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Arte

como experincia
John Dewey

ltimos Escritos, 1925-1953


Arte Como Experincia
Organizao:
Jo Ann Boydston
Editora De Texto:
Harriet Furst Simon
Introduo:
Abraham Kaplan
Traduo:
Vera Ribeiro
Martins
Martins Fontes

A Criatura Viva
Por uma das perversidades irnicas que muitas vezes acompanham o curso dos acontecimentos, a
existncia das obras de arte das quais depende a formao de uma teoria esttica se tornou um
empecilho teoria sobre elas. Para citar uma razo, essas obras so produtos dotados de existncia
externa e fsica. Na concepo comum, a obra de arte frequentemente identificada com a
construo, o livro, o quadro ou a esttua, em sua existncia distinta da experincia humana. Visto
que a obra de arte real aquilo que o produto faz com e na experincia, o resultado no favorece a
compreenso. Alm disso, a prpria perfeio de alguns desses produtos, o prestgio que eles
possuem, por uma longa histria de admirao inquestionvel, cria convenes que atrapalham as
novas vises. Quando um produto artstico atinge o status de clssico, de algum modo, ele se isola
das condies humanas em que foi criado e das consequncias humanas que gera na experincia real
de vida.
Quando os objetos artsticos so separados das condies de origem e funcionamento na experincia,
constri-se em torno deles um muro que quase opacifica sua significao geral, com a qual lida a
teoria esttica. A arte remetida a um campo separado, onde isolada da associao com os
materiais e objetivos de todas as outras formas de esforo, sujeio e realizao humanos. Assim,
impe-se uma tarefa primordial a quem toma a iniciativa de escrever sobre a filosofia das belasartes. Essa tarefa restabelecer a continuidade entre, de um lado, as formas refinadas e intensificadas
de experincia que so as obras de arte e, de outro, os eventos, atos e sofrimentos do cotidiano
universalmente reconhecidos como constitutivos da experincia. Os picos das montanhas no flutuam
no ar sem sustentao, tampouco apenas se apoiam na terra. Eles so a terra, em uma de suas
operaes manifestas. Cabe aos que se interessam pela teoria da terra - gegrafos e gelogos evidenciar esse fato em suas vrias implicaes. O terico que deseja lidar filosoficamente com as
belas-artes tem uma tarefa semelhante a realizar.
Se algum se dispuser a admitir essa postura, nem que seja apenas a ttulo de um experimento

temporrio, ver que da decorre uma concluso surpreendente, primeira vista. Para compreender o
significado dos produtos artsticos, temos de esquec-los por algum tempo, virar-lhes as costas e
recorrer s foras e condies comuns da experincia que no costumamos considerar estticas.
Temos de chegar teoria da arte por meio de um desvio. que a teoria diz respeito compreenso,
ao discernimento, no sem exclamaes de admirao e sem o estmulo da exploso afetiva
comumente chamada de apreciao. perfeitamente possvel nos comprazermos com as flores, em
sua forma colorida e sua fragrncia delicada, sem nenhum conhecimento terico das plantas. Mas
quando algum se prope a compreender o florescimento das plantas tem o compromisso de
descobrir algo sobre as interaes do solo, do ar, da gua e do sol que condicionam seu crescimento.
O Partenon , por consenso, uma grande obra de arte.
Mas s tem estatura esttica na medida em que se torna uma experincia para um ser humano. E se o
sujeito quiser ir alm do deleite pessoal e entrar na formao de uma teoria sobre a grande repblica
da arte da qual essa construo membro, ter de se dispor, em algum momento de suas reflexes, a
se desviar dele para os cidados atenienses apressados, argumentadores e agudamente sensveis, com
seu senso cvico identificado com uma religio cvica de cuja experincia esse templo foi uma
expresso, e que o construram no como uma obra de arte, mas sim como uma comemorao
cvica.
Esse voltar-se para eles se d na condio de seres humanos que tinham necessidades, as quais foram
uma exigncia para a construo e foram levadas sua realizao nela; no se trata de um exame
como o que poderia ser feito por um socilogo em busca de material relevante para seus fins. Quem
se prope teorizar sobre a experincia esttica encarnada no Partenon precisa descobrir, em
pensamento, o que aquelas pessoas em cuja vida o templo entrou, como criadoras e como as que se
compraziam com ele, tinham em comum com as pessoas de nossas prprias casas e ruas.
Para compreender o esttico em suas formas supremas e aprovadas, preciso comear por ele em
sua forma bruta; nos acontecimentos e cenas que prendem o olhar e o ouvido atentos do homem,
despertando seu interesse e lhe proporcionando prazer ao olhar e ouvir: as vises que cativam a
multido -o caminho do corpo de bombeiros que passa veloz; as mquinas que escavam enormes
buracos na terra; a mosca humana escalando a lateral de uma torre; os homens encarapitados em
vigas, jogando e apanhando parafusos incandescentes. As origens da arte na experincia humana
sero aprendidas por quem vir como a graa tensa do jogador de bola contagia a multido de
espectadores; por quem notar o deleite da dona de casa que cuida de suas plantas e o interesse atento
com que seu marido cuida do pedao de jardim em frente casa; por quem perceber o prazer do
espectador ao remexer a lenha que arde na lareira e ao observar as chamas dardejantes e as brasas
que se desfazem. Essas pessoas, se algum lhes perguntasse a razo de seus atos, sem dvida
forneceriam respostas sensatas. O homem que remexe os pedaos de lenha em brasa diria que o faz
para melhorar o fogo; mas no deixa de ficar fascinado com o drama colorido da mudana encenada
diante de seus olhos e de participar dele na imaginao. Ele no se mantm como um espectador frio.
O que Coleridge disse sobre o leitor de poesia se aplica, sua maneira, a todos os que ficam
alegremente absortos em suas atividades mentais e corporais: "O leitor deve ser levado adiante no
meramente ou sobretudo pelo impulso mecnico da curiosidade, no pelo desejo irrequieto de
chegar soluo final, mas pela atividade prazerosa do percurso em si".
O mecnico inteligente, empenhado em sua atividade e interessado em bem execut-la, encontrando
satisfao em seu trabalho e cuidando com genuna afeio de seu material e suas ferramentas, est
artisticamente engajado. A diferena entre esse trabalhador e o homem inepto e descuidado que
atamanca seu trabalho to grande na oficina quanto no estdio. Muitas vezes, o produto pode no
ser atraente para o senso esttico dos que o utilizam. Mas a falha, com frequncia, est menos no
trabalhador do que nas condies do mercado a que seu produto se destina. Se as condies e

oportunidades fossem diferentes, seriam feitas coisas to significativas para os olhos quanto as
produzidas por artesos anteriores.
To vastas e sutilmente disseminadas so as ideias que situam a arte em um pedestal longnquo, que
muita gente sentiria repulsa, em vez de prazer, se lhe dissessem que ela desfruta de suas recreaes
despreocupadas, pelo menos em parte, em funo da qualidade esttica destas. As artes que tm hoje
mais vitalidade para a pessoa mdia so coisas que ela no considera artes: por exemplo, os filmes, o
jazz, os quadrinhos e, com demasiada frequncia, as reportagens de jornais sobre casos amorosos,
assassinatos e faanhas de bandidos. E que, quando aquilo que conhecemos como arte fica relegado
aos museus e galerias, o impulso incontrolvel de buscar experincias prazerosas em si encontra as
vlvulas de escape que o meio cotidiano proporciona. Muitas pessoas que protestam contra a
concepo museolgica da arte ainda compartilham a falcia da qual brota essa concepo.
E que a noo popular provm de uma separao entre a arte e os objetos e cenas da experincia
corriqueira que muitos tericos e crticos se orgulham em sustentar e at desenvolver. As ocasies
em que objetos seletos e distintos so estreitamente relacionados com os produtos das ocupaes
habituais so aquelas em que a apreciao dos primeiros mais abundante e mais aguda. Quando, por
sua imensa distncia, os objetos reconhecidos pelas pessoas cultas como obras de belas-artes
parecem anmicos para a massa popular, a fome esttica tende a buscar o vulgar e o barato.
Os fatores que glorificaram as belas-artes, elevando-as em um pedestal distante, no surgiram no
mbito da arte, e sua influncia no se restringe s artes. Para muitas pessoas, uma aura mesclada de
reverncia e irrealidade envolve o "espiritual" e o "ideal", enquanto, em contraste, "matria" tornouse um termo depreciativo, algo a ser explicado ou pelo qual se desculpar. As foras atuantes nisso so
as que afastaram a religio, assim como as belas-artes, do alcance do que comum, ou da vida
comunitria. Historicamente, essas foras produziram tantos deslocamentos e divises da vida e do
pensamento modernos que a arte no pde escapar a sua influncia. No precisamos viajar at os
confins da Terra nem recuar milnios no tempo para encontrar povos para os quais tudo que
intensifica o sentimento imediato de vida objeto de grande admirao. A escarificao do corpo, as
plumas oscilantes, os mantos vistosos e os adornos reluzentes de ouro e prata, esmeralda e jade,
formaram o contedo de artes estticas, e, ao que podemos presumir, sem a vulgaridade do
exibicionismo classista que acompanha seus anlogos atuais. Utenslios domsticos, mveis de tendas
e de casas, tapetes, capachos, jarros, potes, arcos ou lanas eram feitos com um primor to encantado
que hoje os caamos e lhes damos lugares de honra em nossos museus de arte. No entanto, em sua
poca e lugar, essas coisas eram melhorias dos processos da vida cotidiana. Em vez de serem
elevadas a um nicho distinto, elas faziam parte da exibio de percia, da manifestao da pertena a
grupos e cls, do culto aos deuses, dos banquetes e do jejum, das lutas, da caa e de todas as crises
rtmicas que pontuam o fluxo da vida.
A dana e a pantomima, origens da arte teatral, floresceram como parte de ritos e celebraes
religiosos. A arte musical era repleta do dedilhar de cordas tensionadas, do bater de peles esticadas,
do soprar de juncos. At nas cavernas, as habitaes humanas eram adornadas com imagens
coloridas, que mantinham vivas nos sentidos as experincias com os animais muito intimamente
ligados vida dos seres humanos. As estruturas que abrigavam seus deuses e os meios que
facilitavam o comrcio com os poderes superiores eram criados com um requinte especial. Mas as
artes do drama, da msica, da pintura e da arquitetura, assim exemplificadas, no tinham nenhuma
ligao peculiar com teatros, galerias ou museus. Faziam parte da vida significativa de comunidades
organizadas.
A vida coletiva que se manifestava na guerra, no culto ou no frum no conhecia nenhuma separao
entre o que era caracterstico desses lugares e operaes e as artes que neles introduziam cor, graa e
dignidade. A pintura e a escultura tinham uma ligao orgnica com a arquitetura, j que esta se

harmonizava com a finalidade social a que serviam as construes. A msica e o canto eram partes
ntimas dos ritos e cerimnias em que se consumava o significado da vida do grupo. A dramatizao
era uma reencenao vital das lendas e da histria da vida grupal. Nem mesmo em Atenas possvel
desprender essas artes de sua insero na experincia direta e, ao mesmo tempo, preservar seu
carter significativo. Os esportes atlticos, assim como o teatro, celebravam e reforavam tradies
raciais e grupais, instruindo o povo, comemorando glrias e fortalecendo o orgulho cvico.
Nessas condies, no de admirar que os gregos atenienses, ao refletirem sobre a arte, tenham
formado a ideia de que ela era um ato de reproduo ou de imitao. H muitas objees a essa
concepo. Mas a popularidade da teoria um testemunho da estreita ligao entre as belas-artes e a
vida cotidiana; essa ideia no teria ocorrido a ningum, se a arte fosse distante dos interesses da vida.
Pois a doutrina no significava que a arte fosse uma cpia literal de objetos, mas sim que ela refletia
as emoes e ideias associadas s principais instituies da vida social. Plato sentiu essa ligao de
forma to intensa que ela o levou ideia da necessidade de censurar poetas, dramaturgos e msicos.
Talvez ele tenha exagerado ao dizer que a troca da forma drica pela ldia na msica seria uma
precursora certeira da degenerao civil. Mas nenhum contemporneo seu duvidaria de que a msica
era parte integrante do esprito e das instituies da comunidade. A ideia de "arte pela arte" nem
sequer seria compreendida.
Ento, deve haver razes histricas para o surgimento da concepo compartimentalizada das belasartes. Nossos atuais museus e galerias, nos quais as obras de arte so recolhidas e armazenadas,
ilustram algumas das causas que agiram no sentido de segregar a arte, em vez de consider-la um
fator concomitante do templo, do frum e de outras for mas de vida associativa. Seria possvel
escrever uma histria instrutiva da arte moderna em termos da formao dessas instituies
nitidamente modernas que so o museu e a galeria de exposies. Posso assinalar alguns fatos
destacados.
Quase todos os museus europeus so, entre outras coisas, memoriais da ascenso do nacionalismo e
do imperialismo.
Toda capital tem de ter seu museu de pintura, escultura etc, em parte dedicado a exibir a grandeza de
seu passado artstico, em parte dedicado a exibir a pilhagem recolhida por seus monarcas na
conquista de outras naes, a exemplo da acumulao de esplios de Napoleo que se encontra no
Louvre. Eles atestam a ligao entre a moderna segregao da arte e o nacionalismo e o militarismo.
No h dvida de que, em alguns momentos, essa ligao serviu a um propsito til, como no caso
do Japo, que, ao entrar no processo de ocidentalizao, salvou muitos de seus tesouros artsticos,
nacionalizando os templos que os continham.
O crescimento do capitalismo foi uma influncia poderosa no desenvolvimento do museu como o lar
adequado para as obras de arte, assim como na promoo da ideia de que elas so separadas da vida
comum. Os novos-ricos, que so um importante subproduto do sistema capitalista, sentiram-se
especialmente comprometidos a se cercar de obras de arte que, por serem raras, eram tambm
dispendiosas. Em linhas gerais, o colecionador tpico o capitalista tpico. Para comprovar sua boa
posio no campo da cultura superior, ele acumula quadros, esttuas e jias artsticos do mesmo
modo que suas aes e seus ttulos atestam sua posio no mundo econmico.
No apenas indivduos, mas tambm comunidades e naes, evidenciam seu bom gosto cultural
mediante a construo de teatros de pera, galerias e museus. Estes mostram que a comunidade no
est inteiramente absorta na riqueza material, j que se dispe a gastar seus lucros no patrocnio das
artes. Ela erige esses prdios e coleciona seu contedo do mesmo modo que constri catedrais. Essas
coisas refletem e estabelecem o status cultural superior, enquanto sua segregao da vida comum
reflete o fato de que elas no fazem parte de uma cultura inata e espontnea. So uma espcie de
equivalente de uma atitude santarrona, exibida no em relao s pessoas como tais, mas aos

interesses e ocupaes que absorvem a maior parte do tempo e da energia da comunidade.


