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CLIO Histria - Textos e Documentos

O cinema e o conhecimento da Histria


O filme, imagem ou no da realidade, documento ou
fico, intriga autntica ou pura inveno, Histria.
Histria (M.
Ferro)
O cinema se converteu, por mritos prprios, em arquivo
vivo das formas do passado ou, por sua funo social,
em um agudo testemunho de seu tempo e, como tal, em
um material imprescindvel para o historiador que assim
o queira olh-lo e utiliz-lo. (J. E. Monterde)
Por Cristiane Nova
As relaes existentes entre a histria e o cinema no
so recentes pois datam do surgimento deste, h um
sculo. No entanto, o seu estudo mais aprofundado
remonta h apenas trs dcadas e ainda se encontra
longe de alcanar uma situao de relativo conforto
co
no
que concerne formulao de um arcabouo terico
slido. Todavia, avanos foram realizados, fixando ala
guns conceitos fundamentais acerca dessa relao, que
no podem ser ignorados pelo historiador ou por qualqua
quer cientista social que deseje pensar
ar a histria e o
cinema dentro de uma perspectiva histrico-dialtica.
histrico
Alguns desses conceitos dizem respeito ao enquadraenquadr
mento do filme enquanto documento historiogrfico e
como discurso sobre a histria. E exatamente sobre
esses dois enfoques que trata este ensaio, estabelecenestabelece
do as fases de um aprofundamento progressivo. Mas,
evidentemente, esse corte no exclui a necessidade de
se abordar outras questes relativas relao cinemacinema
histria a exemplo do cinema visto como agente do
processo histrico ,, visto que tais divises so recurrecu
sos da abstrao, puramente esquemticos e no so,
de forma alguma, estanques, sendo suas fronteiras ese
treitas. Em determinadas situaes, as problemticas se
interpenetram de forma tal que impossvel estabelecer
claramente as linhas que as separam.
Qualquer reflexo sobre a relao cinema-histria
cinema
toma
como verdadeira a premissa de que todo filme um
documento, desde que corresponde a um vestgio de
um acontecimento que teve existncia no passado, seja
ele imediato ou
u remoto. No entanto, isso no seria sufisuf
ciente para que uma pelcula se tornasse um documento
vlido para a investigao historiogrfica. Na verdade, o
conceito historiogrfico de documento se relaciona
fundamentalmente com dois pontos: a concepo de
Histria
tria do pesquisador e o valor intrnseco do docudoc
mento.
Foi somente a partir da dcada de 1970 que o filme
comeou a ser visto como um possvel documento para
a investigao histrica. Isso se deu em conseqncia de
um processo de reformulao do conceito e dos mtodos da Histria, iniciado com o desenvolvimento da
Escola dos Anais, na Frana. O filme, seja qual for, desde

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ento, passou a ser encarado enquanto testemunho da
sociedade que o produziu, como um reflexo no direto e mecnico das ideologias, dos costumes e das
mentalidades coletivas. Como no enxergar, por exemexe
plo, tratando-se
se do Brasil, elementos da ideologia da
esquerda brasileira influenciada pelo modelo de rer
flexo da arte e da sociedade adotado pelos Partidos
Comunistas em todo o mundo nas primeiras produes do movimento cinemanovista, em incio dos anos
60? Ou, em outro exemplo, como no perceber a atmosatmo
fera da ideologia macarthista nos filmes produzidos nos
Estados Unidos durante as dcadas de 1950 e 1960?
Poderamos listar inmeross ttulos que comprovam essa
afirmao, tais como: A cortina de ferro (1948, Willian
Wellman), Sob controle (1951, Willian Cameron MenziMenz
es), O grande Jim Mclaim (1952, John Wayne), Homem
no arame (1960, Andr de Toth) ou Sob o domnio do
mal (1962, John Franenheimer).
anenheimer).
Nessa produo global, existe um tipo de filme que
possui uma importncia suplementar para o historiador
e sobretudo para o professor de Histria: aquele que
possui como temtica um fato histrico. A este chamacham
remos, por motivos meramente esquemticos,
esq
de "filme
histrico", mesmo que a denominao seja em si insufiinsuf
ciente e at redundante. Eles podem ser estudados pelo
historiador de duas formas: primeiro, como testemutestem
nhos da poca na qual foram produzidos e segundo,
como representaes do passado.
pass
Essa separao nos
leva a classificar o carter documental dos filmes em
primrio e secundrio. O filme pode ser utilizado como
documento primrio quando nele forem analisados os
aspectos concernentes poca em que foi produzido. E,
como documento secundrio,
cundrio, quando o enfoque dado
sua representao do passado. Esse modelo segue, em
linhas gerais, a classificao dada documentao escriescr
ta pela historiografia tradicional. Dessa forma, pode-se
pode
afirmar que os "filmes histricos" so duplamente dod
cumentos
entos e podem ser utilizados como tais a depender
do enfoque dado pelo sujeito que o investiga. No entanenta
to, pelo seu carter secundrio e de representao, e,
portanto, de discurso sobre um passado remoto, os
"filmes histricos" desempenham uma funo docudoc
mental limitada sobre o perodo que retratam, principrinc
palmente para a pesquisa, assim como tambm o fazem
os documentos escritos secundrios (como os textos
que remontam ao passado). Na verdade, esses filmes
acabam por falar mais sobre o seu presente, no obsob
tante seu discurso esteja aparentemente apenas cence
trado no passado. Mesmo assim, eles desempenham um
papel significativo na divulgao e na polemizao do
conhecimento histrico. Tomemos, como exemplo, a
reao provocada pela estria do filme Terra e liberdade
libe
(1995, Ken Loach) na Espanha e no restante do mundo:
acirrar novas chamas sobre o debate historiogrfico da
Guerra de Espanha, trazendo tona temas que pareciparec
am estar esquecidos pela Histria, alm de ampliar os
limites desse debate at o grande pblico.
pb
E esse poten-

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cial pode e deve ser aproveitado pelo professor e por
qualquer um que deseje refletir sobre a histria, sem
que, contudo, se perca a dialtica entre o passado e o
presente, ponto chave para a anlise e o entendimento
de qualquer "filme histrico".
Essa diferenciao (entre documentos primrios e ses
cundrios) levou o pioneiro e um dos maiores tericos
da relao cinema-histria,
histria, o historiador Marc Ferro, a
formular a definio das duas vias de leitura do cinema
acessveis ao historiador: a leitura histrica do filme e a
leitura cinematogrfica da histria. A primeira correscorre
ponde leitura do filme luz do perodo em que foi
produzido, ou seja, o filme lido atravs da histria, e a
segunda leitura do filme enquanto discurso sobre o
passado,
o, isto , a histria lida atravs do cinema e, em
particular, dos "filmes histricos".

