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OTXOTORENA
INDICE
INDICE
Prlogo
INTRODUCCIN
INTRODUCCIN
11
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PARTE PRIMERA
PARTE PRIMERA:
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2.
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42
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PARTE SEGUNDA
PARTE SEGUNDA:
48
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56
4.
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5.
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74
75
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78
79
80
6.
MODOS, USOS Y FUNCIONES DE LA REPRESENTACION ARQUITECTONICA
El dibujo como fin y como medio
Las funciones de la representacin
Los sistemas proyectivos y el denominado dibujo tcnico
La historia del dibujo arquitectnico
Recurso a la perspectiva y nuevos sistemas de representacin
Dibujo, evocacin y autoexpresin
El dibujo proyectivo: modo de proyectar y modo de dibujar
6
82
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92
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6
PARTE TERCERA
PARTE TERCERA:
Consideraciones para un replanteamiento de la enseanza del dibujo arquitectonico
8.
SOBRE
LAS DIMENSIONES
Y EL ALCANCE
DEL DIBUJO
ARQUITECTONICO
SOBRE
LAS DIMENSIONES
Y EL ALCANCE
DEL DIBUJO
ARQUITECTONICO
Tcnicas grficas y procedimientos de expresin
La representacin tridimensional
La dimensin instrumental del dibujo tcnico
El papel de los recursos informticos
La consideracin de los fines: dimensin proyectiva del dibujo
Proyeccin y proyectividad suplementaria del dibujo tcnico
Arquitecturas dibujadas y el debate sobre grafismo y proyecto
Lenguaje grfico e introduccin a la construccin
El aprendizaje del oficio y el dominio de la disciplina grfica
La expresividad personal y la capacitacin grfica del individuo
99
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105
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9.
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BIBLIOGRAFA
BIBLIOGRAFA
1.
1
BIBLIOGRAFIA GENERAL
133
2.
2
BIBLIOGRAFIA ESPECIFICA
147
PRLOGO
PRLOGO
A estos efectos, entre otras cosas, dicha argumentacin terminar concluyendo que aprender a dibujar es, de muchos modos en absoluto triviales, y
acaso ms all de la medida de lo sentado por evidente, aprender a proyectar en el sentido ms fuerte.
Espero que estas reflexiones puedan resultar tiles a tantos docentes y profesionales cuantos se ocupan de pensar en estos temas y actualizar con iniciativa y sentido del compromiso sus propios mtodos didcticos e intelectuales.
Agradezco su contribucin a todos los que directa e indirectamente me
han honrado con su atencin y las han enriquecido con puntos de vista
complementarios o alternativos y, en general, con sus opiniones acerca de
los mos propios. No ser difcil identificar sucesivas inspiraciones e influencias a travs de las referencias y citas bibliogrficas incluidas en el texto:
sirva el procedimiento para evitarme formular de manera ms compleja,
extensa y pormenorizada, los obligados reconocimientos.
10
INTRODUCCION
INTRODUCCIN
11
ja y dinmica.
12
INTRODUCCIN
13
1
Se adjunta pecisamente bajo
el rtulo de Bibliografa Especfica,
en el apartado correspondiente a
Bibliografa (y a modo de contribucin
para la formacin de un cuerpo de
fuentes y referencias de alcance propiamente disciplinar), una relacin elaborada al efecto con salvo error u
omisin la totalidad de los ttulos, y
datos relevantes a efectos de bsqueda, tanto de las ponencias y comunicaciones presentadas a dichos
Congresos Nacionales (e incluidas en
los consiguientes volmenes de Actas)
como los de los artculos publicados
en los nmeros de la revista EGA aparecidos hasta el momento.
y por otra, al intercambio de ideas y experiencias que viene desarrollndose ejemplarmente en el Area, al hilo de los sucesivos Congresos de
Expresin Grfica nacionales e internacionales, y con ocasin de iniciativas
editoriales de un alcance tan amplio y evidente como el de los volmenes
de las Actas de esos mismos Congresos y de la revista EGA-Revista de
Expresin Grfica Arquitectnica1 , cuya consolidacin ya constituye en s
una conquista evidente.
La mera existencia y vitalidad de esta publicacin peridica supone, en
ltimo extremo, un ndice inequvoco de la cohesin general del trabajo en
el Area y de la coordinacin real de los esfuerzos de sus representantes en
las distintas Escuelas; coordinacin que constituye sin duda la mayor garanta de acierto y de xito a corto y largo plazo en lo que respecta al impulso de sus investigaciones y a sus frutos pedaggicos y resultados disciplinares.
A la hora de abordar la reflexin que la situacin demanda de nosotros en
las actuales circunstancias, al cabo, habremos de apoyarnos en lo ya
dicho y expuesto de diversos modos en espacios de discusin y foros como
los aludidos, tratando al mismo tiempo de contribuir en lo posible a la apertura o sugerencia de nuevas perspectivas.
Estructura de la argumentacin
En consonancia con el conjunto de lo dicho, en fin, la argumentacin desarrollada en el presente texto se dividir en tres partes consecutivas:
a) una primera, titulada Sobre las asignaturas de Dibujo y el Area de
Expresin Grfica en la enseanza de la Arquitectura, pretende reunir o
acumular los datos bsicos que determinan el punto de partida indispen-
14
sable para una ulterior consideracin del perfil de las materias docentes de
Expresin Grfica, en dos lneas o direcciones fundamentales:
INTRODUCCIN
se tratar, por un lado, de alcanzar una identificacin del contexto global del rea de Conocimiento, con atencin a su historia y tradicin y a las
relaciones entre sus diversas asignaturas, al hilo de la referencia a las sucesivas experiencias docentes y de la constatacin de su lugar y papel en los
programas docentes las diferentes Escuelas de Arquitectura;
y por otro, se buscar definir el panorama que determinan las nuevas
incidencias (la reforma de los Planes de Estudios, la evolucin del perfil profesional, el desarrollo del discurso disciplinar del dibujo en arquitectura en
las ltimas dcadas, la propia transformacin de los ideales y mtodos operativos de sta al hilo de la crisis de la modernidad y de las nuevas demandas sociales, y la generalizacin del recurso a la informtica) que afectan
o se prev afectarn en breve al propio ser de aquellas asignaturas en el
marco de la carrera, a todos los niveles, viendo en ellas un difcil pero estimulante reto y una llamada a un replanteamiento global vivo y constructivo de la docencia;
b) una segunda parte, titulada Algunas reflexiones generales sobre arquitectura y representacin, trata de retrotraerse a la reconsideracin reflexiva de los fundamentos tericos del dibujo y la expresin grfica y al planteamiento de la pregunta genrica por las relaciones de representacin y
proyecto en arquitectura, de cara a sentar unas bases especulativas mnimas desde las cuales ver de afrontar la situacin previamente definida; en
todo caso, no se intenta tanto aqu reproducir el discurso disciplinar ms
convencional o tradicional sobre el llamado dibujo arquitectnico, sus
modalidades y usos y su empleo a lo largo de la historia, cuanto ms bien
apuntar sugerencias y orientaciones especficas que podran completarlo,
contribuyendo a capacitarlo para afrontar la definicin de un mtodo y un
programa docente atentos a las necesidades derivadas de las nuevas circunstancias profesionales, culturales y acadmicas; tales orientaciones o
sugerencias vendran a ser, en sntesis, aproximadamente las siguientes:
el hincapi en la positiva dimensin analtica y proyectiva de toda representacin grfica, cosa que pone de manifiesto la medida en que el dibujo constituye en el proceso de proyecto una instancia cognoscitiva y de
reflexin verdaderamente protagnica y activa;
una insistencia en la consecuente relevancia de su manejo y dominio de
cara al desarrollo de las capacidades proyectivas y a la propia inniciacin
en la arquitectura como actividad y profesin, as como al aprendizaje global de la carrera y del conjunto de las materias que componen los programas que la constituyen;
la persuasin de la conveniencia de unos modos docentes atentos al
subrayado de la proyectividad implcita en el grafismo, en orden a propiciar una positiva y fructfera motivacin de los alumnos, acorde con el
ncleo vertebral de la capacitacin profesional a la que aspiran;
y c) una tercera parte, bajo el ttulo de Consideraciones para un replanteamiento de la enseanza del Dibujo Arquitectnico, se dedica finalmente
a extraer unas posibles conclusiones de cara a la propuesta de una docencia en el Dibujo atenta tanto a los contenidos especficos tradicionales de
la materia como a sus circunstancias y condiciones coyunturales y, al
mismo tiempo, coherente en su orientacin global y en sus eventuales indicaciones concretas con los argumentos tericos apuntados o desarrollados
en la segunda.
Una vez definidos los elementos fundamentales de esa propuesta, se pasa-
15
r lgicamente a la exposicin de las fuentes (Bibliografa) de las que se alimenta de un modo ms directo, y a las que en todo caso remite.
Cabe sealar de entrada al respecto que, por lo que hace a las fuentes, se
ha procurado hacer por centrar en lo posible las referencias en la bibliografa ms cercana y asequible, atendiendo en especial a la reciente produccin propia del Area y evitando, por razones de orden, economa y
espacio, tratar de recurrir de modo sistemtico a la cita inmediata de los
estudios e investigaciones sobre las que ya sta misma se construye.
Por lo que se refiere a la aludida produccin reciente propia del Area, se
recoge una relacin de los textos que han venido siendo publicados en la
mencionada revista EGA y presentados a los sucesivos Congresos de
Expresin Grfica, en un subapartado titulado Bibliografa Especfica. Se
trata de una relacin que, si bien sucinta e introductoria, puede resultar til
como instrumento de trabajo y como marco de referencia.
16
INTRODUCCIN
17
2
Cfr., por ejemplo, GOMEZ
PIOZ, F.J., La formacin plstica y la
enseanza de la E.G.A. en las
Universidades de Columbia, Houston
e Illinois, en AA. VV., Actas del I
Congreso de Expresin Grfica Arquitectnica, Sevilla 1988, pp. 121-6.
La tradicin napolenica tiene frente a s en este terreno al modelo anglosajn que, ms all de los tpicos bizantinismos y de las recurrentes polmicas y mitificaciones, presenta a todas luces algunos aspectos considerables. Las Escuelas de Arquitectura anglosajonas, al cabo, no comparten tan
rgida diferenciacin de materias2; e introducen a los estudiantes mucho
ms directamente en el diseo, lo que sin duda tiene positivos efectos en lo
relativo a su motivacin y a la unidad de sus objetivos y aspiraciones. No
quiere decirse en cualquier caso que ste sea el modelo a seguir: sabemos
bien que tal modelo pedaggico posee sus propias limitaciones, a veces
nada deseables. Pero acaso pueda avanzarse algo, en el marco de que
disponemos, en la lnea de forzar nuestra apertura de mente y hacer por
apuntar cooperativamente al horizonte real de nuestra enseanza: la formacin de arquitectos capaces de afrontar el proyecto como materia
radical de su oficio y ncleo de su tarea profesional.
Somos al cabo docentes de arquitectura antes que profesores de una u
otra materia, particularmente si se considera la unicidad e integridad del
objetivo que compartimos en ltimo trmino, esencialmente prctico y
operativo, y de la ausencia de solucin de continuidad real entre las diversas facetas que estamos acostumbrados a verle.
El planteamiento terico de la Expresin Grfica Arquitectnica y de su
docencia que aqu se presenta subraya en todo momento esta perspectiva. Trata de responder precisamente a sus implicaciones; partiendo adems, segn se expondr, no de la mera aceptacin resignada de su incorporacin a una tradicin bsica consolidada vindola como la de una
especie de argumento externo, bien que histricamente oportuno y en s
razonable e indiscutible: antes bien, de la persuasin de su centralidad
real en relacin con el propio estatuto disciplinar de la representacin.
18
PARTE PRIMERA
PARTE PRIMERA
1
La legislacin entiende por
Areas de Conocimiento ... aquellos
campos del saber caracterizados por
la homogeneidad de su objeto de
conocimiento, una comn tradicin
histrica y la existencia de comunidades de investigadores nacionales e
internacionales. Cfr. Real Decreto
1988/84.
19
3
Esta diversidad se recoge y
explica sumariamente, en relacin con
la perspectiva de los nuevos Planes de
Estudios de la carrera, en RUIZ DE LA
ROSA, J. J., Apuntes para una cronografa sobre el nuevo Plan de Estudios
de Arquitectura, EGA-Revista de
Expresin Grfica Arquitectnica, 1,
Valencia 1993, pp. 109-16. Cfr.
tambin, por ejemplo: JIMNEZ MARTIN, A., El dibujo en la enseanza de
la arquitectura (texto de conferencia
pronunciada en el curso acadmico
1993-94 en la E. T. S. de Arquitectura
de Granada), Universidad de
Granada, 1995.
20
PARTE PRIMERA
han de asumir a todas luces la posibilidad de ulteriores cambios de denominacin e incluso de definicin e identidad. El desarrollo de una posible
contribucin al planteamiento terico de su orientacin y sus contenidos,
en consecuencia, supone en realidad incidir precisamente en la explicacin de este hecho: en la toma de distancia que constituye la reflexin
sobre l.
4
Algunas de las disquisiciones,
opiniones y opciones expresadas en
el conjunto de esta argumentacin son
fruto de todo un proceso de reflexin
disciplinar desarrollado al hilo de la
docencia en el Area en los ltimos
aos, compartido lo mismo que la
enseanza en s con diversos colegas: en particular con los profesores
Carlos Montes Serrano y Eduardo
Carazo Lefort (Catedrtico y Titular de
Expresin Grfica, respectivamente,
en la Escuela de Arquitectura de
Valladolid), y Mariano J. Gonzlez
Presencio (Profesor Titular de Anlisis
de Formas Arquitectnicas en la
Escuela de Arquitectura de Madrid); y
algunas de ellas han sido parcialmente redactadas y publicadas en conjunto con ellos en los correspondientes
programas de asignaturas, enunciados de ejercicios, etc., y en algn
caso tambin en ponencias presentadas a Congresos, segn podr verse
aqu en el apartado de Bibliografa
Especfica en diversas ocasiones.
La formacin grfica
Se hace en definitiva necesario subrayar de entrada, sobre el fondo de lo
dicho, el carcter integrado de la enseanza en el Area, cosa que se desprende de la consideracin del modo en que se nos muestra, en realidad:
centrada en un nico objetivo esencial: la formacin del estudiante de
arquitectura en el terreno de la expresin grfica;
y determinada por referencia a un nico horizonte: la formacin de los
alumnos en orden al aprendizaje del propio ejercicio de la profesin, centrada en un principio en el desarrollo de las tareas proyectivas.
Tales parecen ser, al cabo, los criterios fundamentales de los que extraer la
caracterizacin global de la docencia de las distintas asignaturas del rea,
as como deducir los trminos de sus recprocas relaciones e interacciones.
Lo primero que se persigue en ellas o con ellas es en fin, segn lo
expuesto, una capacitacin bsica o general de los alumnos de arquitectura en el dibujo y la representacin.
Se impone a este respecto dejar sentada cuanto antes la idea de la equivalencia de los conceptos de dibujo, representacin y sustitucin a los
efectos de su presencia en el texto de este ensayo o de las alusiones de
que sern objeto a lo largo de l. Como es sabido, estos dos ltimos conceptos han venido a completar ltimamente las posibilidades e implicaciones tericas de la idea de dibujo, habida cuenta de que lo dicho en relacin con l ha de referirse tambin, en cualquier caso, a toda representacin sustitutiva de la arquitectura: incluyendo por ejemplo las imgenes
informticas, las composiciones basadas en el fotomontaje o las maquetas
volumtricas. Valga observarlo de antemano para que lo que se diga sobre
el dibujo pueda extenderse en todo momento mutatis mutandis a este
tipo de representaciones, sin considerar que la palabra se emplea con una
acepcin restrictiva o limitada de antemano.
El dibujo y la representacin grfica aparece o se revela al cabo, en nuestro terreno, como la creacin de sustitutivos o signos icnicos eficaces de
una realidad arquitectnica o urbana, sea imaginaria o fsica y real y est
determinada o se halle en proceso de elaboracin e ideacin.
Hay que hablar aqu desde luego del dibujo como disciplina, como oficio y
como sistema cientfico generador de su propia dinmica de funcionamiento, regulada por sus leyes especficas; pero tambin, al mismo tiempo,
del dibujo en tanto es y ha de ser visto o entendido simultneamente:
21
5
SNCHEZ GALLEGO, J. A.,
Geometra Descriptiva. Sistemas de
proyeccin cilndrica, Edicions UPC,
Barcelona 1992, p. 14.
6
Cfr. DE FUSCO, R., Il codice
dell'architettura, Npoles 1968,
donde se habla de un metalenguaje
grfico por referencia al lenguaje de
la arquitectura que desarrolla o al que
se ordena y sirve.
7
MAIER, M., Procesos elementales de proyectacin y configuracin
(4 vols.), vol. 1, Barcelona 1982, p.
10.
22
referencia ser por fuerza, a la postre, el criterio bsico a partir del cual
seleccionar los nfasis y las dedicaciones y orientaciones docentes en nuestras materias, en el conjunto y en cada una de las asignaturas de Expresin
Grfica.
PARTE PRIMERA
El papel de la informtica
Aun cuando volveremos a referirnos al asunto en su momento, es obligado
adelantar una primera referencia a la cuestin del impresionante avance
experimentado en los ltimos aos por los procedimientos informticos y
sus sistemas de confeccin y procesado de todo tipo de informacin, incluida la informacin grfica, por la trascendencia que pudiera llegar a
tener en orden al planteamiento global de las asignaturas del Area.
No es preciso glosar ya a estas alturas la medida en que el llamado diseo
asistido constituye un instrumento de extraordinaria eficiencia e insospechada potencialidad en las manos del alumno y del profesional de la arquitectura. Su uso es ya una realidad de amplia difusin, generalizada a una
velocidad vertiginosa.
Lo cierto es que los procedimientos informticos de dibujo han ido ocupando poco a poco una parte importante del espacio usual de las tareas
grficas, y han hecho pasar a la historia algo tan ntimamente ligado a la
docencia tradicional en el Dibujo Tcnico como la prctica del delineado
a tinta. En definitiva, podran forzarnos a revisar los planteamientos didcticos en los que hasta ahora nos venamos apoyando: hemos de profundizar
en ellos examinando el alcance de la revolucin que los ordenadores han
introducido en el panorama de la Expresin Grfica Arquitectnica. En ltimo trmino, stos no hacen sino aportar un nuevo motivo, y un horizonte
aadido, para la reflexin general sobre los objetivos y los mtodos de la
enseanza del dibujo en la carrera de Arquitectura que la situacin que
23
vivimos en el mbito disciplinar demanda de diversas maneras y bajo sucesivas luces o perspectivas complementarias.
8
SNCHEZ GALLEGO, J. A.,
Geometra Descriptiva. Sistemas de
proyeccin cilndrica, cit., p. 29.
No podemos considerarnos sometidos todava, al fin y al cabo, a la fascinacin en cierta manera paralizante y perpleja que pudo provocar en su
da la irrupcin de la informtica en nuestro mbito. Ya es posible entrever
con una aproximacin plausible el verdadero alcance de su disponibilidad
en relacin con la organizacin y las pautas del trabajo profesional, as
como de la docencia en la expresin grfica.
