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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

ESCOLA DE BELAS ARTES


DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFIA, TEATRO E CINEMA
BACHARELADO EM INTERPRETAO TEATRAL

PALHAO: UNIVERSO DE TRANSGRESSO

JENNNIFER JACOMINI DE JESUS

Belo Horizonte, junho de 2012

JENNNIFER JACOMINI DE JESUS

PALHAO: UNIVERSO DE TRANSGRESSO

Artigo apresentado ao Curso de Graduao em Teatro da Escola


de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais como
requisito parcial para obteno do ttulo de Bacharelado em
Interpretao Teatral.
Orientador: Prof. Ms. Fernando Joaquin Javier Linares

Belo Horizonte, junho de 2012

Palhao: universo de transgresso


Jennifer Jacomini de Jesus1

Resumo: Este artigo prope uma reflexo em relao s implicaes polticas, ticas e
estticas da criao artstica em palhao a partir da experincia da montagem do espetculo
Liberdade, ainda que batida, pela Cia. de Palhaos, apresentado em julho de 2012, no
municpio de Belo Horizonte.

Palavras-chave: palhao, teatro poltico, transgresso.

O presente estudo ir analisar a montagem do espetculo teatral Liberdade, ainda que


batida, levando em considerao que:
Como fenmeno coletivo torna-se difcil surpreender no teatro onde comea
ou termina o trabalho de criao individual. Falar em termos genricos de
uma montagem , ento, de imediato, reconhecer a existncia dessa
complexidade e a infinita inadequao em surpreend-la em sua plenitude
(MOSTAO, 1982, p.10).

Referenciada nesse pensamento e ciente da impossibilidade de abordar a totalidade de


questes que fazem parte de um processo criativo, tecerei algumas reflexes acerca da prtica
por mim desenvolvida, buscando compreender alguns de seus aspectos, principalmente no que
tange dramaturgia, e estabelecer uma relao entre investigao e experimentao artstica.
Essa construo cnica teve incio a partir de meu desejo de reunir realizao do
trabalho final do Bacharelado em Interpretao Teatral o aprofundamento dos estudos sobre a
arte de palhaos e a retomada do trabalho com parceiros de teatro, com quem tive afinidade
afetiva e artstica em criaes e relacionamentos anteriores.
Desde o princpio, essa produo foi elaborada coletivamente, com a participao dos
artistas Andr Ferraz, Jennifer Jacomini, Jssica Tamietti, Luciene Oliveira e Marcelo Pavo.
Reunimos-nos no princpio do semestre letivo para definir o tema que pretendamos abordar e
para congregar sugestes de textos e propostas cnicas. Chegamos ao consenso de que
1

Licenciada em Teatro pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Bacharelanda em
Interpretao Teatral pela mesma instituio sob orientao do professor Prof. Ms. Fernando Joaquin Javier
Linares.

queramos que nosso espetculo tivesse um carter de arte engajada e transgressora, pois, a
nosso ver, [o clown] perdeu a provocao, o empenho moral e poltico. Noutros tempos, ele
exprimia a stira violncia, crueldade, condenao da hipocrisia e da injustia (FO,
1999, p. 304). Pretendamos retomar em nossa construo dramtica essa caracterstica
intrnseca a este personagem cmico. Poderia, portanto, fazer minhas as palavras de Mostao,
com relao opo por uma arte poltica, quando ele enuncia que:
Aventurei-me pelo poltico, no porque renegue o esttico ou tenha dele uma
viso de atrelamento ou subjugao, pelo contrrio; mas porque numa ordem
suspeita de discurso h que se radicalizar o signo, estourando a linguagem,
para evidenciar seus substratos turvados. Exatamente porque, em funo da
obliterao do esttico que marca a trajetria da arte nesta poca, pensar o
esttico antes, pensar o poltico (1982, p.10-11).

