031 -144 Rio de Janeiro, RJ
tel.: (2I) 2240-0226/ fax: (2 I) 2262-5123
e-rnail: jze@zahar.com .br
site: www.zahar.com.br
Todos os direitos reservado s.
A reproduo no-autorizada desta publicao, no todo
ou em parte , constitui violao de direitos autorais . (Lei 9.610/98 )
Preparao de texto : Andr Telles
C apa: Miriam Lerner

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S IMM EL
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CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.

S994e

Szondi, Perer, 1929- I97 I


Ensaio sobre o trgico / Perer Szondi; traduo Pedro
Sssekind. - Rio de Janeiro : Jorge Zahar Ed., 2004
(Esrticas)
Traduo de: Versuch ber das Tragische
Inclui bibliografia
ISBN 85-71 10-783-1
I. O Trgico. 2. Tragdia - Hisrria e crrica. I. T tulo.

04-0948

CDD 809.9162
CDU 82-2 1

Transio: Filosofia da histria da tragdia


e anl ise do trgico .-.----.- - ---------------0--.-. ----.---- ---. -----

77

PARTE 1/: ANLISES DO TRGICO

87

SFOCLES:

d ipo Rei

89

CALD ER N DE LA B ARCA: A
SHAKES PEARE:

Otelo - ....

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vida sonho
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95

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GRYPHIUS:

RACINE:

Fedra - - - . - - - - - - - -

SC H I LLE R:
KLEI ST:

LeoArmenius - - - - - - - Demtrio

- 112

117

A famlia Schroffenstein --~

B CH N ER:

107

126

A morte de Danton - - - - - - 133


Se voc nosfaz mal, ele nos vem de ns mesmos.
A GRIPPA D'AUBIGN

N otas, 141
Bibliografia de Peter Szondi,

154

Quando me considero a salvo, eu mesmo me firo.


JEAN DE SPO NDE

Prefcio

1.

o LIVRO

Peter Szondi comenta, numa carta de 1957 a seu amigo Ivan


Nagel, que pretendia escrever nas frias de inverno uma anlise do trgico no dipo Rei, de Sfocles, e a estenderia, se
tivesse tempo, a obras de Kleist, Hebbel e Schiller.' Assim
comeou a ser planejado o Ensaio sobre o trgico, que Szondi
apresentaria quatro anos depois como tese de habilitao, na
Universidade Livre de Berlim. Em sua verso definitiva, o
trabalho inclui comentrios sobre o conceito de trgico na
obra de doze filsofos (entre eles Hebbel) e anlises do conceito de trgico em oito tragdias (entre elas Demtrio, de
Schiller, e A famlia Schroffenstein, de Kleist) . O livro foi o
segundo de Szondi a ser publicado (em 1961), seguindo os
passos da sua tese de doutorado, Teoria do drama moderno,
que foi defendida na Universidade de Zurique em 1954 e
teve grande repercusso ao ser lanada em livro, trs anos
mais tarde.
A estrutura das duas teses semelhante - com uma "Introduo" primeira parte e uma "Transio" que antecede a
segunda - , embora os temas sejam distintos. Curiosamente,
ambas as introdues comeam com as mesmas palavras :
"Desde Aristteles...". No primeiro livro, essa referncia histrica serve para definir a maneira clssica de pensar os gneros poticos, a fim de indicar, em seguida, a mudana de
concepo que possibilita uma teoria h istrica sobre o drama
moderno. A partir do conceito desse gnero especfico, surgido na Inglaterra elisabetana e na Frana do sculo XVII, Szondi comenta a "crise do drama", as tentativas de "salvao" do
gnero e de "soluo" dessa crise, sempre com base na anlise

11

de obras da dram atur gia moderna. J no Ensaiosobre o trgico


a referncia inicial, "Desde Aristteles...", diz respeito tradio da "potica da tragdia" , como teoria normativa sobre
gneros artsticos. Essa tradio seria o modelo das poticas
escritas desde o perodo helenista at o final do sculo XVIII,
quando Szondi localiza o incio de uma "filosofia do trgico",
que "sobressai como uma ilha" da tradio clssica e marca a
esttica dos perodos idealista e ps-ideal ista na Alem anha, a
partir de Schelling.
Como a tese central da primeira parte do livro diz respeito estrutura dialtica do pensamento sob re o trgico na
filosofia alem, o editor Fritz Arnold, da Insel Verlag, chegou
a escrever para Szondi propondo, alm de algumas alteraes
no ndice, a mudana do ttulo para Dialtica do trgico. As
propostas foram recusadas pelo autor, que pre tendia evitar a
associao de sua obra Dia lticado esclarecimento, de Adorno /Horkheimer:
No que diz respeitoao ttulo, tenho que insistir na formulao
original: "Ensaio sobre o trgico". Entendo que o ttulo "Dialtica do trgico" mais interessante e esqueceria minhas
objees estilsticas se ele fosse correto. Mas no . Pois no
meu trabalho no se trata da dialtica do trgico, mas do trgico como dialtica. Seriam corretos ttulos como "Tragicidade como dialtica" ou "A dialtica e o trgico" - mas um
muito programtico ..., o outro parece o nome de uma fbula
de La Fontaine.2

o ndice tambm foi mantido de acordo com a verso inicial


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de Szondi, porque repetia a estrutura do seu primeiro livro.


Essa repetio estrutural , assim como a expresso idntica
no incio das introd ues, uma referncia base terica comum nas du as obras. Tanto o Ensaio sobre o trgico quanto a
Teoria do drama moderno se baseiam em uma certa compreenso histrica da esttica moderna, que remete obra de Aristteles como incio de uma longa tradio da potica do s gneros (pico, lrico e dramtico) e aos filsofos idealistas, so-

brerudo H egel, considerado "o ponto ma is alto do pensamento histr ico e dia ltico". 3 Segun do Szondi, no final do
sculo XV1II h uma transio da teoria aristotlica acerca de
formas artsticas arernporais para uma reflexo filosfica sobre contedos determinados historicamente.
As poticas clssicas, passando por Horcio, at a poca
do Iluminismo, resumiam-se a doutrinas normativas que, a
partir da diviso da poesia em seus trs gneros, definiam o
que eles eram e ensinavam como se devia escrever uma epopia, um poema lrico ou um poema dramtico. Com a filosofia da arte do Ideal ismo alemo, tanto os gneros poticos
quanto os conceitos estticos fundamentais (como o belo e o
sublime) passaram a ser pensados em sua dialtica histrica,
dentro de sistemas filosficos. Assim, os gneros poticos se
integram ao sistema de Hegel - para mencion ar o "ponto
mais alto" dessa tendncia - como exemplos histricos de
uma realizao artstica dos concei tos de belo que caracterizam cada poca. Em outras palavras, as estticas idealistas
pensam a unidade dialtica entre a forma e o contedo: pico , lrico e dramtico como configuraes prprias s
manifestaes do belo e do sublime.
Essa mudana de fundamento definiria os rumos das
teor ias estticas a partir do sculo XIX. Embora ainda continuem a ser escritas obras meramente normativas sobre os
gneros da poesia , a filosofia da arte passou a ocupar o terre no que antes era restrito s poticas. Isso no significa que as
definies acerca do s gneros artsticos tenham sido excludas
da reflexo terica sobre a arte, mas que elas foram integradas
a um pensamento histrico e filosfico. A princpio, no Idealismo, essa integrao pode ser caracteriza da como uma sistema tizao, em que se buscam os con ceitos gerais dos gneros
arts ticos. Mas, no comeo do sculo xx, o pensamento idealista abri u caminho para uma esttica que se dedica ma is
anl ise das obras de arte concretas do que sua concepo
especulativa. E essa anlise , de base histrica, no se restringe
aos gneros poticos, como demonstram os livros Filosofia da

11

nova msica, de Adorno, Origem do drama barroco alemo, de


Benjamin e Toria do romance, de Lukcs - obras citadas por
Szondi como referncias para a filosofia da arte e a teoria da
literatura.
No Ensaiosobre o trgico, a concepo esttica desses autore s influenciou sobretudo as anlises de tragdias, na segunda parte, que se diferenciam estruturalmente dos comentrios de obras filosficas feitos na primeira parte. Szondi
comentou essa diferena em uma carta ao editor Siegfried
Unseld, da editora Suhrkamp, que em 1960 tinha enviado
par a ele algumas crticas ao manuscrito de sua tese. A principal exigncia era a de uma definio prpria do conceito de
trgico , como se o objetivo do trabalho fosse o de oferecer
uma nova concepo filosfica, aps a exposio de diversas
definies anteriores. Segundo Unseld, os comentrios so
pouco elaborados e as anlises, muito concretas. Na resposta
de Szondi h uma espcie de desconstruo das objees,
seguida por um esclarecimento dos objetivos do livro. Ele
agradece pelos comentrios, elogia sua preciso e argumenta:
A objeo de qu e o trabalho muito impessoal desconsidera o
fato de que no so u um filsofo , por isso no m inha ta refa
oferecer ao mundo uma concepo prpria do trgico , nem
tenho o direito de faz-lo. Meus objetos so a filosofia do
trgico e a poesia trgica. Talvez o senho r tenha criado essa
expectativa com base no ttulo provisrio "O trgico", mas se
engana a respeito de minhas metas (e com isso - si j'ose direa respeito do valor do trabalho) ao acreditar que eu teria ral
prerenso.t
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Em seguida explicada a diferena entre os comentrios da


primeira parte e as an lises da segunda. Num caso, trata-se de
teorias filosficas, portanto de textos conceituais abstratos,
que tematizam contedos gerais; no outro, de obras de arte
caracterizadas pela particularidade de seus personagens, aes
e enredos especficos. E o mtodo de Szondi justamente
o de escrever a partir de seus temas , colado a eles. Por isso os

comentrios so concisos e gerais, apenas para esclarecer o


contexto e indicar a estrutura dialtica, sem a pretenso de
uma reflexo filosfica extensa sobre cada autor. Como Szondi anuncia na introduo, eles "no podem se aprofundar criticamente nos sistemas de que as determinaes do trgico
foram retiradas", como faria uma tese monogrfica. Nesse
caso, os comentrios "tm que se contentar em perguntar
pelo valor que o trgico assume na respectiva estrutura de
pensamento, e assim reparar parcialmente a injustia que esse
pensamento sofreu quando dele se extraiu o texto citado".
Seu objetivo demonstrar como as diversas determinaes
do trgico se referem a uma estrutura comum a todas elas,
embora essa estrutura no seja sempre evidente e, por isso,
precise de uma interpretao mais elaborada no caso de alguns autores. Mas ela s tem sentido se as definies "forem
lidas tendo em vista no a sua filosofia, mas a possibilidade de
analisar tragdias com o auxlio delas, portanto na esperana
de estabelecer um conceito universal do trgico".
As anl ises, por sua vez, so concretas e detalhadas, baseadas na especificidade de personagens e enredos das tragdias, sem ter em vista um conceito universal. Tal diferena se
baseia sobretudo na teoria esttica de Walter Benjamin , indicada no texto de "Transio" como uma resposta crise por
que passava a filosofia do trgico na virada do sculo XIX para
o xx. Essa crise tem um carter estrutural, j que haveria uma
tragicidade inerente histria do pensamento sobre o trgico
na filosofia alem. Ou seja, o ponto de partida das teorias a
busca de um conceito universal, e no entanto, quanto mais
elas se contentam com um conceito estabelecido, deixando
de repensar a sua estrutura dialtica - como no caso de Scheler, ltimo autor comentado na primeira parte - , mais distantes elas ficam de apresentar o trgico.
Em seu livro Origem do drama barroco alemo, Benjamin
renuncia a buscar um conceito universal do trgico e passa a
estabelecer a relao entre a teoria da arte e seu objeto a partir
da noo de "idia", seguindo um caminho novo , diferente

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do que foi tomado pelos filsofos discuridos na primeira parte do Ensaio. Mas esse caminho no conduz de volta tradio da potica clssica, pois, como afirma Szondi, "Benjamin
no substitui a filosofia do trgico pela potica, mas pela
filosofia da histria da tragdia". Nesse caso, a anlise de
obras de arte no busca um conceito geral, nem exemplifica
ou realiza um contedo definido previamente, mas revela
uma configurao, ou uma "idia" que s pode ser alcanada
pela considerao histrica dessas obras. Assim, o mtodo do
livro de Benjamin sobre o drama barroco " filosofia, porque
pretende conhecer a idia e no a lei formal da poesia trgica", diferenciando-se das poticas normativas, "mas essa filosofia se recusa a ver a idia da tragdia em um trgico em si,
em algo que no esteja ligado nem a uma situao his trica,
nem necessariamen te forma da tragdia, arte em geral".
esse mtodo benjaminiano, baseado na filosofia da histria
para pensar a arte, que orienta as anlises de tragdias da
segunda parte do Ensaio sobre o trgico. Como em seus ourros
escritos, anteriores e posteriores a esse livro, Szondi desenvolve uma teoria literria a partir de consideraes sobre a forma, sobre os detalhes e sobre a linguagem dos textos que
analisa.

aos obj etivos desse livro , com an lises de obras de arte e come ntrios de textos te ricos inseridos sempre no contexto de
um pensamento histrico.
Dois volumes das conferncias, intitulados Potica efilo -

sofia da histria f e fi' , so especialmente dedicados a esse


tema. O primeiro livro comea com uma considerao geral
sobre o conceito de potica, que procura mostrar a passagem
da potica normativa do Iluminismo, baseada na tradio
clssica, para uma filosofia da arte inaugurada pelos pensadores idealistas. Para demonstrar essa tese, grande parte do livro
se dedica a uma anlise bem detalhada das obras de Winckelmann, Herder, Moritz, Schlegel , Schiller, H lderlin, Sartre e
Hegel. J em Potica efilosofia da histria IJ, o tema da transio seria retomado em seu contexto restrito, ou seja, como
passagem de uma potica dosgneros normativa a uma potica
especulativa que se insere nas estticas posteriores ao perodo
iluminista. Nesse caso, voltando-se mais uma vez para as an lises concretas das obras , Szondi comenta especialmente a
reflexo sobre os gneros artsticos em Schiller e Goethe, depois a esttica dos romnticos e idealistas, sempre ressaltando
a relao dessas teorias com as poticas existentes desde Aristteles.
No texto de abertura de seu primeiro curso sobre o tema,

2. O MTODO

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A publicao de uma edio crtica das conferncias, organizada a partir de 1973, contribuiu muito para o estudo da
obra de Szondi, no s por dar acesso a suas reflexes sobre
temas que no foram trabalhados especificamente em seus livros (como o drama lrico ou a teoria herrnenutica j', mas
tambm pelos acrscimos aos trabalhos anteriores. O tema da
transio de uma potica dos gneros para uma filosofia da
arte, por exemplo, foi retomado durante a dcada de 60 em
vrios cursos que constituem como que um desdobramento
do Ensaio sobre o trgico. O questionamento permanece fiel

Szondi procura definir o assunto que ser abordado:


Como se deve entender aqui o termo "potica'? Potica a
doutrina da poesia ou a doutrina da arte potica, o que no
significa exatamente a mesma coisa. Pois a doutrina da poesia
apresenta uma teoria, portanto uma concepo, seguindo a
etimologia, do que a poesia, enquanto a doutrina da arte
potica apresenta um ensinamento da tcnica para o fazer
potico, uma informao sobre como a poesia deve ser feita ?

A Potica de Aristteles seria ento, ao mesmo tempo, "uma


resposta para a questo sobre o que a poesia e uma instruo
sobre como se deve escrever uma epopia, um drama", Esse

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modelo normativo seguido desde a Arte p otica, de Horcio, at o Ensaio de uma arte potica crist, que Gottsched publicou em 1730. Apenas no final do sculo XVIII ele comeou
a ser contestado por uma esttica filosfica:
Pois nas ltimas dcadas do sculo XVIII e nas primeiras do
XIX constituiu-se, com grande diversidade, um outro gnero
da potica, que no poder ser abo lido. Trata-se da potica
filosfica, que no bu sca regras a serem empregadas na praxis,
nem diferenas a serem consideradas na escrita, mas um conhecimento que se basta a si mesmo. Assim, a potica constitui uma parte da esttica geral, pensada como filosofia da arte.
Na poca de Goerhe, ela se torna cada vez mais um domnio
dos filsofos. 8

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At o perodo iluminista, as poticas se baseavam na definio de formas preestabelecidas, atemporais, que prescreviam
as regras para se obter o efeito visado por cada gnero artstico. Essa maneira de pensar caracteriza as teorias que tm
como ponto de partida a noo de mmese e que , portanto,
compreendem as obras de arte como im itaes poticas de
aes humanas reais. Seu paradigma a teoria aristotlica sobre a tragdia, na Potica, que orienta as teorias normativas
segundo as quais cada obra de arte deve preencher os requisitos formais de seu gnero e se restringir ao tipo de objeto a ser
imitado, para assim alcanar o efeito a q ue a criao artstica
visa. Por exemplo, no caso da tragdia, a forma seria a "imitao de aes elevadas" e o efeito seria a "catarse de terror e
compaixo" , concepes de Aristteles discutidas intensamente nas poticas do sculo XVIII.
No Iluminismo, as primeiras teo rias estticas modernas
procuram se definir sempre em relao Antigidade, tomada ainda como modelo ou referncia. A obra de Boileau, que
influenciou toda a produo do teatro clssico franc s, um
exemplo disso , assim como a reflexo esttica sobre a arte
grega de Winckelmann ou de Lessing, na Alemanha. Para
Szondi, mesmo quando comeam a questionar os padres

clssicos de beleza, como faz Schiller, as teorias da arte desse


perodo contin uam a se basear nas noes de efeito e imitao. Apenas com o projeto idealista de uma superao do
Iluminismo a esttica se liberta de seu car ter normativo e
visa a um "conhecimento que se basta a si mesmo". Integrada
aos sistemas estticos de Schelling ou de Hegel, a reflexo
sobre os gneros poticos no uma determinao de formas
e regras para escrever poesia , mas uma busca dos conceitos
que esto por trs de cada gnero: como o conceito de belo,
que encontra sua realizao nas obras de arte de uma determinada poca; ou o conceito de trgico, que em seu sentido
filosfico sempre pensado a partir de uma estrutura dialtica. Nesse caso, uma potica filosfica investiga as tragdias
como exemplos, a partir dos quais se pode extrair a concepo do trgico que, em vez de apenas determinar um gnero
potico, diz respeito relao dialtica entre o absoluto e o
individual, entre o divino e as suas manifestaes, entre o
universal e o particular. E, especialmente com Hegel, as formas da arte e os gneros poticos no so mais preestabelecidos, como regras atemporais, mas pensados em sua histria,
como manifestaes prprias de cada poca. Assim , a noo
tradicional de mmese contestada, pois as obras de arte seriam no cpias de obj eto s da natureza, mas manifestaes,
no mundo sensvel e na histria, do que existe de supra-sen svel, ou seja, do absoluto, do divino, daquilo que est para
alm das coisas naturais. A esttica, no sen tido geral de um
campo do pen samento que tem a arte por objeto, deixa de ser
ligada apenas determinao dos gneros e ao ensino de sua
produo, como algo distinto da reflexo epistemolgica, e
passa a ser compreendida propriamente como cinc ia do belo
artstico e como filosofia da arte .
Essa questo da passagem das poticas clssicas para as
teorias estticas posteriores ao Iluminismo tematizada em
muitos ensaios e cursos de Szondi, porque foi justamente a
fundamentao filosfica dessa passagem que possibilitou,
segundo a sua concepo, o surgimento da teoria literria

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delineada na Alemanha a partir do incio do sculo xx, com


Adorno, Benjamin e Lukcs. A mudana no modo de pensar
a arte, indicada na obra desses autores, determinou o mtodo
das teses de Szondi. Enquanto a Teoria do drama moderno
indica o caminho a ser seguido em uma potica dos gneros
atual, o Ensaio sobre o trgico estabelece os parmetros de uma
teoria literria a partir do contexto de uma filosofia da arte de
carter histrico.

3. O AUTOR

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Em 1988 o Arquivo Alemo de Literatura, em Marbach, recebeu o legado de Peter Szondi, que inclui cerca de 7.400
cartas - aproximadamente 4.900 recebidas e 2.500 escritas
por ele -, alm de fotos e manuscritos. Esse material est disponvel para a consulta de pesquisadores, e a partir dele foi
publicada, em 1993, uma seleo das cartas." A publicao
ofereceu aos leitores a possibilidade de conhecer melhor o
trabalho e a vida de Szondi, sua personalidade e sua influncia no meio intelectual dos anos 60. Mas se, por um lado, a
leitura de sua correspondncia complernenra e enriquece
com comentrios as obras j publicadas, por outro lado revela
muito pouco da vida pessoal de seu autor, extremamente discreto a esse respeito. No h comentrios sobre o passado,
sobre a infncia em Budapeste, onde ele nasceu, nem sobre a
deportao de sua famlia para um campo de concentrao
em 1944 e o modo como escaparam para a Sua. Os sentimentos e as impresses mais ntimas no se revelam explicitamente, ficam apenas indicados em meio a uma dedicao
quase exclusiva ao estudo, teoria literria e s atividades acadmicas. As excees a essa regra geral esboam uma vida
muito solitria e retirada, em que os limites entre a convivncia social e o trabalho so tnues. Por exemplo quando Szondi, ainda um estudante na Sua, comenta sua situao com
um amigo: "Voc precisa saber da angstia, do vazio e da soli-

do em que vivo..." .1O Quatorze anos depois, ao fazer um comentrio semelhante, o autor adota um tom muito menos
pessoal, referindo-se apenas ao seu trabalho: "Vivo em Grnewald [Berlim] trabalhando das 5h30 s 22h, provavelmen. d a mais
. retira
. d o d o que o sen h oro "1 1
te am
Alguns temas so recorrentes nas cartas, escritas entre
1952 e 1971: as crticas e comentrios acerca da teoria literria, .os convites e as conferncias no exterior, a criao do
Departamento de Literatura Comparada em Berlim, depois
as atividades como professor e diretor desse departamento,
alm do debate a respeito da poltica universitria (sobretudo
em torno de 1968). H uma correspondncia constante com
editores, ora para sugerir autores ou propor a criao de revistas literrias, ora para comentar as edies de seus prprios
livros. E, entre os interlocutores, encontram-se tambm alguns dos mais importantes intelectuais da poca, como
Theodor Adorno e Gershom Scholem.
O debate ligado teoria literria e sua publicao, s
atividades acadmicas e poltica universitria tem como caracterstica uma clareza lapidar na formulao dos argumentos, que caracterizava tambm os cursos de Szondi. Ele sempre capaz de identificar precisamente as questes, defini-las,
mostrar sua importncia, seus objetivos e deficincias. Em
todas as suas anlises, dedica uma ateno especial forma: o
uso dos termos e conceitos, definidos a partir de seu contexto
histrico, a maneira como uma opinio expressa, a construo dos argumentos, a estrutura dos texto s ou a composio
das obras de arte. Essa riqueza dos debates tericos contrasta
com o carter lacnico dos comentrios sobre a vida pessoal.
Ao lado da discusso acerca da esttica e da filosofia da arte,
em meio defesa de posies ou crtica a opinies publicadas, quase no h espao para esse tipo de abertura. Parece
haver quase uma averso a qualquer intimidade, como demonstra o carter muito geral das observaes sobre esses
assuntos, que s vezes deixa transparecer uma profunda melancolia.

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Se as cartas fazem referncia s crises peridicas de depresso por que o autor passava, normalmente para explicar
ou lamentar sua improdutividade durante esses perodos como ocorre em algumas das cartas para Adorno, Em dezem bro de 1963, por exemplo, Szondi escreveu: cc no momento
estou mais impossibilitado do que nunca de assumir as
ocupaes de um professor. No estou muito bem. H meses
sou totalmente incapaz de levar adiante qualquer leitura sria
ou trabalho." 12 J em fevereiro de 1964, depois de ser convidado para fazer uma conferncia em Frankfurt, ele comentaria:
''Acabo de escrever duas pginas (as primeiras desde junho de
1963) ... "\3 Mas esses problemas pessoais no impediram que
a troca de cartas com Adorno resultasse em uma colaborao
intensa no campo da filosofia e da teoria literria.
Szondi tambm se correspondeu por mais de dez anos
com Paul Celan, um dos mais importantes poetas de lngua
alem da segunda metade do sculo xx. H muitos traos em
comum na histria dos dois escritores, ambos de famlias
judias do leste europeu: Szondi nasceu na Hungria em 1929,
e sua famlia foi deportada para um campo de concentrao
em 1944, por ser de origem judia; Celan nasceu na Romnia
em 1920, tambm numa famlia judia, e seus pais foram deportados pelos nazistas durante a Segunda Guerra Mundial,
enquanto ele ficou preso num campo de concentrao. A
famlia do primeiro escapou para a Sua, onde ele fez seus
estudos em filosofia e literatura. J o segundo exilou-se voluntariamente em Paris depois da guerra, quando sua cidade
foi ocupada pelos soviticos, estudou literatura germnica na
capital francesa, depois trabalhou como tradutor e professor
de lngua e literatura alem da Ecole Normale Suprieure.
Sua obra potica foi analisada em vrios ensaios de Szondi,
cujas idias expostas em conversas, por outro lado, so citadas
em alguns dos poemas de Celan.
O passado no discutido explicitamente nas cartas,
embora seja a matria-prima da obra de Celan. Mas ele se
manifestava nos momentos de crise experimentados com fre-

qncia, na forma de uma melancolia ou de uma desiluso

que talvez ajudem a explicar o destino semelhante que os dois


autores teriam. Em 1967 Szondi escreveu a Celan uma carta
em que comenta "no estar muito bem", fazendo referncia a
uma crise de depresso que duraria muitos meses. Na resposta, seu amigo o incentiva a superar essa crise: "No perca a
confiana, caro Peter! Sei por experincia prpria quanta reI:
d e tra baIho sao
- eXIgI
izidas d e nos
' ..."14
sistencra e rora
, M as,
pouco tempo depois, por volta de abril de 1970, o prprio
Celan viria a se suicidar em Paris, atirando-se no rio Sena, e
no ano seguinte Szondi tambm se suicidaria, em Berlim.
Pelas cartas publicadas, nota-se que a circunstncia de
ser um professor judeu em atividade na Alemanha depois da
Segunda Guerra Mundial sempre foi algo determinante para
Szondi, embora as questes ligadas situao dos judeus na
Alemanha, bastante discutidas, quase nunca apaream em
referncia sua histria pessoal. A exceo se encontra numa
carta a Scholem, escrita aps uma viagem de alguns meses a
Israel como professor visitante, em que o autor reflete sobre
sua incapacidade de adaptao aos lugares onde viveu e trabalhou, referindo-se a si mesmo com o termo "displaced person", usado para designar as pessoas que tinham sobrevivido
aos campos de concentrao alemes. 15 No entanto ele sempre recusou os convites para trabalhar e viver em outros pases, como Israel e os Estados Unidos. E um argumento decisivo para tal recusa se baseia na importncia da lngua alem
no seu trabalho, como professor e escritor: "o sentimento do
quanto a lngua alem se tornou indispensvel para mim,
como meio de expresso e de conhecimento". Seria possvel
acrescentar: no s a lngua, mas a cultura, a filosofia e sobretudo a literatura, sobre a qual Szondi produziu, nos ensaios e
nos cursos, uma das anlises tericas mais ricas e abrangentes
de seu tempo.
,

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PEDRO SSSEKlND

Berlim, ftvereiro de 2003

21

Introduo

Potica da tragdia efilosofia do trgico

Desde Aristteles h uma potica da tragdia; apenas desde


Schelling, uma filosofia do trgico. 1 Sendo um ensinamento
acerca da criao potica, o escrito de Aristteles pretende
determinar os elementos da arte trgica; seu objeto a tragdia , no a idia de tragdia. Mesmo quando vai alm da obra
de arte concreta, ao perguntar pela origem e pelo efeito da
tragdia, a Potica permanece emprica em sua doutrina da
alma, e as constataes feitas - a do impulso de imitao
como origem da arte e a da catarse como efeito da tragdiano tm sentido em si mesmas, mas em sua significao para
a poesia, cujas leis podem ser derivadas a partir dessas constataes. A potica da poca moderna baseia-se essencialmente
na obra de Arist teles; sua histria a histria da recepo
dessa obra. E tal histria pode ser compreendida como adoo, ampliao e sistematizao da Potica, ou at como compreenso equivocada ou como crtica. Sobretudo as prescries acerca da completude e da extenso da trama desempenharam um papel particularmente im portante na doutrina
clssica das trs uni dades e em sua correo por Lessing. O
mesmo vale para a doutrina do medo' e da compaixo, cujas
n umerosas e contraditrias interpretaes levam a uma po tica histrica da rragdia."

Szon di opta pelo term o "medo" [Furcht], e no por terror


[Schrecknis] , como traduo do [bosde Aristteles. Com isso ele segue
a posio de Lessing, que diz por exemplo na parte 74 da Dramaturgia
de Hamburgo: "O termo empregado por Aristteles significa medo: a

tr agd ia, diz ele, deve excita r compaixo e medo; no compaixo e


terror." (N.T.)

23

11

Dessa poderosa zona de influncia de Aristteles, que


no possui fronteiras nacionais ou temporais, sobressai como
uma ilha a filosofia do trgico. Fundada por Schelling de
maneira inteiramente no-programtica, ela atravessa o pensamento dos perodos idealista e ps-idealista, assumindo
sempre uma nova forma. Trata-se de um tema prprio da
filosofia alem, caso se possa incluir nela Kierkegaard e no
levar em considerao seus discpulos, por exemplo Unarnu3

no. At hoje, os conceitos de tragicidade [1Yagik] e de trgico [1Yagisch] continuam sendo fundamentalmente alemes
-

nada pode caracterizar melhor esse fato que o comentrio

entre vrgulas na primeira frase de uma carta de Marcel


Proust: "Vus allez voir tout le tragique, comme dirait le critique allemand Curtius, de ma situation/" por isso que se

encontram na primeira parte deste estudo -

a parte que

trata das concepes [Bestimmungen] do trgico -

apenas

nomes de filsofos e poetas alemes, enquanto a segunda parte inclui a considerao de obras da Antigidade grega, do
Barroco espanhol, ingls e alemo, do Classicismo francs e
alemo e sua posterior dissoluo.
Assim como no se deve criticar a Potica de Aristteles
pela ausncia de um exame do fenmeno trgico, tambm
no se deve negar de antemo a validade da teoria do trgico,
que domina a filosofia posterior a 1800, no caso de tragdias
anteriores a essa teoria. Seria melhor, para a compreenso da
relao histrica que predomina entre a teoria do sculo XIX
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24

e a prxis dos sculos XVII e XVIII, supor que a coruja de


Minerva s ala vo sobre essa paisagem ao entardecer. P Em
que medida as concepes do trgico em Schelling e Hegel,
em Schopenhauer e Nietzsche, tomam o lugar da poesia trgica, que parece ter chegado a seu fim na poca em que esses
autores escreveram? Em que medida essas concepes apresentam por si mesmas tragdias, ou modelos de tragdias?
Essas perguntas s podem ser respondidas pelos comentrios
que constituem a primeira parte do presente estudo.

o que vem a seguir so apenas comentrios, no uma


apresentao minuciosa, muito menos uma crtica. Os comentrios se referem a textos extrados dos escritos filosficos
e estticos de 12 aurores do perodo entre 1795 e 1915, que
aparentemente se encontram reunidos pela primeira vez
aqui. Essas elucidaes no podem aprofundar criticamente
os sistemas dos quais as concepes do trgico foram retiradas, nem fazer justia singularidade de cada um desses sistemas. Elas tm que se contentar, com poucas excees, em
perguntar pelo valor que o trgico assume na respectiva estrutura de pensamento, e assim reparar parcialmente a injus tia que tal pensamento sofreu quando dele se extraiu o texto
citado. Alm d isso, os comentrios precisam tornar evidentes
as diversas concepes do trgico com referncia a um fator
estrutural mais ou menos oculto, que comum a todas elas,
e que s passa a fazer sentido se as definies dos diversos
pensadores forem lidas tendo em vista no a sua filosofia, mas
a possibilidade de analisar tragdias com o auxlio delas portanto na esperana de estabelecer um conceito universal
de trgico. As excees so aqueles comentrios que precisam
arrancar o seu significado de um texto difcil, como o fragmento de Hlderlin, ou que partem em busca da origem de
uma concepo na qual, aparentemente, no se tematiza ain da o trgi co, mas encontra-se o esclarecimento de sua concepo posterior. esse o caso do comentrio de Hegel, que
constitui o fundamento para as demais interpretaes. Assim
sendo, Hegel precisa ser mencionado antes de todos os outros autores na abertura deste estudo, que deve a ele e sua
escola os conhecimentos sem os quais no poderia ter sido
escrito.

