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Jean Luc-Godard y el Grupo Dziga

Vertov
fuente: http://arditodocumental.kinoki.es/jean-luc-godard-y-el-grupo-dziga-vertov/

Jean-Luc Godard siempre se enfrentó al cine no como algo independiente de los


contextos políticos y sociales, sino como algo ligado a la historia y particularmente a la
historia del cine. “Es preciso que nosotros, cineastas, nos situemos históricamente, y no
en cualquier historia sino, ante todo, en la historia del cine” (1). Eso ya está en Le Petit
soldat (1963) y sigue estando presente en sus últimas obras como Histoire(s) du Cinéma
(1998) y Notre musique (2004). De ahí que no se entienda cierta incomprensión por
parte de la crítica hacia su cine de finales de los 60, filmado y firmado por el grupo
Dziga Vertov, compuesto por Godard, Jean Pierre Gorin, Armand Marco y Jean
Henri Roger, entre otros.

Esta incomprensión ocurre fundamentalmente por dos prejuicios, uno lo apunta Nicole
Brénez, a propósito del cine del 68. “Un prejuicio, de gran utilidad para negarse a tener
en cuenta una obra, querría que el cine comprometido, tomado así en las urgencias de la
historia, se mantuviera indiferente a las cuestiones plásticas. Se trataría de una
concepción lamentablemente decorativa de las exigencias formales, puesto que el cine
contestatario, por el contrario, no hace otra cosa que plantearse las cuestiones
cinematográficas fundamentales: ¿Para qué hacer una imagen, cuál y cómo? ¿Con y
para quien? Es decir, una imagen ¿a qué otras imágenes se opone? Respecto a la
historia, ¿qué imágenes faltan y cuales serán imprescindibles? ¿A quién darle la palabra,
como tomarla si te la niegan? Por qué, o dicho de otro modo, ¿qué historia
querremos?”(2) . Desde luego, estas cuestiones no sólo han sido planteadas por el
grupo Dziga Vertov a la hora de hacer su cine sino que también lo habitan. Otro
prejuicio, que surge en paralelo a este, es tener en cuenta el cine del grupo Dziga Vertov
simplemente por su calidad estética, de manera que estos filmes se ven despolitizados,
sin contenido revolucionario, ni discurso crítico. Tal sería, por ejemplo, extraer Un film
comme les autres (1968) del contexto de discusión de las cuestiones abiertas tras la
revuelta de Mayo entre obreros de la fábrica Renault y estudiantes de Nanterre y
atenerse simplemente a los colores de las camisolas de aquellos que discuten sentados
entre las hierbas y a la textura de sus voces. Aunque estas películas corresponden a un
periodo de gran búsqueda formal, esta búsqueda está situada a otro nivel, no son
nuevas formas sino “nuevas relaciones entre contenido y forma”(3) .

Fueron filmes realizados a través de los dispositivos más sencillos: una pizarra, una
mesa, un libro, fotos, carteles, una conversación. Pero “hablar de esos filmes es hablar
de su proceso histórico de producción” (4). Como vimos ya en Militando con y contra el
cine, en el 68 lo político se extendió a la teoría, a la vida cotidiana y al cine. Y lo
político en el cine significaba no sólo hacer películas políticas, sino hacerlas
políticamente. Esa consciencia histórica lleva a los cineastas a la necesidad de plantear
un nuevo uso del medio cinematográfico. Uso que pasó por una mayor “autonomía” del
espectador, favoreciendo su capacidad de acción, por la superación de las limitaciones
de producción, distribución y de las divisiones tradicionales entre autor y espectador,
por una afirmación del trabajo colectivo en el cine a través de la formación de
colectivos y una mayor atención al filme en la materialidad de sus elementos y
estructuras. Ya antes de la formación del colectivo Dziga Vertov, Godard había
participado en otras películas colectivas como Loin du Vietnam (1967) y en los
Cinétracts, junto con Marker y Resnais, entre otros. Su voluntad de hacer películas
anónimas o a través de un dispositivo colectivo de enunciación nace de una necesidad
de cuestionar la figura aristocrática del autor, de la concepción individualista burguesa
del uso de la cámara y de hacer cine con personas que no son cineastas.

