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INTRODUO

As obras compostas para flauta, em especial as do sculo XX, utilizaram novas


possibilidades tcnicas no instrumento. Atravs da busca por uma nova linguagem
musical surgiram diferentes possibilidades sonoras denominadas tcnicas expandidas.
Tais tcnicas se diferem muito do uso tradicional do instrumento por explorarem do
intrprete outras capacidades alm de emisso de notas com timbre, afinao, dinmica
e duraes corretas. Essas capacidades esto relacionadas ao acrscimo de atividade
corporal. No caso da flauta, o uso efetivo da lngua e da garganta, a capacidade de
cantar e tocar ao mesmo tempo e a flexibilidade na embocadura so exemplos dessa
nova abordagem motora.
Robert Dick, flautista que dedica sua carreira interpretao e ensino da msica
contempornea, mapeia inmeros recursos de tcnicas expandidas em um livro que
funciona como uma bula para flautistas:

Este volume organizado pedagogicamente. Flautistas encontraro o


material mais fcil apresentado primeiro em todos os captulos, e cada
captulo a preparao para o prximo. importante notar que muitos
flautistas devem trabalhar novas sonoridades e tcnicas beneficiando a
tcnica tradicional. Prticas de novas sonoridades servem para
desenvolver fora e flexibilidade da embocadura. (DICK, 1975, pag V )1

O interesse em averiguar as possibilidades sonoras da flauta se deu em grande


parte pelo contato que tive com obras de um grupo: O grupo Msica Viva. O grupo
surgiu por volta de 1939, fundado pelo alemo Hans Joachim Koellreutter e trazia a
1

Texto original em ingls: This volume is organized pedagogically. Flutists will find the easiest material
presented first in all chapters, to a degree, is a preparation for the next. In this light, it is also significant
to note that many flutists may find working with the new sonorities and techniques beneficial to their
traditional playing, especially in the area of tone development. Quite simply, practice of the new
sonorities serves to develop both the strength and suppleness of the embouchure.

inteno de divulgar a msica que estava sendo feita naquela poca no Brasil e no
mundo.

Em 1937 chegou ao Brasil o flautista alemo Hans Joachim Koellreutter,


fugindo do Nazismo. Desde sua chegada, Koellreutter procurou trazer
para o Brasil a agitao cultural que participou ativamente na Alemanha e
na Suia. Fundou no Rio de Janeiro o grupo Msica Viva, em 1939. No
incio de suas atividades, o grupo reuniu vrias personalidades do meio
musical brasileiro com a finalidade de incrementar a atividade musical no
Brasil. (Egg, 2005, pag 60)

A ideia do grupo partiu de um movimento idealizado pelo regente alemo


Hermann Scherchen2, professor de Koellreutter. Segundo Mendes (2007, p. 2) mais do
que uma revista a expresso Msica Viva correspondeu na Europa da dcada de trinta a
um movimento que objetivava a divulgao das obras de compositores do sculo XX.
Baseando-se neste moldes, ao chegar ao Brasil em 1937, Koellreutter trazia consigo o
desejo de dar continuidade a este movimento.
O grupo Msica Viva passou por vrias fases rompendo e agregando-se a ideias
e aos compositores. Essa primeira etapa, segundo Kter (2001), marcada pela
coexistncia interna de tendncias estticas e ideolgicas bastantes dessemelhantes...
Os primeiros contatos de Koellreutter no Brasil foram com os artistas frequentadores da
loja de msica Pingim na Rua do Ouvidor. Para Egg (2005) parece muito estranho
um grupo liderado por Koellreutter ser formado pela nata do Nacionalismo musical
crticos, musiclogos e professores do Instituto Nacional de Msica, porm, como o
prprio autor observa, o nico grupo no qual poderia encontrar apoio ou ressonncia
para ideia de renovao era o dos prprios nacionalistas que representavam ento o
modernismo brasileiro.

Regente e violista alemo, Scherchen (1891-1966) se destacou por privilegiar estrias das composies
de seus contemporneos, alm de fazer partes de movimentos da msica do sculo XX.

Na segunda etapa, as divergncias de ideias em relao ao nacionalismo, ao


ensino de msica no Brasil e valorizao de uma nova linguagem composicional
fizeram com que os compositores nacionalistas se rompessem com o grupo e dessem
espao para a msica de vanguarda. Nessa fase, Claudio Santoro, Guerra-Peixe e
posteriormente Edino Krieger, alunos do professor Koellreutter, tiveram participao
ativa no grupo, apoiando ideias de uma msica brasileira mais consistente. O Msica
Viva, segundo Jos Maria Neves (1981, p.90) [...] se transformaria logo na mais viva
clula de renovao musical do pas, contribuindo eficazmente na reviso dos
problemas relacionados com o ensino da msica (e especialmente da composio), com
a atividade musical de grupo (incentivando a formao de conjuntos de cmera) e com a
organizao de concertos.
O compositor Claudio Santoro foi uma das figuras que toma ento um posto
importante nessa segunda fase do grupo. Por volta de 1940, o compositor tem seus
primeiros contatos com o msico Koellreutter e confirma ento sua grande simpatia
com a tcnica de dozes sons de Schoenberg:

Lembro-me que quando fui estudar com Koellreutter em 1940 e meses


depois lhe apresentei o incio da minha sinfonia para duas orq. de cordas,
que dava o nome de Sinfonieta, e que este perguntou se conhecia
Schoenberg e a tcnica dos doze sons, disseram-lhe que no como era a
verdade, mas ele no acreditou muito porque disse: isto parece escrito
por quem conhece a tcnica dos dozes sons. (Santoro, [194?] (Entrevista
concedida a Rangel bandeira, ACS)

Essa relao musical entre o flautista alemo e Claudio Santoro nos despertou
certo interesse. As tendncias do compositor, mesmo antes do contato com Koellreutter,
eram de usar os doze sons como material, ainda que ainda no havia tido nenhum
contato com tal tcnica. Segundo Kter (2001, p.107), por volta de 1939, Koellreutter se
expressava ainda de maneira muito mais direta via esttica adotada por um
Hindemith do que aquela principiada por um Schoenberg. Atravs de relatos do

prprio Koellreutter notamos que o interesse da escrita dodecafnica partiu muito mais
do jovem Santoro:

Foi com Santoro que aprofundei meus conhecimentos sobre o


dodecafonismo. Ao contrrio do que dizem no fui introdutor dessa
tcnica no Brasil (Koellreutter. apud: Mendes, 2008 p.23)

neste contexto de introduo tcnica dodecafnica e na relao com um


professor interessado em difundir materiais que havia trazido da Europa, que Santoro
compe importantes obras para flauta. Acreditamos na hiptese de que essa relao com
a flauta se deu principalmente sob influncia de Koellreutter, que apesar de se dedicar
aos estudos de composio trazia consigo a bagagem de um concertista de flauta:

Viajei por todo mundo como concertista de flauta. Sou originalmente


flautista. Fiz uma turn com Milhaud pela Europa. Era um grande
compositor e pianista. Devido a minha atividade pela msica moderna,
ele me acompanhou. (Koellreutter 1999. Entrevista concedida a Adriano,
Vorobow. Folha mais)

Tambm h relatos de seus trabalhos como flautista no Brasil. Segundo Egg


(2005, p.63), em 1944, Koellreutter assumiu o posto de flautista substituto na
Orquestra Sinfnica Brasileira, o que permitiu que abandonasse outras atividades
profissionais secundrias.
Minha pesquisa enquanto flautista, aps traar um breve panorama histrico que
abrange a msica brasileira do sculo XX, o grupo Msica Viva e a relao de
Koellreutter com o compositor Claudio Santoro, se dar a partir de ento,
exclusivamente em analisar uma das obras do compositor Claudio Santoro: Quatro
Epigramas para flauta solo. Coloco como foco identificar os processos de tcnica
expandida, analisar a obra sob um ponto de vista que colabore na interpretao e

trabalhar a hiptese de que o compositor conseguiu, com o uso de novas tcnicas, certa
inediticidade em relao a outras obras para flauta compostas no mesmo perodo.
Claudio Santoro nasceu em 1919, na cidade de Manaus e j em sua adolescncia
se mudou para o Rio de Janeiro para estudar violino. Foi no Rio que teve seu maior
contato com processos composicionais e tambm, em 1939, seus primeiros contatos
com Koellreutter.
A msica de Claudio Santoro esteve presente em importantes mudanas
estilsticas que se firmaram ao longo da histria da msica brasileira do sculo XX.
Segundo Neves (1981, p.138) Santoro foi durante muito tempo o grande
smbolo da nova msica brasileira, tanto como dodecafonista como no perodo
nacionalista. Partindo da consulta de seu catlogo de obras 3, foram encontradas 15
peas escritas para flauta, em formaes que variam de solo, duos, trios at pequenos
grupos de cmera. As datas de composio das obras se estendem de 1941 (fase
dodecafnica) a 1984 (fase de maturidade do compositor). Sendo Santoro, tido como
um grande compositor brasileiro

O crtico Eurico Nogueira Frana contou a histria das viagens de


Copland ao Brasil: por duas vezes ele teria perguntado qual era o
compositor jovem mais interessante, e em ambas as vezes o nome de
Santoro foi o primeiro citado. (Neves, 1981, p.138)

e sendo algumas peas para flauta situadas como obras de importncia no catlogo do
compositor4, esta investigao pretende preencher uma lacuna existente no que se refere
materiais acadmicos e divulgao de sua msica.

Catlogo retirado do site: <http://www.claudiosantoro.art.br/Santoro/02_flauta.html>Acesso em


26/04/2012.

Neves (1981, p.99) situa o Quinteto de sopros, a Sonatina a 3 e a Sonata para flauta e piano como
obras de importncia no catlogo do compositor.

Concentrando-nos nos Quatro Epigramas, no se pretende, nesta pesquisa,


estender uma discuso acerca das fases de Santoro, mas expor

sua trajetria

composicional. A fase dodecafnica exige maior ateno, por se tratar do momento em


que os epigramas foram escritos e da relao entre o compositor e o flautista e professor
Koellreutter.
Os Quatro Epigramas foram escritos em 1942. Segundo Mariz (1970, p.178) a
primeira audio mundial da obra aconteceu em setembro de 1943 no Rio de Janeiro,
sendo interpretada por Koellreutter. Fora a partir das lies com seu professor em 1941
e dos primeiros contatos com a teoria de Schoenberg da tcnica de doze sons, que
Santoro pode aperfeioar melhor sua linguagem enquanto compositor serialista. Sobre
Os Quatro Epigramas , Neves (1981, p.99) tece o seguinte comentrio: comum a
todas as obras desta fase, o rigor lgico da construo, o cerebralismo, a ausncia de
concesses sensibilidade primria.
Koellreutter tambm comenta sobre essa fase de Santoro em seu artigo sobre a
Msica Brasileira:

Koellreuter afirma que na obra de Santoro, a msica Brasileira entra em


crise, e define a msica deste compositor como a arte de parte-pris,
intencionalmente agressiva, constante, metlica, de ritmos incisivos,
implacvel, fatal. E ele conclui dizendo que a msica agora no s para
sentir, tambm para compreender. ( NEVES, 1981, p.100)

Alm deste aprimoramento do compositor com a tcnica dos doze sons, notada
j por seus prprios contemporneos, aps mais de meio sculo de histria da msica,
nos deparamos com outro fator que traz ainda outra inediticidade para obra em questo.
No Epigrama IV, podemos citar processos de tcnica expandida bastante ricos e
inusitados se levarmos em considerao o ano em que foi composto. Gestos como
frullatos, harmnicos, trmolos alm de dois outros que, se comparado a outras obras
para flauta solo, se apresentam como uma grande novidade. O primeiro em questo
uma polifonia escrita para um instrumento meldico. O compositor escreve duas vozes
para serem executadas ao mesmo tempo na flauta. Na primeira voz um trmolo contnuo
6

e na segundo uma melodia descendente com acentos que interrompem o trmolo da voz
superior. O outro gesto uma indicao de quase pizz. aliado ao sinal que indica que as
chaves da flauta devem ser percutidas. No Epigrama II, um gesto bastante caracterstico
um glissando acrescido de acento e frullato. Nos Epigramas I e III, os harmnicos,
tcnica j utilizada em repertrios tradicionais, so recorrentes.
Tais recursos encontrados nessa obra nos possibilitaram dialogar com outras
obras para flauta solo da mesma poca. Uma das obras mais relevantes para o repertrio
de flauta solo a Density 21.5 do compositor Edgard Varse. Segundo Garcia5:

Neste trabalho Varse explorou a flauta em um caminho completamente


inovador, lanando o instrumento a uma nova esfera de possibilidades e
sonoridades. A pea representa um dos mais revolucionrios trabalhos na
literatura da flauta no sculo XX entre Syrinx (1913) de Debussy e
Sequenza I (1958) de Berio. (Garcia, 2002, p.1)6

Podemos encontrar nessa obra o mesmo recurso de chave percutida que Santoro
utilizou nos quatro epigramas. Tal recurso definido por Dick, que aponta Varse
como precursor da utilizao dessa tcnica:

Sons percussivos so produzidos pela batida de uma ou mais chaves da flauta e/ou por
ataques percussivos de lngua, que geram ressonncias no tubo da flauta. O mais
familiar som percussivo, Key- slaps em notas Staccato, foi introduzido na flauta por
Varse em 1936. (DICK, 1975, p.129)

Professor e diretor da Escola de Msica da UFMG, Maurcio Freire Garcia explorou a obra Density 21.5
em sua tese de doutorado: Density 21.5: Beyond Pitch Organization.2002, New England Conservatory,
Boston, EUA.

