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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA

HORCIO DE OLIVEIRA CALDAS GOUVEIA

Os Jogos (Jtkok) de Gyrgy Kurtg para piano:


corpo e gesto numa perspectiva ldica

So Paulo
2010

HORCIO DE OLIVEIRA CALDAS GOUVEIA

Os Jogos (Jtkok) de Gyrgy Kurtg para piano:


corpo e gesto numa perspectiva ldica

Tese apresentada ao Departamento de


Msica (Escola de Comunicaes e Artes)
da Universidade de So Paulo para a
obteno do ttulo de Doutor em Msica
rea de Concentrao: Musicologia
Orientador: Prof. Dr. Fernando Henrique
de Oliveira Iazzetta

So Paulo
2010

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por


qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e
pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao da Publicao

Gouveia, Horcio de Oliveira Caldas.


Os Jogos (Jtkok) de Gyrgy Kurtg para piano: corpo e gesto numa
perspectiva ldica / Horcio de Oliveira Caldas Gouveia ; orientador
Fernando Henrique de Oliveira Iazzetta. - So Paulo, 2010.
198 p. : il.
Tese (Doutorado)- Universidade de So Paulo, 2010.

1. Kurtg. 2. Jtkok. 3. Piano. 4. Interpretao. 5. Anlise. 6. Jogo. 7.


Corpo. 8. Gesto. I. Iazzetta, Fernando Henrique de Oliveira II. Ttulo.
CDD 780.15

Nome: GOUVEIA, Horcio de Oliveira Caldas


Ttulo: Os Jogos (Jtkok) de Gyrgy Kurtg para piano:
corpo e gesto numa perspectiva ldica
Tese apresentada ao Departamento de Msica
(Escola de Comunicaes e Artes) da
Universidade de So Paulo para a obteno do
ttulo de Doutor em Msica
Aprovado em:
Banca Examinadora
Prof. Dr. _________________________ Instituio______________________
Julgamento: ______________________ Assinatura: _____________________

Prof. Dr. _________________________ Instituio______________________


Julgamento: ______________________ Assinatura: _____________________
Prof. Dr. _________________________ Instituio______________________
Julgamento: ______________________ Assinatura: _____________________
Prof. Dr. _________________________ Instituio______________________
Julgamento: ______________________ Assinatura: _____________________
Prof. Dr. _________________________ Instituio______________________
Julgamento: ______________________ Assinatura: _____________________

AGRADECIMENTOS

Aos amados Malu e Babu, minha famlia escolhida, pelo amor e companheirismo de
sempre.
Aos meus pais e irm, pela presena amorosa e apoio, mesmo distncia.
minha querida av Zuleide, falecida durante a realizao desta pesquisa: minha
homenagem e gratido por seu carinho, fora e incentivo em minha carreira na
msica.
Ao meu orientador Fernando Iazzetta, pelos ensinamentos, incentivo e apoio
constante.
querida Beatriz Balzi, cujo exemplo e inspirao orientam minha caminhada,
sempre.
pianista Martine Joste, por sua inestimvel colaborao e pelo oferecimento de
vrios materiais de trabalho.
Aos amigos Lcia, Adriana, Michelle, Pedro, Cssia, Albino e Ruben, pela amizade,
apoio e incentivo.
Mrcia Rivas, por seu valiosssimo trabalho, sem o qual o percurso representado
por esta pesquisa no teria sido possvel.
Patrcia De Carli, por sua enorme colaborao e ajuda com os exemplos musicais.
Aos senhores Betty Stegmann, Eva Tircska Piller e Pedro Haasz, por sua generosa
ajuda com as tradues do hngaro.
!

LUDISMO
Quebrar o brinquedo
mais divertido.
As peas so outros jogos:
construiremos outro segredo.
Os cacos so outros reais
antes ocultos pela forma
e o jogo estraalhado
se multiplica ao infinito
e mais real que a integridade: mais lcido.
Mundos frgeis adquiridos
no despedaamento de um s.
E o saber do real mltiplo
e o sabor dos reais possveis
e o livro jogo institudo
contra a limitao das coisas
contra a forma anterior do espelho.
E a vertigem das novas formas
multiplicando a conscincia
e a conscincia que se cria
em jogos mltiplos e lcidos
at gerar-se totalmente:
no exerccio do jogo
esgotando os nveis do ser.
Quebrar o brinquedo ainda
mais brincar.

ORIDES FONTELA (Poesia Reunida)

RESUMO

A tese enfoca os trs primeiros volumes da coleo Jogos (Jtkok) do compositor


hngaro Gyrgy Kurtg, numa abordagem que articula os campos analtico e performtico, a
fim de ressaltar a importncia do corpo e do gesto dentro da proposta ldica representada pela
coleo. Esta nasceu com objetivos didticos: oferecer uma abordagem contempornea para
iniciantes nos estudos piansticos, mas logo ultrapassou tais limites, representando na verdade
uma das facetas mais importantes da linguagem artstica de Kurtg, sendo referncia no s
entre as demais obras do compositor, mas tambm na literatura para piano da segunda metade
do sculo XX.
Os Jogos representam um material inovador, tanto pela incluso primordial do
elemento da ludicidade, como pelo engajamento do corpo dos intrpretes numa perspectiva
globalizante e, portanto, alternativa s perspectivas pedaggicas tradicionais do piano, que em
geral, se preocupam desde o incio do estudo com o desenvolvimento de determinadas
habilidades digitais especficas. Na premissa de Kurtg, encontramos a primazia da
construo de um espao multimodal, hptico, ao tocar, bem como o estmulo fundamental ao
desenvolvimento das capacidades perceptivas (em amplo sentido) dos intrpretes.
Aps a elaborao de um histrico da criao dos Jogos, tratando de sua concepo,
proposta e dos objetivos da obra, bem como da organizao dos volumes e de caractersticas
gerais das peas, o trabalho enfoca os conceitos que se revelaram fundamentais para a
concepo e interpretao dos Jogos, a saber, os de jogo, corpo e gesto, os quais so
examinados como subsdio para uma maior compreenso das intenes composicionais e das
escolhas performticas.
A ltima parte da pesquisa consiste numa reflexo analtica a partir de nossas escolhas
interpretativas e dos referenciais conceituais tratados anteriormente, destacando sobretudo as
peas nas quais se encontram propostas especiais quanto ao trabalho pianstico, sobretudo
pelos tipos de explorao gestual e corporal ao piano.

ABSTRACT

The thesis approaches the three first volumes from the collection Games (Jtkok) by
the Hungarian composer Gyrgy Kurtg, in an articulated view of the analytical and
interpretation fields, to highlight the body and gestural importance within a playful proposal
represented by the collection. The collection started with an educational aim: it provides a
contemporary approach for beginners in pianistic studies, but soon surpassed such limits,
actually representing one of Kurtgs most important artistic language facets, a landmark not
just among the composers works, but also in the second half of 20th centurys piano
literature.
Games represent an innovative material, both through the inclusion of the fundamental
recreational element, and the interpreters body involvement in a global perspective and, thus,
an alternative to the piano traditional pedagogic perspectives, which are generally concerned,
right from the beginning, with the development of specific fingering skills. In Kurtgs
premise, we found the construction primacy of a multimodal space, haptic, at playing, as well
as the fundamental encouragement to the development of the interpreters perceptive skills (in
a broader sense).
After the development of a history of the Games creation, consisting of the works
conception, proposal and aim, as well as the volumes organization and the general
characteristics of the pieces, the research focuses on the concepts which have turned out to be
fundamental for the conception and interpretation of the Games, that is, those of play, body an
gesture, which are looked into as a subsidy for a better understanding of the compositional
intentions and performance choices.
The last part of the research consists of an analytical consideration from our
interpretative choices and the conceptual references previously discussed, emphasizing, above
all, the pieces which contain especial proposals concerning the pianistic work, especially
through the types of gestural and body exploration on the piano.

LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo 1 - Gyrgy Kurtg Passeando (I, 5A) ______________________________________________ 27
Exemplo 2 Gyrgy Kurtg Briga [19 A(1)] ________________________________________________ 30
Exemplo 3 - Gyrgy Kurtg Pantomima [Briga (2)] [19A(2)] __________________________________ 30
Exemplo 4 Gyrgy Kurtg Golpes (I, 20B) ________________________________________________ 31
Exemplo 5 - Gyrgy Ligeti - Outono em Varsvia (c. 45 - 55) ______________________________________ 55
Exemplo 6 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada com talea de 5 semicolcheias______________ 56
Exemplo 7 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada com talea de 3 semicolcheias _____________ 56
Exemplo 8 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada com talea de 7 semicolcheias______________ 57
Exemplo 9 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada cambiante _____________________________ 57
Exemplo 10 - Conjunto de sinais grficos rtmicos que representam a gradao de duraes _____________ 83
Exemplo 11 - Fermatas ____________________________________________________________________ 85
Exemplo 12 - Notas individuais ______________________________________________________________ 85
Exemplo 13 - Clusters sem alturas definidas ____________________________________________________ 87
Exemplo 14 - Clusters com altura definida _____________________________________________________ 87
Exemplo 15 - Glissandi ____________________________________________________________________ 88
Exemplo 16 - Smbolos referentes aggica, dinmica, fraseado e pedalizao ________________________ 89
Exemplo 17 - Ligadura de fraseado com mos alternadas _________________________________________ 90
Exemplo 18 - Sinais de utilizao do pedal _____________________________________________________ 91
Exemplo 19 - Tabela_______________________________________________________________________ 92
Exemplo 20 - II Gyrgy Kurtg Exerccios II 1 - a), b) e c) __________________________________ 93
Exemplo 21 - Gyrgy Kurtg Exerccios - II - d) e e) ____________________________________________ 94
Exemplo 22 - Gyrgy Kurtg III - 4a) - Exerccios - extremos grave e agudo _________________________ 94
Exemplo 23 - Gyrgy Kurtg V - A - 11 a) a j) _________________________________________________ 95
Exemplo 24 - Gyrgy Kurtg (V, 12B) _______________________________________________________ 96
Exemplo 25 - Gyrgy Kurtg Introduo do toque maneira de uma baqueta (VI B - 14a)) ___________ 96
Exemplo 26 - Gyrgy Kurtg Punho (VII A) ________________________________________________ 97
Exemplo 27 Gyrgy Kurtg Punho (2) (VII A) _____________________________________________ 97
Exemplo 28 Gyrgy Kurtg Palmas em rotao (VIII A) _____________________________________ 98
Exemplo 29 - Gyrgy Kurtg Tocando com harmnicos (IX 17 a))_____________________________ 98
Exemplo 30 Gyrgy Kurtg Golpe de Palma (1) [I, 2A(1)] ___________________________________ 99
Exemplo 31 Gyrgy Kurtg Permitido esbarrar em outras notas (1) [I,2B(1)] ___________________ 100
Exemplo 32 - Gyrgy Kurtg Golpe de Palma (2) [I,2A(2)]___________________________________ 100
Exemplo 33 Gyrgy Kurtg Permitido esbarrar em outras notas (2) [I,2B(2)] __________________ 101
Exemplo 34 Gyrgy Kurtg Momentos agradveis do jovem boxeador [I, 11A] __________________ 102
Exemplo 35 Gyrgy Kurtg Sonolento [I, 11A] ___________________________________________ 102
Exemplo 36 - Gyrgy Kurtg Retrato - a) [11B(1)] _________________________________________ 103
Exemplo 37 - Gyrgy Kurtg Retrato - b) [I,11B(1)]________________________________________ 103
Exemplo 38 Gyrgy Kurtg Retrato - c) [I, 11B(1)] ________________________________________ 103
Exemplo 39 Gyrgy Kurtg Briga (1) [I,19A(1)] __________________________________________ 104
Exemplo 40 Gyrgy Kurtg Pantomima Briga (2) [I, 19A(2)] ________________________________ 104
Exemplo 41 Gyrgy Kurtg Micro-rond (I,19B) __________________________________________ 105
Exemplo 42 - Gyrgy Kurtg (I, 12A) Manuscrito____________________________________________ 107
Exemplo 43 - Gyorgy Kurtg Perpetuum mobile objet trouv (I, 1A) _________________________ 112
Exemplo 44 - Gyrgy Kurtg Hommage Tchaikovsky [I, 21 (p. 1)]___________________________ 115
Exemplo 45 - Gyrgy Kurtg Hommage Tchaikovsky [I, 21 (p. 2)]___________________________ 116
Exemplo 46 - Tchaikovsky Concerto para piano n1 (1 mov. - c. 7-8) _____________________________ 117
Exemplo 47 - Tchaikovsky Concerto para piano n1 (1 mov. - c. 41 42) __________________________ 118
Exemplo 48 - Giuseppe Verdi - Rigoletto (primeiros 8 compassos da linha da soprano) _________________ 121
Exemplo 49 - Giuseppe Verdi - Rigoletto (primeiros 8 compassos das linhas das flautas) _______________ 121
Exemplo 50 - Gyrgy Kurtg Primo e Secondo (I, 4B) _______________________________________ 122
Exemplo 51 - Notas usadas por Kurtg, abstraindo-se as diferenas de registros (oitavas) ______________ 123
Exemplo 52 - Alturas usadas na parte do Secondo, abstraindo-se as diferenas de oitava _______________ 123
Exemplo 53 - Gyrgy Kurtg "O Homem uma Flor... (1a)" (I,3A)______________________________ 125
Exemplo 54 - Bla Bartk - Mikrokosmos VI Segunda Dana Blgara (c. 1-3) ____________________ 126
Exemplo 55 - Gyrgy Kurtg Hommage Bartk (I,7B) ______________________________________ 127
Exemplo 56 - Gyrgy Kurtg Hommage Ligeti (I, 20A) _____________________________________ 128
Exemplo 57 - Gyrgy Kurtg Hommage Domenico Scarlatti (III, 40) __________________________ 130
Exemplo 58 Domenico Scarlatti Sonata 39 [c. 54 (3 tempo) 63 (at a colcheia do 3 tempo)] _______ 131

10

Exemplo 59 - Anton Webern - Variaes op. 27 p. 9-10 (c. 34 - 44) _________________________________ 132
Exemplo 60 - Bornemisza - "Confisso": o salto do Diabo ________________________________________ 133
Exemplo 61 - Gyrgy Kurtg O Salto do Diabo (II, 29) (c. 1 - 5) _______________________________ 134
Exemplo 62 - Gyorgy Kurtg Hommage Scarlatti - sequncias escalares estruturais ______________ 134
Exemplo 63 Domenico Scarlatti Sonata em Sol Maior (K. 235, L. 154) (c. 89 93) ________________ 135
Exemplo 64 - Gyrgy Kurtg Hommage Zenon (III, 20) _____________________________________ 137
Exemplo 65 - Gyorgy Kurtg Primeiro Microldio (II, 39) ____________________________________ 137
Exemplo 66 - Liszt - Sonata em Si menor (7 ltimos compassos) ___________________________________ 138
Exemplo 67 Franz Schubert Der Tod und das Mdchen (Lied)__________________________________ 141
Exemplo 68 Franz Schubert Der Tod und das Mdchen (2 movimento do 14 Quarteto de Cordas c. 1 8)
______________________________________________________________________________________ 142
Exemplo 69 Gyrgy Kurtg Hommage Schubert [III 26 (a)] ______________________________ 143
Exemplo 70 Gyrgy Kurtg Hommage Schubert [III 26 (b)] ______________________________ 143
Exemplo 71 - Gyrgy Kurtg 7o Micrldio (Volume II, p. 41) ____________________________________ 144
Exemplo 72 - Bla Bartk - Mikrokosmos III - Hommage J.S. Bach (c. 1 - 3) ________________________ 145
Exemplo 73 - Gyrgy Kurtg Hommage J.S.B. (III 62), n 11 ________________________________ 145
Exemplo 74 - J.S. Bach - Partita n 5: Praeambulum (c. 69 - 72) ___________________________________ 146
Exemplo 75 - Explorao de figuraes com rotaes laterais das mos na Partita n 5 de Bach (Praeambulum c. 90 - 92) ______________________________________________________________________________ 146
Exemplo 76 - J. S. Bach - Praembulum - Partita n 5 (c. 53 - 56) ___________________________________ 147
Exemplo 77 - Gyrgy Kurtg Hommage Stockhausen (III, 63) ________________________________ 149
Exemplo 78 Karlheinz Stockhausen Klavierstck IX (p. 6 6 ltimos compassos do ltimo sistema) ____ 150
Exemplo 79 - Karlheinz Stockhausen - Klavierstck IX (p. 1 - c. 3) _________________________________ 150
Exemplo 80 - Gyorgy Kurtg Hommage Endre Blint - Manuscrito ___________________________ 151
Exemplo 81 - Escala das melodias Colinda ____________________________________________________ 154
Exemplo 82 - Gyrgy Kurtg Hommage Farkas Ferenc (2) III - p. 28 - 29_____________________ 158
Exemplo 83 - Gyrgy Kurtg Preldio e Valsa em D (I, 1B) __________________________________ 160
Exemplo 84 - Gyrgy Kurtg Valsa (2) (II, 32) _____________________________________________ 164
Exemplo 85 - Gyrgy Kurtg - Valsa (2) (VII, 30)_______________________________________________ 165
Exemplo 86 - Gyrgy Kurtg - Pequeno Coral (1) (I, 5B)_________________________________________ 167
Exemplo 87 - Robert Schumann - lbum para a juventude, op. 68 - Coral____________________________ 167
Exemplo 88 - Gyrgy Kurtg - Passeando (I, 5A) _______________________________________________ 172
Exemplo 89 - Gyrgy Kurtg - Entediado (I, 7A) _______________________________________________ 175
Exemplo 90 - Gyrgy Kurtg - Pantomima (Briga 2) (I, 19A) _____________________________________ 178
Exemplo 91 - Gyrgy Kurtg - Os Sermes de Pter Bornemisza, Op. 7 - III. Morte (ltimos 5 compassos) _ 180
Exemplo 92 - Gyrgy Kurtg - Homem uma Flor, Vol. VIII - Manuscrito ___________________________ 181
Exemplo 93 - Gyrgy Kurtg "O Homem uma Flor... (1a)" (I,3A)______________________________ 182
Exemplo 94 - Gyrgy Kurtg "O Homem uma Flor... (1a)" (I,3B)______________________________ 182

11

SUMRIO
INTRODUO
CAPTULO 1 OS JOGOS DE KURTG: HISTRICO,
CARACTERSTICAS E CONCEITOS FUNDAMENTAIS

12

14

CAPTULO 2 - O JOGO, O CORPO E O GESTO

33

2.1.
2.2.
2.3.
2.4.
!

33
34
39
47

PREMBULO
O JOGO
O CORPO
O GESTO

CAPTULO 3 - CONSIDERAES ANALTICAS

61

3.1. FERRAMENTAS METODOLGICAS


61
3.2. ORGANIZAES DAS ANLISES
69
3.3. O PREFCIO
79
3.4. TABELA, ELEMENTOS BSICOS E EXERCCIOS PREPARATRIOS (PGINAS
I A IX DO PRIMEIRO VOLUME)
91
3.5. PGINAS A E PGINAS B DO PRIMEIRO VOLUME
98
3.6. EXPLORAO DE GESTOS COMPOSICIONAIS
108

3.6.1. Os Hommages
3.6.2. Evocao de um gnero ou estilo musical
3.7. EXPLORAES PEDAGGICAS MENOS USUAIS

108
158
168

CONSIDERAES FINAIS

187

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 6......

190

!
!

ANEXO 1 - TRADUES ALEM E INGLESA DO PREFCIO AOS


JOGOS ESCRITO POR GYRGY KURTG
197

12

INTRODUO

Este trabalho nasceu como um irresistvel impulso em direo a uma msica que
pessoalmente nos comoveu por sua simplicidade. Aps termos nos dedicado durante um certo
perodo, tanto como intrpretes quanto como pesquisadores, a repertrios hiper-complexos em
termos estruturais, tcnico-instrumentais e perceptivos, as peas dos Jogos nos conquistaram
pela imediata captura de nossa sensibilidade. As poticas imagens infantis, que consistem na
matria prima original desse projeto, pareciam-nos certezas de uma aventura ldica e
promissora, assim como consistente e profunda, tanto no que se refere ao trabalho musical,
como mais especificamente ao pianstico. Alm disso, interessou-nos a concepo libertria e
criativa do trabalho pedaggico ao piano, especialmente pelo enfoque corporal e gestual
priorizado pelo compositor na coleo.
O objetivo da pesquisa investigar os trs primeiros volumes dos Jogos, do
compositor hngaro Gyrgy Kurtg, numa abordagem que articula os campos analtico e
performtico, a fim de ressaltar a importncia do corpo e do gesto dentro da proposta ldica
representada pela coleo. As diferentes acepes gestuais presentes nessas composies
objetivam trabalhar desde muito cedo com os alunos de piano uma multiplicidade de
referncias sonoras, estilsticas e performticas, essenciais atividade do pianista.
O primeiro captulo corresponde a um histrico da criao dos Jogos, tratando de sua
concepo, proposta e dos objetivos da obra, bem como da organizao dos volumes e
caractersticas gerais das peas. Atravs da discusso dessas questes, mostramos porque os
Jogos so considerados referncia no s entre as demais obras de Kurtg, mas tambm na
literatura para piano da segunda metade do sculo XX. A coleo tambm se destaca por sua
originalidade em comparao abordagem de outros compositores contemporneos que
compuseram msica para crianas, embora os Jogos logo tenham ultrapassado essa destinao
original. A coleo privilegia os aspectos gestuais e fsicos da performance, mas no o tipo de
explorao mais comumente associada tcnica tradicional de piano. A histria pessoal de
Kurtg o ponto de partida essencial para a compreenso do desenvolvimento do trabalho de
composio dessas peas. Nesse primeiro captulo, parte-se das questes biogrficas que
contriburam diretamente para a concepo do projeto.
No segundo captulo se examina um panorama conceitual que se revelou fundamental
na criao e em nossa abordagem interpretativa dos Jogos. Os conceitos de jogo, corpo e

13

gesto so analisados como subsdio para uma maior compreenso das fontes culturais que
condicionaram a viso de mundo e a produo artstica do compositor. Alm disso, a
multiplicidade de acepes dos referidos conceitos faz necessrio esclarecer quais utilizamos,
bem como seu alcance e pertinncia nas reflexes sobre a interpretao da obra de Kurtg.
O terceiro captulo consiste numa reflexo analtica a partir de nossas escolhas
interpretativas. Partimos de um esclarecimento sobre as bases metodolgicas adotadas para as
anlises (ferramentas metodolgicas) e em seguida dividimos os comentrios sobre os
materiais nas seguintes seces:

o prefcio escrito pelo compositor coleo e as particularidades de notao


empregadas nas peas;

a questo da diviso do primeiro volume da coleo entre pginas A e pginas B;

explorao de gestos composicionais: hommages e evocaes de gneros ou


estilos;

peas com propostas especiais quanto ao trabalho pianstico, sobretudo pelos tipos
de explorao gestual e corporal com o piano.

Kurtg elaborou nos Jogos um material significativamente inovador, tanto pela


incluso primordial do elemento da ludicidade, como pelo engajamento do corpo dos
intrpretes numa perspectiva globalizante e, portanto, alternativa pedagogia tradicional do
piano que, em geral, pensa num corpo fragmentado (sobretudo no espao compreendido entre
ombros e dedos). Aqui, a premissa da construo de um espao multimodal, hptico, ao tocar,
aliada primazia do gesto, promove um desenvolvimento fundamental das capacidades
perceptivas (em amplo sentido) dos intrpretes. Esta tese representa um convite ao universo
ldico, libertador e humano dos Jogos, os quais potencialmente nos conduzem a uma
experincia musical simples e profunda.

14

1. CAPTULO

OS

JOGOS

DE

KURTG:

HISTRICO,

CARACTERSTICAS E CONCEITOS FUNDAMENTAIS

Gyrgy Kurtg iniciou os trabalhos de composio dos Jtkok, Jogos1, atendendo a


uma encomenda. A professora de piano hngara Marianne Teke pediu-lhe para escrever
msica para crianas, iniciantes nos estudos piansticos. Este era o comeo de uma aventura
ldica para o compositor (e para os intrpretes) dessas obras, que hoje so encaradas como
uma de suas realizaes mais importantes. O pianista francs Claude Helffer2 inclui os Jogos
de Kurtg entre as obras de referncia da literatura pianstica da segunda metade do sculo
XX, ao lado de outras obras do compositor (suas Oito Peas para Piano, op. 3; Szlkk,
Estilhaos, op. 6; e ...quasi una fantasia... para piano solista e grupos de instrumentos, op.
27) 3.
A coleo dos Jogos, iniciada em 1973, j compreende oito volumes, dois quais os
sete primeiros j foram publicados. uma espcie de work in progress. Excertos dos oito
volumes vm sendo executados em concerto e gravados por Kurtg e sua esposa, Mrta,
tambm pianista. Tim R. Johnson4 divide a coleo em duas partes, considerando os primeiros
quatro volumes (com obras compostas entre 1973 e 75 e publicadas no ano de 1979) como o
primeiro bloco, e os trs restantes (publicados a partir de 1986) como o segundo. As
composies do quarto volume so todas destinadas a piano a quatro mos ou a dois pianos.
Do quinto volume em diante, os Jogos so publicados com um subttulo: Anotaes de
dirios, mensagens pessoais. O stimo volume foi publicado apenas em 2003 (o ltimo
publicado at o momento). O primeiro volume compreende 18 exerccios e 75 peas (sendo 3
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1

Vamos nos referir coleo dos Jtkok, ao longo deste trabalho, simplesmente como os Jogos (em itlico) de
Kurtg, traduo do termo para o portugus.
2
Claude Helffer (1922 2004) : pianista francs reconhecido por sua interpretao e divulgao da msica do
sculo XX. Estudou com piano com Robert Casadesus e teoria e composio com Ren Leibowitz. Estreou
muitas obras novas, sendo o dedicatrio de vrias delas, incluindo: Erikhthon (Xenakis, 1974), Concerto
(Boucourechliev,1975), Stances (Betsy Jolas,1978), Concerto n 1 (Luis de Pablo, 1980), Envoi (Gilles
Tremblay,1982), and Modifications (Michael Jarrell, 1983). Sua discografia inclui a obra completa para piano de
Schoenberg, Debussy e Ravel, as sonatas de Boulez, Berg e Barraqu. Helffer era convidado para dar master
classes no mundo inteiro. Tivemos a oportunidade de poder participar como executante (interpretando a obra
Rounds de Berio) do master class que Helffer realizou em So Paulo (na Faculdade Santa Marcelina) em 1999.
3
Cf. HELFFER, Claude & MICHAUD-PRADEILLES, Catherine. O Piano. So Leopoldo: Editora Unisinos,
2003, p. 129.
4
Tim Rutherford Johnson, musiclogo autor de dissertao de mestrado sobre Jtekok de Kurtg. Cf.
JOHNSON, Tim Rutherford. Playing Games: Reference, reflection and Teaching the Unkonwable in Kurtg's
Jtkok. Dissertao de Mestrado apresentada ao Goldsmith College, Londres, 1999, p. 8.

15

peas para piano a quatro mos e 2 peas em verso para piano solo e para piano a quatro
mos). O segundo volume possui 54 peas; o terceiro, 51 peas (sendo uma pea para piano a
quatro mos). Do quarto ao stimo volumes h mais cento e trinta e quatro peas.
Antes de iniciar os trabalhos nos Jogos, Kurtg havia participado de outro projeto
idealizado por Marianne Teke, que resultou na publicao, em 1977, pela Editio Musica
Budapest (mesma editora dos Jogos), de uma coleo de peas curtas para crianas intitulada
Tarka-Barka (que significa multicolorido). Contribuiram com novas obras para o livro
vrios compositores muito conhecidos na Hungria: Lszl Borsody (1944), Attila Bozay
(1939-1999), Lajos Huszr (1948), Mikls Kocsr (1933), Jszef Soproni (1930) e Gyrgy
Kurtg (1926), naturalmente. A contribuio deste ltimo se deu na forma de dezenove peas,
que receberam o ttulo de El!-Jtkok (que significa jogos preliminares, ou fazendo uso da
etimologia, Pr-Ldios). Ao comparar as composies includas em Tarka-Barka, Johnson
avalia que a msica para crianas de Kurtg se diferencia da abordagem de seus
contemporneos (especialmente nesse livro, das de Huszr e Soproni) justamente por
privilegiar os aspectos gestuais e fsicos da performance, antes das questes mais
habitualmente associadas tcnica de piano na acepo tradicional. O piano como
brinquedo, repleto de interesse e possibilidades mgicas o foco do pensamento
composicional de Kurtg aqui5. Logo aps esse trabalho, os Jogos foram iniciados.
A primeira questo para Kurtg com a coleo foi repensar sua prpria histria
pessoal com o piano. Kurtg um competente pianista, tendo se graduado na tradicional
Academia de Budapeste como instrumentista e compositor. Nesta mesma instituio, ele
conquistou renome como professor de msica de cmara, tendo tido alunos destacados no
cenrio musical internacional (como os pianistas Andrs Schiff e Zoltn Kocsis, entre tantos
outros), que costumam apontar a inestimvel contribuio do professor Kurtg para sua
formao.
O compositor comeou a estudar piano aos cinco anos de idade. Segundo sua
declarao, aos sete anos desistiu de estudar o instrumento e perdeu todo o interesse por
msica, porque era muito chato ter de pensar nos dedilhados, nos ritmos e permanecer
sempre no mesmo registro6 do instrumento. Esta experincia o levou a investigar meios de
levar frente sua empreitada pedaggica e composicional.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5

JOHNSON, Op. Cit., p. 16.


Cf. ALBRA, Philippe et al. Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre. Genve: ditions
Contrechamps, 1995, p. 22: (...) parce que ctait trs ennuyeux de devoir penser aux doigts, aux rythmes, et
de rester toujours dans le mme registre.
6

16

Kurtg declarou que os Jogos representaram, em sua caminhada como compositor,


algo como um novo Opus 1, no qual subitamente no houve qualquer preocupao com um
sistema composicional. Ele declarou ter partido de apenas um d no meio do teclado e, logo
em seguida, da reflexo sobre a prtica do canto gregoriano, na qual a recitao levemente
alterada em torno de uma nota gera fenmenos musicais to interessantes7.
Originalmente os Jogos foram pensados como um mtodo progressivo, como o
Mikrokosmos de Bartk. Sobretudo no primeiro volume percebe-se uma evoluo progressiva
do nvel de dificuldade (tanto em termos de exigncias tcnicas como sobretudo musicais).
Nos segundo e terceiro volumes, a progresso muito menos marcada. De todo modo, como
aponta Claus Wischmann8, essa progressividade no sistemtica como em Mikrokosmos, em
que cada pea pensada como preparao subsequente. Claude Helffer tambm comparou
os Jogos ao Mikrokosmos:

O procedimento [nos Jogos de Kurtg] semelhante ao de Bartk: nos seis cadernos


do Mikrokosmos (1926-1937), este havia escrito uma srie de peas de dificuldade
crescente que eram tanto uma iniciao tcnica pianstica quanto sua prpria
linguagem. Os Jtkok (1973-1993) desempenham o mesmo papel para a utilizao
atual do piano e para a compreenso de uma linguagem aforstica que nada renega
9.
do passado

Helffer e Wischmann consideram tambm que a coleo dos Jogos (da mesma forma
que os Mikrokosmos de Bartk) representa um papel interessante, seno ideal, de
aproximao ao estilo do compositor e sua personalidade10. Kurtg, assim como diversos
outros compositores, como Beethoven, Schoenberg e Bartk, explica Helffer, utilizou o piano
de maneira especialmente prxima, experimentando com o instrumento os novos caminhos
que pretendia trilhar posteriormente em sua composio11. A coleo dos Jogos ultrapassa,
dessa maneira, as questes de interesse puramente idiomticas do piano, representando a
prpria essncia do pensamento musical de Kurtg, sendo um verdadeiro dirio, laboratrio

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7

Cf. KURTG apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 58.
8
Claus Wischmann: graduou-se me piano e saxofone na Academia de Msica de Frankfurt. Atua como escritor,
diretor de filmes, documentrios, reportagens e gravaes de concertos. Seu artigo sobre os Jogos de Kurtg,
publicado na Revista alem Musiktexte, um trabalho de referncia sobre a coleo. Cf. WISCHMANN, Claus.
Spa am Experimentieren Kurtgs 'Jtkok' fr Klavier. In: Musiktexte, 72, p. 51.
9
In: HELFFER, Claude & MICHAUD-PRADEILLES, Catherine. Op. Cit., p. 143-144.
10
Cf. WISCHMANN, C., Op. Cit., p. 51.
11
Id., p. 54-55.

17

de ideias, de inveno, de tcnicas e de expresses, numa forma intencionalmente despojada e


elementar12.
O que diferencia marcadamente os Jogos de outros mtodos tradicionais utilizados
pela maioria dos professores de piano justamente seu enfoque pedaggico e musical.
Enquanto a maioria das composies com finalidades piansticas didticas trabalham
sobretudo a tcnica digital desde o incio do estudo da criana, Kurtg pretende
imediatamente encorajar o aluno a usar os pulsos e palmas no teclado, alm de evitar, por
exemplo, que os ritmos sejam medidos. A questo fudamental na obra no ensinar piano,
mas desenvolver ludicamente as possibilidades criativas do intrprete.
A busca pela brincadeira, pelo lado ldico, que to essencial na concepo dos
Jogos, apontou uma possvel sada para as limitaes srias e profundas da faceta mais
tcnica e abstrata que compe o mtier e tambm a prpria personalidade do compositor
Kurtg. Talvez essa seja a viagem autobiogrfica, ou biogrfica de cada um de ns a que ele
se refere13: a peregrinao ao lado infantil que se perdeu e que ao longo de toda nossa vida
devemos tentar recuperar. Alis, no comovente texto em homenagem ao amigo falecido
Ligeti, Kurtg cita que observar as criaes da fantasia de Lukas, filho de seu amigo, gerou
uma srie de ideias que empregou nos Jogos. Talvez influenciado por seu pai Gyrgy, que
quando criana escrevera sobre um mundo imaginrio (que chamou de Kylwyria) desenhando os seus mapas e descrevendo seu idioma, gramtica, etc.14 - o menino Lukas
Ligeti tambm produziu a enciclopdia de seu planeta inventado, com exemplos de sua
histria cientfica, literatura, artes e msica15. Os exemplos musicais dessa enciclopdia,
afirma Kurtg, foram um dos pontos de partida para seus Jogos.
A ideia da coleo, que tem nas crianas seu ponto de partida, era proporcionar-lhes
desde o incio peas interessantes e estimulantes (evitando o enfoque sobre a necessidade
inegvel de exaustivo trabalho digital ou a necessidade de leitura de partituras complexas),
privilegiando a concentrao sobre a recriao de emoes (as quais, como aponta Valria
Szervnsky16, as crianas talvez sintam mais intensamente que os adultos) e de atividades
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
12

ALBRA, Philippe et al. Op. cit., p. 9: (...) un journal, un laboratoire dides, dinventions, de techniques et
dexpressions, dans une forme volontairement dpouille et lmentaire.
13
KURTG apud ALBRA, Philippe et al. Op. cit., p. 21: () voyage autobiographique, ou le voyage
biographique de chacun de nous.
14
Cf. TOOP, Op. Cit. p. 12-13.
15
KURTG, apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p.91: (...) his son Lukas spent years writing the encyclopedia
of his invented planet, with examples from its scientific history, literature,fine arts, and music.
16
Valria Szervnsky: estudou na Academia de Msica de Budapeste com Pl Kadosa e Gyrgy Kurtg.
Professora da classe de crianas superdotadas mesma instituio. Ensinou tambm na Academia de Msica de

18

cotidianas: sentir sono, ficar de bobeira, sentir-se entediado, etc (esses so alguns temas e
ttulos de peas dos Jogos17).
O prefcio que Kurtg escreveu como apresentao aos Jogos muito importante para
a compreenso dos objetivos dessas composies, alm de ser um dos raros testemunhos do
prprio compositor sobre suas obras. Kurtg deixa claro nesse prefcio (que ser examinado
com maior profundidade no terceiro captulo deste trabalho) seu desejo de instigar e/ou
recuperar o lado ldico do pianista com os Jogos. Para o compositor, que descrito por
muitos que tiveram o privilgio de conviver com ele, como um homem extremamente srio,
inteligente e reservado, o trabalho de composio sempre esteve relacionado a srias crises
que levavam a longos perodos de paralisia criativa. A composio dos Jogos parece,
inclusive, segundo Claus Wischmann18, ter funcionado como o rompimento de um bloqueio
criativo considervel, pois entre 1970 e 73 Kurtg no conseguira completar uma nica
composio. Porm, a partir da encomenda dessas peas, rapidamente estavam reunidas
duzentas peas e um plano para public-las numa obra autnoma e ampla, isto , na forma dos
Jogos, comeou a ser preparado19.
Um desses primeiros perodos de crise mencionados nos relatos biogrficos foi o
perodo em que Kurtg foi estudar em Paris20. Assim como seu clebre compatriota Gyrgy
Ligeti21, Kurtg sentiu a necessidade de alargar seus horizontes musicais, escapando durante
algum tempo do panorama musical, ideologicamente patrulhado e repressor, representado
pela cultura oficial da ditadura comunista vigente na Hungria da poca. Entre 1949 e 1953,
por exemplo, o pas teve banidas a msica de Schoenberg, Stravinsky, e mesmo as obras mais
modernas do hngaro Bartk. A msica que os meios oficiais incentivavam ou desejavam era
de um tipo extravagante, retrico e vazio. Kurtg pretendera anteriormente, na verdade, fugir
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Musashino em Tquio. Muito requisitada para cursos sobre a msica contemporneo por instituies como o
Festival Internacional Bartk da Hungria, a British Kodly Academy, o Centre Acanthes de Avignon, o Festival
Orlando da Holanda, entre outras. cf. SZERVNSKY, Valria. About the Jtkok Games. In: GRABCZ,
Mart & OLIVE, Jean Paul (Ed.). Gestes, fragments, timbres: la musique de Gyrgy Kurtg. Paris: LHarmattan,
2008, p. 180.
17
Ver ttulos das peas dos trs primeiros volumes dos Jogos no terceiro captulo, p. 71 78.
18
WISCHMANN, Claus, Op.cit., p. 51.
19
Ibid: Sehr schnell hatten sich zweihundert Stcke angesammelt und es reifte der Plan, ein umfangreiches,
eigenes Werk herauszugeben, eben Jtkok.
20
Sobre seu perodo parisiense, as palavras do compositor so extremamente ilustrativas: Eu vivia ento em
Paris e atravessava uma crise que me colocou numa completa incapacidade de compor: 1956 foi para mim
verdadeiramente o desmoronamento de todo um mundo. No apenas do mundo exterior, mas tambm do meu
universo interior. Numerosos problemas de ordem moral se colocavam em relao ao meu trabalho sob direo
de Marianne Stein, toda minha atitude humana se tornava problemtica. Eu cheguei ao fundo, completamente.,
KURTG apud ALBRA, Philippe et al.Op. cit., p. 14
21
Kurtg compartilhou uma profunda relao de amizade desde que se conheceram durante os exames de
ingresso Academia de Budapeste em 1945, at a morte de Ligeti em junho de 2006)

19

da Hungria pela mesma rota que Ligeti utilizara pouco tempo antes, mas por uma questo de
dias isso no foi possvel: essa opo j estava completamente bloqueada22.
Kurtg permaneceu um ano em Paris, tendo frequentado aulas de Olivier Messiaen,
Darius Milhaud e Max Deutsch (ex-aluno de Arnold Schoenberg). No entanto, a experincia
mais importante, de acordo com o prprio compositor, foi seu trabalho com a psicloga
hngara Marianne Stein. Ela o orientou no sentido de encontrar sua verdadeira personalidade
artstica, investigando como atingir seus ideais expressivos atravs de uma depurao de tudo
o que ele considerasse excessivo e superficial em sua composio, manejando a menor
quantidade possvel de materiais musicais a fim de encontrar o mais essencial a ser dito, com
simplicidade e honestidade. Esta caracterstica da simplicidade da escritura e de uma espcie
de inocncia dos materiais permaneceu um dos traos emblemticos do compositor Gyrgy
Kurtg, que declarou:

[...] pessoalmente me reconheci nessa brevidade e comecei a pesquisar como isso se


produziu em outros fatores da minha vida: parece-me importante livrar-me de tudo
que no essencial. Uma vez, Nono [o compositor italiano Luigi Nono (19241990)] me perguntou qual era fundamentalmente meu processo composicional e
meus objetivos compondo. Respondi que essencialmente havia dois: alcanar uma
espcie de unidade com o mnimo material e conquistar um tipo de composio
vocal que se aproximasse o mximo possvel da comunicao verbal. (...) Isto tudo
no estava consciente, mas a pergunta de Nono me estimulou a estabelec-lo e
23
investig-lo.

Essa preferncia pelas formas concisas e aforsticas, tais como as encontradas nos
Jogos, encontra um paralelo em suas predilees literrias. Extremamente culto, poliglota24,
Kurtg tem uma forte ligao com a palavra e com textos de diversos escritores cujas
produes tambm so marcadas pela conciso de sua esttica (Hlderlin, Kafka, Beckett,
entre outros). Essa caracterstica da msica kurtaguiana j foi interpretada como uma reao
ao estilo musical estimulado pelo patrulhamento esttico durante a ditadura sovitica
stalinista sofrida pela Hungria.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
22

Aps a revoluo de 1956 e apenas uma semana aps a fuga de seu amigo Ligeti, a me da esposa do
compositor, Vera Ligeti, informou a Kurtg que aquela rota de fuga no era mais vivel. Cf. TOOP, Richard.
Gyrgy Ligeti. London: Phaidon, 1999, p. 62.
23
KURTG, apud ALBRA, Philippe et al. Op. cit., p.28: personnellement, je me suis reconnu dans cette
brivet, et jai commenc la rechercher, comme cela cest produit pour dautres facteurs de ma vie: il me
parat important de me dbarrasser de tout ce qui est peu essentiel. Une fois, Nono ma demand quel tait,
fondamentalement, mon processus compositionnel, et quelles taient mes finalits en composant; jai rpondu
que, substantiellement, il y en avait deux: arriver un type de composition vocale qui sapproche le plus
possible de la communication verbale (). Tout ceci ntait pas conscient chez moi, mais la question de Nono
ma stimul pour le fixer et le poursuivre.
24
Kurtg fala fluentemente romeno, hngaro, alemo, ingls e francs, alm de ter aprendido russo e grego
clssico para ler os originais de obras literrias de sua predileo.

20

Alm disso, Kurtg tambm declarou ter sofrido a influncia do trabalho que o Novo
Estdio Musical 25 estava desenvolvendo em termos de linguagem musical:

[...] a linguagem do Novo Estdio Musical, que estava em processo de


desenvolvimento, representou um papel muito importante na poca em que comecei
a trabalhar nos Jogos ousar trabalhar tendo como recursos um nmero ainda mais
reduzido de notas.

A viagem a Paris proporcionou a possibilidade de inteirar-se com a msica nova que


vinha sendo produzida no Ocidente. A tardia descoberta da msica de Anton Webern foi
decisiva para seu desenvolvimento como compositor (do mesmo modo como fora para
Ligeti), no ao escutar suas obras, mas ao estud-las, questionando os pequenos detalhes26.
Kurtg chegou a copiar quase metade da obra de Webern, com a finalidade de estudo.
Outro impacto profundo foi proporcionado pela rpida passagem pela cidade de
Colnia (Kln), em visita exigida pelo amigo Gyrgy Ligeti, que l se fixara. Colnia era
ento a Meca da msica de vanguarda da poca, devido aos trabalhos de msica eletrnica
desenvolvidos no Estdio da Rdio Estatal (WDR). Graas a Herbert Eimert27, que ento no
conhecia absolutamente nada da produo composicional do Ligeti, este conseguira
inicialmente uma pequena renda mensal (bolsa de estudos) e mais tarde um posto de trabalho
no estdio, que entretanto no lhe rendia muito dinheiro28. Novamente no texto de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
25

O Novo Estdio Musical (j zenei Stdi) foi o primeiro grupo de msica experimental a ser fundado na
Hungria. Seu nome completo Novo Estdio do Conjunto Central dos Artistas da Liga Jovem Comunista (KISZ
Kzponti Mvszegyttes j Zenei Stdiia). O fato de ser fundado um grupo desse tipo apenas em 1970 na
Hungria, seria uma conseqncia das polticas repressivas stalinistas dos anos 50. Aps a assimilao rpida
pelos compositores hngaros das influncias da msica da Segunda Escola de Viena e da msica de Boulez (que
eram vetadas pelo patrulhamento comunista oficial), os jovens compositores hngaros procuraram novos meios
de expresso. Foi nesse contexto que surgiu o grupo, cujo pontap inicial para os trabalhos foi dado por trs
compositoresL Lszl Sry (1940), Zoltn Jeney (1943) e Lszl Vidovszky (1944). Mais tarde integraram o
grupo o musiclogo Andrs Wilheim (o portavoz do grupo), e os compositores Barnabs Dukay, Gyula Csap,
Zsolt Serei e Gyrgy Kurtg Jr., alm da participao eventual de Zoltn Kocsis e Pter Etvs. Todos os
membros do grupo tambm atuavam como intrpretes. Uma das premissas de trabalho do grupo era a
inseparabilidade entre composio e execuo musical, partindo do pressuposto que novas possibilidades se
abrem ao compositor se ele capaz de participar da realizao das obras. Compositores americanos (como Cage,
Reich e Riley) desconhecidos anteriormente no meio musical da Hungria exerceram grande influncia sobre o
Estdio. O grupo no publicou manifestos escritos e mesmo notas de programs so raras nos concertos (costume
hngaro, especialmente no meio da msica nova). Um dos principais objetivos do grupo educacional,
promovendo, alm da fuso de composio e prtica musical, um treinamento de instrumentistas em msica
experimental, tanto da Hungria como de repertrio vanguardista do exterior (cf. McLAY, Margaret.
Experimental Music in Jungary: The New Music Studio. In: VARGA, Blint Andrs (ed.). Contemporary
Hungarian Music in the international Press. Budapest: Editio Musica Budapest, 1982.
26
Id., p. 13: non pas en entendant ses oeuvres, mais en les tudiant, en interrogeant ls petits dtails.
27
Herbert Eimert (1897-1972): compositor e professor alemo. Trabalhou durante a 2 Guerra como crtico
musical e foi fundador do Estdio de Msica Eletrnica da Rdio Estatal de Colnia (Westdeutscher Rundfunk).
Com Stockhausen foi editor do peridico Die Reihe. Um dos primeiros a produzir peas com som totalmente
eletrnico.
28
Cf. TOOP, Richard. Op. cit., p. 51-52.

