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MIGUEL MACHALSKI
PRLOGO DE ROSA VERGS
NDICE
PRLOGO
PALABRAS PRELIMINARES
INTRODUCCIN
CAPTULO 1
EL GUIONISTA Y EL ARTE DE DUDAR
OTRO LIBRO MS?
ANEMIA GUIONSTICA
EL GUIN HOY EN DA
ESTRATEGIA Y CREATIVIDAD
CAPTULO 2
EN BUSCA DEL PUNTO G
EL GUIN COMO ORGANISMO INTEGRAL
EL GUIN COMO ORGANISMO VIVIENTE
CAPTULO 3
ZONAS ERGENAS DEL GUIN
TEMA
CONCEPTO
ARGUMENTO
ESTRUCTURA
PERSONAJES
DILOGOS
CAPTULO 4
DOS ESCENAS: UN BREVE ANLISIS
CAPTULO 5
Y EL PUNTO G?
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FILMOGRAFA
NOTAS
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PRLOGO
El punto G del guin cinematogrfico, de entrada, tiene un ttulo muy sugerente. Y los ttulos son importantes porque si son acertados contienen todo lo que
se contar despus. Este es el caso. El punto G hace referencia al placer. Su bsqueda. Una metfora cristalizada de la felicidad - segn el propio autor. Efectivamente el libro seduce a la imaginacin. Su lectura provoca un curioso inters en
encontrar ese punto, el ms sensible en cada historia de ficcin.
Confieso que no soy adicta a los manuales de guin. Ni siquiera leo las instrucciones de ninguno de los aparatos con los que convivo. Me parecen a veces jeroglficos que no est a mi alcance descifrar. Pero ste no es un libro que revise las
tcnicas de escritura de guin.
Miguel Machalski aborda la escritura de un modo muy vital. Es bien visible en
su propuesta de anlisis la coherencia entre una rigurosa trayectoria profesional y
su paciente y experto recorrido en el campo de la formacin.
Describe el uso de la metodologa desde la experiencia. La propia y la colectiva, como demuestra a las claras su seleccin de pelculas. Es muy interesante y
acertada la filmografa contempornea que utiliza para permitir comprender
mejor lo que seala. Al lector no le costar reconocer las escenas comentadas y
podr visualizarlas mentalmente de nuevo, elaborando despus su propia interpretacin sobre cada una de ellas. El libro se lee como si fuera un guin y se puede
visualizar con claridad la pelcula que contiene. -Ver un guin ms que leerlopropone Machalski. Utiliza las mismas claves de escritura que usa el guionista
frente a cualquier obra de ficcin.
La primera sorpresa que encontrar el lector es que el autor recorre su trayectoria profesional de un modo muy distinto a lo que uno espera. Sorprende y atrapa. No da soluciones mgicas sino que ofrece un juego de espejos atractivo de
leer. Si un pintor, Rembrandt, pintaba frente a un espejo para estudiar la psicologa o el carcter de sus futuros retratos y un escritor, Stendhal, consideraba que
el escritor deambula por las calles trasladando un espejo en el que recoge las
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impresiones de todo lo que ve, qu hace un guionista que trabaja por encargo en
la llamada fbrica de sueos, el cine? Escribe para describir una pelcula.
Cmo?
Miguel Machaski propone en el espejo de su texto retener y reflejar la fugacidad
de cada nuevo hallazgo. Combina las habilidades de una estrategia creativa y una
creatividad estratgica. En su viaje hacia la clarificacin del arte de escribir guiones insiste en que no se puede escribir sobre el proceso de creacin de cualquier
ndole sin estar escribiendo sobre la vida. El guionista es visto como un autor
visual.
El guionista, el primero en intervenir en la larga cadena que es el proceso de un
filme, es un manipulador que como un malabarista juega, con tcnica y arte, con
todos los elementos a su alcance. Y como el mago, engaa, sorprende y fascina.
A m, como cineasta, me produce una gran satisfaccin comprobar como Miguel
Machalski ha ido deshilvanando en su texto la concepcin del guin. No habla del
guionista aislado en su escritura, lejos del rodaje de la pelcula. Trata con el mximo respeto el largo recorrido que le espera al texto que tomar en la imagen su
mayor sentido.
Y de eso, de inventar lo verosmil, de fingir lo creble, de mentir para transmitir
una verdad, se habla en este libro. De la sensibilidad, de la capacidad de emocionar. De lo ms importante del proceso y que afecta al resultado desde la propia
escritura. El guin para l es un ser vital que adquiere durante la escritura vida
propia como la de los personajes, que van madurando en l. -El guin respira, se
expande, late y suea- nos dice.
El personaje es persona y por tanto todo su quehacer humano es tambin consecuencia de una accin, un sentimiento o una vivencia pasados -reales o imaginarios. Si a un excntrico lo consideramos todo un personaje a un personaje le deberamos considerar persona. Un punto de vista que cambiar por supuesto con el
carcter de cada observador.
Se sumerge en la psicologa de los personajes de ficcin. Seres inventados que
toman vida propia y que rpidamente se convierten en personas durante el proceso de creacin. Manifiesta algo tan esencial como el criterio y el rigor en la creacin de los dilogos. Demuestra cmo hay que tener en cuenta desde su origen, su
destino. Los dilogos tomarn vida espontneamente en boca de los actores que
los habrn memorizado en nombre de cada personaje. Un actor o una actriz comprometen su voz, su fsico, sus sentimientos y su sensibilidad en cada situacin de
cada guin. Se adapta a cada piel, a cada cuerpo. Hace suyo el engao que es la ficcin de sus pasiones. Todo cineasta trabaja por tanto con material sensible.
En el texto se disecciona el tratamiento de los dilogos. Se revisan con una lupa
que afecta desde el subtexto a la gramtica y su uso. Se mencionan incluso aquellos errores comunes que confunden a cualquier guionista en cada nueva aventura.
PRLOGO
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PALABRAS
PRELIMINARES
En mi adolescencia, y como todo adolescente (de mi generacin al menos) que se
preciara, aspiraba a cambiar el mundo. Nunca fui aficionado a la poltica ni me
convencan mucho las propuestas de transformacin desde esa perspectiva; lo
mo era la creacin artstica como vehculo de cambio, y no por encerrar contenidos comprometidos de tipo sartriano, sino en s, por ser arte. En algn momento de la edad adulta (o lo que convenimos en designar as), conclu que pretender
cambiar el mundo era una quimera: el mundo no poda cambiarse. Sobrevinieron
largos aos de escepticismo profundo, pero, quizs sorpresivamente, volv hace
un tiempo, ya en una etapa ms avanzada de la adultez, a intuir que si bien el
mundo una abstraccin al fin de cuentas no era cambiable, s lo ramos los
seres humanos en un plano estrictamente individual. Una historia no provocar
nunca transformaciones ssmicas en una sociedad entera de golpe, pero creo que
narrar una historia es proponer espejos y recovecos ocultos de la realidad, y prefigurar as destinos y porvenires.
Una historia que personalmente me marc mucho en los ltimos tiempos
hubo sin duda muchas otras en su momento pero me interesa la continuidad de
la capacidad de cambio a travs de las distintas edades de una persona fue la de
la pelcula After Life, del realizador japons Hirokazu Kore-Eda, donde en el ms
all, los difuntos pueden elegir un momento nico en sus vidas, hacer una pelcula reproducindolo y llevarlo consigo a la vida eterna. Me transform esta historia? No puedo decir que despus de haberla visto mi vida haya dado un giro
espectacular, pero creo que se aadi una pieza, un matimstico z, un ingrediente a mi cosmovisin. Busqu identificar cul sera el momento que querra inmortalizar, y al hacerlo, pas revista a mi vida desde una ptica algo diferente: enriquecida, intensificada...
Luego, como guionista, me sucedi algo extrao. Hace cinco aos, me encargaron la adaptacin de un libro de un autor senegals, Abasse Ndione, que se
intitula Ramata. La historia es tentacular y multidimensional, pero bsicamente
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se trata de una mujer que, a los 50 aos, posee an una belleza descomunal. Esa
belleza es a la vez su salvacin y su condena (al menos se fue el tema central que
quise poner de relieve en mi primera adaptacin) y la llev en el pasado a ocasionar indirectamente la muerte de un hombre, por la impunidad de la que se crea
investida a causa de su belleza. En la historia, el pasado cobra esa deuda a travs
de un joven de quien ella se obsesiona sexualmente, sin saber que es el hijo del
hombre que por culpa suya muri veinte aos antes. Poco importan los detalles:
en el guin, la mujer, tras atravesar un perodo de demencia, acaba muerta en el
patio de un hotel. Al rodarse la pelcula, y por la cercana del mar, se decidi que
aadira lirismo el que la protagonista muriera ahogada, y as se film.
La pelcula tard en producirse. La ltima etapa fue dar con la protagonista, y
entre diversas candidatas posibles, haba una favorita: la modelo internacional,
musa entre otros de Yves Saint-Laurent, Katoucha Niane. Todos queran que
fuera ella Ramata, a pesar de no ser actriz profesional: posea, a ojos vistas y al
parecer de todos, un lazo mstico con la historia. Al principio se neg hasta que al
fin la convencieron de que al menos leyera el guin. Al da siguiente, llam al productor diciendo: Ramata cest moi ! Il faut que je fasse ce film ! (Ramata soy
yo! Tengo que hacer esa pelcula!). El rodaje fue complicado por el carcter
intempestivo y fuertemente emotivo de la modelo, y tambin porque ella senta
que el personaje se acercaba peligrosamente a su identidad propia. Tras una serie
de peripecias que mereceran ser contadas en otro momento, el rodaje culmin en
diciembre de 2007.
A fines de enero de 2008, Katoucha desapareci una noche al salir de su pniche
anclada a orillas del ro Sena, en el centro de Pars. Un mes ms tarde, apareci su
cuerpo, casi irreconocible, en el lecho fangoso del ro. Muri ahogada en lo que se
decretaron como circunstancias misteriosas pero muy probablemente accidentales...
No me cabe duda de que el autor del libro, el guionista, el realizador y el productor (quien me dijo, no como acusacin sino como constatacin, T escribiste su muerte!) anticipamos juntos el final trgico de aquella mujer. Lo provocamos? Fuimos sus causantes? Fuimos artfices, instrumentos o simples vaticinadores? O, ms racionalmente, ninguna de las tres cosas, y todo no fue sino mera
casualidad? Cada cual puede responder segn sus convicciones personales, pero
en lo que me atae, estoy convencido del poder que tiene el narrador, mediante sus
relatos y ficciones y con mayor o menor grado de inconsciencia, de proporcionar
claves de una lectura paralela de la realidad y acaso de provocar desenlaces. Esto
no quiere decir, obviamente, que si escribimos que el fin del mundo acaecer en el
ao 2010, esto suceder as, sino que el hacerlo ejercer impactos de diferente
ndole en muchos seres humanos. Basta con recordar que el relato radiofnico de
Orson Welles donde se trataba de una invasin de marcianos desat una autntica
ola de pnico en los Estados Unidos, ocasionando incluso suicidios.
PALABRAS PRELIMINARES
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Tampoco creo que los narradores seamos demiurgos capaces de hacer y deshacer fatalidades. Pero s creo que tenemos una responsabilidad.
Yo no puedo provocarle la muerte a nadie: no soy un brujo ni un practicante de
magia negra. Pero en el caso de Katoucha Niane, puedo conjeturar que mi guin
cay en manos de alguien que se identific en exceso con el personaje y que llevaba ya en ella el deseo de morir. La muerte del personaje que ella encarn la autoriz inspir? a buscar y provocar su propia muerte. Porque aunque yo cuente
esto como algo un tanto espectacular, historias como stas, con desenlaces por
suerte menos trgicos y no siempre nefastos, hay a granel. Se trata de prestarles o
no odos...
Tenemos una responsabilidad. Los contenidos de las historias que escribimos
y no nos engaemos ni nos reconfortemos con su calidad de factura argumental o
dramtica afectan el mundo, aunque sea tan slo en cmo lo reflejan. No confundamos virtuosismo narrativo con profundidad o impacto de contenidos. Es
ms: cuanto mejor narrada la historia, mayor impacto tiene. Si la historia es potente y cautivadora, nubla ms fcilmente el discernimiento y anula con ms eficacia
la capacidad de descifrar mensajes subyacentes. En esto y no en otra cosa radica la
nocin de propaganda.
He escuchado en diversas ocasiones la frase no es ms que una pelcula, pronunciada por lo general por productores o por personas que no son los autores
directos. Si esto se entiende como no hay que tomarse demasiado en serio la creacin de una pelcula, al punto a veces de hacer peligrar el equilibrio personal psquico, fsico o afectivo, puedo coincidir con esta apreciacin. Pero si significa
como sospecho que es el caso que da igual cualquier cosa con tal que sea entretenida (y rentable!), me permito discrepar. Las historias que se vuelcan en el
espacio humano colectivo mental y espiritual pueden corromper tanto como los
gases qumicos txicos que se expelen en la atmsfera planetaria.
Contamos historias, y toda historia conlleva un mensaje. Somos responsables de
nuestras historias y de sus mensajes visibles o soterrados.
INTRODUCCIN
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escritura. Y ni que hablar cuando se aborda un guin nuevo... (El lector queda
libre de extender la analoga que estamos empleando hasta donde le plazca).
Pero al igual que para aquel sabio oriental quien con su sonrisa de esfinge estaba tal vez insinuando que encontrar para siempre lo buscado Dios, el punto G, la
solucin guionstica definitiva o lo que fuera pondra trmino a la aventura de la
vida, es posible que si existieran claves definitivas de creacin cesara el impulso
creativo. La pasin estriba acaso en la bsqueda, o ms precisamente, en la fugacidad del hallazgo y el carcter de eterno reinicio de la bsqueda.
*****
Por qu no escribes un libro sobre el guin?, me pregunt hace unos aos
alguien en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baos en Cuba donde dispens clases durante varios aos (l ya ni debe acordarse de haberlo preguntado,
pero se trataba del ilustre Eliseo Altunaga, a la sazn jefe de la ctedra de guin de
la escuela). Dicho y hecho: junt una cantidad de apuntes sueltos, fragmentos
escritos en forma telegrfica e ideas que andaban revoloteando como polillas ciegas en mi cabeza y de ese magma improbable sali un primer tomo sobre el tema1.
Y ltimo, pens en ese momento. Pero casi como quien no quiere la cosa, adquiri para m un sentido especial el haber consignado por escrito y con cierta lgica
de unidad todo ese material. Con el pasar del tiempo, empec a sentir que ese
antimanual, como lo llamaron algunos, no era ms que la punta del iceberg.
Haba enunciado una serie de temas y sembrado semillas que reclamaban un desarrollo ms profundo. De ese viaje azaroso, en realidad, no haba hecho ms que
trazar el mapa y templar la brjula: el viaje en s quedaba an por hacer.
Algunos lectores me sealaron el hecho de que en ese primer libro haba mucha
dialctica y poca prctica, una objecin atendible que he procurado paliar en este
segundo tomo. Hubo quienes vieron en m una voluntad deliberadamente iconoclasta o detractora de los script gurus y de los manuales, pero creo que hay un
error en esa percepcin aunque no niego el fastidio que me pueden llegar a provocar ambos por sus directivas totalitarias maquilladas de supuestos instrumentos
de creacin. Y es que pueden serlo: es ms la manera de presentarlos como panacea o como verdad nica lo que me resulta urticante.
Volviendo a hojear el primer libro, me top una y otra vez con partes donde comprob que apenas haba esbozado ideas que merecan ser exploradas y disecadas
con ms minucia. A esto se aadi otro factor: aunque publicado en abril de 2006,
ese primer libro se gest entre los aos 2003 y 2004. En el transcurso de estos ltimos aos, se me han ido acumulando experiencias nuevas con sus respectivas
reflexiones y conclusiones; experiencias profesionales, claro, pero tambin vivenciales. No creo que se pueda escribir sobre el proceso de creacin de cualquier
INTRODUCCIN
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ndole sin estar escribiendo sobre la vida. No se puede escribir sobre nada sin
escribir sobre la vida. No por esto pretendo dar lecciones de vida: es demasiado lo
que me queda por aprender. A decir verdad, tampoco pretendo impartir lecciones
de guin. Como con el primer libro, me mueve el deseo de intercambiar, cotejar,
comunicarme, y compartir mi manera de encarar ciertas problemticas del quehacer guionstico.
Si en este libro mi objetivo es proporcionar propuestas de escritura que puedan
tener alguna utilidad a la hora de ponerse a escribir un guin, soy consciente que
las escribo de alguna manera para que se pierdan, volvindose con suerte a encontrar metamorfoseadas, transmutadas, trasplantadas pero nunca aplicadas tal cual.
Porque, ms all de la analoga ldica y antojadiza con el punto G, creo que nos
mueve una profunda exploracin ontolgica y existencial. Todas nuestras acciones, no slo las que tienen visos creativos, estn dirigidas a la bsqueda de sentido, que se integra dentro de un mecanismo de comprensin. Necesitamos entender
primero, y no de afuera para adentro, o sea con la mente pensante, sino de adentro para afuera, con las vsceras palpitantes. Para eso, creo yo, contamos historias.
Y, acaso, buscamos el punto G...
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EL GUIONISTA Y
EL ARTE DE DUDAR
De la duda surge la creacin. Es ms: de la duda surge toda experiencia vital que
conlleve aprendizaje y crecimiento. Las certezas, las recetas, las verdades establecidas y comprobadas (que ya ni en las ciencias ms exactas se defienden sin
reservas) en una palabra, las creencias, no llevan sino a imponer sobre la posibilidad de lo diferente y lo nuevo un esquema preestablecido. Dudar implica buscar,
tantear, interrogarse, estar plenamente en lo que se est haciendo. Y equivocarse,
una y otra vez: perder lo que se crey haber encontrado, o lo que se encontr slo
transitoriamente. Desconfo de las conclusiones definitivas, del aprendizaje concluyente de cualquier cosa.
Para escribir un guin debemos cuestionarnos todo lo que sabemos, creemos
saber, se nos dice (incluso en este libro...): en una palabra, dudar. Hace falta cultivar ese arte inasible, esa capacidad adormecida por un cmulo impresionante de
condicionamientos y pensamientos programados.
Aunque he ledo y sigo leyendo volmenes sobre el tema, no me considero un
gran terico y mucho menos un acadmico del guin: los conocimientos en los
que me baso y las herramientas que propongo no son fruto de estudios o el resultado de lecturas e investigaciones abstractas y especulativas, sino lo que se destila directamente de la experiencia y del empirismo.
Lo que busco es compartir con otros guionistas experimentados y nefitos por
igual reflexiones surgidas de los anlisis de innumerables guiones de muy diferentes caractersticas (prcticamente todas las imaginables), soluciones para las
que he tenido que devanarme los sesos y expandir la imaginacin, y recursos que,
guiado ms por el instinto que por la tcnica, me ha tocado utilizar al enfrentarme en el acto de crear un guin. De ah que, posiblemente, algunas cosas parezcan por momentos inslitas y poco ortodoxas; es que la ortodoxia en materia creativa me hace...dudar.
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ANEMIA GUIONSTICA
Existe un tema que da mucho que hablar en la industria del cine mundial: la
pobreza del guin. Porque desde Tailandia hasta Chile, transitando por Indonesia, Zambia, Turqua, Francia, Espaa, Brasil, Colombia, Mxico, Argentina, se
corre la misma voz: el cine adolece de problemas de guin. Parecera pues que no
todo se ha dicho y escrito sobre el guin de cine. O que lo dicho pide ser renovado y actualizado todo el tiempo, en la medida en que el cine y la expresin artstica se van a su vez metamorfoseando a una cadencia cada vez ms frentica.
Es justo echarles la culpa a los manuales por las deficiencias en los guiones de
las pelculas? S y no. Porque si bien los manuales no son directamente responsables de una escritura formateada y reiterativa, no es de excluir que la mayora contribuya de manera solapada a una esquematizacin de la creacin, la cual es en
parte la causante de la situacin actual. Una de las razones es que los manuales
suelen describir el proceso creativo a partir de lo ya creado cuando, si nos atenemos en sentido estricto a la nocin de creacin, se debera explorar lo an no creado. Mientras el objetivo de los productores no sea otro que el de atraer a millones
de espectadores y cuantos ms mejor y los manuales (y talleres y docentes) tien-
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dan con o sin premeditacin a cargar las tintas en ese sentido, no se puede menos
que adjudicarles una parte de responsabilidad por la anemia creativa actual. O en
todo caso, por no combatirla activamente. Esto suele suceder porque por lo general los manuales pretenden desarrollar la supuesta capacidad de escribir guiones
comercializables y vendibles, ms que estimular una autntica creatividad.
Otro problema son los enemigos del guin, como lo fueron los cineastas de la
Nouvelle Vague, quienes en aras de la libertad del realizador como autor de la
obra, consideraban estar sometidos a la dictadura del guin, como lo expres un
tallerista hace poco. Y no es que no se entienda, sobre todo a la luz de cmo se utiliza hoy en da el guin para delimitar y acotar proyectos. Pero esto tiene ms que
ver con el maltrato que sufre el guin a posteriori en manos de los mltiples agentes destructores que obran para echar abajo el trabajo hecho, no siempre ni
mucho menos de tan mala calidad.
Deca Marcel Duchamp, lapidaria y acaso un poco esquemticamente, que el
guin era el peor enemigo del cine. Truffaut afirmaba que haba que filmar contra el guin. Quizs tuvieran alguna razn o justificacin en aquella poca en
donde Hollywood usaba cierto modelo de guin para reforzar su hegemona, pero
el cine y el guin en particular ha recorrido un largo camino en las ltimas dcadas. Hay pelculas potentes, apasionantes, inolvidables, que no hubieran podido
existir sin un buen guin, aun cuando, como corresponde, la pelcula lo haya
luego destruido, o ms exactamente, desmenuzado en sus componentes esenciales, reorganizndolos luego para dar lugar a aquello para lo cual estaban destinados: una obra cinematogrfica. No olvidemos que ni Polanski, ni Altman, ni
Eastwood, ni Scorsese, ni Kurosawa son siquiera coautores de muchos de los guiones que han filmado.
Es que las obras creativas no suelen ser colectivas en su concepcin y su incepcin. Hoy da vivimos en plena glorificacin de la individualidad o debera decir
individualismo donde el mrito y el xito personales son casi tan codiciados como
el enriquecimiento pecuniario (en parte, porque ste a menudo es resultante de
aqullos). Si bien un cuerpo de baile es un conjunto de personas, son intrpretes
de una coreografa creada por lo general por un individuo, como lo son los integrantes de una orquesta que toca una obra sinfnica. La interpretacin es un arte
en s, claro est, pero parecera que los seres humanos tenemos particular apego a
la idea de ser creadores ms que intrpretes. Debe tener que ver con la necesidad
de ser dioses. Y de recaudar un mximo de derechos de autor.
Un cuerpo de baile ejecuta los movimientos concebidos por un coregrafo, una
orquesta ejecuta la partitura escrita por un compositor: un realizador ejecuta el
guin creado por un guionista? Los pareceres varan. Pero si no es el creador de la
pelcula y obviamente no es intrprete, qu estatuto tiene el guionista? El de creador de una creacin que sirve para otra creacin que no existira sin la primera?
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La frmula es menos compleja de lo que parece: no se trata de una obra con existencia autnoma que cumple funcin de inspiracin, como sera el caso de un
novelista que se inspira al escuchar determinada pieza musical, porque sta ya
tiene existencia como obra. El guin no. Y sin embargo, en cierto tipo de cine (no
en todos), es un elemento determinante. De ah que en el caso de binomios notables como el constituido por el realizador mexicano Alejandro Gonzlez Irritu
y por su compatriota guionista Guillermo Arriaga pueda realmente hablarse de
una concatenacin de creaciones de valor equivalente. Si bien es evidente que ninguna pelcula puede existir sin realizador (y s en cambio sin guionista y sin
guin), lo es tambin que una buena parte de las obras cinematogrficas ms
memorables no hubieran existido sin guin (ergo, sin guionista). Actualmente,
hay por lo menos dos guionistas que imponen claramente el estilo de una pelcula
ms all de quin la dirija: Guillermo Arriaga y Charlie Kaufman.
