NUEVAMENTE EL TIEMPO

Es tan importante el tiempo para el Teatro que le prestaremos prioritaria atencin,

desmenuzando su naturaleza y manifestaciones.
Qu es el tiempo? es una pregunta demasiado brava
Tratar de responder la pregunta de qu es el tiempo es una aventura filosfica
inacabable. A nosotros nos basta observar la naturaleza del tiempo tal como lo
entendemos y sentimos en Occidente, vale decir, no circular sino lineal, no finito sino
eterno. As definido, podremos observar las consecuencias que este tiempo tiene sobre
nuestro arte.
El tiempo cambia todas las cosas
Nada se mantiene eternamente inmutable. Las rocas cambian aunque no lo percibamos.
No lo percibimos porque nuestro tiempo de vida es mucho ms breve que el de las rocas.
Percibimos las transformaciones que el tiempo causa en una flor, porque su tiempo de
vida es ms breve que el nuestro. A un insecto, cuyo tiempo de vida es de apenas unas
horas, las flores le deben parecer tan eternas como a nosotros las rocas. Cabe alucinar
si el Eterno aprecia los ciclos de cambio de las rocas, que para l deben durar un suspiro.

En el Teatro el tiempo es relativo

Esta relatividad de la apreciacin del tiempo es crucial en el Teatro y se aplica a muchos
de sus aspectos ms importantes. Veremos ms adelante los tipos de Tiempo que
aparecen en el teatro. Y que por cierto lo rigen.
Segmentamos el tiempo para mejor medirlo
Para medirlo y entenderlo mejor, fragmentamos el tiempo. Lo dividimos en das, meses y
aos. Nuestros das son de veinticuatro horas, nuestros meses de treinta das (ms o
menos) y nuestros aos de trescientos sesenta y cinco das (salvo algunos).
La percepcin del tiempo es relativa
Medimos el tiempo con relojes (segundos, das, aos) para coordinar nuestras vidas y
porque nos da la ilusin de controlarlo. Pero a la hora de percibir el paso del tiempo tanto
en la Vida como en el Teatro nos damos cuenta de que el tiempo es algo relativo cuya
duracin sensible el tiempo que parece pasar depende de nuestra atencin. Por lo
dems, tanto en la vida como en el Teatro no importa tanto cunto tiempo pasa sino cmo
es que ese tiempo pasa.
El tiempo produce Principios, Mitades y Finales
Absolutamente todas las cosas que suceden dentro del tiempo comienzan en cierto
instante y en otro instante posterior pues vaya, terminan.
Cuando algo comienza se inicia una fase que podemos llamar Principio. Cuando aquello
que se inici termina, finaliza una fase que podemos llamar Final. Pero nada comienza y
sigue comenzando hasta que de pronto se pone a terminar. Entre el Inicio y el Final hay
una fase intermedia que transcurre, una fase que llamamos Mitad.
Esto es as con todo lo que sucede dentro del tiempo. Tres fases, no necesariamente en
realidad muy rara vez idnticas en duracin.

El Teatro, que existe dentro del tiempo y solamente dentro del tiempo, tambin comienza,
transcurre y termina. Y por esto resulta natural que nuestro gran maestro Aristteles (en
adelante Aristteles1 a secas) revelara que la obra dramtica se compone de tres partes:
Principio, Mitad y Final tema importantsimo en el que entraremos ms adelante.
En el Teatro clasificamos el tiempo para mejor entenderlo
Extenderemos y trabajaremos estas definiciones ms adelante: baste por ahora sealar
que en el Teatro aparece un Tiempo Natural el tiempo que dura la funcin segn
nuestros relojesun Tiempo Ficticio el tiempo que duran la accin que presentamos en
escena y la accin total que contamosy un Tiempo Sensible el tiempo (natural) que
parece durar la representacin de esa accin. Aclararemos estos conceptos ms
adelante.
Es bella la relacin entre Tiempo Natural y Tiempo Ficticio
El paso del tiempo en la vida real es constante y aparentemente infinito. Pero la duracin
de la vida real es finita. Este pequeo detalle o sea, eso que han venido diciendo por ah
acerca de que todos nos vamos a morir algn da hace que el transcurso del Tiempo
Natural nunca nos resulte del todo cmodo, porque nos hace sentir que estamos
acercndonos al final de las cosas buenas.
Nuestra relacin con el tiempo es, por ello y con toda razn, conflictiva, o por lo menos
complicada. Y por ello, para que el trascurso de ese apremiante Tiempo Natural sea
llevadero, los humanos nos hemos inventado un nivel de existencia que nos saca de
nuestra realidad y nos pone en un lugar donde el paso del Tiempo deja de importarnos.
Este nivel es la Ficcin. Y este Tiempo es el Tiempo Ficticio.
La ficcin no es cosa de broma
La ficcin es consustancial al ser humano e indispensable para la vida. Contar y escuchar
historias para perdernos en ellas es una de las actividades bsicas del ser humano. Esto
es as porque el ser humano tiene una necesidad innata de escaparse, de cuando en
cuando, del peso ineludible de su realidad y del inexorable paso de su Tiempo Natural. Y
para nosotros los teatreros la forma ms sana, ms viable, ms a la mano y ms
placentera de escaparse es contar, escuchar contar, y sobre todo presenciar historias.
Representarlas es an mejor. Y escribirlas es mejor todava.
Nos metemos en la ficcin, entonces, buscando una realidad y un tiempo que nos
pertenezca totalmente. Y ese agradable tiempo inventado se llama Tiempo Ficticio.
Perderse dentro del Tiempo Ficticio es placentero
Perder conciencia del transcurso de nuestro Tiempo Natural es la esencia del deleite
propio de cualquier ficcin artstica. Cuando todo nuestro ser est sumergido dentro de los
sucesos de una historia que presenciamos o contamos (o dentro de los sonidos de una
sinfona, o de los colores de una pintura, para tal caso), nuestros relojes siguen haciendo
tictac, pero el Tiempo Natural deja de transcurrir en nuestras mentes.
Cmo, ha durado tres horas? exclamamos cuando termina una pelcula o una obra de
teatro tan larga como absorbente. Por contraste, una narracin aburrida nos hace
recordar, durante su transcurso, cunto Tiempo Natural viene ya durando, aunque ste
1