25

SCHELLING

uitas vezes se perguntou como a razo grega podia suportar as contradies de sua tragdia. Um mo rtal,
destinado pela fatalidade a ser um criminoso, lut and o contra a
fatalidade e no entan to terrivelmente castigado pelo crime
que foi obra do d estino! O fim damento dessa contradi o ,
aquilo qu e a tornava supo rtvel, encontrava-se em um nvel
mais profundo do que onde a procuraram, encontrava-se no
conflito da liberdade h umana com o poder do mundo objetivo, em que o mortal, sendo aquele poder um poder sup erior
- um [atum - , tinha necessariam ente que sucumbir, e, no
entanto, por no ter sucum bido sem luta, precisava ser punido
por sua prpria derrota. O fato de o criminoso ser punido,
apesar de ter to-somente sucum bido ao poder superior do
destino, era um reconhecimento da liberdade humana, um a
honra con cedida liberd ade. A tragdia grega honrava a liberdade human a ao fazer seu heri lutar contra o pod er superior
do destino: para no ultrapassar os limites da arte, tinha de
faz-lo sucum bir, mas, para tambm reparar essa humilhao
da liberdade human a imp osta pela arte, tinha de faz-lo exp iar
- mesm o que atravs do crime perp etr ado pelo destino .., Foi
grande pen samento supo rtar voluntariamente mesmo a punio por um crim e inevitvel, a fim de, pela perda da prpria
lib erdade, pro var ju stam ente essa liberd ad e e perecer co m
uma declarao de vonta de livre. 1

Com essa interpretao de dipo Rei e da tragdia grega em


geral tem incio a histria da teoria do trgico, que volta sua
ateno no mais para o efeito da tragdia e sim para o prprio fenmeno trgico. O texto provm da ltima das Cartas
filosficas sobre dogmatismo e criticismo, que Schelling redigiu
em 1795 , aos 20 anos. Elas confrontam as doutrinas de Spi-

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noza e de Kant - que j para Fichte constituam os dois ni.


cos "sistemas
totaI mente coerentes" 2 - e ao mesmo tempo
tentam preservar a filosofia crtica de sua prpria dogmatizao. Em uma carta a Hegel dessa mesma poca, Schelling escreve: "A verdadeira diferena entre a filosofia crtica e a dogmtica me parece estar no fato de que a primeira tem como
ponto de partida o Eu absoluto (ainda no condicionado por
nenhum objeto), enquanto a segunda tem como ponto de
partida o Objeto absoluto, ou No-eu."3 Essa diferena corresponde s significaes opostas que so atribudas liberdade em cada uma das doutrinas, e na liberdade que Schelling
v "a essncia do Eu", o "alfa e mega de toda filosofia"." Enquanto no dogmatismo o sujeito retribui a escolha do absoluto como objeto de seu saber com "passividade absoluta", o
criticismo, que atribui tudo ao sujeito e assim nega tudo ao
objeto, uma "aspirao por ipseidade [Selbstheit] inaltervel, liberdade incondicionada, atividade ilimit~d'.5 Como
se o prprio Schelling tivesse percebido que, nessas duas possibilidades, o poder do elemento objetivo menosprezado.
Mesmo onde ele se impe graas passividade absoluta do
sujeito - j que deve essa vitria ao prprio sujeito - ,
Schelling faz o destinatrio fictcio de suas cartas aludir a
uma terceira possibilidade. Ela no provm mais das pressuposies de um sistema filosfico, mas da vida e de sua apresentao na arte. "Voc tem razo", comea a dcima carta,
"ainda resta uma coisa: saber que h um poder objetivo que
ameaa aniquilar a nossa liberdade e, com essa convico firme e certa no corao, lutar contra ele, mobilizar toda a nossa
liberdade e perecer.:" Entretanto, como se receasse, por outro
lado, esse reconhecimento do elemento objetivo, o jovem
Schelling s admite a luta na arte trgica, no na vida: "Essa
luta no poderia tornar-se um sistema de ao, pela simples
razo de que tal sistema pressuporia uma raa de tits, mas
sem esse pressuposto acarretaria sem dvida as conseqncias
mais funestas para a humanidade."? Schelling contribui, assim, para a crena idealista que pretende se apossar do trgico

e s o reconhece porque descobre nele um sentido: a afirmao da liberdade. Para Schelling, o processo trgico em dipo
Rei no adquire um sentido seno com referncia a seu tlos.
Apesar disso, a estrutura prpria do trgico torna-se evidente.
medida que o heri trgico, na interpretao de Schelling,
no s sucumbe ao poder superior do elemento objetivo
como tambm punido por sua derrota, ou simplesmente
pelo fato de ter optado pela luta, volta-se contra ele prprio o
valor positivo de sua atitude, a vontade de liberdade que
constitui "a essncia de seu eu". O processo poder ser chamado, segundo Hegel, de dialtico." Schelling certamente tinha em vista a afirmao da liberdade obtida custa do declnio do heri, pois desconhecia a possibilidade de um processo puramente trgico. Na frase que fundamenta todo esforo
filosfico voltado para o problema do trgico, o autor afirma
que foi um grande pensamento "suportar voluntariamente
at mesmo a punio por um crime inevitvel, a fim de, pela
perda de sua prpria liberdade, provar justamente essa liber dade". J ressoa nessa frase o tema obscuro que, posteriormente, nenhuma conscincia da vitria do sub lime abafar: o
conhecimento de que algo de mais elevado foi aniquilado
justamente por aquilo que deveria ter sido sua salvao.

o essencial da tragdia ... um conflito real entre a liberdade


no sujeito e a necessidade, como necessidade objetiva. Esse
conflito no termina com a derrota de uma ou de outra, mas
pelo fato de ambas apareceremindiferentemente como vencedoras e vencidas.9
O conflito entre liberdade e necessidade s existe verdadeiramente onde a necessidade mina a prpria vontade e a liberdade combatida em seu prprio terreno. 10 A interpretao da
tragdia que Schelling prope nas Lies sobre a filosofia da
arte, ministradas pela primeira vez em 1802-3 , refere-se expressamente ao escrito de juventude sobre dogmatismo e criticismo. No entanto essa interpretao no tem mais como
ponto de partida uma terceira relao, reservada arte, ao

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31

lado das duas outras relaes que a princpio so possveis en tre sujeito e objeto. A interpretao se desenvolve a partir dos
princpios da filosofia da identidade de Schelling e ocupa
uma posio central na esttica que essa filosofia fundamenta. Enquanto posiciona Deus como a "idealidade infinita que
contm em si toda a realidade"!', Schelling define a beleza
como a "unificao do real e do ideal", como "indiferena da
liberdade e da necessidade, intuda em algo real"12. Os trs
gneros poticos aparecem como formas diversas de manifestao dessa identidade. No gnero pico Schelling identifica:
uma espcie de estado de inocncia, onde ainda se encontra
junto e unido tudo o que, posteriormente, s existirdisperso
ou s voltar a se unificar a partir da disperso. Com o progresso da cultura [Bildung], essaidentidade se intensificou em
um conflito na poesia lrica, e foi apenas por meio do fruto
mais maduro da cultura que, em um estgio superior, a prpria unidade se reconciliou com o conflito, de modo que ambos se unificaram em uma cultura mais perfeita. Essa identidade superior o drama [D rama] . 13

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32

Assim, todo o sistema de Schelling, cuja essncia a identidade de liberdade e necessidade, culmina em sua concepo do
processo trgico como o restabelecimento dessa indiferena
'n o conflito. Com isso o trgico compreendido, mais uma
vez, como um fenmeno dialtico, pois a indiferena entre
liberdade e necessidade s possvel pagando-se o preo de o
vencedor ser ao mesmo tempo o vencido, e vice-versa. E a
arena dessa luta no um campo intermedirio, exterior ao
sujeito em conflito; ela transportada para a prpria liberdade, que se torna assim, como que em desacordo consigo mesma, sua prpria adversria.

HOLDERLIN.

significado da tragdia pode sermai~ facilmente compreendido a partir do paradoxo. PO IS, como todo potencial dividido igualmente e de modo justo, tudo o que
original aparece no em sua fora original, mas propriamente
em sua fraqueza, de modo que a luz da vida e a sua manifestao pertencem propriamente fraqueza de cada todo. Ora, no
trgico, o signo em si mesmo insignificante e sem efeito, mas
o elemento original diretamente exposto. Assim, o original
s pode aparecer propriamente em sua fraqueza, mas, medida que o signo em si mesmo considerado como insignificante = O, o elemento original, o fundamento oculto de cada natureza, tambm pode se apresentar. Se propriamente em seu
dom mais fraco que a natureza se apresenta, quando ela se
apresenta em seu dom mais forte o signo = 0. 1

Esse fragmento, escrito entre 1798 e 1800, tem como ponto


de partida o conceito de na tureza, assim como os outros dois
textos de Homburg sobre o trgico: o "Fundamento para
Empdocles" e "Sobre o devir no perecer". Como nesses outros textos, a inteno inicial do fragmento conferir ao homem uma posio que, embora o coloque como servo da natureza, mostre ao mesmo tempo que ela tambm depende
dele. Em uma carta ao irmo, datada de 4 de junho de 1794,
H lderlin fala do "paradoxo segundo o qual o impulso artstico e formativo, com todas as suas modificaes e variaes,
propriamente um servio que os homens prestam natureZ'2. a partir desse paradoxo que o fragmento esclarece o
significado da tragdia. Sua idia fundamental pode ser encontrada na carta a Sinclair de 24 de dezembro de 1798,
onde o fato de que "no h nenhuma fora monrquica no

33

cu e sobre a terra" designado como "a primeira condio


de toda vida e toda organizao":', Assim, j que "todo potencial dividido igualmente e de modo justo", o que original
em sua essncia, a natureza, no pode ao mesmo tempo "apa recer em sua fora original, mas propriamente" (e isso quer
dizer na medida de sua prpria possibilidade, a partir de sua
prpria fora) "apenas em sua fraqueza". Essa dialtica, segundo a qual o forte s pode aparecer por si mesmo como
fraco e depende do fraco para que a sua fora possa aparecer,
fundamenta a necessidade da arte. Nela a natureza no aparece mais "prop riam ente", e sim mediada por um signo. Na
tragdia esse signo o heri. Uma vez q ue no consegue prevalecer contra o poder da natureza e aniquilado por ele, o
signo se to rna "insignificante" e "sem efeito". Mas, no decln io do heri trgico, q uando o signo = O, a natureza apresenta-se ao mesmo tempo como vitoriosa "em seu dom mais
forte", e "o elemento original se expe diretamente" . Desse
modo, Hlderlin interpreta a tragdia como sacrifcio que o
homem oferece natureza, a fim de lev-la sua manifestao adequada. A tragicidade do homem consiste no fato de
que ele s pode oferecer esse servio q ue d significado sua
existncia na morte qua ndo " posto como signo em si mes mo insignificante = O". Segundo H lderlin, o conflito entre
natur eza e arte, cujo objetivo certamente a conciliao das
duas, realiza-se como tal na tragdia, Portanto, esse conflito
o de Empdocles, que H lderlin escreve u paralelamente a seus
escritos tericos. Para ele, Empdocles "um filho das violeno
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34

tas contraposies entre natureza e arte atravs das q uais o


mundo aparecia diante de seus olhos. Um hom em em que
aqueles opostos se unem to intimamente que nele se tornam
Um..."4. Mas a tragicidade de Empdocles deve-se ao fato de
ele ter que sucumbir exatamente em funo da conciliao
que ele personifica , e justo por personific-la, isso , por apresent-la sensivelmente. Como mostra o Fundamento para
Empdocles, por um lado a conciliao s reconhecvel
quando aquilo que estava intimamente ligado, constituindo

uma unidade, separa-se pela lur a, e por outro lado a unio


sensvel s pode ser aparente, temporria, e precisa ser suprimida "pois, caso contrrio, o universal se perderia no indivduo, e a vida de um mundo se acabaria em uma particularidade '" . Assim, Empdocles "uma vtima de seu ternpo'",
que ao "perecer" possibilita um "devir", e esse destino no
seu destino pessoal, mas, como enfatiza Hlderlin, "mais ou
menos" o destino de todos os "personagens trgicos".7
A apresentao do rrgico depende principalmente de que o

formidvel [Ungeheure] - como o deus e o homem se acasalam, e como, ilimitadamente, o poder da natureza e o mais
ntimo do homem unificam-se na ira - seja concebido pelo
fato de que a unificao ilimitada se purifica por meio de uma
separao ilimitada.8
As "Observaes sobre dipo", escritas por H lderlin em
1803, junto com as "Observaes sobre Antgona", seguem
os hinos da maturidade do autor, assim como os ensaios de
Homburg acompanham a composio potica de Empdocles. A concepo da tragdia nas "Observaes" est intimamente ligada anterior, m as ganha novo significado em relao aos hinos. Um sinal exterior de tal mudana a circunstncia de que os est udos de H lderlin sobre o trgico agora
no esto mais ligad os sua prpria prod uo potica, e sim
s verses que fez das duas tragdias de Sfocles. A soluo
trgica da relao de oposio entre natureza e arte - que no
pensamento maduro de Hlderlin compreendida de maneira mais absolura como a relao entre deus e homem no mais tema de sua prpria lrica. No que Hlderlin
tenha deixado de lado a dialtica trgica a que tentou dar for ma emA morte de Empdocles. Mas o trgico como que imanente sua representao da relao entre deus e homem, do
modo como a idia da "infidelidade divina expressa" tal relao. Do ponto de vista da filosofia da histria, Hlderlin
compreende tanto a poca da ao de dipo quanto a sua
prpria poca como perodo intermedirio, como noite na

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36

qual "o deus e o homem, para que o curso do mundo no


tenha nenhuma lacuna e a memria dos celestiaisno desaparea, comunicam-se na forma da infidelidade, que tudo esquece,
poi s a infidelidade divina o que h de melhor para ser lembrado" 9. Essa dialtica de fidelidade e infidelidade, de lembrar e esquecer, o fundamento temtico dos poemas tardios
de Hlderlin. Eles ao mesmo tempo definem e cumprem a
tarefa do poeta em uma poca na qual os deuses s podem
estar prximos por meio de seu afastamento. Hlderlin est
decidido a perseverar na noite do afastamento dos deuses que ainda uma presena , e a nica que no aniquila o homem - e a preparar o futuro retorno dos deuses. isso que
imprime sua poesia uma estrutura utpica e um ritmo de
alta tenso, como acontece por exemplo na "Celebrao da
paz", em que cada palavra se insurge contra a nostalgia a que
Empdocles cedeu ao se lanar no Etna. Segundo a interpretao de Hlderlin, na tragdia de Sfocles a tenso tambm
no suportada, mas descarregada. O futuro quilistico da
proximidade dos deuses irrompe antes do tempo, no presente que no est sua altura; a fasca salta e, no incndio que
causa, a noite se transforma em dia flamejante. Na viso de
H lderlin, uma vez que dipo "interpreta a sentena do orculo de modo demasiadamente infinito" 10, ou seja, como exigncia religiosa, e cumpre uma tal exigncia , ele fora a unificao com deus. No entanto essa"unificao ilimitada", dizem
as "Observaes", tem que se tornar "separao ilimitada",
para que o formidvel que ela apresenta se torne reconhecvel. O dia forado transforma-se tragicamente em noite intensificada: nas trevas da cegueira de dipo.

HEGEL.

A
mesma como um destino e se coloca frente a ela; e, pelo recotr~gdia consiste nisto: a nat~reza ~ti~a, a fim de no s~

mi sturar com sua natureza morgalllca, separa-a de

SI

nhecimento do destino na luta, a natureza tica reconciliada


com a essncia divina, como a unidade de ambas,1
A primeira interpretao que H egel prope da tragdia encontra-se no escrito "Sobre os tipos de tratamento cientfico
do direito natural", publicado em 1802-3, no Kritische [ournal der Philosophie Uornal Crtico de Filosofia] , editado por
Hegel e Schelling. Assim como o resto do jornal, esse ensaio
se volta contra Kant e Fichre . O embate que se d no campo
da tica , ao mesmo tempo, um confronto de princpios entre a dialtica de Hegel , que comea a tomar con scincia de si
mesma, e o formalismo dualista da filosofia de seu tempo.
Pois o que Hegel condena, tanto na Crtica da razo prtica
de Kant quanto no Fundamento do direito natural de Fichte ,
a contraposio rgida entre lei e individualidade, universal e
particular. Segundo ele, Fichte pretende "ver todo o agir e o
ser do singular como algo vigiado, sabido e determinado pelo
universal e pela abstrao, contrapostos ao singular'". Hegel
se ope a Fichte com a "idia absoluta da eticidade", algo
"que contm, em completa identidade, o estado de natureza e
a majestade e divindade de todo o estado de direito alheio ao
indivduo'l". Com isso, pretende substituir o conceito abstrato de eticidade por um conceito real, que apresente o universal e o particular em sua identidade, sendo a contraposio
entre eles causada pela abstrao do formalismo.4 A eticidade
absoluta e real, como Hegel a entende, " de modo imediato

37

a eticidade do singular, e a essncia da eticidade do singular,


por sua vez, simplesmente a eticidade real, sendo por isso
universal e absoluta'"'. No entanto, ao contrrio de Schelling,
Hegel no volta a sua ateno apenas para a identidade, mas
tambm para o confronto permanente dos poderes compreendidos nela, para o movimento imanente sua unidade,
pelo qual a identidade se torna possvel como real. Por isso, a
contraposio entre a lei inorgnica e a individualidade viva,
entre o universal e o particular, no descartada, ela suprimida [aufgehobenr no interior do conceito de identidade
como contraposio dinmica. Assim como far depois na
Fenomenologia do esprito, aqui Hegel compreende esse processo como autodiviso, como sacrifcio.
A fora do sacrifcio consiste na contemplao e na objetiva-

o da mistura com o inorgnico; ral contemplao dissolve a


mistura e separa o inorgnico, que, ao ser reconhecido como
tal, alojado na indiferena; mas, medida que pe nesse
mesmo inorgnico aquilo que sabe ser parte de si, sacrificando-o morte, o ser vivo ao mesmo tempo reconheceuo direi6
to do inorgnico e se purificou dele.

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Esse processo, que Hegel equipara ao processo trgico como


tal, pode ser ilustrado com o final da Orstia de squilo. O
confronto entre Apolo e as Eum nides, consideradas como
"poderes do direito que se encontra na diferena" - portanto como a parte inorgnica da eticidade, "diante da organizao tica, o povo de Atenas" - , termina com a reconciliao
promovida por Palas Atena. A partir de ento as Eumnides
sero honradas como poderes divinos, "de modo que sua natureza selvagem seja apaziguada ao desfrutar, no altar erguido
para elas l embaixo na cidade, da contemplao de Atena
sentada no trono que se localiza no alto da Acrpole"? Interpretado por Hegel como autodiviso e autoconciliao

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38

* O verbo "aufh eben" foi traduzido por "suprimir", e o substantivo


"A ufhe bung", por "supresso". (N.T.)

[Selbstentz weiung und SelbsversohnungJ da natureza tica, o

processo trgico manifesta pela primeira vez e de modo imediato sua estrutura dialtica. Se, na concepo da tragdia
formulada por Schelling, o elemento dialtico ainda precisava ser elucidado, j que Schelling avana rpido demais em
direo harmonia (segundo a acusao implcita feita no
prefcio da Fenomenologia), em Hegel tragicidade e dialtica
coincidem. O escrito de juventude dos anos 1798-1800, que
se tornou conhecido sob o ttulo "O esprito do cristianismo
e seu destino", demonstra que essa identidade no pensada
apenas nas obras da maturidade, mas remonta origem das
duas noes em Hegel. E a origem da dialtica hegeliana
constitui, de modo caracterstico, uma histria da origem da
dialtica enquanto tal. O confronto com o formalismo kantiano mantido por Hegel, a princpio, no mbito de um
estudo teolgico-histrico, como um confronto relativo
prpria matria discutida, ou seja, um confronto entre cristianismo e judasmo. O jovem Hegel caracteriza o esprito do
judasmo quase do mesmo modo como, posteriormente, caracterizar o formalismo de Kant e Fichte. Esse esprito
definido pela contraposio rgida entre humano e divino,
particular e universal, vida e lei, sem que haja nenhuma possibilidade de conciliao dos opostos. A relao se d entre
dominador e dominado. A tal esprito rigorosamente dualista
ope-se o esprito do cristianismo. A figura de Jesus lana
uma ponte sobre o abismo entre homem e Deus, pois ele encama, como filho de Deus e filho do homem, a reconciliao,
a unidade dialtica dos dois poderes. Da mesma forma, a ressurreio de Jesus faz dele a mediao entre a vida e a morte.
Ele substitui o mandamento objetivo a que o homem estava
sujeito pela disposio subjetiva, em que o prprio indivduo
se unifica com a universalidade. No entanto Hegel no v a
identidade como harmonia assegurada, nem nesse escrito de
juventude, nem, posteriormente, no ensaio sobre o direito
natural. Longe disso, considera como seu movimento constitutivo o processo que receber sua forma definitiva com a

39

dialtica do esprito, na Fenomenologia. O escrito de juventude denomina os estgios de autodiviso e conciliao na passagem do ser-em-si [Ansichsein] para o ser-em-si-e-para-si
[Anundfrschsein]: "destino" e "amor". Em oposio ao judasmo, que segundo Hegel no conhece o destino porque
entre o homem e Deus vigora apenas o liame da dominao,
o esprito do cristianismo fundamenta a possibilidade do destino. E este no "nada de alheio, como o castigo", que pertence lei alheia, mas "a conscincia de si mesmo, porm
como a de um inimigo'". No destino, a eticidade absoluta
divide-se no interior de si mesma. Ela no se encontra diante
de uma lei objetiva que teria violado, mas tem diante de si, no
destino, a lei que estabeleceu na prpria ao." Desse modo
lhe dada a possibilidade de se reconciliar com o destino,
restabelecendo assim a unidade, ao passo que, no caso da lei
objetiva, a contraposio absoluta sobrevive ao castigo. Assim, o escrito de juventude de Hegel no trata simplesmente
do destino do cristianismo, como indicaria o ttulo atribudo
pelo editor, mas tambm da gnese do destino em geral, que
para Hegel coincide com a gnese da dialtica e ocorre precisamente no esprito do cristianismo. Contudo, mesmo no
mbito cristo o termo "destino" tambm se refere ao destino
trgico, que aparece igualmente na concepo de tragdia
apresentada no escrito sobre o direito natural, como o fator
da autodiviso na natureza tica. Entre os manuscritos do
texto de juventude, encontraram-se trechos sobre o fatum na
Ilada, lO e a peculiaridade do destino que se manifesta a partir
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40

de um sujeito ilustrada com uma tragdia: Macbeth. Aps o


assassinato de Banquo, Macbeth no se v diante de uma lei
alheia a si, uma lei que existisse independentemente dele,
mas tem sua frente, no espectro de Banquo, a prpria vida
ferida, que no nada de alheio, e sim "a vida dele mesmo
condenada". "S agora a vida ferida aparece como um poder
hostil contra o criminoso, prejudicando-o do mesmo modo
que ele prejudicou; assim, o castigo como destino uma reao ao prprio ato do criminoso, um poder que ele mesmo

'1 " l i N o en armou, um inimigo que ele mesmo tornou h ostu.


tanto, como o prprio criminoso "estabeleceu a lei", "a separao que ele provocou" pode - em oposio ao que separado simplesmente na lei - "ser unificada" . e "essa unificao
ocorre no amor" .12 assim que Hegel interpreta o destino de
Maria Madalena (e atribui ao esprito do judasmo a culpa
por sua transgresso): "...a poca de seu povo era uma daquelas em que a bela alma no vive sem pecado, mas tanto nessa

1\

poca como em qualquer outra ela podia retornar mais bela


conscincia por meio do amor"1 3. Embora no escrito de juventude no apaream as palavras "trgico" e "trag dia", ele
contm a origem da concepo do trgico formulada no escrito sobre o direito natural. E essa origem se confunde com a
origem da dialtica hegeliana. O processo trgico , para o
jovem Hegel, a dialtica da eticidade, que ele a princpio procura mostrar como sendo o esprito do cristianismo, e mais
tarde postula como fundamento de uma nova doutrina tica.
a dialtica da eticidade, "daquilo que move todas as coisas
humanas" 14, daquilo que, no destino, divide-se no interior
de si mesmo, s que retoma a si mesmo no amor, enquanto o
mundo da lei mantm inalterada a diviso rgida que perpassa o pecado e o castigo.

, 0 tema autntico do tipo original de tragdia o divino; mas


no o divino como contedo da conscincia religiosa enquanto tal, e sim como ele aparece no mundo, na ao individual.
Entretanto, nessa realidade efetiva o divino no perde o seu
carter substancial, nem se v convertido em seu contrrio.
Nessa forma, a substncia espiritual da vontade e da realizao
o elemento tico. ... Portanto, tudo o que se exterioriza na
objetividade real est submetido ao princpio de particularizao; sendo assim, tanto os poderes ticos quanto o carter
ativo so diferenciados em relao a seu contedo e sua manifestao individual. Mas se, como reivindica a poesia dramtica, essas potncias particulares so incitadas a aparecer em
atividade e se realizam como a meta determinada de um pathos
humano que age, ento sua harmonia suprimida [aufgehoben] e elas aparecem em isolamento recproco, umas contra as

w
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ai

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41

outras. A ao individual pretende ento, sob determinadas


circunstncias, realizar uma meta ou um carter que unilateralmente isolado em sua completa determinao . De acordo

com tais pressupostos, esse carter necessariamente incitar o


patbos oposto contra si, provocando conflitos inevitveis. Assim, o trgico consiste originalmente no fato de que, em tal
coliso, cada um dos lados opostos se justifica, e no entanto
cada lado s capaz de estabelecer o verdadeiro contedo
positivo de sua meta e de seu carter ao negar e violar o outro
poder, igualmente justificado. Portanto, cada lado se torna
culpado em sua eticidade. 15

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42

Duas dcadas separam essa concepo formulada na Esttica


de Hegel da defi nio dada no seu escrito sobre o direito natural. O trg ico ainda concebido como dialtica da et icidade. M as algo de essencial se altero u. verda de que o desti no
do heri trgico - como seu pathos o leva ao mesmo tempo
para a justia e para a injustia, ele se torna culpado justamente por sua eticidade - visto em seu contexto metafsi co, que se baseia no surgimento do divino na realidade efetiva, submetida ao pr incpio da particularizao. S que essa
referncia tornou-se muito mais fraca, se comparada do ensaio de 1802. Essencialmente, o trgico no diz mais respeito
idia do divino, que o dispensa na conscincia religiosa; e se
a aurodiviso do elemento tico de fato inevitvel, embora
seja determinada em sua concretude pelas circunstncias,
acidental quanto ao seu contedo. Em oposio primeira
concepo, a segunda parece no ser imediatamente proveniente de um sistema filosfico, e assim, de acordo com o seu
posicionamento em uma esttica, pretende abarcar toda a variedade das possibilidades trgicas . Entretanto, a partir das
exposies subseqentes da Esttica sobre o desenvolvimento
histrico, revela-se que Hegel s admite a contragosto esse
alcance forma l de sua concepo e que, no fundo, gostaria de
se lim itar a uma nica forma de coliso trgica. O fator do
acaso que se insinuou em sua concepo provm, como se
percebe ento, do trgico dos modernos, cujos heris encon-

tram-se "em meio a um leque de relaes e condies ocasionais, nas quais possvel agir de um modo ou de outro" 16. A
cond uta deles determinada por seu carter prprio, que no
incorpora necessariamente, como o caso dos antigos, um
patbos tico. Se Hegel, por esse motivo, faz restries tragdia mais recente, tambm entre as tragdias mais antigas ele
se decide claramente por uma das colises possveis, a que se
encontra na Ifignia emAulis, na Orstia e na Electra de Sfoeles, e com mais perfeio na Antigona, considerada por ele "a
obra de arte mais excelente e mais perfeita de todas as maravilhas do mundo antigo e moderno" I? Trata-se da coliso entre
amor e lei, tal como esses dois contedos se chocam no caso
de Antgona e Creonte. Assim, por trs da aparente indetermi nao da definio tardia, ainda se encontra a mesma forma do trgico que Hegel analisou na Fenomenologia do esprito.
Certamente no se deve esquecer que, nesse livro, a tragdia
de Sfocles no considerada enquanto tragdia, e que no
dada nenhuma definio de trg ico, pois os termos "trgico"
e "tragdi' no so nem mesmo mencionados. No decorrer
da apresentao do processo dialtico do esprito, Hegel chega ao estgio do "esprito verdadeiro", que ele concebe como
"eticidade", e cinde em duas essncias: a lei divina e a lei humana. Uma se realiza na mulher e na esfera da famlia, a outra , no homem e na vida do Estado. O choque dessas duas
formas de manifestao do elemento tico, portanto do esprito absoluto concebido no retorno a si mesmo, considerado por Hegel como algo que se configura no modo de agir de
Antgona. Diferentemente da Esttica, e concordando com o
escrito sobre o direito natural, a Fenomenologia posiciona o
trgico (mesmo sem assim denomin-lo) no ponto central da
filosofia hegeliana, interpretando-o como a dialtica a que
est submetida a eticidade, ou seja, o esprito em seu estgio
de esprito verdadeiro. Entretanto, justamente na proximidade entre estas obras de Hegel - o escrito teolgico de juventude, o ensaio sobre o direito natural e a Fenomenologia
(alm da Esttica, considerada como seu eco mais formaliza-

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43

do) - que se torna perceptvel a diferena essencial entre


elas, o que leva deduo de uma mudana na concepo
hegeliana do trgico. Nos escritos que precedem a Fenomenologia, o trgico o marco de um mundo da eticidade, que se
divide no destino e encontra a reconciliao no amor, enquanto o mundo oposto, o mundo da lei, que se baseia na
contraposio rgida entre particular e universal, no possibilita de modo algum o trgico. Na Fenomenologia, por sua vez,
o conflito trgico se d justamente entre os mundos da lei e
do amor. Assim, parece que o esprito do judasmo e da tica
formalista, anteriormente excludo do trgico, entra em cena
como heri trgico na figura de Creonte, com os mesmos direitos de Antgona, que personifica o mundo do amor. Essa
mudana no modo como Hegel compreende o trgico, enfatizada pelo fato de ele defender o pathos tico de Creonte, est

mo quanto do judasmo. Poucas pginas antes de analisar a


cena do dilogo entre Macbeth e o esprito de Banquo, na
qual est assinalada a dialtica do destino subjetivo, encontra-se a frase que remete Macbeth ao mundo da contraposio brusca em relao ao elemento objetivo: "O destino do
povo judeu o destino de Macbeth. que se retirou da prpria
natureza, foi leal a modos de ser alheios, e a servio deles teve
de esmagar e assassinar tudo que h de sagrado na natureza
humana, por isso acaba sendo abandonado por seus deuses
(pois eles eram objetos, ele era servo), e despedaado em sua
prpria f."19 Contra a inteno do escrito de juventude e j
no esprito do Hegel tardio, a dupla interpretao e a dupla
utilizao da figura de Macbeth. que constitui um testemunho da d ialtica de Hegel, antecipa a sntese que a Fenomeno20

logia ir realizar na interpretao da A ntgona.

ligada m udana radical do significado da dialtica em Hegel. Nos anos entre o escrito sobre o direito natural e a Fenomenologia, a dialtica muda: de manifestao teolgico-histrica (no esprito do cr istianismo) e postulado cientfico
(para a nova fundamentao da doutrina tica) , torna-se lei
do mundo e mtodo de conhecimento. Com isso, a dialtica
- que ao mesmo tempo o trgico e sua superao - ultrapassa as fronteiras estabelecidas nos dois escritos de juventude, abarcando tambm a esfera da lei, de que se diferenciava
rigorosamente antes. Elevada a um princpio universal, ela
no tolera nenhum reino que lhe permanea inacessvel. Desse modo, o que se reconhece como conflito fundamental do
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44

trgico jus tamente aquilo que precisa irromper entre a origem da dialtica e a regio da qual ela se afastou ao surgir. E,
assim, a oposio entre judasmo e cristianismo suprimida,
na imagem hegeliana da Antigidade." Mas uma tal unio
de mundos que antes eram nitidamente separados j se preparava no escrito de juventude, e a dialtica impe-se como
que por um atalho, antes mesmo de Hegel cham-la pelo
nome. Isso resulta da circunstncia notvel de Hegel recorrer
s mesmas tragdias para a caracterizao tanto do cristianis-

45

.SOLGER

p~incpio trgico se d quando toda a realidade se ma-

mfesta como apresentao e revelao da idia, contradizendo-se a si mesma e submergindo na id ia


No t ragl' "
co, a i~ia se revela como existente por meio do aniquilamento; pOIS enquanto ela se neutraliza como existncia, encontrase ali como idia, e as duas coisas so uma nica e mesma coi~ao,? declnio da idia como existncia a sua revelao como
idia, 1
.
"

00 0

Embora as Prelees sobre esttica, ministradas por Solger em


1819, no escondam a influncia de Schelling, elas ao mesmo
tempo at~stam um afastamento mais decisivo em relao
sua doutrina. O ponto de vista idealista, que remonta a Fichte, abalado. Isso j fica claro pelo fato de os conceitos de
liberdade e one~essidade, baseados na filosofia de Schelling,
serem substItUldos pelos conceitos de idia e existncia. O
poder adverso que impele a idia para um processo trgico,
no qual a vitria s possibilitada por meio do declnio no

46

sobre "Sfocles e a tragdia antiga", Solger interpreta nesse


sentido o destino de Antgona e Creonte: ''Ambos expiam
conjuntamente a ciso para sempre irreconcilivel entre eterno e temporal.l" Na verdade, mesmo para Solger, o trgico
acaba oferecendo um consolo: "Sabemos que nossa derrocada no a conseqncia de uma casualidade, mas do fato de
que a existncia no suporta o eterno ao qual somos destinados, o fato de que o prprio sacrifcio o maior testemunho
de nossa destinao.l"
Para o Schelling das Cartas, a liberdade, como a determinao do homem, no necessariamente concedida ao ho mem apenas quando ele sucumbe, e na Filosofia da arte o
conflito entre liberdade e necessidade tem como meta uma
identidade original e divina entre ambas. Para Solger, por sua
vez, a ciso interna do homem -

"o fato de que ele participa

do mais elevado e no entanto precisa existir ", o que segundo


Solger "produz o autntico sentimento trgico" -

no su-

primida, mas antes experimentada no saber conciliador. Essa


radicalizao tambm indicada pela esttica de Solger. Na
concepo da beleza, por Schelling, como "a indiferena da
liberdade e da necessidade, enxergada em um elemento real",
Solger descobre uma dialtica trgica que sustenta o belo
como a idia divina. O real em que o divino pode ser enxer-

~a~s o(atum, ou a necessidade do elemento objetivo, ~as a


existencm do prprio homem. Em contrapartida, a idia se
afastou do Eu do sujeito, como lugar da liberdade, e se deslo -

gado constitui ao mesmo tempo, para Solger, o aniquilamen-

c~u para o ter~eno do divino. Assim, a dialtica trgica, que


so aparece no Jovem Schelling como luta possvel entre a li-

pode ser reconhecido em seu oposto -

berdade humana e o poder do objetivo, necessariamente


uma caracterstica prpria da existncia do homem: "Somos
enredados na trama da existncia, cuja vida se desvia da idia,
t~rn.ando-se perdida e nula. Essa existncia s pode ganhar
significado, contedo e valor quando a idia divina se revela
em seu interior. Mas tal revelao s possvel por meio da
supresso [Aufhebung] da prpria exist ncia. "? Em um ensaio

to do divino. A idia no s pode aparecer por meio de si


mesma, mas precisa -

uma vez que, segundo Solger, tudo


"desdobrar-se nas

oposies da exist ncia'" , e assim suprimida justamente


naquilo em que foi realizada efetivamente pela primeira vez.
Resulta disso a concepo do trgico formulada por Solger.
No trgico, o que " aniquilado a prpria idia, medida
que ela se torna fenmeno . No o mero elemento temporal
que sucumbe, mas justamente o que h de mais elevado, o que
ns temos de mais nobre que precisa sucumbir, porque a
idia no pode existir sem ser o seu oposto. t"

47

GOETHE

od o o trgico baseia-se em uma oposio irreconcilivel [unausgleichbar] . Assim que surge ou se rorna
possvel um a reconciliao [Ausgleichung] , desaparece o
, .
1
rragico.