Lo que nunca termina de quedar claro es la funcin esencial del guionista como
escritor visual y como organizador y planificador inicial de la pelcula: crea situaciones dramticas, textos, contextos, subtextos, tramas, temas, caminos posibles.
Crea contenidos, formula propuestas, establece planteamientos. Luego el realizador,
el director de fotografa, el montador, los actores y los compositores de la banda
sonora traducen todo eso en algo que puede representarse en una pantalla. Cuando se dice que una de las funciones principales del guionista es la de crear
momentos de verdad, es incorrecto. Lo que el guionista puede hacer es crear
momentos donde la articulacin del relato, la baza dramtica, la construccin de
los personajes permitan a quienes luego usarn ese material crear aquellos
momentos de verdad. Pero el momento de verdad en s no estar en el guin.
Algo tan banal y realista como preparar un caf puede carecer por completo de
verdad, y un espectacular asesinato mltiple poseerla totalmente, segn como
est actuada y realizada cada accin. Eso no estar nunca en el guin: habr que
esperar la pelcula y contar con el aporte del director, de los actores, etc. para comprobar si esas acciones se han convertido o no en momentos de verdad. De
manera similar, frases aparentemente barrocas pueden ser dichas con total naturalidad, y dilogos muy cotidianos sonar artificiales. Con esta observacin puede
parecer que se est desmereciendo la labor del guionista, pero simplemente estamos haciendo hincapi en una verdad ineludible: una pelcula lograda es fruto de
un esfuerzo colectivo, una maquinaria en donde cada pieza es esencial para que el
conjunto funcione.
Estbamos ante la conjetura de que en todas partes del mundo con acaso algunas excepciones las pelculas padecen de problemas de guin, usando la expresin que se emplea en el medio, como quien diagnostica un brote epidmico.
A los efectos de examinar el problema, y a riesgo de caer en generalizaciones
esquemticas, dividamos la produccin cinematogrfica en dos categoras, que no
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EL GUIN HOY EN DA
La manera de filmar en los ltimos aos ha cambiado. Los medios digitales estn
dando lugar a una nueva modalidad de creacin cinematogrfica, como sucedi hace unas dcadas en la esfera de la msica. Ante todo, se pueden rodar horas y ms
horas a bajo costo. Luego, la facilidad de la edicin digital permite experimentar
una y otra vez diferentes posibilidades de compaginacin. Nada de esto que se est
diciendo es novedoso. Puede serlo ms el plantearse lo que significa en trminos de
contenido: hay una tendencia a privilegiar el cm o, descuidando el qu y ms an
el por qu. Nos estamos encontrando as ante una profusin indita de pelculas y
filmaciones artesanales. Cuando se cita a Herzog, Wenders o Lynch como
modelos de cineastas que han rodado en digital, se olvida que estos cineastas tienen
un largo camino recorrido, y que han transitado por relatos meticulosamente elaborados y guionados, as como por mtodos de filmacin tradicionales.
Una reflexin al pasar: una escena no se plantea de la misma manera para una
pantalla de 600 m de superficie, como la de Imax Madrid, para una de televisin,
para una de ordenador o para un visor de 2,5 pulgadas, como en el Apple iPod.
Ms all de la dimensin espacial ligada al tamao de la pantalla, no existen las
mismas condiciones de silencio, atencin, paciencia, concentracin en una sala de
cine oscura, en el saln de una casa, en un despacho o en un autobs en hora
punta...Hay grados de sutileza, cadencia y detallismo que se pueden permitir en
una gran pantalla con espectadores cautivos que son mucho ms difciles de plasmar cuando se rivaliza con cientos de canales de televisin a los que se accede pulsando un botn, con un espacio virtual poblado de infinitas tentaciones o con el
barullo de coches y multitudes.
Volviendo al tema, estn mal todas esas pelculas rodadas de manera casi experimental? De ninguna manera. Pero aunque el estilo John Cassavettes3 se presta
particularmente a ser explotado con medios digitales cmara en mano, mucha
improvisacin, rodaje libre con un mnimo de planificacin , y aunque Lars Von
Trier ha creado un movimiento en base a algunos de estos principios, tampoco es
cierto que todos los directores autorales buscan filmar de esta manera, que sin
duda es tentadora por la libertad creativa y de produccin que permite. Me atrevo a postular que si muchas de estas pelculas digitales adolecen de carencias y
puede haber un abuso de las posibilidades que ofrece la tecnologa digital, es en
gran parte porque falta un propsito claro, un planteamiento, un contenido. En
una palabra: un guin con todas las de la ley.
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ESTRATEGIA Y CREATIVIDAD
Muchas de mis ltimas charlas, cuando no tocan un tema muy especfico, tienden a girar de uno u otro modo en torno a cmo compatibilizar estos dos enfoques.
Que la creatividad sea una condicin sine qua non en toda creacin la palabra
misma nos lo dice se cae de maduro; la nocin de estrategia, en cambio, es una
especificidad de la escritura de guiones. Desde luego, uno puede pintar, componer o esculpir con una ptica estratgica en este caso, integrando conscientemente una idea de oferta y demanda, pero si no lo hace, tendr igual como resultado
de sus esfuerzos un cuadro, una meloda o una escultura que se pueden ver o escuchar. Qu tiene un guionista? Un guin. Y qu puede hacer con su guin? Darlo
a leer (no se presta mucho a ser admirado visual o auditivamente). Pero, quin lee
guiones por puro gusto? Prcticamente nadie. Ya lo dijimos: un guin es una creacin que slo tiene sentido en cuanto a que sienta las bases de otra creacin, sin
la cual su existencia la del guin es estril. Mal que les pese a los guionistas primerizos y desbordantes de entusiasmo, es casi imprescindible desarrollar muy
pronto en la maduracin del oficio la nocin de estrategia.
Veamos el siguiente esquema:
MBITO PRIVADO
MBITO PBLICO
Creacin
(Re)escritura creativa
Lectores amigos
Factores internos
Estrategia
(Re)escritura estratgica
Lectores profesionales
Factores externos
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arte y de ensayo), de posibilidades reales de produccin, cabe preguntarse el sentido de escribirla, con todo lo que implica de tiempo y energa (y a veces gastos
pecuniarios). Si a sabiendas del contexto el autor quiere seguir adelante, ya sea por
gusto o porque est convencido de que puede generar inters por su proyecto,
bienvenido sea. Pero nunca est mal haber pasado con antelacin por un anlisis
estratgico. De lo que se habla aqu es de hacer el anlisis, no necesariamente de
abandonar el proyecto a raz de las conclusiones (que de hecho, pueden ser equivocadas): ejerzamos con plena conciencia el arte de dudar.
Tambin en esta fase la reescritura del guin depende ms de lo que el autor
quiere seguir perfeccionando o plasmando. Una vez que ingresa en el mbito
pblico, el guin es objeto de crticas y opiniones de posibles interesados (productores, comits de lectura, fondos de subsidio, etc.) y se encuentra por ende
supeditado a un proceso de reescritura mucho ms estratgico y condicionado: si
se efecta tal o cual modificacin, se potencian las posibilidades de obtencin de
fondos o de produccin. Por eso es que insisto mucho en que los autores deben
estar muy seguros de una autntica implicacin por parte de quienes solicitan los
cambios. En general, esta implicacin se traduce en trminos financieros: es
moneda corriente el sugerir o pedir cambios sin un compromiso de ningn tipo y
reservndose la total libertad de rechazar el proyecto una vez efectuadas las alteraciones, con lo cual el guionista se encuentra con una versin que no necesariamente le interesa a l, y que tal vez no interese a nadie. Trabaj y refaccion, gratis, por nada. Para que cesen estos abusos, debemos empezar por dejar de aceptar
este tipo de situacin, en la que solemos caer por las esperanzas que se generan.
Otras cuestiones a las que debe estar atento el guionista cuando traspasa la frontera entre lo privado y lo pblico (y antes tambin, de hecho) son la bsqueda
febril de soluciones en el lugar equivocado, el sinfn de lecturas por lectores diferentes y la coincidencia espuria de objetivos. Para ilustrar esto, van tres pequeas
parbolas.
La primera es la de un ladrn que finge hacerse amigo de un peregrino para
acompaarlo en su viaje y poder as robarle su dinero. Cada noche hacen alto en
un refugio donde pasan la noche en la misma habitacin, y cada noche, mientras
el peregrino duerme, el ladrn busca el dinero del hombre hurgando en todas partes, una bsqueda que se vuelve cada vez ms frentica a medida que pasa el tiempo y el ladrn no logra dar con el escondrijo. Al fin, ya desesperado, al ladrn le
pregunta directamente a su compaero de viaje dnde oculta el dinero. En el
nico lugar donde saba que no se te ocurrira buscar, responde sin inmutarse el
sabio, debajo de tu propia almohada.
Es frecuente la tendencia de los autores a buscar respuestas a las problemticas
fuera de ellos mismos, muchas veces reforzando las investigaciones y la recoleccin de datos factuales, otras recurriendo a segundos y terceros, cuando las solu-
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sino lisa y llanamente una manera de trabajar arriesgada que no suele producir
buenos resultados.
Pocos lectores poseen este don (para ese proyecto, porque la misma persona
puede ser muy clarividente en unos proyectos y absolutamente negada en otros),
y en todo caso, se desaconseja dar a leer a diestro y siniestro y a lectores diferentes
todo el tiempo. En lo ideal, habra que confiarle a un par de lectores idneos las
lecturas iniciales y sucesivas para mantener una coherencia. La multiplicidad de
lecturas tiene su inters en teora, pero en la prctica puede generar ms confusin
que otra cosa.
La ltima parbola es una historia japonesa de un idiota tuerto y un telogo. El
hermano del idiota est por recibir la visita de un gran telogo, pero tiene que viajar y le dice a su hermano, un individuo de muy escasas luces, que acoja al telogo
sin pronunciar una sola palabra, no sea cosa que diga algo indebido. Al llegar el
telogo, el tuerto le hace comprender que slo puede comunicarse mediante gestos. El telogo levanta un dedo, a lo cual el idiota responde alzando dos. El telogo se queda pensativo y termina por levantar tres dedos, ante lo cual el idiota le
muestra el puo. El telogo sonre satisfecho.
Al poco tiempo, regresa el hermano del tuerto y al ver tan contento al erudito, le
pregunta qu sucedi. El telogo explica que mostr un dedo para representar al
Buda, y el tuerto respondi con dos dedos para significar el Buda y su enseanza.
El telogo mostr entonces tres dedos: el Buda y su enseanza en el mundo, ante
lo cual el otro alz el puo simbolizando la unidad que representan todos aquellos
elementos. Extraado, el hermano le pregunta al idiota cmo fue la cosa. Este,
malhumorado, le dice que el telogo le mostr un dedo para burlarse de su ojo
nico, a lo cual l respondi con dos dedos indicando la suerte que es tener dos
ojos. El otro replic con una nueva burla: entre los dos tenemos tres ojos. El tuerto le mostr el puo para hacerle entender al telogo que si segua con ese jueguito, le iba a romper la crisma.
En ciertos talleres, se convoca al productor junto con el autor. Suele tratarse de
talleres de produccin, ms comnmente llamados de desarrollo de proyectos,
donde se abarcan aspectos tanto creativos como estratgicos. Estos talleres
muchas veces constan de una parte colectiva, con charlas dadas por especialistas
en cada rubro coproduccin, ventas internacionales, guin y de encuentros individuales entre cada binomio y cada consultor. Desde hace algn tiempo, he
adoptado la siguiente tctica: le pido al productor que se vaya durante unos minutos y me deje a solas con el autor. El productor se aleja refunfuando, pensando
que posiblemente se vaya a hablar mal de l, y le pregunto al autor de qu trata su
pelcula: no el argumento, sino la razn de ser. Le pido una palabra clave, y me
espeta, por ejemplo, traicin. Vuelve el productor y le hago la misma pregunta,
con el autor delante. Amn de que muchas veces el proyecto que describe puede
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ser bastante diferente, la palabra clave puede ser, digamos, venganza. Basta con
observar la expresin en el rostro del autor para ver que se est dando cuenta a
veces tras varios meses, cuando no aos, de colaboracin conjunta que no estn
haciendo la misma pelcula, algo por supuesto nefasto desde todo punto de vista.
Aunque la traicin pueda traer por consecuencia la venganza, son dos temas diferentes y el sentido dramtico ser muy diferente en uno u otro caso.
Es comn el suponer que un equipo creativo, compuesto en general por el productor o los productores, el guionista y el realizador (a los cuales a veces se aaden
un consultor, un coguionista y, en caso de tratarse de una adaptacin y a pesar de
lo poco recomendable, el autor del libro adaptado), est trabajando en la misma
pelcula. Igualmente comn es que no lo estn, ya sea por malentendidos vivimos en una poca de paradjica incomunicacin o comunicacin fragmentaria o
a causa de omisiones y silencios deliberados. Unos no se atreven a cuestionar a sus
colegas, otros no quieren poner en jaque el proyecto, otros ms piensan que las
discrepancias se resolvern ms adelante y se callan. Y es as como un ao ms
tarde, todos caen en la cuenta de que estn yendo en direcciones diferentes, a veces
opuestas. Muchas pelculas llegan incluso a producirse en estas circunstancias,
con consecuencias desastrosas que no nos detendremos a detallar.
En el recuadro anterior vemos factores internos y factores externos frente a
frente. Estos dos tipos de factores se vinculan con las nociones de espacio privado
y espacio pblico. En privado, manejamos los componentes internos del guin
(tema, gnero, argumento, estructura, personajes, dilogos) y los factores internos
personales (creencias, bloqueos, tabes, prejuicios, temores). Al salir al exterior,
debemos utilizar otros instrumentos tanto tcnicos el pitch, la sinopsis, el tratamiento, la carta o memoria de motivacin, la escaleta como relacionales: cmo
convencer, cmo comunicar claramente intenciones y deseos, cmo inspirar confianza, etc. Todo esto puede parecer fastidioso para el guionista que lo nico que
quiere es escribir su guin y que se lo lean, pero sin dominar los primeros elementos no lo podr escribir, y si no posee los segundos, se reducen considerablemente
las posibilidades de que alguien lo lea.
Si de lectura se trata. Porque si hace veinte aos an se lean guiones enteros,
hace diez slo se lean sinopsis extendidas, hace cinco aos slo sinopsis breves y
hoy en da, los profesionales se limitan a escuchar el ora ensalzado, ora vilipendiado (exageradamente en ambos casos) pitch. Esto es un tanto esquemtico, claro,
pero lo cierto es que antes de leer cualquier cosa, incluso una sinopsis de pgina y
media, es cada vez ms frecuente escuchar primero el pitch. De ah la importancia
que ha ido adquiriendo en el medio del cine. Una vez ms, no estamos aqu para
juzgar la pertinencia de las prcticas sino de dejar constancia de su existencia y responder a esa realidad. Hay libros especializados en el pitching y en tcnicas de
comunicacin verbal y no verbal: no son stos el objeto de este libro por lo cual no
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2
EN BUSCA DEL PUNTO G
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vez menos fuerte en los espectadores que le dan la espalda a un volumen creciente de pelculas que no proponen nada nuevo. Tambin es la de brindar otras
herramientas que las habituales para escribir guiones.
Esto significa que aunque las mencione al pasar, no me he puesto a pormenorizar algunas de las tcnicas y reglas ms conocidas que doy por sabidas o por consultables en muchas otras fuentes (como por ejemplo, lo de elaborar biografas
detalladas de los personajes o crear un giro dramtico en el medio del relato). La
utilidad o necesidad de estas consignas quedan por determinar segn el tipo de
proyecto y segn la metodologa de trabajo y las intenciones de cada guionista.
En los captulos de tema, argumento y estructura utilizo ejemplos de pelculas
que no forman parte del llamado cine mainstream. Esto significa que quizs
muchos lectores no las hayan visto, contrariamente a lo que sucede cuando se analiza Thelma y Louise, Rashomon, nico testigo (Witness), Regreso al futuro (Back to
the Future) u otros ejemplos similares tomados como paradigmas del cine universal4 y/o clsico. Aunque algunas entren en una categora de cine que podra
llamarse marginal (en contraposicin con el circuito de consumo masivo), casi
todas ellas pueden hoy en da encontrarse sin mucha dificultad, para quien tenga
la voluntad de hacerlo. Recomiendo a todo guionista o aspirante a tal que las vea,
porque algunas reflejan una concepcin del guin ms amplia de la que se formula tradicionalmente y desafan a veces nociones que se presentan como irrebatibles.
Otra aclaracin con respecto a los ejemplos escogidos: No aspiro a imponer otros
modelos o frmulas sucedneas, sino a mostrar cmo se puede innovar y crear
pelculas apasionantes (uso ex profeso este trmino: apasionantes como lo son
las pelculas de accin ms logradas de Steven Spielberg) torciendo o ignorando las
reglas consabidas. Puede alegarse que para apreciar estas pelculas y encontrarlas
apasionantes, hay que poseer cierta cultura cinematogrfica. Aunque esta objecin tiene algo de aberrante sin cultura no existe el arte verdadero y deberamos
deshacernos ya mismo de los cuadros de Francis Bacon, de las sinfonas de Gustav Mahler y de las poesas de Csar Vallejo la respuesta es: obviamente hace falta
cierta cultura. Pero es que hace falta cierta cultura para acceder a lo humano y distanciarnos de lo animal, condicin regida por la emotividad primaria. La televisin ha creado las pautas culturales de la segunda mitad del siglo XX, pero se
maneja con criterios utilitarios y pragmticos: debe atraer al mayor nmero de
telespectadores lo ms rpido posible para desempear cabalmente su funcin de
vehculo publicitario cosa que es por esencia as cumpla de tanto en tanto funciones educativas, creativas y formativas. Dicho esto, no se trata de rechazar de
cuajo la totalidad de los contenidos de la televisin, que pueden ser de gran calidad, aunque para lograrlo deban por lo general superar condicionamientos e
imposiciones.
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El punto de partida de un guin puede ser cualquiera: un personaje, una estructura, una situacin, un tema, un artculo de diario, una ancdota...Pero una vez iniciado el proceso de elaboracin, creo que es importante considerar cada uno de los
aspectos para que el relato de cualquier naturaleza y gnero que sea funcione
como un todo orgnico. Y aunque un cuerpo sin esqueleto se desploma, sin musculatura no puede moverse y sin corazn no siente ni despierta emociones, nada
tendr sentido si no posee alma. Desde mi punto de vista, la primera pregunta a la
que hay que poder responder de manera convincente es cul es la razn de ser de
esta pelcula?. Porque ocurre con demasiada frecuencia que se quiere hacer pelculas por las simples ganas de hacerlas (hacerlo para ganarse la vida es quimrico
y para acceder a la notoriedad, huero). Todos quieren hacer pelculas pero pocos
se plantean qu tienen para decir. El resultado es una sobreproduccin mundial
alucinante y un mercado saturado de filmes cuya razn de ser resulta difcil de adivinar6.
Comencemos por identificar el alma, la cual contrariamente a lo que podra
esperarse debe tener un cerebro (ya explicaremos ms adelante a qu nos referimos con el cerebro de un guin), porque aunque el sentimiento, que le sigue
despus, sea esencial, ser de poca profundidad si no lo sostiene cierta inteligencia, sin la cual se queda en el plano de la simple emocin. De hecho, los sentimientos profundos son inteligentes y emanan del cerebro (que no es sinnimo
de intelecto). Las emociones (que son reacciones viscerales y ciegas) y los sentimientos se despliegan a travs de los personajes, que se encuentran en un dispositivo narrativo, o sea una serie de acciones o no acciones, de eventos o no eventos
que por ms inertes que sean, poseen algn tipo de movimiento y generan algo que
podemos llamar argumento. Que ste parezca disparatado, incoherente, caprichoso o delirante no le quita su cualidad de movimiento. Se podra decir que argumento aqu es sinnimo de tiempo: puesto que el cine es tiempo que transcurre, y
que cada instante deja lugar a otro an cuando se permanezca ante una imagen
fija, siempre hay argumento o relato. Puede que resulte aburrido, esttico, vaco,
pero es argumento. Y ese argumento se articula de alguna manera en el transcurrir
del tiempo; ese modo de articularse, sostenerse y construir una sucesin de instantes es estructura. De hecho, toda pelcula tiene por definicin argumento y
estructura, y a partir del momento que haya personajes, existir algn tipo de
emocin, as sea indescifrable, superficial o previsible. En cambio, no siempre
resulta fcil identificar el cerebro y el alma.
Para no permanecer en la abstraccin, veamos un par de ejemplos. El primero lo
extraeremos de la literatura (aunque soy de la idea que la literatura y el cine constituyen dos medios de expresin regidos por parmetros muy diferentes, pienso
que se recurre demasiado poco a las referencias literarias cuando se habla de cine):
se trata del relato del narrador irlands William Sydney Porter (alias O. Henry),
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The Cop and the Anthem (El polica y el himno), adaptada al cine por Henry Koster en 1952 como parte de una pelcula compuesta de varios cuentos cortos del
mismo autor (cada uno adaptado por un director diferente). En este cuento breve,
un indigente, al percibir en el aire la inminencia del invierno, lleva a cabo todo tipo
de maniobras para lograr que lo encarcelen durante unos meses y poder pasar la
temporada fra en un sitio guarecido. Nuestro personaje comete pues una serie de
pequeas fechoras: grita a voz en cuello en la calle, arroja una piedra contra una
vidriera, molesta a una muchacha. Pero por circunstancias desafortunadas, siempre le sale el tiro por la culata: lo toman por un voceador, acusan a otro de haber
roto la vidriera, la muchacha gusta de l...En el colmo de la desesperacin, sus
pasos lo llevan a una iglesia. Entra y es recibido por una celestial msica de rgano que lo deslumbra y alumbra: en una suerte de iluminacin epifnica, entrev
con profundo agradecimiento el carcter sagrado de la vida y de la libertad. Con el
pecho henchido de ilusiones y la cabeza desbordante de grandes proyectos, sale de
la iglesia y se sienta en un banco a cavilar sobre cmo emprender su nueva vida.
En eso est cuando un polica que pasa por all le ve aspecto de merodeador y lo
lleva preso. Al da siguiente, recibe una condena de tres meses por vagancia...
De qu quiere hablarnos el autor? De ironas y de paradojas: la irona del destino y O. Henry deba experimentar cierto regodeo malicioso al contar esta historia dulcemente cruel que le da a uno lo que dese pero ya no desea ms o nunca
dese realmente, privndolo en cambio de lo que aora ahora (algo as como darle
pan al que no tiene dientes). Ms all, tambin nos incita a desarrollar la capacidad de reconocer lo bueno que tenemos en el momento presente y no cuando ya es
demasiado tarde. Y nos habla tambin de la paradoja que consiste en que cuanto
ms nos empeamos en conseguir una cosa, ms parece eludirnos. He aqu el
alma de este relato.
Lo que llamo el cerebro es la mecnica de la narracin, algo que se construye
con el intelecto y el pensamiento. En este caso, poner a un individuo en una situacin donde quiere llegar a cierto lugar y ejecuta una serie de acciones a esos efectos, todas las cuales se malogran, hasta que, ya sin quererlo ms, alcanza su objetivo inicial: un logro que se convierte en fracaso. Desde luego, todo est interrelacionado, y casi simultneamente pensamos en el personaje, o sea el corazn: un
indigente que busca un techo para el invierno. Es un personaje que despierta
empata e inters: su objetivo es claro e identificable, y sus esfuerzos por alcanzarlo conmueven a la vez que provocan risa. Detrs de esto, acecha lo pattico y lo trgico, como en toda comedia que se precie.
