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Revista Musear

Junho 2012

artigos

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Magia, musealidade e musealizao:


conhecimento local e construo de
sentido no Op Afonj
Bruno Csar Brulon Soares
Resumo

A partir da observao da comunidade de


candombl do Op Afonj, pde-se perceber
empiricamente, em um terreiro musealizado, a
natureza mesma de conceitos estudados pelos
tericos da museologia e do patrimnio como o de
musealidade e o de musealizao, no espao em
que tradio e conhecimento local so transmitidos
entre geraes. A metfora do cu e da Terra,
da manifestao do divino na religio, ajuda a
compreender a ideia de elevao de um objeto
do mundo que ganha o estatuto de patrimnio.
Atravs dos processos da memria, que ocorrem no
presente, os objetos de dada realidade social so
elevados ao estatuto de coisa sagrada, por meio de
um ato mgico. Utilizando o conceito antropolgico
de Marcel Mauss, possvel pensar a magia como
anloga ao que pode se chamar de musealizao.
A musealidade abrange qualidades no-materiais
do objeto que se pretende musealizar; ela remete
a uma discusso da preservao que passa pela
dicotomia entre vida e morte, e por meio de sua
imaterialidade imanente que os mundos sagrado e
profano se encontram no terreiro de candombl e
nos museus , formando a retrica profundamente
humana atravs da qual o patrimnio pode ser
observado em uma microanlise.
Palavras-chave: Museu; Museologia;
Patrimnio; Musealidade; Musealizao.

Abstract

With the observation of the candombl community


of Op Afonj, it was possible to empirically
perceive, in a musealized terreiro, the very nature
of concepts studied by the theorists of museology
and heritage, such as museality and musealization,
in a space in which tradition and indigenous
knowledge are transmitted among generations.
The metaphor of heaven and the Earth, of the
manifestation of the divine in religion, helps
to comprehend the idea of the elevation of an
object from the world, gaining the status of
heritage. Throughout the processes of memory,
occurring in the present time, objects of a given
social reality are elevated, receiving the status
of sacred thing by a magical act. Considering
Marcel Mauss anthropological concept, magic
can be understood as an analogous form of the
so-called musealization. Museality refers to the
non-material qualities of the object that is going to
be musealized; it leads to a debate on preservation,
and the dichotomy of life and death, and it is
throughout its immanent immateriality that the
sacred and the profane worlds are brought together
in the terreiro as well as in the museums ,
constituting the deeply human rhetoric throughout
which heritage can be observed in a microanalysis.
Key-words: Museum; Museology; Heritage;
Museality; Musealization.

Bacharel em Museologia pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO); Mestrado,
Programa de Ps-Graduao em Museologia e Patrimnio (UNIRIO/MAST); Doutorando pelo Programa
de Ps-Graduao em Antropologia da Universidade Federal Fluminense (UFF). Membro do Conselho
Executivo do Comit Internacional de Museologia (ICOFOM) do Conselho Internacional de Museus
(ICOM).
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No h natureza mais area que aquela


do azul celeste. Esta natureza intangvel
estende-se dentro de ns assim como existimos nela, e a partir dela somos capazes de
nos ver no mundo, temos a medida exata
do nosso ser. Percebendo o cu, o humano
sente-se inserido no cosmos, e aproxima-se
da estrutura do mundo. Vendo-se diante do
celeste absoluto, percebe o poder e a fora do
eterno, pressupe a incomensurabilidade do
divino (ELIADE, 1996, p. 100).. A transcendncia celeste revela-se pela simples tomada
de conscincia da altura infinita, e o muito
alto torna-se espontaneamente um atributo
da divindade. Para Eliade, a simples contemplao da abboda celeste suficiente para
desencadear uma experincia religiosa. Trata-se de uma tomada de conscincia, atravs
da qual o humano descobre a si mesmo em
relao ao divino. A conscincia da finitude
aflora diante da percepo da imensido do
cu, em uma relao em que o humano se v
a partir do divino. Nesta experincia religiosa, a relao divina uma relao especfica
com o real, que passa pela preservao da
memria e a manuteno da tradio. Relao que atravessa os indivduos de formas
variadas, mas que pode, em sua essncia, ser
observada nos mais diferentes contextos.
A partir da microanlise de um contexto
religioso possvel revelar a face sagrada do
museu, instncia capaz de realizar a ligao
metafrica entre cu e Terra, entre o que se
v e o que se imagina existir escondido no
real. Os museus selecionam elementos do
real atravs dos quais o divino ou o intangvel, de modo geral vem a se manifestar.
Afinal, os deuses manifestam as diferentes
modalidades do sagrado na prpria estrutura do mundo (Id., p. 106). Eles habitam
o cu, e ns os evocamos na Terra atravs
do simbolismo religioso. E assim o sagrado
celeste mantm-se vivo atravs dos smbolos e ritos que utilizamos para alcanar este
lugar muito alto. Ao mesmo tempo infinito

e transcendente, o cu toca
a terra neste encontro de
subjetividades invisveis. No
limiar de naturezas diversas
que o ar espalha em uma
dana harmoniosa, o olhar
mal consegue separar as
coisas do mundo. Terra e cu
se conjugam neste encontro
e a conscincia-de-si do ser
a nica coisa capaz de se
destacar nesta percepo da
totalidade.
Na mitologia iorub,
Obatal separa o cu (orum)
da Terra (ai). Na memria
do candombl, no incio
no havia a proibio de se
transitar entre um e outro. A
separao dos dois mundos
foi, portanto, fruto de uma
transgresso, de um rompimento de um trato feito com
Obatal (PRANDI, 2001,
p. 514). Antes, qualquer
um podia passar livremente
e sem constrangimento do
orum para o ai e do ai para
o orum. Deuses e humanos podiam transitar pelos
mesmos espaos. Segundo a
mitologia, um casal sem filhos procura Obatal implorando que lhes desse o filho
desejado. Obatal, relutante,
decide dar a criana aos pais,
mas impe a condio de
que o menino jamais cruze a
fronteira do orum, tendo que
viver recluso ao ai. Os pais
lhe escondem a
existncia do cu, e o
menino cresce na Terra. Um
dia, porm, desconfiado, ao
percorrer uma plantao que
se iniciava no ai e avanava para dentro do orum,
consegue finalmente chegar
ao cu e imediatamente
preso pelos soldados de Obatal. Furioso com a quebra
do tabu, Obatal bate com
fora no cho com o seu
bculo, criando, sem querer,