Texto original em ingls: In this work Varse explored the flute in a completely innovative way,
launching the instrument to a new sphere of possibilities and sonorities. The piece represents one of the
great revolutionary works in the flute literature en the 20 century besides Debussys Syrinx (1913) and
Berios Sequenza I (1958).

Porm, uma grande discusso a respeito dessa novidade foi gerada quando
Garcia, em sua tese de doutorado, encontrou o manuscrito original de Density 21.5 e
constatou que:

[...] no compasso 23 o mais inesperado fato ocorre: no h o efeito de


clapping- keys! A pea aclamada pela introduo dessa possibilidade de
novo som na flauta, mas isso foi claramente introduzido depois,
rapidamente entre abril e julho de 1946. (GARCIA, 2002, p.80)

Com base nestes dados extrados da tese de doutorado de Garcia visitamos o


acervo de partituras de Santoro para encontrar o manuscrito dos Quatro Epigramas,
afim de identificar se havia j neste, o efeito de chaves percutidas. A visita ao acervo de
Claudio Santoro, que se encontra em Braslia, proporcionou no s respostas para
hipteses geradas como tambm nos colocou em contato com relatos da senhora Gisle
Santoro e anotaes preciosas que Santoro fez no prprio manuscrito.
Paralela a toda essa discusso bibliogrfica e contextual, utilizaremos como
metodologia uma anlise que conduza a uma contribuio na performance. As sries de
doze sons sero analisadas. No entanto, no utilizaremos como foco o processo
composicional e sim como tal processo poder contribuir na compreenso e estudo
prtico dos epigramas.
O primeiro captulo da pesquisa discutir questes relacionadas ao momento em
que a obra foi escrita. Uma reviso bibliogrfica sobre o que j foi escrito acerca do
grupo Msica Viva atravs de autores como Carlos Kter, Jos Maria Neves, Srgio
Nogueira Mendes, Andr Egg, Alice Belm Vieira, Josye Dures, contribuir para
compreender e discutir a forma como Santoro desenvolveu a linguagem dodecafnica e
sua relao com o compositor e flautista Koellreutter.

No segundo captulo o foco ser os Quatro Epigramas. Uma pequena introduo


contendo a etimologia da palavra epigrama, uma relao com outras obras para flauta
solo contemporneas aos epigramas e o resultado da investigao do manuscrito da
obra. Com este resultado, ser traado um dilogo com a obra Density 21.5 de Edgar
Varse.
No terceiro captulo, atravs de uma anlise estrutural e formal da obra e a
identificao das sries e da anlise das tcnicas expandidas utilizando Robert Dick,
Pierre Yves Artaud7 e Carin Levine8, a pesquisa se interessar em oferecer uma
contribuio para a performance dos epigramas.

Premiado com o Primeiro Lugar em flauta e msica de cmera no prmio de Paris, Pierre Yves Artaud
professor do Conservatrio Nacional superior de Paris e Escola de Msica de Paris. Desenvolveu

pesquisa em tcnicas de flauta tradicional e tcnicas expandidas. (site pessoal do flautista


<www.pyartaud.com> acesso em 14-12-12)
8

Carin Levine flautista e estudou com Aurle Nicolet e Jack Wellbaum. Sua intensa atividade com
msica contempornea rendeu um livro sobre tcnicas estendidas intitulado The techniques off lute
Plaing publicado em 2002 pela editora Baerenreiter

1. CLAUDIO SANTORO: CONTEXTO, INFLUNCIAS E


ADAPTAES

Em um contexto de preservao das tcnicas composicionais herdadas da


Europa do sculo XIX, podemos situar a msica brasileira no incio do sculo XX. De
acordo com Neves, sob a orientao direta de Mrio de Andrade e com representao
mxima na figura de Villa Lobos, uma escola nacional foi fundamentada em cima dos
seguintes padres:

As normas do tonalismo e as estruturas formais tradio clssicoromntica eram aceitas sem discusso e usadas de modo direto nas
composies, obrigando a freqentes deformaes do material folclrico
original que, ele nem sempre prestava-se a manipulaes exigidas por tais
princpios tcnicos. (NEVES, 1981, p.77)

Neste momento a msica brasileira se disps a uma popularizao de sua


linguagem. Com o intuito de fabricar uma msica facilmente compreendida pelo povo,
compositores mantiveram estruturas formais usadas no romantismo, preservando a ideia
de tonalidade. Os temas folclricos e populares brasileiros eram introduzidos nas
estruturas romnticas sob a tica dos nacionalistas da poca, como uma forma de
enraizar a cultura brasileira.
Apesar de grandes compositores terem se destacado neste momento por suas
obras, a msica brasileira de at ento no se arriscava em criar uma nova linguagem
musical:

Falta msica brasileira deste perodo uma atitude de maior


desconformidade com a tradio, com os riscos e as descobertas que tal
postura pode acarretar, o que poderia ser definido, em outras palavras,
10

como o abandono corajoso das tcnicas acadmicas e a busca de novas


proposies estticas e de novas solues tcnicas que levam a criao de
uma nova linguagem musical. (NEVES, 1981, p. 77)

neste contexto, que surge no Brasil a figura de um importante grupo que se


prope a uma inovao na msica que havia sendo produzida at ento. Pode-se dizer,
que a ideia do grupo Msica Viva brotou do contato de Koellreutter com seu professor
Sherchen.
Kter afirma que:

Como se sabe, os esforos de Scherchen foram desde cedo consagrados


divulgao e melhor compreenso da msica nova de todas as pocas -,
cabendo a ele as primeiras audies de obras fundamentais hoje
totalmente incorporadas literatura contempornea [...](KTER, 2000,
p.45)

Tambm ao falar sobre Koellreutter, Neves coloca a importncia deste contato


que este teve com Scherchen:

Chegando ao Brasil, Koellreutter trazia uma slida bagagem musical


recebida especialmente de Kurt Thomas e de Hermann Scherchen, de
quem foi discpulo direto e assistente. (NEVES, 1981, p. 84)

Foi de Scherchen a ideia de um movimento criado na Europa em 1933 com o


nome de Musica Viva e que resultou tambm em um peridico musical que editou em
Bruxelas de 1933 a 19369. Ao desembarcar no Brasil em 1937, o flautista e regente
Koellreutter, aps uma tourne artstica pela Amrica do sul10, trazia consigo no s

Kter (2002, p.45)

11

toda a bagagem musical e cultural adiquirida na Europa, mas tambm um desejo de


radicar no Brasil a nova linguagem composicional que at ento no havia sido
explorada sistematicamente no pas.

Para uma melhor compreenso dos processos composicionais de Claudio


Santoro ser traado um pequeno roteiro das fases do grupo Msica Viva, j que no
incio da carreira, este foi o grupo em que o compositor esteve inserido ativamente,
contribuindo com suas obras e almejando a divulgao de uma nova linguagem musical.

1.1 As fases do grupo Msica Viva

Podemos identificar na bibliografia revisada a respeito do grupo Msica Viva,


certa coincidncia nos limites temporais e estticos que delineiam as rupturas e
abrangncias no decorrer dos anos de existncia do grupo. Para uma melhor
organizao do texto utilizaremos a proposta de Kter que divide o histrico do grupo
em trs momentos.
O primeiro momento marcado pelos contatos iniciais de Koellreutter com o
meio musical brasileiro. Atravs de Luiz Heitor Corra de Azevedo 11, o professor e
flautista que havia acabado de chegar ao Brasil, foi apresentado aos artistas
freqentadores da Pinguim12.

Ali assiduamente se encontravam Braslio Itiber (jovem compositor e


professor do conservatrio), Octvio Bevilcqua (crtico musical de O
10

Neves (1981, p.84)

11

Luiz Heitor Crrea era chefe da seo de Msica da Biblioteca Nacional ( Kter, 2002, p.48)

12

Loja de msica localizada na Rua do Ouvidor- RJ freqentada por msicos e intelectuais da poca.
(Kter, 2002, p.49)

12

Globo), Andrade Muricy (escritor e crtico musical do Jornal Comrcio),


Alfredo Lage (membro da alta sociedade e primeiro aluno de Koellreutter
no Brasil), Werner Singer (maestro alemo, refugiado no pas). Egydio
(tambm compositor) e o prprio Luiz Heitor, entre outros. (Kater, 2000,
p.49)

Nessa fase integradora, Koellreutter buscou se apoiar em artistas que


tradicionalmente j estavam engajados com o meio musical brasileiro, apesar da
discrepncia de ideias a respeito do nacionalismo e das tcnicas de composio:

Para ns que conhecemos os desdobramentos musicais do pas na dcada


de 1940, parece muito estranho um grupo liderado por Koellreutter ser
formado pela nata do nacionalismo musical crticos, musiclogos e
professores do Instituto Nacional de msica. No perodo, essa associao
era mais que natural. Koellreutter chegou ao Brasil ainda muito jovem
(22 anos), mas j com uma formao humanstica e musical que
certamente o distinguia, com experincia de atuao num meio cultural
muito mais agitado que o brasileiro. J participava, na Europa, de
atividades em favor da msica contempornea e pretendia continu-las no
Brasil. Ao chegar, trazia uma boa experincia como instrumentista e
contatos mais prximos com a msica recentemente produzida na
Europa. O nico grupo no qual poderia encontrar apoio ou ressonncia
para ideias de renovao era dos prprios nacionalistas que
representavam ento, o modernismo brasileiro. (EGG, 2005, p.61)

Nas primeiras publicaes da revista Msica Viva no era mencionado nada


sobre nacionalismo brasileiro. Certamente Koellreutter no queria tocar neste ponto
delicado que comprometeria a opinio de muitos integrantes do grupo. Segundo Neves
(1981, p.90) Em comum, todos eles tinham apenas o desejo de prosseguir estudos e
discusses sobre os problemas da esttica e da evoluo da linguagem musical. O
mesmo observa Kter (2000, p.50) ao dizer que nessa primeira etapa, integradora por

13

excelncia, marcada pela coexistncia interna de tendncias estticas e ideolgicas


bastante dessemelhantes, tal como se manifestam na constituio original do grupo.
Atravs disso, notamos que este primeiro momento se tratou muito mais de uma
disseminao das ideias de Koellreutter no meio musical brasileiro que, at ento, era
formado por compositores nacionalistas que se utilizavam das tcnicas composicionais
advindas da tonalidade e estruturas formais europias do sculo XIX. Essas ideias se
resumiam em trs frentes de ao: formao, criao e divulgao da msica brasileira
em especial a msica contempornea.
Koellreuter, alm de flautista, dedicava sua vida ao estudo de composio e ao
chegar ao Brasil teve como primeiro aluno, o jovem compositor Claudio Santoro.
Posteriormente, Guerra-Peixe, Geni Marcondes, Eunice Katunda, Esther Scliar, Edino
Krieger entre outros jovens compositores13. Koellreutter trazia consigo uma grande
bagagem europia, que ainda no havia sido difundida no Brasil e que atraa tais
compositores. A tcnica dos dozes sons foi um marco para os novos compositores
atuantes no Msica Viva, pois entrava em conflito com a linguagem tonal utilizada
pelos nacionalistas brasileiros da poca.
Ao criar este interesse em introduzir na msica brasileira uma nova linguagem
musical, que colocava em cheque a tonalidade e estruturas formais at ento
estigmatizadas pelos compositores nacionalistas, o grupo Msica Viva, atravs do
Manifesto de 1944, esclarece e pontua sua definitiva ruptura com os nacionalistas.
Com o compromisso claro de apoiar a criao musical contempornea e a
afirmao de que a nova msica o reflexo e o retrato de um mundo novo que se cria
(Neves, 1981, p.94), este segundo momento interessa-se ento em divulgar as obras dos
jovens compositores que, atravs de uma produo experimental e renovadora, j no
usavam mais a tonalidade como apoio composicional. Essa atitude,colocava a nova
msica como um reflexo de uma sociedade que j no se enquadrava mais nos padres
do sculo XIX.

13

Neves (1981, p.90)

14

O Terceiro momento, em 1946, marcado pela publicao do Manifesto de


1946 com o ttulo de Declarao de Princpios. Este manifesto, aps dois anos, define
no somente a postura esttica do grupo como tambm envolve a discusso de
problemas sociais e econmicos relacionados arte.
Neves aponta os cinco pontos bsicos deste manifesto:

A msica como produto da vida social; a msica como exemplo de uma


cultura e de uma poca; a necessidade de se educar para nova msica; a
concepo utilitria da arte; a postura revolucionria essencial. (Neves,
1988, p.94)

a partir deste manifesto, este grande painel de ideias, verdadeiro mural de


intenes da modernidade musical brasileira, que retrata com perfeio os engajamentos
assumidos, que ocorrero no grupo abalos consecutivos at sua a ruptura final.

