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MERCADO

DE
ARTE
E
MECENATO:
Brasil,
Europa,
Estados Unidos

Jos Carlos Durand

Apresentao

Este artigo, ora atualizado e modificado, foi originalmente escrito para um simpsio de especialistas em
administrao da cultura que reuniu participantes brasileiros, europeus e norte-americanos. O seminrio, que teve por
ttulo Polticas Culturais numa Perspectiva Comparada, realizou-se no Rio de Janeiro entre 5 e 6 de dezembro de
1983 e resultou de uma promoo conjunta do Instituto de Estudos Econmicos, Sociais e Polticos de So Paulo
(IDESP), Fundao Casa de Ruy Barbosa, Museu Nacional de Belas Artes e Comisso Fulbright.
Como se trata de anlise comparativa, til esclarecer que o autor elaborou a primeira pesquisa sistemtica e o
primeiro texto analtico acerca do mercado de arte brasileiro, resultantes de projeto iniciado em 1980. Estendendo-se
at 1985, e ampliando seu objeto para o estudo da formao e desenvolvimento do meio social . das artes plsticas e da
arquitetura no Brasil, a pesquisa propiciou a tese de doutoramento defendida pelo autor no Departamento de Cincias
Sociais da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP. Ela teve por ttulo Arte, privilgio e distino.
Artes plsticas, arquitetura e classe dominante no Brasil, 1855-1985. Da academia ao mercado, e est ainda indita.
Em um texto anterior, tambm preparado para reunio de especialistas, o autor analisou a formao do mercado
de arte em So Paulo. Ele foi publicado sob o ttulo "Expanso do mercado de arte em So Paulo - 1960-1980", na
antologia Estado e cultura no Brasil, organizada por Srgio Miceli, S. Paulo, DIFEL, 1984, s p. 173-207.
Para o presente artigo foi realizada pesquisa original em revistas de arte editadas na Frana, Estados Unidos
e Inglaterra. Foi por meio dela que se chegou percepo das mais recentes tendncias desse segmento do mercado
de bens de luxo nas grandes capitais internacionais. E, fazendo-se apelo ao estudo relativo a So Paulo, pode-se,
finalmente, chegar ao plano comparativo internacional.
Neste artigo so examinadas tendncias de longo prazo no mercado internacional de arte, a formao de um
circuito de trocas no Brasil e todo um conjunto de transformaes recentes nos suportes materiais da produo
artstica. Entra a tambm a problemtica do mecenato pessoal e de corporaes, e assuntos afins.
O texto no oferece anlises de preos nem curvas de valorizao de artistas, a nvel nacional ou
internacional. A ttulo de esclarecimento .e orientao, pode o leitor interessado nesses nmeros consultar obras
tcnicas especializadas. Assim, para o mercado do Rio de Janeiro, consulte-se o Anurio Ernani de Arte, 1984: leos,
guaches, aquarelas, desenhos, gravuras, esculturas, tcnica mista: 7.500 preos de vendas, leiles de 1978 a 1982,
organizado por Horcio Ernani de Mello Neto, Rio de Janeiro, Lo Christiano Editorial, 1983. Esta obra recebeu
sobrecapa do editor com o ttulo O mercado de arte no Brasil: 7.500 preos: 900 artistas. Esse mesmo editor aponta
como as melhores fontes de consulta, para o mercado internacional, o Mayer internationat des ventes, das ditions
Mayer, de Paris, e o tradicional dicionrio de Bnzit, o Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs,
dessinateurs et graveurs (de tous Zes temes et de tous les pays, par un groupe d'crivains spcialistes franais et
trangers), em 8 vols., Paris, Livraria Grnd, 1966.

Os mbitos do mercado de arte: regional, nacional e internacional


O mercado de obras de artes plsticas (do qual a pintura o gnero predominante) constitui uma esfera
relativamente especfica do mercado dos bens de (alto) luxo cuja posse e modo de consumo produzem efeitos de

distino social. Ele estrutura-se em um circuito internacional e em um conjunto de circuitos nacionais (que, por sua
vez, se subdividem em regionais e locais) de importncia muito desigual entre si, dadas as diferenas de capital
econmico em circulao e/ou de aura de reconhecimento como centros de produo artsticos que existem entre
pases do Ocidente, suas regies e cidades.
O circuito internacional recobre, grosso modo, o seleto clube das naes capitalistas ricas, em cujas moedas
fortes se realizam as mais notveis transaes, e rene Inglaterra, Estados Unidos, Frana, Itlia, Alemanha, Sua,
Canad, Holanda e, mais recentemente, Japo (1). Tais pases circunscrevem a parte mais importante do mercado
internacional e neles opera um punhado de galerias com filiais e salas de leilo em todos ou quase todos os pases do
circuito. So elas que fazem a captao e a oferta das obras que sero compradas ou arrematadas por milionrios e/ou
museus, pessoas ou entidades que nas mais das vezes esto radicadas nesse mesmo mbito. Surtos de prosperidade em
algum pas da periferia do capitalismo, enriquecimento ilcito de tiranos ou corruptos de suas tantas ditaduras, ou ainda
temores de desapropriao por parte de governos socializantes, so fatores que favorecem alguma renovao das
listagens de compradores ou vendedores externos ao espao restrito das naes ricas (2).
Por "mercado internacional" entenda-se pois essa faixa suprema das trocas de objetos artsticos. Ela congrega
as transaes mais vultosas, que comumente tm por base as obras mais consagradas na histria da arte, que por sua
vez especializao cultural bem tpica desses mesmos pases. Nomes reconhecidos como de liderana de movimentos
de artes visuais recentes tambm se inscrevem nessa faixa.
A operao do segmento superior do mercado exigiu inovaes nas prticas comerciais nos ltimos vinte anos.
Entre elas esto a multinacionalizao de algumas galerias antigas da Europa, a constituio de representantes seus em
grandes capitais fora do espao tradicional, e o apelo telefonia, que permite a milionrios dos quatro cantos do mundo
fazerem lances nos leiles mais rumorosos. Como reiteram seus zelos os cronistas, esse segmento superior est sempre
acima das crises que abalam os mercados de capitais e de produtos. Eles asseguram que a jamais acontece
insuficincia de procura decidida e solvvel, que costuma exprimir-se nas decises pessoais de alguns magnatas, de
boards de executivos de empresas ou de diretores e curadores de museus. Nas fases ascendentes dos ciclos econmicos
capitalistas a faixa suprema se beneficia da maior massa de lucros acumulados; nas fases de recesso, geralmente
inflacionrias, a corrida reserva de valor e especulao (contraface da recusa ao investimento produtivo) tambm
contempla a procura por bens artsticos raros. Ela se alimenta assim tanto do progresso quanto da retrao, e esse
princpio costuma ser to mais vlido quanto mais raros os objetos de que se trate.
Articulados ao espao internacional esto os mercados nacionais dos pases capitalistas ricos. Como se v na
publicidade inserida nas revistas de arte, eles dispem hoje de redes de galerias suficientemente amplas e
diversificadas para acolher qualquer tendncia artstica, por mais hostil que esta se mostre ao gosto estabelecido e s
"preferncias" da clientela (3). Estimou-se que haveria em Nova Iorque, em 1960, mais de 200 galerias de arte ativas.
Outras fontes calcularam 450 delas para 1970 e algo em torno de 900 em 1973 (4). Embora possa haver algum
desencontro entre esses nmeros, inegvel que o perodo em questo foi prspero para o varejo artstico tanto em
Nova Iorque quanto Paris, Londres ou qualquer outra grande metrpole.
Se as redes de estabelecimento varejistas de quadros, gravuras e objetos puderam crescer bastante nos ltimos
vinte ou trinta anos porque h mais tempo, em cada um desses pases, formou-se paulatina mas solidamente um
"sistema de arte" com seus produtores, suas escolas, suas tradies, seus intermedirios culturais, seus colecionadores e
- at certo ponto - sua indstria de materiais artsticos. Constituram-se assim "sistemas" dotados de maior autonomia
institucional, simblica e econmica em relao s antigas "mecas" da produo artstica, que at meados do sculo
passado eram Paris, Roma e Florena. Com o tempo, desapareceu tanto a"ditadura" das velhas Academias de Belas
Artes quanto o fascnio do vanguardismo parisiense fin de sicle.
Abaixo dos mercados nacionais dos pases ricos alinham-se, em ponto bem menor em termos de rede
comercial, de volume de vendas e em tempo de estruturao, os mercados nacionais dos pases capitalistas afluentes,
aqueles chamados de "em vias de desenvolvimento", como o caso do Brasil. Como suas moedas, seus artistas
plsticos mais consagrados ainda no conseguiram cotao comercial no circuito internacional ou mesmo nos
mercados nacionais dos pases ricos. Se alguns deles l viveram e deixaram uma ou outra obra, marchands atilados
foram recentemente. transferi-las para os mercados nacionais onde tm realmente reconhecimento e procura. Isso
significa que desde h muito os mercados afluentes vm-se organizando em torno das obras de seus artistas, tendo o
coeficiente de importaes de pintura, escultura, artesanato e decorao diminudo sensivelmente, sendo hoje quase
nulo. Assim, as mercadorias neles venda compreendem a produo de artistas nacionais(5), vivos ou mortos, e os
remanescentes das artesanias de luxo do cotidiano das famlias oligrquicas trazidas h vrias dcadas da Europa, ou
ainda os bens que os migrantes mais favorecidos carregaram em sua transferncia para o continente americano. No que
diz respeito o artesanato popular, os pases afluentes ou atrasados do Terceiro Mundo chegam mesmo a ser