Precisamente, quiz lo dicho en relacin con el delineado a tinta acota en
buena medida el alcance de la cuestin. Los medios informticos, diramos,
constituyen a todas luces una herramienta de trabajo utilsima e insustituible
en cuyo manejo y dominio es preciso introducir cuanto antes al estudiante
de Arquitectura; sin embargo, su aparicin vendra a estar bien lejos de
invalidar completamente la docencia tradicional en el dibujo manual
impartida en el inicio de la carrera.
9
JIMNEZ MARTIN, A., El dibujo en la enseanza de la arquitectura,
cit., p. 28.
Objetivos generales
El objetivo de la formacin de los alumnos de la carrera de Arquitectura en
el terreno grfico, al fin y al cabo, consiste en su capacitacin en el recurso al dibujo como medio de trabajo y, ya en s mismo, tambin instancia de
reflexin necesaria e ineludible en orden a la comprensin, el anlisis y la
concepcin y el control de la forma arquitectnica.
Esto comprende, en realidad:
por una parte, el manejo y dominio de la representacin grfica en su
24
PARTE PRIMERA
25
26
PARTE PRIMERA
La Geometra Descriptiva
En cierta manera, desde el punto de vista comparativo, el estatuto disciplinar de la Geometra aparece como particularmente asentado, definido y
acotado.
11
SNCHEZ GALLEGO, J. A.,
Geometra Descriptiva. Sistemas de
proyeccin cilndrica, cit., p. 13.
12
Cfr. TAIBO, A., Geometra
Descriptiva y sus aplicaciones , Tomo
I: Punto, recta y plano; Tebar, Madrid
1983.
13
Cfr. SNCHEZ GALLEGO, J.
A., Geometra Descriptiva. Sistemas
de proyeccin cilndrica, cit., p. 12.
14
Cfr. DOCCI, M., y MIGLIARI,
R., Scienza della Rappresentazione
Fondamenti e applicazioni della geometria descrittiva, La Nuova Italia
Scientifica, Roma 1992; ver tambin
a este propsito la resea del libro firmada por GENTIL BALDRICH, J. M.,
en EGA-Revista de Expresin Grfica
Arquitectnica, 2, Valladolid 1994,
pp. 234-5.
15
Cfr. GENTIL BALDRICH, J. M.,
Evolucin y desarrollo de la perspectiva cnica, notas para un anlisis histrico, texto indito de conferencia
impartida en el Seminario sobre fundamentos grficos para la expresin
de la arquitectura, E.T.S.A. Universidad Politcnica de Valencia, 1995.
16
Cfr. SNCHEZ GALLEGO, J.
A., Geometra Descriptiva. Sistemas
de proyeccin cilndrica, cit., p. 14.
17
Cfr. GENTIL BALDRICH, J. M.,
Y PERAITA HUERTA, J., Bibliografa
para la Geometra Descriptiva,
ETSAM, Madrid 1986.
En sintona sin duda con la densidad de los conocimientos tcnicos que tratan de transmitir y su tradicin y solera cientfica, las clases tericas tienen
en las asignaturas de Geometra un peso y un papel incomparable al que
poseen en las de Dibujo y Anlisis las charlas orientadoras o las sesiones crticas. La de la Geometra constituye al cabo una enseanza ms reglada y
metdica, de acuerdo con el carcter estructurado, objetivo y acumulativo de su cuerpo de conocimientos, con aplicaciones concretas cuyo
aprendizaje y comprobacin corresponde en su caso a las oportunas clases o sesiones prcticas.
18
Cfr. SNCHEZ GALLEGO, J.
A., Geometra descriptiva y teora,
en EGA-Revista de Expresin Grfica
Arquitectnica, 1, Valencia 1993,
pp. 34-5.
27
Cabra asignar a la asignatura de Geometra como cometido ms inmediato o visible en trminos generales, en fin, ... el estudio y la enseanza
de las gramticas grficas19: la docencia en el terreno de los mtodos de
representacin grfica relativos a la descripcin tcnica de los cuerpos y
volmenes en el espacio, orientada a hacer posible su comprensin y restitucin, en orden a su anlisis y su eventual manipulacin en el marco de los
procesos de transformacin del medio que llevan a cabo en arquitectura
las tareas proyectivas.
19
GENTIL BALDRICH, J. M.,
Papel de la Geometra Descriptiva en
la enseanza de la Arquitectura, en
Actas del I Congreso de Expresin
Grfica, Sevilla 1986, pp. 75-9, p.
79.
20
Ibidem, p. 75.
21
SNCHEZ GALLEGO, J. A.,
Geometra Descriptiva. Sistemas de
proyeccin cilndrica, cit., p. 13.
22
VILLANUEVA BARTRINA, L.,
Introduccin a la perspectiva lineal,
Departament d' Expressi Grfica
Arquitectnica I de la Univesitat
Politcnica de Catalunya, Barcelona
1994, pp. 15-6.
28
PARTE PRIMERA
23
JIMNEZ
MARTN,
A.,
Anlisis de formas arquitectnicas.
Textos/1, Curso 1988/89, Departamento de Expresin Grfica Arquitectnica, E.T.S. de Arquitectura, Universidad de Sevilla, 1988, p. 48.
Por lo dems, cabra decir que a estas materias les corresponde toda la
docencia en la Expresin Grfica Arquitectnica que sobrepase o exceda
las funciones de la asignatura de Geometra Descriptiva o no quede suficientemente cubierta por ella.
El caso es que a su vez, a partir de aqu, la asignatura de Dibujo Tcnico
parece tener su estatuto y sus objetivos relativamente ms claros, contrastados o definidos, con lo que parece imponerse proceder de nuevo por va
de sustraccin para encontrar los que corresponden a las de Anlisis de
Formas.
Si se atiende a su tradicin, ligada a la de las Escuelas Tcnicas y las denominadas Enseanzas Aplicadas, as como a la oportunidad o conveniencia
histrica de distinguirlo y significarlo socialmente por referencia al coloquialmente denominado Dibujo Artstico (que equivale al dibujo tambin
llamado libre o de mano alzada), la finalidad de la asignatura de Dibujo
Tcnico podra estar relativamente clara y acotada: sera, en definitiva, la
de proporcionar al estudiante de arquitectura una preparacin, en particular, en el manejo de ciertas tcnicas grficas que se distinguen por su
alto grado de convencionalidad y por su caracterstica capacidad de condensar una informacin precisa y rigurosa acerca de las formas arquitectnicas, en orden a su definicin y restitucin.
Esas ciertas tcnicas grficas podran ser seguramente definidas e identificadas en consonancia con las indicaciones que Quatremre de Quincy
da en su Dictionnaire para el dibujo arquitectnico como tal, cuando dice
que: ... el acabado de los dibujos de arquitectura consiste en la pureza del
trazo, la fidelidad de las medidas y la precisin en las proporciones24.
24
QUATREMRE DE QUINCY,
A.-Ch., Dictionnaire historique d'architecture, Pars 1928, pp. 519-20.
29
25
JIMNEZ MARTIN, A., El dibujo en la enseanza de la arquitectura,
cit., p. 22.
Esta diferenciacin es clara y til; es fcil de captar, est socialmente asumida, y sin duda ha funcionado con eficacia durante dcadas en algunas
de nuestras Escuelas de mayor tradicin y solera, aun a riesgo de cimentar
la actitud esquizofrnica y dual correlativa de la contraposicin simplista
de arte y tcnica que de alguna manera se hace presente en toda la formacin que imparte la carrera, y se traduce en el hecho de actuar ...
como si el dibujo fuese partible en dos trozos25.
Con todo, quiz conviene observar que hay que apelar a los argumentos
de orden prctico y a las tradiciones docentes y la historia de las Escuelas
para sostener la conveniencia de la consiguiente distribucin de papeles:
no parece tan sencillo determinar exactamente en abstracto los lmites de
la disciplina de Dibujo Tcnico con respecto de los correspondientes a las
de Anlisis de Formas Arquitectnicas y viceversa en el terreno conceptual. La diferenciacin de ambas materias se basara en principio, fundamentalmente, en la atencin a los modos o los medios, no tanto en la
consideracin de los fines o de los objetivos tericos.
En efecto, el dibujo es siempre anlisis y el anlisis, a su vez, no puede prescindir del denominado dibujo tcnico, no puede obviarlo o dejarlo de
lado. En realidad, esto es as en la medida en que, a la vez, ambos son en
s mismos proyecto o poseen una dimensin proyectiva autntica.
26
SNCHEZ GALLEGO, J. A.,
Geometra Descriptiva. Sistemas de
proyeccin cilndrica, cit., p. 29.
En ltimo trmino, el dibujo es siempre lugar, ocasin, traduccin y expresin del denominado pensamiento arquitectnico27, o si se quiere ... un
ejercicio en lo que se puede llamar el pensamiento figurativo, base irreemplazable en el proceso creativo de la arquitectura28; y encierra necesariamente en su mismo ncleo decisivas dimensiones analticas, interpretativas
y proyectivas (habr ocasin de exponerlo matizadamente con posterioridad).
28
BOHIGAS, O., Dibujar arquitecturas, en AA. VV., Barcelona
Escuela de Arquitectura Dibujos,
Escola
Tcnica
Superior
d'
Arquitectura, UPC, Barcelona 1991.
El asunto est en que la consideracin del dibujo como verdadero pensamiento arquitectnico lleva a abrir el discurso a su valoracin como instancia de reflexin directamente ligada a las posibilidades y los mecanismos de la proyeccin y la transformacin del medio, en trminos apuntados y puestos de relieve con particular intensidad en el mbito disciplinar a
raz de la experiencia moderna. Esta perspectiva constituye sin duda una
idnea y pertinente plataforma de motivacin para una enseanza que ha
de ser capaz de trascender un eventual cultivo instrospectivo del dibujo
como disciplina autnoma, a modo de compartimento cognoscitivo
estanco, refirindolo al horizonte de la proyectacin, cosa a la que a su
vez segn hemos visto las circunstancias obligan de diversos modos.
30
PARTE PRIMERA
29
Me he ocupado de algn
modo de este tema en mi libro La lgica del Post. Arquitectura y cultura de
la crisis, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid,
1993; y tambin en mi comunicacin:
Ceci ce n'est pas un dessin, ceci ce
n'est pas un projet. Diez dibujos y una
glosa: la casa X, en AA. VV., Actas
del V Congreso Internacional de
Expresin Grfica Arquitectnica, Las
Palmas de Gran Canaria, 1994, pp.
99-120.
30
Concretamente en el II
Congreso Nacional de Expresin
Grfica Arquitectnica, Madrid
1988.
31
Cfr. RUIZ DE LA ROSA, J. J.,
Apuntes para una cronografa sobre
el nuevo Plan de Estudios de
Arquitectura, cit., y tambin La
Expresin Grfica Arquitectnica en el
nuevo Plan de Estudios, en AA. VV.,
Actas del V Congreso Internacional de
Expresin Grfica Arquitectnica, Las
Palmas de Gran Canaria, 1994,
pp.514-5; JIMNEZ MARTIN, A., El
dibujo en la enseanza de la arquitectura, cit., pp. 25 ss.
31
El hecho es que la mera existencia del dilema o la disyuntiva, o del conjunto de alternativas en liza, resulta en s reveladora de la realidad de un problema: el de la unicidad terica del tema de la representacin en arquitectura, habida cuenta de la medida en que el anlisis y hasta el proyecto
se encuentran ntimamente ligados a ella: tanto si es expresiva y manual
como si es sistemtica y tcnica.
32
Anlisis I y Anlisis II
PARTE PRIMERA
El objetivo general de las materias de Anlisis sera, segn vimos, el adiestramiento y la formacin de los alumnos en el terreno de la representacin
arquitectnica sobre la base, o en el marco, de la complementariedad de
la docencia que les compete con respecto de la correspondiente a las
dems asignaturas del Area de Conocimiento de Expresin Grfica.
Ciertamente, tal objetivo se revela tambin a su vez unitario e integral, con
lo que toda divisin como la que lo asigna o aplica a dos asignaturas a
impartir en cursos sucesivos resulta, en buena medida, necesariamente
convencional.
Sin embargo, habida cuenta de que la divisin de la materia en dos es un
asunto de hecho an en varias Escuelas, y sin perjuicio de la ms clara conciencia en relacin con el carcter convencional de toda distribucin,
parece pertinente basarla en su caso en la observacin del modo en que,
en cierta medida, el objetivo general del Anlisis incluye tres elementos
relativamente susceptibles de diferenciacin:
por una parte, el dibujo como tal o inespecfico, en todas sus modalidades y con modelos de todo tipo, tendiendo a que en ltimo extremo vayan
siendo propiamente arquitectnicos;
por otra, el dibujo en cuanto referido a la arquitectura como objeto de
conocimiento y como oficio y actividad productiva: a las necesidades derivadas de los objetivos del anlisis y de la naturaleza del ejercicio de proyecto visto en todos y cada uno de sus diferentes estadios, en sus fases o
momentos sucesivos;
y por fin, el discurso terico del anlisis de la forma, segn un corpus
temtico codificado y cientfico que abarcara desde los problemas de la
percepcin hasta la cuestin de los diferentes niveles del significado de la
arquitectura.
A la vista del carcter progresivo y perfectivo del aprendizaje, y por tanto
en el marco del reconocimiento de la continuidad bsica de los mtodos,
los objetivos y los contenidos de la docencia, lo dicho puede sugerir un
esquema de reparto que distribuya estos temas entre las asignaturas de
Anlisis de Formas de los dos primeros cursos de la carrera. Las opciones
que hay son varias y diversas: la distincin no puede ser tajante o definitiva,
pero puede contribuir a diferenciar con cierta claridad las intenciones
pedaggicas y los nfasis concretos de cara a un eventual planteamiento
de la distribucin de las funciones didcticas.
33
Levantamiento y fotogrametra
Hay que destacar con todo el caso concreto en que, a diferencia de lo
que ocurre en general en el marco de las actividades proyectivas, el dibujo tcnico se convierte virtualmente en s en la meta o el horizonte global
de un trabajo grfico determinado en nuestro mbito: el caso del levantamiento.
Las labores del levantamiento, en efecto, constituyen un trabajo grfico
ms o menos claramente inmerso en un proceso proyectivo y transformativo que, en todo caso, dadas su intencionalidad y su importancia, entidad
y dificultad objetiva incluso meramente comparativa y proporcional,
adquiere un alto grado de autonoma en s mismo por la especificidad de
su fin y la evidente suficiencia de su contenido.
32
Cfr. DOCCI, M., y MAESTRI,
D., Storia del rilevamento architettonico e urbano, Laterza, Bari 1993; y
tambin, de los mismos autores,
Manuale di rilevamento architettonico
e urbano, Laterza, Bari 1994.
Hay que citar en este apartado los mtodos ejecutivos y docentes desarrollados en el marco de su amplia tradicin acadmica en Italia, donde su
condicin de materia especfica y de relieve con peso en los programas
escolares redunda en un notable esfuerzo, cuando menos continuado y
expreso, de documentacin de su historia y de revisin de sus procedimientos 32.
34
PARTE PRIMERA
33
Cfr. FRANCO TABOADA, J.
A., LLANO CABADO, P. DE, y
TARRIO CARRODEGUAS, S., El
Camino dibujado. Inventario Grfico
de la Arquitectura del Camino de
Santiago en Galicia, EGA-Revista de
Expresin Grfica Arquitectnica, 2,
Valladolid 1994, pp. 7-20, p. 7.
y por otra, el de la conservacin del patrimonio, que incluye la movilizacin de las correspondientes energas de decisin e iniciativa, y las estrategias operativas oportunas, en el marco de programas ms o menos ambiciosos y urgentes o diferidos.
34
Yo mismo he orientado en
ocasiones mi investigacin en esta
lnea, dado entre otras cosas que se
trata del tema en relacin con el cual
ms posibilidades parece haber de
suscitar
el
inters
de
las
Administraciones, de cara a la obtencin de ayudas, de entre los especficos del Area de Conocimiento; primero en Pamplona, trabajando en la restitucin de las arquitecturas histricas
ms relevantes del Camino de
Santiago a su paso por Navarra, y
luego en el Departamento de
Expresin Grfica Arquitectnica de la
Escuela de Valladolid, en tareas que
han merecido las correspondientes
subvenciones en torno a tres proyectos
de investigacin sucesivos y relacionados entre s: los espacios sacros de
planta central en Castilla y Len (cfr.
CARAZO, E., OTXOTORENA, J.M., y
GENTIL, J.M., Arquitecturas centralizadas. El espacio sacro de planta central: diez ejemplos en Castilla y Len,
Secretariado de Publicaciones de la
Universidad de Valladolid, 1995),
algunas muestras particularmente relevantes de la arquitectura del XVIII en el
mismo espacio geogrfico, y la restitucin fotogramtrica de las catedrales
de Castilla y Len como base del
diagnstico y la intervencin.
35
Cfr. ALMAGRO, A., La representacin del espacio arquitectnico:
fotogrametra y CAD, EGA-Revista de
Expresin Grfica Arquitectnica, 1,
Valencia
1993,
pp.
95-8;
NAVARRO, P., Notas sobre fotogrametra arquitectnica. Levantamiento
de la Capilla de los Reyes en el
Convento de Sto. Domingo, EGARevista de Expresin Grfica
Arquitectnica, 1, Valencia 1993,
pp. 76-8.
No hace falta por otro lado abundar en la importancia de la propia ejercitacin personal de los propios componentes del profesoraado en la expresin grfica ligada a las tareas proyectivas, indispensable para una orientacin eficaz del trabajo de los alumnos y para la misma posibilidad de que
cuenten en todo momento con la capacidad de dirigirlo y contextualizarlo adecuadamente, con conciencia real de sus dificultades y sus retos.
En ltimo trmino aunque pueda parecer que insistir en esto est de
35
36
PARTE PRIMERA
37
la disminucin de la carga lectiva de sus asignaturas e incluso por su relativa fusin y reduccin: una reduccin que no podra afrontarse sino al hilo
de una depuracin y decantacin de los planteamientos pedaggicos
que redunde en una seleccin severa y rigurosa de los nfasis docentes y
los contenidos tericos.
Pero veamos de qu modo o en qu medida se impone contar verdaderamente con la incidencia de los diversos elementos apuntados de cara a
una revisin de la docencia en el Area de Expresin Grfica Arquitectnica
que, segn lo dicho, parece llamada a mirar a la adaptacin de sus conceptos y mtodos a condiciones de desarrollo decididamente ms estrechas y exigentes.
38
PARTE PRIMERA
Cabe en fin que este estudio, en s del mximo inters, exceda con creces
las posibilidades reales del espacio finalmente concedido a la enseanza
del dibujo en los programas de la carrera, pudiendo probablemente quedar como materia de investigacin especfica ligada al Area pero difcil de
encajar en la docencia que pueda llegar a tener oficialmente asignada en
los programas acadmicos ordinarios.
39
40
ral prevencin frente al futuro incierto y las eventuales reticencias defensivas de las prerrogativas gremiales, pueden constituir obstculos difciles de
salvar frente a los que se impone estar prevenidos 36.
PARTE PRIMERA
36
Cfr. SEGU, J., Medio
ambiente, dibujo y formacin arquitectnica, en AA. VV., Comprendiendo Toledo, Toledo 1983, p. 32.
