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El origen de la msica cubana
Mitos y realidades
Armando Rodrguez Ruidaz
2 El origen de la msica cubana. Mitos y realidades.
A la memoria de mis amigos musiclogos

Alberto Aln y Danilo Orozco.
Armando Rodrguez Ruidaz 3
A modo de introduccin
Cuando estudi msica en Cuba, no exista nada parecido a un curso o asignatura
relacionada con la msica cubana autctona, ni tampoco tenamos mucha informacin
sobre esa materia a nuestra disposicin. Es por eso que despus de la culminacin de mis
estudios, continu albergando grandes interrogantes y una enorme curiosidad al respecto.
Al radicar mi residencia en los Estados Unidos, y por consiguiente poseer acceso
ilimitado a un gran volumen de informacin sobre casi cualquier asunto, pude comenzar a
satisfacer la sed de conocimientos que padeca con respecto a la msica cubana; y
encontr entonces, con no poca sorpresa de mi parte, gran cantidad de datos que
desconoca, muchos de los cuales han pasado tambin inadvertidos para la mayora de los
cubanos.
Con el propsito de compartir ese interesante conocimiento, el cual considero de
importancia para comprender el origen y el desarrollo posterior de la msica cubana, me
dediqu a escribir el siguiente trabajo, el cual espero sirva como estmulo para que
futuros investigadores continen profundizando sobre este fascinante tema.
En este proyecto me propuse abordar el surgimiento y desarrollo de algunos de
los primeros gneros de la msica popular cubana autctona, sobre los cuales pienso que
existe todava bastante oscuridad en cuanto a la definicin de sus caractersticas y
evolucin, as como conceptos francamente errados que han sido firmemente establecidos
en la conciencia de los cubanos por su frecuente repeticin.
Los gneros estudiados pertenecen a una lnea de desarrollo que puede ser trazada
desde las antiguas canciones bailables espaolas de los siglos XVI, XVII y XVIII, las
cuales muy probablemente hayan servido como patrn originario de otros gneros
criollos posteriores, tales como el punto, el zapateo y la guaracha cubana, hasta el
surgimiento de la sonoridad clsica del son cubano en La Habana de principios del siglo
XX. No me he adentrado en el tema de la contradanza cubana, debido a considerar que
ste ha sido profunda y exhaustivamente estudiado por musiclogos como Alejo
Carpentier, Zoila Lapique, Natalio Galn y Peter Manuel, entre otros.
Mediante la modificacin criolla de las mencionadas danzas bailables espaolas,
las cuales mostraban como caracterstica comn su ritmo sesquiltero, un elemento
estructural que las emparenta con la msica, tanto del norte como del sur de Africa,
arribamos a diversos gneros novedosos que emergen en Cuba y otras regiones del
Caribe y Amrica Latina, los cuales presentan caractersticas particulares que se ajustan a
un patrn generatriz o prototipo, al que hemos llamado prototipo de la rumba, debido a
la naturaleza omniabarcante del trmino.
En este ensayo se abordan los siguientes temas: Ya en el punto y el zapateo
cubano aparecen elementos rtmicos de origen africano; La dcima y el zapateo cubano
no parecen ser de origen canario como se cree comnmente en Cuba, sino andaluz; El
desplazamiento micromtrico de las subdivisiones del comps y su relacin con el

concepto cubano de sandunga; Los primeros elementos rtmicos de origen africano en la
msica cubana no llegaron de Africa, sino de Espaa; El Son de la M Teodora es una
cancin-danza sesquiltera, y no un calco de romance extremeo como afirma Alejo
Carpentier; La binarizacin de las danzas de ritmo ternario y los nuevos gneros de la
msica latinoamericana; La guaracha cubana, cancin-danza de nuevo estilo binario;
Cmo y por qu las canciones-danzas de nuevo estilo pasaron de Cuba a Espaa; De que
manera penetr gradualmente el estilo africano en los patrones musicales genricos
europeos; Los Negros Curros y su importancia en el proceso de transculturacin que da
origen a la msica cubana; El prototipo de la rumba y su derivado: la guaracha cubana;
La utilizacin de los trminos rumba y guaracha con el propsito de denominar un
mismo gnero; Las rumbitas campesinas, que surgen a mediados del siglo XIX, son
una manifestacin del prototipo de la rumba, as como la simiente primigenia del son;
Los gneros precursores del son o proto-sones, no surgen slo en la regin oriental, sino
a todo lo largo de la Isla; La rumba de cajn, que surge en la Habana y Matanzas, no es la
verdadera rumba, como plantean algunos estudiosos del gnero, sino otra
manifestacin ms del prototipo de la rumba; Existen evidencias de que ya en las
contradanzas que se tocaban en La Habana a mediados del siglo XIX, exista un esbozo
del montuno caracterstico del son; Es en La Habana donde se renen todos los
elementos de estilo que dan lugar al nacimiento del son.
Armando Rodrguez Ruidaz
Indice
1 Punto y Zapateo canario o andaluz?
2 La sandunga
13
3 De las Indias a Sevilla
17
4 La sesquiltera africana
18
5 El misterio de la M Teodora
23
6 La guaracha cubana
26
7 La binarizacin de los ritmos ternarios
29
7 Los nuevos gneros
34
8 La llave del nuevo mundo
38
9 Encuentro de culturas
39
10 La nueva Habana
41
11 Los negros curros
44
12 La guaracha y la rumba
47
13 La rumba rural
54
14 Los rasgos del nuevo estilo
60
15 La rumba urbana
63
16 Desarrollo de la rumba urbana
64
17 Los orgenes
69
18 Rumba y Abaku
71
19 Del proto-son al son
74
20 El son, de Oriente o de La Habana?
76
21 Rumba, guaracha y son
84
22 Encuentro en La Habana
90
Punto y zapateo, canario o andaluz?

Todo parece indicar que el punto y el zapateo fueron los primeros gneros
musicales autctonos de la nacin cubana, ya que a pesar de que el primer ejemplo
impreso de un zapateo criollo no aparece hasta 1855, en el lbum Regio de Vicente Daz
de Comas,1 es posible encontrar referencias sobre su existencia desde mucho antes.2 Sus
caractersticas estructurales, las cuales han llegado a nosotros casi inalteradas a travs de
un perodo de ms de doscientos aos, vinculan a estos estilos musicales muy
directamente con el de las canciones y danzas espaolas de los siglos XVI, XVII y XVIII,
por lo que pudiramos considerarlos como nuestros gneros ms netamente hispanos.
En cuanto al origen y el
desarrollo del punto cubano, la
conocida musicloga Mara
Teresa Linares se adhiere a la
opinin de Argeliers Len, al
cual cita en su obra La Msica
entre Cuba y Espaa. Ella nos
dice que Argeliers Len se
refiere al asentamiento a lo
largo de los siglos XVI, XVII,
XVIII // de grandes y pequeos
propietarios // en
los cuales se oper un proceso de ruralizacin de unos elementos culturales hispnicos
que primero haban tenido su asiento en medios urbanos elementales (en aquellos
ncleos urbanos se haban hecho dcimas y se haba bailado el zapateo).3
Tambin el musiclogo cubano Rolando Antonio Prez reafirma esta teora
cuando expresa que durante los siglos XVI, XVII y XVIII se manifest en Cuba una
tendencia hacia el poblamiento de las zonas interiores y hacia la ruralizacin de rasgos
hispnicos que antes tuvieron por sede las ciudades4 Esto quiere decir que,
aparentemente, el proceso de evolucin del punto y el zapateo comienza en los medios
urbanos para despus expandirse hacia las zonas rurales, siguiendo el proceso natural de
poblamiento de la Isla.
Por supuesto que esos medios urbanos a los que se refieren Argeliers Len y
1
Linares, Mara Teresa y Nez, Faustino: La msica entre Cuba y Espaa, Fundacin Autor 1998, p. 55.
Linares, Mara Teresa: La msica campesina cubana. Posible origen, La Jiribilla, 31 de Mayo 2010,
Consultado: Agosto 26, 2010, http://www.lajiribilla.co.cu/2010/n473_05/473_09.html
3
Linares y Nez, 1998: 54.
Prez Fernndez, Rolando A.: La binarizacin de los ritmos ternarios africanos en Amrica Latina,
Ediciones Casa de Las Amricas 1986, p. 68.

Rolando Prez deben haber sido La Habana y Santiago de Cuba, ciudades en las cuales se
concentr principalmente la actividad social y comercial de la Isla desde el siglo XVI,
debido a su destacada participacin como puertos importantes en la Carrera de Indias,
el itinerario previamente trazado que seguan los galeones espaoles al transportar
mercancas entre Amrica y la metrpoli.
La procedencia canaria del punto y el zapateo, creencia bastante arraigada en el
pueblo cubano, parece a simple vista una suposicin acertada debido al significativo
asentamiento de inmigrantes canarios en los campos de Cuba, donde se desarrollaron
precisamente ambos gneros autctonos de canto y danza. Pero a pesar de la aparente
exactitud de esa tesis, un anlisis ms riguroso del asunto pone en evidencia ciertos
detalles que parecen desmentirla. El ms simple argumento en su contra lo constituye el
hecho de que en la historia de las Islas Canarias no parece existir un gnero basado en la
improvisacin potico-musical que pudiera haber sido tomado como base para el
desarrollo posterior del punto cubano.
Entre los siglos XVI al XVII se menciona la aparicin en las Islas de ciertas
canciones como las endechas canarias, de aparente origen hebreo, y de otras
relacionadas con danzas tpicas o con diversas faenas, como los cantos de arrieros y los
de recoleccin. Ninguno de esos cantos inclua la improvisacin basada en un metro
potico predeterminado o en una tonada especfica, tal como aparece en el punto cubano.
Tampoco aparece el factor de la improvisacin en los gneros musicales
tradicionales de Canarias que se concretan definitivamente durante el siglo XVIII, antes
de la aparicin del punto cubano, entre los cuales podemos mencionar a la Isa, un gnero
derivado de la Jota peninsular, la Fola, cancin lenta y expresiva de aparente origen
portugus, y su variante ms popular y moderna, la Malaguea.5
Slo encontramos la improvisacin en la msica tradicional de Canarias como
elemento integrante de los ranchos de nimas, una forma de canto popular muy
antiguo, casi desaparecido actualmente. Los ranchos de nimas estaban constituidos por
grupos de laicos que se dedicaban a la coleccin de limosnas con el propsito de
interceder por las almas de los difuntos, y realizaban sus representaciones durante el Da
de todos los santos difuntos y las Navidades.
La msica que acompaa a estos ritos est caracterizada por un ritmo constante y
montono marcado por instrumentos como el pandero, el tringulo, las castauelas, el
tambor y la guitarra, as como tambin por sonidos percutidos sobre la hoja de una
espada. El cantor solista improvisa en algunas ocasiones y otras veces repite coplas
extradas del acervo popular, mientras alterna con los estribillos del coro. Esta
interpretacin constituye, de acuerdo con Francisco Surez Moreno una expresin
musical arcaica lastimosa, triste, muy expresiva que nos traslada a un mundo mstico
antiguo del Mediterrneo oriental.6 El solista improvisa en coplas de versos
5
Siemens Hernndez, Lothar Siemens: La msica en canarias, 2 Ed. Museo Canario, 1977, Consultado:
Agosto 25, 2010, http://www.gobiernodecanarias.org/educacion/culturacanaria/musica/musica.htm.

octoslabos o en desechas de metro dodecaslabo, y estructura sus cantos sobre escalas
elicas o mixolidias que, de acuerdo con una fuente consultada, dan como resultado
una expresin lastimosa y melismtica.7 Como podemos apreciar, tanto en su
carcter sombro y melanclico como en su ritmo, en la mtrica de sus versos y en la
estructura tonal de sus melodas, los ranchos de nimas difieren considerablemente del
punto cubano [Figura 1].
Fig. 1 - Rancho de nimas de Valsequillo de Gran Canaria, ao 1982.

