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13 (2011)
Piges voir, piges penser
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Carlo Severi
Lespace chimrique
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Carlo Severi, Lespace chimrique, Gradhiva [En ligne], 13|2011, mis en ligne le 18 novembre 2014, consult
le 02 janvier 2015. URL: http://gradhiva.revues.org/2021
diteur : Muse du quai Branly
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muse du quai Branly
Fig.1 Enguerrand Quarton, Couronnement de la Vierge, dtail, 1454, huile sur panneau. Muse Pierre de Luxembourg, Villeneuve-ls-Avignon
muse Pierre de Luxembourg/Giraudon/The Bridgeman Art Library.
Lespace
chimrique
Perception et projection
dans les actes de regard
Carlo Severi
Le muse Pitt Rivers dOxford possde une singulire boucle en ivoire, collecte
en Sibrie (fig.2). On y voit deux formes identiques interprtes de manire diffrente: une fois comme le contour dune tte de loup, et une autre fois comme
celui dun corps entier, probablement celui dun lion de mer. Cet objet ne constitue pas uniquement la reprsentation de deux animaux diffrents par les mmes
moyens visuels: il tmoigne dun acte de regard. En insrant une ligne courbe
dans deux contextes diffrents, limage passe de la reprsentation par imitation
dun animal, linterprtation, complexe et plurielle, dune forme. En tant que
trace matrielle, la reprsentation fait merger un travail de lesprit, une srie
doprations mentales (ou mme, plus simplement, de penses) qui se trouvent
associes une ligne, et qui en font surgir, dans les deux cas, une partie invisible,
ou potentielle.
Il y a quelques annes (Severi 2003), nous avons propos dappeler chimrique
ce type de reprsentation, en soulignant que ce qui la caractrise est la condensation de limage en quelques traits essentiels. Cette condensation engendre, par
projection, une ou plusieurs interprtations de la forme. Ce qui est donn voir
est implicitement considr comme une partie dune autre forme, dont la prsence est impute, et ventuellement reprsente. Dans un tel acte de regard,
linvisible prime sur le visible, et semble en fournir le contexte. Nous avons
formul lhypothse que cette structure par indices confre limage une
saillance particulire qui lui permet de jouer un rle crucial dans les pratiques
sociales lies la mmorisation et la mise en place dun savoir dans un certain
2011, n13 n.s.
Fig.2 Boucle sibrienne en ivoire de lion de mer, muse Pitt Rivers, Oxford.
carlo severi
ont soulign ce point. Dans son Essai sur la peinture, Diderot, dcrivait dj, avec
une grande prcision, ce jeu de regard, cette machine qui fait surgir, travers un
calcul attentif de lespace et des proportions, la part dinvisible dun tableau:
Tchez mes amis crivait-il en sadressant en particulier aux dessinateurs de supposer toute la figure transparente, et de placer votre il au centre: de l vous observerez tout le jeu extrieur de la machine; vous verrez comment certaines parties stendent, tandis que dautres se raccourcissent; comment celles-l saffaissent, tandis que
celles-ci se gonflent; et perptuellement occups dun ensemble et dun tout, vous
russirez montrer, dans la partie de lobjet que votre dessin prsente, toute la correspondance convenable avec celle quon ne voit pas, et, en noffrant quune face, vous
forcerez mon imagination voir encore la face oppose; cest alors que je mcrierai
que vous tes un dessinateur surprenant. (1951: 1118)
Comment prciser, de ce troisime point de vue, ce qui est propre lapprhension esthtique de la reprsentation chimrique? Et comment concevoir, si toute
uvre dart suppose une rflexion, une image qui ne serait pas chimrique?
Tenter de rpondre ces questionnements peut nous permettre non seulement
daffiner nos outils danalyse (et dclaircir parfois quelques malentendus), mais
aussi de renouveler notre comprhension du type dexercice de la pense qui sexprime au sein dune tradition iconographique. On passera alors de la perspective
qui conduit dfinir une typologie des reprsentations, lidentification dune
logique des relations reprsentes par limage au sein dune tradition. Pour montrer comment il est possible doprer ce changement de perspective, nous essaierons dabord de prciser la dfinition et les dveloppements possibles de la notion
de chimre partir des trois points de vue que nous avons identifis: morphologique, logique et esthtique. Dans un second temps, nous essaierons de montrer comment cette nouvelle approche permet dinterprter un cas ethnographique prcis.
Mais reprenons les questionnements que le dbat sur la reprsentation chimrique a suscits, et considrons dabord la question, pose du point de vue esthtique, de la singularit du chimrique par rapport la relation qui stablit entre
uvre dart et travail de la pense.
I
Lartiste doit savoir offrir plus lesprit quau regard le propre de la peinture est
de pouvoir reprsenter des choses invisibles, qui se situent dans le pass ou dans le
futur. Winkelmann, Rflexions sur limitation de lart des Grecs (1973).
Dans cet aphorisme, Winkelmann formule un des fondements de la pense esthtique moderne: loin de mobiliser un processus de perception passif ou mcanique,
luvre de lartiste suscite toujours chez lobservateur un acte de regard. Dans un
esprit proche de celui de Diderot, Winkelmann affirme que ce qui surgit au sein
de lexprience esthtique est le fruit dun dialogue entre ce qui est donn voir
sur une toile peinte et un processus dexploration/interprtation o lobservateur
joue un rle parallle celui de lauteur. Dans cette perspective, luvre dpasse, et
mme soppose limage. partir de ce quil voit, le sujet qui se constitue en observateur fait merger une exprience esthtique qui, bien que partiellement imagine par lartiste, ne se ralise pleinement quau sein du regard de lobservateur. De
Goethe, qui affirmait que le monde extrieur na pas de couleur: seule ltincelle
de lumire qui rside dans lil confre au monde son chromatisme (2000 [1808:
21]) Lvi-Strauss qui, dans La Pense sauvage, a pu parler dun observateur qui se
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Fig.3 Anonyme, LaTrinit, xviiiesicle, huile sur bois (43,5 x 28,5 cm). Museum Carolino Augusteum, Salzbourg.
carlo severi
sent confusment crateur meilleur titre que le crateur lui-mme (2008: 586),
cette ide de luvre comme le rsultat dun dialogue engag travers un acte de
regard (et non pas par la simple perception visuelle) a t dveloppe par toute
une tradition de pense. Dans Lil du Quattrocento, Baxandall (1985) en formule
une version particulirement claire, qui peut servir dintroduction aux analyses
que nous allons proposer dans cet article. Dans un bref chapitre consacr la relation entre exprience optique et connaissance culturelle, lhistorien anglais propose une sorte dexprimentation visuelle. Soit la figure 4. Que reprsente-t-elle?
