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John Cage: msica, poltica, cogumelos

Alexis Milonopoulos

Resumo: Composio-escrita na qual se agenciam ideias e escritos vrios sobre


John Cage, problematizando as implicaes ticas, estticas e polticas de sua
obra a partir de conexes livres, de movimentos, de respiros, de justaposies e
de quebras, movimentos prprios a um escrito de sonoridades.

Palavras-chave: John Cage; Silncio; Msica Contempornea; Poltica; Arte.

Abstract: Written-composition which consists of an assemblage of ideas and


writings about John Cage, setting problems regarding ethical, aesthetical and
political implications of Cages work from free connections, movements,
breathings, juxtapositions and breaks, which are particular movements of
sonority writing.

Keywords: John Cage; Silence; Contemporary Music; Politics; Art.

Graduado em Cincias Sociais pela PUC-SP, pesquisador-integrante do Ncleo de Estudos


em Arte, Mdia e Poltica (NEAMP) e mestrando no Programa de Estudos Ps-Graduados em
Cincias Sociais da mesma instituio.
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Eu estou aqui e no h nada a dizer. Se algum de vocs quiser ir a


algum lugar, pode sair a qualquer momento. O que se requer silncio, mas o
que o silncio requer que eu continue falando. D ao pensamento de algum
um empurro e ele cai logo, mas o que empurra e o empurrado produzem
esse entretenimento chamado discusso. Vamos ter uma daqui h pouco? Ou
podemos decidir no ter uma discusso. Como vocs quiserem. Mas agora h
silncios. E as palavras fazem, ajudam a fazer os silncios. Eu no tenho nada
a dizer e o estou dizendo. E isto poesia, como eu quero, agora. (Cage apud
Campos, 2007)
Escutam-se fragmentos, em vez de palavras e significados. No o que se
pronunciou, mas o vazio que circula entre as palavras, um murmrio que no
cessa de desfazer o prprio discurso. O que seria musical aqui? Isso no interessa.
Antes de estudar msica, homens so homens e sons so sons. Enquanto se
estuda msica, as coisas no so claras. Depois de estudar msica, homens so
homens e sons so sons, mas os ps esto um pouco mais descolados do cho.
(Cage, 1985: 37)
O fato que o compositor, algumas horas brincando, fez msica. Pouco
importa o que e o que no msica para os outros. Ouvir como msica implica
relacionar-se com tradies e hbitos de escuta e de produo de sons por meio
de ideias e noes que as perpassam. Interessa, em vez do ouvido absoluto, o
ouvido impossvel, a alquimia, a possibilidade de fazer misturas.
Fazer com que a msica faa bloco com partculas que nem conhecemos
ou podemos ouver, promover uma viagem do som. Desterritorializar as
matrias, molecularizar o material, cosmicizar as foras. Afeioar-se com prismas,
cristais de espao-tempo. Projetar, vibrar, compor, descompor, transformar.
Deixar no s aumentar a velocidade das trocas e das reaes, mas
permitir e assegurar, como faz o ritornelo, interaes indiretas entre elementos
desprovidos de afinidade dita natural. A msica no , pois, s para ser
ouvida, ela coloca os afetos do ouvido por toda a parte. Espalha ouvidos por
todas as partes. Mais de dois.
Nesse sentido, como diziam Deleuze e Guattari, a msica a aventura do
ritornelo. O conceito de ritornelo, inclusive, dentre os criados por esses autores,
o mais prximo da msica. O ritornelo uma fbrica de fazer tempos, mas no
s; tambm uma mquina de fazer girar, mas no s; ao girar, uma mquina

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que conecta e que modula.