exportadores para as naes ricas, por fora do poder aquisitivo de suas classes altas e mdias, do turismo e das
"preferncias" por objetos "exticos"ou "tpicos" satisfeitos pelas boutiques e lojas de departamento dos pases
centrais. Como nas naes atrasadas ou hoje afluentes a acumulao de capital foi infinitamente menor do que nos
Estados Unidos e Canad, seus governos e homens ricos no conseguiram competir significativamente na disputa pelos
tesouros artsticos da Europa e do Oriente, tal como fizeram os magnatas americanos no fim do sculo passado. No
foram assim organizadas grandes colees priva das que um dia pudessem ser doadas a museus. Nesses pases - e
aqui se generaliza a partir da situao brasileira - apenas em relao aos ltimos vinte anos que se pode falar da
vigncia de um mercado de arte, ainda assim com as salvaguardas de lembrar que se trata de comrcio incipiente, sem
casas de tradio, no unificado no mbito da nao e com cifras de negcios muito modestas comparativamente aos
pases ricos. Seus marchands, segundo crtica banalizada no meio artstico brasileiro, ainda no se teriam imbudo do
hbito de calcular e agir a mdio e longo prazos, e no se disporiam saudvel prtica de comprar, estocar, promover
artistas sem nome a fim de impor tendncias e ganhar sem pressa (6). Ao contrrio, a desinformao cultural e a
ambio especulativa da clientela reinariam absolutas. Apesar dessas crticas (que, alis, no podem ser levadas muito
a srio, pois em parte so elementos do ritual de exorcismo do lucro que reafirma o princpio de gratuidade da arte)
observa-se nas ltimas dcadas, nas grandes capitais, surto de novas galerias, proliferao de leiles de arte e um
nmero maior de artistas jovens conseguindo viver da venda de seus trabalhos. Nada a estranhar, tendo em conta a
concentrao de renda e as demandas por bens de luxo (7).
Considere-se ainda que o ensino de arquitetura cresceu bastante em nmero de vagas e que hoje forma um
efetivo de diplomados muito alm das exigncias do mercado de projetos. Alm desse fato, vm aumentando
regularmente as matrculas femininas em cursos de nvel superior que formam professores de arte para a pr-escola e
para o ensino elementar e mdio. Com esses impulsos, e mais o marketing dos produtos para a arte, "voltados para a
dona-de-casa", fortalece-se o amadorismo esttico tornando-se o reservatrio de artistas amadores mais feminino,
mais burgus e mais escolarizado. Essas circunstncias dizem respeito a mudanas de longo prazo na composio
social das fileiras de artistas e tm implicaes sobre o campo da arte e sobre suas instncias comerciais. Por exemplo,
aumentando o nmero de principiantes que podem contar com ajuda da famlia no custeio de suas experincias
estticas e no financiamento de suas exposies, fica mais fcil para os marchands transferir boa parte dos custos de
promoo e divulgao ao prprio artista, ao exigir que ele pague a apresentao do crtico, a impresso do catlogo, o
transporte das obras e as despesas do coquetel de vernissage.

Formao do mercado de arte internacional: 1880-1960


A histria do mercado de arte internacional tem aproximadamente um sculo e suas origens prendem-se a dois
movimentos de larga envergadura. O primeiro deles foi a formao de todo um mercado de bens culturais nas
principais cidades europias no correr da segunda metade do sculo passado, assegurada pela difuso rpida do ensino
mdio e superior e pelo crescimento dos efetivos da classe mdia assalariada e da pequena burguesia. A expanso e
diversificao das classes proprietrias e dos assalariados de escritrio deflagraram aguda disputa por distino social.
Os segmentos recentes da burguesia e da pequena burguesia procuraram avidamente interiorizar os cdigos de
distino partilhados pelos membros da alta burguesia ligados ao remanescente das nobrezas cortess das monarquias
centralizadas. E entraram com vigor na disputa por exprimir um gosto refinado e um padro de consumo cultural
legtimo (8). O outro foi a altssima acumulao de capital registrada na transio para o imperialismo, entre 1870 e
1900, que guindou os Estados Unidos condio de potncia econmica internacional. Tendo em conta que ambos os
movimentos deram-se em meio a uma revoluo no transporte martimo (com o vapor) e terrestre (com a ferrovia) e
mediante alargamento geral do raio de comrcio varejistas de bens materiais e simblicos, resultou que inmeras
categorias de artesos, comerciantes e prestadores de servios ligados ao gosto vislumbrassem condies favorveis
para se deslocar da Europa Amrica e atender s demandas de suas classes de posses por um estilo de vida
europeizado. O fascnio pela cultura francesa e pela vida parisiense exibido por gente abastada, intelectuais e artistas
do Brasil de fins do sculo, talvez seja a expresso mais notvel de tal supremacia (9).
A associao entre tais processos necessria porque iniciativas como as dos marchands dos impressionistas
(10) em sensibilizar grandes colecionadores americanos para uma arte que a burguesia europia ainda encarava com
reservas (como era o caso dos pintores do grupo de Barbizon e dos impressionistas) ajudaram a alargar sbita e
substancialmente o mercado, a partir dos anos oitenta. Durand-Ruel montou galeria em Nova Iorque em 1886.
Assinala Aline Saarinen que muitos anos antes do Armory Show (que foi a Semana de Arte Moderna dos americanos,
em 1913) a pintura impressionista j estava incorporada a vrias colees de Boston. Essa historiadora dos magnatas
colecionadores dos Estados Unidos reconhece-lhes gosto ecltico, ora voltado para antiguidades egpcias e do Extremo
Oriente, ora inclinado para o Renascimento Italiano, ora ainda para a pintura de vanguarda francesa (11). Assegura