On peut y voir par exemple une forme ronde, assez vaguement trace, flanque
de part et dautre de projections allonges, en forme de L. Ou bien, dun point de
vue plus gomtrique, un cercle plaqu sur un rectangle tronqu. La perception
quon pourra en avoir dpendra non seulement du processus mcanique qui rgle
la perception visuelle, mais aussi des capacits interprtatives, des catgories, des
modles et des habitudes de dduction et danalogie qui forment ce quon peut
appeler le style cognitif dun observateur donn (Baxandall 1985: 48). Savoir que
cette image provient dune description de la Terre sainte publie Milan en 1481,
dune image, stablit toujours dans les mmes conditions, comme si les conventions visuelles auxquelles se rfre ici Baxandall constituaient une sorte de grammaire de la culture, dont les rgles seraient faciles noncer, ou mme fixes
jamais. Instable, variable de contexte contexte, lie lhypothse ou linfrence,
toujours reconstruire, cette relation entre perception passive et regard interprtatif peut varier non seulement dindividu individu, mais aussi selon le type de
dialogue quune convention visuelle (ou lensemble dune tradition iconographique) propose au regard dun observateur. Si nous voulons comprendre ce qui, de ce
point de vue, est propre la reprsentation chimrique, il faudra donc comprendre
quelle relation entre projection et perception ce type de reprsentation implique,
et selon quelles modalits. Pour comprendre les chimres, il faudra essayer didentifier les coordonnes de lespace chimrique. Mais considrons dabord la convention visuelle qui nous est la plus familire, celle de la perspective occidentale.
II
La relation la plus simple entre perception et projection est sans doute celle denchssement, qui conduit inscrire lexercice dune opration dans le cadre conceptuel fourni par lautre. La projection sexerce alors dans un cadre visuel virtuellement fixe, comme peut ltre, par exemple, celui de la perspective occidentale. Dans
ce cadre, projeter signifie, avant mme de commencer dchiffrer la signification
dune image, devenir capable de traduire des indications statiques disposes sur
une surface, en indications de profondeur doues dun mouvement implicite. Ce
type dapprhension de limage, qui nous semble si familier, est loin dtre universel. Il a t analys en dtail, en tant que dispositif culturel de fonctionnement
optique, notamment par Florensky (1992). Mais cest sans doute dans le Problme
de la forme dHildebrand (2001 [1893]) que lon trouve, dun point de vue formel,
la description la plus claire de ce processus de dchiffrement de la profondeur
travers la perception dimages disposes sur une surface plane auquel lexistence mme de la perspective en tant que convention visuelle nous a habitus.
Suivons son raisonnement: luvre dart suscite le travail de la pense, crit
Hildebrand, parce que, loin de se fonder sur lobservation directe du rel, elle
rsulte dun processus complexe de remmoration de limage relle:
Voir et reprsenter un objet sont deux processus trs diffrents: pour en avoir la
preuve, regarde un objet attentivement, et tourne-lui le dos. Ce qui reste dans ton
esprit est trs diffrent de la premire impression que tu en as eue: une partie de
limage a disparu, dautres traits persistent. Le premier acte est une perception, le
deuxime est une reprsentation. Lacte qui prside la reprsentation est donc propre au souvenir, et non la perception. (2001 [1893]: 122)
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Fig.5 Vronse (Paolo Caliari), Prsum autoportrait en chasseur, Fresque de la villa Maser, dtail,
1560-1561, Vicence 2011. Photo Scala, Florence.
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son ct, un rle essentiel. lintrieur de cet univers, (une sorte de thtre du
regard, o, du Quattrocento aux impressionnistes, tout lment de la scne peut
varier: lidologie du commanditaire, les techniques de la reprsentation, lattitude du modle, ou mme, comme la montr Fried [1990], sa manire de sadresser lobservateur) plusieurs modalits de relation entre projection et perception
sont possibles. Mais prenons ici le risque de simplifier: le moyen le plus simple de
mobiliser la projection pour interprter une image inscrite sur une surface plane
consiste, ds la Renaissance, lui confrer une valeur symbolique. Baxandall
(1985, 1989) et Settis (2005) ont montr par exemple que toute liconographie religieuse de la Renaissance italienne est rigoureusement code partir dinstructions dtailles que lglise a dictes aux artistes afin dorienter et exercer limagination des fidles. On retiendra ici lexemple de la reprsentation du Christ,
dont Baxandall a montr quelle ntait nullement abandonne limagination.
Sa figure devait suivre la description donne dans un compte-rendu que lon supposait envoy par Lentulus, gouverneur de Jude, au Snat romain. Selon Lentulus (sans doute un personnage lgendaire), qui tait cens avoir connu le Christ,
celui-ci tait un homme de taille moyenne ou petite ses cheveux taient de
couleur noisette mre et descendaient droit jusqu la hauteur des oreilles pour
tomber ensuite en boucles paisses jusquaux paules son front tait vaste, poli
et serein, son visage dpourvu de rides, sa barbe, de la mme couleur que les
cheveux, ressemblait la premire barbe dun jeune homme.
page ci-contre
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Fig.8 Jrme Bosch, Le Martyre de sainte Liberata, huile sur panneau (104 x 119cm). Palais des Doges, Venise.
Palazzo Ducale, Venise/The Bridgeman Art Library.
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Inspir par lAntiquit, par la tradition religieuse, ou par les usages de la vie de
cour, le symbolisme tmoigne donc du travail de projection de diffrents savoirs,
qui, la Renaissance, sassocient linterprtation visuelle dun tableau. Mais ce
travail de la projection (cet acte de regard qui, face luvre, mobilise un savoir
acquis) que nous avons vu jusqu prsent oprer au niveau smantique, peut aller
au-del du dchiffrement des images symboliques, et investir lespace mme de
la reprsentation. Le cadre formel de la perspective (et le type darticulation quil
suppose entre perception et projection) cesse alors dapparatre comme une donne reproduire mcaniquement, et tend acqurir un aspect rflexif. Lhypothse sur laquelle repose la perspective en tant que convention visuelle, savoir
lexistence dune continuit entre lespace peint et lespace rel (et en particulier
de cette partie de lespace rel quon peut appeler liminale, puisquelle dsigne la
frontire de lespace reprsent sans en faire partie [Shearman 1992: 59]), cesse
de fonctionner comme un implicite, et merge comme sujet de la reprsentation.
