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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA

NELIANE MARIA FERREIRA MIGUEL

DO MILAGRE ABERTURA:
ASPECTOS DO REGIME MILITAR REVISITADOS ATRAVS DE
UMA ANLISE DO FILME
PRA FRENTE BRASIL

UBERLNDIA
2007

NELIANE MARIA FERREIRA MIGUEL

DO MILAGRE ABERTURA:
ASPECTOS DO REGIME MILITAR REVISITADOS ATRAVS DE
UMA ANLISE DO FILME PRA FRENTE BRASIL

Dissertao apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Histria da
Universidade Federal de Uberlndia,
como requisito parcial para a obteno
do ttulo de mestre em Histria.
rea de concentrao: Histria Social.
Orientador: Professor
Freire Ramos.

UBERLNDIA
2007

Dr.

Alcides

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

M636d

Miguel, Neliane Maria Ferreira, 1976Do Milagre Abertura: aspectos do regime militar revisitados atravs de uma anlise do filme Pra frente Brasil / Neliane
Maria Ferreira Miguel. - Uberlndia, 2007.
149 f.
Orientador : Alcides Freire Ramos.
Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Uberlndia,
Programa de Ps-Graduao em Histria.
Inclui bibliografia.
1. Histria social - Teses. 2. Brasil - Histria , 1964-1985
Teses. 3. Cinema e histria - Teses. I. Ramos, Alcides Freire. III.
Universidade Federal de Uberlndia. Programa de Ps- Graduao em Histria. III. Ttulo.

CDU: 930.2:316
Elaborada pelo Sistema de Bibliotecas da UFU / Setor de Catalogao e Classificao
mg- 06/07

NELIANE MARIA FERREIRA MIGUEL

DO MILAGRE ABERTURA:
ASPECTOS DO REGIME MILITAR REVISITADOS ATRAVS DE UMA
ANLISE DO FILME PRA FRENTE BRASIL

Dissertao apresentada ao Programa


de Ps-Graduao em Histria da
Universidade Federal de Uberlndia,
como requisito parcial para a obteno
do ttulo de mestre em Histria.
rea de concentrao: Histria Social.

Uberlndia, 30 de agosto de 2007.


Banca Examinadora:

________________________________________________
Prof. Dr. Alcides Freire Ramos (orientador) INHIS/UFU

_________________________________________________
Prof. Dr. Joo Pinto Furtado FAFICH/UFMG

_______________________________________________
Prof. Dr. Pedro Spinola Pereira Caldas INHIS/UFU

AGRADECIMENTOS

Sem alguns, este trabalho no teria sido possvel ou teria terminado diferente.
Por isso aqui quero agradecer queles que de alguma forma depositaram nele um pouco
de si.
A Deus pela proteo e luz.
minha me Ivanes e aos meus irmos, companheiros nessa longa e
enriquecedora caminhada que a vida.
Ao meu esposo Adriano pelo amor, carinho, apoio e compreenso sempre
presentes.
Ao professor Alcides por me acompanhar e me conduzir nessa jornada.
Aos membros da banca de qualificao, professora Rosngela Patriota Ramos e
professor Pedro Caldas, pelas preciosas intervenes que me ajudaram a lapidar e a
finalizar este texto.
Agradeo especialmente aos colegas Riciele Pombo - por me fornecer os
documentos que encontrou no Centro de Documentacion y Archivo do Poder Judicial da
Repblica del Paraguay; ao Anderson Brettas - pelo to dedicado emprstimo de livros;
ao Srgio Mesquita por me fornecer as cpias das reportagens feitas sobre o filme Pra
Frente Brasil.
Obrigada!!!

Os desavisados podero v-lo como um


filme de bandidos e mocinhos; outros
como o que realmente: um retrato do
pas no comeo dos anos 70.
(Roberto Farias)

RESUMO

Este estudo prope uma abordagem sobre a representao de fatos ocorridos


durante a ditadura militar brasileira, mais especificamente no ano de 1970, feita no
filme Pra Frente Brasil. Buscamos nos fixar nessa narrativa que promoveu uma
releitura do contexto poltico e social brasileiro do incio dos anos 1970, e atravs desta
fonte flmica tentamos captar e analisar como esta e outras representaes operaram um
resgate daquele momento histrico nos momentos de caractersticas prprias em que
foram construdas. Em tal anlise tornou-se necessrio estabelecermos um dilogo
interdisciplinar entre Histria, Cinema e fico e por isso buscamos referncias tericas
no campo da Histria Cultural, que prope a abertura do leque de fontes documentais
como o uso de obras artsticas - para o trabalho do historiador. O filme Pra Frente
Brasil uma construo reelaborada da Histria que causou grande polmica ao ser
lanado, em 1982, ano em que o pas ainda era governado por militares. Ao ser proibido
pela censura estatal, obteve grande destaque na mdia jornalstica e foi o responsvel
pela ecloso de um grande debate entre setores da sociedade a respeito de temas como
censura, tortura, cinema e sociedade. Pra Frente Brasil, ao representar um contexto
histrico (1970) em

outro (1982) particularmente importante para entendermos

questes relacionadas ditadura militar, se tornou uma referncia para pensarmos a


relao entre Histria e fico e principalmente entre Histria e Cinema, questo sobre a
qual nos debruamos durante a pesquisa que deu origem a este trabalho.

Palavras-chave: Histria. Cinema. Ditadura Militar.

ABSTRACT

This study is considering to board of representation of facts occurred during the


Brazilian military dictatorship, more specifically in the year of 1970, showed in the
movie Pra Frente Brasil. We search in fixing them in this narrative that promoted to
reread of the context politician and social Brazilian of the beginning of year 1970 and
through this flm source we try to catch and to analyze as this and other representations
had operated a rescue of that historical moment at the moment of proper characteristics
where they had been constructed. In such analysis to became necessary to establish a
dialogue between History, Cinema and Fiction and therefore we search theoretical
references in the field of the Cultural History, that considers the opening of the fan of
documentary sources - as the use of artistic production - for the work of the historian.
Pra Frente Brasil is a remade construction of the History that caused great controversy
to the launched being, in 1982, year where the country still was governed for military.
To the being forbidden for the state censorship, it got great prominence in the
journalistic media and was the responsible one for the beggining of a great debate
between sectors of the society regarding subjects as censorship, torture, cinema and
society. Pra Frente Brasil, when represented a historical context (1970) in other (1982)
particularly important to understand questions related to the military dictatorship, to
became a reference mainly to think the relation between History and Fiction and
between History and Cinema, question on which in we lean over them during the
research that resulted in this work.

Key-words: History. Cinema. Military Dictatorship.

SUMRIO
INTRODUO ............................................................................................................. 9
CAPTULO I - DO GOLPE AO MILAGRE (1964-1973): O CONTEXTO DA
NARRATIVA DE PRA FRENTE BRASIL E UM BREVE BALANO DA
MILITNCIA ............................................................................................................... 24
1.1 O golpe militar, a luta armada e a organizao da represso ................................... 24
1.2 O Milagre econmico, a propaganda e a censura constrem o ufanismo ............ 37
1.3 O ufanismo e o comportamento da classe mdia .................................................... 46
1.4 Um breve balano das verses da historiografia, dos militantes e dos militares ..... 48
CAPTULO II - PRA FRENTE BRASIL: UM FILME POLMICO ............................. 60
2.1 O Brasil da abertura: o contexto do lanamento de Pra Frente Brasil ................ 60
2.2 O percurso de Pra Frente Brasil: a censura como obstculo .................................. 65
2.3 As recepes do filme .............................................................................................. 74
2.4 A trajetria do cineasta ............................................................................................ 83
CAPTULO III DESVENDANDO A TEMTICA DO FILME ............................... 89
3.1 Representaes do real: estrutura do enredo e perfil dos personagens .................... 89
3.2 A construo do filme e a identificao do foco narrativo ................................... 104
3.3 Por qu filme histrico? ..................................................................................... 114
CAPTULO IV - PRODUZINDO CINEMA NO BRASIL DA ABERTURA ....... 117
4.1 A Embrafilme ....................................................................................................... 117
4.2 Histria, esttica e poltica: tendncias do cinema brasileiro ................................ 120
CONSIDERAES FINAIS ...................................................................................... 127
FONTES DOCUMENTAIS ........................................................................................ 135
ANEXOS ..................................................................................................................... 147

INTRODUO

H entre os historiadores da cultura uma preocupao geral de construo de


discusses acerca das representaes de fatos histricos. Na pretenso de nos
identificarmos como tal e preocupando-nos mais especificamente com as representaes
de temas histricos contidas na arte cinematogrfica, sem perdermos de vista questes
de ordem esttica, procuramos neste trabalho discutir uma apropriao de um tema
histrico na fico audiovisual. Partindo de tal proposta, procuramos apontar de que
forma foi organizada essa representao, considerando a mdia audiovisual como um
mecanismo transmissor de informaes que interage com o seu pblico produzindo
efeitos. A partir dessa abordagem buscamos compreender um determinado perodo
histrico partir

de uma perspectiva crtica, procurando repensar fatos, aes,

pensamentos e ideologias polticas referentes ao perodo da ditadura militar no Brasil.


Nossas preocupaes nos levaram a refletir sobre a idia do filme como
documento histrico e sobre a utilizao pela mdia cinematogrfica de um tema
histrico. Obviamente, esta discusso j se apresenta de forma abundante em inmeros
trabalhos e no foi nossa pretenso avanar muito nesse sentido. Por isso apenas
comentaremos aqui alguns aspectos dessa temtica que ajudam a esclarecer as idias
que sero apresentadas ao longo dos captulos. Nesse sentido, partimos do princpio de
que o filme no representa, tanto quanto qualquer outro documento, uma prova de
verdade, pois sua narrativa uma construo permeada por pontos de vista de quem a
criou e marcada pelo contexto de sua criao. Por isso questionamos o processo de
filmagem e edio que deu origem montagem final do filme que escolhemos como
objeto de pesquisa e pretendemos entender principalmente a proposta do autor de
interferir nas lutas polticas de seu contexto.
Nossa pesquisa orientou-se a partir da representao na mdia cinematogrfica
de um tema histrico a ditadura militar brasileira - que serviu como base para um
produto comercial, e procuramos construir nosso trabalho a partir de um dilogo
interdisciplinar com essa representao, utilizando como matriz o filme brasileiro Pra
Frente Brasil, lanado em 1982. Assim, buscamos nos fixar em uma narrativa que
promove uma releitura do contexto poltico e social brasileiro entre os anos de 1964 e
1973, e atravs desta fonte flmica tentamos captar e analisar como esta representao

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operou um resgate daquele momento histrico no momento de caractersticas prprias


em que foi construda.
Tal qual a literatura, mas s vezes mais intensamente, o cinema vem abordando
de inmeras formas, desde a dcada de 1960, a represso do governo militar implantado
no Brasil a partir do golpe de 1964 sobre os setores de oposio, principalmente sobre a
esquerda armada, e as implicaes dessa represso. Destaca-se entre essas produes o
filme Pra Frente Brasil, lanado em 1982 pelo cineasta Roberto Farias, que tornou-se
nacionalmente notrio como o primeiro filme de fico sobre os horrores da ditadura
militar praticados no incio dos anos 1970 os acontecimentos narrados no filme tm
como data o ano de 1970, momento de efervescncia da represso contra a luta armada
pelos rgos de represso do governo - e que, ao ser lanado no momento de transio
para a democracia, serviu como desafio e termmetro dos limites da criao cultural no
perodo. Coube ao filme o risco de medir a real extenso da abertura poltica do incio
dos anos 1980, no campo da criao cultural.
Atravs do filme Pra Frente Brasil, procuramos entender aspectos da realidade
brasileira entre os anos 1964 e 1973, analisando-o detalhadamente, numa preocupao
mais geral de refletirmos sobre as relaes entre Histria, cinema brasileiro e ditadura
militar. As idias apresentadas ao longo deste trabalho so parte do caminho trilhado na
pesquisa, no dilogo com algumas obras que se voltaram para esses temas, mas sem a
pretenso de abarcar todas elas, visto que muito j se escreveu sobre o assunto.
O cinema um produto comercial que est autorizado a realizar interpretaes
histricas, mas ainda que representem fenmenos histricos, os filmes utilizam
dramaticidade em suas narrativas e em nome da criatividade os autores adaptam
livremente os fenmenos histricos. Na fico histrica, o princpio da organizao
esttico e dramtico. Filmes de entretenimento tradicionalmente costumam ser fiis
estrutura bsica do melodrama, gnero onde a narrativa se desenvolve a partir de
relaes amorosas das personagens e intrigas, mas o filme citado se tornou tambm um
espao de problematizao de temas da realidade. Sua narrativa se ambienta no ano de
1970, perodo em que enquanto a grande maioria dos brasileiros torcia e vibrava com os
jogos da seleo brasileira de futebol na Copa do Mundo do Mxico, prisioneiros
polticos eram torturados nos pores da ditadura militar e muitos inocentes eram
vtimas da mesma violncia e perseguio. Em Pra Frente Brasil esses acontecimentos
so vistos pela tica de uma famlia de classe mdia, a partir do momento em que um
dos seus integrantes, um pacato e apoltico trabalhador, confundido com um ativista

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poltico e seqestrado por agentes da represso, sendo torturado at a morte. So


conflitos sociais muito importantes que o filme procurou resgatar ainda durante o
perodo de governo militar. De forma lcida, ele exps a estrutura e a prtica da tortura
no Brasil no ano de 1970, simultaneamente ao desenrolar da Copa do Mundo, e mostrou
o torturador agindo e discutindo seus mtodos quando o pas ainda estava sob o
comando do ltimo dos presidentes militares, sob a sombra da censura ainda existente.
Pra Frente Brasil discutiu a forma como a ditadura, utilizando a censura aos meios de
comunicao; o incentivo delao; a perseguio indiscriminada; e a tortura, com a
cumplicidade e o apoio financeiro de setores da burguesia nacional, efetivou a represso
policial contra os militantes de oposio.
Tomar o filme como objeto de pesquisa tem como justificativa o fato de que
ele caracteriza-se como uma representao de um momento histrico marcante, com
amplas possibilidades de anlise por comportar aspectos sociais, culturais, polticos e
econmicos mltiplos. Nossa inteno no definir se Pra Frente Brasil uma
reproduo fiel dos fatos nele narrados ou no, mas sim apontar de que forma o filme
organizou uma representao da Histria dentro do universo cinematogrfico e seu
papel de interventor em seu prprio momento histrico. Para isso pesquisamos alguns
jornais das dcadas de 1970, 1980 e 1990 e realizamos entrevistas orais com exmilitantes de esquerda que se opuseram ao governo militar e participaram, direta ou
indiretamente, da resistncia contra ele. Alm disso, consultamos uma extensa
bibliografia sobre o assunto - produzida tanto por memorialistas que viveram o
processo, quanto por pesquisadores acadmicos e alguns documentos produzidos pela
Diviso de Censura de Diverses Pblicas do Departamento da Polcia Federal, entre
1982 e 1984.
Marc Bloch, um dos fundadores da revista Annales, em 1929, que deu origem
Escola dos Annales francesa - hoje tambm chamada por seus herdeiros de Nova
Histria nos fornece em Apologia da Histria1 um manual de pesquisa histrica,
trazendo reflexes sobre mtodos, objetos e documentao. Contrrios ao positivismo
comtiano, os Annales inauguraram a Histria problema. Marc Bloch, ao lado de Lucien
Febvre, criou um novo modelo de historiografia, contrrio aos modelos que
privilegiavam os campos polticos e militar. Da surgiram novos objetos e problemas,
novas noes de fontes para alm das escritas e a preocupao de se interligar a Histria
a outras disciplinas - a interdisciplinaridade - a fim de delas emprestar objetos e

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informaes. Para Bloch o objeto da Histria o homem no tempo e seu campo de


estudo abarca tudo aquilo que ocorre a partir da ao dos homens, direta ou
indiretamente. So as fontes que nos apontam o rumo dos acontecimentos e tudo aquilo
que se relaciona ao homem capaz de fornecer informaes sobre ele e de atuar como
fonte documental no trabalho do historiador.2 Dessa forma, o cinema se sobressai como
fonte de informaes sobre o homem e sobre a sociedade como um todo, se tornando
para o historiador ferramenta essencial na construo do conhecimento. A partir do
campo de possibilidades para o uso de fontes aberto pelos Annales, o cinema se tornou
fonte documental para ns, pois capaz de nos fornecer elementos para
compreendermos a Histria, atuando enquanto matriz de informaes a respeito do
imaginrio de uma sociedade, pois uma obra de arte traz em si as marcas de seu tempo.
Fico ou documentrio podem ser considerados fontes de pesquisa, e entre
eles no h hierarquia, pois ambos so seleo, elaborao e interpretao da realidade,
no podendo ser confundidos com esta. At mesmo a separao que comumente se
estabelece entre um gnero e outro no tm sustentao. Documentrios so geralmente
mais associados fidelidade histrica, porm toda crtica que deve se direcionar ao
documento escrito e ao filme de fico deve tambm estar presente na anlise de
documentrio, pois ambos podem conter informaes srias ou deturpadas.
O estudo da relao entre Histria e fico tem sido conduzido pelos mais
variados caminhos da Histria. Com o intuito de podermos transitar com maior
profundidade pelas discusses acerca do tema, enfatizando com mais especificidade a
relao entre Histria e Cinema, buscamos alguns autores em especial. A anlise e o uso
de filmes como fontes documentais tem sido recorrente entre alguns pesquisadores
brasileiros que trabalham com a temtica Histria e Cinema, como Alcides Freire
Ramos, Jean Claude Bernardet e Ismail Xavier. Nos pareceu ser consensual a idia de
que o cinema enquanto expresso do imaginrio de seus produtores se insere no
universo das representaes que produzem os sujeitos sociais e por isso um filme tem
condies de nos dizer muito sobre a sociedade e o contexto em que construdo, sendo
capaz de revelar aspectos sociais, econmicos, culturais e polticos dessa sociedade. Os
percursos trilhados por muitos historiadores franceses que se aventuraram no campo de
uma Histria Cultural tambm nos permitiram lidar melhor com fontes audiovisuais,
pois a partir de suas experincias adquirimos importantes referncias terico1
2

BLOCH, Marc. Apologia da Histria ou o Ofcio do Historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
Ibid.

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metodolgicas para pensarmos nosso prprio objeto.3 Muitas dessas pesquisas tm


objetos e fontes que passam pelo audiovisual e situam-se no campo de uma Histria
poltica que abarca tambm os termos sociedade e cultura.
Em nossa anlise de Pra Frente Brasil procuramos informaes a respeito da
autoria do argumento e do roteiro, do contexto e das circunstncias de produo, sem as
quais qualquer anlise das imagens seria insuficiente. Assim como Ferro, tomamos o
filme como um documento revelador de caractersticas ideolgicas, polticas, sociais e
culturais de uma determinada sociedade e determinado por interesses de seus
produtores, nem sempre retratados explicitamente, mas passveis de serem observados
nas entrelinhas de suas imagens, sendo nossa funo desvend-los4. Nesse processo de
investigao indispensvel analisar a narrativa, o cenrio, o texto, e tambm
fundamentalmente as relaes do filme com o que no filme: caractersticas do autor,
produo, pblico visado, crtica, contexto de produo. Assim, procura-se compreender
no apenas a obra isolada, mas tambm a realidade histrica que ela representa e na qual
se insere. O resultado do encontro entre o olhar produzido pela objetiva da cmera e o
acontecimento fabricado para ser captado por este olhar, uma imagem que tornou-se
um documento, e no estudo deste documento no deve ser preterida a existncia do
recorte e da edio. Ento, ao analisarmos o filme, devemos associ-lo ao mundo que o
produziu, reconhecendo uma relao entre o passado que ele busca representar e a poca
em que foi feito, percebendo nesse processo continuidades e rupturas.
Alcides Freire Ramos, em Canibalismo dos Fracos: Cinema e Histria do
Brasil, discute como o historiador Pierre Sorlin procura utilizar filmes de fico com
temas histricos em suas pesquisas, defendendo a idia do filme como um sistema que o
pesquisador deve desvendar no objetivo de descobrir o que ele diz sem que tenha
pretendido dizer. Ramos mostra como para Sorlin o filme histrico reconstri o passado
a partir das lutas polticas do seu presente, quando este afirma que:

O francs Marc Ferro desde a dcada de 1970 um dos principais responsveis pela proliferao dos
trabalhos sobre o tema entre os historiadores, inclusive do Brasil. Em seus vrios trabalhos dedicados ao
tema, este autor d nfase ao carter de autonomia do filme, que para ele o testemunho daquilo que
ocorre independente da vontade do autor, e s vezes at mesmo contra a vontade deste. Ferro aponta
tambm para a idia de que mesmo os filmes de fico podem ser tomados como documentos, e que
estes dialogam criticamente com as caractersticas e lutas polticas do momento em que so construdos.
(FERRO, Marc. O filme: uma contra-anlise da sociedade?. In: LE GOFF, J.; NORA, P. (Orgs.).
Histria: Novos Objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1979, p. 199-213.)
4
Ibid.

14

Todos os filmes histricos so filmes de fico. Com isto quero dizer


que, at mesmo quando se baseiam sobre documentos, devem
reconstruir de maneira puramente imaginria a maior parte daquilo
que mostram. [...] Fico e histria se sobrepem constantemente
uma sobre a outra. E impossvel estudar a segunda ignorando a
primeira.5

Fico e Histria se sobrepem porque mesmo quando um filme utiliza a


referncia a documentos para fornecer crdito sua argumentao, encontramos a uma
tentativa de produo de um efeito de verdade, que nada mais do que representao. A
esse respeito, Alcides Freire Ramos, refletindo sobre a definio de filme histrico a
partir de um dilogo com as idias de Sorlin, escreve:
Mesmo que um determinado filme faa referncia a documentos, isto,
por si s, no quer dizer que a exista histria tout court. H, na
verdade, a tentativa de produo de um efeito de verdade/realidade.
Ademais, se, por exemplo, houver um recorte (ou uma justaposio)
de tal tipo que, ao final, o que o documento nos diz seja introduzido
num contexto que originalmente no era o seu, o resultado pode ser
no-histrico (ficcional) e, ao mesmo tempo, histrico, se isto for o
produto de uma escolha que tenha repercusses polticas, luz do
momento de produo/exibio.6

O filme Pra Frente Brasil incorporou fatos resgatados no passado sob um


ponto de vista especfico, e sua escolha da forma de representar esses fatos causou
repercusso nas discusses sobre a relao do cinema com a Histria da ditadura militar,
tornando-se histrico. Mas costuma-se empregar a categoria histrico para referir-se a
filmes cujas temticas envolvem fatos ocorridos no passado e tidos pela sociedade como
relevantes. Um filme histrico, como o Pra Frente Brasil, geralmente visto como
uma narrao ou interpretao do passado, entretanto quase sempre orientado ou
refere-se ao momento em que produzido, fator que mereceu tambm nossa observao
neste trabalho. Em Pra Frente Brasil, como se tratava de um momento histrico recente
que estava sendo retratado, a relao entre o passado representado e o presente se tornou
especialmente delicada visto que, como a distncia cronolgica era muito pequena,
muitos dos que viveram os fatos narrados ainda travavam lutas polticas e disputas por
apropriaes da memria do processo no qual estiveram inseridos. Por isso o filme se
tornou polmico.

5
6

RAMOS, A. F. Canibalismo dos Fracos - Cinema e Histria do Brasil. Bauru, SP: Edusc, 2002, p. 41.
Ibid., p. 42.

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O pblico cinematogrfico no se compe, via de regra, de maioria de


espectadores crticos interessados na formulao de vises discordantes daquelas
apresentadas nas telas. mais cmodo ento para esses espectadores desinteressados de
anlises crticas, assistirem aos filmes histricos realizados sob o padro naturalista e
hollywoodiano, que lhes oferece a iluso de estarem vivenciando os fatos ali narrados,
sem que seja propcio ou mesmo necessrio refletir sobre a linha terica que orienta o
filme, mas tambm sem perceber que trata-se apenas de uma das inmeras verses
possveis para o fato histrico ali representado. Alm disso, filmes baseados em fatos ou
personagens histricos tambm costumam produzir um efeito de verdade no espectador
que os recebe como narraes do que realmente ocorreu no passado. Isto muitas vezes
lhe impede de realizar uma anlise sobre a narrativa exibida no filme. O senso comum
busca uma verdade objetiva num passado que para as pessoas est morto, enquanto que
para a Histria o conhecimento sobre ele est em constante reconstruo. Assim, ainda
que aborde fatos reais, um filme no passa de representao do real, de uma verso dos
fatos histricos que deve ser respeitada, mas analisada criticamente.
Segundo Bernardet e Ramos7, para se manipular a compreenso do espectador,
os filmes hollywoodianos so dotados de uma esttica constituda a partir de um
conjunto de elementos que compem a linguagem cinematogrfica. Nestes filmes h
comumente a presena do melodrama folhetinesco e a cmera tenta apreender as
imagens como o faria o olho do espectador, sincroniza-se som e imagem e procura-se
manter uma continuidade de cena para cena, criando-se assim maiores possibilidades
para o surgimento de uma empatia entre pblico e pelcula, e consequentemente
desfavorecendo o questionamento crtico da verso ali apresentada. Apesar disso, o
filme com tema histrico pode ser considerado como um instrumento de luta polticoideolgica, no s pelo seu alcance, mas pelo seu grande poder de convencimento,
agindo em palcos de lutas polticas de grupos que disputam a legitimao de suas
prticas e memrias. Da a necessidade de uma recepo investigativa desses filmes, na
busca de se compreender o possvel e o improvvel em sua representao, a partir da
percepo das intenes ideolgicas em sua construo, da confrontao de seu discurso
com outras fontes que nos informem sobre o contexto de sua produo, e da verificao
das questes polticas em voga no seu contexto e dos agentes envolvidos em sua
produo. Em nosso caso, atravs da abordagem de um filme histrico, buscamos o
conhecimento de um determinado perodo e de suas caractersticas a partir de uma

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perspectiva crtica, procurando repensar fatos, aes, movimentos e ideologias polticas


referentes aos grupos de esquerda que de alguma forma se posicionaram contra a
ditadura militar no Brasil.
Os Annales teceram crticas narrativa histrica positivista, reconhecendo a
necessidade de se construir problematizaes na escrita da Histria, atentando para a
importncia da reflexo a esse respeito. Um fator de crise nessa rea foi o surgimento da
idia de que o discurso histrico sempre uma narrativa. De fato, toda histria
organiza-se a partir de estruturas que tambm servem narrativa literria e os
indivduos e instituies analisados pelos historiadores so tambm personagens de seus
meios. Porm, apesar de a Histria tambm no proporcionar o conhecimento
verdadeiro absoluto assim como a fico -, a meta de uma pesquisa histrica
construir o conhecimento atravs de busca e tratamento de dados, da produo de
hipteses e da verificao de resultados. Assim, mesmo escrevendo em uma forma de
narrativa que se aproxima da literria, o historiador no faz literatura, visto que a
construo de seu texto depende de pesquisa anterior em arquivo e de critrios
metodolgicos cientficos. Ao historiador somente permitido escrever obedecendo os
limites do possvel e da coerncia. Acreditamos que a Histria se diferencia da fico
porque sua imaginao histrica, seus personagens precisam ser coerentes e as
aes por ela descritas restringem-se ao campo do possvel. Hayden White8 pensa o
discurso histrico como sujeito a um modelo lingstico e estruturalista e recusa
Histria o estatuto de um conhecimento diverso da fico. Para ele, entretanto,
consider-la como fico no lhe tira o valor de conhecimento, mas apenas no lhe
confere a deteno de uma verdade prpria. No acreditamos que a narrativa histrica
seja uma fico, afinal trabalhamos com o campo do provvel, nem com verdades
comprovadas cientificamente, nem com acontecimentos imaginrios.
Um trabalho historiogrfico definido por um conjunto de peas que nele
resultam, dentre as quais esto nossos percursos pessoais e nossas heranas intelectuais,
a partir das quais construmos nosso repertrio, o qual norteia nossa pesquisa e nosso
texto. A pesquisa que resultou neste trabalho se pautou em muitos documentos escritos
e em algumas fontes orais, numa tentativa de entrecruzamento entre elas, sem
ignorarmos as influncias da memria histrica coletiva e as reminiscncias pessoais a
7
8

BERNARDET, J. C. e RAMOS, A. F. Cinema e Histria do Brasil. 3. ed., So Paulo: Contexto, 1993.


WHITE, Hayden. Trpicos do Discurso: Ensaios sobre a crtica da cultura. So Paulo: Edusp, 1994.

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imbricadas. Como se trata de um perodo recente da histria do pas, vrias pessoas que
viveram o processo e que estiveram ligadas de forma direta ou indireta questo da
resistncia ideolgica e/ou ativa ditadura militar, ainda esto vivas e seus depoimentos
constituem ricas fontes de pesquisa. Tambm partimos do resgate de outros trabalhos
que se aproximam de nossa temtica e de textos jornalsticos, principalmente as crticas
ao filme Pra Frente Brasil, com as quais acreditamos ter travado um dilogo
fundamental para a observao das possveis intenes e recepes do filme. Uma
entrevista com o diretor Roberto Farias tambm nos possibilitou observar aspectos do
processo de criao da obra, assim como da trajetria do filme em busca da liberao
para a exibio.
A segurana no trabalho com a Histria Oral para a reconstruo de um
imaginrio pequena, por isto no pretendemos apresentar concluses, mas sim
consideraes e anlises que admitem a existncia de outros caminhos pelos quais nossa
pesquisa no trilhou. Ainda assim acreditamos que a Histria Oral uma metodologia
que oferece chances de redimensionamento das fronteiras entre o concreto e o
imaginrio e para ns o contato direto com sujeitos participantes dos fatos histricos
que buscamos resgatar se abriu como possibilidade na tentativa de percepo de signos
que traduzissem suas ideologias e desejos. Em nossa pesquisa trabalhamos com sujeitos
que lutaram para tornar concretos seus desejos e termos ouvido um pouco da sua verso
sobre o perodo da ditadura militar se deveu preocupao de tomarmos questes
pessoais como preponderantes para a atuao poltica que tiveram, resgatando emoes
que geralmente j se perderam, mas que foram importantes em algum momento da
Histria. Mas ainda que se possa resgatar traos da memria h sempre lacunas na
lembrana, porque um discurso memorialista se constitui de lembranas e
esquecimentos, reinventados no presente, e a memria um instrumento de
reconstruo da Histria que se pauta na desordem das lembranas. Dessa forma, o uso
da metodologia da Histria Oral nos proporcionou a construo de fontes histricas
criadas a partir da elaborao de um projeto onde estabelecemos limites e recolhemos os
testemunhos a fim de promovermos anlises dos processos sociais que nos interessavam
e de facilitarmos nossa comunicao com a fonte principal, que o filme.
A memria sobre o passado est em constante reconstruo, de acordo com os
interesses de grupos. Os personagens e fatos aparecem e desaparecem de acordo com os
interesses do presente. Em nossa poca, busca-se uma apropriao da memria dos anos
1960, um perodo de intensos movimentos e transformaes no Brasil e no mundo, a

18

fim de us-la nas lutas do presente. Nesse contexto, a fico de um filme comercial
produzido por um sujeito histrico que no se colocou nem ao lado da direita, nem ao
lado da esquerda, durante os anos de chumbo, pode ser mais til para a compreenso
dos fatos de uma poca do que relatos memorialsticos ou estudos histricos
acadmicos, idia que tambm norteou a anlise de nosso objeto.
O poder da imagem o de representar algo ausente visivelmente. Atravs da
idia de representao conseguimos pensar as relaes entre os indivduos e grupos no
mundo social e podemos perceber a realidade atravs de smbolos expostos na fonte
flmica. As realidades passadas no nos so acessveis seno atravs de documentos que
representam essas realidades e esses documentos so, muitas vezes, imagticos. Por isso
as representaes contidas em filmes funcionam como instrumentos essenciais para a
compreenso dos modelos de pensamento e tambm dos mecanismos de dominao das
sociedades ao longo da Histria. Atravs delas podemos pensar esses universos sociais a
partir de modelos relacionais.
As relaes sociais so tambm relaes de fora e de poder e esto presentes
nos enredos cinematogrficos desde sua origem. Assim como a Ilada, de Homero,
constituiu-se como o grande modelo para outras epopias, e a Odissia para os
romances, como duas grandes bases da literatura universal, esses poemas tambm so as
bases dos roteiros de cinema, como aponta o cineasta Carlos Reichenbach:
Toda grande obra tem origem nos clssicos. Algum j disse que pelo
menos setenta por cento das histrias tem alguma relao com a
Odissia, de Homero, porque narram uma trajetria definida, uma
viagem com destino, em busca de outra pessoa, de um lugar, de uma
idia, etc. Os outros trinta por cento se relacionam com a Ilada: uma
esfinge a ser desvendada, uma batalha a ser vencida e inmeras
opes de estratgia at chegar ao objetivo.9

Os dois poemas so fontes fundamentais para a construo do conhecimento


sobre o mundo antigo, mas nos ajudam a compreender tambm a dinmica das
narrativas flmicas. Quando trabalhamos com os poemas de Homero estamos lidando
com representao. Seus poemas so narrados num tempo passado e se referem a
acontecimentos vivenciados por outros. Mas atravs deles percebemos a idia histrica
de que para se tornarem imortais os homens precisam de glria, o que se perpetua
atravs da memria. E essa memria pode ser cultivada atravs de filmes. Assim, um

19

filme, alm de instrumento de propaganda de um governo, pode servir como ferramenta


de propagao de uma memria que se deseja construir. Neste trabalho discutiremos
como existe uma ferrenha disputa pela reafirmao da memria dos acontecimentos do
perodo da ditadura militar entre aqueles que estiveram no governo ou apoiando-o, e os
que a ele fizeram oposio. Estes ltimos utilizaram-se diversas vezes de filmes como
instrumentos de perpetuao da memria que cultivam e que pretendem propagar, por
acreditarem ser a legtima representao do perodo da ditadura militar.
Cerca de 320 pessoas foram assassinadas pela represso policial militar
brasileira entre os anos de 1964 e 1980. Outras centenas sofreram prises e torturas.10
queles que no sofreram esse tipo de retaliao a grande maioria da populao
restou a imposio do silncio atravs de uma censura que contribua para a ignorncia.
Em dilogo com a situao poltica dos anos de ditadura militar, uma variedade de
filmes j tematizou a Histria, a partir de diferentes perspectivas, buscando um passado
legitimador do presente. Essas apropriaes e resignificaes so leituras do passado e
objetos de disputa entre opositores e apoiadores do regime. Observamos que houve uma
transformao a partir do tema da ditadura em uma mercadoria a ser vendida no
mercado da indstria cultural, mas tambm com produes cujo discurso esteve voltado
transformao poltica e social, na busca pela desconstruo da ignorncia acerca dos
acontecimentos do perodo. Para analisarmos essas representaes cultivadoras da
memria, das quais acreditamos fazer parte o filme Pra Frente Brasil, nos
concentramos num conjunto de obras concebidas na dcada de 1980, que tm como
tema a ditadura militar e procuramos estabelecer vnculos entre essas narrativas flmicas
e o processo ditatorial.
Sem dvida as aes da esquerda armada no Brasil entre o final da dcada de
1960 e incio dos anos 1970 foram marcantes na histria do nosso pas e por isso se
constituram muitas vezes enquanto temas utilizados na produo de narrativas
cinematogrficas. Em Que Bom Te Ver Viva (Lcia Murat, 1989), a cineasta compe
sua narrativa conjugando os gneros documentrio e fico ao alternar intervenes
com depoimentos de militantes polticas torturadas nas prises da ditadura, que so
nomeadas e identificadas, com sua posio pessoal representada na interpretao
reflexiva da personagem vivida pela atriz Irene Ravache. A organizao e montagem
9

LYRA, Marcelo. Carlos Reichenbach: o cinema como razo de viver. So Paulo: Imprensa Oficial do
Estado de So Paulo, 2004, p. 132.
10
RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Editora UNESP, 1993.

20

das tomadas, cenas e seqncias dessas duas perspectivas so submetidas a alternncias


e ritmos que lhes conferem equilbrio atravs de um interseccionamento de vinhetas de
celas, prises e outras imagens reais em rpidos cortes e montagens. Nele a tortura
tratada como o pior estigma deixado pela ditadura, atravs das falas das depoentes que
expem os dramas pelos quais passaram. Outros muitos filmes que trabalharam a
temtica da luta armada contra o regime militar muitas vezes apenas mencionaram a
tortura sem entretanto mostr-la ou discuti-la com tanta nfase.
Alm de Que Bom Te Ver Viva h muitos outros filmes cujos enredos realizam
ou instigam reflexes sobre o perodo da ditadura militar e suas diversas caractersticas,
dialogando com a sociedade brasileira e cumprindo um papel de fomentadores de
discusses, para alm de construtores de memria. Ainda sob o regime militar os filmes
Eles no usam Black-tie (Leon Hirszman, 1980) e Memrias do Crcere (Nelson
Pereira dos Santos, 1984) contestaram o autoritarismo e denunciaram os abusos de
poder praticados pelo Estado. A consolidao da democracia precisava naquele
momento exorcizar os traumas do passado, revisando-os. Outro exemplo Jnio a 24
Quadros (Lus Alberto Pereira, 1982), um documentrio no qual o tom costumeiro de
exposio de informaes substitudo por uma seqncia de comentrios irnicos
contrapostos com depoimentos antolgicos. Nunca Fomos To Felizes (Murilo Sales,
1984) apresenta uma discusso acerca da clandestinidade imposta aos militantes de
esquerda que se propuseram a organizar uma guerrilha armada, a fim de derrubar o
governo militar instalado no Brasil desde 1964. Em sua releitura do governo Mdici,
Murillo Salles construiu uma narrativa centrada na trajetria de um filho - representado
pelo ator Roberto Bataglin - de um guerrilheiro, vivido pelo ator Cludio Marzo.
Partindo de um conto do escritor Joo Gilberto Noll, Salles construiu uma abordagem
psicanaltica do momento, mostrando um jovem que representa toda uma gerao num
complexo processo de resgate de sua prpria identidade.
Em Pra Frente Brasil, objeto de pesquisa que direciona este trabalho, realizase uma contextualizao da represso e no uma fixao exclusiva no seqestro do
personagem Jofre, que serve apenas como ponto de partida para outras discusses, o que
o torna talvez o mais elucidativo acerca do perodo retratado. Entretanto, para o crtico
cinematogrfico acadmico Ismail Xavier, para quem o cinema brasileiro dos anos 1980
encontrava-se num impasse econmico, esttico e cultural11 e alguns cineastas que
produziam naquele momento se inseriam nos cdigos de comunicao j consolidados e

21

faziam cinema nos padres de linguagem assimilados pelo grande pblico12, dentre
os quais o diretor Roberto Farias, o filme Pra Frente Brasil considerado como
pertencente ao naturalismo da abertura, expresso utilizada por Xavier para
denominar tendncias em que convergiam o formato de entretenimento e temas
polticos, mais teis ao entretenimento que interveno poltica. E para Xavier, esse
naturalismo da abertura tinha como faces mais visveis, de um lado, o filme policial
com temas ligados represso e, de outro, o movimento geral do sexo em cena13,
como que equiparando os dois gneros. Ao analisar essas produes policiais-polticas
de entretenimento a primeira face mais visvel do naturalismo da abertura ele
pontua:
Embora reivindique a verdade, esse naturalismo muito limitado na
anlise dos problemas, dada a sua estratgia de abordagem apoiada
nas frmulas tradicionais; a estrutura dramtica, a composio de
heris e viles, o imperativo da ao, tudo trabalha para que se
ponha em cena uma coleo de fatos articulados de modo
simplificado, resultando uma verdade de aparncia, reduzida. Nessa
linha [...] a srie do policial-poltico de magros resultados, de
Barra Pesada (Reginaldo Farias, 1977) a O Bom Burgus (Oswaldo
Caldeira, 1983), passando por Pra Frente Brasil (Roberto Farias,
1982).14

Embora Xavier no desqualifique todos os filmes com temas polticos do


perodo, ele no v em Pra Frente Brasil uma contribuio ao dilogo entre sociedade,
Histria e cinema naquele momento, idia que procuraremos refutar ao longo deste
trabalho, ressaltando como o filme traz tona elementos inovadores no tratamento do
tema da ditadura militar, sem que nem mesmo produes acadmicas tenham fugido
verso do que podemos chamar aqui de histria dos vencidos.
O regime militar afetou de diferentes formas as vidas das vtimas de sua
represso influenciando aes extremadas, causando prises, exlios, danos fsicos e
mortes. As formas de representao desse momento no cinema tambm so
diferenciadas. Enquanto vrios filmes tm como temas a agressividade, desespero e
hostilidade como sentimentos prprios do perodo, outros procuram mostrar esses
reflexos de maneira sutil e introspectiva, porm no os atenuando. Entretanto, ambos os
11

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 53.
Ibid., p. 55.
13
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 113.
14
Ibid.
12

22

tipos revelam, cada um sua maneira, o impacto da represso militar transformando


direta ou indiretamente as trajetrias de vidas de sujeitos histricos que vivenciaram o
governo ditatorial e constituem-se como representaes desses fatos que devem ser
interrogadas e analisadas. Assim como os governos ditatoriais empregaram a
propaganda, a censura e at o incentivo a produes de filmes ufanistas como meios de
afirmao de seu regime, a oposio, entretanto, teve no cinema sempre um instrumento
de luta e denncia contra os crimes da ditadura, utilizando-o ainda como uma arma mais
eficaz que os meios empregados por aqueles governos, j que o cinema tambm
consegue atuar na construo da memria.
Em nosso primeiro captulo procuramos traar um perfil panormico do
momento histrico em que se insere a representao feita em Pra Frente Brasil,
amparados em textos de memorialistas e pesquisadores acadmicos que relatam os fatos
da ditadura militar sob um ngulo de militncia de esquerda. Procuramos descrever o
desenvolvimento da resistncia armada civil contra a ditadura militar e a contraofensiva da represso pelos rgos de segurana do Estado, discutindo tambm a tortura
como o instrumento utilizado para deter as organizaes clandestinas empreendedoras
da guerrilha e outros aspectos como o comportamento adotado pela classe mdia e o
ufanismo. Tambm procuramos confrontar o discurso da militncia esquerdista com o
de pessoas que participaram como membros do governo militar , delineando como esses
grupos ainda prosseguem numa luta pela apropriao da memria do perodo.
No segundo captulo procuramos discutir os motivos da polmica gerada em
torno do filme, a partir de uma anlise do contexto de seu lanamento - atentando para o
que o filme pode nos dizer sobre seu tempo, que foi o incio da dcada de 1980 - e a
partir das recepes dos crticos. Um trabalho artstico sempre tem suas razes na
realidade sua volta e a partir de um filme que busca representar um ou mais episdios
passados, acaba-se analisando tambm as estruturas do seu tempo. Seu momento de
construo foi marcado por uma transformao na atuao da censura, assim como pela
transio poltica da ditadura para a democracia. Ressaltamos tambm nesse captulo a
trajetria pessoal e profissional do diretor Roberto Farias, por crermos que sua atuao
como cineasta no se descolou de suas vivncias polticas e experincias pessoais,
refletindo diretamente no modo como o filme foi recebido pelos crticos.
No terceiro captulo a dinmica do texto segue pela apresentao do enredo do
filme e dos personagens e por uma anlise das opes da verso construda pelo diretor.
Como j procuramos enfatizar, a anlise de um filme para a compreenso de um

23

determinado momento histrico depende de uma ateno s especificidades de tal tipo


de documento e de suas condies de produo. Dada a especificidade do filme
enquanto documento, necessrio considerarmos as etapas, o contexto e as condies
de sua produo, as intenes do roteirista, do diretor e do produtor e o perfil do
pblico, ou seja, h vrias caractersticas a serem analisadas em um mesmo objeto, para
que possamos compreender sua historicidade.
No quarto e ltimo captulo procuramos descrever brevemente como, no incio
dos anos 1980, momento em que Pra Frente foi produzido e lanado, a Embrafilme
caminha para sua dissoluo e o cinema se apropria intensamente das lutas polticas em
suas temticas, refletindo as transformaes econmicas e tambm polticas do
momento da abertura, pois esses fatores tambm nos pareceram importantes para
dimensionarmos nosso objeto.