O filme como testemunho do presente


O cinema um testemunho da sociedade que o produprod
ziu e, portanto, uma fonte documental para a cincia
histrica por excelncia. Nenhuma
huma produo cinematocinemat
grfica est livre dos condicionamentos sociais de sua
poca. Isso nos permite afirmar que todo filme passpass
vel de ser utilizado enquanto documento. No entanto,
para utilizar-se
se cientificamente de uma tal assertiva,
requer-se cautela e cuidados especiais. A forma como o
filme reflete a sociedade no , em hiptese alguma,
direta e jamais apresenta-se
se de maneira organizada (em
circuitos lgicos e coerentes), mesmo que assim o apaap
rente. Por isso, necessrio que o pesquisador, ao tratr
tarr o filme como fonte documental, distancie-se
distancie da
concepo mecanicista pela qual o reflexo social aborabo
dado de forma direta, to cara ao pensamento vulgar de
uma das vertentes da sociologia histrica dita marxista,
nos sculos XIX e XX, e que pode ser identificada,
ide
por
exemplo, nas idias defendidas por Plekhanov, numa
linha de pensamento que se afirmou como dominante
no seio da II Internacional e que influenciou bastante a
teorizao sobre a arte de vrios segmentos da esqueresque
da em todo o mundo. Outros pensadores,
sadores, por sua vez,
se opuseram postura plekhanovista, a exemplo de
Mehering, para quem a arte, na sua dialtica da criao,
no constitua um mero reflexo social, valorizando, asa
sim, o momento subjetivo na teoria esttica.(1)
fica um produto coletivo,
Toda produo cinematogrfica
no apenas por conter elementos comuns a uma coleticolet
vidade, mas por ter sido, de fato, realizada por uma
equipe (diretor, produtores, financiadores e tantos ouo
tros). No entanto, nem isso, nem os seus condicionacondicion
mentos sociais eliminam
minam a presena do carter individuindivid
al e artstico de cada obra, cuja anlise , por vezes,
dificultada pelo fato da arte nem sempre seguir modelos
lgicos e coerentes e possuir um grau elevado de subjesubj
tividade. Pense-se,
se, por exemplo, Discreto charme da
burguesia
rguesia (1972, Luis Buuel) ou O matador (1986, AlA
modvar). tambm necessrio ressaltar que a esttica

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tambm se encontra condicionada socialmente. E no
apenas a esttica, como tambm a prpria linguagem
cinematogrfica como um todo (os movimentos de
cmara,
mara, os planos, os enquadramentos, a iluminao
etc.). Portanto, esses aspectos precisam ser levados em
considerao no momento da anlise de um filme pelo
historiador, o que, na maior parte dos casos, no uma
tarefa fcil, devido sua falta de preparao.
prepara
Para o melhor aproveitamento do carter documental
do filme, necessrio que o pesquisador, o "analista",
saiba dissecar os significados "ocultos" (porm presenprese
tes: no se trata de caminhar na via das elucubraes e
especulaes) existentes na pelcula. O mtodo de ini
vestigao consiste, simplificadamente, em buscar os
elementos da realidade atravs da fico.
O valor documental de cada filme est relacionado diredir
tamente com o olhar e a perspectiva do "analista". Um
filme diz tanto quanto for questionado.
uestionado. So infinitas as
possibilidades de leitura de cada filme. Algumas pelcupelc
las, por exemplo, podem ser muito teis na reconstrureconstr
o dos gestos, do vesturio, do vocabulrio, da arquitearquit
tura e dos costumes da sua poca, sobretudo aquelas
em que o enredo
edo contemporneo sua produo.
Mas, para alm da representao desses elementos
audiovisuais, elas "espelham" a mentalidade da sociesoci
dade, incluindo a sua ideologia, atravs da presena de
elementos dos quais, muitas vezes, nem mesmo tm
conscincia aqueles
ueles que produziram essas pelculas,
constituindo-se,
se, assim, como sentencia Ferro, em "zonas
ideolgicas no-visveis"
visveis" da sociedade.(2) Postula-se,
Postula
assim, que um filme, seja ele qual for, sempre vai alm
do seu contedo, escapando mesmo a quem faz a filmafilm
gem.
Na mesma linha de pensamento, Siegfried Kracauer
um dos pioneiros da utilizao do cinema como docudoc
mento de investigao histrica diz que "o que os
filmes refletem no so credos explcitos, mas dispositidisposit
vos psicolgicos, profundas camadas da mentalidade
me
coletiva que se situam abaixo da conscincia".(3) Os
filmes, na verdade, como todo produto humano e, porpo
tanto, histrico, contm elementos que lhes foram inseins
ridos de forma consciente e outros que no. Estes ltilt
mos, por sua vez, localizam-se
se numa
num esfera inconsciente, seja do produtor tratado individualmente, seja da
coletividade como um todo. Dessa forma, a anlise hishi
trica do filme permite-nos
nos tambm introduzir o mtomt
do psicanaltico no estudo de fenmenos histricos,
prtica ainda pouco trabalhada
hada (terica e metodologimetodolog
camente) pelos historiadores que se tm mostrado muimu
to reticentes com a utilizao da psicanlise em suas
pesquisas.
bom salientar que, se a sociedade exerce influncia
sobre a produo cinematogrfica, a recproca tambm
verdadeira.
dadeira. A ao exercida pelo cinema nos espectaespect

