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MONTAGEM

Vincent Pinel

O CAMPO-CONTRACAMPO
A linha dos olhos

Para filmar dois personagens Y e Z conversando frente frente, a tcnica


primitiva consistia em registrar duas imagens observadas do mesmo ponto ou segundo
dois eixos paralelos e prximos [ngulos 1 e 1A] perpendiculares linha imaginria
juntando seus olhos [y-z] (e perpendiculares ao cenrio). Y e Z, completamente
separados, so ento vistos de perfil e parecem mudar pelas bordas laterais da imagem.
Convm, nesse caso, escrever CAMPO CONTRA CAMPO, sendo contra entendido
como prximo e no como oposto. Mas, esses dois ngulos no valorizam nem os olhos
nem os olhares. Para valoriz-los, basta tomar um ngulo suficiente com relao linha
imaginria y-z para enquadrar Y de de perfil, o que permite colocar Z apenas em parte
(deixando-o aparecer de costas, eventualmente em uma zona desfocada) [ngulo 2].
Como se trata de registrar dois campos opostos, parece a priori lgico colocar a
cmera no oposto sobre o mesmo eixo, ento a 180, para ter Z de de perfil e Y em
apenas uma parte [ngulo 2A]. No entanto, a sucesso 2-2A desvia o espectador: Y e Z
parecem no se olharem, mas olharem na mesma direo (os olhares no se cruzam e os
planos raccordent mal). Ao colocar a cmera simetricamente no ngulo 2, do mesmo
lado da linha imaginria y-z [ngulo 2B], ns obtemos uma sucesso de imagens 2-2B
que responde ao efeito desejado de CONTRACAMPO. Esta regra da linha imaginria a
qual no se pode romper aplicvel a todos os raccords de direo. No caso de um
contracampo mostrando dois carros, um perseguindo o outro, deve-se evitar ultrapassar a
linha imaginria que separa os dois veculos sob a pena de gerar uma confuso em seu
sentido de deslocamento. Ento, importa, em uma filmagem, se guiar pelas direes
registradas nas imagens que se seguem e no apenas na topografia do lugar onde se filma.

EXEMPLOS:

La dixime symphonie (1918) de Abel Gance, com Emmy Lynn e Jean Toulot.

Campo-contra-campo a 180

Campo-contracampo conforme a regra


Interldio (1946) de Alfred Hitchcock, com Cary Grant e Ingrid Bergman.

O EFEITO K
A mecnica da montagem
Sem dvida, com o auxlio de seu aluno Vsevolod Pudovkin, Lev Kulechov
empreendeu, por volta de 1921, a sua mais clebre experincia de montagem.
conhecida sob diversos nomes: experincia Mosjukine (do nome do intrprete que
participou involuntariamente), efeito Kulechov ou, ainda, efeito K.1 Tal experincia
concernia sobre o trabalho do ator e foi notadamente inspirada pelo taylorismo,
curiosamente muito admirado naquela poca na Unio Sovitica. Kulechov tomou
emprestado de um filme trs primeiros planos do clebre ator russo Mosjukine, planos
neutros nos quais no exprimia nenhum sentimento. Ele justaps cada um desses
primeiros planos idnticos ao plano de um prato de sopa, o plano de um caixo onde
repousava uma mulher morta e o plano de uma garotinha brincando. O pblico admirou
o desempenho de Mosjukine que sabia muito bem representar, alternadamente, a fome,
a tristeza e a ternura.
As prprias condies da experimentao apresentam obscuridades: assim, podese se interrogar sobre o modo pelo qual Kulechov assegurava a separao das diferentes
expresses. Alguns tericos at mesmo contestaram ou negaram a realidade da
experincia. Mas, o essencial no isso. Experimentado ou no, o efeito K chama a
ateno para a funo criadora da montagem: a simples colagem de duas imagens permite
que surjam uma ligao ou um sentido ausentes nas imagens elementares. E mesmo se as
variaes de expresso do rosto de Mosjukine no fossem to evidentes como se diz,
provvel que a juno dos planos estabelecesse uma CIRCULAO DO OLHAR de um
ao outro, que ela assegurasse a unio entre quem olha e quem (ou o que) olhado. Ns
temos a um dos efeitos essenciais da montagem. Entretanto, o agenciamento dos planos
apresenta uma bizarrice que nenhum analista parece ter levantado: o estimulado posto
ANTES do estimulante. A experincia teria sido menos sutil, mais mecnica, se os
primeiros planos de Mosjukine fossem postos APS as imagens com as quais eles eram
confrontados. Na configurao descrita por Pudovkin, o efeito K implica uma
contaminao retrospectiva da percepo da representao. Tudo acontece como se o
olhar do espectador substitusse aquele de Mosjukine desaparecido da tela e que esse
olhar insuflasse a posteriori suas prprias emoes sobre o rosto do ator.

Ivan Mosjukine em LAngoissante aventure (1920) de Yakov Protazanov.

O ator gozou de uma popularidade extraordinria nos anos 1910 e 20.

Ver Leffet Koulechov, Iris, Paris, volume 4, n1, 1 semestre, 1986.

A MONTAGEM SEGUNDO PUDOVKIN


O espectador ativo
Em A tcnica do filme2 (1926), Vsevolod Pudovkin precisa as pesquisas efetuadas, no tempo
do mudo, pelos cineastas soviticos. Ns oferecemos aqui uma transcrio esquematizada:
A cena, em lugar de ser filmada em sua globalidade sob a forma do quadro (tableau)
fragmentada em vrias tomadas favorecendo os planos aproximados ( a DECUPAGEM).
As tomadas so efetuadas sob diferentes ngulos e a diferentes distncias
cobrindo todo o espao, sem respeitar a quarta parede prpria ao quadro (tableau)
(estes so os PLANOS).
A colagem dos planos sucessivos reconstitui a cena; ele cria um espao, uma
temporalidade e um ritmo ( a MONTAGEM).
O contedo de cada plano deliberadamente simplificado, centrado, de modo a
melhorar sua leitura e cada plano reduzido sua durao necessria ( a ECONOMIA
DOS PLANOS).
A cmera observa a cena sob diferentes ngulos e a diferentes distncias como
se um observador mvel e invisvel j tivesse olhado a cena para o espectador (o
OBSERVADOR ATIVO).
O olhar do espectador acompanha os pontos de vista sucessivos da decupagem.
Assim, encarregado e dirigido pelo realizador, o olhar do espectador conduzido
reconstruir a cena (a DIREO DO ESPECTADOR).
A sucesso dos planos cria uma continuidade espacial, temporal, narrativa e
expressiva (a MISE EN PLACE DO UNIVERSO FICCIONAL DO FILME, o que ns
diramos hoje de a DIEGESE).
O contedo dos planos, sua durao e sua sucesso determinam o movimento da
cena (a CRIAO DE UM RITMO). As imagens colocadas juntas reagem e
engendram noes novas (a CRIAO DE UM SENTIDO, DE UMA EMOO, DE
UMA IDEIA).

Traduo: Fabin Nez


PINEL, V. Le montage: lespace et le temps du film. Paris: Cahiers du
Cinma/CNDP, 2001. pp. 66-67, 70-71, 74-75.

PUDOVKIN, V. Kinoregiseur i kinomaterial. Moscou: Kinopetchat, 1926.