Hxwa

Uma abordagem etnogrfica dos palhaos cerimoniais Krah

Ana Gabriela Morim de Lima (PPGSA-UFRJ)

A periprcia plausvel e permite vislumbrar desdobramentos. Entram em

cena os hxwa, palhaos cerimoniais Krah1 que se apresentam na Festa da Batata,
que conta o mito, foi ensinada pelas plantas cultivadas na roa. O presente ensaio
tematiza o papel do trickster, focalizando a construo do personagem do hxwa
entre os Krah, sua performance e contexto mtico-ritual. Abordagem que busca
conectar questes centrais da etnologia amerndia sobre a concepo de pessoa, corpo
e alma, mimese e alteridade, aliadas aqui a uma reflexo sobre o riso festivo e a
inveno cmica, que muito nos dizem sobre a imaginao moral e cosmolgica. A
imagtica da alteridade e do grotesco, evocadas nas exegeses humorsticas, articulam
noes prprias aos modos de conhecimento indgenas, que so indissociveis dos
processos corporais, da vida sensorial, de uma esttica da ao, do gesto e do
movimento (Overing, 2006).

Os Krah habitam uma das maiores reas de cerrado contnuo preservado do Brasil-Central, no
nordeste do estado do Tocantins. Sua reserva possui 302.533 hectares e foi demarcada em 1944, logo
aps ao massacre de 1940, quando um grupo de fazendeiros assassinou mais de 20 ndios. A etnia
Krah pertence ao tronco lingustico Macro-J e famlia Timbira.

PRIMEIRO ATO
[...Por trs das aventuras burlescas, muitas vezes escatolgicas, do companheiro desajeitado,
deixam-se entrever proposies metafisicas...
Lvi-Strauss , O cru e o cozido (2004 [1964]: 335)]

CENA 1
A trupe
[De que riem os ndios? Ou, Como fazem rir os ndios?]

Alguns caminhos para compreender os diversos sentidos do riso entre os

amerndios foram apontados por Lvi-Strauss nas Mitolgicas, precisamente na srie
mtica analisada na sesso O riso reprimido em O cru e o cozido (2004 [1964]).
Na leitura de Lvi-Strauss, esses mitos tematizam o perigo de rir do outro. O riso se
apresenta primeiramente como uma proibio, que quando desrespeitada causa
conseqncias graves, como a morte. Ao mesmo tempo, alguns mitos tambm
associam o riso a certos acontecimentos como a origem da linguagem, dos bens
culturais, dos tipos de espcies animais, da aquisio do fogo de cozinha e das plantas
cultivadas.
Ao se perguntar De que riem os ndios?, Pierre Clastres (2003 [1974]) tambm
chamou ateno para as narrativas burlecas e libertinas dos Chulupi, cujo senso agudo
do ridculo caoa dos temores daqueles que o contam. O autor aponta a ambigidade
dos personagens do jaguar e do xam, admirados e temidos, respeitveis e perigosos,
que no mito so vtimas de sua prpria estupidez e vaidade. Na verdade, os Chulupi
tm a paixo secreta de rir daquilo que temem, coloca Clastres (2003 [1974]: 163).
Uma forma de rir do poder que demonstra o poder do riso (Lagrou, 2007).
A caracterizao ambgua de deuses e personagens mitolgicos recorrente
entre os amerndios.2 Nas narrativas Piaroa, por exemplo, aparecem figuras caricatas,

2

Ver ainda Gonalves (2001) e Belaunde (2001) para uma caracterizao de deuses imperfeitos entre
os Pirah e o trickster Airo-Pai respectivamente. Para o aprofundamento da temtica do humor entre os

imperfeitas e risveis. O pblico visualiza as trapalhadas, atos falhos, prepotncia e ira

dos deuses, que se tornam monstruosos pelos excessos cometidos em relao ao poder
produtivo, envenenando a vida social (Overing , 2006). Num dilogo com Joanna
Overing, Lagrou (2007) conta sobre uma certa figura mtica entre os Kaxinawa, que
deseja tudo que socialmente proibido, possuindo um apetite sexual to forte que se
torna uma fora destrutiva da sociabilidade e, ao mesmo tempo, fonte de
conhecimento cultural e poder mgico.

O riso das narrativas Kaxinawa est

diretamente associado ao carnal, s relaes afetivas e s transgresses morais.

Cabe notar que muito comum na mitologia amerndia a existncia de um par
de demiurgos, que apresentam um carter dual e antagnico. Ao longo de toda
Amrica do Norte e Sul, eles podem aparecer de diversas formas, a mais difundida
delas como Sol e Lua. Na mitologia Krah e Timbira de maneira geral, Sol aparece
como o demiurgo criador, enquanto a Lua como ser transformador. A Lua o
grande trickster da mitologia, o ser anti-estrutural: contra-institui a partir de um ato
falho, trapalhadas ou simples travessuras. O mito Krah do Sol e da Lua, Put e
Putwrer, possui um carter cosmognico, isto , nos informa sobre a origem das
coisas, contando como o mundo ganhou suas caractersticas atuais. Sol fazia todas as
coisas; Lua chegava e dizia: No, no assim, no assim! Vai ficar assim.... As
aes de Lua trangridem as regras do Sol e provocam transformaes profundas que
atingem a vida humana: a origem da morte, da primeira mulher, do trabalho, da
grande inundao e da grande queimada no cerrado, dos animais venenosos, etc. As
condies do tempo atual so geradas pelas aes da Lua, quem introduz o desacordo,
a imperfeio, o risco. A filosofia contida nesses mitos central para a compreenso
do papel do palhao.
Um outro ponto colocado por Lvi-Strauss nas Mitolgicas, que a srie mtica
considerada permite estabelecer uma conexo entre o riso e diversas modalidades de
abertura corporal. O riso abertura, ele causa de abertura; ou a prpria abertura
aparece como uma variante combinatria do riso. (Lvi-Strauss, 2004 [1964]:153).
A dialtica entre fechamento e abertura do corpo opera em dois nveis, enfatizando os
limites e pontos de contato entre corpo(s) e mundo: dos orifcios superiores, ouvir

povos amerndios ver tambm os trabalhos de Basso, 1987; Beaudet, 1996; Gow, 1991; Gonalves,
2001; Surralls, 2003.

demais, mastigar ruidosamente, rir ou gemer; e dos orifcios inferiores, evacuar,

peidar, urinar, menstruar. Ao refletir sobre as imagens grotescas presentes nas
narrativas e cantos xamnicos Piaroa, Overing (2006) ressalta que elas se referem s
excrees corporais que agenciam processos de fertilidade ao mesmo tempo em que
podem ser venenosas. Neste sentido, o material amerndio apresenta consonncias
com o grotesco bakhtiniano (ou rabelesiano):
O corpo grotesco no est separado do resto do mundo, no est
isolado, acabado nem perfeito, mas ultrapassa-se a si mesmo,
franqueia seus prprios limites. Coloca-se nfase nas partes do
corpo em que ele se abre ao mundo exterior, isto , onde o mundo
penetra nele ou dele sai ou ele mesmo sai para o mundo, atravs de
orifcios, protuberncias, ramificaes e excrescncias (...) esse
corpo aberto e incompleto no est nitidamente delimitado no
mundo: est misturado ao mundo, confundido com os animais e as
coisas. (Bakhtin, 1977, p. 23, 24).

