UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

A ROSA AZUL CINTILANTE:

sobre a experincia esttica sublime na potica de Artur Barrio.

VIVIANE MOURA DA ROCHA

Junho / 2002

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS

A ROSA AZUL CINTILANTE:

sobre a experincia esttica sublime na potica de Artur Barrio.

Viviane Moura da Rocha

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes

Visuais do Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande
do Sul, como requisito parcial para
obteno do grau de Mestre em
Histria, Teoria e Crtica da Arte, sob
a orientao do Prof. Dr. lvaro
Montenegro Valls.

Junho / 2002

UMA EXTENSO NO TEMPO, 1995.

Artur Barrio
Pao Imperial, Rio de Janeiro.

SUMRIO
RESUMO ...................................................................................................... I

ABSTRACT .................................................................................................. II
INTRODUO .............................................................................................. 01
1. CATEGORIA ESTTICA: ............................................................................... 15

1.1.O que categoria esttica? ................................................................... 16

1.2. O Sublime nas vises de IMMANUEL KANT e de
JEAN-FRANOIS LYOTARD......................................................................... 19
1.3. Sobre algumas categorias estticas e a Histria da Arte...................... 38
2. POTICAS SUBLIMES NO SCULO XX:........................................................... 63

2.1. Modernidade: presentificar o impresentificvel....................................... 65

2.1.1. A arte das primeiras vanguardas:........................................................... 73
2.1.2. A arte das segundas vanguardas:........................................................... 86
2.2. Ps-Modernidade: o impresentificvel na prpria presentificao ......... 104
3. POSSIBILIDADES PARA A ANLISE DO SUBLIME NA POTICA DE BARRIO:... 120

3.1. A obra de arte:.................................................................................... 122

3.2. O fazer da obra de arte:..................................................................... 140
3.3. O receptor e a obra de arte:............................................................... 152
CONCLUSES............................................................................................ 162
ANEXO: BIOGRAFIA.................................................................................... 170
BIBLIOGRAFIA SOBRE O ARTISTA.............................................................. 171
TABELA DAS ILUSTRAES....................................................................... 174
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................ 176

RESUMO

Esta dissertao articula arte e filosofia como uma forma de olhar a

arte contempornea brasileira, a partir da anlise e interpretao da potica,
Uma Extenso no Tempo, de Artur Barrio. Tem como finalidade fundamentar que esse trabalho artstico tornou possvel uma experincia esttica
incomum: a experincia esttica do sublime, quando presentificou o
impresentificvel. Na elaborao do trabalho trs questes estruturam esse
problema de fundamentao. A primeira a questo da definio: busca dar
sentido a noo de categoria esttica do sublime e, alm disso, identifica o
cruzamento desse conceito filosfico com a prtica artstica no contexto da
Histria da Arte, bem como sua vinculao com algumas outras categorias
estticas. A segunda a questo da distino: sobre os fenmenos que
distinguem os paradigmas epistemolgicos do perodo Moderno e do
Contemporneo (que compreende o Ps-Moderno) e que marcam as
transformaes que ocorrem com as prticas e teorias artsticas e com a
noo de sublime no sculo XX. E a terceira a questo das condies de
possibilidade: sobre as condies que tornam possvel identificar como
sendo a experincia esttica sublime, essas sensaes e sentimentos
decorridos da potica selecionada. Esse olhar sobre a arte contempornea
possibilitou compreender que estamos hoje, diante de uma arte que no est
mais empenhada em apenas nos fazer ver, e sim nos fazer sentir e refletir,
nos fazer vivenciar outras percepes, mas necessrio que se d um
mergulho nessa arte, o que nos faz mergulharmos em ns mesmos.

II
ABSTRACT
This dissertation articulates art and philosophy as a manner of
regarding the Brazilian contemporary art, through the analysis and the
interpretation of the work of art called Uma Extenso no Tempo by Arthur
Barrio. The aim is based on the fact that this artistic work made an unusual
aesthetic experience possible: the aesthetic experience of the sublime, at the
very moment where it has presentified the umpresentible. For the
construction of this essay, three questions have structured the foundation
problem. The first one is the question of definition: it seeks the sense of the
concept of

aesthetic category of the sublime and, at the same time,

identifies the crossing of this philosophical concept with the art practice in the
context of the History of Art, as well as its connections with some other
aesthetic categories. The second one is the question of distinction: about the
phenomena that distinguish the epistemological paradigm of Modern and
Contemporary

(including

the

post-Modern)

periods,

and

point

the

transformations on the artistic theories and practices, as well as on the

notions of the sublime in the 20th century. And the third question is the one of
the conditions of possibility: about the conditions that make possible identify
this aesthetic experience of the sublime as being the sensations and feelings
caused by that work of art mentioned above. This regard over the
contemporary art has made us able to understand that we are today facing
an art that is not anymore committed on just making us see, but feel and
think, experience other perceptions, reaching the understanding we need to
immerse

in

that

art,

and

this

means

to

immerse

in

ourselves.

INTRODUO

Foi a experincia do encontro com a arte de Artur Barrio Uma

Extenso no Tempo, (fig.24) em 1995 no Pao Imperial do Rio de Janeiro, a
mola que impulsionou este estudo. Dali nasceu uma inquietao, um propsito de investigar a arte contempornea, particularmente a que acontece no
Brasil por estar em contato direto com ela. Este trabalho do Barrio provocou
uma sensao estranha, um no sei qu; produziu sentimentos diferentes
at ento impossveis de decodificar. Mas o que estava acontecendo ali?
Afinal, que sensaes eram essas? E a que se deve este estranhamento ?
O crtico, terico de arte e literatura, Vktor Chklovski (1823-1984)
afirma que este estranhamento decorre da experincia da diferena, que
consiste em transpor o objeto da sua percepo habitual para uma outra
percepo imprevista e surpreendente. (Perniola,1998, p.178) Ele partia de
observaes sobre a psicologia humana dizendo que se estudarmos com
suficiente ateno as leis da percepo, no tardaremos a perceber que os
atos habituais tendem a se tornar automticos. Todos os nossos hbitos
provm da esfera do inconsciente e do automatismo. E complementa, que

2
o peso dos hbitos inconscientes to forte, que a vida passa, se anula. A
automatizao engole tudo: coisas, roupas, mveis, a mulher e o medo da
guerra. (Ginzburg,2001,p.16) Assim, para ele a arte seria tambm um
instrumento para reavivar nossas percepes, que o hbito torna inertes.
Arriscando uma definio da arte em geral, diz que o propsito da arte
nos dar uma sensao da coisa, e que para obter tal resultado, a arte se
serve de dois procedimentos: o estranhamento das coisas e a complicao
da forma, com a qual tende a tornar mais difcil a percepo e prolongar sua
durao. (Ginzburg, 2001, p.16) Parece ento, que o estranhamento como
um antdoto eficaz contra um risco a que todos ns estamos expostos: o de
banalizar a realidade, inclusive ns mesmos. (Ginzburg, 2001, p.41)
Os profundos ecos da noo de estranhamento na arte e na teoria
literria do sculo XX so bem conhecidos: basta pensar em Bertolt Brecht,
afirma o historiador contemporneo Carlo Ginzburg. (Ginzburg, 2001, p.18)
com essa esttica do estranhamento, por exemplo, que Brecht ope-se
Potica aristotlica, onde a catarse, da palavra grega , ktharsis,
depurao, e significa libertao do que estranho essncia ou
natureza de uma coisa, oferece-nos a experincia da identificao.
Aristteles, que foi o primeiro a usar esta palavra para designar tambm um
fenmeno esttico, diz ser uma espcie de libertao ou serenidade que a
poesia e, em particular o drama e a msica provocam no homem.
(Abbagnano. Dicionrio de Filosofia)

Pois exatamente opondo-se a esta

reao de serenidade do intrprete, que a tcnica teatral brechtiana resumese em criar um estranhamento do texto, bem como impedir a identificao do

3
espectador com o personagem, a fim de que este possa conservar a lucidez
crtica. (Magaldi,1989, p.270) Surpreendendo-se e interrogando-se perante
contradies de uma realidade que a cena no mais lhe apresenta como
natural, e sim manipulvel e transformvel, o espectador prepara-se para
melhor dominar essa realidade e para agir sobre ela a fim de modific-la.
(Borie, 1996, p.466). Chklovski partilha desta idia pois entende que o

contrrio do estranhamento a identificao. Portanto, nesse fenmeno no

ocorre a experincia da identificao e sim a experincia da diferena que se
manifesta na forma de estranhamento. (Perniola,1998, p.178)

desta forma que compreendemos esta questo do estranhamento

em relao a certas produes artsticas contemporneas, pois acompanhando as reflexes de Ginzburg que o identifica desde a modernidade at
os dias atuais, entendemos que esse ato de estranhar continua provocandonos sensaes e sentimentos, estimulando-nos para a reflexo crtica, nos
tirando daquela situao de serenos contempladores.

Inspirados por esta idia e na tentativa um pouco ldica de provocar

o leitor desta dissertao, insinuamos o ttulo principal: A
CINTILANTE,

ROSA AZUL

porque alm de causar estranheza, pois parece no ter

qualquer relao com o subttulo: sobre a experincia esttica sublime

na potica de Artur Barrio, aps um mergulho na pesquisa, o leitor
refletir sobre a vinculao entre uma rosa azul cintilante, que s pode ser
concebida na idia e esse trabalho do Barrio Uma Extenso no Tempo.

4
Desse modo, impulsionados por esse fenmeno do estranhamento
que propomos refletir bem mais sobre esta arte que busca provocar em
quem testemunha esta virada de sculo e de milnio, outras formas de
pensar e relacionar-se com a arte e com a prpria vida. Entendemos que o
assunto comporta mais reflexo e discusso, porque envolve conseqncias
para o pensamento, para a conduta, e at para a existncia. Assim, movidos
pela reflexo que este estranhamento provocou, cada vez mais buscamos
apreender esta arte, e esta a razo pela qual o tema desta pesquisa :
analisar e interpretar uma potica contempornea brasileira, a partir da
categoria esttica do sublime.

Mas por que um olhar a partir de uma categoria esttica?

E por que a categoria esttica do sublime?
Talvez fosse apropriado lembrar neste momento, que no sculo XX,
tambm a esttica sofre transformaes, tanto que deixou de ser apenas
uma teoria filosfica do belo e do bom gosto. A esttica neste sculo
estabeleceu relao de parceria com a literatura, com as artes visuais, com
a msica, com o teatro, sem se deixar intimidar pelas inovaes mais
ousadas ou pelas experincias mais arriscadas, comenta Mario Perniola. Ela
sentiu-se envolvida na gesto institucional, na exposio, na organizao e
na comunicao dos produtos artsticos e culturais. (Perniola,1998, p.9)
E acabou confrontando-se com problemas da vida individual e coletiva,
questionando-se sobre o sentido da existncia, promovendo utopias sociais
e envolvendo-se tambm nos aspectos da vida quotidiana.

5
A esta vasta atividade de mltiplas formas, ele reduz a quatro
campos conceituais, atravs das noes de Vida, Forma, Conhecimento e
Ao, at a primeira metade do sculo XX. As duas primeiras constituem
substancialmente um desenvolvimento da Crtica do Juzo de Kant e as
duas ltimas, um desenvolvimento da Esttica de Hegel. No entanto, a
partir dos anos sessenta, ocorre no interior de cada uma delas uma virada,
diz ele, a esttica da vida adquire valor poltico; a esttica da forma um
valor meditico; a esttica e conhecimento ou cognitiva um valor ctico; e
a esttica e ao ou pragmtica um valor comunicativo. Encontra-se ento
mais do que presente e ativa na Biopoltica, na mass-mediologia, no
anarquismo epistemolgico e na teoria da comunicao.

Nestas transformaes dos anos sessenta, a esttica busca na sua

etimologia o sentir, que em grego , asthesis, e significa
sensao, isto , busca o campo da sensibilidade, da afetividade, da
emoo. E ento surge um outro campo conceitual para as atividades da
esttica, que a relao entre esttica e sentir. Aqui neste campo, os que
mais contriburam nesta reflexo no foram bem os estetas, mas os
pensadores das mais variadas reas do conhecimento como os psiclogos,
psicanalistas, ontologistas, tericos da linguagem ou da literatura, filsofos
da religio ou da sexualidade entre tantos outros, porque o sentir do sculo
XX, tambm conhece transformao que pode ser definida como
fisiolgica.

6
Por mais que o sentir possa estar ligado tanto ao conhecimento
como ao, a esttica s constituiu-se enquanto disciplina autnoma no
sculo XVIII, no momento em que se reconheceu a independncia do
sentimento relativamente razo prtica e razo terica.

Os instrumentos tericos fornecidos por Kant e Hegel, como o Juzo

e a Dialtica, se revelam incapazes de suportar o impacto de uma
experincia que j no pode ser referida nem como um caso particular do
universal, nem como superao da contradio, com a ruptura que acontece
a partir dos anos sessenta. Pois o sentir do sculo XX, ao contrrio, move-se
numa direo oposta conciliao esttica, move-se no sentido da
experincia de um conflito maior que a contradio dialtica, move-se no
sentido da explorao da oposio entre termos. Toda esta grande questo
filosfica tem a ver com a noo de diferena, entendida como noidentidade, como uma dissemelhana, maior do que o conceito lgico de
diversidade e do conceito dialtico de distino. Isto quer dizer que a
integrao da diferena na experincia marca o abandono tanto da lgica da
identidade aristotlica como da dialtica hegeliana, causando uma srie de
modificaes, promovendo outras perspectivas possveis de experienciar
outras sensaes e sentimentos.
No entanto, alerta Perniola, algo deste sentir vai inspirar-se principalmente em certas estticas da forma, influenciadas pela problemtica do
sublime, e em algumas estticas da ao obrigadas a pensar o conflito.

7
, portanto aqui, atravs desta fresta, neste sentir relacionado com a
esttica da forma influenciada pela categoria esttica do sublime, que
encontramos um forte alicerce para a anlise e interpretao dessa potica
contempornea brasileira. Pois o sublime um sentimento, uma sensao,
ou conforme diz Kant, o que se deve denominar sublime no o objeto e
sim a disposio de esprito (Crtica do Juzo, p.96), mas bom lembrar que
uma sensao que decorre da relao com o objeto, provocada por ele.
Logo, pretendemos defender a idia que este trabalho artstico selecionado
Uma Extenso no Tempo, provocou a experincia esttica sublime.

Contudo, o problema com o qual nos defrontamos : em que condies possvel fundamentar que a sensao do sublime experinciada atravs dessa potica contempornea brasileira, e que, portanto,
esta categoria esttica serve como suporte para anlise e interpretao? As questes que decorrem deste problema, e que sero o ncleo
interrogativo dos diversos momentos da investigao, esto desmembradas
em trs partes diferenciadas e interligadas, a fim de fundamentar uma idia.

Na primeira parte, est o que entendemos como conceitual, pois

procura definir os termos do tema, busca explicar o significado da noo de
categoria esttica do sublime, e suas concepes na histria, a fim de
esclarecer o sentido que vai ser utilizado nesta investigao. Alm disso,
destaca as noes de sublime dos dois referenciais tericos principais da
nossa pesquisa que so Immanuel Kant e Jean-Franois Lyotard.

8
Procura tambm estabelecer vnculos entre a categoria esttica do
sublime e a Histria da Arte, como meio de clarear de que forma est sendo
compreendida como indispensvel apreenso da arte contempornea.
Aqui, a idia mostrar este movimento das categorias estticas
atravs dos sculos como prtica artstica e reflexo terica, a fim de tornar
claro que elas no podem ser separadas da histria da realidade da qual so
as expresses tericas e abstratas e que exatamente por isso, servem como
outra possibilidade de um olhar sobre a arte contempornea.

A questo que nos impulsiona ser, portanto: que sentido dar

noo de categoria esttica do sublime, para que possa servir como
suporte reflexo do fenmeno da arte contempornea?

Na segunda parte, vamos observar a transformao que ocorre com

a noo de sublime e de algumas prticas e teorias artsticas do sculo XX
que tm vinculao com esta categoria, a fim de diferenci-las, procurando
analisar como se vivencia este sentimento esttico, por qu e de que modo
esta categoria reativada. No geral, a idia destacar as mudanas
ocorridas desde o incio do sculo XX at a ruptura que ocorre a partir dos
anos sessenta, tanto na sensibilidade quanto na forma de conhecimento,
bem como na manifestao do sublime, e que abriram espaos para outras
vivncias estticas. importante salientar aqui, que o sublime reativado no
sculo XX no mais aquele conceito estritamente relacionado com o
mstico e/ou religioso como em outros sculos, porque se trata neste

9
momento, de um sublime ressignificado. Refletiremos neste momento sobre
as condies que tornam possvel a reativao e ressignificao desta
categoria esttica e suas manifestaes. Analisaremos suas metamorfoses
em relao s transformaes que foram acontecendo com a sociedade,
com o pensamento, e consequentemente com a prpria arte, pois o sculo
XX passa por dois grandes momentos, compreendidos como sendo os
perodos Moderno e Ps-moderno, dos quais pretendemos apresentar uma
breve anlise.

A questo nesta etapa ser: quais so as interrelaes, contraposies e fenmenos de ruptura, que distinguem os paradigmas
epistemolgicos, nas prticas e teorias artsticas e na noo de
sublime do sculo XX, no cenrio artstico brasileiro e internacional, e
que marcam as mudanas surgidas na sensibilidade e na forma de
conhecimento que emergem das novas conceituaes de mundo?

E na terceira e ltima parte, vamos apontar como existe a possibilidade na arte contempornea brasileira, para a experincia esttica sublime,
atravs de anlise e interpretao da potica que nosso referencial
artstico principal: Uma Extenso no Tempo, de Barrio, atuante na arte dos
anos 90 que aconteceu no Brasil e que provocou esse tipo de vivncia.
Vamos procurar analisar estes fenmenos originados pelo trabalho artstico
selecionado traando paralelos entre as sensaes causadas e a noo de
categoria esttica do sublime. Ou seja, o momento da pesquisa que

10

identifica atravs deste trabalho artstico, a possibilidade de se poder

fundamentar que a sensao sublime experienciada nessa potica
contempornea brasileira e, portanto, serve como suporte para anlise e
interpretao. o instante em que vamos apontar como a prtica artstica e
o conceito filosfico se cruzam.

A questo que vai encaminhar o desenvolvimento desta etapa final

da pesquisa ser: que condies tornam possvel identificar como
sendo a experincia esttica sublime, as sensaes e sentimentos
decorridos do trabalho artstico selecionado?

O estudo procura uma compreenso do momento contemporneo,

em suas complexas e sofisticadas interligaes, buscando situar a arte no
contexto do seu tempo, articulando arte e filosofia. A idia apontar um
conceito da abstrao filosfica na prtica artstica. Assim, os tericos que
temos como suportes principais para nos auxiliar nesta anlise e
interpretao da arte contempornea so dois filsofos. Um o alemo
Immanuel Kant, pensador do sculo XVIII, cujo tema do sublime visto
como transcendental, e o outro Jean-Franois Lyotard, pensador do sculo
XX, que ressignifica este conceito kantiano de sublime, porm, entendendoo como imanente.

11
A pesquisa utilizar tambm como apoio, mltiplas teorias que
discutem conceitos, questes, temas decorrentes que se juntam paisagem
do nosso tempo como: reprodutibilidade, representao, modernidade, psmodernidade e desconstruo, entre outros.
Portanto, quando se refere a estas outras reas interdisciplinares,
contamos com pensadores de momentos distintos como os historiadores da
arte: Argan, Klaus Honnef, Valeriano Bozal, H.W. Janson; com os filsofos:
Walter Benjamin, Deleuze, Didi-Huberman, Snchez Vzquez e Mario
Perniola; com crticos de arte como Baudelaire, Clement Greenberg e
Rosalind Krauss.
E tambm contaremos com tericos brasileiros como: lvaro Valls,
Blanca Brites, Cristina Freire, Ernildo Stein, Iclia Cattani, Katia Canton,
Teixeira Coelho e Tadeu Chiarelli, entre outros. Pois so autores que tratam
da viso artstica, filosfica, histrica e sociolgica, da transformao
cultural, das interrelaes e desdobramentos que estes aspectos provocam
no indivduo, no seu meio, no seu tempo e seu espao.

A nfase analtica da pesquisa ser a experincia esttica, como

uma forma possvel de olhar sobre a arte contempornea, particularmente a
que acontece no Brasil. Portanto a questo da recepo da obra de arte, ou
a experincia com ou atravs da obra ser o lugar de onde buscaremos
analisar e interpretar a obra de arte selecionada Uma Extenso no
Tempo, de Artur Barrio.

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Partiremos das poticas que provocam esta sensao sublime,
analisaremos aspectos conceituais que as envolvem e voltaremos novamente para as obras de arte, a fim de fundamentar nossa proposta de
interpretao. Assim, uma esttica que deixe de ser uma esttica apenas da
obra, isto , do objeto artstico, pode ser substituda pelo enfoque na
experincia esttica, que compreende a relao receptor e obra.

A pesquisa tem como eixo metodolgico combinao de anlise

formal e anlise dos textos de tericos e artistas. Vai traar um caminho
complexo,

por

tratar-se

da

construo

de

um

conhecimento

que

intersecciona diversos campos interdisciplinares, que vo nos fornecer

conceitos para pensarmos a prtica artstica.
Portanto, vai estruturar-se com base em profunda investigao
bibliogrfica registrada atravs de fichamento. Analisaremos algumas
produes artsticas nacionais e internacionais, sendo vrias delas
experienciadas

por

ns,

outras

por

tericos,

as

quais

tomamos

conhecimento atravs de suas teses, depoimentos, artigos e que esto

sendo compreendidas como inseridas no universo do que estamos
conceituando como categoria esttica do sublime.
Com referncia coleta de dados, esta vai se dar atravs de
diversas fontes como, por exemplo, pela ampla bibliografia interdisciplinar,
pela anlise de algumas obras de arte contemporneas que suscitaram esta

13
experincia esttica e pelos seus referenciais poiticos1, que buscamos
descobrir atravs de uma entrevista informal com Artur Barrio, na tentativa
de encontrarmos na sua poitica mais elementos que nos ajudem a
interpretar sua obra, pois se trata de um artista que j possui uma carreira
consolidada e com uma trajetria de pesquisas.
Deste modo, em relao ao artista vamos buscar observar sua
trajetria, sua vinculao com seu tempo e sua histria, sua sintonia com
movimentos e tendncias do mundo da arte.
Quanto obra, esta vai ser investigada em sua relao
experincia esttica do sublime e em relao sua sintonia com as
produes artsticas internacionais que tambm provocam esta experincia
esttica.

Alm destes recursos, tambm procuraremos informaes que

possam nos apontar caminhos, atravs da consulta a catlogos de Bienais
internacionais e nacionais, catlogos de exposies, pareceres crticos,
matrias de jornais e revistas, dissertaes e teses acadmicas.

Ren Passeron informa que a palavra poitica foi usada pela primeira vez por Paul Valery
em 1937, no seu curso no Collge de France. Passeron conceitua este termo poitica, como
uma cincia e filosofia da conduta criadora, da criao. Que no se aplica s arte, mas
tambm a todos os setores em que o homem se faz construtor. (...) a poitica se ocupa
menos dos afetos do artista do que dos lineamentos dinmicos, voluntrios e involuntrios
que o ligam obra em execuo. Em suma, seu objeto a (poisis) que pe o
criador frente a seu projeto e no a (aistesis) que ele pode experimentar em sua
ao, ou suscitar atravs dela. (PASSERON, Ren. Da esttica poitica. Porto Arte, Porto
Alegre, v.8, n15, 1997, p.108) Portanto a poitica seria o processo enquanto a potica
compreende o resultado final, estando interligadas e podendo variar a nfase.

14

Entretanto, pela ousadia de propor trabalhar com um tema to

recente, ainda em plena reflexo, por todos aqueles preocupados com a arte
e suas manifestaes, que a pesquisa no procura esgotar o assunto,
muito pelo contrrio, busca apenas lanar a possibilidade de um olhar, pois
como disse Teixeira Coelho, nada mais difcil e atrevido do que escrever
sobre o presente. E se o presente sobre o qual se escreve o da arte, a
tarefa beira a temeridade (Canton, 2001, apresentao). De toda forma,
acreditamos estar deixando um registro, um testemunho das reflexes desta
poca, em que questes e mais questes esto sendo repensadas em suas
diversas reas de conhecimento, na busca talvez por outras formas de ver e
vivenciar a vida.

15

1. CATEGORIA ESTTICA

Que sentido dar noo de categoria esttica do sublime, de

maneira que possa servir como suporte para a reflexo do fenmeno da arte
contempornea? Esta a primeira questo que nos desafia, porque a
partir dela que vamos determinar a extenso ou limites dos termos do tema,
que : analisar e interpretar uma potica contempornea brasileira a
partir da categoria esttica do sublime.
Pretendemos aqui neste captulo basicamente enfocar trs situaes
que nos serviro de suportes, para a compreenso da idia de categoria
esttica do sublime. Uma delas, procurar responder pergunta o que
categoria esttica?, atravs de algumas interpretaes referidas a estes
conceitos, desde suas criaes. A outra, a que vai fazer sobressair s
interpretaes da noo de categoria esttica do sublime, dos principais
referenciais tericos: Immanuel Kant e Jean-Franois Lyotard. E a ltima, a
que vai lanar um breve olhar na histria de algumas categorias estticas e
suas manifestaes como pensamento e prtica artstica, destacando o
percurso do sublime, a fim de observar como, de que forma experienciado

16
em diversas pocas e sua relao com outras categorias estticas, para
assim melhor compreendermos como sua experincia na contemporaneidade.

1.1. O que categoria esttica?

O termo categoria origina-se da palavra grega , que no
sentido comum tinha o significado de acusao, imputao ou censura.
Mas como consistia em enunciar algo de algum, acabou passando a
significar enunciao ou declarao. (Snchez Vzquez,1999, p.36) A
gnese da problemtica das categorias deve ser procurada, sem dvida, na
ontologia e na dialtica de Plato, particularmente na doutrina do Sofista,
onde introduz o que chama de os cinco gneros supremos: o ser, o
movimento, o repouso, a identidade e o diferente ou alteridade. (Reale, 1995,
p.42) Historicamente o significado atribudo s categorias realista, isto ,

elas so consideradas determinaes da realidade e noes que servem

para indagar e para compreender a prpria realidade, e foi essa a
concepo de Plato.
Essa correspondncia entre a realidade e o discurso, atravs das
determinaes categoriais, tambm a base da teoria de Aristteles, que
pode ser considerado o criador do termo e do conceito, embora ele se
beneficie amplamente com as contribuies platnicas e acadmicas.
Aristteles, porm, parte de um ponto de vista lingstico: as categorias so
os modos em que o ser se predica das coisas nas proposies, portanto os
predicados fundamentais das coisas. Ele enumera ento, dez categorias:

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1) substncia; 2) quantidade; 3) qualidade; 4) relao; 5) lugar; 6) tempo; 7)
posio; 8) estado; 9) ao; 10) afeco. A relao entre as categorias e o
ser explicada da seguinte forma: Porquanto a predicao afirma s vezes
o que uma coisa , s vezes a sua quantidade, s vezes a sua relao, s
vezes aquilo que faz ou o que sofre e s vezes o lugar onde est ou o
tempo, segue-se que tudo isso so modos do ser. (Abbagnano.Dicionrio de
Filosofia).

Categoria como forma de enunciao como Aristteles utiliza em

Categorias (um dos seis tratados do Organon), como meios de enunciar o
que as coisas so de maneira diferente. De acordo com esta tradio
realista, complementa Vzquez, so os conceitos mais gerais acerca de um
grupo de objetos ou fenmenos, assim como de seus vnculos internos e
relaes externas. Entretanto, as categorias possuem trs nveis de validade
compreendidos por Reale, como: ontolgico, lgico e lingstico-gramatical.
Os primeiros dois nveis so claramente tematizados pelo prprio Aristteles,
o terceiro, porm, foi posto em relevo pelos estudiosos modernos.
A mais importante doutrina moderna das categorias a de Kant. Na
Analtica Transcendental da Crtica da Razo Pura, formulou uma doutrina
sistemtica das categorias. Estas so conceitos puros do entendimento
que referem-se a priori aos objetos da intuio em geral como funes
lgicas. As categorias no so, para ele, gneros das coisas, no so
conceitos gerais, nem formas lgicas, no descrevem a realidade, mas
tornam possveis explic-la. Kant entende-as como condio de possibilidade. (Ferrater Mora. Dicionrio de Filosofia )

18
Para ele, as categorias so os modos pelos quais se manifesta a
atividade do intelecto, que consiste, essencialmente, em ordenar diversas
representaes sob uma representao comum, isto , em julgar. Elas so,
portanto, as formas do juzo, isto , as formas em que o juzo se explica,
independentemente do seu contedo emprico. Afirma Kant que as categorias de Aristteles foram derivadas do saber comum e dispostas em grande
parte, tal como ele as encontrou. Na filosofia contempornea, encontra-se
tanto a retomada da concepo clssica e da concepo kantiana de
categoria, quanto das novas generalizaes sobre seu significado.
Portanto, as categorias estticas so determinaes gerais e
essenciais do universo que chamamos esttico. A categoria esttica mais
geral, ou seja, aquela que permite prender em suas redes as mltiplas
formas de certa realidade especfica ou de certo comportamento do homem
com ela, e que permite captar, por sua vez, o que h de comum ou afim
entre diferentes categorias estticas particulares, justamente a categoria
do esttico, nos afirma Vasquez. Alerta-nos que ao longo da histria, as
reflexes estticas giraram em torno da categoria esttica do Belo, da
beleza, o que significava reduzir essa categoria a outras.

As categorias estticas fundamentais gestaram-se nos primeiros

anos do sculo XVIII, nos escritos de Burke, Addison, Hutcheson e
Shaftesbury entre outros. Todos eles delimitaram um espao cujos limites
foram tornando-se precisos ao longo dos sculos.

19
Se at ento a beleza havia sido a categoria central, e muitas vezes
a nica, neste momento outras compartilham a definio do esttico: o
sublime, o pitoresco, o cmico, ainda que este ltimo tenha tido um lento e
azarado desenvolvimento. Se a beleza havia exigido a aprovao do
receptor da obra de arte, neste momento comeava a ser belo tudo o que na
recepo produzia um certo prazer esttico. (Bozal, 2000, p.26)
Esta inverso no foi completa e tampouco ignorou as qualidades
que no objeto marcavam a beleza: o debate sobre sua condio, os tpicos
da unidade na diversidade que haviam sido teis reflexo tradicional,
encontrou novo impulso neste debate. Porm, diz Valeriano Bozal, no resta
dvida de que no mesmo instante em que sublime e pitoresco acompanham
a beleza, se v transformado o panorama das categorias e, o que talvez seja
mais importante, se exigiu um fundamento novo.

1.2. A categoria esttica do sublime nas vises de

Immanuel Kant e Jean-Franois Lyotard:
Vamos, neste momento, aprofundar nossa investigao sobre este
conceito de categoria esttica do sublime, atravs das reflexes de dois
grandes filsofos da histria do pensamento ocidental, nossos referenciais
tericos principais. So eles: o alemo do sculo XVIII, Immanuel Kant e o
francs do sculo XX, Jean-Franois Lyotard, pois a partir de suas
interpretaes, que vamos estabelecer a vinculao entre a prtica artstica
e o conceito filosfico.

20
Em Kant o tema do sublime transcendental, nos revela, atravs de
uma experincia esttica, a experincia primordial da finitude humana.
O transcendental kantiano condio de possibilidade da experincia,
uma estrutura que torna possvel uma relao com o mundo. Na teoria
esttica kantiana o sublime eleva a alma acima do nvel do lugar-comum
vulgar. Situa de forma paradoxal nosso sentido do sublime na nossa
conscincia como algo que transcende a natureza, em vez de o colocar
como uma parte sua, frgil e insignificante.
Em Lyotard vamos identificar o conceito kantiano de sublime com
outro significado, no transcendental e sim imanente, mas Lyotard parte do
conceito kantiano de sublime para fazer a sua interpretao da sensao
sublime no sculo XX. Lyotard identifica-o com a lgica das vanguardas
artsticas, o modo da sensibilidade artstica que caracteriza a modernidade e
a contemporaneidade, experimentando-o como uma intensificao do gesto
expressivo que tambm o gesto reflexivo.

Immanuel Kant. (1724-1804)

A concepo do sublime em Kant, viga mestra da nossa estrutura
terica conceitual, ocupa um lugar de destaque no desenvolvimento da
esttica das Luzes e exerce uma notvel influncia posterior desde o
Romantismo at nossos dias. mais complexa que a formulada pelo
pensamento empirista, em especial a formulada por Burke em 1756. Burke
ao distinguir o simples prazer do deleite, do arrebatamento ou xtase
misturado e certa dose de terror que faz nascer o espetculo do excesso, do

21
descomedimento, do poder da natureza, acaba por colocar desta forma em
evidncia os limites do eudemonismo2e descobre um prazer esttico puro,
romntico, distinto da busca da felicidade, do gozo e do agradvel. Kant
retomar essa descrio mas substitui o ponto de vista antropolgico,
fisiolgico, isto , a viso emprica dos juzos estticos de Burke, por uma
anlise transcendental que explica a quantidade do julgamento esttico, em
outras palavras, de sua pretenso universalidade. ( Lacoste, 1986, p.31)
Em Observaes Sobre o Sentimento do Belo e do Sublime, de
1764, Kant usa a distino entre o belo e o sublime, principalmente como um
meio para caracterizar objetos e tipos humanos, ou seja, v-se autorizado a
utilizar essas duas categorias estticas, a fim de dar uma descrio
antropolgica dos comportamentos humanos. Por isso diz:
O entendimento sublime, o engenho (witz) belo.
A ousadia sublime e elevada; a astcia, pequena,
porm bela. (...) Qualidades sublimes infundem alto
respeito; as belas, porm, amor.(...) A amizade possui em si, sobretudo, o trao do sublime, o amor pelo
outro sexo, porm, o trao belo. (Kant,1993, p.25)
Mas na Crtica do Juzo, de 1790, na Analtica do Sublime,
ampliou o conceito. Comea refletindo sobre a passagem da capacidade de
ajuizamento do belo do ajuizamento do sublime, dizendo que ambos no
pressupem nenhum juzo dos sentidos, nem um juzo lgico-determinante,
mas um juzo de reflexo; o que quer dizer que a complacncia3 no se
2

Eudemonismo: tica baseada na noo aristotlica de eudaimonia, ou felicidade humana.

