Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
"l:l
caso.
rtrtor de estc
I I
ll cl('('l tltl(''
ColnUll(\.r!
l-isndro l)ttrrrr'
o
FD
Ft
o
FD
Fd
C'
,lC
978
VO,I.JN]AD
rx t-t tu,..i
'l--il tl
TV
VOLUNTAD
INTERL,S GENERAL
a
Un libro de EditorialVoluntad S.A.
Inters General
CONTENIDO
Prlogo,
Port.irr.
Es
S.A.
I
31,
39
yTV
53
87
99
El cine popular
109
La telenovela
cine
Fax:2832189
Santaf de Bogot, D.C.
Colonrbia.
I)crcch.s rcscrvltl.s.
11
EDITORIAL VOLUNTAD
Carrera 7 No. 24-89 piso 24
imperfecto
lOO,4 7
O el chisme elevado
125
ser
137
145
El autor
155
q'-{
fface veinticinco aos, en 1969, cuandoJulio Garca Espipublic por primera vez su ensayo "Por un cine imperfecto", parecie estar muy prxima la utopa del socialismo
rnundial: .., .fri.r, languideca un colonialismo que hasta
ese momento se supona eterno, en Asia se le bajaban los
humos a la prepotencia militar norteamericana, en Amrica
Latina el ascenso de las luchas sociales sugera las vsperas de
varios estados democrticos que posiblemente comenzaan
la dcada siguiente sacudidos de toda subornacin, en Francia, estudiantes y obreros, por centenares de miles, le revolvan notas de La Internacional a la partitura de La Marsellesa,
mientras que el milagro alemn era que no se irrespetera a,
ario, con trincheras y piedras,la severidad de la da. En
Estados (Jnidos, los jvenes armaban, con las ta{etas de reclutamiento, piras a las que los adultos arrojaban tambin las
cuentas de los impuestos para financiar la guerra deVietnam.
No quedaba, pues, por volverse contesttario sino el quinto
contrnente.
rro'a
10
Hoy en da un cine perfecto -tcnica y artsticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.
La mayor tentacin que se le ofrece al cine cubano en estos
14
Cuando nos preguntamos por qu somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupacin de orden
tico. Sabemos que somos directores de cine porque hemos
pertenecido a una minoa que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una
cultura artstica; y porque los recursos materiales de la tcnica
cinematogrfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de
unos cuantos y no de todos.
Pero, qu sucede si el futuro es la universalizacin de la
enseanza, si el desarrollo econmico y social reduce las horas de trabajo, si la evolucin de la tcnica cinematogrfica
(como yahay seales evidentes) hace posible que sta deje de
ser privilegio de unos pocos? Qu sucede si el desarrollo del
videotape soluciona la capacidad inetablemente limitada de
los laboratorios, si los aparatos de telesin y su posibdad
de "proyectar", con independencia de la planta rnetriz,hacen
innecesaria la construccin al infinito de salas cinematogrficas? Sucede entonces no slo un acto de justicia social, la
posibilidad de que todos puedan hacer cine, sino un hecho
de extrema importancia para la cultura artstica: la posibilidad
de rescatar, sin complejos ni sentimientos de culpa de .i.grna clase, el verdadero sentido de la actidad artstica. Sucede
entonces que podemos entender que el arte es una accividad
"desinteresada" del hombre. Que el arte no es un trabajo.
Que el artista no es propiamente un trabajador.
El sentimiento de que esto es as y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agona y, al mismo tiempo, el
farisesmo de todo el arte contemporneo.
De hecho esten las dos tendencias. Los que pretenden
realizarlo conlo una actividad "desinteresada" y los que pretenden justificarlo collo una actividad "interesada". lJnos y
otros estn en un callejn sin salida.
15
Sin duda
es ms
sca.
visin de la sociedad o de
la naturaleza humana Y 9ue, al mismo tiempo' no se pueda
definir como visin de la sociedad o de la naturaleza humana'
un cierto
Es posible que en el placer esttico est implcito
.rr..irir-o de la conciencia en reconocerse pequea concieny al
cia histrica, sociolgica, psicolgica, filosfica' etctera'
mismo tiempo no baste este sensacin para explicar el placer
Es posible que el arte nos d una
esttico.
l(r
tea cst:rs
lr
17
l,,,1
rrtt'rcs:da" del arte. Pretenden ser nrs consecuentes. Prelit'rt'rr llr allrarqura de un nrundo cerrado en la esperanze de
,trt' rrrrrr-rana Ia historia les har jusricia. Pero es el caso que
totl:rr,r hoy la Clioconda no la puedcn disfrutar todos. I)elr:ur tlc tt:l)cr nrcnos contradicciones, cleban de estar nrenos
.lr.'rr:rdr>s. Pero de hecho no es as,aunque tal actitud lcs d
l,r posrbilidrd de una coartada nrs productiva en el orden
,t'rsoual. En uencral sientcn la esterilidad de su "pllrcza" o
st' tlctlicalr a brar courbrtes corrosivos pero siernpre a la deIt'nsivrr. l)ueden incluso rechazrr, cn una operacin l la invt'rs.r, cl ilrtcrs dc cncontrar en lr obra de arte la tranquilidad,
l,r ,rrrrron1, urra ciertr conrpensacirrr, expresando el clesequi-
lrlrrio, cl cros, la incertidulnbrc, lo cr.ral, no deja de ser tenrlri'n trn objetivo "interesado".
;(]tr cs, cr)tolrces, lo que hace inrposiblc practicar el arte
( ()n)o ctividad "desinteresada"? l)or c1r,r est:r situtcin es
lroy nr:is sensible que nunca? Desde que el nrundo es mundo,
clccir, desde que est dividido en clases, esta situacin hr
t'stdo latente. Si hoy se ha asudizado es precisanrente portuc hoy enrpieza a existir la posibilidad de superarla. No por
ur)a tonle de conciencia, no por la voluntad exprcsa de nin,.'s
I
1u
interrelacionados.
rrcscrtcia
l,r vr.lrr xrtstica hay ms espectadores que en ningun otro monr('rto de la historia. Es la primera fase de un Proceso "dese-
tres
es de saber si empiezan a
('xrstir
de la ciencia?
i Por qu ese conrplejo
conrplej de inferioridad? Es
cierto que leemos hoy con mucho ms placer un buen ensa_
yo que una novela. por qu repetimos entonces, con ho_
19
tlcl citlc
las
Jrr('Huntarse
20
tribuir
I r ,l,,l,lr rl,,t:l
tlcl
cine
21
tlc
))
o
si
ue la desapari
el espectador
a la posibilidad de participa_
do la posibilidad de creacin
Cuando Grotows
ser
de minoras, no se
ra_
rio? Teatro de la p
tro
del ms alto refinamiento? Teatro que no necesita
ningn
valor secundario, es decir, que no necesita vestuario,
esceno_
24
25
es el verdadero
26
27
rlc nna sinceridad. Es necesario que el cine imperlr r to tt'r'r)linc con esta tradicin. Despus de todo no slo
l.,, ililtt)\, trnrbin los ntayores nacieron para ser felices.
l,l t nrc irrrperfbcto halla un nuevo destinatario en los que
lrr, lr,ur. Y, en los problemas de stos, encuentra su cemtica.
I ,,r lirt'irlrs, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan
\ \r('ntcr) que viven en un mundo que pueden cambiar, que,
l)('\(' ,r los problemas y las dificultades, estn convencidos que
l, ) l)ut' (lcn cambiar y revolucionariamente. El cine imperfect. no tiene, entonces, que luchar para hacer un "pblico".
Al t'olltrario. Puede decirse que en estos momentos, existe
rrr,is "prblico" para un cine de esta nattxaleza que cineastas
l,.rr'.r tlicho "pblico".
(]uc nos exige este nuevo interlocutor? Un arte cargado
,lt' cjernplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre
,'r nls creador que imitador Por otra parte, los ejemplos
rrrrrales es l quien nos lo puede dar a nosotros. Si acaso
l)uccle pedirnos una obra ms plena, total, no importa si diriiida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la
t'nrocin o a la intuicin. Puede pedirnos un cine de de-'
rruncia? S y no. No, si la denuncia est dirigida a los otros, ii I
l;r clenuncia est concebida para que nos compadezcan y tonlen conciencia los que no luchan. S, si la denuncia sirve
('ol11o informacin, como testinronio, como un arma ms de
t'onrbate para los que luchan. Denunciar al imperialismo
para demostrar una vez ms que es malo? Para qu, si los que
luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo?
l)enunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquelllos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearle combates concretos. (Jn cine, por ejemplo, que denuncie a los que luchan
los "pasos perdidos" de un esbirro que hay que ajusticiar,
sera un excelente ejemplo de cine-denuncia.
r rrctl.tl,
-l
28
El cine inrperfecto
29
.r
como artista.
