LAS NUEVAS TECNOLOGAS PARA LA MEJORA EDUCATIVA

EL DISCURSO TELEVISIVO: LOS

FUNDAMENTOS SEMIOLOGICOS DE LA
TELEVISIN
Jos Ignacio Aguaded Gmez
Universidad de Huelva
Tema 5: Pg. 653-674

Los comuniclogos definen ya la nuestra como una nueva "era de la

comunicacin", como la "sociedad de la informacin" y la "edad de la convergencia"
(Dennis, 1996: 15). Sin duda alguna, la televisin mantiene un papel estelar en estas
nuevas coordenadas sociales siendo no slo uno de los motores impulsores de la
misma, sino tambin un elemento clave en el presente desarrollo tecnolgico.
La importancia de la televisin como fenmeno social justifica la atencin que ha
recibido este medio de comunicacin en todas las partes. Este inters, lejos de haber
disminuido, se acrecienta cada da. Lo que hasta el presente se ha escrito de la
televisin -varios miles de libros, innumerable cantidad de ensayos y artculos
publicados en revistas especializadas y en publicaciones peridicas de informacin
general- es tan abundante y ofrece tan variados enfoques y perspectivas, que nadie
puede albergar la menor esperanza de llegar a leerlo y estudiarlo todo. Este amplio e
inabarcable volumen de informaciones y publicaciones, que ha alcanzado niveles
extraordinarios, pone en evidencia la importancia y el inters social despertado
durante medio siglo por este revolucionario hallazgo tcnico, "uno de los de mayor
repercusin, sin duda alguna, en las sociedades de la edad contempornea en todo el
planeta" (Iglesias, 1990: 7).
La televisin ha alcanzado en nuestra sociedad un estado de "mito", en palabras
de Barthes (1982; 1985), o bien de "metamedio", esto es, "un instrumento que dirige
no slo nuestros conocimientos del mundo, sino tambin nuestra percepcin de las
maneras de conocer" (Postman,1991: 83-84). Y seala este crtico que "hace veinte
aos, la pregunta de si la televisin moldeaba la cultura o si meramente la reflejaba,
despert considerable inters en muchos intelectuales y crticos sociales. A medida
que la televisin se ha convertido gradualmente en nuestra cultura, esta inquietud ha
desaparecido. Esto significa, entre otras cosas, que ya raramente hablamos de la
televisin, sino de lo que hallen ella (...). Su ecologa, que incluye no slo sus
caractersticas fsicas y su cdigo simblico, sino las condiciones en que normalmente
la atendemos, se da por sentado, se acepta como natural". La capacidad de
penetracin de ese voluminoso objeto bautizado como "televisor" ha conseguido ser
tan efectiva que ya no se nota. El fenmeno televisivo se ha disuelto de tal forma en
nuestra civilizacin que casi no queda resquicio alguno donde no haya llegado en
alguna medida. Vivimos en lo que Echeverra (1994:17 y ss.) ha denominado con

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acierto "telpolis" -Postman (1994: 97) hablaba anteriormente de "tecnpolis"- que,

como "estado de la cultura y estado de nimo" supone la "deificacin de la
tecnologa", dentro del "ecosistema de la comunicacin audiovisual".
Frente al resto de los medios, la televisin tiene prcticamente una audiencia
universal, en el ms amplio sentido de esta palabra, pues "la ven ms individuos de
toda clase y condicin, lo hacen durante ms tiempo y con ms usos que cualquier
otro medio de masas". La televisin se ha implantado slidamente entre nosotros y,
segn Lpez Sez (1992: 64-65), "su existencia ha impreso un giro sustancial en los
grupos sociales, en los valores, en los comportamientos, en el funcionamiento de los
mercados, en la poltica y hasta en la religin".
La televisin ha llegado a ser el ms importante, atractivo e influyente medio de
comunicacin. La televisin y sus mensajes siempre estn presentes en lo que
decimos o dejamos de decir, en lo que pensamos, en lo que hacemos, en cmo nos
entretenemos, en cmo nos relacionamos con los dems, e inclusive, en cmo
soamos. Es como un "ecosistema" social y cultural, al que todos estamos
vinculados, por el hecho slo de ser partcipes de esta cultura, aunque no seamos
asiduos a la pantalla.
La tecnologa y el lenguaje audiovisual de la televisin junto con el discurso
especfico que este medio aporta son los ejes claves para entender las aportaciones
que este medio ofrece a la sociedad contempornea. Reflexionar sobre el discurso
televisivo es por ello un factor esencial en la educacin tecnolgica que el nuevo
milenio se ha de plantear. Colombo (1976) caracteriza como "componentes
universales" de la televisin la universalizacin de su mensaje, la universalidad de su
pblico y la contemporaneidad de su mensaje. Por su parte, De Pablos (1996:176177) aade dos cualidades: la transmisin en directo y la presencia continuada de la
programacin.
No hay que olvidar, por otro lado que "la televisin es un lenguaje especfico
producido por el encabalgamiento, la mixtura y la sntesis de diversos lenguajes. En
consecuencia, si no se dispone de elementos para el anlisis de dichos lenguajes, no
podremos conocer los fundamentos del lenguaje de la televisin. Sin embargo, para
tener un conocimiento prctico eficaz, hay que saber algo ms. Es preciso reconocer
cmo se estructuran entre s estos diferentes lenguajes, cules se relacionan
jerrquicamente con los dems y cules se subordinan y cul es el efecto gestltico,
global, que produce el sentido de la televisin". Esto es, junto al estudio de la
televisin como un artefacto tecnolgico y como un sistema expresivo, hay que
analizarlo como discurso social, como el conjunto de imgenes, tpicos y rutinas
aceptadas socialmente, como ese ambiente mental que nos resulta cotidiano, porque
ah precisamente "radica su poder" (Prez Tornero, 1994: 83-113).
Si bien hay distintas formas de aproximarse al hecho televisivo -como seala
Gonzlez Requena en El discurso de la televisin: espectculo de la postmodernidad
(1988:11)-: "bien tratar de establecer las caractersticas de un hipottico, y ms que
dudoso, lenguaje televisivo; o bien analizar o modelizar diversos tipos -o gneros- de
discursos televisivos -la telenovela, el informativo, el dramtico, etc.- en aras a
reconocer su funcionamiento semitico, y a la vez, establecer una, sin duda til,
tipologa de los discursos del medio. Pero cabe todava una tercera posibilidad: la de
considerar los discursos que alimentan las programaciones televisivas no como