Le regard de lobservateur passe ainsi du dchiffrement des significations symboliques des figures linterprtation de laction reprsente, et de lespace quelle
implique. Une srie de gestes, de regards et de postures apparaissent, supposant
lexistence dun espace mi-fictif, mi-rel, dans lequel celui qui regarde se trouve
capt. On dcouvre ainsi ce que Shearman, en reprenant la dfinition classique de
Riegl (2009 [1902]) et les travaux de Gombrich (1969, 1982), a appel la transitivit
de la perspective. Il sagit de sa capacit, toute formelle, susciter la prsence dun
observateur engag dans limage. En tant que convention visuelle, celle-ci implique non seulement lexistence dun point de fuite qui organise en un espace
cohrent la perception de la profondeur, mais aussi celle de deux foyers visuels:
lun situ lintrieur du tableau, et lautre qui se projette lextrieur de lespace
peint, et marque ainsi la place implicite de lobservateur (Shearman 1992: 36).
Lorsque le travail de la projection prend pour objet le cadre de la reprsentation, limage inclut dans lespace fictif quelle donne voir certains lments
de lespace rel o elle est situe. Elle reprsente ainsi, pour ainsi dire en ellemme, les conditions de sa propre perception. Cette mise en abme fait merger
ce quon pourrait appeler les aspects pragmatiques de lacte de regard1. Ce type de
composition (qui inclut dans la scne donne voir ses conditions de perception
visuelle) marque une relation nouvelle entre lexercice de la perception visuelle
et celui de la projection. On a vu quau sein de la perspective, elles sarticulaient
par enchssement. Or, ce rapport implique que laspect conventionnel de la
vision, qui fonctionne comme cadre de lactivit dinterprtation, ne soit jamais
reprsent en tant que tel. Lorsque le spectateur traduit des indications disposes sur une surface plate, par projection, en termes de profondeur et de mouvement implicite, les coordonnes formelles du cadre, qui orientent la perception,
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21
Fig.10 Andrea Del Sarto, Vierge aux harpies, 1517, huile sur panneau (178 x 207cm). Galerie des Offices, Florence Galleria degli Uffizi/
The Bridgeman Art Library.
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IV
Fig.11 Juan de Flandes,
Triptyque de saint Michel,
dtail, vers 1506.
Muse diocsain,
Salamanque Album
/Oronoz/akg-images.
Interprtation de la signification symbolique, projection du cadre, explicitation et exploration des actes de regard o perception et projection sarticulent.
Des oprations esthtiques de ce type ne sont propres ni la Renaissance, ni au
manirisme, ni lge baroque. On pourrait mme penser quun grand matre du
xx esicle comme Barnett Newman, dans la splendide srie des Onements peints
New York dans les annes 1950 (voir fig.1, p.4), explore, par les moyens de la
peinture abstraite, prcisment la trace de cette double prsence de lobservateur. travers un calibrage exact des dimensions de la toile et de lintensit de la
lumire, celui-ci se trouve en fait plac simultanment devant et au sein de lespace, la fois infini et aniconique, que limage donne voir. De Juan de Flandes
Andrea Del Sarto, de Bramantino Mantegna, de Drer Barnett Newman, il
est clair que les dcalages entre thme iconographique et cadre, entre perception
et projection ne sont ni pisodiques ni rares dans notre tradition.
Une image peut en cacher une autre, exposition consacre lambigut visuelle
qui sest tenue au Grand Palais en 2008, permet de faire un pas de plus. JeanHubert Martin et Dario Gamboni y ont montr que ces jeux rflexifs, qui mobilisent, chacun leur manire, autant le symbolisme que le cadre de la reprsentation, ne sont propres ni une poque, ni une culture spcifique. La relation entre
un cadre de la perception et son contenu, que nous avons rapidement mise en
vidence en ce qui concerne la convention visuelle de la perspective (et qui, dans
notre tradition, va constituer un des axes de la modernit, de Piranesi Goya, de
Manet Newman, Jasper Johns ou Markus Raetz), appartient sans doute aux
termes constitutifs de toute reprsentation par limage. Toute tradition iconographique possde sa propre transitivit, si on la dfinit comme la forme implicite
dillusion (ou dappel au regard) quelle implique2. Cest donc du point de vue des
formes de la relation entre projection et perception que nous pourrons maintenant revenir sur le concept de chimre, pour prciser selon quelles modalits cette
relation entre rflexivit du cadre et espace liminal dune part, et perception et
projection dautre part, peut stablir dans le cas de la reprsentation chimrique.
Mais arrtons-nous encore sur un point, qui concerne la distinction entre
ambigut visuelle et reprsentation chimrique. Limage double ou potentielle,
et plus gnralement lunivers des dcalages visuels qui peuvent stablir entre la
perception et la projection, ont t utiliss, dans la tradition primitiviste, comme
une cl pour interprter tout ce qui, dans les arts non occidentaux, mobilise lambigut visuelle. On a pu ainsi, dans cette perspective, comparer un nu de Degas
qui se rvle tre simultanment interprtable comme un paysage (fig.24), un
cimier A-tshol de la tradition baga o plusieurs tres sont reprsents simultanment (fig.15). On peut y voir, en effet, si on lit limage de gauche droite, la tte
dun homme, et, de droite gauche, la forme dun oiseau. En suivant ce mme
principe, ce masque pourrait son tour renvoyer, en tant qutre pluriel, une
enluminure moghole du xviiesicle, o apparaissent des tres feriques composs de plusieurs animaux (voir fig.6, p.145). On passerait ensuite une peinture
dArcimboldo, et, de l, Dal ou Johns. Dans tous ces cas, on verrait luvre le mme esprit de double signification, ou de dchiffrement dune image
implicite. Il sagit dune erreur, qui drive dune rduction drastique, non pas des
significations videmment diffrentes de ces images, mais prcisment de la
stratgie dinvention visuelle qui, chaque fois, y est luvre. Comme on va le
voir, une image double, ou composite, nest pas ncessairement chimrique.