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Muitos ali danavam e eram admirados quando nas


festas em que podiam fazer msica, reviravam os olhos
e saltavam loucamente pelo barro batido, flutuavam no
ar, faziam com que seus corpos fossem muitas coisas
ao mesmo tempo, traziam fogo aos coraes dos
outros e, nessas horas, eram divindades.
Joo Ubaldo Ribeiro - Viva o povo brasileiro

artigos
uma rachadura no universo
e separando para sempre
cu e Terra, orum e ai, de
forma que os orixs ficaram
residindo no orum, e os seres
humanos confinados ao ai.
O mundo dos humanos
estava separado daquele
dos orixs. Mas diz a mitologia que os orixs tiveram
saudade de suas peripcias
entre os humanos (Id., p.
526). Foram queixar-se com
Olodumare, que acabou
consentindo que as divindades retornassem ao ai, mas
imps a condio de que
para isso teriam de tomar o
corpo material de seus devotos. Oxum ganhara o encargo
de preparar os mortais para
receberem em seus corpos os
orixs.
Os orixs agora tinham
seus cavalos, podiam
retornar com segurana
ao Ai, podiam cavalgar
o corpo das devotas.
Os humanos faziam
oferendas aos orixs,
convidando-os Terra,
aos corpos das ias.
Ento os orixs vinham
e tomavam seus cavalos.
E, enquanto os homens
tocavam seus tambores,
(...) enquanto os homens
cantavam e davam vivas
e aplaudiam, convidando todos os humanos
iniciados para a roda do
xir, os orixs danavam,
danavam e danavam.
(Id., p. 528)

Este o mito que fundamenta o candombl, presente no conhecimento transmitido, sempre, oralmente
das diversas comunidades
religiosas. Rica em sua
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mitologia, a religio dos orixs faz a ligao


entre cu e Terra, a partir de ritos que fazem
parte da vida cotidiana dos devotos, fundamentados por uma relao com o mundo
que transcende a realidade terrestre. Trata-se
de uma relao celeste. O Museu aqui pode
se beneficiar desta alegoria. O candombl
e sua mitologia abarcam o real atravs de
uma sacralidade que lhes imanente que
v no profano os caminhos para se alcanar
o sagrado. Em alguns casos essa sacralidade
pode revelar a essncia mesma da musealidade, atribuda s coisas do mundo, a partir do
encontro entre a matria e o invisvel.

1. Sobre os usos da memria e a


essncia dos museus

Objetos sagrados, aqueles que fazem a


ligao entre dois mundos que por alguma
razo foram separados, so objetos liminares que no constituem uma coisa s em
si, mas que representam simultaneamente o
ser e o no-ser como em um estgio liminar.
Estes objetos so postos a representar duas
coisas (uma presente e outra ausente) simultaneamente, ligando e re-ligando realidades
distintas. No contexto particular dos museus,
onde tais objetos liminares so produzidos,
estes ganham o nome de objetos musealizados, de patrimnio ou mesmo de objetos de
memria, e eles operam na relao simblica
entre algo que se v, e algo que se deseja ver,
mas que est ausente.
impossvel reavermos completamente
algo j esquecido, o que lembra Walter
Benjamin (BENJAMIN, 1992, p. 152). E
talvez, afirma ele, seja bom assim. De fato,
o choque da reaquisio do passado seria
de tal maneira arrasador para o indivduo
que deixaramos, naquele exato instante, de
compreender a nossa saudade. De qualquer
modo, o esquecido carrega consigo o peso
avassalador do que ir ficar para trs, e por
isso, mais uma vez, h uma razo para que se
esquea. O lado mais intrigante, porm, do
esquecimento, no est na coisa esquecida,
mas naquela que levamos adiante, muitas
vezes por razes as mais desconhecidas. O
segredo que faz qualquer coisa perdurar faz
parte de um precioso e constante processo
de construo e reconstruo realizado por
todos ns a partir de nossa experincia do
real. A saudade despertada por cada uma
destas coisas duradouras a prova viva da
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importncia que elas tiveram


