SEQUILAO
ENTRE PASATIEMPO
Y HERRAMIENTA ARTESANAL:
ASPECTOS DE LA ENSEÑTNZA DEL DIBUJO
EN EL DIECINUEVE(I)
A pesar de que su obra es toda-
vía mal conocida, el renombre de algu-
nos pintores del siglo pasado - Gil de
Castro, Laso, Masias, Merino y Monte-
ro - todavía domina el paisaje de la
historia del arte peruano de esa época.
Estos nombres flotan, aislados el uno
del otro, en un vacío histórico de pro-
porciones. De los demás artistas, de
las discusiones estéticas, de la crítica,
de la iconografía, de las instituciones
que ayudaron a promover las artes, se
sabe poco o nada. En estas circunstan-
cias resulta difícil poder imaginarnos el
significado que tuvieron sus obras en el
medio limeño. Comprender la resonan-
cia o la efectividad de sus propuestas
implica emprender una historia de la
recepción de esas obras durante el
diecinueve.
Lo que nos interesa es acercar-
nos al conocimiento de cómo se fue
constituyendo un público de arte, y de
entender cuáles eran las ideas y las
opiniones generalizadas sobre la prác-
tica artística. Para responder a esta
interrogante se podría recurrir al estu-
dio de la crítica; pero la discusión públi-
ca sobre temas de arte es muy limitada
en la primera mitad del diecinueve, y
aunque se popularizó hacia finales de
siglo, su estudio debe esperar nuevas
investigaciones. Además, el crítico
Por Natalia Majluf
P ontificia Unia er si d a d
Católica del Perú
suele ser un profesional con una edu-
cación especializada; sus opiniones no
necesariamente reflejan ideas generali-
zadas o comunes. Queda otra posibili-
dad, la de analizar la formación artísti-
ca que recibía un ciudadano mediana-
mente educado. Es esta última vía de
análisis la que quisieramos acometer
en este ensayo. No intentaremos anali-
zar la enseñanza del dibujo entre los
artistas profesionales, tan sólo intenta-
remos ilustrar cómo se enseñaba y
cómo era comprendido el dibujo entre
el gran público limeño.
En el Perú de finales del siglo
dieciocho, la enseñanza artística se
limitaba a la enseñanza profesional, y
aunque los gremios artesanales y el
sistema de aprendizaje en el taller de
un maestro subsistirán como institu-
ciones pedagógicas hasta bien entrado
el siglo diecinueve, éstas comenzarán
a competir con nuevas modalidades de
enseñanza que surgen al finalizar el
dieciocho. En este sentido, la 'Escuela
de Diseño' que abre el pintor sevillano
José del Pozo en Lima en 1791 consti-
tuye un hito en el desarrollo de la ense-
ñanza artística en el Perú. El siguiente
fragmento de la noticia de la apertura
de esa escuela, publicado en el Mercu-
rio Peruano, habla por sí solo:
El tiempo destinado para