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dores um fato inquestionvel, no obstante ainda no
se tenha chegado a um consenso quanto ao seu grau de
ao. Ter conscincia desse mecanismo fundamental
para o trabalho analtico, visto que boa parte do
d contedo do filme, sobretudo no cinema dito comercial,
ditada pelos gostos e pelas expectativas do pblico os
quais, por sua vez so influenciados pelos filme, numa
relao altamente dialtica. Cabe, ento, ao pesquisapesquis
dor, buscar, detectar e diferenciarr esses elementos. Mas
essa tarefa, por vezes rdua e tortuosa, s pode ser
realizada parcialmente, visto que o significado mais
totalizante de uma pelcula apenas pode estar presente
nela prpria. Toda tentativa de anlise de um filme imi
plica em uma reduo
o do seu sentido em conseqncia
da impossibilidade de uma anlise total e acabada (s
alcanvel como hiptese). Todo processo de transfortransfo
mao (que se configura como uma abstrao) das imaim
gens em linguagem escrita ou verbalizada leva sempre
ao empobrecimento
mento relativo do seu significado.
Em comparao aos documentos escritos, pode-se
pode afirmar que, em geral, os filmes possuem um maior grau de
espontaneidade, fato que abre, sem dvida, amplos
espaos para a prtica da investigao. Isto obriga o
historiador a voltar seus olhos no apenas para o apaap
rentemente mais significativo, mas tambm para o mais
"banal", "corriqueiro": o detalhe quase imperceptvel.
Dessa forma, o cinema, ao lado de outras formas de
expresso, acaba construindo uma Histria diferente da
Histria institucionalizada, qual Ferro se refere como
sendo uma "contra-Histria".
Histria". Um exemplo disto pode
ser encontrado na produo cinematogrfica dos regireg
mes totalitrios e repressivos, nos quais o artista obriobr
gado a expressar o contedo de sua arte por meio de
deslocamentos de discursos.

A anlise do documento
Tentaremos agora construir um modelo geral de anlise
do filme enquanto documento que, de forma alguma,
pretende ser um esquema fechado que venha a se ene
quadrar em qualquer tipo de estudo. Trata
rata-se apenas de
reunir, de forma ordenada, algumas das principais perpe
guntas pertinentes a uma tentativa de leitura histrica
do filme, seja ele "histrico" ou no.
se um quadro que explicita em linhas gerais os
Aqui tem-se
procedimentos bsicos da leitura histrica do filme que
propomos, que sero detalhados em seguida.
O primeiro passo a ser dado por um pesquisador que
objetive a utilizao de filmes como documento, alm
obviamente de outros aspectos e atividades que envolenvo
vem o processo de incio de uma pesquisa,
esquisa, a seleo
dos ttulos sobre os quais vai trabalhar. A seleo deve
ser realizada preferencialmente depois que o objeto e
os objetivos da pesquisa estiverem bem definidos. So
esses que ditaro os critrios da seleo, que todavia,

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devem privilegiar
iar o contedo dos filmes em detrimento
do seu valor esttico ou artstico.
Feita a seleo, parte-se
se para a anlise individual de
cada filme. A primeira etapa da leitura histrica de uma
pelcula deve se concentrar naquilo que denominamos
de crtica externa
rna do filme. Esta etapa consiste nas ses
guintes atividades: resgate da cronologia da produo
do filme (perodo de produo e de lanamento); verifiverif
cao e comparao da verso da pelcula a ser utilizada
(no caso de existirem mais verses); as alteraes realizadas pela censura; levantamento da equipe tcnica de
produo, dos seus custos de produo, das fontes fif
nanciadoras e de outros fatores importantes (como o
pblico-alvo,
alvo, por exemplo) do processo de produo.
Nesta etapa, parte-se
se para o estudo, mesmo
mesm que superficial, da biografia dos produtores do filme: a que classe
social pertencem, que tipo de filmes j produziram,
quais as caractersticas mais gerais dessas produes e
em que elas se assemelham pelcula que est sendo
pesquisada etc.
S aps essa
ssa etapa inicial, possvel se partir para a
anlise, de fato, do contedo do filme (crtica interna do
documento). Primeiramente, deve-se
deve buscar, no seu
contedo, tudo aquilo que se coloca de forma explcita,
seja nos dilogos, na indumentria, nos gestos,
gest no enredo e no seu sentido mais geral, ou seja, extrair dele o
que dito de forma direta. Posteriormente, deve-se
deve
passar para a anlise do que, no filme, est presente de
maneira implcita, isto , todo o contedo existente nas
suas entrelinhas, tudo aquilo que os produtores queriam
que chegasse ao espectador, mas no o fizeram, por
algum motivo particular, direta e claramente. necessnecess
rio salientar que essas duas etapas esto intimamente
ligadas s intenes (objetivos conscientes) dos produprod
tores com a pelcula. A escolha (do produtor ou dos
produtores) pela via implcita de representao e de
formulao das idias e contedos pode estar relaciorelaci
nada com a existncia das diversas censuras de uma
sociedade (poltica, econmica, moral, religiosa e social)
social
e com a sua vontade de burl-la.
burl
Pode tambm se relacionar com as possveis vantagens de um contedo
assimilado de forma indireta pelo pblico e com as conco
seqncias provocadas por esse processo ou ainda com
uma opo esttica. Essa etapa do processo analtico
ana

muito importante, sobretudo para o estudo da utilizao


propagandstica do cinema e da ideologia presente no
contedo da propaganda ou para o estudo das formas
artsticas de contestao, nos sistemas autoritrios, nos
quais o artista obrigado a expressar as suas idias por
meios de mecanismos de ocultao e dissimulao. No
entanto, preciso no se perder de vista que a presena
da ideologia no se limita ao processo de incluso inteninte
cional de elementos na pelcula. A ideologia aqui entenente
dida como
mo "a relao imaginria dos indivduos com
suas condies reais de existncia".(4)

