Lenguaje y Comunicacin

PATAGONIA COLLEGE.

GUA DE APRENDIZAJE N3
LITERATURA CONTEMPORNEA
SECTOR: LENGUA CASTELLANA Y COMUNICCIN

NIVEL: 2 MEDIO

UNIDAD TEMTICA:
Literatura contempornea
CONTENIDO:
Modos narrativos
OBJETIVO DE APRENDIZAJE:
Percibir en obras literarias los rasgos temticos y formales caractersticos de la literatura
contempornea.

Analizar tcnicas narrativas en textos literarios

INSTRUCCIONES
IMPORTANTE:

Antes
de
realizar
la
actividad,
anda
a
la
siguiente
direccin:
http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/VerContenido.aspx?ID=200663
y
realiza los ejercicios de este recurso digital de educarchile. RASGOS DE
LA LITERATURA CONTEMPORNEA.

A continuacin lee la gua y luego responde las preguntas de seleccin mltiple.

Los contenidos y ejercicios de esta gua estn sacados de la pgina

Web:www.educarchile.cl y del Manual de preparacin para la PSU de Regina Varetto
Cabr, respectivamente.

Cualquier consulta deben realizarla a su profesora de lenguaje.

Eje temtico: Literatura

1. Introduccin
El siglo XX marca un momento fundamental para la historia de la literatura, ya
que se trata de una poca de mltiples cambios y rupturas en relacin con la mirada
tradicional sobre la creacin artstica. Estas modificaciones, adems, se relacionan
directamente con una serie de fenmenos histricos que quiebran la forma de ver el
mundo que haba imperado hasta el siglo XIX.
2. Cronologa y contemporaneidad
Lejos de las tradicionales cronolgicas, que adscriben los fenmenos histricos a
iguales perodos de cien aos, la paradoja, la violencia y un insospechado desarrollo
tecnolgico experimentados durante el siglo XX quiebran ese principio organizador del
calendario. Al respecto, el escritor William Golding seala: No puedo dejar de pensar
que ha sido el siglo ms violento de la historia humana. Dentro de este contexto, el
reconocido msico Yehudi Menuhin agrega: Si tuviera que resumir el siglo XX, dira
que despert las mayores esperanzas que haya concebido nunca la humanidad y
destruy todas las ilusiones e ideales. Por ltimo, el historiador Franco Ventura
concluye que los historiadores no pueden responder a esta cuestin. Para m, el
siglo XX es slo el intento constantemente renovado de comprenderlo.
Con la concurrencia de estas opiniones, Eric Hobsbawm inicia su reflexin sobre
la contemporaneidad. Segn l, tenemos que hablar de un siglo XX corto, esto es, que
comprende los aos que van desde el comienzo de la primera guerra mundial hasta la
cada de Unin Sovitica.