las lecciones facultativas
es desde las siete á las
nueve de la noche, en
todos los dias de trabajo.
De este modo no se
complicarán las demas
ocupaciones civiles de los
discípulos; y los Jóvenes
podrán aprovechar mas
horas, que regularmente
absorben el amor, el
juego, y la frivolidad{2).
Para empezar, el contexto mis-
mo en que aparece el anuncio es signi-
ficativo, pues un papel periódico ilustra-
do no estaba destinado para la lectura
de las clases populares, de donde
generalmente provenían los artistas de
la época. Este es el primer indicio de
que el público al que se dirigía Pozo
era un público no profesional, sospecha
que se corrobora cuando se dice que
las lecciones no "complicarán las de-
mas ocupaciones civiles de los discípu-
/os'; es decir, las clases estaban desti-
nadas a gente que ya tenía otra ocupa-
ción. Además, se enseña dibujo y no
pintura, distinción importante pues para
un artista profesional el dibujo y no
pintura, distinción ¡mportante pues para
un artista profesional el dibujo era un
medio y no un fin. Queda claro que
Pozo se dirige a un público educado,
un público para el cual el dibujo se
presenta como un pasatiempo alternati-
vo. La noción de ocio en relación con
el dibujo es crucial, pues marca un
claro deslinde con lo artesanal: divorcia
la práctica del dibujo de todo propósito
utilitario y de cualquier asociación con
la noción de trabajo(3).
No sabemos cuál sería la reper-
cusión de estas ideas entre los artistas
profesionales de la época, pero queda
claro que esta nueva escuela no quizo
entrar a competir con las otras institu-
ciones de enseñanza profesional de la
SEQUILAO
época. La iniciativa de Pozo sería reco-
gida y ampliada por varios artistas
peruanos y extranjeros durante el siglo
diecinueve. La enseñanza del dibujó se
conviefie así en una fuente adicional
para la subsistencia de los pintores
profesionales, duramente golpeados
por la zozobra política de la temprana
república. Los retratos y la escenogra-
fía teatral llegaron a ser los únicos
géneros rentables para los pintores de
comienzos de siglo. En una época en
que las comisiones de la lglesia dismi-
nuyen, en que el Estado no puede
cumplir un papel de mecenazgo y don-
de el mercado interno se ve fuertemen-
te reducido, la enseñanza const¡tuyó
una opción importante de trabajo para
el artista local.
Al igual que la escuela de Pozo,
estas aulas o academias de dibujo,
como indistintamente se llamaban,
atendían a un público educado. Dado
que la enseñanza no era grat¡s, es
probable que los alumnos inscritos en
estos cursos hayan sido de un nivel
social bastante alto. No hay que olvidar
que el aprendíz en los gremios no
solamente recibía instruccióñ sino tam-
bién vestido y mantención a cambio de
servicios prestados almaestro de taller.
El ingreso al taller de un maestro signi-
ficaba pues una atractiva opción de
trabajo(4). La educación artística de los
colegios y academias particulares, no
sólo no ofrecía la seguridad del ingreso
a una carrera artística sino que reporta-
ba un costo significativo al alumno.
El dibujo como entretenimiento
se convirtió en una verdadera moda,
tanto así que el establecimiento de
academias fue también promovido por
medio de iniciativas privadas. En 1832,
por ejemplo, un funcionario de la muni-
cipalidad del Callao, José Manuel de la
Roca, "deseoso de proporcionar un
entretenimiento útil en esta población,"
33
SEQUILAO
abrió una suscripción para costear el
establecimiento de una academia de