21

homenagem escrito por ocasio do falecimento do amigo Ligeti, Kurtg lembra detalhes desse
dia no incio de julho de 1958, em que Ligeti o esperava na estao de trem de Colnia.
Kurtg enfatiza como esses dois dias [que passou na companhia de Ligeti em Colnia] foram
musicalmente muito mais ricos e significativos [] que o ano inteiro em Paris. Kurtg
tambm lamenta no texto no ter conseguido perceber na poca o grande sacrifcio que seu
amigo Ligeti fizera para pagar por seu quarto e estadia, uma vez que a situao financeira
deste no perodo era muito difcil, pois Ligeti no ganhava praticamente nada durante
anos29. De todo modo, o que foi extraordinrio para o jovem Kurtg, nessa ocasio, foi ter
sido apresentado por seu amigo a gravaes de obras que marcaram profundamente sua
trajetria artstica, a saber: Gruppen para trs orquestras de Karlheinz Stockhausen e
Artikulation de Ligeti (a nica pea eletrnica finalizada por ele). Segundo o testemunho de
Kurtg, a partir desse momento, seu ideal e sua aspirao se voltaram para a investigao, em
sua prpria linguagem, de como atingir algo semelhante ao que experienciou com
Artikulation, em Colnia30. Depois de tantos choques culturais e pessoais, somente aps um
ano inteiro conseguiu completar uma nova obra, significativamente seu Opus 1: um quarteto
de cordas, que dedicou a Marianne Stein.
O incio da composio dos Jogos foi tambm precedido de uma grande paralisia
criativa. Kurtg conta que, apesar de nunca ter sido especialmente dotado para o desenho,
havendo at mesmo fracassado nos exames dessa matria na escola, durante esse perodo de
crise passou meses inteiros apenas desenhando, ou, como ele prefere colocar, deixando sinais
no papel. Havia pouca diferena de um sinal para o outro, mas tenho a impresso de que algo
disso passou para os Jogos31. interessante observar que na poca parisiense ele tambm
sentira a necessidade de representar suas angstias atravs de outros meios no-musicais:
pequenas esculturas feitas com palitos de fsforos, poeira e tocos de cigarros, que refletiam
sua situao depressiva32. A crise criativa que antecedeu imediatamente a composio dos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29

VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages. Rochester: University of
Rochester Press, 2009, p. 93: (...) in fact, these two days were musically far richer and more meaningful for me
than the entire year in Paris. What I failed to see was that although he earned practically nothing for years, he
underwent great sacrifices to pay for my room and board.
30
Ibid.
31
KURTG, apud VARGA, Blint Andrs. In: ALBRA, Philippe et al. Op. Cit., p. 16: Il y avait peu de
diffrence dun signe lautre, mais jai limpression que quelque chose en est nanmoins pass dans Jeux.
32
Id., p. 14 15: Este ano passado em Paris e o trabalho com Marianne Stein praticamente dividiram minha
vida em dois. Perdi ento 20 quilos comia praticamente s arroz. (...) E depois comecei a fazer ginstica. (...)
Meus movimentos eram terrivelmente angulosos, era quase uma pantomima. Tentei ento modificar minha
escrita e de faz-la mais angulosa, mais crispada. A etapa seguinte foi a construo de formas, igualmente
angulosas, com fsforos. Criei para mim todo um universo de smbolos. Sentia-me num estado comparvel ao
de um verme, com as caractersticas humanas reduzidas sua expresso mais simples. As formas construdas

22

Jogos foi dissipada, segundo o compositor, devido possibilidade de realizar duas viagens
(graas ao recebimento do dinheiro do Prmio Kossuth, o mais importante concedido pelo
governo hngaro por excelncia artstica) uma Itlia e outra regio da Transilvnia o
que lhe proporcionou estmulo e liberao emocional33.
Willson34 considera que nos Jogos, pela primeira vez sentida a influncia de
Milhaud na obra de Kurtg, no que diz respeito aceitao de todas ideias como possveis
futuros materiais, por mais banais que possam parecer primeira vista. Como tambm aponta
Wilheim35, a coleo, que vem crescendo ininterruptamente desde 1973, compreendendo j
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
com fsforos, carneiros de poeira (eu no fazia faxina todos os dias) e com tocos de cigarros enegrecidos (pois
ainda por cima, eu fumava) me representavam.- (Cette anne passe Paris et le travail auprs de Marianne
Stein ont pratiquement coup ma vie en deux. Je perdis alors vingt kilos. () je me nourris presque
exclusivement de riz (). Et puis je commenai faire de la gymnastique. () Mes mouvements taient
terriblement anguleux, ctait presque une pantomime. Jessayai alors de modifier aussi mon criture et de la
rendre plus anguleuse, plus crispe. Ltappe suivante fut la construction de formes, galement anguleuses, avec
des allumettes. Je me crait tout un univers de symboles. Je me sentais moi-mme dans un tat comparable
celui dun ver de terre, avec des caractrisques humaines rduites leur plus simple expression. Les formes
construites avec des allumettes, des moutons de poussire (je ne faisais pas le mnage tous les jours) et de
mgots noircis (car en plus, je fumais) me reprsentaient.)
33
KURTG, apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 43: (...) o ano de 1973 foi importante na minha vida. Recebi
um telegrama com a notcia de que havia recebido o Prmio Kossuth. Ele chegou num perodo em que havia
estado por anos nos espasmos de uma paralisia criativa. Estava num estado de total angstia. Quando meu filho
sugeriu que eu devia levar minha esposa Mrta para a Itlia com o dinheiro do prmio, no tinha a menor
inclinao de faz-lo: minha alma estava manchada com a inatividade que se havia imposto sobre mim. Eu no
merecia visitar a Itlia. Mas minha famlia me convenceu e eu recebi impulsos que se mostraram
profundamente significativos para minhas obras posteriores. Florena e Assis me impressionaram
particularmente. E em Bolonha Zoltn Pesk e eu tomamos um caf que me deixou acordado pelo ano e meio
subsequente. A visita Itlia foi seguida de uma viagem Transilvnia. O impacto dessas experincias devem
ter tido um papel decisivo na liberao da minha aflitiva paralisia criativa: comecei a escrever os Jogos.- (the
year 1973 was an important one in my life. I received a telegram with the news that the Kossuth Prize had been
conferred on me. It came at a time when I had for years been in the throes of creative paralysis, I was in a state
of utter distress. When my son suggested that I should take my wife Mrta to Italy from the prize money, I did not
have the slightest inclination to do so: with my soul dirty from the iddleness imposed on me, I did not deserve a
visit to Italy. But my family persuaded me- and I received impulses that were to prove of utmost significance for
my later work. Florence and Assisi in particular impressed me no end. And, in Bologna, Zoltn Pesk and I
drank a cup of coffee that was to wake me up for a year and a half. The visit to Italy was followed by the one to
Transiylvania. The impact of those experiences must have played a decisive role in the liberation from my
trormenting creative paralysis: I began to write Jtkok).
34
Rachel Beckles Willson: musicloga e professora. Desde 2003 integra o departamento de msica em Royal
Holloway (Londres), aps haver lecionado na Universidade de Bristol. Seus interesses de pesquisa concentramse principalmente nas influncias polticas sobre a msica durante a Guerra Fria, na historiografia musical do
sculo XX e na antropologia da msica (sobretudo aspectos de colonizao). Seus dois primeiros livros
enfocavam a msica da Hungria, pas onde Willson estudou por 3 anos, como parte de seu trabalho de doutorado
(pelo King's College de Londres). O primeiro livro um estudo analtico e contextual do op. 7 de Gyrgy Kurtg
(Bornemisza Pter Modsai, concerto para soprano e piano), enquanto o segundo trata de questes mais amplas
sobre exlio e identidade em Ligeti, Kurtg e na msica hngara durante a Guerra Fria. Cf. WILLSON, Rachel
Beckles. The Mind is a Free Creature The music of Gyrgy Kurtg. In: Central Europe Review, Vol.2, N 12
(27 de Maro de 2000). http://www.ce-review.org//00/12/willson12.html (21/07/2005)
35
Andrs Wilheim: nascido em 1949 na Hungria. Graduou-se em musicologia na Academia Franz Liszt de
Budapeste em 1974, com trabalho sobre Varse. Desde 1981 ensina no departamento de musicologia e
composio da Academia de Budapeste. Desde 1984 diretor de gravaes dos selos Quinta, Hungaroton,
BMC. Desde 1998 se apresenta tambm como regente orquestral. Desde 1996 editor das publicaes de msica

23

centenas de peas, caracteriza-se tambm, alm da mencionada aceitao de todos materiais


musicais, pela utilizao de diversos estilos e solues tcnicas de composio. So uma obra
aberta: as peas no esto submetidas a uma lgica de encadeamento cclico. O compositor
declarou que acredita que no se deve executar a coleo de forma integral. Alis, em
entrevista a Blint Andrs Varga, Kurtg comentou como ficou terrivelmente perturbado com
a empreitada do pianista hngaro Gbor Csalog, que gravou sete volumes dos Jogos pelo selo
hngaro BMC, justamente por t-lo feito confrontar-se de uma maneira nova com a forma
como manejou a reiterao e o reaproveitamento dos materiais musicais na coleo36.
Simone Hohmaier37, em um trabalho de pesquisa sobre os manuscritos, esboos ou
rascunhos de composies de Kurtg depositados na Fundao Paul Sacher (Basilia,
Sua)38, aponta uma srie de relaes de derivao entre materiais musicais originais que o
compositor utilizou em diferentes obras e perodos. A autora sugere conexes entre alguns
desses manuscritos que representam anlises musicais (sobretudo de peas de Bartk) e as
solues que utilizou em suas composies e o que aqui mais nos interessa: o carter de
jogo, brincadeira, por trs desses esboos. Hohmaier destaca que tal carter ldico notvel
nos rascunhos, que o revelam no desenvolvimento das ideias fundamentais da composio,
quando a explorao sistemtica do material d lugar a uma msica gestual e expressiva39.
Desse modo, prossegue Hohmaier, faz-se complicada a distino entre jogos e
composies, assim como entre estudos analticos e exerccios.

Em muitos esboos o jogo tem a funo de uma pausa no processo de anlise e


estudo sistemticos. Aps conduzir a pesquisa do material bsico numa
fundamentao analtica ou experimental sistemtica, o potencial musical do
material em questo testado em jogos: a qualidade do som e do silncio. Desse
modo, os jogos tm uma funo importante no processo criativo do compositor
como espao criativo livre. Seu carter de jogo no revelado pelo que Adorno
denominou pejorativamente de formas regressivas de jogos, baseadas na repetio

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
contempornea da Editio Musica Budapest, e colaborador da edio integral das obras de Bartk. Seus
principais artigos tratam de Bartk, Cage, Satie, Ligeti, Kurtg e Messiaen.Cf. WILHEIM, Andrs. JtkokTranscriptions. Disponvel em:
<http://www.festivalautomne.com/public/ressourc/publicat/1994kurt/kuwi17.htm>. Acesso em 05 jul. 2006.
36
Cf. KURTG, apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 58.
37
Simone Hohmaier: graduou-se em musicologia, sociologia e cincias polticas em Heidelberg em 1992.
Obteve mestrado com dissertao sobre o Quartetto per archi op. 1 de Gyrgy Kurtg, publicada pela editora
Pfau (Alemanha). Professora de musicologia da Humboldt Universitt em Berlim (de 2003-2006) e desde 2007
da Hochschule fr Musik Hanns Eisler. Editora do anurio do Staatlichen Institut fr Musikforschung.
38
HOHMAIER, Simone. Analysis-Play-Composition: Remarks on the Creative Process of Gyrgy Ligeti. In:
WILLSON, Rachel Beckles & WILLIAMS, Alan E (eds.). Perspectives on Kurtg. In: Contemporary Music
Review. [s.l.]: Harwood Academic Pulishers, 2001, Volume 20, Partes 2+3.
39
Id., p. 42: The systematic exploration of material steps back in favour of a gestural, expressive music.

24

e conformao a regras. Seu carter muito mais prximo da criana brincando


40
espontaneamente.

Diante do exposto, tangenciamos um ponto muito comentado pelos analistas da


coleo dos Jogos para piano de Kurtg: eles no representam apenas uma srie didtica de
peas para crianas. Alis, devemos ter em mente que, na Hungria, compor msica com
finalidades didticas no uma atividade menor. Essa tradio hngara remonta dcada
de 1930 ou mesmo antes41, com os trabalhos de Bartk, Kodly, Dohnnyi e Weiner42. Nessa
poca buscava-se, com as pesquisas etnomusiclogicas, descobrir as verdadeiras razes
folclricas nacionais. A msica assumiu um papel fundamental no processo educacional do
pas, tendo inclusive o objetivo de servir como fonte de identificao com a essncia cultural
de um povo que se via isolado, de certa maneira, por seu idioma43. O centro da educao
musical hngara o sistema de Kodly, estabelecido quando a educao musical passou a
receber financiamento do Estado em 1906. Alm das peas didticas de Kodly (Bicinia
Hungarica, de 1937) e de Bartk (entre as quais obviamente Mikrokosmos), havia um
estmulo para que compositores reconhecidos por sua excelncia artstica compusessem para
crianas, o que permanece vlido ainda no contexto contemporneo. Os professores hngaros
de msica atribuem enorme importncia ao ensino das obras nacionais, to cedo quanto
possvel no processo pedaggico musical. Segundo Johnson, os compositores na Hungria
sempre estiveram contentes em aceitar encomendas de msica para crianas44.
O prprio Kurtg advertiu contra uma interpretao redutora dos Jogos como msica
simplesmente didtica, numa entrevista a Balint Vargas45. Segundo o compositor, esta uma
coleo pseudopedaggica. Kurtg considera que a mesma pea pode ser utilizada por
iniciantes ou como pea de concerto, o que se percebe na interpretao e incluso de vrias
dessas peas nos repertrios de famosos pianistas atuais (como o francs Pierre-Laurent
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
40

Id. p. 49: In many sketches play has the function of a pause in the process of systematic analysis and study.
After conducting the search for basic material on an analytical or systematically experimental basis, the musical
potential of the material in question is tested in the games: the quality of sound and silence. Thus the games
have an important role in Kurtgs creative process as productive free space. Their character as play is not
revealed in what Adorno pejorative terms regressive forms of play, based on repetition and adherence to rules,
their formation is much closer to the child playing spontaneously.
41
C. Wischmann lembra tambm as composies para piano com fins pedaggicos de Liszt. Cf. WISCHMANN,
Op.cit., p. 51.
42 Leo Weiner (1885-1960): compositor e um dos principais educadores musicais da primeira metade do sculo
XX. Foi professor de msica de cmara de Gyrgy Kurtg, na Academia de Budapeste.
43
O hngaro s aparentado ao finlands e ao estoniano, e hoje apenas longinquamente, sendo reconhecida
como a mais difcil lngua no asitica do mundo
44
JOHNSON, Op. Cit. p. 15: (...) composers in Hungary have long been happy to accept requests for music for
children.
45
ALBRA, Philippe et al. Op. cit., p. 30.

25

Aimard e o noruegus Leif-Ove Andsnes46, que conduzem bem sucedidas carreiras


internacionais).
A proposta criadora e libertria imanente nos Jogos tambm um estmulo
improvisao (uma das peas do primeiro volume foi composta por uma aluna de Kurtg, de
seis anos de idade47) e uma maneira de abordar qualquer msica, inclusive a literatura
tradicional. Determinados procedimentos instrumentais e musicais sugeridos nos Jogos, que
sero tratados posteriormente, podem ser aplicados s obras tradicionais do repertrio
pianstico, inclusive como modelo de leitura e anlise.
H outra importante mudana de paradigma nos princpios que fundamentam os Jogos
no que se refere relao entre o corpo e o instrumento. L. Pestalozza, num debate sobre a
coleo dos Jogos com a presena do compositor48 apontou brilhantemente a tradicional
separao entre a autoridade da Msica (com m maisculo) e o executante temeroso,
submisso, que deve necessariamente sujeitar-se (inclusive fisicamente) a ela. No h
possibilidade de apropriao do fenmeno musical por parte do aluno, mas antes uma relao
de controle, qual este vai se habituando. Kurtg prope uma abordagem mais fsica da
msica, dizendo ser preciso reinventar de alguma maneira o modo como fazemos a
msica49.
Para implementar essas ideias a respeito de um nova relao corporal com o piano,
Kurtg tinha algumas premissas bsicas, quanto realizao instrumental. Numa palestra de
1994, que tinha por tema as composies dos Jogos, Kurtg fez a seguinte declarao sobre o
momento do incio do trabalho nessa obra:

[...] comecei a precisar repensar toda a minha vida. Comecei a estudar piano com
cinco anos e com sete anos eu parei. Porque era muito chato ter de pensar nos
dedilhados, nos ritmos, e de permanecer sempre no mesmo registro. Assim, para
comear, minha idia foi inicialmente encontrar para a criana a possibilidade de
movimentos rpidos e desenvolver o conceito da tomada de posse de todo o teclado;
de ter a possibilidade de algo que fosse um 'ritmo orgnico' (o que no uma
definio, mas para mim, importante); de ter muito silncio, ou seja, de aes
acstico-orgnicas que estimulem respostas, conseqncias: algo, em suma, de
50
muito primitivo .

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46

Citamos esses dois pianistas, pois Kurtg e sua esposa Mrta os consideram verdadeiros defensores de sua
msica, lutando artisticamente de maneira ideal por ela. Cf. VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg:
Three interviews and Ligeti homages. Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 51.
47
A pea 9A do primeiro volume: O coelhinho e a raposa (composta por Krisztina Takcs, de 6 anos).
48
ALBRA, Philippe et al. Op. cit., p. 29.
49
Ibid: Il faut rinventer en quelquer sorte la faon de faire de la musique (...).
50
KURTG, In: ALBRA, Philippe et al. Op. Cit., p. 21-22: () je me suis trouv devoir repenser toute ma
vie. Jai commenc tudier le piano cinq ans, et sept ans, jai arrt: parce que ctait trs ennuyeux de
devoir penser aux doigts, aus rythmes, et de rester toujours dans le mme registre. Ainsi, pour commencer, mon
ide fut dabord de trouver, pour lenfant, la possibilit de mouvements rapides, et de developer le concept de

26

Aps uma srie de experincias com alunos de piano muito jovens, o compositor
constatou que parte dessa ideia (a da tomada de posse de todo o teclado pela criana) s vezes
no era realizvel enquanto a criana fosse demasiado pequena e a abertura dos braos
insuficiente. Contudo, no desistiu da proposta: simplesmente a transformou. Props ento
que a criana passeasse ao redor do piano, tocando todas as regies do teclado. As distncias
percorridas se transformavam assim numa nova experincia fsica, que podia ser desse modo
associada aos eventos musicais (transportar distncia determinados eventos musicais, por
exemplo). Esta explorao aparece, por exemplo, na pea Passeando na pgina 5A do
primeiro volume: o aluno deve caminhar ao longo de todo o teclado e, de p mesmo, executar
as exigncias da partitura, encenando a situao de um passeio pelo instrumento.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
prise de possession de tout le clavier; davoir la possibilit de quelque chose qui soit un rythme organique (ce
nest pas une definition mais pour moi, cest important); davoir beaucoup de silence, cest--dire des actions
acoustico-organiques qui stimulent des rponses, des consquences: quelque chose, en somme, de trs primitif.

27

Exemplo 1 - Gyrgy Kurtg Passeando (I, 5A)

Uma das principais intenes nos Jogos era no restringir as consideraes corporais
regio compreendida entre ombros e dedos, que em geral tomada e ensinada isoladamente
em relao ao resto do corpo. Kurtg prope que todo o corpo seja ativado e includo no
processo de tocar piano, o que atingido devido a uma profunda correlao que liga a
gestualidade de execuo e a atitude postural de todo o corpo s caractersticas do percurso
musical51 das peas da coleo. Nas palavras de Wischmann, pensar na totalidade do corpo
ao tocar era

[...] um estmulo importante, especialmente para alunos muito jovens com grande
necessidade de movimento e de ludicidade, para os quais sentar-se no banco do

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
51

MELIS, Stefano. Processus compositionnels et comprhnsion musicale enfantine dans Jtkok. In:
GRABCZ, Mrta & OLIVE, Jean Paul (ed.). Gestes, fragments, timbres: la musique de Gyrgy Kurtg. Paris:
L'Harmattan, 2008, p. 149: (...) lanalyse ne saurait ignorer le rapport de profonde corrlation qui lie la
gestualit excutive et lattitude posturale de tout le corps aux caractristiques du parcours musical.

28

piano durante perodos longos equivale a um esforo obrigatrio. Diante disso,


Kurtg prope uma mudana do pensamento sobre tocar piano e mesmo sobre o
fazer msica, em geral. Para ele [Kurtg], a movimentao deve ser globalizante,
quando se trata da conduo a uma expresso musical natural, a qual compreende
52
todo o corpo e no pode se restringir ao brao ou mo .

Para notar a msica dos Jogos Kurtg utilizou um sistema grfico que representa toda
a extenso do teclado, a fim de alargar a sua representao, que na notao tradicional se
mostra deficiente nos extremos grave e agudo. Wischmann cita um trabalho de Klaus
Runze que descreve o sistema de de Kurtg como um acrscimo otimizado da notao
tradicional, o qual 'representa os eventos musicais num mbito de sete oitavas () de maneira
semelhante a uma partitura orquestral', acrescentando que outra virtude desse sistema
notacional exatamente o fato de que as regies extremas sofrem assim uma revalorizao
visual, pois no so mais notadas abstratamente, por meio de oitavaes, sendo por isso
especialmente interessante para composies que incluem toda a extenso do teclado53.
Outra questo fundamental na obra de Kurtg, em especial nos Jogos, a do gesto.
Fernado Iazzetta54 explica que o gesto musical pode ser entendido como um fenmeno
expressivo que se atualiza na forma de movimento, representando papel fundamental como
gerador de significados. Observa-se a distino entre os gestos fsicos (que se referem
relao causal entre ao gestual e seus resultados sonoros), os corporais (que no produzem,
mas acompanham o som) e os mentais (que fazem referncia aos gestos fsicos, mas podendo
apontar para estruturas sonoras particulares). As interaes com os instrumentos musicais
mais sofisticados ou desenvolvidos conduzem a uma extensa gama de movimentos microgestuais do corpo do intrprete, possibilitando um amplo espectro de qualidades afetivas do
som musical.55
Alm disso, outro ponto a destacar nessas peas a relao entre a expresso e a
escuta, evidenciada sobretudo pelo papel do gesto nas mesmas. Enfoca-se aqui o
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
52

WISCHMANN, C. Op. Cit., p. 53: Eine Anregung, die gerade bei sehr jungen Schlern mit groen
Bewegungs- und Spieldrang, fr die das andauernde Sitzen auf dem Klavierhocker einer Zwangsmanahme
gleichkommt, wichtig ist. Darber hinaus versucht Kurtg aber eine grundstzliche Vorstellung vom
Klavierspiel, vom Musizieren allgemein, umzusetzen. Es geht ihm um eine ganzheitliche, den gesamten Krper
betreffende Bewegung, die nicht auf den Arm oder die Hand beschrnkt sein kann, wenn sie zu einem
natrlichen Ausdruck der Musik fhren soll.
53
RUNZE apud WISCHMANN, C. Op. Cit., p. 52: Klaus Runze beschreibt dies (...) als eine im Ansatz
optimale Notationsform, die im Umfang von sieben Oktaven in einem partitur-hnlichen Doppel- oder
Mehrfach-Notensystem sich darstellt. (...) Gerade die Extremlagen des Klaviers erfahren damit eine optische
Aufwertung, da sie nicht abstrakt, mittels Oktavierung, notiert werden mssen.
54
IAZZETTA, Fernando. A msica, o corpo e as mquinas. In: Opus- Revista da Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. Rio de Janeiro: ANPPOM, 1997.
55
MOORE apud IAZZETTA, Op. Cit. p. 35.

29

desenvolvimento da percepo da importncia da escuta do som: sua durao, as conexes e


concatenaes entre sons e entre sons e silncios, as diversas qualidades de ambos, a relao
entre eles e sua produo mecnica, que envolve o corpo inteiro. Como aluna de Kurtg,
Szervnsky cita uma das frases que mais ouvia nas aulas do compositor: o maior pecado
quando nossas mos tocam sequncias de notas apenas porque assim que esto grafadas na
partitura! [] No prossiga antes de ouvir e preparar com seu ouvido interno o que voc deve
tocar de fato56.
Nas descries feitas por Kurtg de suas intenes ao compor determinadas peas dos
Jogos, as razes e a importncia dos gestos ficam extremamente evidentes. Nas duas primeiras
peas intituladas Briga57, o autor declara que ambas tratam da mesma ideia. Mas na segunda,
trata-se de uma pantomima58: no h som, o trabalho totalmente gestual. Devem ser
trabalhados os gestos para o crescendo, para o accelerando, e para a expresso de disputa e
querela contida no ttulo hngaro. Na pea Golpes59, Kurtg explica que a disposio do
material musical tambm muito simples e banal. Temos aqui pausas arbitrariamente
dispostas, e notas cuja ordem de aparecimento variada no decorrer da pea. No entanto, o
objetivo musical relacionar tais eventos com a sensao de ser golpeado, outra aluso a um
gesto sensorial e emocional.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
56

KURTG apud SZERVNSKY, Op.cit., p. 178: It is the greatest sin if our hands play the notes one after
the other only because this is thow it is written down in the score! (...) Stop, dont continue until you have
heard and prepared in your inner ear what you are going to play before you actually play it.
57
Peas 19A (1) e 19A (2) do primeiro volume dos Jogos.
58
Definio de pantomina: S.f. 1. Arte ou ato de expresso por meio de gestos; mmica. 2. Teat. Pea de
qualquer gnero, em que o(s) ator(es) se manifesta(m) simplesmente por gestos, expresses corporais ou
fisionmicas, prescindindo da palavra e da msica, que pode ser, tambm, sugerida por meio de movimentos;
mmica. (...).In: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda (ed.) Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio:
Nova fronteira, (n.d.), p. 1035.
59
Pea 20B do primeiro volume dos Jogos.

30

Exemplo 2 Gyrgy Kurtg Briga [19 A(1)]

Exemplo 3 - Gyrgy Kurtg Pantomima [Briga (2)] [19A(2)]

31

!
Exemplo 4 Gyrgy Kurtg Golpes (I, 20B)

32

Neste captulo enfocamos como ocorreu o nascimento do projeto de composio da


coleo dos Jogos e sua estreita relao com questes biogrficas do compositor, tanto em
termos prticos (como, por exemplo, o fato da encomenda das peas por parte de Tekes),
como tambm em termos mais estticos ou conceituais (como surgiram algumas das
principais ideias que o compositor desenvolveu na coleo). Alm disso, tratamos dos
objetivos e da organizao dos volumes, bem como das principais caractersticas gerais das
peas.
A partir da sistematizao dessas informaes sobre a obra, sintetizamos a seguir as
principais questes que queremos enfocar em nossa so pesquisa, a saber:

a) a proposta fundamental da ludicidade da relao com o instrumento;


b) a valorizao e a primazia do corpo para a interpretao;
c) o estmulo para a criao co-criadora (atravs da notao no determinada e de
vrias outras sugestes de execuo e experimentao);
d) a importncia do gesto e a variedade de ideias musicais e materiais trabalhados, os
quais esto permanentemente se relacionando jocosamente com nossos hbitos
de escuta tradicionais, os quais por sua vez so redimensionados atravs da recusa
dos tratamentos estereotipados dos mtodos tradicionais de piano60;
e) a vinculao entre o enfoque do trabalho gestual com a escuta61 por meio da
articulao da percepo e compreenso mental com os meios fsicos de
reproduo sonora dessas peas, contextualizada na prtica ldica, ou, em outras
palavras, como as associaes entre as estruturas sonoras e os gestos que as
produzem se processam nas peas dos Jogos.

No prximo captulo examinaremos mais detalhadamente os conceitos de corpo e


gesto e sua importncia para nossa proposta interpretativa dos Jogos de Kurtg.
!

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
60
61

Cf. WISCHMANN, C., Op. Cit., p. 60.


Cf. SZERVNSKY, Valria. Op. Cit.

33

2. CAPTULO 2 - O JOGO, O CORPO E O GESTO

2.1. PREMBULO

Neste captulo pretendemos discutir conceitos que se mostraram fundamentais em


nossa perspectiva interpretativa dos Jogos de Kurtg. So eles: os conceitos de jogo, corpo e
gesto. No pretendemos aqui realizar um exaustivo e completo exame dos significados que
esses termos assumiram diacronicamente, nem apenas contrapor ou defender sistemas
filosficos.
A partir de nossa experincia como intrprete dos Jogos de Kurtg e do trabalho de
reviso de literatura sobre este compositor para esta pesquisa, revelou-se essencial buscar uma
fundamentao conceitual sobre os temas citados acima, que nos permitisse uma maior
compreenso das razes culturais que condicionam sua viso de mundo e, consequentemente,
tambm sua produo artstica. Alm da considervel recorrncia desses temas nos estudos
sobre a sua obra, a constatao da pluralidade de acepes no emprego dos mesmos nos
parece justificar a necessidade deste captulo.
Na literatura sobre Kurtg no h declaraes expressas do compositor a respeito de
suas possveis inclinaes ou preferncias filosficas. Curiosamente encontramos uma
modesta declarao sua, na qual ele afirma no ter o hbito de pensar, exceto quando ensina
ou quando consegue fazer fluir um trabalho de composio62. No entanto, so frequentes os
testemunhos a respeito de sua erudio (cf. nota de rodap n 24) e sabemos tambm como
suas predilees literrias ficcionais (Hlderlin, Kafka, Beckett, Dostoievsky, por exemplo)
so utilizadas como fontes de inspirao ou mesmo material concreto para sua composio.
Partindo do pressuposto que os valores do Zeigeist atuam na produo de um autor63,
consideramos relevante, portanto, examinar os temas referidos acima, de modo a esclarecer
seu alcance e pertinncia dentro de nossas reflexes sobre as obras de Kurtg.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
62

KURTG apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 33: No consigo abarcar nada em sua totalidade mesmo que
esteja numa estado receptivo. () No tenho o hbito de pensar. () Nunca penso se tenho tempo livre. Vou
estudar ou fazer algo, mas no consigo apenas pensar. Mas consigo faz-lo quando ensino ou quando a
composio corre realmente bem.
63
Cf. REZENDE, Marisa. Pensando a composio. In: FERRAZ, Slvio. (org.) Notas. Atos. Gestos. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2007.

34

2.2. O JOGO

Acreditamos que, com a escolha do ttulo Jogos para sua coleo de peas para piano,
Kurtg confirma e reflete a importncia do elemento da ludicidade na cultura. A seguir,
traaremos um curto panorama diacrnico do conceito de jogo64 .
Uma das mais antigas referncias ao conceito de jogo na filosofia ocidental est em
Aristteles, o qual, segundo Abbagnano65, permaneceu basicamente inalterado at as
reflexes de Kant sobre o tema. Para Aristteles, o jogo se tratava de uma atividade sem
nenhum outro fim alm de si mesma, executada pelo prazer que produz. O jogo era portanto
aproximado da felicidade e da virtude e contraposto ao penoso trabalho, o qual se justificava
apenas pelos resultados ou recompensas que trazia (como a remunerao, por exemplo).
Embora tenha basicamente reproduzido o conceito aristotlico, Kant introduziu
novidades ao relacionar o jogo ao campo esttico e apontar uma funo biolgica do mesmo.
Nesse segundo caso, o jogo teria um papel de preparao, desenvolvimento e conservao das
capacidades vitais, as quais seriam reforadas a partir das energias investidas no processo.
Essas ideias foram muito difundidas no pensamento moderno e formaram as bases da
pedagogia no sculo XIX. Teorias da educao, como a do educador alemo Friedrich
Froebel (1782-1852) fundador dos jardins-de-infncia, destinados a crianas com menos de
8 anos de idade - partiam da ideia da necessidade do ludismo como essncia da pedagogia
infantil. O brincar da criana era comparado ao papel do trabalho para o adulto e tambm
com a funo da criao para Deus. As brincadeiras deveriam, segundo Froebel, ser o
primeiro recurso de aprendizagem, pois correspondiam s primeiras representaes do
mundo.
A concepo aristotlica sofreu revises a partir da constatao de que haveria certa
inadequao na contraposio de jogo e trabalho pois, em condies ideais, o trabalho no
alienado poderia ser entendido como um fim em si mesmo, assumindo parte do carter de
jogo. Disto decorre que, em situaes de trabalho alienado, tpicas das sociedades industriais,
o jogo (num sentido ideal) potencialmente mantm seu carter libertador como atividade
intil e livre, proporcionando uma suspenso da explorao trabalhista. O pensamento
marxista dos anos 197066 refletia tal concepo com seu ideal utpico de uma sociedade
ldica.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
64

Cf. ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. S. Paulo: Martins Fontes, 2007 (5 ed.), p. 677-679.
Ibid.
66
Dcada em que Kurtg comps quatro volumes dos Jogos na Hungria, onde tal corrente filosfica era
65

35

Uma caracterstica muito ressaltada que contrasta com o lado espontneo da atividade
ldica a particularidade dos jogos terem restries ou regras que os delimitam. a essa
caracterstica que aludem analogicamente certos filsofos e economistas contemporneos, que
usam o conceito de jogo para discutir processos regidos por regras prprias. Ludwig
Wittgenstein alude a isso quanto trata dos jogos lingusticos e da linguagem matemtica67.
Johan Huizinga (1872-1945) dedicou sua principal obra ao estudo do jogo na cultura:
seu livro Homo Ludens (1938) consiste num profundo exame do papel cultural do jogo.
Segundo o autor, uma das evidncias da tardia utilizao compartilhada de um mesmo
conceito geral de jogo est no fato de no existir um raiz lingustica indo-europeia comum
para o termo, havendo portanto um correlato conceitual dessa dificuldade etimolgica. Cada
idioma encontrou meios para exprimir diferentes acepes de jogo atravs de razes distintas.
No latim, a palavra ludus, derivada de ludere, cobre uma vasta gama de designaes de
funes ldicas. A palavra iluso, por exemplo, tem sua origem etimolgica nessa mesma
raiz: literalmente, colocar em jogo (inlusio, illudere ou inludere). J o sentido de fazer
humor ou piadas, designado em latim por uma palavra diferente: jocus, jocari raiz da
palavra portuguesa jogo.
O ttulo da obra de Huizinga pretende dimensionar a importncia da ludicidade para a
espcie humana. No lugar de homo sapiens (pois no somos to racionais quanto gostaramos)
e de homo faber (pois no temos o privilgio de ser os nicos seres capazes a fabricar coisas),
Huizinga prope o termo homo ludens como o mais apropriado para designar o ser humano
como espcie. Mas apesar disso, o pensador pretendia afastar-se das perspectivas cientficas
da biologia, fisiologia e psicologia - que, por sua vez, como vimos anteriormente, partiram
das ideias kantianas - pois, segundo ele, tais perspectivas representavam uma concepo
redutora do jogo como apenas reflexo de necessidades fsicas ou psicolgicas de extravasar
energias acumuladas, satisfazer instintos imitativos ou preparar para futuras atividades de
etapas mais srias da vida. Outras acepes limitadores, explica Huizinga, reduziam o jogo a
uma mera funo catrtica (como escape para tendncias prejudiciais) ou de preservao de
valores. Em todas essas vises h um elemento comum: todas elas partem do pressuposto de
que o jogo se acha ligado a alguma coisa que no seja o prprio jogo, que nele deve haver
alguma espcie de finalidade biolgica68.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
especialmente relevante.
Cf. ABBAGNANO, Op. Cit., p. 679.
68
HUIZINGA, Johan. Homo ludens. S. Paulo: Perspectiva, 2004, 5 ed., p. 4.
67

36

O autor declara que seu principal objetivo era estudar o jogo como fenmeno ou forma
significante na cultura. A sntese das caractersticas formais do jogo, efetuado por Huizinga,
nessa acepo enaltecedora de suas qualidades sgnicas (especialmente como luta por algo ou
representao de algo), mostra-se ainda tributria das concepes aristotlica e kantiana,
enfatizando as propriedades do jogo como atividade livre e sem finalidades materiais,
segundo certas regras e limites espao-temporais. Alm disso, afirma Huizinga, o jogo
capaz de absorver intensamente o jogador e de promover a formao de grupos sociais que se
apartam do resto do mundo por meio dele.
Na abordagem de Huizinga interessa-nos particularmente a ideia da importncia do
jogo no campo esttico69. A relao do jogo com a questo da ordem para Huizinga
tambm o maior ponto de interseco entre o jogo e a esttica, afirmando que exatamente na
tendncia do jogo estruturao ordenada reside seu impulso em direo ao belo. Segundo o
autor, at mesmo as palavras empregadas para designar elementos dos jogos so comuns s
utilizadas nas descries de fenmenos estticos, como por exemplo, tenso, equilbrio,
compensao, contraste, variao, soluo, unio e desunio70.
Huizinga prossegue explicando no haver anttese no jogo entre o esprito ldico
conclamado e a exigncia de seriedade. Para o autor, esta outra caracterstica que aproxima
o jogo das atividades performticas: assim como a criana que joga e brinca com absoluta
seriedade (a qual Huizinga considera sagrada71), mesmo apesar de saber-se em jogo (o
que nos remete questo da iluso in-ludere, que est presente etimologicamente), o mesmo
se verifica na atividade do ator e do instrumentista, por exemplo, que sem perderem
conscincia das naturezas de suas atividades, devem mostrar-se totalmente absorvidos pelo
jogo que elas representam (ao que Huizinga se refere como uma espcie de elevao ou
afastamento do mundo cotidiano)72.
Outro autor que buscamos como referncia para este panorama do jogo na cultura o
filsofo Walter Benjamin (1892-1940), que tratou do jogo, da brincadeira, da infncia e de
questes pedaggicas em diversos textos de sua vasta obra, tais como: Infncia berlinense por
volta de 1900, Brinquedos e jogos, Viso do livro infantil, Princpios verdejantes, entre
outros.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
69

J apontada anteriormente por Kant, que dividia o jogo em categorias, a saber: J. de azar, que exige um
interesse, J. musical, que supe apenas a variao das sensaes, e J. de pensamentos, que o J, propriamente
esttico (Crt. do Juzo, 54). Apud ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. S. Paulo: Martins Fontes,
2007 (5 ed.), p. 677.
70
HUIZINGA, Op. Cit., p. 13.
71
Op. Cit., p. 21.
72
Cf. Op. Cit., p. 21-22.

37

Ao analisar o jogo, Benjamim enfatiza a noo de que ele jamais pode ser reduzido a
uma atividade circunscrita infncia, sendo antes o produto de todo um ambiente histricocultural mais amplo, aludindo claramente ao seu papel como elemento significante. O
brinquedo e o jogo refletem a sociedade que os cria. A criana no se encontra numa esfera
isolada da sociedade. O jogo testemunha, alis, mais sobre a relao do adulto com a criana
do que o inverso, explica Benjamin, pois o brinquedo (e o jogo, por extenso)
primeiramente imposto criana, a qual em seguida dialeticamente transforma o objeto
segundo suas possibilidades criadoras. O pensador considera que

Meditar com pedantismo sobre a produo de objetos material ilustrado,


brinquedos ou livros que devem servir s crianas insensato. Desde o
Iluminismo isto uma das mais ranosas especulaes dos pedagogos: (...) que
crianas so especialmente inclinadas a buscarem todo local de trabalho onde a
atuao sobre as coisas se processa de maneira visvel. (...) Nesses produtos
residuais elas reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para
elas, e somente para elas. Neles, esto menos empenhadas em reproduzir as obras
dos adultos do que em estabelecer entre os mais diferentes materiais, atravs daquilo
que criam em suas brincadeiras, uma relao nova e incoerente, Com isso as
crianas formam o seu prprio mundo de coisas, um pequeno mundo inserido no
grande. Dever-se-ia ter sempre em vista as normas desse pequeno mundo quando se
deseja criar premeditadamente para crianas e no se prefere deixar que a prpria
atividade com tudo aquilo que nela requisito e instrumento encontre por si
mesma o caminho at elas.73

Benjamin salienta o equvoco comum de considerar que a inveno do jogo ou do


brinquedo pressupe as necessidades da criana. At o sculo XIX, exemplifica Benjamin,
muitos brinquedos representam adultos em miniatura, o que reflete a viso tpica da poca, na
qual a criana ou o beb eram considerados como seres ainda sem inteligncia, devendo
portanto ser moldados segundo cnones adultos. Segundo Benjamin,

[] no chegaramos certamente realidade ou ao conceito do brinquedo se


tentssemos explic-lo to somente a partir do esprito infantil. Pois se a criana no
nenhum Robinson Cruso, assim tambm as crianas no constituem nenhuma
comunidade isolada, mas antes fazem parte do povo e da classe a que pertencem. Da
mesma forma, os seus brinquedos no do testemunho de uma vida autnoma e
segregada, mas so um mudo dilogo de sinais entre a criana e o povo. Um dilogo
de sinais, para cuja decifrao, a presente obra [o texto Histria Cultural do
Brinquedo, de 1928] oferece um fundamento seguro.74

Outra ideia importante sobre o jogo que ressaltamos no pensamento de Benjamin a


da repetio inerente a essa atividade, que segundo o autor, a prpria alma do jogo para a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
73

BENJAMIN, Walter. Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. S. Paulo: Duas Cidades & Ed. 34,
2002, p. 103-104.
74
Id., p. 93.

38

criana. Benjamin aponta o perene interesse do esprito infantil pelo de novo, afirmando
que

[...] talvez resida aqui a mais profunda raiz para o duplo sentido nos 'jogos' alemes:
repetir o mesmo seria o elemento verdadeiramente comum. A essncia do brincar
no um 'fazer como se', mas um 'fazer sempre de novo', transformao da
experincia mais comovente em hbito. Pois o jogo, e nada mais, que d luz todo
75
hbito.

No campo dos materiais empregados nos jogos infantis, Benjamin observa uma
relao equilibrada entre tendncias opostas (que representam algo caracterstico dos Jogos de
Kurtg). Ao mesmo tempo em que a criana aceita os materiais os mais dspares como
elementos bsicos de construo dos seus jogos, existe uma tendncia a uma grande economia
de meios. Nas palavras de Benjamin:

Se [...] fizermos uma reflexo sobre a criana que brinca, poderemos falar ento de
uma relao antinmica. De um lado, o fato apresenta-se da seguinte forma: nada
mais adequado criana do que irmanar em suas construes os materiais mais
heterogneos [...]. Por outro lado, ningum mais casto em relao aos materiais do
76
que crianas.

Analogicamente, percebemos uma aproximao entre estas caractersticas que


Benjamin enxerga como constituintes da essncia da brincadeira infantil e o que Kurtg
elabora nas peas de sua coleo. Como j antes comentado no primeiro captulo desta
pesquisa (Cf. p. 28), nos Jogos perceptvel a aceitao de praticamente qualquer material
musical, por mais banal que possa parecer num primeiro momento, como ponto de partida
para as composies, as quais, ao mesmo tempo, representam formas aforsticas nas quais o
compositor pesquisou maneiras de, com o mnimo de recursos, manifestar tudo o que
precisava em termos musicais e artsticos.
Finalmente, destacamos no campo da psicanlise o valor que Donald Woods
Winnicott (1896-1971), pediatra e psicanalista, atribui ao brincar. Para ele, o brincar infantil
mostrou-se de uma importncia capital, pois atravs dessa atividade que so criados os
chamados espaos transicionais. Ao enfatizar a importncia de tais fenmenos transicionais,
Winnicott pretendia evidenciar o fato de no haver limites definitivos entre o mundo subjetivo
e o objetivo, o percebido e o criado. Como parte do processo de maturao emocional, o
indivduo deve aprender a constituir seu espao personalizado, construindo sua identidade.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
75
76

Id., p. 101-102.
Id., p. 92.

39

Para tanto, fundamental o papel do jogo, do brincar. No caso da criana, que est
ingressando na transicionalidade e constituindo seu espao transicional ou potencial
(passando da absoluta dependncia para uma relativa) o brincar est diretamente relacionado
com a criao de seu mundo, de sua externalidade. Para Winnicott, o brincar, termo que aqui
usamos como equivalente de jogo, evolui desses primeiros fenmenos transicionais, para o
brincar compartilhado, at se atingirem as maiores experincias culturais em amplo sentido. O
brincar considerado por Winnicott como uma atividade extremamente sofisticada, sendo
fundamental para a constituio de uma vida criativa, atravs do desenvolvimento das nossas
capacidades de pensar, conhecer e aprender77.

As ideias sobre jogo aqui apresentadas levam-nos a formar um panorama da


importncia da questo na cultura (filosofia, biologia, psicologia, educao, pedagogia, artes).
De forma mais especfica, ajuda-nos a compreender a escolha deste tema como a proposta
fundamental de um trabalho como o dos Jogos de Kurtg, primordialmente direcionado ao
desenvolvimento das potencialidades criativas no apenas artsticas, mas humanas num
sentido amplo, por parte dos jovens intrpretes.