6
Surez Moreno, Francisco: El culto a la muerte y los ranchos de nimas en la sociedad tradicional de
gran canaria. Curso: Un patrimonio de muerte. Departamento de patrimonio histrico y cultural del
Cabildo de Gran Canaria, 28-30 de octubre de 2009, Consultado: Agosto 26, 2010,
http://www.infonortedigital.com/publicaciones/docs/117.pdf , p. 12.
7
Surez Moreno, 2009: p. 13.

Aunque ninguno de los musiclogos que hemos citado anteriormente identifica
una regin especfica en Espaa como posible lugar de procedencia de algn gnero
antecesor del punto cubano, la destacada actividad mercantil entre Sevilla y los puertos
del Nuevo Mundo, sealan hacia una probable influencia andaluza. Precisamente,
encontramos en Andaluca una zona donde se practic y se practican todava ciertas
formas de improvisacin potico-musical. Esta comprende una amplia extensin de
terreno que abarca la comarca de La Alpujarra (Granada y Almera), as como otras zonas
del sureste espaol, tales como la provincia de Murcia, el norte de las provincias de
Granada y Almera y el sur de la provincia de Albacete.9
Ese estilo de repentismo potico-musical, llamado trovo alpujarreo, s parece
cumplir con los requisitos necesarios como para ser considerado un posible modelo
original del punto cubano, ya que est basado en el intercambio dialogado de
improvisaciones sobre patrones meldicos tradicionales y un metro potico prefijado, de
manera muy similar a como se presenta en el punto.
Aparentemente, ste es un gnero musical que proviene de las tradiciones
arbigas en la Pennsula Ibrica. Segn una referencia consultada en el mundo rabe,
la improvisacin es un arte arraigado desde el siglo VIII. La costumbre de improvisar con
un pie forzado aparece en multitud de textos musulmanes, incluyendo Las mil y una
noches, generndose incluso todo un sistema de juegos poticos basados en la
repentizacin. El arte de la poesa improvisada, en forma de duelos entre dos poetas, est
suficientemente acreditado en Al-ndalus.10
El trovo puede ser cantao o hablao. En el estilo de trovo cantao la
msica marca los versos y el nmero de slabas que ha de decir el trovaor... El cante
suele hacerse rajao, casi a gritos, hasta el punto de que, en ocasiones, resulta dificultoso
entender lo que dice el trovador. Con frecuencia, se inicia la primera slaba de la quintilla
con un quejido (un Ay!), que no vuelve a hacerse cuando se repite el verso.11
Es evidente en la cita anterior la extrema similitud con el estilo del punto cubano,
donde la voz del intrprete es forzada a veces en los tonos agudos al punto de parecer un
quejido o lamento estridente. Esta mencin concuerda perfectamente con una referencia
de Mara Teresa Linares, donde nos dice que ya en esos aos [del siglo XIX]
Rancho de nimas de Valsequillo de Gran Canaria, ao 1982, Consultado: Agosto 31, 2010,
http://www.youtube.com/watch?v=hPQRXKXFz0g&feature=related. Transcripcin del autor.
9
Trovo. Wikipedia, Consultado: Agosto 25, 2010, http://es.wikipedia.org/wiki/Trovo.
10
Del Campo Tejedor, Alberto: Trovadores de repente, Centro de Cultura Tradicional Angel Carril,
Salamanca, 2006, p. 68 a 78, Citado en Trovo. Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Trovo, Consultado:
Agosto, 25, 2010.
11
R. Fernndez Manzano y otros: El trovo de la Alpujarra, Ed. Centro de Documentacin Musical de

Andaluca, 1992, p. 27, Citado en Trovo. Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Trovo, Consultado:
Agosto, 25, 2010.

Pichardo consideraba el llanto o el ay-el-ay como nombres antiguos del punto. Y ms
adelante dice, citando a Salas Quiroga tambin en el siglo XIX, que el punto era un
continuado montono grito, empezaba con impetuosidad y conclua con una cadencia que
imitaba bien la languidez y la molicie12
El trovaor alpujarreo improvisa sus versos en quintillas. La quintilla es una
estrofa de la mtrica castellana que consiste en cinco versos de ocho slabas (octoslabos)
o menos. Esta fue utilizada frecuentemente en el teatro clsico del Siglo de Oro, en
partes narrativas o lricas, o asociadas a estrofas de menos versos durante el siglo XV en
la lrica cancioneril, as como en grupos de dos si formaban parte de estrofas mayores
como la dcima o la espinela.13 Como podemos apreciar en la cita anterior, la quintilla
puede tambin convertirse en dcima, que es la estrofa caracterstica del punto cubano.
Quizs el ms slido argumento en contra de la hiptesis del origen canario del
punto sea precisamente que en las Islas Canarias se le llama a este gnero punto
cubano, en evidente reconocimiento de su procedencia indiana.
Segn Maximiano Trapero La manera de cantar hoy las dcimas en Canarias no
slo es cubana, es que lo es incluso el nombre que lo designa: "el punto cubano". Y lo
son tambin la gran mayora de las dcimas que estn en la memoria tradicional de las
Islas, que hablan de Camagey, de Matanzas, de Cienfuegos, de Santiago, de La Habana,
de Pinar del Ro..., como si de lugares canarios se tratara. Hoy cualquier canario que
cante o haya odo cantar dcimas conoce por aproximacin la geografa de aquella isla
caribea, porque su toponimia ha quedado fijada entre los versos que los emigrantes
trajeron de all.14
En cuanto al posible origen canario del zapateo, nos encontramos con una
situacin muy parecida a la del punto. La nica referencia al zapateado en una danza de
posible origen canario es muy controversial y se relaciona con una pieza musical bailable
llamada Canario o Canarios, surgida en el siglo XVI. Canarios era una danza
vigorosa que es mencionada por primera vez en un manual italiano de 1581.
Posteriormente, Thoinot Arbeau la vuelve a mencionar en su tratado sobre la danza
llamado Orchesographie.
12
13
14

Quintilla, Wikipedia, Consultado: Agosto, 25, 2010, http://es.wikipedia.org/wiki/Quintilla.
Trapero, Maximiano: El libro de la dcima. La poesa improvisada en el Mundo Hispnico, Las Palmas
de Gran Canaria, 1996, pp. 74 -75.

En realidad no est plenamente
demostrado el origen canario de la pieza. El
mismo Arbeau la descibe como un ballet que
consiste en una mascarada donde los
bailarines estn disfrazados como el rey y la
reina de Mauritania, o como salvajes con
plumas pintadas de variados colores.15
Canarios posee un ritmo puntillado donde se
combina el saltillo, el pateo y la alternancia
del taco y la suela., y era descrito ya en el
siglo XVIII como un taido msico de quatro
compases que se danza haciendo el son con
los pies con violentos y cortos
movimientos.16
Como podemos apreciar, esa
descripcin difiere mucho de la del zapateo
criollo. El baile de Canarios ha sido
comparado al Malambo argentino,17 una danza
muy enrgica y vigorosa. Sin embargo, en
Andaluca s encontramos diversos gneros de
danza que incluyen el zapateado. Uno de estos
es el Fandango, que en una de sus variantes,
es casualmente el estilo de baile que
acompaa al trovo alpujarreo.18
15
Keet, Marina: Dances of the Canary Islands. Part II, Consultado: Agosto 25, 2010,
http://www.spanishdancesociety.org/main/articles.asp?number=7.
16
de la Montaa Conchina, Juan Luis. Folas, zarabandas, gallardas y canarios. Apuntes sobre la danza y
el baile en la Espaa del Siglo de Oro. Consultado: Agosto 25, 2010,
http://www.filomusica.com/filo5/cdm.html.
17
Keet, Dances of the Canary Islands. Part II.
18
Trovo, Wikipedia.
La sandunga
La presencia de elementos caractersticos de la msica africana en la msica
popular cubana, la cual fue alguna vez minimizada o negada totalmente, ha sido
plenamente demostrada desde hace mucho tiempo.19 Aunque los rasgos de la msica
africana son identificables en la meloda, el ritmo, el timbre, y la forma de algunas
canciones y piezas bailables cubanas, particularmente en gneros posteriores a la
aparicin del son, las influencias que se pueden apreciar en formas populares ms
antiguas, como el punto cubano y el zapateo, son netamente rtmicas.
Antes de especificar cules eran aquellos elementos rtmicos que diferenciaron a
la msica popular cubana, caribea y latinoamericana en general, de la prctica musical
europea, en los primeros siglos posteriores a la conquista del nuevo continente, debemos
definir primero las diferencias bsicas entre la utilizacin del ritmo en la msica europea
y la africana.
Ya desde el Siglo XVI, comienza en Europa el desarrollo de un estilo de
armonizacin vertical, particularmente aplicado a las canciones y danzas seglares, que
contrastaba con la horizontalidad del movimiento de las voces en el estilo polifnico
predominante en la msica sacra de la poca. Esta evolucin culmina en el Siglo XVIII
con el establecimiento del estilo de basso continuo, donde el bajo, es decir la parte ms
grave de la textura musical, se convierte en la base de una estructura que se extiende
verticalmente hasta la meloda, usualmente la voz ms aguda y activa. Ese efecto de
verticalidad se produce por la coincidencia de las partes de la textura en los tiempos
fuertes del comps, los cuales son acentuados por el bajo, el cual sirve de gua a las
dems voces, como podemos apreciar en la figura 2, que muestra un fragmento de una
danza espaola de origen desconocido, muy popular desde el Siglo XVI, llamada Danza
del Hacha20 [Figura 2].
19
Ortiz, Fernando: Africana de la msica Folklrica de Cuba, Universidad Central de Las Villas, 1965, p.
429.
20
Savall, Jordi y La Capella Reial de Catalunya: Villancicos y Danzas Criollas, CD, track 2. Transcripcin
del autor.
Fig.2
Ese tipo de estructuracin es comparable al estilo de arquitectura que predomin en