Saarinen que entre 1895 e 1913 j estavam formadas as principais dentre as antigas colees americanas e institudos
os museus mais importantes da nao, com exceo da National Galery, de Washington. Estava assim inaugurado o
que viria a ser um sculo de mecenato individual estadunidense, de larga importncia na estruturao do mercado
internacional de arte e que se construa no saudvel vazio da inexistncia de uma Igreja e de um Estado poderosos na
proteo cultura. Ademais, florescia estimulado por uma legislao fiscal que contemplava com incentivos
importantes as doaes a museus. Na medida em que - ainda segundo Aline Saarmen - muitos dos compradores da
poca delegavam comportadamente suas "escolhas" a marchands europeus que intermediavam os vrios movimentos
estticos iniciados com o cisma do impressionismo (12), suas compras repercutiram na aceitao de pblico da arte de
vanguarda e nas espirais de preo cujos efeitos simblicos indiretos reasseguravam o valor cultural dessa mesma arte
(13).
At a Primeira Guerra Mundial os marchands dos movimentos de vanguarda conseguiram xito em vender
seus pintores. Organizaram exposies, estocaram obras, conseguiram firmar acordos de exclusividade com artistas
promissores, sem a rigor precisar sustent-los. Entre o final da Primeira Guerra e a Crise de 1929, as vendas em leilo
em Paris contemplaram com preos generosos e ascendentes a pintura moderna, cujos autores por fora da celebrao
feita por escritores e aristocratas da moda, e dos dlares dos americanos, elevaram-se "de valores malditos a valores
mundanos", conforme escreve Raymonde Moulin (1967, p. 36).
To profunda foi a recesso de 1929 que seus efeitos at fins dos anos trinta deixaram registrado na histria da
pintura um perodo de alongada penria. Tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, foi preciso conceber formas de
auxlio ou ajuda recproca para assegurar sobrevivncia a pintores e escultores em uma conjuntura em que ningum
comprava arte. A entraram as encomendas do governo americano no programa Work Progress Administration, alguns
adiantamentos feitos por marchands a seus artistas prediletos, ou mesmo minguados emprstimos pessoais que alguns
artistas concediam aos colegas mais carentes (Moulin; 1967 p. 39; Hayes, 1964, p. 20).
O perodo que medeia entre a Segunda Guerra e o final dos anos cinqenta rico de repercusses sobre a
constituio do mercado internacional. Com a guerra, migraram artistas, marchands, crticos e colecionadores da
Europa para os Estados Unidos, e, em bem menor proporo, para outros pases da Amrica. Levaram eles muita pea
para vender (pintura, antiguidades etc.). As espoliaes feitas pelos nazistas ajudaram por sua vez na rotao de peas
inscritas em grandes colees de judeus. A inflao nos pases em que houve guerra e a conseqente valorizao do
dlar e das outras moedas dos pases que ela no destruiu, reforaram o movimento de vendas para fora da Europa
(14). Assinala Raymonde Moulin que as primeiras publicaes relativas arte como investimento (livros, artigos e
catlogos) surgiram entre 1956 e 1965, o que indica ser essa a conjuntura em que o mercado da pintura se
autonomizou relativamente ao mercado de antiguidades em que de h muito se inscrevia. Nos Estados Unidos, mais do
que na Europa, passou a falar-se abertamente dos retornos econmicos nas compras de arte (15).
Relembre-se que o movimento de expulso de produtos, de capacidade produtiva e de experincia comercial
causado pelas duas guerras, sucedeu no tempo s migraes de operrios, artesos, comerciantes e artistas europeus
atrados ao continente americano pela acumulao econmica e pelas exigncias de luxo e conforto de suas classes
proprietrias. O saldo foi a importao de muita loua, inclusive brasonada, mobilirio, tapearia, pintura "de salo",
jias, baixelas, servios de jantar etc., provenientes da Inglaterra, da Frana, do Oriente Mdio e do Extremo Oriente.
Depois disso, quando arrefeceu o deslumbramento pela Europa que fascinou as classes ricas do continente americano,
iniciou-se uma verdadeira "redescoberta" do legado cultural e artstico do perodo colonial. No Brasil isso data dos
anos trinta em diante, quando comearam as investidas a igrejas antigas, a fazendas em decadncia e a outros stios
donde se pudesse exumar a arte seiscentista e setecentista e alimentar um punhado de colecionadores urbanos e ricos
agora dispostos a acatar a retrica do "autenticamente nacional" e incorporar o "colonial" em suas ambientaes de
interior. Foram esses os estmulos para que se formasse, pelo menos no Brasil, um promissor incio do mercado de
antiguidades, por volta de 1948-1955.
No gnero da pintura, a suplantao do neoclassicismo pelo "modernismo" na virada do sculo constitui uma
sria ruptura com o gosto estabelecido. As Academias de Belas Artes deixaram de ser instncias importantes de
formao artstica e a renovao do meio artstico brasileiro e do gosto das classes de posses ficou merc de fatores
pouco controlveis. Isso tudo junto determinou demora at que as obras dos pioneiros da importao dos movimentos
da vanguarda ganhassem reconhecimento cultural e despertassem interesse aquisitivo. Se o grande marco do
"modernismo" foi a Semana de Arte de 1922, foi preciso meio sculo para que seus pintores fossem disputados
comercialmente. Foi s no incio dos anos setenta que se mostrou real e contnua a procura pela pintura moderna
brasileira considerada histrica.
Mas, ao lado da aceitao da arte erudita, preciso salientar a difuso mundial da arte "primitiva", nos anos
cinqenta, e a revalorizao que ela propiciou da pintura, da talha e da modelagem da gente do povo. A "pureza" dos

"ingnuos" fascinou intelectuais e crticos especializados e sem demora uma enxurrada de arte nave invadiu galerias e
feiras de praa pblica (16).
Da conjuno desses fatores resultou um estoque de bens, um pblico interessado e um grupo de comerciantes
que vieram a impulsionar o mercado de arte nacional a partir dos anos sessenta.