A indstria e o comrcio modernos tm um alcance internacional. O contedo das galerias e dos
museus atesta o aumento do cosmopolitismo econmico. A mobilidade do comrcio e das
populaes, em funo do sistema econmico, enfraqueceu ou destruiu o vnculo entre as obras de
arte e o genius loci do qual, em poca anterior, elas foram a expresso natural. medida que as
obras de arte foram perdendo seu status autctone, adquiriram um novo status -o de serem espcimes
das belas-artes, e nada mais. Alm disso, tal como outros artigos, hoje se produzem obras de arte
para serem vendidas no mercado. O patrocnio econmico oferecido por indivduos ricos e
poderosos, em muitas ocasies, desempenhou um papel no incentivo produo artstica. provvel
que muitas tribos de selvagens tenham tido seus mecenas. Mas agora, at esse tanto de ligao social
estreita se perde na impessoalidade de um mercado mundial. Objetos que no passado foram vlidos e
significativos, por seu lugar na vida de uma comunidade, funcionam hoje isolados das condies de
sua origem. Em vista disso, so tambm desvinculados da experincia comum e servem de insgnias
de bom gosto e atestados de uma cultura especial.
Em decorrncia das mudanas nas condies industriais, o artista foi posto de lado em relao s
correntes principais do interesse ativo. A indstria mecanizou-se, e um artista no pode trabalhar
mecanicamente para a produo em massa. Fica menos integrado do que antes no fluxo normal dos
servios sociais. Resulta da um "individualismo" esttico peculiar. Os artistas acham que lhes
compete empenharem-se em seu trabalho como um meio isolado de "expresso pessoal". Para no
atenderem tendncia das foras econmicas, comum sentirem-se obrigados a exagerar sua
separao, a ponto de chegarem excentricidade.
Por conseguinte, os produtos artsticos assumem em grau ainda maior a aparncia de algo
independente e esotrico.
Juntando a ao de todas essas foras, as condies que criam o abismo que costuma existir entre o
produtor e o consumidor, na sociedade moderna, agem no sentido de tambm criar um abismo entre
a experincia comum e a experincia esttica. Finalmente, como comprovao desse abismo,
aceitamos como se fossem normais as filosofias da arte que a situam em uma regio no habitada
por nenhuma outra criatura, e que enfatizam de forma despropositada o carter meramente
contemplativo do esttico. A confuso de valores entra em cena para acentuar a separao. Questes
adventcias, como o prazer de colecionar, de expor, de possuir e exibir, simulam valores estticos. A
crtica afetada. H muitos aplausos para as maravilhas da apreciao e as glrias da beleza
transcendente da arte, s quais as pessoas se entregam sem levar muito em conta sua capacidade de
percepo esttica no concreto.
Meu objetivo, porm, no me dedicar a uma interpretao econmica da histria das artes, muito
menos afirmar que, de forma invarivel ou direta, as condies econmicas so relevantes para a
percepo e o prazer, ou mesmo para a interpretao de obras de arte individuais. Meu propsito
indicar que as teorias que isolam a arte e sua apreciao, colocando-as em um campo prprio,
desvinculado das outras modalidades do experimentar, no so inerentes ao assunto, mas surgem em
virtude de condies externas que podem ser explicitadas. Inseridas que esto nas instituies e nos
hbitos da vida, essas condies atuam de maneira eficaz, porque trabalham de forma inconsciente.
Com isso, o terico presume que elas esto inseridas na natureza das coisas. No entanto, a influncia
dessas condies no se restringe teoria. Como j indiquei, ela afeta profundamente a prtica da
vida, afastando percepes estticas que so ingredientes necessrios da felicidade ou reduzindo-as
ao nvel de excitaes compensatrias transitrias e agradveis.
At para os leitores que so avessos ao que foi dito aqui, as implicaes das afirmaes j feitas
podem ser teis para definir a natureza do problema: o de recuperar a continuidade da experincia
esttica com os processos normais do viver. A compreenso da arte e de seu papel na civilizao no

favorecida por partirmos de louvores a ela nem por nos ocuparmos exclusivamente, desde o
comeo, das grandes obras de arte reconhecidas como tais. Chega-se compreenso buscada pela
teoria atravs de um desvio, retornando experincia do curso comum ou rotineiro das coisas, a fim
de descobrir a qualidade esttica que essa experincia possui. A teoria s pode comear a partir das
obras de arte reconhecidas quando o esttico j est compartimentalizado ou somente quando as
obras de arte so postas em um nicho parte, em vez de serem comemoraes, reconhecidas como
tal, das coisas da experincia comum. At uma experincia tosca, se for genuna, est mais apta a dar
uma pista da natureza intrnseca da experincia esttica do que um objeto j separado de qualquer
outra modalidade da experincia. Seguindo essa pista, podemos descobrir como a obra de arte se
desenvolve e acentua o que caracteristicamente valioso nas coisas do prazer do dia a dia. Nesse
caso, percebe-se que o produto artstico brota destas ltimas, quando o pleno sentido da experincia
corriqueira se expressa, do mesmo modo que surgem corantes do alcatro de hulha, quando ele
recebe um tratamento especial.
J existem muitas teorias sobre a arte. Se h alguma justificativa para propor mais uma filosofia do
esttico, ela tem de ser encontrada em uma nova abordagem. Combinaes e permutaes entre
teorias existentes podem ser facilmente propostas pelos que tm essa inclinao. Para mim, porm, o
problema das teorias existentes que elas partem de uma compartimentalizao pronta ou de uma
concepo da arte que a "espiritualiza", retirando-a da ligao com os objetos da experincia
concreta. A alternativa a essa espiritualizao, entretanto, no a materializao degradante e
prosaica das obras de arte, mas uma concepo que revele de que maneira essas obras idealizam
qualidades encontradas na experincia comum. Se as obras de arte fossem colocadas em um contexto
diretamente humano na estima popular, teriam um atrativo muito maior do que podem ter quando as
teorias compartimentalizadas da arte ganham aceitao geral.
Uma concepo das belas-artes que parta da ligao delas com as qualidades descobertas na
experincia comum poder indicar os fatores e foras que favorecem a evoluo normal das
atividades humanas comuns para questes de valor artstico. Poder tambm assinalar as condies
que bloqueiam seu crescimento normal. Os que escrevem sobre a teoria esttica, muitas vezes,
levantam a questo de a filosofia esttica poder ou no ajudar no cultivo da apreciao esttica. Essa
indagao um ramo da teoria geral da crtica, a qual, ao que me parece, no consegue cumprir
plenamente sua tarefa, quando no indica o que procurar e o que encontrar nos objetos estticos
concretos. De qualquer modo, porm, lcito dizer que uma filosofia da arte se torna estril, a menos
que nos conscientize da funo da arte em relao a outras modalidades da experincia, a menos que
indique por que essa funo to insatisfatoriamente cumprida e a menos que sugira em que
condies essa tarefa seria executada com xito.
A comparao entre a emergncia de obras de arte a partir de experincias comuns e o refinamento
de matrias-primas em produtos valiosos talvez parea indigna para alguns, se no uma verdadeira
tentativa de reduzir essas obras condio de artigos manufaturados para fins comerciais.
A questo, porm, que no h louvor extasiado de obras acabadas que possa, por si s, ajudar na
compreenso ou na gerao de tais obras. As flores podem ser apreciadas sem que se conheam as
interaes entre o solo, o ar, a umidade e as sementes das quais elas resultam. Mas no podem ser
compreendidas sem que justamente essas interaes sejam levadas em conta -e a teoria uma questo
de compreenso. A teoria interessa-se por descobrir a natureza da produo das obras de arte e do
seu deleite para a percepo.
Como que a feitura corriqueira de coisas evolui para a forma do fazer que genuinamente
artstica? De que modo nosso prazer cotidiano com cenas e situaes evolui para a satisfao
peculiar que acompanha a experincia enfaticamente esttica? So essas as perguntas que a teoria
deve responder. No h como encontrar as respostas, se no nos dispusermos a descobrir os germes

e as razes nas questes da experincia que atualmente no consideramos estticas.


Depois de descobrir essas sementes ativas, podemos acompanhar o curso de sua evoluo at as mais
elevadas formas de arte acabada e requintada.
E comumente sabido que no podemos, a no ser por acidente, dirigir o crescimento e o
florescimento das plantas, por mais encantadoras e apreciadas que sejam, sem compreender suas
condies causais. Deveria ser igualmente corriqueiro saber que a compreenso esttica - distinta do
puro prazer pessoal - parte do solo, do ar e da luz dos quais brotam coisas esteticamente admirveis.
E essas condies so as condies e os fatores que tornam completa uma experincia comum.
Quanto mais reconhecermos esse fato, mais nos descobriremos diante de um problema, e no de uma
soluo final. Se a qualidade artstica e esttica est implcita em toda experincia normal, de que
maneira explicaremos como e por que, de modo muito geral, ela no consegue explicitar-se? Por
que, para uma multido de pessoas, a arte parece ser um produto importado de um pas estrangeiro
para experincia e o esttico parece ser sinnimo de algo artificial?
No podemos responder a essas perguntas, assim como no podemos acompanhar o
desenvolvimento da arte a partir da experincia cotidiana, a menos que tenhamos uma ideia clara e
coerente do que pretendemos dizer com "experincia normal". Felizmente, o caminho para chegar a
esse conhecimento est livre e bem sinalizado. A natureza da experincia determinada pelas
condies essenciais da vida. Embora o ser humano seja diferente das aves e das feras, compartilha
funes vitais bsicas com elas e tem de fazer os mesmos ajustes basais, se quiser levar adiante o
processo de viver. Tendo as mesmas necessidades vitais, o homem deriva os meios pelos quais
respira, movimenta-se, v e ouve, e o prprio crebro com que coordena seus sentidos e seus
movimentos, de seus antepassados animais. Os rgos com que ele se mantm vivo no so apenas
dele, mas provm das lutas e conquistas de uma longa linhagem de ancestrais no mundo animal.
Por sorte, uma teoria do lugar da esttica na experincia no tem de se perder em detalhes
minuciosos, ao iniciar pela experincia em sua forma elementar. Bastam os contornos gerais. A
primeira grande considerao que a vida se d em um meio ambiente; no apenas nele, mas por
causa dele, pela interao com ele. Nenhuma criatura vive meramente sob sua pele; seus rgos
subcutneos so meios de ligao com o que est alm de sua estrutura corporal, e ao qual, para
viver, ela precisa adaptar-se, atravs da acomodao e da defesa, mas tambm da conquista. A todo
momento, a criatura viva exposta aos perigos do meio que a circunda, e a cada momento precisa
recorrer a alguma coisa nesse meio para satisfazer suas necessidades. A carreira e o destino de um
ser vivo esto ligados a seus intercmbios com o meio, no externamente, mas sim de uma maneira
mais ntima.
O rosnado de um co que se abaixa sobre sua comida, seu uivo nos momentos de perda e solido, o
abanar da cauda volta de seu amigo humano, tudo isso so expresses da implicao do viver em
um meio natural, que inclui o homem e o animal que ele domesticou. Toda necessidade, digamos, a
falta de alimento ou ar puro, uma carncia que denota, no mnimo, a ausncia temporria de uma
adaptao adequada ao meio circundante. Mas tambm um pedido, uma busca no ambiente para
suprir essa carncia e restabelecer a adaptao, construindo ao menos um equilbrio temporrio. A
prpria vida consiste em fases nas quais o organismo perde o compasso da marcha das coisas
circundantes e depois retoma a cadncia com elas - seja por esforo, seja por um acaso fortuito. E,
em uma vida em crescimento, a recuperao nunca mero retorno a um estado anterior, pois
enriquecida pela situao de disparidade e resistncia que atravessou com sucesso. Quando o abismo
entre o organismo e o meio grande demais, a criatura morre. Quando sua atividade no
favorecida pela alienao temporria, ela simplesmente subsiste. A vida cresce quando o
descompasso temporrio uma transio para um equilbrio mais amplo das energias do organismo
com as das condies em que ele vive.

Esses lugares-comuns biolgicos so algo mais do que isso; chegam s razes da esttica na
experincia. O mundo cheio de coisas que so indiferentes ou at hostis vida; os prprios
processos pelos quais a vida se mantm tendem a desajust-la de seu meio. No entanto, quando a vida
continua e, ao continuar, se expande, h uma superao dos fatores de oposio e conflito; h uma
transformao deles em aspectos diferenciados de uma vida mais energizada e significativa. A
maravilha da adaptao orgnica, vital, atravs da expanso (e no da contrao e da acomodao
passiva), realmente acontece. A se encontram, em germe, o equilbrio e a harmonia atingidos atravs
do ritmo. O equilbrio no surge de maneira mecnica e inerte, mas a partir e por causa da tenso.
Existe na natureza, mesmo abaixo do nvel da vida, algo alm de mero fluxo e mudana. A forma
atingida toda vez que se atinge um equilbrio estvel, embora mvel. As mudanas se entrelaam e se
sustentam. Sempre que essa coerncia existe, h persistncia. A ordem no imposta de fora para
dentro, mas feita das relaes de interaes harmoniosas que as energias tm entre si. Por ser ativa (e
no algo esttico, por ser alheio ao que se passa), a prpria ordem se desenvolve. E passa a incluir
em seu movimento equilibrado uma variedade maior de mudanas.
S se pode admirar a ordem em um mundo constantemente ameaado pela desordem - em um mundo
em que as criaturas vivas s podem continuar a viver "tirando proveito da ordem que existe em torno
delas, incorporando-a a elas mesmas. Em um mundo como o nosso, toda criatura viva que atinge a
sensibilidade acolhe a ordem de bom grado, com uma resposta de sentimento harmonioso, toda vez
que encontra uma ordem congruente sua volta.
Isso porque s ao compartilhar as relaes ordeiras de seu meio que o organismo garante a
estabilidade essencial vida. E, quando essa participao vem depois de uma fase de perturbao e
conflito, ela traz em si os germes de uma consumao semelhante ao esttico.
O ritmo da perda da integrao ao meio e da recuperao da unio no apenas persiste no homem,
como se torna consciente com ele; suas condies so o material a partir do qual ele cria propsitos.
A emoo o sinal consciente de uma ruptura real ou iminente. A discrdia o ensejo que induz
reflexo. O desejo de restabelecimento da unio converte a simples emoo em um interesse pelos
objetos, como condies de realizao da harmonia. Com a realizao, o material da reflexo
incorporado pelos objetos como o significado deles. Uma vez que o artista se importa de modo
peculiar com a fase da experincia em que a unio alcanada, ele no evita os momentos de
resistncia e tenso.
Ao contrrio, cultiva-os, no por eles mesmos, mas por suas potencialidades, introduzindo na
conscincia viva uma experincia unificada e total. Em contraste com a pessoa cujo objetivo
esttico, o cientista se interessa por problemas, por situaes em que a tenso entre o contedo da
observao e o do pensamento acentuada. claro que ele se importa com a resoluo desses
problemas. Mas no para por a; segue adiante rumo a outro problema, usando a soluo alcanada
apenas como um degrau a partir do qual instaurar novas indagaes.
A diferena entre o esttico e o intelectual, portanto, um dos lugares em que a nfase recai sobre o
ritmo constante que marca a interao da criatura viva com seu meio.
A matria suprema das duas nfases na experincia a mesma, como o tambm sua forma geral. A
estranha ideia de que o artista no pensa e de que o investigador cientfico no faz outra coisa resulta
da converso de uma divergncia de ritmo e nfase em uma diferena de qualidade. O pensador tem
seu momento esttico quando suas ideias deixam de ser meras ideias e se transformam nos
significados coletivos dos objetos. O artista tem seus problemas e pensa enquanto trabalha. Mas seu
pensamento se incorpora de maneira mais imediata ao objeto. Em funo do carter
comparativamente remoto de seu fim, o trabalhador cientfico opera com smbolos, palavras e signos
matemticos. O artista desenvolve seu raciocnio nos meios muito qualitativos em que trabalha, e os
termos ficam to prximos do objeto que ele produz que se fundem diretamente com este.

