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; compilado por Delina Muschietti. - 1a ed. - Buenos Aires: Bajo La Luna, 2013.
392 p. ; 21,5x13,5 cm.
ISBN 978-987-1803-23-1
1. Teora de la Traduccin. I. Delina Muschietti II. Delina Muschietti, comp.
CDD 418.2
VERSO PROyECTIVO
de Charles Olson
Traduccin, introduccin y notas de Rodrigo Caresani
Este libro fue editado con ayuda del subsidio Ubacyt
de la Universidad de Buenos Aires y la Secretara de Ciencia.
VERSO PROyECTIVO*
(proyectil
(percusor
(prospectivo1
vs.
El NO-Proyectivo
1
La eleccin de prospectivo (en lugar de posible o probable), si bien menos
usual en espaol que el prospective del ingls, da el doble sentido de exploratorioexperimental y de mirada hacia el futuro (del lat. prspicre, base etimolgica de la
palabra en ambas lenguas). En cuanto al adjetivo percussive, se propone percusor
que admite segn Mara Moliner adems del uso sustantivo: pieza que golpea en
alguna mquina, disparador, gatillo una marginal posibilidad adjetiva en percusorpercusora: se aplica a lo que golpea.
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La frase la usa John Keats por primera vez en una carta a Richard Woodhouse, en
octubre de 1818, para cuestionar cierta poesa la de Worsdworth demasiado centrada en el yo, en una identidad ija. Keats opone al ilsofo virtuoso the wordsworthian or egotistical sublime la igura del Poeta-camalen, un ser sin yo, absolutamente impersonal, que puede alternar identidades como el camalen colores.
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adentrarse en ciertas leyes y posibilidades de la respiracin, del respirar del hombre que escribe y escucha. (La revolucin del odo,
1910, el lastre del troqueo, se lo exige a los poetas ms jvenes.)
Quiero hacer dos cosas: primero, tratar de mostrar qu es el
verso proyectivo o ABIERTO, qu involucra el acto de su composicin, cmo se logra en contraste al no-proyectivo; y II, sugerir
algunas ideas acerca de qu posicin hacia la realidad nace de tal
verso, en qu esa posicin afecta tanto al poeta como a su lector.
(La posicin involucra, por ejemplo, un cambio de ms alcance,
mucho ms que tcnico, y puede, tal como se presentan las cosas,
conducir a nuevas poticas y a nuevos conceptos desde los que
algn tipo de drama, digamos, o pica, quiz, pueda emerger.)
i
En principio, algunas simplezas que un hombre aprende si
trabaja en lo ABIERTO, o en lo que tambin podramos llamar
COMPOSICIN POR CAMPO, en oposicin a la lnea heredada,
la estrofa, que es, por sobre todas las formas, la antigua base
del no-proyectivo.
(1) la cintica de la cosa. Un poema es energa transferida
desde donde la consigui el poeta (l dispondr de varias causas),
pasando por el poema en s mismo, y recorriendo todo el camino
hacia el lector. Bien. As, el poema debe ser, en todas partes, un
constructo de alta concentracin energtica, y tambin, en todas
partes, una descarga energtica. Entonces: cmo es que el poeta
logra toda esa energa, cmo lo hace, cul es el proceso por el
cual el poeta aglutina, en todas partes, energa por lo menos
equivalente a aquella que lo moviliz a l en una primera instancia, y no obstante una energa caracterstica del verso en s, que
ser, obviamente, distinta tambin de la que el lector, en tanto
tercer trmino, se llevar?
Este es el principal problema que enfrenta cualquier poeta que
se aparta de la forma cerrada. y comprende una serie completa de
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exactamente lo que dice, se trata de, en todo momento (incluRobert von Hallberg repone un debate que resuena en esta airmacin, ciertas condiciones que sirven para situar la naturaleza de ese contenido al que reiere Olson
que no es un contenido primero o trascendente. Pound, Williams y, ms an,
Olson, son post o antisimbolistas. [...] En tanto las palabras simplemente extienden
el contenido en forma, pueden considerarse como imgenes; la palabra y su referente
sostienen un lazo de tanta proximidad que uno es la imagen transparente del otro.