Mercado e mecenato na etapa atual: 1967-1983


A converso dos objetos de artes visuais em mercadoria geral no mbito capitalista porque se prende ao mais
ntimo movimento desse regime de produo. preciso escrever muito para relatar em mincia os inmeros arranjos,
acordos interpessoais e modalidades de troca entre artistas e marchands e entre estes e os colecionadores. O mesmo
vale para o entendimento das sutilezas nas oscilaes de preo ao longo do tempo. O assunto comporta mesmo
alentados livros, como o da sociloga Raymonde Moulin, do qual se tem feito aqui reiterado uso. As revistas de arte de
publicao regular nos principais pases do circuito internacional fornecem volta e meia artigos que chamam a ateno
para o estado geral das trocas, avaliam suas cifras e ponderam acerca de alteraes nas legislaes de famlia e
tributria que, criando ou suprimindo atrativos para aquisies e doaes, tm repercusso sobre a prosperidade e a
liquidez do sistema.
Em termos de compra e venda em galerias e salas de leilo, o perodo ps 1967 foi prspero. Verificou-se a
multinacionalizao de algumas galerias tradicionais e, tanto pela extenso de seu raio de negcios quanto pelas cifras
transacionadas, admitiu-se nos anos setenta um boom do mercado internacional. Avaliando essa expanso e tomando
dados de Sotheby's e Christie's como termmetro (17), constatou-se que a primeira aumentou seu faturamento de 35,8
para 353,0 milhes de libras esterlinas entre 1970-71 e 1980-81; j a segunda, nos mesmos exerccios, faturou 25,3 e
177,4 milhes de libras. Isso d, em termos reais, um ndice de crescimento de 143% para Sotheby's e de 93% para
Christie's. Quanto ao movimento na regio parisiense, expresso pelo valor negociado por seus leiloeiros, a revista de
onde se extraiu essas cifras menciona dados divergentes entre um nmero e outro. Ora registra 29% de crescimento
real, ora assegura que foi de 145%, percentual alis bastante prximo dos resultados da Sotheby's: Em que pese esse
desencontro de dados para uma praa determinada, os nmeros so bem expressivos.
Sotheby's chegou, em fins da dcada de setenta, a ter representantes em cinqenta e nove cidades, a organizar
vendas regulares em dezessete e a possuir catorze salas de leilo. Em ponto menor, mas ainda assim bastante
espraiada, Christie's chegou a manter representao em doze pases e a organizar sesses de venda em sete No final da
dcada, confirmando que at mesmo o circuito internacional das transaes mais vultosas e das obras mais raras no
est de todo a salvo das recesses agudas, a crise de 1979-84 comeou a repercutir no mercado de arte. Sotheby's foi
obrigada em 1981 a reduzir seu quadro de funcionrios de 2.000 para 1450 pessoas. Igualmente, os 650 empregados da
Christie's em 1981 (400 em Londres e 250 em Nova Iorque) foram considerados sobra de um srio corte em folha de
pagamento. Encolhimento de pessoal e prejuzos financeiros marcaram portanto a conjuntura de crise que se iniciou
em.1979 (18).
Examinem-se agora algumas transformaes que esto em curso nos suportes financeiros de produo e de
circulao da arte. Alguns artigos de fundo de revistas especializadas, divulgados na ltima dcada (19), apontam para
um feixe de mudanas que sucintamente seria o seguinte:
1. A era dos magnatas colecionadores est no fim. Os imprios econmicos que eles fundaram acabaram
passando s mos de dirigentes profissionais. Seus sucessores, hoje no comando supremo de grandes conglomerados
empresariais, presidem ou aconselham a direo dos museus a que suas colees de famlia deram origem. Eles tm,
via de regra, presena vitalcia nos conselhos curadores dessas instituies culturais.
2. Tendo em conta o ciclo de envelhecimento e morte dos titulares da alta burguesia, assim como os efeitos
acumulados, ao longo do tempo, dos estmulos fiscais para abertura ao pblico das grandes colees de famlia, vm
rareando, na esfera superior do mercado de arte internacional, os leiles de grande repercusso, que marcaram poca.
Eles serviram, no passado, para lanar em circulao acervos admirveis e constituram oportunidade tima para estudo
especializado do gosto individual do burgus esclarecido. Mas agora, com a rotao mais rpida dos bens e a crescente
repetitividade das obras oferecidas em um e outro leilo, o mercado se faz menos rumoroso, mais montono e
especulativo.
3. Com uma grande produo a circular, resultante da expanso a longo prazo nos efetivos de artistas, e diante
do mais absoluto respeito liberdade de criao quase impossvel que se repitam os lances surpreendentes que se
tornaram lenda, no incio do sculo. muito difcil hoje em dia uma obra de vanguarda, surgindo como uma nova
"tendncia", arrebentar o gosto estabelecido, estourar. em valor de vendas e enriquecer do dia para a noite ousados
marchands. Significa dizer que essa fonte de encanto carismtico se esvaiu.
4. Entre o campo empresarial e o campo artstico imiscuiu-se a figura do "assessor para assuntos de arte", ou

que nome tenha, encarregado de montar programaes, de orientar aquisies, de conservar acervos e tudo o mais
necessrio para que as corporaes que os empregam retirem dividendos econmicos e simblicos de seu dispndio
com arte e cultura.
5. O mundo empresarial, e em particular as grandes corporaes internacionais, vm assumindo parcela
importante no financiamento do sistema por meio de programas variados. Mas, longe de significar generosidade
espontnea de uma nova "elite" sensvel arte e coletividade, as contribuies empresariais seriam resposta a
estmulos fiscais de governo, ou tticas de melhoria da imagem pblica das corporaes, ou ainda do prestgio do seu
corpo dirigente diante do conjunto dos empregados. Tomando a ltima questo, convm recuperar sinteticamente a
argumentao que procura justificar que os Estados Unidos, alm de pas de maior excedente econmico do Ocidente,
seja aquele no qual as pessoas de posses e as empresas mais dinheiro revertem ao financiamento do sistema de arte.
Segundo Aline Saarnen e outros analistas, a praxe do mecenato privado tem fundas razes na tradio norteamericana a nvel de organizao poltica, de cultura e de legislao tributria. Salienta ela que, ao tempo de formao
das grandes colees bostonianas, em fins do sculo XIX, comearam a proliferar museus, que despontavam nas
cidades grandes e mdias "como cogumelos". Eram resultado de pequenas associaes artsticas de carter local e
operavam como ativos centros cvicos, estando sua susteno baseada em dotaes de pessoas e empresas notveis do
local. Toda cidade com mais de duzentos e cinqenta mil habitantes dispunha, em meados deste sculo, do seu museu.
Ex-alunos de famlias ricas costumavam doar obras ou colees para os museus das faculdades que haviam
freqentado. Da ntima associao entre museu e universidade teria resultado corriqueiro 0 aprendizado artstico em
atelis e cursos instalados em faculdades, o que equivale a dizer que a transmisso artstica contou nos EUA com
amparo institucional de que no disps, e ainda no dispe, o artista plstico de outros pases no correr deste sculo
(20). O centro de artes nos colgios universitrios e nas universidades americanas, no dizer de Lowry, o centro da
vida do artista, o seu principal meio de sustentao, e, apenas em carter secundrio, vm suas relaes com a galeria e
o museu (Dodd, 1964, p.180). A essa razovel descentralizao do acervo artstico nacional em grande nmero de
museus locais ligados a universidades, associar-se-ia uma prtica peculiar e habitual de alugar quadros nas
"pinacotecas de aluguel" montadas nas escolas de arte. O artista sem nome a nvel nacional (ou mesmo regional) pode
assim valer-se - segundo ainda Lowry - de uma instncia de divulgao e venda, na medida em que se facilita ao
locatrio adquirir a obra contando os aluguis pagos como. prestaes. A crer-se no relevo dado a essa praxe, as
pinacotecas de aluguel poupariam o artista principiante do retardamento de carreira vigente nos pases onde os
marchands privados foram ou so nico canal de venda ou onde eles simplesmente no existem.
A esse mecenato mido, mas no desprezvel, junta-se o grande mecenato do homem de fortuna, que, como
iniciativa individual, teria encontrado seu apogeu antes da Grande Crise. Vejamos algumas razes que lhe so
atribudas.
H uma espcie de explicao culturalista que associa esprito pblico relao do homem com sua fortuna
pessoal na medida em que se sustenta que o protestantismo encara o enriquecimento individual como modo de servir a
Deus. Essa religio aliviaria o burgus da emoo crnica de culpa que lhe traria o catolicismo, em cuja tica, riqueza
e pecado caminham juntos. O calvinista rico estaria assim mais disposto a celebrar no terreno da filantropia, com
espontaneidade e desenvoltura, o seu xito econmico (21). Como o gozo da arte seria encarado tambm com especial
respeito como prtica elevada e civilizadora, o mecenato cultural e artstico nos EUA acabou bem aquinhoado entre as
alternativas filantrpicas que se ofereciam a quem de dinheiro.
No h por que tentar refutarem absoluto a justificao oferecida. Tentando um paralelo com o caso brasileiro,
talvez a diferena fundamental esteja no fato de que as "elites" econmicas norte-americanas foram recrutadas em uma
burguesia de origem basicamente anglo-sax em uma sociedade com predominncia do mesmo grupo tnico e
cultural. Sustenta-se .a hiptese de que essa coincidncia de origem tnica, cultural e religiosa entre povo e "elites"
teria predisposto o magnata americano a uma relao eminentemente positiva para com a sociedade nacional. No
Brasil, ao contrrio, as "elites", por fora da escravido prolongada, acabaram por construir do "brasileiro" uma viso
bastante negativa e depreciativa. Com o surto industrialista da Primeira Repblica (1889-1930) muita fortuna foi
amealhada rapidamente e teve por titulares italianos, srio-libaneses, alemes etc., de imigrao recente. Ora, bem
sabido que os imigrantes de modo geral encaravam a sociedade brasileira no registro negativo de um povo
desmoralizado pela escravido e "pouco propenso" ao trabalho e cultura. Um povo, em suma, no merecedor de
grandes esforos de dotao cultural (22). Ademais, referida a explicao culturalista, ao compreender a prtica do
mecenato apenas como uma relao do homem com a coletividade e com o transcendente, despreza as disputas por
reconhecimento social, ou seja, insiste em menosprezar o terreno da luta pelo prestgio como razo de ser das colees
e do hbito de doar. Somente estudos monogrficos que reconstitussem a biografia dos filantropos na dupla lgica da
acumulao material e da escalada ao prestgio poderiam romper com a interpretao culturalista no que ela tem de