sea apenas cinco minutos. Hay algo peor que un pblico que mira sus relojes?
Solamente un pblico que se pone de pie para irse (quizs huir?) antes del final. Por
qu es esto tan terrible? Porque nos evidencia que nuestro pblico ha preferido su
archiconocido y aburrido Tiempo Natural al an ms aburrido Tiempo Ficticio que le
estbamos ofreciendo.
Nos perdemos en el Tiempo Ficticio, pero no todito el tiempo
Pero mientras presenciamos una obra de teatro no perdemos permanentemente
conciencia del Tiempo Natural que est pasando, no nos sumergimos toditito el tiempo en
su Tiempo Ficticio. Este fenmeno slo nos ocurre por momentos, cuando los eventos
presenciados nos resultan igual de verosmiles e igual de comprometedores que los
eventos de nuestra Vida Real.
Cuando Tiempo Sensible transcurre depender de lo que pase
Nuestra percepcin de cunto Tiempo Natural ha transcurrido mientras presenciamos algo
sobre el escenario depender de lo que est sucediendo all. A mayor intensidad de la
accin, ms largo el Tiempo Natural que parece transcurrir.

Este tema resulta complicado de explicar si no apelamos al ejemplo. Imaginemos que, en

una obra costumbrista moderna, una pareja elegante hace pasar a un amigo a su sala. l
ha venido a recoger a la pareja para asistir a un matrimonio elegante. Dialogan mientras
beben un trago. En cierto momento la esposa dice voy a arreglarme y hace mutis. 2 El
dilogo entre marido y amigo contina durante tres o cuatro minutos de Tiempo Natural y
la esposa regresa a escena ya vestida, peinada y maquillada. Es esto verosmil?
En la vida real tres minutos de Tiempo Natural no son suficientes para que la seora se
aliste. Ella necesita por lo menos cuarenta y cinco minutos para hacerlo. Pero hace falta
que los seores dialoguen durante cuarenta y cinco minutos para que resulte verosmil
que la seora vuelve ya vestida? Claro que no. Pero tambin est claro que tres minutos
no son suficientes.
Cuntos minutos de dilogo entre marido y amigo hacen falta para representar esos
cuarenta y cinco minutos naturales? No lo sabemos, pero s sabemos que tres minutos no
pueden representar cuarenta y cinco, y que cuarenta y cinco minutos que representan
cuarenta y cinco minutos caen en la falacia del mapa de tamao natural.
Aqu la palabra operativa es representar aplicada por primera vez al Tiempo en el teatro.
Sucede que el Tiempo Natural, ese que miden nuestros relojes, transcurre distinto sobre
el escenario, representa un Tiempo Ficticio ms largo (salvo, claro, que se establezca
una convencin distinta). Es como si el Tiempo Natural que transcurre sobre el escenario
pudiera comprimir o condensar el Tiempo Natural que transcurre en la vida real. As, para
representar los cuarenta y cinco minutos que la seora tardara en arreglarse, podran
ser suficientes apenas diez minutos, quizs menos, de dilogo entre marido y amigo. O
ms. Segn lo que est sucediendo entre los dos caballeros.

A este fenmeno de percepcin del tiempo por parte del pblico lo llamamos compresin
del Tiempo Natural.
El tiempo representado depende de la accin
El grado de compresin del Tiempo Natural depende del impacto de la accin que
presenciamos. Acciones de gran intensidad parecen representar un Tiempo Natural ms
largo; acciones de nula intensidad parecen no representar ms tiempo que el que toma su
natural discurrir. Si en esos pocos minutos naturales (los de ausencia de la seora pituca)
el marido descubre un adulterio y asesina al amigo, no nos llamar la atencin el pronto
regreso de la seora ya vestida, llamada por el disparo. La intensidad de la accin habr
alargado apropiadamente el Tiempo Natural transcurrido.
Es as, entonces, cmo descubrimos que el teatro dramtico es metfora de la vida no
solamente porque cuenta historias metafricas, sino tambin a partir de su elemento ms
esencial, el Tiempo, ese Tiempo Natural que, al transcurrir sobre el escenario, trasciende
su propia duracin y acaba representando un tiempo ms largo.
Cuando mucho pasa, poco importa el Tiempo Natural
Un caso flagrante de compresin del Tiempo Natural se encuentra en Hamlet. El prncipe
mata a Polonio, es embarcado a Inglaterra, descubre y cambia las cartas asesinas, lucha
contra piratas y aborda su barco, es devuelto a la costa de Dinamarca por esos mismos
piratas, le escribe una carta a Horacio y otra al rey Claudio y las cartas llegan antes de qe
Hamlet llegue a pie a Elsinor, justo cuando estn enterrando a Ofelia.
En precisamente este mismsimo lapso entierran a Polonio entre gallos y medianoche,
Ofelia enloquece, llega Laertes desde Pars, Claudio y Laertes conspiran contra Hamlet,
Ofelia se suicida y deciden enterrarla, preparan el cadver y le arman su nfimo cortejo.
Acaso estas dos secuencias pueden tomar el mismo Tiempo Natural? Para peor, en el
tiempo que va entre la muerte de Polonio y la locura de Ofelia, Laertes se entera (en
Pars, para colmo) de la muerte de su padre (la noticia va a caballo), cabalga de Pars a
Elsinor, Dinamarca (reventando cuntos caballos ms?), organiza la revuelta del pueblo
y por fin aparece en el palacio para acusar a Claudio y ser testigo de la segunda escena
de locura de Ofelia.
Pero aqu lo importante es sealar que, aunque el manejo de estos Tiempos Naturales es
caprichoso, a nadie le ha parecido nunca inverosmil, sencillamente porque lo que est
sucediendo es tan emocionante que se nos quitan las ganas de pensar en nada ms.
Nunca contamos la historia en el Tiempo Natural en que ocurri
El tiempo que queremos que tome la narracin de ciertos eventos es por lo general
muchsimo menor que el tiempo que tomaron los eventos narrados. Las razones para esto
son obvias: 1) El transcurso de los eventos narrados contiene mucho tiempo vaco, y 2)
nos interesa resaltar slo ciertos aspectos de esos eventos. No usamos dos horas para
contar cmo los bomberos se tomaron dos horas para rescatar a un accidentado, ni
tampoco las usamos para contarle a un amigo una pelcula de dos horas de duracin. As
no contamos las cosas.
No tenemos tiempo para contar todo, ni tampoco ganas
Es imposible contar verbalmente todo lo sucedido, segundo por segundo. Pero qu
pasara si pretendiramos presentar sobre el escenario (o la pantalla) todo lo sucedido