O animal vivo no tem de projetar emoes nos objetos vivenciados. A natureza generosa e
malfica, meiga e rabugenta, irritante e consoladora, muito antes de ser matematicamente qualificada
ou mesmo de ser um aglomerado de qualidades "secundrias", como as cores e suas formas.
At palavras como "comprido" e "curto" ou "slido" e "oco" ainda transmitem a todos, exceto aos
intelectualmente especializados, uma conotao moral e afetiva. O dicionrio informa a quem o
consultar que o uso primitivo de palavras como "doce" e "amargo" no foi a denotao de qualidades
sensoriais como tais, mas a discriminao das coisas como favorveis ou hostis. Como poderia ser
diferente? A experincia direta vem da natureza e da interao entre os seres humanos. Nessa
interao, a energia humana acumulada, liberada, represada, frustrada e vitoriosa. H pulsaes
rtmicas de desejo e realizao, pulsos do fazer e do ser impedido de fazer.
Todas as interaes que afetam a estabilidade e a ordem no fluxo turbilhonante da mudana so
ritmos. Existem o influxo e o refluxo, a sstole e a distole: a mudana ordeira. Esta se move dentro
de limites. Ultrapassar os limites estabelecidos equivale destruio e morte, a partir das quais,
entretanto, se constroem novos ritmos. A intercepo proporcional das mudanas estabelece uma
ordem de padro espacial, e no apenas temporal: como as ondas do mar, as ondulaes da areia
onde as ondas fluram e refluram ou as nuvens lanosas e as de fundo escuro. O contraste entre a falta
e a plenitude, a luta e a realizao ou o ajuste depois da irregularidade consumada constituem o
drama em que ao, sentimento e significado so uma coisa s. Da resultam o equilbrio e o
contrabalanceamento. Estes no so estticos nem mecnicos. Expressam uma fora que intensa,
por ser medida pela superao da resistncia. Os objetos circundantes beneficiam ou prejudicam.
H dois tipos de mundos possveis em que a experincia esttica no ocorreria. Em um mundo de
mero fluxo, a mudana no seria cumulativa, no se moveria em direo a um desfecho. A
estabilidade e o repouso no existiriam. Mas igualmente verdadeiro que um mundo acabado,
concludo, no teria traos de suspense e crise e no ofereceria oportunidades de resoluo. Quando
tudo j est completo, no h realizao. S contemplamos com prazer o Nirvana e uma bemaventurana celestial uniforme porque eles se projetam no pano de fundo de nosso mundo atual, feito
de tenso e conflito. Pelo fato de o mundo real, este em que vivemos, ser uma combinao de
movimento e culminao, de rupturas e reencontros, a experincia do ser vivo passvel de uma
qualidade esttica. O ser vivo perde e restabelece repetidamente o equilbrio com o meio circundante.
O momento de passagem da perturbao para a harmonia o de vida mais intensa.
Em um mundo acabado, o sono e a viglia no poderiam ser distinguidos. Em um mundo totalmente
perturbado, no seria possvel lutar contra as circunstncias. Em um mundo feito segundo os padres
do nosso, momentos de realizao pontuam a experincia com intervalos ritmicamente desfrutados.
A harmonia interna s alcanada quando se chega de algum modo a um entendimento com o meio.
Quando ele ocorre em outras bases que no as "objetivas", ilusrio - nos casos extremos, a ponto
de chegar insanidade.
Felizmente, para a variedade da experincia, chega-se a entendimentos de muitas maneiras - maneiras
decididas, em ltima anlise, pelo interesse seletivo. Os prazeres podem advir mediante o contato
fortuito e a estimulao; tais prazeres no devem ser desprezados em um mundo repleto de dor. Mas
a felicidade e o gozo so um tipo de coisa diferente.
Surgem por meio de uma realizao que alcana as profundezas de nosso ser - uma realizao que
uma adaptao de todo o nosso ser s condies de vida. No processo de viver, a consecuo de um
perodo de equilbrio , ao mesmo tempo, o incio de uma nova relao com o meio, uma relao
que traz em si o poder de novas adaptaes, a serem feitas atravs da luta. O tempo da consumao
tambm o de um recomeo. Qualquer tentativa de perpetuar alm do prazo o gozo concomitante ao
tempo de realizao e harmonia constitui um afastamento do mundo. Por isso, assinala a diminuio
e a perda da vitalidade. Contudo, atravs das fases de perturbao e conflito, persiste a lembrana

arraigada de uma harmonia subjacente, cuja sensao frequenta a vida como a sensao de se estar
alicerado em uma rocha.
A maioria dos mortais tem conscincia de que comum ocorrer uma ciso entre sua vida atual e seu
passado e futuro.
Nesse caso, o passado pesa sobre eles como um fardo; invade o presente com uma sensao de pesar,
de oportunidades no aproveitadas e de consequncias que gostaramos de desfazer. Assenta-se sobre
o presente como uma opresso, em vez de ser um reservatrio de recursos com os quais avanar
confiantemente. Mas a criatura viva adota seu passado; pode lidar amigavelmente at com suas
tolices, usando-as como advertncias que ampliam a cautela atual. Em vez de tentar viver do que quer
que tenha sido obtido no passado, ela usa os sucessos anteriores para instrumentar o presente. Toda
experincia viva deve sua riqueza ao que Santayana denominou, oportunamente, de "reverberaes
murmuradas" 1.
Para o ser plenamente vivo, o futuro no ominoso, e sim uma promessa; cerca o presente como
uma aurola.
Consiste em possibilidades sentidas como a posse do que existe aqui e agora. Na vida que
verdadeiramente vida, tudo se superpe e se funde. No raro, porm, existimos em meio a apreenses
sobre o que o futuro poder trazer e ficamos divididos dentro de ns. Mesmo quando no estamos
exageradamente ansiosos, no desfrutamos o presente, porque o subordinamos quilo que est
ausente. Dada a frequncia desse abandono do presente ao passado e ao futuro, os perodos felizes de
uma experincia agora completa, por absorver em si lembranas do passado e expectativas do futuro,
passam a constituir um ideal esttico. Somente quando o passado deixa de perturbar e as expectativas
do futuro no so aflitivas que o ser se une inteiramente com seu meio e, com isso, fica plenamente
vivo. A arte celebra com intensidade peculiar os momentos em que o passado refora o presente e em
que o futuro uma intensificao do que existe agora.
Para apreender as fontes da experincia esttica, portanto, necessrio recorrer vida animal abaixo
da escala humana. As atividades da raposa, do co e do sabi podem ao menos figurar como
lembretes e smbolos da unicidade da experincia que tanto fracionamos, quando o trabalho um
esforo rduo e o pensamento nos distancia do mundo.
O animal vivo acha-se plenamente presente, inteiramente participante em todos os seus atos: nos
olhares cautelosos, no farejar sensvel, no espetar abrupto das orelhas. Todos os sentidos se
encontram igualmente no qui vive. Ao observ-lo, vemos o movimento fundir-se com o sentido e o
sentido com o movimento, constituindo aquela graa animal com que o ser humano tem tanta
dificuldade de rivalizar. O que a criatura viva preserva do passado e espera do futuro funciona como
orientaes no presente. O co nunca pedante nem acadmico, pois essas coisas surgem apenas
quando o passado cindido do presente na conscincia e institudo como modelo a ser copiado, ou
como reservatrio onde buscar material. O passado absorvido pelo presente faz avanar, empurra
para adiante.
H muito de embrutecido na vida do selvagem. Entretanto, no que ele tem de mais vivo, sumamente
observador do mundo que o cerca e sumamente tenso de energia.
Ao observar o que se mexe sua volta, ele tambm se mexe.
Sua observao ato em preparao e anteviso do futuro.
Com todo o seu ser, ele to ativo ao olhar e escutar quanto ao espreitar a presa, ou ao se afastar
furtivamente de um inimigo. Seus sentidos so sentinelas do pensamento imediato e postos avanados
da ao, e no, como tantas vezes so conosco, meras vias pelas quais o material recolhido, para
ser armazenado para uma possibilidade adiada e remota.
a simples ignorncia, portanto, que leva a supor que a ligao da arte e da percepo esttica com a
experincia significa uma diminuio de sua importncia e dignidade.

A experincia, na medida em que experincia, consiste na acentuao da vitalidade. Em vez de


significar um encerrar-se em sentimentos e sensaes privados, significa uma troca ativa e alerta
com o mundo; em seu auge, significa uma interpenetrao completa entre o eu e o mundo dos
objetos e acontecimentos. Em vez de significar a rendio aos caprichos e desordem, proporciona
nossa nica demonstrao de uma estabilidade que no equivale estagnao, mas rtmica e
evolutiva. Por ser a realizao de um organismo em suas lutas e conquistas em um mundo de coisas,
a experincia a arte em estado germinal. Mesmo em suas formas rudimentares, contm a promessa
da percepo prazerosa que a experincia esttica.

A Criatura Viva e As "Coisas Etreas"


Por que a tentativa de ligar as coisas superiores e ideais da experincia s razes vitais bsicas vista,
com tanta frequncia, como uma traio a sua natureza e uma negao de seu valor? Por que existe
repulsa quando as realizaes superiores da arte refinada so postas em contato com a vida comum, a
vida que compartilhamos com todos os seres vivos? Por que se pensa na vida como uma questo de
apetites inferiores ou, na melhor das hipteses, uma coisa de sensaes grosseiras, pronta a
despencar do que tem de melhor para o nvel da lascvia e da crueldade bruta? Uma resposta
completa a essas perguntas envolveria a redao de uma histria da moral que expusesse as
condies que acarretaram o desprezo pelo corpo, o medo das sensaes e a oposio da carne ao
esprito.
Um aspecto dessa histria to relevante para nosso problema que deve receber ao menos uma
meno passageira. A vida institucional da humanidade marcada pela desorganizao. Muitas vezes,
essa desordem disfarada pelo fato de assumir a forma de uma diviso esttica entre classes, e essa
separao esttica aceita como a prpria essncia da ordem, desde que seja to fixa e to aceita que
no gere conflitos abertos. A vida compartimentalizada, e os compartimentos institucionalizados
so classificados como superiores e inferiores; seus valores, como profanos e espirituais, materiais e
ideais. Os interesses so relacionados uns com os outros de maneira externa e mecnica, atravs de
um sistema de verificaes e balanos. Visto que a religio, a moral, a poltica e os negcios tm
seus prprios compartimentos, dentro dos quais convm que cada um permanea, tambm a arte deve
ter seu mbito peculiar e privado. A compartimentalizao das ocupaes e interesses acarreta a
separao entre a forma de atividade comumente chamada de "prtica" e a compreenso entre a
imaginao e o fazer executivo, entre o propsito significativo e o trabalho, entre a emoo, de um
lado, e o pensamento e a ao, de outro.
Cada um destes tem tambm seu lugar prprio, no qual deve permanecer. Assim, aqueles que
escrevem a anatomia da experincia supem que essas divises so inerentes prpria constituio
da natureza humana.
A uma grande parte de nossa experincia - tal como efetivamente vivida nas atuais condies
institucionais econmicas e jurdicas - muito verdadeiro que essas separaes se aplicam. S
ocasionalmente, na vida de muitas pessoas, os sentidos so carregados do sentimento que provm da
compreenso profunda dos significados intrnsecos.
Vivenciamos as sensaes como estmulos mecnicos ou estimulaes irritadas, sem termos ideia da
realidade que h nelas e por trs delas: em grande parte de nossa experincia, nossos diferentes
sentidos no se unem para contar uma histria comum e ampliada. Vemos sem sentir; ouvimos, mas
apenas como um relato em segunda mo - segunda mo por ele no ser reforado pela viso.
Tocamos, mas o contato permanece tangencial, porque no se funde com as qualidades dos sentidos

que mergulham abaixo da superfcie.


Usamos os sentidos para despertar a paixo, mas no para servir ao interesse do discernimento, no
porque esse interesse no esteja potencialmente presente no exerccio do sensorial, mas porque
cedemos a condies de vida que foram os sentidos a se manterem como excitaes superficiais. O
prestgio vai para aqueles que usam a mente sem a participao do corpo e que agem vicariamente
atravs do controle dos corpos e do trabalho de terceiros.
Nessas condies, o sentido e a carne ficam mal-afamados. O moralista, entretanto, tem uma ideia
mais verdadeira das conexes ntimas dos sentidos com o resto de nosso ser do que o psiclogo e o
filsofo profissionais, embora seu entendimento dessas conexes siga uma direo que inverte as
realidades potenciais de nossa vida em relao ao meio ambiente. Nos ltimos tempos, os psiclogos
e filsofos tm estado to obcecados com o problema do conhecimento que tratam as "sensaes"
como meros componentes dele. O moralista sabe que o sensorial est ligado s emoes, impulsos e
apetites. Por isso, denuncia o gozo do olhar como parte da rendio do esprito carne. Identifica o
sensrio com o sensual e o sensual com o lascivo. Sua teoria moral tendenciosa, mas ao menos ele
tem conscincia de que o olho no um telescpio imperfeito, projetado para a recepo intelectual
do material, a fim de promover o conhecimento de objetos distantes.
O "sentido" abarca urna vasta gama de contedos: o sensorial, o sensacional, o sensvel, o sensato e o
sentimental, junto com o sensual. Inclui quase tudo, desde o choque fsico e emocional cru at o
sentido em si - ou seja, o significado das coisas presentes na experiencia imediata. Cada termo se
refere a uma fase e aspecto reais da vida de urna criatura orgnica, tal como a vida ocorre atravs
dos rgos sensoriais. Mas o sentido, como um significado to diretamente encarnado na experiencia
a ponto de ser seu prprio significado esclarecido, a nica significao que expressa a funo dos
rgos sensoriais quando levados plena realizao. Os sentidos so os rgos pelos quais a criatura
viva participa diretamente das ocorrncias do mundo a seu redor. Nessa participao, o assombro e o
esplendor deste mundo se tornam reais para ela nas qualidades que ela vivencia. Esse material no
pode ser contrastado com a ao, porque o aparelho motor e a prpria "vontade" so os meios pelos
quais essa participao levada a cabo e dirigida. No pode ser contrastado com o "intelecto",
porque a mente o meio pelo qual a participao se torna fecunda atravs do juzo [senso], pelo qual
os significados e valores so extrados, preservados e colocados a servio de outras questes, na
relao da criatura viva com o meio que a cerca.
A experincia o resultado, o sinal e a recompensa da interao entre organismo e meio que, quando
plenamente realizada, uma transformao da interao em participao e comunicao. Visto que os
rgos sensoriais, com o aparelho motor que lhes est ligado, so os meios dessa participao, toda
e qualquer invalidao deles, seja de ordem prtica ou terica, , ao mesmo tempo, efeito e causa de
um estreitamento e um embotamento da experincia de vida.
As oposies entre mente e corpo, alma e matria, esprito e carne originam-se todas,
fundamentalmente, no medo do que a vida pode trazer. So marcas de contrao e retraimento.
Portanto, o reconhecimento pleno da continuidade entre os rgos, necessidades e impulsos bsicos
da criatura humana e seus antepassados animais no implica uma reduo necessria do homem ao
nvel dos bichos. Ao contrrio, possibilita o traado de um projeto fundamental da experincia
humana sobre o qual se erga a superestrutura da experincia maravilhosa e distintiva do homem. O
que h de distintivo no homem lhe permite descer abaixo do nvel dos animais. Tambm lhe
possibilita elevar a alturas novas e sem precedentes a unio do sentido e do impulso, do crebro, olho
e ouvido, que exemplificada na vida animal, saturando-a com os significados conscientes derivados
da comunicao e da expresso deliberada.
O homem prima pela complexidade e pela mincia das diferenciaes. Esse simples fato constitui a
exigncia de muitas relaes mais abrangentes e exatas entre os componentes de seu ser. Por mais