V
Considrons, une nouvelle fois, un exemple. Le muse Getty possde un heaume
fort singulier, dit traditionnellement Heaume de Philippe V de Macdoine et dat
entre 350 et 300 av. J.-C. (fig.13). Il sagit bien, premire vue, dune image multiple: sur le sommet du heaume surgit en effet la reprsentation dun animal
mythique, une sorte de griffon au bec doiseau. Ce dtail a conduit les spcialistes
linterprter comme un objet rituel, probablement associ au culte que le roi Philippe vouait au hros Perse. Mais cet artefact nous intresse aussi pour une autre
raison. Une invention y apparat, bien plus intressante de notre point de vue, et
qui nous permettra de prciser notre langage et nos outils danalyse aussi bien en
ce qui concerne la morphologie de la reprsentation chimrique, que pour clairer la logique iconique qui y est luvre. Tout autour du visage, dans cette zone
du heaume que Riegl (2009) et Shearman (1992) nous ont appris appeler liminale
(et qui comprend ici, comme son extrme limite, le front et les sourcils), lauteur
de cet admirable artefact a grav, trs lgrement, avec une matrise technique
extraordinaire, les contours des sourcils et les traces dune chevelure. Ces cheveux
savamment disposs sur le front et autour des oreilles, o ils rejoignent les poils de
la barbe, marquent ici la frontire entre lartefact et la personne dont la prsence
est impute. Nous comprenons immdiatement, en effet, quils appartiennent au
jeune guerrier cens porter le heaume. Le premier effet de cette invention est de
rendre perceptible (et donc pertinent) un espace vide. Si, par un acte de regard
conscient, nous focalisons notre attention sur le contour de cheveux, qui se dispose tout autour du front et jusquau menton du guerrier, ce nest pas limage du
clbrant qui apparat dans lespace vide qui devient subitement sensible autour
de lobjet, mais bien un ensemble dindices (raliss avec une matrise extraordinaire) de sa prsence impute. Lorsque, au sein du regard, le heaume et le guerrier
apparaissent ensemble, ce nest nullement une image double qui surgit. Si nous
avons recours au langage analytique de Peirce (1978), nous constatons que pour
dsigner un tre pluriel, linvention du sculpteur voque dune part, une icne, et
dautre part, un indice, sous forme de fragment visuel.
On a ici, par rapport aux exemples de reprsentation double ou composite que
lon a pu voquer, deux transformations radicales. Dune part, on ne trouve jamais
dans lunivers des reprsentations chimriques, dont le Heaume de PhilippeV de
Macdoine est un mmorable modle, de redoublement dimage. Toujours, mme
dans les situations dlaboration formelles les plus accomplies, la reprsentation
plurielle est compose dune image donne voir, et dune autre qui est donne penser. Dautre part, le surgissement de la tte invisible du jeune guerrier,
bien quimplicite, napparat pas en tant que dcalage marginal par rapport un
modle dorganisation de lespace qui, comme la perspective, possde une existence indpendante. La pluralit est dans ce cas, comme dans tous les exemples
de reprsentation chimrique quil nous a t donn dtudier, le principe mme
de lorganisation de lespace qui oriente, dans un mme mouvement, et lexercice
de la perception et celui de la projection. Il ne sagit pas dans ce cas dun espace
fictif, rgi par des rgles abstraites (par exemple, comme ici, gomtriques), o
une transgression apparatrait au niveau du symbolisme ou de la transitivit de
limage. Le lien entre le visible et linvisible concide ici avec la dfinition mme
de lespace: sans cette pluralit de regard, qui est demble offerte, aucun espace
liminal, entre ce qui est donn voir et ce qui est infr, ne surgirait. Le chemin
de limage chimrique est donc tout autre que celui de limage double.
carlo severi
Reprenons le cimier baga (fig.15) que nous avons cit. Sil y a bien, dans cette
reprsentation, une laboration par limage dune frontire entre ce qui est donn
voir et ce qui soffre la projection (tte humaine ou oiseau), aucun ddoublement de limage ny apparat. Comme le heaume (dont il multiplie le principe,
puisquon peut linterprter selon des directions diffrentes, de droite gauche et vice versa), et comme la chimre hopi (fig.12), que nous avons analyse
ailleurs (Severi 2007), ce cimier nest pas double. Les contours qui marquent ici la
frontire entre perception et projection (les thmes visuels oiseau, nuage,
foudre, etc.) ne fonctionnent pas comme des icnes qui feraient cho dautres
images, mais comme des indices dune prsence dchiffrer. On na donc pas ici,
comme par exemple dans le paysage-femme de Degas (fig.24), interfrence, ou
cho, entre deux reprsentations iconiques, lintrieur dune mme dfinition
du cadre visuel. L o on cherchait un redoublement, on trouve une articulation
indite entre limage dune totalit et celle dun fragment, qui fonctionne non
pas comme rvlation dun simple implicite, mais comme la prfiguration possible dune prsence entirement diffrente, voire, le plus souvent, antagoniste. Ni
sous forme potentielle, ni sous forme matriellement ralise, on ne dcle ici la
prsence de deux icnes qui renverraient, par ambigut ou double sens, lune
lautre. Ce qui caractrise cette reprsentation, et la rend pleinement chimrique,
est le renvoi, par une indication iconique fragmentaire, une prsence reprsente
par indices, qui ne se fait image que lorsque le regard, mobilisant des capacits interprtatives, des catgories, des modles et des habitudes de dduction et
danalogie qui forment ce quon peut appeler le style cognitif dun observateur donn (Baxandall 1985 : 48) fonctionne par projection.
La lecture du Heaume de Philippe V, ainsi que du cimier baga, nous permet donc
de formuler deux premires indications du degr de complexit qui caractrise la
reprsentation chimrique. Lune concerne le passage de lambigut visuelle du
statut de dcalage entre projection et perception (dans le cadre dun espace formul par des moyens optiques indpendants) au statut de principe dorganisation de lespace. Lautre concerne la mise en place dune articulation logique entre
une reprsentation iconique et une marque indiciaire de prsence. On pourrait
en conclure que si lon veut comprendre les reprsentations chimriques, il ne
sera pas suffisant de les assimiler htivement un phnomne dambigut
27
Fig.13 Anonyme, Heaume de Philippe V de Macdoine, ivesicle av.J.-C., bronze (28 x 20 x 66cm) The J. Paul Getty Museum, Villa Collection,
Malibu, California.
carlo severi
carlo severi
VI
Voyons maintenant un exemple de cette logique des relations entre les tres
que limage chimrique permet de formuler en termes iconiques. Considrons
deux traditions iconographiques amrindiennes o la reprsentation chimrique constitue sans doute la convention visuelle dominante: les Yekwana et
les Wayana. Il sagit de populations de chasseurs et agriculteurs tropicaux, qui
parlent diffrentes langues de la famille caribe, et qui vivent aujourdhui dans
la rgion du Haut-Ornoque, entre Brsil et Venezuela. Le cas des vanneries des
Yekwana, o toutes sortes de cratures mythologiques sont reprsentes, nous
permettra dintroduire les premiers lments de notre analyse. Les travaux dun
certain nombre dethnologues (Civrieux 1970, Wilbert 1981) nous ont permis dacqurir une connaissance relativement dtaille de la mythologie de ces chasseurs et agriculteurs amazoniens. Il sagit dun long cycle dhistoires, relatant les
pisodes sanglants dun conflit qui, aux yeux des Indiens, rgit tout lunivers.