na constituio de nossas
identidades. O que incessantemente buscamos, portanto,
nesta relao com o passado
a relao mesma que nos
define, onde quer que ela
possa estar. No entanto,
voltar a ela, j no se pode
mais. Para Benjamin, este
um fato irrefutvel: (...)
posso sonhar como uma vez
aprendi a andar. Mas isso de
nada me adianta. Hoje sei
andar; aprender a andar
que j no sei. (Ibid.)
Os objetos, as coisas do
mundo, percebidos a partir
da experincia, ns que
atribumos a eles o poder de
buscar, por associao, o passado. E quando essa memria, evocada por eles, importante para o coletivo, eles
so nomeados objetos de
memria, ou, simplesmente,
patrimnio, mesmo quando
j constituem um patrimnio
individual, j passam pelo
afeto de algum j afetam,
de uma forma ou de outra,
o indivduo. Lembremos que
recordar quer dizer passar
novamente pelo corao. E
assim, toda lembrana est
ligada ao nosso mais ntimo
ser, todo patrimnio brota de
uma relao emocional com
o mundo.
Nas comunidades dos
terreiros de candombl, esta
relao com as coisas do passado se d de forma bastante
fluida. O que fica preservado
na memria est efetivamente existindo no presente. O
passado o que j se esqueceu, e no vlido tentar
evocar o que j passou. As
relaes entre cu e Terra,
assim como aquelas entre as
geraes, partem do presente
vivo. E partindo do conhecimento local, da observao
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do terreiro de candombl
musealizado do Op Afonj,
que pretendo, no presente
texto, narrar a natureza mesma de conceitos como os de
musealizao e musealidade,
em suas aplicaes mais profundamente humanas.
A histria da constituio do patrimnio cultural
est condicionada por uma
sequncia de rupturas: mudanas nas crenas coletivas
e modos de vida, desorganizaes tcnicas, propagao
de novos estilos que substituem os antigos. Toda a
construo patrimonial se d
em um constante processo
em que a memria entremeia
concomitantemente passado, presente e futuro, mas a
partir de olhares do presente
no ato mesmo em que este
vivido e experimentado. Os
museus abrigam objetos que,
em sua maioria, vm de um
passado ou que j tenham
participado de processos
de mudanas e trocas, na
constituio de um patrimnio presente. O domnio da
identidade e da memria,
o domnio dos museus, o
domnio dos mitos, smbolos
e representaes, que indicam no presente os caminhos j tomados e aqueles
que podero se tomar. Esta
a base daqueles museus que
atuam no desenvolvimento
das populaes e so criados
por elas. Segundo Davallon
(DAVALLON, 2002, p. 44),
uma das deficincias habituais do patrimnio no seu
modo de colocar-se na esfera
do real , precisamente, a
de separar o que diferente
do que continuidade. A
ideia mais comum a de
que o patrimnio assegura
a continuidade entre aqueles que o produziram, ou o
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depositaram, e os que so
os herdeiros a quem ele foi
transmitido. Logo, dificilmente podemos negar que a
transmisso constitutiva do
patrimnio; sem ela sequer
seria possvel utilizar este
termo.
A transmisso visa
efetivamente uma continuidade entre os tempos das
geraes; continuidade fsica
(conservao) e continuidade de status (continuidade
simblica do objeto do patrimnio). E somos ns todos
aqueles que se afetam dessa
relao que decidimos que
edificaes, que paisagens,
que ritos, discursos ou memrias iro receber o estatuto de patrimnio. A operao
parte do presente para visar
os objetos do passado, mesmo que seja um passado recente. A questo no como
garantir a continuidade para
evitar uma ruptura, mas definir como ela constituda a
partir das rupturas que sucedem. Trata-se de uma questo de deciso, que segue a
lgica da continuidade e da
ruptura. E nessa interseo
entre ruptura e continuidade
que atua o Museu; ele acontece na relao entre o que
foi e o que no instante
(SCHEINER, 1998).
Diferentes sociedades
e culturas tm concepes
prprias do tempo e do
transcurso da vida, e tendem
a organizar de forma prpria os acontecimentos e a
histria. Estas diferenas se
do pela prpria constituio
da memria coletiva de cada
grupo, o que leva impossibilidade de se pensar uma
histria nica para todos
eles. Para Maurice Halbwachs, no h dvida de que
a histria um conjunto de
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fatos selecionados e fixados que ao longo de
algum tempo ocuparam lugar de destaque na
memria dos homens (HALWACHS, 2001,
p. 45). Por outro lado, existem mltiplas memrias coletivas, e esta seria uma das razes
para que elas se distanciassem da histria
pode-se dizer, na percepo clssica, que s
existe uma histria. (Id., p. 48) Assim, no
existem tempos universais ou nicos, mas a
sociedade se decompe em uma multiplicidade de grupos que possuem, cada um, o seu
prprio sentido da durao.
Em sociedades de cultura mtica, em
geral, o tempo circular e a vida concebida
como uma eterna repetio do que j aconteceu, em um passado remoto narrado pelo
mito. No candombl, a ideia de tempo que se
pode observar no apenas nas festas e rituais,
mas tambm no cotidiano do terreiro, a
que est sujeita ao acontecer dos eventos e
ao sabor da realizao das tarefas (PRANDI,
2005, p. 25). O passado recente, nas comunidades de candombl, confunde-se com o
presente, de forma que os mortos podem participar da experincia presente dos vivos, enquanto estiverem vivos em suas lembranas.
Este museu de memrias, em seu estado
mais intangvel, se constri constantemente
no cotidiano das pessoas, em suas relaes
com os antepassados.
Hoje estamos em outra instncia daquela
que via nos objetos a certeza de um passado
cristalizado: a preservao no est somente
direcionada para o que adquirido e para o
passado, uma atitude proposta para questionar o presente, o meio ambiente e a vida
atual. E, quando falamos em preservao e
conservao neste novo contexto do museu
integral (UNESCO, 1973, p. 198)2, no
uma referncia preservao esttica do
objeto material. Aqui se fala em uma preservao ativa e viva, como prprio Museu;
a preservao que deixa o objeto musealizado permanecer em seu uso, naturalmente,
sem que ele perca suas caractersticas e, ao
mesmo tempo, sem que seja cristalizado e
removido perpetuamente da esfera do social.
Sendo assim, a preservao a manuteno
dinmica do que vivido, em ato, e esta a
base para se pensar a ao denominada de
comunitria nos museus.
O museu/comunidade/terreiro que aqui se
prope estudar deve ser visto como aquele
diria Bellaige que nasce do desejo de um

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1
Para o autor,
pode-se pensar
em uma histria universal,
mas jamais em
uma memria
universal.
2
Noo
de museu,
proposta pela
Declarao de
Santiago, no
Chile, em 1972,
que engloba o
meio social em
que este se v
inserido, atribuindo como
responsabilidades museolgicas algumas
das responsabilidades sociais.
Esta concepo
representou
para os museus
e para a reflexo museolgica um convite a
se perceber as
sociedades objetificadas nos
museus a partir
do conjunto de
relaes que
elas evocam,
mais do que
atravs dos seus
produtos culturais, naturais
e histricos. Da
mesma forma
o patrimnio,
apreendido em
sua integralidade capaz
de evidenciar
todo o corpo
de relaes que
o produziram,
e os processos
dessa produo.

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Aqui falamos em uma


conservao do
patrimnio em
processo, que
se d sempre
no presente, ou
seja, uma conservao daquilo que ainda
est em uso
no cotidiano,
sujeito s variaes e trocas
que se do em
contato com o
humano e com
o meio. o tipo
de conservao
que se atribui
s lnguas
faladas, que so
preservadas
por aqueles
que fazem uso
delas e esto
em constante
mutao.
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dado grupo de identificar-se
ou de reconhecer sua memria, face a um assombro
que brota do confronto com
o presente (BELLAIGE,
1994). somente atravs
desta essncia liminar dos
museus, que se coloca em
prtica a musealizao, que
tem como fins ltimos a
conservao3 e a transmisso
do patrimnio dos grupos,
daquela parcela do invisvel
que se deseja tornar visvel.