El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva potica. No se trata ms
de sustituir una escuela por otra, un "ismo" por otro, una
poesa por una antipoesa, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folclor. No
exhibamos ms el folclore con orgullo demaggico, con un
carcter celebrativo, exhibmoslo ms bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que
los pueblos fueron obligados a detener su poder de creacin
artstica. El futuro ser, sin duda, del folclore. Pero, entonces, ya no habr necesidad de llamarlo as porque nada ni
nadie podr volver a paralizar el espritu creador del pueblo.
El arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en
el todo.
I I tlt'lrcr tic url cinersta revolucionario es hrcer la rcvohrt'l cinc. La reelidad del ciltc no es slo ll que rcfleja.
l,r r,,rlitl;rd fiutdrnlelltal del cinc es el cilte rllisnro. Le realirlrrltrrt'cl t'ine reflejl restrlt sienrpre lr rellidd evidelrtc. El
, ron ('n
r
34
Ill
ha_
::i3#:il ff : jffi
#,:,".ffi
.',"":',':ffi
;:[
".,'
qr. to sustentan son parecidas
o
il:Hf::l""il
:m;teto'
ambi_
curto a ra personariJad, mag-
nredida ael
, .1,' trllr,'r.tt'l:t.
'
l,', l,, , r,t'1 r,rlist.t tlcsclt sirttp'rrc ir nris lll dc str csg'rccialiclacl.
l',rr,r ,'l l,,nrIrr.c cs nl:is inrportrrrtc estrr neccsid.rrl clue la lre, r',rrl,rrl ,lt' l.r vt>cltcir. (lurturkr 1a vic-la n() pr-cscntll urrrt l-
, I ,1, ',,
ci,c .t[r;,r.
cinc popul:rr
cine. Como
la bscucda tlcl honlbrc nucvo cs ll bsqueda del hornbre.
La bsrlucd:r cs tlcscrrbrir lr ttrc cristc cn lo que todava no
cs lrr bsc'r-rcda del
37
t-it.lc
, r'.r, l)t'st'trbrir
',,
no
es
o\
\)
S
\J
o
\
\) -.(a
\+
's
J
\-
(/)
\)
_-
\!
,l nrt,l,'r lr.r1.
ll
r,trrlrsrn.r
4l
12
43
secas'
a tientas. ni burguesa a
t,rr,",.r l't'ro tl() fue popular
de convertir al
lrr, lr',,l,rr ttlslls' Ul'o t" extrao milagro el populismo'
As naci
l,iltt,rr,', ('il trl) pcrsonaje popular'
l,rrr
r,rrr,
ideologa burguesa
y/o pequeoburguesa
,lt',1,
I rrrrl,t,'tt
rr
44
Juho.Garca Espinosa
dad,rrescurrr*.,.;T.'J,".;:ffi'::. jm::;rTrHXl:
entrado el nuevo siglo.
La Repblica se frustra por la rntervencin
ternprana del
i,rperialisrr)o ,ortca,)crica,o. I)ero los
,recrios de comunicacin Ilcgarln nls trrrclc. La raclio
y el cine prinrero, la
televisin clcsrui's. Frc lrr rrrcrtc .l"i
.ortr.rrbrisnro. Lo
r\f
45
I
46
l,l I rrr,,t l
l,
rlr, l,,
rr
illt I r.,
,11
1,1,,,
,, r rl',un()\ (luc cn
48
Julio Garcia
y lps nuevos nredios depende de que jerarquicemos resueltamente estos ltinros. Nada puede hacer ms consecuente a las artes tradicionales en una sociedad socialista conlo
que seanros consccuentes con los nuevos nredios.
No es nruy justo decir que han sido los ltuevos nredios los
que le han hecho la vida inrposible a la novela. La novela
vivi sienrpre de ilusiones cuando la ilusin era una fornra de
aprehender la realidad. Pero cuando la ilusin se convirti
ella ntisura err rerlidad gracias al desarrollo de la ciencia, la
novcla, conlo es-natural, r:o se hizo nrs ilusiones. Desconccrtltcla y concertadanlente le di a la ciencla lo qr-re crr de la
ciclrcit y pas cllrr al reino c1e otro rrur)do. El clcsarroll<>
bruurtadr>r cle cicncirrs conlo ll lrntropoloqa, lr sociologa, llt
historioqrilfi:r, l:r psicoloqr, etc., es lo que rcaLneute ha hccho rosible crre lrr ntr'elr sc libcrc clc intuicioncs cstrilcs y
clc una clrnllrtnrgirr inrprocltrctivn. Lstilnlr quc cll el lron)cl)t() cl) (luc prrcrlc c()nvcrtirsc cll rl).1 r,,crc1clent "tlcst dcl
cspritu" l ulrrvora del nlunclr scrr toc'lvr allrlfrbcta. Esc cs
stt problcnrlt. l)or cso todos los c:uninos llo collr-luccn e ll.rnln
sirro l rcvtlucirn. Scrl nrrs justo clecir cuc cs l:r lr<>'n'clrr
rltricrt Ic hrr hcch<> la vicla diflcil .r lr>s r.lucvos nredios. l)cro lrr
novel prclibcrrrcla. El cinc, lr r:rclio y lrr televisirr no hrrn
hccho otm cosl quc' pxrk>nutr cn l)osotros cl siqlo XIX. Lrr
novcl:r llo vivc en la no."'elr de hov. l\ecnclnri'l crr los nuevos
nlccli<s. I)or cso las rrtes trrrdicir>nrlcs ptreclcn llrirlr toclar,a
por cncirttlt t'lcl lrollrbro rr los nucvos nlcclios.
Cuncr un cincrrstrr rnicrc nrorlcrnizlu'el cinc lrt rtrc ctrierc cs lilcr.rrlo clc l chicrr clcl rliccinucvc. l)cro lo hcc tcnt:rtlo totllrvlr rtlr cl tircllcl c'lc l)ror.nctco. Quierc der cl sslIto
1)cr() r'ilrglr(Lr tlc r'onccpt()s y scllsibilidlrdcs rrcinclrrstrilrlcs.
I)lrr csc vilrie rro son ('sus llrs rrrc'iorcs lrltirr,j.rs. F1:n,ttrc lraccr
c'o los nucv()s nrctli.rs lo ruc lu virllr lrizo con llr creritrrra.
'Trlttrrctc;rrlos. l)csil)t('r'csilrlos tlcl
rrso cxcltrsiv'o dcl rtc e
nales
l,l,l, r,,trl,ltltittt'
49
r' 11r," sn) cxclusividad en todo. Trabajarlos implacablerr,,t' ,,,rtt,, lt'ttlttaje y llo slo como medios de expresin
ltt tt' r l,r t'st'ritura no se desarrolla solamente por el uso
rrr,
rr
,l
,,r rr,l,1,,rr',, t tt
50
51
damos cuenta entonces que esta competencia tiene un nico vencedoi: el espectculo como alienacin de la realidad.
Se dice que un programa de televisin est concebido para
un pblico de mentalidad infantil. Es cierto pero no porque
el contenido del programa sea idiota. Sino porque en el nio
se da tambin esta mezcla de realidad y ficcin. Pero la utilizacin que hace el nio de ambas categoas le sirve para
madurar y crecer. Es su forma de aprendizaje de la vida. En
l esta relacin entre realidad y ficcin es un acto completamente productivo. En la teleyisin es un acto regresivo. La
imposibilidad de continuar desarrollndonos como adultos.
En esta medida la televisin es infantil pero sin las posibilidades que para el mundo infantil tienen estas categoras.
Sin embargo en los nuevos medios existe, como en ningn
otro medio de expresin,la posibilidad de restituirnos la realidad. Una nueva dramaturgia, es decir, una nueva proposicin en la relacin realidad-ficcin le dara al espectador la
posibilidad de continuar su aprendizaje de la vida. Le darala
posibilidad de utilizar estas catcgoras en forma orgnica y
natural como ocurre en el nio. El aprendizaje impuesto y
autoritario cedera el paso al autoaprendizaje. Todo el secreto de la participacin del espectador radica en esta posibilidad. Es nrs, los nuevos medios pueden contribuir a borrar
las diferencias entre ocio y trabajo. Hay que acabar de romper el muro infranqueable entre el placer y la verdad, entre el
trabajo y el ocio. Los nuevos rnedios no pueden seguir siendo sinnimo de nuevos riempos libres. Hay que acabar de
hacer como hace el nio para madurar y desarrollarse: hacer
del juego un trabajo y del trabajo un juego.
Por estas a+as navega el cine cubano en su fase actual. En
la inteligencia, desde luego, de que, cn estos monlentos, nllestros nrejores trovadores usan todava la guitarra espaola. No
son rnejores porquc utilicen la gtritarra elctrica.
r-
tanto de conrunicacin si la contuni, tr t,,r ,,, urr lt'cllr) tan viejo conto el hombre? Por qu se
lrtr lr rrrl( l)t('\('iltilr Conlo una involucin el canrino recorri,1, rl, ',,1r l.r rrt'tllr hasta las naves espaciales, desde las seales
,1, lrrrrrr, r lr.rst. lus transnrisiones va satlite? Por qu, en el
,tlr['
'1, l,r ,'r'oltrcin en el transporte y en los llamados nre'lt',,,,1, ,lrlusrirr o corrrunicacin,se habla precisanrente de la
Im rrnrrr( .rlrlidrrd en el hombre y de nlultitudes solitarias?
