LA PALABRA EN LA NOVELA

(1934-1935)

MIJAL BAJTN

CAPTULO TERCERO
LA PALABRA EN LA POESA Y EN LA NOVELA

1. Fuera del horizonte de la filosofa del lenguaje, de la lingstica y de la estilstica, que se cre en base a
stas, quedaron casi todos los fenmenos especficos de la palabra, determinados por su orientacin dialogstica entre enunciados ajenos en el marco de ese lenguaje (dialogizacin tradicional de la palabra) entre los dems lenguajes sociales en el marco de la misma lengua nacional, y finalmente, entre las dems
lenguas nacionales dentro del marco de la misma cultura, del mismo horizonte socio-ideolgico.
[2. La lingstica slo conoce de las recprocas influencias mecnicas (social-inconcientes), y de la mezcla de
lenguajes, que se reflejan en los elementos lingsticos abstractos (fonticos y morfolgicos)].
3. La orientacin dialogstica de la palabra entre palabras ajenas (de todos los grados y todos los tipos de
extraamiento), crean en la palabra nuevas y esenciales posibilidades artsticas, su artisticidad como prosa, que encuentra en la novela expresin y profunda.
4. Vamos a centrar nuestra atencin en las diferentes formas y grados de orientacin dialgica de la palabra,
y en las especiales posibilidades artsticas de la prosa literaria.

5. Segn el pensamiento estilstico tradicional, la palabra slo se conoce a s misma (es decir, su contexto), a
su objeto, su expresin directa y su lenguaje unitario y nico.
6. A la otra palabra queda fuera de su contexto slo la conoce como palabra neutra de la lengua, como palabra de nadie, como simple posibilidad del habla.
7. En la concepcin de la estilstica tradicional, la palabra directa, orientada hacia el objeto, slo encue ntra la
oposicin del objeto mismo (su carcter inagotable, la caracterstica de no poder ser expresado plenamente a travs de la palabra), pero no halla, en su camino hacia el objeto, la fundamental y variada resistencia
de la palabra ajena.
8. Nadie la entorpece y nadie la contesta.

9. Pero ninguna palabra viva se opone de manera idntica a su objeto: entre la palabra y el objeto, entre la
palabra y el individuo que habla, existe el medio maleable, frecuentemente difcil de penetrar, de las d ems palabras ajenas acerca del mismo objeto, sobre el mismo tema.
10. Y la palabra puede individualizarse y modelarse, desde el punto de vista estilstico, precisamente en el
proceso de interaccin viva con ese medio especfico.

536
11. Porque toda palabra concreta (enunciado), encuentra siempre un objeto hacia el que orientarse , condicionado ya, contestado evaluado, envuelto en una bruma que lo enmascara; o, por el contrario, inmerso
en la luz de las palabras ajenas que se han dicho acerca de l.
12. El objeto est rodeado e impregnado de ideas generales, de puntos de vista, de valoraciones y acentos
ajenos.
13. La palabra orientada hacia su objeto entra en ese medio agitado y tenso, desde el punto, de vista dialgico, de las palabras de las valoraciones y de los acentos ajenos; se entrelaza en complejas relaciones,
se une a algunos, rechaza a otros, o se entrecruza con los dems; todo eso modela sustancialmente la
palabra, que vuelve sedimentarse en todos sus estratos semnticos, complicar su expresin; influenciar
por completo su aspecto estilstico.
14. Un enunciado vivo, aparecido concientemente en un momento histrico determinado, en un medio social
determinado, no puede dejar de tocar miles de hilos dialgicos vivos, tejidos alrededor de del objeto de
ese enunciado por la conciencia ideolgico-social; porque tal enunciado surge del dilogo como su rplica
y continuacin , y no puede abordar el objeto proviniendo de ninguna otra parte.
15. La concepcin de la palabra de misma es un acto complejo; de una parte, todo objeto condicionado y
contestado es iluminado; de otra, es oscurecido por la opinin social plurilinge, por la palabra ajena
acerca de l; la palabra entra en el complicado juego del claroscuro, se satura de ese claroscuro, tallando
sus propios contornos semnticos y estilsticos.
16 Esa concepcin se complica por la interaccin dialgica dentro del objeto, y por los diversos aspectos de
su conciencia socio-verbal.
17. La representacin artstica, la imagen del objeto, puede ser recorrida por el juego dialgico de las inte nciones verbales que se encuentran y entrelazan en su marco; dicha representacin puede no ahogar tales
intenciones, sino que, por el contrario, las puede activar y organizar.
18. Si imaginamos la intencin de esa palabra, su orientacin hacia el objeto como un rayo, podremos entonces explicar el juego vivo e irrepetible de colores y de luz en las facetas de la imagen creadas por la palabra a travs de la refraccin del rayo-palabra, no ya en el interior del objeto mismo (como el juego de la
imagen-tropo del lenguaje potico en sentido restringido, dentro de la palabra enajenada), sino en medio
de las palabras, las valoraciones y los acentos jenos, atravesados por el rayo en su camino hacia el o bjeto: la atmsfera social de la palabra, que rodea al objeto, hace que brillen las facetas de su imagen.
19. De camino hacia su sentido y su expresin, pasa la palabra por el campo de las palabras y los acentos
llenos, en consonancia o en disonancia con sus distintos elementos; y en ese proceso dialogizante puede
llegar a modular el aspecto y el tono estilsticos.
20. As es exactamente la imagen artstico-prosstica y, en especial, la imagen de la prosa novelesca.

21. En la atmsfera de la novela, la intencin directa de la palabra parece inadmisiblemente ingenua, y de

hecho imposible, porque la ingenuidad misma, en las condiciones de una novela autntica, toma inevitablemente un carcter polmico interno, y en consecuencia, tambin ella es dialogizada.

537
22. Tal imagen dialogizada puede encontrar un lugar (aunque sin dar el tono), en todos los gneros poticos,
incluso en la poesa lrica.
23. Pero esa imagen slo puede desarrollarse, llegar a la complejidad, a la profundidad y al mismo tie mpo, a
la perfeccin artstica, en las condiciones del gnero novelesco.
24. En la imagen potica, en sentido restringido (en la imagen-tropo), toda la accin (la dinmica de la imagen-palabra) tiene lugar entre la palabra y el objeto (en todos sus aspectos).
25. La palabra se sumerge en la riqueza inagotable y en la contradictoria diversidad del objeto, en su natur aleza virgen, todava no expresada; por eso no representa nada fuera del marco de su contexto (naturalmente, salvo los tesoros del lenguaje mismo).
26. La palabra olvida la historia de la contradictoria toma de conciencia verbal de su objeto, as corno el presente, igualmente contradictorio, de esa toma de conciencia.