Ce conflit oppose Wanadi, personnage positif associ au soleil et prsidant la
culture des humains (techniques dagriculture, de pche, de chasse, de fabrication dartefacts, etc.), son frre jumeau Odosha, qui incarne le mal, les malheurs,
les maladies et la mort. Ce conflit cosmique ne reprsente pas, pour les Yekwana,
un simple schma dexplication de lorigine de lunivers. Remontant lorigine
des temps, la lutte entre ces deux frres ennemis na jamais cess: elle marque
la vie quotidienne des hommes, et entrane souvent des consquences tragiques.
Cette rupture dquilibre tient une dissymtrie originelle entre le bien et le
mal, et entre lexistence des humains et celle de leurs ennemis potentiels, animaux ou vgtaux. Pour les Yekwana, le mal prvaut toujours sur le bien. Cest
pour cela que Wanadi, leur alli, habite dans une rgion loigne du ciel, et entretient peu de relations avec le monde dici-bas. Son jumeau Odosha, entour de ses
dmons (souvent reprsents par des matres invisibles des animaux et des
plantes) est, lui, constamment prsent, proche et menaant. Ceci explique aussi
quOdosha puisse tre reprsent par une longue srie dtres malfiques singes
hurleurs, serpents, jaguars, ou trangers cannibales , alors que Wanadi, rfugi
dans son ciel, est seul dfendre les Indiens. En effet, chaque acte li la pche,
la chasse ou lagriculture saccomplit, pour les Yekwana, contre la volont
dune foule de matres invisibles qui sont censs possder les animaux et les
plantes. Cet univers peupl dennemis potentiels, toujours menaant, est celui
dOdosha et de ses dmons. Chaque acte ncessaire la vie des humains suscite
donc une vengeance qui, bien que constamment conjure par des chants spcifiques, est toujours attendue. ce principe de dissymtrie entre le bien et le mal
sajoute lide dun processus de transformation constant de lun dans lautre:
toute acquisition culturelle (quil sagisse darmes, de vanneries, dornements ou
de peintures corporelles) est pour les Yekwana le rsultat dune transformation
du mal, ou des tres qui en dpendent. Do lide dune constante ambigut qui
frappe tous les tres de lunivers: tout ce qui est utile et bnfique (y compris les
paniers en vannerie que les hommes dcorent, en prparation de leur mariage)
inclut une part transforme dun tre malfique.
Guss (1989) a montr que la mmoire visuelle de la mythologie repose sur une
iconographie spcifique, qui restitue une sorte de catalogue de ces tres, et
de leurs noms. En fait, au lieu de tenter de reprsenter tel ou tel pisode dans
un espace plus ou moins raliste, les vanneries yekwana refltent un niveau
plus profond dorganisation du savoir mythologique: chaque tre sy trouve
31
associ, par des moyens purement graphiques, avec sa part dinvisible. Comme
nous lavons vu, les deux grands motifs de cette mythologie sont lopposition
constitutive entre deux grands groupes de personnages et lide dun processus de transformation continuelle les affectant tous. Ces mtamorphoses ont
deux modalits. Dune part, on peut avoir la notion dune crature multiple qui
(comme Odosha) prend la forme de toute une srie dautres tres. On va donc,
de ce point de vue, de lindividu la srie. Dautre part, ce processus de mtamorphose incessante (o lide du bien rsulte ncessairement dun processus de
domestication du mal) peut conduire investir une mme crature dune ambigut constitutive, qui en fait simultanment une instance positive et ngative.
On passe ainsi dune srie dtres la reprsentation dun seul tre complexe.
Or, liconographie yekwana permet de traduire en termes visuels, avec conomie
de moyens et prcision, ces deux principes dorganisation du monde mythique.
Les thmes visuels qui traduisent les noms des esprits drivent tous dun mme
thme graphique, une sorte de T invers qui reprsente Odosha. Grce quelques transformations gomtriques simples, toute la srie des autres personnages de la mythologie est engendre partir de ce premier thme graphique.
Ces graphismes traduisent la fois la multiplicit danimaux diffrents (singe,
serpent ou crapaud) et leur unit en tant que formes drives dun mme tre
originaire. Les diffrents personnages sont ainsi construits partir dune seule
forme de base, dans un systme qui permet de reprsenter non seulement des
tres bien identifis, mais aussi leurs relations possibles. Ces relations entre figures (analogie, inclusion ou transformation) indiquent une organisation interne,
propre un systme de reprsentations, qui se fonde videmment sur un seul
critre: il sagit toujours de reprsenter, par la voie chimrique, la pluralit potentielle de chaque crature mythologique. Mais il y a plus. La technique visuelle
que nous venons de dcrire implique aussi un jeu de forme et de fond permettant de reprsenter ( travers une interprtation rflexive du cadre qui engendre,
comme dans toute reprsentation chimrique, un jeu de complmentarit entre
projection et perception) la fois un tre spcifique et une des ses mtamorphoses possibles. Cette possibilit dune reprsentation en forme dtre potentiellement double concerne plusieurs personnages de la mythologie: les singes, les
chauves-souris ou les crapauds. Lexemple le plus frappant est sans doute celui du
thme graphique dit woroto sakedi (masque du jaguar, fig.16) qui reprsente
alternativement, selon quon focalise lattention sur la forme ou sur le fond de
limage, Odosha ou Awidi, qui est une de ses transformations en forme de serpent. On reconnat ici la relation instable, de complmentarit alterne, entre le
thme iconographique et son espace liminal, et entre perception et travail de la
projection, qui caractrise lespace chimrique. En fait, comme la bien vu Guss, le
vrai sujet des graphismes yekwana nest pas tel ou tel personnage, mais la relation dynamique en forme de transformation latente de lun dans lautre (1989:
106, 121-124). Nous trouvons donc, dans cette srie iconographique apparemment
simple, une organisation de lespace proprement chimrique, qui se dploie par
complexit croissante, partir dune forme lmentaire, partout prsente et partout transforme. Au sein de cet espace, tout tre (y compris Wanadi lui-mme)
rsulte de la forme dOdosha. Des ajouts, des variantes, des rapports dinclusion,
de rptition et dinversion stablissent entre ces formes, et en manifestent ainsi
lunit profonde. Par cette technique, qui joue la fois sur le symbolisme et sur
un type spcifique de rflexivit du cadre, lunivers chimrique de la mythologie
se traduit en termes visuels.
carlo severi
Fig.14 Piet Mondrian, Tableau n1 : Lozange avec quatre lignes et gris, 1926, huile sur toile (113,7 x 111,8cm). Museum of Modern Art, New York
2011, Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International Virginia/Digital Image 2011, The Museum ofModern Art/Photo Scala, Florence.