I !rrr 'r,r',t ,r t'st:l alarnta? Por qu se habla y se escribe tanr,r,,,lrrr , llil tlcl llrtc,sobrc una crisis en la cultura? Henros
lr lr trlr, ,' lrt'ntos pcrdido con este desarrollo cientflco-tclllr t r'
es que cl auge cn
rrr,,ll,r r rcntfico-tcnico se caracteriza porqLle los canrl,t,,, n l.r srrrercstructura no ntarchan al ritrlro acclcrado de
I' rn , tt, ',, l,tr rtlttcett en la infraestrttctura. l)Or Otra parte, las
tlrr,\ rr r,lt's t['cl.licas y tecnolgicas sc viencn produciend<t
r,rr trl r,rPl1l1'7, ctrc ni siqtriera hay ticrtrpo para discrinrinar
t'r' ll r,, rrrt'.jtrstificucrt realnrentc las iltvcrsioltes o para prcI r r r los t'srcciulistrs crpaces dc aFrolttrlas.
rrrr r'nrl,,ur{o, cl cutrino rccorrido por h infrestructura cn
, I tr rr.,1,,,r tt' (tr.rcci(r atrinlal, ntquinrt rlc vlpor, eutonrvil,
r\ r,n, rr,rvt's t's1'xrcirllcs), canrino quc, a su vcz, ha estado econllrrn,r,l,) lror l:r lrplrricin dc las cotnunictcioncs inellnbricas,
lrrr r.rrl,rrt's, t'tt'., cs incuestionablc que ha hecho posible un
' lrI
,,
56
,1,,1,1, rrr,,r,rl
tlcl cine
vez va a tener un valor soopirrin de vastos sectores de la poblacin. A ms inl,,r nr,r( rrin, ms posibilidades de formular criterios. El medio,
rl ,,1v". una mayor difusin de la informacin, favorece
rrlv,r\ t'ondiciones para la comunicacin. El medio, por s
rr\nr(), no es un medio de comunicacin. Para que la comurrr,,rr rrin cxista, debe existir una interaccin. El medio debe
tr lll r rrr cn la opinin, y sta, a su vez, en el medio. La comunir rtr rolr cs la interaccin que se establece enEre el emisor y el
Ir.r rl)l()r.
| ' r r rn principio, la prensa, y ms concretamente los perirlrr os, ticnen un carcter abiertamente parcidista. Los peri,lr, , x rr>liferan con la aspiracin de identificarse con un sector
,h'tt'r'urinado de la poblacin. Esta situacin cambia radicalrr('nt(' con el capitalismo evtnzado. El proceso de concenIr,rr rrin de capital -que tambin se cumple en la prensari'tcrnina para sta la necesidad de que los peridicos cuentlr ('()n un mayor nmero de lectores. En contraste con los
lrnnr('ros tiempos, se reducir el nmero de peridicos y se
,rurrt'ntar considerablemente la tirada. Cada peridico corrr,'nzrrr a hablar como si el mundo entero se hubiera unido
r h' r't'pente. Pero en la realidad,la sociedad ha seguido dividi,l,r Sc inicia, entonces,la crisis de la opinin pblica que no
r'., otFr cosa que la crisis de la comunicacin.
l',strr situacin alcanza proporciones aberrantes con la aparir ror) cle los nuevos medios. La radio, el cine y la televisin
,rrurrcltan la informacin, pero dislocan an ms la comuni,.rr irin. Los nuevos medios, llamados a enriquecer como
nunca la informacin del hombre, se conerten, de hecho,
,'n los canales ms sofisticados de la desinformacin.
I os pases de capitalismo desarrollado llegan a exhibir con
rrrrpudorosa autosuficiencia su libertad de expresin. Pero la
, r.rl l,r
58
r ,1,,1,1, rrronl
tiel cine
tl,l rl ' lu(' lrs otros canales, procuran la participacin del puelrl, r r ,lrtlr:r gestin. Con el socialismo, la libertad para hal,l rr , r t.rrnbin la libertad para cambiar las cosas.
l',
r, r
.u
tstrca.
I:l <cio de la aristocracia y de la burquesa nrotiv un deternrinuclo tipo de rrtc. Ese arte, asinrilado criticanrcntc, fbrnra
l).u'tc clc nllcstra herencir cultura. Pero los nleclios qtre hicier,,rr posiblc Ia exprcsi<in cle esrrs nranifc'stacioncs artsticas,tuer,,n nledios condiciolmdos para satisfacer las necesidacles de
61
,, ,lrr, r r.itr cle la jornada de trabajo en solidaridad con los obre,,,,,1,'l lnltndo entero. Es obvio que esta tradicin se nlan-
r, ,t,.,r ( ()r)to
y anatemas de todas clases contra una abstracta sociedad industrial. El capitalismo desarrollado intenta encontrarle una respuesta con su pomposa industria del espectculo,
apoyada fundamentalmente en los llamados medios masivos
de difusin. Es lo que se conoce por cultura de masas. Su
objetivo ms bondadoso -haciendo abstraccin de su carcartesanal,
travs de los medios masivos las obras de arte que han gene-
hombre.
rr
Al abolir la propiedad privada sobre los medios de produccin y establecer nuevas relaciones cle trabajo, el socialismo
crea las condiciones para que el tiempo de trabajo influya en
t,'levisin. la llanlacla
deselltpear
ull papel
detertrlilttlltc
62
duanrente se relacionan las .rasas. y si es cierto que estos rr)edios pueden favorecer un equilibrio a las fatigas diarias der
trabajador, de ninsuna manera pueden clejar de operar con la
rurisma sigmificacin que c,alquier otro lnedio consagrado
de
la cultura rtstica. Los nredios tradicionales, como henros dicho, esttrviero, y est, co.diciorados para satisfacer las nece-
I r,l,,l,l,
63
:rrte". El carcter original, nico, de la obra de ar , ' u('sti()ltado innrediatamente como sinnimo de autenl, r, | , I Al concepto de autor se le empiezan a exigir nue-vas
|,,rr(,r.r( itncs. Cuesta trabajo llamarlcs artistas a los que ha, , rr ,,,srlrlc una nueva expresin vinculada directamente a las
|
,,1'r,r tlt'
r'
lr,',rl,rlrtl:rtlcs de Ia reproduccin tcnica. La fotosrafia enrr'rl,r qrandes resistencias para que se le conceda catcgora
rlr' ,rlt'. lqual ocurre con el cine en sus inicios. Y a la televirnr, totlava hoy no se le acaba de otorgar ser.nejante prestigio.
| rrcccsario sealar que lo que conocemos habitualmente
'
r r'rr,r k)s cuatro medios de comunicacin (prensa, cine, radio
y tt'lcvisiln) exigen una jerarquizacion. No tanto por los rerrrlt,r.krs cxpresivos de cada uno de ellos, sino por las distintas
r,rrr('('ucr-lcias que provocan en el concepto global del arte.
I l,ry una dilterencia elemental entre el cine, la radio y la
tllcvrsi>n, en relacin con la inrprenta- Esta rltima se linrita
, ,lrlindir y reproducir la obra de arte. Los otros, adems,
,runr('nt:rn las posibilidades de ver y or del honrbre. Es decir,
rr,' srilo en su funcin de difundir la realidad, sino en la de
.rl)(irrlr. Son nrquinas que se convierten en verdaderas ex'
tlrrsiones dc estos sentidos del hon'rbre. I)e los tres, por otra
r
64
I , ,l,,l,lr
65
r'
l( )1,
V VlCeVefSa.
',r l,ten es cierto que aPenas existen diferencias fundamenrrlr', t'tttt-c el cine y la televisin,apoyarenlos lluestras obser\ rr r()cs er1 esta ltinra, en cuanto nredio nrs joven (apenas
rr, r\ ( uarellta aos) y nrs perturbador para el concepto tra,lr, r,,nrtl del arte.
I l.rv cue reconocer' en primer lugar, que hoy en da la
r, l,'r'sirn influye hasta al cine' Cuando el cine surgi' fue
ms ilustres: el teatro
r I lr rrk> inmediatamente Por sus parientes
en ellos'
influyendo
r l.r rrovela. Poco despus, el cine acab6
r
Al,,o parecido
sta
Ll,l,
fue influida por el cine, pero no pas mucho tiempo sin quc
el cine sintiera la influencia de la televisin. Esto 1o provoc:t
no slo el hecho de que hoy casi todas las innovaciones tcnicas y tecnolgicas vienen de la televisin, sino el uso que la
televisin hace del tiempo,lo cual ha deternrinado la utilizacin casi sistemtica del plano-secuencia en el cine. La televisin ha resunrido, adems, todo el proceso de produccin,
distribucin y exhibicin. Ella es todo eso a la vez.