27. Para el artista-prosista, por el contrario, el objeto revela precisamente, en primer lugar, esa variedad social-plurilinge de sus nombres, definiciones y valoraciones.
28. En lugar de la plenitud e inagotabilidad del objeto, el prosista tiene ante s una multitud de se ndas, caminos y rutas impresas en el objeto por la conciencia social.
29. Junto a las contradicciones internas del objeto mismo, el prosista tiene tambin alrededor del ob jeto, la
babilnica mezcla de lenguajes que se manifiesta en tomo a cualquier objeto: la dialctica del objeto se
entrelaza con el dilogo social que hay a su alrededor.
30. Para el prosista, el objeto constituye el punto de concentracin de las voces disonantes, entre las que
tambin debe sonar su voz; esas voces crean para la suya propia un fondo indispensable, fuera del cul
no se pueden captar los matices de su prosa artstica, no tienen resonancias. [Reaccin a la reaccin]
31. El prosista-artista levanta en torno al objeto dicho plurilingismo social, hasta construir una imagen completa, plena de resonancias dialogsticas, evaluadas artsticamente, para todas las voces y tonos esenciales de tal plurilingismo.
32. Pero como ya hemos dicho, toda la palabra en prosa (que no pertenezca a la prosa literaria)
costumbrista, retrica, cientfica, no puede dejar de orientarse hacia lo que es conocido de antemano
hacia la opinin general, etc.
33. La orientacin dialogstica de la palabra es, seguramente, un fenmeno propio de toda palabra.
34. Es la orientacin natural de toda palabra viva.

35. En todas sus vas hacia el objeto, en todas sus orientaciones, la palabra se encuentra con la p alabra
ajena y no puede dejar de entrar en interaccin viva, intensa, con ella.
36. Slo el mtico Adn, el Adn solitario, al abordar con la primera palabra el mundo virgen, que t odava no
habla sido puesto en cuestin, pudo, de verdad, evitar totalmente, en relacin con el objeto, esa intera ccin dialogstica con la palabra ajena.

538
37. Esto no pasa con la palabra humana histrico-concreta, que slo de manera convencional y hasta cierto
punto, puede sustraerse a ese fenmeno.
38. Todava ms asombroso es el hecho de que la filosofa de la palabra y la lingstica se orientasen, con
preferencia, precisamente hacia la situacin artificial, convencional, de la palabra extrada del dilogo,
tomndola como normal (aunque, frecuentemente, se proclamase la primaca del dilogo sobre el monlogo).
39. El dilogo slo se ha estudiado como forma compositiva de la estructura del habla, y se ha ignorado casi
siempre la dialogizacin interna de la palabra (tanto en la rplica como en el enunciado monolgico), que
impregna toda su estructura, todos sus estratos semnticos y expresivos.
40. Pero, precisamente esa dialogizacin interna de la palabra, que no acepta las formas dialogsticas co mpositivas externas, que no se separa por medio de un acto autnomo de la concepcin de su o bjeto por la
palabra misma, posee una enorme fuerza de modelacin estilstica.
41. La dialogizacin interna de la palabra encuentra su expresin en una serie de particularidades de la
semntica, de la sintaxis y de la composicin que no han sido, en absoluto, estudiadas hasta ahora por la
lingstica (como, de hecho, tampoco lo han sido las particularidades de la semntica en el dilogo corriente).
32. La palabra nace en el interior del dilogo como su rplica viva, se forma en interaccin dialgica con la
palabra ajena en el interior del objeto.
33. La palabra concibe su objeto de manera dialogstica.

34. Pero con eso no se agota la dialogizacin interna de la palabra.

35. Esta, no slo se encuentra en el objeto con la palabra ajena.
35. Toda palabra est orientada hacia una respuesta y no puede evitar la influencia profunda de la palabrarplica prevista.
36. La palabra viva, que pertenece al lenguaje hablado, est orientada directamente hacia la futura pal abrarespuesta: provoca su respuesta, la anticipa y se construye orientada a ella.
37. Formndose en la atmsfera de lo que se ha dicho a anteriormente, la palabra viene determinada, a su
vez, por lo que todava no se ha dicho, pero que viene ya forzado y previsto por la palabra de la respuesta.
38. As sucede en todo dilogo vivo.

39. Todas las formas retricas, con carcter de monlogo por su estructura compositiva, estn orientadas
hacia el oyente y hacia su respuesta.
40. En general, se entiende incluso esa orientacin hacia el oyente como una particularidad constitutiva
bsica de la palabra retricas.
41. Verdaderamente, es caracterstico de la retrica el hecho de que la actitud ante un oyente concreto, la
toma en consideracin de ese oyente, se introduzca en la misma estructura externa de la palabra retrica.
42. La orientacin hacia la respuesta es, en este caso, abierta, desnuda y concreta.

539
43. Esa orientacin abierta hacia el oyente y hacia la respuesta en el dilogo costumbrista y en las formas
retricas, llamaba la atencin de los lingistas.
44. Pero los lingistas, tambin en este caso, slo separaban, preferentemente, las formas compositivas de
la toma en consideracin del interlocutor, y no buscaban su influencia en los estratos profundos del sent ido y del estilo.
45. Slo tomaban en cuenta los aspectos del estilo determinados por las necesidades de comprensin y
claridad, es decir, precisamente aquellos aspectos que carecen de dialogizacin interna, y que consideran
al oyente nicamente como un factor que entiende pasivamente, y no como el factor que responde activamente y est objetando.

46. El dilogo costumbrista y la retrica se caracterizan por la toma en consideracin, abierta y expresada
compositivamente del oyente y de su respuesta; pero todos los dems discursos estn tambin orientados
hacia la comprensin recproca, aunque esa orientacin no se asle en un acto independiente y no se revele compositivamente.
47. La comprensin recproca constituye la fuerza esencial que interviene en la formacin de la palabra; es
siempre activa, y la percibe la palabra como soporte enriquecedor.

48. La filosofa de la palabra y la lingstica slo entienden de la comprensin pasiva de la palabra, esp ecialmente en el plano del lenguaje comn: es decir, la comprensin de la significacin neutral del enunciado y no de su sentido actual.
49. La significacin lingstica de un enunciado se entiende en el trasfondo del lenguaje, y su sentido actual
se entiende, en el trasfondo de otros enunciados concretos sobre el mismo tema, en el trasfondo de las
opiniones, puntos de vista y apreciaciones plurilinguales, es decir, en el trasfondo de lo que, como vemos,
complica el camino de toda palabra hacia su objeto.
50. Pero slo ahora, ese medio plurilinge de palabras ajenas no es dado al hablante en el objeto, sino en el
alma del oyente, como su fondo aperceptivo, lleno de respuestas y objeciones.
51. Y hacia ese fondo aperceptivo del entendimiento (no lingstico, sino objetual-expresivo), se orienta todo
enunciado.
52. Tiene lugar un nuevo encuentro del enunciado con la palabra ajena, que ejerce una influencia especfica
nueva en el estilo de sta.
53. La comprensin pasiva de la significacin lingstica no es, en general, comprensin; es slo uno de sus
elementos abstractos; aunque, tambin, una comprensin ms concreta y pasiva del sentido del enunciado, de la intencin del hablante; si la comprensin permanece puramente pasiva, puramente receptiva, no
aade nada nuevo a la compresin de la palabra, sino que la duplica como si tendiera hacia su lmite su-