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A terceira etapa da anlise diz respeito descoberta dos
elementos inconscientes existentes no filme, ou seja, a
tudo o que existe na pelcula que escapou ateno ou
ultrapassou
trapassou as intenes de quem a produziu. Nesta,
devem ser buscados tanto os elementos inconscientes
presentes no filme que documentem em nvel individual
o autor, como, em nvel mais geral, a sociedade. nesta
etapa que a ideologia deve ser decodificada de forma
mais intensa. Afinal de contas, o processo de ideologizaideologiz
o de uma sociedade ultrapassa a esfera da conscincia
plena e s se consubstancializa no momento em que a
ideologia interiorizada e passa a fazer parte daquele
universo ao qual se denomina
na comumente de "normal"
(quando passa, ento, a ser dominante) e do qual poupo
cos so conscientes. E a essa falta de conscincia plena
tambm esto submetidos os produtores de cinema,
mesmo aqueles que se posicionam abertamente contra
a ideologia dominante. Esses elementos inconscientes
devem ser buscados tanto no sentido mais geral do
filme como nos seus detalhes. Nesse percurso, o "analis"anali
ta" deve procurar se distanciar o mximo possvel dos
seus prprios condicionamentos ideolgicos, mesmo
que isso no possa
sa ser alcanado plenamente, como
sabemos.
A todas essas etapas do processo analtico devem tamta
bm estar submetidos os elementos estticos e purapur
mente cinematogrficos que, em grande medida, tamta
bm so influenciados pelos condicionamentos ideolgiideolg
cos e pelo contexto scial, econmico, poltico e cultural
de sua poca.
Aps a realizao de tais etapas, o "analista" deve partir
para uma ltima que consiste na comparao do contecont
do apreendido do filme com os conhecimentos histrihistr
co-sociolgicos acerca da sociedade que produziu o
filme e com outros tipos de filme, para ento sintetizar
os pontos em que o filme reproduz esses conhecimentos
e, por outro lado, os elementos novos que ele apresenta
para a compreenso histrica da mesma. S ento o
filme transformar-se- em documento historiogrfico
utilizvel.
Evidentemente, a profundidade de cada etapa da anlianl
se deve estar relacionada com os objetivos do "analis"anali
ta". Em alguns casos, a anlise pode se esgotar em uma
pelcula apenas, mas em outros (como mais comum),
c
ela pode estender-se
se produo cinematogrfica global
ou parcial de um perodo especfico ou a determinado
gnero ou tipo de filme.
A leitura histrica dos filmes no exclui a possibilidade
de anlise de extratos e fragmentos de filmes. Todavia,
necessria muita precauo contra os perigos das fceis
dedues gerais realizadas a partir de elementos isolaisol
dos dos filmes. Para evitar esse perigo que acaba se
tornando uma "tentao" no bojo do processo analtico,
no apenas no tratamento dos fragmentos
ntos (em que o

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perigo de fato maior) ,, muito importante (diramos
mesmo fundamental) a consulta a outras fontes de pespe
quisa e o seu conseqente cruzamento.
A documentao escrita sobre filmes no muito numenum
rosa e muitas vezes de difcil acesso, mas
m ela existe e
deve ser consultada quando possvel, sobretudo para a
primeira parte da anlise. Alm da bibliografia que,
porventura, possa haver, existem todos os documentos
que envolvem a produo e distribuio do filme, os
roteiros (inclusive os originais)
nais) e, ainda, as crticas cinecin
matogrficas que podem ser muito teis ao pesquisador
que deseja contextualizar o filme, assim como tomar
conhecimento da sua repercusso. Mas preciso saliensalie
tar que esses documentos tambm devem ser submetisubmet
dos ao processo de crtica.
Todas essas questes nos permitem afirmar que, ene
quanto documento histrico primrio, qualquer filme
tambm pode ser utilizado didaticamente, como insin
trumento auxiliar do ensino da Histria, por meio da
realizao da sua leitura histrica, em sala de aula, e da
apreenso e discusso dos seus elementos constitutivos.
No entanto, para o sucesso de tal empreendimento
necessrio, na maior parte dos casos, que sejam forneforn
cidos aos estudantes os princpios bsicos da relao
cinema-histria, e, alm
m disso, que eles j estejam famifam
liarizados com noes do tipo: documento histrico,
objetividade e subjetividade na Histria, a relao dialdial
tica entre passado e presente, ideologia etc. Portanto,
esse tipo especfico de utilizao didtica de filmes, ou
seja, como documentos primrios, deve aplicar-se
aplicar mais
ao ensino universitrio e, s em casos particulares, deve
ser dirigido ao ensino secundrio. Um outro limite dessa
utilizao diz respeito ao objeto de ensino que, neste
caso, se restringe, cronologicamente,
cronologicam
histria do sculo XX.

O filme como discurso sobre o passado


Desde um passado muito remoto, a histria vem servinservi
do de inspirao temtica para muitas formas de reprerepr
sentao, seja ela lendria, a exemplo das epopias
narradas por Homero, teatral, como, por exemplo, as
tragdias de squilo ou Aristfanes, literria, plsticas e
tantas outras. Essa tendncia foi cristalizada aps a
Revoluo Francesa e a difuso do Romantismo. Com o
advento do cinema e a sua popularizao (leia-se
(leia transformao em meio
eio de comunicao de massa), essa
caracterstica adquiriu contornos muito mais abrangenabrange
tes. No por acaso que um nmero muito elevado dos
filmes produzidos mundialmente possui um referente
histrico.
se afirmar que o "filme histrico",
histrico"
Dessa forma, pode-se
como detentor de um discurso sobre o passado, coincicoinc
de com a Histria no que concerne sua condio disdi
cursiva. Portanto, no absurdo considerar que o cinecin
asta, ao realizar um "filme histrico", assume a posio

