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GUILHERMINA MARIA LOPES DE CARVALHO

PRINCPIOS DE OBSERVAO EM TRS OBRAS


HISTORIOGRFICAS PANORMICAS SOBRE A
MSICA BRASILEIRA

CAMPINAS
2013

ii

iii

iv

vi


minha
me,
a
maior
incentivadora deste trabalho.

A
Luciana
Jukemura
(in
memoriam), grande inspirao em
ensino de Histria.

vii

viii

AGRADECIMENTOS
profa. Dra. Lenita Nogueira, pela confiana e pacincia durante a
orientao deste trabalho.
Aos profs. Drs. Edmundo Hora e Ricardo Goldemberg, pela acolhida no
incio deste processo.
CAPES, pelo financiamento desta pesquisa entre outubro de 2011 e
maio de 2012 e FAPESP, pelo financiamento entre junho de 2012 e agosto de
2013.
Ao Sr. Vasco Mariz, pela disposio em colaborar com esta pesquisa,
recebendo-me em sua casa para uma entrevista.
Aos profs. Drs. Disnio Machado Neto e Suzel Reily, pelas valiosas
observaes durante o exame de qualificao.
Aos profs. Drs. Disnio Machado Neto, Jos Roberto Zan, Mnica
Vermes e rica Giesbrecht, pela disposio em participar da banca de defesa.
Ao

Vincius Moreno de Sousa

Corra,

pelo auxlio

com os

procedimentos relativos s bolsas e auxlios. Aos funcionrios da secretaria de


ps-graduao, da Biblioteca do instituto de Artes e da diviso de obras raras e
colees especiais da Biblioteca Central Cesar Lattes, pela gentileza e ateno.
A todos os professores e colegas do programa de ps-graduao em
msica da UNICAMP, pelas discusses e sugestes durante as disciplinas.
Aos meus pais Nilton Jos Lopes e Maria Zilda de Carvalho Lopes, pelo
apoio incondicional durante os meus estudos.
A todos os meus familiares e amigos, especialmente os que estavam
mais prximos durante este curso, pela troca de ideias, momentos de
descontrao e compreenso dos perodos de ausncia. Ao Volnei dos Santos,
pela presena e apoio em cada momento deste processo.
Aos alunos da disciplina Histria da Msica Brasileira e professora
Lenita, pela oportunidade de aprendizado durante o estgio docente.

ix

Nem tudo o que escrevo resulta numa realizao, resulta


numa tentativa. O que tambm um prazer. Pois nem em
tudo eu quero pegar. s vezes quero apenas tocar. Depois o
que toco s vezes floresce e os outros podem pegar com as
duas mos.
Clarice Lispector

xi

xii

RESUMO
Partindo de uma concepo de Histria como um conjunto de discursos
interpretativos sobre o passado, o presente trabalho teve por objetivo analisar trs
obras historiogrficas panormicas sobre a msica brasileira, escritas em
diferentes momentos do sculo XX: A musica no Brasil desde os tempos coloniaes
ate o primeiro decenio da Republica (1908), de Guilherme de Mello, 150 anos de
musica no Brasil (1800-1950) (1956), de Luiz Heitor Correa de Azevedo e Histria
da Msica no Brasil (1981), de Vasco Mariz. Destacamos, nos referidos textos,
princpios de observao, considerando dados biogrficos dos autores, o contexto
sociopoltico e cultural em que se inserem, aspectos metodolgicos de suas obras,
suas principais referncias tericas, as personalidades e instituies destacadas,
bem como sua conceituao de msica popular e erudita e sua abordagem de
questes relativas a raa, nao e gnero. Observamos nas trs obras uma forte
relao entre nacionalismo e msica, refletida na diviso estrutural dos livros, no
juzo esttico dos autores e no estabelecimento de um cnone artstico.
Conjectura-se a relao entre o nacionalismo dos textos e a exaltao nacional
presente nos distintos momentos polticos em que foram produzidos (incio do
perodo republicano, governos Vargas/Kubitschek e Regime Militar,
respectivamente). O iderio modernista tambm apontado como influncia na
abordagem da msica nacional em Luiz Heitor e Mariz. Por mais que esteja
presente nos textos, a msica popular sempre vista, numa perspectiva de
inferiorizao, como material de base para o desenvolvimento de uma msica
erudita nacional. As figuras do padre Jos Maurcio e de Carlos Gomes recebem
destaque em todas as obras, embora suas biografias sejam escritas num tom
cada vez menos romanceado e sua importncia no cnon dos grandes artistas
seja pouco a pouco relativizada. A presena feminina nas obras historiogrficas
cresceu com o passar dos anos, sobretudo o nmero de compositoras, embora a
maioria dos msicos retratados ainda seja de homens. Percebeu-se a fragilizao
da abordagem biossociolgica (indicao da mistura de raas, do meio fsico e da
cultura como determinantes da identidade musical brasileira) e sua transio para
uma abordagem centrada nos aspectos da prpria linguagem musical. Observa-se
a carncia, em nossa historiografia musical panormica, de obras mais
aprofundadas, direcionadas especificamente aos estudantes universitrios.
Destaca-se, entretanto, a utilidade do material disponvel como fonte de pesquisa,
desde que em dilogo com a produo acadmica recente. Faz-se necessrio,
acima de tudo, conscientizar-se da historicidade de todo discurso, passado e
presente, sobretudo do prprio trabalho.
Palavras-chave: Guilherme de Mello, Luiz Heitor Correa de Azevedo, Vasco
Mariz, Historiografia Musical Brasileira, Musicologia Histrica.

xiii

xiv

ABSTRACT
Based on a conception of History as interpretive discourse, we aim to analyze
three historiographical works, written in three distinct moments in the 20th Century:
A musica no Brasil desde os tempos coloniaes ate o primeiro decenio da
Republica (1908), by Guilherme de Mello, 150 anos de musica no Brasil (18001950) (1956), by Luiz Heitor Correa de Azevedo and Histria da Msica no Brasil
(1981), by Vasco Mariz. We aim to point out aspects of the biographies of the
authors, the politic and social context, methodological aspects of their works, their
main theoretical references, the personalities and institutions mentioned, as well as
their concepts on popular and classical music and their approach to issues of race,
gender and nation. A strong relation between nationalism and music, reflected in
the division of chapters, in the authors aesthetical judgment and in the
establishment of an artistic canon was observed in the three books. We conjecture
the relation between nationalism in the texts and national exaltation typical of the
moments when the books were written (respectively, the beginning of the
Republican era, the Vargas/Kubitschek presidency and the military government).
Modernist ideals are also pointed as an influence on Mariz and Luiz Heitors
approach to musical nationalism. Popular music is regarded as inferior, and as raw
material for the development of a national classical music. The composers Father
Jos Maurcio Nunes Garcia and Carlos Gomes are highlighted in all the three
books, although their biographies are lesser and lesser fanciful and their
importance in the canon of great artists is gradually relativized. The number of
women, especially composers, depicted in Brazilian music historiography has
progressively risen, though men are still preponderant. A transition from a biosociological methodology (in which Brazilian musical identity is determined by
racial, environmental and cultural factors) to an approach centered in musical
aspects was noticed. We also observed the lack of panoramic historiographical
works specifically directed to undergraduate and graduate students. However, the
utility of the available material as research source, in dialogue with the recent
academic production, has to be remarked. Above all, one must have in mind that
any discourse, past or present, is historically situated.
Keywords: Guilherme de Mello, Luiz Heitor Correa de Azevedo, Vasco Mariz,
Brazilian Music Historiography, Historical Musicology.

xv

xvi

Lista de Figuras
Fig. 1 Casa Pia e Colgio de rfos de S. Joaquim Salvador ........................ 18

Fig. 2 - Luiz Heitor.................................................................................................. 64

Fig. 3 - Vasco Mariz ............................................................................................ 132

Fig. 4 - Diagrama 1: o nacionalismo nas trs obras ............................................ 177

Fig. 5 - Diagrama 2: Personalidades, instituies e gneros destacados ........... 178

Fig. 6 Diagrama 3: A presena feminina .......................................................... 179

xvii

xviii

Lista de Siglas e Abreviaes

ABM

Academia Brasileira de Msica

APCA

Associao Paulista de Crticos de Arte

FAO

Food and Agriculture Organizations

GL

Guilhermina Lopes

IBECC

Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura

IHGB

Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro

INM

Instituto Nacional de Msica

MIS

Museu da Imagem e do Som

OEA

Organizao dos Estados Americanos

UFRJ

Universidade Federal do Rio de Janeiro

UNESCO

United Nations Educational, Scientific and Cultural


Organization

UNICAMP

Universidade Estadual de Campinas

VM

Vasco Mariz

xix

xx

SUMRIO

Introduo e Reviso bibliogrfica ...................................................................... 1


Captulo 1 A msica no Brasil, desde os tempos coloniaes ate o primeiro
decnio da Repblica, de Guilherme de Mello
1.1 - Dados Biogrficos do autor ......................................................................... 17
1.2 - Contexto da elaborao do livro ................................................................. 19
1.3 - Diviso estrutural e critrios de periodizao ............................................. 20
1.4 - Metodologia................................................................................................ 23
1.5 - Referncias Tericas destacadas............................................................... 28
1.6 - Personalidades, instituies e obras destacadas ....................................... 35
1.7 - Abordagem do nacional em msica ........................................................... 44
1.8 - Msica popular e msica erudita ................................................................ 48
1.9 - Questes de gnero ................................................................................... 53
1.10 - Questes raciais ....................................................................................... 54
Captulo 2 150 anos de msica no Brasil, de Luiz Heitor Correa de Azevedo
2.1 - Dados Biogrficos do autor ......................................................................... 59
2.2 - Contexto da elaborao do livro ................................................................. 64
2.3 - Metodologia................................................................................................ 68
2.4 - Principais Referncias Tericas ................................................................. 70
2.5 - Diviso estrutural e critrios de periodizao ............................................. 78
2.6 - Personalidades, instituies e obras destacadas....................................... 79
2.7 - Abordagem do nacional em msica .......................................................... 102
2.8 - Msica popular e msica erudita .............................................................. 109
2.9 - Questes de gnero ................................................................................. 115
2.10 - Questes raciais ..................................................................................... 117

xxi

Captulo 3 A Histria da Msica no Brasil, de Vasco Mariz


3.1 - Dados Biogrficos do autor ....................................................................... 121
3.2 - O contexto da elaborao e recepo do livro .......................................... 132
3.3 - Diviso estrutural e critrios de periodizao ............................................ 134
3.4 - Metodologia............................................................................................... 136
3.5 - Principais referncias tericas .................................................................. 140
3.6 - Personalidades, instituies e obras destacadas ...................................... 150
3.7 - Abordagem do nacional em msica .......................................................... 162
3.8 - Msica popular e msica erudita ............................................................... 167
3.9 - Questes de gnero .................................................................................. 169
3.10 - Questes raciais ..................................................................................... 171

Consideraes Finais ....................................................................................... 173

Referncias ........................................................................................................ 181

Anexos ............................................................................................................... 191

xxii

Introduo e Reviso Bibliogrfica

Este trabalho nasceu do contato com algumas obras historiogrficas


panormicas1 sobre a msica brasileira e da percepo, nesses textos, de juzos
estticos e ideolgicos, mais ou menos explcitos, e de fronteiras pouco definidas
entre a musicologia e a esttica musical. Intrigava-nos o fato de no terem
surgido, nas ltimas duas dcadas, novas obras nesse modelo, escritas por um s
autor, apesar de as antigas publicaes serem ainda frequentemente utilizadas no
contexto didtico, seja como orientadoras de programas de Histria da Msica em
conservatrios, itens presentes em bibliografias de exames vestibulares, de
seleo de ps-graduao, ou at mesmo em bibliografias de programas de
disciplinas nesses dois nveis.
Era perceptvel um descompasso entre essas obras e a produo
acadmica brasileira, eminentemente monogrfica e centrada na pesquisa
documental e anlise musical, enquanto as obras panormicas apresentavam
abordagens marcadamente biogrficas, norteadas, na maioria das vezes, pelo
desejo de estabelecimento de um cnone dos grandes artistas e obras.
Diante dessas questes, procedemos a um levantamento de textos,
nacionais e internacionais, que discutissem questes terico-metodolgicas em
musicologia e historiografia musical.
O primeiro livro com que tivemos contato e que reflete especificamente
sobre a historiografia musical Grundlagen der Musikgeschichte (Fundamentos
da Histria da Msica) (1977), do musiclogo alemo Carl Dahlhaus, Esto
presentes no livro questes relativas natureza do conhecimento histrico, ao
papel do historiador e ao que deve ser o objeto dessa historiografia. O autor
observa criticamente as abordagens em Historiografia Musical em seu tempo,
alm de tratar brevemente da Historiografia em perodos anteriores. Busca uma
mediao entre a Histria da Msica e a esttica, considerando a existncia
1

Por panormicas, entendemos as obras historiogrficas que buscam abordar desde o perodo colonial at a
contemporaneidade do autor.

legtima da obra musical recriada na cabea do ouvinte. Questiona o que deve


ser enfatizado: a Histria Social ou a Histria dos Estilos? O autor parece defender
esta ltima, mas considera a histria a partir das mudanas dos ideais estilsticos,
no as vendo como estgios de um processo evolutivo. Para Dahlhaus, justapor
blocos m historiografia, ou seja, o musiclogo alemo defende uma
historiografia a partir das obras, mas conectadas e relacionadas entre si. Critica o
ecletismo muitas vezes presente na metodologia historiogrfica. Em alguns
momentos, parece defender uma abordagem formalista, embora tambm a
critique, visualizando alguns pontos fracos, que talvez se resolvessem se
complementados com uma histria da recepo. O musiclogo afirma que os
documentos revelam o pensamento do autor, no necessariamente a realidade
como era e que um fato histrico nada mais do que uma hiptese
(DAHLHAUS, p. 35, traduo nossa)2. Afirma que os fatos podem ser conectados
de mltiplas formas por diferentes pesquisadores. Reconhece a participao ativa
do historiador na reconstruo da cadeia dos fatos. O sujeito histrico o que
permite sua inteligibilidade; sem sua atuao, a histria constituiria apenas
fragmentos desconexos. Nessa afirmao, reconhece tanto o papel do historiador
na reconstruo dos fatos, quanto do compositor na construo das obras.
Dahlhaus,

contudo,

no

to

radical

no

entendimento

da

discursividade da Histria. Acredita na possibilidade de uma histria das


intenes dos compositores, a partir dos textos autnticos. Tem em mente
ainda uma historiografia de grandes obras, paradigmticas de ideais estilsticos.
Questiona a mudana de perspectiva que se dava na historiografia musical de seu
tempo, ao se buscar abordar tambm as obras e artistas tidos como menores.3
Encontramos similaridades leitura por ns realizada no artigo Arte
musical e pesquisa historiogrfica: Uma reflexo tensa de Carl Dahlhaus em
Foundations of Music History publicado em 2007, onde o brasileiro Slvio Merhy
faz uma resenha crtica da referida obra. Segundo o pesquisador, o livro se
2
3

Traduo realizada a partir da traduo para o ingls: Foundations of Music History (1983).
O termo utilizado na edio inglesa trivial music.

inscreve numa tradio de textos caracterizados pela discusso de idias, muitas


vezes apresentados sem referncia aos livros e autores de onde foram extradas.
A nica referncia explicitada por Dahlhaus Historik, coletnea de textos do
historiador alemo Johann Gustav Droysen (1808-1884) (p. 9).4
Merhy aponta a inteno de uma abordagem de ideais estilsticos e da
recepo ao destacar a afirmao de que Os fatos musicais podem ser
detectados tanto nas intenes do compositor, quanto na estrutura das peas,
devidamente analisadas de acordo com a histria das formas e dos gneros, e
tambm na conscincia do pblico original para o qual a obra se tornou um
evento (DAHLHAUS, 1983, p. 34, apud MERHY, 2007, p. 11). Segundo Merhy,
Dahlhaus aposta no afastamento entre Histria da Msica e Histria poltica.
Msica do passado pertence ao presente como msica e no como prova
documental (DAHLHAUS, 1983, p. 4, apud MERHY, 2007, p. 12). Merhy
acrescenta que o musiclogo ope-se viso do texto musical como unidade
autnoma da linguagem, depsito de significaes compreendidas em si mesmas.
Outro importante texto com que tivemos contato Contemplating Music,
do americano Joseph Kerman5. Sua publicao, em 1985, revela um esforo de
compreenso do desenvolvimento da musicologia e das perspectivas para as
dcadas seguintes. O autor se prope examinar certas linhas de pensamento em
musicologia e em disciplinas afins, linhas essas que, em suas prprias palavras,
iluminam a conjugao dessas disciplinas e a crescente orientao da
musicologia para a crtica (KERMAN, 1985, p. 29).
Em 1989, Rgis Duprat, no artigo Evoluo da Historiografia Musical
Brasileira, atesta a inexistncia e alerta para a necessidade de estudos crticos
sobre a historiografia musical em nosso pas, bem como sobre uma genealogia
4

Atuante num momento de autonomizao e delimitao da histria enquanto disciplina acadmica,


Droysen procura defini-la em relao filosofia e s cincias naturais. Diferentemente da primeira, seria de
natureza emprica, no especulativa, porm, ao contrrio das cincias naturais, no se basearia em leis
gerais. Nas palavras de Pedro Caldas (2006, p. 97), Droysen entende a historiografia como a apresentao de
uma investigao metodologicamente controlada da experincia humana.
5

Traduzido para o portugs como Musicologia.

de obras (partituras, registros fonogrficos/videos, tratados, informaes sobre as


atividades pedaggicas, etc.) que influenciaram o gosto e a criao musical entre
ns. De acordo com o autor (p. 33) tais estudos constituiriam preciosa
contribuio prospectiva diagnosticando, pelo menos, as lacunas de nossa
historiografia constatada.
O musiclogo traa um panorama da historiografia musical brasileira,
dividindo-a em trs perodos, relacionados Histria do Brasil e Histria da
literatura brasileira: colonial, romntico, marcado pela Independncia e modernocontemporneo, marcado pela Semana de Arte Moderna de 1922. Destaca o
projeto nacionalista como norteador da historiografia nesses dois ltimos perodos.
Aponta a no identificao da musicologia coeva, j inserida no meio acadmico,
com a produo historiogrfica precedente.
Considera o aumento das pesquisas documentais sobre o perodo
colonial uma reao insistncia em manter padres estticos oriundos de um
projeto nacionalista que vem desde o romantismo. A pesquisa documental seria o
grau mais alto at ento alcanado de evoluo da historiografia musical
brasileira.
Leonardo Tramontina, em artigo publicado em 2009, realiza uma breve,
porm lcida anlise da situao da disciplina Histria da Msica no contexto
norte-americano, considerando, inclusive, aspectos filosficos e metodolgicos da
historiografia musical na 2a metade do sculo XX. O pesquisador constata que
estudiosos europeus e norte-americanos tm buscado abordagens pouco
tradicionais da historiografia musical, mais crticas e prximas aos estudos
contemporneos da antropologia e da histria cultural, e menos atadas
musicologia analtica. Tal anlise volta-se, no final do texto, para questes
relativas situao da disciplina na graduao brasileira, como a falta de
pesquisas em pedagogia da Histria da Msica, a heterogeneidade das turmas e
das abordagens didticas da disciplina e o descompasso entre a formao do
musiclogo brasileiro (mais voltado para a atividade de pesquisa, fortemente
especializado, pouco voltado para a crtica), e as demandas da atuao docente.

Tivemos tambm contato com o artigo de Myriam Chimnes.


Musicologia e Histria: fronteira ou terra de ningum entre duas disciplinas?,
publicado originalmente em 1998 e traduzido no Brasil em 2007. A musicloga
francesa aponta criticamente o isolamento da musicologia no seio das cincias
humanas e o pouco caso que o historiador fazia da msica, resultando em um
lugar medocre, insignificante, destinado msica nos livros de histria.
Observa, contudo, uma recente tomada de conscincia de ambas as partes,
prenunciando uma aproximao interdisciplinar. Destaca a notvel evoluo na
concepo da musicologia, possvel sinal do fim da concentrao da disciplina
sobre ela mesma e a abertura de dilogo com as outras disciplinas das cincias
humanas. (p. 26).
Diante da necessidade constatada de uma aproximao interdisciplinar,
buscamos contato com obras da teoria da Histria. Dois livros vieram ao encontro
do nosso pensamento com relao s questes acima discutidas e tiveram papel
fundamental no desenvolvimento desta pesquisa.
O primeiro deles A histria repensada (Re-thinking History), do ingls
Keith Jenkins, publicada originalmente em 1991, onde o autor reflete sobre a
histria na ps-modernidade. Em A Condio Ps-Moderna (1979), o filsofo
francs Jean-Franois Lyotard assinala como principal caracterstica da psmodernidade a incredulidade ante as metanarrativas. Trata-se da crescente perda
de sentido dos discursos fundamentados em vises totalizantes da histria, que
buscavam dar sentido evoluo ocidental e propunham solues para a
humanidade, a partir de determinadas regras de conduta poltica e tica - por
exemplo, o Iluminismo, o Marxismo e o Positivismo. Apoiado em Lyotard e no
ceticismo de historiadores precedentes, como o norteamericano Hayden White,
Jenkins defende a radical distino entre passado e histria. Para o autor, o
passado j aconteceu e s pode ser trazido tona mediado pelo trabalho dos
historiadores, registrado em artigos, livros, documentrios, etc. A histria no seria
o passado e, sim, um conjunto de discursos interpretativos sobre o passado.

Poder-se-a, portanto, dizer que o estudo da Histria , basicamente, um estudo


da historiografia sobre determinado tema.
Entender a inerente subjetividade do discurso histrico no faz com que
desacreditemos definitivamente da disciplina. Mostra-nos apenas a necessidade
de explicitarmos a natureza discursiva do mtier, e sua consequente fragilidade
epistemolgica,

bem

como

nossa

localizao

(histrica,

geogrfica,

metodolgica, ideolgica...) - e a dos autores estudados - enquanto historiadores


da msica. Se, por um lado, identificamo-nos com Jenkins no entendimento da
histria como discurso interpretativo, encontramos na aproximao da histria com
outras disciplinas das cincias humanas e artes, assinalada em O que histria
cultural? do tambm ingls Peter Burke, um promissora abordagem metodolgica.
Na referida obra, publicada originalmente em 2004, Burke traa um panorama de
diversas abordagens que influenciaram a chamada Nova Histria Cultural,
apontando, inclusive crticas e fragilidades dessa abordagem, de fronteiras
disciplinares difusas. Chamaram-nos a ateno, nos tpicos abordados no livro, o
olhar da histria, normalmente voltada a questes polticas, para novos objetos
vesturio, costumes, corpo, leitura, etc - bem como a descrio de uma
abordagem, inicialmente associada a um grupo de historiadores italianos da
dcada de 70, como Carlo Ginzburg, Giovanni Levi e Edoardo Grendi: a microhistria. Tratava-se, segundo Burke, da reao a uma histria de matriz
evolucionista, teleolgica e unvoca, centrada na dita civilizao ocidental. Os
valores das culturas regionais passam a ser cada vez mais valorizados. Burke, ao
abordar a micro-histria, traa um paralelo entre a crtica grande narrativa
histrica e s tentativas de estabelecimento de um cnone da literatura e arte
ocidental.
A questo da abordagem linear e da tentativa de formao de um
cnone artstico, detectada nas obras por ns analisadas revelava-se um ponto
crtico e, ao mesmo tempo, uma necessidade. Os limites temporais e espaciais
concernentes elaborao de um livro ou programa de curso implicam na
necessidade de seleo temtica e metodolgica. Selecionando, possvel no

canonizar? Quanto abordagem historiogrfica linear, se por um lado, pode


sugerir uma equivocada viso evolucionista, no necessria ao estabelecimento
de uma coerncia e coeso textual?
Disciplining Music (1996) Musicology and its canons, organizado por
Catherine

Bergeron e

Philip

Bohlman proporcionou

muitas reflexes e

esclarecimentos acerca dessas questes. Destacamos aqui o captulo Musics and


Canons, onde Bohlman ressalta, ao mesmo tempo, a inevitabilidade e a
pluralidade dos processos de formao de cnones, compreendidos de vrias
formas pela prpria musicologia. Segundo o autor, os cnones construdos sobre
o Ocidente, sobre os grandes homens e a grande msica carregavam consigo
definies do que a msica era e no era. O argumento da disciplina, isto , da
diviso do campo de estudo, acabava por encobrir racismo, colonialismo e
sexismo, excluindo msicas, pessoas e culturas. Todavia, independentemente da
intencionalidade de juzos valorativos, escolhas so sempre necessrias.
Dada a vastido de repertrios musicais e potenciais experincias
musicais, os musiclogos so responsveis por escolher alguns,
justificando-os em relao aos outros no por um consenso cultural. Criar
cnones e fundament-los uma tarefa normativa para os musiclogos.
(p. 199, traduo e grifos nossos).

Ir contra os cnones vigentes, segundo o autor, implica sempre


construir novos. H certos cnones centrais observa o autor mas eles nem
sempre foram centrais e no necessariamente o sero no futuro. (p. 200,
traduo nossa).
Bohlman observa ainda a relao entre canonizao e registro textual.
Uma obra que dura registrada textualmente, seu registro permanece, atravs
da partitura e/ou de textos que dela tratam. Tal obra torna-se cannica e seu
conhecimento passa a ser necessrio para o acesso a determinados nveis e a
conseqente atribuio de alguma autoridade (exames de seleo para cursos ou
concursos para a docncia so um exemplo). Os textos substituiriam a
temporalidade musical enquanto fenmeno oral, atribuindo obra uma

atemporalidade musical. O autor observa, entretanto, que a temporalidade parece


estar ganhando mais espao que a atemporalidade. A musicologia, a seu ver, est
mais inclusiva do que nunca.
Partindo da viso do referido musiclogo ao definir a formao de
cnones como atos dinmicos de disciplina, praticados por uma comunidade de
agentes, de maneira a manter a vida em comunidade ordenada e funcional. (pp.
203-205, traduo nossa), reconhecemos que a formao de cnones, apesar de
implicar invisibilizao, um processo inevitvel.
Semelhantemente ao texto de Bohlman, as reflexes do musiclogo
chileno Juan Pablo Gonzlez em Pensar la msica desde Amrica Latina (2013)
sugerem o entendimento da construo de cnones como um processo realizado
tanto a partir de centros como de periferias, as quais por sua vez, convertem-se
em centros, num constante desmembramento.
O que acontece ento quando a construo cannica se faz pelos que se
sentem excludos? Reproduzimos as tendncias hegemnicas sem, na
verdade, as reproduzir totalmente? Oferecemos cnones alternativos?
Conforme afirma Gorak, o cnon pode se converter em foco do debate
em qualquer perodo em que artistas, crticos, filsofos ou telogos
tratem de adaptar um corpo herdado de textos, prticas ou ideias s suas
necessidades culturais percebidas, presentes e futuras. (1991, p. 4) [...]
o cnon contribui para criar tanto uma narrativa do passado como uma
matriz do futuro. (pp. 281-283, traduo nossa).

Dos estudos consultados, o que mais se aproxima do propsito desta


pesquisa, qual proporcionou ampla fundamentao e dilogo, a tese de livredocncia de Disnio Machado Neto, defendida no ano de 2011. O autor se prope
estudar a abordagem do perodo colonial na historiografia sobre a msica
brasileira, ao mesmo tempo em que apresenta seu posicionamento enquanto
historiador. Principia por examinar como, na teoria da histria, ao longo do sculo
XX, o foco foi sendo transferido do fato para o discurso. Os prximos pargrafos
revelam o nosso entendimento da posio do autor, acrescido de contribuies de
outros trabalhos com que tivemos contato e que dialogam com as questes a
seguir apresentadas.
8

O meio cientfico vivenciou, no final do sculo XIX, uma diviso na


busca do conhecimento. Ao mesmo tempo em que se definiam o universo e as
particularidades tericas e metodolgicas das diversas disciplinas, as cincias
sociais buscavam a sua autonomia. (MACHADO NETO 2011, p. 28). A legitimao
cientfica das humanidades passou, inicialmente, pela adoo de mtodos e
parmetros das cincias naturais. De acordo com Carvalho (in FREDRIGO et. al.,
2009) o discurso histrico definiu-se, nesse momento, como um discurso
cientfico, objetivo, racional, especializado e no ficcional, em oposio ao
discurso literrio, eminentemente artstico. Segundo Disnio Machado Neto, a
abordagem inicial da Histria como cincia enraza-se numa concepo da
disciplina como inqurito do passado. Nas palavras do referido autor, a histria
herdeira de racionalismo principia justamente na certeza que seria o fluxo
determinista do tempo a mola propulsora do estabelecimento de uma ordem
analisvel pela qual a condio social seria previsvel. (2011, p. 29).
O historiador ingls Robin George Collingwood, ao afirmar, em The Idea
of History (1946), que os processos da natureza podem, pois, descreverem-se
como sequncia de meros eventos, j no assim os da histria questiona esse
fluxo determinista. Os processos histricos no seriam processos de meros
acontecimentos, mas processos de aes; as quais possuem uma face interior
que consiste em processos de pensamento. O foco passa dos fatos formao
do conhecimento histrico, ou seja, a histria passa a ser abordada como histria
do pensamento. (COLLINGWOOD, apud MACHADO NETO, 2011, p. 31).
Desdobram-se da as seguintes questes: Como se forma a imagem e o discurso
da histria no presente? Ela teria um sentido teleolgico? Alis, ela teria um
sentido, ou seria apenas uma narrao permeada pela crtica do tempo vivido?
(MACHADO NETO, 2011, p. 31). A objetividade do discurso histrico estava,
portanto, posta em cheque.
O francs Marc Bloch define a histria como o estudo dos homens na
relao com o tempo, e no do tempo concretizado em passado. Em Apologia da
Histria ou O Ofcio de Historiador (1949 publicada postumamente) Bloch

defendia a interdisciplinaridade como nico caminho para a compreenso do


contexto onde os fatos ocorriam. (MACHADO NETO, op. cit., p. 32)
Voltando aos ingleses, Edward Hallett Carr, em O que Histria?
(1961), entende o tempo como uma dimenso da conscincia humana. Para o
estudioso, a histria tem incio com a tomada de conscincia, pelos homens, de
acontecimentos especficos, em que eles esto conscientemente envolvidos e nos
quais podem interferir e influenciar. Alerta, porm, que a organizao dos fatos
pelo historiador dada no presente. (idem, ibidem). Para Machado Neto, em Carr
d-se a ciso entre a crnica factual e a histria como exerccio de interpretao
do passado. (p. 34).
Para o materialismo histrico6, a essncia da histria seria explicitar os
conflitos de sentidos distintos de todas as esferas que formam a sociedade.
(MACHADO NETO, 2011, p. 34). O historiador seria um elemento desse processo,
no um observador isento. A histria , nesse caso, teleolgica e linearmente
orientada, preservando ou transformando os valores que do sentido estrutura
social.
A partir da dcada de 70, a ateno da histria passa a se voltar cada
vez mais para o discurso que para o objeto. Passou-se a enfatizar a histria como
prtica discursiva, subjetiva, instvel para uma perspectiva cientfica. Jacques
Derrida, Gilles Deleuze e Michel Foucault defendiam a impossibilidade do
conhecimento histrico como fato e ganhavam impulso as concepes de
alteridade (Levinas); da horizontalidade do pensamento (Derrida) e da inerente
descontinuidade do presente e do passado (Foucault). Este ltimo autor, em As
Palavras e as coisas (1966), defende que as coisas no tm um significado ltimo,
revelando-se apenas com a interveno humana, pela atribuio de sentido.
Chegava-se concepo de que no havia paradigmas universais, mas histricos,
construdos pela experimentao do mundo e expressos na linguagem.
(MACHADO NETO, 2011).
6

Em sua explanao do materialismo histrico, Machado Neto baseia-se em O Cotidiano e a Histria (1992),
da sociloga hngara Agnes Heller.

10

Os pragmticos, aqui representados pelo estadunidense Richard Rorty,


chamam a ateno para os usos que se fazem da histria, de acordo com os
interesses de um determinado grupo, em um determinado perodo. Rorty, embora
no se declarasse relativista, relativiza o conceito de verdade ao defin-la com
tudo aquilo que tem significado pragmtico para as pessoas. O sentido das
expresses enraza-se pela sua utilizao, ajustada aos interesses dos que delas
se servem. (MACHADO NETO, 2011, p. 36).
Segundo Machado Neto (op. cit), pragmticos, cticos e ps-modernos
vem a histria como apropriao de vestgios cuja apreenso no se d desde o
passado, mas desde o presente. A anlise historiogrfica levaria compreenso,
no apenas do discurso do autor, mas do contexto em que este se insere.
Perscrutar os discursos e seus modelos revela mais do que os inquritos
documentais no tocante ao passado, revela, sobretudo, as
particularidades dos autores como atores de um ambiente terico, poltico
e social que os leva a desvelar princpios investigativos e suas teorias,
mas, tambm, desejos e fantasias deles prprios como de toda uma
comunidade com a qual retroagem. (p. 10)

O referido autor ressalta a condio humana do conhecimento histrico


e, portanto, tambm do musicolgico. Citando Edgar Morin, defende o dilogo
interdisciplinar que, ao mesmo tempo em que pode responder questes da
musicologia a partir de uma perspectiva externa, no elimina a fragilidade do
pensamento, mergulhando-o na complexidade e na aleatoriedade advinda da
singularidade individual de cada rea (MORIN, 2000, apud MACHADO NETO,
2011, p. 14). O reconhecimento dessa fragilidade epistemolgica , de certa
maneira, um exerccio de autoconhecimento, na medida em que leva percepo
do nosso prprio discurso como histrica, geogrfica e ideologicamente localizado.
Nas palavras de Machado Neto, revelar as estruturas da transversalidade na qual
o prprio discurso de anlise se consubstancia afirmar a historicidade do prprio
projeto. (p. 14).
[...] um mesmo fenmeno natural e social pode suscitar uma infinidade de
interpretaes. Nesse vrtice das interpretaes possveis, as fronteiras

11

das reas do conhecimento dissolvem-se, desse modo, intensificando a


busca por modelos transversais que tratam precariamente de organizar o
pensamento pela ao transdisciplinar. (p. 21).

Partilhando da viso de Katherine Bergeron, o autor aponta a


importncia, para o avano da musicologia, do reconhecimento dos cnones
historiogrficos, da proposio de alternativas de resistncia e mesmo do
reconhecimento de que os cnones e suas resistncias formam uma posio que
sempre revela a localizao do narrador: (BERGERON, apud MACHADO NETO, p
15).
Machado Neto, no artigo Unita Multiplex: por uma musicologia integrada
(2007), j observava que o chamado ateno sobre a questo tericoconceitual da rea [musicologia histrica] fora, primeiramente, um esforo de
anlise historiogrfica e, posteriormente, a uma atualizao metodolgica (p. 26).
A presente dissertao busca atender ao primeiro propsito.
Realizamos inicialmente um levantamento das obras historiogrficas
panormicas publicadas, tendo encontrado os seguintes ttulos: A msica no Brasil
desde os tempos coloniaes at o primeiro decnio da Repblica (1908), de
Guilherme de Mello, Storia della musica nel Brasile dai tempi coloniali sino ai nostri
giorni (1926), de Vicenzo Cernicchiaro, Histria da Msica Brasileira (1926/1942),
de Renato Almeida, Msica do Brasil (1941), de Mrio de Andrade, Origens e
evoluo da msica em Portugal e sua influncia no Brasil (1942), de Iza Queirs
Santos, Histria breve da msica no Brasil (1945), do portugus Gasto de
Bettencourt, Histria da Msica Brasileira (1948), de Francisco Acquarone, A
msica no Brasil (1953), de Eurico Nogueira Frana 150 anos de msica no Brasil
(1800-1950), de Luiz Heitor Correa de Azevedo, Panorama da Msica Popular
Brasileira (1964) e Razes da Msica Popular Brasileira (1991), de Ary
Vasconcelos, Pequena Histria da Msica Popular: da modinha cano de
protesto (1974) e Histria Social da Msica Popular Brasileira (1998), de Jos
Ramos Tinhoro, Histria da Msica Brasileira: dos primrdios ao incio do sculo
XX (1976), de Bruno Kiefer, Histria da Msica no Brasil (1981), de Vasco Mariz,
12

The Music of Brazil (1983), de David Appleby, as coletneas Msica Popular


Brasileira [2005] e Msica Erudita Brasileira [2006], publicadas na Revista Textos
do Brasil, do Ministrio das Relaes Exteriores, e Uma Histria da Msica
popular brasileira (2008), de Jairo Severiano. Aps um primeiro contato e
contextualizao das referidas obras, estabelecemos um corpus a ser analisado,
bem como alguns critrios de anlise.
Optamos por trs obras de autores brasileiros, escritas em portugus,
em pontos distintos e mais ou menos eqidistantes do sculo XX. Optamos pelo
livro de Guilherme de Mello por ser a primeira obra publicada nesse modelo e por
sua localizao num momento de grandes transformaes nacionais (recente
abolio da escravatura e proclamao da Repblica). Luiz Heitor, por sua vez,
redige seu livro num perodo de grande impulso desenvolvimentista e de
afirmao nacional, entre os governos Vargas e Kubitschek. No plano cultural, o
pensamento modernista e o Americanismo Musical de Curt Lange, bem como
suas novas propostas metodolgicas exerciam forte influncia sobre o autor. Em
sua atuao internacional, a divulgao da msica brasileira era uma de suas
principais preocupaes. Vasco Mariz, diplomata, tambm estava fortemente
envolvido com a divulgao internacional de nossa msica, mas seu livro foi
escrito para o pblico brasileiro. Optamos por sua incluso no corpus pela sua
grande quantidade de reedies e pela intrigante ausncia de obras posteriores
nesse modelo: de um s autor, tendo como foco a msica erudita brasileira.
Com relao aos critrios de anlise, iniciamos pela trajetria biogrfica
dos autores, complementada com dados sobre o contexto de elaborao das
obras. Buscamos situar os autores quanto ao contexto sociopoltico e cultural em
que se inserem, bem como quanto s circunstncias em que se deu a elaborao
dos textos - atuao profissional no momento, pblico a que o livro se destinava,
motivaes

do

autor,

etc.

Buscamos

ainda

indicar

os

procedimentos

metodolgicos utilizados (anlise musical, biografias, presena de iconografia e


sua relao com o texto, fontes consultadas, etc). Relacionadas metodologia
esto tambm as suas principais referncias tericas, que buscamos destacar,

13

apontando sua influncia em alguns pontos dos livros analisados. A diviso


estrutural do livro, bem como as personalidades, obras e instituies destacadas
auxiliam a nossa compreenso dos critrios que nortearam, em cada obra, o
estabelecimento de um cnone artstico. Observamos nas referidas obras uma
estreita relao entre canonizao e abordagem do nacional em msica, o que
ser tambm o objeto do nosso estudo. Com relao conceituao e abordagem
de msica popular e erudita, outro dos critrios aqui estabelecidos, observamos
que apenas o livro de Vasco Mariz foi escrito num momento de separao das
abordagens historiogrficas sobre as duas vertentes, devido, segundo Elizabeth
Travassos (2003) crescente especializao dos conhecimentos. O espao e o
papel da mulher na historiografia tambm outro item considerado. Por fim,
buscamos analisar a presena e abordagem de questes relativas raa, quanto
a possveis juzos valorativos e relaes identitrias.
Tomamos por base a verso digitalizada da primeira edio do livro de
Guilherme de Mello, qual tivemos acesso via Google Books 7. Buscamos
informaes biogrficas e contextuais a partir de trabalhos que mencionam o
autor, como a dissertao de Soares (2007) e a tese de Machado Neto (2011),
alm de enciclopdias, textos sobre o Colgio S. Joaquim, onde cresceu e atuou,
alm do prprio livro analisado. Quanto s referncias tericas, partimos dos
autores citados no prprio livro, buscando contextualiz-los ideologicamente. O
livro Cultura Brasileira e identidade nacional, de Renato Ortiz e o artigo A teoria da
obnubilao braslica na histria da msica brasileira (2008), de Maria Alice Volpe,
foram especialmente esclarecedores em relao s questes raciais, mesolgicas
e identitrias do perodo.
Quanto ao livro de Luiz Heitor, consultamos a edio de 1956, presente
na coleo Alexandre Eullio da seo de obras raras da Biblioteca Central Cesar
Lattes, na UNICAMP. As informaes biogrficas e contextuais foram-nos
fornecidas, sobretudo, pelas teses de Disnio Machado Neto, Jairo Cavalcanti e
7

Optamos por no nos basear nas reedies por no terem sido realizadas em vida e sob a coordenao do
autor.

14

Henrique Drach (2011) - esta ltima traz em anexo um depoimento concedido por
Luiz Heitor ao Museu da Imagem e do Som em 1972, do qual tambm nos
servimos, bem como pelo livro Trs Musiclogos Brasileiros (1983), de Vasco
Mariz.
O prprio Mariz produziu bastante material que auxilia na compreenso
de sua trajetria e pensamento. Baseamo-nos em seu livro Trs Musiclogos
Brasileiros, onde figuram suas principais referncias tericas (Mrio de Andrade,
Renato Almeida e Luiz Heitor), em seu catlogo de obras, o qual contm um
extenso relato de sua trajetria, escrito a partir de palestra por ele proferida na
Academia Brasileira de Msica, bem como em duas entrevistas: uma realizada por
Ricardo Tacuchian em 2011 e publicada pela Revista Brasileira de Msica e outra
realizada pela autora deste trabalho na casa do musiclogo, no Rio de Janeiro, no
dia 19 de novembro de 2012.
Quanto s edies do livro, baseamo-nos inicialmente na primeira
(1981) e na 6 (2005), a mais recente de que dispnhamos, posteriormente
confrontada com a 8 (2012), que nos foi oferecida pelo prprio autor.
Segue-se a anlise dos trs livros, a cada qual foi dedicado um captulo
desta dissertao.

15

16

Captulo I A musica no Brasil desde os tempos coloniaes at o primeiro


decenio da Republica, de Guilherme de Mello
1.1 Dados biogrficos do autor

Guilherme Theodoro Pereira de Mello nasceu em Salvador, em 26 de junho


de 1867, em uma famlia com fortes vnculos militares. Filho primognito de Pedro
Theodoro Pereira de Mello e Helena Francisca de Mello, ficou rfo de pai em
1876, aos nove anos de idade. Ingressou, ento, no Colgio de rfos de So
Joaquim, onde estudou at 1883, saindo a pedido de sua me. No Colgio, teve
formao em Primeiras Letras, Latim, Humanidades e Msica. Retornou
instituio em 1892, substituindo seu antigo professor Elisirio de Andrade na
funo de mestre de banda. Fundou no colgio tambm uma Schola Cantorum e
uma orquestra. (MARCONDES, 2000). A Casa Pia e Colgio dos rfos de So
Joaquim considerada a mais antiga instituio educacional em funcionamento no
Brasil. Foi fundada em 1799 pelo irmo leigo catarinense Joaquim Francisco do
Livramento, de passagem pela cidade, com o nome de Casa dos Meninos de So
Jos. Tinha por finalidade acolher menores rfos, dando-lhes formao
educacional humanstica, religiosa e profissional. Em 1826, um antigo convento
jesuta, desocupado desde a expulso da Companhia da colnia pelo Marqus de
Pombal em 1757, foi oficialmente designado pelo Imprio como sede do orfanato,
que passou a se chamar Colgio de So Joaquim, em homenagem ao seu
fundador. Atualmente funciona como um colgio interno para crianas carentes,
no necessariamente rfs, da capital e interior da Bahia (CONHEA, 2013). O
pioneirismo dessa instituio teria influenciado o estabelecimento de outras
instituies congneres, como o Colgio Pedro II e o Asilo de Meninos Desvalidos,
no Rio de Janeiro, o Instituto Amazonense de Educandos Artfices, no Par, e a
Escola de Aprendizes do Arsenal da Marinha, em Salvador. (BAHIA, 2012). Mello
atuou tambm como mestre de msica no Arsenal de Guerra da Bahia. (BAHIA,

17

2012). Em seu livro, menciona ainda a atuao como professor substituto de


Princpios de Msica no Conservatrio de Msica da Bahia.
Eu mesmo, durante os poucos mezes que l estive a pedido do Dr. Dotto,
em nome da arte, substituindo a cadeira de Principios de musica, cujo
lente fora licenciado em virtude da crise financeira que assolava o
Estado, o qual j havia alguns annos no pagava as subvenes,
consegui povoar completamente o salo de minha aula a ponto de no
haver mais logares para os alumnos. (MELLO, 1908, p. 287).

Transferiu-se para o Rio de Janeiro em 1928, onde assumiu o cargo de


bibliotecrio interino no Instituto Nacional de Msica. Efetivado no ano seguinte,
permaneceria na cidade at sua morte, em 4 de maio de 1932. (COLEO
GUILHERME DE MELLO, 2013). Quando da fundao da Academia Brasileira de
Msica, em 1945, Villa-Lobos designou o nome de Guilherme de Mello como
patrono da cadeira n 31, hoje ocupada pelo musiclogo tambm baiano Manuel
Veiga (GUILHERME DE MELLO, 2013). Em memria do ilustre aluno e professor,
o Colgio de So Joaquim criou a medalha de honra ao mrito Guilherme de
Mello, (BAHIA, 2012).

Figura 1 Casa Pia e Colgio de rfos de S. Joaquim Salvador


Artista e ano no informados Fonte: <http://www.skyscrapercity.com>. Acesso em 11 jul. 2013.

18

1.2 Contexto da elaborao do livro


Trata-se da primeira obra historiogrfica panormica sobre a msica
brasileira de que se tem conhecimento. Foi publicado pela primeira vez em 1908,
pela Typographia de S. Joaquim, em Salvador, reeditado em 1922, no Dicionrio
histrico, geogrfico e etnogrfico do Brasil e em 1947, pela Escola Nacional de
Msica. (MARCONDES, 2000).
Mello ainda residia em Salvador e lecionava no Colgio de S. Joaquim
quando da elaborao e publicao do livro. Logo no incio do texto, agradece aos
rfos por sua ajuda na impresso do material.8
opportuno aqui testemunhar ao Collegio dos Orphos de So
Joaquim a minha sincera gratido pelo relevante servio que me fez na
publicao desta obra, proporcionando-me a par de nitidez artstica o
delicado trabalho dos clichs, caprichosamente feitos por um orpho da
casa, que desde j revela grande talento e que suppriu a falta de typos
apropriados a esta publicao. (MELLO, 1908, p. II).

No h, todavia, nenhuma meno explcita a qualquer propsito


didtico.
Publicado em 1908, portanto, menos de vinte anos aps a proclamao
da Repblica, o livro reflete a esperana gerada pelo advento do novo regime na
intelectualidade do perodo. A independncia do Brasil, proclamada em 1822,
havia suscitado um sentimento semelhante, perceptvel, por exemplo, na leitura de
Ideias sobre a msica (1836), de Manuel de Arajo Porto Alegre. Nas palavras do
prprio Mello (1908, p. 297): com a proclamao da repblica a arte nacional
reivindica todo o seu passado de gloria e inicia uma nova epoca que bem
poderiamos denominar Periodo de nativismo.
De fato, o pas vivenciava ento uma srie de transformaes visando a
sua modernizao e progresso. A poltica econmica da presidncia de Afonso
Pena (1906-1909) orientava-se para a valorizao do caf, produto brasileiro
8

Todas as citaes presentes neste trabalho esto transcritas literalmente, conforme a ortografia,
acentuao e pontuao utilizadas pelos autores.

19

ento com maior insero no mercado internacional. Realizaram-se, alm disso,


melhorias no Exrcito e na Marinha e incentivos imigrao. Representado por
Rui Barbosa, o pas participou, em 1907, da clebre Conferncia da Paz em Haia,
na Holanda (SOARES, 2007).
1.3 Diviso estrutural e critrios de periodizao
O desenvolvimento da msica brasileira, na viso do musiclogo
baiano, foi influenciado, basicamente, pelas etnias que aqui se estabeleceram e
pelas distintas conjunturas polticas da histria do pas.
Diversas foram as influncias que concorreram em cada perodo de seu
desenvolvimento para a formao do cunho original ou tpico da musica
popular brasileira: influencia indigena, influencia jesuitica, que constituem
o periodo de formao; influencia portugueza, influencia africana,
influencia hespanhola, que constituem o periodo de caracterisao,
influencia bragantina que constitue o periodo de desenvolvimento;
influencia dos pseudo-maestros italianos, periodo de degradao;
influencia republicana, periodo de nativismo. (MELLO, 1908, p. 7).

Tais influncias manifestam-se na diviso estrutural dos captulos:

Captulo I Influncia indgena

Captulo II Influncia portugueza, africana e hespanhola

Captulo III Influncia bragantina

Captulo IV Perodo de degradao

Captulo V - Influncia Republicana

No primeiro captulo, o autor, baseado em relatos de viajantes e


missionrios como Ferno Cardim, Gabriel Soares e Jean de Lry, descreve a
msica entre os indgenas, seus rituais e instrumentos. Mello reproduz a ideia da
musicalidade inata do indgena, j presente nesses textos. Os nativos so

20

analisados numa perspectiva de selvageria e inferioridade em relao aos


colonizadores. Os textos em que Mello se baseou, de autoria de homens a servio
do governo ou da Igreja Catlica, revelavam uma concepo eurocentrista.
Referncias sobre o local e os costumes visavam uma ao de domnio ou
civilizao sobre o outro, tido como inferior. Segundo Disnio Machado Neto, o
relato sempre realizado na perspectiva das pertenas individuais, da
subjetivao de valores que emergem do distanciamento crtico da alteridade.
(MACHADO NETO, 2011, p. 47). So mencionados alguns autos9 representados
no Brasil colonial para catequizao dos indgenas. Mello baseia-se, nesta parte,
em textos j escritos no sculo XIX, por Teophilo Braga e Mello Moraes.
O segundo captulo traz uma abordagem da msica popular brasileira
como resultado da fuso dos costumes das raas portuguesa, africana,
espanhola e indgena. O lundu, a tirana e a modinha so apontados como os
gneros-base de nossa msica e resultado da citada fuso. So mencionados
diversos gneros de msica popular rural e urbana (que hoje consideramos como
de msica folclrica), dos quais o autor busca fazer um breve histrico.
No captulo seguinte, Mello indica a vinda da famlia real portuguesa e
posterior independncia do pas como um momento de evoluo musical. Mais:
argumenta que a msica teria sido um fator de impulso ao movimento de
independncia.
Sendo porm a msica a mais sociolgica de todas ellas [as artes], por
isso que s tocou o seu apogeu quando a sociedade libertando-se do
servilismo feudal, clerical e realengo, proclamara a sua independencia,
deve esta qualidade ao som que o agente social por
excellencia.(MELLO, 1908, p. 129).

auto: 1. Certo gnero dramtico de cunho moral, mstico ou satrico, com um s ato, originrio da Idade
Mdia. 2. Representao dramtica do ciclo natalino, com canes e danas (iDICIONRIO AULETE,2013).