1.2 Claudio Santoro: relaes do compositor com o Msica


Viva

Koellreuter foi um ponto de interseco entre as fases do grupo Msica Viva e as


fases composicionais de Claudio Santoro. Ele foi um professor de composio influente
nas obras de Santoro e contribuiu efetivamente nas escolhas estticas do compositor.
O encontro de Santoro e Koellreutter se deu por volta de 1940. O jovem
compositor encontrou uma forma melhor de compreender e aplicar a linguagem que j
havia usando antes mesmo de conhecer a tcnica dos doze sons, atravs de Koellreutter.
Este ainda no utilizava a tcnica dodecafnica em suas obras, ele se expressava de
maneira muito mais direta via esttica adotada por um Hindemith do que aquela
principiada por um Schoenberg (Kter, 2001, p.107):

15

Durante um pouco mais de um ano ele receber aulas dirias de


Koellreutter, adquirindo notvel tcnica de escrita e abertura esttica que
faro dele o primeiro compositor brasileiro a empregar corretamente a
tcnica dodecafnica. (NEVES, 1988, p.99)

Sobre o dodecafonismo no Brasil, como dito anteiormente, Koellreutter no


introduziu tal tcnica na msica brasileira. Atravs do interesse de Claudio Santoro, que
j se utilizava deste procedimento, o professor apenas contribuiu com a divulgao e o
aperfeioamento da utilizao dos dozes sons, j que havia chegado com materiais e a
experincia da msica dodecafnica europia.

A adoo da tcnica dodecafnica pelos integrantes do Msica Viva,


uma das aes que distinguiram e caracterizaram o grupo, no ocorreu
por uma convico esttica de seu mentor, mas est diretamente ligada
ao interesse pessoal de Santoro pelo assunto. (MENDES, 2009, p.23)

1.3 As fases estilsticas de Claudio Santoro

O Msica Viva esteve presente nas duas primeiras fases composicionais de


Santoro e, certamente, a ruptura com o grupo, contribuiu para as mudanas de estilo que
se acarretaram nas prximas fases estilsticas do compositor.
Na abordagem das fases encontramos, em linhas gerais, as obras de Santoro
divididas em quatro fases: Serialismo dodecafnico (1939-1946), Transio (19461948), Nacionalismo (1949-1960) e Retorno ao serialismo (1961-1989). Mesmo que
nossa pesquisa no se interesse em discutir profundamente essa diviso, e se limite
apenas a uma exposio das fases, vale citar como fonte bibliogrfica a pesquisa de
Mendes14. Seu trabalho prope a diviso da ltima fase retorno ao serialismo - em
mais duas fases: Avant-gard (1966-1977) e maturidade (1978-1989). Apesar de dividir
14

Tese de doutorado: O Percurso estilstico de Claudio Santoro: Roteiros divergentes e conjuno final.
Defendida por Srgio Mendes Nogueira em 2009 pela UNICAMP.

16

em pequenas fases individuais, Mendes tambm prope uma percepo macroscpica


da obra que delineia o dodecafonismo, a transio e o Nacionalismo como uma primeira
etapa; o Retorno ao serialismo e a Avant-gard como uma segunda etapa; e a fase de
maturidade como o momento em que o compositor Claudio Santoro utilizou todos os
materiais e ideias j trabalhados em outras fases.
No decorrer de quase cinco dcadas, a msica de Claudio Santoro sofreu
alteraes no processo composicional. O prprio compositor delineia suas mudanas
atravs de suas correspondncias:

Como deve estar informado fui dodecafonista at 1946. Com raras


excees toda minha produo at esta data, est dentro dessa tcnica e se
ligava a uma concepo esttica formal. Da em diante h um perodo de
transio e pesquisa, at o momento em que me afirmo dentro da corrente
realista da msica utilizando uma tcnica moderna, mas sem fugir s
caractersticas

rtmico-meldicas

da

nossa

msica

nacional.

(Santoro,1956)(Correspondncia a Apleby,Associao Claudio Santoro)

A fase dodecafnica (1939-1946) foi marcada pelo contato com o msico


Koellreutter e o engajamento do compositor com o grupo Msica Viva. O papel do
grupo era bastante chamativo principalmente para os jovens compositores, como
observa Carlos Kter (2000, p.51): Se, no entanto as sociedades existentes realavam o
virtuose e o concerto, Msica Viva assume a diferenciada finalidade de divulgar o
compositor e sua obra, principalmente a contempornea. Foi neste momento que
Santoro comps seis de suas obras para flauta, talvez pelo fato de seu professor
Koellreuter ter sido flautista15. Entre elas esto os Quatro Epigramas para flauta solo e a
sonata para flauta e piano composta em 1941, que considerada por Neves (1981,
p.99) a melhor realizao do compositor dentro da nova tcnica composicional.

15

Neves (1981, p.105) [...] (nota-se de passagem a enorme quantidade de obras para flauta dos
compositores ligados ao Msica Viva, lembrando que este era o instrumento de Koellreuter [...]

17

O perodo de transio (1946-1948) marcado pela ruptura de Santoro com o


grupo Msica Viva. Segundo Kter (2000, p.83) A textura turva que vai permeando as
relaes internas do grupo produzir a partir do descompasso entre o engajamento de
tendncia partidria liderado por Santoro e a filosofia imprimida por Koellreuter ao
movimento- a radicalizao de pontos de vista, esturio original do processo
desagregador do ncleo. A participao ativa de Santoro no 2 Congresso
Internacional de Compositores e Crticos musicais em Praga, 1948, marcar
definitivamente sua posio em favor de um nacionalismo progressista, tomando uma
posio esttica de carter universalista. Data-se deste perodo uma nica composio
com flauta: o trio de flauta, clarineta e fagote.
A fase nacionalista (1949-1960) foi um momento no qual Santoro optou por uma
simplificao da linguagem para atingir as massas. Datam-se deste perodo poucas obras
do compositor, sendo nenhuma delas para flauta. Nessa poca, Santoro voltou suas
energias para a pesquisa. Segundo Vasco Mariz (1921, p.74) a necessidade de rever
sua maneira de escrever, de estudar mais detidamente a msica folclrica brasileira, que
nunca havia merecido grande ateno sua, reduziram a duas apenas as obras terminadas
em 1949/50 [...].
na sua fase de maturidade, denominada por ele mesmo de retorno ao
serialismo, (1960-1989) que foram compostas mais sete obras para flauta. Certo de que
suas fases anteriores foram fundamentais e que este desejo do novo enriqueceria
nitidamente o desenvolvimento esttico-musical de suas obras, Santoro aventurava-se
novamente pela busca de um novo caminho.

Tenho escrito vrias coisas e estou mudando meu estilo. [...] Voltei um
pouco ao serialismo, embora, sempre a minha maneira.Isto , nunca de
maneira escolstica nem dogmtica. Como voc sabe nunca me prendo a
dogma.[...] Creio que minha experincia nos ltimo anos foi muito
interessante, mas este meu esprito de sempre pesquisar,em busca de
novos caminhos, novos materiais, fez-me esperar um pouco e refletir para
esperar criar novas obras. (Santoro,1962) (correspondncia a Bruno[?],
Associao Claudio Santoro)
18

2. A PROPSITO DOS EPIGRAMAS

Os Quatro Epigramas para flauta solo foram compostos em 1942 por Claudio
Santoro. Neste momento, o compositor acabara de entrar para o grupo Msica Viva,
logo aps tomar suas primeiras aulas de composio com Koellreutter.
Encontramos referncias a respeito dos epigramas em diversos autores. Alguns
confirmam a data e outros pem em cheque a data de composio:
Neves situa a obra no perodo de 1942. Podemos confirmar isso ao ler o seguinte
trecho: A produo de Santoro neste perodo16 especialmente grande, mostrando
grande verdade de solues aos problemas composicionais. (NEVES 1980, p.99)
O mesmo ocorre com Mariz, que cita no prprio texto a data de composio:
De 1942 salientamos ainda a Sonatina a trs, noviclssica, os Quatro Epigramas para
flauta solo, e a Toccata, para piano solo. (Mariz 1970, p.70)

Ao analisar os Quatro Epigramas em um de seus artigos, Mendes observa que:

Ocupando-se de apenas trs transposies da srie, o compositor preferir


no incluir nos Quatro Epigramas para flauta em Sol, pea de 1942,
passagens livremente concebidas e independentes da ordenao original,
mas se restringir a imprimir transformaes, mais amenas ou mais
severas, a cada um dos oito segmentos dispostos no primeiro movimento.
(MENDES, 2007 p.5)

O que coloca em dvida tal data uma entrevista que Santoro concedeu e que se
encontra no Acervo Claudio Santoro:
16

Este perodo aqui se refere as obras do ano de 1942 citada no pargrafo anterior.

19

A primeira obra escrita nesta tcnica ( minha maneira) foi a ento


publicada Sonata p/ Violino Solo. Obra em que procurei com a
dodecafonia dar ao violino as mesmas possibilidades de uma oculta
polifonia das Partitas e Sonatas de Bach. As obras mais importantes da
poca so a Msica 1943 p/Piano e Orquestra, o 1 Quarteto 1941, a 2
Sinfonia 1945. A 1 Sinfonia p/ 2 orq. de Cordas obra de estudante e
precisaria rev-la. Outras obras menores mas que marcam uma poca so
Quatro Epigramas p/Fl. solo 1941, 3 Stcke para Clarinete solo 1942, a
Sonatina para obo e piano 1941, as Quatro Peas p/ piano 1942 e as
Seis peas 1946, o trio p/ Cl. e Cello dedicada J.C. Paz, em 1946,
Msica de Cmara 1946 publicada no Boletim Latino Americano
publicado por C. Lange. Outras obras de Cmara foram escritas mas no
resistem a minha crtica como o Quinteto de Sopros, a Sonata p/ Cello,
Violino e Piano, Flauta e Piano etc. (Santoro, [194?]) (Entrevista
concedida a Srgio [?], Associao Claudio Santoro)

Outra fonte importante que encontramos so citaes do prprio Santoro em


relao ao processo de composio dos Epigramas. Essas consideraes foram feitas em
cartas trocadas com Curt Lange17. Em sete de Julho de 1942, Santoro escreve:

A ltima cousa que fiz foi um Epigrama para flauta solo que Koellreutter
executar pela segunda vez em S. Paulo por estes dias. Compuz [sic] um
segundo Epigrama com a mesma srie da primeira e enviarei a Kollreuter
Talvez ainda amanh. (Apud: Vieira 2006, p.20)

Ao que parece, Santoro escreveu separadamente cada Epigrama e mesmo suas


estrias aconteciam de acordo com o trmino de cada um deles. Em cinco de fevereiro
de 1943 temos o seguinte trecho:
17

Atravs de dados de Moya (2011, p.1), Franciso Curte Lange nasceu na Alemanha em 19O3
mudandose para a Amrica Latina em 1923. Formou-se em Arquitetura pela universidade de Munique.
Foi pesquisador da msica Latino America e em especial da msica Brasileira. Foi incentivador e mentor
de vrios compositores do grupo Msica Viva.

20

Quanto a minha futura participao estou indeciso para escolher o que


deveria editar. Desejava uma sugesto de vossa parte. O que me sugere?
Conhece minhas ltimas composies excluindo o Quinteto de sopros,
a Tocata para piano solo, as Invenes a 2 vozes para piano slo, o
Concerto para violino e orquestra de cmera ainda no terminado e o
Trio para cordas que viu s parte quando esteve aqui, mas que j est
terminado, esperando apenas tempo para copi-lo e enviar-lhe para ter
sua opinio, assim como estas outras cousas novas. Tenho tambm um
Divertimento para Flauta, Viola e Cello assim como 3 epigramas para
flauta solo que enviei ao Carlos Paz. (Apud: VIEIRA 2006, p.22)

Santoro fala nessa carta sobre trs epigramas. E a nica fonte que encontramos
do quarto epigrama foram os esboos dos manuscritos que aparentemente datam do ano
de 1942.

