TINKUY LITERARIO EN LOS ANDES: ARGUEDAS, SCORZA, KILKU WARAKA

[Per-Bolvia]

Mauro Mamani Macedo

Universidad Nacional Mayor de San Marcos
[Illimani] Aun es de tipo sagrado esa presencia. El visitante
sufre la misma conquista. Todos volvemos la cara hacia la
gran montaa []
Jos Mara Arguedas
1. PLANTEAMIENTO
El propsito de este artculo es analizar tres textos donde se observan las impresiones
estticas y ticas que tuvieron tres escritores peruanos sobre Bolivia: Jos Mara Arguedas,
Manuel Scorza y Kilku Warka (Andrs Alencastre). En su estancia por este pas,
advirtieron la extensa belleza de la altipampa y los conflictivos procesos socioculturales por
los que atravesaba este pas. Estas realidades contrapuestas les motivaron expresiones
literarias como poesa, crnica y ensayo. Estudiamos cada uno de los textos en forma
inmante para luego relacionarlo con el contexto. No incluimos un autor notable e
imponente en Bolivia: Gamaliel Churata1, debido a su amplia obra lo estudiamos en forma
separada.
2. JOS MARA ARGUEDAS: LA PAZ,

CIUDAD DE ABRUMADORA Y TENEBROSA

HERMOSURA

Jos Mara Arguedas tuvo una breve pero sorprendente relacin con Bolivia, que se expresa
en tres vertientes culturales: vestimentas tpicas, poesa y crnica. En cuanto a lo primero,
comenta la vestimenta de los sicuris y seala a Bolivia como origen de su produccin. Su
contacto con la poesa quechua boliviana ocurre cuando es invitado como jurado de un
concurso de poesa quechua en Cochabamba, donde descubre al notable poeta boliviano
Mosoh Marka, de quien an no se conoce su nombre. Adems, escribe una crnica sobre
su visita a La Paz.

Sobre el tema, ver el libro Quechumara. Gamaliel Churata. Proyecto esttico-ideolgico de Gamaliel Churata (Lima,
Universidad de Ciencias y Humanidades, 2012).
1

2.1. Vestimenta de fiesta en el qollao

Arguedas es un profundo conocedor del folclore andino, por ello se constituy en su ms
autorizado promotor; as lo demuestran sus compilaciones de huaynos quechuas, como
tambin sus comentarios sobre las danzas de las diferentes regiones del Per, lo que se
puede apreciar en su diversa y amplia obra antropolgica y narrativa.
Sobre las danzas del qollao, ha comentado prioritariamente las producidas en Puno, pueblo
que consideraba como un ncleo fundamental de estas manifestaciones. Sobre la rica y
variada produccin folclrica boliviana, sus comentarios son escasos; pero, cuando lo ha
hecho, ha sido con conocimiento y precisin. En efecto, cuando Arguedas se refiere a los
ritmos ancestrales qollas que se siguen practicando en el ande, como los sicuris, afirma que
ellos se visten con disfraces lujosos bordados con hilos de oro y plata, con incrustaciones
de piedras brillantes y cristales que le dan resplandor. En ellos encuentra que los nativos
recibieron la influencia de los vestidos de luces de los toreros de vestimenta hispana;
asimismo, sostiene que los vestidos de los sicuris se tejen en Bolivia, donde se configurara el
centro legtimo de produccin, mientras que las vestimentas de los bailarines de Puno son
de segunda mano, porque son [] restos o desechos de los opulentos disfraces que son
estrenados en la gran fiesta de Copacabana2. Justamente, gran parte de las hermosas
vestimentas de luces que se usa en las danza y bailes, en los grandes carnavales, en la
delirante competencia (atipanakuy) entre danzas provenientes de las diversas partes de las
comunidades puneas que se presentan en febrero festejando la Virgen de la Candelaria,
proviene de los tejedores bolivianos, esto sin desmerecer la original e impresionante
vestimenta que se teje en Puno.
Arguedas destaca la pureza de esta vestimenta y sostiene que conserva sus particularidades
debido a la distancia de la ciudad, que es un smbolo de mezclas y cruces culturales.
Precisamente, en los alejados pueblos andinos es donde se tejen estos vestidos. All tratan
en lo posible de evitar la fluida contaminacin cultural con los torrentes hispanos; aunque,
en estricto sentido, no es posible conservar tal pureza por los mecanismos culturales de
hibridacin o transculturacin al que son expuestos, una prueba de ello es la propia
vestimenta del luces, donde el componente hispano resulta evidente.

Arguedas, Jos Mara (2012). La danza de los sicuris, en Obra antropolgica (tomo 1). Lima: Horizonte, p.
370.

2.2. Mosoh Marka: poeta boliviano desconocido

Un contacto de mayor impresin se muestra en la poesa, cuando la Asociacin de
Escritores de Cochabamba tuvo el acierto de realizar un concurso de poesa quechua; para
lo cual convocan como jurado a Jos Mara Arguedas (quien los presida), Manuel Beltroy y
Jos M. B. Farfn. Con ese premio fueron reconocido los poetas Mosoh Marka y Kilku
Waraka (Andrs Alencastre). Arguedas ha traducido y difundido los poemas de ambos
autores, de quienes resalta la calidad expresiva, el manejo de las formas quechuas antiguas y
la preservacin de su pureza ancestral andina.
Mosoh Marka fue proclamado ganador del concurso. El jurado sustent su dictamen con
varias razones. Primero, porque encontraron un dominio de la lengua materna, el quechua,
que impregnaba todo el mundo representado en sus poemas; adems, [] lleva en s
misma la indisoluble y poderosa comunin esttica que existe entre el hombre nativo de los
Andes y el paisaje terreno y celeste que lo alimenta y lo forma 3. A ello suma los temas y el
referente de su poesa, como el paisaje, el sentimiento, la relacin entre el hombre y el
mundo, la expresin dolorosa del hombre andino. Todo ello configuraba la cosmovisin
andina, pues expresa las mltiples relaciones que se establecen entre los diversos niveles de
su mundo, como el religioso y el carcter vivo de todo lo que existe en la comunidad
andina. Contexto que tiene fuerza modeladora en el espritu del runa y que se evidencia en
sus expresiones verbales.
Cuatros aos despus del concurso, an segua vivo este singular poeta annimo en la
memoria de Arguedas, por ello escribe su texto Un admirable poeta quechua, an no
revelado4 (1955), con el objetivo de difundir su poesa y, sobre todo, con la intensin de
encontrar la identidad del poeta cochabambino. Informa Arguedas que ensay, con el
apoyo de Jos M. B. Farfn, la traduccin de dos poemas quechua de Mosoh Marka, de los
ocho que present con el ttulo de Khoya Runa. Sin embargo, solo el primero se ha
difundido: Para Allkkay (Sequa), el cual elige porque considera que es la ms sentida
pieza; adems, reconoce que ninguna versin puede traducirla dignamente. Remarca
Arguedas que en Mosoh Marka se conjuga el hombre cultivado y el alma del indio

Informe mecanografiado de Jos Mara Arguedas, Manuel Beltroy y Jos M. B. Farfn. Cfr. Pinilla, Carmen
Mara (ed.) (2007). Apuntes inditos. Celia y Alicia en la vida de Jos Mara Arguedas. Lima: PUCP, p. 153.
4
Arguedas, Jos Mara (2012). Un admirable poeta quechua, an no revelado, en Obra antropolgica (tomo 3).
Lima: Horizonte, p. 280.
3

castigado por la desventura socioeconmica; adems, precisa que, con un lenguaje elevado
y con una concepcin potica clara, [] describe el mundo del altiplano y la crueldad de
la vida humana en ese mundo. No es posible suponer mayor dolor y ms herosmo para
soportarlo; ambos sentimientos aparecen tan altos y estremecedores en estos poemas como
las regiones terrenales en que vive el indio boliviano5. La vida en el mundo andino es
difcil; no obstante, ante esas adversidades que provienen de la naturaleza o de los estratos
sociales poderosos, el hombre del ande logra vencerlas, por lo que sus acciones son
tomadas como picas, aunque en el ande es una prctica comn encontrar fusionado el
dolor y la bravura. Tambin en 1955, cuando estudia la poesa de la Repblica, afirma que
Taki Parwa (de Kilku Waraka) y Khoya Runa (de Mosoh Marka) representan una poesa
quechua de dicho periodo, entendido como el momento en que se liberan los poetas de
Per y Bolivia de formas externas como la espaola que gobernaba la produccin literaria6.
El tema del poema Para alkkay de Mosoh Marka, que analizaremos, representa el
tremendo tiempo de sequa y los estragos que provoca esta en la vida de los runas.
Tomando en cuenta los tiempos cclicos, precisamos que dos grandes momentos
experimenta el hombre del ande: el tiempo hmedo y el tiempo seco. El primero es el
tiempo de la fertilidad y lo femenino porque es aquel en que se siembra la tierra y germinan
las semillas, lo que va acompaado con el ritual del hatun tarpuy, tiempo de la gran siembra;
por otro lado, est el tiempo seco, el tiempo de la cosecha que se vincula con lo masculino.
Estas actividades agrcolas son rituales, por lo que se acompaa las cosechas con cantos y
entonaciones del sicu, un instrumento que se toca justamente en tiempos de cosecha y calor,
porque los instrumentos musicales se usan de acuerdo a los tiempos que se viven.
Cuando estos tiempos dejan de ser cclicos, se rompen o se extreman, aparecen las
desgracias para el hombre andino. As se tiene la extrema lluvia, el aguacero y el granizo
que son lluvias tremendas que desatan huaycos, llokllas, que traen inundaciones, que como
tempestades transformadoras son entendidas como pachakutis (el mundo al revs); es decir,
provocan cambios drsticos en el mundo, como el caso de los diluvios, tal como es
representado por Guama Poma de Ayala en su Nueva Coronica y Buen Gobierno. Tambin est
el tiempo de las ausencias de lluvias, que trae la sequa, Chaki-mita, tiempo de la sequedad

dem.
Jos Mara Arguedas (2012). Taki Parwa y la poesa quechua de la Repblica en Obra antropolgica (tomo 3).
Lima: Horizonte, p. 310.
5
6

o Chaki pacha, tierra o tiempo seco. Este momento para el ande es terrible, sobre todo,
cuando se prolonga, porque se extiende e invade el tiempo de la humedad y de las lluvias.
Si no hay lluvias en el tiempo de siembra, germinacin y cultivo de las tierras, entonces solo
se cosechar el hambre, nada ms abundar sino la sequedad, la carencia y la muerte.
Porque en el tiempo de humedad se planifica la siembra, porque se espera que las lluvias
vuelvan, siguiendo el orden agrcola; pero si estas no retornan o si llegan como anuncios
malos, como ocurre cuando llueve en un da soleado, extrao momento, como si malpariera
el tiempo, estos son signos funestos de alejamiento de la lluvia y anuncio de la escasez del
agua y la consiguiente muerte de todo.
Cuando ocurren las alteraciones de los tiempos, en el universo religioso andino surgen los
sacerdotes, intermediarios entre los hombres y las divinidades. As, los yatiris, mediante
rituales andinos, llaman a las lluvias, porque se piensa que la naturaleza se ha molestado,
entonces hay que contentarla, hay que agradarla con ofrendas hechas con respeto y
devocin, hay que hacer los pagos a la tierra o los pagapus. Uno de los dioses de las lluvias y
tormentas era el dios Illapa, el rayo, que aparece en pocas de tormenta y poda suspender
la sequa y devolver las lluvias. Otro dios de la lluvia es el Cndor o Mallqu, hijo de los apus,
a quien tambin los hombres dirigen sus imploraciones cuando la lluvia es tmida y no logra
humedecer. Las divinidades a veces escuchan y expanden las lluvias y otras son indiferentes
y acentan el castigo, como ocurre en el poema, donde la pachamama es indiferente a las
splicas de los padres del enunciador.
Estos cambios climticos son advertidos por seas y sealeros. Para reconocerlos, se tiene
que observar la naturaleza con paciencia, porque ella enva mensajes codificados en una
simbologa andina, ya que los dioses hablan a travs de plantas y animales. Por ejemplo, un
sapo negro anuncia la lluvia abundante, un sapo amarillo o blanco anuncia la sequa y la
consecuente hambruna; de igual forma, los pjaros nos advierten de los tiempos malos o
buenos, lo cual se sabe por el lugar donde construyen sus nidos: si estos estn prximos al
nivel del agua, entonces la lluvia no vendr y el tiempo ser malo; pero si estn a una mayor
altura, entonces ser buen tiempo, tal como ocurre con los pjaros que hacen sus nidos en
los totorales del lago Titikaka.
El poema retrata el tiempo Chaki pacha, cruel tiempo de la hambruna, cuando la lluvia no
vuelve y se produce el reinado del calor intenso o Ruphay. En los primeros versos, se
observa que a la muerte de la lluvia se suma la muerte de los animales; es decir, el mundo
empieza a desintegrarse solidariamente. All, el calor como fuego es el smbolo de la
5

muerte: se marchitan y secan las platas y la vida. En esta desintegracin, el mundo entra en
consonancia: plantas, animales y hombres conforman un escenario trgico, que revela la
ruptura con los dioses, como Illapa y Pachamama. En este contexto, el fuego (nina), es el
instrumento que fulmina, transmite la sensacin de arrasar con todo en forma progresiva
pero violenta, esto como resultado del achkha ruphay, el calor como fuego que quema la
vida; por ello, al estado del kawsay en que viva el mundo parece que le succionaran la
humedad vital. Entonces surge el tiempo de tristeza y pena (Llakiy, Kuyaa). Toda esta
realidad se contrasta con la presencia de la lluvia (para) que trae el agua (yaku) y con ella la
vida (kawsay); es un tiempo de abundancia, de fiesta, del canto y la danza, tiempo de la
alegra y felicidad (kusy), por ello es que la lluvia y el agua son sagradas.
El poema est estructurado con elementos divinos. Est presente la Pachamama, la madre
tierra, smbolo de la fertilidad, que se presenta como insensible y sorda; incluso es retratada
como una madre devoradora, abandonando su gran funcin de paridora, generosa y
protectora por la figura de la madre hambrienta. Tambin se alude a las plantas-dioses,
como la papa y el maz que, al proyectar su ausencia, anuncia la muerte, ya que su
desaparicin significa la muerte del indio, porque son los alimentos que ms lo sostienen.
En efecto, en el poema se menciona que el maz y la papa, adems de ser alimentos
fundamentales en el mundo andino, tambin tienen propiedades divinas.
En la tradicin oral, se narra que el maz viene del cielo, del Hanan pacha. Esto ocurre
cuando el zorro es llevado por su compadre cndor a una fiesta que hay en cielo, donde
come varios granos pues es vicioso. Cuando ya tienen que bajar a la tierra, al Kay pacha, l
quiere quedarse y seguir comiendo, por ello el cndor desciende solo: luego el zorro,
castigado, tiene que bajar mediante una soga. Cuando est descendiendo, insulta a los loros
quienes, molestos, roen la soga y la rompen. Al caerse, el zorro se estrella contra las piedras
y se revienta su panza y de all salen los granos como el maz y la quinua.
Otra de las propiedades del maz es que est asociado a la festividad y la alegra. Con l se
elabora la chicha (sara aqha), que se utiliza en momentos ceremoniales, en las fiestas y en el
trabajo; adems, su primer sorbo es para la Pachamama, cuando se challa o tinka. El maz
tambin, en el orden mtico, es asociado con la sensualidad, lo sexuado y la infidelidad, tal
como se relata en Dioses y hombres de Huarochir; ya que la mujer de un hombre poderoso, al
estar tostando el maz, salta un grano a su falda y luego se lo da de comer a otro hombre,
con lo cual comete adulterio. Adems, a travs del maz, como el caso de la mama coca, se
puede ver la suerte. De esta forma se representa los rituales adivinatorios.
6

