La Décima en La Poesía Improvisada

LA TRADICIN Y LA IMPROVISACIN EN LA POESA ORAL
LA TRADICIN Y LA IMPROVISACIN
EN LA POESA ORAL: LA DCIMA, UN NUEVO
GNERO POTICO INTEGRADOR EN EL
MUNDO HISPNICO
TRADITION AND IMPROVISATION IN ORAL
POETRY: TEN-LICE STANZAS. A NEW AND
INCLUSIVE POETIC GENRE IN THE SPHERE
OF SPANISH LITERATURE
Maximiano Trapero*
Recibido: 31 de marzo de 2012
Aceptado: 25 de abril de 2012
Resumen: Una estrofa potica hay

en el mundo hispnico, todava
poco conocida y estudiada, que
comparte e integra las dos modalidades de la poesa oral: la tradicional y la improvisada. Esa estrofa es
la dcima, fijada para la poesa
culta a finales del siglo XVI, y
que tuvo un proceso de popularizacin y folclorizacin desde el siglo
XVIII hasta llegar a ser en la actualidad la estrofa preferida de toda la
poesa popular de Hispanoamrica
(y de Canarias). Pero por las mltiples funciones que cumple y por la
Abstract: The ten-line stanza is a

scantly studied and lesser-known
poetic form in the world of Spanish
literature, that brings together the
two facets of improvisation and tradition. The ten-line stanza, that first
appeared at the end of the XVIth
century has since undergone a
whole process of popularisation and
inclusion in folklore until it has become the favourite form of popular
poetry in Latin America (and thw
Canary Islands). Its multiple purpose and variety of forms have converted it from a simple (although
* Catedrtico de Filologa Espaola (Lexicologa y Semntica). Departamento de Filologa Espaola, Clsica y rabe. Universidad de Las Palmas de
Gran Canaria. Edificio de Humanidades. C/ Prez del Toro, 1. 35003 Las
Palmas de Gran Canaria. Espaa. Telfono: +34 928 45 17 49; correo electrnico: mtrapero@dfe.ulpgc.es
Anuario de Estudios Atlnticos
ISSN 0570-4065, Las Palmas de Gran Canaria. Espaa (2013), nm. 59, pp. 681-712
687
MAXIMIANO TRAPERO
variedad de formas con que se

muestra, de ser una simple (aunque
afortunada) estrofa de la literatura
del Barroco se ha convertido en un
nuevo gnero que integra las dos
modalidades histricas de la poesa
popular.
flexible) form of verse framed

within the Baroque tradition into a
new genre that unites the two historical models of popular poetry.
Key words: oral literature, ballads,
collection of verse, ten-line stanza,
improvised poetry.
Palabras clave: literatura oral, romancero, cancionero, dcima, poesa improvisada.
1. MENNDEZ PIDAL
Y LA POESA ORAL
IMPROVISADA
Todos los estudios sobre la poesa oral espaola de gnero

narrativo y de tipo tradicional estn marcados por el magisterio
de don Ramn Menndez Pidal. Este me parece a m un aserto
absolutamente indiscutible, por mucho que despus puedan
hacerse matizaciones y puedan incluso citarse autores y opiniones que se desarrollaron al margen de la lnea del pensamiento
del gran fillogo espaol. Sera del todo imposible resumir en
unas pocas lneas ese pensamiento, y del todo fuera de lugar
pretender hacerlo aqu. A costa de la simplificacin, podra decirse que sobre dos pilares muy firmes levant Menndez Pidal
el gran edificio de sus estudios sobre la poesa oral espaola:
sobre el carcter tradicional de esos cantos y sobre el poder
de la memoria en la transmisin de los mismos. Por supuesto
que a cada uno de esos pilares le pondra l mismo aadidos y
arbotantes con que explicar la enorme complejidad de esa realidad de gneros, subgneros y manifestaciones diversas que
simplificamos con el sintagma de poesa oral.
Un gnero potico estaba en Espaa en plena vigencia en el
tiempo en que Menndez Pidal lo tom como centro de sus reflexiones: el romancero, y desde l extendi su mirada a otros
gneros poticos precedentes, como los cantares de gesta, o
paralelos, como la balada europea. Y de ah que su teora sobre
la poesa narrativa de tipo tradicional interese no slo a los estudiosos del romancero, sino a todos los otros gneros poticos
narrativos orales.
Por otro lado, con bastante posterioridad, se desarroll una
llamada teora de la oralidad que ha sido formulada principal688

mente desde la filologa norteamericana y en ingls, y que desconoce las teoras de Menndez Pidal, de la misma forma que
ignora las manifestaciones de poesa (cabra aqu ampliar el
gnero y decir literatura) oral espaolas o, por mejor decir, panhispnicas, por cuanto no son solo espaolas sino tambin hispanoamericanas, y hasta valdra decir iberoamericanas, pues
tambin abarcan a Brasil y a las manifestaciones poticas en
portugus, que en esencia son las mismas que las dichas en lengua espaola; de tal forma que cabe hablar de una literatura
oral iberoamericana, en todo esencialmente unitaria, aunque
manifestada en las diversas lenguas de la Pennsula Ibrica y
que se extendieron por todos los pases de la Amrica de lengua
espaola y portuguesa.
Esa teora de la oralidad tuvo sus pilares en las investigaciones de Milman Parry y de Albert B. Lord sobre la poesa pica de los pases sur-eslavos, y se desarroll despus con las reflexiones y aportaciones de autores como McLuhan, Havelock,
Ong, Zumthor, Finnegan, Foley, etc., que, en su conjunto, manifiestan un cuerpo terico admirable, original, capaz de explicar
las diferencias que identifican a ese producto literario hecho
con la lengua con que se habla, en contraste a la lengua que nace
de la escritura. Pero lo repetimos lo ha hecho ignorando el
patrimonio potico oral espaol y sobre manifestaciones literarias que a m me parecen inferiores en diversidad y en intensidad potica a las que conforman la tradicin pan-hispnica.
Pero, a la inversa, tambin debe decirse que desde el lado de
la filologa espaola, portuguesa e iberoamericana en general se
han ignorado hasta fechas muy recientes las aportaciones de los
autores de esa teora de la oralidad. De manera que posiblemente las dos formulaciones tericas ms importantes que se
han desarrollado en el mundo occidental sobre la poesa oral se
han hecho de manera independiente y sin querer saber la una de
la otra. Y lo que es ms triste, siguen sin encontrarse. Muy pocas
introducciones, no ya estudios completos, conozco yo que desde el lado de la filologa espaola hayan querido explicar esa teora de la oralidad y que lo hayan hecho adems tratando de ponerla en relacin con los estudios realizados sobre la poesa
tradicional pan-hispnica. Un autor debe destacarse por encima
689
MAXIMIANO TRAPERO
de todos, por cuanto es un profundo conocedor de ambas tradiciones: Samuel G. Armistead, el nico que ha explicado en espaol con cierto detalle los descubrimientos iniciales de Parry y
Lord y el desarrollo de la teora a la que dieron lugar1.
Por otra parte, al poner en relacin la poesa popular narrativa espaola (propiamente el romancero) con los cnticos
picos sur-eslavos estamos tratando posiblemente de las dos
manifestaciones poticas de tipo narrativo y de tradicin oral
vivas y ltimas ms importantes del mundo occidental, si bien
los segundos estn mucho ms cerca de las formas poticas propias de la Edad Media, y sus cantores pueden considerarse como
los modelos supervivientes ms representativos de la juglara
medieval.
En dos nicas ocasiones se acerc Menndez Pidal al mundo de la poesa pica de la antigua Yugoslavia, y en ambas lo
hizo de manera muy de pasada, aunque anunciando su propsito de volver sobre ella de manera ms detenida2. En la primera, en 1961, sin conocer ms que indirectamente los estudios de
Parry3, para establecer las diferencias entre la cancin tradicional occidental (cantares de gesta, romances y baladas) y la poesa pica balcnica, llegando a la siguiente conclusin: la cancin tradicional occidental est basada en la repeticin con
variantes (vive en variantes) llegando a ser un producto
colectivo, mientras que la poesa balcnica est basada en la
improvisacin (vive en la improvisacin) siendo un producto potico individual4. (En este primer acercamiento, bien fuera por lo desconocido que le era entonces la cancin pica
yugoslava, bien fuera por la falta de lectura directa de los estu1
ARMISTEAD (1996), pp. 15-34.