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de historiador, mesmo que no carregue consigo o rigor
metodolgico do trabalho historiogrfico.
O grande pblico, hoje, tem mais acesso Histria atraatr
vs das telas do que pela via da leitura e do ensino nas
escolas secundrias. Essa uma verdade incontestvel
no mundo contemporneo, no qual,, de mais a mais, a
imagem domina as esferas do cotidiano do indivduo
urbano. E, em grande medida, esse fato se deve exisexi
tncia e popularizao dos filmes ditos histricos.
No entanto, esses filmes encontram uma grande reao
negativa por parte do pblico
blico dito "culto", incluindo
uma boa parcela dos historiadores, que enxerga nessas
produes apenas um meio de vulgarizao da Histria,
o que no se constitui, na sua totalidade, numa crtica
verdadeira. Colocando-se
se contra essa postura, o historihistor
ador no
o deve menosprezar, nem ficar margem desse
processo de difuso do saber histrico atravs do cinecin
ma e, atualmente, tambm da televiso e do videocasvideoca
sete, mas sim aproveitar o seu potencial (que pode ser
documental ou didtico, se aplicado ao ensino da HistHi
ria), contribuindo, dessa forma, para o desenvolvimento
de uma leitura cinematogrfica da histria eficiente e
formadora de conhecimento cientfico e conscincia
histrica.
Com os avanos tecnolgicos e cientficos alcanados
pela humanidade, em especial
al no domnio da comunicacomunic
o, neste fim de milnio, modificaram--se bastante os
tipos de relaes sociais empreendidas pelo homem. E
desta nova era que se esboa, com contornos ainda
indefinidos, o cientista social no se pode distanciar, sob
o risco de se encontrar inteiramente fora da realidade
do processo histrico em curso. Nesse sentido, assisteassiste
se ao surgimento de uma necessidade (histrica) impeimp
rativa para as cincias que estudam o homem e as suas
relaes: sua modernizao, por meio da integrao
com os novos recursos da comunicao e, no nosso caso
em particular, com o cinema.
Os "filmes histricos", ou seja, aqueles em que o seu
enredo se reporta a pocas passadas (em relao ao
perodo em que foi produzido, e no ao do espectador)
so, como quaisquer
uer outros, como j dissemos acima,
tambm documentos do perodo de sua produo. E
esse enfoque jamais pode ser perdido, mesmo que o
interesse do observador no se concentre nesse peroper
do. Esses filmes tambm so documentos secundrios
do fenmeno que abordam
rdam em seu enredo e, no obsob
tante possuam uma utilidade limitada para o pesquisapesquis
dor (no que concerne ao seu interesse sobre o perodo
retratado), eles podem se tornar muito importantes
para o processo de ensino-aprendizagem
aprendizagem da Histria.
Mas a sua utilizao
o deve levar em considerao uma
srie de questes, das quais levantaremos algumas,
consideradas fundamentais.

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A primeira questo a ser levantada diz respeito exataexat
mente relao passado-presente
presente contida no filme.
Qualquer representao do passado existente
exist
no filme
est intimamente relacionada com o perodo em que
este foi produzido. Por exemplo, a escolha de um tema
histrico e a forma como ele representado em uma
pelcula so sempre ditadas por influncias do presente.
Neste sentido, pode-se
se falar de
d um presentismo na
construo histrico-cinematogrfica,
cinematogrfica, fenmeno j assiass
nalado por filsofos da histria, como Benedetto Croce,
e historiadores, como Collingwood, em relao ao disdi
curso histrico. Em muitos casos, o retorno ao passado
funciona como um instrumento
strumento de ocultao de um
contedo presente que se deseja passar para o espectaespect
dor. O que dizermos, por exemplo, da relao passadopassado
presente existente no filme Alexandre Nevsky de SerSe
guey Eisenstein? No seria o retorno ao sculo XIII (du(d
rante um episdio
io histrico no qual a "grande" Rssia
atacada de surpresa pelos cruis exrcitos teutnicos
isto , germnicos ,, mas, pela mobilizao popular,
consegue defender-se
se e rechaar os alemes, consoliconsol
dando sua fora) um instrumento ideolgico que visava
claramente
laramente agir sobre a conscincia dos indivduos do
seu tempo? Ou seriam pura e simples coincidncia as
semelhanas entre as conjunturas poltico-militares
poltico
de
1242 e 1938? A resposta nos parece bastante clara e
pode ser comprovada pelos prprios fatos que se seguiram finalizao do filme: ele foi censurado at 1941,
em conseqncia da assinatura do Pacto GermanoGermano
Sovitico, e s foi liberado aps a invaso do territrio
russo pelos exrcitos nazistas. Mas, na maioria das vev
zes, a relao passado-presente
presente se d de forma menos
direta e consciente. Por isso, a utilizao dos "filmes
histricos" no pode prescindir de uma leitura histrica,
ainda que esta no seja realizada de forma to minuciominuci
sa (quanto seria para sua utilizao como documento
primrio).
o "filme histrico" uma representao do passado
Todo
e, portanto, um discurso sobre o mesmo e, como tal,
est imbudo de subjetividade. Para se captar o seu
contedo histrico necessrio que o historiador, pripr
meira e momentaneamente, renuncie busca objetiva
objet
da "verdade histrica". Na pelcula, ele apenas encontraencontr
r uma viso sobre um objeto passado, que pode conter
"verdades" e "inverdades" parciais. Um filme nunca
poderia conter a verdade plena de um acontecimento
histrico, mesmo se assim o desejasse o seu autor. Ainda que aborde fatos reais, nunca abandonar a sua conco
dio de representao e, portanto, de algo que, no
mximo, apenas representa o real e que no coincide
com este. E esta afirmativa tambm se aplica aos docudoc
mentrios. A realizao de um "filme
"f
histrico" sempre
implica em selees, montagens, generalizaes, conco
densaes, ocultaes quando no em invenes ou
mesmo falsificaes. Dessa forma, o que deve ser busbu
cado em um "filme histrico" no a "verdade histrihistr

