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ESTUDOS LITERRIOS

ISSN: 1517-7238
vol. 10 n 19
2 sem. 2009
p. 159-170

A REFLEXIVIDADE DA ARTE:
LITERATURA E CRTICA CULTURAL

KONZEN, Paulo Cezar1

Doutor em Literatura pela Universidade Federal de Santa Catarina. E-mail:


pckonzen@gmail.com.

ESTUDOS LITERRIOS

ISSN: 1517-7238 v. 10 n 19 2 sem. 2009

p. 159-170

RESUMO
RESUMO:: O texto apresenta comentrios sobre a importncia da
reflexividade no mundo das artes, em especial num contexto de novas
condies tcnicas de produo, distribuio e recepo das produes
artsticas no cenrio contemporneo. Para tanto, a anlise se concentra na
leitura do conto O Museu Darbot de autoria do escritor Victor Gidice.
O texto pode ser descrito como exemplo significativo para compreender
certas regras do processo de institucionalizao das artes.
PALA
VRAS-CHA
VE
ALAVRAS-CHA
VRAS-CHAVE
VE:: Reflexividade; Arte e instituies; Literatura brasileira
contempornea.
ABSTRA
CT
ABSTRACT
CT:: The text presents comments about the importance of the
reflexivity in the world of the arts, especially in a context of new technical
conditions of production, distribution and reception of the artistic
productions in the contemporary scene. For so much, the analysis concentrates
on the reading of the story O Museu Darbot (The Museum Darbot) of
brazilian writers Victor Gidice responsibility. The text can be described as
significant example to understand certain rules of the process of
institutionalization of the arts.
KEYWORDS
KEYWORDS:: Reflexivity; Art and institutions; Contemporary Brazilian
literature.

A REFLEXIVIDADE DA ARTE: LITERATURA E CRTICA CULTURAL

INTRODUO

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Em seu livro Desconstruir Duchamp: arte na hora da


reviso, o poeta e escritor Affonso Romano de SantAnna
manifesta seu descontentamento com a preocupao de alguns artistas em construir formas artsticas extremamente autoreflexivas: A verdade que certos artistas deveriam tentar
criar mais e falar menos. Tentar produzir mais arte e fazer
menos manifestos. Assim evitariam chegar a essa divertida
e inteligente situao que faz com que certos artistas produzam a bula em vez do remdio e proponham comer a receita em vez do bolo (SANTANNA, 2002, p. 35).
Apesar desse diagnstico pessimista, os comentrios
do autor servem como ponto de partida para a discusso em
torno do fato de que, em algum estgio de suas histrias, as
diversas modalidades artsticas parecem ingressar numa fase
de investigao e reflexo sobre seus mtodos e abordagens.
Vrias outras artes j passaram por esta fase, e outras, mais
jovens como o cinema e a televiso, ainda a tem diante de si.
A literatura e a pintura, por exemplo, viveram sua poca de

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intensa auto-reflexo, ou seja, a poca da vanguarda no princpio do sculo XX. No caso especfico do cinema, possvel
afirmar que o exerccio de auto-reflexo j conta com um nmero considervel de narrativas que se debruaram sobre o
prprio ofcio. Isto pode ser explicado, entre outros fatores,
pelo fato de a chamada stima arte j haver completado mais
de um sculo de vigorosa existncia. Com relao linguagem televisiva, essa fase de auto-reflexo comeou h relativamente pouco tempo. Isto porque, nas modernas sociedades
ocidentais a Europa, os Estados Unidos e suas esferas de
influncia , com a exceo da internet, a televiso o meio
de comunicao mais recente incorporado vida cotidiana, j
que acaba de completar aproximadamente cinquenta anos de
uso efetivo por um grande nmero de telespectadores.