Si el maz viene del Hanan pacha, la papa vive Uku pacha, del mundo de adentro, de la
humedad y la fertilidad, es all donde se reproduce, bajo la tierra. Precisamente, tanto la
papa como la Pachamama representan la productividad, la fecundidad, por ser el mbito
femenino y maternal. En ese espacio oculto, subterrneo y germinante, se multiplica las
papas. Estas tambin tienen fuerzas divinas por su aparicin mtica, tal como relatan los
comuneros de Bolivia, quienes testimonian que unacilla de papa [es] una piedra igual que
la papa misma y se piensa que esta illa apoya el cultivo de la papa. Es por eso que en los
relatos de Cipriana Apaza Mamani, fue el cndor, animal sagrado, que bajando del nevado
de Illampu, hizo aparecer por primera vez a nuestra planta en la comunidad de Chukiaspi.
La papa surgi en Wilaspay, un rea frtil, que desde tiempos remotos era conocida por sus
piedras en forma de papa. As nos recuerda Luis Millones al consultar los trabajos de
Arnold y Yapita7. Esto explica el origen mtico de la papa. Entonces, tanto la papa como la
Pachamama pertenecen al orden divino andino femenino y simbolizan la fertilidad, son
fuerzas generadoras de vida.
Esta dos plantas simblicas y divinas del poema, en el momento de la cosecha, se pueden
convertir en seas porque, cuando una papa se encuentra con otras pegadas a su alrededor,
se le denomina illa o huaylla: es una planta que hay que tomarla con respeto porque ella
puede ser signo de abundancia o carencia. De igual forma en el maz: cuando se deshoja y
se encuentra un choclo o mazorca completa y, pegado a l, otros choclos como brazos, este
hallazgo tambin es motivo de respeto, por ello se le denomina illa y se le cuida y venera
porque es un sealero. Precisa Arguedas que: Tocar un illa, y morir o alcanzar la
resurreccin, es posible. [] es tambin illa una mazorca cuya hilera de maz se entrecruzan
o forman remolinos8, porque en ambos casos, en un mismo fruto, est mostrando la
sobreabundancia.
La papa es un alimento fundamental, por ello se constituye, en el relato mtico, en el nico
alimento del dios miserable y harapiento que era Hutiaykuri (como se relata en Dioses y
hombres de Huarochir), un dios pobre que solo se alimentaba de papas cosidas en un pequeo
horno de terrones, de tojjras. A esta forma de cocinar las papas se le denomina huatia, de all

Millones, Luis (2001). Plantas o dioses: contrapunto entre la papa y el maz. En Hiroyasu Timoeda, Luis
Millones & Takahiro Kato. Dioses y demonios del Cuzco. Lima: Fondo Editorial del Congreso del Per, p. 174.
8 Arguedas, Jos Mara (2012). Acerca del intenso significado de dos voces quechuas. En Obra antropolgica
(tomo 2). Lima: Horizonte, p. 167.
7

viene el nombre de Huatiaykuri, que por escuchar el dilogo del encuentro entre zorro de
arriba y el zorro de abajo, se vuelve poderoso, ya que esta informacin la utiliza en su
beneficio; por ejemplo, casarse con una hermosa mujer9.
En la vertiente nutricia, estas plantas tambin poseen propiedades que sobresalen frente a
las otras, porque tienen un mayor tiempo de duracin y, por eso mismo, sirven para
enfrentar los tiempos de sequa y hambruna. As, el maz, en tanto grano, se puede
conserva por largo tiempo; y la papa, mediante sencillos procesos de deshidratacin, puede
conservarse a travs de su conversin en chuo, ya sea negro o blanco (aunque en el ande se
tiene una gran variedad de tipos de chuo que sirven para preparar distintos alimentos). De
esa forma, la papa ya deshidrata, seca, se puede guardar. Precisamente, con ella se enfrenta
los tiempos secos de hambruna, como el que se representa en el poema.
En la segunda estrofa, el poeta instaura otro elemento divino: es la madre tierra, la
Pachamama, la que nos da el alimento, como la papa, el maz, la oca, la quinua; por esa
razn, es entendida como la madre de todo lo que existe. Con ella se tiene que mantener un
relacin de reciprocidad, haciendo su pago en el mes de agosto; por ejemplo, hacer su mesa
o darle el primer sorbo de la bebida (como la chicha). Esta reciprocidad hace que ella
tambin sea generosas con sus hijos. Si estos runas no la cuidan, si la olvidan y no practican
la reciprocidad con ella, tambin la Pachamama puede olvidarse de ellos, castigarlos y
suspenderles el alimento. Al respecto, Gregorio Condori Mamani explicaba que: Quiz
uno puede desatender u olvidar hasta a su mujer, pero a la chacra no se puede, no se puede
olvidar la chacra, la Pachamama. Si uno la olvida, tambin la madre tierra se olvida de uno10.
En el altiplano, se reconoce su condicin de abuela de la tierra por su antigedad y de joven
por su permanente vigor: La Pachamama, la Madre Tierra, es, ante todo, la duea de la
tierra en la que la comunidad se ha establecido, adems, es la tierra que cultiva que siembra
y cosecha. En el altiplano se la imagina como una mujer anciana que durante siglos ha
mantenido a sus hijos. Sin embargo, ella es tambin una madre joven, porque sigue siendo
capaz de producir frutos11. Por ello, los padres del enunciador en el poema tratan de

vila, Francisco de (2007[1966]). Dioses y Hombres de Huarochir (traduccin de Jos Mara Arguedas). Lima:
Universidad Antonio Ruiz de Montoya, pp. 27-37.
10 Valderrama Fernndez, Ricardo & Carmen Escalante Gutirrez (comps.) (2014). Gregorio Condori MamaniAsunta Quispe Huamn. Autobiografa. Noqaykuq kawayniyku. Cusco: Ceques, p. 41.
11 Berg, Hans van den (1992). Religin aymara, en Hans van den Berg & Norbert Schiffers (comps.). La
cosmovisin aymara. La Paz: UCB/Hisbol, p. 296.
9

comunicarse con ella, le suplican para que se sensibilice con su realidad y la cambie; pero
ella permanece indiferente a los ruegos: est descontenta. As, la hambruna reina y parece
no acabar, aunque el enunciador nos da un tiempo, una hambruna que dur un ao; pero,
por la sensacin que transmite el poema, parece no acabar. Frente a ello, el enunciador
presenta un pedido de no mirar el horror de la miserable cosecha, como las papas
convertidas en hilacha. La cosecha, que es un acto ceremonial de fiesta y alegra, subvierte
su semntica porque ahora es un tiempo de desgracia y muerte, de desesperacin; por ello
se prefiere ser ciego (awsa) o enceguecer ese tiempo, acabarlo o cerrarlo ante las sucesivas
cosechas de desgracia. La cosecha ya no significa esperanza y vida, sino muerte. Ya no es
una gran paricin de la tierra; aunque ella, en el poema, solo pare cosas muertas, por el
contrario, parece no parir porque a ella misma se le configura como hambrienta, que se
traga todo, hasta a los padres del enunciador del poema: Yarkjainiykukka llakiy sasiyman /
Pakkarimunkka; / Paya tataita hatun phutiytah / Mullpuikapunkka. Amanece el hambre
incesantemente, siembra tristeza y muerte.
Si los primeros versos muestran una realidad del hombre frente a la naturaleza, del runa
frente a sus dioses que se vuelven sordos y crueles, en la tercera y cuarta estrofa se presenta
el componente social: hombre contra hombre, una crueldad instaurada por la asimetra de
poderes, de pertenecas y riquezas. As, estas estrofas muestran la prdica de la denuncia.
Aparece un tercer actor, tambin poderoso como la divinidad, que les ha suspendido la
lluvia: el patrn, el gamonal, el hacendado, el temible wiraqocha. Arguedas escriba que todos
los poderosos son hambrientos, siempre quieren algo ms; en este caso, ya no son los
poderosos divinos como la lluvia y la Pachamama que ya han cobrado bastante en la familia
andina sumindola en la hambruna y muerte, ahora son los otros hambrientos, los amos,
los gamonales, los runa mikuy, los tragadores de la fuerza de los hombres, quienes aparecen
para terminar con el indio. Ellos tampoco perdonan ni olvidan nada, cobran las deudas
amaadas con las pocas pertenencias que les quedan a los indios. Ante la hambruna, ellos
comen de sus reservas, el maz que se guard, el nico buey que queda se lo llevarn: ellos
no entienden la necesidad; de esta forma, el indio se queda completamente despojado de
sus herramientas principales de trabajo, no hay yunta para barbechar la tierra, no hay maz ni
para comer y menos para sembrar por si la lluvia aparece. Esos wiraqochas, que no olvidan
las deudas ni la mita, consumen la fuerza y los alimentos del indio. As, la naturaleza, la
cultura, es adversa al indio; pero tambin son adversos los actores sociales como el
gamonal que lo despoja de todo, no obstante el indio logra atravesar estos tiempos
9

oscuros y secos. En definitiva, es un ao horroroso el que relata el poema; por ello, l

quiere enceguecer para no ver desaparecer sus plantas, sus animales, sus cosas, sus
alimentos de reserva. Lo ms terrible es que ese ao seco y hambriento tambin se traga a
sus padres, porque es la desgracia la que los va consumiendo, mientras el dolor sigue
amaneciendo en el pecho, en el corazn de los runas; por ello parece no tener fin la sequa
(Chaki pacha), parece ser un inmenso animal que se consume todas las vidas de plantas,
animales y hombres, y sumerge la existencia en un universo desastroso poblado por la
pena, la impotencia y la crueldad.
En este poema, tambin se representa la vida intensa de un huayna (joven), de un hijo que
ve cmo la adversidad lo va minando; pero an as, mientras todo se desintegra, muere, se
seca, l no puede cerrar los ojos ante el horror, es lo costoso del aprendizaje de la vida lo
que lo obliga a abrir los ojos y asimilar dolorosamente las acciones funestas. En esta
familia-mundo que se va desintegrando, parece que es l quien sobrevive, l tiene la
potencia de atravesar el ao, wata, el chaki pacha, el tiempo de tierra seca, de las desgracia,
del mana allin wata, del ao con corazn malo. Tiempo de oscuridad que el mechero no
puede iluminar, un purunpacha, tiempo desordenado y tenebroso. Es el momento
contemplativo del horror que trasmite el poema; pero tambin de resistencia, de la
sobrevivencia del paso del tiempo malo para que se vuelva a sembrar, para que las
sementeras reverdezcan con el retorno de la lluvia, pueda desterrar el dolor de su corazn y
sembrar alegras renovadas que vienen con las plantas, aunque ya los dioses y gamonales
hayan cobrado lo que consideraron suyo. De esta forma, el poema representa el paso voraz
de la hambruna, que es un episodio singular en la vida del ande. Desde esa orfandad, el
hombre que sobrevive es el hijo; entonces, la vida sigue siendo posible porque no hay
tristeza sino dolor y eso no mata sino que pasa. Por ello empieza a crecer, a brotar la
esperanza desde la desintegracin y la muerte; es decir que tambin los tiempos de sequa
engendran vida aplazada.
2.3. La Paz, abrumadora y tenebrosa hermosura
Arguedas ha escrito su trnsito por las ciudades de hierro y ternura, ha resaltado su belleza,
su valor simblico y la afectividad de su gente. Entre ellas se cuentan Cuzco, Pars, La

10

Habana, Quito y La Paz12. Arguedas, en 1951, viaja a La Paz donde fue destacado como
observador del Per a la reunin de expertos en trabajo indgena organizada por la ONU,
tal como relata Nita Zapata Bustamante, sobrina de Celia y Alicia Bustamante, quienes
dieron encuentro a Arguedas en La Paz, ya que l viaj por avin y ellas por tierra. En un
primer momento, Arguedas no soport mucho el cambio de clima; pero, luego atendido
por Celia, su esposa, se recompone y se armoniza la estada: Al da siguiente subimos a La
Paz y encontramos a mi to [Arguedas] en el preciso momento en que estaban a punto de
embarcarlo de vuelta a Lima, porque sufra un intenso soroche, no resista el dolor de
cabeza, la llegada de Celia fue providencial. Ella fue con l al hotel y lo tranquiliz 13. Ello
permiti que gozaran de una maravillosa estancia durante el mes de enero de 1951. La
impresin debi ser intensa porque, justamente al mes siguiente de su retorno a Lima, el 18
de febrero, publica en el diario La Prensa su texto La ciudad de La Paz: una visin general
y un smbolo, crnica de enorme exaltacin, el mismo que es reproducido en 1987 en La
Paz, de forma independiente.
En el ttulo de la crnica se destacan dos elementos: la amplitud de tu texto y el carcter
simblico de la ciudad. Primero, anuncia su carcter panormico e inacabado, tal como se
confirma en el cierre del texto, donde se propone tareas de gran desafo, como la
explicacin de la fusin cultural de Bolivia que, segn el propio Arguedas, era de mayor
trascendencia, lamentablemente nunca la asumi. El segundo elemento es el carcter
simblico de La Paz; es decir, es una ciudad singular ante los ojos de Arguedas y la coloca
como representativa de Latinoamrica y a la vez la conecta con las culturas atvicas que
conforman el Tahuantinsuyo y en especial con la cultura Tiahuanaco. Presentada as, La
Paz sera una ciudad que conecta tiempos y culturas, lo antiguo y lo moderno, lo propio y
lo extrao; de esa forma, convergen en ella dos tiempos: el pasado destilador de su
identidad y el presente asimilador de novedades culturales.
Arguedas desarrolla su texto testimonial desde la posicin de un viajero que se deja
sorprender ante un universo pleno de naturaleza: La aparicin de la ciudad de La Paz ante
el viajero es quizs el ms bello e impresionante espectculo que el hombre americano

Para ver las impresiones que Jos Mara Arguedas tuvo sobre las ciudades, puede consultarse mi artculo
Arguedas en las ciudades de hierro y ternura (2011).
13 Zapata Bustamante, Nita (2007). Mis queridos tos, en Carmen Mara Pinilla (ed.). Apuntes inditos. Celia y
Alicia en la vida de Jos Mara Arguedas. Lima: PUCP, p. 46.
12