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discursos autnomos, sino como fragmentos de un discurso ms amplio que bien

podra merecer el nombre de macrodiscurso televisivo global".
La inviabilidad del estudio de la televisin como lenguaje especfico, y por ende su
encuadramiento dentro de las coordenadas del "sistema lingstico de la imagen", nos
lleva al anlisis del medio, no tanto por especificidad cdica (sic.) o sgnica, sino ms
bien por "su capacidad especfica de combinar cdigos inespecficos", esto es, su
capacidad pansincrtica que le permite integrar en su interior los sistemas semiticos
actualizables acstica y visualmente. Por ello, se hace necesario el estudio de la
televisin como discurso, "entendido ste no ya como el mero resultado de la
competencia semitica del sistema, sino como el mbito de una productividad
semitica especfica que, lejos de hallarse totalmente sometida al sistema, constituye
el lugar donde ste se diacroniza y deviene objeto de transformacin", permitiendo
orientar el estudio semitico de "este sistema de sistemas all donde se encuentra su
nica especificidad: en la articulacin discursiva de los sistemas y discursos de
referencia" (Gonzlez Requena,1988: 24-25).
1. Un nuevo paradigma de estudio
Para la Escuela de Birmingham, los mensajes de la televisin slo pueden
entenderse a travs de las formas culturales consagradas y las competencias
desarrolladas por los telespectadores, esto es, "en televisin hay un proceso de codificacin y
decodificacin que supera la vieja nocin de contenido televisivo". Segn Williams (1974), las
cualidades y recursos tcnicos de la televisin estn culturalmente determinadas, por lo que,
ms que cualidades meramente tcnicas, son formas culturales a partir de las cuales se
realizan asociaciones y efectos especficos en el lenguaje de la televisin, dando por
resultado un discurso electrnico particular
La televisin, ms que un lenguaje, aparece como la fusin de formas culturales e
instituciones sociales que la preceden. Por ello, "el mensaje slo forma parte de un proceso
ms complejo de comunicacin. Las estructuras institucionales de la televisin, con sus
prcticas y cadenas de produccin, sus relaciones de organizacin y sus infraestructuras
tcnicas son las que producen el mensaje" (Vilches, 1993: 98). Se inicia de esta forma,
dentro de la Communication Research un nuevo modelo basado en el anlisis del discurso
televisivo, que superando el modelo lingstico y tecnolgico, se centra en las aportaciones
de la teora semitica a la estructura comunicativa de la televisin, partiendo de los conceptos
de significacin y discurso televisivo. El "signo televisivo" y el texto televisivo, segn Hall
(1973), parten de la base de que el mensaje televisivo ha de analizarse como un texto, que
conlleva en s mismo la idea de que la televisin no es una mera transmisin de datos, dentro
de una tecnologa especfica, sino que se basa en una interaccin; es lo que Vilches
(1993:106) denomina, el "pacto comunicativo", dentro de la dimensin comunicativa de la
televisin.
El discurso televisivo supera, por tanto, las dimensiones tecnolgicas y lingsticas del
medio y lo sumerge en una nueva dimensin que intentaremos esbozar en las siguientes
lneas.

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2. La televisin como ambiente

Dentro del discurso televisivo, en primer lugar, hemos de sealar, como nota distintiva
bsica, el "ambiente televisin", que crea el medio, y que no slo lo ha hecho convertirse en
un elemento nuclear de las sociedades modernas, sino que adems nos ha inmerso a todos
-a la sociedad en su totalidad- en una "espiral totalmente nueva" (Sartori,1989: 11), presente
al mximo en la sociedad avanzada del siglo XX, ayudado por una serie de factores muy
diversos: su estructura productiva (consistente en una visualizacin rpida, a veces
instantnea), su distribucin caracterstica (que le permite estar a disposicin del
telespectador sin un acto de esfuerzo fsico), su modalidad de fruicin (que impone, por la
misma caracterstica de la pantalla, no slo mirar sino tambin participar). Para Prez
Tornero (1994:116), esta primera caracterstica bsica de la televisin nos sita en "un
mbito de existencia, en un espacio en el que habitamos, en el que construimos nuestra
intimidad y nuestras relaciones sociales, en el que se conforma la opinin pblica y se teje la
socialidad"; en suma, crea una nueva "mediosfera" que se define por unos rasgos
especficos que la diferencian y distinguen:
-Tiene un alcance planetario que llega a todos y todo; las culturas locales se ven cada vez
ms sometidas a esta mundializacin de la cultura de la "aldea global".
- Genera un sincretismo semitico, ya que -como hemos afirmado- la televisin es una
mezcla de lenguajes diversos y medios heterogneos (cine, teatro, radio, poesa,
prensa, fotografa...). El resultado es una semitica compleja y heterognea, que genera
nuevos modos perceptivos y nuevos hbitos cognoscitivos.
- Produce una profunda transformacin social, ya que en el nuevo espacio pblico que
genera, altera la separacin entre lo pblico y lo privado. El nuevo medio entra en las
casas, rompiendo la intimidad, al tiempo que se hace accesible a todos.
- Consolida una nueva sintaxis cultural, que se compone de ritmos acelerados, discursos
fragmentarios, conectivos, vagos y difusos; estructuras provisionales, mviles y poco
organizadas... La televisin recuerda, en sus aspectos estticos, al impresionismo y
hasta el surrealismo llevado a sus extremos.
3. La estructura discursiva de la televisin
La consideracin de lo audiovisual como un sistema semitico y su concrecin en el
discurso de la televisin nos lleva a analizar las principales caractersticas que definen a la
televisin en su especificidad como medio de comunicacin en la sociedad contempornea.
Como seala Postman (1991:32), la televisin como nuevo medio cambia la estructura del
discurso y lo hace alentando algunas funciones del intelecto, al favorecer ciertas definiciones
de la inteligencia y de la sabidura y demandando un tipo especfico de contenido; en pocas
palabras, creando nuevas formas de explicar la verdad.
Gonzlez Requena (1988: 30-49) apunta que la estructura funcional del discurso
televisivo se caracteriza por la presencia simultnea de la fragmentacin y la continuidad. Por
una parte, el grado de fragmentacin al que se ven sometidos los programas que configuran
una programacin televisiva; por otra, la importancia cuantitativa y cualitativa del fenmeno de
la continuidad, formado por una diversidad de segmentos que, aun careciendo de toda
autonoma discursiva -y no pudiendo, por tanto, ser considerados propiamente como
discursos-, constituyen, a igual ttulo que los programas, elementos de la programacin.