41
37
Cfr. LUXN GARCIA DE
DIEGO, M. DE, La cultura tecnolgica: transformaciones del soporte grfico, nuevas tecnologas, nuevos materiales, nuevas formas de expresin,
en AA.VV., Actas del V Congre-so
Internacional de Expresin Grfica
Arquitectnica, Las Palmas de Gran
Canaria 1994, pp. 149-162.
42
PARTE PRIMERA
38
Cfr. LUXN GARCIA DE
DIEGO, M. DE, La cultura tecnolgica: transformaciones del soporte grfico, nuevas tecnologas, nuevos materiales, nuevas formas de expresin,
cit.
43
El notable y creativo desarrollo de los tiles y los procedimientos grficos tradicionales habido en los ltimos aos desde las nuevas disponibilidades
en cantidades y tipos de papeles y cartulinas hasta el enorme enriquecimiento de la gama de materiales de dibujo y pintura y de productos de
escritorio o, por ejemplo, el desarrollo de la aerografa, los nuevos mtodos de reproduccin, composicin y maquetacin de originales, las crecientes facilidades para el desarrollo de las labores de modelismo con nuevos componentes, materiales y tcnicas, la proliferacin de las publicaciones profesionales y fuentes de referencia, la abundancia y calidad de
publicaciones y materiales de base para la contextualizacin del propio
trabajo y la confeccin de collages y composiciones, junto con la disponibilidad de los procedimientos informticos, constituyen nuevos medios para
las tareas de representacin grfica con cuyas tremendas y revolucionarias
posibilidades se impone contar ya a todos los efectos.
La tcnica del delineado a tinta, en todo caso, ya no es la nica realmente disponible en el terreno del llamado Dibujo Tcnico. Ms an, puede
decirse que se encuentra casi en vas de desaparecer, tanto fuera como
incluso dentro de las aulas.
Ya nos hemos referido en general, precisamente, a la incidencia de la
generalizacin de la informtica en la expresin grfica y en su docencia.
Los medios informticos, decamos en sntesis, constituyen a todas luces una
herramienta de trabajo extraordinariamente til y ya insustituible, en cuyo
manejo y dominio es preciso introducir cuanto antes al estudiante de
Arquitectura; sin embargo, su aparicin y su progresiva presencia e implantacin en nuestro entorno estn muy lejos de invalidar completamente la
docencia tradicional en el dibujo impartida en el inicio de la carrera.
39
Cfr. CANIVELL RODRIGUEZ,
J., La Geometra Descriptiva y el
segundo ciclo. Tcnica de representacin de la Arquitectura mediante ordenador, en AA.VV., Actas del III
Congreso de Expresin Grfica
Arquitectnica, Valencia 1990.
40
Cfr. REGOT, J.M., y MESA, A.
de, Geometrie Descriptive & Solid
Modeling. El control grfico de los
objetos en el espacio tridimensional,
en AA.VV., Actas del V Congreso de
Expresin Grfica Arquitectnica, Las
Palmas de Gran Canaria 1994, pp.
245-255; y tambin, La Geometra
Descriptiva. El cambio instrumental,
en AA.VV., Dibujo y Arquitectura,
Investigacin Aplicada. Actas del IV
Congreso Internacional de Expresin
Grfica Arquitectnica, Valladolid
1992, pp. 153-156; MONEDERO
ISORNA, J., Impli-caciones conceptuales de las tcnicas informticas, en
AA.VV., Actas del V Congreso
Internacional de Expresin Grfica
Arquitectnica, Las Palmas de Gran
Canaria 1994, pp. 524-546.
Quiz todava es pronto para ver con exactitud la medida en que constituye una nueva herramienta que simplemente incrementa la eficacia con
que realizamos las operaciones grficas, siguiendo an los procedimientos
tradicionales equivalentes, o est ms bien llamada a generar una manera total o parcialmente nueva de afrontar los problemas y ejercicios grficos mediante recursos mentales y operativos diferentes 40.
Lo claro es que de momento, en tanto se clarifique el panorama a travs
del consiguiente desarrollo de la propia tcnica informtica, tan slo la
parte ms sofisticada, exigente y especfica de esa misma tcnica del delineado a tinta aparece como abiertamente prescindible, por poco prctica, a raz de la generalizacin del recurso al ordenador para la produccin
de documentos grficos en el mbito de la arquitectura; con una proba-
44
PARTE PRIMERA
La necesidad de preparar a los alumnos para el acceso a los recursos informticos constituye en todo caso un punto de arranque ptimo para empezar a considerar la medida en que la docencia en el dibujo puede, y debe,
trascender los lmites actuales de las asignaturas encargadas de su docencia para pasar a ofrecer servicios pedaggicos y de apoyo a los alumnos
en sus estudios de la carrera, vista en conjunto41 .
Parece que lo adecuado en este punto sera que todos los alumnos tuvieran acceso a una iniciacin en el manejo de los programas ms usuales en
nuestro mundo: primero del software general, de amplio espectro (tratamiento de textos, bases de datos, hojas de clculo, etc.), y luego del especfico de dibujo (AutoCad, Microstation, etc.); debieran conocerlos y
aprender a usarlos en sus primeros aos de estudio, si bien seguramente
fuera de las asignaturas tradicionales de Expresin Grfica: en materias
optativas o en cursos especficos que pudieran desarrollarse en paralelo
con el currculum de la carrera, dentro o fuera de la propia Escuela.
Sin duda hay que contar a este propsito, de cara a un futuro prximo, con
nuevos avances en la generalizacin de los conocimientos informticos: no
sera extrao que en pocos aos los alumnos dispusieran en su totalidad
desde un principio de su propio ordenador y de los conocimientos previos
necesarios para manejarlo, haciendo innecesaria una docencia especfica
en el tema dentro de la enseanza reglada ordinaria.
Ya hoy da nos encontramos a menudo con que hay muchos alumnos que,
durante sus estudios, aprenden por su cuenta y llegan a dominar apreciablemente esta tecnologa, desarrollando diversos trabajos de clase con su
apoyo y auxilio en diferentes asignaturas, y en particular su Proyecto Fin de
Carrera.
En todo caso, siempre cabra una labor de apoyo en este terreno dirigida
a los estudiantes y a los diversos Departamentos y asignaturas desde el
Area de Expresin Grfica: una labor que podra alcanzar desde la organizacin de cursos monogrficos de carcter especializado, quiz con una
atencin especfica al desarrollo de los llamados sistemas comunicativos
multimedia y de la denominada animacin grfica, hasta el asesoramiento individual a alumnos y profesores en el terreno informtico, y una cierta
misin de consultora en relacin con las posibilidades del mercado en lo
relativo a equipos e instalaciones, prestaciones y programas.
45
42
Cfr. VILLANUEVA BARTRINA,
L., Propuesta de creacin de una
asignatura optativa de Geometra
Descriptiva en el Segundo Ciclo de la
carrera, en AA. VV., Actas del I
Congreso de Expresin Grfica
Arquitectnica, Sevilla 1988, pp. 6970; Anlisis Grfico de Formas
Arquitectnicas: Programa del III Ciclo
de la E.T.S.A. de Barcelona, en la
misma publicacin, pp. 53-60.
Algo similar cabra sugerir en relacin con el resto de las materias del Area.
El caso es claro, por ejemplo, con la Geometra Descriptiva42, cuyos contenidos docentes parecen destinados a verse fuertemente restringidos si se
limita a ceirse a la carga lectiva de la asignatura, siendo as que existen
numerosos campos de estudio especializado quiz por ejemplo el de las
formas polidricas, el de las superficies regladas en general y las alabeadas
en particular, las cuestiones relativas al soleamiento, temas como los de la
tradicin de la perspectiva lineal o la estereotoma de la piedra y su evolucin a lo largo de la historia, etc. que pueden dejarse abiertos a un tratamiento especfico ulterior en materias docentes de tipo monogrfico y
carcter optativo, en el marco de consultas especializadas quiz a instancias de otras asignaturas, etc.
La amplitud de las reas de trabajo y del espectro de los intereses propios
de las asignaturas grficas en general redundar, en definitiva, en una
amplia gama de posibilidades de ofertas docentes que excedan los lmites
de su inicial docencia reglada.
El formato de estas ofertas docentes estar obviamente en funcin del
desenlace de los debates relativos a la reforma de los Planes de Estudios;
en todo caso, no es difcil ver cmo encuentran espacios idneos a lo largo
de todo el desarrollo de los estudios de la carrera, pudiendo propiciar la
presencia del Area en sus tres ciclos: desde las asignaturas troncales de los
primeros cursos a los Cursos Monogrficos de Doctorado, pasando por la
propuesta de posibles materias optativas.
Al fin y al cabo, lejos de limitarse a ver su espacio como amenazado o en
crisis, el Area de Expresin Grfica puede encontrar en la nueva situacin
un reto correlativo de nuevas oportunidades de alcance a veces imprevisible e insospechado.
Las tradicionales asignaturas grficas de nuestras Escuelas, en fin, deben
encontrar en la evolucin y transformacin del marco en que se inscribe su
docencia la llamada a una revisin global de sus planteamientos y estrategias de cara a su adaptacin a un panorama mucho ms rico, complejo e
interactivo en el cual, lejos de verse indefectiblemente abocadas a la marginacin y el repliegue, pueden incluso ver aumentado su protagonismo de
muchas y diferentes maneras.
46
PARTE SEGUNDA
PARTE SEGUNDA
47
2
Cfr., por ejemplo, SEGU DE
LA RIVA, J.,Los departamentos de
E.G.A. desde la experiencia en
Anlisis de Formas Arquitectnicas,
Actas del I Congreso de Expresin
Grfica Arquitectnica, Sevilla 1986,
pp. 30-32; y tambin, del mismo
autor, Notas acerca del Dibujo de
Concepcin, en la misma publicacin, pp. 138-142.
No es preciso destacar la importancia de una confirmacin de este enunciado que, desde luego, alcanza mucho ms all de la mera discusin terminolgica: podra comportar toda una larga serie de corolarios y consecuencias que todava, probablemente, slo estamos en condiciones de
entrever o intuir, si no ya slo de adivinar.
De entre las virtualidades o repercusiones globales de esta conclusin
cabra entresacar de entrada, por ejemplo, las siguientes:
3
Cfr. SEGU DE LA RIVA, J,
NOGUEROL DEL RO, P., BERLANGA
VALERA, M., PLANELL RODRGUEZ, J.,
Toledo a travs del lenguaje grfico,
en AA. VV., Comprendiendo Toledo,
cit. Puede asmismo verse: SEGU, J., y
SNIJDERS, T. J. M., Tekenen van architektuur/ Drawing Architecture, Delft
1984; y tambin: COLORADO, M. y
MARTNEZ
SENZ,
S.,
El
Departamento de Expresin Grfica y
el mbito de Anlisis de Formas desde
una experiencia docente, Actas del I
Congreso de Expresin Grfica
Arquitectnica, Sevilla 1986, pp. 1525.
48
PARTE SEGUNDA
e iniciara toda una lnea de estudio que posiblemente, incluso, contribuira a avistar el horizonte de una teora global del proyecto arquitectnico
(del proyectar en s, de la arquitectura misma como actividad), con obvias
consecuencias en lo que respecta a su prctica y su enseanza4.
4
Siendo sta nicamente una
de sus muchas consecuencias posibles, puede atisbarse segn lo dicho
la necesidad y oportunidad de una
contextualizacin mayor, o de una lectura ms ponderada, del ya aludido
fenmeno de las llamadas arquitecturas dibujadas; pinsese tambin, por
ejemplo, en el famoso tema de la
deconstruccin y en la polmica que
marca todava sus expresiones y manifestaciones pblicas.
5
Aunque posee una incidencia
directa en la propia filosofa del arte
que Gombrich desarrolla a lo largo de
toda su dilatada obra, el tema es tratado particularmente en los volmenes:
GOMBRICH, E. H., Art and Illusion. A
Study in the Psychology of Pictorial
Representation, Oxford 1959 (Arte e
Ilusin. Estudio sobre la psicologa de
la representacin, Barcelona 1982); y
The Image and the Eye. Further Studies
in the Psychology of Pictorial
Representation, Oxford 1982 (La
Imagen y el Ojo. Nuevos estudios
sobre la psicologa de la representacin pictrica, Madrid 1987).
6
Pueden servir, para una introduccin genrica a la teora e interpretacin del arte en Gombrich, los
trabajos: LORDA, J. y MONTES, C.,
E. H. Gombrich. Marco conceptual y
bibliografa,
Pamplona
1985;
MONTES, C., Creatividad y Estilo. El
concepto de estilo en E. H. Gombrich,
Pamplona 1989; LORDA, J., Ideas
para una teora del arte en Gombrich,
Barcelona 1992. En relacin con la
representacin y el anlisis de la
forma en arquitectura: MONTES, C.,
Representacin y anlisis formal.
Lecciones de Anlisis de Formas,
Valladolid 1992. En cambio, se acerca mucho ms directamente al tratamiento especfico de este asunto el
estudio: MONTES, C., Notas para
una teora del dibujo, en F. Iiguez
Almech. Apuntes de arquitectura,
Secretariado de Publicaciones de la
Universidad de Valladolid, 1989, pp.
13-30.
Han visto ya la luz precisamente, en ese mismo mbito y en poca reciente, algunos trabajos y publicaciones de diverso porte que han venido incidiendo claramente en la cuestin6 : quiz todava de modo indirecto o
segn determinadas perspectivas parciales; en todo caso, tal vez resultan
susceptibles de una contextualizacin ms amplia y ajustada a sus contornos.
En el trabajo de Gombrich, concretamente, se analiza de una manera
exhaustiva el fenmeno del dibujo desde el punto de vista psicolgico e histrico: en sntesis en lo que a nuestro inters actual respecta, cabra
decir que Gombrich se dedica a mostrar cmo los mecanismos que intervienen en la representacin grfica estn fundamentalmente basados, de
hecho, en toda una serie de convenciones prcticas y de frmulas o recetas de oficio paulatinamente perfeccionadas y codificadas por la experiencia.
Segn se nos demuestra, en efecto, el dibujo se apoya notablemente en los
recursos de oficio previamente adquiridos o posedos por su autor: tanto o
ms que en las referencias e indicaciones que ste extrae directamente de
su modelo o su objeto. Con independencia del realismo o la fidelidad restitutoria que persiga alcanzar, la figuracin se desarrolla siempre en funcin
49
Hemos de reconocer tambin, por otro lado, ... que el grafismo, el producto fsico acabado que nos ocupa, l mismo es el resultado de un proceso de diseo: tanto un anlisis cuidadoso del por qu, cundo y dnde
se utiliza una tcnica de representacin cuanto la ejecucin de esta tcnica7 .
En todo caso, es preciso cuando menos a nuestros efectos subrayar la
50
dimensin creativa propia del dibujo, y de todo dibujo, con el fin de estar
en condiciones de encarar la determinacin y delimitacin de su grado de
autonoma; se impone, en ltimo extremo, descubrir el nivel y el alcance de
su mediacin cuando acta precisamente con funciones representativas.
PARTE SEGUNDA
El dibujo, en definitiva, es un medio en tanto al mismo tiempo un tamiz activo; constituye una operacin que acta ella misma como catalizadora y
estimulante, como marco de contraste que abre posibilidades especficas,
y representa un espacio de debate o de trabajo cuyo papel y momento
poseen una entidad y personalidad irreductible: cuando se recurre al dibujo como instrumento para la ideacin, ejerce en su propio curso una mediacin que no es meramente accidental ni en consecuencia minimizable,
sino activa y proyectiva, verdaderamente protagnica y creativa.
51
Precisamente, dicha filosofa est siendo revisada y en cierta manera redescubierta de diversos modos a la luz de algunos estudios recientes que
ponen de relieve algunas de sus virtualidades hasta hace poco slo implcitas. Supone, tanto en su aspecto sistemtico como desde el punto de
vista de su explicacin histrica, un decidido contrapunto de los planteamientos platnicos; y, ciertamente, posee una incidencia de lo ms directa en relacin con el tratamiento del conjunto de los problemas que nos
ocupan.
8
Cfr., en general, incluso para
una primera referenciacin de la contraposicin del planteamiento platnico del tema con el aristotlico:
OTXOTORENA, J. M., El discurso clsico en arquitectura. Arquitectura y
razn prctica, Pamplona 1989; se
intenta ah desarrollar con cierto pormenor un primer anlisis sumario de la
filosofa de la accin aristotlica, aplicado a la arquitectura e iluminado por
algunas de las recientes aportaciones
del llamado movimiento de rehabilitacin de la filosofa prctica, alentado
desde posiciones hermenuticas;
puede consultarse eventualmente, tambin: OTXOTORENA, J. M., Hacia
una fundamentacin post-moderna de
la arquitectura: el espacio de la teora
y la praxis del proyecto, RE - Revista
de Edificacin, 3, 1988, pp. 38-48.
Los conceptos de tchne y de poiesis, ms all de las diversas interpretaciones equvocas y en no pocas ocasiones sencillamente superficiales
que han venido sufriendo a lo largo de la historia de las ideas estticas, articulan en la obra aristotlica las bases para toda una teora del hacer
humano que bascula en torno a su peculiar nocin de racionalidad prctica8 .
La razn prctica (constructiva) es aqulla que rige y gobierna el obrar, y
aparece como netamente diferenciada de la razn terica (aprehensiva):
tanto por su objeto y mbito de aplicacin como por su modo de proceder y su fin. Podra decirse en efecto desde luego muy sumariamente
que la razn terica se aplica a la especulacin pura, su meta es la verdad
y procede silogsticamente, mientras que la razn prctica dirige la accin
teniendo como gua el arte o la habilidad, como objetivo el acierto y como
mtodo la aproximacin y el tanteo.
A la luz de las doctrinas aristotlicas, el hacer humano no se reduce a la simple aplicacin de ideas alumbradas y previamente definidas en el plano de
discurso especulativo, propio de la teora: no se resuelve en la aplicacin
directa de algo as como unas ideas (teoras o conclusiones) pre-concebidas. Por el contrario, se rige por un tipo de discurso racional y libre que se
da y se desarrolla como tal en el curso de ese mismo hacer, segn pautas
bien diversas de las que responden a las caractersticas de un razonamiento terico (olmpico, especulativo y abstracto, desinteresado y autosuficiente, unvoco, etc.).
No es que la ley y el objetivo verdadero del hacer humano sea en s el ideal
a conseguir, y el resultado solamente lo posible en estas circunstancias o en
aqullas. Es decir, no se trata de que el hacer del hombre se resuelva en un
simple asumir lo inevitable ante la necesidad de un compromiso de lo
ideado con las circunstancias que limitan e impiden su completa realizacin. No es cuestin de aceptar resignadamente la imperiosidad de una
mera concesin a las circunstancias como la que, a la postre, explica el
menosprecio de la vida prctica que caracteriza el idealismo platnico.
Aristteles apunta ms all; para l, la ley del hacer y el actuar es propiamente en realidad la ley de lo posible: lo terico o lo ideal no puede aspirar a ser ms que un lejano horizonte de referencia, siempre vago, difuso y
distante.
En el planteamiento aristotlico, en efecto, no es la verdad terica la que
dirige inmediatamente la vida prctica; al mismo tiempo, las circunstancias
del caso particular no constituyen tanto un mero lmite cuanto, precisamente, el punto de partida del discurso que gobierna y orienta paso a
paso el desarrollo de la accin.