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ca" contida nele, mas a verossimilhana
ssimilhana com o fenmefenm
no histrico que retrata.(5)
Mas, sob a denominao de "filmes histricos", coexiscoexi
tem numerosos tipos de filmes que se diferenciam basba
tante quanto ao seu contedo, forma e suas possibilidapossibilid
des de tratamento e utilizao. Isso gera uma necessidade de se criar uma classificao para os "filmes histhist
ricos". A primeira e mais geral classificao, por ns
proposta, dos "filmes histricos" consiste na diferenciadiferenci
o entre documentrios e no-documentrios.
documentrios. Os dod
cumentrios so os filmes cujo
jo enredo no se baseia
numa trama representativa (com atores representando
personagens histricos), mas no relato, na descrio ou
na anlise de um acontecimento histrico. Em geral,
esses filmes so realizados atravs de montagens de
imagens do passado, de documentos filmados e de cec
nas do presente, que possuem um texto de fundo narna
rado e so, muitas vezes, intercaladas por entrevistas
realizadas contemporaneamente produo do filme.
Os no-documentrios
documentrios correspondem a todos os filmes
cujo enredo possui uma histria, uma trama. preciso
que se tenha em mente que essa classificao no
estanque e absoluta e que muitas produes podem se
enquadrar concomitantemente nos dois tipos de filmes.
Como exemplos, podemos citar alguns documentrios
que utilizam imagens reconstrudas (ficcionais), como
Paris 1900 (1947, Vedrs). Como exemplo tambm inteint
ressante, temos vrios documentrios que tratam da
Revoluo Russa que utilizam imagens do filme Outubro
(1927, Eisenstein), alguns at sem lhe fazer referncias,
ao
o lado de imagens reais. Por outro lado, existem aqueaqu
les filmes de fico que se utilizam de imagens reais, a
exemplo de O homem de mrmore (1977, Wadja) ou do
mais recente JFK: a pergunta que no quer calar (1991,
Oliver Stone). importante ainda diferenciar
diferen
os "filmes
histricos" dos filmes que tratam de acontecimentos,
hoje histricos, mas que no momento de sua produo
lhes eram contemporneos. Esses filmes podem ser
perfeitamente utilizados enquanto recursos didticos,
mas no podemos lhes atribuir a condio de discurso
histrico. Por exemplo, um documentrio produzido no
bojo de uma guerra, com imagens do conflito, no se
constitui em um "filme histrico", mesmo que, atualatua
mente, possua um valor histrico. No entanto, um dod
cumentrio produzido na dcada
da de 1970, utilizando as
mesmas imagens, um "filme histrico".
Uma das caractersticas fundamentais do "filme histrihistr
co" tradicional, principalmente o hollywoodiano que
o mais difundido e popular e cujo modelo se estende,
em maior ou menor grau, a outros centros de produo
que por ele so direta ou indiretamente influenciados
, a primazia dada emoo em detrimento do aspecto
racional.(6) Isso ocorre, como bem argumenta MonterMonte
de, devido presena dominante do "espetculo" no
universo cinematogrfico.(7)
rfico.(7) Esse fato, muitas vezes,
acaba por dar nfase a aspectos pitorescos do passado e

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por facilitar a manipulao ideolgica do espectador.
Uma outra caracterstica dos "filmes histricos" a prepr
sena da ideologia de representao burguesa, herdada
dos modelos renascentistas, que se baseia na perspectiperspect
va central como ponto chave para a construo de uma
linguagem linear. Esse modelo, mesmo que se tenha
mantido dominante ao longo do sculo, foi duramente
contestado por diversos movimentos cinematogrficos,
cinematogrf
sendo, dentre estes, o surrealista aquele que mais se
ops, apresentando uma proposta de cinema inteirainteir
mente nova, inclusive no mbito do cinema histrico.
Uma outra questo de suma importncia que deve ser
levantada ao se abordar os "filmes histricos"
histri
diz respeito sua relao com a histria escrita. Teriam os "filmes
histricos" autonomia em relao historiografia escriescr
ta? Seriam eles criadores de um saber histrico cientficientf
co especfico? Essa uma questo bastante polmica e
difcil de ser respondida
spondida at as ltimas conseqncias.
Para Ferro, esses filmes contribuem para a difuso dos
conhecimentos histricos (funo pedaggica), mas
pouco intervm como contribuio "cientfica" do cinecin
ma para a inteligibilidade dos fenmenos histricos.
Constituem
tuem uma transcrio cinematogrfica de uma
viso histrica que foi concebida por outros. Ele minimiminim
za o valor do filme como discurso sobre o passado afirafi
mando que "nos filmes que tratam do passado, nosso
interesse no est, particularmente, na sua representareprese
o do passado, mas na escolha dos temas, nos gostos
da poca, nas necessidades de produo, nos lapsos do
criador".(8) Ao mesmo tempo, Ferro acaba por valorizar
a funo de documento primrio dos filmes, quando diz
que o historiador deve "partir da imagem,
ima
das imagens.
No buscar nelas somente ilustrao, confirmao ou o
desmentido de outro saber que o da tradio escriescr
ta".(9) J R. Rosenstone afirma o oposto: "o cinema
ao assumir tarefas da Histria: narrar, explicar e interinte
pretar o passado , nos diz coisas muito distintas das
que figuram nos livros".(10) Este canteiro parece estar
totalmente aberto investigao.