Expondr aqu brevemente dice Menndez Pidal en su segundo artculo mi impresin acerca del reciente libro de A.B. Lord, The Singer of Tales, 1962, esperando tratar el caso yugoslavo ms ampliamente, sin limitarme a esta importante publicacin, M ENNDEZ P IDAL (1965-1966), pp.
196-197.
3
El propio Menndez Pidal confiesa que no conoce a Parry ms que de
segunda mano, por las referencias que de l y de sus teoras sobre la poesa de Homero y de los cantores picos yugoslavos hace McMillan,
MENNDEZ PIDAL (1961), p. 15.
4
MENNDEZ PIDAL (1961), p. 15.
2
690

dios de Parry, se pone muy de manifiesto la antinomia que para

Menndez Pidal supone la tradicin potica occidental respecto de la cancin pica sur-eslava. Un romance espaol, dice
Menndez Pidal, despus de seis siglos de vida oral, sigue siendo el mismo romance; por el contrario, una cancin servia es
distinta en cada recitacin; y asegura que la forma de la transmisin de la cancin sur-eslava es desconocida en la poesa oral
occidental5; el romance se basa en una recreacin de un texto
previamente fijado, mientras que la cancin sur-eslava se basa
en la improvisacin; y los dos trminos tradicin oral e improvisacin se repelen, concluye Menndez Pidal6.
En el segundo acercamiento, en 1965, manifiesta ya desde el
ttulo la opinin que tena de la oposicin existente entre los cantos picos yugoslavos y los occidentales, y que ahora va a formular a partir del fundamental libro The Singer of Tales de Albert
Lord, publicado unos aos antes, en 1960. La posicin terica de
Menndez Pidal se detiene de nuevo en la controversia entre
memoria e improvisacin como formas alternativas y respectivas
del canto occidental y del canto yugoslavo. La suya se decanta de
manera contundente en favor de la memoria como esencia del
poema oral, y para corroborarlo trae el ejemplo de cmo en los
cantares de gesta medievales el poeta confiaba su canto a un juglar, al cual exiga fidelidad verbal absoluta; cualquier palabra
cambiada era censurable: Err el juglar, deca el trovador cuando aqul cambiaba una sola palabra del texto manuscrito; slo
que posteriormente, cuando el juglar dej de ser un profesional
(el cantor de romances, por ejemplo), ste goz de una gran libertad de memoria7. No valora Menndez Pidal muy positivamente la improvisacin pura, como si fuera algo imposible de
existir y un tanto contraria a la consideracin del verdadero poeta. Dice Menndez Pidal: La creacin potica con la improvisacin se concibe muy bien entre poetas como los yugoslavos, que
principalmente actan ante un proletariado rural, pero pretender que Homero, cantor ante prncipes y ciudadanos ilustres,
fuera tambin un improvisador, no dir [que sea] un desprop5
6
7
Ibid., p. 15.
Ibid., p. 16.
MENNDEZ PIDAL (1965-1966), p. 204.
691
MAXIMIANO TRAPERO
sito literario [...] dir slo que es dejarse llevar demasiado por la
aficin especialstica profesada hacia los cantores yugoslavos,
tomndolos como modelo universal de poetas orales. Y concluye su reflexin: Por qu poetizar rpidamente?8.
De esta actitud de Menndez Pidal se desprenden varias
cuestiones que conviene individualizar:
a) Parece como si Menndez Pidal menospreciara la improvisacin como forma de poetizar, como si en la improvisacin
no pudiera haber verdadera poesa9.
b) Parece como si en los mecanismos de la reproduccin de
un canto oral estimara Menndez Pidal que la memoria fuese
un recurso ms natural que la improvisacin.
c) Con ello parece mostrarse que Menndez Pidal no slo no
conoca de manera directa el fenmeno del canto pico de los
guslari balcnicos, sino que desconoca del todo (o no las consideraba aqu) las otras tradiciones hispnicas de improvisacin potica10.
Una actitud as, en un hombre que conoca tan profundamente la poesa oral de los pueblos de Europa y que haba reflexionado con tanto tino sobre la potica en que se basaba,
extraa sobremanera desde las alturas que ahora miramos el
fenmeno entero de la poesa oral, pero no en el tiempo en que
Menndez Pidal escribi sobre ello. Y en su tiempo, y sobre
8
Ibid., p. 201.
Es muy significativo respecto a la valoracin que Menndez Pidal tena de la poesa improvisada el siguiente prrafo: Vemos aqu la improvisacin brotar por todas partes en Yugoslavia, como una facilidad connatural,
all muy al uso; la vemos bajo su complejo de admirable frivolidad. Desde
este punto de vista, la improvisacin toma como base del poetizar es un jugueteo que slo prospera en medios de escaso desarrollo intelectual en la
tcnica artstica, sea en grado eminente entre yugoslavos, sea en tono menor
entre payadores argentinos o versadores valencianos o versolaris vascos, capaces de estar horas y horas repentizando sobre cualquier tema, MENNDEZ
PIDAL (1965-1966), p. 200.
10
Porque la poesa pica sur-eslava no es, ni mucho menos, pura improvisacin; y las manifestaciones de poesa improvisada del mundo hispnico
que cita (la de los payadores argentinos, versadores valencianos y versolaris
vascos) no son de las mejores que podran citarse en cuanto a los valores
poticos de que se sirven de ordinario, pero an as pueden hallarse en ellas
extraordinarios valores de verdadera poesa.
9
692

todo desde Espaa, la poesa llamada tradicional no es que lo

abarcara todo en el campo de la poesa oral, pero s que lo encubra todo, lo ensombreca, tal era la fuerza con que viva el
romancero y las cualidades poticas e histricas que lo adornaban. Si Menndez Pidal hubiera vivido en Hispanoamrica hubiera conocido otra realidad y sin duda hubiera formulado sus
tesis con unas perspectivas ms amplias, pero vivi en Espaa
y en la tradicin potica espaola dentro del campo de la
oralidad todo se quedaba pequeo al compararse con el romancero. Y cuando Menndez Pidal fue a Amrica, en Chile, en Per
y en Cuba se dedic tambin a recoger romances y no conoci
la otra esplndida realidad de poesa improvisada existente en
esos pases y en todos los otros pases del continente. En ninguno de los relatos de sus viajes americanos he encontrado la ms
mnima alusin a este tipo de poesa, ni siquiera a la dcima.
Que desconociera las muestras de poesa popular improvisada
existentes en Espaa, puede explicarse por el mbito tan recluido en que vivan y por el grado de modestia con que se manifestaban, pero no en Amrica, donde la poesa improvisada tena ya entonces mucha ms fuerza que el romancero. As que
ese silencio de Menndez Pidal slo puede explicarse desde un
efectivo desconocimiento del fenmeno improvisatorio, apoyado por el silencio que desde el mbito de la investigacin y de
la literatura escrita exista sobre l, o por una actitud personal
de cierta desconsideracin hacia l como fenmeno literario.
Con todo, si bien lo miramos, tampoco es tan sorprendente
esa actitud de Menndez Pidal. Eso ocurri a principio de la
dcada de los 60, cuando no se haba publicado ni una sola lnea sobre la poesa improvisada de Espaa, ni siquiera de la de
Amrica (y si algo de all se haba publicado lo ms probable es
que no hubiera llegado a su conocimiento), cuando empezaba a
darse a conocer en Europa el descubrimiento de la poesa
pica sureslava... desde el otro lado del Atlntico! Aunque tampoco es tan sorprende, si consideramos que an hoy mismo la
academia entera de Espaa, de Amrica y de Europa, salvo
muy contadas excepciones individuales, sigue ignorando la existencia de esa poesa oral improvisada, y que a pesar de contar
con una teora tan bien elaborada, sustentada en tan mltiples
693
MAXIMIANO TRAPERO
y sobresalientes testimonios, sigue apartada de los planes de