Depois desse rpido sobrevo pelo universo amaznico, vamos aterrizar agora
no Brasil-Central, nas terras dos povos J, dos quais fazem parte os Krah. O que
noto ser muito particular a esses grupos o fato da brincadeira aparecer como
prerrogativa ritual de uma classe especfica de pessoas. Os povos J so conhecidos
por sua complexa organizao scio-ritual e o papel dos palhaos est diretamente
ligado a isto. No qualquer pessoa que encarna o papel do palhao, ele de certa
maneira institucionalizado, quero dizer, vinculado aos nomes pessoais, s metades
cerimoniais ou s classes de idade. O palhao ritual recorrente em vrios grupos J
e, apesar das diferenas notveis, possuem muito em comum, estando ligados por uma
srie de transformaes. Antes de aprofundarmos no hxwa, nosso personagem
principal, vejamos o que outras etnografias J relatam sobre o papel do palhaos.
Os palhaos Canelas, por exemplo, que tambm pertencem s famlia Timbira
e so muito prximos aos Krah, so conhecidos como mekhen. Eles esto ligados
aos pares de metades, cuja classificao incide sobre a diferenciao comportamental
em termos de afeces e sensibilidades corporais. Os mekhen se renem a outros
indivduos de baixo prestgio ritual na classe dos "cabeas secas" que se ope dos
"cabeas midas", na qual se encontram todos os hamrn e tamhk, indivduos de alto
prestgio. Nota-se que as oposies seco/mido e imaturo/maduro so extradas de um
registro vegetal (Coelho de Souza, 2002: 209, 210).

Na Festa do Peixe, Tep-yalkhwa (lngua do peixe), os palhaos

demonstram o jeito certo de fazer as coisas, fazendo-as de maneira errada (Crocker,
2009: 114). Eles mostram o oposto do que ensinado aos jovens em iniciao:
cantam fora do tom e entoam frases obscenas no meio dos cnticos. Ainda segundo
Crocker, entre os Canela esto presentes 12 tipos diferentes de mscaras cerimoniais
que se comportam de maneiras ligeiramente diferentes: as mscaras Morro-Bonito
so as lderes e se movem calmamente; as mscaras Tkayww-re e as mscaras
Esporas correm pelo passeio circular pregando peas uma na outra; e a pequena
mscara M (i?-h-?khn-re: dele folha m pequena), feita pelos mekhen, faz uma
srie de travessuras.
A Pequena Mscara M realiza um papel especial. Feita pelos
Palhaos, esta mscara pintada irregularmente; sua saia pode ser
suspensa de um lado e seus chifres podem ser tortos e pequenos. Os
palhaos fazem essa mscara um pouco diferente toda vez que o
festival realizado. Como Palhaos, eles devem fazer esse trabalho
de forma irregular e inbil. Enquanto a maioria dos aldees est
assistindo a uma performance no passeio ou no ptio, a Pequena
Mscara M entra furtivamente em uma casa, pelo lado ou por trs,
e rouba alguma coisa, como uma panela ou um faco. De acordo
com o costume, a pequena Mscara, na realidade, quer ser pega no
ato. Se uma mulher na casa no estiver suficientemente atenta para
peg-la, ela pode fazer alguma coisa por descuido para atrair a
ateno, como derrubar uma cabaa de gua. Uma vez que a mulher
a v, ela corre gritando atrs da Pequena Mscara M, que tenta
repetidamente efetuar um roubo e ser reepreendida, divertindo os
aldees. (Crocker, 2009: 119, 119)

Entre os Kayap, Turner (1997) relata que os palhaos aparecem no ritual de

nominao Kk, tambm na forma de figuras mascaradas. Todos os animais
personificados pelas mscaras possuem associaes culturais especficas, essenciais
para compreender o papel desempenhado no drama ritual. A mscara do TamanduBandeira (pt) prottipo da relao de proximidade entre o marido e a mulher
(sempre um bom motivo de riso entre os Kayapo), alm de ser considerado um grande
predador, bastante assustador quando provocado. As mscaras Koko so
completamente mudas, sem capacidade de agir ou se locomover. A mscara do
Macaco-Prego (Kokoi), associada ao prottipo do brincalho, pode ser utilizada por
qualquer homem que tenha vocao para a palhaada exigida por seu papel. Enquanto
uma certa urea sagrada envolve as outras mscaras, que requerem cuidados
especiais, a mscara do macaco-prego circula livremente, pode ser vista e tocada por

qualquer um, e no guardada como as outras, mas descartada. A mscara do

Macaco-Guariba (Kubut) mais agressiva e grosseira, produzindo muitos gritos em
sua postura sempre exagerada, evocando desordem e caos. O autor argumenta que a
sociedade dos macacos, representada por essas duas ltimas mscaras, so
embudas da identidade e dos poderes criativos dos tricksters.
Entre os Apinay, tambm chamados Timbiras Ocidentais, aqueles que fazem
palhaada esto associados metade cerimonial Ipgnotxine, oposta Krnotxine.
De acordo com Roberto Da Matta (1976), a descrio dessas metades tambm recai
sobre os traos distintivos do comportamento, do carter, da personalidade e
habilidades. Os Krnotxine so srios, discretos, comedidos, regulares e controlados;
os Ipgnotxine so mentirosos, indiscretos, explosivos, imprevisveis e cmicos. Os
primeiros so equacionados ao Sol, o demiurgo criador e os segundos Lua, o
trickster transformador, cujas aes e irregularidades implicam em movimento. Da
Matta conta ainda sobre o ritual em que os Apinay reproduzem ritualmente o mito
Kupen-ndiya (cf. Nimuendaju, 1956: 132), no qual as mulheres, indignadas pela
morte do seu amante, um jacar, resolveram fundar uma aldeia somente para elas,
excluindo todos os homens:
(...) um grupo de pessoas pertencentes ao grupo Ipgnotxine
apareceu em bloco no seu final e percorreu todas as casas da aldeia
fazendo uma srie de gestos cmicos, trazendo espingardas que
eram apontadas contra os espectadores e provocando risos pelo seu
comportamento desconcertante, alusivo de movimentos realizados
durante o ato sexual. (Da Matta, 1976: 131)