48

perceptvel o carter formal da observao feita por Coethe, relatada pelo chanceler von Mller em 6 de junho de
1824. Para Goethe, a intuio e a teoria normalmente tinham o mesmo valor e eram pensadas como uma coisa s.
Nesse caso, o que o ajuda a alcanar a capacidade de abstrao a distncia em que ele se coloca com relao ao problema, a resoluo de no conceder a tal problema nenhum espao nas reas concretas de sua existncia. Assim , Goethe reconhece como essencial ao trgico um trao que o sistema
idealista de Schelling e at o de Hegel ocultam, mas que lhe
causa grande estranheza: o fato de que o conflito trgico "no
. nenhuma so1"2
permite
uo . Em 1831 , Goethe declarou a
Zelter que "no nasci para ser poeta trgico, j que tenho
uma natureza conciliador'; e acrescentou que, para ele, o
carter irreconcilivel que marca o caso puramente trgico
parecia "to talmente absurdo'", Mas a concepo do trgico
formulada por Goethe em 182 7, em uma conversa com Eckermann, como uma crtica interpretao que Hegel fez da
Antgona, no podia ter seu alcance formal totalmente assegurado nem mesmo para o prprio autor, j que havia nela
uma restrio: o conflito, para ser trgico, precisava "ter por
trs de si um fundamento natural autntico", precisava ser
"autenticamente trgico". Pode ser que Eckermann leve a
culpa pelo que esse pensamento tem de equivocado, mas

provvel que tenha exposto o embarao de Goethe diante do


problema do trgico, segundo a confidncia feita a Zelter.
Entretanto, h na obra de Goethe indicaes para uma definio mais concreta do trgico.

170m tragisch Reinen stellen wir euchdar


Des dstern Wollens traurige Gefahr;
Der kriiftige Mann , uoll Trieb und toilleuoll,
Er kennt sichnicht, er weiss nicbt, wasersoll. ..
Com pureza trgica podeis ver
O triste perigo do querer sombrio;
O homem poderoso, cheio de brio,
No se conhece, no sabe o seu dever... 4

Essa a fala da musa do drama no "Prlogo para a inaugurao do Teatro de Berlim em maio de 1821". Os versos re nem idias que Coethe j tinha formulado em 1813 no texto
"Shakespeare e o sem fim". Nesse ensaio, ele associa os momentos trgicos "a um daqueles desequilbrios constitutivos
entre dever e querer'" , estabelecendo uma distino do significado do trgico para os antigos, para os modernos e para
Shakespeare, autor que combina a forma antiga e moderna
do trgico. Para Goethe, essencial que o conflito no se d
primordialmente entre o heri trgico e o mundo exterior,
nem tenha suas razes na supremacia do divino ou do destino , pois "obne Zeus und Fatum, spricbt mein Munel,! Ging
Agamemnon, ging Achill zugrund' ["Sem Zeus e semfatum,
fala minha boca,! Tanto Agamenon quanto Aquiles pereceram" ] 6. Mas a dialtica trgica mostra-se no prprio homem,
em quem o dever e o querer tendem a se afastar e ameaam
romper a unidade de seu Eu. Certamente no trgica a disparidade banal que se d quando o homem no quer o que
deve, ou quer o que no deve. Trgica a cegueira com que
ele, ludibriado acerca da meta de seu dever, precisa querer o
que no tem o direito de querer. Esse complemento essencial
para a concepo do trgico formulada por Goethe - de que

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49

a oposio irreconcilivel divide o que uno - aparece de


outra forma, na resenha que ele escreveu um ano antes sobre
11 conte di Carmagnola, de Manzoni. Goethe considera o enredo, que ope o Condottiere Carmagnola ao Senado veneziano, "absolutamente significativo, trgico, irreconcilivel",
porque nele "duas massas incompatveis, que se contradizem
entre si, acreditam poder se unir e buscar um nico objetivo"? Tambm aqui , o mero conflito entre Carmagnola e o
Senado, mesmo sendo irreconcilivel, no trgico; o fato
de que ambos esto unidos para um nico objetivo que trgico. Junto a essas concepes do trgico que surgem da discusso de Goethe acerca da criao potica de outros autores,
encontra-se uma outra, que tem origem em seus sentimentos
mais ntimos.

situao amada. Nada seria mais equivocado do que ver nisso


seja uma tentativa de amenizar o problema do trgico, seja
uma confuso entre o que trgico eo que apenas triste. O
significado que a despedida tem para Goethe pode ser medido a partir da importncia que o presente e o instante assumem em sua poesia , sem falar nas obras cujo tema central a
partida. Goethe pode considerar como motivao de todas as
situaes trgicas o ato de partir porque percebia a sua estrutura dialtica. A despedida unidade, cujo nico tema a
diviso; proximidade que s tem diante dos olhos a distncia, que aspira pela distncia, mesmo quando a odeia;
ligao consumada pela prpria separao, sua morte,
como partida.

A motivao fundamental de rodasassituaestrgicas o aro


de partir [Abscheiden], e nesse caso no preciso nem veneno

nem punhal, nem lana nem espada; tambm uma variao


do mesmo tema o ato de se separar de uma situao habitual,
amada, correta, seja por causa de uma calamidade maior ou
menor, seja por causa de uma violncia sofrida, que pode ser
mais ou menos odiosa."

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50

Escrita em 1821, assim como o pr logo citado anteriormente, essa frase do texto sobre Wilhelm Tischbeins Idyllen desmente a suposio de que o problema do trgico, a princpio,
causaria estranheza a Goethe. O motivo pelo qual Goethe
no considerava ter nascido para ser um poeta trgico no era
a estranheza, mas justamente a familiaridade com o trgico.
Ele estranhava apenas sua intensificao brutal, quando o
dramaturgo procurava conduzi-la com caractersticas de violncia ao escrever uma tragdia. Mas Goethe experimentava
profunda e dolorosamente o trgico nos acontecimentos da
vida real. O fator do trgico foi deslocado por ele da morte do
heri trgico - cujos causadores so o mpeto e a violncia, e
cujos emblemas so o veneno e o punhal - para a despedida
[AbschiedJ de uma pessoa amada, ou para o abandono de uma

51

' . SCHOPENHAUER

.;

o antagonismo da vontade consigo mesma que entra em


cena aqui [na tragdia], desdobrado da maneira mais
completa, com todo o pavor desse conflito, no mais alto grau
de sua objetidade [Objektitat]. Esse antagonismo torna-se visvel no sofrimento da humanidade que produzido, em parte, pelo acaso e pelo erro, que aparecem como dominadores
do mundo, personificados como o destino em sua perfdia,
quase com a aparncia de uma vontade deliberada. Por outro
lado, esse antagonismo tambm produzido pela prpria humanidade, pelo entrecruzamento dos esforos voluntrios dos
indivduos, por meio da maldade e da tolice da maioria.
uma nica vontade que vive e aparece em todos eles, mas as
suas manifestaes lutam entre si e se despedaam mutuamente. ... Tudo o que trgico, no importa a forma como
aparea, recebe o seu caracterstico impulso para o sublime
com o despontar do conhecimento de que o mundo e a vida
no podem oferecer nenhum prazer verdadeiro, portanto no
so dignos de nossa afeio. Nisso consiste o esprito trgico:
ele nos leva,assim, resignao. 1

o mundo como vontade e representao foi publicado pela pri-

52

meira vez em 1819, em edio que no despertou interesse


durante muito tempo. Naquele mesmo ano, Solger realizou
as suas Prelees sobre esttica, embora elas s tenham sido publicadas uma dcada mais tarde, em edio pstuma. A concepo do trgico formulada por Schopenhauer tem algo em
comum com a de Solger. Para Schopenhauer, o processo trgico tambm a auto-supresso [Selbstaufhebung] daquilo
que constitui o mundo. Mas, enquanto em Solger a idia se
revela pela primeira vez como idia em seu declnio (um pensamento semelhante ao de Schelling), em Schopenhauer a

autonegao [Selbstverneinung] da vontade tem valor em si


mesma. E enquanto a interpretao do trgico por Solger
ainda se desenvolve inteiramente a partir da dualidade de
idia e existncia, a concepo de Schopenhauer tem como
base unicamente o conceito de vontade. Nesse conceito ele
encontrou a resposta para a pergunta de Fausto sobre "o que
mantm a coeso ntima do mundo" (os versos encontram-se
em epgrafe ao segundo livro); a vontade "a coisa em si, a
fonte de todo fenmeno". Assim, Schopenhauer pode denominar o "autoconhecirnento" da vontade "o nico evento em
si"2, e o equipara ao processo trgico. Se em Solger esse processo se d com a entrada da idia divina na existncia, em
Schopenhauer ele se d com a objetivao da vontade. O universo consiste em gradaes da objetivao da vontade a partir do inorgnico, passando pela planta e pelo animal, em
uma seqncia de estgios que leva at o homem. "Considerada puramente em si mesma, a vontade destituda de conhecimento e consiste apenas em um impulso cego, incontrolvel." Mas, nessa ascenso das suas formas de objetivao,
a vontade "adquire o conhecimento de seu querer e do que
ela quer, por meio do mundo da representao, desenvolvido
a servio dela"." A comunicao desse conhecimento a nica meta da arte." Assim, o processo de objetivao e de autoconhecimento culmina no homem e na arte. Sob esses dois
pontos de vista , a apresentao que Schopenhauer faz da tragdia interpreta o trgico como autodestruio e autonegao da vontade. Nos conflitos que constituem a ao da tragdia (quer se dem entre homem e fatalidade ou entre homem e homem) , Schopenhauer enxerga a luta das diversas
manifestaes da vontade umas com as outras, portanto a
luta da vontade contra si mesma. A concluso que essa dialtica trgica da vontade no se encontra no espao temtico
da tragdia, mas surge apenas por meio de seu efeito sobre os
espectadores e leitores: no conhecimento que comunica. No
entanto, segundo Schopenhauer, mesmo o conhecimento
provm "originalm ente da prpria vontade", "pertence es-

53

s ncia de seu grau mais alto de objetivao" e "um meio

para a conservao do indivduo e do seu modo de ser. ... A


servio da vontade, determinada a cumprir os seus objetivos,
esse conhecimento em geral permanece quase totalmente servil a ela: assim no caso de todos os animais e no de quase
todos os homens." Mas o conhecimento pode "escapar dessa
servido" em casos isolados e, assim, "livre de todos os objetivos da vontade", estabelecer a arte como "espelho claro do
mundo'l. " Portanto, tem lugar na tragdia a possibilidade que
est contida em toda arte: o conhecimento, que est enrazado na prpria vontade e deveria servi-la, volta-se contra ela. A
apresentao da autodestruio da vontade fornece ao espectador o conhecimento de que a vida, como objeto e objetidade dessa vontade, "no digna de sua afeio", levando-o
resignao. Com isso, na resignao a prpria vontade, cuja
manifestao o homem, suprimida em umadialtica dupla. Pois no s a vontade se volta contra si mesma no conhecimento que ela prpria "acendeu como uma luz'", mas tambm traz tona esse conhecimento por meio da ao trgica,
cujo nico heri a vontade, que aniquila a si mesma.

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54

VISCHER

verdadeiro conceito do destino trgico ~onstitudo


por dois fatores: o absoluto e o sujeito. Ambos se encontram em relao entre si, uma vezque o segundo, o sujeito,
de fato deve ao absoluto sua existncia, suas foras, sua grandeza. Com isso, o sujeito aparece como um poder significativo. Mas s aparece assim; pois o trgico comprova o fato de
que ele deve essa grandezaquele poder maiselevado,e de que
essasua grandeza,comparada quela, apenas relativae padece de fraquezas e fragilidade. Como no declnio da sublimidade humana se revela justamente a sublimidade divina, ento
essa dor transposta, no espectador, para um sentimento de
reconciliao. 1

A interpretao do trgico de Vischer, extrada do tratado Sobre o sublime e o cmico (1837), retomada quase inalterada
em sua Esttica, cujos volumes foram publicados entre 1847 e
1857. Essa interpretao depende em grande parte de Hegel,
bem diferente da influncia que Hegel teve sobre o pensamento de Kierkegaard, ou da que Schopenhauer teve sobre o
Nietzsche do Nascimento da tragdia. Enquanto Nietzsche e
Kierkegaard desde o incio se afastaram de modo programtico daquilo que os marcava mais fortemente, e assim alcanaram algo novo, Vischer se liberta gradativamente de Hegel
durante seu longo trabalho na Esttica. S em 1873, na segunda Crtica de minha Esttica, sua autocrtica, ele consegue
chegar seguinte concluso: "Renuncio a todo o mtodo de
movimento conceitual hegeliano, que pretende ser o movi mento lgico imanente da prpria coisa. '? Embora Vischer
no tivesse, como ele prprio reconhece, "nenh uma idia bsica para uma obra inovadora, nem mesmo em linhas gerais,

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ou S em suas partes essenciais", certamente h desvios em


relao a Hegel presentes j desde o incio. Esses desvios podem ser atribudos a diferenas mais profundas, nem sempre
conscientes para o prprio Vischer e que se escondem atrs
das formulaes /' Essas diferenas tambm dizem respeiro ,
embora apenas em segundo plano, interpretao do trgico
por Vischer. Quando Sobre o sublime e o cmico foi escrito,
apenas um volume das Preleessobre a esttica de Hegel tinha
sido publicado. Assim , a exposio de Vischer usa a Esttica
hegeliana como base para o conceiro de belo , mas usa a Fenomenologiado esprito como base para o conceito de trgico. A
originalidade da concepo de Vischer reside mais no contexto do que no prprio texto . Exteriormente, ela consiste na
tarefa de deslocar do processo do esprito absoluto a interpretao hegeliana da tragdia, transpondo essa interpretao
para o sistema do belo. Mas no na necessidade de tal deslocamento que se encontra o motivo da introduo do trgico
no movimento dialtico do belo, nem no esforo de conduzir
a esttica de Hegel (que parecia muito pouco dialtica a Vischer) nessa direo, a fim de complet-la. O motivo revelado na frase decisiva do texto de 1837: "O belo precisa expor
para ns a oposio que ele soluciona e no s a soluo. I"
Esse pensamento tem como motivao o fato de que Vischer
pretende dar muito mais ateno do que Hegel ao acaso ,
como um dos fatores hipostticos do belo, e com isso tambm ao individual e ao cmico. Segundo Ewald Volhard, essa
ateno dada ao acaso remete, por sua vez, ao fato de que
Vischer no compreende mais o conceito fundamental do
seu sistema e do sistema hegeliano - a idia - como um
processo , mas como sendo esttico, de maneira que ser e devir, esprito e realidade voltam a se separar, contrariando Hegel, e a realidade aparece em sua contingncia. Com isso, o
longo processo de desvinculao em relao a Hegel , que culmina na renncia ao mtodo do movimento conceitual hegeliano, introduzido j no comeo da esttica de Vischer. Sobre o sublime e o cmico foi includo na Esttica como sua pri-

meira parte, denominada "Metafsica do belo". Aps a redu-o


o do belo a seus dois fatores, idia e imagem, cuja unidade harmnica constitui a beleza, esse texto considera o belo
"na contradio de seus fatores", uma formulao que est de
acordo com a frase programtica j citada. Vischer indica o
sublime como primeiro contraste dentro do belo (o segundo
ser o cmico) . No sublime, "a idia encontra-se em uma relao negativa com a objetividade", e "o absoluto aparece elevado acima de toda existncia imediat'.6 Vischer distingue
ainda um sublime objetivo e um sublime subjetivo, cuja uni dade dialtica, o sublime do sujeito-objeto, definida por ele
como sendo o trgico. Com isso, Vischer est no mbito da
interpretao hegeliana da tragdia feita na Fenomenologia,
mas a assume dentro do novo contexto criado por meio da
dialtica do belo. Enquanto o curso do pensamento de Hegel
sobre o "esprito verdadeiro", que ele concebe como eticidade, conduz imediatamente forma do trgico indicada na
Antgona, Vischer divide sua seo sobre o trgico em trs
partes. Assim, enfatiza um fator essencial da dialtica trgica
que , em Hegel, resulta da prpria matria. No primeiro estgio, o sujeito submetido ao absoluto, que "o fundamento
obscuro de um poder natural infinito'V: no segundo estgio
comea, para Vischer, o "verdadeirament e trgico", e o destino impera "como justia"." Apenas no terceiro estgio, que
corresponde exposio de Hegel na Fenomenologia e constitui para Vischer a "forma mais pura do trgico", o esprito
absoluto aparece "como unidade puramente espiritual de todas as verdades e leis ticas", enquanto o sujeito "fez de uma
dessas verdades ticas o seu prprio pathos".9 S ento o conflito entre o absoluto e o sujeito se torna dialtico. Pois agora
o mesmo pathos do sujeito que simultaneamente justo e
injusto: justo como eticidade, mas injusto por ser unilateral e
afetar as outras leis ticas. Seguindo a formulao do escrito
de 1837, o sujeito deve sua existncia e grandeza ao absoluto,
que a tica em sua totalidade, mas, precisamente porque tem
essa dvida com o absoluto, ele precisa sucumbir, como indi-

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vduo entre indivduos, e pode se enco ntrar diante de uma


outra concretizao da eticidade. Na Esttica, Vischer interpreta a dialtica trgica do sujeito que destrudo por si mesmo, justamente pelo fato de ser indivduo - do mesmo
modo que Hebbel e posteriormente Nietzsche - , como culpa da individuao. O sublime no sujeito aniquilado no s
por ser meramente um fragmento, mas tambm porque
"fragmento que est empenhado na separao do todo'l' ",
Visto a partir do absoluto, o processo trgico ao mesmo
tempo a luta que a eticidade como tal trava contra si mesma,
na configurao de suas particularidades contrrias. Mas,
nesse sentido, o processo trgico um processo dialtico , no
qual - distintamente da vontade schopenhaueriana e j
como a idia divina em Solger e o Dioniso de Nietzsche - o
absoluto se revela diretamente em sua indestru tibilidade.

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KIERKEGAARD

trgico a contradio sofredora. ... A perspectivatrgicav a contradioe se desespera acerca da sada. l

A definio do trgico de Kierkegaard semelh ~nte de


Goethe, no s porque se faz sem determinao de contedo,
mas tambm porque a viso formal de ambos os autores, no
sendo guiada por nenhuma pretenso sistemtica, inevitavelmente se apodera da mesma dialtica do trgico . No entanto,
a concepo de Kierkegaard se diferencia da de Goethe em
dois po ntos, que possib ilitam uma viso mais prec isa tanto
da estrutura do trgico quanto da posio que essa concepo
ocupa no pensamento de Kierkegaard. Enquanto Goethe
fala de opos io, Kierkegaard escolhe, seguindo certamente o
vocabulrio da lgica de Hegel, o conceito de contradio
[M odsigelse], para expressar com isso a unidade predeterminada das duas po tncias que colidem. Essa unidade faz da
luta entre tais potncias uma luta trgica. Aquilo que Goe the
s acrescenta sua definio do trgico ao aplic-la ao Carmagnola, de Manzoni," j apontado por Kierkegaard com a
palavra Modsigelse. Isso afirmado expressamente em uma
frase do Ou/ou [EntwederlOder]: "Para que o conflito trgico
tenha realmente profundidade , preciso que as potncias em
contradio sejam de mesmo tipo." 3Mas a segunda diferena
ainda mais importante. Embora Goethe tenha declarado a
Zelter que o irreconcili vel lhe parecia absurdo, ele aceitava a
"oposio irreconcilivel " em que o trgico se baseia como
um dado objetivo, da mesma maneira qu e con siderava a reconciliao que faz o trgico desaparecer algo ind epend ente
do sujeito. Para Kierkegaard, po r sua vez, a falta de sada da

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contradio trgica no se encontra na realidade, somente na


"perspectiva" do homem. Assim, o homem tem a possibilidade, se no de forar a sada, pelo menos de levar a contradio
a um ponto de vista mais elevado, que no diz mais respeito a
encontrar uma sada. Certamente uma tal superao do trgico j foi pensada nas interpretaes idealistas desde Schelling; mesmo a resignao, na qual Schopenhauer enxerga a
meta da superao, tem a mesma dignidade teolgica que caracteriza a afirmao da liberdade em Schelling, ou o conhecimento da idia divina em Solger. Em contrapartida Kierkegaard, um precursor religioso de um pensamento no religioso, separa o fator de redeno e o trgico e, com isso, prepara
uma anlise do trgico livre de toda atribuio de sentido metafsico. Para ele, isso quer dizer que o trgico s pode ser algo
de provisrio. O caminho que seu pensamento existencial segue no possibilita mais nenhum sistema, por isso condena
da maneira mais severa justamente o sistema hegeliano, que
processual-objetivo. De acordo com a idia do salto qualitativo, o pensamento de Kierkegaard assume diferentes estgios
de existncia como seus fundamentos, e o trgico tambm se
restringe a um desses estgios, a saber, o tico, que preciso
superar. por isso que o conceito de trgico desaparece dos
escritos de Kierkegaard depois de 1846, e nas obras anteriores quase nunca pensado por si mesmo, mas freqentemente em contraste com os conceitos opostos do estgio religioso .
Na comparao feita em Trror e tremor, Abrao elevado,
como "cavaleiro da f", acima do "heri trgico " Agamenon.
Nesse caso, seguindo os passos de Hegel, o jovem Kierkegaard certamente priva de sua radicalidade a "contradio
sem sada", tal qual ela se d para Agamenon na esfera tica, a
fim de poder distinguir dessa contradio com mais veemncia o paradoxo religioso do destino de Abrao: "O heri trgico abandona o certo em favor do ainda mais certo, e os
olhos do observador repousam despreocupadamente sobre
ele."4 Depois que a doutrina dos estgios da existncia elaborada, o trgico e a possibilidade de sua superao so vistos

de outra maneira. Em conexo com a concepo citada inicialmente, Kierkegaard escreve em Ps-escritos no-cientficos
(1846) que o desespero no conhece nenhuma sada, no conhece "a contradio suspensa, e por isso deveria conceber
tragicamente a contradio; o que constitui justamente o caminho para sua cura. Aquilo que justifica o humor precisamente o seu lado trgico , o fato de ele se conciliar com a dor
de que o desespero pretende se abstrair, embora no conhea
nenhuma sada."? Assim, no modo de pensamento e no
"modo de vida" de Kierkegaard, o trgico substitudo pelo
humor, definido como "o conflito entre o tico e o religioso",
depois de j ter surgido como o "ponto de vista do religioso".
Com isso, Kierkegaard no parece ser tanto um terico do
trgico, mas um terico de seu conceito oposto: da ironia, do
humor e do cmico, cuja afinidade com o trgico se tornou
mais evidente para o autor medida que se libertava dele. No
posfcio histria do sofrimento de Quidam, Kierkegaard
fez seu pseudnimo Frateer Taciturnus reconhecer: "Para
mim a coisa no to ruim; sento-me aqui, inteiramente satisfeito diante do meu clculo, e vejo ao mesmo tempo o cmico e o rrgico. ?" No entanto esse distanciamento irnico
de si mesmo mal consegue esconder que o conceito de trgico, para Kierkegaard, no era meramente um recurso auxiliar
para a indagao acerca do religioso, mas a chave para o prprio problema do sofrimento, cuja soluo (por enquanto
irnica) ele esperava obter a partir daquele estgio mais elevado . A importncia do trgico pode ser comprovada pelo esboo de uma tragdia sobre Antgona em Ou/ou, na qual a
verso tradicional da histria de vida de Kierkegaard foi absorvida. dipo morre sem que os seus pecados tenham vindo
tona, e Antgona (que j os pressentia durante a vida de seu
pai, mas silenciava e era vtima da melancolia) est "mortalmente apaixonad'. Para poder se declarar ao amado, ela tinha de lhe confiar tambm o segredo de sua melancolia mas se o fizesse o perderia. Kierkegaard escreve: "S no instante da sua morte Antgona pode confessar a intimidade de

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seu amor, apenas no instante em que no pertencia mais a ele


era-lhe possvel admitir que lhe pertencia."? O autor compara esse segredo flecha que Epaminondas deixou no ferimento depois da batalha, por saber que sua retirada lhe causaria a
morte. Da mesma maneira, para Kierkegaard, ter conhecimento dos pecados de juventude de seu pai e conscincia de
sua prpria falta constituiu um obstculo entre ele e Regine.
A tragicidade de Kierkegaard era a mesma de sua Antgona.
Ele tinha que fazer Regine infeliz, desmanchando o noivado,
pois era a sua nica esperana de faz-la feliz. " Kierkegaard
interpretava a sua prpria melancolia a partir da imagem da
melancolia de Antgona, cujo sentido dialtico est precisamente em que a libertao daquilo que traz a morte acaba por
caus-la. O espinho bblico na carne tornou-se, para Kierkegaard, o emblema trgico de sua vida. "

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HEBBEL

drama apresenta o processo vital em si '...no sentido


em que nos torna presente a relao precana em que o
indivduo, libertado do nexo original, v-se confrontado com
o todo, do qual continua a ser uma parte, apesar de sua liberdade inconcebvel.I
A arte ... sempre foi capaz de dissolvero isolamento por meio

do excesso implantado no prprio isolamento, e de libertar a


idia de sua forma equivocada. No excesso est a culpa, mas ao
mesmo tempo - o isolado (lIereinzelte] s excessivo porque,
sendo imperfeito, no tem nenhuma exigncia de durao, e
por isso precisase esforarpara sua prpria destruio . Ento a
conciliao [lIersohnung] tambm se encontra no excesso, na
medida em que ela buscada no domnio da arte. Essa culpa
a mais original, no podendo ser separada do conceito de homem e quase no surgindo conscientemente. Ela se coloca
com a prpria vida.2
Numerosas passagens do dirio de Hebbel provam que, nessas frases de Minha palavrasobre o drama (1843), deve-se entender por "drama" a tragdia e por "arte" o trgico. Por
exemplo a frase: ''A vida a grande torrente, as individualidades so gotas, mas as individualidades trgicas so pedaos de
gelo que precisam ser novamente derretidos e, para que isso
.
seja possvel, destroem-se e pu Iverizam-se
mutuamente." 3 Segundo Hebbel, assim como os pedaos de gelo o heri trgico
se desprende de seu contexto original, ultrapassando com
isso sua medida e causando a resistncia de um outro. Uma
vez que, por meio de sua forma modificada, ele contradiz a
idia da vida que flui, o heri trgico precisa sucumbir, em bora a sua metamorfose em algo rigidamente isolado no ad -

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venha meramente de sua vontade, mas ao mesmo tempo do


processo vital obj etivo. No essa potncia que aniquila dire tamente o heri trgico, uma outra individualidade, que
compartilha de seu destino ao pagar pela vitria sobre o heri
com sua prpria derrocada, com o retorno para o todo do
qual ambos se afastaram. Como o texto citado inicialmente
indica, o emprego metafrico de um processo natural, por
Hebbel, mostra que a tragicidade no deve ser separada da
essncia do homem. Segundo Hebbel, o homem volta-se necessariamente contra o todo da vida, pois obedece s leis da
individuao; ele aniquilado por sua prpria natureza, pelo
fato de ser o que . Hebbel considera que "no indiferente o
fato de o heri perecer graas a um esforo louvvel ou a um
esforo reprovvel, mas necessrio, caso se deva obter a imagem mais impactante, que acontea o primeiro caso, no o
segundo'". Essa concepo do trgico, cuja essncia dialtica
fica evidente, traz a marca de Hegel e Solger.? O que Schelling via no trgico era a luta da liberdade subjetiva contra a
necessidade objetiva, a confirmao da liberdade por meio da
sua prpria derrocada. O jovem Hegel, por sua vez, via no
trgico a autodiviso e a autoconciliao [Selbstversohnung]
da eticidade. Solger foi o primeiro a formular o pensamento
de que a tragicidade remonta impossvel unio entre idia e
existncia, introduo do divino nas oposies da realidade,
nas quais ele tanto aniquilado quanto revelado primordialmente. De fato , Hegel adotou o mesmo tema de Solger na
Esttica, que explica o trgico a partir da manifestao do di vino no mundo da particularidade, diferentemente da Fenomenologia e do escrito sobre o direito natural. Assim como
Schopenhauer e posteriormente N ietzsche, Hebbel tambm
considera, seguindo Hegel, o princpio de individuao
como o autntico fundamento do trgico. Contudo, a concepo de Hebbel acerca do trgico se diferencia tanto do oti mismo de Hegel e Nietzsche, que se baseiam respectivamente
na crena no curso do esprito e no poder do dionisaco,
quanto do pessimismo de Schopenhauer, que produz a con-

solao a partir de si mesmo na resignao. O pensamento de


H ebbel caracteriza um ponto de transio na histria intelectu al do sculo XIX, uma vez que ainda segue o caminho metafsico do ideali smo, mas sem saber o sentido que anteriormente serviu como guia para o comeo desse cami nho. ''A
vida uma necessidade terrvel, que tem de ser aceita com
base na confiana e na crena, mas que ni ngum compreende"6, diz seu dirio. E em outra passagem ele afirma: "O destino moderno a silh ueta de D eus, do incompreensvel e do
inabarcvel.'? Ao se perguntar por que tinha de acontecer a
fissura que separa o indivduo do todo da vida, H ebbel no
encontrou "n unca uma respo sta, e ela nunca ser encontrada
por quem faz a pergunta seriarnente'". Assim , medida que
"o drama se perde junto com o mistrio do mundo em uma
nica noite'", a tragicidade do homem se intensifica em uma
perspectiva dupla. Na obra de Hegel, o heri trgico, cujo
pathos representa univocamente a eticidade, incorre em culpa
apenas com relao s outras personificaes da eticidade,
mas no perante a prpria eticidade. Em Hebbel, o homem
culpado com relao a um poder vital , que ele no conhece
nem compreende, em um processo racionalmente insolvel
que lembra Kafka. Esse desvio de Hebbel em relao a Hegel
(cujo conceito de culpa ele ainda acredita compartilharf '"
vem tona em sua interpretao da Antgona. Hebbel no v
Creonte como um heri trgico em p de igualdade com Antgona, e considera que ela sucumbe pela culpa, no em relao lei, mas contra a totalidade da vida , da qual se desvinculou enquanto individualidade. I I De acordo com essa radicalizao da culpa em Hebbel, a conciliao se torna impossvel
"na esfera da compensao individual'T', portanto na prpria
tragdia. No en tanto Hebbel tambm abandona o ponto de
vista do idealismo na atribuio de sentido que se torna visvel para alm da obra. Se, para Solger, o fato de a existncia
no poder suportar o eterno atesta sua vocao para o eterno,
e se Schopenhauer afirma a auto-suspenso da vontade na
resignao, para Hebbel a arte trgica "aniquila a vida indivi-

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dual diante da id ia" e assim "se eleva acima dela". Por isso a
arte trgica apenas "o relmpago br ilhante da conscincia
humana, o qual ... no pode iluminar nada sem destrui-lo" 13.
Assim, o sentido que a tragdia permite que se reconhea no
aniquilamento ele mesmo aniquilado no prprio conhecimento. A "pantragicidade" de Hebbel culmina na tragdia da
arte trgica. Evidentemente a fundamentao metafsica
abandonada s vezes substituda, em Hebbel, pela fundamentao baseada na filosofia da histria, seguindo as idias
de Hegel, para quem o processo do esprito cons titui ao mesmo tempo a histria universal. 14 Quando se torna meramente histrico, esse processo do esprito aparece na concepo
do ato trgico, no prlogo a Maria Madalena. O ato de judith denominado aqui "trgico", "isto , em si um ato necessrio em funo da me ta da histria universal, mas ao mesmo
tempo aniquilador do indivduo encarregado de sua execuo, porque infringe parcialmente a lei tic'15. No por
acaso que essa frase se encontra justamente no prefcio que
pre tende justificar o "drama burgus" [brgerliches TrauerspielJ. Ambos os pontos indicam que Hebbel est no caminho q ue leva do idealismo ao historicismo sociolgico.
Como demonstra o esboo de uma tragdia sobre Napoleo,
at mesmo o termo "isolamento", que Hebbel usa como conceito fundamental em sua interpretao do trgico, em lugar
de "particularizao" ou "principium individuationis", tem
um sentido social concreto que acompanha o sentido me tafsico. Em 1838, Hebbel escreve em seu dirio que o erro de
Napoleo est no "fato de ele ter confiana no poder", de
conseguir realizar "tudo por si mesmo, por meio de sua prpria pessoa". Esse erro "inteiramente baseado em sua grande individualidade e, em todo caso, o erro de um deus".
Mas Hebbel desloca decisivamente essa caracte rstica, que
tambm poderia ser a de Holoferne, para a sociologia histrica ao acrescentar que esse erro "o bastante para arr uin-lo",
"especialmente em nosso tempo, quando o indivduo vale
menos que a massa'l'".