La musculatura, el movimiento argumental, es un encadenamiento de sucesos provocados por el personaje en sus tentativas para que lo encarcelen, estructurados de manera lineal y cronolgica, sin una verdadera lgica de crescendo: no
busca cometer actos cada vez ms graves, sino que procura aprovechar las oportu-
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mente todos los componentes del organismo del guin: el tema, el concepto, el
argumento, la estructura, los personajes, los dilogos.
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sentido dramtico del conjunto, y es quizs ilusorio pretender que cada una y
todas las escenas posean este impacto. Pero se habla aqu de una tendencia general: todos hemos vivido la experiencia de pelculas en las que cualquier escena aislada tiene inters en s. En la ltima pelcula de Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut,
sucede algo as, con la excepcin de algunas escenas deliberadamente triviales
en torno a la vida familiar de la pareja, que cumplen una funcin de descansillos o
de trampolines para catapultarnos hacia la tensin dramtica de la secuencia
siguiente, y, quizs, de la escena final donde lo enrarecido del resto del relato se
desliza deliberadamente hacia lo trivial.
De la misma manera que un individuo cambia de fisonoma (algunos ms que
otros) al atravesar las diferentes etapas de la vida, desde el beb hasta el anciano,
el guin va cambiando de tema, argumento, estructura, personajes a medida que
se va creando. Lo que ayer pensbamos estaba aqu est hoy all, lo que pareca ser
esto se convirti en aquello, lo que se supona que deba terminar as acab as. Al
mismo tiempo, tengamos presente sobre todo en la delicada fase de la reescritura que as como llevamos adentro vestigios de todos los que fuimos, por ms
espectaculares que hayan sido los cambios tanto externos como internos, el guin
lleva las semillas de todas sus versiones y etapas de elaboracin. Como dice el
guionista chileno Julio Rojas, se escribe un guin para saber qu guin se quiere
escribir, que podra formularse tambin como se escribe un guin para identificar el soplo de vida que lo anima.
Siempre que las transformaciones se hayan ido dando orgnicamente y no
impuestas por intereses exteriores, es bueno mantenerse con los sentidos aguzados
para percibir y acoger estos cambios que, en su calidad de organismo viviente, el
guin nos puede estar reclamando.
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ZONAS ERGENAS
DEL GUIN
Todos los componentes del guin pueden ser considerados como zonas ergenas,
o si se quiere, ampliando la terminologa, zonas sensibles, de la misma manera
como los amantes curiosos e imaginativos descubren la sensibilidad de prcticamente cada parte de sus mutuas anatomas. Pero por ms que nos digan que el
codo o la ua del dedo meique pueden ser zonas ergenas, lo cierto es que hay
sitios ms estratgicos que provocan reacciones cutneas y subcutneas indiscutiblemente ms fatales. Aunque la extensin que se ha dedicado aqu a cada una
de esas zonas crticas no es directa ni aritmticamente proporcional a su potencial
ergeno, hemos dedicado bastante ms espacio a la parte de personajes y de
dilogos, por considerar los primeros los ms cercanos al apetecido y huidizo
punto de marras, y los segundos poco tratados en los libros.
Antes de entrar en materia, una observacin. No sera muy adecuado ni muy
apreciado por su compaera de lecho que un amante pasara a la accin con una
gua de instrucciones bajo el brazo o con una batera de tcnicas o consignas
aprendidas de memoria. La praxis debe estar regida ms por la intuicin, por estar
presente en el presente, que por conocimientos previos. Tengamos en cuenta
que escribir es hacer el amor con las palabras, y escribir guiones hacerlo con las
palabras y las imgenes. Lo que sigue en los diferentes rubros o zonas sensibles
tema, concepto, argumento, estructura, personajes, dilogos son herramientas
que he elaborado a partir del ejercicio concreto de mi oficio tanto de guionista
como de consultor, docente y analista, pero no todos servirn para todos ni en
todos los casos, y menos simultneamente. Imaginen la analoga en trminos de
un encuentro amoroso: sera como aplicar en toda ocasin no slo el mismo procedimiento, sino veinte tcnicas a la vez, sin estar mnimamente en comunicacin
con el otro, con su cuerpo y su potica individual y nica. Porque crear es eso:
comunicarse lo ms ntimamente posible con la obra que se est creando.
Otra aclaracin importante: he recurrido a algunos ejemplos de pelculas ms o
menos conocidas, pero en todo caso ya producidas. Pero he confeccionado mu-
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TEMA
El tema lo que en mi cosmogona guionstica llamo el alma es todo un tema.
Resulta difcil encontrar una pelcula sin tema, o mejor dicho, es difcil no lograr
endilgarle a toda pelcula algn tema, lo quiera o no. Pero estoy considerando el
tema aqu como algo ms amplio que una historia de amor, conflictos familiares o la guerra de los Balcanes. Incluyo en este rubro dos factores que me parecen fundamentales: el punto de vista, y la razn de ser. El punto de vista puede ser
tambin el ngulo de incidencia, el punto focal, la luz particular que se echa sobre
el tema tratado. La razn de ser es el propsito del autor, lo especfico del proyecto con respecto a otros que tratan la misma temtica.
En ningn caso debe esto confundirse con una apologa del mensaje, del proselitismo o de los contenidos didcticos. Que la intencin del autor sea sutil, incite a la discusin o permita mltiples lecturas es no slo legtimo sino aconsejable.
Pero entre esto y la nebulosidad con respecto a lo que estamos llamando tema hay
una gran diferencia. Y es de deplorar que muchas pelculas y sobre todo muchos
guiones carezcan de un verdadero tema. Tambin es de destacar que esta caracterstica aparece ms frecuentemente en el cine europeo, y que en el cine estadounidense el tema suele ser tratado con excesiva explicitud. En el cine europeo, parte
de esto proviene el temor exacerbado a bajar lnea. Se evita tanto el mensaje
que se cae en el vaco temtico. Esto suele ocurrir tambin en los mulos de la
Nouvelle Vague en Asia y en Amrica Latina. La fascinacin de festivaleros y de
cierta crtica vanguardista por los relatos con contenidos argumentales y temticos
escasos o nulos da lugar a cierto tipo de cine (donde hay obras de calidad y no,
como en todo) que merece tener su espacio pero que conlleva a veces la idea implcita de que dichos contenidos son necesariamente marcas de mediocridad. Es
posible que de tener que elegir entre una pelcula de tema escurridizo y acaso ine-
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xistente y una de tema demasiado explcito, sea preferible esto ltimo. Pero por
qu contentarse con extremos insatisfactorios y no aspirar tambin a lo ideal: un
tema fuerte, ntido y a la vez matizado, rico, con diversos niveles de lectura?
En Osama, pelcula afgana de Siddiq Barmak, una aldea es invadida por los talibanes que vienen a ejercer una opresin radical sobre las mujeres, que no tienen
derecho a trabajar. Para escaparles, y con el objeto adems de lograr que consiga
un trabajo sin el cual peligra la subsistencia de la familia, una madre rapa la cabeza de su hija y la disfraza de varn. Un mercader compasivo le da empleo, an
sabiendo que se trata de una nia, pero no puede impedir que los talibanes se la
lleven a una escuela cornica, reservada nicamente a varones. Tras diversas peripecias, termina siendo descubierta porque tiene su primera regla y su jellaba aparece manchado de sangre. Es perdonada por el mulaba (juez) quien la obliga no
obstante a casarse con un comerciante pudiente y pasar a formar parte de su harn
un destino para ella casi tan atroz como la muerte.
El tema de la opresin de la mujer est tratado de manera inequvoca, pero sin
una demonizacin enftica de los talibanes ni una conmiseracin excesiva por el
destino de la protagonista. De hecho, la situacin dramtica (es decir, lo que est
en juego para los personajes) es lo suficientemente potente como para que no haga
falta cargar las tintas, y el tema, nunca tratado explcitamente, se desprende con
absoluta nitidez de la situacin en la que el autor ha colocado a su protagonista.
Cualquier insistencia sobra, y al tener una situacin con tal fuerza dramtica, el
autor puede manejar la dramaturgia por debajo de la lnea dramtica, sin necesidad
de sobrecargarla.
Este punto una posible clave de escritura merece una explicacin ms minuciosa. Imaginemos el grfico siguiente:
nfasis dramtico / reiteracin / narracin explcita / manifestaciones externas
y directas
Lnea dram tica
sobreentendido / subtexto / narracin implcita / manifestaciones internas y
sutiles
Supongamos que nuestro punto de partida dramtico (que nos servir para
abordar el tema que queremos tratar) es el enterarse de la muerte repentina de uno
o ms seres queridos, como sucede en la pelcula Vuelvo a casa (Je rentre la maison), de Manuel de Oliveira o en Azul de Krzysztof Kieslowski, o el saber que uno
ha contrado una enfermedad mortal, como en El tiempo que queda (Le temps qui
reste) de Franois Ozon. Habiendo planteado una situacin dramtica de esta
naturaleza, o incluso melodramtica (o sea, un drama hiperblico o una acumula-
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deben tocarse con delicadeza para que el dolor no sea insoportable o se neutralice
por lo redundante, y para que el placer no provoque una saturacin sensorial.
En Cach, Michael Haneke plantea el desasosiego que provoca en una familia
burguesa tpica el recibir vdeos annimos donde se ve que la fachada de su casa
est siendo filmada por un sujeto desconocido. Esto dispara la historia, pero una
vez ms, la potente entrada en materia permite mantener la tensin en un relato
donde tarda bastante en pasar algo (aunque al fin se produce un evento de gran
impacto dramtico), simplemente porque la sostiene una situacin con la que nos
identificamos fcilmente y que convoca temores atvicos y paranoicos, a la vez
muy actuales por la amenaza terrorista en la que se vive.
La lnea o propuesta dramtica en estos ejemplos, portadora e ilustradora del
tema, otorga al autor una gran latitud dramatrgica, pero desde luego resulta
igualmente interesante el postulado contrario, a saber, hacer surgir progresivamente el espesor dramtico de lo que inicialmente no parece tenerlo siempre que
en algn momento surja. El escamoteo deliberado de los puntos dramticos fuertes caracteriza a cierto tipo de cine autoral del que ya hablamos. Este tipo de cine
tiene a veces mala fama por ombliguista, hermtico, elitista, aburrido o inerte o
todo esto a la vez, cosa que considero injusta como generalizacin pero acertada
en muchos casos, donde la esencia dramtica est tan camuflada que legitima la
terrorfica pregunta: a quin le importa? Basta con examinar el cine de cineastas
indiscutiblemente autorales como el francs Bruno Dumont, la argentina Lucrecia Martel o el coreano Kim Ki-Duk para ver cmo la perspectiva autoral vista
como un enfoque personal del mundo no es de ninguna manera incompatible con
la fuerza dramtica, incluso de lo ms explcita .
Y es que el tema, entendido como punto de vista y como razn de ser, suele quedar borroso cuando la apuesta dramtica no es clara. No niego que el tema de 25
watts de los uruguayos Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll resulta perfectamente
identificable, no habiendo all lo que aqu denominamos una lnea dramtica.
Excepciones siempre hay: lo que queda por ver es la capacidad del realizador de
sortear la fatdica pregunta a la hora de rodar la pelcula.
No olvidemos que el guin es un instrumento para obtener financiacin y lograr
la realizacin de la pelcula, y que la ausencia de una propuesta dramtica clara y
en lo posible potente dificultar esto.
Y esto nos lleva al concepto.
CONCEPTO
Al hablar de propuesta dramtica, estoy utilizando la palabra drama en su acepcin narratolgica, no en la usanza cotidiana. Es dramtico todo aquello que,
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por definirlo de manera emprica y esquemtica, nos hace funcionar la imaginacin, ya sea en un plano mental o emocional. De esto y no de otra cosa se trata el
famoso high concept (o el qu pasara si...? del esquema que vimos antes) que
constituye una de las piedras angulares de la industria del cine en Hollywood. (El
error creativo que se comete luego all es el de llover sobre mojado, insistiendo
sobre lo que ya se ha entendido o intuido y restringiendo la capacidad participativa y el aporte imaginario del espectador).
Qu pasara si...
...una persona tuviera que elegir entre sacrificar a uno u otro de sus hijos, so
pena de perderlos a ambos (La decisin de Sophie)?
...la salud de una persona en estado comatoso corriera serio peligro si al salir de
ese estado se encontrase con un mundo radicalmente diferente (Goodbye Lenin)?
...uno o ms personajes tuvieran que montar un engao consistente en falsificar
cartas escritas supuestamente por un difunto para que la madre de ste no se entere de su muerte (Unas dulces mentiras)?
...el destino de una persona se bifurcara, y se desarrollaran dos realidades paralelas y alternativas (Dos vidas en un instante)?
No quiero dar lugar a malentendidos: hay excelentes guiones que no plantean
este tipo de pregunta, o donde la pregunta en s no llama mucho la atencin o
resulta muy familiar: qu pasara si un hombre mayor y una adolescente se atrajeran mutuamente? Aunque aqu quizs corresponda ms la pregunta qu pasa
cuando...? que es la que se aplica a las pelculas documentales. Pero no por formularse en estos trminos la pregunta, dejamos de estar en el terreno de la ficcin.
Se trata simplemente de que la pregunta qu pasara si...? tiende a singularizar
el concepto y hacer resaltar el tema o punto de enfoque. Consideremos por ejemplo la siguiente diferencia:
Qu pasa si se miente? (tema general: la mentira versus la verdad)
Qu pasara si al no decir una mentira, alguien descubre que ha provocado un
dao terrible? (aparece la especificidad del tema: la paradoja de la mentira y la
conveniencia o la posible necesidad de sta).
O bien: Qu pasara si al decir una mentira, el que minti descubriera que se ha
metido en un intrngulis en el que no puede ni decir la verdad ni seguir sosteniendo la mentira? (narrativo a la vez que psicolgico, el tema aqu est vinculado con
cmo resolver un dilema argumental).
Quienes estn preguntndose dnde est la lnea divisoria entre tema y concepto comprendern por qu hablo del guin como de un organismo integral, donde
los componentes estn todos interrelacionados y se solapan, compartiendo puntos
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comunes. Esto se repetir en todas las secciones, en las que al hablar de lo especfico de ese rubro, se estar por momentos hablando tambin de otro.
ARGUMENTO
SINTAXIS Y SEMNTICA DE LAS HISTORIAS
El argumento es la trama, la ancdota: en una palabra, la historia en s tal y como
se narra a travs de los acontecimientos y de su articulacin. De hecho, podemos
plantear un argumento con total prescindencia de los personajes, del tema, de la
estructura, como narracin en un estado de pureza argumental objetiva.
Vivimos dentro de historias, o, dicho de otra manera, lo que vivimos, que es
siempre una sucesin temporal de acontecimientos, va configurando una historia.
Pero suceden dos cosas en ese articularse de acontecimientos: no percibimos su
dibujo hasta despus de ocurridos y no comprendemos su significado real hasta no
haberlos vinculado bajo forma de argumento en sentido amplio, y haberlos relacionado con un esquema ms global (el guin de nuestra vida...?).
El narrador arma un rompecabezas con piezas que va ensamblando de la manera ms apropiada para que aparezca un dibujo global inteligible y significante, pero el rompecabezas no sabe esto: recibe una pieza sin saber cul ser la siguiente, qu imagen se est formando ni qu sentido adquirir esa imagen una vez completada. El puzzle es a la vez los personajes y su historia, y aunque el narrador
conozca sta ltima, son los personajes quienes la estn viviendo y plasmando,
aunque desconocen el dibujo final. El cual, a su vez, puede irse modificando a medida que el autor va narrando y, siempre que est a la escucha de los personajes,
transformando el dibujo inicial que tena en mente porque as lo estn dictando los
personajes a travs no de su voluntad sino de sus acciones, sus pasiones, sus errores.
Pero adems, lo que vivimos, la realidad plana y aparente unvoca que vemos y
compartimos, encierra mil anfractuosidades y resquicios, est preada de mensajes y signos que, la mayor parte del tiempo, no desciframos por incapacidad,
miedo o ignorancia. Sin embargo, la verdadera vida est all. De ah la importancia vital de las historias. El narrador, muchas veces sin saberlo siquiera, da forma
y sentido a las cosas, an cuando el dibujo adolezca de imperfecciones o el sentido
no sea prstino: como ante la realidad, cada cual ve e interpreta cosas diferentes. Ni
la morfologa de los acontecimientos que el narrador hace visible bajo forma de
argumento ni la semntica subyacente son necesariamente de lectura unnime. El
narrador suministra, a veces sin plena conciencia, claves, pautas, metforas: revela al menos en parte la dimensin potica y esotrica de lo visible.
Algo que se ve con cierta frecuencia es una confusin entre el tema, el contexto
y la historia.
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Nos quedamos aqu, sabiendo que tenemos al esposo de la mujer como personaje a incorporar en el entramado emocional, y que hay cabida para muchas cosas
ms. Se puede observar cmo a partir de una simple percepcin proporcionada por
el odo, hemos construido todo un armazn argumental y dramtico, incorporando partculas cada vez ms abstractas, cada vez ms recnditas, creadas por la imaginacin, como crculos concntricos que se van alejando del espacio fsico y temporal en donde se produjo el estmulo sensorial inicial.
En este proceso de construccin intervienen tanto el hemisferio izquierdo del
cerebro como el derecho: una voz impalpable del registro de lo potico nos sopla
impresiones que no perciben ninguno de nuestros sentidos, y con stas vamos articulando un relato con preguntas del tipo y si tal o cual cosa?, incorporando
unas ideas que en general van disparando nuevos rumbos o pautando climas y
sensaciones y descartando otras, que suelen ser las que rpidamente nos llevan a
un cul-de-sac.
Hay libros enteros sobre la generacin de ideas y de historias y no vale la pena reciclar aqu cosas que se pueden leer con ms detalles y rigor cientfico en otros sitios. Lo que queremos sealar es que difcilmente una historia nos parecer
buena slo por la ingeniosidad de los giros o las sorpresas que nos reserva. Historias as pueden impactar en el momento, pero pocas veces resultarn inolvidables
(a menos que sean muy, pero muy ingeniosas, donde suele suceder que la ingeniosidad misma encierre dimensiones significantes ocultas). Para que sean memorables,
tienen adems que tratar un tema interesante (entendindose por ste un punto de
vista o una razn de ser) y ser encarnadas por personajes que nos cautiven.
Ahora bien, una pelcula necesariamente tiene que narrar una historia? Podemos argir que no. Una pelcula puede ser esttica pura, o puro impresionismo
visual. Puede tambin ser situacional: una de las distinciones entre el cine norteamericano y el europeo es que el primero tiende a ser casi siempre narrativo, cuando el segundo se conforma ms a menudo con lo estrictamente situacional. Pero no
podemos menos que constatar que la mayora de las pelculas que han dejado su
marca (fuera de las producidas por la maquinaria hollywoodense) tienen historias
fuertes, bien contadas, con temas y personajes relevantes. No se trata tanto de que
toda pelcula deba ser narrativa con lo cual nos embarcamos en polmicas sin fin
sobre el tema, sino de que indiscutiblemente la mayora lo son, y que en ese caso,
la historia debe estar bien narrada, tener coherencia y funcionar sobre la base de
cdigos inteligibles, por ms inverosmiles que resulten.
Si mi historia es la de un empresario corrupto que logra engaar a la justicia y
escapar al castigo gracias a sus hbiles artimaas y a la pusilanimidad del abogado
inepto que tena por misin inculparlo, las peripecias argumentales pueden divertir y sorprender. Pero si (qu pasara si adems...?) hago que el abogado pierda
el respeto de su hijo por haberse dejado derrotar o intimidar, y que el empresario
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ESTRUCTURA
Podemos durante unos instantes concebir que los preceptos de la Potica se puedan haber dilatado o tal vez, en algn sentido, desactualizado? Lo cual no implica
que estn errados, pero es de conjeturar que a Aristteles le podra haber resultado un tanto desconcertante la idea de narrar una historia comenzando desde el
final (lo cual efectivamente comprueba que la narracin tiene final y por ende
principio), como lo hizo el cineasta coreano Lee Chang-Dong en Peppermint
Candy (antes que Memento o Irreversible). O de empezar in media res o en el clmax, e ir por un lado hacia adelante y por otro hacia atrs, como sucede en el guin
de Guillermo Arriaga, Los tres entierros de Melquades Estrada. En otro orden de
cosas, y contradiciendo otros preceptos (no necesariamente de Aristteles, que no
de todo es l el responsable...), en su pelcula Los climas, el cineasta turco Nuri
Bilge Ceylan plantea un conflicto de pareja que no se resuelve, con personajes que
no se transforman. En la ya mencionada After Life, Hirokazu Kore-Eda introduce en el tercer acto una historia de amor no correspondido apenas esbozada anteriormente, contraviniendo un esquema clsico y supuestamente ineludible. Por
una casualidad que merece reflexin, tres de los ejemplos citados proceden de pases no occidentales, y en el cuarto el guionista es latinoamericano.
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A efectos de presentar lo mnimo indispensable para la concatenacin argumental bsica de las acciones, podramos contar solamente las secuencias 4 (sin la llamada del amigo), 6, 8, 9, 11 y 12 (sin el caf en esta ltima). Si incluimos la sec. 1,
2 y 3, pautamos un poco el universo especfico de X, quizs mostremos algo de
su carcter, e introducimos una sugerencia de azar porque si su mujer no le hubiera pedido que comprase el cuchillo, no se hubiera producido ese desenlace.
Podramos empezar por la escena 5 directamente. En el bar, X le muestra a su
amigo el cuchillo que acaba de comprar para su esposa y hablan de cosas sin ton ni
son. Podramos tambin slo mostrar las escenas 1, 2, 3, 6, 9, 11 y 12. Al elidir
deliberadamente la imagen del cuchillo, del que slo se hace mencin en la escena
2, su aparicin en la escena 12 resulta tanto ms inesperada: se privilegiara el
famoso efecto sorpresa por encima del efecto suspense, que las escenas 4, 7 y 8
potenciaran al mostrarnos la imagen concreta del cuchillo y no slo la abstraccin
de la palabra, lo cual nos advierte sobre la posibilidad/probabilidad de que algo
suceder con ese cuchillo.
No hay una mejor solucin: hay diversas posibilidades con sentidos dramticos, argumentales e incluso semnticos diferentes (segn lo que hable con el
amigo, por ejemplo, podemos o no conjeturar que el asesinato tuvo algo de premeditado, o que responde a un estado de exacerbacin acumulada y contenida en
el que ya estaba X). Si su mujer lo trata bien, su vida parece ordenada y tranquila,
su amigo parece apreciarlo, su gesto brutal reflejar un personaje y un sentido muy
diferentes que si se trata de un individuo vapuleado por su mujer y su amigo, cuya
vida cotidiana aparece como un cmulo de frustraciones. Obviamente, esto no
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tiene que ver slo con qu se elide y cmo se estructura, sino tambin con el contenido dramatrgico de las escenas, que no hemos tratado aqu. El empleo de las
elipsis nos lleva a pensar qu es lo que sucede fuera de pantalla, pero que no por
ello sucede fuera de la digesis. Puede ser til pensar en las acciones que lleva a
cabo tal o cual personaje en los intervalos en donde no lo vemos en pantalla. Por
una parte, podemos decidir que puede ser interesante incluir una o ms de esas escenas elididas, donde vemos cmo el personaje se cepilla los dientes, por ejemplo:
lo hace como un ritual minucioso y prolongado o como un gesto rutinario y distrado? Y sta es su manera habitual de realizar tales diligencias cotidianas, o lo
est haciendo as ese da porque est a punto de cometer un acto inusual? Por otra
parte, nos pueden suministrar (las vea o no el espectador) informacin til para
plantear la dramaturgia de la escena siguiente. Si el personaje acaba de descubrir
su primera cana o si la direccin general de impuestos le acaba de reembolsar o de
reclamar una suma considerable, la tesitura en la que estar en una escena en la
que tiene que declararle su amor a una mujer se plantear de manera diferente. En
el trabajo con actores, se utiliza esta tcnica de lo no visible para crear estados conflictivos, antinmicos, enrarecidos, discordantes o sibilinos que permiten volver
menos literales las escenas (un problema frecuente es el de la excesiva literalidad,
o sea que la escena no esconda otros estratos que los que se ven y se escuchan).
