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As contribuies de Stanislvski, Decroux,

desenvolvimento do conceito de ao-fsica

Grotowski

Barba

para

Umberto Cerasoli Jr
Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da ECA USP
Mestrando Prtica e Teoria do Teatro Or.Prof. Dr. Clovis Garcia
Bolsa FAPESP
Pesquisador do CEPECA (Centro de Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator, da
ECA/USP)
Resumo: Aps apresentarmos uma definio de ao-fsica, examinaremos os aspectos
relacionados ao conceito na prtica e no discurso de Stanislvski, para, em seguida,
observarmos como as propostas de Decroux, Grotowski e Eugnio Barba adaptam e
alargam a noo inicial.
Palavras-chave: ao-fsica, Stanislvski, Decroux, Grotowski e Eugnio Barba
O conceito de ao-fsica
Matteo Bonfitto, em seu livro O Ator Compositor identifica nas aes-fsicas o
instrumento prtico fundamental do trabalho do ator. Como notas musicais gravadas no
corpo, as aes seriam momentos fsicos (com concretude material e temporal) privilegiados
para estruturar e conduzir a performance do ator.
Para Renato Ferracini,
Podemos dizer que a ao fsica a passagem, a transio entre a prexpressividade e a expressividade. Ela corporifica os elementos prexpressivos de trabalho e () o cerne, a base e a menor clula nervosa
de um ator que representa. por meio dela que esse ator comunica sua
vida e sua arte. Segundo Lus Otvio Burnier, a ao fsica a poesia do
ator1.

Bonfitto, tendo como referncia as experincias e proposies dos principais


renovadores teatrais do sculo XX (Stanislvski, Meyerhold, Artaud, Decroux, Brecht,
Tchkchov, Grotowski e Eugnio Barba), prope que a ao-fsica seja considerada o
elemento estruturante dos fenmenos teatrais (sobretudo dos que tm o ator/atuante como
o seu eixo de significaes)2.
No centro dessa proposio est a constatao de que, para um tipo de teatro
que toma o corpo no como objeto, mas como sujeito produtor de sentido; as aes-fsicas,
eixos da prtica atoral, so tambm eixos de significao, conforme destaca Azevedo3.
Stanislvski o mtodo das aes fsicas

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Ferracini, Renato. A Arte de no Interpretar como Poesia Corprea do Ator. So Paulo: FAPESP e Imprensa
Oficial; Campinas: Editora da UNICAMP, 2001
Bonfitto, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002,p.119
Azevedo, Snia. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo: Pespectiva, 2005, p.247

A contribuio do mestre russo para o trabalho do ator pode ser dividida em


duas fases: a da Linha das Foras Motivas (mtodo predominante no livro A Preparao do
Ator) e do Mtodo das Aes Fsicas (j presente no livro A Construo da Personagem)4.
Se no primeiro a nfase recai sobre os processos interiores (o se, as circunstncias dadas,
a imaginao, a concentrao da ateno, os objetivos, a adaptao, a comunho, a f, o
sentimento da verdade e o elemento mais importante daquele momento: a memria
emotiva), no segundo momento vemos que a nfase recai sobre os processos exteriores
(ritmo e impulso), ou seja: ao passa a estar a frente no processo criativo. Como observa
Bernard Dort5, em a A Construo da Personagem j se esboa a evoluo que conduzir
Stanislavski, se no a modificar totalmente o seu Sistema, ao menos a proceder a uma
inverso dos termos do mesmo. Stanislvski constata que a ao, no dependendo de
ocorrncias interiores que esto alm da vontade, um elemento reproduzvel, controlvel e
passvel de fixao. No fim de sua vida, o mestre russo chega a dizer No me falem de
sentimentos, no podemos fixar os sentimentos. Podemos fixar e recordar somente as
aes-fsicas.6
Para o mestre russo, as aes so psico-fsicas, ou seja, no processo de sua
execuo as aes devem desencadear processos interiores, agindo desta forma como
iscas. E sendo a isca de processos interiores, funcionariam como uma espcie de
catalisador de outros elementos do Sistema. Estas so as duas principais caractersticas da
ao.
Com a elaborao do conceito de ao fsica, vemos ento que no h mais
distino funcional entre ao interna e ao externa.7 Como observa Stanislavski: a ao
exterior alcana seu significado e intensidade interiores atravs do sentimento interior, e
este ltimo encontra sua expresso em termos fsicos8.
Outra caracterstica importante das aes fsicas, consequncia das duas
primeiras, que a ao fsica, alm de ser um catalisador dos elementos j presentes no
Sistema, pode alterar o funcionamento desses elementos. Nesse sentido, como exemplo, o
elemento mais evidente que pode ser tomado com a memria. Stanislavski, com a
elaborao do Mtodo das Aes Fsicas, parece considerar com mais profundidade a
utilizao de outras memrias no trabalho do ator 9. Ou seja, no processo de execuo das
aes fsicas, diferentes memrias podem ser evocadas: a memria de emoes, mas
tambm a memria das sensaes e dos sentidos: uma memria fsica, portanto.
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Tal diviso meramente analtica porque, como observa Bonfitto esta passagem no representa a
eliminao dos elementos elaborados anteriormente, mas sim uma diferente utilizao desses.
Dort, Bernard. O teatro e sua realidade. So Paulo: Perspectiva, 1977, p.106
Cf. Toporkov, Stanislavski alle Prove. Gli ultimi anni; Milano: Ubulibri, 1991, p.111
Cf. Bonfitto, idem, p.26
Idem, p.30
Idem, p.27