540
premo, hacia la reproduccin plena de lo que ya ha sido dado en la palabra inteligible; la comprensin no
sale del marco de su contexto y no enriquece en nada lo que es inteligible.
54. Por eso, la toma en consideracin de tal comprensin por parte del hablante no puede aadir nada nu evo a su palabra, ni siquiera un nuevo elemento concreto y expresivo.
56. Porque tales pretensiones puramente negativas, que podran proceder de una comprensin pasiva, como son la mayor claridad, el mayor poder de conviccin, la concrecin, etc., dejan al hablante en su propio
contexto, en su propio horizonte, no lo sacan de su marco; son siempre completamente inmanentes a su
palabra, y no rompen su autonoma semntica y expresiva.
57. En la vida real del lenguaje, toda comprensin concreta es activa: abarca lo que debe ser comprendido
en el propio horizonte objetual-expresivo y est indisolublemente ligada a una respuesta, a una objecin o
a un consentimiento motivado.
58. En cierto sentido, la supremaca pertenece a la respuesta como principio activo: crea un terreno propicio
al entendimiento, lo dispone activo e interesante.
59. La comprensin slo madura en una respuesta.
60. La comprensin y la repuesta estn dialcticamente fundidas entre s, se condicionan recprocamente;
no pueden existir la una sin la otra.
61. De esta manera, la comprensin activa, por implicar lo que ha de ser entendido en el nuevo horizonte del
que comprende, establece una serie de interrelaciones complejas, de consonancias y disonancias, con lo
que es entendido; lo enriquece con nuevos elementos.
62. Una comprensin as tiene en cuenta, precisamente, al hablante.
63. Por eso, su orientacin hacia el oyente es una orientacin hacia un horizonte especial, el universo cara cterstico del oyente; introduce en su discurso elementos totalmente nuevos: porque se produce, al mismo
tiempo, una interaccin entre diversos contextos, puntos de vista, horizontes, sistemas de acentuacin e xpresiva y lenguajes sociales diferentes.
64. El hablante tiende a orientar su palabra, con su horizonte determinante, hacia el horizont e ajeno del que
entiende, y establece relaciones dialogsticas con los elementos de ese horizonte.
65. El hablante entra en el horizonte ajeno del oyente, y construye su enunciado en un territorio ajeno, en el
trasfondo aperceptivo del oyente.
66. Ese nuevo aspecto de la dialogizacin interna de la palabra difiere del aspecto determinado por el e ncuentro con la palabra ajena en el objeto mismo: el objeto no es aqu el campo del encuentro, sino el horizonte subjetivo del oyente.
67. Por eso, tal dialogizacin tiene un carcter ms subjetivo-psicolgico, y es con frecuencia, accidental; a
veces es claramente oportunista y otras, provocativamente polmica.
68. A menudo, en especial en las formas retricas, esa orientacin hacia el oyente, as como la dialog izacin
interna de la palabra ligada a ella, pueden, simplemente, obscurecer el objeto: la conviccin del oyente
concreto se convierte en objetivo autnomo, y asla a la palabra de su trabajo creativo sobre el objeto
mismo.

541
69. En el objeto, la actitud dialgica del otro con respecto a la palabra ajena, y la actitud ante la palabra ajena en la respuesta anticipada del oyente, pueden por ser en esencia diferentes y generar en la palabra
efectos estilsticos distintos con mayor razn entrelazarse estrechamente, y convertirse en casi imperceptibles para el anlisis estilstico.
70. En los fenmenos del dilogo interno de la palabra (interno, a diferencia del dilogo externo comp osicional) que hemos analizado, la actitud ante la palabra ajena, ante el enunciado del otro, forma parte del objetivo del estilo.
71. El estilo contiene, de modo orgnico, las indicaciones hacia fuera, la relacin entre los eleme ntos propios
y los de un contexto ajeno.
72. La poltica interna del estilo (la combinacin de los elementos) est determinada por su poltica externa
(la actitud ante la palabra ajena).
73. La palabra vive, por decirlo as, en la frontera entre su contexto y el contexto ajeno.
74. Doble vida tiene tambin la rplica en todo dilogo real: est estructurada y se entiende en el contexto
completo del dilogo, compuesto de enunciados propios (desde el punto de vista del hablante), y de enu nciados ajenos (del interlocutor).
75. La rplica no puede ser extrada de ese contexto mixto de palabras propias y ajenas sin perder el sentido
y el tono.
76. Es la parte orgnica de un conjunto plurilinge.
77. Como hemos dicho, el fenmeno de la dialogizacin interna est presente, en mayor o menor medida, en
todos los dominios de la vida de la palabra.
71. Pero si en la prosa extraliteraria (costumbrista, retrica, cientfica), la dialogizacin, por regla general, se
asla en un acto especial independiente, y se manifiesta en el dilogo directo o en otras formas distintas,
expresadas compositivamente, de delimitacin y polmica con la palabra ajena, del otro, en cambio en la
prosa artstica, especialmente en la novela, la dialogizacin recorre desde el interior, con la palabra de su
objeto y su expresin, la concepcin misma, transformando la semntica y la estructura sintctica del discurso.
72. La interorientacin dialgica se convierte aqu, en cierta medida, en el acontecimiento de la p alabra misma, al cual da vida y dramatiza desde el interior en cada uno de sus elementos.
73. Como ya hemos dicho, en la mayora de los gneros (en el sentido estrecho de la palabra), la dialogizacin interna de la palabra no se utiliza desde el punto de vista artstico, no se incorpora al objeto esttico
de la obra, se apaga de manera convencional en la palabra potica.
74. En cambio, la dialogizacin interna se convierte en la novela en uno de los elementos esenciales del
estilo prosstico, y se somete en ella a una elaboracin artstica especfica.
75. Pero la dialogizacin interna slo puede convertirse en tal fuerza creadora de forma, all donde las divergencias y las contradicciones individuales son fecundadas por el plurilingismo social, donde suenan los
ecos dialogsticos; pero no en las cumbres semnticas de la palabra (como en los gneros retricos), sino
que penetran en los estratos profundos de la misma, dialogizan el lenguaje mismo, la concepcin lingsti-

542
ca del mundo (la forma interna de la palabra); en donde el dilogo de las voces nace directamente del dilogo social de los lenguajes, en donde el enunciado ajeno comienza a sonar como un lenguaje ajeno
desde el punto de vista social, en donde la orientacin de la entre enunciados ajenos, se transforma en su
orientacin entre lenguajes socialmente ajenos en el marco de la lengua nacional misma.