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Fig.15 Cimier baga anthropo-zoomorphe, Guine muse du quai Branly/Photo Thierry Ollivier, Michel Urtado.
carlo severi
VII
Ce type diconographie, o la reprsentation des tres est indissociable de la reprsentation de leurs relations, est loin dtre exceptionnel ou isol dans laire amazonienne. Une brve analyse des vanneries des Wayana, voisins des Yekwana
dans la rgion du Haut-Ornoque, permet de montrer comment cette logique propre limage, fonde sur la notion de variation partir dun ensemble de modles graphiques relativement lmentaires, peut se dployer pour atteindre une
grande complexit. On trouve chez les Wayana une conception de la reprsentation iconographique (et mme certains thmes graphiques, comme celui qui
est associ au jaguar [Velthem 2003: 352-356]) trs proche de celle des Yekwana.
Pour eux, comme pour leurs voisins, une reprsentation iconographique sorganise toujours autour de motifs gomtriques simples, comme le triangle, le carr,
la spirale, les lignes croises ou parallles. Pour eux aussi, lunivers de ce type
de reprsentation ne concerne que le rcit mythologique, son commentaire et sa
mmoire bien que cet exercice de mmorisation des histoires traditionnelles
semble moins formalis chez les Wayana, o, selon Lcia Hussak van Velthem,
on trouve plutt un schma narratif gnral, concernant la prdation, qui offre
nanmoins dinnombrables occasions de commenter en termes mythiques des
expriences lies la vie quotidienne. Mais lethnographie wayana se distingue
de celle des populations voisines par la complexit du discours relatif la reprsentation visuelle. Un thme gomtrique nest pas seulement, pour les Wayana,
la marque ou lemblme graphique dun tre mythologique. Il est le reflet dune
connaissance spcifique, nomme wayaman, qui se trouve mtaphoriquement
situe dans la prunelle de celui ou de celle qui connat la technique de la vannerie. Le wayaman est la figure inverse dun esprit sous forme humaine qui se
prsente dans la prunelle de celui ou de celle qui fabrique un objet, et qui constitue le vritable auteur de lobjet. Ce type de connaissance (ou plutt cette perspective, ce type de regard qui rvle la vraie nature des vanneries) concerne
avant tout la forme des objets. Conue comme une pense, mais aussi comme
le reflet de cet autre qui habite les yeux de celui ou celle qui construit un artefact, et qui, pour ainsi dire, guide sa main, cette forme ne se rvle pleinement
que lorsque lobjet est accompli selon les rgles de la technique traditionnelle, ce
qui permet lartefact de rvler sa vraie nature, et de se montrer semblable
un tre vivant. En fait, selon la tradition wayana, les artefacts, les humains
et les non-humains peuvent (et parfois doivent) partager la mme dcoration.
Cest alors quils assument la mme peau. Cette notion est trs importante,
puisque, pour les Wayana, la peau, ou plutt la peau peinte selon un schma
reconnaissable, reprsente llment qui permet didentifier la nature dun tre,
le moyen par lequel on peut dfinir sa spcificit propre (Velthem 2003: 129).
Cest parce que les artefacts, et notamment les artefacts dusage rituel, portent
la mme peau que les tres ancestraux prdateurs, dont les modles sont lanaconda, le vautour ou le jaguar, quils en sont toujours penss comme les rpliques ou limitation. Grce cette identit de dessin, les artefacts peuvent
donc danser, parler, ou mme attaquer comme le font les prdateurs.
En fait, les Wayana ne se limitent nullement affirmer, comme les Yekwana,
que les vanneries sont des objets-corps. Puisque leur crateur a fabriqu la
premire femme humaine en utilisant prcisment de la vannerie, un seul et
mme processus engendre leurs yeux, mme en termes sexuels, les artefacts
et les humains. On dira non seulement que les vanneries, comme dautres tres
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vivants, sont doues de parole, de mouvement (ibid.: 197) ou dun sexe (ibid.: 135),
mais aussi que les humains et les animaux, prcisment parce quils peuvent
porter les mmes graphismes sur leur peau, sont composs de la mme matire
que les artefacts. Lide de peau peinte explique Lcia Hussak van Velthem
est indissociable de lide de copie, et de celle de reproduction, puisque cest
travers cet lment que, selon les Wayana, tout tre est engendr. La production
de tout individu suppose la production dune nouvelle peau, un acte technique
qui se fonde sur lobservation dun modle prexistant (ibid.: 240). Dans cette
perspective, la peau dun nouveau-n est symboliquement associe un tissu
de plumes. Celle dun adulte est toujours pense comme un tressage de dessins,
une vannerie dcore. Bref, dans lunivers des Wayana, lidentification entre
humains et artefacts ne se fonde pas sur une ressemblance directe, mais plutt
sur lide que tout tre vivant est dfini par une dcoration ou un dessin spcifique, reprsentant la fois sa peau, son emblme et son nom visuel.
Toutefois, nous aurions tort de penser que lapparence des tres du monde
est fixe, pour les Wayana, selon des modles prtablis. Puisque tout ce qui
existe est pris, dans le monde des Wayana, dans un processus de transformation constante, tout tre peut assumer, chaque instant, la peau dun autre,
et mme, parfois, de plusieurs tres la fois. Velthem rappelle le cas des danses
qui ont lieu dans la maison des hommes. Celle-ci est cense tre un lieu habits par les poissons tukuxi, qui sont dailleurs reprsents, avec bien dautres
tres, dans la roue centrale du plafond de la grande hutte crmonielle. Mais les
poissons sont aussi, leur tour, reprsents comme des colibris au long bec.
Lorsque les hommes masqus agissent en poissons, ils deviennent, en mme
temps, des colibris au long bec.