Concordo com essa defesa do autor de que a esttica deve estar a servio do combate
poltico e do debate de ideias a fim de se ressaltar o aspecto crtico da arte teatral.
No Brasil, tnhamos como principais referncias de teatro poltico e social os grupos
Opinio, Arena e Oficina que desempenharam importante papel nos anos 60, 70 e 80. H que
se considerar, porm, que no perodo de 1964 a 1984 vivenciamos um obscuro episdio na
histria de nosso pas: as duas dcadas de ditadura militar. Todos os setores culturais ligadas
ao teatro, msica, cinema, televiso, literatura, cultura popular, dentre outras artes, foram
considerados por esse regime perigosos inimigos pblicos e, sob essa justificativa, sofreram
uma perseguio sem precedentes, sendo vtimas de censura e represso. De algum modo
preciso, como defende Yan Michalski, reconhecer que foi possvel fazer um teatro muito
estimulante nos tempos da ditadura, mas, por outro, sem correr o risco de parecer que
estejamos sequer cogitando supor que a censura e a represso possam eventualmente
constituir elementos favorveis criao (1985, p.9).
Nosso maior desafio ao enveredarmo-nos na construo deste trabalho foi tentar
descobrir uma forma de enunciao que contrastasse com as encenaes que predominam no
contexto atual, nas quais so apresentados conflitos e sentimentos pessoais em vez da
abordagem de processos sociais. Pretendamos um teatro que tivesse um vis mais crtico, que
subvertesse a ordem e que questionasse o poder dominante em nossa sociedade
contempornea. Sociedade esta em que o medo e a insegurana j no esto explicitamente
presentes como no tempo ditatorial, j que a manipulao e a dominao ocorrem de uma

maneira bem mais sutil - porm no menos cruel. Na atualidade, a privao da liberdade
acontece de forma quase imperceptvel e parece, por esta razo, inexistente.
Se, por um lado, pretendamos a produo de uma obra teatral engajada e consciente
de seu papel transformador, por outro rejeitvamos a ideia de uma criao panfletria ou
propagandstica.
Tendo como subsidio inspirador o texto dramatrgico Liberdade, liberdade, de Millr
Fernandes e Flvio Rangel, pretendamos fazer uma abordagem do mundo atual a partir de
uma anlise das relaes de poder. Tambm era nosso intuito a produo de um espetculo
teatral de carter popular, em conformidade com a seguinte ideia expressa por Brecht:

O que ontem era popular, hoje j no mais, porque o povo j no hoje


como era ontem. Quem for vtima dos preconceitos formais, sabe que h
muitas maneiras de ocultar a verdade e outras tantas de a dizer. [...] Em teatro
a realidade pode apresentar-se de forma objetiva ou fantstica. Os atores
podem estar caracterizados ou estarem-no apenas muito levemente, e dar uma
impresso de absoluta naturalidade, representando, no entanto, a pura
mentira: ou usar mscaras grotescas e dizer a verdade. Sobre este ponto, no
h discusso: os meios devem ser avaliados em funo de seu fim (BRECHT
apud MOSTAO, 1982, p.63).

Vislumbrvamos a possibilidade de atrelar ao fim crtico pretendido o meio que


desejvamos empregar para atingi-lo: o palhao. Esse tolo provocador, assumidamente frgil
e ridculo, que tem autoridade e direito culturalmente concedidos para subverter a ordem e
que livre de qualquer moral e exigncia de perfeio, pareceu-nos a voz ideal para expressar
as contradies e problemticas que a questo da liberdade envolve.
A origem desse personagem milenar, de acordo com Mikhail Bakhtin (1996), remonta
Idade Mdia, poca em que uma legio de figuras cmicas da cultura popular tomava as
ruas, principalmente nas festas carnavalescas. Nessas ocasies, as hierarquias deixavam de
existir em substituio a uma exaltao alegrica vida e morte.
No apenas as ruas, mas tambm os palcios dos nobres foram tomados pelos
palhaos. Eles eram encarregados de divertir e alegrar os poderosos, como explica Alice
Viveiros de Castro: onde houvesse um senhor, um poderoso, fosse ele um conde, baro,
bispo, abade, prncipe ou rei, haveria um bobo. Uma corte que se prezasse deveria ter pelo
menos um bobo para divertir o senhor e seus convidados (2005, p. 32).
Verificamos, portanto, a partir dessas elucidaes, que o palhao tem procedncia
popular. Talvez seja tambm em razo dessa genealogia que o pblico se identifica tanto com
3