Entre os Suy, Seeger (1980) associa a classe dos palhaos ao grupo de idade
dos velhos, homens e mulheres, os chamados wiknyi. No caso dos Suy, as pessoas
velhas recebem um novo nome com o prefixo wiken-, que isoladamente significa
rir.3 Os velhos Suy passam a ser chamados por todos os membros da aldeia por
esse novo nome, ganhando uma nova identidade social. Ele conta:
Fiquei perplexo com os trejeitos desses velhos e velhas, que faziam
coisas que outros nunca haviam feito. Os velhos, com suas vozes
roucas, gritavam publicamente pedindo comida. Um homem

3 Na lngua Krah rir traduzido por acxa ou ipicxar. J para o termo meken Canela, /me/

um nominalizador plural e /ken/ significa rir os que fazem o riso, os que riem, os que
provocam o riso. uma possvel traduo, j que em Suy rir wiken e em Kayap keket (me
keket, eles riem) (Gordon, Cesar: comunicao pessoal).

simulava relaes sexuais na praa. Um velha dirigia-se, pulando

numa perna s, para um grupo de mulheres mais jovens,
perguntando: Vocs querem cheirar a minha vagina? Vocs
querem cheirar a minha vagina?. Outro homem, segurando o pnis,
entrava nas casas correndo atrs de mulheres que gritavam. Uma
velha, de repente, saiu correndo e cutucou-lhe os rgos genitais
com uma vara; ele rolou no cho em pretensa agonia e as mulheres,
gritando, cercaram-no, beliscando-o, cutucando-o. Mais tarde,
enquanto todos os homens cantavam, andando juntos para frente e
em crculo, um velho andava para trs e fora do ritmo, gritando em
falsete. Fingiu ficar tonto, caiu e rolou no cho. Todos riram. Eu ri.
Era incrivelmente engraado. Esses velhos Suy eram todos
incrivelmente engraados. (Seeger, 1980: 62)

CENA 2
Hxwa
[Personagem principal]

Os hxwa subvertem as regras e transgridem os tabus, dominam a arte da

brincadeira no s no ritual, mas tambm no dia a dia. So aqueles que geralmente
contam histrias engraadas, costumam fazer piadas irnicas, caoam dos outros e
intimidam pelo escracho. At por isso so temidos: no tem ihpahm, vergonha,
respeito, dizem os Krah. Segundo Pascoal Hapor Krah, hxwa ihken, ihken
boboca, boboca besta, que no fala, mudo, no tem juzo. ihkenre mesmo,que
no presta: qualquer pessoa, coisa, comida que apodreceu. Hxwa mehken, que
nem aleijado..
Getulio Kruakraj Krah me contou ainda que o hxwa um grande guloso:
se voc tem carne na sua casa, ele no sai de l enquanto no comer tudo, que ele
gosta de pegar todas as mulheres da aldeia. Mas que ele Getulio no se importava,
porque hxwa tem direito, se fosse outro ele no gostaria, mas que o hxwa no
estava roubando, s brincando. Ele infatiza que a lei do hxwa diferente, pode fazer
qualquer coisa.
Hxwa significa folha ou fruto amargo (h folha e xwa amargo). De acordo
com Manuela Carneiro da Cunha (1978), /xwa/ um sufixo que designa de longe,
de fora. Segundo Azanha (1984) e Melatti (1979), a terminao /xwa/ adicionada

aos termos de parentesco para compor uma terminologia prpria para os parentes
mortos. Aparece tambm na terminao da palavra menkrixwa usada para se referir
aos amigos formais, e de itamxwa, termo para sobrinho/neto (Gordon, 1996 e
Coelho de Souza, 2002).
Embora os hxwa atuem no cotidiano, apenas na Festa da Batata que o grupo
de hxwas de uma aldeia se junta, se pinta e apresenta suas esquetes cmicas no ptio
central. Os hxwa possuem um papel importante neste ritual: eles cortam a tora da
corrida, cedem as batatas-doce para a festa, sendo as casas maternas dos hxwa
mobilizadas para as principais atividade de produo ritual. O ponto auge, entretanto,
a apresentao dos hxwa na noite da festa. O contexto mtico e ritual da
performance dos palhaos ser explorado mais adiante, veremos agora quem so as
pessoas que entre os Krah podem desempenhar o papel de hxwa.
No qualquer pessoa que hxwa, este um papel ritual transmitido pelo
nome pessoal. Os nominadores ideais so o irmo da me (MB) e a irm do pai (FS),
ou o pai do pai (FF) e a me da me (MM), no necessariamente os reais
(biolgicos), mas os classificatrios. O nominador (keti/ tyj) transmite um
conjunto de nomes ao nominado (ipantu), que entre os Timbira so um conjunto
finito, dividido em aglomerados de 4 ou 5 nomes. Ao receber um nome, a pessoa
ganha a possibilidade de dispor de todos os outros nomes do aglomerado. Os nomes,
de fato, so propriedades de quem os possui (Ladeira, 1982: 43).
No existe relao direta entre o papel do hxwa e o pertencimento ao sistema de
metades; tais papis cerimoniais encontram-se dissociados. A classe dos hxwa
tambm no se sobrepe classe dos velhos. Existem crianas hxwa chamadas
hxwar (pequenos hxwa), adolescentes e adultos, homens e mulheres. Mas sem
dvida, os homens mais velhos ocupam um lugar central, eles tm um papel
importante como mestres de alto prestgio cerimonial. Durante as apresentaes na
Festa da Batata, o grupo dos hxwa liderado pelo mais velho e experiente, o kti
(nomeador) de todos; seus ipantus (nominados), os hxwa mais jovens, devem
imit-lo. ele quem conduz a brincadeira, transmitindo aos outros suas tcnicas, de
um conhecimento localizado no corpo.
As relaes de nominao tm um papel fundamental na transmisso e
circulao do saber. Entrtanto, o processo de aprendizado que envolve nominadores e

nominados depende da conjuntura das interaes entre eles. No porque a pessoa

tem nome de palhao que ela obrigatoriamente se apresenta como tal, encarnando e
desenvolvendo o personagem. No trata-se de um dado pr-determinado, mas uma
potencialidade dada que vem a ser atualizada ou no pelos atores. A estrutura
antes de tudo performativa. E a atualizao de certos papis ocorre, sobretudo, no
contexto ritual. Chamo ateno para o fato do que o ritual o momento central da
transmisso do conhecimento do nominador para o nominado. No caso dos hxwa no
existe um aprendizado formal no dia a dia: a Festa da Batata a escola dos hxwa,
quando a pessoa aprende atuando em grupo a enarnar o personagem.