2. l Op Afonj: a
construo do ax

fato sabido que os


monumentos mais valiosos,
o maior dos patrimnios da
cultura negra na Bahia so
as pessoas antes das coisas.
Ao se tombar um terreiro de
candombl, o que se deseja preservar em primeiro
lugar o grupo social que
nele vive, se transforma e se
manifesta culturalmente pela
religio. As iys, as mes,
figuras emblemticas dentro
de grande parte destas comunidades, so responsveis pela
preservao da memria das
linhagens religiosas descendentes de naes africanas
(CAMPOS, 2003, p. 7).
Estas mulheres asseguram
a ligao das comunidades
com seus ancestrais mticos.
Elas educam e conduzem,
recriando constantemente
os costumes africanos na
dispora. A liderana religiosa liderana comunitria.
A me (y), no caso dos
grupos matriarcais, recebe,
juntamente com o ttulo de
ialorix, um cargo herdado
diretamente da velha tradio iorub.
O l Ax Op Afonj,
terreiro da nao Queto, foi
fundado em 1910 por Me
Aninha (Ob Biyi), em So

Gonalo do Retiro, no bairro


do Cabula, periferia de Salvador osis da cultura considerada tradicional em meio
a uma periferia conturbada.
Ao chegar pela primeira vez
l ou casa Op Afonj
fui recebido por um grupo
de pessoas que, sem deixar
interromper as atividades do
cotidiano, no demonstraram qualquer desconforto
com a situao particular de
serem observados por um
Outro. Logo que demonstrei
minha curiosidade pelo local
e pelo trabalho ali desenvolvido, toda a experincia se
tornou ainda mais acolhedora. Rapidamente era despertada em parte dos moradores
locais o desejo de mostrar a
mim sua casa, o ax, que na
terminologia local significava
verdadeiramente a integralidade entre o territrio local,
a religio e as relaes que
da advinham, incluindo
aquelas com a natureza que
permeia o espao. Este, por
sua vez, no pode ser definido exclusivamente como um
espao religioso: um espao
verdadeiramente habitado,
onde vive um grupo de mais
de 300 pessoas e 20 famlias. O terreno, tombado em
1999 pelo IPHAN, a partir
do esforo e insistncia de
Me Stella, abriga a populao ativa no candombl do
Op Afonj. Orgulhosos por
serem patrimnio pblico, os
integrantes da comunidade
afirmam que se no fosse
pelo ato do tombamento
aquele territrio j no
existiria em meio aos arredores ocupados atualmente
pelo processo intermitente
de favelizao. O desejo da
musealizao contnua das
relaes no cenrio tombado
se v refletido na nfase dada
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nos discursos comunicao da identidade
do candombl como mecanismo que permitiria retirar da marginalidade um coletivo mal
interpretado pelo senso comum.
A escola municipal Eugnia Anna dos
Santos que recebera o nome da fundadora
do Op Afonj localizada dentro do terreno
tombado, recebe as crianas da comunidade,
assim como recebe alunos do bairro do Cabula e arredores. O trabalho desenvolvido est
diretamente voltado para a religio como
fonte de reconhecimento e auto-estima. As
canes e as histrias de cada orix so ensinadas, assim como as crianas tambm tm
o contato com a natureza atravs do jardim
ao lado, a horta, onde elas mesmas cultivam
as plantas a serem usadas nos rituais. Neste
ambiente, cada um cresce interagindo com a
religio, com a cultura local, e desde muito
cedo j h o sentimento de fazer parte do
grupo. Diferentemente de alguns terreiros de
candombl, no Op Afonj, o orix revelado no incio da infncia, na construo de
uma identidade individual dentro da coletividade mas a partir das categorias construdas na memria do coletivo. O terreiro,
portanto, se espalha para alm dos limites do
tombamento, atravs das pessoas que carregam consigo, na valorizao de si mesmas,
o que ali preservado como bem imaterial de
maior valor.

2.1 A experincia museolgica:


o espao do terreiro e o lugar da
musealizao

A relao com o passado no Op Afonj


est marcada, de forma aparente, na constituio do espao fsico e social do terreiro
de candombl que abriga a comunidade e
onde o sentido de comunidade praticado.
A alguns passos da escola, a grande cruz
fincada ao solo lembra a todos os passantes
o culto aos ancestrais. Passado, presente e
futuro, ento, se encontram no mesmo cho.
Naquele lugar, fora das paredes do pequeno
museu tradicional que guarda alguns objetos
representativos da histria do terreiro, que se
d a experincia museolgica. A concepo
emprica de um museu comunitrio, com
todos os seus atributos, est ali presente, sem
que, entretanto, qualquer tipo de terminologia museolgica seja atribuda ao conjunto.
O processo de musealizao no sentido que
aqui se prope se manifesta em todas as ins-

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tncias do terreiro. A maior


parte das atividades locais
gira em torno das prticas
religiosas e da perpetuao
da tradio. Toda a organizao comunitria se d de
acordo com a preservao da
memria.
Com efeito, ao se pensar
o espao a partir de uma
abordagem no-geomtrica
e no exclusivamente fsica,
podemos entender a proposta de Michel Maffesoli, de
que o espao s tem sentido se pode ser vivido com
outros, de perto (MAFFESOLI, 1996, p. 262). Para
o autor, o espao tempo
cristalizado, ele estipulado
pelas relaes sociais em
uma esfera que une natureza
e cultura, universo tangvel e intangvel como
possvel perceber no Op
Afonj e em outros espaos
musealizados por grupos
de pessoas, nas prticas de
seus cotidianos coletivos.
Desta forma, o que define o
sucesso de museus comunitrios e a plena vivncia do
espao, so as pessoas que o
habitam. Assim, o espao se
difere do lugar, no sentido de
o primeiro poder ser pensado
como um cruzamento de
mveis, como na concepo
de Michel de Certeau, que
animado pelo conjunto
de movimentos que nele se
desdobram, produzidos pelas
operaes que o orientam,
circunstanciam e temporalizam (CERTEAU, 1994, p.
2002). O espao um lugar
praticado, e sob esta tica,
o mundo s existe porque o
partilhamos com outros; pois
este um mundo emocional, mundo afetivo. Esta
a lgica que se deve utilizar
para compreender o terreiro.
Instncia relacional, o terreiAno 1 - Nmero 1 - Junho de 2012

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ro no o territrio onde se pratica o candombl, um espao simblico fundado na


prtica religiosa; ele se d pelas relaes que
nele sucedem, e ele palco e altar para as
representaes que o grupo faz de si mesmo.
Estas relaes e representaes que se pretendem transmitir pelo ato mesmo da musealizao, so guardadas no discurso e fixadas
nas pessoas, fazendo circular no espao o que
a comunidade chama de ax.