11

moderno puede ofrecer en el Nuevo Mundo14. Se pueden inferir varias ideas de esta cita.
Primero, sita al hombre boliviano en la modernidad y, segundo, lo propone como
representante de Amrica (se entiende Amrica del sur o Latinoamrica). Coloca a La Paz
como un bien preciado que ha sido construido y cuidado por el hombre americano de
Amrica, esto en la medida que ofrece al mundo lo ms excelso no solo del altiplano sino
de un continente, y eso es La Paz, por donde circula con un paso que es reconfortado por
la abrumadora y tenebrosa hermosura. Esta idea de modernidad va unida a la concepcin
de ciudad como estructura moderna, pero con vnculos del pasado. Al llamar Nuevo
Mundo a Amrica y al enfatizarlo con maysculas, seala la oposicin al viejo mundo, que
sera el mundo del conquistador, asunto que Arguedas no confronta, o se ve anulado este
conflicto por lo imponente de la ciudad, o porque prefiere destacar las virtudes; pero se
puede inferir esta oposicin entre lo nuevo y lo viejo, donde lo nuevo no es un objeto sino
toda una ciudad en la que se actualizan formas arquitectnicas ancestrales al combinarlas
con las nuevas en construccin de edificios15. Otra idea que se desprende es la nominacin
del sujeto de estas tierras, considerando que todo aquello que se llamaba antiguo era
considerado un smbolo del atraso, de salvajismo, del hombre detenido en el pasado.
Arguedas propone llamar a ese nuevo sujeto el hombre Americano moderno, para
cuestionar la idea de que no hay una identidad detenida o solo inferida por el referente
espacial: Amrica. As, adjetiva a este espacio como un proceso cultural, lo moderno, lo que
supondra la existencia de un indio moderno capaz de construir ciudades espectaculares en
la altipampa. Presentada de esa forma esta concepcin del hombre y su identidad,
descalifica toda utopa arcaica y aclara el carcter dinmico de la vida andina, capaz de
asimilar tecnologa de otros espacios16; pues ciudad es un concepto que proviene de otros
contextos, bajo otras orientaciones, con fines precisos como la organizacin jerrquica del
poder, el amurallamiento simblico, y an as es el componente esttico el que resalta el
discurso de Arguedas frente a cualquier conflicto cultural. Adems, Arguedas utiliza

Arguedas, Jos Mara (2012). La ciudad de La Paz, una visin general y un smbolo, en Obra antropolgica
(tomo 2). Lima: Horizonte, p. 284.
15 Para ver estas tensiones entre lo nuevo y lo viejo en cuanto a producciones del hombre latinoamericano,y la
sorprendente creatividad, vase a Gruzinski, Serge (2000). El pensamiento mestizo. Barcelona: Paids.
16 A esta capacidad de asimilacin y adecuacin, ngel Rama la denominaba plasticidad cultural, habilidad
que encontraba en los hombres andinos. A su vez, es til su reflexin sobre la ciudad y el poder. En ese
sentido, puede consultarse sus dos libros: Transculturacin narrativa en Amrica Latina (2007) y La ciudad letrada
(1998).
14

12

indistintamente este concepto, pues tambin habla de ciudades del Tahuantinsuyo; es decir,
no hay un cierre semntico, sino una apertura para leer las construcciones arquitectnicas.
Arguedas relata su recorrido por todas estos campos: El viajero sensible pasa cerca de los
nevados cuya faz cambia constantemente a causa de la luz de las nubes, cruza el lago verde
oscuro que brilla con resplandor religioso, atraviesa el altiplano cuyo silencio bebe
incansablemente; y llega al Alto de La Paz17. Plantea Arguedas una cualidad para este tipo
de viajero: la sensibilidad, su ausencia no permitir aquilatar la magnitud del viaje y lo
subyugante del paisaje. Su descripcin es un ejemplo del viajero que se deja afectar por el
referente; por ejemplo, no podra percibir los rostros variantes de los nevados si no logra
conectar sensiblemente la luz con las nubes, esos elementos inertes que cobran vitalidad
increble y que se deben de tomar en cuenta para percibir los detalles y que hacen posible el
camino para llegar a La Paz: [] conmovido hasta el mayor extremo, en estado de gozo y
exaltacin que solo se alcanza cuando la naturaleza ha estrujado el corazn humano con su
mximo poder18. Pero tambin es la naturaleza la que exprime al corazn del viajero, que
lo lleva al extremo del goce y a la permanente alteracin anmica por las sucesivas
apariciones en el escenario. De esta forma, la naturaleza tambin es un ser vivo que
provoca estados excesivos en los hombres con sensibilidad; por eso, ella hace experimentar
sensaciones extremas al viajero porque ha entrado en su corazn y en ese territorio sensible
despliega todos su poder: La imagen del paisaje se ha hundido en el ser, y el hombre llega
al Alto de La Paz con un mundo de aguas y de cielos, de llameantes montaas y vibradora
luz en lo interior19. El mundo ya no est fuera, ha ingresado a su ser, pero no como algo
inactivo, carente de dinamismo, sino pleno y vivo en el interior del hombre. As, la
cosmovisin andina est en el centro sensible del viajero, vive all: est el Hanan pacha y sus
cielos; el Kay pacha y sus apus, sus dioses montaa llameantes; y el Uku pacha con su mama
qocha, el lago sagrado del Titikaka. Precisamente, el lago es el que transmite la sensacin de
infinitud al viajero, lo hace concebir como un mundo de aguas que se confrontan con el
cielo. Todo es luz y movimiento en el interior, lo cual es un signo de tremenda vitalidad,
porque los apus no estn quietos, sino encendidos de vida. La luz no es fija, sino vibradora;

Arguedas, Jos Mara (2012). La ciudad de La Paz, una visin general y un smbolo, en Obra antropolgica
(tomo 2). Lima: Horizonte, p. 284.
18 dem.
19 dem.
17

13

todo es dinamismo e intensidad, es sumak kawsay. Lo particular es que no est fuera, sino en
el interior de un hombre. Son fuerzas que ahora asombran desde adentro, porque el
hombre alberga un mundo agitado; de esta forma, el mundo interior del hombre se
convierte en un territorio de pasiones, emociones, sensaciones conmovedoras, pero que
tambin encrespan al sujeto.
Enardecido, el viajero es sorprendido por la ciudad de La Paz. Y es como si el espacio
circundante preparara al viajero para que ingrese a ella. Incluso, en ese mundo donde todo
est vivo, el viajero no solo se sorprende; sino que tambin es sorprendido: Desde el
borde cortado del altiplano se contempla en una hoyada increble la sonriente y pica
ciudad. Ella, su luz inolvidable, sus dulces rboles, las torres y dentadas murallas de greda
que la circundan, calman e iluminan el alma del viajero20. Despus de seguir un universo
plano,se produce la intempestiva hondonada que organiza el espritu del hombre. Si con la
extensin del paisaje y la altura majestuosa del Illimani haban vuelto tempestuoso el
espritu del viajero, ahora la contemplacin de la ciudad en la hoyada vuelve calmo y manso
su espritu. En efecto, la ciudad se sita en la hondonada y es como si estuviera en el Uku
pacha. Lo extenso y vertical le provoca sensaciones alteradas y las depresiones de la tierra
hunden los estados de nimo, otorgan quietud y paz para admirar la ciudad. As, La Paz
est levantada sobre una profundidad, en una especie de crter de volcn. Dos adjetivos la
califican: sonriente y pica; sonriente por el carcter amable y festivo y pica por la difcil
geografa sobre la que se levanta.
Este referente de la ciudad se opone al anterior: paisaje extenso: montaas imponentes,
lagos como mundo de aguas, cielos plurales. As: Los hirvientes y desgarradores paisajes
de los Andes21, que bulla en su ser, se aquietan debido a que: El lenguaje profundo de la
gran ciudad produce una especie de ordenamiento interior, donde todo toma un lugar
claro en la memoria22. Es la estructura de la ciudad que organiza y armoniza al sujeto. Si
antes el paisaje agitado alteraba las sensaciones, porque haba ingresado a su mundo
vibrtil, ahora tambin el viajero abre su sensibilidad a la ciudad y ese carcter ordenado del
mundo externo ingresa al interior y reacomoda cada cosa en sus lugar, distribuye
armnicamente las sensaciones en el mundo interior del viajero, quien se deja duplicar por

dem.
dem.
22 dem.
20
21

14

su referente. Entonces, son los elementos que estn fuera los que, por las vas de la
sensibilidad, hacen vivir diversas sensaciones a los hombres sensibles como Arguedas,
quien se encrespa y se aquieta.
Pero esta ciudad, su orden, su epicidad, no es obra de la naturaleza, sino del hombre: Es el
hombre americano, el hombre de Bolivia, quin ha convertido el catico suelo, un campo
atormentado que se afirma fue el crter de un volcn, en una bella residencia, en una ciudad
cuya hermosura es fruto del poder humano para aplacar a la naturaleza y convertir sus
lados an feraces en canto eglgico23. Arguedas conecta al hombre boliviano con el
hombre americano para dar cuenta del carcter simblico del boliviano. No utiliza los
trminos indio, nativo, indgena, cholo; sino algo ms general que marca una ampliacin y
supera la referencialidad local para definir o identificar a los sujetos. As, esta expansin va
del hombre boliviano al hombre americano, al hombre de mundo, al poder humano,
quien es capaz de trasformar mundos. Esto hace recordar los versos de su poema Oda al
jet, donde concibe al hombre como un dios hacedor: No bajes a la tierra / Sigue
alzndote, vuela ms todava, hasta llegar al confn de los mundos que se multiplican
hirviendo, eternamente. Mntate sobre ellos, / dios gloria, dios hombre. / Al Dios que te
haca nacer y te mataba lo has matado ya, semejante mo, hombre / de la tierra24.
Si al inicio cant al poder de la naturaleza, ahora canta al poder trasformador del hombre.
Por ello, habra dos tipos de naturaleza: una que te subyuga, que atrae e ingresa
amorosamente en ti, y otra, la naturaleza feraz, atormentada, catica, iracunda, como el
crter de un volcn, donde se edifica La Paz. Es el poder del hombre, segn Arguedas, el
capaz de transformar este mundo tenebroso; por ello, La Paz y su contorno tiene una
abrumadora y tenebrosa hermosura, porque lo feraz se convirti en canto celebratorio de
la naturaleza.
Tambin observa el carcter religioso que debe tomarse en cuenta cuando se construye las
ciudades: Me refiero naturalmente al hombre de los Andes sudamericanos, especialmente
el de Tiahuanacu y el de Tahuantinsuyu, construy sus ciudades con un sentido religioso en
que la belleza excepcional del paisaje fue el motivo inspirador dominante. En qu lugar se
ve, se escucha y se bebe ms intensamente la hermosura del cielo y de la tierra? All debe

23
24

dem.
Arguedas, Jos Mara (1984). Katatay. Lima: Horizonte, pp. 31-33.

15

vivir el hombre, porque esa contemplacin purifica y alienta25. La construccin de las

ciudades deben tener una inspiracin y una explicacin, la cual tiene que ver con el respeto
a su contexto y a su comovisin. De esta forma explica Arguedas la hermosura de La Paz a
travs de un mecanismo de arqueologa de la cultura. Deja el sentido poltico de la
definicin del sujeto, pues ya no lo llama boliviano o americano, sino hombre de los
Andes; pero este desplazamiento no es gratuito, sino que se conecta con la raz de la
cultural, en cuanto espacio y tiempo. El hombre del Tiahuanacu y Tahuantinsuyu es el que
destila el saber que se vuelve motivo inspirador dominante en los hombres modernos,
porque las obras de esos hombres antiguos seran las fuerzas incitantes en las
construcciones de las ciudades, donde se considera la religiosidad andina, tal como se hizo
en las culturas primigenias, donde el sentido religioso y la belleza del paisaje fueron los que
orientaron las construcciones. Esto se explica tambin con el complejo de las memorias: la
individual, la colectiva y sobre todo la memoria generadora, porque no se hereda algo y se
conserva tal cual sin ser afectado por las dinmicas cambiantes de las culturas; es decir, no
seguir construyendo de la misma forma y con los mismos elementos de las casas
ancestrales, sino que se conserva lo fundamental, sin borrar ni anular o traicionar la
prcticas anteriores, ya que establece un dilogo con lo moderno. Adems, estas
construcciones no son insulares, sino que tienen como principio el allin kawsay de los
hombres, el buen vivir, el lugar donde se sienta mejor para hablar, escuchar y beber.
Explica que la ubicacin contemplativa de las ciudades purifica y alienta el espritu, porque
estos deben proporcionar el reposo, la paz, la claridad, la limpieza espiritual, pero tambin
infundir coraje y fuerza para enfrentar las adversidades; esto debe tener toda ciudad, como
las pukaras, fortalezas de piedra donde se fusiona la fuerza y la armona, as amilanan a los
awqa (enemigos) y protegen a los propios (llaqtamasis o markamasis).
Adems, hay un ser superior dentro de la religiosidad andina y ms dentro del contexto
boliviano: el Illimani, gran organizador de la vida: El Illimani cambia de semblante
desde la aurora hasta la noche y est siempre presente en el hombre de La Paz. Aun es de
tipo sagrado esa presencia. El visitante sufre la misma conquista. Todos volvemos la cara
hacia la gran montaa, que no es severa, como los nevados que se contemplan desde cerca,
sino que brilla, con blanda y acariciadora luz lejana, en la que, sin embargo, el misterio
Arguedas, Jos Mara (2012). La ciudad de La Paz, una visin general y un smbolo, en Obra antropolgica
(tomo 2). Lima: Horizonte, p. 285.
25

