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UNIVERSIDADE DE BRASLIA

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES

Ausncias: criao de dana a partir de


um olhar para as mulheres em dois grupos de cavalo marinho da Zona da
Mata Norte de Pernambuco

Tain Dias de Moraes Barreto

Braslia
2014

Tain Dias de Moraes Barreto

Ausncias: criao de dana a partir de


um olhar para as mulheres em dois grupos de cavalo marinho
da Zona da Mata Norte de Pernambuco

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes do Instituto de Artes da


Universidade de Braslia como requisito parcial
para obteno do Ttulo de Mestre em Artes, na
linha de pesquisa Processos Composicionais para
a Cena. Orientador: Prof. Dr. Jorge das Graas
Veloso.

Braslia
2014

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Central da Universidade de


Braslia. Acervo 1017466.

B273a

Ba r r e t o , Ta i n Di as de Mo r aes .
Ausnc i as : c r i ao de dana a pa r t i r de um o l ha r
pa r a as mu l he r es em do i s g r upos de cava l o ma r i nho
da Zona da Ma t a No r t e de Pe r nambuco / Ta i n Di as de
Mo r aes Ba r r e t o . - - 2014 .
159 f . : i l . ; 30 cm.
Di sse r t ao (mes t r ado ) - Un i ve r s i dade de Br as l i a ,
I ns t i t u t o de Ar t es , Pr og r ama de Ps -Gr aduao em Ar t es ,
2014 .
I nc l u i b i b l i og r a f i a .
Or i en t ao : Gr aa Ve l oso .
1 . Dana - Pe r nambuco . 2 . Mu l he r es . 3 . Co r eog r a f i a .
4 . Cu l t u r a popu l a r . I . Ve l oso , Gr aa . I I . T t u l o .

CDU 793 . 32

Para todas as mulheres da


Zona da Mata Norte de Pernambuco, em especial
Maca, Ivanice, Jaclcia e Dona Didi,
luzes desse trabalho.
Para Beth, Nio, Morena e Mara,
ncoras do meu barco.
Para a pequena Elisa,
flor da minha vida.

AGRADECIMENTOS

Ao professor Graa Veloso, agradeo a orientao carinhosa, os muitos


ensinamentos e a sensibilidade com que conduziu nossos encontros. s professoras Dra.
Luciana Hartmann e Dra. Renata Lima, pela generosidade com que conduziram seus
apontamentos no meu exame de qualificao. s professoras Dra. Alice Stefnia Curi e
novamente Dra. Renata Lima, pela leitura atenciosa e por suas participaes na minha
banca de defesa.
Maca, Dona Didi, Ivanice, Jaclcia, Dona Preta e Dona Biu, agradeo
imensamente a confiana depositada e os depoimentos concedidos. Mais que isso,
agradeo por me abrirem as portas de suas casas e de seus coraes.
Ao Aguinaldo Roberto da Silva e a Ivanice Maria do Carmo Silva por serem quem
so, pela longa amizade, pela sempre pronta e carinhosa acolhida em Condado/PE.
Aos irmos do Grupo Peleja Carolina Laranjeira, Eduardo Albergaria e Lineu
Gabriel pelos sonhos perseguidos, pelos lindos 10 anos de trajetria que juntos
construmos e vivemos!
Aos que da histria do Peleja tambm fazem ou fizeram parte: Daniel Braga
Campos, Beatriz Brusantin, Ana Caldas Lewinsohn, Ana Cristina Colla, Cassiane
Tomilhero, Joo Arruda, Alexandre Lemos e Pedro Romo. Aos que agora chegaram: Iara
Sales, Olga e Leo Ferrario, Marina Duarte e Johann Brehmer, obrigada por acreditar!
Maria Acselrad e Letcia Damasceno por suas participaes na primeira etapa do
processo criativo de Ausncias. Renata Pires e Orlando Nascimento pelas belssimas
imagens captadas. Iara Sales por sua participao no projeto Ausncias presentes:
corpos femininos em trana.
Ao meu pai Nio Lcio de Moraes Barreto pelo apoio e colo em Braslia, por ser
todo corao e por to bem exercer o papel de vov. A minha me Beth Ernest Dias e sua
companheira Luiza Volpini pela sempre ateno e cuidados dispensados. minha me,
com amor agradeo tambm por ser porto seguro e por to bem exercer o papel de vov.
minha irm Mara Magalhes, exemplo de garra e ternura, por ser brao direito,
pelos cuidados com Elisa e por tudo que me ensina. minha irm Morena Magalhes e
sua companheira Melissa Hecksher, pelo incentivo e pelos maravilhosos momentos na
Nova Zelndia - imprescindveis para o trmino dessa dissertao. Agradeo tambm pela
feitura do meu abstract.
minha tia Irene Ernest Dias, com seu dom de embelezar e amolecer pargrafos
duros, agradeo imensamente a disponibilidade e a cuidadosa reviso da dissertao. Ao
meu irmo Leo Vasconcellos, pela leitura e reviso do texto apresentado no exame de
qualificao.

Tatiana Devos Gentile, amiga imprescindvel, agradeo pela feitura do vdeo que
acompanha a dissertao. Beatriz Brusantin pela acolhida certa na hora certa, pela
redescoberta do prazer de estar entre amigas. Ao Ravi Passos pela dedicao e amizade
fiel. Daniela Amoroso pelas trocas artsticas e acadmicas. Daniela Santos e ao Kiran
Gorki pelo afago no corpo e na alma, por me cuidarem com suas mos de anjos quando
muito precisei.
Capes/CNPq pela bolsa de mestrado concedida entre maro de 2013 e fevereiro
de 2014. Ao Fundo Pernambucano de Incentivo Cultura (Funcultura 2011) pelo
financiamento do projeto Ausncias presentes: corpos femininos em trana.
Aos professores e professoras do Programa de Ps-graduao em Arte da
Universidade de Braslia (UNB), em especial Dra. Luciana Hartmann, Dra. Karina Dias,
Dra. Alice Stefnia Curi e Dr. Emerson Dionsio.
Ao Lineu Gabriel, alm da leitura e comentrio do meu texto, com amor agradeo
os anos compartilhados e por juntos termos colocado no mundo uma pequena, a mais bela
de todas as criaes.
Carolina Laranjeira e ao Eduardo Albergaria, amigos e companheiros de
trabalho, agradeo agora pela pacincia e apoio nos momentos difceis. E ao Du, tambm
obrigada por me assessorar nas questes tcnicas, sempre.
Ana Woolf por incentivar e acreditar no meu trabalho. Ao Eugenio Barba e
Julia Varley pela delicadeza e ateno a mim dedicadas, pelos apontamentos firmes e por
me ensinarem a transformar dor em energia criativa.
minha filha Elisa, concretude do amor, por existir e ser o sentido maior de tudo.

Ausncia
Por muito tempo achei que a ausncia falta.
E lastimava, ignorante, a falta
Hoje no a lastimo.
No h falta na ausncia.
A ausncia um estar em mim
E sinto-a, branca, to pegada, aconchegada em meus braos,
que rio e dano e invento exclamaes alegres,
porque a ausncia, essa ausncia assimilada,
ningum a rouba mais de mim.
Carlos Drummond de Andrade

RESUMO

Partindo-se do olhar de uma danarina-pesquisadora e em interlocuo com


mulheres de dois grupos de cavalo marinho de Condado (PE), pesquisou-se certa
invisibilidade feminina e as maneiras pelas quais as mulheres se fazem presentes e
ausentes no cavalo marinho, manifestao expressiva tradicional da Zona da Mata Norte de
Pernambuco. Tambm chamado de brincadeira, o cavalo marinho realizado por
trabalhadores rurais ligados ao corte de cana-de-acar, os quais renem dana, msica,
encenao e poesia para compor uma produo esttica essencialmente masculina. Na
dissertao, atravs de uma etnografia do cavalo marinho, de depoimentos de mulheres
ligadas a essa tradio, do relato da trajetria de pesquisa da danarina e com o suporte
terico-metodolgico da etnocenologia, levantam-se discusses sobre a produo de dana
contempornea que se vale de matrizes da cultura tradicional brasileira, alm de questes
de gnero que envolvem a investigao sobre o cavalo marinho especificamente. O
trabalho integrou pesquisa de campo e laboratrios prticos para a composio de uma
cena de dana em articulao com o tema investigado.
Palavras-chave: cavalo marinho; gnero; mulheres; criao; dana contempornea;
etnocenologia.

ABSTRACT

The study originated from the observations of a dancer-researcher in conversation


with female members of two groups of Cavalo Marinho in Condado, Pernambuco (PE),
Brazil. It investigated a certain female invisibility in Cavalo Marinho and how women
make themselves both present and absent in this traditional form of artistic expression from
the northern rural region of Pernambuco Zona da Mata. Cavalo Marinho is also called a
play or game, and it is performed by the rural workers in sugar cane fields, who put
together dance, music, drama and poetry, to compose an essentially male aesthetic
production. Through an ethnography of Cavalo Marinho, the testimonies of the women
associated with this tradition, the story of the dancers research trajectory, and the
theoretical-methodological support of ethnoscenology, this dissertation discusses the
contemporary dance scene in Brazil, one in which Brazilian traditional culture is central,
and also addresses gender issues involved in the investigation of Cavalo Marinho in
particular. The study integrated field research and practical laboratories for the
composition of a dance piece linked to the topic under investigation.
Key-words:

cavalo

ethnoscenology.

marinho;

gender;

women;

creation;

contemporary

dance;

LISTA DE IMAGENS
Imagem 1 - Meninas no cordo da galantaria do cavalo marinho Estrela de Ouro de
Condado: Jaline Kelly e Eliana Silva, netas do mestre Biu Alexandre. Foto de Renata
Pires, Tracunham (PE), 2012......................................................................................... p. 59
Imagens 2 - Catirina: figura feminina sem mscara colocada por Jos Carlos Silva
(Pequins), no cavalo marinho Estrela de Ouro de Condado. Foto de Renata Pires,
Tracunham (PE), 2012................................................................................................... p. 61
Imagens 3 - Via do Bambu: figura feminina mascarada colocada por Aguinaldo Roberto
da Silva, no cavalo marinho Estrela de Ouro de Condado. Fotos de Renata Pires,
Tracunham (PE), 2012................................................................................................... p. 62
Imagem 4 - Via do Bambu: figura feminina mascarada colocada por Aguinaldo Roberto
da Silva, no cavalo marinho Estrela de Ouro de Condado. Fotos de Renata Pires,
Tracunham (PE), 2012................................................................................................... p. 62
Imagem 5 - Dona Didi e Seu Martelo em porta-retratos na casa deles. Foto de Renata
Pires, Condado (PE), 2012.............................................................................................. p. 81
Imagem 6 - Dona Didi. Foto de Renata Pires, Condado (PE), 2012.............................. p. 81
Imagem 7 - Dona Didi entregando um copo de gua a Seu Martelo durante brincadeira do
cavalo marinho Estrela de Ouro de Condado. Foto de Renata Pires, Tracunham (PE),
2012................................................................................................................................. p. 87
Imagem 8 - Maca. Foto de Renata Pires, Condado (PE), 2012..................................... p. 89
Imagem 9 - Maca no banco de tocadores do cavalo marinho Boi Brasileiro. Foto de
Renata Pires, Tracunham (PE), 2012............................................................................. p. 91
Imagem 10 - Maca e Seu Lus Paixo em quadro na casa dela. Ao redor, fotos dos filhos,
do pai e dos irmos. Foto de Renata Pires, Condado (PE), 2012.................................... p. 92
Imagem 11 - Jaclcia. Foto de Renata Pires, Condado (PE), 2012................................ p. 97
Imagem 12 - Tain e Jaclcia de baianas no carnaval de 2005 no Maracatu Leo de Ouro
de Condado. Foto de Daniel Braga Campos, Condado (PE), 2005................................. p. 98
Imagem 13 - Ivanice, me de Jaclcia e esposa de Aguinaldo, em sua banca de verduras na
feira. Foto de Renata Pires, Condado (PE), 2012.......................................................... p. 100
Imagem 14 - Ivanice e Jaline (irm de Jaclcia) na banca de verduras da feira em
Condado. Foto de Renata Pires, Condado (PE), 2012................................................... p. 101
Imagem 15 - Dona Preta (av de Jaclcia) e sua banca de frutas na feira de Condado. Foto
de Renata Pires, Condado (PE), 2012........................................................................... p. 101

Imagem 16 - Jaclcia. Foto de Renata Pires, Condado (PE), 2012.............................. p. 104


Imagem 17 - Espetculo Gaiola de Moscas (Grupo Peleja/2007). Foto de Renata Pires,
Recife (PE), 2011.......................................................................................................... p. 125
Imagem 18 - Espetculo Guarda Sonhos (Grupo Peleja/2009). Foto de Renata Pires,
Recife (PE), 2012.......................................................................................................... p. 125
Imagem 19 - Mostra pblica de Ausncias: recriao das dinmicas corporais do cavalo
marinho. Foto de Renata Pires, Olinda (PE), 2012....................................................... p. 133
Imagem 20 - Mostra pblica de Ausncias: mergulho com impulso do quadril em
oposio cintura escapular. Foto de Renata Pires, Olinda (PE), 2012....................... p. 133
Imagens 21 e 22 - Mostra pblica de Ausncias: dana das imagens. Fotos de Renata
Pires, Olinda (PE), 2012................................................................................................ p. 137
Imagens 23 e 24 - Guirlandas de flores na casa de Dona Preta. Fotos de Tain Barreto,
Condado (PE), 2012...................................................................................................... p. 139
Imagens 25 e 26 - Mostra pblica de Ausncias: dana fluida da gua, com a flor na mo.
Foto de Renata Pires, Olinda (PE), 2012 ..................................................................... p. 140

SUMRIO

Introduo..................................................................................................................

13

Captulo 1 - Rastreando caminhos, procurando um lugar de fala........................


1.1 - Abrindo o leque: no embalo de uma onda maior ...............................
1.2 - Para tratar da(s) cultura(s): desconstruindo (pr)conceitos.................

27
35
37

Captulo 2 - Olhar para o cavalo marinho: uma possvel etnografia...................


2.1 - A dana...............................................................................................
2.2 - As figuras............................................................................................
2.3 - A descontinuidade...............................................................................
2.4 - A devoo e o humor..........................................................................

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59
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69

Captulo 3 - Ausncias e presenas no cavalo marinho: assuntos de mulher......


3.1 - Entre cafs e dedos de prosa...............................................................
3.1.1 - Severina Maria da Conceio (Dona Didi)......................................
3.1.2 - Maria Soares (Maca)......................................................................
3.1.3 - Jaclcia Roberta da Silva (Clcia)...................................................
3.2 - Pensando gnero: porque nem tudo o que parece ser......................

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76
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96
105

Captulo 4 - Uma produo artstica que nasce do encontro................................


4.1 - Corpo e identidade: algumas questes que permeiam o dilogo entre
a produo de dana contempornea no Brasil e a tradio.......................
4.2 - As primeiras abordagens do cavalo marinho: foco naquilo que se v
4.3 - Construindo um olhar para elas: de como as mulheres se tornaram
protagonistas de uma cena..........................................................................
4.4 - Ausncias: processo em andamento...................................................
4.4.1 - Primeira etapa..................................................................................
4.4.2 - Segunda etapa..................................................................................
4.4.3 - Terceira etapa...................................................................................

111

Consideraes finais..................................................................................................

146

Bibliografia................................................................................................................

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INTRODUO

Acredito que todo projeto nasce de um trajeto e que a caminhada rumo


delimitao de um tema de pesquisa no linear nem puramente racional. Pelo
contrrio, se faz de idas e vindas, de escolhas pensadas, repensadas, sentidas,
pressentidas. Na tomada de decises, a razo se mistura intuio de maneira que a
clareza de uma trajetria pode no ser evidente no momento mesmo em que ela se
constri. Mas, ao que parece, uma certa coerncia est sempre l, invisvel, presente em
detalhes cuja importncia ser revelada em um momento posterior, quando o
distanciamento necessrio para acomodar das vivncias tiver seu lugar.
Assim, sem a inteno de justificar meus deslocamentos, extrair uma lgica dos
fatos apostando em uma biografia1 cronolgica, esta quase sempre uma construo
ilusria, lano mo de uma perspectiva trajetiva, no sentido de que o lugar de onde falo
determinar o contedo da minha fala. Em outras palavras, a abordagem do meu objeto
de pesquisa ter sempre a medida do meu olhar, nem maior, nem menor. No mesmo
sentido, tambm meus ps no se desapegaro nem limparo do barro dos territrios
que percorri.
Nasci em Braslia, filha de me flautista, pai ator e gestor de cultura. Salas de
concerto de orquestra sinfnica, aulas de piano e bastidores de teatro eram parte do meu
cotidiano de criana. Sou portadora de uma sndrome congnita na coluna cervical que
limita os movimentos da minha cabea e encurta o meu pescoo. Essa sndrome , na
verdade, a responsvel por me fazer iniciar, aos 5 anos de idade, uma formao em
dana clssica. Quem sabe o bal me faria virar um cisne? Obviamente eu no virei, e
essa expectativa me rendeu algumas frustraes, quando percebi que, a despeito dos
meus melhores esforos, o sonho de bailarina clssica no se realizaria. Ainda assim, ou
apesar disso, na infncia e adolescncia em Braslia, participei de espetculos de dana
e diversas montagens teatrais. Penso que essas experincias concorreram para que eu
optasse pelo palco como lugar de atuao.
1

Tendo a acreditar que toda biografia uma construo ilusria. Por trs das tentativas de explicar
nossa trajetria, mora a preocupao em dar sentido, tornar razovel, extrair uma lgica, ao mesmo
tempo retrospectiva e prospectiva, uma consistncia e uma constncia, estabelecendo relaes
inteligveis, como a do efeito causa (Bourdieu, 2001, p. 184).

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Minha formao em dana na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp)


abarca tcnicas de dana moderna e contempornea, correntes de educao somtica,
conscincia corporal, improvisao, composio coreogrfica, e tambm aulas de
danas brasileiras2 assim eram chamadas ento, na minha escola, as disciplinas que
visam a despertar o interesse pela pesquisa sobre manifestaes expressivas da cultura
tradicional brasileira. At ento, eu no tinha contato nem interesse pelos saberes da
chamada cultura popular.
Quando conheci algumas danas como os frevos, os cavalos marinhos, os
maracatus, os caboclinhos, os cocos, entre outras, percebi nos corpos que observava
uma qualidade vigorosa e precisa que tornava estas danas muito interessantes e
iluminavam caminhos para um outro tipo de qualidade de movimento e de presena
cnica, diferente daquela a que eu estava acostumada. Foi tambm em noites varadas
em festas de batuque de umbigada pelo interior de So Paulo, nas cidades de Tiet,
Piracicaba e Capivari, que descobri um certo gosto pela pesquisa de campo, ao conhecer
comunidades tradicionais e participar de rituais festivos. Mais do que a prpria dana,
encantavam-me esses momentos em que se celebra o estar junto, a possibilidade de
aprender a danar danando, cantando, observando os fazedores, tudo junto e ao mesmo
tempo. Tomar a canja de galinha quente servida na madrugada fria e dar risada das
histrias que se contam ao p de um tambor era parte do pacote.
Outro aspecto fundante na minha formao o contato com o Lume Teatro
(Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp)3, que aparece como um
divisor de guas ao me apontar caminhos na busca por uma potica prpria e concretizar
a possibilidade de trabalhar minha subjetividade a partir da explorao do corpo. O
trabalho com o que o Lume chama de treinamento energtico4 notadamente me
2
3

Nesta cadeira de disciplinas, tive aulas com Graziela Rodrigues, Inaycira Falco dos Santos, Lara
Rodrigues e Ana Carolina Melchert.
O Lume Teatro (Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp), fundado em 1985 por
Lus Otvio Burnier, considerado um dos principais grupos de teatro em atividade no Brasil, sendo
responsvel pela codificao e divulgao de tcnicas para a arte de ator. Com sede em Campinas
(SP) o grupo desenvolve pesquisas prticas e tericas, contribuindo para a formao de inmeros
artistas da cena atravs de cursos, oficinas e assessorias. Meu contato com o Lume Teatro se deu a
partir de 2004, por intermdio dos sete atores-pesquisadores que compem o elenco do grupo. Alm
de participar de cursos prticos, desenvolvi, entre 2005 e 2007, a pesquisa terico-prtica de iniciao
cientfica intitulada Organicidade na Cena do Bailarino: o treinamento energtico do Lume como
ferramenta para a dana, sob orientao de Renato Ferracini e coorientao de Jesser de Souza,
ambos atores-pesquisadores do Lume.
O treinamento energtico do Lume tem por princpio a estimulao incessante do corpo com o
objetivo de ultrapassar a exausto fsica para, aps atingido este estado, despertar e explorar energias

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iluminou a compreenso sobre estados corporais, manipulao de energia e construo


de um corpo-em-arte, potencializando minha capacidade de afetar enquanto
performadora em cena.
Do desejo de conhecer e investigar tradies expressivas brasileiras aliando os
princpios tcnicos de algumas tradies metodologia de formao de atores do Lume
que surgiu, em Campinas (SP), o Grupo Peleja coletivo de artistas e pesquisadores
do qual sou cofundadora. Desde 2004, o grupo se aprofunda na investigao sobre o
cavalo marinho, folguedo tradicional de Pernambuco. E assim, tanto por apostar numa
dimenso coletiva de pesquisa continuada para as artes da cena quanto por acreditar
individualmente que as transformaes profundas se completam de maneira gradual,
que as informaes se acumulam no corpo em camadas, moldando-se e acomodando-se,
h nove anos invisto na pesquisa sobre uma mesma tradio, uma mesma matriz
corporal.
O cavalo marinho uma manifestao expressiva da Zona da Mata Norte, regio
canavieira do estado de Pernambuco, uma tradio dos trabalhadores rurais ligados ao
corte da cana-de-acar, que se referem a ele como folguedo, festa, samba, brinquedo e,
principalmente, brincadeira. Os sujeitos do cavalo marinho so majoritariamente
homens, chamados de brincadores. As brincadeiras acontecem principalmente nos
meses de novembro, dezembro e janeiro, e compem o ciclo de festas natalinas de
Pernambuco, juntamente com os reisados e pastoris. O cavalo marinho tem uma
estrutura complexa, com enredo fixo e diversos elementos encadeados que se sucedem
ao longo da noite; rene dana, msica, mscaras e encenao.
Ao longo de nove anos de pesquisa5 e convivncia com grupos de cavalo

potenciais que se encontram adormecidas no ator-danarino.


Comecei a frequentar rodas de cavalo marinho na Zona da Mata Norte de Pernambuco em dezembro
de 2004. Minha primeira pesquisa de campo na regio aconteceu entre dezembro de 2004 e fevereiro
de 2005, quando ainda era aluna de graduao na Unicamp. Atravs do projeto (Re)descobrindo o
cavalo marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco, financiado parcialmente pela Unicamp, o
Grupo Peleja rumou de Campinas (SP) para Condado (PE) cidade sede do cavalo marinho Estrela de
Ouro. Essa convivncia pde ser aprofundada em viagens que se seguiram em 2006 e 2007, e mais
ainda quando fixei residncia em Pernambuco a partir de 2008. Entre 2008 e 2012, alm de frequentar
brincadeiras e fazer visitas a Condado com frequncia, realizei diversas atividades e projetos em que
convivi com os brincadores e suas famlias em um contexto para mim diferente. Algumas vezes tais
atividades nos propiciavam situaes e relaes de trabalho, a saber: em 2008 participei como
danarina do espetculo Sagrao das Etnias, da coregrafa Maria Paula Costa Rgo, do Grupo Grial
de Recife (PE) com o qual viajei por diversas cidades do interior de Pernambuco em companhia dos
brincadores que tambm integravam o elenco; contemplada pelo Programa BNB de Cultura 2009

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marinho, pude observar diversas mudanas no brinquedo, tanto nos modos de


organizao dos grupos como na estrutura interna e na esttica da brincadeira.
Presenciei tambm transformaes na relao que os brincadores estabelecem com
pesquisadores que chegam de fora. Essas mudanas, observadas em um perodo
relativamente curto, inevitavelmente me levam a refletir sobre o carter dinmico das
tradies expressivas. Assim, nas formulaes tericas deste trabalho e tambm no que
concerne minha produo artstica, lido com o cavalo marinho em uma perspectiva
que o considera como modalidade dinmica, com sujeitos que esto no mundo e em
constante fluxo de troca com os eventos da contemporaneidade. Utilizo o conceito de
tradio (Pareyson, 2001) no sentido de que o brinquedo apresenta caractersticas que se
mantm e se renovam ao longo do tempo e so passadas de gerao a gerao por via
oral.
No mesmo sentido, lano mo de autores como Canclini (2003) e Hall (2000,
2003) para recusar um olhar folclorizador que considera as tradies como inalterveis e
pertencentes a um passado remoto, com sujeitos que no se afetam pelas turbulncias da
modernidade. Abordo as culturas tradicionais como manifestaes artsticas que vale a
pena (re)conhecer como tais. Da mesma maneira, abordo o cavalo marinho como
espetculo com linguagem prpria, uma diversidade de elementos que se relacionam e
criam um produto artstico singular, e que poderia ser inserido no que chamamos de
cena contempornea.
Meu campo de atuao se d principalmente no mercado de artes cnicas, sendo
que o Grupo Peleja (cujos integrantes tm formaes universitrias heterogneas)
produz espetculos que se inserem no campo do teatro e da dana contempornea,
valendo-se de uma pesquisa sobre as tradies, em diversos nveis. Minha formao
conduz minha produo solo para o universo da dana mais fortemente, fazendo-me
realizei em Condado e Recife (PE) o projeto Teatro e dana: uma brincadeira pesquisa para as artes
cnicas; participei de duas edies do evento Conexo Cavalo Marinho, idealizado e produzido por
Helder Vasconcelos e Laura Tamiana; para o projeto Dana: um olhar contemporneo sobre a
tradio, contemplado pela Funarte em 2009, realizei filmagens em Condado com a videoartista
Tatiana Devos Gentille; do mesmo modo participei das filmagens e entrevistas realizadas para feitura
dos filmes Na Mata Tem (2010) e Munganga (2010), de Lineu Gabriel; em 2011, hospedei por trs
semanas em minha casa Mestre Incio Lucindo e Aguinaldo Roberto da Silva, que integravam a
equipe de criao do espetculo Cordes, solo de Carolina Laranjeira, do Grupo Peleja; tambm
hospedei em casa diversas vezes Aguinaldo Roberto da Silva, que parceiro de trabalho frequente de
Lineu Gabriel, tambm do Grupo Peleja; em 2012, apresentei meu espetculo solo Guarda Sonhos no
Cine-Teatro Polytheama, em Goiana (PE) e realizei atividades de dana para o pblico da comunidade
de cavalo marinho na Escola Estadual Antonio Correia de Oliveira Andrade, em Condado (PE).

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restringir o olhar, nos limites desta pesquisa de mestrado, para as possibilidades de


desdobramento que o cavalo marinho gerou na minha dana especificamente. Assim,
lano mo de uma reflexo sobre uma possvel produo de dana que nasce do dilogo
criador entre elementos das tradies e aqueles da dana contempornea, assumindo o
cavalo marinho como matriz, como passvel de ser transformado em favor de uma
potica prpria.
Para tecer uma reflexo sobre meu prprio trabalho, tambm para contextualizar
sobre que dana falamos quando nos referimos quela que nasce de uma pesquisa sobre
elementos das tradies sem a pretenso de reproduzi-las, dialogo com danarinas e
pesquisadoras como Valria Vicente (2009), Roberta Ramos Marques (2012) e Renata
de Lima Silva (2012), que discutem as concepes de dana, dana popular, dana
contempornea e dana brasileira contempornea, abrindo caminhos para uma reflexo
sobre os discursos de defesa da nacionalidade implcitos em projetos de dana que
tratam as culturas tradicionais como estanques, cuja reproduo em palco tem o objetivo
de simbolizar a expresso de uma nao, de uma identidade brasileira. Nesse sentido,
novamente autores como Canclini (2003) e Hall (2000) auxiliam na compreenso da
nao como modalidade discursiva e como comunidade imaginada. De acordo com
Hall, as identidades nacionais no so coisas com as quais ns nascemos, mas so
formadas e transformadas no interior da representao. A nao seria um sistema de
representao cultural, uma comunidade simblica.

Uma cultura nacional um discurso, um modo de construir sentidos


que influencia e organiza tanto nossas aes quanto a concepo que
temos de ns mesmos () As culturas nacionais, ao produzir sentidos
sobre a nao, sentidos com os quais podemos nos identificar,
constroem identidades. (Hall, 2000, pp. 50-51, grifo do autor)

Situo meu trabalho na corrente das produes que escapam da ideia de


representao do nacional, apoiando-me na possibilidade de mltiplas identificaes.
Acredito na multiplicidade das experincias corporais como forma de diversificar as
maneiras de produzir dana e buscar novas estticas. Principalmente acredito no
potencial dos encontros e do conflito gerado no confronto de informaes diferentes.
Dessa maneira, minha escolha por agregar o cavalo marinho coleo de informaes

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corporais com as quais posso, em dilogo com demais ferramentas da minha formao,
criar uma potica na dana me parece uma busca por me colocar em constante migrao
e movimento. Uma busca por deslocar ngulos de viso e burlar o que seria o mais
comum.
Assumir o cavalo marinho como parte das minhas identificaes e dos meus
atravessamentos um desdobramento das afetividades construdas em campo, o que
reflete uma questo essencial sobre a alteridade como condio de existncia. Armindo
Bio (1996), Michel Maffesoli (1988) e Graa Veloso (2009) nos ensinam que cada um
s existe no e pelo olhar do outro, que nossa relao com a alteridade fundante, uma
vez que no se sente o que existe totalmente fora de si, conhecemos o outro por meio de
ns prprios. O contato com o cavalo marinho e tudo que ele implica me revela aspectos
de mim mesma, o que me faz crer que me construo constantemente na relao com os
sujeitos dessa brincadeira.
Penso que o aspecto mais precioso da minha trajetria de pesquisa sobre o
cavalo marinho a experincia da pesquisa de campo em si. Vivenciar as paragens do
cavalo marinho estando no bairro de Novo Condado, periferia dessa cidade onde reside
grande parte dos brincadores no que antes era um assentamento, me desperta um
emaranhado contraditrio de sensaes. Penso nesta pesquisa de campo como uma
experincia privilegiada que me exige engajamento corporal e me coloca numa situao
de estrangeira, o que me desestabiliza em muitos aspectos, ao mesmo tempo que me
constri. Essa experincia pode ser compreendida como uma viagem no sentido em que
prope o filsofo francs Michel Onfray, em Teoria da viagem: potica da geografia
(2009).
Penso na pesquisa de campo tambm como ato de criao, pois de nada me
adianta promover um deslocamento temporal e espacial, se no me deixo afetar pelo
contexto em que estou imersa, se no encontro as ressonncias internas do que se passa
fora. Da mesma maneira, preciso ouvir e sentir o que se passa dentro, para perceber
como eu me modifico nessa relao.
Assim, imersa em uma pesquisa de campo que , em si, criao, viagem, assumo
a mim mesma como suporte das experincias vividas. Poderia dizer que a viagem rumo
ao cavalo marinho me revela um mundo de contradies e me permite violentamente

19

perceber meu prprio corpo. Na doura dos instantes compartilhados e na turbulncia


dos incmodos despertos, dilato corpo e sentidos. Viajar solicita uma abertura passiva
e generosa a emoes que advm de um lugar (Onfray, 2009, p. 59). preciso estar
aberto para perceber e acolher o que se passa entre o espetculo de um lugar e ns, e
essa disponibilidade interna que me solicitada em meu trabalho.
Meu exerccio criativo vem no sentido de organizar o caos provocado por essa
experincia, numa tentativa de traar linhas de fora, pontos de fuga, abrir passagem s
energias, produzir sentido, construir. Poderia descrever meu trabalho como a busca por
uma potica de dana que visa a colocar minha subjetividade em movimento quando
provocada por universo exterior que me desestabiliza internamente e gera um conflito.
O meu viajar para o cavalo marinho, o estar em campo, visa tambm a sair do
lugar-comum, desapegar-me das minhas prprias manias e do conforto da minha casa.
Na situao de estrangeira, lido tambm diretamente com a questo da hospitalidade e
de sua fronteira tnue com a hostilidade (Derrida, 2003). Em campo, preciso dilatar o
corpo, aguar minha percepo para que detalhes fugidios no me escapem e para que
eu localize a poesia desse encontro. Imersa em campo, posso sentir e ouvir mais
vivamente, olhar e ver com mais intensidade, degustar e tocar com mais ateno. Onfray
se refere qualidade do bom observador, que ele chama de nmade-artista, enfatizando
que a viagem se apresenta como uma situao privilegiada, pois o corpo abalado, tenso
e disposto a novas experincias, registra mais dados que de costume (2009, p. 49).
Minha primeira produo solo de dana elaborada a partir das experincias
vividas junto ao cavalo marinho o espetculo Guarda Sonhos6. Nesse trabalho, eu
claramente desejava mesclar a experincia corporal advinda de uma formao erudita
em dana vivncia do cavalo marinho e tambm do frevo, observando como tais
experincias poderiam afetar-se e transformar-se mutuamente. A composio de
Guarda Sonhos lida principalmente com materiais expressivos que surgiram da
corporificao de sensaes despertas na convivncia junto aos brincadores de cavalo
marinho e na percepo dos detalhes da brincadeira e da vida cotidiana dos moradores
da Zona da Mata Norte de Pernambuco.
6

Espetculo solo do qual sou intrprete e criadora, cuja estreia se deu em 2009 e que se mantm em
repertrio at hoje. Este espetculo desdobramento do projeto Dana: um olhar contemporneo
sobre a tradio, contemplado pela Funarte no Programa de Bolsas de Estmulo Criao Artstica
em Dana, em 2008.

20

Mais do que as formas danadas na brincadeira, tais sensaes, em dilogo com


um repertrio expressivo potencializado por um treinamento corporal cujo objetivo
dilatar os sentidos e evidenciar as singularidades, so a matria-prima desse trabalho.
Em Guarda Sonhos no h exatamente um tema a ser tratado, pois a pesquisa de
movimento resultante do dilogo entre as diversas tcnicas que se configura como o
tema propriamente. O relato desse processo criativo est descrito na minha monografia
Sobre corpos, desejos e pontes: relato de uma trajetria de pesquisa e criao em
dana, apresentada Faculdade Angel Vianna para obteno do grau de especialista em
Dana: Prticas e Pensamentos do Corpo (2011).
Embora o objetivo dessa monografia no fosse tratar das questes de gnero,
nem tampouco o tema do feminino fosse central na criao de Guarda Sonhos, devo
dizer que tais questes se fizeram presentes ao longo do processo criativo e de certa
forma afetaram a minha percepo do universo estudado. Assim, concluo que a pesquisa
de campo, a feitura de um espetculo cujas questes se atualizam a cada apresentao e
a escrita da monografia me fizeram despertar para questes especficas de gnero no
cavalo marinho e aguaram minha curiosidade sobre o universo das mulheres ao redor
da brincadeira, apontando-me, as trs experincias, para o incio de uma possvel
discusso sobre o tema. No entanto, eu ainda no tinha clareza da pertinncia desse
tema na minha trajetria, tampouco tinha segurana para abra-lo com a propriedade
devida.
Voltando questo da biografia, percepo de que as escolhas no so
puramente racionais e algumas vezes obedecem ao chamado de uma voz interior que
no se sabe exatamente de onde vem, acredito que a questo do feminino se imps
como tema de maneira urgente a partir da minha maternidade. O fato de tornar-me me
e frequentar as brincadeiras cuidando de um beb fez que eu estreitasse
significativamente meus laos com as mulheres que fazem parte do cavalo marinho. Na
verdade, principalmente com aquelas que no participam da brincadeira, mas lhe do
suporte porque so esposas dos brincadores. Assim, na minha condio de me, eu
passei a frequentar muito mais assiduamente as casas e as cozinhas, em lugar de
presenciar as brincadeiras, visto que muitas vezes precisava de um lugar para
amamentar ou acomodar minha filha. Senti-me cuidada e acalentada. Nessa situao,
passei a perceber mais atentamente o movimento das mulheres, sempre no sentido de

21

zelar pelo bom andamento das coisas. Passei tambm a ouvir com mais interesse suas
conversas, suas histrias, suas verses sobre fatos que eu conhecia previamente de outra
forma. Esse foi um perodo em que pude vislumbrar alguns apontamentos para o
desenrolar do meu trabalho.
Tambm nesse perodo ficou evidente para mim que meu acesso a algumas esferas
da brincadeira era claramente limitado pelo fato de ser mulher. Alm disso, tambm
percebi que eu s tinha acesso a algumas esferas da brincadeira por estar, na maioria das
vezes, acompanhada de um parceiro de trabalho, meu companheiro na poca. Assim,
percebi que eu tambm era parte de uma relao de gnero e que a minha maneira de
perceber e interpretar o universo do cavalo marinho no se descolava da minha maneira
de ser mulher no mundo.
Assim que retomei as atividades de danarina aps o nascimento da minha filha,
entrei em contato com o Magdalena Project, uma rede internacional de mulheres
fundada em 1986 no Pas de Gales que articula, principalmente na Europa, projetos que
visam a fortalecer e dar visibilidade produo feminina nas artes. Essa rede se estende
Amrica Latina e tambm recentemente ao Brasil, onde acontecem os chamados
festivais internacionais de teatro feito por mulheres, ligados rede Magdalena. Tive a
oportunidade de apresentar meu espetculo solo Guarda Sonhos no festival Vrtice
Brasil (2012), em Florianpolis (SC) e no festival Solos Frteis (2011), em Braslia
(DF). Foi nessas ocasies que conheci as fundadoras da Rede Magdalena, Julia Varley7
e Jill Greenhalgh8, alm da atriz argentina Ana Woolf, que conduz o projeto Magdalena
Segunda Gneracin em Buenos Aires.
O contato com a produo artstica dessas mulheres especificamente, e tambm
a proposta dos encontros Magdalena, de certa maneira me incentivou a investir no que
antes eu apenas vislumbrava como tema possvel. At ento eu tinha pudor em assumir
uma atitude politicamente engajada frente s questes de gnero, por temer que minha
produo artstica ganhasse um tom panfletrio que no desejo ou resultasse em algo
7

Julia Varley vive na Dinamarca e atriz do Odin Teatret, dirigido por Eugenio Barba, desde 1976.
diretora artstica do Transit International Festival, em Holstebro, e editora da The Open Page, revista
dedicada ao trabalho de mulheres no teatro.
Jill Greenhalgh atua como performer, diretora e produtora desde 1975. fundadora e diretora artstica
da Rede Magdalena e professora em Estudos da Performance na Universidade de Aberystwyth, no
Pas de Gales.