24

CAPTULO I
DO GOLPE AO MILAGRE (1964-1973):
O CONTEXTO DA NARRATIVA DE PRA FRENTE BRASIL E UM
BREVE BALANO DA MILITNCIA

1.1 - O GOLPE MILITAR, A LUTA ARMADA E A ORGANIZAO DA


REPRESSO
O contexto histrico da narrativa do filme Pra Frente Brasil marcado por
temas que a pelcula procurou resgatar atravs de uma forma prpria de representao,
surgida a partir do dilogo que o autor realizou com algumas fontes de pesquisa
(reportagens de jornais do ano de 1970 e narrativas memorialsticas sobre o perodo),
com seu prprio tempo, experincias pessoais e sua postura ideolgica. Atravs do filme
podemos visualizar temas como represso, tortura, modernizao conservadora e
ufanismo. De todos os aspectos abordados, sem dvida os mais importantes esto
relacionados conjuntura poltica e por isto so os que oferecem maiores possibilidades
de rendimento interpretativo.
Pra Frente Brasil deve ser compreendido em um contexto de contradies
sociais que caracterizaram a sociedade brasileira entre os anos 1964 e 1973, perodo que
compreende a primeira metade da ditadura militar e que abarca um momento marcado
pela ascenso poltica dos militares, pela organizao de uma represso sistemtica s
movimentaes oposicionistas, pela emergncia de uma oposio empenhada na luta
armada contra o regime, e pelo milagre econmico. O perodo da ditadura militar foi
marcado pela forte represso a qualquer forma de oposio, mas tambm pelo
surgimento de uma combativa reao, caracterizada pelos diversos movimentos de
contestao ao regime.
Segundo Gorender15, no campo poltico tradicional, as razes do golpe que
instalou a ditadura remontavam ao governo do presidente Jnio Quadros, que tomou
posse em 31 de janeiro de 1961, pela Unio Democrtica Nacional (UDN). Seu vice,
15

GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. A esquerda brasileira: das iluses perdidas luta armada. 2.
ed. So Paulo: tica, 1987.

25

Joo Goulart, havia sido candidato pela chapa do Partido Trabalhista Brasileiro (PTB).
Os ministros nomeados por Jnio

eram comprometidos com as empresas

multinacionais e, por isso, nada foi feito que contrariasse os interesses desse setor. No
entanto, Jnio condenou a invaso de Cuba pelos Estados Unidos, na crise da Baa dos
Porcos, e reatou relaes diplomticas com o Leste Europeu, em plena Guerra Fria,
tendo ainda condecorado o astronauta sovitico Iri Gagrin e o lder da revoluo
cubana Che Guevara. Essas aes despertaram a desconfiana e o descontentamento do
governo norte-americano e dos setores internos ligados ao capital internacional.
Ignorando tambm a influncia dos partidos, Jnio perdeu o apoio poltico e renunciou
em 28 de agosto do mesmo ano. Os ministros militares vetaram a posse do vicepresidente Joo Goulart, prevista na Constituio. Jango era herdeiro poltico de Getlio
Vargas e estava na China comunista quando Jnio renunciou. Depois de uma intensa
mobilizao popular, ele conseguiu tomar posse, mas teve que se submeter ao regime
parlamentarista at 1963, quando o mesmo foi derrubado por um plebiscito onde a
maioria da populao brasileira votou pela volta do presidencialismo.
Em seu governo, Jango criou o projeto das reformas de base que propunha
mudanas para as reas eleitoral, administrativa, tributria, urbana, cambial,
universitria e agrria, despertando uma maior averso dos setores conservadores que as
tomavam como uma ameaa sua estabilidade. Tendo atrado a oposio de
governadores, da imprensa, de oficiais militares do alto escalo e do clero, Jango sofreu
o golpe militar, que comeou na madrugada do dia 31 de maro de 1964. Ele havia
perdido o apoio da classe mdia e no soubera arregimentar a classe proletria para
alm da retrica. O governo de Joo Goulart parecia caminhar para um rompimento
com o modelo dependente do pas, o que poderia resultar numa ruptura significativa na
ordem internacional, ameaando a hegemonia de dominao do Estados Unidos sobre
os pases da Amrica Latina. Por isso, ele sofreu um cerco internacional, que foi
apoiado por setores internos de direita e pela classe mdia temerosa do comunismo.
Sem bases de apoio para a resistncia, Goulart fugiu ento para o Rio Grande do Sul, o
Congresso declarou sua deposio e empossou seu substituto legal, Ranieri Mazzilli,
presidente da Cmara. Com a queda de Goulart e sua posterior retirada para o Uruguai,
tomou o poder um Comando Supremo da Revoluo, composto por militares e, em
seguida, foi eleito para a substituio de Mazzilli o Marechal Castelo Branco, por um
Congresso transformado pelas cassaes advindas do primeiro ato institucional. Castelo
Branco, na ocasio do golpe, era chefe do Estado-Maior do Exrcito e tornou-se em

26

poucos dias um dos lderes do movimento organizado pelos militares. Nos estados, as
guarnies do Exrcito haviam aderido.
Segundo Chagas16, os militares que assumiram o poder em 1964 pertenciam a
diferentes faces das Foras Armadas. O grupo que articulou o golpe, liderado pelo
General Castelo Branco, se comprometeu a reinstituir a democracia assim que as
movimentaes sociais e polticas esquerdistas estivessem controladas. Antes mesmo da
posse de Castelo Branco, os ministros militares editaram o Ato Institucional n 1 que
suspendia temporariamente a imunidade parlamentar, as garantias constitucionais da
estabilidade e a vitaliciedade, e permitiu a criao do Servio Nacional de Informaes
(SNI), rgo de inteligncia destinado a articular a represso oposio. Imediatamente
aps a tomada do poder houve ainda a cassao de centenas de deputados e suspenso
de direitos polticos dos principais lderes da situao deposta. Em seguida, os partidos
existentes foram extintos e as eleies presidenciais passaram a ser indiretas. Alm das
medidas citadas, aps empossado Castelo realizou uma reforma tributria transferindo
recursos dos governos estaduais para o federal; restringiu o crdito ao setor privado;
adotou uma poltica de achatamento dos salrios; estimulou a entrada de capital externo
e a concentrao de renda; prorrogou seu prprio mandato aps ter fechado o Congresso
Nacional e substitudo-o por outro, que transformou em Assemblia Nacional
Constituinte. A partir de Castelo, o cargo de Presidente da Repblica foi ocupado
ininterruptamente por mais outros quatro militares, at o ano de 1985, quando foi
entregue novamente aos civis.
Ainda de acordo com Chagas17, em 1965, obedecendo premissa de retorno
normalidade pregada em 1964, o governo realizou eleies para governador em onze
estados, mas vrios candidatos da oposio foram impedidos de concorrer. Ainda assim
polticos oposicionistas venceram em alguns estados, provocando uma crise nas Foras
Armadas. Os militares mais radicais, chamados de linha-dura, exigiram o
cancelamento das eleies e substituio dos eleitos por interventores. A crise foi
resolvida atravs de um acordo que permitiu a posse dos eleitos em troca da edio do
Ato Institucional n 2, que reduziu ainda mais os poderes do Legislativo e Judicirio.
Mais adiante, em 1966, o Ato Institucional n 3 transformou as eleies para governador
em indiretas, instituiu a nomeao de prefeitos para as capitais e vrias cidades foram
16

CHAGAS, Carlos. A Guerra das Estrelas: Os bastidores das sucesses presidenciais. Porto Alegre:
L&PM Editores, 1985.
17
Ibid.

27

ocupadas por tropas do Exrcito. Apesar dessas medidas o grupo castelista, considerado
ineficiente na represso das movimentaes esquerdistas, acabou sendo substitudo por
militares mais radicais e em 1967 assumiu a presidncia do pas o ministro da guerra,
general Costa e Silva, representante do setor linha-dura.
O golpe militar e os atos institucionais vieram amputar o ensaio de
transformao social e poltica que poderia se desenvolver no governo de Joo Goulart,
caso as reformas planejadas se concretizassem. Quando ocorreu o golpe militar, em
1964, foram abortadas grandes promessas do governo Jango. A prpria esquerda
poltica tradicional, representada pelo Partido Comunista, acreditava nas reformas
propostas por Joo Goulart como um caminho para o fim do subdesenvolvimento e para
sua prpria chegada ao poder. O golpe ps fim a essas iluses. A partir dali entraram em
cena organizaes e entidades polticas que surgiram como reao ao governo militar.
No campo artstico os primeiros anos de governo militar foram especialmente
marcantes, tendo se verificado um intenso engajamento poltico de esquerda, de artistas
que debateram sobre o papel da arte no combate ditadura. O movimento do Cinema
Novo e o teatro representado especialmente pelos grupos Arena e Oficina assim
como a literatura e a msica, se inserem nessa tendncia artstica. Durante quase toda a
dcada de 1960, nossa produo artstica refletiu no campo cultural a efervescncia
social e poltica vigente, buscando um encontro com a realidade vivida pelo povo. A
produo cultural persistiu atuante, nos campos do cinema, teatro e msica, mas toda a
ebulio cultural ali surgida foi sufocada em 1968, pela promulgao do Ato
Institucional n5 (AI-5), atravs da represso e da censura instalada. Tanto a msica
quanto o teatro e o cinema passaram a recorrer s metforas, na tentativa de driblarem
os censores.
No campo educacional, o governo Castelo celebrou, atravs do ministrio da
Educao e Cultura, um dos acordos mais lesivos soberania nacional, o MEC-USAID,
com a agncia de desenvolvimento cultural do governo americano, sob o pretexto de
agilizar o ensino universitrio brasileiro. Verbas, auxlios materiais e recursos para a
contratao de professores foram prometidos, em troca da mudana de concepo da
universidade brasileira, que deveria se transformar em mera matriz formadora de mode-obra e no mais se caracterizar como um centro de debates e de contestao de
idias, teorias e mtodos impostos. Contra esse acordo e reclamando por mais vagas e
melhores condies de ensino, o movimento estudantil irrompeu nas ruas. Inicialmente,
os estudantes reclamavam do aumento das anuidades e taxas de matrcula, do custo da

28

alimentao nos restaurantes estudantis e por vagas para matrculas dos candidatos
excedentes, aprovados nos vestibulares, mas impedidos de estudar por falta de vagas
suficientes. Em junho de 1968 morreu o estudante secundarista Edson Lus, ferido em
uma manifestao no restaurante Calabouo, no centro da cidade do Rio de Janeiro, em
que houve reao policial. A morte sensibilizou no apenas os estudantes, mas amplos
setores populares que engrossaram as movimentaes estudantis nas ruas clamando no
mais apenas por melhores condies de ensino, mas tambm pelo fim da ditadura. De
estudantil o movimento passou a poltico e foi reunindo mais pessoas, conseguindo at
o apoio da Igreja Catlica.
Para Ridenti18, ao serem abortadas pela represso do AI-5, as oposies dos
movimentos artstico e estudantil tornaram-se inviveis e os setores sociais descontentes
com o governo se viram impossibilitados de resistir pelas vias legais. Nesse quadro,
muitos militantes de esquerda resolveram tentar uma resistncia armada e fundaram
diversos grupos como a VPR (Vanguarda Popular Revolucionaria) e a ALN (Aliana
Libertadora Nacional), com o intuito de viabilizar a derrubada do governo. Com o
objetivo de angariar recursos e armas para essa luta e de pressionar o governo a libertar
companheiros detidos, esses grupos realizaram, entre 1968 e 1972, diversos assaltos a
bancos e quartis e seqestro de chanceleres estrangeiros. No meio rural foram
montadas as guerrilhas do Vale do Ribeira e do Araguaia, na tentativa de avanar com a
revoluo do campo para as cidades, vertente mais identificada com a teoria do foco
irradiada com o sucesso da Revoluo Cubana, de 1959.
Durante a dcada de 1960, a agitao estudantil havia se alastrado por todo o
pas e de todos os setores - artsticos, intelectuais, clrigos - da sociedade, surgiram
focos de oposio ditadura instalada partir do golpe militar de 1964. No momento
imediato aps o golpe, o Partido Comunista, que acreditava na tomada do poder pelas
vias institucionais, perdeu sua hegemonia dentro da esquerda. Dos vrios rachas que o
Partido sofreu, surgiram diversos agrupamentos nacionalistas e organizaes polticas
clandestinas que viam o enfrentamento armado como caminho para o fim do regime
autoritrio. A busca pela compreenso da opo pela luta armada, tomada pelos
participantes dessas organizaes requer uma ateno sobre como se formaram na

18

RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Editora UNESP, 1993.

29

esquerda brasileira os ideais socialistas19 e ainda uma anlise terico-metodolgica das


conjunturas econmica, social e poltica do perodo.
Os atos institucionais lanados a partir do golpe ampliaram a centralizao do
poder militar, buscando legitimar juridicamente as exigncias polticas da classe
governante. Em 1968, com a decretao do mais repressivo desses atos, o AI-5, os
movimentos estudantil e artstico se desarticularam e muitos de seus militantes partiram
para a luta clandestina. O AI-5 tornou as manifestaes de oposio extremamente
arriscadas, pois atravs de suas determinaes, a represso podia efetuar prises sem
mandado judicial. Esse ato representou a reafirmao da ditadura, um regime poltico
no qual o governo se encontra monopolizado [...] por um reduzidssimo grupo de
pessoas que efetivamente detm o poder.20 A alternativa para a continuidade da
resistncia, para muitos, foi a luta armada. Para Konder, o processo de formao da
resistncia armada se deu porque:
Com a represso desencadeada pela ditadura militar, os movimentos
das organizaes socialistas se aceleraram e a busca de novas formas
de atuao se tornou mais nervosa. As decises eram tomadas num
clima tenso, dramtico, que no deixava tempo para que as
convices se definissem com seriedade.21

19

As idias socialistas no Brasil no se originaram da mesma forma como ocorreu nos pases europeus.
Essas idias foram originalmente elaboradas nas sociedades europias, onde os socialistas tinham
acompanhado de perto o avano e tambm o agravamento dos problemas surgidos com a
industrializao. Naquelas sociedades, a ideologia socialista ganhou espao quando o liberalismo
comeou a ser considerado insatisfatrio por setores cada vez mais amplos da sociedade. Portanto, aqui
no Brasil, assim como em outros pases da Amrica Latina, o ideal socialista no poderia ter surgido
pelos mesmos caminhos. Quando Marx e Engels publicaram o Manifesto Comunista, em 1848, aqui
ainda existiam poucos intelectuais republicanos e estes eram influenciados pelas idias democrticas
europias. As idias socialistas custavam a chegar por estarem expostas em livros importados e caros, e
quando chegavam, no era fcil interpret-las conhecendo uma realidade to diferenciada daquela em
que haviam se originado. Tal quadro comeou a mudar quando, na passagem do sculo XIX para o
sculo XX, o incipiente proletariado em formao no Brasil passou a absorver a experincia de
trabalhadores estrangeiros, vindos para c como imigrantes. J nas primeiras dcadas do sculo XX, os
anarco-sindicalistas, influenciados pelas idias anarquistas, assumiram o comando dos setores mais
combativos do movimento operrio brasileiro que se iniciava. Com as idias socialistas desempenhando
um papel significativo nas ainda modestas movimentaes dos trabalhadores, elas atraram o interesse
de intelectuais que passaram a observar suas concepes. Assim, em maro de 1922, foi criado o PCB
(Partido Comunista Brasileiro), personificando a esquerda brasileira e constitudo a partir de discusses
de trabalhadores ex-anarquistas e intelectuais, que reviram suas posies anteriores e converteram-se ao
leninismo sovitico, num reflexo da recm ocorrida Revoluo Russa. Quando ocorreu o golpe militar
de 1964, entretanto, o PCB no foi capaz de organizar qualquer resistncia, o que decepcionou muitos
de seus militantes, que romperam com o Partido e se inclinaram para a luta armada. Os grupos de
esquerda optantes pela resistncia armada ao regime acreditavam que o pas vivia uma crise econmica
e poltica sem precedentes, resultante de sua trajetria histrica. (KONDER, Leandro. As idias
socialistas no Brasil. 2. ed. So Paulo: Moderna, 1995).
20
SPINDEL, Arnaldo. O que so ditaduras. So Paulo: Abril Cultural/Brasiliense, 1985, p. 7.
21
KONDER, Leandro. As idias socialistas no Brasil. 2. ed. So Paulo: Moderna, 1995, p. 58.

30

Assim, parece-nos que oposio no restou tempo para uma anlise profunda
das possibilidades de sucesso da guerrilha.
O movimento estudantil foi um meio de concentrao dos futuros quadros da
guerrilha. Quando, dentro das faculdades e nas ruas, a organizao estudantil entrou em
refluxo com o afastamento de setores menos politizados, alguns estudantes comearam
a se ligar diretamente s organizaes clandestinas. Com o aumento da represso, as
formas tradicionais de militncia passeatas, assemblias, discursos em locais de
concentrao de operrios haviam se tornado muito difceis e a nica forma de dar
continuidade a ela pareceu ser responder a violncia repressiva com mais violncia, o
que fez surgir, em fins de 1968, a guerrilha urbana com aes de assaltos a bancos e
roubos de armas e explosivos com o objetivo de se obter financiamento para a guerrilha
e de se preparar a guerra contra a ditadura.
As primeiras aes guerrilheiras foram amplamente divulgadas pelos jornais.
Havia, j nessa poca, organizaes de destaque atuando na guerrilha. A ALN,
originada de um racha do PCB e comandada por um de seus ex-dirigentes, Carlos
Marighella, optou pelo modelo revolucionrio cubano o foquismo ou a tomada da
cidade atravs da formao de focos guerrilheiros no campo, com o aliciamento de
camponeses. Suas aes, ocorridas principalmente nas cidades de So Paulo e Rio de
Janeiro buscavam angariar fundos para o financiamento da guerrilha rural. Outro grande
grupo era a VPR, formada por alguns ex-sargentos do Exrcito expurgados em 1964 e
por membros do movimento operrio da cidade de Osasco, em So Paulo. Geralmente, a
formao dessas organizaes havia se dado com a reunio de pessoas perseguidas
desde 1964. Os optantes pela luta armada se viam freqentemente numa situao
contraditria, tendo que optar entre a clandestinidade e a vida familiar, o estudo e, em
alguns casos, o trabalho. O rompimento com essa vida normal era necessrio para
manter a segurana contra o cerco policial.22
A primeira grande ao da guerrilha urbana foi o seqestro do embaixador dos
Estados Unidos, Charles Burke Elbrick, em setembro de 1969. Em troca de sua
libertao, a represso liberou 15 presos polticos que foram levados de avio para o
Mxico. O sucesso do seqestro incentivou o movimento revolucionrio, porm, logo
em seguida, os suspeitos de terem participado da ao comearam a ser presos. A
ressaca dessa ao acarretou num fechamento ainda maior do cerco contra a oposio e
22

SIRKIS, Alfredo. Os Carbonrios Memrias da guerrilha perdida. 6. ed. So Paulo: Global, 1980.

31

a perda de simpatizantes da guerrilha, que ficaram temerosos da represso. Ao seqestro


do embaixador norte-americano seguiu-se o do cnsul japons Nobuo Okushi, em
maro de 1970, trocado por mais cinco presos. Em seguida, foram tambm seqestrados
o embaixador alemo Von Holleben em plena Copa do Mundo de 1970 e o
embaixador suo Giovanni Enrico Bucher, garantindo a libertao de mais 40 e 70
presos, respectivamente, que foram banidos do pas pelo governo. Outra grande ao da
luta armada no Brasil foi o roubo de um cofre com 2,5 milhes de dlares, em julho de
1969.23 O dinheiro pertencia ao ex-governador do Estado de So Paulo, Adhemar de
Barros, que havia falecido quatro meses antes e deixado parte de sua fortuna em poder
de sua companheira Ana Guimol Benchimol Capriglione. A operao, preparada em
seus mnimos detalhes, foi feita por um comando de 13 guerrilheiros da VAR-Palmares
(Vanguarda Armada Revolucionria Palmares).
Alm das organizaes citadas, participaram da luta armada dezenas de outros
grupos clandestinos com orientaes diferentes quanto forma que deveria assumir o
processo revolucionrio. Segundo Ridenti24, a clandestinidade de seus membros era uma
maneira de tentar escapar s perseguies e torturas da represso militar. Tendo suas
fotos estampadas em cartazes com o ttulo Terroristas Procurados, eles tinham que
viver com codinomes e documentos falsos, em casas que eram denominadas
aparelhos.
O governo militar no tardou em organizar um aparato repressivo contra as
organizaes. Politicamente, o governo instalado em 1964 j havia cassado o registro de
partidos polticos e cerceado liberdades individuais em nome da segurana nacional. Em
1968, atravs do AI- 5, ele acabou com dispositivos constitucionais - como o Habeas
Corpus, que dava direito ao acusado de responder em liberdade -, dissolveu
organizaes classistas e mais uma vez fechou o Congresso Nacional. Aps o golpe de
1964 j houve uma preocupao imediata em criar um rgo de informaes eficiente,
cuja ausncia no governo Jango foi apontada como uma das principais contribuies
para a vitria da conspirao militar. Assim, em junho de 1964 foi criado o SNI
(Servio Nacional de Informaes) que, alm de uma Agncia Central e de agncias
regionais espalhadas pelo pas, contava ainda com as DSIs (Divises de Segurana
Interna) em cada ministrio e com assessorias em outros rgos pblicos. Alm do SNI,
23

VILLAMA, Luiza. A verdadeira histria do cofre do Dr. Rui. Isto . So Paulo, 21 jul. 1999, p. 4651.
24
RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Editora UNESP, 1993.

32

em reao ao crescimento das movimentaes sociais e preparando-se para a oposio


armada, uma estrutura de guerra foi construda atravs da criao de um sistema
repressivo organizado com o propsito de destruir qualquer oposio existente ao
regime. rgos policiais, como os DOPS (Departamento de Ordem Poltica e Social), e
mais tarde os DOI-CODI (Destacamento de Operaes e Informaes e Centro de
Operaes e Defesa Interna) foram legitimados para prenderem, torturarem e
assassinarem em defesa da segurana nacional, poder tambm delegado OBAN
(Operao Bandeirantes)25, rgo paralelo estrutura policial oficial criado em So
Paulo, dentro da unidade mxima do Exrcito daquele Estado, e tendo como diretor o
delegado Srgio Paranhos Fleury. A OBAN era mantida por empresrios e reunia
policiais civis, militares e federais dedicados ao combate da subverso, tendo
rapidamente se espalhado por todos os estados. O trabalho dos sistemas de segurana
tinha como alvos imediatos os inimigos ideolgicos do regime, principalmente os
adeptos da luta armada. Entretanto, seus procedimentos de controle atingiam tambm a
sociedade civil. A represso se voltou contra polticos, sindicalistas, estudantes, cnegos
e outros cidados que foram submetidos a prises, torturas e processos. Cada ministrio
militar contava ainda com seu rgo prprio de informaes: o CIE (Centro de
Informaes do Exrcito); o CISA (Centro de Informaes da Aeronutica); e o
CENIMAR (Centro de Informaes da Marinha). Os CODIs (Centros de Operao e
Defesa Interna), criados em 1970, eram compostos de representantes de todas as foras
militares e da polcia. Entre as funes dos CODIs incluam-se fazer o planejamento
coordenado das medidas de defesa interna, inclusive as psicolgicas, controlar e
executar essas medidas, fazer a ligao com todos os rgos de defesa interna e
coordenar os meios a serem utilizados nas medidas de segurana. Subordinados aos
CODIs estavam os DOIs (Destacamentos de Operaes e Informaes), tambm
compostos por membros das trs Foras Armadas e por policiais. Estes rgos estavam
ligados hierarquicamente ao comandante de cada Exrcito.
Analisando os depoimentos de alguns militares, percebemos que, ao final da
dcada de 1960, com o incio dos seqestros e dos assaltos a bancos, para a grande
maioria daqueles que possuam papis determinantes no governo, parecia no haver
25

A Operao Bandeirantes (OBAN) foi criada em 29 de junho de 1969, por iniciativa conjunta do
general Canavarro Pereira, comandante do II Exrcito, e da Secretaria de Segurana Pblica do governo
paulista Abreu Sodr. Tratava-se de uma entidade centralizadora de homens e materiais na luta contrarevolucionria e uma vez que no constava de nenhum organograma do servio pblico, a OBAN tinha

33

outra sada a no ser livrar a ptria do iminente perigo comunista, e apenas eles - os
militares - seriam capazes de tal empreitada:
misso do Exrcito, das Foras Armadas, defender a Constituio,
defender a ordem legal. Quando aparecem grupos querendo derrubar
a ordem legal, no precisa haver ordem para contra-atacar. J est
implcito na misso. [...] Os grupos subversivos foram montados,
organizaram-se, e comearam a atuar mesmo no final do governo
Costa e Silva, comeo do Mdici. Foi ento que comearam a botar
as manguinhas de fora e ns tivemos que entrar duro em cima deles.26
(Jos Luiz Coelho Neto, subcomandante do Centro de Informaes do
Exrcito durante o governo Mdici e agente do SNI no governo
Geisel.)

Muitos militares teriam sado do Brasil, naquele momento, para receberem


treinamento em outros pases, onde adquiriram tcnicas aperfeioadas para debelarem
as organizaes de esquerda:
A partir de 72 passamos a implementar processos mais inteligentes,
fruto de estudos feitos no exterior por vrios oficiais. A experincia
dos outros nos permitiu ver que no se consegue acabar com
movimentos subversivos atravs de interrogatrios que, alm de
incuos, na maioria das vezes, eram desgastantes. [...] Verificamos
que o trabalho teria sucesso somente na base de infiltraes.27 (Cyro
Guedes Etchegoyen, atuou quando major no gabinete do ministro do
Exrcito, general Orlando Geisel, na rea de informaes e contrainformaes, entre 1970 a 1974.)

Pases como os Estados Unidos e Inglaterra, tidos como paradigmas da


democracia, e que seriam mais tarde, quando eclodiram as denncias de tortura durante
o governo militar, crticos severos da violao dos direitos humanos no Brasil, eram
tidos como modelos para as prticas repressivas:
Os americanos ensinam, os ingleses so mestres em ensinar como se
deve arrancar confisses sob presso, sob tortura, de todas as
formas.28 (Ivan de Souza Mendes, que permaneceu no gabinete do
ministro do Exrcito, general Lira Tavares, durante todo o governo
Costa e Silva, e no gabinete do general Ernesto Geisel, quando este
era presidente da Petrobrs, ao longo do governo Mdici.)
carter extralegal, agindo atravs de mtodos extremamente violentos. (GORENDER, Jacob. Combate
nas trevas. A esquerda brasileira: das iluses perdidas luta armada. 2 ed. So Paulo: tica, 1987.)
26
DARAJO, Maria Celina; SOARES, Glucio Ary Dillon e CASTRO, Celso. Os anos de chumbo: A
memria militar sobre a represso. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994, p. 234.
27
Ibid., p.117-118.
28
Ibid., p. 175.

34

Externamente a organizao da estrutura repressiva contava com um


organizado sistema de intercmbio entre os servios de informaes dos pases latinoamericanos29. Internamente, a Lei de Segurana Nacional, promulgada em 1967, ps a
subverso sob a alada da Justia Militar e tambm regulou a pena de morte para crimes
polticos, que poderia ser comutada pelo presidente e executada pelo peloto de
fuzilamento das unidades militares onde o ru se encontrasse preso. A Justia Militar
estava organizada para servir de apoio estrutura repressiva, recebendo a atribuio de
julgar todos os crimes a ela relacionados, ou seja, todos aqueles caracterizados como
realizados contra a segurana nacional.
Por volta de 1970, ano em que se passa a trama do filme Pra Frente Brasil, as
aes dos guerrilheiros urbanos e rurais j se encontravam em declnio e se achava em
curso o processo de liquidao terminal da esquerda armada, como resultado da ao do
aparato repressivo governamental, principalmente atravs da utilizao da tortura como
meio de extermnio das organizaes polticas clandestinas. A descrio dos
instrumentos, tcnicas de suplcio e das formas com que eram aplicados chocante.30
Ao torturar, os agentes buscavam a degradao humana do preso, procurando humilh29

No Programa de Propostas da Primeira Reunio de Trabalho da Inteligncia Nacional Chilena, de 1975,


verificamos no texto introdutrio do documento a idia cultivada pelos rgos de inteligncia latinoamericanos, de que a subverso no reconhecia fronteiras nacionais e tratava-se de uma guerra
psicopoltica. Diante de tal contexto, fazia-se necessrio um intercmbio de informaes entre os
pases a fim de se combater a subverso, atravs das seguintes aes: estabelecimento de um banco de
dados constitudo de um arquivo centralizado de antecedentes pessoais e de organizaes ligadas direta
ou indiretamente subverso, algo parecido com a Interpol de Paris, mas relacionado aos crimes de
subverso, sendo que tal banco de dados deveria ser mantido, administrado e alimentado pelos servios
de segurana dos pases interessados, de acordo com um regulamento de funcionamento aprovado pelos
delegados representantes; manuteno de um sistema de comunicaes que permitisse cumprir com os
princpios de segurana de forma rpida na distribuio de informaes, atravs, por exemplo, de
transmisso por telex, criptografia, telefones com inversores de voz e correios; realizao de reunies de
trabalho, para discusses sobre o aperfeioamento das formas de represso. Segundo o documento
podiam participar da reunio todos os pases interessados, desde que no alinhados idias marxistas, e
a sede da referida reunio seria a capital Santiago do Chile. (INTELIGNCIA NACIONAL CHILENA.
Programa de propostas da primeira reunio de trabalho da Inteligncia Nacional Chilena. Assuno,
Paraguai, 1975. Centro de de Documentacion y Archivo do Poder Judicial da Republica del Paraguay.)
30
Vejamos alguns dos principais modos e instrumentos de tortura utilizados:
- O pau-de-arara: consistia numa barra de ferro que era atravessada entre os punhos atados e as dobras
dos joelhos do torturado, que ficava pendurado de cabea para baixo a alguns centmetros do solo;
- O choque eltrico: era dado atravs de dois fios ligados a partes variadas do corpo como os rgos
sexuais, ouvidos e lngua;
- A geladeira: o preso era colocado nu em um local de propores muito reduzidas com temperatura
baixssima, podendo ali permanecer por vrios dias, escutando sons altamente estridentes;
- Insetos e animais: os torturadores usavam insetos e animais como baratas, cobras e ces, colocando-os
em contato com os presos durante os interrogatrios.
Alm destas, outras formas de tortura eram utilizadas durante os interrogatrios como o afogamento, a
palmatria e torturas psicolgicas. (ARQUIDIOCESE DE SO PAULO. BRASIL: Nunca mais.
Petrpolis: Vozes, 1985.)

35

lo ao mximo, tocando suas fraquezas fsicas e psicolgicas. Para torturar, usavam-se


tcnicas cientificamente aperfeioadas para causar o mximo de dor e sofrimento ao
preso. Essas tcnicas eram aprendidas pelos agentes da represso em aulas de tortura
onde se usavam os prprios presos como cobaias. A dinmica dessas aulas tambm est
representada em uma das cenas do filme, que comentaremos mais adiante.
O objetivo dos agentes da represso militar que praticavam a tortura era retirar
o mximo de informaes do torturado. A maior parte das prises e desmantelamento
das organizaes foi resultado de informaes arrancadas durante sesses de tortura.
Um dos casos exemplares de tortura foi a morte do militante Chael Charles Schreier,
que dois dias aps ser preso em uma ao policial, teve seu cadver encontrado e sua
morte anunciada no Jornal do Brasil, com a insinuao de que a mesma ocorrera em
conseqncia de um ferimento que ele j apresentava na ocasio da priso. Entretanto, a
verso difundida por informes de outros presos foi a de que Chael fora torturado durante
horas, ocasio em que o torturador pulou em cima de sua barriga com os dois ps,
fazendo com que seus intestinos rompessem.31 Outro triste caso de morte por questes
relacionadas tortura foi o de Tito de Alencar Lima, mais conhecido como Frei Tito,
que morreu na Frana, onde estava exilado em 1974. Frei Tito cometera suicdio por
no conseguir se livrar de traumas psicolgicos advindos das torturas que sofreu quando
esteve preso como subversivo no Brasil.
Pedro Corra Cabral, coronel da reserva e ex-capito aviador que atuou no
combate a grupos guerrilheiros na regio do rio Araguaia, entre 1973 e 1975, narrou em
seu livro de memrias32 o prazer que alguns oficiais demonstravam quando estavam
prestes a realizar mais uma sesso de tortura dos guerrilheiros que eram capturados, e
descreveu o assassinato de vrios desses guerrilheiros mortos aps sesses de tortura e
interrogatrios, at mesmo depois de colaborarem com os oficiais em suas aes. Cabral
ressalta que isso ocorria sob uma tentativa de se esconder tais prticas do conhecimento
pblico, naquela poca e para a posteridade, a fim de se preservar a imagem do governo
militar. Mesmo assim os aspectos da tortura repressiva foram amplamente revelados na
pesquisa realizada pelo projeto Brasil: Nunca Mais em vrios processos judiciais, que
revelou quase uma centena de modos diferentes de tortura, mediante agresso fsica,
presso psicolgica e utilizao dos mais variados instrumentos, aplicados aos presos
polticos brasileiros durante o governo ditatorial militar. E a represso se dava tambm
31
32

SIRKIS, Alfredo. Os Carbonrios Memrias da guerrilha perdida. 6. ed. So Paulo: Global, 1980.
CABRAL, Pedro Corra. Xambio: Guerrilha no Araguaia. Rio de Janeiro: Record, 1993.

36

ideologicamente na tentativa de desarticular as organizaes optantes pela luta armada


atravs de sua desmoralizao perante a sociedade e perante seus prprios membros. A
respeito disso Frei Betto escreveu:
Na tentativa de separar companheiros e de desmoralizar um perante o
outro, a represso sempre transfere a responsabilidade de seus atos
para as suas vtimas. Se estudantes so espancados nas ruas,
porque exorbitaram em suas manifestaes; se sindicalistas so
presos numa greve, porque deram carter poltico ao movimento
reivindicatrio; se um militante morre na tortura, porque matou-se
em decorrncia de desequilbrio psquico. [...] Lamentvel quando
ela consegue interiorizar num companheiro a sua viso das coisas e a
sua verso dos fatos.33

E ainda ressaltou:
Para certos militares, todo ru culpado, at prova em contrrio
princpio emanado da Doutrina de Segurana Nacional. [...] Parte-se
da idia de que ningum confessa os seus crimes, a menos que seja
forado a falar. E para isso s h um recurso: a tortura. A dor fsica,
o pnico psquico e o medo desencadeiam, no prisioneiro, o instinto
de sobrevivncia, sob ameaa de lev-lo a dizer ou assinar o que
querem seus carrascos. Troca-se a dignidade pela preservao da
vida.34

A tcnica da tortura psquica ou ideolgica consistia, alm de outras formas,


em separar os companheiros, a fim de debilit-los e jog-los uns contra os outros; em
dar ao prisioneiro a impresso de que os rgos de segurana no ignoravam nenhum
detalhe de sua vida; e em interrog-lo at a completa exausto e perda total do domnio
de seus sentidos, raciocnios e palavras.
Os aspectos dessa represso pautada na tortura so explorados no filme Pra
Frente Brasil, servindo como um dos fios condutores da narrativa. Com sua prtica
disseminada

as

organizaes

armadas

oposicionistas

foram

sistematicamente

desmanteladas, dando espao para a continuidade da ditadura.

33

BETTO, Frei. Batismo de Sangue: os dominicanos e a morte de Carlos Mariguella. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1982, p. 100.
34
Ibid., p. 229.

37

1.2 O MILAGRE ECONMICO, A PROPAGANDA E A CENSURA


CONSTROEM O UFANISMO
O aparelho repressivo, atravs do incentivo s delaes e de torturas e
assassinatos respaldados pelo Estado se mostrou um mecanismo eficaz no combate
resistncia, rechaando as organizaes de esquerda at meados da dcada de 1970. Ao
lado da poltica de represso uma outra campanha era empreendida pelo Estado com o
mesmo furor. Era a propaganda nacionalista ufanista, amparada na expanso da mdia
televisiva, no milagre econmico, na censura, na construo de grandes obras
representativas do desenvolvimento, e at mesmo no sucesso da seleo de futebol na
Copa do Mundo de 1970.
O dinamismo da economia brasileira alcanado entre os anos 1969 e 1973 fez
com que tal perodo passasse Histria como os anos de milagre econmico, e o
mesmo no pode ser explicado sem uma referncia aos sacrifcios impostos maioria da
populao do pas, pois embora o Brasil tenha crescido no setor econmico e tenha
havido a criao de empregos e uma rpida urbanizao, a dvida externa tambm
cresceu e a distribuio de renda no avanara no mesmo sentido desse crescimento.
Entretanto, no podemos negar o desenvolvimento sem precedentes ocorrido no
perodo, tanto na indstria quanto na agricultura. Segundo Furtado35, no incio do
processo de desenvolvimento, sendo um sistema perifrico, a economia brasileira
dependia principalmente de fatores internos para crescer. Nosso setor industrial havia se
constitudo a partir da dcada de 1930, mas foi o modelo poltico populista de Joo
Goulart que deixou uma herana significativa para a economia com a criao de um
parque industrial slido e de uma burguesia estabelecida j desde o governo de
Juscelino Kubitschek (1956 a 1961), quando iniciou-se uma forte presena do capital
estrangeiro na indstria nacional, levando diversificao do mercado de consumo de
bens durveis e ao rpido crescimento da economia. No processo inicial de crescimento
da indstria nacional, sem dvida sempre coube ao Estado papel fundamental, tanto
assumindo e reunindo os recursos financeiros necessrios para empreendimentos de
longo prazo, quanto financiando as vendas dos bens produzidos. Sobre esse aspecto os
anos 1950 foram decisivos para a industrializao. Naqueles anos o Estado se
empenhou fortemente em ampliar a base do sistema industrial, criando meios de atrao
do capital e das tcnicas externas e, ao mesmo tempo, incentivando a indstria local

38

com subsdios considerveis, avanando onde a iniciativa privada relutava. Em


contrapartida, exigia uma progressiva nacionalizao da produo, na tentativa de
reduzir o contedo de insumos importados e de integrar o sistema industrial em funo
do mercado interno. No final daquela dcada, entretanto, o aumento considervel dos
gastos pblicos no reprodutivos que financiaram a construo de Braslia, reduziu a
capacidade de incentivos do seu incio, levando a uma queda das possibilidades de
crescimento da atividade industrial.
Alm das dificuldades financeiras para o empreendimento de uma efetiva
industrializao, o Estado sempre enfrentou problemas estruturais, tais como a falta de
hidreltricas capazes de produzir energia suficiente e a desintegrao das diferentes
regies do pas. Para resolver estes problemas era necessrio, por exemplo, integrar as
regies em um s mercado, com base no transporte rodovirio, o que exigia
considerveis investimentos. Atendendo a essa necessidade foram efetivados avanos na
infra-estrutura e, em 1970, j durante o governo militar de Mdici, anunciou-se a
construo da rodovia Transamaznica que entretanto no obteve sucesso nessa
integrao e o Brasil e o Paraguai firmaram o acordo para construo da usina
hidreltrica de Itaipu.
Entretanto, apesar do crescimento industrial e do melhoramento da infraestrutura, as empresas transnacionais com interesses no Brasil foram as principais
beneficiadas pelas modificaes institucionais introduzidas no pas aps o golpe de
1964. O crdito ao consumo e a ampliao da capacidade de importao favoreceu o
consumo de bens durveis. Nesse setor, a taxa mdia de crescimento anual entre 1967 e
1973 foi de 23,8 por cento, duplicando o ritmo de expanso da produo.36 Mas esse
crescimento se deu sem que houvessem aumentos significativos na capacidade de autotransformao do sistema e, em contrapartida, a dvida externa, que em 1964 era da
ordem de 3 bilhes de dlares, j se aproximava dos 13 bilhes em 1973.37 O
coeficiente de importao do setor de bens de capital praticamente duplicou durante
esse perodo, mas graas ao endividamento externo e no capacidade interna de
crescimento, como aponta Furtado:
No decnio compreendido entre 1964 e 1973, no obstante um
considervel aumento do produto interno, no se assinala na
35

FURTADO, Celso. O Brasil ps-milagre. 6. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
Ibid.
37
Ibid., p. 41.
36

39

economia brasileira nenhum ganho de autonomia na capacidade de


autotransformao, nem tampouco qualquer reforo da aptido da
sociedade para autofinanciar o desenvolvimento.38

Assim, o efeito social da poltica econmica implementada no perodo foi uma


concentrao de renda que, ao invs de estimular a poupana entre os seus beneficirios,
significou apenas a transferncia de recursos de consumidores de baixo nvel de vida
para os de rendas mdias e altas, num modelo de desenvolvimento de carter
extremamente anti-social.
Mesmo com o aumento da desigualdade social, o quadro de crescimento rpido
do milagre contribuiu para a estabilizao do governo militar. Muitas vezes,
historicamente se constrem impresses que se vinculam a pases, conferindo-lhes
personalidade. Assim, quando pensamos em Estados Unidos, somos remetidos idia
de poder e, ao contrrio, quando pensamos em frica, somos levados idia de
explorao e sofrimento. O mesmo ocorreu com o Brasil no perodo de 1969 a 1973,
quando, diante do quadro do chamado milagre econmico, muitas pessoas o
identificaram como o pas do futuro. Esta associao no ocorreu por acaso e se
fundamentou em dados efetivos, porm filtrados pela subjetividade de quem produziu
essa idia o prprio governo -, utilizada para dissimular as intenes e esconder
defeitos como a falta de democracia e a tortura. O instrumento mais utilizado pelo
governo militar para a introduo desse otimismo alienante na sociedade foi a
propaganda por ele implementada. Para a construo da idia de pas destinado ao
progresso, a propaganda foi utilizada como ferramenta de manipulao ideolgica que
surgiu como uma reao da ditadura a movimentos sociais mobilizadores, buscando
neutralizar tais movimentos. Mas a propaganda poltica militar no foi uma simples
reao aos movimentos contestatrios da sociedade ditadura, mas ergueu-se sobre um
ponto de vista doutrinrio que vinha tentando se impor desde o golpe, e que parecia
indispensvel para a difuso de uma imagem positiva de seus governos e para o desvio
da ateno da maioria da populao dos aspectos negativos do regime.
A criao de um sistema de propaganda da ditadura militar se deu no primeiro
ano do governo Costa e Silva, em 1967, quando j havia uma preocupao com a
manipulao da opinio pblica, pois o regime vinha sofrendo crticas que o estavam
tornando impopular. Mas admitir esse objetivo certamente causaria desconforto e
38

FURTADO, Celso. O Brasil ps-milagre. 6. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981, p. 43.