esse personagem, pois distingue nele comportamentos e condutas de sua vida cotidiana. A
viso paradoxal daquilo que to bem sabido e reconhecido, esse novo ponto de vista sobre
aquilo que se acreditava j conhecer provoca o efeito transgressor que se manifesta atravs do
riso.
Ns estvamos convencidos pela ideia de que o principal objetivo de um teatro que se
pretende direcionado ao povo deveria ser a clareza na transmisso de sua mensagem e, por
isso, desejvamos descobrir formas de atingir diretamente nosso espectador, tanto na sua
sensibilidade, como na sua inteligncia. Assim, ao aprofundar nosso estudo sobre as origens
do palhao reconhecemos nesse arqutipo uma eficiente forma de estabelecer relao com
nosso pblico. Mas que pblico seria este?
No por ser erudito ou popular, metafsico ou panfletrio, que o teatro atrai
esta ou aquela espcie de pblico. Antes pelo contrrio; a composio do
pblico determinada por fatores de ordem social preexistentes ao prprio
teatro como espetculo e o tipo de composio do pblico que acabar por
determinar o prprio contedo do teatro [...] em funo de um pblico
virtual, ainda que no existente, mas que seja capaz de se dar sem reservas ao
espetculo [...] que devem ser organizados os projetos artsticos das novas
geraes (SALINAS FORTES apud MOSTAO, 1982, p.71).

Embora no tivssemos desde o incio de nossa investigao a conscincia explicitada


por Fortes, pretendamos, muito convictamente, alcanar com nosso discurso cnico, o maior
nmero de pessoas possvel - sem distino de classe social, faixa etria, nvel econmico ou
regio demogrfica. Se o gnero cmico presente no jogo do palhao j nos facilitava esse
alcance, a rua era fisicamente o espao propcio para nossa criao. Estava ento definida a
nossa busca esttica e tnhamos seu protagonista: o palhao de rua.

A TRANSGRESSO ONTEM E HOJE


O Brasil vivenciou at a dcada de cinquenta um teatro cosmopolita e alienado dos
problemas polticos e sociais e teve nos perodos dos anos de chumbo sua mais frtil produo
em termos de uma radical politizao, na qual o teatro foi utilizado como arma na luta por
grandes transformaes.
O inconformismo dos artistas em face de uma realidade de represso - em que foi
abolido qualquer tipo de consulta popular e na qual imperavam um estrito controle e a
imposio de valores morais - resultou em uma reao anrquica s circunstncias a que
estavam submetidos.
Vitimas de perseguies, por vezes disfaradas de legalidade, mas, em sua maioria,
arbitrrias, os artistas enfrentaram entre 1964 e 1984 uma atmosfera de verdadeiro terrorismo.
Quando sobreviviam, eram obrigados a conviver com o medo e a constante ameaa de tortura,
priso e exlio.
Paradoxalmente, foram justamente essas motivaes indesejadas e condies
desfavorveis, aliadas sensao de impotncia em face da tirania, que geraram uma tomada
de conscincia coletiva e um desejo inabalvel de manifestao da indignao para com as
presses, abusos e excessos das autoridades. A arte teatral tornara-se, assim, uma expresso
legitima dessa insatisfao e apontava perspectivas de mudanas, tendo em vista que:

Quando a tenso entre as metas e a realidade, entre a verdade e a retrica,


entre a necessidade de transformaes e a manuteno do status quo, entre a
urgncia da ao e o conformismo geral se torna demasiadamente dolorosa,
inevitvel a ira recalcada: a violncia das manifestaes artsticas
(ROSENFELD apud MICHALSKI, 1985, p.35).