De lo que se trata en realidad es de causas y consecuencias. Un relato sin ninguna elipsis algo improbable porque significa que transcurre en un tiempo real
absoluto creara un encadenamiento de sucesos donde cada uno es causa del
siguiente y consecuencia del anterior. Lo que sucede es que si bien en la vida no
hay elipsis temporales nuestra existencia es una sumatoria de cada uno de los instantes que la componen sin omisin ninguna s las hay en nuestra percepcin de
lo vivido. No slo nuestra memoria elide todo el tiempo, sino tambin en el presente mismo (hablo de un presente relativo y dilatado, no el presente absoluto) las
conexiones emocionales e interpretativas que establecemos entre los hechos dejan
huecos y se saltean momentos y hechos que nuestra percepcin consciente borra
por ser aparente o relativamente insignificantes. Si por ejemplo me informan de
un acontecimiento trgico mientras estoy desmembrando un pollo, la turbacin
puede hacer que me corte un dedo sin percatarme. Aunque obviamente no hubo
elipsis cronolgica real, mi mente puede haber registrado el momento anterior a la
noticia aciaga, cuando estaba cortando la carne para pasar luego a registrar el tajo
de donde emana sangre. Percibo conscientemente la consecuencia y acaso la causa
emocional (la noticia) pero no recuerdo en absoluto la causa fsica (cmo mi mano
resbal o tembl).
Podemos utilizar estos agujeros temporales para reforzar o matizar efectos
dramticos. En este ejemplo, podramos cortar la escena en el momento en el que
el personaje recibe la noticia, reanudando la narracin un tiempo despus (que
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pueden ser minutos u horas) cuando se est desinfectando la herida, o bien mostrar cmo se produjo sta, haciendo consciente al espectador antes que al propio
personaje de las causas que provocaron la consecuencia.
En el ejemplo del hombre que apuala a su jefe, si no vemos nada de las circunstancias previas de X, adjudicaremos como causa de su accin, al menos en lo
inmediato, el anuncio de su despido. Si en cambio hemos revelado que vive en un
contexto de infortunios y de mortificaciones, las causas ya en ese momento aparecen como ms complejas (lo cual no necesariamente implica que sea ms eficaz as:
tambin puede uno mostrar consecuencias sin explicar las causas o revelando poco
a poco las causas ms profundas, un punto sobre el que nos extenderemos en la
seccin de personajes).
La conclusin a la que se llega es que la estructura es bsicamente un asunto de
causas y consecuencias: cules se muestran o se exponen explcitamente y cules
se dejan adivinar, y cundo se dan a conocer unas y otras, privilegiando el factor
sorpresa o el factor suspense.
Veamos otro ejemplo sencillo. Queremos tratar una relacin fuertemente conflictiva entre un padre y su hijo. Tenemos varias opciones:
no explicamos nunca las causas, partiendo de una base referencial compartida
universalmente: son frecuentes las malas relaciones entre padres e hijos y las razones pueden ser mltiples. Nos interesa tratar la relacin en s, no sus orgenes, por
lo cual mostramos las consecuencias sin ensear las causas;
explicamos que, por ejemplo, el padre descuid en el pasado a su hijo y a su
madre de manera alevosa, abandonndonos material y/o afectivamente;
explicamos que de nio, el padre y el hijo tuvieron una relacin idlica que
luego se ech a perder cuando el hijo, ya adolescente, empez a militar en un partido poltico al que el padre se opona con vehemencia;
mostramos la relacin idlica entre padre e hijo, sin explicar los motivos que
luego provocaron el distanciamiento, dejando al espectador imaginarse las numerosas causas que pueden haber malogrado la relacin posterior.
Ahora queda por ver, adems de cules causas y consecuencias se muestran y de
cundo se revelan, cmo se dan a conocer.
RUPTURAS DE CRONOLOGA
Hay esencialmente dos tipos de ruptura de cronologa: el flashback y la desestructuracin (o fragmentacin) temporal, entre los cuales suele haber una confusin.
El flashback es un parntesis en la digesis principal en el que se regresa al pasado narrado en imgenes (no se considera flashback cuando el personaje narra los
hechos verbalmente). Suele aparecer en dos contextos: en el caso de un racconto,
que es cuando un personaje se pone a narrar algo que acto seguido vemos en imgenes, y en el de la evocacin, cuando visualizamos el contenido de la memoria de
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caf que recoge X en el camino, lo cual indicara que, en principio o al menos conscientemente, no se est preparando para ninguna accin violenta. Finalmente,
volvemos a la escena 5 donde entendemos que el asesinato responde a causas ms
profundas y antiguas que la prdida del empleo.
Hay que tener en cuenta que el esquema presentado aqu es muy sencillo y
escueto y que el efecto dramtico se percibe menos que en una narracin larga. El
ejemplo clsico es mostrar la consecuencia final el clmax para luego pasarse
toda la pelcula colocando una a una las piezas (causas) que van irremediablemente conduciendo a ese clmax/consecuencia.
SIMULTANEIDAD, DESPLAZAMIENTO
La simultaneidad es un efecto que permite al espectador saber lo que est sucediendo de manera sincrnica en dos o ms lugares diferentes. Es muy eficaz para
establecer una complicidad con el espectador quien, provisto del don de ubicuidad, se entera de cosas que los personajes no pueden saber unos de otros, y es la
base de las historias corales. La tensin dramtica se puede as reforzar: si sabemos
que la persona que alguien cree ser su amigo est en ese mismo momento tramando estafarlo, o vemos a un hombre que mientras manifiesta una confianza ciega en
la fidelidad de su mujer est siendo engaado por sta, se potencia un clima de
suspense o, ms ampliamente, de expectativa. Esto permite dar la impresin de
comprimir y a veces incluso de borrar la brecha temporal entre una causa y su consecuencia. Si vemos por un lado un coche avanzar a toda carrera por una arteria y
por otro a una mujer que est cruzando una calle, se presagia una consecuencia
probable. Aunque el desplazamiento es ms bien una coordenada de orden espacial, tiene a la vez carcter temporal: cubrir una distancia supone un cierto tiempo. Es el eje del road movie, o de cualquier pelcula de viajes y peregrinaciones. En
la pelcula Barry Lyndon de Stanley Kubrick, que no es una road movie en el sentido clsico, el arco de transformacin del protagonista el ascenso hasta la cumbre y de all la cada en desgracia, con la articulacin dramtica de causas y consecuencias, est estrechamente vinculado con su desplazamiento en el espacio.
UTILIZACIN DE LOS ESPACIOS
Del empleo de espacios especficos, ya sea en determinadas escenas como en la
totalidad de la pelcula, se hablar ms adelante relacionndolos con la dramaturgia (dilogos y personajes). Pero aqu queremos vincularlos con la estructura por
cuanto al circunscribir los espacios, el movimiento argumental y dramtico
depender ms fuertemente de la dramaturgia, aunque cada espacio encierre a su
vez espacios menores: las casas de un pueblo, las habitaciones de una casa, los rincones y los muebles de una habitacin. En este tipo de pelculas, que suelen ser
dramatrgicamente apasionantes, es importante evaluar el uso dramtico de los
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PERSONAJES
Antes de entrar en el meollo de la cuestin, recordemos que los personajes deben
ser construidos pensando en la totalidad de la historia que se quiere contar o del
tema que se pretende tratar. Por otro lado, conviene tambin recordar que, sea
como sea, y an en aquellas situaciones donde el autor se entrevista con personas
reales para construir sus personajes, todos stos son alter egos del autor. Es un
poco como si el autor jugara a ese juego de si fuera tal o cual cosa (planta, animal,
automvil), qu tipo (de esa cosa) sera? Si yo, guionista incapaz de matar a una
mosca, fuera asesino, cmo me imagino como asesino? Si fuera lesbiana (an
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tarea del guionista, pero no es as: el guionista propone desde el guin un estilo de
pelcula que va desde el clima y la potica hasta el tratamiento actoral y pautas de
realizacin, sonido, iluminacin, entendiendo que no pretende usurpar lugares
que no le corresponden sino dejar claras sus intenciones y los fundamentos de su
guin, que luego pueden y deben ser transmutados en los sucesivos procesos de
creacin, donde cada cual ejerce su savoir faire especfico.
Lo que sigue es una lista no exhaustiva de maneras posibles de crear personajes.
Algunas de las propuestas son excluyentes entre s o al menos confusas si se aplican simultneamente otras se complementan y completan, siendo siempre til
integrarlas dentro de la batera de recursos posibles.
PSICOANLISIS DEL PERSONAJE
Empiezo por lo que considero ser uno de los aspectos claves en la elaboracin de
los personajes, que integra justamente el concepto de causas y consecuencias que
tratamos ms arriba en la seccin sobre estructura. Todo quehacer humano es consecuencia de una accin, un sentimiento o una vivencia pasados reales o imaginarios, siendo a la vez causa de futuras consecuencias y produciendo un encadenamiento de actos y sentires interconectados que constituyen la mdula vital de
una persona. El psicoanlisis indaga las causas antiguas o recientes, olvidadas o
negadas, de origen uterino, gentico o, para algunos, transmigratorio, que han
provocado las conductas o procederes de los cuales somos hoy en da prisioneros,
vctimas o beneficiarios. Esta realidad psquica humana nos puede ser de gran
ayuda a la hora de crear personajes plurales, ricos, intensamente humanos...
Vamos a referirnos para esto a tres sistemas interpretativos de los comportamientos psquicos extrados fundamentalmente del libro Le Dclic de la psicoterapeuta canadiense Marie-Lise Labont: los mecanismos de proteccin, la estratificacin de las creencias y el tringulo de roles.
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Los mecanismos de proteccin
Los mecanismos de proteccin seran, en la clasificacin que hace Labont, de
siete tipos:
el olvido: no se recuerda lo ocurrido
la proyeccin: se parte de un precepto inapelable proyectado hacia afuera: la
vida es sufrimiento
la fragmentacin: se separa lo vivido en su parte dolorosa y su parte placentera y
slo se recuerda esta ltima
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notar que los dibujos son buenos, l se irrita: dibuja slo para pensar mejor, no
porque tenga ningn valor.
Estrato de conciencia 4: En el fondo, Carlos sabe, consciente o inconscientemente, que su madre siempre admir el talento artstico de su padre, que l hered pero que no puede o no se atreve a cultivar a raz de una conviccin ntima y
errada de que su madre despreciaba a su padre. Desde su visin de nio, no poda
detectar los verdaderos sentimientos de su madre y su interpretacin original
desacertada se cristaliz bajo forma de creencia.
La construccin del personaje en un esquema as puede plantearse casi como un
enigma policial donde a partir de pistas e indicios, el espectador va descubriendo,
al estilo de un detective-terapeuta virtual, las verdaderas motivaciones de una persona y cmo a menudo las motivaciones aparentes la alejan y amputan de sus
autnticos deseos y metas o sea de s mismo ms de lo que lo acercan. A partir
de all, el personaje tendr comportamientos que parecen contradictorios pero que
responden a su esquema de creencias inconscientes. Aqu, la relacin de causa y
efecto ser menos obvia y, por ende, ms interesante.
El tringulo de roles
Este tringulo se basa en que en toda relacin afectiva inmadura (que lo son todas
en primera instancia, puesto que la afectividad se halla en relacin directa con las
vivencias de la primera infancia) los individuos desempean tres roles: el de perseguidor, el de salvador o el de vctima. Aunque por temperamento e historia personal predomine en cada persona una de estas facetas, lo ms usual es que las personas vayan transitando a travs de los diferentes roles en una relacin, sea sta un
matrimonio de dcadas o un encuentro fugaz de unos minutos. Desde luego, hay
relaciones, sobre todo superficiales, que se desarrollan en una neutralidad afectiva
casi total, pero no son stas las que nos interesan dramticamente. La guionista
Paz Alicia Garciadiego dice que cuando escribe le interesan los pecados y no las
virtudes de sus personajes. A los pecados podramos aadir las imperfecciones y
los vicios.
Clarice Starling inicia su pesquisa como salvadora, pero muy rpidamente se
convierte en vctima de Hannibal Lecter, para luego alternar entre estos dos roles
y el de perseguidora. Aunque en el tringulo lo ms frecuente es que la alternancia de roles lleve a una correspondiente inversin el salvador se convierte en vctima de su salvado cuando empieza ste a abusar de la situacin, convirtindose en perseguidor, aqu Clarice va alternando los roles ante un interlocutor que se
mantiene siempre en su papel de perseguidor, aunque de alguna manera la salva
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al final al convertirla en la ms improbable de sus futuras vctimas. (Paradjicamente, Clarice se ha puesto en la situacin de ser la ltima persona a quien Hannibal quisiera matar).
La pelcula argentina Kluge (El arreglador), dirigida por Luis Barone sobre la
base de un guin original del cual fui autor, trata de un personaje veterano de la
guerra de las Malvinas, quien, convencido de que lo que las personas quieren profundamente lo sepan o no es morir, empieza a asesinar a gente para salvarla
del calvario de la vida. Su mecanismo de proteccin es la proyeccin: la vida es
sufrimiento, y por ende todos queremos escaparnos de ella. Parte de una creencia
superficial que es la del papel de exterminador/redentor del que se cree investido,
basada a su vez en una creencia general (la vida es un martirio, ergo todos quieren
morir). Esta ltima conviccin proviene de una creencia provocada por un traumatismo de guerra: la de su propia cobarda ante un compaero malherido a quien
no tuvo el coraje de ultimar a pesar de sus splicas.
En la trama de la pelcula, Kluge empieza por funcionar en el rol del salvador,
convirtindose en perseguidor al decidir por motu proprio infligirles la muerte a
personas que, segn l, no soportan seguir viviendo. Al final, una de sus vctimas
potenciales se vuelve contra l y lo mata, que era desde siempre lo que l buscaba
inconscientemente: ser inmolado y expiado al fin como vctima sacrificial.
En la pelcula francesa del director Dominik Moll, Harry, un amigo que os quiere (Harry, un ami qui vous veut du bien), el personaje encarnado por Sergi Lpez,
Harry, pasa tambin sucesivamente de ser salvador (quiere que su amigo se dedique a escribir), a perseguidor (empieza a asesinar a las personas que segn l se
interponen entre su amigo y su realizacin como escritor), para acabar sintindose vctima (cuando su ayuda no es debidamente reconocida). En realidad cumple constantemente los tres roles en alternancia, puesto que asesina (persigue) para
ayudar (salvar), pero se ofende cuando no se le agradece (se victimiza).
*****
Este anlisis de la psiquis de los personajes puede ser muy til en la fase de reescritura donde se trata de ahondar ms en la coherencia de las conductas y dar pautas de los laberintos internos en donde se extrava la mente humana. Es obvio que
depender del gnero de la pelcula: en un drama o un thriller psicolgico este sondeo interior es muy relevante. Pero incluso en otros gneros, como el de las buenas pelculas de terror, vemos aplicados, deliberadamente o no, estos esquemas.
En la primera secuencia del clsico de George Romero, La noche de los muertos
vivientes (Night of the Living Dead), vemos cmo el hermano de la mujer (se recordar que la pelcula empieza con la visita de un hermano y una hermana a la tumba
del padre, enterrado en un sitio remoto y lgubre) pasa de ser vctima (se queja
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amargamente de tener que hacer todo ese viaje para dejar un ramo de flores en la
tumba del padre), a ser perseguidor (cuando hace de zombie para asustar a su
hermana), a ser salvador (cuando un verdadero zombie se abalanza sobre la hermana con intenciones asesinas), a volver a ser vctima (cuando el zombie le parte
el crneo contra una piedra).
Aunque no veamos la secuencia analizndola (por suerte: nos quitara el placer),
nuestro inconsciente registra la corriente psquica de los personajes y proporciona
un impacto dramtico mayor y ms significativo. El adoptar un enfoque psicoanaltico no significa psicoanalizar en pantalla a los personajes, sino utilizar signos
y exponentes emocionales y psquicos identificables por el inconsciente del espectador (que si quiere y puede volver conscientes despus).
PERSONAJES Y PERSONAS
En el clebre cuento fantstico de Edgar Allan Poe, El pozo y el pndulo, se recordar que el personaje se halla prisionero en un calabozo donde lo acecha la muerte bajo dos formas particularmente espeluznantes. Por un lado, el cautivo, maniatado, ve una gigantesca y afilada cuchilla de acero descender milmetro a milmetro en un movimiento pendular, dirigindose inexorablemente hacia su pecho
que, por la lentitud del descenso, le ir desgarrando las carnes poco a poco con
tajos cada vez ms profundos hasta provocar la muerte. Mediante un estratagema,
el prisionero logra liberarse de sus ataduras para encontrarse ante otra diablica
invencin: en el centro del calabozo se abre un pozo de una profundidad abismal,
en cuyo fondo vaya a saber uno qu suplicios aguardan. Las paredes del calabozo,
que son de metal, empiezan a calentarse hasta alcanzar una temperatura muy elevada, a la vez que van avanzando con la misma milimtrica implacabilidad que el
pndulo, empujando progresivamente al condenado al borde del siniestro agujero
donde a todas luces acabar desplomndose.
La famosa pelcula de Hitchcock, Psicosis, comienza con una mujer que huye
con una suma de dinero desfalcado para encontrarse en un motel administrado por
el emblemtico Norman Bates. Como difcilmente se podr olvidar, muere asesinada bajo la ducha, y el resto de la pelcula trata sobre la investigacin que se lleva
a cabo en torno a la desaparicin de la mujer.
En el relato de Edgar Allan Poe, el narrador cuenta los sucesos en primera persona, y comunica al lector sus sentimientos, sus reflexiones, sus temores. Ms all
de que los dispositivos inventados para provocar la muerte sean de por s de una
singular truculencia, lo que hace que ese cuento nos haga trepidar hasta la mdula es que el personaje, a travs de la revelacin de sus estados interiores, se humaniza, se convierte en persona. Indudablemente nos hubiramos identificado tambin si se hubiera puesto a un individuo del que nada sabemos en esa misma situacin, pero aqu no slo nos identificamos, sino que nos consta personalmente por-
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que tenemos la impresin de conocer un poco al supliciado. No su historia personal ni los motivos por los que se encuentra all, de los que apenas nos enteramos,
sino sus estados, aprensiones y terrores ntimos.
Hitchcock, quien deca que para hacer una buena pelcula se necesitaban tres
cosas una buena historia, una buena historia y una buena historia , paradjicamente pona gran esmero en dimensionar y caracterizar a sus personajes, porque
saba lo que a mi modo de ver es una nocin clave, y que no me canso de repetir:
que una buena historia no interesa si no est habitada por personajes interesantes
y vivientes, que sangren, sueen y tosan, y no simples piezas movidas segn el
antojo del narrador o los imperativos de la historia. El narrador no est jugando al
ajedrez, donde mueve alfiles y torres siguiendo una estrategia predeterminada,
sino tratando de ver cmo y por qu tal o cual persona puede generar y dar relieve
a la historia que se quiere narrar. En la pelcula que citamos, el asesinato de la
mujer impacta ms all de la violencia del acto en s porque sabemos cosas personales sobre ella: sabemos que est huyendo de una vida para tratar de comenzar
otra. Relacionamos su muerte como la de todo individuo con una historia trunca. La muerte tiene la fastidiosa facultad de dejar historias truncas; sentir esto
potencia la fuerza dramtica de la situacin.
En otra pelcula paradigmtica del mismo Hitchcock, La ventana indiscreta, el
primer tercio de la pelcula est dedicada casi exclusivamente a la construccin de
los personajes de James Stewart y de Grace Kelly y del conflicto entre ellos (aunque presagiando la trama policial que va a seguir), lo cual refuerza y le da cara
humana al suspense posterior.
Ya se dijo que una historia ingeniosa o sorprendente ser olvidable si no est
encarnada por personajes que nos llamen la atencin. Ilustremos esto con un episodio de una serie de televisin de los aos 50 que se llamaba en espaol La dimensin desconocida (The Twilight Zone). El episodio se titulaba Time Enough At
Last (Al fin tiempo suficiente) y el concepto de partida era: qu pasara si de
repente el mundo entero se encontrara vaco de seres humanos y quedara un solo
sobreviviente? Un concepto que podramos calificar de jugoso y altamente
explotable. De hecho, sin buscar ms lejos, podramos poner a cualquier individuo como protagonista, sin rasgos distintivos, y luego hacer que un da, sin razn
alguna (es un cuento fantstico, no hace falta explicar por qu las cosas ocurren),
se encuentre solo en el mundo. Gracias a una identificacin bsica con el personaje, la imaginacin del espectador colmara fcilmente los espacios en blanco que
pudiera dejar la historia. S, puede sobrevivir, nutrirse, incluso hacer lo que quiera sera el ms libre de los hombres, pero nada tendra sentido porque para los
humanos nada lo tiene si no hay, aunque sea imaginariamente, testigos, antagonistas o cmplices. Y la libertad a solas no existe: es una dinmica de interaccin
con otros. Pero estaramos slo apoyndonos en la fuerza del concepto, no en el
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mente qu es lo que mueve a un individuo? Y de creer saberlo, estamos tan seguros que son sas las verdaderas motivaciones? Ms an: sabe uno mismo tan fehacientemente cules son sus propias motivaciones?
Tomemos un caso como el de la pelcula Batman de Tim Burton, la primera de
la serie. En principio, Batman es un superhroe que tiene por objeto combatir el
Mal. Punto y aparte. Por qu? Pues porque es la tarea que recae en los hroes y
superhroes: sus impulsos, impedimentos (que suelen ser talones de Aquiles
preestablecidos p. ej. la kriptonita que anula los poderes de Supermn) y objetivos son referenciales, no personales. Pero resulta que el Batman que vemos en la
serie que se despliega desde hace unos aos en las pantallas es un personaje que
duda, que se venga, que acta fuera del orden establecido. Siguiendo sus pasos, el
Hombre Araa tambin se moderniz al representarse con dudas y vacilaciones
ms humanas y antojadizas (o sea de persona) que monolticas y preconcebidas (o
sea de personaje).
La meta de proteger a la humanidad contra las fuerzas del mal ya no es tan unvoca, inquebrantable ni necesariamente deseada por ellos mismos. La experimentan
como una obligacin extradiegtica y no como una eleccin personal. En este sentido, es como si tuvieran conciencia de su naturaleza de personajes y se rebelaran
contra ella, situndose en un metaespacio narrativo. Al humanizar y volver ms
ambiguos a estos superhombres, los guionistas los vuelven infinitamente ms interesantes. Se trate de un superhombre o del ms comn de los mortales, el autor debe conservar espacios en blanco donde sus personajes puedan sorprenderlo a l mismo
y le revelen conflictos internos, que es cuando ms sorprenden al espectador.
Se ha utilizado adrede el ejemplo de los superhroes porque constituyen una
especie de representacin hiperblica de lo que sucede con personajes menos singulares. Se critica a veces en los guiones que un personaje no sea coherente consigo mismo. En mi trato con mis congneres, observo incesantemente conductas
incoherentes (al menos con lo que creo saber de ellos). Es por lo imprevisible y
lo inesperado que la vida es interesante. Igual ocurre con las ficciones, que, parafraseando a Oscar Wilde, tanto se esmeran en imitar la vida...