formal e vazio (23). Na transio do mecenato individual para o mecenato de empresa (ou corporativo) que se acentua
nos EUA no correr dos anos sessenta, o argumento culturalista torna-se ainda mais precrio, pois agora se trata de uma
espcie de "civismo de empresa" que supe um clculo de vantagens muito preciso. Mas antes disso interessante
esboar s feies e o porte da ajuda particular cultura nos Estados Unidos, em poca recente.
Em 1967, uma centena de grandes corporaes, sob liderana do grupo Rockefeller, fundou o Business
Committee for the Arts (BCA), com a finalidade de estimular, coordenar e avaliar o repasse de recursos do campo
empresarial ao da cultura. A existncia do BCA e,.algumas reformulaes na legislao de imposto de renda
relativamente a doaes de peas de coleo fizeram com que a contribuio empresarial cultura saltasse de 22
milhes de dlares em 1965 para 56 milhes em 1973, e para 235 milhes em 1977. Nesse ltimo ano, a ajuda das
corporaes era mais do que o dobro do que o governo federal gastava na rubrica "artes" por meio do National
Endownment for the Arts (Gent,1973; Mitz,1979):
Dos relatrios e pesquisas publicadas pelo BCA dos comentrios de revistas especializadas conclui-se
facilmente que, alm de crescente at o ano considerado (1977), o fluxo de doaes esteve estreitamente colado em
trs frentes de poltica empresarial. Elas so:
1. a financeira, em que se joga com a possibilidade de reduzir a massa de impostos sobre o lucro;
2. a do marketing e relaes pblicas, na qual decisiva a gesto da imagem da corporao perante o mercado
e a sociedade civil;
3. a das relaes internas de trabalho, voltada para as relaes entre diretoria e corpo administrativo.
No ngulo financeiro, tanto os comentaristas americanos quanto os europeus pem em relevo a atrao
proporcionada por uma mudana na legislao fiscal americana, que autorizou qualquer empresa a abater de sua renda
bruta (adjusted gross income), e at o limite de 30% dessa renda, as contribuies que houvesse feito cultura no
exerccio. No caso de as contribuies consistirem na doao de objetos de coleo a museus, a bibliotecas ou a
instituies similares, abater-se-ia o correspondente ao valor comercial presente do objeto doado, tivesse ele sido
ganho ou comprado a preo inferior. O mesmo seria vlido para a renda das pessoas fsicas. Admite-se
comparativamente que o percentual de deduo permitido para o mesmo fim na Frana, que de 0,5 a 1%, ou na
Alemanha, onde anda por 5%, sejam insignificantes perto do norte-americano (24).
Na vertente das relaes pblicas, o dispndio empresarial em cultura admitido sem reservas como gasto
publicitrio indireto, voltado especificamente para a promoo ou reforo da imagem positiva da corporao perante a
opinio pblica. Resulta dai uma particularidade digna de nota: mesmo que organizaes de todos os ramos de negcio
repassem verbas cultura (25) essa frente promocional interessa mais s empresas que precisam mais seriamente
"limpar" sua imagem. o caso concreto dos fabricantes de cigarros e de bebidas alcolicas, alm dos bancos (26). Se
a benemerncia desvanece o carter improdutivo do sistema financeiro, o estigma do cncer e do alcoolismo que
estimula as empresas desses ramos a uma "generosidade" extra. Weissman, diretor da Philip Morris, reconheceu o fato
ao sustentar, em 1964, em resposta a uma campanha antifumo, que "... ns somos uma indstria impopular. Mesmo
que nossa ajuda s artes no esteja determinada diretamente por este problema, ela nos proporcionou melhor imagem
perante a comunidade de negcios e perante a sociedade" (Metz, 1979, p. 43).
Na terceira e ltima frente - a de relaes internas de trabalho - est a prtica de aquisies de obras de arte
para decorao dos gabinetes de diretoria e dos espaos de circulao e trabalho dos funcionrios de escritrio.
Valendo-se de consultores fixos ou autnomos recrutados entre marchands ou conservadores de museus, as empresas
compram regularmente obras de arte. Segundo um cronista: "As corporaes so elas prprias as maiores compradoras
de pintura, escultura e fotografia de autoria dos mais renomados artistas a nvel mundial" (Metz, 1979, p. 4). A
melhoria das condies de trabalho e da imagem interna da diretoria a justificativa mais repetida. Olhando de perto e
criticamente, tem-se a um duplo faturamento simblico: ou o "bom" diretor que compra para todos (isto , que se
preocupa em "quebrar a monotonia" das enormes e "despojadas" paredes da atual arquitetura de escritrios), ou o
diretor cultivado que compra para si e para seus pares, distinguindo a cpula dirigente do conjunto dos funcionrios.
Ademais, a crtica especializada alega que nos pases ricos uma srie de alteraes na poltica tributria est
favorecendo a passagem da fortuna artstica privada ao domnio pblico. So mudanas que atingem no apenas o
imposto sobre a renda pessoal e de empresas, mas tambm o imposto sobre a herana. Articulados a tal poltica
estariam algumas medidas recentes destinadas a agilizar e coordenar a abertura ao pblico de colees importantes,
pela constituio de fundaes. A esse respeito cita-se a instituio da Fondation de France, em 1969, a partir da qual
o nmero de fundaes naquele pas teria aumentado de 25 para 75 entre os anos sessenta e setenta, com especial
expanso das fundaes voltadas para arte e cultura. Menciona-se tambm, em outros pases do capitalismo central, a
emergncia concomitante de entidades cujas funes recobrem mais ou menos as do Business Committee for the Arts
americano e as da Fndation de France. So a Association of Business Sponsorship for the Arts, o National Trust e o

Civic Trust, da Inglaterra e o Kulturkreis da Alemanha.