2.1 Os epgrafos e a poesia na obra de Santoro

A palavra epigrama teve origem na Grcia. Segundo uma consulta no artigo de


Alexandre Agnolon o termo formado a partir da preposio grega epi, sobre, e
gra/mma, marca grfica, coisa escrita, epigrama, portanto, substantivo neutro
derivado de epgrafo, escrever sobre, inscrever. Seu antigo significado se resume a
breves inscries feitas em tmulos:

A palavra, originariamente em grego, nomeia ento inscries


especialmente tumulares, a indicar a identidade de quem est ali
sepultado (por natural engenho de seus primeiros autores, a fala narrativa
do texto frequentemente a prpria lpide); e votivas, a apontar o Deus
para o qual se destina certo objeto, a identidade de quem faz o voto e para
que o faz. E a j referida brevidade advm, evidentemente, da
21

necessidade de o discurso adequar-se s exguas dimenses de seu


suporte material. (AGNOLON, 2009, p.2)

Leite (2008, p.48) fala que a prpria etimologia da palavra epigrama deixa clara
a sua origem: a inscrio em pedra. Segundo a autora, os epigramas gregos mais antigos
que chegaram at ns so inscries em potes um em uma jarra e outro em uma cuia.
De um carter estritamente pragmtico, cujo uso restrito a circunstncias
especialmente fnebres e votivas, os epigramas passaram rapidamente a uma funo
literria. A esta funo literria que atribumos o fato do epigrama deixar de ser
grafado somente em tmulos ou objetos votados a um Deus e a partir da, ser grafado
em papel:

Para que o epigrama se convertesse em gnero potico era necessrio que


o seu suporte material deixasse de ser a pedra tumular ou o objeto votado
a um Deus; e sua fruio, por seu turno, no fosse mais determinada pela
realidade da morte ou das prticas rituais, mas, agora na qualidade de
poesia, se subordinasse mmesis. Embora seja muito difcil determinar
com preciso o momento exato deste desenvolvimento, ou mesmo quem
teria sido o primeiro a faz-lo, certo, todavia, que os poetas gregos do
sculo IV a.C. e os helensticos do seguinte foram os responsveis por
desprender o epigrama de sua condio de inscrio e, enfim, convertlo em gnero de poesia. (AGNOLON, 2009, p.13)

Com tal evoluo, essa converso ao gnero potico passou a imprimir algumas
caractersticas peculiares aos epigramas. Leite (2008, p.49) descreve este gnero como
leve, de ocasio j que, transferidos das pedras tumulares para os papis, os temas
tratados agora, eram temas cotidianos:

22

No epigrama literrio, portanto, a circunstancialidade da inscrio


derivou em preferncia por temas cotidianos um convite para jantar, um
bilhete para um amigo, um agradecimento por um presente recebido,
felicitaes pelo aniversrio de algum, uma breve mensagem por
qualquer razo, uma piada suscitada por um assunto do momento; todos
estes so temas possveis para um epigrama, que se torna assim um
gnero leve, de ocasio. ( LEITE, 2008, p.49)

Vale salientar tambm outras caractersticas importantes relacionados ao humor


dos epigramas:

As caractersticas mais importantes que determinaro de vez a apreenso


do gnero epigramtico para a tradio posterior, como a agudeza e seu
carter picante, jocoso e amide acerbo, ingredientes que dependeriam
tambm, segundo diversos autores, de sua unidade bsica (Cf.
SULLIVAN, J. P., 1999, p. 79), consolidar-se-o no perodo helenstico.
(AGNOLON, 2009, p.4)

O dicionrio Aurlio da lngua portuguesa tambm nos d como definio: 1Poesia breve, satrica, stira. 2- Dito mordaz e picante. Notamos que tais definies
especificam os dois momentos discutidos pelos autores acima, onde o breve se relaciona
com o momento em que os epigramas tinham funo de comentrios em tmulos ou
todos aos deuses e j a stira, o picante, se identifica com as caractersticas dos
epigramas quando a este foi acrescentada uma funo potica.

Tais definies certamente podem ser relacionadas com os Quatro Epigramas de


Claudio Santoro. A questo do breve bastante explcita se olharmos pelo ponto de
vista da extenso da pea, tanto a escrita como a execuo. O Epigrama I possui apenas
quatro sistemas escritos e apesar de o andamento ser Semnima = 50 seu tempo no
ultrapassa a 140. O mesmo ocorre com o Epigrama III. Sete sistemas que duram

23

aproximadamente 2. Os movimentos rpidos, II e IV Epigramas, tambm so um tanto


quanto breves em sua execuo.

Sobre o satrico e picante, podemos voltar nossos olhares para os gestos musicais
e enxergar neles o humor dos epigramas poticos. Em todos os epigramas encontramos
dois gestos contrastantes que se dialogam:

Figura 1- Santoro, Epigrama I

Figura 2- Santoro, Epigrama I

Percebemos o humor ao notarmos dois gestos to contrastantes no Epigrama I


como constam as figuras 1 e 2. O que o dicionrio Aurlio da lingua Portuguesa diz
picante pode ser compreendido na partitura, quando Santoro insere, em meio a notas
de longa durao, uma agitao composta de quilteras de semicolcheia.

Figura 3- Santoro, Epigrama II

24

Figura 4- Santoro, Epigrama II

Figura 5- Santoro, Epigrama II

Figura 6- Santoro, Epigrama II

No Epigrama II percebemos claramente o contraste entre estes dois motivos


estruturais. Podemos novamente relacionar estes motivos to curtos brevidade dos
epigramas, quando estes ainda tinham funes de inscrio em pedras. Alm disso, o
humor que o motivo nas figuras 3 e 5 contm, atravs das notas em pianssimo staccato
entre pausas de colcheias, podem se remeter ao que Leite (2008, p.49) caracteriza como
leve, de ocasio.

2.2 A relao entre os epigramas e outras obras para flauta


solo

O histrico das obras para flauta solo pode ser encontrado nas bibliografias de
Cassia Carrascoza Bomfim18 e Julia Larson19. Usaremos tais pesquisas para situar os

18

Defendeu seu Mestrado na USP em 2009 com a dissertao: A flauta solista na msica contempornea
brasileira: trs propostas de anlise tcnico-interpretativas

25

Quatro epigramas e traarmos pontos de semelhana e possveis influncias obra em


questo.
Julia Larson concentra sua pesquisa nas obras para flauta solo compostas entre
Syrinx de Debussy (1913) at Density 21.5 de Varse (1936). Seu trabalho consiste em
uma anlise estrutural e formal da obra. Larson aponta tambm como o
desenvolvimento temtico, atravs do uso de escalas no diatnicas, foi fundamental no
desenvolvimento das peas para flauta solo.
Atravs de uma metodologia de seleo, Larson escolhe as seguintes peas para
anlise:

Debussy: Syrinx

Karg-Elert: Sonata Appassionata

Honegger: Dance de la chvre

Nielsen: Bornene spiller

Ferroud: Trois Pices

Kauder: Suite

Hindemith: Acht Stucke

Crawford-Seeger: Diaphonic Suite

Riegger: Suite

Migot: Suite

Rivier: Oiseaux tendres

Ibert: Pice

Jolivet: Cinq incatations

19

Dissertao defendida em 1990 pela Universidade de Maryland com o ttulo: Flute without
accompaniment: Works from Debussy: Syrinx (1913) to Varse Density 21.5 (1936).

26

Varse: Density 21.5

A autora enumera sete diferentes tipos de escalas: (1) escala cromtica, (2)
escala de tons inteiros, (3) escalas pentatnicas, (4) escalas modais, (5) escalas exticas,
(6) escalas octatnicas e (7) escalas sintticas e constata que:

Estes sete tipos de escalas so usados nos trabalhos discutidos com a


seguinte frequncia: escala nmero 1 (11peas), nmero 2 (9 peas),
nmero 3 (6 peas), nmero 4 (3 peas), nmero 5 e 6 (2 peas) e nmero
7 (1 peas). (LARSON, 1990, p.269)

Outra maneira de organizao adotada por Larson a diviso em estilos


composicionais das obras: Essas obras podem ser agrupadas em cinco diferentes estilos
de composio: impressionista, modal, neoclssico/tonal e cromtico/ atonal.
(LARSON, 1990, p.257)

A autora tambm comenta nessa dissertao a importncia dos intervalos de


tera menor e do trtono. De acordo com a anlise, tais intervalos estruturais so
utilizados em importantes motivos, pontos de cadncia assim como na construo de
acordes, escalas e expanses motvicas.
Um ltimo ponto analisado na dissertao diz respeito forma com que os
compositores desenvolviam e expandiam os motivos nas obras para flauta solo.
Segundo Larson os motivos so desenvolvidos geralmente por: expanso intervalar,
construo de arpejos, variao, transposio, variao rtmica, desenvolvimento
sequencial, combinao de motivos e tcnicas seriais.
Ao falar sobre o repertrio de flauta solo, Bomfim traa uma linha entre as obras
que considera de maior relevncia para o assunto. A respeito das obras compostas do
sculo XVII ao XIX, a autora faz a seguinte observao:
27

As primeiras obras especificamente escritas para flauta transversal datam


do final do sculo XVII a partir dos surgimentos dos primeiros grandes
virtuosos como Joaquim J. Quantz (1697-1773), Jacques Hottererre (c.
1640/1650-c. 1772), Michel de La Barre (1675-1745), Michel Blavet
(1700-1768), entre outros. Num longo trajeto, compositores e solistas
desenharam a histria do repertrio para flauta, e grandes contribuies
foram feitas por indivduos que tomaram para si essas duas funes:
compositor e intrprete, como Guilio Briccialdi (1818-1881), Anton
Doppler (1821-1883) e Jules-Auguste Demerssman (1833-1866).
(Bomfim, 2009, p. 17)

Em seguida, a autora expe uma evoluo do repertrio e da notao de obras


para flauta do sculo XX:

Syrinx, escrita em 1913 por Debussy, introduz materiais na linha meldica


escalas de tons inteiros, escalas modais, trechos atonais. Alm disso introduz a
questo cnica, j que foi composta para ser executada nos bastidores da pea
de Gabriel Mourey.

Bomfim (p.18) considera 1936 como um ano que transforma o curso dos
acontecimentos para flauta transversal e acrescenta tambm o fato de haver
um repertrio abundante e de qualidades sem precedentes. As obras Density
21.5 de Edgar Varse e Cinc Incantation de Andr Jolivet foram compostas
neste ano. As contribuies mpares de Varse so descritas pela autora:

Varse foi sem dvida, o primeiro compositor a utilizar a flauta nos


limites de sua tessitura. Em sua obra Density 21.5, explora ritmos, cores e
modos de articulao inditos, introduzindo na literatura pela primeira
vez o uso do efeito de chaves percutidas. (BOMFIM, 2009, p.19)

28

Jolivet acrescenta nas Cinc Incatations, o uso de rudos e sonoridades no


convencionais para a poca.
Luciano Berio comps em 1958 as Sequenzas. A Sequenza I para flauta solo uma
das primeiras tentativas de sistematizar graficamente possibilidades sonoras diferentes
das tradicionais para os instrumentos do naipe de madeira.
Em 1974, Istvn Matuz comps Studium 1/974 trazendo como novidade o uso da
respirao contnua na flauta.
Acerca das obras brasileiras, a autora mostra as seguintes obras:

Assobio a Jato de Villa-Lobos

Epigrama de Claudio Santoro

Flautatualf de Jorge Antunes

Retrato II de Gilberto Mendes

Redundantiae II de Jorge Antunes

Estudo op. 51 de Lindemberg Cardoso

Mitos de Ricardo Tacuchian

2.3 Entre as obras selecionadas, os epigramas

Os epigramas possuem pontos de interseco com as obras analisadas por


Larson e Bomfim. Vale salientar aqui uma conversa informal com a Sr. Gisle Santoro.
Quando visitamos o acervo de partitura, Gisele Santoro nos alertou sobre as
dificuldades da poca em ter acesso s obras de compositores estrangeiros
contemporneos de Claudio Santoro aqui no Brasil e comentou o que j havamos
encontrado em bibliografias: que mesmo antes de Koellreuter chegar ao Brasil, Santoro
j utilizava a tcnica dos doze sons. No entanto, no podemos concluir na pesquisa se h
influncias dessas obras nos Quatro epigramas. O que pretendemos mostrar pontos
29

semelhantes entre tais obras e os epigramas de Santoro, tomando como prioridade os


parmetros: utilizao de barra de compassos, explorao da tcnica expandida, uso de
elementos seriais (dodecafnicos ou no) e aspecto rtmico.

Utilizao de barra de compassos:

Identificamos trs obras dentre algumas obras para flauta solo que no possuem barras
de compasso:
O primeiro movimento denominado Improvisation da Sute for flute alone de Hugo
Kauder composta em 1925:

Figura 7- Kauder, Sute for flute alone- Improvisation

A Sequenza I para flauta solo composta em 1958 por Luciano Berio :

Figura 8- Berio, Sequenza I

30

O movimento Modr da Sute de trois pices de Georges Migot:

Figura 9- Migot, Sute de trois pices- Modr

No caso dos epigramas, Santoro opta pela no utilizao das barras de compasso
nos epigramas I e III. So movimentos lentos e caracterizados pela sua eteriedade.

Utilizao da tcnica expandida:

Nas Cinq Incatations de Jolivet composta em 1936 podemos notar a presena de


frullato e harmnico:

Figura 10- Jolivet, Cinq Incantations. Compassos 5 e 6

Figura 11- Jolivet, Cinq Incantations. Compasso 14

Na Sequenza I de Berio, composta em 1958, encontramos frullatos e


multifnicos como indicam as figuras abaixo:
31

Figura 12- Berio, Sequenza

Figura 13- Berio, Sequenza

Em Trois Pices de Ferroud nota-se um glissando e harmnicos:

Figura 14- Ferroud, Trois Pices. Compassos 70 e 71 da pea II

Figura 15- Ferroud, Trois Pices. Compassos 10 e 11 da pea III

Na pea density 21.5 do compositor Varse encontramos o efeito de chaves


percutidas indicado pelo sinal + no trecho abaixo.