importantes que sejam as distines e relaes assim possibilitadas, a histria no termina a. H mais
oportunidades de resistncia e tenso, mais demandas de experimentao e inveno e, por
conseguinte, maior ineditismo na ao, maior leque e profundidade do discernimento e maior
pungncia dos sentimentos. medida que um organismo aumenta sua complexidade, os ritmos de
luta e consumao em sua relao com o meio tornam-se variados e prolongados e passam a incluir
em si uma variedade infindvel de sub-ritmos. Os projetos de vida so ampliados e enriquecidos. A
realizao mais macia e tem nuanas mais sutis.
Com isso, o espao torna-se algo mais do que um vazio pelo qual perambular, pontilhado, aqui e ali,
de coisas perigosas e coisas que satisfazem os apetites. Torna-se um cenrio abrangente e fechado no
qual se ordena a multiplicidade de atos e experincias em que o homem se engaja.
O tempo deixa de ser o fluxo infindvel e uniforme ou a sucesso de pontos instantneos que alguns
filsofos afirmaram que . Ele tambm o meio organizado e organizador do influxo e refluxo
rtmicos de impulsos expectantes, movimentos de avano e recuo e de resistncia e suspense, com
realizao e consumao. E uma ordenao do crescimento e do amadurecimento - como disse
James, aprendemos a patinar no vero, depois de haver comeado no inverno.
O tempo, como organizao da mudana, crescimento, e o crescimento significa que uma srie
variada de mudanas entra nos intervalos de pausa e repouso, de concluses que se tornam os pontos
iniciais de novos processos de desenvolvimento. Tal como o solo, a mente fertilizada quando est
improdutiva, at seguir-se um novo surto de florao.
Quando um relmpago ilumina uma paisagem escura, h um reconhecimento momentneo dos
objetos. Mas o reconhecimento em si no um mero ponto no tempo.
E a culminao focal de longos e lentos processos de maturao. a manifestao da continuidade de
uma experincia temporal ordenada, em um sbito instante mpar de clmax. Isolado, ele to sem
sentido quanto seria a tragdia de Hamlet, caso se restringisse a um nico verso ou palavra, sem
qualquer contexto. Mas a frase "o resto silncio" infinitamente pregnante como concluso de um
drama encenado pelo desenvolvimento no tempo; o mesmo pode ocorrer com a percepo
momentnea de uma cena natural. A forma, tal como presente nas artes, a arte de deixar claro o que
est envolvido na organizao do espao e do tempo, prefigurada em todo curso de uma experincia
vital em desenvolvimento.
Os momentos e lugares, a despeito da limitao fsica e da localizao restrita, so carregados de
acmulos de energia colhida durante muito tempo. O retorno a uma cena da infncia, deixada anos
antes, inunda o local com uma liberao de lembranas e esperanas refreadas. Encontrar em um pas
estrangeiro um conhecido informal de casa pode despertar uma satisfao to aguda que chega a
emocionar. O mero reconhecimento s ocorre quando estamos ocupados com outra coisa que no o
objeto ou a pessoa reconhecidos. Assinala uma interrupo ou uma inteno de usar o que
reconhecido como um meio para algo diferente. Ver, perceber, mais do que reconhecer. No
identifica algo presente em termos de um passado desvinculado dele mesmo. O passado se transpe
para o presente, expan
dindo e aprofundando o contedo deste ltimo. A se ilustra a traduo da pura continuidade do
tempo externo para a ordem e organizao vitais da experincia. A identificao acena e segue
adiante. Ou ento define um momento passageiro isolado, marca na experiencia um ponto morto que
meramente preenchido. O grau em que o processo de viver um dia ou uma hora quaisquer reduz-se
a rotular situaes, eventos e objetos como "tais e quais" em mera sucesso assinala a cessao da
vida como uma experincia consciente. As continuidades percebidas em uma forma individual e
distinta so a essncia desta ltima.
A arte, portanto, prefigura-se nos prprios processos do viver. O pssaro constri seu ninho, e o
castor, seu dique, quando as presses orgnicas internas cooperam com o material externo para que

as primeiras se realizem e o segundo seja transformado em uma culminao satisfatria.


Podemos hesitar em aplicar a isso a palavra "arte", j que duvidamos da presena de uma inteno
diretiva. Mas toda deliberao, toda inteno consciente brota de coisas antes organicamente
executadas pela interao de energias naturais. Se assim no fosse, a arte se aliceraria em areia
movedia, ou melhor, no ar instvel. A contribuio distintiva do homem a conscincia das relaes
encontradas na natureza. Atravs da conscincia, ele converte as relaes de causa e efeito
encontradas na natureza em relaes de meios e consequncia. Melhor dizendo, a conscincia em si
a origem dessa transformao. O que era mero choque torna-se um convite; a resistncia transformase em algo a ser usado para mudar os arranjos existentes da matria; as facilidades desenvoltas
tornam-se agentes da execuo de ideias.
Nessas operaes, um estmulo orgnico torna-se portador de significados, e as respostas motoras se
transformam em instrumentos de expresso e comunicao; deixam de ser meros meios de
locomoo e reao direta. Enquanto isso, o substrato orgnico persiste como a base estimuladora e
profunda. Fora das relaes de causa e efeito da natureza, a concepo e a inveno no poderiam
existir. Separada da relao dos processos de conflito e realizao rtmicos da vida animal, a
experincia seria desprovida de projeto e padro. Separadas dos rgos herdados dos antepassados
animais, a ideia e a finalidade seriam desprovidas de um mecanismo de realizao. As artes
primitivas da natureza e da vida animal so a tal ponto o material e, em linhas gerais, a tal ponto o
modelo das realizaes intencionais do homem que as pessoas de mentalidade teolgica imputaram
uma inteno consciente estrutura da natureza - posto que o homem, que tem muitas atividades em
comum com o macaco, tende a pensar nelas como uma imitao de seu prprio desempenho.
A existncia da arte a prova concreta do que acabou de ser afirmado em termos abstratos. E a prova
de que o homem usa os materiais e as energias da natureza com a inteno de ampliar sua prpria
vida, e de que o faz de acordo com a estrutura de seu organismo - crebro, rgos sensoriais e
sistema muscular. A arte a prova viva e concreta de que o homem capaz de restabelecer,
conscientemente e, portanto, no plano do significado, a unio entre sentido, necessidade, impulso e
ao que caracterstica do ser vivo. A interveno da conscincia acrescenta a regulao, a
capacidade de seleo e a reordenao. Por isso, diversifica as artes de maneiras infindveis. Mas sua
interveno tambm leva, com o tempo, ideia da arte como ideia consciente -a maior realizao
intelectual na histria da humanidade.
A variedade e a perfeio das artes na Grcia levaram os pensadores a moldar uma concepo
generalizada da arte e a projetar o ideal de uma arte de organizar as atividades humanas como tais - a
arte da poltica e da moral, tal como concebida por Scrates e Plato. As ideias de concepo,
projeto, ordem, padro e finalidade ou propsito emergiram distinguindo-se dos materiais
empregados em sua realizao e relacionando-as com eles. A concepo do homem como o ser que
usa a arte tornou-se, ao mesmo tempo, a base da distino entre o homem e o resto da natureza, bem
como do vnculo que o liga natureza. Quando a concepo da arte como trao distintivo do homem
foi explicitada, houve a certeza de que, a no ser por uma completa recada da humanidade abaixo at
da selvageria, a possibilidade da inveno de novas artes permaneceria, ao lado do uso das artes
antigas, como o ideal norteador da humanidade.
Embora o reconhecimento desse fato ainda seja relutante, dadas as tradies estabelecidas antes que o
poder da arte fosse adequadamente reconhecido, a prpria cincia no passa de uma arte central que
auxilia na gerao e utilizao de outras artes 2.

E costumeiro e, segundo alguns pontos de vista, necessrio estabelecer uma distino entre belasartes e arte til ou tecnolgica. Mas o ponto de vista a partir do qual essa distino necessria
extrnseco obra de arte propriamente dita. A distino habitual baseia-se simplesmente na aceitao
de certas condies sociais existentes. Suponho que os fetiches do escultor negro africano tenham
sido considerados excepcionalmente teis para seu grupo tribal, mais at do que as lanas e a roupa.

Agora, porm, constituem obras de arte e servem, no sculo xx, para inspirar uma renovao em
artes que se tornaram convencionais. No entanto, s so obras de arte porque o artista annimo viveu
e teve experincias muito plenas durante o processo de produo. Um pescador pode comer seu
pescado sem por isso perder a satisfao esttica que vivenciou ao lanar o anzol e pescar. E esse
grau de completude do viver, na experincia de fazer e perceber, que estabelece a diferena entre o
que belo ou esttico na arte e o que no . Se a coisa produzida ou no utilizada, como potes,
tapetes, roupas ou armas, , intrinsecamente falando, irrelevante. O fato de muitos ou talvez de a
maioria dos artigos e utenslios hoje criados para uso no serem genuinamente estticos
verdadeiro, infelizmente. Mas verdadeiro por razes alheias relao entre o "belo" e o "til"
como tais. Onde quer que as condies sejam tais que impeam o ato de produo de ser uma
experincia em que a totalidade da criatura esteja viva e na qual ela possua sua vida atravs do prazer,
faltar ao produto algo da ordem do esttico. Por mais que ele seja til para fins especiais e
limitados, no ser til no grau supremo - o de contribuir, direta e liberalmente, para a ampliao e
enriquecimento da vida. A histria da separao e da oposio ntida e final entre o til e o belo a
histria do desenvolvimento industrial, mediante o qual grande parte da produo se tornou uma
forma de vida adiada e grande parte do consumo tornou-se um prazer superposto aos frutos do
trabalho alheio.
Em geral, h uma reao hostil concepo da arte que a liga s atividades da criatura viva em seu
ambiente.
A hostilidade associao das belas-artes com os processos normais do viver um comentrio
pattico ou at trgico sobre a vida, tal como comumente vivida. E somente pelo fato de a vida ser
usualmente muito mirrada, abortada, embotada ou carregada que se alimenta a ideia de haver um
antagonismo intrnseco entre o processo da vida normal e a criao e apreciao de obras da arte
esttica. Afinal, ainda que o "espiritual" e o "material" sejam separados e opostos entre si, deve haver
condies em que o ideal seja passvel de incorporao e realizao - e isso, fundamentalmente,
tudo o que significa "matria". A prpria maneira como essa oposio se tornou corrente atesta,
portanto, a ao generalizada de foras que convertem aquilo que poderia constituir meios de
executar ideias liberais em fardos opressivos, e que levam os ideais a serem aspiraes frouxas, em
um clima inseguro e sem alicerces.
Embora a arte em si seja a melhor prova da existncia de uma unio realizada, e portanto realizvel,
entre o material e o ideal, h argumentos gerais que apoiam a tese em exame. Toda vez que a
continuidade possvel, o nus da prova recai sobre os que afirmam a oposio e o dualismo. A
natureza a me e o habitat do ser humano, ainda que, vez por outra, seja madrasta e um lar pouco
acolhedor. O fato de a civilizao perdurar e de a cultura prosseguir -e s vezes avanar - prova de
que as esperanas e objetivos humanos encontram base e respaldo na natureza. Assim como o
crescimento evolutivo do indivduo, desde o embrio at a maturidade, resulta da interao do
organismo com o meio circundante, a cultura produto no de esforos empreendidos pelos homens
no vazio, ou apenas com eles mesmos, mas da interao prolongada e cumulativa com o meio. A
profundidade das reaes provocadas pelas obras de arte mostra a continuidade que h entre elas e as
operaes dessa experincia duradoura. As obras e as reaes que elas provocam so contnuas aos
prprios processos do viver, conforme estes so levados a uma inesperada realizao satisfatria.
Quanto absoro do esttico na natureza, cito um caso reproduzido, em certa medida, em milhares
de pessoas, mas notvel por ter sido expresso por um artista do mais alto quilate, W. H. Hudson.
"Quando estou longe da viso da grama crescente e viva, e das vozes dos pssaros e todos os sons
rurais, sinto que no estou propriamente vivo." Mais adiante, ele afirma:
...quando ouo pessoas dizerem que no acham o mundo e a vida to agradveis e interessantes a
ponto de se apaixonarem por eles, ou que encaram serenamente o seu fim, tendo a pensar que nunca

estiveram propriamente vivas, nem viram com uma viso clara o mundo de que pensam to mal, ou
coisa alguma dentro dele nem mesmo um talo de capim.
A faceta mstica da aguda entrega esttica, que a torna to parecida, como experincia, com o que os
religiosos chamam de comunho extasiada, relembrada por Hudson a partir de sua vida de menino.
Ele fala do efeito nele exercido pela viso das accias:
A folhagem solta e plumosa, nas noites enluaradas, tinha um aspecto encanecido peculiar que fazia
essa rvore parecer mais intensamente viva do que outras, mais consciente de mim e da minha
presena. [...] [Era algo] semelhante sensao que uma pessoa teria de ser visitada por um ser
sobrenatural, se estivesse perfeitamente convencida de que ele estava ali em sua presena, apesar de
calado e invisvel, olhando-a atentamente e adivinhando cada um de seus pensamentos.
Emerson constantemente visto como um pensador austero. No entanto, foi o Emerson adulto que
disse, bem dentro do esprito da passagem citada de Hudson: "Ao atravessar um simples parque, com
suas poas de neve, ao cair da noite o sob o cu nublado, sem ter no pensamento nenhuma ocorrncia
de uma sorte especial, desfrutei de uma euforia perfeita. Fiquei feliz a ponto de chegar beira do
temor".
No vejo maneira de explicar a multiplicidade de experincias desse tipo (encontrando-se algo da
mesma qualidade em toda reao esttica espontnea, no coagida), a no ser com base na entrada em
atividade de ressonncias de disposies adquiridas nas relaes primitivas do ser vivo a seu meio, e
que so irrecuperveis na conscincia clara ou intelectual. Experincias como as mencionadas levamnos a uma outra considerao que atesta a continuidade natural. No h limite para a capacidade de a
experincia sensorial imediata absorver em si significados e valores que, em si e por si - isto , em
termos abstratos -, seriam designados como "ideais" e "espirituais". A corrente animista da
experincia religiosa, encarnada na lembrana dos tempos da infncia por Hudson, um exemplo em
um dado nvel de experincia. E o potico, seja qual for o seu veculo, sempre um parente prximo
do animista. E, se nos voltarmos a uma arte que, sob muitos aspectos, se encontra no polo oposto -a
arquitetura -, veremos que as ideias, talvez inicialmente moldadas em um pensamento altamente
tcnico, como o da matemtica, so passveis de incorporao direta sob a forma sensorial. A
superfcie sensvel das coisas nunca meramente uma superfcie. Podemos discriminar a pedra do
papel fino e delicado apenas pela superfcie, visto que as resistncias do tato e a solidez decorrente
das tenses de todo o sistema muscular foram completamente incorporadas viso. Esse processo
no para com a encarnao de outras qualidades sensoriais que do profundidade de sentido
superfcie. Nada que o homem j tenha alcanado pelo mais alto voo do pensamento, ou em que tenha
penetrado por um minucioso discernimento, intrinsecamente tal que no possa se tornar o corao
e o cerne dos sentidos.
Uma mesma palavra, "smbolo", usada para designar expresses de pensamento abstrato, como na
matemtica, e coisas como uma bandeira ou um crucifixo, que incorporam um profundo valor social
e o significado da f histrica e do credo teolgico. O incenso, os vitrais, o badalar de sinos
invisveis e os mantos bordados acompanham a abordagem do que considerado divino. A ligao
entre a origem de muitas artes e os rituais primitivos torna-se mais evidente a cada incurso dos
antroplogos no passado. S os que esto to distantes das experincias primitivas, que perderam de
vista seu sentido, so capazes de concluir que os ritos e cerimnias eram meros dispositivos tcnicos
para assegurar a chuva, os filhos vares, a lavoura ou o sucesso na batalha. E claro que eles tinham
essa inteno mgica, mas foram persistentemente encenados, podemos ter certeza, apesar de todos
os fracassos na prtica, por serem intensificaes imediatas da experincia de viver. Os mitos foram
algo diferente de tentativas intelectualistas do homem primitivo no campo da cincia. O desconforto
diante de qualquer fato desconhecido certamente desempenhou seu papel. Mas o prazer com a
narrativa, com o aumento e a exposio de uma boa histria, desempenhou ento seu papel