Decroux o ator dilatado


Quatro aspectos da prtica de Decroux esto relacionados diretamente ao
fsica.
1) O primeiro aspecto refere-se a um deslocamento da funo expressiva no
corpo do ator. Decroux prope que se valorize como ncleo expressivo do corpo no mais o
rosto e as mos, mas o tronco, com os braos e as pernas reagindo como uma espcie de
prolongamento de suas linhas de fora. Neste ponto, a proposio Decroux significa um
verdadeira inverso de valores no trabalho do ator sobre as aes.
2) O segundo aspecto relacionado ao-fsica envolve trs elementos que
interagem: as oposies musculares, o impulso e o esforo. Decroux fala do disparo ou o
impulso como um mergulho na ao e o relaciona a um jogo muscular chama-o
tambm desigualdades da fora muscular que envolvem tores, tenses e variaes
rtmicas. O esforo, por sua vez, tem a funo de intensificar as tenses e oposies
musculares.
3) O terceiro aspecto diz respeito ao equilbrio instvel. Esse aspecto esta
ligado por sua vez ao impulso e s oposies musculares, enquanto possvel gerador e
dinamizador desses ltimos. Decroux associa tal aspecto a negao da fora da gravidade,
conforme observa Bonfitto10. Para Decroux, O equilbrio que seria instvel para o
espectador, que deve ser mantido, e que parece estvel para o ator, torna divina a sua
interpretao porque parece negar a sua condio terrestre11.
4) O quarto aspecto est relacionado a lgica de construo das aes e diz
respeito ao

princpio da equivalncia. As aes cotidianas, executadas na realidade,

contm tenses, oposies e esforo que agem em determinadas partes do corpo. Segundo
essa lgica, esses elementos so deslocados para outras partes do corpo, criando assim
equivalentes dos encontrados nas aes reais.
Decroux tambm chama a ateno para a importncia da dimenso da
presena quando se trabalha com aes fsicas: O mimo produz somente presenas...12.
Por meio da eliminao da palavra e da intensificao de sua presena, o corpo do ator
transforma-se em um corpo vivo, no ilustrativo ou anedtico, como diz Decroux. Este
conceito aglutina e d unidade aos aspectos tratados anteriormente.
Como observa Bonfitto,

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Bonfitto, idem, p.62


Decroux, Etienne. Paroles sur le mime. 9a. ed. Paris: Gallimard, 1963, p.155
Decroux, idem, p.135

Podemos reconhecer, a partir dos aspectos tratados, especificidades na


prtica e na elaborao terica de Decroux, sobretudo no que diz respeito
ao modo, ou confeco da ao-fsica: a escolha do tronco como ncleo
expressivo do corpo; a interao entre impulso, esforo e tenses
musculares; o equilbrio instvel e o princpio de equivalncia. Considero
tais princpios e elementos no como especificidades da linguagem do
mimo, mas sim como elementos e procedimentos utilizveis na confeco
da ao fsica em qualquer linguagem. Nem mesmo o mestre francs
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pensava o mimo de maneira obtusa. Para ele o mimo o ator dilatado .