(Blackburn. Dicionrio Oxford de Filosofia).
3
Kant define complacncia como a sensao (de um prazer) que ele depois especifica
como uma determinao do sentimento de prazer ou dor. um termo modal para
descrever os modos como esse sentimento afetado por diferentes objetos. Alm disso,
Kant especifica que a complacncia no belo positiva, enquanto no sublime negativa; isso
porque o primeiro aumenta o sentimento de prazer e dor, ao passo que o segundo o
diminui. (Caygill. Dicionrio Kant)

22
prende a uma sensao como a do agradvel, nem a um conceito
determinado como o prazer da sensao do bom, e contudo referido a
conceitos, se bem que sem determinar quais, pois est vinculado simples
apresentao4 ou faculdade de apresentao. (Crtica do Juzo, 23, p.89)
Diz ainda que ambas espcies de juzo so singulares mas contudo
juzos que se anunciam como universalmente vlidos com respeito a cada
sujeito, se bem que na verdade reivindiquem simplesmente o sentimento de
prazer e no o conhecimento do objeto. No belo temos que procurar o
fundamento fora de ns, no sublime, porm, simplesmente em ns. No
entanto, a complacncia no sublime no contm tanto prazer positivo,
quanto muito mais admirao ou respeito, e assim merece ser chamada de
prazer negativo.
Para Kant, a anlise do sublime necessita diviso em matemticosublime e dinmico-sublime, visto que o sentimento do sublime comporta
como caracterstica prpria, um movimento do nimo ligado ao ajuizamento
do objeto, ao passo que o gosto no belo pressupe e mantm o nimo em
serena contemplao. Assim, comenta Valeriano Bozal no texto Sublime,
Kant inclui nestas novas reflexes sobre esta categoria esttica, o
sentimento despertado pelo fracasso da imaginao para compreender o
absolutamente grande, quer em termos de medida ou grandeza
(matemtico-sublime), quer em termos de poder ou fora (dinmicosublime). Central na definio de sublime o modo como ele parece

Apresentao um dos grupos de termos que Kant usa para descrever as relaes
extremamente complexas entre conceito e intuio, e que permite a realizao de sua
sntese. (Caygill. Dicionrio Kant)

23
transgredir os fins de nossa faculdade de julgamento, adaptar-se mal
nossa faculdade de apresentao e constituir, por assim dizer, uma afronta
imaginao. Kant fala da absoluta disparidade entre algumas grandezas
naturais e a capacidade de nossos sentidos para poder apreend-las.
Tambm neste caso a grandeza fator decisivo na elaborao do conceito,
porm, diferente do empirismo, Kant no se refere somente nem estritamente aos fenmenos naturais. Refere-se tambm a possibilidade de
estabelecer grandezas infinitas, por definio mais adiante da capacidade de
nossa intuio sensvel, limitada ao finito. distncia entre essas grandezas
e nossa intuio sensvel no somente grande, absoluta, e nunca
poderia percorrer-se. (Bozal,2000,v.I, p.195)
Bozal alerta-nos que importante ter em conta esse condio: o
absoluto da distncia. Somente ela d conta, nos autores empiristas como
em Kant, do sublime, que no se limita a mostrar aparncias, por maiores
que estas sejam. Kant assinala que existe uma inadequao entre nossas
intuies e os objetos que chamamos sublimes. A grandeza de tais objetos
supera a capacidade de nossa intuio de tal modo que essa inadequao
produz em ns um certo terror, uma espcie de angstia, pois a inadequao de tal calibre que, verdadeiramente, poderamos ser aniquilados
por esse objeto. A inadequao entre a intuio e o objeto tambm fonte
de perigo, porm, este no conduz agitao de nossas faculdades, seno
ao auxlio imediato da razo, que nos proporciona a idia de sublime, com
a qual podemos dominar o objeto.

24
O objeto, por sua inadequao intuio, pe em tenso as
faculdades, provoca em ns uma idia de natureza em si, uma idia do
supra-sensvel. Portanto, afirma Kant:
Precisamente pelo fato de que em nossa faculdade
da imaginao encontra-se uma aspirao ao
progresso at o infinito, e em nossa razo, porm,
uma pretenso totalidade absoluta como a uma
idia real, mesmo aquela inadequao a esta idia
de nossa faculdade de avaliao da grandeza das
coisas do mundo dos sentidos desperta o sentimento
de uma faculdade supra-sensvel em ns; e o que
absolutamente grande no porm, o objeto dos
sentidos, e sim o uso que a faculdade do juzo
naturalmente faz de certos objetos para o fim
daquele (sentimento), com respeito ao qual, todavia,
todo outro uso pequeno. Por conseguinte, o que
deve denominar-se sublime no o objeto e sim a
disposio de esprito atravs de uma certa
representao que ocupa a faculdade de juzo
reflexiva. (Crtica do Juzo, 25, p.96)
A teoria Kantiana do sublime proclama o triunfo da razo com maior
nfase e rigor que nenhuma outra concepo. Cabe dizer que a razo, e
somente a razo nos permite dominar o mundo, pois somente ela nos
proporciona idias que nos permitem compreend-lo. a razo que acode
em socorro da intuio e da imaginao proporcionando-lhe a idia de
sublime. Assim, afirma Kant que sublime o que somente pelo fato de
poder tambm pens-lo prova uma faculdade do nimo que ultrapassa todo
padro de medida dos sentidos. (Critica do Juzo, 25, p.96)
O sublime no uma categoria esttica no mesmo sentido que o
belo, precisamente porque uma idia da razo. Enquanto permanecemos
no juzo esttico do tipo belo, a razo no parece ter qualquer papel, pois
s intervm o entendimento e a imaginao. Mas o juzo belo apenas

25
um tipo de juzo esttico, pois diz Kant: o belo parece ser considerado como
apresentao de um conceito indeterminado do entendimento, e o sublime,
porm, como apresentao de um conceito semelhante da razo. (Crtica do
Juzo, 23, p.90). Kant afirma que nem todos os homens possuem capacidade

para o sublime e nisto se diferencia nitidamente do belo.

A disposio de nimo para o sentimento do sublime
exige uma receptividade do mesmo para idias; pois
precisamente na inadequao da natureza s ltimas, por
conseguinte s sob a pressuposio das mesmas e do
esforo da faculdade da imaginao em tratar a natureza
como um esquema para as idias, consiste o terrificante
para a sensibilidade, o qual, contudo, ao mesmo tempo
atraente; porque ele uma violncia que a razo exerce
sobre a faculdade da imaginao somente para ampli-la
convenientemente para o seu domnio prprio (o prtico)
e propiciar-lhe uma perspectiva para o infinito, que para
ela um abismo. Na verdade aquilo que ns preparados
pela cultura, chamamos sublime, sem desenvolvimento
de idias morais apresentar-se- ao homem inculto
simplesmente de um modo terrificante. (...) O juzo sobre
o sublime da natureza, embora necessite cultura (mais do
que o juzo sobre o belo), nem por isso foi primeiro
produzido precisamente pela cultura e como que
introduzido simplesmente por conveno na sociedade,
mas ele tem seu fundamento na natureza humana e, na
verdade, naquela que com o so-entendimento se pode
ao mesmo tempo imputar a qualquer um e exigir-lhe, a
saber na disposio ao sentimento para idias (prticas),
isto , ao sentimento moral.(Crtica do Juzo, 29, p.111)

No sublime, a imaginao entrega-se a uma atividade em tudo

diferente da reflexo formal. Por esse motivo o sentimento sublime
experimentado diante do informe ou do disforme. Tudo se passa ento como
se a imaginao fosse confrontada com o seu prprio limite, forada a atingir
o seu mximo, sofrendo uma violncia que a leva ao extremo do seu poder.
certo que a imaginao no tem limite enquanto se trata de apreender
(apreenso sucessiva de partes). Mas, na medida em que deve reproduzir

26
as partes precedentes conforme vai chegando s seguintes, tem
afetivamente um mximo de compreenso simultnea. (Deleuze, 1994, p.57)
Ante o imenso, a imaginao experimenta a insuficincia deste
mximo. Pois se trata aqui de um sentimento da inadequao de sua
faculdade da imaginao exposio da idia de um todo, no que a
faculdade da imaginao atinge o seu mximo e, na nsia de amplia-lo, recai
em si, isto , recai em si mesma. (Crtica do Juzo, 26,p.98). Atribumos
natureza sensvel, essa imensidade que reduz impotncia nossa
imaginao. Mas na verdade, unicamente a razo nos fora a reunir num
todo a imensidade do mundo sensvel. Esse todo a Idia do sensvel, tanto
quanto este ltimo tem como parte essencial algo de inteligvel ou de suprasensvel. Assim, diz Deleuze, a imaginao aprende que a razo que a
impele at ao limite do seu poder, forando-a a confessar que toda sua
potncia nada relativamente a uma Idia.
Portanto, o sublime coloca-nos na presena de uma relao
subjetiva direta entre a imaginao e a razo.

Mas esta relao um

desacordo, uma contradio vivida entre a exigncia da razo e a potncia

da imaginao. por isso, que a imaginao parece perder a sua liberdade
e o sentimento do sublime parece ser mais uma dor, ou desprazer, do que
um prazer. No entanto, no fundo deste desacordo surge um acordo, porque
a dor, ou desprazer, torna possvel um prazer. Afirmava Kant que prazer e
desprazer (dor) so complementares: so ambos expresses do mesmo
sentimento de prazer e dor. (...) Kant sustenta que, alm da afirmao de
que prazer e desprazer so contrapartida do mesmo sentimento subjetivo,

27
no podem ser explicados mais claramente em si mesmos; tudo o que se
pode fazer especificar que resultados tm em certas circunstncias. (...)
Kant distingue entre prazer e desprazer sensorial e intelectual, subdividindo
o primeiro conforme o prazer/desprazer seja causado por sensao ou
imaginao, e o segundo conforme sua causa resida ou no em conceitos
ou idias representveis. (Caygill, Howard. Dicionrio Kant) Assim, quando a
imaginao posta na presena do seu limite por alguma coisa que a
supera por todos os lados, ela mesma supera seu prprio limite. preciso
entender, alerta Deleuze, que faz isso de maneira negativa, representandose

inacessibilidade

da

idia

racional

fazendo

desta

prpria

inacessibilidade algo de presente a natureza sensvel.

No texto, A Verdade Sublime, de Philippe Lacoue-Labarthe,
salientado que Kant d dois exemplos de enunciados cuja sublimidade
insupervel. O primeiro exemplo, quando Kant afirma que:
o sublime sempre tem que referir-se maneira de
pensar, isto , a mximas para conseguir o domnio
do intelectual e das idias da razo sobre a
sensibilidade. No se deve recear que o sentimento
do sublime venha perder-se por um tal modo de
apresentao abstrato que, em confronto com a
sensibilidade inteiramente negativo; pois a
faculdade da imaginao, embora ela acima do
sensvel no encontre nada sobre o que possa
apoiar-se, precisamente por esta eliminao das
barreiras da mesma sente-se tambm ilimitada; e
aquela abstrao , pois, uma apresentao do
infinito, a qual na verdade, precisamente por isso,
jamais pode ser outra coisa que uma apresentao
meramente negativa, que, entretanto, alarga a alma.
Talvez no haja no Cdigo Civil dos judeus nenhuma passagem mais sublime que o mandamento: Tu
no deves fazer-te nenhuma efgie nem qualquer
prefigurao, quer do que est no cu ou na terra ou
sob a terra, etc. (Crtica do Juzo, p.120)

28
O segundo exemplo, nos dado num dos pargrafos dedicados ao
gnio, quer dizer, ao artista sublime ou do sublime (49). Trata-se de um
exemplo que diz respeito ao sublime dito de pensamento. Kant escreve:
talvez jamais tenha sido dito algo mais sublime (ou se tenha exprimido um
pensamento de modo mais sublime) do que naquela inscrio do templo de
sis (a me Natureza); Eu sou tudo o que , foi e ser e nenhum mortal
descerrou meu vu. (Lacoue-Labarthe,2000,p.226)

Diz Lacoue-Labarthe que esse pargrafo 49, As faculdades do

nimo que constituem o gnio, um pargrafo central quanto determinao, portanto, quanto possibilidade de uma arte sublime. E no apenas, no
modo reflexionante, de um afeto ou de uma emoo sublime. Kant definiu a
o que ele chama de alma de uma obra ou de princpio vivificante no
nimo: este suplemento ou acrscimo de vida, pois esta quase sempre, a
lgica do sublime, que excede o que se poderia chamar, de acordo com
Diderot, a simples tcnica. A alma simples e literalmente, o que anima:
um poema, uma narrao, um discurso, e at uma conversa. Ora, este
princpio, diz Kant, no nada alm da faculdade de apresentao das
Idias Estticas, quer dizer, dessas representaes da imaginao que do
muito a pensar. Nos dois exemplos mencionados por Kant, de Moiss e de
sis, o enunciado sublime um enunciado divino: um Deus que fala. O
Deus no fala com sua prpria voz, sua palavra transmitida e inscrita
(sobre as Tbuas, no frontispcio ou no interior do templo).

29
Enfim nos dois casos, o enunciado trata da no-representao de
Deus (o Deus se diz inapresentvel): seja na forma de um interdito de
represent-lo, ele prprio implicado numa interdio geral da representao;
seja na forma de uma declarao de impossibilidade (eu sou indesvelvel)
que talvez nada mais seja do que uma forma mais sutil, seno mais
ameaadora do interdito. bvio que essas afinidades no so nada
formais. Estamos, portanto, em termos kantianos (mas tambm prkantianos: desde Longino isso dito de todas as maneiras), diante da
definio

cannica

do

sublime:

sublime

toda

apresentao

do

inapresentvel . (Lacoue-Labarthe, 2000, p.229)

Jean-Franois Lyotard (1924-1998)

A concepo de sublime em Lyotard, estrutura conceitual principal
para a anlise da arte moderna e contempornea como abordaremos,
comea a definir-se neste texto, porm, suas idias podem ser encontradas
permeando e estruturando tambm os captulos seguintes.
Interpretando a arte de seu tempo, v na arte de vanguarda excepcionalmente a manifestao do sublime. No entanto, recusa as respostas
espiritualistas s quais conduz a iconoclastia, mesmo que reconhea que o
destino do sublime o de consentir uma experincia do absoluto atravs
da insuficincia da forma, ele no abandona o terreno da imanncia5.
5

Imanente: que atua dentro de uma coisa ou pessoa; que no externo ou transcendental.
(Blackburn. Dicionrio Oxford de Filosofia)

30
(Perniola, 1998, p.82) Faz ento uma ressignificao desta noo de sublime

e, o reativa como o modo de presentificao, no apenas mstica ou

religiosa como nos sculos passados, com que a arte moderna e
contempornea passaro a ocupar-se. Assim, atribui arte de vanguarda a
paradoxal tarefa de manifestar a imaterialidade do sublime atravs da
matria, que, no entanto tem que ser mnima.
Parte do conceito kantiano de sublime, cujo mistrio consiste
efetivamente em distinguir, atravs do sensvel, qualquer coisa que o
sensvel no pode apresentar sob o aspecto de formas. Concorda com Kant
que a experincia esttica excede a sensibilidade. A experincia esttica
est totalmente concentrada na afirmao da presena de qualquer coisa de
inominvel que escapa sensao6, mas que no pode manifestar-se seno
atravs de sensaes. A abordagem dele se d a partir de uma esttica do
sentir, esclarece Mrio Perniola, na qual a experincia esttica finalmente
considerada na sua diferena relativa ao saber.
Lyotard diz que os ideais da civilizao ocidental, oriundos das
tradies antigas, crist e moderna, esto falindo e que a falncia no tem
sua causa no que chamamos realidade histrica, social, poltica, tcnicocientfica. A crise permanente, com a qual o devir do Ocidente se sustenta,
procede de uma disposio essencial. O Ocidente essa civilizao que se

Sensao: uma sensao resulta da faculdade de representao ser afetada pela

presena de um objeto (CRP A19/8 34). descrita como a matria da aparncia e
distingue-se da percepo, que a sensao acompanhada de conscincia, embora
tambm seja ocasionalmente descrita como a matria da percepo. Tambm se
apresenta como matria da sensibilidade a qual complementada por sua forma ou
coordenao. (Caygill. Dicionrio Kant)

31
interroga sobre sua essncia de civilizao. Com um gesto renovado,
repetido, o Ocidente mune-se de ideais, questiona-os, rejeita-os. O Ocidente
sabe que as civilizaes so mortais. Mas o fato de sab-lo basta para
torn-lo imortal. Ele vive da morte delas, como de sua prpria. Faz-se o
museu do mundo. Deixa assim, de ser uma civilizao. Torna-se uma
cultura. Diz ele que temos muitas palavras para comentar a estetizao
inerente cultura: encenao, espetacularizao, mediatizao, simulao,
hegemonia dos artefatos, mmese generalizada, hedonismo, narcisismo,
auto-referencialismo, auto-afeco, autoconstruo, entre outras. Todas
falam da perda do objeto e da prevalncia do imaginrio sobre a realidade.
Porm, pensa ele, que um mistrio inadmissvel para a boa lgica, que
possamos nos comover pela presena ao sensvel de uma coisa que o
sensvel no pode apresentar em formas. Todas as descries do
sentimento sublime convergem, contudo, para essa aberrao. As
regularidades da natureza deterioram-se, a percepo fracassa em manter
seu campo, e se admite desde Longino, diz Lyotard, que esse desastre da
asthesis pode provocar a emoo esttica mais intensa.
Sentimento esttico limite, o espasmo sublime sentido, como a
felicidade do gosto, por ocasio de uma sensao. Mas isso acontece pelo
fato desta ltima exceder a sensibilidade e encant-la at a sua perdio,
em vez de nela fazer ressoar o doce consentimento pelo qual ela se oferece
ao belo. O sublime pede, antes, uma ontologia7 negativa.

Ontologia: termo derivado da palavra grega que significa ser, mas usado desde o sculo
XVII para denominar o ramo da metafsica que diz respeito quilo que existe.(Blackburn,
Simon. Dicionrio Oxford de Filosofia)

32
Isso no impede que se espere das artes este absurdo: que
testemunhem no sensvel (o visual, o literrio, o musical...) que algo falta ao
sensvel ou o excede - seu nome no importa, o inominvel. (Lyotard,
1996, p.212)

Lyotard vai chamar de anima, a sensao, que para ele tambm a

afeco, a doena, que se sente por ocasio de um acontecimento
sensvel. Verdadeira ou falsa, a asthesis modifica a anima de imediato,
deslocando sua disposio para o bem-estar ou o mal-estar, diz ele. A
afetabilidade da alma pela sensao no apenas o sinal da convivncia de
uma com a outra. Mais secretamente, ela revela uma dependncia absoluta
entre ambas. A anima s existe afetada, afirma Lyotard. A sensao,
agradvel ou desagradvel, tambm anuncia a anima que ela absolutamente
no seria, que permaneceria inanimada, se nada a afetasse. Essa alma no
passa do despertar de uma afetabilidade, e esta permanece desafetada na
falta de um timbre, de uma cor, de um perfume, na falta do acontecimento
sensvel que a excita. Essa alma no se afeta por conta prpria, s o outro a
afeta, de fora, diz ele. Existir ser despertado do nada da desafeco por
um outro lugar sensvel. Artistas, escritores, s vezes filsofos, os
contemporneos,diz ele, esforam-se por detectar na sensao a presena
daquilo que escapa sensao: um neutro, um cinza, um blank (em branco,
vazio), habita os matizes de um som, de um cromatismo ou de uma voz. A
sensao escapa desse nada, est ameaada de nele naufragar. Nos
Monets mais luxuriantes, diz Lyotard, a exaltao das cores apela contra a
cegueira, e a msica de John Cage uma homenagem ao silncio.

33
A arte o pedido que a alma faz para escapar da
morte que o sensvel lhe promete, mas celebrando
nesse mesmo sensvel o que a tira da inexistncia.
(Lyotard, 1996, p.215).

A contemporaneidade no espera que a asthesis d alma a paz

do belo consentimento, mas sim que a tire por um triz do nada. Comparem
os amarelos do campo de trigo de Van Gogh com o amarelo com o qual
Vermeer tempera o muro da cidade de Delft, comenta Lyotard. Em dois
sculos, e o que quer que tenha ocorrido com o tema do sublime, a
problemtica niilista da qual ele procede se difunde por todo o tratamento,
literrio e artstico do sensvel. Chama a ateno que estas poucas
consideraes que faz, s se referem a anima mnima, esse afeto que nasce
desse aparecimento sensvel, lance por lance.
Chama de mnima essa alma, porque, condio mnima da esttica,
ela est presa em sua compreenso mais estrita. A alma mnima deve ser
pensada sem memria, diz ele. Mas isso talvez seja excessivo, ou pelo
menos exija ser precisado. A alma despertada, existida pelo sensvel,
decerto no conhece seu passado, no sentido em que o pensamento visa
um objeto de outrora para reatualiz-lo, diz ele. Mas depois que o sensvel
passou pela prova do gesto artstico de aniquilamento pelo qual sua
aparncia transformada em aparecimento, o afeto regular que ele
despertou carrega instantaneamente consigo o valor de um retorno.
Concluiu que a questo do sublime comanda fortemente a problemtica das artes contemporneas. Mas principalmente no que diz respeito a
ns, o sublime descobre uma outra maneira de vir ao contato dos pensamentos, uma maneira de deixar-se tocar pelo ser como pelo que sempre se

34
d sem jamais se dar. E talvez essa maneira seja para o pensar o trao do
que chamamos de sua modernidade, refora ele.
Pensa que o sentimento sublime revela muitas propriedades que nos
interessam. Em primeiro lugar, o sentimento sublime um misto de prazer e
desprazer / dor. Com ele, o sofrimento entra no lote das afeies estticas.
Nele entra como uma sombra, a que uma Idia da razo projeta sobre o
trabalho da imaginao. Esta experimenta seu limite diante de objetos que a
excedem por sua grandeza ou por sua fora. Um terror, dizia Burke, mas
mesclado de prazer. O prazer provm do fato de se usar a razo. A
imaginao fracassa em sintetizar uma forma e apresent-la em uma
intuio porque, se existisse essa forma excederia a medida de sua
compreenso instantnea. Esse fracasso, porm, proporciona razo a
oportunidade de descobrir que ela tem o poder de conceber esse excesso,
ou seja, o infinito como totalidade. A grandeza absoluta no passa de uma
Idia da razo, mas o esprito sofre uma reviravolta pelo esforo vo que a
imaginao faz para se igualar a essa idia. O mesmo acontece com o
sublime da fora: a impotncia infeliz da vontade emprica uma fonte de
prazer porque revela a presena na razo de uma causalidade
independente, a liberdade, mais poderosa que qualquer poder natural.
(Lyotard, 2000, p.66)

Em segundo lugar, v-se o esboo de uma esttica um pouco

estranha. O que nela sustenta o sentimento esttico no mais a livre
sntese das formas pela imaginao, mas a falncia das snteses. Falha de
sntese do lado da faculdade de apresentao ao que responde, do lado do

35
objeto, a no-forma, um infortnio da forma. No que o objeto seja
monstruoso, mas a forma deixa de ser a grande coisa em matria de
sentimento esttico. E no pode ser mais imediato, pois tem nele a
mediao de uma Idia da razo.
Uma outra conseqncia que o sublime permanece inacessvel
aos espritos em quem a aptido para a moralidade e para a especulao
racional no foi desenvolvida, conforme concluso do prprio Kant como j
observamos anteriormente. Deduz-se que isto motiva se poder admitir em
princpio, uma espcie de desenvolvimento que no apenas das cincias e
das tcnicas, mas das sensibilidades.
No sensibilidade ao belo, pois ela imediata,
mas ao sublime, pois ela caminha com a receptividade s Idias da razo, e estas se apresentam
no sentimento sublime, de maneira negativa, quando
de situaes sem forma. (Lyotard, 2000, p.68).
A crise dos fundamentos agitou durante um sculo a matemtica, a
fsica, a mecnica, comenta Lyotard. Seu motivo encontra-se na questo
dessas condies de espao e de tempo. O debate cientfico centra-se de
fato no ponto de saber se espao, nmero e movimento so fundamentados,
em snteses intuitivas, ou produzidos por conceito, axiomaticamente, como
artefatos tericos. Pois com essa mesma inquietao trabalha o que se
chama

vanguarda

artstica,

pintura,

arquitetura,

msica,

escultura,

encenao, e a prpria separao das artes, inquietao decerto agravada

pelo fato de que aqui a constituio sensvel imediata dos lugares e dos
momentos que est em jogo, diz ele.

36
Lyotard v no entusiasmo por exemplo, o modo extremo do
sublime, pois nele, a falncia da tentativa de representao transforma-se
numa experincia fortemente energtica do ilimitado. Comenta

que o

entusiasmo que os espectadores experimentam , segundo Kant, uma

modalidade do sentimento sublime. Sentimento sublime, antes que
sentimento do sublime, porque aqui est toda a questo do objeto como
si, em si mesmo. A imaginao procura fornecer uma apresentao a uma
idia da razo, porm, no o atinge, por isso experimenta sua impotncia,
somente que ao mesmo tempo descobre seu destino, que realizar seu
acordo com as idias da razo em virtude de uma apresentao
convincente. (Lyotard, 1997, p.68)
O que mais determina o sublime o indeterminado, o informe. O
sublime compreende a finalidade de uma no finalidade e o prazer de um
desprazer. A imaginao, ainda que muito ampla, no chega a apresentar, a
expor, um objeto que possa validar, que possa realizar a idia. Da o pesar,
a impotncia para a apresentao. O que aqui se descobre, no somente
o alcance infinito das idias, alcance incomensurvel no tocante a toda
apresentao, seno ainda o destino do sujeito, nosso destino, lembra
Lyotard, que consiste em ter que fornecer uma apresentao para o
inapresentvel e portanto, quando se trata das idias, ultrapassar tudo aquilo
que possa apresentar-se.
Portanto, quando considera o entusiasmo como um modo extremo
do sublime porque a tentativa de apresentao no somente fracassa,
seno que se inverte para fornecer uma apresentao paradoxal que, diz

37
ele, Kant chama uma apresentao simplesmente negativa. Uma espcie
de abstrao e que Kant caracteriza como uma apresentao do infinito.
O entusiasmo esteticamente sublime porquanto
constitui uma tenso de foras pelas idias as quais
do a alma um impulso que atua de maneira muito
mais vigorosa e perdurvel que o impulso das
representaes sensveis. (Lyotard, 1997, p.73)
O que desperta o sentimento do esprito, o Geistesgefhl que o
sentimento sublime, no a natureza, artista em formas e obra das formas,
mas a grandeza, a forma. A quantidade em estado puro, uma presena
que excede o que o pensamento imaginante pode apreender, de um s
golpe, numa forma o que ela pode formar. (Lyotard,1993, p.56)
Lyotard pensa que a questo para a arte, hoje, saber se pode, por
meio de snteses programadas, inventar formas que lhe eram desconhecidas e proibidas quando estava em contato direto com a natureza. E explica
que a idia de uma natureza no tem, a partir de ento, consistncia, nem
mesmo objeto. O que termina com ela no a arte, a esttica, conclui ele.
Provavelmente por isso que Denis Huisman inclui Lyotard no grupo
de pensadores que fazem parte das estticas libertrias (expresso cunhada
por Huisman, apenas como uma conveno til, diz ele). E que quanto mais as

estticas crticas mantiverem a diviso sujeito/objeto ou mesmo ideal/real,

tanto mais as estticas libertrias, sero afirmativas, fazendo saltar a
subjetividade, libertando o desejo que abre a dana dos possveis infinitos
na imanncia. obra, preferir-se- o acontecimento que estimula a vida
quotidiana, para a introduzir a felicidade, a fantasia, um gro de loucura.
(Huisman, 1997, p.67).

38
1.3. Sobre algumas categorias estticas e a Histria da Arte:
Percebemos ento, que as categorias estticas no podem ser
separadas da histria da realidade da qual so as expresses tericas,
abstratas, nem tampouco de sua prpria histria, que a histria de ideais
estticos e das realizaes artsticas desses ideais, conclui Vasquez.
Partindo deste princpio, vamos fazer uma breve incurso na histria de
algumas categorias estticas relacionadas com a prtica artstica.
Entretanto, dando especial destaque para a trajetria da categoria
do sublime, sua relao com outras categorias e com a prtica artstica, de
forma que nos possibilite entender de que maneira esta noo ressignificada a partir da modernidade e como pode ser identificada nas produes
artsticas contemporneas.

O belo, do grego: , a primeira categoria que pode ser

encontrada nas linguagens dos povos, e a primeira tambm na qual se
detm o pensamento esttico ocidental. (Vzquez, 1999, p.185) a categoria
que preside a arte clssica, pois j nos primeiros filsofos gregos como
Pitgoras, Herclito e Empdocles, o belo um atributo do mundo (cosmos).
Mas na verdade, comenta Vzquez, Scrates o primeiro a formular a
pergunta o que o belo?. Plato ao teorizar o triplo fascnio que a verdade,
a beleza e o bem exercem sobre a alma humana, fundou todo um
pensamento filosfico ocidental. Mas ao exaltar a idia do belo, no afirmou,
de modo algum, que este fosse a essncia da arte. Ao contrrio, chegou a
ponto de negar, na obra Filebo, que a beleza absoluta pudesse ser

39
encontrada nas pinturas ou esculturas. A beleza absoluta poderia apenas
existir nas figuras geomtricas, nas cores puras, nos sons puros, pois a
beleza uma abstrao. Na Repblica, diz que a obra de arte no passa de
um simulacro: uma imitao da realidade ideal e, portanto, condena-a do
ponto de vista ontolgico. (Chalumeau,1997,p.25) A idia de que a recompensa do amante da arte o deleite na contemplao do belo constitui tema
antigo, mas uma idia que s recebeu sua forma mais plena de Kant.

Outras categorias estticas que podemos comentar rapidamente so

as do trgico e do cmico, j contidas no teatro grego. O conceito de
trgico foi as vezes discutido pelos filsofos no s em relao forma de
arte que a tragdia, mas tambm em relao vida humana em geral.
Plato, fiel sua concepo aristocrtica do homem livre, deprecia o cmico
como indigno e adequado apenas a escravos e mercenrios estrangeiros.
Tampouco aprecia o trgico, pois seu racionalismo o leva a ver as paixes
como perturbaes da alma que a afastam da contemplao das idias.
Aristteles quem estende o espao da categoria esttica, ao dar carta de
cidadania ao trgico e ao cmico. Mas condena a stira que denuncia pois
produz a ira e no o prazer. Sua grande contribuio se encontra na anlise
do trgico em sua Potica, onde se afasta de Plato, pois para Aristteles a
tragdia provoca a purificao das paixes (catarsis), e quando representadas em cena, permite ao espectador liberar-se delas. Recuperadas, perdem
sua crueza emocional, sua periculosidade e, longe de produzir dor, elas
acabam por produzir prazer. (Vzquez, 1999, p.161).

40
J a categoria esttica do sublime, nosso interesse principal, pode
ser encontrada desde a Antigidade clssica nas obras de Fdias (fig.1),
lembra-nos Chalumeau. Diz ele, o livro que Johann Winckelmann lanou em
1755, Reflexes sobre a imitao da arte grega na pintura e na escultura,
propunha a arte grega dividida em quatro perodos: o antigo at Fdias; o
sublime na obra de Fdias; o belo que vai de Praxteles at Lisipo e Apeles; e
a imitao que vai at a morte da arte. (Chalumeau, 1997, p.49 50)

O sublime e a arte da Antigidade Clssica:

Mas por qu esta categoria esttica do sublime pode ser identificada
desde a arte da Antigidade Clssica? Por trazer em sua gnese, a noo
de presentificao do invisvel. Jean-Pierre Vernant no livro Entre Mito e
Poltica comenta que na virada do sculo V e IV a.C., a teoria da mmesis,
da imitao, esboada por Xenofonte e elaborada de forma totalmente
sistemtica por Plato, marca o momento em que, na cultura grega, a verso
que leva da representao do invisvel imitao da aparncia foi realizada.
A categoria da representao figurada apresenta-se ento claramente em suas caractersticas especficas; ao mesmo tempo, encontra-se
ligada ao grande fato humano da mmesis, da imitao, que garante seu
fundamento. O smbolo por meio do qual uma potncia do alm, ou seja, um
ser fundamentalmente invisvel, atualizada e presentificada neste mundo,
transformou-se em uma imagem, produto de uma imitao de especialistas
que, por seu carter de tcnica elaborada e de procedimento ilusionista,
penetra doravante na categoria geral do fictcio, o que chamamos de arte.