Cette ide de transformation potentielle et incessante de tous les tres est trs
rpandue dans lunivers amazonien. Chez les Yekwana, elle sexprimait travers
lopposition de deux frres ennemis, Wanadi et Odosha. Les Wayana partagent
cette ide dune dualit originaire des tres. Pour eux aussi, les tres du monde
se divisent en prdateurs et non prdateurs. Cest mme l une des premires
tches accomplies par leur crateur mythique, qui a, selon eux, littralement
bti lunivers en distinguant les prdateurs des autres, aussi bien chez les animaux, les vgtaux et les humains. Mais il ne sagit nullement ici, comme chez
les Yekwana, dtres individuels, dous dune personnalit distincte. L o les
Yekwana inventent des personnages paradigmatiques, les Wayana raisonnent
par classes. Au lieu dopposer un Wanadi un Odosha, ils distinguent diffrents
modes dexistence qui peuvent caractriser nimporte quel individu, quelle que
soit sa nature animale, vgtale, humaine ou artefactuelle. Profondment enracine dans la pense traditionnelle, cette catgorisation est aussi lexicalise dans
la langue. Prenons lexemple de lanaconda, qui constitue un des modles du prdateur. Ses actes de prdation crit encore Velthem possdent un caractre si
paradigmatique que non seulement ils dsignent toujours, en gnral, la dimension surnaturelle, mais ils peuvent aussi, en tant que tels, sappliquer tout autre
espce animale. [] Cette conception permet dattribuer dautres tres, comme
les larves de papillons, les mille pieds, les poissons et les oiseaux, des instincts de
prdation dans un cadre surnaturel, associ lanaconda. (ibid.: 105) Inversement, lanaconda va, cette occasion, porter le nom et la peau de ces animaux.
Velthem remarque que: Lidentification de ce couplage dtres est signale par
les suffixes okoin ou koim, qui signifient en-tant-quanaconda, et sappliquent
au nom dune espce spcifique. (ibid.) On aura par exemple, sous lappellation
carlo severi
et certains oiseaux, dont la cigogne maguari (Florida caerulea). Cet oiseau, qui
est reconnu comme le prototype des tres qui piquent, est reprsent au sein de
liconographie Wayana par le motif dit bec de maguari [fig.18], dont le contour
graphique indique une position de vigilance, qui est le propre de cet animal.
[] En fait, ce graphisme reprsente aussi bien la flche en tant quartefact que
tout animal qui, considr en tant que prdateur, est cens atteindre sa proie
la manire dune flche. La flche redouble pourra donc dsigner, de manire
assez indtermine, tout ce qui pique. On a ainsi une premire manire de sortir de la reprsentation dun tre individuel pour passer celle de la srie. Une
fois tabli, ce principe sapplique dautres cas. Un thme graphique wayana,
crit encore Velthem, peut tre multiple, et se rfrer simultanment plusieurs
tres. (ibid.: 313) Limage se dcompose alors en plusieurs parties, qui possdent
chacune une signification indpendante. Cest ainsi que le thme graphique du
crabe (fig.17) contient aussi celui qui dsigne lil de tapir. Linterprtation
seffectue donc, dans ces cas, en suivant ce que Velthem appelle le dialogue
interne des formes lintrieur des thmes graphiques. Cette reprsentation
dun tre travers les thmes graphiques qui dsignent ses transformations possibles peut se raliser aussi travers le dessin dun seul animal qui porte sur sa
peau des thmes graphiques reprsentant dautres tres. Cest le cas du jaguarcaramujo (colimaon) (fig.19).
Ces reprsentations dun seul tre complexe trouvent un cho saisissant
dans les documents rcolts par Barcelos Neto (2002) chez les Wauja du HautXingu, o lon retrouve des reprsentations danacondas surnaturels dfinis par
des squences de thmes graphiques se rfrant chacun dautres animaux
(fig.20). Mais le systme wayana est encore plus complexe. Nous avons, jusqu
prsent, tudi des cas dans lesquels une seule reprsentation iconographique
se rfre plusieurs tres du monde. Liconographie wayana connat aussi le cas
inverse, o des sries de dessins vont dsigner collectivement un seul tre. On
retrouve l la notion de prdateur ancestral, un tre qui, se manifestant travers
une srie de mtamorphoses, se trouve reprsent comme un tre collectif ou
sriel. Lillustration la plus loquente de ce processus est fournie par les peintures
qui dcorent, comme nous lavons signal, les roues de toit (maruana) de la
maison crmonielle (fig.21). On y voit apparatre une srie de thmes graphiques
qui renvoient plusieurs tres, eux-mmes hybrides (les anacondas-crocodiles
et des poissons qui possdent des caractristiques propres aux mammifres
et aux oiseaux), mais dont la srie reprsente, dans son ensemble, la raie-entant-quanaconda. Nous sommes en prsence dune sorte dusage rcursif du
mme principe de catgorisation. Ltre chimrique wayana ne se contente pas
dassocier plusieurs fragments dtres diffrents en un seul corps: grce au principe dautonomie des dessins par rapport aux diffrentes surfaces o ils peuvent
apparatre, il peut non seulement associer des thmes graphiques diffrents en
un seul corps, mais aussi associer des thmes diffrents en des corps diffrents,
eux-mmes combins en des squences qui reprsentent collectivement, comme
ici sur la maruana, des tres surnaturels conus comme des sries de transformations (la raie-en-tant-quanaconda).
Remarquons aussi que, mme lorsquelle ralise, sous plusieurs formes, le passage de la dsignation dtres spcifiques la reprsentation de sries de statut
logique diffrent, liconographie wayana reste bien lie la reprsentation de
listes de noms propres, question dont nous avons soulign limportance dans
dautres contextes (Severi 2007). Seulement, ces noms propres dsignent dans ce
carlo severi
contexte non plus des personnages individuels (mme dguiss ou transforms, comme pouvaient ltre, chez les Yekwana, Odosha ou Wanadi), mais des
sries organises dtres. Les noms traduits en termes visuels par des thmes graphiques fonctionnent en fait chez les Wayana comme des dfinitions verbales
qui mobilisent plusieurs noms despces. On assiste donc la mise en place, du
point de vue de la mmorisation des noms, dun double processus. Soit un seul
thme graphique reprsente le nom visuel dune srie dtres, runis pour loccasion dans une seule classe, par lutilisation de critres taxonomiques distincts.
Soit une srie de thmes graphiques, disposs en squences ordonnes, illustre la
srie de transformations qui dsignent la vraie nature dun seul tre.