76. En los gneros poticos, en sentido restringido, no se utiliza, desde el punto de vista artstico, la dialogizacin natural de la palabra: la palabra es autosuficiente y no presupone enunciados ajenos fuera de su
marco.
77. El estilo potico es aislado, de manera convencional, de toda interaccin con la palabra ajena, y sin
ningn miramiento hacia la palabra ajena.
78. Igualmente ajena es para el estilo potico cualquier otra preocupacin por las lenguas ajenas, por las
posibilidades de existencia de otro vocabulario, de otra semntica, de otras formas sintcticas, etc.; por las
posibilidades de expresin de otros puntos de vista lingstico.
79. Naturalmente, ningn poeta que haya vivido, desde el punto de vista histrico, como persona rode ada de
plurilingismo vivo, poda dejar de conocer esa sensacin y esa actitud ante su lenguaje (en mayor o menor medida); pero stas no podan alcanzar un lugar en el estilo potico de su obra, sin destruir dicho estilo, sin transformarlo en sentido prosstico, y sin transformar al poeta en una prosista.
80. En los gneros poticos, la conciencia artstica en el sentido de unidad de todas las intenciones
semnticas y expresivas del autor se realiza totalmente en su lenguaje, al que es inmanente por completo; se expresa en l directamente sin reservas y sin distanciamientos.
81. El lenguaje de poeta es su lenguaje propio, en el que se encuentra por entero y de manera insepar able,
al utilizar cada forma, cada palabra, cada expresin en su sentido directo (sin comillas, por decirlo as); en
otras palabras, como expresin pura y directa de su intencin.
82. Sean cuales sean los sufrimientos verbales que el poeta experimenta en el proceso de creacin, el le nguaje es en la obra creada un rgano obediente, perfectamente adecuado a la intencin del autor.
83. El lenguaje se autorrealiza en la obra potica como evidente, incontestable, y universal.
84. El poeta ve, entiende y concibe todo, con los ojos de ese lenguaje, a travs de sus formas internas; y
cuando se expresa no siente la necesidad de recurrir a la ayuda de otro lenguaje, de un lenguaje ajeno.
85. El lenguaje del gnero potico es un universo ptolomeico unitario y nico, fuera del cual no existe nada y
no se necesita nada.
86. La idea de la pluralidad de los universos lingsticos, igualmente significativos y expresivos, es orgnicamente inalcanzable para el estilo potico.
87. El universo de la poesa, sea cual sea el nmero de contradicciones y conflictos irresolubles revelados
por el poeta, se ve siempre iluminada por la palabra nica e incontestable.
88. Las contradicciones, los conflictos y las dudas, se quedan en el objeto, en los pensamientos y en las
emociones; con otras palabras, en el material; pero no pasan al lenguaje.
89. En poesa, la palabra acerca de las dudas debe de ser una palabra incontestable.

543
90. El lenguaje le es dado desde dentro, en su trabajo intencional, y no desde fuera, en su especificidad y
limitacin objetiva.
91. La unidad y la unicidad del lenguaje son condiciones indispensables para la realizacin de la indiv idualidad intencional directa (y no objetual caracterstica) del estilo potico y de su consecuencia como monlogo.
92. Esto no significa naturalmente que la diversidad de lenguajes, o que las lenguas extranjeras, no puedan
formar parte de la obra potica.
93. Pero esas posibilidades son limitadas: el plurilingismo slo tiene lugar en los gneros poticos bajos
en la stira, la comedia, etc.
94. Sin embargo, el plurilingismo (otros lenguajes social-ideolgicos) puede introducirse tambin en los
gneros puramente poticos y, preponderantemente, en el habla de los personajes.
95. Pero ah, el plurilingismo es objetivable.
96. Se muestra en esencia, en ese caso, como cosa: no est en el mismo plano que el lenguaje real de la
obra: es el gesto representado del personaje, pero no la palabra que representa.
97. Los elementos del plurilingismo no se incorporan con los mismos derechos que otro lenguaje, que apo rta sus puntos de vista especiales y mediante el cual se puede decir algo que no es posible decir en el propio lenguaje, sino con, los derechos de la cosa representada.
98. El poeta habla tambin en su propio lenguaje incluso acerca de algo ajeno.
99. Para la representacin de un mundo ajeno no recurre nunca al lenguaje de otro, como ms adecua ndo
para ese mundo.
100. En cambio el prosista, como veremos, intenta hablar en un lenguaje ajeno incluso sobre lo pe rsonal
(por ejemplo, en el lenguaje no literario de un narrador, de un representante de cierto grupo socialideolgico), mide frecuentemente su universo con dimensiones lingsticas ajenas.
101. Como resultado de las condiciones que hemos analizado, el lenguaje de los gneros poticos ah
donde stos se acercan a su lmite estilstico se convierte frecuentemente en autoritario, dogmtico y
conservador, enclaustrndose para protegerse de la influencia de los dialectos sociales, extraliterarios.
102. Precisamente por eso es posible, en el campo de la poesa, la idea de un lenguaje potico esp ecial,
de un lenguaje de dioses, de un lenguaje potico sacerdotal, etc.
103. Es caracterstico el hecho de que el poeta, al no aceptar un cierto lenguaje literario, prefiera soar con
la creacin artificial de un lenguaje potico nuevo, especial, antes que recurrir a los dialectos sociales reales, existentes.
104. Los lenguajes sociales son objetivables, caractersticos, socialmente localizables y limitados; por el contrario, el lenguaje de la poesa, creado artificialmente ha de ser directamente intencional, incontestable,
unitario y nico.
105. As ocurri a comienzos del siglo XX.
106. La idea de un lenguaje especial, unitario y nico, de la poesa, es un filosofema utpico, caracterstico
de la palabra potica: en su base estn las condiciones reales y las pretensiones del estilo potico, que

544
slo satisface al lenguaje directo intencional, y de cuyo punto de vista se consideran objetuales, y en
ningn caso iguales a l, los otros lenguajes (el lenguaje hablado, el de los negocios, el de la prosa, etc.).
107. La idea de un lenguaje potico especial expresa la misma concepcin ptolomeica de un universo lingstico estilstica.

108. El lenguaje, como medio vivo, concreto, en el que vive la conciencia del artista de la palabra, nunca es
nico.
109. Slo es nico o como sistema gramatical abstracto de formas normativas, tomado separadamente de
las comprensiones ideolgicas concretas de que est lleno, y de la evolucin histrica ininterrumpida del
lenguaje vivo.
109. La existencia social viva y el proceso histrico de creacin, generan, en el marco de una lengua nacional nica y abstracta, una pluralidad de mundos concretos, de horizontes literarios, ideolgica y socialme nte cerrados; los elementos idnticos, abstractos, de la lengua, se llenan, en el interior de esos horizontes
diversos, de variados contenidos semnticos y axiolgicos, y suenan de manera diferente.
110. El lenguaje ms literario hablado y escrito (al ser nico no slo por, sus muestras lingstico-abstractas
generales, sino tambin por las formas de interpretacin de esos elementos abstractos), est estratificado
y es plurilinge en su aspecto objetual semntico y expresivo concreto.
111. Esta estratificacin viene determinada, en primer lugar, por los organismos especficos de los gneros.
112. Los diferentes aspectos del lenguaje (lexicolgicos, semnticos, sintcticos, etc.) van estrechamente
unidos a la aspiracin intencional y al sistema general de acentuacin de los diferentes oratorios, publici stas, periodsticos, los gneros literarios inferiores (la novela de boulevard, por ejemplo), y, f inalmente, a los
distintos gneros de la alta literatura.
113. Ciertos aspectos del lenguaje adquieren el especial aroma de los gneros respectivos: coinciden con
los puntos de vista, el enfoque, las formas de pensamiento, los matices acentos especficos de dichos
gneros.
114. A esta estratificacin del lenguaje en gneros se une ms adelante la estratificacin profesional del
lenguaje (en sentido amplio), coincidiendo a veces con ella y diferencindose otras: el lenguaje del abogado, del mdico, del comerciante, del activista poltico, del maestro de escuela, etc.
115. Esos lenguajes, naturalmente, no slo se diferencian por su vocabulario; implican determinadas formas
de orientacin intencional, de interpretacin y valoracin concretas.
116. El mismo lenguaje del escritor (del poeta, del novelista) puede ser entendido como argot profesional al
lado de otros argots profesionales.
117. A nosotros nos interesa aqu el aspecto intencional, es decir, el aspecto objetual-semntico y expresivo
de la estratificacin del lenguaje comn.
118. Porque no se estratifica ni se diferencia la estructura lingstica neutra del lenguaje, sino slo sus pos ibilidades intencionales: stas se realizan en determinadas direcciones, se llenan de cierto contenido, se