32

Figura 16- Varse, Density 21.5. Compassos: 24, 25, 26 e 27

Nos epigramas o compositor utiliza o frullato, harmnicos, chaves percutidas e


polifonia escrita como tcnica expandida. Nos quatro epigramas possvel encontrar
um ou mais destes processos em evidncia.

a utilizao de sries (dodecafnica ou no)

Para este tpico seria preciso uma anlise detalhada de cada obra em questo.
Como o foco deste subcaptulo se concentra em situar os epigramas em um contexto de
obras para flauta solo, utilizaremos somente as obras analisadas por Larson e a
concluso que a prpria autora chegou a respeito das obras seriais e tambm a Sequenza
I citada na dissertao de Bomfim.
Segundo Larson a tcnica serial foi utilizada em um nico movimento da
Diaphonic Suite:

Crawford-Seeger usa a tcnica serial (retrgrado, inverso e retrgrado


invertido) para desenvolver um motivo no terceiro movimento de sua
composio. Esta a nica conexo com o serialismo que ocorre nas
peas discutidas. (LARSON, 1990, p.278)

Em outra busca a anlises da obra em questo encontramos tal comprovoo


atravs de Pearson (2011, p. 12): O segundo movimento de Diaphonic suite recebeu maior
ateno em outras anlises devido aos procedimentos seriais usados....

33

Na Sequenza I de Luciano Berio tambm podemos encontrar discusses acerca


do serialismo na obra:

Berio tinha usado o mtodo dos doze sons em composies anteriores, incluindo
Chamber Music, Cinque Variazioni e Nones e traos da prtica do dodecafonismo
podem ser encontrados na Sequenza I, algo que ignorado em outras anlises dessa
obra. (HALFYARD, 2007, p. 196)

Nos Epigramas, aps anlises que conduziram averiguao da srie,


consideramos relevante identificar as sries nos Quatro Epigramas e constatamos que
Santoro construiu toda a obra partindo de uma srie original. Tal assunto segue com
mais detalhe no captulo dedicado anlise.

Aspecto rtmico

A complexidade dos ritmos nas obras para flauta solo evidente no sculo XX.
A alternncia rtmica, o uso de quilteras e a no utilizao de barras de compassos
exigem do intrprete de tais obras um raciocnio preciso para que a obra fique bem
delineada.
No captulo de anlise dos epigramas trataremos da complexidade rtmica
utilizada por Santoro tanto em movimentos lentos quanto nos rpidos. Cabe aqui
exemplificar as construes rtmicas utilizadas pelo compositor e relacion-las outras
obras:

Figura 17- Santoro, Epigrama I

34

Figura 18- Santoro, Epigrama IV

Figura 19- Santoro, Epigrama III

Percebe-se nos trechos selecionados que Santoro utiliza subdivises alternadas


em trs e quatro na mesma figura e, se olharmos em macro-estruturas, notamos a
ausncia da repetio de figuras em uma mesma frase.
Demonstraremos agora trechos de obras para flauta solo que possuem
complexidades similares aos epigramas:

Figura 20 - Jolivet, Cinq Incantations. Compasso 1

Neste excerto das Cinq Incatations de Jolivet, percebemos semelhanas com os


excertos extrados dos epigramas tanto na subdiviso como na ausncia da repetio de
figuras na frase. Jolivet alterna subdivises em trs e quatro e no repete nenhuma
figura rtmica j que usa nesse quatro compassos: semnima pontuada, semnima,
colcheia, quilteras de colcheia e quilteras de semicolcheia.

35

Figura 21- Ibert, Pice. Compassos:1 a 4

Pice de Ibert tem em seu incio uma ausncia de repetio de figuras, assim
como um deslocamento mtrico. No entanto, o restante da obra no apresenta casos
semelhantes aos epigramas.

Figura 22- Varse, Density 21.5

Em Density 21.5, de Varse a ausncia de repetio de figuras nas frases e a alternncia


na subdiviso das figuras intensa em toda obra.

2.4 Relao dos Quatro Epigramas de Santoro e a Density


21.5 de Varse: o fator inediticidade

36

A partir da leitura de livros que tratam das obras para flauta solo, das
bibliografias a respeito das tcnicas expandidas e da tese de doutorado de Maurcio
Freire Garcia que analisa a obra Density 21.5 de Varse nos deparamos em meio
pesquisa, com um dado intrigante no que diz respeito as datas de composio de Density
21.5 e dos Quatro Epigramas. Ambas se dialogam pela proximidade na data que foram
compostas e por possurem em comum um efeito denominado por Dick como Key slap,
traduzido para o portugus por Chaves Percutidas.

FIGURA 23: Varse, Density 21.5. Chaves percutidas indicadas pelo sinal +

FIGURA 24: Santoro, Epigrama IV. Chaves percutidas indicadas pelo sinal mais

Nas bibliografias consultadas encontramos um dado comum a todas elas: Varse


colocado como precursor do efeito de chaves percutidas.
No Livro de Robert Dick sobre tcnica expandida para flauta temos o seguinte
dado:

Sons percussivos so produzidos pela batida de uma ou mais chaves da flauta


e/ou por ataques percussivos de lngua, que geram ressonncias no tubo da

37

flauta. O mais familiar som percussivo, Key- slaps em notas Staccato foi
introduzido na flauta por Varse em 1936. (DICK, 1975, p.129)

Composta em 1936, a obra de Edgard Varse, como foi apontado anteriormente,


considerada um marco na histria da flauta, por tratar de maneira inovadora a
linguagem do instrumento. O uso do timbre como recurso estruturador da pea, a
abordagem rtmica e o uso da flauta em toda sua tessitura podem ser considerados um
arqutipo para as peas que se desencadearam aps a composio de Density 21.5.
Porm, de acordo com Garcia (2002, p.80) o efeito de chaves percutidas, que coloca
Varse como o primeiro compositor a utilizar tal recurso, foi acrescentado somente em
sua reviso em 1946.

Figura 25- Cpia do manuscrito original de Density 21.5

Figura 26- Reviso de Density 21.5 (1946)

Analisando as figuras 9 e 10 conclumos que a partir de tal descoberta na


pesquisa de Garcia, a questo da inediticidade no uso do recurso de chaves percutidas
passa a ser questionada. Claudio Santoro comps os Epigramas e utilizou a mesma
tcnica em 1942, quatro anos antes da obra de Varse ser revisada. H relatos no livro
de Mariz (1970, p.178) que a obra foi estreada por Koellreutter em 1943 no Rio de
38

Janeiro. Para dar prosseguimento a essa investigao, caminhamos nos seguintes


passos:

Uma busca do manuscrito dos Quatro Epigramas na casa da viva de Santoro,


Sr Gisle Santoro. Atravs de contatos com os familiares do compositor,
descobrimos que todo o acervo de manuscritos encontrava-se alojado na sede da
Associao Claudio Santoro situado em Braslia e que fica sob os cuidados da
Sr Santoro.

Uma comparao dos manuscritos com a partitura editada pela Savart em 1975
comparando quais procedimentos Santoro utilizou e quais usou somente na
edio posterior.
Concludo tais passos chegamos a respostas mais precisas que esclareceram a

hiptese que confirmaria ou no certa inediticidade no uso da tcnica de chaves


percutidas nos Quatro Epigramas.
A tarefa de encontrar os manuscritos nos colocou em contato com a famlia de
Santoro. A partir da, tivemos acesso parte das obras para flauta do compositor. Das
quinze obras que constam no catlogo da Associao Claudio Santoro, dez obras foram
adquiridas. Entre essas dez peas, sete foram editadas pela Savart e trs so cpias de
manuscritos que esto sob tutela da editora. A editora Savart uma editora que o
prprio compositor criou porque estava cansado de problemas com editoras tradicionais
da poca. Atravs de e-mail trocado com Alessandro Santoro, um dos filhos de Claudio
Santoro e do qual a editora est sob cuidados, obtivemos, alm dos passos de como
acessar o manuscrito dos epigramas, tais informaes. Sobre as obras para flauta
chegamos aos seguintes dados:

Sete obras para flauta foram editadas pela Savart: Quatro epigramas para flauta
solo, Improviso 3, A briga dialtica dos estilos, Fantasia Sul Amrica para
flauta solo, Trio e Sonatina trs, Na gruta do castelo ou catetinho.

Quatro obras so cpia do manuscrito e se encontram em possvel processo de


edio ou reedio: Msica de cmara, Quinteto de Sopros e Agrupamento em
10, Bodas sem fgaro

39

Quatro obras inadquiridas por se tratarem de casos especficos: Sonata para


flauta e piano, recuperada recentemente por um manuscrito feito por um
flautista hngaro; Divertimento para sete instrumentos que se trata de uma obra
inacabada; Fantasia sul amrica com parte orquestral possuindo partes e grades
em manuscritos e o Trio que no se encontra disponvel.

Aps o contato que tivemos com as partituras editadas e cpias de originais,


comeamos a buscar o manuscrito do objeto de pesquisa, os epigramas. Para nossa
satisfao, o manuscrito original encontrava-se no acervo da Associao Claudio
Santoro.
Utilizaremos agora para fins de comparao cpias destes manuscritos que foram
cedidas gentilmente pela famlia Santoro para essa dissertao.

2.5 Dos manuscritos edio: confirmaes e novidades

Em relao aos manuscritos encontrados, coube a ns delinearmos todo o material


para uma coleta de dados referentes ao processo de edio dos epigramas. Foram
encontradas dentro de um envelope quinze pginas contendo: uma capa, anotaes
sobre as sries e partituras dos epigramas.
Do Epigrama I extramos as seguintes informaes:

A capa do manuscrito intitula a obra como Pea para flauta solo e no como
Epigrama. A data da composio de cinco de maro de 1942.

Uma das pginas contm informaes sobre a srie utilizada e inverses usadas
neste epigrama que confirmou o ponto de vista da anlise feita no prximo
captulo:

40

Figura 27- Cpia do manuscrito original dos Quatro Epigramas (1942)

No mesmo envelope foram encontrados trs espcies de manuscritos do


Epigrama I. Na relao entre eles e entre o epigrama editado foram encontrados
aspectos divergentes e semelhantes que podem ser observados:

Sobre a utilizao de um harmnico no primeiro sistema:

Figura 28- excertos dos manucritos e edio Quatro epigramas para flauta solo

O harmnico aparece em um dos esboos do manuscrito do Epigrama I, assim


como a indicao de 8. Podemos perceber que Santoro anotava nos prprios
manuscritos o funcionamento da obra e paralelo a isso reescrevia verses do prprio
manuscrito. No caso do harmnico e da oitava, ambos esto presentes na edio feita
anos depois pela Savart.
As dinmicas e articulaes diferem entre o manuscrito e a edio:

41

Figura 29- Excertos dos manuscritos e edio Quatro epigramas para flauta solo

Nota-se que em dois manuscritos foram escritos dinmicas que no constam na


edio. Tais dinmicas so de grande expressividade na performance da obra, no
entanto o compositor preferiu omiti-las na edio de 1975.

Outros detalhes que contrastam o manuscrito da edio so indicaes de


respirao e indicaes de carter:

Figura 30- Excertos dos manuscritos e edio Quatro Epigramas para flauta solo

42

Os materiais coletados do Epigrama II foram trs esboos que se encontravam


no mesmo envelope dos outro epigramas. Em um dos manuscritos notamos que partes
que constam na verso editada e nos outros manuscritos esto ausentes:

Figura 31- Excerto do manuscrito e edio Quatro Epigramas para flauta solo

Na edio, cinco sistemas so acrescentados aps a barra dupla que Santoro


utilizou em um dos manuscritos.
Outro aspecto importante que vale salientar aqui que nas verses dos
manuscritos nenhum tipo de tcnica expandida foi escrito. Os frullatos e glissandos
aparecem somente na edio posterior. Tal descoberta o incio dos esclarecimentos a
respeito da inediticidade das tcnicas expandidas nessa obra.

Figura 32- Excertos dos manuscritos e edio dos Quatro Epigramas para flauta solo

43

Podemos observar pelas figuras que o compositor utiliza o frullato somente na


edio. Nos manuscritos opta por notas de passagens ao invs do glissando.
Acerca do terceiro epigrama encontramos apenas um manuscrito. Algumas
expresses como: Legero e com espirito foram acrescentadas somente na edio:

Figura 33- Excerto do manuscrito e edio dos Quatro Epigramas para flauta solo

O frullato aparece posteriormente na edio:

Figura 34- Excerto do manuscrito e edio dos Quatro Epigramas para flauta solo

O restante do Epigrama III est semelhante edio da Savart.


Um dos objetivos principais da pesquisa era averiguar se havia ou no nos
manuscritos as tcnicas expandidas ou se foram acrescentadas posteriormente, como
aconteceu na Desity 21.5. O pice da utilizao de tais recursos sublinhado no quarto
epigrama, onde o tipo de escrita e os prprios efeitos so de grande virtuosidade para o
instrumento. No entanto, no decorrer da pesquisa nos deparamos com outra questo em
relao ao quarto epigrama referente data que foi escrita. No foram encontradas
referncias a essa obra nas cartas trocadas entre o compositor e pessoas influentes da
poca, disponveis no acervo Curt Lang. Encontramos, juntamente com os outros
epigramas que datam de 1942, o esboo do quarto epigrama. Este veio sem nenhuma
data, mas no mesmo papel e com tipo de tintura semelhante aos outros epigramas.
Porm, visvel a diferena deste manuscrito para a verso editada em 1975.