NIETZSCHE

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nunca experimentou a necessidade de, ao mesmo


tem po, olhar e ansiar por algo alm do olhar dificilmente Imaginar como esses dois processos subsistem lad o a
lado e so sentidos lado a lado, de modo claro e definido,
quando se faz uma considerao do mito trgico. Mas o verdadeiro especta dor esttico confirmar que, entre os efeitos caractersticos da tragdia, essa coexistncia o mais notvel.
Agora tra nsponha esse fenmeno do espectador esttico para
um processo anlogo no artista trgico, e voc entender a gnese do mito trgico. Ele compartilha com a esfera da arte apo lnea o prazer total na aparncia e no olhar, mas ao mesmo
tem po nega esse prazer e encontra uma satisfao ainda mais
elevada no aniquilamento do mundo visvel da aparncia. I

o nascimento da tragdia (1870-71)

tem como pathos a rejeio da doutrina da resignao de Schopenhauer, mas o seu


texto marcado at nos mnimos detalhes pelo sistema desse
filsofo. Embora no ponto decisivo o modelo de Schopenhauer certamente aparea apenas como algo negativo, ele se
revela no s na interpretao da msica, como tambm na
do processo trgico, e ainda nos dois conceitos fundamentais
desse escrito de juventude de Nietzsche. Os conceitos de
Schopenhauer de "vontade" e "representao" podem ser vistos como antepassados dos do is princpios artsticos nietzschianos, o "dionisaco" e o "apolneo". Nietzsche reencontra
o mpeto cego original do conceito de vontade no mundo
dionisaco da embriaguez , e a visibilidade e o autoconhecimenta do conceito de representao no mundo apolneo do
sonho e da imagem, cujo imperativo para os homens : "Co-

67

nhece-te a ti mesmo.Y Assim, os conceitos metafsicos de


Schopenhauer tornaram-se estticos, da mesma maneira que
a metafsica enquanto tal aparece, na obra de Nietzsche,
como esttica: ''A existncia e o mundo justificados apenas
como fenmenos estticos." Da sua exigncia de esclarecer o
mito trgico a partir da esfera est tica." De fato a exegese que

II

Nietzsche faz do trgico parece ser proveniente de sua interpretao da tragdia tica, entendida como a conciliao dos
dois princpios artsticos que, nos perodos anteriores da arte
grega, encontravam-se permanentemente em conflito, como
"o coro dionisaco que sempre desemboca em um mundo
apolneo da irnagern'". Ao mesmo tempo, a interpretao de
Nietzsche repete com maior preciso, mesmo que inversamente, a imagem que Schopenhauer esboou do processo
trgico. Se Schopenhauer via os poderes conflitantes da tragdia como manifestaes da vontade, Nietzsche afirma que,
at Eurpides, Dioniso "nunca deixou de ser o heri trgico, e
todas as figuras famosas do palco grego, Prometeu, dipo e
assim por diante, so apenas mscaras daquele heri original,
Dioniso'". Esse seu destino, de ser esfacelado, transmitido no
mito e celebrado de maneira renovada em cada tragdia,
compreendido por Nietzsche como smbolo da individuao, de modo que possvel ver no heri trgico "o deus que
experimenta em si o sofrimento da individuao'". O destino de Dioniso corresponde, em Schopenhauer, sorte que
est reservada vontade na tragdia: os indivduos em que ela
aparece dilaceram a si mesmos. justamente nessa correso
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logo dramtico como "objetivao de um estado dionisaco" .


Tanto no conceito de apolneo quanto no de representao, a
individuao se contrape ao uno-original (o dionisaco ou a
vontade). Mas essa comparao tambm traz tona, simultaneamente, a diferena decisiva entre a concepo de Nietzsche e a de Schopenhauer. Em Schopenhauer, a vontade suprime a si mesma, por meio do processo trgico em que suas
manifestaes se dilaceram, tendo como efeito no espectador
o abandono de si, a resignao graas ao conhecimento. Para
Nietzsche, por sua vez, o dionisaco irrompe de seu despedaamento na individuao justamente como um poder indestrutvel, que constitui ento a "consolao metafsica" ofere cida pela tragdia. Em contraposio dialtica negativa de
Schopenhauer, encontra-se em Nietzsche uma dialtica posi tiva, que lembra a interpretao de Sche lling nas Cartas. Enquanto a vontade nega a si mesma em sua objetivao ao se
mostrar, o dionisaco se afirma justamente na medida em
que, a despeito de seu prazer na aparncia apolnea que constitui a sua objetivao, nega esse prazer e essa aparncia,
criando um prazer mais elevado a partir do aniquilamento do
mundo visvel da aparncia. Assim, a arte no mais o espelho claro em que o mundo da individuao expressa o juzo
sobre a vontade, mas um signo de que a individuao representa tanto "o fundamento primordial do mal" quanto "a esperana alegre de que o feitio da individu ao possa ser quebrado" - "o pressentimento de uma unidade restabelecida'".

pondncia que se mostra, de modo especialmente claro, a afinidade entre o conceito de "apolneo" em Nietzsche e o de
"representao" em Schopenhauer. Enquanto para Schopenhauer a vontade se objetiva em seu grau mais elevado na
encenao trgica [ Trauersp ie~ ' , Nietzsch e caracteriza o di -

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68

o termo Trauerspiel ser traduzido , na segunda parte do livro, por


"drama barroco", levando-se em conta a referncia a Walter Benjamin
(Ursprung des deutschen Trauerspiels [Origens do drama barroco alemo]) .

Apenas aqui, onde o termo aparece no contexto da filosofia de


Schopenhauer, optou-se por "encenao trgica". (N.T.)

69

11_ SIMMEL

m contraste com uma fatalidade triste ou que destri a


partir de fora, designamos como fatalidade trgica o seguinte: que as foras aniquiladorasvoltadas para um ser originam-se precisamente das camadas mais profundas desse mesmo ser, e com sua destruio cumpre-se um destino que est
ancorado nesse mesmo ser e constitui, por assim dizer, o desenvolvimento lgico justamente da estrutura com a qual o
ser construiu sua prpria positividade.1

70

Se o trgico aparece no sistema metafsico e esttico do idealismo alemo como seu processo dial tico central, os filsofos
da era ps-idealista o deslocam para a dialtica dos conceitos
e representaes em nome dos quais revogam o pensamento
sistemtico. Em Kierkegaard, so os estgios da existncia
que no podem mais ser alinhados sistematicamente em um
pensamento; em Nietzsche, a esfera do esttico. Na obra de
Georg Simmel, o conceito de trgico surge em conexo com
o de vida. O mesmo se aplica a Dilthey, que em seu esboo
A conscincia histrica e as concepes de mundo, publicado
postumamente em 1931 , faz a seguinte anotao, sob o ttulo
"Ponto fundamental da tragicidade": "Pensamento: relao
de componentes. Isso em oposio ao conceito de vida do
todo. Mas a tragicidade reside no fato de que s podemos ter
esse conceito de vida sob essa forma.'? Diversas vezes, talvez
independentemente de Dilthey, Sim mel demonstrou a dial tica trgica segundo a qu al a vida s pode ser apreendida na
forma em que no mais apreendida como vida. N essas
demonstraes, ele usa exemplos extrados de situaes conereta s da vida, na qual o fator do conceito substitudo por

outros fatores, tanto os necessrios quanto os contrrios


vida. nessa dialtica trgica que se baseia o ensaio de 1912
"O conceito e a tragdia da cultura". Esse ensaio tem como
ponto de parti da o esprito como que modificado, transformado em objeto, que "se ope vitalidade torrencial, responsabilidade autnoma, s tenses cambiantes da alma sub jetiva. Como esprito, ele est ligado da maneira mais ntima
ao esprito, mas precisamente por isso vivencia inmeras tragdias nessa profunda oposio formal: entre a vida sub jetiva,
que infatigvel mas finita do ponto de vista tem poral, e seus
contedos, que, uma vez criados, so imutveis mas vlidos
de modo aternporal.":' Muitas vezes, "como se a mobilidade
produtiva da alma morresse em funo de sua prpria produo'". E "assim surge a situao trgica em que a cultura, j
em seus pri meiros momentos de existncia, engloba efetivamente a forma de seu contedo que est determinada, como
por uma necessidade imanente, a desviar, onerar, tornar infatigvel e conflitante a sua essncia mais ntima: o caminho da
alma , de si mesma, enquanto incompleta, para si mesma, enqu anto cornpl eta'" . Simmel v da mesma maneira, em seu
dirio, o "fenmeno trg ico fundamental" do matrimnio,
um a vez qu e "a vida cria para si uma forma que, embora lhe
seja indispensvel, pelo mero fato de ser forma vai contra a
mobilidade e a individualidade da vida?", Esse conceito vital
de indi vidualidade retoma em outra frase de seu dirio, que
tem por objeto a tragic idade do amor: "O amor s despertado na individualidade e se despedaa na insuperabilidade da
individualidade.'? Uma passagem mais adiante designa
como "a grande e autntica tragicidade da tica : quando no
se tem o direito quilo que se tem como obrigao'". Aqui, o
conce ito central da filosofia de Simmel j foi abandonado, e
o trg ico foi elevado acima da idia fundamental que acaba
retomando, na era ps-idealista, a reivindicao de totalidade
do pensamento sistemtico sobrepujado, contra o qual aquela idia inicialmente se insurgiu. Foram justamente o discutvel carter vago e sem contedo de seu con ceito de vida e a

ai

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71

forma dialtica de seu pensamento (forma devida a Hegel)


que permitiram a Simmel uma viso do fenmeno do trgi co, o que fica claro j no texto citado inicialmente, disposto
quase acidentalmente no ensaio "O conceito e a tragdia da
cultura", Essa viso torna possvel no s compreender como
trgicos os diversos fenmenos trgicos em sua estrutura comum, como tambm preservar a sua particularidade. Assim
como Goethe e Kierkegaard fizeram antes dele, mas de um
modo mais legtimo, Simmel viu o trgico a partir de um
ponto de vista que, embora ainda faa parte da representao
humana, no se refere a nada alm do prprio trgico. Apesar
de sua formulao lingstica, a concepo do trgico em
Simmel de fato a nica em que se pode basear uma interpretao que pretenda encontrar, nas tragdias, configuraes do
trgico, e no a imagem refletida de seus prprios filosofemas.

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72

SCHELER.

rgica o "conflito" que reina nos valores positivos e


nos seus prprios portadores.... No sentido mais marcante, h trgico ... quando uma mesma fora permite a uma
coisaa realizao de um valor altamente positivo (de si mesma
ou de uma outra coisa), e no decorrer do processo de tal realizao torna-se a causa do aniquilamento dessa mesma coisa
como portadora de valor. 1

A interpretao de Scheler do trgico no ensaio "Sobre o fenmeno do trgico" (1915), embora deixe transparecer a influncia da anlise de Simmel, j se encontrava no contexto
do livro, publicado em 1913, O formalismo na tica e a tica
de valor material (com referncia especial tica de Immanuel
Kant). O principal objetivo desse livro superar fenomenologicamente o sistema kantiano no campo da tica. Em seu
ponto de partida, ele ainda remete filosofia da vida; no entanto censura Kant por ter pretendido que a vida "no constitui de modo algum um fenmeno fundamenral 'i.?Justamente porque a "vida", enquanto uno indivisvel, constitui um
fenmeno fundamental, a fenomenologia considera que sua
tarefa a de demolir as barreiras entre sujeito e objeto. Assim,
Scheler tambm quer superar a diferena que a filosofia crtica estabeleceu entre o mundo a priori do formal e o mundo
da matria. Para fundamentar uma tica que ao mesmo
tempo material e a priori, Scheler esboa como sua base uma
fenomenologia das qualidades de valor, que segundo ele, manifestam "um mbito prprio de objetos".3 O ponto mais importante dessa fenomenologia a aceitao de valores positivos e negativos, assim como de valores superiores e inferiores,

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cuja existncia deve se localizar "na essncia dos valores".


Com isso tambm ganha forma o fundamento para a interpretao do trgico em Scheler. Nos sistemas do idealismo, o
trgico aparece como o processo dialtico do auto-aniquilamento, ou da autoconfirrnao por meio do auto -aniquilamento - processo experimentado pelo valor superior de cada sistema: a liberdade de Schelling, a idia divina de Solger, a vontade de Schopenhauer ou o princpio do dionisaco de
Nietzsche. Como a fenomenologia de Scheler, por sua vez,
no admite mais um valor superior, apenas diferencia os valores positivos e negativos, superiores e inferiores, o trgico se
mostra como conflito entre valores pos itivos e negativos e, no
caso ideal , entre valores de grau igualmente elevado." Em um
esquema que corresponde estrutura tridica de Vischer, na
qual o opositor da moralidade subjetiva aparece primeiro
como [atum , em seguida como justia e, finalmente , como
totalidade das verdades morais, fundando a forma mais pura
da tragicidade [TragikJ, Scheler tambm estabelece uma gradao dos fenmenos trgicos, que s concluda ao ultrapassar a identidade elevada dos valores em conflito. Essa concluso ocorre "quando uma mesma fora permite a uma coisa
a realizao de um valor altamente positivo", e justamente
por meio de tal processo "torna-se a causa do aniquilamento
dessa mesma coisa como portadora de valor". Ao estabelecer
um m undo autnomo dos valores e da diferenciao fenomenolgica desses valores, Scheler chega a uma estrutura dialtica do trgico como a que aparece em Schelling e Hegel e que,
em Simmel, despida de sua ltim a roupagem conceitual. O
fato de a concepo do trgico em Scheler se enraizar na tica
material do valor no prejudica a sua validade, uma vez que
todo o trgico sem dvida - como Scheler defende inic ialmente - move-se "na esfera de valores e relaes de valores".5 Por outro lado, essa tica dos valores no alcana nenhum conhecimento novo acerca do trgico, expressando
apenas algo j implcito em todas as definies anteriores, e
que tematizado em outro contexto, a saber, na fundamenta-

o de uma tica fenomenolgica. Scheler tambm demonstra perfeitamente que reconheceu a estrutura do trgico ao
formular uma idia em que, abandonando a terminologia da
tica do valor, oferece um modelo mitolgico de todos os caminhos trgicos, ao considerar o vo de caro trgico, poi s
quanto mais ele se aproximado sol, mai s se derrete a cera que
fixa suas asas.6

75

Transio

Filosofia da histria da tragdia


e anlise do trgico
A prpria histria da filosofia do trgico no est livre de tragicidade. Ela como o vo de caro : quanto mais o pensamento se aproxima do conceito geral, menos se fixa a ele o
elemento substancial que deve impulsion-lo para o alto . Ao
atingir a altitude da qual pode examinar a estrutura do trgico, o pensamento desaba, sem foras. Quando uma filosofia,
como filosofia do trgico, torna-se mais do que o reconhecimento da dialtica a que seus conceitos fundamentais se associam, quando tal filosofia no concebe mais a sua prpria tragicidade, ela deixa de ser filosofia. Portanto, parece que a filosofia no capaz de apreender o trgico - ou ento que no
existe o trgico.
Walter Benjamin chegou a essa mesma concluso. Seu
trabalho sobre a Origem do drama barroco alemo constitui
uma resposta crise em que se encontrava a problematizao
do trgico na virada do sculo, com Volkelt e Scheler. Embora Benjamin renuncie ao conceito geral de trgico , o caminho que ele toma no leva de volta a Aristteles. 1 Pois Benjamin no substitui a filosofia do trgico pela potica, mas pela
filosofia da histria da tragdia. O mtodo de Benjamin
filosofia, porque pretende conhecer a idia e no a lei formal
da poesia trgica , mas essa filosofia se recusa a ver a idia da
tragdia em um trgico em si, em algo que no esteja ligado
nem a uma situao histrica, nem necessariamente forma
da tragdia, arte em geral. A idia, como define a introduo da teoria do conhecimento de Benjamin, no um uni versal que contm o particular, nem um conceito a que os
fenmenos devem ser subsumidos, e sim a "ordenao virtual
objetiva" deles, sua "con figura o'l.? Benjamin no chega a

77

essa renncia do conceito geral do trgico simplesmente atravs do mtodo da filosofia da histria, mas tambm por meio
de seu objeto: o drama barroco [TrauerspielJ. Definir a idia
desse gnero a meta de seu livro, e a servio dessa meta que
est a descrio da tragdia tica, concebida como a contraimagem do drama barroco:
A poesia trgica se baseia na idia de sacrifcio. Mas no que diz
respeito sua vtima - o heri - o sacrifcio trgico diferente de qualquer outro , sendo ao mesmo tempo um primeiro
e um ltimo sacrifcio. ltimo no sentido de oferecer sacrifcio a deuses que esto preservando um direito antigo; primeiro no sentido da ao representativa em que se anunciam novos contedos da vida do povo. Esses contedos so diferentes
dos antigos aprisionamentos que levavam morte, pois no
remetem a uma ordem superior, mas prpria vida do heri;
e eles o aniquilam porque so inadequados vontade individual e s trazem prosperidade para a vida da comunidade de
um povo ainda por nascer. A morte trgica tem o duplo significado de enfraquecer o velho direito dos olmpicos e, como
principiadora de uma nova colheita da humanidade, oferecer
o heri em sacrifcio ao deus desconhecido.3

renega esse contedo, ele permanece sem fal~ ~o her.i. ..,


Q uanto maior a discrepncia entre a palavra tragrca e a situao _ que no deve mais ser chamada de trgica quan~o no
h discrepncia - , tanto maior a certeza de que o heri escapou dos estatutos antigos. Quando afinal eles o incluem, ele
lhes lana apenas a sombra muda de seu ser, aquele seu eu
como sacrifcio, enquanto a alma se salva, passando para a
palavra de uma comunidade distante?
Para Benjamin, a idia da tragdia constitui-se a partir dos
fatores do sacrifcio, da ausncia de palavras e do agon. Mas
por "tragdi' ele entende apenas a tragdia dos gregos, cujo
"confronto com a ordem demonaca do mundo o " confere
poesia trgica sua marca em termos de uma filosofia da his -

rria'".
Nada seria mais alheio s intenes de Benjamin do q ue
q uerer determinar, na configurao desses fatores, aq uele que
produz pela primeira vez a poesia trgica, e a partir do q ual se
poderia extrair, ento, um co nceito gera l de trgico. Entreta nto, no se deve deixar de notar que a anlise benjaminiana
do sacrifcio est in timamente ligada s exposies efetuadas
po r Holderlin no Fundamento para Empdocles e no ensaio

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Na imagem que Benjamin prope da tragdia, associam-se


ao sacrifcio mais dois fatores, considerados dramaturgicamente como correlatos do sacrifcio na construo da ao e
no carter do heri. Benjamin escreve que a atuao trgica
expe em seus personagens uma "opresso muda" e que, entre os espectadores, "essa atuao se consuma na contestao
muda do agon".4 O fator agonstico j aparece na "derivao
hipottica tomado pelo processo trgico na corrida de sacrifcio em torno da tbymele", e retoma no fato de que "os jogos
teatrais ticos ocorriam em forma de disputas'l.? Mas a falta
de palavras do heri, da qual Benjamin j tratara no ensaio
anterior "Destino e car rer"," est baseada em sua relao
com a comunidade pela qual ele se sacrifica:

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78

O contedo das aes hericas perten ce comunidade do


mesmo modo que a lngua. Como a comunidade de um povo

Sobre o devir no perecer.' por H egel, no exem plo de Scrates; e


por Hebbel, no prefcio de Maria Madalena. 10 Hegel escreve:

o destino de Scrates .,. autenticamente trgico. ... O princpio do mundo grego ainda no podia suportar o princpio
da reflexo subjetiva; ento esse segundo princpio apareceu
como algo hostil e destrutivo. Assim, o povo ateniense era no
s autorizado, mas obrigado a reagir cont ra isso segundo as
suas leis; portanto, eles consideravam o princpio da reflexo
subjetiva como crime. Essa a posio dos heris na histria
universal em toda parte; por meio deles ergue-se um novo
mu ndo. l l

o conceito de sacrifcio em Benjami n tamb m tem em com um com essas co ncepes do trgico a sua estrutura dialtica. Na interpret ao de Benjamin, devem os chamar de trgi-

79

cas as seguintes situ aes: quando a emancipao em relao


ao "d ireito antigo" s pode ocorrer caso ele seja venerado novamente; qu ando a libertao de "sentenas de morte" acaba
exigindo como prmio a prpria morte; quando os "novos
contedos da vida do povo" demandam para sua realizao o
indivduo como heri, mas preci sam aniquil-lo , j que so
"inadequados vontade individual". De fato , Benjamin no
quis concluir, a partir dessa estrutura dialtica do sacrifcio na
tragdia grega, que havia uma essncia dialtica do trgico
em geral, ma s essa dialtica no lhe passou despercebida.
Tudo indica que Benjamin - como fez Hegel no escrito sobre o "Esprito do cristianismo"1 2- alia a gnese do trgico
gnese da dialtica, ainda que no utilize essa terminologia. A
passagem j citada sobre a caracterizao da poesia trgica em
termos de filosofia da histria assim prosseg ue:

o trgico est para o demonaco assim como o paradoxo [


assim que Benjamin designa o dialtico] est para a ambigidade. Em todos os paradoxos da tragdia - no sacrifcio que,
obedecendo a estatutos antigos, institui novos; na morte que
expiao e no entanto s leva o eu; no desfecho que decreta
a vitria do homem e tambm do deus - a ambigidade,
estigma dos demnios, encontra-se em declnio. 13

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Se em Benjamin o paradoxo liberta da ambigidade, em Hegel a dialtica que liberta do dualismo exigido pela lei obje tiva. Justamente pela grande proximidade de seus pensamentos, essa diferena entre Benjamin e Hegel especialmente
relevante. E o fato de Hegel pensar sobretudo na Antgona e
Benjamin, no dipo no explica satisfatoriamente essa diferena. Tudo indica que h um a motivao histrica para a
circunstncia de Benjamin no considerar, como faz Hegel , o
heri trgico em luta no contra uma lei criada pelo homem,
mas contra um poder demonaco. As definies de trgico
dadas por Hegel , nos escritos sobre o "D ireito natural" e sobre o "Esprito do cristianismo" so dirigidas contra os remanescentes do Esclarecim ento [Aufklarung] racionalista. Ben-

jamin, por sua vez, advoga justamente em favor do novo Esclarecimen to que se ergue contra o irracionalismo dos sculos
XIX e XX e sua rendio ao mito. Segundo Benjamin, esse
novo Esclarecimento defendido na Dialtica do Esclarecimento de Max Horkheimer e Theodor W Adorno, assim
como no Princpio da esperana de Bloch , cujo s comentrios
sobre a "morte como cinzel na tragdi' remetem, no por
acaso, obra de Walter Benjamin. 14
Embora a viso baseada na filosofia da histria (cuja
convico de que o trgico condicionado historicam ente
permite que se renuncie a seu conceito geral e atemporal) no
possa escapar da interpretao histrica, ela no perde o seu
significado para a compreenso das formas histricas da tragdia e do drama barroco. Nem suas reservas acerca da filosofia do trgico a que ela deve o seu surg imento so invalidadas
por isso. Tampouco depe contra essa viso o fato de ela
compartilhar da estrutura dialtica que perpassa todas as
definies do trgico , de Schelling a Scheler, como seu nico
trao constante. Mas a necessidade da limitao histrica do
trgico tragdia tica torna-se duvidosa, uma vez que o
prprio Benjamin - que no s renuncia ao conceito geral
de trgico, como tambm acredita que pode descartar toda a
teoria da tragdia do idealismo alemo, por ser baseada erro neamente nos conceitos de culpa e expiao' ? - depara-se
com o fator do dialtico em sua interpretao dada a partir da
filosofia da histria. esse fator dialtico que expe o denominador comum das d iversas definies ideal istas e ps-idealistas do trgico e, com isso, constitui uma possvel base para
o seu conceito geral. Isso no evidente na obra de Benjamin
sobretudo porque seu objeto o drama barroco. Quando vai
alm do perodo antigo e do barroco , ele pode se restringir s
formas tardias desse gnero , como elas aparecem , por exemplo , no Sturm und Drang, ou na Noiva deMessina de Schiller,

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sem ter qu e incluir em sua considerao tragdias como De-

mtrio, tambm de Schiller, e Fedra, de Racine.

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Mas o significado do fator dialtico para o conceito de


trgico resulta, tambm, do fato de que o trgico j perceptvel mesmo quando no h meno a ele, mas apenas tragdia como obra de arte concreta: na Potica de Aristteles e
nas obras de seus discpulos. Em busca do tipo de ao mais
apropriado para despertar medo e compaixo, Aristteles
chega exigncia de que a peripcia ocorre em conseqncia
no de censuras morais, mas sim da grave transgresso de
uma pessoa "de qualidade mediana, ou antes melhor do que
pior"!". Neste caso, assim como a culpa deve provir de uma
virtude relativa (pois o infortnio do heri realmente virtuoso no desperta, segundo Aristteles, medo e compaixo, mas
desgosto), outro captulo da Potica destaca especialmente a
dialtica de dio e amor, mais uma vez com base em uma
reflexo sobre o efeito trgico. Acontecimentos do lorosos podem ser considerados terrveis e tocantes no mais alto grau
quando ocorrem em relaes de afeto, "quando por exemplo
um irmo mata um irmo ou a me mata o filho ... "1 7. o

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mesmo argumento que leva Lessing a passar do efeito para a


estrutura dialtica do trgico, quando pergunta, na Dramaturgia de Hamburgo: "Por que um poeta no deveria ser livre
para intensificar ao mximo nossa compaixo por uma me
to delicada, para fazer com que ela se torne infeliz por meio
de sua prpria ternura?"!" Por fim, formulaes desse tipo
aparecem tambm em Schiller, embora ele permanea fiel a
Aristteles, diferentemente de seus contemporneos, procurando conceber a tragdia a partir de seu efeito . Assim, no
ensaio "Sobre a arte trgica", ao enumerar as diversas formas
do comovente, ele afirma: "Esse gnero de comovente ainda
superado por aquele em que a causa do infort ni o no
apenas no contradiz a moral idade, como tambm s possvel por meio da rnoralidade. t"" E no caderno de estudos
para o Demtrio encontra-se esta frase lapidar: "Quando deve
haver infortnio, mesmo o bem deve causar algum dano."2o
O surgimento da dialtica na potica pr-filosfica da trag dia to notvel quanto o fato de que a dialtica parece pre-

servada das diferenas essenciais indicadas pelas concepes


do efeito trgico em seus diversos representantes - Aristteles, Lessing e Schiller.
Assim, a estrutura dialtica do trgico no permanece
restrita ao ponto de vista filosfico; ela tambm conhecida
do ponto de vista dramatrgico, ou daquele fundamentado
na filosofia da histria, embora quase sempre com uma particularizao conceitual, de modo que no se considera a dialtica como trgica. Apesar disso, ela deve valer como critrio
para as definies do trgico. No h dvida de que, entre os
pensadores de menor importncia que se dedicaram com
grande paixo a esse problema no sculo XIX, a maioria estava
no caminho certo, mesmo que suas teorias do trgico norma lmente no pudessem ser separadas de uma concepo de
mundo "pantrgica", mais autobiogrfica do que filosfica.
Uma frase do livro O trdgico como lei universal e o humor como
forma esttica do metafsico, de julius Bahnsen, pode servir
como exemplo: "No trgico, torna-se evidente a autodiviso
incondicionalmente irreconcilivel do cerne de todos os seres".21 Um outro autor, Eleutheropulos, define o trgico
como a "negao da vida por necessidade interna"22. Mais
importante que a unilateralidade de tais definies (trao que
tambm marca os filsofos e estetas mais influentes) o fato
de o fator dialtico passar despercebido, como na definio
de ).H. Kirchmann: o trgico "o declnio do sublime'Y'.
Essa definio s poderia ser salva se acrescentssemos que o
declnio do sublime causado por sua prpria sublimidade,
ou que o homem de fato no pode viver sem o sublime, e no
entanto tem de anular o sublime justamente por meio da sua
vida, por meio da realizao do prprio sublime.
Apesar da ubiqidade do fator dialtico, que no afetada nem por fronteiras histricas ou metodolgicas, devemos
considerar que a esttica do idealismo alemo e tambm do
perodo posterior se recusou rigorosamente a deslocar o elemento dialtico para o centro da considerao do trgico.
Um dos ~otivos para isso, mas no o nico, que a preocu-

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pao primordial dos pensadores mais significativos, como


Schelling, Hegel, H lderlin, mas tambm Solger e Schopenhauer, no era definir o trgico, mas eles se depararam, no
mbito de suas filosofias, com um fen me no a que denominaram o "trgico", embora fosse um trgico: a concreo do
trgico no pensamento de cada um deles. A timidez diante da
concepo dialtica do trgico tambm resulta de que ela no
de modo algum suficiente, de que ela no reversvel. Se o
trgico fosse o declnio do sub lime, ento seria sempre trgico quando o sub lime acaba. Mas, como nem toda dialtica
trgica, o trgico teria que ser reconhecido como uma determinada forma da dialtica em um determinado espao, sobretudo por meio da diferenciao em relao a seus conceitos opostos, que so igualmente estruturados de m odo dialtico: o cmico, a ironia, o humor." Essa tarefa fica reservada
para um estudo posterior. De uma maneira ainda mais deci siva, a timidez mencionada antes poderia ser motivada pelo
fato de que no possvel reduzir ao conceito lgico de dialtica um fenmeno como o trgico, ao qual se deve o mais alto
estgio da poesia, e que muitas vezes foi concebido como
sendo intimamente ligado ao significado da existncia. No
entanto, esse significado tem que ser constantemente redefinido na anlise das tragdias singulares, enquanto as definies do trgico desde ScheUing dirigem-se sempre para a significao especial do filsofo, para o seu projeto me tafsico.
Nesse sentido, a filosofia do trgico concorda com a poesia
trgica: em vez de se falar da definio do trgico por Schopenhauer, seria o caso de se falar da tragicidade schopenhaueriana - do mesmo modo que se fala de uma tragicidade shakespeareana.
Mas a partir da, como a partir da crise na concepo do
trgico na era ps-idealista, chega-se apenas a uma concluso:
no existe o trgico, pelo menos no como essncia. O trg ico
um modus, um modo determinado de aniquilamento iminente ou cons umado, justamente o modo dialtico. trgico apenas o declnio que ocorre a partir da unidade dos opos -

tos, a partir da transformao de algo em seu oposto, a partir


da auto d iviso. Mas tambm s trgico o decln io de algo
que no pod e declinar, algo cujo desaparecimento de ixa uma
ferida incurvel. Pois a contradio trg ica no pode ser suprimida em uma esfera de ordem superior - seja imanente
ou transcendente. Se for esse o caso, ou o aniquilamento tem
como objeto algo de insignificante, que como tal escapa
tragicidade e se manifesta no cmico, ou a tragicidade superada no hum o r, suplantada na ironia, ul tr apassada na crena. Mais do que qualquer outro, foi Kierkegaard quem refletiu sobre isso; a partir de suas obras, principalmente os
Estgios do caminho da vida e o Ps-escrito no-cientfico,
possvel obter uma teoria vlida do trgico e de seus conceitos
opostos.
Nas pginas seguintes no se pode tratar de tudo isso. O
que se tenta fortalecer, com o exemplo de oito tragdias, a
tese da estrutura dialtica do trgico, do trgico como uma
modalidade dialtica. No entanto, o fortalecimento de uma
tese no uma prova, mas um teste. O olhar dirigido para
essas tragdias procura a sua cons truo dialtica. O sinal de
que essa viso corre ta no est no fato de encontrar essa
construo, mas no aprofundamento da compreenso das
tragdias. Certamente as oito consideraes no so interpretaes, mas somente anlises, e na verdade anlises do trgico
nessas peas, muitas vezes s da trag icidade de uma nica
figur a. Essas anlises tam bm no questionam nada alm da
obra. Elas no pressupem um conceito de trgico com contedo determinado, como por exemplo o conceito hegeliano
do conflito de do is representantes do direito, tampouco perguntam por um "contedo" que no esteja explcito na obra:
pela int eno do poeta ou pelo sentido do poema.
Assim, como o conceito de trgico se ergue desastrosamente da concretude dos problemas filosficos at as alturas
da abstrao, preciso que ele baixe at o nvel mais concreto
das tragdias, caso deva ser salvo. Esse nvel mais concreto a
ao. Justamente na reflexo sobre o trgico a ao menos-

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prezada. E no entanto ela o constituinte mais importante


do drama, que alis deve seu nome palavra grega para ao.
A validade da concepo dialtica do trgico ser reconhecida
se for possvel considerar at o mais tnue dos momentos da
ao, em sua relao com a estru tu ra trgica, perceb endo a
obra como um todo sem lacunas.
As oito anli ses so apenas exemplos. Sua escolha seguiu
diversos pontos de vista. Elas deviam ser representativas das
quatro grandes pocas da poesia trgica: o tempo do s tragedigrafos gregos, o perodo barroco na Espanha, Inglaterra e
Alemanha, o classicismo franc s e a poca de Goethe. Foram
levadas em considerao possveis correlaes, por exemplo
entre Caldern e Sfocles, assim como preconceitos, como
em Shakespeare e Gryphius, ou ento a acuidade trgica: da
a escolha da primeira obra de Kleist e da ltima de Schiller.