22

meramente autobiogrfico. Tambm receava me comprometer com formulaes


tericas acerca do tema, pois, no sendo do universo das cincias sociais, obviamente
no teria ferramentas suficientes para desenvolv-lo com a profundidade que ele exige.
Assumindo meu lugar de fala e procurando respaldo em teorias que me iluminam alguns
caminhos, lancei-me ao desafio. Reforo, portanto, que esta uma pesquisa artstica,
uma tentativa de reflexo sobre uma trajetria e sobre o encontro com uma tradio que
me leva a pensar sobre questes que me movem em direo a uma nova criao.
Quando idealizei um projeto sobre o universo feminino em torno do cavalo
marinho, eu o propus na forma de uma investigao terica e prtica, vislumbrando,
alm do estudo acadmico, uma vivncia de campo e um processo criativo. A feitura do
trabalho foi organizada em quatro grandes frentes: 1) pesquisa de campo realizada na
Zona da Mata Norte de Pernambuco; 2) laboratrios de criao realizados em Olinda
(PE) e Braslia (DF); 3) cumprimento das disciplinas do Programa de Ps-Graduao
em Artes da Universidade de Braslia (UnB); 4) formulaes tericas implicadas nesse
processo, as quais esto expressas nesta dissertao. A pesquisa de campo e a primeira
etapa do processo criativo aconteceram em 2012 e foram viabilizadas pelo Governo do
Estado de Pernambuco no mbito do projeto Ausncias presentes: corpos femininos
em trana, com o qual fui agraciada pelo Fundo Pernambucano de Incentivo Cultura
(Funcultura 2010) para a manuteno da pesquisa continuada de artistas independentes
da dana contempornea do Recife. As frentes 3 e 4 foram realizadas fundamentalmente
durante do ano de 2013 na UnB, sob a orientao do Prof. Dr. Jorge das Graas Veloso,
e para as quais contamos com o suporte de uma bolsa de mestrado da Capes/CNPq.
Partindo da observao de que as mulheres so muito mais ausncias do que
presenas na brincadeira e de que a importncia de sua participao se d em outra
esfera que no exatamente o protagonismo na cena do cavalo marinho, passei a me
perguntar sobre o que as mantm ligadas a essa tradio. Questionei-me de que maneira
suas histrias de vida poderiam se entrecruzar com a minha, quando, na tarefa de criar
uma dana que poetize um possvel universo feminino, assumo que elas tambm so
parte dos meus atravessamentos, assim como o cavalo marinho parte das minhas
experincias artsticas. Assim, na inteno de aprofundar a minha vivncia junto a
algumas mulheres da cidade de Condado (PE) que tm relao direta com o cavalo
marinho, seja porque brincam ou porque colaboram com o brinquedo sendo esposas e

23

parentes de algum brincador, passei a realizar visitas de campo de maneira mais


organizada para colher relatos e estabelecer um fio condutor para o meu processo
criativo. Dessa forma, as narrativas pessoais das mulheres entrevistadas passaram a ser,
junto com a minha prpria, um possvel fio dramatrgico para o que pretendo que seja,
num futuro prximo, um espetculo solo de dana.
Alm de presenciar brincadeiras de cavalo marinho, minhas aes em campo
consistiram em observar os corpos de mulheres e de homens, atuantes na brincadeira e
tambm fora dela, realizar entrevistas, filmagens e fotos, em escutar relatos e realizar
passeios, conversas informais, idas feira, visitas e simples convivncia. Antes de
iniciar o trabalho, escolhi sete mulheres com as quais j tinha contato e cujas histrias
de vida me instigavam. Convidei-as para serem colaboradoras deste projeto, e seis delas
gentilmente concordaram em participar. Todas so mes, e com elas mantenho um lao
de amizade que se renova desde o incio das minhas pesquisas na regio, em 2004.
Minhas aes em campo em 2011, 2012 e 2013 se valeram, portanto, de um processo
lento e cuidadoso em via de mo dupla, j antes iniciado, de construo de um olhar
para essas mulheres (da minha parte) e de criao de laos de confiana (da parte delas)
que me permitem adentrar no universo pretendido, preservando os limites ticos que
permeiam essa relao. O suporte financeiro do Funcultura me permitiu remuner-las
pelas entrevistas concedidas, o que me deixou bastante satisfeita na poca, embora tenha
gerado alguns conflitos tambm.
Mais do que colaboradoras e interlocutoras do projeto, acredito que essas
mulheres sejam quase coautoras de parte deste trabalho. Quando solicitadas a expor
suas histrias, elas mesmas criaram narrativas, editaram, escolheram o que revelar e o
que esconder. A questo da iluso biogrfica mais uma vez se impe, e tenho clareza de
que o que importa no a veracidade dos relatos, mas sim que elas, assim como eu,
criam possveis leituras de si mesmas. Elas so Ivanice Maria do Carmo Silva (Ita),
Jaclcia Roberta da Silva (Clcia), Maria do Carmo Silva (Dona Preta), Maria Soares da
Silva (Maca), Severina Maria da Conceio (Dona Didi) e Severina Alves da Silva
(Dona Biu).
Desenvolver parte desta pesquisa no Programa de Ps-Graduao em Artes da
UnB proporcionou o contato mais estreito com os suportes tericos e metodolgicos da
etnocenologia, disciplina que aponta caminhos para o estudo do que ela chama de

24

prticas e comportamentos humanos espetaculares organizados (Bio, 2007) e ilumina


aspectos para a compreenso e o dilogo com manifestaes expressivas da cultura
tradicional. Com um objeto de pesquisa claramente etnocenolgico, o cavalo marinho, e
com o desejo de, a partir dele, discutir o tema de gnero e refletir sobre como ele
reverbera em minha prxis artstica, as possibilidades dessa disciplina me pareceram
bastante promissoras. A etnocenologia e sua caracterstica de ser uma disciplina de
ligao me permitem o dilogo com diversas outras disciplinas, ao mesmo tempo que
asseguram que minha produo esttica tambm vlida como conhecimento.
O retorno a Braslia aps 11 anos residindo em outras paragens inevitavelmente
disparou algumas reflexes no sentido de compreender meu desejo de mudana, de
viver em outras cidades, de conhecer outras formas de fazer arte, enfim, o meu
movimento interno em direo a uma escolha profissional. Refletir sobre a conformao
de Braslia e sobre como as caractersticas inerentes ao espao social desta cidade
podem de certa forma ter moldado minhas escolhas foi um dos pontos de partida para
um percurso esclarecedor de como as tradies expressivas passaram a fazer parte do
meu repertrio de interesses na dana, na arte e na vida. Porm, mais uma vez
ressaltando o carter ilusrio de qualquer biografia, estou atenta s armadilhas inerentes
s tentativas de construir uma lgica linear para justificar os acontecimentos da vida.
Penso, no entanto, e sem muita pretenso, que tais reflexes valem a pena.
No primeiro captulo predomina uma reflexo de ordem conceitual e terica, na
qual trago autores que vm me auxiliar na construo de um discurso coerente sobre
meu objeto de pesquisa e sobre o estudo que pretendo tecer acerca do mesmo. Fao uma
retrospectiva de como se fez desperto em mim um interesse pelas manifestaes
expressivas da cultura brasileira, contextualizando meu encontro com o cavalo marinho
da Zona da Mata Norte de Pernambuco e a maneira como este passou a ser parte dos
meus atravessamentos, desdobrando-se posteriormente em produo esttica. Em
dilogo com James Holston (1993) e sua crtica utopia da cidade modernista, elucido
alguns aspectos da conformao de Braslia, cidade onde nasci e fui criada.
Ainda neste captulo, lano mo das reflexes de Nestor Garcia Canclini (2003)
para discutir as conceituaes da chamada cultura popular, em uma tentativa de
problematizar o uso deste termo. No embalo dessas reflexes, justifico minha opo
pelos suportes tericos e metodolgicos da etnocenologia no desenrolar destes estudos,

25

trazendo autores como Armindo Bio (2007, 1999a e 1996), Daniela Amoroso (2010) e
Graa Veloso (2009).
No segundo captulo, convido o leitor a mergulhar no universo do meu estudo
atravs de uma, dentre as muitas possveis, etnografia do cavalo marinho. Busco situar o
leitor no contexto social e cultural da Zona da Mata Norte de Pernambuco e descrevo
alguns aspectos da brincadeira, privilegiando os que me permitiro em seguida refletir
sobre as questes que se desdobram no trabalho criativo. Tal etnografia construda
com base nas minhas observaes em campo e tambm no dilogo com as reflexes de
artistas e pesquisadores que anteriormente se entregaram mesma tarefa. So eles
Carolina Laranjeira (2008 e 2013), Maria Acselrad (2012), Lineu Guaraldo (2010), Ana
Caldas Lewinsohn (2009), Mariana Oliveira (2006a) e Juliana Pardo (2012).
O terceiro captulo a parte do trabalho em que abordo o universo feminino em
torno do cavalo marinho, trazendo relatos das mulheres que escolhi para serem minhas
interlocutoras, tornando-as personagens deste meu estudo. A ideia ao elaborar uma
breve narrativa sobre cada uma delas, utilizando a transcrio de trechos de seus
depoimentos, fazer com que o leitor possa ouvir suas vozes medida que l. No
segundo tpico do captulo, apoiada em literatura de estudiosas como Joan Scott (1986),
Margareth Rago (1998), Maria Lygia de Moraes (1998), Guacira Lopes Louro (2008) e
Judith Butler (2010), busco traar, sem muita pretenso, um breve panorama da
construo do conceito de gnero. Essas reflexes me ajudam a perceber como os
papis desempenhados pela mulheres na brincadeira, ou ainda, como a ausncia delas
no cavalo marinho, esto diretamente ligados questo da diferena sexual.
O quarto e ltimo captulo trata especificamente dos possveis desdobramentos
do estudo das tradies em produo esttica especificamente no campo da dana.
Analiso brevemente um recorte do cenrio da produo de dana no Brasil que se vale
do dilogo com elementos das culturas tradicionais, tratando das maneiras como os
discursos implcitos nos diferentes usos da tradio esto intimamente ligados potica
gerada. Dialogo basicamente com as pesquisadoras Valria Vicente (2009), Roberta
Ramos Marques (2012), Renata de Lima Silva (2012) e Laurence Louppe (2004). Em
seguida, enveredo para o que ser uma tentativa de analisar minha prpria produo
esttica. Trato das diferentes formas como abordei o cavalo marinho em meus processos
artsticos, tanto individualmente quanto no contexto coletivo do Grupo Peleja. Nessa

26

parte do trabalho procuro situar, compartilhar e descrever minha prxis artstica,


analisando os dispositivos que detonam e conduzem meu processo criativo. A nfase
maior recai sobre os laboratrios de criao da coreografia nomeada Ausncias, cujo
ponto de partida foi a insero das mulheres e de um universo feminino que, embora
invisveis, so tambm parte do cavalo marinho. Essa invisibilidade constitui o foco
desta dissertao.

27

CAPTULO 1 RASTREANDO CAMINHOS, PROCURANDO UM LUGAR DE


FALA

senhores turistas,
eu gostaria
de frisar
mais uma vez
que nestes blocos
de apartamentos
moram inclusive
pessoas normais
Nicholas Behr

Retornar a Braslia para concluir este estudo aps 11 anos residindo em outras
paragens acabou por revelar aspectos do meu trabalho que eu no podia prever. Foi
somente revivendo as caractersticas inerentes ao espao social dessa cidade, no qual
vivi na infncia e juventude, que pude perceber uma possvel ligao entre o
desenrolar da minha trajetria de interesses na arte e o desejo de enveredar pela
pesquisa sobre tradies. Se jamais tivesse partido no teria a experincia, se no tivesse
voltado no teria a oportunidade de refletir sobre ela. Porque modular o olhar e ajustar
as distncias essencial para enxergar o que de muito perto no conseguimos ver. A
proximidade, algumas vezes, causa cegueira. Assim percebo o quanto foi essencial
pousar meu olhar sobre outras paisagens, experimentar outras maneiras de viver, reparar
como as caractersticas do espao tambm podem moldar nossas maneiras de ser e de
nos comportar. Portanto, inicio este trabalho com uma breve reflexo sobre o lugar onde
nasci e onde fui criada: Braslia, uma cidade com 54 anos de idade, sui generis,
controversa e bela.
Desde a metade do sculo XVIII a ideia de transferir a capital do Brasil para o
interior desabitado do pas era o sonho de muitos visionrios, dentre eles o italiano
Joo Bosco, que se tornou padroeiro de Braslia devido a uma profecia desse gnero.
Em 30 de agosto de 1883, 77 anos antes da fundao da nova capital, Dom Bosco
vislumbrou o lugar da cidade como sendo o da Terra Prometida, segundo os intrpretes

28

de sua revelao. A profecia de Dom Bosco um dentre os vrios mitos de fundao


oficialmente reconhecidos nos monumentos e livros sobre a histria da cidade.
O principal argumento para a transferncia da capital do pas para uma cidade a
ser criada no Planalto Central era a necessidade de promover a interiorizao do pas
para maior integrao da nao, alm de deslocar o centro administrativo e de decises
para longe dos conturbados aglomerados urbanos do Sudeste. Em 1955 a ideia de
Braslia encontrou eco na campanha presidencial de Juscelino Kubitschek, que lanou
sua candidatura com o compromisso de construir a nova capital, abraando o slogan
integrao pela interiorizao.
As razes intelectuais do projeto de Braslia como cidade modernista,
representadas por Lcio Costa e Oscar Niemeyer, identificam-se com os experimentos
russos e europeus no campo do urbanismo moderno, cujos objetivos polticos so os de
transformar as cidades do capitalismo industrial e a sociedade capitalista. A arquitetura
moderna opera uma relao instrumental entre arquitetura e sociedade, impondo que as
pessoas que venham a ocupar suas obras sejam foradas a adotar novas formas de
experincia social, de associao coletiva e de hbitos pessoais que essa arquitetura
representa. Assim, a tendncia modernista internacional na arquitetura, que encontra seu
maior frum de debates nos CIAM Congrs Internationaux dArchitecture Moderne
entre 1928 e meados da dcada de 60, tem como um dos maiores expoentes Le
Corbusier9 e como ideologia poltica o desenvolvimento do socialismo.
Braslia provavelmente o exemplo da mais completa realizao prtica dos
princpios da arquitetura e do planejamento urbano modernistas, exemplo no qual se
pode melhor verificar o emprego dos pressupostos dos CIAM. Uma cidade inteira a ser
construda pareceu ser a ocasio ideal para o exerccio lgico, criativo e artstico dos
arquitetos e urbanistas que idealizaram seu projeto. O plano urbanstico apresentado por
Lcio Costa ao jri que o escolheu dentre os demais para ser o plano de Braslia guarda
notveis semelhanas com uma das cidades ideais de Le Corbusier, Uma cidade
9

Tido como um dos maiores nomes da arquitetura e do planejamento urbano do sculo XX, o suo Le
Corbusier (1887-1965) enfatizava o carter funcionalista da arquitetura, priorizando linhas retas e
fachadas lisas, criticando qualquer tipo de ornamento. Era defensor dos edifcios e prdios de
apartamentos assentados sobre pilotis, e foi um dos primeiros a compreender as transformaes que o
advento do automvel exigiria no planejamento urbano. criador do conceito de unit dhabitation
(unidade de habitao), sobre o qual desenvolveu diversas obras nas quais expressou sua tendncia
socialista utpica.

29

contempornea para trs milhes de habitantes, projeto de 1922.


A arquitetura modernista, entendida como um movimento internacional que
impulsionava o desenvolvimento ao se propor a construir novas cidades, as quais, por
sua vez, transformam a vida cotidiana, pareceu ao presidente brasileiro a melhor
alternativa para a construo da nova capital. James Holston, em A cidade modernista,
uma crtica de Braslia e sua utopia (1993), justifica um suposto fascnio exercido pela
viso modernista sobre pases do dito Terceiro Mundo, por uma afinidade entre o
modernismo, enquanto esttica do apagamento e re-inscrio, e a modernizao,
enquanto ideologia do desenvolvimento pela qual os governos, quaisquer que sejam
suas tendncias polticas, tentam re-escrever a histria de seus pases (p. 13).
Assim como nas outras grandes cidades brasileiras, o desenvolvimento social de
Braslia foi impulsionado pelas tenses e contradies entre as classes, e obviamente
este aspecto no pde ser evitado, embora o projeto original da cidade no considerasse
tais conflitos, ou se propusesse a ameniz-los pelas novas formas de vida cotidiana que
a arquitetura moderna pretendia impor. Esse paradoxo se baseia no fato de que, embora
tenha sido concebida para criar um tipo de sociedade, Braslia foi necessariamente
construda e habitada por outra: pelo resto do Brasil que se pretendia negar. Assim
como na virada do sculo XIX para o XX a cidade de Belo Horizonte foi concebida para
ser a capital da Repblica, em oposio ao passado colonial encarnado por Ouro Preto
que se queria apagar, Braslia, com sua imagem futurista, representou a negao de um
Brasil arcaico, pr-industrial. Essa diferena utpica entre os dois precisamente a
premissa do projeto (Holston, 1993, p. 13).
Ao mesmo tempo que o governo tratava o projeto de Braslia como um meio
para atingir esse futuro imaginado, sua execuo teria que se valer dos recursos da
sociedade brasileira, economicamente desigual e com baixo nvel de educao,
justamente as condies que o projeto pretendia negar. Na verdade, o projeto s seria
possvel caso se beneficiasse dessas condies, pois foi necessrio um contingente to
enorme de trabalhadores que o governo rapidamente divulgou a promessa de emprego
na construo de Braslia para todo tipo de mo de obra, especializada ou no. Isso
atraiu milhares de pessoas de diversas partes do pas, s vezes sem nenhuma instruo,
para os canteiros de obra da nova capital.

30

Essa migrao em massa para o centro-oeste, principalmente de pessoas vindas


do norte e nordeste do pas, em busca de melhores condies de vida (estas
questionveis), motivados pela possibilidade de trabalho (esta real) e de dinheiro fcil
(esta fantasiosa) nas obras de Braslia, foi o que possibilitou a concretizao da nova
capital. Foram quatro anos de trabalho ininterrupto em que engenheiros, arquitetos,
governo e, principalmente, milhares de trabalhadores (os chamados candangos),
conviveram10 para erguer a cidade, inaugurada em 21 de abril de 1960. Nesse tempo h
registro de revolta dos trabalhadores reivindicando melhores condies de trabalho,
melhor alimentao etc. Outra evidncia do paradoxo de Braslia que no havia na
cidade milimetricamente planejada um lugar para os trabalhadores morarem quando
concludas as obras, ou seja, no havia espao para os milhares de pessoas que haviam
migrado para trabalhar na construo. Aps a inaugurao da cidade, os acampamentos
dos trabalhadores foram desfeitos e estes, removidos para um local fora do desenho da
cidade, formaram as chamadas cidades-satlites que gravitam em torno de Braslia,
periferias que cresceram desordenadamente, sem qualquer tipo de planejamento.
De fato, a relao instrumental com a sociedade que a arquitetura modernista
pretendia instituir, a ponto de transformar os hbitos das pessoas, no se estabeleceu
com aqueles que vieram ocupar o plano piloto em Braslia. As superquadras que
agregam os edifcios residenciais, escolas, reas de lazer, jardins e um comrcio local
foram pensadas para a convivncia harmoniosa de famlias diversas, para abrigar os
servidores de alto, mdio e baixo escales do funcionalismo pblico. Pretendia-se que
todos ocupassem as reas pblicas igualmente, assim como os clubes de unidade
vizinhana a cada quatro quadras seriam a opo de lazer de todas as famlias,
independentemente de seu poder aquisitivo. Essa caracterstica do projeto de Lcio
Costa comunga com o ideal de uma sociedade sem classes que orienta o urbanismo de
Le Corbusier: Criei o prottipo de uma cidade sem classes, uma cidade de homens
ocupados com o trabalho e o lazer, em uma situao que os torne possveis (Le
Corbusier 1967 [1933], p. 13 apud Holston, 1993, p. 56, grifo do original).
Em Braslia no somente no foi possvel consolidar esse objetivo, como em
poucos anos a convivncia harmoniosa entre classes se tornou uma ideia insuportvel.
10

A dinmica das relaes e da tenso entre candangos e governo, numa abordagem que privilegia o
ponto de vista dos trabalhadores, pode ser conferida no filme documentrio sobre a construo de
Braslia Conterrneos Velhos de Guerra (1990), de Wladimir Carvalho.

31

Os funcionrios do alto escalo e as famlias mais abastadas trataram logo de construir


suas prprias casas, com seu prprio gosto arquitetnico, em terrenos comprados do
outro lado do lago. Assim surgiram os bairros residenciais Lago Sul e Lago Norte,
repletos de residncias unifamiliares que margeiam o lago Parano, as famosas manses
brasilienses. Assim tambm surgiram o clube de golfe e outros clubes privados para
abrigar o lazer dos ricos, que obviamente no frequentavam os clubes de unidade
vizinhana no plano piloto, destinados a todas as classes.
A premissa de que a concepo e a organizao de Braslia viriam transformar a
sociedade brasileira enfim revelou-se fundamentalmente uma utopia. Em poucas
dcadas a consolidao da cidade como espao vivido e habitado pelas pessoas
mostrou-se bastante diferente do imaginado por seus idealizadores e realizadores,
reafirmando os processos de excluso que pretendia extinguir. No houve
transformao social no sentido igualitrio; pelo contrrio, o que houve foi uma
acentuao dos traos que caracterizam a desigualdade de classes no pas, tornando
Braslia vitrine da indesejada estratificao social.
Com a evaso da elite para os bairros nobres que ela mesma criou, e tambm
com base na evidncia de que o plano piloto no era o lugar para abrigar a classe
trabalhadora iletrada, temos um quadro da sociedade brasiliense que se configura como
uma estratificao social bastante clara: o plano piloto e as superquadras residenciais
com seus prdios de apartamentos como o local das classes mdia e mdia-alta, uma
parcela da populao com alguma variao entre si, porm basicamente com alto nvel
de instruo, intelectualizada e consumidora; os bairros nobres onde ostentam as
manses individuais so indiscutivelmente o espao da elite; as numerosas e
desorganizadas cidades-satlites, com diferentes graus de precariedade, so a morada da
maior parte da populao, as classes iletradas e de menor poder aquisitivo, e onde,
costuma-se dizer, as pessoas vivem uma vida normal, com as delcias e turbulncias
que se experimentam nas cidades normais.
Outro aspecto da fundao de Braslia que me interessa, porque auxilia na
reflexo sobre minha trajetria e sobre como as tradies expressivas da cultura
brasileira se tornaram um foco de interesse para minha produo artstica, a viso
etnocntrica que predominou na poca da fundao da capital, que se deu nos moldes
mesmo de uma empreitada desbravadora e colonialista do centro-oeste brasileiro. De

32

acordo com Lcio Costa (1980, pp. 51-52),

Trata-se de um ato deliberado de posse, de um gesto de sentido ainda


desbravador, nos moldes da tradio colonial. () Cidade planejada
para o trabalho ordenado e eficiente, mas ao mesmo tempo cidade
viva e aprazvel, prpria ao devaneio e especulao intelectual,
capaz de tornar-se, com o tempo, alm de centro do governo e
administrao, num foco de cultura dos mais lcidos e sensveis do
pas. () Nasceu de gesto primrio de quem assinala um lugar ou dele
toma posse: dois eixos cruzando-se em ngulo reto, ou seja, o prprio
sinal da cruz.

Assim, comum nos escritos de estudiosos das artes e da cultura da cidade a


referncia de que Braslia viera ocupar um vazio e, tendo sido projetada para sediar o
governo, foi inscrita sobre um espao onde no havia nenhuma referncia cultural
prvia. Segundo Veloso (2009), essa ideia refora o raciocnio de que a cultura prbrasiliense, todo o espectro da produo cultural das pessoas comuns11 do interior de
Gois, leia-se as tradies, desconsiderado. Pouco ou nada se fala sobre as festas, a
culinria, as gestualidades, as maneiras de vestir, de morar e de se expressar dos prcandangos. Transpondo tais reflexes para um debate que ser muito caro a esta
pesquisa, vejo esse silenciamento como consequncia de um desvio tico que nos leva a
considerar como cultura somente a arte e, principalmente, a arte como aquela criada e
consumida pelas classes letradas. Por mais que a viso de que cultura toda a produo,
material e imaterial, da espcie humana, ou de que a cultura feita das teias e anlises
das significaes tecidas pelo homem (Geertz, 1973) esteja sedimentada nos meios
intelectuais e acadmicos, muitos ainda continuam incorrendo nesse mesmo equvoco
de confundi-la com produo artstica to somente (Veloso, 2009, p. 47).
Foi nesse contexto que eu nasci. Foi imersa nas contradies sociais da Braslia
planejada e modernista que vivi os primeiros vinte anos da minha existncia. Em minha
11

Aqui utilizo a noo de pessoas comuns tal como ela compreendida no trabalho de Graa Veloso, o
qual se apoia nas formulaes da chamada Nova Histria ou da histria vista de baixo (Burke, 1992,
p.13). Esse movimento, iniciado em meados do sculo XX, pretendeu deslocar a perspectiva da
historiografia tradicional cujo foco so os grandes acontecimentos e trazer para o campo do visvel os
feitos menores, aqueles no expressos nos documentos oficiais e que se relacionam com a vida e o
imaginrio das classes no letradas. Optou-se pela expresso o homem comum, do original em francs
lhomme ordinaire, porque em portugus a palavra ordinrio carrega uma conotao
desqualificante.

33

educao, devido a um certo nvel de intelectualizao e atuao artstica da minha


famlia, tive acesso a muitas referncias culturais. Frequentava concertos de orquestra
sinfnica, peras e bals internacionais que visitaram a cidade, pois minha me era
integrante da orquestra sinfnica do Teatro Nacional. Do mesmo modo tive formao
em msica, atuei em teatro e penso que tive o privilgio de vivenciar uma grande
diversidade de linguagens artsticas.
Meus pais fazem parte de uma gerao e de um grupo especfico de pessoas que,
no fim dos anos 70 e comeo dos anos 80, protagonizaram um movimento que levou a
certa efervescncia cultural no plano piloto. De acordo com muitos depoimentos, tais
manifestaes tornaram menos montona e muito mais aprazvel a vida em Braslia
naquele momento. Eles promoviam uma srie de atividades para reunir as pessoas,
incentivando a ocupao dos espaos pblicos da cidade e dando visibilidade
produo intelectual e artstica local daquele momento. O movimento Cabeas12, cujo
mentor era meu pai, Nio Lcio de Moraes Barreto, promovia concertos ao ar livre,
varais de poesia, atelis coletivos, apresentaes de cenas teatrais, esquetes de circo,
entre outros, o que de fato tornava os espaos gramados das superquadras residenciais
uma possibilidade de convivncia. Eu pude vivenciar um pouco dessa experincia na
12

O movimento Cabeas foi uma iniciativa de ocupao dos espaos pblicos da cidade com
manifestaes de arte que tinha como estratgia a regularidade das atividades, o que tornou possvel a
reunio de um grande nmero de pessoas em torno das programaes culturais oferecidas.
Formalizou-se como uma sociedade civil sem fins lucrativos Cabeas (Centro Brasiliense de Arte e
Cultura) , tendo como sede uma galeria de arte na quadra comercial 311 sul, e posteriormente
estendendo suas atividades para os gramados de outras superquadras residenciais, a concha acstica
do Parque da Cidade e tambm as cidades-satlites. Mais informaes em www.cabecas.org e na
publicao independente Cabeas, de Kido Guerra e Nio Lcio, 1984. Segue trecho do texto de
abertura do livro, escrito por Cesar Baiocchi, diretor presidente da associao: Urbe plantada
artificialmente no Planalto Central, original, sui generis portanto sem referenciais identificadores
com outras cidades brasileiras filha de decises polticas, nascida em prancheta, estruturada em ao
e concreto, Braslia ousa seus primeiros passos na busca de personalidade prpria no campo das artes
e da cultura. Os vazios dos esqueletos de concreto vo sendo preenchidos pelas escolas, universidades,
associaes, teatros, sob a presena onipotente do Estado. As imigraes, superiores a qualquer
previso, tumultuam os projetos iniciais, exigem solues novas, impem a implantao de cidadessatlites, subvertem o conceito de convivncia democrtica das superquadras transformando Braslia
no polo de atrao de um grande contingente humano a exigir revises e adaptaes no plano original.
Neste burburinho humano, mesclado com mquinas e estruturas em permanente ato de construir,
ocupar e organizar, poucos se sentiam ligados cidade. (...) Argamassa de concreto e povo no
conseguiam encontrar o elo da linguagem identificadora da cidade/cidado. (...) Surgem os que
acreditam na essncia do concreto e comea a semeadura. (...) Braslia, 1978. Jovens liderados por
Nio Lcio pretendiam abrir uma Galeria de Arte e, a partir da, utilizar os espaos vazios da cidade
nas superquadras, eixos rodovirios, quintais coletivos, jardins, parques, galpes etc., em
colaborao com a coletividade, no sentido de promover e dinamizar eventos artsticos e culturais, e
sediment-los no Plano Piloto e cidades satlites. fundado o Cabeas Centro Brasiliense de Arte e
Cultura. O que eles tm a contar representa significativa contribuio ao entendimento do fenmeno
cultural de Braslia, registrado em verso, prosa, engenho e arte (1984, p. 6).

34

minha infncia.
Relato essas experincias para ressaltar o fato de que, embora no houvesse um
pensamento excludente na minha educao (pelo contrrio, sempre houve abertura para
as diferentes expresses artsticas), eu de fato tive pouco ou nenhum contato com
manifestaes expressivas que vinham de qualquer tradio dita popular. Penso que a
estratificao de classes em Braslia colaborou para isso, uma vez que na minha
adolescncia eu deveria fazer, por conta prpria, um esforo bastante coordenado no
sentido de obter alguma informao sobre expresses da cultura tradicional, em
decorrncia do processo histrico de invisibilizao a que elas foram submetidas, ou
simplesmente porque no plano arquitetnico original da cidade no havia um espao
claramente destinado convivncia e articulao cultural das pessoas comuns, das
pessoas no letradas. Eu devia, ento, me deslocar at as cidades-satlites, onde
provavelmente deveria haver festas e tradies. Tambm no era costume na minha
famlia passear pelo interior do Gois ou assistir s festas que acontecem em cidades
como Pirenpolis, Planaltina ou Gois Velho, por exemplo. Passeios como esses
tambm requeriam alguma organizao e disponibilidade para o deslocamento. O fato
que, sendo moradora da Asa Sul no plano piloto, eu desconhecia danas tradicionais e
no convivia com manifestaes expressivas da dita cultura popular.
Esta questo se reflete na minha formao em dana, iniciada com o bal
clssico, por uma escolha que certamente no resultante de um pensamento elitista,
visto que no sou de famlia abastada e fui, na maior parte da minha formao de 11
anos em bal, bolsista das caras academias de dana clssica da cidade. Na verdade no
se tratou exatamente de uma escolha, mas da naturalizao de um caminho, neste caso o
da formao em dana pelas academias de bal clssico visto como o nico possvel. O
que decorre, tambm, do desconhecimento de outras possibilidades, levando-me a
trilhar o percurso mais comum. Esse pensamento etnocntrico impregna diversas facetas
da histria da dana no Brasil e reflete diretamente na formao e na colonizao do
gosto da grande maioria dos danarinos. Penso que em Braslia eu no tive
oportunidade de desenvolver um interesse por manifestaes expressivas tradicionais,
hoje foco do meu trabalho. Diante da estratificao de classes j descrita, essas culturas
no chegavam at mim, e eu, naquela poca, simplesmente no fui at elas.

35

1.1 - Abrindo o leque: no embalo de uma onda maior

Na passagem dos anos 80 para os anos 90 houve no Brasil o que poderamos


chamar de um retorno s razes, um movimento chamado de retradicionalizao, atravs
do qual as tradies passaram a interessar a diversas classes sociais, trazendo
manifestaes expressivas da dita cultura popular para a visibilidade em diversos
segmentos. Esse movimento de retradicionalizao pode ser constatado no campo das
vrias linguagens artsticas e em programas de ps-graduao de algumas universidades
brasileiras cada vez maior o nmero de pesquisas cnicas, visuais, musicais, e
acadmicas em vrias outras reas, em que as tradies das pessoas comuns se
impuseram como objetos de estudo.
O professor Graa Veloso descreve retradicionalizao como um conjunto de
aes, pblicas e privadas, artsticas e acadmicas, individuais e coletivas, que vem
trazendo para as visibilidades cotidianas de vrios centros urbanos os movimentos das
manifestaes tradicionais das culturas brasileiras. Nesse embalo, baio, xaxado,
congadas, folias, festas de santos, catlicos ou no, manguebeat, rockatira, lundus,
punk-rock, eletromanguebeat, ax, dezenas de outros nomes, passaram a fazer parte do
vocabulrio de muita gente, para quem, por desconhecimento ou por desinteresse, eram
estranhos (2009, p. 22).
tambm nesse universo que se insere o discurso sobre a defesa e a
preservao dos bens intangveis, ou imateriais, das instncias de poder do Estado em
nveis federal, estadual e de alguns municpios. Hoje, tal defesa assumiu a forma de
projetos de inventrios nacionais; de criao de setores, secretarias e rgos para defesa
das culturas populares e, consequentemente, o lanamento de editais e prmios para
projetos que visam ao fortalecimento e perpetuao das mesmas; da valorizao e
preservao dos patrimnios imateriais; de festivais de integrao das culturas
populares; do incentivo aos grupos considerados populares, entre outros.
Foi completamente no embalo desse movimento que tornou as tradies mais
acessveis, e no por nenhuma afinidade prvia ou perspectiva de desdobramento
profissional, que eu conheci o cavalo marinho. Na corrente desse processo de
retradicionalizao, as informaes sobre as culturas de Pernambuco viajavam para o

36

sudeste do Brasil junto com o movimento mangue beat13, e principalmente com artistas
e bandas musicais que fizeram bastante sucesso nos anos 90, como Chico Science e
Nao Zumbi, Mestre Ambrsio, Fred Zero Quatro, Mundo Livre S/A, DJ Dolores e
Cumadre Fulozinha, para citar alguns exemplos.
Citar a banda Mestre Ambrsio significativo nestas reflexes porque um
exemplo da produo musical que eu consumi bastante na poca da minha graduao
universitria e porque em especial um de seus integrantes, o msico-ator-danarino
Helder Vasconcelos14, foi responsvel por divulgar amplamente o cavalo marinho no
meio das artes cnicas em So Paulo, em oficinas voltadas para um pblico de dana e
teatro na capital paulista. Nos shows da banda Mestre Ambrsio, alm de cantar, tocar
fole de oito baixos, sanfona e diversos instrumentos de percusso, Helder Vasconcelos
inseria elementos cnicos e tinha uma atuao performtica no palco. Ele danava e
utilizava mscaras e loas das figuras do cavalo marinho. Era uma iniciativa individual
que acabou tendo grande abrangncia, pois se tratava de uma banda de msica com
largo alcance de pblico na poca.
Quando aluna de graduao no Departamento de Artes Corporais da
Universidade Estadual de Campinas (Unicamp), tive aulas de danas brasileiras, que na
verdade eram uma cadeia de disciplinas que visavam a despertar o interesse pela
pesquisa sobre manifestaes expressivas da cultura brasileira. Assim, foi imersa em um
ambiente universitrio que propiciava a abertura do olhar sobre a produo de dana, e
tambm contaminada por esse processo de retradicionalizao que vi desperto em mim
o interesse por pesquisar danas que no faziam parte do universo erudito da minha
formao inicial.

13

14

Mangue beat foi um movimento contracultural surgido na dcada de 90 em Recife que mistura ritmos
regionais, como o maracatu, ao rock, hip-hop, funk, e msica eletrnica. O movimento teve como
principal alvo de crtica o abandono econmico-social do mangue, emblema da desigualdade de
Recife, e tambm a preocupao em denominar uma esttica mangue, discriminada, uma esttica
que est fora do eixo Rio-So Paulo.
Helder Vasconcelos, ex-integrante da banda, intrprete-criador dos espetculos Espiral Brinquedo
Meu (2004), Por Si S (2006) e Foco (2013). Quando passei a residir em Pernambuco em 2008,
Helder Vasconcelos veio a se tornar parceiro de trabalho e amigo. Ele responsvel pela trilha sonora
original do meu primeiro espetculo solo, Guarda Sonhos (2009), e assina junto comigo a assistncia
de direo de Tu Sois de Onde? (2013), espetculo solo de Lineu Gabriel, tambm do Grupo Peleja,
dirigido por Ana Cristina Colla, do Lume Teatro.

37

1.2 - Para tratar da(s) cultura(s): desconstruindo (pr)conceitos

As reflexes do argentino Nestor Garcia Canclini sobre o fenmeno de


hibridao cultural, expressas no livro Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair
da modernidade (2003), trazem importantes consideraes sobre a maneira complexa
como as tradies e a modernidade coexistem na Amrica Latina. Ao considerar que as
culturas erudita, popular e de massas, esta apoiada pelos avanos tecnolgicos,
coexistem em um dilogo vivo e tenso que as reconfigura continuamente, Canclini
circunscreve as noes de povo e cultura popular.
Segundo Canclini, o popular uma categoria construda que deve ser
problematizada, posto que advm de estratgias conceituais que reafirmaram a ideologia
dos movimentos polticos que o colocaram em cena, tais como os estudos sobre
folclore, os estudos sobre comunicao, a antropologia, a sociologia. Ele refuta as
oposies clssicas, sobretudo tradio e modernidade, a partir das quais so definidas
as culturas populares.
Segundo o autor, o povo comea a existir como referente do debate moderno no
fim do sculo XVIII e incio do sculo XIX, com a formao dos Estados Nacionais
europeus. Estes, na inteno de legitimar seus governos seculares e democrticos,
recorreram ao constructo povo como forma de abarcar todos os estratos desfavorecidos
da populao. No entanto, esse mesmo povo que potencialmente colaboraria para o
fortalecimento da ideologia dos Estados Nacionais revela-se portador daquilo que a
razo quer abolir: a superstio, a ignorncia e a turbulncia. Dessa contradio,
desenvolve-se um dispositivo complexo em que o povo passa a interessar como
legitimador da hegemonia burguesa, mas ao mesmo tempo incomoda como lugar do
inculto por tudo aquilo que lhe falta (Canclini, 2008, p. 208).
Os estudos sobre o folclore guiaram as reflexes sobre os costumes e a produo
esttica de determinada parcela da populao que se convencionou chamar de povo,
tornando a questo do popular visvel e instaurando os usos habituais dessa noo at os
dias de hoje. Mas suas tticas gnosiolgicas no foram guiadas por uma delimitao
precisa do objeto de estudo, nem por mtodos especializados, mas por interesses

38

ideolgicos e polticos (Canclini, 2008, p. 208).


No Brasil, os folcloristas foram os primeiros pensadores a formular um discurso
sobre o tema da chamada cultura popular, fazendo do seu objeto de estudo a base para a
definio de um carter nacional, o fortalecimento de uma ideia de nao e identidade
do pas. Na esteira dessa discusso, o povo foi definido segundo uma leitura purista que
considerava como pertencente a essa categoria apenas os camponeses, aqueles que
viviam perto da natureza e estavam menos marcados pelo modo de vida moderno. O
fato de no estabelecerem trocas com os diversos aspectos da modernidade que lhes
permitia preservar os costumes primitivos. Essa definio, alm de no considerar a
tenso entre classes sociais, ou seja, o conjunto de trocas entre as classes e o seus
contextos de dominao, violncia simblica e resistncia cultural, deixava de fora da
definio de popular as manifestaes das elites, das camadas mdias e das massas
urbanas de artesos e operrios.
A Sociedade de Etnografia e Folclore criada no Brasil em 1936 tinha como
objetivo maior investigar os aspectos formadores da identidade nacional. A maioria dos
folcloristas buscava no povo as razes de uma autenticidade que permitiria definir a
cultura nacional, e na arte popular a sua expresso mais contundente. Inspirados por
uma perspectiva romntica, o mundo do folclore e da cultura popular era tido como
primitivo, rural, comunitrio, oral e autntico; o povo encarnava a viso de um passado
idealizado e utpico (Cavalcanti, 2001, p. 70).
A Carta do Folclore Americano elaborada por um conjunto de especialistas e
aprovada pela Organizao dos Estados Americanos (OEA) em 1970 defende que o
folclore constitudo por um conjunto de bens e formas culturais tradicionais,
principalmente de carter oral e local, sempre inalterveis. Em um tom um tanto
dramtico, essa Carta preconiza que o folclore no seja desvirtuado, pois detentor da
essncia da identidade e do patrimnio cultural de cada pas. O progresso e os meios
modernos de comunicao, nesse sentido, so tidos como temerosos, pois acelerariam o
processo de desaparecimento do folclore, desintegrando o patrimnio e fazendo com
que os povos percam sua identidade.
Em clara refutao s vises romntica e folclorista, Canclini no associa a
especificidade das culturas populares a um passado rural ao qual supostamente devem

39

ser fiis. Para ele, as culturas populares, no sendo cegas s mudanas das sociedades
urbanas industriais, so redefinidas por estas, o que torna possvel explic-las pelas
interaes que tm com a cultura hegemnica. O autor, assim, prope construir uma
nova perspectiva de anlise do tradicional-popular, que leve em conta suas interaes
com a cultura de elite e com as indstrias culturais. Canclini organiza sua proposta na
forma de seis argumentos principais, dos quais me aterei a quatro, no na mesma ordem
pelo autor sugerida, para refletir mais diretamente sobre meu objeto de pesquisa.
O primeiro que o desenvolvimento moderno no suprime as chamadas culturas
populares tradicionais, pois elas continuam se transformando. Minha experincia de
pesquisa sobre o cavalo marinho da Zona da Mata Norte de Pernambuco me permite
reafirmar esse argumento com bastante contundncia. O conjunto da bibliografia a que
tive acesso sobre o tema, crescente desde os anos 90, embora com trabalhos de diversas
reas e diferentes abordagens, revela nas entrelinhas as mudanas pelas quais a
brincadeira vem passando. Essas transformaes podem ser constatadas em vrias
esferas: desde os materiais utilizados na confeco dos adereos at o tempo de durao
da brincadeira, as novas modalidades de apresentao a partir dos contratos firmados
com as prefeituras das cidades para que o cavalo marinho seja atrao nas festas dos
santos padroeiros, a insero de alguns brincadores em outros meios artsticos que no
somente a brincadeira, a constante presena de pesquisadores, espectadores que vm de
fora, curiosos etc. A meu ver, todos esses fatores ocasionam mudanas na dinmica
interna do brinquedo, as quais no necessariamente significam descaracterizao, no
sentido nefasto da palavra. So apenas mudanas. Mudanas resultantes do fato de que
os fazedores de cavalo marinho so sujeitos que esto no mundo, em constante dilogo
com os eventos da contemporaneidade.
O segundo argumento o de que o popular no se concentra nos objetos, pois,
como explica Roberto da Matta (1980, p. 24 apud Canclini, 2008, p. 219), se os rituais
so o domnio no qual cada sociedade manifesta o que deseja situar como perene ou
eterno, at os aspectos mais duradouros da vida popular se manifestam melhor nas
cerimnias que os fazem viver que nos objetos inertes. Tal argumento concorre para a
crtica que proponho apresentar, no quarto captulo, s produes de dana que se
concentram na reproduo dos passos realizados em uma manifestao, prescindindo de
um olhar cauteloso para as demais esferas que a compem. Com base em Canclini,

40

entendo que os passos15 isoladamente se configurariam como objeto.