El discurso de la accin humana aparece entonces como un dilogo abierto y sostenido en el tiempo sostenido mientras dura en el que toman
parte interactiva, como interlocutores llamados a un acuerdo referido al
caso singular y concreto, todos los factores implicados en l: las ideas previas y los preconceptos u objetivos definidos en trminos de orientaciones
52
PARTE SEGUNDA
globales y por as decir de expectativas, los condicionamientos y circunstancias particulares, la habilidad y los modos y recursos de oficio del
artfice individual, y las posibilidades reales del material y de los medios e
instrumentos que utiliza. El de la accin resulta ser de esta manera un discurso intrnseca y necesariamente creativo; pero adems, tambin inseparable de la propia accin, en cuyo desarrollo y slamente en l se da
y se desarrolla o ejercita como tal discurso.
9
Cfr., por ejemplo, ARNHEIM,
R., El Guernica de Picasso, Barcelona 1976.
10
Cit. en CHING, F., Arquitectura: forma, espacio y orden, Mxico
D. F. 1984, p. 10.
Es un planteamiento de este orden el que explica, a la postre, tantas expresiones como pueden encontrarse en el mundo del arte en la voz de mltiples autores y estudiosos en sintona con la indicacin de Piet Hein segn
la cual: Arte es resolver problemas que no se pueden formular antes de
solucionarse10 .
11
Baste citar aqu, como ocasin para una primera aproximacin a
su orientacin y su alcance, el volumen doble:
RIEDEL, M., (ed.),
Rehabilitierung
der
praktischen
Philosophie, Friburgo 1972. Se trata
de una obra colectiva que incluye textos de autores tan notorios como, por
ejemplo, el propio M. RIEDEL, J.
HABERMAS, K. O. APEL, G. BIEN, K.
CRAMER, H. G. GADAMER, F.
INCIARTE, F. KAMBARTEL, L.
LANDGREBE, P. LORENTZEN, J.
RITTER, R. MAURER, W. RD y R.
SPAEMANN: un ndice sintomtico de
participacin, y una serie de aportaciones cuyo mismo nmero, variedad
y significacin acredita suficientemente lo extendido de las preocupaciones
comunes que demuestran.
En todo caso, segn lo apuntado, entre las muchas y decisivas consecuencias del desarrollo terico de las virtualidades del aludido concepto de
racionalidad prctica, de la identificacin de su nivel especfico de discurso, se encuentra un sugerente modo de enfrentarse al fenmeno de la produccin artstica en el sentido ms amplio de la expresin: la produccin
artstica como la simple produccin de objetos artificiales; destaca, entre
otras cosa, la manera en que lleva a entender sus resultados como dotados, en cuanto tales y en el sentido al que nos hemos venido refiriendo
, de una entidad e identidad autnoma y especfica.
Dibujar, segn se concluye en suma en el desarrollo de la aplicacin de tal
concepto, no es simplemente copiar algo con ms o menos resultado en
trminos de parecido; es crear algo que tiene su propia entidad e identidad y guarda, cuando hay un modelo o referente, una cierta capacidad
de evocarlo y re-presentarlo: cuando se trata de un esquema grfico de
tipo proyectivo, de un dibujo que representa algo que todava est slo en
idea y que trata de plasmar de alguna manera con vistas a su ulterior ejecucin o realizacin, el modelo o referente no slo no est suficientemente claro sino que adems no se aclara sino en, a travs de, y por el dibujo
mismo.
12
Cfr.,
por
ejemplo,
T.
BENTON, Drawings and Clients: Le
Corbusier's Atelier Methodology in the
1920s, AA files (Annals of the
Architectural Association School of
Architecture), 3, enero de 1983, pp.
42-50.
El dilogo de ajuste en que consiste todo obrar tiene una dimensin o traduccin inicial muy obvia en el terreno de la edificacin, donde el trabajo
proyectivo est sujeto siempre a condiciones externas: desde las circunstancias materiales del caso hasta las exigencias de las diversas normativas
y, por supuesto, los criterios del cliente12 . Pero afecta tambin al proceso
de diseo en s, aun con independencia de estos factores exteriores: las for-
53
13
LAMBERT, S., El dibujo, tcnica y utilidad. Una introduccin a la
percepcin del dibujo, Madrid 1985,
p. 9.
14
GUDY, H., Dictionnaire d'architecture, Pars-Lieja 1902, p. 206.
Algunas de las usuales definiciones o explicaciones del dibujo en arquitectura, quiz muchas veces asumidas o aceptadas de manera inadvertida,
reclaman en consecuencia ser contextualizadas y matizadas con cuidado,
si no ya abiertamente revisadas. Esto es lo que ocurre por ejemplo con la
dada por Gudy: En arquitectura dice el dibujo es el pensamiento
mismo del arquitecto; es la imagen presente de un edificio futuro. Antes de
elevarse sobre el terreno, el monumento se dibuja y se forma en la mente
del arquitecto; ste lo copia de este modelo meditado, ideal, y su copia se
convierte a su vez en el modelo que habrn de repetir la piedra, el mrmol
o el granito. El dibujo es, pues, el principio generador de la arquitectura14.
Ciertamente el dibujo es el principio generador de la arquitectura, pero
tiene una funcin que excede la de la mera correa de transmisin pasiva.
Frente al copiar que se predica aqu de las transiciones de idea a dibujo
y de dibujo a construccin, se impone cuando menos subrayar justo por
afirmar y destacar con propiedad la condicin de principio generador
que se le asigna las modificaciones inevitables que enturbian esas transiciones o, mejor, que propiamente las modulan llevndolas a trmino en la
medida en que es posible: se trata de las modificaciones debidas a la
mediacin positiva y activa del dibujo.
A este respecto, ... parece suficientemente asentado que, siendo la imaginacin una instancia germinal en general confusa, se precisa el concurso de la accin definidora y la inteligencia para alcanzar imgenes ntidas,
por el intermedio de complejos procesos de aproximaciones configurales
54
guiados por un logos peculiar15 : tal sera el del dibujo como instrumento
por antonomasia para la creacin artstica y arquitectnica, cuya centralidad procesativa y cognoscitiva de cara a toda actividad configuradora
este hecho vendra a poner de manifiesto.
PARTE SEGUNDA
15
SEGU, J., Medio ambiente,
dibujo y formacin arquitectnica, en
AA. VV., Comprendiendo Toledo, cit.,
p. 32.
16
KRIER, R., Stuttgart. Teora y
prctica de los espacios urbanos,
Barcelona 1976, p. 147.
55
56
PARTE SEGUNDA
Segn lo dicho en las pginas precedentes, el horizonte ltimo de la actividad docente en el mbito de la expresin grfica en arquitectura est
siempre en el ejercicio de proyecto. Las asignaturas grficas de la carrera
se sitan en la lnea de las ms directamente encaminadas a la preparacin para la docencia de la proyectacin, con lo que cabe asignarles en
propiedad la tarea de dotar a los alumnos de unas bases operativas especficas para enfrentarse en las condiciones ms idneas a la asimilacin de
esa docencia.
Hemos visto tambin de alguna manera que existe entre las tareas del dibujo y el proyecto en arquitectura una afinidad y una continuidad ms que
significativas. Al final, en el marco del quehacer arquitectnico, ambas
tareas se demuestran verdaderamente indiscernibles en muchos sentidos
fundamentales, tanto en el plano terico como tambin en el terreno prctico. Pero veamos de acercarnos al problema en una perspectiva complementaria: la relativa al aprendizaje de las tareas de proyecto a partir del
conocimiento y la comn experiencia de la arquitectura.
Presumiblemente, tenemos una experiencia de la arquitectura que alimenta nuestro anlisis y nuestra interpretacin de sus productos o representaciones, anlisis e interpretacin de los cuales extraemos una teora que
habr de guiarnos a la hora de abordar nosotros mismos las tareas proyectivas. Consta de hecho, en general, que no puede aprenderse a ejercer
una actividad sino cuando menos mediante el esfuerzo de obtener los
datos fundamentales que han de manejarse en ella: aqullos que delimitan
su marco, los que la condicionan o determinan. La preparacin especfica
la nica posible para recibir la docencia en las materias de diseo o de
Proyectos ha de ser por tanto la del estudio, el anlisis, y en definitiva la
comprensin cabal de la arquitectura.
Ahora bien, este razonamiento precisa de algunas matizaciones de entidad, que se demostrarn de la primera importancia, particularmente de
cara a reconocer o advertir y fijar el papel del dibujo en el aparentemente
largo proceso que avanza desde la experiencia y el conocimiento de la
arquitectura hasta la propia ideacin y la dedicacin a las tareas proyectivas.
Concluiremos, cerrando el crculo que liga todo el proceso de nuestra relacin global (en tanto arquitectos) con la arquitectura conocimiento e
interpretacin de la arquitectura, proyecto y dibujo, que toda experiencia de la arquitectura es en s misma proyectiva y que, a la vez, la comprensin de la arquitectura culmina en y con su interpretacin grfica, la
cual tambin lo es y consituye la preparacin y un claro inicio y estmulo
mediador: desencadenante e impulsor y al mismo tiempo condicionante
para el propio ejercicio de proyecto.
57
17
JIMNEZ
MARTN,
A.,
Anlisis de formas arquitectnicas.
Textos/1, cit., p. 29.
El propio conocimiento terico de la arquitectura es siempre por fuerza sesgado y parcial, dado que constituye en ltimo extremo una realidad ...
polismica y multiforme, llena de aspectos diferentes que se presentan en
perfecta simultaneidad, por lo que el estudio de la totalidad arquitectnica se realiza con mayor claridad si, por medio de sustitutos independientes,
se reflejan sucesivamente aspectos monogrficos distintos17 . Est claro
por tanto el papel de la representacin en lo que respecta a la propia
aproximacin cognoscitiva a las realizaciones arquitectnicas.
Por lo dems, el conocimiento completo y cabal del objeto es siempre por
principio inaccesible: nuestra imagen de l podr ser en todo caso aproximada y parcial; pero es tambin, adems, forzosamente personal y subjetiva: habr de estar condicionada por nuestra experiencia y nuestro concreto bagaje cultural.
Cualquier mnima experiencia de la arquitectura reconoce ante s misma
que, como tal, no se gua tanto por la racionalidad terica o especulativa
cuanto por lo que podramos llamar la prudencia crtica y la sensibilidad
esttica; y que, a su vez, no vemos en los edificios sino resoluciones ms o
menos hbiles y efectivas, ms o menos acertadas y singulares o llamativas, en relacin con cada uno de los diversos aspectos que resultan en
ellos susceptibles de percepcin y ponderacin, apreciacin o valoracin:
a todos los niveles.
Esto significa precisamente que, por as decir, lo que hay que hacer en
orden al aprendizaje de la arquitectura como actividad y como oficio es,
de entrada, ejercitarse en la apreciacin, la interpretacin y el anlisis de
las realizaciones arquitectnicas (genricamente entendidos como la pregunta por ellas o la apertura hacia ellas).
La imposibilidad de una teora de la arquitectura capaz de orientar la prctica de su ejercicio, en suma, lleva a primar en orden a esa prctica el
momento y la actividad de la experiencia diferencial o contrastada, que
incluye el anlisis y la interpretacin: es decir, hay un primer acercamiento
al proyecto visto como tarea o actividad que es el del discurso, el ejercicio o el esfuerzo crtico ante la arquitectura, lo que quiere decir ante sus
realizaciones concretas.
18
Cfr., por ejemplo, mis propios
textos: OTXOTORENA, J. M., Hacia
una fundamentacin postmoderna de
la arquitectura. El espacio de la teora
y la praxis del proyecto, cit.; y La
lgica del post. Arquitectura y cultura
de la crisis, Secretariado de
Publicaciones de la Universidad de
Valladolid, 1992.
58
significativos momentos de la historia de la profesin, al hilo de las experiencias vinculadas a la autoconciencia moderna, es justo una teora que
se proponga describir los procedimientos del proyecto como actividad
condicionada, posibilista y creativa: es decir, que la teora de algn
modo se haga ella misma anlisis, interpretacin y en definitiva experiencia crtica de la arquitectura.
PARTE SEGUNDA
Esto implica obviamente que toda teora, y por tanto todo anlisis crtico,
han de considerarse a s mismos tan distantes del plano de la accin real
cuanto, a la vez, abiertamente conjeturales: en todo caso hipotticos, tentativos y aproximativos, susceptibles siempre de mejora, ampliacin y
correccin (desde luego, son stas mismas las caractersticas que pretenden hacer suyas y asumir las presentes consideraciones: por pura coherencia, en orden a su propia justificacin y contextualizacin).
La teora o la especulacin disciplinar debe hacerse ella misma, pues, discurso crtico; un discurso inquisitivo y abierto, desarrollado en trminos conjeturales y en un plano diferente del propio de aqul que rige el hacer concreto; y esto significa que en s (como teora y como anlisis crtico: la teora y el anlisis crtico como tal) arranca de, se mide permanentemente con
y se refiere a la experiencia directa de la arquitectura. Por consiguiente,
conviene atender con cierto detenimiento a las caractersticas de nuestra
experiencia de la arquitectura, con vistas a determinar las dimensiones de
la prctica de su interpretacin, anlisis crtico y comprensin condicin
para el desarrollo de las tareas proyectivas, y de su eventual descripcin
terica ulterior.
20
Ibidem, p. 56.
Por una parte, pues, toda teora de la arquitectura ha de ser anlisis crtico
de la arquitectura en tanto ha de abstraer a partir de sus realizaciones concretas. Si en principio con Norberg-Schulz entendemos la teora de la
arquitectura como una reflexin encaminada a la descripcin de sus procedimientos productivos a todos los niveles es decir, al estudio de las
dimensiones y especificaciones del proyecto como actividad, entonces
ha de analizar la arquitectura a partir de su percepcin en el marco de la
experiencia que nosotros mismos tenemos de ella.
Y a su vez, como contrapartida, la interpretacin y comprensin crtica de
59
la arquitectura debe basarse en el contraste y la coordinacin entre nuestra percepcin de la arquitectura y la reflexin terica que sta suscita, y
se impone como imprescindible con vistas a alcanzar una experiencia conceptualmente ms cabal, perfecta y acabada de sus realizaciones: es
decir, de cara a alcanzar una mejor comprensin de la arquitectura como
tal y, en consecuencia, una mayor capacitacin para luego ejercitarla
como actividad y como profesin.
60
PARTE SEGUNDA
22
Puede verse una descripcin
ms detallada de las afinidades y diferencias existentes entre ambos planteamientos en SCRUTON, R., op. cit.,
pp. 81 y ss.
Autores como Sartre y Wittgenstein, entre otros, han discrepado posteriormente de Kant en sus respectivas apreciaciones del problema, defendiendo la distincin entre percepcin ordinaria y percepcin imaginativa segn
la imaginacin acte o no en el acto perceptivo. Para ellos, a la postre, el
ejercicio de la memoria se da a partir de imgenes pero no es un acto imaginativo, y la imaginacin slo se manifiesta en determinadas formas especiales de percepcin: aqullas que se definen por su referencia a lo que
vendra a ser el discurso creativo propiamente dicho22.
La experiencia arquitectnica se define en cualquier caso, en general,
como esencialmente imaginativa y dotada de un cierto grado de subjetividad y libertad, en funcin de la posibilidad que incluye de optar entre
diversas percepciones o lecturas del objeto; mejor: toda percepcin, lectura o visin del objeto es siempre slo una ms, una de entre las muchas
posibles.
La arquitectura, por tanto, se presenta y ofrece a nuestra experiencia, interpretacin y anlisis como disponible, expectante y abierta o, segn suele
decirse tambin, como algo indeterminado y ambiguo. En consecuencia,
estimula nuestra imaginacin perceptiva e interpretativa, la llama a activarse, la desencadena.
61
23
GOMBRICH, E. H. Imgenes
simblicas, Madrid 1983, p. 45.
24
Cfr. GILSON, E., Pintura y realidad, Madrid 1961.
62
PARTE SEGUNDA
27
Cfr.,
por
ejemplo,
FRAMPTON, K., El regionalismo crtico: arquitectura moderna e identidad
cultural, A & V, 3, Madrid 1985;
Anti-tabula rasa: hacia un regionalismo crtico, Revista de Occidente, 42,
1984; Hacia un regionalismo crtico:
seis puntos para una arquitectura de
resistencia, en H. Foster, ed., La postmodernidad, Barcelona 1985.
28
Cfr. GIEDION, S. Espacio,
Tiempo y Arquitectura, Madrid,
1978, pp. 514 y ss.
29
Cfr. PAPALIA, D., y WENDKOS, S., Psicologa, Mxico 1987,
pp. 70 y ss.
30
Cfr. LASEAU, P., La expresin
grfica para arquitectos y diseadores, Barcelona 1982.
En consecuencia, la forma desempea un papel central en la determinacin del carcter de la arquitectura: la percepcin visual constituye el eje
que vertebra la experiencia arquitectnica, y el anlisis y la interpretacin
de la arquitectura ligados a las tareas proyectivas son fundamentalmente
pensamiento grfico30 y anlisis de las formas arquitectnicas.
31
Cfr. JIMNEZ, A., y otros,
Escuela de Arquitectura de Sevilla.
Anlisis de Formas Arquitectnicas.
Experiencias docentes en el sector II
durante el curso 1981/1982, Sevilla
1982, pp. 4 ss.
63
El del anlisis grfico se singulariza en todo caso entre los modos analticos
posibles32 como uno de los de orden ms conceptual e histrico, en tanto
en todo ejercicio de representacin se superponen y suman dos niveles de
discurso: el de la percepcin, que ya en s opera analticamente, y el del
dibujo mediante el cual, una vez analizada, traducimos proyectivamente
con arreglo a los correspondientes esquemas y recursos grficos la
informacin recibida de la percepcin33 .
Pero veamos todava de cerrar el crculo en torno a la relacin de la experiencia, el anlisis y la teora de la arquitectura con el ejercicio del proyecto como actividad, considerado en los trminos ms amplios.
33
Cfr. MONTES, C., Representacin y anlisis formal. Lecciones de
Anlisis de Formas, cit.
64
el dibujo tramita y produce en efecto, en este marco, imgenes operativas (propositivas, exploratorias y aproximativas, maleables, significativas,
interrogativas, connotativas, traductivas, procesativas, organizativas, y al
mismo tiempo desencadenantes o provocativas34 : unas imgenes cuyas
caractersticas podran ser tambin, dndose en cada caso en una u otra
medida, las de esquemticas, germinales, dctiles, evocativas, evolutivas,
analticas, estructurales y sintticas35 ) que guan y modulan la ideacin
arquitectnica;
PARTE SEGUNDA
34
Cfr. SEGUI, J., Notas acerca
del Dibujo de Concepcin, cit.; El
enfoque de la proyectacin en la
enseanza de Anlisis de Formas, en
AA.VV., Actas del III Congreso de
Expresin Grfica Arquitectnica,
Valencia 1990; La imaginacin
arquitectnica, en AA.VV., Dibujo y
Arquitectura, Investigacin Aplicada.
Actas del IV Congreso Internacional
de Expresin Grfica Arquitectnica,
Valladolid 1992, pp. 81-83; El dibujo del arte o dibujo de la arquitectura, en AA.VV., Actas del V Congreso
Internacional de Expresin Grfica
Arquitectnica, Las Palmas de Gran
Canaria 1994, pp. 465-468;
Anotaciones acerca del dibujo en la
arquitectura, cit.; Para una potica
del dibujo, cit.; etc.
