A Imaginao Escuta: A Escuta na Era Eletroacstica

Denis Smalley
(trad. port. Maurcio Dottori)
A extensa gama de fontes sonoras que foi
admitida na msica atravs do meio
eletroacstico deu incio a uma evoluo no
contedo sonoro das obras musicais, demandando uma variedade de respostas da escuta
que no eram abrangidas pelas msicas antes
existentes.
Materiais sonoros potenciais se estendem por
um amplo territrio. Numa categoria encontramos sons surrupiados, tomados em
emprstimo, capturados pelo microfone
natureza ou cultura, sons que antes de serem
capturados no tinham propsito musical;
numa segunda categoria h os sons especialmente criados para uso musical: sons de
instrumentos ou do canto. Numa terceira
categoria h aqueles sons eletroacsticos (no
importa se sintetizados ou profundamente
transformados a partir de fontes naturais)
aparentemente distantes ou divorciados dos
sons familiares das vozes, dos instrumentos,
da natureza ou de sons identificveis de nossa
cultura. Alm disto, qualquer instrumento,
aparelho ou agente que tenha dado origem a
estes sons pode ser tanto invisvel e desconhecido para o ouvinte. Portanto, num
extremo do campo sonoro h sons cuja fonte
pode ser identificada, mas no outro h sons
cuja fonte o ouvinte pode muito bem no ser
capaz de deduzir.
A apreenso e contemplao de fontes

invisveis pode dar-se solitariamente na privacidade do lar ou coletivamente num lugar

pblico. Num espao pblico podem haver
intrpretes entre os alto-falantes (fontes
visveis e invisveis), e as aes dos intrpretes
podem aparentar ter pouca correlao com a
articulao dos sons. Assim as fontes podem
ser equivocamente visveis e invisveis.
Tais so nossos encontros possveis com o
meio acusmtico no qual a provenincia dos
materiais velada aos nossos olhares.1 O meu
propsito neste artigo descobrir as estratgias de escuta envolvidas na resposta msica
eletroacstica, dando a entender que o meio
eletroacstico, longe de ser meramente uma
extenso dos recursos vocais e instrumentais,
deve ser antes celebrado, enfatizado, e desenvolvido pela sua originalidade e revelaes
vivazes da experincia humana.

Modos de Escuta
Ouvir e Escutar
escuta musical quando mais intensa
bem diferente da escuta do dia a dia.
Em ingls os verbos hear (ouvir) e
listen (escutar) identificam dois modos que
se distinguem pela inteno. Ouvir implica
num ato involutrio, que um som penetra a
conscincia, quase como se no se pudesse evitar ouvir, enquanto escutar significa uma

1 A palavra acusmtica, hoje amplamente aceita, foi usada por Pierre Schaeffer para se referir s circunstncias

da escuta onde a fonte do som no podia ser vista. Ela se aplica a toda msica ouvida atravs de alto-falantes,
mas em especial ao contesto de escuta eletroacstico. O termo originalmente referia-se situao pitagrica,
em que aulas eram datas aos alunos de detrs de um vu para impedir qualquer distrao visual que pudesse
desvi-los da comunicao pela linguagem.

inteno da parte do ouvinte que conscientemente apreende um som.2 Se falamos de escutar uma msica, descrevemos um ato intencional, mas se falamos de ouvir msica queremos apenas dizer que existe msica fora de
qualquer ato intencional de nossa parte em
escut-la. Assim podemos ouvir uma pea
musical e ento decidirmos se queremos
escut-la, e podemos aplicar esta transformao na atitude de escuta a qualquer som se
assim o quisermos. Este processo envolve uma
mudana no foco e na ateno. Ouvir e escutar cobrem o bsico da escuta mas precisam
de considervel amplificao para que sejam
abrangentes. Precisamos saber, por exemplo, o
que estamos escutando, o que queremos
escutar, e por que escutamos.

Os Modos de Escuta Schaefferianos

Pierre Schaeffer, ao delinear o processo de
escuta (Schaeffer 1966), identificou quatro
modos. O primeiro uma uma coleta de informao, no qual nos ocupamos com a
provenincia do som e com a mensagem que
ele carrega: nossa ateno se foca na ocorrncia ou no evento anexo ao som. Por exemplo,
ao ouvir um carro vindo por uma rua ou
algum subindo uma escadaria no nos interessamos pelo som propriamente mas na
invormao que ele nos traz talvez que o
carro venha rpido demais ou que a pessoa
subindo a escadaria esteja tentando no ser
ouvida; temos curiosidade em saber quais
podem ser as conseqncias de correr tanto,
quem est subindo as escadas, e a razo da sua
furtividade; no caso do carro somos um observador externo; no caso da pessoa nas
escadarias provvel que sejamos diretamente
2

envolvidos nas conseqncias. Interpretamos

estas mensagens a partir da espectro-morfologia do som,3 baseando-nos no conhecimento
acumulado das gentes, dos eventos, dos ambientes, e nos sons associados a estas experincias. No primeiro modo, os sons so um ndice
para uma rede de associaes e de experincias; nos ocupamos das causalidades; uma
questo de viver e agir no mundo, ao fim e ao
cabo de sobrevivncia.
O segundo modo identificado por Schaeffer
enfatiza a recepo passiva, na qual o ouvnte no
pode evitar ouvir um som: no h inteno de
escut-lo. Devido ao impacto ou ao inesperado do som, s suas caractersticas incomuns,
ou por razes contextuais, o ouvinte no o
pode obliterar: a intruso de um aparelho de
som porttil, uma exploso, um acorde sinfnico que chama o ouvinte ateno um
grito. Esta categoria da escuta menos satisfatria como um modo separado e certamente
no auto-contido. Os exemplos do carro e
dos passos descritos acima so apreendidos
passivamente em modo dois mas do incio a
processos de pensamento que acompanham o
exame mais detido do som e de suas mensagens pelo ouvinte. A principal diferena
entre modos um e dois que enquanto o
modo dois se concentra no impacto subjetivo
(minha reao ao som), o modo um se concentra no objeto de minha ateno (as ocorrncias exteriores a mim). O modo um portanto se centra no objeto, na fonte do som, e
neste sentido Schaeffer o chama de objetivo.
O modo dois, sendo ao menos inicialmente
centrado em mim, o sujeito, de modo anlogo considerado subjetivo.

Em portugus os sentidos de ouvir e escutar, no uso geral, hoje s vezes se confundem. Usamos aqui ambas as
palavras aproveitando-nos dos significados mais prximos daqueles que tinham originalmente em nossa lngua
(N. do T.).
3 Eu inventei o termo espectromorfologia para representar a forma dinmica (dynamic shaping) do espectro de
freqncias (pitch-spectrum) de um som ou estrutura sonora. (See Smalley 1986).

O modo trs representa o processo intencional de compreender e responder aos atributos dos
sons ignorando qualquer mensagem do modo
um que eles possam conter. um processo
seletivo no qual alguns sons so preferidos a
outros. Estas preferncias se baseiam em certos critrios espectro-morfolgicos que parecem ao ouvinte mais atraentes, interessantes
ou significativos do que outros. Para o compositor este processo poderia afinal levar a valores permanentes serem abstrados,5 provendo-lhe dos primeiros passos na construo de
um cdigo musical que pode resultar num
obra de modo quatro.
Se tomarmos o som do carro mencionado ao
discutirmos o modo um e o considerarmos em
cada um dos quatro modos, o contraste nas
atitudes de escuta pode ser sublinhada. No
modo dois a velocidade do carro invade a
nossa conscincia. No modo um nos preocupamos com o que ocorrer visto que a rua
4

movimentada; podemos reconhecer o tipo de

carro, e assim por diante. Se ignorarmos a
seguir o contexto dos eventos e considerarmos
apenas o som, por exemplo a sua forma
dinmica, a intonao da acelerao, as
mudanas no timbre e no gro do som, ento
o foco de nossa escuta e ateno intencionalmente se transfere a um exame seletivo (e desfrute) dos atributos no modo trs. Caso estas
observaes instigassem um exame to mais
extenso quanto mais prximo dos critrios,
poderamos ser capazes de criar uma rede de
signos e significados a partir da qual resultaria
uma obra de modo quatro. Este trabalho
hipottico pode no atingir o estado de
abstrao implcito no modo quatro: poderia
estar aberto a respostas de escuta multimodais. Se os sons reais dos carros fossem
conservados e compostos em uma paisagem
automobilstica (car-scape) poder-se-ia imaginar que o modo um permaneceria dominante
para a maioria dos ouvintes: seria necessrio
um ouvinte experimentado em desligar-se das
respostas de modo um para evitar uma semelhante resposta ponderada (response weighting).
Se, por outro lado, nossos critrios recm
encontrados instigassem uma obra instrumental, quaisquer associaes de modo um
seriam mais ambivalentes, elpticas, ou mesmo
totalmente ausentes, ao menos para o ouvido
consciente. Sendo uma composio instrumental ela apresentaria uma rede bem diferente de atitudes de escuta, as que se associam ao
gesto instrumental.
Nenhum dos modos , portanto, exclusivo.
Pode-se imaginar uma variedade de pequenas
variaes e mudanas durante o processo de
escuta mesmo em uma obra que se pensa ser

Signo usado aqui em seu sentido semitico. freqentemente impossvel identificar com certeza significantes musicais, ainda que haja mais esperana de faz-lo na msica tradicional, baseada em notas, na qual h
uma unidade significante consistente de nvel inferior.
Abstrato e abstrado so discutidos em Emmerson (1986a).

Os modos trs e quatro se ocupam da escuta

musical, mais especificamente com os processos de responder a uma linguagem musical no que
se ope aos sons do dia-a-dia. No modo quatro encontramos as obras musicais, que foram
criadas de propsito para serem escutadas.
Estas podem ser vagamente vistas como sons
especialmente selecionados codificados em
uma estrutura que tem um sentido e um significado para os ouvintes que compartilham
do cdigo (ainda que seja muito difcil dizer
qual possam ser este sentido e significado).
Aquilo a que o ouvinte responde o signo
musical4 em oposio ao ndice do modo um.
Como no modo um, o foco est no objeto da
percepo, neste caso a obra musical.

abstrata. Nossa escuta musical mistura todos

os quatro modos, atravessando de um para o
outro em diferentes doses dependendo de
nossa ateno e foco, e de nossa competncia e
experincia como ouvintes.
Eu me estendi livremente sobre os modos de
Schaffer porque eles representam uma tentativa sria e til de entender o processo de escuta como um todo. Confrontado com o influxo
de novos sons, Schaffer se preocupou em estabelecer critrios para construir uma nova linguagem musical. Os seus modos sugeriam
como isto se poderia realizar, principalmente
pela abstrao de valores observados no modo
trs. O mais importante para esta discusso
o contraste entre os modos um e trs, o qual
resume as prticas de escuta polarizadas
importantes para a msica eletracstica. O
modo um leva o ovinte para longe do prprio
som, estendendo-se em relaes mais amplas
com objetos, eventos e experincias mais alm.
O modo trs traz o ouvinte para dentro do
prprio som, numa contemplao de sua
forma sonora. O crucial relao entre modos
um e trs o contnuo que h entre estenderse para longe e ser trazido para dentro.

Autocentricidade e Alocentricidade
Ernest Schachtel6 diagnosticou a relao entre
atividade perceptual centrada no sujeito e
aquela centrada no objeto de uma maneira que
complementa os modos de Schaeffer.
O sentido autocntrico ou centrado no sujeito
foca nas respostas bsicas nos sentimentos de
prazer e desprazer. A nfase recai sobre a
reao subjetiva a algo. Paladar e olfato, o sentido trmico, a percepo propriocetiva (tenso e relaxamento dos msculos, juntas, etc.)

so claramente autocntricos . Por exemplo, as

reaes ao gosto da comida, ao perfume, o
deleite em um banho quente, ou as recompensas por espreguiar-se ao levantar-se da cama
no requerem normalmente a interao com
um objeto de percepo ou o seu exame. A
percepo autocntrica primitiva e bsica e
no por coincidncia que se associa com as
primeiras relaes da criana com o mundo.
O modo perceptual alocntrico centrado no
objeto, por envolver a percepo de algo independente das necessidades de quem percebe.
A relao entre as qualidades que percebemos
e qualquer sentimento de prazer ou desprazer
que possamos ter menos direto e menos pronunciado. De fato, prazer ou desprazer na
maneira de uma reao autocntrica podem
mesmo ser irrelevantes. um processo de concentrar-se ativa e seletivamente em um objeto,
sendo capaz de discernir aspectos distintivos
de maneira no-preconceituosa. As percepes visual e auditiva so capazes de atingir
os mais altos graus de alocentricidade. No
de estranhar-se, pois, que estes dois sentidos
formem a base das formas artsticas.
Atitudes autocntricas para com a msica e o
som so comuns. Na sua forma mais primitiva, a autocentricidade musical se ocupa das
reaes emocionais positivas/negativas
msica. De fato, comum que ouvintes procurem ativamente usar da msica para
induzirem-se bem-estar ou para mudar seus
humores de mau para bom. Este elemento de
utilitarismo, em que a msica considerada
uma coisa a ser usada, muitas vezes parte da
atitude autocntrica como no caso da Musak,
na qual a msica de propsito domada para
induzir um humor ou atitude propcios aos
ganhos comerciais. Uma atitude autocntrica

6 Veja-se Schachtel (1984). Este livro se ocupa com teoria psicoanaltica e pscicolgica. Ainda que discuta msi-

ca e som, Schachtel claramente se sente incapaz de examin-los em tanta profundidade como aos outros sentidos. Ainda assim, o leitor msico encontrar muitos conceitos que podem prontamente ser expandidos.