O terceiro argumento de Canclini o de que o popular no vivido pelos
sujeitos populares como complacncia melanclica para com as tradies, mas, ao
contrrio, os povos recorrem ao riso para ter um trato menos angustiante com o seu
passado. fato que existe humor nas manifestaes expressivas da tradio, seja como
subverso, reafirmao ou deboche da prpria realidade. Sobre o apelo sexual do humor
no cavalo marinho e a presena do riso como medida da aprovao entre os brincadores,
discorrerei no segundo captulo, em minha etnografia.
O quarto argumento o de que as culturas tradicionais e camponesas no
representam a maioria dentro do que podemos chamar de cultura popular. Temos as
culturas urbanas, massivas, uma diversidade enorme de gneros e expresses populares
que convivem com o tradicional, como o brega, o pagode, ritmos afro, salsa, funk, hiphop, tango eletrnico, entre outros, e ainda todos os tipos de artistas no quistos pelas
elites. Aqui fica claro que no possvel compreender a tradio sem considerar a
inovao. Graa Veloso (2012), baseado nas reflexes de Idelette dos Santos em Em
demanda da potica popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial (1999),
constri uma reflexo contundente no sentido de abolir a utilizao do termo popular,
sob o argumento de que este sugere segregaes que no cabem no universo terico
metodolgico da etnocenologia, disciplina que constitui o campo epistemolgico deste
meu estudo, e sobre a qual discorrerei adiante, ainda neste captulo. Ele afirma que no
existiriam propriamente padres e modelos oficiais que devamos seguir para continuar a
defender que uma cultura popular seja aquela que se desenvolve, em todas as
sociedades, em uma estrutura paralela da vida pblica, independentemente de padres
hegemnicos e modelos oficiais. Ele acredita que hoje estaramos submetidos muito
mais s foras das circunstncias das relaes que propriamente a um padro oficial
(Veloso, 2012, p. 213). Assim, cita vrios exemplos em que convivemos todos, em
diversas classes sociais, seja ao vivo, em suportes televisivos ou nos virtuais das nets,
com misturas e hibridizaes que negam totalmente as separaes entre o que seria
15

Uma abordagem das danas ditas populares que desconsidera as pessoas que as fazem, assim como o
contexto social em que acontecem, acaba por reduzir a cultura tradicional a seus objetos, neste caso, a
reproduo dos passos de dana. A mediao das danas populares a partir do foco no passo
concorre para uma simplificao da cultura popular que, quando a servio das narrativas de
valorizao do nacional, retorna aos mesmos obstculos epistemolgicos do folclore, numa viso
concentrada nos objetos, deixando de lado seus agentes (Marques, 2012, p. 230).

41

erudito, tradicional ou popular:

() convivemos com Faustes que mostram cantores lricos e


intrpretes de funk, sertanejo ou ax, com o mesmo patamar de
valoraes, tanto para sua produo quanto para seus espectadores.
No sei h quanto tempo ns assistimos ao sucesso estrondoso dos
shows gravados ao vivo por tenores e cantores inseridos na indstria
do entretenimento. Nas nets, danarinos de hip-hop emocionam
plateias e quebram recordes de visitas, danando, sua maneira, a
morte do cisne. Marliete, artista da argila, do Alto do Moura,
seguidora de Mestre Vitalino, tem sua obra inserida em catlogos de
artes visuais de alcance mundial. () A manuteno das festas
tradicionais hoje, com todo o significado que podemos enxergar na
retradicionalizao, passa sempre pelos dilogos entre diversas
camadas sociais. A indstria do entretenimento, sustentada pelos mais
ricos, tambm sustenta as tradies, em dilogos permanentes com
seus fazedores. Nas festas dos detentores das riquezas econmicas, os
momentos de maior movimentao e de maior integrao entre os
participantes so aqueles em que so executadas as msicas inseridas
no universo dos funks, hip-hop e das msicas chamadas de dor de
cotovelo ou bregas. Assim so denominadas as msicas mais
romnticas para identificar cantores que no tm escrpulos em
cantar, explicitamente, sentimentos que extrapolam divises
intelectuais ou de classes. Eu fico me perguntando, ento, onde est a
separao que sustentaria a continuidade da utilizao desse termo
popular? No temos mais culturas separadas por adjetivaes, mas
temos sim, Culturas. S Culturas (Veloso, 2012, pp. 213-214).

Em diversos momentos do meu trabalho artstico, defendi que as tradies que


pesquisava pertenciam a um universo especfico, o da chamada cultura popular, e que a
minha capacidade de transformao dos elementos tcnicos-expressivos-estticos
presentes nessas tradies, atravs de uma ponte construda com as minhas ferramentas
eruditas (uma formao oficial em dana que inclui bal, tcnica de dana moderna e
contempornea, formao em teatro fsico e but) que as trazia para um contexto
contemporneo este compreendido como sendo o da cena, o do palco. Embora
extremamente comprometida com os sujeitos dessas tradies, com atitudes ticas ao
longo da minha experincia de pesquisa de campo, hoje percebo o quo contraditrias e
mesmo ingnuas eram minhas colocaes. Hoje percebo como, mesmo na inteno de
construir um discurso respeitoso acerca dessa relao, essa perspectiva bastante
impregnada de uma viso etnocntrica que polariza erudito e popular, moderno e
tradicional, e assim por diante.

42

Dentro dessa viso, a minha produo esttica estaria claramente inserida no


universo da arte como um produto que pode ser consumido pelas classes letradas, ao
passo que a produo esttica dos fazedores de cavalo marinho, por exemplo, estaria
inserida no universo de uma cultura especfica, adjetivada de popular. J sabendo do
quanto tal adjetivo vem desqualificar essa produo, hoje fao uma tentativa de ver e
rever preconceitos, para adotar uma postura mais lcida e coerente acerca do meu objeto
de pesquisa.
Mais consciente de que as implicaes dos conceitos de povo e popular se
desdobram nas concepes de cultura e arte, percebo que enquanto no nos
desvencilharmos de uma viso etnocntrica vinculada a ideias evolucionistas,
acabaremos por designar como arte primitiva, folclrica ou popular uma diversidade de
manifestaes expressivas, no exatamente pelas qualidades estticas peculiares a essas
produes, mas em decorrncia do fato de serem produzidas por um determinado
segmento da populao que, como j vimos, se convencionou chamar de povo.
Assim, operando um desvio tico para burlar o que nos parecem ser as
associaes mais comuns, busco caminhos e perspectivas terico-metodolgicas para
no somente refletir sobre o cavalo marinho, mas tambm para perceber como este me
leva a refletir sobre gnero, impelindo-me a mais uma criao. Alm disso, busco
parmetros para investir em uma linha de argumentao que coloca as tradies como a
expresso artstica das pessoas comuns, pois a vida imaginativa e emocional do
homem sempre, e em qualquer parte do mundo, rica e complexa (Turner, 1974) e a
cultura compreende toda a produo, material e imaterial, da espcie humana. Nesse
sentido, a arte, entendida como a produo esttica criada pelo esforo humano, seria
todo resultado de criao que se desdobra em algo que possui forma. Segundo o
antroplogo Franz Boas (1947), essa seria a caracterstica essencial da arte.

() se conseguirmos libertar o conceito de arte da sua carga elitista e


eurocntrica, incorporada a partir do sculo XVIII, se pudermos
estend-lo s formas estticas, que trabalham de outro modo com as
relaes sensveis e imaginrias dos homens entre si e destes com o
seu meio, talvez possamos incluir sob o nome de arte, sem risco de
negligenciarmos ou reduzirmos particularidades culturais, as
manifestaes que tm sido enquadradas em classificaes estranhas a
elas ou que subestimam o seu sentido de ser. () mais do que uma
reivindicao valorativa daquilo que mereceria ser chamado de arte

43

e no , todo o esforo aqui consiste mais propriamente numa


tentativa de entender a arte como relao ou como experincia
esttica vivenciada das mais diversas maneiras e difundida por
fenmenos que permeiam toda a existncia social, e no apenas por
aquilo que se expressa no que entendemos por obra, espetculo ou
manifestao artstica. (Acselrad, 2013, p. 122, grifos do original)

Estudar uma forma de arte significa explorar uma sensibilidade, uma formao
coletiva cujos fundamentos so to amplos e profundos como a prpria existncia social
(Geertz, 1983); a beleza destes estudos est na interao, nas trocas e na capacidade que
estas tm de nos afetar. Ao refletir sobre sua experincia de pesquisa sobre as Folias do
Divino no entorno goiano do Distrito Federal, Graa Veloso afirma que o verdadeiro
significado de dirigir um olhar esttico para as manifestaes expressivas de uma
comunidade tradicional que elas nos obrigam a

ver o mundo pela tica de que a vida uma manifestao esttica em


que a ordem prevalecente a da interao. E como esta interao leva,
obrigatoriamente, ao reconhecimento da alteridade, so as vrias
formas de sinergias, arcaico/contemporneo, erudito/no erudito,
cincia/senso comum, tica/esttica, que determinam o mundo. O
sentimento que nos toma, diante do objeto, o de pertena,
principalmente a um tempo/lugar estabelecido no agora, verdadeiro
palco da existncia (Veloso, 2009, p. 29).

A opo pela etnocenologia como perspectiva terico-metodolgica para seguir


com este estudo decorrncia de toda a reflexo exposta at aqui. O encontro com os
postulados dessa disciplina, que se deu no Programa de Ps-Graduao em Artes do
Instituto de Artes da Universidade de Braslia (UnB), por intermdio de Graa Veloso,
tem sido detonador de novos olhares para o meu prprio fazer artstico, possibilitando
novas reflexes e abordagens sobre meu objeto de pesquisa.
Disciplina recente, a etnocenologia tem como marco de fundao um manifesto
redigido pelo Centro Nacional de Etnocenologia em 17 de fevereiro de 1995, na Frana.
Tal manifesto resultado de uma parceria entre a Maison de Cultures du Monde

44

presidida na poca por Jean Duvignaud , a Unesco ento coordenada por Chrik
Khaznadar e o Laboratrio Interdisciplinar de Prticas Espetaculares da Paris 8-Saint
Denis ento coordenado pelo professor Jean-Marie Pradier. Est no Brasil, na Bahia, o
maior centro de pesquisa em etnocenologia fora da Europa, fundado em 1994 pelo
professor Armindo Bio, o Grupo Interdisciplinar de Pesquisa e Extenso em
Contemporaneidade, Imaginrio e Teatralidade (GIPE-CIT).
A proposio da etnocenologia aparece na transio do sculo XX para o sculo
XXI, informada pelas transformaes sociais, artsticas, polticas e de costumes
anunciadas nos anos 60 e pela exploso, em mltiplos nveis, de todo tipo de
fronteiras (Bio, 2007, p. 46) detonada no contexto internacional ps-Segunda Guerra
Mundial. Foi o que ocorreu com o advento de inmeras proposies interdisciplinares,
multidisciplinares e transdisciplinares, que vieram dissolver os limites entre diversas
reas do conhecimento, como por exemplo as cincias da natureza e as cincias do
esprito, e mesmo entre as cincias e as artes, e ainda mais especificamente no mbito
destas, entre as artes visuais e as artes do espetculo.
na esteira dessas transformaes que tambm se conformam o interesse de
estudiosos do campo das cincias humanas pelo espetculo e pela teatralidade na vida
cotidiana, as etnocincias, a etnometodologia, os estudos da performance e a
antropologia teatral. Nesse contexto, segundo Bio (2007), a etnocenologia tem
contribudo para ampliar os horizontes tericos da pesquisa cientfica e artstica, de
modo geral e, de modo mais especfico, para o trabalho dos pesquisadores dedicados s
artes do espetculo16.
A etnocenologia, portanto, uma nova etnocincia nomeada mediante um
neologismo composto por etno (no sentido de povo, cultura singular), ceno (espetculo,
corpo treinado para o espetculo), logia (estudo, cincia, disciplina, perspectiva), que se
prope a estudar a diversidade das prticas e comportamentos humanos espetaculares
organizados.

16

Aqui vale ressaltar que nessas artes no esto considerados somente o teatro, a dana, o circo, a pera,
o happening e a performance, mas tambm outras prticas e comportamentos organizados, dentre os
quais se incluem os rituais, os fenmenos sociais extraordinrios e tambm as formas da vida
cotidiana, quando pensadas como fenmenos espetaculares.

45

A Etnocenologia prope-se a ser para as prticas e as formas


espetaculares humanas o que a etnomusicologia se tornou para o
fenmeno musical. A definio da msica que d John Blacking os
sons humanamente organizados conduz a se propor a definio da
etnocenologia como sendo o estudo, nas diferentes culturas, das
Prticas e dos Comportamentos Humanos Espetaculares Organizados
PCHEO. (Manifesto da Etnocenologia, 1995, apud Teixeira, 1996,
p. 21)

Essas prticas e comportamentos humanos espetaculares organizados poderiam


ser agrupados em trs subconjuntos: 1- Artes do espetculo, compreendendo o teatro, a
dana, a pera, o circo, outras artes mistas e correlatas, incluindo tradies, folguedos e
brincadeiras nas quais usualmente artistas e espectadores se distinguem. Bio (2007)
atribuiu aos objetos deste primeiro grupo uma condio substantiva. 2 - Ritos
espetaculares, compreendendo os rituais religiosos, festas, cerimnias peridicas,
cclicas e sazonais, nas quais os participantes tendem a se confundir entre si, alm dos
eventos polticos e competies esportivas, nos quais a distino entre participantes e
espectadores parece mais evidente. Este segundo grupo compreende fenmenos apenas
adjetivamente espetaculares, nos quais ser espetacular seria uma qualidade
complementar, imprescindvel para sua conformao, mas no substantivamente
essencial (Bio, 2007). 3 - Ritos de rotina, compreendendo os fenmenos da rotina
social que podem se constituir em eventos que podero ser considerados espetaculares a
depender do ponto de vista de um espectador, a partir de uma atitude de estranhamento
que os tornaria extraordinrios. O carter espetacular deste subgrupo seria ento, de
acordo com Bio (2007), mais adverbial.
Essa diviso dos objetos de estudo da etnocenologia em trs subgrupos
principais, proposta por Armindo Bio, diverge das proposies de Jean-Marie Pradier e
de Chrif Khaznadar, que excluem o terceiro grupo de objetos do campo da
etnocenologia. Tambm Graa Veloso (2009) prope uma redefinio das prticas
agrupando-as em espetculos (artes do espetculo) e ritos (de rotina e espetaculares).
Neste estudo, interessa-me particularmente a insero do cavalo marinho como
evento substantivamente espetacular, ou seja, como objeto que se insere no subgrupo
das artes do espetculo. Assim o afirmo porque, mais que uma festa sazonal e um
evento em que prevalecem atitudes extracotidianas, o cavalo marinho uma
manifestao expressiva com cdigos e regras prprios. Seus fazedores detm um saber

46

especfico para a perpetuao da brincadeira e, durante a apresentao, agem


organizadamente para o olhar do outro. Em um cavalo marinho, h delimitao clara
entre espectadores e fazedores, e as atitudes dos ltimos durante a brincadeira requerem
no somente aes e qualidades extracotidianas, mas tambm um estado alterado de
corpo.
Na inteno de delimitar um horizonte metodolgico para esta nova disciplina,
Armindo Bio (1999a) prope cinco pilares epistemolgicos e metodolgicos para a
etnocenologia, que podem ser compreendidos como elementos bsicos que aludem mais
a noes moles do que a conceitos duros (Maffesoli, 2007). O primeiro se refere
aos estados de conscincia (modificados ou no) e aos estados de corpo (tcnicas
cotidianas e extracotidianas). O segundo remete s categorias de teatralidade quando
o sujeito age e se comporta para a alteridade, com uma conscincia mais ou menos
clara, mais ou menos confusa de organizar-se para o olhar do outro, e de
espetacularidade quando o sujeito toma conscincia clara, reflexiva, do olhar do
outro e de seu prprio olhar alerta para apreciar a alteridade. O terceiro remete ao
debate antropolgico sobre os contatos culturais, apoiado no conceito de
transculturao, que reafirma o fenmeno do contato cultural como gerador de novas
formas de cultura, distintas das que lhes deram origem, o que remete ao desejo de
identificao de suas matrizes culturais, o que s vale pesquisar, nunca demais
reafirmar, considerando-se a certa reconstruo constante e dinmica da tradio (Bio,
2007, p. 61). O quarto corresponde ideia de matrizes culturais propriamente ditas, em
termos lingusticos, religiosos, estticos, tcnicos e temticos. O quinto e ltimo pilar
a definio de prticas e comportamentos humanos espetaculares organizados
(PCHEO), j descritas aqui.
Armindo Bio inclui tambm como campo epistemolgico auxiliar para a
etnocenologia

os

pares

multiculturalismo/dinmica

de
cultural,

conceitos

de

alteridade/identidade,

tradio/contemporaneidade

performance/fenmenos espetaculares (Bio, 1999a, p. 367).


Um dos fundamentos da etnocenologia, de acordo com o seu manifesto,
tambm a no separao do corpo e do esprito. Essa perspectiva no dual, em que
corpo e pessoa no se dissociam, de esprito-alma-corpo-mente, tudo junto, encontra eco
na maneira como pretendo desenvolver minhas reflexes sobre corpo, no quarto

47

captulo deste trabalho. De antemo ressalto o quanto difcil se desviar do dualismo


corpo/mente, que fortemente impregna nosso pensamento e nosso discurso, mesmo
quando dele tentamos escapar. Quando nego que tenho um corpo e afirmo que sou meu
corpo, o pronome possessivo meu j me coloca diante de uma contradio, pois no se
pode ter algo que se . Assim, ainda que indo contra um modelo cartesiano que polariza
corpo e mente, nossas afirmaes s vezes no conseguem burlar o paradoxo.
Diante de todo o universo que se me abriu a partir do que prope a
etnocenologia, trs aspectos me so mais caros: a possibilidade de dilogo com diversas
outras disciplinas; o aprendizado de repulsa a qualquer pensamento excludente que se
conforma com base em uma viso etnocentrista; e, finalmente, o entendimento de que
vivemos para a alteridade, pois, como afirma Maffesoli, cada um s existe no e pelo
olhar do outro, seja a tribo de afinidade, a alteridade da natureza ou o grande Outro que
a divindade (Maffesoli, 1998). Vou me deter brevemente em cada um desses aspectos.
Talvez a interdisciplinaridade seja o aspecto na natureza da etnocenologia que
mais auxilia na escrita desta dissertao. De fato, a possibilidade de dilogo com
diversas disciplinas, que provm da caracterstica das etnocincias de serem disciplinas
de ligao, e no de tenso, vem ao encontro do que pretendo ao abordar o cavalo
marinho para refletir sobre gnero e sexualidade a partir do que esta dana e este
universo movimentam em mim. Quando se prope a promover a escuta do outro, a
reconhecer o direito de discurso do outro, no pretendendo construir um consenso nem
sintetizar as coisas, a etnocenologia me deixa vontade para assumir com segurana o
meu lugar de fala. Assim, assumindo meu descompromisso com a verdade e com um
ensaio contundente sobre gnero e sexualidade em vista da minha carncia de
ferramentas tericas por no pertencer ao universo das cincias humanas, afirmo que
meu olhar o de danarina, o de artista-pesquisadora que percebe o mundo pela tica do
movimento, da poesia presente nas manifestaes expressivas de qualquer ordem, de
mulher que convive com o cavalo marinho e no indiferente s problemticas que nele
se evidenciam.
Sobre os aspectos de combate a qualquer forma de etnocentrismo e apartao
presentes nos suportes tericos e metodolgicos da etnocenologia, me parece que eles
podem funcionar como um trilho no desenvolvimento de meus estudos sobre o cavalo
marinho de maneira cada vez mais lcida. A etnocenologia, dessa maneira, me convida

48

a refletir sobre as contradies do meu prprio discurso e sobre os ranos etnocntricos


que se revelam em minha prtica e em minha escrita mesmo quando eu sinceramente
tenho o objetivo de apart-los. Segundo Armindo Bio (1996), que se pergunta se o
pesquisador mesmo capaz de julgar seu prprio preconceito etnocentrista, toda
metodologia permeada por dvidas que evidenciam sua ambiguidade. Como
desvincular, como explicar os preconceitos, as simpatias e as antipatias? Como romper
com os prprios tabus? Em resposta a essas indagaes de Bio, a danarina e
pesquisadora Daniela Amoroso se manifesta de maneira que julgo profcua:

a experincia e a vivncia com o objeto da pesquisa, o


background do pesquisador e o processo reflexivo resultante da
pesquisa que favorecem, conjuntamente, a percepo e expresso de
preconceitos, de simpatias e de antipatias, de mudana de
pensamentos, de afirmao ou de negao de proposies iniciais
(Amoroso, 2010, p. 4).

No debate sobre o que se considera arte ou no, a etnocenologia, na militncia


pelo combate a qualquer forma de apartao, coloca no mesmo nvel de importncia
para os estudos das prticas e comportamentos humanos espetaculares organizados tanto
as chamadas artes eruditas quanto as manifestaes includas no campo daquilo que,
mais uma vez, se convencionou chamar de cultura popular. Nesta perspectiva e porque a
disciplina prope interfaces, eu arriscaria inserir o cavalo marinho no campo das
matrizes culturais de uma cena contempornea, e ainda enxerg-lo como pertencente a
ela, como parte dessa cena contempornea. Em minha descrio etnogrfica, registro a
fora esttica dessa manifestao e procuro utilizar, na descrio das danas e da
utilizao do corpo, a nomenclatura dos prprios brincadores, e no outros parmetros
externos ao universo dessa brincadeira.
J o terceiro aspecto, o do reconhecimento da alteridade como condio de
existncia, me toca profundamente por sua conexo direta com o que o contato com o
cavalo marinho me revela, com toda a transformao que em mim se opera pelo fato de
abrir-me para o outro na expectativa de perceber aspectos de mim mesma. Sem
alteridade no h esttica, que a capacidade humana que permite conhecer o outro por

49

meio de si prprio. No se sente o que existe completamente fora de si. Sem forma no
h relao, sem cotidiano no h extraordinrio e sem coletivo no h pessoa (Bio,
1996, p. 15).
Ao abordar gnero e feminilidade a partir do encontro e do dilogo com
mulheres que fazem parte de uma tradio cujos elementos estticos, tcnicos e
expressivos so ignies para o meu trabalho artstico, tenho clareza de que esta uma
opo pelos afetos, por delimitar aquilo que me constitui, por nomear meus
atravessamentos e assumir que, tambm para tratar de questes minhas, necessito partir
do outro. Neste caso, estou claramente partindo das outras que podem revelar-me a mim
mesma.
Finalizo este captulo na esteira do que nos ensina Graa Veloso, influenciado
por Michel Maffesoli e pelo agora saudoso Armindo Bio17, sobre o respeito
diversidade e ao outro, na esperana de que estes escritos contribuam para minha
autorreflexo e para a possibilidade de construo de dilogos abertos, sem submisso
ou imposio. Que o reconhecimento da alteridade, assim, seja o referencial para um
melhor viver.

17

Ator e pesquisador da cultura, o Prof. Dr. Armindo Jorge de Carvalho Bio era professor titular da
Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA). Com uma centena de orientaes
concludas, ele foi criador de diversos grupos de pesquisa, dentre eles o GIPE-CIT, e foi o maior
expoente da etnocenologia no Brasil. Armindo Bio faleceu em 20 de julho de 2013.

50

CAPTULO 2 OLHAR PARA O CAVALO MARINHO: UMA POSSVEL


ETNOGRAFIA

... para tudo, seja na vida ou na morte, aprendeu o


homem, ao longo de sua histria, a recorrer ao
sagrado. E muitas vezes essa invocao a outros
mundos se d pelos mais inesperados caminhos das
manifestaes as mais profanas que ele j pde
inventar. Em outros momentos se percebe uma
mistura entre as coisas da terra, acreditadas impuras,
com as dos cus, vistas com toda sacralidade que se lhe
consiga imputar. E de uma dessas sinergias, entre as
coisas de Deus e as dos homens, feitas em forma de
festas, ao mesmo tempo sagradas e profanas, que aqui
me proponho a falar.
Graa Veloso

A Zona da Mata Norte do estado de Pernambuco, regio que sobrevive da


monocultura da cana-de-acar desde a colonizao, uma poro de territrio
brasileiro onde as desigualdades sociais so visveis e onde se pode facilmente perceber
a permanncia de uma economia baseada na explorao do trabalhador rural, altos
ndices de analfabetismo, a subordinao da mulher e a violncia de gnero. Na mesma
regio concentram-se diversos folguedos, festas e danas tradicionais, o que faz da Zona
da Mata o nascedouro e palco perpetuador de uma sofisticada produo cultural que
abarca grupos de cavalo marinho, maracatu de baque solto, mamulengos, cirandas,
caboclinhos, mestres rabequeiros, cantadores, tocadores, figureiros, sambadores,
brincadores...
Minha pesquisa de campo se d principalmente em Condado (PE), municpio
onde esto sediados os grupos de cavalo marinho Estrela de Ouro (de Mestre Biu
Alexandre), Boi Brasileiro (de Mestre Biu Roque, falecido em 2010, e hoje liderado
pelo rabequeiro Lus Paixo) e Estrela Brilhante (de Mestre Antonio Telles). Nos
limites desta pesquisa de mestrado, voltei meu olhar especificamente para os grupos
Estrela de Ouro e Boi Brasileiro. As mulheres que, com suas histrias, fizeram parte
deste trabalho como interlocutoras participam ou tm ligao com um desses dois

51

grupos.
O cavalo marinho uma tradio pertencente ao universo dos cortadores de cana
dessa regio. uma brincadeira que acontece principalmente no perodo de festas
natalinas, reunindo elementos de dana, msica, encenao, mscaras e bonecos.
Apresenta uma estrutura complexa com enredo fixo e diversos acontecimentos que se
sucedem ao longo da noite. Um cavalo marinho completo dura cerca de nove horas. O
mote da brincadeira um baile em louvor aos Santos Reis do Oriente oferecido pelo
Capito Marinho, figura central que enlaa toda a histria encenada. Para tomar conta
da festa, ele contrata os ngos18 Mateus e Bastio, figuras tambm presentes em
outras tradies brasileiras, como o bumba meu boi. Com texto fixo e uma atuao
danada, figuras mascaradas se apresentam ao longo noite, ao som de msica ao vivo
feita por tocadores sentados em um banco de tbua. Os sujeitos da brincadeira so
essencialmente masculinos. So homens de corpos precisos, detentores de tcnica e
expressividade altamente especficas, com notvel agilidade fsica e mental, gosto por
msica, piada, festa e cachaa. O cavalo marinho o seu lazer, sua vadiagem19, seu
momento de quebra das tenses em um cotidiano intensamente pressionado pela
desigualdade social.
A brincadeira se configura, assim, como momento/espao em que se recria uma
realidade, em que se est junto a um coletivo no para trabalhar, mas para cantar,
danar, fazer verso, tomar cachaa e dar risada. como uma fenda aberta na presso do
cotidiano, uma possibilidade de suspender temporariamente a realidade e ressignificar a
vida.

O cavalo marinho representa uma maneira de recriao ficcional


jocosa de relaes pessoais tal como elas se organizavam em torno dos
engenhos de cana-de-acar nordestinos. Na brincadeira, o homem
encontrou maneiras de bulir, de jogar com a condio ordinria,
transgredindo-a por meio do apelo ludicidade e, consequentemente,
reduzindo as presses do cotidiano a um nvel tolervel (Guaraldo,
2010, p. 49).
18

19

Mateus e Bastio so figuras sem mscara que aparecem com o rosto pintado com carvo preto. No
enredo do cavalo marinho, eles so os empregados do capito e, segundo muitos brincadores,
representam negros cativos.
O termo vadiagem no tem conotao pejorativa entre os brincadores de cavalo marinho. utilizado
para designar lazer e tempo de cio festivo. Do mesmo modo, o termo safadeza, utilizado mais
adiante no texto, no deve ser compreendido de maneira pejorativa, mas sim para designar um tipo de
humor malicioso que caracterstico dessa brincadeira.

52

Os trabalhadores da cana-de-acar trabalham nos canaviais por safra, ou seja,


apenas nos meses em que so recrutados pelas usinas. Eles so safristas. Nos perodos
em que trabalham, so fichados (cadastrados) e recebem um salrio mnimo por ms.
Fora da safra, os cortadores de cana no tm ocupao na usina e no recebem qualquer
salrio. Em consequncia disso, a maioria deles exerce outras atividades para garantir a
renda familiar fora da safra. Geralmente so funcionrios em matadouros ou trabalham
nas funes de pedreiro, ajudante de pedreiro e gari, sendo que muitos tambm cultivam
um roado prprio plantando o que eles chamam de lavoura branca (mandioca,
macaxeira, batata-doce, inhame, car).
A lida com a cana envolve diversos tipos de servio, todos eles bastante
exigentes de fora, resistncia fsica, agilidade e destreza com as ferramentas. So
exemplos de tarefas o prprio corte da cana com um faco, o plantio, a cavagem de
sulcos, a adubagem, o tombo da cana, o roo do mato com enxada, a cambitagem
(cortar a cana em cambitos, pedaos menores), a amarragem (amarrar os cambitos de
cana em feixes que pesam entre 10 e 15 quilos), a carregagem (carregar os feixes at
um caminho chamado enchedeira, que por sua vez levar a cana at um treminho, o
caminho de transporte).
O surgimento das pequenas cidades da Zona da Mata Norte, dentre as quais
Condado, que antes era chamada de Goianinha, coincide com a desativao dos
engenhos de acar e a queda de um sistema de morada20 no qual os trabalhadores
habitavam nas terras do senhor do engenho em troca de alguns benefcios, numa espcie
de pacto de lealdade que tambm firmava direitos e deveres. Nos engenhos, ento,
formavam-se vilas onde havia vendas, pequenas roas familiares e s vezes escola. A

20

Neste sistema de morada, que vigorou desde a abolio da escravido at meados dos anos 50 do
sculo XX, ser morador significava que () o trabalhador recebia como concesso do proprietrio
uma casa e a possibilidade de trabalhar em troca de alguma remunerao, bem como o acesso a um
pedao de terra para cultivar produtos de subsistncia, o acesso ao barraco da propriedade, onde
podia se abastecer daquilo que no produzia, quer porque no pudesse, quer porque fosse impedido
pelo proprietrio, e ainda o acesso aos rios e matas do engenho, que lhe garantia a gua e a lenha.
Como morador podia tambm criar alguns animais domsticos. A contrapartida ao proprietrio que
tudo isso lhe assegurava consistia no estar totalmente sua disposio para o que fosse necessrio
dentro da propriedade, o que tanto significava um compromisso em relao ao fornecimento de sua
fora de trabalho e a de sua famlia para o trabalho na cana, como o compromisso de no trabalhar a
nenhum outro proprietrio (Sigaud, 1979, p. 34 apud Acselrad, 2013, pp. 29-30).

53

maioria dos brincadores de cavalo marinho com mais de 40 anos de idade nasceu e
viveu a infncia nos engenhos. Com a implementao de usinas de acar em meados
da dcada de 1950, grande parte dos trabalhadores dos engenhos emigrou para as
cidades prximas, ocasionando seu crescimento catico e a formao de bairros
perifricos, entre eles o bairro de Novo Condado, que at os anos 90 no passava de um
assentamento.
Acredito que o tipo de trabalho exercido e as condies de alimentao se
relacionam diretamente a uma determinada configurao de corpo que apresenta
padres e caractersticas comuns. Os trabalhadores do corte da cana tm estatura baixa,
a musculatura rgida, a pele queimada de sol e as mos speras. So magros, fortes,
geis e leves. Movimentam-se com preciso.
O cavalo marinho, surgido como momento de lazer e abstrao, espelha em sua
dinmica aspectos do trabalho fsico pesado. Poderamos dizer que o cavalo marinho
uma brincadeira pesada. A msica, alta e vigorosa, ligeira e remete a galopes de
cavalo. O banco de tocadores composto por rabeca (parente do violino), pandeiro,
mineiro (ou ganz) e bage (espcie de reco-reco feito de bambu). O som ritmado das
bexigas de boi cheias de ar que os negos Mateus e Bastio usam para bater nas pernas
e nas pessoas complementam a batida do banco. As msicas so chamadas de toadas e
os versos de loas, e cada toada, cada loa se refere a um momento especfico da
brincadeira, ou caracterstica de uma figura.
Cantar e tocar em um banco de cavalo marinho a noite toda, como dizem os
prprios brincadores, tarefa que exige dos dedos, do juzo e da goela. A parte
danada na brincadeira tambm bastante exigente, requer flego e preparo fsico. Nas
rpidas dinmicas corporais21 do cavalo marinho, os ps batem secos no cho seguindo
uma acentuao rtmica no usual que confere dana certa dificuldade na execuo.
H que ter uma lubrificao nos joelhos, um molejo nas pernas e uma habilidade para
subir e descer rapidamente, o que leva afirmao de que quem brinca cavalo marinho
precisa ter a perna de mola.
Os corpos e as histrias de vida dos brincadores esto marcados pelo trabalho no
21

Dinmica corporal uma nomenclatura sugerida pela professora da Universidade Federal da Bahia,
Dra. Elosa Domenici, a ser utilizada no lugar de passo de dana.

54

corte da cana, e isso se encontra bastante presente no gestual, no emprego do corpo ao


realizar a dana e tambm nas toadas de cavalo marinho, que geralmente fazem
referncia a esse cotidiano, mas tambm falam de amor e das relaes pessoais. So
exemplos de toadas soltas, ou seja, toadas que se cantam para que os galantes dancem,
nos momentos entre figuras: Corto cana, amarro cana, dou trs ns de amarrar, foi
voc quem me ensinou a um dia namorar e Eu mesmo cortei o pau, eu mesmo fiz a
gamela, eu mesmo roubei a moa, eu mesmo casei com ela. No mote da brincadeira, os
galantes representam a famlia do capito Marinho. A galantaria se organiza em dois
cordes para fazer a dana dos arcos e toda a parte do baile, que ser descrita mais
adiante. Os galantes tambm so responsveis por danar nos momentos entre uma
figura e outra.
A vida das mulheres nessa regio pautada pelo trabalho desde cedo. Elas so as
responsveis pelas tarefas domsticas, das leves s consideradas pesadas, pelo cuidado
com os filhos e pelo bem-estar dos maridos. Muitas delas j exerceram ou exercem
atividades remuneradas fora de casa, seja em casas de famlia, seja em atividades
informais como costureira ou feirante, pois foi sempre necessrio complementar a renda
familiar. H tambm relatos de casos em que o companheiro perdeu tudo em jogos, com
bebidas ou rapariga, segundo as prprias mulheres, o que as levou a se tornarem as
principais provedoras do sustento da casa. Tambm h relatos de mulheres que
trabalharam na lida com a cana quando solteiras ao lado do pai, ou mesmo depois de
casadas, ao lado do marido.
As meninas nessa regio costumam estar no auge (do que seria um padro) de
beleza na adolescncia, enfeitando-se e sendo muito vaidosas at 15 ou 16 anos.
Costumam usar roupas decotadas, justas ou curtas. Alisam os cabelos crespos, gostam
de maquiagem e perseguem um padro de beleza sugerido pelos programas de televiso
e pelas bandas de msica geralmente chamadas de brega. Porm, assim que iniciam
uma vida sexual, logo se casam, e comum j terem dois ou trs filhos antes dos 25
anos de idade. Saem da casa dos pais diretamente para a casa de um companheiro
(fugidas ou casadas), onde ento assumem a responsabilidade sobre um novo ncleo
familiar. So raras as excees em que uma moa entre 18 e 25 anos pode experimentar
uma vida adulta sexualmente ativa sem o compromisso do matrimnio e da
maternidade.

55

O sobrepeso feminino na idade adulta, bastante observado na regio, parece estar


relacionado qualidade da alimentao, exagerada em protenas gordas (carne de
charque, porco e ovos) e carboidratos (macaxeira, fruta-po, macarro, bastante po de
farinha branca) e carente das fibras presentes em legumes, frutas e vegetais crus, assim
como ao alto consumo de produtos suprfluos de marca barata, como salsicha de m
qualidade, pipoquinhas de milho amanteigadas ou biscoitos recheados que custam 49
centavos o pacote, por exemplo. A refeio bsica constitui-se de arroz, feijo cozido
com legumes junto, uma raiz (macaxeira ou inhame), carne ou galinha guisada, peixe e
sempre farinha. Tambm se consome bastante milho, seja verde cozido ou na forma de
cuscuz ou quarenta, uma variao mais mida do cuscuz. Homens e mulheres se
alimentam igualmente, porm o gasto energtico das mulheres infinitamente menor.
O trabalho da antroploga e danarina Maria Acselrad (2013) traz algumas
observaes sobre os corpos dos habitantes da Zona da Mata Norte de Pernambuco,
chamando a ateno tambm para a presena do alcoolismo, endmico na regio. O
desgaste fsico precoce como decorrncia das duras condies da lida com a cana
notrio:

O corpo nesta regio costuma passar por um processo de crescimento


bastante violento. Se difcil identificar a idade das crianas por
guardarem um aspecto infantil at a adolescncia, a mesma
dificuldade experimentada na maturidade, quando rapidamente
podem ser percebidos sinais de envelhecimento precoce em mulheres
e homens (Acselrad, 2013, p. 151).

A configurao dos corpos dos homens e das mulheres do cavalo marinho est,
para alm das determinaes genotpicas, muito proximamente associada dinmica do
seu cotidiano, ou seja, ao contexto socioeconmico e cultural da regio canavieira da
Zona da Mata de Pernambuco. A maneira como as pessoas se alimentam, se vestem, o
trabalho fsico que exercem, o tipo de lazer que praticam e a dinmica das relaes
humanas, tudo isso concorre para a constituio da esttica particular da brincadeira do
cavalo marinho.

2.1 - A dana

56

A dana minha principal via de acesso brincadeira. Foi aprendendo as


dinmicas corporais do cavalo marinho que aos poucos consegui estabelecer, com os
brincadores e suas famlias, relaes pessoais que me possibilitaram uma troca de afetos
essencial para esta pesquisa. Foi tambm vivenciando parte do cotidiano dos seus
sujeitos que pude compreender muito do que acontece na brincadeira. Aprendi a danar
imitando, danando junto, buscando me aproximar ao mximo dos cdigos e de uma
tcnica visvel e perceptvel nos corpos dos brincadores. fato que minha insero no
meio de cavalo marinho foi facilitada pela proximidade com Aguinaldo Roberto da
Silva22 e pelas relaes que havamos estabelecido antes mesmo de chegar a campo pela
primeira vez. Julgo que desfrutei de uma posio bastante privilegiada por ter tido a
oportunidade de danar como galante em alguns grupos, vivenciando, assim, uma
funo dentro da brincadeira.
Compreendo a dana como cdigo comum a partir do qual os corpos se
organizam e adquirem particularidades. Cada brincador tem uma maneira prpria de
sambar. Apesar de haver uma forma padro, uma acentuao rtmica correta, uma
mecnica especfica de cada trup23, possvel reconhecer diferentes maneiras de
engajar o corpo: pequenas nuances evidenciadas no grau de tnus muscular empregado,
uma qualidade explosiva em contraponto a outra contida, por exemplo. Interessam-me
aqui menos as tentativas de homogeneizar os corpos na tradio em funo de uma
catalogao de passos, e mais o reconhecimento de que h expressividade e
individualidade em cada um dos brincadores.
Assim, considero que a pesquisa sobre a produo esttica de determinada
comunidade, ainda que focada na dana, deve considerar o todo do brinquedo. Um todo
composto por diversas instncias que no podem ser desagregadas, instncias que,
juntas, lhe conferem sentido. Concordo com Elosa Domenici (2009) quando ela afirma
22

23

Aguinaldo Roberto da Silva brincador de cavalo marinho e maracatu de baque solto, filho de Mestre
Biu Alexandre. Ao lado do pai e dos irmos, um dos responsveis pelo cavalo marinho Estrela de
Ouro de Condado. Eu o conheci em 2004 em Campinas (SP), quando, no mbito de um projeto da Cia
Mundu Rod, o Grupo Peleja realizou uma srie de apresentaes acompanhando Aguinaldo e Mestre
Incio Lucindo (cavalo marinho Estrela do Oriente). A partir desse contato, eu e os demais integrantes
do Grupo Peleja mantivemos um lao afetivo bastante prximo com Aguinaldo e sua famlia. Foi ele
quem nos recebeu em campo pela primeira vez. Em Condado, alugamos uma casa em frente sua,
onde passamos a temporada do vero de 2004-2005, realizando nossa primeira pesquisa de campo.
Trup como os brincadores se referem s dinmicas corporais do cavalo marinho. Os trups seriam
os passos da dana.