21

Nesse mesmo captulo, inicia-se a abordagem da modinha e sua defesa


como msica nacional, assunto que trataremos em maiores detalhes no
subcaptulo 1.7.
O autor destaca a atuao musical da dinastia de Bragana, desde seu
fundador D. Joo IV (1604-1656).
Prova-se ainda o gosto, a capacidade e a dedicao musical dos mais
reis da casa de Bragana pelo que sobre elles diz a historia. Comeando
por D. Joo IV a quem coube a glria de inaugurar em 1640 a dynastia
de Bragana teve Portugal neste rei no s um composior distincto como
ainda o fundador da Bibliotheca Real de Musica, onde se archivavam as
composies dos msicos portuguezes e extrangeiros. Este precioso
archivo ficou sepultado nas ruinas do terremoto em 1775 [1755], o que foi
uma perda immensa para a historia da arte em Portugal. Passando-se a
D. Joo V e depois a D. Jos I e sua mulher D. Marianna Victoria, mais
tarde a D. Maria I e seu filho D. Joo VI, que foram excellentes musicistas
teve ainda a casa de Bragana em D. Pedro I do Brasil e IV de Portugal o
genial compositor do nosso Hymno da Independencia e o inspirado poeta
e auctor do Hymno da Carta Constitucional de Portugal, sagrado por D.
Carlos o Hymno Nacional Portuguez. De todos estes reis porem o que
mais concorreu para o desenvolvimento da musica no Brasil foi D. Joo
VI. (MELLO, 1908, p. 154).

Embora ponha em evidncia o talento de D. Pedro I como compositor,


reproduzindo uma relao entre desenvolvimento musical e formao de um
Estado nacional j presente desde o ensaio de Arajo Porto Alegre, Mello aponta a
figura de D. Joo VI como o monarca que mais contribuiu para nossa msica,
trazendo ao pas uma grande quantidade de artistas europeus e envolvendo
tambm msicos aqui nascidos na produo e prtica musical para os servios
religiosos, oficiais e de entretenimento. Entre tais msicos, destacado o padre
Jos Maurcio, e, entre os estrangeiros, o austraco Sigismund Neukomm e os
irmos portugueses Marcos e Simo Portugal.
O captulo aborda as influncias de D. Pedro II e do incio do perodo
republicano comentando os hinos nacionais; traa um breve histrico da msica
que hoje nosso hino, fala sobre o Hino da Carta, composto por D. Pedro I j de
volta a Portugal e sobre o Hino da Repblica. Traz tambm uma biografia de
Francisco Manuel, autor do Hino Nacional.

22

Retoma o tema da modinha e aborda artistas populares que se


dedicaram, alm desse gnero, ao lundu. A partir da temtica da modinha, emenda
um longo trecho sobre a msica na Bahia, trazendo breves biografias de msicos
que se dedicaram modinha e ao lundu no sculo XIX e, por fim, menciona e
comenta brevemente alguns nomes de destaque em diversos momentos da
histria da msica no seu estado natal.
Segue-se, no quarto captulo, o relato de um perodo por ele
considerado como de degradao, marcado pela influncia da msica ligeira
italiana, instruo musical precria fornecida pelas artinhas

10

, declnio da

modinha nos sales, aquisio de um gosto musical considerado inferior aps os


intercmbios na Guerra do Paraguai e migrao de compositores brasileiros para a
Europa. Embora tais comentrios se refiram a todo o pas, o foco do captulo ainda
a Bahia.
O quinto e ltimo captulo aborda o perodo republicano, avaliado pelo
autor como um momento de esplendor e orgulho da msica nacional. Mello traz
uma grande quantidade de nomes de artistas desse perodo: compositores,
intrpretes, alm de crticos musicais. Deve-se lembrar que este autor
contemporneo

de

tais

personalidades.

So

tambm

descritas

algumas

instituies de ensino, como o Colgio de rfos de So Joaquim (onde ele


lecionava) e o Instituto Nacional de Msica, onde posteriormente atuaria como
bibliotecrio.
1.4 Metodologia
Observando as imagens do sumrio (presentes no Anexo I desta
dissertao), podemos perceber seu enorme detalhamento - praticamente cada

10

Artinhas eram manuais escritos por compositores brasileiros ou radicados no pas, em falta de livros
publicados. Diferentemente do afirmado em Mello, estudos recentes tm revelado o alinhamento
metodolgico desse material com a produo europeia coeva. Um exemplo a Arte Explicada de
Contraponto, de Andr da Silva Gomes, mestre de capela da S de So Paulo no sculo XVIII. (DUPRAT et. al.,
1998).

23

pargrafo do texto integral resumido em um tpico! Todavia, sua leitura revela


um encadeamento dos captulos muitas vezes confuso e truncado.
Dalton Soares (2007) caracteriza as primeiras obras historiogrficas
sobre a msica no pas como uma compilao de fatos relacionados msica e
aos msicos cuja contribuio pessoal era considerada importante, alinhados aos
ditos grandes acontecimentos histricos, visando desenvolver no leitor uma
conscincia musical nacional. O livro de Mello corresponde muito bem a esta
descrio. O leitor tem a impresso no de um texto coeso, mas de uma colagem
de informaes das mais diversas fontes e naturezas: relatos de viajantes e
missionrios, crticas musicais, narrao de fatos histricos e memrias pessoais.
O prprio autor, no prefcio, descreve sua metodologia como um misto
de narrativa biogrfica e histrica:
H dous modos, diz Edmond Scherer, de escrever a histria artstica e
literria de um povo: pender para as consideraes geraes, referir os
effeitos s causas, distinguir, classificar; ou ento tomar por alvo este
mundo de artistas e escriptores do meio que to grandes cousas
produziu, procurar suprehender estes homens em sua vida de todo dia,
desenhar-lhes a pysionomia e recolher as picantes anecdotas a seu
respeito. Foi pois na observncia destes modos que procurei achar as
leis ethnicas que presidiram formao do genio, do esprito e do
caracter do povo brasileiro e de sua msica bem como ainda de sua
ethnologia; isto , como o povo portuguez sob a influencia do clima
americano e em contacto com o ndio e o africano se transformou,
constituindo o mestio ou o brasileiro propriamente dito. (MELLO, 1908,
p. 6).

A falta de explicitao de muitas das fontes utilizadas, bem como o


tratamento mais compilatrio que analtico das informaes suscitariam,
posteriormente, crticas ao livro.
A parte histrica do mesmo , no entanto, deficiente e nem sempre muito
exata; constituem-na transcries inmerveis [sic] das vrias fontes a que
o autor teve acesso, digresses ociosas sobre questes de ordem geral,
que nada tm a ver com o assunto do livro, ou disputas de mero
interesse local. (AZEVEDO, 1956, p. 378)
um tanto difcil perceber no livro de Guilherme de Melo quais ideias so
suas e quais so repetidas de outros autores. A absoluta falta de notas e
referncias bibliogrficas impedem que se identifique como chegou s
suas afirmaes. De maneira um tanto velada ele indica que a biografia

24

do padre Jos Maurcio havia sido feita por Arajo Porto Alegre. Depois,
sem deixar isso claro, incorporou ao seu texto pginas inteiras do artigo
Iconografia brasileira do mesmo autor, sem alterar uma vrgula sequer.
[Melo, 1908, p. 153-170 e RIHGB, 1856, vol. XIX, p. 349-378]. (LEONI,
2010, p. 102).

Mello reconhecia, ainda que com certa ingenuidade, a escassez,


poca, de informaes sobre a atividade musical no Brasil.
No fiz este modesto trabalho com a vaidade estulta de vos dar uma
historia completa da Musica no Brasil. Para isso ser-me-iam necessarios
grandes capitaes para, pessoalmente em cada Estado, poder cavar nas
diversas phases dos tempos coloniaes, do primeiro e segundo imperio e
agora da Republica, todos os factos interessantes do dominio da Musica,
ao em vez disso, tive de me resignar ao cabedal, alis aprecivel, que
sobre o assumpto me forneceram o Instituto Geographico e Historico da
11
Bahia e o Real Gabinete Portuguez de Leitura (MELLO, 1908, p. 10).

Apesar de se tratar de uma obra em prosa, percebe-se, em alguns


momentos, a influncia do parnasianismo em seu estilo de escrita. O referido
movimento literrio, que influenciou a obra potica de muitos de seus
contemporneos, tais como Vicente de Carvalho (1866-1924), Olavo Bilac (18651918) e Joaquim Osrio Duque-Estrada (1870-1927), apresentava, entre outros
elementos, o preciosismo vocabular e a valorizao da mitologia. Tais elementos
manifestam-se em vrios trechos do livro, sendo as comparaes com a
Antiguidade Clssica, aparentemente tomada como modelo de civilizao, usadas
como elementos de legitimao da msica brasileira.
De par com as modinhas e as modas portuguesas, a serranilha
galleziana foi pouco a pouco se acomodando ao nosso clima e,
recebendo a essencia de nossos campos, o aroma de nossas relvas, o
perfume de nossos jardins, o cheiro de nossas flores, eleva no corao
da mulher brasileira um novo altar, cujo sacrario iluminado pelo fogo puro
e santo das vestaes, encerra ainda hoje a ambula do pabulo comunial e a
11

O autor faz referncia ao Real Gabinete Portuguez de Leitura. Esse era o nome da biblioteca e sociedade
de leitura fundada por imigrantes portugueses no Rio de Janeiro em 1837 (CATEDRAL, 2013). Entretanto, h
tambm um Gabinete Portuguez de Leitura, tambm fundado por imigrantes portugueses em 1863, na
cidade de Salvador (HISTRICO, 2013). Acreditamos que Mello se referia, na verdade, a este ltimo, uma vez
que o livro foi publicado bem antes de sua mudana para o Rio de Janeiro, numa poca em que viagens
dessa distncia, realizadas de navio, eram bastante trabalhosas e dispendiosas.

25

anphora dos santos oleos que sagrara Cupido e Venus deuses do amor
(MELLO, 1908, pp. 149-150).

Entretanto, quando traz ao texto memrias pessoais, Mello adota um


estilo mais prximo do coloquial.
Ainda em Janeiro de 1906 estando veraneando em S. Thom de Paripe,
foi-me solicitada a permisso para dansar em minha casa o Rancho do
Boi. Preparei-me com toda a satisfao para receber condignamente
estes folies, unicos representantes dos nossos costumes tradicionaes.
Deram nove horas, dez, onze, nada delles virem, cheguei a pensar que
no viriam mais. Engano, que elles vinham de casa em casa, e a minha
morada era uma das ultimas. S depois da meia noite foi que chegou a
minha vez. (MELLO, 1908, p. 62).

Esto presentes no livro algumas anlises musicais realizadas pelo


prprio autor. Bastante impressionistas, grandiloquentes e um tanto confusas, tais
anlises normalmente relacionam aspectos musicais a sentimentos despertados. A
mais detalhada delas a anlise da marcha Dous de Julho, de Barreto de Aviz,
pea composta em 1895 para a inaugurao de um monumento em memria
Batalha do Piraj. Realizada a 2 de julho de 1823, a referida batalha resultou na
expulso dos portugueses da Bahia, consolidando no estado a independncia do
Brasil. Mello identifica a composio como um poema sinfnico, apontando, na
instrumentao e no uso da forma, do ritmo e da harmonia, elementos narrativos e
imitativos da natureza.
Neste poema, que e de uma inspirao sublime, mostra-se Barreto de
Aviz no s um verdadeiro harmonista como ainda um provecto
symphonista. Inspirando-se nas pginas de nossa histria, que tambm
era sua, procura o maestro pintar onomatopaicamente todo o quadro da
descoberta do Brasil. Comeando por uns toques de clarins,
intermediados por uns pizzicatos baseados na falsa da mediante e da
dominante, como que pintando o temor e o terror da marinhagem perante
a borrasca que se anunciava imminente, Barreto de Aviz descreve este
quadro, com uma grande felicidade de imaginao, por um crescendo
estrepitoso, traado em movimento contrrio, no qual as partes agudas
sobem de terceiras em terceiras menores e os baixos descem at um
grave profundo onde termina com um rufo de bombo, imitando o ribombar
dos troves. Em seguida cae a uma verdadeira prostrao aps a qual
implora o auxlio de Maria Santssima por um pequeno Madrigal, se no
em estylo sevro usado no contra-ponto neerlandez do seculo XVI, pelo
menos em estylo do contra-ponto livre e diatnico iniciado por

26

Monteverde no seculo XVII. S neste madrigal mostra Barreto de Aviz


um mundo de conhecimentos. Como harmonista no podia ser superior,
como melodista mais inspirado, como desenhista mais onomatopaico,
pois alm de traar todo o rythmo em compasso 6/4 imitando o jogo do
mar pinta as pancadas das ondas enfurecidas esbatendo sobre o dorso
do navio, por umas tenutas syncopadas executadas pelo ophicleide e
pelo saxofone barytono. Como poeta ainda e de um lyrismo admirvel,
pois na transio da tempestade para a bonana de uma delicadeza
verdadeiramente mystica e adorvel. De repente ressoam de novo os
clarins anunciando na repercusso de seus toques e na confuso dos
seus echos, a descoberta e posse do territorio brasileiro. Ao saltar em
terra enta a marinhagem uma solemne marcha grave em que na
segunda phrase as cornetas fazem ouvir o seu toque pico, como que
ordenando sentido. Em seguida ouve-se um coro mystico e angelico em
voz de soprano, ao que respondem em voz de baixo profundo os
missionrios entoando um psalmo em aces de graas, aps o que
todos afinam sua voz em fabordo para entoar o coro final. Eis seno
quando ouve-se como um annuncio de paz o canto das selvas de nossos
aborgenes, acompanhado pelo rythmar dos maracs e pelos accentos
imperiosos dos cotecs.Segue-se o santo sacrifcio da missa, celebrada
em aces de graas, com acompanhamento de orchestra, cujos baixos
e instrumentos graves em harmonia de estylo escholastico a 4 partes,
fazem um conjuncto de uma instrumentao bellissima muito semelhante
aos acordes profundos e mysteriosos de um grande rgo. Terminada
esta parte imagina ainda Barreto de Aviz pintar a confuso de lnguas de
uns e de outros como a da Torre de Babel, por pequenas phrases
meldicas em estylo cannico de imitaes severas em sequencia de
quartas maiores, que constituem uma parcella vantajosa de seus
conhecimentos de composio, harmonia, contra-ponto, fugas e cnones.
E admirvel ainda a maneira pela qual elle termina este Canon, como se,
embora mecnico, esta composio fora de pequeno flego. Comeam a
retirada e as despedidas. A principio ouve-se a toada de um canto
saudoso de melodia europa ricamente ornamentada, a que os ndios na
terceira phrase, apossando-se do sentimento musical dos europeus,
misturam suas vozes com as dstes, formando repeties em fugas a
unssono de um effeito verdadeiramente magestoso e imponente. Em
seguida suspendem-se os ferros num grande alarido de alegria, fazendo
ouvir a charanga de bordo uma marcha pica e herica aps a qual volta
o primeiro motivo num rythmo extraordinariamente excitado,
acompanhado de toques de cornetas, clarins, trombones e todo o
instrumental. Aqui termina-se repentinamente o poema. (MELLO, 1908,
pp. 288-291).

No captulo em que so abordadas as manifestaes populares de


carter religioso, como os congos e reisados, bem como diversos tipos de
cantigas, o autor, alm de trazer um breve histrico e descrever com considervel
riqueza de detalhes sua realizao, traz transcries de alguns trechos em
partitura, bem como dos textos. A fonte de tais partituras no indicada, o que nos
leva a interpret-las como transcries realizadas pelo prprio Mello, com base em
27

suas memrias. O livro Cantos populares do Brasil (1883), de Silvio Romero,


citado em muitos momentos. Todavia, tal livro contm apenas exemplos das letras
das msicas, sem transcrio de partituras. Embora seja citado como fonte, Mello
sempre afirma ter tido contato com essas canes na Bahia. A leitura de Romero,
aparentemente, no lhe teria trazido nenhuma novidade em termos de repertrio,
no mximo algumas pequenas diferenas regionais de texto.
Por serem usados nos costumes populares de Sergipe a maior parte dos
cantares attribuidos por Silvio Romro, nos Cantos Populares do Brasil,
como de origem sergipana, no se pde entretanto contestar Bahia a
primazia que tem sobre quase todos elles, no s porque Sergipe foi um
pedao do territrio da Bahia desmembrado della, como tambm porque
elles ainda fazem parte da sua tradio e so cantados em quase todos
os recessos de famlia essencialmente bahiana.(MELLO, 1908, p.67).

Com relao iconografia, o livro, impresso em condies bastante


modestas, no apresenta retratos de msicos, tampouco imagens de lugares
(teatros, escolas, igrejas, etc.), onde se davam as apresentaes e a formao
dos msicos brasileiros. Tampouco conseguimos ter acesso a qualquer imagem
do autor.
1.5 Referncias Tericas destacadas
Retomemos a citao que ilustrou, no subcaptulo anterior, a concepo
narrativa de Mello:
H dous modos, diz Edmond Scherer, de escrever a histria artstica e
literria de um povo: pender para as consideraes geraes, referir os
effeitos s causas, distinguir, classificar; ou ento tomar por alvo este
mundo de artistas e escriptores do meio que to grandes cousas
produziu, procurar suprehender estes homens em sua vida de todo dia,
desenhar-lhes a pysionomia e recolher as picantes anecdotas a seu
respeito. Foi pois na observncia destes modos que procurei achar as
leis ethnicas que presidiram formao do genio, do esprito e do
caracter do povo brasileiro e de sua msica bem como ainda de sua
ethnologia; isto , como o povo portuguez sob a influencia do clima
americano e em contacto com o ndio e o africano se transformou,
constituindo o mestio ou o brasileiro propriamente dito. (MELLO, 1908,
p. 6).

28

Ao introduzir sua concepo narrativa, Mello tambm revela sua viso


do brasileiro (e, consequentemente, de sua arte) como fruto de um amlgama de
fatores tnicos e mesolgicos. Ao incluir, ainda, as influncias de diferentes
conjunturas polticas em diferentes momentos histricos destacadas na diviso
estrutural do livro Mello alinha-se ao Determinismo integral, teoria desenvolvida
na segunda metade do sculo XIX pelo francs Hippolyte Taine (1828-1893).
(VOLPE, 2008).
O crtico literrio e telogo francs Edmond Scherer, citado por Mello,
foi influenciado pela concepo histrica de Hegel, que, nas palavras de Disnio
Machado Neto (2011, p. 20), partia da considerao de que a objetividade e a
subjetividade so operadas, ambas, por uma razo que pensa atravs de um
processo evolutivo da menor razo para a maior, ou seja, o princpio do
evolucionismo tendo a histria como elemento de depurao. A viso hegeliana
de histria implicava, portanto, uma temporalidade linear e orientada (JAPIASS e
MARCONDES, 2001). Perspectiva semelhante encontrava-se no evolucionismo,
teoria que teve na figura do filsofo ingls Herbert Spencer (1820-1903) seu maior
expoente nas Cincias Humanas. O sentido da evoluo - entendida
necessariamente como progresso seria sempre do simples para o complexo
(LOPES; HORA, 2012, p. 114). Ao interpretar a reao do missionrio francs
Jean de Lry aos cantos indgenas, Mello alinha-se a esse raciocnio.
Que Lry se deixasse arrebatar pela execuo desses trechos e
guardasse dessa audio as impresses mais agradaveis era natural
porque elle estava em seu tempo. J no dir assim o artista moderno
que, tendo acompanhado passo a passo a evoluo da msica, desde a
monodia antiga ate a melodia dos grandes sculos italianos e
trobadorescos, desde o canto-cho gregoriano e cisteriano ate o
ratisboniano e benedictino, desde a polyphonia da edade media ate a
symphonia e o drama moderno, s reconhece nestas composies seu
valor histrico. (MELLO, 1908, p. 11).

Segundo Renato Ortiz (2006), essa viso legitimava ideologicamente a


superioridade da civilizao europeia, situando o Brasil em uma posio de

29

atraso sociocultural. Fazia-se, ento, necessrio explicar o atraso brasileiro e


apontar para sua constituio como nao, em um futuro prximo ou remoto. Para
tanto, passou-se a enfatizar o estudo do carter nacional. A compreenso da
especificidade social brasileira dava-se complementando o evolucionismo com
argumentos relacionados s noes de meio e raa. Silvio Romero, cujo livro
Cantos Populares do Brasil (1883) citado por Mello como uma das fontes
utilizadas, foi um dos autores que se destacaram na aplicao de tais noes no
estudo das manifestaes culturais brasileiras. considerado pela crtica literria
o introdutor do mtodo crtico no Brasil, isto , o primeiro a buscar explicar o texto
literrio pela realidade histrica que o determina. Considerava o brasileiro um
novo tipo histrico. Conferindo ao fator racial papel preponderante na formao
do brasileiro, argumentava que a miscigenao do europeu com os negros era
indispensvel sua sobrevivncia nos trpicos. (VOLPE, 2008). Por outro lado,
defendia a evoluo do brasileiro por meio do branqueamento; em outras
palavras: a mistura do nativo12 e do negro com o branco os elevaria
intelectualmente. (ORTIZ, 2006).
Citando Guyau, filsofo francs cujo pensamento foi fortemente influenciado
pelo evolucionismo de Spencer (Michon et. al., 2008), Mello aponta uma influncia
recproca entre a msica e a histria do pas.
Guyau, estudando o poder psychico da arte musical, pela aco
phenomenal do som, diz: a dor expressa pela voz nos commove mais
que a expressa pelos traos do rosto ou pelos geitos. Si os surdos so
geralmente mais tristes que os cegos que o ouvido mais necessrio
que a vista percepo da vida exterior. Mais que a luz, mais que o
movimento ou a mmica o som revela a existncia e a exprime. [...] a
msica sendo um agente sociolgico incomparvel, ou comparvel
somente com a religio, pois que ambas agindo sobre a sensibilidade
tem o poder maravilhoso de unificar e socializar a humanidade,
acompanhou passo a passo todas as evolues sociaes do povo
brasileiro. (MELLO, 1908, pp. 129-130).

12

Para Romero, o negro seria um componente mais forte na formao do brasileiro do que o ndio, sendo
que este ltimo estaria fadado ao desaparecimento.

30

Tambm se faz presente no livro a influncia do positivismo, concepo


filosfica que considerava o mtodo da cincia como o nico vlido, devendo-se
estender a todos os campos de indagao e da atividade humana
(ABBAGNANO, 2000, p. 777). O francs Auguste Comte (1798-1857), principal
terico do Positivismo, enfatizava a ideia do homem como ser social e propunha o
estudo da sociedade por meio de mtodos e tcnicas empregados pelas cincias
naturais (CHAU, 2008). A influncia positivista manifesta-se no livro por meio da
nfase na busca de provas documentais da existncia de uma msica
autenticamente brasileira. Cabe ressaltar, ainda, que o lema republicano, Ordem
e Progresso, estampado em nossa bandeira, consiste na abreviao do lema
positivista O Amor por princpio, a Ordem por base, o Progresso por fim.
(CASTRO, 2000).
Mello baseia sua abordagem do perodo colonial, sobretudo no que se
refere aos usos e costumes dos nativos, em relatos de missionrios, como o
jesuta Ferno Cardim (1540-1625) e o pastor protestante francs Jean de Lry
(c.1563 - c. 1613) e de viajantes, como Gabriel Soares de Sousa (c. 1540-?).
Segundo Disnio Machado Neto (2011, p. 47), tais textos comportam-se como
fontes e no como historiografia, porque a imensa maioria no [de] estudos
sistemticos, [de] explicitaes das fronteiras de estranhamento, quando no de
repugnncia. Os referidos autores trazem em comum a ideia de uma
musicalidade inata dos indgenas. Ao mesmo tempo, consideram sua msica
inferior musica europeia, por sua aparente simplicidade.
Todos os escriptores do sculo XVI, referindo-se predileco dos
selvagens pela musica, e especialmente pelo canto, dizem: Eram em
geral os aborgenes grandes musicos e amigos do bailar, principalmente
os tamoyos do Rio de Janeiro, que eram grandes compositores de
cnticos de improviso. Igual predileco demonstravam tambm os
tupinambys, que bailavam todos num rhytmo uniforme, montono,
durante 24 horas consecutivas, por ocasio de se embriagarem com os
vinhos que fabricavam, quando immolavam, em meio de cruis
cerimnias, os prisioneiros feitos na guerra. Gabriel Soares, no seu
Roteiro do Brasil, declara tambm que os tupinambs se presavam de
grandes msicos, e ao seu modo cantavam com soffrivel tom, que tinham
boas vozes, porem cantavam todos a unssono. Ferno Cardim,

31

confirmando o que diz Gabriel Soares, na sua Narrativa Epistolar de uma


viagem ao Brasil, diz mais: Eram entre os selvagens to estimados os
cantores de ambos os sexos que se por acaso tomavam nas ciladas um
contrario bom cantor e inventor de trovas poupavam-lhe a vida, calando
o seu imperioso appetite de antropophagos. [...] [Lry] attendendo falta
de conhecimentos musicaes dos ndios, no pensou que elles cantassem
to bem afinados e com tanta arte a ponto de lhe produzir arrebatamento.
(MELLO, 1908, pp. 9-11).

Citando a Histria da Literatura Portugueza, do poltico e escritor


portugus Teophilo Braga, e o livro Patria Selvagem, do poeta e folclorista baiano
Mello Moraes Filho, destaca a atuao dos jesutas na catequese, por meio da
encenao

de

autos,

peas

teatrais

de

temtica

religiosa,

fortemente

influenciadas, segundo Braga, pelo teatro de Gil Vicente. Cita ainda textos do
padre Simo de Vasconcellos, clrigo jesuta do sculo XVII, que pe em relevo a
contribuio dos padres Jos de Anchieta, Manuel da Nbrega e lvaro Lobo. A
catequese vista como uma ao positiva e civilizadora.
O terreiro da egreja move-se na multido pressurosa, trescala nos
aromas activssimos, retumba dos sons dos tamborins e pratos luzentes,
das flautas e cornetas asprrimas. O theatro esta ao lado, com suas
cortinas de damasco, com seus bastidores de arbustos favoritos. A caixa
tem seus mecanismos rudimentares, rio artificial, alapes que tragam e
expellem demnios. Os chefes de guerra, os pags, as feiticeiras, os
inigenas catechisados, os colonos, sombra das alas nativas e dos
galhardetes, cujas bandeiras symbolicas authenticam a vitoria do
Christianismo e de Portugal, comem e descantam, dansam e vibram seus
instrumentos. Os msicos da orchestra vestidos de pennas e listrados de
urucu, descanam as pernas s maas e flechas, e do signal para a
representao. (MELLO MORAES FILHO, apud MELLO, 1908, pp. 2425).

Mello segue descrevendo, com base no texto do padre Simo de


Vasconcellos, o enredo e forma de apresentao de alguns autos encenados na
colnia.
Mais adiante, volta a tratar da atuao dos jesutas, citando uma longa
descrio do Conservatrio de Santa Cruz, instituio por eles dirigida em uma
fazenda durante o sculo XVIII e incio do XIX e destinada instruo musical de
escravos negros. O autor de tal descrio, o gegrafo italiano Adriano Balbi,
tambm v na atuao da ordem uma ao civilizadora.

32

Os

relatos

de

viajantes,

como

Balbi,

tambm

so

fontes

constantemente utilizadas. Por exemplo, ao tratar a presena da modinha


brasileira em Portugal na primeira metade do sculo XIX, o autor serve-se do
relato de William Beckford13, escritor ingls de passagem pelo pas. Lord Beckford
ressalta a beleza meldica e atribui ao gnero um carter sensual e lascivo, quase
hipnotizante.
Quem nunca ouviu este original gnero de musica ignorar para sempre
as mais feiticeiras melodias que tem existido desde o tempo dos
sybaritas. Consistem em languidos e interrompidos compassos, como se
faltasse o flego por excesso de enlevo, e a alma anhelasse unir-se a
outra alma idntica, de algum objecto querido. Com infantil desleixo
insinuam-se no corao antes de haver tempo de o fortificar, contra a sua
voluptuosa influencia; imaginais saborear leite, e o veneno da
sensualidade vae calando no mais intimo da existncia: pelo menos
assim sucede quelles que sentem o poder dos sons harmoniosos.
(BECKFORD, apud MELLO, 1908, pp. 150-151).

Abordando a estada da corte portuguesa no pas, Mello contrape a


opinio de atraso artstico do Brasil, expressa por Spix e Martius, viso de outros
viajantes coevos, Alexandre Caudelaugh e Freicynet, que destacavam o
alinhamento dos msicos s tendncias musicais europeias.
[...] os ilustres viajantes Spix e Martius, talvez mal informados pelos
partidrios de Marcos Portugal, disseram que os habitantes do Rio de
Janeiro, no estavam altura das msicas de Neukomm, escriptas
conforme o estylo dos mais celebres compositores alemes. No tiveram
razo Spix e Martius em apreciar deste modo, porquanto elles mesmos
declararam achar-se o Brasil em atrazo nas artes, excepto na musica.
Alm disso quando Neukomm chegou ao Brasil, j o padre Jos Maurcio
era conhecido grande musicista, e no s no desconhecia as musicas
clssicas alemes [sic], como se correspondia com seus autores.
Alexandre Caldelaugh, que tambm visitou o Rio de Janeiro no comeo
do sculo XIX disse que a cappella real era organizada de modo a
satisfazer plenamente os amadores de musica. (idem, ibidem, pp. 184185). [...] Ferycinet, ilustre viajante francez, falando sobre as disposies
musicaes dos brasileiros nessa epoca, diz:: De todas as artes de recreio
cultivadas pelos brasileiros e portugueses, a msica a nica que para
eles tem mais atractivos e a qual eles se dedicam com mais gosto.
(idem, ibidem, pp. 184-186).

13

Letters from Italy with Sketches of Spain and Portugal, publicado em 1835.

33

Sem indicar claramente a referncia, destaca a viso do potencial do


Brasil pelo gegrafo e naturalista alemo Alexander von Humboldt, relacionando
tal potencial emancipao poltica do pais.
Approxima-se finalmente a hora em que os augrios de Alexandre
Humboldt ouvidos pelo Omnipontente tiveram ensejo de inciar a sua
realizao. O sbio naturalista um dia arrancara de suas locubraes o
propicio conceito de que: Ali (referindo-se ao Brasil) que, mais cedo ou
mais tarde, h de concentrar-se um dia a civilizao do globo. Tal como
a chrysalida que tem que fatalmente soffrer a sua transformao e que
espera o momento opportuno de sua liberdade, assim o Brasil envolvido
na chlamyde colonial dos reis de Portugal, dormia lethargicamente sobre
a influencia dos enormes pesadelos e sob as trevas de uma
immensamente larga, o tenebroso somno de sua existncia colonial,
esperando ate o alvorecer de sua emancipao politica e social. (MELLO,
1908, pp. 154-155).

Em sua biografia do padre Jos Maurcio, Mello cita os Estudos


histricos (1899), de Antonio da Cunha Barbosa, scio do Instituto Histrico e
Geogrfico Brasileiro. Segundo comentrio de Pedro de Queiroz sobre o referido
livro, podemos perceber a semelhana entre o pensamento de Barbosa e o de
Mello, marcados ambos pelo determinismo histrico, pelo positivismo e pela
associao do desenvolvimento da arte fundao de um Estado nacional.
O artista por fora do seu tempo, do seu meio. O florir da arte no
periodo estudado no foi to vigoroso, como exuberante, no foi to
copioso de qualidade, como de quantidade. No o foi - facto - que
comprova a tese de Viollet-le-Duc sem independncia no ha arte, nem
artistas . Ento a liberdade era planta exotica, um mytho na colonia.
Ainda hoje no engrossou raizes em materia politica. Para terminar, foi
intuito do nosso auctor estudar o problema artistico como um retalho de
historia, dar-lhe uma feio scientifica. (QUEIROZ, sem data).

A crtica musical tambm uma fonte recorrente e valorizada,


sobretudo quando o crtico tambm um msico. o caso da citao integral de
um longo texto de Vianna da Motta, cuja fonte no claramente indicada no livro.
Descobrimos tratar-se de um artigo publicado na revista portuguesa Amphion, em
30 de setembro de 1896. (CASCUDO, 2000). O pianista portugus elogia a

34

administrao e o corpo docente do Instituto Nacional de Msica, bem como os


concertos realizados no Brasil na virada dos sculos XIX-XX. O intento de Vianna
da Motta era desmistificar a viso europeia do Brasil como um pas ainda por
civilizar. (VIANNA DA MOTTA, apud MELLO, 1908, pp. 298-308). Traz ainda,
uma ampliao sua de traos biogrficos de Leopoldo Miguez, publicados
originalmente tambm na Amphion, sem, no entanto, indicar a autoria do artigo
original.
1.6 Personalidades, instituies e obras destacadas
No primeiro captulo, ao comentar a influncia dos jesutas, destaca a
atuao dos padres Manuel da Nbrega, Jos de Anchieta e lvaro Lobo como
autores ou adaptadores de autos, peas de carter religioso, com dilogos falados
e trechos musicais, muito utilizadas na catequese dos indgenas. Segundo o autor,
alguns trechos de tais autos eram s vezes traduzidos para as lnguas dos nativos.
(p. 22).
Destaca a atuao, j no sculo XVII, de frei Eusbio de Mattos jesuta e posteriormente, carmelita, irmo do poeta Gregrio de Mattos - e dos
freis Anto de Santo Elias e Francisco Xavier de santa Tereza como organistas,
mestres de msica e instituidores e propagadores da escola tonal e diatonica de
sete graus na Bahia. (p. 28). Considera os jesutas os introdutores da escola
instrumental no estado.
[...] tambm cabe aos jesutas de terem sido elles os primeiros
fundadores da escola de musica instrumental entre ns, como seja flauta,
violino, cravo, rgo, por serem estes instrumentos os mais apropriados
ao acompanhamento das vozes nos cantares da egreja. (MELLO, 1908,
p. 28).

Passando ao sculo XVIII, os poetas Cludio Manoel da Costa,


Alvarenga Peixoto, Tomaz Antonio Gonzaga e Domingos Caldas Barbosa so
postos em relevo como letristas de modinhas. Caldas Barbosa designado por

35

Mello como o emerito sucessor de Antonio Jos14 e o mais notvel poeta


brasileiro improvisador de modinhas, que tantos cimes fizera a Bocage. (p. 132).
O padre Jos Maurcio Nunes Garcia apontado como uma das
maiores glrias artisticas do Brasil. (p. 157). O autor apresenta uma longa e
elogiosa biografia do compositor, destacando as adversidades por que passou,
devido sua condio social. Fra da atmosphera da presena de D. Joo,
Mauricio soffreu muitas vezes dos msicos portuguezes invectivas bem dignas da
estupidez altanada; porm sua alma nunca se dobrou a uma represlia. (MELLO,
1908, p. 165). Aliado ao seu talento, o fato de ser padre muito teria contribudo
para sua aceitao na corte.
Naquellas ras, a segurana individual, o esteio das famlias pobres, e o
amor materno, so achavam um asylo seguro e inviolavel na egreja, e por
isso, e pelo esprito religioso da poca, as famlias tinham a necessidade
de que um filho ao menos as amparasse das violncias tenebrosas do
santo officio, das vinganas e fanatismo de seus terrveis familiares, da
prepotncia dos maiores da terra, e das crueldades do recrutamento. O
padre era a ancora de salvao da casa, o homem predilecto, o filho mais
querido, o lao da harmonia, o que nobilitava a famlia e a tornava
privilegiada, e comparticipante de todos os prazeres pblicos de ento,
que se limitavam nas festas da egreja, e nas que a famlia celebrava de
acordo com as do culto. Naquella poca de fanatismo e perodo
monacal, as vestes religiosas tinham o prestigio e privilegio de serem
respeitadas desde a sala do vice-rei ate a mais pobre habitao: o habito
substitua a idade, o nascimento, a riqueza e o saber. (idem, ibidem, p.
162).

narrado um episdio de um desafio musical proposto pelo recmchegado compositor portugus Marcos Portugal ao padre. Portugal retratado
como um rival bastante soberbo, embora essa imagem seja atenuada no final.
Desejosa a princeza D. Carlota de ver o encontro dos dous celebres
msicos convidou ao padre Jos Mauricio que apparecesse no Pao de
So Christovam em uma tarde determinada. Encontraram-se os dous
rivais; soberbo, enfatuado, Marcos Portugal desafiou o humilde padre.
Obtida a venia da famlia real, convidou o maestro portuguez a Jos
Maurcio tocar uma das mais difficeis sonatas de Haydn. Aceitou o padre
o convite, declarando que no s conhecia a composio como seu
14

Mello provavelmente referia-se a Antonio Jose da Silva, o judeu, poeta e dramaturgo brasileiro radicado
em Portugal, queimado pela inquisio em 1739, aos 34 anos de idade.

36

ilustre auctor. Comeou a execuo vascilante e tmido, pouco a pouco


animando-se tornou-se senhor do piano e do escolhido auditrio. De tal
modo terminou que despertou grande enthusiasmo, at mesmo de seu
prprio emulo, que levantando-se, bradou: Bello, bellissimo! s meu
irmo na arte com certeza sers para mim um amigo. Desse modo
correspondeu brilhantemente o repto de seu adversrio. (MELLO, 1908,
pp. 166-167).

Mello tambm menciona uma suspeita de que Marcos Portugal seria o


responsvel pela perda das partituras da pera Le due gemelle, de autoria do
padre.
[...] por ordem de D. Joo, escreveu para o real theatro de S. Joo uma
opera intitulada Le due gemelle, cujas partituras se perderam, uma no
incendio do mesmo teatro e outra a original, nos papeis de Marcos
Portugal, que foram vendidos a peso aos fogueiteiros e taverneiros; pois
que em uma nota escripta pelo prprio punho de Jose Mauricio, feita no
inventario da musica do real thesouro em 1821, se acha o seguinte: Le
due gemelle, drama em musica por Jose Mauricio: com instrumental e
partes cantantes: a partitura se acha em casa do Snr. Marcos Portugal.
Algumas pessoas dizem que esta opera nunca foi a scena, porm outras
affirmam que o fora, mas que a monita secreta a separava do theatro,
afim de que Marcos Portugal ficasse somente em campo. (pp. 16715
168).

Citando comentrio do Visconde de Taunay, diz ser o Rquiem do padre


comparvel aos de Haydn e Mozart e superior ao de Verdi, que considera
excessivamente dramtico e rebuscado. Imbudo de ensinamentos de pura
escola germnica, Jos Maurcio no incorre nesse reparo, comenta o escritor.
(TAUNAY, apud MELLO, 1908, p. 170)16.
O compositor austraco Sigismund Neukomm, que viveu no Brasil entre

15

De acordo com Rogrio Budasz (2008), no h, de fato, nenhum registro da encenao da referida pera,
cujo libreto, que teria vindo da Biblioteca Real em 1808, encontra-se atualmente na Biblioteca Nacional do
Rio de Janeiro. A citao de Mello constitui, na verdade, a transcrio sem indicao de referncia de um
trecho de um artigo de Manuel de Arajo Porto Alegre, publicado em 1856 na revista do IHGB (PORTO
ALEGRE, 1856). Existe a possibilidade de Porto Alegre ter lido por Jos Maurcio em vez de de Jos
Maurcio, o que simplesmente indicaria a posse da partitura. Ou ainda, pode ser que a composio nunca
tenha sido terminada.
16

Observe-se que o Requiem de Jos Maurcio de 1816, enquanto o de Verdi, ao qual Taunay o compara,
teve sua primeira apresentao em 1874, o que mostra, mais uma vez, que o presente do historiador
sempre influencia sua (re)construo do passado. (BITHELL, 2006)

37

os anos de 1816 e 1821, retratado como um grande amigo e admirador de Jos


Maurcio e como artista tambm injustiado pelos msicos portugueses. Mello,
sem indicar claramente a fonte, traz um derramado comentrio de Neukomm
sobre um desses episdios de injustia:
Eu, o discpulo favorito de Haydn, o que completou por ordem sua as
obras que deixara incompletas, escrevi no Rio de Janeiro uma missa que
foi entregue a censura de uma commisso composta daquele pobre
Mazziotti e do irmo de Marcos Portugal, missa que nunca se executou
porque no era delles. Alguns tempos depois, entrando eu na capella-real
por acaso, ouvi tocar no rgo umas harmonias que me no eram
extranhas; pouco a pouco fui reconhecendo pedaos da minha
desgraada missa; subi ao cro e dou com Jos Maurcio tendo vista a
minha partitura, e a transpol-a de improviso para o seu rgo.
Approximei-me delle e fiquei algum tempo a admirar a fidelidade e
valentia daquelle grande mestre; Nada lhe escapava de essencial... No
pude resistir abracei-o quando ia acabar e choramos ambos sem nada
dizer. (NEUKOMM, apud MELLO 1908, p. 175).

Mello afirma que Portugal, no fim da vida teria se reconciliado com Jos
Maurcio. Depois de consummada a Independencia, foi que Marcos Portugal
conheceu o nobre e bello caracter de Jos Maurcio, e tanto o admirou que morreu
seu grande defensor e amigo. (MELLO, 1908, p. 173).
Talvez por um moralismo tpico dos perfis biogrficos da poca, Mello
no faz nenhuma referncia ao fato de o padre Jos Maurcio ter tido seis filhos.
Apenas menciona brevemente o nome do Dr. Jos Maurcio, nico reconhecido
oficialmente pelo compositor, quando da narrao das providncias do enterro do
padre.
So apresentados em seguida alguns compositores que viveram no Rio
de Janeiro antes do padre Jos Maurcio, com destaque para o padre Manoel da
Silva Rosa, falecido em 1793, cujas composies sacras so bastante elogiadas
pelo autor. Joo Leal (sem datas), militar, oriundo de uma enorme famlia de
msicos e compositor de modinhas tambm posto em relevo. (MELLO, 1908, pp.
178-180).
A importncia, na corte, do Teatro S. Joo, construdo em 1813 e
destrudo em um incndio em 1823, apontada no livro. Marcos Portugal foi o
38

encarregado da sua direo. Na narrao da morte deste compositor, Mello


enfatiza seu sofrimento por sua doena e distncia da terra natal e reconhece sua
grande importncia como msico.
Entre os msicos da corte, destaca ainda o violoncelista Polycarpo,
os cantores Porto, Joo dos Reis (baixos) e Ayres (bartono), o violonista,
cavaquinista e compositor de modinhas Joaquim Manuel, o pianista e professor
Frei Antonio, o pianista Bachica, o organista Joo Jos Baldy, frei Manuel de
SantAnna Catharina, compositor, Silva Conde, chamado por Mello o primeiro
flautista do Brasil e o clarinetista Manoel Rodrigues da Silva. (pp. 185-187).
O imperador D. Pedro I retratado como um bom compositor, autor
do Hino da Independncia e do Hino da Carta constitucional de Portugal e grande
intrprete de modinhas. Embora nosso autor ressalte a contribuio do imperador
para a fundao de um Estado brasileiro e a enorme esperana da populao no
governante, ele bastante crtico ao despotismo posterior do monarca. (p. 196).
Evaristo da Veiga, autor da letra do Hino Independncia, tambm citado como
compositor. Alguns de seus hinos, cuja letra Guilherme de Mello cita no texto, so
hoje desconhecidos.
Por suas composies (entre as quais Mello destaca, alm do Hino
Nacional, um Te Deum e as Matinas de S. Francisco de Paula) e, sobretudo, por
seu empenho pela criao do Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro, sua
administrao dessa escola e sua dedicao ao ensino musical, Francisco Manuel
, segundo o autor, digno de figurar no pantheon dos homens illustres como uma
de suas glorias. (p. 235).
Entre os compositores de msica popular, Mello destaca a figura do
carioca Laurindo Rebelo (1826-1864), exmio tocador de piano e violo, desejado
em todos os sales, autor de lundus chistosos, picantes e os mais hilariantes
possveis. (p.240). Surpreendendo pela quebra do aparente moralismo do livro, o
estudioso transcreve trechos das letras de dois deles:

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O diabo desta chave


Que sempre me anda torta...
Por mais gitos que d
Nunca posso abrir a porta.
Tome l esta chave
Endireite sinh
Voc quem sabe
O geito que lhe d.
Eu possuo uma bengala
Da maior estimao,
feita da melhor canna
E tem o melhor casto.
A minha bella caseira
Toda inteira se arrepella
Quando tres vezes por dia
No dou bengaladas nela.

Outro personagem de destaque no livro o baiano Xisto Bahia (18411894), actor e aprimorado trovador (p 241). Mello realiza uma arrebatada
anlise phsychica de sua cano Quiz debalde varrer-te da memria,
considerada pelo musiclogo verdadeira epopa de seu sentimento lrico, a qual
ha de atravessar o perpassar dos tempos conservando sempre o mesmo encanto
e a mesma frescura como se fosse escripto na actualidade. (p. 242). Surpreendeo o fato de Bahia escrever msica to elaborada no tendo conhecimentos de
notao musical. Ttulos de alguns lundus do referido compositor so tambm
mencionados.
H breve meno aos nomes de outros trovadores, entre eles Antonio
Rocha, J. Alves, Juca Cego, Joo Cunha, Fagundes Varela, Moura Carij,
Domingos Marcondes e o Dr. Mello Moraes.
Entre os compositores baianos de modinhas, traz breves e exaltadas
biografias de Jos de Souza Arago, Francisco Magalhes Cardoso, Jos Bruno
Correa, os irmos padre Guilherme Pinto da Silveira Salles, Possidonio Pinto da
Silveira Salles e Olegario Pinto de Salles, alm de D. Augusto Balthazar da
Silveira.
Num desvio cronolgico, comenta alguns compositores coloniais
baianos, autores de peas sacras e profanas, entre eles Damio Barbosa e

40

Domingos da Rocha Mussurunga. Aparecem alguns outros, j atuantes no Brasil


Imprio: Andr Diogo Vaz Mutum, Jos dos Santos Barreto e Joo Honorato
Reges (destacados por suas marchas militares), Joaquim Silvrio e Manuel Thom
de Bittencourt e S, Jos, Manuel, Luiz, Eustquio e Alpio Pereira Rebouas,
Germano Ernesto de Souza Limeira, Manuel Justo Ribeiro, Miguel dos Anjos
Torres, Livino Faustino dos Santos (seu professor no Colgio de S. Joaquim),
Elisrio de Andrade (a quem substituiu no Colgio na funo de mestre de banda),
Adelelmo do Nascimento (radicado no Par) e Joo Amado Coitinho Barata
(destacado como professor de piano). (pp. 248-271).
O Conservatrio de Msica da Bahia tratado pelo autor num tom bastante
crtico. Mello considera demasiado fraco o ensino musical na instituio e aponta
problemas na sua administrao e na escolha de seus professores.
Nunca vi sacrilgio maior, chamar-se Conservatorio a uma seco da
Academia de Bellas Artes onde o ensino primrio da musica e apenas
distribudo em cadeiras de: Principios de musica, digo artinha, solfejo
entoado (?) e resado; Piano, Violino, e que mais? Canto, cuja cadeira por
nem sempre haver alumnos, regida por uma professora contractada.
Por aqui v-se a que ponto chegou a degradao da musica na Bahia:
consentir que se denomine Conservatorio, nome dado as Academias
superiores de musica, a uma simples e humilde escola primaria de
musica! (p. 280)

Ainda tratando do Conservatrio, Mello destaca a figura do compositor


portugus Barreto de Aviz. Vindo de Portugal para lecionar na instituio, no teve,
segundo Mello, seu mrito devidamente reconhecido.
As musicas militares e sociedades filarmnicas (nomes que ento se davam
s bandas), o Colgio de So Joaquim, onde estudou, e o extinto Arsenal de
Guerra, onde tambm atuou como professor, so elogiados como centros
formadores de grandes msicos do estado.
[...] as musicas militares e as sociedades filarmnicas tem realizado
sensveis progressos no domnio da musica. O primeiro corpo de policia
tambm ainda no abdicou os seus direitos nem as suas glorias
tradicionaes em que foi sempre classificada entre as primeiras bandas
militares do Brasil. Entre os seus msicos so se encontram artistas de
mrito, professores e exmios instrumentistas. Cabe aqui uma gloria a

41

Casa Pia e Collegio dos Orphos de S. Joaquim bem como ao extincto


Arsenal de Guerra o ter sido a escola donde sahiram a maior parte dos
nossos musicistas celebres tanto na execuo dos instrumentos de
sopro, como na composio de musicas militares e na mestrana de
sociedades philarmonicas. Enche-me neste momento a alma de jubilo,
somente por ter sido educado em S. Joaquim, o alistar-me no meio
destes artistas no obstante a minha profisso particular ser o ensino de
Piano. Como professor, presentemente, desta casa trabalho
incessantemente para que se ajunte a esta gloriosa tradio artstica a
outra gloria della ser a regeneradora de nossas orchestras. Para isto
iniciei o ensino de violino e algumas noes de canto de que a casa j
vae tirando com os seus contractos o peclio necessrio para o seu
sustento, bem como ainda da banda marcial a que annexa e de seu
instrumental. (MELLO, 1908, pp. 293-294).

O importante papel do Instituto Nacional de Msica (antigo


Conservatrio de Msica e atual Escola de Msica da UFRJ) destacado por meio
da transcrio de um elogioso artigo do pianista e compositor portugus Jos
Vianna da Motta, onde o referido autor destaca a boa estruturao dos cursos e os
grandes msicos que compem seu corpo docente: os compositores Leopoldo
Miguez ( poca diretor da instituio), Alberto Nepomuceno e Henrique Braga, o
violinista Tatti, os pianistas Alfredo Bevilacqua e Elvira Bello, os cantores, Gilaud,
Carlos de Carvalho e Camilla da Conceio, o violoncelista Frederico Nascimento,
o flautista Duque Estrada Mayer e o fagotista Agostinho Gouveia.
Alm dos msicos pertencentes ao corpo docente do Instituto, so
tambm destacados os irmos portugueses Arthur e Alfredo Napoleo, pianistas e
compositores, os compositores Delgado de Carvalho, Francisco Valle, Manoel
Fulhaber, Francisco Braga (ento estudando em Paris como pensionista do
Estado, um compositor de quem se espera muito) (p. 306).
Vianna da Motta ressalta ainda a importncia da Casa Bevilacqua,
editora e loja de instrumentos musicais fundada no Brasil pelo imigrante italiano
Isidoro Bevilacqua e que ento completava 50 anos (est em funcionamento at
os dias atuais, com 164 anos de existncia).
As sociedades de concerto tambm esto presentes nos relatos do
portugus: o Club Beethoven, dirigido pelo violinista cubano Jos White, a
Sociedade de Concertos Populares, fundada em 1887 pelo maestro Carlos de

42

Mesquita e cuja orquestra era ento regida por Nepomuceno e o Club


Symphonico. Concertos independentes, como os promovidos pelo violinista
italiano Vincenzo Cernicchiaro, tambm so mencionados.
Da crtica musical brasileira coeva diz ser illustrada, inexorvel que
no se limita a distribuir elogios a torto e a direito, mas emitte as suas opinies
francamente, baseada sobre profundos conhecimentos. (VIANNA DA MOTTA,
apud MELLO, 1908, p. 309). Confere destaque a Rodrigues Barbosa, do Jornal do
Commercio, Luiz de Castro, da Gazeta de Noticias e da Noticia e Oscar
Guanabarino, do Jornal do Commercio e do jornal O Paiz.
Destaca ainda alguns msicos paulistas: os pianistas Luigi
Chiaffarelli, Antonieta Rudge, Felix de Otero (gacho formado na Alemanha e
radicado em So Paulo), Henrique Oswald, pianista e compositor, Gabriel
Giraudon, compositor francs radicado em So Paulo, os compositores Alexandre
Levy e Antonio Carlos de Andrade e a cantora Therese Hutzer.
Mais adiante, aborda a msica no estado de Pernambuco,
destacando o compositor Euclides Fonseca. Dos paraenses, traz traos
biogrficos e obras de Henrique Eullio Gurjo, Corbiniano Villaa e Meneleu
Campos. Entretanto, para Mello, a maior glria do estado do Par ter sido a
ltima morada do compositor Carlos Gomes.
Mello dedica nada menos que quatorze pginas a uma romanceada
biografia do compositor campineiro, indicando, em sua figura, o ponto culminante
da sua narrativa e, a seu ver, da msica nacional. Encerra assim o seu livro:
O que se acaba de ler basta para se formar a cora de louro que
eternamente h de cingir a cabea deste notvel brasileiro por quem o
Brasil tanto se ufana e orgulha por ver as suas obras cantadas e
applaudidas nos principaes theatros de Milo, Florena, Npoles, Roma,
Londres, Paris, S. Petersburgo e Lisboa, etc. Aqui termina a ultima phase
que classifiquei de nativista no desenvolvimento da arte musical no
Brasil. (MELLO, 1908, p. 366).