El siglo XIX se caracteriz por una mirada progresista del mundo. Se pensaba
que la democratizacin del conocimiento poda llegar a todos los hombres y mujeres y
que, como colectividad, la humanidad avanzara perpetuamente hacia un estado de
perfeccin creciente, alcanzando finalmente la felicidad. Estas ideas se basaban en el
principio de la racionalidad como algo propio de los seres humanos, lo cual propiciaba
el establecimiento de una tica universal y de una comprensin cientfica del mundo en
su totalidad. El ser humano se senta fuerte, capaz de conocer y ordenar el mundo, de
configurar una serie de principios valricos que todos respetaran, pues se pensaba que
todos eran racionales.
Sin embargo, el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914 hace temblar los
cimientos de la concepcin del mundo sostenida hasta ese momento. Las guerras
mundiales muestran cmo el ser humano tambin puede utilizar los avances cientficos
para fines que no respetan los derechos bsicos de hombres y mujeres. De la misma
manera, la gran cantidad de muertes violentas que suceden en la primera mitad del
siglo XX niegan la idea de la naturaleza racional del ser humano y su capacidad de
llegar a establecer y respetar cdigos valricos universales.
Estos fenmenos histricos influyen fuertemente en la literatura que se
comienza a producir a partir de esa poca, pues en ella se tratarn temas como la
cercana de la muerte, el carcter absurdo de la existencia, la presencia de lo ilgico
como opuesto a lo racional, la soledad del ser humano en un mundo hostil, entre otros.
Estos temas, ms una serie de innovaciones en la estructura y forma de los textos
literarios, constituirn los rasgos caracterizadores de la literatura del siglo XX.
3. Realidad inabarcable e ilgica
A diferencia de la seguridad propia del proyecto humano del siglo XIX, la
literatura contempornea se encargar de exhibir la imposibilidad de ordenar y
comprender el mundo como un todo. La posibilidad de una verdad universal o igual
para todos se haba desvanecido, pues la estabilidad que el concepto de razn daba al
ser humano estaba puesta en duda. De esta manera, ya no encontraremos en esta
poca obras que configuren un mundo coherente, en el cual las cosas sucedan siempre
por una causa lgica, sino que veremos textos literarios que contradicen los modelos
habituales de creacin. Esta ruptura se expresa a travs de los elementos que se
sealan a continuacin. Es importante que consideres que no se trata de que cualquier
obra contempornea tenga TODOS estos rasgos, sino que es posible que encuentres
uno o varios de ellos al leer una obra escrita durante los siglos XX o XXI.
4. Representacin subjetiva del tiempo
La estructura tradicional de la narracin y del drama estaba constituida por la
secuencia presentacin, nudo o desarrollo, clmax y desenlace. De esta manera, las
acciones de la narracin se presentaban en el orden que cronolgicamente les
corresponda. Este es uno de los rasgos que la literatura contempornea va a romper:
se alterar esta nocin cronolgica del tiempo y con ello, las relaciones de causalidad
entre los acontecimientos exhibidos en las obras. Si el mundo ya no se puede abarcar
como una totalidad, entonces la nica forma de percibirlo es a travs de la propia
conciencia. Es por ello que el tiempo en la narracin y el drama contemporneos ser
subjetivo, es decir, no estar guiado por un orden externo a los hechos, sino que se
ordenar de acuerdo con la conciencia de los personajes. Quizs esta diferencia te
quede ms clara si la comparas con el relato ordenado que podras hacer de tu propia
vida, partiendo por tu nacimiento y siguiendo en orden hasta el momento actual, en
contraste con uno que se ordenara segn lo que recuerdas primero y lo que recuerdas
despus. Desde esta perspectiva, podras comenzar perfectamente por algn instante
de tu adolescencia, luego saltar a tu niez, despus volver a la adolescencia y
finalmente hablar sobre tu etapa actual, sin que exista un orden cronolgico claro o
lineal. Esto sucede, por ejemplo, en obras como Hijo de Ladrn, del escritor chileno
Manuel Rojas, que se inicia en un momento que corresponde a la parte final de la
historia, luego retrocede hacia la infancia del personaje, desde donde avanza
intercalando distintos instantes, hasta volver al lugar en que la obra comenzaba. En
obras como esta ser el lector el que reconstruya el orden de los hechos, pues
este no viene dado en el texto.
Uno de los procedimientos para representar el tiempo de manera subjetiva es el
flash back, que consiste en un rpido retorno al pasado en la trama, que luego vuelve
al presente. Seguramente has visto este recurso en el cine, cuando algn personaje de
la pelcula recuerda brevemente un instante de su juventud y luego vuelve al presente.
En ese caso, estamos viviendo el tiempo desde la conciencia del personaje y no de una
forma ordenada desde fuera.
Para comprender mejor la idea de la representacin subjetiva del tiempo, te
recomendamos ver pelculas como Memento, en la cual la narracin ocurre de manera
inversa (desde el final hacia el principio) o El gran pez, que se estructura a travs del
recurso del flash back.