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SFOCLES

dipo Rei

trgico perpassa a tessitura de dipo Rei como em nenhuma outra pea. Seja qual for a passagem do destino do heri em que se fixe a ateno, nela se encontra aquela
unidade de salvao e aniquilamento que constitui um trao
fundamental de todo trgico. Pois no o aniquilamento que
trgico, mas o fato de a salvao tornar-se aniquilamento;
no no declnio do heri que se cumpre a tragicidade, mas
no fato de o homem sucumbir no caminho que tomou justamente para fugir da runa. Essa experincia fundamental do
heri, que se confirma a cada um de seus passos, acaba por
remeter a uma outra experincia: a de que apenas no final
do caminho para a runa que esto a salvao e a redeno.
Entre as personagens do drama de Sfocles no figuram
deuses, como ainda ocorria no caso de squilo. No entanto
eles tm participao no que acontece. A liberdade nem
inteiramente concedida ao heri, nem negada por completo.
dipo diz: "... tudo quero fazer. Mas do deus! Que nos vem
a salvao ou a runa."l Mas no trgico que o homem seja
levado pela divindade a experimentar o terrvel, e sim que o
terrvel acontea por meio do fazer humano. no importante
para a tragdia quanto o poder tcito da divindade sobre o
que acontece a interveno do deus no fazer humano, solicitada pelo prprio homem e expressa em palavras atravs do
orculo.
No decorrer da ao de dipo, o orculo fala trs vezes:
primeiro para Laio, depois para seu filho e finalmente para
Creonre, que incumbido por dipo de consult-lo. Por trs
vezes o orculo faz do saber divino um saber humano, e com
isso dirige por trs vezes a ao dos homens, fazendo com que

89

eles prprios levem a cabo o que lhes fora imposto. Nessas


trs passagens, a tragicidade se condensa na tessitura do enredo formando n s apertados, e s a partir desses trs momentos a tragicidade pode ser solucionada. Mas tais passagens
certamente no constituem os momentos principais na obra
de Sfocles. Sua "anlise trgic'2s comea no ltimo orculo. No entanto ela invoca ambos os orculos anteriores ao
cumprir o que eles anunciavam, e aquilo que o grito de dipo
exprime - ''Ai de mim! Tudo vem tona claramente!"3 sintetiza os trs orculos e constri a partir deles seu destino.

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O orc ulo de Laio, origem de toda a ao que se desenrola na


pea, transmitido em verses diferen tes." Segundo sq uilo,
o rei foi informado de q ue os tebanos s iriam sobreviver se
ele morresse sem filhos . Para gerar alguma descendncia, ele
devia renunciar a ter descendentes, pois aq ui o herdeiro , que
em outros casos salva a linhagem de extino, causaria seu
desaparecimento. Desde o incio est prese nte a dialtica trgica de salvao e an iquilamento. As verses de Sfocles e Eurpides tm em comum o fato de que fora vatici nado ao rei
que seu filho iria assassin-lo. Q uem por ele foi gerado deve
aniquil-lo; aquele a quem ele dera a vida deve to ma r a sua. J
antes de nascer dipo encarna a unidade trgica de criao e
aniquilamento, semelhante q uela outra unidade que perpassa a obra toda. Em Eurpides, o orculo tem a forma da
advertncia. Tomado pela embriaguez e pela cob ia, Laio
acaba gerando um filho e se tornando culpado -inocente. Para
se salvar, dec ide ma tar o filho, repetin do assim a tragicid ade
do orculo de modo inverso: toma a vida daquele a quem
dera a vida. Em Sfocles, o orculo no aparece como advertncia, o que intensifica ainda mais sua tragicidade. Sem a
proibio prvia de gerar um filho, Laio fica sabendo que um
dia ser morto por ele; ao contrrio da advertncia, esse co-

nhecimento no admite qualquer possib ilidade de salvao.


No existe sada possvel para ele. Essa conscincia sugere que
o rei dever assassinar seu filho e, ao mesmo tempo, anuncia
que isso ser em vo: trata-se de salvao e aniquilamento
unidos. O fato de Laio acreditar ou no no orculo (jocasta
mais tarde escolher o ceticismo) no muda sua situao: tanto a crena quanto a dvida teriam de impedi-lo de decidir
pela morte de seu filho. No entanto, em vez de aceitar o dilema trgico de no poder fazer aquilo que tem de fazer (e o
motivo para no fazer no o mesmo que tem para faz-lo),
Laio age como se soubesse que seu filho poderia mat-lo, e
no que ele vai mat-lo. Para escapar da tragicidade ele usa o
recurso me nos trgico possvel: a inconseq ncia.' Mas essa
inconseqncia tambm no o leva salvao, mas perdio. Quando, anos mais tarde, Laio toma o caminho de Delfos, segundo Eurpides para saber do orculo se seu filho estava realmente morto - a incerteza segue a inconseqncia
- , na verdade ele vai ao encontro de seu filho e ser morto
por ele na encruzilhada.

2
Da segu nda vez, o orculo fala ao jovem dipo, que tinha
sido abandonado por seus pais nos desfiladeiros do monte
Citeron, salvo por um pastor e criado por Plibo, rei de Corinto, como filho . Quando, num banquete, um bbado afirma qu e ele no filho de Plibo e que o rei esconde a verdade, dipo parte para Delfos. No entanto, em vez de lhe dizer
quem so seus pais, o orcu lo revela algo horrvel, algo que
tornava neces srio justamente saber quem eram seus pais :
dipo viria a ser o assassino de seu pai e o esposo d e sua me .
Assim , a consulta do orculo se tr ansforma de salvadora em
aniquiladora: em vez de acabar com o desconhecimento acerca do s pais, faz di sso a causa dos acont ecime ntos terrveis por
vir. A situ ao em que o orculo pe dipo parece, em Sfo-

91

eles, semelhante de Laio. Aqui tambm no se trata de ad vertncia em relao ao que poderia acontecer, mas de um
conhecimento prvio do que vai acontecer. A tragicidade
intensificada, no caso de dipo, no s porque o contedo
do orculo mai s abrangente e aparece como um mandamento do deus (de modo que dipo tem de querer, por temor a deus, aquilo que no pode querer), mas tambm pelo
fato de que no mais possvel uma atitude estica. Enquanto Laio fugia de seu assassino, dipo foge de se tornar ele
mesmo um assassino. Ao contrrio de seu pai, ele obrigado
a agir porque precisa evitar sua prpria ao . Assim, decide
no retornar a Corinro e tomar o caminho de Tebas. Mas a
fuga de seus supostos pai s o conduz ao encontro de seu verdadeiro pai. Pela primeira vez, no s acontecimentos de dipo, ser
e aparncia esto separados," o que oferece dia lt ica trgica
um novo campo de atuao: o que era salvao no terreno da
aparncia mostra-se, na prtica, aniquilamento. Assim, pai 'e
filho deparam-se face a face na encruzilhada dos trs caminhos, sem se conhecerem. O primeiro quer consultar o orculo
a respeito do filho , o segundo o consultou a respeito do pai ,
mas recebeu como resposta um pressgio do qual agora foge,
e vem a cumpri-lo justamente no ato da fuga.

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Para libertar Tebas da peste, Creonte recebe de dipo a incumbncia de consultar o orculo dlfico - q ue fala, assim,
pela terceira vez. Este responde exigindo que o assassinato de
Laio seja vingado, o que, ao contrrio dos outros dois orculos, no expressa algo de ho rr vel, mas p romete a salvao por
meio da expiao de um horror passado. Aos tebanos, que se
voltam para dipo porque ele os libertara uma vez da Esfinge
e assim tinha se tornado seu rei, ele parece se revelar novamente o salvador; o temor de que os assassinos de Laio quisessem mat-lo tambm faz dipo pensar que, ao captur-

los, iria salvar a si prprio. N o entanto, logo que tem incio a


inve stigao e Tirsias aponta o rei como "mancha de nossa
terra? ", dipo pre ssente que a salvao prometida esconde,
para ele, a semente do aniquilamento. A esperana de encontrar o assassino de Laio tem como contrap onto o medo de
reconhecer a si mesmo como sendo esse assassino . No decorrer da investigao, tudo o que parece preservar o rei da salvao que vai aniquil-lo acab a se transformando em algo de
aniquilador. Assim, para constranger o vidente Tirsias, Jocasta conta a hi stria do orculo de Laio, afirmando que ele
no foi assassinado pelo prprio filho , mas por ladres na en cruzilhada. Em vez de tranqilizar dipo, essa histria desperta nele o primeiro pres sentimento de sua culpa. O mesmo
efeito tem a revelao do mensageiro de que dipo no filho de Plibo e no precisa temer Corinto, pois l o orculo
no pode se confirmar - e nesse momento fica quase certo
para dipo que ele j se confirmou. A ltima esperana de
dipo reside no pastor, que foi o nico a ver os assassinos e os
descreveu como ladres, ma s o prprio pastor quem traz
tona a terrvel verdade. Na confisso do pastor, que tem de
ser arrancada por dipo, retoma a unidade trgica de salvao e aniquilamento: Laio tinha, para salvar sua vida, condenado morte seu prprio filho; o pastor queria poup-lo,
ma s "salvo u-o par a a mais grave ignorn nia'". O assassino que
dipo procura ele mesmo. O salvador de Tebas revela- se, ao
mesmo tempo, seu destruidor. Ele no destruidor e tambm
salvado r, mas destruidor justamente como salvador: pois a
peste a punio dos deuses pela recompensa que ele rece beu por seu feito salvador, ou seja, pela unio incestuosa
com a rai nha Jocasta. A argcia que ele demonstrou ao decifrar o en igma da esfi nge, assim salvando Te bas, no lhe
permitiu reconhecer o homem que ele mesmo , e o conduziu para a catstrofe. A disputa entre dipo e Tirsias, o cego
que v e o vidente que cego , termina com dipo cegando a
si prprio: a viso do s olhos, que lhe ocultou o que precisar ia
ter visto e que o cego Tirsias viu, no de ve mai s lhe mostrar o

93

que ele, tarde demais, seria sempre obrigado a ver a partir de


ento.
Assim, os dois primeiros orculos mostram-se, retrospectivamente, como prefigurao do terceiro e decisivo, que Sfoeles pe no centro de sua tragdia. Tanto Laio quanto o jovem dipo tomam o caminho trgico entre Tebas e Delfos,
entre a cegueira humana e a revelao divina. dipo encaminha-se para Delfos a fim de no se tornar um assassino, Laio a
fim de no ser assassinado, mas a estrada conduz um para a
morte, o outro para o assassinato; no caso do rei dipo, essa
estrada se volta como que para dentro, como um caminho do
conhecimento. A errncia pica da pr-histria condensada, na tragdia, em uma misso de reconhecimento dramtico. O infortnio no espera o rei como faz um estranho na
beira da estrada, mas encontra-se na meta de seu prprio conhecimento. Assim, nos trs destinos que compem ao mesmo tempo um s destino, os orculos marcam uma gradao
trgica, em que os elementos antagnicos ficam cada vez
mais ligados, a duplicidade sendo reduzida unidade de
modo cada vez mais inexorvel: Laio foge de seu assassino
pelo caminho que o leva ao encontro dele - o jovem dipo
tenta escapar do ato mortal anunciado e comete esse ato em
sua fuga - o rei dipo busca os assassinos de Laio, temendo
que eles se tornem seus assassinos, e encontra a si mesmo.

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CALDERN DE LA BARCA

A vida sonho
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vida do prncipe polons Sigismund j .est marcada


pelo infortnio antes mesmo do seu nascimento - assim como a vida do filho do rei tebano. E compreensvel que
a obra de Caldern tenha sido considerada uma verso crist
do dipo. Mas a transformao pela qual o tema passa no
Barroco catlico comprovada pelo enfraquecimento da
profecia. O incesto substitudo pela morte da me. (Embora Sigismund seja o causador dessa morte, por seu nascimento, ela continua sendo um acontecimento natural, enquanto
a unio incestuosa de dipo, mesmo que ele no tenha conhecimento dela, realiza-se como um ato seu.) E o assassinato do pai substitudo por uma insurreio militar que, assim
como a morte da me, remete a um contexto mais geral e
ultrapassa o destino individual: nesse caso, em vez da natureza, esse contexto a histria. No entanto, embora a constatao que d ttulo obra acabe tirando o carter trgico do
acontecimento apresentado, seu fundamento to trgico
quanto o de dipo Rei. E a princpio as alteraes exigidas pela
f crist, em vez de amenizarem a tragicidade antiga, apenas
suscitam novos momentos trgicos. O primeiro deles aparece
precisamente na predio do infortnio. A profecia, aqui,
no segue mais a forma geral e institucional do orculo, mas
se d por meio de duas fontes que se contradizem: o sonho e
a cincia. Remete, assim, a uma divergncia na natureza do
homem, que pe em questo a sua totalidade. Por um lado,
antes do parto a rainha v em sonho um monstro de forma
humana que causa sua morte; por outro, o saber astrolgico

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95

do rei, ao qual ele deve sua grande reputao e como que um


domnio sobre o tempo, anuncia-lhe o ultraje que sofrer um
dia por parte de seu filho. Como no tem mais a autoridade
do orculo, a predio se vincula em Caldern - da mesma
maneira que no Macbeth de Shakespeare - a um ardil. Caso
a primeira parte da profecia cumpra-se sozinha, o homem
passar a acreditar na segunda parte e agir de acordo com
ela. Mas isso que acaba por torn-lo tragicamente culpado.
Macbeth interpreta sua nomeao como Lorde de Cawdrow,
para a qual seus servios ao rei na guerra constituam motivo
suficiente, como um sinal de que as bruxas tinham falado a
verdade, e considera o assassinato do rei como a realizao de
uma tarefa que o destino lhe impe. Do mesmo modo, para
Basilius a morte da rainha no parto do filho vista como uma
prova de que a profecia estava certa, e ele passa a acreditar na
segunda parte dela. Se a ironia do destino, em Shakespeare,
est no fato de que Macbeth toma a recompensa por sua
virtude como garantia para o futuro xito de seu vcio, em
Caldern ela est no fato de que o rei confia em sua cincia
porque o desconhecido parece ter falado a verdade. E ao fator
trgico que essa ironia produz em sua vtima acrescenta-se
um segundo, que no est mais na dependncia do conhecimento em relao ao desconhecido, mas na prpria cincia.
A famosa capacidade do rei de ler o futuro nas estrelas transforma-se, depois de ter sido o fundamento de sua grandeza,
em aniquilamento: "Para os infelizes/ at o mrito faca,!
pois quem se prejudica com o saber,! homicida de si
mesmo!".'
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Os poderes que permitem a Laio e a Basilius ver o futuro no
possibilitam que nenhum dos dois evite aquilo que foi visto.
Se acreditam, precisam aceitar; se duvidam, nada tm a temer
e, portanto, nada a fazer. Por outro lado, quando agem o fa-

zem por inconseqncia. Certamente a crena na profecia se


impe menos para Basilius do que para Laio. Pois, enquanto
o orculo fala em nome de Apolo, a dupla predio do rei
polons no fortalecida, mas posta em dvida por sua f
crist. Basilius precisa se perguntar se no peca contra seu
Deus quando d crdito ao sonho ou s estrelas, prezando em
primeiro lugar a superstio e a cincia. Como a religio catlica ensina a liberdade da vontade, a ao de Sigismund no
pode estar previamente determinada. Mas , mesmo ao pensar
na vontade livre de seu filho de agir conforme lhe pare a certo , Basilius no pode esquecer o infortnio profetizado pelas
estrelas, que seria causado pelas mo s de Sigismund. Por isso,
assim como Laio , Basilius tenta evitar o que foi previsto: considera-o simplesmente como um perigo, e no como o acontecimento futuro que na verdade . No entanto, a f suscitada
por sua certeza o torna mais atento sua segurana pessoal do
que Laio, que s em Eurpides comea a que stionar os resultados de suas precaues, mas no seus fundamentos. Enquanto o rei tebano condena seu filho morte su postam ente
certa ao mand-lo para os desfiladeiros do monte C iteron,
Basilius ordena que seu filho recm-nascido seja trancafiado
em uma torre. Laio imagina que estaria protegido de seu futuro assassino caso o mandasse matar; Basilius acredita que
pode manter seu filho vivo e impedir o ato que lhe fora vaticinado. At isso, porm, revela-se um ardil , cuja vtima acaba
sendo aquele para quem deveria ser a salvao. Chega a poca
em que Basilius , perturbado pela dvida a respeito da s
precaues que tinha tomado, resolve testar o filho j crescido . Adormecido por uma bebida, o filho levado ao palcio e
l acorda como soberano. Por meio desse teste , que tambm
no deixa de comportar um elemento trgico, a obra de Caldern afasta-se completamente da Antigidade e realiza uma
idia central do Barroco: o teatro do mundo. E o mundo
existe como teatro sem figuras alegricas (caso idntico da
verso da mesma pea para o auto sacramental), mas como
parbola, portanto com indivduos como personagens dra-

97

rnticos.? D iante do prncipe, trajado com a indumentria


real, surgem um a um representantes da corte e a da famlia
real para que se prove se as estrelas estavam certas quando o
destinaram a ser um tirano. Seu comportamento parece dar
razo profecia. Contudo, em cada detalhe de seu procedimento tirnico fica claro q ue ele fala e age assim no porque
essa a sua natureza, mas porque o confinamento na torre o
fez assim. O monstro que comprova a verdade do sonho da
rainh a criado no pelo destino, mas por aquele que tentou
evit-lo, pelo prprio rei. Sua tentativa de evitar o destino
acaba provocando justamente aquilo que deveria evitar. No
s o banimento do prncipe como tambm o teste que pretende remedi-lo transformam a salvao em aniquilamento.
Pois o teste a que Sigismund precisa se submeter inesperadamente acaba fazendo com que ele ponha todos prova. Privado de qualquer tipo de possibilidade na priso da torre, agora
ele se esfora para realizar o impossvel. Desse modo, mata
um corteso e ameaa Rosaura: "Pois sou muito inclinado/ a
vencer o impossvel. Hoje joguei/ da varanda um homem que
dizia/ que fazer isso no se podia;/ e assim, para ver se consigo, to simples/ que jogarei sua honra pela janela.f" Em vo
Rosaura se revela a nica que no considera o comportamento de Sigismund como sua atitude natural, mas como conse-

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ps de Sigismund), mas ao mesmo tempo revelam que a cul pa seria daquele que pretendesse impedi-la: "Desejo intil!
que eu tenha respeito por cabelos brancos;/ j que poderia
acontecer/ de eu v-los aos meus ps um dia, / porque ainda
no me vinguei/ do modo injusto como me criastes.i" Certamente, o rei a princpio poupado do conhecimento de que
no s a defesa contra a profecia como tambm a verificao
de sua necessidade voltam-se contra ele. Na iluso de desfa zer
o que foi feito, ele ordena que o prncipe seja novamente posto para dormir e levado de volta para a solido da torre.

3
A tragicidade do destino caracterstica da Antigidade tornase, no mbito cristo, uma tragicidade da individualidade e
da conscincia. O heri grego cumpre sua revelia o ato terrvel ao tentar evit-lo; o heri do drama catlico torna-se,
diante da salvao, vtima de sua tentativa de usar o saber e o

qncia da vida que seu pai lhe reservara: "... Mas o que h de
fazer um homem/ que de humano s tem o nome,! atrevido,
desumano,! cruel, arrogante, brbaro e tirano,! nascido entre
as feras?"4 Assim como a reao de Basilius, o bom senso de

pensamento para substituir a realidade ameaadora por uma


outra que ele mesmo cria . Os trs atos da obra de Caldern
marcam essa diferena (sendo que dipo no corresponde
mais a Sigismund, e sim a Basilius) com uma clareza cada vez
maior. O primeiro ato introduz a tragicidade da profecia, que
faz do rei "seu prprio assassino". No tendo mais ligao
com a forma antiga, o segundo ato configura a tragicidade do
esforo para agir sobre a vida de um outro por meio de uma

Rosaura tambm ameaa ter conseqncias funestas, em uma


d ialtica trgica que retoma na Famlia Schroffenstein, de
Kleist. Pois Sigismund a contesta: "Se sou o que teus lbios
falam/ ters de nomear-me, por Deus, completamente." O
malfeitor ou se comporta como uma obra daquele que o
considera um malfeitor ou o reconhece como tal. O teste cu lmina na segunda entrada em cena do rei, a quem Sigismund
ataca com as palavras que, para Basilius, prometem cumprir a
profecia (o cabelo branco de Basilius seria um tapete para os

reao planejada e no por uma ajuda compassiva. A tentativa de tornar Sigismund inofensivo acaba por torn-lo perigoso, pois Basilius no percebe que a reao no meramente
uma ao negativa, que ela no s reprime, mas tambm tem
um efeito. A inteno de Basilius no pr prova a inclinao natural do filho, a fim de comprovar se seu destino efetivamente tornar-se um tirano; na verdade, em vez de impedi-la , o prprio Basilius desperta a inclinao que havia sido
profetizada. No terceiro ato, antes que a obra abandone o

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mbito do trgico, como em to da a dramaturgia crist, finalmente aparece a tragicidade do teste. Basilius, na arrogncia
de seu pensamento, entrega-se iluso de que pode fazer experimentos com a realidade e criar uma nova sem sofrer conseqncias. No entanto fracassa sua tentativa de transformar
em sonho a vida que Sigismund viveu como rei, por algumas
horas, no palcio. Mal fica conhecida no pas sua inteno de
nomear como herdeiros da coroa os filhos de sua irm, em
vez de seu filho, renem-se contra ele as foras de um levante .
Os rebeldes no vem os direitos do prncipe ao trono como
o prprio prncipe os v - como um sonho - , po r isso ele
escolhido para liderar o levante . A profecia do sonho, a que
Basilius atribua a possibilidade de evitar a tirania de seu filho, acaba por torn-lo o soberano. Pois Sigismund s resolve
liderar o levante porque enxergou, no sonho em que seu pai
fez evaporar a realidade do teste, o sinal proftico de que estava destinado a ser rei. A guerra contra Basilius termina com a
vitria dos revoltosos, e s ento, depois da tentativa de evitar
a profecia (banindo Sigismund) e de remediar essa iniciativa
(caso no tivesse fundamento), que a profecia se cumpre
para o rei: vencido, ele se ajoelha aos ps do filho. Com grande preciso, formula a dialtica de seu destino trgico, que
compartilha com dipo: "Pouco conserto tem o irremedivel,! e muito risco o previsto tem; / se h de ser, a defesa
impossvel,! pois quem a evita ma is, mais a previne.! Lei
cruel! Destino inflexvel! Horror terrvel!! Quem pensa que
foge do risco, ao risco vem ,! com o que eu guardava me perdi;/ eu mesmo minha ptria destru .:" E a morte exemplar de
Clarin, o servo que sofre um ferimento fatal depois de se esconder covardemente e se acreditar em segurana, a motivao para que o rei expresse novamente o que acaba de reconhecer: "Pois eu, po r libertar de mortes/ e sedies minha
ptria'! vim entreg-la aos mesmos / de quem pretendi liberr-la."? Mas no momento em que a obra de Caldern poderia
terminar como uma tragdia, a runa a que a salvao parecia
conduzir converte-se, por sua vez, em seu oposto, tornando-

se salvao. O caminho da perdio indicado pelo caminho


da felicidade acaba sendo reconhecido como o caminho mesmo da felicidade, s que agora no mais graas a uma virada
do destino, mas graas ao prprio bom-senso do homem. E,
assim como em toda grande composio potica sem desenlace trgico, aqui tambm o caminho que permite sair da tragicidade o caminho inverso ao que o conduziu a ela. No
caso de Basilius, o teste que a princpio se converteu de empreendimento afortunado em motivo de perdio no final
oscila de volta para a felicidade . Em sua primeira manifestao, o sonho mostrou Sigismund rainha, antes de seu nascimento, como um monstro, fundamentando assim o desenlace trgico. Na segunda manifestao, o teste do rei, em vez de
fazer Sigismund esquecer a soberania, acabou po r torn-lo
soberano. Pois no final o sonho se revela como o mentor de
Sigismund e, com isso, como o salvador do rei. Sigismund
no esquece o teste, como esqueceria um son ho, mas aprende
que a vida int eira um sonho e, a despeito da profecia das
estrelas, decide se tornar, na vida que a partir de ento seria
para ele apenas como sonho, um homem diferente daquele
que foi no sonho que ele tomou po r vida.

101

Chipre, o reflexo que viu no espelho veneziano. Embora Desdmona tenha lhe dado provas de seu amor, o fato de o pai
dela no s desaprovar esse amor mas tambm no acreditar
nele, acusando Otelo de ter usado algum encantamento, vai
minar sua autoconfiana. Essa autoconfiana abalada o solo
em que lago faz germinar o cime.

SHAKESPEARE

OteIo

102

fonte literria de Shakespeare uma novela italiana,


O mouro de Vneza. O ttulo alude a um con flito que
determina os acontecimentos trgicos . Otelo mouro e veneziano. Como veneziano, deve chefiar a frota; como mouro,
no tem permisso para pedir em casamento nenhuma veneziana. O guerreiro considerado pelos habitantes da cidade
como um igual, mas o amante visto como um animal negro. Em contraponto movimentado, o primeiro ato mostra
essa tenso de Otelo: ele procurado por duas faces nas
ruas de Veneza durante a noite. O pai a quem tinha roubado
a filha o persegue para entreg-lo justia; o doge ordena que
o procurem para lhe confiar o comando da frota. Mas o con flito no se resolve no palcio do doge, e sim mais tarde, no
ntimo de Otelo, o que caracteriza especialmente o personagem. Os heris de Corneille tambm tm a conscincia dolorosa de que no podem ser os mesmos como amantes e como
guerreiros. No entanto, para eles o conflito trgico - "o
cruzamento de duas necessidades" ! - originalmente acidental e exterior. certo que eles no podem nem seguir sua
inclinao e sua obrigao simultaneamente, nem desprezar
uma delas. S que no so atingidos em seu ntimo: no so
questionados, seja como amantes, seja como guerreiros. Orelo, por sua vez, logo consegue tanto a nomeao honrosa do
doge quanto o consentimento para se casar. No entanto carrega em seu corao a dvida a respeito de si mesmo. O ho mem se v muitas vezes com os olhos dos outros, e embora
Otelo saiba ser de linhagem nobre no poder esquecer, em

2
Em oposio s outras paixes, o cime comporta em si mesmo a tragicidade como possibilidade. Mesmo antes de colidir
com outra fora, aquele que arrebatado pelo cime rotulado como heri trgico. A essncia do cime reside na dialtica - que permite quase de imediato a mudana para o cmico. O cime amor que destri querendo proteger. Os beijos
de despedida de Otelo so acompanhados pelas palavras:
"Oh hlito amoroso,! Que quase a convencer chegaste a prpria/ Justia e espedaa a sua espada!! Mais um, mais um. Se
assim ficares, morta,! Quero tira r-te a vida e, aps , amar-te.'?

3
Otelo torna-se vtima da vingana de lago, e lago um irnico. Seu mtodo o mtodo socrtico. Por isso a imagem do
veneno que ele derrama gota a gota no ouvido de Otelo no
corresponde realidade. Assim como Scrates faz transparecer o no -saber de seus discpulos, lago traz tona o cime de
seu senhor. A alegria irnica de buscar e disseminar contradies, de transformar o bem em mal, j indica o seu plano:
"Transformarei em pez sua virtude,! e com a prpria bondade apresto a rede/ que h de a todos pegar."3 Refere-se assim a
Desdmona, que, ao ajudar o deposto Cssio, supostamente
revelaria seu amor adltero. Mas a cena em que lago - para
usar a metfora socrtica - induz o nascimento do cime de

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103

Otelo certamente a ma is perfeita realizao de uma ironia


ativa, muito mais rara do que a ironia contem plativa. Em relao a Otelo, ele, um segun do Scrates, comporta-se com
"negatividade absoluta"4. a que lago alcana sempre por
meio do oposto. Suas perguntas so respostas, suas respostas,
perguntas. Seu sim oculta um no, seu no, um sim. A inquie tao de Otelo fruto da tentativa de lago de tranqiliz-lo, e a dvida de Otelo o efeito de sua tentativa de persuadi-lo. lago se refere ao seu obje tivo em relao a O telo,
sob o pretexto de lhe dar um aviso. Assim , Otelo chega por si
mesmo at aquele objetivo, da mesma maneira que foi o pri meiro a pronunciar o nome de Cssio. Com isso a ironia de
lago precipita a tragicidade de O telo. Pois no s Otelo destr i ao querer preservar, como tambm se torna um destruidor, por ser vtima no de lago, mas de si mesmo. A ironia
divina em relao ao heri trgico, na forma como aparecia
entre os antigos, foi substituda no Barroco pela iron ia do
vilo.

1I

um po der que trgico porqu e o homem entrega-se a ele. A


idia de d uvidar da prova no passa pela cabea de Otelo.
No apenas porque seu anseio simplesmente se livrar da
dvida que o atormenta como uma sede, mas tambm porque ele procura se pro teger da pessoa em quem no confia.
Como ela pode fingir, O telo procura proteo em algo em
que confia , algo que julga incapaz de engan-lo. No entanto,
justamente porque a coisa no mente por si mesma que torna-se difcil descobrir suas mentiras. Para Otelo o fato de sua
esposa ter se desfeito do leno, que depois ele v com Cssio,
serve como prova da infidelidade, embora essa situao na
verdade tenha sido causada por um gesto de amor de Desdmona por seu marido - pois ela deixa cair o leno da mo ao
us-lo para aliviar a dor de cabea de O telo. Como Otelo repele o leno, Emlia o apanha para si e o entrega a lago , que o
leva para o quarto de Cssio. Mas a dor de cabea que Otelo
afirma senti r apenas o disfarce de sua paixo . Desse modo, o
leno se torna o fator emblemtico do destino trgico de
Desdmona: sem saber, ela atia com o leno aquilo que ten ta extinguir, o cime de Otelo.