Os documentrios
Os documentrios, no obstante a sua aparente objetiobjet
vidade, tambm so representaes sobre o passado e
como tais devem
vem ser tratados. A seleo do tema, dos
fatos abordados, das imagens e o seu encadeamento, a
msica utilizada, o contedo do texto narrado e a sua
insero, tudo isso faz parte do universo de subjetividasubjetivid
de presente no filme, que deve ser abordado luz da
relao passado-presente.
A aparncia de objetividade e de neutralidade dos dod
cumentrios acaba por facilitar a sua utilizao propaprop
gandstica que cria seus prprios mecanismos de induind
o, ocultao e falsificao dos fenmenos histricos,
aos quais o historiador
storiador deve estar muito atento. A falsifals
ficao das imagens nos documentrios, durante o scusc
lo XX, foi um instrumento de manipulao bastante

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utilizado, sobretudo nos contextos blicos. Durante as
duas Grandes Guerras, por exemplo, muitas imagens
falsas de vitrias dos aliados e derrotas dos adversrios
foram apresentadas aos exrcitos de ambos os lados
como instrumento de manipulao.
Todo documentrio, para alm dos fatos histricos narna
rados, cuja veracidade deve ser avaliada, revela uma
viso da Histria
ria e possui uma interpretao para o
objeto histrico sobre o qual se debrua. E estes pontos
devem ser detectados e analisados pelo historiador.
Muitas vezes, um documentrio contm um texto exe
tremamente verdadeiro no que consiste narrao dos
fatos, mas a interpretao geral que este d ao fenmefenm
no se encontra comprometida.
Os documentrios podem ser teis ao professor de
Histria, tanto quele que deseja apenas aproveitar o
potencial narrativo da linguagem cinematogrfica quanqua
to quele, principalmente,
te, que deseja polemizar sobre
as causas e o sentido de um acontecimento histrico.
Todos esses elementos no minimizam o valor docudoc
mental intrnseco (como registro direto de um fato hishi
trico real) das imagens apresentadas em um documendocume
trio, sobretudo aquelas
uelas que foram gravadas no bojo do
acontecimento narrado. No entanto, o valor do docudoc
mentrio pode ficar comprometido pela forma como as
imagens so apresentadas e por todos os elementos
subjetivos que acompanham a sua produo.
Ao longo do sculo XX, duas
as correntes cinematogrficas
se manifestaram na produo de documentrios: uma
delas via nas imagens apenas um testemunho direto de
um acontecimento histrico, considerando que o seu
valor se limitava funo de registro. Como exemplo
desse tipo de perspectiva,
ectiva, podemos citar o movimento
cinematogrfico russo, encabeado por Dziga Vertov,
denominado "cinema-olho",
olho", que influenciou muitos
outros cineastas no mundo; a outra considerava a cmecm
ra apenas como instrumento para a criao de um disdi
curso histrico prprio,
rprio, exterior ao contedo intrnseco
das imagens. Esta ltima pode ser encontrada, por exemplo, na produo do cineasta Jean Vigo.

Os no-documentrios
Existe uma infinidade de filmes no-documentrios
documentrios que
se reportam ao passado. Todavia, eles se diferem
difer
bastante uns dos outros, fato que dificulta que lhes seja
dado um tratamento cientfico e sistemtico. pensanpensa
do nessa dificuldade que propomos uma classificao
para os "filmes histricos" no-documentrios,
documentrios, baseada
em critrios que consideram o contedo
do histrico dos
mesmos e que compreende os seguintes tipos:
Reconstruo histrica:: corresponde aos filmes que
abordam acontecimentos histricos cuja existncia
comprovada pela historiografia e que contam com a
presena de personagens histricos reais no seu enredo

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(interpretados por atores), cuja fidelidade relativa e se
modifica de um filme para outro. No se trata apenas
dos filmes em que se realiza uma reconstruo audioviaudiov
sual do passado (o que dificilmente levado s ltimas
conseqncias) ou mesmo
esmo dos fatos, mas tambm dad
queles em que so esboadas interpretaes histricas,
utilizando fatos comprovadamente reais. Como exemexe
plos de reconstrues histricas, podemos citar Outubro
(1927, S. Eisenstein), A lista de Schindler (1993, S. SpilSpi
berg), Spartacus
artacus (1960, S. Kubrick), 1492:
1
a conquista do
paraso (1992, Ridley Scott) ou A rainha Margot (1994,
Patrice Chreau).
se dos filmes que se debruam
Biografia histrica: trata-se
sobre a vida de um indivduo e as sua relaes com os
processos histricos. Na maior parte dos casos, esses
filmes se limitam abordagem da vida dos chamados
"grandes homens", ou seja, aqueles indivduos destacadestac
dos pela historiografia escrita e, principalmente, a traditrad
cional. Como exemplos, citamos Napoleo (1927, Abel
Gance), Cromwel
romwel (1970, Ken Hughes), Lamarca (1994,
Srgio Resende) ou Rosa Luxemburgo (1986, Margareth
von Trotta).
ref
Filme de poca:: compreende aqueles filmes cujo referente histrico no passa de um elemento pitoresco e
alegrico, e cujo argumento nada possui de histrico no
sentido mais amplo do termo. So inmeros os exemexe
plos de filmes de poca: Sissi (1955, Ernst Marishka), A
amante do rei (1990, Axel Corti) ou Anglica e o rei
(1965, Borderie). Mesmo assim, alguns deles podem
possuir elementos interessantes para
pa o historiador,
principalmente aqueles em que existe uma preocupao
formal maior com a reconstruo ambiental e dos cosco
tumes, como o caso de Ligaes perigosas (1988, SteaSte
ven Frears), por exemplo.
Fico histrica:: abarca os filmes cujo enredo ficcional,
mas que, ao mesmo tempo, possui um sentido histrico
real. Como exemplo deste tipo de filme, podemos citar
O nome da rosa (1986, Jean--Jaques Annaud), A greve
(1923, Eisenstein), A guerra do fogo (1981, Jean-Jaques
Jean
Annaud), Lili Marlene (1980, Fassbinder) etc.
Filme-mito:: so aqueles filmes que se debruam sobre a
mitologia e que podem conter elementos importantes
para a reflexo histrica. Muitas vezes, o mito apreapr
sentado em paralelo a fenmenos histricos reais. Podemos citar, por exemplo, El Cid (1961, Anthony
Ant
Mann)
e A guerra de Tria (1961, Giorgio Ferroni).
int
Filme etnogrfico:: agrupa os filmes realizados com interesses cientfico-antropolgicos.
antropolgicos. Como exemplo, podepod
mos citar a produo pioneira de Flaherty
Flaher (Nanouk, o
esquim).
daptaes literrias e teatrais:
teatrais engloba os filme que
Adaptaes
so oriundos de uma adaptao de obras literrias e