35
Cfr. MARTNEZ SENZ, S.,
Imagen Operativa. Notas sobre el
dibujo productivo en los procesos de
diseo arquitectnico, en AA.VV.,
Actas del V Congreso Internacional de
Expresin Grfica Arquitectnica, Las
Palmas de Gran Canaria 1994, pp.
64-84.
Pero hay ms: segn veremos, tanto la percepcin en s, como la interpretacin de imgenes (de lo percibido), la adquisicin de conocimientos, la
comprensin y el anlisis como tales y no digamos ya el dibujo o el proyecto en s constituyen en propiedad, tambin internamente, fenmenos
activos; se trata de operaciones en cuya misma caracterizacin interna se
demuestra lo que podra denominarse la primaca del hacer en el actuar
humano36 o la anterioridad del hacer y de la iniciativa subjetiva en la relacin global del hombre con su medio.
Lo que se viene a subrayar con esta idea es que la relacin del hombre con
su medio es siempre interactiva y afecta realmente a ambos, que no
pueden permanecer insensibles a ella, y est o se da y define en funcin
de su iniciativa expansiva y configuradora.
La percepcin, la interpretacin, el conocimiento, la representacin grfica, el anlisis, etc., se desarrollan segn se ha venido subrayando ltimamente en el marco de la teora del conocimiento y la filosofa de la ciencia
37 mediante el establecimiento de hiptesis y conjeturas (o la alimentacin de expectativas) con las que contrastar sucesivamente la informacin
37
Cfr., por ejemplo, POPPER, K.
R., Conjeturas y refutaciones. El desarrollo del conocimiento cientfico,
Barcelona 1983.
65
38
ARISTTELES, Etica a Nicmaco, I, 13, 1103ab.
40
Cfr. PAREYSON, L., Teoria
della formativitt, Bolonia 1960.
39
41
SEGU, J., Programa de Anlisis de Formas, Madrid 1978, p. 2.
42
SEGU, J., Para una potica
del dibujo, EGA-Revista de Expresin
Grfica Arquitectnica, 2, Valladolid
1994, pp. 59-69, p. 59.
66
PARTE SEGUNDA
Acaso esto se debe, sin embargo, a que tambin esta relacin es en s ella
misma prctica y multiforme, y se funda en la propia preeminencia del
hacer cuyas consecuencias aparecen por principio imprevisibles e irreductibles a un plan terico, y por tanto imposibles de capturar segn una
conceptualizacin que se desee sistemtica y reveladora.
43
TRIAS, E., La lgica del lmite,
Barcelona 1991.
67
En el marco de lo que cabra entender como experiencia de la arquitectura, decamos, es la percepcin visual de las formas arquitectnicas lo que
domina o aparece en primer plano: tanto por el papel privilegiado que
corresponde a la visin en nuestra relacin general con nuestro medio
cuanto por referencia a las tareas creativas, de cara a su ejercicio.
La imaginacin visual y el dibujo, en ltimo extremo, proceden u operan
segn procesos de retroalimentacin y de estimulacin recproca que las
convierten en instancias coimplicadas e interactivas; y demuestran con
toda evidencia constituir las referencias clave del discurso de la ideacin
arquitectnica.
Se impone por consiguiente preguntarse con mayor detenimiento por las
condiciones de nuestra percepcin visual de la arquitectura de la que la
imaginacin figurativa se alimenta con vistas a determinar las de su representacin, instancia bsica para el ejercicio del anlisis y el proyecto y, en
consecuencia, tema central de la docencia en nuestras disciplinas.
44
Cfr. CORDERO RUIZ, J.,
Arquitectura visual, en AA.VV., Actas
del I Congreso de Expresin Grfica
Arquitectnica, Sevilla 1988, pp.
188-198.
Segn se concluye unnimemente en todo ese conjunto de estudios y prospecciones, la percepcin visual de la realidad no constituye una actividad
meramente pasiva. Por el contrario dicho sea en trminos genricos,
conocemos por la va del contraste de informaciones, mediante mecanismos de interaccin entre los impulsos subjetivos en los que se cifra lo que llamaramos nuestra voluntad de ver y los estmulos positivos que recibe
nuestra vista: en definitiva, conocemos en el marco del despliegue global
de nuestra capacidad de identificacin y reconocimiento de lo visto por
parte de la imaginacin y la memoria.
45
ALBERS, J., La interaccin del
color, Madrid 1988, p. 13.
68
ciones frente a ellos, logramos reconocer volmenes en un espacio tridimensional: estableciendo hiptesis referidas a formas y a distancias. La persistencia en el empeo se encargar de corregirlas o confirmarlas a travs
de sucesivas percepciones, o de los diversos momentos del rapidsimo proceso de horquillamiento que determina y constituye el fenmeno de la
percepcin.
PARTE SEGUNDA
Este procedimiento es por aadidura discriminador y selectivo: las sensaciones se dan de hecho sin solucin de continuidad, y superpuestas y encadenadas en el marco de procesos sinrgicos.
Es importante en todo caso observar la medida en que la percepcin constituye una operacin autnticamente creativa en tanto depende del lanzamiento sobre el objeto de hiptesis de lectura tentativas por parte de su
sujeto, y avanza mediante su consiguiente ajuste y correccin, segn una
veloz secuencia de pasos sucesivos.
La percepcin, en definitiva, constituye una actividad de tipo proyectivo.
Es algo ms que un simple recibir y acoger pasivamente un dato por la va
de la sensacin: es interpretarlo, asimilarlo, hacer una lectura y encontrarle
su sentido. La cuestin, en consecuencia, est en el significado que nuestro cerebro da a la informacin procedente de nuestros sentidos, cosa que
hace organizndola segn determinadas pautas.
Existen en efecto una serie de pautas regulares que sigue nuestra mente
para la organizacin de la informacin que recibe o le llega; tal organizacin se realiza en funcin de una serie de leyes bsicas como las definidas
a partir de las conocidas investigaciones de los psicolgos de la Gestalt, de
entre las cuales suelen destacarse las siguientes: la ley de continuidad,
segn la cual nuestra mente contina en la direccin sugerida por el estmulo; la ley de proximidad, por la que reunimos los elementos cercanos
entre s; la ley de semejanza, segn la cual agrupamos elementos similares
extrayendo una especie de factor comn; y la ley del cierre o de clausura,
en funcin de la cual tendemos de manera natural a completar figuraciones incompletas. A estas leyes habra que aadir fundamentalmente las de
la pregnancia, la constancia o la relacin figura-fondo, a la cual ya hemos
aludido con anterioridad46 .
46
Cfr. tambin a este respecto,
en general, JIMNEZ MARTN, A.,
Anlisis de formas arquitectnicas.
Textos/1, cit.
Ensayo y error
47
Cfr. POPPER, K., Bsqueda sin
trmino, Madrid 1977, p. 28.
69
Lo interesante y novedoso del planteamiento es la nitidez con que el principio o criterio de verificacin es rechazado por inviable y sustituido por un
principio negativo: slo hay, valen y caben los acercamientos sucesivos,
siempre parciales y relativos, a la compleja y evasiva realidad; y stos sern
vlidos mientras no los veamos contestados por ella. Popper aplica este
principio a todo conocimiento ... desde la ameba hasta Einstein, suele
decir, vindolo vlido tanto para la propia percepcin animal y humana
como para el conocimiento cientfico.
A nuestros efectos, es obvia la coherencia de esta tesis con las consecuencias de la idea de racionalidad prctica de raz aristotlica a la que
ya nos hemos referido. Lo propio de la razn prctica es orientar paso a
paso la accin segn mecanismos de ensayo y error, buscando el acierto en cada caso.
48
Cfr. tambin, por ejemplo,
MAGEE, B., Popper, Barcelona
1973.
49
Cfr. POPPER, K. R., Conjeturas y refutaciones, cit.
51
JIMNEZ MARTN, A., Anlisis de formas arquitectnicas.
Textos/1, cit., p. 12.
No existe en todo caso un lmite preciso entre estimulacin sensitiva y percepcin; es decir, entre lo que ponemos y lo que recibimos en el fenmeno de la visin, aparentemente simplicsimo. En la percepcin, la experiencia y la interpretacin son verdaderamente inseparables: es imposible
que se produzca una experiencia perceptiva sin el ejercicio de una conceptualizacin. La propia psicologa de la percepcin destaca el hecho de
que nuestras percepciones son construcciones mentales ms que registros
70
PARTE SEGUNDA
52
Cfr. ROCK, I., La percepcin,
Barcelona 1985, pp. 3-4.
53
Cfr. tambin, con el fin de
contrastar y enmarcar las apreciaciones de Gombrich con respecto de esta
cuestin, GIBSON, J. J., La percepcin del mundo visual, Buenos Aires
1974.
54
VILLANUEVA BARTRINA, L.,
Introduccin a la perspectiva lineal,
cit., p. 18.
55
56
Cfr. PAPALIA, D. y WENDKOS, S., op. cit., pp 101-5; y tambin, ROCK, I., op. cit., pp.15-51.
De la percepcin a la representacin
Segn decamos, la percepcin es siempre proyectiva; se desarrolla segn
un proceso de interaccin entre la informacin recibida y los propios esquemas perceptivos en el que nuestra iniciativa inconsciente en buena
parte, desde luego juega un papel determinante y decisivo: orientado a
la bsqueda del significado.
71
57
Cfr. por ejemplo: GOMBRICH, E. H., La mscara y el rostro:
la percepcin del parecido fisonmico
en la vida y el arte, en La imagen y
el ojo, cit., pp. 99 ss.; y tambin, Arte
e. Ilusin, cit., pp. 166 ss.
58
JIMNEZ
MARTN,
A.,
Anlisis de formas arquitectnicas.
Textos/1, cit., p. 48.
Realismo e ilusin
Las condiciones, el sentido y las dimesiones de esta imitacin constituyen
sin duda uno de los problemas centrales del desarrollo de la representacin
formal, y por extensin del arte como tal, a lo largo de la historia.
59
Cfr. por ejemplo: OTXOTORENA, J. M., El discurso clsico en
arquitectura. Arquitectura y razn
prctica, cit., Cap. IV.
72
PARTE SEGUNDA
60
Cfr. GOMBRICH, E. H., Arte
e Ilusin, cit., p. 19.
61
Cfr. VASARI, G., Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres,
Buenos Aires 1945, pp.189-190; cfr.
tambin: PANOFSKY, E., La primera
pgina del libro de Vasari, en El significado en las artes visuales, Madrid
1980, pp. 220 ss.
Es sobre la base de esta actitud como, a menudo, arte e ilusin han sido histricamente considerados una nica y la misma cosa, y como los lmites
entre la reflexin sobre el arte y el estudio tcnico de la ilusin propiamente dicha se han visto de hecho poco menos que negados, oscurecidos o
difuminados61 .
La superacin definitiva de esta equiparacin constituye sin lugar a dudas
uno de los frutos, y tambin en cierta manera el autntico desencadenante, de la revolucin esttica de las vanguardias modernas en los inicios
de nuestro siglo. En todo caso, la asimilacin del progreso artstico y el avance en el verismo de la representacin la sucesin de los logros en orden
a un creciente realismo parece haber constituido un lugar comn,
segn atestiguan la Historia Natural de Plinio y las Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres de Vasari, tanto en la Antigedad griega y romana como en el Renacimiento.
Vasari por ejemplo, en sus famosas Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres, se refiere a la habilidad de los artistas en la imitacin fidedigna
de la realidad como a uno de los criterios bsicos para la evaluacin de su
obra. En su lectura del desarrollo del arte en el Renacimiento se advierte,
en efecto, una sensible equiparacin entre progreso en las habilidades ilusionistas y progreso artstico en general, equiparacin sin duda sintomtica.
Tal equiparacin se explica en buena medida en funcin de la fascinacin
causada por la espectacular conquista de la ilusin de realidad en la pintura y la escultura griegas durante los siglos VI y V es decir, debido al
impacto histrico de lo que Gombrich denomina el milagro griego62 ,
sobre el fondo de unas explicaciones del arte articuladas en torno a una
idea ms o menos platonizante de la mmesis representativa.
62
Cfr. GOMBRICH, E. H., Arte
e Ilusin , pp. 112 ss.
63
Cfr. E. PANOFSKY, Idea,
Madrid 1981; vanse por ejemplo (p.
97) sus referencias a la formulacin
del concepto de idea en arte por
Bellori en su Le vite dei Pittori, Scultori
et Architetti moderni (1662).
73
de una nueva sensibilidad que termina por entender el desarrollo del arte
como una sucesin de modos de hacer dependientes de diversas maneras
de ver el mundo.
64
Cfr. por ejemplo, en relacin
con ambos sucesos: LABRADA, M. A.,
Belleza y racionalidad: Kant y Hegel,
Pamplona 1989.
El pensamiento hegeliano suscita y representa a este respecto, a continuacin, toda una revolucin conceptual basada en la consideracin del arte
no ya como mmesis, en el sentido estrecho de la palabra, sino como expresin64. Obviamente, el cambio de norte iba a traer consigo importantes
consecuencias: cuando menos, condujo a una definitiva separacin del
principio de la representacin ilusionista o convincente con respecto de
lo que podramos denominar la calidad artstica, transformando el criterio
vigente acerca del valor del arte y la excelencia en su ejercicio.
La distancia temporal nos ha enseado a ver unas y otras interpretaciones
del arte como dependientes de su contexto concreto, de su momento cultural particular. Ahora bien, en orden a nuestro estudio de las condiciones
de la representacin grfica como tal, y en especial de su modo de darse
en el marco del aprendizaje y el ejercicio de la arquitectura, quiz justo se
trate de observar la medida en que, a la postre, se demuestran bsicamente complementarias.
En efecto, si bien se entiende cmo el criterio de valoracin de un dibujo
ha podido llegar a estar situado en su grado de solvencia en el logro de la
ilusin o el parecido con respecto del modelo, se impone al mismo tiempo
superar el principio ms o menos tcito de la primaca y aun la exclusividad
de ese criterio. Se hace necesario sobre todo trascender todo posible
reduccionismo simplista en el empleo de tal ndice: de hacer por evitar y,
en su caso, de contextualizar cualquier reduccionismo del orden de
aqul que eventualmente encontramos en diversos momentos o episodios
de la historia, ajenos a toda otra posible consideracin en relacin con el
aprecio del dibujo y de las obras de arte.
El criterio de pertinencia y de valor de un dibujo pasa as, en suma, de estar
nica o principalmente en su capacidad de ilusin de realidad, a encontrarse en su verdadera eficacia en un determinado contexto de accin: es
decir, pasa a ser funcin de su papel concreto dentro de una actividad
denotativa entendida en un sentido amplio y, en su caso, enmarcada
en el seno de las correspondientes operaciones analticas o proyectivas.
Es con esta perspectiva como se sugiere en primera instancia la definicin
del dibujo o la representacin grfica empleando una expresin que
citbamos ya al principio, en el marco de la identificacin bsica de la
representacin en relacin con el fenmeno de la percepcin como creacin de sustitutivos eficaces: de un referente real o imaginario; e incluso,
en un segundo momento como haciendo un nfasis mayor, como la
construccin de simples signos grficos, ms o menos convencionales,
capaces de suministrar una determinada informacin a propsito de dicho
referente: es decir, como una actividad con fines eminentemente comunicativos.
74
observarse, en funcin de su atenimiento a los principios atribuidos respectivamente a lo que Gombrich denomina los paradigmas del mapa y del
espejo.
PARTE SEGUNDA
65
Cfr. GOMBRICH, E. H., El
espejo y el mapa: teoras de la representacin pictrica, en La imagen y el
ojo, pp. 163 ss.
66
Cfr. por ejemplo: MONTES,
C., El cmic; potencialidades del lenguaje grfico e ilusin de realidad,
en MONTES, C. (Coordinador),
Dibujo y Realidad. El problema del
parecido en las artes figurativas,
Valladolid 1989. El del dibujo del
cmic aparece como justo una especie de gnero intermedio entre ambos
tipos de representacin.
67
Enciclopedia
Universale
dell'Arte, voz disegno, Venecia-Roma
1958-67, vol. IV. Cfr. tambin
GUILLAUME, J., Raffigurare trasfigurare, en La figurazione in architettura,
Miln 1982, pp. 13 ss.
Esquemas y convenciones
No hay en efecto ilusin que no sea convencional: que no est basada en
frmulas y artificios de eficacia contrastada, codificados o codificables, y
fundada en la capacidad de sugerencia. Y a su vez, correlativamente,
tampoco existe convencin del todo gratuita y arbitraria: no hay convenciones grficas que no se basen en una esquematizacin imitativa y figurativa de las formas de la realidad que de algn modo denotan, evocan o
representan.
75
68
CHING, F., Manual de dibujo
arquitectnico, p. 4.
Podra decirse incluso en general, bajo este prisma, que toda representacin todo arte es conceptual en la medida en que es producto de la
mente humana: ... la representacin grfica requiere una pericia tanto
mental como manual68 .
El papel que desempea la memoria en la operacin de dibujar es tal que
cabra concluir que la diferencia entre dibujar de memoria y dibujar del
natural es en s, sin ms, una diferencia de grado: aun cuando tenga
delante el modelo, quien dibuja lo hace siempre a partir y en funcin de su
retentiva. El pintor pinta intelectualmente, procesa mentalmente los datos
de la apariencia, se sirve de su memoria: dibuja siempre mucho ms lo que
piensa que lo que ve.
La historia del dibujo lo demuestra con una ingente cantidad de ejemplos.
Ya Leonardo, concretamente, hace del reconocimiento de este hecho la
clave proyectiva de su mtodo cuando descalifica al pintor que se apoya
slo en su vista y en su habilidad grfica: la maestra afirma surge cuando es el juicio, la mente, quien controla la accin del pintor69 .
69
Cfr. DA VINCI, L., Tratado de
la pintura, Madrid 1956, p. 195.
70
VILLANUEVA BARTRINA, L.,
Introduccin a la perspectiva lineal,
cit., p. 18. Cfr. tambin, sobre la diferencia entre la Perspectiva Naturalis
(la visin humana) y la Perspectiva
Artificialis (las representaciones cnicas), el clebre y polmico ensayo de
PANOFSKY, E., La perspectiva como
forma simblica, Tusquets, Barcelona
1973.
71
Cfr. KUBLER, G., La configuracin del tiempo, Madrid 1975, p.
90: sin esta clase de regularidades,
...la vida sera una duracin sin medida de ninguna clase, sin puntos de
referencia para orientarnos en nuestro
ser y estar en el mundo, sin entidades,
sin propiedades, sin acontecimientos;
nada ms que una duracin vacia, un
caos sin temporalidad. Puede verse
tambin, por lo que respecta a la relacin de lo dicho con el tema de los
lenguajes formales y la tenacidad de
las tradiciones: CARAZO, E., La arquitectura y el problema del estilo,
Valladolid 1993.
72
Cfr. SNCHEZ GALLEGO, J.
A., Geometra Descriptiva. Sistemas
de proyeccin cilndrica, cit., p. 55.
76
PARTE SEGUNDA
C.,
74
Cfr. GOMBRICH, E. H., Arte
e Ilusin, pp. 88-91.