545
concretan, se especifican, se impregnan de valoraciones concretas, se unen a ciertos objetos, enlazan
con las perspectivas expresivas de los gneros y de las profesiones.
119. Desde el interior de tales perspectivas, es decir, para los hablantes mismos, los lenguajes de los gn eros y los argots profesionales son directamente intencionales estn llenos de sentido y son directamente
expresivos; pero desde fuera, es decir, para los que no estn implicados en el horizonte intencional respectivo, pueden ser objetuales, caractersticos, pintorescos, etc.
120. Para los no implicados, las intenciones que recorren esos lenguajes se hacen compactas, restrictivas
desde el punto de vista semntico y expresivo, sobrecargan la palabra y la alejan de ellos, complican su
utilizacin intencional directa, incondicional.
121. Pero al mismo tiempo, con la estratificacin del lenguaje literario comn en gneros y profesiones, el
problema no queda agotado, ni mucho menos.
122. Aunque en su ncleo de base el lenguaje literario es frecuentemente homogneo desde el punto de
vista social, en tanto que lenguaje hablado y escrito de un grupo social dominante, sin embargo, tambin
en este caso existe siempre en l una cierta diferenciacin social, una estratificacin social que en algunas
pocas, puede hacerse extremadamente aguda.
123. La estratificacin social puede coincidir, all y ac, con la estratificacin en gneros y profesiones; pero,
naturalmente, es, en esencia, autnoma y especfica.
124. La estratificacin social viene determinada tambin, en primer lugar, por la diferencia de horizontes objetual-semnticos y expresivos; es decir, se expresa a travs de las diferencias tpicas de interpretacin y
acentuacin de los elementos del lenguaje, y puede no alterar la unidad dialectolgica abstracto -lingstica
del lenguaje literario comn.
125. En cualquier caso, toda concepcin del mundo socialmente significativa tiene capacidad para d ifundir
las posibilidades intencionales del lenguaje por medio de su realizacin concreta especfica.
126. Las corrientes (literarias y otras), los crculos, las revistas ciertos peridicos, incluso ciertas obras importantes y ciertos individuos, tienen todos capacidad, de acuerdo con su importancia social, para estratificar
el lenguaje, llenando las palabras y las formas con sus intenciones y acentos caractersticos; y, a travs de
ello, enajenndolas en cierta medida de otras corrientes, partidos, obras e individuos.
127. Toda manifestacin verbal importante desde el punto de vista social, tiene capacidad a veces para
trasmitir, a un crculo amplio y por mucho tiempo, sus intenciones acerca de los elementos del lenguaje,
hacindoles partcipes de su aspiracin semntica y expresiva, imponindoles ciertos matices semnticos
y ciertos tonos valorativos; de esa manera puede crear la palabra-lema, la palabra injuriosa, la palabraalabanza, etc.
128. En cada momento histrico de la vida verbal-ideolgica, cada generacin, del estrato social que, sea,
tiene su propio lenguaje; es ms, cada edad tiene, en lo esencial, su lenguaje, su vocabulario, su sistema
especfico de acentuacin, que varan, a su vez, en funcin del estrato social, de la clase de enseanza (el
lenguaje del cadete, el de los estudiantes de liceo, el de los de colegios pblicos, son lenguajes diferentes), y de otros factores de estratificacin.

546
129. Todos ellos son lenguajes socialmente tpicos, con independencia de lo restringido que sea su crculo
social.
130. Es posible, incluso, como lmites social del lenguaje, el argot familiar, con su vocabulario especial y su
especfico sistema de acentuacin.
131. Y, finalmente, coexisten en todo momento los lenguajes de diferentes pocas y periodos de la vida s ocial-ideolgica.
132. Incluso existen tambin los lenguajes de los das: pues el da social-ideolgico y la poltica de hoy y de
ayer no tienen, en cierto sentido, el mismo lenguaje; cada da tiene su coyuntura social ideolgica y
semntica, su vocabulario, su sistema de acentuacin, su lema, sus insultos y sus alabanzas.
133. La poesa en su lenguaje, despersonaliza los das; en cambio la prosa, como vamos a ver, los asla con
frecuencia, premeditadamente, les da representacin personal y los confronta en dilogos novelescos
dramticos.
134. De esta manera, el lenguaje es diverso en cada momento de su existencia histrica: encarna la coexistencia de contradicciones social-ideolgicas entre el presente y el pasado, entre las diferentes pocas del
pasado, entre los diferentes grupos socio-ideolgicos del presente, entre corrientes, escuelas, crculos etc.
135. Estos lenguajes del plurilingismo se cruzan entre s de manera variada, formando nuevos lenguajes
socialmente tpicos.
136. Entre todos esos lenguajes del plurilingismo existen diferencias metodolgicas muy profundas, porque tienen en su base principios de seleccin y formacin completamente diferentes (en unos casos se
trata del principio funcional; en otros del contenido temtico; o si no, del principio social-dialectolgico propiamente dicho).
137. Por eso los lenguajes no se excluyen entre s, y se entrecruzan de manera variada (la lengua ucraniana, el lenguaje pico, el lenguaje del primer simbolismo, el lenguaje de los estudiantes, de los nios, el
lenguaje del intelectual mediocre, del nietzscheniano, etc.).
138. Puede parecer que el mismo trmino lenguaje pierde en este caso todo sentido, porque, probablemente, no existe un plano unitario de comparacin de esos lenguajes.
139. Sin embargo, existe de hecho ese plano general que justifica metodolgicamente nuestra comparacin:
todos los lenguajes del plurilingismo, independientemente del principio que est en la base de su individualizacin, constituyen puntos de vista especficos sobre el mundo, son las formas de interpretacin ve rbal del mismo, horizontes objetual-semntico y axiolgicos especiales.
139. Como tales, todos ellos pueden ser comparados, pueden completarse recprocamente, contradecir,
correlaciones dialgicamente.
140. Como tales se encuentran y coexisten en la conciencia de la gente y, en primer lugar, en la conciencia
creadora del artista-novelista.
141. Como tales, viven realmente, luchan y evolucionan en el plurilingismo social.
142. Por eso todo ellos pueden formar parte del plano nico de la novela, que es capaz de unir en s las est ilizaciones pardicas de los lenguajes de los gneros, diversos tipos de estilizacin y de presentacin de