Europa desde la antigua Grecia, donde el techo de la construccin es sustentado por
columnas situadas a intervalos simtricos.
A diferencia del europeo, el estilo rtmico en la prctica musical de frica, tiende
a desarticular la sensacin auditiva de simetra por medio de una disposicin irregular de
los elementos de la textura musical, as como de la no coincidencia temporal de los
sonidos en los tiempos fuertes del comps. En este caso, el sonido que sirve como gua
auditiva para la coincidencia de las voces no est situado en la parte ms grave, sino en
los planos agudos, ejecutada usualmente por uno o varios instrumentos percutidos de
membrana, metal o madera, como las claves, el cencerro y ciertos tambores. Debajo de
estos sonidos guas, los cuales repiten una formula rtmica esttica, se desenvuelve un
conjunto de partes cuyos ritmos tienden a no coincidir con los tiempos fuertes de las
voces que llevan el patrn repetitivo, creando un verdadero contrapunto rtmico. El
resultado auditivo es de una gran flexibilidad y soltura en contraste con la rigidez rtmica
del estilo europeo. Algo que, traducido en trminos arquitectnicos se asemeja ms a
ciertas flexibles y sinuosas construcciones modernas, que tal parecen estar suspendidas en
el espacio.
Usualmente, este efecto de dislocacin de la simetra rtmica, se logra en la
msica africana por medio de algunos recursos tcnicos. El ms importante de estos
recursos es la sincopacin, la cual consiste en desplazar o interrumpir los sonidos
sistemticamente, de manera tal que los ataques de las notas no coincidan con los tiempos
fuertes del comps. A ste le sigue otra prctica, mucho ms sutil, pero quizs ms
significativa en cuanto el efecto auditivo general, la cual consiste en el desplazamiento
micromtrico (microtime en ingls) de las subdivisiones del comps y de los tiempos
del comps. Este recurso produce una impresin de agradable imprecisin rtmica, una
especie de ondulacin a la cual se le ha llamado en Cuba tocar con sabor o con

sandunga, y puede llegar a provocar una sensacin voluptuosa o sensual en aquel que lo
percibe.
Da de Reyes. Grabado de Vctor Patricio de Landaluze. Siglo XIX.
Un efecto caracterstico del desplazamiento micromtrico, es el producido por el

toque concertado de los tambores de origen africano, tal como se observa en los ritos
Yoruba o Abaku. En estos casos, si prestamos cuidadosa atencin, podemos percibir
cmo la capacidad para determinar si el ritmo que escuchamos es de subdivisin binaria o
ternaria se hace difcil por momentos. En general pudiramos considerar que en algunas
ocasiones las partes tienden a una subdivisin binaria, mientras que en otras tienden a una
ternaria. Otro ejemplo muy simple est relacionado con la interpretacin de dos
conocidos gneros, los cuales poseen una amplia influencia de la msica africana, la
danza cubana y el jazz. Todo el mundo sabe que ninguno de estos gneros se debe
interpretar tal como se escribe, sino que su ejecucin lleva implcita una especial licencia
rtmica, que es precisamente la que le otorga su ms esencial carcter estilstico, esa
sandunga de la cual hablbamos.
En el siguiente ejemplo tomado del libro Africana de la msica folklrica de
Cuba, de Fernando Ortiz,21 podemos observar todas las caractersticas anteriormente
mencionadas [Figura 3]. Mientras las tres voces ms agudas ejecutan un patrn rtmico
estable, que incluso marca constantemente el tiempo fuerte del comps, las voces ms
graves ejecutan ritmos contrastantes, con mucha mayor movilidad. Tambin se hace
evidente la utilizacin profusa de la sncopa y el contratiempo, as como la superposicin
de figuras rtmicas binarias y ternarias.
21
Ortiz, 1965:429.
Fig. 3
De las Indias a Sevilla

Entre los Siglos XVI al XVIII se bailaron en Espaa
ciertas danzas novedosas, a las cuales se consideraba como
nativas del continente americano y llevaban nombres
pintorescos tales como zarabanda, chacona, zambapalo,
retambico y gurrumb. De stas, una de las ms conocidas fue la
chacona, de la cual Lope De Vega dijo: De las Indias a Sevilla
ha venido por la posta, a la vez que sealaba su carcter
sensual y un tanto desvergonzado, ya que al bailarla, la mujer
levantaba la falda de su vestido mostrando las enaguas.
Ya en el Siglo XVIII encontramos este tipo de danzas en
la recopilacin de obras del guitarrista Santiago de Murcia
(1673-1739) llamada Cdice Saldvar No.
4. Algunas de stas, como las Jcaras, la
Jota y el Cumb, aunque llevaban
diferentes nombres, posean una
caracterstica comn, su ritmo.22 A ese
ritmo sensual, cuya popularidad se lleg a
extender por toda Europa, se denomina
generalmente como hemiola, y en
Espaa se le llam sesquiltera. Este
pudiera ser descrito tcnicamente como la
alternancia o superposicin de grupos de
sonidos de acentuacin binaria y ternaria
e igual duracin, o ms especficamente como la ejecucin, consecutiva o simultnea de
un comps en 6/8 y otro en 3/4, o viceversa. Como por ejemplo [Figura 4]:
Fig. 4
El siguiente ejemplo de una chacona, llamada A la vida bona, del compositor

espaol Jun Aras (circa 1600 - 1650),23 muestra los dos rasgos caractersticos de la
22
ODette, Paul: Jcaras!, 18th Century Spanish Barroque Guitar Music of Santiago de Murcia, CD,
tracks 1, 2 y 13.
23
Savall, op.cit.: track 1. Transcripcin del autor.

msica africana antes mencionados, una meloda muy sincopada sobre una base rtmica
sesquiltera [Figura 5].
Fig. 5
En la sesquiltera observamos una de las caractersticas esenciales de la rtmica

africana, es decir, la sensacin de ambigedad que se produce al alternar o superponer
patrones rtmicos binarios y ternarios en una misma pieza musical.
La sesquiltera africana
Est demostrado que la sesquiltera aparece frecuentemente en la msica del
continente africano24, tanto en la del sur como en la del norte arbigo, por lo que, a pesar
del aparente origen hispano-americano de las danzas anteriormente mencionadas, es
posible que la prctica del ritmo sesquiltero llegara a Espaa directamente desde el
continente africano, probablemente a travs del Maghreb. Como sabemos, la cultura
islmica ejerci una poderosa influencia en gran parte de Espaa desde el Siglo VIII
hasta el XV.
El siguiente ejemplo [Figura 6] es un ritmo de tambor dumbek utilizado en el
estilo musical-literario llamado Muwashah, el cual est relacionado con las tradiciones
24
Kwabena Nketia, J. H.: 1974, p. 127 128.

arbigo-andaluzas de la Espaa morisca. Su nombre es samaa`ii darj, y muestra una clara
tendencia hemilica. 25
Fig. 6
A continuacin les presentamos otro ritmo con caractersticas de sesquiltera

[Figura 7], llamado qudaam. Este pertenece al estilo de origen arbigo-andaluz conocido
como Nubaat.26
Fig. 7
Las siguientes transcripciones, tomadas de una grabacin moderna de msica

marroqu, denotan una evidente utilizacin de la hemiola. La primera, llamada Marhabat
(Bienvenida) [Figura 8], est inspirada en el estilo musical Gnawa, el cual surge de una
mezcla de influencias rabes y africanas con la original berberisca de Marruecos.27
Fig. 8
La segunda, Al Ghorbat [Figura 9], est basada en la msica tradicional de

Andaluca, donde convergen elementos estilsticos berberiscos, rabes y del sur de
Espaa.28
25
Jass middle eastern rythms list, Consultado: Agosto 25, 2010, http://www.khafif.com/rhy/rhylist.html
26
Jass middle eastern rhythms list.
27
The music of Morocco in the Rif Berber tradition, ARC Music Productions Int. Ltd., 2000, CD, track 3.
Transcripcin del autor.
28
The music of Morocco in the Rif Berber tradition, track 6. Transcripcin del autor.
Fig. 9
En las Cantigas de Santa Mara, famosa coleccin de canciones medievales

compilada por el Rey Alfonso X (El Sabio) en el Siglo XIII, ya encontramos la
sesquiltera. A continuacin, una transcripcin de la Cantiga Nmero 166 (Como poden
per sas culpas), donde se aprecia su utilizacin [Figura 10]:29
Fig. 10
La consideracin de los anteriores ejemplos nos lleva a pensar que lo que en

realidad se produjo en Amrica fue un reencuentro de los africanos, trados al continente
como esclavos, con un patrn rtmico que ya les resultaba familiar, el cual adoptaron y
reelaboraron.30
29
Cofrin, Albert: Medieval songs and dances of 11th -14th century Europe, 1997, p. 20.
30
Prez Fernndez, Rolando A., 1986: 16.