Quiere decir esto que se puede crear personajes arbitrarios y anrquicos, sin
comportamientos acotados y definibles? No exactamente, porque hace falta cierta
coherencia en los personajes para que la historia sea verosmil y podamos adherir
a ella. Uno de los problemas de las pelculas muy absurdas o delirantes es la dificultad de crear personajes con un mnimo de lgica interna, razn por la cual este
tipo de pelculas puede provocar risa o asombro pero raras veces sentimientos profundos. De lo que se est hablando ms bien es de definir la tipologa general del
personaje si es ms bien inteligente o de pocas luces, recatado, extrovertido, inseguro, etc. y definir algunos puntos esenciales de su biografa: profesin, nivel
sociocultural, situacin familiar...Sin algunos datos bsicos, al guionista le resul-
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personajes con peso dramtico ms o menos equivalente. Dos ejemplos paradigmticos son Vidas cruzadas (Short Cuts) de Robert Altman y Magnolia de PaulThomas Anderson.
Son interesantes las historias de distintos puntos de vista sobre un mismo hecho,
como sucede en Rashmon de Akira Kurosawa y Reservoir Dogs de Quentin Tarantino. A diferencia de los relatos corales donde se trata ms bien de una subjetividad emocional de los personajes quienes, montados en el tiovivo de la trama, desfilan alternadamente ante nuestros ojos, estas historias muestran las distintas lecturas de una situacin factual, dando cuenta del carcter relativo de lo que llamamos objetividad, que no existe puesto que la vivencia de cada individuo ante un
mismo acontecimiento objetivo es nica, orientada por el conjunto irrepetible
de factores que configuran al observador.
Aunque se habla de punto de vista objetivo, en realidad no existe porque en el
instante en el que se produce una identificacin por parte del espectador con un
personaje, as sea por unos instantes, ya estamos en un punto de vista subjetivo.
Lo que llamamos objetivo suele ser ms bien un punto de vista subjetivo cambiante o alternante, y eso depende en gran medida de decisiones de realizacin. El
plano y contraplano constituyen en principio una alternancia de puntos de vista en
una misma escena. Pero es posible escribir una escena de tal manera que en una
conversacin entre dos o ms personajes se enfoque siempre a uno solo de ellos (los
dems seran voces O.S. o sea off-screen o fuera de pantalla pero no exteriores al
lugar fsico ni a la digesis), sin que necesariamente hable, con lo cual daremos la
sensacin de que es su punto de vista el que prima, como puede primar tambin el
punto de vista del personaje que menos habla. Veamos esta escena:
INT. COCINA. DA
Rosa, de espaldas a la puerta, friega los platos
minuciosamente.
Mario entra, se detiene unos instantes. Rosa hace
una pausa de una fraccin de segundo que indica que
lo ha odo, pero no se vuelve y reanuda enseguida
su faena.
Mario da unos pasos hasta la mesa y se sienta.
MARIO
Caf hay?
Rosa extiende una mano enjabonada hacia la cafetera posada sobre una hornalla.
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ROSA
Ah.
Mario se levanta, toma una taza que Rosa acaba de
lavar y se sirve.
Se vuelve a sentar. Bebe un sorbo.
Fro. l, quizs tambin el caf.
Sabas
verdad?
MARIO
que haba
muerto,
Lo sabas
nada.
MARIO
pero no
dijiste
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Cuidado
vidrio.
con
MARIO
los pedazos
de
Sale de la cocina.
Los sollozos se van apagando hasta que Rosa se
queda rgida, de espaldas, un largo rato.
Por fin, su cara se vuelve hacia la puerta, mostrando un perfil dolido.
Rosa pronuncia dos palabras en toda la escena, y ni siquiera vemos con claridad su
cara una sola vez, pero el guionista est indicando que la escena est planteada ms
bien desde su punto de vista por cuanto es quien acusa recibo de lo que sucede y
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vemos a cometer una y otra vez. En todo caso cuando hay transformaciones, nunca
ocurren de la noche para la maana.
Un hombre consustancialmente intolerante no se volver un ser comprensivo de
un da para otro porque un guionista decide que tras ser testigo de la intolerancia
que sufre un ser querido, se opera en l una metamorfosis de tipo epifnico (verle
de golpe la cara a Dios). Puede haber un principio de comprensin, un rayo tenue
de luz que brega por abrirse camino entre las tinieblas, y eso ya es mucho. La necesidad de que el mal se pueda borrar de un plumazo ya sea porque el bien triunfa
sobre l, ya sea porque quien lo encarna se transforma milagrosamente, corresponde a una cosmovisin pueril y fantasiosa, ms deletrea que constructiva en el
fondo porque conlleva un profundo engao. Por consiguiente, plantear el no cambio de un personaje puede llegar a ser no slo ms ajustado a la realidad, sino tambin llevar a una reflexin ms certera sobre la naturaleza humana. Hay que identificar y poner de relieve las anomalas de un funcionamiento para intentar o pretender corregirlas.
En cualquier caso, y haya o no transformacin, una historia es un viaje, y en todo
viaje hay un traslado de un lugar a otro y una travesa por diferentes etapas. Los
personajes son quienes transitan ese camino, y tienen inevitablemente un arco que
los lleva de un punto de partida a uno de llegada. Que el punto termine siendo el
mismo, que termine en una tierra de nadie o en una zona fantasma, o que el personaje llegue sin alteraciones o con otras que las esperadas, no quita que siempre
hay un viaje, sea ste directo, laberntico, circular...
PRESENTACIN DE LOS PERSONAJES
Veamos estas dos descripciones:
1. Entra a la casa un hombre, FERNANDO, llevando un bulto entre las
manos.
2. Entra a la casa FERNANDO, un hombre fornido de 47 aos con barba y
cabello canosos, cara adusta, pmulos salientes, boca gruesa, nariz abultada y un
rictus desagradable en la comisura de los labios. Lleva puesta una camisa azul de
lino arrugada, un pantaln de pana deshilachado, zapatos de charol negros y una
chaqueta de cuero de mala calidad. Es un individuo de carcter hurao, poco dado
a la sociabilidad, acostumbrado a bastarse por s mismo. Trabaja como leador a
destajo, cosa que se ve en sus manos bastas y callosas, que transportan una bolsa
de arpillera llena de objetos sin utilidad aparente: muecas mutiladas, piezas sueltas de maquinarias, relojes rotos... Se lo ve alterado.
Lo que se comentar a continuacin se refiere aqu a los personajes, pero de hecho
son aspectos de escritura guionstica que se pueden generalizar. Es claro que estos
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algo esquemtico, y por supuesto que existen licencias guionsticas que permiten incorporar, bien dosificadas, referencias al carcter o personalidad, aunque es
importante que se ilustre rpidamente esto, o sea mostrar cmo el espectador, que
no tiene el texto delante, comprender que el personaje posee tal o cual cualidad.
En el segundo ejemplo, se est procediendo a la inversa del primero, o sea dndole al lector informacin por escrito que las imgenes difcilmente podrn mostrar (al menos en un golpe de vista y en una sola escena), o bien incluyendo elementos que pueden o no estar presentes a la hora de filmar. La descripcin fsica
del personaje es vlida si se est escribiendo para determinado actor ya contratado
(que no es lo mismo que escribir con un actor en mente para ayudar a construir el
personaje). Es cierto que los maquilladores hacen maravillas, pero o bien se
encuentra una persona con pmulos salientes, boca gruesa y nariz abultada, o bien
hay que fabricarle un rostro cosmtico. Lo esencial es preguntarse qu importancia reviste que posea esta fisionoma: si tiene real relevancia (por ejemplo, debe
tener un parecido con otra persona o con una fotografa), habr que recalcarlo y
valdr la pena invertir tiempo y esfuerzos en maquillaje. En cambio, los detalles de
la cara adusta y el rictus desagradable pueden justificarse porque son indicios
de personalidad que el actor puede integrar en la composicin del personaje.
Sigamos con al atuendo. Que es desaliado o que viste con ropa desgastada
puede ser un detalle esencial, pero el tipo de gnero y el color parecen aqu datos
superfluos. No sera lo mismo si describimos una mezcla de colores chillones y
mal combinados, que daran a entender que el personaje carece de gusto o no le
otorga importancia a la vestimenta (aunque no necesariamente hay que mencionar
los colores; bastara con escribir su ropa es una mezcla de colores chillones y mal
combinados). Despus se ver cuando se decida sobre el vestuario, que constituye una fase posterior del trabajo, vale decir el guin tcnico. El que los pantalones
estn rados abajo presupone que la cmara enfocar esta parte de su cuerpo, y lo
suficientemente cerca como para detectar el estado del pantaln, o sea que se estn
induciendo planos de filmacin (algo legtimo, por cierto, pero que hay que tener
en cuenta cuando se escribe). Por otro lado, el criterio de mala calidad para la
chaqueta es un poco abstracto en la pantalla: no es fcil distinguir la calidad de una
chaqueta (contrariamente a su estado de desgaste que es visible).
Siguiendo con la descripcin, es obvio que en esa primera escena, no podemos
saber cul es su carcter, puede acaso verse como una persona hosca (y aun as, es
difcil al estar a solas) pero su grado de sociabilidad y su capacidad de bastarse a s
mismo slo se pueden ir viendo progresivamente. Tampoco adivinar el espectador que es leador por tener las manos callosas, ni puede conocer an el contenido del bolso. Esta descripcin es de carcter literario, no cinematogrfico.
Resumiendo, se trata de lograr un equilibrio entre la locuacidad y la parquedad.
De manera general, es indispensable revelar la edad del personaje (o bien especi-
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del peligro no tiene que ver tanto ni solamente con las consecuencias visibles o
previsibles de una situacin sino con el marco dramtico. Si lo que est en juego
para ese nio si se descubre su mentira logra implicar emocionalmente al espectador, ste se identificar con el peligro. Definida as, la idea de peligro es tambin
vlida para una comedia. Si un hombre tiene oculto el cadver de su mujer asesinada detrs de un divn en el saln y vienen a visitarlo sus suegros, el efecto puede
ser muy cmico, pero la comicidad se ver potenciada por el factor de suspenso,
que es lo que genera la presencia de un peligro. En Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mystery), Woody Allen crea un gran suspenso y sensacin de peligro en una comedia desopilante.
En cuanto al conflicto, podemos extender su significado ms all de la idea de
combate, enfrentamiento, disputa, para definirlo como todo lo que represente una
ruptura o una disociacin con respecto a la normalidad. Si un hombre se desnuda en
una playa nudista, obviamente no se produce ninguna ruptura. Si se desnuda en
una playa normal, puede haber friccin y un comienzo de conflicto (mayor o
menor segn el tipo y la localizacin de la playa). Pero si lo hace en una oficina de
correos en hora punta, indudablemente dar lugar a conflictos. Una vez ms: no
forzosamente tendr que tratarse de encontronazos con la polica o con otras personas, sino que el acto en s ya es una situacin de conflicto y por ende despertar inters incluso antes de que veamos las consecuencias. Si cuando uno camina por
la calle dos hombres entablan una pelea, dejar de lado sus cavilaciones y su atencin se dirigir hacia la disputa. Puede limitarse a un intercambio de insultos o terminar en pualadas y sangre, y el dramatismo no ser el mismo, pero se tratar de
todos modos de una ruptura de la normalidad. De hecho, el peligro y el conflicto
se entrecruzan: una situacin de conflicto generar un peligro, y el peligro es de
por s una forma de ruptura de normalidad, o sea una manifestacin de conflicto.
Este esquema es vlido para todo tipo de pelcula, desde las ms industriales
hasta las ms autorales. El tratamiento cinematogrfico puede cambiar radicalmente, pero el muy autoral Bruno Dumont no vacila en plantear un conflicto tan
fuerte como la investigacin del asesinato y la violacin de una nia en La humanidad (Lhumanit), ni el igualmente autoral Jim Jarmusch el descubrimiento por
parte de un Don Juan cincuentenario de que posiblemente tenga un hijo, sin tener
la menor idea de quin puede ser la madre entre sus numerosas ex amantes, como
sucede en la pelcula Flores rotas (Broken Flowers).
Dije arriba, al dirigirme imaginariamente a una de esas personas que afirman no
tener problemas en la vida, que deba haber algo que necesitaba ser arreglado.
Segn David Mamet, la tarea del dramaturgo consiste en crear factores perturbadores y describir el intento de restaurar el orden. Si ese orden logra o no restaurarse
depende del tipo de pelcula que se est encarando, del tema que se trate o de las
intenciones del guionista. En Caja de msica (Music Box) de Costa Gavras, el
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hroe es el nico que ignora que su vida transcurre dentro de un show televisivo.
E.- Inversamente, slo saben el protagonista y los espectadores, pero no los
dems personajes. Ejemplo: Mentiras arriesgadas (True Lies), de James Cameron,
donde Schwarzenegger posee una doble identidad conocida slo por l y por el
pblico. Los superhroes (Sperman, Batman, etc.) con su identidad oculta constituyen un ejemplo paradigmtico de este caso.
F.- Sabe el protagonista y nadie ms (excepto el guionista, obviamente). Ejemplo: Los sospechosos habituales (Usual Suspects), de Bryan Singer, donde Kevin
Spacey es el nico que conoce su propia identidad secreta.
G.- El espectador descubre los hechos a la par del protagonista. Ejemplo: Terciopelo azul (Blue Velvet) de David Lynch.
Veamos una aplicacin prctica a la hora de crear un personaje y situarlo en un
contexto, y analicemos qu sucede en cada caso.
A modo de ilustracin, usemos otra vez una situacin similar a la que ya hemos
visto: el hijo de un hombre que est por ir a cenar a casa de amigos acaba de morir
en un accidente automovilstico. Se trata de cmo encarar la escena de la cena, de
cara a los diferentes enfoques posibles.
A: Resulta aqu poco til en trminos dramticos. Ni el hombre ni los otros
comensales ni el espectador sabe, por lo que la posibilidad de escritura subtextual
queda bastante restringida.
B : Puede ser ms interesante, por cuanto la conversacin en la cena estar forzosamente enrarecida (partiendo del supuesto que todos los personajes saben que
el hijo ha muerto pero nadie habla explcitamente del hecho). Al espectador le
extraarn los intercambios y las interacciones, que slo comprender retroactivamente al saber la verdad. Tpicamente, esta manera de tratar la informacin
suele llevar al espectador a querer volver a ver la escena.
C: Habra uno o dos de los invitados que estn enterados del accidente, y su
comportamiento hacia el padre es algo extrao porque no saben cmo tratarlo, si
decirle, si disimular, etc. Tambin podra ser que lo supiera un invitado y el protagonista, con lo cual todos los dilogos entre ellos dos revestiran un carcter particular y enigmtico para el espectador que tampoco sabe. Un comensal podra,
por ejemplo, preguntar al protagonista por el hijo, ante lo cual el invitado que sabe
la verdad interviene para cambiar de tema. De hecho, las posibilidades son mltiples, segn lo que el guionista quiera expresar o suscitar en el espectador.
D: todos menos el protagonista saben, habindose enterado del accidente mientras el padre estaba en camino. El protagonista repara en el comportamiento poco
natural de sus amigos pero no entiende la razn.
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E: los espectadores han visto al padre recibir la noticia antes de salir a la cena. Se
trata de un cirujano acostumbrado a controlar y disimular sus sentimientos, y pese
a la gravedad del acontecimiento, acaso para probarse a s mismo que puede seguir
adelante con lo que tiene que hacer sin derrumbarse, decide asistir de todos modos
a la cena. No habla del hecho, y trata de mantener una ligereza en la conversacin.
Esta situacin resulta muy tentadora desde lo dramatrgico, y posiblemente sea la
ms implicante para el espectador, quien sabe lo que est sintiendo el padre y los
esfuerzos que despliega por ocultar sus sentimientos.
F: sera algo similar a la situacin anterior, aunque aqu todos perciben en el
protagonista un comportamiento poco natural, pero nadie, incluido el espectador,
sabe por qu. En estos dos casos, tendra que saberse con antelacin que el personaje es determinado tipo de individuo, porque no cualquiera decide afrontar una
situacin tan extrema de esa manera.
G: al llegar a la cena, nadie sabe an que el hijo ha tenido un accidente mortal.
En el transcurso de la comida, el dueo de casa recibe una llamada donde le informan sobre el accidente (sin que el espectador se entere). No le imparte la informacin inmediatamente al padre, sino que durante la conversacin, busca la manera
de comunicrsela. Por ejemplo, si imaginamos que el padre tiene problemas cardacos, el dueo de casa puede temer las consecuencias de la aciaga noticia. Va tanteando el terreno, calibrando hasta qu punto el hombre est preparado para recibirla. (La situacin no se presta mucho para este tratamiento dramtico porque
estamos analizando slo una secuencia. En general esto se plantea ms a nivel de
la pelcula en su totalidad, porque se trata de un descubrimiento gradual de los
hechos por parte tanto del protagonista como del espectador).
Este principio de omni, equi o infrasciencia puede tambin aplicarse a todo tipo de
filme. Si, desde una perspectiva ms autoral, el autor quiere seguir a un personaje
que no hace nada en particular durante veinte minutos (algo propio de cierto tipo
de cine), no es mala idea ni antiartstico cargar previamente la situacin de
algn contenido dramtico. Ya se trate de que el personaje tiene un cadver en el
bal del auto o de un simple altercado que acaba de producirse con su hermano
y aunque en ambos casos no sepamos nada ms que eso el espectador acompaar ms fcilmente al personaje durante esos veinte minutos en los que no hace
nada. Retomando el ejemplo anterior, si sabemos lo que le pas al invitado cuyo
hijo se ha muerto, la conversacin en la cena puede ser completamente intrascendente sin dejar de interesar (incluso la propia banalidad de lo que se habla puede
en este caso intensificar el dramatismo).
Entre las posibilidades enumeradas, hay una que no contemplamos, y es la del
personaje que sabe ms que el guionista. Se trata de un principio abstracto en cierto sentido, porque de hecho no se puede aplicar prcticamente. Sin embargo, es
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una posibilidad que est presente en todas las alternativas y que es interesante
mantener como una potencialidad virtual.
En su discurso de agradecimiento del premio Nobel de Literatura, Harold Pinter dice: Es un momento extrao, el de crear unos personajes que hasta el momento no han existido...Los personajes se le resisten [al autor]; no es fcil convivir con
ellos, son imposibles de definir. Desde luego no puedes darles rdenes y finalmente encuentras que tienes entre tus manos a personas de carne y hueso, personas con voluntad y sensibilidades propias, compuestas de partes que eres incapaz
de cambiar, manipular o distorsionar... Hay que dejar a los personajes que respiren por su cuenta. El autor no ha de confinarlos ni restringirlos para que satisfagan sus propios gustos, disposiciones o prejuicios...Quiz, de vez en cuando, puede cogerlos por sorpresa, pero siempre dndoles la libertad para ir donde deseen.
Esta descripcin de la gnesis de personajes, que corresponde a una idea de
personajes en busca de un autor, es la que, a mi modo de ver, debe subyacer
siempre: digamos que el autor debe tener cierta humildad en la relacin con sus
personajes. Ellos pueden saber ms que l, pueden albergar deseos o pulsiones que
estn fuera de su alcance o entendimiento. Su poder sobre ellos es limitado, por ms
que un contrato de escritura pretenda, para evitar sorpresas y obtener garantas,
que el autor sea omnipotente. Entermonos todos de una buena vez, productores
y autores: nadie es todopoderoso y todo proyecto cinematogrfico es un salto al
vaco.
MEJORES, PEORES O IGUALES QUE NOSOTROS:
CARACTERIZACIONES VEROSMILES
En su Potica, Aristteles alude a que la tragedia muestra al ser humano ms
noble de lo que es en la realidad, mientras que en la comedia, al verse ridiculizado,
aparece como ms vil. Entre los dos, existe una representacin de los personajes
que sera una tentativa de reflejar la compleja realidad de la psiquis humana. Los
hroes con carencias e imperfecciones o los villanos con rasgos nobles constituyen
personajes mucho ms interesantes y menos estereotipados, a pesar de que el efecto catrtico tan preciado en el cine de masas sea menos efectivo. El Hitler encarnado magistralmente por Bruno Ganz en El hundimiento, de Oliver Hirschbiegel,
posee rasgos humanos y hasta atrayentes: es galante, ama a los animales, se muestra por momentos sensible. De ah se desprende una turbadora realidad: todos
somos monstruos en potencia, dadas determinadas coyunturas o contingencias. Y
de all se desprende otra cosa: vigilemos al monstruo que llevamos adentro o que
podemos generar en nuestros hijos, porque los monstruos no son extraterrestres
sino humanos.
Algo que me encuentro diciendo a menudo a los guionistas es que no tengan
miedo de maltratar a sus personajes, o de mostrar su lado mezquino, cobarde o
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poco halageo. Se los puede tratar con ms ternura o con ms crueldad, pero las
ambigedades y contradicciones son ingredientes necesarios para matizar y enriquecerlos. En una pareja madura, uno entiende que el otro tiene imperfecciones y
defectos, pero que es as y que el amar a alguien es amar lo que es en su totalidad,
con sus ngeles y sus demonios, y no por su aptitud a colmar nuestras carencias
(cosa que a veces pretendemos de nuestros personajes). La representacin unvoca de los personajes (o su metamorfosis espectacular durante la pelcula) corresponde a una visin simplista y pueril de la realidad, donde priman los buenos
sentimientos y una ingenuidad que puede ser nociva por cuanto conlleva el mensaje de que lo malo (o fallido) puede corregirse con un golpe de varita mgica (o
por voluntad del guionista).
VEROSIMILITUD, EXCEPCIONALIDAD, SINGULARIDAD
Cuando se estren en Francia la pelcula de Isabel Coixet, La vida secreta de las
palabras, apareci en una crtica una observacin mordaz a raz de que los dos protagonistas se encontraban gracias a una pirueta guionstica. En esa pelcula, la
protagonista, Sarah Polley, oye por casualidad una conversacin telefnica en un
bar en donde se entera que estn necesitando urgentemente a una enfermera. Se
acerca al hombre que habla por telfono y le dice: Yo soy enfermera. Me cuesta
hasta el da de hoy identificar la pirueta guionstica que denunciaba el crtico...
Hace un tiempo me estaba intercambiando mails con el realizador chileno Alejandro Alvarez, quien viva en ese momento en Nueva York, mientras yo resida
en Pars. Nos dimos cita en Santiago de Chile para un mes ms tarde, sin hacer
mencin alguna de nuestros proyectos inmediatos de viaje. Un par de semanas
ms tarde me encontraba yo en Madrid y fui a una gran tienda a hacer alguna compra. Yendo en la escalera mecnica hacia la segunda planta, mi acompaante gir
un segundo y me susurr Mira atrs: no es ese cineasta chileno que conoces?.
Me di vuelta y all, en el escaln detrs, con su sempiterna sonrisa afable, estaba
Alejandro...
En otra ocasin, estaba yo hospedado unos das en casa de unos amigos y romp
por descuido una pantalla de lmpara de caractersticas muy peculiares que yo
nunca haba visto antes, un obsequio de alguien muy querido. Por cortesa, mis
amigos me dijeron que careca de importancia, pero yo present que no era as, y
que lamentaban profundamente la prdida. El da anterior a mi partida, tena un
par de horas ociosas y decid darme una vuelta por un mercado de pulgas cerca de
all. Casi lo primero que vi en uno de los puestos, semioculta en medio de un hacinamiento de objetos variopintos e incongruentes, fue una pantalla casi idntica a
la que romp.
Qu dira aquel crtico de cine? Qu se trat de una pirueta del destino? O
de una pirueta narrativa de Dios? Sea lo que sea, privar a la ficcin de esta po-
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tica del azar es poco menos que un pecado de lesa imaginacin. En nuestro mundo
positivista y cartesiano, los juegos del azar, si es que ste existe, se descartan por
inverosmiles, cuando la vida misma no es ms que una conjuncin de factores circunstanciales, ciertamente no regidos por una lgica racional y matemtica y acaso
orquestados por una sabia y recndita voz interior.
El guionista hace un nmero circense: maneja una multitud de elementos, como
esos malabaristas chinos que mantienen girando en equilibrio, en la punta de varillas, una cantidad imposible de platos. O un prestidigitador, si se quiere, que debe
constantemente sacar conejos de la galera. Cuando voy al circo, deseo que al malabarista no se le caiga ningn objeto y que el trapecista logre hacer su triple salto
mortal. Si la pirueta guionstica est lograda y resulta fluida, no veo por qu
dara lugar a crticas negativas. Ms bien debera causar admiracin.