43

1.7 Abordagem do nacional em msica


Como j citado, o livro foi escrito sob um grande entusiasmo gerado
pela recente proclamao da Repblica. Se a independncia poltica do pas em
1822 j havia dado impulso ao nacionalismo nas artes e em sua historiografia,
mais ainda com a Repblica, quando, afastada a casa de Bragana do poder,
rompem-se oficialmente os laos polticos com Portugal. Busca-se, ento, afirmar
a existncia de uma identidade musical brasileira.
No tempo da monarchia, como um reflexo d'aquelle sentimento, s
tinham valor as produes artisticas ou literarias que trouxessem um
rotulo extrangeiro, pois que o proprio Imperador era portador de uma
centena de nomes e ttulos portuguezes, franceses, italianos e
viennenses. Hoje, porem, que a Republica aboliu todos os titulos de
nobreza, substituindo-os pelos de Igualdade e fraternidade o sentimento
das cousas ptrias ja se vai accentuando e tendo valor tudo quanto
nacional. (MELLO, 1908, p. 297).

Mello discorre sobre os hinos e o sentimento de patriotismo por eles


despertado, referindo-se a diversos pases e pocas. Destaca, dentre os nossos,
obviamente, o Hino Nacional.
Qual o brasileiro que ouvindo os primeiros accordes do Hymno
Nacional, como que servindo de corolla a aquele canto, cujo desenho
meldico parece-nos pintar onomatopaicamente o tremular de nossa
bandeira sob a aco immediata de um sopro divino, emanado de poder
sobre-natural no sente um fremito de emoo invadir-lhe a alma
enquanto no corao se lhe embatem em pujantes ondas de sangue os
mais vividos sentimentos de patriotismo? (p. 206)

Devido presena da composio de Francisco Manuel em


momentos decisivos da histria do Brasil, sobretudo sua execuo antes de
muitos combates, este hino estava, segundo o autor, mais associado ao
sentimento patritico que a composio de Leopoldo Miguez, vencedora do
concurso para a escolha do novo Hino Nacional aps a proclamao da
Repblica. Por esta razo, ter-se-ia decidido mant-lo como Hino Nacional,
tornando-se a composio de Miguez o Hino Proclamao da Repblica.

44

Quando se proclamou a Repblica tentou-se mudar o Hymno Nacional,


que tambm era de D. Pedro e da Monarchia, por um outro que fosse
exclusivamente republicano. Indo a concurso coube ao fallecido maestro
Leopoldo Miguez a gloria de ver a sua composio calorosamente
applaudida e unanimemente preferida a todas as outras. No se pde
negar, o Hymno da republica composto por Miguez realmente uma obra
de grande valor artstico, porm que ainda no se identificou com o
sentimento nacional porque para isso, disse Ignez Sabino, preciso: os
alicerces dos annos, a immortalidade dos heroes, a grandeza das luctas
ante a qual, mesmo a crueza da morte, empresta a sangrenta tragdia
das batalhas, a poesia symphonica do valor individual, no psalmo
sagrado da verdade. Como ser sagrado nacional se ele ainda no foi
testemunha dos combates, onde a fumaa dos tiros empretece o
ambiente, nem to pouco echoara no corao dos pequeninos nessa
fase em que a alma humana e illuminada das ondas claras da
innocencia. Nas batalhas por sobre o mar, no confundira sua voz com a
voz bravia do oceano engolindo as balas que se ennovelavam no seio, ao
passo que myriades de cadveres iam buscar no fundo das guas o
sepulchro de coraes e perolas, o mais significativo esquife para qualquer
marinheiro.Eis porque o inclito marechal Deodoro da Fonseca, o
proclamador da Republica, ao ouvir pela primeira vez o hymno de Miguez
dissera: Prefiro o velho. (MELLO, 1908, pp. 208-209).

Conforme discutimos em artigo publicado em 2012, apesar de Mello


enfatizar o patriotismo dos hinos na modinha que o autor reconhece a maior
representante da msica nacional. Em seu livro, o referido gnero, at ento
considerado, juntamente com o lundu, apenas um elemento formador de uma
potencial msica brasileira, tratado pela primeira vez como representante de
uma msica nacional j existente. (LOPES, HORA, 2012). Mello destaca,
inclusive, a presena de modinhas nos acampamentos brasileiros durante a
Guerra do Paraguai (1864-1870), vendo nessas canes, mais que nos hinos, o
sentimento nacional.
Afirmando a existncia de uma tradio musical brasileira, Mello
questiona os esteretipos associados msica de alguns pases europeus,
definindo a arte autntica de tais pases como resultante da influncia entendida, pelo autor, como cpia - de vrias culturas, e no como algo criado
ex-nihilo.
Se a nossa modinha no constitue pela sua forma e pelos seus traos um
caracter de musica essencialmente, brasileira, porque tambem havemos
de dizer que esta musica, por ser melodiosa, italiana, aquela, por ser

45

harmoniosa, allem e esta outra, por ser dramtica, franceza, quando


todos esses estylos so cultivados do mesmo modo e com a mesma arte
e proficincia tanto na Italia e na Alemanha como na Frana? Se temos
uma tradio porque no havemos de ter uma arte musical, ella no o
produto directo da tradio? Por acaso querero tambm dizer que no
temos uma tradio, ou que sendo a nossa tradio uma sntese da
portugueza, da tupy, da hespanhola e da africana no temos direito a
uma tradio nacional? Neste caso tambm diremos, os francezes, os
italianos, e os allemes no tm uma arte porque eles copiaram da dos
gregos e dos romanos os quaes por sua vez copiaram-na dos antigos
povos orientaes (p. 138).

O autor defende o canto em lngua portuguesa, criticando a


preponderncia da pera e do canto em lngua italiana no pas. Distinguindo as
particularidades fonticas de cada idioma, acredita serem todas as lnguas
musicveis. Defende a adaptao da msica lngua.
Sob o ponto de vista das lnguas porque tambem havemos de dizer
systematicamente que os italianos primam na melodia porque a sua
linguagem mais doce e suave, mais harmoniosa e melodiosa do que
todas as outras? Doce ou suave, harmoniosa ou melodiosa a linguagem
italiana ha de ser tanto quanto a portugueza, pois que os phonemas que
nella predominam e que do causa a sua melodia e harmonia so da
mesma procedencia que os nossos: labiaes, linguaes, dentaes e nasaes.
No se d o mesmo entretanto com a lngua hespanhola, allem e
ingleza, cujos phonemas predominantes so em grande numero
gutturaes. Mas isto no constitue razo para se dizer que tal lngua
mais musical do que outra, pois que a arte, por isso mesmo que uma
arte, tem recursos para aplainar todas as dificuldades. Que faam como o
francez, criem a musica para a palavra e no a palavra para a musica.
(pp. 138-139).

Juntamente com outros cantares tradicionaes e as nossas lendas, a


modinha defendida pelo musiclogo como base para a fundao de uma pera
nacional (p. 59).
A modinha volta a ser abordada no encerramento do livro, sendo
ressaltado o cultivo do gnero pelo ento considerado heri nacional Carlos
Gomes (1836 1896) como um grande mrito de um msico que, mesmo autor
de grandiosas peras, no desconsiderou as singelas canes. (LOPES, HORA,
2012, p. 116).
A sinfonia - tambm chamada protofonia - da pera Il Guarany do

46

compositor campineiro tratada como verdadeiro hino de patriotismo. Em seu


elogio da referida obra, percebem-se influncias do romantismo literrio indianista,
na criao de uma imagem herica do nativo.
A symphonia do Guarany, pelo menos, est hoje, pode-se assim dizer,
sagrada como o Hymno da Arte Brasileira e h de ser sempre ouvida em
toda parte, entre applausos de enthusiasmo e admirao, convulcionando
as fibras do patriotismo. Em quanto a fora indmita de Pery traduzir a
fora indomita de nossos athletas, em quanto a magestade altiva e
soberba do cacique, Rei dos Aymors, representar a grandeza e o
imprio de nossas selvas, em quanto o amor e dedicao da casta e
meiga Cecy simbolisar a delicadeza da mulher brasileira o Guarany h de
sempre derramar em nossos coraes esse sentimento de amor
nacional, que se sente, que se compreende, porm, que at hoje s foi
traduzido pelo genial maestro no colorido desta grande tela meldica
cuja orchestrao fala e brada, solua e geme, e da qual parece at
desprenderem-se os suaves aromas de nossas florestas americanas, de
uma orchestrao que cheira at, nas phrases do poeta. (MELLO, 1908,
p. 363).

O professor baiano exalta os poemas sinfnicos Ave Libertas, de


Leopoldo Miguez e Marab, de Francisco Braga, as peras Moema, de Delgado
de Carvalho, Leonora, de Euclides da Fonseca, Jacy, de Assis Pacheco e Jupyra,
de Francisco Braga e a marcha triunfal Pro Patria, deste ltimo. Considera as
referidas obras duplamente nacionais, na temtica e na msica. (MELLO, 1908,
p. 298). Comenta o fato de a pera Os Saldunes, de Leopoldo Miguez,
selecionada para as comemoraes do quarto centenrio do descobrimento do
Brasil, no ter ido a pblico. O msico baiano atribui a situao temtica da pea
ser alheia tradio brasileira, tanto pela geographia quanto pela ethnographia.
(p. 317). A referida obra trata de gauleses que, por juramento de amizade,
combatiam unidos por uma corrente. O libreto, de autoria de Coelho Netto, em
italiano e a msica apresenta influncias wagnerianas.
Devemos observar, contudo, que o nacionalismo no era o nico
critrio valorativo considerado por Mello. Henrique Oswald, por exemplo, tem sua
produo bastante elogiada, mesmo esta no tendo sofrido influncias
nacionalistas. Em nenhum momento as opes estticas do compositor so
criticadas. destacado como um msico com grande domnio tcnico e artstico,

47

tanto como pianista como compositor.

1.8 Msica popular e msica erudita


A msica sacra praticada na colnia, por ser composta nos moldes
europeus, no era caracterizada por Mello como autenticamente nacional. na
msica popular que o autor vai buscar a identidade musical do pas. Considera o
lundu, a tirana e a modinha como os gneros-base da msica brasileira. Sobre o
primeiro, predominaria a influncia africana, sobre o segundo a espanhola e sobre
o terceiro a portuguesa.
Nota-se no livro, ao lado das manifestaes caracterizadas como
nacionais ou formadoras de uma identidade musical nacional, a presena de
gneros musicais tipicamente urbanos e de origem estrangeira, como a polca e a
valsa. Tal presena reflete, conforme Magaldi (2009), um estado de esprito
cosmopolita, resultado de um maior contato dos msicos brasileiros com o
repertrio internacional (europeu e norte-americano), proporcionado, sobretudo,
pelo crescimento da impresso de partituras e introduo de novas tecnologias,
como o cinema e o gramofone. Se tais gneros j se manifestavam em Salvador,
sua presena era ainda mais macia no Rio de Janeiro, ento capital da
Repblica. Nas palavras de Magaldi, a msica popular urbana constitua, ento,
parte essencial de uma cultura cosmopolita, concebida para atender s
necessidades dos que compartilhavam as delcias e frustraes da metrpole no
fin de sicle. (p. 336, traduo nossa). Ao mesmo tempo em que o discurso dos
estudiosos buscava o progresso do Brasil a partir da afirmao de uma identidade
autnoma, via-se e ouvia-se nas ruas o desejo de estar em dia com as metrpoles
mundiais.
O maxixe, apresentado como variante do lundu, no gozava do mesmo
status das demais danas, sendo descrito como um gnero lascivo, no

48

apropriado dana nos sales da boa sociedade.17


Tango, Lund ou Land so as composies musicaes que juntamente
com as Polkas, Walsas e Quadrilhas fazem parte dos nossos
divertimentos familiares. Maxixe j uma variante moderna, pouco
menos seria do mesmo lund, oriundo das criticas theatraes de nossas
revistas e que tambem algumas vezes se dansa em sales menos
decentes. (MELLO, 1908, p. 31).

Entre as msicas que, segundo o autor, teriam se caracterizado


nacionais, h tambm referncias ao samba e a gneros por ele considerados
manifestaes do mesmo em diversos estados brasileiros.
O samba que no Rio de Janeiro se denominava chiba, no estado de
Minas cateret e nos Estados do Sul fandango, uma dansa de roa, ao
ar livre, em que por instrumentos entram o violo, a viola de arame, o
cavaquinho, sob a toada dos quaes se canta e se sapata ao rhytmar das
palmas, dos pratos e dos pandeiros (pp. 31-32).

Ainda

predominavam

as

descries

dos

gneros

em

suas

manifestaes regionais. Dcadas mais tarde, sobretudo no Estado Novo (19371945) de Vargas, elementos de diferentes regies do pas seriam artificialmente
mesclados (um traje de baiana aqui, uma batida de samba ali), numa tentativa de
compor um todo homogeneizador que resultasse numa msica smbolo da
nao. (OLIVEIRA, 1990, apud VIANNA, 1995, p. 61).
O livro segue com uma enumerao de estilos que, de acordo com o
autor, teriam conservado exatamente as mesmas caractersticas de suas
manifestaes em seus pases de origem, no podendo ser, portanto,
considerados nacionais; a saber: os bailes pastoris, os ranchos de reis, os ternos,
17

No artigo A dana como alma da brasilidade: Paris, Rio de Janeiro e o maxixe (2007), Mnica Pimenta
Velloso discorre sobre a recepo do gnero em Paris e em diversos setores da sociedade brasileira no incio
do sculo XX. A autora associa o gnero criao de uma imagem de alegria, corporalidade e sensualidade
do brasileiro, destacando a tenso entre seus defensores e crticos como um conflito de sensibilidades. O
primado da viso, que implicaria na valorizao dos cdigos intelectivo-filosficos, remeteria valorizao
da dana clssica, erudita, bem comportada posicionamento de Guilherme de Mello. Por outro lado, os
defensores do maxixe valorizavam o tato, a concretude, o experimento do mundo.

49

as cheganas, os congos e as tayeras, as cantigas de ruas, os cantares de roda, o


aboiar e o arrazoar dos sertanjos (MELLO,1908, p. 33). Mello descreve
brevemente cada uma dessas manifestaes, acrescentando alguns exemplos
musicais.
Citando o escritor portugus Alexandre Herculano, Mello associa
msica folclrica a ideia de uma espontaneidade ingnua, a que Mrio de
Andrade, duas dcadas depois atribuiria o seu potencial como base para uma
msica artstica brasileira. (MACHADO NETO, 2011).
Cada povo, cada nao tem seus costumes e seus cantares tradicionaes,
que, como os nossos, so to ingnuos como a castidade de uma virgem
e to attractivos como a meiguice de uma creana. Considerando a alta
significao que tem para os povos o estudo da historia nacional
proclamou o grande escritor portuguez Alexandre Herculano a seguinte
sentena de austro patriotismo: A falta de amor as velhas cousas da
patria e indicio certo da morte da nacionalidade e por consequencia do
estado decadente e da ultima ruina de qualquer povo. Para os indivduos
como para as naoes h o dever supremo de recordar e honrar as
virtudes de seus maiores, fazendo reviver no presente os bons exemplos
que lhes legou o passado. (MELLO, 1908, pp. 55-56)
de lastimar-se que os reisados do Bumba meu boi, do Cavallo Marinho,
do Seu Antnio Geraldo, do Mestre Domingos, da Borboleta, do Maracuj
e do Pica-pau, do Z do Valle e da Cacheada, bem como as cheganas,
os congos e as tayeras e todos os nossos cantares dos nossos tempos
coloniaes, tenham cahido em desuso nas capitaes da Bahia, Sergipe,
Pernambuco, Piauhy, Maranh
o e Cear, onde elles se popularisaram, e chegaram a ser a nota mais
brilhante e mais expressiva de suas tradies. (MELLO, 1908, p. 55).

Embora Guilherme de Mello defenda a preservao da msica


folclrica e no utilize em sua escrita o termo msica erudita, uma viso geral de
seu livro j revela uma valorizao da msica popular, no tanto de per si, mas
como potencial material de base para a construo de obras-primas elaboradas
nos moldes eruditos, raciocnio que se consolidaria nas ideias de Mrio de
Andrade (1893-1945). 18 A modinha, frequentemente mencionada ao longo de todo

18

Partindo de uma viso crtica da elite burguesa paulistana e carioca da Belle poque, de gosto musical
calcado no repertrio clssico-romntico europeu e que procurava imitar o modelo civilizatrio tendo como
paradigma a cidade de Paris, o projeto nacionalista andradeano, discutido em seu Ensaio sobre a msica

50

o livro do musiclogo baiano, tratada como a principal matria-prima para a


realizao dessa tarefa.
A musica deve pois fazer o mesmo que architectura, cavar na historia os
alicerces de sua fundao e com sua tradio formar o pedestal de suas
grandes obras. (MELLO, 1908, p. 56)
No somente a modinha brasileira que bem poderia servir de thema ou
de base para a fundao da opera nacional [...] As nossas lendas e os
nossos cantares tradicionaes, tratados com arte e esmro, quer como
leit-motiv , quer como thema principal de seus diversos actos, quer ainda
como slo, duetto, aria, cavatina ou romance, etc., poderiam servir de
excellentesfactores para fundao da opera nacional. Todavia o artista
brasileiro, cingindo-se tanto quanto possivel aos moldes nativistas
portadores do sentimento nacional, deve entretanto respeitar as formas
geraes e fundamentaes da arte, que, como se sabe cosmopolita, no
tem ptria. (p.59)

A adoo de parmetros eruditos europeus faz-se perceber,


sobretudo, a partir do terceiro captulo do livro, onde o autor defende a clssica
modinha, [...] verdadeira epopa do sentimento e da inspirao artstica do nosso
povo (p.132). Cita a influncia dos poetas rcades, entre eles Cludio Manoel da
Costa (1729-1789), Alvarenga Peixoto (1744-1793), Toms Antonio Gonzaga
(1744-1810) e Domingos Caldas Barbosa (1738-1800) corifeus19 da modinha no
tempo de D. Maria I. Enumera, ainda, compositores, entre eles o padre Jos
Maurcio Nunes Garcia, que cultivaram o referido gnero durante a Colnia e o
Imprio, enaltecendo a denominada modinha de salo, que, cantada pelas
brasileira (1928), visava construo de uma msica artstica brasileira, baseada, de um lado, na pesquisa
da msica popular tomada como matria-prima e, de outro, no dilogo com os movimentos
vanguardistas europeus (CONTIER, 2004). Seu conceito de msica popular baseava-se na descoberta das
falas culturais do povo inculto (folclore puro *eminentemente rural+) ou nos traos de brasilidade
internalizados em algumas obras escritas pelos compositores urbanos, tais como Marcelo Tupinamb,
Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth. (Idem, 1995, pp. 77-78).
19
corifeu: 1. Regente ou diretor do coro do antigo teatro grego. 2. Pessoa de maior destaque ou influncia
em um grupo. (HOUAISS, 2009, p. 550).

51

pessoas ilustres, alentava a imaginao musical dos mestres. (Idem, ibidem, p.


134).
Ao abordar, no captulo seguinte, a origem da modinha, o autor
remete-nos msica na mitologia grega, musica da Igreja, s cruzadas e
romances cavalheirescos por elas inspirados, aos trovadores franceses e mestrescantores

alemes,

canes

italianas

do

sculo

XV,

ao

posterior

desenvolvimento da polifonia renascentista e ao desenvolvimento da pera no


sculo XVII incio do Barroco. Inicia repentinamente uma descrio da origem da
modinha, a partir de uma cano portuguesa denominada moda possivelmente
derivada de mote. Citando Tefilo Braga, relaciona tais canes s canzone
italianas do sculo XVI, s serranilhas, gnero lrico da poesia portuguesa e aos
solaus, romances musicais de carter triste. Tais canes teriam penetrado nos
cancioneiros aristocrticos e, posteriormente, no teatro vicentino. A estrutura de
refro das serranilhas comparada pelo autor aos cantares tupinambs, devido
presena, em ambas as manifestaes do canto responsorial. A digresso
realizada nesse captulo constitui mais uma tentativa de legitimao do carter
nacional da modinha referncia msica indgena bem como de seu alicerce
em uma longa tradio musical. (LOPES; HORA, 2012).
Destaca ainda o fato de consagrados compositores eruditos, como
Wagner, Schumann, Beethoven, Mozart, Haydn, Bach, Josquin ds Prez, Orlando
di lasso, e Palestrina terem baseado muitas de suas obras em motivos populares.
(MELLO, 1908, p. 57).
Apesar da forte presena da msica popular no texto de Mello, esta
sempre vista numa perspectiva de inferioridade em relao msica erudita.
Configurou-se, segundo Leoni (2010, p. 102), uma concepo opositiva,
separando a cultura em esferas que no se tocavam.

52

1.9 Questes de gnero


A imensa maioria dos msicos retratados no livro de homens. As
mulheres

presentes so,

em maioria,

intrpretes,

nem

sempre

so

individualmente nomeadas. Citando a descrio de Balbi do Conservatrio de


Santa Cruz, Mello, surpreso, destaca o fato de a msica ser executada por
negros dos dous sexos (MELLO, 1908, p. 158), e a presena de duas raparigas
que se distinguiam entre suas companheiras pela beleza de suas vozes e pela
arte e expresso que empregaram no canto. (p. 159). Menciona as ex-alunas do
pianista pernambucano Joo Amado Coutinho Barata: D. Maria J. Amado
Meirelles, D. Thereza F. Borges Diniz e D. Elisa Rangel Velloso, pianistas estas
cuja execuo e perfeio de mecanismo muito honram a tradio de seu mestre
(p. 271), Elvira Bello, discpula do pianista Alfredo Bevilacqua e professora no
Instituto nacional de Msica e a cantora Camilla da Conceio, discpula de Gilaud
e tambm professora no Instituto. As aulas de canto no Instituto eram ministradas
separadamente para homens e mulheres. Isso vinha desde a fundao do
Conservatrio, quando, segundo o relato do autor, todas as aulas eram separadas.
No havendo uma directora a quem fosse confiada [sic] as moas que
queriam applicar-se ao estudo da arte musical no Conservatrio,
requereu-se ao ministro do Imperio para estabelecer-se a aula do sexo
feminino no collegio da sociedade Amantes da Instruco, tendo-se
obtido previamente o consentimento do conselho da mesma sociedade.
Autorisando o ministo, Dr. Luiz Pereira do Couto Ferraz, a remoo desta
aula, comeou ella a funcionar em 10 de novembro de 1853, na casa no.
10 da rua dos Borbonos, regendo-a interinamente Francisco Manoel, que
foi nomeado mestre effectivo a 5 de fevereiro de 1855. (MELLO, 1908, p.
232).

Das compositoras, apenas menciona brevemente D. Amlia de


20

Mesquita

e a maestrina Francisca Gonzaga, bastante apreciada por suas

20

Amlia de Mesquita (1866-1954) Pianista, irm do Compositor Carlos de Mesquita (seu primeiro
professor). Aperfeioou-se na Frana, estudando piano com Antoine-Franois Marmontel, rgo com Cesar
Franck e harmonia com mile Durand, entre os anos de 1877 e 1886. De volta ao Brasil, atuou como

53

operetas. (p. 332).


Entre as referncias tericas, h uma autora citada diversas vezes no
livro: Ignez Sabino, poetisa, contista, romancista, memorialista e bigrafa baiana
reconhecida por sua ao na luta pelos direitos femininos e engajamento na causa
abolicionista. Em seu comentrio entusiasta do Hino Nacional, traz uma citao da
referida escritora, fortemente influenciada pelo positivismo e pelo movimento
republicano. (HOLLANDA, s/d).
Durante as grandes marchas revigora as foras, no combate acende a
coragem e, na linguagem de Ignez Sabino, sob a sua toada a imagem da
ptria distante, vem ntida lembrana e, nos momentos perigosos, a
sorrir, segreda-lhe: Salve a minha dignidade!. A compenetrao do
sentimento ptrio e cvico, nesta distinctissima mulher brasileira, Ignez
Sabino, to accentuada e to bela que nos seus escriptos sobre a
bandeira e o Hymno Nacional me fez lembrar os sentimentos picos da
Grecia pag. (MELLO, 1908, p. 206).

Curiosamente, alm das mulheres musicistas, mencionado o papel


da mulher enquanto incentivadora da arte musical. Assim, so mencionadas, por
exemplo, D. Marianna Victoria, esposa de D. Jos I, rei de Portugal, e a imperatriz
D. Leopoldina, esposa de D. Pedro I. O apoio das mes na defesa da ptria,
incentivando a ida de seus filhos s batalhas, tambm destacado no livro de
Mello.
1.10 - Questes raciais
Num momento de profundas transformaes na sociedade brasileira,
de passagem de um sistema econmico escravista para capitalista, de uma
organizao monrquica para republicana, o negro integrado s preocupaes
nacionais.

Renato

Ortiz

(2003),

citando

Roberto

da

Matta,

aponta

engendramento, na virada do sculo, de uma fbula ou mito das trs raas. O

concertista. Comps peas para piano, canto e violino e, sobretudo, msica sacra. Foi a primeira brasileira a
compor uma missa completa. (AMLIA DE MESQUITA, In SCHUMACHER, VITAL BRASIL, 2001, p. 45).

54

musiclogo baiano, escrevendo poucos anos aps tais transformaes, define a


msica popular brasileira como resultante da fuso dos costumes das raas [sic]
portuguesa, espanhola, africana e indgena. Apesar de ainda considerar o branco
uma raa superior, o livro de Mello aponta com otimismo a contribuio da
miscigenao nossa msica. (MACHADO NETO, 2011). Como veremos a seguir,
na viso do autor, o componente branco elevaria intelectualmente e civilizaria o
brasileiro, enquanto, os componentes indgena e negro confeririam resistncia
raa e possibilitariam a sobrevivncia da mesma no territrio brasileiro. Tal
pensamento era influenciado pela Escola de Recife, da qual eram os maiores
expoentes Araripe Junior e Slvio Romero, este ltimo, citado algumas vezes no
livro de Mello.
Ao abordar a msica colnia, no item influncia indgena, Mello
reproduz a viso da musicalidade inata do nativo, presente desde os relatos dos
viajantes e missionrios e reproduzida nos textos romnticos.
[...] [os missionrios] se admiravam da facilidade prodigiosa com que os
indigenas aprenderam os canticos de egreja que elles lhes ensinavam.
Todos os escriptores do seculo XVI, referindo-se predileco dos
selvagens pela musica, e especialmente pelo canto, dizem: Eram em
geral os aborigenes grandes musicos e amigos do bailar, principalmente
os tamoyos do Rio de Janeiro, que eram grandes compositores de
canticos de improviso. (MELLO, 1908, p. 9).

Persiste, por outro lado a viso do nativo e do negro como inferiores


e selvagens, manifesta, sobretudo, na descrio, numa tica de fantasia e
estranhamento, de seus rituais religiosos.
[...] acompanhando-se a evoluo da musica atravez dos sculos e
apreciando-se o caracter da musica dos indgenas transmittida por Lery,
v-se quanto ella se acha impregnada de sentimentos brbaros e
selvagens, terminando quase sempre por interjeies supersticiosas e
cabalisticas [..] ainda hoje se encontram vestgios deste canibalismo
hediondo e crenas supersticiosas entre o populacho creoulo que ainda
no se depurou e em cujas veias corre ainda o sangue inculto do
africano. O que so os candombls se no uma cpia fiel e authentica
dos sabaths dos indgenas? Se no e uma copia, pelo menos e a
primeira manifestao musical nos povos brbaros. Nelles evocam-se
espritos, consultam-se orculos de amor e de dio, de paz ou de guerra,

55

de bem ou de mal, como faziam os carabas indgenas. (idem, ibidem, pp.


14-15).

Mello contrape modinha a msica indgena, considerando esta


ltima inferior, mais um canto de brbaros e selvagens que de um povo
civilizado. (p. 133). Soares (2007, p. 49), esclarece que, a despeito da criao de
uma imagem heroica do ndio e a denncia da escravido e a posterior abolio
em fins do sculo XIX [...], a viso evolucionista implicava, necessariamente, em
identifica-los ndio e negro como raas inferiores. Nota-se que o autor baiano
toma as formas, gneros e estilos europeus como parmetro, numa tentativa de
legitimao da modinha brasileira.
Percebe-se a atribuio de um carter lascivo aos ritmos tidos como base da
nossa msica popular, carter que, segundo Mello, ia de encontro natureza das
raas indgena e, sobretudo, africana.
Mais adiante, em frente as suas senzalas, viam-se tambem grupos de
africanos formarem os seus batuques, cantando e sambando a toada de
seus lunds, cujo ritmo bastantemente cadenciado e onomatopaico,
representando os requebros lascivos e luxuriosos de suas mucamas
proporcionava aos indigenas um novo sentimento musical, que se
propagando entre os mestios, se identificou com o sentimento patrio,
produzindo a nossa chula, o nosso tango ou o nosso lund propriamente
dito. (MELLO, 1908, p. 29).

Ao tratar da biografia do padre Jos Maurcio, afirma que apenas por


seu enorme talento musical o compositor, brasileiro e mulato conseguiu ser bem
aceito na corte do Rio de Janeiro.
Para se avaliar o poderio e a fora do talento de Jos Maurcio, basta
dizer que D. Joo VI o chamava o novo Marcos (Portugal), antes que
este celebre compositor tivesse chegado ao Brasil; e que, a despeito de
sua cor mestia, era tolerado na crte, nesta crte onde o auto de
nascimento formava o maior merecimento do homem, dava direito a
todas as sympathias, e onde o ser brasileiro e mormente mulato, bastava
para eliminar de si todos os favores, e mesmo muitos direitos.(MELLO,
1908, pp. 164-165),

Segundo Disnio Machado Neto (2011, p. 93), ao relacionar a

56

reconciliao entre o padre e seu rival Marcos Portugal independncia poltica


do Brasil (MELLO, 1908, p. 173), Mello estaria utilizando o cnone da resistncia
da raa pela histria, presente j no ensaio de Arajo Porto Alegre.
O elogio miscigenao como fora construtora da identidade
nacional retomado no ltimo captulo do livro, ao abordar a influncia
republicana.
No tempo do Imperio cada cidadao que subia um grao na escala das
posies sociaes ia procurar na sua descendencia [ascendncia]? Uma
afinnidade cujos ttulos de fidalguia o ennobrecesse. Hoje, porem, o
maior orgulho dos brasileiros correr em suas veias, tingindo-lhes as
faces tisnadas pelo sol dos trpicos, sangue dos nossos aborgenes.
(MELLO, 1908, p. 297).

57

58

Captulo 2 - 150 anos de msica no Brasil, de Luiz Heitor Correa de


Azevedo
2.1 - Dados Biogrficos do autor
Nasceu no Rio de Janeiro em 13 de dezembro de 1905, filho do
advogado Fernando de Castro Correa de Azevedo e de D. Henriqueta Cunha.
Segundo Jairo Cavalcanti (2011), provinha de uma famlia que se poderia
denominar oligrquica, possuindo laos familiares com personalidades que
desfrutaram de grande prestgio desde os tempos da corte do Rio de Janeiro. Sua
av materna, Umbelina, e sua tia Hermnia, deram-lhe as primeiras lies de piano
e desde o incio dos estudos, demonstrou interesse pela composio.
Matriculou-se no Instituto Nacional de Msica em 1924, estudando
piano com Alfredo Bevilcqua e Charley Lachmund, teoria musical com Joandia
Sodr, e harmonia, contraponto e fuga com Paulo Silva. Atuou como crtico
musical nos jornais O Imparcial (1928-29) e A ordem (1929-30).
Em 1930, fundou a Associao Brasileira de Msica, com Lorenzo
Fernandez, Luciano Gallet e outros, apoiado por Mrio de Andrade. Gallet foi o
presidente e Azevedo secretrio, ficando no cargo at 1934. Criou uma revista da
Associao, em 1931. Em 1932, foi nomeado bibliotecrio do Instituto Nacional de
Msica j incorporado Universidade do Rio de Janeiro (hoje UFRJ) -, por
ocasio da morte de Guilherme de Mello, de quem tratamos no primeiro captulo.
Dirigiu e atuou como redator-chefe na Revista Brasileira de Msica de 1934 a
1942. Conheceu o musiclogo teuto-uruguaio Curt Lange, convidando-o a visitar o
Brasil, sob o patrocnio da Universidade. Casou-se com Violeta Pizarro Jacobina
em 1934. Em 1935, foi publicado o 1 volume do Arquivo de Msica Brasileira, que
contm estudos seus sobre o padre Jos Maurcio e Francisco Manuel da Silva.
Nesse perodo, apresentou vrias de suas obras em concerto, a maioria
das vezes participando como solista ou acompanhador. Mariz (1983, p. 137)
destaca suas peas Balada Suave, A Volvel e Saudades, para piano. Cita, ainda,
um programa de concerto e palestra realizado em Florianpolis, em 1929, no

59

qual figuravam peas cujo ttulo revela uma temtica brasileira: 2 Poesias
Romnticas Brasileiras e Debaixo da Cajazeira, para piano. Havia tambm uma
Sarabanda e Gavota em estilo antigo.
Luiz Heitor logo abandonou a composio musical, dedicando-se
musicologia e aos estudos do folclore. Segundo Mariz, sua severa autocrtica tlo-ia feito engavetar e destruir boa parte de sua j numerosa obra. Em 1938,
publicou, pelo Ministrio da Educao, uma Relao das peras de Autores
Brasileiros.
Fazia a programao musical do programa radiofnico Hora do Brasil,
no Departamento de Imprensa e Propaganda, onde apresentava crnicas de cinco
minutos. Tambm escrevia programas de rdio sobre a msica na Amrica Latina,
o que lhe aguou a curiosidade pelo folclore. A vaga de professor dessa disciplina
no Instituto Nacional de Msica fora criada em 1931 e demorava a ser realizado
um concurso para professor efetivo. Decidido a disputar a vaga, elaborou, para
sua inscrio no concurso, dois pequenos estudos, intitulados Algumas reflexes
sobre Folk-Msica no Brasil e Caminhos da Msica Sul-Americana.

Preparou

para o concurso a tese Escala, Ritmo e Melodia na Msica dos ndios do Brasil,
baseada, segundo Arago (apud Cavalcanti 2011, p.93), em teorias evolucionistas
do sculo XIX e ligada viso europeia sobre a cultura latino-americana. O
violinista e compositor Flausino Valle era, poca, o professor interino da cadeira,
e a efetivao dos interinos era tradio da Casa. Mesmo assim, realizou-se o
concurso em 1939 e todos os outros candidatos desistiram, no havendo
competidores para Luiz Heitor. A tese, de qualquer maneira, foi apresentada e
muito elogiada poca. Joo Itiber da Cunha, crtico musical do jornal Correio da
Manh, afirmou: [...] sua dissertao no foi conversa de candidato. Constituiu
pela segurana, pelo brilho, pela facilidade de elocuo, pelo modo absolutamente
vontade, uma verdadeira aula inaugural, sorbnica e acadmica e o que mais
aprecivel. (CUNHA, apud MARIZ, 1983, p. 138). Mrio de Andrade, em O
Estado de So Paulo, exaltava a criao de uma ctedra da disciplina.

60

Poderei dizer que a cincia brasileira est de parabns. Talvez muitos


sorriam, nada convencidos de que seja algum progresso uma cadeira de
folclore musical. Talvez mesmo alguns se envergonhem de ver uma coisa
to boba, escrever umas cantiguinhas erradas, entrelaar-se com as altas
cogitaes filosficas e jurdicas da Universidade. Mas agora fato
consumado: a Universidade do Brasil tem uma cadeira de folclore.
(ANDRADE, apud MARIZ, 1983, p. 138).

De fato, a criao de uma cadeira de Folclore ia de encontro aos


interesses dos modernistas, que buscavam um estudo cientfico do folclore que
subsidiasse a criao de uma msica erudita de matriz popular. (CAVALCANTI,
2011).
Luiz Heitor visitou os EUA em 1941, a convite de Charles Seeger, ento
diretor da recm-fundada Diviso de Msica da Organizao dos Estados
Americanos (OEA). Permaneceu em Washington por seis meses, como consultor
e proferiu palestras sobre msica brasileira, redigiu artigos, fez relatrios e trouxe
para o Brasil equipamento cedido pela Biblioteca do Congresso, para a realizao
de estudos folclricos. (MARIZ, 1983). Em 1943, criou no Instituto, agora
denominado Escola Nacional de Msica, o Centro de Pesquisas Folclricas,
destinado promoo de gravaes em disco que documentassem a msica
folclrica brasileira. Em suas frias, Luiz Heitor dedicava-se s pesquisas de
campo. Visitou Gois em 1942, com Renato Almeida, o Cear com Eurico
Nogueira Frana em 1943, Minas Gerais em 1944 e, no ano seguinte, o Rio
Grande do Sul, assessorado por Enio de Freitas e Castro. As pesquisas eram
apresentadas e debatidas em aula, tendo como convidados seus colegas
folcloristas. (MARIZ, 1983). Colaborou com textos nas sees de msica da
revista Cultura Poltica e do jornal A Manh. Foi membro da Comisso Nacional do
Livro Didtico entre os anos de 1945 e 1957.
Em 1946, a convite de Renato Almeida, assumiu o posto de segundo
secretrio do IBECC (Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura),
organismo representativo da UNESCO no Brasil. No ano seguinte foi a Portugal,
em companhia de Lus da Cmara Cascudo e Renato Almeida, a fim de debater

61

questes comuns aos dois pases e a possibilidade de organizar um Congresso


Luso-Brasileiro de Folclore. Em 1947 fez estgio na UNESCO, em Paris, a convite
de Levy Carneiro, ento presidente do IBECC, acabando por assumir um posto na
secretaria da UNESCO em Paris, no ano seguinte. Azevedo esteve presente em
um momento estratgico para a recm-fundada organizao, que se consolidava,
e foi figura determinante para a projeo internacional da msica brasileira. Vasco
Mariz observa, entretanto, que o musiclogo teve de sacrificar seu trabalho como
pesquisador, professor e autor.
A opo feita por Luiz Heitor foi vlida, sobretudo pelo timing em que
teve de ser decidida: a UNESCO acabara de ser fundada no apsguerra, e tudo estava por fazer. Coube a ele moldar programa
ambicioso para a maior organizao cultural que o mundo j teve na
histria. No foi um mero funcionrio categorizado que passou uma
larga temporada em posto-chave e depois acomodou-se a confortvel
aposentadoria em Paris. O sacrifcio de Luiz Heitor consistiu em sua
carreira nacional truncada: no teve ocasio, nem tempo, para
prosseguir suas pesquisas folclricas, nem de preparar todos os
estudos e livros sobre msica brasileira que planejava. Em
compensao, serviu msica no mais alto nvel e projetou a
musicologia brasileira no plano internacional. (MARIZ, 1983, p. 134).

Uma de suas primeiras tarefas foi a convocao de um comit de


especialistas para discutir o futuro programa de educao artstica da UNESCO,
que teve a participao de Sir Robert Read para as artes plsticas e de Georges
Favre e Zoltan Kodly para a msica. Participou, ainda, da criao do Conselho
Internacional de Msica, do qual participaram figuras de destaque no meio musical
internacional, como o compositor Arthur Honegger e o regente Sergei
Koussevitsky. Nesse ano, publicou, ainda, pela Unio Pan-Americana, A Msica
Brasileira e seus Fundamentos, resultado de conferncia proferida em
Washington. Em 1950, foi publicada Msica do Tempo dessa Casa, palestra
proferida

na

residncia

de

Ana

Amlia

Carneiro

de

Mendona,

que

frequentemente organizava saraus em sua casa no Cosme Velho, Rio de Janeiro.


Nesse mesmo ano, tambm foi publicada uma coletnea de seus artigos em
jornais e revistas e palestras, intitulada Msica e Msicos do Brasil. Em 1952, sai

62

a Bibliografia Musical Brasileira, escrita em colaborao com Cleofe Person de


Mattos e Mercedes Reis Pequeno. (MARIZ, 1983).
De 1954 a 1958, realizou conferncias sobre histria da msica e
msica tradicional latino-americana no Institut des Hautes tudes de lAmerique
Latine, da Universidade de Paris. Em 1956, publicou, pela editora Jos Olympio,
seu livro 150 anos de msica no Brasil, de que trataremos em mais detalhes nos
prximos subcaptulos.
Aposentou-se da UNESCO em 1965, retomando o ensino na ento
denominada Escola de Msica da UFRJ. Aposentou-se da instituio em 1967,
retornando a Paris. Nesse ano, foi feito membro da recm-criada Academia
Nacional de Msica. Atuou como professor visitante nas Universidades de Tulane
e Indiana e foi designado membro do Comit Executivo do International Folk Music
Council em 1969. Colaborou com textos para a enciclopdia alem Musik in
Geschichte und Gegenwart. (AZEVEDO, apud DRACH, 2011) Em 1977, foi
chamado como consultor para a organizao dos currculos dos cursos de
Composio e Regncia da UNICAMP.
Em 1977, num jantar em casa de Raul do Valle (seu orientando na
Frana e professor da UNICAMP), Luiz Heitor convidado, por Rogrio
Cerqueira Leite, para coordenar um grupo de trabalho composto por
professores para organizar o programa de graduao em msica da
UNICAMP. Luiz Heitor selecionou programas de ensino e regulamentos
de diversas instituies, entre as quais os do Conservatrio de Paris, da
Sorbonne, do Instituto de Musicologia de Strasburgo, da Universidade de
Tulane e de Indiana e um panorama geral do ensino na Alemanha e da
Escola de Msica da UFRJ. Integravam os trabalhos do pequeno
departamento de msica daquela Universidade os professores Jos
Antonio de Almeida Prado, Raul do Valle, Benito Juarez, Damiano
Cosella [sic] Sergio Vasconsellos Correa [sic], Fernando Lopes, Vilma
Coelho Brandemburgo, Nathan Schwartzman, Helena [Jank] Holnagel,
Yulo Brando, entre outros. A proposta inicial era a organizao de dois
programas de curso de graduao, um em composio e outro em
regncia e, mais tarde, a previso de acrscimo a eles, do programa de
musicologia. Campinas, nesse perodo, j contava com boa estrutura
para espetculos, possua uma orquestra sinfnica municipal composta
de 90 jovens msicos e uma agenda cultural diversificada.
(CAVALCANTI, 2011, p. 118).

63

Nesse mesmo ano, proferiu conferncias em Cuba sobre msica latinoamericana. Em 1982, torna-se scio honorrio da Sociedade Brasileira de
Musicologia, sediada em So Paulo. Em 1985, torna-se membro catedrtico da
Academia Internacional de Msica, sendo contemplado, no mesmo ano, com um
diploma de Honra ao Mrito pelo CBM, alm de receber da UFRJ o ttulo de
professor emrito. Por ocasio da comemorao do centenrio de nascimento de
Villa-Lobos em 1987, preside um congresso na Frana e o Concurso Internacional
Villa-Lobos para violo, organizado pelo Museu Villa-Lobos, no Rio. (idem,
ibidem).
Faleceu em Paris, onde voltara a residir, em 10 de novembro de
1992 aos 86 anos.

Figura 2 Luiz Heitor


Fonte: <http://www.luizheitornaescola.com.br/>. Acesso em 11 jul. 2013.

2.2 - Contexto da elaborao do livro


O perodo inicial de atividade de Luiz Heitor no Brasil, ps Belle poque
foi, segundo Cavalcanti, marcado pela tentativa de mudanas nos paradigmas
polticos, sociais, culturais, cientficos e religiosos. Segundo o referido autor, o
musiclogo pertencia a uma elite social e intelectual que estava frente desse
processo.
O Brasil, dos anos 30 e 40, buscava caminhos que lhe trouxessem
melhores indicadores de desenvolvimento. A intelectualidade se colocou
como referncia e mentora de desenvolvimento. As artes estavam
representadas pelos homens de cultura. nesse grau complexo de
formao social que se encontrava a sociedade brasileira estratificada e

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arranhada pelas mazelas herdadas do passado novecentista. Luiz Heitor,


oriundo de famlia abastada e integrante dessa intelectualidade, foi
formado e atuou profissionalmente nesse perodo de novos horizontes
daquela sociedade. (CAVALCANTI 2011, p. 203)

Getlio Vargas subia ao poder em 1930, como chefe de um governo


provisrio, eleito por voto indireto. Permanceria na presidncia at sua deposio
em 1945, retornando em 1950, eleito pelo voto popular e suicidando-se em 1945.
Segundo Bris Fausto (2006), um novo tipo de Estado, distinto do oligrquico,
nasceu em 1930. No plano econmico, voltou-se para a promoo da
industrializao e no social buscou dar maior proteo aos trabalhadores urbanos.
As foras armadas e a igreja catlica foram uma importante base de apoio ao
governo. O Congresso Nacional, as Assembleias Legislativas estaduais e as
Cmaras Municipais foram dissolvidos. Em 1931, governadores eleitos foram
demitidos e substitudos por interventores nomeados. O governo passou a
controlar tambm os negcios cafeeiros. Uma srie de reformas em vrios setores
envolveu a criao do Ministrio da Educao e Sade. As reformas educacionais
promovidas

por

este

ministrio

buscavam

conciliar

os

interesses

dos

representantes do movimento Escola Nova, partidrios de uma renovao


educacional, que defendiam o ensino superior autnomo, gratuito e laico e os
defensores da participao da Igreja na elaborao das polticas educacionais.
Segundo Fausto, o governo no assumiu total e explicitamente nenhuma das duas
posies, embora tenha mostrado inclinao para o lado catlico.
O desejo de renovao e afirmao nacional atingia, no dizer de
Disnio Machado Neto, diversas reas da sociedade e do pensamento brasileiro,
em todas as orientaes ideolgicas.
O sentimento de renovao e busca de uma soluo prpria atingia todas
as reas: poltica (Estado Novo e a contra-hegemonia comunista de Luiz
Carlos Prestes; o desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek); artstica
(vanguarda paulista da Semana de 22); historiogrfica (de Manoel
Bomfim a Gylberto Freyre); antropolgico (de Arthur Ramos); imagtico (o
samba; o malandro; a selva; a cachaa); educacional (o manifesto
educao nova de Fernando Azevedo e Ansio Teixeira; Alceu de

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Amoroso Lima e o conservadorismo catlico; o projeto do ensino


humanista de Gustavo Capanema). Em sntese, o discurso encontravase num vrtice traduzido por um sentimento de uma nao, ainda,
colonizada pelos modelos civilizatrios europeus. (MACHADO NETO,
2011, pp. 122-123).

Segundo Cavalcanti (2011, p. 93), Luiz Heitor, ao decidir prestar o


concurso para a cadeira de Folclore no Instituto Nacional de Msica, alm do
atrativo do salrio de professor, estava influenciado pelos ideais modernistas de
uso do folclore para a composio de msica erudita e pelo incentivo do DIP na
promoo do folclore como instrumento de unificao e padronizao da cultura
nacional e combate s influncias culturais estrangeiras, de acordo com os
interesses polticos do Estado Novo. Deve-se observar, entretanto, que Luiz Heitor
disse, em depoimento concedido ao Museu da Imagem e do Som do Rio de
Janeiro em 1972, que considerava o DIP um rgo que no tinha uma imprensa
muito favorvel (AZEVEDO, apud DRACH, 2011, p. 442), o que indica que o
pensamento

do musiclogo no

correspondia

totalmente filosofia do

departamento.
Machado Neto observa que, nesse perodo, a Histria tambm era
utilizada como um meio de construo e afirmao da identidade nacional.
O Estado Novo discursa por um historicismo fundador que justificava sua
ao memorial como forma de alicerar as estruturas da inteligentsia
braslica nos firmes solos da tradio europeia. Nos trabalhos histricos,
esse nacionalismo caracterizava-se na construo por meio de
biografias ou identificando processos de lutas nativistas dos valores
nacionais pelos ndices de glria encontrados no passado que engendrou
a nao; uma histria da civilizao atravs das diversas atividades:
artes, cincia, religio etc. (MACHADO NETO, 2011, p. 101)

Embora 150 anos... tenha sido escrita posteriormente, num momento


de reviso desses paradigmas, como veremos mais adiante, a influncia dessa
viso histrica persiste em muitos momentos do texto.
No podemos esquecer que durante esses anos tambm ocorreu a
Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Luiz Heitor lembra-se de estar em uma
viagem de trabalho nos EUA em 1941, quando do ataque japons base
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americana de Pearl Harbour e consequente entrada dos EUA na guerra. (DRACH,


2011, p. 71). Nesse depoimento, Luiz Heitor tembm menciona entraves da
Espanha franquista passagem pelo pas do navio em que viajava a Portugal em
1947. (idem, ibidem, p. 73). O musiclogo lembra, ainda, da reserva do compositor
hngaro Zoltan Kodly ao pedir a opinio sobre a msica nos pases socialistas.
Naquele primeiro ano em que eu tive contato com ele em 1948, era um
ano crucial para as democracias populares que entravam no seu caminho
de socializao. Kodly sempre foi muito fiel ao seu pas, mas um
homem que pelo seu pensamento, pela sua atitude, como um homem
profundamente religioso, como um homem profundamente amigo das
liberdades humanas, no poderia se sentir inteiramente integrado no
regime dominante de seu pas. Mas muito discreto ele quis provocar uma
conversa comigo extremamente difcil. Porque um dia a ss comigo no
meu gabinete da UNESCO ele me pergunta o que que eu acho da
posio de um msico em um pas socialista que deve compor a msica
para bem do povo e a altura da compreenso do povo. A atitude de
grande discrio e de no revelar os seus prprios sentimentos que eu
sabia quais eram, mas que ele no abriu a boca para dizer, ele me ouviu
apenas. Eu dei a minha opinio e disse o que que eu pensava, mas ele
no, ele se conservou perfeitamente misterioso. (AZEVEDO, apud
DRACH, 2011, pp.474-475).