5. Variedad de voces narrativas y predominio de la primera persona

Si el siglo XIX crea en la posibilidad de conocer y ordenar el mundo de manera
objetiva, el tipo de narrador ms adecuado para esta poca era el omnisciente: aquel
que no participa de la historia, sino que la ve desde fuera y conoce todo lo que en ella
sucede. Por el contrario, para un siglo XX que comenzaba a cuestionar cualquier
discurso ordenador del mundo, la nica forma de narrar ser desde un personaje
protagonista, que, a veces, se confundir con otras voces, o incluso desde la
consciencia del sujeto, estableciendo una desaparicin de la figura clsica del narrador
a partir de tcnicas como el monlogo interior o corriente de consciencia.
As, entonces, encontrars que en gran parte de las obras contemporneas
predomina el narrador en primera persona, por lo tanto, que es protagonista o testigo
de la historia. Analicemos, a modo de ejemplo, el siguiente fragmento del cuento
Escuchar a Mozart, de Mario Benedetti:
Pensar, capitn Montes, que hubieras podido seguir durmiendo tu siesta. En realidad,
ests cansado. Hay que reconocer que la faena de anoche fue dura, con esos doce
presos que llegaron juntos, ya bastante maltrechos, y ustedes tuvieron que arruinarlos
un poquito ms. Eso siempre te deja un malestar, sobre todo cuando no se consigue
que suelten nada, ni siquiera el nmero de zapatos o el talle de la camisa. Las pocas
veces en que alguien habla, pensando [pobre ingenuo] que eso quiz signifique el final
del infierno, entonces el trabajo sucio te deja por lo menos una satisfaccin mnima.
Despus de todo, te ensearon que el fin justifica los medios, pero vos ya no te
acords mucho de cul es el fin. Tu especialidad siempre fueron los medios, y stos
deben ser contundentes, implacables, eficaces. Te metieron en el marote que estos
muchachitos tan frescos, tan sanos, tan decididos [vos agregaras: y tan fanticos],
eran tus enemigos, pero a esta altura ya ni siquiera ests demasiado seguro de
quines son tus amigos. Por lo menos sabs a ciencia cierta que el coronel Ochoa no
es tu amigo. El coronel, que jams se mancha el meique con ningn trabajo que
apeste, te considera un dbil, y te lo ha dicho delante del teniente Vlez y del mayor
Falero. Vos no siempre alcanzs a comprender cmo Falero y Vlez pueden efectuar
tan calmosamente un interrogatorio tras otro, sin perder nada de su compostura, sin
que se les afloje un botn ni se les desacomode el peinado, negro y engominado en
Falero, ondeado y pelirrojo en Vlez. La siesta te deja siempre de mal humor. Pero hoy
ests especialmente malhumorado. Quiz porque Amanda te sugiri anoche,
tmidamente, despus de haber hecho el amor con una tensin inevitable y frustrante,
si no sera mejor que, y vos estallaste, casi rugiste de indignacin y despecho, acaso
porque tambin pensabas lo mismo, pero a quin se le ocurra ahora pedir el retiro,
algo que siempre despierta fastidiosas sospechas y aprensiones.
(Benedetti, Mario: Cuentos Completos, Seix Barral, Buenos Aires, 1994).
Ves cmo se mezclan las voces en la narracin? Hay, en primer lugar, un yo que
asume la voz principal y que se refiere a lo que hacen y dicen los otros. Sin embargo, la
primera persona se mezcla con la constante apelacin a un t: el capitn Montes.
Sabemos lo que hace y dice este personaje, pero siempre desde el punto de vista del
narrador, que est ironizando las costumbres y dichos del capitn. Entre estas voces,
aparece tambin la voz del capitn en frases como: vos agregaras: y tan fanticos,
a quin se le ocurra ahora pedir el retiro. Por otra parte, podemos observar tambin
la presencia de una nueva voz, la de Amanda, diciendo si no sera mejor que. A
diferencia de una narracin tradicional, en la cual el narrador omnisciente ve todo con
una mirada externa, aqu el narrador est completamente involucrado con el habla y el
pensamiento de sus personajes. De hecho, es difcil distinguir la voz de los personajes
de la del narrador, por ejemplo, en el caso de lo que dice Amanda. Esto no ocurrira en
una narracin tradicional, ya que los parlamentos de los personajes seran presentados
en forma de dilogo directo. En el caso de este cuento, si se hubiera planteado de una
forma tradicional, habramos ledo algo as:
El capitn haba hecho el amor con Amanda, de una manera tensa y
frustrante, tras lo cual ella le dijo:
- No sera mejor que? - A quin se le ocurrira ahora pedir el retiro!
interrumpi indignado el capitn, como adivinando lo que dira Amanda.
Notas la diferencia? En este caso los dilogos son presentados en un estilo
denominado directo, pues se cita directamente lo dicho por el personaje. En el caso
del cuento de Benedetti, se detecta el uso del estilo indirecto libre, es decir, que no
separa claramente los lmites entre la voz del narrador y lo dicho por los personajes.
Hay un tercer estilo: el indirecto. En l, el narrador seala dentro de su relato lo dicho
por los personajes, pero con lmites claros. Si el cuento que leste hubiera utilizado este
estilo, leeras algo como esto:

Tras hacer el amor de una manera frustrante y tensa, Amanda comenz a

decirle al capitn que si acaso no sera mejor algo que ni siquiera alcanz a
terminar y fue brutalmente interrumpida por l, que seal que a nadie se le
poda ocurrir en ese momento pedir el retiro.
Por otro lado, la temtica del cuento tambin presenta problemticas habituales
en la literatura del siglo XX: el capitn aparece como un sujeto que es manejado por
estructuras de poder, que no tiene muy claro lo que quiere, que tiene una relacin
amorosa poco satisfactoria y que vive en medio de la frustracin. En la literatura
anterior a este siglo, es probable que la figura de un capitn haya sido muy distinta.
Habra sido un sujeto valiente, heroico, con confianza en s mismo y en los ideales que
defiende.
6. Monlogo interior o corriente de la conciencia
Se refiere a la tcnica narrativa que intenta reproducir la forma en que nuestra mente
va urdiendo los pensamientos. Estos, habitualmente, no surgen de manera ordenada y
coherente, hilando una idea con otra sobre la base de la causa y efecto, sino que
cuando pensamos es divagamos y pasamos de una idea a otra, sin un hilo conductor
muy claro. Esto es precisamente lo que los escritores contemporneos quisieron llevar
a la literatura. Como ya no se crea en la posibilidad de mirar el mundo de una manera
externa y objetiva, el monlogo interior se presentaba como una forma adecuada de
evidenciar cmo el mundo nicamente se poda ver desde el desorden de nuestros
pensamientos. Para que entiendas mejor este concepto, trabajemos con un ejemplo del
escritor cubano Reinaldo Arenas:
Ya est la vieja llamndome. Ya est tratando de buscar la manera de incomodarme.
Desgraciada. Qu madre me he sacado. Para m que me persigue. S, me persigue. Si
voy a la cocina se me queda mirndome, como un perro mira a una persona que est
comiendo. Y enseguida me entra una incomodidad que me dan ganas de tirarle el
caldero a la cabeza. Si entro en el cuarto me pregunta qu quiero, que si se me ha
perdido algo. Me lo pregunta as, como si fuera una gatica que no quiere hacer dao.
Vieja cabrona, como si yo no tuviera con lo que tengo para soportar, de apa, que me
vigilen. Es que piensan que me voy a ir con un hombre? Ojal. Pero no s quien va a
cargar conmigo, si ya estoy que ni el amolador de tijeras me piropea; y antes, por
cierto, hasta me sacaba conversacin y todo. Aunque primero muerta que casada con
el amolador de tijeras. Pero, en fin, el caso es que ya ni siquiera me mira. Y el
vendedor de helados hace un siglo que ni pasa por aqu. se era otro de mis
pretendientes...
(Arenas, Reinaldo: El palacio de las blanqusimas mofetas, Editorial Tusquets,
Barcelona, 2001).
En este caso el personaje no desarrolla sus ideas de manera organizada, sino
que deja que sus pensamientos fluyan de acuerdo a lo que siente. Encontramos una
mezcla de personajes, de ideas y de hechos que se desarrollan sin un orden lgico.
Adems, el personaje comienza hablando de la molestia frente a su madre, luego de su
incomodidad frente a la vigilancia sobre ella, para saltar inmediatamente a su deseo de
estar con un hombre y despus a la carencia de un hombre que se interese por ella,
mezclando esto tambin con el recuerdo acerca de sus pretendientes. As, ya no vemos
a un narrador omnisciente al cual debemos creer todo lo que nos dice acerca de sus
personajes, sino que vemos al personaje exponiendo directamente sus pensamientos y
sentimientos.
Si te fijaste bien, adems, al igual que en el cuento de Benedetti, este texto
presenta a un sujeto que no est feliz con su vida, que se siente frustrado por la
imposibilidad de tener una pareja y que mantiene una relacin tensa y negativa con su
madre. El amor en la poca contempornea, entonces, ya no es un sentimiento
asociado a la idealizacin del otro ni a la felicidad, sino que se constituye como una
forma de evidenciar la soledad del ser humano.
7. Montaje y enumeracin catica
Sabes cmo se hace una pelcula? Habitualmente se filman las escenas por
separado y muchas veces, hasta que se considera que el resultado es ptimo. Una vez
que ya estn todas las escenas filmadas, hay un editor que debe encargarse de
seleccionar distintos fragmentos de las escenas y de juntarlos para armar el resultado
final, que es la pelcula que vas a ver al cine. Este procedimiento se llama montaje y
es el mismo que en las obras de la literatura contempornea se utiliza para organizar el
texto. A diferencia de una obra tradicional, en la cual es clara la relacin entre un
enunciado y otro, entre una escena y otra, en las obras contemporneas se refleja la
percepcin fragmentada del mundo por medio del montaje de un enunciado sobre otro.
Por lo tanto, se trata de la ordenacin artstica que el autor hace de los
acontecimientos que va a narrar, el cual no necesariamente va a coincidir con el

ordenamiento cronolgico y ser el lector el que tenga que proponer una lectura que
d un significado posible a esa serie de fragmentos.
Observa el siguiente ejemplo de utilizacin del montaje:
Dnde estar la puerta?
Dnde estar la puerta y siempre nos damos de bruces Con los espejos de la vida Con
los espejos de la muerte
ETERNA Juventud Vejez ETERNA
Ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta
se agitan las manos amarillas
y se pierden las otras manos
y en este todo-nada de espejos ser de MADERA y sentir en lo negro
HACHAZOS DE TIEMPO
Mar Yo tena 5 mujeres y una sola querida
(Oquendo de Amat: Cinco metros de Poemas, Lima, Editorial Colmillo Blanco, 1990).