2.3. O CORPO

Procederemos agora a um exame do conceito de corpo de forma semelhante que


empregamos no caso do jogo, sobretudo devido importncia do engajamento de uma
corporalidade enaltecida em toda sua potencialidade para nossa abordagem dos Jogos de
Kurtg.
At o surgimento do cartesianismo predominava ainda na filosofia a mais antiga
concepo de corpo, que o entendia como um instrumento da alma. Nessa perspectiva, o
corpo era ora exaltado (pelo apreo nobre funo que exercia), ora condenado (como tmulo
ou priso da alma). A alternncia dessas posturas condenatrias e exaltadoras perceptvel na
histria da filosofia78.
Tradicionalmente, consideramos o perodo medieval como uma poca marcada pelo
peso da teologia crist no Ocidente, a qual via no corpo um potencial nocivo e afastador do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
77
78

Cf. WINNICOTT, Donald W. O brincar e a realidade. Rio de Janeiro: Imago, 1975.


Cf. ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. S. Paulo: Martins Fontes, 2007 (5 Ed.), p. 246-250.

40

caminho espiritual. Mas a relao do homem medieval com o corpo consideravelmente mais
complexa.
Se por um lado havia uma tendncia de cunho neoplatnico (e com ressonncias
pitagricas) de conceber a msica como nmero e proporo (musica scientia) que estaria
acima, em termos axiolgicos, da musica pratica, esta dualidade no pode ser facilmente
resumida sem cair numa falsificao do assunto. Bruce Holsinger79 ensina que, apesar do peso
da concepo abstrada da msica como nmero, a esttica medieval preocupava-se
profundamente com as questes corporais, havendo muitos enaltecedores das belezas
musicais proporcionadas pelos sons e pelos corpos musicais, incluindo entre eles o corpo
humano. O desafio desse perodo residia sobretudo em conciliar os prazeres resultantes da
corporalidade com a religiosidade que praticavam. Holsinger aponta a distino feita por
muitos autores do perodo entre sarx e soma, carnis e corpus, carne e corpo. A carne seria
mais uma tendncia do que algo simplesmente fsico e nem sempre usada como sinnimo
para o material fsico que constitui o corpo humano. A carne corresponderia a um princpio da
corrupo, mas que dificilmente implicaria uma rejeio ou averso ao prprio corpus80.
Esta relao altamente conflituosa entre msica e corpo na filosofia medieval refletese diretamente sobre a prtica de execuo e a pedagogia musicais. Holsinger demonstra
como num dos mais antigos textos sobre a pedagogia musical, Musica Disciplina de
Aureliano de Rme, a viso do ser humano como idealmente equipado para a disciplina,
implicava que os estudantes de msica sofressem belisces, golpes e batidas como parte
integral da prtica pedaggica com a finalidade de desenvolver suas habilidades musicais.
Isto, em parte, devido viso instrumental do corpo: da mesma maneira que um instrumento
musical pode/deve ser golpeado, beliscado e tangido, assim era tratado o corpo humano81.
Holsinger cita tambm a violncia encontrada nos testemunhos sobre essa prtica pedaggica
musical nas narrativas da poca82. O principal objetivo dessa tradio de ensino era produzir
um corpo musical dcil e obediente. No segredo, continua Holsinger, que o castigo
corporal era rotina de toda educao infantil por todo o perodo em questo; o castigo tinha
um papel especialmente claro e mimtico na pedagogia musical.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
79

Bruce Holsinger: Professor norte-americano de Literatura Inglesa e Msica. Concentrou seus estudos sobre a
Idade Mdia, Teoria e Histria da Cultura. Publicou diversos livros e artigos enfocando sobretudo a relao
entre literature e msica na Idade Mdia.
80
HOLSINGER, Bruce W. Music, body and desire in medieval culture: Hildegard of Bingen to Chaucer.
Stanford: Stanford University Press, 2001, p. 36.
81
Id., p. 261.
82
Entre eles, exemplar o Conto da Prioresa, que integra os Contos da Canturia (sculo XIV) de Chaucer,
considerados obras literrias fundamentais na consolidao do idioma ingls.

41

Posteriormente, o dualismo cartesiano acarretou o definitivo abandono da ideia de


instrumentalidade do corpo. O estabelecimento da independncia da alma em relao ao
corpo, os quais para Descartes passaram a ser entendidos como duas substncias diferentes
(concepo at ento indita na histria da filosofia), trouxe outros tipos de problema. A partir
de Descartes, o corpo passou a ser visto como uma mquina, um autmato, noo que,
segundo Abbagnano, prescreve a direo e os instrumentos das indagaes voltadas para a
realidade do corpo83. Nas linhas de pensamento racionalistas, calcadas no pensamento
cientfico, que separam sujeito de objeto, so comuns atitudes analticas que atribuem ou
supem noes idealizadas da mquina corpo, a qual deveria funcionar segundo regras de
constncia e invariabilidade. Se h fraquezas ou imperfeies, estas devero ser corrigidas
pela cincia (e pela tecnologia).
Outra conseqncia do dualismo cartesiano foi o problema da relao entre alma e
corpo. Os filsofos se encontraram diante de duas questes bsicas a esse respeito:
1) de que forma e por que razo essas duas substncias (alma e corpo) se combinam
para formar o homem?;
2) como explicar que o homem realidade nica sob certo aspecto resulta da
combinao de substncias distintas?
Segundo Abbagnano, a filosofia moderna e contempornea elaborou quatro tipos de
solues para o dilema. Na primeira soluo, negava-se a diversidade das substncias, sendo o
corpo reduzido substncia espiritual. Exemplos dessa postura so encontrados nos sistemas
de Leibniz (corpo como conjunto de mnadas em torno de uma entelquia dominante, a
alma), Schopenhauer (corpo identificado vontade, ou seja, ao nmero ou substncia do
mundo, cuja representao o fenmeno) e Bergson (reduo do corpo percepo e da
conscincia memria - negando-lhe qualquer realidade prpria).
Na segunda soluo, preponderante no Romantismo84, a corporalidade ou
exterioridade entendida como signo (manifestao ou realizao exterior) da alma, no
representando a si mesma. Essa a ideia encontrada no sistema hegeliano e em todas as
doutrinas que vem no corpo um conjunto de fenmenos expressivos85.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
83

ABBAGNANO, Op.Cit., p. 247.


O Perodo Romntico (especialmente devido influncia de Schopenhauer) considerava a msica a mais
abstrata das artes, por no possuir um suporte concreto palpvel e por ser uma arte temporal, ou seja no
permanecer fisicamente aps sua execuo. Nessa concepo, o corpo era visto como um estorvo, um
empecilho que deveria ser transcendido em quase todos os seus aspectos materiais. CAZNK, Yara Borges.
Msica: entre o Audvel e o Visvel. So Paulo: Editora UNESP, 2003, p. 103.
85
Op. Cit., p. 248.
84

42

A terceira soluo para o impasse do dualismo cartesiano via a relao entre alma e
corpo como duas manifestaes de uma mesma substncia. Esta a postura encontrada no
pensamento de Espinosa. Para ele, alma (ou mente) e corpo so modos ou manifestaes de
uma nica substncia divina nos atributos de pensamento (mente) e extenso (corpo).
Segundo Abbagnano, o sistema de Espinosa serviu como base para a formao da moderna
psicologia cientfica e como hiptese de trabalho para a prpria psicologia at algumas
dcadas atrs.
Na quarta soluo, o corpo reconhecido como forma de experincia viva, com suas
prprias especificidades, ao lado de outros modos de ser. Aqui encontramos a concepo de
corpo que mais nos interessou: a da fenomenologia de Merleau-Ponty.
O pensador francs Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) afastou-se gradualmente da
fenomenologia de Sartre e Husserl, lanando mo de reflexes e ideias da lingustica de
Saussure. Sua principal obra, publicada em 1945, Fenomenologia da Percepo, na qual o
filsofo se coloca diretamente contra a abstrao do cogito cartesiano e sua concepo
mecanicista e redutora de corpo, que o enxergava como um mero conjunto de reaes fsicoqumicas. Procurando superar a clssica dicotomia alma/corpo, Merleau-Ponty rejeita a ideia
de um corpo em si mesmo, que possa ser objetivado e abstrado segundo um status universal.
Da mesma maneira, no existe uma percepo em si mesma.
Questionando a relao entre sujeito e objeto na verso fenomenolgica de Sartre (a
qual para Merleau-Ponty conduzia dicotomia entre sujeito e objeto e ao solipsismo, por
descuidar do intermundo que os une), Merleau-Ponty comeou sua trajetria filosfica
partindo do reconhecimento da primazia da experincia vivida para a compreenso da
percepo, do corpo e da linguagem.
Confirmando a influncia de Husserl em seu pensamento, Merleau-Ponty emprega o
mtodo da reduo fenomenolgica, visando alcanar as essncias imanentes da conscincia
da experincia vivida (e no essncias transcendentais ou o conhecimento abstrato). A
conscincia da experincia vivida marcada pela intencionalidade: a conscincia tende para a
coisa e conscincia da coisa. Esta intencionalidade no deve ser confundida com volio,
desejo ou inteno. O que est em questo a ideia de que a conscincia no existe em si,
separada do objeto.
Para Merleau-Ponty, a percepo era uma experincia incorporada e lhe interessava ir
ao mago da mesma. A mente que percebe uma mente encarnada, homem e mundo
implicados ontologicamente. No se pode separar a sensao da percepo, sendo a primeira
um estgio inicial da segunda. O corpo assume um papel fundamental, pois o veculo do

43

ser no mundo, e ter um corpo , para um ser vivo, juntar-se a um meio definido, confundir-se
com certos projetos e empenhar-se continuamente neles.86
importante ressaltar que nesta concepo no se decupam os registros sensoriais:
no podemos segmentar redutoramente o corpo tratando de partes abstradas. Merleau-Ponty
modificou as noes da espacialidade do corpo. Em contraposio ao corpo objetivo teramos
o corpo fenomnico, que aquele que permite que atuemos sobre o meio corporalmente sem
precisar conhecer objetivamente cada parte em ao naquela movimentao. Para MerleauPonty, a conscincia transferida para o corpo e se instala nas coisas. O mundo sensvel, para
este pensador, multimodal, sinestsico, pois o sensvel no se dirige ainda a uma
modalidade especfica dos sentidos. Uma totalidade que no simplesmente a soma das
partes.
Complementando as ideias acima, consideramos importante mencionar os conceitos
de liso e estriado na obra de Gilles Deleuze e Flix Guattari, que implicam a discusso do
espao hptico, multimodal.
O liso e o estriado87 da parceria Deleuze e Guattari um texto que remete a uma srie
de problemas discutidos a partir de sua aplicao dos conceitos a uma variedade de campos
(como a tecnologia, a msica, a navegao martima, a matemtica, a fsica e as artes
plsticas), atravs do que somos apresentados aos constituintes desses mesmos. As duas
naturezas, a do liso e a do estriado, sero exaustivamente contrapostas, apesar das diversas
ressalvas dos autores de que os dois espaos s existem de fato graas s misturas entre si: o
espao liso no pra de ser traduzido, transvertido num espao estriado; o espao estriado
constantemente revertido, devolvido a um espao liso88. Os autores apontam89 que foi Pierre
Boulez quem primeiro utilizou essa dupla de conceitos (e de suas relaes recprocas e no
simtricas) em suas consideraes sobre o espao musical90.
Por no serem objetivas, as oposies entre liso e estriado so descritas pelos autores
como complicadas e difceis, exigindo movimentos dissimtricos do pensamento.
Poderamos tentar sintetizar a diferena bsica entre as duas qualidades ressaltando sobretudo
as maneiras de ocupar o espao.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
86

MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 122.


DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. O Liso e o Estriado. In: Mil Plat, vol. 5. So Paulo: Editora
34,1997, p. 179-214.
88
Op. Cit., p. 180.
89
Op. Cit., p. 183.
90
Cf. BOULEZ, Pierre. A msica hoje. S. Paulo: Perspectiva, 1986 (3 Ed.): Quanto ao espao (p. 82-97).
87

44

No caso da estriagem, o espao submetido a foras que procedem sua segmentao


(que no ocorre, ou no do mesmo modo, no espao liso). Cada rea analisada pelos autores
no texto, exibe suas caractersticas especficas de estriagem. No modelo tecnolgico (a), a
estriagem exemplificada pela tecelagem de uma trama, que implica um direito e um avesso
no tecido. No musical (b), temos a ocupao do espao atravs da contagem de tempos e da
organizao de planos horizontais (meldicos) e verticais (harmnicos). Na analogia martima
(c), h o estabelecimento de pontos e mapas (com seus meridianos, paralelos, latitudes e
longitudes), que so navegados e ocupados por coisas formadas e percebidas prioritariamente
atravs da percepo ptica. No modelo matemtico (d), temos as multiplicidades mtricas ou
grandezas, repartidas em fixas e variveis. No modelo artstico (e), novamente a
predominncia do ptico e do traado de linhas que geram formas organizadas.
O liso encontrado ou caracterstico, nos mesmos modelos acima, quando:
(a) no h direito ou avesso, que o caso do feltro (no modelo tecnolgico); (b) o
espao ocupado sem contagem de tempos, melodia e harmonia fundem-se num traado
diagonal91 (no modelo musical); (c) os pontos esto subordinados ao trajeto dos que ocupam
tal espao, o qual se caracteriza por ser prprio dos afectos e da percepo hptica (no modelo
martimo); (d) espao de multiplicidades no mtricas e de distncias que mudam
constantemente de direo (modelo matemtico); (e) espao hptico, das linhas abstratas e da
matria-fluxo (modelo artstico).
A concluso do texto novamente faz a ressalva de que as categorias de liso e estriado
esto constantemente se combinando. Espaos lisos podem sofrer foras que os estriem e
espaos estriados, secretar espaos lisos. No devemos jamais acreditar que um espao liso
basta para nos salvar92, afirmam os autores, o que indica um carter geral de maior
incompatibilidade com formas de controle repressivo no espao liso, embora o mesmo espao
seja, segundo os autores, o espao prprio da mquina de guerra. Desse modo, o alerta dos
pensadores parece dizer-nos que, como uma espcie de dualidade yin-yang, o liso e o estriado
se implicam mtua e permanentemente.
Obviamente, tentar condensar em poucos pargrafos a imensa complexidade do que os
autores desenvolveram em dezenas de pginas representa uma tentativa redutora das
implicaes desses conceitos. No entanto, nos interessa particularmente o entendimento do

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
91
92

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix, Op. Cit., p. 184.


Op. Cit., p. 214.

45

tipo de ocupao do espao liso, por meio da relao hptica, onde o corpo no mais
estriado, segmentado, e visto como uma coleo de rgos.
Em outro texto de Mil plats, Como criar para si um corpo sem rgos, Deleuze e
Guattari explicam que este corpo sem rgos no significa uma insurgncia contra os rgos,
mas contra o que se convencionou chamar de organismo, ou seja, esse estrato sobre o corpo,
que implica

[...] um fenmeno de acumulao, de coagulao, de sedimentao que lhe impe


formas, funes, ligaes, organizaes dominantes e hierarquizadas,
93
transcendncias organizadas para extrair um trabalho til.

Percebemos claramente as aluses s linhas do pensamento racionalista que


desvaloriza o corpo, acarretando sua dominao e servido por meio de perversas
organizaes mentais e suas contrapartidas metafricas e concretas.
No espao liso, do corpo sem rgos, a sensorialidade predominantemente hptica
(em oposio ao privilgio de uma determinada categoria sensorial, que ocorre na estriagem como por exemplo, o que na prtica pedaggica pianstica ocorre quando o corpo
segmentado e enfocado apenas no recorte que compreende o espao entre ombros e dedos das
mos). O termo hptico foi tomado pelos autores, a partir de um texto de Alos Riegl (1858 1905), um dos fundadores da histria da arte como disciplina. Em Deleuze e Guattari, a
palavra utilizada no sentido do engajamento multisensorial ou sinestsico (que j apontamos
nas consideraes de Merleau-Ponty sobre a percepo), prpria dos espaos lisos:

O Liso nos pareceu ao mesmo tempo o objeto por excelncia de uma viso
aproximada e o elemento de um espao hptico (que pode ser visual, auditivo, tanto
94
quanto ttil) .

Finalmente, trataremos das reflexes encontradas na obra de Paul Zumthor95 sobre as


formas literrias orais, nas quais encontramos tambm uma srie de aproximaes s posturas
metodolgicas que nos interessam, sobretudo no que concerne relao entre texto e
corporalidade, a qual obviamente est implicada nas performances desses textos. A exemplo
do que ocorre na maior parte do dos textos musicolgicos, que privilegiam a ideia de msica
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
93

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Como criar para si um corpo sem rgos. In: Mil Plat, vol. 3. So
Paulo: Editora 34,1997, p. 21.
94
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. O Liso e o Estriado. In: Mil Plat, vol. 5. So Paulo: Editora
34,1997, p. 203.
95
Paul Zumthor: Nasceu em Genebra, na Sua, em 1915. Medievalista, poeta, romancista, estudioso das
poticas da voz e polgrafo,

46

como texto a ponto desta parecer uma espcie de ramo da literatura96, relegando a
performance musical a uma subcategoria dentro dos estudos, Zumthor defende em sua rea a
ideia de que o prprio fato literrio precisaria ser repensado, uma vez que

[...] no extremo, o efeito textual desapareceria e [...] todo o lugar da obra se


investiria dos elementos performanciais, no textuais, como a pessoa e o jogo do
intrprete, o auditrio, as circunstncias, o ambiente cultural e, em profundidade, as
97
relaes intersubjetivas, as relaes entre a representao e o vivido .

Por isso, Zumthor detm-se sobre a importncia do corpo, considerando-a decisiva


nos estudos da literatura oral. O autor explica como devido aos hbitos dos estudos literrios
tratarem apenas do escrito, somos levados a retirar, da forma global da obra performatizada,
o texto e nos concentrar sobre ele98. O autor prope, portanto, uma reconsiderao nos
estudos literrios do corpo vivo e pulsante, por ele definido da seguinte maneira (que
consideramos exemplarmente bela):

O corpo o peso sentido na experincia que fao dos textos. Meu corpo a
materializao daquilo que me prprio, realidade vivida e que determina minha
relao com o mundo. Dotado de uma significao incomparvel, ele existe
imagem de meu ser: ele que eu vivo, possuo e sou, para o melhor e para o pior.
Conjunto de tecidos e de rgos, suporte da vida psquica, sofrendo tambm as
presses do social, do institucional, do jurdico, os quais, sem dvida, pervertem
nele seu impulso primeiro. (...).99

Todas essas concepes de corpo procuram revaloriz-lo e apontar como a partir do


suporte corporal que concebemos, atuamos e reagimos no mundo.
Dentro da prtica e da pedagogia musical, as perspectivas filosficas do corpo tm
obviamente uma srie de conseqncias sobre a msica que se cria e que se executa.
Em vista disso, reafirmamos como a ideia que fazemos de corpo fundamenta a prtica
pedaggica de um campo no qual os conhecimentos e a atuao do corpo so a talvez a
prpria atividade, como o caso da performance musical. A postura pedaggica de entender a
interao com o instrumento como uma relao de submisso, dominao e controle, pode ser
rejeitada, revertida, superada, atravs da reafirmao das potncias do corpo.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
96

Ver idias de Nicholas Cook a esse respeito no captulo 3 desta tese.


ZUMTHOR, Paul. Performance, recepo e leitura. S. Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 17-18.
98
Id. p. 30.
99
Id. p. 23-24.
97

47

2.4. O GESTO

O ltimo conceito que discutiremos neste captulo o do gesto, estreitamente ligado


ideia de corpo, embora algumas acepes de gesto no necessariamente pressuponham uma
relao com movimentos do corpo humano100.
Aps a reviso bibliogrfica, selecionamos autores cujas reflexes sobre gesto nos
pareceram mais proveitosas como referencial para o desenvolvimento de nossa pesquisa
(Fernando Iazzetta, Hughes Genevois, Franois Delalande, Brian Ferneyhough e Leonardo
Aldrovandi).
Fernando Iazzetta aponta o fato de que a funo e a importncia assumidas pela
dimenso gestual sempre proporcional ao poder expressivo que lhe atribudo no processo
musical101. Isto justificaria notavelmente a importncia do exame da dimenso gestual numa
msica como a de Kurtg, na qual o gesto muitas vezes no apenas o ponto de partida como
tambm o foco do trabalho da composio (o que analisaremos no prximo captulo).
A questo do gesto fundamental na msica, sobretudo porque a maneira como a
concebemos, produzimos e escutamos (ou percebemos), est consideravelmente baseada, a
partir de um longo processo evolutivo cultural, em gestos. E estes se baseiam, por sua vez, na
importncia assumida pelo corpo no campo musical. A fisicalidade da prtica musical, sua
corporalidade (apesar da impalpabilidade fsica dos sons) - que tambm caracteriza as artes
performticas da dana e do teatro - uma dimenso muitas vezes desconsiderada na
musicologia. Segundo Iazzetta, a questo do gesto s mereceu a ateno dos musiclogos a
partir de poucas dcadas atrs102. Isto, em parte, devido ao fato de que o corpo era negado
como suporte expressivo. Hughes Genevois103 conclui um texto sobre o gesto musical
apontando como

[...] este sculo que finda [o sculo XX] ter tentado de todas as formas, at as mais
monstruosas, negar este desejo de alteridade que o corpo, singular desde sua origem,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
100

Cf. ALDROVANDI, Leonardo Adriano Viegas. Gesto na criao musical atual: corpo e escuta. So Paulo:
Dissertao de Mestrado apresentada PUC, 2000, p. 12.
101
Cf. IAZZETTA, Fernando. Meaning in Musical Gesture. In: WANDERLEY, M.M. & M. BATTIER, M.
(eds). Trends in Gestural Control of Music. Paris: Ircam Centre Pompidou, 1999, p. 13.
102
Id., p. 12.
103
Hugues Genevois: engenheiro de pesquisa, trabalha no ministrio da Cultura da Frana (no setor de msica,
dana, teatro e espetculos). Editor do livro Les nouveaux gestes de la musique, editado por Parenthses

48

carrega e representa. Desse modo, real ou figurada, a carne se elimina ou se


104
multiplica por clonagem, o que talvez signifique o mesmo.

Historicamente, o advento e a utilizao de novas tecnologias na atividade musical


foram cruciais para que as questes do corpo e do gesto fossem reexaminadas e, como
vimos em nossa discusso histrico-filosfica anterior sobre o conceito de corpo, isto
acontece em paralelo a uma valorizao do enfoque do tema de forma muito ampla em termos
gerais na cultural.
O relacionamento com os sons ocorreu durante muito tempo, primordialmente, a partir
do estabelecimento de uma conexo entre eles e os corpos que os produziam. At o
aparecimento das gravaes fonogrficas a msica era ouvida necessariamente em ocasies
de performances, nas quais se evidenciavam estas relaes e conexes entre sons e o contexto
fsico que os produzia. Mesmo sem a experincia de um executante ou intrprete musical, o
ouvinte tinha a possibilidade e o recurso de mentalmente reconstruir as conexes
mencionadas entre os sons e os gestos que os produziam.
No sculo XX instaurou-se uma perplexidade causada a partir do momento em que os
sons gerados atravs das novas tecnologias no deixaram mais to clara, por sua natureza, a
relao entre as suas qualidades inerentes e as formas pelas quais eram produzidos, gerando
uma sensao perceptiva ambgua. O que, por sua vez, evidenciava a importncia do corpo e
gesto no processo de percepo e compreenso musical, pois sua eliminao subitamente
revelava de maneira flagrante a importncia que a fisicalidade tradicionalmente envolvida na
produo musical tinha em termos amplos, com consequncias para os campos da
composio e interpretao (o que provavelmente explica a retomada das questes do corpo,
gesto e espao nos estudos musicolgicos105).
A maneira como experienciamos a msica foi, portanto, profundamente alterada pela
tecnologia, chamando a ateno para a simbitica relao entre o intrprete, o seu corpo e o
instrumento. Constatou-se como seus papeis so fundamentais para a percepo e
compreenso do discurso, pois

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
104

GENEVOIS, Hughes. Geste et pense musicale: de l'outil l'instrument. IN: GENEVOIS, Hughes & VIVO,
Raphal de (ed.) Les nouveaux gestes de la musique. Marseille: ditions Parenthses, 1999, p. 42: Ce sicle qui
sachve aura tent par tous les moyens, jusquaux plus monstrueux, de nier ce dsir daltrit que le corps,
singulier ds lorigine, porte et dsigne. Ainsi, relle ou figuree, la chair slimine ou se multiplie par clonage,
ce qui, peut-tre, revient au mme.
105

Cf. IAZZETTA, Op. Cit., p. 12.

49

[...] a msica viveu durante muito tempo com o gesto e pelo gesto. Sons e gestos,
unidos por uma relao de causalidade direta, indicavam ento o instrumento
106
musical como ferramenta que exprimia e realizava esta convivncia implcita.

Mas o que o gesto, neste contexto? Existem muitas acepes, algumas totalmente
baseadas na corporalidade, outras nas quais esta est abstrada. Mas o que todas tm em
comum a presena do elemento significante como marca do gesto. O gesto sempre carreia
ou incorpora um significado ou expressa algum contedo, distinguindo-se portanto de uma
mera ao mecnica. Iazzetta explica como apertar um boto ou empurrar uma alavanca so
aes que no representam gestos. J os movimentos corporais empregados por msicos na
interao com seus instrumentos tm uma srie de conseqncias para o tipo de sonoridade
que extrairo dos mesmos, alm de terem a propriedade de alterar profundamente o desenrolar
da discursividade do processo musical que vai sendo criado, podendo assim legitimamente ser
considerados como gestos107.
Percebemos no gesto, portanto, um processo semitico, produzindo uma gestao de
sentido, dentro de um espao cultural especfico que o gesto musical designa e fora do qual
no pode inscrever-se, pois como o corpo, o gesto escreve tanto quanto escrito108. O gesto
ao mesmo tempo ao e signo, portando consigo sentidos, segundo Genevois, que s vezes
ignora109.
Uma definio de gesto seria a de um movimento expressivo que se atualiza atravs
de mudanas temporais e espaciais110. Mas h outras categorias de gesto que apenas
distncia tm uma ligao com a concretude fsica do gesto. Seu sentido muito mais
metafrico, e em geral, descreve processos ou caractersticas dinmicas do discurso musical.
Este segundo tipo pode ser considerado o dos gestos mentais, mais ligado aos processos de
composio e escuta. Embora muitas vezes o gesto mental aluda a gestos fsicos, nele estes
ltimos esto abstrados e representam antes ideias ou referncias de determinadas
particularidades sonoras configuradas a partir dessa atuao fsica, sendo que esta pode estar
completamente ausente da concepo de determinados gestos mentais.
Para dar uma ideia da complexidade e diversidade das acepes e definies de gesto
encontradas na literatura, transcreveremos as que Leonardo Aldrovandi reuniu em sua
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
106

GENEVOIS, Op. Cit., p. 35: La musique a longtemps vcu avec et par le geste. Sons et gestes, unis par une
relations de causalit directe, dsignaient alor linstrument de musique comme outil exprimant et ralisant cette
connivence implicite.
107
Cf. IAZZETTA, Op. Cit., p. 13.
108
GENEVOIS, Op. Cit, p. 36: Comme le corps, le geste crit autant quils est crit.
109
Ibid: Le geste porte, avec lui et en lui, un sens quil ignore parfois.
110
IAZZETTA, Op. Cit. p. 13.

50

dissertao de mestrado, que tematiza a relao entre gesto, corpo e escuta na criao musical
atual:

1 movimento gestual do performer ou do intrprete (...); 2.uma idia vinculada


explorao de aspectos idiossincrticos de um instrumento na composio (...); 3.a
identificao de alguma qualidade significante particular (..); 4. como identificao
de direcionamento ou confluncia de certos parmetros musicais; 5. como um
conjunto, agrupamento ou sistema dinmico de eventos sonoros direcionados ou
globalizados micro e macroformalmente; 6. como parte da formao do objeto
sonoro; 7. como objeto singular e suas microflutuaes internas; 8. como envelope
de amplitude ou como a prpria amplitude do som (...); 9. como ato ou imagem
mental do compositor; 10. como um conglomerado ou estado sonoro; 11. como ato
dramtico do performer; 12. como corte ou articulao significante de uma textura
ou de um tipo de sonoridade particular; 13. como um conceito dentro de um discurso
composicional; 14. como objeto isolado ou congelado, impassvel de ser
desenvolvido, em um sequncia (sic) macroformal de uma pea; 15. como signo; 16.
como afeto ou unidade dramtica na msica; 17. como expresso etc.; 18. na
experincia da escuta, tudo que vivenciado como movimento, passagem, corte ou
111
microforma no plano sonoro .

Aldrovandi considera que a utilizao do conceito de gesto marcada pelo tipo de


prtica musical que o emprega, por exemplo, o campo da composio e o da performance. Em
sua utilizao do termo, cada rea tende a privilegiar um significado mais prximo das
atribuies que lhe so mais caractersticas ou pertinentes. Desse modo, na composio
costuma-se pensar o gesto mais como o movimento, a conveno, o corte ou a marca
significante em um contexto sonoro do que propriamente o movimento gestual do corpo
humano112. No campo da interpretao, Aldrovandi chama a ateno para algo que ser
muito importante nas etapas posteriores de nossa pesquisa: para o intrprete o gesto no se
limita a uma mera ao fsica, distinguindo-se sobretudo por sua ateno ou inteno de
escuta por parte do executante. Isto se refere especialmente ao cuidado com o som em duas
etapas distintas. No caso da inteno, o cuidado tomado previamente, antes que o pianista,
por exemplo, abaixe a tecla, antecipando uma srie de desejos ou imagens que representa
mentalmente de como dever soar a msica. J a ateno nasce da interao imediata com o
que soa concretamente, sendo por isso no intencional e posterior realizao mecnica do
som, que deve ser apreendido e avaliado contextualmente.
muito interessante observar como o gesto, enquanto produo sonora, gerador de
uma srie de relaes dialticas entre composio e execuo musical, na medida em que a
ao de pesquisa de novas sonoridades prpria do campo gestual no um mero corolrio das
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
111

ALDROVANDI, Leonardo Adriano Viegas. Gesto na criao musical atual: corpo e escuta. So Paulo:
Dissertao de Mestrado apresentada PUC, 2000, p. p. 15-16.
112
Id. p. 26.

51

fixaes definidas pela linguagem, como a partitura, mas reala e cria outras qualidades no
pr-determinadas pelos comandos do compositor, por exemplo. Aldrovandi avalia, inclusive,
que a perspectiva do gesto instrumental como ponto de partida para a abstrao
composicional costuma ser pouco estudada. Isto nos interessa especialmente no caso dos
Jogos de Kurtg, sendo um dos temas discutidos no terceiro captulo.
Entre as potencialidades expressivas que o gesto promove, Aldrovandi cita a
explicitao de tratamentos composicionais profundos da composio (tratamento temporal,
estrutural e textural, por exemplo) por meio dos movimentos corporais do intrprete. Webern,
por exemplo, ampliaria o campo sgnico gestual ao privilegiar uma topografia pontualmotvica113 (refletida corporalmente pelo intrprete), no lugar de fluxos temticos ou
meldicos, alm de priorizar o plano abstrato do pensamento sobre a concretude instrumental.
Com isso, est posta a possibilidade de permanentemente descobrirmos novos gestos sonoros
a partir do instrumento como fonte de abstrao. Como exemplo de uma postura contrria a
isso, Aldrovandi refere-se s Klavierstcke de Karlheinz Stockhausen como obras em que o
gesto instrumental no enfocado como premissa criativa. Segundo o compositor, essas obras
no se dirigem a ritmos corporais humanos114. O pensamento composicional abstrato presidiu,
portanto, o processo de criao dessas obras.
No ltimo captulo de sua dissertao, Aldrovandi discute como a ideia de gesto
permeia as preocupaes da criao composicional contempornea, fazendo-se necessrio
examinar o tipo de vinculao conceitual com o termo, pois cada estratgia criativa faz da
ideia de gesto um campo de referncia prprio, sendo possvel perceber que h compositores
mais prximos do gesto enquanto configurao de escrita e organizao sonora ou formal, e
outros que partem da reflexo sobre o ato de tocar para em seguida pensar a composio.
Desse modo, polarizam-se o embate entre corpo e concepo composicional e gesto como
conceito ou premissa da composio115.
Entre os compositores do sculo passado preocupados com a questo gestual,
Aldrovandi destaca inicialmente Luciano Berio, que esteve muito vinculado s exploraes de
gestos virtuossticos. Aldrovandi aponta a vinculao das concepes gestuais de Luciano
Berio (ou seja, a explorao do instrumento a partir do interesse do executante, que
desenvolve seus movimentos gestuais como os prprios agentes do contedo da msica, a
qual busca seus materiais bsicos para a composio nessa concretude de realizao prtica)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
113

ALDROVANDI, Op. Cit., p. 141.


STOCKHAUSEN apud ALDROVANDI, Op. Cit., p. 142.
115
Id. p. 137.
114

52

com a criao musical do perodo romntico, que era fortemente marcada pela explorao da
fisicalidade diante do instrumento. O Romantismo valorizava muito a figura do intrprete
virtuose, cuja atividade tinha uma conotao de estima ao esforo e dedicao junto ao
instrumento como forma de 'sublimao' e propulso criativa da arte116. No entanto, a
expectativa nesse perodo era de que o virtuoso no demonstrasse qualquer embate fsico com
o instrumento, mas antes uma superao de qualquer indcio de sua luta com a matria que
remetesse o ouvinte sua presena fsica117. Yara Caznk aponta a idealizao romntica
segundo a qual o palco deveria ser transcendido como altar, e o concerto, como celebrao
metafsica. Isto est implcito, por exemplo, na potica de compositores como o virtuoso
hngaro Liszt (1811 - 1886), que comps seus Estudos Transcendentais para piano - o
instrumento romntico por excelncia.
J com o compositor Brian Ferneyhough, o tratamento da questo gestual (em textos
como Il tempo della figura, The Tactility of Time e FormFigure-Style: An intermediate
Assessment118, por exemplo) alude sempre importncia da marca do gesto na percepo e
como elemento semntico, salientando tambm seu contedo afetivo. Na perspectiva de
Ferneyhough o gesto aliado de maneira estreita ao que o compositor chama de figura, termo
que ele admite ter sido exaustivamente utilizado na literatura musical, mas que prefere no
definir, pois declara ser de duvidosa utilidade procurar fixar uma definio para o mesmo.
Ferneyhough afirma no existir uma figura em termos materiais e autnoma por direito. A
figura representa antes uma maneira de percepo, categorizao e mobilizao de
configuraes gestuais concretas119. Para Ferneyhough

[...] o gesto significa predominantemente, por meio da referncia a hierarquias


especficas de convenes simblicas sejam estas estabelecidas artificialmente ou,
de modo ainda mais elementar, aquelas derivadas de abstraes e analogias de
120
espcies de comportamento corporal.

Segundo o autor, nessa rea gestual a msica do final do sculo XX causou um grande
estrago, pois muito poucos vocbulos gestuais conseguiram resistir s tempestades de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
116

Id., p 139.
CAZNK, Yara Borges. Msica: entre o Audvel e o Visvel. So Paulo: Editora UNESP, 2003, p. 103.
118
In: Perspectives of New Music vol. 31, n 1. Seattle: Washington University Press, 1993.
119
FERNEYHOUGH, Brian. Il Tempo della Figura. In: Perspectives of New Music vol. 31, n 1. Seattle:
Washington University Press, 1993, p. 19.
120
Id., p. 11: the gesture means, for the most part, by virtue of reference to specific hierarchies of symbolic
convention- either artificially established ones or, more basically still, those deriving, by menas of abstraction
and analogy, from species of bodily comportment.
117

53

dissoluo e renovao to caractersticas dos ltimos quarenta anos121. Kurtg, mais


alinhado tradio, explora muitos gestos presentes na literatura musical nesse sentido
empregado por Ferneyhough, de referncia a convenes simblicas, marcos estilsticos
individuais ou coletivos, presentes tanto no tratamento instrumental mais ligado
corporalidade quanto nas abstraes das mesmas.
Ferneyhough, segundo Aldrovandi, considera essencial para uma expresso
diferenciada na perfomance a polifonia mental no esprito dos intrpretes122, atravs da qual
o executante estimulado a estabelecer mentalmente (e na interpretao, obviamente)
diferentes nveis de perspectiva da obra: aquilo que tratado como significativo e expressivo
passa a ser estruturado com parmetros diferentes para que uma expresso diferenciada
aparea de volta na superfcie textural123.
Esse ltimo trecho me parece um postulado para uma pedagogia do gesto, em termos
da vialiblizao da construo de uma realizao instrumental, o que exatamente uma das
grandes virtudes dos Jogos de Kurtg, por representar uma didtica especialmente aplicvel
a determinadas obras do repertrio contemporneo, nas quais a chave para resolver certas
dificuldades reside na necessidade da compreenso gestual da estruturao musical e da
realizao prtica.
Um exemplo disso o sexto estudo para piano de Gyrgy Ligeti, no qual o pianista
deve combinar simultaneamente diversas camadas polimtricas, que no devem ser
contadas, mas resolvidas gestualmente, a partir do texto e do cuidado de produzir os
acentos de acordo com a notao, consciente de um padro de contraes musculares dos
dedos, enquanto concomitantemente est ouvindo outro padro, que exatamente aquele dos
diversos tempi, os quais no poderiam ser produzidos conscientemente de outra forma124.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
121

Ibid: (...) very few generally accepted gestural vocables have managed to withstand the storms of
dissolution and renewal so characteristic of the last forty years.
122
ALDROVANDI, Op. Cit., p. 150.
123
Id., p. 150-151.
124
LIGETI, Gyrgy. On my Etudes for Piano. In: Sonus, vol.9, n1. Cambridge: [s.n.], 1988, p. 6.

54

55

Exemplo 5 - Gyrgy Ligeti - Outono em Varsvia (c. 45 - 55)

LEGENDA
Camada com talea de 5
Camada com talea de 3 !
Camada com talea de 7 !
Camada cambiante

56

CAMADAS POLIMTRICAS (c. 45 - 55)125


-

Camada com talea de 5

!
Exemplo 6 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada com talea de 5 semicolcheias

Camada com talea de 3

!
Exemplo 7 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada com talea de 3 semicolcheias

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
125

Cf. GOUVEIA, Horcio de Oliveira Caldas. Uma interpretao do estudo n 6 (Automne Varsovie) de
Gyrgy Ligeti: compreenso de uma nova polifonia a servio de um tempo congelado. Dissertao
(Mestrado)- Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Msica. Rio de Janeiro: 2002, p. 36-37

57

Camada com talea de 7

!
Exemplo 8 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada com talea de 7 semicolcheias

Camada cambiante

!
Exemplo 9 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada cambiante

Em Le Geste, outil danalyse126, Franois Delalande127 elabora um tipo de anlise


gestual do repertrio de movimentos corporais de um intrprete (no caso, do pianista
canadense Glenn Gould) partindo da hiptese que se pode estabelecer, por exemplo, uma
ponte entre sua concepo formal da obra e a seleo dos gestos que emprega na
performance. Delalande pretendeu demonstrar que os gestos de Gould tm a capacidade de
unir momentos estruturalmente afastados (mas conectados em termos profundos) na obra,
alm de materializar esta interpretao ou concepo formal na forma de movimentos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
126

DELALANDE, Franois. Le Geste, outil d'analyse. In: Analyse Musical, trimestre 1. Paris: Ircam, 1988.
Franois Delalande: engenheiro, trabalha desde 1970 no GRM (Groupe de Recherches Musicales), onde
atualmente responsvel por pesquisas tericas em cincias musicais. Leciona na Universidade Paris V e na
Paris-Sud Orsay.
127

58

Delalande elabora para tanto uma categorizao de trs tipos de gesto, partindo do
mais prtico ou funcional at chegar a um plano mais simblico. A primeira categoria a do
gesto efetor, na qual encontramos aquele gesto que produz o som mecanicamente, por
exemplo, ao abaixar a tecla do piano. Em seguida, somos apresentados ao gesto
acompanhador, o qual se interessa por todos os movimentos do corpo que acompanham os
movimentos aparentemente mais indispensveis para a produo sonora (gestos faciais e de
respirao, no caso do pianista). Finalmente h o gesto figurado, que pode ser totalmente
mental e percebido pelo ouvinte, por exemplo, na forma de determinadas curvas ou inflexes,
apoios, movimentos retricos do discurso, etc., sem que haja de fato um correlato causal entre
tais elementos e os movimentos corporais do instrumentista. Delalande observa existir no
processo de compreenso do ato da performance um direcionamento para a recepo e outro
para a produo sonora, que ele qualifica de estsicos (no primeiro caso) e de poiticos, no
ltimo.
Aqui, o que mais nos interessou foi novamente a ideia de que na conduta gestual do
intrprete mesclam-se profundamente o plano cognitivo e o plano motor, sem que este ltimo
esteja necessariamente orientado simplesmente apenas para a execuo ou produo sonora,
tendo a capacidade de evidenciar significados profundos de suas escolhas interpretativas,
materializadas no gesto.
A partir das reflexes sobre o gesto, necessariamente chegamos reflexo sobre os
instrumentos com os quais interagimos gestualmente. Os tradicionais instrumentos utilizados
na prtica musical de concerto no Ocidente, por exemplo, so frutos de um refinadssimo
processo evolutivo totalmente ligado s necessidades expressivas de compositores e
intrpretes, alm de reflexos de presses sociolgicas como, por exemplo, as exigncias
acsticas dos espaos nos quais a msica deve realizar-se. A ideia de instrumento como
condio para criao da msica, sendo ele prprio um campo de representao, dotado de
plasticidades expressivas e de toda uma carga histrico-cultural que carrega consigo, implica
no podermos reduzi-lo a uma mera ferramenta de escritura.128
Cada instrumento possui, obviamente, uma srie de particularidades que relacionam
gesto e som. No caso especfico do piano, ao lado de outros instrumentos de teclado, muito
frequentemente apontado um maior distanciamento entre os movimentos corporais e o
resultado sonoro, pois a natureza do instrumento leva a uma maior quebra da continuidade
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
128

GENEVOIS, Op. Cit., p. 37.

59

da cadeia cintica que vai da tecla ao elemento vibrante129. Em seu artigo sobre os Jogos de
Kurtg, Claus Wischmann trata justamente de como a coleo possibilita o desenvolvimento
de um engajamento corporal total, hptico, extremamente importante para o piano,
especialmente quando tomamos o teclado como representao externa do som130. Uma
proficincia do instrumentista em termos de expressividade depende em grande medida de sua
intimidade com o instrumento, de modo que este se torne quase que uma extenso de seu
prprio corpo. Assim como Genevois, Wischmann considera que o piano no favorece, por
sua prpria estrutura mecnica, uma naturalidade de expresso como a do cantor ou a do
instrumentista de sopro, que devido prpria constituio de seus instrumentos a trazem mais
instintivamente para suas atividades de intrpretes. O distanciamento representado pela
percusso das cordas pelos martelos, acionados pelas teclas, teriam seu correlato num
distanciamento na organicidade e expressividade da interpretao, ao lado de uma insuficiente
imaginao tmbrica por parte de muitos pianistas131.
De todo modo, cada instrumento evidencia uma srie de atributos a serem controlados
pelo instrumentista: alturas, duraes, posies no espao, efeitos modificadores do timbre vibrato, filtragem (caso do pedal, por exemplo, no piano), etc. que so articulados e
controlados pelo intrprete em termos temporais, formais e expressivos, sobretudo a partir
dessas atitudes corporais significativas (que chamamos de gestos) movimentos, velocidade,
presso, amplitude, etc.- sobre o instrumento. Alis, os instrumentos que se impuseram ou
resistiram, inclusive historicamente, como relevantes na prtica musical comprovam como
tais modificaes microgestuais corporais por parte dos intrpretes tm correlatos sonoros
importantssimos, que fazem aflorar uma gama muito ampla de possibilidades e qualidades,
no apenas sonoras, como tambm afetivas132.
A carga histrica e o enraizamento cultural das propriedades do instrumento um
detalhe indissolvel e reciprocamente interligado ao

desenvolvimento de determinadas

categorias gestuais, que cada instrumento tender a privilegiar e promover. Pois, como
Genevois coloca,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
129

Id., p. 40: Ils [les instruments clavier] brisent la continuit de la chane cinmatique qui va de la touche
llment vibrant.
130
Alis, essa exterioridade representada pelo teclado o fato de que, segundo Genevois, a norma de
comunicao Midi3, que necessita da existncia de uma tal distncia tenha sido elaborada tendo o teclado como
referncia implcita e que sua origem est nesta relao de objetivao dos parmetros de toque do piano.
GENEVOIS, id., ibid.
131
WISCHMANN, p. 53.
132
Cf. IAZZETTA, Fernando. A msica, o corpo e as mquinas. In: Opus- Revista da Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. Rio de Janeiro: ANPPOM, 1997, p. 2.

60

[...] o instrumento realiza uma mediao pelo sensvel e atravs do sensvel, que no
se poderia compreender, escutar, sem referncia a um sistema de valores musicais e,
133
de maneira mais geral, culturais.

Iazzetta tambm salienta que a relao estabelecida pelo instrumento entre gesto e som
ultrapassa o sentido meramente causal eficiente que atribumos ordinariamente a um objeto
comum, gerando uma espcie de afinidade primordial, na qual o instrumento no apenas o
meio para a ideia musical, mas tambm parte dela134.

Aps e atravs do exame da pluralidade de acepes de gesto, percebemos a


relevncia da reflexo sobre o tema para as posteriores discusses aplicaes do termo nos
estudos sobre os Jogos de Kurtg.
Imediatamente, voltamos a destacar a proposta fundamental da coleo, do
desenvolvimento ldico e da conclamao das potencialidades gestuais (tanto fsicas quanto
mentais) dos intrpretes, partindo sobretudo do enfoque sobre a articulao entre a ideia
musical (seja ela um gesto histrica, estilstica ou idiossincraticamente reconhecvel ou no),
o gesto efetor, o gesto acompanhador e a ateno e a inteno de escuta que se desenvolve a
partir de uma intimidade hptica, multimodal, com o piano.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
133

GENEVOIS, Op. Cit., p. 38: Linstrument ralise une mdiation par et vers le sensible qui ne saurait se
comprendre, sentendre, sans rfrence un systme de valeurs musicales et, plus gnralement, culturelles.
134
IAZZETTA, 1999, p. 18.

61

3.