El carcter efimero de un programa de televisin cuesti
uno de los pilares ms sagrados del arte: su valor de etern
dad. Shakespeare, se dice, es nuestro contemporneo. Los
teatristas, siglo cras siglo, representan a Hamlet, dado el carcter universal y eterno de su condicin hunrana. Este concepto conri enze e ceder con el cine, y se desplonra completamente con la televisin. Se hace muy dificil para un cineasta,
despus de ochenta aos de inventado el cine, sentirse nrotivado a filrnar de nuevo El acorazado Potcmkin. El acorazado
Potemkin se exhibe de nuevo. La vigencia posible se la da el
espectador. Pero no se filma de nuevo. Adaptarlo a nuestra
poca o a la del ao tres mil no se vislurnbra conlo un necesidad real. Sus valores nos enriquecen hoy y puede que en el
ao tres mil, pero sin necesidad de asunrirlo ya conro un valor absoluto, como un valor sagrado. El programa de televisin exacerba los ltimos cimientos de esta actitud frente a la
obra de arte. El carcter efimero de un programa de televisin, considerado habitualmente el hecho que mejor lo define conro un medio trivial, es su rasgo ms profundo. Ningrr nredio de expresin puede contribuir conlo la televisin,
precis:uncr-rte por este raslo, al proceso de desacralizacin del
honlbrc. Los proenuuas de televisin puede que sc guarden
o lr() cl) un rrlnurc['n. l)cr<l cste ahlracn o archivo no represcrta yx cl tcrrrpl<l (lr.lc sr.lp()nc ur nrLrsco y an una cinemateca.
l)crdcr toc-la lctitrtl rcligiosa frclltc al arte no es sntoma de
,,,
,,lr,l.r,l
67
ser cadavez ms conciliable con el verI r, l, r, r('s[)cto hacia uno mismo. Con la televisin, las masas
,, r' r l.r posibilidad de encontrar un formidable punto de
,t,,,\ ', n() slo en el camino hacia la humanizacin del homl,r, ,rrr,, lracia el establecimiento, adems, de una relacin
,r' r(,\ r't'ligiosa con las otras artes. La televisin es el fin del
rrlr,, ,lt'l arte o, lo que es lo mismo, del arte-culto.
I r lrrrrein de la crtica tambin es cuestionada por la tele\ r ,r, rn Sc puede criticar una novela, wt dartza,una obra de
r' rtr,) \'hasta una pelcula. Pero no se puede criticar tan
tr, rlrrrt'nte un programa de televisin. Es imposible pedirle a
,rrr , iltico de televisin que se pase todos los das en su casa
,,,rr urtlt) la televisin, desde que empieza hasta que termina,
, rrlt rrr'rs, simultaneando diferentes canales. La nica solu, r,,rr rosible sera absurdanlente cuan[itativa, y exigira un
r r,l,r tle especializacin realmente enloquecedor. Es como
r , \r\tierall crticos de cine para pelculas dramticas, otros
conredias, etc. Lo grotes,,rr,r rclculas musicales, otros para
Ia
nredida de que la funcin
da
, ,, ,lt' Lrna situacin semejante
,1, l.r crtica, en este nredio, no puede concebirse en los trrrn()s tradicionales. Pero lo importante es qLre, al misnro
il, ilrPo, porle en evidencia el papel circunstancial de toda la
, rrtica en general; mediadora entre un arte y unos receptores
,lu('perdieron, con la divisin de la sociedad en clases, su
r rlrt.trlacin natural y orgnica con las rlranifestaciones artsti, .r El cine y, ms an, la televisin, exigen de nuevo una
r,'l:rcin como la que, en stt tienlpo, tuvieron los relatos, la
,l,rrrza, el teatro, es decir, cuanCo eran nranifestaciones verda, lt'nrntente populares.
lrstos medios exigen una sociedad en que desaparezca para
\rcnrpre la divisin de clases. Sin embargo la crtica no tiene
rlue desaParecer; tiene que cambiar. Sobre todo, revelar sin
,, r rrr ,rl arte debe
a su
interlo-
cutor.
la cntice de televisin, por ejemplo, debe ser ms importante toda la programacin de un canal que un programa
aislado. Como deba serlo tambin para el cine. En el cine,
la programacin de la produccin y la programacin de la
distribucin se mantienen separadas. La cinematografra, al
ser tambin una industria, ha contribuido a abrir el concepto
de autor nico. El director de cine, desde que nace, es un
artista integrado directamente a un proceso de produccin.
Pero el cine ha hecho surgir un nuevo tipo de artista: el responsable de la programacin. El director de programar la
produccin debe ser, por lo menos, tan calificado como un
director de cine. Su novedad consiste en que su trabajo no
adquiere, pblicamente hablando, la significacin individual
que todava mantiene el director de cine. Su trabajo se limita
a hacer el plan temtico de produccin y a velar sistemticamente por el resultado cualitativo e ideolgico de cada una
de las pelculas que componen dicho plan. Su iniciativa, su
verdadero poder de creacin, se concentra, sobre todo, en
afrontar cotidiana y globalmente toda la produccin -+ujeta
siempre a mltiples imponderables- como si se tratara del
montaje o edicin de una sola pelcula. De l se puede decir
que est en todas las pelculas y que no est en ninguna en
particular. Su realizacin personal termina justamente donde comienza la del director individual. Es decir, es la primera
avanzada de un artista que comienza a confundirse en los
otros. Otro tanto se podra decir del programador de la
distribucin, euien tiene que concebir la exhibicin de las
pelculas nacionales y extranjeras como si se tratara tambin
Para
l,
,l,l,
r,,,lrr t,r
',r , r t'l cine el capitalismo puede todava disimularla rela, r''n ( ntrc artista y Estado,hipertrofiando el papel del artista
rl,.rr.rrtundo que la exhibicin de pelculas es solamente el
,, rrlt.r.kr cetico de la gestin particular de los comerciantes,
, rr
,,,1.r
r)
cosa en la celevisin.
,r'rr.r, l solo, el
68
t , 'l,,lrk
69
r,,rltr l.l.
',r ,'rr cl cine el capitalismo puede todava disimular la relapapel del artista
, r''n ( ntr-c artista y Estado,hipertrofiando el
el
,1,,u.'tttando que la exhibicin de pelculas es solamente
,, .,,1t.,.1., catico de la gestin particular de los comerciantes'
se
tt.lcvisin le es mucho ms dificil esta manipulacin'
o mala es la
,r, l, tlccir, de un pas capitalista: qu buena
tal' En el rea socialista' se dice qu
,, lr, ttlu clel realizador
televisin'
l,rr.n,r o mala es la pelcula del pas tal' Pero en la
se
rrrr() ('n el socialismo como en el capitalismo' dice que
artistas'
l,rr, r,r o tnala es la televisin de tal pas' Puedenlos
, r t .r n tcs, aninradores y hasta directores llegar' individualmenr, .r krs niveles ms altos de la fama; pero la gente valorar
para el telespec,r( nrl)r-c la televisin en su conjunto' Tnto
pror,,l,,r t'omo para el artista, resulta dificil desvincular un
il
l.r
de la totalidad
l,r.rntir clel espacio que ocupa dentro
La totalidad de programas que se
I'rr)l,,riullas que se exhiben'
es el
, rlrr[rcn es la programacin' Es decir, la prograrnacin
pro,lrrl('r)rrmiento, la jerarq uizaciln,la composicin de los
Es tambin como si tot,,r.rnns que se exhiben diariamente'
,l,r t.ll:r fuera el montaje de un nico y variado Programa'
la
',,rlo clue este montaJe se concibe como nico tanto para
exhibicin' Por eso no exlste una
,r,,rluccin como para la
he,l,,lrl" prog.amacin como en el cine, porque' como ya
son una
,,,,,, ."i,.do, produccin, distribucin y exhibicin
',r rl.r CoSa en la televisin.
lrl responsable de la programacin en la televisin desemque en el cine hacen el programador de
',',i,r, l solo, el papel
es ese PersonaJe anol,r rroduccin y el de la exhibicin' EI
fachada' Caracrrrnro, distante, que Permanece detrs de la
de
Julio Garca
71
lln
Aun co
r ,1,'ltlt'
73
y su exhibicionista utilizacin, no son Io determirr rrtlc El desarrollo de la tcnica debe contribuir a excluir la
r, trvr(Ltd mecnica del hombre, no Ia creadora. Aunque en
, ,trs rtlcdios ocurre, con frecuencia, lo contrario.
ll rt otr parte,liberar la actividad creadora no significa increnr('nt:u'el papel de medium en el artista. El proceso de huma-
lr
ri ( nr('a
'
por su inmadurez
y su desajuste sensorial.
l'or el nromento, insistamos en que el desarrollo de la tcrrrt'u y la tecnologa no puede operar sino como un punto de
l,,rrtida para lcanzar los nuevos conceptos que hagan posible
('ncontrar la productividad expresiva de estos medios. Hallar
('\:t respuesta es tambin la forma de contribuir a conciliar la
rrecesidad individual con la denranda social, es decir, con las
rt'ccsidades del pueblo, y es tarnbin la forma de contribuir a
r()r)rper definitivamente el cordn umbilical con el brujo de la
tribu.