16

existe y se transmite26. Todos quedan sometidos por el poder suave de su fuerza, de su

ternura; los propios y los extraos se sienten atrados por el Apu. Esta deidad aloja el
germen de la vida, por ello es protector y hacedor; los indios agradecen sus aguas que
vienen de sus deshielos, as como su prosperidad y bienestar, que l permite. Del poder del
Illimani, de su carcter sagrado, desprende una pregunta Arguedas: Cuntas tiendas,
establecimientos populares, fbricas, camiones e instituciones llevan su nombre?27. La
respuesta es larga, pues el nombre de Illimani se extiende en los tiempos; pero adems
muestra el carcter popular y de respeto que tiene el apu, adems de su poder religioso o
sagrado para el caso andino, porque estar con su nombre es estar con su espritu, con su
intensidad y fuerza divina.
Tambin explica el carcter religioso que debe guardar el hombre paceo: Es posible que
algunos paceos muy occidentalizados hayan roto, para su desventura, su maravilloso
vnculo con el Illimani. Pero la multitud y el hombre sensible no perdern jams la amorosa
comunin con ese noble ser majestuoso. l es, principalmente, quien convierte en paceos
a los forasteros, disolviendo los humanos artificios28. Es cierto que las identidades estn en
movimiento, que las migraciones y las transculturaciones son indetenibles; pero ests
dinmicas, desde el punto de vista de Arguedas y nuestro, no deberan borra el carcter
sagrado y solemne del apu illimani. Los hombres que se desviaron deberan volver a su
cauce a travs de la sensibilidad y no por los procesos racionales, que son los que
desconectan al hombre de Bolivia. Porque el poder del Illimani puede disolver a los
humanos artificiosos y volverlos simplemente hombres: runas, en un paceo ms
respetuoso de las presencias divinas y de las prcticas culturales del altiplano.
Arguedas recuerda lo sagrado del trabajo del hombre boliviano para explicar la diferencia
entre el trabajo y la ociosidad: El boliviano actual acrecienta y embellece su capital con un
sentido y un esfuerzo que tiene que ser diferente al de los hombres de otros pases. No es
igual construir en Mxico y en Lima que en La Paz. La tarea de los paceos nos recuerda
entraablemente, como ya dijimos, la religiosa dedicacin al trabajo del hombre del
Tahuantinsuyu29. No es un trabajo rudimental, sino religioso, solemne, respetoso y

dem.
dem.
28 Ibdem, pp. 285-286.
29 Ibdem, p. 286.
26
27

17

consciente de lo que se va construyendo. Es la dificultad geogrfica la que va dialogando

con la forma de ser de los hombres; es ella la que contribuye con la formacin de su coraje.
Aqu no hay ningn determinismo positivista, sino la evidencia del dilogo entre la
naturaleza y el hombre. Esta convergencia que transfiere sensibilidades es productiva.
Propone, como ejemplo del hombre, al tesonero y paciente trabajo del boliviano que supo
ser un digno heredero de las altas culturas ancestrales: He ah el ejemplo vivo de cmo
debemos crear y hacer los hombres que heredamos el quebrado suelo del Tahuantinsuyu.
Heredamos el suelo ms difcil, el ms rebelde y duro de las Amricas. [] Ni las montaas
de faldas que son casi precipicios, ni los desiertos de la costa, ni la selva, ni las pampas
inclementes y heladas de la puna producen si el hombre no las domina recurriendo a su
mximo aliento. El hombre antiguo convirti, por eso, el trabajo en sagrada obligacin. La
ociosidad era la imagen de la muerte30.
De esta forma, Arguedas retoma el tema de la ociosidad y el trabajo, cuestiona a los quellas,
a los haraganes, que se amilanan frente a los suelos quebrados, difciles, rebeldes y duros,
porque no solo es el terrritorio lo difcil sino lo que se desprende de ello: la capacidad de
reverdecer lo estril. As, las tierras secas las puede volver productivas y de ello ha dado
cuenta en la historia del hombre andino cuando los hacendados les quitaban sus tierras ya
amansadas y productivas para empujarlos a los cerros ms escarpados; all, entre las piedras,
encontraba el indio la forma de sembrar y producir, para sorpresa y envidia de los
gamonales. Por ello Arguedas celebra a los hombres capaces de enfrentar la adversa
naturaleza, los llama hroes; porque para el autor la ociosidad es la imagen de la muerte,
mientras que la laboriosidad es la imagen de la vida y ms en estos suelos difciles que
exigen paciencia y fuerza. De esta forma, el hombre antiguo encuentra su continuidad en el
hombre boliviano; adems, el trabajo tambin se constituye en una celebracin, tal como se
observa en los rituales de la siembra y la cosecha, por lo que no es una labor comn, sino
sagrada. As, encuentra que: El paceo que convierte en risueos barrios las oquedades y
barrancos del suelo sobre el cual extiende cada vez ms su morada; el ciudadano de La Paz
que construye edificios y avenidas en ese campo que era inclemente y rebelde, casi
inconcebible para la gran ciudad, ha heredado el coraje, la capacidad de convertir el abismo

30

dem.

18

en jardn, la roca en luminosa muralla, del hombre antiguo de esta parte de la Amrica31.
Confronta el coraje y el arte del hombre paceo con lo agreste de su naturaleza; pero solo
puede darse ese enfrentamiento y hacer relucir su carcter transformador por su previa
asimilacin del pasado ejemplificador, lo que implica asumir un pasado con todo el
repertorio cultural: usos, costumbres, prcticas rituales, en fin, la forma de vivir entre ellos,
entre las plantas, animales y dioses.
Arguedas se enlista entre aquellos que nunca pudieron olvidar a La Paz por su clida
estancia: El Korilazo Gmez Negrn32, un admirable charanguista de Chumbivilcas, que
muri hace poco en el Cuzco, vctima de sus incansables y jams concluidos peregrinajes
artsticos, recordaba a La Paz con el mismo fervor que a su lar nativo33. En esa misma
relacin estn Alicia Bustamante, Carlos Snchez Mlaga, Roberto Carpio y Arturo Jimnez
Borja, hasta un hombre distante de estos territorios como Federico Schwab, el bibligrafo
y hombre cabal que cruz varios ocanos y continentes y vivi en el frica y en el Chaco,
considera su estancia en La Paz como el tiempo en que vivi ms ilimitada y
gozosamente34. De esta forma, acredita su opinin en otros, dando cuenta que esta
celebracin a la ciudad de La Paz no es insular, sino que hay una opinin que se extiende
entre personajes prximos y distantes, lo cual hace que su discurso no sea una emocin
particular, sino que se conecta con otros. Colectiviza su impresin en un coro de
emociones, porque no se cita la mirada fra del estudioso, ni la extica del visitante con ojos
de turista; sino la del hombre sensible que no puede ni debe borrar la impresin de una
ciudad andina como La Paz, que acenta la reciedumbre del boliviano y la alta belleza de la
ciudad.

Ibdem, p. 284.
Francisco Gmez Negrn es un representante de la msica ms intensa del ande; por ello es llamado el
saqra del charango. Adems, por su carcter enamoradizo fue conocido como walaycho, aliento que se puede
percibir en sus huaynos; pero por el lugar de procedencia, recibi la denominacin de qorilazo de
Chumbivilcas, provincia cuzquea donde naci. Fue toda una leyenda de la msica andina, por lo cual viaj
por Bolivia, Chile y Argentina; adems de las varias presentaciones que realiz en el interior del pas.
Seguramente de su visita a Bolivia coment con Arguedas estos gratos recuerdos. Cfr. Arguedas, Jos Mara
(2012). Francisco Gmez Negrn y el valor de la msica indgena, en Obra antropolgica (tomo 1). Lima.
Horizonte, pp. 135-137; Mendoza, Zoila (2006). Crear y sentir lo nuestro. Folclor, identidad regional y nacional en el
Cuzco, siglo XX. Lima: PUCP, pp. 126 y ss.
33 Arguedas, Jos Mara (2012). La ciudad de La Paz, una visin general y un smbolo, en Obra antropolgica
(tomo 2). Lima: Horizonte, p. 286.
34 Ibdem, pp. 286-287.
31
32

19

Arguedas cierra su texto sosteniendo que solo una mitad ha escrito como testimonio de ese
mundo extraordinario, de all se propone tareas: Me falta hablar de La Paz como
incomparable crisol de fusin de las culturas occidental y americana35. Arguedas, siempre
fiel a su utopa andina, a su fe de un encuentro consustancial de mundos, percibe a Bolivia
como un espacio de fusin; pues considera que all existe una transculturacin entre estas
dos culturas, percibiendo una negociacin productiva, por ello es que la singulariza
incomparable. Un encuentro de culturas implica que varias manifestaciones entren en
contacto; por ejemplo, el vestido, el uso de colores, la comida, el lenguaje, la msica. Todos
ellos expresaran la fusin cultural que perciba Arguedas. Lo cierto es que La Paz, aos
despus, ser vista como la ciudad chola36, como una suerte de amasijo de identidades;
pero no se podr negar el carcter firme de asumir y defender una de ellas. En ese sentido,
debemos entender que, cuando Arguedas habla de fusin, est viendo la posibilidad de
un universo cultural que se encontrara en un trance armonioso positivo. Esta es la
percepcin de un hombre sensible que crea en la utopa, en los encuentros generadores y
armnicos, y que muestran la tremenda riqueza sociocultural de La Paz.
3. MANUEL SCORZA: BOLIVIA, LA ESTATURA DE LA MELANCOLA
Otro escritor que siente el mundo boliviano es Manuel Scorza, quien escribe el poema
Canto a los mineros de Bolivia (1952) y el ensayo La independencia econmica de
Bolivia (1953). Sus versos fueron motivados por una estada anterior: Yo haba estado en
Bolivia, hace aos. Recuerdo el tremendo impacto que me produjo la plural desolacin del
hombre y el paisaje. Viva Bolivia el instante aciago de la persecucin de Herzog37. Por
esos tiempos advirti la presin social extrema, que desemboc en una guerra civil interior
y que termin con el triunfo del pueblo boliviano. Por este poema, Scorza es invitado por
el sindicato de mineros bolivianos para asistir al primer aniversario de la revolucin
nacional de Bolivia. Luego de esta estancia, escribe su ensayo, publicado en la revista
Cuadernos Americanos de la Universidad Autnoma de Mxico. Sostiene Dunia Gras que en
dicho ensayo coinciden dos temas centrales en la evolucin posterior en la obra de Scorza:

Ibdem, p. 287.
Para ello, puede verse el libro La ciudad de los cholos. Mestizaje y colonialidad en Bolivia, siglos XIX y XX, de
Ximena Soruco Sologuren (La Paz: IFEA, 2012).
37 Scorza, Manuel (1953). La independencia econmica de Bolivia, en Cuadernos Americanos. La Revista del
Nuevo Mundo 12(6), 7.
35
36

20

[] cristalizacin de sus posiciones polticas en torno al antiimperialismo y a la

reivindicacin de un nacionalismo de izquierdas panamericano, por una parte, y el
descubrimiento del problema de la explotacin de los indios y la posesin de la tierra38.
Adems, los temas que trata son varios: la posibilidad de un pueblo continente; en el
mbito econmico, demuestra la escandalosa corrupcin de Simn Patio; el surgimiento
del Movimiento Nacionalista Revolucionario y las posibilidades del desarrollo; en el campo
agrario, aborda el problema de la tierra y la reforma agraria; tambin analiza a los
presidentes y sus formas de gobernar, presentando como una seria posibilidad al gobierno
de Vctor Paz Estensoro.
El ttulo Canto a los mineros de Bolivia39 nos remite a una funcin afectiva con el objeto
poetizado: los mineros de Bolivia. Desde el inicio, el poeta reconoce su valor mediante la
poesa. En ese sentido, si bien la poesa est asociada a la msica, con la alusin al canto,
nos alerta una actitud coral, celebrativa y pica, porque el enunciador ubica al destinatario
como elevado; canto que se despliega con una diversidad tonal que va desde la celebracin
abierta hasta la profundidad reflexiva del propio sujeto potico. Lo dominante es el tono
pico, por la fuerte insistencia en la visibilizacin de las acciones singulares de los mineros
por conseguir una vida sacudida de tormentos.
El enunciador se dirige a un interlocutor implcito, que logra inferirse en el poema como el
hombre. En ese sentido, el poeta, al invisibilizar al destinario, lo ampla y universaliza,
porque no hay destinatario fijo o focalizado; es ms, por momentos su discurso se vuelve
introspectivo, es decir, revisa su proceder, su actitud frente al mundo, y decide corregirla.
Esta posicin metapotica le permite asimilar conocimiento, pero ese saber no se queda en
la reproduccin cognitiva, el poeta propone algo ms, la accin transformadora de
realidades, por ello hace un desplazamiento desde el lugar donde aprende (Bolivia) y de all
desplaza su conocimiento hacia su patria (que puede ser Per); ello por la referencialidad
del autor de carne y hueso, que si bien excede la interpretacin estricta del poema, permite
establecer vnculos extensionales con el mundo y la realidad. En su patria es donde podr
ejecutar sus nuevas ideas con la fuerza del aprendizaje boliviano. En verdad, en el poema

Gras Miravet, Dunia (2003). Manuel Scorza. La construccin de un mundo posible. Murcia: Universidad de Lleida,
p. 29.
39 Scorza, Manuel (1990). Obra potica. Mxico: Siglo XXI, pp. 11-17. Todas las citas del poema corresponde a
esta edicin.
38

21

no aparece la ejecucin de estas acciones, porque cierra con la partida; pero proyecta tal
ejecucin. Para ello, convoca a los seres ms tiernos para que contribuyan en su realizacin:
fundar una patria libre sin oprobio, como la que l haba visto o aprendido a mirar y
observar en Bolivia. Este aprendizaje trascendental convertido en un canto se constituye en
una especie de homenaje a los mineros, porque considera que estos son lo ms
representativo de Bolivia; en ese sentido, tambin es un homenaje al pueblo boliviano por
la luchas de reivindicacin que desarrolla.
En los primeros versos del poema, trata de definir al minero a partir de procesos de
inmersin: Hay que vivir ausente de uno mismo, / hay que envejecer en plena infancia, /
hay que llorar de rodillas delante de un cadver / para comprender qu noche / poblaba el
corazn de los mineros. Esta indagacin del hablante lrico se orienta al campo sensible
del corazn que, concebido como un territorio en conflicto cuya atmsfera parece ser
sombra, oscura, porque convoca al sustantivo noche, no habla del amanecer, de la tarde,
sino de la noche, que rememora a lo oscuro y borroso, lo difcil; pero tambin la tragedia,
que en la sabidura popular se menciona como que la noche se hace presente en la vida.
Con ello se describe lo adverso, pero tambin la noche es el tiempo de los desplazamiento
de lo alterno, como los hombres de la noche; adems, en el universo andino, la noche es un
tiempo sagrado que es usado para celebrar a la madre luna, a la mama Killa, pero esta noche
que se convoca en el poema es densamente dramtica.
Si el sustantivo noche ya tiene el carcter de lo incierto, esto se complejiza ms cuando
enfatiza: Qu noche. Con ello prefigura singularidad e inmensidad, que se traduce, para
los procesos de accesibilidad, como una dificultad mayor. Para lograr esta certeza, el sujeto
tiene que adquirir competencias y estas se logran a partir de renuncias de sus posiciones y
asimilaciones de saber (por ejemplo, salir de uno). Ello implica un desplazamiento de
ubicaciones, porque abandonarse uno mismo es embarcarse en la aventura, cuyos
resultados siempre acumulan saber, como las cargas cognitivas que involucra: pensar y
mirar desde otro ngulo, obtener otra perspectiva, exteriorizacin general, que puede
establecerse en distintos puntos; pero tambin puede extremarse hasta llegar al mbito de la
empata estar en el lugar del otro para sentir lo que es y experimentar sensaciones que
puedan hacer consciente cualquier calificacin, lo que implica salir de uno, ser no solo un
sujeto que mira sus narices sino distanciarse, ingresar en el mundo del otro, ver la alteridad,
ser ausente de uno. Esto, dentro de la lgica del poema, implica dos movimientos: primero,
hacer un espacio para que ingrese a nuestro mundo otro ser, que otro experimente nuestra
22