instante por instante? Pues que el Tiempo Natural de lo narrado sera equivalente al
Tiempo Natural de los hechos contados, una situacin no slo fsicamente imposible sino
tambin aburridsima. Es que slo una pequea parte de lo contable tiene verdadero
inters.3
Todos somos narradores que cortamos y acomodamos
Quien alguna vez haya contado una historia desde Cervantes hasta un nio preescolar
actualha ejercido criterios narrativos, vale decir criterios artsticos.
Para cumplir sus metas de contar todo sin contarlo todo, el contador hace principalmente
dos cosas que son purito arte: 1) Corta su historia, reduciendo o eliminando eventos, y 2)
maneja el Tiempo Ficticio de lo contado para contar su historia con eficacia.

No necesariamente narramos en secuencia cronolgica

Igual que quien cuenta una historia no narra todos los eventos sucedidos, tampoco los
narra necesariamente en secuencia cronolgica. El narrador regresa a eventos que
ocurrieron en tiempos anteriores (esto es el flash back), o salta hacia adelante para contar
eventos que ocurrirn en el futuro (flash forward, recurso mucho menos usado). Estos
recursos los usa el narrador para satisfacer dos ineludibles necesidades artsticas: a)
contar su historia dentro de un tiempo razonable y para hacerlo por lo general tiene que
comprimirlay b) contarla manteniendo siempre viva la atencin del espectador.
Para contar bien hay que cortar con criterio
Qued establecido que para contar resulta indispensable cortar. Pero cortar qu?
Pues cortar lo innecesario para que se luzca lo relevante. Bajo qu criterios? Los que
se irn desprendiendo de todo el resto de este Manual de Dramaturgia.
Cualquier cosa dura cierto Tiempo Natural
Porque nos podemos demorar cualquier tiempo en apreciar (leer) una narracin escrita
porque el Tiempo Natural como ya sealamos ms arriba no es importante en la
narrativa, como tampoco es importante el tiempo que le tom al autor escribir la obra.
Pero en el Teatro, que es un arte que sucede en el tiempo, el Tiempo Natural de
apreciacin s es importante, porque es el mismsimo que el Tiempo Natural de duracin
de la obra. Por este y otros motivos volveremos al tema del Tiempo Natural ms adelante.
El Tiempo Ficticio es la duracin de la historia contada
Dijimos que Tiempo Ficticio es el que transcurre durante la historia contada. Es el tiempo
que va desde que don Quijote comienza a leer libros de caballera hasta que muere y es
enterrado, unas mil pginas despus. Todos los eventos que suceden entre estos dos
lmites toman, segn creo recordar, un solo verano (contado desde la primera salida del
Caballero). El Tiempo Ficticio total de Don Quijote es, entonces, un verano. Y el Tiempo
Natural de su lectura es variable y depende de su velocidad y frecuencia.
Hay Tiempitos Ficticios dentro del Tiempo Ficticio
3

Ahora bien: tracemos una lnea de tiempo que comience cuando Quijote comienza a leer
libros de caballera y que corra mientras transcurre ese verano. Veremos que en esa lnea
podemos ir colgando con naturalidad todos los eventos que va viviendo don Quijote.
Pero vemos tambin que hay eventos dentro de la novela que no pertenecen a esa lnea
de tiempo, porque don Quijote no los est viviendo. Y si queremos construir un esquema
que incluya todo lo que pasa, tendremos que poner estos eventos en alguna parte.
Los tiempitos ficticios son anteriores, simultneos o posteriores
Estos eventos ajenos aparecen, dentro de la novela, a continuacin inmediata de los
eventos que protagoniza el Quijote, aunque estn ocurriendo en un tiempo anterior o
posterior al tiempo de esos eventos, o est ocurriendo simultneamente a estos pero en
una locacin distinta. Cervantes puede pasar de pronto, en medio de una aventura, a
relatar eventos anteriores de la vida del Quijote, o puede pasar a contar algo que est
sucediendo simultneamente en otro lugar. O puede revelarnos, extemporneamente, la
forma cmo terminar la aventura que est contando.
En cine, estos saltos en el tiempo son resueltos cortando a los eventos que suceden en
las otras lneas de accin. En Teatro hacemos lo mismo.
Resulta, entonces, que el Tiempo Ficticio el de los eventos contadosse puede
desdoblar en dos: una lnea de tiempo principal, que cuenta las aventuras del Quijote, y
otra lnea que contiene tiempos distintos que van como intercalados dentro del tiempo
principal.
Los dos tiempos narrativos son distintos y separados
Es bueno para la narracin de historias en general, en cualquier medio, distinguir
claramente entre el tiempo principal de la narracin el Tiempo Ficticio principaly los
tiempos en los que transcurren los saltos atrs y los saltos adelante. Para el caso de la
narracin dramtica donde las historias no se cuentan sino que se muestran en Tiempo
Naturalla separacin entre los tiempos debe ser an ms clara.
Hay que cuidar que los tiempos estn claros
Esto es as porque en el Teatro no podemos dar marcha atrs para revisar la historia que
estamos presenciando. Si es que, como pblico, no hemos entendido a la primera dnde
estamos o cundo estamos pasaremos confundidos por lo menos el momento siguiente.
En este lapso nuestra atencin no estar totalmente centrada en aquello que est
pasando, como debe ser siempre: estaremos algo distrado tratando de colegir la
informacin que no hemos entendido a la primera.
El Tiempo Natural es muy importante
Reiterando: en la narracin dramtica (escenario o pantalla) el pblico aprecia una serie
de eventos representados que cuentan (en apretado resumen) lo que ocurre dentro de
cierto Tiempo Ficticio (por ejemplo todo un verano). El pblico presencia este verano
dentro de un Tiempo Natural que puede ser, digamos, dos horas con diez minutos.
Tan natural al teatro y tan importante es este Tiempo Natural que el propio Shakespeare
se refiere a l en ms de una pieza. El Prlogo de Romeo y Julieta hace referencia a que
la obra tomar dos horas sobre nuestro escenario, con lo que define, quizs, la duracin
normal de por lo menos la mayora de sus obras.