Como puedes apreciar, hay una superposicin de versos, palabras escritas con
distinta tipologa o tamao y sin mayor ilacin, etc. En una versificacin tradicional, se
intentara vincular los versos entre s de modo de evidenciar una relacin entre ellos
(un enunciado ms importante que otro, algunos como consecuencia de otros, etc.). En
cambio, en este poema notamos que predomina la conjuncin copulativa coordinante
y, que solo adiciona elementos, sin sealar la importancia de unos frente a otros. Por
lo tanto, correspondera a un collage de versos, algunos de los cuales incluso
podramos ubicar en lugares distintos de los que estn, sin alterar el sentido global del
poema.
IMPORTANTE: si bien en la literatura contempornea se evidencia continuamente la
falta de cohesin entre los versos que componen un poema (por ejemplo el caso de las
Vanguardias, en que a travs del montaje o la enumeracin catica se superponen
elementos aparentemente sin vinculacin), a travs de la lectura es posible interpretar
dichos textos y otorgarles una coherencia global, de modo de determinar de qu trata
bsicamente el texto. Por lo tanto, podemos decir que si bien en la literatura
contempornea muchas veces los textos carecen de cohesin (ilacin entre
enunciados o versos), eso no quiere decir que no se les pueda dar una coherencia y
por tanto un sentido.
8. Lee el siguiente ejemplo de enumeracin catica:
No saba qu hacer con Chlo. Quizs llevarla a un saln de t, pero de ordinario el
ambiente es ms bien deprimente, y no le gustan las seoras glotonas de cuarenta
aos que se comen siete pasteles de nata con el dedo meique estirado. No conceba
la glotonera, sino en los hombres, en quienes cobra pleno sentido sin quitarles su
dignidad natural. Tampoco al cine, porque no quera. Tampoco al diputdromo, porque
no le gustara. Tampoco a las carreras de terneros, porque tendra miedo. Tampoco al
hospital Saint-Louis, porque est prohibido. Tampoco al museo del Louvre, porque
detrs de los querubines asirios se esconden los stiros. Tampoco a la estacin Saint
Lazare, porque no hay ms que carretillas y ni un solo tren.
(Boris Vian: La espuma de los das, Editorial Ctedra, 2 edicin, Madrid, 2002).

Si lees con atencin la parte final del texto anterior, notars que el personaje piensa en
una serie de lugares donde llevar a Chlo. Estos lugares aparecen como una lista de
situaciones que van de menos a ms absurdas: existen los diputdromos?, las
carreras de terneros?, son lugares apropiados para llevar a una chica en una cita? En
una lectura atenta es posible formular un sentido para esta enumeracin catica, que
lo es solo en apariencia, puesto que el trabajo del lector es darle un sentido:
diputdromo puede ser un lugar en que se pasean los diputados o tal vez la propia
cmara de diputados pero referida al modo de un hipdromo; hay con ello un juicio de
valor acerca de esta actividad. Toda enumeracin catica requiere un esfuerzo mayor
del lector, que debe formular un sentido posible a lo enunciado en el texto.
9. La literatura como tema de s misma
La gran diferencia entre la literatura contempornea y la tradicional, es que la
primera- toma conciencia del proceso de escribir una obra. Por ejemplo, encontrars
obras teatrales como Seis personajes en busca de un autor, en la cual se evidencia
el proceso de configuracin de la obra de teatro y el mismo director aparece en escena.

Solamente si son capaces de reconocer los principios que componen una obra
tradicional, los escritores contemporneos se podrn oponer a ellos a travs mltiples
recursos. Esta reflexin sobre el propio proceso de escritura se manifestar de tres
maneras:
Manifiestos:
A principios del siglo XX, surgen una serie de publicaciones en las cuales un grupo de
escritores explicaba su punto de vista acerca de la literatura. Estos textos se llaman
manifiestos. Veamos un ejemplo:
El Arte nuevo y la Literatura han recorrido los circuitos ideolgicos, hasta en los pases
ms antipdicos a Chile. Han hecho su trayectoria, subsolar y clandestina al principio,
abierta y magnficamente frutal ms tarde. Europa es hoy el tablero de una planta
elctrica, donde se abren bajo el gobierno de fosforescentes operadores, las mltiples
rosas amarillas de las ampolletas. Y de ese enorme tablero parten incontables ISMOS,
cables submarinos o terrestres que han buscado los intersticios eocnicos, traspasando
invertebradamente los estratos seculares para transmitir a las 4 esquinas de la Rosa
Nutica la nueva vitalidad elctrica, la futurista sensibilidad y la debiscencia jugosa del
humour que en Europa, corazn del planeta, han sustituido a los ancestralismos
fatalistas.
Las manifestaciones perforantes de aquellos epimeteos adolescentes en los estrados
acadmicos, un da cualquiera, gritaron su credo arbitrario, su nuevo Credo, el nacido
de sus nervios voltaizados ante el aspecto de las modernas ciudades, que sintonizan la
hora actual con la respiracin de los mil pulmones de sus usinas acezantes, sonaron a
cosa absurda y combatible hasta en los pases ms ecunimes y espirituales, porque
es condicin de los hombres no creer sino en lo que les ensearon.
(Rosa Nutica, Cartel publicado por la Editorial Tour Eiffel, Valparaso, 1922?).