dibujo(s). No sabemos si el proyecto
llegaría a funcionar pero resulta eviden-
te que existió una demanda y un inte-
rés entre el público por fomentar este
tipo de academias. Profesores itineran-
tes como Eugenio Briard, también lo-
graron gran éxito con sus métodos de
enseñanza. Durante su paso por Lima
y Callao, entre agosto y diciembre de
1863, Briard se dedicó a promover su
propio método de 'dibujo indeleble en
cinco lecciones.' Briard anunciaba que
tan "bello como útil adorno, que en
Italia, Francia, España y en la ísla de
Cuba ha llegado a ser entre Ia buena
sociedad el pasatiempo del dia," era
una "noble ocupación, el más agrada-
ble y útil entretenimiento..."(6). Asocia-
da como estaba con la 'buena socie-
dad' y un mundo cosmopolita, no es
sorprendente que la práctica del dibujo
haya fascinado tanto a la burguesía
limeña.
El gusto del dibujo como pasa-
tiempo también se difundía través de
manuales impresos de enseñanza, en
su mayoría importados. En la tienda de
música de lnocente Ricordi, se vendían
en 1854, además de materiales de
dibujo y pintura los siguientes títulos:
"Mourrin, estudio del dibujo en 12 lec-
ciones, idem. idem. en 20 id., Carot,
estudio progresivo de dibujo en dos
libros, N.N. estudío progresivo de
dibujo de cabezas, flores, animales y
paisaje, ... Villeneuve, estudio de paisa-
je...'(7). Como veremos, en el Perú
también se publicaron manuales de
instrucción de dibujo pero ellos conte-
nían sólo los principios más elementa-
les e iban destinados a un público de
principiantes. Hasta dónde se sabe,
estos manuales no contenían noción
estética alguna y en ellos se enseñaba
tan sólo los principios básicos que
34
permitían representar la naturaleza por
medio de reglas simples y seguras.
La idea del dibujo como comple-
mento indispensable a toda bu'ena
educación tuvo importantes repercu-
siones en el medio limeño. Así, esta
disciplina entró a jugar un papel im-
portantísimo en la educación primaria y
media. Resulta difícil encontrar un sólo
colegio durante el siglo diecinueve en
que no se ofrezcan cursos de dibujo de
algún tipo. Junto con la música, el
dibujo se contaba entre las artes de
adorno(8), un aspecto marginal pero
necesario a toda buena educación. Es
significativo que la importancia de las
artes de adorno se enfatizara más en
los colegios de mujeres. El mismo
Pozo fue quien inauguró esta tendencia
al retar a las mujeres peruanas a parti-
cipar de sus clases de dibujo(g). En
1841, por ejemplo, el profesor particular
José Gutiérrez ofrecía enseñar, ade-
más de gramática, aritmética y otras
materias, "varias ramnificaciones del
Dibujo, Bordado al bres y el matiz,
Pintura a miniatura, deberes soci-
ales..."(10), y el Colegio Anglo-francés
para señoritas, anunciaba entre los
cursos de educación secundaria para el
año de 1854. 'dibujo y pintura, borda-
do, canto, piano"(11). Como el borda-
do, el dibujo no tenía otra utilidad que
no fuera la de adorno, uno más entre
los muchos deberes sociales de una
señorita educada. Como recuerda Es-
trella de Diego con relación a la ense-
ñanza artística de las mujeres españo-
las, "[m]ás que dedicarse a esta activi-
dad de manera exclusiva merece la
pena cultivarla superficialmente, que
sea, junto con la aguja, consuelo en los
momentos de soledad'(12). La asocia-
ción de la práctica del dibujo con la
mujer es importante, pues la mujer
burguesa no estaba destinada al tra-
bajo, sino al hogar, y el dibujo como se