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Se produce de esta forma una combinacin heterognea de gneros, que al tiempo se

combina con una coherencia textual profunda, que da pie a identificar a un discurso de
grandes dimensiones que an articulndose sobre una sistemtica fragmentacin,
constituye un "macrodiscurso", en tanto unidad estructurante global.
La televisin crea un "simulacro de comunicacin", basada en una tensin
permanente entre unidades discursivas elementales que tienden a la fragmentacin y
la continuidad que impone el macrodiscurso de la programacin y que se ofrece como
un continuum sin aparente final.
La polidiscursividad de la televisin, emanada de este macrodiscurso televisivo,
crea, segn Olivari (1996: 30-33), una relacin emocional con el televidente, que se
adhiere al discurso, provocando procesos de identificacin. Por ello el contexto
sociocultural de la recepcin tiene notable influencia en la propia escritura del discurso
televisivo que no se explica slo por su mensaje sino por los "significados
existenciales" que genera la recepcin desde el hogar (cotidianidad de ruidos, pantalla
pequea, competencia intertelevisiva, alejamiento prolongado de la programacin, etc.
De esta forma, la estructura del mensaje televisivo no se explica si no es a travs del
constructivismo de la recepcin, que crea un comps dialctico y conflictivo en el
proceso y acto del consumo televisivo. Por ello hay que tener presente a la hora de
estudiar el discurso de la televisin que "adems del significado intencionalmente
propuesto en el mensaje por el emisor, o el significado detectable semiticamente,
aparece uno de tipo existencial: la relacin interactiva entre un texto televisivo
determinado y los televidentes situados espacial y temporalmente". Es precisamente
este carcter "multiposicionado" del discurso televisivo (Wolton, 1995: 78) el que
constituye su complejidad y su fuerza, esta combinacin de una produccin y una
difusin de imgenes de gneros diferentes, que deben atraer la curiosidad de un
pblico multiforme que las recibe en el lugar ms privado -su domicilio- constituye una
configuracin complementaria original.
Por ello, el milagro de la televisin radica precisamente en este encuentro entre
las imgenes estandarizadas y polismicas y las especiales condiciones de recepcin.
Su estructura trasciende el texto y se vincula al contexto cultural y poltico de la
recepcin. Su xito, en suma, se debe tanto a la forma en que su texto se construye,
como a la capacidad de interconectar con los receptores, satisfaciendo, como seala
Ferrs (1994b: 114-115), la estimulacin sensorial, la fabulacin y la fantasa y la
liberacin emotiva. Los mecanismos de identificacin y proyeccin que genera el texto
y el medio permiten "vivir al espectador, de manera vicaria, toda clase de
experiencias", creando una atmsfera de "seduccin audiovisual", enfatizada por las
sofisticadas tecnologas de digitalizacin de la imagen.
4. Mensaje televisivo y discurso del espectculo y la imaginacin
Las caractersticas bsicas del medio televisivo que Porcher (1994: 24-38) seala,
se centran bsicamente en la:
- Ubicuidad, su omnipresencia en la sociedad -llamada por Cazeneuve (1972)
como la "sociedad de la ubicuidad"-. Apunta Porcher (1994:26) que "la televisin
se basa en una movilizacin constante de la vista y el odo como vehculos de
conexin con el mundo", por lo que la educacin en televisin ha de comenzar en

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una educacin de la percepcin para captar esa penetracin constante del