41
A partir de ento, a imagem relaciona-se com o ilusionismo figurativo tanto e
mais do que se apresenta ao campo das realidades religiosas. (Vernant,
2001,p.296) Fazer ver o invisvel, designar um lugar em nosso mundo a enti-

dades do alm: podemos dizer que existe desde incio, no empreendimento

da figurao. Numa tentativa paradoxal de inscrever a ausncia em uma
presena, para inserir o outro, o alm, em nosso universo familiar. Evocar a
ausncia na presena, o alm no que se encontra sob nossos olhos.
Comecemos pelos deuses, prope Vernant. Ao lado do mito em que
se contam histrias, em que se narram relatos, ao lado do ritual em que se
cumpre seqncias organizadas de atos, todo sistema religioso comporta
um terceiro aspecto: os fatos de figurao. Entretanto, a figura religiosa no
visa apenas evocar na mente do espectador que a observa a potncia
sagrada qual remete, que representa em certos casos, como no caso da
esttua antropomrfica, ou que evoca na forma simblica, em outros. Sua
ambio mais ampla diferente. Ela pretende estabelecer com a potncia
sagrada, por meio daquilo que a figura de uma forma ou de outra, uma
verdadeira comunicao, um contato autntico; sua ambio tornar
presente esta potncia aqui e agora, para coloc-la disposio dos
homens, nas formas ritualmente necessrias. Mas, ao procurar assim, por
meio dos fatos de figurao, lanar uma espcie de fonte para o divino, o
dolo deve ao mesmo tempo, na prpria figura, marcar a distncia com
relao ao mundo humano, ressaltar a incomensurabilidade entre a potncia
sagrada e tudo o que a manifesta, de forma sempre inadequada e
incompleta, aos olhos dos mortais. (Vernant, 2001, p. 297)

42
Estabelecer com o alm um contato real, atualiz-lo, presentific-lo e
assim, participar intimamente do divino - mas, no mesmo momento sublinhar
o que o divino comporta de inacessvel, de misterioso, de fundamentalmente
outro e estrangeiro - esta a tenso necessria que, nos quadros do pensamento religioso, toda forma de figurao deve instaurar. (Vernant,2001, p. 298)
O templo grego, mais do que um lugar de culto onde os fiis se
renem, uma residncia. O deus mora l. Construdo pela cidade, o
templo consagrado ao deus para ser sua residncia. chamado de nas,
residncia, hdos, sede da divindade. E a mesma palavra hdos designa
tambm a grande esttua divina: por meio de sua imagem que a divindade
vem habitar em sua casa. Entre o templo e a esttua, existe uma
reciprocidade completa. O templo feito para alojar a esttua do deus; e a
esttua para exteriorizar como espetculo a presena do deus na intimidade
de sua morada. (Vernant, 2001, p.303)

1. Procisso das Panatenias (447-432 a c.) Fdias.

fragmento do friso do Parthenon.

43
O friso do Parthenon, faixa contnua de cerca de 160 metros de
comprimento mostra a procisso das Grandes Panatenias, festa em honra
de Atena. Representa vrias divindades, sentadas ou reclinadas, assistindo
ao nascimento da deusa. No h aqui violncia, nem tampouco qualquer
ao especfica, apenas um profundo sentimento potico do ser. So
enormes imagens, sujeitas servido dos requisitos de todas as imagens
destinadas ao culto. A admirao que despertam se deve ao seu tamanho,
aos materiais preciosos empregados e aura de temor religioso que as
envolvia. (Janson, 1992, p.134135)

O grotesco e a arte da Antigidade Clssica:

Outra categoria esttica que podemos citar a do grotesco,
conforme comenta Victor Hugo (1802-1885) no texto Do Grotesco e do
Sublime , pois j pode ser identificada na arte mitolgica da antigidade
clssica: os stiros que so deuses rsticos que tm rabo, cornos e pernas
de bode; os ciclopes que so gigantes com um s olho no meio da testa; as
sereias metade mulher e metade peixe; e os centauros, metade homem e
metade cavalo (Victor Hugo,1988, p.2), conforme podemos observar no
exemplo da escultura Hipodamia atacada por um Centauro (fig.2).
O grotesco considerado por muitos pensadores como Hegel,
Schlegel e Victor Hugo, como um modo de fazer arte que no busca a
produo do Belo. O que encontramos sempre no grotesco a presena
ativa de algo estranho, fantstico, irreal ou antinatural. (Vzquez, 1999, p.286)

44

Mesmo

reconhecendo

grotesco antigo, Victor Hugo

diz que ele ainda bastante
tmido pois procura sempre
esconder-se e muitas vezes
apenas identificado em
algum canto ou detalhe de
uma obra de arte.

2. Hipodamia atacada por um Centauro, 460 a C.

Fronto ocidental do Templo de Zeus, em Olmpia.

O sublime e o perodo do Helenismo:

J no perodo histrico do Helenismo, desde o sculo IV at o sculo
I a.C., caracterizado por apresentar uma complexa rede de tendncias, onde
numa perspectiva cultural e artstica, deve-se assinalar, que o propriamente
helenstico , precisamente, a resistncia s influncias orientais, a subsistncia do grego num mundo que geogrfica e politicamente est deixando de
ser grego, (Histria Geral da Arte, Escultura I, 1995, p.107) o espao da reflexo
esttica abre-se a esta nova categoria com o tratado Do Sublime, de
Longino, em fins do sculo I. O texto de Longino um tratado de retrica8.

Retrica: a arte da utilizao da linguagem para persuadir ou influenciar os outros.(...) O

desenvolvimento dessa arte era uma rea de estudos importante nas universidades
medievais e comeou a recuperar terreno com a perspectiva, largamente partilhada no final
do sculo xx, de que todos os discursos e todas as argumentaes contm um ncleo
poltico e persuasivo. (Blackburn, Simon. Dicionrio Oxford de Filosofia)

45
Ensina em princpio, os meios postos disposio do orador para comover o
seu auditrio. Sua inteno era, mediante a anlise dos textos homricos,
descobrir o procedimento mediante o qual o poeta alcana a expresso do
admirvel, do grande, o que causa respeito e temor. (Bozal, 2000, p.41).
(...) o sublime de certa forma o ponto mais alto, a
eminncia do discurso, e que os maiores poetas e prosadores jamais conseguiram o primeiro posto de um outro
lugar que da; e que da lanaram eles ao redor do Tempo a
rede de sua glria. Pois no persuaso, mas ao xtase
que a natureza sublime conduz os ouvintes. Seguramente
por toda parte, acompanhado do choque, o maravilhoso
sempre supera aquele que visa a persuadir e a agradar; j
que o ser persuadido, na maior parte do tempo, depende de
ns, enquanto aquilo de que falamos aqui, trazendo um
domnio e uma fora irresistveis, coloca-se bem acima do
ouvinte. E a prtica da inveno, a ordem e a organizao
da matria, ns as vemos aparecer penosamente, no a
partir de uma passagem, nem mesmo de duas, mas da
totalidade do tecido de discurso; enquanto o sublime,
quando se produz no momento oportuno, como o raio ele
dispersa tudo e de imediato manifesta, concentrada, a fora
do orador. (Longino,1996, p.44 )
Longino bem que tenta definir a sublimidade do discurso. , diz ele,
inesquecvel, irresistvel, e, principalmente d muito em que pensar. A
grandeza do discurso verdadeira, quando testemunha a incomensurabilidade do pensamento com o mundo real. Concentrando-se sobre este
tema da sublimidade e da indeterminao, a meditao sobre as obras
provoca uma grande mutao na techn e nas instituies a ela ligadas.
(Lyotard, 1997, p.99-100).

o prprio destino das obras que est em causa. A predominncia

da idia de techn colocava as obras sob uma regulamentao mltipla, a
do modelo ensinado nos estdios de artistas, nas Escolas, nas Academias, a
do gosto partilhado pelos pblicos aristocrticos e, por fim, a regulamenta-

46
o de uma finalidade da arte que consistia em ilustrar a glria de um nome,
divino ou humano, ao qual estava ligada a perfeio de tal virtude principal.
A idia de sublime desregra esta harmonia. Ela explica, pelo menos, que a
reflexo sobre a arte j no incide essencialmente sobre o artista, destinador
das obras, os quais abandonamos solido do gnio, mas sim sobre o seu
destinatrio. A perfeio exigvel da techn no , necessariamente uma
qualidade de sentimento sublime. (Lyotard, 1997, p.101-102).

O sublime algo muito maior, algo que no tem limites. assim,

que o sublime vincula-se idia do infinito, com as aspiraes da alma
extrapolando sua finitude, e impregna a arte crist na Idade Mdia.

O sublime e a arte da Idade Mdia:

Como foi possvel observar, o sentimento sublime surge na relao
entre a grandiosidade e a infinitude de um fenmeno e as limitadas foras
humanas, ou quando estas alcanam um poder que excede as medidas do
cotidiano ou do normal. Assim acontece frente grandiosidade dos templos
cristos, isto , das igrejas, pois o homem levado e refletir sobre a sua
finitude, ou como diz o prprio Kant, o sentimento do sublime um prazer
que surge s indiretamente, ou seja, ele produzido pelo sentimento de uma
momentnea inibio das foras vitais e pela efuso imediatamente
consecutiva e tanto mais forte das mesmas. (Crtica do Juzo, p.90)

47
Mais do que um lugar de culto onde os fiis se renem, o templo
cristo, como o grego, uma residncia, pois o deus esta l e assim cria a
sensao da presena invisvel do deus. As igrejas, as maiores obras de
arte deste perodo, por suas dimenses e extrema fora de presentificao
do sagrado, causam impacto de tal sorte que inibindo as foras vitais
provocam o sentimento sublime. Causam uma mistura de prazer e
desprazer, pois tais construes eram projetadas numa escala muito
superior escala humana, e desta forma quem ali adentrava sentia-se
pequeno frente grandeza absoluta de Deus, mas ao mesmo tempo sentia
como que um xtase mstico sublime frente a tanta grandiosidade. Pois
sublime aquilo em comparao com o qual tudo mais pequeno. (Crtica
do Juzo, p.96) Na Idade Mdia reaparece o dualismo Platnico do ideal e do

real, entendido como dualismo do sobrenatural e do natural, do celestial e do

terreno, do divino e do humano. (Vzquez, 1999, p. 218)
Uma nova era comea para o mundo, para a arte e poesia, comenta
Victor Hugo. Uma religio espiritualista, que supera o paganismo material e
exterior, desliza no corao da sociedade antiga. o Cristianismo, e por ele,
se introduzia no esprito dos povos um sentimento novo, desconhecido dos
antigos e singularmente desenvolvido posteriormente. Um sentimento que
mais que a gravidade e menos que a tristeza, a melancolia. Com o
Cristianismo se ver as coisas com um olhar mais amplo, se sentir que
tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo,
o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime, o mal com o
bem, a sombra com a luz.

48
ento, com o olhar fixo nos acontecimentos ao mesmo tempo
risveis e formidveis, e sob a influncia deste esprito de melancolia crist e
de crtica filosfica, que a arte dar um grande passo decisivo que mudar
toda a face do mundo intelectual. Far como a natureza, vai misturar as suas
criaes sem, entretanto, confundi-las, a sombra com a luz, o corpo com a
alma, o grotesco com o sublime. (Victor Hugo, 1988, p.24-25)

O sublime e o grotesco na arte da Renascena:

Uma vontade coletiva de experimentar, descobrir, transformar, corria
o sculo XIV, e comeou a tomar forma aquilo que mais tarde o mundo
conheceria como Renascimento. As pessoas revisitavam os valores da
Antigidade Clssica. Vasculhavam velhos textos e redescobriam o ideal
artstico do universo greco-romano. em nome do humanismo que o
homem, mesmo temeroso, comea a separar-se da grande ordem do
universo, para ser o seu espectador privilegiado. Mais do que isso, ele o
organizador dessa ordem. O homem o modelo do mundo, disse um dia
Leonardo da Vinci. De certo modo sintetizava o que eram o Renascimento e
suas realizaes. (Histria da Filosofia,1999, p.129-132) No Renascimento, o
homem basicamente o indivduo. Essa valorizao do indivduo manifestase na busca da fama, uma noo antiga e diametralmente oposta ao ideal
medieval do homem annimo. Na escultura ou na arquitetura grande parte
das obras serve para exaltar a fama conquistada por muitas personalidades.
Na pintura, florescem o retrato e o auto-retrato, com a identificao das
pessoas representadas. (Histria da Filosofia, 1999, p.133)

49
Miguelangelo pinta a si mesmo na obra O Juzo Final, mas no
como pessoa integral, e sim como pele descolada, como uma superfcie
morta, eis a o modelo de uma fecunda unio entre o sublime e o grotesco
na arte da Renascena.

No pormenor dessa obra,

O Juzo Final, de Miguelangelo, (fig.3), aparece So
Bartolomeu, o mrtir queimado vivo, segurando sua
prpria pele como um grotesco auto-retrato do artista.
(Strickland,1999, p.37)

3. O Juzo Final, 1534-1541. Miguelangelo.

(pormenor com o auto-retrato) Capela Sistina, Roma.

O sublime na arte da Renascena:

No entanto, no s na pintura que Miguelangelo consegue realizar
obras sublimes, tambm na escultura ele transcende a matria bruta do
mrmore, e evoca a presena do sagrado, como vemos na obra Piet, 14971499, (fig.4) que se encontra na Baslica de So Pedro, no Vaticano.

50

violenta

energia

da

Virgem no se produz a
partir

da

riqueza

mas

de

sua

arquitetnica.

gestual

disposio
Uma

das

coisas que mais nos surpreende precisamente essa: a

Virgem no diz nada, mas
sua presena a dessas
vigorosas sibilas que povoaro o firmamento de Migue4. Piet, (1497-1499) Miguelangelo.
Mrmore, altura 174 cm, base 195 cm.

lengelo.(Histria Geral da Arte,

Escultura II, 1996, p.64)

Testemunho de um mundo sobre-humano aprisionado num espao reduzido

- por definio reduzido, quanto ao humano, impetuoso e violento em sua
afirmao, termo radical de comparao com a nossa limitada existncia.

por isso que Chalumeau nos chama a ateno para os escritos de

Winckelmann que j identificava o estilo sublime na Renascena, nas obras
de Miguelangelo e Rafael. (Chalumeau, 1997, p.50)

51
O sublime e o grotesco na arte do Barroco:
O grotesco a mais rica fonte que a natureza pode abrir arte, junto
do sublime, como meio de contraste, diz Victor Hugo. fonte de inspirao
principalmente para o Barroco Flamengo. Rubens assim o compreendia
sem dvida, quando se comprazia em misturar com o desenrolar de pompas
reais, com coroaes, com brilhantes cerimnias, alguma hedionda figura de
ano da corte. (Victor Hugo, 1988, p.31).
Rubens pinta Dois stiros
(fig.5), um dos seus vrios
trabalhos tratando de temas
mitolgicos,

mostrando-nos

a unio frtil do sublime com

o grotesco. A perfeio da
obra do mestre barroco em
nos transmitir o sentimento
sublime

contrasta

com

figura grotesca do homem

com chifres de animal.
5. Dois Stiros, 1614 - 1618 Peter Paul Rubens.
leo sobre tbua. 56X50,5 cm

Parece que o grotesco um tempo de parada, um termo de

comparao, um ponto de partida, de onde nos elevamos para o belo com
uma percepo mais fresca e mais excitada, diz Victor Hugo. Podemos
tambm dizer, acrescenta, que o contato do disforme deu ao sublime alguma
coisa de mais puro, de maior, de mais sublime enfim que o belo antigo.

52
Com que poder o grotesco, este germe da comdia, teve que
crescer e ampliar-se! Na poesia nova, enquanto o sublime representar a
alma tal qual ela , purificada pela moral crist, o grotesco representa o
papel da besta humana. a ele que cabero as paixes, os vcios, os
crimes. ele que ser luxurioso, rastejante, guloso, avaro, prfido, hipcrita.
Alm

dos

pintores

espanhis, tanto o sublime

quanto o grotesco, inspiram
escultores italianos como o
grande Bernini, que na obra
O rapto de Persfone, (fig.6)
onde junto enorme beleza
das formas e a sensao
sublime dos dois deuses ali
presentificados, introduz a
figura grotesca do co de
trs cabeas, tambm parte
da mitologia grega.
6. O Rpto de Persfone, 1621-1622. Bernini.
Mrmore, altura 255 cm. Roma.

O belo tem somente um tipo, o feio tem mil. que o belo, no

seno a forma considerada na sua mais simples relao, na sua mais
absoluta simetria, na sua mais ntima harmonia com nossa organizao.
Portanto, oferece-nos sempre um conjunto completo, mas restrito. O que
chamamos feio,ao contrrio, um pormenor de um grande conjunto que nos

53
escapa, e que se harmoniza, no com o homem, mas com toda a criao. O
imprio do belo no Ocidente comear a cambalear com a arte Barroca e,
principalmente com o Romantismo.

Novas categorias aparecem na prtica artstica e no pensamento

esttico. Por exemplo, Friedrich Schlegel (1772-1829), um dos maiores
romnticos alemes, se ocupar da ironia, e Georg Wilhelm Friedrich Hegel
(1770-1831) recorrer a ela para definir a forma romntica da arte. Inclusive
o feio, to depreciado como anttese do belo, ser objeto de reflexo esttica
em meados do sculo XIX.

Hegel foi o primeiro a elaborar, porm na forma de seu idealismo

absoluto, uma Histria das categorias estticas, mas postas em relao
necessria com as formas histricas fundamentais da arte. Desse modo, a
categoria esttica do sublime, ele a descobre na forma simblica da arte do
Antigo Oriente, na qual a idia, o contedo, no encontra a expresso, no
encontra a forma adequada. J o belo, corresponde arte clssica na qual a
figura humana encontra o equilbrio de contedo e forma, ou expresso
adequada idia. ( Vzquez, 1999, p.160)

A essncia da arte consiste na livre totalidade que

resulta da ntima unio entre o contedo e a forma
que lhe mais adequada. S na arte clssica
aparece esta realidade que conforme ao conceito
do belo e que a arte simblica em vo procurou
atingir. ( Hegel, 1996. p. 473)

54
O sublime e o pitoresco na arte do Barroco:
No ensaio O Pitoresco e o Sublime, elaborado por Argan, diz ele
que o pitoresco uma qualidade que repercute na natureza pelo gosto dos
pintores, e especialmente dos pintores do perodo Barroco. A potica do
pitoresco, faz a intermediao na passagem da sensao ao sentimento.
exatamente nesse processo do fsico ao moral que o artista-educador guia
dos contemporneos. Por isso, quase ao mesmo tempo em que Alexander
Cozens (1717-1786) definia o pitoresco, Edmund Burke (1727-1795) definia
o sublime, em 1757.(Argan, 1992, p.17-18) Cozens, pintor e tratadista teorizou
sobre o pitoresco, pois estava preocupado em dar pintura inglesa do
sculo XVIII, predominantemente retratista, uma escola de paisagistas.

Burke desenvolveu a tese afirmando que o gosto o juiz infalvel do

belo. O belo emana do instinto social e o sublime do instinto de conservao. A causa eficiente do belo ser, portanto, um sentimento de prazer
positivo que faz nascer o amor que acompanha o relaxamento dos nossos
msculos e dos nossos nervos. Pelo contrrio, o sublime est ligado
tenso, ao hipertnus muscular e nervoso. Impelido por um sentimento
benfico de dor, ou desprazer. O sublime est ligado ao vazio, ao terrvel, s
trevas, solido, ao silncio ( Huisman, 1994, p.34).

A tese de Burke ter grande influncia sobre Kant, pois dela que
ele parte para refletir e desenvolver sua tese sobre o sublime, na Crtica do
Juzo, na passagem da Analtica do Sublime.

55
So estas, portanto, as duas categorias em que se instala a
concepo da relao humana com a natureza, comenta Argan, a qual se
pretende utilizar em seus aspectos domsticos e usufruir como fonte
csmica de energia sobre-humana. As formas de representao pictrica
destas duas categorias so diferentes. O pitoresco se exprime em
tonalidades quentes e luminosas, com toques vivazes que pem em relevo a
irregularidade ou o carter das coisas. O sublime visionrio e angustiado,
com cores s vezes foscas, ou plidas, o desenho de traos levemente
marcados, com gestos excessivos, bocas gritantes, olhos arregalados, mas
a figura sempre fechada num invisvel esquema geomtrico que a aprisiona
e anula seus esforos. ( Argan, 1992, p.19)
O pitoresco tem duas concepes que se confundem no uso do
termo e que lhe do um peculiar aspecto, diz Valeriano Bozal, no texto Belo,
sublime y pitoresco. ( Bozal, 2000, p.41) O pitoresco em primeiro lugar uma
qualidade formal, aquele que tem a ver com a qualidade do pictrico. Em
pintura, o que se refere cor, a luz e sombra, ou o contraste entre elas, em
lugar daquilo referido a linha e ao desenho. Em segundo lugar, tambm
aquele objeto, viso ou perspectiva da natureza, que merece ser pintado.
Refere-se, pois ao natural, paisagem, que em virtude de certa qualidade,
singularidade, sua variedade ou sua irregularidade seduzem os sentidos.
Busca-se na natureza aquilo que, porque parece escapar regularidade das
leis naturais, parece artstico e s vezes a arte gosta do que parece escapar
a regra, a unidade formal, e se aproxima natureza.

56
Argan entende que cada uma das categorias tem seus precedentes
histricos. Na Renascena, diz ele, o sublime vem de Miguelangelo, o belo,
j prestes a desaparecer, vem de Rafael. No Barroco, o pitoresco est
presente nos holandeses. Uma grande obra de arte pitoresca do barroco
holands de que fala Argan, a pintura do mestre Johannes Vermeer (16321675), pois seus quadros no contm histria ou paixo. Seu tema a luz,
suave, quase palpvel em cenas da vida cotidiana.
Pitoresca a obra de Vermeer quando pinta o cotidiano, como mostra este quadro, A criada de cozinha
(fig.7). Ele banha a cozinha
com uma radiao muda e o
rosto comum da camponesa
est absorto na tarefa domstica. A mulher apenas
despeja leite, mas h uma
sensao de uma luminosi7. A criada de cozinha, 1658, Vermeer.
leo sobre tela (45x40 cm)

dade silenciosa, de uma sacralidade temporal.

A categoria esttica do pitoresco parece conter em si um momento,

parece congelar um instante registrado e desta forma o torna imortal. Desta
maneira, se relacionam na categoria do pitoresco os mbitos da natureza e
da arte, diz Bozal.

57
A natureza que descobre o pitoresco no uniforme como a beleza,
tampouco atemorizante como o sublime. Abre a perspectiva do singular,
mescla-a ao que parece escapar lei e sua relao com o resto. O
resultado agradvel ainda que no seja belo, e o nimo se v movido
ainda que no seja sublime. Com relao ao seu contedo, o pitoresco no
se identifica somente com a natureza desabitada; o rural, o lugar em que a
natureza e o homem colaboram, cenrio favorito do sentimento pitoresco.

O sublime e arte entre o Neoclassicismo e o Romantismo:

Com relao categoria esttica do sublime, as obras que Argan
considera os pilares desta potica so, por exemplo, John Henry Fssli
(1741-1825) e William Blake (1757-1827). Ambos artistas situados no comtexto histrico entre os movimentos Neoclssico e Romntico (1750-1850).
Para Fssli, o ponto de referncia era Miguelangelo, tido como
exemplo supremo de artista inspirado, que capta e transmite mensagens
ultraterrenas, de outros mundos. A pintura de Fssli visionria, diz Argan,
de uma elegncia que oscila entre a perfeio e a perversidade, alm de
contradizer intencionalmente a tese da racionalidade. Entre os sculos XVIII
e XIX, Fssli significou o retorno ao direito da fantasia, descoberta da
explorao psicolgica e do gosto pelo terrificante, alm do belo e
incitantemente carnal (Histria Geral da Arte, Pintura III, 1995, p.32). Fssli v
na arte uma atividade Inteiramente espiritual, assim como antinaturalista:
todavia, o sublime para ele, diz Argan, est na profundidade e no na altura,
no sonho e no pesadelo, mais at do que nas vises transcendentais.

58

O sublime na obra de Fssli

est por entre uma estranha
atmosfera sensual cujo inquietante mal-estar constitui
uma descoberta precoce do
onrico. No Pesadelo (fig.8)
uma jovem se entrega deitada morbidez de sua completa sexualidade corporal,
opresso do obscuro interior
de sua mente. (Histria Geral
da Arte, Pintura III, 1995, p.29)
8. Pesadelo, 1785-1790. Fssli.
leo sobre tela, 75x64 cm.

Para Blake, poeta, pintor, ilustrador, a arte pura atividade do

esprito, que escapa matria, conhecimento intuitivo no mais das coisas
individuais, mas das foras eternas e sobre-humanas da criao, diz Argan.
O sublime em Blake aparece assim, carregado de forte misticismo, pois alm
de mstico era um visionrio, pantesta, sensualista, um sonhador, lcido,
sonmbulo e iluminado. Tanto a existncia eterna como a presente, a terra e
o cu eram um s para ele, indivisvel realidade. (Histria Geral da Arte,
Pintura III, 1995, p.32)

59
Uma das obras sublimes de
Blake pode ser este quadro,
A viso de Esequiel, (fig.9)
que contemplou quatro figuras E cada uma tinha quatro
faces, e cada uma tinha
quatro asas.(...) E quanto a
aparncia dos seus rostos,
tinham as quatro um rosto
de homem. (Roob,1997, p.649)
9. A viso de Ezequiel, 1805. W. Blake.

Assim, como Fssli vive de pesadelos, Blake vive de vises, mas em

ambos dominante o pensamento do passado, mais como mitologia do que
histria. Ambos reconhecem que a cincia o reino da nova cultura e
contestam-na porque querem que o artista seja um ser excepcional, em
contato com tudo o que a cincia, nos limites da sua racionalidade, no
chega a compreender.

O sublime, potica do absoluto, se contrape ao pitoresco, potica

do relativo. A potica do sublime exalta na arte clssica a expresso total da
existncia, e nisso neoclssica, diz Argan. A potica iluminista do pitoresco
v o indivduo integrado em seu ambiente natural, e a potica romntica do
sublime, o indivduo que paga com a angstia e o pavor da solido a
soberba do seu prprio isolamento. Mas ambas as poticas se completam, e

60
na sua contradio dialtica, refletem o grande problema da poca, a
dificuldade da relao entre indivduo e coletividade. Assim, Argan entende
Constable e Turner, na vertente do pitoresco, e Fssli e Blake na vertente do
sublime trabalhando durante os mesmos anos.

Portanto, belo, feio, trgico, grotesco, sublime, pitoresco, podem ser

identificados desde o tempo antigo ou at mesmo na arte de outras
sociedades,como por exemplo a arte africana, sem contudo receber a devida
ateno. Porm, na medida em que os artistas vo se libertando da tirania
do belo clssico, tem se ampliado este leque de possibilidades de
sentimentos estticos que uma obra de arte pode nos provocar. Observamos
ento nessa breve viagem pela histria de algumas categorias estticas e a
histria da arte, que a manifestao artstica da trajetria do sublime, a
categoria que mais nos interessa compreender, j pode ser identificada
desde a antigidade clssica, infiltra-se na arte crist Medieval, manifesta-se
na Renascena, reacende com fora no Barroco, muitas vezes associada
a outras categorias estticas que j comeam a mostrar sua fora e ressurge
com todo mpeto nos grandes artistas msticos, do Neoclassicismo e do
Romantismo.
Assim, possvel perceber que como pensamento esttico, o
sublime no era desconhecido da esttica clssica, pois Boileau (16361711), traduziu no sculo XVII, em 1674, o tratado Do sublime de Longino do
sculo I, como j mencionamos. Entretanto, em 1725, no sculo XVIII,
apareceu a traduo em ingls do mesmo Longino, porm, a apario da

61
verso inglesa e sua recepo propem uma troca substancial quanto ao
modo de entender a categoria esttica do sublime, comenta Valeriano Bozal.
Produz-se uma troca relevante no modo em que a esttica inglesa entende o
sublime. Os autores empiristas psicologizam o tratado. a experincia
psicolgica de temor e respeito o que pretende ser explicado, o que recebe
uma ateno especial. O que vale a pena ser estudado a experincia do
receptor e o que objetivamente a provoca. Quais so os objetos ou suas
propriedades que provocam nosso medo a questo principal. No tanto
uma questo lingstica, formal ou retrica, seno real, de contedo quase
antropolgico. Um tratado de retrica sobre o sublime no partia das
experincias psicolgicas do leitor ou espectador. O muito grande e o muito
profundo, por exemplo, atemorizam. (Bozal,2000, p.41)
Desde a Potica de Aristteles, onde este havia considerado que a
experincia de temor e compaixo eram resultado da mimese trgica e
meios da catarse desses sentimentos e outros parecidos, nenhuma teoria
esttica havia considerado que a experincia esttica consistiria em
sentimentos distintos da satisfao que proporciona a contemplao da
beleza. O medo no se havia considerado desde ento elemento essencial
de uma experincia esttica, porm ainda agora estabelecia srias
dificuldades a seus valores. No entanto, diz Bozal, uma boa parte da
produo artstica da poca se dedica a criar objetos em que o terrvel
ganha um peso singular. Burke, dentro da literatura inglesa, com a obra
Investigao filosfica sobre a origem de nossas idias sobre o sublime e o
belo, concentra-se na descrio do prazer que provoca, assim como dos

62
objetos que o causam, com profuso de citaes de antigos e modernos. Do
tronco comum do temor nascem as causas do deleitoso horror que
consiste a percepo do sublime: o poder, a grandeza, a infinitude, a
obscuridade, a privao, etc. O principio do temor universal, como
universal o medo da morte, pois nasce do instinto da prpria conservao. O
sentimento do sublime enlaa, pois, com o impulso mais primitivo, o instinto
de sobrevivncia. Vamos ver que na esttica idealista a partir de Kant, os
sentimentos de temor e liberdade tambm se enlaam no sublime,
complementa Bozal.

Logo, percebe-se o sublime, que j se manifesta desde a arte da

Antigidade Clssica, mesmo passando por algumas transformaes chega
at o sculo XIX, ainda coberto com este vu, com este ar carregado de um
sentimento mstico e/ou religioso, na medida em que est sempre evocando
o sagrado.
Entretanto, quando esta categoria esttica reativada no sculo XX,
ela passa a ter um outro sentido, ressignificada. Porm, este assunto ser
abordado com especial ateno e aprofundamento no prximo captulo da
pesquisa, quando ento vai tratar das Poticas sublimes no sculo XX.

63

2. POTICAS SUBLIMES NO SCULO XX

Quais so as interrelaes, contraposies e fenmenos de ruptura,

que distinguem os paradigmas epistemolgicos, nas prticas e teorias
artsticas e na noo de sublime do sculo XX, no cenrio artstico brasileiro
e internacional, e que marcam as mudanas surgidas na sensibilidade e na
forma de conhecimento que emergem das novas conceituaes de mundo?
Buscando responder esta questo, estruturamos o captulo de modo
que possamos fazer uma breve anlise dos perodos do sculo XX
compreendidos como Modernidade e Ps-Modernidade, atravs de algumas
de suas expresses artsticas e tericas em correlao com o sublime, a fim
de diferenci-las e perceber de que lugar vivencia-se essa sensao e esse
sentimento, por qu e de que modo esta categoria reativada e resimbolizada, ou seja, de que forma ressignificada pela modernidade e
como chega at contemporaneidade.

64
A arte, a cultura e tambm a crtica, a esttica e a historiografia,
esto submetidas nos ltimos anos a um forte debate, no curso do qual se
tem revisado as concepes at ento aceitas e se tem estabelecido
polemicamente hipteses de trabalho. Dois termos tm protagonizado em
boa medida esse debate: Modernidade e Ps-Modernidade. Com o primeiro
se fazia aluso s manifestaes artsticas e culturais que, se dizia, haviam
entrado em crise; o segundo implicava sua substituio, mudanas, horizontes diferentes dos estabelecidos. Modernidade e Ps-Modernidade, Moderno
e Ps-Moderno, Modernismo e Ps-Modernismo, so termos muito utilizados
por crticos, tericos e historiadores nos ltimos tempos, entretanto no
existe um acordo completo com relao a estes conceitos. (Bozal.1989, p.8)
Diz Lyotard que nem a modernidade nem a ps-modernidade
podem ser identificadas como entidades histricas claramente circunscritas,
onde a segunda chegaria sempre depois da primeira. Falta precisar, pelo
contrrio, que o ps-moderno est j comprometido no moderno pelo fato de
que a modernidade, a temporalidade moderna comporta em si o impulso
para se exceder num estado que no o seu. (Lyotard, 1997, p.34)

Na Modernidade vamos investigar tanto o pensamento quanto a

prtica artstica em dois momentos: primeiro, como se d a relao do
sublime com a obra que possui o objeto artstico,e a seguir vamos observar
quando o objeto artstico desmaterializado. E na Ps-Modernidade
vamos investigar como se d a relao do sublime com uma arte que se
tornou cada vez mais informe.