O portador de um nome o detentor de conhecimentos cerimoniais

especializados. O nome recebido est relacionado performatizao de determinados
cnticos, festas, personagens rituais, confeco de objetos e outras prticas sociais.
Segundo Melatti,
ao invs de pessoa, seria mais apropriado fazer corresponder aos
nomes pessoais cras a noo de personagem. Cada nome pessoal
seria como que o nome de um personagem. A sociedade cra seria
constituda por um conjunto de personagens que, tais como os do
teatro, seriam eternos, fadados a repetirem sempre os mesmos atos.
Os atos e as relaes desses personagens seriam somente aqueles
transmitidos junto com os nomes pessoais. Embora eternos tais
personagens seriam encarnados por atores diversos, que se
sucederiam no tempo. (1976: 145)

A identidade onomstica cria uma identificao profunda entre nominador /

nominado, tanto na esfera cerimonial, assumindo a mesmo mscara social, quanto no
crculo do parentesco. Tal identificao evidencia um modo de continuidade social
distinta daquele implicado na noo de "filiao", caracterizada por uma
consubstancialidade corprea, ao nvel do sangue e das substncias partilhadas.
Segundo Coelho de Souza (2002), a percepo desse dualismo acabou por ser
generalizada na oposio entre corpo x nome.
Melatti (1976) foi um dos primeiros a chamar ateno para este aspecto dual da
pessoa entre os Krah: no mbito domstico, os genitores (paralelos) produzem o
corpo, compartilham do mesmo sangue, da mesma carne; e no social, os
nominadores (cruzados) transmitem o nome, constitutivo da persona ritual. Neste

ponto interceptamos a crtica recente de Marcela Coelho (2002) e sua

reconceitualizao alternativa da dicotomia corpo x nome:
O nome, de um lado, "corpo", mais especificamente, "pele".
Esse aspecto do nome, sugiro, corresponde objetificao das
relaes que constituem a pessoa como parente, e assim s
transaes entre "cruzados" e "paralelos", "nominadores" e
"genitores", "mentores" e "propagadores", bem como "maternos" e
"paternos". (...) Mas o nome tambm, sob outros aspectos, "alma":
ele sobrevive morte , como chama ateno Melatti (1978:127;
Lea 1986:380-382), uma parte "durvel" da pessoa e est ligado
ao ritual e a seus personagens. Digo que este um aspecto "alma"
malgrado o fato de a alma como componente pessoal (o
karon/garon) ser um princpio distinto do nome devido
implicao do nome no ritual, o qual (alm de envolver muitas
vezes a presena dos mortos propriamente ditos) remete sem dvida
ao mundo em que prevalece o aspecto alma, em que enquanto
dotados de uma "alma" que os diversos seres podem se reconhecer
como "humanos" e, assim, interagir ou seja, ao mito. O que est
em jogo neste caso o nome como princpio de transformao:
como aquilo que conecta a pessoa esfera cerimonial, onde se
reencena e reconvoca o regime metamrfico do mito. (Coelho de
Souza, 2002: 574)

Como veremos no prximo ato, a mitologia J em geral conta como os cantos,

os rituais, bens culturais, a agricultura, o fogo, etc; foram aprendidos ou roubados de
seres no humanos ou inimigos. A apropriao de elementos exteriores constitui
aquilo que h de mais interno sociedade, o que vm de fora necessrio
reproduo e continuidade social. O movimento de abertura para as relaes com a
alteridade - seu vis centrfugo - articulado aos mecanismos internos de transmisso
e acumulao manifestos no contexto ritual - seu vis centrpeto (Gordon, 2006).
Estes ltimos correspondem ao diferenciador tipicamente J, operacionalizando as
diferenciaes dos sistemas onomstico, de metades, classes de idade e grupos
cerimoniais que acabamos de ver.

SEGUNDO ATO
[Os ndios plantaram a roa e saram para o mato. Ningum ficou em casa. Passaram trs meses
fora da aldeia, comendo buriti, macaba, bacaba, caando. Mandaram um txikate. O governador lhe
disse: Agora voc vai ver se nossos legumes j esto maduros. Ele foi. J era tarde, negcio de trs
horas da tarde. J estava perto da aldeia. Batata, melancia, abbora, inhame, estavam gritando.
Viraram gente. Ele foi indo, indo e chegou casas. Quem est fazendo zoada a na aldeia? pensou
ele. As batatas estavam como puro ndio, enfeitadas com pau de leite e urucu. As batatas roxas eram
homens roxos. As cunhs eram mulheres bonitas. Ento ele ficou na casa, vendo (...)
Diniz Krah apud Melatti (1978: 193-194).]

CENA 1
Batata era gente, abbora era gente, cro era gente, amendoim era gente...
Milho, mandioca, banana, melancia... eram gente mesmo.
[Mito de Origem, Palco Ritual]

No tempo do mito, contam os krah, os antigos formavam grupos nmades de

caadores coletores, que tinham o costume de sair para o mato por longos perodos,
deixando suas roas plantadas. Na poca da colheita eles mandavam um
mensageiro para saber se os legumes j estavam maduros. Naquele dia, quando um
desses chegou na roa, todos os alimentos tinham virado gente e faziam a festa. A
narrativa prossegue em detalhes sobre a Festa da Batata, que o mehim aprendeu com
essas plantas cultivadas da roa. Mito e rito esto interpenetrados, numa continuidade
cclica e mimtica, um re-elaborando o outro.
No mito tudo mekar como dizem os krah, palavra traduzida por
esprito ou imagem, seja esta esttica ou em movimento, como fotografias e
filmes. As dimenses corporal e espiritual no se ocultavam reciprocamente,
constituindo zonas de insdiscernibilidade, em regimes de metamorfoses mltiplas
(Viveiros de Castro 2000 [2002]: 419). Esse mehim que viu o movimento da festa
poderia ser considerado um wajac (paj): viu, ouviu, aprendeu e lembrou de tudo.
Ensinou aos outros que, desde ento, fazem a festa todo ano.4 Nota-se aqui o papel
central

conferido

aos

sentidos

para

apropriao

do

conhecimento:

desenvolvimento da viso, da audio, do olfato e do tctil so imprescindveis aos

processos de apredizado relatados no mito e transmitidos no ritual e por meio de

4 Os legumes nosso das roas j s conversa com pessoal que paj, j no conversa mais com a

gente, que qualquer um comum. (transcrio filme Sabatela e Cardia, [00:01:06]).