Ms largo vale ms plata

Por otro lado por un lado crucial, por el lado de la plata la duracin es importante con
relacin al valor monetario de lo representado. El pblico paga con ms gusto por una
buena obra de dos horas de duracin que por una buena obra de veinte minutos (ms
adelante veremos en detalle cmo, en el Teatro, menos resulta siendo, efectivamente,
menos).
El Tiempo Ficticio es importantsimo
Tiempo Ficticio es, como hemos visto, el tiempo en el que transcurre la historia contada
sobre el escenario, ese que corre desde que se abre la puerta del palacio y Edipo le habla
a su pueblo hasta que, ya ciego, se exilia de Tebas (digamos que pasa un da
completo?) o el tiempo que transcurre desde que un centinela reemplaza a otro en el
castillo de Elsinore hasta que se llevan a enterrar el cadver de Hamlet (pasa una
semana, quizs diez das?) o el tiempo que transcurre desde que Capuletos y
Montescos se pelean en la plaza hasta que el Duque los reconcilia frente a tres cadveres
(esto sucede entre un domingo temprano y la madrugada del jueves los tiempos estn
bien definidos en la obra).
Por otro lado, si bien el Tiempo Ficticio no tiene lmites, el Tiempo Natural (la duracin de
la obra) s los tiene: con tal que contemos la historia en ms o menos dos horas (o en tres
horas y media totalmente cautivantes), no importa si contamos lo que sucedi en cien mil
aos4 o lo pasa en menos de un segundo.
Algunos eventos que suceden no los vemos
Porque tenemos una limitacin de Tiempo Natural (esos valiosos ciento veinte minutos)
no podemos representar todos los eventos interesantes e importantes que dan forma a
nuestra historia. Por ello, y para que estos eventos existan, recurrimos a la alusin.
Aludirlos toma mucho menos tiempo que presentarlos.
Hay dos tipos de eventos aludidos: los de antes y los durante
Los eventos aludidos son de dos tipos: 1) los que pasaron antes del primer evento
presenciado sobre el escenario, y 2) los que pasan mientras presenciamos los eventos
que cuentan la historia.
Los eventos aludidos pertenecen a distintos pasados
Algunos eventos aludidos pertenecen a un pasado muy anterior al inicio de la obra, otros
a un pasado ms reciente. Hamlet jugaba con Yorick cuando era chico. Hamlet y Ofelia se
enamoraron hace apenas unos meses. Los centinelas vieron al Fantasma por primera vez
solamente ayer. Estos son eventos de distintas antigedades, pero todos son eventos que
sucedieron antes de que la obra comenzara a presentar los eventos que presenciamos.
HISTORIA ANTERIOR es lo que llamamos a esta serie de eventos aludidos que sucedieron
antes del momento en que comenzamos a presenciar eventos sobre el escenario.
Ciertos eventos aludidos estn sucediendo ahorita
Hay eventos que son aludidos no porque sucedieron en un Tiempo Ficticio anterior al
momento en que se los alude, sino porque estn sucediendo fuera de escena. El Novio y
Leonardo mueren fuera de escena (omos a los dos hombres gritar) mientras la accin
4

escnica es de la Novia. Hay muchos otros ejemplos de este recurso en distintas obras
de todos los tiempos.
Existen formas de manejar del tiempo
Queda dicho que el Tiempo Natural es por lo general mucho menor que el Tiempo Ficticio,
aunque hay excepciones, y es bastante frecuente que el Tiempo Ficticio sea el mismo que
el Tiempo Natural.5 Una obra de una hora y veinticinco minutos de duracin puede
representar los sucesos que ocurren en precisamente una hora y veinticinco minutos.
Pero tambin podemos hacer lo inverso: que el Tiempo Natural sea mayor que el Tiempo
Ficticio. Podemos usar esa hora veinticinco para contar los sucesos que pasan en un
minutoo en un segundo. No hay muchas obras de este tipo, sin embargo.6