As atitudes alocntricas para com os sons

englobam a apreenso da estrutura musical (o
modo quatro de Schaeffer), e nossa apreciao
dos sons externos aos contextos musicais
maneira do modo trs de Schaeffer. O modo
alocntrico um encontro direto com os sons,
um interesse afirmativo mantido em separado,
ao menos temporariamente, de qualquer desejo de transformar o objeto de percepo numa
ferramenta de satisfao de necessidades. Uma
tal estratgia de abertura descoberta desenvolvida atravs do jogo interativo, sem qualquer propsito em mente e sem o objetivo
primrio de obter uma gratificao bsica.
Autocentricidade e alocentricidade existem
em paralelo. Enquanto os exemplos autocntricos acima do ao ouvinte pouca opo
quanto atitude, h muitas situaes em que
o equilbrio pode ser deslocado para qualquer
dos lados dependendo do indivduo e do contexto. Tais circunstncias comumente
envolvem uma resposta focalizada nas
emoes associadas ao objeto de percepo, ao
invs de adotar-se a opo de uma investigao
mais alocntrica. Em outras palavras, as qualidades do objeto de percepo podem ser
percebidas e apreciadas numa maneira alocntrica por um ouvinte, enquanto outro tipo de
ouvinte saltar imediatamente para uma interpretao autocntrica. Isto particularmente
significante em msica eletroacstica quando
os sons so vistos como estranhos. Por exemplo, respostas autocntricas podem ser relacionadas ao medo ou apreenso iniciados
por uma exagerada ampliao das dimenses
de sons realistas (mensagens do modo um de
Schaeffer transformadas), pelas maneiras
como os sons se chegam ao ouvinte e so
percebidos como objetos existentes no espao,

e pelo bombardeamento por sons de alta

intensidade. Por outro lado o ouvinte alocntrico experiente poder achar tais respostas
autocntricas bastante toscas e estereotipadas.
Mas ouvintes primariamente alocntricos
podem tambm ser bastante esnobes a
respeito de tais respostas, empurrando-as para
um plano de fundo, dando preferncia s posturas objetivas, mais respeitveis intelectualmente. Mudanas entre atitudes autocntricas
e alocntricas so, pois, uma parte fundamental do processo de escuta.

Relaes de Escuta Subjetivas-Objetivas

Agora eu posso propor uma sntese dos
modos de Schaeffer e de Schachtel, pensada
para resumir as relaes bsicas entre ouvinte
e sons, entre o sujeito que est ouvindo, e os
objetos de percepo. O termo relaes
preferido a modos, pois sugere a impermanncia e as mudanas na percepo. O
inteiro campo sonoro precisa ser contabilizado, pois qualquer som pode tornar-se parte de
uma obra eletroacstica. Os trs tipos de
relaes seguintes devem ser preservados.
A relao indicativa representa o modo um de
Schaeffer: som enquanto mensagem, ou
informao sobre aes ambientais, eventos,
ocorrncias. Ela centrada no objeto e pode
ser apreendida tanto ativa quanto passivamente, dependendo se a imagem sonora
invade nossa conscincia ou se ns a estamos
ativamente buscando (esperando por um
sinal, por exemplo).
A relao reflexiva foi tomada do modo
autocntrico de Schachtel. centrada no
sujeito e se ocupa das respostas, emocionalmente bsicas, ao objeto de percepo. O objeto no tem qualquer identidade distinta da
emoo do sujeito. Este tipo de relao pode
ser ativa ou passiva, mas tem uma forte
tendncia para a passividade, pois h pouco ou

universal ocorre na reao negativa a um som

indesejado que inconvenientemente pertuba o
estado mental de algum.

nenhuma explorao do objeto de percepo,

apenas resposta a ele.
6

Campos Indicativos,
Redes Indicativas

A relao interativa incorpora os modos trs e

quatro de Schaeffer e o modo alocntrico de
Schachtel. Envolve uma relao ativa da parte
do sujeito em explorar continuamente as qualidades e a estrutura do objeto. Neste sentido
pode ser vista como interativa. Nenhuma
expectativa pr-formada buscada pelo
ouvinte. A relao interativa engloba a audio
estrutural, as atitudes estticas em relao
msica e aos sons, e o conceito de Schaeffer de
audio reduzida.7 possvel ter uma relao
interativa com qualquer som, ainda que naturalmente alguns sons sero mais frutferos do
que outros.
As relaes indicativa e reflexiva so as mais
prevalecentes. No que diz respeito audio
musical, a relao reflexiva domina popularmente, e no que diz respeito a msica de arte
ocidental deveria idealmente existir um equilbrio entre o reflexivo e o interativo.
Claramente uma relao interativa
necessria para a completa apreciao da
msica de arte ocidental. Todas as trs
relaes esto sujeitas a mudanas perceptuais
que ocorrem segundo dos dotes focais do
sujeito, ainda que nem todos os ouvintes sejam
igualmente dotados.
O resto deste captulo se concentra em elucidar os diferentes tipos de relaes indicativas,
e as mudanas e pequenas variaes entre
elas.8

Introduo
elaes indicativas, como foi descrito
acima, conquanto formem um aspecto
maior de nosso uso do sentido da
audio, so muitas vezes vistas como uma atitude trivial e inferior para com os sons, quando se trata de considerar os materiais sonoros
da arte musical, na qual relaes interativas
so consideradas psicologicamente mais
proveitosas. Entretanto, se no confinarmos a
noo de relao indicativa a meras mensagens, eventos e informaes, mas estend-la
para incluir um campo mais amplo de referncias experincia fora e alm da msica, ns
imediatamente penetramos mais extensiva e
produndamente na relao entre experincia
musical e nossas experincias de vida. Os
materiais sonoros dentro de uma composio
no podem ser somente, ou mesmo primariamente, auto-referenciais. A apreenso de contedo musical e estrutura se liga ao mundo da
experincia externa composio, no apenas
ao contexto mais amplo da experincia auditiva mas tambm experincia no-sonora.
Abordados a partir das mltiplas perspectivas
da vida fora da msica, os materiais e estruturas de uma composio musical tornam-se o
ponto de encontro de experincias sonoras e
no-sonoras. A msica eletroacstica, pelo seu
extenso repertrio sonoro retirado do inteiro
campo-sonoro, revela a riqueza e a profundidade das relaes indicativas mais clara e
abrangentemente do que possvel s outras
msicas.

7 A audio reduzida requer do ouvinte que examine o som interativamente, obliterando qualquer interpretao
8

indicativa. (Veja-se Schaeffer 1966 e Chion 1983).

Smalley (1986) e o presente artigo devem ser considerados como textos paralelos e interrelacionados, o presente captulo elaborando princpios indicativos meramente sugeridos na primeira publicao que se ocupara
primeiramente das relaes interativas. Entretanto, os dois no podem ser facilmente separados, e o leitor
notar mudanas no pensamento.

A induo calculada de um nmero limitado

de sujeitos-ouvintes poderia facilmente constatar a existncia de alguns aspectos dos
campos, mas no poderia satisfatoriamente
testar nem a totalidade e extenso dos aspectos menos conscientes dos campos nem a
complexa interdependncias das redes. Neste
ensaio eu dependo de acionar o conhecimento
adormentado do leitor de sua prpria experincia de escuta.
Os campos devem situar-se dentro da experincia perceptual do ouvinte, e portanto
enraizar-se na experincia coletiva, no importa o quo inconsciente possa ser este conhecimento. No se quer dizer que a aparncia
musical dos campos ser sempre facilmente
acessivel ao ouvinte inexperiente, pois a linguagem sonora pode-lhe no ser familiar. Os
campos indicativos no podem incluir modelos composicionais baseados em teorias cientficas, matemticas, estatsticas ou outras, independentemente de sua validade universal. Isto
poque estes modelos no podem ser entendidos sem explicao, e mesmo ento eles
podem ter pouca conexo aparente com a
interpretao natural pelo ouvinte dos materiais sonoros. Entretanto, estes modelos podem
muito bem ser adotados espontaneamente
dentro do campo de viso (field-view) de, por
exemplo, um cientista-ouvinte que tenha
desenvolvido hbitos indicativos especializados. Ainda que minha inteno neste ensaio
seja descobrir campos que possam ser considerados mais universais, no nos deveramos
esquecer que uma variedade de graduaes
pessoais indicativas se desdobram a partir de
bases indicativas comunitrias.
A noo de campo/rede indicativo compreende relaes que so consideradas
mimticas. Mimsis9 em msica a imitao
ou representao, consciente ou inconsciente,

Veja-se Emmerson (1986a: 17-20) para uma discusso sobre mmesis relacionada msica eletroacstica.

Os conceitos de campo indicativo e de rede

indicativa foram criados para explicar as ligaes entre a experincia humana e a apreenso pelo ouvinte de materiais sonoros em contextos musicais. O termo indicativo significa
que a manifestao musical de um campo se
refere ao mundo no-sonoro, ou indica experincias relacionadas a ele. Identificam-se nove
campos. Trs so arquetpicos: gesto (gesture),
fala (utterance) e comportamento (behaviour).
Estes campos so universais originais. A fala
humana e as consequncias do gesto forneceram tradicionalmente os modelos sonoros
fundamentais para a msica. O campo-comportamento se ocupa das relaes sonoras no
espao e no tempo, as quais podem ser consideradas anlogas a certos modos de relao
humana, as relaes observadas entre coisas
ou objetos, ou a relaes homem-objeto. Os
seis campos restantes so energia, movimento,
objeto/substncia, ambiente, viso e espao.
Um nico campo no autnomo e no
existe, seja dentro ou fora da msica, sem que
se sobreponha a outros. Gesto, por exemplo,
inevitavelmente ligado com certos aspectos de
todos os outros campos. Enquanto o termo
campo (field) usado quando se faz referncia a qualquer uma destas reas como uma
entidade em separado,rede (network) usado
quando se faz referncia a um campo central
em sua relao com os campos satlites que
do forma ao seu carter completo. Os nove
campos foram identificados atravs de
pesquisa emprica baseada nas experincias de
tomada de deciso durante o processo composicional, e na observao das reaes e interpretaes de ouvintes msica eletroacstica,
seja em contextos escolares ou de concertos,
durante alguns anos. Este tipo de pesquisa
sobre a imaginao da escuta no se presta
facilmente uma investigao mais cientfica.

de aspectos da natureza ou da cultura.

Entretanto, o conceito de campo/rede indicativo no se ocupa de todos os aspectos da representao, como ficou claro da meno
acima a teorias e modelos. Alm disso, o meio
eletroacstico pode se apropriar de materiais
diretamente do mundo sonoro; e estritamente
falando isto no nem imitao nem representao. O campo-espao nos causa um problema similar, pois seu significado indicativo
tem de levar em conta a relao entre o espao
musical composto e o espao real de escuta:
mais uma vez, no uma questo de simples
representao. Outros termos indicativos
como metfora ou transcontextualidade
ocorrero ao leitor, e estes so teis na considerao de algumas relaes indicativas, mas
no de todas. Finalmente, o campo/rede
indicativo pode ser considerado como um
ramo musical da semitica, pois h muito
claramente significantes e significados numa
variedade de nveis e ordens. O embarao
envolvido na redefinio de termos existentes
ou no emprstimo de termos de outras disciplinas freqentemente insatisfatrio e
inapropriado neste caso, no qual um novo
termo necessrio para expressar um pacote
conceitual que particular escuta musical.

Gesto
Tradicionalmente o gesto musical envolve um
agente humano que, s vezes usando implementos mediadores, age fisicamente sobre corpos sonoros dedilhando, tocando, batendo,
arranhando e soprando. Estes gestos-tipos
controlam a energia e o movimento atravs do
tempo: um movimento controlado, fsico,
numa taxa varivel e energtica, resulta num
excitao do corpo sonoro e na formao de
uma espectro-morfologia.