prticas cotidianas.
A Festa da Batata ocorre geralmente no ms de abril, na passagem da estao
chuvosa para a seca, quando uma srie de alimentos, entre eles a batata-doce, esto
prontos para serem colhidos. As sociedades J so conhecidas por suas elaboradas
cerimnias do ciclo de plantio, crescimento e colheita da batata-doce e do milho, que
so ritualmente encenados, conectando temas referentes abundncia e fertilidade da
roa, da pessoa e do social. No mito e no ritual, essas plantas so animadas e
personificadas, percebidas atravs de uma perspectiva esttica que atribui
significaes simblicas e morais. Elas ganham vida por meio daqueles que as
encarnam em determinados papis rituais.
Na manh do ritual, os homens realizam a corrida com o prti (tora grande)
ou jtyopi (madeira ou tora de batata), de onde vem o nome do ritual na lingua. No
mesmo momento em que a tora cai no centro da aldeia, os paparutos (a comida ritual)
comeam a ser trocados no ptio pelas famlias dos jovens recm-casados e que ainda
no tiveram filhos, tornando pblica a aliana entre esses segmentos residenciais e
reatualizando o contrato de casamento.
Simultaneamente ao fim da corrida e troca de paparutos no k (centro), trs
grupos rituais se encontram no krincap (caminho radial da periferia). As pessoas
que, de acordo com o nome, pertencem a esses grupos, vo andando e cantando at
darem a volta na aldeia. As parentas maternas os acompanham, carregando cabaas
cheias de gua com a qual molham os cantores, num ato que simbolizaria a
solidariedade familiar entre consanguneos. Neste momento, possvel ouvir outro
canto que ecoa das casas maternas. So as mulheres chorando seus mortos.

O mehim chegou atrasado na Festa. Ele perdeu a manh do ritual, no viu a

tora, nem o paparuto e nem a cantoria: tudo foi explicado para ele que ouviu e gravou
bem. O mehim chegou no inicio da tarde, no momento da Cantoria da Batata, quando
um grupo de cantores e cantoras so acompanhados pelos hxwa (as abboras), que
carregam cofos cheios de batatas-doce. Numa espcie de jogo e brincadeira eles
atiram projteis de batatas-doces naqueles que desafiam o cortejo, se colocando
frente dele. O desafiante tenta se esquivar, mas no momento em que acertado ele
deve se retirar. Todos fazem ohohohohoh... e o cortejo prossegue em sua cantoria.

A cantoria da batata sai da casa ao norte da aldeia, dando uma volta

incompleta no krincap, parando na frente de cada casa. Neste momento ocorre uma
troca de presentes: as mulheres da casa penduram panos e miangas no pescoo dos
integrantes do cortejo, que outras pessoas vo e pegam. Tambm podem ser
oferecidos pratos e panelas. Nota-se que as ddivas oferecidas nos rituais Krah so
esses objetos de fora adquiridos por meio de trocas com os kupen que visitam as
aldeias ou ainda atravs de viagens cidade.
Ao chegar na casa exatamente a leste da aldeia, o cortejo cerimonial adentra
pelo caminho do ptio central. O dia comea a virar noite e todos os hxwa cruzam o
ptio, se reunindo na casa a oeste da aldeia: eles se pintam com uma tinta branca e
ningum pode estar presente alm deles.5 No horizonte poente, o Sol se despede com
a apario da Lua, quem brilha na noite da festa. A cantoria da batata vem chegando
ao fim: hora de receber os palhaos-abboras. Enquanto isso, as mes dos hxwa
fazem uma grande fogueira no ptio, em torno da qual o pblico aguarda o incio do
espetculo, em crescente excitao geral: crianas, mulheres, homens e velhos
esperam curiosos pela chegada dos hxwa.

CENA 2
Seres estranhos, meio gente, meio bicho, planta ou qualquer coisa outra.
[Performance e Moldura da Brincadeira. Os paradoxos da humanidade]

O ptio ento invadido por esses seres estranhos, pintados de branco, usando
folhas na cabea ou caretas, mscaras feitas de cabaa e plos de animais colados,
imitando grandes barbas. O cantador toca o marac, sem cantar, apenas marcando o
compasso com o instrumento. O marac marca o ritmo das entradas e sadas dos
hxwa. O grupo entra pelo ptio, se apresenta e sai. Voltam novamente, o que se
repete por cinco ou seis vezes.

5 Essa

tinta feita com uma Pedra calcria chamada kenpoiti que ralada solta um p branco misturado
com gua, o que lhe d uma textura pastosa. Hoje em dia tambm usado tinta industrializada,
geralmente cedida pela escola local.

O mais velho quem comanda a brincadeira e os outros o imitam. A

performance segue uma espcie de script com repertrios pr-determinados. A
formao espacial de movimentao geralmente circular: os hxwa se deslocam em
fila, um atrs do outro, compondo uma roda em torno da fogueira. Seus movimentos
so elaborados a partir da imitao e da repetio. E nessa reiterao o
comportamento se renova, criando variadas nuances e diferenas estilsticas onde se
imprime a marca pessoal de cada hxwa. Eles se movem entre a espontaneidade e a
improvisao.
O corpo entra em cena e se comunica integrando mmica, brincadeira, dana e
jogo, reunidos num ato cnico que poderamos traduzir como playing (Schechner,
1993). O palhao um personagem que vive para fazer graa, o riso seu estmulo
de interao e a comicidade seu meio de transgresso, explorando a excentricidade de
suas aes tolas para gerar grandes transformaes. O hxwa no conta uma histria
engraada: ele a graa, o ser risvel, sujeito e objeto de sua prpria arte (Manhes,
J. B. 2009: 155).
Os hxwa no falam, a performance baseada apenas na mimese corporal. Mas
contrastando com a ausncia de fala dos hxwa, h sempre um homem mais velho que
interage com eles, fazendo comentrios simultneos, provocando-o, estimulando-os
pelo desafio. Esse comentador traduz em palavras as imitaes, numa espcie de
reflexo verbalizada da imagtica da performance. Ele uma espcie de voz do
pblico, ausente nos hxwa, que nos chama ateno para a importncia da percepo
imaginativa. O olhar do pblico a voz que completa a performance, se o espectador
no se inserir ativa e imaginativamente, ela no se desfecha, fica mutilada.
hxware, cuidado com o fogo. Que festa ser essa? Hxware
inventou uma festa, olha como eles movimentam os braos. Qual
ser a msica que esto danando? Ningum mais ouve...
(transcrio filme Sabatela e Crdia, 2007: 48 min e 6 seg 48 min
e 26 seg)
Ah, vocs esto fracos. Esto todos atrapalhados. So fracos
demais. Desse jeito vocs nunca vo casar. (idem: 49 min e 55 seg
50 min e 6 seg)