As proposies cnicas e dramatrgicas deste perodo trazem o homem brasileiro para


o centro das atenes e apresentam uma investigao profunda de temas polticos e sociais.
Era preciso, porm, acuidade para driblar a censura e, para tanto, fazia-se necessrio
expressar-se por meio de linguagem metafrica. Surgem ento iniciativas inteligentes,
inspiradas e poticas. Aparecem grandes nomes na dramaturgia nacional e grupos como
Arena, Opinio e Oficina despontam como referncias de um teatro de contestao.
neste contexto e em meio ao clima de protesto vivido no perodo que a montagem da
pea Liberdade, liberdade pela associao entre os grupos Arena e Opinio traz cena uma
5

obra de carter artstico que , ao mesmo tempo, um ato poltico.


Yan Michalski ao referir-se encenao de Liberdade, liberdade, que teve sua estreia
no dia 21 de abril de 1965, define o espetculo como pioneiro do teatro de resistncia e
afirma que o mesmo captava com sensibilidade e coragem o esprito de inconformismo que a
nao vinha assumindo em relao s cada vez mais duras medidas de arbtrio e represso que
o regime vinha multiplicando (1985, p.22).
O texto, aparentemente datado e circunstancial, tornou-se um clssico da dramaturgia
nacional. A narrativa consiste em uma colagem de citaes de textos, discursos, canes,
piadas, poemas, etc. de importantes autores da Literatura Universal e versa sobre a luta pela
liberdade em diferentes momentos da Histria.
Os autores no prefcio do livro comentam sobre a pea: Flvio Rangel a define como
um espetculo que pretende reclamar, denunciar, protestar mas sobretudo alertar e Millr
Fernandes afirma que diante de um panorama no qual a palavra de ordem retroagir (...),
no queremos retroagir seno para a frente (RANGEL; MILLR, 2002, p.4-6).
Essa obra possua um carter conceitual e muito condizente com o momento histrico
que perpassava o pas. Rapidamente tornou-se um sucesso entre a crtica e o pblico que
viram refletidos em cena os prprios conflitos que sofriam e a efetivao de uma denncia. A
pertinncia da pea ao contexto garantiram o xito do espetculo, como podemos perceber
pelo comentrio de Edelcio Mostao: Mito consumado, Liberdade, liberdade, primava por
tergiversar sobre um conceito basilar, escamoteando todo o tempo uma definio apropriada
ao tempo em que se vivia, ao teatro que se fazia, aos compromissos ideolgicos em trnsito
(1982, p.81). A pea foi, em certa medida, o grito de protesto que estava abafado pelas
circunstncias polticas de represso e censura que os brasileiros enfrentavam naquela dcada.
Evidentemente, a encenao do texto da pea Liberdade, liberdade no contexto atual,
no teria o mesmo efeito e carter revolucionrio que aquele que representava no perodo de
sua escritura. Por outro lado, inegvel que a temtica abordada traz em si um carter
universal que independe de poca e lugar, como defendem os crticos Yan Michalski e
Fernando Peixoto:
O prprio tema coloca fatalmente o conflito num terreno poltico, mas, ao mesmo
tempo, cria a possibilidade de transcender a poltica para atingir o humano, e
pareceu-nos que os autores aproveitaram corretamente essa possibilidade, dando
uma clara nfase continuidade da luta pela liberdade no tempo e no espao,
caracterizando assim, a liberdade como uma alta aspirao do gnero humano,
colocada acima dos regimes, das ideologias e das teorias polticas (2004, p.41).