CAPTULO 3 - CONSIDERAES ANALTICAS

3.1. FERRAMENTAS METODOLGICAS


Este captulo tratar de consideraes analticas sobre os trs primeiros volumes dos
Jogos de Gyrgy Kurtg, explorando a linguagem musical ali desenvolvida, sempre em
articulao com a perspectiva da performance. Partindo das prprias intenes declaradas
pelo compositor, investigaremos caractersticas das obras (estrutura, pianismo, referncias,
grafismos) como subsdio para a interpretao. Nossa perspectiva busca tambm o caminho
inverso, ou seja, partir da atividade performtica para a anlise, pois acreditamos que o
trabalho da interpretao ilumina o campo analtico com enfoques singulares e fundamentais,
como discutiremos a seguir.
A inteno de articular as perspectivas analticas na acepo mais corrente do termo
com as questes concretas da execuo e interpretao instrumental confirmou-se como muito
pertinente na pesquisa devido a uma srie de razes, entre as quais esto os prprios objetivos
do compositor com a coleo dos Jogos e o tipo de explorao composicional e pianstica
dessas obras.
O trabalho de composio musical pode ser descrito como uma srie de escolhas. A
compositora, pianista e professora Marisa Rezende, para quem tais escolhas representam o
essencial do trabalho de composio, considera que elas iniciam na seleo do material
sonoro bsico, passando em seguida pela deciso sobre a explorao desse material e da
maneira como ele ser estruturado em termos formais. O compositor, segundo Rezende, deve
estar atento aos cdigos contidos no material e aos processos que dele se desprendem. A
autora enfatiza como tanto a ateno como a opo demandadas nesse processo so
fenmenos dependentes da percepo135, e lembra que o compositor, pertencendo a um
determinado tempo e lugar, tem seu trabalho obviamente condicionado por tais fatores. A
maneira de lidar com os parmetros do som, com as questes estruturais, a postura do
compositor frente tradio (atravs de referncias a outras obras musicais ou artsticas) e o
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
135

Cf. REZENDE, Marisa. Pensando a composio. In: FERRAZ, Slvio. (org.) Notas. Atos. Gestos. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2007. Para a autora, a percepo tambm formada pelo filtro de um temperamento e de uma
histria individual (p. 82). Rezende trata posteriormente no mesmo texto da questo de como o desenvolvimento
da percepo um dos principais treinamentos da formao musical, sobretudo para uma ampliao da escuta,
que deve ser complentada por inmeros outros fatores um dos muito importantes sendo a exposio ao legado
terico e histrico das msicas (p. 84).

62

tratamento dos instrumentos (a concretude da realizao), por exemplo, tambm representam


um recorte dentre uma multiplicidade de possveis, recorte este que estabelece uma
linguagem.
Desse modo, examinar a linguagem do compositor Gyrgy Kurtg nas peas dos trs
primeiros volumes dos Jogos equivaleria a procurar entender atravs de nossas ferramentas
metodolgicas aquelas escolhas fundamentais efetuadas pelo compositor ao criar sua msica.
Buscaremos sempre, em nosso trabalho de pesquisa, articular os conhecimentos tericoanalticos com as questes prticas da execuo/interpretao. Peter Etvs (compositor e
regente hngaro), em sua apresentao gravao de peas extradas de vrios volumes dos
Jogos, realizadada por Kurtg e sua esposa Mrta, comenta serem to pessoais a linguagem
musical e o estilo composional de Gyrgy Kurtg, que quem pretender execut-los dever
aprender a falar kurtagus, o que segundo Etvs, significa tambm falar bartoks,
albanbergus, beethovens, etc. devido ao profundo enraizamento desta msica na
tradio europeia136.
Os Jogos evoluram para um misto de dirio musical e oficina de anlise (da prpria
obra de Kurtg e das obras de outros) e de composio. As muitas referncias e homenagens a
outros compositores e pessoas queridas do compositor (segundo Rachel B. Willson,
inspiradas por uma prtica de Goethe137) podem retratar algum aspecto do homenageado,
explcita ou secretamente. Muitas das ideias originadas nos Jogos representaram embries
para obras posteriores (como por exemplo seu opus 13, Hommage Andrs Mihly, para
quarteto de cordas).
Foram se configurando como essenciais dentro da nossa perspectiva interpretativa a
importncia de fundamentar a abordagem e a importncia do corpo do intrprete, assim como
a discusso das funes e elaboraes gestuais para o tema proposto.
Selecionamos algumas fontes bsicas para nortear metodologicamente nossa pesquisa
no campo analtico, de maneira a guiar coerentemente cada etapa exigida pelo trabalho,
frisando a preocupao de no produzir um abismo entre a teoria e a experincia viva da

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
136

ETVS, Peter. Texto de apresentao do encarte do CD Gyrgy Kurtg Jttok, ECM Records, ECM
1619/ 453.511-2, Alemanha: Die Musik com Gyrgy Kurtg ist tief in der europischen Tradition verwurzelt
(...) Die musikalische Sprache und Schreibweise von Gyrgy Kurtg ist so eigenstndig, da, wer seine Werke
zum Klingen bringen will, kurtgisch sprechen knnen muss. Das bedeutet aber auch bartkisch,
albanbergisch, beethovensch.
137
WILLSON, Rachel Beckles. The Mind is a Free Creature The music of Gyrgy Kurtg. In: Central Europe
Review, Vol.2, N 12 (27 de Maro de 2000). http://www.ce-review.org//00/12/willson12.html (21/07/2005)

63

performance. Tais fontes so os textos de Nicholas Cook138, Philip Thomas139, Joel Lester140 e
Kendall Walton141.
Nossa abordagem interpretativa partir do pressuposto de que, na construo de uma
interpretao musical, devemos enfatizar a inseparabilidade entre o conhecimento intelectual
e o corporal, bem como tambm a maneira como um acrescenta ao outro. Nicholas Cook142
considera que grande parte do corpo terico musicolgico tem uma orientao estruturalista, o
que implica uma distino entre os campos dos conhecimentos abstratos e as reas em que
esses so aplicados143. Nesta perspectiva, a performance torna-se um epifenmeno do campo
do conhecimento abstrato, ou seja, encarada como um fenmeno que no altera
significativamente o evento principal em considerao. Faz-se necessria, portanto, uma
reorientao metodolgica, de modo a encarar tanto a anlise (ou conhecimentos puramente
intelectuais) quanto a execuo (a prtica), como partes indissociveis que devem contribuir
num dilogo, no qual tanto os tericos quanto os executantes se vejam como semelhantes
artsticos e intelectuais. Assim, encarando os conhecimentos intelectuais e a performance
como modos interpenetrantes de conhecimento musical, devemos busc-los simultnea e
interativamente, no em sucesso.
Em outro artigo de 2007 que tematiza abordagens para anlise da performance
musical, Cook prossegue apontando as limitaes do campo musicolgico nessa rea. O autor
explica como a musicologia, no momento da busca por seu estabelecimento acadmico, no
auge do nacionalismo europeu do sculo XIX, vinculou-se com a filologia, ento dominante
entre as cincias humanas, tomando essa disciplina por modelo. Da decorre a tradicional
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
138

COOK, Nicholas. 1) Analysing Performance and Performing Analiysis. In: COOK, Nicholas & EVERIST,
Mark (ed.). Rethinking Music. Oxford: Oxfod University Press, 1999./ 2) Entre o processo e o produto: msica
e/enquanto performance.
<http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/14/Num14_cap_01.pdf >
(27/08/2008)./ 3) Mudando o objeto musical: Abordagens para a anlise da performace. In: Revista do
Programa de Ps-graduao em Musica da Universidade de Braslia. Ano 1, n 1, agosto de 2007.
139
THOMAS, Philip. Berios Sequenza IV: Approaches to Performance and Interpretation. In: Contemporary
Music Review. [s.l.]: Harwood Academic Publishers, Abril 2007, Volume 26, n 2.
140
LESTER, Joel. Performance and analysis: interaction and interpretation. In: RINK, John (Ed.). The Practice
of Performance. Studies in Musical Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
141
WALTON, Kendall. Understanding Humor and Understanding Music. In: The Journal of Musicology.
Vol.XI, Nmero 1. [s.l.:s.n.]: 1993.
142
Nicholas Cook Professor Colaborador em Pesquisa em Msica na Royal Holloway University (Inglaterra)
onde dirigiu o Centro de Pesquisa em Histria e Anlise da Msica Gravada (CHARM). Musiclogo e teorista,
diplomado em msica e histria da arte. Tem artigos publicados em inmeros peridicos, cobrindo tpicos desde
esttica e anlise at psicologia e pop culture, e diversos livros publicados principalmente pela Oxford
University Press. Atualmente trabalha principalmente com anlise da performance, tema sobre o qual est
escrevendo um livro.
143
COOK, Nicholas. Analysing Performance and Performing Analiysis. In: COOK, Nicholas & EVERIST,
Mark (ed.). Rethinking Music. Oxford: Oxfod University Press, 1999.

64

nfase musicolgica sobre a edio, como um processo de remoo das incrustaes de uma
interpretao posterior com o fim de se chegar novamente ao original; da tambm a nfase
sobre as obras musicais, no lugar de examinar os padres de uso social pelos quais estas
adquirem significado144. Corolrio de tal situao: entender a msica essencialmente como
uma forma de escrita, textos que podem/devem ser reproduzidos na performance. Isto
significa pensar a msica como uma espcie de ramo literrio (Cook pensa ser este o conceito
subjacente nos textos de Schoenberg e Adorno sobre performance). Nas palavras do autor:

[...] a orientao escritural da musicologia inibe a sua habilidade para conceitualizar


a msica como a arte performtica que todos ns sabemos que ela . (...) minha
reivindicao no de que os musiclogos no estejam interessados em
performance, mas que o aparato conceitual construdo na disciplina durante o
penltimo sculo torna para ns difcil traduzir eficazmente este interesse na nossa
145
escrita .

Cook atribui grande influncia do pensamento de Adorno sobre os novos


musiclogos a principal causa para que estes no buscassem o significado social nas
transaes inter-pessoais e sociais que esses textos [musicais] incitavam isto , nos
significados que so construdos atravs do ato da performance musical146, pois a concepo
adorniana era a de que o significado social estaria codificado no interior do texto musical.
O que significaria ento uma abordagem de performance oposta quela que a entende
como a mera reproduo de um texto? Para Cook, a performance consistiria sobretudo numa
srie de interaes sociais que so negociadas no decurso da mesma, para a qual o que se v
na partitura apenas um ponto de partida, um enquadramento dentro do qual a negociao
acontece147. O tempo musical, por exemplo, uma construo social, e o ato de fazer
msica em conjunto um ato de forjamento e manuteno da comunidade. Desse modo, a
interpretao equivale a uma comunidade tornada audvel (...) e inseparvel daquilo que a
msica significa148.
O que Cook prope um tipo de anlise que permita abordar a msica primeiro como
performance, antes do que como escrita, procurando equilibrar o que ele denomina de
orientaes tcnicas e orientaes culturais. O autor fala de abordagens mais retricas e outras
mais estruturalistas. O primeiro tipo, embora tambm se refira a um tipo de articulao da
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
144

COOK, Nicholas. Mudando o objeto musical: Abordagens para a anlise da performace. In: Revista do
Programa de Ps-graduao em Musica da Universidade de Braslia. Ano 1, n 1, agosto de 2007, p. 11.
145
Ibid..
146
Id., p. 12.
147
Ibid..
148
Ibid..

65

estrutura, mostra-se principalmente orientada recepo da msica e, a distino entre ambas,


segundo o autor, leva-nos profundamente aos domnios da ontologia e da esttica.149
No mesmo artigo de 2007, para tratar de estilos de performance/anlise, Cook fala de
uma pea que tornou-se um dos textos sagrados da vanguarda no ps-guerra: as Variaes op.
27 de Anton Webern, para piano.
Peter Stadlen, intrprete que estreou a obra e a trabalhou com o compositor, explica
Cook, deixou um testemunho sobre as exigncias do compositor quanto a uma flexibilidade
do tempo e uma extrema expressividade, de um tipo que geralmente associamos msica do
sculo XIX. Segundo Cook, as gravaes modernistas revelam-se leituras abstratas e frias,
opondo-se desse modo concepo de Webern, expressa durante o trabalho com Stadlen.
Cook lembra como no h, na edio padro da obra, quaisquer vestgios dessas descries de
interpretao (aggica, outras indicaes expressivas, fraseado, etc.) feitas por Stadlen. Com
isso, o autor pretende demonstrar como as partituras (assim como as gravaes, adverte),
desacompanhadas de um leitura crtica e fundamentada, podem representar uma insuficiente
base para a interpretao musicolgica.
Contrastando com o tipo de interpretao descrito acima como o de padro abstrato,
registros fonogrficos como o da pianista japonesa Mitsuko Uchida (de 2000)150, avalia Cook,
fazem ecoar outra leitura do homem Webern e de seu tempo: revelam um contexto do
modernismo vienense do pr-guerra, com suas estranhas justaposies de neo-platonismo,
positivismo, e a tica Krausiana, tendo a valsa como a sua ubqua trilha sonora151.
Cook enfatiza que iniciar pela anlise da partitura para ento observar as
possibilidades de correlacionar os dados obtidos por tais anlises s caractersticas da
performance, acarreta ou significa, na verdade, uma filtragem dos dados da performance,
deixando de fora aqueles que no se ajustam ou confirmam aquela primeira fundamentao.
Cook critica a ideia profundamente embutida de que a performance deve reproduzir o
texto composicional152. Essa postura profunda se reflete em termos correntes da literatura
musicolgica tais como projeo, articulao e expresso da estrutura analtica na
performance (uma revelao da vinculao schenkeriana - estruturalista - de tais exegeses,
por exemplo).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
149

Id., p. 29.
CD Philips 468.033-2: Schoengerg- Concerto para piano e orquestra, peas para piano solo de Schoenberg,
Berg e Webern. Intrpretes: Mitsuko Uchida (pianista), Pierre Boulez (regente), Orquestra de Cleveland.
151
COOK, Nicholas. Mudando o objeto musical: Abordagens para a anlise da performace. In: Revista do
Programa de Ps-graduao em Musica da Universidade de Braslia. Ano 1, n 1, agosto de 2007, p.. 31.
152
Id., p. 17.
150

66

Outro autor que tambm critica a imagem da performance no meio da musicologia


Joel Lester153, que cita famosos analistas como D. F. Tovey, H. Schenker, W. Berry, E. T.
Cone e T. Howell, para os quais, acredita, as anlises permanecem declaraes sobre uma
obra musical e no sobre interpretaes ou performances. Nessas leituras, afirma Lester, os
intrpretes e suas interpretaes so em larga escala irrelevantes tanto para o processo
analtico quanto para a prpria anlise154 Assim como vimos em Cook, a proposta de Lester
a de uma interao entre anlise e performance (interao esta que ele qualifica como
vibrante155), o que possibilitaria um enriquecimento recproco entre ambas as reas. Lester
adverte que levar em conta diversas interpretaes ou performances nas anlises no significa
um relativismo ineficiente ou vazio e lembra que fazer escolhas entre diversas alternativas faz
parte tanto da atividade do intrprete como do analista, mas em contraste maneira como as
decises analticas so observadas, as decises da performance sugerem que muitas (embora
certamente no todas) das escolhas possveis no so to certas ou erradas, porm
simplesmente diferentes, conduzindo a perspectivas distintas156.
Para Lester, outra virtude da viso tpica do intrprete/performer reside na superao
de decises analticas do tipo inquestionvel (por exemplo, sobre a estrutura, ou sobre
meros fatos tautolgicos, como elementos evidentes da notao), privilegiando declaraes
mais preocupadas com formalizaes conceituais da obra que so obtidas durante o trabalho.
Deparamo-nos aqui mais uma vez com o termo projeo, criticado por Cook: Lester fala de
decises interpretativas que apesar de no projetarem a anlise, podem afetar toda a msica,
como por exemplo: decidir por uma gama de timbres relativamente vasta ou limitada, manter
um tempo bsico ou adotar rubatos muito variados, realar certas passagens de agilidade
(passagework) por todo o movimento para mostrar as conexes motvicas e lineares dentro

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
153

Joel Lester professor, pesquisador, violinista. Autor de diversos livros, sobre temas como: obras para
violino de J.S. Bach, harmonia tonal, teoria composicional no sculo XVIII e abordagens analticas msica do
sculo XX. Publicou muitos artigos que tratam de Bach, Beethoven, a relao entre performance e anlise, forma
e estrutura. Vioinista dos Da Capo Chamber Players (1970-91) e, entre 1995 e 97, editor de Music Theory
Spectrum. Foi professor-visitante da Eastman School e da Juilliard School de Nova York, professor da Mannes
College e presidente da Society of Music Theory dos Estados Unidos.
154
LESTER, Joel. Performance and analysis: interaction and interpretation. In: RINK, John (Ed.). The Practice
of Performance. Studies in Musical Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p. 197:
Performers and performances are largely irrelevant to both the analytical process and the analysis itself.
155
Id., p. 199.
156
Id., p. 211: But in contrast to the way in which analytical decisions are often regarded, performance
decisions suggest that many (though certainly not all) possible choices are not so much right or wrong as
simply different, leading to varying perspectives.

67

das texturas mais homofnicas no movimento ou diferenciar tais passagens dos materiais mais
meldicos, etc157.
Finalmente, Lester exorta ao reconhecimento de que performances alargam
drasticamente o repertrio terico das anlises, sobretudo devido sua prpria natureza, que
reflete uma variedade muito maior de perspectivas do que a gama de opes estruturais das
anlises, que em geral oferecem um universo muito mais restrito.
O prximo autor selecionado como referencial Philip Thomas. Consideramos a
anlise de Philip Thomas da Sequenza IV para piano do compositor italiano Luciano Berio,
um exemplo do tipo de enfoque analtico que pretendemos seguir em nosso presente trabalho.
O autor declara que seu objetivo no trabalho citado examinar as complexidades da obra de
Berio a fim de oferecer informaes e insights que tanto esclaream as questes estruturais oferecendo assim uma possibilidade de entendimento e fruio/escuta da obra como,
sobretudo, forneam meios para fundamentar questes prticas da interpretao, bem como
demonstrar as maneiras por meio das quais a anlise se projeta na performance158. Apesar dos
problemas implicados em certas escolhas terminolgicas e da declarao de Thomas de que a
interpretao vem fundamentada pelo trabalho prvio da anlise159, seu trabalho parece-nos,
entretanto, muito informativo e enriquecedor, especialmente para a perspectiva do intrprete.
Sua abordagem das questes concretas da realizao instrumental (tais como: modalidades de
toques/ataques piansticos - notas ornamentais, diversos tipos de clusters, etc.; dinmicas;
pedalizao; escolhas de andamentos, mtricas e aggicas; referncias a outros estilos da
literatura pianstica; entre outras) se efetua em paralelo com a anlise da construo da pea
(dimenses lineares e verticais, organizao formal, recorrncias e diferenas, etc.), inclusive
demonstrando que a prpria composio acontece muitas vezes a partir dessa concretude (da
prpria execuo, atravs da experimentao por parte de Berio, no caso da Sequenza IV, de
diversas maneiras diferentes de se mover sobre o teclado do piano, por exemplo). No artigo
de Thomas so-nos oferecidos meios para a projeo (apesar da condenao do termo por
Cook) das escolhas analticas no momento da performance, o que representa um tipo de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
157

Id., p. 213.
Novamente aparece o termo projeo da anlise na performance, termo que Cook rejeita, como explicamos
h pouco, por imbutir a ideia de que a anlise deve acontecer necessariamente em primeiro lugar. Cook alerta
para uma situao na qual apenas os resultados do trabalho valorizado pela musicologia tradicional (o analtico)
que tambm se prestarem s necessidades performticas (atravs de um processo de filtragem que exclui os
dados que no confirmam a anlise) sejam os finalmente selecionados para a dita projeo, articulao ou
expresso da anlise por parte dos intrpretes.
159
Preferimos seguir o pensamento de Cook: a anlise (ou conhecimentos puramente intelectuais) e a
interpretao ou a performance (a prtica) devem ser considerados modos interpenetrantes de conhecimento
musical que devemos buscar simultnea e interativamente, no em sucesso.
158

68

contribuio menos frequente, embora essencial, a nosso ver, para o universo concreto da
performance musical. Essa projeo almejada no texto de Thomas no nos parece, portanto,
necessariamente negativa, pois a atitude do autor mostra-se menos preocupada em ratificar as
opinies obtidas atravs da anlise estrutural nas escolhas projetivas (o que inclusive
acarretaria uma pr-seleo do repertrio de informaes que seriam destinadas discusso
da performance, como Cook aponta), do que o inverso: mostrar como ambos os campos esto
indissoluvelmente

conectados.

Thomas

sugere

meios

inclusive

de

contrariar

conscientemente a demonstrao dessa anlise estrutural como recurso criativo para a


performance, o que certamente no combina com uma postura ortodoxa diante do binmio
anlise-performance.
O ltimo autor que selecionamos neste momento de fundamentar metodologicamente
nossas anlises Kendon Walton160. Para Walton, alcanar estados introspectivos uma
das principais tarefas da anlise, ou pelo menos grande parte dela, e o principal meio de
desvendar o contedo da experincia musical. Procuramos atravs de tais estados esclarecer
como vivenciamos os fenmenos musicais e dessa maneira evitamos meras descries
viciadas ou repeties mecnicas de caractersticas conhecidas. O resultado do processo de
introspeco no uma simples informao, antes porm um reconhecimento ou
conscientizao de um objeto da experincia. Reconhecer, aps a introspeco, determinadas
caractersticas de uma msica como responsveis por parte do contedo daquela experincia
musical ultrapassa qualitativamente a aquisio de uma informao sobre as caractersticas da
mesma. possvel aproveitar uma anlise sem passar pelo processo de introspeco, mas
atravs desta ltima que se pode constatar que uma escuta da pea corresponde anlise,
chegando a entender cada experincia como uma das caractersticas expostas na anlise.
Um passo posterior introspeco aquele em que se organizam os objetos
vivenciados, tornando a experincia frequentemente mais satisfatria. Aqui estamos diante
das preocupaes mais comumente relacionadas s atividades analticas, tericas. Na medida
em que se aprofundam os conhecimentos sobre os contedos objetivos das experincias
musicais, em sentido inverso tambm se alteram as prprias experincias, que esto agora
enriquecidas e conscientizadas, devido s investigaes anteriores. Alm de poder explicar
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
160 Nascido em 1939, Kendall L. Walton professor de filosofia na Universidade de Michigan. Sua obra trata
principalmente de questes sobre artes, metafsica e filosofia da linguagem, mais especificamente sobre temas
como representao pictrica, fico e emoo, esttica musical e valor esttico. Membro da American Academy
of Arts and Sciences e ex-presidente da American Society for Aesthetics./ Cf. WALTON, Kendall L.
Understanding Humor and Understanding Music. In: The Journal of Musicology. Vol.XI, Nmero 1. [s.l.:s.n.]:
1993.

69

como se percebem obras, a anlise (ou o trabalho terico) pode apontar novas maneiras de
escuta.
Em resumo, uma das funes dos trabalhos tericos musicais seria contribuir para
conscientizar sobre certas causas de elementos de nossas experincias, os quais a partir de
ento passam a transformar a qualidade das mesmas. A anlise tanto explica a experincia do
ouvinte como a expande. A anlise de uma pea no deve jamais ser separada da experincia
de ouvi-la e, no caso especfico do nosso projeto de pesquisa, da experincia de toc-la. A
partir da introspeco mencionada anteriormente, somos induzidos ao reconhecimento ou
conscientizao de elementos do contedo da experincia musical, que supera a aceitao
passiva de indicaes tericas, alm de envolver o exerccio de nossas intuies musicais. A
compreenso resultante deste processo tanto pode ser aquele indicado na anlise, quanto
atingir outros patamares no explorados anteriormente.

3.2. ORGANIZAES DAS ANLISES

A seguir explicaremos a organizao geral das anlises do material que compe os trs
primeiros volumes dos Jogos, os quais optamos em nossa pesquisa por delimitar como nosso
objeto de estudo. Esta opo de delimitao se justifica por tais volumes terem sido
compostos e publicados no mesmo perodo (juntamente com o quarto volume), como um
bloco. Resolvemos deixar de lado o quarto volume da coleo, por tratar-se exclusivamente
de peas camersticas (para dois executantes, em piano a quatro mos ou dois pianos), sendo
nosso foco o trabalho nas peas para piano solo.
Como j mencionamos anteriormente, a partir do quinto volume, aparece o subttulo
Anotaes de dirios, mensagens pessoais, ausente nos quatro primeiros. Alm disso, esses
ltimos volumes (a partir do quinto) no so mais acompanhados do prefcio escrito pelo
compositor. Esses fatos tambm denotam uma certa mudana de direcionamento na conduo
da obra161.
A seleo das peas que analisaremos se justifica por as considerarmos emblemticas
no sentido de demonstrarem as principais ideias que ressaltamos como as mais importantes na
essncia da coleo (como a importncia do foco sobre a ludicidade, o desenvolvimento da
relao hptica com o instrumento e a explorao de diversas concepes gestuais).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
161

Cf. Captulo 1, pgina 15.

70

Procederemos a uma diviso dos materiais da seguinte forma162:

Comentrios sobre o prefcio e sobre as particularidades notacionais empregadas por


Kurtg nas peas;

A proposta de diviso do primeiro volume da coleo entre pginas A e pginas B;

Os exerccios introdutrios do primeiro volume;

Explorao de gestos composicionais, divididos entre :


- Os Hommages;
- Evocao de um gnero ou estilo musical;

Peas com propostas especiais quanto ao trabalho pianstico.

Nesta ltima seco destacamos as peas onde ocorrem certas exploraes corporais e
pedaggicas menos usuais, como o emprego de elementos no piansticos (encenaes,
pantomima, andar em volta do piano, etc.), a fim de promover de forma marcante e
simultnea o desenvolvimento da escuta e do enfoque gestual.
A diviso acima foi feita mais em funo da organizao de apresentao das peas
neste trabalho, pois constantemente ocorrer, ao tratar de determinada categoria da diviso,
seja necessrio j antecipar ou retornar o tema da categoria vizinha, pois as diretrizes musicais
e pedaggicas dos Jogos, que pretendemos demonstrar e que de certo modo unificam coleo,
podem ser tratadas e discutidas em praticamente toda a obra.
As peas que compem os trs primeiros volumes dos Jogos recebem ttulos muito
curiosos, que apresentaremos a seguir traduzidos para o portugus. A tarefa da traduo foi
rdua, especialmente pelo fato de Kurtg ter feito um uso extremamente livre de seu idioma
ao criar esses ttulos, inventando novas palavras a partir de razes de outras, dentro de um
universo muitas vezes potico e polissmico. As tradues desses ttulos hngaros para o
ingls e o alemo, presentes na edio original, revelam significados muitas vezes diversos, o
que nos levou a consultar pessoas que tm no hngaro sua lngua materma. Mesmo para
alguns deles, os ttulos geram certa perplexidade pelo emprego no usual de alguns termos.
A referncia posio das peas na coleo feita pela posio que ocupam: em
algarismos romanos indicaremos o volume ao qual pertencem, seguido pelo nmero da pgina
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
162

Parte dessa diviso partiu da organizao dos anexos na dissertao de Tim R. Johnson (JOHNSON, Tim
Rutherford. Playing Games: Reference, reflection and Teaching the Unkonwable in Kurtg's Jtkok.
Dissertao de Mestrado apresentada ao Goldsmith College, Londres, 1999.), que subdiviu em grupos as peas
da coleo.

71

(arbico) e, no caso exclusivo do primeiro volume, se se trata de uma pgina A ou B. Ao citar


uma obra, como por exemplo, Hommage Bartk (I,7B), isto significa que ela se encontra na
pgina 7 do lado direito do primeiro volume da coleo (h tambm a pgina 7A, do lado
esquerdo do mesmo, ocupada pela pea Entediado). Em nossa listagem das peas
componentes dos trs volumes, inserimos como notas de rodap informaes sobre muitos
dos homenageados referidos nos ttulos das peas, que consideramos personagens menos
acessveis em nosso meio cultural brasileiro (em geral, figuras muito conhecidas na Hungria).
Obviamente no consideramos necessrio apresentar nomes como Beethoven, Verdi,
Bartk, Kabalevsky, Varse, Ligeti ou Stockhausen.

Jogos, Volume 1

18 Exerccios: Pginas I a IX: Exerccios, de 1a at 17d, Exerccios preliminares ao Hoquetus


da pgina 24.

75 Peas (3 para piano a quatro mos e 2 com verses para piano solo e piano a quatro mos):

Pginas A

Pginas B

1A Perpetuum mobile (objet trouv)

1B Preldio e Valsa em d

2A Golpe de Palma (1)

2B Permitido esbarrar em outras notas (1)

2A Golpe de Palma (2)

2B Permitido esbarrar em outras notas (2)

3A O homem uma flor... (1a)

3B O homem uma flor... (1b)

3A Datilografando

3B ...flor...tambm estrela...
3B Dentro e fora (1)

4A Objet trouv (2)

4B Hommage Verdi (sopra: Caro nome

4A Cotoveladas

che il mior cor) (verso solo e verso para


4 mos)

5A Passeando

5B Cano noturna do D (a,b)


5B Pequeno Coral (1)

72

6A Engatinhando

6B Hesitante (verso solo e verso para 4


mos)

7A Entediado

7B Embalando
7B Hommage Bartk

8A Vamos ficar de bobeira

8B Hommage Zoltn Kocsis163: Jogo

8A (palmas sem som)

com Harmnicos (1)


8B Sons que se perdem
8B Hommage Istvn Mrissy164
(procurando harmonias)

9A O coelhinho e a raposa (composta por

9B Legato

Krisztina Takcs, de 6 anos)


10A Valsa (1)

10B Carne assada166

10A Hommage Farkas165 (1): O sapo de

10B O homem uma flor...(2)

pedra ia lentamente...

10B Quintas (2)167

11A (Momentos agradveis do jovem

11B Retrato (1) (a, b e c)

boxeador)
11A (Sonolento)
12A (Cinco pequenas peas para piano) (A

12B Jogo com trs dedos

primeira a da pgina 1/B; 2 e 3)

12B Galope

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
163

Zoltn Kocsis: pianista, regente e compositor hngaro, nascido em 1952. Estudou piano na Academia de
Budapeste com Paul Kadosa e Ferenc Rados. Foi tambm aluno de Gyrgy Kurtg. Possui uma carreira
internacional, sendo convidado como solista pelas mais importantes orquestras do mundo. Autor de gravaes
premiadas. Membro fundador do Novo Estdio Musical de Budapeste. Um especialista na interpretao de
obras de Kurtg, tendo estreado muitas delas.
164
Istvn Marissy (hngaro, nascido em 1936): Compositor e editor de diversas publicaes de partituras, tanto
obras com finalidades didticas, como peas de concerto.
165
Ferenc Farkas (1905-2000): compositor hngaro. Estudou composio com Le Weiner e Albert Sikls na
Academia de Msica de Budapeste, e com Ottorino Respighi na Accademia di Santa Cecilia em Roma. Aps
retornar Hungria, tendo vivido em Viena e Copenhage entre 1932 e 36, comeou a lecionar e a reger em
Budapeste, Kolozsvr (Cluj) e Szkesfehrvar. Em 1949 foi nomeado professor de composio na Academia
Franz Liszt de Budapeste, onde permaneceu at aposentar-se em 1975. Muitos de seus alunos reconhecem suas
qualidades como professor, entre os quais: Gyrgy Ligeti, Gyrgy Kurtg, Emil Petrovics, entre outros.
166
Nome de brincadeira infantil hngara, na qual as crianas procuram atingir as palmas das mos umas das
outras.
167
No compreendemos porque o nmero 2, uma vez que no aparecera outra pea intitulada Quintas
anteriormente na coleo.

73

13A (Cinco pequenas peas para piano) (4

13B Czardas impetuosa

e 5)

13B Puxa-empurra168

14A Nota e cluster (1)

14B Harmnicos tristes


14B Pequeno Coral (2)
14B O homem uma flor... (3)

15A Nota e cluster (2)

15B Sarabanda
15B Dentro e fora (2)

16A (scherzando)

16B (Hommage Beethoven)

16A Quintas-quartas e golpes de palmas

16B Jogo com Harmnicos (2)

17A Caindo no sono

17B Ns (1)

17A Escala de Um a Oito

17B O homem uma flor... (4a)


17B O homem uma flor... (4b)

18A Melodia com curvas (piano a 4 mos)

18B Como passarinhos (piano a 4 mos)

19A Briga (1)

19B Microrond

19A Pantomima (Briga 2)

20A Hommage Ligeti

20B Golpes (3x3 3 sons, 3 ritmos)

20A Palmas em movimento lateral

21

Hommage Tchaikovsky

22

Hommage Pter Etvs169

23

Hommage Paganini (la nuova campanella)

24

Hoquetus (piano a 4 mos)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
168

Palavra criada por Kurtg, que alude aos movimentos curtos e rpidos de uma dana de aldeia.
Pter Etvs: compositor e regente hngaro, nascido em 1944. Estudou em Budapeste e Colnia. Tocou
regularmente com o Ensemble de Stockhausen entre 1968 e 1976. Entre 1979 e 1991 foi diretor musical e
regente do Ensemble Intercontemporain. Suas composies refletem uma grande variedade de influncias e
interesses.

169

74

25

Perpetuum mobile (objet trouv)

25

...e novamente: o homem uma flor...

Jogos, Volume 2:

54 Peas (incluindo na soma cada microldios dos dois grupos, uma vez que so executados e
gravados como peas independentes, fora dos ciclos):

Hommage Endre Blint170

Hommage Jeney171 (nmeros de telefones de pessoas queridas 1)

Briga (3)

Hommage Vidovsky172 (nmeros de telefones de pessoas queridas 2)

Briga (4)

Jogo com Elementos Bsicos (2)

Hoquetus - Jogo de Sombras

Hommage Balsz Szunyogh (sul: Nem fontos173)

Hommage Kodky (sul: Mikoron Dvid174)

Vai e volta

Amargurado (1)

(Rncigls) (Ver observao pea I,13B)

(furtivo - ataque)

Jogo com Harmnicos (3)

Jogo com cinco dedos

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
170

Endre Blint (1914-1986): pintor e gravador hngaro. Sua obra juvenil combinava elementos surrealistas e
construtivistas com tradies de arte folclrica.Aps a Revoluo Hngara de 1956, viveu em Paris durante
vrios anos. Blint experimentou muitas tcnicas e meios expressivos, incluindo colagens, cenografia, diversos
tipos de gravuras e ilustraes de livros. As capas dos volumes 5, 6 e 7 dos Jogos tm reprodues de trabalhos
de Blint.
171
Zoltn Jeney, compositor hngaro, nascido em 1943, aluno de Farkas (de 1961 a 66) na Academia de
Budapente, e de Petrassi (1967-68) em Roma. Nos anos 1970, comps msica em estilo minimalista,
caracterizada por uma estaticidade extrema. Desde 1995, chefe do departamento de composio da Academia
Ferenc Liszt de Budapeste.
172
Lszl Vidovszky, compositor e pianista hngaro nascido em 1944. Estudou com Szatmri e Farkas em
Budapeste e com Messiaen em Paris. Co-fundador do Novo Estdio Musical de Budapeste.
173
Cano Nem fontos (sobre poema de Amy Krolyi ) do compositor hngaro Szunyogh Balzs (1954-1999),
extrada de Calendar - ciclo de canes sobre poemas de Amy Krolyi e Sndor Weres, para voz e piano.
174
Mikoron Dvid Nagy Bsultban, frase de abertura do texto da obra Psalmus Hungaricus op. 13 de Zoltn
Kodly (1882- 1967), para orquestra, coro e cantores solistas.

75

10

Forte-Piano (a,b,c,d, aa, bb,cc,dd)

11

Jogo de sombras (2)

12

(Adorao, adorao, terrvel desolao) (a, b, c)

14

Hommage Laci Papp175

14

Jogo da amarelinha (a, b,c,d,e)

16

Valsa (Hommage Shostakovich)

17

Hommage Kabalevsky

18

Msica da estrela

18

Irritado

19

Dentro e fora (3)

20

Quintas (3)

21

Caprichosamente

22

Filtro de sons

23

Jacinto (a, b)

24

Jogo com escala em f e p

26

Consolao ( memria de Magda Szvai176)

27

(Preldio e Valsa)

28

Quintas saltitantes

28

Amargurado (2)

29

O salto do diabo

29

(Coelhinho sentado na grama...)

30

In memoriam Alice Hermann177

32

Valsa (2)

33

Ns (2)

33

Dilogo

34

Antfona em f sustenido

35

Hommage Kadosa178 (12 Microldios)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
175

Lajos Papp: compositor hngaro nascido em 1935. Aluno de Szab na Academia de Budapeste. Concentrouse na composio de msica de cmara.
176
Magda Szvai: pedagoga hngara, responsvel pela edio e publicao de diversas compilaoes de obras
didticas para piano.
177
Dr. Alice Hermann (1895-1975): psicloga e pscicanalista, autora de livros sobre pscicologia infantil.
178
Pl Kadosa (1903-1983), professor de piano e compositor hngaro. Sua msica foi incialmente baseada em
seu folclor natale, evoluindo para um estilo direcionado linguagem de Hindemith. Foi alunode Szkly e
Kodly. Professor da Academia de Budapeste, tem entre seus alunos nome clebres como os de Gyrgy Ligeti,
Gyrgy Kurtg, Andrs Schiff, Zoltn Kocsis, Dezs! Rnki, Valeria Szervnsky, Ronald Cavaye e Jen! Jand.

76

39

12 Microldios: 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10 (parapeito de janela com ampla vista), 11.

Hommage Andr Hajdu179, 12. Hommage Nancy Sinatra180).

Jogos, Volume 3:

51 Peas (incluindo na soma cada microldio do ciclo 12 Novos Microldios, uma vez que
so executados e gravados como peas independentes, fora do ciclo):

Interrompa e siga tocando

Jogo com o Infinito (a) (b, para piano a 4 mos)

A alma uma animal livre...

(Assim aconteceu...) (a)

(Conversa silenciosa com o diabo) (b)

Exerccio cromtico para os cinco dedos (a: variantes)

(Scherzo)

10

Lamento (1)

11

Desenho pena, despedida de Erzsbet Schar181

12

Retrato (2) (a,b)

13

Dana russa

14

Cardo (flor)

15

Elegia para a mo esquerda

16

Ondulante

17

(Cano triste)

18

Jogo com sombras (3)

19

Hommage Gyrgy Rnki182

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
179

Andre Hajdu: compositor judeu nascido na Hungria em 1932. Estudou na Academia de Budapeste com
Szervnsky e Szab (composio), Szegedi (piano) e Kodly (etnomusicologia). Em 1956, emigrou para Paris
onde continuou seus estudos com Darius Milhaud (composio) e Olivier Messiaen (filosofia da msica). Desde
1966 vive em Jerusalm. Ensinou na Academia de Tel-Aviv (de 1966 a 91) e na Universidade Bar-Ilan (desde
1970).. Muitas de suas obras so dedicadas pedagogia musical, especialmente do piano e da teoria, numa
abordagem criativa que envolva o intrprete no processo da composio.
180
Nancy Sandra Sinatra: cantora e atriz americana, nascida em 1940. Filha do famoso cantor Frank Sinatra.
Intrprete de canes que alcanaram grande sucesso nos anos 1960 (These Boots are made for Walkin
tornou-se um hino do movimento feminista na poca).
181
Erszbet Schar (1908-1975): artista plstico hngaro, autor de esculturas e instalaes.
182
Gyrgy Rnki: compositor hngaro (1907-1992), foi aluno de Kodly e interessou-se por etnomusicologia.
Dirigiu a seco de msica da Rdio Hngara (de 1947-8). Buscava materiais jazzsticos e de msicas
estrangeiras (do sul da sia, por exemplo) como fonte de trabalho. Obteve sucesso com pera baseada em conto

77

20

Hommage Zeno (Aquiles e a tartaruga, ou ultrapasse sua outra mo)

21

(...e o disco gira)

22

Notas duplas (acrscimo s peas n 66 e seu apndice, e n 134-135 do Mikrokosmos

de Bartk)
24

Sinais em preto

25

Ns rebeldes

26

Hommage Schubert (Consolation for Sarah) (a, b)

27

Hommage Petrovics183

28

Hommage Ferenc Farkas (2): fragmentos de uma melodia colinda vagamento


recolhidos

30

Hommage Ferenc Farkas (3): evocao de Petrushka

32

Hommage Ferenc Farkas (4): (Adorao, adorao, terrvel desolao)

35

Hommage Mussorgski

36

Hommage Szervnsky184 (Silncio) (a) (b, para piano a 4 mos)

38

Lamento (2)

39

Hommage Christian Wolff185: Semi-acordado

40

Hommage Domenico Scarlatti

41

Hommage Lszl Borsody186: Gaita de boca

42

Hommage Varse

44

Coelhinho empacado

46

Jogo com Harmnicos (4)

47

Disputa dos cinco dedos

48

Retrato (3)

50

Hommage Mrta Kurtg187

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
de Andersen (sobre a roupa nova do Imperador), que explorava materiais folclricos. Em algumas obras,
possivelmente seguindo Bartk, empregava a srie de Fibonacci.
183
Emil Petrovics (1930), compositor hngaro. Aluno de Farkas na Academia de Budapeste entre 1952 e 57.
Lecionou na mesma instituio, a partir de 1969. Sua produo inclui peras, cantatas, msica incidental. Sua
pera C'est la guerre (1961) obteve sucesso.
184
Endre Szervnsky (1911-1977) : compositor hngaro. Graduou-se na Academia de Budapeste em 1936. Foi
professor da instituio a partir de 1948. Alm de lecionar, fazia muitas palestras e conferncia e escreveu muitas
obras, destacando-se seu trabalho sobre Bartk. Sua composio inspira-se no msica folclrica hngara.
185
Christian Wolff: compositor americano, nascido em Nice em 1934 (mudou com a famlia para os EUA em
1941). Estudou em Harvard, onde lecionou at aposentar-se em 1999 (literatura clssica, comparada e msica).
Muitas de suas obras exploram o silncio de maneira particular. Buscou inovaes notacionais e tambm
maneiras de incluir improvisao em sua msica (muitas peas deixam um considervel grau de liberdade ao
intrprete). Sua obra tambm possui uma explcita dimenso poltica.
186
Lszl Borsody: compositor hngaro nascido em 1944, contribuiu com a coleo de peas para piano para
crianas Tarka-Barka, da qual Kurtg tambm participou.

78

51

12 Novos Microldios: 1,2,3. Labirinto R, 4,5. Hommage Ferenc Szab188

(Cano), 6.

Jogo de Sombras (4), 7. Hommage Andrs Mihly189, 8,9. L bemol

obstinado, 10, 11.

Hommage J.S.Bach, 12. Hommage Stockhausen.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
187

Pianista, esposa do compositor Gyrgy Kurtg.


Ferenc Szab (1902-1969): compositor hngaro. Como comunista, foi obrigado a emigrar para a Unio
Sovitica (1932). Tornou-se uma figura respeitada na vida musical sovitica. Alm de compor diversas canes
e trilhas de filmes para as "massas", escreveu numerosas obras orquestrais e uma pera. Foi e permaneceu fiel ao
stalinismo at o fim de sua vida, tendo inclusive delatado colegas.
189
Andrs Mihly (1917-1993): figura vigorosa na cena musical hngara como compositor, violoncelista e
regente. Professor da Academia de Budapeste, fundador do Ensemble de Cmara de Budapeste para a
performance de msica nova. Um dos amigos mais ntimos de Kurtg, que o homenageia tambm na pea In
memoriam Andrs Mihly (Jtkok, vol. 6, 50), a qual se tornou a base para o quarto movimento de Stele para
orquestra.
188

79

3.3. O PREFCIO

Cada um dos quatro primeiros volumes dos Jogos de Kurtg acompanhado por um
pequeno caderno anexo com um prefcio do compositor e explicaes sobre os sinais grficos
adotados por ele de 12 pginas, em trs idiomas (o original hngaro e as tradues alem e
inglesa).
Este prefcio muito citado na literatura sobre Kurtg, tambm por ser um dos raros
testemunhos escritos pelo prprio compositor a respeito de sua prpria produo. Como j
mencionamos anteriormente, apesar da atitude humilde ou pouco vaidosa de Kurtg diante de
sua prpria obra, ele sempre considerou a coleo dos Jogos como extremamente relevante, e
no de modo redutor como apenas meros experimentos ldicos em peas destinadas a
inciantes no estudo do piano190. No decorrer deste captulo desejamos oferecer um panorama
que contribua para um entendimento mais justo do valor dessas obras.
Transcreveremos inicialmente o pequeno texto do compositor que inaugura os
volumes:

A ideia para a composio dos Jogos foi proporcionada pela criana que brinca
esquecida de si mesma. A criana, para a qual o instrumento ainda um brinquedo.
Ela o experimenta de todas as formas, o acaricia, por vezes o maltrata. A criana
parece sobrepor sons desconexos e quando isto parece haver despertado seu instinto
musical ela se volta conscientemente para experimentaes, pesquisando e repetindo
certas harmonias criadas por acaso.
Dessa maneira, esta srie no representa, de forma alguma, uma escola de piano,
nem uma coletnea desarticulada de peas. Ela uma possibilidade para a
experimentao e no um 'Mtodo de Piano'.
Prazer ao tocar, prazer com os movimentos ousar e, se necessrio, dedilhar alegre
e rapidamente por toda a extenso do teclado, desde as primeiras aulas, no lugar de
preocupaes com acertar desajeitadamente as teclas, ou com o contar de ritmos.
Todas essas ideias um tanto vagas estavam presentes na origem da criao desta
coleo.
191
Tocar jogar/brincar. Isto exige uma grande dose de liberdade e iniciativa do
intrprete. Em nenhuma hiptese se deve considerar a imagem escrita (partitura) de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
190

Tim R. Johnson, musiclogo autor de dissertao de mestrado sobre os Jogos de Kurtg, cita que h na
literatura sobre Kurtg uma tendncia mais ou menos difundida de considerar a coleo dos como em parte
didtica e em parte experimental; uma espcie de laboratrio de mtodos e tcnicas composicionais que mais
tarde o compositor empregaria em obras realmente substanciais; faz-se tambm uma distino entre as peas
infantis (no sentido de menos imporantes) e as adultas, postura que consideramos redutora e inconsistente.
191
Nas tradues alem e inglesa: Spiel ist spiel (p. 5 do prefcio) e Playing - is just playing (p. 9 do
prefcio). Aqui existe uma ideia que a lngua portuguesa no transimite, ao contrrio de outras lnguas como o
ingls (play), grancs (jouer), alemo (spielen) e tantas outras. Nestas ltimas, a palavra que designa o ato de
jogar, brincar, a mesma utilizada para o ato de tocar um instrumento ou para a atuao cnica, teatral. Atravs
dessas polissemias, neste momento do texto o autor alude s possibilidades ldicas nos processos de execuo
instrumental.