medio.
- Inmediatez, suprimiendo distancia y destruyendo las coordenadas del tiempo. La
realidad televisiva penetra en el instante y junto a su ubicuidad conforma un todo
que permite construir un "mundo inventado que se asemeja al real", hasta el
punto que el espectador deja de pensar como tal y tiene la ilusin de ser l
mismo el actor.
- Brevedad, en cuanto que el medio impone su propio ritmo y crea su propia
linealidad.
- Caducidad, pues el mensaje es efmero y las imgenes consumidas conducen a
la "nada". An as el mensaje deja estelas de fuerte impacto.
Otras caractersticas bsicas de los mensajes televisivos, segn Snchez Noriega
(1997: 23 y ss.), integrados dentro de lo que l denomina "los regmenes de la
comunicacin", pueden ser:
- El rgimen de la informacin, ya que la base inicial de todo mensaje es la
fidelidad a los hechos ocurridos (cuando se trata de informativos) o la
verosimilitud (cuando se trata de hechos dramticos).
- El rgimen de la opinin, basado en la necesidad de la interpretacin de los
datos, que ayude a seleccionarlos, a ubicarlos y a darles sentido.
- El rgimen de lo ajeno, en cuanto que los mensajes televisivos devoran todo tipo
de gneros y medios, como ya hemos sealado: cine, radio, fotografa, teatro,
pintura son pasados por el prisma televisivo, convirtindose en componentes
bsicos del medio.
- El rgimen ontolgico o el efecto de creacin de realidad, ya que la televisin
hace creer que todo aquello que no aparece en sus pantallas no es realidad. Es
el principio de la "medialidad" (Muoz Alonso, 1989: 70), de la autorreferencia.
- El rgimen de la presencia, que lleva a convertir los medios en ruido ambiental
que hoy se considera necesario para vivir. Para Colombo (1976:15), la televisin
siente el mundo tan interior a s misma, que se utiliza ella misma como cita y
testimonio del acontecimiento autntico.
- El rgimen de lo propio, ya que, como hemos indicado, la televisin y sus
mensajes elaboran su propia realidad, e incluso sus propias modalidades
comunicativas: videoclips, telefilms, espots publicitarios son creaciones sui
gneris del discurso televisivo.
- El rgimen del ensueo, ya que este discurso tiende a la ensoacin,
absorbiendo los viejos mecanismos de narracin. La televisin se autoerige como
"el cuento de hadas del presente" y se identifica con las leyendas del presente
que configuran las mitologas de la sociedad industrial.
- El rgimen del espejo, por el que el medio se nos presenta como "ventana abierta
al mundo".
- El rgimen del estrellato, ya que todo en televisin tiende a la "vedetizacin"
(Snchez Noriega, 1997: 25) y sus mensajes se encaminan esencialmente a
atraer la atencin, independientemente de la calidad de los mismos.
- El rgimen del espectculo, porque si algo define al mensaje televisivo con
propiedad es su espectacularizacin. Postman (1991: 68), en su habitual sagaz
crtica de la cultura contempornea, indica que "a finales del siglo XIX, la edad de
la disertacin comenz a desaparecer y empezaron a percibirse los primeros
signos de lo que la reemplazara: la era del mundo del espectculo", en cuyo
seno la televisin sera el eje neurlgico. Y aade que "el entretenimiento es la

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supraideologa de todo el discurso de la televisin, ya que no es que la televisin

sea entretenimiento, sino que ha hecho del entretenimiento en s el formato
natural de la representacin de toda la experiencia. En este sentido, Kapln
(1994: 20) afirma que en este medio el entretenimiento est sobredimensionado.
Por su parte, Cazeneuve (1972: 64) indica tambin que la funcin bsica de los
medios en general, y especialmente de la televisin, "aqulla sin la cual las otras no se
comprenden verdaderamente bien, es la del espectculo, pero del espectculo
promovido a escala de la sociedad global". Zechetto (1994:11 y ss.) analiza tambin
esa funcin espectacular de la televisin y Piemme (1980: 127 y ss.) profundiza
afirmando que "la televisin transforma la realidad en espectculo", convirtiendo el
proceso de la espectacularizacin en un sistema de acercar el hombre a sus races, al
mito de la caverna, segn Cazeneuve (1977:101), transmutando lo real en espectculo, en un analogon, basado en un juego de parecidos y diferencias.
Grgoire (1985: 21 y ss.) seala, por otro lado, que la complejidad del mensaje
televisivo radica especialmente en su funcionamiento simultneo de cuatro
dimensiones no slo complementarias, sino a veces contradictorias y opuestas. As
afirma que el mensaje televisivo funciona al mismo tiempo como ventana (fentre),
como espejo (miroir), como espectculo (scne) y como escenario (place). La
televisin como ventana nos permite ver y saber lo que ocurre en el mundo, porque
sus mensajes no slo nos permiten reproducir y mostrar el hombre y el universo, sino
que adems es un extraordinario instrumento de investigacin y de exploracin, hbil
para descubrir al telespectador tanto el interior de una clula como la expresividad de
la figura humana. Pero tambin, los mensajes televisivos y el propio medio funcionan
como un espejo que se mira a s mismo, ya que estos mensajes provocan una
narracin interior en los telespectadores; por ello su contenido no se puede reducir a
la representacin de un espectculo, es tambin un dilogo con el espectador, una
toma de conciencia personal, donde reconocemos nuestros sueos, valores,
opiniones, aspiraciones... (Grgoire,1985: 25). Este alto poder catalizador de la
imagen televisiva se combina a su vez con su dimensin de espectacularidad que ya
hemos indicado: la televisin como drama y espectculo estimula la catarsis, la
evasin, la pasin... Lo real y lo ficticio devienen en el mensaje televisivo en una
misma cosa, ya que la televisin, en tanto que escenificacin, usurpa toda la realidad.
Finalmente, la televisin funciona como un escenario de la cultura actual, como un
canal privilegiado para la expresin contempornea.
En suma, el anlisis anterior nos ofrece dimensiones del medio y sus mensajes, a
veces opuestas y contradictorias, pero que favorecen la comprensin del mismo. Y es
sta precisamente una de las caractersticas ms definitorias del medio: su constante
paradoja, convirtindose en un "espacio dionisaco de embriaguez audiovisual" (Len
Sez, 1992: 59-62), al tiempo que en un espacio de Apolo, con la "tecnoeficiencia en
la consumicin de la audiencia". La televisin juega con esta doble dimensin que la
hace caracterstica, es una moneda de dos caras: Dionisios a un lado y Apolo en el
otro. Por un lado, la felicidad, la ensoacin, la embriaguez de la estimulacin
continua, y por otro lado, la racionalidad econmica que tiene en el marketing su
principal instrumento de accin. As en el espacio dionisfaco, el mensaje televisivo
aparece como un vehculo de evasin (Schramm y otros, 1961), como un sedante
psicolgico (Zillman y otros, 1983), como lenitivo frente al desajuste de la familia o la
sociedad (Murray,1972) y como estimulante sensorial (Zuckerman, 1979). En cambio
en el mensaje apolneo, la televisin se nos presenta como productos que se compran