40

lembraria as experincias dos sistemas de propaganda das ditaduras nazi-fascistas, com


as quais a brasileira no queria ser identificada. Isso pode servir como explicao para o
fato da AERP (Assessoria Especial de Relaes Pblicas) ter sido criada como uma
assessoria e no como servio nacional39, com o objetivo declarado de motivar a
vontade coletiva para o esforo nacional de desenvolvimento.
Desde o golpe de 1964, os militares passavam uma imagem soturna, marcada
pela sisudez, que foi amplamente divulgada pela imprensa. Num primeiro momento,
essa imagem pode at ter remetido idias de segurana e ordem, para aqueles setores
que os apoiavam. Mas, com o transcorrer do processo chamado de revolucionrio pelos
prprios militares, episdios sombrios como as cassaes, as decretaes de banimento
e da pena de morte e as denncias de torturas, acabaram por despertar a sensao de
excesso. Com tal imagem, era difcil atrair simpatizantes que se identificassem como
solidrios a um regime que inspirava temor e transparecia o uso da fora.
Provavelmente a percepo dessa degenerescncia foi um dos motes da criao da
AERP e da busca por uma forma de propaganda que no parecesse oficial e que
estabelecesse em novos moldes a relao entre o governo e a sociedade. O contato entre
as autoridades militares e a sociedade durante a ditadura foi marcado pela instabilidade
scio-poltica, muito diferente daquele estabelecido pelos governos anteriores de
Getlio Vargas ou Juscelino Kubitschek. Com poucas excees

presentes em

momentos raros de euforia durante os anos do milagre e principalmente na conquista


da Copa do Mundo, durante o governo Mdici, as aparies dos governos militares
sempre foram carentes de calor popular. Segundo Fico40, na posse desse presidente, por
exemplo, uma ocasio que comumente contava com a presena de um grande nmero
de populares, a Praa dos Trs Poderes em Braslia estava praticamente vazia.
Em 1971 o lanamento de um plano global de comunicao social41 divulgou
os objetivos da propaganda governamental, que seriam: mobilizar a juventude,
fortalecer o carter nacional, estimular o amor ptria, a coeso familiar, a confiana no
governo e a dedicao ao trabalho, e ainda atenuar as divergncias que sofria a imagem
do pas no exterior. A ditadura buscava uma possibilidade de fazer propaganda sem que
tal empreendimento assumisse uma postura explcita de veculo enaltecedor do regime,
39

A AERP foi criada atravs do Decreto n 62.119, de 15 de janeiro de 1968.


FICO, Carlos . Reinventando o otimismo: ditadura, propaganda e imaginrio social no Brasil (19691977). Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio Vargas, 1997.
41
OCTVIO Costa diz que a AERP no pretende ser o antigo DIP e nem mudar opinies. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 24 abr. 1970. Primeiro Caderno, p. 3.
40

41

o que certamente encontraria rejeio popular. Embora se tratasse de um governo


ditatorial, ele no queria ser interpretado de tal modo. Certamente foi tambm essa
pretenso que levou os militares a realizarem eleies e troca de presidentes, na
tentativa de dar uma aparncia de legitimidade a seu poder. A idia era fazer uma
propaganda no poltica, mas baseada em valores morais que visavam a utilidade
pblica e que assim pretendia se passar por inofensiva, dirigida para o interesse
comunitrio e para a formao de uma conscincia nacional fundada em valores ticos e
morais. Tentar construir uma imagem positiva e popular em torno de um governante foi
sempre um trao marcante de qualquer propaganda oficial. Mas os militares brasileiros
negavam essa preocupao em patrocinar um culto personalidade como nos modelos
clssicos. Buscaram ento uma regenerao dessa imagem na tentativa de projetarem
uma imagem de lder que no cortejava a opinio pblica, buscando-a por merecimento
atravs do trabalho em prol do desenvolvimento do pas, pretendendo criar uma imagem
de homem digno, diferente dos polticos comuns, e que agia com prudncia e seriedade.
Conseguindo o apoio da populao, os governos militares teriam enfim a legitimidade
que as eleies indiretas e manipuladas no podiam lhes oferecer.
A propaganda levada a cabo pela ditadura visava construir uma realidade que o
regime pretendia difundir e que era a imagem que esse regime tinha de si mesmo. Sua
preocupao era formar um novo padro de comportamento social - compatvel com um
nvel de desenvolvimento econmico que desejavam - sugerindo que a recompensa para
esse comportamento compensaria o esforo de seguir certas regras de conduta e
civilidade supostamente fundamentais para a segurana nacional, mas principalmente
para sua manuteno no poder.
Durante os governos militares a preocupao com a identidade foi obsessiva e
foi atravs da sua tica que os valores ideais ao brasileiro se expressaram pela imprensa,
em propagandas veiculadas pela televiso ou atravs da distribuio de adesivos. Na
imprensa escrita, foi marcante na poca de Mdici a ateno dada arquitetura futurista
de Braslia, ao desenvolvimento das metrpoles Rio de Janeiro e So Paulo, s riquezas
naturais da Amaznia, ao sucesso futebolstico do pas e ao avano das
telecomunicaes. Acreditamos que o trabalho de construo da idia de otimismo
atravs desses enfoques, feito pela ditadura, baseou-se numa tendncia preexistente,
pois a idia do Brasil como um pas destinado ao sucesso no se constituiu
originalmente com os militares, mas eles apenas a resgataram num vasto material
histrico. Corrigir defeitos, trabalhar contra uma suposta crise moral e pela formao de

42

uma imagem positiva do Brasil foram temas recorrentes na trajetria histrica brasileira
e que, recebendo novos significados na propaganda militar, assumiram caractersticas
particulares. Sempre se verificou no pas um estado de tenso entre as noes de atraso
e progresso, arcaico e moderno, riquezas naturais e desenvolvimento industrial. A
notvel abundncia de recursos naturais sempre chamou a ateno de poetas, polticos e
analistas que previam para o pas um futuro de glrias. Um sem nmero de poemas,
msicas e textos registraram ao longa da Histria tais perspectivas, mas em nenhum
momento houve indcios materiais to concretos da possibilidade de insero do Brasil
no grupo dos pases considerados desenvolvidos quanto nos anos do governo Mdici.
No difcil ento compreender porque o contexto do milagre econmico foi propcio
ao desenvolvimento das idias que os militares queriam transmitir. Seu sucesso foi
amparado pela estabilizao econmica, meta por tanto tempo perseguida e afinal
atingida em seu governo, ainda que provisoriamente. Os militares e seus partidrios
projetaram no futuro um quadro de xito e assim conseguiram sua aceitao por um
pblico acostumado idia de que a capacidade de superar obstculos trao comum da
brasilidade. Outro dado til para a propaganda poltica foi a idia da paisagem natural
brasileira como sinnimo de fonte potencial de riquezas, o que sempre contribuiu para a
construo de uma leitura positiva sobre o pas e negativa sobre os pessimistas que, num
pas com tantos motivos para ser fadado ao sucesso s podiam ser impatriticos. No
mesmo contexto, a construo de obras faranicas como a ponte Rio-Niteri e a rodovia
Transamaznica aspiravam colocar o pas entre os maiores construtores do mundo.
Milhares de imagens de canteiros de obras de construo de usinas e estradas eram
divulgadas na imprensa, colaborando com a construo da idia de otimismo, pautada
no discurso sobre o combate inflao, corrupo e subverso.
A idia de milagre econmico sempre foi controvertida. A oposio e muitos
analistas econmicos buscaram, desde o incio, apontar sociedade o seu carter
ilusrio, mas foram impedidos pela censura. Apesar disso, o perodo do milagre
coincidiu com uma trajetria de modernizao desenvolvimentista que havia atrado a
classe mdia e as elites desde a dcada de 1950, com o alargamento das possibilidades
de consumo conferidas a esses grupos. Situar o Brasil entre as grandes potncias sempre
foi um desejo das elites nacionais. Baseando-se nesse princpio, os governos militares
divulgavam como um dos seus principais objetivos realizar esse desejo, uma idia
otimista que consolidou-se como meta plausvel durante os anos do milagre. Parecia
haver por parte do governo, uma crena profunda na capacidade de avaliao e

43

planejamento de seus prprios economistas. Auxiliado por esses burocratas, seu papel
seria cumprir uma misso civilizadora de construo de uma nova e prspera realidade
poltica, moral e econmica para o pas. Mas essa idia de que os militares estavam
imbudos da misso de sanar a crise moral que assolava o pas, era na verdade uma
forma de isolarem os problemas reais enfrentados em seu contexto poltico e de
justificarem a concentrao de poder em suas mos.
Uma das idias principais que nortearam a propaganda durante a ditadura
militar foi a suposio de que algumas alteraes precisavam ser feitas para que o
objetivo do desenvolvimento fosse alcanado. E como se tratava de buscar um futuro
certo, esses sacrifcios exigidos eram justificveis. As tais alteraes eram tidas como
indispensveis transformao do Brasil em grande potncia. Tais sacrifcios nunca
eram claramente identificados na propaganda, se apresentando implcitos em mensagens
que pregavam o cultivo de valores como solidariedade, a cooperao, a unio familiar,
etc., mas certamente se referiam s restries polticas e econmicas (as primeiras
impostas a todos e as segundas parcela mais pobre da populao) mantidas pela
ditadura. Essas restries eram tidas como necessrias para o sucesso do combate
inflao e da instaurao da credibilidade externa. Tais empreendimentos requeriam
ainda a instalao de um clima de estabilidade e ordem, somente possvel com a
dedicao de todos ao trabalho e uma forte confiana no futuro e no governo. Assim as
diretrizes explcitas da propaganda da ditadura eram, principalmente, o cultivo do
respeito ordem moral; o fortalecimento da nacionalidade e do amor ptria (forma de
se combater o comunismo como uma ideologia estrangeira); a coeso familiar; e a
dignificao do trabalho. Tal nfase esteve constantemente presente no discurso dos
militares, como demonstra trecho de reportagem do Jornal do Brasil que cita declarao
do general Octvio Costa, que chefiou a AERP durante o governo Mdici: Existe no
Brasil de nossos dias um modelo vitorioso de desenvolvimento que interessa ao mundo
comunista contestar para que no sirva de exemplo a outras naes.42 Percebe-se a a
tentativa de associao da defesa do milagre defesa do regime ditatorial, necessrio
para o combate ameaa comunista.
Por coincidir com um perodo de modernizao dos meios de comunicao de
massa no pas, a propaganda poltica do regime militar no se amparou basicamente em
jornais e revistas, mas na televiso como seu suporte principal, veculo que era uma
42

OTVIO Costa diz que a AERP obteve entendimento entre o povo e o governo. Jornal do Brasil, Rio
de Janeiro, 7 jul. 1971. Primeiro Caderno, p. 4.

44

novidade na poca e cujas mensagens se baseiam em imagens. Ento, os idelogos


dessa propaganda tiveram que se adaptar s regras do veculo. Mas j havia uma
percepo clara do poder das imagens, devido presena marcante da fotografia nos
veculos de imprensa do pas desde a dcada de 1920. Os primeiros filmes dessa
propaganda foram veiculados no incio de 1970 e comearam a chamar a ateno em
maro do mesmo ano, quando um deles mostrava um gol do jogador da seleo Tosto,
na Copa do Mundo, ao mesmo tempo em que o locutor dizia que tanto na vida quanto
no futebol, o sucesso do conjunto dependia do esforo individual. Mas a maioria dos
filmes tratava de questes comuns do cotidiano dos brasileiros como a vida em famlia e
o trabalho. Por trs de uma fachada aparentemente apoltica, havia mensagens sutis que
no se baseavam em discursos ou programas de partido, mas em recursos alegricos e
figurados, bem adaptados linguagem televisiva. A comunicao social estava
preocupada, na verdade, com a criao de um clima de estabilidade e ordem num pas
abalado pela luta de guerrilhas, induzindo o telespectador a identificar como
desajustados aqueles que no vislumbravam o mesmo futuro de sucesso previsto pelo
governo, mas principalmente tentando fazer transparecer um clima de paz. Infelizmente,
a anlise histrica revela muito pouco das mltiplas recepes que devem ter tido essa
propaganda.
Um dos mais marcantes exemplos da propaganda governamental militar foi o
emprego do slogan Brasil: ame-o ou deixe-o, divulgado pela OBAN, que tambm era
o rgo responsvel pela ida de guerrilheiros presos televiso, para dizerem, sob
presso, que se sentiam arrependidos de suas aes, uma outra forma de uso da televiso
como instrumento de represso da luta armada contra a ditadura. Os dizeres do slogan,
uma verso do original americano Love it or leave it, eram radicais e fugiam aos
princpios da sutileza pregada pela AERP. Embora provavelmente nem toda a
populao fosse envolvida por essa propaganda, a mobilizao pelo otimismo possua
uma forte atrao que, aliada a outros fatores, como o desenvolvimento econmico
momentneo, contribuiu para que at pessoas presumivelmente crticas tenham sido
cooptadas pela crena de que um futuro promissor estava se tornando real.
O General Mdici governou num perodo de grandes obras (1969-1973), de
crescimento do consumo e da vitria do futebol nacional na Copa do Mundo. A respeito
desse contexto o jornalista Carlos Chagas, que foi assessor de imprensa do governo
Costa e Silva, comentou:

45

O pas todo euforia, proselitismo, fanfarronice. Somos a potncia


emergente do ano 2000, a ilha de paz e de tranqilidade incrustada
num mundo conturbado. Mdici comenta sua satisfao ao ver que,
todas as noites, chegando cansado do trabalho e ligando a televiso,
o noticirio do exterior s mostra greves, atos de terrorismo,
violncia e confuso, enquanto o noticirio nacional apresenta
inauguraes de grandes obras, oportunidades abertas a todos, o
povo trabalhando e feliz. Mentira. [...] O presidente no chegava em
casa cansado do trabalho, pois pouco trabalhava. [...] Depois, porque
o noticirio nacional no mostrava greves, violncia, protestos e
misria simplesmente por causa da censura.43

Durante o governo Mdici tambm os problemas fundamentais continuaram e


at se ampliaram, como a fome, a misria e as doenas, e a dependncia estrangeira
aumentou consideravelmente, mas tais fatores no chegavam facilmente ao
conhecimento popular, impedidos pela censura imprensa, que havia sido instalada
desde o golpe.
As frmulas j citadas que levaram construo do ufanismo ocultaram ou
disfararam a existncia de contradies, a servio dos interesses da classe dominante.
Ao invs de dar visibilidade e transparncia s estruturas do governo, a propaganda
institucionalizada servia para ocultar seus atos. Naquele momento, ter um
posicionamento poltico ou ideolgico diferente do que era admitido pelos militares era
estar sujeito represso violenta, o que efetivamente se deu contra os opositores mais
radicais. Nesse contexto, vrias vezes se veiculou uma viso homognea do pas, onde
todos os sacrifcios se justificavam pela perspectiva de um futuro promissor. Os
episdios da conquista da Copa do Mundo, em 1970, e do campeonato mundial de
Frmula 1, em 1972, certamente serviram como confirmadores das previses da
propaganda poltica militar acerca do destino de desenvolvimento do Brasil. Mas se
durante algum tempo haveria fatos que facilitariam os projetos da AERP, ao final do
milagre, em 1973 j se apresentavam os fracassos da poltica econmica com a
inflao e a crise mundial do petrleo, e a idia de otimismo e do Brasil como grande
potncia foi sendo pouco a pouco abandonada.

43

CHAGAS, Carlos. A Guerra das Estrelas: Os bastidores das sucesses presidenciais. Porto Alegre:
L&PM Editores, 1985, p. 204.

46

1.3 - O UFANISMO E O COMPORTAMENTO DA CLASSE MDIA


Herbert Marcuse, em Contra-Revoluo e Revolta44, tomando como parmetro
a sociedade norte-americana, discutiu a derrota revolucionria das esquerdas durante a
dcada de 1960 e as bases pelas quais o mundo ocidental iria se redimensionar a partir
daquele momento. O filsofo viu aqueles anos como de grande potencialidade
revolucionria, enxergando ali possibilidades de transformaes radicais. Mas segundo
Marcuse, os setores da esquerda norte-americana daquele perodo no possuam uma
ideologia definida, marxista ou socialista, e no consideravam a classe trabalhadora
como fora potencialmente revolucionria. Nos Estados Unidos, a luta das esquerdas foi
empreendida naquele momento contra uma sociedade democrtica e desenvolvida
economicamente, mais atraente para uma sociedade conservadora e estvel do que a
imprevisibilidade do socialismo, e por este motivo foi fadada ao fracasso. Para Marcuse,
o fracasso da esquerda norte-americana se deu porque ela no foi capaz de mudar a
conscincia das pessoas, isto , sua maneira de pensar e ver o mundo. Para ele, o
processo revolucionrio implicaria numa necessria mudana da lgica capitalista que
estava bastante introjetada naquela sociedade, at mesmo nos setores menos
privilegiados. Marcuse fez tambm uma contraposio interpretao da esquerda
ortodoxa que s qualificava como revolucionrias pessoas diretamente envolvidas no
processo de trabalho. A classe operria estava de tal modo integrada ao modo de
produo capitalista, que j havia absorvido seus valores e criado uma conscincia antirevolucionria. marcante nas sociedades capitalistas desenvolvidas o predomnio de
uma conscincia anti-revolucionria devido aos benefcios que lhes so conferidos nesse
sistema. Em termos mundiais, o que se pode observar que, com o aumento da
produo dentro dos moldes do sistema capitalista, tambm ocorre uma maior
intensificao do trabalho alienado e um aumento constante da competitividade,
perpetuando o alto padro de vida de alguns e aumentando assustadoramente o
empobrecimento da maior parte da populao mundial, que porm ainda luta por se
enquadrar no estilo de vida burgus e passa ao longe de uma conscincia revolucionria
socialista. A encontra-se um paradoxo quanto concepo revolucionria de Marx, que
encontrava na classe operria a vanguarda do movimento transformador da sociedade.
Com o desenvolvimento cada vez maior da industrializao e tecnologias, a excessiva
44

MARCUSE, H. Contra-Revoluo e Revolta. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1973.

47

produo de artigos diversos garante imagens de um mundo de facilidades, satisfao,


deleite e conforto causados pelo trabalho alienante. Todas essas qualidades, antes
privilgios das classes abastadas, com o desenvolvimento industrial tornam-se
acessveis s massas que, carentes de uma conscientizao das formas de explorao e
opresso empregadas pelo sistema vigente, tm um cotidiano distante de revoltas
polticas.
No Brasil, no mesmo momento histrico, civilizao do automvel e
civilizao da televiso em cores podiam ser nomes bastante adequados para
denominarmos a sociedade brasileira que vivenciava o perodo do milagre
econmico, especialmente a classe mdia. Aquele momento trouxera benefcios
econmicos inditos, apesar de transitrios. O avano da industrializao e das
facilidades de crdito impulsionaram o consumismo, beneficiando principalmente a
classe mdia. Esse avano, aliado represso da censura levou grande parte da
sociedade a um sentimento de satisfao com o sistema poltico vigente. Dessa forma,
naquele momento a ditadura pde reprimir violentamente os movimentos de contestao
armada sem enfrentar grande crtica social. Em tal contexto, a maior parte da sociedade
preferia se manter alheia s perseguies, torturas e assassinatos realizados pelo
governo contra os seus opositores que lutavam, geralmente, pela derrubada do governo
militar e instalao de um governo socialista. Em uma sociedade atrada por um
desenvolvimento capitalista que prometia colocar o Brasil numa posio de destaque
internacional, no havia um espao favorvel divulgao das idias socialistas
revolucionrias. A ideologia revolucionria s conseguira arregimentar um estreito
grupo constitudo essencialmente por estudantes, intelectuais e artistas, setores
tradicionalmente crticos da sociedade de consumo e do trabalho alienante e os mais
atingidos pelo regime ditatorial em suas realidades cotidianas45.
Na inteno de combater a ideologia comunista e no apenas os militantes de
esquerda, o governo militar procurava mostrar que o comunismo era menos interessante
para o pas do que o crescimento capitalista. O ano de 1970 foi particularmente propcio
para esse empreendimento, quando a seleo brasileira de futebol conquistou o
45

No estado de ditadura implantando a partir de 1964, sem generalizaes, parece-nos que setores que se
colocaram num engajamento oposicionista foram principalmente aqueles que, de alguma forma, se
sentiram atingidos em suas realidades cotidianas, pois a censura dificultava sobremaneira o trabalho de
alguns artistas e intelectuais - para os quais a liberdade de expresso era inerente s suas produes -, e
polticos de partidos considerados esquerdistas tambm tiveram suas carreiras sumariamente
prejudicadas. Este pensamento, entretanto, no pretende ser injusto com alguns que se tornaram
oposio lutando exclusivamente em defesa de suas prprias ideologias.

48

tricampeonato mundial. Sob as benesses das conquistas esportivas, do milagre e da


emergncia de uma fase de desenvolvimento sem precedentes, o governo militar
defendeu o sistema capitalista atravs de uma contra-revoluo interna e, a partir dessa
postura, foi desencadeada uma fortssima represso sobre os seus opositores com o
intuito de afastar a ameaa comunista. A partir da ameaa dos grupos armados, a contrarevoluo foi organizada para enfrentar aquela que seria a mais radical de todas as
oposies.
Atravs do progresso tecnolgico e das reformas internas, o poder de compra
da classe mdia foi aumentado e isso contribuiu para a diminuio do potencial
revolucionrio da sociedade e para a criao de um certo sentimento de indiferena
represso, vista por muitos como necessria para a defesa do pas contra o comunismo
ou mesmo como semelhante - e no pior - que aquela que os grupos oposicionistas
armados pretendiam implantar.

1.4 UM BREVE BALANO DAS VERSES DA HISTORIOGRAFIA, DOS


MILITANTES E DOS MILITARES
Assim como ocorreu com Pra Frente Brasil na poca em que foi lanado,
qualquer discusso sobre o perodo da ditadura militar brasileira um exerccio
delicado, pois lida-se com o cerne de memrias de um dos temas mais sensveis e
polmicos na Histria do pas. H verses fragmentadas e controversas sobre o perodo,
presentes nos discursos memorialsticos das esquerdas, em depoimentos de ex-militares
e em estudos acadmicos, muitas vezes invocadas para apoiar posicionamentos
polticos.
Fontes orais so precrias por sua caracterstica subjetividade e, assim como
outras fontes de pesquisa, podem induzir a erros factuais e principalmente
interpretativos. Ainda assim, so fontes imprescindveis numa pesquisa sobre fatos dos
quais alguns participantes ainda sobrevivem. Por isso, os depoimentos de pessoas que
participaram, tanto da represso institucionalizada quanto das organizaes clandestinas
optantes pela resistncia armada, mostram a natureza dos discursos desses grupos, que
se constituem como os principais instrumentos de defesa e ataque numa disputa de
memrias que se instalou no pas desde o fim da ditadura militar. Dentro do prprio

49

grupo militar h diversidade de opinies - porm, a diversidade nos discursos aumenta


ainda mais quando comparadas com abordagens de outros grupos -, mas um aspecto
homogeneizador a predisposio em afirmar que o passado no deve ser mais
discutido. A exemplo da memria de qualquer grupo, a dos militares tambm foi
formada num processo seletivo e omissor. H um outro ponto comum em seus
depoimentos, que a idia da existncia de uma guerra, naquela poca, desencadeada
pela esquerda contra o governo, com inteno de instalar no pas um Estado comunista,
e que gerou a necessidade de reao em defesa desse governo. Mais outro ainda uma
meno de que os militares foram injustiados pela sociedade, cuja opinio pblica foi
formada por uma imprensa que no se prestou a esclarecer quanto atuao das Foras
Armadas durante a represso. Suas verses demonstram uma revolta com o fato de
terem sido derrotados numa luta pela construo da memria do perodo, o que se revela
uma exceo regra de que costuma prevalecer historicamente a verso dos vencedores.
Entretanto, esse rancor dos militares e a corrente disputa pela memria contribui para
que muitos aspectos relacionados atuao dos rgos de represso e mesmo das
organizaes de esquerda permaneam obscuros. Os militares no mencionam que
violaram a Constituio atravs de reformas desencadeadas por um golpe de Estado, e
que tambm restringiram os canais de expresso instituindo a censura antes mesmo do
incio das aes armadas pelos grupos de esquerda. Para explicarem tais fatos, recorrem
geralmente justificativa de que se tratava de um regime de exceo, e por isso
legitimador de medidas autoritrias. Tal justificativa usada tambm para o uso da
tortura, banalizada nesses depoimentos como apenas mais uma das vrias iniciativas
necessrias na guerra contra a subverso. Para alguns, ela nem sequer existiu, sendo
citada como uma inveno da esquerda para justificar seu comportamento delator. E
mesmo quando admitida sua existncia, ela aparece como incipiente e resultante do
descontrole inevitvel de membros de baixo escalo das Foras Armadas, como efeito
comum de uma guerra e nunca como prtica institucionalizada.
Abaixo encontram-se alguns trechos de depoimentos que discutem a
responsabilidade sobre a violncia da guerrilha e sobre a represso, ressaltando o
aspecto da tortura praticada contra os presos polticos no perodo, para exemplificarmos
a disputa entre as verses contadas por militares e oposicionistas. Inicialmente, vejamos
o discurso dos militares:

50

Interrogatrio a coisa mais crucial que existe. A mais difcil. Porque


preciso tirar informaes de um camarada que no quer dizer. [...]
Quando se tem tempo, h os mtodos psicolgicos, sala escura, essas
coisas todas, que funcionam. Mas quando no se tem, ou se desiste do
interrogatrio, ou se aplicam mtodos violentos. [...] Eu acreditava
que, para as informaes imediatas, era preciso uma certa dose, pelo
menos, de tortura psicolgica. [...] Na minha opinio, pelo menos, o
responsvel era o presidente da Repblica. Porque, de acordo com os
regulamentos militares, o chefe responsvel por tudo o que acontece
ou deixa de acontecer na unidade sob o seu comando. [...]
O comandante-em-chefe das Foras Armadas o presidente da
Repblica.46 (Adyr Fiza de Castro, que chefiou a Diviso de
Informaes do Gabinete do ministro da Guerra entre 1965 e 1969, e
foi um dos criadores do CIE e ainda, entre 1972 e 1974, chefiou o
CODI.)
O objetivo da Revoluo no era durar vinte anos. Agora, quando
comeou a luta armada, a revolta armada contra a Revoluo, a
coisa mudou de figura. Foi isso que nos fez mudar. [...] No havia
liberdade, porque eles queriam um excesso de liberdade. [...] Quem
nos ps no governo? O povo. [...] Quem nos levou foi o povo. O povo
foi na frente e ns o seguimos. No h dvida: sem povo no se faz
nada. [...] Ele [Mdici] fez duas ou trs reunies com o pessoal de
segurana. A entravam os ministros militares, o Ministrio todo,
dizendo que se devia aceitar a existncia de uma guerra, na qual se
mata ou se morre dos dois lados. Mas ele dizia: No aceito tortura,
nem que se maltrate ou se mate preso. No aceito de jeito nenhum.
Na luta armada, sim. [...] Mas nunca mandou torturar, nunca mandou
matar. [...] Quem no pegou em armas contra o governo no foi
molestado talvez um ou outro tenha sido, indiretamente. Talvez.
Mas no era o nosso propsito.47 (Carlos Alberto da Fontoura, que em
1969 foi nomeado chefe do SNI.)
Talvez o AI-5 pudesse ter sido um pouco mais brando. Mas, em
princpio, foi necessrio. Porque a represso tinha que ter certos
meios. como um estado de guerra. O estado de guerra um estado
de exceo. [...] Hoje, tudo isso acabou. Mas naquela poca havia a
exaltao do problema da guerra fria, aquele anticomunismo
exaltado. Em todas as correntes de opinio h os exaltados, os que se
exacerbam. Isso inevitvel, tanto de um lado como do outro.48
(Deoclecio Lima de Siqueira, que entre 1967 e 1970 comandou a
ECEMAR (Escola de Comando e Estado-Maior da Aeronutica) e em
1971 chefiou a Comisso de Estudos Relativos Navegao Area
Internacional.)
Eu realmente no posso afirmar que no houve torturas, [...] mas
estvamos em estado de guerra. Ento, muito difcil impedir o
sujeito de fazer determinada coisa.49 (Enio dos Santos Pinheiro, que
durante o governo Costa e Silva, organizou a Agncia Central do SNI

51

em Braslia, e criou a EsNI - Escola Nacional de Informaes,


tornando-se seu primeiro diretor.)
De todas as informaes que tive dos interrogatrios feitos pelo
Servio de Informaes da Aeronutica, no houve nenhuma de que
tivesse havido algum excesso, alguma tortura ou qualquer coisa
semelhante. [...] No sistema que ns aprendemos, o interrogatrio era
feito com a pessoa vestida normalmente, e o objetivo era lev-la
contradio. Interrog-la continuamente para lev-la ao cansao e
contradio, para desmoraliz-la moralmente e poder tirar dela o
mximo de informaes. [...] Guardo, sim, a convico de que esses
subversivos, na sua maioria, estavam bastante enxertados das idias,
muito comuns na poca. [...] Essas idias comearam a perturbar a
mocidade brasileira, e os subversivos marxistas se aproveitaram
delas para fazer o combate suposta ditadura militar, que de
ditadura no tinha nada, pois o governo estava apenas defendendo e
procurando evitar que houvesse tumulto e desordem no pas.50 (Joo
Paulo Moreira Burnier, que foi um dos organizadores do CISA,
chefiando o rgo at 1970.)
Comearam a falar em tortura, e o nosso pessoal no podia provar
que no tinha havido. [...] Agora, a imprensa ajudou muito esse
estado de coisas, como at hoje ajuda muito o banditismo. Estou
cansado de ver transformarem bandido em heri. [...] Nunca, dentro
do Centro [CIE], se insinuou sequer que no se respeitassem os
direitos humanos. Agora, acontece que a atuao operacional era
feita por grupos organizados dentro das sees de informao. Em
todo grupo h os mais exaltados, os mais radicais. [...] No era
hbito da 2 Seo de So Paulo matar ningum, nem fazer tortura.
Bom, dar uns encontres ou uns cascudos... Mas isso no tortura.
Tortura outra coisa. Nunca houve tortura.51 (Jos Luiz Coelho Neto,
que foi subcomandante do CIE, durante o governo Mdici e serviu na
Agncia Central do SNI no governo Geisel.)
Considero traidores da ptria os raptores de embaixadores, porque
dilapidaram nossa imagem no mundo. [...] Assaltar banco, matar
gente, matar oficial estrangeiro, raptar embaixador, isto crime
contra a ptria. [...] Nunca fizemos guerra suja. Defendemos, com a
maior convico e denodo, o que pensvamos que era correto. E o
nmero de mortos foi at econmico, do ponto de vista de um pas que
tem essa populao toda. [...] Eu acho que so mortes de guerra. [...]
Toda ao em que dois inimigos se digladiam at a morte guerra. E
na guerra no se pode lamentar as conseqncias. [...] Nunca foi
poltica, nem ordem, nem norma torturar ningum. Houve tortura?
Houve. Mas quem pode controlar uma pessoa na ponta de linha que
no teve uma educao moral perfeita, e de origens as mais
46

DARAJO, Maria Celina; SOARES, Glucio Ary Dillon e CASTRO, Celso. Os anos de chumbo: A
memria militar sobre a represso. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994, p. 39-73.
47
Ibid., p. 83-98.
48
Ibid., p. 122-124.
49
Ibid., p. 143.
50
Ibid., p. 205-209.
51
Ibid., p. 236-238.

52

variadas?52 (Lenidas Pires Gonalves, era tenente-coronel do


Exrcito em 1964, e participou da conspirao que resultou na
derrubada do governo Joo Goulart. Em 1969 recebeu o comando do
2 Regimento do Exrcito, de Obuses, em Itu, So Paulo e em 1971
foi assistente do general Reinaldo de Almeida do Estado-Maior do
Exrcito, cargo que ocupou at 1973, quando foi promovido a generalde-brigada e designado para a chefia do Estado-Maior do 1 Exrcito,
cujas atribuies incluam a responsabilidade pelo CODI.)
A sociedade brasileira foi uma das responsveis pela revoluo de 64,
e hoje em dia a mdia no se cansa de nos jogar na cara que ns
somos torturadores, que somos matadores, que somos isso, somos
aquilo. [...] Ns, que afinal entramos nessa luta para livrar o Brasil
de concepes que eu acho que no coadunam com a ndole do
brasileiro, hoje somos sistematicamente acusados. [...] Agora, o
Exrcito intrigado pela mdia de esquerda que faz dele um Exrcito
de matadores, torturadores, isto uma safadeza histrica.53 (Lenidas
Pires Gonalves)

Estes depoimentos apontam para a inteno de construo de uma memria


que isente o governo e as instituies polticas da responsabilidade pela violncia
praticada durante a ditadura militar, perodo que para esse grupo nem pode ser de fato
considerado uma ditadura, mas sim um governo representativo da sociedade e com a
funo de garantir a segurana do pas. A represso violenta sobre a oposio vista
pelos setores militares como algo necessrio para o desenvolvimento do pas naquela
poca. Para eles, os militantes eram traidores da ptria e precisavam ser punidos. Mais
de vinte anos aps o fim do regime militar os oficiais possuem um discurso de vtimas
da ingratido de uma sociedade cujo desenvolvimento foi proporcionado por eles. As
cicatrizes da guerra entre o governo militar e a oposio armada ainda esto abertas e
so vez ou outra remexidas no campo de disputas pela construo de uma memria
sobre o perodo. Como exemplo da atualidade dessa disputa tomemos um episdio
ocorrido em 2004, quando o Exrcito Brasileiro emitiu duas notas oficiais a respeito da
repercusso de pretensas fotos do jornalista Vladimir Herzog, morto em 1975 no DOICODI. A primeira delas, justificando os mtodos da represso, assinada pelo Centro de
Comunicao do Exrcito, foi emitida em 18 de Outubro de 2004. No dia seguinte, o

52

DARAJO, Maria Celina; SOARES, Glucio Ary Dillon e CASTRO, Celso. Os anos de chumbo: A
memria militar sobre a represso. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1994, p. 240-249.
53
DARAJO, Maria Celina; SOARES, Glucio Ary Dillon e CASTRO, Celso. Vises do Golpe: A
memria militar sobre 1964. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1993, p.127-128.

53

ento comandante do Exrcito, General Francisco Roberto de Albuquerque assinou uma


segunda nota, que desautorizava a primeira. Vejamos a ntegra das duas notas:54
Primeira nota:
Desde meados da dcada de 60 at incio dos anos 70 ocorreu no
Brasil um movimento subversivo, que atuando a mando de conhecidos
centros de irradiao do movimento comunista internacional,
pretendia derrubar, pela fora, o governo brasileiro legalmente
constitudo. poca, o Exrcito Brasileiro, obedecendo ao clamor
popular, integrou, juntamente com as demais Foras Armadas, a
Polcia Federal e as polcias militares e civis estaduais, uma fora de
pacificao, que logrou retomar o Brasil normalidade. As medidas
tomadas pelas foras legais foram uma legtima resposta violncia
dos que recusaram o dilogo, optaram pelo radicalismo e pela
ilegalidade e tomaram a iniciativa de pegar em armas e desencadear
aes criminosas. Dentro dessas medidas, sentiu-se a necessidade da
criao de uma estrutura, com vistas a apoiar, em operao e
inteligncia, as atividades necessrias para desestruturar os
movimentos radicais e ilegais. O movimento de 1964, fruto de clamor
popular, criou, sem dvidas, condies para a construo de um novo
Brasil, em ambiente de paz e segurana. Fortaleceu a economia,
promoveu fantstica expanso e integrao da estrutura produtiva e
fomentou mecanismos de proteo e qualificao social. Nesse novo
ambiente de amadurecimento poltico, a estrutura criada tornou-se
obsoleta e desnecessria na atual ordem vigente. Dessa forma, e
dentro da poltica de atualizao doutrinria da fora terrestre, no
Exrcito brasileiro no existe nenhuma estrutura que tenha herdado
as funes daqueles rgos. Quanto s mortes que teriam ocorrido
durante as operaes, o Ministrio da Defesa tem, insistentemente,
enfatizado que no h documentos histricos que as comprovem,
tendo em vista que os registros operacionais e da atividade de
inteligncia da poca foram destrudos em virtude de determinao
legal. Tal fato amparado pela vigncia, at 8 de janeiro de 1991, do
antigo Regulamento para a Salvaguarda de Assuntos Sigilosos
(RSAS), que permitia que qualquer documento sigiloso, aps acurada
anlise, fosse destrudo por ordem da autoridade que o produzira
caso fosse julgado que j tinha cumprido sua finalidade. Depoimentos
divulgados pela mdia, de terceiros ou documentos porventura
guardados em arquivos pessoais no so de responsabilidade das
Foras Armadas.
Coerente com seu posicionamento e cioso de seus deveres
constitucionais, o Exrcito brasileiro, bem como as Foras co-irms,
vm demonstrando total identidade com o esprito da Lei da Anistia,
cujo objetivo foi proporcionar ao nosso pas um ambiente pacfico e
ordeiro, propcio para a consolidao da democracia e ao nosso
desenvolvimento, livre de ressentimentos e capaz de inibir a
reabertura de feridas que precisam ser, definitivamente, cicatrizadas.
54

As duas notas foram transcritas integralmente de material disponvel em:


<Http://www.cabracega.uol.com.br/sobre.htm>. Acesso em: 16 abr. 2005.

54

Por esse motivo considera os fatos como parte da Histria do Brasil.


Mesmo sem qualquer mudana de posicionamento e de convices em
relao ao que aconteceu naquele perodo histrico, considera ao
pequena reavivar revanchismos ou estimular discusses estreis sobre
conjunturas passadas, que a nada conduzem. (Centro de
Comunicao Social do Exrcito, 18/10/2004.)

Segunda nota:
O Exrcito Brasileiro uma instituio que prima pela consolidao
do poder da democracia brasileira. O Exrcito lamenta a morte do
jornalista Vladimir Herzog. Cumpre relembrar que, poca, este fato
foi um dos motivadores do afastamento do comandante militar da
rea, por determinao do Presidente Geisel. Portanto, para o bem
da democracia e comprometido com as leis do nosso pas, o Exrcito
no quer ficar reavivando fatos de um passado trgico que ocorreram
no Brasil. Entendo que a forma pela qual esse assunto foi abordado
no foi apropriada, e que somente a ausncia de uma discusso
interna mais profunda sobre o tema pde fazer com que uma nota do
Centro de Comunicao Social do Exrcito no condizente com o
momento histrico atual fosse publicada. Reitero ao Senhor
Presidente da Repblica e ao Senhor Ministro da Defesa a convico
de que o Exrcito no foge aos seus compromissos de fortalecimento
da democracia brasileira. (General Francisco Roberto de
Albuquerque, Comandante do Exrcito, 19/10/2004.)

Do outro lado, ou seja, entre aqueles que lutaram contra o regime militar,
verificamos um discurso contrrio. Sua verso, largamente divulgada em narrativas
memorialistas marcada pela autocrtica, porm ressalta aspectos que do legitimidade
postura assumida por eles. Vejamos trechos que sintetizam essa verso:
Se a ditadura estava no poder, se a ditadura tinha destrudo o
Congresso, fechou o Congresso, se ela rasgou a Constituio, qual a
iluso que eu vou ter que essa ditadura atravs de eleio permita que
eu eleja algum para ser governador de um governo democrtico! As
vias democrticas haviam desaparecido. O nico caminho era a luta
armada.55 (Carlos Eugnio Paz, que foi lder da ALN.)
A gente vai ver os embates da poca, o que eu acho que uma coisa
leva outra. O autoritarismo estava no dia a dia, era a ditadura [...]
O que faltava era justamente o esprito de tolerncia, dentro da
sociedade como um todo. [...] Ns estvamos vivendo uma ditadura.
Ento no tinha a menor condio de haver uma revoluo na poca.
O que a gente tinha era mais um gesto de indignao e de coragem,
de se contrapor a uma situao em que grande parte das pessoas se
acomodavam, por covardia ou pra levar vantagem. Porque voc no
tinha nenhuma vantagem pessoal em dizer que era contra a ditadura.
55

Depoimento disponvel em: <Http://www.cabracega.uol.com.br/sobre.htm>. Acesso em: 16 abr. 2005.

55

Pelo contrrio. E a gente partiu s ltimas conseqncias sem pensar,


56
em absoluto, em algum benefcio prprio. (Afonso Celso Lana

Leite, que foi membro do grupo guerrilheiro COLINA Comando de Libertao Nacional, e sofreu tortura na priso
entre 1969 e 1971.)
Foram as foras armadas, com todas as letras, que estiveram frente
dos trabalhos de tortura. preciso que se reafirme: foi o Estado o
responsvel.57 (Vera Slvia Magalhes, que foi membro da
Dissidncia Comunista e participou da primeira ao poltica de
seqestro no Brasil, do embaixador norte-americano Charles Burke
Elbrick, em 1969.)