547
los lenguajes profesionales, de las corrientes, de las generaciones, de los dialectos sociales, etc. (por
ejemplo, en la novela humorstica inglesa).
143. Todos ellos pueden ser utilizados por el novelista para la instrumentalizacin de sus temas y la expresin retractada (indirecta) de sus intenciones y valoraciones.
144. Por eso evidenciamos siempre el aspecto objetual semntica y expresivo, es decir, intencional, como la
fuerza estratificadora y diferenciadora del lenguaje literario comn, y no las caractersticas lingsticas (matices lexicolgicos, tonos semnticos secundarios, etc.) de los lenguajes de los gneros, de los argots profesionales, etc., que son, por decirlo as, sedimentaciones esclerotizadas del proceso intencional, signos
abandonados en el camino del trabajo activo de la intencin, de la interpretacin de las formas lingsticas
generales.
145. Esas caractersticas externas, observadas y fijadas desde el punto de vista lingstico, no pueden entenderse ni estudiarse sin comprender su significacin funcional.
146. La palabra, en su orientacin activa hacia el objeto, vive fuera de s misma; si hacemos por completo
abstraccin de esa orientacin, quedar en nuestras manos el cadver desnudo de la palabra, de cuya
posicin social, as como del destino de su va, no vamos a poder saber nada.
147. Estudiar la palabra desde su interior, ignorando su orientacin hacia fuera, es tan absurdo como est udiar la vivencia squica fuera de la realidad hacia la que est orientada y que la ha determinado.
148. Al evidenciar el aspecto intencional de la estratificacin del lenguaje literario, podemos, como se ha
demostrado, colocar en la misma serie fenmenos heterogneos desde el punto de vista metodolgico, tales como los dialectos profesionales, sociales, las concepciones acerca del mundo y las obras individuales, porque existe en su aspecto intencional el plano general en el que pueden compararse dialogsticamente.
149. Todo reside en el hecho de que en el hecho de que entre los lenguajes, sean cuales sean, caben relaciones dialogsticas (especficas); es decir, pueden ser percibidos como puntos de vista sobre el mundo.
150. Por muy diferentes que sean las fuerzas sociales que generan el proceso de estratificacin (profesin,
gnero, corriente, personalidad individual), siempre se reducen a una saturacin (relativa) larga y socialmente significativa (colectiva) del lenguaje, de ciertas (y por tanto, restrictivas) intenciones y acentos.
151. Cuanto ms fuerte es esa saturacin estratificadora, tanto ms basto es el crculo social abarcado por
ella; y, por lo tanto, tanto ms sustancial es la fuerza social que produce la estratificacin del lenguaje, tanto ms agudas y estables son las huellas, las modificaciones lingsticas de las caractersticas del lenguaje (los smbolos lingsticos), que quedan en ella como resultado de la accin de dicha fuerza, de los matices semnticos estables (y por lo tanto, sociales), y hasta de caractersticas dialectolgicas autnticas
(fonticas, morfolgicas, etc.), que nos permiten hablar ya de un dialecto social especial.
152. Como resultado del trabajo de tales fuerzas estratificadoras no quedan en el lenguaje palabras y formas
neutrales, de nadie: el lenguaje se ve totalmente malversado, recorrido por intenciones acentuado.
153. Para la conciencia que vive en l, el lenguaje no es un sistema abstracto de formas normativas, sino
una opinin plurilinge concreta acerca del mundo.

548
154. Todas las palabras tienen el aroma de una profesin, de un gnero, de una corriente de un partido, de
una cierta obra, de una cierta persona, de una generacin, de una edad, de un da, de una hora.
155. Cada palabra tiene el aroma del contexto y de los contextos en que ha vivido intensamen te su vida
desde el punto de vista social; todas las palabras y las formas estn pobladas de intenciones.
156. Son inevitables en la palabra los tonos mayores contextuales (de los gneros, de las corrientes, indiv iduales).
157. En esencia, para la conciencia individual, el lenguaje como realidad social-ideolgica viva, como opinin
plurilinge, se halla en la frontera entre lo propio y lo ajeno.
158. La palabra de la lengua es una palabra semiajena.
159. Se convierte en propia cuando el hablante la puebla con su intencin, con su acento, cuando se apodera de ella y la inicia en su aspiracin semntica expresiva.
160. Hasta el momento de su apropiacin la palabra no se halla en un lenguaje neutral e impersonal (el
hablante no la toma de un diccionario!), sino en los labios ajenos, en los contextos ajenos, al servicio de
unas intenciones ajenas: de ah que necesite tomarla y apropiarse de ella.
161. Pero no todas las palabras se someten tan fcilmente a esa apropiacin: muchas se resisten porfiadamente, otras permanecen tan ajenas como eran, suenan ajenas en la boca del hablante que se apoder
de ellas; no pueden ser asimiladas en su contexto, desaparecen de l y, al margen de la voluntad del
hablante, como si lo hicieran por s mismas, se encierran entre comillas.
162. El lenguaje no es un medio neutral que pasa, fcil y libremente, a ser propiedad intencional del habla nte: est poblado y superpoblado de intenciones ajenas.
163. La apropiacin del mismo, su subordinacin a las intenciones y acentos propios, es un proceso difcil y
complejo.
164. Hemos partido de la aceptacin de la unidad abstracto-lingstica (dialectolgica) del lenguaje literario.
165. Pero, precisamente, el lenguaje literario no es, ni de lejos, un dialecto cerrado.
166. De esta manera, entre el lenguaje literario costumbrista y el escrito puede existir ya una frontera ms o
menos clara.
167. Las diferencias entre los gneros coinciden frecuentemente con las dialectolgicas (por ejemplo, en el
siglo XVIII los gneros elevados el eslavo eclesial, y los bajos el habla corriente); finalmente, algunos
dialectos pueden legitimarse en la literatura y, de esta manera implicarse, en cierta medida, en el lenguaje
literario.
168. Al incorporarse a la literatura, al implicarse en el lenguaje literario, los dialectos, lgicamente, pierden su
calidad de sistemas socio-lingsticos cerrados; se deforman y, en esencia, dejan de ser lo que eran como
dialectos.
169. Pero, por otra parte, esos dialectos, al incorporarse al lenguaje literario, y al conservar en l su elasticidad dialectolgica, lingstica, su carcter de lenguaje ajeno, deforman a su vez el lenguaje literario; este
deja tambin de ser lo que era, es decir, deja de ser un sistema socio-lingstico cerrado.