Se pensssemos em montar esse texto hoje, nos depararamos com o desafio de


contextualiz-lo para a gerao (de artistas e pblico) atual, que herdeira de um perodo de
muitas hesitaes e indefinies.
Aps a ditadura, no perodo de transio democracia, durante as dcadas de oitenta e
noventa, nosso pas apresentava um panorama poltico indeciso e incerto que repercutiu
diretamente no campo artstico. Artistas e pblico estavam perdidos e esse desencontro
refletiu em uma produo teatral desligada dos problemas sociais e polticos. Quando o algoz
deixa de ser um alvo claro, qual o caminho crtico a adotar?
Essas dvidas deixaram muitas lacunas e se refletiram no sculo que se seguiu. Hoje j
no se faz necessrio nem conveniente um discurso de resistncia. Precisamos descobrir
uma linguagem condizente com os novos tempos. Tempos de um Brasil em que j no existe
uma ideia clara de um plano ideolgico, existencial ou esttico e onde impera o
individualismo exacerbado e a falta de um verdadeiro esprito coletivo.
nessas circunstncias e diante desse panorama da arte teatral que nos atrevemos, em
pleno sculo XXI, a repensar o nosso papel poltico enquanto atores, refletindo sobre a nossa
poca e desenhando o nosso prprio discurso sobre a liberdade (ou a falta dela) nos dias de
hoje, inspirados por um texto de um perodo em a liberdade fez-se quase inexistente.
Queremos fazer desabrochar esta conscincia poltica e reestabelecer um elo com uma
identidade artstica que se perdeu na ordem neoliberalista.
Confiamos no poder do teatro de transformar a realidade por meio da expresso e
reflexo crtica, social e cultural. Foi essa convico que nos motivou realizar o espetculo
Liberdade, ainda que batida, da Cia. de Palhaos, cujo processo de criao e composio
dramatrgica ser detalhado a seguir.