La operacin representativa se basa por tanto en la proyeccin de esquemas grficos que se irn corrigiendo poco a poco a lo largo de un proceso que a su vez remite a los esquemas perceptivos que se van ajustando
progresivamente por va de tanteo. Pensemos por ejemplo en el dibujo de
la cabeza o el cuerpo humanos: hay esquemas que actan eficazmente
como referente crtico de cara al encajado, ms all de la pura observacin del modelo y aun justamente para salir al paso de los equvocos que
pudieran deducirse de su contemplacin; y esto se da a varios niveles: por
ejemplo, en la geometra de lneas y polgonos simples de que nos servimos
para el ajuste de las proporciones generales, las alineaciones o las relaciones formales en la imagen de los modelos que dibujamos, en los trucos grficos de lnea y color: veladuras, contrastes de tonos, etc. que podemos
manejar para significar efectos de luz o de perspectiva, o en el grado de
abstraccin que al fin y al cabo incorpora inevitablemente todo ejercicio
de representacin.
75
BERTIN, J., Smiologie graphique, Pars-La Haya 1967, p. 6.
76
DAUCHER, H., Modos de
dibujar (6 vols.), vol. I, Barcelona
1987, p. 7.
77
77
Cfr. HUIZINGA, J., Homo
ludens, Buenos Aires, 1957, pp. 245.
78
Cfr. GOMBRICH, E.
Imgenes simblicas, p. 215.
El artista utiliza estereotipos grficos en su representacin de la realidad imitando el modo de percibirla y conocerla propio del ser humano. Este, segn
hemos venido viendo, clasifica la informacin que obtiene de su entorno
introduciendo en ella un cierto orden79 , por la va de la clasificacin. Y la
red de clasificaciones que resulta de hacerlo se hace ms compleja y sofisticada en tanto el sujeto avanza en el aprendizaje y, si se desea, en la cultura como tal.
H.,
79
Cfr. GOMBRICH, E. H.,
Norma y forma, Madrid 1984, pp.
186 ss.
81
Cfr. GOMBRICH, E. H., El
descubrimiento visual por el arte, en
La imagen y el ojo, pp. 13 ss.
82
Unos rasgos escogidos,
pues, son capaces de promover la
presencia de un objeto complejo. En
realidad no slo bastan para identificarlo, sino que incluso transmiten la
vvida impresin de ser la cosa completa y real: ARNHEIM, R. Arte y
percepcin visual, Buenos Aires
1969, p. 29
83
Cfr. GOMBRICH, E. H., Arte
e Ilusin, pp. 254 ss.
78
PARTE SEGUNDA
84
Cfr. GIBSON, J. J., La percepcin del mundo visual (The ecological
approach to the visual perception),
Londres 1986. Cfr., asimismo, MONTES, C. Notas para una teora del
dibujo, en F. Iiguez Almech.
Apuntes de arquitectura, cit.
Este es precisamente el campo de actuacin de las denominadas gradaciones. Aun en el marco de las aspiraciones al mayor realismo en la representacin, cuando se trata de factores como la luminosidad, la textura, el
color o el tamao, la cuestin no est en reproducirlos literalmente: antes
bien, el asunto est en establecer en el dibujo una jerarqua interna semejante a la que existe o reconocemos en el modelo, a partir de las posibilidades concretas de las tcnicas grficas de que se trate en cada caso.
79
da es real el principio de la ante rioridad del hacer, que ya hemos enunciado en general en relacin con la percepcin, el conocimiento y el
anlisis y la interpretacin de la arquitectura, en el caso del dibujo y de
cara a su aprendizaje.
80
PARTE SEGUNDA
En cualquier caso, el conjunto de lo expuesto en relacin con la percepcin y la representacin grfica enmarca cabalmente la accin de dibujar y la de aprender a hacerlo, algo fundamental en orden al planteamiento de la docencia de la expresin grfica en el mbito de la arquitectura.
Cabra concluir en sntesis que la representacin grfica, lo mismo que la
propia percepcin visual, opera segn pautas tentativas: de ensayo y error
y ajuste y correccin; de ah que las veamos como operaciones ya en s
mismas proyectivas. El dibujo, adems, puede ser o bien de tipo eminentemente conceptual o convencional, y si se quiere abstracto, o bien de
carcter preferentemente ilusionista o realista, basado en la bsqueda
del parecido; con todo, es antes el primero que el segundo: el dibujo conceptual es previo al ms presuntamente imitativo y constituye el camino
para llegar a l. Por fin, la expresin grfica requiere y depende de una
capacitacin personal del individuo que ste adquiere a travs de la insistencia en su ejercicio crtico; y en s, se basa siempre justo en convenciones
imaginarias y en tcnicas adquiridas.
81
87
LEVER, J., y RICHARDSON,
M., Introduction, en The Art of
Architecture. The RIBA Drawing
Collection, Londres 1984, p. 6.
Hay que citar en este ltimo apartado, por ejemplo, el caso de dibujos
como los propios de los denominados cuadernos de viajes, que histricamente han venido sin duda a constituir una suerte de especie, modalidad
o categora particular. De hecho, apuntan a un dilogo con la arquitectura y el paisaje que trasciende la mera funcin pictrica sin dejar de reflejar
la personalidad del arquitecto88 , antes bien con clara proyeccin en relacin con lo que podra ser el examen reflejo de su sensibilidad habitativa y
su intencionalidad profesional y la evidenciacin de sus resortes e intereses
proyectivos.
88
Cfr. BEZ MEZQUITA, J., El
dilogo con la arquitectura, EGARevista de Expresin Grfica
Arquitectnica, 2, Valladolid 1994,
pp. 42-58.
82
PARTE SEGUNDA
Es preciso, en fin, preguntarse por esta diversidad de fines, funciones o utilidades de la expresin grfica, y por los distintos tipos de grafismo usuales en
el mundo de la arquitectura, observando la diversidad de sus funciones a
lo largo de la historia.
El dibujo aparece, en relacin con el quehacer arquitectnico, como oficio de mltiples y variadas ramificaciones y manifestaciones: desde los usos
relacionados con las diversas e inmediatas exigencias descriptivas y con las
evidentes necesidades de la prctica de la construccin, hasta los que han
de atribuirse a las consecuencias de su elevacin a moda culta o elemento vinculado a la distincin o el prestigio social, pasando por las derivadas
de sintomticas instrumentalizaciones narrativas y de la eventual recreacin de fantasas y utopas89 .
90
EVANS, R., Translations from
Drawing to Building, AA files, 12,
1986, pp. 3-18, p. 16.
91
Cfr. VESELY, D., Architecture
and the Conflict of Representation,
AA files, 8, 1985, pp. 21-38.
La alternativa expresa en todo caso la disyuntiva o polaridad que caracteriza a toda representacin, en tanto forzada a bascular entre los extremos
de lo puramente simblico y lo meramente instrumental91 . El dibujo
arquitectnico se desarrolla histricamente en efecto, en el marco de la
tensin correlativa del dilema, segn un amplio abanico de opciones y
modalidades que incluye desde los famosos dibujos de ruinas y los aludidos cuadernos de viaje hasta los bocetos tentativos de proyecto, los croquis de trabajo o los documentos tcnicos.
A pesar de su diversidad, cabe sin duda considerar que, en este marco, la
funcin bsica de toda representacin es de alguna manera la de ofrecer
una cierta informacin por va descriptiva.
92
Cfr. STEVENSON OLES, P.,
Comunicacin por el diseo, en su
La ilustracin arquitectnica, Barcelona 1981, pp. 3 ss.
83
En todo caso, por recordar lo dicho, se trata de un dibujo de tipo eminentemente conceptual, diagramtico y abstracto93 : basado en convencionalismos grficos. Est en efecto sustentado, si bien de manera relativamente tcita, en toda una serie de convenciones apoyadas en las leyes
geomtricas; y, en consecuencia, hay que conocerlo para poder comprenderlo y estudiarlo para estar en condiciones de manejarlo.
Esos convencionalismos, por supuesto, no son gratuitos ni arbitrarios: por el
contrario, se basan en ciertas abstracciones inmediatas y elementales,
como las basadas en la proyeccin ortogonal o las secciones virtuales, de
las que se desprende su naturalidad y generalidad; y estn referidos a
datos reales de proporcionalidad, tamao, contornos, posiciones relativas,
distancias, medidas, ngulos, etc., que hacen que en conjunto constituyan
un sistema plenamente coherente y articulado.
94
Cfr. ZIMMERSCHIELD, G.,
Effets graphiques dans les plans de
construction, Pars 1964.
Dicho tipo de dibujo, por lo dems, pretende justo excluir en lo posible toda
clase de ambigedad en la transmisin de informacin que se propone o
a la que se dedica, y prima decididamente la eficacia prctica sobre la
eventual excelencia en los grados de parecido o en el logro de la ilusin,
aunque no renuncie a los efectos grficos que le procuran su caracterstica y en absoluto desdeable expresividad y capacidad de evocacin94 .
La necesidad de condensar el mximo de informacin lleva a establecer
en fin, en este tipo de dibujo, unos cdigos de representacin caracterizados por su universalidad y precisin. Su carcter descriptivo lleva a que el
nmero y la geometra pasen a primer plano como pautas de rigor. Nada
se fa a la espontaneidad y la improvisacin: antes bien, el modo de dibujar est estrictamente normalizado, estandarizado y sistematizado. Y est
regulado por la racionalidad cientfica, no tanto por la sensibilidad y expresividad plstica y la capacidad creativa e interpretativa del autor.
84
Tal tipo de dibujo, en definitiva, requiere un adiestramiento exigente, severo y especfico: esto es, la familiarizacin terica y prctica del arquitecto
con sus pautas y sus cdigos.
PARTE SEGUNDA
95
Cfr. VAGNETTI, L., Disegno e
architettura, Gnova 1958.
No vamos a detenernos ahora, desde luego, a intentar una sntesis de la historia del dibujo arquitectnico que ni cabe ni procede en estas pginas.
Resulta en todo caso revelador el hecho de que, como en cumplimiento
de una especie de ley fija que rige significativamente de la misma manera
en otros mbitos, los primeros dibujos arquitectnicos que se conocen en la
historia sean ms convencionales que expresivos y ms abstractos que
perceptivos96 .
Cabra destacar por otra parte la medida en que, si bien al ritmo de una
transicin difusa que debe mucho en lo relativo a su orientacin y sus consecuencias a su densa y compleja historia, es con el Renacimiento cuando
la operacin del proyecto alcanza como tal una autonoma del orden de
la que posee o le reconocemos en nuestros das.
97
Cfr. RUIZ DE LA ROSA, J. J.,
Diseo de pinculos en la Catedral
de Sevilla. La justa medida, Periferia,
10, pp. 136-43; RUIZ DE LA ROSA, J.
J., Mtodos geomtricos en el trnsito
gtico-renacentista, ponencia presentada el XIII Convegno Internazio-nale
dei docenti della Rappresen-tazione
nelle Facolt di Architettura e di
Ingegneria, Lerici, octubre de 1991.
98
BENEVOLO, L., Historia de la
arquitectura del Renacimiento, vol. 1,
Madrid 1972, pp. 7-8; cfr.
ETTLINGER, L. D., La aparicin del
arquitecto italiano durante el siglo XV,
en KOSTOFF, S. (Coordinador), El
arquitecto: Historia de una profesin,
Madrid 1984, pp. 99-124.
99
Cfr. GENTIL BALDRICH, J.M.,
Una relectura de la Carta sobre la
Arquitectura a Len X, en AA. VV.,
Dibujo y Arquitectura, Investigacin
Aplicada. Actas del IV Congreso
Internacional de Expresin Grfica
Arquitectnica, Valladolid 1992, pp.
87-98; RAY, S., Rafaello architetto,
Roma-Bari 1974, pp. 362 ss.
Las posiciones que al respecto se perfilan en Alberti, o las clebres observaciones de Rafael en su supuesta carta a Len X99 , acreditan la efervescencia disciplinar que identificamos histricamente con el nacimiento a
una nueva fase de madurez del propio dibujo, del dibujo arquitectnico
como tal, que consagra el prestigio y la relevancia de las proyecciones planas100.
La propuesta renacentista de perspectiva artificial contiene y consuma por
lo dems el principio racionalizador de la representacin que, al mismo
tiempo, constituye la operacin bsica de la geometra proyectiva: la proyeccin de la imagen desde un punto y la seccin de la radicacin proyectante por un plano, que viene a ser el plano del cuadro o del dibujo.
85
El sistema cnico, como es sabido, se demuestra a la postre poco operativo para resolver problemas mtricos y posicionales, para la determinacin
de intersecciones, etc., con lo que los procesos de diseo en los que estos
problemas aparecen se resuelven normalmente en didrico. El cnico, en
definitiva, ... se reserva en la prctica profesional a la representacin de las
formas diseadas, tanto en fase de proyecto como cuando estn completamente definidas en los otros sistemas102 .
Es interesante comprobar, precisamente, el contexto en el que Alberti propone el dibujo en el sistema didrico como especfico de la arquitectura,
tratando de distanciarse de los procedimientos pictricos, cosa para la
cual desaconseja el recurso a la perspectiva103 . El afn que subyace en sus
recomendaciones responde a las preocupaciones disciplinares del
momento, pero resulta reveladora ms all de su ocasin histrica. El
grado altamente operativo y homologado del dibujo en didrico
homologado en el sentido de cientfico, convencional, objetivo, unvoco
y universal, eficaz desde el punto de vista informativo y prctico lo hace
en efecto ms apropiado que la perspectiva para los procesos internos de
produccin de la arquitectura; y a su vez, en realidad, la utilizacin de la
perspectiva supone un significativo acercamiento a los procedimientos
derivados del afn de realismo y los empeos ilusionistas.
86
ra romntica107 , asumiendo y explotando al mximo su instrumentalizacin emotivista de la perspectiva108. El caso es que, a partir de aqu, sta
llegara a adquirir un notable grado de desarrollo, autonoma y personalidad especfica, hasta el punto de suscitarse la aparicin de la figura profesional del perspectivista109.
PARTE SEGUNDA
AA. VV., Rinascimento. Da Brunelleschi a Michelangelo. La Rappresentazione dell'Architettura, cit., pp. 1973; cfr. tambin: CABEZAS GELABERT, L., Los modelos tridimensionales de arquitectura en el contexto profesional y en las teoras grficas del
siglo XVI, en AA. VV., Dibujo y
Arquitectura, Investigacin Aplicada.
Actas del IV Congreso de Expresin
Grfica Arquitectnica, Valladolid
1992, pp. 105-115; GENTIL
BALDRICH, J. M., Sobre el proyecto
de arquitectura en el Renacimiento.
Traza y modelo en las Vidas de
Giorgio Vasari, EGA-Revista de
Expresin Grfica Arquitectnica, 2,
Valladolid 1994, pp. 70-81; y tambin: GENTIL BALDRICH, J. M.,
Sobre traza y modelo en el proyecto
de arquitectura espaol del siglo XVI,
Ponencia presentada al Convegno di
Studi su Il Disegno di Progetto dalle
Origini a tutto il XVIII Secolo. Storia e
sviluppi, Roma, abril de 1993;
MONTES, C., Algunas ancdotas
sobre la utilizacin de las maquetas
en Inglaterra en los siglos XVII y XVIII,
Academia (Boletn de la Real
Academia de Bellas Artes de San
Fernando), 78, 1994, pp. 83-110;
CARAZO, E., y MONTES, C.,
Algunas ancdotas sobre la utilizacin de las maquetas en la arquitectura espaola del siglo XVIII, EGARevista de Expresin Grfica
Arquitectnica, 1, Valencia 1993,
pp. 47-53.
La perspectiva, de todos modos, aparece tambin largamente en el trabajo de los maestros del Movimiento Moderno. El hecho responde sin duda
a la convergencia de argumentos como el del nfasis neoplasticista en la
apreciacin de los efectos de volumen o el de la tcita intencin a la
que sirve implcitamente de subrayar la naturalidad de la propia arquitectura representada, y las necesidades publicsticas y polmicas, paradigmticamente reflejadas en el trabajo de autores como Hilberseimer o Le
Corbusier.
No obstante, el lenguaje moderno ir acompaado en el terreno de la
arquitectura de una mayor atencin, y aun de una dedicacin especfica,
a la axonometra y la maqueta que cuenta con su propia tradicin desde
el Renacimiento, en cuyo marco experimenta un importante y significativo
auge110 como modos o sistemas de representacin. La insistencia de la
arquitectura moderna en el recurso a estos dos procedimientos expresivos
habra popularizado un modo en cierta manera mixto de representacin
cuyas caractersticas compartiran ambos: un modo de representacin que
participa tanto del grado de convencionalismo y abstraccin de las imgenes didricas como , a la vez, de las virtualidades o ventajas comunicativas de la perspectiva cnica.
Desde luego, la aparicin y generalizacin del uso de la axonometra visible desde en Gropius, Rietveld o Hilberseimer hasta en el trabajo de autores tan cercanos ya a nosotros como Rossi, Stirling, Meier, Ando o Hedjuk
no est exento de significacin111 : la sustitucin de la perspectiva cnica
por la axonomtrica y, como dando todava un paso ms, concretamente por la caballera frontal va obviamente acompaada cuando
menos de un reforzamiento (o de la reafirmacin) de la opcin por la abstraccin figurativa, en tanto eleccin desarrollada y formulada abiertamente en clave de lenguaje formal, en el propio tratamiento de los edificios112 .
La deriva de la crisis y discusin histrica de la experiencia moderna ha terminado por lo dems generando, en los ltimos tiempos, una situacin disciplinar caleidoscpica y extraordinariamente abierta en la que todas las
opciones de proyecto y las correspondientes orientaciones de los modos
de representacin se encuentran disponibles, resultando difcilmente
reductibles a una especie de eventual factor comn, y en consecuencia
sistematizables. A su vez, sobre este fondo y habida cuenta de la entrpica
multiplicacin de los medios y procedimientos grficos y representativos
deducida de los avances tcnicos, ... la variedad de los quehaceres, matizados por las circunstancias en que se inscriben, diversifica en tal grado los
modos de proceder, los hbitos de reflexin y las formas de argumentacin,
que parece fuera de todo alcance el intento de sistematizar fiablemente el
tema del dibujo de los arquitectos113 .
87
113 SEGU, J., Anotaciones acerca del dibujo en arquitectura, EGARevista de Expresin Grfica
Arquitectnica, 1, Valencia 1993,
pp. 5-14, p. 6.
Los recursos grficos empleados en esta clase de representaciones, basadas en las posibilidades de la perspectiva, son en esencia los utilizados
comnmente en el dibujo realista o ilusionista de tema no arquitectnico.
Los dibujos de este tipo, en todo caso segn tambin se hizo notar en su
momento, son asmismo convencionales y conceptuales, en el sentido de
que en ellos la destreza en el parecido, en la verosimilitud, o en la capacidad de evocar depende tambin de un largo aprendizaje, el de los
recursos de oficio acreditados por la tradicin disciplinar, y del correspondiente y costoso proceso de ejercitacin.
El grado de conceptualizacin y de convencionalismo vara de todos
modos, tambin en este tipo de dibujo, en funcin de los fines particulares
de cada caso puede desearse estudiar solamente la imagen que se
deduce de una concreta combinacin de materiales, o un efecto global
de masas, etc., as como de sus destinatarios y su distinta capacidad de
recepcin e interpretacin. En un croquis de trabajo para consumo del propio arquitecto, unas pocas lneas representan con eficacia una imagen de
volumen o de implantacin en el entorno; por el contrario, en un apunte
dirigido al cliente, seguramente habr que descender a la inclusin de ulteriores detalles de ambientacin y recurrir a artificios grficos ms complejos
y sofisticados en orden al logro de la ilusin.