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Alguns fatores impulsionaram estas diferentes fases


de auto-reflexo. O mais importante deles talvez esteja no
fato de que somente nas duas ltimas dcadas do sculo XX,
graas tcnica do vdeo, se alcanou a possibilidade de
organizar colees privadas de filmes e programas televisivos,
a partir das quais possvel organizar leituras individuais
destas narrativas, tal como ocorreu com as bibliotecas e pinacotecas particulares. possvel sugerir uma relao complexa entre a auto-reflexo e a inveno de novas tcnicas e
suportes para a produo, transmisso e recepo de textos.
No sculo XIX, muitos analistas profetizaram que a inveno da fotografia fosse acabar com a pintura. Porm, as
dcadas passaram e possvel constatar que a previso no se
confirmou. Isto porque a fotografia provocou mudanas to
significativas nas artes plsticas, de tal maneira que os pintores, desobrigados de representar o mundo mimeticamente, puderam se aventurar em novas experincias estticas que culminaram em modos singulares de expresso artstica, tais como o
abstracionismo, o cubismo, o dadasmo e o surrealismo.
As diversas fases da evoluo tcnica da narrativa cinematogrfica tambm so interessantes peas de anlise do

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O SCULO XX E AS LEITURAS D
AS V
ANGUARD
AS
DAS
VANGUARD
ANGUARDAS

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fenmeno da reflexividade artstica. Na dcada de 1940, a inveno do cinema falado foi um acontecimento extremamente significativo neste universo j que ampliou as possibilidades de apreenso das histrias por parte do pblico. To radical quanto o
cinema em cores, algumas dcadas depois surge um novo suporte para a gravao e reproduo das imagens em movimento: o
videocassete. O equipamento instituiu um novo hbito: assistir a
filmes no ambiente domstico, sem precisar se deslocar at as
salas do cinema. Alm disso, o videocassete possibilitou tambm a gravao de programas diretamente da televiso. No universo cinematogrfico, o novo invento disparou o alarme junto
aos proprietrios de salas tradicionais de cinema, j que havia a
preocupao com a queda do consumo de filmes na telona.
No entanto, este no o aspecto mais importante a ser
destacado neste processo. Importa isto sim o fato de que este
novo suporte para a difuso das imagens em movimento no
demoraria a provocar uma ruptura sem precedentes no mundo
das imagens. Isto porque, diferentemente da imagem fotogrfica, a imagem eletrnica muito mais malevel, plstica, aberta
manipulao, resultando, portanto, mais suscetvel s transformaes (MACHADO, 1994, p. 15). As novas tcnicas de produo e apropriao individual de filmes conduziram sobretudo, a que as condies gerais de produo e distribuio do
filme fossem refletidas pelo prprio filme. Sintomaticamente,
as ltimas dcadas foram ricas em filmes hollywoodianos que
tiveram a cultura da mdia como tema mais especificamente a
relao entre mdia, representao e espetculo.2
2

Uma lista destes filmes poderia incluir, entre outros, os seguintes ttulos: Rede de intrigas (Network, Sidney Lumet, 1976);
Muito Alm do Jardim (Mr. Gardener, Hal Ashby, 1979); A
Rosa Prpura do Cairo (Woody Allen, 1985); Hero (Stephen
Frears, 1992); O Jornal (The Paper, Ron Howard, 1994); Fargo
(Ethan Cohen, 1996); Um Sonho sem Limites (To Die For,
Lars Von Trier, 1996); O Quarto Poder (Mad City, Costa-Gravas, 1997); Assassinos por Natureza (Natural Born Killers,
Oliver Stone, 1997); Mera Coincidncia (Wag the Dog, Barry
Levinson, 1997); Truman Show: O Show da Vida (The Truman
Show, Peter Weir, 1998); Beleza Americana (American Beauty,
Sam Mendes, 1999); Matrix (Irmos Wachowsky, 2000).