El problema de la verosimilitud de los personajes y de lo que les ocurre se plantea muchas veces en los trminos (negativos) de trucos de guin o de deus ex machina: la realidad permite ms casualidades que la ficcin, cosa que podramos plantear como inadmisible.
Por otra parte, esto no siempre ha sido as, ni lo es en todas partes del mundo: en
ciertas pocas y culturas, la nocin de azar est ntimamente ligada a la vida cotidiana y las llamadas casualidades se aceptan en los cuentos sin que intervenga
ese implacable raciocinio reductor que caracteriza a nuestra cultura occidental. Sin
hablar de que la idea de verosimilitud est vinculada con mecanismos psicolgicos
profundos resultantes de pautas culturales.
El cine norteamericano postula como verosmiles ciertos valores y conductas
que se aceptan como universales ms por motivos de una hegemona cultural que
por que sean paradigmas psicolgicos. En la pelcula Entre copas (Sideways) de
Alexander Payne, dos amigos hacen un viaje de catadura de vinos de una semana
como despedida de soltero de uno de ellos. En el trayecto conocen a dos mujeres,
y el futuro marido obtiene los favores de una de ellas ocultndole su boda inminente. Su amigo, divorciado, se lo reprocha mientras lleva a cabo, no sin cierta
dificultad, la conquista de la otra, tambin divorciada, a quien le revela despus de
haberse acostado que su amigo ha estado mintiendo. Y aqu sucede lo siguiente:
esta segunda mujer, aunque sola, a la bsqueda de pareja y muy atrada por el
hombre, tambin disponible y buscando compaera, corta de cuajo la relacin,
muy ofuscada porque el amigo ha mentido. No l, sino su amigo. Esta actitud es,
por supuesto, verosmil, pero en lo que me concierne, la considero como desmesuradamente moralista, rayana en lo patolgica. Que a la chica le moleste , que se
enfade momentneamente, vaya y pase. Pero que por culpa de la mentira de un
amigo eche por la borda una buena relacin con un hombre, quien encima condena a su amigo por mentir, revela una visin del mundo que me resulta tan ajena
como la de un esquimal que ofrece su mujer a un husped. Aparentemente, al nor-
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Maksim Munzuk en Dersu Usala de Akira Kurosawa, quien encarna un cazador animista que vive en la intemperie siberiana.
Forest Whitaker en Ghost Dog de Jim Jarmusch, que trata de un asesino a sueldo que se entrena a la manera de los samurai del Japn antiguo.
Hay cientos de ejemplos ms aunque comparado con la cantidad de pelculas, el
porcentaje es bajo. Y estamos hablando de dramas o comedias dramticas; en las
comedias disparatadas, las policiales, los filmes de ciencia ficcin, las pelculas de
terror abundan ms an estos personajes raros, excntricos o monstruosos. Pero
de lo que se est hablando aqu es de la justificacin y la legitimidad de crear personajes excepcionales, o dotados de atributos ms o menos inusuales.
Legtimo lo es siempre, puesto que si, por ejemplo, el guionista tiene ganas de
crear un personaje daltnico porque le parece interesante que lo sea, quin se lo
va a impedir? Puede adems pero no obligatoriamente justificarse como elemento dramtico esencial de la historia: si varias vidas dependen de que en un
momento dado el personaje logre identificar claramente un color, su daltonismo
no slo ser un rasgo personal sino un elemento argumental crucial y constitutivo.
Al regresar de su largo periplo, Teseo avis a su padre que al acercarse al puerto
izara una bandera blanca si vuelve vivo. Pero se olvida de izarla y al ver flameando la bandera negra, su padre Egeo, desesperado, no soporta el dolor y se arroja al
mar. Qu pasara si en los aos de ausencia de Teseo su padre se hubiera vuelto
daltnico, y aunque su hijo hubiera respetado la consigna, confundiera el color de
la bandera y se quitara la vida por error (sera una modalidad particular del daltonismo que se llama acromatopsia donde slo se perciben los colores primarios)? Su
deficiencia visual tendra en este caso una fuerte repercusin dramtica.
En la pelcula francesa Lee mis labios (Sur mes lvres) de Jacques Audiard, uno
de los protagonistas, una sordomuda, le salva la vida al otro gracias a su capacidad
de leer los labios de la gente. En la pelcula antes mencionada, Kluge (El arreglador), el personaje principal es diabtico, y tras asesinar a una mujer con una sobredosis insulnica, se queda sin insulina para l, lo cual precipita su propio fin.
Pero a fin de cuentas, todos somos singulares, y la cuestin es si destacar al personaje poniendo de relieve lo singular, o indiferenciarlo con lo genrico. Es interesante el ejemplo del personaje central de la pelcula El aura, del lamentablemente
fallecido Fabin Bielinsky, encarnado por Ricardo Darn. Es a la vez singular y
comn. Por un lado, es un hombre gris, pusilnime, taciturno, sin mucho carcter, a quien su mujer acaba de abandonar sin decir agua va. Gente as pulula de a
cientos de miles en las calles de las ciudades. Por otro lado, sufre de ataques de epilepsia, tiene una memoria visual descomunal y suea con atracos magistrales y sin
violencia. Son rasgos tan inusuales? No es ms inusual una persona que no posea
ninguna peculiaridad ni fantasa?
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Paradjicamente, el hombre comn y silvestre que a veces se quiere representar en el cine, carente de cualquier tipo de rareza, es un ente virtual y abstracto, y
tan excepcional como para ser irreal. Podemos pensar en la singularidad como una
caracterstica comn de todos los seres humanos que adopta carices diferentes en
cada individuo.
La tendencia a crear personajes de tipo ciudadano medio es uno de los tantos
efectos colaterales de la temible telerrealidad. Los personajes singulares o para
ser ms exactos la puesta en relieve de la singularidad que tiene todo personaje (y
toda persona) tienden a evitarse porque lo que se busca es una identificacin
masiva e inmediata. Cuando en una pelcula se presenta a un personaje fcilmente reconocible como el tipo que se sienta al lado de uno en el bar, so pretexto de
realismo, se reproduce una falsa realidad, porque ese mismo individuo fuera de
pantalla es infinitamente ms complejo. El concepto de singularidad deviene as
sinnimo de complejidad y todos sin excepcin somos complejos (lase: ambiguos, contradictorios, imprevisibles, en una palabra, incognoscibles). Una de las
caractersticas de un buen guin es la de no soslayar la complejidad de la realidad,
as se trate de una historia sencilla o ligera. Abogo por personajes enrarecidos, con
peculiaridades fsicas y psquicas, porque es lo que somos todos. Llama la atencin lo poco encarnados que estn muchos personajes: no padecen alergias, no
sufren de dolor de espalda, carecen de tics fsicos, de pequeos vicios ocultas o de
fijaciones compulsivas: en una palabra, son bastante poco humanos.
PERSONAJES REALES Y PERSONAJES FICTICIOS
Por personajes reales se entiende aqu no realistas o verosmiles, sino basados o
calcados en personas existentes, vivas o muertas. Es notable como una persona
real puede interferir en la creacin de un personaje en un relato con visos biogrficos, sobre todo si est an en vida. Metafricamente hablando, hay que asesinar a la persona real para crear el personaje. No vamos a abordar problemas
jurdicos o eventuales litigios por difamacin, que en principio no recaen sobre el
guionista y para los que conviene recurrir a un asesor legal, sino a limitarnos al
plano puramente creativo.
No se le debe haber planteado a Peter Shaffer, guionista de la pelcula Amadeus
de Milos Forman, el mismo problema a la hora de recrear el personaje de Mozart,
o a Sofia Coppola con su Mara Antonieta, que a los autores del biopic sobre la
vida de Ray Charles (Ray) o de Edith Piaf (La vie en rose). En un punto intermedio se sita la recreacin de personajes como Truman Capote en la pelcula homnima de Bennett Miller, guionada por Dan Futterman, o como el ersatz de Kurt
Cobain en Last Days de Gus Van Sant. Figuras como el Che Guevara son siempre
problemticas, y en Diarios de motocicleta se opt por una representacin un poco
aguada y neutra, justamente para evitar los peligros de la iconolatra o de la icono-
100
clasia. An se est esperando una bioficcin sobre John Lennon, y para qu hablar
del camalenico Michael Jackson, personaje fascinante para un filme siempre que
el guionista disponga de una absoluta libertad creativa...para faltar a la verdad.
No cabe duda que esto tambin depende del grado de veracidad histrica que se
busque, pero es sabido que de todos modos, cuanto ms alejados en el tiempo
estn los acontecimientos, ms discutible se vuelve la posibilidad de tal veracidad
y mayor es la licencia de la que dispone el guionista.
Cuando la persona de la que se quiere hablar est an viva, interfiere, conscientemente o no, el saber que puede leer el guin y probablemente vea la pelcula. Al
tener que confrontar una versin bioficcionalizada con la persona de carne y
hueso, el guionista tender a autocensurarse. Pero a menos que se tenga un objetivo panfletario o se quiera probar una determinada tesis terica, la verdad no
siempre es interesante. Si creamos un personaje a partir de una persona real, suele
ser un error pretender ser fieles a quien creemos que es esa persona, algo que de
todos modos ignoramos e ignoraremos siempre.
CREAR LOS PERSONAJES DE UNA HISTORIA:
UN EJEMPLO PRCTICO
Intentemos ver juntos un proceso de creacin de personajes para una historia.
Hace un tiempo vi un documental sobre una tribu amaznica, los Tinigua, de la
que quedaba slo un sobreviviente, sin descendencia alguna. La pelcula trazaba
la gnesis y el exterminio progresivo de la tribu, que fue desapareciendo ante la
arremetida de la civilizacin. El hecho me pareci interesante y conmovedor
tanto en el plano temtico como dramtico. Exploremos una de los infinitas maneras de encarar un guin que pudiera ilustrar este hecho antropolgico.
No vamos a entrar en detalles relativos a la trama, que no es el objeto aqu, pero
hay que plantear elementos narrativos porque nuestros personajes se configurarn
en base a stos. Ante todo, vamos a decidir convertir esto en ficcin pura, vale
decir imaginar un relato ficticio y tratar oblicuamente el tema del exterminio de
poblaciones indgenas (que podemos ahondar si queremos con una crtica ms
amplia de la destruccin medioambiental en aras del progreso econmico). Lo que
realmente sucedi no nos importa ya.
Para intensificar el dramatismo, multipliquemos el sobreviviente por dos: son
dos hermanos. Una manera interesante de tratar este tipo de tema es introducir a
alguien de afuera, una mirada exterior y acaso ingenua, que nos permite ofrecer al
espectador la posibilidad de ir entendiendo y asimilando los sucesos junto con este
personaje y de plantear una diversidad de puntos de vista14. Supongamos pues
que se trata de una antroploga europea ya veremos por qu mujer y no hombre
que se traslada a Brasil para investigar el caso y tratar de rastrear a los dos hermanos, cuyo paradero se desconoce. Para ello, contrata en la ciudad los servicios
101
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DILOGOS
Si no abundan los libros ni los tratados sobre la creacin de personajes, menos an
se encuentra examinado a fondo el tema de los dilogos15, que de hecho difcilmente se puede tratar sin establecer un lazo fuerte con los personajes. Si resulta
difcil definir en trminos tericos y generales lo que es una buena trama o una
buena estructura se definiran como buenas las que mejor se adecuan a la
historia particular que se quiere contar, es todava ms complicado definir directrices generales para escribir buenos dilogos. Podemos decir por qu una
meloda nos suena bien? Un msico nos ofrecer una serie de explicaciones sobre
armona y combinatoria de notas (una vez compuesta la meloda, no antes), pero a
la hora de la verdad, no existe una explicacin cientfica o artstica de por qu esaalquimia nica la tonada, el ritmo, las notas, la armona, los instrumentos o la voz
utilizados producen ese efecto mgico que hace que digamos es un buen tema
musical. Algo similar sucede con los buenos dilogos. Una vez escritos, podemos
identificar con ms o menos acierto por qu son o no son buenos, pero de antemano, resulta prcticamente imposible determinar reglas para que salgan buenos
o para evitar que no lo sean.
Trataremos de explorar esto lo ms exhaustiva y empricamente posible, con
algunos ejemplos concretos, para identificar por un lado los posibles contextos, e
intentar proporcionar luego algunas claves generales que pudieran ser de utilidad.
Hay pelculas que reposan esencialmente en los dilogos y otras menos, con
casos en donde stos no tienen casi ninguna incidencia, siendo la narracin sobre
todo visual, como ocurre en gran parte del cine asitico actual. En esos casos, o
bien la cantidad de dilogo es nfima, o lo es su importancia. Conviene remarcar
que la mayora de los espectadores occidentales no entienden el idioma, por lo cual
la percepcin del dilogo pasa por los subttulos. Esto produce un doble distanciamiento con respecto al dilogo (incluso con idiomas que entendemos y dominamos hasta cierto punto, sin ser nuestra lengua materna): la simplificacin inevitable en el proceso de subtitulado, y el hecho de escuchar el dilogo a travs de
la lectura del texto (que adems es una adaptacin, no una transcripcin...).
104
En pelculas que retratan contextos o sectores sociales especficos, suele importar menos el dilogo como vehculo de contenidos o de elementos diegticos que
como parte de determinado marco o decorado. Exagero apenas diciendo que en
El odio (La haine) de Mathieu Kassovitz uno puede captar prcticamente todo sin
entender una sola palabra de los intercambios, en muchos casos porque se puede
adivinar con un buen grado de aproximacin de qu se est hablando. El dilogo
puede a veces ser pura chchara, como una especie de fondo sonoro, casos en los
que se recurre a menudo a la improvisacin.
Veamos este ejemplo: Un adolescente vuelve a su hogar despus del colegio. No
est ninguno de sus dos padres, pero han dejado en la mesa una nota (que no leemos o que est en un idioma que no entendemos, sin subttulos) con un poco de
dinero. Luego lo vemos caminando por la calle en compaa de dos amigos con
cara de aburridos, mirando con deseo de adolescentes en pleno revuelo hormonal
a unas liceales que pasan por ah, comprando ms tarde unas cervezas para terminar adelante de una casa en una calle poco frecuentada, con sendas piedras en la
mano y mirando excitados y nerviosos a diestro y siniestro. A menos que el guionista procure deliberadamente crear una ruptura entre el dilogo y la situacin,
como lo hacen Quentin Tarantino en Pulp Fiction o Terrence Malick en Malas tierras (Badlands), entenderemos referencialmente de qu van las conversaciones de
los muchachos aunque no entendamos una sola palabra de su idioma. El guionista puede aqu dar pautas de lo que quiere que hablen los personajes, pero acaso sea
ms efectivo contar con una buena preparacin de los actores donde se sientan las
bases de las intenciones y dejarlos que expresen las cosas a su manera, espontneamente, sin ponerles las palabras exactas en la boca. Se volver sobre esto un
poco ms adelante. Una cosa que sucede con los dilogos es que los guionistas
suponen errneamente que es la nica parte del guin donde el texto tiene valor
de por s, y donde se pueden lucir en el manejo del lenguaje escrito. En ltima instancia, el talento para escribir guiones se ve tanto en los textos descriptivos de
lugares, personas o acciones como en los dilogos, aunque la calidad de la escritura no estribe en lo literario sino en la capacidad de evocacin y concisin visual.
Otra cosa que se obvia es que los dilogos no son exclusivamente las palabras que
se pronuncian, sino que deben entenderse de manera ms general como todo tipo
de comunicacin e interaccin entre los personajes (o sea casi como sinnimos de dramaturgia). Estn pautados por todo un marco contextual: los gestos, las muecas,
los silencios, las acciones, la coreografa de una escena forman todos parte de lo que
ms ampliamente podemos incluir dentro de los dilogos. Y aunque no es condicin sine qua non para escribir un buen guin, es indudable que una buena redaccin hace ms convincente, fluida y vvida la lectura.
Lo primero que hay ver es en qu tipo de pelcula estamos, cul es el tono, quines son los personajes y cmo ser el enfoque directorial.
105
106
REINA
Es
posible.
Mi
memoria
desfallece en ciertas cosas.
Vuestra Majestad sabr.
El Rey deja de rerse. Interrumpe otra vez los
menesteres del sirviente para dirigirle una mirada
punzante.
La Reina no se inmuta.
REINA
Quizs
deberamos
decir
reina para dividir? Os
parece ms apropiado, Alteza?
REY
Lo que me parece, Seora, es
que
deberais
ateneros
a
desempear
ms
concienzudamente
vuestras
funciones de cnyuge real. No
en balde tengo a media docena
de avezados consejeros para
asesorarme en el intrincado
arte de gobernar.
La Reina hace una reverencia irnica.
REINA
A
buenas
palabras,
entendedores.
pocos
Se dirige hacia la puerta de la cmara real cuando la voz del Rey la detiene.
REY
No os olvidis.
La Reina se queda inmvil en el umbral, sin vol-
107
En qu
cabeza.
REY
manos est
vuestra
108
ARBALLO
Le advierto, el viejo es de
los duros.
NILSEN
La chuleta que me sirvieron
tambin, y me la devor
entera.
Tengo
buena
dentadura.
ARBALLO
Suya?
NILSEN
No, postiza. Pero igual masco
cualquier cosa.
ARBALLO
Y la chica qu?
NILSEN
Si no tuviera un balazo en el
crneo
me
la
coma
de
desayuno. O de cena, da
igual.
ARBALLO
La dentadura le sirve
todo, eh?
para
NILSEN
Es de las mejores.
La hered del cabrn de mi
padre.
Arballo levanta la vista, socarrn.
ARBALLO
Tan cabrn no. Si le leg esa
dentadu...
109
110
Asimismo, en determinado tipo de comedias donde el dilogo se basa en el principio del repartee (procedimiento muy comn en televisin), o sea de un encadenamiento de rplicas graciosas que se van sucediendo a todo trapo, con un ritmo
acelerado o meticulosamente calibrado, la modificacin de una lnea o a veces de
una sola palabra del texto escrito puede malograr el efecto cmico. Pero no todas
las comedias funcionan sobre este principio, sobre todo si la comicidad procede de
un contexto general y no de lo puramente situacional.
Si el protagonista recibe en su casa a sus suegros en un contexto no definido, el
dilogo o la accin debern ser en s cmicos para hacer rer, y en un caso as, el
texto escrito exige ser respetado al pie de la letra.
Si, como en el ejemplo que se cit en el captulo de personajes, el protagonista
recibe a los suegros instantes despus de haber asesinado a su esposa y ocultado el
cadver detrs del divn, ser menos indispensable un dilogo ocurrente para
generar comicidad, que puede lograrse por el potencial cmico intrnseco. Es claro
que una cosa no impide la otra, y que se pueden escribir dilogos cuidadosamente
articulados por su efecto cmico en un contexto que tambin genera comicidad.
ADECUACIN AL CONTEXTO ESPECFICO: TONO Y PERSONAJES
Otro tipo de adecuacin es al tono de la pelcula, algo que se plantea desde las primeras lneas de dilogo. El tono puede ser realista (no confundir: no es un gnero...), cnico, mordaz, serio, juguetn, literario, etc. y suele ir estrechamente vinculado con la manera de crear los personajes.
Al igual que con otros aspectos el gnero, la trama, la estructura se trata de
establecer un cdigo que luego se ha de respetar. Este cdigo puede construirse
por ejemplo en torno a un solo personaje que tiene una manera peculiar de hablar.
Un ejemplo paradigmtico es el del personaje del existencialista-filsofo-bohemio
de la pelcula Indefenso (Naked) de Mike Leigh. En ese film, donde los personajes
hablan esencialmente en un tono realista, el protagonista Johnny, un marginal atpico encarnado por David Thewlis, se expresa constantemente a travs de frmulas alambicadas y referencias cultas. En la injustamente ignorada pelcula de Alan
Rudolph, Trixie, el personaje de la detective que encarna Emily Watson est
caracterizada, entre otros rasgos, por una serie de tics en el habla (el de usar mal o
mezclar refranes: ms vale pjaro en mano que cuchillo de palo y cierta dislexia:
dice defective en lugar de detective), mientras que los dems personajes
hablan normalmente.
Pero ya se trate de un tono realista (verbigracia, donde se busca reproducir la
manera de hablar del ciudadano de a pie) o de otro ms ficcional o artificial, en lo
que se debe poner atencin es en la verosimilitud dentro del marco de la historia,
verosimilitud estrechamente relacionada con la coherencia. Esta ltima tiene que
ver a la vez con el relato en su conjunto y con el de estar atentos a la especificidad y
111
singularidad de cada personaje. Repito: la calidad de los dilogos suele estar muy
relacionado con la meticulosidad en la elaboracin de los personajes.
Una crtica que se le hace a menudo a los dilogos es que todos parecen ser recitados por una misma voz (generalmente la del autor, aunque no siempre) que
emana de diferentes bocas. Para distinguir estas voces e imprimirle a cada personaje la suya propia, son dos los puntos a vigilar:
1.- La manera de hablar (tipo y riqueza de vocabulario, correccin gramatical,
referencias utilizadas) segn la categora sociocultural;
2.- La revelacin a travs de las palabras de la personalidad y el temperamento
del personaje.
Veamos el siguiente ejemplo:
112
Hola. Es
tapada.
LUCAS
por la
caera
113
Qu
pasa?
estragos?
Hay
muchos
Lucas se asoma.
LUCAS
Est ms tapao que coo e
monja. (Se re de su propia
ocurrencia) Como para unas
cuantas
horas
de
curro,
seguro.
Miguel hace una mueca de desagrado que Lucas ignora por completo.
El fontanero se pone de pie y empieza a hurgar en
su maletn de herramientas.
LUCAS
Si no es molestia, le pedira
que
me
facilitara
una
palangana o algn recipiente
similar.
Tratar
de
resolverle esta cuestin de
la
manera
ms
expeditiva
posible.
El ejemplo es deliberadamente caricaturesco, pero vemos cmo en la ltima frase
el fontanero, sin ninguna explicacin, ha cambiado de registro de expresin tanto
con respecto a su modo de hablar como a su comportamiento. Por supuesto que
puede tratarse de un personaje que en realidad posee cultura y refinamiento y que
por hache o por be se conduce de una manera al principio y cambia de comportamiento en el medio, pero sera un caso particular. No me cansar de repetir que
ninguna regla es sistemticamente aplicable: en materia de creacin, siempre hay
excepciones e incluso las normas que parecen ineludibles pueden ser contravenidas dado el contexto.
ADECUACIN AL CONTEXTO ESPECFICO: ENFOQUE DIRECTORIAL
Si estamos escribiendo un drama social, una pelcula con personajes contemporneos, una historia de adolescentes, etc. obviamente suele no ser tan necesario un
114
respeto riguroso de lo escrito. Importa ms indicar el contenido general del dilogo y el tono, donde las palabras exactas puedan ser sustituidas o sugeridas de
manera aproximada.
Esto va aparejado con la manera de filmar y si se quiere hacerlo con actores o con
no actores (o actores naturales). En los ltimos aos se ha reforzado la tendencia a trabajar el guin de esta manera ms libre y menos dominada por la palabra
escrita, cosa que no hace ms que incrementar la ya considerable frustracin de los
guionistas con respecto al reconocimiento de la autora de la historia. Si antes
podan afirmar que al menos los dilogos eran de su creacin, ya ni eso. Parecera
que en estos casos la pelcula es ante todo del director y de los actores, y luego del
director de fotografa y del montador. Para qu diablos sirve un guionista en todo
este tinglado?