Todos temos uma experincia diria da atividade gestual e somos conscientes dos tipos de
consequncias da trajetria energia-movimento.
A atividade gestual se relaciona no apenas
com o tocar o objeto ou usar o objeto, mas
tambm perpassa as relaes humanas: um
gesto que brande um machado e um gesto
que expressa carinho ntimo. O campo-energia pode variar entre extremos de fora e gentileza, e no domnio temporal pode ser de
movimento brusco ou pode evoluir mais
lentamente. Definido amplamente, o gesto
humano se ocupa com movimentos do corpo e
dos membros por uma variedade de razes,
prticas e expressivas; se liga percepo proprioceptiva (cinesttica) das tenses do corpo
e portanto com esforo e resistncia. No
entanto, o campo indicativo no pra no ato
fsico, pois tenso e resistncia tambm dizem
respeito a experincias emocionais e psicolgicas. Assim em msica h uma ligao entre a
trajetria energia-movimento e a apreenso
psicolgica de contextos sonoros, mesmo
quando o gesto fsico no est presente.
Na msica instrumental e vocal h sempre
gestos humanos reais e presena humana real:
a ligao direta evidente. Entretanto, isto no
acontece em todos os tipos de msica
eletroacstica. Eu introduzi previamente
(Smalley 1986) a noo de substitituinte (surrogacy)10 para demonstrar a existncia de novos
tipos de sons que so mais distantes da origem
fsica, gestual, do que era possvel previamente.
A experincia humana do gesto fsico prov o
modelo bsico, pragmtico. Estes gestos-modelos sonoros podem ser gravados da maneira
como ocorrem em seus contextos culturais
originais, e incorporados numa obra musical.
O gesto instrumental, entretanto, mais especializado, e um substituinte de primeira ordem,

10 Eu decidi que este termo deve ser confinado a um entendimento do gesto. Aplic-lo genericamente resulta em

sistemas de ordem diferentes e confusos.

Mais alm do substituinte de segunda ordem, as

ligaes com as origens fsicas potenciais so
ainda mais encobertas, finalmente atingindo
um estado no qual nem o tipo de gesto nem a

fonte pode ser conjecturados. Aqui atingimos

o substituinte remoto. Mas as ligaes com o
gesto no precisam ser inteiramente perdidas.
O campo-gestual opera no domnio psicolgico, e no substituinte remoto a ligao indicativa pode ser forjada atravs apenas da trajetria
energia-movimento, sem referncia a um gesto
fsico real ou conjectural ou a uma fonte identificvel. O ouvinte assim chamado a exercer
e a deleitar-se com uma imaginao gestual
mxima. claro que num estado de substituinte remoto a relao indicativa pode facilmente deslocar-se para outros campos que
compartilham atributos indicativos com o
campo-gestual. Isto muito provvel pois os
sons involvidos so possivelmente muito
ambguos, no estando firmemente enraizados em algum gesto sonoro conhecido. Assim
a trajetria energia-movimento pertence no
apenas ao gesto, mas a todos os tipos de movimento energtico relacionados aos fenmenos
no campo-objeto/substncia, no campoambiente, na rea cintica do campo-viso, e
no campo-espao. Se as trajetrias energiamovimento gestualmente remotas sero ou
no apreendidas no campo-gestual depende
da sua escala temporal e do tipo de contedo
de energia espectral. Por exemplo, quanto
mais um gesto esticado no tempo, tanto mais
ele vai perdendo seu mpeto energtico associado com suas origens fsicas, e tanto menos
ele se liga fonte de energia que instigou o
movimento. Alm disso, se um gesto estremamente esticado oferecer ainda algum interesse auditivo, porque ele ter movimento
espectral interno, o qual poder reforar ou
contradizer o movimento gestual externo,
dando ao ouvinte atrativos rivais. Nestas circunstncias pode-se facilmente imaginar uma
ampla gama de deslocamento de campos e
uma variedade de misturas indicativas. Talvez
tudo o que permanecer do campo-gestual
sero as respostas psicolgicas e propriocepti-

um substituto temporrio para gestos nomusicais, afastado um passo do modelo. Na

msica eletroacstica, enquanto a fonte-sonora instrumental identificvel ela permanece
um substituinte de primeira ordem. Se o gesto
humano detectvel por trs de fontes sonoras baseadas em objetos, estas so tambm
substituintes de primeira ordem. Por exemplo,
se eu intencionalmente arranho dois objetos
um no outro de modo que o tipo de gesto
aparente e os tipos de materiais podem ser
identificados (madeira, metal, etc.), isto
equivalente a um gesto instrumental de
primeira ordem: h um propsito musical
escondido atrs dele. ( claro que neste exemplo o campo objeto/substncia tambm
invocado). Se usarmos um som sinttico que,
para todas a intenes e propsitos, soa como
um instrumento conhecido, ento ele permanece tambm sendo um substituinte de
primeira ordem, porque apreendido como se
fosse de um instrumento real. (Tal o caso
com a maioria dos sons de sintetizadores comerciais). Se, entretanto, comeo a criar
espectromorfologias que no tm ligao
aparente com um fonte identificavel ento eu
movo um passo alm do instrumento num
substituinte de segunda ordem. Por exemplo,
minha nova morfologia pode soar como se eu
a houvesse criado por uma ao de bater, mas
aps o primeiro impacto o espectro se comporta de um modo peculiar e no consigo
imaginar qual tipo de material ou de corpo
sonoro poderia ser, nem o que o faria comportar-se de tal maneira. Assim, num substituinte
de segunda ordem h vestgios da atividade gestual humana que podem ser conjecturados a
partir do som, mas eu no encontro uma
explicao realstica para tudo o que ouo.

10

vas do ouvinte, as quais sero em grande parte

empurradas para um plano de fundo da conscincia, enquanto campos mais fortes, de
primeiro plano, tomaro conta. Assim a energia, o movimento e a expresso do gesto musical tm uma relao indicativa automtica,
extensa e profunda com experincias nomusicais, tornando a rede gestual poderosamente prevalecente. minha sugesto que,
caso o ouvinte no descubra algum atributo de
campo-gestual numa obra musical, a obra lhe
parecer distante do domnio ntimo e internalizado de sua experincia pessoal; o ouvinte
pode se sentir como que observando fenmenos invisveis mostrados numa tela ou num
espao.

Fala
A fala o segundo campo indicativo
arquetpico, e tal como o campo-gestual ele
diretamente ligado ao corpo humano.11 Gesto
e fala so campos indistintamente diferenciados. Num nvel psicolgico podem ser sinnimos, porque ambos so articulados atravs de
uma trajetria energia-movimento, e ambos se
ocupam da percepo proprioceptiva. Da o
termo gesto vocal, que expressa este significado
indicativo compartilhado. Entretanto, as
espectromorfologias de linguagem-fala e de
paralingstica-fala soam muito diferentes do
gesto instrumental. Mas mesmo aqui h um
terreno em comum porque linguagem-fala e
gesto instrumental so tradicionalmente combinados na cano. A natureza da relao
texto-msica e o mtuo impulso entre os dois
campos um assunto vasto que est alm do
escopo deste ensaio; basta que o leitor esteja
ciente da sobreposio.
O fato de que os sons da fala sejam gerados de
11 A

dentro do corpo, e de que eles sejam o veculo

essencial da expresso pessoal e da comunicao, faz com que a fala seja ntima e emocionalmente carregada. Por isto a relao do
ouvinte com a fala em geral reflexiva e no
indicativa. Isto evidente na maioria da msica popular vocal, na qual a msica geralmente interpretada como a fala pessoal do
intrprete, deste modo encorajando o ouvinte
a responder reflexivamente. O fato de que a
maioria da msica popular seja vocal demonstra a predominncia da relao reflexiva sobre
as mais amplas interpretaes indicativas.
Na msica eletroacstica a voz sempre anuncia a presena humana num contexto sonoro
que no visto como diretamente humano.
Esta presena altera o significado do contexto,
redirigindo a ateno do ouvinte para que se
centre nos significados indicativos associados
com a fala percebida. Assim os campos satlites sero intepretados luz das trajetrias
energia-movimento do gesto vocal. A redefala, como um todo, s pode ser decodificada
fazendo-se referncia ao terceiro arqutipo
indicativo, o campo-comportamento.

Comportamento
A colocao de sons num contexto garante
automaticamente que algum tipo de relao
deve existir entre eles. O termo comportamento (behaviour) foi escolhido para representar estas relaes. Ele pode se referir ao comportamento deduzido da rede-fala (utterancenetwork), s relaes dentro e entre redes de
objeto/substncia, de ambiente ou de viso.
Os campos de energia, movimento e espao
so inevitvel e fortemente envolvidos. O
campo-comportamento pode primeiro ser
definido pela discusso de dois pares de

mais til discusso de fala (utterance) na msica est em Wishart (1985). O presente captulo apenas toca a
superfcie do assunto.

Domnio/subordinao se ocupa das

(des)igualdades entre morfologias participantes e se relaciona a trs maneiras interconectadas de interpretar a idia de primeiro
plano (foreground) ou de plano de fundo (background): espectro-morfologicamente, espacialmente e indicativamente. Como a espectromorfologia se ocupa da forma temporal, os
campos de energia e de movimento so ativados. No contexto do campo-comportamento,
ao espao concerne a proximidade/distncia e
a mobilidade/imobilidade, mas estas dimenses raramente podem ser separadas dos tipos
e agrupamentos de espectromorfologia. Assim
algumas espectromorfologias sero consideradas mais dominantes do que outras em certos
contextos devido a uma variedade de fatores:
forma dinmica, mudanas na riqueza espectral, rapidez do movimento espectral, taxa de
deslocamento espacial, assim por diante. Um
exemplo simples e bvio seriam morfologias
de impacto-ataque, brilhantes e presentes,
superpostas a uma morfologia sustentada, relativamente distante e espectralmente inativa.
Finalmente o impacto indicativo de um som
pode afetar o seu domnio: ns j estamos
cientes da proeminncia focal da voz. Fontes
identificadas tambm dominaro as noreconhecidas.
Conflito/coexistncia foi pensado para marcar
as relaes temporais dentro do campo-comportamento. Por um lado os sons podem
exibir tendncias competitivas, e por outro
eles podem existir num ambiente recproco e
confluente. Novamente os fatores espectromorfologicais so determinantes, mas tambm
o so os tipos de coordenao temporal e de
organizao de densidade. A sincronicidade

reflete um comportamento consensual tanto

quanto o comportamento errtico, assincrnico e descontnuo exibido por morfologias idnticas ou por morfologias apresentando uma semelhana de famlia. O comportamento conflitante requer contrastes, simultneos ou sucessivos, de espectromorfologia,
cujas forma dinmica e atividade temporal
reflitam um poderoso deslocamento, mas nem
todos os contrastes assim so conflitantes. Por
exemplo, altas densidades de eventos contrastantes podem ser interpretados como
coexistentes, e mesmo densidades menores
podem indicar coexistncia, se o comportamento dura o bastante para que se estabelea
um modus vivendi quase permanente. Assim
um comportamento conflitante pode acalmarse em coexistncia se lhe for dado bastante
tempo. Alm disto, um comportamento textural pode revelar tendncias conflitantes e
coexistentes ao mesmo tempo, ainda que em
diferentes nveis. Por exemplo, as espectromorfologias no interior de uma textura podem
conflitar num nvel inferior, enquanto o movimento da textura como um todo exibe uma
coerncia externa atravs de variao coordenada do contorno, da forma dinmica ou do
deslocamento espacial: o conflito interno est
assim disparatado com a coerncia coletiva. O
conflito/coerncia detectado no campo-fala e
no campo-ambiente tender a inspirar uma
interpretao dramtica estreitamente ligada
realidade.
A terceira maior rea de comportamento a
causalidade, a qual, ainda que exiba atributos
dos dois pares de oposies, precisa ser considerada separadamente. A causalidade neste
contexto no se refere estreitamente ao gesto
fsico. Ocupa-se mais com um som agindo
sobre outro, seja causando a ocorrncia de um
segundo evento, seja instigando a mudana
em um som que j se desenrolava. Relaes
causais podem ser sinnimas do mundo real

11

oposio: domnio/subordinao, e conflito/coexistncia. Naturalmente existem posies

mediando continuamente entre os dois
extremos polares.