No campo das produes acadmicas historiogrficas sobre o perodo, existe


tambm uma militncia que elege um lugar a partir do qual se fala sobre a ditadura.
Jacob Gorender58, jornalista que foi membro do comit central do PCB at 1967,
quando rompeu com ele e ajudou a fundar o PCBR (Partido Comunista Brasileiro
Revolucionrio) analisa a questo da violncia do governo e das organizaes de
esquerda durante o regime militar, a partir de suas prprias experincias e recordaes,
mas tambm de uma vasta pesquisa em documentos de organizaes e do recolhimento
de entrevistas. Ele analisa o perodo imediatamente anterior ao golpe, o abandono do
PCB por muitos militantes aps o mesmo e procura reconstituir a trajetria de partidos e
grupos de esquerda, principalmente no perodo entre 1964 e 1974, mostrando como
modificaram-se as condies de luta e concluindo em seu trabalho que:
perda de tempo discutir sobre a responsabilidade de quem atirou
primeiro. A violncia original a do opressor, porque inexiste
opresso sem violncia cotidiana incessante. A ditadura militar deu
forma extremada violncia do opressor. A violncia do oprimido
veio como resposta [...] O balano dos golpes sofridos pela esquerda
entre 1964 ainda no se acha concludo. Vejamos o quadro com as
informaes hoje disponveis e aproximaes calculadas por baixo:
cerca de 50 mil pessoas com passagem pelas prises por motivos
polticos; cerca de 20 mil pessoas submetidas a torturas fsicas
tambm por motivos polticos; 320 militantes de esquerda mortos
pelos rgos repressivos, incluindo 144 dados como desaparecidos;
centenas de baleados em manifestaes pblicas, com uma parte
incalculvel de mortos; 8 mil acusados mais 11 mil indiciados em 800
processos judiciais por crimes contra a segurana nacional; centenas
de condenaes a penas de priso; 4 condenaes a pena de morte;
130 banidos do territrio nacional; milhares de exilados; 780
56

Depoimento colhido pela autora em Uberlndia, MG, em 15 mai. 2001.


PATRIOTA, Rosngela. Vera Slvia Magalhes: estrangeira em seu prprio pas. Revista Cultura
Vozes. Petrpolis: Vozes, n. 92(1), jan./fev. 1998, p. 102-103.
58
Gorender foi preso em 1970 e torturado.
57

56

cassaes de direitos polticos por dez anos com base em ato


institucional; incontveis reformas, aposentadorias e demisses do
servio pblico por atos discricionrios.59

Sua reflexo e as informaes fornecidas por ele permitem entender a maneira


como a luta armada foi liquidada pelo governo no incio da dcada de 1970 e indicam
como culpado pela violncia que se instalou a represso militar que desencadeou como
reao uma resistncia armada ao regime ditatorial. Mas faltou a Gorender enfatizar
mais a idia de que essa derrota da esquerda deveu-se menos represso do que
diluio das organizaes, seu distanciamento da maior parte da sociedade e ausncia
de uma reflexo mais profunda sobre o problema da democracia. Ele o faz algumas
vezes, mas no se aprofunda na questo de que uma grande parte da sociedade no
apoiava o projeto revolucionrio dessas organizaes.
Marcelo Ridenti outra referncia na historiografia da esquerda brasileira que
apresenta um estudo da composio social e das bases ideolgicas das organizaes e
partidos de esquerda do perodo.60 A respeito da composio dessa esquerda, Ridenti
apresenta nmeros da participao de operrios, estudantes, mulheres, ex-militares e
camponeses, baseando-se em nmeros recolhidos nos processos movidos pela Justia
Militar e em depoimentos de ex-militantes. Ridenti tambm constata um distanciamento
entre a sociedade e as organizaes de oposio ao governo, revelando contradies
pouco difundidas no campo da esquerda:
A partir de 1969, exauriam-se as foras alimentadoras das esquerdas:
desapareciam as sobrevivncias da representao poltica at 1964 e
esgotavam-se os movimentos sociais de 1967-1968, quer pela
represso policial generalizada; quer pela recuperao econmica
com o milagre brasileiro; quer pela manipulao ideolgica desses
e de outros fatores pelo regime civil-militar; quer pela atuao
poltica dos movimentos sociais e das prprias esquerdas em geral e,
em particular, das armadas. Estas caminhavam para a extino, ao
insistirem em enfrentarem abertamente a represso sem capacidade
de reciclar seus quadros e suas bases, numa conjuntura de refluxo dos
movimentos sociais. Ao invs de ganharem representatividade, as
organizaes clandestinas iam perdendo aquela com que contavam,
marginalizando-se socialmente, entrando numa dinmica ambgua de
sobrevivncia poltica e de autodestruio, no rumo certo do
desaparecimento.61

59

GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. A esquerda brasileira: das iluses perdidas luta armada. 2.
ed. So Paulo: tica, 1987, p. 235.
60
RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Editora UNESP, 1993.
61
Ibid., p. 248.

57

Em vez de derrubarem a ditadura, as organizaes estavam se destruindo e a


guerrilha fracassava, como aponta Ridenti, pois a esquerda armada no realizou
estratgias de sucesso para a insero na sociedade mas, ao contrrio, se isolou desta. O
que Ridenti tambm no discute com maior profundidade que essa insero no
ocorreu devido desinformao de alguns e tambm pela no solidariedade de muitos
ao seu projeto revolucionrio. A ditadura militar somente assumiu o poder e nele se
manteve, porque havia o apoio de parte considervel da sociedade.
No livro Verses e Fices62, uma reunio de textos sobre a resistncia
ditadura militar escritos por vrios autores (alguns ex-participantes de organizaes
armadas), h uma inteno declarada de questionamento de verses conciliadoras a
respeito do perodo, principalmente aquelas colocadas mostra no filme O que isso,
companheiro? (Bruno Barreto, 1997). Esses textos demonstram uma no aceitao de
verses amenas daquele momento, como a apresentada por Fernando Gabeira no livro
homnimo cuja histria foi adaptada para o filme. O historiador e ex-militante Reis
Filho e os outros autores vm a pblico com o objetivo de situarem o leitor e os
espectadores do filme no estudo da oposio armada ao regime da ditadura e para
evitarem que as novas geraes tenham uma noo errada dos fatos histricos63.
Para Reis Filho, a verso mais difundida do momento apresenta os movimentos
revolucionrios

como

uma

aventura

inconseqente,

confundindo

papis

acontecimentos, ao invs de apresentarem as organizaes comunistas armadas como


uma contra-elite revolucionria, movida por ideais impulsionados pelo contexto poltico
mundial e baseada num programa revolucionrio construdo a partir da descrena na
vanguarda dos partidos de oposio existentes.64
A distncia cronolgica entre os acontecimentos e a anlise dos fatos , do
ponto de vista histrico, muito pequena e os envolvidos se mostram dispostos a lutar
pela memria dos processos de que participaram. Esses sujeitos no se voltam
inocentemente sobre o passado mas, ao contrrio, suas abordagens refletem uma luta
acerca da perpetuao de suas memrias. Assim, a memria acerca do perodo est em
permanente disputa. E memrias partem sempre do presente, de percepes e sensaes
orientadas por interesses atuais. Assim a memria est relacionada realidade social de
62

REIS FILHO, Daniel Aaro. (e outros). Verses e Fices: o seqestro da Histria. So Paulo: Editora
Fundao Perseu Abramo, 1997.
63
Ibid., p. 6.
64
REIS FILHO, Daniel Aaro. A revoluo faltou ao encontro Os comunistas no Brasil. So Paulo:
Brasiliense, 1989.

58

quem a procura manter. Para uma anlise dos discursos de grupos antagnicos
disputantes na fixao das memrias da ditadura, deve-se considerar a relao entre a
Histria e a memria. A memria uma funo biolgica que proporciona ao homem
atualizar informaes do passado, mas alm de biolgica ela tambm uma funo
social quando se torna coletiva e se constitui memria histrica.
Jacques Le Goff reconstruiu o percurso da memria desde as comunidades
primitivas marcadas pela tradio oral at a contemporaneidade.65 Nas comunidades
primitivas que no desenvolveram a escrita a memria coletiva confundia Histria e
mito e atuava como fator de coeso do grupo. Com o aparecimento da escrita houve
uma grande transformao da memria coletiva, e surgiram os monumentos e
documentos escritos, depositrios de memria, assim como os arquivos, museus e
bibliotecas. A escrita veio registrar e apoiar a memria. A inveno da imprensa no
sculo XV revolucionou a memria, ampliando a noo de memria coletiva. Aps a
Primeira Guerra Mundial cresceu o nmero de monumentos comemorativos e guardies
da memria que, ao lado da fotografia, se constituram como importantes catalisadores
da memria. Le Goff nos mostra que ao longo do tempo, a Histria se desenvolveu
atravs da rememorao e da construo de memrias. Um exemplo de trabalho que lida
com a memria e tem nela seu contedo fundamental na discusso sobre um tema
histrico o de Primo Levi que discute a questo da memria atravs do prisma dos
sobreviventes ao holocausto nos dois lados, vtimas e opressores, e coloca em cheque
tambm esta dicotomia a partir de suas prprias memrias. Segundo Levi:
natural e bvio que o material mais consistente para a reconstruo
da verdade sobre os campos [de concentrao] seja constitudo pelas
memrias dos sobreviventes. parte a piedade e indignao que
suscitam, elas devem ser lidas com olho crtico. [...] A maior parte
das testemunhas [...] dispe de lembranas cada vez mais desfocadas
e estilizadas; freqentemente sem que o saibam, lembranas
influenciadas por notcias havidas mais tarde, por leituras ou por
narrativas alheias. 66

Levi afirma que as memrias so provas ricas para a reconstruo desse


passado, entretanto devem ser analisadas num postura crtica para que cumpram este

65

LE GOFF, Jacques. Memria. In: Enciclopdia Einaudi V. 1, Memria-Histria, Einaudi, Imprensa


Nacional, Casa da Moeda, 1984, p. 11-47.
66
LEVI, Primo. Os afogados e os sobreviventes Quarenta anos depois de Auschwitz. So Paulo: Paz e
Terra, 1989, p. 4-6.

59

papel, pois as recordaes que podemos ter de fatos ocorridos conosco muitas vezes se
transformam, incorporando narrativas alheias e interferncias de outras recordaes.
Nesse movimento, as linhas entre verdade e realidade fabricada tornam-se difceis de
reconhecer, por isso deve-se tomar como parmetro num esforo de compreenso, a
idia de memria como reconstruo engajada do passado, a fim de servir a grupos
sociais como estratgia de domnio de outros grupos. Quando a busca da rememorao
voluntria, quase sempre est ligada a interesses pessoais ou de grupos sociais
determinados e as lembranas se formam num processo em que so construdas
socialmente. Assim, os depoimentos de ex-militares e de ex-militantes so
reconstrues/verses do passado apoiadas em memrias conflituosas que lutam por se
afirmar. Mas h uma parte da sociedade brasileira que no aparece nessa disputa
relatando sua verso dos acontecimentos em livros ou depoimentos imprensa. E quem
no era militante ou militar e durante a ditadura continuou numa luta diria pela prpria
sobrevivncia? Onde encontra-se o discurso, a viso deste grupo?

60

CAPTULO II
PRA FRENTE BRASIL: UM FILME POLMICO

Um filme sempre vai alm de seu prprio contedo.


(FERRO, 1979)

2.1 O BRASIL DA ABERTURA: O CONTEXTO DO LANAMENTO DE


PRA FRENTE BRASIL
A fora narrativa da representao que o filme Pra Frente Brasil fez dos
aspectos da ditadura militar capaz de despertar no espectador algumas indagaes. Em
1982, quando foi lanado, a sociedade brasileira j no vivia sob o avano econmico
do milagre e estava deixando pra trs os anos de chumbo, pois caminhava-se para a
volta da democracia. Sob esse aspecto, o filme, a partir de seu potencial crtico, agiu
enriquecendo a manuteno de uma memria histrica ou, em outras palavras,
reavivando lembranas e retirando a sociedade - e principalmente setores do governo de um confortvel esquecimento.
Pra Frente Brasil no apenas um filme histrico que serve como fonte de
informaes sobre as duas temporalidades que rene 1970 e 1982 -, mas tambm um
recurso didtico para aqueles que simplesmente desejam saber mais sobre a ditadura
militar. O filme representa um tema histrico nos moldes da estrutura cinematogrfica.
Tendo como assunto principal o seqestro e a morte de um cidado comum por
membros da represso do governo militar, o filme o faz sob a estrutura de filme tpico
de ao, produto da indstria cultural67. Por isso ele deve ser visto criticamente, mas
reconhecido como um bom documento de anlise da poca, por trazer tona, a partir de
67

Theodor W. Adorno e Max Horkheimer elaboraram o conceito de indstria cultural, identificando a


explorao comercial e a vulgarizao da cultura. O conceito foi criado em um ensaio onde os autores
descrevem os processos industriais e a poltica mercadolgica nas reas culturais, com exemplos tirados
principalmente do cinema e do rdio. Adorno e Horkheimer procuram mostrar como a tecnologia de
produo em srie dos artigos culturais reduzidos condio de produtos leva padronizao e ao
esmagamento do sentido crtico sobre as obras de arte e a cultura em geral. No nossa inteno
discutir neste trabalho com profundidade a insero de Pra Frente Brasil no mercado cinematogrfico
sob o enfoque deste conceito. (Para saber mais sobre o assunto, consultar: ADORNO, Theodor W.
Indstria Cultural e Sociedade. 2. ed. So Paulo: Paz e Terra, 2002.)

61

uma releitura prpria, fatos que representam um contexto histrico, como a luta armada,
a represso militar, e os papis da burguesia e da classe mdia em tal quadro.
No estudo da Histria necessrio que saibamos abarcar a noo de relaes
de poder no universo de nossos objetos e de nossa pesquisa, pois esta mesma se inicia e
se desenvolve marcada por escolhas - de personagens, fontes, discursos, etc. Ao se fazer
um filme, tambm so feitas escolhas prprias de quem o construiu e da sociedade e
contexto em que ele se insere. As fontes cinematogrficas possuem a capacidade de
estabelecerem dilogos com a sociedade, veiculando informaes selecionadas e
construindo realidades e significaes. Portanto, no podemos desprezar as condies e
o contexto em que estas construes so realizadas e devemos nos perguntar o que um
filme pode nos dizer sobre seu tempo. Um trabalho artstico sempre tem suas razes na
realidade sua volta e nenhuma produo totalmente individual, mas construda a
partir de influncias diretas ou indiretas. Ento, na pesquisa histrica, ao admitirmos
qualquer filme como fonte documental, necessrio estarmos atentos quanto ao
contexto histrico em que ele foi produzido. Devemos atentar sempre para a forma
como o filme relaciona passado e seu presente e para as marcas que ele traz de seu
tempo de produo, pensando historicamente as intenes e caractersticas de quem o
produziu, pois cada momento histrico suscita discusses prprias, o que leva toda obra
a ser tambm um produto de seu tempo.
Num filme, todas as escolhas, como cenrios, locaes e personagens, so
resultantes de uma postura ideolgica prpria de quem o constri, e as informaes
transmitidas so aquelas significativas para a sociedade do momento em que a obra foi
produzida, muito mais que para aquela do passado que a mesma busca representar. O
cinema uma expresso do imaginrio de sujeitos sociais. Por isso, os filmes
constituem testemunhos tambm sobre o imaginrio da poca em que foram feitos e
assim Pra Frente Brasil tem muito a nos dizer sobre a sociedade que o produziu. Este
filme reflete sobre aspectos sociais e polticos atravs de uma expresso elaborada e
comprometida com as posies ideolgicas do seu tempo, numa relao de influncia
do real sobre a produo cinematogrfica. Num filme histrico, o passado est
intimamente ligado ao presente e ao seu campo de disputas polticas e ideolgicas,
como afirma Nova:
Qualquer representao do passado existente no filme est
intimamente relacionada com o perodo em que este foi produzido.

62

Por exemplo, a escolha de um tema histrico e a forma como ele


representado em uma pelcula so sempre ditadas por influncia do
presente. Em muitos casos o retorno ao passado funciona como
instrumento de ocultao de um contedo presente que se deseja
passar para o espectador. O que dizermos, por exemplo, da relao
passado/presente existente no filme Alexandre Nevsky de Sergey
Eisenstein? O retorno ao sculo XIII (durante um episdio histrico
no qual a grande Rssia atacada de surpresa pelos cruis
exrcitos germnicos, mas, que pela mobilizao popular, consegue
defender-se e rechaar os alemes, consolidando sua fora) um
instrumento ideolgico que visava claramente agir sobre a
conscincia dos indivduos de seu tempo. Ou seriam pura
coincidncia as semelhanas entre as conjunturas poltico-militares
de 1242 e1938? A resposta nos parece bastante clara e pode ser
comprovada pelos fatos que se seguiram finalizao do prprio
filme: ele foi censurado at 1941, em conseqncia da assinatura do
Pacto Germnico-Sovitico, e s foi liberado aps a invaso do
territrio russo pelos exrcitos nazistas. Mas, na maioria das vezes, a
relao passado/presente se d de forma menos direta e consciente.
Por isso, a utilizao de filmes histricos no pode prescindir de
uma leitura histrica.68

As interferncias entre cinema e Histria sempre foram mltiplas. O cinema


surgiu como resultado do progresso cientfico e passou a ser utilizado por muitas
instituies com fins diversos, influenciando a Histria. Desde que os dirigentes de
uma sociedade compreenderam a funo que o cinema poderia desempenhar, tentaram
apropriar-se dele e p-lo a seu servio69. Conscientes ou no, os cineastas esto
sempre a servio de uma ideologia, explicita ou implicitamente. Transportando tal idia
para nosso objeto, Pra Frente Brasil pode ser tido com um filme poltico moderno,
porque inova politicamente por no propor uma viso maniquesta e tradicional dos
acontecimentos narrados. Mas o filme s pode ser compreendido a partir de um olhar
sobre os anos 1980, e da anlise de questes e preocupaes de sua prpria
temporalidade.
Como se tratava, em 1982, de um momento ainda muito recente para aqueles
que viveram os fatos de 1970, em Pra Frente Brasil a relao entre o passado
representado e o presente se tornou especialmente delicada visto que, como a distncia
cronolgica era muito pequena, muitos dos que viveram os fatos narrados ainda estavam
vivos e lutavam por apropriaes da memria do processo no qual estiveram inseridos.
Farias fez seu filme em um momento de profundas transformaes polticas e sociais,
68

NOVA, Cristiane. O cinema e o conhecimento da Histria. Olho da Histria. Salvador: UFBA, 2000.n.
03. Disponvel em: <Http://www.ufba.br/~revistao/o3cris.html>. Acesso em: 20 dez. 2006.
69
FERRO, Marc. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 13-14.

63

que vinham se desenhando desde meados dos anos 1970. Durante o governo de Ernesto
Geisel (1974-1979) teve incio um processo poltico que visava promover um retorno
gradual democracia. Esse processo ficou conhecido como abertura e foi marcado
por avanos e retrocessos. O modelo econmico que havia proporcionado o milagre,
neste momento j comeava a apresentar sinais de crise, potencializados pela crise
internacional que suspendia os preos do petrleo, e alguns setores da burguesia
comearam a se opor ao governo e estatizao da economia. No setor poltico, as
eleies para as assemblias legislativas estaduais e para o Congresso Nacional
ocorreram num grau maior de liberdade, proporcionando uma vitria expressiva de
candidatos de oposio. Isto ampliou divergncias j existentes entre os castelistas e o
setor linha dura e este passou a pressionar por medidas de fechamento poltico. A
censura imprensa diminuiu, mas a represso persistia, com a continuidade das prises
e mortes de opositores, como as do jornalista Vladimir Herzog e do operrio Manuel
Fiel. Os excessos da represso eram controlados por Geisel, mas a extrema direita
respondia com atos terroristas contra jornais, polticos e membros do clero defensores
da abertura. Nesse quadro, o governo Geisel oscilava entre medidas progressivas e
autoritrias.
J nos primeiros anos da dcada de 1970 haviam se aberto frentes de luta
contra a ditadura bem diferentes da opo pela guerrilha. Nessas frentes a oposio foi
se engajando e reestruturando uma nova resistncia, contestando o regime atravs da
mobilizao gradual da sociedade civil. A partir de 1974, o milagre econmico j
tinha dado lugar recesso, fator que contribuiu para o descontentamento, no s da
classe mdia, mas da populao como um todo. Entidades civis como a OAB (Ordem
dos Advogados do Brasil) e a ABI (Associao Brasileira de Imprensa) empreenderam
ataques contra o desrespeito aos direitos civis e contra a represso liberdade de
expresso, respectivamente. A Igreja Catlica tambm se mobilizou contra a tortura e o
aumento da desigualdade social. A populao foi se organizando em associaes de
bairros, sindicatos e clubes operrios. Na segunda metade dos anos 1970, o movimento
estudantil tambm voltou s ruas, reivindicando a redemocratizao. A partir de 1975 a
democracia era o maior objetivo a ser atingido e o MDB (Movimento Democrtico
Brasileiro) obteve um crescimento considervel nas eleies. Junto aos segmentos
citados ele comeou a pressionar o governo pela concesso de anistia aos presos e
exilados polticos. Entre 1978 e 1979 o setor trabalhista organizou greves e
manifestaes, operando sob um sindicalismo combativo. Esses fatos contriburam para

64

agravar a crise do regime militar e aceleraram a transio para a democracia. No fim de


seu governo, Geisel revogou o AI-5.
Com a anistia e o fim do AI-5, em 1979, os militares procuraram criar uma
aparncia de normalidade para a vida social e poltica que impedisse o reconhecimento
do regime a partir da excepcionalidade e do arbtrio, e para isso foram efetivando um
desmantelamento do aparelho repressivo. O movimento pela anistia marcou ainda mais
o desgaste do governo militar e estimulou tambm ainda mais a reorganizao das
manifestaes oposicionistas. No mesmo ano ocorreu a liberao de novos partidos e no
campo cultural, o escritor e ex-militante Fernando Gabeira lanou o livro O que isso,
companheiro?, descrevendo sua trajetria como oposicionista ditadura e criticando o
regime militar, denunciando temas como a tortura e a corrupo dentro dos rgos de
represso. Em 1982 foram restabelecidas as eleies diretas para governadores, e em
1984 a campanha pela realizao de eleies diretas para presidente se tornaria o maior
movimento popular brasileiro, mobilizando vrios setores da sociedade.
Nesse contexto, Roberto Farias produziu e lanou seu filme. Ele afirmou em
muitas das entrevistas que concedeu na ocasio que s se animou a fazer o filme por
acreditar que ele no teria problemas com a censura, j que vivia-se um momento de
abertura poltica: Acho que desde o momento em que Geisel resolveu instituir ou
implantar a chamada distenso lenta e gradual, comeou a se fazer terreno para se
realizar um filme desses.70 Farias acreditava at que seu filme auxiliaria o processo de
abertura. Mas a proibio de Pra Frente Brasil demonstrou que vivia-se numa falsa
democracia. Em 1980 ainda havia no Brasil manifestaes de familiares de
desaparecidos e, com a censura de um filme que remetia ao tema, houve intensa
mobilizao da classe artstica em favor da liberao e contra o restabelecimento de
uma censura poltica. Os jornais de grande circulao noticiaram insistentemente
informaes sobre a proibio do filme pela censura e o processo de recurso para a
liberao, atuando sistematicamente a favor da pelcula, criticando a censura. Mas, nos
meses que intermediaram o lanamento do filme e sua liberao, a sensao geral era de
que, apesar da superao da ditadura, ainda no havia se atingido o estgio de uma
democracia efetiva. Elementos fascistas ainda ocupavam cargos de poder e ofereciam
resistncia democratizao. A proibio do filme demonstrava que a abertura

70

SCHILD, Susana. Pra Frente Brasil, de Roberto Farias: Quando ningum segura a violncia. Jornal do
Brasil, Rio de Janeiro, 21 mar. 1982, Caderno B, p. 4.

65

poltica no se faria sem crises e sem a represso das tentativas de exposio dos crimes
do regime que fossem levadas a cabo na produo cultural.
Entre 1975 e 1984 perodo de transio da ditadura militar rumo ao governo
civil, em que a crtica ao regime voltou a se ampliar, apesar do medo e da incerteza
permanecerem at o fim da ditadura no havia parmetros definidos para o que era
tolervel ou inaceitvel pelos rgos de censura. Arbitrria e imprevisvel, a censura
imprimia uma grande incerteza no universo de quem produzia cultura, e principalmente
de quem fazia cinema. Tudo aquilo que aos olhos dos militares atentasse contra os
valores cultivados pela sociedade crist ocidental, era vetado pelos censores, que faziam
uso constante da expresso liberdade com responsabilidade, nesse perodo de relativa
democracia. E Pra Frente Brasil veio recuperar o terror em meio a um processo de
transio negociada para a democracia. J havia eleies para governadores,
pluripartidarismo, anistia. Para a censura, tocar no assunto da tortura naquele momento
era remexer velhas feridas que o governo lutava para cicatrizar. Mas para alguns
crticos, o assunto j vinha fora de hora, tarde demais. Farias ento tinha nas mos um
filme que antes no poderia ter feito por tocar fundo nas questes mais cruciais do
regime, mas no incio dos anos 1980, para alguns j no merecia mais ateno, estava
ultrapassado.

2.2 - O PERCURSO DE PRA FRENTE BRASIL: A CENSURA COMO


OBSTCULO
Regime ditatoriais sempre tiveram no controle sobre as formas de expresso
uma de suas principais bases de sustentao. Durante o regime militar brasileiro a
censura foi exercida sob o pretexto de uma necessria proteo ordem social, cujo
objetivo era zelar pela moral nacional e foi aplicada contra indivduos e idias,
cerceando a liberdade de expresso, manipulando a circulao e difuso de informaes
e controlando dessa forma a vida nacional, pois sem a censura dificilmente o regime de
exceo teria conseguido se sustentar por tantos anos71. Mesmo as to comentadas
71

Apesar da forte censura empreendida pelo governo militar, o modo pelo qual este se relacionou com a
cultura no se restringiu represso. Se no ngulo poltico e econmico o governo pretendeu viabilizar
a todo custo a insero do Brasil no mundo das economias capitalistas desenvolvidas o que j se
desenhava no desenvolvimentismo de Kubitschek, na dcada de 1950 sua estratgia na rea cultural
foi alm da aniquilao das expresses contestadoras do regime, promovendo uma crescente

66

limitaes intelectuais dos censores, tidos como incultos e incapazes de identificar


adequadamente mensagens revolucionrias nas obras artsticas, no conseguiram
impedir sua eficcia. Editada durante o regime militar, a Emenda Constitucional n 1, de
1969, incluiu a censura de diverses pblicas entre as atribuies da Polcia Federal e
foi criada uma carreira de censores que ingressavam no cargo atravs de concurso
pblico especfico (o ltimo deles foi realizado em 1985, momento j de abertura).
Entre os anos de 1964 a 1968 a oposio ao governo ainda encontrava espao
na imprensa, nas universidades e escolas, e principalmente na rea cultural
especialmente no teatro e na msica. Aps o AI-5, entretanto, vieram os anos mais
apertados da ditadura, em que ocorreu um estabelecimento da censura imprensa e s
produes culturais, acompanhado da exacerbao da violncia repressiva contra os
grupos oposicionistas e de um aprofundamento da ditadura at cerca de 1974, momento
inicial da abertura. Foram tempos de uso corrente da tortura e em que registrou-se o
maior nmero de desaparecimentos de militantes polticos. Nesse perodo muitos
artistas optaram pelo exlio para continuarem trabalhando, pois qualquer crtica contra o
regime era tida como subversiva e vinculada ao comunismo, desencadeando e
justificando a punio. Muitos artistas foram ameaados e presos temporariamente pela
polcia e por organismos paramilitares e alguns sofreram tortura. Em tal ambiente,
criou-se um clima favorvel inclusive a arbitrariedades de funcionrios midos em
vrias esferas do poder, que contribuam ainda mais para a banalizao e o desrespeito
aos direitos humanos.
Aqueles que ficaram conhecidos como os anos de chumbo foram marcados
pela dimenso mxima da ditadura. Foi este tambm, como apontamos no primeiro
captulo, um momento de crescimento acelerado do conforto da classe mdia, o que
contribua para dar ao pas uma aparncia de normalidade. Nesse perodo a censura era
clara, e foi nele que o regime mais atacou a produo artstica do pas. So imprecisas as
estatsticas do confisco cultural durante toda a ditadura mas, segundo Almeida e
Weiss72, dez filmes foram censurados apenas no ano de 1969. Em alguns casos a
proibio era total, em outros extirpavam-se cenas e falas. O convvio com a censura
institucionalizao da produo artstica e intelectual tanto sob o patrocnio do Estado como com a
criao da Embrafilme - como na organizao de uma indstria cultural privada e moderna,
representada exemplarmente pela Rede Globo. Nesse sentido, o regime viabilizou a passagem de uma
cultura nacional antimercadolgica, marcada pela atitude revolucionria, para uma cultura voltada
essencialmente para o mercado.

67

exigia dos profissionais da arte uma resignao necessria queles que pretendessem
informar e levar a sociedade reflexo.
A ao da censura no era aleatria, ao contrrio, era bem estruturada e
cumpria uma funo estratgica no regime militar. Se na dcada de 1970 o contedo
poltico era o mais preocupante para a censura, no incio dos anos 1980, as obras eram
analisadas minuciosamente pelos censores com mais nfase sob os aspectos da moral e
bons costumes, acerca do uso de drogas e at quanto a possveis sugestes subliminares
favorecedoras de mudanas de comportamento dos espectadores. Os anos de censura
poltica se concentraram principalmente entre 1967 e 1975, quando os censores faziam
cursos onde assistiam filmes de cineastas europeus considerados subversivos, como
Godard e Antonioni, a fim de se prepararem para identificar nos filmes brasileiros
mensagens polticas. No perodo posterior, entre 1975 e 1985, a censura se voltou mais
para a programao da televiso que do cinema, pois o pblico deste ltimo era bem
mais restrito.73 O lanamento de Pra Frente Brasil situa-se nesse momento, mas ainda
assim o filme foi censurado antes mesmo de chegar aos cinemas comerciais, s sendo
liberado quase um ano depois de seu lanamento. A explicao para isso est no fato de
que 1982 era um ano politicamente conturbado, por nele se realizarem eleies e o
campeonato mundial de futebol. Apesar de no condenar diretamente o Estado militar
em sua narrativa, na viso de muitos militares o filme trazia uma noo errada e
perigosa da ditadura, capaz de estimular a sociedade a se voltar contra o governo,
comprometendo assim a opo feita em 1979 por uma anistia ampla, geral e irrestrita,
que absolvia aqueles militares que haviam perseguido e assassinado oposicionistas.
A partir de 1975 eram comumente considerados livres os filmes cujos roteiros
e imagens despertassem responsabilidades cvicas, combatessem o egosmo e a rebeldia,
exaltassem a lealdade, o herosmo e o amor ptria, enquanto deveriam ser proibidos os
que contivessem cenas de violncia; de uso de bebidas alcolicas; que mostrassem
dissoluo de casamentos, da famlia ou do lar; de adultrio, manifestao sensual, atos
de rebeldia ou inconformismo. Havia ainda a considerao de atenuantes para o efeito
de classificao, como temas que enfocassem a vitria do bem sobre o mal e a punio
de malfeitores, inclusive a intensidade dessa punio. Mas deveriam ser principalmente
proibidas quaisquer comunicaes de interao social que pudessem atentar contra a
72

ALMEIDA, Maria Hermnia T. de & WEIS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da oposio
de classe mdia ao regime militar. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz (Orgs.) Histria da Vida Privada no
Brasil: contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, Vol. 4.
73
DE olhos bem fechados. Folha de So Paulo, So Paulo, 24 abr. 2005, Caderno Ilustrada, p. E1.

68

segurana nacional e o regime supostamente democrtico; contra a moral, os bons


costumes e a instituio familiar; contra a ordem pblica e as autoridades; e que
induzissem ao desprestgio dos heris nacionais.74 A censura somente foi extinta a partir
da Constituio de 1988, que definiu que o contedo exibido ao pblico deve passar
apenas por uma classificao indicando os horrios adequados para programas de
televiso e as idades permitidas para a entrada em salas de cinemas, de acordo com os
contedos dos programas e filmes exibidos, respectivamente.
Nos primeiros anos da dcada de 1980, os tempos de guerrilha tinham ficado
para trs, a anistia j havia sido implantada, e os focos de oposio ao governo
despontavam nos setores populares, mais voltados para o dilogo do que afeitos a
reaes extremistas. A transio de um governo militar para um governo civil j vinha
se desenhando em 1982, quando Pra Frente Brasil foi lanado e censurado. A exibio
do filme foi proibida porque era um ano de realizao de eleies, tema delicado para
um tipo de governo que as havia driblado e transformado por tantas vezes. Setores de
esquerda participantes da luta armada empreendiam sua luta em prol do no
esquecimento da tortura, perseguies e assassinatos praticados pelo regime militar.
Mostrar a ao da represso tendo como pano de fundo o campeonato mundial de
futebol de 1970, em um ano de outra Copa do Mundo, competio que tradicionalmente
mobiliza emocionalmente os brasileiros era, para os rgos de censura, alarmante e
prejudicial ao processo de abertura, por trazer tona fatos que o governo trabalhava
para que fossem esquecidos. Apesar de setores da crtica acadmica esquerdista no
avaliarem o filme sob tal ponto de vista, foi assim que os militares o viram, como
aponta o depoimento feito na poca de sua proibio, pelo ento chefe do Centro de
Comunicao Social do Ministrio do Exrcito, general Octvio Luiz de Rezende:
O filme Pra Frente Brasil de baixo padro moral e faz a apologia
do terror. [...] Trata de subverter a Histria, isto , de apresentar
como heris os seqestradores, assassinos que, friamente, disparavam
na cabea de gerentes de bancos; assaltantes que deixaram escola
para o banditismo que hoje se pratica. [...] Como se o terror fosse
praticado por quem tinha a responsabilidade de dar segurana.75

74

Os depoimentos de muitos militares demonstram que vrios deles viam-se como heris nacionais, por
terem livrado o pas, em 1964, da forte ameaa comunista estrangeira.
75
EM debate, o filme proibido. O Estado de So Paulo, So Paulo, 7 abr. 1982, p. 14.

69

A primeira apresentao pblica do filme deu-se em maro de 1982, no


Festival de Cinema de Gramado, no Rio Grande do Sul, e foi seguida de uma imediata
proibio, sendo liberado apenas em dezembro daquele ano. A tramitao do processo
pedindo a liberao do filme durou quase um ano, perodo em que muito se discutiu
sobre ele. Sua trajetria atravs de um processo jurdico marcado por debates, opinies
contrrias e a favor, tambm faz parte do filme enquanto objeto histrico, pois esse
percurso por ele percorrido atua como informao paralela a seu respeito, influenciando
tambm na maneira como os espectadores o viram quando foi finalmente liberado, j
concebidos de idias acerca de seu contedo capaz de causar tanta polmica. Seu
percurso, desde o lanamento at a liberao, acabou por incitar um debate longo e
intermitente entre vrios setores sociais acerca da memria do regime militar,
mostrando-se por isso corajoso e oportuno, tendo em vista o momento histrico de
transio do governo militar para um novo governo civil, o que se daria efetivamente
em 1985.
Em 8 de maro de 1982, antes da deciso de proibio, o filme recebeu do
Servio de Censura de Diverses Pblicas do Rio de Janeiro uma autorizao especial
para ser exibido no XXXV Festival Internacional de Cannes, porm o filme foi retirado
do evento antes da exibio, pela Embaixada do Brasil na Frana, a mando da
Embrafilme. Pra Frente Brasil teve sua estria adiada pelos censores do Estado,
receosos do impacto negativo que poderia trazer ao governo militar. Em 31 de maro de
1982, quatro dias aps o filme ser premiado em Gramado, um dos chefes do movimento
militar que retirou o presidente Joo Goulart da presidncia da Repblica, em 1964, o
almirante Slvio Heck, fez um pronunciamento imprensa, se referindo ao filme, em
que denunciava a suposta ao de grupos marxistas radicais que tentavam apropriar-se
da abertura poltica concedida pelas Foras Armadas para incitarem a populao contra
o governo, difamando os militares e enaltecendo as aes de guerrilheiros que haviam
lutado contra o regime. Seis dias depois do pronunciamento, o filme teve sua exibio
proibida pela censura federal. A proibio foi anunciada por Euclides Mendona, ento
chefe de gabinete do Ministrio da Justia e presidente do CSC (Conselho Superior de
Censura), sob a justificativa de que a interdio se dera porque o filme era propenso a
provocar o incitamento contra a ordem pblica, as autoridades e seus agentes, tomando
como base de apoio o Decreto n 20.493, de 24 de janeiro de 1946.
Em 26 de agosto de 1982, exatamente um dia antes da segunda reunio do CSC
para julgar o recurso que solicitava a revogao da interdio, o jornal O Estado de So

70

Paulo revelou o desaparecimento de pareceres emitidos pelos censores em abril,


favorveis liberao da pelcula para um pblico adulto, de espectadores maiores de
dezoito anos, restrio necessria em razo do carter da problemtica nela abordada e
das cenas de violncia mostradas. Nos pareceres, tomava-se a obra inclusive como
necessria como ponto de distenso na conjuntura poltico-econmica vigente. A
diretora da DCDP/DPF (Diviso de Censura de Diverses Pblicas do Departamento da
Polcia Federal) na poca, Solange Maria Teixeira Hernandes, admitiu a retirada de
quatro dos pareceres do processo, de tcnicos que opinaram pela liberao da obra, e
justificou sua atitude alegando que aquela comisso de censores j tinha sido desativada
quando o filme foi julgado e s haviam sido incorporados seus pareceres por uma falha
de comunicao interna, pois a comisso j no existia oficialmente. O prprio Roberto
Farias recebeu, na poca, uma correspondncia annima contendo os laudos dos
censores, que no haviam sido aceitos pela diretora. Apenas dois, em seis, haviam
emitido parecer contrrio liberao. Com o fim da censura houve a liberao dos
documentos relativos ao filme e neles possvel constatar que alguns censores
realmente consideraram vivel a sua exibio, como demonstra, por exemplo, o parecer
da tcnica da DCDP/DPF, Slia Natlia Stolte Rouver, emitido em 18 de maro de
1982, que classifica o filme de forma isenta, afirmando:
A mensagem principal uma chamada conscientizao e,
obrigatoriamente, leva a meditar na perniciosa insegurana em
pocas de convulso intestina e governos de exceo, bem como, que
a neutralidade malfica. Mensagens secundrias do kafkiano
drama levam a interferir tendenciosidades. Todavia, percebe-se o
esforo feito em isentar de crtica direta os militares e os rgos
oficiais constitudos. Assim como, no houve denominaes e,
qualquer coincidncia mera casualidade. As mensagens, portanto,
estimulam mais a reflexo do que so explicitamente negativas ou
positivas. [...] Diante da abertura poltica e o tratamento dado, sem
ofensas diretas, no h como negar sua desobrigao censria.
Embora, a temtica seja uma inovao, suscetvel de prolongamentos
futuros. Pelo exposto, sugerimos sua LIBERAO para a maior
chancela etria, pelas violncias e torturas, que assim exigem
DEZOITO ANOS. Braslia, 18 de maro de 1982.76

A liberao apenas para maiores se justificava por haver no filme a pronncia


de palavras imprprias - tais como porra, puta que pariu, puto -, e cenas de forte
violncia. Entretanto, apesar dos pareceres favorveis, em 5 de abril de 1982 a diretora

71

da DCDP/DPF, Solange Hernandes, negou a liberao, alegando que o filme contrariava


o que dispunha o Decreto n 20.493/46, em seu artigo 41, que negava a autorizao
sempre que a representao, exibio ou transmisso radiotelefnica fosse capaz de
provocar incitamento contra o regime vigente, a ordem pblica, as autoridades e seus
agentes77.
Em 4 de maio a produtora do filme, R.F. Farias, entrou com o pedido de
reconsiderao da proibio, alegando que o filme retratava situaes j superadas no
contexto de abertura democrtica e que em nenhum momento pretendia incitar a
coletividade contra as autoridades constitudas ou o regime vigente. Ainda assim, a
DCDP/DPF negou a liberao, com base nos mesmos preceitos legais anteriores. Ento,
em 26 de maio, o advogado Manuel Alceu Affonso Ferreira, em defesa da R.F. Farias,
entrou com recurso ao CSC alegando, entre outros, que a clandestinidade do aparelho
repressivo era acentuada no filme, distanciando-o do Estado e de seus agentes e
afirmando que, por mostrar pessoas que agiam erroneamente, sem autorizao,
realizando atribuies que no receberam, o filme era um hino de louvor ao Estado de
Direito78.
Mas para o governo aquele no era um momento propcio para a exibio da
pelcula. Era um perodo pr-eleitoral e por isso o conselheiro Pedro Paulo Wandeck, do
CSC, recomendou que Farias reapresentasse o filme para novo julgamento aps o pleito.
O filme s foi finalmente liberado pelo CSC em 15 de dezembro de 1982, que acatou
recurso apresentado pela R.F. Farias. A liberao se deu sem cortes, para maiores de
dezoito anos, porm com a obrigatoriedade de insero, no incio da pelcula, do
seguinte letreiro:
Este filme se passa durante o ms de junho de 1970, num dos
momentos mais difceis da vida brasileira. Nessa poca, os ndices de
crescimento apontavam um desempenho extraordinrio no setor
econmico. No poltico, no entanto, o governo empenhava-se na luta
contra o extremismo armado. De um lado, a subverso da extrema
esquerda, de outro, a represso clandestina.
Seqestros, mortes, excessos. Momentos de dor e aflio. Hoje, uma
pgina virada na histria de um pas que no pode perder a
perspectiva do futuro.
76

BRASIL. Parecer n 1121/82. Braslia, DF: Diviso de Censura de Diverses Pblicas da Polcia
Federal, 1982.
77
BRASIL. Decreto-lei n 20, de 24 de janeiro de 1946. Dirio Oficial da Repblica Federativa do
Brasil, Rio de Janeiro, 25 jan. 1946.
78
Trecho da defesa do recurso apresentado ao CSC, p. 14, Disponvel em:
<Http://www.memoriacinebr.com.br>. Acesso em: 20 dez. 2006.

72

Pra Frente Brasil um libelo contra a violncia.