44

O efeito de chaves percutidas no consta no manuscrito encontrado:

Figura 35- Excerto da edio e manuscrito dos Quatro epigramas para flauta solo

No trecho retirado do manuscrito o staccato mantido, no entanto, ritmos,


oitavas das notas e algumas alturas foram quantitativamente modificadas na edio
posterior.

A escrita a duas vozes para a execuo em uma nica flauta no foi encontrada
no manuscrito:

Figura 36- Excerto da edio e manuscrito dos Quatro epigramas para flauta solo

Em termos gerais, o manuscrito e a edio do epigrama VI tem diferenas


significativas. A primeira vista aparentava no se tratar da mesma obra. Porm,
atentando-nos para as notas, percebemos que diz respeito mesma srie ou sequncia de
alturas utilizadas na edio.

45

Questes como agrupamento rtmico, duraes das notas, tipo de articulao,


dinmica, direcionamento de frases e carter foram completamente modificados na
verso editada.

Notamos que a indicao de andamento Allegro

aparece no

manuscrito e na edio. No caso do manuscrito podemos compreender facilmente o uso


de tal indicao, j que neste, Santoro delimitou os compassos que se alternam em
binrio e ternrio. Na edio, como no h compassos, a compreenso da indicao de
andamento se restringe a poucos momentos que as figuras se agrupam de forma ternria.

A utilizao de barras de compasso:

Figura 37- Excerto do manuscrito e edio dos Quatro epigramas para flauta solo

Aps observarmos e compararmos os manuscritos com a verso editada percebemos


que a hiptese acerca da inediticidade da obra no foi identificada. A metodologia
usada no apontou para datas precisas de quando Santoro acrescentou os efeitos de
tcnica expandida em sua obra, j que observamos que tal escrita no se deu em 1942
atravs dos manuscritos. No caso deste epigrama, no somente a questo da tcnica
expandida, como tambm a forma de concepo de toda obra sofreu alteraes no
trajeto entre o manuscrito e a edio. Em comum a obra Density 21.5 o efeito de chaves
percurtidas tambm acrescentado posteriormente data de composio da obra.

46

3. CONTRIBUIES INTERPRETAO DOS QUATRO


EPIGRAMAS E ANLISE ESTRUTURAL DA OBRA

Paralela a essa pesquisa histrica e musicolgica, um objetivo maior se traava em


relao execuo dos Quatro Epigramas. Todas as escolhas demonstradas logo abaixo
so reflexos de uma pesquisa bibliogrfica em cima do meu objeto, que mostraram
algumas possibilidades de como fazer e o que fazer com o material apresentado na
partitura.
Exponho abaixo em uma tabela, os momentos que o compositor optou pelo uso da
tcnica expandida nessa obras e possibilidades de execuo segundo os livros de Robert
Dick, Pierres Yves Artaud, Carin Levine e Jorge Antunes:

NOME

DA

TCNICA FORMA DE EXECUO

EXPANDIDA
Harmnicos - Um efeito mais usual, os
harmnicos na flauta so executados
atravs da variao da velocidade e da
direo da coluna de ar. Em Artaud
encontra-se uma lista com todos os
harmnicos e suas posies. Segundo
Levine (2005, p.18) "a cada dedilhao
corresponde

diversas

notas

da

srie

harmnica, que se pode fazer soar com um


sopro bem dirigido e uma maior ou menos
intensidade de apoio.
Neste caso, Santoro quer que soe a
nota r com a posio na nota Sol.
Nota-se que o compositor preferiu
47

modificar o timbre da nota r, j que o


trecho

est

escrito

em

dinmica

decrescendo.

Figura 38- Trecho do Epigrama I

Neste trecho h duas possibilidades de


execuo: 1- Posio em D (primeira
oitava) e r (primeira oitava) para que
se soe duas oitavas acima as notas D
Figura 39- Trecho do Epigrama I

e r. 2- posio em F e Sol para que


soe as quintas D e R. Pela facilidade
no dedilhado e pelo efeito estar
tambm relacionado dinmica, sugiro
a segundo opo.
A nica opo aqui que se faa a
posio de R (primeira oitava) para
soar o harmnico r (segunda oitava).
Nota-se neste trecho que a dinmica

Figura 40- Trecho do Epigrama III

colocada

de

um

crescendo,

diferentemente dos dois trechos acima.


Os harmnicos na primeira oitava
deixam a nota mais preenchida e
brilhante.
Duas possibilidades: 1- posio de Mi
(primeira

oitava)

para

soar

harmnico Mi (terceira oitava) 2posio de L para soar sua quinta uma

Figura 41- Trecho do Epigrama IV

oitava acima. Pelo ponto de vista do


dedilhado a primeira opo melhor.

Frullato

uma

das

tcnicas
48

expandidas mais difundidas na nova


msica e a mais utilizada.20 Tanto
Levine quanto Artaud concordam nas
duas

possibilidades

de

execuo:

atravs da lngua ou da garganta.


Percebendo a discrepncia do que cada
um dos autores fala a respeito do que
melhor usar, chegamos concluso
que isso depende muito mais da
anatomia de lngua e garganta de cada
um e do estudo realizado com os dois
tipos. No entanto no privilegiaremos
nenhum modo.
Neste elemento encontramos, aliado ao
frullato, um glissando e um acento. Tal
gesto bastante incomum nas obras
solos pesquisadas. Neste caso, a lngua
Figura 42- Trecho do Epigrama II

contribuir na execuo do acento de


forma mais eficaz

que a garganta.

Nota-se que o frullato permanece no


glissando e somente na nota Si ele
deve parar.
Um frullato na regio aguda em
dinmica forte seguindo na seqncia
de semicolcheias. Nota-se um certo
Figura 43- Trecho do Epigrama III

cuidado na articulao do D (terceira


semicolcheia).

Nessas duas figuras 42 e 43 o


compositor nos deixa em dvida pela
mudana de padres na escrita. Nas
Figura 44- Trecho do Epigrama III

20

anteriores, Santoro escreve abaixo das

LEVINE (2005, p.16)

49

notas Flatterz. Indicando que se deve


fazer o frullato. Mas nas figuras 42 e
43 ele coloca apenas o sinal, o que
deixaria a entender tambm uma
possibilidade de ataques duplos. Porm
se olharmos pela semelhana da figura
43 e 44, por exemplo, podemos
concluir que o efeito de frullato
funcionaria melhor do que ataque
duplo.

Figura 45- Trecho do Epigrama IV

Figura 46- Trecho do Epigrama IV

O mesmo efeito da figura 40, porm


sem a acentuao. Neste caso a lngua
ou a garganta seriam possveis.
Figura 47- Trecho do Epigrama IV

Figura 48- Trecho do Epigrama IV

50

Figura 49- Trecho do Epigrama IV

Trmolos- Os trmolos, segundo Levine


(2005, p.50) so alternncias em duas notas
em intervalos mais amplos que uma
segunda maior. Muitas vezes para obteremse resultados melhores necessria a
utilizao de posies auxiliares para
execuo dos mesmos. Artaud (p.16)
mostra alguns trmolos impossveis de
serem executados com posio real no
mecanismo de Boehm21.
O trmolo em Si tem fcil execuo.
Podemos sugerir as posies auxiliares
de Lb e Si para facilitar o dedilhado.
O detalhe maior est nos ataques
Figura 50- Trecho do Epigrama IV

diferenciados escritos antes e depois do


trmolo.
Este, assim como o da figura 50, no
apresenta dificuldades na execuo

Figura 51- Trecho do Epigrama IV

21

O mecanismo de Boehm se refere ao mecanismo da flauta transversal atual. Em 1847 Theobald


Boehm reconstruiu o sistema da flauta transversal se baseando em trs princpios: a flauta teria um
tubo cilndrico com exceo do bocal; os buracos no tubo seguem a escala cromtica; o mecanismo foi
construdo para que os dedos fossem capaz de controlar todos os buracos atravs das chaves.

51

Nota-se que o uso do staccato aliado


ao trmolo comum na escrita de
Santoro.
Figura 52- Trecho do Epigrama IV

Uma

posio

que

auxiliaria

na

agilidade deste trmolo o L (3


oitava posio real) com o Si (2
oitava) no harmnico de F #.
Figura 53- Trecho do Epigrama IV

Uma

observao

importante

cuidado na leitura deste trecho. Apesar


de os quatro aparentarem ser trmolos,
somente o primeiro e o terceiro grupo

Figura 54- Trecho do Epigrama IV

de duas colcheias o so.

A mesma ateno comentada na figura


52 deve-se ter aqui.

Figura 55- Trecho do Epigrama IV

Chaves percutidas- Sobre o efeito de


chaves

percutidas

notamos

grande

semelhana com a obra Density 21.5 de


Varse. Tal efeito consiste em percutir a
chave com os dedos na posio real da nota
escrita usando a regio do bocal ou no,
52

dependendo do tipo de escrita.


Neste caso, dever soar a percusso
das chaves com um pouco de ar para
emisso de nota, j que a escrita das
notas na paritura convencional. A
Figura 56- Trecho so Epigrama IV

indicao

de

quasi

pizz.,

no

encontrada em nenhuma outra obra


para flauta solo pesquisada, orienta que
a durao de cada nota dever ser curta
imitando o pizzicato dos instrumentos
cordas. Outro fator a acelerao
rtmica do trecho.
Situao semelhante a figura 54 quanto
execuo.

Figura 57- Trecho do Epigrama IV

Na figura 56 temos a mistura dos


efeitos

de

chave

percurtida

com

trmolos.

Figura 58- Trecho do Epigrama IV

Polifonia escrita -Nas peas para flauta solo


pesquisadas, no encontramos nenhuma
escrita semelhante. A forma como Santoro
escreveu duas vozes para serem executadas
simultaneamente em uma s flauta tambm
no constam nas bibliografias consultadas
53

sobre tcnica expandida. No entanto coube


a ns interpretarmos de forma semelhante a
escrita utilizada.
Na figura 57, achamos como soluo,
no articular de maneira nenhuma a
mudana entre o trmolo e a voz
inferior, j que essa a ideia ressaltada
Figura 59- Trecho do Epigrama IV

na escrita. A voz inferior sugere uma


melodia principal que pode receber um
destaque, principalmente por estar
acentuada. As fermatas entre cada nota
inferior sugere que nesse trecho h
maior liberdade no pulso.

Figura 60- Trecho do Epigrama IV

A figura 58 tem como diferena a


ausncia das fermatas sugerindo uma
maior preciso do pulso.

54

3.1 Anlise dos quatro epigramas: metodologia

Ao se deparar com uma partitura que traz supostamente uma linguagem


dodecafnica, uma vertente da anlise buscar as sries, averiguar como o compositor
utilizou a tcnica e definir se os procedimentos coincidem ou no com os procedimentos
adotados por Schoenberg.
Encontramos exemplos de tais metodologias nas seguintes bibliografias:
Na publicao de Gado em O serialismo na Sonata 1942 de Claudio Santoro:
movimento lento, percebemos um estudo detalhado da srie. O autor trata dos
procedimentos de ordenamento da srie utilizados pelo compositor focando seu estudo
na anlise da srie dodecafnica.
Outro trabalho que aborda a tcnica dodecafnica utilizada por Claudio Santoro
em sua fase dodecafnica de Mendes, intitulado: Claudio Santoro: serialismo
dodecafnico nas obras de primeira fase. Neste trabalho, Mendes analisa obras do
compositor na fase de

1939-1946 e discute os processos composicionais de

permutao, omisso e repetio, assim com o uso de hexacordes. Nessa anlise o autor
utiliza um trecho dos Quatro Epigramas para flauta solo que objeto de estudo da
pesquisa.
Rodolfo Coelho de Souza em A recepo das teorias do dodecafonismo nos
ltimos quartetos de cordas de Claudio Santoro prope uma anlise da srie do
Quarteto n 6 de Santoro discutindo as influncias que o compositor recebeu das teorias
dodecafnicas oriundas da Europa e a questo do ortodoxismo da srie nessa obra.
Outros trabalhos caminham nessa direo de anlise. A busca pela srie, a
compreenso de como Santoro abordou o sistema dodecafnico no Brasil, a forma como
utilizava os processos de repetio, omisso e permutao e a curiosidade em saber
como os compositores brasileiros apreenderam a tcnica de Schoenberg na msica
brasileira tm sido motivo de discusso na academia.
Se tal metodologia de anlise j percorreu um grande caminho em termos de
pesquisa no Brasil, nos propusemos a utiliz-la apenas como metodologia de apoio em
nossa pesquisa. O uso das sries dodecafnicas de extrema relevncia em meu objeto.
55

No entanto, o foco maior uma contribuio na performance da obra os Quatro


Epigramas para flauta solo.
Ao receber as partituras dos epigramas podemos notar vrios aspectos positivos
em uma primeira leitura. A articulao, a dinmica e as ligaduras de frase so escritos
de forma clara. No entanto a ausncia de uma mtrica definida, alguns gestos acrescidos
de tcnica expandida e algumas liberdades escritas pelo prprio compositor apontaram
para que um dos caminhos a percorrer em nossa pesquisa fosse uma anlise que
contribusse na compreenso melhor da obra e consequentemente na riqueza da
execuo.
Como discutido nos captulos anteriores, o prprio compositor j delineou suas
fases estilsticas em cartas trocadas com outros compositores. Em 1942, ano de
composio dos Epigramas, Santoro se enquadrava na fase dodecafnica. Sendo assim,
a primeira inteno de nossa anlise foi identificar se havia ou no uma srie de dozes
sons como tcnica de composio dos epigramas.
A primeira srie explcita no incio do primeiro epigrama. Sendo assim, coube
calcular a Matriz geradora das sries para facilitar a visualizao das inverses e
retrgrados, caso existissem:
I0
P0 D