estudio universitarios y de las ocupaciones ordinarias de la investigacin filolgica y literaria de los acadmicos.
2. ENTRE
LA REPRODUCCIN Y LA IMPROVISACIN
Pero considerar la improvisacin pura o la memoria

fidelsima como las dos maneras respectivas y excluyentes en
que se manifiestan las tradiciones poticas orales de la pica del
sur de los Balcanes y de la cancin occidental europea, ms
concretamente del romancero espaol, nos parece que es establecer una antinomia del todo inexistente en el mundo real en
que esas tradiciones viven. En la poesa oral popular no se da
ninguno de esos dos extremos de manera exclusiva y en estado
puro, sino todos los grados intermedios que se quiera considerar, segn las tradiciones que se examinen. Un alto grado de recreacin define a la cancin pica sur-eslava, pero sobre unos
esquemas bien fijados en la tradicin, sobre un esqueleto estable, segn lo defini Menndez Pidal11. Bien se sabe, por su
parte, que en la cancin espaola de tipo tradicional (los romances, el cancionero) opera en primer lugar y como fuerza ms
poderosa, la memoria, pero sin poder olvidar que en cada una
de las actualizaciones de ese canto se producen variantes propias de una iniciativa individual. Existe en la transmisin del
poema narrativo tradicional una permanente tensin entre la
fidelidad a la memoria del modelo aprendido y las variaciones
propias (consustanciales) de la re-creacin de ese texto12. Esas
variantes pueden ser de cuatro tipos, segn explic el mismo
Menndez Pidal precisamente en el primero de sus dos estudios
que estamos valorando aqu13:
11
MENNDEZ PIDAL (1965-1966), p. 199.

Poema sin texto llam Diego Cataln al romance tradicional, y en
verdad que eso es, si por texto entendemos una formulacin fijada (sea en la
escritura, sea en la memoria) e inamovible. De manera anloga, Bertrand
Bronson dijo que la balada no era un texto, sino una entidad fluida soluble
en la mente, cit. por VALENCIANO (1992), p. 35.
13
MENNDEZ PIDAL (1961), pp. 18-19.
12
694

a) Variantes de expresin, que son las ms frecuentes y caractersticas, propias de cada usuario en cada recitacin, pero
que no pasan de esa circunstancia momentnea, pues no se
tradicionalizan (o muy raramente lo hacen);
b) Variantes por descuidos o libertades de la memoria, tales
como la omisin de versos, el trueque en el orden de stos,
las contaminaciones entre varios romances o motivos folclricos, etc.; estas variantes s llegan a tradicionalizarse si son
afortunadas;
c) Variantes de retoque, como son las modificaciones del sentido de un verso, la adiccin de versos para explicitar mejor una
secuencia, la creacin de detalles para hacer ms vivo el relato,
etc.; suponen estas variaciones un primer autor que improvisa, o ms bien medita y elabora su retoque, por lo que si esos
retoques son afortunados se tradicionalizan; y
d) Variantes de refundicin, que alteran la estructura del relato y producen una versin nueva del poema; suponen un autor que no improvisa sino que reelabora el poema; pueden
hacerse tradicionales (menos ahora, pero s en poca antigua
cuando el romancero viva entre gentes cultas, como es el
caso de varios romances trovadorescos de Juan del Encina, de
Lope de Vega, etc.).
En el otro extremo, en la poesa ms improvisada que pueda concebirse tambin hay tradicin y memoria14. Tradicional
es la forma estrfica en que se improvisa, propia y peculiar de
cada lugar; tradicin es tambin el gnero folclrico con que se
canta, y los perodos musicales en que se organiza el poema
cantado, y los instrumentos musicales con que se acompaa, y
las agrupaciones estructurales de las unidades estrficas; y a la
tradicin pertenece asimismo el lenguaje formulario que el poeta usa de continuo; hasta su estilo personal est forjado como
fruto de una tradicin especfica. Y a una memoria excepcional
debe confiar el bardo o trovador su repertorio de frmulas
poticas, en funcin de tropo literario, con las que ir tejiendo
su particular versin de un canto tradicional. Fundamentales
14
Y bien saben todos los poetas repentistas que la memoria es tan importante como el don de la improvisacin, y no se cansan de decirlo de
continuo.

695
10
MAXIMIANO TRAPERO
resultan ser estas frmulas en la pica de los guslari servios,

segn demostraron Parry y Lord; importantsimas son tambin
en el romancero tradicional espaol, segn han estudiado Ruth
H. Webber y Diego Cataln et alii15, y muy caractersticas lo son
tambin en la dcima improvisada de los pases hispanoamericanos, aunque este extremo est an por estudiar.
Y valga decir que la oposicin memoria / improvisacin, con
las limitaciones que acabamos de sealar, no opera slo entre la
distincin del canto narrativo occidental y la pica popular de
los pueblos sur-eslavos, sino que se da en cualquiera de las tradiciones individuales que se considere, y por supuesto tambin
en la tradicin hispnica, como veremos con detenimiento ms
adelante. Lo cual, en el fondo, fue reconocido por el propio
Menndez Pidal: La cancin oral dice tiene fijeza y estabilidad fluidas; admite variantes, no al prototipo fluido, sino variantes entre los muchos cantores: la variante es la fluidez misma16. Aunque es claro que el modelo potico que Menndez
Pidal tena delante cuando formul este potico aserto fue el
del canto memorial de la tradicin peninsular (espaola y portuguesa) y no el del canto pico de la tradicin sur-eslava (y
menos las mltiples formas de poesa improvisada que existen
en el mundo hispanoamericano).
3. UN
NUEVO GNERO DE POESA ORAL CASI DESCONOCIDO

EN EL MUNDO HISPNICO
Poesa memorial acabamos de decir, calificativo que debemos tambin a Armistead17, y que nos parece una muy buena
denominacin para poder distinguir los dos grandes gneros de
poesa oral y popular que viven hoy en el mundo hispnico, en
cada uno de los cuales opera con las dosis de prioridad que en
cada caso particular pueda determinarse la memoria y la innovacin, nunca de manera excluyente. Distincin afortunada y
del todo necesaria es esa, pues, en efecto, un nuevo gnero de
15
16
17
696
WEBBER (1951) y CATALN (1984).