subjetividad, pero no en un sentido de superposicin, lo que generara una imposibilidad de

decir, sino como un acercamiento, como una proximidad lo suficiente como para
experimentar algo; y segundo, salir de uno mismo, movimiento que implica un
desplazamiento hacia lo otro, que es lo que ocurre en el poema. El sujeto potico realiza
esa ausencia, ese viaje hacia la vida de los mineros de Bolivia. Hay que negar lo que uno es
mediante actitudes y roles que cumple el sujeto potico, de esta forma puede experimentar
otras subjetividades. Esa es la ausencia de uno mismo, porque el ser uno mismo en forma
tautolgica no posibilita el desdoblamiento y el dilogo; por ello es necesario desplazarse
para completar nuestro conocimiento en y de los otros, tal como lo propone Mijail Bajtn
en su teora dialgica.
En el segundo verso, compara dos temporalidades polares: la infancia y la vejez. Pone
como punto de vida real la infancia y desde all convoca un desplazamiento temporal, a
costa de velocidades increbles. Con estas dinmicas, el sujeto se vuelve competente y
puede explicar quines son los mineros; es decir, tiene que envejecer para saber. Ello
implica la adquisicin inmediata de la sabidura, pero tambin se logra el fortalecimiento
sensible para enfrentar situaciones adversas que no podran soportar el territorio sensible
del infante. As, confronta la inocencia y la fragilidad con la fortaleza y la sabidura, pero
este torrente debe agolparse en la infancia, o debe crecer y envejecer con prontitud. Aqu
entra la dimensin de la velocidad, porque implica pasar de un polo al otro; ya que sin este
drstico traslado el sujeto no podra enfrentar la realidad. Luego, en el verso siguiente viene
la imagen trgica: llorar frente al cadver. El poeta propone al sujeto, que quiere conocer el
corazn del minero, que est preparado para el dolor; por ello, en forma secuencial, ha ido
aumentando las imgenes y las exigencias. Solo ellos pueden llegar a conocer el tipo de
noches que habitan en el corazn del minero. All le da a la noche un sentido animista, sin
despojarla de su significado siniestro, oscuro o tenebroso; pero s podemos inferir la
magnitud por las exigencia que propone: ausencia, vejez, muerte y dolor, que son los
componentes de la noche que viven en el corazn de los mineros, por ello la exalta: Qu
noche.
Hay una anfora insistente en los tres primeros versos: Hay que, que se siguen con los
verbos vivir, envejecer y llorar. Esta anfora se presenta como requisito para poder ingresar
al corazn de los mineros, para trasferir su saber. En ese sentido, vivir es sentir el paso del
tiempo, envejecer para confrontarse con la realidad; es decir, estar a la altura del escenario
trgico. De all la imagen del llanto frente al cadver, que representa la tragedia que vive el
23

pueblo de Bolivia. Tambin las anforas nos sealan el carcter incesante y largo, pero
veloz, de la trasformacin del sujeto, motivado por la realidad que debe enfrentar. Tambin
la metfora crea la sensacin de encadenamiento con una realidad, situacin de sufrimiento
que parece indesligable en el minero.
En este viaje por el conocimiento, el enunciador personaliza el discurso y, en tono
confesional, nos relata el descubrimiento de los mineros: Yo no conoca / la estatura
melanclica del agua, / hasta que una tarde, en el otoo, / sub a El Alto, en La Paz, / y
contempl a los mineros ascendiendo al porvenir / por la escalera de sus balas fulgurantes.
/ cmo olvidar a los obreros / luchando por la vida en sus fusiles! / cmo olvidar a los
ausentes / combatiendo, de memoria, en los suburbios!. El enunciador plantea un tiempo
(otoo) que puede implicar la edad de la madurez, la fermentacin, la decisin; pues ello se
puede sumar al sustantivo tarde. Entonces, es en la tarde y en otoo, es el tiempo que se
asimila al hablante lrico para adquirir competencia cognitivas, que era lo que exiga en los
primeros versos.
Califica lo desconocido como la estatura melanclica del agua. En principio implica la
dimensin de lo desconocido, las medidas del dolor; luego plantea el estado de nimo
como una especie de intento de medir lo inconmensurable, pues trata de medir el grado de
tristeza del agua (sustancia frgil que se disuelve y se pierde), para lo cual convoca la
propiedad de la verticalidad ascendente, una especie de imposibilidad dada a la naturalidad
del discurrir del agua. Entonces, esto solo es aplicable a movimientos revulsivos; es decir, al
mecanismo de emergencia asociado a la voluntad. Si analizamos la orientacin del agua, en
la horizontalidad tenemos a los ros que se desbordan, que en el mundo andino han sido
vistos como una metfora de la naturaleza para dar cuenta que el caudal es el camino y el
desborde es el torrente de gente que sale de lo establecido; es ms, ello implica un acto de
revuelta, un carcter insurgente e indetenible. En las metforas posicionales como las
cadas de agua, las cataratas, las pacchas, podemos rescatar su fiereza y musicalidad; pero en
el caso inverso, cuando el agua muestra una estatura, una verticalidad ascendente, de
movimiento revulsivo, que puede prefigurarse como el camino de la lgrima, que sube
desde el interior y se desborda, muy similares a los desplazamientos que ocurren en los
actos de decisin que tienen como finalidad conseguir la justicia social, como las luchas
reivindicativa, que se germinan desde adentro y explosionan, en ese sentido es el dolor y la
clera lo que rebalsa y la decisin de luchar sera la estatura del agua, que se simboliza por
24

la lgrima desabordada, que en este caso cifrara el dolor incontenible en un hombre o en

un pueblo. Para ver ello, sube a El Alto y La Paz, dos ciudades bolivianas.
El sentido de subir tiene al menos dos orientaciones. El primero es el sentido denotativo de
subir, porque estas ciudades se encuentran en las alturas andinas: El Alto se ubica
efectivamente en lo alto y La Paz, en una inmensa hoyada tal como la que representa Jos
Mara Arguedas; pero amabas estn a ms de 4000 metros sobre el nivel del mar. El
segundo sentido tiene una orientacin ms connotativa, porque implica subir para conocer;
ascender es acercarse al conocimiento, porque all en las alturas se encuentra el
conocimiento para la accin y liberacin.
Es all, en las alturas, donde se produce el encuentro entre el sujeto potico y los mineros,
los obrero, quienes tienen una actitud de batalla; pues su lucha es ascendente, est en el
sentido del futuro, del porvenir, el cual es complicado, de difcil accesibilidad, por lo que se
tiene que luchar. Por ello mencionan las balas y los fusiles como signos que dan cuentan del
carcter belicista que estn librando para poder llegar a cumplir su porvenir. Lo importante
es que estn en ascenso, que hay una escalera por donde subir; asimismo, el poeta recuerda
con nfasis a los que no estn, los ausentes; pero que, en sentido estricto, estn presentes
porque desde su ausencia estn luchando, forjando este porvenir. Por eso es que ellos
tambin luchan de memoria, una forma de dar cuenta que los muertos, los ausentes estn
all, es su lucha de memoria; esto porque ya han batallado tanto en la vida y despus de
muertos continan en la batalla, sigue su fuerza impulsora por lograr la justicia. Por esta
razn muertos y vivos buscan por el porvenir. El muerto tambin significa el pasado como
el vivo, el presente. En ese sentido, el pueblo sigue luchando desde el pasado hasta el
presente, lo que grafica la constancia de las acciones de revuelta y el largo tiempo que lleva
esta lucha.
El yo potico, en el recorrido del poema, logra un conocimiento cada vez ms interno y
especfico. Ahora se fija en tres objetos: la casa, el cuerpo y la vida. Con ellos tiene distintos
acercamientos: a las casas las mira, a los cuerpos los tocas y en las vidas ingresa. Si bien es
cierto que no toca a la casa, pero s la mira, esta mirada conecta el universo sensible del
sujeto con el objeto. Por ello es que la mirada se diferencia de la observacin, porque es
ms racional, y del ver, que es ms mecnico. El mirar pertenece al orden de lo sensible:
Mir sus casas / edificadas sobre el trueno. Hace una presentacin alegrica de la
ubicacin, lo elevado y el estruendo; lo cual tiene que ver con el lugar donde est ubicada la
casa: en las altas escarpadas de los andes, all donde nace el estruendo. Las casas estn
25

construidas en lo elevado y estruendoso, edificadas sobre lo crudo y detonante de la vida.

Este carcter explosivo tiene una intensin alegrica para elevar la lucha de los mineros a
un grado mtico. Tambin busca conocer a su cuerpo con otro sentido, ya no el ojo
sensible, sino el tacto: [] toqu sus cuerpos / capaces de contener odio y relmpagos.
Desde esta sensibilidad, logra hurgar en el interior del cuerpo. Mediante esta imagen
cenestsica, ingresa al mundo interno de sus cuerpos que albergan sentimientos absolutos
como el odio; pero tambin contrariedades como el desatado coraje, lo que se infiere por
los relmpagos, esos fuegos csmicos interiores. As revela un cuerpo lleno de rencores y
centellas; pero que tienen una naturaleza distinta porque no los corroe, sino que son
capaces de domarlos sin desaparecerlos, es decir, controla sus fuerzas, lo que implicara el
componente de la resistencia y la paciencia, como si guardaran los odios y los relmpagos
para un momento estratgico. Entre la calificacin del cuerpo y la casa ya se configura una
tormenta que es simbolizada por el trueno y el relmpago: [] entr a sus vidas como al
carbn ardiendo, / cuando era todava la edad inclinada de sus frentes. Con ello se
configura el estado de ebullicin de sus vidas: trueno en las casas, relmpagos en los
cuerpos y las vidas como carbn ardiendo. Todo es intenso y quemante, una realidad
candente que se va formando por las injusticias; pero de ello sale algo positivo: el valor que
se va forjando en los hombres de Bolivia, que estn viviendo la edad de la madurez, del
otoo, simbolizado esto por la frente inclinada, la paciencia fermentadora y no la accin
entusiasta y sin clculos del joven. Es ms, esta batalla no admite ni la infancia ni la
juventud porque ambos tiempos de vida son acelerados por los hechos, por los estados,
que exigen mesura, tino y fuerza para ser transformados.
En los siguientes versos, contina con su trabajo indagatorio: Yo fui a Bolivia en el otoo
del tiempo. / Pregunt por la Felicidad. / No respondi nadie. / Pregunt por la alegra. /
No respondi nadie. / Pregunt por el amor. / Un ave / cay sobre mi pecho con las alas
incendiadas. / Arda todo en el silencio. / En las punas hasta el silencio es de nieve. El yo
potico se ubica en un tiempo pasado con la finalidad de testimoniar el paso por una
realidad. En efecto, aqu vuelve a darnos dos informantes: el tiempo, otoo, que denota
madurez, como hemos visto; tambin un referente fijo: Bolivia, donde se desarrolla el
conocimiento. Con ello tenemos un anclaje geogrfico que posibilita la construccin de
sentidos. All nuevamente utiliza un paralelo de anforas que dan cuenta de la ausencia. As,
cuando pregunta por la felicidad y la alegra, solo hay silencio, lo que implica ausencia de
ello. Nadie responde, porque Bolivia era un lugar de donde se desterr la dicha, esto por las
26

luchas que libraba el pueblo explotado. Formalmente, el acertado uso de la anfora permite
transmitir la sensacin del detenimiento del tiempo, o de alargamiento del mismo, que
grafica la forma en que ha vivido este pas hasta que decidi buscar la felicidad. En la
tercera pregunta, es crucial. Por ello, cuando consulta por el amor, cae en su pecho un
pjaro con las alas quemadas, que simboliza la fragilidad audaz derrumbada. Esta es la nica
respuesta que existe y es rotunda. Se pasa del silencio a la imagen cruel, de la ausencia de la
palabra al hecho devastador; pero que en este caso simbolizara la libertad truncada, porque
esas alas de libertad han sido quemadas. Esta sera la imagen que muestra la cada del
pjaro, cuyo cuerpo sera el pueblo boliviano y, las alas quemadas, las mltiples veces que
acabaron en masacre. Aunque la palabra clave de esta parte del poema es silencio, que en
el fondo alude a una represin, por ello hasta l se quema, arde, es fulminado. Esto se
conforma con un elemento extremo: el silencio es de nieve; lo que implica que todo arde,
porque el fuego quema al silencio como la nieve, pues ambas son destructoras; pero este ya
es otro conocimiento que sirve para adquirir competencia en el enunciador, porque est
asumiendo la dimensin de las respuestas, todas sin palabras, pero que hablaban como el
caso del silencio universalizado por la palabra nadie, o rotundo como el pjaro calcinado.
Uno de los metales cuya explotacin ms muertes a causado en Bolivia y con ello el dolor
en expansin dentro de su pueblo, es el estao: Comprend que el estao / era / una /
larga / lgrima / petrificada / sobre el rostro espantado de Bolivia. / Nada vala el
hombre! / A nadie le importaba si bajo su camisa / exista su cuerpo, un tnel o la
muerte!. Hay dos elementos presentes: la imagen de rostro de Bolivia y, sobre l, una
lgrima seca, que implica permanencia, el largo tiempo de explotacin, miseria y muerte, la
lgrima del estao con que explota a los hombres. Si bien para unos este mineral es la
felicidad, de rostro alegre para los dueos y reyes del estao, como Simn Patio en la
historia de Bolivia, para el pueblo boliviano es llanto de aos, sobre todo en los mineros
de Bolivia, porque el estao trae la muerte y la indiferencia del valor de la vida del hombre.
La lgrima no es de estao, sino en el rostro de Bolivia hay una lgrima conformada por los
hombres muertos a causa de ese mineral; por ello, el carcter petrificado se vuelve sensible.
En esta expresin de denuncia, el verso parece exento de metfora: Nada vala el
hombre!. No tiene presencia y, como tal, carece de valor. El rostro de Bolivia se espanta
ante la indiferencia por la vida de los mineros, cuyo trabajo (tnel), vida y muerte no son
significativos para los poderosos.