12

quando a fala humana, ou sons ambientais ou

culturais so incorporados em uma obra. Mas
em contextos musicais menos realistas, a
causalidade mais livre e pode ser percebida
como fraca ou forte. Ela se liga ento aos
campos do gesto, da energia, do movimento e
do objeto/substncia, e alm de contribuir
para as noes de domnio/subordinao e
conflito/coexistncia, tende a somar mpeto
ao movimento avante da estrutura musical.
Este tipo de causalidade antes presumida
do que conhecida: o conhecimento visual ou
experiencial no podem confirmar a relao
ou test-la atravs da recriao da seqencia
temporal. possvel presumir a causalidade a
partir to somente da proximidade temporal
de dois sons diferentes, se se insiste na
seqncia atravs de repetio. Mesmo se a
separao no tempo entre os dois sons variada em um certo grau, ainda pode resultar
em causalidade. Isto seria um comportamento causal fraco aliado sinalizao. Mais freqentemente ser a forma da trajetria energia-movimento a dar reforo relao, propiciando um diagnstico causal mais confiante.
Se o segundo evento responde espectro-morfologicamente interferncia ou ao impacto
do primeiro evento, a relao causal ser
percebida ainda mais fortemente.
Energia e Movimento
Os campos de energia e movimento so interrelacionados na espectro-morfologia dos sons
e j os discutimos quando definimos o significado da trajetria energia-movimento. No
podem haver sons sem energia no domnio
espectral e no pode haver energia sem movimento. O campo-energia se distribui no
espao-alturas (pitch-space) criando uma textura expectral que pode variar de compacta a
dispersa. Ele se associa com a criao e liberao de tenso a qual, como sabemos, a

origem do campo-gestual. O ouvinte pode

deduzir o estilo da ao fsica energtica a partir do comportamento espectral de um som, e
mesmo quando o corpo sonoro no conhecido ou real, as tenses e relaxamentos energticos so transmitidos atravs de mudana
espectral.
O campo-energia depende do campo-movimento, o qual existe numa variedade de
escalas de tempo e numa variedade de nveis
estruturais. O movimento pode ser detectado
tanto no contorno externo quanto no comportamento textural interno. Como o movimento
parte integral da experincia temporal, todos
os tipos de movimentos no-musicais podem
ter correspondentes musicais, ainda que o
movimento sonoro seja aberto a uma licena
da imaginao maior do que possvel realidade: o movimento musical no precisa ser
real ou plausvel. Eu cataloguei os tipos de
movimento em outro estudo (Smalley 1986:
20-24) e meramente resumirei os pontos
essenciais aqui. O movimento musical ser
interpretado como um movimento avante se a
tendncia direcional suficientemente forte
e/ou mantida por um espao de tempo adequadamente longo. A direcionalidade se relaciona orientao objetiva e ao crescimento
como nos contornos convergentes/divergentes
e ascendentes/descendentes, e nos crescimentos acumulativos/dissipativos e difrativos/conglomerativos. Movimentos circulares
podem ser criados pela reciclagem ou reinjeo espectral, e a experincia de relativo
stase pode ser criado por processos de reciclagem ou por movimento cho. O mais
amplo repertrio possvel de movimentos
factvel na msica eletroacstica por causa da
liberdade espectro-morfolgica do meio, que
permite tanto uma extensa variedade de atitudes quanto ao movimento des(contnuo) e
conjunto/dijunto, quanto uma elasticidade
sem rival do fluxo temporal. Finalmente,

Objeto/Substncia
A palavra objeto comumente usada na
expresso objeto sonoro, ainda que o seja de
maneira frouxa. O objeto sonoro foi originalmente um conceito schaefferiano relacionado
abordagem objetiva/subjetiva da escuta, e
enfatizava um som como objeto de percepo
no modo trs. Ao campo objeto/substncia se
intenciona dar o sentido popular de
coisidade.
Como pode um som ser uma coisa se no tem
existncia material? Primeiro, porque materiais sonoros reais podem ser usados, simulados
ou aludidos. Assim h um extenso repertrio
indicativo de qualidades de tipo material
pedra, vidro, cermicas, madeiras, metais,
peles, etc., que podem ser submetidas ao jogo
gestural. Segundo, a objetidade (objectness12)
pode ser deduzida a partir de outros tipos de
movimento que sugerem analogias com o
movimento de objetos. Por exemplo, os atributos do movimento giratrio podem ser
imaginativamente representados em espectromorfologias sem que se duplique o som de um
objeto giratrio real; aqui as caractersticas de
um objeto visual so transferidas para um
objeto-estrutura sonoro; as manifestaes
sonoras podem evocar impresses e memrias
de objetos giratrios observados, assim como
podem sugerir imagens, imaginrias e noexistentes, relacionadas com o tipo-movimento. Neste caso, a objetidade uma dentre as
muitas escolhas indicativas possveis. Terceiro,
12

a objetidade pode ser atribuida a morfologias

que no faam referncia a materiais reais,
desde que haja alguma parecena com uma
origem gestual plausvel. Por exemplo, ataques
incisivos ou uma srie de frices granulares
podem ser vistos como objetos, mesmo sendo
a sua matria aparentemente irreal, desde que
um gesto-ataque ou um gesto-frico sejam
diagnosticados. Um objeto individual necessariamente coerente em comportamento
espectral. Os exemplos at aqui referidos
implicam tanto numa identidade temporal
quanto numa compacidade espectral interna: a
maneira como um som ocupa o espao-alturas
influi na atribuio de objetidade. Se a textura
espectral de um som for amplamente dispersa
ou difusa, improvvel que ele seja visto como
um objeto, devido s suas dimenses difceis
de manejar, exceto se for entendido que ocorreu uma ampliao exagerada: depende-se dos
vestgios da objetidade compacta. A impresso
de dimenso extrada da espectro-morfologia
portanto importante, e particularmente
significante com relao ao ambiente de escuta. Uma espectro-morfologia pode frequentemente ser vista como um objeto se a sua presena espacial projetada quase-compreensvel: se est numa escala humana.
Os exemplos usados acima, exceto as peles, so
de materiais slidos. Isto no quer dizer que
todos os objetos sejam inflexveis. O termo
substncia, no fim do nome do campo, enfatiza a maleabilidade e a fluidez e se refere primariamente ao movimento textural A analogia fluida proposital, referindo-se a espectromorfologias de nvel baixo que se coagulam
em fluxos temporais flexveis em nveis mais
altos. H tanto correlaes ambientais quanto
visuais, e a maior variabilidade da substncia
permite uma abordagem mais ambiguamente
aventurosa do que possvel com objetos.

Em ingls objectness significa o estado ou qualidade de ser perceptvel. (N do T).

13

necessrio enfatizar que a dimenso espacial

do movimento pode ser criada espectralmente
sem movimento espacial real, ainda que claramente a trajetria ou o movimento circular
possam ser amplificados ou alterados qualitativamente pela adio de uma dimenso
espacial real.

Ambiente
14

A incorporao de sons ambientais msica

atravs da gravao levou a uma maior apreciao das qualidades musicais dos sons externos rbita humana. O terreno comum entre
fala humana e animal foi aberto explorao,
e os objetos e texturas sonoros do ambiente
encontraram uma causa compartilhada com as
abordagens contempornea da textura intrumental. Igualmente importante so tanto a
expanso espacial implicada ao se trazer o
ambiente para dentro da msica, quanto o
espalhar-se da msica na direo do ambiente.
O campo-ambiente ser ainda considerado
quando discutirmos os modelos sonoros, e
formar uma parte importante da considerao do campo-espao.
Viso
Todos os campos discutidos at agora contriburam para a rede visual indicativa. certo
dizer que a viso est na prpria base do
campo-gestual, e que a trajetria energiamovimento inimaginvel sem as suas correlaes visuais. Isto implicaria que a msica, e a
msica eletroacstica em particular, no seja
uma arte puramente auditiva mas uma arte
mais integrada, audiovisual, mesmo que o
aspecto visual seja freqentemente invisvel.
Isto por sua vez sugere algum tipo de sinestesia.13 O que verdade, mas seria errado ver o
campo-viso como alucinatrio ou como um
tipo forte e involuntrio de sinestesia como
ouvir-cores. Ao contrrio, uma sinestesia
mais fraca, voluntria e associativa, a qual
variar com a conscincia e a atividade entre os
ouvintes. O campo-viso incorpora tanto
fenmenos cinticos quanto estticos. Por
exemplo, um desenho textural de tecidos ou
13

de formaes rochosas poderia facilmente

tomar parte no banco-de-referncias indicativo de um ouvinte. Os msicos, devido sua
relao interativa com sons e com estruturassonoras, tendem a ver o campo-viso como
extrnseco msica, mas nossa discusso das
redes indicativas revela qualidades intrnsecas
pervasivas. Assim viso deve ser dado o
status de uma rede.

Espao
Referncias ao campo-espao foram em geral
evitadas at agora para evitar uma abordagem
fragmentria. Ns ainda aguardamos um
investigao definitiva sobre este, a mais nova
e mais inovadora rede indicativa, e esta seo
espera apenas esboar os critrios relevantes.
Para muitos compositores pareceria lgico
separar a discusso do campo-espao em trs
reas. A primeira rea o uso do espao para
articular os sons e a estrutura musical
uma preocupao constante e comumente
pensado de uma maneira relativamente objetiva como parte da relao de escuta interativa.
Uma concentrao nesta rea pode significar
que o compositor v o espao primariamente
como um suplemento ou fortalecimento das
propriedades sonoras inerentes s espectromorfologias e s relaes estruturais, e na
prtica este freqentemente o caso. A segunda rea diz respeito difuso do som a
articulao do contedo espacial composto na
performance pblica comumente reconhecida como um problema, pois se ocupa de
adaptar o espao musical composto a um
espao de escuta imprevisvel. O problema
decorre do espao pblico solapar as formas
articulatrias consideradas importantes (e
tratadas com todo o cuidado) pelo compositor
no seu trabalho privado no espao-estdio

Sinestesia pode ser definida como o processo pelo qual sensaes secundrias em um campo so produzidas
por um estmulo primrio em outro (Sack 1980: 132).

Um espao musical no vazio e no pode ser

separado do seu contedo sonoro. Assim, a
estrutura relacional do contedo espacial, a
conectividade do espao, que importante.
Conceitualmente (no na realidade) existem
trs categorias de estrutura relacional. A
primeira, so as relaes e o comportamento
entre os sons dentro do espao musical composto; a segunda o movimento entre espaos
sucessivos, ou a transformao do espao em
obra; o terceiro a interao entre o espao
musical e o espao de escuta que para o
ouvinte ser fundido nos outros dois. O espao
composto possui uma topologia acstica um
contnuo elstico que pode variar entre um
espao reflexivo e fechado, e um espao mais
livre e no-reflexivo, como pode ser experenciado no ambiente. O espao de escuta teoricamente incorpora dentro de si o espao composto. Deste modo o espao musical percebido sempre um espao superposto. Esta disposio espacial ltima, que pode variar entre
audies, usualmente est fora do controle do
compositor. Pode ser um amplo espao pblico onde grupos de pessoas compartilham a
experincia da audio, ou um espao domstico, mais ntimo e privado. Em ambos os
14 A

casos as dimenses e a acstica do espao de

escuta so provavelmente diferentes do contexto acstico (controlado) original no qual a
obra foi criada, para no mencionar as diferenas experimentadas em termos fsicos e sociais. A transferncia espacial traz para a sala
de concerto, ou para casa, sons que de outro
modo no se ouviriam ali. Esta superposio
de espaos pode criar relaes consonantes
ou dissonantes entre entre ambientes compostos e de escuta mudando as interpretaes
indicativas, numa extenso frequentemente
no prevista ou mesmo imaginada pelo compositor; transformar o ntimo em amplo, o
amplo em mais amplo, o vasto em pequeno,
dever ser crucial.
A oposio entre intimidade e imensido,14
ou, para express-la um pouco diferentemente, entre confinamento e vastido, a mais
importante propriedade indicativa do espao
musical. Esta oposio fundamental para a
experincia humana. Ns estamos constantemente conscientes do espao pessoal dentro
da rbita de nossas atividades prticas dirias
ou de nossas relaes pessoais, enquanto tambm experimentamos uma relao com os
mais abertos espaos ambientais exteriores e
mais distantes. Estas dimenses divergentes se
refletem em nossa experincia do espao
musical acusmtico e eletroacstico, e o efeito
da sua contribuio indicativa depende primariamente do quo bem o compositor evita
o confinamento do espao superposto de escuta. Em outras palavras, seria o ouvinte transportado para um ambiente real ou imaginrio
alm das paredes imediatas, ou estaria ele no
meio de uma atividade musical dentro do
espao? Seria o caso de extender-se para
longe ou de encerrar-se? Teria sido o ouvinte
um participante coenvolvido ou um observador imparcial? Os sons confrontariam o

idia de imensido ntima desenvolvida por Bachelard (1964: 183 ss).

15

onde a obra foi criada. A terceira rea se ocupa

com a afetiva interpretao do espao
como o ouvinte experiencia e se sente no
espao. Esta ltima rea a mais negligenciada (muitas vezes inconscientemente) pelo
compositor, ainda que para o ouvinte ela
suplante as outras duas simplesmente porque
o ouvinte no foi envolvido na primeira rea, e
no tem como saber dos problemas da segunda. Neste captulo este aspecto interpretativo que nos concerne as relaes indicativas
com o espao, que na prtica no podem ser
separadas da articulao espacial percebida,
como apreendida num espao de escuta.