80

forma to sria. Mas a partitura deve ser tratada de forma extremamente sria no
que se refere aos processos musicais e qualidade do som e do silncio.
Devemos acreditar na notao, permitindo que ela nos influencie. A imagem grfica
pode nos levar a concluses sobre a disposio temporal, mesmo na mais livre das
peas. Devemos utilizar todos os nossos conhecimentos e lembranas sobre a
declamao livre, o parlando-rubato da msica folclrica e do canto gregoriano, no
intuito de valorizar aquilo que a prtica musical improvisatria privilegiava.
E enfrentemos corajosamente o mais difcil sem temer o erros: construamos
propores vlidas, uma unidade, um processo, a partir dos valores longos e curtos
192
tambm simplesmente para nosso prprio prazer.

Esse texto de Kurtg destina-se obviamente aos adultos que conduziro o processo de
trabalho com o material dos Jogos (ou a pessoas que estejam ao menos na posio de refletir
sobre os intrincados temas abordados no texto), como acontece na maior parte das introdues
de publicaes de peas para piano destinadas a iniciantes. So mencionadas nesta curta
apresentao ideias muito complexas e fundamentais na concepo da obra, tais como: a
questo da ludicidade; a relao corporal da criana com o instrumento (visto por ela como
um brinquedo); a importncia da relao hptica, no estriada (no sentido deleuziano) durante
o processo de trabalho e interpretao; as consequncias das escolhas grficas sobre o
intrprete; uma pedagogia que evite os plos correto/errado; e uma concepo musical que
favorece um tipo de concepo temporal mais fluida, inspirada em msicas vocais conduzidas
sobretudo pela mtrica e pela aggica da fala (o gregoriano, a cano folclrica), mais do que
por um estriamento temporal (uma hierarquizao mtrica que privilegia a contagem dos
tempos).
Tradicionalmente, os mtodos dirigidos a crianas iniciantes no piano enfatizam
propostas de trabalho mais concentradas nas habilidades digitais, concentrando-se sobre a
regio central do instrumento (devido inclusive ao tamanho dos pequenos intrpretes), a
relao nota certa/ nota errada, ritmo correto/ incorreto, etc. Significativamente Kurtg
opta por uma notao que deixa a escolha das alturas parcialmente indeterminada e intitula,
por exemplo, uma de suas peas como Permitido esbarrar em outras notas, refletindo desse
modo como a nfase de sua abordagem pianstica na coleo recai sobre aspectos
diferenciados, em comparao com obras tradicionalmente destinadas e adotadas como
material de trabalho como crianas.
Lembramos que apesar da concepo inicial para a composio da coleo ter sido a
encomenda da pedagoga do piano Marianne Teke de uma coleo de peas para iniciantes de
piano, os Jogos logo extrapolaram esse objetivo de compor msica para crianas, o qual
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
192

Para as tradues do texto original em hngaro de Kurtg para o ingls e o alemo, ver anexo 1.

81

encarado como extremamente nobre (e no menor) no meio musical hngaro (como atestam
as composies de Kodly, Bartk, Dohnnyi, entre tantos outros). H peas da coleo
extremamente exigentes do ponto de vista da execuo instrumental (em vrios nveis:
tcnico, interpretativo, de inteleco em vista da necessidade de conhecimento de uma srie
de referncias, inclusive extra-musicais, etc.), colocadas ao lado de outras que representam
experimentos ldicos muito mais simples e despretensiosos.
Cumpre, neste momento, fazer um pequeno desvio para considerar concepes
concernentes notao. Edson Zampronha inicia seu livro sobre notao193 tratando do
conceito de notao no paradigma tradicional, que a entende como representao de sons
musicais (ouvidos ou imaginados) ou como instrues para performance. Zampronha mostra a
vinculao de certos conceitos de notao com vises filosficas sobre a natureza da escrita.
O paradigma tradicional de notao, discutido pelo autor, seria tributrio de conceitos
platnicos e a escrita considerada simplesmente em termos de uma representao de algo que
lhe externo, transcendente e original, e consequentemente entendida como inexata, falha e
deformadora. Zampronha prossegue refletindo sobre um pensamento oposto a essa concepo
platnica: o de Jacques Derrida, o filsofo da desconstruo. Para Derrida, no h original
nem cpia: ele pretende desconstruir pares de conceitos classicamente colocados como
opostos na metafsica: mente/corpo, essncia/existncia, ser/devir, fala/escrita. O filsofo
considera o primeiro termo dos pares um caso especial do segundo. A fala seria, desse modo,
um tipo particular de escrita. [...] no se trata de duas coisas distintas, mas sim de uma coisa
s que, no jogo das remisses sgnicas, parece como se fossem duas194. Por isso:

A escrita no ento um cdigo secundrio que transmite algo transcendente a ele


mesmo, mas a prpria condio de possibilidade para o surgimento daquilo que
aparece como sentido: o sentido no existe independente da escrita. Portanto a
escrita no pode ser nociva. Ao contrrio, ela um potencial criativo, a prpria
195
condio de possibilidade para a criao musical.

Apesar da proximidade temporal do pensamento de Derrida e da produo musical


contempornea, a maior parte dos compositores atuais, afirma Zampronha, se aproxima mais
da posio platnica, referindo-se s incapacidades, falhas e limitaes da notao. Chegam
mesmo a qualific-la de tendenciosa e nefasta. A questo do fascismo e narcisismo da
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
193

ZAMPRONHA, Edson. Notao, Representao e Composio: um novo paradigma da escritura musical.


So Paulo: Annablume, 2000.
194
Id., p. 34.
195
Id., p. 37.

82

notao, tratada por Zampronha, tambm examina essa tendncia: em parte, o que a notao
exprime est pr-selecionado por sua prpria natureza. Portanto diz-se apenas aquilo que se
pode, dentro da limitao dos recursos notacionais (da o fascismo: no impedir
determinada expresso, mas obrig-la!). Desse modo tambm surge o narcisismo da notao:
aquilo que notado est constantemente limitado e voltado para si mesmo (exaurindo-se).
A discusso sobre a problemtica da notao foi especialmente calorosa na dcada de
1960, havendo a publicao de muitos trabalhos sobre o tema, que estudaram inclusive as
inovaes surgidas na poca, que buscavam uma representao mais adequada da msica que
se produzia. O prprio conceito do suporte da notao foi alargado, englobando ento, alm
do papel, a fita magntica, o computador, sistemas tericos, alm de outros como a memria,
os hbitos de pensamento musical (seja individuais ou coletivos) e o prprio corpo do
msico196. Zampronha adverte que estes ltimos suportes mencionados, por conta de sua
proximidade na realizao musical, muitas vezes nem so aventados como tal. A ideia do
corpo como suporte ltimo de representao musical (mesmo em determinadas msicas nas
quais no h participao de intrpretes humanos, como algumas composies
eletroacsticas), local onde esto gravados modos de interagir com o instrumento, tanto
atravs da gestualidade idiomtica e como da programao biolgica neuro-motora, por
exemplo, especialmente interessante na proposta composicional de Kurtg.
Queremos enfatizar como as solues notacionais encontradas por Kurtg para as
propostas musicais, e mais concretamente, as propostas piansticas nos Jogos, vo de encontro
proposta libertria e criativa da obra, favorecendo e estimulando respostas musicais
imediatas, bem no sentido que Derrida atribui escrita, sentido que se ope ao de algo
nocivo, falho ou insuficiente, mas antes pleno de potenciais, sendo mesmo a condio para a
criao musical. Lembramos como Kurtg enfatiza que em nenhuma hiptese se deve
considerar a imagem escrita (partitura) de forma to sria. Mas a partitura deve ser tratada de
forma extremamente sria no que se refere aos processos musicais e qualidade do som e do
silncio. Devemos acreditar na notao, permitindo que ela nos influencie197.
Alm da adoo de sinais grficos de perfil icnico, que sero examinados logo a
seguir, ao estudar os materiais dos Jogos mais atentamente, logo surge claramente a relao
entre as solues semiogrficas (como aponta Stefano Melis198) do compositor para
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
196

Id., p. 117.
Extrado do prefcio aos Jogos. Cf. p. 78.
198
Stefano Melis (nascido em 1967): Professor de teoria musical e de metodologia geral do ensino instrumental
no Conservatrio de Sassari. Diplomado em piano pelo Conservatrio de Sassari e mestre em musicologia pela
197

83

comunicar e estimular certos processos musicais e certas caractersticas da construo das


peas, como por exemplo, as unidades de articulao que so agrupadas pelos mesmos sinais,
os quais envolvem correspondncias analgicas, tais como as dinmicas dos gestos e a
produo de determinados perfis sonoros199. O mesmo vale para o caso das duraes, as quais
so representadas por sinais menos regidos por relaes matemticas rgidas, mas que antes
aludem aggica livre de certas entoaes, como a da cano folclrica ou a do canto
gregoriano (citadas por Kurtg no prefcio). Resumindo, nas palavras de Melis: : existe um
produto estrito de correlao entre a representao grfica da notao, a representao mental
da estrutura sonora e a codificao mental necessria reproduo sonora200. Os sinais
grficos que indicam os clusters de palma ou pulso claramente aludem ao formato que a mo
assume na execuo dos mesmos. Do mesmo modo, as relaes rtmicas dessa simbologia
grfica evidenciam as questes espao-temporais do trabalho musical dos Jogos de Kurtg.
O guia dos sinais grficos rtmicos do prefcio estabelece uma gradao de duraes,
que variam em ordem decrescente (da esquerda para a direita) da maneira seguinte:
!

Exemplo 10 - Conjunto de sinais grficos rtmicos que representam a gradao de duraes

Em seguida, o guia demonstra a hierarquia entre os sinais especiais de pausas: as


fermatas e os sinais de respirao. Dentro da literatura pianstica, sinais de respirao no so
exatamente to frequentes. No entanto, para um projeto composicional que expressamente
aspira ao modelo vocal de canes folclricas, ou do fluxo da palavra do canto gregoriano
(Cf. traduo do prefcio de Kurtg, p. 78 79), isto fundamental. Martine Joste201, pianista
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Universidade de Bolonha, com dissertao sobre os Jogos de Kurtg. Publicou artigos sobre os aspectos
pedaggicos de Jogos. Cf. MELIS, Stefano. Processus compositionnels et comprhension musicale enfantine
dans Jtkok. In: GRABCZ, Mart & OLIVE, Jean Paul (Ed.). Gestes, fragments, timbres: la musique de
Gyrgy Kurtg. Paris: LHarmattan, 2008.
199
Cf. MELIS, op. Cit., p. 144.
200
Ibid: Ces reliefs permettent de conclure quil existe un strict rapport de corrlation entre la reprsentation
graphique de la notation, la reprsenation mentale de la structure sonore (...).
201
Martine Joste: pianista francesa, considerada uma das mais brilhantes da atualidades. Estudou com Yves Nat
no Conservatrio de Paris, onde recebeu cinco primeiros prmios. Defensora apaixonada da msica
contempornea, apresenta-se regularmente com diversos ensembles. Foi criadora de mais de 40 obras (de JeanClaude Risset, Alain Bancquart, Bruce Mather, Claude Ballif, Ivan Wyschnegradsky, Fernand Vandenbogaerde,
Sylvano Bussotti, entre outros), muitas das quais lhe so dedicadas. John Cage comps uma de suas ltimas
obras, Two, para ela e para o violinista Ami Flammer. Autora de ecltica discografia, gravou Haydn, Schubert,
Weber, Hoffmann, Debussy, Schoenberg, Milhaud, Cage, Riley, Bussotti, Wyschnegradsky, Bancquart, entre
outros.

84

que trabalhou diretamente com Kurtg em alguns cursos para alunos de piano e msica de
cmara em seu Atelier du Piano Contemporain em Paris, declarou (informao verbal), em
Master Class ministrado na EMESP Tom Jobim em So Paulo (realizado em 3 de setembro
de 2009) e em entrevista realizada em Santos (em 5 de setembro de 2009) 202, como Kurtg
frequentemente procede ao trabalhar peas dos Jogos com jovens alunos de piano: ele muitas
vezes requer dos alunos que inventem um texto, isto , palavras a serem colocadas sobre as
notas a serem executadas, de maneira a expressas contedos da obra (por exemplo, um
dilogo na Antfona em f sustenido, do terceiro volume dos Jogos).

= (fermata) muito longa

= longa

= curta

= mais longa

= pausa com valor de

= mais curta

cesura e suas modificaes

= desigual

= pausa com valor de apojatura

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#"!JOSTE, Martine. Comunicao pessoal realizada em So Paulo em 03 de setembro de 2009 e em Santos em
05 de setembro de 2009.

85

Exemplo 11 - Fermatas

!
!
Os prximos sinais referem-se a modos especficos de toque/execuo.

= notas de alturas aproximadas

= teclas abaixadas em silncio

= execuo com a lateral da palma ou dos dedos, maneira de


baquetas

Exemplo 12 - Notas individuais

Em seguida, so expostos os sinais de clusters que, como comentamos, tm uma clara


inspirao icnica, isto , a notao representa a prpria conformao da mo ao executar tais
modos de ataques piansticos. Inicialmente so apresentados os clusters sem alturas definidas,
a saber:

86

= cluster de palma

= clusters com as palmas justapostas

= clusters de punho

= clusters com a lateral do punho

= clusters de antebrao (cotovelo)

= clusters com ambos antebraos, um sobre teclas


brancas e outro sobre as pretas

87

= clusters com as palmas movimentando-se em um


pequeno crculo, mantendo um eixo sobre as teclas
pretas (na direo indicada pela linha preta e pelo
), sobre as quais devem permanecer os dedos

= clusters com palma em rotao (ambos os lados


da palma se movem atravs de um movimento de
rotao do antebrao
Exemplo 13 - Clusters sem alturas definidas

A prxima explicao se refere aos clusters com mbitos definidos de notas.

= todas as teclas brancas ou pretas entre as duas notas das


extremidades devem ser golpeadas com os dedos ou as mos

= a tcnica utilizada a mesma em tessituras cromticas

= clusters que consistem em abaixar as teclas em silncio

= clusters executados com o antebrao (cotovelo). Apenas a


nota extrema aguda dada, e a tessitura do cluster
determinada de acordo com o comprimento do brao do
pianista.
Exemplo 14 - Clusters com altura definida

88

Alm dos clusters, outro elemento bsico a figurar como material de trabalho
composicional estrutural e pianstico o glissando, indicado por uma linha ondulada
ascendente ou descendente indicando a direo do mesmo. Tais glissandi podem ser
executados respectivamente pela mo direita e esquerda, ou em ambas as direes com os
polegares, a menos que haja indicaes contrrias. O prefcio sugere que o domnio da
tcnica do glissando adquirido ao se praticar inicialmente deslizando os dedos pelo teclado
inteiro sem produzir som, e somente em seguida experimentando fazer as teclas soarem, mas
com a proteo de luvas (como precauo para evitar que as crianas se machuquem, com
teclados especialmente pesados). Martine Joste contou-me que na Frana as crianas
geralmente protegem os dedos durante tais exerccios puxando as mangas dos prprios
agasalhos usados na maior parte do ano no clima europeu (informao verbal203).204

= entre certas notas definidas

= nas teclas brancas (a primeira e ltima


notas so dadas de forma aproximada)

= nas teclas pretas (com a palma da mo)

Exemplo 15 - Glissandi

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
203

JOSTE, Martine. Comunicao pessoal realizada em So Paulo em 03 de setembro de 2009 e em Santos em


05 de setembro de 2009.
204
No filme sobre Kurtg, dirigido por Judit Kele (The Matchstick Man, de 1996), uma cena oferecida como
bnus no DVD editado por Ideale Audience mostra crianas francesas divertindo-se com os glissandi de
Perpetuum Mobile, pea 25, do volume 1 dos Jogos de Kurtg, sob a orientao de seu professor de piano, e
tendo o vdeo do compositor executando a pea como modelo.

89

Os prximos sinais grficos apresentados e discutidos referem-se aggica, dinmica,


fraseado e pedalizao. Para atingir o fluxo no-mtrico (oposto ao contar dos tempos)
discutido anteriormente, Kurtg indica as variaes necessrias do fluxo temporal atravs de
flechas indicando a direo do mesmo (leves aceleraes ou ralentandos na direo indicada
pelo sinal, o que pode tambm ser acompanhado por um crescendo ou decrescendo
dinmico).

= leves modificaes no tempo (acelerar ou ralentar na


direo indicada pela flecha)

= idem ao anterior, acompanhando de um crescendo ou


decrescendo

= legato

= no indica toque legato mas que as notas pertencem


mesma unidade fraseolgica

Exemplo 16 - Smbolos referentes aggica, dinmica, fraseado e pedalizao

Alm da ligadura que indica a articulao do toque legato, Kurtg utiliza uma ligadura
pontilhada que no se refere ao toque, mas ao fraseado: as notas sob a mesma pertencem
uma unidade fraseolgica.

90

= estas curvas indicam a unidade


fraseolgica qual as notas pertencem
quando tocadas com mos alternadas

Exemplo 17 - Ligadura de fraseado com mos alternadas

Finalmente, so demonstrados os sinais grficos de pedalizao. Aps a indicao con


Ped., Kurtg discorre sobre a difcil e fundamental tarefa da utilizao dos pedais no piano.
Referindo-se sobre o emprego do pedal direito, Kurtg lembra que a indicao con Ped.
requer um uso refinado do mesmo, sobretudo com finalidades tmbricas, alertando para que o
pedal no obscurea o fraseado. Alm disso, o pedal deve ser usado como recurso, desde a
produo de ressonncias simples(por meio da utilizao de cerca de um oitavo de pedal
1/8 Ped.) at a criao de amplas ressonncias que tambm devem ser constantemente
controladas auditivamente pelo executante. O compositor tambm menciona especificamente
o cuidado que deve ser tomado com a pedalizao nos finais de frases, atentando-se para o
abaixamento e para a elevao do pedal, em toda a gradao dessa possibilidade, ", #, etc.
Kurtg escreve que isso deve ser observado mesmo quando a indicao sempre con Ped.
aparece, pois o pedal mantido afundado profundamente durante todo o tempo gera um efeito
sonoro catico e uma acumulao suprflua de dinmicas.205 Outra observao muito
importante do compositor diz respeito s peas em que no h indicaes de pedalizao: isso
no significa que o pedal no possa ou no deva ser utilizado (a no ser quando se encontra a
indicao senza Ped., obviamente), mas que seu emprego deve respeitar os critrios que
acabamos de comentar.
Outros sinais de utilizao do pedal so os seguintes:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
205

KURTG, Prefcio aos Jogos (volumes 1 a 4), p. 12: The pedal kept depressed deeply all the way leads to
chaotic sound effects and the superfluous accumulation of dynamics.

91

= uso contnuo do pedal, sem levant-lo completamente

= elevao total do pedal

= abaixamento gradual do pedal e levantamento do mesmo

Exemplo 18 - Sinais de utilizao do pedal

3.4. TABELA,

ELEMENTOS

BSICOS

EXERCCIOS

PREPARATRIOS

(PGINAS I A IX DO PRIMEIRO VOLUME)

Aps a exposio dos sinais grficos especiais do prefcio, os materiais bsicos


(glissando, cluster de antebrao, palmas, indicaes de notas individuais no determinadas,
localizao de notas especficas por meio do novo sistema grfico da tabela, que expande a
localizao das notas acima e abaixo das linhas suplementares tradicionais) so
reapresentados nas primeiras pginas numeradas com algarismos romanos (pgina I da
esquerda e I da direita).
A tabela da pgina I da esquerda interessante pois, segundo Claus Wischmann e
Klaus Runze, promove uma revalorizao da prpria representao do teclado por meio do
acrscimo das linhas auxiliares na cor vermelha (3 linhas acima e 2 aabaixo do sistema
tradicionalmente utilizado na notao tradicional pianstica). As 3 linhas vermelhas acima do
sistema tradicional simbolizam as alturas si5, f6 e d 7 (na numerao de oitavas do sistema
franco-belga) e as linhas inferiores ao sistema tradicional representam as alturas r1 e l2.
Entre o sistema tradicional e a primeira linha vermelha superior aparecem as conhecidas
quatro linhas suplementares tradicionais intercaladas, que devido a sua considervel
recorrncia seriam reconhecidas com relativa facilidade. A inteno do compositor era que os
extremos grave e agudo, que na notao tradicional so representados por meio de oitavaes,
exigindo uma abstrao adicional no processo de localizao das alturas (especialmente
quando se pensa na atividade de leitura por parte das crianas) fossem representados da

92

mesma maneira visualmente. Em sua soluo, maneira de uma partitura orquestral206,


todos os eventos num mbito de sete oitavas tm sua localizao sem recorrer a oitavaes,
com a consequncia de que o desdobramento das diversas regies do teclado mostra-se
imediamente reconhecvel no sistema. Em entrevista, Kurtg declarou que sentiu essa
necessidade de criar um meio de representao do teclado inteiro sem transposies de
oitavas, a fim de grafar os glissandi de seu Perpetuum mobile (volume 1, 25), bem como para
fixar os registros dos clusters da mesma pea.

!
Exemplo 19 - Tabela

A partir das pginas II (at as pginas IX, A e B) Kurtg prope exerccios.


interessante relacionar o termo empregado por Kurtg tradio, tanto na pedagogia como na
literatura pianstica. No sculo XIX, a msica com finalidade de desenvolver a virtuosidade
instrumental geralmente era separada em trs categorias: a) a dos exerccios, b) a dos estudos
e c) a dos estudos de concerto. Estas categorias no so to rgidas e excludentes como pode
parecer num primeiro momento. Gandelman207 considera, por exemplo, que o estudo e o
exerccio estavam estreitamente ligados pela ideia do que na poca se pensava como essencial
numa boa tcnica (velocidade, igualdade da fora dos dedos e resistncia). Entretanto, a
categorizao mencionada ajuda a perceber os diferentes enfoques bsicos das peas. Nos
exerccios no existe uma preocupao maior com a questo esttica. No se trata de obras
musicais. Eles consistem basicamente em frmulas de figuraes instrumentais geralmente
muito recorrentes na literatura, que devem ser repetidas exaustivamente a fim de se alcanar a
proficincia desejada. Preocupaes com questes musicais e de expresso so
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
206

WISCHMANN, Claus. Spa am Experimentiere Kurtgs 'Jtkok' fr Klavier. In: Musiktexte, 72, p. 52:
(...) in einem partitur-hlichen Doppel- oder Mehrfach-Notensystem.
207
GANDELMAN, Salomea. O gnero Estudo e a tcnica pianstica. In: Debates n 1 Cadernos do Programa
de Ps-Graduao em Msica do Centro de Letras e Artes da Uni-Rio. Rio de Janeiro: CLA/ Uni-Rio, 1997, 0.
21.

93

deliberadamente afastadas ou, quando muito, postas em segundo plano. Podem ser citados
com exemplos muitos exerccios de vrias colees de Czerny e Bertini, assim como os de
Beringer e Brahms (os 51 Exerccios deste ltimo compositor).
interessante observar como Kurtg oferece, previamente s peas propriamente ditas
da coleo dos Jogos, esse conjunto de exerccios (nos quais no h, como mencionamos no
pargrafo anterior, maiores pretenses estticas) que servem para familiarizar e preparar
algumas das habilidades tcnicas requeridas nas peas (as quais aparecem a partir da pgina
1A, recebendo tambm ttulos), estas sim, assumidas como depoimentos artsticos elaborados,
apesar de sua aparente simplicidade.
Os primeiros exerccios (1) (pgina II da esquerda) tratam dos glissandi. Deslizar
teclado acima e abaixo, nas teclas brancas e pretas, da maneira recomendada no prefcio, que
discutimos anteriormente nas pginas 86 87. Ao trabalhar tais exerccios j nos deparamos
tambm com as primeiras utilizaes dos sinais especiais de pausas e respiraes empregados
pelo compositor na coleo.

Exemplo 20 - II Gyrgy Kurtg Exerccios II 1 - a), b) e c)

94

Os prximos exerccios (2) (pgina II da direita) enfocaro so clusters de antebrao:


antebraos direito e esquerdo, sobre as teclas brancas e pretas, com gradaes dinmicas, em
movimentos alternado, paralelo e contrrio, com a intercalao eventual do material
trabalhado imediatamente antes (glissando).

Exemplo 21 - Gyrgy Kurtg Exerccios - II - d) e e)

Partindo da premissa fundamental declarada por Kurtg para o pianismo dos Jogos, de
abordar toda a extenso do teclado desde o primeiro contato com o instrumento, os exerccios
da pgina III propem o contato com os extremos grave e agudo do piano.

Exemplo 22 - Gyrgy Kurtg III - 4a) - Exerccios - extremos grave e agudo

Na pgina da esquerda, o tema so os clusters de palma, grafados sem ritmos precisos


(assim como sem alturas determinadas). J so includas indicaes de articulao (4a, 4b) e
fraseado (6). Na pgina da direita o tema principalmente a localizao dos diversos ds por
toda a extenso do teclado. Em entrevista, Kurtg afirmou que o d central [para ele] o

95

ponto de partida (). Paralelamente ao cluster, a primeira coisa a fazer perceber nas crianas
orientar-se no teclado; por exemplo, encontrar todos os ds ter contato, em resumo, com
todo o teclado208. Para o compositor, o prprio interesse causado pela simples mudana de
registro gera material para exploraes musicais especficas (como por exemplo na pea
Preldio e Valsa em D, pea 1B, do primeiro volume dos Jogos).
Nas pginas IV, A e B, h uma mistura das propostas anteriores descritas acima:
clusters de palma, antebrao, ds por toda extenso do teclado. A partir da pgina V, os
exerccios enfocam um material mais determinado. O cluster com mbito definido de alturas
(tema do exerccio 11A) construdo a partir das segunda harmnicas tocadas por ambas as
mos alternadamente, s quais se adiciona progressivamente uma nota por vez no exerccio
10, at que cinco notas sejam abarcadas no 11A.

!
Exemplo 23 - Gyrgy Kurtg V - A - 11 a) a j)

!
Exerccios para trs dedos (especificamente os dedos 2, 3 e 4 de ambas as mos), tanto
sobre teclas brancas como sobre as pretas, so o tema de 9B, 10B e 11B. Em 12B, os cinco
dedos j esto em ao.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
208

KURTG, Gyrgy Jtkok: Une leom de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg Entretiens, texte, crits sur son oeuvre. Gnve: ditions Contrechamps, 1995, p. 23: Le do
central est pour moi le point de dpart (...). Paralllement au cluster, la premirre chose raliser, pour les
enfants, est de sorienter sur le clavier: par exemple, trouves tous les do - prende contact, en somme, avec tout le
clavier.

96

!
Exemplo 24 - Gyrgy Kurtg (V, 12B)

!
A prxima novidade nos exerccios est representada pela introduo do toque com a
lateral dos dedos ou da palma (14B, 15B e 16B), maneira de uma baqueta, o que est
indicado pelo sinal acima do sistema.

!
Exemplo 25 - Gyrgy Kurtg Introduo do toque maneira de uma baqueta (VI B - 14a))

Martine Joste, mais uma vez, com a autoridade de quem trabalhou com o compositor,
relaciona esse toque com as baquetas do cimbalom209, instrumento muito importante na
Hungria (e na produo do prprio Kurtg, que comps importantes peas para o instrumento
como Szlkk op. 6, ou o incluiu em conjuntos camersticos de obras de grande envergadura
como Cenas de uma Novela op. 19). Ao utilizar esse toque lateral descrito acima, o pianista
imita com as mos a forma das baquetas que percutem o cimbalom. Uma particularidade
desse instrumento o fato de suas cordas no estarem distribudas progressivamente lado a
lado, desde o grave at o agudo (como acontece no piano), mas espalhadas pela extenso do
instrumento, o que exige do percussionista um interessante bal que justamente um dos
pontos de interesse do compositor ao exigir do pianista a simulao de uma gestualidade
semelhante.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
209

JOSTE, Martine. Comunicao pessoal realizada em So Paulo em 03 de setembro de 2009 e em Santos em


05 de setembro de 2009.

97

Alm de exerccios enfocando os demais tipos de clusters apresentados no prefcio


(punho, lateral do punho pgina VIIA; palmas em rotao VIIIA),
!

!
Exemplo 26 - Gyrgy Kurtg Punho (VII A)

Exemplo 27 Gyrgy Kurtg Punho (2) (VII A)

98

Exemplo 28 Gyrgy Kurtg Palmas em rotao (VIII A)

[...] h exerccios enfocando as ressonncias obtidas atravs do abaixamento mudo de


determinadas teclas (liberando os abafadores das mesmas) e ataques percussivos de
determinadas alturas,

Exemplo 29 - Gyrgy Kurtg Tocando com harmnicos (IX 17 a))

!
[...] gerando interessantes efeitos de harmnicos (pginas IXA e B), tema de algumas
das mais interessante e belas peas dos Jogos.

3.5. PGINAS A E PGINAS B DO PRIMEIRO VOLUME


Uma caracterstica exclusiva do primeiro volume dos Jogos a diviso interna do
livro entre pginas A e B. Esta diviso se inicia logo aps a exposio dos Elementos
bsicos e de Exerccios preliminares (pginas em nmeros romanos, I a IX, tambm
organizadas em pares, recebendo tanto a pgina da esquerda como a da direita o mesmo
algarismo romano), permanecendo vlida at a pgina 21 do volume. A partir desse ponto, em
que aparece a pea Hommage Tchaikovsky, no ocorre mais tal diviso. Seguindo
imediatamente as pginas com algarismos romanos, surgem as pginas com algarismos
arbicos, que so diferenciadas atravs da letra correspondente seco qual pertencem, ou
seja: seco A, ou da esquerda, e seco B, ou da direita.
Para Kurtg esta diviso representa algo muito significativo: de maneira geral, o
primeiro volume dos Jogos est estruturado de forma que a pgina da esquerda acolha um
material indiferenciado: a nota importa pouco, contando muito mais o gesto e o registro

99

aproximado210. Ainda sobre esta separao, Kurtg explica que em A, o resultado sonoro
mais indeterminado, com um fluxo mais livre, enquanto em B tudo est determinado mais
rigorosamente e uma execuo mais estrita requerida211.
Claus Wischmann tambm aponta a complementaridade das seces A e B, sobretudo
nas pginas 1 a 3, nas quais a pea da direita representa uma formulao concreta do material
da pgina da esquerda. Entretanto, este autor tambm menciona que, no transcorrer do
volume, a relao entre A e B vai se tornando uma confrontao cada vez mais geral de
caracteres contrastantes 212.
!

Exemplo 30 Gyrgy Kurtg Golpe de Palma (1) [I, 2A(1)]

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
210

KURTG, Gyrgy Jtkok: Une leom de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg Entretiens, texte, crits sur son oeuvre. Gnve: ditions Contrechamps, 1995, p. 26: De
faon gnrale, le premier volume de Jtkok est structur de manire ce que la Page de gauche accueille un
matriau indiffrenci: la note importe peu, ce sont plutt le geste et le registre approximatif qui comptent.
211
KURTG na nota sob a Tabela do Primeiro Volume do Jogos (pgina sem nmero): In A ist das
Klanggeschehen unbestimmter, freier in der Bewegung, whrend in B alles genauer vorgeschrieben ist und
strengeres Spiel verlangt wird.
212
WISCHMANN, Claus. Spa am Experimentieren Kurtgs 'Jtkok fr Klavier. In: Musiktexte, 72, p. 5152: Im weiteren Verlauf des Bands weicht dieser konkrete Zusammenhang jeweils zweier Stcke einer mehr
allgemeinen Gegenberstellung unterschiedlicher Charaktere.

100

!
Exemplo 31 Gyrgy Kurtg Permitido esbarrar em outras notas (1) [I,2B(1)]

!
!

!
Exemplo 32 - Gyrgy Kurtg Golpe de Palma (2) [I,2A(2)]

!
!
!

101

!
Exemplo 33 Gyrgy Kurtg Permitido esbarrar em outras notas (2) [I,2B(2)]

Outra questo importante envolvendo a subdiviso entre peas do tipo A e B a da


prpria estrutura harmnica das obras. As do tipo A tm uma espcie de pr-determinao de
sua harmonia a partir de uma regio especfica do teclado que selecionada como foco de
explorao (os clusters de Hommage Tchaikovsky, por exemplo).
Apesar da declarao do compositor e da ressalva de Wischmann sobre o gradual
afrouxamento da relao entre A e B no volume, temos dificuldade em enxergar relaes
entre as propostas de peas justapostas em determinados momentos, como por exemplo em
11A e 11B, ou 19A e 19B.

102

Exemplo 34 Gyrgy Kurtg Momentos agradveis do jovem boxeador [I, 11A]

Exemplo 35 Gyrgy Kurtg Sonolento [I, 11A]

103

Exemplo 36 - Gyrgy Kurtg Retrato - a) [11B(1)]

Exemplo 37 - Gyrgy Kurtg Retrato - b) [I,11B(1)]

!
!

Exemplo 38 Gyrgy Kurtg Retrato - c) [I, 11B(1)]

104

Exemplo 39 Gyrgy Kurtg Briga (1) [I,19A(1)]

Exemplo 40 Gyrgy Kurtg Pantomima Briga (2) [I, 19A(2)]

105

Exemplo 41 Gyrgy Kurtg Micro-rond (I,19B)

Para Martine Joste213, com exceo dos casos mais bvios mencionados acima (das
pginas 1 a 3, por exemplo), a diviso entre pginas A e B no deve ser supervalorizada,
sendo antes uma questo de organizao da edio impressa e menos relevante musicalmente.
Outro detalhe que corrobora que a separao entre as seces A e B nem sempre
significativa musicalmente, sendo muitas vezes uma mera questo de organizao da ordem
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
213

JOSTE, Martine. Comunicao pessoal realizada em So Paulo em 03 de setembro de 2009 e em Santos em


05 de setembro de 2009.

106

de impresso das pginas, o fato de Kurtg selecionar como a primeira das Cinco Pequenas
Peas, pertencentes seco A (12A), a primeira pea B do volume: Preldio e Valsa em D
(1B).

107

Exemplo 42 - Gyrgy Kurtg (I, 12A) Manuscrito

108

3.6. EXPLORAO DE GESTOS COMPOSICIONAIS

3.6.1. Os Hommages

Nos Jogos h um tipo de peas que se destaca tanto por sua quantidade como por sua
relevncia na coleo: os Hommages (plural de Hommage, substantivo masculino francs que
significa homenagem).
Na literatura para piano, h Hommages muito conhecidos, entre os quais podemos
citar obras compostas por Claude Debussy e por Bla Bartk. Debussy comps Hommage
Rameau (a segunda pea do primeiro caderno de Images, de 1905), Hommage Haydn
(1909) e Hommage S. Pickwick Esp. P.P.M.P.C (nono preldio do segundo livro, de 1913).
No Mikrokosmos de Bartk, coleo que como j comentamos anteriormente considerada
um antecedente hngaro importante aos Jogos de Kurtg, encontramos peas como os
nmeros 79 e 80 do terceiro volume da coleo, intituladas Hommage J.S.B. e Hommage
R.Sch., respectivamente.
Johnson lembra que basta olhar os ttulos das composies no catlogo das obras de
Kurtg para perceber que a caracterstica de homenagear outros compositores,
instrumentistas, figuras inspiradoras, amigos e colegas (que foram ou so pessoalmente
importantes para o compositor) est muito presente tambm no restante de sua produo214,
como atestam peas como: Grabstein fr Stephan, Op. 15c (violo e grupos de instrumentos);
...quasi una fantasia... Op. 27 n 1 (piano e grupos de instrumentos) cujo ttulo e nmero de
opus claramente se referem s sonatas quasi una fantasia de Beethoven op. 27 ; Hommage
Andrs Mihly 12 Microldios Op.13 (quarteto de cordas); Officium Breve in Memoriam
Andrae Szervnsky, Op. 28 (quarteto de cordas); Hommage R.Sch., Op. 15d (clarinete e
tambor, viola e piano); Aus der Ferne III- Hommage Alfred Schlee 90 (quarteto de cordas);
entre vrias outras.
Como j mencionamos no primeiro captulo deste trabalho, Willson relaciona a
inspirao deste hbito de Kurtg homenagear, atravs de seu trabalho, pessoas que lhe so
importantes com a prtica semelhante verificada na obra de Goethe (constantes homenagens
e dedicatrias)215.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
214

Cf. JOHNSON, Op. Cit., p. 24.


Cf. WILLSON, Rachel Beckles. The Mind is a Free Creature The music of Gyrgy Kurtg. In: Central
Europe Review, Vol.2, n12. (27 de Maro de 2000).
Disponvel em: <http://www.ce-

215

109

A ocorrncia dos Hommages decresce ao longo da coleo dos Jogos216, apesar de que
a meno e a dedicatria a compositores, amigos e pessoas prximas, continuem muito
presentes. Entretanto, tais referncias no mais recebem o pomposo ttulo francs. Novamente
lembramos que, a partir do quinto volume, os Jogos recebem o subttulo Anotaes de dirio,
mensagens pessoais. Temos a impresso de que as referncias aos homenageados passam a
prescindir da declarao pblica um tanto formal (representada pelo ttulo em lngua
estrangeira), como se a coleo fosse gradualmente se tornando mais ntima. Na prtica, a
forma honrosa (e frequentemente carinhosa) de reconhecimento do homenageado continua
presente, por exemplo, no sexto volume, em que no h nenhum Hommage. No entanto,
encontramos nesse mesmo volume peas intituladas, como: Para o Aniversrio de Dra
Antal; Uma flor para Nuria; Carta para Marianne Teke; Cumprimento Natalino para Heini;
Mensagem para Andrs Szllsy; In memoriam Pl Jardanyi; entre vrias outras do gnero.
Concordamos com as observaes feitas por Johnson sobre os Hommages em sua
dissertao sobre os Jogos de que, medida em que as dedicatrias se revelam cada vez mais
pessoais, isso as torna de certa forma mais inacessveis ao intrprete. Um ponto crucial do
trabalho gestual nos Jogos a referncia constante a gestos composicionais de outros
compositores, entendidos como elementos semnticos convencionados como marcos
estilsticos (que, no caso dessas peas, so geralmente mais individuais ou personalizados),
portadores inclusive de determinados contedos afetivos (ver concepo de gesto em
Ferneyhough, no segundo captulo deste trabalho). Disso decorre o valor de perceber a
vinculao dessas peas com seus contextos de referncia.
Enquanto no primeiro volume da coleo quase todos os nomes referenciados nos
ttulos so de compositores, no sexto volume (conforme mencionamos acima) isto s ocorre
nos ttulos de duas peas, nos quais encontramos os nomes de Jancek e Messiaen217 (em
meio a outras 30 referncias a pessoas no mesmo livro). Johnson considera que mesmo o mais
dedicado pesquisador (ou intrprete cuidadoso), sem acesso ao prprio Kurtg, poderia
apenas tentar supor ou adivinhar quem so Nuria, Heini, Judit e Susan, citadas em ttulos do
sexto volume218. De todo modo, como sugere Johnson, nesses casos ser provavelmente
irrelevante para a interpretao saber quem so esses dedicatrios, ao contrrio do caso das
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
review.org//00/12/willson12.html. Acesso em: 21 jul. 2005.
Ocorrncia dos Hommages nos Jogos: Primeiro volume: 10 Hommages; Segundo volume: 11 Hommages;
Terceiro volume: 18 Hommages; Quarto volume: 4 Hommages; Quinto volume: 3 Hommages; Sexto Volume:
nenhum Hommage; Stimo Volume: 8 Hommages.
217
As peas so respectivamente: Les Adieux (in Janaceks Manier) e ...humble regard sur Messiaen.
218
JOHNSON, Op.Cit., p. 24.
216

110

peas que aludem ao estilo ou a caractersticas musicais de um compositor219, como acontece


em Hommage Tchaikovsky (I, 21, primeiro volume), Hommage J. S. Bach (III, 62) ou
Hommage Schubert (III, 26). Na opinio de David Ackermann, integrante do Quarteto
Arditti, conjunto camerstico que um dos mais antigos divulgadores e defensores da msica
de Kurtg, cada tema de Kurtg parece conter vinte outras referncias e memrias, e quando
se toca, deve-se estar consciente desse background220.
Segundo Claus Wischmann221, os Hommages tm muito a ver com a atividade musical
camerstica de Kurtg (que como j mencionamos, conquistou renome tambm como
professor de msica de cmara na Academia Franz Liszt de Budapeste, sendo at hoje
convidado como coach de grupos camersticos importantes222). Wischmann tambm relaciona
esses Hommages com a ideia de R. Schumann (no realizada de maneira totalmente
consequente, segundo ele) de incluir em seu lbum para a juventude op. 68 (1848), para
piano, peas no estilo de outros compositores. Alis, no Carnaval Op. 9 (1834/35), tambm
para piano, Schumann emprega um procedimento do mesmo tipo utilizado por Kurtg nos
Hommages: compe peas nas quais dialoga com o homenageado, simulando seus
procedimentos no apenas em termos tcnicos ou como citaes, mas realizando uma espcie
de releitura do original. Desse modo, Chopin e Paganini so prontamente reconhecveis nas
peas que recebem seus nomes no Carnaval, devido reelaborao de suas marcas de
escritura pelo compositor alemo, em que mantm as principais caractersticas gestuais do
estilo individual dos homenageados223.
Ao discutir o grupo formado pelos Hommages na coleo dos Jogos, necessrio
abordar dois conceitos que o prprio Kurtg utiliza para descrever procedimentos de suas
composies, a saber: objet trouv (objeto encontrado) e objet vol (objeto roubado). Apesar
da clara distino feita pelo prprio compositor entre os domnios do objeto encontrado e do
roubado, percebemos que s vezes as duas ideias so identificadas e referidas simplesmente
atravs do termo trouv224.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
219

Ibid.
ACKERMANN apud JOHNSON, Id., p. 64: twenty other references and memories, and when you play it
you have to be aware of this.
221
WISCHMANN, Op. Cit., p. 54.
222
Como aconteceu em janeiro de 2008 a convite do Quarteto Casals de Barcelona, pouco mais de um ms aps
o compositor ter sofrido uma sria paralisia que parecia que o vitimaria. Cf. VARGA, Blint Andrs (ed.).
Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages. Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 87.
223
Cf. MARTINS, Alexandre Ferreira Dal Farra. Anlise de Hommage R.Sch., de Gyrgy Kurtg. Monografia
de Concluso do Bacharelado em Composio. Faculdade Santa Marcelina. So Paulo, 2007, p. 11.
224
Cf. MARTINS, Alexandre Ferreira Dal Farra. Anlise de Hommage R.Sch., de Gyrgy Kurtg. Monografia
de Concluso do Bacharelado em Composio. Faculdade Santa Marcelina. So Paulo, 2007.
220

111

O termo objet trouv foi retirado das artes plsticas e incorporado ao ttulo da pea I,
1A dos Jogos: Perpetuum mbile - objet trouv (primeira pea do volume). Com esse termo
Kurtg se refere a um tipo de msica que, segundo ele, quase dispensa a participao de um
compositor para sua criao, embora ele enxergue nessa msica uma dignidade do mesmo
modo que, numa escultura, se pode aceitar a presena de uma pedra ou de um galho.225 So
os materiais brutos que, praticamente sem sofrer elaborao, sozinhos representam a obra,
sendo a essncia dos objets trouvs. No final, Kurtg admite nessas peas um componente de
estruturao composicional desses materiais previamente encontrados, preexistentes, ainda
que eles sejam desenvolvidos quase que por si mesmos, ou seja, sem a necessidade de grande
elaborao por parte do compositor.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
225

KURTG, Gyrgy. Jtkok: Une leon de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre. Genve: ditions Contrechamps, 1995, p. 23: une
dignit de la meme faon que, dans une sculpture, on peut accepter la presence dune pierre ou dun rameau.

112

Exemplo 43 - Gyorgy Kurtg Perpetuum mobile objet trouv (I, 1A)

O outro conceito que o compositor declarou ter inaugurado nos Jogos, mais
especificamente na Hommage Verdi (I, 4B) foi o de objet vol226. Aqui, a questo
fundamental a dos gestos presentes nas obras de outros compositores, dos quais so
retirados (roubados) os materiais para as novas composies. Esta tcnica passou a ser
empregada pelo compositor na maioria de suas obras, o que revela uma relao muito
particular com a tradio histrica, que contrasta com a postura vanguardista predominante de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
226

: KURTG, Gyrgy. Id., p. 24: Com a Hommage Verdi, ultrapassei o domnio dos objets trouvs, entrando
no domnio dos objets vols .