Il reste un troisime cas de figure, o ltre ancestral nest pas reprsent directement, mais se trouve dsign seulement par la relation, exprime en termes
exclusivement visuels, quil peut entretenir avec dautres tres. Cest le cas, par
exemple, du rongeur quatipuru, qui peut tre reprsent, sans quil soit proprement parler figur, travers sa relation avec dautres animaux. On y verra
luvre une autre manire de traduire en termes visuels le concept de chimre
verbale, typique de lesthtique de la prdation wayana, o plusieurs types de
passage la srie se trouvent utiliss. Suivons la description donne par Velthem, qui permet en ce cas de sapprocher encore de la conception wayana de
liconisme. Sans doute guide par ses interlocuteurs, Velthem distingue ici dune
39
Fig.19 Le thme
jaguar-colimaon,
peinture wayana.
carlo severi
Pourquoi? Il suffit de lassocier au thme graphique du jaguar (fig.23) pour sapercevoir quun seul dtail les spare: la queue, tourne vers lextrieur dans le cas
du quatupuru et tourne vers lintrieur dans le cas du jaguar (ibid.: 318). Cette
comparaison rvle donc un point de connexion inattendu entre les deux thmes graphiques qui restait invisible lorsquil sagissait dassocier le rongeur quatipuru la cigogne maguari. Ce point en commun ne concerne naturellement
pas seulement les graphismes, il concerne aussi les deux tres reprsents. On
doit donc en conclure que ces deux animaux (lorsquon les considre du point de
vue que leur mirikut rvle) possdent tous les deux un corps de flin, ce qui
confirme la nature de jaguar (ou plutt le mode dexistence possible en-tantque-jaguar) du quatipuru. Nous reconnaissons ici le caractre essentiellement
sriel de liconographie wayana: un tre ny est jamais saisi seulement dans sa
singularit. Toujours, il est dfini par la peau peinte quil porte, en tant que
membre dune classe, ou dune squence de modes dexistences possibles.
propos de ce type de reprsentations, Velthem a parfaitement raison de
parler de formes mnmoniques (2003: 319). Comme nous avons pu le constater dans dautres cas (Severi 2007, 2009), les relations mnmoniques ne stablissent nullement, comme les relations smiotiques, entre un signe (ou un dessin)
et son rfrent. Il sagit plutt dun ensemble dinfrences visuelles, fondes sur le
dchiffrement dimages complexes, qui tablissent une relation entre dune part
une mmoire spatiale, qui concerne ici les thmes graphiques, et dautre part
Fig.21 Ornement plafonnier (manuara), xxe sicle, tat de Para, Rio Paru de lEst, Brsil, Wayana-Aparai
muse dEthnographie de Genve (MEG). Photo Johnathan Watts.
41
Fig.22a Le quatipuru.
Fig.22b Le thme quatipuru,
vannerie wayana.
la mmoire des mots. Lefficacit des pratiques lies la mmorisation des traditions iconographiques nest donc pas due la
tentative plus ou moins russie dimiter la voie de la rfrence
propre lcriture, mais la relation que ces pratiques tablissent entre diffrents niveaux dlaboration mnmonique. Les cas
yekwana et wayana dsignent, de ce point de vue, deux diffrents degrs de complexit dun mme espace chimrique. Il est
clair que lon retrouve, dans le dchiffrement des thmes graphiques wayana, les deux principes, dordre et de saillance, qui gouvernent la mmorisation des noms propres chez les Yekwana.
Ltablissement dun ordre, dans ce nouveau contexte, affecte les
sries iconographiques, lies aux sries dtres organiss par
catgories de prdateurs. La mise en place dune saillance propre
chaque thme permet, quant elle, lidentification de chaque
terme de ces sries, et de chaque srie lintrieur de ce que nous
avons appel des sries de sries. Dans les deux cas, la pratique du dchiffrement des images chimriques suppose un exercice, orient par la tradition, de linfrence et de la projection. La
confrontation entre les thmes du quatipuru et du jaguar, qui se
dploie simultanment sur le plan de la prgnance (ensemble
du corps flin en commun) et celui de la saillance (queue
lorientation oppose, vers lextrieur ou vers lintrieur), en offre
un exemple trs clair. Le graphisme wayana (mirikut) est donc
une sorte de nom visuel, qui utilise des traits iconiques relevant
de limage naturelle (ukuktop) de plusieurs tres pour construire,
travers leur mise en sries, limage dtres complexes, que
lon dirait purement conus, puisquils chappent la vue, sil
ntaient pas, eux aussi, pris dans un processus dincarnation
constante et toujours provisoire.
Cette attention porte aux aspects potentiels et implicites de
la reprsentation par thmes graphiques, qui peuvent constamment se fragmenter et se dmultiplier, dans une sorte de mouvement perptuel de la reprsentation vers sa dimension chimrique, suggre que la logique de ces iconographies peut encore se
dvelopper. Il serait par exemple possible de transfrer ces procds de rfrence srielle des images des moyens dexpression
autres que la vision. Une telle hypothse de travail nous conduirait alors tudier les relations qui stablissent, notamment
chez les Wayapi, qui appartiennent au mme groupe linguistique et vivent dans la mme rgion que les Wayana, entre des
thmes graphiques et des images sonores qui assument, par
exemple dans les suites musicales appeles tour (Beaudet 1998),
la fonction de reprsenter les prdateurs et leurs mtamorphoses, attribue ici aux seuls graphismes. On passerait ainsi des
squences, organises selon un ordre gomtrique simple, des
Yekwana, aux reprsentations srielles des Wayana, pour atteindre ensuite un niveau de complexit ultrieur, o les sries de
reprsentations seraient composes aussi bien dimages visuelles que dimages sonores. On pourrait ensuite changer encore de
moyen dexpression, et envisager lusage que certains chants
carlo severi
VIII
Pour rpondre aux dbats suscits par la notion de reprsentation chimrique,
nous avons, dans un premier temps, essay de formuler des outils danalyse
nouveaux dans le domaine de lanthropologie des images. partir dune brve
tude de la convention visuelle qui nous est plus familire, la perspective, nous
avons ainsi dfini lapprhension dune image comme une relation, variable et
spcifique une tradition, entre un cadre perceptif et lexercice de la projection
des savoirs acquis, ou des catgories interprtatives (Baxandall 1985: 48) quil
implique. Cette analyse nous a conduits focaliser notre tude sur des notions
potentiellement universelles, comme linterprtation du symbolisme par projection, la transitivit des images, la rflexivit du cadre, et les actes de regard. Nous
avons ensuite appliqu ces notions la reprsentation chimrique, qui nous est
apparue, du point de vue morphologique, comme fonde sur un principe dorganisation de lespace qui fait de la relation entre une forme donne voir et une
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carlo severi
Fig.24 Edgar Degas, Falaises, vers 1892, pastel sur papier (42 x 55 cm). Collection particulire akg-images.
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Carlo Severi, Lespace chimrique. Perception et projection
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