MENNDEZ PIDAL (1965-1966), p. 205.
ARMISTEAD (1996), p. 25.
11
poesa oral hay que considerar en el panorama general de las

tradiciones populares de los pueblos hispnicos, el de la poesa
improvisada, hasta hace muy pocos aos absolutamente ignorada, no porque no existiera sino porque era del todo desconocida (o desconsiderada). Tan nueva y tan desconocida era que
creo debe tenerse como pionero en todo el mundo hispnico el
Simposio Internacional que sobre la dcima (como una modalidad de poesa improvisada) organizamos en la Universidad de
Las Palmas de Gran Canaria en 1992, entindase desde un mbito universitario y con el propsito de analizar cientficamente ese fenmeno. En 1992!, ayer mismo. Y tanto que el encargado de pronunciar la conferencia inaugural de ese Simposio,
justamente por ser el mejor conocedor del panorama entero de
la poesa oral en el mundo hispnico, el sabio Samuel G.
Armistead, hubo de declarar a la poesa improvisada como la
cenicienta, la oveja negra, de la literatura oral18.
Mucho se ha andado (corrido dira yo) en ese campo desde
aquel tan prximo y tan lejano a la vez 1992. Se han sucedido
los simposios, se han convocado congresos aqu y all, se han
organizado festivales de repentismo en todo el mundo y se les
ha dado publicidad, se han constituido asociaciones de poetas
improvisadores y de estudiosos de ese fenmeno a nivel local,
nacional e internacional, etc. Y sobre todo: empieza a contarse
con una bibliografa considerable que facilita el conocimiento
del fenmeno ms all de su pura presencia: se han publicado
las actas de varios de esos simposios y congresos, se han editado bastantes muestras de verdadera poesa improvisada, ya fuera en controversia o en dilogo potico, se han multiplicado de
una manera asombrosa las grabaciones en casetes y CD de
muestras autnticas de poesa improvisada, han aparecido varios libros de divulgacin sobre la dcima y sobre la improvisacin en general, y han llegado ya al papel impreso algunas investigaciones sobre este fenmeno de mucho calado
intelectual19. Y como absoluta novedad hay que dar cuenta de
las primeras experiencias que se estn ensayando en el campo
18
ARMISTEAD (1994), p. 42.

Entre otras, DAZ-PIMIENTA (1998), GARZIA, SARASUA y EGAA (2001), y
CAMPO TEJEDOR (2006).
19

697
12
MAXIMIANO TRAPERO
del aprendizaje del verso improvisado, con mtodos especficos,

en varios lugares (Pas Vasco, Cuba, Puerto Rico, Baleares, Canarias...), con resultados espectaculares. De tal manera que hoy
podemos contemplar un panorama sobre la poesa improvisada
en el mundo pan-hispnico (e incluso del mundo occidental)
muy distinto del que podamos ver hace tan slo 20 aos. Hasta asombra pensar cmo una realidad tan diversa y
esplendorosa como la que de verdad hay hoy (y haba antes) en
Espaa, en Portugal y en todos los pases iberoamericanos pudo
permanecer absolutamente oculta, silenciada en los mbitos de
la filologa y de la investigacin universitaria. Con razn puede
calificarse, por tanto, como arte nuevo de la oralidad potica.
El romance y el corrido son los dos subgneros que
Armistead engloba dentro del calificativo de poesa memorial;
yo creo que mejor sera decir el romancero y el cancionero,
como los dos grandes gneros de la poesa tradicional espaola e hispnica, puesto que el corrido (mexicano en su origen,
pero universal ya) debe considerarse, en nuestra opinin, como
un subgnero derivado del romance, como lo son tambin otros
subgneros poticos modernos, tales como la habanera cubana,
el tango argentino o el vallenato colombiano.
Romancero y cancionero han sido los dos gneros tradicionales de la poesa popular espaola, los dos nicos en los que
se ha fijado la investigacin hispnica e hispanista, sin duda por
la calidad literaria intrnseca que tienen, pero tambin por estar encerrados en ellos las manifestaciones de poesa ms persistentes y duraderas de toda la literatura espaola y no menos
por haber sido objeto de estudio de los ms eminentes fillogos
y punto de reflexin de muchos hombres de alto pensamiento.
Y con todo merecimiento, pues el romancero espaol no tiene
parangn entre los grandes corpora de la literatura oral conocida en el mundo. Y su importancia es mayor cuando consideramos el hecho de que es una poesa que no ha cesado de estar
viva, quizs solo en estado latente, oculta a la mirada de los
estudiosos, pero viva y pujante en los labios del pueblo hasta el
presente. Que se manifest esplendorosa en los siglos ureos,
porque el sentir cortesano gust de ella y la aplaudi, pero que
se mantuvo callada recogida en su propia modestia antes y
698

13
despus, y que ha llegado hasta hoy repartida por todos los pases de hablas hispanas.
4. LA
POESA IMPROVISADA EN EL MUNDO HISPNICO
En otro lugar nos hemos detenido en sealar las regiones y

lugares de Espaa en los que existe una verdadera tradicin
repentstica, sealando las caractersticas que distinguen a cada
una de ellas20, lo mismo que hicimos con Iberoamrica21.
Por sealar slo las tradiciones que estn verdaderamente
asentadas y que permanecen vivas, en Espaa debemos sealar,
en primer lugar, el bertsolarismo, por la pujanza e importancia
sociocultural que tiene en todo el Pas Vasco, a nosotros nos
parece que sin parangn posible en ningn otro territorio conocido22. Est tambin muy vivo el trovo en la regin de Murcia,
y especficamente en la comarca de Cartagena y La Unin23; sin
embargo, est ms decado el trovo alpujarreo24, cuando en
pocas pasadas tuvo mayor prctica y estuvo ms extendido por
todas las comarcas de las Alpujarras granadinas y almerienses.
Cierto resurgir tiene ahora el glosat en Baleares, sobre todo en
Mallorca, en donde lleg casi a extinguirse, y en donde en cada
isla la improvisacin se practica con formas poticas y musicales diferentes25. Nuevo resurgir tiene tambin el cante de poetas
de la regin del Genil (en la zona de confluencia de las tres provincias andaluzas Mlaga, Granada y Crdoba), por el nimo
que le ha dado en los ltimos aos el Festival de Villanueva de
Tapia26. Casi perdida lleg a estar la tradicin de la regueifa en
Galicia27, ahora con iniciativas oficiales y particulares para mantenerla y reforzarla. Y el punto cubano fue una tradicin muy
20
TRAPERO (2002).
LPEZ LEMUS y TRAPERO (2001), pp. 179-195.
22
AULESTIA (1990), ZAVALA (1996), SARASUA (2000) y GARZIA, SARASUA y
EGAA (2001).
23
ROCA (2000) y BONMATT (2000).
24
CRIADO (1994) y CAMPO TEJEDOR (2006).
25
SBERT (2000) y MUNAR (2004).
26
GALEOTE (2005).
27
BLANCO (2000).
21

699
14
MAXIMIANO TRAPERO
arraigada popularmente en todas las islas del archipilago canario; a esa etapa le sigui un casi abandono general, quedando
slo de manera plena en la isla de La Palma28; hoy sin embargo
hay un claro resurgimiento de la tradicin improvisadora canaria y empieza a tener una presencia casi constante en todos los
ambientes, habiendo saltado a los noticieros de los medios de
comunicacin.
Otras manifestaciones de poesa improvisada hay en otros
lugares de Espaa, mucho ms limitadas en el espacio y ms
restringidas en su prctica, como el cantar a picadillo en las
montaas occidentales de Santander29, el chacarr en el Campo
de Gibraltar30, las cuartetas y ovillejos en Brihuela y otros pueblos de La Alcarria31, los corrandes en las provincias de Lrida
y Tarragona, las albaes de la huerta valenciana, la jota improvisada en el bajo Ebro32, etc.
Eso por lo que respecta a Espaa, pero tambin Portugal
tiene importantes y hermosas tradiciones de verdadera poesa
improvisada, como las que se practican en el norte (los cantares ao desafio del Alto Mio) y en el sur (la dcima y la cuadra
en el Algarbe) del continente, y en sus dos archipilagos atlnticos: los despiques de Madeira y las cuadras y sextillas de las
islas azorinianas de San Miguel y Terceira33.
En la Amrica hispana puede decirse que la poesa improvisada vive en todo el continente, tambin en Brasil. Pueden hacerse precisiones distinguidoras respecto a la vitalidad y a la
importancia sociolgica que tiene en cada pas, incluso respecto a las formas de practicarse y a las funciones principales que
en cada lugar cumple, pero una unidad superior se impone en
todo el continente: la forma estrfica que se usa de manera
absolutamente mayoritaria, la dcima34.
28
TRAPERO (1994a).
CHRISTIAN (1998 y 2000).
30
RUIZ (2000).
31
CABALLERO (1996).
32
FERR PAVA (2004).
33
LIMA (2000).
34
Sobre la dcima y la improvisacin en Amrica la bibliografa es muchsimo ms abundante, tanto en visiones generales como particulares de
29
700