Manejar el tiempo es tomar decisiones artsticas

Para contar la historia que quiere contar, el dramaturgo se convierte en cirujano y la corta
en pedacitos. Hecho esto, distribuye los pedacitos entre diversos casilleros.
Tiene delante varios. Uno es el casillero de los eventos que sern representados y que
presenciaremos. Y el otro es el casillero de los eventos solamente aludidos.
Este segundo casillero de los eventos aludidos est dividido en dos casilleritos. En uno
van los eventos aludidos que sucedieron antes de que comenzara la representacin, y en
el otro casillerito van los eventos aludidos que ocurren durante la representacin.
A los pies del dramaturgo est, por supuesto, la canasta de reciclaje de eventos.
Parte importante del arte del dramaturgo consiste, como ya debe estar adivinado, en
decidir qu eventos van en cul casillero: cules aparecen sobre el escenario, a cules
slo aluden sus personajes y cules dejamos de lado, mandndolos al basurero de
eventos para reciclaje.
Pero hay ms: el dramaturgo debe comenzar a mostrar los sucesos arrancando por el
evento apropiado. Esto es an ms importante que lo anterior.
Por qu comenzamos a contar por dnde comenzamos?
Aunque no siempre lo tenemos presente, es real que Shakespeare, antes de comenzar a
escribir Hamlet, ya tena en la cabeza toda la historia del prncipe Hamlet, desde antes de
que naciera hasta su muerte esta narracin aparece en un libro de historia escandinava
que Shakespeare debe haber ledo. Esta historia contiene los eventos en orden
cronolgico, desde el nacimiento de Hamlet hasta su muerte.

5
6

Antes de ponerse a dialogar, Shakespeare tiene que haber decidido qu evento iba a
mostrar primero sobre el escenario. Decidi no comenzar, por ejemplo, con el asesinato
del padre de Hamlet (que nunca vemos), ni con el posterior matrimonio entre Claudio y
Gertrudis (que tampoco vemos). Por qu no, si son eventos cruciales? No lo sabemos.
Pero el hecho cierto es que Shakespeare decidi comenzar la accin con la escena de los
soldados que estn esperando una segunda no una primera ni una tercera, una segunda
aparicin del Fantasma. Por qu no comenz con la primera aparicin? Se lo
preguntaremos al Bardo cuando (por fin) conversemos con l personalmente.
Sfocles, con todita la historia de Edipo en la cabeza historia que conoca en su totalidad
porque ya era un antiguo mito popular lleno de detalledecidi que Edipo Rey no
comenzara cuando Edipo resuelve el enigma de la Esfinge, ni tampoco cuando manda a
Creonte a consultar al orculo, sino justo cuando Creonte ya est regresando y a punto de
entrar a escena.
Son muchos y variados los motivos que los dramaturgos tenemos para iniciar nuestras
obras con un evento de nuestra historia y no con otro. Baste por el momento indicar que
escoger el primer momento del inicio de la historia que contaremos sobre el escenario es
una decisin fundamental que debe tomarse con cuidado.

UN EJEMPLO LARGO DE LOS DISTINTOS TIEMPOS

Contamos una historia usando no tres, sino cuatro tipos de Tiempo
Imaginemos una intenssima obra dramtica sobre la vida de Bolvar. La funcin comienza
a las ocho y cuarto y la accin de la obra se inicia un martes, justo cuando quienes rodean
al Libertador se dan cuenta de que est por morir. Al final de la obra Bolvar muere, y esto
sucede un da viernes. Al salir del teatro vemos que son las once y cuarenta de la noche.
Durante la obra se hace mencin al nacimiento y la infancia del Libertador, a su juventud
en Europa, su prematura viudez, la influencia de Simn Rodrguez, la campaa
libertadora por toda Amrica, su exilio, el inicio y agravamiento de su enfermedad y su
muerte.
Las preguntas del dramaturgo acometiendo la escritura de esta obra sern qu
representamos, a qu aludimos, a partir de qu evento representamos y qu eventos
representamos? As como tambin cunto dura y cunto parece durar esta obra?
Tiempo del Primer Tipo: Tiempo Ficticio de lo contado
Todo lo contado, desde el nacimiento de Bolvar (que no vemos) hasta su muerte (que s
vemos), abarca cuarenta y siete aos (toda la vida de Bolvar).
Tiempo del Segundo Tipo: Tiempo Ficticio de lo presenciado
El Tiempo Ficticio de lo presenciado es de cuatro das, desde la primera escena, que
sucede un martes a las dos de la maana (cuando Bolvar se pone mal) hasta su muerte,
que tambin presenciamos y que ocurre el siguiente viernes a las cuatro de la maana.
Tiempo del Tercer Tipo: Tiempo Natural que toma contarlo todo
El Tiempo Natural que toma representar estos cuatro das (o sea, cunto dura la obra) es
dos horas con cuarenta y cinco minutos, que van desde las ocho y cuarto hasta las once
de la noche. Durante este tiempo presenciamos, obviamente, slo partes de esos cuatro