Lo dicho en relacin con el croquis de trabajo, en fin, vale tambin en
cuanto apunta a otra realidad importante: la de la medida en que este
tipo de dibujo depende tambin de los propios recursos o procedimientos
personales de expresin.
88
PARTE SEGUNDA
Por otro lado, si las operaciones del conocimiento y la percepcin, el anlisis y la representacin segn vimos poseen siempre en s un carcter
proyectivo, entonces tienen un componente subjetivo que apunta a la personalidad y formacin individual. Esto no significa sino que en todo ejercicio de representacin hay una proporcin en la que los recursos grficos
convencionales son personales y subjetivos, y en cierta manera intransferibles; y ha de aadirse la diferente capacidad de percepcin de los individuos y, en funcin de ella, el diverso grado o nivel de creatividad de los
autores: la conjuncin de ambos hechos explica que, incluso en circunstancias en las que varios artistas han gozado de idntica formacin y dispuesto de los mismos recursos grficos, su obra ha mantenido el sello distintivo de lo personal.
Luigi Vagnetti llega a distinguir de hecho en el dibujo del natural entre dibujo instrumental y dibujo de sensacin, refiriendo ste segundo a la sensibilidad subjetiva y la expresividad del autor116 . En la medida en que se
hace menos tcnico y riguroso, menos universal en sus convenciones, el
dibujo arquitectnico se revela en definitiva ms dependiente de la mano
y de la expresividad personal. Y desde luego, sta se encuentra estrechamente relacionada con la manera subjetiva de ver y proyectar.
Tal vez esa expresividad se acenta al mximo cuando el dibujo deja de
tener un referente diferente de s mismo; es decir, cuando se constituye ms
claramente en su propio fin: en los puros ejercicios de composicin abstracta. Si no fuese porque hoy ya tambin este tipo de ejercicios cuenta
con su tradicin especfica y sus convencionalismos concretos, dependeran tan slo de los modos personales del hacer y de sus elementos ms subjetivos. En cualquier caso, este tipo de dibujo podra ser el referente y el
marco de contraste ms directo y claro para la expresividad individual.
La expresin plstica pura a travs del dibujo, en definitiva, puede contribuir a la personalizacin del ejercicio de representacin y de las capacidades creativas, afianzndolas y proporcionndoles un camino o cauce
propio y un impulso progresivo.
89
germinal, est mediada por el dibujo y por sus pautas y sus tcnicas118 ; el
dibujo condiciona l mismo el desarrollo y el resultado del trabajo creativo,
y en consecuencia la composicin arquitectnica como tal.
Pero no se trata de insistir una vez ms en esta idea, argumentada y destacada en su momento, sino de deducir de ella la consideracin de la estrecha correlacin que existe en cada caso entre el modo de proyectar y el
modo de dibujar. Lo hemos observado ya al referirnos a la opcin por la
perspectiva como caracterstica de un cierto modo de encarar y de entender la arquitectura, de unas determinadas alternativas de proyecto e incluso de las respectivas elecciones en el mbito de los lenguajes y del estilo.
No se trata slo, de todos modos, de que los dibujos revelen los ideales y las
intenciones implcitos en el proyecto. Tambin existe una estrecha correspondencia entre el grafismo y la mano de la que procede, vista a la vez en
sentido estricto y en sentido amplio incluyendo estilo grfico y al mismo
tiempo psicologa personal y disposiciones culturales, segn se deduce
del anlisis de los cuadernos de viaje de los maestros121 .
En ltimo trmino, la propia mano del dibujo condiciona el diseo y la
composicin; es ella la que, precisamente al dibujar, define el modelado
del objeto arquitectnico, hacindolo subjetivo, personal y original: En realidad, toda codificacin plstica realizada por otro ser humano no puede
ser sino subjetiva; el acto de creacin niega en s mismo la objetividad porque cada artista, cada mente humana, es diferente122 .
90
El hecho determina y nos recuerda a su vez, en todo caso, la trascendencia del dominio del dibujo para la eventual bsqueda en su seno de un
camino personal; es decir, pone de manifiesto la importancia de su aprendizaje cabal: La perfeccin del concepto espacial ha subrayado por
ejemplo Krier est directamente relacionada con la perfeccin del dibujo124 .
PARTE SEGUNDA
124
91
Desde luego, todo lo dicho hasta el momento viene a subrayar la necesidad que tiene el estudiante de arquitectura de ejercitarse abundantemente en el dibujo: si no con vistas a convertirse en dibujante, s al menos
para llegar a desenvolverse con cierto margen de eficiencia y con solvencia suficiente en el dibujo una eficacia y solvencia paralelas a las necesarias en el lenguaje oral, e incluso a disfrutar en alguna medida ejercitndose en l126 .
El modo de asimilar y adquirir las diversas tcnicas grficas, segn lo visto,
es en todo caso ejercitarse en su manejo. La insistencia en el hacer segn
las pautas de la secuencia de ensayo, ajuste y correccin constituye
indiscutiblemente la clave de la adquisicin de su dominio; un dominio que
se logra con el tesn y la constancia, si bien es a su vez funcin de las capacidades personales.
Ser necesario que cada uno se familiarice con las leyes de los diversos sistemas de representacin y con la amplia gama de recursos tcnicos propia de cada tipo de dibujo; y que cuente con la gua crtica de un profesor y con el contraste de su trabajo frente al de otros, unido a un amplio
conocimiento de la tradicin.
Tambin ser importante el desarrollo de la expresividad personal en el
dibujo y a travs de l. Sin duda segn se deduce de lo dicho, esta
capacidad de expresin se adquiere de manera espontnea al hilo de la
ejercitacin prctica: puede por tanto ser fomentada de un modo indirecto. Es clara en cualquier caso su trascendencia, que deriva de su estar
estrechamente relacionada tanto con lo que podramos llamar la docilidad de la mano con respecto de la mente a la hora de proyectar cuanto,
complementariamente, con la propia capacidad de la mano para sugerir
a la mente nuevas posibilidades y configuraciones creativas.
92
PARTE SEGUNDA
127 Enciclopedia Italiana di science, lettere ed arti, voz Disegno (epgrafe Disegno architettonico), Miln
1929-38, vol. XIII, p. 13.
93
la percepcin, la representacin y expresin grfica, y el anlisis y el proyecto en arquitectura constituyen actividades cuyo estatuto posee definitivamente un claro paralelismo;
94
PARTE SEGUNDA
95
96
PARTE SEGUNDA
Dibujo y categorizacin
Obviamente, sin embargo, el dibujo no es incompatible con la categorizacin crtica de un discurso especulativo o de carcter terico. Antes bien,
lo exige como acompaamiento, orientacin y gua, incluso en cierto
modo en orden a encontrar su propia justificacin y la explicacin de sus
funciones analticas y proyectivas, y en definitiva de sus virtualidades preparatorias y formativas en el sentido ms amplio.
Lo que en cambio se demuestra o parece claro es que el discurso terico
no sustituye en absoluto al dibujo ni, en realidad, puede precederlo en relacin con el proyecto. Ambos elementos, el ejercicio grfico y la reflexin
sobre l, aparecen como interdependientes, coimplicados y complementarios.
Ya nos hemos referido a las modalidades y los usos inmediatos del dibujo en
arquitectura. Y tambin al estatuto general de la propia operacin de dibujar y a su carcter analtico y proyectivo, as como a su necesaria gama de
nfasis a la vista de sus funciones, procedimientos y cometidos.
Nos proponemos abordar en consecuencia, a continuacin, un cierto
guin temtico que pretende servir para articular la reflexin encaminada
a su eventual traduccin en indicaciones programticas concretas y posibles sugerencias pedaggicas.
97
98
PARTE TERCERA
PARTE
PARTE TERCERA
TERCERA
99
100
PARTE TERCERA
La representacin tridimensional
1
Cfr. los trabajos ya citados al
tratar del protagonismo del modelo
entre los medios de representacin de
los arquitectos del Renacimiento y de
las pocas posteriores: CABEZAS
GELABERT, L., Los modelos tridimensionales de arquitectura en el contexto
profesional y en las teoras grficas
del siglo XVI; GENTIL BALDRICH, J.
M., Sobre el proyecto de arquitectura en el Renacimiento. Traza y modelo en las Vidas de Giorgio Vasari, y
Sobre traza y modelo en el proyecto
de arquitectura espaol del siglo XVI;
MONTES, C., Algunas ancdotas
sobre la utilizacin de las maquetas
en Inglaterra en los siglos XVII y XVIII;
CARAZO, E., y MONTES, C.,
Algunas ancdotas sobre la utilizacin de las maquetas en la arquitectura espaola del siglo XVIII; etc.
La confeccin de modelos tridimensionales de arquitecturas reales o ideadas tiene una amplia tradicin y ha venido siendo ltimamente objeto de
atencin, suscitando apreciables esfuerzos de anlisis y estudio de algunos
profesores del Area de Conocimiento que aplican su inters erudito y le
dedican una parte importante de su trabajo de investigacin1 .
Al mismo tiempo, el recurso a la maqueta volumtrica es algo cada vez
ms asequible y generalizado en nuestro mbito: se recurre a ella no slo
en la vida profesional donde ya es poco menos que habitual, sino incluso a lo largo de la carrera, en las asignaturas de diseo y de Proyectos.
La disponibilidad de nuevos materiales sencillos y fciles de emplear en
labores de modelado est sin duda entre las razones de lo que parece un
auge evidente del recurso a la maqueta en los procesos de anlisis y de
proyecto.
Tampoco hay que menospreciar a este propsito el papel de la fotografa:
sin duda aqu su existencia y actual grado de desarrollo y divulgacin resultan decisivos. Con ella, la maqueta puede ser y concebirse como efmera;
no necesita durar ni alcanzar un grado de acabado exquisito: basta con
que ofrezca en un determinado momento la base para la confeccin de
unas imgenes capaces de sugerir una idea de espacio o de volumen, el
concepto de una composicin. La fotografa acta con respecto de los
modelos fijando sus imgenes que en parte, a su vez, construye ella
misma, mejorando su calidad y dotndolas del necesario componente
de transmisividad y permanencia o duracin.
En fin, el caso es que parece haber una correlacin particularmente directa entre el modelismo y el dibujo arquitectnico, genricamente considerado. De entrada, la confeccin de modelos ha de partir de los correspondientes ejercicios de dibujo tcnico, en los cuales se apoya de manera
necesaria; y el tipo de representacin que lleva a cabo y el orden y grado
de informacin que proporciona parece completamente paralelo al suyo.
Pero, a su vez, la modelstica podra encajar tambin en la docencia atribuida tradicionalmente a las asignaturas de Anlisis de Formas. La actitud
y el grado de abstraccin esencializadora con que cabe y se impone de
hecho afrontar su ejercicio, as como el nivel de la pura sugerencia de
ideas e imgenes formales al que se presta eminentemente, justifican su
puesta en relacin con las tareas del anlisis, las experiencias expresivas y
las fases ms creativas y libres del proceso de ideacin.
Esta cuestin ha de enmarcarse, en todo caso, en la ms amplia de los lmites entre las materias, que acabamos de recordar y an hemos de matizar
y acotar a continuacin.
Quiz hay que ver tambin no obstante si, en realidad, el modelismo reclama una docencia especfica en el marco de la carrera. Sin duda la merece: no tanto en lo relativo a sus tcnicas cuanto sobre todo por lo que hace
a los principios y los criterios de decisin. Otra cosa es que no haya espacio
ni tiempo en los programas lectivos para tratar de ellos a satisfaccin: el
asunto, que tambin ha de aplicarse genricamente a la docencia en el
dibujo, remite al establecimiento de unas pautas adecuadas para la selec-
101
102
PARTE TERCERA
3
CORTS, J. A., Y MONEO, J.
R., Comentarios sobre dibujos de 20
arquitectos actuales, cit, p. 3.
103
Segn puede deducirse del conjunto de lo dicho, este grado de ambigedad viene a ser correlativo del grado de indefinicin del diseo en cada
uno de los momentos del proceso de su concrecin, y al mismo tiempo
juega un importante papel en las funciones de activador y catalizador del
discurso imaginario e intencional del autor, quien proyecta sobre ella lo
mismo que ocurra en los procesos perceptivos, analticos y grficos los
propios esquemas organizadores y racionalizadores que componen su
equipo mental de proyectista, creador y constructor.
104
PARTE TERCERA
105
106
PARTE TERCERA
4
Me he detenido algo ms en
la consideracin de este asunto en La
lgica del Post. Arquitectura y cultura
de la crisis, cit., cap. 3.
107
nismo que le corresponde, oculto muchas veces bajo una imagen reduccionista de su instrumentalidad, que es precisamente de alguna manera proporcional a ese protagonismo y correlativa de l.
108
PARTE TERCERA
109
110
PARTE TERCERA
111
Bajo este punto de vista, y sobre el fondo de lo dicho en relacin con la unidad radical de la experiencia grfica como tal, as como de la necesidad
del fomento y cultivo bsico de eso que cabra denominar la expresividad
grfica personal como marco real del aprendizaje de la disciplina del dibujo tcnico, hay que comenzar sin duda por la identificacin de los cdigos
de representacin disponibles en arquitectura, as como de la naturaleza y
el modo del acceso a su manejo y dominio.
112
reses tericos que se deducen de esos mismos discursos, ltimamente centrados en la atencin a la perspectiva pragmtica: en la ciencia de la
pragmtica en general, si bien no menos que sigificativamente, y valga
la redundancia en la pragmtica de su propia vertebracin5 .
PARTE TERCERA
5
He abundado algo ms en la
cuestin en La lgica del Post.
Arquitectura y cultura de la crisis, cit.,
cap. 3.
Un enfoque praxiolgico
Al hilo de su tcita consagracin de dinamismos sin retorno como el del
anlisis interminable, el psicoanlisis del psicoanlisis y la semiologa de
la semiologa, los discursos semiolgicos y psicoanalticos han terminando,
a los ojos de los propios herederos declarados de sus representantes ms
visibles en nuestra escena filosfica y cultural, cerrando definitivamente
a nivel terico el acceso al discurso de la decisin referida a la accin.
La deriva que esos discursos han venido experimentando hacia perspectivas anguladas en torno a la idea de pragmtica resulta de hecho sintomtica, al tiempo que a su vez enlaza con la cuestin de la racionalidad
prctica que hemos fijado aqu como uno de los ejes de nuestra reflexin.
No obstante, el asunto est en la medida en que la paradoja nuclear a que
se enfrentan se demuestra no soslayable ni superable sino a costa de un
cambio de perspectiva que cuestione su inicial direccin y rumbo
No cabe pasar del plano analtico al constructivo o proyectivo sin la intervencin de una decisin, intervencin que la absolutizacin del discurso de
la crtica analtica habra imposibilitado. La derivacin de la teora lingstica hacia perspectivas especulativas definidas en torno a la idea de pragmtica da cuenta, al fin y al cabo, de la imperiosa necesidad que el discurso cultural contemporneo experimenta de alcanzar el plano de la
accin, de hacerse cargo de ella, cosa imposible si no se cuenta con una
instancia relacional del tipo de la que constituye justamente la aludida idea
de razn prctica, como posibilitadora de una va de contacto real entre
el plano de la teora, la especulacin y el anlisis con el de la praxis real.
6
Cfr., a este respecto, el prlogo de TAFURI, M., La esfera y el laberinto. Vanguardia y arquitectura de
Piranesi a los aos 70, Barcelona
1980.
Sistemas de representacin
El lenguaje del dibujo tcnico remite de entrada en todo caso a la disponibilidad de una serie definida de sistemas de representacin, tradicionalmente estudiados en las asignaturas de Geometra Descriptiva: acotado,
didrico, axonomtrico y cnico.
Cada sistema de representacin tiene sus propias leyes, que es preciso
dominar. Y ha de asumir funciones e implicaciones especficas. Todos tienen en comn que se centran en la definicin del objeto, cuyo conoci-
113
A estos efectos, se impone de entrada ... diferenciar entre los sistemas adecuados para el anlisis de los objetos (didrico, acotado, axonomtrico) y
los propios de su visualizacin (perspectivas, sombras)7 . Cada uno de los
sistemas de representacin cumple con el cometido general de representar, resolver y restituir que constituye su condicin, pero el anlisis comparado de sus metodologas especficas pone de manifiesto una clara interdependencia en la que se significa el didrico como rigorizador de los fundamentos operativos generales8 ; el estudio de las diferencias de agilidad
operativa, y por tanto de aplicacin, que existe entre los diversos sistemas
... pone de manifiesto el carcter dominante del didrico que, por una
parte, establece la racionalizacin general de la representacin, y por otra,
crea sus especficas figuras sintticas que permiten el estudio de la geometra de las formas9 .
Ibidem, p.163.
Ibidem, p.151.
10
Ibidem.
El sistema didrico aplicado al objeto arquitectnico es casi siempre el llamado didrico directo, habida cuenta del factor de estabilidad que en
arquitectura fija el diedro de referencia a partir de la vertical gravitatoria; y
las figuras sintticas que genera constituyen las llamadas proyecciones planas: las plantas o cortes horizontales, los alzados, elevaciones o fachadas y
las secciones o cortes verticales, que resultan de la aplicacin de la proyeccin cilndrica al objeto de cara a las labores de representacin.
Los procedimientos del llamado sistema acotado podran caber acaso en
este mismo apartado; al fin y al cabo, se basan tambin en la proyeccin
cilndrica: Sus dibujos y trazados, hecha abstraccin de su caracterstica
operatividad numrica, se identifican plenamente con la sntesis grfica de
la planta10 . El sistema de planos acotados posee en todo caso utilidades
especficas; resuelve con el recurso al concepto de curvas de nivel la representacin de superficies no geometrizables particularmente las del terreno, permitiendo trabajar con ellas gracias a su aludida operatividad
numrica. Su uso y enseanza en las Escuelas, no obstante, se reduce
muchas veces a la mnima expresin11 .
11
Cfr. GENTIL BALDRICH, J. M.,
Mtodo y aplicacin de la representacin acotada, Sevilla 1989.
114
Concretamente, las proyecciones planas reproducen a escala y de manera objetiva las proporciones y medidas reales del objeto, as como la estructura geomtrica de su composicin, con lo que aportan una informacin
exhaustiva e indispensable acerca de su forma, de utilidad directa para su
definicin y de cara a su anlisis y eventual manipulacin.
PARTE TERCERA
Las proyecciones planas poseen en definitiva una evidente eficacia: aunque requieren de un previo esfuerzo de familiarizacin con su empleo, ofrecen una imagen relativamente comprensible del objeto; y sobre todo, contienen una informacin objetiva y exacta sobre su forma que resulta inmediatamente manejable: evitan los efectos derivados de las distorsiones y
deformaciones de la visin que dificultan captar proporciones y alineaciones, y resultan mucho ms fciles de componer y usar que un dibujo que
quisiera reproducir directamente y como tal lo visto. Al reproducir a escala las medidas y relaciones geomtricas que organizan las formas de los
objetos, se prestan idealmente a ser usadas como el medio e instrumento
adecuado para afrontar su estudio y modificacin.