No ltimo captulo de 150 anos..., h uma indicao de que sua


elaborao foi iniciada no Rio, em 1944 e concluda em Paris, no ano de 1951
(AZEVEDO, 1956, p. 373). O livro foi elaborado tendo em mente um pblico
estrangeiro no iniciado na msica nacional. Foi uma encomenda do Fondo de
Cultura Econmica do Mxico. Havia sido solicitada uma obra sobre msica
popular a Oneyda Alvarenga e uma sobre msica erudita a Luiz Heitor. O trabalho
de Oneyda foi publicado em espanhol. Devido sua mudana para Paris, Luiz
Heitor no conseguiu finalizar o livro antes do prazo e a editora mexicana no o
pde publicar. O autor, ento, entrou em contato com a editora Jos Olympio, que
prontamente publicou a obra no Brasil.
Uma importante colaboradora de Luiz Heitor na produo do livro foi
Dulce Lamas, que havia sido sua aluna na turma de 1944 e foi por ele escolhida
para assumir as responsabilidades de Tcnico Pesquisador de Folclore Musical no
Centro de Pesquisas folclricas. (DULCE, 2013). Ela responsabilizou-se pela

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reviso do texto, arte grfica, distribuio e contato com a editora. (CAVALCANTI,


2011). Em carta de trs de maro de 1951, o relato do musiclogo revela que o
livro foi elaborado nos intervalos de suas muitas atividades na UNESCO e discute
com a discpula o ttulo do livro, que cogitava poca ser Sculo e meio de
msica no Brasil.
O prprio Luiz Heitor o considera um volume de vulgarizao
(AZEVEDO, 1956, p. 199). De antemo desculpa-se da ausncia de muitos
msicos que ele gostaria de retratar, mas no pde devido s limitaes de
extenso e profundidade de uma obra dessa natureza. Conta-nos Vasco Mariz
que, em 1983, o j aposentado Luiz Heitor cogitava elaborar um captulo final para
o livro, focando os ltimos trinta anos, o que acabou por no fazer. (MARIZ, 1983,
p. 134).
2.3 Metodologia
Luiz Heitor utiliza-se, basicamente, de pesquisa bibliogrfica. Uma
grande quantidade de obras por ele consultadas indicada na bibliografia,
cuidadosamente exposta ao final do livro. Entre as obras referidas no corpo do
texto encontram-se A msica no Brasil..., de Guilherme de Mello, Storia della
Musica nel Brasile, de Cernicchiaro, a Histria da Msica brasileira (1942), de
Renato Almeida, o Perfil Biogrfico do Maestro Francisco Braga (1921), de autoria
de Sousa Rocha, os Estudos de Folclore, de Luciano Gallet, os livros Figuras da
Msica Brasileira Contempornea (1948) e A Cano de Cmara no Brasil (1948),
de Vasco Mariz. A correspondncia das personalidades retratadas tambm
citada como fonte, embora, na maioria das vezes, o acesso de Luiz Heitor a esse
material tenha ocorrido por meio da citao das cartas em livros, ou seja, atravs
de pesquisa em fontes secundrias. Como exemplo, temos uma carta do padre
Manoel da Nbrega, presente numa coletnea publicada por Serafim Leite, cartas
de Francisco Braga, citadas na biografia escrita por Sousa Rocha e em artigo de
Escragnolle Doria para a Revista da Semana, do Rio de Janeiro, bem como cartas

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de Mrio de Andrade a Luciano Gallet, citadas nos Estudos de folclore, deste


autor.
Entre as fontes primrias citadas, encontram-se a Crnica da
Companhia de Jesus na provncia de Portugal (1645), de Baltasar Teles, artigos
sobre Lorenzo Fernandez publicados na revista Weco, um texto de Curt Lange,
publicado no primeiro tomo do Boletn Latinoamericano de Msica, sobre
compositores seus contemporneos, a autobiografia de Mignone, alm de artigos
de Guerra-peixe e Cludio Santoro na revista Msica Viva e do prprio manifesto,
publicado pelo grupo em 1944. O musiclogo menciona, ainda, textos
datilografados para programas de concerto de Villa-Lobos, escritos pelo prprio
compositor, dos quais possua exemplares. (AZEVEDO, 1956, p. 252).
Dos trs livros analisados nesta dissertao, o de Luiz Heitor o mais
rico em anlises musicais, tanto pela quantidade como pelo seu maior
detalhamento tcnico. Nas diversas passagens em que elas esto presentes so
considerados, em maior ou menor grau, aspectos formais, estilsticos, harmnicos,
rtmicos e instrumentais. Seus comentrios sobre questes tcnicas e o uso dos
recursos do piano revelam sua vivncia e conhecimento do instrumento. Suas
anlises no deixam, entretanto, de ser bastante pessoais.
A maneira personalssima de [Villa-Lobos] tratar o instrumento, obtendo
efeitos rtmicos como de um tambor, com as duas mos se superpondo
nas diferentes regies do teclado, e que predomina em suas obras
antigas (Prole do Beb, Cirandas, etc.), ele substitui um estilo em que
atinge liberdade maior, nas obras recentes, utilizando mais amplos
efeitos de sonoridade e conferindo s duas mos completa
independncia de direo. (AZEVEDO, 1956, pp. 226-227).

Mesmo sendo um livro predominantemente biogrfico, 150 anos... tem


muitos momentos cujo foco a contextualizao histrica e sociocultural. Um
exemplo so as passagens dedicadas s reformas do prefeito Pereira Passos no
Rio de Janeiro nos primeiros anos do sculo XX, visando modernizao e
urbanizao da cidade, e as comemoraes do centenrio da Independncia em

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1922. Todavia, diferentemente do livro de Guilherme de Mello, a narrativa no


conduzida pela histria poltica do pas.
O livro apresenta pequenos trechos de partitura ao tratar a modinha, o
lundu e ao especificar o motivo rtmico caracterstico do baio (pp. 142-143).
Com relao iconografia, h menes, embora sem apresentao de
imagens, a gravuras do alemo Johann Moritz Rugendas representando as
coreografias do lundu.
2.4 Principais Referncias Tericas
Cavalcanti, em sua tese de doutorado, ressalta a ampla rede de
contatos sociais de Luiz Heitor no seu perodo inicial de atuao, notadamente
intelectuais catlicos e nacionalistas, os chamados modernistas espiritualistas:
Andrade Muricy, Graa Aranha, Renato Almeida e Braslio Itiber. (CAVALCANTI,
2011, p. 203 e LUIZ HEITOR NA ESCOLA, 2013). Os referidos intelectuais
diferenciavam-se dos demais modernistas, como Oswald e Mrio de Andrade,
pelo entendimento de uma modernidade nascida a partir de uma continuidade,
no de uma ruptura, e devotada ao universalismo. Sua concepo artstica
marcada pela valorizao formal e temtica da tradio literria brasileira,
principalmente do Romantismo e do Simbolismo. Esse grupo de intelectuais entre outros, como a poetisa Ceclia Meireles - era o responsvel pela criao e
publicao da revista Festa. (REVISTA, 2013).
Dos referidos intelectuais, destaca-se o contato com Renato Almeida,
que se seguiu por muitos anos.
Durante todo esse longo perodo em que mantivemos continuadas e
estreitas relaes de trabalho e de amizade pude constatar a
fidelidade sem falha desse amigo, servindo-me em tudo o que eu
precisava do seu ministrio, chamando-me para colaborar no jornal
que dirigiu (A Manh), e para participar, como segundo secretrio, da
primeira diretoria do Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e
Cultura (IBECC). Pode-se dizer que devido a essa circunstncia, vim
terminar a minha vida ativa na UNESCO, em Paris. Por essa altura,
estvamos em 1948, Renato Almeida, inteiramente absorvido pelo
interesse que nele despertara a cincia do Folclore, compreendia mal

70

que, nessa agncia das Naes Unidas, eu me ocupasse mais de


Msica do que de Folclore. Sei que guardava uma certa mgoa disso,
esquecido, todavia, de que no era eu o autor dos programas da
UNESCO, e que o que me cabia era, apenas, pr em execuo aquilo
que os seus rgos de deliberao haviam decidido e para o que
haviam aprovado as verbas necessrias. Eu, do meu lado, achava
que ele, como secretrio geral do IBECC, se mostrava indiferente s
realizaes musicais da organizao e do Conselho Internacional de
Msica que ela havia criado. Mas nada disso afetou a nossa
cordialidade nem interferiu em nossas relaes pessoais. (AZEVEDO,
apud MARIZ, 1983, p. 121).

Os artigos escritos por Luiz Heitor nos primeiros jornais em que atuou
chamaram a ateno de Luciano Gallet, que o convidaria a participar da fundao
da Associao Brasileira de Msica.
Este artigo apareceu, pois, na revista Weco e deve ter chamado sobre
mim a ateno de Luciano Gallet, que mais tarde me requisitou, na
qualidade tambm de jornalista, para participar da campanha que ele
havia lanado para reagir contra a decadncia da msica sria no Brasil.
Campanha que ele queria intitular Reagir, mas ttulo contra o qual Lus
Fernandes se ops da maneira mais violenta, dizendo como que ns,
msicos moos, vamos intitular Reagir o que faz lembrar reao,
reacionrio, um movimento destinado a renovar a msica brasileira.
Acontece ento, que desse movimento que Luciano Gallet queria muito
dinmico, muito oportunista mesmo, porque ele tinha medo que ele se
estratificasse sob a forma de uma associao como as outras, uma
associao de concertos. Foi desse movimento que nasceu, pelo
consenso geral, a Associao Brasileira de Msica, fundada a 26 de
junho de 1930, no Rio de janeiro, e da qual fui eleito secretrio. O
presidente era Luciano Gallet, que havia sido o iniciador do movimento. A
Associao Brasileira de Msica finalmente foi aquilo que Luciano Gallet
no queria: uma associao de concertos, um pouco como as outras,
mas que tambm fazia o que as outras no faziam: isto , organizar
sries regulares de conferncias e publicar uma revista. (AZEVEDO,
apud DRACH, 2011, p. 433).

Conheceu tambm nesse perodo Lorenzo Fernandez, que iniciava a


publicao da revista Ilustrao Musical. Percebe-se neste trecho, diferentemente
do que afirma Cavalcanti (discutido no item sobre o contexto), uma crtica de Luiz
Heitor a Vargas.
Foi isso em 1930. Um ano mau para criar uma revista musical, porque
era um ano de pr-revoluo, e que muitas coisas acabaram. Inclusive o
meu jornal, que era A Ordem, que acabou sendo empastelado pelo

71

povo do Rio de Janeiro quando a revoluo de Getlio Vargas foi


vitoriosa em outubro, porque A ordem sempre havia escrito que os dois
candidatos que se encontravam frente a frente, Jlio Prestes e Getlio
Vargas, eram o vinho da mesma pipa e farinha do mesmo saco. O que na
poca o povo, apaixonadssimo pelas idias da Aliana Liberal, no
conseguiu engolir, e o jornal foi empastelado e acabou. (idem, ibidem, p.
433).

Luiz Heitor observa a importncia das reflexes de Gallet, no que se


refere aos rumos da msica nacional, chegando at mesmo a lhe atribuir ideias
que mais tarde seriam desenvolvidas pelo grupo Msica Viva.
Eu li na correspondncia entre Mrio de Andrade e Luciano Gallet, todas
as dificuldades estticas de Luciano Gallet, a vontade de se aproximar de
um nacionalismo musical, mas ao mesmo tempo um medo que esse
nacionalismo musical esterilize completamente a sua prpria vocao
interior. A dificuldade para uma forma, que forma? , em construir uma
forma para poder produzir uma msica instrumental. Forma que no final
como uma descoberta ele diz: podiam ser [...] clulas extradas da msica
popular privada dos seus valores rtmicos, mas que podiam se constituir
em clulas fundamentais para um desenvolvimento, o que na realidade
no outra coisa , se no o que 20 ou 30 anos depois da morte de
Luciano Gallet, a gerao de Cludio Santoro e Guerra-Peixe quis fazer o
grupo Msica Viva de Koellreutter. Quer dizer, Luciano Gallet teve no seu
tempo preocupaes que so preocupaes dos jovens de hoje. Deixou
uma obra muito pequena, mas cheia de iluminaes para o futuro.
(AZEVEDO, apud DRACH, 2011, pp. 468-469).

Uma grande referncia para Luiz Heitor tambm Mrio de Andrade, a


quem o livro dedicado.
Quando um de ns pensa que imaginou alguma coisa nova , que
arquiteturou uma observao original, pode ter a quase certeza de
que em algum dos estudos que ele [Mrio] escreveu, j se acha , pelo
menos sugerida, a nossa descoberta. O que h de sumo, de
substncia em obras como o Ensaio, os estudos sobre Origem das
dansas dramticas brasileiras, Os Congos, A calunga do Maracat,
O samba rural paulista, A marujada ou o Romanceiro de Lampeo,
dificilmente se encontra em obras do mesmo gnero. Cada uma delas
abre uma larga estrada aos investigadores, cheia de perspectivas.
impossvel discorrer sobre qualquer setor do nosso folclore musical
sem pronunciar amiudadamente o nome de Mrio de Andrade. Sei-o
por experincia das minhas aulas. Fao-o com satisfao e
reconhecimento. (AZEVEDO, apud MARIZ, 1983, p. 66).
O seu desaparecimento prematuro, ocasionando manifestaes de
pezar que impressionaram pela intensidade e extenso, demonstrou,
para os que ainda no o suspeitassem, a verdadeira posio desse

72

homem excepcional, verdadeiro cabea de um movimento de


renovao que ele mesmo havia ilustrado da maneira mais corajosa,
abordando todos os seus problemas cruciais, da poesia linguagem
da msica ao folclore, das artes plsticas sociologia. (AZEVEDO,
1956, pp. 273-274).

A primeira meno de que tomamos conhecimento a um contato entre


os dois estudiosos o relato de Luiz Heitor, em depoimento ao MIS, da
participao de Mrio na banca de seu concurso para a cadeira de folclore do
INM.
E em 1939 eu me submeti a esse concurso com uma mesa na qual se
encontrava Braslio Itiber, ento professor da cadeira de etnografia
musical no Conservatrio de Canto Orfenico que Villa-Lobos havia
criado, Renato Almeida, autor da monumental Histria da Msica
Brasileira, e Mrio de Andrade. Eu j tive ocasio de dizer outro dia,
numa palestra sobre Mrio, que o maior elogio que eu ouvi na minha
vida, que me foi transmitido porque eu no ouvi de verdade, foi um elogio
pronunciado por Mrio que chegou fundo no meu corao. Quando eu
terminei a minha prova didtica, de fazer uma exposio de cinquenta
minutos sobre um tema que eu considerei muito ingrato quando ele me
foi sorteado, escalas na msica popular brasileira, Mrio de Andrade se
levantou do banco com as mos para o alto e disse Mas que claridade
solar. [...] Falando ainda de Mrio de Andrade, devo dizer que ele... na
manh que eu devia defender minha tese de concurso ele me telefonou
dizendo: Voc vai me desculpar Luiz Heitor, mas eu vou ser de uma
severidade extraordinria e vou argir voc realmente, porque voc tem
que compreender a posio de ns todos examinadores. Vai muita gente
assistir essa defesa de tese, que a primeira que se faz na escola, e
ningum vai l pra ouvir voc. Todo mundo vai l pra julgar a ns
examinadores. que ns temos que sair bem dessa prova. (AZEVEDO,
apud DRACH, 2011, p. 440-441)

Azevedo destaca o rigor cientfico dos trabalhos de Mrio, em


comparao com obras precedentes.
Por valiosas que sejam as informaes contidas nos livros de um Melo de
Morais Filho, de um Manuel Querino, de um Pereira da Costa, ou de um
Guilherme Pereira de Melo [...], sua significao erudita desaparece,
posta em comparao com as monografias de Mrio de Andrade,
vazadas no esprito da mais estrita disciplina cientfica, admiravelmente
metdicas e argutas. (AZEVEDO, 1956, p. 267).

73

Ao

descrever

as

realizaes

de

Mrio

enquanto

diretor

do

Departamento de Cultura de So Paulo, Luiz Heitor ope, com certa crtica e


ironia, o seu carter revolucionrio ao oficialismo e ao esprito burgus do
ambiente.
A cidade de So Paulo havia criado um Departamento de Cultura e
Recreao, a que destinava verbas importantes, e Mrio de Andrade at
ontem a encarnao do antioficialismo, o esprito rebelde, sempre em
oposio cultura burguesa e a todo o seu aparato, deixara-se guindar
direo desse Departamento, entusiasmado com o campo de ao e as
possibilidades que entrevia [...] Sistematiza os concertos sinfnicos, cria
um coral misto, de finalidades elevadas, um quarteto, bibliotecas
circulantes; infantis e proletrias. (AZEVEDO, 1956, p. 339).

De acordo com Jairo Cavalcanti, Luiz Heitor tinha uma viso um pouco
mais tolerante que Mrio sobre os posicionamentos ideolgicos e imperialistas
dos EUA. Realizou diversas viagens de intercmbio cientfico e cultural ao pas,
onde teve contato com os etnomusiclogos Charles Seeger e Alan Lomax.
Segundo o referido autor, a correspondncia entre Azevedo e Mrio apresenta
vrias tentativas de converso em vo de Andrade aos interesses panamericanistas.
Cavalcanti (2011, pp. 149-150) observa que Luiz Heitor, apesar de
alinhado ao nacionalismo de Mrio de Andrade, tinha de incio certas reservas
quanto ao estudioso, por exemplo, no que se refere sua peculiar expresso
lingustica. Em carta a Curt Lange, escrita em 1935, afirma que, na tentativa de
criar uma lngua brasileira, Mrio s conseguia criar uma lngua errada. A
redeno de Luiz Heitor de seu julgamento viria com um maior convvio com o
msico-literato.
A partir da dcada de 30 houve o surgimento de teorias culturalistas,
que passaram a pensar a formao do carter de um grupo a partir dos usos e
costumes locais, no mais a partir da influncia racial e mesolgica. Um dos
autores que apontava para essa ruptura era o antroplogo teuto americano Franz
Boas, com quem estudou Gilberto Freyre, um dos responsveis por aplicar ao

74

Brasil a viso antropolgica da formao cultural. Segundo Machado Neto (2011,


p. 147), o referido autor entendia a ocorrncia no Brasil de
[...] um processo de dilogo e tolerncia cujas negociaes eram
realizadas desde os espaos domsticos e do cotidiano (as amas de
leite; o concubinato entre senhores e escravas; o culto paralitrgico
domstico) at a esfera pblica da poltica e dos rituais religiosos (o
catolicismo servindo de guarda-chuva para acomodar diversas formas de
manifestaes religiosas, inclusive a insero do negro dentro de
irmandades).

Outro protagonista dessa virada culturalista no perodo era Arthur


Ramos, para quem a harmonizao racial era determinante para a identidade
nacional. O vigor hbrido do brasileiro, o poder de assimilao da raa brasileira
atenuava qualquer estmulo ortodoxo. Em outras palavras, Ramos via no
sincretismo a maior fora nacional.
Por esses anos, o musiclogo teuto-uruguaio Curt Lange comeava a
pensar o Americanismo musical, nascido da constatao da necessidade de maior
difuso radiofnica e em concertos de msica de compositores latino-americanos.
Posteriormente, ganharia um carter filosfico, ao incorporar os conceitos do
movimento culturalista que se espalhava pela Amrica Latina sob o impacto da
virada antropolgica nos crculos universitrios, influenciada pelos estudos sociais
norte-americanos. Segundo Machado Neto, Lange teria realizado uma leitura de
Ramos a partir de sua preocupao histrica na justificativa da psicologia social,
oriunda de sua formao na tradio histrica alem. Lange acreditava que a
caracterstica sincrtica do brasileiro, mais ainda, do homem [latino] americano
traria renovaes msica ocidental, contrariando os que defendiam que apenas
os homens brancos das zonas temperadas produziriam obras de sofisticao
intelectual. Para Lange, justamente o isolamento latino-americano dos grandes
conceitos da arte e a no cristalizao dos cnones propiciaria a criao de uma
arte mais compreensiva, mais s, mais objetiva e menos perversa (LANGE, apud
MACHADO NETO, 2011, p. 154).
Defendia o autoconhecimento musical da regio como combate
influncia estrangeira. Criou em 1935 o Boletn Lationoamericano de Msica,

75

visando divulgao de trabalhos musicolgicos [e etnomusicolgicos],


composies musicais e notcias sobre o meio. Luiz Heitor publicou, no primeiro
tomo, um trabalho sobre o padre Jos Maurcio. Em 1946, Lange publica no
Boletn os primeiros resultados de suas pesquisas sobre a msica colonial em
Minas Gerais, nos quais apontava o mulatismo como a principal fonte de distino
dos msicos mineiros. No dizer de Machado Neto (2011, p. 158), Lange
considerou o problema da mestiagem como um fenmeno estrutural, que forjou
usos e costumes prprios, ideologicamente, claros e de matizes singulares.
Observa os processos de aculturao por meio das estruturas cotidianas, como as
prticas religiosas e as relaes de trabalho, apoiando-se na pesquisa documental
como fonte de verdade (influncia da tradio histrica alem herdeira de Ranke).
Machado Neto resume as concluses de Lange da seguinte maneira:

[...] defendeu a tese de que a msica mineira era fruto de uma conjuntura
social contratualista-escravocrata resultante da explorao aurfera,
basicamente, praticada por mulatos como consequncia desse modelo
produtivo, onde o mestio era o resultado de uma nao invivel para
as mulheres brancas de elite [...] A partir desses pressupostos, forjou
uma viso cujo sistema de arrematao de trabalhos baseava-se
somente na organizao livre dos msicos que, agrupados em
corporaes, arrematavam festas junto ao Senado da Cmara e das
inmeras irmandades que se espalhavam nas igrejas da regio. [...] O
modelo de Lange articulava-se por um altssimo grau de secularizao da
sociedade. (pp. 159-160).

Influenciado por Lange, Luiz Heitor, embora isole a produo anterior a


Jos Maurcio do ttulo dos seus 150 anos de Msica no Brasil [grifo nosso],
dedica mais ateno msica colonial grafocntrica que seus predecessores.
Apresenta a colnia de forma mais dinmica e estruturada, ressaltando a
mobilizao nos centros musicais. Diferentemente dos modernistas, seu discurso
sobre a colnia no apresenta um tom de manifesto pela msica nacional. A
msica dos sculos XVI a XVIII no foi por ele tratada como mera transposio da
opresso colonizadora, e, portanto, ausente de tradio. Luiz Heitor apresenta

76

uma longa descrio da msica no perodo, relacionando-a a duas grandes


instituies: o Estado e a Igreja. Utiliza autores contemporneos que se
contrapunham ao discurso modernista, como o padre Serafim Leite, cujos textos
so marcados pela viso positiva da contribuio da Igreja e, sobretudo dos
jesutas para a msica brasileira. Machado Neto observa, entretanto, que no
discurso sobre os demais perodos mantida a histria factual, biogrfica e
cronolgica, influenciada pela busca modernista de uma msica nacional que
refletisse a espontaneidade da cultura popular.
De acordo com Jairo Cavalcanti (2011, p. 154), Luiz Heitor via muitas
semelhanas entre o nacionalismo de Mrio de que trataremos em mais
detalhes no captulo sobre Vasco Mariz e o Americanismo de Lange. O apoio
nas duas teorias o teria levado a construir uma base cultural prpria, ampla e
independente, para desenvolvimento de seus projetos junto Unio PanAmericana e UNESCO.
Em 150 anos... Luiz Heitor traz uma citao de Lange sobre o
modernismo que reflete sua simpatia ao Americanismo Musical do autor teutouruguaio, frase que, descontextualizada, poderia mesmo passar por modernista:
Francisco Curt Lange, em 1934, fazia a seguinte arguta observao:
muito interessante saber que a msica foi, entre as artes, a que produziu
na segunda gerao homens de um instinto criador legitimamente
autctone. (AZEVEDO, 1956, p. 313).

vasta a correspondncia entre Lange e Azevedo, a qual foi


detalhadamente estudada por Jairo Cavalcanti em sua pesquisa de doutorado,
concluda em 2011. Surpreendentemente, em seu depoimento concedido ao MIS
em 1972 (integralmente transcrito em DRACH, 2011), Luiz Heitor no menciona o
musiclogo teuto-uruguaio.

77

2.5 - Diviso estrutural e critrios de periodizao


O livro se divide em duas partes, dedicadas, respectivamente, aos
sculos XIX e XX. O prprio ttulo atesta essa diviso (150 anos... 1800-1950). O
primeiro captulo da primeira parte, intitulado Antecedentes, traz um panorama da
msica colonial, por ele considerada apenas de interesse histrico, pois nela ainda
no se teria manifestado o gnio criador nacional.21
A msica brasileira que o historiador pode apreciar luz da crtica
comea com o sculo XIX. (...) Como expresso do gnio criador
brasileiro provvel que essa msica (colonial) possa estar ausente do
panorama geral da arte em nossa terra.(AZEVEDO, 1956, p. 9)

Machado Neto, entretanto, observa que Luiz Heitor j apresenta uma


viso pouco usual para um autor de formao posterior Semana de 22.
Diferentemente dos autores precedentes, Luiz Heitor apresenta a colnia de
forma mais dinmica e estruturada, revelando o alto grau de mobilizao nos
centros urbanos da msica religiosa e operstica. Sem o tom de manifesto como
de seus antecessores, o discurso rege-se atravs do eixo das grandes
instituies: o Estado e a Igreja. (2011, p. 163). Essa viso diferenciada se deve
principalmente ao seu contato com os estudos de Curt Lange, como vimos no
subcaptulo referente s influncias tericas.
bastante clara no texto a ordenao cronolgica dos tpicos
apresentados. Contudo, a juno em captulos de itens bastante distintos,
separados apenas por ponto final sugere uma diviso posterior sua redao, que
a linguagem ensastica, fluente e a continuidade entre os captulos do livro
parecem confirmar. Embora alguns itens apresentados no corpo do texto no
apaream no sumrio, uma extensa bibliografia e um ndice remissivo separado
por categorias: compositores, intrpretes, escritores, etc. -, cuidadosamente
redigidos, facilitam sua utilizao como obra de referncia.
21

A referncia de Luiz Heitor ideia de um gnio criador nacional revela a presena, no pensamento do
autor, de resqucios do modelo nacionalista romntico, manifesto, por exemplo, em Ideias sobre a msica
(1836), de Arajo Porto Alegre.

78

A diviso dos captulos orienta-se principalmente pelo estabelecimento


de compositores de destaque em cada perodo, mas tambm por gneros
musicais captulos dedicados pera, musica para piano e cano e a
instituies onde a msica era praticada teatro e igreja (cf. anexo 2).
2.5 - Personalidades, instituies e obras destacadas
Em Antecedentes, Luiz Heitor aponta a importncia da atuao dos
jesutas na musicalizao dos indgenas, destacando a figura do padre Manoel da
Nbrega, denominado o primeiro Orfeu na colnia. Prossegue mencionando a
presena de instrumentos musicais europeus em colgios e igrejas jesutas no
Brasil, culminando na descrio da Fazenda Santa Cruz, onde, no sculo XVIII,
funcionava um conservatrio para escravos. Expulsos os jesutas da Colnia, a
instituio passou Coroa e seguiu funcionando, provendo msicos para a Corte
instalada no Brasil. Menciona ainda a encenao de autos como recurso de
catequizao pelos jesutas e os grupos musicais de escravos que muitos
senhores de engenho mantiveram nos sculos XVII e XVIII em suas fazendas.
Destaca o papel dos mestres de capela, pondo em relevo Francisco Vaccas,
(primeiro nesse cargo de que temos registro) na Bahia e, no sculo XVIII, Andr
da Silva Gomes em So Paulo. Menciona a presena de rgos em igrejas da
Bahia, de Minas Gerais e de Olinda, Pernambuco, onde havia inclusive, segundo o
autor, uma oficina de construo desse instrumento. Destaca o papel das
Irmandades de Santa Ceclia, em diversas cidades brasileiras. Comenta
brevemente a msica nas festas religiosas populares e a msica domstica.
Segue-se um trecho dedicado pera, onde se destaca a figura de Antnio Jos
da Silva, o judeu. Aponta a presena, no sculo XVIII de casas de pera em
diversas cidades brasileiras: Rio de Janeiro, So Paulo, Recife, Belm, Porto
Alegre e Salvador. Menciona dois cantores atuantes no Rio poca: Lus Incio
Geraldo e Joo dos Reis (ainda atuante durante a estada no Brasil de D. Joo VI).
Aborda as modinhas e a figura de Domingos Caldas Barbosa como o maior
expoente do gnero, com o qual faria imenso sucesso em Lisboa. Cita alguns

79

compositores baianos que se destacaram na msica militar e sacra: Francisco de


Sousa Gouveia, Jos dos Santos Barreto, Jernimo Pinto Nogueira, Damio
Barbosa de Arajo e Jos Pereira Rebouas. Dos Pernambucanos, menciona Luiz
lvares Pinto, em Minas Gerais, Manoel Joaquim, Jernimo de Sousa Paiva,
padre Joo de Deus [Castro Lobo], o de maior nomeada e Domingos Simes da
Cunha. No Rio de Janeiro destaca as figuras dos padres organistas Antonio
Nunes de Cerqueira, Manuel da Silva Rosa, os freis Joo de Santa Clara Pinto,
Francisco de Santa Eullia, e o frei Santo Elias, o mais clebre.
Embora poca da publicao do livro Azevedo j estivesse em
contato com Curt Lange e informado sobre suas pesquisas em Minas Gerais,
bastante breve a meno s irmandades musicais leigas. A principal diferena na
abordagem do perodo colonial em relao a Guilherme de Mello o maior
destaque conferido msica grafocntrica, de matriz erudita europeia,
principalmente sacra, enquanto o autor baiano privilegiava a msica de tradio
oral.
O primeiro indivduo a ter sua biografia destacada no captulo que,
segundo o autor, inicia o livro propriamente dito o compositor Jos Maurcio
Nunes Garcia. Assim como Guilherme de Mello, Luiz Heitor tambm traz uma
biografia bastante romanceada do msico, numa viso maniquesta - Jos
Maurcio como heri X Marcos Portugal como vilo. Assim como o autor baiano,
retrata o austraco Neukomm como vtima das intrigas de Marcos Portugal e
aponta a reconciliao deste com Jos Maurcio, no fim da vida de ambos.
A influncia da pera italiana na msica sacra do perodo, presente em
algumas composies de Jos Maurcio posteriores vinda da corte vista como
negativa pelo autor22
(...) pode-se verificar que a voga da msica em estilo teatral,
pesadamente ornamentada nas partes vocais, contamina a inspirao de
22

A viso de decadncia da msica sacra brasileira por influncia da linguagem operstica italiana tem sido
questionada por Marcelo Hazan em seus trabalhos sobre Francisco Manuel (1999) e o padre Jos Maurcio
(2006, 2010).

80

Jos Maurcio depois da chegada de Marcos Portugal ao Rio de Janeiro,


Era sse o estilo do compositor portugus e, na competio que se
estabelece entre os dois, acusado o padre de bisonho, de fora da moda,
pela assemblia galante que se reunia, envolta em sedas e carregada de
jias, nos templos resplandecentes de luzes, procurou le defender-se,
sacrificando sua legtima inspirao aos ditames do respeito humano.
(AZEVEDO, 1956, p. 40).

Tal influencia tambm teria contaminado a msica de Francisco


Manuel da Silva, considerado pelo autor o mais ilustre discpulo do padre. Assim
como seu mestre, Francisco Manuel tambm teria sido prejudicado por Marcos
Portugal. Luiz Heitor repete o episdio j narrado em Guilherme de Mello (1908, p.
227):
O soberbo compositor luso [...] no poupou o moo brasileiro [...] Assim
que para molest-lo, evitando que se entregasse composio, resolveu
transferi-lo do violoncelo, que era o seu instrumento, para o violino,
ordenando-lhe que estudasse com muita aplicao, sob pena de ser
destitudo do emprego. (AZEVEDO, 1956, pp. 43-44).

Francisco Manuel no tratado pelo autor como um grande compositor.


Seu mrito consistiria apenas na composio acidental do Hino Nacional e na
fundao do Conservatrio.
Carlos Gomes retratado em uma elogiosa biografia, onde Luiz Heitor
enfatiza sua contribuio musica nacional e seu sucesso na Itlia. Reproduz
muitos episdios, talvez fantasiosos, canonizados na historiografia precedente a
respeito do compositor, como, sua comoo at o pranto ao estudar a partitura de
Il Trovatore e a frase atribuda a Verdi, dizendo que Gomes iniciava onde ele havia
terminado. Sobre a atribuio de influncias wagnerianas sua Fosca, razo que
teria gerado a hostilidade dos italianos ao compositor, Azevedo diz dever-se, na
verdade, a disputas entre as duas maiores editoras de Milo: Lucca e Ricordi. Esta
ltima arvorava-se de defensora de uma arte genuinamente italiana, criticando a
publicao, pela concorrente, de obras de autores estrangeiros, como Meyerbeer,
Wagner e Carlos Gomes. Reconhece, entretanto, o uso de um jogo de motivos
condutores um pouco maneira wagneriana (p. 80), recurso que tambm teria

81

sido empregado por Verdi anos mais tarde, na Aida. O musiclogo aponta
algumas caractersticas de sua escrita que o colocariam, a seu ver, at mesmo
como um dos precursores do verismo.
A significao do comentrio orquestral, em suas obras, o emprgo de
motivos condutores, a ausncia de frmulas de acompanhamento triviais,
como as que mesmo em Verdi se encontram to frequentemente, o
amplo sentido declamatrio de suas rias, aproximando-o, j, dos
veristas, tudo isso concorre para assegurar a Carlos Gomes, um lugar
distinto no cenrio da pera romntica italiana a que se filiou, ligando seu
nome indissoluvelmente histria da msica dramtica peninsular.
(AZEVEDO, 1956, pp. 84-85).

Luiz Heitor relata dramaticamente os ltimos momentos do compositor,


que j no gozava do reconhecimento dos italianos, estava em srias dificuldades
financeiras e precisou mudar-se para o Par, onde lhe havia sido oferecida a
direo de um recm-criado conservatrio. Estava j bastante doente e com o filho
tuberculoso tambm beira da morte na Europa.
Em sua vida, como em sua msica, le ficara encerrado no dilema que
no cabia aos de sua gerao resolver: de um lado vozes da terra natal,
que sempre o seduziram; de outro influncias da cultura europia,
haurida com os primeiros passos no caminho da arte, robustecida pelo
glorioso exerccio de suas faculdades criadoras. Vivera sempre saudoso
do Brasil, usando linguagem de caipira, lembrando cenas e paisagens de
sua provncia natal; mas no lhe era possvel, profissionalmente,
abandonar a Itlia, onde se casou, morou e educou os seus filhos. O
mesmo se passou com a arte: tratou assuntos brasileiros, mas ficou
encerrado nas frmulas opersticas que o seu pas de adoo lhe
ensinara a amar e a cultivar. O primeiro do Brasil em seu tempo, foi, no
podemos admitir dvidas, um dos primeiros na histria do melodrama
italiano na segunda metade do sculo XIX. (AZEVEDO, 1956, p. 89).

A Sertaneja, fantasia para piano composta por Braslio Itiber em 1869,


era considerada pelos estudiosos de ento a primeira tentativa de composio
musical inspirada em elementos populares. O compositor utilizou a cantiga Balaio,
meu bem, balaio e melodias de sua inveno, mas condicionadas pela
sensibilidade nacional. Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno so apontados
como expoentes, no fim do sculo XIX, de um nacionalismo j mais maduro que o
82

prenunciado por Braslio Itiber, mais consciente e alinhado com as tendncias


europeias. O autor destaca a formao e atuao internacional de Nepomuceno,
que chegou inclusive a estudar com Grieg na Noruega, onde conheceu sua futura
esposa. Na biografia do compositor, surge em destaque a figura de um intrprete,
o violoncelista portugus Frederico Nascimento, grande amigo do msico
cearense. Tambm so destacados conflitos em sua atuao institucional, como
denncias por ele realizadas de irregularidades entre o corpo docente e a
anulao de um concurso a que presidira. (pp. 169 e 172). Nesses trechos, o
musiclogo toma partido do compositor, cuja honestidade sempre procura
ressaltar. O tom romanceado da escrita de Luiz Heitor aparece novamente, na
descrio da morte do compositor.
Bevilacqua, testemunha ocular do seu passamento, narra que le
cantava, na hora da morte, tal como fizera Jos Maurcio Nunes
Garcia. E a morte veio quando sses cantos, gradualmente
enfraquecidos, tornaram-se um imperceptvel sussuro substitudo
afinal pelos ltimos estertres da agonia. (pp. 173-174).

No campo da msica popular urbana da virada de sculo, o


destaque cabe a Joaquim Calado, Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth,
autores que voltaremos a tratar nos subcaptulos seguintes.
Francisco Braga outro personagem de destaque no livro. So
destacados seu poema sinfnico Marab, a pera Jupira e sua msica sacra,
considerada, pelo autor, de grande sinceridade religiosa (p. 191).
Jupira teria sido composta a partir do desejo do compositor de tratar um
assunto nacional, mas que no tivesse ndios (BRAGA, apud AZEVEDO, 1956,
p. 182). Teria escolhido para tanto um libreto baseado em um romance de
Bernardo Guimares, sobre uma moa ndia, mas que no se apresenta com
indumentria de penas (AZEVEDO, 1956, p. 182). Segundo Luiz Heitor, sua obra
no sinfnica seria menor e menos feliz (p. 191). O autor destaca, entre sua
produo camerstica, o trio para piano, violino e violoncelo e a cano Virgens

83

Mortas, sobre poema de Olavo Bilac. Chama ateno para o bom acabamento de
suas obras, retratando um Braga mais acadmico que expressivo em comparao
com autores contemporneos.
O trao mais importante de Francisco Braga, como compositor, aquele
amor pelo bom acabamento, aquela leveza tcnica, sem complexidade
aparente, marca de sua formao francesa e, mais do que isso, evidncia
de sua formao sob a gide do autor da Manon [Jules Massenet, seu
professor em Paris]. Tudo em sua msica bem ordenado, cristalino e
honesto. esse convvio agradvel de Francisco Braga com sua arte que
supre, para o ouvinte mais exigente, o vigor de inspirao e a superior
transfigurao dos sentimentos e impresses, que no chegamos a
encontrar na msica que nos legou. um compositor sempre modelar,
um pouco acadmico, cheio de distino; mas a sua msica apenas
amvel. Em Oswald, seu ntimo amigo, ou em Nepomuceno, seu
contemporneo, h uma vibratilidade que a msica de Francisco Braga
no conhece. Graas talvez a essa ausncia de uma individualidade
artstica fortemente acentuada que nele encontrvamos aquele esprito
de compreenso da evoluo musical e da arte alheia, to raro entre os
compositores, e que o tornou to til, como professor. (AZEVEDO, 1956,
pp. 191-192).

Alm do Instituto Nacional de Msica, onde Braga lecionou, Luiz Heitor


faz referncia a outros estabelecimentos de ensino musical, como o Instituto de
musica de Porto Alegre e o Conservatrio Mineiro de Msica, em Belo Horizonte.
Segue-se um trecho dedicado s orquestras, entre as quais destaca a
da Sociedade de Concertos Sinfnicos, regida por Francisco Braga, a Orquestra
Filarmnica do Rio de Janeiro, fundada e dirigida por Walter Burle Marx (p.187), a
Orquestra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro (p.188) e a Orquestra Sinfnica
Brasileira, regida por Jos Siqueira e considerada pelo musiclogo a mais bem
estruturada at ento.
A pera nos primeiros anos do sculo XX o assunto do captulo
seguinte. Meno feita a Estela, de Assis Pacheco primeira pera a ser
apresentada no sculo XX, estreada em 1900 (p. 201) e Sandro, de Murilo
Furtado, pera que pretendia ser a continuao da Cavalleria Rusticana, de Pietro
Mascagni (p. 202). Outras peras mencionadas so Os Saldunes, de Leopoldo
Miguez e Carmela, de Arajo Viana. Tambm citado o compositor Joo Gomes

84

Junior, autor de peras inspiradas em obras da literatura brasileira, como D.


Casmurro e Innocencia. (p.209). Luiz Heitor aponta os ltimos anos do sculo XIX
e primeiros do XX como um perodo ureo no cenrio operstico da ento capital,
com a apresentao de diversas peras de Wagner, do Falstaff, de Verdi, de
peras de Puccini, Leoncavallo e Mascagni, bem como a vinda de cantores
famosos, como Caruso. Segundo o autor, havia pera quase o ano inteiro.
So destacados tambm alguns cantores brasileiros do perodo: Matilde
Canizares, Clotilde Maragliano, Amlia Iracema, Nicia Silva, Elvira Fontes, Elisa
de Agostini Braga e Italvina Pereira, Zilda Chiabotto e Jos Larrigue de Faro (pp.
205-206). A inaugurao do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 14 de julho
de 1909, com a apresentao da pera Moema de Delgado de Carvalho, tambm
assinalada. Parte do projeto de urbanizao do prefeito Pereira Passos veio,
segundo o autor, cumprir a misso de teatro de luxo, templo da msica
dramtica (p. 209). Teatros de outras cidades tambm so destacados, como o
Guara, em Curitiba e o Teatro da Paz, em Belm. Compositores dessas regies
tambm so mencionados: o paraense Alpio Cesar Pinto da Silva e o paranaense
Augusto Stresser. O livro faz meno ainda ao Teatro So Pedro, em Porto Alegre
e s peras regionais l apresentadas, tendo como tema a Revoluo Farroupilha,
de autoria de Vitor R. Neves e Roberto Eggers.
Outro personagem presente Eleazar de Carvalho. Apesar de mais
reconhecido como regente do que como compositor, suas peras A descoberta do
Brasil e Tiradentes, o poema sinfnico A retirada da Laguna e a Sinfonia Branca
recebem destaque.
Segue-se um captulo dedicado msica para piano e a cano. Com
respeito primeira, o autor assinala que houve na virada do sculo uma transio
de gosto das fantasias brilhantes para peas mais racionais. Isso se deve, em
boa parte, atuao de professores como Alfredo Bevilcqua no Rio de Janeiro e
Luigi Chiaffarelli em So Paulo, bem como s peas de fatura to elegante
compostas por Henrique Oswald para seus alunos. J em Alexandre Levy,
segundo Azevedo, manifestava-se um estilo romntico e contemplativo sem

85

recorrer ao virtuosismo brilhante. Nepomuceno, segundo o autor, aproveita mais


largamente os recursos tcnicos e sonoros do piano, apesar de as obras para
esse instrumento serem menores dentro de sua produo. (p.218).
O mineiro Fructuoso Viana, clebre como pianista, apontado como
autor de grandes obras para o instrumento. O crtico musical, advogado, diplomata
e jornalista Joo Itiber da Cunha, conhecido como JIC, apesar de no ter a
composio como foco profissional, destacado pela qualidade de suas peas
para piano, dentre as quais Luiz Heitor cita a Suite brasileira, a Marcha
humorstica e Quatre portraits du vieux carnaval. Joo Nunes, maranhense, nas
palavras do autor,
Combina ao jogo de acordes do impressionismo um spro lisztiano, que
faz o piano vibrar em toda a sua extenso e utiliza subtilssimos recursos
tcnicos para chegar quela plenitude que parece transcender os limites
do instrumento. (p.221)

reconhecido pela organizao da Edio Escolar, importante livro


didtico para piano, publicado pela Editora Casa Arthur Napoleo, outro
estabelecimento tratado por Luiz Heitor como de grande importncia para a
difuso musical no Rio de Janeiro da poca.
O clebre pianista e compositor Barroso Neto , por sua vez, o
responsvel pela Edio Acadmica, coletnea semelhante, com peas de nvel
tcnico mais avanado, publicada pela Casa Bevilcqua em So Paulo. Luiz
Heitor destaca suas obras para piano, canto coral e piano e voz, bem como a
atuao do trio que formou com o violinista Humberto Milano e o violoncelista
Alfredo Gomes.
Villa-Lobos, Francisco Mignone, Mozart Camargo Guarnieri e Oscar
Lorenzo Fernandez tambm tm suas composies para piano destacadas.
Entretanto, Luiz Heitor afirma que as peas para piano so menores dentro da
produo de Fernandez, cujo habitat natural o sinfnico (p. 227).

86

Azevedo tambm atenta para a existncia de fbricas do instrumento


no Brasil: Essenfelder, em Curitiba, Brasil e Schwartzmann em So Paulo e Lux,
no Rio de Janeiro.
Das canes, destaca as de autoria de Alberto Nepomuceno, com
caractersticas fortemente influenciadas pela linguagem do lied germnico.
Com Alberto Nepomuceno nasceu a cano de arte, em que as intenes
sentimentais do poema se refletem no comentrio musical e o
acompanhamento pianstico torna-se mais complexo, deixando de ser
uma simples moldura harmnica do canto para intervir diretamente na
formao do ambiente sonoro sugerido pela poesia. (p. 228)

Villa-Lobos, Gallet, Mignone e Guarnieri tambm so outros autores


cujo papel no desenvolvimento da cano brasileira reconhecido no livro.
Destaca tambm Ernani Braga, por suas harmonizaes de temas populares e
Jaime Ovalle, que embora carecesse de preparo artstico (p. 230), celebrizou-se
com a cano Azulo. Segundo a verso de Luiz Heitor, Manuel Bandeira teria
escrito o poema para uma cano j existente de Ovalle, no o contrrio. Hekel
Tavares, Osvaldo de Sousa e Valdemar [sic] Henrique teriam escrito composies
menores sobre material popular, base do projeto nacionalista.
Glauco Velsquez posicionado como um hiato do nacionalismo
musical brasileiro, um compositor de base romntica, introdutor de inovaes
estilsticas em nossa msica. Sua biografia abordada pelo autor de maneira
bastante romanceada e trgica, sobretudo no que se refere sua condio de
filho fora do casamento e sua morte prematura, aos 30 anos. Entretanto, Luiz
Heitor relativiza o peso ento atribudo s inovaes estticas de sua produo.
No se pense, todavia, que a msica de Glauco Velasquez era
extremamente moderna, para a poca. Na realidade ela no havia
atingido nem mesmo a liberdade de estruturao rtmica e harmnica da
msica de Debussy. Mas, de qualquer maneira, era a primeira investida
de um compositor brasileiro contra a cidadela do tradicionalismo. [...] Na
realidade a sua concepo do idioma musical no ia muito alm da
flutuao de tonalidades do Tristo e Isolda, ou do emprego de
agregados sonoros mais amplos, como em Csar Franck e seus

87

discpulos. [...] S em suas derradeiras obras, o 4 trio para piano, violino


e violoncelo, deixado inacabado, e a pera Soeur Batrice, que
interrompeu no incio do segundo ato, que ele se aproximou, realmente,
da linguagem musical ento considerada moderna, empregando
sucesses de acordes sem base na tonalidade e experimentando a
superposio de tons diferentes. (p. 241).

No captulo sobre Villa-Lobos, que tem como subttulo A descoberta do


23

Brasil , Luiz Heitor considera que nesse autor efetivou-se a legtima expresso
nacional (p. 249). Aponta uma mistificao inofensiva na temtica de suas
obras,

que

estaria presente,

sobretudo,

nos trabalhos iniciais, mas

acompanharia por toda a vida, assim como sua desconcertante e impetuosa


personalidade (p. 263). Aponta, entre suas influncias iniciais, os veristas
italianos, alm de muita semelhana com Stravinsky. No se tratava de influncia,
mas de um paralelo, uma vez que Villa, antes de sua ida a Paris, no teria tido
contato com a msica do compositor russo. Opondo-se a uma esttica fortemente
romntica at ento em voga, o compositor inicialmente desagradou a boa parte
da crtica e do pblico.
No era s a linguagem musical de Villa-Lobos, entretanto, que feria os
ouvidos do pblico mais timorato; se bem que le j empregasse, ento,
harmonias muito complexas, com duros pedais, notas estranhas
acrescentadas
aos
acordes,
politonalismo
e
movimentao
extremamente livre das partes, o que deixava perplexo ou revoltado o
ouvinte mdio era, principalmente, a sua esttica anti-romntica, Hoje em
dia, ouvindo as obras mais recentes do compositor [que ainda estava
vivo], pode-se chegar a acoim-lo de romntico; principalmente se
24
romantismo for empregado como antnimo de cerebralismo . De fato, no
seu ntimo, e em virtude de uma formao musical modelada pela
verbiagem iniludivelmente romntica do chro; Villa-Lobos se
aproximava dsse clima sentimental que sempre deixou transparecer em
suas partituras e a que posteriormente deu mais livre curso. Em suas
23

Embora Luiz Heitor ressalte, em todo o seu texto sobre Villa-Lobos, a inveno a partir do material musical
nacional, o referido subttulo denota uma viso um tanto substancialista da msica brasileira, como algo
pronto a ser revelado. Uma possvel interpretao para o termo descoberta relaciona-se frequente
utilizao de temas musicais indgenas, no considerados brasileiros por alguns estudiosos coevos parece
ser o caso do prprio Luiz Heitor devido ao fato de no serem fruto do contato com as msicas negra e
europeia. Nesse caso, Luiz Heitor veria o compositor como uma espcie de cronista do descobrimento,
revelando ao mundo uma msica virgem e extica. A definio de Luiz Heitor para o indianismo de VillaLobos encontra-se exemplificada no subcaptulo 2.7 desta dissertao.
24
Luiz Heitor faz aqui uma crtica velada escola dodecafnica nascente, que abordaremos mais adiante
neste captulo.