Girar, conectar e modular o qu? Coisas, no coisas, pedaos de coisas e
de no coisas que ao se conectarem se modulam e, nesse jogo ora so modulantes,
ora so moduladas.
No ritornelo, o que volta no o elemento, no a forma nem a
sonoridade. Muito embora aquilo que volte se confunda com tais aspectos da
msica, o que volta a potncia de fazer msica, a potncia de fazer e desfazer
lugares, a potncia de escuta.
A aventura do ritornelo a de uma improvisao contnua. O movimento
operado pelos seus trs aspectos aponta sempre para o risco da improvisao,
da desterritorializao, do deslocar-se. A sua grande questo a da inveno, dos
limiares, da improvisao, da experimentao. Eis o ethos operado pelo ritornelo:
contra tudo que fixo, constante e imutvel. Formao, pois, de uma tica e
de uma poltica que batalham contra o assujeitamento, que insistentemente se
desprendem, rechaando qualquer governo.
Caminhante, so teus rastros o caminho, e nada mais; caminhante, no
h caminho, faz-se o caminho ao caminhar. Ao andar faz-se o caminho, e ao
olhar-se para trs, v-se a senda que jamais se h de voltar a pisar (Machado
apud Catalo, 2002). A poltica vem acompanhada de um componente esttico:
a prtica de novos estilos de vida que se reinventam e que, ao fazerem isso,
dobram as foras do mundo. Caminhante, so teus rastros o caminho, e nada
mais; caminhante, no h caminho, faz-se o caminho ao caminhar.
O que interessa o imediatismo da sensao, o deixar ser afetado, o
contgio e as contaminaes. Deixar ouvir, experimentar ser arrebatado por
aquilo que est nos entremeios da forma, ser levado por lugares que se fazem,
por materiais expressivos e foras que nos afetam e nos permitem fazer conexes
csmicas.
Criar espaos e tempos lisos, onde as coisas deixam de ser coisas,
fragmentam-se. Estabelecer, entre as foras do caos, uma relao outra com o
devir, com blocos de devires. Associ-los a um novo ethos, agora considerado um
abrigo precrio, algo criado para logo ser abandonado. Uma tica calcada num
devir-mundo que se transforma, que se cria e que desabrocha a cada instante.
Cage, ao se abster de determinar a priori a relao entre os sons, recusandose a expressar o que quer que seja por meio do recorte da ligao entre os sons,

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no visa nem a exprimir alguma coisa, nem a realizar uma estrutura formal. O
que faz como compositor inventar uma situao esttica na qual os materiais
so apresentados de maneira crua, ou seja, os sons no so trabalhados pela
forma, so livres. Desse modo, oferece um campo onde se efetua uma escuta que
no mais opera como receptora de uma msica dada a priori, mas age como uma
escuta compondo o que se ouve. O caminho se faz ao caminhar.
O que est em jogo no mais o conhecimento ou o desvelar de uma
significao musical, nem de uma percepo nica do objeto-sonoro. Escutar
implica estabelecer uma nova relao entre ns e o mundo. A msica deixa de ser
representao do mundo e torna-se experincia dos permanentes fluxos da vida,
afirmando o continuum entre arte e vida, onde o artista no mais um fazedor,
nem suas obras so feituras, mas sim atos. Se a obra de arte uma pea de
inveno, de criao, e se a arte est fundida vida, obrigando o espectador a
converter-se em artista, necessrio atrever-nos a ser livres para podermos ver
atravs dos eventos, ver atravs do objeto e deixarmos que ele tambm nos veja
(Santos, 2002: 82).
Msica como cadeia de signos ou msica como esquema formal. Nada
disso. A msica, nesta perspectiva, aquilo que se desfaz ao mesmo tempo em
que se faz, o atual e o virtual1 por excelncia, o futuro como potncia de
escuta, tornar sonora a potncia do futuro.
A admisso do silncio como componente da linguagem musical fez
com que Cage encarasse a msica em seu fluxo, em seu fluxo constante, onde
(...) a gente toma como um trampolim o primeiro som que aparece; o primeiro
algo nos lana dentro do nada e desse nada surge o algo seguinte (...). [Afinal],
nenhum som teme o silncio que o extingue. E nenhum silncio existe que no
esteja grvido de sons. (Cage, 1985: 98). nele que a msica se faz e na
relao com o devir que a msica se faz. Ela no muito mais que um jogo de
criar e desfazer lugares.
Ento, qual o propsito da msica? Um deles, claro, no lidar
com propsitos, mas lidar com sons. Ou a resposta deve assumir a forma de
um paradoxo: uma no intencionalidade intencional ou uma execuo no
Texto originalmente publicado em anexo nova edio de Dialogues, de Gilles Deleuze e Claire
Parnet (Paris, Flammarion, 1996). Disponvel em http://antropologiassociativa.files.wordpress.
com/2010/06/deleuze_1996_o-atual-e-o-virtual_bookchapt.pdf