5. LA
15
DCIMA, UN GNERO INTEGRADOR
A los dos gneros viejos y propiamente tradicionales de la

poesa popular espaola, el romancero y el cancionero, ha llegado a sumarse otro: la dcima, mucho ms joven, sin duda, pero
que tanto es poesa narrativa como poesa lrica, y que, por tanto, ha llegado a configurarse como el tercer gnero de la literatura pan-hispnica de tipo popular. La dcima naci valga
recordarlo como una simple estrofa, como una nueva rima
(as la bautiz Vicente Espinel en su libro Diversas rimas), y esa
condicin fue la que tuvo en sus primeros cultivadores (Mal
Lara, Baltasar de Alczar, Cervantes, Lope, Caldern...) y la que
ha seguido teniendo en la literatura, vamos a llamarla culta,
escrita. Pero es en el mbito de la literatura popular y oral en
donde la dcima adquiere la categora de gnero literario. Es en
la oralidad en donde la dcima se convierte en el tercer gnero
literario de la poesa popular, en un gnero integral, mltiple
en sus diversas manifestaciones y que recorre temticamente el
universo entero de la vida del hombre, sea tanto en la esfera
individual como colectiva.
En rigor, puede decirse que la dcima no desempea una
funcin verdaderamente nueva en el campo de la poesa popular; ningn gnero o subgnero potico en que hoy pueda
clasificarse una dcima estaba antes vaco de expresin potica,
cada pas, como de Chile, DANNEMANN (2000); de Cuba, FEIJO (1961), ORTA
RUIZ (1980), LINARES SABIO (1994 y 1999), LPEZ LEMUS (1995, 1997 y 1999)
y DAZ-PIMIENTA (1995 y 1998); de Ecuador, HIDALGO (1990); de Venezuela,
SALAZAR (1991) y NOVO (1999); de Colombia, PEN (1997); de Puerto Rico,
JIMNEZ DE BEZ (1964) y CRDOVA ITURREGUI (1994); de Mxico, MENDOZA
(1957), JIMNEZ DE BEZ (1994) y NAVA LPEZ (1994); de Argentina y Uruguay, ZABALA (2000), etc. Aparte hay que mencionar las actas de congresos
y festivales sobre la dcima y el verso improvisado celebrados ltimamente,
TRAPERO (ed.) (2004); La dcima popular en Iberoamrica, 1995; HERNNDEZ
MENNDEZ ed. (1999); NOVO y SALAZAR (1999;) TRAPERO, SANTANA y MRQUEZ
(2000). El libro individual ms importante sobre el gnero improvisatorio en
dcimas es el de DAZ-PIMIENTA (1998). Y sobre la dcima, en general, como
gnero de poesa popular, los estudios de CLOTELLE CLARKE (1936), COSSO
(1944), PREZ VIDAL (1965), ARMISTEAD (1994), TRAPERO (1996) y TRAPERO
(coord.) 2001.
701
16
MAXIMIANO TRAPERO
ni siquiera en el terreno ms novedoso de la poesa improvisada, pues es obvio que antes de nacer la dcima ya exista el gnero de la improvisacin potica, y muy posiblemente los lugares en donde en la actualidad se improvisa en cuartetas o en
quintillas o incluso en pareados, etc., sean testimonios ms arcaicos del arte universal e intemporal de la improvisacin. De
todas formas, en el panorama actual de la poesa popular iberoamericana, el papel ms sobresaliente que cumple la dcima
es, sin lugar a dudas, el de ser el metro predilecto de la improvisacin. Tan importante ha sido la aportacin de la dcima a
esta modalidad de la oralidad, que con razn puede decirse que
la dcima cubre hoy prcticamente el panorama entero y desde luego el que lo hace con la mayor altura potica de la poesa improvisada del mundo hispnico.
En la otra dimensin, la de la poesa memorial, la dcima
ha venido, unas veces, a suplantar los usos que en tiempos antiguos cumplan el cancionero y el romancero, y otras veces ha
venido a renovarlos y a reforzarlos. La dcima, convertida ya en
poesa popular, tanto sirve para expresar un sentimiento personal e ntimo como para narrar cualquier acontecimiento que
haya conmovido el inters general. As, la dcima ha venido, por
una parte, a sumarse a la tradicin de la lrica popular, y a competir, por otra, con el romance como poesa narrativa.
5.1. La dcima como poesa narrativa

Por lo que respecta al gnero narrativo, la dcima ha suplantado la funcin noticiera del romance. Hoy puede decirse que
aquellos episodios modernos (un naufragio, un crimen, una historia de amor, un acontecimiento de historia local...) que han
merecido ponerse en verso, como antiguamente lo fueron, por
ejemplo, las luchas fronterizas entre moros y cristianos o las
gestas de los hroes medievales, los acontecimientos modernos
digo, en Hispanoamrica y en Canarias, estn escritos en
dcimas, no en romances. El ejemplo ms popular que puedo
citar es una composicin hecha a raz del Hundimiento del
Valbanera, un barco que con ms de 500 pasajeros emigrantes
702

17
espaoles con destino a Cuba se hundi sin dejar rastro, vctima de un huracn, en la travesa entre Santiago y La Habana,
en 1919, despus de haber salido de Barcelona y de haber hecho
escala en varios puertos peninsulares y canarios. El acontecimiento conmovi sobremanera tanto a Cuba como a Canarias,
puesto que algunos de los que iban en el barco se salvaron al
desembarcar en Santiago y pudieron contar despus los detalles
de aquella odisea. El relato de la tragedia se puso de inmediato
en verso. La composicin, en dcimas, naci en Cuba; a Canarias la trajeron los emigrantes canarios de retorno. Lo curioso
es que, despus, en Canarias se hizo otro relato del suceso en
verso romance, y que ahora uno y otro viven juntos en la tradicin oral, aunque sean las dcimas las ms extendidas. As dice
la primera estrofa del relato en dcimas:
Septiembre, da memorable
de mil nueve diecinueve,
el pblico hoy se conmueve
en un caso irremediable.
La familias apreciables
de alta y de baja esfera
preguntan por donde quiera
todo el da sin cesar
si se sabe en qu lugar
ha parado el Valbanera.
El ejemplo concreto del Hundimiento del Valbanera viene a

demostrar que la nueva pica popular, en Hispanoamrica, nace
ya en dcimas, no en romances. Pero otra dimensin hay del
dominio absoluto de la dcima en Hispanoamrica que resulta
ms llamativo, el de la conversin en dcimas de relatos que
nacieron y vivieron antes en metro romance. Los ejemplos que
podra traer aqu en apoyo de este hecho son innumerables,
pero citar slo uno, el de la historia de Carlomagno y sus Doce
Pares de Francia, ya comentado en otro lugar35. En efecto, hay
constancia de que entre los libros e impresos que llegaron a
Amrica iban muchas resmas con la historia de Carlomagno
y la portentosa batalla entre Fierabrs y Oliveros y que una vez
35
TRAPERO (1996), pp. 56-58.