113

teor progressista (com fundo positivista), que caracterizou vertentes composicionais do


mesmo perodo.227
O objet vol se diferencia da colagem (tpica de obras como Sinfonia de Berio, e de
vrias composies de Zimmermann, por exemplo), sobretudo no que diz respeito maneira
da incorporao das citaes na obra. Enquanto, na colagem, as referncias citadas
permanecem externas estrutura da nova composio, inclusive em termos temporais (e no
necessariamente somente em termos de tempo histrico, mas tambm na acepo de fluxo
temporal do processo musical), havendo portanto uma sobreposio evidente, na tcnica do
objet vol, o objeto incorporado, que tanto pode ser um trecho quanto um procedimento de
composio (como o cnon, por exemplo) assume uma funo estrutural na obra. Estes
objetos representam personagens e podem ter como caracterstica o fato de permanecerem
de certa forma quase que externos composio228, tanto por constiturem de fato objetos
histricos (citaes e procedimentos composicionais alheios, recolhidos de diferentes
momentos), quanto pelo choque de dimenses semnticas (das quais os objet vols so por
vezes arbitrariamente investidos).229
Selecionamos dentre os diversos Hommages dos trs primeiros volumes dos Jogos as
peas que consideramos as mais emblemticas, a fim de demonstrar as principais questes
acima tratadas.

a) Hommage Tchaikovsky (I, 21)

Kurtg declarou ter escrito a pea Hommage Tchaikovsky como resposta ao pedido
de um aluno que desejava um exerccio para aquecer as mos pela manh. Alm disso,
reconectando-se s suas prprias memrias de quando iniciou a estudar piano quando
criana230, com esta pea Kurtg pretende presentear o estudante com a sensao de poder
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
227

Cf. MARTINS, op. Cit., p. 6. (Martins se refere essa tcnica pelo termo objet trouv, embora Kurtg se
refira a tais procedimentos atravs do termo vol).
228
Acreditamos que esta caracterstica apontada por Alexandre Martins seja mais pertinente em outras obras de
Kurtg que utilizam esse recurso (como a obra analisada em sua monografia, Hommage R.Sch. op. 15d), mas
nos aforismas representados pelos Jogos, o objet vol , em geral, a prpria essncia das peas (sobretudo nos
Hommages), no acarretando a sensao de um descolamento entre os meios empregados e a obra final.
229
Cf. Id., p. 9.
230
Cf. KURTG In ALBRA, Philippe et al. Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre. Genve:
ditions Contrechamps, 1995, p. 24-25: Quando comecei o estudo do piano, perguntei a meu professor:
quando poderei tocar o concerto de Schumann; (...) Ao me reconectar a essas sensaes, quis dar criana
atravs de um novo 'objet vol' a sensao de tocar o Concerto para piano de Tchaikovsky (Hommage
Tchaikovsky). No considero essas peas como composies, mas como exerccios. Esta em particular, para um
de meus alunos que me havia pedido um exerccio para se aquecer de manh o mais rpido possvel./ Quand

114

executar a famosa abertura do primeiro concerto para piano e orquestra de Tchaikovsky (pea,
em geral, obviamente por demais exigente para crianas, sobretudo em termos tcnicos), a
qual claramente mimetizada gestualmente nos clusters da pea de Kurtg.
Esta pea forma, com suas vizinhas no lbum (Hommage Peter Etvs e
Hommage Paganini), um trptico que se destaca no primeiro volume da coleo, tanto por
sua disposio grfica sobre duas pginas (no pertencendo assim a uma das categorias A ou
B que estruturam o livro), quanto por sua durao e pela posio no final do volume. So,
segundo Wischmann, peas deliberadamente pensadas como obras de concerto231.
Em Hommage Tchaikovsky Kurtg utiliza sua extenso do sistema pianstico da
notao tradicional (conforme discutido anteriormente nas pginas 90 91), atravs da qual a
representao de todos os registros ou da totalidade da extenso do piano visualmente a
mesma, o que acarretaria a j mencionada revalorizao das regies extremas do teclado, que
passam a ser imediatamente reconhecveis e no mais abstratamente representadas atravs dos
sinalizaes de oitavaes.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
j'ai commenc l'tude du piano, j'ai demand mon professeur: 'Quando pourrais-je jouer le concerto de
Schumann?; (...)En me rattachant ces sensations, j'ai voulu donner l'enfant, travers un nouvel objet vol,
la sensation de jouer le Concerto pour piano de Tchakovsky (Hommage Tchaikovsky). Je ne considre pas ces
pieces comme des compositions, mais comme des exercices; pour celle-ci en particulier, un de mes lves
mavait demand un exercice pour schauffer le plus vite possible le matin.
231
Cf. WISCHMANN, Op. Cit., p. 54.

115

Exemplo 44 - Gyrgy Kurtg Hommage Tchaikovsky [I, 21 (p. 1)]

116

Exemplo 45 - Gyrgy Kurtg Hommage Tchaikovsky [I, 21 (p. 2)]

Compor a partir de um mnimo de materiais musicais tambm uma das


caractersticas mais frequentemente apontadas no estilo kurtguiano. Hommage
Tchaikovsky, que o compositor no considera uma composio, mas um exerccio, um objet
vol, utiliza como materiais bsicos de construo o cluster de palmas de mos e os glissandi
(tanto sobre as teclas brancas como sobre as pretas).

117

Em artigo que enfoca os vinte e sete estudos de Chopin, o musiclogo Simon


Finlow

232

considera o estudo o gnero pianstico por excelncia, uma vez que nele, por

princpio, a natureza tcnica deve afetar significativamente as ideias musicais, de modo que a
essncia pianstica torna-se msica. De fato, seguindo a ideia de Finlow, possvel perceber
como os bons compositores de estudos levam em considerao as limitaes e caractersticas
da concretude da mo humana (por exemplo, os estudos de Chopin233 e Ligeti234), partindo de
um ideal de realizao pianstica, para em cima disso erguer uma construo musical coerente
com a mesma.
De maneira mais ou menos anloga, em sua anlise de peas dos Jogos, Claus
Wischmann relaciona como a escolha dos materiais bsicos do ponto de vista instrumental
(ataques, articulaes, aspectos tcnicos especficos) determina ou restringe as caractersticas
composicionais (tais como harmonia e a forma) das peas nos Jogos.
O gesto do piano solista na abertura do primeiro concerto de Tchaikovsky (acordes
macios de trs e quatro sons executados em fortissimo em ambas as mos em movimento
paralelo ao longo da extenso do teclado) prontamente reconhecvel nos clusters de
Hommage Tchaikovsky.

!
Exemplo 46 - Tchaikovsky Concerto para piano n1 (1 mov. - c. 7-8)

Os glissandi da segunda pgina da pea remetem primeira cadncia do solista do


concerto de Tchaikovsky (trecho em que acordes diminutos so atacados na regio grave e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
232

FINLOW, Simon. The twenty-seven etudes and their antecedents. In: SAMSON, Jim (coord.). The
Cambridge Companion to Chopin. Cambridge; Cambridge university press, 1992.
233
Cf. FINLOW, Simon. Op. cit. p. 75.
234
Cf. LIGETI, Gyrgy. On my Etudes for Piano. In: Sonus, vol. 9, n1. Cambridge: [s.n.], 1988. p. 6.

118

arpejados em direo ao registro agudo), que percorre aproximadamente a mesma extenso


indicada por Kurtg em arpejos de acordes diminutos.

!
Exemplo 47 - Tchaikovsky Concerto para piano n1 (1 mov. - c. 41 42)

A execuo de tais arpejos emulada pelo gesto sinttico representado pelos clusters
paralelos sobre teclas brancas e pretas na pea de Kurtg. Um elemento extra no presente na
fonte original a forte presena do humor na composio que, de resto, revela-se
formalmente muito simples em sua tripartio ABA.
Os clusters e glissandi podem representar um interesse adicional se pensarmos que um
dos principais objetivos de Kurtg era evitar restringir as consideraes corporais, no trabalho
composicional e pianstico nos Jogos regio compreendida entre ombros e dedos, que em
geral tomada e ensinada isoladamente em relao ao resto do corpo. Para os alunos
iniciantes de piano, executar acordes como os da abertura do concerto de Tchaikovsky (que
exigem grandes extenses das mos alm de considervel desenvolvimento das habilidades
tcnicas), seria algo muito complexo. Os clusters utilizados por Kurtg permitem a sensao
da utilizao todo o peso de braos, ombros, costas, enfim, de todo o corpo, ao tocar piano,
exatamente como acontece ao se executarem os acordes do trecho de Tchaikovsky. Desse
modo, a proposta de Kurtg permite a ativao e o engajamento de todo o corpo ao tocar.
Percebemos aqui a importncia da questo de como os movimentos sonoros so percebidos
simultaneamente como movimentos corporais significativos (importncia do gesto fsico e
mental). Alm disso, como muito bem aponta Wischmann,

[...] atravs do uso dos elementos bsicos e da notao indeterminada, o intrprete


intervm, no sentido mais verdadeiro da palavra, na formulao definitiva, como por
exemplo no caso da escolha das alturas. Assim, um cluster de palma de mo tocado
por um executante de cinco anos de idade ter um mbito de notas diferente daquele
executado por um jovem de quinze anos. [...] Os Jogos representam nesse sentido
exatamente o oposto de composies como por exemplo Ein Kinderspiel de Helmut

119

Lachenmann, na qual cada um dos parmetros musicais j est determinado tanto


235
quanto possvel pelo compositor .

Alm disso, Hommage Tchaikovsky, graas ao razovel grau de indeterminao da


notao e das particularidades de execuo acima descritas, soar de maneira
surpreendentemente nova a cada execuo, no apenas pela questo interpretativa como
tambm devido ao conjunto sonoro selecionado a cada performance.
Algo especialmente notvel nesta pea o fato do compositor ter conseguido
reproduzir e reduzir o gesto de uma das obras mais populares e tecnicamente complicadas
da histria da literatura pianstica, de forma prontamente reconhecvel, a partir da execuo,
possivelmente por parte de uma criana, de clusters (com as palmas das mos) e de glissandi,
em ritmos no medidos, por toda a extenso do teclado. O concerto de Tchaikovsky pode ser
detectado mesmo na ausncia de qualquer informao precisa de alturas. Segundo Johnson, o
que Kurtg faz percorrer um novo caminho musical, no qual a referncia no mais feita a
detalhes que podem ser prescindidos (no caso, alturas e ritmos), e sim procurar o que existe
como marca mais fundamental, musicalmente falando236.
Aqui, a marca do gesto que assegurar a percepo do concerto de Tchaikovsky,
apesar de sua abstrao, ser proporcionada por determinadas propriedades que dizem
respeito a questes como: os movimentos do intrprete (executando trs pesadas massas de
acordes nas regies grave, mdia e aguda do instrumento); a explorao de uma mesma ideia
de um aspecto idiossincrtico do instrumento (o peso dos acordes e o fluxo frentico dos
arpejos emulado pelos glissandi); a identificao de uma particular qualidade significante,
assim como do direcionamento ou do fluxo de determinados parmetros musicais (claramente
notadas como o gesto de abertura, e o gesto inicial da primeira cadncia do concerto); o ato
dramtico envolvido na execuo de todas as caractersticas acima, aliado expresso de um
determinado contedo afetivo (um considervel pathos romntico de grandiosidade retrica e
exacerbamento dinmico, do qual a abertura do concerto um clich indiscutvel); a
configurao de um determinado corte ou articulao atravs de uma sonoridade particular
(novamente representados de forma emblemtica pelos toques bsicos selecionados por
Kurtg clusters de palmas e glissandi). As caractersticas aqui apontadas nesta curta pea
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
235

Cf. WISCHMANN, C., Op. Cit., p. 55: Durch den Gebrauch der Grundelemente und der unfixierten
Notation greift der Ausfhrende, im wahrsten Sinne des Worts, mit in die endgltige Ausformulierung, zum
Beispiel der Tonhhenbildung, ein. So wirkt sich ein Handflchencluster von einem Fnfjhrigen gespielt wird
einen anderen Tonumfang haben als das eines Fnfzehnjhrigen (...) 'Jtkok' stellt insofern genau das
Gegenteil dar zu Kompositionen wie zum Beispiel 'Ein Kinderspiel' von Helmut Lachenmann, in denen jeder
musikalische Parameter soweit wie mglich schon durch den Komponist determiniert ist.
236
Cf. JOHNSON, Op. Cit., p.65-68.

120

correspondem s definies de gesto de nmeros 1, 2, 3, 4, 5, 11 e 12, reunidas por


Aldrovandi237. Na classificao de Delalande, a partir dos gestos efetores selecionados da
pea original (a execuo dos acordes e arpejos) e seus gestos acompanhadores (amplos
movimentos corporais que demandam o investimento de muito peso, posturas corporais ou a
coreografia exigida pelo deslocamento ao longo de todo o teclado, o sentimento de
grandiosidade decorrente dessas aes precedentes, entre outras questes), forma-se a
imagem do gesto figurado, que pode ser percebido mentalmente pelo ouvinte, o qual capaz
de vincular a pea de Kurtg quela que a inspirou, ainda que no esteja assistindo
performance da mesma.
Alm de um excelente exerccio visando ao desenvolvimento do toque e do gesto, que
far com que uma pea com notao indeterminada soe como algo que no tem essa
caracterstica, Kurtg comps uma pea que no apenas imita Tchaikovsky, mas que
representa algo como uma representao de uma criana imitando Tchaikovsky. Os
intrpretes mais maduros que abordam esta miniatura devem, na opinio de Johnson, investir
toda sua capacidade e recursos tcnicos tendo em mente a imagem infantil do embate com o
concerto, pois para a pea ser bem sucedida em todos os nveis, tanto pardicos quanto
filosficos, esses dois elementos da criana e do adulto devem estar equilibrados238.

b) Hommage Verdi (sopra: Caro nome che il mio cor) (I, 4B)

Esta pea pode ser executada em sua verso para piano solo ou noutra para piano a
quatro mos. Nesta segunda verso, a parte do primo executa exatamente o mesmo da verso
para piano solo. Como explicamos anterioremente, no pretendemos enfocar as peas para
piano a quatro mos nesta pesquisa, mas importante mencionar uma caracterstica
frequentemente presente nelas, que tambm ocorre nesta pea. Na verso para quatro mos de
Hommage Verdi, cada pianista tem uma parte bastante independente da do seu partner e o
objetivo musical do compositor que os msicos no se guiem por preocupaes com
sincronizao dos eventos sonoros (embora estes ocorram ao mesmo tempo). O importante
reagir, ao tocar sua parte, ao que se escuta na parte do companheiro. Na observao notada
abaixo da partitura de Hommage Verdi lemos que a parte do secondo pode ser iniciada
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
237
238

Cf. pgina 50 desta tese.


JOHNSON, Op. Cit., p. 66.

121

antes, ao mesmo tempo ou depois da entrada do primo. A nica recomendao a evitar que
os padres rtmicos representados pela sequncia figura curta figura longa das duas partes
coincidam, se possvel. O resultado, quando a proposta bem assimilada, soa como uma
espcie de improvisao.
Conforme dito anteriormente, com este Hommage, Kurtg declarou ter inaugurado nos
Jogos a prtica do objet vol. Alm disso, segundo o testemunho do compositor239, seu
objetivo era trabalhar especificamente a escala diatnica, pois at ento ele havia privilegiado
o cromatismo nas peas anteriores (do primeiro volume da coleo).
Para tanto, o plano de Kurtg era usar um objeto muito conhecido das crianas. O
material escolhido foi um trecho da ria Caro nome che il mio cor, cantada pela personagem
Gilda no primeiro ato da pera Rigoletto (1851) de Giuseppe Verdi (1813-1901).
!

Exemplo 48 - Giuseppe Verdi - Rigoletto (primeiros 8 compassos da linha da soprano)

!
Exemplo 49 - Giuseppe Verdi - Rigoletto (primeiros 8 compassos das linhas das flautas)

Outro objetivo declarado pelo compositor era fazer o pianista trabalhar


especificamente em diversos registros do instrumento, introduzindo tambm a dificuldade de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
239

Cf. KURTG In ALBRA, Philippe et al. Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre. Genve:
ditions Contrechamps, 1995, p. 24.

122

reconhecer a melodia da ria aps sua fragmentao. As alturas foram transpostas do mi


maior original para d maior. Na parte do secondo, as notas utilizadas correspondem s teclas
pretas do piano. Com isso, ambas as partes juntas, primo e secondo, representam o total
cromtico.

Exemplo 50 - Gyrgy Kurtg Primo e Secondo (I, 4B)

123

Exemplo 51 - Notas usadas por Kurtg, abstraindo-se as diferenas de registros (oitavas)

!
Exemplo 52 - Alturas usadas na parte do Secondo, abstraindo-se as diferenas de oitava

!
Um dos enfoques do trabalho pianstico aqui est em lidar com as diversas posies
assumidas pelo corpo para executar as notas da melodia verdiana, que foram espalhadas entre
as regies mdia e super-aguda do instrumento (a extenso total vai de d3 a d7). As notas
da melodia devem ser executadas alternadamente por um dedo da mo direita e um da mo
esquerda. Isto pode parecer muito simples, mas implica uma grande dificuldade tanto em
termos de controle, quanto de exigncia de escuta por parte do intrprete. Sem esses cuidados,
podem soar indesejavelmente acentos ou irregularidades que estoram o fluir fraseolgico
pretendido, sobretudo devido s posies naturalmente mais incmodas que o corpo deve
assumir para executar as exigncias da partitura.
Este exatamente uma das maiores virtudes desta coleo: mais do que usar a
partitura como ponto de partida, o fundamental aqui o trabalho do gesto, o qual se inscreve
entre o movimento e a msica. Aqui, o foco est sobre o gesto de passar de uma nota a outra,
alternando as mos, o que deve acontecer, obviamente, a partir da conduo da escuta. Se esta
ltima no for integrada prioritariamente ao trabalho, a linha meldica (j estruturalmente
fragmentada) no ser sentida nem pelo intrprete, nem pelo pblico, tanto pela dificuldade
de equilibrar os diferentes pesos de dedos e mos alternados (em posies por vezes
incmodas), quanto pela imagem musical da linha que deve ser integrada e construda,
tambm a partir do ouvido.
O contato fsico com o instrumento (e no apenas aquele proporcionado pelo contato
das mos com o teclado) est sempre em evidncia nos Jogos. Ao discutir seu Hommage
Verdi, Kurtg fala de seu desejo de que o instrumento no seja percebido como estranho
pela criana, mas como a extenso de seu prprio corpo, citando as palavras de Matisse,
quando comenta que o lpis deve ser a continuao da mo do artista plstico. Enftica e

124

dramaticamente, o compositor declarou que procurou atingir esse mesmo objetivo nos Jogos,
de modo que a abordagem fosse verdadeiramente viva, em carne e sangue240.
A opo de Kurtg em termos rtmicos foi usar apenas trs figuras de valor, que
entretanto no devem ser entendidas como absolutas e, portanto, no devem ser contadas. O
fluxo deve ser mais livre, conservando apesar disso uma relao com a melodia original,
sobretudo no que diz respeito ao fraseado.
Apesar da localizao da pea no incio do lbum, Hommage Verdi representa
normalmente um considervel desafio para crianas. Em primeiro lugar, devido s exigncias
de leitura, pois a obra utiliza muitas alturas grafadas nas linhas suplementares superiores
(normalmente menos frequentes no repertrio dos iniciantes). Paralelamente, a localizao
das mesmas ao longo do teclado representa um problema para quem ainda no construiu uma
certa intimidade com o instrumento. O processo de encontrar as posies dos dedos em tantos
saltos como os de Hommage Verdi pode representar uma brincadeira instigante para alguns,
mas tambm uma possibilidade de frustrao para os menos tenazes.
Exatamente para evitar este tipo de constrangimento, Kurtg trabalha os mesmos
objetivos dessa pea, tanto os mais mentais (desenvolvimento da escuta e do fraseado que,
apesar de distribudo entre as mos, no deve ser quebrado) quanto os mais corporais
(hpticos, dirigidos ao desenvolvimento do conhecimento das possibilidades durante a
interao com o instrumento e a consequente formao da necessria intimidade que gerar,
em ltima instncia, as riquezas na paleta sonora do intrprete), em peas com notao
indeterminada. Nestas, como por exemplo, a pea I,3A, a escolha de clusters (opondo-se
nota individual fixada e determinada pela partitura) representa para a criana a possibilidade
de maior liberdade. Primeiro pois no h a preocupao em acertar notas, pois o foco est
apenas no registro aproximado, ou seja, em acionar uma determinada regio do teclado. Alm
disso, o cluster proporciona o desenvolvimento de uma sensao mais clara da utilizao de
maior peso sobre o teclado (em comparao com o peso empregado ao abaixar com um dedo
uma nica tecla), promovendo desse modo uma relao com o toque pianstico que no se
reduz digitao, to enfocada em tantos mtodos pedaggicos tradicionais ou mesmos
antigas linhagens tcnicas de abordagem pianstica.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
240

Ibid: Matisse a crit que le crayon doit tre la continuation de la main (). Je cherchais faire en sorte que
lapproche ft vraiment vivante, de chair et de sang.

125

Exemplo 53 - Gyrgy Kurtg "O Homem uma Flor... (1a)" (I,3A)

c) Hommage Bartk (I, 7B)

A pea homenageia o compositor ao qual Kurtg se referiu como sua lngua materna
musical241. Quando Kurtg decidiu estudar composio na Academia de Msica de
Budapeste, da mesma forma que Ligeti, a esperana de estudar com Bartk era a razo
fundamental para tal resoluo. Bartk retornaria dos Estados Unidos para dirigir as classes
de composio da instituio hngara, mas infelizmente faleceu pouco antes dos exames de
admisso dos jovens Kurtg e Ligeti (que se conheceram nesta ocasio).
Em Hommage Bartk so claras as derivaes gestuais da escritura do mestre. A
comear pelo toque selecionado por Kurtg, indicado pelo sinal acima do sistema no incio da
pea. Toda a pea deve ser executada com as laterais das palmas das mos, numa evidente
aluso a baquetas de instrumentos de percusso. Bartk foi um dos pioneiros a destacar e a
empregar sistematicamente o lado percussivo do piano (em obras como Allegro barbaro,
Sonata de 1926, e na sute Ao Ar Livre Szabadban, Sonata para dois pianos e percusso,
entre tantas outras), em oposio escrita idiomtica da gerao romntica que privilegiava
um lado mais cantabile do instrumento, mesmo em peas de grande virtuosismo.
Harmonicamente, a pea est construda sobre a escala diatnica (sobre as teclas
brancas, com a possvel exceo de uma nica tecla preta opcional no sexto compasso da mo
esquerda). A partir do momento em que as mos so empregadas simultaneamente, isso
ocorre em movimento contrrio entre ambas. Este tipo de movimentos, nos quais as partes do
corpo mais solicitadas (braos, mos) se deslocam em sentido convergente ou divergente em
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
241

Cf. HOHMAIER, Op. cit., p. 40.

126

relao ao eixo do corpo, tem uma tendncia mais natural a se organizar e o executante em
geral atinge um resultado de perfeio com menor esforo e em menos tempo242, sendo
pedagogicamente inclusive mais recomendveis em certas etapas iniciais do estudo do
instrumento.
Talvez o maior interesse desta miniatura seja o trabalho rtmico, que alude aos ritmos
blgaros que tanto interessaram a Bartk. As ltimas peas do volume final de Mikrokosmos
por exemplo, so as Seis danas em Ritmos Blgaros. Tais ritmos so um padro marcante da
estrutura rtmica das tradies musicais folclricas da Europa Oriental e do Oriente Mdio
(particularmente Blcs, Turquia, Ir e Afeganisto). Sua caracterstica fundamental a
combinao de tempos desiguais (com subdivises binria e ternria, como 2 colcheias + 3
colcheias, por exemplo), e suas derivaes, como 2+2+2+3.

!
Exemplo 54 - Bla Bartk - Mikrokosmos VI Segunda Dana Blgara (c. 1-3)

O Hommage Bartk exibe uma grande variao da sensao da pulsao. A maior


parte da pea exibe o trabalho dos ritmos assimtricos acima descritos: 2+2+3 (primeiro,
quarto e stimo compassos); 2+3 (segundo compasso); 2+2+2+2+3 (quinto compasso).
Aliados ao vigor rtmico exigido pela pea, o toque percussivo das mos em posio de
baquetas (h inclusive a indicao pesante con moto) e as articulaes requeridas (acentos,
marcatos) fazem da mesma um retrato simples e divertido das experincias piansticas
percussivas presentes em vrias obras do mestre Bartk.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
242

Cf. KAPLAN, Jos Alberto. Teoria da Aprendizagem Pianstica. Porto Alegre: Movimento, 1987, p. 34.

127

!
Exemplo 55 - Gyrgy Kurtg Hommage Bartk (I,7B)

d) Hommage Ligeti (I, 20A)

Kurtg e Ligeti foram amigos ntimos, desde que se conheceram em 1945, at o


falecimento de Ligeti em 2006. As biografias de ambos tm interseces muito interessantes,
mas o que mais parece se destacar a estima e admirao recprocas de dois dos mais
importantes artistas hngaros da contemporaneidade. Kurtg, modestamente, sempre se
declarou um seguidor do companheiro243, tendo creditado ao convvio com Ligeti inclusive a
sua formao cultural geral244. Ouvir Artikulation, a nica obra eletrnica completada por
Ligeti, em Colnia, foi, como j dissemos anteriormente, um divisor de guas na carreira de
Kurtg como compositor.
Na miniatura em que homenageia seu querido amigo, Kurtg elege como elemento
bsico novamente o cluster e os fenmenos de ressonncia do instrumento. A pea iniciada
com vastos clusters de antebrao. Primeiro apenas o antebrao esquerdo, em dinmica piano.
Em seguida ambos os antebraos, o esquerdo sobre as teclas brancas e o direito sobre as teclas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
243

KURTG apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 100.
244
KURTG apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 100.-101: no poderia ter conhecido seno atravs dele
Weres, Kafka, Webern, Stockhausen, Frescobaldi, Boulez, Csontvry, Beckett, Bosch, o Joyce de Finnegans
Wake, Helms Nacarrow, Musil, Klee, o Nono de Il Canto Sospeso, Robert Walser, Lewis Carroll (...).

128

pretas. Apenas as notas superiores dos clusters definida, de modo que a conformao
anatmica de cada executante definir o mbito destes grupos de notas.

Exemplo 56 - Gyrgy Kurtg Hommage Ligeti (I, 20A)

Nesta pea fundamental o envolvimento da escuta atenta dos harmnicos produzidos


pelos ataques dos clusters, que so filtrados atravs de uma pedalizao meticulosamente
indicada e atravs de uma importante mudana do gesto corporal: desde o cluster de
antebrao o executante deve passar, por meio de um deslizar gradual e cuidadoso dos braos,
para uma nova conformao a de cluster de palma, cujo mbito est totalmente definido na
partitura. No terceiro compasso, aps duas filtragens de harmnicos efetuadas pelo pedal
direito, surgem duas trades aumentadas no super-agudo (em fortissimo), que impulsionam em
direo ao extremo grave do piano. Ali, aparecem clusters muito reduzidos (4 sons e 5 sons,
respectivamente), os quais para intrpretes com mos maiores exigem uma conformao
cuidadosa das mesmas, tambm devido dinmica suave (mezzo-piano). Novamente ocorrem
filtragens, tanto do pedal quanto das notas abaixadas (dessa vez restaro apenas uma nota em
cada mo, r sustenido na esquerda e sol sustenido na direita). A pea finaliza com um golpe
seco, que pode ser executado (como fazemos) como um preciso (e no bruto, observando a
indicao poo sf) gesto da lateral da mo esquerda fechada (em posio de soco).

129

Obviamente, dependendo da realidade momentnea de cada execuo, o intrprete


ser exigido, a partir de uma escuta ativada e engajada, a interagir e modificar sua relao
com a pea, a partir de cada novo instrumento, acstica do local de apresentao, etc.
Em nossa opinio, o aspecto do homenageado mais presente o do resultado sonoro
da msica textural em que Ligeti empregava a tcnica micropolifnica, compondo
emblemticos clusters (orquestrais como em Atmosphres; vocais em Lux aeterna; entre
outros exemplos) a partir de uma tecido imitativo composto de camadas formadas, por sua
vez, de cnones que no so mais percebidos como na polifonia tradicional (pois este no
mais seu objetivo). A partir do trabalho no Estdio Eletrnico da Rdio de Colnia, onde
sobretudo atravs do contato com o trabalho de Gottfried Michael Koenig e com os
conhecimentos valiosos de psicoacstica que ali conquistou, Ligeti pde fundamentar sua
tcnica e compor esse tipo de msica. Uma possvel hiptese a de que Kurtg pode ter
querido homenagear com sua miniatura este aspecto to referido de obras fundamentais do
amigo Ligeti, nos quais os resultados sonoros eram frequentemente descritos como clusters
moventes.
Esta pea evidencia novamente a importncia e supremacia do gesto sobre outros
parmetros normalmente enfocados em colees didticas.

e) Hommage Domenico Scarlatti (III, 40)

Neste Hommage percebemos a transfigurao de dois gestos muito caractersticos da


escritura do compositor barroco italiano pela linguagem de Kurtg.
A pea claramente dividida em quatro micro-seces, que chamaremos de A (o
primeiro sistema da pea), B (o segundo sistema, com exceo da ltima semicolcheia), C (o
terceiro sistema com sua anacruse) e D (o quarto e ltimo sistema).

130

Exemplo 57 - Gyrgy Kurtg Hommage Domenico Scarlatti (III, 40)

A primeira e a terceira seces representam o primeiro gesto scarlattiano aludido, a


saber, o uso extremamente virtuosstico de grande saltos intervalares, inclusive com
cruzamento das mos. O risco de tocar as sonatas de Scarlatti (por ele intituladas como
Essercizi) que exploram essa marca emblemtica quase obsessiva do compositor, j foi
considerado comparvel ao perigo de uma apresentao circense sobre o trapzio245. A
seguir, selecionamos um exemplo da audcia dos saltos que o pianista deve dominar na
Sonata em L Maior (K. 113, L.345) de D.Scarlatti.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
245

Cf. SCARLATTI, Domenico. Sonaten fr Klavier. Band III. Leipzig: Peters, [n.d.]: Comentrios dos revisores
(H.Keller e W.Weismann), p. 176.

131

!
Exemplo 58 Domenico Scarlatti Sonata 39 [c. 54 (3 tempo) 63 (at a colcheia do 3 tempo)]

A pea de Kurtg recebe a indicao Con slancio [tempo 1]. A palavra italiana slancio
significa mpeto, entusiasmo, mas tambm salto, arremesso ou lanamento. Ambos os
sentidos so perfeitamente cabveis aqui, obviamente. O pianista exortado a passar ao
pblico a mesma sensao de coragem e risco que a aventura fsica que Scarlatti requer ao
teclado.
Na pea de Kurtg o risco de certa maneira atenuado, pois as notas que saltam so
executadas por ambas as mos, que se alternam. Mas as posies que as mos tm de assumir
so um tanto incmodas, embora sejam talvez mais desconfortveis para mos maiores (ou
adultas) do que para as infantis, de maneira geral. No primeiro caso, a execuo desses
clusters curtos pode exigir estratgias tcnicas individuais, em certa medida. Nosso recurso
pessoal curvar a mo em forma de concha, dobrando o polegar e o quinto dedo para dentro e
deixar os demais dedos um pouco mais esticados, de forma que possam atingir as teclas pretas
notadas.
Na seco A, o compositor indica atravs das ligaduras e dos sinais aggicos (de
curtas fermatas e respiraes) as unidades gestuais que devem ser conectadas pelo intrprete.
O primeiro gesto comea, portanto com o salto que abarca o mbito de quase duas oitavas,
que resolve uma stima acima. O segundo gesto, mais arriscado e ainda mais veloz
(representado por trs fusas) inicia por um salto de nona entre a mo esquerda e a direita,
seguido pelo lanamento da esquerda nona abaixo da sua posio anterior. No terceiro gesto,
temos uma sequncia de notas individuais, saltando primeiro uma nona, seguida por uma
stima composta e fechando retoricamente com uma oitava.

132

Sobre a questo da escolha dos intervalos na obra de Kurtg, interessante mencionar


as declaraes do prprio compositor, que numa entrevista a Blint Varga246, disse ter-se
acostumado, sob a influncia de Anton Webern, a privilegiar a nona menor e a stima maior.
Foi do terceiro movimento das Variaes op. 27 para piano, do compositor austraco, que
Kurtg retirou a ideia para o motivo do carto de visita do diabo, que transplantou para sua
clebre obra Bornemisza Pter Mondsai (Os semes de Peter Bornemisza)- Concerto para
soprano e piano, op. 7. A obra que consiste num monumental ciclo de canes para voz e
piano sobre textos dos sermes do pregador religioso hngaro do sculo XVI, foi concluda
em 1968 e representa uma grande reflexo sobre o sofrimento e a morte, num perodo
emblemtico para as artes no Leste Europeu. Ela representa o pice do primeira fase madura
da composio de Kurtg. Alis, aps a concluso dessa obra o compositor, como j
comentamos, mergulhou numa profunda crise criativa da qual s conseguiu sair em 1973,
para iniciar os trabalhos com os Jogos.

!
Exemplo 59 - Anton Webern - Variaes op. 27 p. 9-10 (c. 34 - 44)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
246

Cf. KURTG, apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 68.

133

!
Exemplo 60 - Bornemisza - "Confisso": o salto do Diabo

O compositor declarou que seu objetivo tratar cada intervalo de modo a que ele
assuma um carter especfico. O salto do diabo foi utilizado novamente em uma pea que
recebe exatamente esse ttulo no segundo volume dos Jogos (II, 29), alm de vrios outros
lugares, segundo o compositor247. A virtuosidade, que tantas vezes foi considerada um
atributo demonaco, poderia ser uma dos motivos para em Hommage Scarlatti, privilegiar a
escolha desses intervalos de stima e nona justamente no trecho que se refere aos diablicos
saltos scarlattianos. A concluso da seco C de Hommage Scarlatti tambm evidencia esse
carter teimoso, audacioso e arriscado do salto do diabo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
247

Ibid.

134

Exemplo 61 - Gyrgy Kurtg O Salto do Diabo (II, 29) (c. 1 - 5)

Harmonicamente temos nas seces A e C clusters formados pelas notas que


preenchem o espao dos intervalos de teras menores (sempre quatro notas, indicadas
inclusive atravs dos acidentes acima dos clusters). Se abstrairmos as distncias das oitavas,
percebemos como os grupos de clusters unidos em gestos individuais formam pequenas
sequncias escalares.

!
Exemplo 62 - Gyorgy Kurtg Hommage Scarlatti - sequncias escalares estruturais

O gesto das seces B e D muito mais meldico e gracioso. Uma outra faceta do
compositor Scarlatti, neste gesto temos uma provvel referncia s danas de corte do sculo
XVIII, com seus ornamentos galantes, presentes em suas sonatas. Uma referncia material
feita pela bordadura da voz da mo esquerda, no incio das respectivas seces.

135

!
Exemplo 63 Domenico Scarlatti Sonata em Sol Maior (K. 235, L. 154) (c. 89 93)

A presena da dissonncia de segunda (como uma espcie de rememorao das


stimas das sees contrastantes) como elemento de fechamento da pea proporciona um
elemento de coeso tmbrica para a miniatura.

f) Hommage Zenon (Aquiles e a tartaruga, ou ultrapasse sua outra mo)


(III, 20)

Nesta pea o homenageado no um compositor, nem um amigo ou pessoa prxima a


Kurtg. Aqui, com a escolha do filsofo pr-socrtico da Escola Eleata, provavelmente
nascido por volta de 489 a.C., como alvo de suas honrarias, Kurtg faz uma referncia repleta
de humor s argumentaes lgicas de Zeno.
A teatralidade de uma imaginada disputa entre Aquiles, o mais veloz dos heris
gregos, e uma simples tartaruga, aqui muito mais relevante para a msica e sua
interpretao, do que uma discusso sobre as aporias (as dificuldades sem soluo) de Zeno.
Contudo bom lembrar do que se trata.
A fim de defender as teses do seu mestre Parmnides (sobre a verdade da imobilidade
e da unidade), que comeava a ser ridicularizado por outros filsofos e pela opinio pblica
de seu tempo, Zeno criou a dialtica, na acepo de confronto de teses opostas. Seu objetivo
no era demonstrar a verdade de uma teoria, mas os absurdos das adversrias, por meio das
aporias. Na aporia de Aquiles e a tartaruga, o famoso heri aposta uma corrida com o lento
animal, concedendo-lhe inclusive uma vantagem. Mas na argumentao de Zeno, Aquiles
jamais alcanar a tartaruga, se o espao for divisvel, pois quando vencer a metade da
distncia que o separa da adversria, haver a metade da metade, e assim indefinidamente.
Sem negar a experincia viva do movimento, Zeno o comprova irracional por meios lgicos.
O subttulo do Hommage apresenta os personagens da aporia. Aquiles e a tartaruga
estaro representados por gestos musicais opostos. O animal, que recebe a vantagem e

136

comea a mover-se, retratado pelas notas longas e livres (primeiro sistema, acordes do final
do segundo sistema). Aquiles est presente nas notas mais curtas e irrequietas, assim como no
presto do terceiro sistema, onde apesar da crescente exaltao percebe no sair do lugar.
No incio da pea h uma das muito comentadas instrues impossveis de serem
reproduzidas sonoramente: num instrumento onde a curva dinmica dos sons sempre
decrescente, Kurtg pede um crescendo nas notas longas inicias que culmina nas
subsequentes, como se o piano tivesse os mesmos recursos que os instrumentos de arcos ou
sopros. Na verdade, h antecedentes importantes na literatura pianstica onde ocorrem
exigncias dinmicas do mesmo tipo. clebre o exemplo representado pelos ltimos
compassos da Sonata em si menor de Liszt.

137

!
Exemplo 64 - Gyrgy Kurtg Hommage Zenon (III, 20)

!
!

!
Exemplo 65 - Gyorgy Kurtg Primeiro Microldio (II, 39)

138

Exemplo 66 - Liszt - Sonata em Si menor (7 ltimos compassos)

Qualquer um que tenha tido a experincia de assistir performance desse trecho de


Liszt por um bom intrprete pode confirmar a possibilidade, ao menos psicolgica, de ouvir
o crescendo impossvel, sobretudo graas gestualidade do executante.
Tocamos aqui em questes muito importantes para a coleo dos Jogos. A primeira
diz respeito aos primeiros destinatrios dessas peas: as crianas. O fundamental era criar
peas que lhes interessassem, por meio da escolha de temas que privilegiassem a recriao de
situaes de seu cotidiano, aludindo a sentimentos que vivenciam intensamente (aqui, a
competio entre personagens muito caracterizados e opostos). Tambm fascinante no
universo infantil a vontade de encenar atravs do mundo fantstico do faz de conta. Num
instante portar-se como um bicho pacato e preguioso que arrasta sua carapaa de um lado
para o outro. Noutro momento, incorporar Aquiles, o corajoso guerreiro grego e atleta veloz.
Kurtg pretende que a criana (e o adulto imbudo desse esprito) invista ludicamente todos os
seus recursos disponveis no piano para que seus personagens transpaream na msica que
toca, atravs dos gestos.
O segundo ponto que gostaramos de ressaltar a partir da observao da dinmica
impossvel no primeiro compasso da pea a relao entre a escuta e a expresso. Perceber
cada som, suas qualidades, as conexes entre os sons e os silncios, e como tudo isso est
diretamente e indissoluvelmente implicado pela gestualidade, em sentido amplo. As
consideraes de Tim R. Johnson sobre essas dinmicas improvveis e a gestualidade
esclarecem como

[...] a performance dessas obras depende de muito mais do que a simples traduo
literal das alturas notadas em sons audveis. Apenas porque certos aspectos de uma
obra no podem ser empiricamente audveis, isto no significa que eles no so
executveis. (...) Em todas essas peas, Kurtg pede aos seus intrpretes que se
empenhem na busca por um carter musical mais profundo do que aquele que pode
ser comunicado pelo nosso limitado sistema notacional. Isto frequentemente

139

descrito como uma busca pelo impossvel em sua msica, mas para mim isto est
ligeiramente incorreto. (...) Acredito que todas as instrues de Kurtg (com exceo
de uma notvel lngua na bochecha e do acorde de onze sons no final de Kondor
Rock (...) so intenes inteiramente factveis. Todas elas requerem um alto grau de
sensibilidade e uma tcnica avanada, mas na mente de Kurtg possvel- e por isso
tambm nas mentes de seus intrpretes- tocar o crescendo e decrescendo marcado no
Microldio I. O que exigido um preparao mental na primeira nota, uma
sensibilidade fsica para as dinmicas sonoras, e uma devida passagem para a nota
seguinte. Obviamente as dinmicas no so literalmente audveis, mas crucialmente
ainda possvel comunicar a msica de Kurtg atravs dessas qualidades de
248
pensamento e gesto.

g) Hommage Schubert (Consolation for Sarah) (a, b) (III,26)

Nesta pea Kurtg homenageia o compositor cuja msica foi, segundo sua declarao
em entrevista a Balint Andrs Varga249, a causa de que viesse a tornar-se um msico
profissional.
Quando tinha apenas doze anos de idade, Kurtg ouviu uma msica na rdio que
atraiu muito sua ateno. Seus pais lhe disseram tratar-se da Sinfonia Inacabada de Schubert
e o menino descobriu com estupor que adultos podiam reconhecer obras musicais. Mais tarde,
quando escutava novamente a rdio sozinho, ele pde perceber que a mesma obra estava
sendo transmitida. Kurtg pediu a partitura da sinfonia e foi presenteado pelos pais com a
reduo para piano da obra, que aprendeu a tocar. Kurtg afirmou que este evento
determinou o fato de que a msica se tornaria extremamente importante em [sua] vida250.
Pianisticamente a msica de Schubert (1797-1828) considerada tributria do piano
beethoveniano, indubitavelmente seu grande modelo. Mas Schubert conseguiu imprimir
indelevelmente sua marca pessoal na literatura pianstica. Essa msica, apesar de nada fcil
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
248

JOHNSON, TIM Rutherford. Playing Games: Reference, Reflection and Teaching the Unkowable In
Kurtgs Jtkok. MMUS Dissertation. Goldsmith College London, 1999, p. 70-71: (...) much more depends on
the performance of these works than simply the literal translation of notated pitches into audible sounds. Just
because certain aspects of a work may not be empirically audible, this does not mean that they are not playable.
(...) In all these pieces, Kurtg is asking his performers to strive for a deeper musical character than that which
can be communicated by our limited notational system. This is often described as a search in his music for the
impossible, but to my mind this is slightly misleading. (...) It is my belied that all of Kurtgs instructions (apart
from a notably tongue-in-cheek exception such as the eleven-note chord at the end of Kondor Rock (...) are
intended to be just on the right side of possibility. They all require a high degree of musical sensitivity and
superior technique, but it is possible, in Kurtgs mind and therefore the minds of his most sensitive
interpreters to play the hairpins marked in Microlude, 1. What is required is a certain mental approach to
the first note, a physical feet for the dynamics as it sounds, and a certain approach to the succeeding note. Of
course, the dynamics are not literally audible, but, crucially, it is still possible to communicate Kurtgs music
through these qualities of thought and gesture.
249
Cf. KURTG apud ALBRA, Philippe et al. Op. cit., p.11.
250
Ibid.: Cest ce qui determina le fait que la musique allait devenir extrmement importante dans ma vie.

140

em termos de execuo (muito pelo contrrio), nem sempre representa o veculo ideal para
brilhos ou exibies virtuossticas, to comuns produo de sua poca. Sendo um dos mais
importantes mestres na composio de Lieder, a sua escritura para piano revela muito do
lirismo e dos aspectos emocionais presentes nas poesias que musicava. Nas palavras de
Claude Helffer: o piano de Schubert o instrumento privilegiado da interioridade: o
confidente, o duplo do compositor; o Lied, to caracterstico do romantismo alemo, recaiu
sobre o piano.
O Hommage Schubert de Kurtg exibe uma pequena nota acima do ttulo:
Consolation for Sarah. Como j comentamos anteriormente, assim como na maior parte dos
dedicatrios a partir do quinto volume da coleo, no temos aqui nenhuma pista de quem
seja Sarah. Contudo, a palavra consolation consolao, conforto muito significativa em
termos gestuais.
A pea de Schubert remeteu-nos imediatamente a um dos mais famosos Lieder de
Schubert: Der Tod und das Mdchen (A morte e a donzela), sobre poema de Mathias
Claudius (1740-1815). Na cano, os dois personagens do ttulo so sucessivamente
encarnados pela cantora (tradicionalmente a pea interpretada por mulheres). Primeiro surge
a donzela aflita, em pnico, fugindo do terrvel esqueleto (o wilder Knochenmann do
poema) que vem busc-la. A menina suplica que a morte a deixe viver, pois ainda jovem.
Na segunda parte da cano surge a morte (lembramos que em alemo o substantivo
masculino), e a cantora deve inclusive alterar significativamente sua impostao vocal,
cantando de forma masculina no extremo grave do registro (para os contraltos que alcanam a
nota, Schubert escreveu um r2 no tom original!). Mas a morte procura, com toda a doura
possvel, consolar a menina. A morte no m, nem pretende machucar a virgem, mas
simplesmente conduzi-la para um doce sono.

141

!
Exemplo 67 Franz Schubert Der Tod und das Mdchen (Lied)

A msica cantada pela morte reflete a estaticidade e a doura prometida desse sono
eterno. Na linha vocal desse trecho, com exceo do salto para o extremo grave, a extenso se

142

limita a um intervalo de quarta. Lembramos o tema deste Lied foi usado tambm no clebre
quarteto de cordas de Schubert que recebeu o mesmo ttulo. A parte do piano na abertura do
Lied, e no acompanhamento da linha vocal da morte, corresponde s linhas sbria, estticas e
fnebres das partes do quarteto de cordas.

!
Exemplo 68 Franz Schubert Der Tod und das Mdchen (2 movimento do 14 Quarteto de Cordas c. 1
8)

A miniatura de Kurtg revela uma clara diviso em duas partes. Na primeira


encontramos o gesto do tema da morte de Schubert: o mesmo ritmo montono no fluxo
temporal de um implacvel caminhar e a mesma utilizao em termos de extenso na linha do
soprano (a qual permanece a maior parte do tempo no si3, sendo o maior intervalo
empregado na mesma o de quarta justa ver a linha vocal da parte da morte no Lied de
Schubert). Os procedimentos na conduo das alturas, tanto vertical quanto horizontalmente,
so muito claros, mas Kurtg no tem necessidade de seguir regras tradicionais harmnicas. O
resultado sonoro vai agregando tenso e dissonncias at o ponto (passagem do compasso seis
para o sete, onde h um gesto de suspenso preparado pelas notas quasi pizzicato na mo
esquerda) em que se atinge uma espcie de gesto de recitativo, onde a mo esquerda tece um
comentrio agogicamente mais livre (com a indicao pi dolce). Em seguida a mo esquerda
retoma o tema da morte, pronunciado ainda mais pateticamente, tanto pelo registro grave,
quanto pelo acrscimo de tenutos (compassos 8 e 9) e de retricas e expressivas apojaturas
(compassos 9 e 10) que atingem por meio de grandes saltos as notas reais.