John Cassavetes reuna a sus actores, les explicaba cul era la situacin que deban representar, y los dejaba libres para improvisar sobre este fondo situacional,
rodando a medida que iban improvisando. En su pelcula Flandres, Bruno
Dumont hizo trabajar a los actores prcticamente sin guin, y sin que supieran
siquiera de qu trataba la pelcula en su totalidad. Mike Leigh escribe sus guiones
a partir de lo que va saliendo en sesiones de improvisacin con los actores. Y todos
ellos han hecho pelculas notables. Pero hay que destacar dos cosas: en ninguno de
estos casos hay un guionista como entidad separada (y en el caso de Cassavettes y
de Dumont, se puede decir que casi no hay guionista como tal), y se trata de un
enfoque y una manera de trabajar muy personales que no cualquiera domina (sin
juicios de valores) y que no se adapta a todo tipo de pelcula.
En muchas pelculas donde se trabaja de esta manera, el aspecto estrictamente
narrativo es tenue hay escasa historia y se hace ms hincapi en climas, tensiones genricas (problemas de la adolescencia, conflictos conyugales, las tribulaciones de nios callejeros, la alienacin del trabajo en las fbricas, etc.) y situaciones
dramticas narrativamente descontextualizadas (p. ej. una disputa entre un padre
y su hija; la tensin entre una pareja de lesbianas ante la aparicin de un hombre
en su casa).
Estos dos ltimos ejemplos se desarrollaron en un laboratorio para autores y
actores16 en el que intervine como tutor y de donde surgi una concepcin diferente del oficio y el rol del guionista y de la manera de encarar los dilogos. Cuatro autores vieron durante una jornada el trabajo de improvisacin de once actores
(nueve mujeres y dos hombres). Al da siguiente, sobre la base de lo que perciban
de los rasgos predominantes en los actores y atenindose a la edad y al sexo, los
autores se repartieron los actores y elaboraron para ellos cuatro situaciones dramticas, sin una escritura formal de guin, sino planteando un marco. Los actores
improvisaron libremente, se ajustaron y consolidaron ciertos puntos al da siguiente, y el taller culmin con el rodaje de escenas de unos cinco minutos de dura-
115
116
117
118
que
de
119
120
saber.
Fuentes levanta las gafas con una sonrisa satisfecha y se las muestra a Mndez.
FUENTES
Mire
(mueve
las
dos
patillas). Con un alambrecito
de mierda.
Mndez lo horada con la mirada, framente.
MNDEZ
Escuch lo que...?
FUENTES
(cortndolo)
Soy boliviano. Mi hermana
una
de
esas
chicas
Jovellanos engatus para
viniera aqu. Nunca supe
nada de ella.
fue
que
que
ms
121
122
123
Arroja el ltimo dardo que se clava mal, queda suspendido unos instantes y termina cayndose.
Fuentes avanza para recoger los dardos del suelo.
FUENTES
Y quizs sea mejor, quin
sabe, incluso de puta. Puta,
fregona, costurera... Es todo
igual.
MNDEZ
Como sea. Tiene que saber que
Jovellanos no se queda en
chiquitas cuando descubre a
un sopln. Al que no liquida,
lo deja con ganas que lo
hubiera hecho.
Fuentes alza un dardo encima de la mesa y lo suelta. El dardo se clava en la superficie de madera y
queda vibrando.
Fuentes sonre.
FUENTES
Se clavan mejor en la mesa
que en el blanco se.
Se sienta y toca con cuidado el dardo clavado para
que oscile sin desclavarse.
FUENTES
Mi hermana fue una de las
que...mordi el anzuelo, como
dice usted.
Mndez se inmoviliza. Lo mira fijamente, evitando
que se transparente ninguna emocin.
124
FUENTES
Para m se trata
cosa. Entiende?
de
otra
125
Un
126
poco de todo.
EMPLEADO
No va a durar mucho. (Mira
alrededor con desgano). No
hay nada que hacer en este
lugar.
El hombre se apoya en una de las bombas.
HOMBRE
Ni en ste ni en ningn otro.
O cree que en otro lado es
mejor?
El empleado empieza a caminar hacia el despacho de
la gasolinera.
EMPLEADO
No me creo nada. Haga lo que
quiera.
HOMBRE
Siempre hago lo que quiero.
El empleado llega hasta la puerta del despacho.
La abre, pero antes de entrar se vuelve y le apunta con el dedo.
EMPLEADO
Pero para que vaya sabiendo:
Ana no est para usted.
Olvdese de ella.
Entra en el despacho.
HOMBRE
Y nunca me olvido de nada.
Lo dice para s: el empleado no lo ha odo.
127
Versin 2
pero
128
Un
129
HOMBRE
Por eso volv.
El empleado lo mira largamente en silencio.
Luego gira y empieza a caminar hacia el despacho de
la gasolinera.
EMPLEADO
Haga lo que quiera.
El empleado llega hasta la puerta del despacho.
La abre, pero antes de entrar se vuelve y le apunta con el dedo.
EMPLEADO
Pero para que vaya sabiendo:
Ana no est para usted. Olvdese de ella.
Entra en el despacho.
El hombre se queda mirando el espacio vaco donde
hace unos instantes estaba el empleado.
Va a recoger la colilla del cigarrillo y comprueba
que an est encendida.
Se la coloca entre los labios y mira en direccin
a la ciudad que se divisa a lo lejos.
No hay, a mi modo de ver, una diferencia cualitativa entre las dos opciones: se
trata de una cuestin de esttica guionstica y de puesta dramtica. En la segunda
versin, al omitir o retrasar algunas lneas de dilogo, se ha sentido la necesidad o
la pertinencia de rellenar con acciones o gestos que no aparecen en la primera versin. Si se lee con atencin, se notar que la segunda versin sugiere un ritmo ms
lento y un tiempo ms estirado, adems de introducir cierto enrarecimiento en la
dramaturgia. Aqu ya no estamos trabajando con lgica pura, sino con un instinto creativo, algo que procede de la intuicin y que no responde a reglas ni se
130
puede sistematizar. Subestimamos demasiado este factor imponderable pero fundamental en cualquier tipo de actividad creativa incluida, huelga decir, la escritura de guiones.
Sin embargo, si examinamos ms detenidamente, veremos que la segunda versin ofrece en principio posibilidades dramatrgicas ms interesantes. Por una
parte, el dilogo no fluye tanto ni presenta una articulacin sistemtica de pregunta/respuesta/pregunta/respuesta sino que aparece accidentado, quebrado,
ajustndose mejor a la situacin de comunicacin spera entre los dos hombres.
Por otra parte, la cuestin del cigarrillo le imprime carcter ms visual al conflicto. Al final, al recoger el cigarrillo del suelo y seguir fumando, el hombre hace lo
que quiere en vez de decir que hace lo que quiere.
Los silencios son un recurso difcil de utilizar en la medida justa: o bien se usan
demasiado poco y los personajes hablan ms de la cuenta, o bien se abusa de ellos,
y se despierta la sospecha de que se est esquivando el bulto. Como todas las buenas herramientas, es conveniente evaluar la pertinencia de usarlos en cada caso.
Los silencios son uno de los recursos mencionados arriba que ms fcilmente se
convierten en tic precisamente porque al ser silencios, es decir ausencias, se
notan menos, hasta para el propio autor. Aqu tambin se trata de sentir el ritmo
del dilogo, porque explicar tericamente cundo y cmo recurrir al silencio es
poco menos que imposible. Volvemos al concepto de naturalidad. Nada en una
pelcula es natural ni verdad; sepmoslo: es todo un artificio fabricado de
principio a fin, por ms realismo o naturalismo que se procure imprimir. Pero es
un artificio que busca representar lo ms fielmente posible lo natural o al menos
lo verosmil. Luego, los silencios resultan ms o menos naturales segn el contexto. En Goodbye, Dragon Inn del chino Ming-liang Tsai, como en gran parte del
cine asitico, hay escassimo dilogo. No sabra decir a ciencia cierta si esta parquedad es un rasgo oriental, pero dentro del cdigo y del clima de la pelcula, aceptamos plenamente ese universo donde la palabra carece de peso e incluso casi de
existencia.
Cambio de tema / Digresin / Respuestas ambiguas, desfasadas o
inesperadas
Imaginemos una pregunta cualquiera: Me vas a ayudar o no?. Podemos optar
por el silencio, sin duda con alguna accin para encubrir la ausencia conspicua de
respuesta, o por una sencillez absoluta: S. Y queda toda la artillera de respuestas ms o menos obvias (no por eso necesariamente descartables):
Claro que s. Eres mi amigo.
Otra vez con eso? Ya te he dicho que s.
Pero el personaje puede:
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JOSH
Cmo?
JANE
Necesitas una mujer.
JOSH
Ah.
Aqu se potencia un efecto absurdo al repetir el dilogo como un ciclo cerrado con
exactamente las mismas palabras (acaso no sonamos todos a veces como discos
rayados...?), pero se puede utilizar el recurso de manera menos flagrante, mostrando cmo en una discusin los personajes vuelven una y otra vez al punto de
partida porque siguen tercamente en sus trece y, contraviniendo la norma habitual
(cmo nos empecinamos en la vida real los seres humanos en contravenir las
reglas de dramaturgia de los manuales!), no hacen avanzar el relato sino que por el
contrario, provocan un estancamiento en l.
de
134
Es
que
s,
justamente.
Tenemos que hablar.
Luis lanza un sonoro suspiro. La mandbula de Eva
se tensa imperceptiblemente.
EVA
Tienes
que
autorizacin.
dar
tu
LUIS
Por qu?
EVA
Ya la dimos todos. Hasta Hugo...
LUIS
Excelente motivo. Hay que
hacerlo
porque
lo
hacen
todos.
Hay un coche delante que va ms lentamente. Eva
acelera y empieza a pasarlo a pesar de que se avecina una curva.
De repente surgen un par de faros en direccin contraria, ms cerca de lo esperado.
Eva acelera an ms y vuelve al carril delante del
otro coche escasos segundos antes de que un camin
pase lanzando un prolongado bocinazo de protesta.
Luis le dirige una mirada de reproche.
La mirada de Eva se mantiene fija en la carretera.
EVA
Conduce t si no
cmo lo hago yo.
Luis se calla, cavila.
te
gusta
135
LUIS
No quiero que sometan a pap
a experimentos mdicos. Que
se muera tranquilo y de una
sola pieza.
EVA
Qu cabeza dura eres! No
ves que sufre? No te importa
acaso? O tanta prisa tienes
por cobrar la herencia?
Luis se muerde el labio antes de responder.
LUIS
Piensa
lo
que
quieras.Me
tendr que morir primero yo
antes que conviertan a pap
en una masa de tubos y
perfusiones.
Se instala el silencio.
Al cabo de un minuto en el que slo se ve la negrura perforada por los faros del auto, Luis se inclina nuevamente hacia la radio.
EVA
Ya te dije que la radio no,
mierda!
Esta vez Luis la ignora y enciende la radio. Un
jazz melifluo llena el interior del vehculo.
LUIS
Por lo que tenemos
decirnos...
para
136
EVA
Qu testarudo, coo! Si
hasta Hugo, el naturista, el
ecologista
y
no
s
qu
mierdas ms, est de acuerdo!
LUIS
Pues por m puede estar de
acuerdo la humanidad entera!
Dije que no, y es no!
Eva respira hondo, procurando calmarse.
EVA
Est bien, Luis. S que necesitas pasta. Yo te puedo
prestar, vale? Ya me la
devolvers cuando...(vacila)
puedas.
LUIS
Cuando se muera el viejo,
querrs decir. (Sarcstico)
Pues mira, s, ya que no
quieres entender mis razones,
es
por
la
herencia.
Contenta? Pero sea como sea,
no-voy-a-firmar!
Eva apaga la radio.
EVA
Eres
un
pobre
Siempre lo fuiste.
imbcil.
LUIS
Ya. (Extiende otra vez la
mano hacia la radio) Y ahora
con o sin tu permiso...
137
Ests
cabra!
ms
LUIS
loca
que
una
EVA
(con voz muy queda)
Ahora
vamos
a
hablar
tranquilos. Te parece?
Luis la mira fijamente unos segundos.
LUIS
Pues hablars t sola. Yo no
tengo nada que decir.
Abre la puerta del auto, se apea, y se va alejando por la carretera oscura.
En este ejemplo de escena, la situacin queda en punto muerto, en el mismo en el
que empez. El conflicto hace que la historia se atasque, que no pueda avanzar
porque hay un desacuerdo profundo entre los personajes, aunque no por ello deja
de tener dramatismo y tensin. La misma imposibilidad de avanzar se convierte
en la baza dramtica.
Inversin de roles / cambios de actitud
En general cuando esto ocurre podemos detectar una alternancia de tipo salvador/vctima/perseguidor. A pesar de que en apariencia pueda ser algo tan banal
138
ah?
139
HORACIO
T qu pediste?
ROLANDO
Nada an. Pero creo que ser
un Jack Daniels.
Horacio sacude la cabeza.
HORACIO
Un poco fuerte para m a esta
hora. Un caf ms bien.
Oye...
Rolando deja de armar el cigarrillo y mira al otro
interrogante.
HORACIO
Por qu te follaste a Clara?
Le hace la pregunta sin ninguna pasin, como si le
estuviera preguntando por su coche nuevo.
Rolando se queda de piedra, calibrando la pregunta.
Pasan unos segundos lentos.
ROLANDO
Te lo cont ella?
Horacio se reclina en la silla.
HORACIO
Importa quin me lo cont?
Rolando vacila.
Mira pasar una JOVEN que se dirige a una mesa donde
la espera un HOMBRE MAYOR sentado.
140
ROLANDO
Supongo que no.
Rolando se enfrasca nuevamente en su cigarrillo,
que no logra armar bien.
HORACIO
Y? Por qu?
Rolando vuelve a encogerse de hombros. Deja escapar una risita incmoda.
Bueno, ya
folla...
ROLANDO
sabes. La
gente
por
qu
141
ROLANDO
Ni t tenas por qu aceptar
ese
curro.
Sabas
perfectamente
que
yo
lo
necesitaba.
Horacio se queda inmvil, mirndolo a los ojos.
HORACIO
Ah...
Rolando mueve lentamente la cabeza de arriba a
abajo.
ROLANDO
Aj.
Recoge el papel y el tabaco y logra terminar el
armado del cigarrillo.
Se tantea los bolsillos buscando fuego.
Una llama le ilumina el rostro: se acerca la mano
extendida de Horacio con un mechero encendido.
Rolando agradece con un gesto y enciende el cigarrillo.
Lanza una bocanada de humo en el momento justo en
que llega el CAMARERO.
CAMARERO
Buenas tardes. Qu les traigo?
ROLANDO
Dos cafs.
Horacio levanta una mano.
142
HORACIO
No, para m un Jack Daniels.
Con hielo.
El camarero se va.
Rolando se queda observando a Horacio a travs de
una difusa nube de humo de cigarrillo.
En este ejemplo, la inversin de roles el agredido se vuelve agresor, se traduce
adems por una inversin de lo que cada uno pide para beber, con un cambio de
actitud de los personajes, que incluye el que Rolando logre lo que al principio no
poda, que es armar su cigarrillo. El ah de Horacio reemplaza a: ahora entiendo, lo hiciste para vengarte, y el aj de Rolando significa: es as noms, amigo.
Lo has entendido.
Paradojas / contradicciones entre acciones, expresiones y palabras
Es interesante cuando se manifiestan comportamientos o discursos paradjicos o
contradictorios, y ms an cuando el personaje no tiene conciencia de stos pero
son identificados por el espectador.
Una adolescente insiste en lo fastidioso que le resulta salir con un muchacho que
la ha invitado mientras se acicala cuidadosamente para estar con su mejor aspecto.
Un anciano dice que no le importa un rbano que su hijo no le escriba nunca, pero
abre todos los das su buzn con ansiedad. Una mujer le dice a su esposo en la
misma conversacin (incluso podra ser en la misma frase) que quiere y que no
quiere que venga con ella de viaje.
En la famosa escena de Chinatown donde Jack Nicholson saca a golpes a Faye
Dunaway la verdad sobre un ignominioso secreto familiar, ella se contradice dos
veces para luego revelar que la aparente contradiccin encierra una escabrosa realidad: Es mi hermana, dice, a lo cual Nicholson responde con una cachetada. Es
mi hija, balbucea ella. Nueva cachetada. Es mi hermana; cachetada; Es mi
hija; cachetada. Y al final, entre sollozos: Es mi hija y mi hermana, con lo cual
entendemos unos segundos despus, juntos con el espeluznado Nicholson, que se
trata de una abominable historia de incesto.
Siguiendo con nuestra definicin ampliada del dilogo, que incluye locaciones,
objetos y coreografas (lenguaje corporal, gestos, acciones), tengamos en cuenta
hasta qu punto pueden servir para matizar, contrastar y condimentar los dilogos propiamente dichos (o sea la palabra hablada). El uso de tics, dolores o males
fsicos de los personajes tambin puede ser de gran utilidad. Para citar un caso
extremo, en la pelcula Henry Fool de Hal Hartley, el protagonista pide la mano de
143
PEDRO
Tu vas a venir
PABLO
Yo si
144
PEDRO
(a Maria)
Pero tu no
MARIA
Eso depende de mi hombre
PEDRO
Pero Juan no va a venir
MARIA
Pues si el quiere ir tambien
Versin 2:
PEDRO
T vas a venir?
PABLO
Yo? S.
PEDRO
(a Mara)
Pero t no?
MARA
Eso depende de mi hombre.
PEDRO
Pero... Juan no va a venir...
Pues... Si
tambin...
MARA
l quiere
Versin 3:
PEDRO
T vas a venir?
ir
145
PABLO
Yo! S!
PEDRO
(a Mara)
Pero t, no!
MARA
Eso depende de m, hombre!
PEDRO
Pero Juan no-va-a-venir.
Pues s!
tambin!
MARA
l quiere
ir
146
147
148
Qu tal, eh?
Elisa los examina con escepticismo.
ELISA
No es tu estilo.
Mariano los inspecciona a su vez.
MARIANO
Quera
cambiar.
Hay
que
probar cosas diferentes en la
vida.
Elisa se detiene y lo mira.
ELISA
S, no?
Sigue con las flores mientras Mariano se sienta, se
quita los zapatos que tiene puestos unas zapatillas deportivas y se calza el nuevo par.
MARIANO
Por eso tengo el trabajo que
tengo. Para escaparle a la
monotona...
Se para y se pasea con los zapatos, probndolos.
MARIANO
Son un poco incmodos
principio.
al
149
150
.
.
.
..
..
.
..
..
..
.
4
DOS ESCENAS:
UN BREVE ANLISIS
En las escenas que incluimos aqu analizaremos los objetivos, obstculos y recorrido de los personajes en una escena; cmo se imparte informacin; la puesta en
escena de los dilogos; la densidad dramtica (peso dramtico dependiente de un
contexto ya conocido; peso dramtico que surge del contexto en el momento;
peso dramtico que surge de la propia escritura, independientemente del contexto); sentimientos y emociones: expresin no verbal; la escena como unidad narrativa y dramtica; presentacin y distribucin del texto en la pgina.
Insisto una vez ms en que no presento estos ejemplos con pretensiones cualitativas, sino con el propsito de poner de relieve lo que estamos tratando, vale
decir las decisiones estilsticas del guionista. No se trata de que sean o no atinadas o de que estemos todos de acuerdo, sino de entender la lgica que gua las
opciones guionsticas del autor. Si de calidad objetiva se tratara, sera imposible
encontrar ejemplos que generaran una unanimidad absoluta. Es ms: invito al
lector a hacer su propio anlisis, discrepar y explorar alternativas que pudieran
ser ms efectivas o sugerir otra puesta en escritura de las escenas.
EJEMPLO 1
Esta escena se ha reproducido dos veces, la primera sin comentarios para que su
lectura no se vea influida, la segunda con acotaciones sobre la lgica guionstica
subyacente. No es la primera escena de la pelcula, pero es la primera vez que se
presentan estos personajes, en una situacin de la que an no sabemos nada.
152
153
CHANGO
Seguimos en diez.
Los msicos salen encendiendo cigarrillos.
ROBLES
Todo bien?
Chango asiente con la cabeza. La presencia
Robles claramente no es de su agrado.
de
CHANGO
Mm. Qu necesits?
ROBLES
Directo al grano. Me gusta.
Siempre fuiste as. Es mi
estilo
tambin.
Decime...
Carla y vos andan juntos?
Chango se tensa imperceptiblemente.
CHANGO
Andamos juntos?
ROBLES
S. Si salen juntos.
entends?
No
154
Lindo
no?
ROBLES
material. Importado,
155
CHANGO
El Mercedes blanco.
ROBLES
S, el Pagoda.
CHANGO
Qu pasa con el Pagoda?
Robles hace tintinear el platillo con las uas.
ROBLES
Te lo doy.
Chango detiene el metrnomo con la mano, luego lo
suelta para que siga latiendo.
CHANGO
Me das tu auto?
ROBLES
S.
CHANGO
Y por qu?
ROBLES
Un regalito. Para
quedes...tranquilo.
que
te
156
no
Va hasta la puerta.
Se detiene y se voltea antes de salir.
ROBLES
Pero
a
Carla
tranquila, eh?
dejla
157
CHANGO
Ah, Robles...
No parece muy contento de verlo.
Robles entra sin esperar invitacin, acostumbrado
a mandar.
Esto nos da la pauta de la actitud general de Robles. El actor no necesita ms para
entender en qu tesitura est el personaje, tanto en esta escena como en general.
ROBLES
Molesto?
Chango mira a los trompetistas.
CHANGO
Bueno, la verdad...
ROBLES
No me quedo mucho. Es por un
asunto que quiero hablar con
vos. (Mira a los msicos) Vos
y yo.
No dice quiero hablarte a solas ni nada similar; simplemente vos y yo. A buen
entendedor...
158
de
No hay ninguna indicacin precisa de cmo debe mostrar esto el actor, pero se
seala la tnica en la que est Chango frente a Robles.
CHANGO
Mm. Qu necesits?
Subtexto: no eres bienvenido.
ROBLES
Directo al grano. Me gusta.
Siempre fuiste as. (Se conocen
desde hace cierto tiempo) Es mi estilo
tambin. Decime... Carla y
vos andan juntos?
Chango se tensa imperceptiblemente.
CHANGO
Andamos juntos?
159
S. Si
entends?
ROBLES
salen juntos.
No
Chango pone a funcionar un METRNOMO (con mayscula por tratarse de un objeto con protagonismo dramtico) obre el piano que va
marcando un tic tac mecnico y regular.
El metrnomo, un elemento que se encuentra naturalmente en un estudio de grabacin, servir para marcar tensiones en la escena pasando por diversas velocidades. Con este objeto Chango puede complementar el dilogo, adems de que
aade con el tic tac constante una dimensin sonora perturbadora.
CHANGO
Es casada. Tiene dos hijos.
Juega con la irona: cmo se te ocurre que pueda salir con ella si es casada?
160
ROBLES
No fue culpa tuya. Justo cay
la cana y se lo llevaron.
Gajes del oficio.
Subtexto: hago que entiendo lo que pas, pero tengmoslo presente.
Lindo
no?
ROBLES
material. Importado,
ROBLES
Viste el Pagoda mo?
CHANGO
El Mercedes blanco.
161
ROBLES
S, mi Pagoda.
No es un Mercedes blanco: es mi Pagoda. Como Carla tambin formar parte de mis
pertenencias...
CHANGO
Qu pasa con el Pagoda?
Robles hace tintinear el platillo con las uas.
ROBLES
Te lo doy.
Chango detiene el metrnomo con la mano, luego lo
suelta para que siga latiendo.
Pensamiento de Chango: Por dnde vienen los tiros?
CHANGO
Me das tu auto?
ROBLES
S.
CHANGO
Y por qu?
ROBLES
Un regalito. Para
quedes...tranquilo.
que
te
162
CHANGO
Estoy tranquilo. No necesito
tu auto.
Ambos saben de qu se est hablando pero los dos siguen el juego.
no
Va hasta la puerta.
Se detiene y se voltea antes de salir.
ROBLES
Pero
a
Carla
tranquila, eh?
dejla
163
164
Vuestros
llegar.