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104

"Quero provas, quero ver com meus prprios olhos'", exclama Otelo quando o cime se apossa dele. Essa exigncia penosa de uma prova faz parte da dialtica da dvida, que possui o seu lado trgico. Pois a dvida a respeito da fidelidade
da esposa, nascida do medo de sua infidelidade, no quer a
prova da fidelidade, mas a da infidelidade. Apenas a prova
que lhe d razo, e no aquela qu e demonstra sua mentira,
capaz de acabar com a dvida. Esse seu nico desejo. Assim,
Otelo anseia ardentemente por aqui lo que mais teme. No entan to lago sabe que, para o ciumento, qualquer detalhe serve
como prova . a que ele tem a oferecer o leno que Otelo
ou trora dera de presente a Desdmona e que agora se encontra nas mos de Cssio. Assim como a carta no Don Carlos de
Schiller, o len o ganha aqui um poder funesto sobre O telo ,

5
Ao embarcar para Chipre, Desdmona acompanhada pela
maldio de seu pai: "Cuidado, mouro!! Se olhos tens abreos bem em toda parte;/ Se o pai ela enganou, pode enganarte."6 a argumento encaixa-se no plano de lago. Para fazer
Otelo, que po r natureza no desconfiado, acreditar que
Desdmona quer engan-lo, lago o lembra de que o amor
entre Desdmona e ele foi viabilizado por um engano. S ento Otelo estar em condies de desprezar os protestos de
Desdmona e acreditar somente no leno. Desse modo, aqui lo que tinha unido Otelo e Desdmona diante de toda Veneza os separa na alma de Otelo, Seu casamento se despedaa a
partir daquilo em que estava fund ado. Pois o que Desdrno-

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105

na fez por amor a Otelo prova agora apenas que ela tambm
capaz de faz-lo para enganar O telo. A prova de seu amor
converte-se mais uma vez em prova de sua infidelidade. Assim, o mtodo dialtico do irnico transforma a pessoa em
seu oposto. A esposa apaixonada aparece como adltera, o
apaixonado torna-se o assassino de quem ama.

GRYPHIUS.

Leo Armenius

primeira obra dramtica de Gryphius tambm considerada a primeira tragdia da literatura alem. Por muito tempo foi a nica. Pois j em Catarina da Gergia Gryphius

passa da tragdia para o drama barroco, ao qual se mantm


fiel a partir de ento quando trata de assuntos srios. 1 Assim
como para Caldern, tambm para Gryphius a fora de
unio total da promessa crist de salvao elimina a ruptura
trgica. Mas Leo Armenius, mesmo sendo determinado pelo
estudo dos antigos e tendo uma concepo puramente trgica, no uma obra que siga os parmetros da Antigidade. O
que ela faz incluir, no campo de ao trgico, a religio
crist. Em vez de fazer do crente um mrtir cuja f alivia a
tragicidade de seu destino, a religio crist torna-se seu fado
trgico, uma vez que lhe fornece no a salvao prometida e
ansiada, mas um declnio que a cruz de Cristo, na qual esse
declnio se cumpre, no transfigura, e sim acentua em contraponto na sua rragicidade."

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O passado constitui um elo entre Leo Armenius, imperador


de Constantinopla, e Michael Balbus, o mais importante de
seus generais, que conspira contra ele. Anos antes, na batalha
contra os blgaros, quando Leo era o comandante, ele rom pera com seu imperador e se fizera proclamar o novo sobera-

106

no com auxlio de seu amigo. A inimizade que surgiu poste riormente entre os dois serve de base aos episdios ocorridos

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107

antes e no decorrer do Natal do ano 820; ela aparece meialuz, sem permitir que se faa a distino entre o bem e o mal,
e mostra dois destinos trgicos excludentes entre si, sendo

par da morte, d o primeiro passo para a perdio. A mesma

Leo d o segundo passo em direo morte quando adia a


execuo de Balbus, aps sua condenao, a fim de no pro fanar com uma morte a festa do nascimento do Cristo.
pressionado a tomar essa medida pela imperatriz, que tem a
iluso de resguardar a si mesma e ao imperador de uma falta
contra a religio, mas com isso acaba por ocasionar a morte
dele. A f crist no aparece aqui como o poder mais elevado,
aquele capaz de levar ao triunfo at mesmo o heri que se v
envolvido nos conflitos do mundo e se encontra em declnio.
A glria do martrio no ilumina nem o imperador nem a
imperatriz, embora ambos caiam vtimas de sua religio. A f
tampouco exerce seu domnio sobre o que acontece, achando-se to emaranhada em questes mundanas que precisa renunciar a proteger da morte aquele que lhe permaneceu fiel.
A noite do nascimento de Cristo, que Leo no queria manchar com um assassinato, oferece aos conspiradores a oportunidade para mat-lo. Assim, a profanao de que o imperador
queria escapar acaba se realizando com ele mesmo. Disfarado de padre, o cmplice de Balbus entra sorrateiramente na
igreja em que Leo assiste ao ofcio divino e o mata com um
punhal que estava escondido na vela - trata-se de um emblema da tragicidade o fato de que a escurido da morte te-

coisa leva Michael Balbus a causar a sua prpria condenao.

nha sua origem na luz da f.

que nenhum deles pode ser entendido como mera simulao.


Se Leo Armenius um tirano, cujo assassinato promoveria a
salvao do pas, a tragicidade de Michael Balbus consis te no
fato de o homem que ele ajudou a se tornar imperador, a fim
de salvar Bizncio, ter se tornado a perdio de sua ptria. Se
Leo no um tirano, a tragicidade de Balbus consiste em ser
ameaado de morte por aquele que ele mesmo ps no poder.
E o princpio que orienta o desejo de derrubar o imperador
do trono , em ambos os casos, o mesmo que o fez subir ao
trono: o princpio da rebelio e da auronomeao.

2
Assim que a conspirao descoberta, Exabolius aconselha
ao rei que mande matar Michael Balbus. No entanto Leo
teme que o assassinato do mais poderoso dos seus generais,
sem motivo que o justifique, leve a uma sublevao do povo e
que a hostilidade se volte contra ele. Assim, na iluso de esca-

Como ele encontra Exabolius, que considerava seu amigo,


desgostoso, acredita que ele tambm contra o imperador e
lhe expe sua inteno de matar Leo. A tragicidade do ho o
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pelo coro dos cortesos que fecha o primeiro ato, no avano

tridico da dia ltica. Os versos finais das partes apontadas


como "proposio", "contraproposio" e "proposio adi-

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cional" so: ''A vida do homem depende de sua lngua"; ''A

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morte de cada homem depende da lng ua dos outros": "Homem, faa vida e morte dependerem de sua lngua!"?

108

mem cuja fala pode se voltar contra si mesmo formulada


O fato de Balb us fazer contato do crcere com seus cmplices
e lev-los a cometer o assassinato ainda na noite de Natal ,
de maneira trgica, mais uma vez obra do prprio imperador.
Aterrorizado por um fantasma que lhe prev, em sonho, que
Michael iria ma t-lo, Leo encaminha-se depressa para a priso a fim de recuperar sua tranqilidade com a viso do conspirador encarcerado. No entanto ele o v em prpura impe-

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rial, com os vigias rendidos a seus ps. Como passa a saber, a


partir de ento, que Michael tem aliados tanto no palcio
quanto na cidade, fica fcil para o prisioneiro convencer os
conspiradores do perigo que os ameaa. A fim de evitar esse
perigo, eles decidem pelo assassinato do imperador, mas experimentam, por seu lado, a tragicidade da profecia. Dela
trata o coro final do terceiro ato: "Aqueles a que o cu d
aviso por sinais/ Mal podem, ou no podem se furtar;/ E
muitos que da morte procuram fugir / Vemos ir em direo a
ela. "? falta de distino entre o bem e o mal nesse mundo
corresponde a predio cnica do espectro ao conspirador,
que lhe pede conselho acerca do assassinato do imperador:
"Teu ser o que Leo carrega. "? Pois a interpretao do feiticeiro diz: "O que o espectro explicai Parece ambguo. Tua recompensa ser/ O que Leo carrega. Sim! O que carrega ele?
Coroa e morte!! Temo que iro pressionar-te com a mesma
necessidade.t" A profecia se estende para alm do desfecho da
tragdia, para alm do triunfo dos conspiradores, na medida
em que promete a um' deles , como recompensa por ter colaborado para derrubar Leo, o destino do prprio Leo.

cercada de conspiradores, ela diz as seguintes palavras : "Oh,


inesperado deleite! Oh saudao animadora!! Bem-vindo,
valoroso prncipe! Soberano de nossos sentidos!! Companheiros! Nada mai s de tristeza! Ele vive."8
Da mesma forma que LeoA rmenius constitui, como tragdia,
uma contradio ousada em relao aos dramas de martrio
posteriores de Gryphius, tambm aprofunda o tema barroco
da transitoriedade, fazendo dele seu fundamento trgico,
uma vez que no concebe a ascenso e a queda simplesmente
em sua rpida sucesso, mas em sua identidade dialtica. Isso
fica mais claro naqueles versos cuja composio metafrica
capaz de resumir a essncia do trgico: "Subimos como fumaa que desaparece no ar,! Subimos para a queda, e quem chega s alturas/ Encontra aquilo que pode derrub -lo."?

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Aps o assassinato do imperador, a pea se torna a tragdia da


imperatriz. Ela tem culpa na morte de seu esposo e na prpria
morte, que sabe ser iminente. "J alguma coisa: o homem
mais cruel sobre a Terra / aquele que, pela compaixo, torna-se seu prprio carrasco'", diz ela com uma mudana de
tom semelhante do rei em A vida sonho. Mas o destino
trgico da imperatriz ainda no se realizou. O assassino de
Leo, cuja vida ela salvou, nega-lhe, por uma gratido que
crueldade, a morte que agora ela exige como forma de vida.
Assim, ela deixa o palco no morta, mas com palavras de in sanidade que parecem uma pardia daquilo que Gryphius
lhe negou: a viso triunfante da mrtir. Diante do cadver,

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RACINE

Fedra
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roibido, secreto, irrealizvel o amor de Fedra por H iplito. O que sua paixo lhe ordena, a prpria Fedra
probe por fidelidade a Teseu . Em vez de uni-la a seu amado,
o amor a divide por dentro. Se ela pudesse renegar seu amor
ou sua fidelidade, o dilema estaria superado, o trgico estaria
eliminado por meio do compromisso. Mas como no capaz
de abr ir mo nem do amor, nem da fidelidade - na medida
em que, nos dois casos, essa capacidade se encontra nela e no
entanto no est em seu poder - , ela uma herona trgica.
E no entanto essa tragicidade se mostra, em Racine, apenas
como o lado exterior de um dilema mais profundo, que se d
no entre o amor e a obrigao, mas simplesmente no interior do prprio amor.' Pois Fedra ama H iplito no s a
despeito de ele ser o filho de seu marido ; ama-o tambm
porque ele filho dele . O que se coloca como obstculo a seu
amor tambm a motivao desse amor. Fedra ama, em Hiplito, o Teseu que um dia chegou a C rera e que nunca mais
existiu desde que pediu sua mo em casamento: "Sim, Prncipe, suspiro, ardo por Teseu.! Amo-o no qual o viram os
infernos,! Adorador fugaz de mil objetos dspares,! Pronto a'
desonrar o leito do Deus dos mortos;/ Mas fiel, orgulhoso e
at algo feroz,! Encantador, jovem, arrastando todos os coraes atrs de si,! Tal qual nossos Deuses so descritos, ou tal
como o vejo.'? A astcia que, na declarao de amor por um
outro, permite confirmar a aparncia de fidelidade conjugal
s possvel porque, no corao de Fedra, fidel idade e infidelidade se entrelaam. O amor pelo Teseu do passado dirigi-

do para o filho dele - o incesto, at onde a palavra ainda faz


sentido aqui, tambm , no caso de Fedra, o sinal de uma
ligao irresistvel com uma imagem que a realidade no
mais capaz de satisfazer. Mas no s que o amor pela imagem pura de Teseu desperte em Fedra o amor por Hiplito;
ele ao mesmo tempo impossibilita esse amor de se realizar.
Pois, se H iplito correspondesse a Fedra, ele perderia justamente o que Fedra ama nele. Seu amor fracassa de maneira
trgica, mas a princpio isso no se d em funo de seu oponente, o dever, mas em funo de si mesmo, pelo fato de dizer
respeito ao que inocente-puro. Apenas no pecado Fedra
poderia possuir esse amor, e apenas no pecado ela poderia
destru-lo. Alm de no haver caminho para a realizao de
seu amor, tambm no h caminho pelo qual ela possa escapar desse amor. Todos os caminhos percorridos por ela a levam de volta a Hiplito e aprofundam seu amor, mas sem a
aproximar de sua realizao. As preces e sacrifcios que ela faz
a Vnus, a fim de que a deusa a livre de seu amor, acabam por
se converter, contra a sua vontade, em ddivas ao amado, no
qual ela reconhece seu deus : "Em vo sobre os altares minha
mo queimava o incenso:/ Quando minha boca invocava o
nome da Deusa,! Eu adorava Hiplito; e vendo-o incessantemente,! Mesmo ao p dos altares em que eu oferecia sacrifcios,! Eu oferecia tudo a esse Deus que no ouso nomear."
At a mscara de dio s serve para aumentar a distncia
exterior, sem diminuir a proximidade ntima do amor, chegando mesmo a acentu-la: "Quis te parecer odiosa, desumana;/ Para melhor te resistir, procurei teu dio.! Que vantagens obtive dessas vs tentativas?/ Tu me odiavas mais, eu no
te amava menos.! Tuas desgraas te conferiam novos encantos. :" E o lao secreto entre sua fidelidade e sua infidelidade
transforma at mesmo a fuga para o marido em um caminho
para o amado: irremediavelmente, a fisionomia de Teseu faz
Fedra lembrar de H iplito.? A nica meta e o nico sentido
da vida de Fedra passaram a ser um amor cuja consumao
recusada no s pelo mundo exterior - pelo amado e por

113

Fedra - , mas pelo prprio amor. Portanto a nica sada


sim plesmente a morte, e Fedra est decidida a morrer quando
a tragdia tem incio.

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Na medida em que Fedra mantm em segredo seu amor, a


fuga do pecado tem de aparecer como pecado: contra Deus,
contra Teseu, contra seus filhos. 6 Pressionada por sua ama
Oenone, Fedra acaba abrindo mo de guardar seu segredo.
Mas a confisso que faz, justamente para poder se despedir da
vida, a impele de volta para a vida e a arrasta numa srie de
episdios que s lhe permitiro morrer depois que Hiplito
tiver morrido por culpa dela. Pois, logo aps confessar seu
amor, ela recebe a notcia da morte de seu esposo. Em vez de
deix-la morrer, Oenone a convence de que a viva de Teseu
no deve deixar desamparados seus filhos, nem precisa morrer pelo amor que sente. A unidade trgica de fidelidade e
infidelidade, que at ento ocultava sua paixo, agora se ope
poltica pragmtica de Oenone: a fim de assegurar o trono
de Atenas para seus filhos, e no para Arcia, Fedra obrigada
a fazer uma aliana com Hiplito. Assim, depois de meses de
exlio, ele aparece novamente, sem saber de nada, diante de
Fedra. E todas as palavras dela se dirigem no aos filhos, mas
apenas ao seu amado: a princpio disfaradas como declarao de seu amor por Teseu, cuja imagem ideal se encontra
diante dela; depois - quando o medo de ser compreendida
d lugar ao terror de no o ser - em confisso aberta. No
entanto, como Fedra abomina sua paixo, a confisso do
amor acaba culminando no desejo de qu e o amado a mate.
Quando Hiplito se recusa a isso, ela tomada de desespero e
desem bainha a espada de seu amado, para ao menos morrer
por sua arma, mas Oenone a contm. O que acentua ainda
mais a tragicidade dessa cena a notcia de que a suposta necessidade desse encontro no passava de um engano: Atenas

escolhera o filho de Fedra como sucessor do trono. em vo


que Oenone adverte a rainha acerca de suas obrigaes, j
que mais do que nunca Hiplito seu nico pensamento.
Pois sua confisso no s fortaleceu sua convico de que seu
amor irrealizvel, como tambm o abalou. Uma vez que
Hiplito sabe de seu amor, a esperana de sua realizao entrou furtivamente no corao de Fedra," Ela justifica o silncio de Hiplito alegando que um homem que cresceu nas
florestas despreza as mulheres; para conquist-lo, est pronta
a lhe oferecer o trono de Atenas. Em sua cegueira, suplica por
ajuda deusa da qual ela mesma vtima: que Vnus, por vingana, seja capaz de converter Hiplito ao amor. Mas , por
ironia trgica, seu pedido realizado antes mesmo de ser formulado. Pois Hiplito ama Arcia, e o supostamente ambicioso prncipe renunciou ao trono de Atenas em favor de sua
amada. No nico ponto de seu destino trgico em que Fedr a
se mantm aberta para a esperana, ela surpreendida, antes
mesmo de saber do amor de Hiplito, pelo contragolpe que
lhe rouba toda esperana. Oenone, enviada para conquistar
Hiplito, retoma com a notcia da chegada de Teseu. Sem
saber, Fedra - como a esposa em O doente imagindrio - foi
posta prova pelo destino. Mas a cruel brincadeira de Argan
aparece aqui convertida em algo trg ico, porque a viva de
Teseu chama Hiplito para si no para admitir o seu amor,
mas para assegurar o trono ao filho dela e de Teseu. Portanto,
mais uma vez, sua fidelidade que a pe no caminho da infidelidade. E, de novo, ela a esposa de Teseu que quer morrer
por causa de seu amor por Hiplito, mas agora, como revelou
seu segredo, s pode morrer ultrajada. E novamente Oenone
convence a rainha de que, por seus filhos , ela no tem o direito de morrer, pois o pecado da me lanaria uma sombra sobre a vida deles. Assim, mais uma vez, o significado que a
morte tem para Fedra e o motivo que a impede de morrer
coincidem tragicamente na desgraa. Ela se v paralisada
diante da intriga de Oenone, que , assim como lago, escolhe
como prova da culpa de Hiplito justamente o objeto que a

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prova de sua inocncia: a espada que ele deixa nas mos de


Fedra, porque ele - como Fedra sente - no quis se macular com a arma tocada por ela.

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Mal Oenone realiza seu plano, Fedra corre atrs dela


para salvar Hip lito, Mas essa tentativa precipita de modo
trgico a confisso que ele faz, pois v nela sua salvao: a
confisso de seu amor proibido por Arcia. Engolfado na d vida, sucumbindo sua dialtica, o momento de salvao
fracassa, como que duplicado em si mesmo. Assim como
Otelo, Teseu tambm procura no fundo a prova no da inocncia, mas da culpa. E, assim como Otelo, ele confia mais na
coisa do que na pessoa: a prova apresentada pela pessoa tragicamente a condena, pois ela to verossmi l que parece enganosa. Por isso Teseu se recusa a acreditar na confisso de seu
filho e pede sua divindade protetora para ving-lo. Fedra,
por sua vez, est convencida da verdade do que lhe relatado
como sendo a mentira de Hiplito, e est convencida precisamente pelo mesmo motivo que faz Teseu no acreditar nisso. Pois tambm para ela o que temido, na dialtica da
dvida, aparece com maior evidncia do que o que ansiado.
Como no tem fora para duvidar do que teme, apesar da
certeza de Teseu," ela d mostras, pela primeira vez, de toda a
dimenso do seu sofrimento. No amor de Hiplito e Arcia
Fedra v confirmar-se tudo o que lhe recusado. Pois no s
o amor de Arcia correspondido, como correspondido
sem culpa." Assim , em seu tormento, Fedra omite a palavra
que iria salvar H iplito , e a confisso feita por ele, que deveria t-lo absolvido, volta-se uma segunda vez contra ele mesmo. S ento Fed ra conq uista a liberdade em relao sua
ama e se mata, a fim de restituir ao mundo a pureza que ela
amava e por isso teve de destruir. Sua ltima palavra ''puret'.

SCHILLER .

Demtrio

o contrrio de Warbeck' (personagem qu e se fazia passar pelo duque de York), seu precursor nos ltimos projetos dramticos de Schiller, originalmente Dem trio no
um impostor. Quando Schiller decidiu seguir as indicaes
do histo riador Levesque e fazer com que De mtrio acredi tasse em seu direito ao tro no russo, alcano u algo que no tinha
conseguido no caso de Warbeck: a unidade do ser subjetivo e
da apar ncia objetiva que torna possvel o tratamento trgico
do antagonismo ser-aparncia. Co m isso, Schiller aprofunda
o caminho da vida de Demtrio como um cami nho da cons cincia. O prim eiro dos cami nhos, o da jornada da vida de
Demtrio, tem com o ponto de partida Sambor, onde ele vive
como refugiado russo na casa de Woiwoden, e o conduz a
princpio ao parlamento de Krakauer, depois a Moscou,
como lder de uma unidade do exrcito polons. Ao longo do
segundo cam inho, o da conscincia, Demtrio elevado do
estado de "ignorncia inofensivamente feliz"! para as alturas
imaginrias de uma conscincia falsa, que toma a aparncia
por ser, para depois desabar no abismo da conscincia verdadeira. De fato, essa conscincia verdadeira destri a falsa, e no
entanto no consegue mais abrir mo da aparncia que foi
tomada por essncia; portanto, acaba se devotando falsidade. As duas reviravoltas ocorridas na conscincia de Demtrio - quando reconhecido como o filho do czar e quando
se d conta de que no esse filho - constituem os focos
centrais de seu destino trgico.

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, Warbeck: personagem da pea homnima de Schiller, inacabada


como Demtrio. (N.T.)

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J na histria que serviu de mo delo para a primeira peripcia


- copiada de um romance de la Rochelle - , a salvao e a
des truio encontram-se tragicamente ligad as. Dem tr io
corre o risco de ser con denado mo rte porque quis se proteger da vingana ciumenta de Palatinus, noivo de Ma rina . O
que salva sua vida diante dessa ameaa o seu reconhecimento como filho do czar, que no entanto o leva para um cami nho capaz de destru -lo, dessa vez interiormente, e com ele
muitos ourros, como Bris Godunov. Mas a d ialtica trgica
que diz respeito ao prprio universo de pensamento de Schi ller s se torna visvel na motivao dessa atitude. Na origem
de tal dialtica estaria o que se pode considerar o amor de
Demtrio pela filha de Woiwoden, Marina, se os apontamentos de Schiller no afirmassem que os pensamentos de Demtrio dirigem-se a ela "mais porque sua natureza aspira obscuramente ao que lhe semelhante do que por amor'". Marina
personifica para Demtrio o poder trgico: ''A noiva po lonesa
que a princpio fundamenta a felicidade de Demtrio tambm traz consigo a infelicidade."3 O que atrai Demtrio para
aquela que, sem ele saber, far dele um impostor apenas a
voz enganadora de sua prpria natureza. Essa voz finge ser de
descendncia nobre e com isso, em vez de confrontar o mundo das aparncias exteriores com a verdade, d um passo em
direo prpria mentira. Assim, desde o comeo, Demtrio
no simplesmente uma vtima das circunstncias, mas tambm de si mesmo. Acrescenta-se a isso o fato de que ele no se
considera o filho do czar somente com base em sinais exteriores. Quando toma conhecimento, na priso, de que seria filho de Ivan , "como se uma venda casse de seus olhos. Tudo
o que obscuro em sua vida ganha para ele, de uma s vez,
luz e significado."! Tragicamente originada na luz, a cegueira
de Demtrio suscitada por sua ambio, seu "monstruoso
esforo em direo ao possvel", que " justificado por uma
certa voz dos deuses'". A expresso retoma no verso de Mari-

na "Possa ele seguir! A voz dos deuses que o dirige?", e lembra


a ltima carta de Schiller a Krner (de 25 de abril de 1805 ),
em qu e Demtrio deno mi nado uma "contrapartida da Virgem de Orleans". Isso porque a voz dos deuses, que nas duas
obras arranca uma pessoa da inocncia da natureza e a lana
no desati no da histria e no declnio, faz de Joana D'Arc uma
mrtir, mas de Demtrio um impostor e um dspota. As pessoas em torno de Demtrio acreditam nele porque "a natureza parece t-lo destinado para algo de mais elevado
Seu
esprito elevado est em contraste com sua situao" [,] fora corporal, beleza, esperteza, esprito, viso e magnanimidade encontram-se nele muito acima de sua situao e de seu
destino."? Assim, so suas prprias virtudes que o precipitam
na mentira e na perdio. Todavia, mais ainda que sua aparncia, mais que a capacidade persuasiva de Marina, o que
tranqiliza poloneses e russos a conscincia que Demtrio
tem de si mesmo. "Ele acredita em si mesmo e por isso convence tambm Woiwoden"; "Demtrio julga-se o czar e com
isso torna-se o czar". 8 Assim, a falsa conscincia de Demtrio,
para a qual ele foi conduzido pela voz interior, estende-se
para a realidade histrica, fazendo dela um mundo enganador. Todos os fatores trgicos que determinam essa primeira
peripcia tm em comum o fato de que o infortnio se origina do mundo interno do ideal, da voz do corao e dos deuses que para Schiller, em outros casos, vale como a nica fonte de salvao. A mensagem do poema "As palavras do delrio" parece ser revogada aqui. Pois a tragdia de Demtrio
no depe nde apenas do fato de ele ouvir as palavras do delrio. No a realidade exterior que aniquila aquele que buscou delirantemente os valores mais elevados "no exterior" so esses mesmos valores que se tornam um poder de aniquilamento. Revelando-se ilegtimo, o direito que Demtrio encontra em si mesmo, segundo o postulado do poema, arruna
tanto o prprio Demtrio quanto o mundo exterior, que nesse caso no tem um sentido hostil e assim acaba por fortaleclo em sua suposta misso. A experincia trgica de Demtrio

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no a de que a terra no pert en ce aos bons, uma vez que


justamente a sua nobreza interior lhe confere a soberania sobre a terra russa. Tampouco a inverdade - como ensina o
poema - um produto da compreenso terrena: afinal a calculista Marina e o esperto estadista Sapieha so os nicos que
no sucumbem iluso. O engano muito mais uma obra da
crena inspirada a Demtrio pela voz de sua prpria na tureza
e dos deuses. Desse modo, a primeira peripcia escarnece, em
todos os sentidos, daquele tipo de idealismo que o poema ''As
palavras do delrio" ensina. No entanto, a crena nos valores
"internos" no colocada em questo porque se submete
realidade, sua casualidade, mas porque cria uma realidade
da qual acaba por se tornar vtima. Alm disso, o fato de Demtrio configurar a tragicidade do ideal ismo no acarreta que
Schiller tenha se afastado de sua crena. Mas como se, para
o idealista Schiller, a possvel tragicidade de sua posio se
tivesse tornado consciente, como se o dramaturgo Schiller tivesse pretendido enraizar o trgico no seu prprio universo
de pensamento.

"no auge da felicidade e do favorecirnento'W, Mas a inteno


do jbricator doli exigir do fururo czar - que ele, o assassino
do verdadeiro Demtrio, ajudou a subir ao trono - a recompensa por seu "rgio presenre'T', Cada passo que Demtrio
d rumo ao trono do czar tambm o aproxima do conhecimento de si mesmo e, com isso, de seu declnio. A tragicidade
dessa unidade entre ascenso e queda acentuada pela ajuda
que Demtrio recebe de trs lado s: de Marina, da nobreza da
Polnia e da viva do czar, Marfa. Tendo origem no mundo
h istrico das metas e dos interesses - em que Demtrio,
custa do mundo do amor, entrou na primeira reviravolta de
seu percurso, essa ajuda se transforma em tripla perdio. A

"fora" do carter de Marina, "que no primeiro ato elevou,


sustentou e impulsionou Demtrio, volta-se no ltimo ato
contra ele, que apenas se entregou a uma tirana.l" As mesmas conseqncias advrn da ajuda do exrcito polons, cujas
manobras na Rssia levam conspirao que custar a vida
de Demtrio. Na fronteira da Rssia, ele parece pressentir o
perigo: "Perdoa-me precioso solo, terra natal,! Tu, sagrado
marco de fronteira a que me agarro,! Sobre o qual meu pai
entalhou sua guia'! Que eu, teu filho, com armas inimigas/

Tombe sereno em teu templo da paz ."l5 S com o apoio polons Demtrio pode se tornar czar dos russos, mas justamenGryphius 9

poderia fi-

te isso que o afasta de seu povo . J na iluso, na crena de que

gurar como lema no caminho que Demtrio segue de Sam -

o legtimo pretendente ao trono, est a semente do trgico,


que iria destru-lo mesmo que ele fosse o verdadeiro Dem-

"Subimos para a queda" -

o verso de

bor para Tula, da primeira para a segunda reviravo lta de sua


conscincia. ''A felicidade arrebatadora de Demtrio, diante
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da qual ele mesmo tem vertigens. Todos os coraes esto a


seu lado .... ele um deus da misericrdia para todos, todos
esperam e todos aclamam o sol do reino, em sua nova alvorada" 10. No entanto essa alvorada tem o objetivo oculto de der-

ela diz as seguintes palavras : "Se ele no for o filho do meu

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rubar das alturas a reivindicao supostamente legtima, lan ando-a no abismo do engano. No por acaso que aparece

120

diante de Demtrio justamente quem instigou essa reivindicao, o ''jbricator doli':", quando Demtrio se encontra

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trio. At a ajuda de Marfa no por amor, mas por desejo de


vingana. Antes mesmo de ver Demtrio pela primeira vez,
corao, em todo caso deve ser o filho da minha vingana.
Aceito-o como aquele que o cu engendrou como meu vingador."16 Em Tula, ela se mostra ao povo ao lado de Dem-

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trio; seu silncio, que ir desmascar-lo em Moscou, ironicamente o aponta como o filho do czar. No entanto, assim que

seu desejo de vingana satisfeito pela morte de Bris, Marfa

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se afasta do produto de sua vingana e o entrega aos conspiradores. Bris Godunov no apenas o adversrio poltico de
Demtrio, mas ao mesmo tempo sua contra-imagem na an -

II

tropologia de Schiller. Num ntido contraste, por exemplo,


com a tragdia das duas rainhas: que mostra um equilbrio
semelhante, a oposio dos personagens em Demtrio est

3
Um esboo de ixado por Schiller nos esclarece sobre a cena da
segunda peripcia da conscincia de Demtrio. Essas referncias em prosa so um consolo, ainda que po r um breve instante, para o fato de Schiller no ter terminado a tragdia:

subm etida ao princpio da mudana. verdade que Maria e


Elizabeth tambm no se opem como luz e sombra. Porm ,
em Demtrio, em lugar do s dois diferentes tons de chiaroscu-

ro, h uma luz que escurece a partir de si me sma e uma sombra que, embora seja capaz de se impor como luz, no consegue iluminar as trevas das quais provm e acaba se.tornando
sua vtima. Bris no personifica, em relao ao pretendente
que sem saber um impostor, nem o legtimo czar, nem o
usurpador criminoso. Assim como Demtrio, ele segue com
firmeza um caminho prprio, mas na direo oposta. Embora tenha se tornado czar custa de um crime, ele ope seus
mritos pretenso infundada de Demtrio. "Na medida em
que se fez soberano per nefas", ele assumiu todas as obrigaes do soberano e as cump riu ; em relao ao pas, ele um
prncipe estimado e um verdadeiro pai do povO." l? El e
aquilo que Demtrio pretende ser; quanto ao que Demtrio
deve se tornar, depois da segunda peripcia, Bris j o foi e j
no mais. Enquanto o idealista Demtrio convertido em
impostor e dspota por sua prpria crena, Bris consegue se
sublimar como czar, tornando-se a personificao pura da
imagem paterna. Sua tragicidade no est em ser levado pelo
o

bem para o caminho do mal, mas em, mesmo no fim do per-

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curso que o conduziu para o bem, precisar pagar pelo mal de

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onde partiu. Eis o destino trgico do realista.

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Maria Stuart, do prprio Schiller. (NT.)


Per f z et nefs: "pelo justo e pelo injusto, por todos os meios
possveis". (N.T.)