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y se venden en un contexto mercantilizado, donde los "paquetes de audiencia'

imponen los tipos de mensajes (Len Sez, 1992: 62).
Esta doble dimensin del medio televisivo ha sido tambin apuntada por
Dominique Wolton (1995: 84 y ss.) cuando seala que la dificultad para reflexionar
sobre la televisin, como objeto omnipresente, pero inasible se debe a su permanente
incitacin a codificar sus mensajes como discursos ideolgicos, especialmente el
discurso tcnico y poltico. Y la paradoja consiste precisamente en que esas dos
ideologas, tan diferentes al principio, no pueden funcionar sin apoyarse una en la otra.
Las dos ideologas se encuentran entonces como reflejadas en un espejo con
perspectivas y frecuencias opuestas, pero al fusionarse dan lugar a la "ideologa de la
comunicacin", un nuevo modelo de comunicacin en el que el denominado
"paradigma digital" (Daz Nosty, 1997: 33) gana terreno en detrimento de otras
opciones. La televisin, sin dejar de ser realidad, se hace cada vez ms abstracta y
surrealista.
Segn Prez Tornero (1993: 99-104), el aspecto de las pantallas de televisin ha
variado sustancialmente en los ltimos tiempos. La lgica puramente referencial pierde
peso, ante la invasin de un lenguaje ms abstracto, menos realista, ms libre... La
lgica referencial se subordina a un proyecto de comunicacin, donde la
representacin sgnica conlleva la "inculcacin de nuevos modelos de imaginar". As la
televisin se convierte "en una mquina de producir ensoaciones, en un artificio
capaz de situarnos en un mbito de realidad particular, en el que, como un sueo,
somos, al mismo tiempo, conscientes de la ficcin, pero tambin sentimos y
disfrutamos o sufrimos como si la situacin fuese real". Las consecuencias de estos
nuevos modos de imaginacin televisiva, y por ende, de construccin de sus discursos
son la ampliacin de la comunidad fsica a una comunidad universal, la relativizacin
del entorno que gira en torno a los mensajes del medio, la disminucin del poder de
cambio de la imaginacin, el crecimiento de la capacidad de sugestin y el
debilitamiento de los lazos sociales primarios. Hay que entender, por tanto, los
discursos televisivos dentro del mundo cambiante en el que estamos inmersos, en esa
"videoesfera" que apunta Debray (1994), que supone un nuevo paradigma cultural.
5. Caractersticas del discurso televisivo
Una vez que hemos contextualizado el mensaje televisivo, es necesario
establecer de forma sinttica las caractersticas bsicas que definen el discurso
televisivo. Para ello seguimos de cerca las aportaciones de Gonzlez Requena (1988)
y especialmente las reflexiones de Cerezo (1994: 36-41) que sintetizan trabajos de
autores clave para entender la semitica de la comunicacin, como McLuhan (1964;
1971); Eco (1970;1990;1996); Aumont (1992); Bettetini (1984); Calabrese (1987), as
como Habermas, Marcuse, Adorno, Moles y especialmente los espaoles Roman
Gubern (1987); Lorenzo Vilches (1989;1992;1993); S. Zunzunegui (1989;1996); Prez
Tornero (1994) y el citado Gonzlez Requena (1988; y tambin 1989). Sealar que la
propuesta que se ofrece, es, como indica su propio autor, una "muestra escurridiza" ya
que toda categorizacin intelectual es de por s parcializadora e incompleta, acentuado
todo ello por el vertiginoso dinamismo del discurso televisivo:

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- Discurso hiprtrfico: La funcin comunicativa que tradicionalmente tenan los

medios de comunicacin ha ido dando paso en los mensajes televisivos a la
acumulacin anrquica de informacin y, por ende, a la hipertrofia, por su
redundancia, insistencia y ruido. Por ello aunque el espectador crea ser consciente
de estar en contacto con la realidad, a travs de esta "ventana abierta al mundo", la
mediacin simblica proporciona una visin de la realidad seleccionada, a veces
manipulada intencionalmente con fines especficos; en suma, una perspectiva
atrofiada, saturada, cuando no espectacularizada.
- Discurso espectacularizante: Gonzlez Requena (1988: 80 y ss.) alude a "la
inusitada espectacular, la asombrosa capacidad de la televisin para colmar la
mirada del espectador", hasta tal punto que la "cotidianizacin del espectculo"
(Snchez Noriega, 1997: 331) y su absoluta accesibilidad facilitan la
"descorporeizacin del espectculo" para culminar en un mundo habitado por
"imgenes intemporales y sustitutas de cuerpos denegados". Cerezo (1994: 36)
seala que este discurso espectacular y espectacularizante anula o atena las
facultades crticas del espectador y es una de las claves de su puesta en escena.
Esta sistemtica espectacularizacin invade la realidad cotidiana. La realidad es
construida, presentada y servida como un espectculo que est en funcin de la
programacin televisiva. Como indica tambin Postman (1991: 90), "la televisin es,
ciertamente, un espectculo hermoso, una delicia visual, emitiendo miles de
imgenes en cualquier da (...). No hay descanso para la vista, pues constantemente
hay algo nuevo para ver".
- Discurso autocontextualizado: La televisin ms que la suma de programas
concretos, es ante todo la programacin (Cebrin de la Serna, 1989: 37), la
"superestructura" que genera (De Pablos, 1996: 177) de forma que todos los discursos
pasan a formar parte de un solo discurso autnomo y contextualizado en funcin de
los dems discursos, ms que por la realidad externa. Como apunta Cerezo (1994:
36), "esta autocontextualizacin provoca la creacin de un discurso autnomo,
autorreferencial, autoconsistente, que dice del mundo, impone una visin de la
realidad, y que dice sobre todo de s mismo, autorreferente y justificacin de su propia
existencia".
- Discurso fragmentario: La estructura funcional del discurso televisivo se
caracteriza tanto por la continuidad de un discurso que parece que no tiene fin, como
por su fragmentacin (Masterman, 1993: 225). Las propias emisoras de televisin son
las primeras en poner en cuestin la autonoma de los programas que contienen, que
son constantemente fragmentados", adems de la divisin de multitud de programas
en captulos, la indefinicin temporal y temtica de muchos programas que fluyen
dentro de la programacin, ms que como unidades independientes, como parte de un
todo que a su vez se fragmenta permanentemente, hacindose referencias
permanentes a otros programas. En suma, el discurso televisivo aparece sistemtica y
constantemente fragmentado por cortes publicitarios, interrupciones publicitarias y
autopublicitarias, cuas informativas, instaurndose un fragmentarismo, hasta el punto
que, como afirma Cerezo (1994:36), ya no sabemos si cada fragmento es una parte de
un todo ms amplio o si ese todo consiste en un ser fragmentario, cuyas partes se
diluyen en un macrodiscurso que escamotea su continuidad para, precisamente, tener
al espectador pendiente y sujeto a la posible continuacin de un todo que nunca
concluye. La fragmentacin es una promesa de unidad y de unicidad, que nunca se ve
colmada, pero que tampoco decae como proyecto. Se produce cada vez, un consumo
"a trozos" (Bettetini, 1986:143).
- Discurso gesticulante y de simulacro: El discurso televisivo dramatiza un
proceso de comunicacin que imita en su totalidad a la comunicacin real. El sujeto