143

!
Exemplo 69 Gyrgy Kurtg Hommage Schubert [III 26 (a)]

!
Exemplo 70 Gyrgy Kurtg Hommage Schubert [III 26 (b)]

Pianisticamente Kurtg elabora duas verses da pea: a e b. As notas e a proposta


musical so exatamente as mesmas. O compositor altera apenas a distribuio das notas entre
as mos. Este recurso pedagogicamente muito instrutivo, por demonstrar na prtica os
correlatos sonoros da escolha dos dedilhados e da postura assumida por dedos e mos ao
tocar. Atravs da experincia de estudar as duas verses de Hommage Schubert o pianista
pode se dar conta do papel fundamental do controle da escuta na deciso das aes fsicas que
produzem o som pianstico.

h) Hommage J.S.B. (n 11 dos 12 Novos Microldios) (III, 62)

As duas ltimas peas do grupo dos Hommages que comentaremos fazem parte do
terceiro ciclo de Microldios (no terceiro volume dos Jogos; o segundo volume apresenta dois

144

ciclos de Microldios). Kurtg comps tambm o ciclo de Microldios para Quarteto de


Cordas, Hommage Mihly Andrs, Op. 13 (1977-8).
Ao analisar Hommage Zenon nos referimos ao muito comentado primeiro
microldio do primeiro ciclo (e suas dinmicas crescendo e diminuendo sobre uma nota
longa - impossveis no piano), no qual Margarel MacLay enxerga em Kurtg uma postura
ainda mais radical que a de Webern, no sentido de uma caminhada em direo conciso e ao
silncio. Esta autora diz que em comparao a muitas obras de Kurtg, a msica de Webern
parece verborrgica251.
A proposta dos ciclos de Microldios a de explorar em curtssimos aforismas as 12
alturas que representam cada semitom da escala cromtica. Em analogia organizao do
Cravo bem Temperado de J.S.Bach (1685-1750), cada pea gira em torno da altura
selecionada, ainda que seja por omisso: McLay aponta como no stimo microldio do
segundo ciclo (segundo volume dos Jogos), por exemplo, a nota-chave, f sustenido, o
objetivo ao qual toda a pea se direciona, mas soa apenas como ltimo evento da miniatura252.
Para McLay, os microldios representam estudos de grande delicadeza, revelando o talento
de Kurtg em gerar interesse musical com meios extremamente simples253.

!
o

Exemplo 71 - Gyrgy Kurtg 7 Micrldio (Volume II, p. 41)

A referncia ao nome do homenageado no ttulo, Hommage J.S.B., feita apenas


atravs de suas iniciais, parece ser novamente uma aluso a Bartk, que no terceiro volume de
Mikrokosmos atribuiu exatamente este ttulo pea nmero 79. Alis, a pea seguinte do
lbum de Bartk, chamada Hommage R. Sch., compartilha o mesmo ttulo com o trio op.
15/d para clarinete, viola e piano de Kurtg. Dessa forma, este Hommage representa no s
uma honraria ao compositor barroco, como tambm homenagem feita ao mesmo, por
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
251

Cf. McLAY, Margaret. Gyrgy Kurtg's Microludes. In: Tempo, 151, 1984.London: Boosey & Hawkes,
1984, p. 17.
252
Id., p. 18.
253
Id., p. 23: studies of great delicacy.

145

Bartk. Kurtg emprega gestos tpicos da escrita tecladstica do mestre alemo, o primeiro
dos quais est tambm presente na homenagem de Bartk.

!
Exemplo 72 - Bla Bartk - Mikrokosmos III - Hommage J.S. Bach (c. 1 - 3)

!
Exemplo 73 - Gyrgy Kurtg Hommage J.S.B. (III 62), n 11

Ao comentar sua pea Hommage Verdi (I, 4B) em uma palestra tematizando os
Jogos, Kurtg fala de seu interesse sobre a tcnica do cravo, especificamente no que diz
respeito passagem do material musical em continuidade pelas duas mos. O compositor
complementa essa questo ressaltando a importncia da percepo do corpo nesse processo
descrito. Deve-se evitar a todo custo os automatismos corporais ou uma espcie de sensao
corporal desconectada, na qual o corpo e o piano so percebidos como estranhos254.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
254

Cf. KURTG In ALBRA, Philippe et al. Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre. Genve:
ditions Contrechamps, 1995, p. 24

146

O primeiro gesto bachiano (que como citamos tambm est presente na pea de
Bartk) que surge na pea o arpejamento de acordes.

!
Exemplo 74 - J.S. Bach - Partita n 5: Praeambulum (c. 69 - 72)

Este microldio est baseado na altura si bemol. No primeiro sistema cada incio de
arpejo enfatiza (o que est inclusive demonstrado no toque -

) a progresso que nos

conduz, por tons inteiros, de si bemol a mi- nota alcanada na mo direita. Neste ponto h a
explorao tcnica de um movimento lateral de mos, que demanda um considervel controle
muscular. Este outro gesto muito presente em peas de Bach.

!
Exemplo 75 - Explorao de figuraes com rotaes laterais das mos na Partita n 5 de Bach
(Praeambulum - c. 90 - 92)

No segundo sistema temos o gesto que leva dissoluo da pea, que conclui na altura
enfocada, si bemol, atravs de um nico gesto composto de diversos movimentos corporais
complexos, que consistem em fragmentos escalares a serem executados pelas duas mos em
alternncia. As posies que as mos devem assumir ao longo desta so muitas vezes
incmodas, exigindo muita ateno quanto a escolha de dedilhados (a escolha dos dedos 5-43-2-1 para cada fragmento nem sempre conduz ao melhor resultado sonoro), evitando acentos
e, sobretudo, a percepo crassa de que as duas mos se alternam. Idealmente o resultado
deve ser muito fluido e enrgico, como uma imensa tirata255 que liga o r bemol 6 ao si bemol
-2. Este trecho da pea de Kurtg remete ao estilo tecladstico tpico do gnero toccata (stylus
fantasticus), que empregava muitos gestos retricos dramticos e extravagantes, alm de
muitas passagens em estilo improvisatrio.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
255

SADIE, Stanley (ed.). Dicionrio Grove de Msica: edio concise. Rio: Zahar, 1994, p. 950: Termo para
um ornamento consistindo de uma passagem em escala, entre duas notas numa linha meldica.

147

!
Exemplo 76 - J. S. Bach - Praembulum - Partita n 5 (c. 53 - 56)

Percebemos em muitas referncia gestuais das peas dos Jogos que os intrpretes so
levados a fazer uso de sua bagagem de referencialidade histrico-musical. E no caso dos que
ainda desconhecem tais cdigos, as mesmas obras representam uma tima oportunidade para
a discusso e aprendizagem de tais convenes simblicas, atravs da conduo de um
professor que possibilite a articulao entre os dilogos temporais (incluindo a o tempo
histrico) presentes. Relembrando as consideraes de Ferneyhough sobre o gesto, uma das
mais relevantes para esse compositor justamente a referencialidade a hierarquias de
convenes simblicas que o gesto promove, tanto artificialmente quanto atravs de
abstraes e analogias de espcies de comportamento corporal256.

i) Hommage Stockhausen (n 12 dos 12 Novos Microldios) (III, 63)

Novamente citamos alguns dados biogrficos relevantes de Kurtg, para


contextualizar inclusive os motivos das escolhas dos homenageados. A audio da obra
Gruppen (1955-7) para trs grupos orquestrais do compositor alemo Karlheinz Stockhausen
(1928-2007), em gravao que qual lhe foi apresentada pelo amigo Ligeti em Colnia, foi
para Kurtg algo fundamental em sua trajetria artstica, tendo retornado Hungria
completamente transformado esteticamente.
K.Stockhausen conquistou renome internacional como compositor, tornando-se uma
figura festejada. As estrias de suas obras, segundo Hans Vogt,257 equivaliam a
acontecimentos sociais concorridos, aos quais convergiam muitos afixionados da msica de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
256

FERNEYHOUGH, Brian. Il Tempo della Figura. In: Perspectives of New Music vol. 31, n 1. Seattle:
Washington University Press, 1993, p. 11: the gesture means, for the most part, by virtue or reference to
specific hierarchies of symbolic convention either artificially established ones or, more basically still, those
deriving, by means of abstraction and analogy, from species of bodily comportment.
257
Hans Vogt (1911-1992), compositor, instrumentista e regente alemo, publicou livro sobre msica
contempornea (nota abaixo).

148

concerto contempornea, que no se importavam em sentar-se no cho para participar


daquelas experincias258.
A concepo da composio de Stockhausen aproximava-se de uma experincia
religiosa. Para ele, compor significava a absoro do individual pela unidade, uma
aproximao da perfeio, considerando que uma obra musical sempre um projeto sonoro
de como o mundo poderia ser composto259.
Sua produo foi marcada pelo encontro com a msica serial integral (em 1951, o
compositor escuta nos cursos de frias de Darmstadt a obra Mode de valeurs et dintensits, o
quarto estudo de Messiaen para piano, o que o levou a transferir-se em 1952 para Paris, a fim
de estudar com o compositor francs) e com a msica eletrnica, que teve em Colnia, onde
morava e estudava Stockhausen, um palco extremamente auspicioso em termos da reunio de
condies materiais e artsticas, ao redor do Estdio da Rdio Ocidental Alem
(Westdeutscher Rundfunk Kln) sob a direo inicial de Herbert Eimert. Para l afluram
muitos interessados em msica nova, a fim de travar contato com os novos meios e ideias de
composio, como foi o caso de Ligeti. Alm dessas caractersticas apontadas acima na
linguagem composicional de Stockhausen, consideramos importante citar que sua
Klavierstck XI foi uma das primeiras peas a tornar-se paradigma da aleatoriedade.
Alguns dos gestos presentes em uma das mais famosas peas para piano
(Klavierstcke) de Stockhausen - da pea IX (composta entre 1954 e 1961) - sobretudo das
seces mais livres, com material horizontal de carter lrico, que oferecem certa liberdade
de interpretao e (...) um carter improvisatrio260 so muito semelhantes aos empregados
por Kurtg na pea em que homenageia o compositor alemo.
Hommage Stockhausen o timo microldio do ciclo 12 Novos Microldios do
terceiro volume dos Jogos. Sendo o fechamento da srie, a nota enfocada como centro da
composio o si natural.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
258

Cf. VOGT, Hans. Neue Musik seit 1945. Stuttgart: Reklam, 1982, p. 393.
STOCKHAUSEN apud BLUMRDER, Chistoph Von. Stationen der Neuen Musik. Encarte do CD Ars
Musici, Freiburger Musik Frum. AM 1118-2. Freiburg, 1995, p. 4: Aufgehen des Einzelnen im Ganzen,
Annherung an Vollkommenheit; (...) ist jedesmal ein tnendes Projekt, wie die Welt komponiert sein
knnte.
260
CARDASSI, Luciana. Klavierstck IX de Stockhausen: estratgias de aprendizagem e performance.
http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/12/Num12_cap_04.pdf .(17/12/2007).
259

149

!
Exemplo 77 - Gyrgy Kurtg Hommage Stockhausen (III, 63)

!
A miniatura pode ser divida em trs partes (separadas pelas fermatas no muito longas

) nas quais ocorre respectivamente a polarizao de uma nota. A primeira parte inicia

com a afirmao vigorosa do si 3 em dinmica forte. So frequentes as reiteraes da relao


de semitom, ainda que nas quatro ltimas notas do sistema, eles estejam a uma distncia
maior que a de oitava (f 4- mi 3; l bemol3- sol5). Os primeiros grupos de notas
ornamentais (para as quais o pianista deve encontrar um toque de qualidade geral mais
fluida, em comparao s notas reais) elaboram os semitons si 3-l sustenido3 e l 3-si
bemol 3. A utilizao das dinmicas muito contrastadas remete ao universo sonoro das peas
seriais integrais, ainda que este no seja o procedimento desta pea. Em Klavierstck IX de

150

Stockhausen os seis ltimos compassos da pgina 6 representam um gestual semelhante, tanto


quanto s notas ornamentais como nos contrastes dinmicos.

!
Exemplo 78 Karlheinz Stockhausen Klavierstck IX (p. 6 6 ltimos compassos do ltimo sistema)

A segunda parte, equivalente ao segundo sistema, tem a nota l 1 como centro de


ressonncia, sobre o qual se escuta por trs vezes uma espcie de canto de cuco (tera maior sendo a nota inicial da primeira e da terceira enunciao acrescida de uma dissonncia,
representada pelas notas atacadas por ambas as mos).
A terceira parte volta a girar em volta de si (termos assim uma bordadura como eixo
sonoro estrutural, si-l-si). O carter do trecho (calmo, poco a poco rall. al fine)
consideravelmente mais tranqilo, dirigindo-se para uma dissoluo estrutural cromtica
(representada pelas notas si -2 /si bemol 3/ l 3). A passagem tem um parentesco gestual com
o ltimo compasso do primeiro sistema da pgina de abertura da Klavierstck IX de
Stockhausen.

!
Exemplo 79 - Karlheinz Stockhausen - Klavierstck IX (p. 1 - c. 3)

Esta pea parece uma excelente introduo a referenciais gestuais literatura


pianstica contempornea tpica dos anos 1950 e 1960, que em geral representam obras muito
rduas, tanto em termos de abstrao quanto por suas exigncias tcnicas instrumentais.

151

j) Hommage Endre Blint (II,1)

Esta pea foi selecionada para comentrios por duas questes bsicas: o estmulo
improvisao e a notao empregada.
Endre Blint, conforme a nota de rodap 166, foi um artista plstico hngaro que
viveu entre 1914 e 1986. As capas dos volumes 5, 6 e 7 editados pela Editio Musica Budapest
tm ilustraes de Blint.
O fato de Kurtg ter escolhido a proposta musical desta pea para homenagear um
artista plstico no mera coincidncia. Os grafismos desta partitura so os responsveis pela
comunicao dos contedos musicais que o compositor pretende evocar nos intrpretes, que
por sua vez, devem lanar-se ludicamente experimentao, numa rea ainda pouco
trabalhada na formao tradicional do msico erudito: a improvisao.

Exemplo 80 - Gyorgy Kurtg Hommage Endre Blint - Manuscrito

Um ponto muito discutido sobre as dificuldades da msica de concerto contempornea


trata justamente das barreiras no que se refere s novas notaes, uma vez que uma das
contribuies da msica do sculo XX foi a intensa e frequente elaborao por parte dos
compositores de novos sistemas de notao que refletissem seus estilos e necessidades

152

expressivas. Cada compositor pode trazer cena sa part de mystre, como escreveu a
pianista francesa Sylvaine Billier em seu livro sobre leitura primeira vista261.
No que diz respeito ao piano, muitas partituras contemporneas assustam menos pela
inacessibilidade dos novos cdigos grficos, uma vez que normalmente com um pouco de
pacincia pode-se compreend-los sem grande esforo. Mas o grande problema reside,
segundo Billier, no fato de que aps a compreenso dos signos, o gesto no os acompanha,
pois o intrprete carece em geral da intimidade com a linguagem, tanto fsica como
expressivamente, no que estes termos tm de mais importante, isto , na exteriorizao de
um pensamento262. Essa autora explica que tendo perdido sua capa romntica263, o pianista
se v perplexo ao se deparar com uma partitura contempornea, qual no consegue lanar-se
segundo seus hbitos tradicionais, inclusive de leitura. Quando um pianista experiente com
formao tradicional aborda msicas como as de Mozart e Beethoven, j tem em si uma srie
arraigada de cdigos de linguagem que se refletem evidentemente no seu corpo, por exemplo,
por meio de automatismos gestuais (posies de mos, dedilhados, toques empregados para
tipos especficos de contextos musicais, etc.) aos quais recorre at mesmo inconscientemente.
A linguagem contempornea cria esses mesmos contextos, mas at que, como diz Billier, ela
esteja impressa, tanto intelectual como fsica e expressivamente nos intrpretes, a experincia
com as novas partituras poder ser predominantemente desconfortvel264.
Voltando pea de Kurtg, reencontamos a sinais j bem conhecidos da coleo dos
Jogos, que demonstramos j na tabela (Exemplo 19): os sinais de glissando, dos clusters de
palma e os sinais de respirao e fermata. As novidades so os grafismos comentados na nota
abaixo da partitura, a qual explica que nesses pontos deve-se improvisar de vrias maneiras,
tendo a densidade do desenho como referencial para os eventos sonoros que vai criar. As
dinmicas desse eventos esto indicadas abaixo dos mesmos. No primeiro caso, parte-se de
um pianissimo e h um crescendo molto. Na segunda e ltima improvisao, a dinmica
sugerida (entre parnteses) forte. O intrprete deve deixar-se influenciar pelo visual e
encontrar o correlato sonoro que lhe corresponde. Neste sentido,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
261

BILLIER, Sylvaine. Le dchiffrage ou lart de la premire interprtation. Paris: Alphonse Leduc, 1999, p.

13.
262

Id., p. 14: Nous pouvons souvent constater quune fois les signes compris, le geste ne suit pas. (...)
Ltudiant ne ser jamais assur en dchiffrage tant quil naura pas imprim en lui-mme, physiquement et
expressivement, dans ce que ces termes ont de plus grands, cest--dire lextriorisation dune pensee.
263
Id., p. 14: (...) le piano a laiss son manteau romantique.
264
Ibid.

153

interessante realar que a notao grfica evidencia e explora as diferentes


possibilidades de construo de densidades e texturas por meio de uma analogia
direta com o visual. Formas grficas estriadas, slidas, estilhaadas, explosivas,
serrilhadas ou onduladas, entre inmeras outras, levam, de imediato, a uma imagem
sonora interna cujas caractersticas no precisam ser decifradas, sua simples
265
visualizao j as faz soar .

Ainda sobre a improvisao, convm ressaltar como sua prtica contribui para o
desenvolvimento da criatividade do intrprete, de sua intimidade hptica com o instrumento,
alm de proporcionar uma maior desenvoltura em situaes de performance e de
potencialmente enriquecer a gama tmbrica do executante por meio das pesquisas e
exploraes que a atividade incentiva266.
Pensamos que os momentos de improvisao podem ser uma excelente ocasio para
apresentar aos estudantes de piano as possibilidades de utilizar o piano inteiro, introduzindo
toques diretamente sobre o encordoamento (golpes das palmas sobre as cordas, glissandi com
pontas dos dedos e com as unhas nas cordas, batidas sobre a tbua harmnica, etc) ainda que
Kurtg seja, nesse sentido, ao piano um compositor mais tradicional, tendo declarado que
utilizar o encordoamento do piano no lhe interessa, da mesma forma que no se interessa
pela msica eletrnica267.

k) Hommage Ferenc Farkas (2): fragmentos de uma melodia colinda


vagamente recolhidos (III, 28)

Ferenc Farkas (1905-2000), homenageado com quatro peas at o terceiro volume dos
Jogos, foi professor de composio de Kurtg e Ligeti (entre muitos outros) na Adademia de
Msica de Budapest. Farkas estudou composio na Hungria com Leo Weiner e Albert
Sikls, e com Ottorino Respighi na Academia Santa Ceclia de Roma.
De natureza pacata e mais tradicionalista, Farkas foi um professor reconhecido.
Apesar de afirmar que Farkas no nutria especial afeio por sua pessoa, Kurtg reconhece
que seu professor superou a dificuldade em posicionar-se para ajud-lo a ter seu quarteto de
cordas, que havia sido recusado e proibido pelo comit musical do partido comunista,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
265

CAZNK, Yara Borges. Msica: entre o Audvel e o Visvel. So Paulo: Editora UNESP, 2003, p.105.
Cf. BARANCOSKI, Ingrid. A literatura pianstica do sculo XX para o ensino do piano nos nveis bsico e
intermedirio. In: PER MUSI- Revista Acadmica de Msica, v. 9, jan-jun, 2004, p. 107-108.
267
Cf. KURTG In ALBRA, Philippe et al. Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre. Genve:
ditions Contrechamps, 1995, p. 30.
266

154

executado em concerto em sua homenagem, por ocasio do aniversrio de 25 anos de sua


carreira pedaggica268.
Esta homenagem a Farkas no cita a msica do homenageado (da mesma forma como
a terceira e a quarta homenagens a Farkas), mas representa uma das mais belas peas da
coleo. A pea recebe o subttulo Fragmentos vagamento recolhidos de uma melodia de
colinda. Colinda um tipo tradicional de cano folclrica de natal da Romnia. As melodias
colinda so baseadas numa escala caracterizada pelo quarto grau elevado (modo ldio) e pelo
stimo abaixado (mixoldio), como em determinadas msicas nordestinas brasileiras269.

!
Exemplo 81 - Escala das melodias Colinda

A escolha desse tema foi comentada por Kurtg, que sempre se refere pea em
termos onricos. O compositor disse, por exemplo, que Hommage Farkas 2:

uma pea que tem uma lgica diferente das anteriores, isto , no apenas musical,
mas tambm relativa ao sonho. Ela est ligada a uma melodia da qual me lembro
desde minha infncia. E um fato impressionante que aos 16 anos, Ligeti tenha
270
composto variaes sobre a mesma melodia

Alm disso, Kurtg explicou numa entrevista a Varga que tambm associa essa
melodia a um episdio muito violento de sua adolescncia, em que foi espancado por ser
judeu.

Logo aps a ceremnia de abertura do novo ano escolar eu fui direto para a sala de
aula (estava no primeiro ano da escola secundria) e escutei que deveramos cantar
Colinda s 3 da tarde. Pensei que era obrigatrio, ento fui. 'O que voc quer,
Judeu?' Eles comearam a me bater e no pararam mais por mais quatro anos depois
271
disso.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
268

Cf. KURTG apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 59.
269
Cf. The Mounting of a Jewel. Disponvel em: <http://homepage.eircom.net/~braddellr/disso/ch5.htm>. Acesso
em: 25 jan. 2010.
270
KURTG, Gyrgy. Jtkok: Une leon de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre.Genve: ditions Contrechamps, 1995, p. 27: ()
cest une pice qui a une logique diffrente des prcdentes, cest--dire non seulement musicale, mais aussi
relative au rve. Elle est lie une mlodie dont je me souviens depuis mon enfance; et cest un fait tonnant
qu seize ans, Ligeti ait compos des variations sur la mme mlodie.
271
VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages. Rochester: University of
Rochester Press, 2009, p. 51-52: Right after the opening ceremony of the new school year, I went straight to the

155

A colinda que aprenderam na escola era, segundo Kurtg, a base de Hommage


Farkas 2, que Kurtg chama de sua sinfonia272. A pea apresenta literalmente fragmentos da
melodia folclrica, de uma maneira to delicada e difana, que a atmosfera de sonho descrita
por Kurtg imediatamente captada quando a pea bem executada.
Novamente a aparente simplicidade enganadora. O pianista instrudo a usar apenas
os indicadores de ambas as mos, alternadamente. Nesta pea Kurtg no exige que os dedos
sejam postos em posio de baquetas. Pessoalmente, por tratar-se de uma obra extremamente
refinada e delicada, preferimos um tipo de toque com os dedos postos o mais gentilmente
sobre as teclas, evitando qualquer possibilidade de toque percussivo.
Gerar linhas meldicas integradas e com fraseados bem delineados no nada fcil a
partir do toque exigido pelo compositor. Isso exige um grande trabalho do ouvido, que
comandar cada ao do acionamento das teclas. Evidentemente isto em tese vlido para
qualquer repertrio, sempre, mas na coleo dos Jogos esta a tarefa prioritria, antes de mais
nada.
Muito interessante a utilizao do pedal indicada para a pea: una corda e Ped. al
fine. Isto gera um belo acmulo de ressonncias e os fragmentos da melodia giram pelo
espao do local de apresentao, misturando-se e perdendo nitidez, como realmente numa
espcie de sonho. Apesar da elevao total do pedal direito dever ser evitada, podemos us-lo
como filtro, atravs da gradao da profundidade de acionamento empregada.
Sobre o timbre a ser explorado nesta pea muito importante estar a par das
preferncias instrumentais de Kurtg nos ltimos anos. Segundo Martine Joste,273 nas ltimas
vezes que Kurtg foi apresentar-se em concerto com sua esposa Mrta (eles sempre se
apresentam juntos) em Paris, toda a comunidade pianstica da cidade se mobilizava para
localizar um bom piano vertical para seu concerto, pois esse o instrumento que oferece o
timbre que ele almeja em determinadas obras (e por isso o exige em seus concertos). No
apenas o piano deve ser vertical (tambm chamado de armrio ou pianino- este ltimo o
termo que aparece nas gravaes do compositor), mas tambm deve possuir um recurso de
abafamento ainda mais poderoso que o normal (chamado de supersordino). As ltimas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
classroom (I was in the first class of secondary school) and heard that there would be Colind singing at three in
the afternoon. I thought it was compulsory, so I went. What do you want, Jew? They started beating me and
never stopped until four years later.
272
Cf. Id., p. 55.
273
JOSTE, Martine. Comunicao pessoal realizada em So Paulo em 03 de setembro de 2009 e em Santos em
05 de setembro de 2009.

156

gravaes que obtivemos do casal Kurtg j foram realizadas com este tipo de instrumento274.
Martine Joste sugeriu-nos como a imagem tmbrica a ser buscada em Hommage Farkas
(2) o tipo de timbre que extrairamos desse piano vertical com supersordino.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
274

KURTG, Gyrgy. Jtkok. (A selection from the complete recording in progress of Jtkok including world
premires). Intrpretes: Gbor Csalog, Andrs Kemenes, Mrta Kurtg e Gyrgy Kurtg. CD BMC 123.
Budapest, 2006./ KURTG, Gyrgy. Jtkok. Selection 2. (from the complete recording in progresso f Jtkok
including world premires). Intrpretes: Gbor Csalog, Andrs Kemenes, Alz Asztalos, Mrta Kurtg e Gyrgy
Kurtg. CD BMC. Budapest, 2008./ KURTG, Gyrgy. Kurtg: 80. (Obras: ...concertante...op. 42;
Zwiegesprch; Hipartita op. 43; Excertos dos Jogos; Transcries de Bach). Intrpretes: Hiromi Kikuchi, Ken
Hakii, Hungarian National Philharmonic Orchestra, Zoltn Kocsis, Keller Quartet, Gyrgy Kurtg Jr., Marta
Kurtg, Gyrgy Kurtg. CD BMC. Budapest, 2007.

157

158

!
Exemplo 82 - Gyrgy Kurtg Hommage Farkas Ferenc (2) III - p. 28 - 29

3.6.2.

Evocao de um gnero ou estilo musical

Alm das peas que representam uma explorao de gestos composicionais


especficos da escritura de compositores (os hommages), h outro trabalho gestual muito
presente na coleo dos Jogos, a saber, o da evocao de gestos especficos de determinados
gneros ou estilos musicais, como por exemplo: a valsa, a elegia, a sarabanda, a csardas, o
coral, entre outros.
Frequentemente a releitura de tais gestos por Kurtg feita de modo a enfocar,
sobretudo nos trs primeiros volumes, a articulao entre o gesto mental representado pela
referncia ao gnero (com toda sua consequente elaborao racional de destrinchar em que
consiste a essncia desse tipo de msica) e o gesto fsico com todas as suas implicaes
perceptivas.
Como discutimos na anlise de Hommage Tchaikovsky (I, 21), uma das estratgias e
caractersticas estilsticas do trabalho gestual de Kurtg nos Jogos consiste em eliminar alguns
componentes ou parmetros da msica (que o compositor trata como prescindveis), a fim
de conectar-se com aquilo que, em sua viso, corresponde mais profunda essncia daquela
manifestao artstica. Assim como no Hommage Tchaikovsky podemos imediatamente
reconhecer gestos do concerto do compositor russo, apesar de no haver citaes literais das
alturas do material original, da mesma maneira na evocao dos gneros, o tratamento de
Kurtg questiona seus modos superficiais de existncia no campo das alturas e ritmos275.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
275

JOHNSON, Op.cit., p.68: (...) for Kurtg, the musical essence of a piece may be found somewhere beyond
its superficial pitch and rhythmic modes of existence.

159

Dessa maneira, explica Johnson, o compositor est encorajando as crianas [preferiramos


dizer os intrpretes] a ouvir e a pensar a musica em termos inteiramente novos276.

a) Preldio e Valsa em D (I,1B)

Esta a primeira pea B do volume inaugural da coleo. Isto significa, em


princpio que, em oposio s peas A, as quais so de certa maneira mais livres devido
indeterminao, como pea B uma de suas regras na brincadeira ou no jogo , de
maneira muito sria, esforar-se para corresponder s exigncias da partitura.
A pea apenas utiliza a classe de altura d, numa extenso de 6 oitavas (do
d -1 ao d 6). Kurtg explicou quais foram seus principais objetivos nesta pea:

O d central para mim o ponto de partida. (...) Paralelamente ao cluster, a


primeira coisa a fazer as crianas perceberem como orientar-se no teclado:
por exemplo, encontrar todos os ds - ter contato, em resumo, com todo o
teclado. (...) Era muito importante enfatizar a ideia de que os diferentes
registros podem ocasionar o surgimento de uma melodia.277

O principal interesse da pea, alm de sua capacidade de despertar interesse e


constituir uma autntica valsa apenas com a nota d, reside no trabalho dinmico e da
explorao das regies do instrumento. Esta ltima um grande desafio para alunos
iniciantes, ainda pouco familiarizados com as distncias considerveis entre as diversas
posies que devem assumir no teclado. Talvez justamente prevendo possveis frustraes
com as provveis falhas de execuo por parte desse perfil de intrpretes, Kurtg apresenta
como peas imediatamente seguintes a Preldio e Valsa em D na seco B desse primeiro
volume as peas intituladas Permitido esbarrar em outras notas.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
276

Id., p. 69: (...) Kurtg (...) is even encouraging children to listen to and think about that music in intirely new
ways.
277
KURTG, Gyrgy. Jtkok: Une leon de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre.Genve: ditions Contrechamps, 1995, p. 23: Le do
central est pour moi le point de dpart. (...) Paralllement au cluster, la premire chose raliser, pour les
enfants, est de sorienter sur le clavier: par exemple, trouver tous les do prendre contact, en somme, avec tout
le clavier. (...) Il tait important de dgager lide que les diffrents registres peuvent donner lieu une
mlodie.

160

!
Exemplo 83 - Gyrgy Kurtg Preldio e Valsa em D (I, 1B)

O preldio revela um grande e decidido gesto retrico de abertura, introduo, em


dinmica vigorosa, logo seguido de seu reflexo espelhado no grave. No terceiro compasso da
pea, novamente nos deparamos com a j discutida exigncia dinmica de crescer numa nota
longa, que o piano fisicamente no possibilita. Szervnsky chama a ateno para o fato de que
aqui neste preldio, como em grande parte da msica de Kurtg, as diferentes figuras so
apenas pontos de partida para a deciso do intrprete quanto sua real durao, a qual

161

depender obviamente daquilo que ele pretende expressar278. Contudo, a ideia de propores
vlidas ( qual Kurtg alude no prefcio Cf. p. 78 79), explica Szervnsky, deve estar
presente nessa liberdade. Isto significa, por exemplo, que para determinado tipo de pergunta,
haver a necessidade de um tipo correspondente de resposta (o que pode ser aplicado a esses
cinco compassos do preldio)279.
Iniciada no quinto compasso, esta valsa de um tipo realmente mais danante (e
menos estilizado) em compasso ternrio (que Kurtg no grafa atravs da frmula aps as
claves, mas apenas dividindo com as barras os espaos entre cada pulso acentuado). A valsa
consolidou-se no incio do sculo XIX, tornando-se a mais popular dana de salo desse
sculo. Apesar de sua popularidade em toda a Europa, a valsa permaneceu emblematicamente
associada cidade de Viena, onde compositores como Schubert e Johann Strauss produziram
muitas obras do gnero. Por volta da segunda metade do sculo XIX, a valsa tornou-se
smbolo de alegria, sensualidade e elegncia. Muitas valsas estilizadas, instrumentais ou
orquestrais, representam composies de grande originalidade e interesse.
Diversas valsas do repertrio pianstico representam algumas das peas mais
populares entre o grande pblico (como as compostas por Chopin, Schumann, Brahms,
Debussy, entre tantos outros). Elas podem simbolizar mesmo, de maneira geral, todo um
universo de peas de salo refinadas, elegantes e adocicadas, apesar de haver excees de
grande bravura virtuosstica como a popular Valsa Mefisto n 1 de F. Liszt ou a verso solo de
La Valse de Ravel. Mas mesmo essas peas exibem os traos de elegncia e sensualidade
acima comentados.
O repertrio para alunos iniciantes no piano abundante em valsas (dos mais variados
compositores, perodos e estilos). Os pianistas, desde muito cedo, vo se tornando ntimos
do gnero, o qual passa a evocar uma srie de questes musicais e instrumentais construdas
ao longo de uma histria pessoal com o piano.
Na Valsa 2 (II,32), comentada a seguir, Kurtg promover exatamente um
questionamento sobre as caractersticas mais profundas do gnero, alm das marcas
superficiais representadas pela mtrica e suas caractersticas coreogrficas.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
278

SZERVNSKY, Op. Cit., p. 180: (...) mesmo a mais curta das notas possui uma certa durao que decidir o
que a nota vai expressar/ (...) even the shortest note has a certain lenght which decides what that note will
express.
279
Cf. SZERVNSKY, Op. Cit., p. 179.

162

b) Valsa (2) (II, 32)

Acima da partitura da pea se encontra uma epgrafe em hngaro, que consiste num
trecho do poema Valsa do poeta hngaro Jnos Pilinszky (do qual Kurtg musicou diversos
poemas): ... o piano est coberto por hera e a parede do lar da infncia se desintegra ao prdo-sol280. Para Balint Andrs Varga, tal frase ilustra o papel que a memria pode assumir,
sobretudo em Kurtg281. O compositor declarou que essa pea seria na verdade uma cano,
que entretanto fracassou como tal. Seu material reaproveitado nesta pea para piano.
Conforme nossas explicaes anteriores, nesta valsa Kurtg mais uma vez prope uma
reavaliao de nossos hbitos de escuta, atravs de referncias gestuais ao gnero que esto
implicadas, apesar da predominante ausncia de caractersticas mais comumente referidas
como tpicas desse tipo de msica. Szervnsky avalia que o que nos permite reconhecer uma
dana no uma determinada tcnica (no sentido da aplicao das questes formais que so
atribudas caracteristicamente quela musica), mas a habilidade conquistada atravs da escuta
de criar a atmosfera apropriada do gnero282. Johnson compara a Valsa (2) ao processo que
Kurtg aplicara ao concerto de Tchaikovsky, que comentamos ao analisar o Hommage a esse
compositor: mesmo na ausncia de qualquer informao precisa aqui, por exemplo, a
questo mtrica ou coreogrfica - alguma caracterstica mais fundamental de valsas ainda
pode ser tocada e sentida283:

Com uma obra como a Valsa (2), Kurtg est encorajando seus jovens
intrpretes a avaliar devidamente o que pensado como parte de uma valsa:
a totalidade de seu carter se esgota no pulso regular do compasso $? Ou h
alguma outra qualidade na valsa que incentive um certo toque, ou uma certa
nfase sobre as notas dentro dos compassos, sem considerar o metro? Apesar
da eliminao de uma faceta da forma da valsa, Kurtg est procurando
elucidar algo ainda mais essencial de seu carter e atravs disso, traz uma
nova metodologia ao aprendizado musical que no est ligada rigidamente s
limitaes dos ritmos e das alturas, mas busca as questes mais alusivas e
mgicas.284

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
280

Apud VARGA, Balint Andrs. Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages. Rochester: University
of Rochester Press, 2009, p. 51: ... the piano is covered with ivy and the wall of the childhood home
disintegrates in the sunset.
281
Ibid.
282
Cf. SZERVNSKY, Op. Cit., p. 180.
283
JOHNSON, Op. Cit., p.68.
284
Id., p.69: With a work like Waltz (2), Kurtg is encouraging his young performers to properly evaluate
what it means to play a waltz: is everything of its character contained within the regular " pulse? Or is there
some other quality to a waltz which encourages a certain touch, a certain emphasis of notes within the bar,
regardless of metre? Through the elimination of one facet of the waltz form, Kurtg is attempting to elucidate
something more essential of its character, and in doing so, bring about a new methodology to musical learning

163

Sobre a Valsa (2), Kurtg afirmou que no uma pea ruim, mas considera que a
sua verso revisada, includa no volume 7 dos Jogos ainda mais bem sucedida.
interessante comparar as duas verses. Percebemos que as principais mudanas se referem s
conexes fraseolgicas que devem ser efetuadas gestualmente e atravs da pedalizao (uma
vez que as alturas selecionadas pelo compositor impossibilitam ligar literalmente os sons
com os dedos). Alm disso, o compositor acrescentou na segunda verso indicaes de
andamento e carter (Allegretto grazioso), aggica (pochiss. calando), alterou dinmicas e
rearranjou o pequeno trecho que antecede o primeiro grande contraste gestual da pea,
representado pelo trecho em que o si 4 repetido diversas vezes em ritmo mais coreogrfico.
A pea tornou-se de certo modo menos livre, mas provavelmente Kurtg assegurou que as
execues se aproximem de sua imagem da obra.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
that is not tightly bound to strictures of rhythms and pitches, but seeks the more elusive and magical.

164

!
Exemplo 84 - Gyrgy Kurtg Valsa (2) (II, 32)

165

!
Exemplo 85 - Gyrgy Kurtg - Valsa (2) (VII, 30)

166

A pea original do volume 2 deve ser integralmente tocada com as laterais das mos
(em forma de baqueta). Como j mencionamos, essa exigncia representa para o pianista uma
grande mudana na atitude mais bsica com o instrumento (representada pela posio
normal das mos e dos dedos ao piano), o que tem uma srie de conseqncias. Hbitos
mecnicos so desse modo desestabilizados e dominar o toque requerido na Valsa (2) exigir
uma total inteno e ateno de escuta (que discutimos ao analisar o conceito de gesto), no
sentido de que a inteno prvia ao toque deve comandar o acionamento das teclas a partir da
imagem sonora pretendida, a qual ser controlada e modificada imediatamente pela ativao
da escuta. Os diferentes modos de ataque, articulaes e dinmicas grafados (legato, portato,
martellato) requerem do pianista uma pesquisa das possibilidades que a posio de
baquetas das mos oferece, sendo um excelente exerccio para desenvolvimento de novas
relaes corporais em contato com o instrumento, em concomitncia com o investimento de
toda a capacidade perceptiva.
A falta de indicaes fraseolgicas, andamento ou carter da verso do volume 2,
aliada perplexidade inicial por no encontrar as caractersticas tradicionais de valsas, torna a
compreenso do incio da pea difcil de ser alcanada num primeiro momento, por conta de
sua abstrao. Mas ao persistir com a pea, aps algumas experimentaes, logo podemos
perceber uma languidez tpica de certas valsas romnticas (como as de Chopin, por exemplo),
nas quais h muitas suspenses de frase, efetuadas com o auxlio do tempo rubato. Isso nos
remete epgrafe de Pilinszky, que tambm parece aludir a questes interessantes para a
interpretao. O piano coberto de hera poderia significar uma lembrana de toda uma
poca, simbolizada tambm por estilos musicais (ou piansticos, mais especificamente), de um
passado mais distante, que de algum modo permanece conectado a uma histria pessoal
(presente na referncia ao lar da infncia). A valsa pode representar exatamente a
experincia com o instrumento no passado etrio, uma vez que muitas das peas oferecidas
aos jovens alunos de piano pertencem a esse gnero. Mas esse passado pode tambm
simbolizar, alm de uma fase inicial da vida, gestos estilsticos, instrumentais e tmbricos de
repertrios histricos, que esto sendo livremente referenciados.

167

c) Pequeno Coral (1) (I, 5B)

!
!

Exemplo 86 - Gyrgy Kurtg - Pequeno Coral (1) (I, 5B)

No Pequeno Coral (1) (I,5B) apesar de Kurtg no seguir a tradicional escritura vocal
(que encontramos no Coral pianstico que Schumann incluiu em seu lbum para a Juventude
op. 68 para piano - ver exemplo abaixo), basta olhar a partitura do primeiro volume dos Jogos
e imediatamente nos salta aos olhos a aluso a esse gnero musical: notas longas e sustentadas
(tenuto) ao lado de uma sobriedade reflexiva, quase religiosa.

!
Exemplo 87 - Robert Schumann - lbum para a juventude, op. 68 - Coral

168

Esta miniatura de grande sensibilidade representa um excelente estudo tcnico para


um tipo de controle fundamental no toque pianstico: o domnio do direcionamento de
diferentes graus de peso a serem distribudos entre partes distintas das mos.
Dividido em duas metades, o Pequeno Coral (1) exibe em cada uma delas o caminho
percorrido desde a nota individual at a formao de clusters. Na primeira parte as notas so
as da escala de d maior, ou seja, as teclas brancas. A cada compasso uma nota nova (ou
duas no caso da chegada ao ltimo cluster do primeiro sistema) acrescentada. Esta nota,
representando a novidade que configura o caminho descendente que vai formando as
harmonias, deve ser ressaltada, atravs de uma maior valorizao no toque (maior peso
atribudo mesma, por exemplo, entre outras possibilidades de valorizao). A explorao
sonora desta pea pedagogicamente valiosssima. Esse recurso descrito de destacar alguns
sons dentro de um bloco ou agregado de notas essencial para a qualidade tmbrica de um
pianista, em todos os estilos e pocas do repertrio.
A segunda metade da pea representa uma explorao da mesma ideia, partindo de f
sustenido 2. Desta vez, sobretudo nas teclas pretas, o trabalho de acrscimo das alturas
acontece inicialmente privilegiando a sonoridade da escala de tons inteiros, que logo
completada pelas notas si sustenido, si natural e mi sustenido, no penltimo compasso da
pea. O eco correspondente ao ltimo compasso equivale a uma espcie de resoluo do
cluster precedente. A singeleza da pea, aliada ao desenvolvimento pianstico que promove,
faz de Pequeno Coral um exemplo expressivo da proposta de trabalho dos Jogos.

3.7. EXPLORAES PEDAGGICAS MENOS USUAIS

Nesta seco foram selecionadas peas que evidenciam a abordagem incomum da


coleo de Kurtg como material de trabalho pedaggico infantil. Nessas obras as
exploraes corporais e didticas incluem tocar de p, caminhar ao longo do teclado, ou
executar apenas gestualmente todas as indicaes de uma partitura (ritmos, dinmicas,
aggica, etc.) sem produzir qualquer som. Este tipo de trabalho promove de forma marcante e
simultnea o desenvolvimento da escuta e do enfoque gestual.
Ao experimentar essas peas com nossos alunos (particulares e da Escola de Msica
do Estado de So Paulo EMESP), foi interessantssmo constatar na prtica o que o prprio
Kurtg declarou a respeito da reao das crianas diante do inusitado nesse trabalho: a

169

oposio vinha dos pais e dos professores285, e no dos jovens pianistas. Mais que os
adolescentes e os jovens adultos, as crianas reagiam proposta num primeiro momento, de
forma ldica e livre, realmente demonstrando crescente interesse medida em que os
resultados musicais iam sendo concretizados. Mas ao retornarem aps uma semana, alguns j
haviam sido contaminados pelos preconceitos dos parentes em casa. Perguntavam se
aquilo era de fato msica, por exemplo. Por parte dos colegas professores, houve grande
desconfiana sobre a utilidade de peas com essas caractersticas e percebemos inclusive
posturas indignadas de membros de banca examinadora durante prova de piano, ao
perceberem que a criana no iria sentar-se para executar a pea de Kurtg. A dimenso
criativa estimulada pelo estudo dessas peas e o tipo de amplitude gestual que promove
mostraram-se um nosso trabalho com os alunos justificativas importante para sua utilizao
como repertrio didtico.

a) Passeando (I, 5A)

Esta pea representa uma categoria muito especial na coleo, na qual uma srie de
recursos pedaggicos pouco usuais so empregados, como caminhar ao longo do instrumento,
encenar as situaes propostas nos ttulos, encostar nas teclas sem produzir som, por exemplo.
Ao iniciar o trabalho nos Jogos, Kurtg percebeu que sua inteno de fazer as crianas
usarem toda a extenso do teclado desde os primeiros contatos com o piano (em oposio a
restringir-se regio central, como normalmente acontece na maior parte do material
pedaggico pianstico destinado a crianas) esbarrava no limite fsico representado pelo
tamanho dos braos dos jovens pianistas.
Mas ao invs de desistir do projeto, Kurtg imaginou situaes cnicas (descritas
pelos ttulos) em peas nas quais, ao requerer que a proposta na partitura seja teatralmente
representada, possibilita que a criana tenha a oportunidade de experimentar e descobrir o
piano inteiro. Nesta pea, a criana deve caminhar ao lado do teclado, na direo dos eventos
sonoros grafados. A declarao do compositor sobre Passeando (I, 5A) enfatiza a relao
entre gesto e escuta, mais uma vez:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
285

KURTG, Gyrgy. Jtkok: Une leon de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre.Genve: ditions Contrechamps, 1995, p. 29:
Lopposition venait des parents et des professeurs.

170

H uma categoria de peas nos Jogos que pude experimentar alguns meses com as
crianas: constatei que em certos casos minha ideia de tomada de posse total do
teclado no era realizvel, porque as crianas eram pequenas demais e a abertura dos
braos insuficiente. Eu no quis desistir da ideia: pensei que passeando ao redor do
piano a gente poderia tocar tudo. que ao mesmo tempo a distncia percorrida para
unir as duas extremidades do piano poderia ser uma experincia fsica para a
criana. Desse modo ela podia experimentar o transporte distncia de um
286
determinado evento musical (...). Este trabalho importante para mim .