79

A primeira cena do filme apresenta este letreiro em cor branca, num fundo
azul, que fica na tela por quase 30 segundos, tempo suficiente para informar a idia de
que trata-se de um filme que busca deixar no passado o fantasma da ditadura, sem
ressentimentos. O prlogo, que Roberto Farias foi obrigado a redigir e a acrescentar,
tinha como funo localizar o filme na poca em que se desenrola a narrativa, dando os
temas tratados ali como pretritos e superados.
No relatrio da reunio do CSC em que deliberou-se pela liberao do filme,
analisou-se que nele no havia nenhuma referncia, clara ou velada, de que os
torturadores pertencessem polcia, pois no havia interveno de qualquer autoridade
de forma culposa ou condenvel. Assim, no se reconheceu no filme nenhum
incitamento contra o regime e os crimes praticados na narrativa haviam sido punidos,
pois o agenciador das milcias clandestinas, o torturador e os terroristas morriam todos,
pagando pelos seus desacertos e demonstrando que a violncia no resultava em
nenhum benefcio. Diante disso, recusar a liberao ao filme seria constatar no
personagem do torturador Doutor Barreto o retrato da polcia brasileira.
Alm dos problemas sofridos com os rgos de censura e de sua difcil
liberao, Pra Frente Brasil tambm causou enorme polmica e discusses em outros
setores do governo. Em 1 de abril de 1982, poucos dias antes do comunicado da
proibio do filme, o diretor geral da Embrafilme, Celso Amorim, se afastava de seu
cargo. Celso Amorim exonerou-se sob as presses da reao militar ao filme. Ministros
do Exrcito e da Aeronutica solicitaram ao ministro da Educao, Rubem Ludwig, a
exonerao de Amorim, aps assistirem a uma exibio do filme na EsNI (Escola
Nacional de Informaes). Os ministros argumentaram que filmes contendo crticas ao
governo federal no podiam contar com recursos originrios de agncias oficiais. A
queda de Amorim era uma espcie de aviso e ao mesmo tempo demonstrava os limites
da abertura poltica. A represso violenta oposio e a tortura eram dogmas
intocveis do regime militar, mas apareciam no filme.
Esse episdio demonstra claramente que eram muitos os limites da abertura
poltica, pois a Embrafilme tinha como funo oficial estimular a produo
79

Trecho retirado do ofcio que publicava a deciso do CSC pela obrigatoriedade de insero do letreiro
rotativo, redigido em 6 jan. 1983 e assinado pela secretria executiva do CSC Janete Melasso Garcia.
(Disponvel em: <Http://www.memoriacinebr.com.br>. Acesso em: 20 dez. 2006).

73

cinematogrfica nacional sem dirigismo ou controle de opinio, e por isso no podia ser
responsvel pelo contedo dos filmes nos quais tinha participao. Devido s presses
de setores do governo, quando o filme foi lanado, em 1983, a Embrafilme j no tinha
vnculos com a produo. A estatal vendeu sua parte para a produtora R.F. Farias pelo
valor de 53 milhes de cruzeiros. A venda foi efetuada aps uma negociao que durou
mais de um ano, tendo se iniciado desde o momento em que o filme foi interditado,
ocasio em que, Roberto Parreira, o diretor da Embrafilme substituto de Celso
Amorim havia declarado o mesmo como perdido. Para Farias, ter a Embrafilme como
co-produtora era fator de dificultao da liberao, por isso ele props a compra:
Eu sabia que mais cedo ou mais tarde a compra seria efetuada,
porque a prpria diretoria da empresa acabaria concluindo que seria
muito melhor vender sua parte para se ver livre do calo que o filme
provocou. Afinal, at um diretor foi demitido em conseqncia da
80
polmica criada.

Aps a liberao e o lanamento no mercado, ento possvel, Pra Frente Brasil


se tornou um grande sucesso de bilheteria, sendo exibido em cinemas de todo o pas.
Caracterizar o filme como no revanchista foi o principal argumento utilizado
por Farias para justificar seus pedidos de liberao. Ao final, ao admitir a incluso do
letreiro, comprometeu-se a deixar explcito que o enredo era coisa do passado. Farias,
para conseguir lanar seu filme, agiu dentro das possibilidades, mas a experincia o fez
desiludir-se de produzir outras obras do gnero. Sentindo que no havia condies para
profundas discusses polticas no contexto da abertura, ele afirmou: Histrias
excelentes no faltam, como o episdio do Riocentro ou o caso Baumgarten, mas para
no contar tudo me parece que no adianta. E se contar fazer para ficar prateleira
proibido pela censura.81 Apesar da conscincia sobre a necessidade de se produzir
obras comprometidas com o seu contexto social e poltico, Farias construiu sua crtica
dentro do que acreditava ser possvel:
Se eu tivesse feito um filme onde a represso no fosse absolutamente
clandestina, ele seria bem mais problemtico. Mesmo que me
baseasse em fatos e pessoas reais, conhecidos e divulgados pelos
jornais, colocando nomes e vestindo a roupa certa em cada um, a
80

PETRONE, Lgia. Pra Frente Brasil: depois da tempestade, s lucros. O Estado de So Paulo, So
Paulo, 13 mar. 1983, p. 42.
81
MARCONI, Celso. Filme B foi a escola de cinema de Farias. Jornal do Comrcio, Recife, 1 abr. 1983,
p. 25.

74

amolao seria bem maior do que a que estava disposto a enfrentar.


No faria isso. No tenho vocao para ser exilado. [...] No posso
negar, por exemplo, que naquela poca havia diferena, havia um
setor comprometido com a democracia. No poderia culpar o governo
por atos de pessoas. [...] Procuro, de uma maneira bastante suave,
fazer uma crtica s pessoas de classe mdia que, naquele perodo,
faziam questo de ficar margem de tudo o que ocorria. Mas uma
crtica muito leve porque, no fundo, estas pessoas demonstraram uma
grande sabedoria poltica: elas sobreviveram.82

Mas apesar da trajetria de perseguio sofrida, a proibio do filme pode ter


tido efeito contrrio, tendo aguado o senso crtico dos espectadores que o veriam aps
a liberao. A proibio deu ao filme uma dimenso que, sem a controvrsia e a
polmica ento gerada, ele poderia jamais ter alcanado. O percurso que Pra Frente
Brasil realizou para chegar aos olhos do pblico fez dele um filme singular e histrico,
no apenas por ser representativo do conturbado ano de 1970 e de suas caractersticas,
mas porque, ao final desse percurso, tornou-se um importante documento para a
compreenso tambm do perodo de abertura - o incio dos anos 1980 - e abrindo
ainda possibilidades de anlise da prpria dinmica do cinema nacional nesse mesmo
contexto.

2.3 - AS RECEPES DO FILME


Qual a diferena entre um historiador que trabalha um objeto artstico e um
historiador que exuma um documento desconhecido? Quando o objeto uma obra
artstica, lidamos com um tipo de documento que j recebemos categorizado e
hierarquizado, pois no somos os primeiros leitores desse documento.83 Um filme, antes
mesmo de ser lanado ao mercado comercial, j recebe as opinies dos crticos que
exercem no meio comercial cinematogrfico um papel de conselheiros do pblico, seres
supostamente capazes de indicar se um filme bom ou ruim. Alguns filmes recebem
tambm o tratamento da crtica acadmica, preocupada com a relao intrnseca entre
cinema e sociedade. Pra Frente Brasil, na ocasio de seu lanamento, levantou
discusses polmicas ao retratar o tema da represso ditatorial e chegou at ns
82

LEITE, Paulo Moreira. O cinema da coragem: Entrevista com Roberto Farias. Veja, So Paulo, 16 fev.
1983, p. 4
83
PARIS, Robert. A imagem do operrio no sculo XIX pelo espelho de um vaudeville. In: Revista
Brasileira de Histria, n. 15, v. 8, set-1987/fev-1988, p. 85-112.

75

categorizado e hierarquizado. Aclamado pelo pblico do Festival de Gramado de 1982,


foi proibido pela censura, retirado do Festival de Cannes, rendeu uma luta pela sua
liberao, e as discusses sobre ele ocuparam por vrios meses pginas inteiras de
jornais e revistas de grande circulao no pas. No meio da classe de profissionais do
cinema despertou um movimento ferrenho contra a censura. Entre alguns crticos
cinematogrficos foi tido como inadequado, por tratar de questes polticas e por
enfatizar mais a ao policial84.
Os efeitos de um filme histrico s podem ser compreendidos a partir tambm
do estudo de sua interao com a sociedade, das reaes que despertou. Dessa forma,
procuramos informaes sobre Pra Frente Brasil em textos publicados em livros,
jornais e revistas, na tentativa de visualizarmos o filme a partir do olhar dos seus
contemporneos, no momento de seu lanamento, procurando tom-los como
construes de significados diversos para nosso objeto. Quando assistimos a um filme
construmos um significado para ele, de acordo com nossas concepes e experincias,
que muitas vezes diverge daquele que pretendiam os envolvidos em sua produo. Os
crticos tambm realizam esse trabalho de interpretao e construo de significados,
porm os passa a outros espectadores que muitas vezes incorporam suas interpretaes e
construes.
Entre maro de 1982 e fevereiro de 1983, notcias sobre o filme estiveram
sempre presentes nos principais jornais e revistas do pas, atravs de comentrios e
artigos crticos. A proibio pela censura federal e sua longa luta por liberao no
impediu que algumas pessoas criticassem o filme considerando-o maniquesta ou
superficial, criticas s quais o diretor refutou argumentando no ter feito um
documentrio. As reportagens em jornais e revistas, entretanto, foram quase sempre
favorveis ao filme, talvez por sua originalidade em trazer um tema indito no cinema e
to relevante no momento de abertura. Tratava-se do primeiro filme brasileiro a falar
diretamente sobre a violncia, a represso, a tortura e sobre o clima de insegurana e
medo da dcada de 1970, colocando lado a lado em sua narrativa a atmosfera poltica
angustiante e a euforia da Copa do Mundo, no de forma alegrica, mas claramente.
Para muitos, Pra Frente Brasil surgiu naquele contexto como um importante
instrumento fomentador de discusses em torno do carter da abertura poltica e como
elemento de fixao da realidade nacional, de anlise da ditadura e de criao de um
84

RAMOS, Ferno P. e MIRANDA, Luiz Felipe A. de. (Orgs.) Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So
Paulo: Ed. do SENAC, 2000, p. 230.

76

ambiente com condies para a superao da mesma. Apesar dos ataques de militares e
mesmo de alguns esquerdistas, num panorama geral o filme foi sempre defendido nas
reportagens dos jornais da poca, no que diz respeito sua representao dos fatos:
O filme um murro na memria do AI-5. Pra Frente Brasil envolve a
platia num abrao sinistro, devolvendo-lhe o medo, a insegurana, e
at mesmo a pusilanimidade que o AI-5 irradiava. [...] Embora o
diretor Roberto Farias defenda com unhas e dentes que se trata de
obra de fico, a histria no se desprende daquilo que efetivamente
acontecia, ou podia acontecer, no Brasil da poca. [..] o primeiro
produto acabado de uma nova safra da filmografia brasileira.85
No um grande filme e at exagera nos esquematismos
cinematogrficos e ideolgicos. Mas o tipo do filme que todo
brasileiro deveria ser obrigado a ver para conhecer um pouco mais o
pas em que vive.86
No hesito em afirmar que trata-se de um grande filme. Curiosamente
tecido com um enredo nem sempre convincente, seguindo uma
histria com muitos furos claros e construdos com personagens
excessivamente estereotipados, alguns tendendo para a caricatura
pelo exagero. Parece fcil, por exemplo, assinalar que a histria de
Roberto Farias apelou para a simplificao maniquesta dos heris
da subverso e bandidos da represso, sem conceder nada de errado
e ruim nos rapazes e moas perseguidos pela implacvel mquina
policial, nem uma pitada de bondade, de carter, at de sincera opo
aos que compem os quadros do combate ao terrorismo. [...] Mas a
chave do filme, o seu segredo transparente, o clima que ele
consegue criar e transmitir. A atmosfera densa e tensa, de
insegurana, de delao, de medo. [...] Mesmo quando peca por
excesso ou por uma composio equivocada do tipo, quem viveu
aquela poca e sabe das coisas, sente que toda a histria um tric
de pedaos da verdade. [...] O empenho em apresentar um filme de
aventuras nada dissimula. a evidncia de que tudo aquilo aconteceu
muitas vezes e em muitos lugares.87
Fazer um filme sobre a represso no momento em que o governo
militar ainda estava longe de acabar , em si, um mrito. Pleitear que
na poca do governo Mdici muitos inocentes foram torturados e,
mais, juntar no mesmo saco o horror da tortura euforia da Copa do
Mundo de 1970, uma idia cativante.88

Diante da censura, houve a defesa da liberao do filme:


85

UM murro na memria. Veja, So Paulo, 31 mar. 1982, p. 72-76.


MERTEN, Lus Carlos. Fitas do Brasil e do Chile denunciam autoritarismo. O Estado de So Paulo,
So Paulo, 18 set. 1993, Caderno 2, p. D9.
87
CORRA, Villas-Bas. A marca de um perodo de horror. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 mar.
1982, Caderno B, p. 5.
88
ARAJO, Incio. Pra Frente passo pra trs. Folha de So Paulo, So Paulo, 18 set. 1993, p. 9.
86

77

Num tempo em que a cruzada governista pede a luta contra a


pornografia, surpreende a proibio de um filme que no tem uma s
cena de nudez. [...] Num tempo de abertura democrtica
irreversvel, cabe a pergunta: se o brasileiro maior de idade,
cumpridor de seus deveres, pode ver um filme comercial de
explorao do sexo, por que no poderia assistir a uma proposta
diferente, que reflita sobre a histria recente de seu pas?89

O autor Guido Bilharinho, crtico cinematogrfico intelectualizado, tambm


discorreu sobre a qualidade simblica de Pra Frente Brasil:
Corajoso, lcido e desassombrado ao tocar o nervo exposto da
ditadura militar implantada no Brasil a partir de abril de 1964, o
filme no se comporta no mesmo diapaso no que se refere
linguagem cinematogrfica e montagem. Sob o primeiro aspecto,
dificilmente se encontra obra to contundente e explcita sobre a
arbitrariedade da ao dos gauleiters da ditadura que, no submundo
policial-militar, prendiam quem quisessem e torturavam e matavam
como lhe aprouvessem. [...] Se a ditadura militar no conhece limites,
Pra Frente Brasil, o filme, no os conhece menos, expondo
criticamente a estrutura e a prtica da tortura no Brasil por volta de
1970, simultaneamente com o desenrolar da Copa do Mundo ocorrida
naquele ano, sendo, como se sabe, seu ttulo extrado de letra de
msica atinente ao fato. Se o torturador mi e descarna sua vtima, o
filme faz o mesmo com a ditadura e seus mtodos quando ainda se
est sob o governo do ltimo dos presidentes militares, mas a situao
(e saturao) poltica j so outras, porque nos negros anos de
chumbo nada era permitido e possvel.90

Outros defenderam o filme dos ataques de esquerdistas, enfatizando que, para


Farias, era um filme sobre a represso clandestina e no sobre a represso oficial. Em
dezembro de 1982, por ocasio da liberao do filme, o crtico Rubens Ewald Filho
escreveu:
Pra Frente Brasil foi atacado pelas alas mais radicais da esquerda,
porque nunca chega a acusar os militares como culpados pela
represso ps-68. Na verdade, quem age so organizaes
paramilitares, financiadas por industriais. claro que se deve supor
uma conivncia. Mas a denncia nunca aberta. Farias fez um filme
na linha de thriller de ao e suspense de Costa-Gravas, at mesmo
com semelhanas fortes com Desaparecido. Tudo o que o filme
mostra j foi discutido antes em peas de teatro ou livro. Mas,
89

MENGOZZI, Frederico. Uma censura que luta contra a pornografia e probe temas polticos. Folha
de So Paulo, So Paulo, 25 jun. 1982, p. 19.
90
BILHARINHO, Guido. O cinema brasileiro nos anos 80. Uberaba, Brasil: Instituto Triangulino de
Cultura, 2002, p. 22-25.

78

realizando um filme basicamente policial, Farias consegue manter a


ateno do pblico.91

Para Farias nem todos os membros das Foras Armadas eram a favor da
ditadura. Na poca em que fez o filme, ele acreditava que os responsveis pelas
atrocidades praticadas contra a oposio eram grupos paralelos no autorizados pelo
governo. Apenas com o passar dos anos ele foi mudando seu posicionamento. O filme
trata de torturas, mas em nenhum momento sugere diretamente que as violncias
praticadas contra o personagem Jofre fossem determinadas pelo governo, chegando a
separar torturadores e policiais. Ele tambm no sugere o envolvimento de militares. O
nico personagem fardado, um general de diviso, aparece por poucos segundos,
empenhado em tentar ajudar o sobrinho Rubens, tambm seqestrado. Apesar disso,
ainda que no haja sugestes que envolvam militares, a analogia entre o chefe dos
torturadores, o Dr. Barreto, vivido pelo ator Carlos Zara, com o falecido delegado
Srgio Fleury gritante. At mesmo porque o policial paulista, famoso pelo combate ao
terrorismo, usava o codinome Dr. Barreto. Por essas referncias, o filme pagou caro
com a sua proibio e sofreu vrios ataques de setores do governo. O chefe do Centro
de Comunicao Social do Ministrio do Exrcito, em 1982, o general Octvio Luiz de
Rezende, atacou o filme por retratar um perodo do governo Mdici como se fosse de
terror praticado por quem tinha a responsabilidade de dar segurana:
Como se aqueles terroristas convivessem pacificamente com a classe
mdia, como se a insegurana viesse de quem tinha que proporcionar
segurana, quando, na verdade, era gerada pela existncia do
terrorismo. [...] Foi por causa do terrorismo que se criaram rgos
de segurana, para proteger a populao contra os terroristas. [...]
Procura-se mostrar a classe mdia simptica ao terrorista, do qual
ela tinha pavor.92

Alm de atacado por militares, na imprensa tambm houve apontamentos


severos:
Destino ingrato o de Roberto Farias. De adesista, intelectual
respeitosamente integrado aos circuitos do poder, tornou-se, aos
olhos dos radicais de direita, um sbito subversivo. E nem por isso
Roberto Farias ganhou as simpatias dos radicais da esquerda. Seu
filme, impecavelmente realizado do ponto de vista formal,
91
92

EWALD FILHO, Rubens. Um fato positivo. O Estado de So Paulo, So Paulo, 16 dez. 1982, p. 23.
FILME faz apologia do terror, afirma general. O Estado de So Paulo, So Paulo, 3 abr. 1982, p. 22.

79

terrivelmente cruel do ponto de vista conceitual, j foi chamado at de


ingnuo e reacionrio. Houve inclusive quem assegurasse que Pra
Frente Brasil apenas fez o jogo daqueles que, aparentemente,
procurou denunciar.93
Embora prximo, Farias nunca se integrou realmente forma
narrativa do Cinema Novo. Glauber Rocha o considerava na poca
(incio dos anos 60) como o maior arteso do cinema brasileiro, o que
em outras palavras significa um diretor muito competente, mas dentro
do estilo narrativo clssico. [...] Apesar de seu estilo linear e de
passagens com bastante emoo Pra Frente Brasil no um filme de
viso aconselhvel a qualquer hora, em qualquer dia da semana. O
clima baixo astral que ele exala exige uma certa reserva emocional
para coloc-lo dentro de casa, na telinha.94

Mas a obra artstica, num momento especfico, recebe determinadas


interpretaes que em outras circunstncias poderiam no lhe ser dadas e adquirir novos
significados. Segundo Ramos, no perodo entre entre 1980 e 1987, o cinema brasileiro
esteve abalado por incertezas:
Presses polticas que ocasionam o fim do regime militar,
afrouxamento da censura e crise da economia encontram um cinema
com tradies na abordagem de grandes questes nacionais e
carregando um segmento marcado pelo erotismo. Os elementos
compem um quadro explosivo, sendo inevitveis as fraturas numa
cinematografia. 95

A censura dava sinais de recuo, o sexo explcito proliferava como tema


ocupando grande fatia do mercado e muitos produtores abandonavam a atividade
cinematogrfica ou aderiam ao gnero porn. Outros buscavam apoio na Embrafilme,
mas o Estado j no se interessava em intervir na produo cultural. Ainda assim,
muitos filmes com temticas polticas pontilharam o incio da dcada, apresentando
temas reprimidos anteriormente como greves, luta armada e tortura. Um deles Pra
Frente Brasil sobre o qual Jos Ramos comenta, comparando alguns filmes do perodo:
O confronto dilacerante com a ditadura voltaria em outros filmes.
Travestida, diluda na fico policial, acabou por gerar obras
93

LANCELLOTTI, Slvio. Roberto Farias, num e noutro lado da cerca. Folha de So Paulo, So Paulo, 4
abr. 1982, Caderno Ilustrada, p. 68
94
RAMOS, Ferno. Pra Frente Brasil mostra o lado sombrio da tortura. Folha de So Paulo, So Paulo,
3 mar. 1988.
95
RAMOS, Jos M. O. O cinema brasileiro contemporneo (1970-1987). In: RAMOS, Ferno. (Org.)
Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987, p. 438.

80

mornas, num estilo que Ismail Xavier chamou de naturalismo da


abertura, presente em filmes como Pra Frente Brasil. [...]
Inventividade cinematogrfica s apareceria em obras que
investigaram com nova viso esttica as danosas conseqncias do
perodo, lendo no mapa das subjetividades os traos dos descaminhos
polticos. o caso do primoroso NUNCA FOMOS TO FELIZES
(direo de Murilo Sales, 1983) e de EXTREMOS DO PRAZER
(direo de Carlos Reichenbach, 1983) [...] So dois filmes que
resgatam, com dignidade e talento, sonhos e prticas polticas
hericas, constantemente criticas e vilipendiadas. [...] O pblico,
talvez ansioso por bons tratamentos do passado recente, respondeu
com inesperada receptividade a duas obras carregadas de
sinceridade e emoo: JANGO (direo de Slvio Tendler, 1984) e
CABRA MARCADO PARA MORRER (direo de Eduardo Coutinho,
1984). [...] Superados os entraves colocados pela dcada de 1970,
Nelson parte para um filme h muito sonhado, MEMRIAS DO
CRCERE. [...] O cineasta pde ento dar vazo a certas concepes
com talento e sem sufocantes presses externas, construindo um filme
arrebatador, lmpido, costurando com seriedade a discusso da
relao arte-poltica.96 [Grifos em negrito nossos]

Enquanto Nunca Fomos to Felizes, Extremos do Prazer, Jango, Cabra


Marcado para Morrer e Memrias do Crcere so tidos como primorosos e como
bons tratamentos do passado recente, pelos quais o pblico, carente de bons filmes
nesse sentido (todos so contemporneos ou posteriores Pra Frente Brasil), aguardava
ansioso, Ramos qualifica o filme de Farias como morno e sem inventividade
cinematogrfica, retomando Xavier quando este o qualifica como pertencente a um
naturalismo da abertura. Mas no surpreende tal crtica de quem tambm v como
exemplo de anacronismo e falta de vitalidade cinematogrfica97 - acrescentando
ainda a expresso adjetiva nada feliz- o filme Com licena eu vou luta (Lui Farias,
1986), e ainda, na mesma obra, avalia as msicas de Cazuza como descartveis, ao
comentar o filme Bete Balano (Lael Rodrigues, 1984) da seguinte forma:
Mesmo com um certo cacoete de crtica social, presente no episdio
do trombadinha assassinado, o filme de Lael Rodrigues na verdade
um descartvel como a maioria das msicas de sua trilha sonora.98

Mas a estrutura da narrativa de Pra Frente Brasil to adaptada ao thriller


norte-americano nos leva a crer que Farias no fez um filme apenas para um pblico de
96

RAMOS, Jos M. O. O cinema brasileiro contemporneo (1970-1987). In: RAMOS, Ferno. (Org.)
Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987, p. 441-445.
97
Ibid, p. 448.
98
Ibid.

81

iniciados nas complexas questes que aborda, tampouco para um pblico acadmico ou
acostumado linguagem cinematogrfica. Segundo o prprio Farias, sua produo tinha
como propsito atingir o maior pblico possvel, em todas as camadas sociais, e por isso
ele procurou fazer um filme capaz de atrair o interesse de qualquer tipo de espectador.
Para alcanar tal objetivo, ele utilizou uma linguagem simples no roteiro e convidou
atores que j trabalhavam em novelas televisivas - como Antonio Fagundes e Natlia do
Valle - e por isso j eram conhecidos do grande pblico. Usando esses artifcios, que
entretanto sozinhos no justificam o sucesso do filme, Farias construiu uma narrativa
baseada nas aes da represso ditatorial militar, assunto que at aquele momento havia
sido pouco divulgado no cinema brasileiro. O sucesso de bilheteria alcanado pelo filme
um indcio de que amplos segmentos da sociedade estavam interessados no assunto.
Mas mesmo contando com tal interesse, a misso de Farias era difcil na tentativa de
trazer tona aspectos de uma Histria recente e de suscitar a reflexo acerca dessa
Histria, pois o repertrio do espectador brasileiro comum no era suficiente para o
acompanhamento exaustivo dos aspectos crticos de sua narrativa. Apesar do interesse
em atingir grandes pblicos, Farias no simplifica as questes tratadas no filme, apenas
as coloca sob uma roupagem de mais fcil compreenso, atravs de aes, temas e
dilogos inteligveis ao pblico em geral. Nestas circunstncias, Farias construiu uma
representao com significados prprios, tentando unir duas temporalidades as de
1970 e 1982.
Para entendermos a forma como se estruturou essa representao importante
discutirmos o modo como o prprio autor se posicionou nela. O resultado que se v na
tela como obra acabada fruto de uma srie de tarefas parceladas que ao final pde se
transformar em algo no previsto pelos envolvidos na produo, a partir da passagem
pelo crivo da montagem, quando foram selecionadas um conjunto de imagens
compondo o produto final. Aquilo que no foi intencional tambm adquiriu sentido no
filme e se comunicou com o espectador. Ao ser acusado por alguns crticos de no
denunciar diretamente o Estado pelas torturas e mortes no filme, ao mesmo tempo em
que seu filme era proibido pelo governo, Farias se considerou duplamente pressionado e
se defendeu:
A direita me considera comunista, a esquerda me acusa de governista.
Viver em Paris fazendo filmes sobre outros pases ou mesmo sobre o
seu prprio uma coisa. H um distanciamento e impunidade fora do
alcance de qualquer represso. Outra voc vivendo no prprio pas

82

resolver assumir a crtica mais contundente sociedade em que vive.


preciso ter preciso cirrgica para cortar at o ponto de no matar
o doente. Tambm no quero cometer suicdio, no quero deixar de
fazer cinema, no sou radical. Eu acho que foi possvel fazer este
filme porque existem outras foras importantes tambm querendo o
que quero: a liberdade.99

Os filmes no possuem um sentido esttico, mas transformam-se ou agregam


novos significados entre sua proposio e a recepo do pblico, ainda que seus
criadores tenham a inteno de fixarem uma interpretao prvia adequada aos seus
interesses. O sentido de uma obra acabada deixa de pertencer ao seu produtor e passa a
pertencer sociedade. Entretanto, os resultados dessa interao entre filme e sociedade
dependem da bagagem cultural que essa mesma sociedade possui e da capacidade
crtica do pblico em analisar as mensagens transmitidas pelos filmes, mas tambm das
ideologias de quem recebe e analisa o filme luz de sua prprias convices. Os
diferentes setores da sociedade recebem as imagens de acordo com suas prprias
culturas e ideologias, por isto uma mesma obra pode ser lida de formas por diferentes
grupos. Pra Frente Brasil foi lanado num momento peculiar, num limiar entre ditadura
e abertura e se tornou uma importante fonte de conhecimento sobre as caractersticas
e limites da ditadura militar, sendo que seu significado s se completa ao se estabelecer
relaes com a sociedade que o recebe. A representao feita em Pra Frente Brasil
ressalta aspectos que podem levar o seu espectador a definir uma posio contrria ou
simpatizante ao estado de coisas nele narradas. Seus primeiros espectadores o
lanamento do filme ocorreu em 1983 - ainda conviviam em seu cotidiano com o
espectro da brutalidade do regime ditatorial, apesar da abertura poltica que
encontrava-se em andamento, e construram leituras prprias dessa representao. Mas a
leitura dos crticos acadmicos que o caracterizaram como naturalista, hierarquizando-o
e desconsiderando-o do ponto de vista temtico, do ponto de vista do pblico, e da
efetividade do dilogo que ele estabeleceu com esse pblico, tem a ver com algo que vai
alm desse contexto e do prprio filme. Essa leitura carregada de parcialidade
resultante tambm da viso que esses crticos possuem do seu autor.

99

FARIAS no quer provocar. O Estado de S. Paulo, So Paulo, 6 abr. 1982, p. 24.

83

2.4 A TRAJETRIA DO CINEASTA


Para uma anlise dos motivos que fizeram de Pra Frente Brasil um filme
polmico, importante que se volte o olhar tambm sobre o seu criador, o cineasta.
ele, antes de diretor, tambm um indivduo singular e seu trabalho um produto, direto
ou indireto, de sua personalidade, de sua trajetria profissional, e de suas convices.
Assistente de direo, roteirista, produtor, diretor de cinema e televiso, e
articulador da poltica cinematogrfica brasileira, Roberto Figueira de Farias nasceu em
27 de maro de 1932, em Nova Friburgo, no estado do Rio de Janeiro. Teve um "s"
adicionado ao seu sobrenome por um erro do cartrio. Sempre interessado por filmes,
quando criana, ele fugia de casa para ir ao cinema e fazia seu prprio "cineminha"
brincando com caixas de sapatos. Quando jovem, aps cursar Belas Artes, iniciou
carreira na Companhia Atlntida de Cinema, estreando como assistente de direo no
filme Maior que o dio, de Jos Carlos Burle, em 1950. Naquela poca, pela ausncia
de escolas de cinema no Brasil, a formao dos cineastas se dava empiricamente, e da
em diante Farias aprendeu muito com os diretores das chanchadas, trabalhando ainda
como assistente de direo em outros 14 filmes de longa metragem, junto aos diretores
Jos Carlos Burle, Watson Macdo e Carlos Hugo Christensen. Mesmo com a
insipincia de escolas de cinema no Brasil, a convivncia com estes diretores lapidou
sua aprendizagem e as comdias carnavalescas das chanchadas lhe proporcionaram
formao tcnica. Ele passou tambm pelos estdios da Maristela e Brasil Vita Filmes,
at que o trabalho como assistente deu-lhe segurana para dirigir seus primeiros filmes,
as chanchadas Rico Ri Toa (1957), e No Mundo da Lua (1958).
Os primeiros dados sobre a trajetria profissional de Roberto Farias nos
mostram que a mesma se confunde com parte da Histria do cinema brasileiro. As
primeiras produes cinematogrficas nacionais foram as chanchadas, por isso cabe-nos
aqui uma breve descrio a respeito da importncia desse gnero, que teve suas razes
no teatro de comdia. Segundo Piper:
Podemos afirmar que a chanchada foi apenas um tipo particular de
cinema regional, predominantemente carioca, que, aproveitando a
conjuntura favorvel da poca, representada pela melhoria tcnica do
equipamento e facilidades de distribuio, logrou agradar a boa
parcela do pblico, que passou a encarar o gnero como uma
diverso altura das demais fitas estrangeiras. A infra-estrutura

84

social, determinante da superestrutura cultural, ditava a qualidade


dessas apresentaes. Enfim, dava-se ao povo o que supostamente ele
queria. Tal atitude s poderia mesmo redundar no po e circo que
aconteceu. Especialmente no circo.100

A divulgao do que os crticos elitistas da poca costumavam chamar de


filosofia barata foi o aspecto cultural mais marcante dessas comdias. Sua divulgao
encontrou terreno frtil no Brasil, num contexto em que muitos espectadores eram
analfabetos e preferiam o cinema nacional por no conseguirem compreender as
legendas dos filmes estrangeiros. Esse pblico, em geral, no tinha acesso a nenhuma
forma de conscientizao, faltando-lhe, portanto, capacidade de fazer uma crtica
contundente s instituies, e inexistindo assim a possibilidade de uma avaliao
tambm crtica de seu papel na sociedade. Suas formaes no lhes forneciam bases
para a compreenso de algo que fosse alm do seu cotidiano. Provavelmente foi esta a
causa de sua identificao com personagens como Mazzaropi e Oscarito, que passavam
pelos seus mesmos problemas cotidianos, incorporados na comicidade cinematogrfica
das trapalhadas dos personagens. O espectador era levado a rir do personagem com o
qual se identificava, rindo enfim de sua prpria realidade.
A estrutura dos filmes da chanchada baseava-se sempre nas figuras centrais do
gal, da mocinha e do cmico amigo do gal, e suas tramas tinham como referncias o
romance sob um aspecto de comdia -, a disputa entre mocinhos e bandidos, e o
desfecho feliz. Internamente, porm, podemos afirmar que eram filmes crticos, que
tratavam com ironia os problemas do pas atravs de stira e pardia freqentes, porm
sugeridas sutilmente. Na chanchada dos anos 1950 j podemos identificar filmes com
mensagens polticas implcitas. O filme Nem Sanso Nem Dalila, por exemplo, uma
obra de grande oramento que tem como protagonista Oscarito, traz a histria de um
homem que consegue obter a peruca do personagem bblico Sanso ao sonhar com
lendas bblicas. A referida peruca lhe d fora para conquistar o cargo de primeiroministro de seu reino, apesar da oposio do monarca e de seu assessor militar.
Aplicando uma srie de medidas populistas, ele acaba provocando a ira da elite
burguesa, sem conseguir o apoio das massas populares. Dalila descobre a origem de
seus poderes e conspira um golpe para lhe roubar a peruca. Entretanto, ao realizar um
atentado contra o primeiro-ministro, Dalila no consegue obter a peruca e esta acaba
caindo nas mos do assessor militar, que expulsa Oscarito do reino e depe o monarca
100

PIPER, Rudolf. Filmusical Brasileiro e Chanchada. 2. ed. So Paulo: Global, 1977, p. 29.

85

atravs de um golpe de Estado. Nem Sanso Nem Dalila caracteriza-se como um filme
que expressa, tanto quanto um filme do posterior movimento do Cinema Novo, um
contedo poltico, porm de maneira cmica e utilizando uma linguagem mais popular.
Podemos tomar o ano de 1959 como o marco final da chanchada. Na realidade,
o gnero ainda sobreviveria por alguns anos, entretanto com realizaes pautadas no
apelo sexual, com exceo dos filmes de Mazzaropi, que se mantiveram fiis ao estilo
original. Assim, podemos dizer que somente o despontar do Cinema Novo, no incio da
dcada de 1960, encerrou efetivamente o ciclo, que porm reapareceria alguns anos
depois sob denominaes como pornochanchada, neo-chanchada e comdia ertica.
Entre os fatores que podem ser apontados como responsveis por seu declnio esto o
processo social migratrio do campo para as cidades, e das regies perifricas para os
grandes centros urbanos, o que funcionou como um catalisador do seu processo de
desgaste, pois:
medida que as tendncias cosmopolitas foram aprofundando o
processo de urbanizao e desumanizao - de grandes camadas de
nosso povo, perdiam-se os ltimos vestgios de inocncia e
autenticidade, nos quais estavam assentadas as bases dessas
comdias.101

Tendo feito escola nas chanchadas, em 1960 Farias mudou o tom de suas
produes dando vida ao filme policial Cidade Ameaada, sua primeira oportunidade de
dirigir um filme mais importante, que aconteceu quando o diretor Roberto Santos
abandonou o projeto antes do incio das filmagens. O filme, inspirado na vida do
famoso bandido paulista Promessinha, lhe rendeu alguns prmios e representou o Brasil
no Festival de Cannes, na Frana. Em seguida, Farias retornou s comdias dirigindo
Um Candango na Belacap (1961), em que teve sob seu comando grandes comediantes
da poca: Ankito e Grande Otelo. Sua volta s comdias, entretanto, foi passageira e,
em 1962, ele realizou o filme com o qual chegaria ao primeiro ponto culminante de sua
carreira, o clssico thriller Assalto ao Trem Pagador, que foi acolhido com entusiasmo
por crticos, platias e festivais, fixando um padro para o estilo de filme policial
brasileiro. Seu filme seguinte, Selva Trgica (1963), aproximou-o do movimento
conhecido como Cinema Novo. Inspirado no romance homnimo de Hernni Donato,
Selva um filme de denncia social, abordando o problema da escravizao nos

101

PIPER, Rudolf. Filmusical Brasileiro e Chanchada. 2. ed. So Paulo: Global, 1977, p. 25.

86

latifndios de erva mate na regio do Brasil central. Em 1966, Farias voltou a fazer o
gnero comdia comercial, dirigindo Toda Donzela Tem um Pai que uma Fera. Nessa
poca, iniciou seu trabalho como produtor, fundando com os irmos Reginaldo - o
famoso ator Reginaldo Faria, conhecido nacionalmente por participao em vrias
novelas - e Riva Faria, a produtora R. F. Farias e, ainda nos anos 1960, participou da
criao das distribuidoras independentes Difilme - com Luiz Carlos Barreto, Walter
Lima Jnior e Glauber Rocha, entre outros cineastas - e Ipanema Filmes. A Ipanema
Filmes era uma produtora liberada de padres de estilo ou gnero de filmes e pode ser
considerada a mais produtiva distribuidora no perodo compreendido entre 1970 e 1974,
funcionando at Farias assumir a direo da Embrafilme. Com a direo da trilogia de
filmes que tem como protagonista o cantor Roberto Carlos (Roberto Carlos em Ritmo
de Aventura filme brasileiro de maior bilheteria em 1968; Roberto Carlos e o
Diamante Cor-de-Rosa 1970; e Roberto Carlos a 300 Quilmetros Por Hora 1972),
seu nome se firmou entre os mais populares do cinema nacional, porm seu padro se
tornou incompatvel com a proposta de cinema da Difilme. Com a Ipanema Filmes
lanou os sucessos Toda Nudez Ser Castigada, de Arnaldo Jabor, e Vai Trabalhar,
Vagabundo, de Hugo Carvana, entre outros. O documentrio O Fabuloso Fittipaldi, de
1973, concluiu um ciclo na trajetria do cineasta, que se dedicaria por bom tempo a
trabalhar pela estrutura da indstria cinematogrfica brasileira.
Atuando no campo da poltica cinematogrfica Roberto Farias foi presidente do
Sindicato Nacional da Indstria Cinematogrfica, lutando ativamente contra a censura e
pela proteo do cinema nacional frente concorrncia estrangeira. Farias foi ainda o
primeiro cineasta a dirigir a Empresa Brasileira de Filmes S.A., a Embrafilme, entre
1974 e 1979, instituindo critrios slidos para a anlise de custos e para o acesso de
novos realizadores de filmes aos financiamentos da empresa estatal, alm de promover a
maior onda de sucessos de bilheteria do cinema nacional desde a poca das chanchadas,
por defender a produo interna frente fortssima concorrncia com a produo norteamericana. Como diretor da Embrafilme, proporcionou a produo de mais de cem
pelculas, entre elas Dona Flor e seus Dois Maridos, Xica da Silva e A Dama do
Lotao, que alcanaram recordes de pblico nos cinemas do pas. Ainda como diretor
geral da Embrafilme, ele ampliou as funes do rgo, extinguindo o antigo INC
(Instituto Nacional de Cinema) e, em sua gesto foi aprovado o Decreto 77.299, de 16
de maro de 1976, que criou o Concine (Conselho Nacional de Cinema), rgo
regulador da poltica cinematogrfica nacional.

87

Em Cidade Ameaada e Assalto ao Trem Pagador - seus filmes de assaltos e


crimes - Farias tomou sutilmente o partido dos fora-da-lei contra a mquina policial.
Seguindo uma linha similar, porm original, seu retorno ao trabalho de direo, em
1982, com o filme Pra Frente Brasil, buscou representar os pores do regime militar
brasileiro, desafiando a censura. Mas poucos anos depois, ele voltou mais uma vez
comdia, realizando Os Trapalhes no Auto da Compadecida, tido por alguns crticos
como o melhor dos filmes que tiveram como protagonistas os membros do quarteto
televisivo.
Alm do trabalho como diretor, Farias escreveu os roteiros de todos os filmes
que dirigiu, tanto os criados originalmente para o cinema quanto as adaptaes.
Em 1987 Farias assumiu a direo do Concine, e a partir daquela dcada se
dedicou tambm a dirigir trabalhos para a televiso, trabalhando em minissries da Rede
Globo, como As Noivas de Copacabana, Contos de Vero, Menino de Engenho e
Memorial de Maria Moura, alm do programa semanal Voc Decide, em que dirigiu
mais de 30 episdios que alcanaram altos ndices de audincia. Atualmente ele ainda
vem atuando como produtor e tem tambm participao ativa em eventos ligados
produo cinematogrfica nacional, sendo um dos mais habilidosos diretores brasileiros
e se destacando como um ativo militante em diversos assuntos ligados poltica cultural
brasileira.
Como cineasta, Farias j em 1982, era um dos poucos a transitar por vrios
gneros cinematogrficos. Ele nunca participou do movimento estudantil, de partidos ou
de movimentos identificados como subversivos, nem nunca sofreu diretamente qualquer
tipo de represso antes de lanar Pra Frente Brasil. Sua trajetria no cinema permitenos afirmar que, apesar de seu flerte com o Cinema Novo, Farias no possui nenhuma
tradio de contestao poltica efetiva. Seus filmes podem ser mais identificados como
ferramentas de difuso e defesa do cinema nacional. Analisando-se seus trabalhos como
diretor de filmes e de instituies ligadas ao cinema, percebe-se que a causa pessoal de
Farias sempre foi a defesa do cinema nacional em si, e ele nunca se comprometeu
seriamente a favor ou contra a ordem vigente em nenhuma de suas produes, com
exceo de Pra Frente Brasil. E mesmo neste, Farias no acreditava estar efetivamente
tomando tal postura, num contexto que se caracterizava como de abertura poltica.
Contextualizando o processo criador de Farias, procuremos compreender nosso
objeto fugindo de vises cristalizadas e as desmitificando, colocando em xeque algumas
anlises do filme Pra Frente Brasil que promovem sua hierarquizao e classificao

88

como sendo um filme do naturalismo da abertura, morno e de magros resultados. Essa


interpretao demonstra a existncia de uma divergncia de vises entre o autor e seus
crticos e mais, uma autonomia do filme e de seu autor em relao s verses existentes
para os fatos histricos que ele narra, questionando anlises totalizantes. Alm de
divergncias estticas, h tambm divergncias ideolgicas entre Farias e seus crticos.
Farias sempre foi um agente importante do processo histrico cinematogrfico
brasileiro, trabalhando em sintonia com o que vivenciou, com as adversidades sciopolticas que envolveram a ditadura militar, e por isso ele estava autorizado a discutir os
conflitos nela presentes, fazendo de seu trabalho tambm um instrumento de
interveno poltica e de conscientizao do pblico. Por isso, qualificaes que buscam
desautorizar o filme de Farias se diluem por se mostrarem incapazes de perceber que
suprimem a reflexo e o embate poltico caractersticos da obra, sufocando suas
intenes e o desconsiderando como agente poltico. Tratemos ento de repensarmos
essas significaes dadas ao filme por alguns crticos e de coloc-lo em um outro lugar.
Roberto Farias, em 1982, era um diretor vindo de uma tradio de trabalho renegada
pelos crticos adeptos do Cinema Novo inicialmente ligado s chanchadas, depois ao
cinema comercial. Era um diretor que havia produzido e dirigido vrios filmes
dialogando com seu pblico e trazendo temticas sociais e polticas importantes, sem
porm alcanar um lugar de reconhecimento h Histria do cinema nacional. Farias,
enquanto diretor, foi hierarquizado por crticos que escrevem a Histria do cinema
brasileiro e que no o apontam como um cineasta que possua uma grande contribuio
histrica e poltica. Esses crticos no conseguem enxergar em seu filme elementos de
positividade porque no o compreendem historicamente. Sua trajetria profissional e
seu filme so desqualificados por ele ter alcanado altos ndices de bilheteria sem se
comprometer com nenhum agrupamento ou ideologia poltica, acadmica ou social, e se
mantendo numa posio de onde foi possvel fazer um filme que justamente no vem
defender a esquerda ou a direita, mas apresentar a sua prpria verso dos fatos. Mas e se
Pra Frente Brasil tivesse sido feito por diretores como Joaquim Pedro de Andrade ou
Nelson Pereira dos Santos, cineastas j deslindados como fiis representantes de um
cinema engajado politicamente? Certamente as opinies desses crticos a seu respeito
teriam sido diferentes.