I4

I1

I10

F# D# C

I3

I8

I7

I2

I11

I6

I9

I5

A# A

C#

G# B

R0

D#

R8

A# F#

P8 A# D

G#

C# F# F

P11 C# F

G# D# C

P2 E

G# F

A# C# A

R2

P9 B

D# C

F# C# A#

G# E

R9

P4 F# A# G

C# G# F

D# B

R4

F# D#

R11

P5 G

G# F

A# D# D

F#

C# E

R5

P10 C

C# A#

D# G# G

F# A

R10

P1 D# G

C#

F# B

A# F

G#

R1

P6 G# C

F#

D# A# G

C#

R6

P3 F

F# D#

A#

R3

G# C# C

56

P7 A

C# A# G

G#

D# F# D

RI0 RI4 RI1 RI10 RI3 RI8 RI7 RI2 RI11 RI6 RI9 RI5

R7
22

3.2 Anlise do Epigrama I

Ao analisar o Epigrama I, surge algo interessante. A srie de doze sons


exposta como tema repetindo exclusivamente a nota R. Ao observar a partitura, algo
que chama ateno a utilizao de uma barra de compasso uma nica vez em todo este
epigrama. Com a descoberta dessa srie notamos que a barra de compasso coincide
exatamente com o final dessa exposio da srie\tema e fica claro que o compositor
utilizou este procedimento para sublinhar a utilizao da srie geradora:

Figura 61- Santoro, Epigrama I


22

Matriz calculada atravs de uma


http://www.musictheory.net/calculators/matrix

programao

de

computador

pelo

site:

57

Outra fator de relevncia a ausncia de uma simetria rtmica. No caso do Epigrama I,


a funo das barras de compasso pontilhadas servem como um delineador dos pequenos
motivos. Ao verificarmos tais motivos percebemos que as figuras rtmicas sempre se
modificam:

Figura 62- Santoro, trecho do Epigrama I

Neste primeiro motivo demonstrado da figura 60, tem-se um incio ttico com
dois tipos de figuras: a mnima e a semnima.

Figura 63- Santoro, trecho do Epigrama I

J no segundo motivo na figura 61, um incio acfalo com colcheia e quilteras


de colcheia.

Figura 64- Santoro, trecho do Epigrama I

No terceiro motivo o compositor coloca o incio anacrstico, indicado pela barra


de compasso pontilhada demonstrado na figura 62. Tambm ocorre a utilizao da
sncope de semnima com quiltera de colcheia.

58

Partindo deste trs exemplos iniciais conclumos atravs da anlise rtmica do


restante do epigrama I que essa ausncia de repetio das figuras gera um carter
etreo obra. Com tal descoberta, tudo indicou que na performance a valorizao
destes pequenos motivos, levando sempre em considerao o tipo de incio ttico,
anacrstico ou acfalo e a preciso ao executar essas diferentes figuras, do uma
clareza maior ao intrprete na conduo rtmica da obra. O carter etreo, se, acrescido
dessa conscincia, fica mais valorizado de acordo com a escrita do compositor.
Em se tratando de polarizao, evidente j nas primeiras leituras, que o
compositor polariza no Epigrama I o R. Atravs de uma anlise mais detalhada
conseguimos identificar quais procedimentos Santoro utilizou para essa valorizao.
J na primeira exposio da srie a nota R tratada com insistncia. Trata-se da
nica nota da srie que se repete, a nota inicial e final da srie e a nota com mais valor
em termos de durao:

Figura 65- Santoro, incio do Epigrama I

Na srie final ocorre a mesma situao. A valorizao do R no trmino do epigrama e


o incio de frases com essa nota geram uma polarizao:

Figura 66- Santoro, trecho do Epigrama I

59

Conclumos ento que o comeo e o fim esto nitidamente polarizando a nota


R. No entanto, a seo intermediria prioriza outras notas. O L, D#, Mi e Mib so as
mais evidentes:

Figura 67- Santoro, trecho do Epigrama I

O acorde de V grau contendo as notas L, D#, D, Mib funciona, ento, como uma
espcie de tenso para a polarizao em R.
Podemos dizer que, harmonicamente, o Epigrama I possui trs momentos: o
primeiro de exposio da srie evidenciando claramente uma polarizao em R; depois
uma tenso gerada por um acorde de V grau em um momento intermedirio da pea e
um retorno ao R para concluso gerando trs sees distintas na obra.

3.3 Anlise do Epigrama II

O Epigrama II apresenta como primeiro material a srie original denominada


(Po). um epigrama que possui duas sees bem distintas, tanto quando se trata de
andamento, tanto como de carter. Na primeira seo a questo das sries de doze sons
precisa. Santoro utilizou-se em quase todos os momentos da srie geradora:

60

Figura 68- Santoro, incio do Epigrama II

Como primeiro material encontramos a mesma srie utilizada no Epigrama I


exceto pela inverso de intervalos entre o Sib e o F. Logo em seguida as sries
aperecem em suas inverses e com procedimentos de repetio e omisso:

Figura 69- Santoro, trechos do Epigrama II

Srie original que aparece logo na sequncia da primeira como observamos na


figura 69.

Figura 70- Santoro, trecho do Epigrama II

A primeira inverso aparece logo em seguida na figura 70. Alguns


procedimentos de inverso de intervalos novamente podem ser observados entre o Fa# Sib e tambm entre o D- L.

Figura 71- Santoro, trecho do Epigrama II

61

Novamente utilizando-se da primeira inverso, nessa sequncia Santoro usa a


omisso da nota sol# que deveria aparecer ao final da srie, como podemos visualizar na
figura 71.

Figura 72- Santoro, trechos do Epigrama II

Nas trs inverses - 11, 2 e 9, respectivamente - nenhum procedimento de


inverso ou omisso foi utilizado. As sries aparecem completas e com os mesmos
intervalos da srie original.
Dando continuidade a visualizao da srie na segunda seo do Epigrama II,
percebemos que as sries, diferentemente da primeira seo, no so utilizadas com
preciso. Inicialmente a 1 inverso aparece com a omisso da nota r:

Figura 73- Santoro, Trecho do Epigrama II

No decorrer dessa seo, no encontramos outras sries completas. Apenas


fragmentos e citaes da srie original.
Em se tratando de carter do Epigrama II, podemos sublinhar a disparidade entre
as duas sees.
62

A primeira seo construda de forma linear. Atravs de uma linha contnua


alcana-se os picos de dinmicas auxiliados pela articulao, acentuao e desenho do
arco meldico. A seo possui apenas duas pausas que funcionam como pequenos
momentos de respirao. Os outros finais de frase so ditados pela prpria melodia. De
uma forma geral, os pontos culminantes so construdos por um movimento ascendente
meldico acrescido de um acento:

Figura 74-Santoro, trechos do Epigrama II

H acima alguns exemplos de como os fraseados meldicos que geram a


dinmica so construdos atravs de movimentos meldicos ascendentes que caminham
para um pice.
Diferentemente do Epigrama I , os compassos so delimitados e alternam entre
compassos quaternrio, ternrio, binrio e de um tempo. Tais marcaes colaboram
intensamente na movimentao rtmica, que um carter importante deste epigrama.
A segunda seo do Epigrama II

contrastante com a primeira. Tal

diferenciao se d pelo tipo de construo meldica. A utilizao de pequenos motivos


sempre entrecortados por pausas justificam, o que foi dito no captulo sobre a origem da
palavra epigrama. Santoro, consciente ou no da etimologia da palavra, utilizou
claramente nessa segunda seo o conceito de poesia breve e satrico.

63

Figura 75- Santoro, trecho so Epigrama II

notvel a brevidade dos motivos no decorrer de toda essa seo. Ocorre


tambm o uso recorrente de trinados aliados ao frullato, com acento ou no, geralmente
nos pices dos motivos:

Figura 76- Santoro, trechos do Epigrama II

Santoro diferencia os pices por us-los ora com trinado, frullato e acento, ora
com trinado e acento ou somente trinado.

64

O ltimo detalhe pensado pelo compositor para contrastar as duas partes do


Epigrama II a escolha da dinmica. Na primeira seo, a nica indicao de dinmica
um forte que vai do incio ao fim:

Figura 77- Santoro, incio do Epigrama II

Em contrapartida, a segunda seo possui indicao de dinmicas que vo de pp


ao fff:

Figura 78- Santoro, trecho do Epigrama II

Figura 79- Santoro, trecho Eigrama II

3.4 Anlise do Epigrama III

Existe, inicialmente, uma similaridade entre os Epigramas III e I quando


analisamos pela tica do carter da obra. No entanto, o terceiro epigra,a sofre
elaboraes que no ocorrem no primeiro, como a delimitao precisa das sees e
mudana de carter na seo intermediria. A srie inicial a inverso da srie original:

65

Figura 80- Santoro, incio do Epigrama III

Nota-se que podemos visualizar na figura 78 a omisso da nota l nessa


inverso.
Outras inverses e retrgrados aparecem no decorrer da srie:

Figura 81- Santoro, trecho do Epigrama III onde aparece o retrgrado (R8)

Figura 82- Santoro, Trecho do Epigrama III onde aparece o retrgrado (R10)

Nos retrgrados R8 (figura 81) e R10 (figura 82) ocorre a inverso em alguns
intervalos. Tal procedimento vem sendo usado pelo compositor com certa frequncia
em todos os epigramas.

Figura 83- Santoro, trecho do Epigrama III onde aparece a inverso (I6)

Outra srie encontrada foi a inverso I6 (figura 81) utilizada integralmente sem
inverso, omisso e repetio de notas.
66

As similaridades com o primeiro epigrama vo alm da utilizao da srie


original. A no utilizao das barras de compasso causam em dados momentos do
Epigrama III o mesmo carter etreo discutido no Epigrama I. Porm, as sees
extremamente delimitadas por mudanas de andamento e carter contrastam entre o
carter etreo e rtmico:

Figura 84- Santoro, Trechos do Epigrama III

Essas duas sees encontradas no Epigrama III ( figura 84) comungam entre si e
tambm com o Epigrama I. Ambas sem barra de compassos, utilizam o mesmo
procedimento do primeiro epigrama. A alternncia dos ritmos utilizados em cada
motivo gera certa instabilidade na identificao do pulso e consequentemente um
carter mais etreo.

67

Figura 85- Santoro, trechos do Epigrama III

J essa outra seo do epigrama III (figura 85) possui carter diferente das duas
comentadas acima. Os trs motivos possuem uma identidade rtmica bastante similar,
alterando ento a ideia do etreo.
As sees, no caso deste epigrama, so delimitadas por barras duplas pontilhadas
e no pontilhadas. Tais barras vm sempre acompanhadas por uma fermata, deixando a
cargo do intprete a durao da respirao entre uma seo e outra. Dividido em quatro
sees, Santoro utiliza indicaes de carter em cada uma delas.
Na primeira seo h indicao de expressivo. J na segunda, h uma indicao
de molto expressivo, apesar de se tratar j da parte mais rtmica. Na terceira seo h
indicao de Legero e, logo abaixo, h a indicao com esprito. Nas edies existentes
dos epigramas o Legero vem indicado como andamento e no como carter. Cabe ao
intrprete, neste momento, optar por utilizar o termo legero enquanto leve ou utilizlo enquanto andamento mais rpido. Acredito que tanto a leveza quanto a mudana de
andamento contribuiro para o bom funcionamento dessa seo rtmica da obra. Na
quarta seo, outra ideia deixada em aberto se retoma-se o tempo lento ou ao tempo
legero. Um soluo encontrada na anlise seria retomar o andamento do incio
(semnima=58).

Figura 86- Santoro, trecho do Epigrama III

68

Aps o ritenuto (figura 86) no h nenhuma indicao de tempo. Pela


semelhana rtmica e estrutural optamos por retomar o tempo do incio na interpretao
da obra.