549
170. El lenguaje literario es un fenmeno profundamente especfico, igual que la conciencia lingstica, con
la que se halla relacionado, del hombre formado desde el punto de vista literario: en l, la diversidad intencional del habla (que existe tambin en todo dialecto vivo, cerrado) pasa a la diversidad de lenguajes; ya
no es un lenguaje, sino un dilogo entre lenguajes.
171. La lengua literaria nacional de un pueblo, con una cultura artstica prosstica desarrollada, esp ecialmente novelesca, con una historia ideolgico-verbal rica e intensa, es, en esencia, un micro-cosmos que refleja
el macrocosmos del plurilingismo, tanto nacional como europeo.
172. La unidad del lenguaje literario no es la unidad de un sistema lingstico cerrado sino la unidad, muy
especfica, de lenguajes que han entrado en contacto y se han entendido recprocamente (uno de ellos
es el lenguaje potico, en sentido restringido).
173. En esto reside la especificidad metodolgica del problema del lenguaje literario.

174. La conciencia lingstica socio-ideolgica concreta, al devenir activa desde el punto de vista creativo, es
decir literariamente activa, se halla previamente inmersa en el plurilingismo, y de ninguna manera, en un
lenguaje nico incontestable.
175. La conciencia lingstico literaria activa encuentra, siempre y en todas partes (en todas las pocas
histricamente conocidas de la literatura), lenguajes y no un lenguaje.
176. Se encuentra ante la necesidad de elegir un lenguaje.
177. En cada una de sus manifestaciones literario-verbales se orienta activamente en el plurilingismo, en
donde ocupa una posicin, elige un lenguaje.
178. Slo quedndose en el marco de una existencia cerrada, sin escritura y sin sentido, al margen de los
caminos de la formacin social-ideolgica, puede el hombre no asimilar esa actividad lingstica basada en
la eleccin, y permanecer sin turbarse en la certeza y la predeterminacin lingstica de su propia lengua.
179. En el fondo, tambin un hombre as tiene que ver con lenguajes y no con un lenguaje; pero el lugar de
cada uno de aquellos est bien determinado y es indiscutible; el paso de uno al otro est predeterminado
y es inconciente, como el paso de una habitacin a otra.
180. Dichos lenguajes no se enfrentan entre s en la conciencia del hombre respectivo; ste no intenta relacionarlos entre s, no intenta ver alguno de ellos con los ojos del otro.
181. As, un campesino analfabeto que se hallase a mil leguas cualquier centro, sumergido sencillamente en
una existencia cotidiana inamovible, hasta inmutable para l, vivir en el interior de varios sistemas lingsticos: rogara a dios en un lenguaje (el eslavo eclesial), cantara canciones en otro, hablara en familia en
un tercero y, al empezar a dictar al amanuense una peticin a las autoridades del distrito, inte ntara hablar
en uno cuarto (correcto-oficial, criptolgico).
182. Todos ellos son lenguajes diferentes, incluso desde el punto de vista de las caractersticas socialdialecol-gicas abstractas.

550
183. Sin embargo, no estaban relacionados dialgicamente en la conciencia lingstica del campesino; ste
pasaba inconcientemente, automticamente, de uno a otro: cada uno era indiscutible en su lugar, y era indiscutible el lugar de cada uno.
184. Todava no saba mirar a uno de los lenguajes (y al universo verbal correspondiente) con los ojos del
otro (al lenguaje cotidiano y al universo de la existencia cotidiana con el lenguaje de la oracin o de la
cancin, o al revs).
[185. Como es lgico, hemos simplificado premeditadamente; hasta un cierto punto hasta el campesino real
siempre supo hacer eso, y lo haca].
186. En el momento en que comentase en la conciencia de nuestro campesino el esclarecimiento recproco
y crtico de los lenguajes, en el momento que se vive son diferentes, y hasta contradictorios, que los sistemas ideolgicos y las visiones del mundo, indisolublemente ligadas a esos lenguajes, se contradijesen y
no estuviesen tranquilamente unas junto a otras, desaparecera la certeza y la predeterminacin de tales
lenguajes y comenzara entre ellos una orientacin activa, basada en la eleccin.
187. El lenguaje y el mundo de la oracin, el lenguaje y el mundo de la cancin, el lenguaje y el mundo del
trabajo y de la existencia cotidiana, el lenguaje especfico y el mundo de la administracin del distrito, e l
nuevo lenguaje y el nuevo mundo del obrero que ha venido de la ciudad de vacaciones, todos esos lenguajes y mundos, saldran, antes o despus, de la situacin de equilibrio estable y muerto, poniendo de relieve su plurilingismo.
188. La conciencia lingstica literariamente activa encontr, seguramente con anterioridad, un plurilingismo
mucho ms variado y profundo, tanto en el lenguaje literario como fuera de l.
189. Este hecho fundamental debe constituir el punto de partida de todo estudio de la vida estilstica de la
palabra.
189. El carcter del plurilingismo preexistente y los medios de orientacin existentes en l, determinan la
vida estilstica concreta de la palabra.
190. El poeta est obligado por la idea de un lenguaje nico y de un enunciado unitario, con carcter de
monlogo, cerrado.

191. Estas ideas son inmanentes a los gneros poticos con los que trabaja el poeta.
192. De esta manera se determinan los medios de orientacin del poeta en l plurilingismo real.
193. El poeta debe entrar en posesin plena y personal de su lenguaje, debe asumir igual responsabilidad
ante todos sus aspectos, someterlos a todos solamente a sus intenciones.
194. Cada palabra debe expresar directamente la intencin del poeta; entre el poeta y su palabra no debe
existir ninguna distancia.
195. El poeta debe partir del lenguaje como conjunto intencional nico: ninguna estratificacin suya, ninguna
variedad de lenguaje, y menos an de lenguas extranjeras, debe tener reflejo alguno, impo rtante o no, en
la obra potica.