El desarrollo de las proyecciones planas remite en todo caso a una argumentacin especfica que se impone atienda al tema de las relaciones
entre ellas, sobre la base del significado peculiar que cada una posee:
el documento grfico de la planta aparece como correlativo de la incidencia del factor gravitatorio como elemento bsico de la estabilidad formal de la arquitectura12 , dotado por tanto de una informacin particularmente significativa en tanto correlativa de la correspondiente al proceso constructivo (que avanza de abajo arriba, apilando en vertical), y de
una connotacin narrativa de especial densidad e inters en relacin con
el concepto mismo (formal y terico) del edificio, en tanto referida al programa funcional y a los criterios de distribucin de usos que refleja13 ; tal
documento aparece a su vez cargado de connotaciones especficas,
como se sabe, en el caso de la planta de cubiertas (a menudo denominada el quinto alzado) y la llamada planta de situacin, que fija con particular atencin (si bien en parte entendindolas como aadidas o externas a la propia composicin de la forma) las relaciones concretas de la
arquitectura con su entorno;
12
Cfr. CORTS, J. A., La estabilidad formal de la arquitectura,
Valladolid 1991.
13
Cfr. DUNSTER, D., 100 casas
unifamiliares de la arquitectura del
siglo XX, Barcelona 1994, pp. 7-8.
14
Cfr. GUILLERME, J., y VRIN,
H., The Archaeology of Section,
Perspecta. The Yale Architectural
Journal, 25, 1989, pp. 226-257.
115
Frente a la inmediata utilidad para la definicin del objeto que poseen las
proyecciones planas, en principio, las perspectivas buscan ms ofrecer
imgenes ilusionistas orientadas a facilitar una percepcin global de los
efectos de su presencia o su estructura espacial. Aun estando cientficamente construidas y conteniendo implcitamente, en consecuencia, una
informacin rigurosa sobre la definicin del objeto, no tienen como fin prioritario el hacerla patente y manejable; ms an, incluso la dan por supuesta: la confeccin de perspectivas parte siempre de la existencia de las
correspondientes proyecciones planas: el dibujo de perspectivas constituye un ejercicio ulterior al de su determinacin.
15
Cfr. SNCHEZ GALLEGO, J.
A., Geometra Descriptiva. Sistemas
de proyeccin cilndrica, cit., pp. 40
ss.
Hay que distinguir no obstante entre perspectivas axonomtricas y perspectivas cnicas. Como es sabido, la propuesta renacentista de perspectiva artificial contiene el principio racionalizador de la representacin, que es
al mismo tiempo la operacin bsica de la geometra proyectiva: proyeccin desde un punto y seccin de la radiacin proyectante por un plano.
Esta es la operacin que dar lugar a los dos procedimientos perspectivos:
cuando el vrtice de proyeccin es un punto propio la figura proyectada
es una perspectiva cnica, y si es impropio (si est en el infinito) una
perspectiva cilndrica o axonomtrica15 .
Ambos procedimientos buscan confeccionar imgenes compuestas y
menos abstractas del objeto que aqullas que aportan las proyecciones
planas; pero lo hacen de manera muy diversa:
16
Cfr. VILLANUEVA BARTRINA,
L., Introduccin a la perspectiva lineal,
cit., p. 19.
116
PARTE TERCERA
117
Desde luego, la maqueta incorpora o supone necesariamente un importante grado de abstraccin que es funcin del cambio de escala y de
material y de su condicin de referente de ensayo y comprobacin interno
al proceso de proyeccin. Lo dicho valdra sin embargo para sugerir un significativo criterio discriminador; y al fin y al cabo, establece el principio que
vendra a determinar, por as decir, la dimensin tcnica mayor o menor
de una detrerminada representacin, sea sta volumtrica o no.
17
BAQUERO I BRIZ, M., Los
departamentos de Expresin Grfica
entre la autonoma y la dependencia,
en AA.VV., Actas del I Congreso de
Expresin Grfica Arquitectnica,
Sevilla 1988, p. 14.
118
PARTE TERCERA
119
El ordenador cumple ya evidentemente, bajo este punto de vista, una funcin de apoyo imprescindible. La cuestin est en si esto debe llevar a
replantear los mtodos y el alcance de la docencia tradicional en el dibujo tcnico; lo hemos visto ya: de hecho, la disponibilidad de los medios informticos ahorra fundamentalmente la tradicional insistencia de la asignatura en la adquisicin de la excelencia en el manejo de la tcnica del delineado a tinta, hoy por hoy en franco retroceso.
La asistencia de los medios informticos puede llevar incluso a valorar la
conveniencia de prescindir de dicha tcnica, limitando la docencia al ejercicio en el dibujo a lpiz: ms sencillo de manejar, ms asequible y cmodo y ms maleable a efectos de correcciones y rectificaciones. Se tratara
en todo caso de que esto no fuese en detrimento de las habituales cotas
de exactitud y rigor en la representacin propias de la docencia de la asignatura, de claro inters didctico: quiz la solucin est en apuntar a los
fines dejando al alumno plena libertad en lo que hace a la eleccin de los
medios, en pedir exactitud y rigor con independencia de la tcnica empleada en su ejercitacin.
El acotado y la escala
El objetivo de la definicin del objeto y de sus formas, en todo caso, depende de la fiel reproduccin de sus relaciones geomtricas y dimensionales
en el dibujo, cosa que ha de hacerse segn una ley de proporcionalidad a
la vez escrupulosa y estricta, claramente expresada y fcil de manejar.
No ha de olvidarse con respecto de este ltimo aspecto la importancia que
tiene, en relacin con el planteamiento del documento grfico, su papel
de instrumento de comunicacin y medio de transmisin de informacin.
A menudo, incluso, no basta la reproduccin proporcional de las relaciones
numricas y dimensionales que establecen la forma del objeto: es preciso
aadir indicaciones numricas que faciliten el acceso a los datos de tamao y medida que ya el dibujo contiene. La operacin de acotado consiste,
como es sabido, en la posterior incorporacin al grafismo de tales indicaciones.
El acotado constituye por tanto una operacin grfica aadida o complementaria; y remite, en el marco de los cdigos y las pautas operativas que
constituyen la materia inmediata de la asignatura, a unas reglas especficas, ms o menos flexibles, que es preciso conocer y cumplir.
Pero decamos tambin que todo dibujo posee necesariamente un cierto
grado de abstraccin; pues bien, hay un factor que incide en l de manera particularmente inmediata y obvia en nuestro caso: tal grado de abstraccin depender de su escala, estar y se dar en funcin de ella.
La escala es la medida de la proporcin con que el dibujo recoge las relaciones dimensionales y geomtricas de la forma que define o describe. Y
hay ciertas escalas de uso ms comn y universal a cuya percepcin y utilizacin conviene habituarse.
Por supuesto, la escala del dibujo debe ser ms o menos lgica y homologable (reconocible e identificable por el ojo o a simple vista), y estar siem-
120
PARTE TERCERA
Pero quiz lo decisivo es que la escala introduce en el ejercicio de representacin un criterio de discriminacin orientador en relacin con el grado
de abstraccin a asumir por parte del grafismo, criterio que es muy importante adquirir, establecer y seguir.
Cada ejercicio de dibujo se corresponde con una exigencia especfica en
lo relativo al nivel de precisin y fidelidad en la representacin y definicin
del objeto, exigencia que ser funcin de su escala.
Unos mismos objetos o elementos no se grafan de la misma manera en una
u otra escala de trabajo; segn la escala de que se trate la representacin
ser ms o menos generalista y abstracta, y la abstraccin que realice
habr de responder en cada caso a propsitos e intenciones en s mismos
proyectivos y, al mismo tiempo, coherentes desde el punto de vista de la
eficacia comunicativa y el rigor disciplinar.
Por fin, existe lgicamente una cierta correlacin entre las escalas grficas
y las de los temas objeto de representacin: no se definen de igual manera ni a la misma escala el diseo de un mueble, el proyecto de un edificio,
el plano de una ciudad o el mapa de un territorio.
Cada tema, incluso, se resuelve de manera natural desde el punto de
vista del diseo a una escala determinada18 ; en todo caso, requiere
correlativamente un grado diferente de definicin grfica que a su vez es
paralelo al de la proporcin dimensional que pide al grafismo que lo estudia o plasma, a la escala de la representacin que se le adeca.
18
Cfr. ORTEGA, J., Escala,
metrologa, tamao... En torno a la
dimensin de la arquitectura, EGARevista de Expresin Grfica
Arquitectnica, 2, Valladolid 1994,
pp. 155-9.
Esta correlacin, la del tamao del referente y la escala de su representacin idnea, y la anteriormente apuntada entre los grados de definicin del
objeto y las pautas operativas que se corresponden con las sucesivas escalas grficas, reclaman al cabo constituirse en objeto de la correspondiente
insistencia didctica.
121
de datos hasta los correspondientes a las ltimas implicaciones de la confeccin de una documentacin grfica cabal. No es preciso insistir en la
medida en que el dibujo tcnico es, de derecho y tambin de hecho
tanto cuando se trata de grafiar arquitecturas dadas como cuando se
trata de plasmar el resultado de un proceso de ideacin en el marco del
ejercicio del proyecto, la consumacin de un trabajo concienzudo de
encajado manual: necesita ser preparado y precedido por una labor de
campo basada en la croquizacin y, en su caso, en el acotado a mano
alzada.
19
Cfr. DOCCI, M., Y MAESTRI,
D., Manuale di rilevamento architettonico e urbano, cit.
Hay que incluir hoy en da por cierto, entre las operaciones propias del trabajo de levantamiento, la de la recomposicin de las proyecciones cilndricas del objeto mediante el proceso geomtrico conocido como restitucin perspectiva, a partir de la fotografa; se trata en definitiva de una
tarea en que la fotografa ha adquirido un papel preponderante por cuanto permite deducir las dimensiones reales del objeto fotografiado, siempre
que se conozcan ciertos datos de referencia relativos a su forma y composicin19 .
Es claro, en fin, el carcter instructivo y el valor pedaggico del ensayo del
proceso completo de representacin que constituye como tal el trabajo de
levantamiento: desde la toma de datos hasta la ejecucin de la correspondiente lmina. Tal ensayo servir para que el estudiante entre en contacto con la arquitectura objeto de estudio y la sienta prxima en tanto
referente directo del discurso grfico, y para que tenga constancia permanente del alcance de su materia de trabajo, cosa que contribuir a
familiarizarle con temas tan diversos como la conversin de escalas, los
niveles de abstraccin grfica o los modos de representacin de los materiales.
Pero decamos que la tarea de grafiar edificios reales prepara para el proyecto de muchas e importantes maneras ms all de la mera instruccin en
la tcnica representativa. As por ejemplo, constituye de hecho una iniciacin real a los lenguajes constructivos, con todo lo que esto implica: a su
conocimiento y manejo y a su despliegue y clasificacin.
122
en su sentido histrico y su especfico lugar en el devenir del debate disciplinar; no obstante, presentan en nuestro mbito un peligro o agravante
serio: en efecto, pueden llegar a unirse a la falta de asentamiento de los criterios en la mente de quien se enfrenta a la disciplina grfica por primera
vez para aprenderla; podran en tal caso terminar reforzando actitudes de
eventual desinters o mera falta de compromiso con su trabajo por parte
de los alumnos, entrando en resonancia con ellas no buscada ni deseada y aumentando sus efectos.
PARTE TERCERA
El rigor de la representacin grfica exige en fin el desarrollo de la preocupacin y el inters activo por la naturaleza real de aquello que se dibuja. El
dibujo mismo es imposible sin una aproximacin severa a la disposicin de
los materiales y a las tecnologas que los renen y organizan.
La dimensin analtica y proyectiva de la expresin grfica, en definitiva,
rinde aqu frutos directos en relacin con el aprendizaje del lenguaje constructivo bajo la gua o ley de estos principios, aplicada a la docencia de la
materia.
123
la cuestin del soporte y el formato, que incluye todo lo relativo a la concepcin, composicin y rotulacin de la lmina;
las opciones desarrolladas en el plano narrativo, desde el punto de vista
de la denominada narracin grfica, con todo lo relativo a la seleccin de
las imgenes y su montaje, a su tratamiento y composicin.
Sin duda, segn lo dicho, la atencin a estos elementos puede ser completada o trascendida mediante el recurso a estrategias grficas del tipo de
las que la produccin arquitectnica reciente ha acreditado en la escena
internacional, al hilo de la atencin a los momentos grficos del quehacer
proyectivo suscitada en el marco del fenmeno deconstructivista. Ellos
constituyen en todo caso la base irrenunciable y el soporte real de todas
esas estrategias, que en realidad constituyen modulaciones ulteriores de los
cimientos convencionales del dibujo tcnico, modulaciones basadas en
ellos y en cierto modo aadidas a ellos: hay que atender primero en consecuencia a dichos cimientos o principios fundamentales, en relacin con
la estructura bsica de la representacin, teniendo presente en todo
momento su condicin de tales.
124
en el primero de estos casos, por ejemplo, deber reflejar el detalle del despiece de un pavimento o del aparejo del ladrillo de un paramento, en el
segundo cobrarn relevancia las lneas de contorno y hasta en su caso el
contraste de masas mediante el de las correspondientes entonaciones y
sombras, y en el tercero podrn aparecer lneas auxiliares que investiguen
o establezcan los trazados geomtricos subyacentes de los que pudiera
deducirse la gnesis de la forma.
PARTE TERCERA
125
Por fin, quiz sea ste tambin el lugar para hacer una referencia expresa
al recurso al grafiado de sombras, sujeto ms all de lo relativo a su clculo y trazado exacto, materia en principio de la Geometra a sus propios
mecanismos de codificacin convencional, que como se sabe bascula
paralelamente entre la contribucin a la definicin del objeto y el logro del
impacto visual o de una mayor expresividad grfica20 .
Soporte y formato
Lo que cabe decir acerca del formato y el soporte del ejercicio de representacin es algo sensiblemente similar a lo ya expuesto en relacin con el
conjunto de las pautas grficas.
La manejabilidad del papel delimita un margen de maniobra que condiciona evidentemente el trabajo grfico. Desde este punto de vista, el
papel se convierte en un interlocutor de primer orden de cara a su orientacin global.
De entrada, ya hay todo un amplio abanico de opciones en lo que respecta a los tipos de papel, cada uno de los cuales aparece ligado a la
posibilidad de usar una determinada gama de tcnicas grficas.
Adems, el formato aparece condicionado por razones de diversa ndole,
entre las que se cuentan desde las derivadas de sus propios procesos de
produccin y comercializacin, hasta las que se deducen de los intentos
internacionales de normalizacin, las que resultan de las necesidades y
conveniencias especficas del ejercicio de representacin, o las ms inmediatas de su pura manipulabilidad material y sus compromisos de archivo y
conservacin.
126
PARTE TERCERA
21
BAQUERO I BRIZ, M.,
Comentario sobre los dibujos expuestos, en AA. VV., Barcelona Escuela
de Arquitectura Dibujos, cit., p. 14.
La narracin grfica
Esa insistencia culmina de algn modo, en todo caso, un esfuerzo de atencin a los componentes del ejercicio del dibujo tcnico dirigida a enfrentarlo a su proyeccin y dimensin reales, proyeccin y dimensin de las que
recibe cabalmente su sentido: en s y por referencia al desarrollo del oficio
arquitectnico.
Todos los asuntos tratados hasta aqu, en todo caso, completan o componen el campo o el conjunto de las llamadas estrategias grficas y, al fin y al
cabo, constituyen los ingredientes de lo que solemos denominar el relato
grfico o la narracin grfica.
Aparte de lo que la concreta actitud o disposicin analtica e interpretativa del caso pueda establecer acerca de la naturaleza y orientacin de
cada una de las imgenes o de los documentos individuales producidos, el
ejercicio de representacin en el terreno del dibujo tcnico es por fuerza un
ejercicio articulado y compuesto. Resulta de la suma de visiones y proyecciones que en s mismas condensan y transmiten informaciones parciales
acerca del referente arquitectnico que tratan de definir o describir, en
funcin de las limitaciones derivadas de los efectos del cambio de escala
y del paso de la realidad tridimensional a la grafa en dos dimensiones.
Tales imgenes y proyecciones han de dialogar entre s y ser puestas en
relacin o en dilogo; en definitiva, han de aparecer coordinadas y compuestas con coherencia en el marco de la suma de informaciones que
constituye el conjunto del trabajo grfico.
127
La representacin grfica de la arquitectura, en suma, posee una estructura narrativa: pasa por el establecimiento de una secuencia de imgenes
que a su vez est cargada de sentido y significado, que es ella misma creativa, interpretativa y genuinamente proyectiva.
128
PARTE TERCERA
Hemos visto ya, desde diferentes puntos de vista, que existe una directa y
significativa relacin entre el modo de dibujar y el modo de proyectar de
los arquitectos. Y es obvio que tal relacin resulta en s misma elocuente por
lo que se refiere a la proyectividad del ejercicio de dibujo y las posibilidades y conveniencias relativas al enfoque global de la enseanza en el terreno de la representacin grfica.
Son ya relativamente numerosas, y resultan en s significativas, las publicaciones de diversa ndole que han venido apareciendo en los ltimos tiempos dedicadas a poner en relacin arquitecturas y a arquitectos concretos
con sus correspondientes modos de expresin grfica22 . Precisamente, el
fenmeno es enteramente correlativo de la relevancia adquirida ltimamente en nuestro mbito por los procedimientos de expresin, en particular por lo que hace a su papel y funcin en el marco del establecimiento y
la confrontacin de posiciones y opciones proyectivas; el hecho responde
sin duda al auge de la reflexin centrada en el estudio y la explicacin de
ese papel y al descubrimiento de su propia dimensin creativa y paralelamente proyectiva.
22
Cfr. CORTS, J. A., y
MONEO, J. R., Comentarios sobre
dibujos de 20 arquitectos actuales,
cit.
129
130
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA
BIBLIOGRAFIA
131
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Se recoge en este listado,
segn se anunci, la relacin de
ponencias y comunicaciones aparecidas en los volmenes de Actas de los
distintos Congresos de Expresin
Grfica Arquitectnica: Sevilla, 1986
(Actas publicadas en 1988); Madrid,
1988 (Actas publicadas en 1990);
Valencia, 1990 (Actas no publicadas); Valladolid, 1992; Las Palmas,
1994. No se han recogido las intervenciones del primer Congreso, celebrado en La Corua en 1984, por no
haber Actas; se incluye el listado
correspondiente al Congreso de
Valencia, a pesar de no haberse
publicado formalmente el volumen de
Actas: se recogen por eso tan slo los
datos de los textos incluidos en el volumen encuadernado entregado a los
congresistas, con lo que no tienen
paginacin y adems la relacin
puede estar incompleta. Tambin se
incluyen los artculos aparecidos en los
dos primeros nmeros de EGA-Revista
de Expresin Grfica Arquitectnica
(Valencia 1993, Valladolid 1994). En
cierta manera aunque salvando las
lgicas ausencias y con matizaciones podramos decir que en este listado se resume una gran parte del
cuerpo de conocimientos, o de la
reciente produccin cultural, del Area
de Conocimiento en el ltimo decenio
(que viene a coincidir con el tiempo
transcurrido desde la constitucin de
las actuales Areas de Conocimiento y
la consiguiente reestructuracin de los
Departamentos segn la ltima legislacin universitaria).
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