A CRIAO DE LIBERDADE AINDA QUE BATIDA

Nossa primeira impresso ao ler Liberdade, liberdade, texto que utilizamos como
subsdio inspirador para nossa criao, foi a de que apresentava um discurso visivelmente
direcionado e com uma clara tomada de posio que a ns, artistas e palhaos, causava
estranheza e desconforto. Desejvamos sim, tratar do tema liberdade, porm de uma outra
maneira, tendo em vista que no temos hoje, um nico inimigo declarado como nos tempos da
ditadura, a quem proclamar o nosso desejo de emancipao.
Preocupados em utilizar o texto como referncia e pensando-o mais como um estmulo
ao nosso pensamento e atividade criadora do que como roteiro dramatrgico, comeamos a
pesquisar outros materiais que pudessem nos inspirar. Assim, em princpio, cada um dos
cinco criadores envolvidos no processo trouxe contribuies bibliogrficas de textos, msicas,
imagens, vdeos e filmes que tratavam da liberdade e das relaes de poder. Durante esse
primeiro ms de trabalho, dedicamo-nos tarefa de submergirmo-nos em ideias, sons e
imagens, sem ter ainda a preocupao de encontrar um caminho definitivo a seguir.
Percebemos logo a necessidade de criarmos o nosso prprio texto fundamentado no
que havamos pesquisado. Assim, no segundo ms de ensaio, fizemos a tentativa de selecionar
temticas baseados no que havamos debatido at ento e com a finalidade de iniciar uma
composio dramatrgica. Decidimos, assim, explorar a questo das relaes de poder em
diversos aspectos da vida social: religio, trabalho, governo, legislao, mdia, famlia,
gnero, classe, territrio, dentre outros. Surgiram vrios improvisos de cenas, que foram
sendo gradativamente elaboradas e trabalhadas durante os ensaios.
Aps semanas improvisando livremente sobre as relaes de poder, foi solicitado pelo
diretor, Andr Ferraz, que cada um dos atores trouxesse uma cano que expressasse a sua
viso individual sobre o significado de liberdade. A partir desse brainstorm de canes,
chegamos definio de quatro temas: liberdade econmica, liberdade de expresso;
liberdade de ser o que se quer ser e liberdade individual versus liberdade coletiva. Esses temas
foram divididos entre os atores e cada um apresentou um monlogo a partir do tema
escolhido. Experimentando essa proposta, porm, notamos que a estrutura monologal no
favorecia o jogo dramtico entre os palhaos. Por essa razo, os textos individuais sofreram
adaptaes e foram transformados em dilogos. Ao passar da estrutura individual para a
coletiva, esses textos ganharam mais fora dramtica. Dois deles, porm, - liberdade
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individual versus liberdade coletiva e liberdade de ser o que se quer ser - foram suprimidos,
porque na realizao cnica de ambos predominaram questes subjetivas, particulares e
individuais que os afastava das questes universais das relaes de poder da sociedade, que
pretendamos contemplar.
Uma vez que as msicas pesquisadas no poderiam ser utilizadas no espetculo - pois
no possuamos condies de arcar com os custos de direito autoral em futuras apresentaes
- decidimos compor nossas prprias canes. Essas canes versam sobre o tema das cenas e
objetivam criar o efeito de estranhamento2 no espectador.
Como produzimos muito material criativo, sentimos a necessidade de realizar uma
sntese a fim de reunir e apresentar aquilo que era o mais importante em termos discursivo e
interessante em termos de jogo cnico. Assim, algumas cenas foram condensadas, mantendo a
essncia de sua proposio inicial e outras, que no nos agradavam ao ponto de querermos
investir em uma melhoria esttica e discursiva, foram descartadas.
Comentarei brevemente o percurso trilhado por ns no desenvolvimento das trs cenas
que compem a verso atual do espetculo:
A primeira proposio cnica funcionou desde o incio, tanto ideolgica como
dramaticamente e realizava uma crtica situao da legislao no pas. Foi inspirada em um
fato real ocorrido no municpio de Belo Horizonte: a proibio da permanncia de pipoqueiros
nas praas e logradouros da cidade. Esse acontecimento instigou-nos o desejo de manifestarnos contrariamente s decises arbitrrias adotadas pelo ento prefeito que instaurou uma
srie de decretos e leis proibindo a livre utilizao do espao pblico3. Por meio de uma cena
que satiriza as relaes de poder entre a autoridade policial que representa o poder pblico e o trabalhador da rua que representa a massa popular resgatamos as mscaras antagnicas
dos palhaos que ilustram bem nossa sociedade classista e hierrquica: o palhao branco
(opressor) e o palhao augusto (oprimido). A eterna luta entre quem domina e quem

De acordo com Patrice Pavis (2005) o efeito de estranhamento ou efeito de distanciamento um termo
brechtiano que se refere a um procedimento esttico e poltico que consiste em modificar a percepo do pblico
sobre a cena. Pretende romper com a iluso e evidenciar os artifcios da construo dramtica com a finalidade
de transformar a atitude aprovadora do espectador, baseada na identificao, numa atitude crtica.
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No perodo de 2008-2012, Mrcio Lacerda (PSB) assumiu a administrao do municpio de Belo Horizonte e
em sua gesto sancionou leis que cerceavam a utilizao de espaos pblicos praas, parques, ruas e jardins da capital. Insatisfeitos com o despotismo do prefeito, os cidados belo-horizontinos criaram movimentos de
contestao como Praia da Estao, Fora Lacerda que tiveram como principais objetivos denunciar e
questionar as atitudes autoritrias do governante e reivindicar maior participao popular nas decises relativas
vida poltica da cidade.