65
2.1. Modernidade:
A esttica moderna uma esttica do sublime, mas
nostlgica; permite que o impresentificvel seja
alegado apenas como um contedo ausente, mas a
forma continua a proporcionar ao leitor ou ao
espectador, graas sua consistncia reconhecvel,
matria para consolao e prazer.(Lyotard,1993,p.26)
Modernizao, modernidade e modernismo, so trs conceitos em
torno dos quais tem girado a reflexo sobre o mundo moderno e sua cultura.
Modernizao se refere a uma srie de processos tecnolgicos, econmicos
e polticos associados Revoluo Industrial e suas conseqncias;
modernidade das condies sociais e experincias, que so vistas como os
efeitos desses processos. Modernismo, no entanto, significa a propriedade
ou a qualidade de ser moderno ou atualizado. Contudo, tende tambm a
implicar um certo tipo de atitude que se caracteriza por formas especficas
de resposta tanto modernizao como modernidade. (Harrison, 2001, p.6)
Ou dito de uma forma mais concisa, a modernidade seria o embasamento filosfico que vai permitir que haja toda a estrutura para o
modernismo (escola/corrente), que se caracteriza como a materializao
concreta deste pensamento filosfico, como no caso da prtica artstica,
afirma Blanca Brites9. O pensamento moderno reflete atravs da relao
binria, por exemplo: figurao/abstrao, certo/errado, ou um ou outro, no
abrindo possibilidades para uma terceira via; alm, claro, da confiana
cega na razo, na universalidade e na verdade nica. O modernismo o
fato, a modernidade a reflexo sobre o fato. (Teixeira Coelho,1995, p.17)

Conforme debates desenvolvidos nas aulas da disciplina Seminrio sobre a Ps-Modernidade (2o semestre/2000 IA/UFRGS)

66
No texto Modernidade significaes na Histria, Ma. Lcia Bastos
Kern analisa as origens e os significados dos termos moderno e modernidade comentando que a modernidade seria a conscincia da formao de
uma nova poca, que se distancia de um passado imediato, atravs da
consolidao de valores renovados. E que o sentido de conflito da modernidade em relao aos valores estabelecidos apareceu de forma evidente j
no sculo XVII, com a famosa Querelle entre ls anciens et ls modernes,
onde o humanismo lutou para se manter contra o crescente cartesianismo10
e as mudanas do conhecimento cientfico. Com este conflito a termo
moderno e a palavra modernidade comearam a ter um sentido de conflito.
O termo moderno passou progressivamente a ser relacionado com a
cincia, fato que possibilitou a perda da Antigidade clssica como modelo
de renovao. Moderno assumiu ainda o significado de luz, em contraste
com a escurido do passado. Com o iluminismo, o fascnio pela antiguidade
clssica se dissolveu, em parte, visto que para os filsofos ser moderno
exigiria projetar a nova sociedade, tendo como fundamento a razo e o
conhecimento cientfico. A modernidade era concebida ento, de forma
linear, voltada para o futuro, e tendo como fim alcanar a perfeio.
(Kern,1991, p.70-71)

10

Cartesianismo, pode ser resumido como: 1) o carter originrio do cgito como auto-evidncia do sujeito pensante e princpio de todas as outras evidncias; 2) presena das idias
no pensamento, como nicos objetos possveis de conhecimento imediato; 3) carter
universal e absoluto da razo que, partindo do cogito e valendo-se das idias, pode chegar
a descobrir todas as verdades possveis; 4) funo subordinada, em relao razo, da
experincia, que s til para decidir nos casos em que a razo apresenta alternativas
equivalentes; 5) dualismo de substncia pensante e substncia extensa, pelo qual cada
uma delas se comporta segundo lei prpria. Na filosofia moderna e contempornea,
permaneceram como caractersticas do cartesianismo, sobretudo os itens 1, 2 e 4.
(Abbagnano. Dicionrio de Filosofia)

67
O termo modernidade vai adquirindo um sentido cada vez mais
preciso: a poca do projeto moderno, isto , aquele que se fundamenta no
conhecimento racional, na razo instrumental e na autonomia da esttica,
trs campos em que a felicidade historicamente possvel, em que a
felicidade aparece como resultado do progresso histrico. O projeto moderno
se alinha como um desenvolvimento do projeto ilustrado, com as tonalidades
que se queira porm, essencialmente seguindo seus eixos principais. O
projeto ilustrado estabelece a supremacia do conhecimento racional,
cientfico, sobre a crena, e considera que somente o conhecimento da
natureza pode garantir a verdade e a felicidade. Concebe a moral e o direito
sobre fundamentos universais e repele os pontos de vista particulares neste
mbito. Considera a autonomia do artstico e cultural com relao famlia,
ao Estado e tambm religio e igreja. O projeto moderno concede arte
um papel muito importante: mostrar o que no pode ser dito, oferecer
nossa percepo o que a linguagem racional, discursiva, argumentativa,
deixa necessariamente fora, sugere modelos de vida que no assumem a
unilateralidade do cotidiano e assim, incentivam a transformao deste
cotidiano. (Bozal,1989, p.10)
Lyotard no livro, A Condio Ps-Moderna, argumenta que as
metanarrativas que marcam a modernidade podem ser caracterizadas como:
a emancipao progressiva da razo e da liberdade; a emancipao
progressiva ou catastrfica do trabalho (fonte de valor alienado do capitalismo)
e a crena do enriquecimento da humanidade inteira atravs dos progressos
da tecnocincia. A idia de modernidade est estreitamente correlacionada

68
com o princpio de que possvel e necessrio romper com a tradio e
instaurar uma maneira de viver e de pensar absolutamente nova, pois a
modernidade nasceu da crise da representao11,e com ela surgiu a questo
da produo do novo. O novo o que escapa representao do mundo
como cpia. Foi a partir dessa viso dos modernos que emergiu a esttica
do novo, como negao do classicismo e como proposta de mudana.
O sculo XX foi o sculo que produziu at agora a ruptura mais
radical com o passado. A arte deste sculo no apenas decretou que
qualquer tema era adequado, mas tambm libertou a forma (no Cubismo),
das regras tradicionais e livrou as cores (no Fovismo) da obrigao de
representar com exatido os objetos, alm de desafiar as convenes. Mas
um tema permanecia constante: a arte se concentrava menos na realidade
visual externa e mais na viso interna. No corao dessa filosofia de rejeio
ao passado, chamada Modernismo, havia a busca incessante de uma
liberdade radical de expresso. (Strickland, 1999, p.128)
11

Diz Santaella no texto Imagem como representao visual e mental que os tericos
culturais e filsofos do ps-modernismo discutem sob o tpico crise da representao
uma srie de temas bastante variados. Por exemplo, temos a tese de G. Lukcs da
impossibilidade de representao do mundo da arte do sculo XX; a tese de Lyotard da
perda de uma realidade que precede a representao em um mundo que se apresenta
somente por frases, j que ele perdeu sua representatividade absoluta e, finalmente, a viso
de Heidegger da repraesentatio como resultado de trazer para si o existente como um
contrario, relacion-lo consigo prprio e, neste sentido, recuper-lo para si como um campo
decisivo. E tambm as teses que possuem interesse semitico: a tese de Foucault sobre a
perda da representao e a tese de Derrida sobre a impossibilidade da representao.
Para Foucault a perda da representao se d a partir do sculo XIX.De acordo
com ele, no limiar do empiricismo e do historicismo de sculo XIX, esse modelo clssico de
representao novamente abandonado numa nova ruptura. A ordem das coisas no
mais fundamentada na razo e suas representaes, mas nas regularidades histricas, que
so inerentes ao sistema das coisas.
Derrida critica o estatuto da representao no sentido geral de imaginao, mas
tambm no sentido da representao como repetio ou reproduo da apresentao,
como presentificao que ocupa o lugar de uma outra imaginao. De acordo com a
filosofia da presena de Derrida, a representao no pode ser uma presentificao no
sentido de uma repetio de algo presente anteriormente. Ela no a modificao de um
acontecimento de uma apresentao original. (Santaella, 1998, p.24-25)

69
A modernidade gerou outra concepo de arte que entrava em comfronto com tudo at ento considerado dado e estabelecido. Introduziu uma
desestabilizao nos critrios estticos, anunciando uma desestabilizao
anloga e assustadora da ordem social. A constituio da crtica de arte
moderna teve um papel fundamental na divulgao, consagrao e consolidao do modernismo. (Bueno.1999, p.144) Um dos crticos mais influentes,
Clement Greenberg, no texto, A necessidade do formalismo expe seus
princpios sobre a arte moderna, e faz a defesa da qualidade da obra
insistindo na nfase artesanal e formalista do modernismo.
A preocupao modernista com o valor esttico, ou
qualidade esttica, como fim ltimo, nova em si
mesmo. O que a torna nova sua explicitao, sua
autoconscincia e sua intensidade. Essa autoconscincia e intensidade (juntamente com a crescente
racionalidade do sculo XIX no ajustamento de
meios a fins) no podiam deixar de levar a uma
preocupao muito mais rigorosa e ampla com a
natureza do meio em cada arte, portanto com a
tcnica. Essa foi tambm uma preocupao contestadora, e por ter sido posta em prtica por artistas,
poetas, romancistas e compositores, e no por
pedantes, no pode deixar de se converter tambm
numa preocupao artesanal (o que no quer dizer
o mesmo que preocupao mecnica ou pelo
menos o melhor do modernismo mostrou que no
quer dizer o mesmo). (Greenberg, 1997, p.126)
O moderno se fundamenta na atualidade e na transitoriedade, e
desta maneira se ope ao antigo e por conseqncia ao clssico. Desta
maneira a arte vai se afastando da pretenso de reproduzir a natureza e
segue na direo da abstrao, em que passam a dominar a forma, as
linhas e as cores. Tornando-se absolutamente convulsiva, pois um estilo se
sobrepe ao outro com enorme rapidez, a arte vai se concentrando menos

70
na realidade visual e mais na viso interna, vai se preocupando mais em
expressar aquilo que est alm do objeto, aquilo que est invisvel.

Uma das figuras mais influentes na arte moderna foi o artista francs
Marcel Duchamp (1887-1968). Alm de lanar o Dad inspirou diversos
outros movimentos, do Pop ao Conceitual. Para ele, a concepo da obra de
arte era mais importante que o produto acabado. Em 1913, inventou uma
nova forma de arte chamada ready-made12, que abriu as comportas de uma
arte puramente imaginria e no apenas retiniana (interpretando o mundo
visual). Assim ele mudou o conceito do que constitui a arte. (Strickland,1999,
p.148) Em 1920 Marcel Duchamp associou-se a Katherine Dreier, pintora e

colecionadora da nova arte, para com ela formar a SocitAnonyme, Inc. A

sociedade era uma movimentada agncia encarregada de difundir as
exposies das obras cubistas e abstratas da coleo de Katherine e dela se
originou diretamente o Museu de Arte Moderna de Nova York, fundado em
1929, que logo comearia a adquirir as obras mais representativas dos
movimentos modernistas de ambos os lados do Atlntico. (Chipp,1996, p.512)
Duchamp representa a ruptura absoluta na alvorada do sculo XX
principalmente pelo abandono que institui desde muito cedo de tudo o que
tem relao com o que ele chamava a arte retiniana, isto , com a
representao clssica, inclusive em suas formas revolucionrias, como o
12

Ready-made, nome dado por Duchamp a um tipo de obra que inventou, consistindo em
um artigo produzido em massa selecionado ao acaso e exposto como obra de arte. Seu
primeiro ready-made (1912) foi uma roda de bicicleta montada sobre um banquinho. O
ready-made apenas um , qualquer um, de um grande nmero de objetos idnticos, sem
individualidade ou caracterstica prpria. Assim, a escolha do ready-made se d totalmente
ao acaso. (Chilvers. Dicionrio Oxford de Arte)

71
Impressionismo ou o Cubismo, em detrimento de uma concepo de arte
baseada principalmente na lgica do ato, da experincia, do sujeito, da
implicao referencial. A arte de Duchamp tem em seu princpio constitutivo,
no tanto como uma imagem mimtica, analgica, mas, em primeiro lugar
como simples impresso de uma presena, como marca, sinal, sintoma,
como trao fsico de um estar-a (ou de um ter-estado-a): uma impresso
que no extrai seu sentido de si mesma, mas antes da relao existencial
que a une ao que a provocou. (Dubois,1993, p.254)
Visto sob a perspectiva atual, Duchamp parece ser o mais influente
artista do sculo XX. A sua avaliao crtica das condies em que a arte foi
criada e comercializada estabeleceu uma tendncia que hoje continua atual.
Foi ele quem respondeu de forma mais radical s mudanas que foram
impostas pela era industrial ao mundo da arte. E, no entanto, Duchamp o
menos espetacular dos artistas que o sculo XX produziu at agora. A sua
obra representa um quebra-cabea para artistas e historiadores de arte e
continua a ser um enigma para o grande pblico. (Mink, 2000, p. 7)

No Brasil, o artista luso-brasileiro Artur Barrio, como ele mesmo diz,

havia tido, ainda na dcada de 1960, contato com os manifestos dadastas e
surrealistas, e certamente entendeu Duchamp quando este, compreendendo
as regras de funcionamento da instituio arte, investigava formas de fazer
arte que dialogassem com a prpria instituio. As apropriaes feitas por
Duchamp, os ready-made, esto na ordem dos questionamentos de valor e
utilidade. O percurso que Barrio faz desde suas experincias ritualsticas

72
com o corpo at a objetivao e organizao de um espao para a arte
passa tambm pelas apropriaes. (Cabo, 2001, p100)

Desde a segunda dcada do sculo XX alguns fatores tornaram-se

indicativos do aparecimento de uma nova situao cultural no Brasil. Em
reao a antigos e sedimentados estratos de nossas artes e letras,
tributrias, ainda depois da Primeira Guerra Mundial, de valores j
esgotados em fins do sculo XIX na Europa sempre centro das atenes
da nao afirmou-se gradualmente uma orientao revolucionria de
sensibilidade e de idias resultante nos anos posteriores em sucessivas e
agudas manifestaes que configuraram de vez o fenmeno conhecido
como Modernismo. Entre essas manifestaes aparece, como um marco
decisivo de arregimentao e ao mesmo tempo com toda a fora de um
smbolo, a Semana de Arte Moderna. Nela demonstrava-se o quanto era
imperiosa e urgente a renovao mental no meio. A transformao
pretendida embasava-se na absoro das tendncias mais avanadas da
cultura e da arte do Velho Mundo, havendo conscincia da necessidade de
introduzir nessa atualizao um conhecimento aprofundado da realidade
nacional. Embora suas no poucas contradies, a Semana de 1922
representou, ao aglutinar esforos dispersos em vrias reas poticas, o
primeiro gesto coletivo de rejeio do passadismo em que aqui descansavam a expresso icnica, musical e verbal. Mas era na rbita das artes
visuais que a definio de Modernismo no Brasil pode ganhar sua mais
avanada consistncia. (Zanini,1983, p.502)

73
At agora falamos em arte moderna de forma genrica mas vamos
entretanto nessa etapa salientar suas principais caractersticas sob o
enfoque dos historiadores contemporneos, para quem o modernismo est
dividido em dois momentos distintos: primeiras vanguardas e segundas
vanguardas, e que caracterizam a arte ocidental do sculo XX, apontando
algumas de suas produes artsticas que tm vinculao com a categoria
esttica do sublime.

2.1.1. A arte das primeiras vanguardas:

A arte das primeiras vanguardas, isto , a arte produzida nos
primeiros trinta anos do sculo XX, tem um papel importante: terminar com a
distncia entre a arte e a vida, estabelecer uma conexo direta entre ambas,
abrir a possibilidade de que todos sejamos artistas e de que todos os
materiais e formas sirvam para fazer arte. (Bozal, 1989, p.12)
As primeiras vanguardas compreendem o perodo que teve incio na
primeira metade do sculo XX e que termina na Segunda Guerra Mundial.
Seus antecedentes so as pesquisas dos ps-impressionistas como: Paul
Czanne, Vincent Van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin, Paul
Signac,George Seurat e do Simbolismo,movimento voltado ao espiritualismo
e ao idealismo, surgido na segunda metade do sculo XIX simultaneamente
aos ps-impressionistas. Suas caractersticas genricas envolvem movimentos artsticos com estticas diferentes. Embora possuam antecedentes e
influncias de movimentos anteriores, cada movimento surge com suas

74
prprias pesquisas estticas e segue seu prprio caminho separado e
paralelo em relao aos demais. Tm como preocupao constante e obstinada a criao do novo. Com a inteno de romper com as manifestaes
anteriores, se ope ao passado e assumem forte compromisso com o futuro.
Como assumem tambm um compromisso com a idia de progresso, tm
como base um experimentalismo constante com novos materiais e novos
procedimentos, diferentes dos utilizados anteriormente, buscando uma
trajetria paralela das inovaes do campo cientfico e tecnolgico.
Podemos destacar neste perodo os movimentos artsticos conhecidos
como: Cubismo; as correntes do abstracionismo geomtrico: Construtivismo,
Neoplasticismo, Concretismo; o Fovismo; o Expressionismo; o Dadasmo; o
Surrealismo e o Futurismo. (Arajo.Tese,1998)
Foi na primeira metade do sculo XX, que reinou a Escola de Paris,
pois a maioria dos movimentos artsticos emanava da Frana. At a
Segunda Guerra Mundial, a Cidade Luz brilhou com toda a intensidade da
arte moderna. (Strickland,1999, p.128)

No entanto, conforme argumenta Tadeu Chiarelli no livro Arte

internacional brasileira, a arte europia para c trazida parece ter sido
obrigada a realizar uma srie de adaptaes, de interaes com o meio
fsico e humano que acabaram por conferir-lhe certas caractersticas que
hoje a distanciam do modelo original. Esquematicamente, a arte brasileira
poderia ser dividida em dois grandes grupos: o primeiro congregaria as
manifestaes dos segmentos sociais marginalizados, onde conviveriam em

75
amlgama contribuies de diversas culturas, como as de derivao
indgena, africana, portuguesa e de outros povos para c imigrados no
sculo XIX. Essas manifestaes teriam um carter fundamentalmente
popular e serviriam de base para uma parcela significativa da produo
artstica erudita; o segundo grupo congregaria justamente a produo
erudita, herdeira da arte europia, iniciada no pas de maneira mais
sistemtica com a atuao da Academia Imperial de Belas Artes do Rio de
Janeiro no sculo XIX. Essa arte erudita, com o passar dos anos iria se
fortalecendo e sobrepujando as manifestaes populares, formando a
corrente principal da arte do pas, assumindo em definitivo a responsabilidade de representao da arte brasileira para os setores oficiais da cultura
local. A produo de carter popular, seguindo um processo internacional,
foi cada vez mais se cristalizando ou dissolvendo-se em contato com a
cultura de massa, e hoje talvez apenas nos locais mais afastados dos
centros hegemnicos ainda persistam com alguma integridade. O que
caracteriza, porm, a corrente principal da arte brasileira seria justamente
sua capacidade de se apropriar de certas posturas e procedimentos da arte
popular, apropriao esta que acabaria por particularizar a sua produo em
relao arte de outros pases. (Chiarelli,1999, p.12)
Assim, o circuito artstico brasileiro foi se constituindo de maneira
singular, tendo de um lado a Academia, o Estado e um pequeno setor da
burguesia, interessados numa produo que deveria enaltecer as glrias do
Imprio ou dos valores daquela classe social; do outro, artistas de origem
predominantemente popular, mais artesos que artistas eruditos, repetindo

76
frmulas ou engendrando uma visualidade pouco ligada quela requerida
pelos padres institudos do sculo XIX. Esse circuito, que se perpetuaria
at o sculo XX, parece ter sido preenchido com o passar do tempo por dois
segmentos estranhos ou a princpio marginalizados em relao ao contingente dos filhos das classes abastadas. Chiarelli se refere aos artistas
imigrantes. Sintomaticamente, diz ele, seria um artista imigrante que daria
incio escola paisagstica brasileira, baseada no naturalismo: o alemo
Georg Grimm. E tambm outro artista imigrante realiza, j no sculo XX,
uma das snteses mais instigantes entre a tradio da pintura europia e
uma possvel visualidade brasileira: o italiano Alfredo Volpi. E tambm
existiram um nmero grande de artistas imigrantes ou de primeiros
descendentes atuando decisivamente no preenchimento do circuito de arte
brasileiro: Castagneto, Visconti, Segall, Brecheret, Abramo, Viaro, Goeldi,
Guinard, Portinari, Rebolo, Pennachi, Mabe e outros.
No entanto, tais afirmaes no querem absolutamente fazer entender que as transformaes ocorridas na arte brasileira do incio do sculo XX
devam ser creditadas apenas ao imigrante ou seus descendentes. Almeida
Jr., Antonio Parreira, Batista da Costa, Di Cavalcanti, e muitos outros, sem
dvida, tomaram parte no processo de constituio/transformao do circuito
artstico do pas. A produo realizada por mulheres, como por exemplo,
Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, desde o incio do sculo XX, no Brasil so
fundamentais para se pensar a prpria arte brasileira tanto do ponto de vista
de sua estrutura enquanto circuito, quanto daquele referente a certas
especificidades poticas. (Chiarelli,1999, p.14-15)

77
O objeto artstico:
Neste perodo inicial da arte moderna, o objeto artstico ainda
provoca a sensao e o sentimento do sublime. Podemos entender por
objeto artstico tradicional aquele que se dispe em uma parede ou em um
espao para ser contemplado, isto , aquele que em primeiro lugar, um
objeto, que como tal objeto pode ser transferido de um lugar para outro,
pode ser comprado, vendido, doado, enfim, possui uma presena e entidade
material bem definida e posso me referir a ele com suficiente preciso para
que os demais compreendam a que me refiro. Todas estas so notas
prprias de um objeto. Alm de que, temos que considerar que esse objeto
est destinado contemplao, se exibe ou mostra-se e eu, espectador,
pblico, o contemplo e gozo com sua presena. Eu o contemplo e posso
voltar a contempl-lo, pois uma obra feita; so as obras que tm ficado
fixadas, mais ou menos claramente, suas relaes formais e materiais
adquirem assim, tambm elas, objetividade. Tudo isso no quer dizer que
tais objetos tenham sido criados sempre para atender a essa funo. No
cabe a menor dvida de que muitos objetos artsticos que hoje
contemplamos foram criados com inteno muito diferente, mgica,
religiosa, poltica, ou outras, porm, tampouco h dvida de que na
atualidade respondam a esses critrios de contemplao que o museu, a
galeria, a crtica e a histria da arte, o mercado tm fixado. (Bozal,1989, p.28)
Assim, esse objeto artstico moderno, como disse Lyotard, ainda
permite

presentificaes

reconhecvel.

do

impresentificvel

atravs

de

matria

78
Vou chamar moderna arte que consagra o seu
petit technique, como dizia Diderot, a presentificar
o que h de impresentificvel. Fazer ver que h
algo que se pode conceber e que no se pode ver
nem fazer ver. (Lyotard,1993, p.22)
A ressignificao do sublime:
E para falar desta presentificao com este outro sentido que
est sendo adotado pela modernidade, no mais mstico e/ou religioso, que
seguimos as reflexes de Didi-Huberman no livro O que vemos, o que nos
olha, quando traa um paralelo entre o sublime kantiano e a aura de Benjamin, ou seja, quando observa que na modernidade ocorreu uma ressignificao da aura, e que a partir de ento, deu origem a uma nova dimenso do
sublime. Acompanhamos com ele, as observaes de Walter Benjamin,
quando pensando sobre o objeto artstico pergunta, o que a aura? E
responde que aura, uma trama singular de espao e tempo: manifestao
nica de uma lonjura, por mais prxima que esteja. (Benjamin,1992,p.81)
Benjamin nos fala do poder da distncia como tal, e no de um
poder vagamente divino, ainda que oculto, ainda que ele mesmo distante.
Adianta um princpio de distncia, que afirma ser irredutvel e fundamental,
pois opera at na maior proximidade possvel do objeto. A aura seria ento,
o prprio efeito dialtico, sado dessa tenso entre o longnquo e o prximo,
ou melhor, do longnquo mais essencial agarrado, mantido, no prximo mais
conjuntural. Benjamin define desse modo a essncia da aura por um
princpio de distncia. (Dubois,1993, p.311)
A aura uma trama singular de espao e tempo, um espaamento
tramado, e mesmo trabalhado, ou como dizia Benjamim, trao do trabalho

79
humano esquecido na coisa. Espao tramado em todos os sentidos do
termo, isto , como um sutil tecido ou ento como um acontecimento nico,
estranho, que nos cercaria, nos pegaria, nos prenderia em sua rede. E
acabaria por dar origem, nessa coisa trabalhada ou nesse ataque de
visibilidade, a algo como uma metamorfose visual especfica que emerge
desse tecido mesmo, desse casulo de espao e de tempo.
A aura seria, portanto, como um espaamento tramado do olhante e
do olhado, do olhante pelo olhado. Um paradigma visual que Benjamin
apresentava antes de tudo como um poder de distncia. nica apario de
uma coisa longnqua, por mais prxima que possa estar. Benjamin insiste,
que esse dom de visibilidade permanecer sob a autoridade da lonjura, que
s se mostra a para se mostrar distante, ainda e sempre, por mais prxima
que seja sua apario. Prximo e distante ao mesmo tempo, mas distante
em sua proximidade mesma. O objeto aurtico supe assim uma forma de ir
e vir incessante, uma forma de heurstica na qual as distncias
(contraditrias) se experimentam umas s outras, dialeticamente.
Para Benjamin o valor de culto que daria aura seu verdadeiro
poder de experincia. Quando comenta sua definio do fenmeno aurtico
enquanto nica apario de uma realidade longnqua, Benjamin escreve que
essa definio tem o mrito de esclarecer o carter cultual da aura. O
longnquo por essncia inacessvel. essencial, que imagem que serve
ao culto no se possa ter acesso. Mas temos que ter muito cuidado para no
reduzir a aura, como feito geralmente, diz Didi-Huberman, esfera da
iluso pura e simples.

80
Aqui, surge uma questo bastante complexa, quanto ao fenmeno
da aura e a modernidade. A ausncia de iluses e o declnio da aura so
fenmenos idnticos, argumenta Didi-Huberman. E precisamente em
termos de declnio da aura que a modernidade ir receber aqui sua definio
mais notria, a que prope o poder da proximidade consecutivo
reprodutibilidade e a possibilidade, extremamente ampliada desde a
inveno da fotografia, de manipular as imagens, mas as imagens enquanto
reprodues, enquanto multiplicaes esquecidas daquela nica apario
que era a caracterstica do objeto visual tradicional. A posio de Benjamin
quanto a definio de aura, aponta por um lado, a aura como valor cultual
propriamente dito, a aura como vetor de iluso e como fenmeno de crena
que era atacada por uma crtica vigorosa do modernismo militante.
No importa aqui, qual posio tomar mas sim construir uma capaz
de ultrapassar o dilema, ou seja, de reconhecer na prpria aura uma
instncia dialtica. A aura, no um conceito ambguo, um conceito
dialtico apropriado experincia dialtica cuja estrutura ele tenta pensar.
Mas o que , no entanto, um culto? Nos vem imediatamente memria, o
conceito de mundo preciso dos atos da crena ou da devoo. No entanto,
cultus, do verbo latino colere, designou a princpio simplesmente o ato de
habitar um lugar e de ocupar-se dele, cultiv-lo. E um ato relativo ao lugar e
sua gesto material, simblica ou imaginria: um ato que simplesmente
nos fala de um lugar trabalhado. Uma terra ou uma morada, uma morada ou
mesmo uma obra de arte. (Didi-Huberman, 1998, p.156)

81
Por isso o adjetivo cultus est ligado to explicitamente ao mundo do ornatus
e da cultura no sentido esttico do termo.
Assim, a morada trabalhada ser por excelncia a morada do
deus, na qual a relao profana, habitar com, e habitar em, se abre a uma
reciprocidade confortadora, protetora, sacralizada. Pode parecer impossvel,
filolgicamente e historicamente falando, evocar um valor de culto,
associado aura de um objeto visual, sem fazer referncia explcita ao
mundo da crena e das religies constitudas, entretanto, parece necessrio
secularizar, ressecularizar essa noo de aura, a fim de compreender algo
da eficcia estranha e nica de tantas obras modernas que, ao
inventarem novas formas, desconstruiram as crenas, os valores cultuais.
A apario no , portanto, propriedade caracterstica da crena,
por acreditar nisso que o homem do visvel se encerra na tautologia. A
distncia no propriedade caracterstica do divino, como se houve com
muita freqncia. No seno um predicado histrico e antropolgico dele,
mesmo que faa parte da definio histrica e antropolgica do divino,
querer impor-se como o sujeito por excelncia. (Didi-Huberman,1998, p.158)
Quando Walter Benjamin evoca a imagem aurtica dizendo que, ao
nos olhar, ela que se torna dona de ns, ele nos fala do poder da
distncia. A ausncia e a distncia, no so figuras do divino. Como ele
mesmo disse, a religio constitui evidentemente o paradigma histrico e a
forma antropolgica exemplar da aura, por isso no devemos parar de
interrogar os mitos e os ritos em que toda a nossa histria da arte se origina.

82
Pois como sabemos, as obras de arte mais antigas surgiram ao servio de
um ritual, primeiro mgico e depois religioso.(Benjamin,1992, p.82.)
Mas isso no impede que a modernidade tenha precisamente nos
permitido romper esse vnculo, abrir essa relao fechada. A modernidade
acabou re-simbolizando inteiramente a aura, porque agitou em todos os
sentidos, deslocou, perturbou essa relao da arte com a religio. Fazendo
isso, nos deu acesso a algo como sua fenomenologia fundamental. A aura
re-simbolizada, deu origem a uma nova dimenso do sentimento esttico do
sublime, na medida em que se tornava a a forma pura do que surge.

Lyotard observou que a arte moderna tinha como proposta fazer ver
algo que se pode conceber e que no se pode ver. Reconhece nestas instrues os axiomas13 das vanguardas pictricas, na medida em que se consagram a aludir ao impresentificvel atravs de presentificaes visveis.

Portanto, uma esttica da pintura sublime ser: como pintura,

presentificar alguma coisa, mas de um modo negativo; evitar portanto a
figurao ou a representao, ser branca como um quadrado de
Malevitch, s deixar ver proibindo que se veja, s dar prazer causando
desprazer. (Lyotard,1993, p.23)

Axioma do grego , : 1. A verdade evidente ou o pressuposto mais fundamental e

necessrio sobre o qual se fundamenta um sistema lgico ou matemtico; 2. Uma
proposio que no se pode deduzir de outras proposies, mas que serve de ponto de
partida para outras proposies que dela podem ser inferidas. A sua prova consiste na
possibilidade de se utiliz-la na elaborao de um sistema coerente e inclusivo.
(Giles. Dicionrio de Filosofia)

13

83
Kasimir Malevitch (1878-1935) pintor e projetista russo, foi ao lado
de Mondrian, o mais importante pioneiro da arte abstrata geomtrica.
Animado pelo desejo de libertar a arte do fardo do objeto, lanou o
movimento suprematista, que conduziu a arte abstrata a uma simplicidade
geomtrica nunca antes vista. Afirmou ter composto uma pintura consistindo
em nada alm de um quadrado preto sobre fundo branco, em 1913.
(Chilvers. Dicionrio Oxford de Arte).