27

En los siguientes verso el poeta se coloca en una posicin de conocimiento y ello le genera
remordimiento: En vano cavaban los mineros / tratando de enterrar su gran fatiga; /
durante siglos buscaron sus ojos ciegos en el metal, / sin saber que en la altura el llanto era
neblina. / No haberlo sabido me avergenza! / Porque en las ciudades los poetas / lloran
la ausencia nostlgica del aire, / pero no saben lo que es vivir bajo la lluvia, / confundiendo
el hambre con la sed, / y la sed con un pjaro pintado // Yo fui uno de ellos. / Yo no
saba por qu los ros / se secan en el sueo / y ciertos rostros en los andes / son puras
miradas melanclicas. De esta forma se opone a los de poetas que se quedan en la ciudad
y no saben lo crudo de la vida; por ello, el yo potico en un discurso introspectivo. Afirma
que l fue un poeta de la ciudad, de esos que no saben de la vida, que sus cantos tienen
temas frvolos, distinto al que sube al ande y es capaz de explicar la tristeza en los rostros
andinos. Pero tambin est la inutilidad de seguir trabajando en esas condiciones, con un
metal que absorbi sus ojos, su brillo, su vida, y que ahora intilmente buscan; es decir, no
estn las ideas, tampoco la conciencia, porque all estn sus ojos ciegos sin luz. Es vano
tambin persistir en ese trabajo que los liberara; en otro lado est la claridad, que es
eclipsada como el llanto, que es neblina para las ideas de libertad. Tambin pretenden
intilmente enterrar la gran fatiga, la pesadez de la vida; lo cual parece no ser posible, como
expresar ms adelante: tantas muertes para una sola vida.
En la siguiente estrofa, muestra el sacudn de los obreros cansados de la explotacin:
Hasta que los mineros, / cansados de tener una sola vida para tantas muertes, /
domesticaron truenos, / nutrironse de piedras, / rompieron con sus manos la jaula de la
vida. Aqu ya no hay llanto que oscurece, ni fatiga, ni muerte, sino decisin. Como
expresara Csar Vallejo: Estoy cansado de estar cansado; es decir, abandonar esa forma
de vida y buscar otra. De esta manera, el poeta primero grafica el extremo dolor que viven
los mineros, quienes tienen que multiplicar su muertes, pues varias veces tienen que resistir
la explotacin que los matan. Cada da es un sufrimiento de muerte y tienen que resucitar
para seguir explotando el estao para otros; pero un da no despertaron para volver a
morir, sino que utilizaron la vida para vivir. Para este despertar del pueblo, los indios
mineros asimilan las fuerzas de la naturaleza y emprenden la revuelta. As, las sustancias
que tienen son truenos y piedras; es decir, fuerza violenta, feroz, pero tambin la dureza de
la piedra para resistir, una especie de escudo interior (piedra), y espada (truenos). Esto los
hace poderosos para poder romper las barreras que encerraba a la vida, la liberacin de la
vida. Es la anulacin de la muerte. La jaula era la explotacin, esa jaula imaginaria y cruel
28

que no dejaba vivir, que los mataba incesantemente. Se completa la imagen del pjaro
enjaulado, el pueblo apresado por la explotacin, y cuya nica forma de liberacin es la
muerte, como el caso del pjaro con alas calcinadas que describa en versos anteriores.
Porque el pjaro era la vida del pueblo boliviano.
En los siguientes versos, da cuenta del resultado de la lucha: En la paz. / Era otoo. /
Recordadlo. / Era otoo. / Velad por los muertos recordadlos, // La sangre derramada
/ era otoo / es el odo secreto de la tierra / en el otoo / y a travs de su silencio /
era otoo / descifra la raz el idioma futuro de las flores / en el otoo / y el aire siente
que su cuerpo / era otoo / acaba en verde campanada. / Recordadlo. Este es el
resultado de la explosin del coraje en un tiempo en que la clera fermentada ha rebalsado
(era en otoo), lo que cuesta la muerte de varios hombres. Por ello apela a la memoria de
su interlocutor. Es enftica la palabra recordadlo, como una invocacin severa al
recuerdo de la gesta de los mineros de Bolivia. En esa misma estrofa, se puede ver en
sntesis todo el poema. Si nos fijamos en los versos exentos de guin, as tenemos que
primero va a La Paz, en el tiempo del otoo, en cuyo espacio y tiempo se encuentran los
muertos, la sangre derramada, quienes se constituyen en el odo secreto de la tierra porque
estn sepultados y en silencio sepulcral; pero desde all escuchan, por ello decodifican el
origen del lenguaje de las flores, que son la alegra de los muertos. Aqu, la presencia de las
palabras fruto y flor da cuenta del triunfo, as como una planta que parte de la semilla
forma su raz bajo la tierra, crece y llega a su flor y fruto, as mismo la revolucin interior
que se germin en el pasado, en los hombres sepultados, que fue desatada y lleg al triunfo
del pueblo de Bolivia. Por ello es que el aire viajero, ahora dotado de propiedades humanas,
percibe que su cuerpo es una verde campanada; es decir, un llamado de esperanza, la
convocatoria a reunirse y ser. Todo esto es lo que pide el poeta para no olvidar la gesta del
minero. De all la presencia exacta del aire, que es la voz que debe viajar de generacin en
generacin, de memoria en memoria. Es ms, debe cantarse como en la letra de este
poema, por ello el ttulo adecuado: cantar para reconocer su epicidad; pero tambin cantar
para no olvidar la dimensin de sus acciones.
Luego de obtener un conocimiento de lo visto y vivido, parte a su patria: Ya lo veis desde
la altura. / Aqu empieza / la dinasta sucesora del roco. / A mi patria rota me voy. / Mas
antes de partir, decidme, mineros: / Cundo ver esta luz en los ojos de Amrica? /
Hasta cundo jugarn a los dados / la tnica sangrienta de mi patria? / Oh, hermanos,
ruiseores verdaderos del metal, / prestadme vuestra muerte para edificar la vida!.
29

Despus de llegar a su patria rota, luego de asimilar el conocimiento de la vida en las alturas
de Bolivia, se siente preparado para marchar a su patria y cumplir la misma accin.
Nuevamente convoca a los mineros quienes son los que le proporcionaron el saber. Esos
ruiseores del metal, del estao, son los que dejaron su vida para construir una sociedad
ms simtrica y a ellos los invoca, sobre todo a los que murieron luchando. Les pide prestar
su muerte, que simboliza la sabidura, el coraje, el valor para luchar, y con ellas pueda
edificar su vida en su patria; pues all se dirige, a curar su patria rota, a zurcir su vida para
que esta se vea ms justa. All donde la tnica negra, la muerte administrada, sigue
masacrando. Pero el enunciador tiene un ambicin mayor que no se circunscribe a su
patria, sino que se proyecta a su patria mayor: Amrica. Por ello, al invocar a los mineros, lo
hace en un sentido religioso y proftico, de all la pregunta hacia ellos: cundo ver la
misma luz triunfante en los ojos de toda Amrica. Este tema es tratado en extenso en su
poemario Imprecaciones (1955) y se explica tambin en su ensayo.
En este poema, sostiene Dunia Grass que el poeta sigue empleando imgenes poderosas de
carga metafrica que priorizan el contenido sociopoltico, por lo que deben tener mayor
claridad en la expresin; pero no es un panfleto, por ello evita el lxico combativo y el
estilo lineal porque, si bien exalta a los mineros de Bolivia, existe otra preocupacin ms
intensa: mostrar la trasformacin que experimenta en forma ntima donde se representa al
poeta y al ser humano ante la visin del esfuerzo colectivo que logran una victoria frente a
la explotacin. De esta manera, es posible que aqu pueda documentarse de forma ms
directa la adquisicin de una conciencia cvica que lo guiar a partir de ese momento, y que
lo oblig a tomar un determinado camino, dejando atrs la ciudad y lo que sta podra
representar, un posible pasado alejado del compromiso social ms inmediato, que coincide
con la sentida confesin de la voz potica en este poema40. En efecto, en el poema pasa de
un poeta de la ignorancia a un poeta del saber, de un poeta cantor de nostalgias a un poeta
pico de acciones; incluso, el hablante lrico en el poema termina con la partida para fundar
nuevas felicidades en su patria.

Grass Miravet, Dunia (2003). Manuel Scorza. La construccin de un mundo posible. Murcia: Universidad de Lleida,
pp. 84-85.
40

30

4. KILKU WARAKA: ANDRS ALENCASTRE, ILLIMANI

Kilku Waraka, seudnimo de Andrs Alencastre (1909-1984), fue un hombre mestizo,
intenso difusor de la cultura quechua. Estudi en el Colegio Nacional de Ciencias, luego en
la Universidad Nacional San Antonio Abad del Cuzco, donde se doctor y ejerci la
ctedra. Kilku Waraka fue polifactico: msico, autor, actor dramtico y sobre todo poeta;
adems fue maestro de quechua. Este hombre fue calificado por Dumzil como indifilo,
socialista, humanitario, adems de profundamente humano y sensible41.
Jos Mara Arguedas ha destacado ms su poesa con la publicacin de sendos artculos
donde la estudia; de la cual admira el quechua nativo y puro que utiliza. Kilku Waraka
publica Taki parwa (1955), Taki Ruru (1964), Yawar para (1967) y Qorihamancay (1980). Los
tres primeros fueron publicados en quechua y el cuarto en edicin bilinge, traducida por el
propio autor. El libro ms celebrado es el primero por el aliento andino que sostiene.
Para Arguedas, Taki parwa fue un momento singular en la poesa de Alencastre; pues,
cuando se publica su segundo libro, Taki ruru (semilla del canto), encuentra a un poeta ms
preocupado en demostrar el dominio del idioma y la riqueza expresiva del quechua, por lo
que se convierte en un cuidadoso compositor, perdiendo una vnculo inmediato con su
referente: la aldea. Por ello es que su segundo libro es ms pico, anulando la
espontaneidad y la hondura, la orfandad, el desamparo, la ternura, el desgarrador dolor que
s encuentra en Taki parwa, por ser un poemario ms sincero y de estrecha vinculacin con
su comunidad. Considera que en este libro figuran poemas del alta retrica, trabajos que
contienen un alarde de las insospechadas posibilidades del idioma para la descripcin e
interpretacin, Taki Parwa constituye as un documento de tan alto valor potico, como
lingstico y social42. En l, se percibe los ritmos andinos, las palabras que nos remiten a
una ontologa quechua propia y antigua; sus personajes, como el puma, el cndor, el apu,
los ros, las flores, son utilizados con pertinencia indgena.
En este notable poemario, es recogido Illimani, que fue publicado originalmente en la
Revista del Instituto Americano de Arte (volumen II, nmero 6, Cusco, 1952). De este poema,
tenemos dos traducciones. La primera, que corresponde al propio autor, sale junto a la
Dumzil, Georges (1954). Deux pices Costumbristas. Qhiwa de killku Waraka (Andrs Alencastre G.),
en Journal de la Socit des Amricanistes 43, 2.
42 Arguedas, Jos Mara (2012). De Taki Parwa a Taki ruru, en Obra antropolgica (tomo 7). Lima:
Horizonte, pp. 39-43.
41

31

primera publicacin del poema (1952); la segunda traduccin corresponde a Jos Mara
Arguedas, quien lo incluye en su Poesa quechua43, antologa que public en Buenos Aires con
la editorial Eudeba, en 1965. Despus de esta publicaciones, ha sido editado en varias
antologas de poesa quechua que lo convierten en poema cannico; pero en todas ellas
aparece mutilado.
El motivo del poema es el apu Illimani. Existen diversas propuestas para su traduccin,
como guila dorada, o guardin de la simiente o de la abundancia; no obstante,
consideramos como ms prxima la propuesta de Illa umani, que significa aquel que
posee agua fecundadora. En efecto, Illimani es uno de los nevados que gobierna a La Paz,
forma parte del la religiosidad andina, por ello los yatiris (sacerdotes intermediarios) se
dirigen a l con mucho respeto cuando quieren pedirle algo: Recordamos mucho y
hacemos buenas ofrendas al Illimni. Yo, personalmente para eso siempre llevo purito
[alcohol] y signani para challar [hacer libaciones]. As le pido. T tendrs compasin de mi,
proveedor de avos, Seor Kuchura Illimani44. Si cumple con ello, no les va a faltar nada,
pues l es poderoso y dueo de riquezas: Jacha Tiyu, Illimanis qurini qulqinis, jumat
maytaniraksma, jumar pastayaniraksma m misa [Gran To Illimani, dueo de oro y plata,
a ti te suplico. A ti te brindo una ofrenda]45. A este gran Achachila le han dedicado varios
poemas; adems, tiene una fuerte presencia en la literatura boliviana, admiracin que
trasciende a otros contextos como el peruano, tal como se evidencia con el poema
Illimani de Andrs Alencastre.
Los apus son los cerros poderosos que nos protegen, por ello los hombres le hacen
ofrendas practicando la reciprocidad con los dioses. Gonzlez Holgun precisa que el apu
es: Seor grande o Juez superior, o Curaca principal, apay apu, Rey46. De esta forma, se
le asocia al administrador de justicia con facultades de organizacin poltica, donde el que
manda y articula es el apu. Ese dios recibe diversos nombres segn el lugar o lengua: en
aymara se le conoce como achachila; en otras partes, jirka, wamani, apu. A esta divinidad le
canta el poeta en forma solemne, casi como un himno religioso. Adelantemos que el poeta

All tambin figura el propio Arguedas. Para estudiar su poesa, vase Mamani Macedo, Mauro (2011a). Jos
Mara Arguedas. Urpi, fieru, quri, sonqoyky. Estudios sobre la poesa de Arguedas. Lima: Petroper.
44 Cfr. Alb, Xavier & Flix Layme (1992). Literatura aymara. Antologa. La Paz: Hisbol, p. 147.
45 dem.
46 Gonzlez Holgun, Diego (1989[1952]). Vocabulario de la lengua general de todo el Per Llamada Lengua qquichua o
del Inca. Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, p. 31.
43

32

se posiciona en un espacio intermedio que corresponde al de los sacerdotes andinos o

yatiris, quienes son los encargados de intermediar entre los hombres y los dioses.
En la religiosidad andina, cuando se confrontan los cerros y las pampas, estos representan
respectivamente lo masculino y lo femenino: El cerro y la pampa representan principios
divinos, deidades. El cerro, como sede de los apus (dioses de los cerros), representa el
principio masculino; la pampa, como elemento receptor y de fertilidad, el principio
femenino. El cerro y la pampa representan tambin lo de arriba y lo de abajo,
respectivamente; es decir el principio de verticalidad, que tiene mucha importancia en los
Andes47. Adems, ambos forman una unidad dual, complementaria, un Yanantin, porque
estn unidos; por ello la pampa y el cerro, juntos, muestran poder y salud. De all que los
comunero, traten con igual respeto a la pampa, a la tierra, a Pachamama, como a la montaa,
al apu dios. En estos seres imponentes habita una energa poderosa que se denomina
wamani, que son espritus de las montaas cuya proteccin alcanza diversos niveles y
distancias, como la parcialidad, el pueblo o toda una etnia. Por el carcter sagrado que
organiza a la sociedad, se les rinde culto. Estos wamanis se personifican en cndores y se
suele vincular a Santiago Apstol; por ello, al mismo tiempo, por ser dioses vencidos
frente al catolicismo, poseen carcter demoniaco; en determinados casos se tragan a los
hombres y a sus ganados. Son areos o telricos, dioses o diablos, segn el contexto48.
Explica Juan Ansin que tambin se le dice: Tayta Wamani es decir Padre Wamani. O
simplemente se le llama tambin Tayta Urqu, Padre Cerro49. Por ello, los hombres del
ande se dirigen a ellos con mucho respeto porque, as como son generosos, tambin
pueden sancionar con severos castigos. En este sentido: El Espritu de los Cerros es
descrito como una entidad masculina, agresiva con los varones y, a veces, seductora con las
mujeres. El cdigo sexual que rige las relaciones entre los espritus de los cerros y de los