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de la enunciacin textual juega a comunicarse con cada uno de nosotros en la

intimidad de nuestro hogar; se produce de esta forma lo que Gonzlez Requena
(1988:51) ha denominado genuinamente como "simulacro de comunicacin", ya que
verdaderamente no hay comunicacin. En el discurso televisivo dominante, la
comunicacin -la transmisin de informacin- existe, pero slo como epifenmeno,
puntual, marginal, pues lo que en l domina es la articulacin de una 'relacin
espectacular', que genera lo que Eco y Fabbri (1965) denominan "descodificacin
aberrante" en cada uno de los programas que contiene. Prez Tornero (1994:108109)
apunta tambin que la potencia formidable de la imaginacin, y el poder manipulatorio para bien o para mal- de la televisin, se pone en evidencia por su capacidad de
inventar mundos y ficciones, dentro de un juego de simulacros constantemente
asumidos por la mente.
- Discurso conversacional: En televisin es el texto mismo el que se presta a
representar la ficcin de una conversacin entre enunciador y enunciatario, o bien es la
conversacin, como estructura interaccional, la que se representa en la pantalla entre
sujetos que juegan a conversar para ser contemplados por otros que asisten a esta
conversacin desde fuera de ella (Cerezo, 1994: 37); esto es, el simulacro comunicativo
de la televisin se basa en el juego de las conversaciones ficcionales o representadas
que conllevan especialmente la inclusin del telespectador en el tejido del discurso.
- Discurso fantasmtico: Afirmaba Postman (1991: 82) que es obvio que no hay
nada malo en el entretenimiento. Como dijo alguna vez un psiquiatra, todos construimos
castillos en el aire. El problema surge cuando tratamos de "vivir" en ellos. Los medios de
comunicacin, a fines del siglo XIX y principios del XX, preconizaron la existencia de un
mundo ldico, pero no llegamos a vivir en l hasta la llegada de la televisin. La
televisin ha alcanzado el estatus de "metamedio", es decir, el de instrumento que dirige
no slo nuestros conocimientos del mundo, sino tambin nuestra percepcin de las
maneras de conocer. Frente a la realidad teatral y cinematogrfica que mantiene una
cierta distancia y requiere un acto consciente de presencia, la realidad televisiva se
incrusta en los hogares. Segn Cerezo (1994: 37), la ilusin televisiva da vida y realidad
a unos cuerpos que dicen estar all presentes, en directo, para mostrarse en su realidad
misma, no ficticia. Sin embargo, lo que el espectador percibe es una reduccin escalar
de tamaos, una imagen parpadeante, colorista, punteada, de baja definicin, de
mediana iconicidad, en la que unos cuerpos gesticulan su realidad y su presencia.
- Discurso ftico y conativo. Las aportaciones jakobsianas de las funciones del
lenguaje Qakobson, 1981: 32 y ss.) sirven como base intelectual para analizar el
discurso de la televisin desde una ptica semitica de su funcionalidad. Por un lado, el
mensaje televisivo es, segn Gonzlez Requena (1988: 87) predominantemente ftico,
esto es, la preeminencia del contacto ms que de la informacin propiamente
transmitida. Este contacto se basa en el uso de un intercambio profuso de frmulas
ritualizadas por dilogos completos, con el simple propsito de prolongar la
comunicacin. Pero adems, el discurso televisivo es tambin fuertemente apelativo o
conativo. El juego ficcionel que se crea por la presencia de un enunciador que
constantemente apela la atencin de un receptor que se siente "autoobligado " a prestar
atencin es, en el fondo, una "trampa simblica", que atrapa al receptor en un juego
ilusionista que invita a la seduccin. El espectador ingenuo, segn Cerezo (1984: 37), es
el que propicia la estrategia discursiva del medio; en cambio, el lector crtico es
denunciado como descorts o desabrido, y por lo tanto, evitado o anulado, desde el
punto de vista de la estrategia discursiva que anula as, de una forma clida y emotiva,
los elementos separadores de todo pensamiento abstracto y nos liga al pensamiento
concreto e inmediato del mito de la tribu que nos quiere ver relegados al papel de
ciudadano fiel a los principios del orden instituido y representado en la ficcin televisiva.

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- Discurso palintpssfico. Frente al discurso lineal que ofrece la comunicacin