703
18
MAXIMIANO TRAPERO
all se extendi como mancha de aceite por todo el continente, como tan expresivamente dijo el mexicano Vicente Mendoza.
Pero aquel romance de pliego carolingio ya no vive en forma de
romance, sino que se ha transformado en un relato en dcimas
(y en algunos lugares, adems, en forma de glosa), segn ha
podido recogerse en la tradicin oral de, al menos, Argentina,
Chile, Per, Colombia, Venezuela, Puerto Rico, Cuba, Mxico y
Brasil. As dice una dcima glosada de Puerto Rico:
Oliveros malherido
se fue donde Carlomagno:
Yo quisiera ser armado
y pelear con mi enemigo.
En Mamionda lo he sentido
con miles provocaciones,
y ya que t no respondes
yo le voy a responder:
que hasta morir o vencer
toda la vida anda el hombre.
5.2. La dcima como poesa lrica

Ms parcelas cubre la dcima como gnero lrico. En este
terreno, la dcima no ha suplantado a los otros metros (la cuarteta sigue siendo la estrofa predominante de la cancin lrica),
pero convive con ellos en plenitud de uso y de funciones. Las
interferencias y las mixturaciones entre la lrica tradicional y el
nuevo metro de la dcima son, en este caso, ms que casos innumerables, una verdadera constante. Lo son, en primer lugar,
los casos en que una copla (una cuarteta) tradicional se desarrolla y se transforma en dcima, y lo hace de manera tan armnica que pareciera que naci siendo ya dcima, como sta recogida en Canarias:
No hay mal que por bien no venga
ni bien que su mal no traiga,
edificio que no caiga
ni cosa que fin no tenga.
No hay nada que se mantenga
con el paso de los aos
704

19
y hasta los mismos engaos

dejan paso a la verdad
para ver con claridad
los tremendos desengaos.
Pero es ms importante la constante de la creacin de nuevas dcimas sobre el campo temtico amplsimo, totalizador de la lrica tradicional. Cualquiera que sea el Decimario
local, regional o nacional que tomemos como fuente, cuando
ste sea bien representativo de la tradicin popular del lugar,
encontraremos en l incontables y ejemplares ejemplos para
cada caso. La dcima cubre ya por completo el campo
universalizador de la lrica popular. Tanto sirve para la declaracin y expresin del amor ms gozoso, como para el lamento
ms dolorido:
Amor gozoso
Amor dolorido
Yo me atrevo a ser pintor

y pintarte una azucena;
pintarte la luna llena
y el resplandeciente sol.
Tambin te pinto una flor
en manos de un jardinero,
y te pinto el mundo entero
sin nada que ponderar:
pero no podr pintar,
mi nia, lo que te quiero.
(Tradicional de Canarias)
Yo no canto para naide

ni naide me ponga asunto,
yo canto para un difunto
que anda penando en el aire.
Yo canto por un desaire
que me ha dado una mujer:
ella me empez a querer
y luego se arrepinti:
las penas que me dej
qu malas son de tener!
(Tradicional de Canarias)
Sirve igualmente tanto para la expresin seria y sentenciosa,

como para la expresin jocosa y festiva:
Lrica sentenciosa
Lrica festiva
Si la experiencia viniera
junto con uno a este mundo
ni por un solo segundo
la indecisin existiera.
Entonces la vida fuera
una gloria, una fortuna;
pero es tan inoportuna
que siempre se est ocultando
Sale el nio de la escuela

y apenas pone su nombre:
Pap, cuando yo sea un hombre
me casar con mi abuela.
Hijo, t no consideras
que eso es una tirana,
que resulta villana
casarte t con mi madre.

705
20
MAXIMIANO TRAPERO
y al fin se aparece cuando

ya no hace falta ninguna.
(Tradicional de Cuba)
Y siendo t mi padre
te casaste con la ma!
(Trad. de Cuba, rec. en Canarias)
En dcimas se manifiesta tambin la funcin ldica del lenguaje y en dcimas se expresan modernamente las historias de
animales y las razones disparatadas:
Al derecho y al revs
De animales y disparates
Vivo no jardim brihlante

vivo no brihlante jardim
s constante e n tens fim
n tens fim e s constante.
Eras dos cantores amante
eras amante dos cantores
da ateno era os primores
os primores da ateno era
as flores na primavera
na primavera as flores.
(Trad. del Alentejo, Portugal)
Yo he visto un cangrejo arando,

un zorro tocando un pito,
muerto de risa un mosquito
al ver un burro estudiando.
Un buey viejo regaando
a una ternerita flaca
sentada en una butaca
que de risa estaba muerta
al ver una chiva tuerta
remendndose una hamaca.
(Original de Cuba, rec. en Canarias)
En dcimas se hacen, asimismo, adivinanzas, tanto sea en

una sola dcima o, lo que es ms llamativo, en serie y hasta en
glosa, como la siguiente, recogida en la tradicin de Canarias,
pero que es originaria de Cuba (la solucin: el huevo):
No soy sangrado ni vivo,
ni muerto ni amortajado,
ni estoy vivo ni estoy muerto,
ni despierto ni dormido.
1
En el estado que yo
son pocos los que se encuentran,
que me pusieron en venta
y a m nadie me compr.
Un caballero sali
a venderme en el partido,
a m nadie me ha querido
mirndome en este estado,
en sangre todo baado
sin ser sangrado ni herido.
706
3
Ojos tengo y nada veo,
odos y nada entiendo
y por ser fatal mi suerte
ni yo mismo me comprendo.
Vivo por estar viviendo,
slo por andar a diestro,
mas la vida es el abierto
que estoy en mi propia caja
cubierto con una mortaja,
ni estoy vivo ni estoy muerto.

21
2
Yo no s lo que es vivir
siendo hijo de la muerte
y por ser fatal mi suerte
me hallo dispuesto a morir.
Porque de tanto sufrir
hoy me veo en este estado,
en un lugar estrechado,
de un blanco pao vestido,
ni despierto ni dormido,
ni muerto ni amortajado.
4
Yo no puedo estar sentado
ni tampoco caminar,
pero no me han de encontrar
cado ni levantado,
de rodillas ni acostado,
ni alegre ni entristecido.
Todo el que me preste odo
todas las seas le doy:
les advierto que no estoy
ni despierto ni dormido
En la funcin de glosa, la dcima ha alcanzado la mxima

extensin y las mayores alturas poticas, hasta el punto que
decir glosa en la literatura popular de muchos pases hispanos
(Chile, Mxico, Venezuela, Colombia, Puerto Rico..., incluso en
el Alentejo de Portugal) es lo mismo que decir cuarteta glosada
en cuatro dcimas. En fin, la dcima se ha convertido en gnero epistolar, en prlogo laudatorio, en eplogo conclusivo y en
glosa de cuanto mereca glosarse. Una ltima funcin he descubierto recientemente de la dcima, totalmente desconocida para
m hasta entonces, la de servir como planto funerario, sustituyendo en esto a las endechas medievales. Jzguese, si no, lo que
de endechstico tienen estas dos dcimas improvisadas en el cementerio de Los Palos, un pueblo de Cuba, ante el fretro de
uno de los mejores poetas repentistas que entonces haba en la
isla, Francisco Chanchito Pereira, en 199936:
Cmo es que te has cado?,
qu mano te ha derribado?,
Chancho, qu arquero en acecho,