En cuanto a la influencia de la sesquiltera en la msica popular cubana, tanto el
zapateo, como el punto cubano tienen como base ese ritmo de raz africana, tal como
podemos apreciar en los siguientes ejemplos. El primero es una versin del zapateo
cubano que aparece en el lbum Regio, de Vicente Daz de Comas [Figura 11].31
Fig. 11
El segundo es una transcripcin del caracterstico toque de clave que acompaa al

cantor de punto cubano, tomado de una grabacin moderna [Figura 12]. En ambos
ejemplos podemos apreciar un patrn rtmico hemilico.
Fig. 12
Hasta en el Son de La M Teodora, tal como aparece en la transcripcin incluida

por Alejo Carpentier en su libro La msica en Cuba [Figura 13],32 encontramos la
sesquiltera como base rtmica, lo que nos da una idea de su amplia utilizacin en las
canciones y danzas que se tocaron en Cuba en los siglos posteriores a la conquista, hasta
la aparicin de los primeros ejemplos de msica impresa en el Siglo XIX.
31
32
Carpentier, Alejo: La msica en Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1979, p. 37.
Fig. 13
Tomando en consideracin lo anteriormente expuesto, podemos concluir que ya

en el punto cubano y el zapateo encontramos elementos caractersticos de la msica del
continente africano. Esos rasgos afro-arbigos estaban plenamente integrados al acervo
musical espaol al arribar a la isla, en las canciones y danzas que provenan de la
metrpoli y otros pases de Hispanoamrica. Aquellos elementos de estilo hispanoafricanos, combinados con otros netamente africanos, sirvieron ms tarde de base a los
pobladores de Cuba para la creacin de nuevos gneros musicales autctonos, como la
guaracha y la contradanza.
El misterio de la M Teodora
Hacia el ao 1946, el escritor cubano Alejo Carpentier publica el primer tratado
sobre la historia de la msica cubana. En este libro llamado La Msica en Cuba,
Carpentier menciona ciertos datos que ms tarde han sido citados ampliamente por otros
autores. Estos se refieren a la existencia en pleno Siglo XVI de un pequeo grupo musical
radicado en la ciudad de Santiago de Cuba. El grupo estaba compuesto por dos tocadores
de pfano, un sevillano tocador de violn y dos negras libres dominicanas oriundas de
Santiago de los Caballeros, las hermanas Micaela y Teodora Gins, quienes tocaban
supuestamente en fiestas y celebraciones litrgicas. Despus de relatar una serie de
hechos relacionados con las andanzas de las hermanas Gins, termina afirmando
Carpentier, sin mayores explicaciones acerca de su fuente de informacin, que una de las
canciones de Teodora ha llegado hasta nosotros y adems que Se trata de la nica
composicin que pueda darnos una idea de lo que era la msica popular cubana en el
Siglo XVI: el famoso Son de la M Teodora.33
A primera vista despierta gran inters la posibilidad de que estos testimonios
hayan sido preservados durante tan largo tiempo para brindarnos valiossima informacin
sobre cmo pudo haber sonado la msica popular en los albores de la nacin cubana.
Pero esta optimista expectativa se desvanece desafortunadamente ante un anlisis ms
profundo de las fuentes originarias de la mencionada referencia.
Aparentemente, de acuerdo con otros investigadores, Carpentier tom estas
referencias sobre las hermanas Gins y su grupo de un libro publicado en 1893 por el
msico Laureano Fuentes Matons, llamado Las Artes en Santiago de Cuba. Apuntes
histricos. A su vez, Laureano Fuentes se basa en otra obra relativamente
contempornea, Las Crnicas de Hernando de la Parra, editada en La Habana en 1845.
Adems de estas referencias, no parece existir otra ms que la que aparece en las
Crnicas de Santiago de Cuba, obra de Emilio Bacard y Moreau publicada en 1894 y
citada por Fernando Ortiz en La africana de la msica folklrica de Cuba.
Parece evidente que debido a la gran distancia temporal entre la referencia escrita
y el hecho histrico, resulta prcticamente imposible otorgar alguna credibilidad a los
datos expuestos por Carpentier. Segn Mara Argelia Vizcano en su artculo Nuestra
primera msica Algunos musiclogos declaran que estos argumentos no son una
prueba, si tenemos en cuenta que (la meloda) fue transcrita cuatrocientos aos despus
de aquel acontecimiento,- Tambin seala Mara Argelia Vizcano en su ensayo, que el
maestro Odilio Urf escribe en 1959 en la revista de la Universidad Central de las Villas
que es del todo imposible aceptar a la M Teodora como un ejemplo musical cubano de
los siglos XVI, XVII XVIII teniendo en cuenta la transcripcin en el Siglo XIX-34
33
34
- Carpentier, 1979: 36
- Vizcano, Mara Argelia: Nuestra primera msica. http://mariargeliavizcaino.com/m-musica.html.
El musiclogo y productor musical

Toms Garca seala que No hay ninguna
evidencia, no se ha encontrado ni siquiera una
prueba de la existencia de estas dos hermanas.
Una sucesin de confusiones y de fuentes sin
sustento han generado esta situacin. Micaela
y Teodora Gins son literatura, no historia de
la msica- Para sustentar su refutacin de este
tema, Garca se basa en los planteamientos de
otro investigador musical, Alberto Mugercia,
quien segn l, afirma en su estudio Teodora
Gins, mito o realidad histrica? que las
hermanas Gins nunca existieron.35
Despus de descartar la validez del Son de la M Teodora como un ejemplo
aceptable de msica cubana del Siglo XVI, creemos que todava es posible utilizar la
conocida tonada como ejercicio especulativo que nos ayude a formarnos una idea de
ciertos estilos musicales que fueron interpretados por la poblacin de Cuba entre los
siglos XVI al XVIII. Pudiera darse una respuesta relativamente satisfactoria, aunque
imprecisa, a esta interrogante, pues resulta lgico pensar que la msica que se escuch en
Cuba en un perodo histrico determinado, debi de ser similar, dentro de parmetros
temporales flexibles, por supuesto, a la msica que se escuchaba durante el mismo
perodo en otros lugares del mundo, relacionados con el desenvolvimiento socioeconmico y cultural de la isla, como por supuesto Europa y en particular Espaa, as
como en los pases de la Amrica hispana.
Aunque consideremos imposible determinar la antigedad histrica de la M
Teodora, creemos que es justo reconocer la posibilidad de que sta haya sido
verdaderamente una autntica meloda popular en boga entre finales del Siglo XVIII y
principios del XIX, o quizs anteriormente, y que como afirma Laureano Fuentes en sus
apuntes histricos, l la hubiera escuchado durante el primer tercio del Siglo XIX durante
su infancia en la ciudad de Santiago de Cuba.36
En cuanto a la estructura de la cancin, seala Carpentier que el Son de la M
Teodora no es ms que un calco de romance extremeo37, basando esta inferencia
principalmente en las cuartetas octoslabas que componen su texto. Segn Carpentier,
La letra se ajusta fielmente al clsico octoslabo del romance, tan bien estudiado por
35
- Tertulia Caribea. Donde est la M Teodora?

http://www.centroleon.org.do/esp/n_noticias.asp?index=72&ALL=0&month=5&year=
2004
36
http://www.lajiribilla.cu/pdf/sones.pdf#search=%22La%20proximidad%20del%20octogesimo%20cumpl
eanos%22. Pag.2
37
Carpentier, 1979: 36

Vicente Mendoza, con su acentuacin en las slabas 1, 3, 5, y 7. y contina explicando
que En cuanto al ritmo de las frases que ofician de coplas (Dnde est la M
Teodora? Con su palo y su bandola?, etc.), [la M Teodora] se cie fielmente a
uno de los patrones hispnicos, establecidos por el mismo Vicente Mendoza, al
determinar los orgenes del corrido mexicano.
Con esta ltima aseveracin se aproxima Carpentier a develar el misterio que
encierra la estructura rtmica y formal de la M Teodora, ya que es muy probable que sta
est emparentada en realidad con las antiguas canciones-danzas espaolas que dieron
origen posteriormente al corrido mexicano. Lo que no llega a enunciar el autor es que el
peculiar patrn rtmico de la meloda que aparece representada en los apuntes histricos
de Laureano Fuentes, es el mismo que encontramos en mltiples canciones bailables
espaolas de los Siglos XVI al XVIII, entre las cuales se encuentra la popular Chacona,
mencionada en sus obras por conocidos autores del Siglo de Oro espaol.
Ese peculiar ritmo llamado sesquiltera en Espaa, y ms generalmente
hemiola (definido como la utilizacin, consecutiva o simultnea, de un patrn rtmico
de acentuacin binaria y otro de acentuacin ternaria), constituye la carta de
identificacin, la clave oculta que una vez revelada nos muestra el carcter de cancindanza de la M Teodora. Esta es posiblemente una de las tantas canciones bailables que
se tocaron y cantaron en Cuba entre los siglos XVII y XVIII, Sus caractersticas se
ajustan perfectamente a las de la chacona espaola, as como a los de tantas otras
canciones-danzas similares.
En cuanto al parentesco de la M Teodora con el romance extremeo, debemos
considerar que el carcter lrico-rapsdico (cantable) del romance, se encuentra en franca
contradiccin con la intencin danzaria de las canciones bailables que conforman la
familia de la chacona. Adems, el argumento a favor de la similitud de las cuartetas
octoslabas de la M Teodora con las del romance se desvanece al observar que tambin
la letra de una de las ms conocidas chaconas llegadas hasta nosotros, la famosa Un
sarao de la chacona de Juan Aras (1600-1650), posee la misma estructura octoslaba
que la M Teodora.
Pudiramos aadir a esto, que el carcter responsorial (de copla y estribillo) del
texto de la M Teodora denota una mayor similitud con el estilo de la chacona de Aras,
como podemos constatar en la siguiente transcripcin de su texto:
Un sarao de la chacona
se hizo el mes de las rosas,
huvo millares de cosas
y la fama lo pregona
Estribillo:
A la vida vidita bona
vida, vmonos a chacona
que con el de los romances extremeos, en los cuales no se encuentra frecuentemente un

estribillo, como en el conocido romance de La Delgadina, el cual menciona
precisamente como ejemplo Carpentier:
Este era un rey con tres hijas
Ms hermosas que la plata
A la ms rechiquitita
Delgadina le llamaban
Creo que pudiramos dar un lugar a la M Teodora en la historia de la msica
cubana, como posible representacin de aquellas canciones que se cantaron y bailaron
desde el descubrimiento hasta la aparicin de las primeras partituras impresas en la isla,
los cuales ya nunca podremos conocer ni escuchar.
La Guaracha cubana
En la historia universal de la msica existen zonas oscuras, acerca de las cuales no
poseemos casi ninguna informacin. Hasta la invencin del fongrafo, el cual hizo
posible la grabacin mecnica del sonido, era imposible tener una certeza absoluta de
cmo sonaba la msica en ciertos perodos de la antigedad, incluso si poseamos un
cdigo descifrable para la representacin de los parmetros sonoros que nos permitiera
reproducirlos con posterioridad. En los casos en que no exista un cdigo descifrable de
notacin musical, slo dependamos de la iconografa, las descripciones verbales y
ciertos gneros musicales fosilizados, los cuales se han conservado con mnimas
variaciones durante largos perodos de tiempo.
Ese es el caso de la msica popular cubana antes de la aparicin, a principios del
Siglo XIX, de las primeras partituras impresas en Cuba, ya que desde el descubrimiento
de la isla en 1492 hasta principios del siglo XIX, no ha llegado hasta nosotros ningn
ejemplo musical escrito o impreso.
El 20 de enero de 1801, Buenaventura Pascual Ferrer publica un comentario en el
peridico El Regan de La Habana, en el cual se refiere a ciertos cantos que corren
por ah en boca del vulgo. Entre stos menciona una guaracha llamada La Guabina, de
la cual dice: en la boca de los que cantan sabe a cuantas cosas puercas, indecentes y
majaderas se pueda pensar38 Ms tarde, en fecha indeterminada, aparece publicada
La Guabina entre las partituras impresas en La Habana durante el Siglo XIX [Figura
14].
38
Linares, Mara Teresa: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo, Consultado: Abril 6, 2010,
http://www.musica.cult.cu/documen/guaracha.htm.
De acuerdo a los comentarios publicados en El Regan de La Habana,