Os hxwa fazem posies sexuais e fingem jogar fezes, urina e cuspir um no

outro, danando em torno da fogueira. Caem pelo cho um por cima do outro, como

se estivessem brigando e tendo relaes sexuais. A gula por comida e sexo uma
temtica recorrente. Procuram piolhos na cabea uns dos outros e nos prprios pelos
pubianos, dois homens imitando um casal. A primeira cena do documentrio de
Letcia Sabatela e Cardia (2007) sobre os hxwa mostra dois homens e uma criana,
um deles travestido de mulher grvida, simulando a cena de um parto, da procriao e
fertilidade.
Brincam de imitar o jeito dos animais, como a ona ou o macaco, ameaando
jogar fogo na platia. A brincadeira provoca medo, invariavelmente acompanhado por
um riso ao mesmo tempo assustado e excitado. Interessante perceber que a
comicidade do personagem est ligada ao seu poder de assombrao, seu aspecto
grotesco e misterioso. A brincadeira faz interagir e se completa no jogo com o outro.
O jogo um elemento importante para que a brincadeira acontea de forma viva, pois
a performance sobrevive nas aes e interao criada por esta, se alimentando da
troca de estmulos e respostas. Se a relao cortada, perde-se essa essncia da
comunicao humana atravs de gestos, mmicas, olhares, silncio e risada (Manhes,
J. B. 2009: 133-135).
Os hxwa tambm imitam bbados cambaleantes com garrafas de cachaa nas
mos, brigando uns com os outros e caindo pelos cantos. Danam forr agarradinho e
ironizam os brancos com suas mquinas a punho tirando fotos freneticamente. O
pblico branco que assiste se depara com sua prpria imagem caricaturada espelhada
no outro. Enquanto os espectadores indgenas so confrontados com uma imagem
bastante atual deles mesmo virando brancos, num metacomentrio sobre as
transformaes do contato.
O hxwa, que no mito era abbora6, brinca com o comportamento das plantas.
Interessante que os principais grupos participantes do Jtyopi so o cro, a batata,
a abbora, o amendoim, todas plantas de rama, que se espalham pelo espao da
roa, trepando em outras plantas ou se esparramando no cho por cima delas. O
movimento dos braos e do corpo imitam os galhos que balanam ao vento. Cada
volta que ele d ao redor da fogueira, num ritmo acelerado ou em passos mais lentos,
o jeito de uma planta diferente.

6

A palavra para abbora em krah cuhkn cahc, cuja traduo literal cabaa falsa.

Quando a batata se prepara, a abbora tem direito de fazer esse rito

que ns estamos fazendo, de mostrar como que faz. Cada giro
uma planta que faz. Tem planta boa, que fala manso. Tem planta
azeda, que fala meio imprensado. Tem planta que amargoso que
fala agitado. Tudo jeito das plantas. Quando hxwa faz assim, no
ele em pessoa. Ele est mostrando o que significa aquilo. Talvez
a abbora ... Quando levanta o p assim e sai s com uma,
imitando a planta, esses de rama. Porque bem enramado, uma
parte ela segura com o p pra um lado e com o outro os braos. Isso
tudo rito que ns faz, rito dessa planta. Ns acredita nas plantas.
Ns acredita nas plantas porque ele primeiro vai pra terra e depois
que vai salvar ns. Porque se ns no acreditasse, ele ia pra terra e
l mesmo ficava. (Tadeu Krah, trascrio trecho filme Hotxua,
Sabatela e Crdia, 2007. [00:47:40 00:49:30 min])

Observamos aqui que a imitao dos hxwa tambm um processo de

significao dos movimentos e comportamentos das plantas da roa, traduzindo uma
experincia multisensorial e de trocas de perspectiva entre humanos e plantas.
Atentando para a relao particular com o mito da Festa da Batata, sugiro que a
performance dos hxwa joga com a ambiguidade da condio humana, nas sutilezas
colocadas pelos conceitos de pessoa e personitude 7. Brincando com a percepo
do pblico, alma e corpo se tornam efeitos de perspectiva. Por um lado, os hxwa
revelam a face planta da planta, um corpo de planta tal como apreendido por uma
perspectiva que no a das plantas, tal como visto pelos humanos (comuns) no tempo
atual. Por outro lado, esses seres so animados, eles so gente agente, embora no
sejam exatamente como a gente. As plantas so personificadas, os hxwa brincam
com a humanidade que as anima.
Os hxwa possuem um corpo estranho, meio humano, meio vegetal, animal
ou outra coisa. Ao mesmo tempo sua graa, pardia ou ironia s pode referir-se ao
mundo social, pois no h comicidade fora daquilo que propriamente humano. O
riso castiga os costumes, fonte primeira da moralidade. E rir de um animal ou de uma
planta nada mais que surpreender neles uma atitude social e humana. Temos aqui
dois

sentidos,

uma

humanidade

genrica/compartilhada

outra

especfica/diferenciante, que so precisamente expresses de diferentes modos de

7 A

idia de personitude est ligada noo de agncia, subjetividade, intencionalidade e

reflexividade que caracteriza o sujeito. E sujeito quem capaz de adotar um ponto de vista; neste
sentido no uma faculdade nica da pessoa humana, mas compartilhada por outros seres do
cosmos. A noo de ser humano, quando os ndios se autoreferenciam como gente, se refere
condio de sujeitos diferenciados por uma perspectiva especfica inscrita no corpo. A pessoa humana
precisa ser fabricada, isto , extrada desse fundo de humandades possveis (Viveiros de Castro, 1996
[2002]; Coelho de Souza, 2002).