Reflexes acerca de tendncias recentes


O resumo da histria do mercado de arte, a discusso de alguns desdobramentos recentes e a exposio de
certas particularidades nacionais deixa necessariamente muita questo importante apenas tangenciada. Mesmo assim, o
esforo no perde validade, dado o estgio precrio, no Brasil, do exame das injunes econmicas, sociais e
institucionais que pesam sobre a produo cultural em geral e a de artes plsticas, em particular.
Como se viu, de seus primrdios ao momento atual, alterou-se muito a instncia comercial de bens de arte.
Antigamente, as grandes colees exprimiam o consumo santurio de mais-valia envolvendo a parcela do lucro que
aparecia como gasto pessoal e familiar do capitalista, e nada mais que isso. Com suas largas reservas para consumo
conspcuo, o magnata de antanho apelava ao marchand e no raro freqentava os prprios artistas.
Em uma etapa como a atual, em que se registram burocratizao do sistema de artes, incentivos fiscais e
aquisies por investimento, o fluxo de recursos materiais ao setor assume formas mais complexas, que suscitam
anlise mais sofisticada. Ainda que de passagem, vejamos algumas formas sob as quais pode chegar o dinheiro ao
campo das artes plsticas, aqui tratado em maior mincia. Entre elas temos:
1. os excedentes de renda pessoal (altos salrios), despendidos em aquisies para ornamentao domstica
e/ou colees pessoais;
2. as reservas que o marchand acumula em vendas e revendas bem-sucedidas e reaplica no sistema, e que
representam pequeno capital comercial em busca de valorizao;
3. o capital financeiro de origem externa no comprovada diante do fisco - o chamado dinheiro "sujo" - que
busca proteo contra o desgaste inflacionrio e converso posterior em dinheiro "limpo";
4. a receita tributria pblica sacrificada, ou seja, a parcela da massa de lucros que deixa de ser recolhida sob a
forma de imposto aos cofres do Estado, para ser convertida, como doaes, ao acervo de museus ou para financiar
outras promoes;
5. A receita tributria ordinria, no caso da parcela que o Estado gasta diretamente com aquisies ou outras
atividades no campo cultural.
A crnica das fases prsperas do mercado de arte sugere que o capital de fontes eternas (item 3) constitui o
fluxo principal de recursos. Petrodlares e especulao com aes no mercado internacional entre 1967-79;
especulao financeira e agitao das bolsas de valores no Brasil do "milagre", entre 1968-73, e assim por diante (27).
Os excedentes de renda pessoal tambm so importantes no incremento do sistema, sobretudo em sua expanso regular
de longo prazo. A receita tributria sacrificada, por sua vez, prende-se a outra fonte de recursos, posto que deriva da
massa dos lucros que a empresa oficializa perante o Estado atravs da declarao fiscal. dessa mesma massa que sai
a outra fatia - a da receita tributria ordinria. aplicada no financiamento estatal direto do sistema. O pequeno capital
comercial dos marchands s tem condies de voltar ao sistema valorizado no caso de ingresso lquido de outras
fontes.
A nvel internacional a receita tributria sacrificada parece ser a inovao mais importante no ltimo surto
comercial. No caso do Brasil, embora o aparato fiscal tivesse se tornado mais orgnico e imperativo a partir de 196768, a tecnocracia de governo contemplou com isenes outras reas de atividade. Ela recorreu ao sacrifcio de receita
fiscal para promover realocao geogrfica do parque industrial, para injetar recursos em reflorestamento, para
estimular fundos de poupana e outras tantas frentes que no d aqui para arrolar exaustivamente. Alm disso, como
as doaes de particulares a museus no autorizam abatimento na renda tributvel das empresas, nem possvel
esconder contabilmente lucros em acervos de empresas (28), resulta que pouqussimo dinheiro recebe o mercado de
arte brasileiro por essa via. As receitas ordinrias do oramento estatal cultura (em todos os gneros) no Pas so, por
sua vez, to diminutas e to concorridas que praticamente no h sobras para aquisies destinadas a museus (29).
Como as dotaes de empresas costumam ser apenas relativas poltica fiscal, no havendo incentivos as
manifestaes de "generosidade" tendem a escassear. Embora no Brasil operem faz muito tempo filiais de quase todos
os grupos que financiam cultura nos Estados Unidos, a sua experincia nesse domnio estende-se a outros pases com
muito mais lentido e dificuldade do que sua tecnologia e suas tcnicas de marketing. por isso que apenas agora se
fazem visveis contribuies de grandes empresas a promoes culturais no Brasil (30).
Essas observaes sugerem que a legislao de incentivos uma frente que merece reflexo da parte daqueles
a quem cabe pensar o financiamento do sistema a longo prazo. Explicitando uma concluso retirada da crnica
contempornea do mecenato e do mercado nos pases ricos, pode-se dizer que o capitalismo est resolvendo, sem
traumas nem expropriaes violentas, a converso a domnio pblico da arte de outras eras e da arte consagrada de
nosso tempo. Os efeitos privatizantes das espirais de valorizao no mercado seriam sobrepujados pelos efeitos

coletivizadores da legislao sobre o imposto de renda e sobre transmisso do patrimnio. Embora essa tese no possa
ser afirmada categoricamente, pela falta de dados e pela dificuldade de quantificaes fidedignas tpica desse mercado,
a sua postulao muito sugestiva. Ela como que adverte para o fato de que, se o mercado se inflaciona e se no h
"cercamento" da fortuna privada, a espiral de valorizao pode resultar na estagnao dos acervos abertos ao pblico,
da a necessidade de medidas corretivas.

Consideraes finais
Examinou-se aqui a formao de um mercado de obras de arte nas grandes capitais do Brasil, no curto espao
dos ltimos vinte anos. Algumas das caractersticas do comrcio da pintura no Brasil, apuradas pelo autor em pesquisa
original, foram neste artigo cotejadas com as vigentes nos pases capitalistas ricos, nos quais o mercado de arte tem
histria mais conhecida e tradio mais consolidada.
Mercado tpico e peculiar, que opera mal ou bem referido a movimentos do campo cultural e artstico, com suas
continuidades e rupturas, e que serve no fim das contas s demandas por distino social dos segmentos mais ricos, o
comrcio da pintura tambm precisa ser visto como um dos suportes materiais do brabalho artstico. Um suporte tpico
do sculo XX que veio complementar, e s vezes substituir, outros meios de patrocnio da atividade esttica.
Essa a razo pela qual o artigo tambm trata da questo do mecenato particular e de governo. O cotejo
internacional mostra a, novamente, diferenas imensas quando se consideram, por exemplo, os hbitos de colecionar,
a propenso a doar, os estmulos econmicos e no econmicos que lanam magnatas e corporaes de pases como
os EUA frente da promoo da arte, e a correlata situao em pases como o Brasil.
Mas no se faz aqui qualquer apologia da generosidade dos homens de dinheiro, seja no Brasil, onde sua
participao notoriamente nula ou pfia, seja na Europa ou nos Estados Unidos, onde passa por substancial (31). O
exame das bases e das tendncias do "mecenato de empresa" - se assim se pode chamar os recentes e crescentes
dispndios das grandes corporaes em aquisies e promoo cultural - claramente firmado num "toma l d c",
segundo concluem analistas de revistas especializadas. Significa dizer que os dispndios privados em cultura so
precisamente calculados em seus retornos econmicos e no-econmicos para as corporaes. Ou bem se trata de
tributo que o governo abriu mo de cobrar, ou bem so eles despesa publicitria indireta destinada a melhorar a
imagem da empresa diante da sociedade em geral ou ainda o status dos diretores perante o corpo de funcionrios. De
um modo ou de outro, trata-se de uma "generosidade" puramente reativa, que jamais poderia ser tomada como
expresso indiscutvel de uma "vocao cultura" ou de "esprito comunitrio" por parte da nova "elite" dirigente da
economia privada.
Talvez a observao mais curiosa, no exame do mecenato de empresa, seja a posio de realce que tm as
empresas lderes de dois ramos industriais sabidamente antipticos a amplos setores da sociedade civil, como so as de
fumo e bebidas alcolicas.
As dotaes privadas cultura tm a ver, em ltima instncia, com a relao que o burgus mantm com a
coletividade nacional ou local a que. pertena. Elaborando-se hipteses acerca de diferenas tnicas, culturais e
polticas entre, por exemplo, a burguesia norte-americana e a brasileira, tentou-se uma explicao provisria dos
porqus de no Brasil os capitalistas serem to omissos no amparo cultura, ao contrrio dos seus congneres norteamericanos.
De todo modo, a passagem de colees particulares ao domnio pblico j no depende mais hoje em dia
apenas da conduta cultural, dos humores e caprichos dos magnatas em fim de vida. Mudanas recentes na legislao
de herana em pases como a Frana estariam favorecendo a constituio de fundaes e a abertura ao pblico de
notveis colees particulares. A crer-se na importncia atribuda a tais medidas, lcito concluir que se esto
descobrindo frmulas de contrabalanar a privatizao dos acervos artsticos do Ocidente derivados da operao do
mercado de arte a longo prazo e do encarecimento de obras clebres que da decorre.
Mas, a questo dos suportes materiais cultura artstica. no termina a. Na verdade, entre o campo econmico
e o campo artstico, atua hoje nos pases ricos uma complexa burocracia de diretores e conservadores de museus,
marchands, conselheiros, relaes pblicas etc., que interfere decisivamente no controle de verbas e na programao
das instituies. A compreenso das origens e formas de agir da moderna burocracia cultural passa assim a ser
fundamental para o entendimento dos vnculos entre o meio artstico e o conjunto da classe dominante. A tambm,
uma vez mais, a situao brasileira notavelmente diversa, com seus museus sem verba at mesmo - como se ironiza para pagar a conta da luz, e com sua programao comportando larga margem de improviso e amadorismo.
Tratando-se de nao com imensas carncias culturais, dificilmente se justificaria da parte do governo
brasileiro nas condies presentes, um aumento sbito e substancial nos recursos para um gnero to marcadamente
voltado para o pblico rico, como o caso das artes plsticas.