88

primeiras obras, entretanto, essas veleidades romnticas s vinham


tona muito policiadas pela vontade do compositor, que era de renovar, de
destroar o passado. Por isso os raros momentos de abandono meldico,
que nelas encontramos, so sempre entrecortados de durezas
harmnicas, de solues rtmicas inesperadas, que no deixam o ouvinte
repousar no bem-bom do romantismo duloroso. E o compositor
desenvolve pouco, sobrepondo ou fazendo suceder os elementos mais
heterogneos no curso da composio. Procura efeitos instrumentais
inditos ou extravagantes, como percutir as cordas com a madeira do
arco, ou toc-las na regio inferior, entre o cavalete e o estandarte do
instrumento. (pp. 255-256)

A importncia de Villa-Lobos na construo do ambiente musical


brasileiro tambm apontada na referncia Academia brasileira de Msica, por
ele fundada em 1945.
Luciano Gallet, personagem central do prximo captulo, retratado
como um compositor em busca do folclore (p. 273). Influenciaram-no as aulas
com o compositor francs Darius Milhaud, de passagem pelo pas, o interesse
deste pela msica popular brasileira e, sobretudo, a convivncia com Mrio de
Andrade. Luiz Heitor descreve o programa de um concerto com suas composies
como um verdadeiro retrato de seu percurso artstico.
Quatro estilos diversos, pelo menos, se acotovelavam nsse programa: a
afirmao incipiente das primeiras composies, o debussysmo das que
se seguiram, a transio para a msica de carter tipicamente nacional
(Tango Batuque, Dana Brasileira) e a sua realizao total, amadurecida,
nas Canes Populares Brasileiras. (pp. 280-281)

Diz-nos Luiz Heitor que Gallet afirmava ter mais facilidade com a
msica cantada, maior domnio do desenvolvimento meldico que da teoria, da
arquitetura musical. (p. 282). Em suas harmonizaes de msicas populares,
preferia ser fiel melodia.
[...] estabeleci logo a necessidade estrita de manter-me em absoluto
dentro da harmonizao, conhecendo e mantendo o meldico existente,
procurando ilustrar com o ritmo adequado cada tipo. Trabalho difcil,
considerada a deficincia de elementos. Era preciso evitar o banal,
buscando o interessante. Em princpio: fugir ao meu eu e adaptar-me
neutro ao brasileiro. (GALLET, apud AZEVEDO, 1956, p. 283),

89

O estudioso chega a apontar intenes de elaborao musical que


interpreta como um flerte de Gallet com a msica que seria praticada mais
adiante, e que sua morte prematura em 1931, aos 38 anos, no lhe teria permitido
explorar.
[...] Parece-me que h um processo a estudar. Simplesmente, livrar este
tema do ritmo imposto, reduzindo-o a clula sonora e conseqncias, em
parte ou inteiro. E servir-se dele, quando aprouver. Era o caminho para a
msica especulativa, em princpio hostil ao sentimento nacional, que le
certamente se dispunha a tentar, anunciando idias que seriam mais
tarde postas em prtica pelo grupo Musica Viva (GALLET, apud
AZEVEDO, op. cit., pp. 285-286).

De suas obras destaca, alm das harmonizaes corais de temas


populares brasileiros, os Exerccios brasileiros, para piano a quatro mos e a Sute
sobre temas negro-brasileiros, para flauta, obo, clarinete, fagote e piano.
Ressalta ainda sua colaborao na imprensa musical carioca do perodo, nas
revistas Weco, Revista Musical, Brasil Musical, Ilustrao musical e sua atuao,
durante seis meses, como diretor do Instituto Nacional de Msica. Promoveu uma
reforma curricular, estabelecendo um ensino mais humanista e voltado para o
estudo da msica brasileira, visando, segundo Luiz Heitor, atenuar os efeitos
ilusrios do virtuosismo individualista (p. 288), que j vinha sendo bastante
criticado por Mrio de Andrade. A administrao seguinte, a cargo de Guilherme
Fontainha, daria seguimento a essa iniciativa, com a criao, em 1937, da cadeira
de Folclore, que seria ocupada por Luiz Heitor.
O clima paulistano, representado pela figura do compositor Francisco
Mignone, poca ainda vivo, o objeto de estudo do captulo seguinte. (p. 293).
Azevedo comea por observar, at de uma forma bem crtica, como veremos mais
adiante, a grande influncia da recente imigrao italiana na vida cultural
paulistana. Imigrantes compunham a maior parte do corpo docente do
Conservatrio Gomes Cardim, fundado em So Paulo em 1906 e uma das
principais instituies de ensino musical na cidade no perodo. Lecionavam nessa
90

instituio Agostinho Cant (piano, harmonia, contraponto, composio) e Luigi


Chiaffarelli (piano), com quem o jovem Francisco Mignone estudou. (p. 294)
Alm de compositor, a atuao de Mignone como instrumentista
bastante elogiada por Azevedo, seja tocando flauta (instrumento que aprendeu
com o pai, primeiro responsvel por sua instruo musical) ou atuando como
pianista colaborador.
De sua primeira pera, O Contratador de Diamantes, escrita durante
seus estudos na Itlia, destaca a Congada, reveladora, segundo o autor, de
maturidade musical e busca de combinaes orquestrais eficientes. (p. 298).
Aponta o posterior descaso do compositor para com o gnero, que considerava j
bastante desgastado.
Comenta a viso crtica de Mrio de Andrade sobre a orientao
universalista do compositor, os primeiros contatos entre ambos e o incio da
utilizao da msica folclrica brasileira por Mignone. Percebe-se que Luiz Heitor
trata a questo buscando distanciar-se de opinies pessoais; recorre a muitas
citaes do prprio Mrio de Andrade, mas no se pode deixar de notar sua
inclinao para esta orientao. (pp. 302 - 303).
Os bailados sinfnicos Maracatu do Chico Rei, Festa das Igrejas e Iara
so retratados como pontos importantes de sua produo. A atuao, nacional e
internacional, como regente tambm lembrada pelo musiclogo.
Suas canes e peas piansticas contam-se, segundo Luiz Heitor,
entre as mais populares nos repertrios de concerto no pas. Dentre as primeiras,
destaca a srie da Menina Boba, sobre poemas de Oneyda Alvarenga, as que
escreveu sobre o Rubyiat, de Omar Khayym e as sobre textos de Manuel
Bandeira. Das segundas, sublinha as Lendas Sertanejas, os Seis estudos
transcendentais e as Doze Valsas de Esquina.
Para Luiz Heitor, a parte mais representativa da produo de Mignone
a msica sinfnica; distinguia-se o compositor pelos ilimitados recursos na
manipulao dos timbres. Alm das obras j mencionadas, so evidenciados a

91

Sinfonia do Trabalho e os Quadros Amaznicos e o Oratrio de Nossa Senhora,


sobre texto de Manuel Bandeira.
Outro trao de destaque no compositor o conflito permanente entre a
facilidade e a autocrtica extremas.
Num perodo de conquista da serenidade, elaborando a sua Autocrtica
[...], Mignone havia de admitir que facilidade no defeito, uma das
maiores qualidades para o artista. S que perigosa diz e necessita
de controle fino. E acrescenta: s numa coisa se deve repudiar a
facilidade: opor a ela a faculdade de pesquisa. sse foi, alis, desde a
mocidade, o programa de sua vida de artista; e essa atitude do artista a
melhor chave para a compreenso simptica da obra que nos legou.
(AZEVEDO, 1956, p. 311)

Lorenzo Fernandez, protagonista do captulo seguinte, teve em


Frederico Nascimento, de quem foi aluno de harmonia no INM e a quem substituiu
pouco antes de sua morte, o professor que mais fortemente o influenciou em seus
estudos iniciais. A importncia desse imigrante portugus, amigo fraterno de
Nepomuceno e orientador de Glauco Velasquez, na formao de muitos
grandes msicos posta em evidncia por Azevedo.
O Trio Brasileiro op. 32, para piano, violino e violoncelo, segundo Luiz
Heitor, a primeira demonstrao de suas foras em composio de maior
envergadura, marco de uma transio de um estilo ainda de grande influncia de
um romantismo pitoresco e literrio para obras mais contidas e maduras (pp. 316317). Aponta o alto nvel de suas canes, dentre as quais salienta a Cano
Sertaneja. Destaca, em sua obra sinfnica, Imbapara e Reisado do Pastoreio.
Sua pera Malasarte , segundo o musiclogo, um marco da pera nacional.
Tambm so reconhecidas suas contribuies na fundao da
Sociedade de Cultura Musical, da revista Ilustrao Musical e, sobretudo do
Conservatrio Brasileiro de Msica, que dirigiu at sua morte, em 1948.
Luiz Heitor afirma ser Lorenzo

Fernandez, mesmo em suas

composies piansticas, um compositor sinfnico. Ressalta, dentre essas


composies, a Valsa Suburbana, em que ps em moda o aproveitamento

92

rtmico-meldico da valsa chorosa brasileira e o Concerto para Piano, em que o


solista se subordina como participante, e no como suserano (p. 326) Suas
canes, dentre as quais sublinha a Toada pra voc e Essa nega ful teriam
contribudo para marcar o apogeu do gnero em lngua portuguesa.
Recebe destaque tambm seu concerto para violino, inspirado no
lirismo das modinhas, no qual, diferentemente do concerto para piano, o solista
sobrepe-se claramente orquestra. As Invenes Seresteiras, para flauta,
clarinete

fagote,

de

concepo

estritamente

linear,

com

as

vozes

habilissimamente canalizadas atravs de um contraponto claro e acentuadamente


meldico (p.328), so apontadas como obras de plena maturidade do compositor.
O musiclogo sublinha, ainda, suas duas sinfonias e as Variaes
Sinfnicas sobre um tema popular brasileiro, para piano e orquestra, que o autor
no chegou a ouvir em vida.
No captulo dedicado a Camargo Guarnieri, Azevedo comea por
diferenciar a vivncia musical deste compositor da de seus contemporneos
Mignone e Fernandez. Por ter nascido na cidade de Tiet, no interior paulista, teria
tido um contato mais prximo com as manifestaes folclricas rurais que os
compositores citados, ambos criados nas maiores capitais do pas. Menciona
brevemente o compositor Marcelo Tupinamb (1892-1953), conterrneo de
Guarnieri, um dos mais afamados autores de canes tpicas, tanguinhos e
valsas langorosas, que ilustraram a nossa msica ligeira, neste sculo. (pp. 331332).
Mudando-se para So Paulo, estudou com Ernani Braga e Lamberto
Baldi, mas foi em Mrio de Andrade que encontrou seu grande orientador esttico.
Mrio de Andrade farejou logo o que muito se regozijava de achar: um
talento musical real, positivo, tecnicamente bem guiado, mas
esteticamente inexperiente, culturalmente virgem, necessitando de seu
auxlio, de sua assistncia. No a regateou. Camargo Guarnieri tornouse, a partir dsse dia, o seu discpulo preferido. Continuou estudando
composio com Lamberto Baldi, mas Mrio de Andrade se entendeu
com esse mestre, confabulou sobre o futuro do pupilo comum, e reservou
para si a tarefa de gui-lo na senda de uma ilustrao geral

93

imprescindvel, desvendando-lhe, ao mesmo tempo, os ideais por que se


batiam os modernistas de ento (p. 333).

A Sonatina para Piano , segundo Azevedo, a mais marcante das


composies iniciais de Guarnieri. O autor destaca o fato de Guarnieri ter
escolhido ttulos em portugus para as indicaes de andamento e carter
(molengamente, com alegria, bem dengoso, ponteado e depressa) em oposio
ao italiano dominante.
Seu choro Flor do Trememb, para orquestra de cmara, em que o
compositor emprega instrumentos tpicos brasileiros (cavaquinho, chocalho, recoreco, cuca, e agog), tambm recebe a ateno do musiclogo. Marca ainda Luiz
Heitor a importncia da pera Pedro Malasarte, sobre libreto de Mrio de Andrade.
Segue-se detalhada anlise de sua sonata para violoncelo e piano, obra descrita
como bastante progressista dentro da trajetria do compositor.

Contrapontista habilssimo, nutrido na escola de rduos exerccios que


lhe propunha o seu mestre Baldi, Camargo Guarnieri revelara, desde
suas primeiras obras, essa preocupao de linearidade, que se tornou
uma constncia de tda a sua obra. A propsito da Sonatina, Mrio de
Andrade j o acusara, mesmo, de escrever mais bonito pra vista que pra
audio, comprazendo-se em resolver problemas polifnicos
talqualmente os Ockeghem do sculo XV. Na Sonata para violoncelo e
piano, como nas velhas sonatas do barroco, para um instrumento
qualquer e cravo, a escrita a trs partes, duas confiadas ao piano, uma
ao violoncelo, domina toda a obra, conferindo-lhe aquela densidade de
efeitos sonoros em que a harmonia se desfaz, resultando de [sic]
choques de notas audaciosos, completamente estranhos formao
convencional dos acordes obtidos pela superposio de terceiras. Nela,
como ainda mais assiduamente em outras obras posteriores, o
compositor faz incurses no domnio do atonal, resultantes no da
aplicao de preceitos schoenberguianos, mas do uso de um extremado
cromatismo, em que cada som livremente empregado como centro da
melodia, sem relao de subordinao para com os demais. E o princpio
construtivo, baseado na tcnica do desenvolvimento temtico, encontra
largo e fecundo aproveitamento, a que o compositor pde chegar no
apenas por natural inclinao pela disciplina da forma, mas tambm
graas inteligente e robusta educao musical que recebeu de
Lamberto Baldi. Falando dessa sonata de que estamos tratando, Mrio
de Andrade dizia nela encontrar a evidncia de que no Brasil h pelo
menos um compositor que sabe desenvolver. (AZEVEDO, 1956, pp.336337).

94

Recebem destaque tambm seus dez Ponteios, para piano, peas


deliciosas, de um lirismo genuinamente brasileiro. (p. 338)
A direo do recm-criado Departamento de Cultura de So Paulo, a
cargo de Mrio de Andrade, assinalada como inauguradora de uma fase
intensamente construtiva para a cidade e na vida do prprio Mrio. A
sistematizao de concertos sinfnicos, criao do Coral Paulistano, do Quarteto
de Cordas da Cidade de So Paulo, da Discoteca Pblica, de parques e
bibliotecas infantis e a organizao das viagens de pesquisas folclricas e do
Congresso da lngua nacional cantada so algumas das suas realizaes
destacadas no livro. Nesse congresso, a msica de Guarnieri estava fortemente
presente, com a execuo de canes de sua autoria e de seu concerto para
piano, executado por Souza Lima.
Os estudos em Paris, com Nadia Boulanger, Charles Koechlin, entre
outros propiciaram a composio de obras sinfnicas de maior flego e seu
desenvolvimento como regente. O compositor tambm realizou viagens aos
Estados Unidos, onde apresentou obras e recebeu diversos prmios. Luiz Heitor
comenta ainda uma pequena divergncia entre mestre e discpulo. Mrio, tendo
abandonado a direo do Departamento de Cultura e se voltado para um
humanitarismo poltico aguado pelos sofrimentos provocados pela segunda
Guerra Mundial, acreditava que Camargo escrevia demasiado hermtica e
individualmente, alheio s preocupaes sociais de seu tempo. Este, por sua vez,
no concordava com tal viso, mas mantinha o respeito e admirao
incondicionais por Mrio. Mantiveram a amizade e o contato at a morte do
mestre. Encerra o captulo sobre Guarnieri apontando-o como um compositor j
consolidado e ainda promissor no panorama musical vigente.
O captulo que se segue dedicado a dois tpicos: compositores de
destaque oriundos do Sul do Brasil e o Grupo Msica Viva. A primeira figura posta
em relevo o paranaense Braslio Itiber, sobrinho do autor da Sertaneja. Sua
obra fortemente influenciada pela msica de Ernesto Nazareth, pelo samba de

95

morro carioca e pela msica religiosa afro-brasileira. Recebem destaque sua


atuao como professor de etnografia e folclore no Conservatrio Nacional de
Canto Orfenico e suas obras corais, que tiveram no Coro Feminino Pro Msica,
posteriormente denominado Associao de Canto Coral, sob a regncia de Cleofe
Person de Mattos seu mais frequente intrprete. (p. 352)
Radams Gnattalli, poca ainda vivo, outro dos compositores
destacados. Gacho radicado no Rio de Janeiro atuou principalmente como
regente, compositor e arranjador junto a orquestras de rdio, atividade
considerada por ele prprio e por Azevedo como menor. Luiz Heitor destaca
basicamente sua obra sria (erudita): msica de cmara, concertos para piano e
as Valsas e a Toccata, tambm para este instrumento, valoriza a inspirao
nacional e critica a influncia do jazz em sua obra.25
No captulo sublinhado o trabalho de outro gacho: Lus Cosme,
compositor nascido em Porto Alegre, que realizou estudos em sua cidade natal e
nos Estados Unidos, terminando por radicar-se no Rio. Sua obra prioriza a
temtica regional e o folclore do seu Estado. Sua obra mais importante, segundo
Luiz Heitor, um bailado baseado na lenda gacha da Salamanca do Jarau,
recolhida e contada pelo escritor J. Simes Lopes Neto.
Seguem-se, apesar de sua ausncia no ttulo, menes a dois
compositores paulistas: Artur Pereira e Joo de Sousa Lima. O primeiro, formado
na Itlia e professor do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo,
lembrado por suas harmonizaes corais de cantos folclricos, alm de peas
piansticas sobre temas brasileiros e msica sacra. O segundo, renomado pianista
e professor, atuou tambm como regente e comps diversas obras, dentre as
quais Luiz Heitor destaca o poema sinfnico O Rei Mameluco e o bailado Lendas
Brasileiras.
25

Estudos recentes sobre a contribuio de Gnattali msica popular brasileira como arranjador nos meios
radiofnico e televisivo, bem como sobre a recepo de sua msica pela crtica encontram-se nos artigos de
Fernando Lewis de Mattos (2006) e Maria Aparecida dos Reis Valiatti Passamae (2011). Enquanto Passamae
argumenta que Gnattali nunca escondeu sua predileo pela msica erudita, Mattos afirma que o
compositor desde cedo teve apreo pela msica popular e transitou livremente pelas duas vertentes sem
juzos valorativos, considerando mesmo essa separao como mera formalidade exterior prtica artstica.

96

So ainda destacados dois compositores que muito contriburam com


Villa-Lobos em seu projeto de educao musical e canto orfenico: o mineiro Jos
Vieira Brando e o paraense Artur Iber de Lemos. O primeiro, mais clebre como
pianista, lembrado por suas composies vocais e do segundo mencionada a
pera A ceia dos cardeais, que no chegara a ser publicada, e algumas canes.
Entre os membros do grupo Musica Viva, Azevedo destaca, alm do
prprio Koellreutter, as figuras de Cludio Santoro e Csar Guerra-Peixe.
Considera as obras deste ltimo fortemente condensadas, recusando todo
esbanjamento sonoro, ou toda retrica menos diretamente necessria. (p. 366).
Menciona algumas peas para violo, um noneto, um quarteto e aponta a Sinfonia
Para Pequena Orquestra como o ponto culminante de sua obra at ento. De
Cludio Santoro, que considera um compositor bastante prolfico e mais
permevel ao lirismo, destaca sua segunda sinfonia e a msica de cmara.
Afirma no ter o compositor ainda se destacado nas canes (hoje bastante
apreciadas e frequentes em programas de recitais).
Cludio Santoro um compositor cuja feio definitiva ainda no se acha
delineada com clareza. Temperamento de uma grande sensibilidade
musical, suas pginas valem pela graa natural dos movimentos
meldicos, pela frescura da polifonia, pelo interesse contnuo do impulso
rtmico. Essas qualidades, que lhe tm aberto todas as portas [...],
acentuam-se medida que o compositor, em sua evoluo, se afasta do
dogmatismo dodecafonista, cata de uma expresso mais pessoal. Ao
traar estas linhas o autor dste livro ainda no conhece a sua msica da
ltima fase, iniciada em 1948, com a abjurao da f no sistema dos
doze sons. Mas de uma coisa est certo: que ela continuara sendo
msica de qualidade invulgar, pois no importa qual seja a linguagem
empregada para sua exteriorizao, a fina sensibilidade de Santoro
impe sempre a tudo o que le escreve um nvel a que s os
compositores de grande raa tm acesso (idem, ibidem, p. 369).

Luiz Heitor aponta outros jovens alunos de Koellreutter, poca menos


conhecidos: Eunice Catunda, de quem destaca a pera infantil Negrinho do
Pastoreio e a Homenagem a Schoenberg para clarinete, clarinete-baixo, viola,
violoncelo e piano, e o catarinense Edino Krieger, de bagagem musical ainda
reduzida, recm-retornado de estudos nos Estados Unidos. Cita ainda os nomes

97

de Roberto Schnorrenberg e Cornlio Csar Hauer, figuras que comeam apenas


a aparecer. (p.370).
Acrescenta uma pequena seo dedicada exclusivamente a figuras
femininas, destacando as compositoras Dinor de Carvalho, Helsa Cameu, Nadile
Lacaz de Barros Marcarian e Clorinda Rosato.
Segue-se uma seo dedicada a instituies de destaque no cenrio
musical coevo, em diversos estados brasileiros. Luiz Heitor chama ateno para
as associaes promotoras de concertos, entre as quais destaca a Sociedade de
Cultura Artstica de So Paulo, a Sociedade de Cultura Musical de Recife, a
Cultura Artstica do Rio de Janeiro, a Associao Brasileira de Concertos, tambm
da ento capital do Brasil, a Associao Rio-grandense de Msica (RS) e a
Sociedade de Cultura Artstica Braslio Itiber (PR). Instituies de ensino musical
de diversos estados so tambm mencionadas: o Conservatrio [Dramtico e
Musical?] de So Paulo, o Conservatrio Brasileiro de Msica e o do Distrito
Federal, no Rio, o Instituto e a Escola de Msica da Bahia, o Instituto de Msica
de Natal, o Instituto [Conservatrio?] Carlos Gomes, de Belm do Par. A
presena de orquestras sinfnicas em diversas capitais tambm observada.
Lembra,

ainda,

vrios

intrpretes,

muitos

dos

quais

se

projetavam

internacionalmente, cujos nomes menciona em nota de rodap: Eleazar de


Carvalho, regente; Vera Janacopoulos, Bidu Sayo, Violeta Coelho Neto, Olga
Praguer, Cristina Maristany, Alice Ribeiro e Wanda Oiticica, cantoras; Guiomar
Novais, Magdalena Tagliaferro, Arnaldo Estrela, Yara Bernette, Anna Stella Schic
e Carmen Adnet, pianistas; Oscar Bogerth, Altia Alimonda e Mariuccia Jacovino,
violinistas; Iber Gomes Grosso, Aldo Parisot, violoncelistas e Moacir Liserra,
flautista.
Luiz Heitor encerra o texto do livro com um elogio do talento dos
msicos do pas e uma crtica falta de recursos a eles disponibilizados, bem
como a pouca ateno a eles conferida pelas editoras e periodismo especializado.
(p. 373).

98

A bibliografia de seu livro traz uma nota introdutria, intitulada A


musicografia no Brasil, onde o musiclogo faz um balano da produo
bibliogrfica sobre a msica brasileira at ento. Considera que, excetuada a
crtica musical, a literatura histrica e crtica deixam muito a desejar. Aborda obras
historiogrficas panormicas, comeando pelo livro de Guilherme de Mello, de
quem tratamos no captulo anterior. Apesar de apontar deficincias metodolgicas
na parte histrica do livro, ressalta a sua contribuio para o conhecimento do
folclore musical e a discusso em que tenta estabelecer a verdade histrica
sobre a data de composio do Hino nacional. A Storia della musica nel brasile
(1926), do violinista, professor e musiclogo italiano radicado no Brasil Vincenzo
Cernicchiaro, a prxima obra comentada. Seu valor como fonte para o
conhecimento do meio musical coevo, resultado da vivncia do autor,
ressaltada. Luiz Heitor apenas manifesta ressalvas quanto ao italianismo na sua
crtica musical.
[...] sua crtica tem um vcio de origem. Italiano de nascimento e homem
do sculo XIX, enfeitiado pelo melodrama, Cernicchiaro tudo v
deformado pelo prisma da pera... E isso o leva, muitas vezes, a proferir
julgamentos profundamente injustos. (AZEVEDO, 1956, p. 379)

De Renato Almeida, destaca a primeira edio da Histria da Msica


Brasileira (1926) e o seu Compndio (1948). Considera a segunda edio da sua
Histria (1942) um livro definitivo, que emerge, no panorama da incipiente
musicologia brasileira, como um dos poucos marcos isolados que a distinguem e
lhe conferem ttulos de nobreza. (p. 379). Msica Brasileira (1940), de Ulisses
Paranhos, brevemente mencionado e tido como um volume de menor
importncia. Origem e Evoluo da Msica em Portugal Sua influncia no Brasil
(1943), de Iza Queirs Santos, avaliado como fruto de considervel esforo,
contendo bom material informativo, mas invalidado por muitos vcios e
inumerveis omisses (p. 380). A suposta parcialidade da obra tambm
criticada pelo autor:

99

[...] a autora ignora todos os vultos que no lhe so simpticos... Mesmo


os mais famosos... Apesar de consagrar um captulo Msica Popular no
Brasil nem menciona, sequer, em sua exaustiva bibliografia, a obra de
Renato Almeida, ou as de Mrio de Andrade. (p. 380).

Da Histria da Msica Brasileira (1948), de Acquarone, diz ser uma


obra sem grandes pretenses, destinada divulgao. (p. 380).
Entre os brasileiros autores de histrias gerais da msica, menciona
Amlia de Resende Martins, Mrio de Andrade, Margaret Steward e Francisco
Mignone, Carlos Torres Pastorino, Rossini Tavares de Lima, J. C. Caldeira Filho e
Guilherme Figueiredo. Destaca o fato de quase todas as obras trazerem um
captulo dedicado msica brasileira. A Pequena Histria da Msica de Mrio de
Andrade vai mais longe em relao s demais, por dedicar ainda um captulo
msica popular. (p. 380).
Dos dicionrios musicais, menciona o do portugus Rafael Coelho
Machado, de 1842, o primeiro a ser publicado no Brasil, o qual, segundo autor,
apesar de suas deficincias teve ampla divulgao entre os estudantes de msica
no sculo XIX. Em 191426 foi publicado um dicionrio em Macei, AL, por um
professor chamado Isaac Newton. Em 1921, surgiu no Rio o Vocabulrio Musical,
de Ferreira da Silva, contendo uma grande quantidade de tradues de termos
italianos e alemes empregados em msica. O Dicionrio Musical, de Frei Pedro
Sinzig, publicado no Rio de Janeiro, tambm destacado, assim como o
dicionrio Biobibliogrfico Musical (Brasileiro e Internacional), de Vasco Mariz,
personagem de nosso prximo captulo. Este foi, segundo Azevedo, o primeiro
livro do gnero a incluir, alm dos termos tcnicos, a parte biogrfica. A sua
biografia de Villa-Lobos e o livro Figuras da Msica Brasileira Contempornea
estavam, segundo Luiz Heitor, entre as melhores contribuies recentes
musicografia brasileira. (p. 381).

26

Segundo Antonio Alexandre Bispo (2013), o dicionrio foi publicado em 1904. No dispomos de mais
informaes sobre o autor.

100

Considera Msica Popular Brasileira, de Oneyda Alvarenga, o Ensaio


Sobre a Msica brasileira, de Mrio e a parte da sua Pequena Histria da Msica
dedicada msica popular brasileira o catecismo do folclore musical brasileiro.
(p. 382). Os Estudos de Folclore, de Luciano Gallet, os Elementos de Folclore
Musical Brasileiro, de Flausino Vale e Brasil Sonoro, de Marisa Lira, tambm so
considerados obras indispensveis.
Luiz Heitor refere-se ainda a trabalhos monogrficos de outros autores
sobre a msica popular, publicados sob a forma de folhetos ou na imprensa
peridica. Menciona apenas os nomes de alguns autores: Brasilio Itiber, Irene da
Silva Melo Carvalho, Cleofe Person de Matos, Henriqueta Rosa Fernandes Braga
no Rio de Janeiro, Dalmo Belford de Matos, Alceu Maynard Arajo, Rossini
Tavares de Lima, Jos Nascimento de Almeida Prado, Joo Chiarini em So
Paulo, Valdemar de Oliveira e Ascenso Ferreira em Pernambuco e Osvaldo
Ferreira de Melo, em Santa Catarina.
Destaca outros trabalhos monogrficos, em outras reas da msica,
como Sonometria e Msica, do paranaense Benedito Nicolau dos Santos, estudos
de pedagogia musical de Antnio de S Pereira, trabalhos de Enio de Freitas e
Castro sobre a msica no Rio Grande do Sul e de Carlos Penteado de Resende
sobre o passado musical paulistano. (p. 383).
Os crticos musicais tambm recebem a ateno do musiclogo, que
destaca, entre os seus contemporneos, Otavio Bevilacqua, Andrade Muricy, Aires
de Andrade, Garcia de Miranda Neto, Eurico Nogueira Frana, J. C. Caldeira Filho,
e Valdemar de Oliveira. Crticos do passado tambm so lembrados: Henrique
Cesar Muzzio, Roberto Kinsman Benjamin, Alfredo Camarate, o conservador
Oscar Guanabarino, e seu oposto, J. Rodrigues Barbosa, Lus de Castro,
apstolo de Wagner, Arthur Imbassahy, inveterado amador da pera italiana,
Enrico Borgongino, Joo Itiber da Cunha. Lembra, ainda, o compositor Jlio Reis,
autor de um volume de crnicas intitulado margem da msica, Roberto Gomes,
ardente defensor da msica moderna, Benjamin Costallat e Tapajs Gomes
(todos atuantes no Rio), Flix Otero (SP) e Euclides da Fonseca (PE).

101

Segue comentando os peridicos especializados, antigos e coevos,


cuja efemeridade lamenta. So destacados, no Rio, a Revista Brasileira de Msica
(1933-1944)27, a Revista Musical e de Belas Artes (1879-1880), a Arte Musical
(1892-1893), Brasil Musical (1923-1927/1944-1948), Weco (1929-1931), Ilustrao
Musical (1930-31), Revista da Associao Brasileira de Msica (1932-1933),
Cultura Artstica (1934-1935) e Msica Viva (1940-1941), em So Paulo: Gazeta
Musical (1893-1895), Gazeta Artstica (1909-1914), Ariel (1923-1925) e Resenha
Musical (1938-1945); Som, em Natal, RN e Msica Sacra, em Petrpolis.
Encerra o captulo destacando o tomo VI do Boletin Latinoamericano de
Msica (1946), organizado por Curt Lange e integralmente dedicado msica
brasileira, com mais de duas dezenas de contribuies, algumas das quais de
primacial interesse, sobretudo no domnio do folclore. (p. 386).
2.7 - Abordagem do nacional em msica
Em 1937, aps a apresentao em concerto de uma harmonizao,
realizada por Luiz Heitor, da modinha Beijo a mo que me condena, do padre Jos
Maurcio, Joo Ribeiro Pinheiro fez a seguinte crtica:
Enquanto os outros continuam realejando os lirismos brancos dos
europeus, como meros intrpretes enfadonhos e montonos, Luiz
Heitor cria msica, msica com o calor moreno da terra brasileira onde
tatalam azas azues das araras de Porto Feliz e o ritmo elptico que
vive nos saltos geis das panteras fulvas... (PINHEIRO, apud MARIZ,
1983, p. 137)

A crtica acima citada revela a valorizao, poca, da presena, nos


concertos, da msica nacional.
Luiz Heitor descreve, ao longo de seu livro, o desenvolvimento da
tendncia de trazer para as composies de concerto elementos da msica
tradicional do pas. Em Antecedentes, j menciona uma discusso sobre a
brasilidade na msica das comdias de Antnio Jos da Silva. Enquanto Silvio
27

A revista voltou a ser publicada em 2008, pelo programa de Ps-Graduao em Msica da UFRJ.
(TRADIO, 2011).

102

Romero, Tephilo Braga e Oliveira Lima consideravam a linguagem brasileira,


com influncia de elementos da modinha, outros autores, como Joo Ribeiro, viam
apenas influncias da pera italiana. A propsito das modinhas brasileiras, Luiz
Heitor as caracteriza por uma sensibilidade ao mesmo tempo terna e brejeira,
fundamentalmente ertica nos versos e na msica, no fundo, a verdadeira
sensibilidade do sculo XVIII, aparente em quase todas as suas obras de arte e no
seu estilo de vida. (AZEVEDO, 1956, p.22)
Assinala a fantasia Sertaneja (1869), de Brasilio Itiber, sobre o tema
Balaio, meu bem, balaio, como a primeira iniciativa consciente de incorporao de
elementos nacionais msica. Joanna de Flandres28, segunda pera de Carlos
Gomes, seria, segundo Luiz Heitor, a afirmao de um estilo nacional na produo
do compositor, com melodias influenciadas pela linguagem da modinha. (p. 75). O
musiclogo acrescenta, num tom um tanto romanceado, que Gomes teria sempre
se sentido um exilado na Itlia, razo pela qual teria composto peras com
temtica brasileira. No fim do sculo teriam surgido compositores de um
nacionalismo mais maduro.
A msica de Grieg e da Escola Russa haviam posto na ordem do dia o
problema do nacionalismo musical. Era de bom tom compor sbre
motivos folclricos ou tradicionais; como havia sido, e continuava
sendo de bom-tom conceber, harmonizar e orquestrar maneira
wagneriana Dois compositores brasileiros, nascidos no mesmo ano,
em pontos afastados do pas e cumprindo destinos muito diversos,
encarnam essa tendncia: Alexandre Levy e Alberto Nepomuceno
(AZEVEDO, 1956, p. 155).

A produo musical de Alexandre Levy muito elogiada, porm sem


grandes arroubos. Passagens da vida pessoal do compositor, entretanto, muitas
vezes so abordadas com exagerado sentimentalismo, chegando a ser
associadas tendncia nacionalista do compositor.
28

No h registros de apresentaes de Joanna de Flandres no sculo XX. Haviam sido editadas apenas duas
rias, que apresentam, de fato, influncias da modinha: Foram-me os anos da infncia, aria de Joanna e Foi
meu amor um sonho, aria de Raul. A partitura completa s foi restaurada por Lenita Nogueira em 2002, num
projeto financiado pela FAPESP. Luiz Heitor, possivelmente no teve oportunidade de ouvir a pera toda,
baseando seu parecer apenas nas referidas rias.

103

deprimido pela profunda nostalgia que dele se apodera na metrpole


desconhecida que sente mais fortemente o chamado da terra,
compreendendo que a msica uma fora nacional e deve revelar no
apenas as tendncias individuais do compositor mas tambm, as do seu
povo. [...] afirmava que todos os pases tinham a sua msica prpria e
que o Brasil, em breve, haveria de ter a sua. (idem, ibidem, p. 158).

Especial destaque recebe Nepomuceno, a quem Azevedo atribui uma


interpretao mais pura e autntica do que a viso nublada de romantismo
tedesco com que havia permanecido Alexandre Levy, falecido ainda jovem (p.
160). A conscincia nacionalista ter-se-ia manifestado em Nepomuceno na
produo de canes em lngua portuguesa e msica instrumental com ritmos
brasileiros. Obteve mais xito com as canes, embora inicialmente o canto em
vernculo tenha sido recebido com grande estranhamento.
Francisco Braga, autor do Hino Bandeira e de muitos outros, era
conhecido como Chico dos hinos, tamanha sua contribuio nesse gnero. Entre
suas obras de temtica nacional, Luiz Heitor destaca a msica de cena para o
drama de Afonso Arinos O contratador de diamantes e as Variaes sobre um
tema brasileiro (pp. 185-186).
Uma tentativa de nacionalizar a pera, tirando-a do domnio dos
empresrios italianos deu-se em 1905, pelo Sindicato Lrico Fluminense, tendo
frente o crtico Luis de Castro. Conforme relata Luiz Heitor, o sindicato foi
falncia e a pera voltou s mos dos italianos (p. 206). No ano seguinte, surgia a
Empresa do Teatro Lrico Brasileiro, de que era animador o poeta Joaquim Osrio
Duque Estrada, com o objetivo de levar cena peras em vernculo. Teve curta
durao, sendo encenada apenas uma pera: Carmela, do gacho Arajo Viana.
Glauco Velsquez apontado como um hiato no nacionalismo musical
brasileiro, no apenas pela no utilizao de temas nacionais, mas pelo
romantismo melanclico e atormentado de suas obras, incompatvel com a
irreverncia e o otimismo do movimento artstico brasileiro dos anos 20. (pp. 242243).
104

Villa-Lobos, que ainda estava vivo, definido como o autor da mais


legtima expresso nacional. Seu contato com a msica popular e com a natureza
nas rodas de choro e em suas viagens pelo pas teria conferido maior
autenticidade e espontaneidade sua obra. (p. 249-250). Suas primeiras obras
ainda eram internacionalistas O uso de elementos temticos e musicais nacionais
teria comeado a se manifestar a partir de 1917, com o poema sinfnico Uirapuru
e os primeiros quartetos de cordas. Seu desenvolvimento esttico vinha de
encontro aos propsitos de renovao da Semana de Arte Moderna de 1922, da
qual participou renovao que se baseava em dois postulados: adoo de
tcnicas de vanguarda, importadas da Europa e valorizao do tema brasileiro.
(pp. 260-261). Distingue o indianismo do compositor do indianismo romntico e
literrio de um Carlos Gomes. Para Luiz Heitor, a utilizao de temas indgenas
colhidos nas pesquisas quinhentistas do missionrio francs Jean de Lery ou nos
trabalhos contemporneos de Roquette Pinto no conferia brasilidade msica
de Villa-Lobos, mas contribua para traar um painel sonoro do Brasil, com ndios
isolados na vastido das selvas virgens, guardando sem contgio as suas
tradies, alm de fornecer msica um elemento extico, to procurado nos
anos 20, em que o primitivo era considerado um dos mais altos predicados da
elaborao artstica. (p. 267). Segundo Azevedo, o projeto de educao musical
de Villa teve no presidente Getlio Vargas, admirador de sua energia, febre do
grandioso, do colossal, um grande apoiador. Sua msica foi posta a servio das
grandes cerimnias cvicas do governo. Teria tido compreenso mais ampla e
profunda na figura de Ansio Teixeira, ento frente da Diretoria de Instruo
Municipal do Rio de Janeiro. Teixeira funda a Superintendncia de Educao
Musical e Artstica, colocando Villa-Lobos como diretor.
[...] com o largo planejamento de uma educao musical bsica, incluindo
orfees escolares e artsticos, bandas, formao de professores, msica
para o povo, o compositor se empenha em memorvel campanha, que
teve os mais auspiciosos resultados. (p. 269).

105

No captulo sobre Gallet, Azevedo destaca o interesse pelo folclore,


comum entre o compositor e seu amigo Mrio de Andrade. O emprego do termo
dogma para caracterizar o nativismo modernista indica que Luiz Heitor, embora
simptico aos ideais do movimento, tem dele uma viso distanciada, ao menos
nesse instante.
Unia-os, tambm, o interesse comum do folclore. Por motivos diversos
um e outro se debruavam sobre o panorama da msica popular
brasileira: Mrio de Andrade empolgado pelo sentimento nativista, que
era dogma entre os modernistas, convencido de que na musicologia
brasileira, a contribuio mais importante seria constituda por estudos de
ndole folclrica; Luciano Gallet porque resolvera enveredar pelos
caminhos da composio nacionalista e, com o seu esprito amigo da
preciso, de constataes positivas, resolvera estudar o problema antes
de se abalanar a maiores realizaes de arte. (p. 275).

Parece compartilhar com os modernistas a crtica ao domnio cultural


italiano na So Paulo do incio do sculo XX.
Pouco a pouco os elementos italianos de nascimento ou filhos de
imigrantes, mas culturalmente absorvidos pelo esprito de italianit.
comearam a predominar [...] em quase todos os setores da vida musical
paulistana. O ensino, a edio, os concertos sinfnicos, haviam pouco a
pouco passado para a rbita da corrente ultramarina, cujo predomnio iria
provocar forte reao nativista por parte do movimento modernista,
capitaneado por Mrio de Andrade; movimento que, em parte, tem de ser
considerado como um grito de alerta, protesto de brasileiros contra a
progressiva desnacionalizao da arte e do pensamento. [...] So Paulo
era uma pequena Itlia; e dificilmente poderia dar frutos que no
tivessem pronunciado sabor italiano. (pp. 294-295).

A propsito das influncias estrangeiras, na introduo de seu captulo


sobre Lorenzo Fernandez, Luiz Heitor observa que muitos dos compositores que
iniciaram suas atividades aps a Semana de 22, sob forte influncia do
nacionalismo, eram filhos de imigrantes: Fernandez de espanhis, Mignone,
Guarnieri e Radams Gnattali de italianos, Gallet meio francs (p. 313).
Azevedo estabelece em Malasarte, de Lorenzo Fernandez, um marco
da pera nacional. Mesmo escrita sobre libreto de Graa Aranha concebido em

106

francs, interrompido pela morte deste e traduzido e finalizado em italiano,


considerada pelo musiclogo a primeira pera autenticamente nacional, por ser
construda sobre lendas e temas musicais do folclore ibero-brasileiro. (pp. 320323).
Das canes de Camargo Guarnieri, extremamente relevantes na
produo do compositor, Azevedo aponta O Impossvel Carinho (1930), com texto
de Manuel Bandeira, como um marco na consolidao da reputao do
compositor. Marco de uma transfigurao da msica brasileira, em outras
palavras, da incorporao de padres rtmicos, meldicos e motvicos da msica
folclrica, desenvolvidos em composies totalmente autorais, sem citao
folclrica direta, mas de sonoridade que sugere uma identidade brasileira,
correspondente terceira fase da msica nacional almejada por Mrio 29. Segundo
Azevedo, a busca de uma transfigurao cada vez mais sutil dos elementos
nacionais vinha sendo uma constante em seu percurso composicional. Suas duas
primeiras sinfonias marcariam seu apogeu como compositor e a ultrapassagem da
etapa de formao nacional em que se haviam detido os seus maiores
predecessores (p.343).
Luiz Heitor observa a predominncia de compositores de orientao
nacionalista em seu livro. Apesar de destacar, em muitos momentos de seu texto,
a grande influncia de Mrio de Andrade sobre a orientao esttica de muitos
compositores brasileiros, considera que o nacionalismo foi uma orientao comum
a vrios artistas, mas no provinda de um nico centro irradiador (conservatrio,
grupo artstico ou personalidade dominante). (p.362).
O alemo Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005) teria conseguido, nas
palavras do musiclogo, criar em torno de suas idias um movimento novo,
coerente e revolucionrio. no s por introduzir o dodecafonismo na nossa
msica, mas, sobretudo, por ousar defender o abandono do nacionalismo de
matriz folclrica. Ao tratar a proposta esttica do grupo, o texto de Luiz Heitor
29

Discorreremos em mais detalhes sobre o projeto nacionalista andradeano no captulo referente ao livro
de Vasco Mariz (item 3.7).

107

entende que o discurso do movimento, embora tenha se definido como uma


evoluo do nacionalismo, seria, na verdade, reducionista de uma herana sonora
a meros exerccios tcnicos.
Quando alguns retardatrios ainda pensavam descobrir, com ingnuo
entusiasmo, o filo da msica popular, Cludio Santoro, porta-voz do
grupo, proclamava que o folclore deve ser dissecado, estudado em sua
origem, no histrica, mas tcnica, e seu desenvolvimento realizado pelo
estudo e no pelo aproveitamento temtico. E Guerra-Peixe, outro
expoente do grupo, mais combativo, investia contra os compositores que,
chamados eruditos, comodamente a pretexto de fisionomia brasileira
criam suas obras copiando (quando, simplesmente, no harmonizam
motivos folclricos) os contornos meldicos de uma msica popular que
j no se faz. Na realidade o grupo Msica Viva [...] em princpio admitia
o nacionalismo substancial como estgio na evoluo artstica de um
povo (a declarao consta do ruidoso manifesto de 1946). Na realidade,
porm, o que apregoava era a dissecao da msica popular, para dela
extrair, como diz Cludio Santoro, elementos tcnicos compatveis com a
doutrina dodecafnica. (p.364).

Luiz Heitor afirma no ter no momento ideia do impacto futuro desse


movimento, visto que os que nele estavam envolvidos, inclusive o prprio
Koellreutter, eram ainda bastante jovens. Entretanto, em uma nota de rodap
acrescentada prximo da publicao do livro, observa o impacto do Congresso
dos Compositores Progressistas30 sobre a unidade do grupo e a orientao
esttica de alguns de seus expoentes.
A unidade do grupo se desfez, nos ltimos meses do perodo a que
consagrado este livro. Seja por motivos de ordem nacional e natureza
esttica (o aplo da msica popular), seja por motivos de ordem
supranacional e natureza poltica (o Manifesto de Praga e suas
instrues sobre o progressismo na msica), o certo que a partir de
1949 Koellreutter se viu abandonado pelos melhores elementos do grupo,
que se vestiram de verde e amarelo e passaram a invectivar o
dodecafonismo e o seu apstolo no Brasil. (p. 365)

30

Realizado em Praga no ano de 1948, o referido congresso reuniu msicos de orientao socialista para
discutir diretivas musicais. Defendia-se uma msica alinhada s tendncias contemporneas, porm
baseada na herana musical das naes e mais acessvel aos ouvidos da populao. A msica dodecafnica
passou ento a ser vista por alguns integrantes do Msica Viva como alienada e excessivamente cerebral.
Dentre os brasileiros participantes estavam o compositor Cludio Santoro e o pianista Arnaldo Estrella.

108

Ao tratar especificamente a produo de Santoro, Luiz Heitor aborda sua


transio do dodecafonismo para uma msica de inspirao popular como uma
evoluo em seu percurso.
De obra em obra le marca um passo avante, na evoluo que o levou
da primeira sinfonia ao dodecafonismo pragmtico, deste, a uma
expresso mais flexvel, admitindo, como em Guerra-Peixe, elementos
folclricos compatveis com o jogo sonoro do sistema, e bruscamente, em
ltima etapa, abjurao do credo schoenberguiano, para enfileirar-se
nas hostes dos compositores chamados progressistas, que escrevem
msica para o povo, aproveitando-se da msica tradicional do povo e
utilizando os grandes efeitos capazes de impressionar a massa de no
iniciados (p. 367)

Cabe lembrar que, posteriormente publicao do livro, durante sua


permanncia em Paris, Luiz Heitor orientou, pessoalmente e por correspondncia,
diversos compositores brasileiros (Osvaldo Lacerda, Jorge Antunes, Marlos Nobre,
Almeida Prado, entre outros), adeptos de diversas tcnicas e estilos, mas em cuja
produo o nacional se faz, de alguma forma, presente.
2.8 - Msica Popular e Msica Erudita
Para o autor, com a publicao, por volta de 1870, de peas
despretensiosas, popularescas, comeava a esboar-se a fisionomia da msica
nacional, com suas caractersticas rtmicas, meldicas e harmnicas. Destaca a
existncia, desde a colnia, de msica reconhecivelmente brasileira, como certas
modinhas e lundus. Cita como exemplo o registro desse repertrio em
Brasilianische Volkslieder und Indianische Melodien, de Spix e Martius. Menciona
ainda o sucesso, no sculo XIX, das modinhas do baiano Xisto Bahia, a meio
caminho entre o folclore e a msica de arte. (p. 233). Azevedo esclarece que o
que marca o final do sculo XIX a procura e aplicao consciente do material
popular.
O que h, da mencionada poca em diante, a conscincia do forte
sabor nacionalizante de algumas frmulas, que antes apenas se
insinuavam, e que passam a ser diligentemente procuradas,
observadas e empregadas a granel nas peas danantes dos
compositores populares. (AZEVEDO, 1956, p. 137).

109

Deve-se destacar a distino por ele realizada entre a msica dos


compositores de escola, executada nos sales da boa sociedade e a msica
dos compositores populares, aos quais associa certo carter frvolo e lascivo
(autores dos sucessos da moda, cuja musa velada tinha a irresistvel atrao das
coisas proibidas. p. 138). Apesar de tal juzo, Luiz Heitor reconhece o carter
nacional de tais composies, fruto da reproduo de uma maneira brasileira,
fortemente influenciada pelos negros, de interpretar as danas que vinham da
Europa. Critica a pura reproduo dos modelos europeus e mesmo ttulos em
lngua estrangeira das composies eruditas, contrapondo a estes os termos
jocosos com que os compositores populares batizavam suas criaes. Observa
que na Colnia e Imprio, ilustres msicos de escola, como J. Maurcio e Carlos
Gomes haviam escrito modinhas e lundus para execuo nos sales da alta
sociedade. Tais composies, todavia, eram marcadas pelo estilo belcantista
italiano.
Analisando um trecho de um lundu publicado nos primeiros anos do
segundo reinado, Luiz Heitor aponta uma clula rtmica sincopada que teria se
tornado comum nas polcas e maxixes de fins do sculo XIX e estaria presente at
hoje no baio nordestino. (p. 143). Servindo-se de gravuras de Rugendas e do
livro Folklore Bresilien (1889), de Sant-Anna Nery, descreve a forma como teria
sido danado o lundu no sculo XVIII. Assim como Guilherme de Mello em seu
livro, Azevedo associa a esse gnero um carter sensual.
[...] danado moda espanhola, com estalidos de dedos ou
castanholas e a mmica sensual de conquista tambm encontrada na
cueca chilena, em que a dama, a princpio esquiva, acaba rendendose imperiosa insistncia do macho. (AZEVEDO, 1956, p. 143).

O carter sensual, associado a uma certa comicidade, teria, de


acordo com o musiclogo, conferido ao lundu do sculo XIX uma espontaneidade
perdida na modinha pela influncia belcantista. Cita a influncia desse gnero na
poesia de Gregrio de Matos, impregnada de graa lasciva, ternura brasileira,
110

jeito desabusado de capadcio gingando. (p. 144). A descrio lundu chorado,


presente em muitas das composies da poca seria um indcio da sua influncia
no desenvolvimento do choro. Luiz Heitor acredita que o termo se referia
maneira sentida e soluante de conceber as melodias. No apresenta elementos
musicais que refletissem essa maneira. Seriam passagens cromticas? Ritmos
entrecortados?
Da fuso entre polca e lundu teria se originado, segundo o autor, o
maxixe. Apontando elementos desses dois gneros, segue-se uma detalhada
anlise

de

Querida

por

todos,

de

Joaquim

Calado,

completamente

deseuropeizada, que de Polka tinha apenas o nome. (p. 148). Cita a viso de
Mrio de Andrade, de que o maxixe seria apenas um jeitinho brasileiro de
executar e danar as polcas e tangos. O tango brasileiro, por sua vez, teria origem
na habanera. Destaca a figura de Ernesto Nazareth, ressaltando o apuro da
tcnica harmnica e instrumental em suas composies. Atenta para o fato de o
prprio compositor no denominar suas obras maxixes, embora tivessem muito
desse gnero, pois isso as rebaixaria.
Isto prova, apenas, o que j vimos anteriormente; que sses tangos
podiam ser danados como maxixes, mas que sse destino ainda no
era confessado no ttulo, pelo preconceito que havia contra a dana
plebia, tresandando a lcool e a bodum crioulo. (p. 148).