das de tiempo ficticio el resto del tiempo lo conocemos por alusin, o no es tomado en
cuenta.
Tiempo del Cuarto Tipo: Tiempo Sensible, el que parece durar lo que pasa
Este Tiempo Sensible es totalmente subjetivo pero es el ms importante, porque es el
tiempo interno que transcurre en los corazones y las mentes del pblico, totalmente
distinto al Tiempo Natural. Como ya hemos visto, una obra que dura cuatro horas pero
que parece durar solamente treinta minutos es una obra poderossima y cumple a la
perfeccin como Teatro porque nos hace olvidar totalmente nuestro Tiempo Natural. Si
esa ficticia obra acerca de Bolvar parece durar media hora, ser una obra extraordinaria.
El Tiempo Natural se impone en el escenario
Cada cosa que hacemos en la vida real toma un tiempo determinado. Este tiempo es
variable de persona a persona y de situacin a situacin, pero siempre es predecible.
Sabemos que sanarse de un resfro toma menos tiempo que sanarse de una hepatitis,
que comer medio pollo con papas toma ms tiempo que comer una galleta, y que escribir
una carta de amor toma ms tiempo que firmar.
Es importante para la verosimilitud de la narracin dramtica no equivocarse respecto al
tiempo que toma hacer las distintas cosas en la vida real. Con frecuencia escribimos
acciones para el escenario que no pueden durar menos Tiempo Natural que lo que
normalmente duran. Trataremos este importantsimo tema en mucho detalle ms
adelante.
Aparece el mismo Tiempo Natural en el Teatro de todas las pocas
El Tiempo Natural de representacin de una obra de teatro no ha variado gran cosa en
dos mil quinientos aos de civilizacin occidental. La representacin de Edipo Rey toma
algo menos de dos horas, Romeo y Julieta toma alrededor de dos horas, y lo mismo
duran las representaciones de La muerte de un viajante, Esperando a Godot y Para morir
bonito7. Cuando apareci el cine, las pelculas duraban apenas unos minutos, pero esto
era as por motivos estrictamente tcnicos. En cuanto fue posible hacerlo, el tiempo de
duracin del cine se volvi equivalente al del teatro, entre cien y ciento veinte minutos.
Este lapso promedio histrico, constante y uniforme, es producto de la capacidad de
recordacin del ser humano, que no ha cambiado a travs de los milenios, tal como no ha
cambiado la capacidad de su cerebro. Aristteles seala que la duracin de una obra no
debe ser tan larga que impida, llegado el final, que recordemos los eventos del principio.
Parece que un ser humano adulto recuerda fcilmente alrededor de dos horas de eventos
y no mucho ms. Que no es decir, por supuesto, que no hayan existido y existan obras de
mayor duracin que, por as decirlo, desafan las definiciones aristotlicas, o carecen de
inters en ellas.8
Por otro lado tambin es cierto que el TDP pueda intervenir aqu, en cuanto nuestra
capacidad para estar sentados en un mismo lugar y en un mismo asiento puede tener ese
mismo lmite de dos horas.
Tiempo del Quinto tipo: Tiempo Corporal o TDP
7
8

Mientras estamos viendo una obra, el tiempo no pasa sin hacerse sentir por nuestras
piernas o ms comnmente por nuestras posaderas. Estar sentado y quieto, mirando y
escuchando algo durante tres horas, o treinta minutos o apenas trece, tiene un costo
(grande o chico) no slo mental y espiritual sino tambin fsico. A partir de cierto momento
que depende mucho de la edad de cada quien, de su estado vital, etctera
comenzamos a tomar conciencia de la mayor o menor comodidad que podamos sentir.
Aqu lo importante est en que la incomodidad conspira contra ese olvido del Tiempo
Natural que es el deleite del teatro. A mayor comodidad, mayor ser el deleite en el Teatro
porque ser ms fcil olvidar nuestro Tiempo Natural.
Ciertos montajes modernos (o modernosos) intentan nuevas configuraciones espaciales
para su pblico, hacindolo caminar de un lado a otro (a veces largas distancias o
subiendo y bajando escaleras) o sentarse sobre el duro suelo largos ratos, o pararse y
sentarse constantemente. En estos casos debemos tener muy en cuenta que, si estamos
incmodos, el espectculo tender a no gustarnos. Lo contrario sucede si estamos
cmodos. Y esta es una verdad que no tiene nada que ver con lo artstico, lo moral o lo
tico, sino solamente con los traseros del pblico, que por supuesto nos merecen el
mayor de los respetos.

LAS CONVENCIONES DE TIEMPO

Las convenciones dramticas de manejo del tiempo son indispensables
Ya hemos definido un Tiempo Natural el tiempo de los relojesque transcurre tanto para
el pblico como para la representacin, as como un Tiempo Ficticio que es el tiempo de
mentira que transcurre dentro de la representacin. Tanto el Tiempo Natural como el
Tiempo Ficticio estn sujetos a convenciones. Comencemos por las del Tiempo Natural.
Partes, actos y escenas subdividen la accin
Las obras largas se dividen, convencionalmente, en actos. Estos se dividen en escenas.
Las obras muy largas se dividen en partes que se subdividen en actos y escenas.
La divisin en actos es una convencin de produccin, no narrativa
La divisin de las obras largas en actos obedece ms a necesidades prcticas que a
necesidades narrativas, menos an dramticas. En los entreactos no por nada se llaman
aslos actores descansan, los tramoyistas cambian la escenografa, la cafetera hace
negocio y el pblico chismea. Si el entreacto fuera necesario para contar una historia, las
funciones de cine tendran entreactos. Pero no los tienen desde los tiempos de Lo que el
viento se llev o El doctor Zhivago. Hoy en da y quizs tambin entoncesel pblico
probablemente podra ver todas las horas de Zhivago seguiditas, igual que vio todas las
horas de Titanic sin necesitar descanso. Y lo que es ms importante- sin aburrirse.
Puede una obra de teatro hacer lo mismo? Por cierto.
La divisin en escenas es una necesidad narrativa, no de produccin
Comprobamos que en Romeo y Julieta el Tiempo Natural de duracin de la obra es de
dos horas, minutos ms o menos, y el Tiempo Ficticio (de duracin de la accin) es de