Quadrado Preto
sobre Fundo Branco
(fig.10) Smbolo de
distanciamento final
do artista em relao
ao mundo visvel e
exterior, nele
invocou o cone
desta era,
liberto e nu.
(Ruhrberg,1999,p.164)
10. Quadrado Preto sobre Fundo Branco, 1913
Kasimir Malevitch
leo sobre tela, 106,2X106,5 cm

Seus quadros flutuando em fundo branco e, mais tarde, seus

quadros branco sobre branco simplificaram a arte mais radicalmente do que
em qualquer outra poca anterior. Ficou conhecido como um dos fundadores
do Suprematismo, sistema que se empenhava em alcanar uma pureza

84
absoluta de forma e de cor. Para ele, esse mtodo constitua uma expresso
de absoluto sentimento artstico ou o que chamava ento de sensao
no-objetiva. Em 1918, levou o desenvolvimento da arte no-objetiva sua
concluso lgica, numa srie de obras intitulada Branco sobre Branco,
consistindo num quadro branco sobre fundo branco, o abstrato dos
abstratos. (O livro da Arte,1999, p.294) Ele falou da supremacia da sensao
pura. A extenso do fundo dos seus quadros, as texturas vibrantes que
parecem prolongar-se virtualmente at ao infinito e os concisos signos
visuais que flutuam sua frente correspondem amplitude da sua sensibilidade. O significado revolucionrio de sua pintura reside no percurso, no
processo de deslocao em direo ao infinito, em direo a essa zona de
perfeio no-objetiva em que as oposies entre homem e natureza,
esprito e matria seriam ultrapassadas. (Ruhrberg,1999, p.162)

A escultura logo mergulhou na corrente anti-realismo que varreu a

pintura do sculo XX atravs de um dos seus maiores representantes
Constantin Brancusi (1876-1957). Diz Rosalind Krauss no livro Caminhos
da escultura moderna, que Brancusi inicia a carreira no fim da primeira
dcada do sculo XX, atingindo o pice no princpio dos anos 20. Quase
metade de sua produo envolveu o entalhamento direto da pedra ou da
madeira, fazendo da tarefa de transformar a matria bruta um trabalho rduo
e paciente. Mesmo quando moldados em bronze, os objetos eram cuidadosamente polidos por Brancusi at suas superfcies atingirem um acabamento
lustroso que proporcionasse um reflexo perfeito. (Krauss,1998, p.107)

85
Brancusi declarou certa vez: o meu trabalho animado, acima de
tudo, pelo realismo. Procuro a realidade interior e oculta, a essncia interior
das coisas na sua prpria e permanente natureza. (Ruhrberg,1999, p.424)
Porm, como escultor, permaneceu afastado do misticismo esotrico de
alguns dos seus intrpretes.
Pssaro no Espao, (fig.11)
onde a forma de bronze,
semelhante a uma chama,
parece alterar-se continuamente conforme a luz incide
na alongada convexidade da
superfcie da escultura. Ao
atingir a forma tubular, a luz
tende a dissolver os contornos verticais em um brilho
impreciso e instvel, fragmentando nossa percepo
de sua forma absoluta.
(Krauss,1998, p.118)

No a imagem abstrata de
um pssaro, mas o prprio
11. Pssaro no Espao, 1919. Constantin Brancusi.
Bronze polido.
Altura 137,2 cm circunferncia 9,5 - 37,7 cm

vo tornado visvel e concreto. (Janson,1992, p.737)

86

As primeiras vanguardas se dedicam a consagrar, portanto, o

impresentificvel atravs de presentificaes visveis. Os sistemas das
razes em nome das quais ou com as quais esta tarefa pode sustentar-se ou
justificar-se merecem uma grande ateno, mas s podem formar-se a partir
da vocao para o sublime, para a legitimar, ou seja, para a mascarar.
Permanecem inexplicveis sem a incomensurabilidade da realidade
relativamente ao conceito que est implicado na filosofia kantiana do
sublime. (Lyotard,1993, p.23)

2.1.2. A arte das segundas vanguardas:

As segundas vanguardas continuam a tradio da criao de novas
idias estticas. Iniciou aproximadamente no final da Segunda Guerra e
terminou em fins dos anos 60 e inicio dos anos 70. Podemos citar como
suas caractersticas genricas, basicamente as mesmas das primeiras
vanguardas. Mas, a busca pelo novo ainda maior e a desconexo entre os
diferentes movimentos mais perceptvel. As relaes com os movimentos
anteriores so mais sutis e o processo de surgimento de novas tendncias
muito mais acelerado. Os movimentos situados dentro deste perodo so: o
Informalismo e o Expressionismo Abstrato; a Pop Art; o Novo Realismo; o
Novo Abstracionismo; a Minimal Art; a Arte Cintica; os Movimentos de
Desmaterializao do Objeto Artstico, a Arte Povera e o Hiper Realismo.
(Arajo. Tese, 1998)

87
Quando dissemos que o sublime na arte moderna se tornava a
forma pura do que surge, s pensar em artistas como Barnett Newman e
Mark Rothko, por exemplo. Uma imagem pintada que existe no mundo finito
pode comunicar algo infinito quando ns, como observadores, entramos
mental e perceptivamente no espao da imagem. Este ponto de vista deu
forma obra da maturidade de Newman e Rothko, os maiores artistas norteamericanos da Color Field Painting. (Ruhrberg,1999, p.288) Nas suas obras, o
sublime assim como a aura ter como que voltado s condies formais
elementares de sua apario: uma dupla distncia, um duplo olhar (em que
o olhado olha o olhante) um trabalho da memria.
O que distingue a obra de Newman, no corpo das vanguardas e do
expressionismo abstrato norte-americano, no o fato de estar obcecado
pela questo do tempo, pois esta obsesso partilhada por muitos pintores,
mas sim o fato de dar uma resposta inesperada: que o tempo o prprio
quadro. Um quadro de Newman no tem como objetivo fazer ver que a
durao excede a conscincia, mas de ser ele prprio a ocorrncia, o prprio
momento que chega. Um quadro dele um anjo. No anuncia nada, o
prprio anncio. (Lyotard,1997, p.85-86)
Newman escreve num curto texto inacabado e datado do fim de
1949, Prologue for a New Esthetic, que, nos seus quadros, no se dedica
manipulao do espao, nem imagem, mas sim a uma sensao de
tempo. No se trata, acrescenta, do tempo repleto de sentimentos de
nostalgia, de grandes dramas, de associaes e de histria, o qual foi o
objeto constante da pintura. Um dos seus quadros chama-se Now.

88
Qual seria o Now que Newman teria em vista? Um seu amigo e
comentador, Thomas B. Hesse, escreve que esse tempo era o Makom ou o
Hamakom da tradio hebraica, o ali, o stio, o lugar que representa um dos
nomes dados pela Tora, ao Senhor, o Inominvel. O quadro representa a
presena, o ser oferece-se aqui e agora. (Lyotard,1997, p.95)
Lyotard comenta que a obra Vir Heroicus Sublimis, (fig.12) no
conta obviamente, um acontecimento, que no faz referncia de forma
figurativa, a cenas extradas de narrativas conhecidas pelo observador ou
reconstituveis por ele. Simboliza, sem dvida, diz ele, acontecimentos,
como sugerido pelo seu ttulo. (Lyotard,1997, p.89)

12. Vir Heroicus Sublimis, 1950. Barnett Newman

leo sobre tela, 242,2 X 513,6 cm.

Aos seus olhos, a arte da figura paternal europia, plana,

geomtrica, angular, era fundamentalmente uma arte secular, no transcendental, no trgica. Conseqentemente, esta permanecia impermevel
sublimidade que Newman tentou evocar nas suas telas. Para ele, a
Abstrao nada tinha a ver com a geometria. O que ele exigia da arte era

89
que, em primeiro lugar, a sua linguagem fosse abstrata; em segundo lugar,
que a sua dinmica fosse um propsito ritual; e em terceiro lugar, que o seu
objetivo fosse a viso e o esclarecimento. Influenciado pela filosofia de
Espinosa e de Burke, ps no lugar da beleza a verdade e o sublime como
referncia ao que conhecido e visvel. Em vez do efeito mediado, a
experincia imediata tornou-se o objetivo da sua pintura.
A pintura ia assim tornar-se portadora de uma idia experienciada
perceptualmente e que podia ser compreendida materialmente; tornava-se
resultado de um pensamento pictrico que era simultaneamente radical e
profundamente emocional. Este pensamento manifesta-se essencialmente
atravs da cor, no campo cromtico que se iria tornar um espao cromtico,
quando, como o artista o estipulou, o observador se aproximasse o
suficiente da pintura e, esquecendo a percepo tradicional e habitual,
entrasse no luminoso plano cromtico produzido atravs da aplicao de
finas camadas de tinta fluida.
Acreditava que a vontade de o observador penetrar na pintura tinha
que ser total e firme. Este no deve ter a possibilidade de se orientar dentro
do espao real e, no caso dos grandes formatos, no deve ter hiptese de
ver toda a imagem de uma s vez, pois a sublimidade exige que no haja
ordem compositiva. No obstante, suas composies possuem um fator de
ordenao. Em vez do ngulo reto de Mondrian, encontramos o zip: uma
linha vertical em vez de contornos vagos, como que a seo de uma
interminvel fita. (Ruhrberg,1999, p.288)

90
Reservadas, porm profundamente evocativas, as obras de Mark
Rothko (1903-1970) do a sensao de conterem uma verdade veemente,
como se representassem a concretizao de uma longa e rdua meditao.

Nessa obra Light Red over

Black,

(fig.13)

extenses

retangulares de cores intensas flutuam pela tela. Suas

bordas borradas fazem com
que

as

massas

de

cor

paream vibrar, com uma

qualidade nebulosa, mgica
e sublime. Suas pinturas
possuem uma aura de calma
e silncio.

13.Light Red over Black, 1957.

Rothko
leo sobre tela, 232,7 X 152,7 cm

Rothko pretendia fazer o espectador mergulhar numa experincia

totalmente da cor. Disse: Pinto quadros grandes porque desejo criar um
estado de intimidade. Um quadro grande uma transao imediata; leva-nos
para dentro dele. (O livro da Arte, p.400) Russo-americano, Mark Rothko
chegou aos EUA em 1913, e era em boa parte um pintor autodidata que
geralmente trabalhava em grande escala.

91
Podemos neste momento, traar um paralelo com o artista Artur
Barrio que mantm afinidades com o movimento expressionista quando,
atravs da busca das experincias primeiras do homem no mundo, numa
tica subjetiva, estabelece essas experincias como arte. Identificando a
existncia com a arte (sem distino entre sensibilidade e intelecto),
encontra, atravs desta, a condio de ao. (Cabo,2001, p.103)

No entanto, no s com os artistas da Color Field Painting, que

pode-se vivenciar o sublime, pois os Movimentos de Desmaterializao da
Arte Objeto vo proporcionar outros modos para experincias cada vez mais
profundas da arte e do sublime. Por isso, vamos agora nos deter um pouco
mais em esclarecer suas propostas e posteriores influncias, at chegarmos
na contemporaneidade, onde est a obra de arte que intentamos analisar e
interpretar e que tem vinculao com esses movimentos.

O objeto artstico desmaterializado:

Os Movimentos de Desmaterializao do Objeto Artstico iniciaram
l pelo final dos anos 50, atravs de manifestaes conhecidas com o nome
de Arte de Ao cuja principal manifestao o Happening, e desenvolveuse com maior intensidade nos anos 60 at comeo dos anos 70 com o
surgimento da Arte Conceitual que abrange manifestaes como: Body Art
ou Arte do Corpo e as Performances, Land Art ou Arte Ambiental. Apesar de
diferentes entre si, estes movimentos tm em comum o fato de se
consistirem em manifestaes efmeras e surgiram como reao ao objeto

92
artstico enquanto mercadoria. No comeo foram movimentos contra o
sistema mercantil das galerias, alm de se oporem ao marchand, intermdiario entre obras e pblico, entre artistas e clientes, que no s arbitra o mercado da arte, mas que, mediante as flutuaes da cotizao comercial, influi
decisivamente na cotizao artstica de um determinado artista. Baseado
nisso as obras eram efmeras em sua maioria, ficando apenas o registro
atravs de fotos e filmes. Ironicamente, muitas dessas obras acabaram
sendo absorvidas pelo mesmo mercado contestado. (Arajo. Tese, 1998)

A conseqncia do afrouxamento das categorias e do desmantelamento das fronteiras interdisciplinares foi numa dcada, da metade dos anos
60 a meados dos anos 70, em que a arte assumiu muitas formas e nomes
diferentes: Conceitual, Arte Povera, Processo, Anti-forma, Land, Ambiental,
Body, Performance e Poltica. Esses e outros tm suas razes no Minimalismo e nas vrias ramificaes do Pop e do novo realismo. Durante este
perodo houve tambm uma crescente facilidade de acesso e uso das
tecnologias de comunicao: no apenas a fotografia e o filme, mas tambm
o som -com a introduo do cassete de udio e a disponibilidade mais ampla
de equipamento de gravao- e o vdeo, seguindo o aparecimento no mercado das primeiras cmeras padronizadas individuais. (Archer,2001, p.62)

Lembra-nos Valeriano Bozal que nos anos 50 na Europa, a progressiva mistura de formas de arte individuais era uma questo aceitvel na
prtica artstica convencional, mas quando surgiu nos EUA por volta de

93
1959-1960, adotou uma forma muito mais radical. Quem abriu esta porta
esttica particular foi o compositor John Cage. Em contato com o Zen
Budismo, ele descobriu o fenmeno do silncio como o equivalente musical
ao puro nada. Em finais dos anos 50, lecionava na New School for Social
Research de Nova York, onde transmitia a seus alunos uma sensibilidade
para situaes complexas, ensinava-lhes o princpio da causalidade e
discutia formas de organizar os sons e eventos. Isso acabou sendo a fonte
de muitas e diferentes Action Arts, Artes de Ao, que depois entraram na
histria da arte como Happenings e Fluxus.
Happening, (acontecimento). Forma de espetculo, muitas vezes
cuidadosamente planejado mas quase sempre incorporando algum elemento
de espontaneidade, em que um artista executa ou dirige uma ao que
combina teatro com artes visuais. O termo foi cunhado por Allan Kaprow em
1959 e tem sido usado para designar uma multiplicidade de fenmenos
artsticos. A princpio, o conceito de happening vincula-se estreitamente ao
repdio de Kaprow s idias tradicionais de habilidade tcnica e permanncia nas artes. O happening foi idealizado como um verdadeiro evento.
Tinha afinidades com a arte teatral e a performance e no se limitava, como
a arte ambiental, ao espao de uma galeria ou de algum outro lugar
previamente preparado. Em acordo com as teorias do compositor John Cage
acerca da importncia do acaso na criao artstica, os happenings foram
descritos como eventos teatrais espontneos e sem trama. Nos Estados
Unidos, os principais responsveis pelo desenvolvimento do happening em
suas primeiras fases foram, alm de Cage e Kaprow, os artistas Jim Dine,

94
Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg e Roy Lichtenstein. O termo foi
bastante usado para designar representaes teatrais de propaganda
poltico-social, como por exemplo muitos dos happenings organizados por
Joseph Beuys, e eventos programados para chocar a moral estabelecida.
Por outro lado, o happening era tido como algo que deveria criar situaes
ou eventos que revestissem de aura potica e fantstica os elementos da
vida e da tecnologia cotidianas. Entretanto, a teoria do happening to
diversa quanto sua prtica. (Chilvers.Dicionrio Oxford de Arte)
Pergunta Valeriano Bozal no texto, La crisis del objeto artstico, se
uma ao um objeto?Posso referir a ao que nunca ser igual porm,
a ao nova no a anterior, outra, posso repetir a ao, mas no posso
transferi-la no sentido em que transfiro uma mesa, uma cadeira, etc. E como
vender, comprar, doar, etc? Posso vender, trocar, doar, comprar, testemunhos grficos da ao, fotografias, vdeos, filmes, desenhos, porm nada
disso constitui a ao mesma. O happening aparece como a manifestao
mais radical da crise do objeto artstico tradicional. (Bozal,1989, p.29)
O Fluxus foi a primeira forma de arte desde o Dad que ultrapassou e
misturou gneros individuais. Nunca pode ser reduzido a um denominador
comum, devido, elasticidade e obstinao internacional e tambm sua
posio indeterminada entre as outras artes. Embora a maior parte dos
artistas Fluxus pertencesse ao vanguardismo experimental da literatura e da
msica, eram de reas profissionais muito diferentes. Em Colnia estava
Nam June Paik, compositor, e Wolf Vostell, artista grfico da publicidade.
Originou-se nos cursos dados por John Cage entre 1956-1960. Era um

95
fenmeno que surgiu internacionalmente e que durante algum tempo
concentrou-se mais em alguns locais como em Nova Iorque. Os mais
importantes integrantes foram: George Maciunas,organizador, Allan Kaprow,
Yoko Ono, La Monte Yang, Nam June Paik, Wolf Vostell e Joseph Beuys.
Fluxus se esforou para ser esquecido no s como movimento, mas
mesmo como uma tendncia ou atitude. Assim, poucos dos relatos histricos
sobre as artes dos anos 60 tm muito a dizer sobre eles. E, apesar disso,
to logo algum comece a estudar Fluxus como fenmeno do final dos anos
50 e incio dos 60, passa a ver seus traos em todos os movimentos artsticos que se seguiram nos anos 60 e 70, do minimalismo e da arte conceitual
performance, vdeo, mail art e correspondence art. (Huyssen,1996, p.142)
Uma comparao possvel entre o carter dos Happenings e dos
Fluxus que ambos decorriam do Dad, mas, enquanto os Happenings
eram extensivos, uma multiplicidade de coisas, os eventos do Fluxus eram
simples e unitrios na concepo. Alm disso, a antiarte dos artistas do
Fluxus, e isto inclua Beuys, visava reconectar a arte com a vida num sentido
plenamente poltico. (Archer,2001, p.116)

Arte Conceitual era originalmente um empreendimento com dois

sentidos: um exame terico do conceito arte e, conceitos apresentados
como arte. A necessidade desse empreendimento surgiu da crise da pintura
e do impasse da esttica Formalista e Mnima. O advento da arte conceitual
tambm refletia a obra iconoclasta de Marcel Duchamp, cuja influncia na
arte da vanguarda tem excedido a de qualquer outro artista. (Walker,1977, p.57)

96
A arte do final dos anos 50 e comeo dos anos 60, nos Estados
Unidos e na Europa, foi pontilhada de esforos protoconceituais, psduchampianos, contextualizados e postulantes do no-objeto14, mas em sua
grande maioria esses esforos permaneceram na periferia da corrente
modernista predominante e, geralmente, nas imediaes de carreiras dedicadas principalmente pintura e escultura. Arte Conceitual, como passou
a ser conhecida, foi uma das muitas alternativas inter-relacionadas e
parcialmente sobrepostas s formas tradicionais e prticas de exposio. O
termol, embora criado pelo artista californiano Edward Kienholz no comeo
dos anos 60, recebeu realmente sua primeira exegese terica de Sol Le Witt,
cujas estruturas cbicas brancas (fig.14) eram, de acordo com sua definio,
conceitualistas. A arte conceitual tambm fez um uso inteiramente novo da
fotografia em arte, assim como do filme e do vdeo, que se tornou amplamente acessvel, pela primeira vez, na dcada de 60. (Stangos,2000, p.185)
14. Sries A, 1967.
Sol Le Witt.
(7.12 X 7.12 X 2.06 m.)

Estruturas
retilneas exploram
o contraste entre a
ordem conceitual e
a desordem visual
provocando
sensaes.
14

Embora partindo de pressupostos diversos, a teoria do no-objeto, que o poeta e crtico

brasileiro Ferreira Gullar veiculou no final dos anos 50, guarda um parentesco com estas
atitudes. (Stangos, 2000, p183)

97
Props questes interessantes para o pensamento artstico e est na base
da reao que lhe seguiu. Agora no mais a obra, mas apenas o conceito.
No mais o produto, mas apenas o processo. Outro trao caracterstico
que se abolem as distncias entre o artista e o crtico; isto , o artista seu
prprio crtico, s ele pode explicar sua obra, e, portanto, defini-la como arte.
No mais o objeto em si, que, alis, no existe mais, que se apresenta e
se define como arte em si e por si mesmo. (Teixeira Coelho,1995, p.116)
Como um grande guarda-chuva a Arte Conceitual abarcava diversos
movimentos: Body Art e a Performance, a Land Art ou Arte Ambiental e
Arte Processo. Entre os principais artistas conceituais encontram-se, por
exemplo, entre os americanos: Sol Le Witt, Joseph Kosuth, John Baldessari,
Jenny Holzer, Bruce Nauman, Chris Burden, Jonathan Borotsky; Christo; e
entre os alemes: Joseph Beuys, Hanne Darboven e Hans Haacke.
A Arte Conceitual ocupava-se em alto grau de um exame do que era
a arte: quais eram as caractersticas necessrias e suficientes para que uma
coisa fosse considerada arte, e como ela podia ser exibida e ter sua
curadoria e sua crtica. O Conceitualismo atraiu as tarefas de crtica e
anlise para a esfera do fazer artstico. (Archer,2001, p.77)

Vale observar que talvez tenha sido a arte Conceitual a que mais
tenha facilitado a participao de artistas, especialmente latino-americanos,
em geral excludos do sistema hegemnico de circulao de informaes
artsticas, centralizado na Europa e nos Estados Unidos. (Freire,1999, p.27)

98

15. The Eden Plan an exercise for the creleisure and circulations, 1969.
Hlio Oiticica.
Instalao parcial realizada em Barcelona.

No Brasil, comenta Chiarelli, dentre os movimentos artsticos que se

organizaram ao sabor da abertura ocorrida nos anos 50, talvez o mais
instigante tenha sido o Neoconcretismo, uma faco do movimento concreto
brasileiro, grupo de artistas e poetas interessados nos questionamentos
formais propostos pelas tendncias construtivas europias do sculo XX.
Fundamentalmente internacionalista, mas engajado num processo de
absoro crtica de certos postulados cannicos daquelas vanguardas
europias, o Neoconcretismo acabou por romper com elas ao fundi-las
subjetividade dos artistas que compunham o grupo. Tal subjetividade, por
sua vez impregnada por uma vivncia fortemente marcada por alguns
elementos prprios do ambiente local, fez com que alguns neoconcretos,

99
sobretudo aqueles que optaram pela desmaterializao da obra de arte e/ou
pela participao do espectador no processo artstico, acabassem por adotar
como elementos constitutivos de suas produes certas caractersticas
locais at ento utilizadas na arte produzida no Brasil apenas como temrio.
A luz, as cores vibrantes do pas, a sensualidade das manifestaes
artsticas populares e das relaes pessoais de certos grupos, etc., todas
esses particularidades fsicas e sociais do complexo sistema brasileiro foram
incorporadas por artistas como Hlio Oiticica (fig.15) e Ligia Clark (fig.16) e
Lygia Pape, que acabaram constituindo uma arte fortemente marcada pelo
debate artstico e esttico internacional dos anos 50/60 e, ao mesmo tempo,
irremedivelmente impregnada pelos influxos do ambiente fsico e humano
brasileiro. (Chiarelli, 1999, p.31)

16. A casa o corpo, 1968. Ligia Clark.

Experincia com objeto relacional. (plstico, rede, lona, elstico)
180 X 80 X 16 cm.

100
Emergiu no incio dos anos 60, produto da experincia pessoal de
artistas em diferentes partes do mundo, uma arte mais preocupada no
processo de criao artstica, que passa a ser enfatizado em detrimento do
produto acabado, da obra de arte. O ambiente e o espectador ganham um
espao privilegiado no trabalho desses artistas, que despontam mais
empenhados em produzir novas relaes espaciais, em instaurar lugares, do
que em gerar novas formas. No Brasil Ligia Clark e Hlio Oiticica, na
Alemanha Beuys, nos EUA Eva Hesse e Claes Oldenburg, entre outros.
Ligia Clark usou o corpo, mas para dialogar com o mundo e as
pessoas e sua arte evoca esta conscincia do centro interior como
contrapartida da desterritorializao das referncias.
Eva Hesse, por exemplo, remete a um dilogo com a vida atravs de
seu corpo e sua condio feminina, com conotaes orgnicas e viscerais.
Ligia e Eva tinham
como proposta
estimular experincias
pois, ultrapassando o
objeto, suas obras
provocavam sensaes e sentimentos
no espectador.

17. Sem Ttulo, 1970. Eva Hesse.

Fibra de vidro sobre polietileno.
Poste mais alto: 2.82 cm

101
A crise das vanguardas:
No entanto, entre o final dos anos 60 e incio dos anos 70, o
processo de inovao constante das vanguardas comea a entrar em crise.
Entre os fatores que levaram a esta crise, podemos destacar alguns
externos e outros internos.
Alguns fatores externos: - o fracasso do regime marxista na Europa
e a afirmao do neoliberalismo econmico cada vez mais concentrador das
riquezas, que trouxeram o fim do estado de bem estar social s economias
liberais e determinaram uma certa desiluso em relao s propostas
modernas de soluo para as questes sociais s quais as vanguardas, pelo
seu processo de contestao ao estabelecido, sempre estiveram vinculadas;
- a constatao de que o desenvolvimento cientfico e tecnolgico, a cujo
progresso a modernidade e, principalmente, as vanguardas sempre
estiveram vinculadas, nem sempre pode trazer apenas benefcios
humanidade, como comprovam, entre outros exemplos, a poluio e as
bombas termonucleares.
Alguns fatores internos: - os novos movimentos, por mais radicais
que fossem, j no causavam tanto impacto sociedade e deste modo,
perderam o sentido como instrumento revolucionrio; - a modernidade ter
assumido o progresso como valor em si mesmo, pois o novo passou a ser
um valor fundamental no processo histrico moderno. Este fator, se por um
lado fez com que na poca das vanguardas, mais que qualquer outro
perodo, se chegasse a inmeras respostas ao fazer artstico, por outro lado,
esta luta incessante pela superao levou a que prematuramente se

102
queimassem etapas de processos ainda no totalmente desenvolvidos; - o
processo de renovao constante das vanguardas, de incessante procura
pelo novo, tornou-se rotina e, paradoxalmente, passou a ser uma nova
tradio e um novo academismo e, desta forma, a inovao tornou-se
normal e cclica e deixou de ser perturbadora e revolucionria; - a
constatao de que a nova vanguarda sempre leva implcita sua prpria
destruio, pois, no momento em que impe uma nova esttica, j se
incorpora arte oficial e estabelecida e passa a ser objeto de superao do
movimento seguinte. (Arajo. Tese, 1998)

A crise da modernidade:
O fim da modernidade o momento em que no foi
mais possvel sustentarmos que possvel, atravs
de um nico sistema filosfico, dar explicaes que
tenham eficcia em todos os domnios do saber
humano: em nvel cognitivo, em nvel de
conhecimento, em nvel prtico, em nvel moral e
tambm em nvel subjetivo, em nvel artstico, etc.
No momento em que perdemos esta unidade de um
sistema, ou a possibilidade de haver um sistema
filosfico que explique as diversas regies
fundamentais do saber e convvio humano, neste
momento chegamos ao fim da modernidade. Porque
a modernidade se caracteriza justamente atravs da
idia da razo em que, de certo modo, o problema
da unidade foi encontrado a partir de um princpio
determinado. (...) Porm, h um outro elemento
importante que nos revela o fim da modernidade. a
idia de que a f na cincia, no produto da cincia,
na tecnologia, enquanto era a f a possibilidade de
uma verdade a ser buscada, tambm se esvaziou.
(Stein,1991, p.21)

103
Lyotard argumenta que a modernidade , enquanto proposta de uma
crescente emancipao cultural, um projeto que, mais do que concludo,
aparece hoje como esgotado, pois suas bases se encontram nas idias do
iluminismo, das luzes (a verdade, o progresso, a liberdade).
Esta idia (de liberdade, de luz, de socialismo,
etc.) tem um valor legitimante porque universal.
Orienta todas as realidades humanas. D
modernidade o seu modo caracterstico: o projeto,
esse projeto de que Habermas diz que permaneceu
inacabado, e que deve ser retomado, renovado. O
meu argumento o de que o projeto moderno (da
realizao da universalidade) no foi abandonado,
esquecido, mas destrudo, liquidado .
(Lyotard,1993, p.32)
Portanto, graves questes comearam a provocar mudanas na
maneira de viver. Diz Franois Dosse no livro Historia do Estruturalismo,
que Foucault botou a histria na berlinda para entender como, no prprio
bero da razo iluminista, ela pode dar origem ao monstro nazista e ao
totalitarismo stalinista. No mago de sua relao com a histria existe esse
traumatismo que o leva a no se contentar com aparncias enganadoras, a
revelar o avesso e a apreender, por trs das proclamaes do iluminismo, o
estabelecimento de dispositivos de submisso: por trs da liberdade, a
grande recluso; por trs da igualdade, a escravido do corpo; por trs da
fraternidade, a excluso. (Dosse,1994, p.290) Tambm os horrores da guerra
do Vietn, vo oferecer um contexto favorvel a uma reavaliao dos valores
sustentados pelas democracias europias, alm de outros tantos fatos
ocorridos desta natureza e tambm, do avano galopante da cincia e da
irrupo da tecnologia no cotidiano das nossas vidas.

104
2.2. Ps-Modernidade:
O ps-moderno seria aquilo que no moderno alega
o impresentificvel na prpria presentificao;
aquilo que se recusa consolao das boas formas,
ao consenso de um gosto que permitiria sentir em
comum a nostalgia do impossvel; aquilo que se
investiga com presentificaes novas, no para as
desfrutar, mas para melhor fazer sentir o que h de
impresentificvel. (Lyotard,1993,p.26)
Ps-moderno,

Ps-Modernismo,

Ps-Modernidade

so

termos

polmicos. Alguns tericos consideram que a Modernidade ainda no

terminou, e outros que ela foi liquidada, conforme vimos nos exemplos
anteriormente citados de Lyotard e Habermas. Por isso, compreendemos ser
importante situarmos de onde estamos partindo para falar sobre este tema.
Estamos acompanhando o pensamento dos ps-estruturalistas15 franceses,
nas figuras, por exemplo, de Lyotard, Deleuze e Derrida, porque abraamos
15

O ps-estruturalismo pode ser caracterizado como um modo de pensamento, um estilo de

filosofar e uma forma escrita, embora o termo no deva ser utilizado para dar qualquer idia
de homogeneidade, singularidade ou unidade. Toma como seu objeto terico o estruturalismo. Deve ser visto como uma resposta filosfica especfica, fortemente motivada pelo
trabalho de Nietzsche e Heidegger, que comea na Frana no incio dos anos 60. uma
crtica ao estruturalismo, feita a partir de seu interior, isto , ele volta alguns dos argumentos
do estruturalismo contra o prprio estruturalismo e aponta certas inconsistncias
fundamentais em seu mtodo, que os estruturalistas ignoram. Entretanto, o psestruturalismo no pode ser simplesmente reduzido a um conjunto de pressupostos
compartilhados, a um mtodo, a uma teoria ou at mesmo a uma escola. melhor referir-se
a ele como um movimento de pensamento, uma complexa rede de pensamento, que
corporifica diferentes formas de prtica crtica. , decididamente interdisciplinar,
apresentando-se por meio de muitas e diferentes correntes. Considerado em termos da
histria cultural contempornea, pode ser compreendido como pertencendo ao amplo
movimento do formalismo europeu, com vnculos histricos explcitos tanto com a lingstica
e a potica formalista e futurista quanto com a avant-garde artstica europia. A genealogia
do ps-estruturalismo francs tem que ser compreendida, em parte, por suas filiaes com
o pensamento de Nietzsche. Em particular, com sua crtica da verdade e sua nfase na
pluralidade da interpretao; com a centralidade que ele concede questo do estilo, visto
como crucial tanto filosoficamente quanto esteticamente, para que cada um se supere a si
prprio, em um processo de perptuo autodevir; com a importncia dada ao conceito de
vontade de potncia e suas manifestaes como vontade de verdade e vontade de saber.
uma reao ao pensamento hegeliano. (Peters, 2000, p.9, 28, 32)

105
o conceito de ps-modernidade como termo organizacional, que facilita a
percepo de mudanas estruturais profundas, isto , rupturas que geram
um outro pensamento e atitude por parte de intelectuais, e artistas atuando
em diversos campos da arte e da cultura.
Uma das mais influentes e discutidas definies de ps-moderno
deve-se ao pensador ps-estruturalista francs Jean-Franois Lyotard que,
em seu livro A condio ps-moderna (originalmente publicado em 1979),
analisou a situao do conhecimento nas sociedades mais avanadas,
relacionando-a a uma ruptura no apenas com a assim chamada era
moderna, mas tambm com vrias formas tradicionalmente modernas de
ver o mundo. Neste livro Lyotard estava preocupado com os grandes relatos
(ou grandes narrativas), desenvolvidos a partir da Ilustrao, marcando
assim, a modernidade. Em outro livro O ps-moderno explicado s crianas,
ele menciona especificamente esse tema dizendo que as grandes narrativas
so, pois, histrias que as culturas contam sobre suas prticas e crenas,
com a finalidade de legitim-las. A inovao de Lyotard consiste em reunir,
sob uma mesma anlise narrativa, elementos que anteriormente eram
considerados de forma separada, isto , o econmico (ps-industrial) e o
cultural (ps-moderno). Ele sugere que a situao do conhecimento se altera
medida que as sociedades entram na era ps-industrial e as culturas
entram na era ps-moderna, indicando, de forma ativa, uma homologia
estrutural entre mudanas nos modos econmicos e mudanas nos modos
culturais, sem atribuir qualquer prioridade a um deles. (Peters, 2000, p.17-18)

106
Assim, o ps-moderno, do ponto de vista filosfico, associado
deposio das idias de progresso do Iluminismo, que sustentaram a
modernidade e por isso pode ser compreendido como uma reao a esses
ideais. Lyotard entende que j pagamos caro o suficiente a nostalgia do todo
e do uno, da reconciliao do conceito e do sensvel, da experincia
transparente e comunicvel. J no existe mais horizonte de universalidade
ou de universalizao, de emancipao geral, oferecido aos olhos do
homem ps-moderno, diz ele. Tambm podemos observar e estabelecer
uma espcie de declnio na confiana que os ocidentais dos ltimos sculos
punham no princpio do progresso geral da humanidade. Essa idia de
progresso possvel ou necessrio enraizava-se na certeza de que o
desenvolvimento das artes, da tecnologia, do conhecimento e das liberdades
seria proveitoso humanidade no seu conjunto. Todas as tendncias
partilhavam da mesma crena de que as iniciativas, as descobertas, as
instituies s tm alguma legitimidade se contriburem para a emancipao
da humanidade. Porm, depois destes dois ltimos sculos, tornamo-nos
mais atentos aos sinais que indicam um movimento contrrio. Nem o
liberalismo, econmico ou poltico, nem os diversos marxismos saem destes
dois sculos sangrentos sem incorrerem na acusao de crime contra a
humanidade. (Lyotard,1993, p.95)
Reportamo-nos aos debates desenvolvidos no seminrio com
Blanca Brites sobre esse tema, para apontar algumas de suas caractersticas bsicas como: o pensamento ps-moderno no refletir mais como
o moderno atravs da relao binria porque pressupe uma terceira via,

107
uma terceira hiptese, evitando aquele jogo do certo/errado, bom/mau, etc,
etc.; alm disso, valoriza o indivduo, a emoo e o aspecto ldico da vida.
Quanto questo de pressupor uma terceira via de pensamento,
encontramos Derrida, que seguindo Nietzsche, Heidegger e Saussure,
questiona os pressupostos que governam o pensamento binrio, demonstrando como as posies binrias sustentam, sempre, uma hierarquia ou
uma economia do valor que opera pela subordinao de um dos termos da
oposio binria ao outro, utilizando a desconstruo para denunciar,
deslindar e reverter essas hierarquias. (Peters,2000, p.32)
Na cultura em geral o ps-moderno est associado alegre
aceitao do imediato, citao e pardia deliberadas, celebrao do
irnico, do efmero e do irrelevante. freqentemente tomado como uma
reao contra a confiana sisuda e ingnua no progresso e na verdade ou
objetividades cientficas. Nos seus aspectos ps-estruturalistas, o psmoderno inclui a negao da existncia de significados estveis, da
correspondncia entre linguagem e o mundo e de realidades, verdades ou
fatos que devam ser fixados como objetos de investigao. (Blackburn.
Dicionrio Oxford de Filosofia)

O ps-moderno, portanto, tem dois significados gerais, relacionados

aos dois sentidos do termo moderno. Um que ele pode ser utilizado
esteticamente, para se referir, especificamente, s transformaes nas artes,
ocorridas aps o modernismo ou em reao a ele. Ou em um sentido
histrico e filosfico, para se referir a um perodo ou a um ethos, um hbito
a ps-modernidade. No segundo sentido, pode-se argumentar que ele

108
representa uma transformao da modernidade ou uma mudana radical no
sistema de valores e prticas subjacentes modernidade. Nos usos
registrados do termo, entre 1949 e 1980, ele aplicado, primeiramente
arquitetura, histria, sociologia, literatura e s artes. Nestes ltimos
casos, ele usado para representar uma outra poca, visto tambm como
uma reao ao modernismo. (Peters,2000, p.13)
No texto Polmicas (ps)modernas, Hall Foster comenta que
existem pelo menos duas posturas sobre a ps-modernidade na poltica
cultural americana: uma, alinhada com uma poltica neoconservadora, a
outra derivada da teoria ps-estruturalista. Diz ele que a ps-modernidade
neoconservadora, a mais familiar das duas: definida sobretudo em
termos de estilo, deriva da modernidade que, reduzida sua pior imagem
formalista, contestada como uma volta ao narrativo, ao ornamental e a
figura. puramente estilstica j que proclama a volta histria (a tradio
humanista) e a volta do sujeito (o artista/arquiteto como autor por antonomsia).
E a ps-modernidade ps-estruturalista, por outro lado, assume a morte
do homem no somente como criador original de artefatos nicos, seno
tambm como o sujeito centro da representao e da histria.(Pic,1998,p.249)
A ps-modernidade, pode, portanto, ser compreendida como o
pensamento que rel, repensa o que foi codificado e sedimentado pela
tradio, mas como se coloca num outro espao cultural, ele desloca todo
um complexo de significaes. Entretanto, a questo da ps-modernidade ,
antes de qualquer coisa, a das expresses do pensamento na arte, na
literatura, na filosofia e na poltica.