Esses filmes auto-reflexivos esto muito acima de todas as teorias que tm a pretenso de descrever a prpria
realidade, inclusive a realidade da produo cinematogrfica.
Seja como for, esses filmes ratificam a suspeita de que o mundo
possa ser artificial e assim, em sua pretenso crtica, vo
muito alm de todas as teorias que querem pensar o mundo
como real, como natural. O filme representa assim o espao
em que no s o prprio filme, mas todo o mundo atual,
impregnado pela mdia, alcana uma reflexividade radical. No
filme se d a auto-reflexo de toda a mdia que opera com
imagens em movimento. Por tais motivos, uma das maneiras
privilegiadas para realizar a leitura do mundo presente da
mdia comentar a auto-interpretao desse mundo realizado pela prpria cultura da mdia.
Nesse sentido, o filme pode ser definido como um dos
sucessores dessas outras artes, mais antigas, que concluram
em tempo anterior a fase da auto-reflexo. Pois essas artes no
refletiram somente sua prpria construo, mas tambm seu
mtodo como um todo. Na literatura moderna, no somente o
texto literrio foi submetido primazia da reflexividade, mas
todo e qualquer texto. E, na pintura moderna, no somente a
imagem pictrica, mas toda e qualquer imagem passa a receber
tratamento auto-reflexivo (GROYS, 2001, p. 09).
Algumas experincias intelectuais modernas impulsionaram a preocupao da arte sobre seus mtodos de composio. o caso das teorias do filsofo Henri Bergson ao destacar
o papel da intuio na vida humana, em detrimento da razo,
bem como a importncia fundamental da atuao da memria e
do tempo interior em nossa apreenso da realidade. Algumas
obras de escritores como Marcel Proust e Thomas Mann parecem incorporar as reflexes bergsonianas ao refletir sobre a
necessidade de escapar da priso do tempo histrico. A psicanlise de Sigmund Freud tambm destaca a presena de elementos ligados ao inconsciente e que orientam nosso comportamento de tal maneira que, em muitos casos, no racionalizamos sua atuao para determinar nossas aes. Sendo assim, a
partir da modernidade, pode-se dizer que a arte da psicologia e
da conscincia ganha uma nova importncia:

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medida que a imaginao artstica foi se rebelando cada vez mais


contra o mundo social cientfico, material e burgus, o artista foi
sendo definido como instrumento independente de descoberta,
um agente de evoluo criadora. E o idioma de um realismo seco e
direto no mais exprimia de modo satisfatrio a realidade de um
complexo mundo de mutao, movimento, acelerao. Como as
grandes experincias realizadas no campo da pintura demonstravam, a arte no era simplesmente uma questo de representar os
fatos sociais de um mundo exterior consensual. Ela exprimia a si
prpria, seus prprios processos de percepo e intuio
(BRADBURY, 1989, p. 26-27).

No incio do sculo XX, quando a Primeira Guerra


Mundial comeou, o que restava da confiana do homem comum do sculo XIX foi perdendo espao. A loucura humana
reacendia comportamentos coletivos to historicamente
colecionveis como a violncia, a revolta, a revoluo, a insurreio; em suma, a guerra. E desse contexto conturbado
que surgem os primeiros artistas que realmente se do conta
da ineficcia do jogo esttico tradicional. Eles,
autodenominados dadastas, viam nas regras especficas
desse jogo um exemplo prtico de um produto da sociedade
contaminada pela burguesia e por tudo que pudesse a ela se
vincular. O olhar dadasta desprezava as vanguardas modernas imediatamente anteriores ao dad (especialmente o
cubismo), justamente por no ver em seus atos esteticamente
revolucionrios nenhuma resposta objetiva relao artista-obra-espectador: o reagente espectador era descrito como
um frvolo e gordo burgus sentado em sua poltrona macia, e
naturalmente estendia o julgamento ao agente artista complacente com toda esta situao. Do dad surgiu o primeiro
deslocamento do ego narcisista do artista. O seu comportamento nonsense, entre outras coisas, serviu de delator da
falncia do jogo esttico predominante. O dadasta foi o
abolicionista da noo vulgar de objeto de arte como matria
transcendente autorizada a transportar a genialidade mpar
do autor para o estanque e criativamente incapaz espectador.
Herdeiras destas ideias, algumas escolas tericas, tais
como a Esttica da Recepo e o New Criticism, defendem
que a fora do texto metacrtico reside no fato de incluir no
processo criativo a razo e o sentimento do leitor. No discurso