551
196. Para ello, el poeta ha de vaciar las palabras de intenciones ajenas, utilizar slo esas palabras y fo rmas,
y hacerlo de tal manera que pierdan su relacin con determinados estratos intencionales y con ciertos tej idos del lenguaje.
197. Tras las palabras de la obra potica no deben percibirse las imgenes tpicas y objetuales de los gn eros (excepto del gnero potico mismo), de las profesiones, de las corrientes (excepto de la corriente a la
que a la que pertenece el poeta), de los conceptos sobre el mundo (excepto la concepcin nica del poeta
mismo), las imgenes nicas o individuales de los hablantes, de sus maneras de hablar, de sus entonaciones tpicas.
198. Todo lo que se incorpora a la obra debe ahogar en el Leteo, y olvidar su anterior existencia en contextos ajenos: el lenguaje slo puede recordar su existencia en contextos poticos (ah son tambin posibles
reminiscencias concretas).
199. Naturalmente, existe siempre un crculo limitado de contextos, ms o menos concretos, cuya relacin
debe percibiese intencionalmente en la palabra potica.
200. Pero esos contextos son puramente semnticos y, por decirlo as, abstracto-acentuados; son impersonales con respecto a la lingstica, o en todo caso, no ha de sentirse tras ellos una especificidad lingstica, demasiado concreta una manera verbal precisa, etc.; la dinmica del smbolo potico (por ejemplo, el
desarrollo de la metfora) supone, precisamente, esa unidad del lenguaje, relacionado directamente con
su objeto.
201. El plurilingismo social que hubiese penetrado en la obra, estratificando el lenguaje, habra hecho posible un desarrollo normal, as como tambin el movimiento en ella del smbolo.
202. El ritmo de los gneros poticos no favorece en nada la estratificacin fundamental del lengu aje.
203. El ritmo, al originar la implicacin directa de cada elemento del sistema de acentuacin en el conjunto (a
travs de las unidades rtmicas ms inmediatas), destruye en germen los mundos y figuras socio-verbales
que se encuentran potencialmente en la palabra: en cualquier caso, el ritmo les impone ciertas fronteras,
no les permite desarrollarse materializarse.
204. El ritmo consolida y refuerza todava ms la unidad y el carcter cerrado de la esfera del estilo po tico,
y del lenguaje nico postulado por el estilo respectivo.
205. Como resultado de ese esfuerzo de vaciamiento de las intenciones y de los acentos ajenos de todos los
aspectos del lenguaje, de eliminacin de todas las huellas del plurilingismo social, se crea en la obra po tica la unidad tensional del lenguaje.
206. Esa unidad puede ser inocente, y slo se da en pocas muy raras de la poesa, cuando sta no sale del
marco del crculo social ingenuo-cerrado en s mismo, nico y no diferenciado todava, cuya ideologa y
cuyo lenguaje no se han estratificado an realmente.
207. En general sentimos la tensin profunda y consciente mediante la cual el lenguaje potico nico de la
obra se eleva del caos del plurilingismo del lenguaje literario vivo, del que es contemporneo.
208. As procede el poeta.

552
209. El prosista-novelista (y en general casi todos los prosistas) va por un camino totalmente diferente.
210. Admite en su obra el plurifonismo y el plurilingismo del lenguaje literario y extraliterario, no disminuyendo, de esa manera, la cualidades de la obra, sino, antes al contrario, contribuyendo a su profundizacin (ya que contribuye a su conciencia individualizadora).
211. Con base en esa estratificacin del lenguaje, a su diversidad, incluso, a la diversidad de le nguas, construye su estilo, conservando al mismo tiempo la unidad de la personalidad creadora y la de su estilo (aunque sta sea de orden diferente).
212. El prosista no depura las palabras de intenciones y tonos ajenos, no destruye los grmenes del plurili ngismo social, no arrincona las figuras lingsticas y los modos del habla (potenciales personajesnarradores) que asoman tras las palabras y las formas del lenguaje, sino que dispone todas esas palabras
y formas a distancias diferentes del ncleo semntico ltimo de su obra, de su propio centro intencional.
213. El lenguaje del prosista se coloca segn niveles ms o menos adecuados al autor y a su instancia
semntica ltima: algunos elementos del lenguaje expresan abierta y directamente (como en poesa) las
intenciones semnticas y expresivas del autor; otros refractan esas intenciones: el autor no se solidariza
por completo con tales palabras y las acenta de manera diferente humorsticamente, irnicamente, pardicamente, etc.; una tercera categora se halla todava ms lejos de su instancia semntica ltima, y refracta todava ms bruscamente sus intenciones;
[214. Es decir, las palabras, si hemos de entenderlas como palabras directas, no son suyas, pero son suyas
si son presentadas irnicamente, mostradas intencionalmente, etc., es decir, entendidas desde la correspondiente distancia].
215. y, finalmente, existen algunos elementos faltos por completo de las intenciones del autor: ste no se
autoexpresa en ellos (como autor de la palabra), sino que los muestra como objeto verbal especfico, son
para l absolutamente objetivables.
216. Por eso la estratificacin del lenguaje en gneros, profesiones grupos sociales en sentido estrecho,
concepciones del mundo, corrientes, individualidades, y la diversidad social de lenguaje y de las lenguas
(dialectos), se ordenan de manera esencial al incorporarse a la novela, convirtindose en un sistema artstico especfico que instrumenta el tema intencional del autor.
217. As, el prosista puede separase del lenguaje de su obra adems, en grados diferentes de sus diversos estratos y aspectos.
218. Puede utilizar ese lenguaje sin entregarse por entero, mantenindolo semiajeno o totalmente, pero
obligndole a su vez, en ltima instancia, a servir a sus intenciones.
219. El autor no habla en ese lenguaje, del cual se separa en una u otra medida, sino como si lo hiciera a
travs de dicho lenguaje, algo ms fortalecido, objetivado, que se halla a una cierta distancia de sus labios.
220. El prosista novelista no prescinde de las intenciones ajenas del lenguaje diversificado de sus obras, no
destruye los horizontes socio-ideolgicos (de macro y micromundos) que se desarrollan tras el plurilingismo, sino que los introduce en su obra.

553
221. El prosista utiliza las palabras ya pobladas de intenciones sociales ajenas y las obliga a servir a sus
nuevas intenciones, a servir al segundo amo.
222. Por eso se refractan las intenciones del prosista, y se refractan segn diversos ngulos, en funcin del
carcter social ideolgico ajeno, del fortalecimiento y la objetivacin de los lenguajes del plurilingismo que
se retractan.

223. La orientacin de la palabra entre enunciados y lenguajes ajenos, as como todos los fenmenos y p osibilidades especficas relacionados con esa orientacin, adquieren significacin artstica en el estilo novelesco.
224. La plurifona y el plurilingismo penetran en la novela, y en ella se organizan en un sistema a rmonioso.
225. En esto reside la caracterstica especfica del gnero novelesco.
226. La estilstica adecuada a esa particularidad del gnero novelesco slo puede ser la estilstica sociolgica.
227. El dilogo interno, social, de la palabra novelesca, necesita la revelacin del contexto social concreto de
la misma que define toda su estructura estilstica, su forma y su contenido, pero no desde el exterior sino desde el interior; porque el dilogo social suena en la palabra misma, en todos sus elementos (tanto en
los del contenido como en los de la forma).
228. El desarrollo de la novela reside en la profundizacin de la dialogizacin, en la ampliacin y refinamiento de la misma.
229. Cada vez quedan menos elementos neutrales, inmutables, de la misma sin incorporarse al dilogo (la
verdad petrificada).
230. El dilogo penetra en las profundidades moleculares y, finalmente, en las intraatmicas.
231. Evidentemente, la palabra potica es tambin social; pero las formas poticas reflejan procesos sociales de ms larga duracin: por as decir, las tendencias seculares de la vida social.
232. Pero la palabra novelesca reacciona con mucha sensibilidad a los ms pequeos cambios y oscilaciones de la atmsfera social; y, como se ha dicho, reacciona toda ella, todos sus elementos.
233. Introducido en la novela el plurilingismo est sometido a elaboracin artstica.
234. Las voces sociales e histricas que pueblan el lenguaje todas sus palabras y sus formas, que le
proporcionan intelecciones concretas determinadas, se organizan en la novela en un sistema estilstico
armonioso que expresa la posicin ideolgico-social diferenciada del autor, en el marco del plurilingismo
de la poca.