109
Conforme observamos, nas dcadas de 50, 60 e especialmente 70,
com a exploso da cultura de massas, de modo cada vez mais crescente, os
processos artsticos, a partir da pop art, comearam a apresentar processos
de misturas de meios e efeitos, especialmente dos pictricos e fotogrficos.
Fazendo uso irnico, crtico e inusitadamente criativo dos cones da cultura
de massa, deram incio ao processo hoje conhecido como hibridizao das
artes, que se acentuou nas dcadas de 70 com as Instalaes e Ambientes.
De acordo com os tericos da ps-modernidade, na dcada de 60, a arte
moderna, j crepuscular, cedia terreno para outros tipos de criao, dentro
de novos princpios que vieram a ser chamados de ps-modernos.
(Santaella,1998, p.179)

Desse modo, podemos concluir que o ps-modernismo desenvolvese a partir do contexto do alto modernismo esttico, da histria da vanguarda
artstica ocidental e, em particular, da inovao e do experimentalismo
artstico que se seguiram crise da representao que culminou com a
abstrao. O ps-modernismo est tambm relacionado com o completo
abandono da preocupao esttica que se d com os ready-made de
Duchamp, as instalaes de Joseph Beuys, as reprodues mecnicas das
serigrafias de Andy Warhol e o movimento conhecido como conceitualismo.

Em 1979, a crtica norte-americana Rosalind Krauss props uma

fundamentao lgica para entender a subseqente proliferao das formas
de arte que, por falta de uma palavra melhor, continuavam sendo agrupadas

110
sob o ttulo geral de escultura. Tomando a idia de Morris do campo
expandido, Rosalind argumentava que a Land Art, poderia ser mais bem
definida em termos de um duplo negativo: ela no era nem arquitetura nem
paisagem. Alm disso, sugeria ela, outros trabalhos podiam ser mais bem
colocados em uma de trs outras categorias relacionadas: paisagem e
arquitetura, arquitetura e no-arquitetura, e paisagem e no-paisagem.
primeira vista estas parecem ser meramente contraditrias em si, mas
quando colocadas contra muito do que era denominado Arte Ambiental e
Instalao, comearam a fazer sentido. Tanto Ambiental quanto Instalao so rtulos que se tornaram correntes desde os anos 70 para dar conta
da crescente freqncia com que os espectadores precisavam estar na obra
de arte para poder v-la e vivenci-la.
Pois foi na Instalao que por suas caractersticas especficas,
conforme trataremos aqui, onde identificamos ser possvel vivenciar a
experincia esttica do sublime, com sensaes e sentimentos profundamente mais intensos. Vamos, portanto, aprofundar um pouco mais o estudo
de sua proposta, porque nesse tipo de arte que consideramos a possibilidade de inserir a potica Uma Extenso no Tempo, de Barrio, que afirma
fazer interveno pois parte dos espaos. Mas conforme discusses sobre
o possvel conceito de instalao, ela incorpora a interveno, porm, o
contrrio no acontece.

111
Foi a partir da dcada de 60 que o termo instalao, que at ento
significava montagem (a instalao) de uma exposio, passa a nomear
essa operao artstica em que o espao (entorno) torna-se parte constituinte da obra. Sua origem, no entanto, remonta aos environments, aos
ambientes dos dadastas. Mais tarde o Environment Art e a Land Art
tomariam no apenas o contexto da galeria, mas todo o entorno, a natureza
inteira, como objeto de apreciao esttica. Antes do uso geral do termo
instalao, que se popularizou s nos anos 70, as expresses Ambiente,
Environment e Assemblage nomeavam, mais freqentemente, operaes
nas quais os artistas reuniam os mais diferentes materiais num dado espao.
Se o contexto da galeria ou do museu parte fundamental da
Instalao, a primeira observao a ser feita que ela no ocupa o espao,
mas o reconstri criticamente. Dessa forma a Instalao nega, em tese, o
poder de compra e no se presta ao adorno e, portanto, at mesmo
pretenso de ter em casa frustrada pela estrutura mesma desses
trabalhos, que remetem ao pblico em detrimento do privado. A composio
da obra pode reduzir-se ao ato de selecionar materiais e transport-los
sala de exposio. A atividade diminuda do artista exigiria uma elevada
participao do espectador. O ambiente convida participao do pblico. A
recepo a deve envolver outros sentidos alm da viso. ttil,
manipulatria, corporal, sinestsica. A instalao seria a resultante de um
processo de diferenciao buscada pelas poticas contemporneas em
relao s formas modernistas de prtica artstica.

112
Alm dessas caractersticas relativas ao espao, o elemento temporal tambm colocado em pauta, isto , o carter efmero das Instalaes
nega perenidade obra. No limite, o que esses trabalhos propem uma
indagao profunda acerca do estatuto do objeto da arte no tempo e no
espao. A impossibilidade de abarcar toda a Instalao atravs das lentes
fotogrficas parece interessante, pois remete questo da inexistncia de
uma perspectiva nica e ideal para que essas instalaes sejam vistas e,
portanto, fotografadas. Alm dos registros, a Instalao remete ao fator
intrnseco representado pelo seu contexto, densidade do lugar em seus
mltiplos sentidos sociais, culturais, arquitetnicos, econmicos, polticos,
etc. Esse contexto, por certo imaterial, vem sendo elemento central de
operaes para diversos artistas, a partir dos anos 60. (Freire,1999, p.91)
Joseph Beuys conjurou os ocultos medos ancestrais do homem,
porm, dispensando-lhe consolo ao mesmo tempo.

18. O Fim do sculo XX, 1983. Joseph Beuys.

Instalao. Dusseldrfia, Galeria Schmela.

113
As obras de Beuys esto de tal modo impregnadas da realidade, que
exercem uma impresso direta sobre todos os observadores. Revelam a
ruptura entre o homem e a realidade que o cerca, sendo o seu conceito de
realidade extremamente mais complexo do que o de um autodesignado
gestor de crises. O seu conceito abrangia espao e tempo, natureza e
cultura, existncia viva e utopia concreta. Beuys recorda conexes
existenciais, esquecidas ou enterradas. Graas a uma linguagem figurada,
extraordinariamente plstica, rica em metforas e impregnadas de smbolos,
foi buscar o conhecimento destas conexes existenciais nos subterrneos
do inconsciente, para onde elas tinham sido empurradas e trouxe-as de novo
para a luz da conscincia. No obstante todas as reaes emocionais que a
sua arte conseguiu desencadear, ela dirigia-se, antes de mais, ao ser
pensante. (Honnef,1994, p.41)

Sylviane Leprun no texto Maneiras de Instalaes, comenta que a

instalao, surgida na virada dos anos 70, presentemente uma figura
reconhecida da prtica artstica. A instalao enaltece o lugar solicitando
suas qualidades sensoriais e arquiteturais. A instalao conceitual e
cenogrfica. Afirma que a instalao forma singular de ocupao do
espao, oriunda de uma reflexo espacial posta em perspectiva no campo
plstico. O papel plstico e didtico do desenho na percepo e restituio
do espao na/da instalao fundamental. uma escrita que constri,
estrutura o programa. Materiais de trabalho, os esboos constituem o
sedimento, a origem da obra. Arquivos entendidos no sentido literal do

114
termo, a matria desenhada d pea (no sentido em que a instalao
uma encenao) sua dimenso antropolgica. O lugar uma vez mais percebido como um espao associador e fundador. O esprito do lugar engaja a
qualidade plstica, esttica e ideolgica da manifestao. Instalaes so
assim reconstitudas, historicizadas e reatualizadas em um espao simblico
conjugado a uma prospeco da humanidade. uma reflexo sobre o
tempo, sobre as mutaes do mundo e os sonhos infinitos dos homens.
A instalao Lquidos Preciosos (fig.19) da artista franco-americana
Louise Bourgeois envolve, provoca sensaes, evoca sentimentos pois
uma alquimia da memria encerrada em recipientes, barris e gaiolas, em
mentes e crnios.

19. Lquidos Preciosos (pormenor), 1992. Louise Bourgeois.

Instalao. Madeira e vrios materiais.
Altura e dimetro: 426,7 cm.

115
Lquidos Preciosos um barril pouco iluminado, onde o espectador
pode entrar, que contm duas esferas de madeira e dzias de frascos de
vidro suspensos por varetas sobre uma cama de ferro. Como num teatro
miniatura, ela apresentou as neuroses e a histeria que provinham da
experincia de infncia. Com relao questo espacial da instalao, diz
ela: A relao de uma pessoa com o espao circundante uma preocupao contnua. Pode ser acidental ou prxima; simples ou envolvente; sutil ou
brusca. Pode ser dolorosa ou agradvel. Acima de tudo pode ser real ou
imaginria. (Ruhrberg,1999, p.560)
No Brasil, a instalao de Rivane Neuenschwander Sem ttulo, 1995
(fig.20) envolvente, sutil, ao mesmo tempo pode ser agradvel e desagradvel. Provoca sensaes estranhas e perturbadoras. Rivane vai tecendo a
memria da vida cotidiana que flui desperdiada. Entre o espiritual e o
temporal, esse trabalho evoca uma pacincia que tece sua trama no infinito,
incorporando a parte ausente do mundo, que est, porm, ali presentificado,
mesmo no encontrando quase matria em que se manifestar.

20. Sem Ttulo, 1995. Rivane Neuenschwander.

Instalao. Nylon e incenso. 30 X 8 X 6 cm

116
Foi atravs dessa liberdade clamada a partir da arte conceitual dos
anos 60/70, que materiais precrios e muitas vezes efmeros anunciam a
possibilidade de a arte se desgarrar de seus aspectos mais objetuais,
coisificados a particularmente mercadolgicos, para exercer papis sociais e
polticos. Aqui no Brasil, atuando sob o regime militar, artistas criaram
estratgias simblicas e metafricas para romper o cerco liberdade de
expresso, acusar a mercantilizao da arte e apontar para a necessidade
de interao pblico/espectador.
O panorama dos anos 80, que marca a transio da era moderna
para a ps-moderna, se configura internacionalmente por mudanas
polticas profundas. O mundo sovitico vencido pelo processo de abertura
(glasnost / perestroika), que repercute na derrocada do comunismo e culmina com a derrubada do muro de Berlim e a reunificao da Alemanha, j em
1989. A China sofre uma reforma cultural e ingressa na economia de
mercado. O Brasil marcado pela abertura poltica e a transio democrtica, com o final do regime militar e a instituio das eleies diretas em 1984.
O perodo de transio entre os anos 80 e 90 anunciam mudanas no
panorama internacional, que tero forte impacto na formao artstica da
nova gerao e passaro a compor as bases para um novo mundo. Na arte,
a noo de que a originalidade da criao um mito modernista, foi
discutida e sistematizada pela crtica norte-americana Rosalind Krauss em
seu livro The Originality of the Avant-Garde Art and the Other Modernist
Myths.Para Rosalind, a busca de originalidade e autenticidade esto sendo
progressivamente engolidas e perdem seu lugar e sentido em um mundo

117
gerado pela informao miditica e pela reprodutibilidade virtual. A prpria
noo de arte neste momento est mergulhada numa condio de estranhamento e instabilidade, gerada progressivamente no percurso histrico das
experimentaes trazidas por artistas do sculo XX. (Canton, 2001, p.23 e 28)
A arte dos anos 90 to diversificada quanto o mundo ps-Guerra
Fria. Encontra-se em estado de fluxo e, ainda assim, h certas atitudes
recorrentes, que mantm uma freqncia significativa, pois esta arte pode
ser considerada extremamente poltica. Instalaes carregadas de textos
exortam o espectador a refletir sobre temas como a epidemia de AIDS, os
problemas ambientais, os sem-teto, racismo, sexismo e violncia. Os
materiais e os formatos so to variados quanto os temas e admitem formas
alternativas, como a arte performtica, gneros hbridos, como a arte
derivada da fotografia, e continua se multiplicando. Os ps-modernos podem
afirmar que a rejeio modernista da realidade est obsoleta, mas o
processo de reinveno da arte continua inabalvel. Um conceito-chave do
Modernismo esvaziado pela arte dos anos 80 a idia de arte objeto, do
original feito mo. Os artistas passaram a se apropriar de imagens de
fontes diversas, como fizeram os artistas pop, mas recorrendo tanto
histria da arte e mitologia quanto comunicao de massa. Os artistas da
apropriao buscam anexar a fora dos originais ao mesmo tempo que
revelam sua fora de manipulao como propaganda. (Strickland,1999, p.190)
Essa arte assim como a vida nesta dcada reflete o instvel final do sculo
XX. Oferece mais perguntas que respostas, mais desafios que certezas.

118
Por isso, Lyotard afirma que o ps de ps-moderno, no significa
um movimento de come back, de flash back, de feed back, isto , de
repetio, mas sim um processo em ana, um processo de anlise,
analogia, anamnese, anamorfose, que elabora um esquecimento inicial.
Diz ele que, suspeita-se que esta ruptura antes uma maneira de
esquecer ou de reprimir o passado, isto , de o repelir, mais do que o
ultrapassar, porm, esclarece melhor esta sua idia dizendo que:
para compreender bem a obra dos pintores modernos, digamos de Manet a Duchamp ou Barnett
Newman, seria preciso comparar o seu trabalho com
uma anamnese, no sentido usado na teraputica
psicanaltica. Como o paciente tenta elaborar a sua
perturbao presente associando livremente elementos aparentemente inconscientes com situaes
passadas, o que lhe permite descobrir sentidos
ocultos da sua vida, do seu comportamento.
(Lyotard,1993,p.97)

Poder haver desenvolvimento sem anamnese? A anamnese conduz,

atravs de uma dolorosa elaborao, a elaborar o luto das fixaes, das
afeies de todos os gneros, amores e terrores, que esto associadas a
estes nomes. De momento, ainda estamos numa melancolia vaga, do tipo
fim de sculo, aparentemente inexplicvel, complementa Lyotard.

Portanto, para os primeiros da vanguarda artstica, a ruptura com o

passado, a ordem racional da cultura e a idia de progresso estavam
relacionadas com a liberdade individual e a paz social. Para a conscincia
da modernidade tardia, esto relacionadas com a angstia, a insegurana e
o sentimento de no-liberdade, diz ele. Pensa que o que se esboa como

119
horizonte para o futuro uma complexidade da vida cada vez maior, por
isso, se inscreve uma tarefa decisiva: tornar a humanidade apta a adaptarse a meios de sentir, de compreender e de fazer muito complexos, que
excedem o que a humanidade procura. Essa tarefa implica no mnimo a
resistncia ao simplismo, s palavras de ordem simplificadoras, aos pedidos
de clareza e facilidade, aos desejos de restaurar valores seguros.
(Lyotard,1993, p. 104)

necessrio que se torne claro que no nos

compete fornecer realidade, mas inventar aluses ao
concebvel que no pode ser presentificado.
(Lyotard,1993, p.27)

dessa forma que a arte tem se posicionado desde a modernidade

at a contemporaneidade. E um forte argumento para essa constatao so
os trabalhos artsticos aqui apontados, destacando principalmente a potica
Uma Extenso no Tempo, do artista luso-brasileiro Artur Barrio.
Portanto, vamos no captulo seguinte analisar as condies de
possibilidade desse trabalho artstico presentificar o impresentificvel, e
de nos fazer sentir o que no pode ser representado, provocando-nos a
experincia esttica sublime.

120

3. POSSIBILIDADES PARA A ANLISE DO SUBLIME NA POTICA DE BARRIO

Que condies tornam possvel identificar como sendo a experincia esttica

sublime, as sensaes e sentimentos decorridos da potica selecionada?

A resposta essa questo j vem se desdobrando desde o incio da

pesquisa, quando comentamos sobre o estranhamento que este trabalho
artstico provocou e o sentimento que despertou. E logo a seguir, quando
nos preocupamos em dar sentido a noo de categoria esttica do sublime e
sua relao histrica com a arte. Do mesmo modo, quando buscamos
esclarecer a mudana radical que passa o sublime, tanto como conceito
quanto prtica artstica, por ocasio da sua reativao no sculo XX, onde
encontra-se a potica Uma Extenso no Tempo (fig.24) que estamos
analisando e interpretando.

Portanto, depois do esclarecimento conceitual e da contextualizao

na Histria da Arte desta categoria esttica, este o momento do
cruzamento propriamente dito entre a prtica artstica e o conceito filosfico,

121
que se dar atravs da leitura da potica de Barrio, luz das abordagens
filosficas, semiolgicas e iconogrficas16.

Sobre a compreenso da obra de arte:

Entretanto, gostaramos ainda de mencionar que abordaremos o
trabalho artstico atravs de trs pontos de vista: o primeiro o da leitura da
obra de arte17, momento em que vamos apontar nesse tipo de arte contempornea brasileira, as condies de possibilidade para a experincia esttica
sublime; o segundo ponto de vista o que vai observar o fazer da obra de
arte, buscando esclarecer inicialmente o conceito de poitica e salientar
sua fundamental importncia para o desenvolvimento da pesquisa sobre arte
e para a compreenso dessa obra selecionada; e o terceiro aquele que vai
investigar a relao que se estabelece entre o receptor e a obra de arte,
isto , vai tratar da experincia esttica que esta potica proporcionou.

16

Estudos realizados no Seminrio de Metodologia da Pesquisa em Artes Visuais, com Jean

Lancri (Universidade de Paris Panthon/Sorbone), abril, 2002, no IA / UFRGS.

17

Conforme Frederico Morais, obra um conceito estourado em arte. Diz ele que Eco e
outros tericos da obra de arte aberta, como Vinca Mazini, foram provavelmente os ltimos
defensores da noo de obra. Deixando de existir fisicamente, libertando-se do suporte, da
parede, do cho ou do teto, a arte no mais do que uma situao, puro acontecimento, um
processo. O artista no o que realiza obras dadas contemplao, mas o que prope
situaes que devem ser vividas, experimentadas. No importa a obra, mesmo
multiplicada, mas a vivncia. O caminho seguido pela arte da fase moderna atual, psmoderna foi o de reduzir a arte vida, negando gradativamente tudo o que se relacionava
ao conceito de obra (permanente, durvel): o especfico pictrico ou escultrico, a moldura
ou pedestal, o suporte da representao, a elaborao artesanal, o painel ou cho, e, como
conseqncia, o museu e a galeria. (Morais, Frederico. IN: Arte contempornea brasileira:
texturas, dices, fices, estratgias. 2001, p.169)
Compreendemos essa reflexo de Frederico Morais, entretanto, vamos utilizar
esse termo por considerarmos que o conceito obra possa ter adquirido um outro significado,
isto , possa estar ressignificado nos dias atuais como tantos outros conceitos.

122
3.1. A obra de arte:
sobre a experincia esttica sublime na potica de Artur Barrio:

24. Uma Extenso no Tempo, 1995. Artur Barrio.

Sal grosso (esparso) lmpadas (40 wts), aro, aste, saco de lona.
Pao Imperal, Rio de Janeiro.

123
O encontro com essa obra de arte se deu em 1995 no Pao Imperial
do Rio de Janeiro, um casaro em estilo colonial. Inclua duas salas
imensas, pois o p-direito deste tipo de construo muito mais alto do que
o das construes atuais, o que sugere uma maior ampliao do espao.
Na primeira sala, maior, o acesso se dava atravs de uma porta em
arco que permanecia fechada, e que quando abrimos a primeira impresso
foi de um choque, pois o salo parecia vazio. Mas era um vazio daqueles
como nos fala Teixeira Coelho quando recorda que na cultura japonesa, o
vazio no assim to vazio, pois est ocupado por existncias e noexistncias e define-se pela tenso entre umas e outras. (Teixeira Coelho,
1995, p.11) Ou mesmo na nossa cultura de derivao europia, o vazio no

inteiramente vazio, basta lembrar do nosso compositor popular Chico

Buarque, dizendo que sempre bom lembrar que um copo vazio est cheio
de ar. Assim foi com essa obra de Barrio, um vazio cheio de presena que
fomos sentindo na medida que entramos na obra, na medida que fomos
envolvidos por ela. Mas o choque parecia decorrer da impossibilidade da
imaginao em apresentar algo que estava ali presente, ento ocorreu um
blank, diria Lyotard, um vazio em ns tambm, causando-nos ao mesmo
tempo espanto, afinal percebemos que a imaginao tem limites.
O salo estava imerso numa penumbra, nada nas paredes, e o cho
brilhava como se coberto por estrelas, o que logo identificado como sendo
sal grosso, iluminado por poucas e pequenas lmpadas de luz fraca
espalhadas pelo cho, que extraam reflexos dos cristais de sal. Encostado
em uma das paredes, um saco de sal grosso parecia nos convidar a

124
espalhar mais sal pelo cho, participando assim da continuao da obra. Na
outra sala, menor, tambm mergulhada na penumbra, espalhadas no cho e
na parede, em nveis de altura variadas antigas obras do artista, objetos
acumulados atravs do tempo. Memria, desordem, histria pessoal.
Uma emoo estranha nos invadiu, um no sei qu diria Boileau,
principalmente na sala maior, aquela com apenas sal grosso e pequenas
lmpadas, ali a sensao parecia mais intensa e muito mais perturbadora.
Ora sensao de prazer, ora desprazer, e as vezes a impresso de que
estes sentimentos ocorriam simultaneamente causando um profundo conflito
interior. Uma angstia abotoava o peito, talvez provocada pela frustrao de
no conseguir abarcar a totalidade da obra.
Que imagem complexa nos oferecia este trabalho artstico !
Porm, imagens tm o poder de nos informar. Aristteles sugeriu
que todo processo de pensamento requeria imagens. Disse que, no que
concerne alma pensante, as imagens tomam o lugar das percepes
diretas; e, quando a alma afirma ou nega que essas imagens so boas ou
ms, ela igualmente as evita ou as persegue. Portanto a alma nunca pensa
sem uma imagem mental. (Aristteles,De Anima) Para aqueles que podem
ver, a existncia se passa em um rolo de imagens que se desdobra
continuamente, imagens capturadas pela viso e realadas ou moderadas
pelos outros sentidos, imagens cujo significado (ou suposio do significado)
varia constantemente, configurando uma linguagem feita de imagens traduzidas em palavras e de palavras traduzidas em imagens, por meio das quais
tentamos abarcar e compreender nossa prpria existncia. As imagens que

125
formam nosso mundo so smbolos, sinais, mensagens. Ou talvez sejam
apenas presenas vazias que completamos com nosso desejo, experincia
ou questionamento. Com o tempo, podemos ver mais ou menos coisas em
uma imagem, podemos sondar mais fundo e descobrir mais detalhes.
Mas, imagens se tornam smbolos quando os significados de seus
elementos s podem ser entendidos com a ajuda do cdigo de uma
conveno cultural, diz Santaella no livro Imagem: cognio, semitica,
mdia. Portanto, s podemos ver as coisas para as quais j possumos
imagens identificveis, assim, como s podemos ler em uma lngua cuja
sintaxe, gramtica e vocabulrio j conhecemos. No entanto, os elementos
da nossa resposta, o vocabulrio que empregamos para desentranhar o
sentido que uma imagem encerra, comenta Manguel no livro Lendo
Imagens, so determinados no s pela iconografia mundial mas tambm
por um amplo espectro de circunstncias, sociais ou privadas.
Vamos ento, buscar nos materiais empregados por Barrio nessa
obra, os significados que encerram seus elementos, como todo aquele sal
grosso espalhado pelo cho que cobria o salo, nos obrigando a andar
sobre ele, aumentando a sensao de prazer/desprazer. Prazer talvez da
sensao de algo se transformando com nossa presena, na medida em que
andvamos sobre ele esmagando-o, desprazer talvez pela sensao de
desequilbrio, de instabilidade que nos fazia sentir. Como saber?
O sal pode ser reconhecido como um elemento altamente simblico,
pois ao mesmo tempo conservador de alimentos e destruidor pela

126
corroso. Por esse motivo, o seu smbolo se aplica lei das transmutaes
fsicas e lei das transmutaes morais e espirituais.
Os msticos acreditam que colocado em pequenos montes entrada
das casas, beira dos poos, ou no cho, aps as cerimnias funerrias,
tem o poder de purificar os lugares e os objetos que estiverem maculados e
tambm s vezes comparam a alma a uma terra salgada. O sal pode ter
tambm todo um outro sentido simblico e opor-se fertilidade. Nesse caso,
a terra salgada significa terra rida, endurecida. Os romanos, jogavam sal
nas terras das cidades que destruam para tornar o solo para sempre estril.
Para os gregos, assim como para os hebreus e os rabes, o sal o smbolo
da amizade, da hospitalidade, porque compartilhado, e smbolo da palavra
dada, porque o seu sabor indispensvel.O sal, combinao e neutralizao
de duas substncias complementares, alm de seu produto final, formado
de cristais cbicos e desta forma a origem do simbolismo hermtico.
(Chevalier,1996, p.797) Assim, j existe no simbolismo do sal a ao do

tempo como condio de transformao, principalmente no caso de ser ao

mesmo tempo conservador de alimentos e destruidor pela corroso.
Mas era sal iluminado por poucas e pequenas lmpadas de luz fraca
espalhadas pelo cho, que extraam reflexos dos seus cristais, dizamos.
Assim, a luz que em vrios casos, as fronteiras ficam indecisas entre a luzsmbolo e a luz-metfora, carrega tambm todo um significado. Pode-se
perguntar se a luz, aspecto final da matria que se desloca com uma
velocidade limitada, e a luz de que falam os msticos tm alguma coisa em
comum, a no ser o fato de serem um limite ideal e um resultado.

127
Vai-se na direo do smbolo quando se considera a luz como o
primeiro aspecto do mundo informe.

Embrenhando-se na sua direo, entra-se num caminho que parece

poder levar alm da luz, isto , alm de toda forma e alm de todo conceito.
A luz relacionada com a obscuridade para simbolizar os valores complementares ou alternantes de uma evoluo. Essa lei se verifica em
numerosas civilizaes. Sua significao que, assim como acontece na
vida humana em todos os seus nveis, uma poca sombria seguida, em
todos os planos csmicos, de uma poca luminosa pura, regenerada. O
simbolismo da sada das trevas se encontra nos rituais de iniciao, assim
como nas mitologias da morte, ou na concepo dos ciclos histricos.
Simbolismo prprio a certas experincias msticas: o alm da luz so as
trevas. Para os egpcios a luz do cu a salvao do homem, e por isso
que mandavam costurar sobre sua mortalha um amuleto smbolo do sol. O
mundo sensvel uma impostura das trevas, que procura raptar a luz, mas
consegue apenas aprisionar seus reflexos na matria.
O sentido simblico da luz nasceu da contemplao da natureza. A
Prsia, o Egito e todas as mitologias atriburam uma natureza luminosa
divindade. Os psiclogos e os analistas observaram que ascenso esto
ligadas a imagens luminosas, acompanhadas de um sentimento de euforia,
enquanto que descida esto ligadas a imagens sombrias, acompanhadas
de um sentimento de medo. (Chevalier, 1996, p.567)

128
Portanto, a luz simboliza a fora que d e que tira a vida, e desta
forma nos remete a noo de temporalidade, de finitude, isto , est
correlacionada ao tempo que transcorre entre o nascimento e a morte. Alm
da questo temporal, o que mais nos chama a ateno com relao aos
seus aspectos simblicos se considerar a luz como o primeiro aspecto
do mundo informe. Ento, entra-se num caminho que parece levar para
alm da luz, para alm da forma, pois este caminho parece nos preparar
para uma experincia do supra-sensvel, do sublime.
Assim, atravs da relao estabelecida entre o simbolismo do sal e o
da luz, est contida a questo da ao do tempo, o que provavelmente
acentua a nossa sensao do fenmeno que Barrio intenciona nos fazer
vivenciar, conforme anuncia o ttulo do seu trabalho Uma Extenso no
Tempo, que pode ser considerado como um ndice, mas...
O que , por conseguinte o tempo? Se ningum me
perguntar, eu sei; se quiser explicar a quem me fizer
a pergunta, j no sei. Santo Agostinho. (Confies,XI/14)
Tempo do grego , khronos, pode ser compreendido atravs de trs
concepes fundamentais: tempo como ordem mensurvel do movimento;
tempo como movimento intudo; tempo como estrutura de possibilidade.
primeira concepo vincula-se, na Antigidade ao conceito cclico
do mundo e da vida do homem e na poca moderna, o conceito cientfico do
tempo. Tempo como ordem mensurvel do movimento a mais antiga e
difundida. Os Pitagricos, ao definirem o tempo como, a esfera que abrange
tudo, relacionaram-no com o cu, que com o seu movimento ordenado
permite medi-lo perfeitamente. Nessa linha de interpretao, encontram-se

129
ainda Plato e Aristteles, que definem o tempo dizendo: o tempo o
nmero (a medida) do movimento segundo o antes e o depois.
segunda vincula-se o conceito de conscincia, com a qual o tempo
identificado. Tempo como movimento intudo aquele do qual nos fala
Santo Agostinho na citao acima. Na concepo moderna considerado
como intuio do movimento ou devir intudo. Essa concepo do tempo
como devir intudo, s faz interpret-lo em funo do presente, porque a
intuio do devir sempre um agora, um instante presente. por isso, que
temos condio de intuir essa presentificao do Tempo que Barrio procura
nos fazer vivenciar neste trabalho artstico.
E a terceira concepo de Tempo, derivada da filosofia existencialista, apresenta algumas inovaes no conceito. Tempo como condio de
possibilidade o conceito encontrado em Heidegger na obra Ser e Tempo
(1927). Onde a caracterstica dessa concepo o primado do futuro na
interpretao do tempo, e se constitui como uma inovao na sua anlise.
Entretanto, para compreender melhor essa questo do tempo com
relao obra selecionada, vamos acompanhar as reflexes de Ricardo
Timm de Souza no livro O tempo e a mquina do tempo: estudos de
filosofia e de ps-modernidade. Diz ele que uma das caractersticas
fundamentais da contemporaneidade a superao do fixismo do tempo
lgico atravs da redescoberta, dolorosa, intensa, fragmentria, do peso da
temporalidade. A essa temporalidade redescoberta, alguns tero dado o
nome de existncia. Assim, a passagem da Modernidade Contemporaneidade corresponde, passagem do Tempo Temporalidade.

130
O ser humano, voltando-se para dentro de si mesmo, encontra ali
dilataes e contraes acentuadas, inesperadas. Assim, a afirmao
agostiniana a respeito da indizibilidade do tempo, enquanto fenmeno
reassume uma atualidade sem suspeitas. (Souza, 1998, p.140) Desse modo,
a situao existencial inseparvel da temporalidade: o tempo une os
sentidos do existir e, por isso, a temporalidade o sentido da existncia. Ela
torna possveis todas as caractersticas existenciais. Existir o mesmo que
temporalizar-se. (Histria da Filosofia,1999, p.457) Assim, a temporalidade
humana no uma soma de momentos, mas uma extenso compreensiva
do passado, do presente e do futuro.

Artur Barrio traz a forte marca dessa questo da temporalidade em

seus trabalhos, tanto no que se refere a efemeridade dos materiais que
utiliza, por isso fadados a um tempo curto de durao, tanto nas propostas
artsticas como acontecimento, quanto na insero temporal na obra como
o caso da potica Uma Extenso no Tempo. Acostumado a provocar
sensaes e sentimentos atravs de seus trabalhos artsticos, conforme
veremos no tpico o fazer da obra de arte, Barrio coroa sua trajetria de
pesquisa em arte com essa potica carregada de signos densos e
enigmticos. Quando estabelece relao entre o tempo e esses elementos
simblicos como o sal e a luz, percebe-se que a escolha desses materiais
no inocente, pois o artista teve a inteno de provocar determinadas
sensaes. Por isso, usa materiais que por sua prpria carga simblica j
provocam os efeitos que Barrio quer incorporar na obra, porque afinal, ele

131
quer nos fazer experienciar algo. E desse modo que consegue
presentificar o Tempo, em toda a sua grandeza Absoluta.