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metacrtico, o leitor compelido a percorrer as estradas criativas trilhadas pelo autor, o que leva participao mais ativa no
processo interpretativo. O leitor no apenas observa os elementos contidos na obra terminada, mas tambm experimenta
o processo dinmico de surgimento e reunio do texto, tal como
ocorreu com o autor. a partir desta operao que se pode
definir a crtica de arte e toda leitura que reconhea a obra de
arte no plano de sua significao. Isto implica na considerao
da incluso do leitor na obra, que, ao representar-se como sujeito, conclui a obra para alm de seu limite formal, destituindo-a, por assim dizer, de sua materialidade para consider-la
no mbito de sua significao, isto , no mbito do discurso.
Assim, se a obra produz a reflexo, a partir de sua traduo
pelo espectador que ela se conclui como arte.

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Apesar da fora do cinema como arte reflexiva por excelncia do sculo passado, a escrita literria ainda d mostras de pleno vigor no que se refere aos exerccios auto-reflexivos. o que pode ser identificado com perfeio no conto
intitulado O Museu Darbot, de autoria do escritor carioca
Victor Giudice. O autor elabora uma narrativa com caracteres
borgianos ao descrever um marchand que inventa uma biografia para Jean Baptiste Darbot, pintor francs que teria
morado na Zona Norte do Rio de Janeiro no comeo do sculo XX e que, dcadas aps sua morte, se transforma em celebridade internacional graas a uma srie de fraudes sutis.
primeira vista, a narrativa parece questionar apenas
os valores adotados para uma avaliao das artes e o estabelecimento de limites entre alta cultura e cultura popular, principalmente ao revelar que o suposto pintor francs era, na
verdade, um inquilino baiano que morava na casa de sua av.
No entanto, a reflexividade sobre a produo artstica presente no conto o elemento central a ser destacado na leitura
do conto. O texto um bom exemplo de como a arte contempornea debrua-se sobre seu ofcio: ao descrever o processo de construo do renome do pintor, Victor Giudice descreve
tambm o processo de criao de seu texto e do processo de

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UM PPASSEIO
ASSEIO PELO MUSEU

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composio artstica em geral. Os quadros do pintor Darci


Botelho nome e sobrenome de onde surge Dar-Bot
recebem pequenos retoques por parte do narrador-personagem
e estes retoques, de acordo com a narrativa, so responsveis
pela instaurao de um sentimento de respeito e admirao por
parte do pblico, j que a partir deles que a obra adquire
qualidades reconhecidas junto ao mundo das artes.
Todos os quadros do pintor tinham como tema paisagens marinhas. Com os retoques, so eliminadas as paisagens e as telas deixam de ser figurativas para se transformar
em objetos abstratos, cujo valor pode ser ento reconhecido
pelo olhar dos especialistas em arte.

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Um dia, quando eu estava com onze anos, descobri centenas de


telas empoeiradas no poro de minha Tia Zulu. Sabem de que tipo
eram todas elas, sem exceo? Marinhas, marinhas e mais marinhas.
Os mares, os portos e os barcos, na maioria veleiros, s apareciam
na parte de baixo das telas, numa faixa horizontal. O resto eram
nuvens, sol poente, sol nascente, cores. Os elementos figurativos
eram retratados a pincel. Os cus no. Para representar os cus, o
pintor usava esptulas (GIUDICE, 1999, p. 142).