No
es
salida. Ni el ciire es novela, ni mucho menos lo es la telesin. Exigirle a un director de cine o de televisin lo que
pudo darnos Tolstoi, es malograr las verdaderas posibilidades
de estos medios. Debemos entender que su novedad principal es la perspectiva que ciene de articularse como un nuevo
lenguaje. La novela, y hasta el propio teatro, pertenecen al
lenguaje escrito.
La escritura ha alimentado la reflexin en el hombre apoyada en un nico senrido: la vista. El lenguaje audiovisual se
apoya simultneamenre en la vista y el odo. Su misin parece ser no la de reforzar la reflexin por va directa, como ya
lo hace la escritura, sino la de auxiliarla reactivando, ampliando y equilibrando las posibilidades sensoriales del hombre.
Esto permite suponer que es completamente artificial un antagonismo entre la escritura y el lenguaje audiovisual. Al
contrario. Este ltimo puede motivar considerablemente la
lectura. Puede haber antagonismo, y hasta frustracin, si se
le exigen a estos medios las posibilidades que pertenecen a la
escrltura.
El lenguaje audiovisual, por otra parte, es un lenguaje en
formacin. No es gratuito afirmar que se puede decir con
ms facilidad que existen buenas o malas novelas que buenas
o malas pelculas o programas de televisin. En la novela,la
diferencia estar marcada por el talento del autor; en la pelcula o el programa de televisin, no slo por el talento, sino,
adems, porque responden a un lenguaje del cual an no
tenemos su pleno dominio. Esto explica que, a veces, nos interese ms una pelcula de las llamadas comerciales que otra
de una elaboracin nls refinada. Cada vez que utilizamos
este nuevo len;uaje conto expresin artstica, sus puntos de
referencias son preferentemente los que nos proporcionan las
otras artes, ms que los que nos va ofreciendo el propio len_
75
su
,1,'r,rrrollo.
lirrbajarlo como lenguaje, explorando los caminos ms ale,rrlrs de la expresin artstica, puede ser la va que mejor
, otiuzca al encuentro de su propia productividad expresiva.
I lcnl<>s de observar que un cineasta o un autor de televisin
rl sicnten ms motivados que un novelista al hacer un reporLrl(', un ensayo, un anlisis de la realidad. No es poco signilrr rrtivo que los cineastas se encuentren en primera fila entre
rrricnes estn afrontando, sin necesidad de dramatizarla o
rrovclarla,la historia de la Amrica Latina. Para ellos, el me,lro, cn cualquiera de sus posibdades, se les presenta siempre
r onro un medio de expresin artstica.
liste esfuerzo por hallar la propia productividad del medio,
,'xige una visin indita de su comportamiento. (Jna de las
vrsiones posibles es la de observar la utilizacin que hace de
l,rs rnediaciones. El cine y la televisin pueden mostrarnos la
rc;rlidad como si no existieran mediaciones entre la realidad
,rrc ofrecen y la realidad misma. Sin embargo, no podemos
tlt'jar de tener en cuenta que las mediaciones han factado
\r('nrpre que nadie confunda la realidad con el arte y, en la
rrcdida que ms se han evidenciado, han sido mayores las
rosibilidades de que el arte nos ayude a percibir la realidad.
lirdos los artistas, de alguna manera, se han empeado sieml)rc en evitar engaos e ilusiones intiles. Prueba de ello,
t'krcuente y cercana,lo es Bertold Brecht en el teatro. Qu
con el cine y la telesin? Los nuevos medios docunrcntan, en presente, la realidad que muestran. sta, su otra
rrovedad, dificulta generalmente hacer un buen uso de las
l)irsa
rnediaciones.
real del actor frente ala cmara. Para el cine es decisivo saber
cundo es til o no escamotear al actor como mediacin del
propia personalidad. Todo lo contrario que lo que nos procura una autntica personalidad, la cual tiende siempre a re_
forzar la nuestra. Los anunciantes aprovecharon esta misma
situacin en la radio. Estimularon la aparicin de las voces
ms excepcionales y diferentes. Mientras ms artificiales y
exticas, ms fciles de identificar con los productos que pretendan vender. Todo ello -y es lo importante- no es nrs
que la respuesta aberrante a una necesidad legtima: la necesidad de conocernos mejor. Por eso el cine no puede dejar
de hacer un uso ms consecuente de las mediaciones. Se
trata de que pueda acercarnos directamente a la realidad evitando que las mediaciones se conviertan en fuegos artificiales
que bloqueen la percepcin; o que pueda representarnos la
ficcin como una categora explcita de la realidad, evitando
,lrl
l)t' la telesin
se podra decir
lo mismo, y an
ms, te-
I rr(',
rorr:rje se abalanza agresivamente sobre la pantalla, no poderrros dejar de pensar que la agresividad va
dirigida contra el
l-I
78
es
79
,,,'
80
81
,r,
,1,
ru.
82
tllra.
pri-
nrcro en candes de televisin que en erradicar el analfabetisno. Con todo, el lenguaje escrito se ha podido desarrollar a
't'sur de las limitaciones y desigualdades del capitalismo. El
,lcsarrollo del lenguaje audiovisual es imposible si no hay un
vt'rtladero cambio social. El lenguaje audiovisual pertenece al
rrrialismo.
[:l capitsmo ha hecho de estos medios, en lneas generaIt's, simples medios de difusin masiva. Sin embargo, puesto
rrrc, a diferencia de la escritura, estos medios, desde que apar('ccn, se relacionan con las mayoras, no es posible convertir-
84
Julo
Garca Espinosa
y arte en general.
No pode,ros ter,inar
P
(a
\)
OR
b(\
\)
h.S
\)
a:
f{s
(a
tl
estatal.
No
91
privada puede buscar en el Estado apoyo financier.o para evitarse riesgos. Son formulas que no tienen por qu
l,r empresa
Explorar
rr)r (lue de la gestin de toda una cinematografia'
estimulante'
nu('vos territorios puede resultar una aventura
da' una PoI os idiomas espaol y Portugus abarcan' hoy
l,l.rt
r.'lt'visin Y video.
(]tr aventura maravillosa, qu reto formidable' encontrar
el espacio que nos perr .n eSoS idiomas colllunes' un espacio,
de medio de
l('nccre. Qu nrejor destino para el cine que servir
( ()n)ttnicacin, entre nosotros nlrsnlos'
del anacronisI luv que arrenleter contra todos los nrolinos
rrro. Ett los ttmbrales del siglo XXI nuestras Preocupaclolles
que deno pueden estar centradas en cuestlollcs elemetltales
eutre otras: la
lricron ser resueltas hace mucho tiempo' \Jna
indispensa,lc nrarcar con altos ittlpuestos a la pelcula virgen
el ingreso al
[,lc a la produccin y, e" cambio, apcnas afectar
conlpetencia hace;
p.rs de ia pelcula inrpresa que ten desleal
demostrar con
,r l:t cantidad de tienrpo que hay que dedicar a
h, sido confirmado con los hechos: que el
,rrlabras lo que
ocupar ull
..'i,',. ,rr.ior"1 p,r.d. gustar' puede interesar' puede
extranjera'
..liqno espacio junto a la nrs exigente produccin
la produccin nacional? O
t'o, ql., subestimar siempre
se le oponen?
po. qrjr.g.rir sobrestimando los intereses que
()inematografias nacionales del ms alto nivel fueron la inglesa'
l francesa,la italiana. Qu pas que hoy no las vemos? Perlos pases?
elieron calidad las pelculas o perdieron agresividad
y promocin
Cuando hay talentos en los filmes y fomento
cualquier
qarantizados, el cine nacional debe poder afrontar
fuerza o el chantaje'
competencra que no sea respaldada por la
94
Julio Garca
Espinrs,r
95
Un
desafio a Hollywood
y a los buenos amigos
lnteresan poi nuestros
9ue all
desdnos: Iuchem
sc
rambin ra der
imposible
En esros aos de pantallas
;r:
nuestras ambiciones.
A ,re..,
se
han enrpequeecido
.i.lrr.l
goipo baj os o has;',',jliffil:
i'JJ::lj"
:::* ;::
nancias fciles. ;J;r",iT j#
;.
i::,.*,?",1",
trucaJe,
superproduccroncs, es roda L
"";,::-::j.]_l]'i"t":
;j,;*:
i*
asrgnado;
:1'":-''
i il *,11,i,:n:n ix*
ffi ::
mismot;:;r,
triste papel que ellos
,o ,r.rrl ftte
pudor alguno
no slo rob..
de- estar
.llort.n
;, srno sobre
una sociedad
injustificad.rr*","
castradora.