2.2 A transmisso do patrimnio e


o sentido de museu

Esta fora, este ax em sua profunda


intangibilidade pode ser percebido como o
principal conceito para se comear a compreender a complexidade da crena mantenedora da religio de descendncia africana
neste contexto. O ax revela a presena da
f religiosa em quase todos os aspectos da
vida cotidiana dos moradores do Op Afonj,
podendo ser estudado como um fato social
total4, no sentido de integrar a vida banal ou
profana e a vida sagrada em um s fluxo de
foras que abarca, notadamente, o patrimnio afetivo e religioso, tangvel e intangvel.
interessante pensar que as ys, herdeiras e portadoras do ax no terreiro, se
referem a ele como uma fora material, assim
como espiritual. Antes mesmo de ter de zelar
pela guarda dos templos, altares, ornamentos
e de todos os objetos sagrados, as mes de
santo tm a responsabilidade de preservar
o ax, ou todo o resto perde o seu sentido.
Para as ialorixs, a relao com o divino faz
transcender a vivncia comunitria, constri o carisma e estabelece o ax. Quando se
relacionam com sua comunidade, as ys j
revelam seu olhar encantado; elas vem as
coisas daqui com os olhos de l (CAMPOS,
2003, p. 23). A dinmica do grupo funciona
como se toda estrutura comunitria fosse
periodicamente substituda por uma nova
ordem enviada pelo orum vinda do cu a
cada ascenso de uma ialorix. O centro em
torno do qual existe e se transforma toda a
comunidade o tero da me, o ninho de
onde provm toda a fora, o centro mais
ntimo da casa a partir do qual a tradio se
mantm, corpo por onde o poder circula e
se propaga. , ento, por meio de um poder
sustentado na individualidade que se estrutura a comunidade.
no ritual do candombl que toda indiAno 1 - Nmero 1 - Junho de 2012

artigos
vidualidade reafirmada,
e se constri a autoestima
coletiva, assim como as
identidades individuais. No
entanto, esta relao especfica com o eu se d atravs da ancestralidade que
delineia o pertencimento,
o merecimento e a participao mas que se resolve
em outro plano que no o
terrestre. No no ai, mas
no orum, que as relaes e os
destinos se esclarecem (Id.,
p. 19). Assim, a crena no
sagrado perpassa um conhecimento, mas tambm um
desconhecimento. Ao mesmo
tempo em que os indivduos
reverenciam a sua origem,
voltando-se para os ancestrais e fazendo deles uma
fonte de autenticidade e de
sacralidade, eles buscam respostas e acreditam que estas
viro por meio do contato
com o divino. Neste sentido,
o objeto sagrado tangvel
ou intangvel transmitido
pelos deuses e retransmitido
pelos ancestrais, patrimnio do Op Afonj, guardado
por um universo ritualizado
e pelos segredos5 da religio.
O candombl uma religio de chamado (peji), e a
adorao do orix feita no
peji que tambm designa
altar, mas que no sentido
iorub se refere ao lugar em
que se renem os que so
chamados, espao de encontro dos diversos iniciados,
onde o sagrado se manifesta. O corpo o grande peji
atravs do qual o orix
adorado na incorporao
absoluta, o transe, situao
em que desaparece o adorador, permanecendo apenas
o adorado (Ibid.). O altar
desaparece, resta apenas o
orix. Perde-se o corpo e
ganha-se aquilo que o indivi-

5
Em diversos
momentos, no
discurso das lideranas locais
foi explicitada a
dificuldade de
se disseminar
o candombl
no sentido
de torn-lo
conhecido e
logo desmarginaliz-lo sem
que, entretanto,
se desvele os
segredos da
religio.

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dualiza, o orix, que est no
no-tempo e no no-espao,
mas naquele momento faz
parte da comunidade, lhe
d sentido. O patrimnio de
todos e de cada um passa a
ser a prpria pessoa investida de sentido no ritual. Os
ritmos que brotam das figuras danantes so ritmos de
alguma coisa dentro de cada
um, sangue pulsando, dedos
se abrindo, flegos tomados,
tudo o que pode ocorrer no
corpo, tudo a que o esprito
se entrega (RIBEIRO, 2007,
p. 107). O orgulho que se v
espelhado em todo gesto,
toda martelada de p, todo
olhar levantado, todo ombro
erguido, todo passo frente,
todo agitar de braos e mos,
tudo com que se pode exibir
altivez (Ibid.), a se produz
a musealidade, a est o
patrimnio vivo.

3. Magia e musealidade

A partir de uma investigao da prpria natureza da


musealizao, pode-se perceber que a elevao de um
objeto da cultura categoria
de patrimnio se d como
uma espcie de atribuio
mgica a um objeto determinado, ou a um espao a que
se atribui valor, fragmento
do mundo que, imediatamente, ganha o sentido de
excepcionalidade sobre a
totalidade ele representa-a
e contm todo o resto em si,
ou ainda, como no caso do
terreiro, representa algo que
se v para alm do mundo da
matria.
Como explicitou Ivo
Maroevi, a musealidade
abrange a maior parte das
qualidades no-materiais do
objeto ou dos conjuntos de
patrimnio; ela a caractewww.revistamusear.ufop.br