Aponta as figuras de Calado e Chiquinha Gonzaga como os maiores


expoentes da msica popular urbana no perodo de afirmao nacional (final do
sculo XIX, quando da proclamao da Repblica). Destaca o primeiro por sua
virtuosidade na flauta e elaborao de suas melodias e a segunda pela
emancipao artstica e fidelidade ao carter nacional em suas composies.
Por todas essas partituras Chiquinha Gonzaga espalhou nmeros de
msica que muito contriburam para fixar a fisionomia tpica das
danas e canes brasileiras, traduzindo fielmente na pauta o
improviso pitoresco do chro ou o perdido e enftico lirismo das
serestas. (p.151)

111

No incio do sculo seguinte, o destaque cabe a Ernesto Nazareth, que


teria habilidosamente reproduzido, em sua escrita pianstica to chopiniana, a
msica nacional para a qual os compositores srios comeam a olhar
cubiosamente [sic]. Esse olhar cobioso dos compositores eruditos viria de
uma percepo da importncia, naquele momento, de criar uma msica de carter
nacional.
Nos ltimos anos do sculo XIX a existncia de um tipo de msica
nacional se tornara to evidente, nessas despretensiosas composies
[...], que os umbrais da grande arte, onde pontificavam os autores de
peras, sinfonias ou quartetos se entreabrem admitindo-a no recinto
sagrado, onde observadores atnitos com a ousadia no esto longe de
julgar definitivamente profanado. No se deve esquecer, entretanto, que
a grande arte, continuando a pulsar em unssono com a Europa, recebia
do Velho Continente decisivas sugestes para assim proceder. (p.155).

Em 1922, Gallet, ento professor de piano no Instituto Nacional de


Msica, convidou Nazareth para tocar alguns de seus tangos em um concerto
promovido na instituio, o que acabou por causar escndalo. (p. 280).
Assis Pacheco, msico nascido em Itu, SP, tornou-se conhecido por
suas burletas e revistas, s quais o autor ope as tentativas do compositor de
obter recursos com a grande arte da pera. Luiz Heitor tambm menciona a
colaborao de Abdon Milans com o escritor Arthur Azevedo em operetas e
revistas e com outros autores nos arraiais do teatro popular. O emprego do
termo destacado sugere uma viso dos gneros populares de teatro musical como
inferiores.
A msica popular seria, nas obras de Frutuoso Viana, tratada como
uma pequena sugesto, um mero elemento extico.
Recorrendo freqentemente ao temrio popular Frutuoso Viana tem um
jeito todo especial de acomod-lo aos seus horizontes espirituais; a
realidade da msica popular, com a sua fora telrica, no pode ser
aceita por essa arte eminentemente aristocrtica. Ela entrevista
apenas, como uma especiaria extica, cujo perfume contribui para
condimentar a delicada pasta sonora (p. 225).

112

A vivncia de msica popular, no caso do paraense Jaime Ovalle,


vista como legitimadora de sua msica qual confere simplicidade e
autenticidade. Seria uma espcie de compensao de sua carncia de preparo
tcnico.
[...] um msico que veio do povo, formado na escola do chro,
habituado a empunhar o violo ou o violino nas noites de serenata e nos
bailes suburbanos. Dessa fecunda experincia le guardou um senso
muito realstico da cano brasileira, que mais tarde havia de apresentar,
revestida de harmonias mais escolhidas, em muitas de suas obras. (p.
230).

msica do alagoano Hekel Tavares, por outro lado, atribuda certa


artificialidade, bem ao gosto da sociedade burguesa. Sente-se, nessa anlise a
influncia da crtica andradeana.
Sua msica, de gnero hbrido, coando temas e ritmos do Nordeste
brasileiro atravs de uma sentimentalidade
duvidosa, epidrmica,
absolutamente alheia ao verdadeiro esprito da msica popular, alcanara
um sucesso espantoso, na sociedade burguesa, para a qual tinha todos
os elementos de agrado (p. 231).

Assim como Tavares, o potiguar Osvaldo de Sousa e o paraense


Waldemar Henrique seriam autores de canes hbridas, entre o folclrico e a
msica de arte. Em princpio no lhes caberia, segundo Azevedo, figurar numa
histria da msica erudita brasileira, mas optou por mencion-los como parte
integrante de um movimento de sentido nacionalista. (pp. 232-233).
Luiz Heitor destaca o papel das rodas de choro, do convvio com
msicos como Anacleto de Medeiros, Irineu Almeida e Catulo da Paixo Cearense
na criao, por Villa-Lobos, de uma msica nacional. Sua educao musical se
fazia em contato com essa fecunda realidade da arte do povo, longe das escolas e
dos pedantismos acadmicos. (p. 251). As Bachianas Brasileiras seriam resultado
da percepo de muitas semelhanas musicais entre o choro e o estilo do
compositor alemo, que Villa conheceu na infncia e que considerava uma fonte
de inspirao universal. (p. 270).

113

Ao comentar a fundao, capitaneada por Gallet, da Associao


Brasileira de Msica de que tambm era participante -, Luiz Heitor partilha da
crtica corrente sobre a msica radiofnica, que teria se tornado excessivamente
superficial e comercial.
[...] alarmado com a decadncia do gosto pela boa msica e a avalanche
de msica suspeita que o vertiginoso surto da radiodifuso contribua
para avolumar, Gallet inicia memorvel campanha, dando entrevistas aos
jornais, convocando os colegas para reunies de estudo, destinadas a
assentar um plano de combate e, com conseqncia de tudo isso,
fundando uma nova entidade, a Associao Brasileira de Msica, que
surgiu a 26 de junho de 1930, tendo como objetivo estatutrio elevar o
nvel da cultura musical no Brasil, promovendo o desenvolvimento da
msica em todo o territrio nacional. (p. 288).

Msica sria um termo algumas vezes empregado pelo autor como


sinnimo de msica erudita.
No ano seguinte, um Romance em l maior [...] marca os novos rumos do
seu estro, orientado para a msica sria, em conseqncia dos estudos
que [Mignone] empreendia, no Conservatrio. (p. 296).
Desde ento a produo de Radams Gnattali tem se avolumado e obras
muito srias, para conjunto de cmara ou orquestra sinfnica, vieram
acrescentar-se a sses primeiros ensaios, que constituem a pr-histria
de sua produo. (p. 354).

Ao tratar o contato de Braslio Itiber com o samba de morro no Rio de


Janeiro, evidencia-se, mais uma vez essa viso de inferioridade da msica
popular. Nota-se mesmo a indignao do musiclogo com o uso do termo escola
para uma comunidade de prtica.
Tornou-se ntimo de seus maiorais, observou, com a finura que lhe
prpria, a sua gria, requebros e entonao, impregnou-se do esprito do
samba, e trouxe para sua msica que tem a verdadeira reserva da arte
de salo, medida e aristocrtica brandos reflexos desse esprito, que j
se concretizara em Nazar, numa fase anterior, e que marcha, numa
evoluo contnua, de carnaval a carnaval, das escolas do morro para
os estdios de radiodifuso ou de gravao fonogrfica. (pp. 350-51)

114

Comentando a trajetria de Gnattali, Azevedo afirma que a separao


entre sua produo popular e erudita era desejada pelo compositor. H a uma
crtica a msica radiofnica da poca, considerada demasiado comercial. Luiz
Heitor tambm crtico quanto influncia do jazz em sua produo erudita. (pp.
354-355). Assim como Gnattali, Guerra-Peixe tambm trabalhou no rdio. Luiz
Heitor o reconhece como um exmio regente e orquestrador. At o momento da
redao do livro, no tinha se desvinculado totalmente da esttica dodecafnica. A
msica popular com a qual trabalhava despertava-lhe, segundo o musiclogo,
apenas certa ternura. Chegava a servir de base para composies suas, mas as
melodias originais eram bastante transformadas. Mais tarde, durante sua estada
em Recife que o compositor se apaixonaria pela msica folclrica da regio,
transformando totalmente sua concepo esttica.
Como pudemos perceber, Luiz Heitor alinha-se, em seu juzo da msica
popular e erudita, s ideias de Mrio de Andrade. Sente-se em seu texto uma
maior valorizao da msica de concerto e uma viso da msica popular como
material de base, elemento de autenticidade da msica brasileira.
2.9 - Questes de gnero
Em comparao com o livro de Guilherme de Mello, a presena
feminina bem maior, embora a maioria dos retratados ainda seja de homens. Na
abordagem da transio do sculo XIX ao XX, a figura da compositora Chiquinha
Gonzaga posta em destaque, pela sua emancipao e enfrentamento dos
preconceitos da poca.
[...] representou um esplndido tipo de mulher emancipada, altiva,
pisando desdenhosamente aos ps de todos os preconceitos da poca,
que vedavam a uma senhora a atividade artstica que ela desempenhou,
num ambiente duvidoso de teatro ligeiro e de intelectuais bomios. (p.
150)

Outra figura de destaque Joandia Sodr, discpula de Francisco


Braga. Nascida no Rio Grande do Sul, conquistou, quando aluna do Instituto

115

Nacional de Msica, o prmio de viagem com sua pea A cheia do Paraba.


Aperfeioou-se na Alemanha, em regncia e composio e, ao retornar ao Brasil,
regeu diversas orquestras e fundou uma orquestra infantil. A referida orquestra,
poca de publicao do livro, continuava a existir, com o nome de Orquestra da
Juventude e Joandia lecionava no Instituto Nacional de Msica, tendo dirigido a
instituio no ano de 1946.
Segundo Mnica Vermes (2011), Luiz Heitor, ao relatar o fascnio que o
piano exercia sobre os brasileiros, ou melhor, brasileiras (AZEVEDO, 1956, p.
217), reconhece a grande quantidade de mulheres que se dedicavam a esse
instrumento. Indiretamente, o autor destaca em seu livro o papel da mulher
musicista, alm do ambiente profissional, no ambiente domstico. Vermes ainda
menciona o destaque conferido pelo autor s esposas dos compositores, por sua
cultura, formao, capacidade de criar um ambiente receptivo para reunies
domsticas e competncia musical. ressaltado o papel das esposas nas
trajetrias de Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald e Leopoldo Miguez.
O consrcio com D. Alice Dantas, filha do seu chefe comercial, senhora
de grande beleza e raras virtudes, excelente pianista e herdeira dos
slidos bens de fortuna que o pai amealhara, foi um acontecimento
decisivo para a carreira artstica de Leopoldo Miguez..(p. 108)
[Henrique Oswald estava] Ligado pelo casamento a uma famlia de
intelectuais, pois desposara em 1881 Laudomia Gasperini, filha de um
professor de liceu, antigo bibliotecrio do Conservatrio de Npoles,
sente-se ainda mais radicado Itlia, onde nasceram seus quatro filhos.
Sua esposa era uma jovem cultssima e de uma grande firmeza de
esprito. Colaboradora do pai, nas lides do ensino ...(p. 123)
Mas na antiga Cristinia, capital da Noruega, onde vai convalescer,
Nepomuceno encontra a pianista Walborg Bang, discpula de Grieg e de
Leschetizky, que se torna sua esposa. (pp. 168-169).

No caso de Glauco Velasquez, que no se casou, Luiz Heitor destaca o


papel da me ao apoiar a sua deciso de dedicar-se msica.
Os responsveis pela sua educao desejavam v-lo trilhando uma
carreira mais prtica do que as artes. Mas a me interveio, e obteve que

116

a vontade do menino fosse respeitada. Era uma senhora admirvel, de


grande inteligncia e grande corao. (p. 237).

Entre as instrumentistas profissionais, h breves menes violinista


Paulina DAmbrosio, cantora Antonieta de Souza e pianista Antonieta Rudge.
A atuao de Cleofe Person de Mattos frente da Associao de Canto Coral
tambm destacada.
Iza Queirs Santos destacada como autora de uma das histrias da
msica brasileira comentadas no item 2.6. Livros de autoria de Amlia de Resende
Martins, Marisa Lira, Oneyda Alvarenga tambm so citados.
Entre os discpulos de Koellreutter, destaca Eunice Catunda, excelente
pianista, autora de vrias partituras corais e intrumentais e de uma pera
infantil[...]. Apesar de mencionar algumas compositoras no corpo dos demais
captulos, dedica uma curta seo deste exclusivamente a figuras femininas que
se vinham destacando nesta atividade: a mineira Dinor de Carvalho, que havia
realizado estudos em Paris, as cariocas Helsa Cameu e Nadile Lacaz de barros
Marcarian, alunas de Lorenzo Fernandez e a paulista Clorinda Rosato, que refletia
a orientao nativista do grupo que recebeu os reflexos da ao e dos
ensinamentos de Mrio de Andrade. (p. 371)
Entre os intrpretes coevos destacados no final do livro predominam as
mulheres, sendo que, entre os cantores, Luiz Heitor no chega a mencionar
nenhum homem. Recebem destaque as cantoras Vera Janacopoulos, Bidu Sayo,
Violeta Coelho Neto, Olga Praguer, Cristina Maristany, Alice Ribeiro e Wanda
Oiticica, as pianistas Guimar Novais, Magdalena Tagliaferro, Yara Bernette, Anna
Stella Schic e Carmen Adnet e as violinistas Altia Alimonda e Mariuccia Jacovino.
2.10 Questes raciais

Assim, como em Guilherme de Mello, reproduzido o cnone da


musicalidade inata do indgena e do negro e, por outro lado, a viso destes como

117

selvagens. A educao musical nos moldes europeus teria tido, portanto, um


papel civilizatrio.
O indgena era sensvel ao canto e msica dos instrumentos. Tentando
a aproximao com tribos desconhecidas os jesutas faziam preceder
suas procisses pelos meninos ndios que cantavam e, entrando em
novos aldeamentos, dispunham favoravelmente os seus moradores.
Parece-me, segundo les so amigos da msica l-se em um
documento de 1552 [carta de Manuel da Nbrega, publicada em
coletnea pelo padre Serafim Leite em 1940] que ns tocando e
cantando entre eles os ganharamos. Pouca diferena h do que eles
fazem ao que ns fazemos e faramos continua o missivista se V R
nos fizesse prover de alguns instrumentos para que aqui os toquemos
(enviando alguns meninos que saibam tocar) como so frautas, gaitas e
nsperas, e uns ferrinhos com umas argolinhas dentro, as quais tocam
dando com um ferro no outro, e um par de pandeiros com soalhas. Se
viesse c algum tamborileiro e gaiteiro, parece-me que no haveria
principal que no desse os seus filhos para que lhos ensinassem. E junto
com isto o Padre Nbrega determina ir longe pela terra adentro, iriam
seguros com isto, porque os negros a seus contrrios (aos quais querem
muito mal, tanto que se comem uns aos outros) os deixam entrar em
suas terras e casas se lhes levam msicas e cantos. Com cantos e
danas, ao som de instrumentos, pois, foi sendo conquistado para Cristo
o rebanho selvagem. (AZEVEDO, 1956, pp. 10-11).

Para Luiz Heitor, a condio de mestio do padre Jos Maurcio teria


dificultado sua aceitao como msico por muitos membros da corte, com
destaque para o compositor Marcos Portugal. Entretanto o musiclogo, apesar do
convvio com as ideias de Curt Lange - que via no vigor hbrido do brasileiro um
fator de renovao musical - no atribui formao tnica do compositor qualquer
peculiaridade estilstica.
No captulo sobre Carlos Gomes, destacado o sangue impetuoso
de espanhis e ndios, do compositor. curioso observar que Luiz Heitor insiste
em reproduzir de biografias anteriores um retrato que remete ao romantismo
indianista, numa tentativa de aproximao entre Gomes e Peri, heri da pera Il
Guarany,

que

celebrizou.31

Referente

31

ainda

Carlos

Gomes

Pesquisas posteriores revelam que o compositor era, na verdade, descendente de brancos e negros, no
ndios. Lenita Nogueira (1997) cita registros em que o pai de Carlos Gomes figura como menino forro,
aprendiz, pardo, menor, nascido em 1792. (p. 20). Sua me, segundo Odcio de Camargo (apud NOGUEIRA,

118

desentendimento entre o compositor e o Visconde de Taunay, a propsito da


pera Lo Schiavo. O abolicionista Taunay escreveu para o amigo o libreto de uma
pera em que o protagonista era negro. Entretanto, os responsveis pela traduo
e montagem da pera no aceitaram levar esse tema cena e acabaram por
substituir os escravos negros por ndios, o que descontentou o libretista original.
Com a narrao desse episdio, Luiz Heitor busca mostrar o racismo na Itlia no
final do sculo XIX, que seria ainda mais forte que no Brasil.

op. cit, p. 40), era uma esplndida criatura bela, alta robusta, morena clara, dotada de temperamento vivo
e ardente.

119

120

Captulo 3 A Histria da Msica no Brasil, de Vasco Mariz

3.1 Dados Biogrficos do autor


Vasco Mariz nasceu no Rio de Janeiro, em 22 de janeiro de 1921.
Sua famlia pelo lado materno interessava-se bastante por arte. Seu av, Jos
Maria da Cunha Vasco, colecionava obras de renomados pintores brasileiros e
portugueses do fim do sculo XIX e incio do sculo XX, como Henrique
Bernardelli e Columbano Bordalo Pinheiro. Sua me, Anna da Cunha Vasco,
destacou-se por suas aquarelas do Rio Antigo. Era tambm uma boa pianista e
dela o filho recebeu as primeiras lies de msica. Segundo Vasco Mariz seu pai,
Joaquim Jos Domingues Mariz, homem de negcios, no tinha bom ouvido para
a msica, nem se interessava por arte. (MARIZ, 2009, p. 11). Este no apoiou a
deciso de Vasco, quando jovem, de estudar canto. Sua me a esta altura havia
falecido. Foi graas ao apoio de sua madrasta, Accia Mariz, que ingressou no
Conservatrio Brasileiro de Msica, onde estudou canto com Roxy King Shaw,
soprano wagneriana norte-americana. Foi ouvido por Mignone e Lorenzo
Fernndez, que ensinavam no Conservatrio, e incentivado por eles a prosseguir
os estudos musicais. Fez vrios pequenos papis em peras, chegando a
excursionar a Porto Alegre. poca, cursava Direito pela Universidade do Brasil
(hoje UFRJ), onde se formou em 1943. Por insistncia do pai, prestou concurso
para a carreira diplomtica, comeando a trabalhar em 1945. Ouvido certa vez
pelo maestro italiano Tullio Serafin, foi aconselhado a dedicar-se msica de
cmara. Contou-me o musiclogo em entrevista32:
Ele me disse: Voc tem uma voz muito bonita, mas o volume da sua voz
no suficiente. Voc ser sempre um bom comprimrio, nunca um
grande cantor de pera. Voc deve se dedicar msica de cmara. E
32

Entrevista realizada na casa do diplomata e musiclogo Vasco Mariz no Rio de Janeiro, em 19 de


novembro de 2012.

121

assim eu fiz diante disso... (risos) E depois, tambm, tendo entrado para
a carreira diplomtica, j ficava difcil eu estar cantando [sic] na pera.

Mariz destaca a importncia, para sua formao, do convvio social


com ilustres personalidades do mundo da msica, como os compositores
Francisco Mignone, Lorenzo Fernndez, Lus Cosme, Arnaldo Rebello, Fructuoso
Viana, Radams Gnatalli, e os musiclogos e crticos Renato Almeida, Luiz Heitor
Correa de Azevedo, Andrade Muricy e Eurico Nogueira Frana. Colaborou como
convidado escrevendo artigos sobre msica nas colunas de Muricy e Nogueira
Frana no Correio da Manh e Jornal do Comrcio. Publicou, em 1949, pela
Livraria Kosmos, o Dicionrio Bio-Bibliogrfico Musical, obra que define como
simples e a preo baixo, com verbetes curtos, destinado a consultas de alunos de
conservatrios. (MARIZ, 2009, p. 13).
Estimulado por Renato Almeida e Luiz Heitor, em 1946, aos vinte e
cinco anos, Mariz iniciou a redao da primeira biografia de Heitor Villa-Lobos.
Visitou este compositor durante meses em seu pequeno apartamento na Rua
Arajo Porto Alegre, no Rio de Janeiro. Tive, assim, umas vinte entrevistas com
ele, contou-me o diplomata. Almeida e Luiz Heitor preveniram-no de aceitar tudo
o que o compositor lhe dizia. Segundo o autor, Villa foi um interlocutor temvel
(MARIZ, 2009, p. 13), representando cenas engraadas e louvando enfaticamente
todas as suas obras. Temendo dar ao texto um tom excessivamente laudatrio,
no enviou a verso final ao compositor para que a revisasse. Aps a publicao,
em 1949, Villa-Lobos nunca mais lhe dirigiu a palavra. Somente em 1977, durante
uma conversa com Arminda, a segunda esposa do compositor, o motivo foi
esclarecido:
Ela me disse: O comeo do livro tem uma frase em que voc conta que,
quando jovem, era escoteiro do mar... ele fazia aquelas grandes
manifestaes corais no estdio do Vasco da Gama, o time de futebol.
Vinte mil pessoas, trinta mil crianas, quarenta mil, e os ensaios eram
feitos ali na praia da Urca.[...] Ali... ali hoje est tudo construdo. Naquele
tempo, era um areal. E reuniam as crianas todas ali, havia um pdio, e
ele regia dali, ensaiava as msicas que ele queria... mas as crianas,
naturalmente, eram moas e rapazinhos de 12, 13, 14 anos,
compreende? E brigavam, conversavam, no prestavam a ateno

122

devida. E os escoteiros do mar eram chamados para manter a ordem


desses grupos de jovens. E uma vez, que eu estava bem perto de um
podium, quando houve uma discusso de um grupo de meninos. O Villa
desceu de l e deu tapas em todo mundo, eu tava perto e tambm levei
um cascudo. E eu contei isso no livro, mas ele achou que, ao contar isso,
eu estava insinuando que as crianas s cantavam porque ele batia
nelas. (Risos). Isso uma bobagem, no ? Enfim, ele era o Villa-Lobos,
no ? Arminda me disse: Eu gostei muito do seu livro e quero que voc
faa uma nova edio. Faa uma reviso e vamos publicar. E assim saiu
a 5 edio do livro do Villa-Lobos. (MARIZ, 2012a).

O livro est na 12 edio brasileira e teve tradues para o ingls,


espanhol, italiano, francs, e at uma traduo da edio francesa para o russo,
no autorizada.
a edio russa do Villa Lobos foi uma surpresa, porque eu, quando fui
embaixador na Alemanha, estive em Berlim e fui ao Instituto Latinoamericano, que h l em Berlim, com um prdio imenso de uma quadra
inteira. Eles compram livros e revistas de toda a Amrica Latina,
formidvel. Eu fui l visitar e perguntei: O senhor tem algum livro meu
aqui? E ele tinha alguns livros em portugus, em ingls, e tinha um em
russo. Eu digo: Mas eu no tenho nada publicado em russo! No
possvel. E ele disse: Tem, sim. Se est aqui porque tem. E mandou
buscar, e um livrinho que eu vou mostrar a voc... muito ordinrio! Uma
edio muito pobrezinha, de mais de dez mil exemplares. Porque na
Rssia se l muito. Com o clima severo, o pessoal no sai de casa. E eu
fiquei muito surpreso e ao mesmo tempo fiquei zangado, porque eles eles
pegaram a edio francesa do meu Villa-Lobos e, vinte anos depois,
fizeram, l em Leningrado, agora chama-se So Petersburgo, no ?
Fizeram essa edio, traduziram e publicaram l. Eles compraram toda a
coleo Musiciens de tous les temps e publicaram l. Fiquei com pena.
Eu at pedi ao meu colega, o embaixador sovitico l em Berlim, se ele
podia me arranjar exemplares desse livro. Um ms depois, ele me
chamou, eu fui l e ele me deu trs exemplares. Ele disse: Seu livro est
totalmente esgotado. O curioso que dois exemplares estavam
novinhos e o terceiro estava todo enrugado nas pontas porque na Rssia,
voc no pode pegar na estante um livro. Eles no deixam. Eles pem os
livros em cima de mesas assim, e voc pega o livro e o l. O livro estava
todo mexido. Milhares de pessoas pegaram naquele volumezinho. Ao
voltar para o Rio, dei este volume, que uma coisa curiosa, para a
biblioteca do Museu Villa-Lobos. (idem)

Mariz visitou a editora russa em 1992, conforme relatou em palestra


proferida em 2009, na Academia Brasileira de Msica:
Em 1992 visitei Leningrado, agora denominada So Petersburgo, e fui
direto ao endereo da minha editora pirata, a editora Musyka, que
encontrei em estado deplorvel. O atual editor contou-me que meu livro

123

fazia parte da coleo Musiciens de tous les Temps, da editora Pierre


Seghers, de Paris, cujos direitos foram adquiridos para fazer uma edio
russa de toda a coleo. Minha biografia estava esgotada e o editor
acabou pedindo-me dinheiro, pois a editora se encontrava em estado de
lamentvel abandono. (MARIZ, 2009, p. 20).

Entre os anos de 1945 e 1947, frequentou as aulas do alemo HansJoachim Koellreutter, clebre introdutor da tcnica composicional dodecafnica no
Brasil. Tornou-se amigo de seus alunos Edino Krieger, Cludio Santoro e GuerraPeixe. Era simpatizante mas desconfiado da escola composicional do mestre.
(MARIZ, 2012b, p. 237). O autor afirma que, mais de uma vez, defendeu os
discpulos de Koellreutter e explicou suas posies perante os grandes crticos da
poca: Luiz Heitor, Renato Almeida, Aires de Andrade, Otvio Bevilcqua, entre
outros, alm de apresentar a produo desses jovens a compositores
nacionalistas consagrados, como seus amigos Villa-Lobos, Mignone, Lorenzo
Fernndez e Camargo Guarnieri. Em suas prprias palavras, tratou de fazer a
boa intriga. (MARIZ, 2005, p. 438). Guerra-Peixe reconheceu, em carta ao
musiclogo, datada de 24 de dezembro de 1979, essa sua interveno:
Reconheo que, graas aos primeiros contatos que tivemos, o grupo
Msica Viva passou a ter melhores relaes com voc, Luiz Heitor e
Renato Almeida, partindo da para uma aceitao melhor de nossas
experincias. Afinal, tudo isso foi bastante vlido. Pelo menos para a
gente concluir que o dodecafonismo no valia grande coisa e sua morte,
em menos de meio sculo, veio provar o quanto era rido. (GUERRAPEIXE, 1979, apud MARIZ, 2012b, p. 237).

Nessa poca, conseguiu para Cludio Santoro um auxlio mensal do


Itamaraty sua modesta bolsa de estudos em Paris, o que lhe valeu a amizade do
compositor por toda a vida deste.
Casou-se com Therezinha Maria Bassuino Dutra em 1947 e, no ano
seguinte, foi nomeado vice-cnsul do Brasil no Porto, Portugal, em 1948. Nasceu
nessa cidade sua primeira filha, Stella. Fez amizade com o editor Jos Lello, o que
lhe rendeu a publicao de Figuras da Msica Brasileira Contempornea, Vida
Musical e A Cano de Cmara no Brasil. Este ltimo foi ampliado em 1959, com
124

uma parte sobre msica popular, tendo mudado o ttulo para A Cano Brasileira.
Serviu inclusive de base para um quiz show da TV Globo. Teve mais quatro
edies com esse formato. A sexta edio dividiu-se em dois livros separados, A
Cano Popular Brasileira (2002) e A Cano Brasileira de Cmara (2003).
A transferncia para Portugal obrigou-o a abandonar os estudos
tericos de msica, iniciados no Brasil com Mignone e Lorenzo Fernndez. Mariz
reconhece suas deficincias nessa rea. [...] meus conhecimentos de msica
esto longe de ser completos e confesso francamente que, por vezes, no tenho
condies de ler uma partitura complexa, como as da msica de vanguarda.
(MARIZ, 2009, p 15). Diz nunca ter sido um profissional de msica, nem se
apresentado como tal (idem, ibidem, p. 11). Todavia, argumenta que a
proximidade com ilustres compositores, a atuao como intrprete de algumas de
suas obras muitas delas a ele dedicadas -, a vivncia no exterior e a visita a
importantes festivais e teatros conferem bastante autoridade sua produo
musicolgica. Perguntei-lhe em entrevista de que maneira a vivncia como
diplomata afetou sua formao como musiclogo e sua compreenso sobre a
msica brasileira.
[...] eu sempre procurei conciliar minha vida profissional de diplomata com
a msica, e nas minhas viagens, eu frequentei os melhores teatros do
mundo. Estive em Bayreuth, no Teatro Scala de Milo, no Metropolitan de
Nova York. Aquilo me deu uma maior viso, ampliou muito, digamos, a
perspectiva. [...] conheci at, algumas grandes personalidades, eu...
fiquei amigo do Rubinstein [pianista], eu... quando fui embaixador na
Alemanha, conversei vrias vezes com Herbert von Karajan, o maior
regente do mundo naquela poca. O Karajan, uma vez eu disse a ele: ,
maestro, o senhor fala que gosta muito da msica brasileira. Mas o
senhor nunca gravou nenhuma obra de msica brasileira. Ele parou,
olhou fixo assim, ele j estava meio velhinho... Voc no conhece o
disco das Bachianas pela orquestra de violoncelos da Filarmnica de
Berlim? Eu disse: Sim, muito bom, excelente! E quem foi que
autorizou?(Risos). A eu fiquei engasgado... e disse Bom, desculpe....
(Risos). (MARIZ, 2012a).

Em 1949, foi enviado a Belgrado, na ento Iugoslvia, para


assessorar Rui Ribeiro Couto na embaixada do Brasil, mudana lembrada como

125

difcil pelo autor. A amizade com a embaixatriz da Itlia, que tambm cantava,
proporcionou-lhe a participao em diversos saraus. Nos teatros, havia
representaes dirias de peras russas e alems, cantadas em servo-croata.
peras dirias tambm eram apresentadas na Hungria, em idioma local. Vasco
Mariz pde viajar a esse pas diversas vezes e ficou amigo do compositor Zoltan
Kodly.
Nasceu no Rio sua segunda filha, Anna Thereza, em 1951. Foi
nomeado cnsul em Rosrio, Argentina, nesse mesmo ano. Realizou recitais em
Buenos Aires, La Plata, Crdoba e Mendoza. Nesse pas, teve contato com o
compositor Alberto Ginastera, de quem escreveu uma pequena biografia em
espanhol, publicada em 1954. Em colaborao com Luiz Heitor, Eurico Nogueira
Frana, Renato Almeida e outros autores, organizou um livro intitulado Msica
Brasilea Contempornea, o qual foi publicado em 1952.
Em 1954, volta ao Rio, para trabalhar no Itamaraty. O fato de exercer
atividades musicais paralelas carreira diplomtica no era bem visto por seu
chefe na Diviso Poltica, nem por alguns colegas, que o designavam
pejorativamente o msico ou o cantor. Apesar disso, no deixou de realizar
recitais em diversas cidades brasileiras. Em 1955, gravou um disco Sinter com
canes de Mignone, Camargo Guarnieri, Jos Siqueira, Cludio Santoro, Hekel
Tavares e Guerra-Peixe, acompanhado pelos prprios compositores. (MARIZ,
2009, p. 16).
Convenceu o governador de Minas, seu amigo Clvis Salgado, a
organizar o primeiro Festival de Artes de Ouro Preto, em 1955 (idem, ibidem,
p.17). Mariz ento tomou parte na campanha eleitoral de Kubitschek presidncia
e influenciou a designao de Salgado para o Ministrio da Educao e Cultura.
Foi nomeado porta-voz do Ministrio das Relaes Exteriores e, posteriormente,
cnsul em Npoles. Um episdio ocorrido nessa cidade em 1957 definido pelo
musiclogo como a mais forte desiluso de sua carreira como cantor:
A ltima experincia de pera que eu tive foi at engraada, mas eu
fiquei muito irritado. Eu vou contar a voc. Eu era cnsul do Brasil em

126

Npoles, na Itlia e, por acaso, fiquei amigo do diretor do Teatro San


Carlo, que o grande teatro de Npoles, tradicional, e tem mais de
trezentos anos. E ele me ouviu cantar na minha casa e me convidou para
participar de uma pera l no teatro. Eu disse Bom, depende, se estiver
de acordo com a minha voz, com muito prazer. E ele depois me
perguntou se eu conhecia a pera Gioconda, de Ponchielli. Bom, era o
papel de Alvise Badoero, que o papel do doge. E eu disse Eu conheo,
sim. Conheo a ria s. O papel todo eu confesso que no. Ele disse:
Ento vamos fazer uma experincia. E eu fui algumas vezes ao teatro
com o pianista, aprendi o papel e fiz duas rcitas e, muito bem; a crtica
dos jornais foi muito amvel comigo, gostaram. Acontece que algum...
no sei... talvez at por ser simptico, contou ao embaixador em Roma
que eu tinha cantado no Teatro San Carlo. E o embaixador ficou furioso.
E disse: Como?! O cnsul do Brasil cantando na pera?! Aqui na Itlia,
os cantores so frequentemente vaiados. Isso no! Se ele fosse vaiado,
seria o Brasil que estaria sendo vaiado. Incrvel. E me chamou para ir a
Roma e me passou uma carraspana. Eu disse a ele: Embaixador, eu fui
convidado porque o diretor do teatro meu amigo e me ouviu cantar em
casa outras coisas, gostou, me convidou e eu ensaiei muito e me sa
muito bem e dei-lhe a crtica do jornal. Sim, mas se voc no tivesse tido
sorte e tivesse fracassado, seria o Brasil que estaria sendo vaiado. E me
disse depois: Bom, dessa vez eu... no faa mais isso, seno eu.... eu
no vou informar o ministrio disso, mas no faa mais isso. Isso me
marcou, sabe? E eu parei de cantar em pblico. pena. Eu gostava.
(MARIZ, 2012a).

Em 1959 foi enviado a Washington, onde assumiu a chefia do setor


cultural e de imprensa da embaixada. Viajou muito pelo pas em defesa da
chamada poltica externa independente, de Jnio Quadros e Joo Goulart.

33

Participou, como assessor da delegao brasileira, das assemblias gerais das


Naes Unidas em 1960, 61 e 62. Recorda-se de ter assistido, nesse ltimo ano,
memorvel apresentao de bossa nova que reuniu no Carnegie Hall nomes como
Lus Bonf, Agostinho dos Santos, Tom Jobim, Joo Gilberto e Roberto Menescal.
Durante sua permanncia nos EUA, Mariz tambm teria ajudado compositores
brasileiros de passagem pelo pas. Destaca a recepo oferecida em sua casa em
homenagem a Camargo Guarnieri, que teve um concerto para piano estreado no
33

Redirecionamento da poltica externa brasileira, marcado pela busca de desenvolvimento econmico


atravs de uma maior insero internacional, tendo por princpios a autonomia e a universalizao. As
principais medidas foram o reatamento de relaes econmicas com os pases socialistas, a retirada do
apoio poltica colonialista portuguesa nos pases africanos, a nfase na segmentao do mundo entre
Norte-Sul e no Leste-Oeste e adoo de posicionamento fortemente contrrio realizao de experincias
nucleares. (VIANA, 2009).

127

Festival Inter-Americano de Msica da OEA. Nesse ano volta ao Rio de Janeiro


como chefe da Diviso de Poltica Comercial do Itamaraty. Em 1965 foi nomeado
chefe da Diviso de Organismos Internacionais e secretrio-executivo da
Comisso Nacional da FAO (Food and Agriculture Organizations, da ONU).
Assume, nesse mesmo ano, a direo da Diviso de Difuso Cultural. Conta o
diplomata que dispunha de $400.000 dlares para a divulgao da msica
brasileira no exterior e afirma que no era fcil gastar tanto! O musiclogo Mozart
de Arajo auxiliava-o na parte referente msica. Apoiou a participao de
artistas brasileiros em prestigiosos concursos internacionais, para marcar a
presena do Brasil, pagando-lhes as passagens e uma ajuda de custo para a
estada no pas. (MARIZ, 2009, p. 19). O ento jovem violonista Turbio Santos foi
um dos beneficiados, tendo participado e vencido o Concurso de Violo de Paris.
Isaac Karabtchevsky teve oportunidade de reger as sinfnicas de Praga, Tel Aviv
e Amsterdam em apresentaes financiadas pela Diviso. A pea Morte e Vida
Severina, de Joo Cabral de Melo Neto e com msica do jovem Chico Buarque,
venceu o concurso em Nancy, Frana.
Em 1967 promovido a ministro plenipotencirio e enviado novamente
a Washington como representante do Brasil junto OEA. Foi eleito para a
presidncia do CIDEM (Conselho Interamericano de Msica). Presidiu a
Conferncia Pan-americana de Educao Musical, realizada na cidade de
Medelln, Colmbia, em 1968 e participou, no mesmo ano, da organizao do
Festival Bienal de Msica Interamericana. No ano seguinte assumiu a direo do
Departamento Cultural do Itamaraty, em Braslia. As verbas, desta vez, haviam
sido fortemente cortadas. Em 1971, assumiu sua primeira embaixada, em Quito,
no Equador, pas, onde, segundo o autor, se fazia relativamente pouco em msica
clssica (MARIZ, 2009, p.20). Regressa a Braslia trs anos depois, como
secretrio de assuntos legislativos, isto , fazendo uma ponte entre o Itamaraty e o
Congresso Nacional.
Separou-se de Therezinha Dutra em 1977. Foi designado nesse ano
embaixador em Israel, onde trabalhou por cinco anos, acabando como decano do

128

corpo diplomtico. Conseguiu que fosse programado um concerto com a soprano


Maria Lcia Godoy frente da Filarmnica. Infelizmente, a cantora no pde
comparecer. Tambm contribuiu para a apresentao naquele pas do pianista
Artur Moreira Lima com uma orquestra de cmara e do conjunto do pianista
popular Srgio Mendes, com grande sucesso. Chegou a fazer msica em sua
casa com o pianista argentino Daniel Baremboim e os pais deste. Foi durante a
estada em Israel que Mariz escreveu, entre os anos de 1980 e 1981, a Histria da
Msica no Brasil, obra da qual tratamos nesta dissertao e, segundo o autor, seu
mais importante livro (MARIZ, 2009, p. 21). As circunstncias da escrita,
publicao e recepo dessa obra sero discutidas em detalhes mais adiante.
Adiantamos que o livro recebeu o Prmio Jos Verssimo da Academia Brasileira
de Letras, na categoria melhor ensaio histrico, em 1983.
1982, ano em que se casou com Regina Helena de Moura Cmara,
sua atual esposa, foi designado para a embaixada do Brasil no Peru. Constatando
o precrio estado da Sinfnica do pas, props que um maestro brasileiro
trabalhasse com os msicos durante trs meses, atividade realizada por Mrio
Tavares, que j havia feito trabalho semelhante no Chile. A orquestra apresentouse sob sua batuta com grande sucesso. Tavares foi recompensado com a
medalha Rio Branco. Mariz tambm conseguiu que uma estao de rdio de Lima
fizesse um programa semanal sobre msica clssica brasileira, no ar at os dias
atuais. (MARIZ, 2009, p. 21). Recebeu, nesse ano, o ttulo de conselheiro de
orientao musicolgica da Sociedade brasileira de Musicologia.
Assumiu a que seria sua ltima embaixada, em Berlim, em 1984, aos
66 anos de idade. Nesse pas, conheceu o clebre maestro Herbert von Karajan.
Ele j estava bem velhinho e andava com dificuldade. Para chegar ao
pdio e dirigir a orquestra construram um bonito corrimo. Ele usava
sapato de tnis preto e, na verdade, parecia dirigir em transe sacudindo a
batuta de modo estranho. A orquestra guiava-se mais pelo spalla do que
pelo grande regente. Era constrangedor. (MARIZ, 2009, p. 22).

129

Fez amizade com Kurt Masur, ento regente da Orquestra do


Gewandhaus, em Leipzig e casado com a cantora e violista brasileira Tomoko
Masur. Props um concerto em homenagem ao centenrio de nascimento de VillaLobos.
Eu fui visit-lo e disse: Maestro, Villa-Lobos fez isso e isso, Ele disse:
Ah! Eu conheo! Inclusive a minha mulher canta a Bachiana n 5
Ah... est bom. Muito bem. Eu disse: Pois eu queria que o senhor
fizesse... olha o simbolismo... o senhor aqui, regente da orquestra de
Leipzig, a cidade de Bach, fazer uma homenagem a Villa-Lobos. Isso
seria uma coisa to bonita... Ele disse: , realmente! Ento,
combinamos, e ele ia fazer com a orquestra dele dois concertos em
Leipzig e dois em Berlim. E... combinamos, ele ia fazer a Bachiana n
1, n2, n4 e a... de n5. Mandamos buscar as partituras l da [editora]
Max Eschig [...] Algumas das partes estavam em muito mau estado, e
ele me disse: Est muito difcil para os msicos ler essas... essas
partes como esto. Meio rasgadas, sujas... em pssimo estado.
Ento ele escolheu... as Bachianas... a 2 e a n 5, para mulher dele
cantar. Eu topei, e: Muito bem, ento vamos fazer. Eu nunca ouvi o
Trenzinho do Caipira melhor tocado. Foi uma beleza! Depois vieram a
Berlim e o pblico adorou, aplaudiu muito... eu... eu fiz os dados para
programa, um programa bonito que eu escrevi, e mandei tudo para os
jornais brasileiros... Ningum me mandou coisa nenhuma, no
publicaram nada, pra voc ver como so as coisas. No deram
ateno a isso, que foi uma coisa linda, no ? A cidade de Bach
homenageando o autor das Bachianas. Enfim, eu fiz o que eu pude
(risos). (MARIZ, 2012a).

Embora afirme no ter sido reconhecido seu esforo na realizao


dessa homenagem, Mariz recebeu, em 1987, um diploma de louvor, assinado pelo
reitor da Universidade Federal do Rio de Janeiro, por relevantes servios
prestados cultura brasileira na divulgao da obra do compositor Heitor VillaLobos, por ocasio do Ano Internacional Heitor Villa-Lobos. (MARIZ, 2009, p.94).
Aposentou-se por limite de idade em 1987, retornando ao Rio de
Janeiro. Retomou contato com a ABM, ento presidida pelo compositor
pernambucano Marlos Nobre. Comeou a escrever uma biografia de Cludio
Santoro, que seria publicada em 1994. Organizou livros de homenagem a
Camargo Guarnieri e Francisco Mignone. Este ltimo, com trs captulos de Mariz
e colaborao de vrios especialistas, foi publicado em 1998, pela FUNARTE, e o
primeiro foi terminado por Flvio Silva em 2004.
130

Em 1991 foi encorajado por seus colegas, descontentes com a


administrao de Marlos Nobre, a candidatar-se presidncia da ABM. A chapa
de Mariz venceu por 14 votos a 3. Segundo o diplomata, o apoio de Camargo
Guarnieri em So Paulo foi decisivo para a vitria. Inconformado, o compositor
pernambucano foi justia contra a chapa eleita, alegando fraude. Contudo, o
processo foi julgado sem fundamento. Esgotado pelo litgio, Mariz preferiu no se
candidatar s eleies seguintes, tendo sido eleito Ricardo Tacuchian.
Em 2001, recebeu o Grande Prmio da Crtica (referente ao ano de
2000), oferecido pela APCA, pelo conjunto de sua obra musicolgica e pela
divulgao da msica clssica brasileira no Brasil e no exterior. Recebeu tambm
homenagem do Ministrio da Cultura, por ocasio do lanamento do Dicionrio da
MPB, de Ricardo Cravo Albin.
A editora Andrea Jakobsson encomendou-lhe em 2002 o texto para
um livro de arte sobre a msica brasileira. O livro, intitulado A msica clssica
Brasileira basicamente um resumo da Histria da Msica no Brasil.

As

imagens que o ilustram pertencem ao acervo da Diviso de Msica e Arquivo


Sonoro da Fundao Biblioteca Nacional. Nas palavras do autor, da resultou
talvez o mais belo livro sobre a nossa msica erudita. (MARIZ, 2009, p.24).
A Academia Paulista de Histria concedeu-lhe trs vezes o Prmio
Clio (2003, 2006 e 2007), por seus livros Villa Lobos: o homem e a obra, Vida
Musical-3 srie e A Cano Brasileira de Cmara. Em 2007, o 1 lugar do III
Concurso Francisco Mignone de Jovens Intrpretes, realizado no Rio de Janeiro,
recebeu o nome de Prmio Vasco Mariz.
No incio de 2007, foi convidado por Alberto da Costa e Silva,
presidente da comisso dos festejos dos 200 anos da chegada da corte
portuguesa ao Rio a escrever um livro sobre a msica no perodo. A obra foi
publicada em 2008, ano do referido bicentenrio, com o ttulo de A Msica no Rio
de Janeiro no tempo de D. Joo VI.

131

Hoje, aos 92 anos, continua frequentando a ABM. Colaborou


intensamente com artigos para a Brasiliana, revista publicada pela referida
instituio.

Figura 3- Vasco Mariz


Fonte: <http://www.abmusica.org.br>. Acesso em 11 jul. 2013.

3.2 O contexto da elaborao e recepo do livro


A Histria da Msica no Brasil o livro mais vendido de Vasco Mariz.
Em entrevista, o diplomata comentou a positiva recepo dessa obra:
[...] esse livro, em 2000 teve a quinta edio, que obteve muito sucesso,
e vendeu tanto que me valeu uma viagem Europa (risos). Foi muito
bom! Eu me lembro que eu fiz o lanamento aqui no... acho que foi no
Shopping da Gvea, e havia umas duzentas pessoas. Eu fiquei l umas
trs horas fazendo dedicatrias. Havia muitos estudantes, mas havia
muitos amigos meus e... professores... enfim, gente de todo tipo. (MARIZ,
2012a).

Atualmente est na 8 edio. Desde 2000, publicado pela Nova


Fronteira. Surgiu como uma encomenda do editor nio Silveira, dono da editora
Civilizao Brasileira. O diplomata, ento embaixador em Israel, hesitou
inicialmente em aceitar a proposta, devido distncia que o separava do Brasil.

132

Eu era embaixador do Brasil em Israel e o meu editor, nio da Silveira,


que era um editor famoso naquela poca, dono da Editora Civilizao
Brasileira [...]me pediu que fizesse uma histria da msica brasileira
porque o livro do Renato Almeida estava muito antiquado e o do Luiz
Heitor Corra de Azevedo tambm. Ele achava que eu podia fazer bem.
Assim, eu respondi Mas eu estou to longe do Brasil... e ele me disse
Mas voc tem os dados todos com voc. Em parte, sim, mas posso
mandar buscar outros para complementar isso. E foi assim que eu
acabei aceitando. Eu me vali muito do Luiz Heitor Corra de Azevedo,
que era um grande amigo meu, e ele, naquela poca, morava em Paris.
Naquela poca no havia computadores, no ? Mas ns nos
cartevamos e eu telefonei a ele mais de uma vez, para esclarecer
alguma dvida importante que eu tinha, e assim correu, e o livro ficou
bem, tanto que, no ano seguinte, foi premiado com o prmio Jos
Verssimo na Academia Brasileira de Letras. Esse livro o nico livro
sobre msica que a Academia j premiou. At fiquei surpreso, mas isso
foi em 1983. (MARIZ, 2012a).

Mariz contou em entrevista que levou cerca de seis meses para concluir
a primeira edio.
, porque houve muitas cartas ida e volta, mas no foi difcil no. Eu me
lembro bem. Eu tinha um escritrio na parte da frente da minha casa,
assim, que dava pra rua. Eu me lembro bem do perodo que eu escrevia
esse livro. Fiz com muito prazer porque a maioria dos msicos
contemporneos foram meus amigos ou colegas de conservatrio. (idem)

Era o ltimo mandato do Regime Militar, presidncia do general Joo


Baptista Figueiredo, que tomou posse em 1979. Segundo Bris Fausto (2001), o
governo

Figueiredo

combinou

ampliao

da

abertura

poltica

aprofundamento da crise econmica. A editora Civilizao Brasileira, de nio


Silveira, era reconhecida por sua oposio ao Regime Militar. Questionado sobre
como lidou com a situao de publicar o livro pela referida editora, sendo um
diplomata, portanto, um funcionrio do governo, Mariz disse no ter tido
problemas.
No afetou absolutamente nada, no. O Regime Militar no era tudo isso
que se diz hoje no. Havia bastante liberdade. Eu nunca tive o menor
constrangimento... Bom, eu trabalhei, fui embaixador no perodo militar.
Embaixador do governo brasileiro e no do regime militar. Eu nunca
senti nenhuma presso, me dizendo no faa isso, no faa aquilo,

133

absolutamente! Os militares deram ampla liberdade ao Itamaraty. No


foraram nunca, coisa alguma. (MARIZ, 2012a).

Na introduo de seu livro, Mariz diz ter sido escolhido para escrev-lo
por sua no filiao oficial a nenhum movimento esttico, bem como por ter
residido muitos anos no exterior (MARIZ, 1981). Todavia, como se ver nos
prximos subcaptulos desta dissertao, perceptvel seu alinhamento ao
nacionalismo musical. Fica tambm subentendida no texto uma inteno de
engrandecimento patritico, muito frequente nos livros e atividades didticas do
perodo.
3.3 Diviso estrutural e critrios de periodizao
Embora tenha havido alguns acrscimos de nomes ao longo das
reedies, o livro, manteve basicamente a mesma estrutura da primeira. Desde a
quinta edio (2000), traz um captulo final sobre os intrpretes, musiclogos,
crticos musicais brasileiros, os grandes teatros do pas e a Academia Brasileira de
Msica.
O livro aborda os temas em ordem cronolgica, segundo quatro
perodos polticos: Colnia, perodo de permanncia da corte portuguesa no Brasil,
Imprio e Repblica. Os trs primeiros captulos so dedicados a cada um dos
trs primeiros perodos, sendo destacada, na Colnia, a figura de Lobo de
Mesquita, na corte a figura do padre Jos Maurcio e no Imprio, a figura de
Francisco Manuel da Silva. No h um captulo que leve no ttulo o perodo
republicano, mas os 22 captulos seguintes tratam de compositores que viveram
ou vivem nesse perodo (alguns na transio Imprio-Repblica, como o caso de
Carlos Gomes). Em seu livro Trs Musiclogos Brasileiros, o autor aponta sua
deciso de focar, em sua Histria, os msicos do sculo XX.
[...] a minha Histria [...] representa um outro enfoque diferente [das de
Renato Almeida e Luiz Heitor], talvez pela nfase que dei aos
compositores modernos e contemporneos. No Livro de Luiz Heitor eles
representam 30% de sua obra; na minha Histria, dediquei mais de 50%

134

do texto ao estudo da obra dos msicos modernos. (MARIZ, 1983, p.


154).