89

CAPTULO III
DESVENDANDO A TEMTICA DO FILME
3.1 REPRESENTAES DO REAL: ESTRUTURA DO ENREDO E PERFIL
DOS PERSONAGENS
A anlise de Pra Frente Brasil e de sua compreenso histrica requer que se
avance para alm de uma leitura superficial sobre ele. O filme um documento que
como qualquer outro exprime sensibilidades que devem ser interpretadas atravs do
estabelecimento de nexos e relaes na reconstruo do imaginrio, da cultura e do
conjunto de significaes prprios das sociedades do passado que buscamos
compreender. Pra Frente Brasil uma fico que se refere realidade, sob um jogo de
referncias feitas ao real, mas que continua sendo fico artstica. As referncias a fatos
e pessoas histricas so freqentes, como podemos identificar com a semelhana entre o
personagem Geraldo Braulen e o empresrio financiador da OBAN, Henning Albert
Boilesen102; entre Marta e a viva do deputado desaparecido Rubens Paiva; ou entre os
quase idnticos Doutor Barreto e o delegado Srgio Paranhos Fleury. Alguns
personagens secundrios tambm so partes esquemticas do quadro histrico
focalizado, como o colega de trabalho Rubens, que no quer se envolver com o
desaparecimento do amigo, e os jovens guerrilheiros que se dedicam luta armada
contra a ditadura. Mas o filme, com ares de documentrio devido s referncias ao real,
no perde suas referncias ao cinema ficcional, se apresentando como uma trama de
ao policial envolvendo poltica e violncia, prpria da frmula de filmes to
conhecida de um pblico acostumado s produes norte-americanas. A discusso
poltica, apesar de clara, se mistura em aes intensas que se passam em primeiro plano
e atraem a ateno do espectador.
A pelcula procura mostrar uma conjuntura poltica sob a roupagem de um
filme de ao, cuja narrativa segue os padres hollywoodianos que determinavam a
maior parte da produo cinematogrfica estadunidense no incio da dcada de 1980.
Essas produes eram fiis a uma estrutura bsica que define o gnero ao, onde a
102

Assim como o personagem Geraldo Braulen morto no filme, na vida real o industrial Henning Albert
Boilesen, tido como um dos financiadores da OBAN, foi metralhado por um grupo de esquerda, em
1971.

90

narrativa se desenvolve a partir de conflitos e relaes amorosas das personagens,


envoltas em contradies que remetem ao bom ou mal carter das mesmas e em
acontecimentos rpidos e aes que definem, num jogo de interesses, os destinos dessas
personagens. Tendo alcanado desde a dcada de 1960, a posio de um dos principais
produtos do cinema, o gnero ao se caracterizou em algumas produes brasileiras
tambm como espao de problematizao de temas da realidade, misturando aspectos
do documentrio e do melodrama, porm mantendo a lgica da ao e das relaes
pessoais como condutores para as narrativas de problemas sociais e polticos. o que
ocorre em filmes como O Bandido da Luz Vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968) e Lcio
Flvio, o Passageiro da Agonia, (Hector Babenco, 1977), assim como em Pra Frente
Brasil. Por isso, necessrio enxergarmos o filme no apenas como a representao
intencional de um tema histrico, mas tambm como um produto comercial do cinema
que segue o modelo estrutural do gnero de ao.
Todo filme que aborda um tema histrico realiza uma apropriao da realidade
histrica e tambm uma reconstruo da Histria. O filme feito por Farias, por um
lado, se aproxima do estilo naturalista comum aos filmes nacionais produzidos na
dcada de 1980 e incentivado pelo governo mas, por outro, vai alm das narrativas
contidas nos manuais de Histria, procurando retirar o espectador de sua cmoda
posio passiva diante dos fatos representados, atravs do estmulo a uma reflexo em
relao a eles e dialogando, em diferentes nveis, com o passado e seu presente. Por ser
um produto do cinema comercial, o filme incorporou novos elementos ausentes na
realidade histrica, nos acontecimentos pesquisados em livros e jornais e tambm
buscados na prpria memria do autor, que no roteiro manteve fatos e situaes, mas
criou temas especficos da estrutura cinematogrfica como os sentimentos de amor,
raiva e vingana que movem os personagens, e a construo de tipos e dramas pessoais
fictcios que se adequam ao modelo das narrativas cinematogrficas. Para levar para a
tela os relatos contidos em livros e jornais, o autor interpretou sua fontes adequando as
informaes nelas contidas de acordo com as convenes do cinema comercial de
fico. Assim, podemos dizer que em Pra Frente Brasil nota-se a influncia,
convenientemente assimilada, do thriller cinematogrfico dos Estados Unidos naquilo
que este contm de universalizante e no no que lhe particular, pois nosso filme
baseia-se em fatos prprios da Histria de nosso pas. Pra Frente Brasil realiza uma
profunda representao da represso policial e da tortura sobre os cidados considerados
subversivos durante o regime militar e traz em seus personagens a sntese dos tipos

91

sociais comuns no quadro retratado. Sua complexidade, que nos instiga a desfi-lo em
partculas inteligveis, est justamente nessa articulao dos discursos poltico e
cinematogrfico que compem uma construo que pretende refletir sobre um problema
histrico e real, sob uma estrutura prpria da fico, cujos objetivos so tambm
comerciais.
A forma como a narrativa iniciada e conduzida em Pra Frente Brasil tem
como chave a criao de um atmosfera romntica, mas ao mesmo tempo tensa, que
transmitida ao espectador com o desenrolar dos fatos da trama. O filme capta, como
uma fotografia, uma frao de tempo num determinado espao em que ocorrem
acontecimentos histricos, construindo uma representao a partir de smbolos mais ou
menos bem conhecidos. A trama ocorre na cidade do Rio de Janeiro, no ms de junho
de 1970. Naquele tempo, falava-se baixo, sempre atento a olhares alheios, sobre prises,
torturas e desaparecimentos. Numa das cenas iniciais mostrado o primeiro jogo da
seleo brasileira de futebol contra a Tchecoslovquia, na Copa do Mundo daquele ano.
Sob o signo do milagre econmico, os brasileiros vivem um momento de euforia e
otimismo, caracterizado pela popularidade das expresses Brasil, ame-o ou deixe-o e
Pra Frente Brasil - a primeira presente no adesivo que adorna o carro usado pelo
torturador Doutor Barreto, e a segunda eclodindo a todo momento na msica tema do
filme103, que serve como trilha sonora para as cenas de abertura e para as cenas reais
dos jogos da seleo na Copa de 1970, que so utilizadas na pelcula. Enquanto algum
est morrendo nos subterrneos do submundo poltico, os gols da seleo futebolstica
vo conquistando o tricampeonato mundial de futebol. Paralelamente euforia dos
torcedores, h uma atmosfera tensa e marcada pela violncia, composta de assaltos a
bancos; ameaas e seqestros de diplomatas e empresrios; focos de guerrilhas urbana e
rural; e prises de estudantes e militantes partidrios.
As primeiras cenas ocorrem num aeroporto em So Paulo, diante do balco da
ponte area para o Rio de Janeiro. Jofre, seu irmo Miguel e a esposa Marta esto indo
para o Rio, mas s h uma vaga no vo e Jofre pede para ir na frente, justificando que
precisa chegar cedo. 1970, auge da represso policial desencadeada pelo governo
103

A msica que comea com os dizeres 90 milhes em ao, pra frente Brasil! Salve a seleo!"
marcou como nenhuma outra o iderio dos anos 1970 de Brasil como o pas do futuro e do futebol. Na
dcada de 1980 o Brasil j havia aumentado muito sua populao, mas o verso clssico, composto em
1970, por Miguel Gustavo, seguia como hino lendrio do pas do futebol, especialmente em anos de
Copas do Mundo. "Pra Frente Brasil" no foi apenas a cano que embalou os brasileiros na Copa de
1970, quando o pas conquistou o tricampeonato no Mxico, mas se tornou hino de muitas copas
seguintes.

92

contra as oposies, e no aeroporto todos os passageiros so revistados por policiais.


Jofre, aps passar pela revista olha para a esposa e beija-a atravs do vidro. Na cena
seguinte Jofre est sentado no avio, ao lado de Sarmento, um homem simptico com
quem troca algumas palavras sobre futebol e que, em seguida, chegando ao Rio, lhe
oferece carona em seu txi. Sarmento na verdade um militante clandestino de oposio
ao governo militar que, procurado pela represso, perseguido e morto durante o trajeto
do txi. Os homens que matam Sarmento seqestram Jofre supondo que trata-se
tambm de um militante de esquerda e vo tortur-lo at a morte, na tentativa de
retirarem dele informaes sobre as aes dos grupos armados de oposio ao regime.
Enquanto Jofre preso e levado para um cativeiro onde comea a ser torturado,
Miguel chega ao escritrio onde trabalha e assiste com os colegas o primeiro jogo da
seleo brasileira na Copa do Mundo. Marta, j em casa, recebe uma intimao da
polcia feita Jofre e, ao procurar a delegacia ,ouve do delegado informaes sobre um
suposto acidente no qual o marido estaria envolvido, que logo acaba descobrindo serem
falsas. Ela realiza, ao lado de Miguel, uma peregrinao por hospitais e pelo Instituto
Mdico Legal. Aos poucos os dois vo tendo indicaes de que o desaparecimento de
Jofre est ligado a questes polticas, e se tornam tambm perseguidos pelos mesmos
homens que torturam Jofre.
Miguel querido por todos no escritrio onde trabalha. Ele demonstra saber
sobre coisas delicadas como a preparao da luta armada contra o governo, sobre a
tortura e a censura e, em conversas informais, sem maiores preocupaes, tece
comentrios sobre elas com os colegas de trabalho. Mas comenta assim como algum
que nada tem a ver com aquilo, alertando os colegas, mas ao mesmo tempo sem se
envolver. Ele tem com a cunhada Marta uma relao profunda de companheirismo e
solidariedade. Os dois esto juntos na procura por Jofre, jornada que os leva a descobrir
uma organizao de represso contra militantes polticos subvencionada por
empresrios, entre os quais o patro de Jofre e Miguel. Sem recitarem um s monlogo
ou dilogo sobre a prpria converso, Miguel e Marta, medida que compreendem o
que est se passando, atravessam simultaneamente, mas cada um em seu ntimo, a vasta
distncia entre a neutralidade poltica e a atividade poltica armada.
Os fios condutores da narrativa podem ser divididos em trs: a histria de amor
entre Miguel e Mariana; o desespero de Marta e sua odissia em busca do marido
desaparecido; e a mudana de postura de Miguel. Essas trs temticas principais se

93

desenrolam paralelamente e interligadas e tm como fator de coeso o seqestro de


Jofre, mola mestra ou espinha dorsal do filme.
Jofre representado pelo ator Reginaldo Faria um pacato e apoltico
cidado, pai de duas crianas e casado com Marta vivida por Natlia do Vale. Seu
irmo Miguel representado por Antnio Fagundes to apoltico quanto Jofre.
Todos pertencem classe mdia, a um crculo social em que as pessoas parecem ignorar
a situao poltica de seu pas. Sua nica ligao com a oposio a tal estado de coisas
a personagem Mariana representada por Elizabeth Savalla namorada de Miguel, que
o abandona para entrar na clandestinidade necessria segurana dos participantes de
aes armadas contra o governo. Esses personagens de Pra Frente Brasil vo sendo
pressionados, ao longo da trama, a tomarem atitudes ao verem suas vidas invadidas por
um mundo do qual no queriam participar, pois no regime de exceo, qualquer ato
envolvia srios riscos pessoais. Na construo desses personagens fundamental
percebermos um processo de construo de uma conscincia que se d numa situaolimite que , para Jofre, a experincia da tortura; para Miguel e Marta, a perda de um
ente querido; e para Mariana, a falta de perspectiva no combate ditadura pelas vias
legais. Essas situaes-limite impostas externamente trazem tona sentimentos
impedidos de se manifestarem socialmente pela necessidade de uma existncia
reprimida ou na ausncia de um motivo que os levasse a se identificar com a oposio
armada. Na decorrer da narrativa, as caractersticas de cada um dos personagens so
gradualmente reveladas ao espectador, que vai percebendo tambm de forma gradual os
motivos que levaram ao seqestro de Jofre. tambm aos poucos que se desenvolve o
processo de envolvimento de Miguel com a luta armada e a conscientizao de Marta
acerca da brutalidade do regime militar. Ao final, os personagens Marta, Miguel,
Mariana e Jofre so os heris da trama.
Jofre reage o tempo todo contra seus algozes, no se submetendo autoridade
do torturador Doutor Barreto e por isso construdo como um heri, morto
inocentemente, mas com a dignidade de quem no se rendeu, como se a represso
tivesse poder sobre seu corpo, mas no sobre sua conscincia. Ser preso, sofrer tortura e
desaparecer era um risco a que se expunham todos aqueles que faziam oposio ao
regime, mas o Jofre do filme um cidado que est longe de ser identificado com

94

qualquer tipo de oposio, o que procura demonstrar que, naquela conjuntura104, mesmo
quem no era nem a favor nem contra, corria o risco de ser preso.
Marta, ao longo da narrativa vai aos poucos perdendo a ingenuidade, sem
perder o instinto maternal. Ela impotente como fora de oposio ao regime ou contra
os assassinos de seu marido, e aos poucos vai se dando conta disso tambm. Ela , antes
de tudo, uma me protetora e esposa apaixonada, que aps perder o marido tem como
opo proteger sozinha os filhos do mundo de terror que acabara por descobrir na
odissia que viveu em busca de Jofre. Assim Marta tambm vai, ao longo da trama, se
transformando numa herona, conquistando a solidariedade do espectador. A priso de
Jofre transforma sua vida em um pesadelo e ela representa o drama de famlias cuja
intimidade fora estilhaada pela violncia do regime.
Miguel, apesar de ser contra a violncia como forma de resolver os problemas
do pas, diante dos fatos vai adquirindo um comportamento passional. Ele ama Mariana
e quer construir com ela uma famlia. Mas Mariana a mulher guerrilheira que
abandona os sonhos de casamento e formao da famlia aderindo luta pelo ideal de
revoluo. Ama Miguel, mas opta por deix-lo porque acredita que as coisas no
mudaro sozinhas. Tal como muitas mulheres que atuaram na guerrilha contra a
ditadura, a importncia da luta revolucionria para Mariana a faz empurrar as questes
pessoais, como as relaes afetivas, para um plano secundrio, pois a militncia exigia
responsabilidades incompatveis com a busca da fruio individual. O governo militar,
atravs de formas violentas de represso, procurou cercear qualquer tipo de
manifestao oposicionista, fosse ela artstica, politicamente convencional ou armada.
Quem continuou fazendo oposio direta ditadura aps o AI-5, precisou entrar na
clandestinidade e subordinar as outras esferas da vida cotidiana aos imperativos da luta
revolucionria. A clandestinidade significava necessariamente o rompimento das
relaes sociais mais amplas e a adeso a um isolamento social em nome da segurana.
Atravs das relaes entre essas personagens, a narrativa de Pra Frente Brasil
desenvolve-se tambm como uma histria de amor, pois tem como protagonistas dois
casais Marta/Jofre, Miguel/Mariana que so separados por motivos diretamente
ligados conjuntura poltica em que vivem. O clima de tenso constantemente
104

Durante a ditadura militar, ocorreram no Brasil 6256 casos de prises, das quais 86% no foram
comunicadas a nenhum juiz, como mandava a lei; desapareceram 125 pessoas sem que suas detenes
fossem reconhecidas por qualquer rgo; e funcionaram no pas 224 locais de tortura, onde foram
assassinadas oficialmente 144 pessoas. (ARQUIDIOCESE DE SO PAULO. Brasil: Nunca mais.
Petrpolis: Vozes, 1985).

95

recortado por cenas carregadas de amor e carinho. A cena em que Jofre e Marta se vem
pela ltima vez, no aeroporto, passa ao espectador a idia de que trata-se de um casal
feliz e apaixonado. A separao do casal e o desespero de Marta em busca do marido
um mote melodramtico que apela para uma identificao emocional do espectador com
a trama. O mesmo ocorre nas cenas em que Miguel e Mariana discutem seu
relacionamento. Percebe-se em suas falas e olhares que eles se amam, mas so
separados pela atuao poltica dela reagindo ditadura pela luta armada, a qual
combatida por Miguel. Tal conjuntura de romantismo como fio condutor da trama se
confirma no final, quando Mariana e Miguel so definitivamente separados pela morte
da primeira, assassinada numa fuga da polcia. As cenas finais mostram o desespero de
Miguel com a morte da amada, enquanto se pode ouvir ao fundo a msica tema dos
dois. E o romantismo ainda mais enfatizado pela trilha sonora. As msicas compostas
pelo msico Egberto Gismonti, originalmente para o filme, so melanclicas quando
servem de fundo para os momentos que envolvem o romance entre as personagens,
contribuindo propositadamente para a identificao do espectador com a trama, sob os
moldes do melodrama tradicional. Em outros momentos, quando mostrado o suplcio
de Jofre no crcere ou as aes de Miguel na procura do irmo, as msicas denotam
tenso e angstia, emoes que o filme tambm quer despertar em seus interlocutores.
Mas o hino do futebol ecoa a todo momento como que para lembrar a preocupao
maior e soberana dos brasileiros naquele ano retratado.
Alm do romantismo, as aes definidas em planos rpidos so tambm
artifcios que prendem a ateno do espectador, focalizando o nervosismo dos
personagens que vo alcanando a simpatia desse espectador e chegando a se
constiturem heris ao final, por terem enfrentado um inimigo que parecia invencvel. O
filme tenta ento reconstituir o cenrio de violncia institucionalizada, para estimular a
reflexo sobre a emoo como catalisadora de atitudes polticas. A transposio de
cenas de violncia e euforia das comemoraes pelas vitrias nos jogos do campeonato
de futebol, uma das principais ferramentas do filme. Enquanto mostrado um homem
morto a tiros no asfalto resultado do estouro de um aparelho por policiais no rdio
de um dos carros que passa pela rua naquele momento pode-se ouvir com clareza os
resultados da ltima partida de futebol jogada pela seleo brasileira, noticiados com
euforia pelo locutor. Imagens de arquivo dos jogos so mostradas em vrias ocasies e o
clima festivo embalado pelo hino Pra Frente Brasil contagiante, marcado pela
participao de pessoas cuja preocupao passa ao longe dos problemas polticos do

96

pas. As cenas finais exploram ainda com mais profundidade os efeitos dessa
transposio. Enquanto os corpos de Mariana e Ivan, que acabam de ser assassinados,
so recolhidos por uma ambulncia, Miguel est correndo em direo aos corpos. Faz-se
silncio, as imagens vo se congelando e mostram paralelamente cenas do ltimo jogo
do Brasil - ocorrido em 21 de junho de 1970, no final da Copa - intercalando-se com as
dos dois jovens mortos. Um passe e um gol fabulosos despertam a euforia da torcida.
Em seguida uma cena em que o jovem guerrilheiro Ivan est morto no asfalto com o
sangue escorrendo pelo rosto. A taa Jules Rimet, to sonhada por tantos, erguida em
triunfo, o campo invadido e os jogadores fazem a volta olmpica. Ivan est no asfalto,
morto. No estdio do Mxico, sob uma chuva de papis picados comemora-se a
conquista do campeonato - a derrota seria um prejuzo enorme para o regime que
pretendia ser identificado pelo povo com a glria da seleo e dali sair ainda mais forte.
Outro fator caracterstico na pelcula uma referncia velada, porm
contundente, participao poltica de grande parte da classe mdia que viveu o regime
ditatorial. As oposies esquerda na dcada de 1960 e em boa parte da dcada
seguinte constituram-se basicamente por segmentos sociais em geral pertencentes s
classes mdias intelectualizadas - artistas, jornalistas, professores universitrios,
profissionais liberais, intelectuais e estudantes politicamente ativos - que abominavam o
golpe militar que havia acabado com as liberdades democrticas da Constituio de
1946. Somente a partir de meados da dcada de 1970 os segmentos populares entraram
em cena com movimentos sociais diversos, associaes e sindicatos. Entretanto,
contraditoriamente, tambm na classe mdia que encontramos um maior quadro de
desinteresse, em face do milagre ou fruto de um distanciamento gerado pela falta de
percepo dos ideais revolucionrios. Historicamente, a classe mdia intelectualizada,
oposicionista, em nada se parecia com aquela classe mdia desinteressada em saber o
que ocorria com os inimigos de um regime sob o qual viviam. Uma das principais
mensagens do filme mostrar como samos da naturalidade quando somos tocados em
nossa fragilidade. Em uma de suas cenas, o torturador Doutor Barreto recomenda
queles que ensina a torturar os presos polticos, a no se deixarem envolver
emocionalmente.

O governo tambm incentivava o no envolvimento. Mas os

personagens Jofre, Marta e Miguel, que agiam de acordo com a recomendao e por
isso acreditavam estar protegidos contra a represso, acidentalmente atingidos pela
violncia da represso, percebem que no podem mais ignorar a brutalidade da
conjuntura poltica em que vivem, que no podem mais se preocupar apenas com a

97

Copa do Mundo, que no podem mais manter o silncio cauteloso, e descobrem-se


como integrantes dessa conjuntura. A trajetria dessa descoberta tambm o percurso
do filme. A impresso a de que Farias quis fazer uma crtica sutil passividade
poltica e para isso optou por criar personagens de classe mdia sem atuao nesse
sentido: Foi essa atitude comodista, de certa forma, e com raras excees, que
permitiu que um clima de arbtrio se instalasse e acabasse confundindo e distorcendo,
inclusive, os objetivos da chamada revoluo de 64.105 Na trama, vrios personagens
mudam bruscamente de uma posio de passividade para a do enfrentamento. Essa
transio explicada pelo diretor:
A histria de todos os povos do mundo, em todas as naes, clssicos
de cinema e teatro, demonstram que o homem s reage quando se
sente atingido no seu cho, na sua terra, na sua famlia. Na verdade,
todos os personagens do filme so conscientes do que se passa. O que
eles no querem se envolver. Eles querem que a coisa negra que a
violncia instalada passe ao largo, passe logo. Ningum quer
participar da violncia, as pessoas querem fugir. [...] Alguns
personagens do filme como o motorista de txi que protesta durante
uma blitz, ou o garom que afirma ter visto os tiros revelam uma
rebeldia mais direta. Para certa camada social, a violncia no tem
cor poltica, no tem momento. Ela permanente. [...] E para essas
pessoas, viver uma aventura diria, e por isso podem algumas vezes
indignar de uma forma muito mais clara.106

No filme, a passividade em relao conjuntura poltica e aos desmandos da


ditadura rompida quando os personagens, atingidos diretamente pela violncia
repressiva, so obrigados a reagirem e a se envolverem com questes que at ento
evitavam. Nos dilogos entre Marta, Miguel, Olga e Rubens, clara a noo de que
todos, com exceo da ingnua Marta, esto cientes sobre a organizao da luta armada,
sobre a censura e a represso. Porm, tudo sugerido como assunto tabu, proibido e que
apenas pode ser sussurrado. As reaes iniciais ao incidente da priso de Jofre so
inclusive prprias de quem ainda no consegue acreditar-se envolvido. Marta acredita
que Jofre fugiu com outra mulher, enquanto o prprio Jofre se pergunta a todo instante
como um cidado apoltico como ele pode estar preso e torturado em uma situao onde
s deveriam estar subversivos. Quando Mariana diz a Miguel que quer deix-lo, ele
tambm custa a compreender que ela opta pela luta clandestina contra o governo ao

105

SCHILD, Susana. Pra Frente Brasil, de Roberto Farias: Quando ningum segura a violncia. Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 21 mar. 1982, Caderno B, p. 4.
106
Ibid.

98

casamento e formao de uma famlia com ele, ideais comuns a qualquer mulher.
Quando Miguel pede a ajuda de Rubens, seu colega de trabalho cujo tio general do
Exrcito, para tentar localizar o irmo, o amigo tambm faz como todos que no querem
se envolver e pergunta-se o que ele tinha a ver com aquilo, pergunta alis que os
personagens Marta, Jofre e Miguel, tipos comuns de uma sociedade que no quer se
envolver, parecem se fazer a todo instante. So esses tipos sociais que o filme analisa
com veemncia, os que preferem no ver e no saber, atitude bem representada na cena
em que Jofre, ao ser deixado por seus torturadores por alguns instantes em que estes vo
assistir a mais um jogo da seleo, se pergunta como um cidado como ele, trabalhador,
pai de famlia e cujas contas e documentos estavam em dia, podia estar sofrendo tortura.
Mas eles so obrigados a se envolver, revelando ao longo da trama que sempre
estiveram cientes de tal conjuntura, porm acomodados, paralisados pelo medo e pela
confiana de que nada tinham a ver com a luta contra a ditadura.
Miguel demonstra, desde o incio do filme, estar consciente do que ocorre no
pas, mas prefere no se envolver. No auge da procura por Jofre, ao ser acusado de
comodismo por Mariana ele reage: Voc acha certo lutar contra uma ditadura para cair
embaixo de outra?, demonstrando uma criticidade em relao prpria luta contra o
regime107 que naquele momento ainda era ignorada por muitos de seus prprios
participantes, e que s mais tarde foi debatida entre a esquerda. Mariana nem chega a
responder e parece faltar-lhe a resposta para si mesma. Mas Miguel age movido por
sentimentos de dio e vingana. Sua luta pessoal e no coletiva como a de Mariana.
H entre esses personagens uma linha divisria entre vingana e justia. Entretanto,
apesar de sentimentos propulsores diferentes, todos se unem contra o mesmo inimigo
comum a represso.
tambm ponto chave para o entendimento da caracterizao da classe mdia
a cena, j comentada, em que Jofre - sentado na cadeira do drago, durante um
momento de pausa nas torturas devido ao jogo de futebol que seus algozes no querem
perder - num monlogo, se pergunta como algum como ele pode estar vivendo tal
situao: Com que direito? Com que direito, meu Deus? O que que eu estou fazendo
aqui? Eu sempre fui neutro. Apoltico. Nunca fiz nada... Nunca fiz nada contra
ningum. Eu no sou dos que so contra... Eu sou um homem comum... Eu trabalho, eu
107

As organizaes polticas armadas partiam geralmente da proposta de construo de um exrcito


popular para a derrubada de um exrcito conservador e a instituio da ditadura do proletariado nos
moldes marxistas.

99

tenho emprego, documentos. Tenho mulher, tenho filhos. Eu pago imposto. Ningum
tem o direito de fazer isso comigo. Logo comigo? E os meus direitos?. Ele realmente
no fez nada, nem contra e nem a favor, e seu castigo pela comodidade e passividade
justamente sofrer na pele aquilo com o que preferia no se envolver. Ao final do
monlogo, parece tomar partido quando conclui: Uma coisa dessas no se faz... Com
ningum. Com ningum. Enquanto diz essas palavras a cmera, inicialmente mostrando
toda a sala, vai focalizando devagar o personagem, at enquadrar seu rosto marcado
pelo espancamento. Jofre fala pausado, em baixo volume, como que buscando ouvir a si
mesmo e demonstrando um conhecimento prvio sobre os acontecimentos que
permeiam o pas.
O personagem do empresrio Geraldo Braulen tambm pea-chave para
entendermos o tratamento dado no filme aos civis envolvidos no financiamento do
combate oposio ao governo. Ele d dinheiro Garcia, um homem que recolhe
recursos junto a empresrios identificados com o sistema poltico e econmico vigente,
e por isso interessados no combate oposio. No filme clara a referncia que se faz a
essa subveno empresarial do combate guerrilha. Os empresrios tinham interesses
particulares na manuteno do regime, pois este protegia-os da iminente ameaa
comunista que a resistncia ditadura podia representar:
Tambm suas convices os faziam adeptos da nova ordem: desde que
a guerra fria aportara no continente, com a entrada de Cuba na
rbita sovitica, eles compartilhavam com os militares a certeza de
que a imatura democracia brasileira estava na mira do chamado
movimento comunista internacional.108

Assim, para esses empresrios, a suspenso breve dos direitos civis e a ajuda
em dinheiro era um preo razovel a se pagar para o restabelecimento da ordem e a
supresso da ameaa comunista.
Apesar de no realizar uma contextualizao mais longa dos fatos relativos
luta armada, o filme faz referncias claras ela em vrios momentos, atravs dos
dilogos travados entre Miguel e muitos de seus interlocutores. Farias apresenta o
contexto mostrando no incio do filme que se trata do ano de 1970. Da podemos
afirmar que ele considera seu pblico capaz de assimilar os fatos narrados na
108

ALMEIDA, Maria Hermnia T. de e WEIS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da oposio


de classe mdia ao regime militar. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz (Orgs.) Histria da Vida Privada no
Brasil: contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, Vol. 4, p. 351.

100

perspectiva da crtica ditadura, o que em 1982 podia ser inerente ao pblico


cinematogrfico em geral. No h no filme uma discusso profunda das caractersticas
da luta guerrilheira ou do aparato repressivo. Os fatos vo sendo apresentados ao
pblico e para serem completamente entendidos, exigem um conhecimento prvio sobre
o contexto. A condenao da oposio armada feita por alguns personagens que vem
nela a prtica do terrorismo. Assim se posicionam o empresrio Geraldo Braulen e sua
esposa; os policiais; e a pacata secretria da holding em que trabalhava Jofre, ao ser
procurada por Marta. O filme em si no critica a luta guerrilheira ou terrorista, como era
chamada pelos setores do governo, mas a revela num tom que a demonstra sob uma
certa desorientao estratgica e sob uma inocuidade ttica de sua ao. Os guerrilheiros
da pelcula so mostrados como inexperientes e impulsivos, mas altamente dotados de
coragem, desprendimento pessoal e devoo desinteressada a seu ideal, muitas vezes
constitudo de equvocos e distores como a prpria memria desses militantes tem
revelado. Em seus dilogos so usadas expresses prprias do vocabulrio dos
integrantes das organizaes clandestinas como companheiro, caiu, a luta
continua, e discutidas idias tambm prprias daquele momento, como a de que ser
apanhado morto era melhor do que sobreviver priso e sofrer tortura. O momento em
que o filme foi feito bastante prximo dos fatos narrados e seu roteiro
contemporneo aos primeiros relatos memorialistas de ex-guerrilheiros sobre o perodo,
o que facilitou para Farias a composio desses personagens.
Os personagens que representam os guerrilheiros so apresentados como
dceis, apesar de firmes. Mariana, Ivan e Z Roberto so jovens, idealistas e obstinados.
Ivan aparenta maior dureza, mas Z Roberto carrega a arma com um ar meigo e ao
matar num susto, o empresrio Geraldo Braulen, quando este reage a uma tentativa de
seqestro, ele se sente chocado, o que o filme representa num dilogo onde ele
desconversa, procurando outros assuntos para desviar o prprio pensamento do ato que
acabara de cometer. Z Roberto tambm sensibiliza o espectador quando morre, ao
final, e j ferido diz Mariana, justificando o motivo da prpria morte na busca por seus
ideais: Tudo bem, Mariana. Mas em questo de liberdade sempre fui ambicioso... Voc
no acha que estou certo?.
O filme no apresenta os guerrilheiros no papel de vtimas nem de heris, mas
como opositores do regime com um projeto revolucionrio de resistncia, fugindo s
interpretaes oficiais. A questo da derrota da luta armada aparece quando, ao final, os
personagens Mariana, Ivan e Z Roberto decidem fugir do pas. Mariana diz a Miguel,

101

enquanto este planeja matar os torturadores de Jofre: Miguel! Que importa Doutor
Barreto? Que adianta matar esse homem? No vai resolver nada. O problema muito
maior. Miguel, no quero que voc morra! Se voc for, eu vou com voc. Preparei
nossos passaportes. Um outro nome, uma outra vida. Vamos, Miguel. Quem sabe a
escolinha, o nosso stio vai dar certo? Z Roberto tambm acha isso. Ele e Ivan. Eles
sabem que no est dando mais, Miguel. O negcio deixar o Brasil agora. Ir embora
para... para ver se a gente consegue a volta num outro momento, quando vai haver um
clima para a gente mudar tudo, mas mudar tudo mesmo. Essas falas demonstram uma
conscincia quanto derrota da guerrilha j em 1970, idia que viria a se firmar pouco
tempo depois, em 1971, com a morte de Carlos Lamarca, e mais ainda com o
desmantelamento das ltimas organizaes clandestinas em ao, em 1974.
A ligao entre os diversos agentes de segurana delegado, investigador
Moreira, agente do DOPS, Garcia e os torturadores - no diretamente apresentada,
mas pode ser percebida pela forma como se desenrolam os acontecimentos, pois os
torturadores chegam at Miguel e Rubens sem ter nenhum contato anterior com eles.
Quando Miguel aborda Garcia, este j conhece sua relao com Jofre. atravs de
Geraldo Braulen que Miguel recebe a notcia da morte de Jofre, que havia sido
procurado por agentes no identificados em seu cativeiro, aps as presses de Miguel
sobre seu ex-patro. Cenas com equipamentos de gravao de conversas telefnicas
sugerem o grampeamento dos telefones, mas no aparece quem os opera, o que no
deixa percebermos quem realmente o responsvel. De forma geral a pelcula no se
refere polcia, a grupos autnomos ou ao Exrcito apenas, mas faz referncia, ainda
que implcita, a uma rede de pessoas e rgos envolvidos no desaparecimento de Jofre.
A referncia to implcita que at o local do cativeiro de Jofre uma galpo, num
meio que parece afastado da cidade, um local ermo e no um espao que possa ser
identificado como uma instituio policial ou algo parecido.
Durante o filme, so apresentados vrios quadros em que Jofre interrogado e
torturado, cenas que representam uma prtica comum nos rgos policiais oficiais
durante a ditadura, mas omitida pela imprensa oficial censurada na poca. Ao ser levado
para um local que parece ser o DOPS, Miguel tambm interrogado sobre seus
comentrios a respeito da existncia da tortura e da luta armada o que sugere sua
delao por algum colega - e advertido por um policial: Tome cuidado com suas
palavras. Se o senhor no sabe, quero dizer que estamos em guerra. E que nossos
inimigos falam portugus, no tm sotaque, no so de outra raa, so como ns.

102

Daqui mesmo. Brasileiros, mas traidores. A fala do agente policial uma referncia
guerrilha. Mas, apesar dessas detenes de Jofre e Miguel, os militares no so
comprometidos diretamente. O nico a aparecer explicitamente na trama, por estar
fardado e identificado como tal o tio de Rubens, que s aparece quando o sobrinho
tambm seqestrado pelos mesmos algozes de Jofre. Entretanto, o tio no sabe sobre o
paradeiro do sobrinho e ainda diz: Que absurdo! Que absurdo, meu Deus! Onde que
isso vai parar?, fala que contribui ainda mais para a iseno dos militares, ou pelos
menos de uma parte deles, sobre os seqestros e torturas praticados.
A tortura, aspecto marcante no filme, era um assunto que poca de produo
de Pra Frente Brasil j havia sido amplamente discutido na comisso mista do
Congresso Nacional que havia criado a Lei da Anistia, em 1979. Farias se permitiu usar
a licena potica dissociando inteiramente em seu roteiro a tortura do aparelho estatal.
Se tivesse implicado diretamente o Estado ou as Foras Armadas, certamente no teria
seu filme liberado durante todo o governo de Joo Batista Figueiredo. Jofre sofre com
joelhadas nas costas, socos, choques eltricos em vrias partes do corpo, tapas. Nele so
usados a pimentinha e a cadeira do drago, instrumentos de tortura comumente descritos
por ex-presos polticos. A cena em que os torturadores, ao pegarem na carteira de Jofre
uma foto de Marta com trajes de banho, fazem piada dizendo Olha com a mulher dele
gostosa, sugere a tortura psicolgica. Os torturadores de Jofre sorriem, fazem piadas,
parecem sentir prazer em seu ofcio. Com Doutor Barreto isso ainda mais evidente,
pois este demonstra um sentimento de posse e de poder sobre sua vtima.
O projeto de pesquisa Brasil Nunca Mais realizado pela Arquidiocese de So
Paulo e que resultou na publicao de um livro109 contendo informaes retiradas de
processos da Justia Militar brasileira, constitudos entre abril de 1964 e maro de 1979,
denunciou a prtica e as formas de tortura contra os presos polticos no perodo
ditatorial. Os documentos reunidos e analisados na pesquisa foram produzidos pelas
prprias autoridades e fornecem nomes de instrutores de aulas de tortura e elementos
comprobatrios a respeito da instituio de mtodos cientficos de tortura utilizados
pelos rgos policiais brasileiros. Tais mtodos foram institudos no pas com a
contribuio de agentes norte-americanos e ingleses, que ministravam cursos de tortura
para agentes das Foras Armadas brasileiras. Alguns instrumentos e tcnicas de tortura
descritos no Projeto Brasil Nunca Mais coincidem com os que foram mostrados no
filme. Mas no filme a tortura e a violncia so creditadas a vagos comandos

103

clandestinos, mantidos pela iniciativa privada. Apesar disso, h uma referncia


marcante prtica organizada da tortura e eliminao sistemtica de presos polticos
nas cenas que mostram uma espcie de aula de tortura sendo dada por um instrutor que
fala em ingls e cujas falas so traduzidas instantaneamente pelo Doutor Barreto. Essas
cenas se passam num edifcio em construo e no numa sala de uma instituio
oficial de qualquer rgo da polcia, escolha que procura se desvencilhar de qualquer
acusao direta ao governo e mostra vrias pessoas, supostamente interessadas em
aprender sobre as tcnicas da tortura contra presos polticos. A ironia aparece nas falas,
semblantes e gargalhadas de instrutor, tradutor e pblico, perante a demonstrao feita
com uma cobaia humana, um homem seminu, pendurado num pau-de-arara. Essa cena
faz referncia a uma prtica comentada no primeiro captulo deste trabalho, de
doutrinao e treinamento de oficiais brasileiros por rgos de segurana dos Estados
Unidos e Inglaterra especializados em tortura de presos polticos. O instrutor do filme
um homem trajado elegantemente e que fala com a convico de quem conhece bem o
seu ofcio. Aqui tambm Farias no compromete diretamente os Estados Unidos ou a
Inglaterra como parceiros do governo militar brasileiro no desmantelamento da
oposio armada, mas deixa essa idia implcita ao utilizar as falas em ingls. Outra
cena marcante de tortura quando Jofre morre ao ser pisoteado no trax por Doutor
Barreto, quando j estava bastante ferido, tendo uma morte semelhante do militante da
vida real, Chael Charles Schreier, narrada pelo jornalista Alfredo Sirkis em seu livro de
memrias110 e apontada na introduo deste trabalho.
Apesar das tantas referncias a fatos e pessoas reais, ao final do filme
marcante o letreiro habitual: Este um filme de fico. Mas, ainda que o momento
histrico no contribusse para uma crtica mais contundente ao Estado e Pra Frente
Brasil apresente lacunas, o filme uma denncia dos crimes da ditadura, ao mostrar a
violncia revolucionria como uma resposta violncia opressiva e ao instigar a
reflexo sobre fatos histricos:
Minha maior preocupao era reconstruir o clima de uma poca, a
partir de personagens de fico. Meu objetivo era fazer uma crnica
que levasse todas as correntes reflexo. [...] Se eu no conseguisse

109
110

ARQUIDIOCESE DE SO PAULO. Brasil: Nunca mais. Petrpolis: Vozes, 1985.


SIRKIS, Alfredo. Os Carbonrios Memrias da guerrilha perdida. 6. ed. So Paulo: Global, 1980.

104

sensibilizar as pessoas, dificilmente poderia sacudi-las para que


refletissem sobre o tema, o momento que o filme retrata.111

Farias, ao construir seu filme, agiu dentro do possvel. A histria e seus


personagens so fictcios, mas o seu contexto real. O filme de narrativa gil e
dinmica prpria do gnero policial cuja linguagem facilmente identificada pelo
espectador, traz tambm o melodrama tradicional de um amor impossibilitado de se
realizar, ao mesmo tempo em que discute uma assunto histrico delicado e recente.
Tanto militares quanto setores de esquerda vieram a pblico para contestarem a lgica
do filme, criticando as escolhas feitas pelo diretor. (A esquerda v o filme como
ultrapassado e o acusa de no apontar as Foras Armadas como responsveis pela
tortura. A direita militar o v como provocador.). A escolha do diretor no aleatria,
mas prpria de seu lugar na sociedade, como sujeito que tambm vivenciou o processo
histrico e que possui uma viso prpria do mesmo, a partir de suas prprias
experincias. Ele nos oferece uma das formas de se enxergar o que ocorreu, uma
releitura, enfim, uma representao, que denota uma opo poltica. Ao levar a pblico
aspectos do ainda atuante, porm mais brando regime militar, Farias passa o problema
para as mos do pblico, como que atravs de um dilogo entre arte e sociedade, e se
inserindo assim numa luta poltica de seu contexto. Mas o filme recebeu tantas crticas
justamente por privilegiar uma forma de interpretao, entrando em choque com outros
grupos que tambm possuem suas verses prprias dos acontecimentos. Ex-militantes
que sofreram perseguies e torturas no aceitam verses que no compactuem das suas
e vm pblico toda vez que elas so, de alguma forma, contestadas.