16

ouvinte ou o ouvinte arrastado para dentro

do campo sonoro? Portanto, seria o contexto
musical psiquicamente vizinho ou remoto?
Respostas a estas questes dependem fundamentalmente do tipo de contedo musical
que filtrado atravs das redes indicativas
no-espaciais. Proximidade psquica, por
exemplo, depende fortemente dos controles
dos trs campos arquetpicos, pois eles tm as
ligaes humanas mais diretas; a fala
humana, a percepo proprioceptiva do gesto
fsico, e a interpretao social do campo-comportamento, em cumplicidade com a posio
espacial, podem arrastar para dentro o
ouvinte. Se o ouvinte encontra uma alta proporo de sons muito processados ou de sons
substituintes remotos que no provocam ligaes arquetpicas, ento um certo distanciamento psquico dever ocorrer. Entretanto,
no se deve concluir que espaos distantes ou
a vastido so em si psiquicamente distantes.
Paradoxalmente, distncia e vastido podem
ser ntimos se forem percebidos fisionomicamente. Por exemplo, o ouvinte confrontado
com um espao aural vasto pode adotar uma
relao reflexiva, associando o espao percebido com estados de esprito que poderiam
ser experenciados nele, tais como isolamento,
solido, tristeza, sentir-se insignificante em
face da amplido. A escala do espao em
relao com a perspectiva do contedo
indicativamente fundamental. Por exemplo,
suponha que um som de base gestual ou de
fala gravado intimamente, de modo que ao
compositor no estdio ele parea estar vivo
no espao; se voc se distancia deste mesmo
som num ambiente de escuta coletivo as qualidades espectrais tornar-se-o obscuras, e a
atividade do som ter lugar a uma grande distncia; o impacto psquico se altera pelo distanciamento espacial. Isto pareceria indicar
que podem haver correlaes entre o distanciamento psquico e fsico, e que, no caso

acima, um espao pessoal de escuta seria

prefervel se uma certa intimidade precisar
ser preservada. Alguns espaos pblicos no
inspiram um contato ntimo. A impresso de
coisidade no campo-objeto/substncia
semelhantemente dependente do acordo
secreto entre as perspectivas da imagem auditiva e o uso do espao.
Em contraste, os contextos musicais numa
escala de tipo-ambiental podem ampliar o
espao de escuta, seja transportanto o ouvinte
para alm do espao de escuta, seja criando
um espao maior para que o ouvinte o habite.
Tais experincias so alcanadas atravs da
relao do contedo indicativo com a textura
espectral do espao-alturas, com a textura
espacial, a orientao espacial, e o espao temporal. Isto no significa que estas quatro reas
no tm consequncias para a discusso precedente; s que elas podem ser mais apropriadamente abordadas aqui. A ocupao de
altura/profundidade do espao-alturas afeta a
impresso de dimenso, no apenas atravs da
distncia entre os extremos da tessitura, mas
tambm no modo como o espao-alturas
intermedirio preenchido. Uma certa continuidade no comportamento energia-movimento interno/externo ser tambm
necessria, com a nfase numa evoluo externa mnima. A textura espectral ser mediada
pela textura espacial a qual se ocupa do contedo topolgico do espao real/imaginrio seu
tamanho, as relaes das dimenses dos sons
com suas localizaes, a densidade de distribuio dos sons, a conexo dos sons no
espao (continuidade/contiguidade), e o
movimento espacial real. A textura espacial
no precisa ser colocada distncia; pode estar
presente, englobando o contedo ntimo. Na
audio pblica, em que o sistema de altofalantes bem projetado e bem utilizado, um
ambiente importado pode parecer confortavelmente apropriado ao espao de escuta. Este

H uma diferena bvia na orientao espacial

entre os dois espaos de escuta apenas
descritos. O som dentro do campo visual, o
som confrontando frontalmente ou furtivamente por detrs, o som sobrevoando-nos ou
fechando-nos em uma circumferncia, todos
tm um significado real simblico para ns.
Estes aspectos mais amplos da orientao
espacial so mais importantes do que certos
detalhes do movimento, pois nem todos estes
so indicativamente significantes: por exemplo, se um movimento lateral ocorre de um
lado e no de outro, ou se um som se move da
esquerda para direita e no da direita para a
esquerda. Um sentimento (feel) ambiental
pode ser alcanado combinando a orientao
circunferente com uma impresso de continuidade espacial. O espao temporal uma
impresso de espao criada atravs da estabilidade e da continuidade no tempo. Por exemplo, texturas espectrais contnuas e sustentadas, que mostrem lentssimos sinais, ou
nenhum sinal, de uma evoluo a longo termo
podem ser percebidas espacialmente, se o
ouvinte se tornar menos consciente do movimento avante e dos nveis inferiores da passagem do tempo. Em outras palavras, a
existncia contnua pode aproximar-se de uma
quase-permanncia anloga contemplao
da permanncia visual em uma paisagem.
Uma obra acusmtica no precisa se limitar a
um nico tipo-espao. De fato, luz das pos-

sibilidades expressivas discutidas acima, pareceria positivamente vantajoso que ela no o

fizesse. Assim os prprios espaos podem ser
transformados: eles podem ser sujeitados a
deslizamentos graduais e interpolatrios, e os
mesmos sons podem aparecer em diferentes
contextos espaciais. A isto chamo de espaomorfologia. claro que o espao-morfologia
fluente, idiomtico, e topologicamente elstico
uma propriedade exclusiva do meio acusmtico eletroacstico. igualmente claro que
as circunstncias do espao superposto fazem
da rede-espao indicativa algo um pouco
frgil. Ns ainda teremos de atingir o estgio
em que o espao-campo poder se tornar
totalmente holossnico, ou ao menos em que
o tal controle tecnolgico do campo-espao se
tornar uma proposio possvel aos compositores. Mesmo ento os problemas da superposio dos espaos pblico e privado ainda
estaro conosco. De fato eles sero ampliados.

Modelos Sonoros
Aquilo que a discusso dos campos e redes
indicativos revela que os materiais musicais
so ligados experincia no-sonora, e vice
versa. At a era eletroacstica, a msica s
podia ser feita usando-se modelos sonoros
reais. Ns agora nos aprofundaremos nestes
modelos, que ainda permanecem os principais
determinandtes culturais dos materiais musicais, investigando como o meio eletroacstico
influenciou nosso pensamento sobre o mundo
sonoro disposio e sobre seu uso.
Modelos sonoros para sons musicais so
encontrados, tradicionalmente, j em existncia no mundo externo. Alguns podem ser
transferidos diretamente para a msica como
o caso da percusso simples. Usualmente,
entretanto, algum tipo de adaptao e de elaborao necessrio, e deste modo os modelos
sonoros formam a base do desenvolvimento de

17

seria o caso de uma relao consonante entre

os espaos composto e de escuta, no qual qualquer propriedade reflectiva percebida seria
atribuda acstica do espao de escuta. O
mesmo ambiente encontrado num espao pessoal formado por um par de alto-falantes,
ainda que permitindo uma definio mais
ntima, dependeria dos poderes indicativos da
msica para superar a disparidade entre os
espaos composto e de escuta.

18

Fig. 1 Modelos sonoros

instrumentos e de repertrios de morfologias

sonoras, os quais podem eventualmente tornase bem distantes do modelo de origem. As
categorias conceituais disponveis de modelos
sonoros foram resumidas na Figura 1, a qual
deveremos primeiro examinar a partir da perspectiva da prtica tradicional (principalmente
ocidental).
Aceitando que a significao indicativa dos
sons especfica cultura ou comunidade, o
diagrama tem no seu centro a cultura do
ouvinte que ter uma atitude particular para
com os sons da natureza. A seta dupla entre
cultura nativa e outras culturas indica a
etnocentricidade, mesmo paroquialismo, do
ouvinte, e reconhece que outras culturas tero
seus prprios modelos baseados em torno da
fala humana e da ao humana.
A fala, na vida diria, consiste na interao
entre linguagem-fala e paralinguagem, ambas
as quais provem as bases para o gesto vocal na
msica. A ligao de duas pontas com gesto
vocal significa que, para o ouvinte musical, o
trfico viaja na direo oposta: no importa o
quo profundamente estilizada uma msica
vocal possa ser, ela uma manifestao da fala

humana. A msica assim indica a fala nomusical.

Os produtos sonoros da ao humana se dividem em sons criados intencionalmente para
um uso especfico ou funo, e aqueles que so
efeitos colaterais acidentais da atividade
humana. Sinais sonoros abundam na vida
contempornea, e como resultado do som
eletrnico, h muitos mais hoje do que costumava haver. Eles podem ser divididos em
gneros funcionais variando desde sinais de
aviso (buzinas, sirenes) at pedidos de ateno
(sons sinalizando um anncio, sinais pedindo
silncio em reunies pblicas), sinais de
comear/parar (cruzamento de pedestres, elevadores), e que provem informao (sinais
horrios, sons de computador, de caanqueis). Os sinais sonoros so, entretanto,
uma subcategoria dos sinais em geral, que se
manifestam em uma variedade de formas
visuais cinticas e estticas, inclusive no gesto
humano. Se ns virmos a sinalizao como
um tipo de funo estrutural, ns perceberemos que ela tem uma ampla aplicao musical
em associao com a causalidade fraca. Se um
evento sonoro se torna associado a um tipo
particular de conseqncia, de tal modo que o

Enquanto alguns sons no-intencionais,

como os das mquinas, podem ser inevitavelmente acidentais, outros tm um significado
maior pois podem prover a fonte de inspirao para uma explorao musical intencional. Tais evolues resultam de nossa
interao com objetos durante o trabalho ou
o jogo: o ato de escavar um tronco que leva ao
tambor-de-madeira, a cabaa que se torna um
ressonador, o assoprar numa cana ou dentro
de um tubo, e assim por diante. A interao
humana com objetos sonoros est por trs do
gesto instrumental tradicional. A passagem da
experimentao com objeto para a criao de
um instrumento musical, envolve um crescente refinamento no bater, esfregar ou
soprar, de modo que tcnicas de controle
sofisticadas e detalhadas so conscientemente
elaboradas como um resultado da explorao
consciente pelo executante-ouvinte das
relaes interativas. Gradualmente uma
prtica de performance se desenvolve. No
importa o quo refinado, especializado ou
exotrico o instrumento, suas morfologias ou
a tcnica associada possam tornar-se, a batida, esfregao ou sopro primitivo nunca se
apagam da mente do ouvinte. um conhecimento possudo por todos, e sua forma
instrumental sofisticada algo que todos
podemos apreciar.

A noo de virtuosismo e a admirao causada pela poeza tcnica se baseiam na identificao de um soberbo controle na articulao
de morfologias. Os gestos instrumental e
vocal envolvem mais do que a produo de
uma nica morfologia: a trajetria energiamovimento de gestos-frase formada pelo
agrupamento de gestos-nota. A palavra frase
sugere ligaes com a linguagem, e o uso do
sopro para controlar e articular morfologias
de instrumentos de sopro prov a correspondncia instrumental direta com o gesto
vocal, pois a coluna de ar humana o meio de
controle compartilhado. Uma importante
mudana nos estilos musicais contemporneos (mesmo em msica envolvendo vozes)
que a fraseologia e a prtica de cadncias
determinadas pela coluna de ar se enfraqueceram, enquanto outras redes indicativas
aumentaram sua influncia. Estas mais bsicas atividades humanas fala e gesto fsico
tradicionalmente se encontraram e colaboraram na msica.
Composies musicais, no nvel de estilo,
gnero e obra, podem elas prprias tornar-se
modelos sonoros quando so tomadas em
emprstimo ou compostas em uma nova
composio musical. Mesmo que isto tenha
se tornado comum na composio poliestilstica moderna, as referncias a estilos e
gneros fora da composio imediata ou do
contexto cultural uma prtica centenria.
Como a msica , tradicionalmente, uma
atividade humana, no era possvel domar os
sons feitos pela natureza para dar-lhes uso
musical antes da era eletroacstica (ainda que
eu tenha apontado que um ouvinte pode ter
uma relao interativa com as morfologias e
os comportamentos dos sons no ambiente de
uma maneira anloga relao interativa com
os materiais e estruturas musicais). Assim, o
ouvinte pode agora apreender os sons da

19

primeiro evento parece anunciar ou avisar da

iminncia de um evento consecutivo, ento
uma relao de sinalizao criada. Assim no
o som real do sinal que age como modelo
mas a relao comportamental dos dois sons.
Efeitos colaterais no-intencionais podem
sem querer agir como sinais: o prprio sinal
pode, ento, ser um efeito colateral no intencional. Um exemplo comum ocorre quando
uma mudana inesperada no comportamento
sonoro de um artefato mecnico avisa o
usurio que algo est errado. Esta aplicao
no tem significado musical.