empieza a enseñar en los colegios
peruanos del siglo pasado es esencial-
mente un arte de adorno, válido en la
medida en que no se practique como
profesión.
A pesar de lo difundido del dibu-
jo en los colegios limeños, se sabe
poco de los métodos de enseñanza. Un
caso excepcional es la información
proporcionada en la tabla de exámenes
del Colegio de la Caridad en 1847. La
clase de dibujo de este colegio estaba
dirigida por uno de los más importantes
pedagogos de la época, el pintor ecua-
toriano José Yañez. El curso se dividía
en una sección teórica y una práctica,
organizadas en tres secciones, geomé-
trica, óptica y anatómica. Se empezaba
con las nociones geométricas en que
eran presentados los principios elemen-
tales sobre el trazado de líneas curvas
y rectas, así como la creación de figu-
ras geométricas. Luego seguía la ense-
ñanza de 'nociones ópticas' que abar-
caban el estudio tanto de la luz y las
sombras como del modelado y la pers-
pectiva. El curso concluía con las'no-
ciones anatómicas', en las que se apli-
caban "los principios geométricos a la
construcción del cuerpo humano." Se
enseñaba a dibujar rostros de perfil y
de frente, de hombre y de muger. Esta
es la única sección en la que se hace
referencia a la tradición clásica y se
propone el estudio de la "proporción de
los cuerpos según el sistema Griego.
Proporciones que daban a los Dioses,
semidioses y héroes. Proporciones
atléticas adoptadas por los modernos.
Cuál es el punto céntrico del cuer-
po"(13). Sin embargo, no se hace refe-
rencia al estudio de modelos sea de
grabados o de yesos, ni se inscribía el
dibujo dentro de tradición artísticas
alguna.
El dibujo que se enseñaba en
los colegios y academias particulares
SEQUILAO
ayudaba a promover una interpretación
muy particular de esta actividad entre
las clases más acomodadas. Lo que
daba prestigio a la práctica del dibujo
entre estos grupos sociales era justa-
mente el hecho de que le dibujo no
sirviese para nada. Se practicaba sin
ningún fin ulterior, sin deseo alguno de
lucro. La otra cara de la moneda la
constituían las academias de dibujo
que se instalaron para satisfacer nece-
sidades prácticas, en las cuales el
dibujo era utilizado como medio para
un fin determinado. El público de estas
academias eran los artesanos, aquellos
que practicaban el dibujo o lo utilizaban
para ganarse la vida.
La idea del dibujo como un as-
pecto fundamental de la formación de
los artesanos, como un elemento que
podía promover la industria, surge al
finalizar el siglo dieciocho. En España
fueron pensadores ilustrados como el
Conde de Campomanes(14), quienes
trabajaron por difundir estas ideas(15).
En América, el caso de las escuelas de
dibujo que Lázaro de Ribera creé y
fomentó en las misiones de Mojos y
Chiquitos son un ejemplo particular-
mente interesante del efecto que po-
dían tener estas ideas cuando eran
llevadas a la práctica(16). En el Perú
no se tienen noticias de que se haya
llevado a cabo ningun proyecto para la
creación de escuelas de dibujo dedica-
das a la formación exclusiva de arte-
sanos.
Fue el pintor colombiano Manuel
Carbajal, quien por primeta vez logró
implantar la enseñanza del dibujo como
herramienta artesanal en el Perú. Car-
bajal fue uno de esos artistas de me-
diados del diecinueve que se dedicaron
casi por completo a la enseñanza. En
junio de 1849 anuncia clases de dibujo
para señoritas y jovenes en su ca-
sa(17) y en setiembre de ese mismo
35
SEQUILAO