con un flechazo sin ruido,
36
La fama y el aprecio general que tena Francisco Pereira en toda Cuba

hicieron que a su entierro acudiera una multitud de poetas improvisadores,
adems de pblico en general, y uno a uno fue pasando por su fretro dedicndole una dcima de despedida, con la fortuna de que se grabaron. Sobre
la base de esa grabacin hemos publicado un libro en homenaje al repentista
fallecido en el que se incluye la totalidad de las dcimas a l dedicadas en su
despedida, adems de una seleccin de las mejores dcimas del propio
Pereira, extradas de algunas de sus controversias ms famosas, convertidas
muchas de ellas en legendarias. El tal libro constituye, a nuestro entender, un
incomparable corpus de poesa endechstica nunca antes reunido, con el aval
de ser una poesa viva y verdadera, TRAPERO y DAZ PREZ (eds.) (2000).
707
22
MAXIMIANO TRAPERO
qu recio empujn te han dado

que te hallas como aturdido?
Levntate haciendo ruido
antes que termine el da!
En esa lpida fra
no te dejes enterrar,
que tenemos que cantar
muchas cosas todava!
(JOS ENRIQUE PAZ, Gines)
te paraliz el latido
sin haberte roto el pecho?
La muerte! Con qu derecho
dej tus ojos inertes?
Usando sus drogas fuertes
que lo paralizan todo,
te ha puesto a dormir, de modo
que ms nunca te despiertes.
(RAL HERRERA, Cabaigun)
Naturalmente que no se usa por igual la dcima en unas y en

otras manifestaciones, como tampoco lo hacen los otros gneros y subgneros de poesa popular. Creo que sigue siendo el de
la lrica festiva (sea en sus muy diversas manifestaciones de
stira, burla, demostracin del ingenio o simple jocosidad) el
terreno en el que la dcima predomina, tal cual, desde un principio, la catalog Lope de Vega.
Funcin intermedia entre lo narrativo y lo lrico puede considerarse una serie de composiciones en dcimas, de muy amplia difusin en la tradicin oral, que representan una controversia entre contrarios, como las que entablan los nmeros
cuatro y tres, el talento y el dinero, las estaciones del ao o los
colores37.
37
Incluso, si bien no en la integridad de sus textos, la dcima est presente tambin en el teatro folclrico hispanoamericano (tambin en el canario), pudindose citar como ejemplos ms sobresalientes las Posadas y
Pastorelas de Mxico, las representaciones de Moros y Cristianos de Chile,
ciertos autos de Navidad (tanto de pastores como de Reyes) de Canarias, etc.
Un caso muy llamativo concerniente a este tema quiero comentar. En Cuba
se haba perdido la tradicin de los autos de Navidad, siendo seguro que en
siglos pasados tambin existi. Pues en la Navidad de 1997, posiblemente
como acto preparatorio de la prxima visita que habra de hacer el Papa a
la isla caribea, el Obispo de La Habana quiso reinstaurar aquella vieja y
hermosa costumbre. Para ello pensaron en un texto nuevo, aunque debiera
estar impregnado de tradicin. Y encargaron el texto a Alexis Daz-Pimienta. La eleccin no pudo ser ms acertada: Alexis nunca haba visto autos de
Navidad, pero se inspir en las pastorelas mexicanas y su genio hizo lo dems. Su Pastorela de la Habana Vieja, representada con muchsimo xito y, lo
que es ms importante, con asentimiento mayoritario y entusiasta en mltiples lugares de la capital, viene a restaurar un espritu de tradicin vieja
perfectamente tamizado por problemas, personajes y situaciones modernas.
Y la pastorela cubana se hizo, naturalmente, en dcimas.
708

23
5.3. La funcin fundamental de la dcima como canto a lo

divino
La expresin canto a lo divino tiene en Hispanoamrica
una significacin muy precisa. No es general, pero sigue estando muy viva en pases como Chile, Colombia y Venezuela, y
hasta se oye tambin en Puerto Rico, Argentina y Mxico, y
contrasta con su ausencia total en Cuba. El canto a lo divino
se refiere a toda expresin potico-musical basada en textos de
temtica religiosa; naturalmente no siempre ni necesariamente
en dcimas, pero s predominantemente. Pues papel fundamental ha tenido la dcima en Hispanoamrica en la propagacin de
la religin y en la formacin de un devocionario popular.
Bien se sabe que, en un principio, fue prctica evangelizadora de los misioneros espaoles, pero con el tiempo se ha
configurado en tradicin autnticamente popular, en la que los
autores y actores no son ya los ministros de la Iglesia, sino
los feligreses, es decir, el pueblo llano y entero. La temtica del
canto a lo divino es variadsima, pues tanto abarca los relatos
sobre hechos y personajes del Antiguo Testamento, propiamente bblicos (la creacin del mundo, la creacin del primer
hombre, el pecado original, Can y Abel, la historia de Moiss y
la salida del pueblo judo de Egipto, etc.), como los hechos del
Nuevo Testamento (toda la vida de Cristo y los hechos todos
de los Apstoles). Pero adems, un conjunto incontable de composiciones que forman lo que podramos llamar el devocionario en que se integran los cantos dedicados a las Vrgenes de
advocacin local o nacional (la de Guadalupe, la del Carmen, la
Candelaria...); a los santos, a determinadas celebraciones muy
arraigadas en el calendario festivo (la Cruz de mayo, la Navidad,
la Pasin...), a la devocin por las almas del Purgatorio y la
advertencia del Juicio Final; en fin, a las prcticas religiosas de
los Mandamientos y de la tradicin eclesistica. Finalmente,
tambin suelen considerarse a lo divino composiciones en
dcimas de carcter sentencioso y moral, referidas, por ejemplo,
a la brevedad de la vida, al poder igualatorio de la muerte, etc.,
en las que siempre hay un componente religioso que advierte de
709
24
MAXIMIANO TRAPERO
una vida eterna conforme a la prctica de la virtud en esta vida

terrenal.
El romance y la simple cuarteta siguen siendo metros de uso
comn en las prcticas devocionales de todo el mundo hispnico, pero la dcima ha tomado el protagonismo en Hispanoamrica, tambin en el canto a lo divino, y adems con formas
que remiten a tiempos antiguos y que requieren de un conocimiento profundo de la tradicin, por mucho que tambin las
dotes improvisatorias de cada cantor impregnen esos cantos de
una originalidad creadora que les hace aparecer como poesa
nueva. El caso ms sobresaliente que conozco en este campo es
el canto a lo divino chileno, que se hace todo l en la frmula cannica de la glosa (cuatro dcimas que glosan una cuarteta o redondilla, sta tomada generalmente de la tradicin),
con un dcima final de despedida en que se resume o sintetiza
el contenido total del poema y se aade el mensaje particular de
cada cantor. A esta unidad potico-musical llaman los cantores
a lo divino chilenos verso, y en versos innumerables y maravillosos vive la Biblia y la religin entera en Chile. No bastar un
solo ejemplo para comprender la complejidad y hondura de esta
tradicin, pero mostrar al menos el esquema sobre el que los
cantores populares de ese pas mantienen su fe y sus creencias
y las hacen pblicas de una manera potica. El ejemplo procede de una actuacin en vivo de un joven cantor chileno, Rodrigo
Nez, en el pueblo de Casablanca en 2007, en la que estuve
presente y que pude grabar (de donde procede la transcripcin
siguiente). Rodrigo Nez quiso recrear la Parbola del Hijo
Prdigo y lo hizo tomando como redondilla de la glosa una letrilla que ni l ni yo sabamos entonces de su autor, que fue
desgranando en cada una cuatro dcimas del verso y que solo en
la dcima de despedida hizo explcita:
1
Jesucristo se sent
estando en Cafarnan;
como era temprano aun
esta historia refiri.
Un hijo al padre pidi
su herencia y todo su bien;
710
3
Estaba el joven perdido
apacentando unos cerdos
cuando le asalta el recuerdo
de su padre tan querido.
Oye a una voz que al odo
le dice: Mi paz te doy,