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Entendendo que em todos os quadros havia um erro a


ser corrigido, o narrador descreve ento de que maneira passou a alterar os quadros tendo em vista algumas correes
consideradas necessrias:
Uma tarde, ao examinar uma das telas dei de cara com outra, encostada
na parede, com a parte inferior, a faixa dos mares, portos e barcos,
encoberta com um travesso de madeira. Por uma coincidncia definitiva, um raio do sol poente atingiu o quadro. As nuvens, a luz dos
astros e todos esses efeitos puramente objetivos desapareceram, s
dando espao intensa luminosidade sugerida pela pintura, sem a
parte de baixo, claro. O erro era a faixa inferior. Foi o momento mais
secreto e mais emocionante de toda a existncia. Procurei um alicate,
um serrote e uma tesoura, desprendi a tela e cortei uma fatia de mais ou
menos quinze centmetros, o necessrio para dar sumio ao mar, ao
porto e aos barcos. Depois serrei o caixilho j meio apodrecido e refiz
o quadro. A ltima luz da tarde me revelou a grande maravilha: o
Darbot sem mar, sem porto e sem barcos era uma obra-prima. A
verdade esttica de Jean-Baptiste Darbot comeou com aquela tesoura
(...). Foi assim que, de retoque em retoque, eu constru a lenda de
Darbot (GIUDICE, 1999, p. 142-143).

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Um aspecto interessante do texto de Victor Giudice


aquele que aponta para a ideia de que, com maior nfase no
final do sculo XX, os produtos da cultura so guiados e reduzidos pelas relaes de compra e venda, pelas leis do mercado.
Saber quais so as regras do mercado importante para obter
sucesso: a arte abstrata est em alta; o pintor precisa ser europeu (ao invs de brasileiro); a imprensa precisa ser acionada
para despertar o interesse sobre o artista; preciso lanar mo
de estratgias publicitrias que mantenham o interesse pela
obra do artista. Para realizar seu projeto, o narrador conta com
o auxlio de Marianne Bogardus, dona de uma galeria de artes.3

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Descrever o trabalho subterrneo de Marianne equivaleria a redigir um compndio sobre a arte de vender a Arte (...).Na manh do
vernissage, um jornal dedicou quase uma pgina do segundo caderno a Jean-Baptiste Darbot (...). s nove horas, as equipes da TV
Tupi e da TV Rio invadiram a [Galeria] Bogardus, levando a
legitimao em cada cmera, em cada refletor, em cada tomada
(GIUDICE, 1999, p. 124-125).

Marianne Bogardus outra personagem construda em funo


da necessidade de adequao ao universo das artes. Foi Odete
[prima de Marianne] que, uma noite, depois de trs doses de
usque, confessou que Marianne Bogardus no era austraca. A
histria simples: Marianne nasceu no Brasil, mais precisamente no Cear, filha de pai e me brasileiros. O av paterno, pintor
de botequins, era alemo. Da os olhos azuis, o conhecimento
razovel da lngua alem e o amor pela pintura. Seu nome de
batismo era Mariana da Venerao dos Santos Borgeth. Quando veio para o Rio e tentou estabelecer-se como marchand,
resolveu simular uma nacionalidade austraca. Nas primeiras
frias que passou no Cear, ela disse que carioca no acreditava
em cearense. Dali em diante, Mariana ficou sendo Marianne,
enquanto Borgeth virava Bogardus, igual ao personagem de
um filme de Bing Crosby e Ingrid Bergman (...). Naquela noite,
eu comecei a pensar na irrelevncia de certas verdades (...). O
sucesso de Darbot estava intimamente ligado austraca
Marianne Bogardus, e sempre seria assim porque minha verdade era essa. (Cf. GIUDICE, 1999, p. 135-136).

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Sendo assim, o conto revela a necessidade da adequao das obras a determinados campos para que possam alcanar xito. Nesse caso, a narrativa pode ser lida como descri-

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o das estratgias para qualificar uma produo cultural como