Mas como Barrio pode presentificar algo impresentificvel, algo que

infinitamente Absoluto como o Tempo? Como faz sentir que h algo, que
se pode conceber e que no se pode ver nem fazer ver?

Uma pista para esta questo pode ser encontrada com Immanuel
Kant, na Crtica da Faculdade do Juzo, onde diz que no se pode
apresentar no espao e no tempo, o infinito da potncia ou o absoluto da
grandeza, os quais so idias puras. Porm, indica o caminho a seguir,
nomeando o informe, a ausncia da forma como indcio possvel do
impresentificvel. Assim que para ele uma das diferenas entre a
categoria esttica do belo e a categoria esttica do sublime, est exatamente nesse fato de que o sublime pode tambm ser encontrado em um
objeto sem forma; na medida que o objeto enseje representar nele uma
ilimitao, pensada, alm disso, em sua totalidade.
Este o caso dessa potica de Barrio Uma Extenso no Tempo,
que fazendo parte daquele grupo de obras de arte em que o objeto artstico
foi desmaterializado, apresenta-nos o Tempo em sua totalidade atravs da
ausncia da forma. Afinal, o Tempo que algo absolutamente grande, isto
, algo que grande acima de toda comparao; uma idia da razo.

Diz

Kant que se denominamos algo no somente grande, mas absolutamente e

em todos os sentidos (acima de toda a comparao) grande, isto , sublime,

132
ento se tem a imediata perspicincia, a imediata clareza, de que no
permitimos procurar para o mesmo nenhum padro de medida adequado a
ele fora dele, mas simplesmente nele. Trata-se de uma grandeza que igual
a si mesma. Disso segue-se, portanto, que o sublime no deve ser
procurado nas coisas da natureza, mas unicamente em nossas idias.
(Crtica do Juzo, 25, p.96) Desse modo Kant diz:

O verdadeiro sublime no pode estar contido em

nenhuma forma sensvel, mas concerne somente a
idias da razo, que, embora no possibilitem
nenhuma representao adequada a elas, so
avivadas e evocadas ao nimo precisamente por
essa inadequao, que se deixa apresentar sensivelmente. (Crtica do Juzo, 23 p.91)
Quando Kant fala em grandeza, explica que a sua avaliao atravs
de conceitos numricos matemtica, mas sua avaliao na simples
intuio esttica, isto , determinada subjetivamente e no objetivamente.
Mas para a avaliao esttica das grandezas certamente existe um mximo,
e se ele ajuizado como medida absoluta, acima da qual no possvel
medida maior subjetivamente, ento ele comporta a idia do sublime e
produz aquela comoo que nenhuma avaliao matemtica das grandezas
pode afetuar atravs de nmeros.

A presentificao do impresentificvel aponta, portanto, para um

mundo de possibilidades, de experimentaes artsticas. O artista, no caso
Barrio nessa obra Uma Extenso no Tempo, experimenta combinaes
que permitem o acontecimento, no imita a natureza, um simulacro.

133
Gostaramos de abrir um espao para tratar do conceito simulacro, e
de como o compreendemos em relao potica de Barrio. Partimos da
interpretao de Perniola, que detecta o carter essencial do simulacro
como dissoluo entre aparncia e realidade, em favor de uma terceira
dimenso que se sobrepe a ambas. (Perniola, 2000, p.26) Afirma no texto
Fenmeno e Simulacro, que essa noo relativa em relao tradicional
oposio entre original e cpia. O simulacro no o resultado de uma
reproduo mais ou menos fiel do original, mas o ponto de chegada de um
processo de emancipao da cpia de sua dependncia em relao a ele.
Chega-se ao simulacro no por imitao, mas por um mimetismo vertiginoso
graas ao qual o que ilegtimo, derivado, replicado, se libera do autntico,
do originrio, do nico. Por isso, na sociedade contempornea esse conceito
adquire relevncia: nela, os processos de repetio, transmisso e mistura
desempenham um papel essencial. Essa dimenso favorecida por dois
fatores, um de carter tecnolgico e o outro de carter antropolgico: So
eles a informatizao e o sincretismo, isto , a disponibilidade imediata de
acesso no s s notcias, como aos comportamentos, aos estilos de vida,
s mentalidades do mundo inteiro, bem como a mistura desses
comportamentos, estilos de vida e mentalidades em combinaes
surpreendentes e autnomas.
Portanto, o simulacro uma recusa do conceito metafsico de
aparncia, um acontecimento que enquanto tal permite a presentificao
do impresentificvel, conforme podemos sentir nessa potica de Barrio.

134
Podemos conceber o absolutamente grande, o absolutamente
poderoso, mas parece-nos que qualquer representao de um objeto
destinado a fazer ver essa grandeza ou esse poder absoluto, ainda so
insuficientes. Diz Kant que por serem idias da razo, como o Tempo, no
podem ser representadas e sim apresentadas.
Quanto a complexidade dessa dicotomia, encontramos apoio para
melhor compreend-la em sua relao com a obra analisada, atravs de
Lucia Santaella quando esclarece que a discusso semitica em torno da
dicotomia representao/apresentao possui dois aspectos: por um lado,
h a questo sobre at que ponto a funo de signos representativa e por
outro, h a questo sobre a existncia de signos no-representativos. Diz ela
que etimologicamente, o conceito de representao se encontra em oposio ao de apresentao, e que essa questo da oposio entre ambas foi
aprofundada na modernidade, na psicologia e na filosofia. A apresentao
utilizada tendencialmente para a presena direta de um contedo na mente,
enquanto a representao reservada para casos de conscincia de um
contedo, nos quais um momento de redao, reproduo e duplicao
esto em jogo. (Santaella,1998, p.19) por fora de uma idia na mente do
espectador que o smbolo se relaciona com seu objeto. Ele no est ligado
quilo que representa atravs de alguma similaridade (caso do cone), nem
por conexo causal, factual, fsica, concreta (caso do ndice). A relao entre
o smbolo e seu objeto se d atravs de uma mediao, normalmente uma
associao de idias que opera de modo a fazer com que o smbolo seja
interpretado como se referindo quele objeto. (ibid., p.60-63)

135
Desse modo, uma das mais complexas teorias da percepo foi
aquela que se desenvolveu dentro dos esquemas lgicos da semitica, esta,
por sua vez, inserida na filosofia cientfica de Peirce. Por ser uma teoria
lgica da percepo, ela nos permite compreender em detalhes o funcionamento da temporalidade lgica da percepo. Vamos mencionar apenas
alguns aspectos mais relevantes. To logo o percepto18, ou um feixe de
perceptos atinge os nossos sentidos ele imediatamente convertido em
percipuum, ou seja, o modo como o percepto se apresenta quele que
percebe, ao ser filtrado pelos sentidos. o percepto tal como aparece,
traduzido na forma e de acordo com os limites e determinaes que nossos
sensores lhe impe.
Ao atingir os nossos sentidos, o percepto pode faz-lo de trs modos:
o do sentimento, o do choque e o do automatismo interpretativo: 1) como
qualidade de sentir, como mera qualidade de sentimento, vaga e indefinvel;
2) na forma de um choque, quando o percepto atinge os sentidos de modo
surpreendente, compelindo nossa ateno com menor ou maior brutalidade;
3) atravs do automatismo dos hbitos, ou seja, em estados perceptivos
usuais, o percipuum se conforma aos esquemas gerais reguladores da ao
perceptiva, desembocando numa interpretao que corres-ponde ao
julgamento de percepo, ou seja, aquele que nos diz o que que est
sendo percebido. (Santaella,1998, p.86)

18

Considera-se percepto como tudo aquilo que se apresenta percepo. Percepto referese quilo que comumente chamado de estmulo. Peirce o define como elemento de
compulso e insistncia na percepo. Esse elemento corresponde teimosia com que o
percepto, ou aquilo que est fora de ns, apresentando-se porta dos sentidos, insiste na
sua singularidade, compelindo-nos a atentar para ele. (Santaella,1998, p.86)

136
O que se conserva na arte um bloco de sensaes, isto , um
composto de perceptos e afectos. Os perceptos no so mais percepes,
so independentes do estado daqueles que os experimentam; os afectos
no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a fora daqueles que
so atravessados por eles. As sensaes, percepes e afectos, so seres
que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido.
O artista cria blocos de perceptos e de afectos, mas a nica lei da
criao que o composto deve ficar de p sozinho. O mais difcil que o
artista o faa manter-se de p sozinho. Para isso, preciso por vezes muita
inverossimilhana geomtrica, imperfeio fsica, anomalia orgnica, do
ponto de vista de um modelo suposto, do ponto de vista das percepes e
afeces vividas; mas estes erros acedem necessidade da arte, se so os
meios interiores de manter de p. Manter-se de p sozinho somente o ato
pelo qual o composto de sensaes criado se conserva em si mesmo.
As sensaes como perceptos, no so percepes que remeteriam
a um objeto (referncia): se assemelham-se a algo, uma semelhana
produzida por seus prprios meios. O que se conserva, de direito, no o
material, que constitui somente a condio de fato; mas, enquanto
preenchida esta condio, o que se conserva em si o percepto ou o afecto.
Mesmo se o material s durasse alguns segundos, daria sensao o poder
de existir e de se conservar em si, na eternidade que coexiste com esta
curta durao. O objetivo da arte, com os meios do material, arrancar o
percepto das percepes do objeto e dos estados de um sujeito percipiente,
arrancar o afecto das afeces, como passagem de um estado a um outro.

137
de toda arte que seria preciso dizer: o artista mostrador de
afectos, inventor de afectos, criador de afectos, em relao com os
perceptos ou as vises que nos d. No somente em sua obra que ele os
cria, ele os d para ns e nos faz transformar-nos com eles, ele nos apanha
no composto. (Deleuze e Guattari,1992, p.213-217)
A imagem de uma obra de arte existe em algum local entre
percepes, comenta Manguel: entre aquela que o artista imaginou e aquela
que o artista ps na obra; entre aquela que podemos nomear e aquela que
os contemporneos do artista podem nomear; entre aquilo que lembramos e
aquilo que aprendemos; entre o vocabulrio comum adquirido, de um mundo
social, e um vocabulrio mais profundo, de smbolos ancestrais e secretos.
Quando tentamos ler uma obra de arte, ela pode nos parecer perdida em um
abismo de incompreenso ou, se preferirmos, em um vasto abismo que
terra de ningum, feito de interpretaes mltiplas.

Fenmenos artsticos que receberam o nome de hibridizao das

artes e contemporaneamente comparecem de modo mais cabal nas
instalaes, onde objetos, imagens artesanalmente produzidas, esculturas,
fotos, filmes, vdeos, imagens sintticas so misturados numa arquitetura,
com dimenses, por vezes, at mesmo urbansticas, responsvel pela
criao de paisagens sgnicas que instauram uma nova ordem perceptiva e
vivencial em ambientes imaginativos e crticos capazes de regenerar a
sensibilidade do receptor para o mundo em que vive.

138
Acreditamos que essa instalao do Barrio, Uma Extenso no

Tempo, por estar carregada de signos e smbolos, por ns percebidos, nos

provocou um torpor atravessado por uma experincia inefvel, uma
experincia da grandiosidade, atravs de um acontecimento.
O que faz do acontecimento do encontro de uma
palavra, de um cheiro, de um lugar, de um livro, de
um rosto, no sua novidade comparada com
outros acontecimentos. o ter valor de iniciao.
(Lyotard,1993, p.110)
Portanto, o que foi exposto aqui, atravs deste tipo de leitura da obra
de Barrio, foram as possibilidades para a experincia esttica sublime. No
entanto, compreendemos que essa potica sugere outras interpretaes,
afinal, partimos das reflexes do polmico Jacques Derrida, que uma das
maiores influncias no pensamento ps-estruturalista, atravs de seus
ensaios contidos no livro A Escritura e a Diferena, onde numa crtica ao
estruturalismo afirma que ele surge de e reflete uma importante ruptura na
histria do pensamento humano, pois efetua um corte final com o platonismo
daquele tipo que as pessoas detectaram na esttica filosfica. Uma viso
platonista da linguagem pensa que as palavras e os signos so substitutos
das coisas que significam e pensa tambm que esses objetos transcendentes so o centro fixo sobre o qual se constroem as estruturas de pensamento
e de linguagem. Mas a ruptura crucial na histria do pensamento consistia
num reconhecimento de que,
o substituto no se substitui a nada que lhe tenha
de certo modo preexistido. Desde ento deve-se
sem dvida ter comeado a pensar que no havia
centro, que o centro no podia ser pensado na forma
de um sendo-presente, que o centro tinha lugar
natural, que no era um lugar fixo mas uma funo,

139
uma espcie de no-lugar no qual se faziam
indefinidamente substituies de signos. Foi ento o
momento em que a linguagem invadiu o campo
problemtico universal; foi ento o momento em que,
na ausncia de centro ou de origem, tudo se torna
discurso. (Derrida,1995, p.232)
O que ele est dizendo aqui que, enquanto a maioria dos tericos
pensou que a linguagem humana e o mundo externo eram duas entidades
distintas relacionadas por correspondncia, o estruturalismo v que a
realidade subjacente no nenhum mundo fixo, mas que a realidade a
prpria estrutura de pensamento e linguagem. sobre este reconhecimento
que todo o estruturalismo assenta, diz ele. Entretanto, continuam a tratar a
estrutura como um signo maneira platnica, como uma entidade
existente sobre a qual as teorias podem ser erguidas. Ele entende que,
enquanto o sentido metafrico da noo de estrutura no for reconhecido como tal, isto , suficientemente questionado e mesmo destrudo na sua
virtude figurativa a ponto de ser despertado a noespacialidade ou a espacialidade original nele designada, arriscamo-nos, por uma espcie de desvio
tanto mais despercebido quanto mais eficaz, a
confundir o sentido com o seu modelo (...) Arriscamo-nos a interessar-nos pela prpria figura, em
detrimento do jogo que nela joga por metfora.
(Derrida, 1995 p.31)

Esta noo de jogo muito importante em Derrida. Exprimir, ou

simplesmente assinalar, o nosso abandono dos modos tradicionais de
pensar requer que usemos a linguagem da tradio e corremos assim o
risco de sermos de novo capturados por ela. O que ele est pedindo aqui
que os estruturalistas, e em geral os filsofos e os crticos, falem uma

140
linguagem nova, isto , que todos ns usemos a linguagem de um modo
diferente, consciente das suas limitaes.
Perante uma obra de arte ou um texto, um mito ou uma histria, no
podemos esperar detectar neles alguma coisa que nos determine a sua
interpretao correta, s podemos jogar com ele. Tendo perdido toda a
esperana de existir um centro, ou origem, determinado pelo pensamento,
diz ele, podemos inclinarmo-nos para o lado negativo, entristecido,
nostlgico, culpado de pensar do jogo, ou em vez disso, encontrar uma
causa para a afirmao alegre do jogo do mundo e da inocncia do devir, a
afirmao de um mundo de signos sem defeito, sem verdade e sem origem
que oferecida a uma interpretao ativa.
A mesma interpretao livre pode ser aplicada s artes visuais, ao
teatro, msica, e este tipo de interpretao ficou conhecido como
desconstruo, ou o desemaranhar sistemtico de estruturas impostas.
Desta maneira, envolve a interpretao do leitor como parte da criao da
obra, o que conduz a uma espcie de liberdade, a liberdade de muitas
leituras, indefinidas. Estas devem ser extradas da obra de muitos modos
diferentes. A idia a abandonar a de um significado natural, inato ou
apropriado, devendo a interpretao reconhecer que se move num mundo
sem pecado, sem verdade, sem origem. (Graham, 2001, p.258)
Porm, a produo de sentido da obra se d atravs da soma da
potica com a poitica, seno, corre-se o risco de ficar numa mera
descrio da obra. Desse modo, deve-se tentar desvendar a poitica do
artista para facilitar a relao com a potica.

141
3.2. O fazer da obra de arte:
Na tentativa de mergulharmos ainda mais profundamente nessa
potica, preocupamo-nos tambm pelo processo de instaurao da obra de
arte, ou seja, por seus referenciais poiticos. Porm, no atravs de uma
abordagem poitica19, pois nosso olhar aproxima-se apenas em parte do
artista, e de seu processo de criao, at porque Barrio no um artista de
ateli, conforme ele mesmo deixa claro:
A cidade substituindo o papel ou tela, pode ser o
suporte da obra e da mesma forma o pas, o
continente ou o prprio planeta em relao ao
Cosmo. (Barrio, 2001, p.118)
Desse modo, contaremos principalmente com variada documentao sobre a arte de Artur Barrio, sob a forma de depoimentos do prprio
artista e de diversas leituras crticas sobre sua trajetria de trabalho. Neste
estudo de caso foi considerado para esta seleo, no apenas o choque e a
reflexo que o trabalho artstico Uma Extenso no Tempo provocou, mas
tambm o currculo do artista, reconhecido e legitimado no sistema das artes
plsticas contemporneas do Brasil e Internacionais, a existncia de ensaios
crticos sobre o artista tambm com reconhecimento legitimado no sistema
das artes plsticas brasileira e principalmente a especificidade de sua
linguagem plstica, que apresenta diversas possibilidades.
19

Poitica, traduo da palavra francesa poietique, derivada do termo grego, poiesis, que
significa criao ou produo. No entanto, a idia de poietique foi proposta por Paul Valry
em 1937, por um lado, como o estudo da inveno e da composio, o papel do acaso,
aquele da reflexo, da imitao, da cultura e do meio, e por outro lado, o exame e a anlise
das tcnicas, procedimentos, instrumentos, materiais, meios e suportes de ao. (Nara
Cristina Santos. Dissertao de mestrado: O instante na imagem tica e numrica: uma
maneira de olhar o tempo na arte contempornea, 1997)

142
O fazer artstico est sendo observado nesta pesquisa como a
exteriorizao de uma maneira de sentir o mundo, a partir de valores,
pensamentos e condicionamentos que pertencem histria pessoal do
artista, estruturados ao longo de uma interao social.
Entretanto, a questo da poitica ou dos processos de instaurao
da obra de arte, conforme comenta Icleia Cattani no texto Histria da Arte
Contempornea e Poitica,20 embora possuam uma grande carga de
subjetividade, so tambm histricos porque dependem do estatuto do
produtor enquanto ser social num determinado momento, dos materiais
disponibilizados, dos elencos de tcnicas e dos sistemas formais aceitos
pela sociedade de onde o artista atua.
Acompanhando as reflexes de Icleia Cattani destacamos que este
estudo especfico do fazer da potica coloca-se como cincia que analisa as
manifestaes artsticas, privilegiando seus processos de instaurao. A
poitica estruturou-se a partir do pensamento de Paul Valry que dizia:
tudo o que se refere criao de obras nas quais a linguagem , ao mesmo
tempo, a substncia e o meio. Isso compreende, por um lado, o estudo da
inveno e da composio, o papel do acaso, da reflexo, da imitao: o da
cultura e do meio; por outro lado, o exame e a anlise das tcnicas,
procedimentos, instrumentos, materiais, recursos e suportes da ao.
Quem de certo modo sistematizou este conceito, foi Ren Passeron,
elevando-o categoria de uma cincia para o estudo da arte, e escreveu em
seu texto La Poitique: resumindo, o objeto estudado por Valry, no o
20

Texto distribudo em aula do dia 27/09/2000, no IA / UFRGS.

143
conjunto dos efeitos de uma obra percebida, nem a obra realizada, nem a
obra por fazer (enquanto objeto), mas a obra em se fazendo, conforme
citao de Icleia Cattani. Alm disso, ele prope defini-la como a cincia
normativa dos critrios da obra e das operaes que a instauram e diz :
A poitica se ocupa menos dos afetos do artista do
que dos lineamentos dinmicos, voluntrios e
involuntrios que o ligam obra em execuo. Em
suma, seu objeto a (poisis) que pe o
criador frente a seu projeto e no a
(aisthesis) que ele pode experimentar em sua ao,
ou suscitar atravs dela. (Passeron, 1997, p.108)
Acredita que a atividade criadora se destaca por trs diferenas:
1) ela elabora um objeto nico; 2) ela d existncia a um pseudo-sujeito; 3) a
obra compromete seu autor desde o comeo da execuo. E que no se
aplica s arte, mas tambm a todos os setores em que o homem se faz
construtor. Portanto, Passeron afirma a poitica como cincia e como
filosofia da conduta criadora. O objeto da poitica certamente restrito (a
conduta criadora) mas o campo de investigao em que tal conduta pode ser
percebida novamente um campo estendido, o da antropologia histrica em
todas as suas variedades. (Passeron, 1997, p.108)
Conclumos com Icleia Cattani que se pode constatar que a poitica
para a histria da arte contempornea representa um elemento precioso,
pois se beneficia da proximidade com as obras e com os artistas, para
conhecer, tentar compreender e analisar elementos que raramente se
fizeram presentes na Histria da Arte at hoje, e que podero contribuir
duplamente tanto para uma reflexo mais complexa e completa sobre a arte

144
na contemporaneidade, quanto para um registro de tais aspectos, como
testemunhos privilegiados destes tempos, para os pesquisadores futuros.
Portanto, para apreender a poitica de Barrio, devemos principalmente considerar a concepo que ele prprio tem do seu trabalho artstico,
como pista para compreendermos melhor seu processo criativo:
Meu trabalho est ligado a uma situao subjetiva /
objetiva mente/corpo. Considero esta relao uma
coisa s, pois ela que inicia o processo energtico
que ir deflagrar situaes psicoorgnicas de
envolvimento do espectador, levando-o a uma maior
participao em relao proposta apresentada,
seja em seus aspectos tcteis, olfativos, gustativos,
visuais, auditivos, seja em suas implicaes de
prazer e repulsa (...). Barrio 1970. (Barrio. 2001, p.120)
Com mais de trinta anos de arte, se tomarmos como marco inicial de
suas atividades artsticas o ano de 1967 quando participa de sua primeira
exposio, seu trabalho visto a partir de hoje, aparece como um conjunto de
estratgias expressivas, de linguagem plural, pois vai do quase nada aos
excessos. Faz desenhos, pinturas,filmes, slides, cadernos/livros, instalaes,
performances, ou conforme alguns, nada disso ou tudo isso. Parece que h
um consenso de que querer nomear o que faz Barrio, estar sempre
correndo riscos.
Na produo de Barrio,como na de outros contemporneos, h um
deslocamento de eixo: suas intervenes deixaram de centrar-se na criao
de objetos formalizados como quadros, esculturas, gravuras, etc., em nome
da explorao da potncia sensvel e instantnea da interveno prpriamente dita. (Cocchiarale. IN: Barrio, 2001, p.18)

145
Em 1969, Barrio lanou um manifesto em que defendia o uso de
materiais efmeros e precrios, a favor de sua situao de terceiromundista, contra a alta qualidade e o alto custo dos materiais dos artistas
europeus e norte-americanos. Realizadas em papel higinico, urina, estopa,
suas obras ou eram registradas em filmes e fotografias, ou constituam
situaes momentaneamente experimentadas pelo pblico, posteriormente
guardadas na memria. No se trata de objetos comercializveis. Eram,
talvez, objetos, coisas e aes que provocavam entre repulsa e estranhamento. (Farias, 2002, p.23)
As Situaes criadas por ele, nas dcadas de 60 e 70, so objetos
deflagradores ou centros de energia acumulada, conforme definiu o
prprio artista. E as vrias Situaes criadas pelo artista (des)articulam o
cotidiano automatizado pelo hbito. Um forte exemplo deste trabalho, so as
Situaes envolvendo as Trouxas ensangentadas (TE e TT1) (fig.21), que
foram integradas coleo de Gilberto Chateaubriand, e que surgiram
inicialmente nessa Situao de 1969 no MAM-RJ, por ocasio do Salo da
Bssola. (Freire,1999, p.150-151) As trouxas ensangentadas espalhadas
pelo Rio de Janeiro e Belo Horizonte, em 1970, justificavam-se parcialmente
como comentrios sobre os subterrneos hediondos da ditadura militar. Mas
no se esgotavam como denncia. Assim como tambm superavam a esfera
da denncia os 500 sacos de plstico com sangue, pedaos de unha, saliva
(escarro), excrementos, meleca, ossos etc., igualmente dispersos pelo Rio
de Janeiro. (Farias, 2002, p.23)

146

21. Situao TE e TT1.

Trouxas ensangentadas: lixo, ossos, carne.
Evento Do Corpo a Terra, Belo Horizonte, 1970.

Situaes partem do pressuposto de pegar o outro

pela surpresa, de criar uma
situao que desconecte do
momento em que ele se
encontrava e lance-o em
outro espao de percepo,
de viso das coisas atravs
da surpresa, fazendo-o viajar
para um outro sistema perceptivo, algo inabitual, talvez
houvesse uma analogia com
o situacionismo da poca,
talvez no, na poca eu no
tinha conscincia desse movimento...Ento as Situaes
para mim partem desse
pressuposto, como foram as
Trouxas, como chegaram os
envelopes
criando
algo
impactante pelos materiais,
caso se considerasse aquilo
arte ou no, o que seria
aquilo? O que quer dizer?
Enfim, mexer com as pessoas, com seus fundamentos, conceitos num mundo
canalizado, formal. Barrio,
1998. (Freire,1999, p.150)

Portanto, as Trouxas surgem num momento trgico da histria do

Brasil em que a ditadura militar exercia forte represso liberdade do
cidado, atravs de torturas e assassinatos que no apareciam. Entretanto,
Barrio desvela estes acontecimentos, faz aparecer metaforicamente os
rastros do terror deixados pela ditadura que procurava ocult-los,
provocando dessa maneira a sensao de corpos ali encontrados,
mutilados, torturados, mortos. Ele fez sentir a emoo de fatos como esses,
no deixando que cassem no esquecimento.

147
Seus projetos no so possveis de remontagem. Habituados ao
esprito do tempo e distantes de ideais abstratos de espaos atemporais,
seus projetos so sempre pontos de partida para outras criaes tornando
as repeties inviveis. Entretanto, diversas Situaes criadas por Barrio
tm projetos elaborados. So muitas vezes, livros de artista que Barrio
prefere chamar de cadernoslivros (fig.22).
A idia do caderno, diferente do livro
de artistas, como se classificou, a
partir dos anos 60 produo anloga, acentua a dimenso processual
de sua potica, isto , so antes de
tudo, registros de processos. Os
registros, como documento, no tem
funo de esvaziamento do trabalho
realizado,

mas

buscam

ensinar.

Estes registros ensinam sobre a

presena
22. Registro de processo do trabalho artstico:
A Constelao da Tartaruga, 1981/1982.

de

outros

tempos

no

presente da obra.

Na forma de cadernos recusam uma visada instantnea, sugerindo a

impossibilidade de se alcanar, atravs de um s olhar, a totalidade de um
processo criativo que se estende, no caso dos cadernoslivros na seqncia
das pginas o que nos projetos pode representar dias, meses ou anos.
Entretanto, estes atelis de bolso, guardam muitas vezes o momento inicial
de um projeto. (Freire. IN:Barrio,2001, p.23)

148
Devido ao meu trabalho estar condicionado a um
tipo de situao momentnea, automaticamente o
registro ser a fotografia, o filme, a gravao, etc.
ou simplesmente o registro retiniano ou sensorial.
(Barrio, 2001, p.26)

Nessa realidade em trnsito, as situaes e experincias de Artur

Barrio, materialmente frgeis, s podem ser perenizadas nos registros
textuais e fotogrficos de seu processo criativo. Apesar da grande diferena
entre os meios, os mtodos e os fins da experimentao cientfica e os da
esttica, qualquer experincia, independentemente de sua natureza, desdobra-se num lapso de tempo. Tm, por isso mesmo, um princpio, um meio, e
um fim. O carter temporal comum a todos os processos de experimentao,
suscita, invariavelmente, a necessidade de registr-los. Tal como um
cientista, Barrio registra as situaes que cria em textos, projetos, ensaios,
anotaes, divagaes, contos, idias, fragmentos de idias, desenhos,
colagens, etc., nos Cadernoslivros que tm como recheio a livre criatividade
e so um novo suporte. (Cocchiarale. IN:Barrio,2001, p.19)
Barrio pode ser situado num territrio de passagem, num locus que
se situa entre espaos, no intervalo em que o devir se faz mais importante
que o passado ou o prprio aqui-agora. Melhor pensar num estado de
flutuao, numa obra em trnsito. (Bousso, Vitoria. IN: Barrio, 2001, p.13)
A noo de trnsito sugerida por Cocchiarale e por Bousso, parece
estar estritamente ligada com essa experincia da simultaneidade, de
disponibilidade e de dilatao do presente, que caracteriza a vida contempornea. Essa noo, de fato, parece manter-nos freqentemente em um

149
estado de provisoriedade e de indefinio, no qual o aspecto esttico e o
aspecto dinmico da existncia tendem paradoxalmente a coincidir. A
ausncia de um enraizamento que confira uma identidade no mais
percebida como uma falta a ser preenchida: somos estrangeiros na nossa
terra e, vice-versa, sentimo-nos em casa em qualquer lugar. A idia de
trnsito nasce da continuao por esse caminho e se diferencia das noes
anteriores por dar maior destaque ao presente e presena. O trnsito
mantm um carter essencialmente dinmico e itinerante, mas tambm
porque implica um deslizamento para a dimenso espacial, para a
experincia do deslocamento, da transferncia, da descentralizao. O
trnsito um movimento do mesmo para o mesmo, onde, porm, mesmo
no quer dizer igual, porque implica a introduo de uma diferena, que
tanto mais profunda quanto menos chamativa. (Perniola, 2000, p.24-25-28)
A transitoriedade e precariedade dos materiais que Barrio elege em
sua potica invalidam qualquer noo perene ou esttica de obra de arte.
Em seus trabalhos fator fundamental a dinmica das substncias.

Ver por exemplo o Livro de Carne (fig.23), onde Barrio prope:

a leitura deste livro feita a partir do corte/ao da faca do aougueiro na
carne com o conseqente seccionamento das fibras; fissuras, etc., etc. assim, como as diferentes tonalidades e coloraes. Para terminar
necessrio no esquecer das temperaturas, do contato sensorial (dos
dedos), dos problemas sociais etc. e etc. ... (Barrio, 2000, p.59)

150

23. Livro de Carne

Livro de artista, 1979.

Realizado em 1979, o Livro de Carne comea no momento em que o

aougueiro fatia a carne fria, seccionando tecidos e vasos capilares. Mesmo
o leitor mais fascinado jamais deparou com um livro to vivo, um livro cujas
pginas possuem texturas desiguais, variaes de tonalidade entre o
vermelho e o azul; que trazem em suas irregularidades pequenos cogulos,
lembrana do sangue que um dia correu espraiando-se pelos minsculos
canais, animando mesmo o poro mais recndito. Talvez sintamos repulsa
em manipul-lo. (Farias, 2002, p.24)
A putrefao, os dejetos e humores do corpo, a violenta sensualidade da carne, faz com que o fluxo vital seja o ponto de apoio de uma
potica da transformao. No se alteram apenas os estados das
substncias, mas o que ele prope atravs de sua obra uma radical
mudana da relao com a arte ao negar qualquer possibilidade de
contemplao esttica introduzindo o choque como fator fundamental da
percepo. (Freire. IN: Barrio,2001, p.21) Uma esttica do choque , portanto,
no objetiva. Nela o objeto foi desviado e defletido, teve alterada a direo
do movimento. Ela tem assim todo o encanto da esttica kantiana com sua

151
tendncia subjetiva. Mas o que ocorre precisamente, de fato, no choque?
Nele, o espectador tem sua ateno desviada do objeto que causa o
choque. Com isso, a possibilidade de contemplao no objeto ou diante
dele, cessa. (Gasch, Rodolphe.IN:A Filosofia de W. Benjamin,1997, p.205)
Perniola reflete no texto O sex appeal do inorgnico sobre o fato do
inorgnico no ser unicamente o mineral, mas tambm o cadavrico, o
mumificado, o tecnolgico, o qumico, o mercantil e o fetiche: tambm este
se materializa, se transforma em algo de abstrato e de incorpreo, sem por
isso se transformar em qualquer coisa de imaginrio ou irreal. O ponto de
partida terico do inorgnico pode ser individualizado na ausncia da identidade, acompanhada por um trauma, por uma forte emoo ou, por um
choque. Alm disso h tambm a ausncia da unidade: tudo se decompe e
fragmenta em partes infinitas, que podem dar lugar s mais diversificadas
combinaes. A passagem da obra de arte tradicional, caracterizada por
uma identidade nica e irrepetvel, s formas atuais de expresso artstica
que como a fotografia e o cinema, dissolvem a obra numa multiplicidade de
cpias privadas de um original. Como uma perda da aura e do valor cultual,
o seu lugar ocupado pelo valor expositivo, isto , por uma acentuao da
dimenso espetacular da obra que acaba por colocar na sombra a sua
especificidade esttica. (Perniola,1998, p.175) Estas mudanas fazem-se
acompanhar por uma profunda transformao da percepo e do sentir.
Assim nasce um sentir que muda a percepo da proximidade e do
afastamento no menos que a prpria noo de realidade, a qual, por um
lado, se torna geradora de iluso, e, por outro, hiper-naturalista.