Deve-se observar que o comentrio de Mariz foi feito apenas aps a


publicao da 1 edio de sua Histria. Na edio mais recente, cerca de 80% do
livro so dedicados aos compositores do sculo XX.
O nacionalismo permeia a diviso de todo o livro. Os captulos
apresentam-se divididos segundo a adeso, ruptura ou deslocamento dos
compositores em relao a essa vertente esttico-ideolgica: Compositores de
formao europeia, precursores do nacionalismo, trs geraes nacionalistas,
um entreato dodecafnico, quatro geraes independentes, duas geraes
ps-nacionalistas e duas geraes de compositores de vanguarda. Segundo o
autor, o critrio de estabelecimento dessas geraes foi, sobretudo, cronolgico,
mas tambm esttico. O local de nascimento dos compositores tambm um
critrio utilizado, sendo um dos captulos finais dedicado a compositores
estrangeiros radicados no Brasil. H tambm um captulo intitulado Novas
promessas, dedicado a compositores contemporneos mais jovens.
Embora Mariz tenha destacado essa diferena em relao ao livro de
Renato Almeida, o trabalho de seu antecessor foi uma de suas principais obras de
referncia. A descrio de Disnio Machado Neto quanto periodizao no livro
de Almeida tambm se aplica, em linhas gerais, de Vasco Mariz.
Desdobra-se a prpria classificao que mediou a periodizao das
pocas e caractersticas do discurso sobre a msica no Brasil: (1) os
compositores europeus msica dissociada de inteno nacionalista e
seguidora de poticas do romantismo do final do sculo XIX Oswald e
Braga; (2) os compositores que se apoiam na msica folclrica e popular,
como seria o caso de Alexandre Levy (esprito requintado a da ter
tratado o folk-lore de um certo nodo superior) (ALMEIDA, 1926, p.99) e
Ernesto Nazareth; (3) os compositores modernistas que manifestavam a
conscincia nacional sem perder o signo do novo, do discurso de
renovao esttica que liquida a forma acadmica e se conduz pela
expresso inconsciente do impacto psicolgico csmico. (MACHADO
NETO, 2011, p. 135).

135

Considerando que uma das funes do livro ser obra de referncia,


sente-se, na ltima edio, a falta de um ndice remissivo, trazido nas anteriores.

3.4 Metodologia
No prefcio primeira edio, Mariz afirma que nio Silveira solicitoulhe uma obra que no s proporcionasse uma leitura agradvel e informativa para
o grande pblico, mas tambm servisse de texto de estudo. (MARIZ, 1981, p. 15).
Perguntado sobre o que considerou ao buscar um carter didtico para o livro,
Mariz respondeu que o principal ponto em que pensou foi em informar os fatos
sobre mais de um aspecto.
Eu tinha que dar todas as informaes, os prs e os contras [...]Cada
edio que eu fazia desse livro, eu procurava melhorar. Conversava com
colegas especialistas, que faziam crticas voc esqueceu isso, voc
esqueceu aquilo, e, ento, na edio seguinte, eu colocava. E o livro foi
ficando cada vez melhor, e por isso ele tem sido til, no ? (MARIZ,
2012a).

O fato de o livro ter ganhado em 1983 o Prmio Jos Verssimo, da


ABL, na categoria de melhor ensaio histrico levou-me a questionar se o autor o
considerava mais um ensaio ou um mtodo: Eu acho que isto um ensaio, um
grande ensaio, e tambm um livro que muito til como livro didtico. Que eu
saiba, no h um outro igual. (idem, ibidem).
A linguagem bastante simples, sem deixar de ser formal. Trata-se de
um texto essencialmente biogrfico. No h contextualizaes do perodo no incio
de cada captulo. O contexto revelado dentro da narrao da biografia de cada
msico. Tampouco h descries mais detalhadas de estilos e tcnicas
composicionais ou anlises musicais. Segundo Carl Dahlhaus, a narrativa histrica
centrada nos sujeitos tem sido a mais frequente abordagem na historiografia da
msica ocidental e isso est essencialmente ligado a uma necessidade de
coerncia.
At algumas dcadas atrs, a noo de um sujeito histrico - a
condio necessria para conferir uma forma narrativa histria,
manteve uma saudvel plausibilidade, quase certamente oriunda do
modelo biogrfico em que historiadores, entre eles historiadores da

136

msica, se basearam por muito tempo, mesmo quando estavam menos


conscientes de o fazer. Um breve olhar sobre as recentes histrias da
msica basta para mostrar que no tanto a msica em si isto , o
evento musical, um amlgama de composio, performance e recepo
mas os compositores, individualmente, que servem como veculos nas
sub-histrias que compem a histria da msica. Mesmo quando o
sujeito histrico um gnero ou estilo musical em vez de um compositor,
a metfora da histria de vida, para a qual instintivamente se voltaram
os historiadores da arte desde Winckelmann e Herder revela analogias
entre os estgios evolutivos do gnero ou estilo e as fases da vida
humana, visando conferir estrutura e solidez narrativa histrica.
Referncias a perodos de florescimento, maturidade, ou
envelhecimento no so simplesmente ingredientes retricos que ns
podemos remover das histrias do estilo sem lhes alterar a substncia.
Ao contrrio, essa linguagem uma expresso da moldura
historiolgica que, implcita ou explicitamente, sustenta essas histrias.
(DAHLHAUS, 1983, p. 44-45, traduo nossa).

Conforme comentamos em sua biografia, Mariz atribui sua autoridade


como musiclogo, sobretudo ao convvio com grandes personalidades da msica
brasileira e estrangeira e ao seu conhecimento do ambiente musical internacional,
que lhe foi possvel graas sua carreira diplomtica. Memria e histria
misturam-se no livro, que assume, muitas vezes, um tom de crnica, devido forte
presena de relatos de experincias pessoais do autor.
E nossos pais e avs usavam os famosos bondes de polainas, que
convergiam de todos os bairros elegantes para a Cinelndia. Recordo-me
bem ainda dos bancos dos bondes, cobertos de forros brancos, com os
carros alinhados um atrs do outro, espera do final dos espetculos de
pera ou bal. (MARIZ, 2005, p. 108).
[..] examinemos de perto a carreira de Francisco Mignone. Nascido em
So Paulo a 3 de setembro de 1897, era filho de Alfrio Mignone,
flautista, que chegara ao Brasil no ano anterior e que por muitssimos
anos foi membro da Orquestra Municipal da capital paulista. muito
importante para o leitor se capacitar do que era culturalmente o Brasil de
ento: So Paulo era uma verdadeira extenso da Itlia e quem l
diferisse da orientao esttica italiana no tinha hora nem vez. J no Rio
a influncia francesa era preponderante, embora em matria de msica a
mfia musical italiana dominasse ainda. Tal situao perdurou at a
Segunda Guerra Mundial, quando as principais naes culturais da
Europa Ocidental perderam as condies financeiras de manter o fluxo
de cooperao intelectual com a Amrica Latina e tiveram de ceder frente
ofensiva cultural norte-americana. No terreno industrial e comercial,
tambm os velhos comendadores portugueses e italianos, que
dominavam as praas do Rio de Janeiro e de So Paulo, viram seu poder
diludo pela emergncia de uma elite brasileira, j desligada das
metrpoles. Meu av e meu pai foram exemplos bem representativos

137

dessa preponderncia no Rio, e eu, brasileiro de primeira gerao, cedo


abandonei o comrcio pela diplomacia. Este aparte ajudar talvez o
jovem leitor a melhor compreender a evoluo cultural do nosso Brasil
neste sculo e entender a camisa-de-fora que impedia Francisco
Mignone de sair dos cnones italianos de sua formao, fora dos quais
no teria condies de sobreviver. Talvez por isso passou nove anos na
Europa, em aprendizado para alargar os estreitos horizontes da Paulicia
de ento. (MARIZ, 2005, p. 230).

A memria uma tendncia tanto muito antiga quanto contempornea


na historiografia. Memrias j estavam presentes no pas desde os tempos
coloniais, nos escritos dos cronistas, missionrios e viajantes. Machado Neto
(2011, p. 54) cita, por exemplo, os escritos do matemtico e militar francs Louis
Antoine de Bougainville (1729-1811) sobre a pera no Brasil colnia. No sculo
XIX, Ideias sobre a msica (1836), de Manuel de Arajo Porto Alegre e Dous
artistas mximos, do Visconde de Taunay, publicado postumamente em 1930,
trazem memrias do convvio de seus autores, respectivamente, com o padre
Jos Maurcio e Carlos Gomes. Na primeira metade do sculo XX, a busca de
maior objetividade na escrita historiogrfica levou a uma desvalorizao da
memria como fonte, recurso que s foi retomado dcadas mais tarde.
Segundo Mrcia DAlessio (1998, p. 275),
Um dos impulsos mais fortes do conhecer histrico em direo a
renovaes tem sido o desejo de subjetividade na investigao e
exposio da histria. [...] O narrador a imprime [a intimidade] no
conhecimento histrico, transformando-lhe o discurso, arrancando-lhe a
severidade e a austeridade da demonstrao. [...] Os anos 80 colocaram
a memria revisitada no centro das atenes dos pesquisadores; os anos
90 deram esse espao palavra identidade. Essa seqncia no tempo
revela a sensao [...] de que [..] a compulso por lembranas e seu
registro expressam o temor do desaparecimento do passado que
atormenta um tempo cada vez mais desconstrutor.

O historiador francs Jacques Le Goff, um dos mais clebres


estudiosos contemporneos, define a memria como um elemento essencial do
que se costuma chamar identidade, individual ou coletiva, cuja busca uma das
atividades fundamentais dos indivduos e das sociedades de hoje, na febre e na

138

angstia. (2003 p. 469). Em tempos de questionamento da narrativa histrica


linear, Le Goff, citando Pierre Nora, aponta a ascenso de uma abordagem
multidisciplinar, que tem como eixos os chamados lugares da memria.
A histria dita nova, que se esfora por criar uma histria cientfica a
partir da memria coletiva, pode ser interpretada como uma revoluo da
memria, fazendo-a cumprir uma rotao em torno de alguns eixos
fundamentais. Uma problemtica abertamente contempornea [...] e
uma iniciativa decididamente retrospectiva, a renncia a uma
temporalidade linear, em proveito dos tempos vividos mltiplos nos
nveis em que o individual se enraza no social e no coletivo ( lingustica,
demografia, economia, biologia, cultura). Histria que fermenta a partir do
estudo dos lugares da memria coletiva. Lugares topogrficos, como
os arquivos, as bibliotecas e os museus; lugares monumentais como os
cemitrios ou as arquiteturas; lugares simblicos, como as
comemoraes, as peregrinaes, os aniversrios ou os emblemas;
lugares funcionais como os manuais, as autobiografias ou as
associaes: estes memoriais tm a sua histria. Mas no podemos
esquecer os verdadeiros lugares da histria, aqueles onde se deve
procurar, no a sua elaborao, no a produo, mas os criadores e os
denominadores da memria coletiva: Estados, meios sociais e polticos,
comunidades de experincias histricas ou de geraes, levadas a
constituir os seus arquivos em funo dos usos diferentes que fazem da
memria. (LE GOFF, 2003, p. 467).

Para Raimundo Nonato Moreira (s/d, p. 1), a memria uma


construo psquica e intelectual que origina uma representao seletiva do
passado. De acordo com esse autor, mesmo que escrita por um indivduo, a
memria sempre coletiva, isto , sempre reflete o contexto histrico, social,
familiar, etc. em que o autor est inserido.
Mariz muitas vezes recorre tambm critica musical como fonte,
procedimento comum em obras de autores precedentes, como Guilherme de
Mello, Vincenzo Cernicchiaro, Renato Almeida e Luiz Heitor.
Luiz Roberto Trench, em O Dia, comentou que essas obras [Rodeio
Crioulo e Sinfonia n 1 (Farroupilha), de Tasso Bangel] possuem clareza
de escrita, qualidade de inspirao, fluncia e autenticidade gacha, e
uma luminosidade de composio acima do regional, que representam
soberbamente o nosso nacionalismo musical a nvel internacional.
(MARIZ, 2005 p. 388).

139

No que se refere iconografia musical, esto presentes imagens de


alguns dos compositores e intrpretes que recebem maior destaque no livro.
Entretanto, o autor no faz nenhuma meno textual a tais retratos. Tampouco
esto presentes imagens antigas ou recentes de cenrios importantes para a
msica no Brasil, tal como teatros, igrejas ou escolas de msica.
3.5 Principais Referncias Tericas
Em entrevista a Ricardo Tacuchian, Mariz aponta os musiclogos
que mais influenciaram sua trajetria:
Devo muito a Renato Almeida e a Luiz Heitor pelo estmulo que me
deram, Eurico Nogueira Frana (meu compadre, com quem briguei na
poca em que fui eleito para presidir a ABM, em 1992), Andrade Muricy,
que me convidou vrias vezes a escrever em sua coluna do Jornal do
Commercio, Cleofe Person de Matos e Mercedes Reis Pequeno, que
tambm acaba de fazer 90 anos. (TACUCHIAN, 2011, p. 222).

Alm de citar o trabalho de Mattos sobre o padre Jos Maurcio, ao


abordar a msica no perodo colonial, Mariz demonstra estar a par das pesquisas
ento recentes sobre a msica brasileira no sculo XVIII. Cita o trabalho do padre
Jaime Diniz sobre os msicos pernambucanos, de Curt Lange sobre os msicos
mineiros, com destaque para Lobo de Mesquita, de Olivier Toni e seus alunos
sobre a obra de Manuel Dias de Oliveira encontrada na cidade de Prados, MG,
alm das pesquisas de Jos Maria Neves sobre o baiano Caetano de Mello Jesus
e de Rgis Duprat e Amaral Vieira sobre Andr da Silva Gomes, compositor
lisboeta que se estabeleceu como mestre de capela em So Paulo. Entretanto,
assim como seus predecessores na historiografia panormica, insiste em observar
essa produo numa perspectiva de inferioridade em relao msica europeia e,
at mesmo, em relao produo musical de outros pases da Amrica Latina.
A qualidade dessa msica era bastante modesta. Talvez inferior ao que
ocorria em vrias capitais da Amrica espanhola. Em Lima, na cidade do
Mxico e mesmo em Sucre, Bolvia, fazia-se msica de melhor qualidade.
A msica, naquele tempo, dependia das organizaes eclesisticas, que
no Brasil foram menos eficientes e mais pobres do que no Peru ou no
Mxico. (MARIZ, 2012b, p. 13).

140

O primeiro manuscrito importante de autoria de brasileiro, hoje na


biblioteca central da Universidade de So Paulo, o Recitativo e ria
atribudo ao mestre de capella [sic] de Salvador, Caetano de Mello Jesus,
e datado de 2 de julho de 1759. Curt Lange considerava padre Caetano
o maior terico das Amricas. A descoberta foi de Rgis Duprat, mas
parece bvio que o interesse da obra sobretudo histrico. (idem,
ibidem, p.17).
As partituras ou partes musicais encontradas pelo musiclogo alemo
[Curt Lange] e por ele restauradas (em colaborao com Rodolfo Kubik e
Victor Tevah) podem ser comparadas a quadros modestos , de interesse
sobretudo histrico, emoldurados brilhantemente por hbil restaurador.
Levando em conta o isolamento do resto do mundo musical europeu em
que viviam os compositores e os msicos de Minas Gerais, na segunda
metade do sculo XVIII, o brasileiro deve orgulhar-se dos msicos
mineiros, sem entretanto querer compar-los a seus contemporneos
europeus que lhes serviam de modelo.(idem, ibidem, p. 18).

ntido seu reconhecimento da influncia de Mrio de Andrade, Renato


Almeida e Luiz Heitor Correa de Azevedo em seu pensamento esttico, expressa
no livro Trs Musiclogos Brasileiros (1983), biografia dos referidos estudiosos.

O Brasil produziu at agora trs grandes musiclogos, cujas obras se


complementam cada qual sua maneira. Mrio de Andrade e Renato
Almeida eram da mesma gerao, mas Deus no permitiu a Mrio
terminar a sua obra. Renato se inspirou nele, seguiu sua liderana e
levou at o fim sua luta pela elevao e sistematizao do estudo do
folclore musical do Brasil. Luiz Heitor, dez anos mais jovem, foi o primeiro
catedrtico do folclore musical, publicou vrios livros de importncia e
projetou a jovem musicologia brasileira no plano internacional. E fez
mais: desde Paris, nos ltimos 35 anos, tem orientado numerosos
compositores, intrpretes e musiclogos brasileiros com sua experincia
mundial, e continua a faz-lo com a mesma sabedoria, candura e
34
pacincia. (MARIZ, 1983, p. 11).

Mrio , inclusive, o patrono da cadeira n 40 da ABM, que Vasco


Mariz ocupa desde sua eleio em 1981, vaga anteriormente preenchida por seu
amigo Renato Almeida. Mariz no conheceu pessoalmente seu patrono. Quando
34

O livro Trs Musiclogos Brasileiros foi publicado em 1983, quando Luiz Heitor ainda era vivo. O referido
musiclogo faleceu em 10 de novembro de 1992.

141

ele viveu no Rio de Janeiro, de 1938 a 1941, eu era ainda um rapazola incapaz de
compreender a sua grandeza. Por ocasio de sua morte, j havia lido uma boa
parte de sua obra e, no ano seguinte, j publicava no Correio da Manh longo
artigo sobre A Msica na Semana de Arte Moderna (idem, ibidem, p. 20).
O diplomata afirma que Mrio, com sua atividade literria e musical
posterior Semana de 22, assegurou a consolidao do iderio do movimento,
merecendo, portanto, o ttulo de Papa do Modernismo no Brasil. (idem, ibidem, p.
33).
Citando Andrade Muricy, nosso autor concorda que a ningum, no
Brasil, se pde chamar musiclogo antes de Mrio de Andrade (p.24). Mariz
Acredita que dificilmente surgir outro estudioso com tamanha produo, liderana
intelectual e notoriedade em tantas reas das artes e humanidades, como a
msica, a literatura, o folclore, a esttica e a crtica de arte.
Da sua prpria Histria da Msica, dizia Mrio: Pr aluno passivo
apenas uma inutilidade. Alm disso, tem sees bestas e outras cmicas.
(MARIZ, 1983, p. 26). A obra foi publicada em 1929, com o ttulo de Compndio de
Histria da Msica, teve mais duas edies com esse ttulo (1933) e outras oito
com o ttulo de Pequena Histria da Msica. (1942, 1944, 1951, 1958, 1976, 1977,
1987 e 2003). Mariz define a obra como uma srie de ensaios, com fins didticos
para seus alunos do Conservatrio [Dramtico e Musical de So Paulo], sobre
perodos histricos ou temas especficos musicais. (MARIZ, 1983, p. 38). Destaca
o captulo dedicado a Monteverdi como de interesse duradouro. Camargo
Guarnieri considera a obra como uma histria da evoluo da msica e no a
histria dos principais compositores. Luiz Heitor a considera um trabalho
superficial. (idem, ibidem, p. 38). Sua publicao inicialmente constitua condio
do editor para que fosse tambm publicado o Ensaio sobre a Msica Brasileira
considerado obra mestra de Mrio da se pode deduzir o menor cuidado na sua
redao.

142

Quanto obra de Mrio sobre o folclore, Mariz reconhece seu


desgaste frente ao aprimoramento dos meios tcnicos e dos mtodos cientficos
de pesquisa, sem, no entanto, deixar de reconhecer seu mrito e pioneirismo.
Renato Almeida, conforme dissemos anteriormente, foi tambm uma
grande influncia para a obra e o pensamento musicolgico de Vasco Mariz. Este
o considera o continuador do trabalho de Mrio, sobretudo no campo do Folclore.
Tinham quase a mesma idade, Mrio e Renato, mas o destino no
permitiu ao intelectual paulista completar tudo o que tinha em mente.
Se Renato Almeida foi personalidade menos espetacular, nem por
isso era menos laborioso e persistente. Chegou msica e ao folclore
pela mo do amigo e teve a sorte de construir dois pilares da
musicologia brasileira: a 2 edio de sua monumental Histria da
Msica Brasileira obra bsica at hoje para o estudo do folclore e da
produo de nossos msicos eruditos, e a organizao da Campanha
de Defesa do Folclore, a qual, pelas mltiplas atividades que realizou,
chegou criao e ao eficiente funcionamento do Instituto Nacional de
Folclore. Isto o Brasil deve a Renato Almeida e no pode ficar
esquecido. (MARIZ, 1983,p. 93).

Almeida foi um dos ativistas do Modernismo e participantes da


Semana de 22. O ento jovem advogado entusiasta da poesia simbolista francesa
abraou o ideal de uma arte brasileira, direcionando seu interesse sobretudo para
a msica.
Em 1914, a guerra que nos sacudiu, modificou os meus ideais e um
mundo novo e diferente surgiu. Com ele cessaria a liberdade, pelo menos
a liberdade do nosso individualismo, em que cada qual se determinava,
vivia a seu modo e sempre certo. Depois da guerra, a arte e o
pensamento sofreram tremendo impacto e veio o modernismo, campanha
na qual me emprenhei com maior vigor. Foi quando senti que era preciso
ter um destino, j no mais escolhido ao meu prazer, mas determinado. A
hora do escritor desinteressado estava extinta e no tnhamos mais de
fazer o que queramos, porm o que devamos, ou seramos marginais.
(ALMEIDA, apud MARIZ, 1983, p. 94).

Cada um de ns, note bem, todos os do grupo se dedicaram a uma


atividade que tivesse uma relao ntima com o pas. Essa atividade para
mim foi a Msica. Eu comecei a estudar a msica brasileira. Fiz at um
livro, um pouco impressionista, que a primeira edio da Histria da
Msica, mas notei uma coisa, que no podamos conhecer a msica se
no conhecssemos as suas origens, a msica no sentido nacional, a

143

msica brasileira que comeava a surgir; j Villa-Lobos despontava em


todo o seu fulgor, ento vi que era preciso ns estudarmos a msica do
povo. E, na segunda edio da Histria da Msica, eu consagrei a
metade do livro ao estudo da msica folclrica. E, comeando a estudar a
msica folclrica, a que veio o busilis, o folclore me atraiu. Eu senti que
estava no conhecimento do povo, no estudo da sua vida, no estudo das
suas razes e nas suas projees, o meio de ns conhecermos o homem
e a gente. O homem para os estudos de antropologia, para os estudos de
sociologia, para os estudos de psicologia; do outro lado para a
inspirao, o que o povo dava aos artistas. (ALMEIDA, apud MARIZ,
1983, p.96).

Para a Histria da Msica, Almeida se valeu principalmente do livro


de Guilherme de Mello e da Storia della musica nel Brasile, de Vincenzo
Cernicchiaro, italiano radicado no Brasil, publicada em Milo no ano de 1926.
(MARIZ, 1983). Mariz comenta a importncia da obra de Almeida na resenha que
se segue:
No setor da msica, Renato Almeida escreveu o que, 40 anos depois,
ainda pode ser considerada a obra mais importante da musicologia
35
brasileira. Uma primeira edio impressionista
e muito menor
apareceu em 1926, consequncia do entusiasmo resultante da Semana
de Arte Moderna e da revista Movimento. Na poca, essa primeira
edio teve bastante interesse porque era a primeira obra sobre msica
brasileira vista sob o prisma do movimento modernista e de seus
arroubos nacionalistas. A segunda edio (tambm publicada pela livraria
Briguiet, do Rio de Janeiro), saiu em 1942, mas teve longa gestao.
Eram 529 pginas bem sumarentas em que o setor da msica folclrica
recebeu a mesma nfase que a histria da msica erudita. [...] o
desgaste natural dos 40 anos decorridos de sua publicao foi menor do
que seria natural esperar. Seus estudos sobre os diversos aspectos do
folclore ainda tm muito interesse, a despeito da modernizao dos
mtodos de coleta e, em muitos casos, conservam plena validade. [...] O
captulo intitulado A Msica Brasileira no Perodo Colonial sara at com
anterioridade, em separata e nos anais do Instituto Histrico e Geogrfico
Brasileiro [...] Tambm nesse caso, recentes descobertas de obras de
compositores da poca modificaram um pouco o quadro geral debuxado
pelo musiclogo baiano. Restam tambm muito vlidos os captulos
dedicados aos compositores do sculo passado e do incio do atual.
Renato sempre quis atualizar sua Histria, mas nunca lhe sobrou tempo.
Chegou a pedir meu auxlio, mas tampouco dispunha de vagar para isso.
publicou ele, entretanto, verses resumidas e atualizadas da grande obra
35

Por impressionista entende-se, neste caso, uma obra excessivamente marcada por impresses pessoais
do autor, no uma obra vinculada assim chamada escola artstica de origem francesa de fins do sculo XIX
e incio do sculo XX.

144

(1948 e 1958), intitulando-as de Compndio de Histria da Msica


Brasileira, dedicado a seu velho amigo Luiz Heitor Correa de Azevedo.
Esse compndio, tambm editado pela Livraria Briguiet, teve 185
pginas, e curioso citar sua estruturao: msica popular 38 pginas;
perodo colonial 18 pginas; tempo de Francisco Manuel - 10 pginas;
o romantismo (de Carlos Gomes aos primeiros nacionalistas) 45
pginas; os contemporneos (chega at Santoro, Guerra-Peixe e Edino
Krieger) 50 pginas. Trata-se de obra de muito interesse ainda, apesar
de seus 25 anos de publicada. (MARIZ, 1983, pp. 111-112).

A referida obra , para Mariz, a mais importante histria da msica


brasileira (idem, ibidem, p. 19). O diplomata reconhece, todavia, que o estilo de
escrita de Renato na Histria chega a cansar, com suas frases longas, preferindo
o estilo mais fluente de seu livro Inteligncia do Folclore (1957) (idem, ibidem, p.
112). Em entrevista a mim concedida em 2012, quase trinta anos aps a
publicao de Trs Musiclogos Brasileiros, o autor no mais to enftico
quanto atualidade da Histria de Almeida.
[...] ele fez aquele livro, a Histria da Msica brasileira, em 1942, mas
ele era mais um folclorista do que um musiclogo. E... o livro, aquele livro
muito bom, mas, naturalmente, parou naquela poca, em 42, ele
morreu pouco depois, ento, a coisa parou a. Mas aquele livro muito
bom tambm. Recomendo a voc dar uma olhadela. (MARIZ, 2012 a).

Assim como Vasco Mariz, a diplomacia tambm fez parte da vida de


Almeida. Foi funcionrio do Ministrio das Relaes Exteriores e do Itamaraty.
Mariz refere-se a ele como uma das figuras mais populares dessa instituio.
Participou do IBECC (Instituto Brasileiro de Educao, Cincia e Cultura) desde a
sua fundao em 1946. Fundou no ano seguinte a Comisso Nacional de Folclore,
com a ajuda de Luiz Heitor, que lecionava a disciplina no Instituto Nacional de
Msica, tendo sido seu primeiro secretrio-geral. A convite de Almeida, Mariz foi
secretrio-geral da Comisso Nacional de Msica do IBECC (1954-56) e vicepresidente desse instituto sob sua direo (1969-70). Recorda sua liderana como
extraordinria e produtiva. (MARIZ, 1983).

145

Amigo de Mariz, Almeida foi seu padrinho de casamento em 1947 e


prefaciou seu primeiro livro sobre msica, o Dicionrio Bio-Bibliogrfico Musical
(1948). Recorda Vasco Mariz: Sempre lhe pedi conselhos para a vida, em todos
os setores, tanto acatava seu julgamento. Conta o musiclogo carioca ainda um
causo:
Renato Almeida era baixinho e, quando o conheci, j era gordinho. Isso
no o impedia que se locomovesse rapidamente, da seu apelido de
Renatinho bicicleta ou bicicletinha. Formava com ele uma dupla
cmica. Eu, magro e alto, e ele, baixinho e gordo. Pois eu tinha
dificuldade em segui-lo pelos corredores e varandas do Palcio
Itamaraty, to rpido era o seu passo. Estava, alis, sempre apressado, e
gostava de dar-me instrues pelos corredores, entre duas audincias.
Seu cargo de porta-voz do Chanceler era muito agitado pela necessidade
de atender a dezenas de jornalistas, e estava sempre alerta a no
pronunciar uma palavra a mais ou a menos. Eu, que o sucedi no perodo
de 1955-56 e tive o nus da posse do presidente Kubitschek, bem pude
avaliar as angstias dirias do cargo. Mas Renato era extremamente
jeitoso, nunca elevava a voz, foi um causeur envolvente, cheio da alegria
de viver, com olhinhos buliosos e sorriso irnico. Quando
conversvamos com calma, ele dizia: Senta! voc muito grande.
(idem, ibidem, p. 100).

Foi professor de folclore do Conservatrio Brasileiro de Msica e da


Academia de Msica Lorenzo Fernandez. Embora o folclore j esteja bastante
presente em sua segunda edio da Histria da Msica (1942), s passou a
escrever sistematicamente sobre o assunto em 1974, aos 52 anos. Mariz destaca
a importncia da atuao de Almeida junto ao IBECC, rgo da UNESCO, para o
crescimento e atualizao metodolgica das pesquisas folclricas no Brasil.

Foi de sua salinha na ala velha do Itamaraty (que depois foi minha) que
surgiram as comisses estaduais do folclore impondo-lhes uma nova
tcnica de pesquisa mediante a atividade de grupo. Nenhum intelectual
brasileiro, antes dele tentara congregar e articular em escala nacional o
estudo sistemtico de nosso populrio. (MARIZ, 1983, p. 102).

146

H meno, entretanto, a algumas possveis discordncias e


desentendimentos entre Almeida e nomes importantes do estudo do folclore
nacional, como Artur Ramos e Lus da Cmara Cascudo. Mariz, contudo, no est
totalmente de acordo com elas.
O xito da primeira Semana de Folclore, realizada no MEC em 1947, no
foi convincente e dos anais figuram nomes que no participaram e o
fizeram voluntariamente. Paulo Carvalho Neto lembra que Artur Ramos
discordava da orientao de Renato Almeida, que se rodeava de
intelectuais que careciam de preparao antropolgica. Tampouco esteve
presente Cmara Cascudo, que havia fundado a Sociedade de Folclore
do Brasil (ou estava por faz-lo) em Natal, com esperanas de que ela se
tornasse de mbito nacional. Carvalho Neto afirmou at que a
denominao Campanha de Defesa do Folclore, criada por Renato
assim se chamou porque o ttulo de Sociedade j existia em Natal. E
acrescentou ele que Cascudo jamais o teria perdoado por isso. De minha
parte porm posso assegurar que, em 1947, as relaes entre os dois
luminares eram timas, pois sa com eles a jantar e a passear no Rio
vrias vezes e nada desconfiei, to entusiastas eram suas conversas
sobre folclore. Sei tambm que Cascudo colaborou no conselho tcnico
da Campanha, o que no seria provvel se estivesse mal relacionado
com Renato Almeida. (idem, ibidem, p. 104).

Procura, ainda, aliviar as crticas sua atuao etnomusicolgica,


tida por muitos como de gabinete.
E agora pergunta-se: ele era um folclorista completo em toda a extenso
da palavra? Sim e no. Sim porque era um grande conhecedor do
assunto, vinculado em todos os Estados da federao, e tambm porque
havia feito numerosas e valiosas pesquisas de campo nos quatro cantos
do Brasil. Entretanto, como ele j chegou ao folclore como homem
maduro, bem cedo no pde mais deslocar-se para o interior e arrostar
os incmodos e canseiras habituais do jovem folclorista. No foi, porm,
apenas um folclorista de escritrio: fez muitas pesquisas de campo, mas
depois concentrou seu esforo e seu prestgio na coordenao da
Campanha como autor, animador e entusiasta. Por isso, seu nome
restar para sempre associado histria do folclore brasileiro. (idem,
ibidem, p. 106).

Em resumo, Renato considerado por Mariz seu mentor (MARIZ,


2012 a), um exemplo de trabalho, competncia, pertincia e amor pela gente
brasileira. (MARIZ, 1983, p. 113).

147

Luiz Heitor, personagem do segundo captulo desta dissertao, foi,


segundo Mariz, a personalidade que projetou a musicologia brasileira no campo
internacional (idem, ibidem, p. 133). Uma de suas principais influncias na
musicologia,foi tambm amigo pessoal do diplomata. Mariz estudou no
Conservatrio Brasileiro de Msica, onde Azevedo ensinava Histria da Msica
desde 1937.
Quiz [sic] o acaso que, tal como ocorreu em relao a Renato Almeida,
estivesse eu tambm estreitamente vinculado a ele por razes de
freqente cooperao e amizade h quase quarenta anos. Comecei a
frequentar a sua casa da rua dos Parecs, no Cosme Velho, l pelos idos
de 1945, quando elaborava a 1 edio de meu Dicionrio BioBibliogrfico Musical, por encomenda de Frei Pedro Sinzig e Erich
Eichner. E quase vinculei-me famlia, pois estive amorosamente
interessado por uma sobrinha dele, que no fez caso de minha corte...
Luiz Heitor sempre me orientou e estimulou, at hoje: prefaciou minha
biografia de Villa-Lobos, publicada em 1949, e a minha Histria da
Msica no Brasil, que apareceu em 1981. As peregrinaes Rua dos
Parecs passaram a ser feitas rua Gallile e rua Csar Franck, em
Paris, onde sempre fui recebido com a mesma alegria e carinho.(MARIZ,
1983, p. 133).
[...] ele era extremamente competente, um excelente msico, todo mundo
ia l casa dele, pedir conselhos a ele, eu fui muitas vezes l, muito
amigo, ele fez o prefcio do meu livro do Villa-Lobos... ele dizia do VillaLobos. Olhe, cuidado. Este homem um monstro. Ele vai engolir voc!
E... e eu tinha medo do Villa... eu tinha a sua idade, deve ter 25, 26
anos... e eu tinha medo do Villa-Lobos! (risos). (MARIZ, 2012a).

De acordo com o diplomata, foi graas a Luiz Heitor que muitos


compositores puderam apresentar seu trabalho no exterior, a um pblico que at
ento s conhecia a figura de Villa-Lobos.
Mariz destaca, alm das importantes informaes fornecidas por
correspondncia, telefonemas e visitas pessoais, a influncia de 150 anos de
Msica no Brasil na redao da sua Histria.
Se o grande livro de Renato Almeida representa, em conjunto, at hoje a
maior e melhor obra j produzida sobre a msica brasileira, indubitvel
que o conhecimento e a anlise de quase todos os autores mencionados

148

muito mais profundo e amadurecido no livro de Luiz Heitor. Eu mesmo,


ao redigir minha Histria da msica no Brasil (Rio, 1981), louvei-me muito
mais nas opinies de Luiz Heitor do que nas de meu padrinho Renato
Almeida, sem entretanto desmerecer a grandeza de sua obra clssica.
Alis, creio que os quinze anos que separam a publicao dos dois livros
j representam uma maior decantao dos verdadeiros mritos de muitos
dos compositores focalizados por ambos os musiclogos. (MARIZ, 1983,
p. 154)

Nestes ltimos cinco anos em que mantivemos intensa correspondncia


sobre a minha Histria da Msica e nas minhas numerosas visitas a
Paris, sempre discorreu com a mesma serenidade e profundeza de
conceitos sobre inmeras personalidades de nosso tempo, brasileiros e
estrangeiros. o patriarca da musicologia brasileira, digno de todo o
respeito e carinho [...] E continua ele a dispensar os conselhos estticos
e formais, comentrios e crticas que iluminaram trs geraes de
compositores, de Mignone a Jorge Antunes. (MARIZ, 1983, p. 155).

Esto presentes citaes diretas de 150 anos na Histria de Vasco


Mariz.
Nessa fase Mignone h [sic j?] havia evoludo bastante, e, no
entender de Luiz Heitor, ... no mais a massa bruta de opulentas
sonoridades dos poemas negros que chega aos nossos ouvidos, mas
um rendilhado de timbres raros, sugestivos, em que todos os
instrumentos do conjunto sinfnico cooperam com o mesmo relevo.
(MARIZ, 2005, p. 234).
Ouvindo-as [sinfonias de Camargo Guarnieri escritas em 1944 e 45]
tem-se nitidamente a impresso de que o compositor ultrapassou a
etapa de formao nacional em que se haviam detido os seus maiores
predecessores. A transformao dos elementos nacionais absoluta
e atinge um refinamento superior, perfeitamente consciente,
integralmente submisso ao pensamento e tcnica do compositor.
(AZEVEDO, apud MARIZ, 2005, p.251).

Tamanha era a admirao do diplomata por Luiz Heitor que indicou


seu nome para uma rua de Santo Antnio do Descoberto, GO, elevada categoria
de municpio em 1982. (MARIZ, 1983, p. 154).

149

3.6 Personalidades, instituies e obras destacadas


Conforme observamos no subcaptulo referente metodologia, a
Histria de Mariz um livro essencialmente biogrfico. Embora busque trazer
algumas informaes sobre o contexto social, histrico e poltico, os espaos de
apresentao e instruo artstica, Mariz centra sua abordagem nos indivduos,
notadamente os compositores. Os ttulos j trazem os nomes dos autores
quesero o foco de cada captulo. Nos quatro primeiros, o foco est sempre sobre
um indivduo (Lobo de Mesquita, Pe. Jos Maurcio, Francisco Manuel e Carlos
Gomes, respectivamente), embora outros artistas sejam tambm abordados. De
Lobo de Mesquita, diz ter sido o maior msico mineiro do sculo XVIII. Mariz
comenta traos estilsticos de sua obra, iniciando com uma citao de Curt Lange,
o que sugere que a apreciao que se segue influenciada ou, at mesmo, a
parfrase de uma anlise realizada pelo musiclogo teuto-uruguaio.
Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, no entender de Curt Lange,
possua uma tcnica expressiva e avanada para sua poca. Seu estilo
oscila entre Pergolesi e Mozart, embora evidencie influncia instrumental
vinda de Portugal e da Itlia. Suas obras manifestam uma inveno
meldica muito rica, senso de forma, completa identificao com a
mensagem do texto litrgico e grande habilidade na arte da modulao.
Seu estilo, de um modo geral, sbrio e utiliza com frequncia acordes
simples com funes frequentes de tnica, dominante e subdominante. O
Salve Regina e a Missa em Mi bemol constituem bons exemplos de
msica concertante homofnica. So tambm frequentes as rias da
capo. Tudo indica que ele escrevia as partes avulsas de cada msico,
embora tenha sido encontrada apenas uma partitura dele. (MARIZ,
2012b, p. 22).

Jos Maurcio Nunes Garcia a figura de destaque no captulo A


msica no tempo de D. Joo VI e D. Pedro I. Diferentemente de Luiz Heitor, Mariz
no destaca a origem mestia do compositor, o que indica a decadncia da teoria
do mulatismo de Curt Lange. A perda de influncia do compositor para Marcos
Portugal com a chegada da corte ainda destacada, mas sem a dramaticidade
com que a trataram autores precedentes. Mariz no deixa, todavia, de tomar
partido do compositor carioca.

150

Jos Maurcio no quis enfrentar e competir com Marcos Portugal e se


conformou com uma posio subalterna. Por isso, na relao dos
grandes acontecimentos na Capela Real do Rio de Janeiro, a msica era
sempre de Marcos Portugal. Assim Jos Maurcio, depois da chegada de
Marcos, passou de mestre de capela que antes tudo decidia, para um
mero maestro substituto, que s assumia a batuta quando o msico
portugus estava ausente, ou no se interessava pelo espetculo.
(MARIZ, 2012b, p. 29).
A realidade que a msica de Jos Maurcio s cresceu com o tempo,
36
ao passo que a obra de Marcos j est esquecida . (idem, ibidem, p. 37

A propsito, o exagerado tom de exaltao nas biografias escritas


anteriormente sobre o padre reconhecido pelo musiclogo. Era considerado
excelente organista e seus bigrafos nos contam vrios episdios emocionantes,
talvez fantasiosos. (idem, ibidem, p. 35).
Mariz, assim como seus predecessores, aponta uma perda de
qualidade da msica sacra a partir da influncia da pera italiana, j presente no
gosto da corte portuguesa para c deslocada.
O repertrio que habitualmente se interpretava na Capela Real mudou
muito aps a chegada da famlia real e dos artistas italianos. Jos
Maurcio gostava de apresentar um repertrio clssico e conservador,
mas depois da chegada da corte capital, ele teve de se adaptar ao
gosto do novo pblico, a quem tinha o dever de agradar. Era uma msica
brilhante, apropriada para lisonjear a vaidade dos cantores e o mau gosto
do pblico, o que obviamente perturbava o clima do ofcio divino. De
qualquer modo, isso era inelutvel e Jos Maurcio teve de ceder e baixar
o nvel das obras que eram habitualmente interpretadas na Capela.
(idem, ibidem, p. 29).

No livro, mencionada, inclusive, a atividade de compositor do


imperador D. Pedro I, que estudou com Marcos Portugal e Sigismund Neukomm,
compositor austraco que c esteve entre os anos de 1816 e 1821. Mariz critica o

36

Atualmente cresce o nmero de pesquisas sobre Marcos Portugal. So exemplos o Colquio Internacional
Marcos Portugal nos 250 anos do seu nascimento, promovido pelo Ncleo Caravelas de estudos da Histria
da Msica Luso-Brasileira e realizado nos dias 23 e 24 de maro de 2012 no Teatro S. Carlos, em Lisboa, e a
publicao do n 5 da revista Glosas, do Movimento Patrimonial da Msica Portuguesa, dedicado
exclusivamente ao compositor portugus. (COLQUIO, 2012 e GLOSAS, 2012).

151

exagero com que sua contribuio msica brasileira vinha sendo tratada em
obras precedentes37, destacando a importncia histrica de duas de suas
composies: o Hino da Independncia do Brasil e o Hino da Carta, escrito em
comemorao Revoluo do Porto, onde tomou a coroa de seu irmo D. Miguel
e que seria adotado como hino nacional portugus de 1834 at 1911, quando foi
proclamada a repblica no pas.
Francisco Manuel da Silva o compositor destacado no captulo A
msica no tempo do Imprio. Mariz, entretanto, atribui-lhe mais mrito como
animador do movimento musical coevo que como compositor.
Como disse Renato Almeida: depois do tempo de d. Joo VI, projetou-se
uma larga sombra sobre a msica brasileira at o aparecimento de Carlos
Gomes. Nesse perodo s uma figura velava pela conservao do nosso
patrimnio musical, Francisco Manuel. (MARIZ, 2012b, p. 44).

Segundo o musiclogo, Francisco Manuel teria sido um compositor


pouco original, tendo escrito, alm do Hino Nacional, obras de menor interesse,
influenciadas pelo gosto grandiloquente e teatral da poca. Destaca sua
contribuio para a criao, em 1848, do Conservatrio do Rio de Janeiro, a
primeira escola oficial de msica do pas, que seria mais tarde o Instituto Nacional
de Msica, Escola Nacional de Msica e, por fim, a Escola de Msica da UFRJ.
Sua atuao como regente nas apresentaes da pera Nacional e criador de
sociedades de concertos tambm ressaltada. A crtica do musiclogo s demais
obras de Francisco Manuel no fundamentada em anlises de trechos de tais
composies, ou, ao menos, no h qualquer explicitao de tais anlises no livro,
o que nos leva a crer que o argumento de sua menor importncia possivelmente
se deve apenas influncia da historiografia panormica precedente vide o
Captulo sobre Luiz Heitor. Trabalhos recentes, como o de Marcelo Hazan,
37

Um exemplo o ensaio Ideias sobre a msica, escrito em 1836 por Manuel de Arajo Porto Alegre, onde o
autor louva enfaticamente a figura de D. Pedro I como msico. Essa relao entre a evoluo musical e a
fundao de um Estado nacional refletia o nativismo romntico despertado pela independncia poltica do
Brasil. (MACHADO NETO, 2011).

152

mencionado no captulo anterior, tm questionado o cnone da decadncia da


msica sacra pela influncia operstica italiana.
Carlos Gomes o personagem central do captulo seguinte,
exclusivamente a ele dedicado. Mariz o considera o maior compositor brasileiro e
das Amricas, no sculo XIX. (2012b, p. 69). Sua extensa biografia, contudo,
escrita num tom mais crtico e menos derramado em elogios que as preexistentes.
Destacamos, como exemplo, a passagem em que relativiza o sucesso da pera O
Guarani.
Tem- se exagerado bastante o alcance desse sucesso de O guarani,
atribuindo-lhe at significao histrica dentro da evoluo da pera
38
italiana.
O momento era de certa hesitao esttica: as ondas
wagnerianas abalavam os alicerces da msica latina, embora s no
mesmo ano de 1870 tenha sido encenado, em Bolonha, o Lohengrin.
Mas o debate esttico j vinha de bem antes. Verdi no tinha obtido
sucesso em Roma com A fora do destino e prevalecia uma verdadeira
invaso na Itlia das peras francesas de Gounod, Meyerbeer, Halvy,
etc. E o pas ansiava por uma reao que viria em 1871 com a Ada, de
Verdi [...] Os temas exticos imperavam: Africana, Guarani, Aida...E o
jovem selvagem brasileiro chegava fazendo msica italiana quando se
comeava a duvidar dela. A msica era boa. No era uma obrigao
aplaud-la? Era at patritico.(MARIZ, 2012b, p. 56).

A primeira gerao nacionalista traz como seu maior representante


Heitor Villa-Lobos, a quem dedicado um longo captulo.
A posio de Villa-Lobos na histria da msica brasileira fundamental,
porque sua obra a divide em dois perodos. Ele foi o criador da msica
brasileira nacional e continua a ser nosso mais importante compositor.
Entretanto, Villa-Lobos no fez escola, pois no dispunha de tempo para
38

Luiz Heitor, em seu livro, defende a importncia de Carlos Gomes na transio para o verismo.
Outro exemplo dessa viso o trabalho de Marcos Virmond sobre as peras de Carlos Gomes no
contexto da transio da linguagem de Verdi para a por ele denominada Giovane Scuola, que teve
como expoentes Puccini, Mascagni e Leoncavallo. (VIRMOND, 2012, idem, 2007b). Um exemplo de
inovao trazida nas peras de Gomes a maior elaborao do material temtico retomado nos
fechamentos de cenas e atos, recurso tambm utilizado por Ponchielli e ausente dos trabalhos
coevos de Verdi. Segundo Virmond et al. (2007a, p. 7), apenas mais adiante, em Otello (1887),
que Verdi demonstra uma preocupao em tratar os finais com algo mais que apenas uma
afirmao tonal.

153

ensinar. Sua msica, porm, um guia para todo o [sic] compositor


brasileiro, e sua influncia persiste, bem sensvel, mesmo entre os jovens
msicos contemporneos. (MARIZ, 2012b, p. 119).
Villa-Lobos conheceu de perto quase todos os aspectos do Brasil sonoro.
Suas viagens por grande parte do pas, a convivncia prolongada com os
chores cariocas, o seu nacionalismo inato forneceram-lhe copioso
material para a criao de msica autenticamente brasileira. (MARIZ,
2005, p.160).

Devemos observar que o autor, apesar de colocar Villa-Lobos em destaque


em sua Histria, no o trata como um gnio todo o tempo, apontando problemas
em algumas de suas obras.
Pouco entendia dos problemas tcnicos vocais e fonticos. Sua linha
meldica, extremamente rebuscada, abrange todos os intervalos
considerados perigosos e forma problemas canoros difceis. A escolha
dos textos, tambm, revela por vezes gosto dos mais estapafrdios ou
dos mais banais. (MARIZ, 2012b, p. 140).

Ao paulista Camargo Guarnieri tambm foi dedicado um captulo.


Mesmo assim, o msico no deixou de ser retratado sombra de Villa-Lobos.
Camargo no gostava que se dissesse que ele era o maior compositor
vivo do Brasil. E perguntava: quem seria o melhor compositor vivo da
Frana ou da Rssia? Na realidade, afirmar que Guarnieri o maior
compositor seria diminuir a imagem onipresente de Villa-Lobos, ainda
insupervel at agora. Digamos porm que o msico paulista, pelo
conjunto da obra, pela perfeio e pureza de sua criao artstica, pela
sensibilidade e representatividade com que nos transmite a mensagem
do Brasil sonoro, foi o maior de todos os msicos contemporneos em
nosso pas. Produzia uma arte inconfundvel na qual se sente de imediato
a origem tnica, pelo perfume que traz sua manifestao artstica.
Poucas notas bastam para recordar Villa-Lobos; outras tantas notas so
suficientes para identificar a assinatura de Guarnieri. Assim so os
grandes da msica. (idem, ibidem, p. 204).

Cludio Santoro o representante da primeira gerao independente.


Discpulo de Koellreutter, escreveu suas primeiras obras em estilo dodecafnico.
Sua participao no Congresso de Compositores Progressistas clebre evento
que reuniu msicos de orientao socialista em Praga, no ano de 1948 levou-o

154

adotar, nos anos subsequentes, uma linguagem mais prxima do nacionalismo


musical. Mariz destaca a presena de elementos nacionalistas, mesmo nas obras
da primeira fase do compositor.
[...] convm ressaltar, na Sonata para trompete e piano e no adgio [sic]
da Msica para cordas [de Cludio Santoro], caracteres nacionalistas. Na
Sonata so ritmos brasileiros; no adgio, um sentimento nacional diludo,
espontneo. (MARIZ, 2005, p. 305).

Mariz, embora destaque algumas figuras - a maioria delas j


destacada nas obras precedentes e aponte alguns compositores como
menores, busca fazer meno ao maior nmero possvel de autores, chegando
at mesmo a mencionar-lhes apenas os nomes, sinal de sua lembrana.
Outros compositores da mesma gerao fizeram-se notar por motivos
vrios. Seria injusto esquec-los. Menciono-os por ordem alfabtica de
sobrenome: Paurilo Barroso (1894-1968), Savino de Benedictis (18831951), Martin Braunwieser (1901-1991), Francisco Casabona (18941979), Artur Iber de Lemos (1901-1967), Joo Otaviano (1892-1962),
Artur Pereira (1894-1946), Elpdio Pereira (1872-1961), Assis
Republicano (1897-1960) e Joo Sepe (1889-1961) e Oswaldo Cabral
(1900-1990). (MARIZ, 2012b, p. 189).

O autor atribui a permanncia dos compositores nos cnones


musicais sua profissionalizao, aquisio de boa base tcnica e presena de
alguma marca pessoal imediatamente identificvel em suas composies.
At os anos 50, um dos problemas da msica brasileira erudita era o
amadorismo de boa parte dos compositores. Mas o tempo um grande
peneirador, pois alguns compositores que, ontem, julgvamos definitivos,
hoje esmaecem pouco a pouco. Qual o principal motivo dessa
transitoriedade da fama? Falta de mtier. O aplauso inicial que obtiveram
no se confirmou, justamente porque lhes faltava mtier, ou seja, prtica
diria da profisso, construda sobre fundamentos slidos de estudos
completos e aperfeioados. Felizmente observa-se agora, na ltima
gerao, no somente um melhor preparo tcnico, como tambm um
nmero bastante elevado de compositores, resultado do estudo
universitrio.(MARIZ, 2005, p. 271).
[...] sou forado a fazer-lhe uma restrio: apesar de sua imensa
qualidade musical, o ouvinte tem dificuldade em reconhecer como sendo
de sua autoria esta ou aquela obra sua. Nazareth, Villa-Lobos, Mignone,

155

Guarnieri e at Santoro tinham uma marca registrada: com poucos


compassos suas obras so quase sempre identificveis. De qualquer
modo, o Guerra foi um grande msico e a ele devemos todo o respeito e
carinho.(MARIZ, 2005, p. 324).

A inovao estilstica e o pioneirismo tambm so, para o


musiclogo, critrios de destaque dos compositores.
A incluso de Gilberto Mendes na histria da msica brasileira deve-se
sobretudo por seu pioneirismo, em nosso pas, na msica aleatria,
visual, concreta, microtonal, na nova notao musical e na mixed
media.(MARIZ, 2005, p. 331).