57

que preciso criar novas epistemologias para a pesquisa sobre as danas tradicionais, e
no se fixar somente em suas formas e desenhos coreogrficos. Deslocando o eixo de
anlise para o corpo, ela prope que, em lugar de passos ou coreografias, pode-se
recorrer a categorias mais produtivas para a anlise, tais como o papel do jogo, os
estados tnicos do corpo, as dinmicas corporais especficas, as relaes entre dana e
cotidiano, e as dramaturgias que emergem do corpo.
Adotar dinmicas corporais no lugar de passos de dana me parece
pertinente, pois implica uma preocupao com o todo da movimentao, com os
princpios gerais, a variedade de dinmicas, as qualidades corporais e padres tnicos
(aspectos que conferem certa singularidade a cada brincador), e no apenas o desenho
do passo (aspecto comum a todos). A autora chama a ateno ainda para a importncia
de voltar o olhar para as metforas que movem o corpo brincador, pois estas so chaves
para a compreenso do imaginrio de sua brincadeira. Alm de se encontrarem na
dana, elas esto nas msicas, nos dilogos, na iconografia e, no caso do cavalo
marinho, eu acrescentaria, nas piadas, as chamadas puias.
A dana no cavalo marinho se faz com dinmicas corporais individuais
chamadas de trups, tombo, pisada ou carreira; tambm por evolues coletivas como a
dana dos arcos; e por danas de interao, como o tombo do maguio, tambm chamado
de mergulho. Os trups so secos, precisos e tm uma acentuao rtmica no usual,
o que lhes confere certa dificuldade na execuo. Os brincadores danam trups no
espao interno da roda, nos intervalos entre a sada de uma figura e a entrada de outra.
Tambm as figuras utilizam os trups em suas performances.
Na dana dos arcos, os galantes, vestidos de branco, com chapus e peitorais
coloridos, cada qual com um arco feito de cip enfeitado com muitas fitas coloridas,
dispostos em duas filas chamadas cordes, danam liderados pelo mestre. A
performance dos galantes sob liderana do mestre uma etapa longa e considerada
solene na brincadeira, pois em dado momento o banco de tocadores se levanta e todos,
de p (tocadores, o mestre, Mateus, Bastio, Catirina e ainda a galantaria), cantam
juntos para a estrela guia em louvor aos Santos Reis do Oriente.
A dana dos arcos, considerada por muitos a parte mais bonita da brincadeira,
bastante aguardada pelo pblico. Com as mos, os galantes unem as pontas dos arcos de

58

maneira a formar dois grandes cordes coloridos. As fitas balanam de um lado a outro
de cada cordo, e os ps, ligeiros, batem no cho sincronizados. Na carreira, que so
passos largos que permitem um deslocamento maior, os corpos dos galantes parecem
deslizar sobre o solo, desenhando o espao em crculos e oitos.
O maguio, ou tombo do maguio (tambm conhecido como mergulho), outro
momento bastante popular no cavalo marinho. Acontece logo no incio da brincadeira,
como um aquecer de motores. Para quem vai sambar durante a noite, bater o mergulho
logo no incio imprescindvel, como que para aquecer o corpo, as juntas, e ao mesmo
tempo conectar-se com a brincadeira. As pernas formigam, o calor sobe, os ps ficam
geis e a mente tambm. As mudanas nos estados corporais so visveis. O maguio
pode ser descrito como uma espcie de jogo de pergunta e resposta corporal,
caracterizado pelo desafio e pela permanncia de uma clula rtmica fixa. Todos se
dispem em frente ao banco de tocadores, formando uma meia-lua cujas pontas se unem
pelo banco. Cada brincador entra e sai da roda fazendo, com os ps, uma clula rtmica
padro que no feita pelos instrumentos, de maneira que a sonoridade dos ps batendo
o cho complementa a msica.
uma dana bastante gil e vigorosa. Um brincador por vez se desloca at o
meio da roda e, com olhar e inteno corporal precisos, chama o prximo a entrar. A
clula rtmica deve ser obedecida, mesmo permitindo improvisos, que devem ter sempre
a mesma durao. O desafio no perder o tempo certo de entrar e sair da roda, ser
preciso com o corpo e fazer bonito. O maguio um momento prazeroso em que h
diverso, mas tambm certa tenso. Colocar-se na roda para jogar requer atitude e
envolve risco. motivo de vergonha ser derrubado pela rasteira do outro, ou ainda no
estar atento e deixar passar o momento certo de entrar na roda. O maguio bastante
admirado por quem assiste, pois os brincadores, medida que se aquecem, tornam o
jogo cada vez mais repleto de virtuosismos, com pernadas, rasteiras, pinotes e gracejos.
Embora alguns grupos j permitissem a participao de meninas, nos ltimos 15
anos houve um significativo crescimento no nmero de mulheres a participar das
brincadeiras de cavalo marinho. Acredito que a presena de pesquisadoras mulheres, de
que tratarei mais adiante, tenha contribudo para que meninas da prpria comunidade
aguassem o interesse em aprender as dinmicas corporais da brincadeira, porta de
entrada principal para dela fazer parte. So jovens e adolescentes, geralmente

59

integrantes da famlia do Mestre, parentes ou amigas prximas daquele grupo familiar.


As meninas participam ativamente das partes danadas, realizando os trups soltos, o
tombo do maguio e a dana dos arcos. Em alguns grupos, as meninas so at maioria
nos cordes da galantaria (imagem 1).

Imagem 1 - Meninas no cordo da galantaria do cavalo marinho Estrela de Ouro de Condado:


Jaline Kelly e Eliana Silva, netas do mestre Biu Alexandre.

2.2 - As figuras

As figuras fazem a encenao no cavalo marinho. Uma aps a outra, elas entram
na roda do samba danando ao som de uma toada especfica, protagonizam uma cena e
depois vo embora. Cada figura tem sua toada e sua histria para contar, seja com loas,
seja apenas danando. Na maioria mascaradas, elas tm texto fixo, corporeidade e
gestualidade tpicas. De figura deriva a funo figureiro, que como se chama o
brincador que coloca ou bota figuras. A performance de cada figureiro pode ser
bastante pessoal, desde que obedea a determinadas regras da figura que est sendo

60

representada. O sucesso da figura (ou seu fracasso) depende da destreza do figureiro, de


sua agilidade fsica e mental. Depende principalmente de sua capacidade de fazer rir, da
habilidade em lidar com os elementos internos e externos roda do samba.
As figuras so tipos que falam do amor, do trabalho, do cotidiano, das relaes
patro-empregado, homem-mulher etc. Pequenas nuances do cotidiano so reveladas
por elas. So as figuras que de fato parafraseiam a realidade, que fazem da sexualidade
motivo de piada, so elas que hiperbolizam as relaes interpessoais e a vida cotidiana
das pessoas. O humor do cavalo marinho est nas figuras. no momento em que so
figuras que os brincadores se do o direito de no compreender, de confundir, de
arremedar, de falar parodiando, de no ser literal, de no ser o prprio indivduo.
Muito da individualidade de um brincador entra junto com ele na roda quando
coloca uma figura. As piadas e comentrios feitos entre os prprios brincadores
remetem a fatos externos ao samba. Todos querem identificar quem o figureiro, pelo
gesto caracterstico, por sua corporeidade, pelo sapato ou pela cala. Experimenta-se
certa inquietao enquanto no se descobre quem est por detrs da mscara colocando
a figura.
Talvez por essa responsabilidade sobre a aprovao das pessoas e por serem as
reais protagonistas no cavalo marinho que as figuras sejam quase um tabu no tocante
participao da mulher. raro que uma mulher coloque figuras. Mesmo as figuras
femininas, em sua grande maioria, so colocadas por homens. Quando uma mulher
coloca figura, ela imediatamente identificada e impe-se na roda do samba uma
atitude de respeito que no comum na brincadeira. Inverte-se a lgica, e as piadas no
acontecem. No h roar dos corpos, no h o gesto obsceno, no h graa. Esse lugar
da figura de vadiagem e tirao de sarro, s mulheres no permitido ocupar, ou elas
mesmas no se do o direito ou no querem ocupar. Penso que no meio de cavalo
marinho distante das mulheres a possibilidade de fazer uso do prprio corpo como
elemento cmico, inexiste a possibilidade de rirem de si mesmas ou de sua prpria
representao.
As figuras femininas das quais tenho conhecimento so colocadas por homens.
No tenho notcia de figura feminina sendo colocada por mulher. A comear pela
Catirina a nga da perna fina , cuja graa est justamente em ser colocada por um

61

homem, sem mscara, com a cara pintada de carvo (assim como Mateus e Bastio). A
Catirina (imagem 2) geralmente usa leno na cabea e um vestido que deixa o peito e as
pernas peludas mostra. Ela propositalmente uma figura grotesca, e a graa est a. A
Via do Bambu, ou Via Dindinha, talvez a mais conhecida das figuras femininas.
uma velha fogosa, que vai para a roda do cavalo marinho procura do marido, o Vio
Joaquim. Ela se abana e levanta a saia porque tem calor nas partes ntimas, agarra as
pessoas, coloca os homens embaixo de sua saia dizendo d um cheiro aqui!. A Via
do Bambu (imagens 3 e 4) arranca gargalhadas de todos e todas, homens, mulheres e
crianas.

Imagem 2 - Catirina: figura feminina sem


mscara colocada por Jos Carlos Silva
(Pequins), no cavalo marinho Estrela de Ouro
de Condado, 2012.

62

Imagem 3 - Via do Bambu: figura feminina mascarada colocada por Aguinaldo Roberto da Silva,
no cavalo marinho Estrela de Ouro de Condado, 2012.

Imagem 4 - Via do Bambu: figura feminina mascarada colocada por Aguinaldo Roberto da Silva,
no cavalo marinho Estrela de Ouro de Condado, 2012.

Outras figuras femininas menos conhecidas so a Lica da Peneira, que entra

63

junto com o Pisa Pilo. Ela no tem fala e fica no fundo da roda peneirando farinha. A
figura chamada Janabaia entra na roda toda enfeitada, usando culos, brincos, colar,
saia, leno, guarda-chuva e um monte de acessrios. Aos poucos os galantes vo tirando
as coisas dela, dizendo que so roubadas, at deix-la sem roupa no caso, de calo. J
a Nga da Garrafa entra com um candeeiro aceso sobre a cabea e dana. Ela tambm
no tem fala. A boneca Margarida, outra figura feminina, vem acompanhando Man
Pequenino. Ambos so bonecos grandes cuja estrutura o figureiro ajusta sobre a cabea,
formando uma figura alta.
Juliana Pardo, atriz-danarina e pesquisadora, relata um episdio esclarecedor da
condio de uma mulher no cavalo marinho. Juliana Pardo fundadora, junto com
Alcio Amaral, da Cia. MunduRod de Teatro Fsico e Dana de So Bernardo do
Campo, em So Paulo. Eles se dedicam ao estudo de danas tradicionais brasileiras
aplicadas s artes cnicas contemporneas e, em 2003, contemplados pela Bolsa Vitae
de Artes, desenvolveram um projeto de revitalizao de diversos grupos de cavalo
marinho na Zona da Mata pernambucana. Juliana muito querida nesse meio e, na
poca, sua presena notadamente despertou o interesse de meninas e mulheres da
prpria comunidade, influenciando para que algumas delas comeassem a brincar
tambm.
Por ser atriz, e sobretudo por originalmente no pertencer ao meio de cavalo
marinho, Juliana tem perfeitamente prxima de si a possibilidade de fazer um uso
cmico de seu prprio corpo e ainda de contracenar livremente com homens. Em sua
pesquisa, na busca por experimentar o cavalo marinho numa posio de dentro, ela
conta o seguinte:

Certa vez, numa noite de brincadeira, um mestre me convidou para


colocar uma figura. Tratava-se de um padre que chega para benzer um
defunto (Man Joaquim) e seduzido pela viva do morto, uma velha
fogosa (Via do Bambu). Fiz tudo o que me foi dito: a chegada da
figura (momento em que a figura entra na roda, anunciada por sua
toada), dancei, improvisei, mas nada ningum contracenava
comigo e no existia jogo entre as figuras. Depois disso, perguntei ao
mestre porque ningum brincou durante a cena, e ele me respondeu
que era em considerao e respeito ao meu esposo. Entendi. (Pardo,
2012, p. 125).

64

Juliana relata outra experincia em que colocou o Bode, figura que entra na roda
acompanhada de outra figura, tambm um Bode. So duas figuras que entram juntas em
dupla, em pareia [parelha]. Ela conta que foi tudo muito rpido, catico, com gritos e
pancadarias, que recebeu bexigadas do Mateus, que no enxergava direito e que perdeu
de vista seu pareia, pois a mscara era grande para o seu rosto. Segundo Juliana, essa
experincia foi um pouco desconcertante. Ela havia feito um esforo para no ser
reconhecida, amarrando firme uma meia-cala de seda ao redor dos seios, prendendo o
cabelo tambm com uma meia preta por debaixo da mscara, e usando, como os demais
brincadores, cala social, camisa de manga comprida, palet e tnis. Porm, quando ela
disse sua loa, os homens que assistiam brincadeira comearam a rir comentando alto:
cabrita!.
Eis tambm algumas observaes da brincadeira que revelam alguns aspectos
que explicam muito da dificuldade de ser mulher pesquisadora no meio de cavalo
marinho. A passagem a seguir revela uma situao bastante anloga a situaes que eu
mesma, mais tarde, tambm vivenciei:

Mulheres, tradicionalmente, no brincam Cavalo Marinho. s


mulheres reservado um papel tradicional, o domstico. Inclusive,
porque os poucos trabalhos disponveis so marcadamente
masculinos, que exigem a utilizao da fora fsica para a sua
realizao. Ser mulher procriar, cuidar dos afazeres de casa, dos
filhos e marido. No incio, lembro-me de fazer perguntas sobre Cavalo
Marinho para alguns brincadores, e eles no me respondiam. As
respostas eram direcionadas ao Alcio, meu marido. Histrias de
Cavalo Marinho era assunto de homem (Pardo, 2012, p. 124).

Outra experincia que vale o relato a de Jaclcia Roberta Silva, filha mais
velha de Aguinaldo Roberto Silva. Jaclcia brinca no cavalo marinho de Mestre Biu
Alexandre, seu av. O grupo Estrela de Ouro de Condado bastante considerado e
conhecido no meio de cavalo marinho, principalmente por ser constitudo quase que
inteiramente por integrantes de uma mesma famlia. Convivem na dinmica interna
desse brinquedo os filhos, netos e netas do mestre, que por sua vez so irmos, tios,
primos e primas entre si. Alguns tocadores, galantes e figureiros que no so dessa
famlia brincam no grupo h bastante tempo tambm, no havendo, assim, muita
rotatividade dos participantes. A dinmica das relaes internas no Estrela de Ouro de

65

bastante intimidade, os integrantes brincam, se desentendem, caoam uns dos outros e


fazem puias entre si o tempo inteiro.
Jaclcia aprendeu a danar com seu pai e comeou a brincar aos 12 anos, no
cordo da galantaria. Ela e sua prima Vinha, da mesma idade, tambm a irm mais
nova, Jaline, foram bastante valorizadas no brinquedo. Jaclcia e Vinha chegaram a
constituir, juntas, as posies de primeiro e segundo galante, que so as mais
importantes do cordo, pois conduzem todo o restante. Mais que isso, Jaclcia, tambm
ensinada por seu pai, aprendeu a mestrar a dana dos arcos, ocupando esta funo de
destaque muitas vezes, para surpresa de seu av.
No entanto, no desejo de botar figura, ela foi criticada e subestimada pelos
primos, que no a autorizaram. Combinou, ento, com a prima de colocarem, juntas, o
Nego Quitanda. Assim como o Bode, o Nego Quitanda uma figura que entra em
dupla, em pareia. uma figura que no tem fala, ela vem para o samba somente para
aprontar confuso. Um pareia entra na roda por vez fazendo coisas engraadas e
sempre expulso por Mateus e Bastio sob bexigadas. Quando um sai, o outro entra.
Assim, nessa atuao alternada, eles permanecem um bom tempo arrancando
gargalhadas da plateia. Vm danando de um jeito mole e desengonado; aparecem de
surpresa por debaixo do banco de tocadores; pegam uma bicicleta de algum e entram
na roda com ela; roubam um objeto do pblico, ou uma criana, e brincam com ela;
aparecem danando com cadeiras presas no corpo... E assim seguem, sempre apanhando
da bexiga do Mateus e inventando algo inusitado para fazer, at serem expulsos da roda
de vez.
Jaclcia conta que essa foi uma experincia desafiadora e boa, ressaltando como
era importante para ela mostrar aos primos que era capaz de sustentar a figura por um
longo tempo. Quando a prima quis dar logo por encerrada a figura, visto que j tinham
apanhado muito e estavam cansadas, Jaclcia foi veemente ao afirmar que era uma
questo de honra. Rindo, ela lembra que suplicou prima: Vinha, por favor, no me
deixe na mo... assim eles vo falar da gente! Cad sua fora, mulher?24.
Uma atmosfera bem diferente se apresenta no grupo de cavalo marinho Boi
Brasileiro de Mestre Biu Roque e hoje liderado por Lus Paixo , onde tambm
24

Este relato parte de uma entrevista a mim concedida em dezembro de 2012, em Condado (PE).

66

algumas meninas danam na galantaria e pem figuras. As meninas que brincam no Boi
Brasileiro no so todas da mesma famlia. Elas tm uma atitude bastante despojada e
subversiva em relao ao comportamento comum entre as mulheres da regio. Fumam
cigarros e tomam cerveja ao longo da brincadeira, o que no muito comum nem
mesmo entre os brincadores homens. Simone, neta de Biu Roque, brinca no cavalo
marinho desde os 10 anos e j experimentou diversas funes no brinquedo. Costuma
dizer que ela e o irmo brincam tudo igual, que no tem diferena. Simone se
diferencia da maioria das mulheres da comunidade do cavalo marinho porque
assumidamente homossexual e mora com sua companheira, bem perto da casa da me.
Isso j , em si e isoladamente, um fato bastante subversivo para o paradigma de
Condado.
Mas vejamos aonde pretendo chegar com este relato. Uma vez presenciei o
seguinte: tambm colocando a figura do Nego Quitanda, Simone recebeu muitas
bexigadas do Seu Martelo25, que, naquele momento, estava ocupando o lugar de
Mateus. A interao foi se desenvolvendo num crescente entre os dois, de forma a se
tornar cada vez mais catica e violenta. Mateus nitidamente exagerava na surra de
bexigas em um pareia, a Simone, e aliviava a intensidade das bexigadas no outro
pareia, que eu no sei quem era. Foi uma situao agressiva e incmoda, com muitos
puxes, empurres e bexigadas. Em dado momento o Mateus veio por trs e passou a
mo nas partes ntimas dela fortemente. Eu me surpreendi com aquilo. Quando
comentei, ironicamente, com Seu Martelo que a brincadeira com o Nego Quitanda
naquela noite tinha sido pra valer, ele me respondeu rindo: ... com a Simone
pode!. Nesse momento eu entendi tudo: a Simone no tinha um dono a quem ele
devesse, na sua concepo, respeito.
Este relato bastante representativo de como se desenrolam as relaes pessoais
no mundo do cavalo marinho, de como homens e mulheres se relacionam dentro e fora
da brincadeira. No captulo seguinte, dedico ateno especial s questes de gnero e
vivncia das mulheres nessa tradio.

25

Seu Martelo no originalmente o Mateus deste grupo, estava l apenas assistindo. comum entre os
brincadores ceder o lugar para um brincador de fora daquele grupo, principalmente entre aqueles que
botam as figuras de Mateus e Bastio, pois estes permanecem na roda do samba a noite toda sem sair,
o que bastante cansativo. No momento em que o relatado aconteceu, Seu Martelo estava ocupando o
lugar de outro Mateus.

67

2.3 - A descontinuidade
O ritmo e o andamento do cavalo marinho, por estabelecerem certa
descontinuidade na dramaturgia e uma constante quebra de sentido que surpreende o
espectador, interessam ao meu trabalho como atriz-danarina. Embora o cavalo marinho
evidencie uma estrutura espetacular que obedece a determinado conjunto de regras, os
eventos se sucedem ao longo da noite de maneira no linear. A complexidade da
estrutura do cavalo marinho alterna caos e organizao sem prejuzo do andamento da
brincadeira.
H momentos em possvel identificar na dinmica do espetculo do cavalo
marinho fronteiras bastante claras: performadores atuando e espectadores assistindo.
Mas tambm h momentos em que as interferncias externas fazem parte da
encenao26. O espectador pode conversar cotidianamente com algum performador sem
que isso atrapalhe o brinquedo. H pausas para tomar uma cachaa ou fazer graa com
algum elemento externo roda do samba. O banco para de tocar por alguns minutos e
retorna em seguida, assim como o pblico se dispersa e volta a se aglomerar em torno
da roda momentos depois. Nesse caos organizado, h momentos em que tudo
acontece muito bem e outros em que o brinquedo parece todo desmantelado, como se
diz. Esse desmantelo, no entanto, uma percepo minha, como se algo no fosse bem,
quando na verdade no h desmantelo algum, pois a fragmentao e a descontinuidade
fazem parte do ritmo natural da brincadeira. A roda do samba se configura como espao
aberto para trocas que alimentam a performance, tornando-a um jogo que envolve a
todos.
Tal caracterstica tambm observada por outros pesquisadores que se
debruaram sobre o cavalo marinho procura de elementos que possam dialogar com a
prtica teatral contempornea. A atriz e pesquisadora Mariana Oliveira afirma, em sua
dissertao de mestrado:

a estrutura aberta da brincadeira faz dela espao de convergncia de


saberes, no qual a tradio no diz respeito apenas a permanncias,
26

Utilizo este termo para me referir ao jogo entre as figuras, que pode tambm ser descrito como
encenao, sem no entanto submeter minha descrio aos parmetros teatrocntricos.

68

mas a constantes absores do diferente palavra que, no vocabulrio


dos brincadores, significa muitas vezes uma qualidade positiva, para
enaltecer algo (...) Como se no procurasse esconder essas
caractersticas, a dinmica do Cavalo Marinho evidencia, portanto, a
fragmentao do arranjo (Oliveira, 2006a, p. 141).

Percebo que as fronteiras entre a vida cotidiana e a brincadeira so bastante


fluidas no cavalo marinho. Entrar e sair de cena tambm me parecem aes que
acontecem com bastante fluidez. comum incorporar nas falas das figuras comentrios
que so feitos na roda e que no fazem parte do universo do texto daquela figura. O
prprio figureiro tambm costuma fazer piada sobre esta ou aquela pessoa presente na
roda, mencionando fatos alheios ao cavalo marinho. A danarina Carolina Laranjeira,
pesquisadora do Grupo Peleja, observa em sua dissertao de mestrado:

Como se o ritmo da vida estivesse ainda presente neste momento, pois


o espao da brincadeira no claramente delimitado, no se distancia
da vida cotidiana. No decorrer da brincadeira no h a necessidade de
no revelar a fico. Os brincantes esto em trnsito constante entre a
atuao das figuras, as conversas entre eles e com o pbico. As
entradas e sadas da roda no acontecem apenas nos intervalos, mas o
tempo todo (Laranjeira, 2008, p. 62).

como se estabelecessem uma relao de continuidade entre vida e brincadeira,


o que denota a intimidade e a relativa facilidade com que os brincadores transitam entre
uma coisa e outra. Encanta-me essa habilidade para ser figura e no ser figura. Pareceme que o simples ato de vestir a mscara alimenta o brincador da significao deste
momento e o prepara para entrar na roda do samba. Percebo que aqui as noes de
teatralidade e espetacularidade at mesmo se confundem, pois as interferncias na
brincadeira, as teatralidades cotidianas que surgem entre figuras, tambm fazem parte
de um arranjo espetacular.

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2.4 - A devoo e o humor

A relao de complementaridade entre vida cotidiana dos brincadores e a


brincadeira do cavalo marinho se faz presente em outras esferas alm do trabalho no
corte da cana. Crena religiosa, f, espiritualidade e imaginrio tambm se manifestam
na roda do cavalo marinho. fato que a religiosidade no a caracterstica principal do
brinquedo, uma vez que a dimenso profana, se assim podemos dizer, o humor
malicioso, a pardia das relaes entre patro e empregado, at mesmo uma suposta
crtica social so as caractersticas mais associadas ao cavalo marinho. Contudo, a
brincadeira traz momentos de louvao a Jesus Cristo e aos Santos Reis do Oriente, e
tambm momentos ritualsticos, com referncias ao culto da Jurema, na figura do
Caboclo Arub, sobre os quais discorrerei logo adiante.
O cavalo marinho pode ser tomado por uma tradio catlica, visto que compe,
juntamente com os reisados e pastoris, o ciclo natalino de festas em Pernambuco, sendo
praticado originalmente em novembro e dezembro, estendendo-se at o dia 6 de janeiro,
o Dia de Reis. A brincadeira feita em louvor aos Santos Reis do Oriente, e o momento
em que essa devoo explcita a dana de So Gonalo, ou dana dos arcos, descrita
no tpico anterior. Nesse momento, as toadas fazem referncia a Jesus Cristo, Nossa
Senhora Santana e So Gonalo do Amarante (santo casamenteiro). Logo aps a
apresentao de cada galante e do mestre, e imediatamente antes de iniciarem a dana
dos arcos, todos de p, erguendo uma grande estrela, cantam em louvor estrela guia
que conduziu os trs Reis Magos at o menino Jesus. Nesse momento, o mestre canta
sozinho, o banco responde e todos fazem, juntos, uma espcie de coro:
Mestre: Que estrela aquela que alumeia l no mar? Que alumeia l no mar?
Banco: divino santo rei que ns viemos festejar. Que ns viemos festejar.
Todos: Ei-l. Ei-l, Ei-l-l-l-l-l ()
Mestre: Que estrela aquela que vem l bater do norte? Que vem l bater do norte?
Banco: o Santo Rei do Oriente que vem dar a boa sorte. Que vem dar a boa sorte.
Todos: Ei-l. Ei-l, Ei-l-l-l-l-l ()
Mestre: Senhora, dona da casa, eu no quero o seu dinheiro. Eu no quero o seu

70

dinheiro.
Banco: Quero que me d licena pra brincar no seu terreiro. Pra brincar no seu terreiro.
Todos: Ei-l. Ei-l, Ei-l-l-l-l-l ()

(Verso do cavalo marinho Estrela de Ouro de Condado, PE)

Na Mata Norte de Pernambuco e tambm no sul da Paraba, muito comum um


tipo de catolicismo popular que une a crena em Jesus e em entidades espirituais. O
culto da Jurema, tambm chamado de Jurema Sagrada ou Catimb-Jurema, um culto
hbrido, derivado da umbanda, que mistura elementos negros e ndios. De acordo com
Mestre Antnio Telles27 (cavalo marinho Estrela Brilhante), que pertence umbanda,
atua nas casas da Jurema em Condado (PE) e fiscal da Associao dos Juremeiros de
Goiana (PE), o nome do culto tem relao com a rvore/planta da jurema, com a qual se
faz uma bebida ritual de mesmo nome utilizada nas cerimnias religiosas. Essa variante
de crena religiosa da regio se expressa no cavalo marinho na figura do Caboclo
Arub, tambm chamado de Caboclo de Orub ou Caboclo de Pena.
A figura do Caboclo Arub se diferencia das demais em quase todos os aspectos:
no vesturio, na estrutura de sua performance, no clima que instaura na roda do samba.
O figureiro veste uma saia de fitas coloridas, um peitoral semelhante ao dos galantes, na
cabea um chapu de penas e nas mos uma flecha semelhante dos caboclinhos. Ele
no tem fala, somente toadas. Faz versos improvisados em que se apresenta, diz a que
veio, cumprimenta as pessoas do pblico (principalmente alguma autoridade se ali
houver, como o prefeito ou o secretrio de cultura da cidade, por exemplo). O ponto alto
do Caboclo de Arub o momento em que a figura caminha e dana descala sobre
cacos de vidro, sem se ferir. Ele tambm se despe do peitoral, em seguida deitando-se
com o peito e as costas sobre os cacos de vidro. Configura-se a um momento de transe,
e as toadas fazem referncia entidade do caboclo. Os cacos de vidro so
cuidadosamente preparados pelos negos Mateus e Bastio ali mesmo, em frente ao
pblico. Os dois pegam uma garrafa de vidro, enrolam-na em um saco de lona e
27

Depoimento concedido para o Inventrio Nacional do Cavalo Marinho. Fonte: BRUSANTIN, Beatriz e
SANDRONI, Carlos. 2013. Dossi do INRC do Cavalo-Marinho, Fundarpe/Iphan/ARJ - processo de
registro em andamento.

71

quebram a garrafa em cacos pequenos com golpes de um porrete. Abrem, ento, o saco
de lona e ajeitam o monte de cacos de vidro para que o figureiro possa subir.
Pude presenciar diversas vezes a figura do Caboclo de Arub sendo colocada por
Mestre Biu Alexandre, do grupo Estrela de Ouro de Condado, e por Mestre Incio
Lucindo, do grupo Estrela do Oriente de Camutanga. A atuao desses dois mestres
sempre impactante. A meus olhos forte, cheia de poesia, arrebatadora. H tambm
outros dois figureiros hoje em atividade que botam o Caboclo Arub: Pedro Salustiano
(filho do falecido Mestre Salustiano) do grupo Boi Matuto de Olinda, que afirma que
sua atuao como caboclo baseada em tcnica corporal, e no em qualquer crena
espiritual, e Tot (neto de Mestre Antnio Telles), do grupo Estrela Brilhante de
Condado, que afirma que tem esprito, apesar de ser jovem.
O Caboclo Arub uma figura que impe respeito, e, a meu ver, a atuao tanto
de Pedro quanto de Tot no tm o impacto daquela dos mestres Biu Alexandre e
Incio. Refletindo sobre isso, me perguntei se a idade e a experincia de vida seriam
fatores determinantes nesse caso. Ao indagar se o Caboclo Arub poderia ser colocado
por qualquer figureiro, muitos brincadores me disseram que esta costumava ser uma
figura de velhos. Relatos orais confirmam que o falecido Mestre Duda Bilau, de
Itamb, certamente foi um dos primeiros figureiros a botar o Caboclo de Arub. No
tive a oportunidade de v-lo nessa funo, no entanto.
A figura do Caboclo Arub nos transporta para um ambiente completamente
distinto daquele cmico e jocoso que impera na brincadeira. A atuao do caboclo, as
belas toadas, juntamente com a ao de pisar e deitar-se sobre os cacos de vidro,
impactam o pblico e impregnam a roda de samba de certo mistrio, de uma ambincia
sagrada. Sobre a relao especfica que se estabelece entre a figura do Caboclo Arub e
o Mestre Biu Alexandre, escrevem Luciana Hartmann e Rita de Almeida Castro28:

28

As duas professoras do Departamento de Artes Cnicas da Universidade de Braslia (UnB) so


responsveis por acompanhar Mestre Biu Alexandre na disciplina Artes e Ofcios dos Saberes
Tradicionais, no projeto Encontro de saberes, do qual ele participa como professor desde 2011, e
realizado na UnB. O Encontro de Saberes um projeto idealizado e coordenado pelo prof. Dr. Jos
Jorge de Carvalho, para promover o dilogo entre os saberes acadmicos e os saberes indgenas, afrobrasileiros e tradicionais, visando ao reconhecimento de mestres dessas tradies como docentes no
ensino superior. Em artigo publicado pela Revista Digital do LAV Santa Maria, Luciana Hartmann e
Rita de Almeida Castro relatam a experincia com o Mestre Biu Alexandre.

72

Espao de silncio e respeito onde nem tudo deve ser dito e explicado.
Lugar da experincia e da troca entre homens e divindades. Outra
dimenso do cavalo marinho desvela-se. O que permanecia invisvel,
sob o colorido, a musicalidade e o ritmo intenso da brincadeira, vinha
naquele momento tona: a espiritualidade. (Hartmann & Castro,
2013, p. 123)

Fora esses dois momentos em que predomina uma atmosfera mais solene seja
pelo canto catlico em louvor estrela guia, seja pela incorporao de uma entidade ou
pelo misto de tenso, impacto e admirao causado pela figura do Caboclo Arub , o
restante do cavalo marinho cmico, jocoso, repleto de malcias. Assim, nos demais
momentos e no mote das outras figuras, impera uma safadeza, um tipo de humor
(profano) bastante caracterstico dos brincadores.
Descrever as partes consideradas solenes ou que se relacionam diretamente com
o territrio do sagrado no significa necessariamente polarizar as dimenses do sagrado
e do profano. Acredito que a dimenso do sagrado esteja presente em toda a estrutura do
cavalo marinho, at mesmo nas partes consideradas profanas. Acredito que o sagrado
esteja na relao ritualstica que os brincadores estabelecem com sua brincadeira, no
cuidado que tm com ela, na preparao que realizam para que o cavalo marinho
acontea. Mesmo que no houvesse canto catlico ou relao com a Jurema, ainda
assim o cavalo marinho seria sagrado para quem o faz. A meu ver, o estar juntos
varando a noite profanamente a cantar, tocar, rir, danar, atuar e at mesmo a beber
cachaa a atitude que os conecta com o sagrado e que os faz transcender a realidade. O
estado de brincadeira produz beleza e, a meu ver, este o verdadeiro lugar do sagrado
no cavalo marinho.
Graa Veloso afirma29 que a mais profana das aes do homem tambm
religiosa quando inserida em um contexto de ritual, de celebrao do estar juntos,
quando em favor da concretizao do seu imaginrio individual e coletivo. Apoiado em
Maffesoli (1998, p. 12), para quem o homem s possvel na existncia do outro, seja

29

Contedo de aula expositiva da disciplina Tpicos Especiais em Artes Cnicas II Etnocenologia,


ministrada pelo professor Dr. Graa Veloso, no primeiro semestre de 2012, no Programa de PsGraduao em Artes da Universidade de Braslia (UnB).

73

este outro a tribo de afinidade, a alteridade da natureza ou o Grande Outro que a


divindade, Veloso reflete sobre a necessidade do homem de se transportar para o seu
imaginrio, uma vez que a vida mais efmera do que este. Os rituais extracotidianos,
os dias de festa e as manifestaes expressivas de uma determinada comunidade seriam
ento o espao/momento em que seus fazedores so capazes de ir alm do prprio
contrato social, de criar novos discursos e religar-se (consigo mesmos e com os outros)
em uma dimenso mais profunda. Nesse sentido, o autor afirma que o homem existe na
estetizao religiosa para o outro, em representaes simblicas e relativas, em
reciprocidade permanente entre o indivduo e o grupo, na relao com o natural ou com
o sagrado (Veloso, 2009, p. 106).
Em relao a uma certa preparao espiritual ou ritualstica que alguns
brincadores mais velhos realizam antes das brincadeiras, gostaria de citar como exemplo
Sebastio Pereira de Lima (Seu Martelo), o mais antigo e respeitado Nego Mateus em
atividade na regio. Seu Martelo experiente brincador de cavalo marinho e maracatu
de baque solto, ele atualmente Mateus no grupo Estrela de Ouro de Condado. Em
noite de cavalo marinho, ele comea a se preparar quando ainda dia. Fica mais calado,
no faz muita piada. Veste-se cuidadosamente, checando cada item da vestimenta do
seu to prestigiado Mateus. Realiza rituais para se proteger e para garantir a segurana
na roda do samba. A funo do Mateus no cavalo marinho , alm de receber todas as
figuras e responder ao capito, proteger a brincadeira afastando bbados e evitando
confuses. No caso de Seu Martelo, acredito que ele proteja o samba no somente dos
acontecimentos terrenos, mas tambm dos ocultos.
Em sua dissertao de mestrado, a atriz-pesquisadora Ana Caldas Lewinsohn
(2009) traz um relato interessante sobre a preparao de Seu Martelo antes de uma
brincadeira do grupo Estrela de Ouro de Condado, acontecida em maio de 2008:

Quando estava anoitecendo, cheguei casa de Martelo e ele j estava


vestido com a roupa de Mateus, mas ainda no havia acabado de se
preparar. Chamou-me at seu quarto, sentamos nas camas e ele pegou
um vidro com algo que parecia um leo de cozinha dentro. Abriu,
levantou a parte da cala at a altura das canelas e passou este lquido
na perna, repetindo a ao, em seguida, no seu pulso esquerdo. Ao
fazer isto, seu corpo tremeu todo, seus olhos fecharam, lembrando
uma imagem de transe, ou de possesso. Quando voltou ao seu

74

estado normal perguntei o que era aquele lquido. Martelo me olhou


com um olhar de mistrio e provocao, dizendo no posso diz...
macumba!. Fiquei quieta. Um tempinho depois, ele continuou,
brincando: No t vendo que leo?!. (...) Vi que a preparao para
a brincadeira, tem incio muito antes dela comear, j na sua casa,
quando vai vestindo o figurino e se arrumando cuidadosamente,
checando cada item que compe o Mateus de uma forma quase
ritualstica. Refleti muito sobre a minha presena naquele momento e
sobre o desejo de Martelo de que eu participasse daquele ritual. Era
como se ele quisesse compartilhar algo muito importante sem ao
mesmo tempo revelar seus segredos, mantendo o ar de mistrio (...)
Ao mesmo tempo em que trata seus objetos e sua relao com o
mundo oculto de uma forma extremamente sria, Seu Martelo se
diverte com a observao de fora e provoca um riso tambm
misterioso (Lewinsohn, 2009, pp. 95-96).

Outro exemplo Mestre Incio Lucindo, dono do cavalo marinho Estrela do


Oriente de Camutanga, que tambm realiza rituais para proteger sua brincadeira antes
que ela comece. A proteo visada se d tanto na dimenso do invisvel quanto na
concretude do mundo visvel, esta expressa na atitude de brincar com uma enorme
peixeira presa na cintura por dentro da cala.
Em relao ao humor no cavalo marinho especificamente, podemos dizer que a
vadiagem e a provocao so elementos que caracterizam uma certa safadeza nos
brincadores, como se costuma dizer. O gosto pelo jogo, pela festa, e tambm pelo
trocadilho, pela inverso, pela frase de duplo sentido e de contedo sexual caracterizam
a natureza do humor que permeia a brincadeira e, principalmente, as figuras. O motivo
da graa no est apenas no inesperado, e sim naquilo que a forma e o contedo da
piada vm trazer tona, no gesto obsceno, no dizer as coisas pela metade. E esse dizer
as coisas pela metade tem o objetivo de fazer as pessoas rirem de sexo. A graa est no
somente na simulao do ato sexual em si, mas tambm em subjugar o outro.
Vale ressaltar que tais piadas so de um universo masculino e que a graa
compartilhada, principalmente, entre os homens que assistem e que fazem a brincadeira.
Os figureiros utilizam metforas e palavras muitas vezes irreconhecveis para quem no
pertence ao mundo do cavalo marinho. Os brincadores se divertem entre si com as
puias que ningum mais entende. A roda do outro sempre o lugar visado. O botar
algo no fundo o que conduz s gargalhadas. A puia do cavalo marinho, no fim das
contas, sempre sobre o butico, como dizem os brincadores.