[...] Pero los simbolistas [Eliot, en la argumentacin de Projective Verse] aspiran
a un orden de realidad que est ms all y por encima de las experiencias mundanas
de la gente comn. La funcin de este arte no mimtico es la de expresar el ansia
de trascendencia. A Olson no le interesa borrar lo mundano y lo actual. Para l los
simbolistas, al proyectar su subjetividad sobre los objetos, le imponen un orden jerrquico a la experiencia (Olsons Relation to Pound and Williams, en Contemporary
Literature, Vol. 15, N 1, Winter, 1974, p. 17, la traduccin es ma. Para la relacin
entre Pound-Williams y Olson vase tambin Perlof, Marjorie, Charles Olson and
the Inferior Predecessors: Projective Verse Revisited, ELH, Vol. 40, N 2, Summer, 1973, pp. 285-306).
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Ah estamos entonces, rpido, ah est el dogma. y su excusa, su utilidad, en la prctica. Lo que nos enva, tendra que
enviarnos, al interior de la mecnica, ahora, en 1950, de cmo se
hace un verso proyectivo.
Si lo martillo, si marco, e insisto en remarcar, a la respiracin, al respirar como distinto del or, es por una razn, es para
destacar que el papel que juega la respiracin en el verso no ha
sido (debido, en mi opinin, al ahogo del poder de la lnea por
un concepto demasiado estrecho de pie) lo suicientemente observado ni llevado a la prctica, pero debera serlo si se pretende
que el verso avance hacia su fuerza ms propia y su lugar en el da,
ahora, y en lo que sigue. yo asumo que si hay algo que el VERSO
PROyECTIVO ensea, es, esta leccin: que ese verso slo va a
funcionar si el poeta se las arregla para registrar tanto las adquisiciones de su odo como las presiones que ejerce su respiracin.
Comencemos con la partcula ms diminuta de todas, la
slaba. Es quien manda en la versiicacin, eso que gobierna y
mantiene juntas las lneas, las formas ms grandes, de un poema. yo sugerira que el verso aqu4 y en Inglaterra dilapid este
secreto insinuado desde los Isabelinos tardos a Ezra Pound, lo
extravi, en la dulzura del metro y la rima, en una cabeza melosa.
(La slaba es una clave para distinguir el original xito del verso
blanco, y tambin su cada, con Milton.)
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y el comodn? Hay uno en la primera mitad de la proposicin, que sera que, al componer, uno le-da-al-acelerador; y
luego en la segunda mitad, sorpresa, es de la LNEA que el beb
recibe, a medida que el poema se va haciendo, la atencin, el
control, es justo ah, en la lnea, donde se da el moldeado, a cada
momento del andar.
Soy dogmtico, la cabeza se muestra en la slaba. La danza
del intelecto est all, entre ellos, prosa o verso. Tomen a las mejores mentes que conozcan en esta puntual cuestin: dnde se
muestra la cabeza, si no es, precisamente, ah, en el vertiginoso
luir de la slaba? Acaso se puede decir qu hace un cerebro slo
con verlo? Es cierto, aquello que el maestro dice haber tomado
de Confusin9: todos los pensamientos que el hombre es capaz
de concebir caben en el reverso de una estampilla. Entonces, no
es acaso el JUEGO de una mente lo que buscamos, no es eso lo
que muestra si en efecto hay ah una mente?
Los elementos del lenguaje son initos, pero el poeta a travs
de su atencin (JUEGO de mente) es la persona que hace uso de
las palabras de un modo particularmente soisticado.
y la pista preparada para la danza? Puede ser otra cosa que
la LNEA? y cuando la lnea tiene, cierto carcter mortuorio, no
es un corazn que se ha vuelto perezoso, no es, de repente, lentitud, smiles, digamos, adjetivos, o algo as, eso que nos aburre?