Las exportacion
nrercado inrerno fl
h"."
falta porque
cinadores
se
vea rns
sientan
el espacro que en el
., y, ,...r..UUr.
ocupado la televisin
Lo desconc..r",rt.rL
aos, difundi.rrao
p.
Irantas Ia dranraturg
se^
do.rur..rtrrjo
despus de tantos
'a sus
or
."'J::r.l',1T,:,,'r*
,,
il,r*;
."..;;;;,,l, .rr]llJ"o,.,
,.r""r,in no ,e ia
,''.'fi '.'".1;,.,T,T*i:f
lrr:'."l'ff
y televisin'
cle
Nortear;;;
ras cros,r
se
";:le
t..,,, t u,,.'il::';,....,,
J
han cerrado no se
ha llegado
il::xr:i
;::ll,*"a
que
l.:,,:e
,1, .*.lrr'I-11'':
ron rotal.
El futuro,
1,,,t ('l
contrario, con su caudal tecnolgico, le pertenece tanr,,.r uill como al otro. Sobre todo si son capaces de diferen r,r \('r lo cual no inrplica que la televisin renuncie a difundir
I', lr( ulas. Y las pelculas hagan algo ms que estimular el
,
',n\unlo, logren apostar ms por la imaginacin que por el
,lrrrt'ro y no continuar contribuyendo a la desquiciada carrera
rl(' unr cultura del despilfarro.
I Jrra produccin de las transnacionales con un promedio de
rnvt'rsin de 10 nrillones de dlares recupera ms fcilmente
rlu(' Lna produccin nuestra, cuyo pronedio de inversin es
,1,' rnedio milln de dlares. [Jn buen director norteameri( ,uro no tiene por qu superar a un buen director latinoameu(':ulo. Sin embargo, una mediocre pelcula norteamericana
t'stri destinada a ganar sienrpre ms que una gran pelcula latirrorunericana. Qu hacemos con limitarnos a imitar sus frn r tr las?
96
extranjera. Comenzeron,
entonces, a ve
en los Estados Unidos.
El miro . or. .l
raba se deshizo de la
noche, U
doras nofteamer.
en la temrica
en las
_iilrr.
derpbricoill::":.":..,x.ffi
:i:;l-,rrareceprividad
taclones norteamericanas
no
otra, come
obvio. Las filiales europeas
americanas,
cionar der
mundo que
l,rr .'ompaas
::.i1ff::rffr,,1,!.,"i;
distribr
semeJanre envergadura
y, por
portantes niveles de
ganancia al productor
nacional. Garan_
tizando, adems, el
mercado ,rrni-rpiJ.irdo
por todos: el de
los Estados Unidos.
EI producto.'rr.joral,
nrs interesado
;;;, .*:i:::ff
;;;il::;::':ff
bajar sus percuras.
fi?ji:::ffi
:,.:rij:
agra dcca
::,::"*o..,ivas
pareca conro
,, ;;:1':,': :::T.liff;
:*j
aqu1,
nancialniento de la produc_
Lo increble es que
se
Impulsar las coproducciones no debe conducir a desnaturalizar el cine. Intercambiemos los artistas de forma tal que sean
conocidos en todos nuestros pases. Desarrollemos la cultura
clel sonido para que se oigan bien nuestros idiomas. Demos
pasos serios para lograr el mercado comn del cine latinoamericano. Pero, sobre todo, tratemos de hacer de los ms legtinros intereses del pas, fecundas necesidades individuales.
Brasil goza de excepcionales caractersticas. Sus enormes dinrensiones, sus 130 millones de habitantes, deberan permitirle
ffi
a
Julio Grrrca Espirror,r
La doble
52il-2376
Av. Santa F2582
5219-2582
Av. Caflao 33S
5246.f335
Alto Palermo Shopping
AV. santa F 3253
5777{,078
5219253
,lcsenlace
feliz. El
lo2
Ju[o
Garca Espinosa
cine
103
105
104
'
r ,,rbrici* ::TBTfiI
,,,
r
rr
'Ir
::T11l"ltj;,#:::;,*:
reacclor
r.r
rt'iurera
\' (lcscarado al cinismo'
inteligencra con
medir nuestra
" f"t""dt
tt coionialismo cultural
,.('\t'. caPacidad nl;""tilt""'' tt-"
I )t'stle entonces
presentarse
rtr,is grosero intenla.
,,', r,
tir.
trid,d,
"
:;;lt'::ffiil:J,1
y nos rm[
t
t o mo viej os' ""t-""
ut;l:;'lt;r";t;tt:
crecido
,,,,,,ril. audiovisual ha
surge como
de las costumbres
;:J:.
in
esencra se
vuelve esencia y la
rnc,a'It
i'
real'
la
l.r rcvolucin
al revs es no asumir
;;t;f*t
*t
rnoda'
"""tdo
y muser modernos'hombres
'rtclve
r',r,
ritrtempora"id'd';:;;"i" '
siglo
.'rcs del
XXI'
rc derrumbaban crnenratografias
el heAhora estamos presenciando
vrdas'
nuestras
ya no
tlr.recido
Ia cultura nacional
dt
q';;Ptoblt*'
de los
cho inslito dt
t"'.cer"""Oista' La mulciplicacin
cs
slo
,"' ptoUttrn""
que para
cable' satlite) nrs
(ttlt"i'iot' l:;i;'' video'
extensin de realida-
r;;",
it
"' ""
"'iifo"'-'id'd
t'-' or a g i':';
*ir'J**
;ru:'
:f:
i?
5:'
est sostenido
finge desconocer que
El cine aparenta
de pe[tas inurundas'
uaudeuille de
o es trrs qtre novela barata'
t'ltt"' y la cultura popular
i'
'in
,r-',n
ha sido vctinra
econmica que
lmites' de esta dinnrica
106
cine
107
encandilar
( lineastas empeados en estas utopas' no se dejan
es
del xito. Saben que hoy un cine popular
,or los ,.ru.lo,
la
es
hoy poco pblico
urr cine de minoras. Saben que rener
pblico adulto' liberado y
rrrica garanta de tener maana un
\)
\)
(')
\)
)
(a
\
(^
\)
\)
\)
L
\
tJ
\o
\
\)
f.tl
lhrece scr qnc cl honlbrc no est proerenrado lara la conllrrriccin Sin enrbarqo -oh, paradojas de la vicla- todo lo quc
lrrrcc est nrarcrdt> por el fervicntc desco dc colnunicrrrsc.
As, invent cl len$rajc; as, clesdc los tierrrpos rrrrs rernotos,
tftlnrestic al caballo v en los ('plc correlr, cspolcl vuelos cade
vcz rns lejanos; hoy, abre puertrs r
irrtcntrn scr cle corrrtrlricacin; luch.r prr socicrlclcs dondc, rl fln, se site, L'n cl ct:ntro dc lrrs Irtisnrlts, ll cornullicucirin htrnrrlllr.
As, invclrt cl lrtc, fuclrte pcrnnncr)tc clc collrrulicacin
renovrrckrrl. As, strrgil cl cinc con)() unlt dc llts firnnus nls
r'lcnrocrrticas dc ll ct>nlunicrcirr. El cinc conro cstnrulo a llt
t'onrtulicltci(rn cntrc los hrnrbrcs ), c'l cinc conl() provoclc'krr
dc colnulriccin ctrnsiro rrrisnro. El cinc c()l'n() nrcclir v cl
cinc conl<'r fln. (bnro tlctrc scr. Silr rlivisioncs bstnrct:rs. (}lnr
,r rrrcdios clue
un todo itrscprntblc.
112
113
La herencia del cine, como tal, no cuenta. Tomamos su lenguaje como algo que se nos ofrece para contribuir a su desarrollo desde afuera y no a partir de sus propias contradicciones.
i
114
115
116
La doble
117
1
Julio Garca Espinosa
118
lr cl
clij
eron
c-la. L
119
I
l2oJulioGarcaEspinosaLadoblemoraldelcine
A partir de ese momento,la novela es peridicamente interrumpida para dar paso a la informacin de la realidad: la
diferencia entre el sentido de unas escenas y otras' se logra
meante el uso del narrador. Recurso a menudo cuestionado pero que, en este caso, y Pese a no estar siempre a Ia altura
de las necesidades dramatrgicas, resultaba tan legtimo como
cualquier otro. Adems, era tambin una forma de contribuir a romper ese mito, tan absurdamente arraigado, de que
el cine es ms cine, cuanto menos dilogos y narracin tenga.
Si as fuera, las pelculas de'W'oody Allen no seran ejemplos
de buen cine. Y es que no se puede confundir el lenguaje
escrito con el lenguaje oral, lenguaje ste necesariamente utilizado por el cine, que no es un medio slo visual sino
audiovisual.
no slo logra enriquecer el criterio del espectador con la informacin que logra transmitirle, sino que,
El
otro Francisco
visin ms integral de la poca, si no que, sta, no le impedira respetar las concepciones avanzadas que, Para esa misma
poca, tena el autor de la novela.