año aparece como profesor de dibujo
en el Colegio de Cesareo González y
Fernando Velarde(18). Hasta aquí no
había nada de nuevo, ni en la forma de
hacer sus anuncios, ni en el tipo de
público al que sus cursos iban dirigi-
dos. Sin embargo, el27 de ese mismo
mes aparece su anuncio sobre un 'Aula
de Dibujo' a instalarse dentro del Cole-
gio de Beausejour. Aquí Carbajal aña-
de una nueva modalidad de enseñan-
za, al dividir los cursos en dos seccio-
nes: "el uno de dibujo natural para toda
clase de personas, y el otro del PURA-
MENTE LINEAL o INDUSTRIAL tan útil
para nuestros artesanos"(19). En el
curso de dibujo natural y pintura, Car-
bajal enseñaba técnicas que permitían
la reproducción de la naturaleza. Sus
alumnos aprendían a hacer retratos,
miniaturas, y a dibujar y pintar paisajes,
flores y animales. Además, se impar-
tían algunas reglas simplificadas de
perspectiva. En el caso del dibujo li-
neal, que Carbajal define como una
cfase "enteramente nueva', no se en-
seña a reproducir la naturaleza y sólo
promete que "sus alumnos se distingui-
rán notablemente del resto de nuestros
arlesanos, por el conocimiento práctico
que adquieren de la geometría, qLte
aplicada despues á las aftes, no podrá
menos de producir brillantes resulta-
dos"(20).
En su anuncio Carbajal hace un
pedido a las autoridades para que
promuevan y protejan la enseñanza
que él impartía. El pintor no sería
defraudado en sus expectativas pues
poco después recibe el apoyo que
había solicitado. La Prefectura de Lima
decidió proporcionar diez becas para
que "/os niños de familias pobres de
esta Capitalque se dedican al aprendi-
zaje de artes y oficios..."(21) estudien
en la academia de Carbajal. El gobier-
no renueva su aporte a esta academia
36
en junio de 1850(22), y continua apo-
yándola por lo menos hasta 1851(23).
En este caso, el Estado no creó una
institución sino que tan sólo se dedicó
a subvencionar la escuela que ya había
sido creada por Carbajal. Es significa-
tivo que el Estado haya optado por
apoyar la enseñanza del dibujo lineal y
no la de dibujo natural; quizás porque
todavía funcionaba la Academia Nacio-
nal de Dibujo en la Biblioteca Nacional,
quizás porque aquellos que practicaban
el dibujo natural eran lo suficientemente
acomodados como para pagar sus
propias clases, quizás porque no se
comprendía la utilidad de la enseñanza
del dibujo natural.
Otro ejemplo del interés por
promover el dibujo entre los artesanos,
es la Academia de dibujo industrial
para los artesanos de Lima que se
fundó en 1867. Esta academia, dirigida
por José Granda, no parece haber
tenido mucho éxito pues en su primer
año de funcionamiento sólo concluye-
ron el curso cinco estudiantes. De
estos cinco, tres eran carpinteros y dos
maquinistas. Los alumnos maquinistas
dibujaban principalmente partes de
máquinas, pernos, piñones y otros
elementos parecidos. A los carpinteros
también se les trató de dar una instruc-
ción especializada. Ellos hacían copias
de estampas que representaban edifi-
cios europeos, hacían elevaciones y
planos y se instruían en agrimensura
levantando planos de edificios locales,
como el hospital militar de San Bartolo-
mé. El curso, que duró diez meses,
parece haber tenido un organización
bastante rigurosa. Durante los dos
primeros meses de instrucción los
alumnos aprendieron a dibujar a pulso
figuras geométricas. En los dos meses
siguientes hicieron dibujo geométricos
sobre tablero. Después se practicó el
dibujo arquitectónico durante tres me-