20

natureza como se eles fossem uma criao

composicional, ainda que o sentido indicativo
atrs dos sons seja de uma ordem bem diferente das mensagens indicativas, com base
humana, do gesto e da fala. O gesto e a fala
esto sob o controle humano. Os sons da
natureza tradicionalmente no o esto. Mas
os sons da natureza agiram como modelos
num sentido mimtico. Certos atributos dos
seus comportamentos morfolgicos podem
ser imitados exatamente ou estilizados para
serem articulados por substitutos vocais ou
instrumentais. As mais interessantes resultantes deste processo mimtico se encontram
em msicas de culturas no-ocidentais.

Modelos Sonoros em Contextos

Eletroacsticos
ara a maioria das pessoas a performance
instrumental e vocal dos sons define o
que a msica . Isto , a fala e o gesto fsico so tudo. No surpresa, pois, que qualquer tentativa de desviar-se destes modelos
sonoros primitivos encontrar uma certa
incompreenso. Se voc retira ou enfraquece a
tangibilidade do modelo conhecido, visual e
gestual e as articulaes diretas e universais da
fala, ento voc solapa a estabilidade da
relao reflexiva direta e universal que o
ouvinte procura.

O meio eletroacstico no tem precedentes no

sentido de que, ao contrrio das tradies
instrumental e vocal, ele permite acesso ao
campo-sonoro inteiro. Ele livre para desenvolver repertrios sonoros que no se prendem noo de instrumento ou voz, e ele no
15 A integrao de um novo instrumento a uma cultura

tem de construir seus sons a partir de corpos

sonoros materiais. Consequentemente, ele no
precisa se limitar s praticabilidades humanas
da execuo em tempo-real e da prtica de performance ao vivo. claro que a msica
eletroacstica pode permanecer ligada ao
gesto instrumental e vocal como o faz muito
da composio popular baseada em MIDI, na
qual os sons sintetizados ou sampleados so
ora convenientes substitutos para instrumentos conhecidos ora desviam muito pouco do
modelo gestual instrumental. O projeto da
maior parte da tecnologia de msica comercial
e as estratgias de venda que se adotam so
naturalmente destinadas a alimentar os eficientes denominadores comuns.

Gesto Instrumental
A atividade do msico eletroacstico, que
descobre fontes sonoras pela experimentao
com uma mirade de objetos culturais, continua a tradio de gerar os gestos instrumentais atravs do jogo com o objeto. Mas ainda
que o gesto instrumental seja um meio de
excitar o corpo sonoro encontrado, o objetivo
final no necessariamente criar um novo
instrumento que se tornaria eventualmente
integrado ubiquamente na cultura.15 Em
muitos casos a descoberta apenas usada em
uma composio e ento descartada. Isto pode
acontecer porque o carter distintivo se torna
rapidamente exausto. Mas h razes mais
complexas associadas com a idia de identidade instrumental. Nosso novo som pode
resistir total instrumentalizao porque s
bem poucos de seus atributos espectro-morfolgicos podem ser variados dentro de estrei-

no uma questo puramente musical, mas depende do

clima scio-econmico e de um perodo de tempo mais longo para sua total assimilao. A possibilidade de
que um novo instrumento eletroacstico possa se tornar estabelecido extremamente remota, devido ao
duplo fator da rpida redundncia tecnolgica e da competio comercial. Na verdade, em nosso clima scioeconmico atual, a possibilidade de uma tal ocorrncia parece extravagante. Deve ser notado que um sintetizador no um instrumento. uma coleo de instrumentos potenciais.

O meio eletroacstico permite-nos usar sons

que ao contrrio das fontes instrumentais
no tm, ou parecem no ter, uma real existn16 Transcontextualidade, principalmente

cia material. Estes podem ser sons irreconhecveis na sua forma gravada, objetos sonoros
em estado altamente transformado, ou sons
inventivamente sintetizados. Eles podem
entrelaar-se entre a realidade material e a
no-existncia. Na msica eletroacstica mais
interessante e original, a noo tradicional de
instrumento, to fundamentalmente ligada
identidade causal e to intimamente amarrada
ao humana atravs da atividade gestual, j
no prov uma conexo indicativa talmente
dominante e fundamental. Muitas vezes, no
j o caso de esticar (ou contrair) a noo de
instrumento, mas de descart-la completamente.

Fala
Tradicionalmente, diversos tipos de canto
estilizados eram as nicas vozes musicais
aceitveis. Agora, todos os aspectos da fala
humana so possveis de ser usados diretamente, como pronunciados, ou como modelos
para sons e para estruturas sonoras. (O fluxo
da linguagem, por exemplo, pode prover um
modelo estrutural.) O repertrio dos sons
vocais apresentado na Figura 2. A linha-base
representa o continuum vocal entre linguagem
e msica; paralelos com a linha-base h mais
trs outros planos de referncia, representando um distanciamento potencialmente crescente a partir da linha-base; expanses da
atividade paralingstica e o uso da voz para
imitar sons no-vocais, ou mesmo para sugerir
trajetrias energia-movimento gesturais, que
logo pem a fala em contato mais prximo
com outras redes indicativas. Ns encontramos isto na msica vocal contempornea.
Por exemplo, a voz central para a composio texto-som, em que os encontros mais

em relao s artes visuais, discutido em Hutcheon (1985). As idias

so mais interessantes do que as suas referncias musicais, que se restringem a msica de citao e imitao
estilstica.

21

tas fronteiras, com a conseqncia de que a

rica rede de relaes necessria para uma
funco instrumental mais prevalecente no
pode ser criada. Em outras palavras, a prtica
instrumental normal requer um cuidadoso
controle da identidade tmbrica sobre um
espao-alturas suficientemente amplo e estriado. Muitos sons eletroacsticos, sejam sintetizados ou desenvolvidos a partir de fontes
gravadas, resistem a qualquer organizao
escalar que permitiria um jogo de registral
detalhado e sofisticado. Por exemplo, imagine
que nosso novo som possua um tipo de espectro contendo uma variedade de diferentes
componentes os quais, espalhados por um
amplo espao-alturas, criariam uma textura
audvel interna. Transponha este som a diferentes alturas e voc afetar a sua identidade
interna, o peso e o foco dos componentes. Esta
ao poderia criar grupos de sons bastante
diferentes uns dos outros de modo que, quando contrastarmos um grupo com outro, ser
difcil ou impossvel relacion-los todos a uma
fonte ou modo de atividade gestual idnticos.
Assim se tornar impossvel identificar uma
fonte comum atravs do espao-alturas. A
noo tradicional de instrumento se estabelece
sobre este conceito de permanncia causal,16
que requer que as variaes sobre um amplo
espao-alturas no destruam a identidade da
fonte: a despeito das diferenas de articulao,
timbre e forma dinmica atravs dos registros,
ns devemos ainda reconhecer o corpo sonoro
e o tipo de de gesto que o excitou. Com muitos
sons eletroacsticos este no claramente o
caso.

22

recompensadores so as interconexes entre

fatores indicativos e semnticos; a voz transmite o contedo semntico ao mesmo tempo
em que prov um reservatrio para interpretaes indicativas aliadas s qualidades vocais
e ao comportamento. Tcnicas vocais estendidas tambm percorrem o espectro entre linguagem-fala e ambiente. Se ns juntarmos o
potencial do meio eletroacstico para revelar
micro-sons vocais, para criar novas vozes, e
para superar os limites naturais, ento o
repertrio vocal pode amalgamar-se mais
idiomaticamente nas redes indicativas do que
era previamente possvel.

Fig. 2 O repertrio da fala

A presena da voz num contexto eletroacstico abre-lhe uma ampla gama de situaes
indicativas. No momento em que uma voz
percebida num contexto sonoro, o ouvido
atrado para ela e a interpretao se altera para
focar na presena humana invisvel, tentando
decodificar o significado de sua fala e a relao
da pessoa com o ambiente sonoro. Assim um
contexto musical anterior entrada da voz
podia ter tido uma perspectiva indicativa bem
diferente: a presena humana, onde antes no
havia, muda tudo. A inesperada entrada de um
instrumento musical ou, neste aspecto, de
qualquer tipo-sonoro cuja origem causal
identificada, pode causar um deslizamento
17

indicativo similar, mas nenhum to imediado, poderoso e universalmente reconhecvel

quanto a voz. No apenas o espandido
repertrio da fala que significante para a
msica eletroacstica, mas tambm o potencial relacionamento do ser humano com os
novos ambientes. O meio eletroacstico
invisvel, baseando-se na imagem auditria
apenas, pode assim se tornar uma janela nica
e original para a experincia humana.

Natureza, Cultura, Transcontextualidade

No meio eletroacstico os sons da natureza
podem, finalmente, alcanar o sucesso. Antes
da inveno da gravao eles podiam existir
apenas atravs da imitao em nvel icnico,
no qual certos atributos da espectromorfologia ou do comportamento sinttico dos sons
naturais so mutados em uma forma estilizada, apropriada articulao, seja pela fala
humana, seja pelo gesto instrumental. Uma
vez que o microfone deu um acesso direto conveniente a sons que antes estavam alm do
controle humano, os sons da natureza puderam ser mais estreitamamente integrados a
contextos musicais, e assim exercer uma
influncia potencialmente maior sobre a linguagem musical. Pela primeira vez modelos
sonoros alm da interveno humana puderam ser trazidos para a msica seja para serem
usados como so, seja para serem sujeitados
aos mesmos processos de transformao que
os outros materiais sonoros.
Onde os sons tirados da atividade cultural ou
da natureza so usados da maneira como
foram gravados, ou onde a transformao no
destri a identidade do contexto original, o
ouvinte pode ser envolvido num processo de
interpretao transcontextual.17 Ns devemos

Transcontextualidade, principalmente em relao s artes visuais, discutido em Hutcheon (1985). As idias

so mais interessantes do que as suas referncias musicais, que se restringem a msica de citao e imitao
estilstica.

Nos casos em que atividades sonoras culturais

so envolvidas, o segundo significado se ocupa
comumente da induo de uma atitude particular em relao ao material. Esta pode formar
parte de algum tipo de comentrio crtico, seja
srio ou irnico, social ou poltico. O sucesso
da interpretao transcontextual depende de
normas e de significados compartilhados.
possvel, por isto, usar materiais gravados com
implicaes culturais fortes, ou bem conhecidas, como base de uma composio que seja
inteiramente paroquial, que teria pouco significado fora do grupo cultural no qual foi
composta. Tais peas, envolvendo pouca
manipulao de materiais diretamente
adquiridos, exceto a mixagem e justaposio
das seqncias gravadas, se situam na fronteira
entre documentrio sonoro e msica, contrastando agudamente com o outro extremo do
meio eletroacstico, no qual a tecnologia
sofisticada permite a criao de redes indicativas, mais ricas e elpticas, a partir de fontes
ocultas altamente manipuladas. A transcontextualidade no se ocupa de fontes que, ainda
que identificveis, parecem ao ouvinte
desprovidas de um contexto da vida real. Se eu
uso uma gravao de talheres sendo lavados

aps uma refeio, isto transcontextual; se

refere a um contexto cultural real. Mas se eu
usei da gravao um nico som metlico de
faca, isso seria menos provavelmente um evento transcontextual, porque o contexto foi
extirpado. Eu digo menos provavelmente
porque para um certo tipo de ouvinte a identificao da faca e as idias e imagens associadas
com facas podero dominar a interpretao.
Mas o ouvinte mais interativo poder conectar
o som de faca mais intimamente com um
gesto de tipo instrumental e com as redes de
interpretao indicativas baseadas em sons
metlicos, frico e movimento. Se uma faca
real no for identificada como a fonte, ento
estas interpretaes mais amplas tomaro
conta. O compositor pode, claro, explorar
todas estas possibilidades indicativas. portanto bastante claro que a decodificao dos
significados transcontextuais pode ser uma
atividade pessoal e frgil.
No que concerne a natureza, os significados
secundrios so diferentes. Ainda que os sons
da natureza possam ser domados para fazer-se
um assero ecolgica, as possibilidades
indicativas tendem frequentemente a ser mais
abrangentes. Como notamos ao discutir o
campo-ambiente, as texturas das gravaes
ambientais podem ter muito em comum com
as atitudes contemporneas quanto textura
musical, as quais, por sua vez, podem ser
anlogos imediatos das experincias visuais da
textura, seja cintica ou esttica; os sons da
vida animal podem ser ligados com o ambiente e com a vida externa existncia humana
por um lado, e ainda assim serem ligados fala
humana por outro. A natureza, portanto, est
sujeita a amplos deslizamentos indicativos,
muito mais do que os sons da atividade
cultural.
O processo trancontextual torna possvel
composio musical abarcar o mundo sonoro

23

incluir aqui qualquer evento sonoro gravado,

do qual ns temos conscincia simultaneamente de dois (ou mais) contextos. Ns
poderamos portanto incluir eventos sonoros
culturais e atividades como gravaes que
sejam feitas desapercebidamente, nas quais os
participantes no esto conscientemente
interpretando, documentos sonoros de eventos histricos, trechos gravados de outras
msicas, e assim por diante. Nos transcontextos,
o compositor quer que o ouvinte tenha conscincia do duplo significado de uma fonte. O
primeiro significado deriva do contexto original, natural ou cultural, do evento; o segundo
significado deriva do novo contexto musical
criado pelo compositor.