75

O riso, alm de sinal de aprovao na brincadeira, est associado a uma certa


noo de beleza que remete qualidade da atuao. Quando a figura bem colocada, ou
seja, quando se ri bastante e as pessoas se divertem com ela, comum ouvirmos o
comentrio Foi bonito, foi bonito, que na verdade remete ao fato de ter sido bom. Em
referncia a uma conversa com Man Deodato, pandeirista e toadeiro do cavalo marinho
Boi Brasileiro, Maria Acselrad ressalta este aspecto, citando a figura do Cego:

O uso da bengala como smbolo flico; a declamao de loas ou frases


de duplo sentido, como por exemplo Pega na vara, Cego!; e o seu
comportamento aparentemente ingnuo, que o fazia enfiar a bengala
em todos os buracos que enxergava pela frente, ele (Manoel Deodato)
justificava o sucesso da figura, rendendo bastante destaque e
reconhecimento ao figureiro que a colocava: O chapu do Cego
ficava cheio de real. Era bonito demais quando a gente achava graa
nele (Acselrad, 2013, pp. 145-146).

Acredito que dirigir um olhar cuidadoso para os sujeitos do cavalo marinho,


descrevendo os corpos das mulheres e dos homens que o fazem, pode ser um caminho
profcuo para traar as relaes de continuidade que se estabelecem entre a vida
cotidiana e a brincadeira. Observar a dinmica da vida cotidiana de uma comunidade
ajuda-me a compreender o modo com esta traduz em manifestao esttica uma
determinada maneira de perceber o mundo e nele estar (Geertz, 1983). E essa maneira,
individual e coletiva (Da Matta, 1997), est estreitamente ligada a uma determinada
condio corporal, histria marcada nos corpos de cada um. A aluso ao sexo e a dose
de agressividade inerente sua representao so elementos condutores do humor no
cavalo marinho. Perceb-las ajuda a dimensionar a importncia do corpo para a
compreenso das relaes de gnero e da condio da mulher no universo desta
brincadeira.

76

CAPTULO 3 AUSNCIAS E PRESENAS NO CAVALO MARINHO:


ASSUNTOS DE MULHER

No da luz do sol que carecemos.


Milenarmente a grande estrela iluminou a terra,
e afinal, ns pouco aprendemos a ver.
O mundo necessita ser visto por outra luz, a luz do luar,
essa claridade que cai com respeito e delicadeza.
S o luar revela o lado feminino dos seres.
S a lua revela a intimidade de nossa morada terrestre.
Necessitamos no do nascer do sol,
carecemos, sim, do nascer da terra.
Mia Couto

3.1 - Entre cafs e dedos de prosa

Neste captulo chego ao tema do trabalho propriamente dito: as mulheres no


cavalo marinho e as maneiras como elas so parte dele, seja participando ativamente da
brincadeira, seja dando suporte a ela com alguma tarefa aparentemente invisvel. O tema
se apresenta escorregadio e me invade de dvidas. Como pode apresentar-se como tema
algo que ausente? Que qualidade de presena tm as mulheres no cavalo marinho? Se
l no esto representadas, tambm me pergunto que qualidade de ausncia possvel
ter? Ausncia e presena. Presena e ausncia. As duas palavras rondam este trabalho
desde o incio. Como inserir as mulheres no universo do cavalo marinho? Como inserirme neste universo?
Uma possvel resposta foi nos inserir (a elas e a mim) atravs dos aspectos que
nos so comuns, justamente aqueles que no esto representados na brincadeira: as
histrias privadas. Assim, as narrativas pessoais se mostraram mecanismo revelador de
um mundo feminino rico e controverso, que no tem apelo na roda de samba do cavalo
marinho, mas parte da vida das pessoas que o fazem. So as lembranas das mulheres
que tocam o domnio da famlia, da maternidade, da vida privada e domstica. Nas
conversas com as mulheres, a sexualidade no motivo de piada. Em alguns casos
foram elas, inclusive, que me revelaram o outro lado do comportamento de algum

77

famoso brincador: de como ele violento com os filhos e a esposa, por exemplo. Ao
dizerem o no dito elas estavam me abrindo uma nova perspectiva na viso daquele
universo, ao mesmo tempo que tambm se inseriam nele por meio das suas histrias.
Assim, penso que o desafio deste trabalho construir uma metfora artstica que
me permita poetizar sobre as histrias que esto por trs da histria do cavalo marinho.
Foi conversando com as mulheres que atentei para o que eu chamaria de bastidores do
cavalo marinho, muitas vezes no bonitos de contar. Contradies de um mundo que
rene arte, agressividade, beleza, desmantelo, precariedade, inventividade, tudo ao
mesmo tempo. So muitos e inexplicveis os sentidos que ligam uma pessoa a uma
tradio. No caso das mulheres no cavalo marinho, quase todas elas so ligadas ao
brinquedo por intermdio de um homem. Um homem de quem cuidam ou um homem
cuidador que lhes permite participar.
Os relatos selecionados para compor os textos deste captulo foram obtidos entre
agosto e novembro de 2012, em entrevistas e depoimentos concedidos. Como antes
mencionado, trabalhei sobre as narrativas pessoais de seis mulheres moradoras de
Condado que tm relao com o cavalo marinho. Jaclcia, Ivanice, Maca, Dona Didi,
Dona Preta e Dona Biu concordaram em ser colaboradoras do meu projeto quando fiz
um convite formal pedindo-lhes que me contassem as histrias de suas vidas. Eu no
sabia exatamente como proceder quando iniciei o projeto, pois fazer visitas e conversar
no era muito diferente do que o que eu costumava fazer anteriormente. Porm, a partir
do momento em que assumi que elas seriam o foco de uma reflexo e tambm de uma
criao de dana que contemplasse suas narrativas, tive necessidade de organizar um
procedimento de pesquisa, algo que fosse alm dos afetos, que me auxiliasse a guiar
esta experincia, tornando-a produtiva. Inicialmente organizei uma lista de perguntas
que pudessem nos levar a pontos que considerava instigantes.
As perguntas eram sobre as memrias da infncia, da mocidade e do tempo em
que eram solteiras. Sobre a experincia do amor, da maternidade, sobre o que
aprenderam com suas mes e avs. Tambm elaborei perguntas sobre como se sentem
em relao ao cavalo marinho. Daquelas que brincam, quis saber como e quando
comearam, as dificuldade encontradas, que alegrias tm ao participar do brinquedo.
Essas perguntas foram importantes em um primeiro momento, pois serviram como
disparadores das memrias. As entrevistadas, no entanto, criaram seus prprios fios

78

condutores e muitas vezes iam falando sem deixar que eu interferisse. Suas narrativas
tomaram caminhos prprios, fazendo-as revelar, cada uma, um mundo de experincias.
E essas experincias me foram contadas, muitas vezes, de forma inusitadamente potica.
Fiz as primeiras visitas sozinha. Entre cafs e biscoitinhos, com meu bloco de
notas na mo, colecionei relatos, ouvi histrias e contei algumas tambm. Em novembro
de 2012, captei imagens em foto e vdeo, ocasies em que estava acompanhada da
fotgrafa Renata Pires, do videomaker Orlando Nascimento e da parceira de trabalho
Iara Sales. Temi que a presena de outras pessoas e principalmente de uma cmera
pudesse deix-las tmidas ou nervosas. Surpreendi-me justamente pelo oposto. A
presena de uma equipe no as inibiu, pelo contrrio, tornou-as vaidosas, orgulhosas
de suas histrias. Elas se arrumaram para nos receber e para serem filmadas. As
gravaes foram momentos extremamente prazerosos, para ns e para elas.
O detalhe curioso que por uma coincidncia que muito me favoreceu, houve
um perodo, entre setembro e fim de novembro de 2012, em que a maioria dos
brincadores de cavalo marinho de Condado no estava na cidade, pois viajavam em
turn com o Grupo Grial, companhia de Recife (PE) que emprega muitos brincadores
no elenco dos seus espetculos de dana. Isso significou que minhas interlocutoras
estavam sem os seus maridos em casa durante as visitas que fiz. Este foi um ponto
bastante positivo que nos proporcionou um tipo de liberdade que eu nem podia prever.
As seis mulheres entrevistadas me concederam relatos extremamente ricos. A
partir de cada um deles poder-se-ia traar inmeras alternativas de criao e reflexo. A
vida de cada uma daria um romano, como diz Dona Preta. Para compor este captulo,
no entanto, selecionei a biografia de trs delas. A escolha decorre do fato de elas serem
de geraes diferentes: Dona Didi tem 61 anos, Maca tem 49 e Jaclcia tem 21 anos de
idade. Suas narrativas pessoais trazem problemticas diferentes e nos remetem, cada
uma delas, a contextos distintos.

79

3.1.1 - Severina Maria da Conceio (Dona Didi)

Primeiramente a gente tem que ter f! Porque tudo certo na hora certa.
Voc quer ir cozinhar um feijo na minha casa?
Foi assim que ele chamou eu pra ir morar mais ele.
Eu disse: Eu no quero no, porque eu j tenho um filho e voc j tem dois.
Mas, se voc quiser vir cozinhar feijo na minha casa, eu
sou o Mateu da cara melada. Eu garanto eu vou assumir voc.
A eu pensei sozinha: eu no quero nada! Morar com quem brinca
de Mateu... pode ser que ele seje ruim... a mulher dele j deixou ele...
E voc bebe? Ele disse: S gua!
Jura em quem?
Naquela cruz que t l em cima
Eu disse: Apois ento eu venho!
Da int a data de hoje a gente vive junto.
Eu creio em Jesus, gosto de orix, gosto da Igreja Catlica,
de crente, gosto de esprito, gosto de tudo. E de macumba tambm.
Dona Didi

Nome: Severina Maria da Conceio.


Data de nascimento: 3 de abril de 1953.
Naturalidade: Engenho de Tup, em Nazar da Mata, PE.
Idade: 60 anos.
Pai: Severino Ramos (Seu da Burra).
Me: Regina Severina Maria da Conceio.
Tem seis filhos, nascidos de parto normal, e dois enteados, filhos do primeiro
casamento de Martelo.
esposa de Sebastio Pereira de Lima (Seu Martelo), brincador de maracatu e Nego
Mateus do cavalo marinho Estrela de Ouro de Condado.
Mora em Condado.

80

Dona Didi uma senhora bem-humorada e sem papas na lngua, que anda
descala e com os cabelos arrepiados. esposa de Sebastio Pereira de Lima, conhecido
como Seu Martelo, o mais famoso e antigo Nego Mateus em atividade na regio. Seu
Martelo tem 76 anos de idade e longa experincia nos brinquedos de cavalo marinho e
maracatu de baque solto. Ele muito respeitado nesse meio e famoso por sua
indumentria sempre bonita, estampada e nova. Martelo um Mateus bem vestido.
Quem escolhe os tecidos para fazer as roupas de Martelo Dona Didi. Todos os anos,
ela vai com a neta at a cidade de Goiana comprar a fazenda para mandar confeccionar
as roupas de Mateus do Seu Martelo, que no gosta repetir a roupa de uma temporada
em outra. A imagem de Martelo bastante explorada pela mdia e pelo governo do
estado de Pernambuco nas campanhas de divulgao da Secretaria de Cultura e da
Secretaria de Turismo, nas fotos oficiais do carnaval, dos festejos de cavalo marinho,
em painis no aeroporto de Recife ou em rgos pblicos. O casal, no entanto, mora em
uma casa bastante modesta e vive da aposentadoria de Seu Martelo.
Visitar a casa de Dona Didi e Seu Martelo uma das coisas que mais gosto de
fazer em Condado. Quando l chego, sentam-se os dois para conversar. Perguntam da
vida, da minha pequena, se estou bem de sade, dizem que estou muito magrinha.
Contam as novidades e logo comeam a reclamar de uma dor aqui outra ali, do monte
de remdios que tm que tomar, da falta de dinheiro, do filho que est preso. Seu
Martelo todo ano fala que vai parar de brincar. A conversa alterna entre lamrias e
coisas animadas, mas sempre em um tom engraado. Eles completam as falas um do
outro, sendo que Dona Didi o tempo todo corrige Seu Martelo, a quem ela chama de
Bastio, dizendo que ele no sabe de nada. Assistir televiso com eles um
divertimento parte tambm. Eles comentam tudo o que se passa na novela, confundem
os atores e atrizes com os personagens que fizeram na novela anterior, explicando para
mim t vendo essa a? uma safada, ela traiu o marido e roubou o dinheiro dele, e
logo Dona Didi: Cala a boca, Bastio! Isso a era na outra novela! Agora nessa a ela
direita!. Tambm opinam sobre cada notcia dada pelo Jornal Nacional da rede Globo.
Os comentrios so timos e absurdos: , Bastio, melhor a gente ir morar na
Alemanha, porque aqui a crise t muito braba!, ele responde No, aqui mesmo est
bom, porque tem muita bomba no Iraque, que l perto.

81

Quando

convidei

Dona

Didi para participar deste trabalho


me contando as histrias da sua
mocidade, ela inicialmente no
concordou,

dizendo

que

no

queria, pois a histria dela era s


tristeza.

Semanas

depois,

em

outra visita, ela mesma voltou


atrs e disse que tinha mudado de
ideia. Mas completou que era para
Imagem 5 - Dona Didi e Seu Martelo em porta-retrato na
casa deles.

eu escrever um livro sobre sua


vida,

porque

um

livro

seria

melhor que uma novela. Assim,


em um dia de gravao, sentada no sof coberto com uma colcha bem colorida e
estampada, Dona Didi nos contou uma histria longa, cheia de detalhes. Eu me
surpreendi com coisas que nem imaginava (imagens 5 e 6). Dona Didi, cheia de crenas
e mandingas, tambm viveu no mundo, assim como o Nego Mateus do cavalo
marinho.

Imagem 6 - Dona Didi.

82

Eu nasci no Engenho de Tup. De l meu pai foi morar no engenho do Junco.


Eu j tava grandinha, com 5 anos. Do engenho do Junco a gente fomo morar em Lagoa
Seca. Meu pai era desse assim: a gente ia morar no engenho, plantava lavoura tudinho,
a quando ele se abusava com o senhor de engenho, chegava em casa e dizia: nenm,
me dizia oi, bota o saco nas costas e vamo simbora. A saa eu e minha outra
irm, chocha30, cada uma com uma trouxa na cabea. Mame com a trouxa na cabea,
o cachimbo na boca e ele na frente. E a gente andando pelo mundo...
Quando chegava no engenho a dizia assim Eu quero um barraco. O senhor
dava um barraco a ele. A mame ia, caava lenha, fazia aquele fogo ali, fazia aquele
caf pra gente. A dava a cada qual uma bolacha. s vezes era farinha molhada com
acar pra gente comer. Carne no tinha. s vezes a gente ia pra venda, pedia peixe. O
dono da venda dava e a gente comia peixe com aquela farinha mexida, comia. E a,
ganhava o mundo de novo! Eu fui criada no mundo feito um arretirado. Quando a
gente viemo tom tento do mundo, eu j estava com 15 anos. Ah, meu cabelo era desse
tamanho (faz com as mos o gesto que o cabelo era alto, pra cima), eu no tinha uma
chinela, a gente andava tudo descalo, eu no tinha uma roupa pra vestir, no tinha
nada.
Quando eu me formei de moa com 15 anos, eu comecei a conversar com as
menina, carregando gua nas cacimba pelo meio dos mato, no meio das cana, das
mata. A uma menina disse assim: Tu quer ir pro Recife trabalhar? Eu no sei nem
o que o Recife! S conheo mato. S morava nos mato... Eu levo tu. A eu fui pra
casa de Dona Neuza. A mulher se chamava Do-na-neu-za. L nas Graas, na frente da
Praa do Derby31. Quando cheguei l, as unhona grande! Minha me bebia muito, meu
pai bebia muito, no se importavam com a gente. A meu cabelo, muito aninhado,
grando, embaralhado, cheio de piolho. Porque minha me no se importava com
nada! A vida era tirar quadra32 seis dias da semana. Trabalhava ela e trabalhava pai,
pra ganhar dez tonho, que era pra comprar de comer. Todos dois trabalhava na palha
da cana. Aquele dinheiro ganhava dez tonho mame e dez tonho papai, e fazia dois
mirri. A era pra comprar carne, farinha, bolacha.
A gente no tinha uma cama, a gente no tinha uma mesa, a gente no tinha
nada. Dormia tudo no cho. Cortava a folha da bananeira, botava no cho, forrava ali
e se cobria tambm. A gente no tinha lenol, e roupa era s de ano em ano. Quando a
gente ia lavar a roupa do couro, ia pro rio, chegava l ficava nua, pelada em cima da
pedra. Lavava a roupa, botava no sol pra enxugar. E quando tava chovendo a gente
enxugava na beira do fogo. A minha vida de como eu fui criada era assim! Pronto, a
histria essa. E eu no tenho vergonha no.

Ao relatar essas experincias, Dona Didi me revelou um universo sobre o qual


eu no havia refletido e nem associado como pertencente cultura das pessoas que
fazem parte do cavalo marinho: o da vivncia feminina de trabalho como empregada
30

Chamam de chocha quem magra, fraca, ou adoentada.


A Praa do Derby fica nas Graas, bairro nobre do Recife.
32
Quadra a medida do corte da cana.
31

83

domstica em casas de famlias ricas no Recife. Trazer moas jovens do interior para
trabalhar em casa residindo junto com a famlia que emprega uma prtica comum,
principalmente no Nordeste. Herana da mentalidade escravocrata do Brasil e, em
Pernambuco, continuidade das relaes que se estabelecem no interior, visto que as
famlias abastadas que residem em bairros nobres e casares do Recife so justamente
as famlias donas dos canaviais, as famlias dos senhores de engenho da Zona da Mata
Norte. A histria de Dona Didi seguia, comovente e reveladora:

A eu fui pra casa de Dona Neuza no Recife, n? L ela olhou pr mim assim e
disse: Meu Deus, uma ndia do meio dos mato! Ento ela chamou a empregada,
que se chamava Maria Jos, mandou eu pra dentro, eu fui. Ah! (faz como se tivesse
esquecido algo importante) Eu sa de casa fugida! Sem deixar um recado, sem ningum
saber de mim. No contei nada nem pra pai nem pra me, que eles no deixava eu ir
no... Foi uma vizinha que me convidou, chamou eu pra casa de Dona Neuza e eu fui.
Pra ver que eu salvava minha vida e a vida do meu pai e da minha me. Que eles
morava tudo no engenho e no tinha condio de ir pra rua33. A eu fui mais ela,
escondido. Cheguei l, contei tudinho.
Minha patroa mandou cortar meu cabelo, tirar os piolho, mandou a outra pra
mquina, a outra foi, cortou um bocado de vestido dela e fez vestido pra mim. Eu fiquei
logo contente. Me deu uma percata [sandlia], eu botei no p e no sabia nem andar
(rindo, divertindo-se consigo mesma). Ela ligou uma televiso e eu quase que morro
pra trs de medo de televiso, que eu no tinha. A casa era toda de vidro, eu olhava
assim, via eu e ficava com medo, assombrada dentro da casa! A outra empregada me
acompanhando, acompanhando... Sei que eu me acostumei l. A eu pra engomar, ela
botava um tamborete que nem aquele assim pra eu engomar os palet. Que eu
engomava era os palet, viu? (diz toda orgulhosa) Quando a cozinheira fazia a comida
eu ia espiando e j ia aprendendo como que fazia o feijo, como que fazia um arroz,
fazia a carne, preparava os bife, todas comida... eu ficava s assim olhando, vendo
fazer. Quando a outra empregada tava de folga, ela me perguntava: Voc sabe fazer,
Severina? Sei, sim senhora, dona Neuza. Eu vou fazer. E fazia do mesmo jeito da
outra. E ali fui ficando, ficando... trabalhei dois anos e oito meses. Todo meu dinheiro
era na mo dela.
Minha me e meu pai j tinham botado pra todo canto do mundo que eu tava
perdida, que eu tinha morrido dentro do rio... sem ningum saber onde eu tava.
Ningum sabia de nada, que eu sa fugida! Ningum tinha notcia minha. A meu
dinheiro j era 12 mirri e quinhento. Era dinheiro! Ela me pagava todo ms e eu
dava meu dinheiro a ela pra guardar, que eu l no precisava de nada. L de tudo eu
tinha: roupa, negcio pro cabelo, perfume pra usar... tudo eu tinha... ela era crente e eu
fumava cachimbo. Ela botava eu l no fundo do quintal junto dos cachorros pra eu
fumar o meu cachimbo. Ela mandava aqueles taco de fumo de rolo, caixa de fsforo, o
caneco, eu botava l e fumava sossegada. Depois vinha c, pegava gua, escovava a
33

Morar na rua morar na cidade, no vilarejo.

84

boca direitinho e ia fazer meu servio. Deixava o quintal ajeitado, sem baguna.

No sei precisar a que moeda Dona Didi faz referncia, mas o que me chama a
ateno o fato de ela acreditar que sempre recebia muito dinheiro, quando na verdade
mais provvel que ela no recebesse o suficiente para pagar por seu tempo de servio.
O pagamento era retido pela patroa e ia sendo acumulado at o momento que ela
solicitasse, prtica que devia ser comum poca e que obviamente hoje proibida,
graas s conquista trabalhistas. Mas vale lembrar que mesmo hoje h casos de jovens
de cidade do interior, geralmente no alfabetizadas, que trabalham em casas de famlia
sem receber qualquer salrio, somente em troca de moradia, alimentao, vesturio e
cuidado. Dona Didi satisfazia-se com o fato de no ter que comprar nada, de ter de tudo
na casa da patroa, inclusive a liberdade para fumar seu cachimbo, mesmo que no fundo
do quintal com os cachorros. A relao estabelecida entre Dona Didi e Dona Neuza,
visivelmente baseada na explorao, controversa quando analisada de fora, porm
entre elas estabeleceu-se um vnculo de confiana, de afeto. Dona Didi afirma que a
patroa era tudo para ela, que fez tudo por ela. A relao entre patroas e empregadas
domsticas parte de um universo bastante feminino, cheio de nuances.

Quando foi com dois ano e oito meses que eu tinha fugido, tinha um rapaz que
morava aqui em Condado que ele vendia banana l no Recife, pros lado da Ceasa. Um
dia Dona Neuza mandou eu ir pra padaria, a eu fui pra padaria. Esse rapaz viu eu e
me conheceu. Ele disse: Aquela a filha do Seu da Burra, porque meu pai chamava
Severino Ramos, mas o povo s conhecia ele por da Burra, porque ele brincava na
burra do carnaval. A ele chegou c e disse a meu pai que tinha visto eu no Recife,
atravessando de uma casa bem bonita pra padaria. A meu pai disse assim Voc pode
me levar l, pra eu ver que ela mesmo? Ele disse levo.
Todo dia chegava um veinho na minha casa l, um tal de Seu Antonio, batendo
palma, pra pegar o almoo, n? Era eu que sempre dava o almoo a ele. Pera, Seu
Antonio, que eu j vou, gritei l de dentro. A preparei o almoo dele bem preparado.
Quando eu chego na porta, meu pai. Eu ca pra trs. Desmaiei. Quando acordei eu j
estava na Restaurao34. Foi o medo que eu tive! O corao fraquej! Porque meu pai
dizia que se a gente fugisse de casa sem dizer a ele, no dia que ele encontrasse a gente,
ele matava a gente. Aquele medo foi to grande que eu desmaiei. Quando acordei j foi
com minha patroa l e meu pai na outra banda. Ele chorando. A ele pediu a mim pra
voltar pra casa que minha me tava doente, que eu viesse cuidar dela porque eu era a
34

Hospital da Restaurao, em Recife.

85

mais velha. Eu tava com 17 anos. Eu disse: Mais o senhor eu no vou no, me
desculpe, meu pai. Eu s vou se minha patroa me levar, que pra eu ver mesmo que
minha me t doente e que o senhor no vai fazer nada comigo l.
Minha patroa disse que mandava o motorista me levar. A ela me deu cinco
mirris, foi dinheiro que ela me deu! Me deu tambm dois saco de roupa, roupa pra
menino, pra mulher, roupa pra tudo. Me deu um saco de feira bem grando, botou tudo
na mala do carro e mandou o motorista me trazer. Voc sabe o caminho?. Eu disse
sei. Mas a quando cheguei em Condado, me perdi (risos)! A gente morava no
Engenho do Retiro, mas quando eu cheguei em Condado, me perdi! A l vai eu
perguntar na frente da igreja... perguntei a um homem tu sabe onde o Engenho do
Retiro?. Ele disse sei. Tu sabe quem um chamado da Burra que mora l?. Ele
disse: E eu num moro ali junto? Apois o senhor pode ir l mais eu? Posso.
Apois ele entrou no carro e me levou l... o motorista levou a gente.
Mame chorou muito, minhas irm chorou muito... mas eu no fiquei l no.
Fui-me embora pro Recife trabalhar de novo. Peguei o dinheiro e dei a meu pai, eu
disse eu no quero um tosto, fica a o dinheiro pra vocs, pro senhor ver que compra
uma casinha, pra o senhor ver que faz alguma coisa, porque o senhor no vai viver
essa vida de dentro dos mato. A ele disse que no queria o dinheiro, que aquele
dinheiro era de uma mentira que eu tinha pegado nele. Eu disse eu fiz isso pra salvar
a vida do senhor, pro senhor sair daqui de dentro dos mato. Que l s tinha cobra,
lacau [lacraia], a gente trabaiando, comendo na venda, comendo carne crua que no
tinha nem lenha porque a gente no ia pra dentro dos mato catar lenha com medo de
cobra! Comendo farinha molhada! No comia um feijo, no comia um arroz, no
comia um macarro, uma carne, no comia nada. Era s isso. pra dar uma vida
melhor ao senhor, mas o senhor no quer... s que minha me quer.
Foi a ento que minha me veio pra rua, alugou uma casa ali em Dona Nice.
Minha me comprou uma cama, comprou dois banco, uma mesa, dois tamborete e uma
cristaleira. Uma cristaleira!... Voc sabe o que uma cristaleira? Uma cristaleira
assim... que nem de vidro. todinha de madeira e na frente de vidro, pra botar os
prato dentro, panela de barro pra cozinhar... foi quando ento a gente viemo melhorar
de vida. E eu voltei pro Recife.
Quando foi com 20 anos eu arrumei um casamento. Fui-me embora da casa de
Dona Neuza pra ir morar mais ele. Dona Neuza me deu enxoval, me deu tudinho.
Quando eu tava grvida de trs meses larguei desse casamento e quis voltar pra casa
de Dona Neuza. Minha me disse que eu tava doida que ningum queria mulher de
barriga trabalhando em cozinha no. Mas eu voltei e fiquei l. porque ele bebia. Eu
no suporto cachaa na minha vida! Meu pai e minha me bebia. O sofrimento da
gente era esse. Ento quando eu senti isso, fui-me embora, voltei pra casa de Dona
Neuza. O meu menino nasceu e logo ficou gordo, bonito. Quem cuidava dele era a filha
de Dona Neuza. Fiquei l at ele completar 1 ano e 8 meses.

Quando Dona Didi conheceu Seu Martelo, ele era separado da primeira mulher e
tinha dois filhos, Joo e Maria, que tinham 10 e 11 anos de idade, respectivamente. Ele

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morava perto da casa dos pais dela em Condado. Ela por sua vez, tinha este primeiro
filho, com 1 ano e 8 meses. Quando Martelo a convidou para morar com ele e cozinhar
feijo em sua casa, ela inicialmente no quis, com receio de ele ser ruim, pois a
primeira mulher o havia deixado. Porm, certificando-se de que ele no bebia, e com
muita vontade de ter sua prpria casa para cuidar e no mais viver e cuidar da casa dos
outros, ela aceitou. Dada a resposta, ficou na casa dos pais, esperando que ele a fosse
buscar.

Quando foi de noite Bastio veio me buscar e disse Bora pra casa!, e pronto,
levou eu. Bora simbora que o que voc tem a eu no quero nada, no precisa levar
nada. Na casa dele tinha tudo, e tinha Joo e Maria, um com 10 e outro com 11 anos,
os dois filhos dele. E eu trouxe o meu. A pronto, at a data de hoje a gente junto. Faz
uns quarenta anos. Quarenta e um ano que eu vivo com o Mateu da cara melada!
Primeira noite que eu vim pra casa, j de dia ajeitei a casa mais Maria, a menina dele
que j era uma mocinha, ela ficou muito contente.
Quando foi de noite ele chegou, botou o saco nas costa, bexiga na mo e
desapareceu. Foi simbora brincar de Mateu no cavalo marim, chegou de quatro hora
da madrugada. Quando ele chegou, eu j tinha assado carne, j tinha feito farofa,
bolacha, botado tudo dentro do saco. Ele tirou a roupa de Mateu, limpou a cara, botou
nas costa dois faco, duas foice e foi simbora trabalhar. A vida dele mais eu foi essa,
at a data de hoje. Eu criei dois filho dele, ele criou o meu. Junto a gente tem mais
cinco. So oito filhos. Bastio criou tudinho.
Quando ele chegava do cavalo marim, era com o bolso cheio de pratinha, que
naquele tempo o povo dava era muito dinheiro no chapu do Mateu! A os menino iam
tudo correndo em volta dele, ele dava o dinheiro todo pros menino compr picol e
confeito. Os menino ficava tudo contente com o pai. Eles gostava. Eu gostava tambm.

Dona Didi no tem participao direta alguma nas rodas de cavalo marinho.
fiel espectadora e no gosta de ir sozinha. Geralmente vai acompanhada de uma colega,
a esposa de Jos Carlos da Silva, o Pequins, que brinca de Catirina no cavalo marinho
Estrela de Ouro. Em toda brincadeira Dona Didi est l, sentada em uma cadeira
colocada para ela em lugar privilegiado (imagem 7). Diverte-se com a Via do Bambu e
com as macaquices, como ela diz, de Martelo. Ele, no meio da brincadeira, vez ou outra
d uma olhada de rabo de olho para a esposa.

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Imagem 7 - Dona Didi entregando um copo de gua a Seu Martelo durante


brincadeira do Estrela de Ouro.

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3.1.2 - Maria Soares da Silva (Maca)

Tenho muita saudade do meu pai e da minha me.


Eu no tenho leitura, mas tenho entendimento.
Sei trabalhar com o juzo.
Sei o que d e o que no d pra mim.
No meu aniversrio de 15 anos, o pai botou uma
ciranda na frente de casa pro povo brincar. Mestre
Z Duda cantou. Meu pai deu caf pra todo mundo!
Era bonita. O cabelo longo, preto, a pele fina.
Tenho saudade de mim.
Maca

Nome: Maria Soares da Silva.


Data de nascimento: 4 de agosto de 1964.
Naturalidade: Engenho Tabajara, em Aliana, PE.
Idade: 49 anos.
Pai: Joo Soares da Silva (Mestre Biu Roque).
Me: Maria Jos da Conceio.
Separada do primeiro marido.
me de seis filhos nascidos de parto normal: cinco vivos e um levado por Deus com
1 ano e 7 meses.
Companheira de Lus Paixo, rabequeiro e atual responsvel pelo cavalo marinho Boi
Brasileiro, brinquedo do falecido Mestre Biu Roque.
Toca bage e canta no banco do cavalo marinho.
Tambm gosta de cantar cocos, sambas, e de ouvir msicas do Amado Batista.

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Quando fui Zona da Mata pernambucana pela primeira vez, em dezembro de


2004-janeiro de 2005, Maca morava em um stio em Ch de Esconso, onde tambm
morava seu pai, Mestre Biu Roque, que faleceu em 2010. Assisti a apenas duas
brincadeiras do cavalo marinho Boi Brasileiro em Ch de Esconso, no terreiro em frente
casa do mestre. As demais brincadeiras desse grupo que presenciei foram em Condado
e em outras cidades da Zona da Mata. A presena de Maca e de sua irm Lurdinha
cantando e tocando no banco me chamou a ateno. O cavalo marinho Boi Brasileiro
famoso por seu banco de tocadores, que conta tambm com a presena de Man Roque,
irmo de Maca. O prprio Mestre Biu Roque era compositor de cocos, forrs e sambas.
Eles so uma famlia conhecida por seu talento musical. A voz aguda de Maca se
sobressai entre os cantadores.
Como meus trabalhos de campo se concentravam principalmente em Condado e
eu voltava minha ateno para o grupo Estrela de Ouro, acabei no frequentando a casa
de Maca em Ch de Esconso nessa poca. Iniciamos uma relao mais prxima quando
ela passou a morar em Condado, como companheira do rabequeiro Lus Paixo. Maca
tem um ar misterioso, uma mulher bonita que chama a ateno (imagem 8). Cabelos
longos e pretos, pele morena, o corpo forte, elegante. Fuma cigarro de vez em quando e
gosta de beber cerveja.

Imagem 8 - Maca.

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Quando idealizei esse projeto, desejei imensamente que Maca participasse. Eu


no tinha intimidade alguma com ela antes de convid-la a fazer parte do trabalho. De
todas as mulheres que fizeram parte deste recorte da minha pesquisa, Maca era com
quem eu tinha menos contato direto. Por isso hesitei no convite. Na verdade, pensei que
o projeto poderia ser um pretexto para conhec-la melhor, pois tinha curiosidade em
saber mais sobre ela.
Num primeiro momento, temi que ela no aceitasse o convite. Ela me passava a
impresso de ser reservada, era um pouco sria. Alm do mais, ela no sabia muito
sobre mim e eu chegaria em sua casa assim j com um interesse definido... achei um
pouco estranho. Mas me enchi de coragem e fui l. Tamanha minha surpresa e
contentamento quando ela se mostrou inteiramente aberta minha proposta, disse que ia
adorar passar um caf pra gente conversar, que sabia muito bem quem eu era, que amiga
pra essas coisas, que esperava que eu conseguisse alcanar tudo que eu desejo e
mereo nesta vida, que meu trabalho ia ser muito bom, que ia esperar eu marcar um dia
para ir l... E assim, j numa primeira visita, Maca diluiu a impresso equivocada que
eu havia construdo sobre ela, mostrando-se doce, receptiva e maternal de uma maneira
que eu no esperava, e que, confesso, me comoveu. Nossos encontros foram
extremamente agradveis. A cada um deles ela se soltava mais, contava coisas
divertidas, outras nem tanto. Ela foi bem assertiva nas colocaes e comeou assim:

Meu nome Maca, sou filha de Biu Roque, um homem muito especial no
mundo. Sou irm de Man Roque e Lurdinha, que tocam no banco do cavalo marinho.
Eu sei tocar bage e cantar no banco tambm (imagem 9). No dano, no gosto de
dana. Meu negcio mais tocar e cantar. Tive que entrar no lugar da minha irm, que
ela tinha perdido a voz. A primeira toada de cavalo marinho que eu aprendi foi a do
Cavalo.

Maca fala com muita ternura sobre os pais. Em casa, enquanto faz seu servio,
ela canta msicas que aprendeu com eles. Ao ser indagada sobre histrias da infncia e
da mocidade, Maca inicia o relato de uma srie de memrias alegres da vida em famlia
no engenho. Tambm de uma srie de perdas, dores e situaes difceis, quase sempre
envolvendo o campo amoroso, a sexualidade e a maternidade. A comear pelo fato de
ter se tornado mulher aos 10 anos de idade, sem nem ser moa ainda, quando um

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rapaz a pegou fora e se apossou-se dela. Foi na beira do rio. Ela contou ao pai, que
contou ao senhor de engenho, que quis obrigar o rapaz a se casar, mas ela no quis,
porque no ia morar com aquele rapaz de jeito nenhum. Fiquei nervosa com homem.
Passou seis meses muda, calada, sem falar nada com ningum.

Imagem 9 - Maca no banco de tocadores do cavalo marinho Boi Brasileiro.

Ela se casou aos 17 anos com o primeiro marido, que o pai dos seis filhos. Mas
o casamento foi uma derrota, porque o marido era bbado e no ajudava em nada.
Embora o pai de Maca fosse mestre de cavalo marinho, cirandeiro e tocador em bailes,
o marido no a deixava participar de nenhuma brincadeira. Mas ela conta que naquela
poca nem se importava muito com isso, pois comeou a gostar de brincar s depois de
velha. Quando era mais nova, ela diz que no tinha tempo nem sossego para brincar,
pois estava sempre com um menino agarrado na saia, um no brao e outro na barriga.
Dos seis filhos que teve, cinco so vivos e um morreu com 1 ano e 7 meses, de
tuberculose. Maca conta que essa foi a maior tristeza em sua vida. Ela era muito nova e
no soube como lidar com a situao. Durante meses via o menino em casa, ouvia seu

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choro de noite. Pensou que ia morrer de tristeza. Ou endoidar. Mas a lida do dia a dia a
chamou de volta para a vida e ela percebeu que no podia morrer, nem endoidar, porque
tinha os outros meninos para criar. Maca agradece a Deus por ter nascido filha de quem
nasceu e pelos filhos que tem. Ela afirma que a famlia a coisa mais importante em sua
vida (imagem 10).
Alm de fazer o servio
domstico em sua prpria casa,
Maca trabalhou fora grande parte do
tempo de casada para sustentar a
famlia. Quando solteira, trabalhou
na palha da cana durante dois anos e
seis meses porque os pais estavam
doentes. Na poca, os senhores de
engenho aceitavam meninas com
mais de 15 anos para trabalharem
Imagem 10 - Maca e Seu Lus Paixo em quadro na casa
dela. Ao redor, fotos dos filhos, do pai e dos irmos.

avulsas. Eles recrutavam homens e


mulheres, todos juntos, para uma

mesma jornada de trabalho. Foi por trabalhar na palha da cana embaixo de sol quente
que a pele se acabou-se, queixa-se Maca. Ela explica algumas diferenas entre o
tempo em que foi empregada no engenho e os tempos de agora, em que os cortadores de
cana so funcionrios das usinas. Na sua poca, eles e elas iam a p para o canavial
porque no havia nibus passando de cidade em cidade para recolher os trabalhadores.
Diz tambm no havia uniforme e nem a roupa com proteo que atualmente a usina
fornece: A gente trabalhava era com a roupa da gente mesmo. Quando chegava de
volta s quatro da tarde, ia fazer o servio de casa at oito ou nove horas da noite. Para
que o dinheiro valesse a pena, tinha que trabalhar a semana cheia, pois caso perdesse
um dia de servio, recebia muito pouco.

Eu trabalhava mas eu no via dinheiro, no! O dinheiro ficava todo no


barraco, que era o armazm do engenho. Era um quarto de farinha, de arroz, uma
carne, um quarto de feijo... pronto, o dinheiro ficava todo l mesmo. A venda? Era do
senhor do engenho mesmo, o engenho (Tabajara) onde eu nasci, me criei, me casei e
tive meus filhos. (...) Eu fui pai e fui me. Porque quando voc tem um marido que

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desmantelado, voc me e pai. E eu no dei filho meu para ningum criar. Muita
vizinha minha me pediu filho para criar... mas eu moro embaixo da ponte com meus
menino mas no dou um filho meu pra ningum criar! Abaixo nosso Senhor Jesus
Cristo, criei todos os cinco. S dei um a Deus, porque tinha que ser dele mesmo. Todos
tm estudo. Tudo casado. Trabalhei fora na cozinha dos outro, em casa de famlia,
fazendo faxina, e na cana tambm, para dar tudo aos meus filho.

Maca tem trs filhas mulheres e dois filhos homens. Os dois filhos, Cassiano e
Cristiano, brincam no cavalo marinho desde crianas, exercendo diversas funes. E
uma das mulheres, Simone, a filha mais nova, tambm brinca desde os 8 anos. Ela
galante e tambm bota figura.

Quando tem cavalo marinho, meu dia muito corrido. Tenho que cozinhar pro
povo, fazer caf. O jantar da manh, tudinho. Da depois fica a baguna pra eu
arrumar... mas eu gosto de receber as pessoas na minha casa, fazer caf, dar a janta. A
casa o mesmo que uma hospedaria. Cada qual conta uma histria, todo mundo
alegre. Tudo na beira do fogo. Fao logo trs, quatro garrafas de caf, boto em cima
da mesa. Uma bolsa de po. No meio da brincadeira sempre aparece um Maca, t
com fome! Pode entrar! Caf t em cima da mesa, po... pode pegar. Cada qual que
se serve, que eu no sou bab de ningum.