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intencional. (Cage, 1961: 12. Traduo livre do autor) Jogo dos ritornelos onde,
pelo tecer de uma malha de foras, dobram-se os limites perceptivos e arrasta-se
o sujeito para alm, para fora.
Msica-significado. Msica-sentido. No interessa a discusso do
significado de msica. Msica um problema de escuta. colocar ouvidos por todas
as partes (e mais de dois). Criar um ponto de escuta onde seja possvel que uma
mirade de foras atue. Nesse ato, o imprevisvel torna-se sensvel. nele que
emerge uma fora que se faz sensvel, que se pe em ressonncia com o corpo.
Uma sensao no nada mais que um acidente, que um acontecimento. Eis,
pois, o fazer msica: fazer com que foras possam emergir de modo sensvel em
um material.
Fazer escuta. Tomar a escuta como acontecimento que se faz junto
mudana da presso de ar, ao que chamamos de som. Isso difere de fazer
escutar, ou fazer-se escutar, emitir uma palavra de ordem, definida por padres
dados de antemo, que determinam o ato de escutar como um ato de representar
e interpretar algo que se d fora dele. Presos aos fenmenos, aos sons, suas
fontes, seus significados, suas conotaes e denotaes, custamos a notar que
tonal, modal, atonal no significam mais quase nada (Ferraz, 2005: 65).
Cage se perguntava: como que fica a Msica, com respeito a seus
instrumentos, suas alturas, escalas, modos e sries, repetindo-se de oitava a
oitava, os acordes, harmonias e tonalidades, compassos, mtricas e ritmos, graus
de amplitude (...)? (...) Uma arte tardia essa, essa arte da Msica. E por que to
devagar? Ser porque, tendo aprendido uma notao de alturas e duraes, os
msicos no desistem do seu grego? As crianas tm sido artistas modernos h
muito tempo. O que que h com a Msica, que ela impele no s os jovens,
mas tambm os adultos para um passado to remoto como as suas convenincias
lhes permitem? O mdulo? Mas nossas escolhas nunca envolveram todo o
globo, e na nossa indolncia, quando mudamos para o sistema de doze sons, s
pegamos as alturas da msica do passado como se estivssemos mudando para
um apartamento mobiliado e no tivssemos tido tempo nem de tirar os quadros
das paredes. Qual a desculpa? (...) O que foi irrelevante para as estruturas que
a gente antes fazia, e isso foi o que nos manteve respirando, foi o que ocorreu
dentro delas. Tomamos o vazio delas pelo que ele era: um lugar em que tudo
podia acontecer. Essa foi uma das razes pelas quais estvamos aptos quando

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surgiram circunstncias que nos convidavam (mudanas na conscincia etc.) a