24

externo ao controle humano. O ato de gravar,

em si mesmo, envolve decises sobre a imagem
sonora a ser capturada; em particular, decises
que dizem respeito ao foco e a imagem espaciais. Quando uma seqncia ambiental gravada
posta num contexto musical, ou no caso da
prpria seqncia tornar-se uma obra musical
sem que haja ulterior interveno, o compositor precisa ainda tomar decises transcontextuais relacionadas ao contexto temporal: onde
a colocar, como abord-la e como abandonar a
sequncia, a escolha dos pontos de princpio e
fim, e assim por diante.
Por definio, a fonte deve existir antes da sua
transferncia, mesmo que o novo contexto no
torne necessariamente o ouvinte cnscio da
dimenso diacrnica. Por exemplo, sons ambientais possuem esta dimenso espacial mais
do que uma dimenso histrica. Eles tambm tm uma qualidade temporal espacial,
porque ns os entendemos como se se estendessem (talvez at indefinidamente) no
futuro, depois que a obra musical tenha
chegado ao seu fim. Neste estgio ns deveramos lembrar-nos de que o conceito de
espao superimposto, discutido antes quando
falamos de campo-espao, pode ser uma
manifestao de uma transcontextualidade
espacial em formao.
O conceito de transtextualidade uma
maneira til de entender um processo indicativo, pois bvio que algo fora do contexto
musical foi indicado. Relaes transcontextuais so includas nas noes de campo e rede
indicativos, que so mais abrangentes, e
envolvem ligaes com a experincia que
podem ser mais profundas, mais encobertas e
mais distantes. Ns proderamos, portanto,
dizer que a transcontextualidade mais superficial, ainda que isto no precise significar que
seja sem importncia, pois as questes levantadas e as experincias evocadas podem realmente ser fundamentais. Mas a transcontex-

tualidade no necessriamente um simples

questo de preto e branco. Quanto mais o
compositor intervm na espectromorfologia
de uma fonte identificvel, tanto mais vestigial
esta fonte se tornar. A sua imediatez decair,
de modo que a interpretao em duplo contexto se tornar menos certa, pois a ambigidade cresce, at que o som se encontrar finalmente divorciado de qualquer relao audvel
com as suas orgens. Quando a identidade
transcontextual se torna menos claramente
definida o ouvido depende mais de interpretaes indicativas alternativas, e o compositor permanece o nico guardio do duplo
conhecimento.

Mudanas de Modelos,
Mudanas Indicativas
ntes da era eletroacstica, os modelos
sonoros, sobre os quais as obras
musicais se baseavam, eram fixos
dentro do repertrio musical da cultura. Isto
significava que o ouvinte podia assumir automaticamente, mesmo antes de ouvir uma pea
musical, que ela se enraizaria no modelo gestual instrumental, na fala humana, ou em
ambos. No caso do modelo gesto-fala combinado (msica vocal acompanhada), mesmo
que a voz no entre desde o incio, a sua presena potencial anunciada claramente desde
cedo pelo ttulo da obra ou lista dos executantes, ou pela presena fsica, visual, do cantor que aguarda. Assim, tradicionalmente, a
moldura e as fronteiras indicativas de uma
obra musical eram no s predeterminadas
mas, enquanto a cultura estava envolvida, permanentes. A gratificao do ouvinte estava em
descobrir como esta moldura indicativa
arquetpica podia ser engordada pela manipulao, pelo compositor, do sistema rtmoalturas, revelado atravs do gesto-performance
e da fala-performance.

Devido a natureza acusmtica do meio

eletroacstico no demandar a seleo de um
nmero fixo e limitado de fontes sonoras para
uma obra, possvel deslizar, entre modelos
sonoros e tipos de sons, de maneiras flexveis e
nicas. Semelhantes deslizamentos entre
modelos instigaro mudanas na interpretao indicativa e podem permitir misturas
incomuns. O compositor pode trabalhar em
diversas redes indicativas simultnea e sucessivamente permitindo ou um elemento de escolha focal para o ouvinte, ou o dirigindo numa
torrente de deslizamentos sucessivos. Um
deslizamento pode ser gradual e nuanado, ou

brutalmente interpolatrio. O deslizamento

gradual (graduated shift) baseado em atributos
espectromorfolgicos compartilhados, enquanto o deslizamento interpolatrio (interpolatory shift) ignora os atributos comuns e enfatiza
as diferenas dramticas. claro que um
deslizamento pode ter elementos de ambos os
tipos. Naquilo que diz respeito ao foco, deveramos lembrar-nos que a presena vocal predomina, mas que, no caso de outros sons, o
foco determinado por habilidades, hbitos e
estratgias de escuta indicativo-interativas. De
importncia particular so, portanto, as
ambigidades que deslizam entre incluir e
excluir a presena humana direta. Por exemplo, contornos baseados em rudo permitem
deslizamentos graduais entre modelos ambientais (como o ar e o vento), um modelo de
fala (a coluna de ar humana) e um modelo gestual instrumental (instrumentos controlados
pelo sopro); deslizamentos poderiam ser criadas entre morfologias percussivas e espectros
ruidsticos ou nodais das consoantes vocais,
variedades de instrumentos percutidos baseados no modelo gestual instrumental da percusso, e tipos sonoros aparentados apanhados no ambiente. Similarmente, o comportamento textural de uma fonte ambiental poderia deslizar para uma textura vocalmente
determinada que exibisse padres comportamentais anlogos.
Sob condies acusmticas possvel imaginar vastas possibilidades de mudanas
baseadas em princpios graduais ou interpolatrios, movendo entre nuances indicativas
que podem ser evidentes, ambguas ou polivalentes, e as quais so atraentes para relaes
interativas e indicativas.

Instrumentos, Viso, Mudanas Indicativas

Os problemas e atraes discutidos acima
tambm esto envolvidos nas obras parcial-

25

Como a msica eletroacstica no se restringe

ao modelo de fala, nem a um modelo de gesto
que seja, no todo, determinado instrumentalmente, ela no pode basear-se nas premissas
descritas acima. Ao contrrio, ela cultiva e
encoraja ativamente uma maior incerteza
exploratria como base para as estratgias
auditivas do ouvinte. Raramente o ouvinte
capaz de ter um pr-conhecimento do
repertrio sonoro total de uma obra
eletroacstica. Isto bvio no caso de obras
totalmente acusmticas, onde no h fontes
auditivas visveis, vivas, em tempo-real: tudo
permanece para ser revelado pelo compositor
e descoberto pelo ouvinte. Isto tanto uma
atrao quanto um problema. A atrao est
na abertura a um potencial imaginativo mximo que pode tanto mudar quando deslizar,
flexivelmente, entre redes indicativas. O problema est no compositor determinar e controlar os campos de operao indicativa. Mais
ainda, no s os campos de operao devem
ser escolhidos, mas os prprios sons devem ser
criados; e se eles devem ser sintetizados,
devem s-lo desde os materiais elementares.
Dada to grande escolha, no surpreendente
que muitas vezes uma estratgia mais
frutfera deixar aos prprios sons que sugiram
os campos e redes de operao.

26

mente acusmticas, nas quais h simultaneamente uma presena do intrprete visvel e ao

vivo, e um componente acusmtico invisvel
o conhecido combinado ao desconhecido.
Muitos compositores escolheram uma soluo
que faz o modelo-gestural instrumental confinar a imaginao acusmtica de modo que a
obra como um todo permanece estreitamente
dentro de um setor do campo gestual e nas
morfologias de base instrumental que lhe so
associadas. Em tais situaes nem o meio
eletroacstico nem o instrumento tradicional
so explorados na totalidade de seus potenciais imaginativos. Mais tentador o prospecto
de criar ambientes sonoros nos quais o ambiente, mesmo permanecendo no centro focal,
posto em contextos nos quais interpretaes
indicativas novas ou ambguas so encorajadas. Naturalmente, nem todos os instrumentos se prestam igualmente bem a esta
abordagem expandida, porque os seus
repertrios de morfologias sonoras e de tipos
sonoros no tm a adaptabilidade camalenica necessria para deslizar entre as redes
indicativas; os instrumentos tradicionais no
foram desenvolvidos tendo-se este estilo de
vida verstil em mente. No entanto, muito se
pode alcanar atravs de uma atitude muito
refinada de amplificao da fonte instrumental, juntamente com a preparao do instrumentista para obter um controle sempre mais
refinado da articulao sonora. A maioria dos
instrumentos de sopro e de arco so relativamente adaptveis. Outros instrumentos, como
o piano e instrumentos de percusso individuais, no se prestam a esta flexibilidade porque
os seus tipos morfolgicos se restringem a
modelos de ataque(-ressonncia). Grupos de
instrumentos cuidadosamente selecionados
pelas suas possibilidades orquestracionais
podem permitir um repertrio sonoro mais
inventivo, mas o aumento em presena acstica direta pode, tcnica e musicalmente,

restringir ou impedir o uso das sutilezas proporcionadas pela amplificao. Mais ainda,
quando o grupo cresce em propores, tambm se introduzem novos problemas perceptuais. Quanto mais instrumentistas h, mais
variada a atividade fsica visvel, chegando
finalmente a um ponto no qual os aspectos
visuais do gesto instrumental competem e
suplantam o componente puramente
acusmtico.
H tambm a questo dos silncios. O silncio visual simultneo de muitos instrumentistas pesa muito, afetando a percepo da estrutura e talhando a msica em perodos ativos e
inativos, visualmente. Junte-se a isto os prazeres da observao das fontes: quanto mais
original o repertrio sonoro, tanto mais
provavelmente o ouvinte vai se divertir com o
jogo da identificao de fontes. Assim a fora
bruta visual pode relegar o componente acusmtico a um papel subordinado, sempre arrastando as interpretaes indicativas para o
campo gestural. Estes problemas no so sempre facilmente resolvidos atravs de uma coreografia das atividades fsicas e dos perodos de
silncio de grupos de instrumentistas, porque
os perodos em que tocam e os gestos so
muitas vezes amarrados a necessidades sonoras e orquestracionais.
Como notamos, a questo do instrumentista
permanecer no centro-focal no apenas uma
questo do som, mas tambm da atividade
visual. A relao visual entre o instrumentista
visvel e e o material acusmtico invisvel
importante num nvel dramtico e influencia
no modo como as relaes sonoras so apreendidas pelo ouvinte espectador. Todos sabemos
o quanto o comportamento do intrprete (que
visto como um reflexo da articulao sonora
em uma variedade de nveis estruturais) pode
afetar a recepo da msica. Aqueles ouvintes
que dependem inteiramente de uma relao

H momentos, mesmo em msica instrumental pura de grupo, nos quais o compositor

obtm, com sucesso, interpretaes indicativas
mais amplas, e o ouvinte menos consciente
da rede-gestual e do setor de orientao
humana da rede comportamental. Por exemplo, estas condies so ocasionadas em texturas nas quais a sensao do tempo passando se alonga alm do alcance da influncia
mais direcionadora do gesto, de modo que os
eventos instrumentais individuais so subsumidos num comportamento coletivo. O
campo-comportamento citado pode ento
tornar-se associado com as redes indicativas

de objeto/substncia, viso, ambiente e certos

aspectos do espao. O sucesso de tais contextos texturais no inteiramente uma questo
da tcnica do compositor, mas tambm uma
questo de atitude da escuta. O compositor
imerso no seu mundo sonoro pode facilmente
deixar de lado os hbitos de identificao de
fonte e de deteco de gesto, mas no to
natural para outros ouvintes abandonarem
tais ligaes. Entretanto, o ouvinte interativo
proficiente no ter problemas e o ouvinte que
habitualmente pensa extra-musicalmente
sobre os materiais musicais pode se adaptar,
pois que as interpretaes indicativas mais
amplas so j apreciadas externamente msica, e so consideradas, consciente ou inconscientemente, como respostas apropriadas
msica. importante notar que a derrocada
da tonalidade, das alturas estriadas e dos rtmos mtricos como as foras ordenadoras
principais, inevitavelmente aproximou a msica instrumental de uma estrutura indicativa
mais ampla, particularmente aps a segunda
guerra mundial, no perodo em que os
recursos eletroacsticos comearam a se
disseminar.
A chegada dos computadores, dos controladores MIDI e do processamento de sinal, ao
vivo, no palco de concerto introduziram um
novo problema relacionado com o gesto e com
o foco visual. H uma ambigidade crescente
entre o que visto e o que se ouve, levando a
rupturas na cadeia entre o som e os aspectos
visuais do gesto. Computadores so usados no
palco para ter acesso a materiais e dar o sinal
de partida a seqncias; controladores MIDI
podem quebrar o elo gestual permitindo que o
intrprete articule sons que no pertencem
qualidade idiomtica do instrumento (percusso a partir de um controlador por sopro,
wind-controller, sons ambientais a partir de um
controlador-violo, guitar-controller, etc.); controladores MIDI permitem o remapeamento