Por isso, e por . tudo de bom que a arte encerra, sempre til cogitar de novos meios para torn-la mais
exuberante e mais acessvel a todos, sobretudo em um regime scio-econmico que espontaneamente no se inclina a
estender maioria o que h de melhor nas criaes do esprito humano.

Notas Biogrficas

1- Relao extrada das listas de filiais de casas com Sotheby's, Christie's e Marlborough e constantes de seus anncios
em revistas de arte.

2 - Considere-se a que o interesse em manter fortunas pessoais no territrio seguro e discreto de algum pas europeu
certamente refreia o efeito de disperso geogrfica da arte consagrada derivada das investidas desses compradores.

3 - Elayne Varian (1970, p. 72) anuncia abertura em Nova Iorque de duas antigalerias para comercializar antiarte, fato
que mostra o lado caricatural da ilimitada possibilidade de "questionamento" da arte e de,seu comrcio.

4 - Os dados foram extrados, respectivamente, de Hayes Jr. (1964, p. 22); Varian (1970, p. 72); e Calamandrei (1974.
p. 68)

5 - A histria da arte de um pais pode incluir ao lado dos nascidos no pas, artista estrangeiro que tenha nele vivido ou
que tenha retratado sistematicamente suas paisagens ou seus tipos humanos, como o caso do holands Franz Post, na
pintura brasileira.

6 - Tais crticos querem, com isso, ressaltar a seriedade e a responsabilidade do marchand de pintura contempornea
dos mercados centrais, que tomariam por "natural" a necessidade de "bancar" o incio da carrreira artstica de jovens
promissores. Em Varian (1970), encontra-se meao de que nos Estados Unidos essa prtica (ou era) razoavelmente
generalizada. Comenta-se a que o marchand Castelli costuma ser generoso e que chegou a sustentar artistas por quatro
ou a adiantar meios de vida para artistas sem mercado; de cautela nessa questo, visto que existe uma tendncia a
idealizar o comerciante de arte dos pases centrais, atribuindo-lhe uma generosidade e um descortnio que no
existiriam no marchand brasileiro. A mesma fonte oferece dados que permitem relativizar a imagem idealizada do
marchand norte americano. De um lado, os marchands mais jovens j estariam manifestando uma "mudana de
filosofia", mostrando-se menos propensos que seus antecessores a comprar de ou a adiantar meio de vida para artistas
sem mercado; de outro lado, o tempo mdio de aceitao mercantil de um artista principiante estaria caindo de cinco
ou seis para dois ou trs anos, tendncia essa cuja razo a fonte no especifica.

7 - No Estado de So Paulo havia, em 1970, 1.062 pessoas recenseadas pelo IBGE como "escultores e pintores"; em
1980 eles eram 2.606, ou seja, 63% a mais, sem contar os quase 3.600 "artesos em cermica, couro, madeira e metal"
que em 1980 pela primeira vez apareceram em rubrica prpria no Censo. Como se trata a de pessoas em efetivo
exerccio da ocupao declarada, bom indicador de aumento nas oportunidades de trabalho no ofcio das artes
plsticas.

8 - Em "O mercado de bens simblicos" Pierre Bourdieu alinha as tendncias constitutivas dos mercados culturais em
Paris, aponta a autonomia relativa a que os crculos de intelectuais chegaram em relao s demandas dos setores
econmica e politicamente dominantes e apreende a a gnese da definio contempornea de arte e de vida artstica
(bem caracterizada na concepo de "arte pela arte") (Bourdieu, 1974, p. 99-181). A propsito, terreno muito sugestivo
para a apreenso da luta pela distino social no sculo passado e o do vesturio. Recomenda-se o estimulante estudo
de Philippe Perrot (1981). Este autor lembra que nunca se editou tanto, manual de etiqueta social quanto entre 1850 e
1870, a mostrar.a insegurana coletiva no que toca a hbitos de convivncia.

9 - Para aquilatar a situao relativa literatura de fico e ao meio literrio, consulte-se Broca (1980).

10 - Durand-Ruel e Ambroise Vollard, entre outros.

11 - Acerca da estratgia comercial de Durand-Ruel e de Vollard, consulte-se Raymonde Moulin (1967, cap. I "Les
antcdents", p. 21-48).


12 - So as colees que Aline Saarinen chama de "corretas", ou seja, que seguiam uma espcie de frmula-padro
que inclua "... um Renoir, um Monet, um Degas, um Czanne, um Van Gogh, um Gauguin, geralmente um
Modigliani e um Picasso do perodo azul".

13 - Essa interferncia se firma no pressuposto de uma reciprocidade entre preo e consagrao; reconhecendo que
preos elevados tm _ poder de provocar reconhecimento cultural, e no apenas o contrrio. A respeito da
transformao das obras impressionistas nos preos "vedetes" da pintura no mercado internacional, consulte-se o
esforo histrico de Raymonde Moulin, j citado.

14 - A iniciativa do jornalista Assis Chateaubriand, na sua ruidosa campanha de montagem do acervo do Museu de
Arte de So Paulo, aproveitou esse momento favorvel. Ver sua descrio em Bardi (1982). .

15 - Cf. Moulin (1967, p. 50). Entre esses ttulos esto o The economics of taste; de Reitlinger, em dois volumes, e Art
as an investment, de. Rush, ambos de 1961.

16 Como o primitivismoconsiste na exaltao do que de mais espontneo existe na esttica do artesanato popular,
no preciso abrir escolas e aguardar a formao e maturao de produtores. Assim, a reclassificao para cima da
arte popular, desencadeada pelo primitivismo, teve o efeito sbito de aumentar bastante a oferta de bens artsticos,
sobretudo em um pas com tanto subemprego e tanta gente disponvel para engrossar os bolses de artesanato, como o
Brasil.

17 - Essas duas casas comerciais so as maiores costumam publicar balanos, o que facilita a comparao.

18 - O balano da situao presente foi retirado de "Vente aux enchres: Ia crise", de F. Duret-Robert, in
Connaissance des Arts, set. 1982, p. 91-6. O ndice de crescimento de 145% para os negcios de leilo da regio
parisiense apresentado pelo mesmo Duret-Robert em Connaissance des Arts, jun. 1983, p. 93:

19 - Entre os textos mais sugestivos esto: Kjellberg (1979); Glueck (1971, 1983); Gent (1973); Metz (1979); Feldman
(1973); alm de "Vente aux enchres: Ia crise" de F. Duret Robert.