grande arte. O texto qualifica, portanto, como atitude ingnua aceitar os discursos com certa naturalidade. Isto porque
os discursos podem ser definidos como estratgias
argumentativas e suas mltiplas associaes podem ser instrumentos para convencer as pessoas sobre a organizao do
mundo, sustentada por falas convenientes a determinados
interesses. No entanto, o texto de Victor Giudice revela uma
caracterstica paradoxal da linguagem: ela tambm pode indicar suas complexas contradies.
Nesse sentido, o prprio texto do escritor pode ser
submetido ao crivo de uma anlise em que pesem alguns elementos importantes para definir seu estatuto. o caso das
dificuldades do artista perifrico de ser reconhecido internacionalmente. Este aspecto caracteriza o texto de Victor
Giudice como resposta aos cnones tradicionais que selecionam textos oriundos tanto de certas regies de um mesmo
pas (o eixo So Paulo-Rio de Janeiro) como dos pases considerados mais importantes no que se refere tradio artstica (notadamente a Europa). No entanto, ao adotar esta estratgia, o autor revela sua opo pela defesa das produes
artsticas alternativas como arte legtima e conquista assim
aqueles leitores adeptos da reviso do cnone.
Este conjunto de elementos enfatiza a importncia da
reflexividade nas produes culturais contemporneas. Com
relao literatura, esse processo revela que a diferena que
separa uma obra literria de um trabalho de crtica literria
(...) tem-se neutralizado frequentemente na literatura contempornea, devido tendncia de se produzir uma narrativa
que seja ao mesmo tempo uma criao fictcia e uma teorizao
sobre esta fico (COUTINHO, 1985, p. 37). Para Terry
Eagleton, a arte contempornea, por saber que suas prprias
fices so infundadas e gratuitas, pode atingir uma espcie
de autenticidade negativa apenas ao alardear sua irnica conscincia desse fato (...), chamando a ateno para seu prprio
status de artifcio construdo (EAGLETON, 1997: 318). Portanto, a leitura dO Museu Darbot implica numa formulao
crtica sobre a arte em geral e sobre as artes plsticas em

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particular: o significado das obras de arte depende antes de


tudo do lugar ocupado por tais obras no espao institucional.
Isto quer dizer que possvel fazer de todo e qualquer objeto
uma obra de arte ao inseri-lo num museu, uma sntese perfeita da atividade artstica de Marcel Duchamp.

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Ora, o espao do museu, por seu turno, no real, mas


um espao artificial, criado por uma arte determinada, a arquitetura. O mundo em que os escritos tericos tm lugar igualmente um mundo artificial, criado pela narrativa histrica. E da
posio ocupada nesse mundo artificial dependem o significado, a relevncia e a eficcia das posies tericas. Portanto,
pode-se definir em termos bastante amplos a prtica da arte
nos ltimos tempos como auto-reflexo sobre seus mtodos, a
partir do que os artistas buscam enfatizar a complexa existncia interior de um mundo imaterial dirigido por frgeis sensaes e percepes. Por tais motivos, passou a ser um tanto
ingnuo refletir teoricamente sobre mtodos de outra forma
que no seja comentar a auto-reflexo efetuada pelas artes.
Em seu conto-manifesto, Victor Giudice, para deleite
dos leitores, consegue fazer a aliana entre o bolo e a receita,
entre a bula e o remdio e presenteia a literatura brasileira
com mais uma pequena obra-prima do gnero.
REFERNCIAS
BRADBURY, Malcolm. O mundo moderno: dez grandes escritores.
Trad. Paulo H. Britto. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

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FIGURA 1 A FONTE - MARCEL DUCHAMP.

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BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre


literatura e histria da cultura. 7. ed. Trad. Srgio Rouanet. So
Paulo: Brasiliense, 1994 (Obras escolhidas; v. 1).
COUTINHO, Eduardo F. (Org.). A unidade diversa: ensaios sobre a
nova literatura hispano-americana. Rio de Janeiro: Anima, 1985.
EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura: uma introduo. 2. ed. Trad.
Waltensir Dutra. So Paulo: Martins Fontes, 1997.
GIUDICE, Victor. O Museu Darbot e outros mistrios & Do catlogo
de flores. 2. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1999.
GROYS, Boris. A guinada metafsica de Hollywood. Folha de So
Paulo (Caderno Mais!), 03 de junho de 2001, So Paulo, p. 4-11.

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MACHADO, Arlindo. Da fotografia sntese numrica. In: Revista


Imagem, n. 03. Campinas: Editora da Unicamp, dezembro de 1994.

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