dominante, tal como faz hoje no crescimento das mitologias populares. No s o elemento sensorial
direto - e a emoo uma modalidade do sentir tende a absorver todo o contedo ideativo, como
tambm, parte uma disciplina especial, imposta por um aparato fsico, subjuga e digere tudo o que
meramente intelectual.
A introduo do sobrenatural na f e a faclima reverso humana ao sobrenatural so muito mais uma
questo de psicologia que gera obras de arte do que de um esforo de explicao cientfica e
filosfica. Elas intensificam a vibrao emocional e pontuam o interesse pertinente a qualquer
ruptura na rotina conhecida. Se a influncia do sobrenatural no pensamento humano fosse
exclusivamente - ou at predominantemente - uma questo intelectual, seria de certo modo
insignificante. As teologias e cosmogonias captaram a imaginao por terem sido acompanhadas por
procisses solenes, incenso, mantos bordados, msica, o brilho de luzes coloridas e histrias que
despertavam reverncia e induziam a uma admirao hipntica. Em outras palavras, chegaram ao
homem atravs de um apelo direto aos sentidos e imaginao sensorial. A maioria das religies
identificou seus sacramentos com os pncaros da arte, e as crenas mais abalizadas revestiram-se de
uma roupagem de pompa e espetculos grandiosos, que proporcionavam um prazer imediato aos
olhos e ouvidos e evocavam emoes macias de suspense, assombro e reverncia. Os voos dos
fsicos e astrnomos de hoje respondem mais necessidade esttica de satisfao da imaginao do
que a qualquer exigncia rigorosa de provas no afetivas da interpretao racional.
Henry Adams deixou claro que a teologia da Idade Mdia foi uma construo com a mesma inteno
da que erigiu as catedrais. Em geral, essa Idade Mdia, popularmente considerada como a expresso
do auge da f crist no mundo ocidental, uma demonstrao do poder dos sentidos de absorver as
ideias mais altamente espiritualizadas. A msica, a pintura, a escultura, a arquitetura, o teatro e o
romance eram servos da religio, tanto quanto o eram a cincia e a erudio. As artes mal chegavam
a ter existncia fora da Igreja, e os ritos e cerimnias eclesisticos eram artes encenadas em
condies que lhes davam o mximo possvel de apelo emocional e imaginativo. No sei o que daria
ao espectador e ouvinte da manifestao das artes uma entrega mais pungente do que a convico de
que elas estavam impregnadas dos meios necessrios da glria e da bem-aventurana eternas. As
seguintes palavras de Pater merecem ser citadas nesse contexto:
O cristianismo cia Idade Mdia avanou, em parte, por sua beleza esttica, algo muito profundamente
sentido pelos hinistas latinos, que, para cada sentimento moral ou espiritual, tinham uma centena de
imagens sensoriais.
Uma paixo cujas vlvulas de escape esto vedadas gera uma tenso nervosa na qual o mundo
sensvel chega ao indivduo com um brilho e um relevo reforados - toda vermelhido se transforma
em sangue; toda gua, em lgrimas. Da a sensualidade desvairada e convulsa de toda a poesia da
Idade Mdia, na qual as coisas da natureza comearam a desempenhar um estranho papel delirante.
Das coisas da natureza, a mente medieval tinha um senso profundo; mas o senso que tinha delas no
era objetivo, no era uma fuga real para o mundo sem ns.
Em seu ensaio autobiogrfico intitulado A criana na casa, Pater generalizou o que est implcito
nessa passagem, dizendo:
Em anos posteriores, ele chegou a filosofias que muito o ocuparam na avaliao das propores dos
elementos sensoriais e ideais no conhecimento humano, dos papis relativos que exercem nele; e, em
seu esquema intelectual, foi levado a atribuir pouqussimo ao pensamento abstrato, e muito a seu
veculo ou ocasio sensvel.
E ste ltimo tornou-se o concomitante necessrio de qualquer percepo das coisas, real o bastante
para ter peso ou consequncia em sua casa do pensamento. [... ] Tornou-secada vez mais incapaz de se
importar com a alma oupensar nela seno como estando em um corpo real, oucom qualquer mundo
seno aquele em que se encontram a gua e as rvores, e onde homens e mulheres tm tal ou qual

aparncia, e apertam mos de verdade.


A elevao do ideal acima e alm do sentido imediato funcionou no apenas para torn-lo plido e
exangue, mas agiu tambm, como um conspirador com a mente sensual, no sentido de empobrecer e
degradar tudo o que da experiencia direta.
No ttulo deste captulo, tomei a liberdade de buscar em Keats a palavra "etreos", para designar os
significados e valores que muitos filsofos e alguns crticos supem serem inacessveis aos sentidos,
por seu carter espiritual, eterno e universal - exemplificando, com isso, o dualismo comum entre
natureza e esprito. Permitam-me citar novamente suas palavras. O artista pode considerar "o Sol, a
Lua, as estrelas, a Terra e seu contedo [como] um material para formar coisas maiores, isto ,
coisas etreas - coisas maiores do que as feitas pelo prprio Criador". Ao fazer este uso de Keats,
tive ainda em mente o fato de que ele identificou a atitude do artista com a do ser vivo, e no apenas o
fez no teor implcito de sua poesia, como tambm, em sua reflexo, expressou explicitamente essa
ideia em palavras. Como escreveu em uma carta a seu irmo:
A maior parte dos homens segue seu caminho com a mesma instintividade e o mesmo olho
indesvivel de seus propsitos que h no gavio. O gavio quer um parceiro, assim como o homem olhe para os dois, eles tratam de busc-lo e obt-lo da mesma maneira. Ambos querem um ninho, e
ambos tratam de consegui-lo do mesmo modo; obtm seu alimento da mesma forma. O nobre animal
humano fuma seu cachimbo para se divertir -o gavio se balana nas nuvens: essa a nica diferena
entre suas formas de lazer. E isso que cria a diverso da vida para a mente especulativa. Passeio pelos
campos e vislumbro um arminho ou um rato silvestre apressando-se - em direo a qu? A criatura
tem um propsito, e seus olhos reluzem com ele. Caminho por entre os prdios de uma cidade e vejo
um homem apressando-se - em direo a qu? A criatura tem um propsito, e seus olhos reluzem
com ele...
Mesmo nisso, porm, sigo o mesmo curso instintivo do mais completo animal humano em que possa
pensar, [embora], por mais jovem que eu seja, eu escreva ao acaso, esforando-me por captar
partculas de luz em meio a uma grande escurido, sem conhecer o significado de qualquer
afirmativa, de opinio alguma. Nisso, porm, no estaria eu livre de pecado? No haver seres
superiores que se divirtam com qualquer atitude graciosa, embora instintiva, em que minha mente
possa incorrer, enquanto me entretenho com a vigilncia alerta de um arminho ou com a ansiedade
de um cervo? Anda que uma briga de rua seja odiosa, a energia exibida nela esplndida; o mais
comum dos homens gracioso em sua briga. Vistos por um ser sobrenatural, talvez nossos
raciocnios assumam o mesmo tom embora errneos, podem ser esplndidos. exatamente nisso que
consiste a poesia.
Pode haver raciocnios, mas, quando eles assumem uma forma instintiva, como a das formas e
movimentos dos animais, eles so poesia, so esplndidos; tm graa.
Em outra carta, Keats referiu-se a Shakespeare como um homem de enorme "culpa negativa", algum
que era "capaz de se quedar nas incertezas, mistrios e dvidas, sem nenhuma busca irritadia dos
fatos e da razo". Nesse aspecto, contrastou Shakespeare com seu prprio contemporneo Coleridge,
que deixava se perder uma percepo potica quando ela era cercada de obscuridade, porque no
podia justific-la intelectualmente; no podia, na linguagem de Keats, satisfazer-se com um
"sem/conhecimento". Creio que a mesma ideia se expressa quando ele diz, em uma carta a Bailey, que
"nunca [fui] capaz, at hoje, de perceber como se pode conhecer verdadeiramente alguma coisa pelo
raciocnio consecutivo. [...] Ser possvel que nem mesmo o maior dos filsofos jamais tenha
chegado a seu objetivo sem pr de lado numerosas objees?". Com efeito, Keats pergunta se aquele
que raciocina tambm no tem de confiar em suas "intuies", naquilo que lhe advm das
experincias sensoriais e emocionais imediatas, mesmo contrariando as objees que a reflexo lhe
apresenta. Isso porque ele diz, em seguida, que "a simples mente imaginativa talvez tenha suas

recompensas nas repeties de seu funcionamento silencioso, que lhe chegam continuamente ao
esprito com uma bela subitaneidade" - comentrio que contm mais da psicologia do pensamento
produtivo do que muitos tratados.
Apesar do carter elptico das afirmaes de Keats, dois pontos emergem. Um deles sua convico
de que os "raciocnios" tm uma origem parecida com os movimentos de uma criatura selvagem em
direo a seu objetivo, de que eles podem se tornar espontneos, "instintivos", e de que, ao se
tornarem instintivos, so sensoriais e imediatos, poticos.
O outro lado dessa convico sua crena em que nenhum "raciocnio", como raciocnio, isto ,
excluindo a imaginao e os sentidos, pode alcanar a verdade. At "o maior dos filsofos" exerce
uma preferncia animalesca para guiar seu pensamento a suas concluses. Seleciona e pe de lado,
conforme seus sentimentos imaginativos se movem. A "razo", em seu auge, no pode alcanar a
apreenso completa e a certeza autnoma. Tem de recair na imaginao - na encarnao das ideias
em um senso emocionalmente carregado.
Muito se tem discutido o que Keats pretendeu dizer em seus clebres versos: "Beleza verdade,
verdade, beleza eis tudo/ Que sabes na Terra, e tudo que precisas saber," e o que quis dizer com a
afirmao cognata em prosa: "O que a imaginao capta como beleza deve ser a verdade".
Grande parte dessa discusso conduzida ignorando a tradio particular em que Keats escreveu, e
que dava sentido ao termo "verdade". Nessa tradio, "verdade" no significa a correo das
afirmaes intelectuais sobre as coisas nem significa verdade tal como sua acepo hoje
influenciada pela cincia. Denota a sabedoria pela qual os homens vivem, em especial "o saber do
bem e do mal". E, na mente de Keats, estava particularmente ligada questo de justificar o bem e
confiar nele, apesar da abundncia do mal e da destruio. A "filosofia" era a tentativa de responder
racionalmente a essa questo. A crena de Keats em que nem mesmo os filsofos podiam lidar com
tal questo sem depender de intuies imaginativas recebeu uma afirmao independente e positiva
em sua identificao da "beleza" com a "verdade" - a verdade particular que soluciona, para o
homem, o desconcertante problema da destruio e da morte - que tinha um peso muito constante em
Keats, justamente no campo em que a vida luta para afirmar a supremacia. O homem vive em um
mundo de suposies, mistrio e incertezas. O "raciocnio" est fadado a ser falho para ele uma
doutrina, claro, que foi ensinada durante muito tempo pelos que sustentavam a necessidade de uma
revelao divina. Keats no aceitava esse complemento e substituto da razo. O discernimento da
imaginao devia ser suficiente: "Eis tudo que sabes na Terra, e tudo que precisas saber".
As palavras cruciais so "na Terra" - ou seja, em meio a um cenrio em que a "busca irritadia dos
fatos e da razo" confunde e distorce, em vez de nos levar ao esclarecimento.
Era em momentos da mais intensa percepo esttica que Keats encontrava seu consolo supremo e
suas mais profundas convices. Tal o fato registrado no final da Ode. Em ltima anlise, existem
apenas duas filosofias. Uma delas aceita a vida e a experincia com toda a sua incerteza, mistrio,
dvida e semiconhecimento, e volta essa experincia para ela mesma, a fim de aprofundar e
intensificar suas prprias qualidades - para a imaginao e a arte. essa a filosofia de Shakespeare e
Keats.
A experincia ocorre continuamente, porque a interao do ser vivo com as condies ambientais
est envolvida no prprio processo de viver. Nas situaes de resistncia e conflito, os aspectos e
elementos do eu e do mundo implicados nessa interao modificam a experincia com emoes e
ideias, de modo que emerge a inteno consciente. Muitas vezes, porm, a experincia vivida
incipiente. As coisas so experimentadas, mas no de modo a se comporem em uma experincia
singular. H distrao e disperso; o que observamos e o que pensamos, o que desejamos e o que
obtemos, discordam entre si. Pomos as mos no arado e viramos para trs; comeamos e paramos
no porque a experincia tenha atingido o fim em nome do qual foi iniciada, mas por causa de

interrupes externas ou da letargia interna.


Em contraste com essa experincia, temos uma experincia singular quando o material vivenciado
faz o percurso at sua consecuo. Ento, e s ento, ela integrada e demarcada no fluxo geral da
experincia proveniente de outras experincias. Conclui-se uma obra de modo satisfatrio; um
problema recebe sua soluo; um jogo praticado at o fim; uma situao, seja a de fazer uma
refeio, jogar uma partida de xadrez, conduzir uma conversa, escrever um livro ou participar de
uma campanha poltica, conclui-se de tal modo que seu encerramento uma consumao, e no uma
cessao. Essa experincia um todo e carrega em si seu carter individualiza dor e sua
autossuficincia. Trata-se de uma experincia.
Os filsofos, inclusive os empricos, falaram, em sua maioria, da experincia em geral. A linguagem
verncula, entretanto, refere-se a experincias, cada uma das quais singular e tem comeo e fim.
Porque a vida no uma marcha ou um fluxo uniforme e ininterrupto. E feita de histrias, cada qual
com seu enredo, seu incio e movimento para seu fim, cada qual com seu movimento rtmico
particular, cada qual com sua qualidade no repetida, que a perpassa por inteiro.
Uma escada, por mais mecnica que seja, procede por degraus individuais, e no por uma progresso
indiferenciada, e um plano inclinado distingue-se de outras coisas, no mnimo, por uma
descontinuidade abrupta.
A experincia, nesse sentido vital, define-se pelas situaes e episdios a que nos referimos
espontaneamente como "experincias reais" - aquelas coisas de que dizemos, ao record-las: "isso
que foi experincia." Pode ter sido algo de tremenda importncia - uma briga com algum que um
dia foi ntimo, uma catstrofe enfim evitada por um triz. Ou pode ter sido algo que, em termos
comparativos, foi insignificante - e que, talvez por sua prpria insignificncia, ilustra ainda melhor o
que ser uma experincia. Como aquela refeio em um restaurante parisiense da qual se diz "aquilo
que foi uma experincia". Ela se destaca como um memorial duradouro do que a comida pode ser.
H tambm aquela tempestade por que se passou na travessia do Atlntico - uma tormenta que, em sua
fria, tal como vivenciada, pareceu resumir em si tudo o que uma tempestade pode ser, completa em
si mesma, destacando-se por ter-se distinguido do que veio antes e depois.
Nessas experincias, cada parte sucessiva flui livremente, sem interrupo e sem vazios no
preenchidos, para o que vem a seguir. Ao mesmo tempo, no h sacrifcio da identidade singular das
partes. Um rio, como algo distinto de um lago, flui. Mas seu fluxo d a suas partes sucessivas uma
clareza e interesse maiores do que os existentes nas partes homogneas de um lago. Em uma
experincia, o fluxo vai de algo para algo. medida que uma parte leva a outra e que uma parte d
continuidade ao que veio antes, cada uma ganha distino em si. O todo duradouro se diversifica em
fases sucessivas, que so nfases de suas cores variadas.
Por causa da fuso contnua, no h buracos, junes mecnicas nem centros mortos quando temos
uma experincia singular. H pausas, lugares de repouso, mas eles pontuam e definem a qualidade do
movimento. Resumem aquilo por que se passou e impedem sua dissipao e sua evaporao
displicente. A acelerao contnua esbaforida e impede que as partes adquiram distino. Em uma
obra de arte, os diferentes atos, episdios ou ocorrncias se desmancham e se fundem na unidade,
mas no desaparecem nem perdem seu carter prprio ao faz-lo - tal como, em uma conversa
amistosa, h um intercmbio e uma mescla contnuos, mas cada interlocutor no apenas preserva seu
carter pessoal, como tambm o manifesta com mais clareza do que seu costume.
A experincia singular tem uma unidade que lhe confere seu nome -aquela refeio, aquela
tempestade, aquele rompimento da amizade. A existncia dessa unidade constituda por uma
qualidade mpar que perpassa a experincia inteira, a despeito da variao das partes que a compem.
Essa unidade no afetiva, prtica nem intelectual, pois esses termos nomeiam distines que a
reflexo pode fazer dentro dela. No discurso sobre uma experincia, devemos servir-nos desses