20 - Veja-se a respeito a antologia Dodd (1964), especialmente os captulos de Aline Saarinen, Leslie Cheek Jr. e W.
McNeil Lowry

21- Os comentaristas estendem ao budismo a mesma virtude da religio reformada, sustentando que o princpio da
moral budista que manda "devolver sociedade o que se ganhou graas a ela" que estaria por trs da inclinao da
burguesia japonesa pelas grandes colees (Kjellberg, 1979, p. 61).

22 - Costuma-se tambm lembrar que as artes visuais portuguesas so pobres comparativamente a outros gneros e a
outros pases, derivando da um passado colonial brasileiro mais modesto em obra pictrica e escultrica.

23 - Em Durand (1985), o autor explorou essa vertente aplicando tal enfoque ao estudo de pessoas com imagem
pblica de "mecenas" ou "benemritos das artes" no Brasil, como o caso de Pedro II, ou, mais recentemente, de
Francisco Matarazzo Sobrinho ou Assis Chateaubrind. Assim, por exemplo, a idia de fundao do Museu de Arte de
So Paulo, com acervo de nomeada internacional, e as tticas que o jornalista Assis Chateaubriand empregou para
obter os recursos. necessrios, entre 1948 e 1955, s ganham inteligibilidade no contexto da lgica (social, econmica
e poltica) de expanso de seu imprio jornalstico, a cadeia dos Dirios Associados.

24 - Acerca das mudanas introduzidas pelo Tax Reform Act de 1969, cf. Cohen (1972, p. 73). Os ndices para a
Frana e Alemanha foram retirados de Kjellberg (1980, p. 11). Veja-se tambm "Destination muses" (1975, p. 5).
Neste artigo menciona-se outra alterao fiscal, agora em Frana, que teria melhorado a passagem de obras de
colees privadas ao domnio pblico: a possibilidade, desde 1970, de se pagar em obras de arte o imposto sobre a
herana,, atravs da figura da dao (dation), ou seja, a doao post-mortem. Junto com as doaes em vida, as daes
tornaram-se a fonte principal de enriquecimento dos museus, sendo de cinco a dez vezes superior, em valor, parcela

representada pelas aquisies feitas pelo governo para seus museus. Parece que continua vigente nos EUA a lei de
reforma tributria de 1969 (Tax Reform Act). Essa lei introduziu a possibilidade de a doao ser considerada pelo valor
presente de mercado do objeto, e no pelo valor de compra, como era antes. Com essa alterao, pessoas e empresas
passaram a poder realizar o lucro da valorizao da obra doada no mercado de arte sem correr o risco da venda. As
obras artsticas adquiridas para ornar instalaes de empresa podem ser, segundo a legislao americana, enquadrada
em despesas operacionais da empresa e sujeitas ao clculo de depreciao que no se aplica aos bens classificados em
ativos permanentes. Na legislao brasileira, o acervo da empresa ativo permanente e no despesa operacional.

25 - Em 1976 as empresas que contribuam para as artes, segundo o BCA, eram vinte e nove mil (Metz, 1979, p. 40).
Interessante notar que, se tomadas em proporo massa de lucros e ao nmero de empregados, as contribuies das
grandes corporaes internacionais so em mdia quarenta vezes menores do que as das pequenas empresas
americanas (aquelas com at mil empregados), o que mostra que a "generosidade" est na razo inversa da
acumulao. Todavia, como a concentrao do capital altssima (as mil maiores contribuintes, segundo o BCA,
repassam mais da metade de todo o gasto das empresas com cultura) e como as grandes corporaes seguem
comumente o princpio do "mximo impacto por dlar gasto" na seleo de seus programas culturais, resulta que seus
repasses tenham repercusso bem maior perante os meios artsticos e perante o pblico em geral, do que o auxilio
oferecido pelos vinte tantos milhares de pequenas e mdias empresas, mais voltadas a uma programao local ou
regional. Seria o caso de promoes cuja importncia cultural assegura quase que obrigatoriamente farto comentrio de
imprensa, envolvendo nomes clebres e dispndios imensos em cachs ou seguros.

26 - Metz (1979, p. 45). O realce das indstrias de fumo e de bebidas no patrocnio s artes parece ocorrer em vrios
pases. Tal particularidade fica bem visvel nos comentrios acerca de doaes apresentadas em Kjellberg (1979). Nos
EUA: Philip Morris, R. J. Reynolds Corporation (fumo) e Seagram Company (bebidas); na Inglaterra: Imperial
Tobacco e Benson & Hedges; no Japo: Suntory Whisky; na Holanda: Peter Stuveysant; Carlsberg, na Dinamarca.

27 - Convm advertir, para afastar fantasias, que quando se fala em investimento especulativo e em grandes capitalistas
que reservam valor em obras de arte, que o que eles a aplicam irrisrio perante a massa de capital financeiro em
circulao. Segundo observaes para So Paulo por volta de 1979-80, todo o movimento de leiles de arte no correr
de um ano representava em cruzeiros o equivalente a apenas um dia de movimento da Bolsa de Valores local: cerca
de uns 80 milhes, em cruzeiros constantes de 1977

28 - As obras de arte dos acervos de empresa so enquadrados como ativos permanentes e no como despesas
operacionais, como nos Estados Unidos. Equivale a dizer que elas no entram no rol de bens entre os quais se calculam
margens de depreciao.

29 - Segundo a sugestiva comparao ouvida de um ex-dirigente da FUNARTE, tudo o que o governo federal gasta
para subsidiar no pas inteiro atividades de artes plsticas no correr de um ano (a saber, o oramento anual do INAP Instituto Nacional de Artes Plsticas), se hipoteticamente fosse usado para aquisies no mercado de arte internacional
daria para comprar apenas a metade de uma tela de Henri Matisse.

30 - Em texto recente, Srgio Miceli aponta um considervel avano na participao de empresas privadas no custeio
de atividades culturais no Brasil, estimando que no conjunto, esse dispndio tenha ultrapassado 7 bilhes de cruzeiros
em 1983. Concertos de msica erudita, espetculos de bal, exposies de pintura, edies de arte e restaurao de
monumentos histricos so as manifestaes culturais contempladas por essa fonte de recursos (cf. Miceli, 1984, p. 89). Pela relao de nomes apresentados por Miceli nota-se que so bancos e seguradoras, e fabricantes de cigarros e
bebidas os que mais gastam. Alm dessas, notam-se empresas em cujas famlias proprietrias h pessoas notoriamente
aficcionadas por artes eruditas, colecionadores, crticos etc.

31- Um importante diretor de museu de arte em So Paulo, o professor Pietro Bardi, ficou visivelmente irritado durante
uma entrevista, quando o autor lhe perguntou sobre o mecenato particular no Brasil. Segundo ele, ningum em So
Paulo merecia o ttulo de "mecenas", visto que ningum jamais destinara para promoes artsticas recursos prprios
de magnitude considervel. A seu ver, mecenato era coisa bem diversa d hbito de criar instituies com dinheiro do
governo ou de terceiros, como vrias vezes se fez no Brasil. Ressalvou ele o caso nico de um magnata - Armando
lvares Penteado - que deixou um lato patrimnio (imveis, aes, rendas de aluguel etc.) para iniciativas culturais e

artsticas, mas que ainda assim teve seu testamento parcialmente subvertido pelos sucessores, que teriam conseguido
converter legalmente em doao a particular uma importante pinacoteca de autores internacionais que o falecido queria
ver destinada a domnio pblico.

Bibliografia

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