152
3.3. O receptor e a obra de arte:
As reflexes sobre a recepo da obra de arte so muito antigas,
pois basta recordar na Repblica de Plato a denncia de certos efeitos
estticos incompatveis com seu modelo poltico, ou a incluso por
Aristteles em sua Potica do efeito catrtico na definio da tragdia,
comenta Ricardo Snchez Ortiz de Urbina no texto La recepcin de la obra
de arte. Porm, o surpreendente, diz ele, que as abordagens que tm
conduzido ao reconhecimento terico das intrincadas questes que tm a
ver com a recepo, so bem recentes, pois se do a partir da dcada de
sessenta do sculo XX. (Ortiz de Urbina.IN: Bozal, 1999, p. 213)
Para compreendermos melhor esta questo vamos acompanhar as
reflexes de Ortiz de Urbina que, reportando-se gnese da esttica da
recepo, relembra-nos que no primeiro perodo, da esttica pr-autnoma
(at o sculo XVII), a recepo da obra de arte havia sido considerada
apenas como um efeito no contexto das artes subordinadas a funes
espirituais de ordem religiosa ou poltica. Um efeito correlacionado a uma
mmesis da realidade, dentro de uma ampla ideologia que supe que o
homem representa, copia uma realidade prvia a qual vai se adequar.
Porm, num segundo perodo, a situao troca vagarosamente ao
longo do sculo XVIII em um processo que conhecemos como autonomia da
arte e da esttica. Ocorre ento que as funes de organizao que as
convenes estticas tiveram naturalmente na situao anterior so agora
objeto de apropriao pela subjetividade esttica autnoma que se esfora
por organizar a obra de arte livremente a partir de si mesma. A esttica

153
filosfica que inaugura o romantismo e culmina em Hegel bloqueia com seu
conceito de obra de arte fechada e manifestao do absoluto, esta
possibilidade d lugar a uma teoria da recepo da obra de arte entendida
como contemplao. Nesse caso, a atitude do receptor da arte uma atitude
passiva de quem se esquece de si mesmo e desaparece na obra, ignorando
que a recepo da arte supe um processo de apropriao, e, portanto, um
esforo, uma aprendizagem, uma competncia.
Na segunda metade do sculo XIX, num terceiro perodo, a reao
positivista ocasionou o descrdito da esttica filosfica, e os projetos
cientificistas que culminam nas anlises puramente formais da obra de arte,
determinam uma interpretao imanentista da obra que exclui o papel do
receptor. Porm, no podemos esquecer que nesse terceiro perodo (at a
dcada de sessenta do sc.XX), surgem trs grandes figuras que podemos
chamar de os grandes precursores da esttica da recepo. So eles:
Valry, Benjamin e Sartre. Valry reconhece em sua potica que h um hiato
entre a produo e a recepo da arte, afirmando de modo provocador que
seus versos tm o sentido que se queira dar. Em seu famoso Curso de
Potica, Valry afirma que a obra do esprito no existe seno em ato e
fora desse ato (de recepo) o que fica um objeto que no tem com o
esprito nenhuma relao particular. (Bozal, 1999, p.216)
Entretanto, ocorre uma troca de paradigma nos estudos da teoria da
literatura que se produz na dcada de sessenta do sc.XX e que depois se
amplia a toda a esttica e que caracteriza o quarto perodo. Alm disso,
coincidem com estes tempos: 1) o esgotamento do modelo explicativo

154
formalista, estruturalista ou da interpretao imanente; 2) os intentos de
renovao da histria da arte com o esgotamento tambm das orientaes
positivistas e historicistas; 3) o final da experimentao das vanguardas que
convertem essas obras, em clssicos da modernidade do sculo XX; 4) ao
auge da orientao pragmtica nas cincias humanas, fundamentalmente na
lingstica; 5) a renovao da esttica filosfica, depois de passados
quarenta anos a que foi submetida, depois dos excessos da esttica
idealista baseada na filosofia da identidade e o entusiasmo por novos
enfoques positivos e cientificistas. (Bozal, 1999, p. 218)
especialmente significativa a coincidncia nesse final da dcada
de sessenta, da conscincia de que o ciclo da arte autnoma se acaba e a
certeza de que uma esttica filosfica exige uma reviso dos pressupostos
da esttica idealista que tem condicionado todas as teorias estticas. Os
manifestos dessa nova tendncia terica so fundamentalmente dois: o
discurso de H.R.Jauss e a lio de W. Iser em 1968. A atualizao por parte
do receptor significa de certo modo uma suspenso, do processo de comunicao, pois o receptor fica surpreendido interminavelmente na estrutura
densa da linguagem potica. Assim, Jauss e Iser com suas duas orientaes
da recepo da arte so os dois plos de um novo movimento esttico.
As novas verses publicadas at hoje acerca das teses sobre a
esttica da recepo supem um aprofundamento de seu conceito central:
a experincia esttica. de certo modo, uma convergncia das direes
que distinguimos, situando seguramente a recepo da obra de arte no
ncleo de uma mais ampla teoria esttica, ainda por fazer.

155
Jauss aplica o conceito de experincia esttica entendida como
poiesis, como aisthesis e como catharsis. A experincia esttica enquanto
poiesis se refere a possibilidade por parte do receptor da obra de arte de
entender o mundo como algo que pode ser produzido. A experincia esttica
enquanto aisthesis no seno a reivindicao da classe intuitiva, sensvel.
E a experincia esttica enquanto catharsis significa a possvel dissoluo
dos interesses da vida prtica, promovendo mediante os recursos da identificao esttica uma apropriao de novas normas de comportamento social.

Iser prope o conceito de experincia esttica em chave antropolgica, aprofundando a categoria antropolgica de jogo. A experincia esttica
capaz de dissolver como jogo os cdigos convencionais sempre que o
receptor execute o que a obra de arte insinua. Iser faz um estudo desses
jogos que se do na recepo, portanto, para ele a experincia esttica do
receptor se d como: conflito com o consolidado, submisso antecipada ao
imprevisvel, ilusionismo e vertigem que destroem a estabilidade da
percepo e a tirania da conscincia. (Bozal,1999, p.226-227)

Mas para aprofundar mais essa questo da experincia esttica,

nossa reflexo vai se dar, claro, a partir do sujeito que frui a obra de arte e
no do objeto artstico, porm no esquecendo que o sujeito sensibilizado
por este objeto. Quem primeiro props esta reflexo a partir do sujeito na
histria do pensamento ocidental foi Immanuel Kant. A concepo de Kant
permite ento uma nova leitura, sob o ngulo da incluso necessria do

156
momento da recepo no conceito da obra, e oferece elementos suficientemente fortes para a construo de uma esttica daquele tipo pstradicional, to reclamada. Mas, lembra-nos lvaro Valls no texto Pontes
entre Adorno e Gadamer, s que agora enfatizando o aspecto do jogo das
faculdades, no como uma harmonia esttica, mas sim como um vai-e-vem
de uma para a outra: da imaginao somos atrados para o entendimento, e
depois somos novamente atrados para a imaginao. (Valls, 2002, p.175)

Assim, a filosofia de Kant, que a filosofia do sujeito, se colocou na

perspectiva da recepo com relao arte, indagando: como o sujeito cria
e como o receptor sente a obra. A noo de experincia desempenha um
papel fundamental na teoria kantiana do conhecimento, pois ele admite, com
os empiristas, que a experincia constitui o ponto de partida do
conhecimento. Mas isso apenas significa que o conhecimento comea com a
experincia, no que proceda dela, quer dizer, que obtenha sua validade
apenas mediante a experincia. A experincia apresenta-se em Kant como a
rea dentro da qual o conhecimento torna-se possvel. Segundo ele,
sensibilidade e entendimento so as duas fontes do conhecimento humano.
(Mora, Ferrater. Dicionrio de Filosofia) Embora relacionadas entre si, essas

duas faculdades coexistem desvinculadas, ou como diz Kant: O entendimento nada pode intuir e os sentidos nada podem pensar. S pela sua
reunio, se obtm conhecimento. (Crtica da Razo Pura, B75)
Ele insistiu ainda que nosso conhecimento est tambm sujeito a
outra limitao de um tipo inteiramente diferente. Tudo o que apreendemos

157
de um modo ou de outro, seja uma percepo, uma sensao, uma
lembrana, um pensamento, ou o que quer que seja, apreendido por ns
por meio de nosso aparelho corporal, por nossos cinco sentidos, nosso
crebro e nosso sistema nervoso central. Qualquer coisa com que esse
aparelho conseguir lidar, pode ser uma experincia para ns. Mas aquilo
com que ele no conseguir lidar, jamais poder ser experincia para ns,
pois no temos condies de apreend-lo. Isso no significa que nada mais
exista. Para alm de onde nosso conhecimento alcana, qualquer outra
coisa pode existir, mas seja l como for, no temos meios de apreend-la.
De um lado est o que existe, independente de ns e de nossa
capacidade de experincia, e de outro est o que temos meios de experimentar. Os dois so radicalmente diferentes. O que entregue nossa
conscincia o produto de nosso aparelho corporal, e assume as formas
que assume, por causa da natureza deste aparelho. Isso significa que aquilo
que as coisas so, independentemente de nossos modos de percepo,
algo de que no podemos formar nenhuma noo. De um lado temos o
mundo das coisas como nos aparecem, e que Kant chama de mundo dos
fenmenos, aquilo que temos meios de experimentar, o mundo dos objetos
tal como aparecem para ns, onde todas as formas que esse conhecimento
assume dependem do sujeito, ou seja, o mundo do conhecimento possvel.
Do outro lado est o mundo das coisas em si, tal como so em si mesmas,
que chama de nomenon, onde seu modo de existncia nada tem a ver com
os modos particulares com que registramos as coisas, pois o mundo dos
objetos em si, no dependem do sujeito e no possvel conhecer.

158
O mundo tal como aparece a ns no um caos, pois ele est
impregnado de ordem de vrios tipos diferentes. Os constituintes fundamentais de toda essa ordem de coisas so os objetos materiais que existem
numa estrutura de espao e tempo. O que estes fundamentos caracterizam
o mundo da experincia, pois so caractersticas do modo, como ns,
seres humanos, percebemos e entendemos. Espao e tempo so formas da
nossa sensibilidade, sem as quais no conseguiramos perceber ou
apreender nada no mundo. Essas formas de sensibilidade so as redes
dentro das quais capturamos tudo quanto percebemos. E as categorias21 de
entendimento so estruturas dentro das quais tornamos inteligveis para ns
mesmos, tudo quanto nossos sentidos captam, sem as quais no
conseguiramos apreender nada do mundo a nossa volta. Todas essas
coisas so aspectos de como funcionamos enquanto sujeitos experimentadores, enquanto seres no mundo (Magee, Bryan. Histria da Filosofia,
1999) Assim, o sujeito deve apresentar capacidades ou faculdades que

possibilitem a experincia e o prprio conhecimento.

A primeira destas faculdades a sensibilidade, definida como a
capacidade (receptividade) de obter representaes mediante o modo como
somos afetados por objetos. Na sensibilidade, essas representaes se do
de modo imediato pela intuio, que fundamental a toda experincia
esttica. Alm disso, para Kant o modo originrio do conhecimento no o

21

Categorias, do grego , em geral, qualquer noo que sirva como regra para a
investigao ou para a sua expresso lingstica em qualquer campo. (...) Para Kant as
categorias so os modos pelos quais se manifesta a atividade do intelecto, que consiste,
essencialmente, em ordenar diversas representaes sob uma representao comum, isto
, em julgar.Elas so, portanto a forma do juzo, isto , as formas em que o juzo se explica,
independente do seu contedo emprico. (Abbagnano, Nicola. Dicionrio de Filosofia)

159
juzo, mas a intuio. Entretanto, ele distingue intuio emprica e intuio
pura: intuio emprica aquele conhecimento no qual esto presentes as
sensaes, ou mesmo os efeitos causados na sensibilidade ao ser afetada
pelos objetos; e intuio pura, a forma da sensibilidade que prescinde da
matria, por exemplo, o tempo e o espao, que so condies a priori de
possibilidade da intuio emprica.

Conhecer sntese. O que entra em ns uma informao sem

forma, a impresso (aquilo que recebemos de fora), que recebida por nossa
estrutura sensorial: as formas da sensibilidade: tempo e espao. O objeto s
pode ser intudo no tempo e no espao, e por isso constitui-se naquilo que
Kant chamou de fenmeno, isto , objeto indeterminado de uma intuio
emprica. Mas se o objeto dado na intuio emprica indeterminado, ento
a sntese, que o determina, no pode estar nele. Nem na sensibilidade, pois
nela que o objeto indeterminado aparece como tal, no tempo e no espao.

Como ento se d a sntese? A sntese pressupe uma faculdade do

sujeito do conhecimento, cuja ao seja sintetizar. Essa faculdade o entendimento, que Kant define como faculdade de pensar. O pensamento o
conhecimento mediante conceitos, que so sintetizados por juzos, que se
formulam de acordo com certas regras e princpios da lgica, que, dados a
priori, so condies de possibilidade dos prprios juzos. As formas possiveis de juzos podem se referir quantidade, qualidade, modalidade e relao.
(Caygill.Dicionrio Kant )

160
As categorias ou os vrios modos com que o intelecto unifica e
sintetiza, podem ser enumeradas a priori porque no apresentam nenhum
contedo emprico e referem-se apenas forma do entendimento. A
condio subjetiva de todos os juzos a prpria faculdade de julgar.
Utilizada com relao a uma representao pela qual um objeto dado, esta
faculdade requer a concordncia de duas faculdades de representao: da
faculdade da imaginao (para a intuio e a composio do mltiplo da mesma)
e da faculdade do entendimento (para o conceito como representao da
unidade desta compreenso). (Crtica do Juzo, 35)

Portanto, a experincia esttica para Kant : intuitiva, sensvel e

cognitiva. Experincia esttica intuitiva quando pela intuio as representaes se do de modo imediato na sensibilidade. o efeito imediato que
recebemos quando somos afetados pelos sentidos como a viso, audio,
etc. Experincia esttica sensvel a das emoes, mas apenas o fato de
experimentar um sentimento, no significa que se est vivenciando uma
experincia esttica, pois esta comea com uma atividade conceitual (as
associaes podem ser conceituais). Falar de um sentimento sempre concei-

tual, j que a experincia esttica exclusivamente humana. Experincia

esttica cognitiva porque o artista sensvel, mas tambm usa a cognio,
pensa o que vai criar, como tornar visvel ou como fazer sentir uma obra
pensada apenas por ele. Assim, a experincia esttica para Kant fundamentada na intuio ou no sentimento dos objetos que nos satisfazem, e
essa sensao comea e termina em relao aos objetos que a provocam22.
22

Conforme curso: Kant e a experincia esttica, com Christel Fricke (Heidelberg/Alemanha)

e lvaro Valls (UFRGS), de 23/09 a 03/12/1999, no IA/UFRGS.

161
Lyotard lembra-nos que houve uma mudana de estatuto da
experincia esttica, quando ela deixa de se exprimir em primeiro lugar nos
julgamentos de gosto, e passa a ser utilizada para explorar uma situao
histrica da vida, ou seja, quando relacionada com problemas da
existncia. Porque esta experincia entra assim num jogo de linguagem que
j no o da crtica esttica, intervm nos procedimentos cognitivos e nas
expectativas normativas e altera o modo como estes diferentes momentos
remetem uns para os outros. (Lyotard, 1993, p.15)

No entanto, sabemos que falar de uma experincia esttica um

grande desafio, porque esse tipo de experincia quase inexprimvel, pois
se trata de sensao, provocada pela satisfao imediata e intensa dessa
experincia. Sentir algo ambguo, pois o sensvel , ao mesmo tempo, a
qualidade que est no objeto e o sentimento interno que nosso corpo possui
das qualidades sentidas. Portanto, a emoo esttica ultrapassa toda e
qualquer apreenso sensorial. Por conseguinte, a experincia esttica,
embora pressuponha a ao de um estmulo exterior, contraria o curso
normal das sensaes.

Portanto, este o entendimento que obtivemos da relao que se

estabeleceu na recepo da obra de arte Uma Extenso no Tempo, de
Artur Barrio. A forma como apreendemos esse tipo de trabalho artstico, a
maneira como se deu a experincia esttica sublime vivenciada atravs
dessa arte, o modo como fomos profundamente afetados por ela.

162

CONCLUSES

A potica Uma Extenso no Tempo, de Artur Barrio, no s

possibilitou a experincia esttica sublime conforme acreditamos ter
fundamentado aqui nesta pesquisa, como tambm estimulou uma profunda
reflexo sobre os trabalhos artsticos que acontecem nos nossos dias,
atravs desta prazerosa investigao. Prazer que comeou com a fruio da
obra e se estendeu para a pesquisa, em cada momento que tateando por
aqui e por ali, encontrvamos respostas ao mesmo tempo em que novos
caminhos se abriam. Impressionada com a fora dessa arte, com as
sensaes e sentimentos provocados por ela, e particularmente intrigada
com aquele no sei qu vivenciado atravs dessa potica que samos
nesta viagem.
Entretanto, os desafios no foram poucos j que nos aventuramos a
tirar um conceito de sua abstrao filosfica e apont-lo numa prtica
artstica, ou seja, afirmar que uma obra de arte tornou possvel uma
experincia esttica incomum, a do sublime.

163

Passamos

ento

estruturar

condies

que

possibilitaram

fundamentar que a sensao do sublime foi experienciada atravs dessa

potica de Barrio e que, portanto, esta categoria esttica serve como suporte
para anlise e interpretao de determinadas obras de arte. Questes
decorreram desse problema e foram formuladas no inicio de cada captulo,
instigando apresentar suas respostas.

Numa breve recapitulao vamos ver o itinerrio percorrido, isto , vamos

recordar os saberes obtidos pela investigao:
Em primeiro lugar tratamos de esclarecer o porqu do olhar sobre
essa potica a partir de uma categoria esttica e porqu do sublime, j que
nesses tempos de permissividade falar em categoria esttica j uma
questo polmica. Ainda mais essa categoria que por si mereceu ateno,
pois conforme observamos no decorrer da pesquisa, por estar a muito tempo
associada ao mstico e ao religioso, causou um certo estranhamento por
parte das pessoas que fomos encontrando pelo caminho, quando passamos
a estabelecer vnculos entre ela e obras de arte contemporneas. Assim, o
porqu de um olhar a partir de uma categoria esttica como a do sublime, se
deve ao fato que tambm a esttica sofreu transformaes no sculo XX,
particularmente a partir da ruptura que se d nos anos sessenta quando vai
buscar na sua etimologia o sentir, a sensao, s que um sentir que se
move numa direo oposta conciliao esttica. Onde algo desse sentir vai

164
inspirar-se principalmente em certas estticas da forma, influenciadas pela
problemtica do sublime.

Comeamos com a diviso do trabalho na forma clssica, isto , em

trs captulos, sendo que o primeiro mais conceitual, deu sentido a noo de
categoria esttica do sublime e, percorreu a trajetria das poticas sublimes
desde a Antigidade Clssica at o sculo XIX, relacionando-a a outras
categorias estticas em suas manifestaes nas obras de arte. Contextualizamos historicamente esta categoria esttica tanto como conceito quanto
prtica artstica para possibilitar uma maior compreenso sobre a profunda
mudana que ocorreu com ela no sculo seguinte, o sculo XX.

Nesse momento respondemos a pergunta pelo sentido da noo de

categoria esttica, para em seguida esclarecer o sentido de categoria
esttica do sublime. Argumentamos que categoria esttica serve para indagar e compreender a prpria realidade, e que para Kant so conceitos puros
do entendimento, que no descrevem a realidade, mas tornam possvel
explic-la. So os modos pelos quais se manifesta atividade do intelecto,
que consiste em ordenar diversas representaes sob uma representao
comum, isto , em julgar. Mas, a categoria esttica do sublime, segundo
Kant transcendental, isto , condio de possibilidade da experincia;
uma estrutura que torna possvel uma relao com o mundo, pois eleva a
alma acima do lugar-comum, uma experincia supra-sensvel. E para
Lyotard, a questo do sublime comanda fortemente a problemtica das artes

165
da modernidade e da contemporaneidade, pois o que determina o sublime
o indeterminado, o informe. Ele parte do conceito kantiano de sublime onde
essa categoria excede a sensibilidade, alm de possibilitar uma experincia
esttica do absoluto atravs da insuficincia da forma.

No segundo captulo demos destaque as poticas sublimes no

sculo XX, porque neste perodo essa categoria esttica reativada, porm
ressignificada, ressimbolizada, deixando de ser apenas presentificao
do sagrado, amplia suas fronteiras. Observamos como e porqu de sua
ressignificao, mas focando principalmente a transformao que ocorreu a
partir da ruptura dos anos sessenta, a fim de diferenciar e analisar como
esta categoria esttica reativada pela modernidade e de que maneira
chega at os dias atuais. O que expusemos aqui foi trajetria das poticas
sublimes no sculo XX, desde a modernidade at a contemporaneidade (que
compreende a ps-modernidade), para chegarmos at a potica de Barrio,
Uma extenso no Tempo que aconteceu em 1995.

Tratamos de responder a pergunta sobre os fenmenos de ruptura,

interrelaes e contraposies que distinguiram os paradigmas epistemolgicos, nas prticas e teorias artsticas e na noo de sublime do sculo XX,
traando breves paralelos entre o cenrio artstico brasileiro e internacional.
Dentro deste captulo conseguimos clarear que a ressignificao da noo
de sublime se deu a partir da ressignificao da noo de aura, como
tambm sua ruptura, isto , quando o sublime deixa de estar condicionado

166
ao mstico e ao religioso como aconteceu at o sculo XIX. Tambm tivemos
a oportunidade de expor como se d manifestao do sublime atravs da
prtica artstica quando existe o objeto artstico e como se d quando este
objeto artstico desmaterializado. Passando ento por outra transformao
e ressurgindo com mais fora. Afinal, a arte foi se tornando cada vez mais
informe, transformando-se assim em terreno frtil para esta categoria
esttica do sublime, conforme observamos nas noes de Kant e Lyotard.

E no terceiro captulo apontamos como a prtica artstica e o

conceito filosfico se cruzaram, ou seja, atravs da leitura dessa potica
identificamos a possibilidade desse tipo de arte contempornea, provocar a
sensao do sublime.

Tratamos em primeiro lugar da obra de arte. Decodificamos o

simbolismo dos materiais empregados pelo artista e suas interrelaes,
como forma de evocar em ns sensaes talvez do nosso arqutipo cultural.
Para a seguir, estabelecer paralelos entre o conceito filosfico de sublime e
as sensaes e sentimentos que essa potica provocou. Portanto,
observamos os aspectos formais dessa obra, seus elementos materiais e
simblicos e seu aspecto mais relevante para est pesquisa que a
presentificao do impresentificvel, isto , do Tempo. Apontamos como
esta presentificao se deu a partir do momento em que Barrio nos fez sentir
algo que no se pode ver, mas que se pode conceber, e nos provocou a
sensao do absolutamente grande, do absolutamente infinito.

167

Depois nos preocupamos com o fazer da obra de arte, pelo processo

de instaurao da obra, isto , da abordagem poitica, ou como sugere
Passeron, a cincia normativa dos critrios da obra e das operaes que a
instauram. Pois compreender mais profundamente essa potica, pressupem compreendermos tambm os processos criativos do artista. Assim
fomos igualmente possibilitando ao leitor desta dissertao a trajetria
artstica de Barrio, a coerncia de suas obras com suas posies
poltico/ideolgicas e com seu tempo, alm de destacar que ele no bem
um artista de ateli, pois muitos dos seus trabalhos artsticos so
interferncias urbanas, acontecem na cidade, nas ruas, com as pessoas,
onde Barrio como um voyeur assiste o encontro inesperado da obra com o
pblico, assiste as experincias que suas obras vo provocando nos
espectadores.Tambm tratamos de suas preocupaes com o conceito
arte, com a utilizao de materiais pobres at como forma de protesto de
um artista que vive e trabalha no Terceiro Mundo. Destacamos tambm, que
na produo de Barrio, como de outros contemporneos, h um
deslocamento de eixo: suas intervenes deixaram de centrar-se na criao
de objetos formalizados como quadros, esculturas, gravuras, etc., em nome
da explorao da potncia sensvel e instantnea da interveno
propriamente dita. Por isso aprofundamos a questo de ser uma obra em
trnsito, porque est ligada a essa experincia da simultaneidade, de
dilatao do presente, do acontecimento.

168
E por ltimo, tratamos da questo da recepo da obra de arte, isto
, da relao da obra de arte com o espectador, da experincia esttica
propriamente dita. Suas diversas interpretaes, as influncias da nova
tendncia terica a partir de H.R. Jauss e de W. Iser, as transformaes que
vo ocorrendo com esta questo atravs dos tempos, para esclarecer de
que forma esta se dando nos dias de hoje. Pois conforme afirmou Lyotard,
houve mudana de estatuto da experincia esttica quando ela deixou de se
exprimir em primeiro lugar nos julgamento de gosto, e passou a ser utilizada
para explorar uma situao histrica da vida, ou seja, quando passou a ser
relacionada com problemas da existncia.

No estamos pretendendo concluir definitivamente a questo principal, ou seja, fundamentar que essa potica Uma Extenso no Tempo, de
Barrio, nos provocou a experincia esttica sublime, pois se trata apenas de
encerrar um raciocnio, uma argumentao.
Sabemos que construir uma ponte ligando de um lado a filosofia e
de outro a arte, no tarefa muito fcil. No entanto, devemos lembrar que
uma ponte um lugar de passagem, um lugar suspenso entre dois pontos
onde se apia, ligando um ao outro num movimento contnuo. Entretanto,
por ser um lugar de passagem, muitas coisas acontecem, muitas possibilidades surgem. Estamos tratando nesse caso, do fato desta ponte, que nos
fez ficar num ir e vir constantes, acabar por nos possibilitar uma abertura
para continuarmos nossa investigao. Como falamos no incio, na medida
em que respostas foram sendo encontradas, novas perguntas surgiam.

169
Pois foi assim que chegamos at o final desse trabalho de
investigao, com mais questes brotando nesse terreno frtil em que se
desenvolveu nossa pesquisa, como por exemplo: Quais as formas artsticas
que permitem experincia esttica transcender a forma? A arte tecnolgica
integrar-se na esttica do sublime? De que maneira?

Novas portas se abriram, estimulando nosso desejo em dar

continuidade a essa pesquisa sobre a arte contempornea, principalmente a
que acontece no Brasil, conforme dissemos na introduo, por estar em
contato direto com ela, e por acreditar que estamos contribuindo para a
pesquisa sobre arte brasileira no nosso pas, sem, no entanto esquecer da
sensao que ficamos na concluso do trabalho, de que conseguimos
enxergar um pouco mais longe. E se assim o fizemos, como dizia Newton,
se enxerguei mais longe, foi porque me apoiei nos ombros de gigantes.
(Magee,1999, p.68)

170

BIOGRAFIA trajetria inicial.

Artur Alpio Barrio de Sousa Lopes
Nasceu na cidade do Porto, Portugal, em 10 de fevereiro de
1945. Em 1955 viajou para o Brasil e fixou-se na cidade do Rio de
Janeiro, onde vive e trabalha. Fez seus estudos na Escola de Belas Artes,
e comeou em 1966, registrar seus escritos e desenhos em CadernosLivros
que representam o embrio de seus trabalhos. Principais exposies: Em
1967 apresentou seus desenhos em coletiva na Galeria Gemini/RJ. Em
1969, realizou trabalho conjunto com Ivald Granato e Lus Pires para a
representao brasileira VI Bienal de Paris e exps na Galeria Celina/RJ.
Participou tambm em 1969 do Salo da Bssula, no Museu de Arte
Moderna/RJ. Em 1978 expe CadernosLivros na Pinacoteca/SP. Em 1983
expe no Museu de Arte Moderna/RJ. Em 1999 expe no Queens Museum
of Art, Nova York. Em 2000 expe no Museu de Arte Contempornea,
Serralves, Portugal, e neste mesmo ano expe no Pao das Artes/SP.
Em 1979 o Instituto de Artes Plsticas da Funarte dedica-lhe o livro
Artur Barrio, dentro da Coleo Arte Brasileira Contempornea. Em 1988
Recebe o Prmio Mario Pedrosa da Associao Brasileira de Crticos de
Arte. Seus CadernosLivros, Desenhos e Registros de Trabalhos pertencem
a vrios museus e centros culturais, entre os quais, o Centro de Documentao Georges Pompidou, Paris; Biblioteca Nacional, Paris; Museu de
Arte Contempornea, So Paulo, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro;
Pinacoteca do Estado de So Paulo e Coleo Gilberto Chateubriand.
O trabalho de Artur Barrio mantm at hoje uma atitude combativa
contra os conceitos tradicionais de arte.

171

BIBLIOGRAFIA SOBRE O ARTISTA:

LIVROS:
AMARAL, Aracy. Arte e meio artstico: entre a feijoada e o x-burger.
So Paulo: Nobel, 1993.
BARRIO, Artur Alpio. Barrio. Rio de Janeiro: FUNARTE,1978.
CANONGIA, Ligia. Artur Barrio. IN: Poticas da cor. Rio de Janeiro: Centro
Cultural Light, 1998.
CABO, Sheila. Barrio: a morte da arte como totalidade. IN: BASBAUM,
Ricardo (org.) Arte contempornea brasileira: texturas, dices, fices,
estratgias. Rio de Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.
CANONGIA, Ligia. Barrio. IN: Quase Cinema Cinema de artista no Brasil
1970 / 1980. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981.
DUARTE, Paulo Srgio. Barrio: trajeto isolado. Rio de Janeiro: FUNARTE,
Coleo Arte Brasileira Contempornea, 1978.
FARIAS, Agnaldo. Arte brasileira hoje. So Paulo: Publifolha, 2002.
FREIRE, Cristina. Poticas do Processo: Arte Conceitual no Museu. So
Paulo: Iluminuras, 1999.
OSRIO, Luiz Camillo. A tripa e o vento. IN: SALGADO, Renata (org.)
Imagem Escrita. Rio de Janeiro: Graal,1999.
PONTUAL, Roberto. Entre dois sculos: arte brasileira sculo XX na
coleo Chateaubriand. Rio de Janeiro: Editora JB, 1987.

172
RIBEIRO, Marilia. A Arte e poltica no Brasil: a atuao das
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174

TABELA DAS ILUSTRAES

1. Procisso das Panatenias, 447-432. Fdias. ......................... p. 42
Fragmento do friso do Parthenon.
2. Hipodamia atacada por um centauro, 460 a c. ....................... p. 44
Fronto ocidental do Templo de Zeus em Olmpia.
3. O Juzo Final (detalhe), 1541. Miguelangelo ............................ p. 49
Capela Sistina, Roma.
4. Piet, 1497-1499. Miguelangelo. ................................................ p. 50
Mrmore, altura 174 cm, base 195 cm.
5. Dois Stiros, 1614-1618. Rubens. ........................................... p. 51
leo sobre tbua. 56 X 50,5 cm.
6. O rapto de Persfone, 1621-1622. Bernini. ............................... p. 52
Mrmore, altura 255 cm. Roma.
7. A criada de cozinha, 1658. J. Vermeer. ..................................... p. 56
leo sobre tela. 45 X 40 cm.
8. Pesadelo, 1785-1790. John Henry Fssli. .................................. p. 58
leo sobre tela, 75 X 64 cm.
9. A viso de Ezequiel, 1805. William Blake. ........... p. 59
leo sobre tela.
10. Quadrado Preto sobre fundo Branco, 1913. C. Malevitch... p. 83
leo sobre tela, 106,2 X 106,5 cm.
11. Pssaro no Espao, 1928. Constantin Brancusi. ..................... p. 85
Bronze polido, altura 137,2 cm circunferncia 9,5-37,7 cm.
12. Vir Heroicus Sublimis, 1950. Barnett Newman. ................. p. 88
leo sobre tela, 24,2 X 513,6 cm.
13. Light Red over Black, 1957. Mark Rothko. .. p. 90
leo sobre tela, 232,7 X 152,7 cm.
14. Sries A, 1967. Sol Le Witt. ..... p. 96
Estruturas de madeira. 7.12 X 7.12 X 2.06 m.
15. The den Plan, 1969. Hlio Oiticica................... p. 98
Instalao. Barcelona.

175

16. A casa o corpo, 1968. Ligia Clark. ......................................... p. 99

Experincia com objeto relacional.
Plstico, rede, lona, elstico. 180 X 80 X 16 cm.
17. Sem ttulo, 1970. Eva Hesse. .................................................. p. 100
Fibra de vidro sobre polietileno. Poste mais alto: 2.82 cm.
18. O fim do sculo XX, 1983. Joseph Beuys. ...................... p. 112
Instalao. Galeria Schmela.
19. Lquidos Preciosos, 1992. Louise Bourgeois. ....................... p. 114
Instalao. Madeira e vrios materiais. Altura 426,7 cm.
20. Sem ttulo, 1995. Rivane Neuenschwander. ....................... p.115
Instalao. Nylon e incenso. 30 X 8 X 6 cm.
21. Situao TE e TT1, 1970. Artur Barrio. ................................... p.145
Trouxas ensanguentadas: lixo, ossos, carne.
22. Registro de Processo, 1981-1982. Artur Barrio. ..................... p.146
Do trabalho artstico: A contelao da Tartaruga.
23. Livro de Carne, 1979. Artur Barrio. .......................................... p.149
24. Uma Extenso no Tempo, 1995. Artur Barrio. ........................ p.122
Sal grosso, lmpadas, aro, aste, saco de lona, guia de ferro.

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