impresa o incluso el cierto orden lineal de la comunicacin cinematogrfica, la
programacin televisiva en la actualidad, con la presencia constante del "zapping" -en
las diversas modalidades de "zapping" (saltos de canal para evitar espots publicitarios),
"zipping" (aceleracin de la lectura de imgenes mediante el magnetoscopio para evitar
ciertos fragmentos), "grazzing" (saltos de canal para seguir varios programas
simultneamente) y "flipping" (cambios de cadenas por el mero placer del cambio, sin
intencin explcita) (Ferrs, 1994a: 27)-, ofrece una linealidad discontinua, incoherente,
desconectada de toda lgica. La lectura casi simultnea de las diversas programaciones
de la televisin que se superponen en un mismo horario (al igual que los palimpsestos:
antiguas tablillas que se borraban y escriban sobre la misma superficie), abandona toda
coherencia del discurso, no ya slo de los programas, sino tambin de las emisoras,
pasndose, mediante el "zapeo" a un visionado "loco" del medio en s, que a su vez es
ficticio, porque slo es posible saltar entre los programas que se emiten en la
programacin en un tiempo concreto, pero no saltar de la franja horaria.
- Discurso ntertextual.' El discurso televisivo es ante todo intertextual. Ya hemos
mencionado las constantes referencias que la fragmentacin del mensaje realiza para
aludir al continuum global del discurso. Cerezo (1994: 38) sostiene que "los personajes
actores pasan de una cadena a otra; los motivos, temas, esquemas de programacin,
elementos estticos se entrecruzan y se imitan unos a otros". Por ello, en la televisin
comercial tradicional, la libertad y abundancia de canales no es garanta de diversidad,
sino que a veces produce el efecto contrario: la monotona y la uniformidad, provocada
por esta intertextualidad del discurso.
- Discurso narrativo.' La televisin y su hermano mayor, el cine, retoman la
ancestral tarea de "contar historias". Sealan Fuenzalida y Hermosilla 1991: 26) que
"el ingrediente fundamental de la programacin est constituido por las historias
ficcionales: cine argumental, series, telenovelas, miniseries, etc.". Toda la programacin televisiva se basa ante todo en la narratividad. La descripcin en los mensajes
televisivos es infrecuente y se opta por la estructura cognitiva, literaria y de accin),
que ofrece la narracin, con esquemas simples, repetitivos, fticos y conativos, de tal
manera, que afirma este autor que "parece que estamos asistiendo a la misma
historia contada con una nueva variante ms superficial que profunda". En televisin,
como apunta Gonzlez Requena (1988: 114 y ss.), "el relato es la matriz generadora
de significados", adquiriendo la narratividad televisiva una dimensin simblica.
- Discurso autorreferencial.. Anota Prez Tornero (1994:125) que "el mundo real
slo interesa a la televisin como espacio de realizacin de su propio ser, de su propia
accin. La experiencia del texto se separa del conocimiento de lo real... Ms bien, lo
real es un pretexto para la construccin autnoma del texto". Ello explica que el
discurso televisivo haga referencia cada vez ms a s mismo, a sus personajes, a sus
historias, a sus anuncios... a la programacin misma. La imagen televisiva, en el
fondo, lo que hace es una suplantacin a travs de la imagen de la realidad, la
sustituye y la modifica, autoerigindose como su propio autorreferente.
- Discurso fabulador.' Esa autorreferencialidad caracterstica del discurso
televisivo viene en s determinada por su capacidad de fabulacin, de desfiguracin de
la realidad hasta convertirla en una mera fbula, en una mera mentira que disfraza el
orden de lo real (Cerezo, 1994: 38).
- Discurso manipulador.' Si bien es cierto que toda construccin textual participa
de un grado mayor o menor de manipulacin, en cuanto que se trata de un acto
selectivo realizado en un momento y por un sujeto concreto, la televisin, en muchos
casos, su discurso, supera este primer grado manipulatorio, inherente a toda obra
humana por el que la realidad se convierte en un producto, y entra en el estadio que

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Cerezo (1994:39) denomina "el arte de la mentira, del engao o de la falacia, por
exceso de adorno, complicacin del decoro, o bsqueda de efectos falaces". Esta
manipulacin es ms peligrosa cuando se quiere disfrazar, disimular o negar, y
cuando el mensaje se presente como la verdad misma de los hechos.
-Discurso hipntica. La conjuncin de los cdigos visuales y escritos, con
soportes de voz, msica, sonido, imagen en movimiento, color, texto y forma
constituyen un poderoso atractivo para captar la atencin y mantenerla, al tiempo que
la potencia del mensaje anula parcialmente los filtros crticos del razonamiento y se
potencian los efectos emotivos (Cerezo, 1994: 39). Este poder hipntico est presente
tambin en el cine, incluso agudizado por el contexto de recepcin; sin embargo, el
consumo televisivo se produce en el hogar, de forma mecnica y con unas dosis
extremamente superiores. Por ello, como apunta este autor, "el espectador semntico
sucumbe ante las delicias del medio" y slo "el filtro crtico, el distanciamiento, la
capacidad de juzgar y comparar y la educacin esttica sern capaces de atenuar, e
incluso anular, este fuerte poder". Orozco (1996: 185) tambin apunta esta
distintividad del discurso televisivo desde la "apelacin emotiva" que incide en el
debilitamiento de la reflexin crtica.
- Macrodiscurso. La televisin no inventa un lenguaje nuevo, ya que no hay un
lenguaje televisivo autnomo, pues ste lo que hace es parasitar entre otros lenguajes
anteriores... introduciendo variantes y adaptando sus estructuras a las caractersticas
de recepcin y de formato del medio televisivo (Cerezo, 1994: 39). Por tanto, la
consideracin del discurso televisivo como "macrodiscurso", en los trminos que lo
define Gonzlez Requena (1988: 26 y ss.), supone su anclaje en unas condiciones
concretas de emisin y recepcin, a una construccin textual especfica, pero no como
creadora de un lenguaje particular.
- Discurso incesante: La programacin televisiva ha ido creciendo de las escasas
horas de los primeros aos del medio a la multiplicidad de canales que hoy pueden
captarse va ondas hertzianas, satlite y cable. Esta continuidad ilimitada y el
crecimiento progresivo de canales, cada vez ms especficos -adems los generalistas
tradicionales- ha aumentado el poder de penetracin y de sintonizacin del medio con
las necesidades del pblico, hasta el punto que hoy la televisin es un torrente
permanente de imgenes (visuales y sonoras) de todo tipo, que nos invita a suplantar
el mundo intencional del discurso televisivo, por el mundo extensional de nuestra
referencia cotidiana.
- Discurso omnipresente: La presencia de la televisin en la vida de las personas
no slo se explica por el alto consumo que del medio se realiza, sino por su intenso
poder de penetracin, de impacto, de captacin, de atencin del pblico. La
omnipresencia cuantitativa y cualitativa de este medio no es hoy parangonable con
nadie ni nada. Tanto en los mbitos domsticos corno extradomsticos, tanto en nios
como en adultos, tanto en clases adineradas como en personas con necesidades
materiales, tanto en hombres como en mujeres, en personas analfabetas como en
otras con cierto nivel cultural, la televisin se ha asentado en sus vidas de forma que
para un porcentaje elevadsimo de la poblacin -en cifras que rozan la totalidad- sta
no puede sustraerse de los hbitos cotidianos.
- Discurso pansincrhco.' Ya hemos aludido a la capacidad de televisin de
reunir, integrar y utilizar multitud de cdigos basados en los soportes visuales,
sonoros y lingsticos, realizando una sntesis de ellos que supera con creces su
suma y otorgndole una peculiaridad que hace de su mensaje un discurso original.
Martnez Albertos (1977) afirma que el mensaje televisado es el que ofrece hoy una
mayor variedad y riqueza de sistemas de signos que intervienen en la elaboracin
formal de sus contenidos. Estos sistemas se basan en el juego combinatorio de los