Puedes ver como en este manifiesto se proclama la necesidad de renovar el arte,

abandonando la mirada tradicional o de los estrados acadmicos y los
ancestralismos fatalistas. Este nuevo arte nace de los nervios voltaizados ante el
aspecto de las modernas ciudades, es decir, se relaciona con los cambios que los
seres humanos vean en su entorno a principios del siglo XX: el crecimiento de las
ciudades, los avances de la tcnica, la llegada de los automviles y los edificios, etc. La
nueva forma de hacer arte debe tener vitalidad, ser futurista y tener humor. Por
otra parte, puedes darte cuenta de que como parte de esta revolucin artstica
impulsada por Huidobro, l intenta innovar en el uso del lenguaje, utilizando trminos
que antes no existan o que no estbamos acostumbrados a escuchar, como, por
ejemplo; voltaizados, subsolar, debiscencia, etc.
Si quieres ver otros ejemplos de manifiestos, te invitamos a visitar los siguientes sitios
web:
http://www.iespana.es/legislaciones/manifiestos.htm
http://www.uchile.cl/cultura/huidobro/manifiestos_principal.htm
http://raulygustavo.tripod.com/LUSigloXX5a/id2.html 11
Intertextualidad:
A lo largo de la historia de la literatura, una vez que se da importancia a la figura del
autor, se dio importancia tambin a la originalidad de las obras y se les asignaba un
menor o mayor valor de acuerdo a la novedad de su propuesta. Esto significa que antes
de la literatura contempornea se pensaba que era posible partir de cero al escribir
un texto, sin reconocer ninguna relacin con obras de pocas anteriores, ya que ello
habra sido considerado una copia. Por el contrario, la literatura que se desarrolla en el
transcurso del siglo XX comienza a reconocer la presencia de otros textos dentro de los
suyos, es decir, de la inevitable herencia de la literatura anterior que se observa en
todo texto. Para reflexionar sobre este tema, los autores de esta poca utilizarn la
intertextualidad como recurso, o sea, evidenciarn la presencia de otros textos en los
suyos. El argentino Jorge Luis Borges, por ejemplo, lleva al extremo este recurso
sealando que existe un Quijote de la Mancha escrito por Pierre Menard (autor
ficticio) y cuyo texto es exactamente igual al de Cervantes y, as todo, distinto. Se
niega la importancia de la originalidad y se evidencia cmo todo texto literario contiene
en s otros textos de pocas anteriores.
Rupturas genricas:
En la literatura contempornea encontrars muchas veces un poema inserto en una
novela o en una obra de teatro, encontrars tambin poemas en los que se utilizan
trminos propios de la msica, poemas visuales que son una mezcla de literatura y
arte, textos en prosa que contienen fragmentos cuyo lenguaje es ms bien potico, etc.

Esto porque la visin tradicional de la literatura estableca la divisin categrica entre

las diferentes disciplinas artsticas y, dentro de la literatura, la separacin entre los
distintos gneros que la componen. Frente a esta visin delimitadora, la literatura
contempornea se manifestar en contra y su respuesta ser mezclar los gneros,
utilizar indistintamente sus recursos, como una forma de romper la visin clasificadora
de la literatura y obtener ms libertad en su proceso creativo.
Ejercicios:
Marca en la hoja de respuestas la alternativa correcta:
Querido padre: Hace poco me preguntaste por qu digo que tengo miedo. Como es
habitual no supe qu contestarte; en parte, precisamente por el miedo que me
inspiras; en parte, porque en la justificacin de dicho miedo intervienen demasiados
pormenores
Franz KafKa, Carta al padre

1. Qu tipo de narrador est presente en la seleccin leda?

a- Narrador omnisciente
b- Narrador testigo
c- Narrador protagonista
d- Narrador de conocimiento relativo
e- Narrador objetivo
Pero quin soy yo? Quin es sta apoyada en la verja, contemplando cmo mi setter
traza crculos con el hocico? A veces pienso (an no he cumplido los veinte aos) que
no soy una mujer, sino la luz que ilumina esta tierra. Soy las estaciones, pienso a
veces, enero, mayo, noviembre, el barro, la niebla, el alba. No puedo tolerar que me
trasteen de un lado para otro, ni puedo flotar dulcemente, ni mezclarme con mis
semejantes.
Virginia Wolf, Las Olas