dominado, entre o submisso e o opressor, revela, no jogo cmico, que as relaes de poder
no passam de uma questo circunstancial e que bem pode o poderoso perder razo e cair no
ridculo quando abusa de sua autoridade.
Outra cena sobre a qual tambm trabalhamos fazia uma crtica ao poder exercido pelo
Estado. Foi inspirada no personagem Reizinho Mando, do livro O pequeno prncipe, de
Antoine de Saint Exupry. Na histria, o monarca, para conservar-se no poder, dita a seus
sditos sempre ordens plausveis que eles desejariam realizar espontaneamente. Parodiamos a
relao entre governante e populao, explorando aspectos da diferena de status, porm
durante os improvisos muitas outras questes que permeiam esse universo vieram tona:
economia, autoritarismo, corrupo, eleio. Sentamos que estvamos perdendo o mote
principal, pois a abordagem literal de assuntos srios e atuais estava dificultando o prazer da
relao entre os palhaos, conduzindo-nos por outros caminhos diferentes daquele que
almejvamos. Chegamos a desistir de trabalhar essa cena, mas posteriormente conseguimos
recuper-la por meio da utilizao de metforas que criaram um paralelo com a vida real e
que apresentavam essa relao entre liderana e subordinados de uma maneira mais universal:
uma corrupta palhaa assume o poder de maneira bastante absurda e questionvel e passa a ter
o domnio sobre a boca de todas as pessoas do pblico. Essa liderana comea a ser
questionada por outro palhao que pretende tomar o seu lugar, mas para no perder a
governabilidade ela estabelece aliana com seu opositor. justamente esse absurdo das
relaes humanas abordado de maneira escancarada e exagerada na fico do palhao que
gera a comicidade e o distanciamento crtico, motivando no pblico uma postura reflexiva
sobre a prpria realidade.
Uma terceira proposta que havamos elaborado foi uma cena na qual defendamos a
cirurgia plstica como forma de exercer a liberdade de poder ser o que se quer ser. Todo o
quiproqu4 que a cena propunha, no entanto, apresentava uma crtica implcita de que a opo
por uma interveno cirrgica para modificar a aparncia esttica s existe porque h uma
imposio externa de padres de beleza socialmente valorizados e, portanto, desejveis.
Padres esses que so modificados conforme a moda, e esta, por sua vez, regida por
interesses muito bem determinados, sobretudo econmicos. Insistimos nessa cena durante
algum tempo, mas aps algumas repeties no decurso dos ensaios, conclumos que no
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No livro O Riso, Henri Bergson define quiproqu como uma situao que apresenta ao mesmo tempo dois
sentidos diferentes, um simplesmente possvel: o que os atores lhe atribuem, e o outro real: o que o pblico lhe
d (2001, p.48).

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estvamos satisfeitos com o que havamos produzido. A defesa do conceito de uma aparente
liberdade que est condicionada a possibilidades de escolhas determinadas e delimitadas,
transformou-se em uma cena em que reproduzimos um programa de televiso sensacionalista
que vende a seus espectadores a sensao de liberdade, pois admite a inexistncia da liberdade
plena.
A partir da descrio do nosso procedimento de criao dramatrgica possvel
perceber que um processo de construo artstica compartilhado extremamente complexo,
pois envolve uma imensa variedade de pontos de vista que precisam ser articulados,
encadeados e convergidos em prol de um sentido narrativo comum.
Foi apenas nas etapas finais do processo de criao que identificamos que
conseguimos reunir em nossa encenao a estruturao de trs diferentes concepes
dramatrgicas: a primeira cena est pautada por um texto fixo, a segunda apresenta um roteiro
sucinto que se edifica a partir da interao com a plateia e a terceira cena totalmente
improvisada. Percebemos, portanto, a riqueza que representa um projeto artstico coletivizado.
Compartir a elaborao de um espetculo tambm partilhar descobertas, ideias,
contradies, sentimentos e atitudes. Todas essas questes transbordam quando trabalhamos
na esttica clownesca, porque esse personagem reflete a busca e a descoberta do ridculo que
h em cada um de ns. A comunho, em nosso processo criativo, envolveu uma interseco
entre palhao, artista e pblico e a compreenso da complexidade dessas relaes no
inteligvel se mediado exclusivamente pela razo.