O protagonista da segunda gerao independente Jos Antnio


de Almeida Prado (1943-2010), definido como prolfico, de elevado nvel tcnico
e esttico, produo abundante e qualificadssima. (MARIZ, 2012b, p. 337). Na
sexta edio, o autor destaca o pouco incentivo atuao profissional dos
compositores no Brasil, razo pela qual Almeida Prado teria realizado boa parte de
sua carreira no exterior.
Talvez acertamente [sic], o compositor se deu conta de que pouco lhe
adianta confirmar-se dentro de um Brasil musical ainda limitado. Se tem
flego para competir e vencer no exterior, nos grandes centros mundiais,
onde o msico efetivamente fatura o que produz, por que no aproveitar
as oportunidades e criar outras? (MARIZ, 2005, p. 391).

De volta ao Brasil, Almeida Prado lecionou no Conservatrio de


Cubato e participou da fundao do departamento de msica da UNICAMP, onde
atuou como professor de 1974 at sua aposentadoria em 2000, tendo sido diretor
do Instituto de Artes entre os anos de 1981 e 1987.
Marlos Nobre um compositor bastante destacado no livro, pela
qualidade e projeo nacional e internacional de sua obra. Embora louvado como
compositor,

apontado

como

uma

personalidade

polmica

em

administraes da ABM e do Conselho Internacional de Msica da UNESCO.

156

suas

Marlos foi presidente do Conselho Internacional de Msica, da


UNESCO, em Paris, de 1985 a 1987; dirigiu a Fundao Cultural do
Distrito Federal, em Braslia (1986-90), e presidiu a Academia
Brasileira de Msica (1985-91). Em trs administraes controvertidas
no Brasil e na UNESCO meteu-se em polmicas que nada
beneficiaram sua anterior boa imagem de compositor, hoje
inegavelmente prejudicada. Na eleio organizada em 1993, pelo
IBAC, para a escolha do compositor brasileiro a ser agraciado com o
Prmio Nacional de Msica, oferecido pelo Ministrio da Cultura,
Marlos Nobre no recebeu um nico voto de seus cinqenta colegas
msicos e musiclogos. (2005, p. 416) [...] Quando o governo
brasileiro encomendou obras a cinco compositores para comemorar
os 500 anos do Descobrimento, Marlos no foi contemplado, embora
bem o merecesse. (MARIZ, 2012b, pp.352-353).

Mariz, conforme apontamos em sua biografia, esteve envolvido


nessa polmica, como candidato de oposio presidncia da ABM. Todavia, tal
situao no afetou a apreciao de Mariz por Nobre como compositor. Suas
qualidades tcnicas, criativas e expressivas continuam a ser destacadas nas
recentes edies do livro.
O 25 captulo da nova edio, intitulado Novas Promessas, traz
jovens compositores que, segundo o autor, destacaram-se na ltima dcada.
Pelas observaes feitas pelo musiclogo sobre cada um desses artistas,
pudemos perceber os critrios para esta seleo foram premiaes em concursos,
apresentaes de obras no exterior e participao na XIX Bienal de Msica
Contempornea (2011). Os compositores, apresentados no livro em ordem
alfabtica de prenomes, so os seguintes: Alexandre Lursqui (SP), Alexandre
Schubert (MG), Fernando Hiroki Kozu (PR), Janube Teixeira (BA), Marclio Onofre
(PB), Marcos Vieira Lucas (RJ), Nikolai Bcher (RJ), Pablo Panaro do Nascimento
(RJ) e Pedro Krger (PA).
Durante a entrevista indaguei-lhe o que levava em considerao ao
decidir se determinado autor deveria figurar em uma obra historiogrfica.
Bom, vrios critrios. Primeiro, o valor da obra dele, no ? E, em
segundo, s vezes h alguns compositores que tm menor valor, mas
que conseguiram muita publicidade, agradaram muito.[...] E eu no posso
ignor-los. Ento, eu tambm, naturalmente, fiz restries, mas fao uma

157

dosagem dos adjetivos. Eu procurei sempre no elogiar demais e no


fao crticas fortes.(MARIZ, 2012a).

Na capa (orelha) da primeira edio, h uma afirmao de Mariz de


que as histrias da msica devem trazer informaes apenas sobre os
compositores que de alguma forma se destacaram.
sempre difcil e ingrato julgar contemporneos. O critrio que adotei,
aps seis ou sete verses diferentes, certamente no satisfar a todos,
mas dever contentar a muitos. Entre os compositores antigos julguei
melhor eliminar muitos nomes menores para no sobrecarregar o leitor
mdio. Acho que a histria de nossa msica no deve ser uma relao
de todos os brasileiros que fizeram msica, e sim daqueles que
realmente deixaram sua marca permanente, por uma razo ou outra.
Entre os contemporneos fui mais benevolente e aqui so citados e
analisados um nmero de compositores talvez demasiado elevado.
Entretanto, trata-se de msicos que, de uma ou outra maneira,
chamaram a ateno para seu trabalho, e devemos, portanto, dar-lhes
um crdito de confiana. (MARIZ, 1981, capa).

Perguntado sobre o que considera ao avaliar a importncia de uma


obra, o musiclogo menciona um consenso de especialistas do mundo musical
sobre a pea.
Isso uma coisa um pouco pessoal, no ? Mas eu vejo um consenso,
conversando com os colegas, msicos, no ? Compositores, intrpretes.
Eu sempre vivi no meio deles,. A voc v que h um consenso sobre tal
obra e sobre tal compositor. Isso me guia ao escrever (MARIZ, 2012 a).

O livro inclui, desde a 5a edio, um captulo dedicado aos intrpretes,


musiclogos e crticos musicais. Curiosamente, os intrpretes esto divididos
entre cantores, pianistas, regentes e instrumentistas. Tal diviso traz implcita uma
viso da voz e do piano como instrumentos superiores, possivelmente devido
maior frequncia de solos para esses instrumentos, ou at prpria experincia
pessoal do musiclogo como cantor de cmara.
A afinidade do musiclogo com o canto lrico faz da parte dedicada a
esses intrpretes a maior. Destaca, na primeira metade do sculo XX, as figuras
das sopranos Roxy King (com quem estudou), Heidy Iracema Brugelman, Vera

158

Janacopoulos, Carmen Gomes, Elsie Houston, Bidu Sayo e Violeta Coelho Netto
de Freitas, dos bartonos Carlos de Carvalho e Frederico Nascimento Filho. Na
segunda metade, destaca as sopranos Alice Ribeiro, Cristina Maristany, Niza Tank
e Maria Lcia Godoy, a contralto Maura Moreira, o tenor Aldo Baldin e, nas
dcadas seguintes, as sopranos Eliane Coelho, Leila Guimares, Cline Imbert ,
Edmar Ferretti e Ruth Staerke, a mezzosoprano Glria Queiroz, os bartonos
Eldio Perez-Gonzalez e Incio de Nonno e o baixo-bartono Amin Feres. Aponta
a contribuio de Olga Praguer Coelho para a divulgao da cano folclrica. O
autor crtico quanto preferncia dos cantores pela pera, em detrimento da
cano.
Se a magia da pera age seriamente sobre a maioria das cantoras
brasileiras, o que dizer ento dos nossos poucos cantores de mrito,
completamente absorvidos pelo palco? Quanto tempo perdido, quantos
talentos desperdiados, em vez de tentarem a carreira de concertistas, a
mais fcil em pases sem pera nacional constituda, como at hoje o
caso do Brasil! [...] O interesse do pblico pela cano de cmara
nacional era considervel, embora ainda no permita a organizao de
concertos exclusivamente com msica nossa. O mais comum nos
programas brasileiros consagrar a parte final do concerto ao repertrio
nacional, ou ainda junt-lo s peas modernas da audio. No discuto
esse hbito talvez o mais prudente todavia, desejaria fosse dada
maior amplitude parte brasileira nos concertos. (MARIZ, 2012b, pp.
440-441)

Ao piano, tambm dedicado um subcaptulo. Entre os intrpretes


desse instrumento, Mariz destaca, no final do sculo XIX, a atuao de Henrique
Oswald e do portugus aqui radicado Arthur Napoleo. No sculo XX, recebem
destaque Guiomar Novaes, Magdalena Tagliaferro, Anna Stella Schic, Arnaldo
Estrela, e os contemporneos Arthur Moreira Lima, Nelson Freire, Cristina Ortiz,
Joo Carlos Martins, Arnaldo Cohen e Amaral Vieira. O subcaptulo seguinte
dedicado aos demais instrumentistas. As figuras postas em relevo so os
violinistas Oscar Borgerth, Mariuccia Jacovino e Paulo Bossio, considerado por
Mariz o nosso melhor violinista atualmente. Entre os cellistas, menciona Newton
Pdua, Iber Gomes Grosso, Aldo Parisot e o contemporaneamente aclamado
Antonio Meneses. Tambm esto presentes no captulo os flautistas Moacir

159

Liserra e Ari Ferreira, o fagotista franco-brasileiro Noel Devos, a harpista Maria


Clia Machado, o clarinetista Jos Botelho e o saxofonista Paulo Moura. Entre os
violonistas, destaca os irmos Srgio e Odair Assad, Barbosa Lima, Eduardo
Abreu, Turbio Santos e Fbio Zanon.
O subcaptulo seguinte dedicado aos regentes [orquestrais], entre os
quais Mariz destaca, no incio do sculo XX Carlos de Mesquita e Alberto
Nepomuceno, e mais adiante, Walter Burle-Marx, Eleazar de Carvalho e os
contemporneos Isaac Karabchevsky, John Neschling, Roberto Duarte, Jlio
Medaglia, Henrique Morelembaum, Norton Morozovicz, Diogo Pacheco, Roberto
Tibiri. Lutero Rodrigues, Olivier Toni, Roberto Minczuck- apontado como grande
revelao - Aylton Escobar, Luiz Fernando Malheiro destacada sua atuao no
festival de pera de Manaus - e o recentemente falecido Slvio Barbato.
A segunda parte do captulo dedicada aos musiclogos e crticos
musicais. Na primeira metade do sculo XX, Mariz destaca os musiclogos
Guilherme de Mello, Vincenzo Cernicchiaro, Renato Almeida e Mrio de Andrade todos autores de histrias panormicas da msica brasileira e os crticos Oscar
Guanabarino, e Enrico Borgongino. Na segunda metade do sculo, aponta a
atuao dos musiclogos Luiz Heitor Correa de Azevedo, Frei Pedro Sinzig, Dulce
Lamas, Mozart de Arajo, Ademar Nbrega, Francisco Curt-Lange, Oneyda
Alvarenga, Cleofe Person de Mattos, Pe. Jaime Diniz, Jos Maria Neves, e os
crticos Joo Caldeira Filho, Andrade Muricy, Eurico Nogueira Frana, Octvio
Bevilacqua, Joo Itiber da Cunha, Ayres de Andrade, Arthur Imbassahy e Ondina
Dantas. Segundo o autor, tais crticos tambm produziram obras musicolgicas de
relevo. Os contemporneos postos em destaque so o crtico Luiz Paulo Horta e
os musiclogos Rgis Duprat, Vicente Salles, Manoel Veiga, Srgio Nepomuceno
Alvim Correia, Carlos Kater, Clvis Marques, Manuel Correia do Lago, Paulo
Renato Gurios, Andr Cardoso, Maria Alice Volpe, e os estudiosos estrangeiros
Robert Stevenson (falecido em dezembro de 2012) e David Appleby, americanos,
Grard Behague (1937-2005), franco-brasileiro radicado nos EUA e Gaspare Nello
Vetro, italiano, que contriburam para a divulgao da msica brasileira no exterior.

160

A terceira parte do captulo dedicada aos grandes teatros brasileiros,


entre os quais o autor destaca o teatro de pera de Ouro Preto, construdo no
sculo XVIII, o Teatro Deodoro, de Alagoas (1910), o Teatro Amazonas (1896), o
Teatro Castro Alves, em Salvador, o Teatro Jos de Alencar, de Fortaleza (1910),
o Teatro Melpmane, em Vitria (1896), o Teatro So Joaquim, em Gois Velho, o
Teatro Goinia, na cidade de mesmo nome (1942), o Teatro dos Pirineus, em
Pirenpolis (1899), o Teatro Artur Azevedo, em So Lus (1817), o Teatro Santa
Isabel, em Diamantina (1841), o Teatro Misericrdia, de Juiz de Fora (1859). Cita
a presena, em nossa historiografia musical, de registros de encenaes de
peras em Cuiab, sem entretanto indicar nenhum teatro. Menciona, ainda, o
Teatro da Paz, em Belm (1878), o Guara (1955) e a pera de Arame, em
Curitiba, os teatros Santa Rosa e Paulo Pontes em Joo Pessoa, o Santa Isabel
(1850), em Recife, o Teatro Alberto Maranho, em Natal, a casa de pera de
Campos, RJ (1819) e o Teatro Niteroiense (1827). Na capital carioca, destaca os
antigos Teatro Manuel Lus, Real Teatro de So Joo (depois So Pedro e Joo
Caetano), o Teatro Lrico (1871), e o Teatro Municipal (1909). O Teatro So
Pedro, em Porto Alegre, o CIC e o teatro lvaro de Carvalho, em Florianpolis
tambm so postos em evidncia. Na capital paulista destaca os antigos teatros
Santana (1900), Carlos Gomes (1906) e Colombo (1908) e os atuais Teatro
Municipal (1911), e Sala So Paulo (1999). No interior do estado, menciona o
antigo Teatro So Carlos (1847), de Campinas, o Teatro Coliseu e o Teatro
Municipal Brs Cubas (1960), em Santos e o Teatro D. Pedro II, em Ribeiro
Preto. Destaca, por fim, os teatros Nacional (1960) e as salas Villa-Lobos e
Martins Pena, em Braslia.
Encerra o captulo um breve histrico da Academia Brasileira de
Msica, seguida por uma tabela, onde esto indicadas as cadeiras, seus patronos
e membros atuais, cuja atuao profissional (compositores, musiclogos,
intrpretes, educadores ou regentes) e estado de residncia so indicados. So
tambm apontados os antigos e atual presidente e os membros correspondentes.

161

Uma meno final feita s rdios e revistas dedicadas msica de


concerto, com destaque para a Rdio MEC, Cultura FM (SP) e as revistas
Concerto e Viva Msica.

3.7 Abordagem do nacional em msica


Conforme dissemos anteriormente, o nacionalismo permeia a diviso do
livro. Os captulos so intitulados segundo a adeso, ruptura ou deslocamento dos
compositores em relao a essa opo esttica: Compositores de formao
europeia, precursores do nacionalismo, trs geraes nacionalistas, um
entreato dodecafnico, quatro geraes independentes, duas geraes psnacionalistas e duas geraes de compositores de vanguarda. Segundo o autor,
o critrio de estabelecimento dessas geraes foi, sobretudo, cronolgico, mas
tambm esttico. ntida sua preferncia pelo nacionalismo, apesar de o livro
mencionar muitos nomes a ele no vinculados. Nacional e brasileiro so termos
empregados muitas vezes como critrios de qualidade das composies musicais.
Peas muito piansticas, extremamente ricas em timbres, de um
brasileirismo espontneo, as Cirandas [de Villa-Lobos] merecem bem
mais do que as poucas linhas que lhes vamos consagrar . (MARIZ,
2012b, p. 127).

O conceito de nacional em Mariz fortemente influenciado pelas ideias


de Mrio de Andrade, que defendia a criao de uma msica artstica brasileira,
a partir da elaborao, segundo princpios estticos e estruturais europeus, do
material musical proveniente da msica popular.
Uma arte nacional no se faz com escolha discricionria e diletante de
elementos: uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo. O
artista tem s que dar pros elementos j existentes uma transposio
erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto : imeditamente
[sic] desinteressada. (ANDRADE, 1972, p. 16).

Deve-se esclarecer que o que Mrio chamava msica popular era o


que hoje consideramos a msica folclrica rural e a parcela da produo urbana

162

ainda no deturpada pelas influncias consideradas deletrias do urbanismo e do


mercado cultural em formao. (BAIA, 2010, p. 24). Tais ideias manifestam-se,
sobretudo, no Ensaio sobre a msica brasileira, publicado em 1928. A primeira
parte dessa obra consistia em um apelo ao estudo e utilizao da msica popular
pelos compositores brasileiros. Preconizava uma esttica nacionalista a ser
implantada em trs fases. A primeira delas, tese nacional, consistia no emprego
direto de melodias folclricas por compositores (HOLANDA/GERLING, 2006). A
segunda, chamada sentimento nacional, dar-se-ia pela utilizao dos temas ou
frmulas rtmico-meldicas populares, porm reelaborados estruturalmente
segundo as modernas tendncias estticas europeias.
Na infinita maioria dos casos a harmonizao acompanhante tem pouca
importncia na msica popular. certo que o emprego dos modos e das
escalas deficientes, sistemas gaelicos, chineses, amerndios, africanos,
cria necessariamente uma ambiencia harmonica especial mesmo quando
as peas so monodicas. Em certos casos essa ambiencia pode se
tornar caracteristica. Porm sse caracter muito pouco nacionalisador
porque a msica artstica no pode se restringir aos processos
harmonicos populares, pobres por demais, Tem que ser um
desenvolvimento erudito deles. Ora sse desenvolvimento coincidir
fatalmente com a harmonia europea. A no ser que a gente crie um
sistema novo de harmonisar, abandonando por completo os processos j
existentes na Europa. Carecia abandonar desde as sinfonias e diafonias
pitagricas, desde o conceito do acorde por superposio de teras, e a
gerarquia dos graus tonais, desde os cromatismos, alteraes,
apogiaturas, etc. etc. at as nonas, undecimas, decimasterceiras, a
atonalidade e a pluritonalidade dos contemporaneos. Ora, isso um
contrassenso porqu uma criao dessas, sem base acustica sem base
no populrio, seria necessariamente falsa e quando muito individualista.
Jamais nacional. (ANDRADE, 1972 p. 50).

A terceira fase, inconscincia nacional, resultaria em composies que


soariam nacionais, embora os temas fossem totalmente criados pelo compositor,
que j teria incorporado em sua escrita os elementos tpicos da msica brasileira.
Seria, nas palavras de Arnaldo Contier (1985, p. 29), o encontro com a
brasilidade

essencial. O

programa

andradeano

no

previa

um

estudo

etnomusicolgico, nos moldes dos atualmente realizados. No lhe interessava


compreender a msica no sistema sociocultural em que se inseria. Interessava-lhe

163

o repertrio folclrico enquanto matria-prima para a elaborao da chamada


msica artstica, nos moldes eruditos. A segunda parte do Ensaio consiste numa
coleo de 122 melodias folclricas, por ele recolhidas e analisadas.
Em Trs Musiclogos Brasileiros, publicado em 1983, Vasco Mariz
faz diversas menes ao nacionalismo andradeano. Da primeira parte do Ensaio,
diz ser o grande manifesto da msica nacionalista brasileira, o brado de
independncia que empolgou e arrastou a mocidade musical da poca na direo
desejada pelo autor. (MARIZ, 1983, p. 37). Destaca, ainda, a longa durao da
influncia de Mrio. O impulso criador que emana da obra musicolgica de Mrio
de Andrade foi o motor de duas geraes de compositores e ainda est longe de
extinguir-se. (idem, ibidem, p. 46). Nosso autor, entretanto, reconhece que o
nacionalismo musical brasileiro no surgiu das ideias de Mrio, mas que este foi
seu teorizador e fomentador.
No foi novo e ajudou a fazer aqui o que outros anteriormente fizeram em
seus pases. [...] O prprio Villa-Lobos j escrevera A Prole do Beb em
1918 e As Canes Tpicas Brasileiras em 1919, bem antes, portanto,
que Mrio tivesse tais preocupaes. O Choro n 1 e A Lenda do Caboclo
tambm so de 1920. Isto deixa bem claro que Mrio de Andrade no
teve a primazia na orientao nacionalista, articulou-se e promoveu-a
com habilidade e convico, tornando-se seu profeta e campeo.
Frutuoso Viana, que foi seu colega como professor do Conservatrio de
SP, escreveu, de 1924 a 1932, algumas de suas melhores obras
nacionalistas, a saber: Dana de Negros, Toada n 3 (com letra de
Mrio), Corta-Jaca e Miniaturas. Isso sem esquecer o Trio Brasileiro de
Lorenzo Fernndez, que veio luz em 1924, quatro anos antes do
Ensaio. Portanto, Mrio de Andrade teorizou o que j vinha fermentando
entre os jovens compositores da poca. Conviveu com muitos deles,
estimulou-os com sua inteligncia fertilizadora. (MARIZ, 1983, p. 49).

Apesar de ter realizado estudos com Koellreutter (MARIZ, 2009) e


buscado promover o dilogo entre os discpulos deste e os compositores de
orientao nacionalista, Mariz sempre privilegia esta ltima, o que podemos
perceber observando o ttulo do captulo de seu livro Entreato Dodecafnico
(grifo nosso).

164

Os seguidores de Koellreutter fizeram tbua rasa dos ensinamentos do


maestro [Mrio] e, por um hiato de uns quinze anos, suas teorias
perderam a iniciativa, embora vrios compositores respeitveis tivessem
continuado a trilhar as veredas nacionalistas, em seus trs estgios. O
fracasso da msica serial no Brasil ensejou uma reformulao das teorias
de Mrio de Andrade e os jovens compositores voltaram ao estudo e ao
debate do Ensaio, no af de buscar um idioma musical nacional renovado
e avanado, capaz de acompanhar o passo da msica contempornea.
Progresso foi certamente obtido, tanto que hoje o Brasil dispe de
numerosos compositores que escrevem dentro de uma esttica
espontaneamente nacional, com uma espcie de decantao que pode
ser considerada afim ao terceiro estgio do nacionalismo propugnado
por Mrio de Andrade. Cada qual sua maneira, creio que ele no
repudiaria muitas das obras que Marlos Nobre ou Edino Krieger esto
fazendo ultimamente. O caminho desbravado pelo musiclogo paulista
continua a ser trilhado por gente autntica, bons msicos e bons
brasileiros,conscientes das razes da ptria e das riquezas do nosso
populrio. (MARIZ, 1983, p. 50).
[Guarnieri] deu um passo frente na conquista da cano brasileira
despida de toda a ganga. No fugiu a seus problemas, no cedeu diante
dos obstculos inmeros, no escapou pela porta do atonalismo.
Tambm por isso, merece o nosso respeito. (MARIZ, 2005, p.254)
[...] quando um temperamento singelo e romntico, como o de GuerraPeixe, se deixou atrair por exerccios tcnicos da dodecafonia, a
mensagem quase sempre decaiu em sinceridade e, portanto, em valor
artstico. (MARIZ, 2005, p. 291).

Todavia, citando o artigo Mrio de Andrade e o Modernismo Musical


Brasileiro, de Bruno Kiefer, Mariz reconhece que o desenvolvimento da escola
nacionalista no se poderia dar exatamente como preconizado no Ensaio.

[Mrio] sugere que as etapas se sucedam linearmente. Cremos que isto


dificilmente poder acontecer. Os avanos e recuos, as idas e voltas
so fatais. Alm disso, preciso no perder de vista que o nosso
processo cultural no feito apenas de foras da nossa terra. Existe
poderosa ao da cultura de outros pases, e atualmente poderosssima
influncia do pensamento cientfico-tecnolgico, essencialmente supraindividual, supranacional, nivelador e aniquilador de tudo que possa
significar embasamento afetivo-intuitivo inconsciente, no ser fcil de
atingir, embora de quando em vez algum compositor bem dotado o
consiga. Afinal o artista criador (...) por um lado deve ter as razes na
terra e por outro deve estar aberto para os elementos que nos vm de
fora. (MARIZ, 1983, p. 50.)

165

Com relao observao de Kiefer quanto abertura para os


elementos estrangeiros, destacamos que Mrio reconhecia sua inexorabilidade e
defendia sua prtica.
A atualidade brasileira se aplica aferradamente a nacionalizar a nossa
manifestao. Coisa que pode ser feita e est sendo sem nenhuma
xenofobia nem imperialismo. (ANDRADE, 1972, p. 20). [...] Est claro que
o artista deve selecionar a documentao que vai lhe servir de estudo ou
de base. Mas por outro lado no deve cair num exclusivismo reacionrio
que pelo menos intil. A reao contra o que estrangeiro deve ser
feita espertalhonamente pela deformao e adaptao dele. No pela
repulsa. (ANDRADE, 1972, p. 26).

Questionado sobre o que o faz caracterizar uma composio como


autenticamente nacional, Mariz apontou seu prprio juzo esttico, aliado ao que
observa como consensual na opinio de seus colegas.
GL [...] O que, para o senhor, caracteriza uma msica autenticamente
brasileira?
VM: Agora difcil (risos)... O que parece ser autntico, no ? O que... o
que vrias pessoas competentes consideram autntico. H um consenso
de que o Villa-Lobos realmente expressava muito bem o que era a
msica brasileira. Hoje j mudou muita coisa... mas... sem dvida, o VillaLobos realmente era um gnio. Gnio com todas as fraquezas e erros e
tudo... Ele era um trapalho, um homem de raivas, grosseiro, mal
educado, mas, que tinha uma chispa de gnio, tinha. No houve nenhum
outro como ele. Talvez Carlos Gomes... Mas realmente, Carlos Gomes
tem momentos formidveis. Mas pena o que aconteceu com Carlos
Gomes. Ele foi muito explorado l pelos editores, que deram uns libretos
horrveis para ele musicar. E depois, o prprio O Escravo, a ltima obra
dele importante, que poderia ter recuperado o sucesso na Europa... Ele
foi ter uma briga com o libretista, pois ele queria incluir, no libreto do O
Escravo, uma ria de um amigo dele. Ora, o autor do libreto no podia
aceitar! E ele fincou o p e quis fazer interpretar O Escravo com aquela
ria, O autor do libreto foi pra justia e embargou. E ele no pde nunca
encenar O Escravo na Itlia. E ele veio veio lanar O Escravo aqui no
Brasil. Ora, o Brasil no existia musicalmente. Ento, no teve
repercusso nenhuma. E uma obra muito inspirada, O Escravo uma
beleza. Tem rias lindas, achados muito bonitos. (MARIZ, 2012a).

Devemos observar, entretanto, que o autor no hesita em rever suas


posturas ao sentir essa necessidade. J na 6 edio da Histria, por exemplo,
havia admitido a fragilidade, nos dias atuais, de uma definio de carter nacional
166

na msica e, mais ainda, a obsolescncia da viso do nacionalismo como critrio


normativo.
Talvez aqui seja o lugar de reavaliar um pouco o que , ou deva ser
considerado, um msico brasileiro. Renato Almeida obviamente estava
influenciado por seu mestre e amigo Mrio de Andrade, cuja
personalidade presidiu, gigantesca, sobre a sua gerao de msicos.
Para ele tudo o que no cheirava terra brasileira no tinha o menor
interesse. Talvez nos anos 30, quando o Brasil ainda procurava afirmarse como entidade cultural autnoma e cortar o cordo umbilical com a
Europa, justificavam-se atitudes to drsticas e supernacionalistas. Hoje,
na etapa da aldeia global, na era das comunicaes vertiginosas, o
enfoque tem de ser diferente. [...] em uma terra de intensa imigrao,
com aportes estticos de raas, nacionalidades e culturas to dspares,
no se pode mais adotar um estreito critrio hipernacionalista. [MARIZ,
2005, p. 105).

Ao discorrer sobre a produo do compositor carioca Ricardo


Tacuchian, manifesta-se em seu texto uma conscincia da perda de sentido, na
ps-modernidade, de uma viso de mundo bipolar.
Nos anos 1980, Tacuchian superou as polaridades tradicionais da msica
brasileira (nacional/universal; velho/novo; tonal/atonal; e outras) e
enriqueceu seus recursos sonoros como compositor ps-moderno, isto ,
preocupado com a inovao, mas sem negar a tradio. (MARIZ, 2012b,
p. 346).

3.8 Msica popular e msica erudita


As primeiras edies de seu livro A Cano Brasileira possuam uma
parte dedicada cano popular. O musiclogo contou em entrevista que seu
amigo Almirante ajudou-o a selecionar os msicos a serem retratados, muitos dos
quais estavam vivos e foram apresentados a Mariz.

Eu confesso que eu no conhecia muito. Mas eu tinha um amigo, um


senhor chamado Henrique Foris, que era muito conhecido como
Almirante. [...] O Almirante foi um dos pais do samba, a no comeo dos
anos 20 e tal, e eu, por acaso, fiquei amigo dele, e ele me levou sua
casa, onde tinha uma biblioteca formidvel sobre a msica popular, e no
estava bem usada. Eu acho que eu fui o primeiro a utilizar aquilo. E ele
chamou vrios msicos populares da poca, Donga... vrios, para me
conhecer e conversamos muito. Isso me permitiu fazer o livro. E este livro

167

teve muito sucesso, esse livro de 1959, e... eu me lembro que a TV


Globo organizou um concurso baseado naquele meu livro, e teve muito
sucesso, e promoveu muito o livro. Esse livro tambm j est na 7
edio. (MARIZ, 2012a).

Apesar do grande respeito pela msica popular, a viso de


superioridade tcnica e artstica da msica erudita, possivelmente herdada do
iderio andradeano, est implcita no discurso do musiclogo, em sua Histria. [Os
grifos, a seguir, so nossos].
[...] Homenagem a Sinh, [de Frutuoso Viana] escrita no estilo daquele
aplaudido compositor popular, mas, naturalmente, com tcnica refinada
[...] (MARIZ, 2005, p. 210).
A antiga e considervel atrao [de Braslio Itiber] pela obra de Ernesto
Nazareth quase no se refletiu em seus trabalhos. Professor de folclore,
sempre procurou fugir-lhe, esforando-se por elevar suas composies a
um plano superior de transfigurao do populrio. (MARIZ, 2012b, p.182).

Citando a palestra A Msica Popular e a Msica Erudita, proferida por


Mrio na Sociedade de Cultura Artstica em So Paulo, no ano de 1934, Mariz
destaca sua definio do que considerava musica popularesca, visando
demonstrar sua atualidade:

uma espcie de submsica, carne para alimento de rdios e discos,


elemento de namoro e interesse comercial com que fbricas, empresas e
cantores se sustentam, atucanando a sensualidade fcil de um pblico
em via de transe. Reconhece porm que, por vezes, aparecem coisas
lindas ou tecnicamente notveis, mas noventa por cento desta produo
chata, plagiria, falsa. (...) uma espcie de arte de consumo, to
necessria e to consumvel como o leite, legumes, perfume e sapatos
(...). A obra esquecida e substituda por outra. E como o artista s vive
em funo da obra que criou, tambm usado, gastado e em seguida
esquecido e substitudo por outro. Como tudo isso parece atual em
nosso presente consumismo televisivo. (MARIZ, 1983, p. 43).
Nos ltimos trinta anos a msica erudita no Brasil perdeu terreno e
muito para a msica popular, amplamente bafejada pela mdia. (MARIZ,
2005, p. 438).

168

Alm da crtica indstria cultural contempornea, tambm est


presente no pensamento do diplomata certa averso influncia internacional,
sobretudo do jazz norte-americano. Ideias semelhantes tornaram polmico outro
clebre estudioso da msica brasileira: Jos Ramos Tinhoro.
[...]admitimos que, apesar de seus escrpulos evidentes, Radams
Gnattali, ao abordar a msica sria no perodo inicial, no pde evitar que
nela se introduzisse, sorrateiro, este ou aquele caracterstico [sic] do jazz.
Trata-se, porm, de uma influncia consciente e ultrapassada. [...]
Repudiamos, pois, que a obra clssica do msico gacho esteve sob a
influncia do jazz. tempo de frisar isso, de uma vez por todas. (MARIZ,
2012 b, pp. 207-208).
A msica erudita brasileira continua em plena crise. No setor popular, a
jazzificao do samba e da marchinha causou estragos talvez
irreparveis. Na msica erudita, a situao no esteve menos sria, pois
as ltimas geraes de compositores foram exguas. Felizmente, os
novssimos so bem mais numerosos, mas quantos persistiro? At os
poetas se queixaram de falta de interesse dos msicos pela sua
produo. (MARIZ, 2005, p. 359). A gerao de 1940 foi bastante pobre e
deu-nos somente Cludio Santoro e Guerra-Peixe. Da gerao seguinte
firmaram-se apenas Osvaldo Lacerda e Edino Krieger, msicos hoje na
casa dos setenta [Osvaldo Lacerda faleceu em 2011]. Este ltimo, dotado
de personalidade e bom mtier, merece o destaque que lhe desejo dar
nesta obra. Est bem orientado, esteticamente falando e ao corrente do
dernier cri internacional. (MARIZ, 2012 b, p. 299)

Apontamos ainda uma curiosa citao que retrata, alm do respeito


do musiclogo pela msica popular, na figura de Dorival Caymmi, o momento
anterior polmica com Marlos Nobre, cujo ciclo Beiramar Mariz gravou.

Esta ltima srie [Beiramar], que tive o prazer de gravar, uma jia da
cano praieira, com ambientao digna do melhor Dorival Caymmi.
(MARIZ, 2005, p. 415).

3.9 - Questes de gnero


Ao retratar, no ltimo captulo, algumas cantoras brasileiras, Mariz
comenta que somente aps a Primeira Guerra Mundial as mulheres comearam a
sair do lar e obter permisso dos pais e maridos para se apresentar em pblico.
169

Se para as intrpretes era difcil, mais ainda para as que se dedicavam


composio. Entretanto, o espao da mulher brasileira nessa atividade foi
aumentando ao longo dos anos.
A Histria da Msica no Brasil de Vasco Mariz , das obras
panormicas publicadas no sculo XX, a que retrata o maior nmero de mulheres
compositoras. Em destaque nos ttulos dos captulos, esto presentes quatro
delas, todas atuantes no sculo XX: Eunice Katunda,

Marisa Rezende, Ilza

Nogueira. Jocy de Oliveira. Pe em destaque essa ltima autora, mesmo que suas
obras no lhe agradem pessoalmente. Reconhece-lhe a importncia da produo
musical, mas no sem duvidar de sua permanncia no repertrio cannico da
msica brasileira.
Na Europa, Jocy exibiu com agrado suas peras a pblicos
especializados, talvez mais bem-qualificados do que as nossas plateias
para compreender e degustar todas as nuances de sua obra musical.
Acredito, porm, que a poca da utilizao de efeitos como matria
composicional j ficou para trs e estamos dando incio a uma nova fase
mais inteligvel e menos hermtica da msica vocal, no s para os
intrpretes, mas tambm para o pblico em geral. [...] preciso estar
preparado para aproximar-se da obra vocal de Jocy de Oliveira, cuja
originalidade e o [sic] pioneirismo no podem ser colocados em dvida.
[...] A compositora carioca merece toda a nossa ateno e esforo para
compreend-la. Resta saber qual ser a permanncia, a mdio prazo,
dessas peras to complexas e de montagem to sofisticada e pessoal.
Esses DVDs esto a para perpetu-las, e so talvez o que h de mais
expressivo e intrigante na msica contempornea de vanguarda no
Brasil. (MARIZ, 2012b, p. 287).

Diferentemente de Jos Maria Neves, que separa um captulo de seu


livro Msica Contempornea Brasileira (1977), para mulheres compositoras, Mariz
mistura figuras masculinas e femininas nos captulos de seu livro. Questionado se
a disposio fora consciente, respondeu-me:
Mas, por que separar? So seres inferiores? Eu acho que so at
superiores! (risos). [...]Por exemplo, uma compositora que eu acho boa
a Maria Helena Rosas Fernandes. J h algum tempo, eu acho que ela
uma boa compositora, mas os colegas tm a tendncia de esnob-la. Ela
tentou entrar pra Academia vrias vezes, eu votei sempre nela,e no
conseguiu. [...] a Maria Helena Rosas Fernandes ganhou um prmio
muito importante em Viena. Uma pera que ela fez, de um ato, no me
lembro agora o nome [Marlia de Dirceu]. Ningum ganha um primeiro
prmio em um concurso em Viena toa, no! Eu tenho dito aqui Olha, a

170

Maria Helena ganhou um prmio em Viena. Voc nunca ganhou coisa


nenhuma l! (risos). [...] Agora, aquela, aquela l de Joo Pessoa, ela
formidvel a Ilza Nogueira. Aquela l, o Jos Maria a chamava de... Ah,
cientista musical. Porque ela tem uma base formidvel. Estudou com os
melhores professores na Alemanha, nos Estados Unidos... No uma
grande compositora, mas ela conhece muito msica e a interpreta muito
bem. uma pessoa muito simptica, eu gosto muito dela. (MARIZ,
2012a).

Para o musiclogo, est crescendo o espao das mulheres na


msica contempornea brasileira. Figuras femininas esto presentes em quase
todas as categorias retratadas no livro menos entre os regentes orquestrais:
compositoras (alm das j mencionadas, nomes como Esther Scliar, Maria Helena
Rosas Fernandes e Kilza Setti), intrpretes, como as cantoras Bidu Sayo Maria
Lcia Godoy, a violinista Paulina DAmbrosio, entre outras mencionadas no item
3.6, musiclogas, como Cleofe Person de Mattos, Dulce Lamas e Oneyda
Alvarenga e crticas musicais, como Ondina Dantas, que usava o pseudnimo de
DOr.
3.10 Questes raciais
Mariz destaca a instruo musical dada aos ndios pelos jesutas.
Entretanto, no aponta contribuies significativas dos nativos para a msica
brasileira, de influncia africana e europeia. Segundo o musiclogo, a
musicalidade africana, reprimida na colnia por dois sculos, s teria explodido
aps a abolio da escravatura. Permanece o cnone da musicalidade inata do
africano, presente desde Guilherme de Mello. [...] a musicalidade inata do
africano o destinava a ser o intrprete ideal e, oportunamente, tambm o criador
da msica que se fazia ento no Brasil. (MARIZ, 2012b, p. 14). Destaca a
atuao dos negros e mestios, no perodo colonial, como intrpretes e at
mesmo compositores, como o caso de muitos dos msicos mencionados no item
3.6. Mas, por fazerem msica de pura influncia europia, sua contribuio
msica brasileira, assim como em Mello e Luiz Heitor, no ressaltada. A
condio de mulato de Jos Maurcio, a figura de destaque do segundo captulo,

171

apontada como algo que gerou preconceito na corte, prejudicando sua atuao
profissional.

Entretanto,

em

nenhum

momento

Mariz relaciona

qualquer

caracterstica tnica do padre qualidade ou estilo de suas composies.


Com relao msica do sculo XX, destaca, na 6 edio, a figura do
baiano Osvaldo Cabral (1900-1990) como o nico compositor erudito de cor, de
real significao (2005, p. 219).

172

Consideraes Finais

Neste trabalho, propusemo-nos analisar trs obras historiogrficas


panormicas sobre a msica brasileira, escritas em diferentes momentos do
sculo XX. A Msica no Brasil (1908), de Guilherme de Mello (1867-1932) 150
anos de Msica no Brasil (1956), de Luiz Heitor Correa de Azevedo (1905-1992) e
Histria da Msica no Brasil (1981), de Vasco Mariz (1921).
Mello, natural de Salvador, educado e posteriormente professor no
Colgio de rfos de S. Joaquim, elaborou seu livro na referida instituio.
Contudo, no h no texto indicaes de um propsito didtico.
Oriundo de uma famlia tradicional carioca, Luiz Heitor havia atuado
como bibliotecrio e posteriormente professor de Folclore no Instituto Nacional de
Msica, acabando por assumir um posto na diviso de msica da UNESCO em
Paris. Seu livro, inicialmente encomendado pelo Fundo de Cultura do Mxico,
destinava-se a ser uma obra de introduo msica brasileira para um pblico
estrangeiro. No tendo sido possvel sua finalizao no prazo, devido mudana
do autor para a Frana, acabou por ser escrita em portugus e publicada no Brasil
pela editora Jos Olympio.
O tambm carioca Vasco Mariz fez carreira como diplomata. Estudou
canto lrico, tendo realizado diversos recitais no Brasil e no exterior. Apesar de
sua forte atuao como divulgador da msica brasileira no meio internacional, o
livro por ns analisado foi uma encomenda da editora Civilizao Brasileira,
visando um pblico nacional de estudantes e interessados no tema. Enquanto
Guilherme de Mello baseou-se no material bibliogrfico disponvel no Instituto
Histrico e Geogrfico da Bahia, a correspondncia internacional foi ferramenta
chave na concepo dos livros de Luiz Heitor e Mariz. O primeiro teve em sua
antiga aluna Dulce Lamas uma importante colaboradora, enquanto o segundo
serviu-se da correspondncia com o prprio Luiz Heitor, alm de ter realizado
entrevistas com compositores seus contemporneos.

173

O principal ponto comum entre os trs livros a defesa de uma msica


nacional. Buscamos compreender a abordagem do nacional nesses autores a
partir do contexto poltico e das discusses coevas no meio artstico e nas cincias
humanas. Escrito nos primeiros anos do sculo XX, o livro de Mello insere-se num
contexto de grandes transformaes polticas e econmicas no pas. Eram
recentes a abolio da escravatura e a mudana do regime monrquico para
republicano. Rompidos os laos com a casa de Bragana, via-se no pas a busca
de elementos que o distinguissem culturalmente, afirmando uma identidade
brasileira. Luiz Heitor escreve seu livro num momento de desenvolvimentismo
econmico e exaltao nacional, entre os ltimos anos do governo Vargas e os
primeiros do governo Kubitschek. Mariz, por sua vez, elabora seu texto nos
ltimos anos do Regime Militar. Embora o autor afirme que o contexto poltico em
nada influenciou a elaborao de seu livro, revelam-se no texto momentos de
grande patriotismo, sentimento bastante estimulado durante o perodo.
No meio cientfico internacional, sentia-se desde meados do sculo XIX
o impacto do positivismo de Auguste Comte, concepo filosfica que buscava
uma abordagem cientfica das cincias humanas. Relacionadas ao positivismo
estavam vises deterministas, que defendiam que as sociedades e culturas eram
condicionadas por fatores tnicos, climticos, mesolgicos e histricos. Ao mesmo
tempo em que alguns estudiosos buscavam compreender, a partir de tais teorias,
o atraso brasileiro, outros, como Slvio Romero, viam na miscigenao racial um
fator positivo afirmao da identidade nacional, ainda que defendessem a
evoluo da raa atravs do branqueamento. Guilherme de Mello alinha-se a
esses ltimos. Define a msica popular brasileira como resultado da fuso das
raas [sic] portuguesa, espanhola, africana e indgena.
Em Luiz Heitor e Mariz, a constituio racial e o meio fsico brasileiros
no so mais apontados como fatores determinantes de uma identidade musical.
Nos anos 30, com os estudos de Gilberto Freyre e Arthur Ramos, o foco da
compreenso da identidade nacional desloca-se das questes fsicas para as
culturais, sendo o sincretismo considerado um ponto forte do brasileiro. A leitura

174

de Ramos fundamental para o desenvolvimento do Americanismo musical do


musiclogo teuto-uruguaio Curt Lange, que via no vigor hbrido do homem
americano um fator de renovao musical, inclusive da produo grafocntrica de
matriz europeia. Nota-se a influncia de Lange em 150 anos...,de Luiz Heitor, no
nas questes raciais, mas no enfoque conferido a essa produo grafocntrica
em sua abordagem do perodo colonial, diferentemente de Mello, que havia
centrado o tratamento desse perodo na msica de tradio oral.
Disnio Machado Neto (2011) aponta em Rgis Duprat uma ruptura
com a abordagem biossociolgica da msica brasileira, transferindo o foco da raa
e da cultura para as estruturas sociais e administrativas coloniais, apoiado em
pesquisa documental e anlise musical. Os trabalhos de sua gerao e da
seguinte so marcados pelo resgate do repertrio colonial, sobretudo sacro, a
partir de restaurao, anlise musical, interpretao e registro fonogrfico. O livro
de Vasco Mariz j traz informaes oriundas dessas pesquisas, como a de Duprat
sobre Andr da Silva Gomes, mestre de capela da S de So Paulo, a de Cleofe
Person de Mattos sobre o padre Jos Maurcio Nunes Garcia e a do padre Jaime
Diniz sobre compositores pernambucanos do sculo XVIII, como Lus lvares
Pinto e Incio Ribeiro Nia. Sobre a Msica em Minas Gerais, esto presentes
referncias, alm das pesquisas de Curt Lange, a trabalhos ento recentes,
realizados por Olivier Toni e seus alunos.
O nacionalismo modernista, nas figuras de Renato Almeida, Luciano
Gallet e Mrio de Andrade, uma forte influncia sobre o pensamento de Luiz
Heitor. Tais influncias, alm de lhe despertarem o interesse pelo folclore, que
acabou por lecionar durante muitos anos, convenceram-lhe da valorizao do uso
do material musical popular como base para a construo de uma msica
nacional, elaborada segundo as tendncias europeias coevas. Traos de tal
raciocnio, consolidado e divulgado atravs do Ensaio sobre a msica brasileira
(1928), de Mrio de Andrade, j estavam presentes no livro de Mello, que defendia
a construo de pera e msica nacional de concerto tendo por base as lendas e
cantares tradicionais brasileiros e, sobretudo, a modinha. O referido gnero,

175

enfatizado ao longo de todo o texto, tratado como a msica nacional por


excelncia. O autor demonstra sua preferncia pela vertente clssica da
modinha, marcada pela presena da poesia rcade e maior elaborao musical
(nos moldes europeus, obviamente). J se manifesta em Mello a crtica
influncia italiana na msica, que se estende, em Luiz Heitor, para a crtica ao
domnio italiano na administrao do meio musical brasileiro sobretudo
paulistano e carioca na virada dos sculos XIX-XX. Em Mariz e Luiz Heitor
manifesta-se ainda a crtica influncia do jazz sobre a msica brasileira, ao
abordarem a produo de Radams Gnattali.
Vasco Mariz, assim como Luiz Heitor, tem nos modernistas Renato
Almeida e Mrio de Andrade suas principais referncias tericas. A adeso
orientao esttica nacionalista tratada pelo autor como critrio valorativo e
definidor do cnone artstico. A prpria estruturao de seu livro em geraes
nacionalistas revela tal juzo esttico. O captulo dedicado aos compositores
dodecafnicos intitulado entreato, sugerindo uma definio desse grupo como
menos importante. Todavia, a partir da sexta edio, tem questionado, em alguns
momentos, a validade dessa abordagem nacionalista no contexto cultural
contemporneo.
A diviso estrutural do livro de Guilherme de Mello, alm de considerar
as j mencionadas influncias raciais, orienta-se, sobretudo, pelas diferentes
conjunturas polticas da histria do pas, indicando no perodo republicano o ponto
culminante do desenvolvimento musical brasileiro. O livro de Luiz Heitor, por sua
vez, divide-se em duas partes, correspondentes aos sculos XIX e XX. Ao perodo
colonial, abordado no captulo introdutrio, Antecedentes, atribuda importncia
histrica, no sendo considerado expresso do gnio criador brasileiro. A
diviso dos captulos leva em considerao, alm dos compositores, gneros e
espaos onde a msica era praticada.
Nas trs obras analisadas, vemos uma historiografia de fronteiras, onde
so enfatizadas as distines em detrimento das confluncias, principalmente no
que se refere msica popular/erudita e nacional/estrangeira.

176

Repblica
crtica
influncia
italiana

NACIONALISMO

Regime
Militar

Vargas/Kubitschek
desenvolvimentismo/
exaltao nacional
modernismo (Renato
Almeida e Mrio de
Andrade)

Figura 4 Diagrama 1: o nacionalismo nas trs obras


Elaborado pela autora

comum aos trs livros o destaque das figuras do padre Jos Maurcio
e de Carlos Gomes, embora suas biografias sejam escritas, com o passar dos
anos, num tom menos romanceado e sua importncia no cnon dos grandes
artistas seja pouco a pouco relativizada. Em Luiz Heitor e Mariz j aparece a figura
de Villa-Lobos, o qual, segundo estes autores, teria realizado a mais elaborada e
autntica expresso da arte nacional. Entre as instituies abordadas, destaca-se
nos trs livros o Instituto Nacional de Msica do Rio de Janeiro, onde atuaram
Guilherme de Mello (bibliotecrio) e Luiz Heitor (bibliotecrio e posteriormente
professor) e onde se deu a formao da maior parte dos compositores retratados.

177

msica colonial de
tradio oral

modinha

abordagem
biossociolgica
Instituto
Nacional de
Msica

padre Jos
Maurcio
Carlos Gomes

Villa-Lobos

msica colonial
grafocnctrica

Figura 5 Diagrama 2: Personalidades, instituies e gneros destacados

A presena feminina nas obras historiogrficas cresceu com o passar


dos anos, refletindo a maior insero profissional da mulher musicista. Em
Guilherme de Mello, so destacadas as intrpretes musicais e esto presentes
duas compositoras, Amlia de Mesquita e Chiquinha Gonzaga, alm da escritora
Ignez Sabino entre suas referncias tericas. A partir de Luiz Heitor, so
retratadas tambm musiclogas e um maior nmero de compositoras. Mariz,
diferentemente de Luiz Heitor e outros autores precedentes, no separa um
captulo para mulheres compositoras, enfatizando sua produo e no seu
gnero, portanto, abordando com mais naturalidade a presena feminina no meio
musical.

178

referncia
terica

intrpretes e
compositoras

compositoras
integradas nos
captulos

musiclogas

Figura 6 Diagrama 3: A presena feminina


Elaborado pela autora

A pertinncia, nos dias atuais, de obras historiogrficas escritas por apenas


um autor tem sido questionada por muitos estudiosos. Diante da ampliao da
disponibilidade de materiais e informaes relativos ao passado, mostra-se
inexorvel a necessidade de uma diviso mais especializada das reas de estudo,
bem como da diversificao e interdisciplinaridade nas abordagens. Argumenta-se
que

obras

historiogrficas

conjuntamente

por

vrios

de

grande

especialistas,

porte
a

fim

devem
de

ser

garantir

desenvolvidas
uma

slida

fundamentao terica e dar espao a diferentes pontos de vista.


Observamos que a historiografia panormica sobre a msica brasileira,
mesmo quando escrita por profissionais com atuao acadmica, como o caso
de Luiz Heitor, foi produzida sempre com a funo de texto introdutrio, tendo
muitas vezes em vista um pblico pouco familiarizado com a linguagem musical.

179

Diante da busca de obras panormicas com a finalidade de livro-texto nos cursos


universitrios brasileiros, verifica-se a necessidade de obras nesse modelo,
voltadas especificamente para esse pblico, com abordagens mais aprofundadas,
que integrem aspectos musicais e contextuais e forneam vasta bibliografia
complementar.
No se trata, contudo, de ignorar ou substituir os trabalhos precedentes.
Esta historiografia pode e deve ser utilizada, sempre em dilogo com a produo
recente. Tais obras, contextualizadas, revelam-se fonte de suma importncia, no
mnimo, para a compreenso do pensamento de determinado grupo, em
determinado momento e local, surpreendendo muitas vezes pelo pioneirismo.
preciso conscientizar-se, acima de tudo, da historicidade de todo discurso,
passado e presente, raciocnio que se estende especialmente ao nosso prprio
trabalho.

180

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