podemos inferir que aquellas canciones se encontraban muy en boga entre la poblacin
habanera de esa poca , ya que en el mismo artculo mencionado anteriormente dice el
comentarista: pero sobre todo, lo que me ha incomodado ms ha sido la libertad con
que se entonan por esas calles y en muchas casas una porcin de cantares donde se ultraja
la inocencia, se ofende la moral por muchos individuos no slo de la ms baja
extraccin, sino tambin por algunos en quienes se debera suponer una buena
crianza39 Es decir, que aquellas guarachas de contenido bastante atrevido, eran ya
cantadas aparentemente por los ms diversos sectores de la poblacin habanera.
Esteban Pichardo define a la guaracha en su Diccionario provincial casi razonado de
voces y frases cubanas, publicado en 1862, como un baile de la gentualla40, es decir,
de la gente vulgar y sin educacin, y Alejo Carpentier menciona en su libro La msica
en Cuba, citando a Buenaventura Pascual Ferrer, que a principios del Siglo XIX se
daban en La Habana hasta cincuenta bailes diarios, donde se tocaba y cantaba la famosa
guaracha, junto a otras danzas de moda.41
La Guabina era evidentemente un producto novedoso en comparacin con las
canciones-danzas espaolas del siglo XVI al XVIII, tales como la chacona y la guaracha
mexicana, ya que en sta no encontramos el tpico ritmo sesquiltero ternario, sino un
comps binario de dos por cuatro, y esto nos lleva a suponer que aquel gnero ya haba
pasado por un proceso evolutivo ms o menos largo antes de concretarse en este nuevo
estilo musical.
39
Linares: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo.
40
Linares: La guaracha cubana. Imagen del humor criollo.
41
Carpentier, 1979: 108.
Fig. 14 - Fragmento de La Guabina.
La binarizacin de los ritmos ternarios

Las canciones-danzas espaolas de ritmo sesquiltero, adoptadas y enriquecidas
con sncopas y contratiempos por el criollo afro-hispano en Amrica desde el siglo XVI,
sufrieron una transformacin gradual entre los siglos XVII y XVIII, dando lugar a nuevos
gneros que comenzaron a interpretarse en comps de dos por cuatro, es decir, un comps
binario de subdivisin binaria, en vez del tradicional seis por ocho, el cual es binario de
subdivisin ternaria.
Parece ser que el metro binario y los patrones rtmicos sincopados que identifican
a la guaracha cubana, surgen como resultado de un proceso de transformacin que
experimentaron los ritmos ternarios caractersticos de las canciones-danzas sesquilteras
ibero-americanas. Ese proceso, llamado de binarizacin, se llev a cabo en las zonas de
Suramrica y el Caribe que recibieron una mayor cantidad de esclavos africanos entre los
siglos XVII y XVIII, un rea llamada franja negra del Atlntico,42 la cual cubre las
Antillas Mayores, parte de Mxico y Amrica Central, as como una porcin de terreno
que se extiende desde el norte del territorio sur americano por el este hacia Brasil,
Uruguay y Argentina, y por el oeste hasta Per [Figura 15].
Fig. 15
Podemos sealar, como posible factor de cambio, la tendencia en la msica

africana a flexibilizar la ejecucin del ritmo, binarizando o ternarizando los valores a
42
Prez Fernndez, 1986: 15.

discrecin mediante desplazamientos micromtricos de las subdivisiones del comps, con
el propsito de crear un efecto de elasticidad rtmica. La oscilacin entre la subdivisin
binaria y la ternaria, la cual se inclinaba hacia el metro ternario en las antiguas cancionesdanzas sesquilteras, comienza a derivar gradualmente hacia el metro binario durante el
siglo XVIII, hasta quedar fijado en ste hacia finales del siglo XIX.
En el siguiente ejemplo [Figura 16] podemos apreciar el grado de variacin
micromtrica requerida para percibir una clula rtmica como binaria o ternaria. En este
caso se ha asignado a cada unidad de tiempo, ya sea sta una negra o una negra con
puntillo, la duracin de un segundo (indicacin metronmica de negra = 60), y cada
segundo se ha dividido a su vez en doce partes iguales, de manera que sea posible
distribuirlo en unidades binarias o ternarias de igual duracin.
Fig. 16
Este anlisis pone en evidencia que la diferencia entre los dos patrones rtmicos,
ternario y binario, es mnima (de slo uno o dos doceavos de segundo, dependiendo del
tipo de variacin de la clula rtmica). De esa manera gradual y casi imperceptible, las
clulas ternario-binarias de las canciones-danzas sesquilteras se fueron transformando
con el transcurso del tiempo en binario-ternarias.
Segn Rolando Antonio Prez, es posible que el proceso de binarizacin haya
sido originado por una tendencia intrnseca del africano a la transformacin binaria de los
ritmos ternarios en la meloda, la cual se manifiesta principalmente cuando ste se
encuentra dentro de un ambiente cultural que no es el suyo original. Es decir, cuando los
cantos que entona no pertenecen a su tradicin musical, como en el caso del esclavo

africano insertado en el contexto cultural hispano-americano.43 De acuerdo con Prez, la
tendencia hacia la subdivisin binaria es ms intensa y decisiva en las reas con mayor
influencia africana de Iberoamrica, mientras que en otras reas con menor influencia,
prevalece el ritmo sesquiltero ternario.44
La existencia de una relacin apreciable entre las antiguas formas ternarias y las
nuevas formas binarias ha sido sealada tambin por Rolando Prez, el cual dice que:
Los patrones rtmicos ternarios adoptaron nuevas formas, pero conservaron
caractersticas originales que posibilitan su identificacin y el trazado de su trayectoria
evolutiva.45
Por ejemplo, si comparamos algunos elementos estructurales de una guaracha
mexicana del siglo XVII, con otros fragmentos de canciones-danzas americanas ms
recientes, podemos apreciar el proceso de transicin de las clulas rtmicas ternarias hacia
las binarias [Figura 17].
Fig. 17
En la serie de ejemplos presentados anteriormente, el primero corresponde a una

guaracha mexicana que ha llegado hasta nosotros gracias a que su compositor, Juan
Garca de Cspedes (1619-1678), la incluye en un villancico llamado Convidando est
la noche.46 El autor define especficamente el carcter de la pieza designando a esa
43
44
45
Prez Fernndez. 1986: 15.
46
Garca de Cspedes, Juan: Convidando est la noche, Partitura, Versin de The Boston Camerata y Joel
Cohen. Ars Msica, 1997.

seccin con el nombre de guaracha. Adems, el texto de la cancin menciona tambin el
gnero de la pieza. De acuerdo con sus caractersticas, sta es una cancin-danza en 6/8
al estilo de la zarabanda y la chacona [Figura 18].
Fig. 18
El segundo ejemplo, una meloda folklrica de Brasil,47 pertenece a un perodo de

transicin donde encontramos la primera clula rtmica del motivo principal todava en su
forma ternaria, mientras que la segunda ya ha sido binarizada. En el tercer ejemplo
tomado del Qutate de la acera, una popular conga habanera, se nos presenta el mismo
caso anterior, la combinacin de una clula ternaria con una binaria.
En los dos ltimos ejemplos pertenecientes a La Guabina, observamos cmo la
primera clula rtmica del motivo ya ha sido binarizada, y aparece en dos formas
diferentes, corchea-dos semicorcheas o semicorchea-corchea-semicorchea.
Quizs una de las mejores muestras de la binarizacin es la del son jarocho de
Veracruz. Mientras que la mayor parte de estos sones se ejecutan, al estilo tradicional, en
comps de 6/8, algunos de ellos, como La Bamba, El Tilingolingo y El Cols, son
variantes binarizadas que se ejecutan en comps de 2/4. En las siguientes transcripciones
[Figura 19], tomadas del acompaamiento de dos sones jarochos interpretados por un
grupo tpico de arpa y jarana, podemos apreciar la diferencia entre los patrones rtmicos
binarios y ternarios. La primera transcripcin pertenece a un son ternario llamado La
Iguana, y el segundo corresponde a La Bamba.48
47
48
Grupo Chucumite. La Bamba, http://www.youtube.com/watch?v=-w7pyoq6tNM&feature=related. La

Iguana, Consultado: Septiembre 2, 2010,
http://www.youtube.com/watch?v=4Ccxj0O11Js&feature=related, Consultado: Septiembre 2, 2010.
Transcripciones del autor.
Fig. 19
Tambin la guaracha cubana puede tomarse como un excelente ejemplo de

binarizacin. Si consideramos que ya desde el Siglo XVII exista una guaracha mexicana,
y que sta debe haber pasado a La Habana mediante el trasiego de la Carrera de Indias;
no sera demasiado aventurado pensar que la guaracha cubana, que surge en el Siglo XIX,
no es ms que una guaracha mexicana modificada, o ms bien, binarizada.
Segn Ned Sublette, citando a su vez a Argeliers Len, Fernando Ortiz crea que
la denominacin guaracha provena de la palabra guarache (o huarache), la sandalia
[tpica] de los indios mexicanos, y que esa danza poda haber llegado a Cuba desde
Mxico, posiblemente despus de haber pasado por Espaa. Ligada desde hace mucho a
la guitarra, o a varios miembros de la familia de la guitarra, como la bandurria, la
guaracha debe haber sido cantada en Cuba tan pronto como en el Siglo XVII.49
Sabemos por testimonios como los de Eduardo Snchez de Fuentes en su artculo
Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero50 (donde muestra como ejemplo
49
50
Sublette, Ned: Cuba and its music. Chicago Review Press, Inc., 2004. P. 238.
Snchez de Fuentes, Eduardo: Influencia de los ritmos africanos en nuestro cancionero. Clave.
Publicacin del Instituto Cubano de la Msica. Ao 12. No. 1, 2010.
una guaracha binaria y una ternaria), que antiguamente se compusieron en Cuba