Maca teve os seis filhos dos 17 aos 24 anos, todos seguidinhos, um depois do
outro. Depois do sexto filho, pediu ao mdico para fazer laqueadura. O mdico insistia
para que no fizesse a cirurgia porque ela era muito boa parideira e dizia que parto
nenhum dela era enrascado. Ela mesma se considera uma mulher com facilidade para
dar luz em parto normal. Quatro dos seus filhos nasceram em maternidade e dois
nasceram em casa, sem complicao alguma. Dos que nasceram em casa, um foi por
escolha e o outro foi porque o beb nasceu to rpido que no deu tempo de ir para a
maternidade. Ela estava sozinha e o menino nasceu no cho mesmo. A vizinha ouviu o
choro da criana e foi ajud-la. Aps o sexto filho, no entanto, ela estava decidida a no
ter mais crianas. Doutor, me opere pelamordedeus, seno eu vou me desmantelar em
menino!, e finalmente a cirurgia foi feita para que ela no mais pudesse engravidar.
Maca gosta de falar sobre o nascimento de suas crianas. Ela conta que preferiu
a experincia de ter os filhos em casa experincia de ser atendida nos hospitais.

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Sentada na mesa da cozinha, ela inicia, muito bem-humorada, o relato do parto de


Simone, sua filha mais nova:

Senti a primeira dor no caminho para a maternidade, quando eu ia fazer uns


exames. Fui caminhando a p do stio do Esconso at aqui em Condado com uma
amiga. Cheguei l, disse ao doutor que tinha tido uma dor no meio do caminho.
Fizeram o toque em mim e o mdico disse que dali quatro horas meu beb j ia nascer.
O mdico queria me internar logo, mandou minha amiga ir em casa buscar as coisas
do beb e que eu ficasse na maternidade. Eu disse:
No, senhor! Eu vou pra casa! No vou ter esse menino agora no, doutor...
eu sei, j sou me de trs. D tempo de eu chegar em casa.
Voc vai, me35? o doutor me olhou feio e se voc descansar [der luz] no
meio do caminho e os cachorros comerem seu filho?
Sinhor, o doutor sabe que uma me tem dez saias para cobrir uma criana! Se
preocupe no, que cachorro nenhum vai chegar perto dele.
T certo, se voc quer ir, pode ir, me.
Da eu vim mimbora com minha amiga, e quando chegamos aqui no final da
rua me deu outra dor.
Ai, Jesus! chamei Maia, vem c pra perto de mim!
Que foi?
Me deu outra dor, vamos andar ligeiro.
A gente continuou. Da, quando passei ali perto de Z Dantas, tinha um p de
laranja bem lindo no quintal duma casa bonita. As laranjas assim... tudo amarelinha,
da cor da tinta do porto... eu olhei assim... a boca encheu dgua.
Ai, Jesus, t com vontade de chupar laranja, e agora?
Minha amiga disse que a gente no podia pegar, seno iam pensar que a gente
estava roubando...
Mas v, tem uma pessoa trabalhando a dentro. Bora pedir a ele.
A gente chamou, o rapaz foi, saiu pra fora. Eu disse:
Moo, o senhor pode me dar uma laranja daquela?

35

No sistema de sade, enfermeiras e mdicos costumam chamar as parturientes de me.

95

Aaaah, moa ele falou, todo importante eu no posso dar nada no porque
eu sou trabalhador aqui, e tal...
Da passou um outro homem e disse assim:
, rapaz! Tem vergonha! Tu vai negar uma laranja a uma mulher grvida?
Tenha vergonha na tua cara! num instante o negcio se arresolveu:
Pera, me, que eu vou dar a laranja...
Da pegou uma laranja e me deu, j perguntando como que eu ia descascar.
xe... pera que eu encontro um jeito! eu falei.
Catei um palito no cho, rasguei a laranja e sa chupando. Num instante matei
a vontade. Fui mimbora. Quando cheguei aqui perto de casa, me deu outra dor.
agora! Pronto, agora vai nascer mesmo!
Entrei pra dentro, no chamei ningum. Mas da pensei Meu Deus, t com
fome que eu caminhei muito. Vou comer primeiro! (risos) Sentindo dor e com fome, v
como ... (risos) vou comer o qu? Eu no ia fazer comida aquela hora, n?... J
sei: tenho aqui uma banda de coco! Peguei a banda de coco, macetei, peguei uma
colher, raspei, raspei, raspei, botei dentro duma cuia, peguei um bocado de acar, um
bocado de farinha, misturei tudo e botei pra dentro. Comi tudo e tomei um litro dgua.
Agora voc pode nascer, meu filho. T com a barriga cheia, t forte, agora voc pode
nascer! Pronto, deu uma dor bem forte l dentro, eu c de fora fiz uma forcinha e
bluft!, num instante saiu... a bichinha nasceu to bem que quase disse t aqui!
(pausa) Foi Simone! (faz outra pausa, sorri, olhando para cima) Ah, se fosse no
hospital... vixe!... o pessoal no ia deixar eu comer era nada! Ficava com fome, sede,
sem poder me mexer, somente esperando a vontade dos mdicos... com aquela agulha
espetada no brao... Eu nada! Prefiro trabalhar com o juzo! No tem coisa melhor do
que a gente ter um filho em casa! Eu preferia ter dez filhos em casa do que um na
maternidade, mil vezes. Em casa uma coisa muito normal, uma coisa muito simples,
tranquilo. No tem esse negcio de estar doutor isso, doutor aquilo, e vai pra l, e vai
pra c, bota praqui, bota prali... Ah no! Em casa a pessoa sossegada, com Deus,
Nossa Senhora e a gente de confiana.

96

3.1.3 - Jaclcia Roberta da Silva (Clcia)

mais bonito fugir do que engravidar dentro de casa.


Fugir sair de noite escondida, voc ajeita as malas sem ningum saber.
J eu sa de casa na luz do dia, nas vistas de todo mundo.
S que casar, casar mesmo, que era o sonho da minha me, eu no casei.
Mas no fao questo tambm. Pra mim casamento o bom viver, n?
Painho queria que eu me casasse, mas eu no casei.
E nem fugi! Eu s sa de casa!
Vinte e quatro horas a televiso ligada!
Clcia

Nome: Jaclcia Roberta da Silva.


Data de nascimento: 4 de abril de 1993.
Naturalidade: Timbaba, PE, na maternidade.
Idade: 20 anos.
Pai: Aguinaldo Roberto da Silva.
Me: Ivanice Maria do Carmo.
Escolaridade: segundo grau incompleto.
me de dois filhos: Daysa Kettly e Irisson Roberto, ambos nascidos de parto
cesariana, na maternidade de Joo Pessoa, PB.
Brincava como galante no cavalo marinho Estrela de Ouro de Condado e como baiana
no maracatu Leo de Ouro de Condado, ambos brinquedos de seu av Mestre Biu
Alexandre. Hoje brinca no cavalo marinho Estrela do Oriente de Camutanga, de Mestre
Incio Lucindo.
Mora em Condado.
Gosta da banda de brega Desejo de menina.

97

Conheci Jaclcia no fim de 2004, quando ela tinha apenas 11 anos. Com essa
idade, j se comportava como adolescente rebelde, era cheia de vaidades e quereres.
Gostava de se impor sobre o irmo caula, Jamerson, e a irm mais nova, Jaline. Seu
pai, Aguinaldo Roberto da Silva, dizia que ela era enjoadinha desde pequena. Era uma
menina linda e sonhadora, um pouco birrenta s vezes. Adorava saber das histrias dos
que vinham de fora, desejava morar em So Paulo ou no Rio de Janeiro. Jaclcia
(imagem 11) transformou-se em uma bela moa. Ela hoje tem 20 anos, dois filhos e
mora em Condado.

Imagem 11 - Jaclcia.

Jaclcia comeou a brincar no cavalo marinho de seu av, mestre Biu


Alexandre, em 2003. Foi o pai que ensinou a ela e aos irmos a danar, colocando CDs
de cavalo marinho para que eles treinassem em casa. As crianas de Aguinaldo foram
muito influenciadas pelo casal de pesquisadores Alcio Amaral e Juliana Pardo, que
desenvolveram um projeto na Zona da Mata Norte de Pernambuco para a revitalizao
de diversos grupos de cavalo marinho. Muitas crianas, principalmente meninas,

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comearam a brincar a partir das oficinas organizadas por eles. A atitude de Aguinaldo,
inclusive, permitindo que as filhas integrassem o Estrela de Ouro, tambm decorre da.
Jaclcia gosta de todas as partes danadas no cavalo marinho. Como manda a
hierarquia, comeou no ltimo lugar do cordo dos galantes, brincando no papel de
dama, ao lado do primo que brincava de pastorinha. A dama e a pastorinha geralmente
so as crianas menores, e so alvo de puias e abusos de Mateus e Bastio, que
costumam bulir com elas. Jaclcia conta que, por ser menina, Mateus e Bastio nunca
fizeram puia e nem tocaram nela. A safadeza era sempre com o primo. que painho
ficava de olho!, justifica ela. medida que foi crescendo, passou a ser galante e foi
caminhando no cordo at chegar posio de primeiro galante. Aos 14 anos passou a
mestrar os arcos, o que significa ocupar a posio do mestre e conduzir a dana
liderando as manobras e evolues dos cordes. Puxar os arcos o que ela mais gosta
de fazer. No cavalo marinho, Jaclcia tambm j se aventurou em algumas figuras. Ela
colocou o Nego Quitanda36, o Man Choro e tambm a boneca Margarida. Diz que se
tivesse esprito, gostaria de botar o Caboclo Arub.
Tambm

carnaval

sua

paixo. Ela brincou de baiana pela


primeira vez no maracatu de baque solto
em 2005, quando eu tambm brinquei
de baiana pela primeira vez. Foi no
maracatu Leo de Ouro de Condado, de
Biu Alexandre (imagem 12). Ela lembra
que, mesmo ocupando o ltimo lugar no
cordo das baianas e usando o vestido
mais velho, se sentiu o mximo naquele
carnaval. Adorou a experincia, e a
partir da brincou todos os anos
seguintes, at o nascimento dos filhos.
Imagem 12 - Tain e Jaclcia de baianas no
carnaval de 2005, Maracatu Leo de Ouro de
Condado.

Quem gosta da brincadeira assim,


n?. O fato de Jaclcia amar o cavalo
marinho e o maracatu surpreende at

36

Experincia relatada no segundo captulo.

99

mesmo seu pai, porque, como diz ele, esse gosto no combina com a frescura dela
para as outras coisas. O pai tem orgulho dela, diz que dana muito bem, que tem o
corpo bom. Embora esteja sempre arrumada e bonita, Jaclcia costumava participar das
brincadeiras do comeo ao fim sem se cansar, ficando suada, suja, aguentando o rojo
igual a todos os outros brincadores, sem reclamar.
A maioria dos brincadores de cavalo marinho tambm brinca o maracatu de
baque solto no carnaval. Os dois brinquedos fazem parte da cultura dos trabalhadores da
cana e compartilham de um mesmo universo. Assim, durante a temporada de cavalos
marinhos, comum que os brincadores j estejam preparando a indumentria para os
festejos do carnaval. Uma arrumao de caboclo-de-lana composta de uma surro de
madeira com chocalhos, gola bordada com lantejoulas, chapu com uma cabeleira, lana
comprida enfeitada com fitas. A arrumao completa pesa em torno de trinta quilos. No
maracatu, tradicionalmente os homens so os caboclos-de-lana e as mulheres brincam
no cordo das baianas, usando vestidos e enfeites na cabea. Jaclcia brincou de
caboclo-de-lana junto com os homens. Ela pediu ao pai para fazer uma arrumao mais
maneira, mais leve, para ela. Ele fez e ela conta que este foi seu melhor carnaval.

Painho fez uma arrumao bem maneira pra mim. Adorei. Eu recomendo s
mulheres que quiserem sair de caboclo, viu? No tem problema nenhum, muito legal
sair de caboclo. Voc fica l e ningum quase lhe reconhece... mas a voc pe um
charmezinho de mulher, bota uma meia rosa ali por debaixo... os povo olha assim e
reconhece ah, isso a menina! Mas depois que pinta a cara, pe o cravo na boca,
veste o chapu, acabou-se, no tem diferena no. Foi timo! Eu j brinquei de um
monte de coisa no maracatu, j fui baiana e dama do passo. Mas eu nunca quis ser
rainha no, viu? Negcio to chato! Voc fica ali quase parada, sem fazer nada, s
sendo bonita... eu gostei mesmo foi de brincar de caboclo.

Ivanice Maria do Carmo Silva, a me de Jaclcia, feirante e tem uma banca de


verduras na feira livre de Condado, que acontece todos os sbados. Ela trabalha na feira
desde a infncia, pois sua me, Dona Preta, que tambm comerciante, costumava
trazer as filhas para ajudar nas vendas. Ivanice foi feirante durante todo o tempo de
solteira e vem seguindo os mesmos passos da me. Quando se casou com Aguinaldo,
continuou trabalhando, e o ganho obtido no banco de verduras ainda hoje uma renda
semanal fixa para a famlia, alm de garantir a feira para consumo prprio. Ivanice faz

100

compras de verduras na Ceasa de Recife toda semana para revender em Condado, e as


filhas, Jaclcia e Jaline, tambm so convocadas a ajudar (imagens 13 e 14). Ivanice
alegre, risonha e gosta de conversar.

Imagem 13 - Ivanice, me de Jaclcia e esposa de


Aguinaldo, em sua banca de verduras na feira.

A banca de Dona Preta um pouco mais incrementada, pois ela tambm vende
frutas, alm de verduras (imagem 15). Quando fui a Condado pela primeira vez, Dona
Preta tambm servia almoo na feira. Ela tinha, alm da banca de frutas e verduras, uma
barraca onde as pessoas se sentavam e pediam almoo e bebida. Almoar na feira era
uma diverso. Tinha sarapatel, costelinha de porco, galinha guisada, macaxeira. Os
homens l se encostavam para tomar uma caninha e conversar. Sempre com um mesmo
pano de prato pendurado no ombro, Dona Preta falava alto, distribua ordens, servia a
todos abanando o pano para espantar as moscas, dava muita risada e lidava com as
confuses que vez por outra aconteciam. A barraca de comida de Dona Preta era um
ponto de encontro e l se sabia das notcias na cidade. Hoje, com mais idade e dores na

101

perna, ela no mais cozinha para a feira.

Imagem 14 - Ivanice e Jaline (irm de Jaclcia) na banca de verduras da feira em Condado.

Imagem 15 - Dona Preta (av de Jaclcia) e sua banca de frutas na feira de Condado.

102

Jaclcia ajudou a me na feira at os 11 anos de idade, quando ento


oficialmente passou a funo para a irm mais nova. Parou de ajudar no banco de
verduras por deciso consensual na famlia, pois a sua participao na feira gerava
muita confuso. Jaclcia no tinha pacincia com os fregueses e acabava destratando
aqueles que se demoravam muito na banca e no final no compravam nada. Estava
sempre emburrada. Os fregueses preferiam sua irm, Jaline, que era mais simptica nas
vendas. Jaclcia assume que ela era uma chata l mesmo e conclui que no serve para
ser vendedora. Era muito vaidosa e confessa que, naquela idade, tinha vergonha de estar
naquela funo. Ficava tmida quando encontrava os colegas da escola na feira, pois no
queria estar ali.

Na verdade eu queria ser danarina de teatro, Tain, assim feito tu. Mas Deus
teve outros planos pra mim, n? No adianta a gente fazer futuro pra gente, s Deus
que sabe. Ele quis que eu fosse dona de casa, ento eu vou ser dona de casa. Mas s
at meus filhos crescerem, viu? Mais pra frente eu quero fazer psicologia ou
administrao! Quando meus filhos estiverem maiores, s esperar mais um
pouquinho! Isso aqui s uma fase, n?

Aos 17 anos de idade, Jaclcia saiu de casa para morar com o namorado. Como
no se casou na igreja nem no civil, as pessoas comentam que ela fugiu. Mas ela faz
questo de enfatizar que no fugiu, que apenas saiu de casa, afinal mora bem ali em
Condado mesmo e todos podem visit-la. Quando se descobriu grvida poucos meses
depois, ficou melanclica, confusa e preocupada. Ainda estudava e no conseguiu
terminar o segundo grau. A primeira filha se chama Daysa Kettly e nasceu de parto
cesariana na maternidade de Joo Pessoa, PB. Jaclcia engordou mais de vinte quilos na
primeira gravidez. Poucos meses depois j tinha perdido todos os quilos excedentes,
mostrando-se esbelta e sempre arrumada quando recebia visitas.
Antes da primeira filha completar um ano, Jaclcia engravidou novamente. Ela
teve vergonha da segunda barriga e no queria sair de casa durante a gravidez, ficou
deprimida. O caula se chama Irisson Roberto. meio difcil, viu? E logo com dois!
Porm, agora ela considera que foi bom ter tido dois filhos seguidos um do outro pelo

103

fato de eles poderem crescer juntos, avalia. Da s eu me cuidar pra no ter mais,
completa. Aos 20 anos de idade, quer fazer laqueadura das trompas para no ter mais
filhos. Ela no brinca no cavalo marinho e no maracatu de seu av desde que as crianas
nasceram.
Na concepo de seu pai, tambm dos primos e tios que brincam no cavalo
marinho, a participao de meninas boa at certo ponto. Como diz Aguinaldo, o fato
de as meninas brincarem quase bom. A justificativa que no se pode contar
inteiramente com elas porque, quando arrumam namorado, j no tm a mesma
disponibilidade. E quando tm filhos, a danou-se, preciso completar o cordo com
outro brincador.

Eu sinto muita saudade de brincar, no vou mentir. Chega carnaval d aquele


aperto no corao... Ai, Jesus, todo mundo vai e eu no vou... No primeiro ano que
eu no brinquei, at chorei de tristeza. Mas eu no podia ir porque minha beb tinha s
dois meses. Fiquei em casa e chorei.

Jaclcia tem ajuda da irm e da me para fazer o servio de casa, tambm a


sogra e a cunhada prestam auxlio a ela. Pretende retomar os estudos e finalizar o
segundo grau. O marido tem apenas dois anos a mais do que ela e no da cultura do
cavalo marinho e nunca trabalhou nos canaviais. Ele costumava trabalhar na loja de
eletrnicos do pai consertando televiso, computador e outros aparelhos. Jaclcia se
orgulha por ele ser muito inteligente com esse negcio de computador, pois sabe
consertar tudinho, viu? Hoje o marido contratado na usina como operador de
mquinas. Jaclcia muito apegada me e irm. Gosta de passar os domingos na
casa dos pais com suas crianas. Ela diz estar se adaptando bem ao casamento e vida
adulta. Com seu jeito espevitado, porm, no deixa de revelar as queixas.

No comeo do namoro ele no implicava com nada, mas depois foi s casar que
ele disse assim: voc no vai brincar mais no! (faz uma cara de espanto bem
engraada) A eu falei: o qu? (outra cara engraada.) Viu que coisa chata? Voc
comea a namorar aquela pessoa dizendo que vai continuar com a brincadeira e depois
no pode brincar mais!? Eu fiquei arretada nessa parte, viu? Mas tive que concordar...
Painho concordou com ele, n? A pronto!... Mas eu dou minhas escapulidinhas por a,

104

sabia? Vou brincar no cavalo marinho de seu Incio! L sou oficial, sou brincante dele.
Mato minha saudade toda l. Quando tem brincadeira l, eu t indo (em Camutanga).
Vai filho, vai tudo, levo todo mundo. Fica um no colo de mainha, outro no colo de uma
colega... e pronto! Vou brincar. Quem gosta da brincadeira assim, n? (toda
animada). S que no meu brinquedo mesmo, o de vov, eu no brinco mais no. Por
qu? Porque no me chamaram mais, u! ... , sim. (riso irnico) Fui excluda
mesmo! No esto sentindo minha falta! (sria). Agora v, eu prezo muito Seu Incio,
visse? Porque ele conta comigo e eu conto com ele nas brincadeiras. Porque ele o
dono, n? Eu s brinco se ele quiser. E ele sempre me chama, sou oficial no brinquedo
dele. Eu puxo os arcos para ele. Ah, e tem a amamentao, n? Depois que acaba a
parte principal dos galantes, eu esfrio o corpo, me limpo e dou o peito a ele. Essa parte
meio difcil... mas eu consegui! T conseguindo!

Imagem 16 - Jaclcia.

105

3.2 - Pensando gnero: porque nem tudo o que parece ser

Mais do que a incluso das mulheres no discurso


histrico, trata-se, ento, de encontrar as categorias
adequadas para conhecer os mundos femininos, para
falar das prticas das mulheres no passado e no
presente e para propor novas possveis interpretaes
inimaginveis na tica masculina.
Margareth Rago

Acredito que um tpico dedicado noo de gnero seja imprescindvel numa


dissertao que prope refletir sobre o feminino dentro de um universo masculino, ainda
que com um olhar voltado para a criao artstica. Sem a pretenso de ser um estudo
aprofundado sobre os feminismos e as inmeras discusses de gnero, este texto tem o
objetivo de pincelar algumas questes que permeiam e que so pertinentes
compreenso do trabalho aqui apresentado.
Aproximar os estudos feministas dos estudos culturais auxilia a compreender
que os sujeitos possuem identidades abertas, plurais, mltiplas e que se transformam.
Auxilia a compreender que as identidades no so fixas ou permanentes, e que podem
at mesmo ser contraditrias. Em A Identidade Cultural na Ps-Modernidade (2000), o
socilogo ingls Stuart Hall defende o surgimento de um sujeito ps-moderno em crise,
inclinado a mltiplas identificaes. O autor faz um mapa das mudanas conceituais
atravs das quais o sujeito do Iluminismo, compreendido como dono de uma identidade
fixa e estvel, foi descentrado, resultando nas identidades abertas, contraditrias,
inacabadas e fragmentadas do sujeito ps-moderno. Neste tpico, gostaria de ressaltar o
destaque que Hall d para as contribuies do feminismo no processo de
descentramento do sujeito moderno. Uma discusso mais aprofundada sobre a questo
das identidade nacionais ser apresentada no captulo seguinte.
Hall aponta cinco principais descentramentos do sujeito moderno: 1 - as
tradies do pensamento marxista; 2 - a teoria de Freud e a descoberta do inconsciente

106

(que vem duramente combater o conceito de sujeito cartesiano penso, logo existo); 3 - a
lingustica estrutural e Ferdinand Saussure (que afirma que nos expressamos dentro de
uma lngua que preexiste a ns e que o significado das palavras instvel, apesar dos
nossos melhores esforos de fix-lo); 4 - o trabalho do filsofo e historiador francs
Michel Foucault sobre poder disciplinar; 5 - o impacto do feminismo, tanto como crtica
terica quanto como novo movimento social.
Dentre os novos movimentos sociais que emergiram nos anos 60, marco da
modernidade tardia, Stuart Hall afirma que o feminismo teve uma contribuio mais
direta para o descentramento conceitual do sujeito cartesiano e sociolgico, pois, ao
questionar a clssica distino entre dentro/fora e privado/pblico com o slogan o
pessoal poltico, ele abriu para contestao arenas completamente novas de vida
social, como a famlia, a sexualidade, o trabalho domstico, a diviso domstica do
trabalho, o cuidado com as crianas etc., o que veio contribuir para a noo de que
tambm as identidades sexuais so construdas. Essa noo encontra sua expresso
mxima na frase fundante de Simone de Beauvoir: No se nasce mulher, torna-se
mulher (O segundo sexo, 1949). Assim, conclui Hall (2000, pp. 45 e 46), aquilo que
comeou como um movimento dirigido contestao da posio social das mulheres
expandiu-se para incluir a formao das identidades sexuais e de gnero.
O feminismo, como movimento social e poltico organizado, apareceu no
Ocidente no sculo XIX, expressando-se nas manifestaes das mulheres contra a
discriminao feminina, nas lutas pelo direito de voto e pela organizao da famlia, por
oportunidade de estudo e pelo acesso a determinadas profisses. A dita segunda onda do
feminismo comeou no final da dcada de 1960, quando, alm das preocupaes sociais
e polticas, surgiram reflexes e as construes propriamente tericas sobre o que se
reivindicava e sobre a mulher. O movimento foi potencializado em 1968, ano tido como
marco da rebeldia e da contestao em diversos nveis, quando estudantes, negros,
mulheres, jovens e demais minorias expressaram contundentemente sua inconformidade
e desencanto em relao aos tradicionais arranjos sociais e polticos, e questionaram as
grandes teorias universais, o formalismo acadmico, a discriminao, a segregao e o
silenciamento das minorias.
O movimento feminista contemporneo ressurgiu em meio a esse contexto de
efervescncia social e poltica, de transformao e de contestao, expressando-se no

107

somente em grupos de conscientizao, marchas e protestos pblicos, mas tambm em


livros, jornais e revistas. Militantes feministas que ento participavam do mundo
acadmico trouxeram para as universidades e escolas as questes que as mobilizavam,
impregnando e contaminando sua produo intelectual com inteno poltica e desejo
de mudana. Algumas obras hoje consideradas clssicas marcaram esse novo momento.
Os melhores exemplos so Le deuxime sexe (O segundo sexo), de Simone de Beauvoir
(1949), The feminine mystique (A mstica feminina), de Betty Friedman (1963) e Sexual
politics (Poltica sexual), de Kate Millett (1969).
Algumas estudiosas observam que, a partir dos anos 70, a entrada macia de
mulheres nos ciclos universitrios operou significativa mudana no espao acadmico,
gerando uma certa feminizao das formas de produo de saberes. Segundo a
historiadora Margareth Rago, as mulheres comeam a reivindicar seu lugar na Histria
quando, em sua prpria produo intelectual, questionam as prticas discursivas e no
discursivas dominadas pela tica masculina e por uma forma de interpretao do
mundo, dadas como nicas e verdadeiras. Rago afirma que, ao entrar no espao
acadmico, as mulheres traziam com elas

seus temas e problematizaes, seu universo, suas inquietaes, suas


lgicas diferenciadas, seus olhares desconhecidos. Progressivamente,
a cultura feminina ganhou visibilidade, tanto pela simples presena
das mulheres nos corredores e nas salas de aula, como pela produo
acadmica que vinha tona. Histrias da vida privada, da
maternidade, do aborto, do amor, da prostituio, da infncia e da
famlia, das bruxas e loucas, das fazendeiras, empresrias, enfermeiras
ou empregadas domsticas, foges e panelas invadiram a sala e o
campo de observao intelectual ampliou-se consideravelmente. O
mundo acadmico ganhava, assim, novos contornos e novas cores.
(Rago, 1998, p. 90)

Os estudos feministas combatem o argumento, seja no mbito do senso comum,


seja revestido por uma linguagem cientfica, de que a assimetria na relao entre
homens e mulheres decorre de suas diferenas biolgicas. Em outras palavras,
enfatizam que o determinismo biolgico no poderia justificar a desigualdade social
entre os sexos. Uma das principais preocupaes demonstrar que no so
propriamente as caractersticas sexuais, mas a forma como essas caractersticas so

108

representadas ou valorizadas, aquilo que se diz e que se pensa sobre elas, que vai
constituir, efetivamente, o que feminino ou masculino em uma dada sociedade e em
um dado momento histrico. Importa o que se constri socialmente sobre os sexos.
na esteira dessas reflexes que surge o conceito de gnero, que no se resume
noo de papel social, mas que basicamente se refere ao modo como as caractersticas
sexuais so compreendidas, representadas, trazidas para a prtica social e tornadas
parte do processo histrico (Connel, 1995, p.189 apud Louro, 2008, p. 22). Dirige-se o
foco para o carter fundamentalmente social das relaes entre homens e mulheres,
passando-se a utilizar, inicialmente pelas feministas anglo-saxs, o termo gender
(gnero) como distinto de sex (sexo).
O conceito de gnero pretende retirar do campo do biolgico as discusses sobre
homens e mulheres e recolocar o debate no campo do social, pois nele que se
constroem e reproduzem as relaes (desiguais) entre os sujeitos (Louro, 2008, p. 22).
O conceito passa a ser utilizado com forte apelo relacional, uma vez que no mbito
das relaes sociais que se constroem os gneros. Sua utilizao tem a inteno de
combater proposies essencialistas e afirmaes generalizantes como toda mulher
ou todo homem , exigindo que se pense de modo plural. No existe uma essncia
masculina ou feminina, de carter abstrato e universal, mas talvez uma ordem cultural
modeladora de mulheres e homens. De acordo com a sociloga Maria Lygia de Moraes,
o que chamamos de homem e mulher no o produto da sexualidade biolgica, mas
sim de relaes sociais baseadas em distintas estruturas de poder (Moraes, 1998, p.
100). Ela afirma que os estudos de gnero contribuem, sobretudo, para uma gradual
desessencializao de homens e mulheres na nossa sociedade e em outras.
Em 1986, a historiadora norte-americana Joan Scott publica o artigo Gender: a
useful category of historical analysis, traduzido e divulgado no Brasil em 1984, e
amplamente utilizado pelo(a)s interessado(a)s nas relaes de gnero. Scott toma
emprestados os conceitos ps-estruturalistas elaborados pelos filsofos franceses
Michel Foucault e Jacques Derrida. O ponto crucial em sua argumentao a ideia de
que preciso desconstruir o carter permanente da oposio binria masculinofeminino. A autora observa que constante nas anlises e na compreenso das
sociedades um pensamento dicotmico e polarizado sobre os gneros, sendo que
usualmente se concebem homem e mulher como polos opostos que se relacionam

109

dentro de uma lgica invarivel de dominao-submisso (Scott, 1986). Ela afirma ser
indispensvel implodir essa lgica.
De acordo com Derrida, o pensamento moderno foi e marcado pelas
dicotomias

(presena/ausncia,

teoria/prtica,

cincia/ideologia,

belo/feio,

pblico/privado, razo/emoo, homem/mulher etc.). No jogo das dicotomias, atribuise superioridade ao primeiro elemento, do qual o outro se deriva. Nesse jogo, os dois
polos diferem e se opem e, aparentemente, cada um uno e idntico a si mesmo.
Aprendemos a pensar, a nos pensar e, principalmente, a nos relacionar dentro dessa
lgica. Segundo Derrida, uma estratgia subversiva e frtil para o pensamento seria
desconstruir as dicotomias, problematizando a constituio de cada polo, demonstrando
que cada um supe e contm o outro, e que cada polo no uno, mas plural e
internamente fraturado.
Na esteira do que prope Derrida sobre o pensamento dicotmico, Guacira
Louro (2008) se refere desconstruo da polaridade dos gneros da seguinte forma:

Desconstruir a polaridade rgida dos gneros significaria


problematizar tanto a oposio entre eles quanto a unidade interna de
cada um. Implicaria observar que o polo masculino contm o feminino
(de modo desviado, postergado, reprimido) e vice-versa; implicaria
tambm perceber que cada um desses polos internamente
fragmentado e dividido (afinal no existe a mulher, mas vrias e
diferentes mulheres que no so idnticas entre si, que podem ou no
ser solidrias, cmplices ou opositoras). (Louro, 2008, p. 32)

A desconstruo trabalharia contra a lgica do pensamento dicotmico, que


atribui um lugar fixo ou natural para cada gnero, fazendo-nos perceber que a oposio
construda, e no inerente. Da mesma forma, nos possibilitaria no aceitar como nica
e permanente a relao masculino-feminino como constituinte da oposio entre um
polo dominante e outro dominado. A lgica da desconstruo permitiria desarranjar a
crena de que essa a nica forma de relao entre os dois e, principalmente, perceber
que o poder se exerce em vrias direes. O exerccio do poder pode, na verdade,
fraturar e dividir internamente cada termo da oposio (Louro, 2008, p. 33). A noo
de homem dominante versus mulher dominada passa a ser, portanto, simplista e

110

redutora, porque desconsidera todos os outros arranjos possveis.


Relacionar essas reflexes pesquisa de campo sobre o cavalo marinho algo
bastante difcil e delicado. A Zona da Mata Norte de Pernambuco uma regio
extremamente desfavorecida econmica e socialmente, um lugar onde a maioria das
pessoas no tem estudo e, alm de lutar pela sobrevivncia, se relaciona de acordo com
os papis sociais aprendidos e estabelecidos. Neste meu estudo no cabem julgamentos.
Em minha experincia de campo, alm de flagrar tambm as mulheres fazendo piadas
machistas extremamente agressivas, percebi que elas mesmas educam seus filhos
homens de acordo com uma tica masculina que desfavorece a elas e s suas filhas
mulheres, sem qualquer questionamento. O que constato que o cavalo marinho,
enquanto manifestao esttica, carrega beleza e poesia, ao mesmo tempo que reflete
uma realidade social bastante dura, tanto para homens quanto para mulheres.
fato que a brincadeira se configura como espao de lazer e inveno para
homens. No cavalo marinho eles so vistos e tm a possibilidade de subverter uma
realidade com arte, ainda que temporariamente. O mesmo no acontece com as
mulheres, no entanto. As questes femininas no tm apelo na roda do cavalo marinho
porque esta uma brincadeira na qual predomina uma representao masculina do
mundo. No h figuras que representem a mulher em outra funo que no seja fazer rir
de sexo ou dar prazer aos homens, por exemplo. No h a professora, a parteira, a
costureira, a florista, ou tantas outras figuras que pudessem caracterizar tipos
femininos presentes no cotidiano da comunidade do cavalo marinho.
As mulheres que querem brincar precisam se moldar a uma certa maneira de se
comportar e limitam-se a ocupar os lugares que lhes so permitidos. Mas isso no as
diminui nem as exclui da dinmica da brincadeira, tampouco torna o cavalo marinho
menos belo. A fora das mulheres se expressa em outros espaos, a meu ver. Sua fora e
sua beleza se expressam na maneira como levam a vida, na maneira como so
agradveis, receptivas e bem-humoradas, como sabem cuidar de si mesmas, como
sabem criar cumplicidade entre si. Por esse motivo, foi necessrio saber o que se passa
fora das brincadeiras para me aproximar das mulheres que so parte da estrutura do
cavalo marinho. Foi necessrio interessar-me por aquilo que no visvel no cavalo
marinho e que talvez s se tenha tornado visvel porque olhado pela tica de uma
pesquisadora mulher.

111

CAPTULO 4 UMA PRODUO ARTSTICA QUE NASCE DO ENCONTRO

Chegar a um lugar do qual tudo se ignora condena


indigncia existencial. Na viagem, descobre-se
apenas aquilo de que se portador.
Michel Onfray

4.1 - Corpo e identidade: algumas questes que permeiam o dilogo entre a


produo de dana contempornea no Brasil e a tradio

Antes de descrever minha prxis artstica e o processo criativo da dana


Ausncias, inicio este quarto e ltimo captulo trazendo aspectos de uma discusso
bastante presente no campo da atual dana contempornea no Brasil: o estudo de
matrizes de movimento de danas da tradio e a relao destas com o contexto do
mercado profissional das artes cnicas. Quais so os dilogos e desdobramentos
possveis? Que discursos esto implcitos nas obras que se apresentam? Que tenses
existem nessa relao? Essas so algumas das perguntas que norteiam este texto.
No contexto da produo de dana no Brasil, somos levados a crer que os
espetculos que se valem do dilogo com matrizes estticas da cultura tradicional no
podem se situar no campo da dana contempornea. As pesquisas coreogrficas
baseadas em elementos de tradies expressivas acabam sendo atreladas a um discurso
sobre regionalidade e identidade nacional, como se no dessem conta de articular outros
temas. Alguns danarinos e autores tm se esforado para combater esse pensamento e
defendem que seus trabalhos pertencem cena contempornea de dana, uma cena que
no pretende corroborar a ideia de fixao de uma identidade nica e estvel. No livro
Entre a ponta de p e o calcanhar, a danarina e pesquisadora de frevos Valria Vicente
(2009) discorre sobre essa questo e ilumina alguns aspectos interessantes da produo

112

de dana recifense, notadamente marcada pela presena das matrizes de movimento de


diversas danas tradicionais.
Vicente desenvolve uma reflexo que vai contra os modelos hegemnicos de
pensamento e prope ir um pouco alm do, segundo ela, maniquesmo envolvido na
questo da defesa da nacionalidade. Para tanto, a autora lana mo da anlise da
produo em dana que se baseia em tradies expressivas, tendo como corpus trs
espetculos produzidos em Recife na dcada de 1990 que trazem para a cena a
expresso dos frevos.
Na capital pernambucana, principalmente a partir da dcada de 1970, a presena
de danas tradicionais constante em espetculos de grupos que a historiadora Goretti
Rocha (1993, p. 68) chama de grupos cnicos de dana popular. Valria Vicente
dirige seu olhar para a atuao do Bal Popular do Recife (BPR), companhia
responsvel pela catalogao de passos de dana de diversas tradies, apresentando-as
em palco de maneira estilizada, muitas vezes para o entretenimento de turistas. Ela
afirma que o BPR, por ter estabilizado uma srie de aspectos formais que foram
seguidos por diversos outros grupos que se desdobraram dele, um dos maiores
expoentes dessa tendncia. Esta transposio das danas tradicionais para um outro
contexto acabou por conformar uma prtica artstica bastante difundida e que se
convencionou denominar, no Recife, de dana popular cnica (sic) (Vicente, 2009, p.
19)
Nessa dana est embutida no somente uma viso folclorista, mas tambm a
ideia de construir uma simbologia para a nao mediante a exaltao das culturas
tradicionais. Valria Vicente combate tais concepes com base no dilogo com autores
que tambm utilizo em minha argumentao no captulo 1 desta dissertao. Interessame observar o caminho pelo qual a autora constri o raciocnio para evidenciar que,
embora muito criticado e nem mesmo considerado como grupo de dana na maioria das
pesquisas sobre a produo de dana em Pernambuco, foi por intermdio do Bal
Popular do Recife e da atuao de demais grupos de dana popular cnica que as
tradies, muitas em processo de quase total invisibilizao, voltaram luz. Mais ainda,
passaram a ser parte de um debate sobre o que pode ou no ser reconhecido como
dana.

113

Dessa forma, inevitvel pensar as questes ligadas ao nacionalismo


quando se debrua sobre as encenaes da dana popular, pois
atravs desta ideologia que algo do povo pde sair de trs das coxias
(Vicente, 2009, p. 29).

O palco , inequivocamente, um lugar de poder. Foi justamente pela


possibilidade de estar em evidncia em outro contexto, o da cena, que as culturas
populares puderam se afirmar. Muito embora a sua utilizao no palco viesse colaborar
para enaltecer a falsa ideia de uma nacionalidade fixa, ou tratasse as tradies como
reservatrio de uma cultura passada, inalterada; muito embora tambm os sujeitos
verdadeiros dessas tradies fossem negligenciados em decorrncia de um interesse
apenas nos passos de dana e no no contexto e nas simbologias de suas expresses, foi
mediante a exaltao do nacional que um novo corpo pde entrar em cena. E isso
pde ser verificado no apenas na juno de movimentos que denunciam a existncia
de um outro que se move apesar de marginalizado na estrutura socioeconmica , mas
tambm na inscrio do negro, do pobre, circulando no mesmo cenrio artstico dos
brancos e abastados (Vicente, 2009, p. 33). Vicente acrescenta que, em Recife, mais do
que entrar na dana clssica ou moderna, o popular criou um segmento de dana (a
chamada dana popular cnica) que disputa recursos e pblico com as tendncias
tradicionais da dana.
Penso que no caso especfico da capital pernambucana, a clara conformao de
um segmento de dana popular possibilitou certa abertura nos processos de
aprendizagem de dana, sempre dominados pelo mercado das academias de dana
clssica, e acessveis somente a uma parcela mais abonada da populao. Assim, a
difuso e o ensino de uma modalidade chamada dana popular nas escolas
particulares, e tambm nas academias de dana geraram um novo tipo de diversidade
corporal entre os danarinos atuantes no mercado profissional, o que me parece bastante
positivo.
Abordo as danas tradicionais partindo do pressuposto de que no possvel
desistoricizar os corpos. Assim, os estudos sobre o corpo brincador devem levar em
conta sua implicao no ambiente, sua condio de corpo-histria (Louppe, 2004), de
sistema em aberto, em constante construo, a se rearranjar com os ganhos e perdas de

114

informaes de seu ambiente, sua rotina, seu trabalho, outras danas conhecidas por
esse corpo, incluindo as danas amplamente aprendidas e difundidas por meios
massivos. Segundo a historiadora e crtica de dana francesa Laurence Louppe, a dana
contempornea opera explicitamente uma retirada dos dualismos tradicionais
alma/mente-corpo, natureza-cultura, entre outros, tratando o corpo como pensante e
produtor de sentido. Louppe (2004, p. 45) refuta qualquer possibilidade de que exista um
corpo neutro:

A desnaturalizao da ideia de um corpo neutro, universal ou absoluto


conduz compreenso do corpo como transitrio, construindo-se e
reconstruindo-se na histria, sem condies de perenizar-se em uma
essncia: um corpo-histria, evolutivo (Louppe, 2004, p. 45).