O que seria esse transporte distncia de um evento musical, seno uma metfora para
o intenso trabalho de escuta exigido no processo, por meio do qual pegamos um som e o
transportamos at onde ele deve chegar, graas aos recursos gestuais envolvidos? Segundo
Melis,

[...] a continuidade do gesto executivo tende a fundir a sucesso de cada movimento


do brao num nico gesto global e fluido. (...) [de modo que] as unidades que
compem a estrutura musical coincidem de maneira significativa com as unidades
motrizes da gestualidade produtora, o que acarreta conseqncias importantes para
287
facilitar a compreenso musical .

Esta pea apresenta uma estrutura muito clara, embora possa parecer uma mera srie
de eventos desconexos. Melis adverte tratar-se exatamente do contrrio, pois essa estrutura
est baseada na capacidade cognitiva infantil e visa oferecer criana condies de exercer
sua tendncia natural de reagrupar e de desencadear ligaes mais vastas que aquelas das
lgicas intencionais288.
Aqui importante citar as consideraes de Valria Szervnsky, pianista que foi aluna
de Kurtg, sobre as peas dos Jogos. Para Szervnsky, cada pea representa um organismo
vivo e mesmo a mais curta das peas da coleo mostra como possvel contar at mesmo
uma longa estria com poucas notas289. Sendo a criana primordialmente (pelo menos no
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
286

KURTG, Gyrgy. Jtkok: Une leon de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre.Genve: ditions Contrechamps, 1995, p. 25: Il y a une
catgorie de pices dans Jtkok que jai pu exprimenter aprs quelques mois avec les enfants: jai constat que
dans certains cas, mon ide de prise de possession totale du clavier ntait pas ralisable, parce que les enfants
taient trop petits et louverture des bras insuffisante. Je nai pas voulu renoncer mon ide: jai pens quen se
promenant autour du piano, on pourrait tout jouer; et quen mme temps, la distance parcourue pour rejoindre les
deux extrmits du clavier pourrait tre une experience physique pour lenfant. De cette faon, il pouvait
exprimenter le transport distance dun vnement musical determin. () Ce travail est important pour moi.
"$%! MELIS, Stefano. Op.cit., p. 142: (...) la continuit du geste excutif qui tend fondre la succession de
chaque mouvement des bras dans un seul geste global et fluide. (...) de faon significative avec les units
motrices de la gestualit productive, ce qui entrane des consquences importantes tendant faciliter la
comprhension musicale.
288
Cf. Id., p. 144: lenfant peut tre mis en condition dexercer sa tendence naturelle regrouper en dclenchant
des liaisons plus vastes dues des logiques intensionelles.
"$&!Cf. SZERVNSKY, Valria. Op. Cit., p. 177.

171

incio da criao da coleo) a destinatria dessas peas, Kurtg pretendia oferecer-lhe peas
cativantes, para serem usadas desde o primeiro contato com o piano. O interesse infantil
poderia ser capturado atravs dos temas abordados (como mostram os ttulos das peas), que
privilegiam a recriao de emoes tipicamente infantis e situaes do cotidiano dessa fase da
vida.
O tema do passeio pode ser o incio de uma longa viagem criativa. E da mesma forma
que um passeio pode representar muitas coisas diferentes, importante perceber que um
cluster de palma pode ser executado de diversas maneiras, com uma conotao emocional e
sonora irritada, alegre, sonolenta ou muitas outras coisas, dependendo do que queremos
comunicar ao pblico290.
Descobrimos por acaso com Martine Joste que um recurso pedaggico que
utilizvamos para trabalhar esta pea (Passeando) com nossos jovens alunos, muito
empregado pelo prprio Kurtg. Em Master Classes organizados por Martine em Paris, onde
o compositor trabalhou peas dos Jogos com jovens pianistas, Kurtg frequentemente
exortava os intrpretes a adicionarem um texto s notas que deviam tocar. E a msica deveria
ser tocada conforme o enredo criado.
Passeando pode portanto ser encenada numa infinidade de maneiras, conforme a
criatividade e imaginao dos intrpretes. O passeio pode ser alegre e excitante, ou talvez o
oposto um evento malogrado e enervante. Os gestos corporais devem refletir a cena
planejada. A msica ser nutrida pela encenao. O pianista deve tirar proveito de toda a
amplitude e variedade de nuances possibilitada por essa pantomima, sendo conduzido a
perceber as conexes entre esse trabalho e as suas possveis aplicaes ao tocar outras peas,
por exemplo, percebendo como a dimenso e a qualidade de seus gestos influi no tipo de
sonoridade que obtm do instrumento.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"&#!Ibid.:

One palm stroke by itself can be angry, funny, or sleepy and many other things, depending on what it
is that we want to tell the audience.

172

Exemplo 88 - Gyrgy Kurtg - Passeando (I, 5A)

Em Passeando Kurtg utilizou a expanso do sistema tradicional da notao de piano


atravs das linhas vermelhas, que permitem a imediata localizao dos sons grafados no
teclado, sem que sejam necessrias as muitas linhas suplementares e oitavaes que os
indicariam na notao tradicional.
A pea inicia com um gesto vigoroso no extremo agudo do instrumento. Dois golpes
de palmas, curtos, em staccato. Em seguida, o intrprete pode caminhar (se for uma criana
pequena, para a qual o ttulo se torna assim ainda mais concretamente significativo291, em
direo ao extremo grave do teclado, passeando da maneira correspondente ao seu plano
interpretativo. O espao de tempo necessrio para atingir a prxima regio do teclado, atravs
do passeio, est sinalizado pelas diferentes fermatas, as quais devem ser consideradas com
flexibilidade (dois momentos indicados pelo mesmo sinal de fermata no devem durar
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
291

Mas na nota sob a partitura de Passeando, Kurtg esclarece que o pianista pode toc-la sentado, se conseguir
alcanar todas as notas, ou no caso contrrio, de p.

173

necessariamente o mesmo). Como explica Melis, os silncios nessa pea so codificados pela
criana como uma medida qualitativa e no quantitativa, do tipo longo/curto. As pausas
assumem a funo de no simplesmente diferenciar, mas tambm de religar cada
agrupamento rtmico292. Em sntese, as fermatas no apenas permitem deslocar-se de um
ponto do teclado a outro, mas tambm de antecipar o esquema do gesto produtivo seguinte e
sua imagem sonora correlata. Trata-se da inteno da escuta, que discutimos ao examinar o
gesto no segundo captulo.
Aps os dois primeiros golpes da abertura, atingimos o cluster longo e suave no grave
- o qual requer um toque muito cuidadoso (por exemplo, abaixar as mos, estando j em
prvio contato com as mesmas, lenta mas uniformemente) seguido por quatro notas que
devem ser executadas por um dedo de cada mo, alternadamente. As ligaduras tracejadas
sobre essas notas indicam as conexes fraseolgicas. Essas quatro notas no centro do teclado
representam para Melis algo especial. Ele chama essas figuras sonoras de janelas, que
dividem o espao musical, estabelecendo o dentro e o fora. Segundo ele, a janela nos
apresenta uma atmosfera sonora (mas tambm imaginativa) claramente contrastante, onde o
espao e o tempo esto articulados de maneira completamente diferente293.
O gesto seguinte composto por sete clusters de palmas, em valores mais curtos e
dinmica pianissimo. Melis ensina que o nmero de elementos de cada grupo rtmico desta
pea (que varia de 1 a 7) respeita plenamente os limites que caracterizam o presente
psicolgico294 da criana, ou seja, suas capacidades de memria a curto prazo. A rapidez
aggica que distingue este grupo de sete elementos dos demais na pea tambm respeita,
segundo Melis, as propriedades cognitivas infantis, estando em coerncia com o princpio
segundo o qual, para perceber um nmero maior de elementos como agrupamento unitrio
necessrio que a durao dos intervalos que os separam diminua295.
No segundo sistema reaparece o gesto de abertura da pea, desta vez no extremo
grave, seguido por exaltados clusters simultneos das duas mos em fortissimo e martellato.
A pea fechada com as mesmas notas da janela, que devem ser executadas com as mos
invertidas em relao sua primeira apario. Como aponta Melis, podem-se reconhecer as
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
292

MELIS, Stefano. Op. Cit., p. 142: ces pauses (...) tendent jouer un rle qui nest pas simplement celui de
distinguer, mais aussi de relier chaque regroupement rythmique.
293
Id., p. 146: La fnetre nous presente une atmosphre sonore (mais aussi imaginative) clairement en
contraste, o lespace et le temps sont articules dune manire compltement diffrente.
294
Id., p. 143: (...) en respectant pleinement les limites qui caractrisent le prsent psychologique de
lenfant.
295
Id., p. 143: (...) en cohrence avec le prncipe selon lequel, pour percevoir un plus grand nombre dlments
en tant que regroupement unitaire, il est ncessaire que la dure des intervalles qui les sparent diminue.

174

funes retricas de abertura e de fechamento, assumidas respectivamente pelas figuras


iniciais e finais296.

b) Entediado (I, 7A)


Esta pea proporciona, conforme explica Stefano Melis297, outro tipo de compreenso
da forma musical pela criana. Tal abordagem semntica se realiza diretamente a partir da
prtica musical, associada de forma ampla s experincias ldico-simblicas infantis.
A proposta prtica da pea Entediado articula as estruturas sonoras com outros canais
simblicos, tais como gestos, imagens, palavras, etc., assim como ao repertrio da imaginao
e da experincia pessoal da criana. Os gestos empregados ao tocar so constantemente
associados qualidade dos sons produzidos. E durante o processo, ambos, gestos e sons, so
relacionados metaforicamente com situaes, emoes, etc. Desse modo, um gesto de
ralentar, acelerar, de lanar-se subitamente sobre o teclado, se refere analogicamente a
questes orgnicas, corporais ou psicomotoras. Esta experincia pedagogicamente
extremamente rica para a criana, pois possibilita o desenvolvimento do conceito da
direcionalidade dos objetos sonoros no espao musical.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
296

Id., p. 146: (...) on peut reconnatre les fonctions rhtoriques douverture et de fermeture, assumes
respectivement par les figures initiales et finales.
297
Cf. MELIS, Op. Cit., p. 148-151.

175

!
Exemplo 89 - Gyrgy Kurtg - Entediado (I, 7A)

A partitura representa um verdadeiro cenrio teatral. O ttulo e as indicaes


didasclicas definem e inserem no contexto os papis dos personagens que podem ser
imaginados e uma sequncia de aes possveis298. Podemos imaginar a cena de uma criana
que se aborreceu por no ter nada interessante para fazer em certo momento. A partir das
referidas indicaes teatrais da partitura, o intrprete deve construir sua verso desse tdio:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
298

Id., p. 148: Le titre et les indications didascaliques dfinissent et insrent dans le contexte les rles des
personnages quil est possible dimaginer et une squence dactions possible.

176

arrastando-se de um lado para outro ao longo do teclado, ela comea a dedilhar algumas notas
espalhadas por diversos registros, experimentando se algo lhe desperta interesse durante o
processo. Na primeira descida em direo ao grave, nada de especialmente empolgante
chama sua ateno. Decide-se ento por voltar, deslizando as mos num gesto de glissando
(sem som) sobre as teclas pretas, escolhendo apenas trs delas (no extremo grave, na regio
mdia e na super-aguda) para soar, como espcies de muxoxos de desdm pela atividade.
Em seguida, por que no tentar divertir-se com um brinquedo? Retoma a descida novamente
com glissando, e o gesto de deslizar a mo pelo teclado deve equiparar-se ao ato de puxar um
carrinho ou cachorrinho de brinquedo, para o qual lana um olhar um tanto decepcionado.
Depois da terceira tentativa, no percurso de volta ao agudo, a criana tomada por uma fria
descontrolada, que desconta com pesadas cotoveladas sobre o teclado (antebraos cruzados,
um sobre teclas brancas outro sobre pretas) na regio central. No contente com esta sua
explicitao de desprazer, ataca novamente com clusters de palmas ainda mais vigorosos as
regies extremas do teclado, para em seguida finalizar a pea com duas montonas trades
maiores (f maior na mo direita e sol maior na esquerda).
O fundamental na proposta desta obra a implicao profunda e recproca da
gestualidade da execuo e do comportamento de todo o corpo durante o processo musical.
Embora, como aponta Melis, em certa medida a prpria linguagem gestual possa aqui ser
entendida como quase autnoma em determinado sentido (o que naturalmente serve para
salientar sua funo e sua importncia na performance musical). Isso ocorre, por exemplo,
quando o longo silncio adquire o significado expressivo de passear distraidamente
deixando o teclado, retornando subitamente, com fria299.
A cena requerida por Kurtg em Entediado trabalha um tipo de gestualidade muito
distinta daquela tradicionalmente enfocada em abordagens mais tradicionais do piano, pois
privilegia uma relao mais vertical com o teclado, segundo Melis, em detrimento da
horizontal ou longitudinal. Por dever ser tocada de p, a pea exige que a distncia entre o
corpo e o instrumento seja maior, o que resulta numa explorao da amplitude e da velocidade
dos gestos at atingir os limites das possibilidades fsicas, tanto na energia a despender como
na abertura dos braos300. Atravs de todos os processos implicados na proposta, a
orientao corporal da criana totalmente redimensionada.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
299

Id., p. 149: (...) le long silence acquiert le sens expressif de se promener distraitement en quittant le clavier,
et puis revenir subitement, en colre.
300
Id., p. 150: (...) jusqu atteindre les limites des possibilits physiques, aussi bien dans lnergie insuffler
que dans louverture des bras.

177

Diante do exposto, mais uma vez percebemos como o gesto fsico da performance
recebe nos Jogos a primazia, estando frente de outros parmetros musicais. Particularmente
na primeira metade da coleo, explica Johnson, a importncia direcionada para como se
toca, em detrimento do que se toca. Outras indicaes da importncia do gesto fsico na
coleo so mais sutis e envolvem algumas indicaes aparentemente desnecessrias,
tautolgicas ou mesmo impossveis na partitura301, conforme diversas consideraes que
fizemos anteriormente neste captulos.

c) Pantomima (Briga 2) (I, 19A)

Nesta pea Kurtg pede que o intrprete apenas encoste na superfcie das teclas, mas
sem produzir nenhum som. Como o prprio ttulo j antecipa, a briga ser aqui expressa
apenas pelo gestual corporal do pianista.
Na mesma pgina da Pantomima aparece a pea Briga (1). Nesta h gestos
semelhantes aos empregados na pantomima, mas sem a proposta do silncio. O prprio
Kurtg declarou que a segunda tem o mesmo carter da primeira, mas (...) o gesto muito
importante, at mais que o som (um gesto para o crescendo, um para o accelerando...), pois
facilita a sensao fsica302.
A importncia do gesto como portador de significados essenciais em nossa
experincia perceptiva da msica foi posta em tremenda evidncia no momento em que se
podia prescindir dos intrpretes para que a msica soasse, graas s novas tecnologias,
conforme vimos anteriormente no captulo 2. Fazendo um paralelo dessa situao com a
Pantomima de Kurtg, a ideia de salientar o valor de uma experincia a partir de uma
ausncia tambm est aqui presente: ao excluir o som da execuo, o compositor enfatiza
como este totalmente dependente do trabalho fsico dos gestos, que portanto deve ser to
desenvolvido quanto outros aspectos na pedagogia pianstica. Alm disso, a pea expe como
importa para a performance musical tambm apenas aquilo que visto. Escutamos tambm
com o olhar, assim como com os ouvidos, pois essa a natureza de nossa percepo,
conforme vimos em Merleau-Ponty.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
301

JOHNSON, Op. Cit., p. 150: Other indications of the importance of the physical gesture in the collection
are more subtle, and involve apparently unnecessary, tautological or even impossible indications in the score.
302 302
KURTG, Gyrgy. Jtkok: Une leon de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre.Genve: ditions Contrechamps, 1995, p. 26: La
seconde a la meme ide de caractre que la premire, mais () le geste est trs important, meme au-del du son
(un geste pour le crescendo, un pour laccelerando), parce quil facilite la sensation physique.

178

O silncio de Pantomima (Briga 2) completamente estruturado a partir das


exigncias da notao. Os elementos inaudveis esto totalmente ordenados. Ao observar
atentamente a partitura, fica clara a necessidade de configurar um gesto para as notas
marcadas em dinmicas e articulaes vigorosas (forte, sforzatissimo, martellato, acento)
totalmente distinto do gesto das ltimas notas (pianssimo). Do mesmo modo, os primeiros
glissandi devem comunicar a ideia de aumento de intensidade e velocidade, enquanto na
descida o contrrio ocorre. Relacionar este trabalho mudo, com a produo sonora e as
interaes e conseqncias recprocas o foco desta proposta. Outra questo relevante para o
desenvolvimento do instrumentista que est aqui em evidncia (na indicao de encostar as
teclas, sem produzir som) a do desenvolvimento de uma intimidade corprea, epitelial,
com o instrumento, como se este fosse uma extenso do corpo do pianista. Pedagogicamente
esse estmulo muito rico e pode ter uma srie de consequncias muito ricas em termos da
explorao de toda uma gama de toques e sonoridades, em todos os segmentos do repertrio
do piano, que dependem dessa experimentao fsica.

!
Exemplo 90 - Gyrgy Kurtg - Pantomima (Briga 2) (I, 19A)

Johnson compara esta pea de Kurtg com as exploraes de Cage com o silncio,
explicando que Kurtg prossegue no processo de subtrao de elementos do processo musical
(como em Hommage Tchaikovsky e Valsa (2), por exemplo), at onde ainda seja possvel

179

manter sua identidade. Johnson faz uma importante reflexo sobre a Pantomima, que citamos
a seguir:

Nesse sentido, a pea de Kurtg ainda mais silenciosa que a de Cage. 433 no
obviamente uma pea para transmitir silncio, mas cujo tema o silncio e sua
impossibilidade fsica, percebida por Cage aps um momento de epifania numa
cmara anecica. O que Cage nos apresenta o que nos resta quando o compositor e
o intrprete no fazem nada. Na pea de Kurtg, tanto ele como seu intrprete esto
trabalhando com um conjunto deliberadamente construdo de instrues: na
performance a ateno ainda dirigida ao que o compositor criou e como o pianista
o manifesta e interpreta, da mesma forma que numa pea mais comum. A nica
diferena que no lugar de pedir ao intrprete que produza sons fortes, suaves,
agudos ou graves, Kurtg pede sons inaudveis. A pantomima de Kurtg portanto
mais silenciosa que 433, porque o pblico est sendo exigido a concentrar-se
sobre sons inaudveis e gestos silenciosos, e no levado a ter sua ateno desviada
303
de um palco silencioso em direo a um ambiente sonoro.

Pantomima e seu silncio seriam, portanto, apenas a mais extrema manifestao


possvel dessa linha de pensamento que pretende evidenciar o papel do gesto.

d) O homem uma flor (I, 3A e I, 3B)

Este ttulo foi dado por Kurtg a nove peas dos sete volumes dos Jogos publicados
at aqui304. Sabemos que pelo menos mais uma pea com o mesmo ttulo ser publicada no
oitavo volume, pois o casal Kurtg a executa frequentemente em seus concertos, tendo
inclusive publicado uma gravao da mesma305.
O motivo musical da pea provm da obra j anteriormente comentada Os Sermes de
Pter Bornemisza Op. 7 - concerto para soprano e piano, mais especificamente da parte III, 3.
O texto que acompanha o motivo original do opus 7 diz: A morte, assim como o punhal ao
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
303

Id., p. 73- 74: In this respect, Kurtgs piece is perhaps more silent than Cages. 433 is of course not a
piece intending to portray silence, but is a piece in which the subject is silence, and its physical impossibility as
realised by Cage after his epiphanal moment in an anechoic chamber. What Cage presents us with is what is left
after the composer and performer do nothing. In Kurtgs piece, both he and his performer are working with a
deliberately constructed set of instructions: in performance, attention is still focused upon what the composer
has created and how the pianist manifests and interprets this, just as in a regular piece of music. The only
difference is that instead of asking the performer to produce sounds which are loud, soft, high or low, Kurtg is
asking for sounds which are inaudible. Kurtgs Dumb-show is therefore more silent than 433, because the
audience is being asked to concentrate on inaudible sounds and silent gestures, rather than having its attention
diverted away from a silent stage and towards a sounding environment.
304
I,3A O homem uma flor... (1a); I,3B O homem uma flor... (1b); I,10B O homem uma flor...(2);I,14B O
homem uma flor... (3); I,17B O homem uma flor... (4a);I,17B O homem uma flor... (4b);V,13 O homem
uma flor ... (in memoriam rpd Ills); V,22 O homem uma flor... (dos Sermes de Pter Bornemisza, III.3.);
VII,41 O homem uma flor ( Mijaknak).
'#(!KURTG, Gyrgy. Jtkok. Excertos dos Jogos e transcries de Bach. Intrpretes: Gyrgy Kurtg e Marta
Kurtg. CD ECM New Series 1619 453511-2. Mnchen, 1997.

180

pssaro, tambm te alcana e te envolve. O homem um flor, flor 306 Esta ltima frase a
base das peas da flor nos Jogos, que em princpio foram compostas baseadas sobre as
palavras da epgrafe. Frequentemente, mas nem sempre, pode-se reconhecer o fluxo original
das palavras nas inseres do motivo. Mas mesmo sem a presena dessas palavras sua
mensagem deve ser transmitida307.

!
Exemplo 91 - Gyrgy Kurtg - Os Sermes de Pter Bornemisza, Op. 7 - III. Morte (ltimos 5 compassos)

Wischmann cita tambm a relao entre esse motivo da flor e um trecho da Cantata
op. 31 de Webern308. Como analisamos anteriormente, o prprio Kurtg se refere influncia
de Webern em seu op. 7, ao apontar as Variaes op. 27 do compositor austraco como a
fonte para o motivo do salto do diabo nessa obra.
De qualquer modo, o reaparecimento frequente do tema da flor na obra de Kurtg (e
no apenas nos Jogos) demonstra sua importncia para Kurtg. O compositor considera a
pea I,3B como sua favorita da coleo dos Jogos309. Ele a descreve nos termos seguintes:

Ela tocada sobre as teclas brancas, apenas sete sons. H a alguma coisa que j
considero como uma composio: com uma proposio, uma resposta e uma coda.
como uma estampa japonesa, cujo signo passa no vazio sem descontinuidade (e
poderia idealmente continuar). Quando tocamos a quatro mos, minha esposa e eu,
freqentemente abrimos o programa com esta pea, que uma maneira de 'abraar310
se', de 'fundir-se' .

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
306

A hall, mint egy tr a madarat, megcsap s ellep tgedet is. Virg, dirg az ember.
WISCHMANN, Op. Cit., p. 56: Einige dieser Stcke in 'Jtkok' (...), die auf die Worte des Mottos
komponiert wurden oft, nicht immer, ist der ursprngliche Sprachduktus noch in Anstzen zu erkennen -, aber
auch ohne diese ihrer Aussage entfalten sollen.
308
Ibid.
309
Cf. KURTG apud ALBRA, Op. Cit., p. 25.
310
Id., p. 25-26: Maintenant, je peux vous montrer la pice que jaime le plus: Virg az ember... (Lhomme est
une fleur...). Cest sur les touches blanches, seulement sept sons; il y a l quelque chose que je considere dj
307

181

Sobre a performance dessa pea por Mrta e Gyrgy Kurtg, muitos comentadores,
como Wischmann, Johnson e Weber, falam da beleza plstica dos movimentos de ambos ao
executar a obra em concerto: suas mos e braos se cruzam como se eles se abraassem, seus
braos traando longos arcos que materializam as conexes sonoras.

!
Exemplo 92 - Gyrgy Kurtg - Homem uma Flor, Vol. VIII - Manuscrito

As peas I,3A e I,3B representam exatamente a mesma proposta musical. Mas


enquanto a pea A utiliza apenas clusters de palmas, em B o material est totalmente
determinado: as sete notas da escala diatnica sobre as teclas brancas do teclado (notas da
escala de d maior). Wischmann indica como as sete slabas originais do texto original do
motivo no opus 7 de Kurtg esto representadas pelos sete sons, mas uma utilizao concreta
do texto no faz mais sentido, pois para as slabas do 'az em-ber' original que encontram na
terceira parte do motivo faltaria um ltimo som311.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
comme une compositon: avec une proposition, une rponse et une coda. Cest comme une estampe japonaise,
dont le signe passe dans le vide sans discontinuit (et pourrait idalement continuer). Quando nous jouons
quatre mains, ma femme et moi, nous ouvrons souvent le programme avec cette piece, qui est une faon de
sembrasser, de fusionner.
311
Cf. WISCHMANN, Op. Cit., p. 56

182

Exemplo 93 - Gyrgy Kurtg "O Homem uma Flor... (1a)" (I,3A)

!
Exemplo 94 - Gyrgy Kurtg "O Homem uma Flor... (1a)" (I,3B)

O essencial do gesto musical aqui , conforme a citao acima do compositor, a


compreenso de que a pea contm uma proposio (com dois elementos no dizemos notas
porque no caso da pea A, onde cada elemento um cluster, isso obviamente seria incorreto),
uma resposta (com trs elementos) e uma coda (dois elementos). Szervnsky associa a
imagem da flor nesta pea com um perfeito toque legato, e passa a discutir em seu texto sobre
o que significaria tal legato nessas peas de Kurtg312. Este no produzido a partir de um
toque literalmente ligado, inclusive por conta dos saltos exigidos na partitura, mas a partir de
uma pesquisa sonora comandada pelos nossos gestos e nossa percepo ou escuta.
O contedo extra-musical em questo remete discusso sobre a impermanncia e a
fragilidade do ser humano, que tal como uma flor pode brotar, florescer, mas tambm
rapidamente fenecer e desaparecer. A referida impermanncia e paradoxalmente a eternidade
surgem como metforas do ato da escuta. Como explica Mrta Kurtg:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
312

Cf. SZERVNSKY, Op. Cit., p. 180.

183

Sempre que ele [Gyrgy Kurtg] ensina a pea, aponta que a musica poderia
continuar alm dos dois limites do teclado. Ela tambm procura contato com o
infinito . Barenboim fala aos seus alunos algo parecido que se relaciona com a
ideia de Gyuri: a msica no comea quando voc comea a toc-la e continua a
soar mesmo quando se parou. (...) Este um aspecto zen-budista de seu pensamento:
ele diz que no comea ali mas tambm que poderia comear. A harmonia da ideias
313
diametralmente opostas. Pois ambas so verdadeiras.

Reduzindo ao mximo o material de sua composio, Kurtg favorece (e exige,


inclusive314) uma concentrao absoluta sobre cada som, bem como a conexo entre sons e
silncios e a implicao dos gestos que os produzem. Estamos novamente diante de uma
msica onde a dimenso potica e teatral, devido ao tema e aos gestos essenciais em sua
execuo, to ou mais essencial do que as notas da partitura. A maneira como os intrpretes
conectam as notas, frases e linhas atravs dos arcos fsicos de seus braos no ar, mais do que
simplesmente atravs de relaes acsticas de alturas e ritmos produz significado no s para
eles mesmos (enquanto forma de resolver concretamente e compreender o que tocam), mas
tambm para o pblico que prete ateno ao aspecto visual dessa performance, quase como
um ato teatral e no apenas como uma mera distrao necessria criao sonora da
pea315.
Atravs da escuta atenta e engajada na busca de todas as qualidades sonoras
produzidas por nossos gestos (incluindo a o jogos de ressonncias do instrumento, com suas
misturas e esvanecimentos) e dos aspectos antecipatrios e reativos da atividade perceptiva a
cada som produzido (inteno e ateno da escuta), teremos uma outra categoria de
experincia musical e instrumental, a qual, como explica Wischmann, no significar uma

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
313

KURTG, Mrta apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 54-55: Whenever he teaches it, he points out that the music
could be continued beyond the two ends of the keyboard. It also seems to seek contact with the infinite...
Barenboim tells his pupils something that is related to Gyuris Idea: musica does not begin when you start
playing it and it continues to sound after you have stopped.(...) That is a Zen-buddhist aspect of his thinking: he
says it does not begin there but also that it should begin. The harmony of diametrically opposed ideas. For both
are true.
314
Martine Joste nos relatou sobre um aluno muito jovem (cerca de 7 anos de idade) que executou Homem uma
flor para Kurtg em Master Class. O compositor permaneceu trabalhando essa pea composta apenas por sete
elementos (e cerca de meio minuto de durao, em mdia) com a criana durante cerca de 40 minutos. O menino
j demonstrava estar totalmente esgotado, mas o compositor, segundo Joste, no pretendia encerrar a sesso
enquanto no obtivesse exatamente a imagem musical que tinha em mente. Kurtg somente encerrou aquela aula
aps ter sido alertado por sua esposa sobre o que estava ocorrendo. (JOSTE, Martine. Comunicao pessoal
realizada em So Paulo em 03 de setembro de 2009 e em Santos em 05 de setembro de 2009).
315
JOHNSON, Op. Cit., p. 57: the performers who are connecting notes, phrases and linse themselves through
the physical arcs of their arms through the air, rather than simply through acoustic relationships of pitch and
rhythm. /(...) not merely a distraction necessary to the aural creation of the piece.

184

vivncia esotrica, mas sim aberta a praticamente todos que queiram escutar paciente e
profundamente.316

Nosso objetivo neste captulo foi, aps discutir as principais elaboraes conceituais
de jogo, corpo e gesto no captulo precedente, examinar peas selecionadas dos trs primeiros
volumes dos Jogos que permitissem revelar a importncia desses temas nesta coleo (assim
como em toda a obra de Kurtg) para a fundamentao da interpretao dessas obras. Apesar
de cada pequena pea da coleo representar uma singularidade orgnica, como diz
Szervnsky317, procuramos atravs de nossa seleo abordar os temas essenciais que
permeiam toda a coleo, evitando inclusive a repetio exaustiva de comentrios muito
semelhantes.
A fora criadora da abordagem musical e instrumental representada pelos Jogos pode
ser apreciada inclusive em funo de sua aplicao pedaggica mais pragmtica em outros
segmentos do repertrio, normalmente encarados como muito mais complexos e exigentes.
Sem acreditar, como Luciano Berio, no especialista em msica contempornea,
consideramos que o intrprete de nosso tempo deve estar apto a mover-se dentro de uma
ampla perspectiva histrica e de resolver as tenses entre a criatividade de ontem e de hoje, o
que exige do intrprete uma atuao a um nvel altssimo de virtuosismo tcnico e
intelectual318. Os Jogos representam, atravs do importantssimo enfoque gestual dessa
msica, peas nas quais essas tenses do ontem e de hoje so por vezes o mais fundamental
trabalho do intrprete, durante o qual o se evidencia aporte privilegiado da escuta em
articulao permanente com a concretude gestual, corporal, do intrprete.
Na escritura para piano de determinados estilos musicais, como na msica espectral,
por exemplo, o aporte da escuta especialmente imprescindvel, representando mesmo uma
das caractersticas bsicas das obras. Segundo Lcia Cervini,

A interpretao desse repertrio requer duas posturas do intrprete: uma, relacionada


transmisso desse processos para o ouvinte, construindo essas evolues entre dois

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
316

WISCHMANN, Op. Cit., p. 57:Ein Erlebnis, das nicht esoterisch ist, sondern praktisch jedem, der Willens
ist geduldig zu lauschen, frei steht.
317
Cf. SZERVNSKY, op. Cit., p. 177.
318
BERIO, Luciano; DALMONTE, Rossana. Entrevista sobre a msica contempornea. [n.l.]: Cilizao
Brasileira, [n.d.], p. 77

185

estados diferentes de forma gradual e contnua; e a outra se refere prpria


execuo musical, na qual o intrprete possui a tarefa de, pela sua prpria escuta do
instrumento, realizar as gradaes necessrias para que essa transformao se
processe. Desta forma, a Escuta fundamental para a realizao da obra, pois
319
vincula a capacidade do intrprete em ouvir as ressonncias do instrumento.

Na aula de interpretao de Dominique My320 (transcrita no anexo II da tese de


Cervini) sobre a pea Territoires de lOubli para piano de Tristan Murail, fica patente como a
questo gestual fundamental na realizao concreta instrumental na msica contempornea,
sendo mesmo a chave para a resoluo de grandes impasses de execuo. A pianista francesa
explica como nessa pea

necessrio que voc escolha bem o gesto de cada pequena clula, depois voc
finaliza a frase, porque ali muito complicado com os deslocamentos. No momento
em que voc toca a pea, no se pensa em deslocamentos, porque so notas
unicamente de ornamentos da linha principal. De fato, tudo ao mesmo nvel no
321
funciona.

Ainda sobre a pea citada de Murail, Dominique My ensina que o pianista deve
decidir-se por determinadas articulaes gestuais, enfatizando como nisso reside justamente
a diferena [em relao ao] repertrio clssico, onde se sabe que h [regularidades gestuais]
de 4 em 4 compassos, 8 compassos, 10 compassos..., enquanto em grande parte do repertrio
contemporneo o essencial a sonoridade e o gesto musical em relao ressonncia,
fonte de ressonncia.322
Diante desses comentrios acima, percebemos como nfase gestual da msica dos
Jogos trabalha, portanto, um aspecto fundamental do pensamento estruturador do trabalho do
intrprete, tanto mental quanto fisicamente. Por serem muito curtas, as peas dos Jogos (se
forem ideal e ludicamente trabalhadas durante um processo pedaggico fundamentado),
podem preparar hbitos e conceitos essenciais que sero aplicados em obras de longas
dimenses e grande abstrao intelectual, que exigem esquemas gestuais (mentais e fsicos)
semelhantes.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
319

CERVINI, Lucia. Continuum, Processo e Escuta em Territoires de lOubli: concepo de uma interpretao.
Tese (doutorado)- Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. Campinas: [s.n.], 2008, p. 72-73.
320
Pianista e regente francesa, considerada uma referncia de interpretao do repertrio espectral. Graduou-se
no Conservatrio Nacional de Msica de Paris, trabalhando em seguida na pera de Paris (1980-82). Regente e
diretora do Ensemble Fa. Convidada como solista para atuar junto a importantes orquestras europias.
Colaboradora frequente do Ensemble Modern de Frankfurt, com o qual gravou premiado cd pela Deutsche
Grammophon.
321
MY apud CERVINI, Op. Cit., p. 226-227.
322
Id., p. 220.

186

187

4. CONSIDERAES FINAIS
Nossa pesquisa teve como objetivo explorar as profundas implicaes das reflexes do
compositor Gyrgy Kurtg sobre o jogo, o corpo e o gesto na composio e desenvolvimento
de sua coleo dos Jogos para piano.
Delimitando o campo de estudo, optamos por selecionar obras extradas dos trs
primeiros volumes da coleo representativas dessa abordagem empreendida pelo compositor.
Nossa perspectiva procurou sempre conectar as discusses tericas prtica interpretativa,
partindo do pressuposto que ambas as modalidades de conhecimento devem ser buscadas
simultaneamente e no em sucesso.
Para a compreenso da criao dos Jogos, foi importante perceber as implicaes e
vinculaes da biografia de Kurtg com as escolhas e decises durante o trabalho na coleo,
a qual visava inicialmente oferecer um material pedaggico ldico para crianas que
iniciavam os estudos de piano. Procurando evitar os mesmos traumas que sofrera quando
estudava piano na infncia, Kurtg enfatizou uma integrao corporal e gestual que possibilita
o desenvolvimento de uma relao mais prazerosa com o piano, oposta tradicional viso do
instrumento como um obstculo a ser domado, submetido ou superado aps rduos esforos.
A mecanizao ou a preocupao em promover uma proficincia digital no se coloca nos
Jogos, ao contrrio da maior parte dos mtodos de piano para iniciantes, como uma
preocupao fundamental. Para fundamentar a discusso dessa proposta pedaggica foi
necessrio estudar as referncias conceituais de jogo, corpo e gesto que explicassem a postura
adotada pelo compositor.
A compreenso da complexidade do conceito de jogo, que tem uma especial
relevncia no campo da esttica, onde sobretudo por sua interseco com as questes de
estrutura das obras artsticas (devido funo da ludicidade), revelou-se imprescindvel. Sua
aplicao na coleo dos Jogos e na atividade do instrumentista, remete tambm ao estado de
deixar-se entrar num estado de total absoro no ato performtico, tal como uma criana em
jogo. Alm disso, o jogo tem uma carga histrico-cultural que reflete sua funo como
elemento significante, revelando a cultura que o cria. Finalmente, o jogo ou a brincadeira a
prpria condio para o desenvolvimento da identidade humana, sendo essencial para a
constituio das capacidades de pensar, sentir e aprender.
Aps uma exposio diacrnica de vises filosficas diversas sobre o corpo,
percebemos que sua acepo na obra de Kurtg vincula-se com aquelas que enaltecem a

188

corporalidade. Durante sculos o corpo foi condenado e desvalorizado, pois era visto como
um mero instrumento da mente ou alma. O corpo no deve mais ser entendido como uma
mquina que obedece a regras cientficas constantes e invariveis, independentemente do
sujeito e de seus modos de ser. Assim, a nova concepo do corpo se insurge contra sua
reduo a um mero organismo, cujas partes fragmentadas so objetos a controlar. As ideias
que nos interessam dizem respeito ao corpo como a fonte da experincia vivida, da percepo,
do pensamento e da linguagem. Os sentidos devem ser pensados como interpenetrantes. O
sensvel no se restringe a uma nica modalidade (como audio ou viso, etc.). O aspecto
no-estriado, hptico, desse engajamento corporal no trabalho ao piano revelou-se
fundamental para uma nova maneira de vivenciar a relao com a msica na proposta de
Kurtg.
Para tanto, fez-se necessrio estudar a contribuio do gesto, o qual na msica de
Kurtg recebe a precedncia sobre outros parmetros como alturas e ritmos, por exemplo.
Discutir o gesto implica tanto pensar em todo um sistema de referncias e convenes
simblicas histrico-musicais, como tambm no gesto concreto produtor da musica, para o
qual o aporte da escuta representa uma dimenso inalienvel.
No captulo 3, procuramos em nossas anlises de peas selecionadas, demonstrar
como tais ideias foram desenvolvidas e aplicadas nas composies e como o intrprete pode
elaborar suas conexes a partir dessas reflexes. A premissa de nossa postura analtica foi a
inteno de articular o campo terico que geralmente se vincula musicologia com os
conhecimentos da rea da perfomance, enfatizando como um acrescenta ao outro. Aps tratar
das escolhas efetuadas por Kurtg em termos dos materiais piansticos a serem utilizados
como elementos estruturais bsicos nas peas dos Jogos, discutimos os temas que se
mostraram mais relevantes em nossa interpretao: os gestos composicionais (que se referem
a outros estilos, gneros, compositores ou aspectos histricos) e as propostas especiais do
engajamento corporal e gestual no trabalho pianstico (o estmulo para a co-criao improvisao, notao indeterminada; a elaborao de propostas teatrais - encenao de
situaes, exigncia de aes como caminhar ao longo do instrumento, executar todas as
indicaes de uma partitura sem produzir qualquer som, etc.; o trabalho instrumental num
nvel no qual as que notas e os ritmos, bem como as habilidades normalmente enfocadas em
mtodos de piano, vm em segundo plano, cedendo a primazia ao trabalho hptico do corpo
em conjuno com a ativao e desenvolvimento da escuta).
Quisemos enfatizar a importncia de elaborar essas conexes para a compreenso,
fruio e para a performance das peas. A riqueza e diversidade de temas e propostas sonoras

189

e piansticas da coleo permite mltiplos olhares e abordagens. Nossa anlise interpretativa


representa o fruto de um longo processo de convivncia com a msica de Kurtg e suas
premissas estticas.
Finalmente queremos ressaltar como a pesquisa representou pessoalmente um grande
desafio que nos proporcionou descobertas, reflexes e um considervel desenvolvimento acadmico, artstico e humano. Esperamos humildemente ter contribudo com este trabalho
para que a obra de Kurtg, em especial a coleo dos Jogos, possa ser mais conhecida em
nosso meio musical brasileiro, nos campos musicolgico, performtico e pedaggico.

190

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Kurtg e Marta Kurtg. CD ECM New Series 1619 453511-2. Mnchen, 1997.
KURTG, Gyrgy. Jtkok. (A selection from the complete recording in progress of Jtkok
including world premires). Intrpretes: Gbor Csalog, Andrs Kemenes, Mrta Kurtg e
Gyrgy Kurtg. CD BMC 123. Budapest, 2006.
KURTG, Gyrgy. Jtkok. Selection 2. (from the complete recording in progresso f Jtkok
including world premires). Intrpretes: Gbor Csalog, Andrs Kemenes, Alz Asztalos,
Mrta Kurtg e Gyrgy Kurtg. CD BMC. Budapest, 2008.
KURTG, Gyrgy. Kurtg: 80. (Obras: ...concertante...op. 42; Zwiegesprch; Hipartita op.
43; Excertos dos Jogos; Transcries de Bach). Intrpretes: Hiromi Kikuchi, Ken Hakii,
Hungarian National Philharmonic Orchestra, Zoltn Kocsis, Keller Quartet, Gyrgy Kurtg
Jr., Marta Kurtg, Gyrgy Kurtg. CD BMC. Budapest, 2007.
KURTG, Gyrgy. Excertos dos Jogos. (alm de obras de N. Castiglioni, E. Grieg, A.
Stanchinsky, L. Janacek,, F. Busoni, I. Stravinsky e C. Nancarrow). Intrprete: Thomas Ads,
piano. CD EMI, 7243 5 57051 2 9, 2000.
KURTG, Gyrgy. Excertos dos Jogos, Szlkk op. 6d. (alm de obras de Bartk, Ligeti
Etvs ). Intrprete: Dana Ciocarlie, piano. CD La Langue Maternelle.. LEmpreinte Digitale,
ED13211, 2005.
KURTG, Gyrgy. Excertos dos Jogos (alem de obras de B. Srensen, W. Lutoslawski e
M.A. Dalbavie). Intrprete: Leif Ove Andsnes (pianista), Symphonieorchester ds

196

Bayerischen Rundfunks, Franz Welser-Mst. CD EMI, Shadows of Silence, 50999 2 64182 2


3, 2009.
KURTG, Gyrgy. The Sayings of Peter Bornemisza, Op. 7. Intrpretes: Erika Sziklay
(Soprano) e Lrnt Szucs (Piano). CD acompanha o livro: WILLSON, Rachel Beckles.
Gyrgy Kurtg: The Sayings of Pter Bornamisza Op. 7 A concerto for soprano and
piano. [S.l.]: Ashgate Publishing Ltd., 2004.

DVD Gyrgy Kurtg: The Matchstick Man, documentrio de Judit Kele. Srie Juxtapositions:
Ideale Audience DVD 9DS16, 2006.

197

6. ANEXO 1 - TRADUES ALEM E INGLESA DO PREFCIO AOS


JOGOS ESCRITO POR GYRGY KURTG
(pgina 5 e pgina 9 do encarte que acompanha os 3 primeiros volumes dos Jogos)

Die Anregung zum Komponieren der Spiele hat wohl das selbstvergessen spielend
Kind gegeben. Das Kind, dem das Instrument noch ein Spielzeug ist. Es macht allerlei
Versuche mit ihm, streichelt es, greift es an. Es huft scheinbar unzusammenhngende Klnge
und wenn dies seinen musikalischen Instinkt zu erwecken vermochte, wird es nun bewut
versuchen, gewisse zufllig entstandene Harmonien zu suchen zu wiederholen.
So ist diese Serie keineswegs eine Klavierschule, aber auch keine lose Sammlung von
Stcken. Sie ist eine Mglichkeit zum Experimentieren und keine Unterweisung im
Klavierspiel.
Freude am Spiel, an der Bewegung mutiges, rasches Durchlaufen der ganzen
Klaviertur gleich am Anfang des Klavierlernens, ohne umstndliches Herumsuchen der Tne,
ohne Abzhlen der Rhythmen solch eine anfangs noch unbestimmte Vorstellung brachte
diese Sammlung zustande.
Spiel ist Spiel. Es verlangt viel Freiheit und Initiative vom Spieler. Das Geschriebene
darf nicht Ernst genommen werden das Geschriebene mu todernst genommen werden: was
den musikalischen Vorhang, die Qualitt der Tongebung und der Stille anlangt.
Wir sollten dem Notenbild glauben, es auf uns einwirken lassen. Das graphische Bild
kann ber die zeitliche Anordnung des noch so ungebundenen Stckes Aufschu geben.
Machen wir von all unseren Kenntnissen und lebendigen Erinnerungen in bezug auf freie
Deklamation, Parlando-Rubato der Volksmusik, Gregorianische Musik Gebrauch und all das
zunutze, was die improvisatorische Musikpraxis jemals hervorgebracht hat.
Und greifen wir getrost hinein ohne uns vor Irrtmern zu frchten mitten ins
Schwierigste: schaffen wir aus den langen und kurzen Werten gltige Proportionen, eine
Einheit, einen Ablauf auch zu unserer eigener Freude.

The idea of composing Games was suggested by children playing spontaneously,


children for whom the piano still means a toy. They experiment it, caress it, attack it and run
their fingers over it. They pile up seemingly disconnected sounds, and if this happens to
arouse their musical instinct they look consciously for some of the harmonies found by chance
and keep repeating them.

198

Thus this series does not provide a tutor, nor does it simply stand as a collection of
pieces. It is a possibility for experimenting and not for learning to play piano.
Pleasure in playing, the joy of movement daring and if need be fast movement over
the entire keyboard right from the first lessons instead of clumsy groping for keys and the
counting or rhythms all these rather vague ideas lay at the outset of the creation of this
collection.
Playing is just playing. It requires a great deal of freedom and initiative from the
performer. On no account should the written image be taken seriously but the written image
must be taken extremely seriously as regards the musical process, the quality of sound and
silence. We should trust the picture of the printed notes and let it exert its influence upon us.
The graphic picture conveys an idea about the arrangement in time of even the most free
pieces.
We should make use of all that we know and remember of free declamation, folk-music
parlando-rubato, of Gregorian chant and of all that improvisational musical practice has
ever brought forth.
Let us tackle bravely even the most difficult task without being affraid of making
mistakes: we should try to create valid proportions, unity out of the long and short values
just for our own pleasure!

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