27

reflexiva olham para a atividade visual pelo

menos para reforar as suas reaes emocionais, e s vezes chegam a traduzir amplamente a msica na reflexo emotiva apropriada. Numa obra puramente instrumental,
relaes sonoras gestuais correspondem sempre a uma presena humana ativa, enquanto
numa obra parcialmente acusmtica o componente eletroacstivo invisvel. As conseqncias so que o compositor deve incluir no componente acusmtico uma certa dosagem de
contedo baseado em gesto, de tal modo que o
setor humano do campo-comportamento
desejado possa ser ativado por ambos as
faces. Assim, enquanto uma obra parcialmente acusmtica pode explorar as possibilidades estendidas da tcnica instrumental dentro das novas redes indicativas, deve sempre
haver uma proporo de contedo acusmtico
agindo tanto no campo-gestual quanto no
campo-comportamento se as duas faces ho
de ser vistas como igualmente significativas.
De fato, como o componente acusmtico
estar competindo com o visvel, ele precisa ter
uma presena fortemente articulada. O sucesso de uma obra parcialmente acusmtica
determinado pela inventividade com que os
campos gestual e comportamental so
explorados.

28

dos parmetros de modo que o ouvinte que

assiste possa confundir, ou esquecer, a ligao
som-gesto; processamentos de sinal podem
transformar um som de modo que ele no seja
mais conectado sua fonte instrumental visvel. Assim podemos chegar a uma situao na
qual as espectromorfologias sonoras no correspondem ao gesto fsico percebido: o ouvinte
no est adequadamente armado com o
conhecimento das possibilidades dos novos
instrumentais, de suas capacidades e limitaes, de modo que a sutileza articulatria
no reconhecida e pode at mesmo ser
reduzida, quando comparada ao instrumento
tradicional (criando o que eu chamo de
instrumento-menos, minus-instrument). O
ouvinte, confundido, pode ser desculpado por
no saber se atribui as deficincias musicais
percebidas a um instrumento-menos, ao intrprete, ou ao compositor.
Quais as conseqncias? A conexo causal
entre gesto e som se torna enfraquecida ou
destruda, e os gestos performticos antes
visveis tornam-se invisveis. Assim ns testemunhamos uma mudana, mesmo na performance ao vivo, na direo do acusmtico.
Isto ao mesmo tempo uma possibilidade
tentadora e perigosa. tentadora devido
potencial expanso da noo de instrumento e
das capacidades de sua linguagem musical.
perigosa porque num extremo, em uma performance acusmtica ao vivo a expresso ao vivo
se torna redundante e sem sentido. So
questes srias para o intrprete e para o compositor: se permanecemos prximos demais
do modelo-gesto tradicional, o potencial
eletroacstico no aproveitado; se vamos
longe demais, destrumos a noo de
performance.
Todos os problemas encontrados acima
evaporam-se, em larga medida, quando uma
obra se torna totalmente acusmtica, como

quando ela ouvida em um formado gravado.

O sentido visual, ainda que continue a contribuir para com a relao indicativa do
ouvinte com os materiais sonoros, no ativada pela viso da performance. Todos sabemos
que uma performance ao vivo de msica
instrumental pura no o mesmo que uma
gravao, por razes sociais, acsticas e tecnolgicas. Mas a transposio de uma obra
parcialmente acusmtica em uma verso totalmente acusmtica muito mais drstica; to
drstica que o domnio do gesto instrumental
pode ser reduzido e absorvido no tecido acusmtico. Os problemas levantados acima, se
no so totalmente erradicados, so ao menos
transformados, substancialmente, para melhor. claro que a recognio da fonte e do
gesto instrumental no so negados, mas no
so mais dirigidos pela real visualizao da
performance. Assim, se espectro-morfologias
instrumentais e eletroacsticas so ligadas
auditivamente at o ponto da ambigidade, as
interpretaes indicativas coletadas de uma
verso gravada podem ser substancialmente
diferentes daquelas de uma performance a que
se assiste. Isto ainda mais provvel porque as
gravaes permitem controlar finamente,
intensificar e mesmo melhorar as questes de
equilbrio delicado, de presena relativa e de
perspectiva espacial entre os componentes
acsticos e eletroacsticos. A obra parcialmente acusmtica pode portanto existir em
duas aparncias bem distintas. Enquanto a
performance ao vivo pode ainda ser uma experincia gratificante se a relao entre os componentes musical, tecnolgico, espacial, visual
e social funciona, tal casamento torna-se crescentemente complexo e instvel. So sobretudo as verses acusmticas das obras que
alcanam uma audincia e que hoje so mais
importantes para a experincia humana. A
obra acusmtica e a representao acusmtica
da obra musical deveriam estar no foco do

Observaes conclusivas
o adotar uma abordagem perceptiva.
eu procurei meios de explicar os atrativos especiais da msica eletroacstica, mostrando como a sua imagtica snica se
expande alm, e finalmente transcende, a
herana de base gestual e vocal da msica ocidental. Minha primeira preocupao, entretanto, com questes de significado musical.
Ao identificar redes de campos indicativos eu
almejo desvendar os mecanismos usados pelos
ouvintes para construir significados a partir de
obras eletroacsticas, deste modo contribuindo para uma discusso da significao musical
em geral. Qualquer tentativa de construir teorias de significaes genericamente aplicveis
precisam levar em considerao a msica
eletroacstica. Mais ainda, o amplo contnuo
de seu mundo sonoro, estendendo-se entre o
imaginado e o real, prov a mais abrangente
base para o estudo das relaes humanas com
os fenmenos sonoros.

Nattiez (1990: 102-29), numa discusso

abrangente, indica que historicamente as teorias de significao musical oscilam entre
extremos que podem existir concorrentemente. Definida simplesmente, a abordagem
intrnseca enfatiza as relaes formais dentro
de uma obra (a msica ela mesma),
enquanto a abordagem extrnseca concentrase nas relaes com a experincia no-musical.
Pode parecer que minha posio neste captulo tenda fortemente para o extrnseco, e na
verdade eu considero que impossvel msica ser puramente intrnseca. Concordo com
Susan McLary quando ela afirma, sensatamente, uma f no conhecimento pragmtico,
pelo pblico, da significao musical, no
levando em conta as tentativas das disciplinas

acadmicas de insistir que a msica apenas

msica, que no pode significar nada mais
(McLary 1991: 21). Se voc analisar a resposta de um ouvinte a um som ou a uma obra
musical, tentando elucidar o que que o atrai
ou repele, ser impossvel evitar as referncias
extrnsecas, tal a natureza da comunicao
verbal. Entretanto, identificar as relaes
extrnsecas no esclarecer por si mesmo o significado de um evento sonoro ou de uma obra.
Para explicar o funcionamento extrnseco e as
qualidades precisaremos focalizar nossa
ateno numa anlise intrnseca das caractersticas espectromorfolgicas e de seu contexto estrutural. Em outras palavras, o
extrnseco determinado pelo intrnseco e
vice-versa uma relao recproca. Eu vejo
a experincia musical como simultaneamente
extrnseca e intrnseca.
No uma indulgncia perversa que leva o
compositor eletroacstico a ignorar o significado indicativo, estando imerso, como est,
nas relaes interativas com os sons no trabalho de refinar os detalhes espectromorfolgicos. A audio interativa o modo prprio de
penetrar as qualidades intrnsecas que determinam o poder tanto das redes indicativas,
quanto da relao de escuta reflexiva. Mas a
imerso interativa leva freqentemente ao
afogamento no momento em que o compositor torna-se incapaz de emergir para redescobrir o que fora o impacto novo, indicativo, do
som que provocou-lhe a imerso em primeiro
lugar. Focalizar-se repetidamente em mincias, logo logo impede o compositor de manter
uma perspectiva pragmtica.
A audio interativa , realmente, uma
aquisio especializada que est alm da competncia da maioria dos ouvintes. Mesmo
assim ela pode ser adquirida por no-compositores que se tornam familiares com os estilos
eletroacsticos, e que esto preparados para

29

primeiro plano da atividade musical contempornea.

30

aprofundar seu contato com uma obra atravs

de audies repetidas que levam o ouvido
atento a uma busca interativa a partir do
momento em que a essncia indicativa pode
ser aceita sem questionamentos. Mas quo
freqentemente o ouvinte experto, inclusive o
compositor-ouvinte, se aprofunda tanto em
uma obra? Temo dizer que, como ouvinte, eu
raramente o faa ou sinta a necessidade de
faz-lo, e suspeito que, afinal, o compositor
um ouvinte interativo para a sua prpria msica, mas no tanto para a msica dos outros.
Simpatizo portanto com Nattiez (1990: 95)
quando diz que a relao interativa (que
chama de audio concentrada, uma
traduo livre da coute rduite audio
reduzida, de Schaeffer) ouvir como um compositor experiencia; ele ouve os sons com extrema
ateno antes de integr-los em uma obra (itlicos
no original).
A participao da tecnologia no processo
composicional encorajou a difuso de uma atitude de escuta que aborda a msica mais como
um processo tcnico ou tecnolgico do que
uma experincia auditiva. O que percebido
o progresso tecnolgico: a habilidade da tecnologia ou do programa de computador de
desempenhar um processo ou feito manipulativo que considerado novo, de algum modo
interessante, ou uma melhora de um meio
existente. Esta atitude de escuta pertence
subcultura da tecnologia da msica (compositor, pesquisador, tcnico, fabricante) e encorajada pela inovao proliferante e pela rpida
obsolescncia. Escutar a tecnologia uma
atividade necessria para aqueles que buscam
meios musicais novos e melhorados, mas
inquietante ver msica que no perceptualmente vivel ser, com freqncia, apresentada
como se o fosse. Os compositores (e no apenas os compositores eletroacsticos) muitas
vezes concebem de maneira frutifera a sua
msica seguindo processos, idias e sistemas

que no so determinados perceptualmente;

mas o compositor que ao fim e ao cabo se
recusa a confrontar as conseqncias perceptuais abdica responsabilidade cultural.
Infelizmente h msica eletroacstica demais
a demonstrar um desdm pelas necessidades
indicativas do ouvinte e pelos meios espectromorfolgicos para atingi-las.
Permanece uma barreira entre aqueles
ouvintes que podem aceitar e apreciar as
relaes indicativas totais e aqueles que so
incapazes de livrar-se da natureza imediatamente visual e fsica do gesto e da fala como se
apresenta nas tradies instrumentais e vocais.
Isto aparente no sapenas entre ouvintes
comuns. mesmo mais seriamente
entrincherado entre msicos educados. Pode
ser que isto ocorra porque muito raramente
eles se deparam com uma obra gratificante, e
no so motivados a procurar ou a correr risco
com novas experincias. Muitas vezes msicos
profissionais infelizmente advogam uma ideologia fechada que pe limites estreitos quilo
que aceitavel como msica. Chamem-na
arte snica ou escultura snica se isto os faz
mais felizes, mas ser ainda uma arte dos sons,
e a msica foi sempre isto. Mesmo que estas
barreiras culturais no existissem, seria
inevitvel que os estilos eletroacsticos, que
parecem implicar afastamentos radicais a partir tanto da prevelecente herana clssica
quanto do popular mercado de massa, s
gradualmente encontraro uma aceitao mais
ampla. Mas a difuso inevitvel medida
que um nmero crescente de jovens compositores eletroacsticos dedicados ao escopo
indicativo se infiltra atravs da cultura, e
medida que um repertrio crescente torna-se
mais disseminado atravs deste meio ideal,
que o compact disc.

Referncias

CHION, M. (1983) Guide des Objets Sonores. Paris: Editions Buchet Chastel/ INA GRM.
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BACHELARD, G. (1964) The poetics of Space, trad. M. Jolas. New York: Orion Press. A Potica do
Espao, trad. Antnio Danesi. So Paulo, Martim Fontes, 1988.