Gutmann, Margit (1993). Visin andina del mundo y conceptos religiosos en cuentos orales quechuas del
Per, en Henrique Urbano (comp.). Mito y simbolismo en los andes. La figura y la palabra. Cusco: Centro de
Estudios Regionales Andinos Bartolom de las Casas, pp. 252-253.
48 Ortiz Rescaniere, Alejandro (ed.) (1986). Imperfecciones, hroes y demonios andinos. Anthopolgica 4,
213.
49 Ansin, Juan (1987). Desde el rincn de los muertos. El pensamiento mtico en Ayacucho. Lima: Gredes,
p. 115.
47

33

hombres se manifiesta tambin por la infecundidad: a las muchachas que se aventuran en

sus dominios les es negado todo varn; los hombres suelen ser castrados50.
Illimani es uno de los poemas ms sentidos porque representa la religiosidad andina. Para
el anlisis del poema, recurriremos tanto al texto original en quechua, como a las
traducciones de Kilku Waraka y Jos Mara Arguedas. Ello nos permitir tener un mayor
acercamiento, puesto que consideramos que la traduccin tambin es una forma de
interpretacin y ms si el traductor exhibe una competencia lingstica y cultural. Arguedas
afirma que en Illimani no encuentra influencia determinante de ningn autor americano
o europeo, porque Kilku desconoca a los autores clsicos como Shakespeare, Sfocles,
Molire; pero s considera posible que, al momento de escribir el poema, ya habra ledo
obras como Ollantay y Uska Paucar.
El poema est compuesto de 106 versos en veinte cuartetos, dos quintetos y dos octavas.
El metro y las estrofas son mltiples. De esos 106 versos, Arguedas primero traduce 69 con
el auxilio de Gustavo Alencastre, antroplogo y sobrino del Kilku Waraka; luego traduce
ms versos, pero nunca completa la traduccin de todo el poema, ya que siempre se mostr
respetuoso con la traduccin porque la consideraba compleja, pues el dominio que tena
Kilku era sorprendente. Por ello llama a sus traducciones intentos; adems, en Illimani,
Kilku Waraka emplea trminos que estn fuera del alcance del hombre de las ciudades,
aun de los crculos mestizos o seoriales de las aldeas51. No obstante, Alencastre hace
una traduccin completa del poema.
Al valorar este texto, Arguedas sostiene que su poema Oda al Jet e Illimani de
Alencastre son verdaderos hayllis o himnos triunfales, porque ambos expresan una visin
vernacular. Adems, encuentra que, al escribir poesa pica, logran confundirse con el
nimo, el ethos, la simiente de los monolinges quechuas, sin abandonar su experiencia
personal en la creacin. En uno de sus cuartetos de Illimani, logra percibir la teora
completa del indio de Canas, su visin del mundo, el origen y destino de todas las cosas; as
en las entraas del apu Illimani, del dios montaa, estn el wahi, el khuya, y el inqa de
cuanto existe, es decir, la veta mineral de que fueron hechos, el doble, o molde amante de

Rivera Anda, Juan Javier (2006). Mitologa en los andes, en Alejandro Ortiz Rescaniere (ed.). Mitologas
amerindias. Madrid: Trotta, pp. 147-148.
51 Arguedas, Jos Mara (2012). Taki Parwa y la poesa quechua de la Repblica, en Obra antropolgica (tomo
3). Lima: Horizonte, p. 301.
50

34

cada cosa y el inka, el modelo perfecto hacia el cual se encaminan todas las cosas; al mismo
tiempo, el poeta expone su propia profeca, muy indigenista, acerca de cmo se ha de
resolver la divisin entre dominados y dominadores en que ahora la humanidad se
debate52. En el poema se propone a un hombre que, por designios del dios montaa,
arreglar al mundo catico que percibe.
Arguedas debate el gnero del poema y da cuenta de cmo l y Alencastre ya viven en el
mundo acadmico occidentalizado, puesto que ambos, cuando escribieron estos poemas, ya
trabajaban en la universidad. Esto no borrar lo ntimo quechua, esas vivencias profundas
que los encadenan a sus comunidades y que se expresa en forma sorprendente en el poema.
El traslado de estas purezas andinas los hace poetas vernaculares, porque su visin y
simiente plasmados en su poema son indgenas; incluso se confunde con la expresin de
los monolinges quechuas. Este acercamiento hace que puedan trasmitir la visin y las
cosas de ese mundo andino, tal como ocurre con el poema Illimani donde Alencastre
logra traducir una teora india, para lo cual recuerda tres conceptos profundos que estn en
sus poesa, como el wahi, khuya e inqa, que constituyen las vetas de que estn hechas las
cosas y por las cuales se guan. La profundidad de estos conceptos la explica Arguedas al
analizar la estrofa XI del poema Illimani: Tukuy kausaq uywakunaq / Inqankuna
khuyankuna / Khurukunan wahinkunan / Ukhuykipi puushanku. Arguedas, con profundo
conocimiento de la lengua y cultura quechua, nos revela el alcance semntico y cultural de
estos versos y, dentro de ellos, la profundidad de las palabras que emplea. As, explica que
inqa no solo significa emperador, sino tambin alude al modelo originante de cada ser,
aquello que lo hace ser, y que este concepto se conoce con el trmino Inkachu. De esta
forma, el verso Tukuy kausaq uywakunaq INQANKUNA lo traduce como el modelo o
arquetipo originante de todo ser.
Igualmente explica la palabra khuya, que significa amor, piedad, y de all que
khuyaq es el amante, el que compadece o ama. Precisa Arguedas que esto sera
compadecerse de otro como si se tratase de s mismo. De esta manera, encuentra una
sorprendente yuxtaposicin entre khuyankuna e inqankuna. En ese sentido, aclara que
los sufijos n y kuna, que son posesivo y pluralizador respectivamente, aparecen como

Arguedas, Jos Mara (1968). Prlogo, en Poesa y prosa quechua (seleccin de Francisco Carrillo). Lima:
Ediciones de la Biblioteca Universitaria, p. 8.
52

35

impropios. Entonces, concluye que una traduccin literal y literaria debera ser: De todos los
seres el modelo originante. SUS AMORES (khuya-n-kuna). Pero Arguedas indaga ms en el
sentido que Kilku Waraka quera dar al trmino khuya y, explorando la expresividad
potica, encuentra que khuyankuna es presentado para significar un amor germinante
aclara Arguedas: AMOR como repeticin, doble del propio ser. As, en khuya-n-kuna-n,
los sufijos conceden a la raz una dinmica tal que hacen rotar su significado hacia otro
nuevo y prximo que conserva la esencia del primitivo. Igual dificultad encuentra en el
tercer verso: khurukunan wahinkuna; no obstante, explica, siempre con su sabidura del
quechua, que khuru nombra al gusano, al que repta con el vientre en la tierra, y waki
(huaji) significa, en el quechua de Canas, la veta, origen, madre. All encuentra a wahi-n,
posesivo de la tercera persona, que significa hermano de l, esto por haber sido hecho de
la misma materia, tener el mismo origen y desprenderse de la misma cosa original. Por ello
es que khuru debe entenderse como ser viviente ms elemental, la materia animada, ms
prxima a la entraa de la tierra, de la que brota la vida en todos sus grados de complejidad.
El inqa, como el wahi y el khuya, estn durmiendo en tus profundidades (del
Ilimani): ukhuykipi puushanku. Durmiendo como grmenes. Por eso van los indios, los
creyentes, cada menguante, cada plenilunio, a rendirle homenaje (al Illimani), dios que
guarda los arquetipos germinantes de todos los seres vivientes53, entendida como aquella
sustancia que compone todos los seres; incluso, es la sustancia que los anima, que los hace
germinar en la vida.
En efecto, este carcter religioso del poema lo encontramos desde la primera estrofa,
donde muestra a un poeta reverenciando al apu: Illimani, gran Dios / fortaleza de nieve,
de huesos de piedra. / Con mi aliento empujo las nubes que te cubren / y yo, te saludo,
cada amanecer. El Illimani es uno de los apus ms poderos de Bolivia, por ello es tomado
su nombre para nominar instituciones y negocios: hay un radio Illimani, hay instituciones
Illimani. Esta popularidad y deseo de tomar su nombre tiene como objetivo asimilar su
poder; es decir, recibir su proteccin de la que no parecen escapar nadie porque su forma
suave de ser somete a propios y extraos, tal como lo relata Arguedas en la crnica que
hemos analizado anteriormente.

Arguedas, Jos Mara (2012). Taki Parwa y la poesa quechua de la Repblica, en Obra antropolgica (tomo
3). Lima: Horizonte, p. 302.
53

36

El poeta se presenta ante el dios Illimani como un ser intermediario, un poeta-sacerdote

que tiene poderes, pues con un soplo puede empujar las nubes que actan como elementos
que adornan al dios. Adems, confiesa su espritu religioso, lo saluda cada amanecer,
porque el nacimiento del da es inaugurado con su saludo; esto por el respeto que se le
guarda, pero tambin para que pueda protegerlo.
El saludo a un dios es tambin un agradecimiento por su generosidad. La segunda estrofa
muestra al enunciador en posicin contemplativa y abismado por la grandeza del apu: De
la inmensa llanura te contemplo / y mis ojos se queman en el fuego de tus nieves, /
fatigado miro tu alta, tu alta cima, / seor de los ayllus, amauta de blanqusimo manto. El
sujeto se ubica en dos posiciones distantes para resaltar la grandeza del dios Illimani (De la
inmensa llanura te contemplo), de intensidad a intensidad. Altura y distancia marcan la
irradiacin de su poder; pues desde esa distancias la fuerza de su poder est totalmente
presente, como si fuese una presencia cercana. Por ello el enunciador quema sus ojos en
sus nieves, porque para el dios no hay distancias, estas se anulan. Ello se percibe en el
incendio de los ojos del sujeto potico. Para llegar a sostener la mirada, se necesita fuerza,
voluntad; por eso el enunciador delata su fatiga, su cansancio, que expresa el esfuerzo para
llegar solo con la mirada a la parte ms alta del apu. Esto implica que no es un acto sencillo
por tratarse no solo de la ubicacin geogrfica, sino por la jerarqua divina que tiene, debe
ubicarse en un lugar adecuado a su altura fsica y espiritual para conectarse religiosamente
con el apu. Tambin all reconoce quin es: seor y amauta de los ayllus. Es un dios que
imparte su sabidura, por ello el apu Illimani protege y ensea; pero para recibir su
magisterio se necesita sacrificio. El amauta es el sabio andino, el yachachi, que es un
concepto cognitivo que no se circunscribe a los aspectos acadmicos, sino al amplio
abanico cultural.
En la siguiente estrofa, muestra el encuentro de dos dioses: El sol, al aparecer por el
oriente, / adora primero tu cumbre helada / y cuando muere en el occidente / con sus
pestaas en que el oro tiembla te cubre de sangrienta luz. Para la religiosidad andina, el sol
es un dios. En estos versos pone al sol (Inti) como ser que rinde culto al dios Illimani. Si
bien en la estructura religiosa andina el sol ocupa una posicin inversa este tiene ms
poder que los apus: aquel pertenece al Hanan pacha y este pertenece al Kay pacha, aqu el
poeta coloca al sol en una posicin subordinante, porque debe reconocer el poder del dios
Illimani e incluso debe adorarlo. Todo se presenta en una escena cclica de nacimiento y
muerte; pues, cuando nace, adora la cumbre y, cuando muere, lo baa de sangre: es la
37

duracin del da (punchaw). Es ms, durante el da y la noche Illimani gobierna, esto por la
presencia de otra divinidad: la luna; el poeta describe la forma en que esta se entrega a
contemplar al apu: La luna silente con su rostro suave de usta / noche a noche te mira
enamorada oh gran dios! / las estrellas con sus pestaas de plata / abren y cierran los ojos,
bellamente, por ti. La luna es una deidad andina (la Mama paksy o Mama killa) que gobierna
en la noche, la que forma yananti (pareja) con el sol; de all que en la representacin andina
siempre colocan al lado izquierdo la luna y al lado derecho al sol y en medio a un apu, dios
montaa. El enunciador, en el poema, coloca a la luna en una posicin de admiracin; es
ms, la personifica y revela una luna enamorada del dios poderoso Illimani. A esta
admiracin se suma las estrellas; ya que, mediante el parpadeo, buscan complacerlo. De esta
forma, el poeta construye la grandeza del dios Illimani, donde el Inti (el padre sol) lo adora,
donde la madre Killa (la luna) se enamora, donde las estrellas sienten asombro que expresan
con su luz vibrante. Hasta esta parte representa a los dioses del Hanan pacha como
admiradores de su poder. Luego, el enunciador se ubica en el Kay pacha (mundo de ac),
especficamente en las venas de los apus, los ros: Los torrentes que bajan lanzndose por
abismos / los grandes ros que calladamente avanzan / son nada ms que tus lgrimas, tu
llanto; / retorcindose como serpientes plateadas, / pronuncian tu nombre con su incierto
vocero. Los ros tambin actan como deidades andinas, como el imponente Apurmac,
el poderoso que habla, o los yawar mayu, los ros de sangre. El poeta explica su forma
intensa de nacer: ellos, en efecto, surgen del seno de los apus, l los emana, los hace ser, por
ello son considerados como sus venas, son lgrimas y llanto. El poeta otorga sensibilidad a
los dioses, por eso es que se duelen y lloran y de ese llanto surgen los ros, quienes bajan y
recorren los territorios llevando su nombre, como un rimacmayu, un rio que habla. De esta
forma, asocia al ro con la serpiente: el Amaru. Son como los ros que recorren divinamente
las tierras para llevar el agua; en ese sentido, les otorga a los ros ese carcter anunciador y
predicador de su nombre. Es en el ro donde viaja el nombre del Illimani.
Luego, en el poema tambin representa las funciones del apu Illimani: Illimani, poderoso
dios, / el que blande el rayo de oro / y con su trueno esparce las tormentas de nieve; / t
fuiste, con el Illampu, / quien puso la luz en los hombres antiguos / quien aliment su
fuerza. / Por eso hicieron de la piedra barro / y modelando las rocas con sus manos
levantaron las fortalezas. Muestra el carcter hacedor del apu Illimani que, junto al dios
Illampu (el rayo), son quienes impartieron la fuerza mtica. All relata una escena mtica,
pues convoca a otros tiempos: los de la construccin de las grandes fortaleza. A veces
38