122

**

Quando Demtrio descobriu sua verdadeira origem e se convenceu de que no era o verdadeiro Demtrio (isso ocorre
imediatamente antes de uma cena em que sua f em si mesmo
mais necessria do que nunca), primeiro ele se cala, ento faz
algumas perguntas curtas sobre o assunto, grave e frio, depois
parece se decidir rapidamente e, em parte tomado por um
acesso de clera, em parte de modo intencional e refletido,
derruba com um golpe o mensageiro, justamente quando este
menciona a recompensa esperada: a morte essa recompensa.
"Voc trespassou o corao da minha vida, voc destruiu a f
em mim mesmo - Fora, coragem e esperana. Fora, alegre
autoconfiana! Alegria! Firmezae f! - Sou prisioneiro de uma
mentira, estou em runas! Sou um inimigo dos homens, eu e a
verdade estamos separados para sempre! - O qu? Devo despertar o povo de seu erro? Essas grandes naes acreditam em
mim. Devo precipit-las na infelicidade, na anarquia? Tirar
delas aquilo em que acreditam? Devo me desmascarar como
um impostor? - preciso seguir adiante. Preciso permanecer
firme, e no entanto no posso mais fazer isso por meio de
uma convico ntima. Assassinato e sangue tm que assegurar minha posio. Como me apresentar czarina? Como
entrar em Moscou sob as aclamaes do povo com essa mentira no corao?"
Ao entrarem em cena, vem o czar com o punhal e um morto
estirado no cho, e recuam cheios de pavor. Essaviso imediatamente antes da subida de Demtrio ao trono tem um significado sinistro. Ele percebe tudo o que esto pensando, e para
tudo d uma resposta. Seu esprito j no mais o mesmo: um
esprito tirnico apossou-se dele. Mas agora tem uma aparncia mais terrvel, parece mais que um soberano. Sua m-conscincia logo se mostra, exigindo mais e agindo mais despotica-

123

mente. A negra suspeita recai sobre ele, que passa a desconfiar


dos outros porque no acredita mais em si mesmo.I''

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s palavras do fabricator doli segue-se primeiro o silncio, sinal do abismo que se abre entre aquilo que Demtrio foi e
aquilo que ser. A partir desse vazio , ele se recupera, embora
transformado, e mata pela primeira vez deliberadamente. Em
vez de recompensar o mensageiro, castiga-o com a morte,
mas no o castiga por t-lo enganado, e sim pelo fato de ter
feito com que enganasse a si prprio, por ter revelado o engano que ele, Demtrio, tinha cometido em relao a si prprio. O "corao de sua vida", que o fabricator doli trespassa,
a f em si mesmo. Essa f no simplesmente a convico
de que ele o filho de Ivan , mas algo que o induziu pela pri meira vez a ela: a f na voz interior, a "cert eza em relao a si
mesmo", a confiana no mundo do ideal. O lamento e o dio
de Demtrio voltam -se, por isso, no tanto contra o mundo
exterior, mas contra seu mundo interior: a partir de ento, ele
rompe no com o mundo que o cerca, mas consigo mesmo.
Depois volta-se para o presente. Prestes a desbaratar a teia de
mentiras e revelar sua verdadeira origem, torna-se clara para
ele a necessidade de perpetuar o engano, a fim de no lanar
no infortnio os povos que acreditam nele. Assim como, para
Demtrio, o que era bom no passado se converteu tragicamente em algo perverso, agora uma outra tragicidade o espera, j que o bem aparece ao mesmo tempo como perverso, e o
que perverso ao mesmo tempo aparece como sendo bom .
Demtrio - cuja voz do corao fez dele um impostor, sua
revelia - deve agora enganar intencionalmente: ele precisa
fazer o que no tem direito de fazer. Na "encruzilhada das
duas necessidades'l '", os dois caminhos entre os quais pensa
poder escolher esto na verdade obstrudos. Porm, cego pela
ambio inspirada pela voz dos deuses, decide segu ir o caminho do engano. No entanto, mal chego u a essa deciso, o que
possibilitou sua ascenso converte-se em terrvel iro nia e se
volta contra ele. Se os homens acreditavam em Demtrio

porque ele acreditava em si mesmo, agor a que ele no pode


mais acreditar em si mesmo, a dvida a respeito dos outros
, I
insinua-se em seu corao. Ento eIe se torna "um ternve
d spota", imperando sobre aquele povo que quis salvar, e isso
ocorre de modo tr gico , precisamente por meio da "me nt ira
no cor ao" que ele estava p ronto a pagar com o p reo pela
salvao. Demtrio, como tiran o, "perde o amo r e a felicidade",20e com isso pela primeira vez sua vida est condenad a.

Mas os esboos de Schiller vo alm da morte de Demt rio ,


em dois apontamentos que seriam mantidos intocados na
pea acabada. Depois do assassin ato de D em trio, resta um
cossaco , "que conseguiu obter o sinete do czar para si ou que
o obteve por acaso" , e que "viu nesse achado um meio de se
fazer passar pela pessoa de Demtrio". Seu monlogo encerra
a tragd ia, deixando que "se entreveja uma nova srie de tormentas, e o velho como que comea d e novo "2 1. Esses eventos reais dentro da pea histrica so confrontados pela viso
de Romanov, a quem a historiografia dar razo. Na priso,
Romanov fica sabendo de sua convocao para o trono , com
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a ordem de deixar "o desti
estrno ama d urecer qUieto
novos antagonistas, Romanov e o segundo Demtrio, o velho
de fato comea de novo , mas comea de modo essencialmente diferente. Pois no s naquele impostor que Demtrio
sobrevive, mas tambm em Romanov, que personifica aquele
"jovem admirvel e magnfico" que Demtrio era ao surgir
em Sambor.P Sejam quais forem as tormentas por vir, o horizonte no mais trgico. Em Romanov e no cossaco , a verdade e o engano, a nobreza e a baixeza aparecem separadas para
sempre: no so ma is incio e fim de um mesmo caminho,
que o destino trgico de Demtrio teve de segui r.

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I.

KLEI5T

A famlia Schroffinstein

mbora tenha fracassado como poesia, o primeiro drama


de Kleist talvez seja a mais ousada de suas concepes
trgicas. Os apontamentos para Robert Guiscard (cuja concluso seria seguida, segundo planejado, pelo suicdio do autor) foram destrudos, e as obras que estabeleceram a reputao de Kleist como escritor se devem renncia: seja no caso
da orientao para a comdia (em cujos bastidores a tragdia
certamente se insinua), seja no caso de sua fuso com o trgico, como mostra o Prncipe de Homburgo. Foi unicamente
em Pentesilia que Kleist se manteve fiel inexorabilidade de
seu modo de pensar anterior.

1
Modelada em Romeu e [ulieta, A famlia Schroffenstein tem
em comum com a pea de Shakespeare um de seus temas
fundamentais: o amor entre filhos de pais inimigos. O que
define ambas as obras a unidade trgica entre inimizade e
amor, o fato de os amantes, como filhos de seus pais, precisarem se odiar. Mas j nesse ponto de partida Kleist vai alm de
Shakespeare em termos de intensidade trgica, ao substituir
as duas famlias rivais por dois ramos de uma nica famlia, as
casas Rossitz e Warwand. Assim, a discrdia tem sua origem

na concrdia. Nesse caso, no a desavena que a princpio


liga os inimigos, como acontece com os Montquio e Capuleto de Shakespeare; a desavena liga e separa o que antes estava unido no amor. Nos dois ramos inimigos, o tronco da
famlia se faz em pedaos e fica ameaado de destruio. Com
isso tambm se altera a relao entre o dio e o amor. Esses
sentimentos no se encontram mais superpostos ao acaso,
nem separados segundo o modo como os amantes se encaram, em sua ligao com os pais ou na ligao entre si. Aqui o
amor dos filhos surge onde o amor entre os pais um dia imperou. No o acaso que lana o amor na regio da discrdia,
mas a incumbncia de restabelecer a concrdia. Como diz a
me da famlia Rossitz para o pai: "Oh, ponha um fim/ A essa
maldita rivalidade / Que ameaa eliminar por completo/ a famlia Schroffenstein, at mesmo seu nome.! Deus lhe est
mostrando o caminho para a reconciliao.! Os meninos se
amam...".' Assim, a tragicidade da privao que o destino
do amor no tem sua medida simplesmente de acordo com o
interior, mas segue tambm a incumbncia exterior. Pois o
amor no s impedido de se afirmar em meio inimizade:
ao procurar salvar quem est em perigo , ele prprio leva
catstrofe.

2
Em KIeist, a represso do amor e sua destinao utpica apresentam traos baseados na filosofia da histria. As palavras de
Rupert indicam algo que est alm do destino da famlia
Schroffenstein, na medida em que permitem que se faa a
leitura da situao do mundo a partir desse destino, considerado como modelo: "Nada mais de natureza.! Uma fbula

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Os personagens aqui mencionados por Szondi so: da casa Rossirz,


Rupert (conde de Schroffenstein), Ottokar (seu enteado) e Johann
(seu filho natural); da casa Warwand, Silvester (conde reinante) ,

Gertrude (sua esposa) e Agnes (filha do casal); e ainda rsula, a viva


de um coveiro. (N.T.)

127

cativante e amvel contada/ s crianas, humanidade, por


poetas e amas . Confiana, inocncia, fidelidade, amor,! Religio e o temor a Deus so como/ Os animais que falam . Mesmo o lao,! O lao sagrado do parentesco de sangue, se
rompe,! E primos, filhos de um mesmo pai,! Avanam com
punhais contra seus coraes. Y O amor desapareceu de um
mundo que se distancia da natureza. No lugar da ligao natural esse mundo imps o pacto que, assim como a ma da
rvore do conhecimento, torna-se a origem de uma queda no
pecado. estabelecido um contrato testamentrio entre as
duas casas nobres "em virtude do qual, aps o total desaparecimento/ De um dos ramos familiares, toda as propriedades/
Des se ramo cabero ao outro'l.' esse pacto, e no o amor,
que agora liga Rossitz e Warwand, e o elo chama-se inimizade. O que deveria ser realizado e renovado pelo corao foi
estabelecido para sempre pelo pacto. Esse afastamento da natureza em favor da letra , aos olhos de KIeist, o pecado a ser
punido com o declnio. E o contrato testamentrio herdado
configura propriamente o momento trgico. Pois ele foi estabelecido no a partir da discrdia, mas a partir da concrdia.
Seu objetivo a salvaguarda das propriedades familiares.
Mas, por meio de sua forma como contrato, ele faz malograr
o que ambiciona realizar em seu contedo. No lugar de evitar
a extino de um dos ramos e preservar a propriedade dos
Schroffenstein, o contrato acaba provocando a extino de
ambos os ramos da famlia.

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pela sua prpria esposa , Certrude."

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a o vcio negro da alma, / E tudo, mesmo a pura inocncia,


veste, / Aos olhos viciados, o traje do inferno.,,4 Em sua relao consigo mesma, a desconfiana tambm possui uma essncia dialtica. Pois aquilo que ela teme e faz malograr o
que ela prpria provoca. "Previamente eles me estigmatizaram / Maldosamente como assassino.! Muito bem : ento devem ter razo'" , diz Rupert. Aquele que suspeito de assassinato se torna realmente um assassino , a suposta vingana torna-se um assassinato. Ottokar e Agnes tm de morrer, poi s a
morte de seu irmo, marcada pela desconfiana, parece ter
sido um assassinato. E no s no fato , mas j na sua premeditao, que a desconfiana de quem no est totalmente
cego se volta contra ele mesmo. Silvester percebe que no
pode considerar johann, que sacou o punhal contra sua filha,
como um assassino contratado por Rupert, ainda que Johann
mencione o nome de Rupert sob tortura. Pois Rupert acha
que Silvester o assassino de seu filho pela mesma razo: o
homem que ele encontrou com a faca banhada de sangue ao
lado de seu cadver diz, sob tortura, o nome de Silvester. E o
episdio que Gertrude lembra a Silvester, a fim de fortalecer
a suspeita de que seu filho tinha sido envenenado por Rupert,
acaba igualmente se voltando contra ela. Pois, se ela tivesse
razo , ento Silvester, que recorda o incidente com mais exatido, teria sido envenenado no pela esposa de Rupert, mas

A arma que o contrato testamentrio pe nas mos dos ho mens a desconfiana. Cada ao se desfigura em seu campo
de influncia e aparece como crime, cometido pelo desejo de
realizar o que o contrato testamentrio sugere como uma
possvel calamidade. Assim como a ironia de lago , a desconfiana ocasiona a converso do bom em mau: ''A desconfian-

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A desconfiana no poderia conquistar seu domnio se houvesse uma forma de conhecimento seguro. Mas justamente
esse conhecimento recusado aos Schroffenstein. Uma vez
que passaram do estado de natureza para o de contrato, eles
arruinaram a nica possibilidade de um conhecimento seguro: o do corao. No seria trgico o fato de no haver confiana na faculdade de conhecimento se o homem pudesse

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orientar sua ao segundo outro parmetro. Mas , ao contrrio dos filhos, que se amam, os pais no reconhecem nenhuma outra faculdade. Assim, precisam fiar-se naquilo em que
no podem confiar, pois no h ao que no siga a voz interior, ou aquilo que a ao toma por uma indicao da realidade. No entanto, em Kleist, os sinais que o mundo das aparncias oferece ao homem para que ele encontre seu caminho o
conduzem, invariavelmente, ao erro. E quanto mais precisos
os sinais parecem ser, mais eles conduzem ao erro. Nem a mmica nem os gestos falam uma lngua clara. "Expresses faciais/ So charadas que remetem a qualquer coisa", diz OttokarJ E johann, ao sacar o punhal para que Agnes o mate, por
no corresponder ao seu amor, surpreendido nessa situao
e tomado por assassino. Mesmo em relao ao sentido da palavra no h nenhuma confiana. Quando a palavra parece
ser mais inequvoca, porque se trata de um nome prprio, ela
se mostra mais enganosa. Com grande nfase, Rupert pronuncia, em seu juramento de vingana, o nome de Silvester.
Mas a vingana acabar recaindo sobre o prprio Rupert,
pois ele se deixou enganar pelo nome de Silvester, ouvido da
boca do torturado. Certamente todos em volta ouviram a palavra e acreditam, junto com Rupert, na culpa de Silvester,
No entanto o tumulto no mercado onde se dava a tortura
impede que se perceba algo mais da confisso alm do nome.
Assim, na culpa de Silvester, aquilo que a confirma coincide
com aquilo que a pe em questo. No entanto, Rupert fia-se
nesse nico nome ouvido e leva adiante a suposta vingana,
que far dele, assim como daquele de quem pretende se vingar, um assassino.

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o casal de amantes con stri

um mundo isolado nesse am biente ho stil, ao qual tm a incumbncia de resistir, ao mesmo tempo em que devem salv-lo. Felicidade e temor, con-

fiana e desconfiana, conhecimento e erro se confrontam


nos dilogos de Agnes e Ottokar. S com muito esforo eles
conseguem se libertar das garras da inimizade e da obsesso
para encontrar um ao outro no caminho da verdade. Salvao
e aniquilamento ainda esto misturados na cena em que Ottokar oferece a Agnes a gua retirada da fonte. Aps desmaiar
em funo da descoberta repentina da origem de Ottokar,
Agnes acredita que a bebida que ele oferecera para reanim-la
estaria envenenada. No entanto bebe , desejando morrer, uma
vez que o seu amado Ottokar quer a sua morte. apenas gradativamente que a aparncia enganadora do mundo exterior
rompida por aquele conhecimento do corao, do qual Agnes diz: "Pois h algo que se eleva sobrei Toda fantasia e saber
_ o sentimento/ Da bondade de outra alma."8 Nesse senti mento que conhecimento o ser humano transpe o abismo
que o separa de outro ser humano - amor e conhecimento
tornam-se novamente, para Kleisr, os sinnimos que eram
outrora. A cena final da tragdia - que originalmente o seu
ncleo - dedicada transformao no outro." A cena d
forma aos dois temas fundamentais de toda a obra potica de
KIeist em sua dimenso trgica: a separao entre os homens
e a dificuldade do conhecimento. Ottokar e Agnes encontram-se em uma caverna entre Rossitz e Warwand, portanto
entre os dois inimigos de que so filhos. Ali eles se recolhem
em seu reino interior. Ottokar, que sabe da ameaa que seu
pai fez a Agnes, tira da amada "o invlucro alheio" l 0, entregalhe suas prprias roupas e, para enganar Rupert, veste as roupas dela. Cumpre-se assim a unificao e a transformao
mtua dos dois amantes por intermdio daquilo que os separa e os distingue aos olhos dos pais, que julgam apenas a partir da aparncia. Mas com isso o seu amor passa da bem-aven turana ao infortnio. Em vez de superar o obstculo da cegueira dos pais e salvar tanto os amantes como os inimigos da
runa iminente, o prprio amor se torna uma fora que permite cegueira realizar sua obra terrvel. Rupert mata seu
prprio filho, na iluso de estar matando a filha de Silvester.

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Este, pensando que Ottokar matara sua filha, lana-se contra


aquele que usa as roupas de Ottokar e mata a prpria filha,
cuja morte quer vingar. Desse modo, a roupa de Ottokar, supostamente uma salvao para Agnes, converte-se em sua ru-

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A morte de Danton

na , e o amor que deveria vencer a inimizade torna-se seu terrvel cmplice e vingador. Os pai s, uma vez despertados para
a verdade, podem at acabar apertando as mos em sinal de
reconciliao; no entanto, Johann, filho natural de Rupert,

que como tal no contemplado pelo contrato testamentrio


e por isso um filho da natureza, perde a cabea por causa do
mundo antinatural, lanando sobre a cena dessa concrdia
demasiado tardia uma sombra de loucura que lembra Shakespeare. Para rsula, irm das bruxas de Macbeth, que se encontra n a origem do engano trgico, ele diz as palavras de
terrvel ironia, que convertem o mal em bem depois que o
bem se tornara tragicamente o mal: "V embora, velha bruxa.
Voc fez um bom truque,! Estou satisfeito com a obra, v
embora. "!'

pea de Bchner a ,tr~dia do rev~lucionrio. Danton


no morre como marur da revoluao - tomba como
vtima dela. A revoluo aniquila at mesmo o revolucionrio
que tenta impedir que ela se converta em tirania. Reunindo
tragicamente criao e destruio, a ligao entre revoluo e
tirania lembra a relao entre pai e filho que est na base de
dipo Rei. Mas o aprofundamento mtico do contexto histrico j est consumado na obra de Bchner. "A revoluo
como Saturno: ela devora seus prprios filhos ", diz Danton. I

E Saint-just, que acredita na significao desse sacrifcio, ou


pelo menos finge que acredita, compara a revoluo com as
filhas de Plias, em seu discurso perante a Conveno Nacional que deve condenar Danton: ''A revoluo despedaa a
humanidade, para rejuvenesc-la."? Nesse caso, a ironia da
comparao passa despercebida ou silenciada, pois as filhas
do rei de loIco foram vtimas do conselho demonaco de Media: na iluso de rejuvenescer seu pai , mataram-no. A converso da felicidade em infortnio, que tambm caracteriza o
curso histrico, est presente na prpria estrutura antittica
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da revoluo, que se baseia simultaneamente no amor e no


dio. Como a virtude tem que usar o horror a seu servio, ela
se transforma necessariamente em seu oposto. A revoluo,
que a princpio foi destrutiva para poder trazer alvio , no
final de stri porque no pode aliviar. "Saiam da frente!
Saiam! Meus filho s esto chorando, esto com fome . Preciso
deix-los ver para que fiquem quietos. Saiam! ":', grita uma
me na Praa da Revoluo durante a execuo de Danron. A

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guilhotina deveria abolir as diferenas de classe e possibilitar


a Repblica - ento, segundo uma expresso de Mercier,"
ela republicaniza porque no faz mais distino entre nobres
e revolucionrios: ambos esto entre suas vtimas. A ironia
dessa declarao ultrapassa a oposio trgica entre inteno
e realidade efetiva, ao apontar seus efeitos idnticos. Desse
modo, tal declarao esclarece com grande nitidez o processo
trgico que pe o revolucionrio sob a lmina da guilhotina
revolucionria. Acrescenta-se a isso o fato de que o moderado
Danton precisa cair, porque os radicais hebertistas foram executados, e isso poderia despertar no povo a desconfiana da
moderao: assim Danton, tambm por isso um heri trgico, morre mais pela causa do adversrio do que por sua prpria causa. E a tragicidade natural do acontecimento histrico ainda mai s acentuada pela interpretao de Bchner. O
"macabro fatalismo da histria", sob o qual ele se sente, aps
seu estudo, "com o que reduzido a nada'", no significa que a
revoluo seja condenada ao fracasso por causa da incapacidade que os homens tm de lutar contra os poderes vigentes.
Ela fracassa porque no consegue se livrar do encantamento
da exigncia " preciso", e acaba at mesmo baseando-se nela ,
assim como nela se baseiam as condies que a revoluo
pretende abolir. A revoluo que inscreveu a liberdade em sua
bandeira no surgiu da livre deciso dos revolucionrios.
"No fomos ns que fizemos a revoluo, mas a revoluo
c " 6, dilZ D anton, em CUja
. comparao da revoluo
que nos rez
com Saturno ela desempenhava justamente o papel do criador destruidor, e no o da criatura. Essa citao demonstra a
tragicidade de Danton tambm a partir de outra perspectiva,
pois ela impe a questo do tipo de homem que a revoluo
fez dele. "D anton tem belas roupas, Danton tem uma bela
casa, Danton tem uma bela mulher, banha-se em vinho da
Borgonha, come carne de caa com talheres de prata e dorme
com as esposas e filhas do povo quando est bbado! "? assim o descreve um burgus na praa diante do Palcio da
Justia, e com isso o destino de Danton est selado, uma vez

que o povo responde com a exclamao: "Abaixo o traidor!"


Contudo, a descrio termina com um demaggico argumentum ad hominem, a fim de que o povo no perceba que
seu ponto de partida diz respeito s exigncias de felicidade
que a revoluo prometera a todos, e que Danton parece j
aproveitar. O povo "odeia os que desfrutam a vida como um
eunuco odeia os hornens'" , diz Danton. E o que Robespierre
denomina seu vcio o deleite desmedido da beleza e da
felicidade, de que Danton e seus amigos no queriam abrir
mo e pelos quais o anseio do povo no diminui. Assim,
Danton no sucumbe apenas revoluo, mas tambm
vitria revolucionria que ele mesmo j conquistou. Ele um
traidor no por ter feito uma aliana com o rei e com pases
estrangeiros - como suspeita o povo - , mas porque, em
meio vertigem do aniquilamento, permaneceu fiel quela
felicidade que no negaria a ningum, embora desfrute dela
antes dos demais.

2
Mas a obra mais do que a tragdia do revolucionrio. Pois
no apenas o Danton revolucionrio se torna uma vtima da
revoluo; o Danton homem tambm se torna uma vt ima de
si mesmo. Nas duas cenas que antecedem sua priso, Danron
antecipa-se a seus inimigos, que pretendem conden-lo
morte. A cena intitulada "Uma campin' destaca-se das outras tanto por ser um monlogo como por sua localizao na
pea. O mais importante que, com a deciso de Danton de
interromper a fuga e retornar, essa cena apresenta a peripcia
do drama e possibilita uma compreenso do destino de Danton que liberta a sua tragicidade do tema da revoluo. A caminho do esconderijo que lhe foi oferecido, ocorre-lhe o seguinte: "O local deve ser seguro, sim , mas par a a minha memria, e no para mim; o tmulo me d mais segurana, pelo
menos me permite o esquecimento. Ele mata a minha mern-

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ria . Mas no esconderijo minha memria sobrevive e me


mata."? A unidade entre salvao e aniquilamento, que na
maior parte das vezes a tragdia apresenta no desdobramento
da ao, reconhecida aqui de uma forma condensada na
reflexo. O futuro, que salvaria Danton de seus inimigos, seria ao mesmo tempo seu aniquilamento, pois salvaria tambm o inimigo que ele traz consigo. "Ent o eu corri como
um cristo, para salvar um inimigo, ou seja, minha memria." O fato de que a fuga do inimigo interior e a do inimigo
exterior excluam-se mutuamente demonstra o paradoxo trgico da sorte de Danton. Ele nada tem em comum com o
criminoso ao qual dado escapar do agente da lei apenas para
ser julgado por sua prpria conscincia. Pois o que Danton se
censura no a depravao que o levar guilhotina, mas seu
papel nos assassinatos de setembro. Para os carrascos, o pap el
de Danton foi um mrito, e no uma culpa - o que deveria
justamente proteg-lo da execuo. Assim , a identificao
entre salvao e aniquilamento concretizada no s na fuga
como tambm nos atos de cuja lembrana Danton foge. Esses atos o perseguem noite na forma do grito "Setem bro",
quando ele assaltado por alucinaes. Na conversa com julie, Danton tenta se convencer da necessidade daquela matana. Mas seu conhecimento do impulso que deve orientar
toda ao humana o impede de relacionar a esse impulso, por
sua livre deciso , a salvao da ptria pelo assassinato dos prisioneiros da nobreza e do clero. Sendo assim, ele tambm no
pode decidir se a ao foi justa ou no. "O que isso que, em
ns, mente, fornica, rouba e mata?", pergunta ele com palavras que se encontram tambm na carta de Bchner que fala
sobre o fatalismo da histria. E tampouco uma deciso de
Danton citar o passado diante do tribunal da consci ncia. No
dilogo com Robespierre ele se refere conscincia como
"um espelho diante do qual um macaco se atormenta'{ '', A
percepo do " preciso" I I incapaz de acalm-lo, pois ele a
reconhece como uma causa no s de seus atos, mas tam bm
da memria que lhe to alheia quanto o homicdio que ela

condena. Por isso, D anton recusa-se a dar a esse " preciso" o


no me de cons cincia. E foge da luta interna em que no pode
tomar parte para seus assassinos, a fim de no se tornar seu
prprio assassino.

3
A mudana no caminho de Danton que leva ao aniquilamento salvador para uma salvao aniquiladora seguida de dois
momentos que alteram decisivamente sua tragicidade. Em
sua fuga, ele no fundo anseia pela morte que o aguarda na
Paris de Robespierre, e ao mesmo tempo se recusa a acreditar
totalmente nela. Em seguida frase histrica "Eles no ousaro" , o heri de Bchner diz: " um sentimento de permanncia que me diz: amanh ser como hoje, e depois de ama. por diiante, serai tu
tud o como an tes. " 12No entanto,
n h , e assim
de um modo trgico, o sentimento de que tudo deve permanecer igual - a que Danton atribui a continuidade de sua
vida - exatamente o mesmo tdio que o expulsa da vida. E
a tragicidade de sua iluso se deve no s ao fato de que essa
iluso provm de um sentimento ao qual ele d a mesma
ateno qu e daria a algo proveniente da natureza, mas tambm ao simples fato de ele lhe dar ateno. Pois, por muito
tempo, a clareza excessiva de sua conscincia e a exigncia de
um conhecimento que prevalea sobre tudo tornaram os sentimentos estra nhos a Danton. pergunta de Ju lie, que deseja
saber se ele acredita nos sentimentos, ele responde: "Que sei
eu! Sabemos pouco uns dos outros.... Conhecer um ao ou tro? Teramos que abrir o crnio e arrancar os pensamentos
do crebro do outro."1 3Ao fazer da destruio do amado uma
condio de seu conhecimento essa frase j anuncia a morte
de Danton na primeira cena da pea. Antes de seus inimigos
entrarem em cena, antes mesmo de as recordaes da matana de setembro o assaltarem, sua vida est condenada. Ela se
tornou uma vida que no mais possvel viver. E quando a

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resoluo do Comit de Salvao Pblica anunciada, Danton no oculta seus sentimentos: "Eles qu erem minha cabea,. que fitquem com eIa. "14 N o entanto, apesar de Danton
consentir em sua runa, seu destino no deixa de ser trgico.
Se por um lado enfraquece a tragicidade de sua morte ao
mostr-la como algo desejado, esse consentimento fortalece a
tragicidade de sua vida, que tem de se voltar contra si mesma.
''A vida no digna do trabalho que temos para mant -la",
diz Danton.'? No entanto esse trabalho , para os vivos, a
prpria vida, e essa unidade s se divide em meio e fim para o
olhar de estranhamento de Danton, arrancado da vida antes
mesmo da morte, pelo conhecimento. Esse olhar que no
compreende mais a vida, porque j a compreendeu antes,
compartilhado por Danton com a maioria dos heris trgicos, como Hamlet, a quem muitas vezes comparado. No
entanto, o que torna o mundo estranho para Hamlet a obrigao de vingar seu pai, enquanto Danton impedido de
acreditar em obrigaes justamente pelo estranhamento do
mundo; todos os dois sabem, e sacrificam a vida a seus saberes, mas Hamlet sabe de um crime que tem de ser expiado,
enquanto Danton pensa conhecer a prpria vida. Seu conhecimento inutiliza e destri, independentemente de penetrar
no mundo ou se retirar dele. Tanto o que decifrado quanto
o que revelado como enigma torna-se, para o olhar de Danton, inspido e morto. Esse olhar mortal, porque o olhar
de um morto. "Voc me chamou de santo morto. Tinha mais
razo do que pensar', diz Danton a Lacroix.l ve mais tarde:
"Todos ns somos enterrados vivos e, como reis, sepultados
em atades triplos ou qudruplos, sob o cu, em nossas casas,
em nossos casacos e camisas. - Arranhamos as tampas de
nossas sepulturas por cinqenta anos. "!" A tragicid ade de
Danton no ser levado morte pelas contradies da vida,
mas sim que a morte entra em contradio com sua vida no
prprio territrio da vida. O que faz Danton sofrer a oposio entre o corpo, que ativo, e o esprito, que o observa sem
agir;18 entre o am?r outra vida e o conhecimento que des-

tr i a vida amada. apenas por meio dessa autodissoluo da


vida q ue o prazer ocupa sozinho o trono, dando origem
quele epicurismo de que Danton se declara partidrio com
um orgulho desesperado. No entanto, como a morte se ani nhou na prpria vida, ela no pode mais ser a sada para a
qual os heris trgicos se precipitam com uma claridade ofuscante. A pea se chama A morte de Danton no s porque
apresenta os ltimos dias de seu protagonista, mas porque a
morte - que muitas vezes se evidenciou como um momento
constitutivo da forma da poesia trgica - aqui se tornou
problemtica. Em oposio a Fedra, Hamlet, e Demtrio,
cujas mortes no precisam ser designadas no ttulo, o que caracteriza Danton no tanto que ele tem de morrer, mas que
no pode morrer porque j est morto. Para uma vida que
experimenta a si mesma como morta'" no h nenhum caminho de sada: seu desfecho a lmina da guilhotina, que encontra o co rpo do heri to inanimado como se ele j estivesse morto. Sob a guilhotina, o heri de Bchner vem a ser uma
expresso intensificada de si mesmo: a morte de Danton a
vida de Danton.i"

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139

Notas 11

Prefcio

(p.9-2 1)

1. BrieJe, Frankfurt, Suhrkarnp, 1993, p.73 . (Z urique, 13.9 .1957) .


2. Ibid., p.113. Carta a Fritz Arno ld, Berlim, 13.12.1960.
3. Theorie des modernen Dramas, Frankfurt, Suh rkamp , 1963, p.10.
4. BrieJe, p.1 03.
5. Cf. Das lyrische Drama des fin de sicle. Studienausgabe der Vorlesungen Band 4, Frankfurt, Suhrkamp, 1975; e Einfhrungin die literarische Hermeneutik. Studienausgabe der Vorlesungen Band 5, Frankfur t, Suhrka mp , 1975.

6. Poetik und Ceschichtsphilosophie I . Studienausgabe der Vorlesungen


Band 2 , Frankfurt, Suhrkamp, 1974; e Poetik und Ceschichtsphilosophie JI. Studienausgabe der Vorlesungen Band 3, Frankfurt, Suhrkarnp , 1974.

7. Poetik und Ceschichtsphilosophie I, vol.2, p.13 .


8. Ibid., p.14.

9. BrieJe, Frankfurt, Suhrkamp, 1993.

10. Ibid., p.17. Carta a Mario von Ledebur (Zurique, 15.05.1952).


11. Ibid., p. 190. Car ta a Rainer Gruenter (Berlim, 07 .06 .1966) .
12. Ibid ., p.135. Carta a T heodor Adorno (Zurique, 05 .12 .1963).
13. Ibid., p.153. Carta a Theodor Adorno (Zurique, 22 .02 .1964) .
14. Ibid ., p.243. Essa resposta, escrita em 21 de novembro, foi includa nas notas da carta a Paul Celan (Berlim, 19.1 1.1967).
15. Ibid., p.267 . Carta a Gershom Scholem (Berlim 03.05. 1969) .

Introduo

(p.23 -25)

1. C f. indicao por Emi l Staiger, Der CeistderLiebeund Schicksal [O


esprito do amor e do destino], Leipzig , Frauenfeld, 1935 , pAI.
Alm dele, Friedrich T h. Vischer, ber das Erhabene und Komische
[Sobre o sublime e o cmico], in Kritische Cange [Vias crticas], 2aed.,
volA, p.8: "S desde o seu surgimento [de Schelling] tornou-se possvel um sistema da esttica, uma vez que ele retomou primeiro o ponto
de vista da idia."
2. Cf. sobretudo Max Kommerell, Lessing und Aristoteles. Untersuchungen ber die Theorie der Tragodie [Lessing eAristteles. Investigaes sobre a teoria da tragdia] . Frankfurt, 1940.