Cantata de Chile (1975),de Humberto Sols. Se trataba de
contar la metanze de Iquique, sus antecedentes y desenlace,
con breves retrospectivas de la historia de Chile. El filme no
se propona solicitar la compasin hacia los obreros asesinados. El film se planteaba reclamar la solidaridad con los que
luchan, con los que estn dispuestos a transformar la realidad.
Cmo hacerlo sin caer en el ms escandaloso panfleto? Justamente el cine de izquierda est lleno de ejemplos donde el
hroe positivo muere, es derrotado siempre, como opcin de
121
t
122
123
no es dificil entender que se remitiera a Bertold Brecht. Tmbin siempre he sido del criterio que los concepros de Brecht
sobre el teatro, deban ser mejor aprovechados en cine.
Pocos aos despus hice otro trabajo ritulado "En busca del
cine perdido". Complenrentaba la idea bsica de "Por un cine imperGcto". En efecto, no se poda hacer explcito solanlente el punto de vista sobre la realidad, inseparable era
nlostrar, explcitanrente tambin, el punto de vista sobre el
propio cine. No se trataba de simples rllpturas, o de renclir honrenajes a pclculas o alltorcs favoritos. Aunque era, y es talltbin, nuestro altlor por el cine, nucstra pasin por las nrejores
posibilid:rdes del cine.
l-Juscalnos cn la realidad existente los qrlncncs cluc la harn rnejor. ;l)or qtr no buscar lo nrcj<lr clcl cinc tlcrrtr-o tlcl
propio cine existente? Es en el nrclco dranrrtico, crr cl proycr.to clruruttu-gico, en cl postulado conceptual del tcnlr, clouclc
sc hrcen inscparables visin crtica de Ia realidad y visrcin crtica dcl cinc, vrle clecir, conteniclo y fornra. Y es ah dollcle
rcside o no la vcrrlaclera proycccin de nrodernidad o contenrporaneiclad de un flhn.
El nrundo cst hoy cn ur.l crisis nruy' aguda. El holrrbrc
ltnda por el cosllros y clda dt se conlr-rnica nlcn<ls cn l,r'l'it.
rra. Sit vocacin apocalptice,ls cosas han crrrpr,or';rtkr Sorr
ql-llvcs, luy gravcs, los problenlls. Mrs (lu('(.lr rrrr,,rirl olrr
rllotltcllto de la hisroria sc lrcccsit:r ,rIrrilt',.,,., ,r uu,r ( ()nlr
llicacirt huurana y rlci<>rrrrl. (]tr[. lr:rt t' t'l t rnt.? St' tlt.tlit,r ,r
pllvoncarse con las lcrrtctrclus rtrc lc grxrrrrciorrn llrs nucvas
tecnologas. Nos cue'ntr lrrs nrisnlrrs Iristorirs dc sicntpre, pero
rrrrjor contrrdas qlle nunce. Slo que todos sr-rs cdiqos aliel)urtcs y opresores se lnaltticltcn int:.rctos, rtrs lrn, ti>rtlrlcci
tlos. No sc trata clc rcchazr las innovaciones quc pt1)l)()11 i()n,ut
ls llucvts tccnr>1r>qrs. Sc tratr solanlclttt'.1,'n,, ,rli,rr r'l t,'
cio clc blorlr-rclr lls posibilirllrtlt's .1,' un nur'\,, l, , ,
t
124
Sin un nuevo lerlguaje para la vida no puede haber un nuevo lenguaje para el cine. Y la vida ofrece, cade dia ms, el
lenguaje del tener que el lenguaje del ser. El lenguaje de las
apariencias que el de las esencias. El derecho a elegir en el
consumo se ha vuelto ms importante que el derecho a elegir
en la vida. Mientras tanto,la publicidad, al no tener misin
ms sagrada que la de impulsar el consumo, ha cobrado un
auge que lo impregna todo. Y de ello no se escapa el cine.
La telenovela
0 el chisme elevado a la categora
de arte dramtico
128
mo
129
vida pero yo no me haba dado cuenta". LJna mary una buena novela es que
el placer del primero est en la no sorpresa, es decir, en saber
de antemano, en tanto que espectador, lo que debe ocurrir; mientras que en las novelas de mayor empeo, el placer
consiste justamente en la sorpresa profunda, en la transgresin verdadera de lo que se supone que debe ocurrir. As,
podemos volver a leer una nueva novela y siempre encontraremos en ella sorpresas, algo que no deja de enriquecernos;
mientras que repetir un culebrn es repetir el placer de la
propia, pero congelada complacencia.
Otro gran placer que proporcionan las telenovelas, a diferencia de las grandes obras dramticas, es que impiden toda
imparcialidad con uno mismo. El telespectador se siente Dios,
se siente juez y no parte, ante el universo de situaciones y
personajes que desfilan ante 1. Sabe muy bien el destino que
tendr cada uno. A todos los comprende, incluyendo a los
personajes negativos. Pero nunca se sentir individualmente
aludido. Una prostituta se conmover con la misma falta de
sentimiento de culpa que la ms inmaculada ama de casa. El
desfase entre los valores individuales y sociales har posible
que un pblico heterogneo en la realidad se vuelva homogneo ante el culebrn. La telenovela, reduciendo la moral a
su mbito ms epidrmico y domstico, har disfrutar por
igual a hampones y a nios bien,a hijas descarriadas y a madres sacrificadas, e incluso a los liberales tanto como a los conservadores. La gran distraccin para todos consiste en disfrutar
de una pausa dentro de la lucha cocidiana, fortaleciendo sus
ideas ms comunes y recalcitrantes.
Se suele hablar del nio que todo hombre lleva dentro. Con
ms razn se deba hablar del hombre que todo nio lleva
desde que naci. Cuando en un viejo afloran actitudes ingenuas e inocentes, nos impregnamos enseguida de una gran
es la
130
Julio Garcr
Espinosa
ternura, creyndolo cercano a la supuesta pureza de los nios. Un bello ideal para todos es prolongar y no nlatar nunca
al nio que fuimos. As, por una razn misteriosa no asumimos nunca que lo contrario es fisica y psquicamente ms
consecuente. En efecto, a nadie se le ocurre decir: "El viejo
que todo nio lleva dentro". Aceptar semejante idea es como
si aceptramos llenar al nio de tenr.pranas impurezas. Sin
embargo, dado que, desde que nace, el nio se desarroll^ pera
llegar a ser viejo, en l existen ya tantas huellas de su futuro,
conro tantas pueden existir en el viejo de su pasado. La diferencia est en que las del nio condicionan, en gran parte, su
desarrollo. No es extrao, pues, que a la nieta de siete aos le
gusten tanto las telenovelas conto a la abuela de setenta y siete
aos. En definitiva, para garantizar la ms anrplia audiencia,
el patrn de una telenovela debe estar regido ms por el nivel
de siete aos que por el de un adulto. Es verdad que ni la
nieta ni la abuela se engaan en cuanto a que estn frente a
una ficcin. Pero mientras que para el nio la relacin ficcin-realidad es parte sustancial de los juegos que nrs contribuyen a su crecinriento, en los adultos esta relacin tiende
a convertirse en factor de naturaleza regresiva. "Raquel es de
rlrentira", dice la nieta. Pero esa ficcin puede provocarle el
placer del conocillriento nuevo. Cuando el adulto protest:
"No te das cuenta de que eso es una pelcula", en el fondo no
quiere aceptar la ficcin; sabe que lo es, pero la asume conlo
un nredio que le permite complacerse en sus verdades nrs
anquilosadas. Podra afirmarse que el xito universal de la
telenovela es que gusta a todos por igual, pero en fornta diferente. A los nios, porque el juego ficcin-realidad les provoca el placer de creerse un poco adultos; a los adultos, porque
al fortalecerles el lugar conn de sus conocimientos, les crea
la peregrina idea de sentirse seguros de s nrisnros, en un
nrundo que apenas prollrueve la seguridad de nadie. Hry
131
132
Julio (iar-ca
Esl.rirros:r
L'lllOClOIl
crc
ra
133
134
135
mundo, me confes en cierta ocasin:"FIe hecho mis investigaciones por los barrios populares y he llegado a la siguiente
conclusin: los oyentes no lloran por mis novelas; yo slo les
doy un pretexto."
\)
\)
\)
.P
t\
{-\
\)
\) \)
\) it\
*-1 IS
\)
l)eca Oscar'V/ilde que"slo los capiralistas conreten pecados capitales". Ms en serio que en bronra habra que hablar
de los lalrrentables resultados qne vienen padeciendo las innovaciones tecnolgicas en el canlpo audiovisual.
Cuentan que cn Japn han lanzado un video-juego sobre
el sida. El divertinrento consisre en seguirle el curso a la
nlortal enfernredad para saber si el dcsenlace ser o no fatal.
Los realit, -s/rorl y su llalrrado nrercado del dolor, han loqrado, con el nranejo irnprdico que hacerr de las desgracias hul.r)an1ls, que los crticos ectren el trlnino de "televisilr
besura".