Jerzy Grotowski os impulsos e suas In/tenses


No livro de Thomas Richards, AI Lavaro con Grotowski sulle Azioni Fisiche,
podemos ler um texto escrito por Grotowski: "Da Companhia Teatral Arte como Veculo".
Nele, o diretor polons descreve sumariamente seu percurso desde o Teatro Laboratrio,
passando pelo Parateatro, pelo Teatro das Fontes at a "Arte como Veculo", desenvolvido
no Workcenter de Pontedera, na Itlia. Do trabalho desenvolvido no Workcenter, Grotowski
reconhece a existncia de dois polos: um, dedicado formao permanente, utilizando
como materiais os cantos, textos, aes fsicas, exerccios plsticos e fsicos para os atores;
e o outro, que diz respeito s atividades direcionadas "arte como veculo".
Grotowski, dando continuidade ao trabalho efetuado por Stanislavski sobre as
aes fsicas, diferencia-se do mestre russo em dois aspectos: a questo do "impulso" considerado como elemento que parte do interior para o exterior da ao14 (caminho
contrrio do proposto pelo mestre russo); e das tenses correspondentes.
A partir do reconhecimento deste novo percurso do impulso no corpo do ator e
da conexo necessria existente entre impulso e a dinmica tenso/relaxamento, Grotowski
rev o conceito da ao fsica.

Eugnio Barba os princpios interculturais e a subpartitura


Atravs dos princpios-que-retornam, do conceito de ao real e de subpartitura,
Eugnio Barba oferece outros parmetros que ampliam a operacionalidade, a confeco e o
conceito de ao fsica. J tendo abordado as duas primeiras contribuies, analisaremos
agora o conceito de subpartitura.
Para Barba Qualquer que seja a esttica da encenao, deve existir uma
relao entre a partitura e a subpartitura, os pontos de apoio, a mobilizao interna do
ator.15

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Bonfitto, idem, p.63


Cf. Jerzy Grotowski, Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1971
Barba, Eugenio. La canoa de papel: tratado de antropologia teatral. Mxico: Gaceta, 1992, p.171

Podemos ento entender a subpartitura como o conjunto de elementos

ou

pontos de apoio que mobilizam o ator internamente, e que esto relacionados, por sua vez,
execuo da partitura. Como reconhece Barba, a ideia de subpartitura j est presente na
proposta de outros artistas:
O efeito de verdade buscado por Stanislvski, a teatralidade buscada por
Meyerhold, o efeito de estranhamento buscado por Brecht indicam objetivos
opostos em termos de resultado, mas no critrios divergentes no processo.
Estes diferentes objetivos pressupem, por trs da coerncia da ao
externa da partitura, uma coerente organizao da subpartitura, de um
forro do pensamento que o ator controla. Ela (a subpartitura) constituda
por imagens circunstanciadas ou por regras tcnicas, por experincias ou
perguntas feitas a si mesmo, ou por ritmos, modelos dinmicos ou por
situaes vividas ou hipotticas16.

Dessa forma, podem-se entender todos os procedimentos que envolvem a


interioridade do ator a fim de preencher, dar vida e justificar os elementos da partitura.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
FERRACINI, Renato. A Arte de no Interpretar como Poesia Corprea do Ator. So Paulo:
FAPESP e Imprensa Oficial; Campinas: Editora da UNICAMP, 2001
BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. So Paulo: Perspectiva, 2002
AZEVEDO, Snia. O papel do corpo no corpo do ator. So Paulo: Pespectiva, 2005
DORT, Bernard. O teatro e sua realidade. So Paulo: Perspectiva, 1977
TOPORKOV. Stanislavski alle Prove. Gli ultimi anni; Milano: Ubulibri, 1991
DECROUX, Etienne. Paroles sur le mime. 9a. ed. Paris: Gallimard, 1963
GROTOWSKI, Jerzy. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira
Barba, Eugenio. La canoa de papel: tratado de antropologia teatral. Mxico: Gaceta, 1992

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Idem, p.171