MADRE ANGLICA
padres estn por
ANGLICA
que
seis
atrevidas,
a
veces
esto!
165
seores,
166
167
S,
claro.
Pues
es
muy
simple.
Me
cont
sin
equvocos que ella y su amiga
haban tenido... relaciones
carnales.
Consuelo baja instintivamente la vista, incapaz de
enfrentar las miradas acusadoras de sus padres.
En un arrebato repentino, Miranda se vuelve hacia
Consuelo, toma su cara entre las manos y le da un
beso profundo en la boca.
Se produce una congelacin en el tiempo: todos
miran incrdulos el beso de las dos adolescentes.
Al cabo de unos segundos, Miranda se separa de Consuelo y mira ms desafiante que nunca a los adultos.
Consuelo permanece como hechizada.
Mara Ins estalla, rompiendo el trance colectivo.
MARA INS
Miren eso, Dios mo!! Eso
nos
pasa
por
dejar
que
nuestra hija se meta con
depravados!
Margarita se vuelve hacia ella como una fiera salvaje.
MARGARITA
Ah, s?! Pues hay que ver
quines son los depravados
aqu!
Fernando se acerca a Consuelo y le rodea los hombros con un abrazo.
FERNANDO
Te vamos a salvar, hija. Vas
168
sigue
toqueteando
el
aparato
PADRE SANTIAGO
Puede repetir, madre? Este
aparato anda como la mona...
Madre Anglica le dirige una mirada fulminante.
En esta secuencia de dos escenas la pelcula est ya bien empezada, y estamos in
media res. Pero vemos cmo, aunque no conozcamos los detalles, el pasado del
relato y acaso de toda la historia de los personajes aparece sutilmente en los acontecimientos y los intercambios presentes. (Slo aparecen en maysculas los nombres de personajes que aparecen por primera vez, un cdigo que se utiliza para
169
facilitar la lectura del guin literario, algo que se debe cuidar antes que el guin
tcnico destinado a la produccin).
Se busca crear una unidad dramtica autnoma en la secuencia que tiene sus
propios compases internos. El comienzo con el cura, divisado a lo lejos como un
pjaro de mal agero o un ave de rapia, acta como prlogo. Un primer comps
nos presenta a la Madre Superiora frente a las dos culpables cuyo delito an ignoramos. Constatamos una diferencia de actitud entre ellas: el aplomo e incluso
rebelda de Miranda y la evasividad y el apocamiento de Consuelo. La conducta
de ambas no slo da la pauta de cmo se comportarn en la escena sino que nos
revela rasgos de carcter ms profundos. Que Miranda mire de frente a la Madre
Superiora mientras Consuelo se refugia mirando un crucifijo de tamao imponente no es casual, aunque su mirada vaca parece reflejar una actitud menos
devota que fugitiva.
Con la llegada de los padres empezara el segundo acto. Aqu nos enteramos
de qu se les acusa a las jvenes por boca del cura, un personaje secundario en
cuanto al drama central pero que no obstante funciona como un hilo conductor de
la secuencia, aadiendo un toque humorstico que tiende a atenuar la densidad
dramtica. Se puede notar que los padres de Miranda, Margarita y Alberto, son
ms tolerantes y se mantienen ms controlados que los de Consuelo (Mara Ins y
Fernando). Intuimos que la relacin entre los primeros y su hija es algo ms estrecha y abierta.
El beso, colmo del desafo, marca a la vez el clmax y la transicin hacia el tercer
comps de la secuencia que concluye con el dictamen de Alberto: El pas ya no es
de ellos que parece clausurar definitivamente la disputa. Aunque esta frase resulta crptica fuera de contexto (es el da siguiente al plebiscito en Chile de 1988
donde se vot no contra Pinochet), podemos barruntar que se hace referencia a
una situacin social o poltica que trasciende lo que est sucediendo en ese espacio
ntimo. Este nico comentario de orden no estrictamente personal parece situar el
escandaloso suceso en un lugar mucho ms inofensivo, donde su gravedad se
relativiza. La Madre Superiora, preocupada ante todo por la moral, vuelve con
premura al ataque amenazando con medidas disciplinarias, pero el cura involuntariamente diluye el impacto de sus palabras al hablar otra vez de su aparato
auditivo que funciona mal. Esta suerte de mini eplogo suaviza la solemnidad de
la secuencia y permite cerrar la secuencia, que se inici con el mismo personaje, de
manera redonda.
5
Y EL PUNTO G?
172
Nadie negar que puede ser ms difcil estimular el punto G besuqueando una
rodilla que yendo all donde se supone se encuentra, pero en determinados individuos y determinadas circunstancias, vaya uno a saber... La solucin de una cuestin guionstica, amatoria o existencial puede encontrarse en los recovecos ms
insospechados y contraviniendo por completo las supuestas evidencias.
Parafraseando a Scarlett Johansson, no tengo un definicin nica de lo que es un
guin ni ideas excluyentes sobre cmo debe escribirse. Como mucho, puedo sospechar algunas de las cosas que no es: una obra autnoma, una creacin totalmente individual, un espacio de libertad creativa ilimitada; pero tampoco, a la vez, es
una obra del todo tributaria, ni una creacin incuestionablemente colectiva, ni un
espacio que deba estar acotado por una normativa estricta. Si algo es, sera una
paradoja, y las paradojas tienen esa fascinante particularidad de englobar en un
mismo enunciado incompatibilidades y opuestos, neutralizndolos entre s o sea
creando una aprehensin por la negativa y desafiando a menudo el pensamiento
lgico. Hablar de un esclavo libre nos pone frente a una ecuacin irresoluble:
cuando lo imaginamos libre, recordamos que es esclavo, y al representarnos su
condicin de siervo, nos consta que se supone libre. Esto pone la mente frente al
vrtigo de manejar simultneamente enunciados contradictorios o inconciliables.
O de buscar un sentido ms recndito a los trminos (en este caso, las nociones de
libertad y de esclavitud). Es que todos somos a la vez libres y esclavos, santos y
demonios, vctimas y verdugos. Y no es el raciocinio el que nos permitir comprender esto, sino la intuicin.
El guionista, ms que cualquier otro creador, debe lidiar con paradojas. No es
del todo escritor ni es del todo cineasta: debe conjugar en uno solo los verbos
leer y ver habra que hablar ms de ver un guin que de leerlo. Debe
ser estratega y artista, pragmtico y bohemio, dcil y dscolo, maleable e intransigente, riguroso y anrquico...Debe saber que las soluciones cual elusivo punto G
no estn donde se crey hace un da o una hora, que se pueden haber desplazado hacia otras regiones de la imaginacin o que muchas veces al remediar unos
problemas se plantean otros nuevos. Existen, doy fe de ello, las claves de tipo
brete ssamo que desatan nudos en un guin, pero no se llega a ellas con ninguna tcnica ni recorriendo sendas trazadas, sino quitando represas a la imaginacin y a la intuicin. Y la solucin milagrosa de hoy bien puede representar un
estorbo maana...
Hay manuales que explican a los hombres deseosos de impresionar a sus compaeras de lecho dnde ubicar el dichoso punto, cmo avivarlo y qu tcticas amatorias se aconsejan para que tu mujer nunca quiera irse con otro. Tengo malas
noticias: an en el supuesto e improbable caso que uno tuviera en sus manos todas
las herramientas para procurarle a su consorte, siempre y sin desgaste aunque
ms no sea el de la repeticin sistemtica, las ms inimaginables delicias, no se es-
Y EL PUNTO G?
173
t nunca a salvo de que se vaya con otro. Con los guiones, sucede igual. Ninguna solucin es definitiva e incondicional. Tengo tambin buenas noticias: por suerte es as, porque si no, nos veramos eximidos de la necesidad de desarrollar una
creatividad constante, de ejercitar sin tregua el perezoso msculo de la imaginacin, y sometidos a una existencia aburrida y montona. Lo nico que se adquiere para siempre de manera inexorable y queda por confirmar es la muerte.
Olvidemos pues el punto G, el de los cuerpos humanos (porque es de conjeturar que los hombres poseemos tambin nuestros puntos G, pero no nos vayamos
por las ramas), el de los guiones y el de la vida. O mejor dicho: procuremos dar con
l sin buscarlo. O ms an: busqumoslo con la bitcora oculta de nuestro instinto. Indudablemente debemos leer manuales, asistir a talleres y analizar guiones,
aunque ms no sea porque para deshacernos de un bagaje hay que acumularlo primero. Para llegar a deshacerse de fardos riquezas, recuerdos, conocimientos
primero hay que atesorarlos, digerirlos y extraer de ellos las sustancias orgnicas
necesarias para crecer. O descubrir hasta qu punto son superfluos.
Todo esto sonar un tanto esotrico y ms de un guionista ansioso por armarse
de tcnicas y consejos a toda prueba puede preguntarse a qu viene esta chchara.
El mundo que nos hemos construido cuyo inters, como dice el escritor francs
Michel Houellebecq, deberamos a estas alturas poner seriamente en duda se rige
por una lgica utilitaria, pragmtica, productivista. Hasta nuestras fantasas y
nuestros sueos se crean hoy en da dentro de esta lgica donde se mantiene a raya
lo arbitrario, lo aleatorio, lo imprevisible, todos factores enemigos de la productividad y la rentabilidad programadas. La produccin de una pelcula, el incremento de un capital, el desencadenamiento de un orgasmo: todo se pretende supeditar
a un modus operandi riguroso que tiene por objeto producir determinados resultados. Cada gesto, incluso los afectivos, los esotricos, los poticos, los vivenciales, es una inversin que debe tener su retorno. Se nos hace sentir que cada paso de
nuestro derrotero debe acercarnos a la meta, al punto G de la existencia.
Pero no es as. El valor de nuestras vivencias no se percibe en una sucesin lineal de acciones, acontecimientos e impresiones como jalones conducentes hacia una
meta, sino en la conciencia de capas subterrneas cada vez ms profundas del aqu
y del ahora. En medio de la vorgine, la nica verdad es que cada segundo transcurrido, cada palmo recorrido y cada palabra escrita de un poema o de un guin
son un derrotero y un destino en s.
FILMOGRAFA
Lista de las pelculas a las que se ha hecho referencia en este libro de una u otra manera:
13 tzameti (Francia, 2005), escrita y dirigida por Gela Babluani
21 Gramos (21 Grams, EEUU, 2003), dirigida por Alejandro Gonzlez Irritu, con guin de
Guillermo Arriaga
25 watts (Uruguay, 2001), escrita y dirigida por Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll
After Life (Japn, 1998), realizacin y guin de Hirokazu Kore-Eda
Amadeus (EEUU, 1984 ), guin de Peter Schaffer y realizacin de Milos Forman
Asesino a sueldo (Killer, Kakastn, 1998), guin de Darezhan Omirbayev y Limara Zjeksembajeva y realizacin de Darezhan Omirbayev
Azul (Bleu, Francia, Polonia, 1993) dirigida por Krzysztof Kieslowski y escrita por Krzysztof
Piesiewicz
Barrio Chino (Chinatown, EEUU, 1974), guin de Robert Towne y realizacin de Roman
Polanski
Barry Lyndon (Reino Unido, 1975), guin y realizacin de Stanley Kubrick
Batman (EEUU, 1989), dirigida por Tim Burton con guin de Sam Hamm
Cach (Francia, Austria, 2005), realizacin y guin de Michael Haneke
Caja de msica (Music Box, EEUU, 1989), realizacin de Costa Gavras y guin de Joe Eszterhas
Capote (EEUU, 2005), guin de Dan Futterman y realizacin de Bennett Miller
Casino Royale (Reino Unido, 2006), dirigida por Martin Campbell y guionada por Neal Purvis, Robert Wade y Paul Haggis
Closer (EEUU, 2004), de Mike Nichols con guin de Patrick Marber
Cube (Canad, 1997), realizado por Vincenzo Natali y escrito por Andr Bijelic
Dersu Usala (Japn, 1975) realizacin y guin de Akira Kurosawa
Descubriendo la amistad (The Station Agent, EEUU, 2003), escrito y realizado por Thomas
McCarthy
Diarios de motocicleta (Coproduccin, 2004), guin de Jos Rivera y realizacin de W. Salles
176
Dos vidas en un instante (Sliding Doors, Reino Unido, 1998), realizacin y guin de Peter
Howitt
Dulce porvenir (Canad, 1997), realizacin y guin de Atom Egoyan
El aura (Argentina, 2005), realizacin y guin de Fabin Bielinsky
El caballero oscuro (The Dark Knight, EEUU, 2008) realizada y guionada por Christopher
Nolan
El hundimiento (Der Untergang, Alemania, 2004), guin de Bernd Eichinger y realizacin de
Oliver Hirschbiegel
El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, EEUU, 1997) guin de Ben Affleck y Matt
Damon, realizacin de Gus Van Sant
El inquilino (Le locataire, Francia, 1976), guin de Grard Brach y realizacin de Roman
Polanski
El odio (La haine, Francia, 1995 ) guin y realizacin de Mathieu Kassovitz
El polica y el himno (The Cop and the Anthem, EEUU, 1952, de la antologa de 5 cuentos de
O. Henry, O. Henrys Full House), dirigida por Henry Koster con guin de Lamar Trotti
El regreso (Rusia, 2005), realizacin de Andrey Zvyagintsev, guin de Vladimir Moiseenko y
Alexander Novototsky
El sexto sentido (The Sixth Sense, EEUU, 1999 ) guin y realizacin de M. Night Shyamalan
El show de Truman (The Truman Show, EEUU, 1998), guin de Andrew Niccol y direccin de
Peter Weir
El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, EEUU, 1991), dirigida por Jonathan
Demme y guionada por Tad Tally
El tiempo que queda (Le temps qui reste, Francia, 2005) guin y realizacin de Franois Ozon
En la cama (Chile, 2005), realizacin de Matas Bize, guin de Julio Rojas
En tierra de nadie (Bosnia, 2001), realizacin y guin de Danis Tanovic
Entre copas (Sideways, EEUU, 2004), guin y realizacin de Alexander Payne
Eyes Wide Shut (Reino Unido, EEUU, 1999), realizacin y guin de Stanley Kubrick
Familia (Espaa, 1996), realizacin y guin de Fernando Len
Flandres (Francia, 2006), realizacin y guin de Bruno Dumont
Flores rotas (Broken Flowers, EEUU, 2005), realizada y guionada por Jim Jarmusch
Furia (Fury, EEUU, 1936), dirigida por Fritz Lang y escrita por Bartlett Cormack
Ghost Dog (EEUU, 1999), realizacin y guin de Jim Jarmusch
Goodbye, Dragon Inn (Bu San, Taiwan, 2003) guin y realizacin de Ming-liang Tsai
Goodbye Lenin (Alemania, 2003), realizacin de Wolfgang Becker, guin de Bernd Lichtenberg
Harry, un amigo que os quiere (Harry, un ami qui vous veut du bien, Francia, 2000), de Dominik
Moll con guin de Gilles Marchand
Henry Fool (EEUU, 1997), guin y realizacin de Hal Hartely
Indefenso (Naked, Reino Unido, 1993), guin y realizacin de Mike Leigh.
Infierno de cobardes (High Plains Drifter, EEUU, 1973), de Clint Eastwood con guin de Ernest
Tidyman
FILMOGRAFA
177
178
Peppermint Candy (Corea del Sur, 2002), realizacin y guin de Lee Chang-Dong
Pozos de ambicin (There Will Be Blood, EEUU, 2008), realizacin y guin de Paul T. Anderson
Psicosis (Psycho, EEUU, 1960), dirigida por Alfred Hitchcock y escrita por Joseph Stefano
Rain Man (EEUU, 1988) guin de Ronald Bass y direccin de Barry Levinson
Ramata (Senegal, 2009), dirigida por Landre Alain-Baker y guionada por Miguel Machalski
Rashmon (Japn, 1950), dirigida y guionada por Akira Kurosawa
Ray (EEUU, 2004), dirigida por Taylor Hackford, escrita por James L. White
Regreso al futuro (Back to the Future, EEUU, 1985), guin de Bob Gale y realizacin de Robert
Zemeckis
Repulsin (Reino Unido, 1965), guin de Grard Brach y realizacin de Roman Polanski
Reservoir Dogs (EEUU, 1992), dirigida y guionada por Quentin Tarantino
Retrato de una obsesin (One-Hour Photo, EEUU, 2002), guin y realizacin de Mark Romanek
Rompiendo las olas (Breaking The Waves, Dinamarca, 1996), guin y realizacin de Lars Von
Trier
Secret Sunshine (Milyang, Corea del Sur, 2007), guin y realizacin de Lee Chang-Dong
Sin perdn (Unforgiven, EEUU, 1992), de Clint Eastwood con guin de David Webb Peoples
Smoking room (Espaa, 2002) guin y realizacin de Roger Gual y Julio D. Wallovits,
Spider (Canad, 2002), guin de Patrick McGrath y realizacin de David Cronenberg
Taxi Driver (EEUU, 1976), guin de Paul Schrader y realizacin de Martin Scorsese
Terciopelo azul (Blue Velvet, EEUU, 1986 ) guin y realizacin de David Lynch
Thelma and Louise (EEUU, 1991) guin de Callie Khouri y realizacin de Ridley Scott
Tiempos violentos (Pulp Fiction, EEUU, 1994), guin y realizacin de Quentin Tarantino
Trixie (EEUU, 2000) guin y realizacin de Alan Rudolph,
Unas dulces mentiras (Depuis quOtar est parti) (Francia, 2003), realizacin y guin de Julie Bertucelli
nico testigo (Witness, EEUU, 1985) guin de Earl W. Wallace y William Kelley y realizacin
de Peter Weir
Un oso rojo (Argentina, 2002), realizacin y guin de Adrin Caetano
Vicky Cristina Barcelona (EEUU, 2008), guin y realizacin de Woody Allen
Vidas cruzadas (Short Cuts, EEUU, 1993), guin y realizacin de Robert Altman
Volver, (Espaa, 2006), guin y realizacin de Pedro Almodvar
Vuelvo a casa (Je rentre la maison, Francia, Portugal, 2001), guin y direccin de Manuel de
Oliveira
XXY (Argentina, 2007), guin y direccin de Luca Puenzo
NOTAS
180
NOTAS
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a la que los pueblerinos enfurecidos han prendido fuego, creyndolo culpable de un delito
del que es inocente. De hombre dcil y pacfico, se vuelve un individuo cegado por el odio
y el deseo de venganza. En este caso, se las arregla para inculpar al pueblo entero, sin ser l
mismo el autor fsico de las represalias. Pero se lo ve como un hombre enajenado y atormentado por su propio rencor.
En Irreversible, Gaspar No nos hace testigos de la espantosa violencia que Vincent Cassel
ejerce contra el violador de su mujer. Pero tanto la violacin como la venganza son filmados
como actos de una bestialidad casi equiparable. No aade un toque ms perverso an al
mostrar que quien fue objeto de la venganza no es el verdadero culpable.
8 Se suele emparentar la imaginacin con la invencin, o sea con la creacin de algo a partir de
nada y la capacidad de volver existente lo inexistente. Nosotros la asimilamos ms bien a la
nocin de intuicin, donde se exploran las dimensiones no manifestadas de la realidad perceptible.
9 Vivimos en un contexto de gran confusin en este sentido: la bsqueda de identificacin
masiva, que responde a una lgica publicitaria, lleva a que lo singular parezca sinnimo de
elitismo o de exclusin. El consumidor est despersonalizado para lograr un consenso de
gustos y necesidades sobre el que reposa la sociedad de consumo. Es as como se va aplanando y empobreciendo la gama de posibilidades dramticas, que son tan mltiples como
el nmero de seres humanos en el planeta.
10 Para que no haya malentendidos, no estoy con este anlisis justificando acciones asesinas
abominables perpetradas por grupos terroristas, sino ejemplificando aquello de la representacin de una realidad ms compleja de lo que parece, y no reducida a una lectura plana
sustentada por presupuestos pretendidamente universales y a menudo convenientes para
generar un consenso de opiniones.
11 No se trata aqu de la imprevisibilidad previsible de ciertos estereotipos narrativos en
cine: el tmido que se vuelve intrpido o el padre trabajlico y ausente que se transforma en
el modelo del progenitor atento. Estamos hablando de conductas que escapan al patrn
habitual del personaje: un Don Juan empedernido que de repente se resiste a hacer una conquista o un asesino que sin motivo aparente perdona a su vctima.
12 Es muy probable que si hubiera sido una produccin de Hollywood, este final no hubiera
sido satisfactorio, y se hubiera insistido para que el personaje de Hopkins sufriera algn
cambio, en aras de algo ms optimista. Lo que sucede es que los finales optimistas tienen
que ser orgnicos y convincentes. De lo contrario, pueden resultar deprimentes porque
intuimos su inverosimilitud. Esta pelcula que habla de las ocasiones perdidas en la vida
nicas e irrepetibles contiene una invitacin solapada a que no cometamos el mismo error
que el personaje.
13 Las historias ms interesantes suelen ser aqullas donde la resolucin del problema central
que viene tratndose en la pelcula plantea un nuevo problema real, potencial o imaginario.
Se responden a algunos interrogantes pero se dejan plantadas las semillas de otros.
14 Esto exime tambin al guionista de la obligacin de tener un conocimiento profundo y de
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primera mano de una situacin que se sita fuera de su esfera posible de experiencia o de
investigacin, y del peligro de caer en posibles desaciertos. Al plantear la historia desde la
perspectiva de un testigo exterior, el guionista puede pecar de la misma perplejidad o ignorancia que el protagonista, compartidas a su vez por el espectador quien acompaar a ste
en su descubrimiento de una realidad subjetiva y parcial.
15 Es de destacar la labor del guionista y experto en desarrollo espaol Valentn FernndezTubau en torno a la escritura de dilogos, a la cual le ha aplicado el concepto de mind mapping con resultados muy interesantes.
16 Taller para autores y actores diseado por Eduardo Milewicz y Valentn Fernndez Tubau
3 edicin: Madrid, marzo de 2007. La escena del padre y la hija pertenece a Ana Puentes y
la de la pareja lesbiana a Ral Serrano. En sta, el hombre que llega a la casa es el jefe de una
de las dos mujeres, quien cada semana se acuesta con l para obtener beneficios en el trabajo. Su pareja es pintora y como no gana nada, necesita tambin que su compaera acceda a
los deseos de su jefe, pese al conflicto interno afectivo que la situacin le genera. Esa noche,
en vez de estar fuera de casa en cumplimiento del acuerdo que tienen las dos mujeres, la pintora decide quedarse, lo cual crea una situacin de tensin dramtica para los tres. Hubo dos
escenas ms: la tercera, escrita por Begoa Saugar, consisti en un encuentro entre dos
mujeres, una de las cuales quiere alquilar el vientre de la otra porque no puede tener hijos y
ya est acercndose a una edad lmite. En el momento en que se est por concretar el acuerdo, llega una amiga de la mujer estril cuya conducta pone en jaque el convenio. La ltima
historia, de Raquel Garca, trata acerca de dos amigas que estn esperando la llegada de una
prostituta que una de ellas ha llamado para iniciarlas al lesbianismo. Pero hay un equvoco: mientras que la que ha tomado la iniciativa de llamar a la profesional tena la intencin
de tener relaciones con su amiga bajo las directivas de la prostituta, la otra se fascina con
sta, una mujer voluptuosa y sensual. La situacin comienza en clave humorstica para ir
virando a lo dramtico.
17 So pena de parecer un disco rayado, no puedo dejar de insistir sobre la relatividad de la
nocin de dilogo bien escrito. Es cierto que una frase como sta, por ejemplo, pronunciada por un sepulturero, tiene valor autnomo: Siempre me pregunt si al morir el peso de
una persona disminuye o aumenta. La muerte quita o aade peso?. Pero un simple ah,
un no o un silencio puede ser dilogo excelente segn cmo est tejido en la dramaturgia,
y cmo se integre dentro de un entramado formado por imgenes, gestos, miradas, sonidos,
espacios, tiempos, movimientos...