2. Qu tcnica narrativa contempornea est presente en la seleccin?

a- Perspectivismo
b- Enumeracin catica
c- Montaje
d- Intratextualidad
e- Monlogo interior

Los rboles
Porque somos como troncos de rboles en la nieve. Aparentemente, slo estn
apoyados en la superficie, y con un pequeo empujn se los desplazara. No, es
imposible, porque estn firmemente unidos a la tierra. Pero, cuidado, tambin esto es
pura apariencia.
Franz KafKa, La condena

3. A cul de los siguientes temas de la literatura contempornea hace alusin el texto

ledo?
a- La literatura como tema en s misma
b- La incomunicacin
c- Las heridas del cuerpo
d- La fragilidad del ser humano
e- El vaco existencial

Que se rompa el andamio de los huesos

Que se derrumben las vigas del cerebro

Vicente Huidobro, Altazor

4. Estos versos son una metfora de las siguientes ideas:

a- La eternidad
b- La muerte
c- La idea de la posteridad
d- La negacin del ser
e- La perdicin
-Christum, dominum nostrum- oy que decan sus labios. Qu era esto? Qu era?
Ah, s: terminaba la Epstola.
Guillermo Blanco, Misa de Requiem

5. El modo narrativo del texto anterior es:

a- Estilo indirecto
b- Estilo indirecto libre
c- Estilo directo
d- Flash-back
e- Racconto
En la memoria del sacerdote apareci la imagen de su padre. Era alto, duro. Tena los
hombros cuadrados de un atleta, las manos grandes y toscas, los ojos azules. Hablaba
con voz plena, en tono a la vez enrgico y profundo. Montado a caballo, evocaba la
sensacin de centauro que a los indios produjeran los primeros jinetes de la conquista.
Una unidad indestructible, superior a lo humano. Posea la apostura de un
conquistador, su padre, la apostura de un Aries castellano, con sus botas, sus espuelas,
su poncho marcial y su andar lleno de aplomo. Su risa bronca, su barba, sus puos.
Cuando muri, l era un nio an.
Desde la memoria, su retina de nio comenz a devolverle ahora en un torbellino
veloz y sin orden, con el caprichoso deshilvn del sueo- las estampas trgicas de su
infancia
Guillermo Blanco, Misa de Requiem

6. Qu recurso propio de la literatura contempornea aparece en este fragmento?

a- Racconto
b- Corriente de la conciencia
c- Flash-back
d- Enumeracin catica
e- Montaje

-Quiero que me acompaes hoy a la Alameda, entre la una y las dos de la

tarde.
-Para qu? Hoy no es domingo.
-te dir; promteme primero que me acompaars.
-te lo prometo, no tengo dificultad alguna.
-Dime, Agustn, T ests verdaderamente enamorado de esa nia de que
acabas de hablarme?
-Oh!, la amo de todo corazn.
-De modo que si no pudieses verla, lo sentiras mucho.
-Muchsimo; pero no creo que suceda.
-Eso no importa; supn que te separasen de ella.
-Caramba, no sera tan fcil!
-Ya lo s; pero dalo por hecho.
7. El modo narrativo que predomina en el texto anterior es:

I.

Estilo directo.

II.

Estilo indirecto libre.

III.

Estilo Indirecto.
a- I y III
b- I y II
c- Slo III
d- Slo II
e- Slo I

Entonces te oblig a hacerlo a que le dejaras que lo hiciera era ms fuerte que t y el
maana lo matar lo juro padre no tiene porqu enterarse hasta despus y luego t y
yo nadie debe saberlo podemos coger el dinero de mi matrcula de la Universidad
Caddy y lo odias verdad verdad.
William Faulkner, El sonido y la Furia

8. Qu recurso propio de la literatura contempornea aparece en este fragmento?

a- Racconto
b- Montaje
c- Estilo indirecto libre
d- Enumeracin catica
e- Corriente de la conciencia

Las Vanguardias
El apelativo literatura de vanguardia resume con innegable plasticismo la
situacin avanzada de pioneros [] que adoptaron, a lo largo de las trincheras
artsticas, sus primeros cultivadores y apologistas. Traduce el estado de espritu
combativo y polmico con que afrontaban la literatura literaria. Temple anmico
que, al manifestarse en ocasiones de modo burln e irnico, algunos quisieron
confundir con la simple actitud de bluff. Mas por muy dada a la hiprbole, al
disfraz, a todas las fantasas y extralimitaciones que sea en cierto momento
una escuela experimental, no cabe confundirla en modo alguno con el chiste
gratuito, segn quiso hacerse frecuentemente.
Porque no es justo identificar cierto mpetu alegre, la irreverencia
burlona motivada por el desden solemne y la desconfianza hacia la falsedad en
el arte, con la intencin fundamental de liberaciones y descubrimientos que
mova a sus protagonista.
Guillermo de Torre, Literaturas de Vanguardias.