14 1

3. Miguel de Unamuno, Das tragische Lebensgefhl [O sentimento trgicoda vida], Munique, 1925 .
4. "Voc ver todo o trgico, como diria o crtico alemo Curtius, de
m inha situao. ", Marcel Pro ust em carta a Sidney Schiff, Correspondancegnrale, t.3, Paris, 1932, p.31.
5. Cf. H egel, Rechtsphilosophie [Filosofia do direito], [ubilums Ausgabe, vol.7, p.37 .

PARTE I:

Schelling

A FILOSOFIA DO TRGIC O

(p.29 -32 )

1. F.W.J. Schelling, Briefi ber Dogmatismus und Kritizismus [Cartas

sobre dogmatismo e criticismo], Hauptwerk der Philosophie in origina lgetreuen N eudrucken [Obra-prima dafilosofiaem nova edio fiel
ao originais , vol., Leipzig, F. Mu ller, 1914, p.8 1ss. Cf. E. Staiger,
Der Geist der Liebe und das Schicksal [O esprito do amor e do destino], pA I.
2. Grudlage dergesamten Wissenschaftslehre [Fundamentos da completa
doutrina da cincia], in Wrke [Obras] , org. F. Med icus, Leipzig,
Fritz Eckart, 19 11, vol.1, p. 295 .

3. Aus SchellingsLeben [Da vida de Schelling], Leipzig, S. H irzel, 1869,

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vol.1, p.76s.
4. Idem .
5. Schelling, Briefe..., p.84.
6. Ibid., p.85.
7. Ibid ., p.88.
8. Ao longo deste ensaio, "dialtica" e "dialtico" seguem o uso que
Hegel faz dos termos, designando, embora sem as implicaes de
seu sistema, os seguintes fatos e processos : uni dade dos contrrios,
mudana de um termo em seu opo sto , negao de si mesmo , autodiviso.
9. F.WJ. Schelling, Philosophie der Kunst [Filosofia da arte], in Wrke
[Obras], Stu ttgart, G. Cotta, 1856-61 , parte I, vol.S, p.693.
10. Ibid ., p.696.
11. Ibid ., p.380 .
12. Ibid. , p.383 .
13. Ibid ., p.687.

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1. Friedr ich H lderlin, Sdmtliche Wrke [Obras completas], Stuttgart,


Gros se Stuttgarter Ausgabe, org. Ed. Fr. Beissner, volA , p.274 ;

(p.33-36)

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142

Smtlicbe Wrke: Historisch kritische Ausgabe [Obras completas: Edio histrico-crtica], org. L.v. Pigenot, Berlim, Propil en, 1943 ,

vol., p.275 , linha 1: "a partir do paradoxo" - verso de Zinkerna gel e Beissner (cf. "Z um H lderlin-Text. N eue Lesun gen zu ein igen the oretischen Aufsrzen" ["Sobre o texto de H lderlin . Novas
leituras sobre alguns ensaios tcnicos"], in Dichtung und Volkstum
[Poesia e nacionalidade], 1938). Verso anterior, segundo Pigenot:
"A significao [prpria] de todas as tragdias se explica a partir do
para doxo de que tudo o que original - porque toda possesso
repart ida igualmente, de modo justo - no aparece realmente, mas
propriamente apenas em sua fraq ueza. " (Ver Wrke [P igenot] ,
vol.3 ; p.589.)
2. Wrke, vol.6 , p.329.
3. Ib id., p.300.
4. Ibid., volA, p.154.
5. Ibid., p.156s.
6. Ibid ., p.157.
7. Idem .
8. Ibid., vol.S, p.20 1.
9. Ibid., p.202.
10. Ibid. , p. 197.

Hegel

(p.37-45)

1. G.W F. H egel, berdie wissenschaftlichen Behandlungsarten des Na-

turrechts, seineStellein derpraktischen Philosopbie, und sein Verhiiltnis zu den positiven Rechtswissenschaften. [Sobre asformas de tratamento cientfico do direito natural, sua posio na filosofia prtica e
sua relao comas cincias positivasdo direito] , in [ubilumsAusgabe,
vol.1 , p.501s.
2. Ibid., p.525.
3. Ibid., pA52.
4 . Ibid., p.52 7.
5. Ibid., p.s09s.
6. Ibid., p.s OO.
7. Ibid ., p.50 1.

8. Hegels theologischeJugendschriften. [Escritos dejuventude teolgicos de


Hege~ , org. H . No hI, Tbi ngen, J.C.B . Mohr, 1907, p.283.

9. Ibid. , p.3 92.


10. Ibid ., p.393.
11. Ibid., p.28 1.
12. Idem.
13. Ibid., p.293.
14. G.WF. H egel, ber die wissenschaftlichen Behandlungsarten des
Naturrechsts, pA41 .
15. G .W F. H egel, Asthetik [Esttica], in [ubilums-Ausgabe, vol.14,
p.528s.

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143

16. Ibid., p.567 .


17. Ibid., p.556.
18. A isso corresponde, na Esttica de Hegel, a posio da forma de
arte clssica (grega) entre o simb lico (hebraico) e o romntico
(cristo). Cf. Asthetik, in Jubilaums-Ausgabe, vol.13, p.15.
19. Theologische Jugendschriften, p.260 .
20 . Com relao a Hegel, cf. tambm p.78 deste ensaio.

Solger

(p.46 -47)

1. Vorlesungen ber ~thetik [Conferncias sobre esttica], org. Karl Wilhelm Ludwig Heyse, Leipzig, EA. Brockhaus, 1829, p.309, 3 11.
2. Ibid., p.31 o.
3. Solger, Nachgelassene Schriften und BriefWechsel [Escritospstumos e
correspondncia], org. Ludwig Tieck e Friedrich von Raurner, Leipzig, EA. Brockhaus, 1826, vol.2, p.466.
4. Vorlesungen, p.97 .
5. Ibid., p.77 .
6. Ibid., p.96.

Goethe

(p.4B-5 7)

1. Unterhaltungen mit Goethe [Conversaes com Goethe], org. Ernst


Grumach, Weimar, Bhlau, 1956, p.118 .
2. Goethe, em uma conversao com Eckermann, datada de 28.03.1827.
3. Carta a C.E Zelter, 31.10.183 1, Goethes Wrke [Obras] , SophienAusgabe, parte IV, vol.49, p.128 .
4 . Goethes Wrke, Propylaen-Ausgabe, org. Ernst Schukte-Strathaus,
Munique, G. Mu ller, 1910, vol.35, p.84.
5. Ibid., vol.6, p.48.
6. Ibid ., vol.35, p.84 .
7. Ibid., vol.33, p.255 .
8. Ibid., vol.35, p.190.

Scbopenbauer

(p.52-54)

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144

1. Arthur Schopenhauer, Smtlicbe Wrke [Obras completas], org. Arthur H bscher, Leipzig, Brockhaus, 1938, vol.2, p.298s, vol.3,
p.495 .
2. Ibid., vol.2, p.216 .
3. Ibid., p.323 .
4. Ibid ., p.217 .
5. Ibid., p.181.
6. Ibid., p. 179.

Vischer

(p.55-58)

1. Friedrich Theodor Vischer, berdasErhabeneund Komische [Sobre


o sublime e o cmico], in Kritische Gange [Viascrticas], 2 a ed., vol.4,
p.63s.
2. Ibid. , p.404 .
3. Mein Lebensgang [Minha vida], in ibid., vol.6, p.4n .
4. Cf. Ewald Volhard , Zwischen Hegel und N ietzsche. Der Asthetiker
Friedrich TbeodorVischer. [Entre Hegele Nietzsche. A esttica de Frie. drich Theodor Vischer], Frankfurt, Klostermann, 1932.
5. ETh. Vischer, Kritische Gange, vol.4, p.28.
6. Ibi d., p.29.
7. Ibid., p.65.
8. Ibid ., p.71.
9. Ibid ., p.89.
10. Asthetik [Esttica], in Kritische Gng, vol.6, p.275.

Kierkegaard

(p.59 -62)

1. Seren Kierkegaard, UnwissenschaftlicheNachschrift [Ps-escrito nocientfico]. In Kierkegaard-Jubilaums-Ausgabe, p.709 , 711.


2. Cf. p.50 do presente ensaio.
3. Kierkegaard, Entweder/Oder [Ou/ou], trad . alem E. Hirsch, Gtersloh, GerdMohn, vol.1, p.175 .
4. Kierkegaard, Die Krankheitz zum Tode und anderes [A doena para a
morte e outros], in Jubilaums-Ausgabe, p.245.
5. Kierkegaard, UnwissenschaftlicheNachschrift, p.7 17s.
6. Kierkegaard, Stadien auf dem Lebensweg [Estdgios no caminho da
vida], trad. alem C h. Schrempf, Iena, Eugen Diederichs, vol.4,
1914, p.4 14.
7. Kierkegaard, Entweder/Oder, vol.1, p.176.
8. Kierkegaard, Die 1gebcher [Os didrios], trad. alem Th. Haecker,
3"ed., 1949, p.134.
9. Cf. seguinte passagemdos dirios (1gebcher, p.248): "Desde a rriinha
mais tenra infncia h uma flecha do sofrimento cravada em meu
corao. Enquanto est ali, sou irnico - se for retirada, ento morrerei."

Hebbel

(p.63-66)

1. Friedrich Hebbel, Sdmtlicbe Wrke [Obras completas], org. Richard


Mar ie Werner, Berlim, Behr, 1904, parte I , vol.Ll , p.35.
2. Ibid., p.29.
3. Hebbel, 1gebcher [Didrios], in SmtlicheWrke, parte n, nQ.2.664.
4. Hebbel , Smtlicbe Wrke, parte I, vol.Ll , p.30.

vt

III

145

5. Cf. Hebbel , 1gebcher, nQs98 8, 998, 1.00 7 (sobre Solger) e Brief


wechsel [Correspondncia}, org. Felix Bamberg, Berlim , G. Crote,
1890 , vol.I, p.I 07s.
6. Hebbel, 1gebcher, nQ.2.77I.
7. Ibid ., nQI.03 4.
8. H ebbel , Samtliche Wrke, part e I, vol. I 1, p.32 .
9. Ibid ., p.3I.
10. H ebbel, Tageb cber, nQ.3.0 88.
11. H ebbel, Smtlicbe Wrke, part e I, vol. I 1, p.30s.
12. H ebbel, 1gebcher, nQ.2.634, Cf. tamb m nQ.3 .168.
13. Ibid ., nQ.2. 72I.
14. Cf. p.79 do presente ensaio.
15. Hebbel , Smtliche Wrke, parte I , vol. l l , p.6I.
16. Hebb el, 1gebcher, nQ. 1.O12.

Nietzsche

Scheler

(p.73 -75)

I. Max Scheler, "Zum Ph nornen des Tragischen" [Sobre o fenm eno


do trgico], in VtJm Umsturz der Wrte. Abbandlungen und Auji tze

[Da revoluo dos valores. Artigos e ensaios]. Gesammelte Wrke


[Obras reunidas] , Bern a, Francke, 1955, vol.3, p.I55 , 158 .
2. Max Scheler, Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wrthetik... [O formalismo na tica...], H alle, Niemeyer, 1913, p.160.
3. lbid . p.I O.
4. An logo a ]aspers in Um der Wahrheit [Da verdade]: "Tragik ist dort,
wo die M chte , die koIlidieren , jede fr sich wahr sind." ["A tragicidade se encontra onde os poderes que colidem so, cada um por
si, verdadeiros."] (ber das Tragische [Sobre o trdgico], Munique,
Piper, 1952, p.29 .)
5. Scheler, Zum Ph nomen des Tragischen, p.15 3.
6. Ibid. p.159.

(p.67-69)

1. Friedrich Nietzsche, Wrke [Obras], Stuttgart, 1921 , t.l , p.I94.


2. Ibid. , p.64.
3. Ibid ., p. I96.
4. Ib id., p.90 .
5. Ibid ., p.I O1.
6. Idem.

7. Ib id., p.I02.

Transio

(p.77- 8 6)

1. Assim com o, por exemplo, in O. Mann, Poetik der Trag die [Potica
da tragdia] (Berna, Francke 1958), que se volta contra a "especulao"
daqueles pensadores a que se referem os coment rios deste estu do.
2 .Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels [A origem do
drama barroco alemo}, Berlim , 192 8, p.I9 (Schriften [Escritos},
Frankfurt, 1955 , vol. I , p.1 49).
3. Ibid , p.99 (Schriften, p.227).

Simmel

(p.70 -72 )

1. Geo rg Simmel, "D er Begriff und die Tragdie der Kultu r" [O conceito e a tragd ia da cultura}, Logos, lI , Tbingen, ]. C. B. Mo hr,
191 2, p.2I s; tambm in Philosophische Kultur [Culturafilosfica] ,
Leipzig, Klikh ardr , 1911.
2. Wilhelm Oilthey, Gesammelte Schriften [Escritos reunidos}, org.
Martin Redeker e Ulrich H errmann , Berlim , B.G . Teubner, 1921 ,
vol.S, p.7I.
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3. Sim mel, "D er Begriff und die Tragdie der Kult ur", Logos, n, p.I .
4. Ibid ., p.6.
5. Ibid ., p.25.

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6. Sim mel, Fragmente und Aufi atze aus dem Nachlass und Vero./fentli-

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chungender letztenJahre [Fragmentos e ensaios pstumos epublicaes


dos ltimosanos], Munique, Orei Masken, 1923, p.II5.

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146

7. Ibid. , p. II3 .
8. Ibid ., p.20.

4. Ibid ., p.I 00 (Schriften, p.22 8).


5. Idem.
6. In Die Argonauten [Os argonautas], I , H eidelberg 19 14. (Tambm
em Schriften, vol. L, p.3I s.)

7. Ursprung, p.I O1 (Schriften, p.229).


8. Ibid ., p.10 2 (Schriften, p.230 ).
9. C f p. l s do present e ensaio.
10. Cf. p.65 do presente ensaio.
l l , Hegel, VtJrlesungen ber die GeschichtederPhilosophie [Conferncias
sobre a histria da fi losofia ], in [ubilu ms-Ausgabe, org. H ermann
Glockner, Stu ttga rt, Fromma nns, voLI8 , p.II9s.
12. Cf. p.39 ss do presente ensaio.
13. Benjamin, Ursprung, p.l 02 (Schriften, p.230).
14. Erns t Bloch, Das Prinzip Hoffizung [O princpio esperana], Frankfurt, Suhrkamp, 1959, p. I.372ss. Cf. tamb m Der Geistder Uiopie [O esprito da utopia], Berlim , 1923, p.279ss.
15. Ursprung, p.96 (Schriften, p.224).

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147

16. Aristteles, Potica, cap.13.


17. Ibid. , cap.14.
18. Lessing, Wrke [Obras], org . ) . Petersen, Berlim / Leipzig/ Viena/
Stuttgan, Bongs G oldene Klassiker-Bibliorhek, 1925, vol .S ,
p.ln.

6. Cf. Ka rl. Reinhardt, Sophokles, Frankfurt, Klostermann, 1947,


p. l05ss.
7. Y.357 na traduo de H lde rlin .
8. Y.l .179 -80 na traduo de E. Staiger.

19. Schiller, Kleinere prosaische Schriften [Pequenos escritos prosaicos],


reunidos a partir de vrias revistas pelo prprio autor e melhorados,
Leipzig, Crusius, 1802, vol.4, p.129s.

Caldern de la Barca: A vida sonho

20 . Schillers Demetrius [Demtrio], org. Gusrav Kettner, Weimar,


Goethe-Gesellshcafr, 1894, p.21 O.
21. )ulius Bahnsen, Das Tragische ais Wltgesetz und der Humor ais
iisthetische Gestalt des Metaphysischen [O trgico como lei universale
o humor como forma esttica do metaflsico], Lauenburg, 1877.
22. Eleutheropulos, Das Scbne [O belo], Berlim , c.A. Schwetschke ,
1905, p.147ss.
23. ).H. von. Kirchmann, Asthetik aufrealistischer Grundlage [Esttica
em bases realistas], Berlim, L. He imann, 1868, vol.Z, p.29. Seme lhante a Nicolai Hartrnann: "Das Tragische im Leben ist der Un tergang des menschlich Hochwertigen. " [O trgico na vida a
derrocada do maior valor humano] (Asthetik [Esttica], Berlim, de
Gruyter, 1953).
24 . Cf. Verf.: Friedrich Schlegel und die romantische Ironie [Friedrich
Schlegel e a ironia romntica]. In: Euphorion, Band 48/1954, bes.
p.406.

PARTE 11: ANLISES

DO TRGICO

Epgrafe citada segundo K. Rein hardt, Sopbokles, Frankfurt, 194 7,


p.12 .

Sfocles: dipo Rei

(p.89 -94)

1. Knig Odipus [dipo Rez], in Sophokles: Tragoedien [Tragdias] , trad.


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148

(p.95 - 10 1)

1. Caldern de la Barca , Das Leben ein Traum [A vida sonho], in


Calderon: Schauspiele [Peas] , trad. alern j.D. Gries , Berlim, Nicolai, 1815, vol .L, p.199. [Os versos originais so: "porque de los infe-

lices/ aun el mrito es cuchillo.Ique a quien le dana el saber,/ homicida


es de s mismo!' (N.T.)]
2. Cf. Max Kommerell, Beitrge zu einem deutschen Caldern [Contribuies para um Caldern alemo], Frankfurt, Klosterrnann, 1946,
vol.L, p.218ss.

3. Das Lebenein Traum, p.250s. [Os versos originais so: "que soy muy
inclinado/ a vencer lo imposible. Hoy he arrojado/ dese balcn a un
hombreque deca / que hacerse no poda;/y asi, por versi puedo, cosa
es llana/ que arrojar tu honorpor la ventana." (N.T.)]
4 . Ibid., p.251. [Os versos originais so: "Mas ~qu ha de hacer un
hombre.Ique de humano no tiene msque el nombre / atrevido, inhumano.I cr el, soberbio, brbaro y tirano,! nacido entre las fieras?"
(N.T.)]
5. Ibid., p.256 . [Os versos originais so: "pues aun sas podra/ serque
uiese a misplantasalgn da;/porque an no estoy vengado/ dei modo
injusto conque me hascriado." (N.T.)]
6. Ibid ., p.296s. [O s versos or iginais so: "Poco reparo tiene loinfalible,!
y mucho riesgo lo previsto tiene;/ si ha de ser, la defensa es imposible,!
que quien la excusa ms, ms la previene.! jDura ley! jFuerte caso!
[Horrar terrible!/ Quien piensaque huye el riesgo, ai riesgo uiene.l con
lo queyoguardaba me heperdido;/ yo mismo, yo mi patria he destrudo." (N.T.)]
7 . Ibid ., p.329. [Os versos originais so: "Pues yo,por librar de muertes/

y sediciones mi patria,! vinea entregaria a los mismos/ de quienpretend librarla". (N.T.)]

alem E. Staiger, Zurique, Atlantis, 1944 v.145- 146.


2. Schiller, em carta a Goerhe, 2.10.179 7 .

Shakespeare: Otelo

3. Y.l .198 na traduo de H lderlin, in Smtlicbe Wrke [Obras completas], org. Fr. Beissner, voI.5 .

1. Paul Ernst, Der Wg zur Form [O caminhopara aforma], Munique,


G . Muller, 3 aed., p.121.
2. Otelo, aro 5, cena 2, v.16-9. [Utilizam os a tra duo de Carlos Alberto Nunes em Shakespeare, Teatro completo, Rio de Janeiro, Ediouro,
p.654. Os versos originais so: "O balmy breatb, that dost almost

4. Cf. KarI. Kernyi, Die Heroen der Griechen [Os heris dos gregos],
Zurique, Rhein, 1958, p. l03ss; Albin Lesky, Die tragische Dichtung der Hellenen [A poesia trgica dos helenos] , G ttingen, Vandenhoeck und Ruprechr, 1956, p 63 -4 e 193.
5. Cf. E. Staiger, Grundbegriffe der Poetik [Conceitosfundam entais da
potica], Zurique, Atlantis, 1946, p.l96ss.

(p. 102 -106)

persuade/Justice to breakher sword! - One more, one more.!Be thus


when thou art dead, and I will killl And lovetheeafier." Citado em
ingls por Szondi. (N.T.)]

Vl

so

149

3. Ibid., ato 2, cena 3, v.360-2 [Os versos originais so: "So willl turn
her virtue into pitch/ And out o/her own goodness make the netl That
shall enmesh them all." Citado em ingls por Szondi . (N.T.)]
4. Cf. Hegel e Kierkegaard sobre Scrates.
5. Shakespeare, Otelo, ato 3, cena 3 ("Give me the ocularprooj).
6. Ibid., ato 1, cena 3, v.287-88. [Os versos originais so: "Look to her,
Moor, if thou have eyes to see/ She has deceived her father, and may
thee," Citado em ingls por Szondi . (N.T.)] .

Gryphius: Leo Armenius

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150

(p . 10 7- 111)

1. Cf. a distino feita por Walter Benjamin em Origem do drama


barroco alemo, que no entanto tambm concebe Leo Armenius
como "tragdia de mrtir", portanto como drama [Trauerspiel].
2. A coincidncia respectivamente espacial e temporal do assassinato
de ambos os heris de Gryphius, Leo Armenius e Carolus Stuardus, com a crucificao de Cristo tambm poderia fazer a morte do
primeiro, semelhana da morte do rei ingls, aparecer como morte de mrtir. No entanto as diferenas entre os dois casos so to
significativas, principalmente no que diz respeito atitude dos homens prestes a morrer em relao a essa coincidncia, que o movimento rumo ao martrio, no caso de Leo - assim como no caso da
imperatriz Theodosia - , deve ser compreendido antes como con t~aste entr~ o tirano e o mrtir do que como uma interpretao
dl:eta do tirano como mrtir ou sua identificao. (Walter Benjarrun, Ursprungdes deutscben Trauerspiels [Origem do drama barroco
alemo], p.63) .... Comparem-se as duas descries. Leo Armenius:
"Ele s.entia que perdia a fora pouco a pouco/ Quando apanhou a
madeira a que estava preso/ Quem, ao morrer, nos redimiu, a rvore em que o mundo/ Livra-se de seu medo, para que a morte agrade/ A quem assusta o inferno. Pensai na vida, exclama,! Que se
ofereceu a ~sse fardo por vossas almas!! No maculais o sangue do
senhor, que Impregnou esse tronco,! Com sangue de pecador!Se cometi
tantas faltas,! Cuidado, por temor de quem esse troncosuportou/ Para
no golpear o altar de Jesus com o punho irado!' (v. 2194-2203)
Carolus Stuardus: "Ele exigiu o penhor daquele que, com seu sangue,! Lavou a culpa dos homens e lhes deixou os coraes feridos/
Como monumento de sua dor e sinal de preciosa graa.! Ouam
que maravilhas aconteceram aqui :/ Quando Juxton abriu o livro da
igreja para o ofcio'! O livro da igreja pelo qual o prncipe tanto
sofrera,! Pelo qual a Inglaterra e a Calednia lutaram,! Descobriuse que a histria justo para aquele dia/ Era a que escreveu Mateus e
que o povo cristo contai De como o prncipe dos prncipes, ferido
por seu prprio povo,! Encontrava-se diante de seu juiz, marcado
p~lo chicote,/ Furado por espinhos afiados, e expirou na cruz.! O
rei, que estava absorvido em pensamentos,! Como se o bispo tives-

se escolhido a histria para consol-lo,! Alegrou-se em seu esprito


e pareceu renascido/ Quando Juxton ps a pgina diante de seu
rosto/ E mostrou que era o dia de ler aquilo.! Foi reconfortante saber
que Jesus, por meio do seu sofrimento.l O julgasse digno de deixar o
mundo no mesmo dia.! Seu esprito, renovando seu lao com Deus.l
Parecia mais aliviado." (ato V, v.l OOss, grifos do autor.) Ambas as
citaes in: Gryphius' W'erk. Org. Hermann Paim , Berlim , Spemann, vo1.29, Berlim e Stuttgart, sem ano [1883-86] .
3. LeoArmenius, in Gryphius'W'erk, v.524, 540 , 554.
4. Ibid. , v.1.643-1.646 .
5. Ibid., v.1.784.
6. Ibid. , v.1.802-1.804.
7. Ibid. , v.2.41 7s.
8. Ibid., v.2.496-2.498 .
9. Ibid. , v.l,129-1 ,131.

Racine: Fedra

(p.112-116)

1. Os argumentos seguintes deste primeiro pargrafo seguem Th.


Maulnier, Lecturede Phedre, Paris, GaIlimard, 1943 .
2. Racine, Fedra, v.634-640. Ver tambm os versos seguintes . Eles so
eirados em francs pelo autor. [Os versos originais so: "Oui, Prince, je languis,je br ] pour Thse / [e l'aime, non poit tel que l'ont vu
lesenfers,! Volage adorateur de mille objetsdiuers.i Qui va du Dieu des
morts dshonorer la couche;/Mais fidele, mais fier, et m me un peu
farouche,! Charmant, j eune, trainant tous les coeurs aprs soi,! Tel
qu'on dpeint nos Dieux, ou tel que je vous voi." (N.T.)]
3. V284-288 . Ver tambm os versos seguintes. Eles so citados em
francs pelo autor. [Os versos originais so: "En vain sur les autels
ma main br lait l'encens:/ Quand ma bouche implorait le nom de la
Deesse,'J'adorais Hiplito; et le voyant sans cesse.I M me au pied des
autels que je faisais fumer,/ j'o./frais tout ce dieu que je n'osais nommer" (N.T.)]
4. V685-689. Ver rambm os versos seguintes. Eles so citados em
francs pelo autor. [Os versos originais so: "J'ai voulu te paraitre
odieuse, inhumaine;/ Pour mieux te rsister, j'ai recherch ta hain e.I
De quoi m'ont profit mes inutiles soins?/ Tu me baissais plus, je ne
t'aimaispas moins.l Tes malheurs te prtaient encor de nouveaux charmes". (N.T.)]
5. V290 .
6. VI96-200.
7. V768.
8. V1.219.
9. V 1.238 . Cf. Th. Maulnier, Lecture de Pbdre, p.l 03 .

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151

Schiller: Demtrio

(p. t t 7- 125 )

1. "Warbeck-Fragment" [Fragmento de WarbeckJ, in Smtliche Wrke


[Obras comp letas], Sa ku lar-A usgabe, org. Eduard von der HelIen,

Stuttgart, Cotta, 1904, vol.S, p.I 43.

9 . Heinrich von Kleists Lebensspuren [Vestgios da vida de Heinrich von


Kleist], org. H. Sembdner. Bremen, Schnemann, 1957, p.42.

10. Kleist, Wrke, vo1.I, p.I37 (ato 5, cena 1).


11. Ibid., p.I47 (ato 5, cena 1).

2 . Schillers Demetrius, org. G. Kettner, Weimar, Goethe GeselIschaft,

1984, p.I09.
3. Ibid., p.204 .
4. Ibid., p.94.
5. Ibid.,p.I25.
6. Ibid. , p.28.
7. Ibid., p.I 08, 226 .
8. Ibid., p.87, 219.
9. Cf. p.III do presente ensaio.
10 . Schillers Demetrius, p.I 00.
11. Ibid. p.206.
12. Ibid., p.I55 .
13. Idem.
14. Ibid., p.I07.
15. Ibid., p.56.
16. Ibid., p.99.
17. Ibid., p.I50.
18. Ibid., p.I OIs.
19. Cf. captulo sobre Otelo, n.I , no presente ensaio.
20 . Schillers Demetrius, p 205.
21. Ibid., p.I67.
22. Ibid ., p.I20.
23. Ibid., p.205. Cf. a apresentao completa em Perer Szondi, D er
tragische Wg von Schillers Demetriu s [O caminho trgico do D em trio de Schiller] (Die N eue Rundschau, 1961, Caderno 1).

Kleist: A famlia Schroffenstein


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152

(p.126-132)

1. Heinrich von Kleist, Smtlicb Wrke und Briefe [Obras completas e


cartas], org. H. Sembdner. Munique , Hanser, 1952, vo1.I, p.II8
(ato 4, cena 1).
2. Ibid., p.48s (ato 1, cena 1).
3. Ibid ., p.53 (ato 1, cena 1).
4. Ibid ., p.65 (ato 1, cena 2).
5. Ibid ., p. I28 (ato 4, cena 4).
6. Ibid ., p.87s (ato2, cena 3).
7. Ibid ., p.59 (ato 1, cena 1).
8. Ibid. , p.95 (ato 3, cena 1).

Bchner: A morte de Danton

(p. I33 - 139)

1. Georg Bchner, Wrke und Briefe [Obras e cartas], org. Fritz Berge-

mann , Wiesbaden, Insel, 1958, p.27.


2. Ibid., p.50 .
3. Ibid., p.80.
4. Ibid ., p.56.
5. Ibid. , p.374.
6. Ibid., p.35.
7. Ibid., p.69s.
8. Ibid., p.27.
9. Ibid., p.42 .
10. Ibid., p.29.
11. Ibid., p.45.
12. Ibid., p.42s.
13. Ibid ., p.9.
14. Ibid. , p.4I.
15. Ibid., p.36.
16. Ibid., p.34.
17. Ibid., p.67.
18. Ibid., p.33s.
19. Cf. tambm a carta de Bchner datada de maro de 1834. Ibid.,
p.379.
20 . A morte de Danton antecipa com isso o problem a da morte trgica
como se apresenta ao drama moderno. Cf., a esse respeito, Wilhelm Emrich , D ie Lulu-Tragdie [A tragdia de Lulu] (p.233) e
Beda Allemann , Es stebt geschrieben [Est escrito] (p.425s), ambos
em Das deutsche Drama [O drama alemo ], org. Benno von Wiese,
vol.2; o ensaio de Emrich tambm pode ser encontrado em Protest
und Verheissung [Protesto e promessa], estudos acerca da poesia clssica e moderna, Frankfurt / Bonn, Athenum, 1960.

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153

11

Bibliografia de Peter Szondi

Theorie des modernen Dramas (1880- 1950) , Fran kfurt, Suhrkarnp,


1957.
Versuch iiber das Tragische, Frankfu rt, Insel, 1% 1.
Satz und Gegensatz, Frankfurt , Suhrkarnp, 1964.

Hlderlin-Studien, Frankfurt, Insel, 1%7.


Celan-Studien, Frankfurt, Suhrkarnp, 1973.
Lekt ren und Lektionen, Frankfurt , Suhr karnp, 1973.
Schriften I, Frankfurt, Suhrkarnp, 1978 .
Schriften 11, Frankfurt, Suhrkam p, 1978.
D ie Theorie des biirgerlichen Trauerspiels im 18. Jahrhundert. Stu dienausgabe der Vorlesungen Band 1, Frankfurt, Suhrkarnp, 1973.
Poetik und Geschichtsphilosophie I. Studienausgabe der Vorlesungen Band
2, Frankfurt, Suhrkarnp , 1974 .
Poetik und Geschichtsphilosophie 11. Stu dienausgabe der Vorlesungen
Band 3 , Frankfu rt , Suhrka mp, 1974.
Das lyrische Drama des fin de si cle. Studiena usgabe der Vorlesungen
Band 4, Frankfurt, Suhrkamp , 1975 .
Einfii hrung in die literarische H ermeneutik. Studiena usgabe der Vorlesungen Band 5, Frankfurt, Suhrkarnp, 1975.
Briefe , Frankfurt, Suhrkarnp, 1993.

154

Peter Szondi (1929-1971) nasceu

1_ Bi

em Budapeste, na Hungria, e estabeleceu-se na Alemanha aps a Segunda Guerra Mundial. Participou da


criao do Departamento de Literatura Comparada da Universidade Livre de Berlim, no qual atuou como
professor e diretor.

autor de livros

i novadores sobre temas diversificados, como teoria do drama, hermenutica, as obras de Hlderlin e Paul Celan.
Suas idias e contribuies para a
constituio de uma teoria literria
tiveram grande influncia no meio inte lectual desde a dcada de 1960.

Coleo ESTETlCAS
Direo: Roberto Machado

KALLlAS, OU SOBRE A BELEZA

Friedrich Schiller

ENS AIO SOBRE O TRGICO

PeterSzondi

A POLMI CA SOBRE "O N ASCI MENTO DA


TRAGDIA" DE NIETZSCHE

Roberto Machado (org.)

15<

Este livro foi com posto pe la TopTextos Edies


Grficas em Agaramond e Ston e Sans e imp resso
pe la Geog rfica Ed itora em maio de 2004.

Ilustraesda capa: esc; mscarateatral de "Iniciao


aos mistrios dionisacos", arte romano, sc. I o.C. (Vila
dosMistrios, Pompia); dir., mscara de tragdia, arte
greco-romana (Museu Bonnot, Bayonne).