ses, y el últ¡mo bimestre correspondió
a un aprendizaje más especializado.
Las clases se llevaban a cabo tres
veces por semana en las noches, pro-
bablemente para permitir que los alum-
nos cumplieran con sus demás obliga-
ciones. La pensión mensual era de tres
soles. La prensa local elogiaba esta
iniciativa pues se esperaba que estos
conocimientos se utilizarían "en bien de
la ind ustria nacional' (24).
Como suplemento a tales inicia-
tivas, Benigno Garay publicó en 1873
un Gurso elemental de dibujo lineal
(25), que contenía una enseñanza
principalmente técnica y que fue apa-
rentemente ideado para el uso de arte-
sanos. No se tiene noticias de que
Garay haya sido ni pintor ni escultor.
La única referencia anterior que po-
seemos es la noticia de que en 1858
enseñaba geografía en el Colegio de
Guadalupe(26). El librito de Garay no
fue el primer manual de enseñanza de
dibujo hecho en el Perú. Se sabe que
José Yañez, pintor dedicado principal-
mente a la pedagogía, publicó un ma-
nual de instrucción para el dibujo(27).
Es posible que el libro de Garay haya
sido similar al de Yañez pues Garay
presenta su trabajo como una conti-
nuación del de Yañez, diciendo que:
"lalgotada la única edición de Dibujo
Iineal por el señor Yañez, he hecho un
esfuerzo para proporcionarnos el pe-
queño trabajo que os ofrezco..."(28). El
libro de Garay, sin embargo, no pasaba
de ser un método para enseñar al estu-
diante a'representar objetos por medio
de líneas'(29).
El manual no estaba diseñado
para ser utilizado como texto de au-
toenseñanza. Más bien era un texto
auxiliar para ser empleado en clases
dirigidas por profesores. Garay descri-
be el proceso:
el profesor explicará la
SEQUILAO
figura en una pizarra
grande, y los alumnos la
harán en sus pizarras
pequeñas; luego el 'pro-
fesor exijirá á los pasan-
tes Ia misma explicación,
y estas á su vez, en
presencia del profesor,
harán otro tanto con los
de su paso. Cada figura
explicada se trasladará á
un cuaderno de papel
haciéndose uso de los
i n st ru m e nto s n ec e sa ri o s" -
(30).
La breve descripción de Garay
sobre la enseñanza del 'dibujo simétri-
co' reafirma la impresión de que el libro
estaba destinado principalmente a los
artesanos: "Se llamaban arabescos
unas labores que se hacen en yeso,
madera, piedra, metal &a y en el es-
tampe y litografía. Se usan en los mue-
bles, joyas, y guincallería [sic], y se
consideran como indispensable en las
fábricas de telas estampadas ó borda-
das"(31).
En Europa, y en Inglaterra en
particular, la enseñanza del dibujo
lineal se promovió como contrapartida
a la producción industrial y manufac-
turera. Los que en el Perú fomentaron
la creación de estas escuelas estaban
predicando en el desierto. ¿Para qué
industrias se prepararía a estos artesa-
nos?. El artesano peruano generalmen-
te trabajaba aisladamente, fuera de un
sistema industrial. La falta de una es-
tructura económica capaz de utilizar los
servicios de artesanos instruidos sirvió
sin duda a que estas iniciativas no
tuvieran mucho éxito y que no pasaran
de ser proyectos eventuales y efíme-
ros.
Es importante añadir que todos
los colegios y casitodas las academias
de dibujo presentaban el trabajo de sus
31
SEQUILAO
alumnos al público con ocasión de los
exámenes que se realizaban alÍinalizar
los cursos. En el año de 1842, por
ejemplo, en la clase de dibujo del cole-
gio de Guadalupe que entonces dirigía
lgnacio Merino, se exhibieron en los
examenes de fin de año "las copias a
lápiz de pilndfios, medios cuerpos y
cuerpos enteros"(32), que habían sido
trabajadas por los alumnos durante el
año escolar. Estos exámenes tal vez se
convierten así en los primeros ejemplos
de exhibición pública de las artes vi-
suales en el Perú.
La separación del dibujo entre
arte de adorno y herramienta artesanal,
equivale finalmente a una división entre
la clase culta y las clases populares. Si
lo estético tiene escaso lugar en la
enseñanza del dibujo como arte de
adorno, lo tiene aún menos en la ense-
ñanza impartida a los futuros artesa-
nos. Pero, en ambos casos, el dibujo
era una habilidad que se adquiría como
medio y no como fin. Para la clase
burguesa, el dibujo era una forma de
pasar el tiempo; entre los artesanos, en
cambio, constituía un método para
avanzar en la carrera profesional. No
siempre se exigía la creación de una
composición original o de una obra
acabada. El dibujo estaba definido y
compuesto por una serie de reglas y
técnicas que se aprendían para poder
reproducir fa naluraleza, ya sea el
paisaje o retratos, o para facilitar la
creación de diseños abstractos para
ser aplicados a la práctica de los car-
pinteros, de los ingenieros, etc. Los
referentes en cada caso no eran estéti-
cos. La creación y la originalidad no
estaban entre las metas de este tipo de
enseñanza.
No cabía tampoco dentro de
esta visión del dibujo referencia alguna
a las tradiciones artísticas locales
extranjeras. Aunque a veces se utiliza-
38
ban estampas o modelos en yeso, la
copia no era una parte indispensable
de la enseñanza. El dibujo se aplicaba
a la tabula rasa de la naturalezal La
técnica permanecía dentro del terreno
de la abstracción, como un conjunto de
reglas universales aplicables por igual
o cualquier tradición, a cualquier objeto,
a cualquier práctica. No había un lugar
para la enseñanza propiamente estéti-
ca, ni para la teoría o la historia del
arte.
Al no contar con un público
instruido en la historia del arte, las
obras de los artistas profesionales sólo
podían ser medidas con la vara de la
similitud. No debe sorprender entonces
que la similitud, como valor de juicio y
como principio básico de interpretación,
sea reflejado en la crítica de arte du-
rante todo el siglo diecinueve. La crítica
enfatizará el interés de los contenidos
iconográficos, podrá decidir si un tema
es apropiado para la representación
pictórica, podrá inclusive juzgar el inge-
nio del artista. Por otro lado, podrá
debatir si la obra de un artista se ajusta
a la realidad o si tiene éxito en crear
una ilusión pictórica. Lo que la crítica
de la época no podrá hacer es discutir
el estilo personal del artista o inscribir
la obra de arte en un contexto históri-
co-artístico. Tampoco podrá interpretar-
la
o
 SEQUILAO