9. El autor hace una crtica:

a- Al apelativo literatura de vanguardia
b- A los integrantes de este movimiento
c- A quienes desvirtuaron el verdadero espritu de la vanguardia
d- A todos aquellos vanguardistas que se ren y profanan del pblico
e- A los objetos ofrecidos a la contemplacin esttica
10. Qu idea est presente en el texto ledo?
a- Caractersticas de las vanguardias literarias
b- El espritu libertario y combativo de las vanguardias
c- Las vanguardias artsticas del siglo XX
d- La aventura literaria
e- Comparacin de las vanguardias literarias con las pictricas
11.- Qu otros apelativos utiliza el autor del texto para referirse a las
vanguardias?
a- La aventura literaria
b- Literatura de post guerra
c- Irreverencia burlona
d- Escuela experimental
e- La aventura contempornea
Preguntas de manejo de conectores

12. ___________ La segunda guerra mundial, cine exacerb rotundamente las

diferencias ___________ los que defendan las libertades ____________ los
totalitarios, el personaje mtic americano invade el planeta.
a- Luego de
desde hasta
b- Despus de desde y
c- En
entre y
d- Por
de
y
e- Tras entre y
13. En la novela Las Olas, considerada ___________ una obra maestras de la
literatura inglesa de este siglo, seis personajes narran la historia de sus vidas,
centrndose en el progresivo aniquilamiento de la existencia individual en su
intil lucha ____________ la muerte.
a- Como contra
b- No slo
desde
c- Por
hacia
d- Ms bien
contra
e- Como ante
14. La obra de Kafka sera conocida y adquirira gran resonancia al finalizar la
Segunda Guerra Mundial. Escribi mucho, _________ l destruy varios de sus
escritos.
a- Por el contrario
b- Y
c- Pero
d- Hasta que
e- aunque
15. En el arte de Thomas Mann se dan casi todos los problemas de la vida
moderna _________ todas sus peligrosas atracciones.
a- Y tambin
b- Como por ser,
c- O
d- Sin embargo,
e- aunque
16. Bradbury se vale de los extraordinarios recursos conquistados _________ la
narrativa de anticipacin __________ redoblar las voces de alerta a propsito del
sombro futuro.
a- En
para
b- Por
para
c- Desdea fin de
d- Hasta con el propsito de
e- Con con el objeto de
Reconocimiento de conceptos:
Cuando se habla de este concepto en literatura se apunta a la relacin
entre el contenido, estilo y estructura de los textos literarios y las
peculiaridades histrico-culturales ms notables de la sociedad en que se
insertan, de modo que las creaciones artsticas se comprendan dentro del
contexto en que se producen.
As se define el valor de la literatura como espejo en que se reflejan las
crisis y las convulsiones que sacuden la vida de un pas, poniendo as de
relieve la funcin social de los intelectuales.
17.
a- Intertextualidad
b- Intratextualidad
c- Contexto
d- Referencias culturales
e- Contexto de produccin

Tcnica empleada especialmente en el cine y la televisin mediante la cual se

seleccionan y se ensamblan los distintos planos y escenas para dar coherencia
a la historia, aunque se haya filmado en distintos espacios y tiempos. Resulta
fundamental para organizar la sintaxis narrativa pues de l depende la propia
creacin flmica. Tambin aparece en la narrativa de las historietas o cmics y
en la novela, pues mediante l se plasma tanto la esttica como la ideologa.
18.
a- Montaje
b- Secuencia
c- Racconto
d- Yuxtaposicin
e- Engranaje

Tcnica surrealista que consiste en escribir sin reflexin crtica,

automticamente,
basndose en las asociaciones espontneas o en enunciados inconexos.
19.
a- Monlogo interior
b- Escritura automtica
c- Soliloquio
d- Realismo mgico
e- Circunloquio
Tcnica o recurso narrativo que explicita la corriente de la conciencia de un
personaje. Quiz los ms conocidos sean los de Ulises de Joyce. Se
manifiesta el campo vivencial de los personajes, distinto al de las acciones,
por eso resulta fundamental en las novelas psicolgicas, pues expresa el
discurso mental, no pronunciado, de los personajes, de manera que es un
mensaje sin receptor formal. Desde el punto de vista estilstico, se expresa
de forma catica, elptica, sin coherencia lgica ni sintctica, con poca
puntuacin y libertad de asociaciones, en primera persona y en presente.
Se diferencia del monlogo tradicional en que recoge la corriente de la
conciencia sin la intervencin organizadora del narrador.
20.
abcde-

Monlogo interior
Monlogo
Soliloquio
Racconto
Flash-back