3.2 A CONSTRUO DO FILME E A IDENTIFICAO DO FOCO


NARRATIVO
Pensar um filme como objeto de compreenso, anlise e interpretao de fatos
histricos requer que analisemos as formas empregadas em sua construo e as
condies de sua produo. Ao se fazer um filme, o que se busca prioritariamente que
ele seja um produto capaz de despertar nas pessoas a vontade de assisti-lo. No foge a
essa regra o gnero drama histrico, onde se busca dramatizar em produes fictcias
111

SCHILD, Susana, Pra Frente Brasil, de Roberto Farias: Quando ningum segura a violncia. Jornal

105

convencionais temas histricos. E o cineasta que realiza um filme cujo tema um fato
histrico, atua como um historiador, selecionando informaes e narrando os
acontecimentos conscientemente, dando-lhes significados prprios influenciados por
elementos de seu presente e de sua personalidade.
Antes de ser tido como um filme histrico, Pra Frente Brasil mais
comumente considerado como um filme do gnero policial e se enquadra no que Paraire
chama de policial moderno:
Prolongamento natural do filme noir clssico, a partir dos anos 60 o
policial retoma os temas tradicionais do gnero impondo-lhes um
tratamento mais realista na representao da violncia. Todavia, o
stress urbano, o aumento da criminalidade, a descoberta de compls
polticos escandalosos (os assassinatos do presidente Kennedy, dos
dirigentes negros Martin Luther King e de Malcom X, o caso de
Watergate) favorecem o surgimento de filmes policiais severamente
crticos com relao s instituies americanas. Mais recentemente,
alguns filmes que condenam a ajuda a regimes ditatoriais tiveram
muito sucesso: Desparecido, um grande mistrio; O ano em que
vivemos em perigo; Sob fogo cruzado; e Salvador, o martrio de um
povo. Esses filmes polticos, tratados como thrillers, mostram a
capacidade que o policial tem de sustentar, como nos anos 30, uma
viso reformadora da sociedade.[...] Rpido, muito violento, muitas
vezes crtico, o policial atual um gnero lucrativo, mesmo se sua
originalidade um tanto atenuada pela explorao sistemtica dos
roteiros policiais na televiso. 112

Gnero mais popular do cinema hollywoodiano na dcada de 1980, o policial


no exclua temas como o sentimentalismo ou uma dose limitada de humor, e trazia
personagens com os quais o pblico se identificava com facilidade. Mas essa frmula
operou por muitas vezes discutindo temas histricos e polticos, como Paraire
exemplificou. Em Pra Frente Brasil, embora no houvesse a preocupao de se fazer
um documentrio, mas sim uma fico do gnero policial, Farias construiu o roteiro
apoiando-se em vivncias e impresses prprias e em informaes coletadas em livros e
jornais. Ele tambm recorreu a jornais para criar os muitos noticirios esportivos e
polticos narrados durante o filme. Durante todo o transcorrer das aes dos
personagens h a transmisso de notcias de rdio que informam fatos reais, ocorridos
em 1970, como a condenao de Carlos Lamarca priso, por furto de armas, e o
lanamento da nave sovitica Soyuz. Para converter suas impresses gerais da poca em

112

do Brasil, Rio de Janeiro, 21 mar. 1982, Caderno B, p. 4.


PARAIRE, Philippe. O cinema de Hollywood. So Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 67.

106

roteiro cinematogrfico, Farias consultou ainda a Lei de Segurana Nacional e as


memrias de ex-guerrilheiros descritas em livros. Por isso, as semelhanas no filme com
pessoas e fatos reais so mais que mera coincidncia. Atravs dessas informaes,
Farias comps sua narrativa, retratando acontecimentos histricos atravs da histria de
alguns indivduos, optando esteticamente por incluir nessa histria a tortura e
assassinato de um cidado comum como fio condutor do enredo. Sua inteno era
realizar uma representao buscando uma parte da sociedade que, durante a ditadura,
havia se mantido passiva diante das violncias e cerceamentos dos governos militares.
Mas Farias tambm critica, em sua narrativa, o governo ditatorial, procurando mostrar o
jogo de foras que se dava dentro do prprio governo e a violncia por ele permitida e
praticada.
A histria, o roteiro e os dilogos do filme foram criados por Roberto Farias
ainda durante o perodo em que era presidente da Embrafilme. As bases iniciais desse
trabalho de composio se deram a partir do argumento intitulado Sala Escura, escrito
pelo irmo de Roberto, o ator Reginaldo Faria que interpreta o personagem Jofre em
parceria com o amigo Paulo Mendona. A idia havia surgido inicialmente a partir de
um episdio ocorrido em 1970, com o prprio Reginaldo que, brincando com sua
esposa num aeroporto, disse que estava armado. A brincadeira resultou em deteno e
interrogatrio pela polcia. Ao sofrer na pele um exemplo do clima de tenso em que
vivia o pas, Reginaldo tomou o episdio como ponto de partida para iniciar a escrita do
roteiro para um filme. A proposta acabou sendo interrompida e retomada anos depois
por Roberto.
Para a produo, que durou dois anos de trabalho, foi feita uma parceria entre a
produtora R. F. Farias e a Embrafilme. O valor da produo, segundo o diretor, foi cerca
de 30 milhes de cruzeiros, dos quais 65% foram financiados pela Embrafilme (35%
como scia na produo e mais 30% para garantir todos os direitos sobre a distribuio).
Apesar de produzido com o apoio da Embrafilme, o filme constituiu-se
contraditoriamente como uma crtica ao governo que o apoiou, no fornecendo a viso
ideolgica que esse governo mantinha, e a Embrafilme, por ser uma empresa estatal,
determinava. Por isso, a pelcula se constituiu como um fator de luta ideolgica dentro
do campo de regras permitido pelo prprio governo. A construo do filme foi tambm
um empreendimento familiar, contando com seis representantes da famlia do diretor.
Alm do prprio diretor e seu irmo Reginaldo, outros dois irmos participaram, sendo
Rogrio e Riva Faria, trabalhando como produtor executivo e supervisor de produo,

107

respectivamente. Trs filhos de Roberto tambm participaram: Luiz Mrio (atuando


como o personagem Z Roberto e assistente de direo), Maurcio (atuando como o
personagem Ivan e na montagem da trilha sonora), e Mauro (como montador e
assistente de direo). Sem nenhuma ajuda de tcnicos estrangeiros, foi Riva quem
criou os chamados efeitos especiais, como as cenas de tiros.113 Na escrita do roteiro
Farias utilizou uma frmula consagrada em outros filmes de ao, mas adaptada para a
realidade dos anos de forte represso da ditadura militar.
Seguindo uma tendncia internacional de produes flmicas cujas temticas
exploram o terror implantado pelas ditaduras militares latino-americanas, Pra Frente
Brasil trouxe tona a mesma temtica dos filmes Missing - Desaparecido, do cineasta
grego Costa Gravas, tambm de 1982, e A Histria Oficial, filme do diretor argentino
Luiz Puenzo, lanado em 1985. Em Missing, um jovem jornalista norte-americano,
militante de esquerda, est num restaurante chileno quando conhece acidentalmente um
agente militar dos Estados Unidos, que numa conversa cordial e sem maiores intenes
alm de dialogar com um compatriota, lhe fornece informaes a respeito da
participao do governo norte-americano no golpe militar que havia deposto o governo
socialista chileno de Salvador Allende e inaugurado a ditadura do general Augusto
Pinochet. O filme se desdobra ento focalizando inicialmente o cotidiano do jornalista
no Chile, at seu desaparecimento poucos dias aps o golpe de Estado do general
Pinochet, e prosseguindo at o final com a busca desesperada do pai e da mulher do
jornalista, na tentativa de encontr-lo, numa trajetria similar narrada em Pra Frente
Brasil. O filme de Gravas retrata o Chile no momento imediato aps o golpe, mostrando
os primeiros dias de represso da ditadura chilena, e tal contexto representado em
Missing se assemelha ao de Pra Frente Brasil. Aps a Revoluo Cubana, em 1959, a
guerra fria se radicalizou em todos os pases da Amrica Latina e qualquer proposta
poltica mais popular, democrtica ou nacionalista, passou a ser encarada como anticapitalista pelos governos dos Estados Unidos. No Chile, em 1970, atravs de eleies,
o candidato da Unio Popular (frente progressista liderada por comunistas e socialistas),
Salvador Allende, assumiu a presidncia do pas. J nos primeiros meses, Allende
nacionalizou as minas e os bancos e acelerou o processo de reforma agrria iniciado no
governo anterior. Tais medidas contrastavam-se com os interesses oligrquicos no pas e
Allende recebeu forte oposio por parte das oligarquias internas, temerosas com os
113

FARIAS, Roberto. Pra Frente Brasil. Rio de Janeiro: Alhambra, 1983.

108

avanos das medidas populares. Em 11 de setembro de 1973, Salvador Allende foi


deposto em um golpe militar apoiado pelo governo norte-americano. Imediatamente
aps o golpe, o governo ditatorial instalado iniciou uma acirrada represso contra as
oposies, proibindo qualquer atividade poltica e oprimindo os setores de esquerda
com prises, torturas e execues em massa. Em Missing, durante os dias que se
seguem ao golpe militar no Chile, o executivo americano Ed Horman chega a Santiago
com o objetivo de localizar seu filho, desaparecido em meio represso instaurada por
Pinochet. Junto sua nora, ele enfrenta o terror da represso estatal, e vai gradualmente
abandonando sua postura apoltica em face da situao que encontra, num processo de
desalienao. Quando Ed Horman junta-se nora e retoma os caminhos que seu filho
trilhou antes de desaparecer, espera contar com o apoio dos rgos governamentais
norte-americanos, mas na medida em que esse esperado apoio se transforma em
obstculo, Ed comea a perceber indcios que apontam para a participao do governo
dos Estados Unidos na queda do governo socialista de Allende. A cada nova descoberta,
reforam-se os indcios dessa suspeita e Ed e a nora Beth tm a oportunidade de sentir o
terror que havia se instalado entre os chilenos. A histria narrada no filme verdadeira e
o rapaz desaparecido era realmente um norte-americano.
Em A Histria Oficial, produo argentina lanada em 1985,o diretor Luiz
Puenzo mostra a histria de Alicia, uma professora de classe mdia que, a partir de uma
conversa com uma amiga recm-chegada do exlio, desperta para o fato de que sua filha
adotiva pode ter sido um dos bebs - filhos de militantes de esquerda presos e mortos
pelo regime militar daquele pas - seqestrados pela represso e vendidos a outros
casais. Ana, a amiga, diz a Alicia que muitos opositores do regime de governo vigente
na Argentina tinham desaparecido e que seus bebs tinham sido dados a colaboradores
da represso. Alicia comea a querer saber se sua prpria filha adotiva, ento com cinco
anos, pode ser uma vtima da prtica empreendida e questiona seu marido sobre o fato,
mas ele se mostra evasivo. Ento, embora temendo a perda da filha, Alicia comea a
procurar dados sobre a menina em registros de hospital e arquivos do governo. Ao
investigar a origem da adoo feita por seu marido, ela vai tomando contato com a
realidade repressiva e com a dor das mes de desaparecidos que procuram por seus
filhos e netos. Nesse processo, Alicia vai tomando conscincia da nuance dos
acontecimentos polticos de seu pas. Como no Chile e no Brasil, tambm na Argentina
as polcias secretas militares procuraram consolidar seu poder torturando e assassinando
estudantes e ativistas polticos oponentes do regime instalado. O filme mostra tal

109

contexto a partir da narrativa sobre a busca de uma me para descobrir a verdade sobre
sua filha adotiva, num processo que traz tona a realidade poltica de seu pas. Tal
descoberta se torna ainda mais significante porque Alicia vive uma vida confortvel e
alienada enquanto ensina a Histria da Argentina a estudantes colegiais, mostrando-lhe
os feitos de revolucionrios histricos que lutaram contra formas diversas de opresso j
sofridas naquele pas. Mas Alicia, no acostumada a questionar a Histria oficial
narrada nos livros, se confunde quando um de seus alunos lhe diz que a Histria est
escrita por assassinos. Nesse processo de desalienao ela descobre que uma velha
amiga j havia sofrido tortura e assiste s manifestaes das mes da Praa de Maio,
confrontando-se com sua prpria responsabilidade pela ignorncia e passividade diante
da tragdia de seus compatriotas.
As temticas dos trs filmes se unem no apenas pelos contextos histricos to
prximos, mas principalmente pela forma como seus personagens, atingidos
intimamente pelos regimes polticos ditatoriais, vo tomando conscincia das
conseqncias de sua passividade poltica. Enquanto em Missing e em A Histria
Oficial as crticas aos governos ditatoriais do Chile e da Argentina, respectivamente, so
claramente identificadas, em Pra Frente Brasil, muitas coisas so apenas sugeridas.
Entretanto, a inteno de Farias em fazer um filme poltico era evidente, pois segundo o
diretor:
Viver participar politicamente. E um dos temas de Pra Frente Brasil
demonstrar justamente que as pessoas que se julgam apolticas, na
verdade no so. Todo mundo poltico. No adianta dizer eu no
participo, eu no sou, eu no fao.... Provavelmente as pessoas
confundem poltica partidria com poltica. Nunca fiz, no participei
de movimento, no perteno a partido poltico, mas penso
politicamente a vida inteira.114

Ainda que se busque discutir temas da realidade de forma crtica, a realizao


de um filme implica em selees, montagens, condensaes, e at mesmo em invenes.
Embora Farias tenha afirmado, na poca, ter feito uma obra de fico, sua histria no
se desprende do que de fato ocorria ou podia ocorrer no pas na poca representada.
Como ocorre com o Jofre do filme, durante a ditadura militar indivduos reais tambm
foram presos acidentalmente e torturados. Sua trama se encaixa em vrios casos reais
em que pessoas sem qualquer culpa formada ou mesmo suspeitada foram recolhidas e

110

mortas por organismos de segurana institudos pelos governos militares. Mas o filme,
enquanto obra que objetivava alcanar o passado, se tornou uma reconstituio histrica
cujo objeto no era a verdade, mas o possvel, propondo reflexo sobre um problema
profundo. Farias, como autor artstico, teve liberdade para criar, porm o fez
obedecendo aos limites da Histria. E ainda que tenha se esforado para reconstituir o
passado, o filme significa apenas uma reconstruo desse passado. Para atingir esse
objetivo de representao, o diretor fez opes e no roteiro do filme estabeleceu dois
binmios: violncia/terror, passividade/militncia, que foram os elementos essenciais
presentes durante a vigncia de governos que instituram a oposio como uma
categoria radical de inimigos internos que passaram a ser eliminados, e adotou o
assassinato e a tortura como mtodos para essa eliminao, criando na sociedade uma
cultura do extermnio, da desconfiana e do medo, atravs da autonomizao do
aparelho repressivo. Assim, o filme se tornou um laboratrio que gerou para ns,
espectadores, possibilidades de entendimento de fatos histricos.
Farias representa o Brasil dos anos 1970 da forma como ele prprio o via. O
ttulo do filme intencionalmente irnico, assim como a forma que ele se apresenta em
sua logomarca115. Enquanto eclodia propagada pelo governo a idia do Brasil como um
pas do futuro que avanava em direo a um futuro de sucesso, na verdade o pas
enfrentava uma das piores crises de sua histria, moral e politicamente. A vivncia de
Farias frente da Embrafilme, durante o governo de Ernesto Geisel, o fez conviver
diretamente com a mquina estatal presidida por militares. Neste perodo ele pde
observar as correntes discordantes dentro do prprio governo. Como cidado, ele
tambm juntou impresses que registrou em seu filme. Podemos afirmar que Farias, ao
realizar seu filme, no estava comprometido com setores do governo ou da sociedade,
mas consigo mesmo, com seu momento histrico, com suas prprias convices e
impresses, que quis registrar de forma cinematogrfica por ser esta sua forma de atuar
politicamente, de desempenhar seu papel de artista comprometido com seu prprio
momento histrico. Constatar isto importante para pensarmos seu filme como fonte
para a compreenso do passado.
As questes que Pra Frente Brasil levanta fazem dele um filme original entre
muitos outros que utilizaram o tema da ditadura. Nem mesmo a literatura memorialista
114

SCHILD, Susana. Pra Frente Brasil, de Roberto Farias: Quando ningum segura a violncia. Jornal
do Brasil, Rio de Janeiro, 21 mar. 1982, Caderno B, p. 4.
115
No cartaz e nos letreiros no incio do filme, a palavra BRASIL aparece escrita ao contrrio, remetendo
idia de que, apesar da expresso Pra Frente, o pas estava na verdade, em retrocesso poltico.

111

ou as obras resultantes de pesquisa acadmica trataram o tema sob o mesmo ngulo que
o filme apresentou. Enquanto a grande maioria desses filmes e livros tratam a ditadura
sob o ngulo da militncia, nosso objeto o faz sem se voltar para a militncia, mas sim
para o homem mdio, comum. Sob esse aspecto, um filme que alguns consideraram
como um filme do naturalismo da abertura e sem maiores contribuies, o nico que
traz um tratamento totalmente original para o tema da ditadura. Pra Frente Brasil o
nico filme j feito que trabalha o tema da ditadura voltando-se no para a esquerda dos
partidos, das organizaes ou artsticas, e nem para o governo, mas escolhendo como
ponto de vista da narrativa o homem mdio, no pertencente a nenhum desses grupos.
Afinal, quem Miguel, Marta e Jofre? Poderiam ser qualquer pessoa, bastava estar no
lugar errado, na hora errada, coisa no muito difcil de ocorrer. No caso de Jofre, bastou
sentar-se num determinado lugar de um avio. O filme traz pessoas que, durante a
ditadura militar, tm um cotidiano completamente normal e que de repente se vem
envolvidos numa luta que em princpio no reconhecem como sendo sua. A partir
desses elementos o filme traz o tema para o cidado comum.
No ter sido o motivo do sucesso de pblico do filme o fato de que ele dialoga
com todos os cidados comuns? claro que pesa o fato de ter sido protagonizado por
atores conhecidos pelo pblico, mas este fator no o elemento justificador. Assim
como a literatura, o cinema tambm utiliza o emprego das formas narrativas. Em Pra
Frente Brasil, quem o narrador da histria? De que posio ou ngulo ele a narra? E
que canais de informao utiliza para comunicar a histria ao espectador (palavras,
sentimentos, aes, pensamentos)? Segundo Leite116, no cinema no h um registro sem
controle, pois existe algum por trs da cmara, onisciente, dominando tudo sob um
ponto de vista que se centra numa ou em vrias personagens. Nosso narrador o autor e
os canais de informao utilizados por ele so vrios, diludos nos personagens,
principalmente em Miguel, Jofre e Marta, respectivamente. No filme, o foco principal
o homem apoltico, de classe mdia, e atravs dele que a narrativa se constri e a
represso vista. Enxergando em Miguel o parmetro para o estabelecimento do foco
narrativo uma opo do diretor -, possvel entendermos com maior clareza o ponto
de vista pelo qual Farias nos apresenta sua viso dos fatos, aquela que ele elege para
represent-los. em funo do homem mdio Miguel, Jofre, Marta que os outros
personagens so construdos e tambm atravs da viso dele que se v tanto os
116

LEITE, Lgia Chiappini Moraes. O Foco Narrativo. So Paulo: tica, 2001.

112

guerrilheiros quanto os setores de direita no filme. O drama vivido por estes


personagens d tonalidade ao filme e acaba por induzir o pblico a uma identificao
com seu sofrimento. o drama da famlia de Miguel que comove o pblico, muito mais
que as mortes do guerrilheiro Z Roberto personagem que representa a esquerda - ou
do empresrio Geraldo Braulen representante da direita. De um lado esto os
militantes de esquerda optantes pela luta armada; de outro os defensores do governo
ditatorial e seus braos repressivos; e no centro, o homem mdio comum, tambm como
sujeito participante do processo histrico.
Assim como Missing e A Histria Oficial, que tambm so filmes que falam
para o seu tempo presente atravs de personagens sem militncia, Pra Frente Brasil
uma crnica do cidado comum. Farias poderia ter contado sua histria atravs de
diversos pontos de vista dos guerrilheiros, do governo, da classe artstica, entre outros
mas o faz atravs de uma perspectiva inovadora, de um contraponto, pois o nico
que coloca o homem comum no debate da ditadura militar. Na maioria dos filmes que
exploraram o tema da ditadura, o foco narrativo adotado o da esquerda, tomando os
guerrilheiros como heris. Num filme, os personagens, seus dramas e atos no so
fortuitos, mas construdos a partir de uma viso prpria de seu criador, que comunica
atravs deles. Tendo o poder de narrar, Farias privilegiou o personagem do homem
mdio e sob sua viso que os fatos nos so apresentados. E ele pde faz-lo, pois era
um diretor que no tinha compromisso com nenhuma linha de trabalho, grupo ou
movimento notadamente de oposio. Farias no pertencia ao Cinema Novo ou ao
Cinema Marginal. J havia presidido a estatal Embrafilme e dirigido e produzido filmes
do popular cimento. Seu lugar na produo cinematogrfica brasileira, que para
muitos podia ser visto como um lugar de excluso, de produes comerciais menos
dignas, deu a ele essa capacidade de viso e de trabalho. Seu olhar se diferencia do olhar
especfico para o segmento da militncia esquerdista e vai alm da preocupao de
muitos cineastas de transformarem em filme a prpria histria ou a histria dos amigos,
ou dos heris em que eles acreditam.
Segundo Cndido117, o personagem de fico nasce a partir da combinao do
trabalho criador da memria, observao e imaginao, sob a gide das concepes
intelectuais e morais de seu criador. Em fico, o indivduo projetado como real, mas
totalmente determinado pela criao do autor, que elabora uma interpretao para seu
personagem, exercendo sua capacidade de oniscincia. Se Farias optou por adotar como

113

personagem principal o homem mdio, o cidado comum, qual era a situao, o lugar
desse homem mdio no contexto histrico da ditadura militar brasileira? A classe mdia
pode ser vista como uma categoria que melhorou de vida durante o milagre. Os seus
membros conheciam a organizao de uma resistncia armada ao regime e muitos at
participaram da oposio.118 Mas sair do conforto do milagre para a oposio poderia
ser uma atitude impensvel, alm de muito perigosa:
Reprimida, a atividade poltica produz conseqncias diretas sobre o
dia a dia. Pode implicar perda de emprego; mudana de casa;
afastamento da famlia, dos amigos e parceiros e, ainda, priso,
exlio, morte. [...] Dadas as caractersticas do regime [...] envolvia
riscos pessoais impossveis de ser avaliados de antemo.119

Os anos de chumbo eram tambm o tempo de melhorar de vida e a


combinao de autoritarismo e crescimento econmico deixou a oposio de classe
mdia ao mesmo tempo sob o chicote e o afago a verso domstica do amargo caviar
do exlio de que falava Fernando Henrique Cardoso.120 O surto de expanso
econmica multiplicou as oportunidades de trabalho, permitindo a ascenso social de
muitos, e diversificou a economia, favorecendo a sociedade de consumo. Da surgiu
como resultado uma maioria da populao integrada normalidade e distanciada dos
movimentos revolucionrios. Somente quando o milagre deu lugar crise, j na
segunda metade da dcada de 1970, esse quadro mudou e eclodiram pouco a pouco
movimentos populares de operrios, associaes de bairro, entidades classistas, etc. Por
isso Farias adota um ponto de vista que acaba no negativizando o comportamento da
classe mdia, mas inserindo-o no terror da ditadura.
Pensemos que lugar de fato ocupava a poltica na vida do homem mdio. A
classe mdia era muito diversificada, diluda, fragmentada, e assim que o filme a trata.
Farias no trabalha com a figura do cidado mdio alienado no sentido clssico, mas o
v a partir de seu cotidiano, como so vistos Ed Horman e Alcia em Missing e A
Histria Oficial. Nesses filmes so questes particulares e excepcionais que motivam o
117

CANDIDO, Antonio & outros. A personagem de fico. So Paulo: Perspectiva, 1987. Col. Debates.
Segundo Ridenti, das 3698 pessoas que foram processadas durante o regime militar e cuja ocupao
conhecida, 906 eram estudantes, 599 eram profissionais liberais com formao superior, e 319 eram
professores. (RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revoluo brasileira. So Paulo: Ed. UNESP, 1993.)
119
ALMEIDA, Maria Hermnia T. de e WEIS, Luiz. Carro-zero e pau-de-arara: o cotidiano da oposio
de classe mdia ao regime militar. In: SCHWARCZ, Lilia Moritz (Orgs.) Histria da Vida Privada no
Brasil: contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 1998, Vol. 4, p.
327-328.
120
Ibid., p. 333.
118

114

enfrentamento desses personagens contra o governo autoritrio. Se no tivessem


motivos particulares para tal enfrentamento por que o fariam, se tudo corria bem? Eles
at poderiam ter ouvido a respeito da tortura, de guerrilha e de assassinatos, mas por que
reconhecer a luta das organizaes polticas como efetivamente suas? Tentemos
delinear este quadro com as palavras de Frei Tito:
A violncia revolucionria necessariamente a violncia de uma
classe e no de uma vanguarda. A vanguarda destina-se a orientar
politicamente essa violncia. No Brasil, foi a vanguarda que decretou
a violncia revolucionria, sem orientar politicamente a classe
operria. E o que aconteceu? A guerra tornou-se uma guerra de
vanguardas confusas e desorientadas. No foi a guerra do povo, mas
a guerra pelo povo. Nesse sentido teve um papel eminentemente tico
(a guerra justa). Mas no teve um papel poltico (a guerra
correta).121

Uma discusso longe de se esgotar no quadro de ressentimentos deixados pelo


perodo que a luta armada contra o governo militar no foi uma luta do povo, mas
apenas feita em nome dele, o que a desvinculou do cidado comum e retirou sua
legitimidade. A luta cotidiana pela sobrevivncia e a assimilao da idia da diviso
social do trabalho faz com que esses homens sejam apartados de questes mais
abrangentes e se posicionem de uma maneira especfica diante de regimes ditatoriais. E
foi justamente esses homens que Farias trouxe para o centro de sua narrativa, ajudandonos a pens-los historicamente.

3.3 - POR QU FILME HISTRICO?


Para o senso comum da maioria do pblico do cinema, um filme histrico
retrata uma verdade histrica objetiva. Sob tal ponto de vista o filme uma
representao de um passado morto. Ainda assim o filme de fico est a servio da
Histria, porm utilizando uma objetividade prpria de quem o produziu e que tem o
direito de contar as coisas como acha que ocorreram, sob uma interpretao carregada
do ponto de vista do autor, que pode enxergar os fatos histricos a partir de seu ngulo
de viso e dar a eles uma especificidade prpria, como nos ajuda a compreender White:

121

BETTO, Frei. Batismo de Sangue: os dominicanos e a morte de Carlos Mariguella. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira, 1982.

115

Os acontecimentos so convertidos em histria pela supresso ou


subordinao de alguns deles e pelo realce de outros, por
caracterizao, repetio do motivo, variao do tom e do ponto de
vista, estratgias descritivas alternativas e assim por diante - em
suma, por todas as tcnicas que normalmente se espera encontrar na
urdidura do enredo de um romance ou de uma pea. Por exemplo,
nenhum acontecimento histrico intrinsecamente trgico; s pode
ser concebido como tal de um ponto de vista particular ou de dentro
do contexto de um conjunto estruturado de eventos do qual ele um
elemento que goza de um lugar privilegiado. Pois na histria o que
trgico de uma perspectiva cmico de outra, exatamente da mesma
forma que na sociedade o que parece ser trgico do ponto de vista de
uma classe pode ser, como Marx pretendeu demonstrar com O 18
Brumrio de Lus Bonaparte, apenas uma farsa do ponto de vista de
outra classe. Considerados como elementos potenciais de uma
histria, os acontecimentos histricos so de valor neutro [...]. O
mesmo conjunto de eventos pode servir como componentes de uma
histria que trgica ou cmica, conforme o caso, dependendo da
escolha, por parte do historiador, da estrutura do enredo que lhe
parece mais apropriada para ordenar os eventos desse tipo de modo a
transform-los numa histria inteligvel.122

Em Pra Frente Brasil a categoria escolhida a dimenso trgica dos fatos


histricos representados. O trgico destino dos personagens no utilizado como mero
ornamento no filme como um todo, mas como forma de transmitir e de interpretar o
momento histrico retratado. Farias relata os acontecimentos de 1970 a partir de uma
viso prpria e por isso carregada de subjetividade, mas que ainda assim no est alheia
Histria, que pode ser vista de muitos ngulos. O filme muito mais que a viso
prpria do autor. Existe nele todo um contexto histrico colocado mostra e discutido,
que envolve a poltica, a sociedade e as ideologias do ano de 1970. Os filmes so
estruturas tambm historicamente produzidas num universo de prticas articuladas e
com caractersticas polticas, sociais e econmicas prprias que determinam sua
construo, sendo figuras que surgem a partir de interesses prprios, como nos ajuda a
elucidar Chartier, quando afirma que:
As representaes do mundo social assim construdas, embora
aspirem universalidade de um diagnstico fundado na razo, so
sempre determinadas pelos interesses de grupo que as forjam. Da,
para cada caso, o necessrio relacionamento dos discursos proferidos
com a posio de quem os utiliza. [...] As lutas de representaes tm
tanta importncia como as lutas econmicas para compreender os
mecanismos pelos quais um grupo impe, ou tenta impor, a sua
122

WHITE, Hayden. Trpicos do Discurso: Ensaios sobre a Crtica da Cultura. So Paulo: EDUSP, 1994,
p. 101.

116

concepo do mundo social, os valores que so os seus, e o seu


domnio.123

Reconhecemos Pra Frente Brasil como um filme histrico, muito mais que um
filme policial moderno ou um filme sobre a luta armada contra a ditadura. Sua
historicidade vem da forma como ele nos apresenta os fatos, mesclando a luta individual
coletiva, pois os dramas pessoais de Miguel e Marta se tornam coletivos porque dizem
respeito a todos aqueles que fizeram oposio ditadura, foram perseguidos, torturados,
mortos. Ao mesmo tempo, por outro lado, a paixo entre Miguel e Mariana tambm
coletiva e individual. O filme nos traz um conflito amoroso, outro poltico; um tipo
social de esquerda (guerrilheiros), outro de direita (agentes da represso), alguns de
centro, e todos dizem respeito realidade histrica.
H uma outra questo no filme que convida a pensar sobre coisas que
normalmente no se pensam, porque existe uma tendncia na idealizao e atribuio do
ttulo de heris queles que lutaram abertamente contra a ditadura. O filme vem colocar
o dedo numa ferida que nem a esquerda, nem os intelectuais enfrentaram efetivamente,
e que a idia de que a oposio ditadura no foi unnime e que os Estados
autoritrios no nascem da vontade exclusiva de um governante. A ditadura militar se
instalou e durou tantos anos no pas porque encontrou bases de apoio na sociedade. E
quando se fala em sociedade deve-se lembrar de todos, inclusive daqueles que possuem
uma lembrana saudosa do perodo, por o considerarem bom para eles. Pra Frente
Brasil trata disso, mostrando que dentro da sua realidade cotidiana, o homem mdio
podia ser algum consciente e muitas vezes o era, mas continuou na luta pela sua
sobrevivncia, vivendo no meio de um fogo cruzado entre a direita e a esquerda, e no
autorizando nenhum deles a represent-lo, ou mesmo tomando o partido do governo
contra os que se autointitulavam seus defensores.
O governo militar no Brasil no se armou contra a sociedade como um todo e a
ditadura no foi a mesma para todas as pessoas. esta discusso, principalmente, que
faz de Pra Frente Brasil um filme histrico e detentor de uma profunda discusso sobre
aspectos importantes do processo da ditadura militar e dos sujeitos nela envolvidos. E
Farias a faz principalmente atravs da construo de seus personagens.

123

CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: DIFEL/Rio de


Janeiro: Bertrand Brasil, 1990, p. 17.

117

CAPTULO IV
PRODUZINDO CINEMA NO BRASIL DA ABERTURA

4.1 - A EMBRAFILME
Durante a ditadura militar, principalmente no perodo referente sua primeira
metade, houve uma profunda transformao dos meios de comunicao de massa no
pas, que conheceram uma modernizao sem precedentes. Foram mudanas tcnicas e
administrativas e tambm nos moldes do relacionamento entre as mdias e o Estado. A
industrializao crescente e a necessidade de se modernizar constantemente exigia
grandes investimentos que vieram, em grande parte, do poder estatal que exercia em tal
contexto os papis de anunciante, financiador e, ao mesmo tempo, de censor. No final
da dcada de 1960, a ditadura militar impunha uma forte censura aos veculos de
comunicao em geral. Ainda que sob esse prisma, sendo um governo de carter
nacionalista, a ditadura militar buscou estimular a produo cinematogrfica no Brasil
de forma institucionalizada, estabelecendo uma ampla participao do Estado no setor
atravs de apoio para a produo e a distribuio de filmes. Esse apoio foi organizado
com a criao da Embrafilme.
A Embrafilme, Empresa Brasileira de Filmes S.A., estatal ligada ao Ministrio
da Educao e Cultura, foi criada pela Junta Militar, em 1969, com a funo de
promover o desenvolvimento do cinema brasileiro atravs do financiamento da
produo cinematogrfica nacional, num momento em que o mercado brasileiro recebia
uma avalanche de produes estrangeiras com as quais as nacionais competiam. Com a
Embrafilme o Estado passou a atuar como intervencionista e protecionista da indstria
cinematogrfica nacional, como afirma Bernardet, se referindo aos filmes nacionais: S
no Estado encontraram eles uma fora, a nica, que lhes permitisse enfrentar de
alguma forma a presena avassaladora do cinema estrangeiro.124 No incio de seu
funcionamento, a Embrafilme apenas podia se dedicar difuso de filmes brasileiros no
exterior, pois, se entrasse nos ramos da produo e comercializao, acabaria por fazer
concorrncia com o prprio governo, que j possua um rgo, o INC (Instituto
124

BERNARDET, Jean-Claude. Cinema Brasileiro: Propostas para uma Histria. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1979, p. 35.

118

Nacional de Cinema), designado especialmente para tais funes. Mas em 1975 o INC
foi extinto e a Embrafilme, aproveitando o clima de abertura poltica, passou a
investir em todas as reas, abandonando as superprodues ufanistas e atuando como
co-produtora de filmes nacionais, dividindo com os cineastas a responsabilidade pelos
riscos comerciais, ao mesmo tempo em que lucrava com as produes bem sucedidas.
Um dos seus principais problemas eram os seus reduzidos recursos financeiros,
o que tinha como conseqncia uma necessidade do privilgio de filmes com grandes
chances de sucesso em bilheterias, pois a empresa precisava pensar no retorno de seus
recursos, visando a prpria sobrevivncia. Sob o manto da ferrenha censura vigente
durante o governo Mdici, a Embrafilme no pde arriscar-se a participar de produes
com contedos comprometedores ao prprio governo, e por isso, antes de financi-los,
submetia seus roteiros a uma censura prvia, para evitar que os filmes financiados pelo
Estado fossem depois proibidos pelo prprio.
Apesar da tentativa de se criar para a Embrafilme a imagem de uma instituio
tcnica, margem do controle poltico da ditadura e portanto sem posio ideolgica
definida para isso colocava em seus principais cargos profissionais ligados
diretamente ao cinema, como ocorreu com Roberto Farias -, a poltica de escolha dos
filmes a serem produzidos foi desde o incio direcionada de acordo com os interesses do
governo, como por exemplo, o incentivo a filmes que fossem adaptaes de obras
literrias ou de temas histricos, sobre as quais escreveu Bernardet:
O governo nunca produziu uma definio de histria nem traou uma
perspectiva ideolgica precisa a que os filmes teriam que obedecer.
Isto oficialmente. Porque a situao est grvida de subentendidos.
Tanto sabe o governo que ele no est pedindo qualquer coisa, como
sabem os cineastas que no tero qualquer projeto aceito. [...] Em
matria de filmes histricos, o governo no est pedindo nada demais.
Tudo o que ele pede j se encontra no corpo social, e em particular
no meio cinematogrfico. A concepo herica e pomposa da
histria, os grandes vultos, a histria pacfica o que se encontra na
maior parte dos filmes brasileiros, independentemente de qualquer
presso governamental.125

Mas entre os anos de 1974 e 1978, perodo em que j se vivenciava uma


abertura poltica, os setores oficiais se mostraram preocupados com a caracterstica do
erotismo fortemente presente no cinema nacional. Houve ento a busca momentnea de
125

BERNARDET, Jean Claude. Qual a Histria. In: Piranha em mar de rosas. So Paulo: Nobel, 1982,
p. 62.

119

um dilogo com os adeptos do Cinema Novo, numa tentativa de resgate de valores mais
nobres para o cinema. Durante todo o perodo foi o Estado que viabilizou o cinema
seguindo uma tendncia comum em muitos pases. Entretanto, apesar dos altos
patamares tcnicos de criao, o cinema nacional permaneceu frgil em seu
desempenho econmico e somente o apoio estatal tornou possvel a grande participao
que obteve no mercado nacional durante a dcada de 1970.126
Na dcada de 1980 a Embrafilme passou a sofrer com uma srie de denncias
de corrupo no rgo que desgastaram sua imagem. Por volta de 1985, ela passou por
sua pior crise econmica. As parcelas dos financiamentos fornecidos por ela
demoravam a chegar nas mos dos produtores e muitas vezes as filmagens tinham de ser
interrompidas por falta de recursos. O cineasta Carlos Reichenbach comenta sobre isto,
ao relatar as condies em que realizou o seu Filme Demncia (1985):
Fui obrigado a interromper as filmagens por trs vezes. Chegamos a
ficar quatro meses parados esperando o dinheiro cair na nossa conta.
Um pesadelo. Quando voltvamos era preciso refazer toda a equipe.
[...] Comeamos com 35. Depois da primeira interrupo, tnhamos
23 e acabamos com 12. Foi herico. Por sorte, acho que o espectador
no percebe isso. Manter a qualidade na adversidade o grande
desafio do cinema brasileiro.127

No incio dos anos 1990 vivemos transformaes srias no campo da economia


que muito influenciaram na trajetria da Embrafilme e consequentemente na produo
cinematogrfica nacional.128 Com o fim da Embrafilme, em 1990, no ambiente
capitalista e globalizado do incio da dcada, foi comum no Brasil a produo de filmes
excessivamente preocupados em atingir grandes mercados consumidores. Para captar
recursos para seus filmes, os cineastas do pas precisaram por muitas vezes realizar

126

Em 1979, essa participao atingiu 35% do mercado, decaindo em seguida, nos anos 1980, at o
colapso de 1990. (SARAIVA, L.; XAVIER, I. Cinema Brasileiro no final do sculo XX. Revista
Eletrnica Videotexto. Disponvel em: <Http://www.videotexto.tv/cinema_brasileiro_1.html>. Acesso
em 10 set. 2006.)
127
LYRA, Marcelo. Carlos Reichenbach: o cinema como razo de viver. So Paulo: Imprensa Oficial do
Estado de So Paulo, 2004, p. 241-242.
128
Desde o incio do governo de Fernando Collor de Mello (1990-92) houve um avano do capitalismo
no pas com a introduo da poltica econmica neoliberal. Sob os moldes dessa poltica econmica, o
Estado diminuiu o seu papel de interventor deixando espao para a entrada dos grupos privados nos
mais diversos campos da indstria e do comrcio. Teve incio um programa de privatizao das
empresas estatais e a Embrafilme foi extinta, prejudicando a produo cinematogrfica nacional que
se viu durante um perodo considervel sem nenhuma poltica favorvel de incentivos. Somente a
partir de 1994, com a criao de leis de incentivo ao cinema, empresas privadas de diversos setores
passaram a direcionar investimentos para a cultura, propiciando uma revitalizao das produes
nacionais.

120

produes que visassem primordialmente o lucro financeiro, e por isso trabalharam sem
perder a viso de mercado, de certa forma se esvaziando de contedos polticos, to
caros s produes brasileiras.
Como podemos averiguar, a trajetria da Embrafilme se confunde em grande
parte com uma fase extensa da histria do cinema brasileiro e nos esclarece a
participao atuante do Estado nos filmes produzidos no pas enquanto sobreviveu a
estatal. Negar esta participao certamente dificultaria nossa percepo acerca das
caractersticas dessas produes. Ao lanarmos um olhar sobre elas percebemos o
quanto estiveram interligados o cinema, a poltica e o Estado durante os anos da
ditadura militar e principalmente a influncia dos aspectos polticos sobre os filmes
realizados no perodo, seja servindo como temtica para suas narrativas, seja atuando
sobre os aspectos tcnicos ou econmicos dessas produes. Assim, se torna impossvel
para ns dissociarmos cinema e poltica no Brasil no contexto histrico que nos
propusemos analisar.