Os corpos (as pessoas) e os sentidos que produzem so, assim, a matria base
tanto no contexto da dana contempornea quanto naquele das manifestaes
expressivas. E corpos (pessoas) so eternamente em construo, por isso as
manifestaes expressivas da cultura tradicional como modalidades dinmicas, em
fluxo constante de continuidade e reinveno. Nenhuma manifestao expressiva est
isenta das contaminaes s quais o corpo receptivo, da mesma forma que no existe
uma cultura popular ntegra, autntica e autnoma, situada fora do campo das foras
das relaes de poder e de dominao culturais (Hall, 2003, p. 254). A viso esttica
sobre cultura tradicional, em que se inclui a dana, corresponde a uma viso esttica e
generalizada sobre o povo brasileiro.
Com o foco no modo como as mudanas nas concepes de sujeito e identidade
podem ter eco no pensamento do corpo que dana e tambm buscando refletir sobre
uma ideia de nao que s existe como modalidade discursiva, lano mo das reflexes
do socilogo Stuart Hall em A identidade cultural na ps-modernidade (2000), estas j
apresentadas no captulo 3. Hall afirma que as identidades so formadas e transformadas
no interior da representao, que a nao seria um sistema de representao cultural,
uma comunidade simblica. Segundo o autor, as identidades nacionais resultam da
reunio das esferas poltica e cultural, oferecendo s pessoas tanto a condio de
membro do estado-nao poltico como a identificao com a cultura nacional.

115

Independentemente do quo diferentes sejam seus membros em termos de classe,


gnero ou raa, uma cultura nacional busca unific-los numa identidade cultural, para
represent-los todos como pertencentes a uma mesma e grande famlia nacional.
Segundo Hall, essa ideia bastante questionvel visto que, para forjar essa
lealdade, preciso esquecer um passado de conquistas violentas, de imposio e
supresso cultural na histria de formao de praticamente todas as naes. necessrio
um esforo bastante coordenado e incisivo para promover a ideia de grande e nica
famlia, uma vez que as naes so compostas por diferentes classes sociais e diferentes
grupos tnicos, alm dos resqucios do processo de colonizao e afirmao de
imprios. Por fim, ele prope pensar as culturas nacionais como um dispositivo
discursivo que representa a diferena como unidade ou identidade: Elas so
atravessadas por profundas divises e diferenas internas, sendo unificadas apenas
atravs do exerccio de diferentes formas de poder cultural (2000, p. 62).
Em Deslocamentos armoriais (2012), a pesquisadora Roberta Ramos Marques
faz uma anlise da produo de dana atrelada ao conceito e esttica armoriais,
tecendo principalmente uma crtica aos aspectos dos espetculos que colaboram para o
que ela chama, com base em Canclini (2005), de afirmao pica das identidades
populares. O Movimento Armorial, projeto esttico oficializado em 1970 e cujo mentor
o escritor Ariano Suassuna, tem como fim criar uma arte brasileira erudita com base
na cultura popular nordestina com razes africana, indgena, ibrica e moura e, com isto,
fortalecer a ideia de uma identidade cultural brasileira (Marques, 2012, p. 15). A
autora apresenta explicitamente uma crtica a esse movimento e a uma concepo de
identidade nacional que tende a fix-la e a relacion-la com as razes populares de
nossa cultura, entendendo a cultura popular como o lugar em que a identidade est a
salvo (Marques, 2012, p. 16).
Para analisar a produo de dana de artistas que se afinaram fortemente com os
propsitos do Movimento Armorial, a autora volta sua ateno para o corpo e as
maneiras como este tem sido usado como metfora de diferentes compreenses de
mundo e dele prprio. Assume a dana como texto cultural onde o poder que se exerce
sobre os corpos se materializa, afirmando que a dana pode contribuir para fazer
emergir novas possibilidades de interpretar o corpo e, com ele, outras questes, tais
como as concepes de sujeito e identidade.

116

Marques est afinada com vertentes tericas que militam pela propagao de
uma concepo de identidade que tende a desestabiliz-la, e no a fix-la (Glissant), e
desmancham as certezas em torno da associao da cultura popular com a tradio, a
pureza e a ingenuidade (Canclini e Hall). Segunda a autora, a associao da cultura
popular com pureza e ingenuidade est implcita em projetos polticos que a tratam
como fonte da verdadeira identidade nacional, e que, para isso, dela removem toda
historicidade e capacidade de autotransformao.
Marques identifica trs tipos de relao estabelecidos por artistas de dana que
empreendem processos criativos que resultam em reelaboraes de danas da cultura
popular tradicional: 1) aquele que vincula, sem questionamento algum, essas danas a
um discurso afirmativo de brasilidade; 2) aquele que, ao contrrio, constri uma
dramaturgia que se enuncia explicitamente como anticorpo imagem que se
convencionou chamar de dana brasileira ou corpo brasileiro (Greiner, 2007, p. 14); 3)
aquele que no pronuncia nenhuma dessas duas polaridades ideolgicas, mas parte de
princpios, elementos, questes pertinentes s danas populares (ou, principalmente, a
alguma dana especfica) como matria de investigao criativa (Marques, 2012, p.
235).
Eu me pergunto se minha produo estaria no terceiro grupo, ou ainda se essas
trs categorias no encerrariam uma viso um tanto simplista da questo. No existe de
antemo uma forma, um resultado, que identifica a dana contempornea. Seria mais
sensato nos referirmos a um pensamento contemporneo de dana, em constante
construo, capaz de abarcar a multiplicidade inesgotvel de experincias corporais.
enriquecedor considerar as manifestaes expressivas da cultura tradicional como parte
das experincias corporais possveis para artistas que se inserem no campo da cena
contempornea, artistas que, como eu, no tm ligao direta e anterior com as
tradies.
Na tentativa de problematizar a nomeao do que seria dana brasileira, dana
popular ou dana contempornea, a danarina e pesquisadora Renata de Lima Silva
sugere possveis definies. No livro Corpo limiar e encruzilhadas (2012), com base
em sua experincia de criao baseada na vivncia do jogo de capoeira angola, a autora
identifica um modo de fazer dana contempornea que parte de matrizes prprias de
manifestaes do reservatrio da cultura tradicional brasileira, o que, acredita ela, abre

117

caminho para a criao de uma linguagem em dana brasileira contempornea. Silva


defende que referir-se a uma dana brasileira contempornea seja mais abrangente do
que referir-se dana contempornea brasileira em geral. Segundo ela, reafirmar a
primeira nomeao reflete uma necessidade de divulgar a cultura tradicional como fonte
de saber para alm de si mesma e, principalmente, colabora para que as danas locais
sejam vistas como parte da histria oficial da dana. Silva se prope a abordar a dana
brasileira contempornea como uma linguagem que tambm escreve a histria da dana
no Brasil (2012, p. 24). Vale ressaltar que a histria expressa nos livros de Histria da
Dana no Brasil impregnada de um pensamento etnocntrico que desconsidera as
manifestaes expressivas e danas praticadas no Brasil colnia, assim como as danas
indgenas aqui encontradas37. A criao de uma primeira escola de bailados no Rio de
Janeiro, em 1927, o que marca, segundo os livros, o incio de uma prtica e de um
pensamento sobre dana no Brasil.
Em analogia ao argumento que Betti Rabetti constri para analisar o teatro
popular em Memrias e culturas do popular no teatro: o tpico e as tcnicas (2000),
Silva assim define a dana brasileira contempornea:

uma linguagem hbrida, fruto de um dilogo criador entre a cultura


popular e a dana contempornea, um vnculo entre tradio e
contemporaneidade,
considerando,
neste
contexto,
a
contemporaneidade como o encontro de diversas formas de pensar e
fazer dana, teatro e performance na atualidade (Silva, 2012, p. 24).

Tomo emprestados esses debates porque eles oferecem subsdios para a reflexo
sobre minha prpria prtica, sobre a prtica do Grupo Peleja e tambm sobre uma
inevitvel questo mercadolgica. No entanto, abstenho-me de atribuir um nome
minha produo, no momento. Assim, como intrprete-criadora de dana que busca uma
potica autoral, meu objetivo no inventar uma nova linguagem ou um novo corpo.
Penso que minha tarefa principal seria compreender o corpo ao mximo e fazer dele um
projeto lcido, coerente com minhas questes. Desejo no somente ser capaz de
transitar por diferentes e inusitadas gramticas corporais, mas, principalmente, ser um
corpo aberto e sensvel s questes do mundo. Desejo estar apta a problematizar e
37

Aspectos sobre a histria da dana no Brasil podem ser encontrados em A formao do bal
brasileiro, de Roberto Pereira (2003).

118

poetizar sobre as questes que me mobilizam.


Por que, diante de tantas outras identificaes possveis, lanar-me no mundo do
cavalo marinho? Talvez pela certeza de que me (re)construo nessa relao, de que
procuro, dentro, ressonncia das questes que se apresentam fora, e vice-versa. Porque
me construo no olhar desse Outro. Agregar o cavalo marinho coleo de informaes
com as quais posso colocar ideias no mundo vem tambm enriquecer meu vocabulrio
corporal, diversificar as experincias na minha vida, ampliar minhas possibilidades
estticas e chacoalhar as certezas do corpo. Acredito que dedicar um olhar s culturas
tradicionais e deixar-me afetar por elas, no mnimo, me obriga a aguar uma percepo
que me permite ver, ouvir e apreciar o que no est dado. E essa atitude j , em si,
criao, tanto de uma potica quanto de um discurso.
Em nossa tentativa de criar mundos fixos e estveis, fantasiamos a possibilidade
de uma nica identidade coerente e segura, quando aos invs disso, de acordo com Hall,
somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades
possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos
temporariamente (2000, p. 13). Assim, assumo minha identidade como um processo
em andamento, mvel, ou ainda, como prope o autor, procuro pensar em identificaes
continuamente deslocadas, uma vez que dentro de ns h identidades contraditrias, nos
empurrando em diferentes direes e que no so unificadas ao redor de um eu
coerente. A fragmentao nos coloca em uma situao de constante busca de ns
mesmos, de uma potica de si. E nesse exerccio de autoconstruo, minhas
identificaes abarcam tambm os sujeitos do cavalo marinho, pois o encontro com o
diferente desestabiliza minhas certezas, com eles troco afetos, construo memrias. Criome e recrio-me nessa relao.
Ao construir um discurso sobre minha prtica, busco sempre enfatizar o valor da
pesquisa de campo no processo de criao, ainda ela mesma como processo criativo,
arriscaria dizer, visto que estar em campo significa colocar-me em estado de
disponibilidade, significa aguar minha percepo para me aproximar das informaes
estrangeiras e possibilitar que elas tenham acomodamento no corpo, em mim. Colocarse em disponibilidade, no entanto, no exatamente despir-se da informao j
existente, uma vez que, j sabemos, no possvel nos assumirmos como uma folha em
branco sobre a qual possvel simplesmente colar as novas experincias. A

119

transformao (criao) acontece no momento mesmo em que a experincia de troca


acontece.
Assim, nos processos criativos, interessam-me justamente o conflito e a
instabilidade gerados pela constante negociao de informaes internas e externas que
se evidenciaram no encontro com o cavalo marinho. Para mim, estar em campo na Zona
da Mata de Pernambuco mergulhar em uma gama infinita de experincias sensoriais,
tambm criar afetos e perceber diferentes vises de mundo.

4.2 - As primeiras abordagens do cavalo marinho: foco naquilo que se v

O Peleja originou-se como um grupo de pesquisa em artes cnicas e


manifestaes da cultura tradicional brasileira, na cidade de Campinas (SP), em Baro
Geraldo distrito onde se localizam a Unicamp e a sede do Lume Teatro. Em 2003
tnhamos38 uma formao bastante diversa e nos interessava a heterogeneidade das
experincias, pois em momento algum pretendamos homogeneizar os corpos. Pelo
contrrio, sabamos que cada um poderia contribuir na experincia coletiva com sua
bagagem anterior.
O grupo se propunha a estudar alguns saberes tradicionais, com o objetivo de
identificar princpios tcnicos prprios das manifestaes expressivas brasileiras e
mesclar tais aspectos a tcnicas formais de dana e teatro. A partir de 2004, o Peleja
elegeu o cavalo marinho como objeto de pesquisa principal. Feita a escolha, comeamos
a desenvolver um treino coletivo baseado em elementos da brincadeira de cavalo
marinho, do treinamento tcnico-energtico do Lume, de tcnicas de dana e
conscincia corporal. Era um balaio com informaes diversas que, trabalhadas com
foco na manipulao de energia, na construo de uma presena cnica para o intrprete
e no aprimoramento de habilidades tcnicas, resultaram em uma maneira bastante
peculiar de trabalhar o corpo na e para a cena.
38

Adoto neste tpico a primeira pessoa do plural quando me refiro a uma experincia coletiva. Os
integrantes do Grupo Peleja hoje so: Carolina Laranjeira, Eduardo Albergaria, Lineu Gabriel e Tain
Barreto. Na poca em que ramos sediados em Campinas (SP), que corresponde fase em que
predominou mais fortemente o trabalho de pesquisa em sala, seus integrantes eram: Beatriz Brusantin,
Carolina Laranjeira, Daniel Braga Campos, Lineu Gabriel e Tain Barreto.

120

A base de nosso trabalho corporal o treinamento energtico do Lume ou uma


adaptao que fizemos dele ao mesclar uma preparao voltada para o alongamento, a
conscincia do corpo e elementos da dana de cavalo marinho, para adequ-lo s nossas
necessidades. Enxergo o treino energtico como um suporte onde colvamos as outras
experincias, sempre na inteno de potencializar nosso poder de afetao enquanto
performadores em cena.
O treinamento energtico tem por procedimento bsico a estimulao incessante
do corpo com o objetivo de ultrapassar a exausto fsica para, aps atingido esse estado,
despertar e explorar energias potenciais que se encontram adormecidas no ator e no
danarino. O exerccio consiste em realizar movimentos rpidos e desordenados durante
um longo perodo, manipulando as intensidades de energia criadas no corpo, assim
como desbloqueando possveis ns que impossibilitam a energia de fluir pelo corpo.
Um condutor que est fora do trabalho estimula os demais a utilizarem o corpo de
maneiras no usuais, permitindo, assim, que se desvencilhem de padres de movimento
engessados, de vcios, de gestos e aes estereotipados. O condutor tem como principal
funo confundir a intencionalidade de quem est trabalhando e, dessa maneira, evitar
que os movimentos sejam fruto de racionalizao. Esse artifcio visa a encurtar o lapso
de tempo que existe entre o impulso e a realizao da ao. Nas palavras de Luis Otvio
Burnier, criador do Lume,

Trata-se de um treinamento fsico intenso e ininterrupto,


extremamente dinmico, que visa trabalhar com energias potenciais
do ator. Quando o ator atinge o estado de esgotamento, ele conseguiu,
por assim dizer, limpar seu corpo de uma srie de energias
parasitas, e se v no ponto de encontrar um novo fluxo energtico
mais fresco e mais orgnico que o precedente. (Burnier, 2001, p.
27).

Em cada um de ns a prtica coletiva reverberava de uma maneira e ocasionava


desdobramentos distintos. O fato que nosso foco de investigao foi sempre o corpo
atuante, indissocivel de suas subjetividades, e este aspecto orientou o modo como
abordamos a pesquisa sobre as manifestaes expressivas tradicionais e introduzimos
em nossa prtica elementos do cavalo marinho, nosso principal objeto de estudo.
Recorro s palavras de Lineu Gabriel, ator-pesquisador integrante do Grupo Peleja, a

121

quem o treinamento energtico

revelou-se ferramenta crucial, colaborando na elaborao de modos


singulares de organizar meu fazer artstico. Isso porque o energtico
tem como funo primeira a explorao das potencialidades corpreovocais do ator-danarino e caracteriza-se pela busca da construo de
conexes diferenciadas com o material expressivo pessoal. A
aplicao do treinamento energtico possibilitou, portanto, uma
abordagem da dana do cavalo marinho por meio no apenas de
passos e padres de movimento, mas, sobretudo, da criao de estados
corporais diferenciados. A dana foi compreendida principalmente
como canal para construir e manipular energias (Guaraldo, 2010, p. 6).

Em relao aos elementos da brincadeira de cavalo marinho, interessava-nos a


mecnica das dinmicas da dana, o tipo de engajamento corporal necessrio para
realiz-las, as gestualidades e corporeidades observadas nos corpos dos brincadores.
Porm, o objetivo principal de nossas investigaes prticas era incorporar as dinmicas
corporais do cavalo marinho tambm como uma forma de chegar exausto, de
manipular intensidades, abrir canais para a descoberta de estados corporais e matrizes
expressivas.
Fizemos diversas experimentaes com o objetivo tanto de reproduzir fielmente
as corporeidades da brincadeira quanto de extrapolar sua forma para encontrar novos
fluxos de movimentao. Com o intuito de formalizar um treinamento39 para atoresdanarinos com base em princpios do cavalo marinho, elaboramos tambm exerccios
tcnicos (coletivos, individuais, em duplas e em trios), os quais pretendamos que
fossem compartilhados com outras pessoas. A expectativa de compartilhar esse
treinamento foi um tanto frustrada porque nossos exerccios exigiam que o praticante
dominasse a mecnica da dana de cavalo marinho, mecnica esta que ns mesmos
tnhamos demorado bastante tempo para incorporar. Percebemos que nosso treino servia
somente a ns mesmos, visto que as tentativas de aplic-lo em oficinas e outras
39

O termo treinamento vem de uma prxis do teatro, muito utilizado nas prticas do teatro fsico e da
Antropologia Teatral (treinamento pr-expressivo). o termo usado para se referir ao trabalho prtico
e cotidiano de ator no Lume, que tambm adotamos no Grupo Peleja. Hoje eu questiono o termo
treinamento, que em uma analogia com vocabulrio o militar, me remete a condicionamento. Visando
a um corpo-em-arte e as possibilidades de se aprimorar habilidades expressivas do corpo, prefiro
utilizar os termos prtica ou preparao.

122

experincias abertas a outras pessoas acabavam por se reduzir a ensinar as dinmicas


corporais do cavalo marinho, nunca chegando realmente ao foco do exerccio. E,
definitivamente, esse no era nosso objetivo.
A riqueza de nossa experincia no estava em reproduzir as formas da
brincadeira, estava na pesquisa de campo ela mesma, nas experincias vividas junto
com os sambadores, nas mudanas que se operavam em ns quando imersos tanto na
brincadeira in loco quanto na atualizao das memrias dessa experincia em sala.
Estava claro que abordar uma tradio no poderia se reduzir a deslocar seus aparatos
de contexto (neste caso, as dinmicas corporais, isoladamente, poderiam ser
consideradas um aparato).
A experincia da primeira fase com foco na preparao e na construo de um
corpo para a cena a partir da confluncia das nossas metodologias e de princpios do
cavalo marinho est descrita nas dissertaes de mestrado Na mata tem! Encontros com
o corpo sambador no cavalo marinho, defendida no Instituto de Artes da Unicamp
(2010) por Lineu Gabriel, ator-danarino integrante do Grupo Peleja; e Corpo, cavalo
marinho e dramaturgia a partir da investigao do Grupo Peleja, de Carolina
Laranjeira, atriz-danarina do Grupo Peleja, tambm defendida no Instituto de Artes da
Unicamp (2008). Esta ltima contm ainda uma reflexo sobre o espetculo Gaiola de
Moscas, criao sobre a qual discorro brevemente a seguir.
A primeira produo artstica resultante de nossa pesquisa sobre o cavalo
marinho fruto de uma empreitada coletiva que envolveu tanto uma experincia de
campo em grupo quanto um processo de criao conjunto, sob o olhar de uma diretora
de teatro. Gaiola de Moscas40 uma adaptao cnica do conto homnimo do escritor
moambicano Mia Couto. O espetculo se situa no contexto do teatro, visto que gira em
torno de uma narrativa, numa espcie de contao de histria em que o elenco atua e
narra, ao passo que dana e brinca. Elementos do cavalo marinho se fazem presentes no
ritmo danado da narrativa, no trabalho corporal evidenciado em cena e tambm na
opo por nos apropriarmos do humor presente no cavalo marinho, sempre com piadas
de duplo sentido que induzem a plateia a pensar em sexo.
40

Gaiola de Moscas (2007) dirigido por Ana Cristina Colla, atriz do Lume Teatro, de Campinas (SP).
No elenco so quatro atores-danarinos do Grupo Peleja e dois msicos. O espetculo parte do
repertrio do grupo, hoje formado por Carolina Laranjeira, Eduardo Albergaria, Lineu Gabriel e Tain
Barreto.

123

Essa qualidade de humor tambm presente no texto original de Mia Couto.


Assim, em um texto que relata as realidades precrias de uma frica que
desconhecemos, pudemos encontrar similaridade com realidades vividas na Zona da
Mata Norte de Pernambuco no Brasil, na convivncia com sambadores de cavalo
marinho e suas famlias. O vilarejo moambicano descrito por Mia Couto bem poderia
ser um municpio como Condado, onde tambm os habitantes vivem e sobrevivem entre
destroos e sonhos. O humor, a vadiagem e a safadeza caractersticas do cavalo
marinho, mas tambm o retrato de certa precariedade que nos comove, esto presentes
em Gaiola de Moscas.
A experincia de campo que gerou as bases para esse trabalho se deu no vero
de 2004 e 2005, quando o Grupo Peleja rumou coletivamente de Campinas (SP) para
Condado (PE) pela primeira vez. Alugamos uma casa em Novo Condado, bairro da
periferia onde mora grande parte dos brincadores de cavalo marinho, dentre eles
Aguinaldo Roberto da Silva, contramestre e figureiro do cavalo marinho Estrela de
Ouro de Condado, de Mestre Biu Alexandre, seu pai. Foi na casa em frente casa de
Aguinaldo que nos instalamos para passar o vero. Alm das inmeras apresentaes de
cavalo marinho a que tivemos oportunidade de assistir, das prolongadas noites de festa
de que participamos, do aprendizado de trups, loas e toadas, considero que a pesquisa
de campo de fato se passou nos momentos fora das brincadeiras: nas visitas, nas
conversas, nas refeies, no partilhar das tarefas domsticas e das horas vagas.
Estar na Zona da Mata pela primeira vez foi um misto de alegria e choque, posto
que o cavalo marinho e seu contexto cultural nos colocam diante de uma realidade
social bastante dura. Na poca dessa primeira viagem a campo, o impacto de ser
pesquisadora, o que me coloca numa posio de estrangeira, foi bastante amenizado
pelo fato de estar em grupo, pelo entusiasmo do primeiro encontro. Nossa estadia era
um acontecimento, uma quase atrao no municpio de Condado. ramos
confundidos com estrelas da novela de televiso. As crianas andavam em fila atrs
de ns, acompanhando-nos por toda parte espera de picols que custavam dez
centavos na sorveteria ponto de encontro do bairro, alm de espreitar insistentemente
pela janela da nossa casa, tamanha a curiosidade para saber o que fazamos a ss.
A comicidade e a leveza do espetculo Gaiola de Moscas so reflexos da leveza
dessa primeira experincia de campo, acredito. Em cena, potencializados por uma

124

preparao corporal que nos permitia passear pelas corporeidades do cavalo marinho,
transitamos livremente pelas dinmicas corporais criando um pulso e uma tenso na
narrativa. Optamos por levar para a cena o humor e a descontrao de uma contao de
histria, com uma esttica que pretende remeter ao universo de um brinquedo, uma festa
popular.
O processo criativo de Gaiola de Moscas no de minha autoria somente, nem
uma criao em que tenho a possibilidade de desenvolver temas mais individuais.
Porm, experincia fundante da minha trajetria de elaborao artstica baseada na
pesquisa sobre uma tradio expressiva. Por se tratar de um espetculo em repertrio at
hoje, essa vivncia atualizada a cada apresentao, ao passo que tambm se
transforma ao longo do tempo, do assentar da relao renovada com os brincadores de
cavalo marinho. Acima de tudo, uma experincia artstica inerente a mim, que se
molda s demais vivncias na forma de um pensamento que se acumula na pele, nos
msculos, no corpo todo (imagem 17).
Em 2008, iniciei um processo criativo individual para elaborar as experincias
acumuladas na convivncia com as tradies que havia pesquisado e construir um
trabalho solo que se situasse no universo da dana contempornea. Eu claramente
desejava mesclar a experincia corporal advinda de uma formao erudita em dana
(bal clssico, but, tcnicas de dana moderna e contempornea) vivncia do frevo e
do cavalo marinho, observando como tais experincias poderiam se afetar e transformar
mutuamente.
Mais do que propor um tema para uma criao solo, eu desejava organizar a
experincia corporal que vinha acumulando e fazer dialogar as diversas ferramentas
tcnicas, expressivas e estticas que faziam parte da minha vivncia como danarina.
Criar um solo era uma forma de costurar uma poesia corporal a partir no s do
encantamento, mas tambm dos conflitos gerados e dos incmodos despertados pelo
encontro com o cavalo marinho e seu contexto. A criao de Guarda Sonhos, espetculo
de dana resultante desse processo, coincide com o momento em que passei a residir em
Pernambuco e tive necessidade urgente de dispor de um produto artstico com o qual eu
pudesse circular no mercado de dana.
Em Guarda Sonhos no h exatamente um tema a ser tratado, pois a pesquisa de

125

movimento resultante do dilogo entre as diversas tcnicas que se configura como o


tema propriamente. A composio desse solo lidou principalmente com materiais
expressivos que surgiram da corporificao de sensaes despertadas na convivncia
com os brincadores de cavalo marinho, na percepo dos detalhes da brincadeira e da
vida cotidiana dos moradores da Zona da Mata Norte de Pernambuco. Mais do que as
formas danadas na brincadeira, tais sensaes, em dilogo com um repertrio
expressivo potencializado por um treinamento corporal cujo objetivo dilatar os
sentidos e evidenciar as singularidades, so a matria-prima desse trabalho.
Guarda Sonhos estreou em 2009 e vem sendo apresentado desde ento como
espetculo de repertrio do Grupo Peleja (imagem 18). So cinco anos de apresentao
de um trabalho que me exige constantemente atualizar e recriar as memrias no corpo
para que a dana no perca o sentido. Quando em cena com Guarda Sonhos, meu maior
desafio manter a atuao viva e orgnica, plena de significado.

Imagem 17 - Espetculo Gaiola de Moscas.

Imagem 18 - Espetculo Guarda Sonhos.

126

4.3 - Construindo um olhar para elas: de como as mulheres se tornaram


protagonistas de uma cena

ter outros olhos para ver, l, onde acreditamos ter tudo visto...

Proust
Em parte vemos porque no vemos, e o que ficou de fora
de nossa mirada, que parece invisvel aos nossos olhos, se encontra l,
no visvel mesmo, mas sombreado pela nossa in-viso.
Karina Dias

O cavalo marinho, que rene dana, msica, encenao, mscaras e poesia, de


fato uma produo artstica singular, um espetculo com linguagem prpria que associa
diversos conhecimentos. Os sujeitos do cavalo marinho so homens de corpos geis e
precisos, detentores de tcnica e expressividade altamente especficas, com notvel
agilidade fsica e mental, gosto por msica, dana, festa, piada e cachaa. Essas
caractersticas esto em primeiro plano, so visveis e inegavelmente admirveis. Esto
frente e saltam aos olhos de quem se interessa pelo corpo em cena, pelas artes do
espetculo, por rituais festivos, pela produo esttica de comunidades tradicionais, pela
possibilidade de se travar um dilogo frutfero e criador entre elementos da tradio e a
dana e o teatro contemporneos. Foram exatamente esses aspectos que orientaram
minhas primeiras abordagens de pesquisa sobre o cavalo marinho, tanto
individualmente quanto no contexto coletivo do Grupo Peleja.
O foco do presente estudo a possibilidade de poetizar a existncia feminina e
uma vivncia de gnero que no se atm problemtica do cavalo marinho somente,
mas procura eco e ressonncia nas questes que me mobilizam como artista, mulher e
me. Ao abordar gnero e feminilidade a partir do encontro e do dilogo com mulheres
que fazem parte de uma tradio cujos elementos estticos, tcnicos e expressivos so
ignies do meu trabalho artstico, tenho clareza de que esta uma opo pelos afetos,
por delimitar aquilo que me constitui, por nomear meus atravessamentos e assumir que
para tratar de questes minhas tambm necessito partir do outro.

127

Na perspectiva de tratar de um universo feminino, precisei operar uma


significativa mudana no meu olhar para o cavalo marinho, justamente procurando
enxergar o que no est visvel, o que no salta aos olhos, o que bastidor de uma cena
masculina. No exerccio de procurar um novo olhar, mais perspicaz e atento para um
mesmo objeto sempre olhado, lano mo do que prope a artista plstica Karina Dias
em suas reflexes sobre paisagem e sobre exercitar o que ela chama de um olhar-empaisagem. Dias nos ensina sobre os mecanismos de viso e do que ela chama de
inviso: Pensar que em todo visvel h um in-visvel, em todo visto um ainda-novisto e em cada olhar portado, em cada viso, uma inviso, uma ressonncia interna
que entra em cena e se revela como um campo inesgotvel a ser explorado (Dias, 2010,
p. 115).
Karina Dias afirma que um dos aspectos centrais do seu trabalho tornar
visvel aquilo que visvel, porm no mais visto (2010, p. 153). Penso que, de certa
maneira, ao olhar para as mulheres do cavalo marinho eu procurei despertar novos
olhares para o que sempre esteve l, sob cortinas, numa atuao antes no digna das
(minhas) atenes. Foi necessrio modular o olhar para ver s avessas e enxergar o que
no est no campo do visvel propriamente. Foi necessrio ver de dentro, dando
espessura s situaes banais, s conversas de cozinha e ao que antes eu considerava um
fazer recheado de no-fazer. Nesse exerccio, aprendi a dirigir meus olhos para aquilo
que escapa, numa espcie de regulagem para que meus olhos me colocassem no
somente diante do que se apresentava, mas dentro, se possvel.

Compreender um determinado conjunto a partir dos seus detalhes


como ver do seu interior, para descobrir, talvez a, particularidades
primeira vista no observadas. Olhar em detalhe os detalhes, esses
quase-nada anteriormente no percebidos, permite analisar e,
eventualmente, reconstituir o lao com o todo de-talhado (Dias, 2010,
p. 155).

Tratar da invisibilidade das mulheres me leva a pensar nos mecanismos de


invisibilidade na arte da dana, nos arranjos possveis que um danarino em
performance pode fazer para materializar e tornar visvel o que na verdade invisvel e

128

impalpvel quando entendemos que a matria da dana no exatamente o movimento,


mas algo que o movimento coloca em movimento. Nesse sentido, alio-me ideia de que
existe uma dramaturgia dos estmulos mentais, como prope a pesquisadora mexicana
Patricia Cardona (2000), e de que o ofcio do danarino envolve uma performance
mental, e no somente uma dinmica, corporal, visvel.
Cardona se refere a um conjunto de imagens que o danarino recria
internamente, uma paisagem mental necessria para insuflar de vida sua atuao. Assim,
interessa-me uma dana capaz de afetar pelo que ela pe em movimento entre quem
dana e quem assiste, este algo tornado visvel graas a uma performance invisvel
(2000, p. 50). Interessa-me o mecanismo, invisvel, de cultivar paisagens internas que
permitam recriar e atualizar as memrias no corpo, o mecanismo de deixar-se impregnar
e atravessar pelas foras que uma imagem potica desperta internamente.
Penso que a dana requer do bailarino essa disponibilidade interna.
Disponibilidade para deixar-se afetar por uma vivncia e recriar esta mesma vivncia
em forma de arte, em forma de experincia esttica que pode ser compartilhada com o
espectador no nvel das sensaes. Acredito que a dana, quando experincia
compartilhada entre danarino e pblico, pode quebrar com o automatismo perceptivo.
Interessa-me uma dana que no prope narrativas lineares e que tira o espectador de
uma posio passiva, pois exige, tambm dele, disponibilidade interna para recriar
paisagens dentro de si, para enxergar o que no est dado.

4.4 - Ausncias: processo em andamento

Chorar um abrir do peito.


Afinal a pessoa no vem luz logo em pranto?
O choro no nossa primeira voz?
Mia Couto

129

Quando iniciei o processo criativo de Ausncias, eu no sabia exatamente de


onde partir. Ao assumir as mulheres e suas experincias como tema, tive clareza de que
era necessrio fazer ajustes para focar, colocar em evidncia e trazer para o centro da
cena o que aparentemente um no-fazer. Sabia da dificuldade que se impunha quando
optei por poetizar sobre o que praticamente invisvel, sobre o que no est. A
estratgia para vencer esse primeiro desafio foi trabalhar sobre as narrativas pessoais
das mulheres, fossem essas narrativas representadas no cavalo marinho ou no. Assim,
parti do pressuposto de que, brincando ou no, as mulheres so parte da cultura do
cavalo marinho, pois elas, ao organizarem as relaes afetivas e os ncleos familiares,
tambm constituem a trama de relaes que garantem a estrutura do brinquedo.
Tomada essa deciso e de posse de rico material coletado em fotos, vdeos e
entrevistas, o segundo desafio era saber como utilizar tais estmulos em favor de uma
criao. Considero que a dana nomeada Ausncias se configura como exerccio
cnico e coreogrfico em andamento. Pretendo neste texto compartilhar os
procedimentos adotados em trs etapas desse processo criativo, os quais aconteceram
sob orientaes diferentes. Em cada uma das etapas foram abordados aspectos distintos
do trabalho, de acordo com a nfase dada por cada orientador.

4.4.1 - Primeira etapa

A primeira etapa se deu em laboratrios de criao realizados ao longo do


segundo semestre de 2012, na sala de dana do Casaro Peleja, antiga sede do Grupo
Peleja, em Olinda (PE). Toda esta etapa foi vinculada ao projeto Ausncias presentes:
corpos femininos em trana e contou com a orientao de Maria Acselrad e assessoria
artstica de Letcia Damasceno, ambas professoras do curso de Licenciatura em Dana
da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). O convite a essas duas danarinas foi
feito para garantir que eu pudesse dialogar com outros profissionais ao longo das
investigaes prticas. Nenhuma das duas assumiu a funo de coregrafa ou diretora,
at porque o objetivo no era chegar a um resultado em forma de espetculo.
Ao todo foram sete encontros prticos com Maria Acselrad, nos quais ela assistia
a minhas experimentaes, propunha novas, sugeria alteraes, exerccios e apontava

130

caminhos para a construo da cena. A participao de Letcia Damasceno se deu nos


ltimos trs encontros e sua funo foi nos presentear com um olhar crtico sobre o que
estvamos criando, ao apontar as consonncias e as possveis incoerncias entre o
discurso criado sobre o tema e o que de fato se desenhava em cena. Em resumo, a
participao de Letcia tinha o objetivo de me policiar para que houvesse consonncia
entre o que eu fazia e o que eu dizia que estava fazendo. Nos laboratrios, tanto
individuais quanto aqueles sob orientao de Maria Acselrad, trabalhei especificamente
sobre os aspectos que descrevo a seguir.

a) As dinmicas corporais da dana do cavalo marinho

Meus laboratrios prticos comeavam com uma breve preparao voltada para
o alongamento da musculatura, a soltura de articulaes e concentrao. Neste primeiro
momento, geralmente com durao de quarenta minutos, costumava realizar exerccios
tcnicos de dana e sequncias de yoga que visam a flexibilizar o corpo e conectar os
movimentos ao fluxo da respirao. Em seguida eu partia para o que chamamos, no
Grupo Peleja, de esquenta ou ligante. Nos laboratrios de Ausncias, o cavalo
marinho era o meu ligante, ou seja, a prtica que me fazia elevar o tnus muscular e o
nvel de energia, conduzindo meu corpo e minha mente a um estado de prontido, de
disponibilidade. Nos primeiros laboratrios, utilizei as dinmicas corporais da dana do
cavalo marinho, os chamados trups, como aquecimento, como porta de entrada para o
processo criativo.
Assim, durante aproximadamente 15 minutos, eu utilizava msicas de cavalo
marinho (geralmente do CD Pitu com Pimenta, de Lus Paixo) para bater trups,
realizar carreiras, bater o mergulho solto pelo espao e realizar os agachamentos (as
dinmicas corporais que tm alavancas de sobe e desce). Nesse primeiro momento eu
procurava realizar a dana da maneira mais prxima de como ela danada pelos
brincadores. Acredito que essa era uma maneira de me reconectar com o universo
corporal da brincadeira, alm de testar minha resistncia fsica, obviamente. A inteno
era danar ininterruptamente utilizando todo o repertrio de trups que eu conhecia,

131

atentando para o encadeamento entre eles.


No segundo momento, eu passava para uma improvisao a partir dos trups.
Ainda utilizando msicas da brincadeira, eu danava o cavalo marinho no mais de
maneira fiel aos corpos dos brincadores, mas sim acrescentando nuances, trejeitos,
qualidades diferentes. Desde que mantivesse o pulso base da dana, eu poderia imprimir
tenses, incluir a movimentao do tronco, dos braos e da coluna, realizar o
movimento em toda sua intensidade ou diminu-la at a completa paralisao do corpo,
alterar a velocidade, brincar com o deslocamento, realizar giros, pausas e exploses. s
vezes fazia contrapor braos e pernas na tentativa de gerar uma incongruncia, como
por exemplo: pernas realizando os trups secos (batendo os ps no cho com preciso)
ao mesmo tempo que os braos realizam uma movimentao fluida e leve, direcionada
para cima. Enfim, este era o momento de experimentar diversas possibilidades e
descobrir que novas danas poderiam surgir a partir da dana do cavalo marinho
(imagem 19).
Foi assistindo a esse segundo momento, o da improvisao, que Maria me
chamou a ateno para o fato de que o cavalo marinho no era somente um
aquecimento, mas que ali j se desenhava o incio de uma criao. Ao imprimir
diferentes qualidades acrescentando nuances particulares, eu modificava a dana e
encontrava uma certa fluidez que no prpria do cavalo marinho. Maria me props
investir nesses momentos, pois acreditava que essa improvisao me conduziria at o
tema. Ao encontrar maneiras de danar os trups, meu corpo vasculhava em busca de
maneiras de tratar do tema.
Dedicamos alguns encontros continuidade dessas experimentaes. Maria me
props investigar o que seria o princpio do movimento, no no sentido de por onde ou
em que parte do corpo o movimento se inicia, mas para perceber o que preciso ativar
internamente antes mesmo que o movimento comece. Assim, partindo da pausa esttica,
do no movimento, a ideia era iniciar com microimpulsos internos. Esses impulsos aos
poucos me conduziriam ao movimento propriamente dito, num processo bastante lento
de construo da dinmica da dana. Eu deveria fazer os impulsos passearem pelo
corpo, alternando velocidades e intensidades, alternando tambm as partes do corpo de
onde esses impulsos poderiam sair.

132

Em carter de exerccio, manipulamos por longo tempo e repetidas vezes o


processo de sair do no movimento at chegar movimentao do cavalo marinho, no
processo lento de construo da dana, e vice-versa. O contrrio era retornar da
movimentao realizada em toda a sua amplitude, no processo lento de diminuio da
dana, at que restassem somente os impulsos e, em seguida, a pausa. Tambm
experimentamos o que seria o contrrio desse processo lento de revelar e de guardar
a dana, que seria um guardar repentino da movimentao, ou um revelar tudo de
uma s vez, quase como uma exploso de movimento.
Dessas experimentaes, surgiram materiais interessantes que em seguida
vieram compor parte da coreografia. Por exemplo: no exerccio de guardar
repentinamente a movimentao, eu de fato precisava realizar um esforo de conteno
para cess-la e traz-la contida para o centro do corpo, principalmente se estivesse
realizando movimentos amplos ou com deslocamentos rpidos. Em consequncia do
esforo da ao de guardar de repente, eu acabava por emitir um som parecido com
um soluo ou engasgo, como se eu engolisse ar. Era como se eu estivesse engolido a
movimentao. Esse som se tornou frequente a cada vez que eu cessava a
movimentao repentinamente, como se eu tivesse que me conter e engolir alguma
coisa. Era como se algum dissesse engole o choro!, ou quando sentimos que h algo
engasgado, preso.
Outro material aproveitado das improvisaes feitas a partir das dinmicas
corporais do cavalo marinho foi um tipo de mergulho finalizado com um impulso do
quadril que gera um giro em torno do meu prprio eixo e um deslocamento pelo espao
em espiral (imagem 20). Tradicionalmente, no mergulho (ou maguio) no h impulso
que parte do quadril. No somente no mergulho como em todos os trups, o quadril
no tem oscilaes e deve se manter fixo. O tronco no corpo do cavalo marinho
levemente inclinado para frente, de maneira que h uma flexo na articulao
coxofemoral. Os joelhos tambm so flexionados e as pernas so livres para realizar a
dana. O centro de fora est no abdmen e no quadril, sempre voltados para frente.
No h movimentao do quadril para os lados nem em toro (fazendo oposio
cintura escapular).