El desse erltre tecnologa y arte cs ya prcticanrente irrcversible. Spiclberg yWoody Allen se nos ofrecen conro dralllticas alternrrrivrs. Lo peor cs que la contracliccilr est en
la vida rrrisnur. La tccnolosa no logra colciliarsc con el hunlrnisnlo y nrientras, por Lrn lado, los pases desarrollados
flanrean su rrrodernidad tecnolgica, por otro, cn esos nrisnros plses, cada veinte segundos r.nucre ul) ser hullrano rr
lralros cle otro. lcgal o ileqalnlente.
Le Acadcnria de Ciencias de los Estados Unidos en su infornle del arlo pasaclo, ha dcclarado quc poco se puede esperar de l ciencia y de la tecnolosa para contribuir a un futuxr
nrejor. Y scrfala que debern canlbiar prinrero las actualcs
polticas econnlica v denlogrfica, as conlo las conductas
l-19
140
finan-
141
ciamiento y difusin de las televisoras. El cine latinoanrericano no es por cierto una excepcin. Desde hace aos, logra
sus ventas tanrbin en las televisoras, principalmente en las
europeas. Al exhibirse en la pantalla chica no puede dejar de
sufrir en tanto que lenguaje que ha sido pensando para la
pantalla grande. No se trata de excluir la opcin de las salas,
sino de ser ms consecuente con el desafio electrnico.
Dnde estn las posibilidades del video y de la televisin
para un cine de calidad? Parecera que en ninguna par[e. Y
puede que las haya por todas partes.
No es posible perlttanecer impasible ante la vertiginosa carrera de las cada vez nrs nuevas tecnologas. La TV de alta
definicin, el satlite, el cable, la TV interaiva, el sisrema
digital, la realidad virtual, la infografia, etc., existen luego
piensan. Y piensan para deterioro del cerebro hunrano, para
el empobrecimiento de la infornracin, para que la tecnologa disponga de los grandes talentos y el arte se conforme con
los oportunistas y los rtrediocres.
Sin embargo existen brechas a travs de las cuales algrn
rayo de luz puede entrar.
Los satlites, por ejenrplo el Hispasat, esrn nruy lejos de
satisfacer sus necesidades. La TV-cable, sin acudir a la publicidad y con un nrninro de audiencia, obtiene ingresos
rrrultirrrillonarios (en Francia, la TV-cable, con slo e\7,%' de
audiencia, logra ingresos superiores al de todas las cadenas
privadas). La televisin interactiva har cada vez nrs innecesaria la videocasetera, dadas las posibilidades de pedirle -conlo
si fuera una conlputadora- la pelcula que uno desea y a la hora
que a uno le plazca. La alta definicin y el sisrenra digital
hacen posible una calidad de inragen y sonido senrejante a la
del cine actual. Etc. Si a todo esto agreganlos que el sistema
en su conjunto llo puede responderle an a la creciente dellranda que se le plantea, es indudable que las grietas parecer-r
142
143
Vidcoperformanrcs,
videoinstalaciones, espectculos multimedias, han dado pruebas de un incuestionable vigor. Junto al video asociado a la
plstica ha surgido el uideoclip, feliz conjuncin de la nrsica
con las ir-ngenes. tnrbin el video, dado su bajo costo, ha
ido sustituyendo al cine, en lo que se refiere al docunrentaltestimonio y a la capacidad y rlrovilidad de ste para registrar
la nrenroria de los pueblos. Pero el video apenas ha incursionado en el cuestionanriento de la narrativa propia del cine.
Parecera que todo el esfuerzo se ha centrado en enrbelleceq
en renovar la plstica, sin alterar, a fondo, las estructuras dranticas. Y ste debera ser su nrs alto y gratificante nivel de
experinrentacin, dado el carcter irnpositivo y el grado de
sinrulacin de las actuales dranraturgias cinematogrficas. Ir
ms all de los nluscos, encontrar en la televisin una puerta
para pblicos lnayores, debera ser ulr propsito alcanzable.
La telcvisin, en sus espacios de baja audiencia, podra encontrar en el video una oferta de prestigio y,ala vez,de poco
presupuesto.
^. (a'
\) \S
,\)
-t-\
\) \)
\\
c' l
'h
\)\
SP
'
. .S
.h.
.=
\ot- \\)
A-.-
1,
cineastas
+rl
Julio
Gar-ca Espinosa
vaban sus inercias, las nrinoras de todas las tristezas al fin sonrean, las costunlbres y el arte se transformaban y nos transfornraban. Y luego, la utopa ntayor: creamos poder ser felices sin
necesidad de ser egostas.
l19
150
151
cincuenta slo despojos de l llegaban a nosotros. Como suele ocurrir, el rechazo fue total, sceral, apasionado.
En el caso de Cuba se nos presentaba la opcin del realismo
socialista. Pero la opcin no resultaba ninguna tentacin.
No era ms el cine de los primeros aos de la Revolucin de
Octubre. As, lo que nos llegaba, salvo raras y honrosas excepciones, era un cine maniqueo y totalmente domesticado.
Pero, adems, un cine expresado, mucho ms y nada menos,
que en los trminos del modelo norteamericano. Sin emse nos revelaba era que la Revolucin
Cubana se nutra, respiraba, viva, al calor de una verdadera
independencia nacional y, era este calor, afn comn en el
resto de Amrica Latina. Por eso fue, y es un hecho orgnico
y natural, que el cine cubano, desde sus inicios, cerrara filas
con el Nuevo Cine Latinoamericano.
Qu hacer? LJn primer puente fue el neorresmo italiano.
El Nuevo Cine Latinoamericano daba sus primeros pasos
bajo el signo liberador del neorrealismo italiano. Fueron pasos cargados de una indiscutible autenticidad. No fueron
actitudes mimticas las que los motivaron. El neorrealismo
no era un estilo a copiar, era una actitud ante el cine que
haba que cambiar y ante la vida que haba que transformar.
Nada poda atizar mejor nuestras esperanzas y nuestras ilusiones. La relacin result tan fecunda y consecuente que sus
huellas vivirn siempre en cualquier obra del cine latinoamericano. No obstante,ye eyanzados los aos sesenta, la realidad de nuestros pases poco tena que ver con la de la postguerra italiana. En nuestras vidas el espritu de cambio crecia,
se aceleraba y se materializaba en acciones de lucha concreta.
La identidad se buscaba rompiendo la mscara de identidad
que se nos ofreca. Y nosotros, cineastas, nos identificbamos
buscando una identidad que sabamos nica y, a la vez, mltiple y diversa.
bargo le raz6n que ms
152
Al contra-
t -53
154
manera de conciliar, de hacer indisolubles, forma y contenido, de rescatar las posibilidades de la obra como un todo en-
EL
AUTOI\
Julio Garca Espitrosa naci en 192(>. Inicia su vida artstica, siendo nruy jovetr, en el teatro. Talrrbin trabaja erl la
radio, colno escritor y director de prorattras. A principios
dc los aos cincuelttt, estlldia cine en cl Centro Sperinrerltrl
de Cinentttografia de llonra. En Italia tanrbill publica trrl
libro de versos.
l)e regreso a Cubr es cofultdador del grupo Tearro Estudio, responseble de la Scccirt dc Cine cle la Sociedad Culttrral NucstroTicnrpo y dirige cl docutrrcntal E/ rrr('.g,ttro,tlrotivo
por el currl es preso por la dictadura dc Batist. Este cloctlrrrental est consiclcrtclo conro el alltcccdelltc llistrictl clel
acturl Cilre Cubarto y tartrbii'll collt() tltlo tlc los cttc c-le oriqcn rl Movilrrien to c'lcl Nuer,r (li lle Llt ti l t'r.tlttel-iclrto, j ttrtto
cor otros tilllrs de ll clcada clc ltls ciltcttctltlt.
Es jefi: de la Seccitirr de Artc dcl Ej['rcito l\cbcltlc rl triurrrfir
dc la l\evoluciirr (lttbrtrlrt. Fttrltlltclttr tlc lrs tlttc','lts gctlcrlciones de cincrtstes cttLrlr<ts, trlrbajlr, ltl lltislrrtl ticlttpo, ett la
clircccirr rrtstic:t cle h procltrccirr clcl ICAIC y err la realizlcin de su propirr obra.
Sn prinrcr laruorttctraj e, Ctl,t ltnila (19(r{)), lo rerrliza er) coprodtrcciin con Mxico; el segtttrdo, E/ .ittvttt rt'bcldc (19(rl)
con Arqunlento de Clcsare Zavattirti; cl tercero, Avctttttras dt'
_lttan Qttittquht (11)(J), es cottsiderado ttrro de los clsicos clel
rii
156
bt
Corro Guionista:
Adenrs de los guiones dc sus propias pelculas, ha participado'
entre otros, err los siguientes:
Lnca
I Prittrcra Carga al Maclu'tt'.
kt
Bcllo dc Alhaubru.