adjetivos de interpretao. Ao repassar mentalmente uma experincia, depois que ela ocorre,
podemos constatar que uma propriedade e no outra foi suficientemente dominante, de modo que
caracteriza a experincia como um todo. H investigaes e especulaes intrigantes que o cientista e
o filsofo recordam como "experincias" no sentido enftico. Em sua significao final, elas so
intelectuais. Mas, em sua ocorrncia efetiva, tambm foram emocionais; tiveram um propsito e
foram volitivas. No entanto, a experincia no foi a soma desses traos diferentes, os quais se
perderam nela como traos distintivos. Nenhum pensador pode exercer sua ocupao, a menos que
seja atrado e recompensado por experincias integrais, totais, que valham a pena intrinsecamente.
Sem elas, ele nunca saberia o que realmente pensar e ficaria completamente incapacitado de
distinguir o pensamento real do artigo esprio. O pensar se d em fluxos de ideias, mas as ideias s
formam um fluxo por serem muito mais do que a psicologia analtica chama de ideias. So fases,
afetiva e praticamente distintas, de uma qualidade subjacente em evoluo; so variaes mveis, no
separadas e independentes, como as chamadas ideias e impresses de Locke e Hume, e sim matizes
sutis de uma tonalidade penetrante e em desenvolvimento.
A propsito de uma experincia de pensamento, dizemos tirar uma concluso ou chegar a ela. Muitas
vezes, a formulao terica desse processo feita em termos que escondem por completo a
semelhana da "concluso" com a fase que consuma cada experincia integral em evoluo.
Aparentemente, essas formulaes so instigadas a partir de proposies separadas, que so
premissas, e da proposio que constitui a concluso, tal como aparecem na pgina impressa. Fica-se
com a impresso de que primeiro existem duas entidades prontas e independentes, que so
manipuladas a fim de dar origem a uma terceira. Na verdade, em uma experincia de pensamento, as
premissas s emergem quando uma concluso se torna manifesta. A experincia, como a de ver uma
tempestade atingir seu auge e diminuir gradativamente, de um movimento contnuo dos temas.
Assim como no oceano durante a borrasca, h uma srie de ondas, sugestes que se estendem e se
quebram com estrondo, ou que so levadas adiante por uma onda cooperativa. Quando se chega a
uma concluso, ela a de um movimento de antecipao e acumulao, um movimento que
finalmente se conclui. A "concluso" no uma coisa distinta e independente; a consumao de um
movimento.
Portanto, uma experincia de pensar tem sua prpria qualidade esttica. Difere das experincias que
so reconhecidas como estticas, mas o faz somente em seu material. O material das belas-artes
consiste em qualidades; o da experienda que tem uma concluso intelectual consiste em sinais ou
smbolos sem qualidade intrnseca prpria, mas que representam coisas que, em outra experincia,
podem ser qualitativamente vivenciadas. A diferena enorme. uma das razes por que a arte
estritamente intelectual nunca ser popular como a msica. No obstante, a experincia em si tem um
carter emocional satisfatrio, porque possui integrao interna e um desfecho atingido por meio de
um movimento ordeiro e organizado. Essa estrutura artstica pode ser sentida de imediato. Nessa
medida, esttica. Ainda mais importante o fato de que no s essa qualidade um motivo
significativo para se empreender uma investigao intelectual e mant-la verdadeira, como tambm
nenhuma atividade intelectual um evento integral (uma experincia), a menos que seja
complementada por essa qualidade. Sem ela, o pensamento inconclusivo. Em suma, a experincia
esttica no pode ser nitidamente distinguida da intelectual, uma vez que esta ltima precisa exibir
uma chancela esttica para ser completa.
A mesma afirmao se aplica a um curso de ao que seja dominantemente prtico, isto , que
consista em um franco fazer. E possvel ser eficiente na ao e no ter uma experincia consciente.
Uma atividade pode ser automtica demais para permitir uma sensao daquilo a que se refere e de
para onde vai. Ela chega ao fim, mas no a um desfecho ou consumao na conscincia. Os
obstculos so superados pela habilidade sagaz, mas no alimentam a experincia.

H tambm aquelas que relutam na ao, inseguras e inconclusivas como os matizes da literatura
clssica.
Entre os polos da inexistncia de propsito e da eficincia mecnica, situam-se os cursos de ao em
que os atos sucessivos so perpassados por um sentimento de significado crescente, que conservado
e se acumula em direo a um fim vivido como a consumao de um processo. Os polticos e
generais de sucesso, que se transformam em estadistas como Csar e Napoleo, tm em si algo do
showman. Por si s, isso no arte, mas um sinal, creio eu, de que o interesse no recai
exclusivamente, ou talvez no principalmente, no resultado considerado em si (como no caso da
mera eficincia), mas sim no resultado como desfecho de um processo.
H interesse em concluir uma experincia. E possvel que essa experincia seja prejudicial ao mundo,
e que sua consumao seja indesejvel. Mas ela tem um carter esttico.
A identificao grega da boa conduta com a conduta dotada de proporo, graa e harmonia, a kalonagathon, um exemplo mais bvio da qualidade esttica que distingue a ao moral. Um grande
defeito daquilo que passa por moral seu carter inesttico. Em vez de exemplificar uma ao
resoluta e entusistica, isso assume a forma de concesses parciais e ressentidas s exigncias do
dever. Mas as ilustraes talvez s faam obscurecer o fato de que qualquer atividade prtica, desde
que seja integrada e se mova por seu prprio impulso para a consumao, tem uma qualidade
esttica.
Talvez possamos ter uma ilustrao geral, se imaginarmos que uma pedra que rola morro abaixo tem
uma experincia. Com certeza, trata-se de uma atividade suficientemente "prtica". A pedra parte de
algum lugar e se move, com a consistncia permitida pelas circunstncias, para um lugar e um estado
em que ficar em repouso - em direo a um fim. Acrescentemos a esses dados externos, guisa de
imaginao, a ideia de que pedra anseia pelo resultado final; de que se interessa pelas coisas que
encontra no caminho, pelas condies que aceleram e retardam seu avano, com respeito influncia
delas no final; de que age e se sente em relao a elas conforme a funo de obstculo ou auxlio que
lhes atribui; e de que a chegada final ao repouso se relaciona com tudo o que veio antes, como a
culminao de um movimento contnuo. Nesse caso, a pedra teria uma experincia, e uma experincia
com qualidade esttica.
Se passarmos desse caso imaginrio para nossa prpria experincia, veremos que grande parte dele
mais prxima do que acontece com a pedra real do que qualquer coisa que cumpra as condies que
a fantasia acabou de ditar.
Isso porque, em muito de nossa experincia, no nos interessamos pela ligao de um incidente com
o que veio antes e o que vem depois. No h um interesse que controle a rejeio ou a seleo atenta
do que ser organizado na experincia em evoluo. As coisas acontecem, mas no so
definitivamente includas nem decisivamente excludas; vagamos com a correnteza. Cedemos de
acordo com a presso externa ou fugimos e contemporizamos. H comeos e cessaes, mas no
incios e concluses autnticos. Uma coisa substitui outra, mas no a absorve nem a leva adiante. H
experincia, porm ela to frouxa e discursiva que no uma experincia singular. E desnecessrio
dizer que tais experincias so inestticas.
Portanto, o inesttico situa-se entre dois limites. Em um polo, est a sucesso solta, que no comea
em nenhum lugar particular e que termina - no sentido de cessar - em um lugar inespecfico. No polo
oposto, esto a suspenso e a constrio, que avanam desde as partes que tm apenas uma ligao
mecnica entre si. Existe um nmero to grande desses dois tipos de experincia que,
inconscientemente, elas passam a ser tidas como a norma de toda experincia. Assim, quando aparece
o esttico, ele contrasta to nitidamente com a imagem formada sobre a experincia que impossvel
combinar suas qualidades especiais com as caractersticas da imagem, e o esttico recebe um lugar e
um status externos.

A descrio feita aqui da experincia que dominantemente intelectual e prtica pretende mostrar que
tal contraste no est envolvido no ter-se uma experincia; que, ao contrrio, nenhuma experincia de
nenhum tipo constitui uma unidade, a menos que tenha qualidade esttica.
Os inimigos do esttico no so o prtico nem o intelectual.
So a monotonia, a desateno para com as pendncias, a submisso s convenes na prtica e no
procedimento intelectual. Abstinncia rigorosa, submisso coagida e estreiteza, por um lado,
desperdcio, incoerncia e complacncia displicente, por outro, so desvios em direes opostas da
unidade de uma experincia. Algumas consideraes desse tipo talvez tenham sido o que induziu
Aristteles a invocar a "mdia proporcional" como designao adequada daquilo que caracterstico
na virtude e no esttico. Ele estava formalmente correto. No entanto, "mdia" e "proporo" no so
autoexplicativas, no devem ser tomadas em um sentido matemtico a priori, mas so propriedades
pertinentes a uma experincia que tem um movimento evolutivo rumo a sua consumao.
Enfatizei que toda experiencia integral se desloca para um desfecho, um fim, uma vez que s para
depois que as energias nela atuantes fazem seu trabalho adequado. Esse fechamento de um circuito de
energia o oposto da paralisao, da estase. O amadurecimento e a fixao so opostos polares. A
prpria luta e o conflito podem ser desfrutados, apesar de serem dolorosos, quando vivenciados
como um meio para desenvolver uma experincia; fazem parte dela por levarem-na adiante, e no
apenas por estarem presentes.
H, como veremos dentro em pouco, um componente de sujeio, de sofrimento no sentido lato, em
toda experincia.
Caso contrrio, no haveria uma incorporao do que veio antes. E que "incorporar", em qualquer
experincia vital, mais do que pr algo no alto da conscincia, acima do que era sabido antes.
Envolve uma reconstruo que pode ser dolorosa. Se a fase necessria do submeter-se a alguma
coisa prazerosa ou dolorosa em si mesma, depende de condies especficas. indiferente para a
qualidade esttica total, a no ser pelo fato de haver poucas experincias estticas que so totalmente
jubilosas. Decerto elas no devem ser caracterizadas como divertidas e, ao incidirem sobre ns,
envolvem um sofrimento que ainda assim coerente com a percepo completa desfrutada - ou, a
rigor, parte dela.
Falei da qualidade esttica que arredonda uma experincia, em sua completude e unidade, como
emocional. Talvez essa referncia cause dificuldades. Tendemos a pensar nos sentimentos como
coisas to simples e compactas quanto as palavras com que os denominamos. Alegria, tristeza,
esperana, medo, raiva ou curiosidade so tratados como se, por si s, cada um fosse uma espcie de
entidade que entra em cena j pronta, uma entidade capaz de durar muito ou pouco tempo, mas cuja
durao, crescimento e carreira irrelevante para sua natureza. Na verdade, quando significativas, as
emoes so qualidades de uma experincia complexa que se movimenta e se altera. Digo quando
significativas porque, de outro modo, elas no passam de exploses e irrupes de um beb
perturbado. Todas as emoes so qualificaes de um drama e se modificam com o desenrolar do
drama. Diz-se, s vezes, que as pessoas se apaixonam primeira vista.
Mas aquilo por que caem de amores no uma coisa daquele instante. Onde ficaria o amor, se fosse
comprimido em um momento em que no houvesse espao para a estima e a solicitude? A natureza
ntima da emoo manifesta-se na experincia de quem assiste a uma pea no palco ou l um
romance. E concomitante ao desenvolvimento da trama; e a trama requer um palco, um espao cm
que se desenvolver e (empo para se desdobrar. A experincia afetiva, mas nela no existem coisas
separadas, chamadas emoes.
Do mesmo modo, as emoes ligam-se a acontecimentos e objetos em seu movimento. No so
privadas, a no ser em casos patolgicos. E at uma emoo "anobjetal" exige algo alm dela mesma
a que se prender e, por isso, gera prontamente uma iluso, na falta de algo real. A emoo faz parte

do eu, certamente. Mas faz parte do eu interessado no movimento dos acontecimentos em direo a
um desfecho desejado ou indesejado. Pulamos de imediato ao nos assustarmos, assim como
enrubescemos no instante em que sentimos vergonha. Mas o susto e o recato envergonhado no so,
nesses casos, estados afetivos. Em si, no passam de reflexos automticos. Para se tornarem
emocionais, precisam fazer parte de uma situao inclusiva e duradoura que envolva o interesse
pelos objetos e por seus desfechos. O pulo de susto transforma-se em um medo emocional quando se
constata ou se supe existir um objeto ameaador, o qual preciso enfrentar ou do qual convm
fugir. O rubor converte-se em uma emoo de vergonha quando, em pensamento, a pessoa liga um
ato que praticou a uma reao desfavorvel de algum mais a ela.
Coisas fsicas, vindas dos confins da Terra, so fisicamente transportadas e fisicamente levadas a agir
e reagir umas sobre as outras, na construo de um novo objeto. O milagre da mente que algo
parecido ocorre em uma experincia sem transporte nem montagem fsicos. A emoo a fora
motriz e consolidante. Seleciona o que congruente e pinta com suas cores o que escolhido, com
isso conferindo uma unidade qualitativa a materiais externamente dspares e dessemelhantes. Com
isso, proporciona unidade nas e entre as partes variadas de uma experincia. Quando a unidade do
tipo j descrito, a experincia tem um carter esttico, mesmo que no seja, predominantemente, uma
experincia esttica.
Dois homens se encontram; um deles candidato a um emprego, enquanto o outro detm a
possibilidade de decidir a questo. A entrevista pode ser mecnica, composta por perguntas
padronizadas, cujas respostas decidem superficialmente o assunto. No h uma experincia em que os
dois homens se conheam, nada que no seja uma repetio, por meio da aceitao ou recusa, de algo
que j aconteceu dezenas de vezes. A situao tratada como se fosse um exerccio de anotao em
um registro contbil. Mas possvel que ocorra uma interao em que se desenvolva uma nova
experincia.
Onde devemos buscar uma descrio de tal experincia?
No em registros contbeis nem em um tratado de economia, sociologia ou psicologia
organizacional, mas no teatro ou na fico. Sua natureza e importncia s podem expressar-se pela
arte, porque h uma unidade da experincia que s pode ser expressa como uma experincia. A
experincia de um material carregado de suspense e avana para sua consumao por uma srie
interligada de incidenles variveis. As emoes primrias, por parte do candidato, podem ser a
esperana ou a desesperana no incio, e a euforia ou o desapontamento no final. Essas emoes
qualificam a experincia como uma unidade. Mas, medida que a entrevista prossegue, desenvolvemse emoes secundrias, como variaes do afeto primrio subjacente. possvel at que cada atitude
e gesto, cada frase, quase cada palavra, produzam mais do que uma oscilao na intensidade da
emoo fundamental; em outras palavras, produzam uma mudana de matiz e colorao em sua
qualidade, O empregador discerne, por meio de suas prprias reaes afetivas, o carter do
candidato. Projeta-o imaginariamente no trabalho a ser feito e avalia sua aptido pela maneira como
os elementos da cena se renem e entram em choque, ou se encaixam. A presena e o comportamento
do candidato harmonizam-se com suas atitudes e desejos, ou entram em conflito e se chocam. Fatores
como esses, de qualidade intrinsecamente esttica, so as foras que levam os componentes variados
da entrevista a um desfecho decisivo. Entram na resoluo de qualquer situao, seja qual for sua
natureza dominante, em que haja incerteza e suspense.
Por conseguinte, existem padres comuns a vrias experincias, por mais diferentes que elas sejam
entre si nos detalhes de seu contedo. H condies a serem satisfeitas, sem as quais a experincia
no pode vir a ser. Os contornos do padro comum so ditados pelo fato de que toda experincia
resultado da interao entre uma criatura viva e algum aspecto do mundo em que ela vive. Um
homem faz algo: digamos, levanta uma pedra. Em consequncia disso, fica sujeito a algo, sofre algo:

o peso, o esforo, a textura da superfcie da coisa levantada. As propriedades assim vivenciadas


determinam a ao adicional. A pedra pode ser pesada ou angulosa demais, ou insuficientemente
slida; ou ento, as propriedades vivenciadas mostram que ela se presta para o uso a que se destina. O
processo segue at emergir uma adaptao mtua entre o eu e o objeto, e essa experincia especfica
chega ao fim. O que se aplica a esse exemplo simples aplicvel, em termos da forma, a todas as
experincias.
A criatura atuante pode ser um pensador em seu gabinete de estudos e o meio com que ele interage
pode consistir em ideias em vez de uma pedra. Mas a interao dos dois constitui a experincia total
vivenciada, e o encerramento que a conclui a instituio de uma harmonia sentida.
Uma experincia tem padro e estrutura porque no apenas uma alternncia do fazer e do ficar
sujeito a algo, mas tambm porque consiste nas duas coisas relacionadas.
Pr a mo no fogo no , necessariamente, ter uma experincia. A ao e sua consequncia devem
estar unidas na percepo. Essa relao o que confere significado; apreend-lo o objetivo de toda
compreenso. O mbito e o contedo das relaes medem o contedo significativo de uma
experincia. A experincia de uma criana pode ser intensa, mas, por falta de uma base de
experincias anteriores, as relaes entre o estar sujeita a algo e o fazer so mal-apreendidas, e a
experincia no tem grande profundidade nem largueza. Ningum jamais atinge uma maturidade tal
que perceba todas as conexes envolvidas. Certa vez, um autor (o sr. Hinton) escreveu um romance
intitulado The Unleaner [O desaprendedor]. Ele retratava toda a durao infinita da vida aps a morte
como um reviver dos incidentes ocorridos em uma vida curta na Terra, em urna deseoberta contnua
das relaes envolvidas entre eles.
A experincia limitada por todas as causas que interferem na percepo das relaes entre o estar
sujeito e o fazer.
Pode haver interferncia pelo excesso do fazer ou pelo excesso da receptividade daquilo a que se
submetido. O desequilibrio em qualquer desses lados embota a percepo das relaes e torna a
experincia parcial e distorcida, com um significado escasso ou falso. O gosto pelo fazer, a nsia de
ao, deixa muitas pessoas, sobretudo no meio humano apressado e impaciente em que vivemos, com
experincias de uma pobreza quase inacreditvel, todas superficiais. Nenhuma experincia isolada
tem a oportunidade de se concluir, porque o indivduo entra em outra coisa com muita precipitao.
O que chamado de experincia fica to disperso e misturado que mal chega a merecer esse nome. A
resistncia tratada como uma obstruo a ser vencida, e no como um convite reflexo. O
indivduo passa a buscar, mais ainda inconscientemente do que por uma escolha deliberada, situaes
em que possa fazer o mximo de coisas no prazo mais curto possvel.
As experincias tambm tm seu amadurecimento abreviado pelo excesso de receptividade. Nesse
caso, o que se valoriza o mero passar por isto ou aquilo, independentemente da percepo de
qualquer significado. O acmulo de tantas impresses quanto for possvel tido como "vida", muito
embora nenhuma delas seja mais do que um adejo e um gole bebido depressa. Talvez passem mais
fantasias e impresses pela conscincia do sentimentalista ou do sonhador do que pela do homem
movido pela nsia de ao.
Mas sua experincia igualmente distorcida, porque nada cria razes na mente quando no h
equilbrio entre o agir e o receber. necessria uma ao decisiva para que se estabelea contato com
as realidades da vida, e para que as impresses possam relacionar-se com os fatos de tal maneira que
seu valor seja testado e organizado.
Como a percepo da relao entre o que feito e o que suportado constitui o trabalho da
inteligncia, e como o artista controlado, em seu processo de trabalho, por sua apreenso da
conexo entre o que ele j fez e o que far a seguir, a ideia de que o artista no pensa de maneira to
atenta e penetrante quanto o investigador cientfico absurda.

O pintor tem de vivenciar conscientemente o efeito de cada pincelada que d ou no saber o que est
fazendo nem para onde vai seu trabalho. Alm disso, tem de discernir uma relao particular entre o
agir e o suportar em relao ao todo que deseja produzir. Apreender tais relaes pensar, uma das
modalidades mais exigentes do pensamento.
A diferena entre os quadros de diferentes pintores se deve tanto a diferenas de capacidade de levar
adiante esse pensar quanto a diferenas de sensibilidade simples cor e a diferenas na destreza da
execuo. No que concerne qualidade bsica dos quadros, a diferena, com efeito, depende mais da
qualidade da inteligncia empregada na percepo das relaes do que de qualquer outra coisa embora, claro, no se possa separar a inteligncia da sensibilidade direta, alm de ela estar ligada,
ainda que de maneira mais externa, habilidade.
Toda ideia que desconhece o papel necessrio da inteligncia na produo de obras de arte se baseia
na identificao do pensamento com o uso de um tipo de material especfico de signos verbais e
palavras. Pensar efetivamente, em termos das relaes entre qualidades, uma exigncia to severa
ao pensamento quanto pensar em termos de smbolos verbais e matemticos. Alis, uma vez que
fcil manipular as palavras mecanicamente, a produo de uma autntica obra de arte provavelmente
exige mais inteligncia do que a maior parte do chamado pensamento que se d entre os que se
orgulham de ser "intelectuais".
Procurei mostrar, nesses captulos, que o esttico no algo que se intromete na experincia de fora
para dentro, seja pelo luxo ocioso ou pela idealizao transcendental, mas que o desenvolvimento
esclarecido e intensificado de traos que pertencem a toda experincia normalmente completa.
Essa a realidade que considero a nica base segura sobre a qual se pode erigir a teoria esttica.
Resta sugerir algumas implicaes da realidade subjacente.
Na lngua inglesa no h uma palavra que inclua de forma inequvoca o que expresso pelas palavras
"artstico" e "esttico". Visto que "artstico" se refere primordialmente ao ato de produo, e
"esttico", ao de percepo e prazer, a inexistencia de um termo que designe o conjunto dos dois
processos lamentvel. s vezes, o efeito disso separ-los um do outro, ver a arte como algo que
se superpe ao material esttico ou, por outro lado, leva suposio de que, como a arte um
processo de criao, a percepo dela e o prazer que dela se extrai nada tm em comum com o ato
criativo. Seja como for, h um certo incmodo verbal no fato de ora sermos compelidos a usar o
termo "esttico" para abranger o campo inteiro, ora a limit-lo ao aspecto perceptual receptivo de
toda a operao. Refiro-me a esses fatos bvios como preliminar de uma tentativa de mostrar que a
concepo da experincia consciente como a percepo de uma relao entre o fazer e o estar sujeito
a algo permite compreender a ligao que a arte como produo, por um lado, e a percepo e
apreciao como prazer, por outro, mantm entre si.
A arte denota um processo de fazer ou criar. Isso tanto se aplica s belas-artes quanto s artes
tecnolgicas. A arte envolve moldar a argila, entalhar o mrmore, fundir o bronze, aplicar
pigmentos, construir edifcios, cantar canes, tocar instrumentos, desempenhar papis no palco,
fazer movimentos rtmicos na dana. Toda arte faz algo com algum material fsico, o corpo ou
alguma coisa externa a ele, com ou sem o uso de instrumentos intervenientes, e com vistas
produo de algo visvel, audvel ou tangvel. To acentuada a fase ativa ou do "agir" na arte que os
dicionrios costumam defini-la em termos da ao habilidosa, da habilidade na execuo. O Oxford
Dictionary a ilustra com uma citao de John Stuart Mill: "A arte o esforo de perfeio na
execuo", enquanto Matthew Arnold a chama de "habilidade pura e impecvel".
A palavra "esttico" refere-se, como j assinalamos, experincia como apreciao, percepo e
deleite. Mais denota o ponto de vista do consumidor do que o do produtor.
o gusto, o gosto; e, tal como na culinria, a clara ao habiIidosa fica do lado do cozinheiro que
prepara os alimentos, enquanto o gosto fica do lado do consumidor, assim como, na jardinagem, h

uma distino entre o jardineiro que planta e cuida e o morador que desfruta do produto acabado.
Essas prprias ilustraes, porm, assim como a relao existente ao se ter uma experincia entre o
agir e o ficar sujeito a algo, indicam que a. distino entre o esttico e o artstico no pode ser levada
a ponto de se tornar uma separao. A perfeio na execuo no pode ser medida ou definida em
termos da execuo; implica aqueles que percebem e desfrutam do produto executado. O cozinheiro
prepara a comida para o consumidor, e a medida do valor do que preparado se encontra no
consumo. A mera perfeio na execuo, julgada isoladamente em seus prprios termos,
provavelmente poderia ser mais bem alcanada por uma mquina do que pela arte humana. Por si s,
ela tcnica, no mximo, e existem grandes artistas que no figuram nas fileiras superiores dos
tcnicos (a exemplo de Czanne), do mesmo modo que h grandes pianistas que mio so grandes no
plano esttico, e que Sargent no um grande pintor.
Para que a habilidade seja artstica, no sentido final, ela precisa ser "amorosa"; precisa importar-se
profundamente com o tema sobre o qual a habilidade exercida. Vem-nos mente um escultor cujos
bustos sejam maravilhosamente exatos. Talvez seja difcil dizer, na presena da fotografia de um
deles e de uma fotografia do original, qual a da pessoa em si. No plano do virtuosismo, eles so
admirveis. Entretanto, resta saber se o criador dos bustos teve uma experincia pessoal, a. qual se
interessou por fazer com que fosse compartilhada pelos que observam seus produtos. Para ser
verdadeiramente artstica, uma obra tambm tem de ser esttica - ou seja, moldada para uma
percepo receptiva prazerosa. E claro que a observao constante necessria para o criador,
enquanto ele produz. Mas, se sua percepo no for tambm de natureza esttica, ser um
reconhecimento montono e frio do que foi produzido, usado como estmulo para o passo seguinte,
em um processo essencialmente mecnico.
Em suma, a arte, em sua forma, une a mesma relao entre o agir e o sofrer, entre a energia de sada
e a de entrada, que faz que uma experincia seja uma experincia.
Graas eliminao de tudo o que no contribui para a organizao recproca dos fatores da ao e
da recepo uns nos outros, e em vista da escolha apenas dos aspectos e traos que contribuem para
sua interpenetrao recproca, o produto uma obra de arte esttica. O homem desbasta, entalha,
canta, dana, gesticula, molda, desenha e pinta. O fazer ou o criar artstico quando o resultado
percebido de tal natureza que suas qualidades, tal como percebidas, controlam a questo da
produo. O ato de produzir, quando norteado pela inteno de criar algo que seja desfrutado na
experincia imediata da percepo, tem qualidades que faltam atividade espontnea ou no
controlada. O artista, ao trabalhar, incorpora em si a atitude do espectador.
Suponhamos, guisa de ilustrao, que um objeto finamente elaborado, cuja textura e proporo
sejam sumamente agradveis percepo, seja tido como obra de um povo primitivo. Depois,
descobrem-se provas que revelam tratar-se de um produto natural acidental. Como coisa externa, ele
continua a ser exatamente o que era antes. Mas deixa prontamente de ser uma obra de arte e se
transforma em uma "curiosidade" natural. Passa a ter lugar em um museu de histria natural, e no
em um museu de arte. E o extraordinrio que a diferena assim produzida no apenas de
classificao intelectual. Cria-se uma diferena na percepo apreciativa, e de maneira direta.
Portanto, a experincia esttica - em seu sentido estrito - vista como inerentemente ligada
experincia de criar.
Quando esttica, a satisfao sensorial dos olhos e ouvidos o porque no existe sozinha, mas ligada
atividade de que consequncia. At os prazeres do paladar tm para o gastrnomo uma qualidade
diferente da que apresentam para algum que meramente "goste" dos alimentos ao com-los. Essa
diferena no apenas de intensidade. O gastrnomo tem conscincia de muito mais do que o sabor
da comida. Nesse sabor, tal como diretamente experimentado, entram qualidades que dependem da
referncia a sua fonte e a sua forma de preparao, ligada a critrios de excelncia.

Assim como a produo deve absorver em si as qualidades do produto, tal como percebidas, e ser
regulada por elas, a viso, a audio e o paladar tornam-se estticos, por outro lado, quando a
relao com uma forma distinta de atividade classifica o que percebido.
H um componente de paixo em toda percepo esttica.
No entanto, quando somos tomados pela paixo, como na raiva, no medo ou no cime extremos, a
experincia decididamente inesttica. No se sente uma relao com as qualidades da atividade que
gerou a paixo. Por conseguinte, faltam ao material da experincia elementos de equilbrio e
proporo. que estes s podem estar presentes quando, como na conduta que tem graa ou
dignidade, o ato controlado por um senso refinado das relaes que ele sustenta - sua adequao
ocasio e situao.
O processo da arte em produo relaciona-se organicamente com o esttico na percepo - tal como
Deus, na criao, inspecionou sua obra e a considerou boa. At ficar perceptualmente satisfeito com
o que faz, o artista continua a moldar e remoldar. O fazer chega ao fim quando seu resultado
vivenciado como bom - e essa experincia no vem por um mero julgamento intelectual e externo,
mas na percepo direta. O artista, comparado a seus semelhantes, algum no apenas
especialmente dotado de poderes de execuo, mas tambm de uma sensibilidade inusitada s
qualidades das coisas. Essa sensibilidade tambm orienta seus atos e criaes.
Ao manipularmos, tocamos e sentimos; ao olharmos, vemos; ao escutarmos, ouvimos. A mo se
move com a agulha usada para gravar ou com o pincel. O olho acompanha e relata a consequncia
daquilo que feito. Graas a essa ligao ntima, o fazer posterior cumulativo, e no uma questo
de capricho nem de rotina. Em uma enftica experincia artstico-esttica, a relao to estreita que
controla ao mesmo tempo o fazer e a percepo. Essa intimidade vital da ligao no pode ser
alcanada quando apenas a mo e os olhos esto implicados. Quando ambos no agem como rgos
do ser total, existe apenas uma sequncia mecnica de senso e movimento, como em um andar
automtico.
A mo e o olho, quando a experincia esttica, so apenas instrumentos pelos quais opera toda a
criatura viva, impulsionada e atuante durante todo o tempo. Portanto, a expresso emocional e
guiada por um propsito.
Graas relao entre o que feito e o que sofrido, h na percepo um sentido imediato das
coisas como compatveis ou incompatveis, reforadoras ou interferentes. As consequncias do ato
de fazer, tal como transmitidas nos sentidos, mostram se aquilo que feito transmite a ideia que est
sendo executada ou assinala um desvio e uma ruptura.
Na medida em que o desenvolvimento de uma experincia controlado, em referncia a essas
relaes imediatamente sentidas de ordem e realizao, essa experincia passa a ter uma natureza
predominantemente esttica. O impulso para a ao torna-se um impulso para o tipo de ao que
resulte em um objeto satisfatrio na percepo direta. O moleiro molda o barro para fazer um pote
til para guardar cereais, mas o faz de um modo to regulado pela srie de percepes que resumem
os atos sequenciais do fazer que o pote marcado por uma graa e encanto duradouros. A situao
geral a mesma ao se pintar um quadro ou esculpir um busto.
Alm disso, h em cada etapa uma antecipao do que vir.
Essa antecipao o elo que liga o fazer seguinte a seu efeito para os sentidos. O que feito e o que
vivenciado, portanto, so instrumentais um para o outro, de maneira recproca, cumulativa e
contnua.
O fazer pode ser enrgico, e o sofrer pode ser agudo e intenso. Contudo, a menos que se relacionem
entre si para formar um todo na percepo, a coisa feita no plenamente esttica. O fazer, por
exemplo, pode ser uma exibio de virtuosismo tcnico, e o vivenciar, uma onda de sentimentos ou
um devaneio. Quando o artista no aperfeioa uma nova viso em seu processo de fazer, ele age