4.2 HISTRIA, ESTTICA E POLTICA: TENDNCIAS DO CINEMA


BRASILEIRO
A sociedade em constante transformao se reflete num aperfeioamento
constante das problemticas exploradas pela mdia cinematogrfica. Em qualquer estudo
cujo objeto se situe nesse ambiente da mdia, deve-se considerar que h influncia
social, poltica e econmica sobre ela, e esta preocupao deve aparecer como um dos
fios norteadores da pesquisa, na tentativa de se minimizar e de se entender a
complexidade das relaes entre mdia e sociedade. So tais influncias que determinam
as tendncias a serem seguidas pelas obras cinematogrficas que conferem a si o papel
de parte integrante de um todo social, onde a arte e a realidade devem se corresponder,
pois a primeira deve ter como principal funo refletir sobre os problemas reais da
sociedade onde se insere e, se possvel, contribuir para a resoluo desses problemas. A
principal funo social do cinema no divertir, embora a maioria dos espectadores,
com seus pontos de vista moldados pela indstria cultural, a considerar como tal.
Muitos cineastas, entretanto, com a inteno de atingir grandes pblicos ou mesmo por
opo ideolgica, acabam visando apenas o entretenimento do espectador, e por isso
adotam um estilo herico e melodramtico em suas narrativas, direcionadas a partir do

121

modelo naturalista, que tambm chamamos de hollywoodiano, o que contribui para o


ocultamento das contradies sociais e garante o predomnio de uma ideologia
dominante. Sempre houve, por exemplo, na produo de filmes com temas histricos no
Brasil, uma tendncia em se reproduzir ou reforar o discurso das classes dominantes a
respeito da trajetria histrica do pas. Nessas produes procurou-se impor uma
determinada interpretao histrica que pressupunha tambm uma determinada leitura
do presente que fosse interessante para os grupos sociais daqueles que realizavam os
filmes.
Como j salientamos, o cinema est sempre comprometido com o ponto de
vista e a ideologia de quem o produz. Assim como o historiador, o cineasta tambm
seleciona e escolhe um fio condutor para sua narrativa, buscando a verossimilhana com
os fatos que pretende narrar. Uma grande parte dos filmes que exploraram temas
histricos durante os anos de abertura apresentam construes do senso comum sobre
a Histria, construdas a partir de referenciais da nossa bibliografia ainda atrelados aos
moldes positivistas, marcados pelo maniquesmo, pelo herosmo individual e pela viso
dos vencedores. Essas vises eram incentivadas pelo governo militar, que via nelas uma
reafirmao dos valores por ele divulgados e uma ferramenta contribuinte para a
manuteno da ordem. Nessas produes, independente de uma menor ou maior
proximidade com interpretaes historiogrficas, o que sempre esteve em jogo eram
problemas do presente, numa espcie de disputa pelos fatos histricos, pois a construo
de um passado favorvel passava por uma seleo do que deveria ser lembrado e do que
deveria ser esquecido, e o poder poltico naquele presente poderia articular-se a partir da
memorizao de fatos histricos. Nessas produes naturalistas, a presena do histrico
como gnero esteve articulada a uma dimenso mercadolgica que quase sempre
legitimou uma concepo do fato histrico, negando outras. Nelas a Histria atuava
como uma mercadoria num mercado que era tambm um campo aberto de disputas
polticas e estticas. Durante a vigncia da censura dos governos militares, esse campo
de disputas esteve controlado pela atuao governamental, que sempre procurou
incentivar produes que beneficiassem o governo militar e que mostrassem verses da
Histria que lhes fossem convenientes.
Apesar da grande produo desses filmes naturalistas ou hollywoodianos no
Brasil, a observao da trajetria da produo cinematogrfica brasileira nos leva a crer
que sempre houve tambm entre uma grande parte dos profissionais de nosso cinema
uma preocupao em se produzir obras com propsitos polticos descomprometidos

122

com as ideologias dominantes, filmes que chamamos de engajados politicamente. Essa


tendncia j se mostrava sutilmente em algumas poucas chanchadas, como j apontamos
neste trabalho, mas tal preocupao em se produzir filmes engajados se acentuou de
forma marcante a partir de meados da dcada de 1950. Com o objetivo de discutir sobre
essas representaes, procuramos analisar parte da produo cinematogrfica brasileira
acerca de seus referenciais polticos e de suas articulaes com temas histricos, sob a
preocupao de no perdermos de vista as relaes entre Histria, linguagem
cinematogrfica, memria e poder, e privilegiando filmes contemporneos de Pra
Frente Brasil, ou seja, feitos nos anos da abertura. Muitas obras produzidas no
perodo se preocuparam em usar a Histria alegoricamente, como fonte para a reflexo
poltica, e para chegarem ao pblico precisaram ultrapassar o obstculo ferrenho da
censura.
Esses filmes contm elementos ficcionais e elementos historiogrficos, duas
formas simultneas de compreenso do real. E um filme cuja temtica se situa em
acontecimentos histricos pode atuar de diferentes formas. Muitas vezes o enredo em si,
de um filme histrico, pode no se mostrar verossmil. No entanto, a competncia da
ambientao histrica, da composio dos figurinos e cenrios e da representao dos
hbitos, muito podem informar a respeito da estrutura social e cultural de determinada
poca e local. H freqentes casos de contratao de historiadores por produtores de
cinema e televiso em produes de temtica histrica, o que faz com que elementos
aparentemente perifricos do filme representem pontos-chave da representao ali
composta. Acreditamos que os filmes trazem em si uma infinidade de significados a
serem interpretados pelos seus espectadores, pois tendo sido realizada pelo seu autor
com uma determinada inteno, uma obra sempre atinge um resultado final que nunca
representa fielmente o que foi por ele projetado. O resultado final no se encontra na
obra em si, mas nos momentos de recepo da obra pelo pblico, e cada espectador
pode dar obra uma significao nica, posto que sua percepo determinada por sua
sensibilidade particular, moldada por gostos e valores que lhe so particulares e
anteriores a essa experincia.
O cinema possui um alto poder de persuaso e por isso tem a capacidade de
interferir no imaginrio das pessoas, criando mundos artificiais. O que modifica essa
persuaso a forma como cada pessoa recebe as informaes ali transmitidas, de acordo
com sua prpria realidade. Desse modo, formas especficas de compreenso das obras
fluem de classes e grupos sociais diferentes, para alm das intenes iniciais do autor ou

123

financiador. Segundo Eco129, podemos afirmar que filmes histricos podem se


configurar como obras fechadas ou abertas. Obras fechadas so filmes cujas narrativas
se apresentam nos moldes clssicos e tendem a emitir verses definitivas dos
acontecimentos histricos, no favorecendo ou no deixando brechas para
interpretaes pessoais. Em seus enredos os personagens parecem cumprir um destino
histrico maniquesta, em que no h as incertezas ou hesitaes caractersticas do
comportamento humano. Esse tipo de filme no instiga o pensamento e a interao do
espectador, mas ao contrrio, estimula-o passividade diante da Histria e, assim,
diante de sua prpria realidade. J as obras abertas so aquelas que se apresentam numa
dinmica de dilogo com seu espectador em que este levado a surpreender-se com a
narrativa, podendo surgir como resultado dessa interao interpretaes diversas, de
acordo com as caractersticas de cada espectador. Estes filmes apresentam
ambigidades, e so mais condizentes com a realidade histrica repleta de lacunas,
apresentando questes para as quais o espectador instigado a procurar respostas ou a
refletir sobre as idias enfatizadas. Temos ento uma forma saudvel de apresentao de
um tema histrico, pois sabemos que mesmo quando h num filme uma inteno
declarada de se recompor um determinado perodo histrico, o resultado no reconstitui
puramente o passado, mas apenas um efeito de realidade, uma construo feita a partir
do presente. Todo filme possui assim um determinado nvel de abertura cuja tendncia
aumentar de acordo com a distncia temporal entre sua produo e recepo, devido s
transformaes sociais e culturais que possibilitam novas leituras. Filmes histricos
abertos tendem a remeter seu espectador sua prpria realidade histrica e a fazer com
que ele busque respostas para os problemas que lhe so contemporneos, fomentando
um exerccio de anlise e interpretao a partir da sua interlocuo com a obra.
Recuperando aspectos da produo cinematogrfica brasileira desde a dcada
de 1950 at a de 1980, procuramos identificar as tendncias dessa produo sob a luz
das idias at aqui discutidas, a fim de identificamos nelas essas relaes entre Histria,
esttica e poltica, e de identificarmos algumas delas como obras abertas. Assim
verificamos que, paralelamente s produes de filmes sob os moldes hollywoodianos
to praticadas no Brasil, houve historicamente uma continuidade de produes
engajadas. Desde os anos 1950 a cultura brasileira viveu um momento de ruptura com
os modelos preexistentes, buscando uma nova identidade nacional. No cinema isto se
129

ECO, Umberto. A Obra Aberta. So Paulo: Perspectiva, 1968.

124

deu a partir do movimento do Cinema Novo, tendncia preocupada em produzir filmes


que representassem mais fielmente a realidade social e cultural brasileira, atravs da
busca de narrativas regionalizadas, e tendo como temtica o cotidiano, com as quais o
pblico nacional em sua grande maioria brasileiros de baixa renda se identificasse.
Esses filmes traziam a cultura brasileira caracterstica dos grupos sociais marginais,
principalmente da favela e do serto. Desta proposta surgiram obras como Vidas Secas
(Nelson Pereira dos Santos, 1963), Deus e o Diabo na Terra do Sol (Glauber Rocha,
1964), Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967) e Macunama (Joaquim Pedro de
Andrade, 1969). O Cinema Novo se preocupava em produzir filmes com carter
acentuadamente poltico e de preocupao social, que fossem um instrumento de
transformao da realidade a partir de seu contato com o pblico, ou que pelo menos
contribusse para isso, atuando como obras abertas. Seu modo de construo esttica era
geralmente o uso da alegoria, uma opo capaz de suprir a necessidade de lidar com
problemas complexos, no redutveis ao nosso cotidiano imediato130, de forma
inteligvel. Avanando sobre a dcada de 1960, esse movimento foi reprimido
fortemente pelo governo militar que levou muitos cineastas ao exlio e vrios outros a
realizarem seus filmes de forma precria. E ao mesmo tempo em que por um lado as
produes do Cinema Novo tematizavam as mazelas sociais, por outro a indstria
cultural emergia no pas constituindo uma cultura de massa de bem maior alcance, tendo
como vanguardista a Rede Globo, que passava a influenciar a populao reproduzindo o
discurso do governo e das elites dominantes.
No incio da dcada de 1970, a preocupao com a conquista de pblico
contribuiu fortemente para a produo das comdias erticas de apelo popular e,
reagindo, o governo incentivou produes que adaptassem obras literrias e temticas
histricas, mais adaptadas tradio conservadora do regime militar, como o clssico
Independncia ou Morte (Carlos Coimbra, 1972). Mas esse estmulo nem sempre serviu
para a subordinao do cinema aos ditames cvicos dos militares, algumas vezes
servindo como vlvula para a construo de crticas ao prprio regime, como ocorreu
em Os inconfidentes (Joaquim Pedro de Andrade, 1972), filme em que a adaptao de
um tema histrico to caro tradio republicana foi usada como estratgia para criticar
a conjuntura poltica de seu tempo.

130

RAMOS, A. F. Canibalismo dos Fracos: Cinema e Histria do Brasil. Bauru/SP: EDUSC, 2002, p.
132.

125

Entre 1974 e 1984, a produo cinematogrfica brasileira continuou sob o


projeto da Embrafilme de conquista de mercado, e o filme histrico foi ganhando
espao e variando em seus temas, que muitas vezes foram se mostrando preocupados e
atentos conjuntura poltica, como em Memrias do Crcere (Nelson Pereira dos
Santos, 1984), que traz a alegoria poltica do prprio processo de abertura. Neste
ambiente de transio poltica, ganharam espao produes que buscavam uma reviso
do passado e o filme de denncia deu enfoque violncia do aparato repressivo, como
em Pra Frente Brasil e em Nunca Fomos to Felizes (Murilo Salles, 1984), este ltimo
abordando as conseqncias psicolgicas da represso. Outros filmes, que tambm
consideramos como obras abertas, trouxeram discusses a respeito da modernizao e
de questes sociais mantendo ainda a tradio do Cinema Novo, porm sob
perspectivas estticas renovadas - como Bye Bye Brasil (Carlos Diegues, 1980), Eles
no usam Black-tie (Leon Hirszman, 1980) e Pixote: A Lei do Mais Fraco (Hector
Babenco, 1981). Mas, naquele contexto de abertura poltica, o cinema que se voltava
para a explorao do erotismo e da violncia pareciam imbatveis na busca de mercados
e acabaram por fornecer ao cinema nacional uma imagem pejorativa de apelo sexual,
que por muito tempo perdurou.
A produo do cinema brasileiro engajado, ao longo dos tempos, como
descrevemos, foi bastante utilizada como uma forma de incentivo a transformaes do
pensamento e da sociedade, apesar dos obstculos que a ela se apresentaram. Vrios
filmes produzidos no Brasil desde a dcada de 1950 representam essa concepo de arte
engajada que traz em si o posicionamento poltico como um de seus referenciais,
aliando arte e poltica num cinema revolucionrio e crtico diante dos problemas sociais,
sem o abandono da perspectiva esttica, tambm essencial. Benjamim, ao referir-se
literatura, ressaltou que no bastava defender um posicionamento poltico numa obra
crtica desprovida de senso esttico, pois a obra artstica precisa ter tambm qualidade
esttica e desempenhar um papel didtico, onde o ldico essencial:
A tendncia de uma obra literria s pode ser correta do ponto de
vista poltico quando for tambm correta do ponto de vista literrio.
Isso significa que a tendncia politicamente correta inclui uma
tendncia literria.131

131

BENJAMIN, Walter. O autor como produtor. In: ---. Obras Escolhidas. V. 1 Magia e Tcnica, Arte
e Poltica. 3. ed. So Paulo Brasiliense, 1987, p. 121.

126

Acreditamos que esse raciocnio vale tambm para outras formas de


manifestao artstica, como o cinema. Filmes comprometidos intelectualmente com as
condies de seu tempo, que buscam discutir a realidade e no apenas a reproduzir, que
tm como objetivo levar o espectador a refletir sobre o seu mundo, agindo a servio de
uma transformao social, como ferramenta de conscientizao e politizao, no
podem deixar de cumprir tambm com seu papel de divertimento e a esttica. O filme
que tem como objetivo a militncia poltica em favor de uma causa deve ser analisado
tambm em sua qualidade esttica. Esse tipo de obra que tem como caracterstica a
busca do estmulo ao questionamento e transformao da sociedade, deve aliar e
conciliar prazer e poltica. Muitos cineastas brasileiros cumpriram essa prerrogativa,
produzindo filmes a servio da modificao social, sem deixar de cumprir um papel
didtico, unindo cinema e causa social, no universo cultural e tambm poltico da
sociedade capitalista, aliando qualidade esttica e poltica.

127

CONSIDERAES FINAIS

A sociedade contempornea tem como caracterstica marcante o consumo de


imagens cotidianamente. As imagens comunicam e servem para representar idias e seu
largo alcance pode servir assim como ferramenta de difuso do conhecimento histrico.
E a produo do conhecimento histrico pode se dar atravs de vrios tipos de fontes
documentais, entre os quais se enquadram as imagens cinematogrficas, como
procuramos enfatizar ao longo deste trabalho. Mas compreendemos que uma obra
ficcional que busca como matria-prima para seu roteiro fatos histricos, por ser um
produto artstico comercial, no tem necessariamente o compromisso de seguir risca
os indcios encontrados em pesquisas documentais sobre o tema enfocado. Sendo assim,
acreditamos que um dos seu maiores benefcios, para alm do entretenimento e sem a
pretenso de mostrar-se como representao inequvoca da Histria, incitar a reflexo
e despertar no pblico o interesse sobre determinado fato ou perodo histrico. A
verdade absoluta, to avidamente perseguida pelo senso comum acerca da Histria, no
estar ali representada justamente porque ela no pode ser resgatada. O que resta a todos
ns so fragmentos da verdade, e so fragmentos e verses que ali encontramos.
Apesar da vasta bibliografia que aborda o tema da ditadura militar, em seus
variados aspectos, trabalhos complementares sobre o assunto e filmes que se constituam
sempre em novas ou revisadas vises s podem contribuir para que esse triste perodo
da nossa histria no seja facilmente apagado, e para que possam surgir novas
informaes sobre o mesmo. sempre necessrio difundir o conhecimento desse
perodo e suas implicaes. Buscamos neste trabalho oferecer uma viso mais ampla
sobre nosso objeto de estudo, com a pretenso de oferecer uma contribuio
metodolgica para o estudo de filmes e sua relao com a Histria. Isto foi feito
inicialmente com a anlise do contexto que ele pretendeu representar. Em seguida,
discutimos os aspectos de sua produo e recepo, atravs da decifrao de sua
organizao interna e tentando esboar suas possveis significaes. Ao final, tentamos
discutir sobre o contexto de sua produo. Assim, tentamos abarcar duas temporalidades
de 1964 a 1973 e incio dos anos 1980 sob um olhar que prprio de nossa poca
anos 1990 e 2000 -, em que tantas discusses e reflexes j foram feitas sobre o tema,
incorporando-lhe significados. Mas procuramos, em nosso processo de pesquisa que
forneceu as bases para este trabalho, entender sobretudo o processo de produo de

128

significados que acompanhou o filme Pra Frente Brasil em sua trajetria, desde a sua
confeco at o estabelecimento do contado com a sociedade de sua poca. Para isso,
tivemos que procurar entender as suas articulaes internas, que porm sozinhas se
mostraram insuficientes para o seu entendimento. Buscamos ento o seu contexto e sua
recepo e por meio da contextualizao pudemos compreender os dilemas enfrentados
pelo autor em sua empreitada, no momento delicado em que se disps a produzi-lo.
Atravs do estudo das reaes do governo e dos crticos da poca pudemos interpretar
melhor a obra.
Estabelecer e discutir as relaes entre a Histria e o cinema algo bastante
complexo. Nos limites deste trabalho procuramos apenas realizar alguns apontamentos
acerca dessa questo, enfatizando sobretudo o filme histrico dentro dessa relao.
Ainda h muito a ser feito, pois so inmeros os temas e filmes a serem analisados
nessa ou em outras perspectivas. Assim, as lacunas que no foram aqui preenchidas
devem servir de estmulo a outros pesquisadores que se interessem pela temtica e
pretendam seguir adiante neste universo infinito de anlises possveis propiciado pela
produo cinematogrfica que, como a Histria, est em constante construo.
Sobretudo, constatamos que fico tambm Histria e nessa idia nos apoiamos em
Chartier quando este discute a construo da escrita histrica:
Toda a escrita propriamente histrica constri-se, com efeito, a partir
de frmulas que so as do relato ou da encenao em forma de
intriga. Existem vrias formas de transio que remetem s
estruturas do conhecimento histrico para o trabalho de
configurao narrativa e que aparentam num e noutro discurso a
concepo da causalidade, a caracterizao dos sujeitos da ao, a
construo da temporalidade. Em virtude deste fato, a histria
sempre relato, mesmo quando pretende desfazer-se da narrativa. [...]
Mas num segundo ponto esta pertena da histria narrativa que
funda a identidade estrutural entre relato de fico e relato histrico,
no exclui inteligibilidade. [...] A compreenso histrica construda
no e pelo prprio relato, pelos seus ordenamentos e pelas suas
composies.132

Um filme, assim como a escrita histrica, ainda que seja tomado como relato,
singulariza-se tambm por sua relao especfica com a verdade, ou mesmo porque suas
narrativas pretendem ser muitas vezes reconstituies do passado pautadas em indcios,
vestgios de realidade. As vises impressas por um autor em sua obra so sua forma de
132

CHARTIER, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa: DIFEL/Rio de


Janeiro: Bertrand Brasil, 1990, p. 81-82.

129

interpretao da Histria, assim como os historiadores imprimem em suas narrativas


suas formas prprias de interpretao.
Na construo do conhecimento histrico, nossa inteno no resgatar e
descrever fielmente a verdade, mas nos aproximarmos dela, atravs do que nos
proporciona nossas fontes disponveis e o que elas contm. E como analisa Ginzburg:
Ao avaliar as provas, os historiadores deveriam recordar que todo
ponto de vista sobre a realidade, alm de ser [...] seletivo e parcial,
depende das relaes de fora que o condicionam. [...] preciso
aprender a ler os testemunhos s avessas, contra as intenes de
quem os produziu.133

E as fontes no so nem janelas escancaradas, como acreditam os


positivistas, nem muros que obstruem a viso, como pensam os crticos: no mximo
poderamos compar-las a espelhos deformantes.134 Ma ainda que leiamos as
entrelinhas e que busquemos compreender aquilo que no foi dito, nossa pretenso de
conhecermos a verdade ilusria. Nosso objetivo convencermos eficazmente nossos
interlocutores e produzirmos uma verdade parcial, dentro de nosso campo de
possibilidades. Ginzburg procura assim combater as idias de White135, quando este
afirma que a fico um dos efeitos das obras dos historiadores, repletas de
mitificaes e poesias numa narrativa desamparada de critrios metodolgicos. Para
White as narrativas histricas so fices verbais prximas da literatura. verdade que
para darmos sentido ao conjunto de acontecimentos histricos por ns perseguidos,
usamos uma pequena dose de imaginao construtiva e por isso concordamos com
White quando este diz que o mesmo acontecimento pode ser narrado de forma cmica
ou dramtica, de acordo com o ponto de vista. Mas ns narramos eventos verdicos com
base nos testemunhos de nossas fontes, adquiridos numa metodologia prpria. claro
que o resultado da anlise dessas fontes depende das perguntas que fazemos a elas136,
mas narramos o que foi construdo resultante de um trabalho de anlise de fontes,
reflexo e descrio, que nos remete a uma Histria problema. Por tudo isto nossa
preocupao central estar atento para o sentido de nosso trabalho e das memrias que
recuperamos atravs dele.
133

GINZBURG, Carlo. Relaes de Fora: Histria, Retrica, Prova. So Paulo: Companhia das Letras,
2002, p. 43.
134
Ibid., p. 45.
135
WHITE, Hayden. Trpicos do Discurso: Ensaios sobre a Crtica da Cultura. So Paulo: EDUSP, 1994.
136
BLOCH, Marc. Apologia da Histria Ou o Ofcio do Hsitoriador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.

130

Nosso texto no fico, pois descrevemos personagens coerentes e


escrevemos dentro de um campo de possibilidades, tentando compreender o passado
pelo presente, mas tambm fazendo o caminho inverso na busca do presente pelo
passado. No h como compreendermos tudo o que se passou, por isso apenas
encontramos pistas recorrendo a documentos para entender o contexto histrico de
nossos sujeitos e objetos, produzimos hipteses e tentamos verific-las, construmos
efeitos de verdade imaginando historicamente e preenchendo lacunas. Nossa trajetria
pessoal tambm influenciou neste trabalho, pois acreditamos que ele resultante de uma
juno entre os conceitos e fontes com os quais escolhemos lidar aliados nossa
experincia e posicionamentos.
Como j delineamos, discutir sobre cinema uma tarefa complexa, j que ele
um elemento que comporta caractersticas diversas e contm em si contradies. Neste
trabalho, ao discutirmos sobre o funcionamento da mdia cinematogrfica que se utiliza
de um tema histrico, nos propusemos a compreender a adaptao de fatos histricos
reais em um filme. Sabemos que a indstria cultural reflete os interesses do sistema
capitalista onde ela est inserida e que a o cinema um mecanismo com regras prprias
de funcionamento, objetivando atrair a audincia para garantir seus lucros com a
bilheteria. Nesse contexto, constatamos que a representao feita em Pra Frente Brasil
merecia uma anlise sobre o seu contedo e sobre a forma como ela interagiu com a
sociedade brasileira num momento poltico conturbado. O cinema brasileiro possui uma
tradio de levar ao pblico temas polmicos e progressistas. Acreditamos que isso
ocorreu com a exibio de Pra Frente Brasil, que abordou a represso do regime militar
e tambm o comportamento do homem mdio num perodo em que o Brasil ainda
estava sob o governo militar.
A Histria e as obras artsticas que tentam represent-la mantm um contato
conflituoso onde ora se aproximam, ora se afastam. Ao admitirmos uma manifestao
artstica como fonte documental necessrio estarmos atentos quanto forma e o
contexto histrico em que a mesma foi produzida. Lanado em 1982, Pra Frente Brasil
uma construo representativa sobre o perodo da ditadura militar no Brasil e sua
construo da memria histrica reflete um dilogo entre o seu presente e o passado,
onde o primeiro foi o ponto de partida para a anlise de fatos pretritos. Como se
tratava, na ocasio de seu lanamento, de um momento recente sendo retratado, essa
relao se tornou especialmente delicada, dada a distncia cronolgica entre seu passado
e seu presente. Pra Frente Brasil, ao ter sido exibido num determinado contexto, trazia

131

em si as marcas da poca de sua produo e dos sujeitos que o produziram, orientados


pela forma como cada momento presente enxerga o seu passado, pois cada poca
dotada de estruturas de pensamento comandadas pelas evolues scio-econmicas que
organizam as construes intelectuais, como as produes artsticas.
A Histria no pretende estabelecer uma verdade objetiva mas, ao contrrio,
ela se reconstri a cada momento. Por isso, ainda que contenha problemas de
abordagem, o filme Pra Frente Brasil deve ser compreendido como uma obra de
inegvel valor esttico e como uma verso da Histria que adaptou parcial e livremente
algumas memrias sobre um perodo dramtico do nosso passado. Sendo uma obra de
fico, seu autor possua licena para expressar opes e pontos de vista prprios. Por
isso, como qualquer outra produo artstica ou intelectual, o filme deve ser submetido a
anlises crticas.
Analisando o filme, alm de procurarmos o entendimento sobre como a
pelcula representou fatos histricos, pretendemos tambm descrever como se
desenvolveu a luta armada contra o governo militar e como a sociedade - especialmente
a classe mdia - se posicionou diante das aes de represso. Observamos tambm que
o governo militar freqentemente julgado pelos crimes que cometeu contra os direitos
humanos, mas acreditamos que sua atuao econmica tambm deve ser sempre revista,
em razo de ele ter deixado marcas desastrosas na nossa economia que nos seguem at
hoje. Durante o perodo da ditadura militar, algumas multinacionais apossaram-se de
territrios brasileiros ricos em minrios. Alguns anos aps o fim da ditadura, uma
Comisso Parlamentar de Inqurito instituda pela Cmara Federal apurou que em 1968
essas multinacionais possuam mais de 50 milhes de hectares de terras nos estados de
Gois, Minas, Bahia, Maranho, Par, Amazonas e Amap. Essas terras foram
adquiridas com incentivos fiscais, isto , o prprio governo militar financiava, em
condies privilegiadas, a compra de reservas minerais pelos grupos estrangeiros.137 As
rodovias Transamaznica e Belm-Braslia e a Usina Hidreltrica de Itaipu consumiram
quantias exorbitantes dos cofres pblicos para suas construes, que serviram para
oferecer infra-estrutura ao funcionamento das multinacionais. O milagre econmico
expresso freqentemente utilizada para designar o surto desenvolvimentista da
economia nacional entre os anos de 1969 e 1973 se caracterizou pela subservincia e
entreguismo do governo ao capital internacional; por uma assustadora concentrao de
renda; pelo consumismo exorbitante da classe mdia; por baixos salrios

para os

132

trabalhadores; e misria da maior parte da populao. Como apontamos no primeiro


captulo, na poca esse quadro era mascarado pela propaganda governamental e pelo
ufanismo. No campo sindical, at 1970, os governos militares fizeram 536 intervenes
nos sindicatos, destituindo presidentes e diretores e substituindo-os por interventores.
Alm disso, restringiram a atuao sindical e criaram leis para impedir protestos e
cercear o direito de greve.138 A brutalidade dos rgos repressivos tambm consumiu
enormes gastos do oramento para sua manuteno. E ainda, para assessor-los e
treinar seus agentes, foram contratados vrios tcnicos norte-americanos, especialistas
nos princpios da tortura.
Concluir uma anlise histrica tarefa bastante complicada, pois concluses
costumam ser discursos contundentes desapropriados em anlises histricas, que no
so mais que interpretaes. Certamente, os temas aqui apresentados merecem maior
investigao e anlise. Isto fica claro para ns quando nos detemos sobre as
peculiaridades de Pra Frente Brasil, principalmente sobre as particularidades de seus
personagens. O personagem Jofre, por exemplo, torturado e morto por um sistema que
ele mesmo ajudou a se constituir e se estabelecer, atravs de sua passividade e
resignao, pois sua neutralidade tambm um fator de apoio represso e,
indiretamente, de conluio com os assassinatos e mortes praticados durante o regime
militar. Jofre parte integrante de uma sociedade vivendo sob um sistema parecido com
o da China atual, onde a crena de que o crescimento econmico ir beneficiar
futuramente o bem-estar de toda a populao faz o povo resignar-se com a represso e
ver nela um mal que trar recompensas no futuro. Alis, observando a sociedade atual
brasileira, no nos parece que os Jofres estejam ultrapassados. O Brasil viveu durante 21
anos sob uma ditadura militar e espanta que hoje, passados poucos anos de seu fim,
muitos brasileiros ainda no tenham conscincia do que passaram os opositores quele
regime. Quando se fala em tortura, por exemplo, muitas pessoas ficam chocadas e
preferem acreditar que essa realidade fez parte de um passado distante e que j no mais
ocorre. Na sociedade brasileira enorme o contraste entre a penria e o desperdcio,
uma situao inconcilivel com as potencialidades do pas, mas um fardo de uma
sociedade que em geral pouco reflete sobre si prpria, condenando-se a repetir erros.
A histria narrada em Pra Frente Brasil se passou h relativamente pouco
tempo. Uma memria recheada de ressentimentos resultantes dos conflitos travados
137
138

CHIAVENATO, Jlio Jos. O Golpe de 64 e a Ditadura Militar. So Paulo: Moderna, 1994.


Ibid.

133

ainda se apresenta em ambos os lados, como parte sombria da Histria. Ressentimentos


recalcados que se tornam muitas vezes matrizes de aes atuais de indivduos. O
trabalho de resgatar os fatos histricos que levaram a esses ressentimentos sofrem os
efeitos das atitudes da memria, pois existe uma tentao do esquecimento por aqueles
que no vem mais sentido em relembrar o passado; existe a tentao da repetio por
quem ainda vive os conflitos internamente; e h ainda uma tentao de revisar o passado
entre aqueles que persistem travando uma guerra de memrias.
No filme, o que mais conta a emoo que ele consegue nos despertar. Ele se
apropria do fato histrico ao mesmo tempo em que dele se distancia, pois trata-se de
fico. a fico servindo como pretexto para discusses polticas. Mas um filme de
fico no pode anular o aspecto esttico, sob o risco de perder a dimenso de sua
prpria essncia. Roberto Farias nos traz uma relembrana muito rica de fatos
histricos, contribuindo para que mais pessoas tenham conhecimento sobre eles, para
que os examinem e passem a trabalhar para evitar que tal situao de opresso
sangrenta - se repita. Em 1985, a ditadura militar, no se adequando mais aos propsitos
do imperialismo norte-americano, se deteriorou. No entanto, persistem problemas
sociais, econmicos e polticos em nosso pas ligados diretamente administrao
governamental. Este trabalho uma tentativa de analisar o passado e a viabilidade da
utilizao de uma obra de fico como resgate de fatos histricos que contribua para que
novas geraes compreendam melhor as heranas que receberam e no se distanciem
dessa conscincia na luta cotidiana pela sobrevivncia. Mas a finalizao desse trabalho
no possibilita ainda que nossas preocupaes acerca das temticas aqui discutidas se
esgotem. Procuramos nos manter atentos para a necessidade da construo, ao final, de
uma narrativa coerente e baseada numa anlise sria das fontes. No intencionamos
buscar uma verdade histrica e nem julgar atos do passado, mas buscamos como
objetivo recuperar os discursos de sujeitos como integrantes de sua poca, reconstruindo
e resgatando as caractersticas de um determinado contexto histrico. No contexto
poltico e social atual difcil compreender a dinmica daqueles anos, dos movimentos
que acreditavam na possibilidade de um mundo melhor e lutaram por isso. Por isso
acreditamos que o filme pode adquirir vrios significados em sua recepo, de acordo
com o momento de exibio e com os pblicos que o receberem.
Histria, poltica, documentrio, arte, esttica e fico. No cinema esses fatores
no esto opostos, no se excluem, mas se misturam e se relacionam. Ter como objeto
pessoas e fatos reais diferencia um depoimento de fico e o compromete

134

necessariamente com a Histria. O maior, mas no nico problema dos filmes


histricos, que eles costumam ser consumidos como informao verdica e suas
linguagens seduzem o espectador convencendo-o. A fico no tem limites, mas possui
responsabilidades, pois acaba se transformando em instrumento de propaganda
ideolgica quando distorce fatos e cria verses falsas da Histria. Por isso preciso ver
o filme como um filme, com suas liberdades e responsabilidades.
Para Febvre, toda validade na Histria provisria e sobrepor a
intelectualidade ao sentimento destru-la.139 Tendo em mente essas idias, que
memrias estamos recuperando quando intencionamos produzir conhecimento histrico
sobre homens do passado, e qual o sentido em se recuperar esse conhecimento?
Talvez o sentido seja constatar sempre que a Histria um campo de transformaes e
no um campo do passado, e que seus conceitos, to importantes para ns, devem ser
constantemente reconstrudos, de acordo com o espao, a sociedade e o momento
analisados.

139

FEBVRE, Lucien. Combates pela Histria. 3. ed. Lisboa: Presena, 1989.

135

FONTES DOCUMENTAIS

1-

FILMES:

Bye Bye Brasil (Carlos Diegues, Brasil, 1980)

Eles no usam Black-tie (Leon Hirszman, Brasil, 1980)

Pixote: A Lei do Mais Fraco (Hector Babenco, Brasil, 1981)

Jnio a 24 Quadros (Lus Alberto Pereira, Brasil, 1982)

Pra Frente Brasil (Roberto Farias, Brasil, 1982)

Missing Desaparecido (Costa Gravas, Estados Unidos, 1982)

Memrias do Crcere (Nelson Pereira dos Santos, Brasil, 1984)

Nunca Fomos to Felizes (Murilo Salles, Brasil, 1984)

A Histria Oficial (Luiz Puenzo, Argentina, 1985)

Que Bom Te Ver Viva (Lcia Murat, Brasil, 1989)

2-

ENTREVISTAS COLETADAS:

Afonso Celso Lana Leite (Uberlndia, 15/05/2001).

Wanda Lcia Sampaio (Uberlndia, 15/05/2002).

Paulo Barros Machado (Uberlndia, 23/06/2002).

Roberto Figueira de Farias (Por telefone, 31/01/2007).

3 IMPRENSA:

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 24 abr. 1970.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 jul. 1971.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 21 mar. 1982.

Jornal do Comrcio, Recife, 1 abr. 1983.

Folha de So Paulo, So Paulo, 4 abr. 1982.

Folha de So Paulo, So Paulo, 25 jun. 1982.

Folha de So Paulo, So Paulo, 3 mar. 1988.

Folha de So Paulo, So Paulo, 18 set. 1993.

Folha de So Paulo, So Paulo, 24 abr. 2005.

Isto . So Paulo, 21 jul. 1999.

O Estado de So Paulo, So Paulo, 3 abr. 1982.

136

O Estado de So Paulo, So Paulo, 6 abr. 1982.

O Estado de So Paulo, So Paulo, 7 abr. 1982

O Estado de So Paulo, So Paulo, 16 dez. 1982.

O Estado de So Paulo, So Paulo, 13 mar. 1983.

O Estado de So Paulo, So Paulo, 18 set. 1993.

Veja, So Paulo, 31 mar. 1982.

Veja, So Paulo, 16 fev. 1983.

4 SITES DA INTERNET:

Http://www.cabracega.uol.com.br/sobre.htm

Http://www.adorocinema.cidadeinternet.com.br/filmes/pra-frente-brasil/pra-frente-

brasil.asp

Http://www.memoriacinebr.com.br

Http://www.pt.wikipedia.org/wiki/missing

Http://www.2001video.com.br/detalhes_produto_extra_dvd.asp?produto=10982

5 OUTROS TIPOS:
Documentos relativos ao processo de censura do filme Pra Frente Brasil

(Disponveis em: <Http://www.memoriacinebr.com.br>. Acesso em: 20 dez. 2006.)


1.

Autorizao Especial do Servio de Censura para exibio de Pra Frente Brasil em


Cannes.

2.

Negativa de liberao de Pra Frente Brasil pela DCDP/DPF.

3.

Pedido de reconsiderao da deciso interditria de Pra Frente Brasil DCDP/DPF.

4.

Deciso de no liberao de Pra Frente Brasil pela DCDP/DPF.

5.

Defesa do recurso de Pra Frente Brasil ao CSC (pgs. 13-18).

6.

Parecer n 1121/82, emitido pela DCDP/DPF.

7.

Parecer do conselheiro do CSC Pedro Paulo Wandeck de Leoni Ramos.

8.

Deciso n 147/82, do CSC.

9.

Deciso do CSC pela obrigatoriedade de insero de letreiro rotativo.

10.

Parecer do relator do CSC.

Diviso de Censura de Diverses Pblicas da Polcia Federal.


Conselho Superior de Censura.

137

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147

ANEXOS
ANEXO 1. SINOPSE E FICHA TCNICA DE PRA FRENTE BRASIL140
Sinopse: Em 1970, enquanto a grande maioria dos brasileiros torce e vibra com a
seleo de futebol no Mxico, prisioneiros polticos so torturados nos pores da
ditadura militar e muitos inocentes so vtimas desta violncia. Todos estes
acontecimentos so vistos pela tica de uma famlia quando um dos seus integrantes,
um pacato trabalhador da classe mdia, confundido com um ativista poltico e
desaparece.
Ficha Tcnica:
Ttulo Original: Pra Frente Brasil
Gnero: Drama
Tempo de Durao: 105 minutos
Ano de Lanamento (Brasil): 1982
Estdio: Embrafilme / Produes Cinematogrficas R.F. Farias Ltda.
Distribuio: Embrafilme
Direo: Roberto Farias
Roteiro: Roberto Farias, baseado em argumento de Reginaldo Faria e Paulo Mendona
Produo: Rogrio Farias
Msica: Egberto Gismonti
Fotografia: Dib Lufti e Francisco Balbino Nunes
Direo de Arte: Maria Tereza Amarante
Figurino: Maria Tereza Amarante e Mara Ach
Edio: Roberto Farias e Mauro Farias
Elenco: Reginaldo Faria, Neuza Amaral, Expedito Barreira, Rogrio Blum, Dennis
Bourke, Renato Coutinho, Newton Couto, Ivan Cndido, Irma lvarez, Antnio
Fagundes, Lui Farias, Maurcio Farias, Odenir Fraga, Cludio Marzo, Hlio
Mascarenhas, Flvio Migliaccio, Elizabeth Savalla, Carlos Zara, Natlia do Valle.

140

Disponvel em: <Http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/filmes/pra-frente-brasil>. Acesso em: 4


abr. 2006.

148

ANEXO 2. PREMIAES RECEBIDAS POR PRA FRENTE BRASIL


- Prmio Kikito de Melhor Filme no Festival de Gramado (1982).
- Prmio Kikito de Melhor Montagem no Festival de Gramado (1982).
- Prmio Ofcio Catlico Internacional, no Festival de Berlim (1982).
- Prmio C.I.C.A.E de Melhor Filme, no Festival de Berlim (1982).
- Prmio da Crtica no Festival bero-Americano de Huelva (1982).
- Prmio do Centro Cine Alex Vianny (1982).
ANEXO 3. FILMOGRAFIA DE ROBERTO FARIAS141
1957 Rico ri toa (diretor)
1958 No mundo da lua (diretor)
1960 Cidade Ameaada (diretor)
1961 Um candango na Belacap (diretor)
1962 Assalto ao trem pagador (diretor)
1963 Selva trgica (produo e direo)
1966 Toda donzela tem um pai que uma fera (produtor e diretor)
1968 Os paqueras (produtor)
1968 Meu nome Lampio (produtor)
1968 Azyllo muito louco (produtor)
1968 Roberto Carlos em ritmo de aventura (produtor e diretor)
1970 Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa (produtor e diretor)
1970 Estranho tringulo (produtor)
1970 Em famlia (produtor)
1971 Aventuras com tio Maneco (produtor)
1971 Pra quem fica... Tchau! (produtor)
1971 Som, amor e curtio (produtor)
1972 Roberto Carlos a 300 Km por hora (produtor e diretor)
1973 Os maches (produtor)
1973 O fabuloso Fitipaldi (produtor e diretor)
1974 Quem tem medo de lobisomem? (produtor)
141

RAMOS, Ferno P. e MIRANDA, Luiz Felipe A. de. (Orgs.) Enciclopdia do Cinema Brasileiro. So
Paulo: Ed. do SENAC, 2000, p. 229.

149

1975 O flagrante (produtor)


1977 Barra pesada (produtor)
1981 Pra Frente Brasil (produtor e diretor)
1983 Agenta, Corao (produtor)
1987 Os Trapalhes no Auto da Compadecida (produtor e diretor)
ANEXO 4. SINOPSES E FICHAS TCNICAS DE OUTROS FILMES CITADOS:
4.1 Missing - Desaparecido142
Sinopse: Um jovem estadunidense chamado Charles Horman, jornalista e militante da
esquerda que vivia no Chile durante o governo de Salvador Allende, desaparece entre
centenas de outras pessoas na poca do golpe militar que colocou o general Augusto
Pinochet no poder. O pai dele desloca-se para o Chile e, com a jovem esposa do rapaz,
retomam os caminhos que ele trilhou antes de desaparecer. Buscam o apoio dos rgos
governamentais estadunidenses mas, na medida em que esse apoio no dado de forma
adequada e, pelo contrrio, o que deveria ser um ponto de apoio se torna um obstculo,
o pai comea a perceber que existem fortes indcios de que o governo dos Estados
Unidos poderia ter contribudo para a queda do governo socialista de Allende.
Ficha Tcnica:
Ttulo original: Missing
Gnero: drama
Tempo de durao: 122 minutos
Ano de lanamento (Estados Unidos): 1982
Direo: Costa-Gavras
Elenco: Jack Lemmon, Sissy Spacek, Melanie Mayron, John Shea, Charles Cioffi,
David Clennon, Richard Venture, Jerry Hardin, Richard Bradford, Joe Regalbuto, Keith
Szarabajka, John Doolittle, Janice Rule, Ward Costello, Hansford Rowe, Tina Romero.
4.2 A Histria Oficial143
142
143

Disponvel em: <Http://www.pt.wikipedia.org/wiki/missing>. Acesso em: 26 nov. 2006.


Disponvel em: <Http://www.2001video.com.br/detalhes_produto_extra_dvd.asp?produto=10982> 58k ->. Acesso em: 26 nov. 2006.

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Sinopse: Uma histria emocionante, que mostra de forma dramtica um dos perodos
mais sombrios das ltimas dcadas na Argentina. Na Buenos Aires dos anos 80, Alicia e
seu marido Roberto vivem tranqilamente com Gaby, sua filha adotiva. Porm, aps o
reencontro com uma velha amiga recm-chegada do exlio, Alicia comea a tomar
conhecimento da cruel realidade do regime militar argentino, passando a questionar
todas as suas certezas e o que considerava como verdade. Uma realidade para a qual
Alicia no estava preparada, mas que ter de enfrentar com todas as suas conseqncias.
Ficha Tcnica:
Ttulo original: La Historia Oficial
Gnero: drama
Tempo de durao: 112 minutos
Ano de lanamento (Argentina): 1985
Direo: Luiz Puenzo
Elenco: Hctor Alterio, Norma Aleandro, Chunchuna Villafae, Hugo Arana, Guillermo
Battaglia, Chela Ruz, Patricio Contreras, Mara Luisa Robledo, Anbal Morixe, Jorge
Petraglia, Analia Castro, Daniel Lago, Augusto Larreta, Laura Palmucci, Leal Rey.