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69

rstica de um objeto material que, inserido em uma

realidade, documenta outra


realidade (MAROEVI,
1997). Termo pensado na
museologia por Zbyneck
Stransky, como qualidade

das coisas musealizadas

(apud. BARY; TOMBELEM,


1998, p. 229), diz respeito a
um estado inicial da musealizao, de separao ou
suspenso (que exigiria, de
um certo modo, a extrao
simblica ou real do contexto de origem6). Musealidade , portanto, o valor
no material ou o significado
de um objeto que nos d o
motivo de sua musealizao
(MAROEVI, 1997). Trata-se de uma ressignificao
necessariamente. Musealizao, segundo Maroevi,
o processo que permite aos
objetos viverem dentro de
um contexto museolgico.
Pode-se dizer que ela o ato
de produzir objetos inalienados e inalienveis, que tm a
funo de representar o irrepresentvel (GODELIER,
2007, p. 85). A musealizao, assim, nasce com a
musealidade, que pode ser
entendida, sociologicamente,
como um tipo de consenso
nos grupos humanos, que
lhes confere sentido e lhes
permite existir na esfera do
simblico. Logo, a musealizao opera analogamente a
um ato mgico no conceito
antropolgico elaborado por
Marcel Mauss.
Entendendo a magia
como forma primeira do
pensamento humano, Mauss
afirma que, como fenmeno que compreende agentes, atos e representaes
(MAUSS, 2005, p. 55), a
magia como um todo e os
ritos mgicos em geral so fa-

6
Stransky
enfatiza que
preciso que
o contexto de
onde o objeto
foi retirado seja
documentado
j que h a
separao de
elementos
para que possa
haver a restituio. Sem a
documentao
acompanhando-a, a coisa
selecionada
no pode se
tornar uma
musealia (objeto de museu).
(STRANSKY,
1995 apud
BARY, TOBELEM, 1998). E
nesta perspectiva musealidade
e musealizao
esto ligadas ao
registro como
forma legal de
conferir valor a
um bem (ou de
traduo do

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valor simblico
j existente
em estatuto
patrimonial
reconhecido
por lei).
7
A simpatia
sendo aquilo
que prev que
semelhantes
produzem
semelhantes, da
mesma forma
que coisas que
j estiveram em
contato continuam a agir
umas sobre as
outras (MAUSS,
2005, p.50).

tos da tradio. Ou seja, atos


que no se repetem, no so
mgicos. E, da mesma forma,
atos cuja eficcia todo um
grupo no cr, tambm no
o so. O autor ainda aponta
que, sendo a simpatia caracterstica necessria e suficiente da magia7, os ritos
mgicos so simpticos e os
ritos simpticos so mgicos. Sendo assim, de acordo
com Mauss, na simpatia, a
parte est para o todo assim
como a imagem para a coisa
representada (Ibid.) em um
processo que muito se assemelha aquele que chama-se
hoje de musealizao.
O mistrio tambm est
presente na magia. Como caracterstica fundamental das
cerimnias mgicas mencionada por Mauss, estas no
costumam ocorrer no templo
ou no altar domstico, mas
geralmente nos bosques, longe das habitaes, na noite
ou na sombra (Id., p. 60).
Mesmo lcito, o ato mgico
se esconde: mesmo quando obrigado a agir diante
do pblico, o mgico busca
evadir-se; seu gesto se faz
furtivo, sua fala indistinta
(Ibid.). E assim, o isolamento aqui, como o segredo,
um sinal quase perfeito
da natureza ntima do rito
mgico; o ato e o ator so
cercados de mistrio. Esse
mistrio, constitutivo do ato
mgico, onde quer que ele
ocorra, pode ser explicado
como um desconhecimento
comum entre o mgico e
seu cliente, e no a mesma
coisa que a simples cumplicidade no secreto (FAVRET-SAADA, 2007, p. 46). Todo
tipo de magia se sustenta por
aquilo que no se permite
saber. Por isso no h razo
para que o membro de um

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artigos
grupo definido pela religio ou pela magia da musealizao esteja interessado
pelo projeto de desvelar aquilo que s pode
subsistir velado, em nome do qual ele deveria
renunciar aos benefcios simblicos de dispositivos to preciosos (Ibid.). As sombras, assim, fazem parte do objeto mgico que um
objeto liminar. Desta forma, o acesso ao ato
mgico como testemunha, como ator, ou
como mero observador confere certo valor
simblico ao indivduo no grupo, j que este
tambm passa a fazer parte dos dois mundos.
No Op Afonj, as crianas, a partir do momento em que lhes permitido participar de
festas que antes lhes eram secretas, adquirem
um novo estatuto na comunidade do terreiro
e at mesmo entre seus familiares.
Assim, do mesmo modo pelo qual o mgico atua, a experincia museal atribui valor na
dialtica do mistrio e da revelao. E neste
sentido que objetos so elevados, isolados,
valorizados, revestidos de magia, e se tornam
patrimnio categoria mgica que os permite transcender a realidade e os remetem a
um real remoto, imaginado e idealizado, que
legitima o seu grande poder.
Esta concepo da magia descende da
formulao de Tylor (TYLOR, 1913) sobre o
animismo, que entende a necessidade mental humana de atribuir almas s coisas do
mundo como se fossem semelhantes aos prprios homens. A alma, segundo Tylor, como
causa da vida e do pensamento, capacidade
de penetrar em outros corpos, de humanos,
animais e objetos, a base da diferenciao
entre material e imaterial, de forma que o
que h hoje, na religio e tambm nas cincias, no deixa de ser um carter animista,
que passa por uma afirmao de ideias, que
tendem a ser reificadas e objetificadas de maneira que o que nasce como ideia, ou conceito, perde gradativamente o estatuto de ideia
e se torna coisa. No seria este semelhante
ao processo que forma os patrimnios e que
d sentido aos objetos dos museus?
Mas para a magia funcionar, no sentido
de fazer patrimnios, os quadros da memria so ligados e religados aos contextos do
presente. O objeto, por exemplo, retirado de
seu contexto histrico precisa ser ressignificado para que seja musealizado, j que o sentido da musealizao sempre construdo no
presente, a partir dos mltiplos olhares que
direcionamos ao passado ou a outros mundos
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ocultos. Ao longo desse processo a musealidade encaminhar a descoberta de estmulos
para a associao e a conotao. Promover
uma compreenso integral dos valores do patrimnio, produzindo uma substncia que
pode ser comunicada s pessoas de diferentes geraes. Tradicionalmente apoiada nas
coisas materiais, a musealizao est voltada
a uma ao de produo coletiva de sentidos.
Assim ela assume um papel proeminente na
constituio de uma memria patrimonial.
Mais do que produzir patrimnios, ela os
insere em narrativas especficas, cria contextos e formula falas. O objeto mgico, atravs
do museu, pe em prtica a sua magia. O que
o torna convincente o prprio resultado
de sua ao sobre aqueles que se permitem
engajar na performance do mgico.