cinco das y medio. Cmo se logra que tan corto Tiempo Natural represente tan largo
Tiempo Ficticio? Pues dividiendo la accin en escenas y apelando a la convencin de la
elipsis, que nos hace presuponer que, entre escena y escena, ha corrido determinado
Tiempo Ficticio, y esto ha ocurrido sin que ocasionar gasto de Tiempo Natural.
Se cambia de escena por dos motivos: tiempo y lugar
Es as que, por convencin dramtica, el pblico entiende que un cambio de escena
significa una de tres cosas: 1) un salto en el Tiempo Ficticio para adelante o para atrs
, 2) un cambio en el lugar de la accin, o 3) un salto tanto en el tiempo como en el lugar.
Un cambio de escena un cambio de tiempo y/o de lugarse expresa mediante distintos
recursos que, en ltima instancia, estn en manos del director una vez que los marca el
autor. El recurso ms usado es un cambio en la iluminacin. Pero tambin se pueden usar
otros recursos. Es posible hacer transformaciones actorales que, a su vez, transforman el
tiempo y el lugar: yo he visto una madre ella estaba abrazando a su hijo muerto en un
campo de batalla de Vietnam-- convertirse, de un segundo al siguiente, en la escultura de
una Virgen Mara que abrazaba a Cristo en la actitud de la Piet de Miguel ngel. He visto
a un excelente actor joven convertirse en un hombre cincuenta aos mayor durante una
pausa de diez segundos.
Estos cambios de realidad por cierto tambin significaban un cambio de lugar y tiempo.
En la poca de Shakespeare los cambios de escena se expresaban dejando el escenario
vaco. El pblico supona atenindose a la convencin de la poca que los nuevos
personajes entraran a otro tiempo y lugar. Esta convencin por cierto todava funciona.
Pero tambin hay la escena a la francesa
Decimos que se abre o cierra una escena francesa cuando lo que causa el cambio es la
entrada o salida de un personaje. Entra Argan y esto marca una nueva escena. Se va
Argan y estamos en la escena siguiente. Adems de los clsicos franceses, esta forma
de numerar escenas tambin era usada durante el Siglo de Oro espaol. No la usamos
generalmente ahora porque en el teatro moderno los personajes entran y salen con tanta
frecuencia que la numeracin de brevsimas escenas confundira a cualquier actor o
director aunque nunca al pblico, que no puede leer el libreto y no sabe ni menos le
importaen qu escena est, ni menos an cuntas escenas constituyen un acto.
No se puede contar una historia larga sin hacer elipsis
Digamos que el Tiempo Ficticio de una obra es de cinco das. Verificamos que el Tiempo
Natural que toma, expresado sobre las tablas, es dos horas. Este Tiempo Natural se
reparte en escenas corridas, escenas que transcurren en accin continua. Sumemos el
tiempo que toman las escenas. Son dos horas de Tiempo Natural. Presentar cinco das
de Tiempo Ficticio ha tomado dos horas. Adnde se fue todo el Tiempo Ficticio que
falta? Se escondi entre las escenas. Vale decir, desapareci dentro de las elipsis.
La accin continua transcurre en Tiempo Natural casi
Mientras presenciamos una accin continua la representacin de una escena-- tenemos
la ilusin de que est transcurriendo en Tiempo Natural. Esto es as porque todo lo que
vemos suceder sobre el escenario desde el habla de los personajes hasta caminar de un
extremo a otrodemora lo que normalmente demoran las cosas en la vida real.

Por cierto existen muchas obras que transcurren en Accin Continua de principio a fin, y
muchas obras cuya accin transcurre en dos partes, siendo cada parte en Accin
Continua. Estas obras son, por lo general, modernas. En las obras clsicas la accin por
lo general est dividida en momentos breves de Accin Continua, vale decir en escenas.
Redundando: al ver Romeo y Julieta o cualquier otra obra dividida en partes, largas y
cortaspresenciamos una escena (una accin continua donde Tiempo Natural y Tiempo
Ficticio son en apariencia el mismo) para luego pasar a presenciar la siguiente escena,
que tambin est transcurriendo en aparente Tiempo Natural.
Digo aparente porque ese Tiempo Natural va a parecer mucho ms largo debido al
efecto de compresin de Tiempo Natural que hemos desarrollado ms arriba.
La elipsis
Una elipsis es, entonces, un salto en el tiempo que (normalmente) ocurre entre una
escena y la siguiente. El Tiempo Natural que toma la elipsis misma no es casi nada (lo
que toma cambiar el tono de una luz). En el cine no es un tiempo perceptible por los
sentidos (es la vigsimo cuarta parte de un segundo). Pero durante la elipsis puede
transcurrir cualquier lapso de Tiempo Ficticio, desde medio segundo hasta siglos de
siglos.
La convencin de la elipsis es algo natural
La convencin dramtica de la elipsis es tan fcil de aceptar como cualquier otra
convencin. Aceptar la elipsis no es una destreza aprendida, sino algo natural, casi
instintivo. Esto es as porque sabemos que no es posible contar una historia sin cortar el
tiempo.
Resumir es tan natural a la actividad de narrar como dibujar a escala es propio de la
representacin grfica. Si no existiera el concepto de escala, el nico mapa posible sera
un mapa de tamao natural.9 Y el ser humano desde la poca de las cavernas ha
venido dibujando la realidad a escala reducida y abreviando largos sucesos. De all que la
elipsis sea la convencin dramtica ms natural de todas.
La tal Unidad de Tiempo no tiene nada que ver con Aristteles
Cuando surgi la absurda teora de la obligatoriedad de las tres unidades (de accin, de
lugar y de tiempo) sus fanticos pretendan que todo lo que pasa en una obra pasara en
Tiempo Natural, aduciendo que el ser humano es incapaz de creer en la realidad de una
batalla, por ejemplo, que no durara el tiempo que normalmente dura una batalla. Qu
hacer para cumplir con tan absurda norma? No escribir que estn ocurriendo batallas
en realidad no escribir nada que pueda durar ms de lo que dura su representacin.
Un tonto histrico que no entendi nada
Haba una vez un tal Lodovico Castelvetro influyente terico italiano del siglo XVI, entre
exegeta y contendor de Aristtelesque logr convencer a mucha gente durante mucho
tiempo de que...
las personas comunes no entienden las razones y distinciones que los filsofos
usan para analizar y regular las artes. No es posible hacerles creer que varios das
y noches han pasado, cuando sus sentidos les estn diciendo que solamente han
9

pasado algunas horas. La representacin debe usar, para mostrar una accin, el
mismo tiempo que esa accin durara en la realidad