en términos de algún ideal estético. entre la buguesía se podía adquirir

Lo que pensaban y practicaban
los artistas profesionales tenía qu ins-
cribirse dentro de un mundo en que el
dibujo y la palabra artista tenían una
serie de connotaciones específicas. Las
obras creadas por artistas profesiona-
les pertenecían a un mundo entera-
mente distinto al de las academias de
dibujo aquí descritas. La definición del
artista profesional, dentro de este con-
texto, resulta algo extraña. Se apartaba
totalmente del dibujo lineal o puramen-
te técnico por un lado, pero por el otro
no podía inscribirse dentro de la idea
del dibujo como arte de adorno, dentro
de la banalidad del pasatiempo. Ser
artista, después de todo, era asumir
una vocación y una carrera, una profe-
sión que para el diecinueve ya había
adquirido una cierta aura de nobleza.
Por algo Juan de Dios Yngunza,
Francisco Laso, Masias, lgnacio Merino
y Luis Montero, las figuras representati-
vas de la pintura culta peruana de
mediados del diecinueve, provinieron
de las más acomodadas. Sólo
nociones de dibujo en las que se enfa-
tizaba la imitación de la naturaleza, el
principio básico de toda educaóión
artística. Por algo también estos artis-
tas estudiaron o pasaron la mayor
parte de su vida en el extranjero, bus-
cando afuera un lugar donde existían
tradiciones art Ísticas institucionalizadas
y donde sus obras podían ser recibidas
criticamente, dentro del marco de algún
canon estético. En parte por no contar
con un marco crítico, en parte porque
no existía una infraestructura de exhibi-
ción regular, las tradiciones artísticas
peruanas no pudieron servir este pro-
pósito. Es quizás por esto que los artis-
tas peruanos en el extranjero se ape-
garon casi siempre a los estilos más
academicos y menos vanguardistas.
Ellos iban en busca de la base sólida
de una tradición artística, y finalmente,
de un público. Dentro de esta perspec-
tiva, a pesar de ser principalmente
burgués, el artista profesional durante
la mayor parte del diecinueve, se vió
en la paradójica situación de ser un
marginado: un artista sin un público.

NOTAS

1) Agradezco a Luis Eduardo Wuffarden la paciencia con que revisó la primera

versión de este ensayo. Por otro lado, sin la generosidad del Dr. Félix Denegri Luna
hubiera resultado imposible consultar muchas de las fuentes utilizadas en la
elaboración de este estudio.

2) "NLtevos establecimientos de buen gusto", Mercurio Peruano, ll, 26-V-1791, p.

66.

3) Esto es importante dado los severos prejuicios contra el trabajo manual entre las
clases acomodadas de la colonia: "Digo que la nobleza es desarreglada, por la
facilidad con que qualquiera se introduce en ella con tal que trabaje con sus
manos...[e]sto importaría poco sino hubiera producido en la práctica la conseqüencia
tan perjudicial de haber hecho despreciables las Artes, de tal modo que raro Europeo,
y ménos Criollos honrados, son los que se determinan a á seguir ninguna de estas

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SEQUILAO

profesiones...' D.F.D.P.D.L.M.L. "Continua la carta remitida á la Sociedad, Mercurio

Peruano, núm. 345 (24 de abril de 1794): 264-265.

4) Emilio Harth-Terré y Alberto Márquez Abanto, "Las bellas artes en el virreinató del
Perú. Perspectiva social y económica del artesano virreinal en Lima ", Revista del
Archivo Nacional del Perú, t. XXVI (julio-diciembre, 1962): 353-446.

5) "Aviso a los vecinos del Callao," Mercurio Peruano, 3 -Xll-1832.

6) "Prueba del resultado de las 5 lecciones del nuevo dibujo indeleble," El Mercurio,
22-lX-1863. Otros anuncios que informan sobre la actividad de Briard en Lima
aparecen con fecha de 21 , 29-Vll¡, 17, 18, 22-lX, 10, 22, 23, 26-X, Y 13-Xl-1863 en
ese mismo diario.

7) "Catálogo de los libros en venta en la tienda de lnocente Ricordi...'El Heraldo

de Lima, 23 -Xl- 1854.

8) Ver, por ejemplo, ver el prospecto del colegio de Pedro Nussard en el Mercurio
Peruano, 17-X-1831 y el del Colegio del Espíritu Santo en el Mercurio Peruano,25-
x-1831.