conceber e experimentar uma humanidade que, independente de como se deixa

apreender, eminentemente relacional (Leite, 2010: 29). A questo se mostra menos
atordoante quando percebemos que no se trata de um ou outro sentido, mas de um e
outro. Mais do que simples inverso, trata-se aqui de um espao subversivo, de
expanso do campo da moralidade e de suas definies de humanidade.
Outro ponto central em que a performance dos hxwa explora a fora do
paradoxo e da ambiguidade diz respeito moldura da brincadeira que a contextualiza.
A imitao caricata e exagerada, tornando a alteridade risvel, inserindo diferenas
precisas entre semelhanas distorcidas. Em A theory of play and fantasy (1977),
Bateson coloca que os indcios de humor so reconhecidos enquanto sinais em que se
pode confiar ou desconfiar, falsear ou negar, criando um alto grau de complexidade
nas relaes. A mensagem isto brincadeira cria antes um contexto de enunciao
do que uma mensagem em si. O paradoxo da mensagem isto brincadeira o fato
de que essas aes no denotam aquilo que seria denotado por aquelas aes que
essas aes denotam. Quando muitas vezes os Krah afirmam que os hxwa esto s
brincando entendo que os indcios nem sempre significam o que esto sinalizando. A
premissa isto brincadeira contm uma negativa implcita.
Entretanto, o paradoxo se revela por completo a partir do reconhecimento de
uma constatao ainda mais complicada: de que subitamente o jogo pode se inverter e
os aspectos reais e fictcios se confundirem, tornando a premissa Isto
brincadeira um tanto dbia. Mas ento, Isto brincadeira?. Existe sempre a
eminncia constante daquilo que no denotado ser denotado de fato, formando uma
espiral complexa na mensagem. Alm do mais, ainda que se saiba que a brincadeira
apenas uma brincadeira, a atuao eficaz quando no percebida como mera
simulao, mas ao contrrio, quando nos convence em sua realidade. A boa
atuao, engraada e que faz rir, no nos deixa muitas pistas desse carter
simulado, isto , nos faz esquecer dessa distino representativa, nos levando a
embarcar no mundo fictcio.
Em Frame analysis, Goffman faz referncia ao artigo de Bateson para
abordar a confuso intencional dos frames. A interao social produz quadros de
percepo e recepo, criando contextos situacionais de construo de sentido. A
construo de um frame est ligado idia de leis que permitem criar certos

universos, princpios de organizao da experincia, aes que constroem sentidos de

realidade. Ao se perguntar sobre que circunstncias as coisas so reais?, Goffman
traz a idia de diferentes provncias de significado: cotidiano, sonho, teatro, pintura,
foto, cinema, play-word, ritual, etc. Nenhum seria preferencial. O real descontnuo,
existem diferentes contextos constitutivos da experincia. Ao invs de se perguntar o
que a realidade, ele questiona-se sob quais circunstncias ns pensamos que as
coisas so reais.
O termo provncias de significado utilizado no no sentido de sub-universos:
o significado da experincia e no uma estrutura ontolgica dos objetos que
constituem a realidade. A questo no isolar frames bsicos de significados,
percebendo-os enquanto provncias ontolgicas. Frame deve ser entendido aqui,
como colocou Richard Schechner (1993), enquanto redes porosas de construes
flexveis. O ritual e a performance conformam mltiplas realidades, fludas,
permeveis e transformacionais, repletas de falseamentos criativos. Condensando as
noes de brincadeira, jogo, encenao e dana, a categoria playing (intraduzvel
para o portugus, cabe notar) informa a maneira atravs da qual compreendo a
performance

do

hxwas:

ela

possui

um

aspecto

indefinvel,

que

serve

simultaneamente a propsitos mltiplos, ambguos e contraditrios.

CENA 3
O hxwa no paj, esprito. Das plantas, das folhas, dos frutos.
[Mimese e Alteridade, Imagens e Duplos]

Um conceito central para pensar o comportamento-ritual dos hxwa o de

mimese. A performance dos hxwa consiste basicamente em brincadeiras
mimticas e parodiadas, que reproduzem comportamentos outros e anti-sociais.
Como coloca Marco Antnio Gonalves em relao mmica colonial do ritual hauka
retratado no filme Os mestres loucos de Jean Rouch,

O discurso da mmica construdo em torno de uma ambivalncia;

para ser eficaz, a mmica deve produzir continuamente seu
deslizamento, seu excesso, sua diferena... (2008: 67)
(...) atravs da mmesis produz-se uma compreenso do que
estranho - do outro via exagero das semelhanas. (2008: 69).

A fora da imagem parodiada exagera a tal ponto a semelhana que produz

invariavelmente uma diferena. Marcar a diferena em relao ao outro, mais do que
produzir a verossimilhana atravs de cpias perfeitas, uma das foras motriz da
performance enquanto poesis, isto , criao. A brincadeira de imitar est diretamente
relacionada ao vestir a roupa do ser imitado e com isso assumir suas formas e
capacidades corporais.
neste sentido que o corpo o lcus da perspectiva. A imitao uma forma
de se colocar na perspectiva de um corpo outro, tratando-se de um processo de
encorporao (e no in). Se apropriar do poder daquilo que representado a
ponto de se tornar ele, capturando sua agncia especfica sobre o mundo: The ability
to mime, and mime well, in other words, is the capacity to Other. (Taussig, 1993:
19). E como coloca Viveiros de Castro (1992 [2002]), ao se questionar sobre o que
exatamente assimilado quando se assimila o outro, uma das direes a
imanentizao das diferenas, e a outra sua constante reafirmao. O processo em
questo no apenas uma familiarizao do outro, mas uma transformao do eu.
Na experincia do vivido, menos do que do pensado, revela-se um sofisticado
conhecimento relacional, sensorial, inscrito e elaborado no corpo (Taussig, 1993;
Lagrou, 2007; Gonalves, 2008). A brincadeira aparece como forma complexa de
comunicao que transcende a palavra, e a eficcia do humor parece estar na
capacidade de dizer aquilo que no pode ser dito de outra maneira, transgredir
fronteiras e assumir outras perspectivas diante do mundo (Lagrou, 2006). O foco est
no ato de virar, uma potencialidade do corpo rompendo suas prprias fronteiras: o
que, cabe lembrar, pode ser to desejado quanto perigoso.
O corpo o lugar das linguagens cnicas e rituais, o meio de presentificao
das imagens produzidas pelo gesto, que transcende a palavra falada, numa outra
forma de se comunicar. Chamo ateno para as ressonncias entre os conceitos de
imagem e alma ou esprito, que nas filosofias amerndias no se ope noo

de corpo, mas constituem sua apario enquanto duplos. Isto fica claro ao
prestarmos ateno na pintura branca que constitu o corpo dos hxwa.
J ouvi uma srie de associaes a esta pintura. Branco seria a cor do mekar e
do corpo da pessoa morta. Brancas eram tambm as manchas da abbora, o hxwa no
mito. Quando em formas de pintas, dizem assemelhar-se pintura da ona. Ao
perguntar para Getulio Kroakrwjy sobre a pintura dos hxwa, ele me fez o seguinte
questionamento:
Quando rala o milho, a massa no fica branca? Quando tira a casca
da batata, no branca? A mandioca, por dentro no branca?
Ento... o corpo deles que entra no corpo, que transforma o corpo.
como a pintura do hxwa, aquelas manchinhas brancas, cada uma
delas uma coisa.