sair, onde o ato de respirar brinquedo de criana: sem paredes, nem mesmo as
de vidro que, embora transparentes, matavam os pssaros em pleno voo. (Cage,
1985: 122)
Como bem apontou Silvio Ferraz, baseando-se em Deleuze, j estava na
hora de abandonarmos por um tempo o par matria-forma, propondo-nos o par
material-fora. Estivemos todo esse tempo presos s ferramentas, a modos de
dar coeso aos fluxos de sensao que temos. Demos nomes s coisas, e sobre
esses nomes montamos nossas afirmaes e nossos sistemas. (...) Ao falarmos
de msica, vale notarmos essa transitoriedade e precariedade das ferramentas.
Adotar uma ferramenta fazer escutar. J o fazer escuta de outra ordem;
nele compreendemos que as ferramentas se fazem no embate com o campo de
trabalho. Fazer escuta vincular, conectar pontos disparatados para a natureza e
as coisas. Viver o acontecimento enquanto acontece. (Ferraz, 2005: 66)
Ressoando Willy Corra e Silvio Ferraz, esse escrito em alguma medida
segue a ideia de um escrito de sonoridades, onde se escreve basicamente
passagens, discusses, escutas, pedaos, fragmentos, que compem, a partir
de uma composio musical escrita em texto, mais uma tentativa de agenciar
essas coisas e essas no coisas com ideias e escritos vrios sobre msica, poltica
e sobre John Cage, do que escrever algo propriamente acabado, resolvido e
definitivo sobre msica. No deixar fechadas conexes nesse campo de batalha
que a composio-escrita, mas permitir a existncia de pontas de conexes
livres, de movimentos, de respiros, de justaposies, de quebras. Ritornelos,
perceptos e afectos.
Essa proposta dialoga com Deleuze e Guattari que, ao escreverem sobre
o livro e creio que isto pode servir para toda a arte , dizem: no se perguntar
nunca o que um livro quer dizer, significado ou significante, no se buscar nada
compreender num livro, perguntar-se- com o que ele funciona, em conexo
com o que ele faz ou no passar intensidades, em que multiplicidades ele se
introduz e metamorfoseia a sua, com que corpos sem rgos ele faz convergir o
seu. Um livro existe apenas pelo fora e no fora. (Deleuze; Guattari, 1995: 12).
No h, portanto, nada a ser descoberto na msica, tampouco a ser
decifrado. Apenas fazer escutas, isto , permitir coexistirem linhas que passam
por um e por outro, conectando o que est acontecendo com aquilo que seria

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improvvel, com aquilo que nunca poderemos provar que vai acontecer e, como
dizia Immanuel Kant: existem duas coisas que no precisam de medida, uma
o riso, a outra a msica. No precisam significar nada, apenas devem nos dar
pleno prazer (coute, 2004).

Referncias
CAGE, John. Silence: Lectures and Writings. Middletown (EUA): Wesleyan
University Press, 1961.
______________. De Segunda a Um Ano. Traduo de Rogrio Duprat. So
Paulo: Hucitec, 1985.
CAMPOS, Augusto de. Msica de inveno. So Paulo: Perspectiva, 2007.
CATALO, Marco Aurlio Pinotti. Antologia e traduo comentada da obra potica de
Antonio Machado. 2002. Dissertao (Mestrado em Teoria e Histria Literria).
Campinas: Universidade Estadual de Campinas.
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia, vol.
3. traduo de Aurlio Guerra Neto et al. Rio de Janeiro : Editora 34, 1996.
______ . Mil Plats capitalismo e esquizofrenia, vol. 4. Traduo de Suely Rolnik.
So Paulo: Editora 34, 1997.
______ . Mil Plats capitalismo e esquizofrenia, vol. 5. Traduo de Peter Pl Pelbart.
So Paulo, Editora 34, 1997.
______ . O que a Filosofia?. Traduo de Bento Prado Jr. e Alberto Alonzo
Muoz. Rio de Janeiro: Ed.34, 1992.
FERRAZ, Silvio. Livro das sonoridades. Rio de Janeiro: Editora 7 Letras, 2005.

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SANTOS, Ftima Carneiro dos. Por uma escuta nmade: a msica dos sons da rua. So
Paulo: Educ, Fapesp, 2002.

Audiovisual
COUTE. Direo: Miroslav Sebestik. Produo: Jacques Bidou. Roteiro: Anne
Grange, Miroslav Sebestik. Frana: Facets Multimedia Distribution. 2004. 1 dvd
(120 min), widescreen, color. Produzido por Centre Georges Pompidou, JBA
Production, La Sept, Mikros Image, Sacem.

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