march en pos del vaivn

de los placeres mundanos
y en casa llora el anciano
Oveja perdida, ven.
porque ests perdido, voy

a dar mi vida otra vez,
vuelve a casa y vers que
no solo tu pastor soy.
Y la oveja descarriada
despifarr su heredad
llevando en otra ciudad
una vida disipada.
Esta regin fue azotada
por hambre, peste y dolor;
se dijo: Qu solo estoy!,
con justa razn padezco,
este castigo merezco
sobre mis hombros que hoy.
25
Padre mo, yo te alabo

por dar el pan a este pobre
y por preferirme sobre
los entendidos y sabios.
Desde hoy ser tu esclavo
por Dios, por Jerusaln;
acptame sin desdn
que el hambre es pual acerbo,
no solo ser tu siervo
sino tu pasto tambin.
Despedida
Finalmente he de decir
tambin anduve perdido,
no encontraba ni un sentido
al milagro del vivir.
Pero una voz pude or
que me entregaba saber:
Oveja perdida, ven
sobre mis hombros que hoy:
no solo tu pastor soy
sino tu pasto tambin.
No pude averiguar si el verso entero es de la autora de

Rodrigo, aunque no lo he encontrado en ninguno de los repertorios del canto a lo divino chileno, pero s me dijo el autor que
la ltima dcima reflejaba una etapa de su propia autobiografa.
Y pude confirmar despus que la coplilla que Rodrigo tom
como motivo de la glosa es de Gngora, acomodada de tal manera a la historia bblica que pareciera naci justamente para
este relato. As, tradicin e improvisacin, antigedad y modernidad, se funden cada da en cada una de las actuaciones de los
cantores a lo divino chilenos en unas recreaciones potico-musicales que parecen ms propias del Barroco que del tiempo
presente, y se hacen en dcimas38.
38
TRAPERO (2011).
711
26
MAXIMIANO TRAPERO
6. LA
DCIMA IMPROVISADA, UN NUEVO ESTILO POTICO
Posiblemente, nunca antes en la historia de la literatura en

lengua espaola si consideramos el conjunto de los pueblos hispanos, una estrofa ha servido para tanto y ha sido utilizada por
tantos; ni siquiera el romance y la cuarteta, aunque haya que decir que esta su formidable dimensin no se corresponde con el
registro escrito, sino con su naturaleza oral. La dcima se ha convertido en cmulo, suma y complejo en que cabe el universo entero de la poesa popular; y lo que es ms importante, abierto hasta lo inverosmil de la creacin individual, tanto sea en las anchas
aunque limitadas posibilidades de las variantes de la tradicin,
cuanto ms en el ocano sin lmites de la poesa improvisada.
Es cierto que las interferencias entre los gneros tradicionales viejos y la dcima son muchas, y ste es un asunto que merece estudios largos y detenidos; y es cierto tambin que los
prstamos tomados por la dcima del romancero y del cancionero son innumerables, tanto en el nivel ms abstracto de la
temtica y de la ideologa puestas en verso, como del nivel
ms concreto, del propio lenguaje.
Tanto es oral el romancero como la dcima improvisada,
pero representantes ambos de muy distintos lenguajes y estilos orales. Cualquiera que ponga un poco de atencin podr
advertirlo. Por ejemplo, al or, por una parte, el romance de
Lanzarote y el ciervo del pie blanco de labios de un canario de La
Gomera y, por otra, las dcimas improvisadas por los cubanos
Nabor y Valiente en su famosa controversia de Campo Armada39. En el romance gomero nos encontraremos con un tipo de
lenguaje rancio, representativo de una cultura arcaica, cuyos
contenidos (histricos, literarios, semnticos, etc.) aparecen expresados generalmente en clave y que, por tanto, deben ser descifrados. Presenta la expresin un fuerte carcter formulaico, y
el texto se organiza en un plano de estructura dramatizada, con
intervencin directa de sus personajes y un rpido estilo narrativo; y sin embargo, aparenta ser un lenguaje natural, popu39
712
NABOR y VALIENTE (1997).

27
lar. Este ltimo aspecto es uno de los ms llamativos, hasta el

punto de que ha servido para caracterizarlo como tal gnero
literario, inconfundible. En efecto, el romancero es la voz de
todo un pueblo, y por tanto debe ser expresado con la misma
lengua que el pueblo usa de continuo, hecha tradicin, es decir,
norma colectiva. El lenguaje del romancero pesa, es denso, tiene carga semntica acumulada, una filosofa vital de generaciones y de culturas sucesivas; por eso tiene tal poder.
Tres hijos tena el rey, tres infantes de Castilla:
como eran desobedientes maldiciones les peda.
Uno se le volvi perro, perro de la perrera,
otro se le volvi moro, moro de la morera,
otro se le volvi ciervo, ciervo de aquellas montias.
No lo hago por el perro, que en cadenas lo tena,
ni lo hago por el moro, gobierna la morera,
ms lo hago por el ciervo, los daos que me jaca...
(Versin de la isla de La Gomera)
Por el contrario, en las dcimas de Nabor y Valiente, lo que

encontramos es un lenguaje hecho con literatura, lleno de eso
que llamamos recursos literarios, es decir, de artificios artsticos; lenguaje con predominio de la funcin potica, ms
para evocar que para referir, y, por tanto, ms cerca de la lrica
que de la narrativa. Abundan los trminos neolgicos, las novedades expresivas, como fruto del genio individual de cada poeta repentista. Este carcter de lenguaje nuevo, renovador, es sobresaliente en la dcima, lo que justamente hace que la
improvisacin se convierta en poesa, es decir, en expresin
artstica original de un sentimiento universal. As, por ejemplo,
las dos primeras dcimas de cada uno de ellos sobre el tema del
amor:
NABOR
Amor blsamo en la herida
y sol risueo en la frente
es el Gnesis, la fuente
universal de la vida.
Por su gracia indefinida,
yo explicara el amor,
VALIENTE
Amor es desprendimiento
del humano corazn;
una manifestacin
ntegra del sentimiento.
Sublime florecimiento
de ntimas evocaciones;

713
28
MAXIMIANO TRAPERO
no con mi voz de cantor

sino con veinte violines
en un bosque de jazmines,
a los pies de un surtidor.
pulmn de nuestros pulmones,

que ms fuerza le pedimos
cuando en el alma sentimos
todas sus palpitaciones.
En cuanto al lenguaje potico se refiere, y aunque parezca

contradictorio, la dcima memorial est ms cerca del lenguaje de la poesa tradicional que de la potica de la dcima puramente improvisada. Sin embargo, la potica de sta est ms
cercana (porque las reproduce) de la mtrica y de la esttica de
la poesa del Barroco y del Romanticismo la que, generalizando, se considera clsica, que de la potica moderna. Por eso
los poetas actuales de tendencia, vamos a llamarla
modernista, se sienten tan alejados de la dcima. Y justamente por la fijeza de la estructura mtrica de la dcima, se sienten
tan cercanos a ella los de gusto popular. Y no es slo el verso,
la rima y la mtrica fija; son tambin los aspectos musicales de
la expresin, los que le hacen ser ms voz para or que letra
para leer; y es tambin el predominio de los temas clsicos la
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