inexplicables, ello son quienes imparten la luz guiadora y el magisterio del saber y hacer. El
poeta nos presenta una salida mtica: los hombres antiguos recibieron la luz, la fuerza, de
los del dios Illimani. En ese sentido, luz es conocimiento y fuerza, es accin, un saber hacer
para lograr grandezas arquitectnicas que nos legaron nuestros antepasados. Consciente de
este saber-poder del Illimani y desde las limitaciones humanas desde donde habla el
enunciador, hace una invocacin para que el apu Illimani pueda trasladar su saber a los
hombres de nuestro tiempo: Illimani, poderoso dios, / seor de todos los diosesmontaa, / que tu nieve brille / en nuestras cabezas pesantes / que tu nieve descienda / de
nuestro corazn a lo profundo / para que podamos ser hombres unidos / de vidas
hermosas que no ofendan. El poeta-sacerdote invoca al dios Illimani para que pueda
alimentar nuestro pensamiento y sentimiento y, de esta forma, conducirnos a una vida sin
egosmos. La sustancia de la sabidura es tomada de la nieve; su brillo representa la fuerza
de la claridad y bondad. Esta luz es pedida para nuestras cabezas y corazones. As
constituido el hombre con un corazn abierto y una mente clara, puede hacer posible la
unin de la comunidad, con una vida hermosa, sin estropear a nadie. Presenta el poder de
la nieve como una forma purificadora del mundo interior del hombre, pero que a su vez
puede volverlos competentemente ticos para vida, porque no tendran una vida agresora
que infunda odio y envidia, sino una vida suave que aliente la unidad y el carcter
comunitario de los hombres que se rigen por el principio de la reciprocidad y el ayni. El
poeta destaca su poder revitalizador: T eres, gran seor, / quien dispone el invierno y el
verano, / mirndote a ti, el hombre desfalleciente / recobra la vida y trabaja. Expresa su
carcter magnnimo de otorgar nimo a los que llegan a l para cargarse de energa. Es el
ritual de la splica y la concesin, tal como ocurre con las prcticas cotidianas en el ande. El
Illimani tambin es el administrador de los tiempos, por ello es que organiza el calendario
de las estaciones. Esta organizacin del tiempo se proyecta a la organizacin de las labores
agrcolas.
Este dios no solo instruira a los hombres, sino que hace propicia su estancia en la tierra.
Crea las condiciones para su realizacin, porque las tierras y el trabajo solo son productivas
si hay agua, la cual proviene de los deshielos de nieves que forman los ros, como un
desgajarse de su cuerpo para otorgar vida. Pero para aquellas alturas donde no puede llegar
el ro, estn las nubes que l tambin administra: Las negras nubes henchidas que respiras
/ vierten la lluvia fecundante; / el viento, el fro, la nevada, el roco, / nacen de tu aliento.
Es un dios generoso porque de su respiracin nos manda la lluvia que hace posible la
39

abundancia, pues las plantas pueden crecer y dar frutos, pero tambin pueden mandarnos el
fro y la nevada que queman los sembros. De esta forma, muestra la dualidad que hay en
cada dios andino. Ellos pueden mostrar su generosidad, pero tambin la crueldad de sus
castigos cuando no se ha practicado adecuadamente su saber o no se ha regido por los
principios andinos como la reciprocidad. De esta ausencia u olvido surgen las sequas,
como la representada por Mosoh Marka en el poema analizado.
El poeta tambin nos muestra su ubicacin, describe el lugar y los seres divinos que los
habitan: Las tres cimas, las agujas en que tu nieve acaba, / son el lugar de reposo de los
cndores, / y de tu corazn de rocas impenetrables / nacen los pumas. El cndor y el
puma son animales que actan con poderes divinos, quienes hacen su casa en el apu
Illimani, en sus cuevas que los protegen. El cndor se considera como un hijo de los apus,
los mensajeros de los dioses; por ello es que cuando bajan dan seales a los hombres para
que estos orienten sus caminos. Igualmente, el puma es considerado una deidad de tiempos
anteriores, de tiempos en que la luna gobernaba. Los dos animales son sagrados en la
religiosidad andina. Adems, estn asociados a la sabidura, pues nos ensean cmo
proceder en las actividades cotidianas y solemnes, por ello es que se consideran como hijos
de los apus.
La vida que est pronta a despertar surge de su seno: De todo ser viviente / el principal, el
germinal arquetipo, / la semilla elemental, el amor creante, amado, / en tu honda entraa
duermen, viviente sueo. El Illimani es el que nos prodiga la vida. All est la vida
germinando, est en semilla, lista para germinar, bortar y florecer. Esa fuerza es la que
anima a todo ser. De all surge lo vital. Entonces el dios Illimani es concebido por el poeta
como un dios mximo que puede llegar a procrear, dar aliento y vida (kamac). Por ello las
ofrendas al apu, porque de all mana la vida, es el reservorio de los grmenes de lo existente.
Por esa razn se da el ritual de la reciprocidad que practican los hombres: Por eso los
hombres de todos los ayllus / cada menguante, cada plenilunio, / vienen a ofrendar la coca
sagrada, / el regocijo, la imploracin de sus corazones. Esta prctica es la del ayni, el
respeto por los dioses, porque as como practicamos el ayni entre los hombres, tambin los
hombres lo practican con los dioses. Para acceder, tiene que utilizarse la planta sagrada de
mama coca. Este reconocimiento es total en la comunidad, en los hombres de todos los
ayllus. En un tiempo definido que est regido por el tiempo lunar, cuando en la noche la
luz es suave, esta prctica trae alegra, porque sus corazones cumplen sus imploraciones a
los dioses; pues para pedir hay que dar, esa es la reciprocidad con el dios Illimani.
40

En las ltimas estrofas del poema, se marca una orientacin ideolgica de lucha; pues se
propone la transformacin del estado en que se vive, siempre manteniendo el sentido de
respeto y solemnidad al momento de dirigirse al Illimani. Vaticina, como un profetasacerdote-poeta, que habr de levantase un hombre en su nombre encargado de trasformar
este mundo; de esa forma proyecta la venida de un hombre hacedor de mundos claros:
Illimani, poderoso dios, / fortaleza de nieve, de huesos de piedra, / en tu nombre ha de
erguirse / el hombre elegido, el excelso, que renovar al mundo. Estos versos nos
convocan la imagen de un Inkarry, no como un dios, sino como un hroe elegido para
renovar el mundo, pues se observa en el verso que el elegido est en estado de lento
reposo, como en aquel otro mito, que lentamente bajo la tierra se est juntando para que un
da vuelva para reestructurar este mundo. Pero este ser no surge para la contemplacin,
para adorarlo; sino, por el contrario, se convierte en un reestructurador o en un ser que
completa el proyecto del dios Illimani. El hablante lrico propone su venida precisamente
porque siente que el mundo no est bien. Entra en el sentir del hombre venidero, cuya
eleccin no es humana, sino religiosa y divina. De all el comportamiento como un
instrumento de los dioses, porque en su nombre se levanta, es su representante en la
dimensin humana; pero es singular porque tiene la capacidad de renovar el mundo. Este
cambio de realidades es drstico. Por ello combina una manifestacin poltica, ideolgica y
religiosa, prctica que es comn en el universo andino donde lo religioso no est divorciado
de la poltica ni de los procederes humanos; sino que los dioses los acompaa en sus actos
tremendos de la vida, pero tambin en los sencillos actos cotidianos.
En los ltimos versos, describe las acciones de este hombre elegido. Por ejemplo, muestra
un acto rebelde y en devenir del reestructurador de mundos. Primero est el canto y la
msica en el universo andino, que son claves para emprender convocatorias y procesos de
guerra. Por ello, este elegido canta y dicho canto es como un armnico y sublevante
llamado; de all que los pueblos que estaban indiferentes se juntan. Esta es la convocatoria a
travs de los ritmos guerreros. Se despierta a los pueblos para las batallas, lo cual implica
que la transformacin que propone realizar el hombre elegido no se ejecuta por medio de
un golpe divino, sino que necesita la participacin de todos los pueblos, quienes entran en
la guerra terrible de la renovacin, cuya ejecucin es proyectada como un ro de sangre, es
el caminar de los pueblos en su viaje reestructurador. As, ro de sangre y pueblo son lo
mismo: El canto de su clarn marino / despertar a los pueblos, / y un ro de sangre
caminar / se extender por la faz de la tierra. Esta transformacin es total porque alcanza
41

al mundo; pero para que se d, debe surgir la muerte como en la figuracin de un ro de

sangre que reenvan a las masacres que experimentan los pueblos que buscan una vida
mejor. De esta manera, el poeta conecta el componente religioso con el componente
poltico, tal como se concibe en el mundo andino. Por ello, un ser poltico, orientador de
pueblos, es sagrado, como el caso de los Mallkus, en Bolivia. Estos ros de sangre que
surgen para enderezar al mundo resultan tan crueles que los propios dioses divinos se
muestran avergonzados y tristes. Esto se representa en la forma en que el sol y la luna
expresan su disconformidad con los luctuosos sucesos, que ellos observan y los alcanza
porque son parte de ellos, porque no debieron permitir que se tuerza la vida en el principio
y que ahora el costo para enderezarla es descomunal.
Uno de los conflictos que expresa el poema son las delimitaciones que generan propiedades
parceladas. Estas deben ser establecidas de acuerdo a un orden justo, ya que una falta de
precisin genera conflictos entre los hombres y por ello es necesario una eleccin acertada
de los hombres que con justicia puedan gobernar con igual valor. De esta forma, son los
dioses los contribuyen con el gobierno de las comunidades al proponerse como ejemplo.
Por ello, expresa que: Suyutaqa kamancinan / allin suti yuyayniyuq / kurakakunan maypipas /
pisi yuyayqa ama pipas. Estos gobernantes, dice el poeta, deben ser de verdad, que acten
como verdaderos jefes, que conozcan a sus pueblos y los puedan dirigir acertadamente.
Ellos, adems, deben poseer bondad y talento, de esta forma la vida ser una abundante
felicidad. Mediante estas exigencias, se trata de duplicar la forma en que Illimani distribuye
sus aguas en el mundo, la forma en que gobierna la vida, de la misma forma los kurakas
deberan seguir el mismo principio para orientar acertadamente la vida de sus comunidades.
En esta parte, el poema eleva su carcter pico, tal como advierte Arguedas al explicar que
esto se debe a su formacin escolar que lo hace consciente del pasado histrico, heredero
de ese pasado, y da fundamento a sus ideales estticos y sociales54. En efecto as se percibe
en las estrofas finales del poema: Illimani, gran espejo de plata, / para la eternidad con tu
luz / el corazn del hombre alumbra / que vaya al bien, siempre, a la hermosa vida. El
Illimani muestra su poder y grandeza cuando est en el corazn de los hombres, por ello es
sustancial, se convierte en ese elemento germinante que permite que las cosas sean, que se
traduce en luz, brillo, iluminacin, que como una lumbre ingresa a la vida de los hombres

54

Ibdem, pp. 308-309.

42

para irradiar su vida, pero tambin para inmortalizarse, entonces su esencia pervive en los
corazones alumbrados de los hombres. Esta sustancia est compuesta por la nieve que
tiene propiedades de quemar, arder, brillar, que son propiedades correctoras, generativas y
orientadores; de all que la nieve alumbre el camino del hombre. Tambin se resalta el
carcter justo, distributivo del apu Illimani: Nosotros contemplamos, todos, / cmo de la
nieve formas el agua y la repartes / a las tierras de todas las regiones, / cmo apagas la sed
del mundo, porque aquello que tiene no lo guarda en forma egosta, sino que lo reparte,
hiperbolizando el poder del apu, porque lo extiende a todo el mundo. De l proviene el
agua que riega las tierras, que las fertiliza y asegura la continuidad de la vida. Para ello
trasforma realidades, pues de la nieve forma el agua de los ros que anulan las carencias de
los hombres. Este carcter justo de dar a cada quien lo que le corresponda, permite algo
mayor: desaparecer los odios entre los hombres, como si su accin limpiara sus corazones,
ms all de su asimetra, como ser pobres o ricos: As la tierra debiera ser repartida / a
cada hombre, a cada criatura, / para que el odio no exista, / el odio del rico y el odio del
pobre. El fin es desterrar el rencor de los corazones para fundar una comunidad tolerante,
siguiendo un orden justo, aunque permanece la estratificacin social y econmica.
En sus ltimos versos, enfatiza su condicin de luz guiadora: Cay puncaymi Illimani /
umaykipi quyllurpillu / kancakuspa muyurinqa / ritiykitaq sutirinqa / tiqsimuyuntin llaqtata.
Estos versos son traducidos por el propio Alencastre como: Ese da Illimani, / en tu cima
girar / una aureola de estrella / y tus nieves impolutas / al universo darn luz. Ese
mundo justo que propugna el dios Illimani le causar un momento de enorme alegra,
emocin que se manifiesta a travs de esa constelacin que, como una corona viva, baila de
felicidad sobre su cabeza de nieve. Esta emocin positiva sale de l porque ha forjado y
provocado su dinmica: es una felicidad compartida con los otros, pero a la vez es una
forma de reconocer su justicia por parte del mundo. Por ello, las quyllur dan vueltas en su
alta cabeza, lugar donde se posiciona su mayor fuerza y resplandor, que alcanza a iluminar
al mundo; esa nieve que parece nunca desaparecer, fija e interminable a los tiempos. De
esta forma, la nieve puede iluminar dos grandes universos: uno exterior como las pampas,
las tierras, los caminos; y otro interior como los espacios de los corazones, que como una
luz interior muestra los caminos verdaderos. Ese es el gran poder del Illimani: puede entrar
en los hombres e iluminar, pero tambin aclarar el vasto mundo exterior, el lugar donde se
vive. Es importante ver cmo se rescata una de las propiedades de la nieve: la de iluminar,
porque no es la nieve la que cae en las noches sobre las sementeras y las quema, creando
43

tiempos de hambruna, porque mata la planta con su fuego y con ello crea la escasez,
tiempo en que los runa, mediante procesos rituales, buscan defenderse como lo hace el
Arariwa, ese hombre que con su vida cuida los sembros da y noche. En este caso, son
otras las propiedades que resalta: la capacidad de sacrificarse y convertirse en agua para
saciar la sed del mundo, as como la capacidad de brillar para disolver las oscuridades.
De esta forma, el poema de Kilku Waraka propone un respeto a los dioses y el
reconocimiento a sus poderes. Por ello es que el enunciador hace un acercamiento
contemplativo, primero con las ofrendas y la invocacin, para finalmente proponerle, como
ser visionario, el levantamiento de un hombre designado y guiado por el apu Illimani. Solo
as se erigirn y despertarn los pueblos para que juntos puedan renovar el mundo. En ese
sentido, no es un dios indiferente, sino un ser dotado de sensibilidad, un dios justiciero y
preocupado por la felicidad de los hombres, cuyos principios andinos son recordados en el
poema por el poeta-sacerdote que implora, absorbe e imparte la sabidura del apu Illimani.
Per y Bolivia: dos pases que partieron de una matriz comn y fueron separados por
fronteras polticas; no obstante, se mantienen articulados por sus manifestaciones culturales
como las danzas, la msica, la poesa, la narrativa, los idiomas. Estas convergencias nos
convocan a conocernos y querernos, a valorar nuestras expresiones culturales y
compartirlas con el mundo, porque sabemos que este no ser indiferente a la creatividad
esttica andina ni a su religiosidad que pervive entre los Hakhe-runas.
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