4. Vida, morte e musealizao

Com seu sopro, Oi atia com furor as


chamas da forja de Ogum que precisava de
armas para a guerra, e o sopro distante de
Oi reavivava a forja fria. Segundo a mitologia dos orixs, Oi que mais tarde seria
chamada de Ians, ao se tornar me de nove
filhos , com um sopro que atravessava toda
a terra e arrastava consigo p, folhas e tudo o
mais pelo caminho (PRANDI, 2001, p. 304),
criou o vento, e quando este ficava to forte
que a tudo destrua, criou tambm a tempestade. Na tentativa de manter a chama acesa,
Oi destrua o caminho por onde seu sopro
passava. Talvez o seu dilema tenha contribudo para que fosse nomeada rainha dos
espritos dos mortos, condutora dos eguns
para o outro mundo, responsvel por gerar a
ponte entre Terra e cu.
O vento furioso, smbolo de uma clera pura (BACHELARD, 2001, p. 231), da
clera sem objeto e sem pretexto, a tudo toca
com seu poder de destruio. Mas, na ganncia de destruir sem razo, o vento d ao ser
a fora da criao. V-se aqui nesta alegoria,
que o destruir caminho para criar. Vida e
morte do forma ao ato da musealizao que
um ato sempre inacabado. Descobrimos,
enfim, que a espontaneidade da criao no
existiria sem o sopro destrutivo de Oi.
Para Merleau-Ponty, a vida nada mais
do que a morte anulada, j que se acredita
ser obrigado a explicar por um princpio
estranho tudo o que nela ultrapassa a simples
soma de suas condies necessrias (MERwww.revistamusear.ufop.br

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LEAU-PONTY, 2003, p. 87).


No candombl, vida e morte
fazem parte de um ciclo que
sempre se repete a criana que nasce o velho que
retorna (PRANDI, 2005, p.
53). Vida e morte se alternam e se complementam.
Este o ciclo que liga ai
aqui como instncia onde
se d o contato dos vivos e a
natureza , e o orum mundo sobrenatural onde esto
os orixs, outras divindades
e os espritos ancestrais. No
h julgamento aps a morte,
e os espritos retornam
vida no ai, to logo possvel. O melhor dos mundos
aquele em que se vive, o ai,
pois nesta mitologia o bom
viver. Assim, o emi, sopro
vital, o que permite que
a vida se manifeste. Representado pela respirao,
ele deixa a materialidade
do corpo no momento da
morte. Detentor deste sopro
vital, de uma espcie de emi
prprio, o Museu desperta
a vida nas coisas e no o
contrrio.
A preservao do patrimnio tem origem, onde
quer que tenha sido posta
em prtica desta forma pela
primeira vez, da vontade
humana de marcar a sua
permanncia. caracterstico de qualquer grupo humano querer se fazer presente,
mesmo antes de ter a sua
finitude evidenciada. Esta
tendncia se justifica na
ideia defendida por Scheiner
da incessante busca humana da permanncia, que faz
com que o ser humano tente
iludir a finitude j que esta
a forma que encontra para
se fazer presente mesmo
aps a morte. nesta relao
com a temporalidade que
se fundamenta a noo de
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patrimnio:
Apenas a morte nos
devolve essncia do
universo: deixamos de
ser entes para integrar-nos ao mundo. esta a
nossa angstia primordial, da qual procuramos
escapar pela imerso na
cotidianidade: saber que
nosso Ser morrer sozinho, pois a morte no
pode ser partilhada, nem
evitada. E para escapar
a essa angstia que continuamente elaboramos
representaes da permanncia. (SCHEINER,
2004, p. 33)

Aqui a ideia destrutiva


do fim liga-se preservao.
Trabalhando o conceito de
patrimnio ligado noo
da morte ou da sua negao atravs da preservao
cristalizadora Scheiner
lembra que, neste caso, ela
pode ser interpretada tambm como transformao,
e no apenas como fim. A
esfera patrimonial constituda por uma forte tendncia de se enganar a morte,
como se fosse possvel fazer
parar o tempo, ou impedir a
matria de movimentar-se no
espao (Id. p. 78). A autora
constata que o registro ou
inscrio de alguma coisa
como bem patrimonial, o
ato de tombamento, poderia
corresponder a um ritual de
morte inicitica (Id. p. 84)
por meio do qual a referncia
s existe de fato na instncia
patrimonial. como se o
bem deixasse de existir no
mundo real, perdendo sua
vida til, e deixasse de estar
em constante interao com
a sociedade a que pertence,
abandonando a realidade
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artigos
para fazer parte de um mundo sagrado e
inalcanvel pelos mortais. Lembro aqui que
a morte pode significar a passagem para uma
suposta eternidade, na qual tudo se mantm
como referencial. O que seria morte, ento,
para as coisas que temos como patrimnio,
, na verdade, uma passagem da existncia
profana, para uma outra vida na esfera do
sagrado.
Podemos ainda falar de uma musealizao da vida que no teme a perda, mas
a enfrenta bravamente. Para Cury (CURY,
1999), o Museu-poeta aquele que possui
um olhar museolgico capaz de perceber o valor dos objetos ao selecion-los e
ao preserv-los. O olhar museolgico o
critrio potico do museu para reconhecer
a poesia espalhada nas coisas. O museu no
coleta coisas, ele coleta a poesia que est nelas. Sendo assim, este olhar museolgico
que v alm das prprias coisas, que define a
musealizao. Para Cury, a proximidade entre
os sentidos expostos faz com que o uso mais
comum do termo musealizao corresponda ao processo global que parte da aquisio,
chegando comunicao: o processo de
musealizao englobaria, e ao mesmo tempo
se concluiria, na comunicao museolgica.
No caso dos museus de territrio e, especialmente, dos ecomuseus8, ela se d a cada
dia, de forma contnua, desenvolvendo-se
juntamente com a comunidade e o territrio.
Entretanto, as novas ideias da museologia,
relativas ao patrimnio e musealizao de
qualquer objeto representativo da relao
do humano com o real, estimulam a crena
de que tudo pode ser musealizado. O museu
pode ser visto como o lugar consagrado de
todos os grandes valores culturais, como j
afirmava Jeudy.
Mas ento, o que o museu, quando
desejamos preservar elementos de nossa
cultura que antes no eram pensados como
musealizveis? O que acontece quando
desejamos musealizar territrios, valores
culturais locais e comunidades? Entre a reconstituio autntica e a produo de um
artifcio absoluto, as escolhas estratgicas se
opem, e a arqueonostalgia como diria
Jeudy (JEUDY, 1990, p. 176) chamada a
se sobrepor aos mltiplos jogos de memria
do futuro9. Stransky, no mbito desta crtica
contempornea musealizao, lembra que o
termo museificar passa a ser usado para dar