mecanicamente e repete algum velho modelo, fixado como uma planta baixa em sua mente. Uma dose
incrvel de observao e do tipo de inteligncia exercido na percepo de relaes qualitativas
caracteriza o trabalho criativo na arte. As relaes devem ser notadas no apenas com respeito umas
s outras, duas a duas, mas ligadas ao todo em construo; so exercidas tanto na imaginao quanto
na observao. Surgem irrelevncias que so distraes tentadoras; sugerem-se digresses
disfaradas de enriquecimento. H momentos em que a apreenso da ideia dominante se enfraquece e
o artista inconscientemente levado a preench-la, at seu pensamento voltar a se fortalecer. O
verdadeiro trabalho do artista construir uma experincia que seja coerente na percepo ao mesmo
tempo que se mova com mudanas constantes em seu desenvolvimento.
Quando um escritor pe no papel ideias j claramente concebidas e coerentemente ordenadas,
porque o verdadeiro trabalho foi feito previamente. Ou ento, ele talvez confie em que a maior
perceptibilidade induzida pela atividade e sua transmisso sensvel orientem sua concluso do
trabalho. O mero ato de transcrio esteticamente irrelevante, a no ser na medida em que entra
integralmente na formao de uma experincia que se move para a completude. At a composio
concebida mentalmente, e portanto fisicamente privada, pblica em seu contedo significante, visto
que concebida com referncia execuo em um produto que perceptvel e que pertence,
portanto, ao mundo comum. Caso contrrio, seria uma aberrao ou um sonho passageiro. A nsia de
expressar atravs da pintura as qualidades percebidas de uma paisagem contgua demanda de lpis
ou pincel. Sem uma encarnao externa, a experincia permanece incompleta; em termos fisiolgicos
e funcionais, os rgos dos sentidos so rgos motores e se ligam por meio da distribuio de
energias no corpo humano, e no apenas anatomicamente, a outros rgos motores. No por uma
coincidncia lingustica que "edificao", "construo" e "obra" designam tanto um processo quanto
seu produto final. Sem o significado do verbo, o do substantivo permanece vazio.
O escritor, o compositor musical, o escultor ou o pintor podem retraar, durante o processo de
produo, aquilo que fizeram anteriormente. Quando isso no satisfatrio, na fase perceptual ou em
andamento da%experincia, eles podem, at certo ponto, comear de novo. Esse retraar no fcil
de realizar no caso da arquitetura - o que talvez seja uma das razes de haver tantas construes feias.
Os arquitetos so obrigados a levar suas ideias concluso antes que ocorra a traduo delas em um
objeto completo da percepo.
A impossibilidade de construir simultaneamente a ideia e sua encarnao objetiva impe uma
desvantagem.
No entanto, eles tambm so forados a elaborar suas ideias em termos do meio de encarnao e do
objeto da percepo final, a no ser que trabalhem de maneira mecnica e rotineira. provvel que a
qualidade esttica das catedrais medievais se deva, em certa medida, ao fato de sua construo no ter
sido to controlada quanto so as de hoje por projetos e especificaes feitos de antemo. Os
projetos iam crescendo junto com as construes. Entretanto, mesmo um produto prprio de
Minerva, sendo artstico, pressupe um perodo anterior de gestao, no qual os atos e percepes
projetados na imaginao interagem e se modificam mutuamente.
Toda obra de arte segue o plano e o padro de uma experincia completa, fazendo que ela seja
sentida de maneira mais intensa e concentrada.
No muito fcil, no caso de quem percebe e aprecia, compreender a unio ntima do fazer com o
sofrer, tal como se d no criador. Somos levados a crer que o primeiro simplesmente absorve o que
existe sob forma acabada, sem se dar conta de que essa absoro envolve atividades comparveis s
do criador. Mas receptividade no passividade.
Tambm ela um processo composto por uma srie de atos reativos que se acumulam em direo
realizao objetiva.
Caso contrrio, no haveria percepo, mas reconhecimento.

A diferena entre os dois imensa. O reconhecimento a percepo refreada antes de ter a


possibilidade de se desenvolver livremente. No reconhecimento, existe o comeo de um ato de
percepo. Mas esse comeo no autorizado a servir ao desenvolvimento de uma percepo plena
da coisa reconhecida. detido no ponto em que serve a uma outra finalidade, como ao
reconhecermos um homem na rua para cumpriment-lo ou evit-lo, e no para ver o que h nele.
No reconhecimento, tal como no esteretipo, recamos em um esquema previamente formado. Um
detalhe ou arranjo de detalhes serve de pista para a simples identificao.
No reconhecimento, basta aplicar esse simples contorno ao objeto presente, como um estncil. s
vezes, no contato com um ser humano, temos a ateno chamada para traos, talvez apenas de
caractersticas fsicas, dos quais antes no tnhamos conhecimento. Percebemos nunca ter conhecido
aquela pessoa, no t-la visto em um sentido pregnante.
Comeamos ento a estud-la e "absorv-la". A percepo substitui o mero reconhecimento. H um
ato de reconstruo, e a conscincia torna-se nova e viva. Esse ato de ver envolve a cooperao de
elementos motores, embora eles permaneam implcitos, em vez de se explicitarem, e envolve a
cooperao de todas as ideias acumuladas que possam servir para completar a nova imagem em
formao. O reconhecimento fcil demais para despertar uma conscincia vvida. No h
resistncia suficiente entre o novo e o velho para assegurar a conscincia da experincia vivida. At o
co que late e abana o rabo alegremente ao ver seu dono voltar mais plenamente vivo em sua
acolhida do amigo do que o ser humano que se contenta com o mero reconhecimento.
O simples reconhecimento satisfaz-se quando se afixa uma etiqueta ou um rtulo apropriado, tendo
"apropriado" o sentido daquele que serve a um propsito externo ao ato de reconhecer - do mesmo
modo que um vendedor identifica mercadorias por uma amostra. Ele no envolve nenhuma agitao
do organismo, nenhuma comoo interna. Mas o ato de percepo procede por ondas que se
estendem em srie por todo o organismo. Assim, no existe na percepo um ver ou um ouvir
acrescido da emoo. O objeto ou cena percebido inteiramente perpassado pela emoo. Quando
uma emoo despertada no permeia o material percebido ou pensado, ela preliminar ou
patolgica.
A fase esttica ou vivencial da experincia receptiva.
Envolve uma rendio. Mas a entrega adequada do eu s possvel atravs de uma atividade
controlada, que bem pode ser intensa. Em grande parte de nossa interao com o que nos cerca, ns
nos retramos, ora por medo - nem que seja de gastar indevidamente nossa reserva de energia - ora
por preocupao com outras questes - como no caso do reconhecimento.
A percepo um ato de sada da energia para receber, e no de reteno da energia. Para nos
impregnarmos de uma matria, primeiro temos de mergulhar nela.
Quando somos apenas passivos diante de uma cena, ela nos domina e, por falta de atividade de
resposta, no percebemos aquilo que nos pressiona. Temos de reunir energia e coloc-la em um tom
receptivo para absorver.
Todos sabem que preciso um aprendizado para enxergar atravs de um microscpio ou um
telescpio, ou para ver uma paisagem tal como o gelogo a v. A ideia de que a percepo esttica
assunto de momentos ocasionais uma das razes para o atraso das artes entre ns. O olho e o
aparelho visual podem estar intactos, e o objeto pode estar fisicamente presente - a Catedral de Notre
Dame ou o retrato de Hendrickje Stoffels pintado por Rembrandt. Em um sentido simples, os objetos
podem ser "vistos". Podem ser olhados, possivelmente reconhecidos, e ter os nomes corretos ligados
a eles. Mas, por falta de uma interao contnua entre o organismo total e os objetos, estes no so
percebidos, decerto no esteticamente. Um grupo de visitantes, conduzido por um guia em uma
galeria de pintura, tendo a ateno chamada para tal ou qual ponto alto, aqui e ali, no percebe; s por
acaso que h sequer interesse em ver um quadro por seu tema vividamente realizado.

Para perceber, o espectador ou observador tem de criar sua experincia. E a criao deve incluir
relaes comparveis s vivenciadas pelo produtor original. Elas no so idnticas, em um sentido
literal. Mas tanto naquele que percebe quanto no artista deve haver uma ordenao dos elementos do
conjunto que, em sua forma, embora no nos detalhes, seja idntica ao processo de organizao
conscientemente vivenciado pelo criador da obra. Sem um ato de recriao, o objeto no percebido
como uma obra de arte. O artista escolheu, simplificou, esclareceu, abreviou e condensou a obra de
acordo com seu interesse. Aquele que olha eleve passar por essas operaes, de acordo com seu
ponto de vista e seu interesse. Em ambos, ocorre um ato de abstrao, isto , de extrao daquilo que
significativo. Em ambos, existe compreenso, na acepo literal desse termo - isto , uma reunio
de detalhes e particularidades fisicamente dispersos em um todo vivenciado. H um trabalho feito por
parte de quem percebe, assim como h um trabalho por parte do artista. Quem por demais
preguioso, inativo ou embotado por convenes para executar esse trabalho no v nem ouve. Sua
"apreciao" uma mescla de retalhos de saber com a conformidade s normas da admirao
convencional e com uma empolgao afetiva confusa, mesmo que genuna.
As consideraes j apresentadas implicam a semelhana e a dessemelhana, graas a nfases
especficas, entre uma experincia, no sentido pregnante, e a experincia esttica. A primeira tem uma
qualidade esttica; se assim no fosse, seu material no se configuraria em uma experincia coerente
singular. No possvel separar entre si, em uma experincia vital, o prtico, o intelectual e o afetivo,
e jogar as propriedades de uns contra as caractersticas dos outros. A fase afetiva liga as partes em
um todo nico; "intelectual" simplesmente nomeia o fato de que a experincia tem sentido; e "prtico"
indica que o organismo interage com os eventos e objetos que o cercam. A mais complexa
investigao filosfica ou cientfica e a mais ambiciosa iniciativa industrial ou poltica tm, quando
seus diversos ingredientes constituem uma experincia integral, qualidade esttica. que, nesse
momento, suas partes variadas se interligam, em vez de meramente sucederem umas s outras.
E as partes, por sua ligao vivenciada, movem-se para uma consumao e um desfecho, e no para
uma mera cessao no tempo. Alm disso, tal consumao no espera na conscincia at que toda a
empreitada se conclua. antecipada durante todo o processo e reiteradamente saboreada com
especial intensidade.
Todavia, as experincias em questo so predominantemente intelectuais ou prticas, e no
distintivamente estticas, em funo do interesse e do propsito que as iniciam e as controlam. Em
uma experincia intelectual, a concluso tem valor por si s. Pode ser extrada como uma frmula ou
uma "verdade", e pode ser usada em sua totalidade independente como um fator e um guia em outras
investigaes.
O fim, o trmino, importante no por si, mas como integrao das partes. No tem outra existncia.
Uma pea teatral ou um romance no so a frase final, mesmo que os personagens sejam descartados
como vivendo felizes para sempre. Em uma experincia nitidamente esttica, algumas caractersticas
atenuadas em outras experincias se revelam dominantes; as subordinadas tornam-se controladoras a saber, as caractersticas em virtude das quais a experincia uma experincia integrada e completa
por si s.
Em toda experincia integral existe forma, porque existe organizao dinmica. Chamo a
organizao de dinmica por ela levar tempo para ser completada, por ser um crescimento.
H incio, desenvolvimento, consumao. O material ingerido e digerido pela interao com aquela
organizao vital dos resultados da experincia anterior que constitui a mente do trabalhador. A
incubao prossegue at que aquilo que concebido seja partejado e tornado perceptvel como parte
do mundo comum. Uma experincia esttica s pode compactar-se em um momento no sentido de um
clmax de processos anteriores de longa durao se chegar em um movimento excepcional que
abarque em si todas as outras coisas e o faa a ponto de todo o resto ser esquecido. O que distingue

uma experincia como esttica a converso da resistncia e das tenses, de excitaes que em si so
tentaes para a digresso, em um movimento em direo a um desfecho inclusivo e gratificante.
Vivenciar a experincia, como respirar, um ritmo de absores e expulses. Sua sucesso
pontuada e transformada em um ritmo pela existncia de intervalos, perodos em que uma fase
cessada e uma outra inicial e preparatria.
William James fez uma comparao oportuna entre o curso de uma experincia consciente e os voos
e pousos alternados de um pssaro. Os voos e pousos ligam-se intimamente uns aos outros; no so
um punhado de alamentos no relacionados, seguidos por alguns saltinhos igualmente no
relacionados. Cada lugar de repouso, na experincia, um vivenciar em que so absorvidas e
incorporadas as consequncias de atos anteriores, e, a menos que esses atos sejam de extremo
capricho ou pura rotina, cada um traz em si um significado que foi extrado e conservado. Tal como
no avano de um exrcito, todos os ganhos do que j foi efetuado so periodicamente consolidados,
sempre com vistas ao que ser feito a seguir. Se nos movemos depressa demais, afastamo-nos da base
de suprimentos - da acumulao de significados -, e a experincia torna-se agitada, superficial e
confusa. Se demoramos demais, depois de haver extrado um valor lquido, a experincia morre de
inanio.
A forma do todo, portanto, est presente em todos os membros. Realizar e consumar so funes
contnuas, e no meros fins localizados em apenas um lugar. O gravador, o pintor ou o escritor
encontram-se no processo de completar algo a cada etapa de seu trabalho. A cada momento, tm de
preservar e resumir o que se deu antes como um todo e com referncia a um todo que vir. Caso
contrrio, no h coerncia nem segurana em seus atos sucessivos. A sucesso de feituras no ritmo
da experincia confere variedade e movimento; protege o trabalho da monotonia e das repeties
inteis. As vivncias experimentadas so os elementos correspondentes no ritmo e proporcionam
unidade; protegem o trabalho da falta de propsito de uma mera sucesso de excitaes. Um objeto
peculiar e predominantemente esttico, gerando o prazer caracterstico da percepo esttica, quando
os fatores determinantes de qualquer coisa que se possa chamar de experincia singular se elevam
muito acima do limiar da percepo e se tornam manifestos por eles mesmos.
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Notas
1. "Essas flores conhecidas, essas notas bem lembradas dos pssaros, esse cu com seu brilho
intermitente, esses campos arados e relvados, cada qual com uma espcie de personalidade que lhe
conferida pela sebe caprichosa, coisas como essas so a lngua materna de nossa imaginao, a
lngua carregada de todas as associaes sutis e inextricveis deixadas pelas horas fugazes da
infncia.
Nosso prazer ao sol, na grama alta de hoje, talvez no passasse de uma tnue percepo de almas
cansadas, no fossem o sol e a grama de anos distantes, que ainda vivem em ns e transformam nossa
percepo em amor/' (George Eliot, em O moinho sobre o rio).
1. "O Sol, a Lua, a Terra e seu contedo so um material para formar coisas maiores, isto , coisas
etreas - coisas maiores do que as feitas pelo prprio Criador." (John Keats)
2. Desenvolvi este ponto em. Experience and Nature [Experincia e natureza], no Captulo 9,
"Experincia, natureza e arte". No que concerne colocao atual, a concluso encontra-se na
afirmao de que "a arte, forma de atividade carregada de significados passveis de uma posse
imediatamente desfrutada, a culminao completa da natureza, e a cincia, no sentido apropriado,

a serva que conduz os eventos naturais a esse final feliz" (p. 358) [Later Works, vol. 1, p. 269].
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