Perseguir este ideal (que segn Castelvetro, pobrecito, era el de Aristteles) llev a
autores muy famosos a escribir obras fallidas que ahora no se representan casi nunca. 10
Ignorar tozudamente este ideal llev a Molire, Shakespeare, Lope y todos sus
contemporneos a escribir las popularsimas obras maestras que hasta ahora
representamos.
La elipsis no est nunca vaca
El Tiempo Ficticio que transcurre durante una elipsis no est vaco. Suceden all cosas
que afectan el desarrollo de la accin. Es, por esto, labor primordial del dramaturgo
determinar los eventos que suceden durante sus elipsis. 11 Y resulta indispensable evitar,
por supuesto, que un evento trascendental del argumento se quede abandonado en el
limbo de la elipsis. Volveremos a esto en mucho detalle ms adelante.
El flashback y otros saltos tiles y maosones
Dentro de la dramaturgia moderna, y ciertamente en el cine, con alguna frecuencia se
narra usando saltos en el tiempo. Son saltos hacia atrs el recurso ms comn y hacia
adelante. Estos son los conocidos flashbacks y los menos usados flashforwards.
Que el pblico entienda, o no, que lo que est presenciando sucede en otro tiempo es un
asunto de convencin. En el cine de otra poca se le daba a entender al pblico que
estaba entrando a un flashback usando recursos visuales especficos y conocidos
disoluciones de imgenes, distorsiones. En nuestros das un pblico ms ducho entiende
los flashbacks sin necesidad de ninguna clave.
En el teatro sucede lo mismo: hacemos saltos en el tiempo que el pblico entiende sin
que tengamos que recurrir a efectos convencionales (cambios de luz, msica). La simple
lgica de la narracin dramtica nos dice que un evento est sucediendo en el ahora, y
que otro sucedi tiempo atrs, o que va a suceder ms adelante.
El peligro del flashback es interesar poco o interesar demasiado
As y todo, al flashback debemos sealarle un peligro y reclamarle mucha eficacia.
El peligro es intrnseco a la naturaleza del flashback. Al dar un salto atrs en el Tiempo
Ficticio y pasar a mostrar un evento que sucedi antes del ahora que estamos
representando, y que es, por cierto, lo que nos interesa, corremos el riesgo de que el
pblico se ponga a esperar pacientemente a que el flashback termine para poder seguir
presenciando la accin actual.
Por otro lado, puede ser que aquello que contamos en el flashback resulte siendo ms
interesante que lo que estamos narrando en el ahora, y que el pblico lamente que lo
devolvamos a ese tiempo. Esto es, por cierto, fatal pero sucede.
El flashback debe ser relevante para el ahora
10

11

Para ser vlido no basta con que lo contado en el flashback sea interesante de por s:
debe ser dramticamente relevante al momento actual. Lo que vemos suceder en ese
tiempo anterior debe hacer efecto en la accin que presenciamos, debe causar un cambio
en la accin presente. Tal es el caso de La muerte de un viajante de Arthur Miller, donde
los recuerdos en flashback de Willy Loman van contndonos la historia presente con
gran eficacia, porque cada uno de ellos modifica la accin actual que est siendo contada.
La eficacia del flashback
La prueba de eficacia que reclamamos se resume en la pregunta: es que
verdaderamente hace falta contar nuestra historia usando flashbacks? Es que no
podemos contarla en ordenada forma cronolgica, comenzando por el primer evento y
continuando rectamente hasta el ltimo? Para el presente escribidor resulta legtimo usar
flashbacks o cualquier otra convencin narrativasolamente si encontramos que es la
nica forma, o evidentemente la forma superior de contar bien la historia. Usando esta
disciplina evitaremos el uso frvolo de este o de cualquier otro recurso, vale decir usarlo
porque es (o parece ser) moderno, novedoso, atractivo o (peor) de fcil ejecucin. Esto
tambin nos llevar a escribir ms honestas y por eso mismo mejores obras.
El Tiempo Natural es ficticio
Por qu dijimos ms arriba que Tiempo Ficticio y Tiempo Natural parecen ser el mismo
cuando estamos mirando una escena que fluye sin interrupcin? Es que acaso no son el
mismo tiempo? Pues no. El Tiempo Natural que transcurre sobre el escenario, ese Tiempo
que los relojes miden, es tan ficticio como todo lo dems que aparece en escena.
La realidad real es un estorbo porque demora
Vinculada a esta convencin de compresin del Tiempo Natural est la dificultad, que
todos hemos sufrido, de asimilar dentro de la accin del escenario actividades naturales,
como comer o escribir, que tienen su propia duracin obligatoria, que ocurren
indefectiblemente dentro de un Tiempo Natural que no puede ser abreviado. All est el
estorbo.
Escribir en un sobre Para la excelentsima marquesa la seora doa Impdica de
Tetamontes demora lo que tiene que demorar la escritura de estas palabras, y no los
pocos segundos que la escena le otorga. Por eso vemos con tanta frecuencia y casi
aceptamos como verosmilque personajes escriben cartas enteras slo garabateando
algunos rasgos. Lo mismo ocurre al comer: el personaje no puede mascar y tragar ms
rpido de lo que el actor. Es por esto que los alimentos en escena casi nunca pueden ser
lo que representan, sino que deben ser especialmente preparados para fingir lo que son.
El descontrol que causa la realidad real
Cuando alguien come en escena, lo que est ocurriendo es la intrusin de la vida natural
dentro del desarrollo convencional, la intromisin de un Tiempo Natural inamovible dentro
del flexible Tiempo Ficticio del escenario. Algo que no es controlable debe ser insertado
dentro de ese esfuerzo por lograr el control absoluto que es propio del espectculo
dramtico. Lo malo es que la vida natural siempre gana, porque es inalterable, y la vida
convencional del teatro tiene que adaptarse: le damos tiempo al actor para que masque
antes de contestar, y aceptamos que toda una carta ha sido escrita en apenas nueve
trazos