3.5 Anlise do Epigrama IV

No Epigrama IV, as questes de escolhas interpretativas so importantes. o


epigrama que certamente apresenta mais detalhes, novidades na forma da escrita, alm
de se tratar do mais virtuosstico para o instrumento.
Algumas particularidades o distinguem muito dos outros trs epigramas. Coube
ento analisar incialmente o que o conectava com os outros epigramas. A srie utilizada
no primeiro e que percorreu todos os outros tambm aparece no quarto epigrama:

Figura 87- Santoro, incio do Epigrama IV

A inverso do Retrgrado RI10 (figura 85) aparece logo no incio com


repetio das notas R e F# . No restante da obra as sries no aparecem inteiramente.
Ocorrem fragmentos e sequncias de intervalos que remetem aos usados nos epigramas
anteriores:

69

Figura 88- Santoro, trecho do Epigrama IV

A utilizao do intervalo de quarta recorrente nos epigramas. Santoro


utiliza sequncias deste intervalo em todos os epigramas.
Outro motivo sempre presente nos Quatro epigramas, inclusive no quarto,
formado por intervalos de teras maiores e menores e suas inverses. Abaixo alguns
exemplos:

Figura 89- Santoro, trechos do Epigrama IV

O quarto epigrama possui elementos que o conectam com os outros


epigramas, no entanto a peculiaridade contida na obra transparecida pela interpretao
e pela prpria escrita. Composto em forma de uma grande cadncia, Santoro utiliza de
elementos expressivos que oferecem ao intrprete diferentes caminhos na performance
da pea.
Um destes elementos o uso da fermata. Em todo este epigrama no h
nenhuma pausa escrita. Em um primeiro momento isso causaria um desconforto no
intrprete, por se tratar de um movimento virtuosstico em termos tcnicos e
70

expressivos. Entretanto, as fermatas e as respiraes indicadas na prpria edio


auxiliam a construo das frases e indica onde so os trminos das sees e frases. Com
certa especificidade, Santoro utiliza as fermatas de variadas formas:

Figura 90- Santoro, trecho do Epigrama IV

As trs fermatas (figura 88) aps uma grande seo, indicam neste caso,
uma tranquilidade ao executar cada elemento escrito. O primeiro, um trmulo de Solb e
F deve ser prolongado at chegar ao F esttico. Uma respirao escrita entre as notas
pode indicar que aps o trmino do trmolo, ocorre uma repirao que prepara a nota
F. No entanto uma ambiguidade gerada j que, h uma ligadura entre as notas Solb e
F que impossibilitam o corte entre uma e outra. A prxima fermata, localizada acima
da indicao de decrescendo, indica que o F com a dinmica em piano, deve caminhar
at o pianssimo e ento atacar o Mib . A fermata no Mib deixa a cargo do intrprete a
durao que vai ser dada no trmino da frase.

Figura 91- Santoro, trecho do Epigrama IV

O compositor prioriza neste caso a valorizao do frullato escrito na nota Sib


como podemos vizualizar na figura 89.

Figura 92- Santoro, trecho do Epigrama IV

71

Percebemos que na concluso da obra o compositor ressalta trs elementos: o


frullato, a dinmica e o silncio. Com a fermata no L em frullato o intrprete deve
decidir a durao do frullato na dinmica ff. No entanto, a durao do frullato, deve
estar aliada dinmica. A fermata, ao final do sinal de crescendo, indica que

execuo dessa dinmica deve se basear do ff para o mais forte possvel. A ltima
fermata no faz meno a nenhuma nota ou pausa. Supe-se ento, que o compositor
almeja uma ateno do intrprete ao terminar a pea. Questes como a influncia da
acstica da sala na ressonncia da ltima nota, ogesto da retirada do instrumento ao
terminar, entre outras, podem ser levadas em considerao pelo intrprete.
Outro aspecto instigante para discusso da interpretao deste epigrama a
polifonia escrita. No decorrer da pesquisa tivemos contato com vrias obras para flauta
solo e em nenhuma das obras encontramos essa forma de escrita:

Figura 93- Santoro, trechos do Epigrama IV

Sendo a flauta um instrumento predominantemente meldico,

tal escrita

estimula a inteno do intrprete para como fazer o instrumento soar harmonicamente.


A soluo encontrada, que se aproxima mais da escrita concentrar-se na ressonncia
do trmulo e evitar cortes com a lngua ou respirao entre as vozes. No primeiro trecho
o compositor utiliza a fermata entre as notas da voz inferior, possibilitando ao intrprete
escolher a durao do trmolo.

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Trechos longos, em formato de cadncias aparecem com frequncia neste


epigrama. Analisando tais trechos, descobrimos que eles tm em comum uma grande
quantidade de intervalos de 4 e tambm so construdos por arpejos.
No primeiro excerto logo no incio tem-se as quartas D, F, Sib e logo em
seguida Mi, Lab, R. Mais ao meio encontramos o acorde de C7 na segunda inverso:
Sol, Sib, D e Mi:

Figura 94- Santoro, trecho do Epigrama IV

O segundo trecho construdo atravs do procedimento de interpolao com


acrscimo. Ou seja, partindo de trs notas, o compositor acrescenta no prximo grupo
uma nota, formando grupos consecutivos de trs, quatro, cinco, seis, sete e oito notas.
Nota-se neste trecho, alm do uso frequente de intervalos de 4, uma construo baseada
no acorde de L maior com stima maior e nona atravs da enarmonia com as notas: L,
Rb, Fab, Lab, Sib.

73

Figura 95- Santoro, trecho do Epigrama IV

A ltima cadncia, tambm traz como material os intervalos de 4. Uma


constatao feita que, aos finais dos trs excertos, encontramos as notas R ou Fa#
sempre como um elemento surpresa no primeiro excerto o compositor utiliza o R 7,
uma nota que j excede a extenso do instrumento; no segundo, acentua o Fa# ao final
da cadncia e no ltimo utiliza o Fa# como uma nota surpresa no fim da ligadura-.
Entende-se, ento, que o compositor manteve, tambm no ltimo epigrama, a inteno
de polarizar o R.

Figura 96- Santoro, trecho do Epigrama IV

Alm da virtuosidade da tcnica tradicional, o compositor optou por expandir


questes como velocidade das notas, dinmica e articulao. Em meio a toda
dificuldade de execuo das cadncias que requerem grande habilidade tcnica do
flautista, aparece outro tipo de virtuosidade com utilizao da tcnica expandida:

74

Figura 97- Santoro, trecho do Epigrama IV

Como visto na figura acima, tcnicas de frullato, harmnicos e chaves percutidas


so inseridas neste movimento. Ressaltemos porm que, para que a tcnica no funcione
somente como efeito necessrio compreender a funo e relao estrutural destes
trechos no contexto da pea. Notamos por exemplo que o frullato est muito mais aliado
ao recurso de dinmica do que simplesmente um efeito de rudo. O compositor opta por
coloc-lo em trechos que conduzem a uma dinmica em fortssimo. As chaves
percutidas fazem referncia ao pizzicato das cordas. O trecho em que tal efeito
produzido causa um grande contraste com o restante da pea, j que, neste momento, o
compositor sintetiza o timbre e a dinmica.

3.6 A unidade nos Quatro epigramas:

Aps analisarmos detalhadamente cada epigrama conseguimos identificar alguns


elementos que do unidade obra em questo. Podemos citar:

a srie como um vnculo importante entre os quatro epigramas, j

que a srie original mantida em todos eles;

a polarizao na nota r tambm pde ser observada em todos os

epigramas. Atravs de diversos procedimentos mecionados na anlise o


compositor constri um centro polarizador;

Utilizao de tcnica expandida em todos eles;

A semelhana entre os movimentos lentos;

75

A utilizao de intervalos de 3 maiores e menores em sequncia

podendo aparecer invertidas e espaadas em oitavas e a utilizao de intervalos


de 4;

76

CONCLUSO:

Os Quatro Epigramas para flauta solo foi um objeto de estudo que gerou
discusses alm do que nossa pesquisa inicialmente se propunha. A utilizao dos
manuscritos e a relao da obra em questo com Density 21.5 de Varse foram
metodologias que nos ocorreram de acordo com o contato maior que tivemos com os
epigramas.
Em relao ao tipo de linguagem da obra costatamos, atravs da discusso
acerca das fases composicionais de Santoro e da anlise estrutural de cada Epigrama,
que se trata de uma escrita serial dodecafnica. As cartas em que o prprio compositor
delimita seus estilos composicionais e as bibliografias consultadas nas quais os Quatro
Epigramas so situados na fase dodecafnica serviram como um suporte na anlise da
pea.
Foram encontrados nos quatro epigramas, sries de doze notas que tinham como
princpio a srie original visualizada no incio do Epigrama I. No entanto o curso que a
anlise seguiu nos mostrou que Santoro no utilizava a tcnica dodecafnica de forma
dogmtica. Alguns procedimentos que extrapolam as regras padronizadas na escola de
Schoenberg aparecem com frequncia no decorrer dos epigramas. Os mais comuns so
a repetio, a inverso intervalar e a omisso de notas.
Sobre as influncias do grupo Msica Viva fica evidente, especialmente nesta
obra para flauta, onde os ideais de inovao musical e a busca por uma nova linguagem
proposta pelo grupo, so priorizadas pelo o compositor. Alm do atonalismo e a
utilizao do dodecafonismo que j diferencia a obra de outras nacionalistas que

77

antecediam o perodo da dcada de 40, Santoro utiliza recursos de tcnica expandida.


Outra inovao que podemos observar na obra a no utilizao de barras de compasso.
Um marco na pesquisa foi observarmos a relao entre os Quatro Epigramas de
Santoro e a pea Density 21.5 de Varse. A semelhana no uso do efeito de chaves
percutidas nas duas obras encaminhou-nos a uma outro procedimento que foi a busca
dos manuscritos. Atravs de bibliografias consultadas notamos que na obra de Varse o
efeito de chaves percutidas foi acrescentado somente na edio de 1946. Sendo assim
utilizamos os manuscritos dos epigramas para verificarmos se j haviam nestes tal efeito
escrito. Caso encontrssemos, Santoro teria utilizado tal tcnica antes mesmo de Varse,
que apontado como o precursor no uso desse efeito. Entretanto, foi constatado que os
manuscritos do Epigrama IV no possuam o efeito escrito e que uma outra semelhana
com a Density 21.5 o acrscimo das chaves percutidas somente na edio.
Ao encontrar os manuscritos dos Quatro Epigramas notamos que algumas
alteraes foram somente feitas na edio da obra em 1975 e que inclusive grande parte
dos recursos de tcnica expandida, como o frullato por exemplo, no constam no
manuscrito da obra. No caso do ltimo epigrama, somente as sries meldicas foram
mantidas. O ritmo, dinmicas, acentos e ligaduras sofreram grandes transformaes.
Na comparao da obra com outras obras para flauta solo do sculo XX
identificamos algumas semelhanas. A no utilizao das barras de compasso, o uso da
tcnica serial e a utilizao de tcnical expandida foram pontos convergentes entre as
obras. Ja a escrita duas vozes para uma nica flauta tocar pode ser considerado um
procedimento indito dentre as principais obras para flauta solo.

78

Na anlise utilizamos como procedimento no nos focarmos somente na srie, j


que o compositor no utiliza os procedimentos dodecafnicos de forma dogmtica.
Todavia, foram identificados uma srie original e suas inverses e retrgrados
espalhadas nos quatro epigramas. Ao analisarmos sob a tica do carter da obra
constatamos que os movimentos lentos possuem um carter etreo devido ao fato de o
compositor evitar repetio das figuras rtmicas e as sees rpidas indicarem um
carter mais rtmico. Um figura que aparece como o suporte para tal carter a barra de
compasso que contribui na rtmica das sees rpidas. Outra constatao de nossa
anlise foi a percepo da nota R como polarizadora em todos os epigramas.
Concentramos uma ateno maior no Epigrama IV por este apresentar
peculiaridades em relao aos outros epigramas. Uma caractersitica fundamental a
liberdade interpretativa que Santoro cria nesse epigrama atravs do uso das fermatas e
respiraes. A prpria escrita meldica sugere que o ltimo epigrama possa ser
interpretado como uma grande cadncia.
Acerca dos recursos de tcnica expandida utilizados, constatamos que no
foram escritos no mesmo momento em que a obra foi concebida, j que nos
manuscritos, os recursos de frullato, glissando e chaves percutidas no constam em
nenhum epigrama. Tambm no que diz respeito s tcnicas, geramos uma tabela de
quais recursos so encontrados nessa obra e algumas sugestes tcnicas de execuo
desses efeitos acreditando que facilitar a visualizao das tcnicas por outros
intrpretes.
Com a inteno de divulgarmos uma obra para flauta pouco executada e
pesquisada no Brasil, conclumos nossa pesquisa ciente das possibilidades dos variados
recursos que os epigramas oferecem. Precursor dessa vertente de compositores do grupo
79

Msica Viva no Brasil, Santoro ofereceu ao repetrio para flauta solo brasileiro, uma
obra com caractersticas inditas e que demanda de ns intpretes, um conhecimento
que extrapola a tcnica tradicional.

80

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Arquivo Claudio Santoro

Correspondncia:

BOULANGER Ndia. Correspondncia a Claudio Santoro. 28/09/1960


KOELLREUTER H.J. Correspondncia a Claudio Santoro. 8/2/1947
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_______. Correspondncia a Claudio Santoro: fev/1947


_______. Correspondncia a Claudio Santoro: 25/02/1948
_______. Correspondncia a Claudio Santoro: 10/07/1948
LANGE, Francisco Curt. Correspondncia a Claudio Santo. Srie 2. Subsries
2.1 e 2.2
SANTORO, Claudio. Correspondncia a Carlos Santoro: 4/07/1945
_______. Correspondncia a H.J. Koellreuter: 28/01/1947
_______. Correspondncia a H.J. Koellreuter: 14/02/1947
_______. Correspondncia a Bruno[?]: Braslia 24/09/62

Referncias na WEB

Associao Cultural Claudio Santoro:< www.claudiosantoro.art.br >

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ANEXOS

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