guarachas tanto de ritmo ternario como binario, o que incluso mostraban una
combinacin de ambos ritmos, como tambin sucedi con la Contradanza cubana. Seala
Snchez de Fuentes al respecto en su libro llamado El folk-lor [sic.] en la msica cubana
que: Convienen los ms notables musicgrafos en que la Guaracha fue un baile espaol
que existi en Espaa [sic.] y que transfigurado y mixtificado por la influencia del tiempo
y de la ley de la evolucin que todo alcanza, an perdura en Amrica y en Npoles.
Tambin dice Snchez de Fuentes en relacin a la mtrica de la guaracha lo siguiente:
Cientos de ellas se cantaron por las calles de la Habana antigua y se popularizaron en la
isla escritas casi siempre en comps binario o en el de seis por ocho, pues rara vez se
escribi alguna en tres por cuatro.51
En referencia a este tema debemos mencionar un comentario de Emilio Grenet, en
el artculo titulado Msica cubana. Orientaciones para su conocimiento y estudio, donde
menciona el origen espaol de la guaracha: El nombre guaracha es comn a un baile
espaol que fue seguramente introducido en Cuba, donde pas por un proceso de
adaptacin que termin por someterlo a nuestros ritmos. Tambin se refiere Grenet en
ese artculo a la etapa intermedia en el proceso de binarizacin de la Guaracha, en el cual
la coincidencia en una misma pieza de ambos metros binario y ternario era la regla
general y no la excepcin. Nos dice Grenet en su artculo que Siempre consideramos
a la Guaracha, a la que conocimos en su ambiente postrero, como un cuadro de
combinaciones rtmicas (6/8 o 3/4 con 2/4) en un orden no reglamentado al 2/4 del
bolero sucede un 6/8 de clave, o viceversa, para terminar en el tpico estribillo de una
rumba Por eso nos cuesta trabajo aceptar las Guarachas escritas con una sola medida
en el comps.52
Los nuevos gneros

La guaracha cubana pertenece a un grupo de canciones-danzas de ritmo binario
que surgen, durante el siglo XIX y principios del siglo XX, en el rea del Caribe y
Suramrica. Estos nuevos gneros incluyen a la cumbia en la costa norte de Colombia, las
derivaciones binarias del son jarocho en Veracruz, el choro, el maxixe y el samba en
Brasil, la milonga en Argentina, y el merengue en la Repblica Dominicana.
Esos gneros musicales comparten numerosas caractersticas, como su condicin
de cancin-danza, la fusin de elementos europeos y africanos en sus componentes
51
Snchez de Fuentes, Eduardo: El folk-lor en la msica cubana. La Habana, Imprenta El siglo XX,
Teniente Rey 27, 1923. P. 91, Consultado: 6 de mayo, 2013.
http://dloc.com/UF00073996/00001/1j?search=cuba
52
Grenet, Emilio: Msica cubana. Orientaciones para su conocimiento y estudio. Publicado en: Giro
Radams: Panorama de la msica popular cubana, Editorial Letras Cubanas, Gabana, Cuba, 1998, P. 87.

formales y estilsticos, su carcter festivo y sensual, as como el metro binario y ciertas
estructuras rtmicas esenciales.
En el siguiente ejemplo [figura 20] mencionamos algunas de esas estructuras
rtmicas bsicas, comparando en cada caso el ritmo ternario original y su contraparte
binarizada. La primera clula rtmica es ejecutada usualmente por la guitarra o alguno de
sus derivados hispanoamericanos como la jarana jarocha o el cavaquinho brasileo, as
como tambin por las maracas o el bong cubano. La segunda es interpretada usualmente
por algn idifono, como el giro, el cencerro o las maracas. La tercera frmula rtmica
[Figura 21] corresponde al ritmo del bajo, primero como aparece en el son jarocho
ternario, y despus en algunas variaciones que se presentan en formas ya binarizadas,
como en el primer ejemplo, que muestra el llamado tresillo cubano tal como se puede
apreciar en la introduccin de la guaracha El Sungambelo, publicada en La Habana en
1813. 53 La segunda es el conocido patrn rtmico llamado de Habanera o Tango, y la
tercera se encuentra tanto en el bajo de La Guabina, como en los sones jarochos binarios
como La Bamba y el Cols.
Fig. 20
Fig. 21
53

La aparicin de esos nuevos gneros musicales en el rea que abarca la llamada
franja negra del Atlntico no es casual, ya que adems de la prominente presencia de
africanos en esa zona, sta coincide con la ruta preestablecida que seguan las naves
espaolas, desde el siglo XVI al XVIII, en su trasiego comercial con Las Amricas. Esa
ruta, llamada Carrera de Indias, propici una intensa comunicacin e intercambio entre
diversas ciudades del Caribe y Suramrica, como La Habana, Cartagena de Indias,
Veracruz, Portobelo, San Juan, Lima, Montevideo y Buenos Aires, durante un largo
perodo de tiempo.
Desde el siglo XVI, con el propsito de protegerse contra posibles ataques de
piratas y corsarios, la corona espaola estableci un sistema de flotas para los barcos que
transportaban mercancas, oro y plata entre Espaa y Amrica [figura 22]. De acuerdo
con este sistema, los navos espaoles viajaban en dos flotas que partan de Sevilla en
febrero de cada ao. Despus de hacer escala en Islas Canarias continuaban su viaje hacia
el continente americano y se separaban al pasar por la isla Dominica. A partir ese punto,
la flota de Nueva Espaa se diriga hacia Puerto Rico donde se abasteca de agua y lea,
ms tarde continuaba su travesa hasta el puerto de Santiago de Cuba, y despus de una
breve estada, parta hasta su destino final, el puerto de San Juan de Ula en Veracruz,
Mxico.54 La otra flota, llamada de los galeones, navegaba hasta Cartagena de Indias en
la actual Colombia, donde desembarcaba parte de su carga. Despus se diriga hacia
Portobelo en Panam, que era el punto de comunicacin a travs del istmo con la Armada
de la Mar del Sur, la cual transportaba la mercanca hacia los territorios espaoles
pertenecientes al Virreinato del Per.
Fig. 22
54
Comit internacional de itinerarios culturales, Ficha de identificacin de un itinerario cultural.

Consultado: Agosto 25,2010, http://www.icomos-ciic.org/ciic/pamplona/tamarablanes_ficha.doc

Una vez recibidos los bienes y mercancas que seran transportados de regreso, las
dos flotas se reunan en La Habana, donde permanecan de dos a tres meses antes de
partir hacia Espaa.55 Es por eso que el puerto habanero fue considerado como Llave del
Nuevo Mundo y Antemural de las Indias Occidentales, segn consta en una cdula real de
1634.56
La llave del Nuevo Mundo

Por supuesto que
las ciudades de La
Habana y Santiago de
Cuba se beneficiaron
grandemente del trasiego
comercial y de su
condicin de
proveedoras de bienes y
servicios a las flotas
espaolas.
Particularmente La
Habana, en su
privilegiada condicin de
Llave del Nuevo Mundo,
creci y se transform
tomando como base las
zonas relacionadas con el
puerto y los astilleros, donde se construyeron navos de la ms alta calidad para la armada
espaola desde el siglo XVI.
Junto a los beneficios relativos al sistema de flotas, establecido en 1561, tambin
llegaron para La Habana otras ventajas, como la construccin de varias fortalezas
defensivas y un astillero, el establecimiento de una fundicin de cobre, financiamiento
para la isla desde Mxico, la supeditacin a su jerarqua de otros enclaves territoriales
como La Florida, el envo de navos a Mxico y Canarias con el propsito de garantizar
los abastecimientos necesarios para las flotas, as como la proliferacin en la baha de una
serie de embarcaderos que permitan el trasiego entre sus dos riveras y un fcil acceso por
55
Lucena Salmoral, Manuel: Organizacin y defensa de la Carrera de Indias, Edicin original: 2003, Edicin en la
biblioteca virtual: Noviembre, 2005, Consultado: Agosto 25, 2010,
http://www.lablaa.org/blaavirtual/historia/lucena/orgca/indice.htm.
56
Sorhegui, Arturo: La trascendencia de la legislacin en la evolucin del puerto de la habana (1520

1880,. Consultado: Agosto 25, 2010, http://www.estudiosatlanticos.com/aehe_files/Arturo_Sorhegui.pdf.