Instituio
museal que
associa a
preservao
do patrimnio
cultural e do
patrimnio
natural no
contexto social
de uma comunidade, tendo
como principal
bem preservado no cotidiano
a memria das
pessoas. Entendido como
laboratrio,
conservatrio
e escola por
Georges-Henri
Rivire, um
dos tericos
do termo na
dcada de 1980,
o ecomuseu
tambm pode
ser pensado
como espelho
ou representao em que a
comunidade se
v e constri
a sua auto8

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artigos
-estima a partir
do reconhecimento de si
no patrimnio
local. Para
muitos autores,
o ecomuseu
refora e amplia
as diversas
formas de atividade museolgica relativiza
significativamente o que se
entendia antes
por musealizao, dando-lhe
um sentido
prolongado
acrescentando-lhes grande
abertura. (SOARES, 2008).
9
O termo
arqueonostalgia se refere ao
nostlgico olhar
que se volta
exclusivamente
para o passado
longnquo.

No tica de
tal crtica, v.
BAUDRILLARD,
1991.
10

sentido pejorativo ao ato em


si (STRANSKY, apud BARY
& TOMBELEM, 1998)10.
Perceber os museus e os
patrimnios como fazendo
parte de um s movimento
de mudana, em estado inacabado, significa pens-los
inseridos em uma realidade
constituda de constantes
perdas que levam criao.
O desapego pela permanncia chega aos museus
junto com o sopro de Oi.
Destri-se completamente o
caminho at o destino, mas
a chama acesa na forja de
Ogum no se deixa apagar.
O candombl, religio que
evoca um universo encantado que transcende a materialidade do real e toca profundamente os sentidos dos seus
fiis, lana ao mundo um
olhar prprio, que muito se
assemelha em intensidade
e em poder, quele lanado
pelo museu sobre as coisas
que caracterizam a relao
do humano com o meio. Ao
evocar o invisvel, o candombl remete origem individual das pessoas e produz
uma experincia mgica que
define o papel de cada um
na comunidade religiosa. A
preservao desta experincia, e dos ritos e mitos que a
constituem, faz do terreiro
um espao de memria, um
patrimnio e um museu.

5. Museu: morada dos


deuses
O cu a morada dos
deuses; , segundo Eliade
(ELIADE, 1996, p. 101),
onde chegam alguns privilegiados, mediante ritos de
ascenso. Para l se elevam
as almas dos mortos, e o
muito alto , portanto,
uma dimenso inacessvel ao
humano como tal, perten-

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73

cendo aos seres sobre-humanos. Aquele que


se eleva deixa de ser humano e passa a fazer
parte da condio divina. O subir ao altar
o abandono da condio humana para se
alcanar o cu.
Exu o orix sempre presente no momento em que cu e Terra se encontram. O
culto dos demais orixs depende dele, que
o mensageiro (PRANDI, 2001, p. 20). Sem
a presena de Exu, orixs e humanos no podem se comunicar. Sem sua participao no
existe movimento, no existe mudana ou
qualquer tipo de troca entre os dois mundos.
a sua voz e a sua fala que permitem este
encontro. E, a partir do momento em que as
portas se vem todas abertas, tanto no orum
como no ai, inicia-se a dana mgica que caracteriza o momento em que o terreiro se faz
altar e se aproxima do cu. neste momento
que se d a verdadeira ligao religare
com o divino. O que antes era o muito alto
agora toca a Terra de forma avassaladora,
percorre o interior dos seres, manifesta o sagrado intangvel na matria do corpo humano. Neste instante, tudo o que importa est
ali manifestado, tudo que se pode perceber
pela experincia do divino na individualidade
do prprio corpo. O Museu tambm assim se
manifesta. O que o constitui a prpria fora
de sua presena. Como o orix que desce a
Terra, o Museu se manifesta na presena, e o
que vale a sua forma no agora.
Tudo nos eleva, tudo nos levanta, mesmo
quando descemos (...) Essa mocidade da
leveza no ser a marca dessa fora confiante que nos vai fazer deixar a terra, que
nos faz acreditar que vamos subir naturalmente aos cus, com o vento, com um
sopro, levados diretamente pela impresso
de felicidade inefvel? (Id., p. 33)

Com efeito, a musealizao o meio pelo


qual o Museu se manifesta no instante do
presente. Ela d sentido s coisas do mundo,
aquelas que queremos ter mais perto, guardadas, para que no corram a risco da distncia, mas que, ao mesmo tempo, so aproximadas do cu, onde a finitude da matria
terrestre no pode chegar. E nessa dicotomia
entre o prximo e o que est muito distante, entre vida e morte, cu e Terra, to
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artigos

caracterstica da preservao do patrimnio pois este conjuga em si matria


e no-matria, presena e ausncia museus e patrimnios se recriam, pois a
cada momento recriado o seu objeto, a sua essncia, o indivduo humano,
que se renova tambm neste eterno tocar de cu e Terra.

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Ano 1 - Nmero 1 - Junho de 2012