Porque hay todo un rebao de dispositivos retricos, los
cuales, ahora, deben ser criados bajo una nueva plegaria, ahora
que hemos dado con la lnea. El smil es slo un pjaro que cae,
demasiado fcil. Las funciones descriptivas, en el verso proyectivo, tienen que vigilarse segundo a segundo, por la posibilidad
de que se vuelvan fciles, y tambin, por ende, por el drenado de esa energa que la composicin por campo hace posible
en un poema. Cualquier lojedad le resta atencin, aquel elemento crucial, al trabajo entre manos, al secreto empuje, en ese
momento, de la lnea bajo la mano, a tal empuje bajo los ojos
Confusion, en el original, hace juego irnico con Confucius, en ingls el nombre
propio del ilsofo chino.
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Lo que nos lleva a lo que haba prometido, el grado en que
el proyectivo involucra una posicin hacia la realidad exterior al
poema como tambin una nueva posicin hacia la realidad del
poema en s. Se trata de un problema de contenido, el contenido
de Homero o el de Eurpides o el de Seami como distinto de
aquel de los que yo quisiera llamar maestros ms literarios.
Desde el momento en que se reconoce la intencin proyectiva del acto del verso, el contenido ha habr cambiado. Si el
principio y el inal es la respiracin, la voz en el sentido ms
amplio, entonces todo el material del verso se transmuta. Tiene
que hacerlo. Comienza por el compositor. La dimensin de su
lnea cambia, ni que hablar del cambio en el acto de concebir,
del tema hacia el que se orientar, de la escala en la que imagina
el uso de tal tema. yo planteara la diferencia a travs de una
imagen corporal. No es casualidad que Pound y Williams estuvieran ambos envueltos en un movimiento que fue llamado objetivismo. Pero esa palabra se empleaba entonces en una suerte
de querella necesaria con, me hago cargo de esto, el subjetivismo. Es muy tarde ya para que nos preocupemos por este ltimo. Se ha gastado a s mismo de una manera insuperable, y sin
embargo estamos todos atrapados en su diferida muerte. Una
formulacin que me parece ms vlida para el uso actual es la
de objetismo, palabra que debe tomarse para defender el tipo
de relacin entre el hombre y la experiencia que el poeta podr
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exponer como necesidad de que una lnea o una obra sea igual a
la madera, tan limpia como la madera al brotar de la mano de la
naturaleza, tan formada como pueda resultar cuando un hombre le ha puesto su mano encima. El objetismo es deshacerse de
la interferencia lrica del individuo como ego, del sujeto y su
alma, esa peculiar presuposicin por la que el hombre occidental
se ha interpuesto a s mismo entre aquello que es como criatura
de la naturaleza (con ciertas instrucciones que llevar a trmino)
y esas otras creaciones de la naturaleza que deberamos llamar,
sin menoscabo, objetos. Pues el hombre mismo es un objeto,
sin importar cules considere l que son sus distintivos, cuyo
mayor privilegio es justamente la gran cantidad de posibilidades
que tendr para reconocerse como objeto, en particular en ese
momento en que alcanza una humilitas15 suiciente como para
usarse a s mismo.
Llegamos a esto: el uso del hombre, por l mismo y por
ende por otros, se funda en cmo concibe su relacin con la
naturaleza, esa fuerza a la que le debe su pequea existencia. Si
se desparrama, encontrar poca cosa para cantar que no sea l
mismo, y cantar, la naturaleza tiene tales paradjicas alternativas, hacia su exterior a travs de formas artiiciales. Pero si se
queda dentro de s, si se contiene en los lmites de su naturaleza
en tanto participante de una fuerza mayor, tendr la posibilidad
de escuchar, y el or a travs de s mismo lo pondr en contacto con secretos comunes a los objetos. y, por una ley inversa,
sus formas tomarn por un camino propio. Es en este sentido
que el acto proyectivo, que es el acto del artista como parte del
campo ms amplio de los objetos, conduce a dimensiones que
exceden a las del hombre. Porque el problema del hombre, en
el momento en que se compromete de lleno con el discurso, es
darle seriedad a su trabajo, una seriedad suiciente para lograr
que la cosa que l hace intente ocupar un lugar al lado de las
cosas de la naturaleza. No es fcil. La naturaleza trabaja a partir
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En latn, humilitas: poca altura o estatura, pequeez; humildad, modestia, baja
condicin.
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