9) "Las madamas que tengan el buen-gusto de dedicarse á aprender esta noble arte,
avísarán al citado Profesor, quien dará en su casa lecciones diarias... Algunos
ancíanos opinan, que entre nuestras Señoritas no habrá quien tenga suficiente
despreocupación, para realizar esta concurrencia. Nosotros creemos que no solo
habrá una, sino mLlchas." Mercurio Peruano, ll, 26-V-1791, p. 66.

10) "Aviso," Lima, La Bolsa, 31-Vlll-1841.

11) "Colegio Anglo-francés para señoritas," El Heraldo de Lima, 17-Xl-1854.

12) Ver el capítulo 'El dibujo, la pintura y demás artes de adorno', en Estrella de
Diego, La mujer y la pintura del XIX español. (Cuatrocientas olvidadas y algunas
más), Ensayos Arte Cátedra. (Madrid: Ediciones Cátedra. 1987): 165.

13) Tabla de los examenes que presentarán las alumnas del colegio de N. S. de
la Caridad, dedicados a S. E. el Presidente de la República. Lima, lmprenta de
Félix Moreno, 1847.

14) En sus trabajos Discurso sobre el fomento de la industria popular (Madrid,

1774) y su Discurso sobre la educación popular de los artesanos y su fomento
(Madrid, 1775).

15) Una buena introducción al tema en España es el trabajo de Francisco Calvo

Serraller, "Las academias artísticas en España", epílogo al libro de Nikolaus Pevsner,
Las Academias de Arte, pp.222-224.

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16) Ver el excelente trabajo de José M. Mariluz Urquijo, "Las escuelas de dibujo y
pintura de Mojos y Chiquitos", Anales del lnstituto de Arte Americano e Investiga-
ciones Estéticas de la Universidad de Buenos Aires, 9 (1956): 37-51.

17) "Avisos. Dibujo y pintura", El Comercio, 2B-Vl-1849.

18) "Otros avisos. Nuevos establecimientos de educación ...". En: El Comercio, 1O-lX-
1 849.

19) "Avisos diversos, Apertura de una Aula de Dibujo", El Comercio,2T-lX-1849.

20) "Colegio de Beausejoul', El Comercio, 22-Xll-1849.

21) ¡bid.

22)El2 de julio de 1850 se autoriza la subvención de la academia de dibujo de la

Prefectura de Lima. Ver AGN, O.L. 356- 136.

23) En ese año el gobierno apoya la enseñanza de dibujo lineal por medio de doce
becas. No ofrece ningún apoyo a la enseñanza del dibujo natural. Para ese año, sin
embargo, Carbajal ya no trabajaba en el Colegio de Beausejour. En 1851 el pintor
francés Ernesto Charton se encargó de la enseñanza del dibujo natural, mientras que
un tal Eugenio Bauman de Metz se dedicó a la enseñanza del dibujo lineal. "Avisos.
Colejio de Beausejouf', El Comercio, 20 -l¡l- 1851.

24) "Crónica local. Academia de dibujo industrial para los artesanos de Lima", El
Nacional. 14-¡-1868.

25) B. Garay, Curso elemental de dibujo lineal (Lima: lmprenta de J. Felix Moreno,
1873). Este pequeño manual que consta de sólo 58 páginas no contiene ilustración
alguna.

26) En un expediente en el cual solicita su traslado a la Escuela Normal, AGN, RJ

183,1858.

27) No he podido ubicar un ejemplar de este manual.

28) Garay, Curso elemental de dibujo lineal, p.4.

29) lbid., p.5.

30) lbid., p. 3.

31)lb¡d., p.57.

32) Programa de los exámenes que presentarán los alumnos del coleiio de
Nuestra Señora de Guadalupe el 18 de Diciembre de 1842 (Lima: lmprenta del
'Comercio' por J. Monterola, 1842): 12. La enseñanza del dibujo de la figura humana

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en San Carlos no parece haber respondido a principios estéticos. Bartolomé Herrera

explica que la enseñanza del dibujo en San Carlos " se contrae principalmente al
dibujo anatómico..."Ver su carta sobre el estado de la instrucción en el Colegio de
San Carlos dirigida al Prefecto y fechada el 23-Vlll-1843, AGN, R-J 180 - lnstruc0ión
San Carlos.

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