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CONSIDERAES FINAIS
O processo de construo artstica em grupo implica, invariavelmente, em descobertas
e desafios. O reencontro com artistas com quem j havia trabalhado anteriormente nessa
criao foi-me ao mesmo tempo um presente e uma provocao. A despeito dos obstculos
encontrados, tais como o curto prazo para desenvolvimento do produto artstico, as
discordncias criativas e os conflitos afetivos que permearam nosso processo, estvamos
convencidos pela ideia de que do caos que nasce uma estrela e nos propusemos a gestar a
nossa.
Tivemos a audcia de trilhar um caminho totalmente desconhecido e arriscado,
partindo apenas do nosso sincero desejo de construir juntos um espetculo que refletisse a um
s tempo nossa identidade artstica e nossa condio social no mundo. Se ambicionamos uma
realizao artstica excessivamente ousada foi porque para ns uma forma de existncia sem
transgredir as verdades institudas j no nos parecia possvel.
Trazer para a cena questes polticas, criar um espetculo de rua, trabalhar na esttica
cmica do palhao e priorizar a atuao coletiva em vez da individual certamente rompem
com o padro at ento adotado pelos Trabalhos de Concluso de Curso que foram
apresentados anteriormente nesta Escola.
Corroboramos com a afirmao de Zamboni de que Em arte, a concluso de uma
pesquisa assume feio diferente. A apresentao dos resultados no verbalizada, mas faz
parte da prpria obra de arte realizada (2006, p.69). Por isso, acreditamos que lograr executar
at o fim esse projeto dentro de uma estrutura acadmica para ns j pode ser considerado
uma vitria. Sua concretizao em si uma ao poltica, no sentido de que conseguimos
espao em uma instituio escolar que no prioriza uma formao atoral voltada para um
teatro popular.
Ns, atores, identificamo-nos com a figura do palhao porque, como ele, ns tambm
estamos margem, excludos do processo. E somente quem no tem nada mais a perder que
pode arriscar-se desempenhar fielmente o papel de tolo. a ento que "o palhao (...) deixa
de ser o estranho, o intruso, o sem-lugar, para ocupar um posto na espetacularidade social,
como se o processo da dominao, escamoteando suas prprias caractersticas de excluso,
absorvesse os deserdados. Se o problema no se resolve no social, ele est absorvido e
anulado no espetculo" (BOLOGNESI, p.38, 2006).
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Quisemos abordar a questo da liberdade nos dias de hoje, mas essa reflexo esbarra
inevitavelmente no reconhecimento de ns mesmos como cidados enclausurados. Os
questionamentos que nos propusemos acerca das relaes de poder de nossa sociedade
evidenciaram que (...) no somos livres. E o cu pode desabar sobre nossas cabeas. E o
teatro feito para, antes de mais nada, mostrar-nos isso (ARTAUD, 1999, p.89).
Se antes, porm, que o cu desabe, conseguirmos com nosso teatro a satisfao de
fazer chegar ao pblico nossa mensagem, nosso dever estar cumprido e nosso atrevimento
ter valido a pena. Essa pesquisa, portanto, s se completa no encontro com a plateia, nesse
contato ao mesmo tempo reflexivo e sensvel com o espectador.
Nossa responsabilidade grande e o trabalho que aqui apenas teve seu incio, ser
ainda rduo e est longe de terminar. Refletir sobre as questes sociais, recri-las teatralmente
e coletivamente em tons cmicos e satricos foi um desafio que nos propusemos. O medo de
sermos medocres ou mal compreendidos no nos impediu de tentar, pois aprendemos com
nossos palhaos a extrair o lado positivo de tudo que nos acontece, mesmo diante dos maiores
fracassos.
Conclumos, portanto, este artigo sem, contudo, esgotar essa pesquisa, com um
cancioneiro popular que nos inspira a continuar o caminho da investigao da transgresso e
da crtica poltica por meio do arqutipo do palhao, pois O que d pra rir, d pra chorar/
Questo s de peso e medida/ Problema de hora e lugar/ Mas tudo so coisas da vida"
(BLANCO, 2000).

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade mdia e no renascimento. Braslia: Hucitec,


1996.

BENTLEY, Eric. O teatro engajado. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1969.

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