La reciente edición de Intermedio dedicada a Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga Vertov


es una afirmación de la centralidad de este cine y con ella surge la posibilidad de ver y
rever unas películas hasta hace poco invisibles. Filmes como Un Film Comme les
Autres (1968), British Sounds 1969), Pravda (1969), Vent D’Est (1969), Luttes En
Italia (1970), Vladimir Et Rosa (1970), One Parallel Movie (1971), Schick (1971),
Letter to Jane: An Investigation About a Still (1972) o Ici et Ailleurs (1974) – la
filmografía casi completa del colectivo, excepto Tout va bien (1972). Conjuntamente
con una presentación de cada filme hecha por David Faroult y un pequeño libro que
contiene, entre otros textos, una “Cronología del Grupo Dziga Vertov” por Manuel
Asín y el “Manifiesto” de Al Fatah por J.L. Godard. Habría que señalar la importancia
de la Cronología del Grupo ya que expresa la necesidad de vincular estos filmes con
su/el contexto histórico, tal como lo había señalado Godard.

“Algunas veces la lucha de clase es la lucha de una imagen contra una imagen y de un
sonido contra un sonido. En un filme es la lucha de una imagen contra un sonido y de
un sonido contra una imagen.” (5)

Es a partir de la lucha entre imágenes y sonidos que el grupo Dziga Vertov hace la lucha
política (o se opone a la estratificación social). Y no sólo entre imágenes y sonidos, sino
también entre imagen e imagen y sonido y sonido. De ahí que no produzcan imágenes
nuevas sino nuevas relaciones de imágenes, que se establecen políticamente (6). Con la
urgencia de abrir esas viejas relaciones y extraer su visibilidad y audibilidad, se
producen articulaciones nuevas entre lo visible y lo decible y, en consecuencia, una
especie de re-aprendizaje del ver, escuchar, hablar o leer (7).

Veamos. Todas estas películas renuncian a la narración, muchas se organizan por


bloques, como es el caso de British Sounds, donde al travelling lateral en la cadena de
montaje de una fábrica de automóviles le sigue la secuencia de una chica bajando y
subiendo escaleras, una conversación de sindicalistas y la discusión de un grupo de
estudiantes que pintan carteles y componen una música. Cada una de las secuencias se
relaciona con la otra en su separación. Ninguna es mero vehículo o pretexto de la otra,
ninguna es el verdadero sentido de la otra, van por separado. Lo mismo ocurre con el
sonido, que en el cine del Grupo Dziga Vertov es siempre un espacio complejo. Justo al
inicio de Vent D’Est se escuchan dos voces en claro enfrentamiento, una femenina que
cuenta como sus familiares burgueses perciben las reivindicaciones de los obreros y otra
masculina que apela a la huelga. La reivindicación política de estos filmes se articula
con la complejidad de relaciones entre sonidos e imágenes, entre imagen e imagen y
sonido y sonido: imágenes filmadas/imágenes de archivo, diálogos on/textos off,
diferentes idiomas (inglés, francés, italiano…) Las imágenes y sonidos tartamudean (8),
hablan dos lenguajes a la vez, ya que no hay imágenes ni sonidos justos, sino justo
imágenes y sonidos.
No es casual que el Grupo se llame Dziga Vertov. Entre otras motivaciones políticas e
históricas, está el hecho de que para el cineasta ruso sea fundamental la noción de
intervalo para denominar la correlación visual entre imágenes, en que cada elemento
debe participar en su separación (9) Para Godard y el Grupo Dziga Vertov esta figura
sería la del “Y” o del “entre”, articulación siempre presente en este cine pero que sólo se
muestra directamente en Ici et Ailleurs. El “Y”, más que suma o conjunción, designa
aquí recorrido o distancia que limita más que une, el intervalo que “hace oír las palabras
y ver las imágenes en su disociación” (10) , es decir, aquello que permite su
tartamudear.

NOTAS

(1) Jean-Luc Godard a propósito del grupo Dziga Vertov en Entrevista en Le Monde,
Abril de 1972.
(2) Brénez, Nicole, “Las voces claras de una razón insurgente”, en Cahiers du Cinema
España, n. 11, Abril 2008.
(3) Godard, Entrevista en Le Monde, Abril de 1972.
(4) Ídem.
(5) Godard, J.L., Primeros sonidos ‘ingleses’, en Cinéthique, n. 5, 1969.
(6) Ver “Manifiesto, Al fatah, Julio 1970. “No deberíamos hablar de imágenes; hay que
hablar de relaciones de imágenes”, para deconstruir la idea de que una imagen es real –
lo que hay de real son las relaciones entre imágenes que se establecen políticamente.
(7) Rancierem Jacques, “La fábula cinematografica, Paidós, Barcelona, 2005, pp. 168-
169.
(8) Más tarde en un film de Godard se tartamudea literalmente a partir de un personaje,
la obrera de Passion (1982).
(9) Ver Dziga Vertov “El cine Ojo”.
(10) Rancierem Jacques, “La fábula cinematografica, Paidós, Barcelona, 2005, p. 172

Por Celeste Araújo. Publicado en Blogs&Docs.

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