tierra desde el sur, el este y el oeste, lo que facilitaba un nivel de comunicacin
imprescindible para el desarrollo de la ciudad.
La larga estada de las flotas, compuestas por ms de mil personas, en el puerto
habanero propici la creacin de una importante infraestructura dedicada a su servicio.
Podemos afirmar que la vida socio-econmica de la ciudad se mova al ritmo que le
imprima el trasiego de las flotas. Los habaneros deban proporcionar hospedaje,
abastecimientos para la estancia y el avituallamiento, la construccin y el carenado de los
navos, proteccin contra posibles ataques, as como tambin solaz y entretenimiento para
los marinos y soldados.57
A este ltimo aspecto se
refiere Fernando Ortiz en su obra:
La clave xilofnica de la msica
cubana, donde nos dice que La
Habana fue, como lo ha sido
siempre todo puesto martimo
muy frecuentado, famosa por sus
diversiones y libertinajes, a los
que se daba en sus luengas estadas
la gente marinesca y advenediza
de las flotas junto con los esclavos
bullangueros y las mujeres del
rumbo, en los bodegones de las
negras mondongueras, en los
garitos o tablajes puestos por
generales y almirantes para la
Habana, Siglo XVII.
tahurera, y en los parajes, an menos santos, que albergaban los bohos y casas de
embarrado, cabe las murallas y fuera de stas, por El Manglar, Los Sitios y Carraguao
cantos, bailoteos y msicas fueron y vinieron de Andaluca, de Amrica y de Africa, y la
Habana fue el centro donde se fundan todas con mayor calor y ms polcromas
irisaciones.58
La Habana fue verdaderamente el centro donde convergieron, no slo las
transacciones mercantiles, sino tambin los cantos, danzas, modas y estilos que,
provenientes de Espaa, se mezclaron con elementos indios y africanos en ciudades como
Cartagena de Indias y Veracruz, regresando de nuevo a Espaa desde la Habana, a travs
de los puertos de Sevilla y Cdiz, transformados en formas artsticas novedosas. La
sociedad habanera constituy el caldo de cultivo donde se engendraron, y desde donde se
difundieron, las canciones y danzas caractersticas de un nuevo estilo musical
latinoamericano.
57
Sorhegui. La trascendencia de la legislacin en la evolucin del puerto de la habana (1520 1880), p.3.
58
Encuentro de culturas
Aunque el mestizaje del negro y el blanco comienza en Cuba con la llegada a la
isla de las primeras esclavas africanas hacia 1550,59 sus culturas se mantuvieron
relativamente independientes una de la otra durante mucho tiempo, ya que los esclavos
no tenan acceso a las tradiciones culturales de sus amos, y los espaoles perciban a la
cultura africana como brbara y primitiva, indigna de cualquier consideracin. Todava
en el siglo XIX, la siguiente descripcin de una fiesta de esclavos, incluida en un relato
por el cataln Francisco Baralt, pone en evidencia una imagen muy negativa de las
manifestaciones culturales del africano. Segn Baralt: esos bailes [africanos] tienen un
aspecto tan extrao, por el lugar, la hora y los personajes que los ejecutan, que an a los
mismos que los presencian todos los das les produce una sensacin bien difcil de
expresar: no se sabe si es curiosidad o repugnancia, si atrae o repele su carcter salvaje y
primitivo que parece poner entre esas fiestas y las reuniones y saraos de los hombres
civilizados la distancia que media entre el diluvio y la poca que alcanzamos.60 Hubo
que esperar a la formacin de un estrato social compuesto por negros libres, llamados
horros, y de mestizos provenientes de la unin del espaol con la negra africana, para que
las dos culturas comenzaran a interactuar y llegaran a fusionarse.
Ya desde muy
temprano en la historia de
Cuba, ese sector naciente
integrado por negros y
mulatos libres comenz a
ocuparse de las labores
que las clases ms altas
desdeaban. Entre esas
ocupaciones se
encontraban mltiples
oficios y labores de
artesana, as como
tambin las artes en
general.
Rafael Duharte
Jimnez menciona en un
artculo que El estrato social formado por los negros y mulatos libres fue creciendo con
el decursar del tiempo y, ya en el siglo XVII, el mismo constitua un sub-mundo
intermedio entre los blancos y los negros esclavos; a los primeros los acercaba su
Plaza Vieja de La Habana, Siglo XVIII.
59
60
Fernndez Escobio, Fernando: Races de la nacionalidad cubana, Miami, Florida, 1992, p. 227.
Baralt, Francisco: Escenas campestres. Baile de los negros. Costumbristas cubanos del siglo XIX,
Seleccin, prlogo, cronologa y bibliografa Salvador Bueno, Consultado: Agosto 25, 2010,
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000011.htm#55.

condicin de hombres libres y a los segundos, su color Numerosos documentos y
testimonios del siglo XVIII apuntan en direccin a la consolidacin del sector de los
negros y mulatos libres como un importante segmento de la sociedad colonial. En las
ciudades su presencia en los oficios y trabajos manuales tiende a ser dominante, mientras
en el universo rural cultivan la tierra en pequeas sitieras o explotan haciendas de labor,
estancias e incluso algunos trapiches" El presbtero Varela escribi [en el siglo XIX]
sobre el asunto lo siguiente:
Los Libres de color (...) estn casi todos dedicados a las artes, as mecnicas
como liberales, pudindose decir que por un artista blanco hay veinte de color. Estos
tienen una instruccin que acaso no poda esperarse, pues la mayor parte de ellos saben
leer, escribir y contar, y adems un oficio que algunos poseen con bastante perfeccin,
aunque no son capaces de igualar a los artistas extranjeros, por no haber tenido ms
medio de instruirse que su propio ingenio.61
El msico de color fue el agente por medio del cual se llev a cabo el proceso
de fusin cultural, o transculturacin, de la msica hispana y africana en Cuba, ya que
ste estaba expuesto a la influencia de ambas culturas. Habituado, desde la cuna, a las
tendencias y complejidades rtmicas de la msica africana, era natural que las incluyera
espontneamente en la ejecucin de los cantos y danzas, de estilo europeo, que
necesariamente deba ejecutar en fiestas y reuniones sociales para ganarse la vida.
J.B. Rosemond de Beauvallon escribe en 1844, refirindose a las danzas cubanas
ejecutadas por instrumentistas negros: esta no es ya la contradanza francesa o el
fandango espaol. Ms original que la primera, ms fiera que el otro, esta danza, quizs
indefinible, se encuentra en perfecta armona con el carcter y la personalidad de la joven
mujer habanera sus tonadas estn llenas de frescura y originalidad, pero repletas de
sincopaciones y compases a contratiempo, que les otorgan una dificultad poco comn. El
celebrado violonchelista Bohrer me confes que trat en vano de descifrar una parte de
contrabajo ejecutada cada noche en la Habanera por un negro que no poda leer ni una
nota.62
La nueva Habana
Durante la segunda mitad del siglo XVIII la situacin econmica y social de la
isla sufre un cambio drstico. Sostenida hasta ese momento por una economa de
subsistencia y sujeta a numerosas restricciones comerciales por la metrpoli espaola,
61
Duharte Jimnez, Rafael: El ascenso social del negro en la cuba colonial, Consultado: Agosto 25,
2010, http://www.raco.cat/index.php/BoletinAmericanista/article/viewFile/98534/146123.
62
Sublette, Ned, 2004. P.125.

Cuba se dirige entonces por un
sendero de desarrollo,
encaminado al establecimiento
de una economa basada en el
cultivo extendido de diversos
productos destinados a la
importacin, como el azcar de
caa, el tabaco y el caf. Ese
cambio es impulsado por dos
factores, la toma de la Habana
por la corona inglesa en 1762, y
el reinado de los Borbones en
Espaa.
Al tomar el control de La Habana, los ingleses dispusieron inmediatamente el
libre comercio con Inglaterra y sus colonias, lo que dio lugar a que durante el ao que
dur la dominacin inglesa llegaran a La Habana ms de setecientos barcos con toda
clase de mercancas, una gran diferencia en comparacin con los cinco o seis que
entraban durante el gobierno espaol. En ese perodo de tiempo los cubanos pudieron
vender y comprar libremente a precios razonables, lo que les proporcion una ganancia
sustancial.63
Toma de la Habana por los ingleses.
Cuando Cuba
retorna al dominio
espaol en 1763, las
regulaciones relativas al
comercio se mantienen en
un nivel de tolerancia
mucho ms amplio que el
existente antes del control
ingls, y esa situacin
facilita el fortalecimiento
de la economa. Tambin
en esa poca la capitana
general adquiere mayor
importancia y eficiencia,
son asignadas ms tropas espaolas a la isla y se crean las milicias locales. En cuanto a
La Habana, la industria azucarera se beneficia por un notable incremento de la mano de
63
Guerra, Ramiro: Historia elemental de Cuba. Captulo XIII, Consultado: Agosto 25, 2010,
http://www.guije.com/libros/historia01/c13/index.htm.

obra esclava trada por los ingleses, y los astilleros, que haban sido parcialmente
destruidos durante la toma de La Habana, son reconstruidos y mejorados.64
Segn Julio Le Riverend, durante el ltimo tercio del siglo XVIII La Habana se
transforma radicalmente: de plaza fuerte se cambia en urbe comercial e industrial, de
escala y trnsito deviene solar de arraigo y tradicin; del grupo de casas y bohos en
torno a la Plaza de Armas, nacen mansiones y palacios que se alinean en numerosas
calles y no caben dentro de La Habana Vieja La Habana adquiere la categora de
acontecimiento fundamental dentro de la historia de la regin: va dominar en todo el
territorio como duea y seora.
Palacio de los Capitanes Generales y Alameda de Paula. Siglo XIX.
Entre los gobiernos del Marqus de La Torre y Luis de Las Casas se construyen
nuevas fortalezas, como La Cabaa, El Prncipe y Atars, y los fuertes menores de La
Chorrera, Cojmar y el Torren de San Lzaro. Nace la Plaza de Armas, la cual contena
el Palacio del Segundo Cabo y el de Los Capitanes Generales, y se procede a la
instalacin de la Parroquia Mayor, que posteriormente pasa a ser la Catedral de La
Habana. Entre 1792 y 1794 se edifica el Teatro Principal, tambin llamado del Coliseo o
de la Alameda, la Casa de Beneficencia y la Alameda de Paula.65
Aproximadamente a partir de 1740 comienzan a surgir los primeros poblados
llamados de extramuros, ya que estaban situados fuera de las murallas que protegan a
64
Naranjo Orovio, Consuelo y Gonzlez-Ripoll, Mara Dolores: Perfiles del crecimiento de una ciudad,
Dptos. de Historia de Amrica e Historia de la Ciencia, Centro de Estudios Histricos (CSIC), Madrid,
Consultado: Agosto 25, 2010, http://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo=555907
65
Sorhegui, La trascendencia de la legislacin en la evolucin del puerto de la habana (1520 1880).

la ciudad. Segn Consuelo Naranjo Orovio, Las primeras concentraciones nacieron
alrededor del Arsenal [los astilleros] integradas por las personas que trabajaban en
l,66. Uno de los primeros conglomerados fue el llamado Barrio Del Manglar,
precisamente por encontrarse sobre terreno anegadizo, el cual posteriormente pas a
formar parte del Barrio de Jess Mara. Este es descrito de la siguiente manera por el
escritor costumbrista cubano del siglo XIX Jos Victoriano Betancourt: y llegamos al
Manglar, situado al sur de la poblacin de Jess Mara asquerosas pocilgas, donde
viva en mezquinas casuchas una numerosa poblacin casi toda africana...67
Los Negros Curros

En ese barrio del Manglar se asent un grupo social con marcadas caractersticas
que definan slidamente su identidad, el de los negros curros. Este grupo estaba
compuesto por negros libres que haban llegado de Sevilla en fecha indeterminada, los
cuales se integraron a la poblacin de negros y mulatos libres que habitaban en las zonas
marginales de la ciudad. De ellos nos dice Jos Victoriano Betancourt: Los curros tenan
una fisonoma peculiar, y bastaba verles para clasificarlos por tales: sus largos mechones
de pasas trenzadas, cayndoles sobre el rostro y cuello a manera de grandes mancaperros,
sus dientes cortados [en punta] a la usanza carabal, la camisa de estopilla bordada de
candeleros, sus calzones blancos casi siempre, o de listados colores, angostos por la
cintura y anchsimos de piernas, el zapato de caamazo, de corte bajo con hebilla de
plata, la chupa de olancito de cortos y puntiagudos faldones, el sombrero de paja
afarolado, con luengas, colgantes y negras borlas de seda, y las gruesas argollas de oro
que llevan en las orejas, de donde cuelgan corazones y candados del mismo metal,
forman el arreo que slo ellos usan; conceseles adems por el modo de andar
contonendose como si fueran de gonces, y meneando los brazos adelante y atrs; por la
inflexin singular que dan a su voz, por su locucin viciosa, y en fin, por el idioma
particular que hablan, tan fsico y disparatado, que a veces no se les entiende; tales eran
los curros del Manglar, famosos en los anales de Jess Mara por sus costumbres
relajadas y por sus asesinatos, que han hecho temblar ms de una vez a los pacficos
moradores de los barrios de extramuros.68
66
Naranjo Orovio y Gonzlez-Ripoll, Perfiles del crecimiento de una ciudad.
67
Betancourt, Jos Victoriano: Los curros del manglar, El Artista, tomo I, nm. 21, domingo 31 de
diciembre de 1848, p. 315-318. Consultado: Agosto 25,2010,
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000011.htm#55 .
68
Betancourt, Los curros del manglar.