Primeiramente, percebo que a pintura branca do hxwa acentua este carter

instvel do corpo, desengonado, imperfeito, e por isso mesmo risvel. Muito
diferente dos padres tradicionais em jenipapo e urucum, a pintura branca desfigura a
aparncia, acentuando a estranheza provocada. Distorce os padres e tem uma agncia
especfica, tornando o hxwa uma espcie de figura-desfigurada, que no se dissipa
em completa abstrao nem fixa identidades. A imagem de um ser em constante
devir: ele no , mas est alguma coisa, um processo de diferenciao contnua,
fluxo onde uma imagem-corpo se torna outra imagem-corpo, e outra, e outra...
A pintura parece estar ligada a uma caracterstica essencial do mekar, os
espritos-imagens: sua forma fluda e poder mimtico. Depois da morte o esprito da
pessoa pode se metamorfosear em animal, planta, pedra, toco, se esvaziando at se
transformar em nada (Carneiro da Cunha, 1978). A alma no eterna, mas uma
degradao contnua de formas. Morrer , portanto, se transformar em outra coisa. O
mekar, como o hxwa, pode assumir qualquer forma, o que no significa que seja
desprovido de matria ou imagem sem contedo (Carneiro da Cunha, 1978: 115).
Manuela Carneiro da Cunha afirma ser o mekar um duplo, algo
profundamente diferente de uma imagem: o que remete ao objeto sem, no entanto,
se confundir com ele (1978: 11). A apario do duplo evoca uma presena
extremamente ambgua, que tambm sinal de uma ausncia.O duplo realiza a
mediao entre o visvel e o invisvel, o mundo dos vivos e o mundo dos mortos, o

universo dos corpos e o das imagens. O morto um duplo do vivo. Como me disse
Cunituk, ao explicar que o mekar a pessoa, mas no a pessoa mesmo, que como
o pirata da pessoa. 8
Mas enquanto o mekar pode ser pensado como imagem-livre, o hxwa
um personagem inscrito no corpo, constitutivo do processo de individuao da pessoa.
O corpo do hxwa a objetificao de uma srie de relaes de parentesco, laos de
nominao e substncia, com humanos e no-humanos.

Ele aponta para dois

processos simultneos e contraditrios: de fixao e fluidez das formas, em outras

palavras, de estabilizao e metamorfose que compem a pessoa (Lagrou, 2007).
No mito a planta vira gente, no cotidiano a planta precisa virar planta para
fazer gente, e no ritual gente que vira planta. A construo de uma forma de vida
propriamente humana depende de recolocar o potencial transformativo consumido na
produo dos corpos, ativando novas relaes com a(s) alteridade(s). Os desajustes
entre humanidade e parentesco so cruciais para a reproduo, eles se manifestam em
momentos crticos da fabricao de parentes (como os resguardos) e nos contextos
rituais em especial. A dinmica de produo / reproduo scio-ritual motivada pela
abertura ao exterior, transformao e troca da perspectiva.
O papel do hxwa e dos tricksters em geral o da inveno, da transformao
e da diferenciao. Sem este movimento no existiria vida, fertilidade, reproduo e
continuidade, apenas a morte: pura repetio, inrcia e estagnao. Os ciclos no se
renovariam, eles se esgotariam em si mesmos, fechados s improvisaes criativas.
Sem querer encerrar a inveno cmica em qualquer definio, vemos nela, acima de
tudo, algo vivo (Bergson, 2007 [1899]: 1).

ATO FINAL

O hxwa era a abbora, o esprito da abbora que virou gente. O hxwa no do mehin, ele do
mekar. O hxwa no paj, ele esprito, que o mehin que era paj viu e aprendeu com ele. Porque
antigamente as plantas e os animais falavam. As plantas tm alma, elas so gente, tm fala. A gente
que no entende mais, s quem paj.

Ao me dizer isso ele fazia uma analogia aos dvds piratas que estvamos indo comprar na cidade, para
fazer uma cpia das gravaes feitas durante a minha viagem.

Vocs vm aqui fazer estudo, so estagirios, querem aprender. Ficam vendo as mulheres fazendo
tiririca, ficam vendo as mulheres furando tiririca, fazendo o tucum, enfiando na semente. Perguntam
como colhe tiririca, qual o tempo que d, tiram fotos. A chega l no mundo dos Kupen e fala tudo,
mostram as fotos. As fotos so a prova de que voc foi l e aprendeu.

Mas ser que voc vai entrar no mato e tirar tiririca? Ir afastando o mato com o pau pra no se
cortar? Ser que voc sabe furar ela, ficar com os dedos todo ralado? Ser que voc sabe enfiar o
tucum? Sabe nada... Pra aprender sobre aquele p de coco ali, voc tem que entender a imitao dele,
a fala dele, a cultura dele. [E comeou a contar a histria de cada planta que tinha no quintal dele, de
onde elas vinham. A laranja da Embrapa, o jenipapo de Itacaj, o oiti que era dali mesmo...]

O hxwa a imitao das plantas. Cada planta tem seu jeito, sua imitao. O hxwa no paj,
esprito. Das plantas, das folhas, dos frutos. Cada um tem seu jeito, tem sua imitao.

O hxwa tambm abelha, abelha que gosta de namorar a flor do milho que nasce. Que gosta de
namorar com a nossa mo quando ela t doce, melada. Abelha que vai no vento, que vai indo longe...

A planta tem vento, tem respirao. A raiz dela fica embaixo da terra, mas quando ela cresce o vento
bate, ela balana, tem movimento. [Neste momento, Getulio abre os braos e se balana, imitando um
dos movimentos dos hxwa]

Planta sem galho, sem vento, sem movimento planta que no cresce, que fica embaixo da terra. A
imitao dos hxwa a imitao dos galhos das plantas, que balanam quando o vento bate...
(Getlio Kruakraj Krah)

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