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tres principales cdigos, desempeando la funcin que Montaner y Moyano (1989:

144) denominan "kinsica".
- Discurso heterogneo: La complejidad de la televisin explica la
heterogeneidad de su discurso que viene dada por la diversidad de cdigos, de
mensajes, de pblicos y destinatarios, de ofertas y estilos... Sin embargo, este
discurso, dentro de su apariencia de heterogeneidad, esconde un mensaje poco
plural, en la medida en que la televisin "unifica, nivela y hace confluir en unos
mensajes caractersticos y fcilmente identificables y comprensibles para una gran
mayora'. Por eso, es necesario sealar que frente a la potencia comunicativa, hay
que destacar su pobreza de contenidos y de creacin de formas y de lenguajes. Lo
cual est motivado, ms que por el medio mismo, por el uso que de l se ha hecho y
por las formas que ha adoptado su consumo.
- Discurso paradigmtico: En televisin se dan cita, segn Cerezo (1994:41),
"todos los pblicos, todos los escenarios del mundo real y de los mundos posibles,
constituyendo una articulacin de todos los lenguajes y de todos los discursos", en
suma, el discurso de la televisin se nos presenta como un "paradigma" que domina
todo el medio, desde sus programas a sus programaciones, desde las emisoras o sus
emisores. La habitual y coloquial frase de "veo la televisin" -y no veo un programa,
una serie, etc.- indica hasta qu punto el medio por su presencia, capacidad de
penetracin y su autorreferencialidad se ha convertido en un prototipo.
- Discurso ruidoso: La caracterstica presencia y penetracin del discurso
televisivo es a su vez la raz de su redundancia. El exceso de informacin hipertrofia
las informaciones, dando lugar a lo que semiticamente se denomina ruido. Se
produce as otra de las marcadas paradojas del medio: un discurso que
aparentemente conecta con el mundo y abre sus ventanas y que en cambio es la raz
de la desconexin, absorbiendo el sentido de la realidad y creando un ruido de fondo
que, como anota Cerezo (1994:41), nos seala que estamos conectados "al gran
hermano" de Orwell, a la aldea global mcluhaniana. Se trata, como indica
acertadamente este autor, de "un ruido que nos asla del pensamiento y de la soledad,
abismndonos en un caos evasor".
- Discurso para el consumo espectacular.- Para Gonzlez Requena (1988: 52), "el
consumo televisivo no es comunicativo, sino escpico, gira en torno a un determinado
deseo visual". La satisfaccin del deseo audiovisual del espectador medio explica este
tipo de discurso, hecho en una sociedad mercantil, movida por los niveles del
audiencia y mercado (Callejo, 1995: 99).
Prez Tornero (1994:131-133) apunta tambin que "la lgica discursiva de la
televisin est integrada por la combinacin de los mecanismos de identificacin,
reconocimiento, familiaridad, disolucin de los tiempos y de los espacios,
subjetivizacin del telespectador, saturacin... Entre todos conforman un mecanismo
de sentido que se superpone a los contenidos emitidos. Se trata de un 'lenguaje
segundo que acaba configurando la relacin de los telespectadores con el conjunto
de las emisiones". Y aade certeramente que "la lgica de un discurso como el de la
televisin, no se agota en estos mecanismos formales. Un discurso est, tambin,
formado por tpicos, configuraciones smicas, relatos prototpicos, lugares comunes
y pautas de produccin y lectura ms o menos consolidados institucionalmente".
En suma, estas reflexiones sobre el discurso de la televisin tienen una notable
importancia en el contexto de las nuevas tecnologas de la informacin y la
comunicacin, ya que el medio televisivo sigue siendo, sin duda, el de mayor
penetracin social y el que ser en un futuro prximo soporte clave para la

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integracin en los hogares de las nuevos medios tecnolgicos. Por ello, conocer su
funcionamiento, su tecnologa, su lenguaje... su discurso es la mejor estrategia para
prepararnos como telespectadores, para ser consumidores crticos de estos nuevos
recursos.
El imparable desarrollo de las nuevas tecnologas exigen cada vez ms una
mayor preparacin de los ciudadanos para su manejo tcnico y para su comprensin
meditica. El desarrollo de las "competencias comunicativas", descubriendo la
morfologa, la semntica e incluso la sintaxis y la pragmtica de los discursos, se nos
revela como uno de los ejes cruciales para el asentamiento de sociedades ms
democrticas.
El discurso televisivo es un factor bsico para entender la capacidad de aglutinantiento del medio televisivo y su poder de penetracin social. Su develamiento nos abre
nuevas perspectivas en este mundo tecnologizado. En consecuencia, la educacin de
las nuevas tecnologas ha de tener como unos de sus pilares centrales el desarrollo de
las habilidades necesarias para que los ciudadanos conozcan las estructuras
mediticas, sean capaces de criticar sus mensajes y de producirlos creativamente en
el contexto de una sociedad que queremos ms participativa y democrtica.
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Jos Ignacio Aguaded Gmez /

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