133

Imagem 19 - Recriao das dinmicas corporais do


cavalo marinho.

Imagem 20 - Mergulho com impulso do quadril


em oposio cintura escapular.

Na minha dana, acrescentei ao mergulho um impulso do quadril em oposio


cintura escapular, o que me levou a um giro em torno de mim mesma. Percebi que esse
giro faria rodar uma saia e que era necessrio que o movimento evidenciasse com
clareza de onde partia o impulso que me fazia rodar. Para melhor perceber o impulso do
quadril, passei a usar uma saia at o joelho com colares de mianga costurados na barra,
para que ficasse um pouco mais pesada. Essa saia se abria numa roda que era uma
espcie de continuao do movimento em espiral do quadril. Bater esse mergulho
seguidamente, ou seja, um aps o outro sem pausa, gerava um deslocamento pelo
espao em espiral, e fazia com que meus cabelos e minha saia voassem juntos. A
repetio dessa movimentao de giro, que no prpria do cavalo marinho e sim uma
recriao, me conduzia a um estado de quase transe. Maria me fez ver que ali tambm
havia um material interessante.

b) As palavras (trechos selecionados das entrevistas)

Aps as entrevistas feitas com as mulheres em Condado, eu tinha muitas horas


de depoimentos gravados e inmeras anotaes, mas simplesmente no sabia o que
fazer com tal material, nem como traz-lo para a cena. Havia certo pudor da minha parte
em revelar a vida alheia, ao mesmo tempo que desejava compartilhar algumas das

134

prolas ouvidas, frases bonitas ou pequenos trechos de depoimentos que, isoladamente,


poderiam me conduzir-me (ou ao espectador) ao universo das mulheres que fazem parte
do trabalho.
A dvida sobre o que fazer com os depoimentos foi solucionada com a feitura do
terceiro captulo desta dissertao, no qual invisto na biografia de trs das entrevistadas,
num ato deliberado de dar-lhes voz, rosto e torn-las sujeitos desta pesquisa tanto
quanto eu. Porm, a maneira como tais palavras poderiam alimentar o processo criativo
ainda era uma questo em aberto. Fiz uma seleo com trechos dos depoimentos
escrevendo frases isoladas em pequenos cartes. Alguns cartes continham tambm
fragmentos de prosa e poesia, alm de trechos das leituras acadmicas que me
acompanharam ao longo da pesquisa.
Na inteno de brincar com as palavras, com o arranjo das frases e com os
diferentes significados que cada arranjo podia gerar, compus um painel com esses
cartes, mesclando todos, sem identificar a autoria de nenhum. Era como um mosaico
de versos que, juntos, formavam um grande poema. Eu podia mexer na disposio dos
cartes e dessa maneira compor uma nova poesia a cada nova organizao. As palavras
mais repetidas nos cartes foram gua, tempo, corpo e chorar. Com base nas
diversas configuraes experimentadas com os cartes, criei um poema a partir da
edio e do jogo com as palavras desse mosaico. Este poema, juntamente com outros
estmulos, foi uma das ignies do processo de criao da dana:

Outrar-se
o corpo feito de tempo,
toda pessoa tem um mistrio
eu, virei mulher sendo menina
sem nem ser moa ainda
a pessoa vem luz logo em pranto,
o choro no nossa primeira voz?
a vizinha me preparou um ch,
a honra duma moa muita coisa!
a memria escolhe e recria...
tudo deriva...

135

sorrio e dano,
a ausncia um estar em mim!
me doente, casa doente
carne, sangue, guas contidas
pele, msculos,
ch envenenado!
era bonita, cabelo longo, preto, a pele fina
tenho saudade de mim
a memria escolhe e recria...
tudo deriva...
o corpo feito de tempo
eu s queria chorar um pouquinho
sair de mim
outrar-me

c) Imagens (fotos e vdeos)

Tirei algumas fotos durante as pesquisas de campo, mas o fato de portar uma
cmera e fotografar nas visitas e nas brincadeiras de cavalo marinho no me agradava.
Eu no conseguia me relacionar com as pessoas naturalmente e me sentia
desconfortvel quando na dupla funo (de pesquisadora e fotgrafa). Minha
inexperincia e total incapacidade de manejar a cmera foram comprovadas nessas
ocasies. A participao da fotgrafa recifense Renata Pires foi, portanto, essencial para
o trabalho. Com seu olhar perspicaz e sensvel, Renata captou imagens que revelam
verdadeiros instantes de poesia.
Entre outubro e dezembro de 2012, Renata esteve presente em trs viagens a
campo, nas quais permanecamos cerca de trs dias a cada vez, acompanhando-me em
todas as atividades. Nessas ocasies, ela fotografou: a feira livre que acontece aos
sbados de manh em Condado; uma brincadeira do cavalo marinho Boi Brasileiro e
uma brincadeira do cavalo marinho Estrela de Ouro, ambas em Tracunham, cidade da

136

Zona da Marta Norte de Pernambuco; canaviais e paisagens do percurso entre a cidade


de Goiana e a cidade de Condado; cenas da vida cotidiana na cidade de Condado; varais
de roupa e crianas brincando; e, finalmente, as mulheres enquanto concediam
entrevistas, em suas casas, na feira, na praa ou em outro lugar.
Nos mesmos moldes se deu a participao do videoartista recifense Orlando
Nascimento, que tambm esteve presente nas ocasies mencionadas, captando imagens
em vdeo. Quando convidei Orlando e Renata a participar do trabalho, expus o projeto e
o que me movia a realiz-lo. Os dois profissionais assumiram uma postura bastante livre
e ao mesmo tempo respeitosa. Sugeriram coisas e opinaram sobre os procedimentos em
campo, de maneira que entre ns se estabeleceu uma parceria e certa cumplicidade que
propiciaram resultados bastante positivos.
Para os laboratrios de criao, selecionei fotografias que flagravam as mulheres
em gestos expressivos, na inteno de reproduzi-los com meu corpo. A ideia era
mimetizar as imagens. Organizei uma sequncia de sete fotos e reproduzi cada uma
delas com meu corpo repetidas vezes. Em seguida passei a exercitar diferentes maneiras
de passar de uma imagem para outra, o que me levou a criar uma sequncia coreogrfica
com diferentes poses/fotos e diferentes caminhos corporais para chegar a cada uma
delas. Inicialmente as poses/fotos eram feitas com pausas de movimento, o que as
evidenciava com clareza, numa espcie de pose esttica. Num momento posterior,
passei a alternar poses/fotos em pausa e poses/fotos que apareciam como flashes em
meio a uma movimentao fluida, numa atitude corporal que apenas sugeria a foto.
Como desdobramento dessas experimentaes criei uma sequncia coreogrfica
com durao de aproximadamente 4,5 minutos, que passou a compor parte da dana que
resultou desta primeira etapa de laboratrios. Chamei esse momento da coreografia de
dana das pausas e poses, e, como estmulo sonoro, utilizei a msica The three of
us, de Ben Harper. J a ltima dana da coreografia resultante da primeira etapa de
laboratrios, a qual chamei de dana das imagens, outro exemplo de como propus
uma interao entre o corpo em movimento e as imagens coletadas em campo.
Nessa cena, algumas imagens das mulheres e da Zona da Mata Norte de
Pernambuco que compem a paisagem mental que alimenta minha dana foram
projetadas com o recurso de um projetor de vdeo sobre uma tela branca armada de

137

modo a parecer um lenol pendurado em um varal de roupas, na frente da qual eu me


posiciono. As imagens atingem a roupa branca e minha pele, de maneira que eu tambm
me torno suporte e interajo com as imagens atravs de uma movimentao que busca
remeter s dinmicas corporais recriadas do cavalo marinho e a momentos anteriores da
coreografia. Algumas das fotos reveladas, na tela e em mim, eram aquelas que haviam
sido imitadas ou sugeridas durante a dana das pausas e poses, na cena anterior
(imagens 21 e 22).
A sequncia de vdeos e imagens projetada foi editada por Orlando Nascimento,
para compor a cena que tem cerca de 4 minutos de durao, e para a qual utilizei como
estmulo sonoro a msica Remembering, de Avishai Cohen. A opo por mesclar
msica, dana e imagem foi duramente criticada na segunda etapa dos laboratrios de
criao, sob o argumento de que o conjunto da cena tinha elementos em excesso, alm
de tratar a informao visual como mera ilustrao da pesquisa.

Imagens 21 e 22 - Dana das imagens.

d) Fluidez e adaptabilidade (a gua)

Em um dos encontros com Maria Acselrad, mostrei-lhe a improvisao em que


trabalhei uma movimentao no cho com qualidade completamente fluida, na qual as
articulaes deveriam estar soltas e o peso do corpo entregue. Era como se eu escorresse

138

pelo cho, deslizando sobre ele. s vezes parava em uma posio, completamente
entregue e sem tenso muscular alguma, ficando em pausa, como um montinho de
ossos no cho. Depois retomava a movimentao que deslizava sobre o solo. Era como
se eu estivesse escorrendo, me derramando, como a gua. Eu procurava no ter forma
definida. Maria me perguntou qual era a motivao para fazer aquilo. Compartilhei com
ela minhas impresses dos depoimentos ouvidos em Condado. No geral, todos eles
eram densos e continham uma certa tragicidade. Utilizo aqui o adjetivo trgico por sua
ligao com o fatal, com a fatalidade, tragdia compreendida como aquilo que no se
pode evitar. como se houvesse da parte delas uma entrega a um destino j traado no
momento em que nasceram (mulheres).
Ouvi relatos de experincias extremamente dolorosas como vivncias de
trabalho muito pesado, episdios de agresso, perdas. No entanto, as falas e a atitude
dessas mulheres demonstravam vivacidade, otimismo, sade fsica e mental, o que
denotava uma enorme capacidade de superar situaes difceis. Mais que isso, uma
enorme capacidade de cuidar de si mesmas e de se preservar. Acredito que o papel
social feminino que so impelidas a assumir (o de cuidadoras de filhos e maridos) as
torna capazes de cuidar de si mesmas em primeiro lugar. Elas sabem que a sade de
seus ncleos familiares depende delas. Por mais trgicas que tenham sido as
experincias vividas, elas se reergueram e continuaram sendo referncia de fora em
suas casas.
Maria me ajudou a estabelecer os ganchos entre o que eu tinha mostrado a ela,
com o corpo, e o que acabara de relatar. A gua contm essa espcie de dualidade,
podendo ser suave e podendo ser terrivelmente forte. Pode ser bruma, marola, garoa ou
riacho que corre tranquilo. Pode ser correnteza, tempestade ou enxurrada devastadora. A
gua no tem forma, ela se adapta forma do recipiente que a contm. A gua tem a
caracterstica daquilo que no se domina, est associada s foras misteriosas do
destino. o elemento feminino, segundo a mitologia dos Orixs. A gua, capaz de lavar
a dor, era palavra que muito se repetia nos cartes do mosaico de frases, seja em
instantes de poesia, seja na (controversa) expresso lavou, t nova.

139

e) Um nico objeto cnico (a flor)

Dona Preta e Ivanice confeccionam flores artificiais para vender em frente ao


cemitrio no feriado de dois de novembro, Dia de Finados. As flores so feitas com
sacolas plsticas, sacos de lixo brancos e azuis (imagens 23 e 24). Com essas flores, elas
fazem guirlandas e coroas que as pessoas compram para adornar o leito dos mortos.
Fabricar e vender flores no Dia de Finados obviamente vem da necessidade de um
ganho financeiro que complemente a renda da famlia. um gesto movido pela
necessidade de sobrevivncia, mas carrega tambm uma forte simbologia vida-morte, e
foi exatamente essa carga afetiva que me impeliu a utiliz-las como elemento cnico
(imagens 25 e 26). Essas flores de plstico so as mesmas que adornam a coroa do traje
de mestre no cavalo marinho.
Dessa primeira etapa de laboratrios de criao resultou uma coreografia de 23
minutos que foi apresentada ao pblico em quatro ocasies41.

Imagens 23 e 24 - As guirlandas de flores na casa de Dona Preta.

41

Foram realizadas uma apresentao na Escola Estadual Antonio Correia de Oliveira Andrade, em
Condado, PE (nov. 2012), uma no Casaro Peleja em Olinda, PE (dez. 2012); uma no Teatro Marco
Camarotti, no Sesc Santo Amaro, em Recife, PE (dez. 2012), e uma ltima apresentao no Teatro
Dona Amlia, no Sesc Petrolina, durante o evento Aldeia Vale Danar em Petrolina, PE (abr. 2013).

140

Imagens 25 e 26 - Com a flor na mo, na dana fluida da gua.

4.3.2 - Segunda etapa

O que considero a segunda etapa de laboratrios criativos da dana Ausncias


aconteceu durante o primeiro semestre de 2013, como atividade complementar da
disciplina Tpicos Especiais em Poticas Contemporneas I, ministrada pela professora
doutora Karina Dias, no Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade de
Braslia (UnB). A nfase maior dessa disciplina foram contedos de artes plsticas e
visuais. As leituras e discusses em sala rondaram temas como horizonte, imensido,
paisagem, hospitalidade, hostilidade e acolhimento no sentido de fazermos morada onde
quer que estejamos. No intuito de nos fazer articular teoria e prtica artstica, Karina
Dias nos props criar, com base nas reflexes em sala, uma obra que seria exposta
(apresentada em pblico, no meu caso) ao fim do semestre. Cada aluno, portanto,
iniciaria o processo de construo de uma obra e de uma potica dentro de sua
linguagem artstica (fotografia, pintura, desenho, vdeo, interveno sonora,
performance, dana) e juntos faramos uma ocupao coletiva na Galeria Piloto da
Universidade de Braslia, espao onde nossos trabalhos seriam expostos.
A ocupao, intitulada Linha Tnue, aconteceu no dia 10 de julho de 2013 e,
como num ateli aberto, caracterizou-se pela mostra de obras em processo. Da

141

bibliografia trabalhada em sala, apeguei-me aos temas hospitalidade, hostilidade e


acolhimento, discutidos a partir das obras de Michel Onfray (Teoria de viagem, uma
potica da geografia) e Jacques Derrida (Da hospitalidade), buscando relacion-los
minha pesquisa. Essas leituras me fizeram refletir mais profundamente sobre meu
movimento individual rumo ao cavalo marinho, levando-me a compreender a pesquisa
de campo como viagem, como criao. Refleti sobre como as dificuldades encontradas,
a instabilidade provocada e tudo o que fez parte da vivncia de campo acabaram por se
configurar como motores da pesquisa e da criao ela mesma.
No exerccio de rever minha trajetria de pesquisa sobre o cavalo marinho, pude
perceber como hostilidade e hospitalidade estiveram em constante negociao, o quo
estrangeira sou (sendo pesquisadora e mulher) no contexto da Zona da Mata Norte de
Pernambuco. Do mesmo modo, pude perceber o quanto o fato de ser estrangeira acabou
por me aproximar de questes minhas. Assim, passei a compreender a dana
Ausncias menos como mera incurso no tema da feminilidade em torno do cavalo
marinho e como algo externo a mim, e mais como um exerccio potico cujo ponto de
partida foi a convivncia com as mulheres do cavalo marinho, experincia esta que
afeta, coloca em xeque e modifica a minha prpria maneira de ser (mulher) no mundo.
Para Michel Onfray (2009, p. 81), viajar conduz inexoravelmente subjetividade.
Dividida, fragmentada, espalhada ou compacta, sempre diante dela que acabamos por
chegar. O autor define a viagem como uma ontologia, uma arte do ser, uma potica de
si. Pensar a pesquisa artstica sobre o cavalo marinho nesses termos ajuda a estabelecer
as pontes necessrias para que meu projeto esteja em consonncia com a maneira como
compreendo a criao solo em dana: um mergulho para dentro.

No estrangeiro, nunca se um estranho para si, mas sempre o mais


ntimo, o mais insistente, o mais colado em sua sombra. Diante de ns
mesmos, mais do que nunca obrigados a nos olhar, mergulhamos mais
profundamente em nosso centro de gravidade (Onfray, 2009, p. 79).

No trabalho prtico exigido para esta disciplina, portanto, optei por reconfigurar
o processo de Ausncias, adaptando-o ao espao da galeria e situao de vernissage
de uma exposio de artes plsticas. A contribuio maior nessa etapa de laboratrios

142

foram as opinies da professora Karina Dias e dos colegas da disciplina que, vindos de
diferentes reas e com seus olhares aguados para as questes das artes plsticas,
apontaram-me novos rumos para a dana que estava em processo. O ponto crucial foi a
retirada das referncias visuais da pesquisa de campo, apontadas como ilustrao
desnecessria do meu objeto, para que no houvesse excesso de informaes na cena.
Essa opo a princpio me desestabilizou, mas obrigou-me a trazer o tema inteiramente
para o corpo, o que por fim potencializou as metforas do trabalho.
Selecionei fragmentos da dana de 23 minutos que resultara da etapa anterior e
criei uma coreografia de 7 minutos para ser apresentada na galeria, entre as pessoas.
Essa edio me obrigou a eleger o que era mais significativo no material anterior e
recusar a projeo de fotos, o que no fim das contas revelou-se bastante positivo. Sem
imagens, luzes ou qualquer outro recurso foi necessrio estabelecer inteiramente no
corpo o fio condutor dos materiais e a transio entre eles. Havia somente eu, em
silncio, vestida de branco, em uma galeria tambm branca, onde estavam expostos os
trabalhos dos demais. Nessa nova situao, pude perceber os microdetalhes da dana,
pois cada gesto e cada movimento tomaram uma dimenso maior, como se tivessem
sido aumentados com uma lupa.
Na etapa anterior, Ausncias havia sido pensada em cenas, o que a tornava
uma coreografia feita em blocos, sem muito cuidado na construo das transies entre
um bloco e outro. Nesta segunda etapa, eu me propus a passar por todos os blocos em
apenas 7 minutos, de maneira contnua, valorizando os detalhes que fossem
representativos de cada bloco. A meu ver a dana, em termos de construo corporal,
tornou-se mais limpa.

4.3.3 - Terceira etapa

A terceira etapa de trabalhos prticos em favor da coreografia Ausncias


aconteceu em dezembro de 2013, durante o workshop Como pensar atravs de aes42,
42

Essa experincia aconteceu na forma de uma residncia (intercmbio artstico e acadmico) promovida
no mbito do projeto A arte secreta do ator Brasil, coordenado por Luciana Martuchelli. O

143

conduzido por Eugenio Barba43 e Julia Varley. Nessa experincia, eu e mais 17 atoresdanarinos praticamos diariamente um treinamento corporal e vocal sob a conduo da
atriz Julia Varley. Alm do treinamento, a residncia tinha o objetivo de nos
proporcionar o exerccio criativo e a experincia de manipular nossos materiais
expressivos sob a direo de Eugenio Barba. Cada participante deveria previamente
preparar uma cena individual que seria retrabalhada pelo diretor.
A cena que cada participante apresentou nessa ocasio deveria conter uma
partitura de aes, uma cano e um poema (ou texto). Preparei minha cena individual a
partir da coreografia de 7 minutos elaborada na etapa anterior de Ausncias, a qual
cada vez mais perdia referncias estticas diretas e explcitas da pesquisa de campo
sobre o cavalo marinho e suas mulheres. Cada vez mais preenchida pela memria
corporal e pelas paisagens internas que essa pesquisa me suscita, eu no mais tinha
necessidade de trazer o universo do cavalo marinho para a cena. A pesquisa como um
todo estava no corpo, na pele, nos msculos, impregnada na minha movimentao, no
mais precisando aparecer em qualquer outro artefato.
Minha dana comeava a tomar contornos abstratos e eu pude costurar o tema
das mulheres e da feminilidade de maneira que minha prpria histria tambm fosse
parte da criao. Novos sentidos, assim, puderam emergir. Esta terceira etapa de
trabalhos foi quando eu de fato me permiti entrecruzar a minha histria com as histrias
das minhas interlocutoras. Nesta poca eu enfrentava circunstncias pessoais que me
fizeram ampliar o leque de significaes das metforas produzidas pela minha dana.
Diante do desmantelo da minha vida pessoal, a palavra ausncia reassumiu, dentre as
outras significaes, sua carga afetiva de perda, de vazio.
O poema que compunha minha cena Auto-retrato, de Mrio Quintana, o qual
teve as duas ltimas palavras alteradas para o feminino, numa adaptao do original,
que termina com um louco:

encontro ocorreu entre 11 e 16 de dezembro nos arredores de Braslia (DF), com oito horas de
trabalho por dia.
43
Eugenio Barba criador do conceito de Antropologia Teatral, fundador do Odin Teatret (Dinamarca) e
da ISTA (International School of Theatre Anthropology). Considerado um dos maiores pensadores do
teatro contemporneo, dirigiu mais de 65 espetculos com o Odin Teatret, companhia que comemora
50 anos em 2014 e que influencia a filosofia de grande parte dos grupos de teatro com atividade
contnua, inclusive o Lume Teatro, no Brasil.

144

No retrato que me fao


trao a trao
s vezes me pinto nuvem, s vezes
me pinto rvore...
s vezes me pinto coisas
de que nem h mais lembranas...
ou coisas que no existem
mas que um dia existiro...
e, desta lida,
em que busco
pouco a pouco
minha eterna
semelhana,
no final que restar?
Um desenho de criana...
Corrigido por uma louca

Sob a conduo de Eugenio Barba, esse texto foi sobreposto minha partitura
corporal, numa tentativa de faz-lo soar com tantas quantas fossem as nuances das
minhas aes. Eu deveria danar o texto com minha voz com a mesma riqueza com que
meu corpo danava as aes. Na evoluo corporal em que fao o mergulho em torno
de mim mesma com impulso do quadril em oposio cintura escapular, o diretor me
orientou a repeti-lo mais vezes numa movimentao ininterrupta que lhe sugeria um
vendaval, uma catarse. Em meio a esse transe, eu deveria fazer cinco pausas que
durassem trs ou quatro segundos. Em cada uma dessas pausas, de p, eu deveria
acariciar o vazio, como se passasse a mo em algum que no est, algum que foge da
minha carcia. Aps cada breve pausa, eu deveria retornar movimentao catrtica que
ele chamou de vendaval.
Minha cano, trecho de Zabel de Gilberto Gil e Torquato Neto, foi utilizada
no comeo e no fim da cena, para chegar e para ir embora. Os versos da msica que eu
repetia eram: Minha sabi, minha zabel / toda meia-noite eu sonho com voc / se voc
duvida eu vou sonhar pra voc ver. Sobre esse cantar, acrescentamos as aes de
espantar mosquitos, abanar-me com um pano de prato imaginrio e soprar o cabelo que
cai sobre o rosto, aes j faziam parte da dana anteriormente. A cena retrabalhada

145

nesta terceira etapa foi apresentada ao pblico participante da residncia somente. Nessa
ocasio, Ausncias passou a ser chamada Ausncia. O tema adquiriu outra
densidade, as novas informaes (cano e poema) apontaram o surgimento de novos
fios dramatrgicos, a partitura de aes ganhou novos coloridos.
O relato do processo criativo de Ausncias termina aqui, o que o faz
configurar-se como trabalho em andamento. Nos limites desta pesquisa de mestrado,
tais laboratrios prticos no tiveram o objetivo de culminar em um espetculo. Eu
considero Ausncias um exerccio cnico e coreogrfico cujo ponto de partida o
tema da invisibilidade feminina na dinmica do cavalo marinho, tema desenvolvido
nesta dissertao. Um exerccio que me permitiu elaborar, em diferentes momentos,
possveis poesias corporais a partir de um olhar cuidadoso para as mulheres
interlocutoras desse projeto e para mim mesma. Diante das experimentaes feitas e do
material levantado, aponto que um resultado artstico a ser compartilhado com o pblico
na forma de espetculo possa ser concretizado em uma etapa subsequente.
Como material complementar a estes escritos, apresento um material audiovisual
feito em parceria com a videoartista Tatiana Devos Gentile44, o qual cumpre a funo de
ilustrar, dar voz e cor s experincias narradas nesta dissertao. Nele ofertamos
imagens de cavalo marinho (matriz esttica dessas investigaes), das mulheres
interlocutoras do projeto, da cidade de Condado, dos canaviais da Zona da Mata Norte
de Pernambuco, alm de trechos da dana Ausncias. O vdeo est disponvel na
internet atravs do link: http://youtu.be/gK7wgE7AQkM

44

Tatiana Devos Gentile formada em cinema pela Universit Paris VIII (FR) e em dana pela Faculdade
Angel Vianna (RJ). Sua prtica artstica se caracteriza pelo trnsito entre essas duas linguagens.
Dentre seus principais trabalhos esto: videodana FF>> (2007); Retrato: substantivo feminino
(2009, 2010, 2011); Mire Veja: voc dana pra mim? (desde 2009); curta-metragem Meu Av, o
Fagote (2011) e Da Memria dos Outros (2013).

146

CONSIDERAES FINAIS

Nesta dissertao, com base na minha experincia de pesquisa artstica sobre o


cavalo marinho (manifestao expressiva tradicional da Zona da Mata Norte de
Pernambuco originalmente realizada por homens ligados ao corte da cana-de-acar),
procurei refletir sobre uma certa invisibilidade feminina observada no contexto dessa
manifestao, alm de descrever as maneiras como esta questo foi abordada em um
processo criativo de dana contempornea.
Alm da feitura da presente dissertao, o trabalho envolveu: a) pesquisa de
campo na cidade de Condado (PE) com observao das brincadeiras de dois grupos de
cavalo marinho (Estrela de Ouro e Boi Brasileiro), coleta de depoimentos e realizao
de entrevistas com seis mulheres que fazem parte da dinmica de funcionamento desses
grupos, seja brincando seja colaborando com o brinquedo indiretamente por meio de
tarefas que chamei de invisveis; b) laboratrios prticos para criao de um estudo
cnico coreogrfico em articulao com o tema investigado. Ausncias, nome desse
exerccio, foi desenvolvido ao longo de trs etapas, as quais esto descritas no captulo
4.
Durante toda a pesquisa de campo e tambm no processo criativo, assumi a mim
mesma como suporte das experincias vividas. Porque considero a trajetria do(a)
artista-pesquisador(a) determinante no tipo de abordagem e no tipo de discurso que ser
criado acerca de seu objeto, julguei imprescindvel colocar-me em primeira pessoa em
todo o texto. Imbuda dessa convico, relatei aspectos da minha infncia em
Braslia/DF que considerei relevantes para a compreenso da minha trajetria na dana,
do meu interesse pelas manifestaes expressivas da cultura dita popular e da relevncia
do encontro com o cavalo marinho, mais especificamente no meu percurso profissional.
Pelo mesmo motivo, narrei as experincias pessoais que contriburam para despertar em
mim o desejo de desenvolver um estudo intelectual e artstico sobre a participao das
mulheres no cavalo marinho.

147

Tendo como matriz investigativa uma manifestao expressiva da tradio


brasileira, adotei como suporte terico-metodolgico os princpios da etnocenologia,
disciplina que se prope a estudar as prticas e comportamentos humanos espetaculares
organizados. Os pressupostos dessa jovem disciplina me permitiram analisar o cavalo
marinho e seus aspectos estruturais, tcnicos, expressivos e estticos sem subordin-los
a parmetros etnocntricos. Tal abordagem me levou a refletir sobre diversos
preconceitos que, sem que eu me desse conta, impregnavam parte do meu discurso
anterior e da minha prtica de pesquisa sobre manifestaes populares brasileiras,
levando-me a questionar o uso do termo popular.
Apoiada em autores como Canclini (2008) e Hall (2000), procurei ento
construir meu pensamento sobre manifestaes expressivas de uma determinada
comunidade sem associ-las ideia de tradio como algo inerte ou ligado ao passado.
Assim, abordei o cavalo marinho como pertencente cena contempornea tanto quanto
o teatro e as produes de dana o so, uma vez que seus fazedores so sujeitos que
esto no mundo e em contato com as diversas transformaes da ps-modernidade. O
cavalo marinho, neste estudo, foi ento compreendido como dinmico e passvel de
reinveno, e seus agentes como artistas que no precisariam ser adjetivados de
populares, uma vez que tal adjetivo vem, na verdade, desqualificar a sua produo.
A possibilidade de dilogo com diversas outras disciplinas outro aspecto da
etnocenologia que muito favoreceu este trabalho. Quando promove a escuta do outro,
no pretendendo construir um consenso nem sintetizar as coisas, essa disciplina me
deixou vontade para assumir meu lugar de fala. Pude com segurana defender meu
olhar de danarina, de artista-pesquisadora que percebe o mundo pela tica do
movimento e da poesia presente nas manifestaes expressivas de qualquer ordem, de
mulher que convive com o cavalo marinho e que no indiferente s problemticas que
nele se evidenciam. Assim, acreditando que o fundo comum da humanidade est
disposio de cada um e que talvez nenhuma disciplina isoladamente tenha condies
de levar uma questo ao centro de sua complexidade, lancei mo da possibilidade de
multiplicar as vias de conhecimento atravs do dilogo entre disciplinas e saberes, entre
produo intelectual e artstica.
Dediquei um captulo inteiro descrio da brincadeira de cavalo marinho e do
contexto sociocultural em que ela est inserida. O que chamei de possvel etnografia

148

est baseado nas observaes feitas ao longo de nove anos de pesquisa de campo e
contato com essa manifestao, tambm no dilogo com artistas-pesquisadores que
anteriormente se debruaram sobre a mesma tarefa. Minha abordagem, no entanto, tem
a medida do meu olhar e privilegia os aspectos que so caros minha pesquisa. Assim,
busquei descrever os corpos das mulheres e dos homens que fazem o cavalo marinho,
suas atividades quando fora da brincadeira, o que comem, o que vestem, com que
trabalham, que tipo de lazer tm. Descrevi tambm o humor de cunho sexual expresso
na gestualidade e nas piadas de duplo sentido que permeiam a brincadeira, e a utilizao
cmica do corpo na dinmica das figuras. Com essas observaes, apontei para as
discusses sobre gnero que permeiam meu trabalho e que colocam em evidncia
limites na participao das mulheres no cavalo marinho, brinquedo que claramente se
configura como uma representao masculina do mundo.
Em relao especificamente dana do cavalo marinho, defendi um tipo de
abordagem que no enaltece somente os aparatos formais da festa, os corpos quando em
brincadeira somente, as dinmicas corporais (passos de dana) ou desenhos
coreogrficos isolados do contexto em que acontecem. Minhas escolhas resultam da
maneira como penso o corpo na e para a cena, e de como trabalho o corpo
coletivamente no contexto do Grupo Peleja. Penso o corpo como resultado de
atravessamentos e afetos, partindo dele exploro minha subjetividade, busco com ele
produzir sentidos. Nessas escolhas, vi-me afinada com Domenici (2009) quando esta
prope aos pesquisadores de danas tradicionais voltar o olhar para o papel do jogo,
para o corpo, suas metforas e seus estados tnicos; com Louppe (2004) e seu conceito
de corpo-histria, que compreende corpo como sistema aberto e em constante
construo; e com Marques (2012) quando esta, apoiada em Canclini e Glissant,
combate a ideia de uma identidade cultural brasileira esttica que se afirma nas danas
ditas populares.
Minha abordagem privilegia a pesquisa de campo e o poder que esta tem de nos
afetar e nos modificar. Volto meu interesse para o cotidiano dos brincadores e tudo o
mais que compe o universo simblico do cavalo marinho, na tentativa de compreender
como as metforas produzidas pelos corpos na brincadeira se relacionam com a vida
cotidiana dos homens e das mulheres que a fazem, ou com ela se relacionam. Porque
promoveu em mim um choque de realidades e ainda me permitiu agregar informaes

149

corporais extremamente distintas, descrevi a pesquisa de campo sobre o cavalo marinho


como viagem, como criao em si, como mergulho rumo ao desconhecido (Onfray,
2009).
A transcrio de alguns dos depoimentos colhidos em campo resultou no
terceiro captulo, o qual teve como foco as histrias de vida de trs mulheres de
geraes diferentes, todas elas ligadas ao cavalo marinho por alguma razo. Nessa parte
do trabalho, tive a inteno de trazer para a luz aquilo que poderia ser descrito como
bastidores ou o que aparentemente no tem importncia nem apelo na roda de samba do
cavalo marinho. Os relatos das mulheres me revelaram as histrias que acontecem por
trs da histria contada no cavalo marinho. Revelaram muito daquilo que no parte da
brincadeira mas que, paradoxalmente, essencial para que ela acontea do modo como
acontece.
Ainda no terceiro captulo, apoiada nos estudos feministas, busquei trazer uma
reflexo sobre o conceito de gnero que auxilia a desnaturalizar a ideia generalizada de
homens e mulheres compreendidos dentro de uma lgica dicotmica que os define
como polos opostos de uma engrenagem na qual funcionam invariavelmente como
opressor e oprimido, respectivamente. A maior contribuio dessas reflexes, a meu
ver, ajudar a compreender que no h essncia feminina nem essncia masculina, que
as pessoas se relacionam dentro de estruturas de poder que as levam a assumir
identidades sexuais e papis sociais bastante definidos, o que acaba por forjar uma
suposta natureza feminina (que tenderia submisso) e uma suposta natureza masculina
(que tenderia agresso e dominao), por exemplo.
Outro aspecto relevante das reflexes dos autores de que me vali a tentativa de
desconstruir o carter permanente da oposio binria masculino-feminino, que fruto
da lgica dicotmica que impregna nosso pensamento em diversas esferas. Apoiada em
Scott (1986) e em Louro (2008), atentei para a necessidade de implodir essa lgica. Na
esteira do que prope Derrida, as duas autoras defendem que preciso problematizar a
constituio de cada polo da oposio homem/mulher, demonstrando que cada um
supe e contm o outro, e que cada polo no uno, mas plural e internamente fraturado.
Dessa maneira, torna-se saudvel relativizar algumas certezas e compreender que o
polo masculino contm o feminino (de modo desviado, postergado, reprimido) e viceversa (Louro, p. 32).

150

Julguei bastante difcil relacionar tais reflexes sobre gnero ao contexto do


cavalo marinho. A esttica produzida na brincadeira se relaciona diretamente com o
contexto econmico-sociocultural em que a brincadeira est inserida. Assim, as
caractersticas dessa manifestao so reflexo das relaes de poder e da realidade
cotidiana vivida pelos brincadores e suas famlias. A dinmica desigual entre homens e
mulheres se d no cotidiano dos moradores da Zona da Mata Norte de Pernambuco e,
consequentemente, se expressa na brincadeira de cavalo marinho, seja na clara limitao
da participao das mulheres, seja nas piadas sexuais ou no mote das figuras
representadas.
Coube a mim, ento, observar que espaos permitido s mulheres ocupar, uma
vez que no so protagonistas dessa cena. Assim, observei as maneiras pelas quais elas
se fazem presentes na brincadeira e de que maneira a brincadeira faz parte e atua em
suas vidas. Atentando para suas histrias privadas, passei a dar importncia ao relato
das experincias que compem um rico universo feminino vivenciado s margens do
cavalo marinho e que, sendo parte da sua dinmica de funcionamento, foi colocado em
primeiro plano no mbito deste trabalho. O cavalo marinho no aconteceria do modo
como acontece se no fosse a atuao das mulheres em tais tarefas secundrias, e por
esse motivo eu as considero fazedoras dessa manifestao tanto quanto os homens o
so.
No quarto e ltimo captulo, apresentei uma breve anlise da atual produo de
dana que parte de uma investigao ou do dilogo com matrizes do reservatrio da
cultura tradicional brasileira e que se insere no contexto mercadolgico da cena
contempornea no Brasil. Procurei evidenciar que as diferentes abordagens so
consequncia de diferentes compreenses de mundo que muitas vezes se relacionam
com discursos sobre nacionalidade e identidade nacional, e no apenas o resultado de
escolhas estticas distintas. Voltando o olhar para a maneira como abordo tais questes
em minha prpria produo, neguei corroborar qualquer discurso sobre brasilidade.
Coloquei o questionamento de por que lanar-me no mundo do cavalo marinho
diante de tantas outras identificaes possveis. Ao considerar que no possvel termos
uma nica identidade coerente e segura, vi-me afinada com as propostas de Hall (2000)
sobre a fragmentao do sujeito moderno, assumindo minha identidade como um
processo em andamento, mvel, ou ainda reconhecendo a existncia de mltiplas

151

identificaes. Assim, colocando-me em uma situao de constante autoconstruo e


busca por uma potica de mim mesma, relatei que minhas identificaes passaram a
abarcar tambm os sujeitos do cavalo marinho pela possibilidade que o encontro com o
diferente tem de desestabilizar minhas certezas. Alm de agregar informaes estticas
distintas e diversificar meu repertrio corporal, acredito que essa escolha veio em
decorrncia da crena de que me crio e me recrio na relao com os sujeitos dessa
manifestao, pois com eles troco afetos e construo memrias.
Ao descrever minha prxis artstica, pontuei as diferentes abordagens do cavalo
marinho por mim empreendidas individualmente e no contexto coletivo do Grupo
Peleja, ao longo de nove anos de investigao. Passei pela descrio da prtica desse
grupo em seus aspectos estticos, ticos, formativos e criativos que culminaram nos
espetculos Gaiola de Moscas (coletivo) e Guarda Sonhos (solo), at chegar a
Ausncias, estudo coreogrfico individual que dialoga com as reflexes expressas
nesta dissertao sobre invisibilidade, ausncia e presena das mulheres no cavalo
marinho.
Na tarefa de partilhar os procedimentos adotados no processo criativo de
Ausncias, primeiramente relatei os ajustes necessrios na maneira como dirigi meu
olhar para o cavalo marinho. Ao tratar de um universo feminino, precisei operar uma
significativa mudana nesse olhar, justamente procurando enxergar o que no est
visvel. Dialoguei com Dias (2010) quando esta pondera que em todo visvel h um invisvel, que em todo visto h um ainda-no-visto que pode se revelar como um campo
inesgotvel a ser explorado (p. 115). Assim, dando espessura s situaes banais e s
conversas de cozinha, aprendi a enxergar s avessas, ou ver de dentro, e busquei
compreender o todo do cavalo marinho a partir de detalhes (muitas vezes no ditos).
Aps tais reflexes, descrevi as trs etapas de laboratrios prticos realizados no
processo de Ausncias, em uma tentativa de trazer o leitor para perto da minha prtica
e compartilhar os dispositivos utilizados como detonadores dessa criao.
Duvido do carter conclusivo das consideraes finais aqui apresentadas. Penso
que este trabalho pode vir a enriquecer as reflexes sobre criao em dana, as
pesquisas sobre manifestaes expressivas da cultura brasileira e, mais especificamente,
os estudos sobre o cavalo marinho. No tocante s questes de gnero inerentes ao
universo dessa manifestao, acredito que a maior contribuio do trabalho foi revelar

152

aspectos no evidentes, oferecendo um olhar singular, um ngulo de viso deslocado.


Os assuntos de mulher, aspectos problematizados na produo escrita e tambm
escolhidos como material esttico para a produo artstica, se tornaram visveis e
centro do trabalho justamente por terem sido observados por uma pesquisadora mulher.
Na esteira do que prope Rago (1998) sobre o fato de a produo intelectual (e artstica)
feminina trazer novos coloridos e novos contornos para o mundo acadmico, pretendi
com este trabalho oferecer uma viso sobre o cavalo marinho que diversifica suas
formas de interpretao e apresenta um ponto de vista dificilmente imaginvel sob a
tica masculina.
O lugar das artes na academia conquista recente. Nas pesquisas em artes
cnicas, principalmente nos escritos sobre dana, acredito que faz-se cada vez mais
necessrio divulgar a produo intelectual feita por artistas porque estes, ao elaborarem
discursos

sobre

seus

procedimentos,

encontram

formas

de

articular

complementaridade entre teoria e prtica. Ao relatar o que me move como danarina e


criadora, o que me propus com este trabalho foi uma autorreflexo, uma ponderao
sobre as questes inerentes minha pesquisa. Mais que encontrar respostas, o
importante nesse percurso foi reconhecer o peso do tempo necessrio para algumas
descobertas. As ideias expressas nesta dissertao, portanto, so a medida do meu olhar,
nem maior, nem menor. So a tentativa de reinventar o sentido da minha relao com o
cavalo marinho e expressar a minha maneira de ser mulher no mundo. Amadurecer
determinadas questes individuais me levaram, neste caso, a modificar as perguntas.

153

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