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teatrais do passado. Alguns exemplos so Germinal
(1995, Claude Berri) , Luciola: o anjo pecador (1975,
Alfredo Sternheim), Os miserveis (1978, Gleal Joadan),
Hamlet (1990, F. Zeffirelli), Henrique V (1945, Laurence
Olivier), 1984 de Orwell (1984, Michael Readford).
Como se pode ver, so inmeros os tipos de "filmes
histricos" e essa classificao poderia ser muito mais
extensa
tensa caso este fosse o nosso objetivo. Essa classificaclassific
o, aqui, tem apenas o objetivo de exemplificar um
pouco as possveis diferenas dos "filmes histricos" que
exigem, por sua vez, tratamentos diferenciados.

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pre atento presena dos anacronismos. Depois, devedeve
se buscar apreender a concepo
concep histrica do filme e as
interpretaes que ele apresenta sobre o acontecimenacontecime
to retratado. Uma outra etapa importante a da comco
parao dos elementos retirados do filme com os coc
nhecimentos oriundos da historiografia escrita ou oral,
na tentativa de captarr o que ele apresenta de novo. E,
com a sntese de todos esses elementos, formular-se-
formular
o
sentido histrico do filme.

importante ressaltar ainda a discusso acerca


a
dos
referentes histricos nos quais se basearam os produtoprodut
res do filme no momento da sua realizao. Os referenrefere
tes histricos de um "filme histrico" podem ter vrias
origens: a historiografia escrita, a mitologia, o conheciconhec
mento histrico popular, uma
ma pesquisa prpria do cinecin
asta e, o que muito importante, sobretudo para o
cinema dito comercial, a concepo da histria (simbli(simbl
ca audiovisual e de contedo) do espectador que tem
sido modulada, ao longo da sua existncia, pelos eleel
mentos referenciais
is enunciados acima, mas tambm
pelo prprio cinema que acaba, pelo processo de repetirepet
o, criando modelos histricos especficos.

A prtica da anlise histrica de um filme (seja como


documento ou como discurso sobre o passado), sobresobr
tudo para o professor de Histria,
Histria muitas vezes dificultada pela sua falta de preparao, tanto a nvel terico
quanto tcnico. Conhecimentos bsicos acerca da relarel
o cinema-histria,
histria, das novas teorias da comunicao e
da educao que consideram, de mais a mais, a imaim
gem como um elemento
ento fundamental do processo de
aprendizagem contemporneo , da linguagem cinematogrfica e das tcnicas de cinema e vdeo so muito
importantes. Mas o no domnio destas reas no deve
inibir aqueles que desejem utilizar cientificamente o
potencial do cinema
nema no ensino da Histria. Esses conheconh
cimentos bsico (veja-se
se que no se trata de uma espeesp
cializao nessas reas) podem ser adquiridos aos poupo
cos, em paralelo dinmica da prtica.

O questionamento do "filme histrico"

NOTAS

O primeiro ponto que se deve ter esclarecido ao se iniciinic


ar o trabalho de anlise de um "filme histrico" , como
j afirmamos acima, que nele no deve ser buscada a
"verdade histrica objetiva" e que o processo inventivo
muitas vezes no se ope a um sentido histrico coerencoere
te e construtivo. E o seu sentido no deve ser procurado
apenas nos fatos (exceto se o objetivo da anlise do
filme se limita busca destes), mas e sobretudo no ara
gumento global. Esse sentido, porm, no fornecido
de forma acabada pelo filme; ele construdo dialeticadialetic
mente no processo de anlise do sujeito com seu objeto.
obj
Por isso, cada filme pode, perfeitamente, conter em si
sentidos diversos e mesmo conflitantes, pois como afirafi
ma Pierre Sorlin, "o sentido flmico no uma significasignific
o inerente ao filme, mas so as hipteses de investiinvest
gao que permitem revelar certoss conjuntos significansignifica
tes".(11) E, dessa forma, o cinema coincide com a HistHist
ria em mais um aspecto: a sua capacidade de produzir
sentido.
A realizao da leitura cinematogrfica da histria em
um "filme histrico", seja ele documentrio ou no,
deve ser sempre precedida pela sua leitura histrica.
Feito isto, o "analista" deve ir em busca das verossimiverossim
lhanas histricas existentes no filme e principalmente
do seu sentido. Primeiramente, devem ser analisados os
fatos histricos apresentados pelo filme: so eles comprovados pela historiografia escrita? So eles inventados
pelo autor? Inteiramente? Com que critrios? imporimpo
tante, nesse percurso por vezes tortuoso, estar-se
estar sem-

(1) Veja-se
se KONDER, L. Os marxistas e a arte. Rio de Janeiro: Civilizao
C
Brasileira, 1967. p.47-52.
se FERRO, M. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra,
(2) Veja-se
1992. p. 93.
(3) KRACAUER, S. De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do
cinema alemo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p. 18.
(4) Conceito de Altusser apud VOVELLE, M. Ideologias e mentalidades.
So Paulo: Brasiliense, 1987. p.11.
(5) Veja-se
se MONTERDE, J. E. Historia, cine y enseanza. Barcelona:
Laia, 1986. p.102-4.
(6) Alis, essa uma caracterstica geral da linguagem audiovisual e
cinematogrfica como um todo, mas que exacerbada nos "filmes
histricos".
(7) Ibid., p.13-9.
(8) FERRO, M. A histria vigiada. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p.
41-75.
(9) FERRO, M. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.
1992
p.86.
(10) PAZ, M. A., MONTERO, J. Historia y cine: realidad, ficcin y propaprop
ganda. Madri: Complutense, 1995. p.16.
se MONTERDE, op. cit. p. 24.
(11) Veja-se