El curro se dedicaba a la vida fcil, el robo y el proxenetismo, mientras que su
compaera la curra, llamada tambin mulata de rumbo, ejerca la prostitucin. Segn
Carlos Norea, sta se distingua por el uso de mantas de burato de prolija labor y de
trenzados caireles, por las cuales pagaban nueve y diez onzas oro, as como por su
chancleteo sui generis.69
Los negros curros constituyen un perfecto ejemplo de convergencia entre las
culturas hispana y africana. El curro era cheche y chulo, en l se combinaba la guapera
del majo andaluz de navaja al cinto, la fiereza del guerrero africano, y ciertas
caractersticas de ambos universos culturales [Figura 23].70
Fig. 23 - Negros curros. Grabado de Vctor Patricio de Landaluze. Siglo XIX.
De acuerdo con Pedro Descamps-Chapeau, citado por Ivor Miller, parece ser que
el negro curro conservaba algunas tradiciones ancestrales africanas, tal como la de
afilarse los dientes al estilo de los esclavos carabales. Tambin explica Descamps69
Norea, Carlos: Los negros curros, Costumbristas cubanos del siglo XIX, Seleccin, prlogo, cronologa
y bibliografa Salvador Bueno, Consultado: Agosto 25,2010,
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000016.htm#81
70
Ortiz, Fernando: Los negros curros, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1986, p. 21-25.

Chapeau que sus fandangos y danzas eran en estilo de nacin,71 es decir, conservando
la forma tradicional africana. Esta afirmacin es corroborada por Jos Victoriano
Betancourt, el cual utiliza, al describir los cantos de los negros curros, un tono despectivo
muy similar al de Francisco Baralt cuando se refiere al baile de los negros esclavos.
Segn Betancourt, los cantos de los curros eran como una especie de salmodia entre
melanclica y lbrica.72
Pero los curros tambin improvisaban cantos en dcimas como los sevillanos
castizos y los cubanos criollos. Dice Ivor Miller que: otra cancin annima atribuida a
los negros curros del siglo XIX utiliza espaol vernculo y abaku [fik]. Esa [cancin],
llamada dcima por su forma potica, expresa una prctica cultural compartida, donde
los negros curros y los Ekp del Ro Cruz [Calabar] se fusionan para crear un alardeopotico caractersticamente habanero, masculino y popular. La dcima comienza de la
siguiente forma: Yeg Smbila habanero, yo soy e negrito curro, y contina:
Nesio eres cual mi bayo
cuando le sale espereja
te rindes a mi bandera
o si no te parto el guayo
bamos a ber so sipayo
naeriero amorop
aproseme y a cop
inu aborobuto cue
momi asaror abanekue
abaireme ecuef73
An ms informacin sobre la relacin de los negros curros con la msica nos
llega de Agustn W. Reyes, citado por Fernando Ortiz en su libro Los Negros Curros.
Segn Ortiz: A. W. Reyes alude a ciertos negros curros de La Habana
denominndolos de bandurria. Dice: los cheches de raza negra, de chancleta y
bandurria, difieren bastante de los tocadores de tambor, que nunca aspiran a elevarse tan
alto.74
No es difcil imaginarse al negro curro, con su mata de pasa trenzada cubierta por
un sombrero aln, argolla en la oreja y cuchillo oculto en la ancha manga de su camisa,75
71
Miller, Ivor L.: Voice of the leopard, University Press of Mississippi/Jackson, 2009, p. 80.
72
Baralt, Escenas campestres. Baile de los negros.
73
Miller, 2009: 80-81.
74
Ortiz, 1986: 7.
75
Ortiz, 1986: .60.

contonendose alardosamente por las calles del Manglar junto a la mulata chancletera, o
entonando guarachas de letra picaresca y ritmo sandunguero por los bodegones y las
tabernas aledaas al puerto, en La Habana de finales del siglo XVIII y principios del
XIX.
Aquellas guarachas, debido a su carcter casual e improvisado, debieron haber
sido entonadas inicialmente sin acompaamiento instrumental alguno, o acompaadas
slo por palmadas y toques percutidos sobre alguna mesa o cajn, tal como nos dice
Mara Teresa Linares de las primeras guarachas del siglo XIX: Estas guarachas eran
slo cantadas. No exista ms movimiento que el ondulatorio del cuerpo al destacar el
ritmo mientras se cantaba.76 Ms adelante se utilizara quizs algn guitarrillo,
descendiente de la guitarra espaola de cuatro o cinco rdenes, como el tiple, tan
mencionado en la literatura cubana del siglo XIX, as como su inseparable compaero, el
giro.
De esa manera, los negros y mestizos criollos incorporaron elementos bsicos del
estilo rtmico africano a la estructura formal de la cancin espaola, primero binarizando
los tiempos del comps, despus aadiendo sncopas y contratiempos, as como
sandungueras fluctuaciones micromtricas a la meloda, y por ltimo asignando a
instrumentos criollos, como el tiple y el giro, la tarea de ejecutar la estructura rtmica
que, en su forma original africana, era interpretada por los tambores.
Los rasgueos, punteos y rascados de aquellos instrumentos constituyeron una
verdadera sntesis de las percusiones y acentos que componan el acompaamiento de los
cantos, rituales o profanos, escuchados por los negros en las fiestas de los cabildos y sus
reuniones informales. Esta afirmacin es corroborada por Fernando Ortiz cuando dice,
refirindose a la versin para piano de una rumba popular del siglo XIX: El
acompaamiento de piano [] trata de imitar el ritmo producido por las claves, tambores
y dems instrumentos de percusin con que se acompaaban estas rumbas.77
No sera hasta finales del siglo XIX, con el surgimiento de la rumba llamada
urbana, de solar o de cajn en La Habana y Matanzas, propiciada por la abolicin de la
esclavitud, que las formas de cancin de origen hispano, como la copla y la dcima,78
llegaran a ser acompaadas por un conjunto compuesto exclusivamente por instrumentos
de percusin de origen africano, tal como se acostumbraba en las fiestas de Yuka, o en
los plantes de los grupos Abaku. Y no fue hasta el siglo XX que los instrumentos afrocubanos, como la clave, la marmbula y el bong, lograron ocupar un lugar en los
76
77
Ortiz, 1965: 322.
78
Pasmanick, Philip: Dcima and Rumba: Iberian formalism in the heart of Afro-Cuban song, Latin
American Music Review 07-10-97 v. 4.9.7, Consultado: Agosto, 25, 2010,
http://www.scribd.com/doc/16630239/Decima-and-Rumba-10000-word-essay.

conjuntos instrumentales autctonos, junto a los instrumentos de cuerda punteada de
procedencia hispana.
La Guaracha y la Rumba
La guaracha ocup un lugar preponderante en el desarrollo del teatro vernculo en
Cuba, cuyo surgimiento, a principios del siglo XIX, coincide con la aparicin de los
primeros gneros musicales autctonos de la nacin. Francisco Covarrubias, considerado
el padre del teatro bufo cubano, sustituye gradualmente en sus obras, desde1812, a los
personajes tpicos de la tonadilla escnica espaola con personajes criollos como
guajiros, monteros, carreteros y peones. Esas transformaciones estructurales estuvieron
tambin asociadas a ciertos cambios en la msica que acompaaba el desarrollo
dramtico, es decir, que los gneros espaoles como las jcaras, tiranas, boleras y
villancicos, fueron sustituidos por guarachas, dcimas y canciones cubanas.79
Segn Alejo Carpentier, con Bartolom Jos Crespo y Borbn [escritor y
dramaturgo gallego, creador del personaje negro Creto Gang] los caracteres del teatro
bufo cubano quedaran totalmente delineados ya que con l entraron los negros en la
escena.80 Desde el estreno de la obra de Crespo y Borbn Un ajiaco, o La boda de
Pancha Juta y Canuto Raspadura, comienzan a aparecer en los sainetes del teatro bufo
numerosos personajes negros, con pintorescos nombres tales como Caamaso, Pancho
Mandinga y Perico Trebejo.81
Pero quizs uno de los acontecimientos ms importantes con respecto al
desarrollo de los gneros musicales autctonos dentro del teatro vernculo, fue la
transformacin del negro curro y la mulata de rumbo, que haban desaparecido hacia
mediados del siglo XIX del mbito urbano habanero, en prototipos sociales plasmados
en los personajes de ese gnero teatral.
Las mulatas Juana Chambic y Mara La O, as como los negros cheches Jos
Caliente que al que se presente lo raja por la mitad,82 Candela, negrito de rompe y
raja, que con el cuchillo vuela y corta con la navaja, y el negro curro Juan Cocuyo,
estuvieron indisolublemente ligados a la imagen y el ambiente caracterstico de la
guaracha y la rumba.83
79
80
81
82
83
Linares, La guaracha cubana. Imagen del humor criollo.
El negro cheche, cuyo vestuario estaba caracterizado por el pauelo al cuello y

a la cintura, as como por las camisas de anchas mangas con vuelitos a las que se les
llama hoy guaracheras84, era verdaderamente una rplica de su modelo original, el
negro curro. Tal como su contraparte, el cheche se vesta con pauelo anudado en la
cabeza y sobre l un sombrero aln, pantaln ceido a la cintura y patas acampanadas,
camisa por fuera, anudada al frente, una argolla en la oreja, y tambin pantuflas de piel de
venado que sonaban jactanciosamente al caminar.85
Negro Curro Juan Cocuyo.

Grabado del Siglo XIX.
La mulata de rumbo.
Grabado de Vctor Patricio de Landaluze. Siglo XIX.
De acuerdo con Mara Teresa Linares, el vestuario de la mulata de rumbo,

personaje por excelencia de la guaracha, con sus pantuflas de piel de venado y su mantn
de Manila fue el que se atribua tambin a la negra curra, que se conoci por la imagen
reflejada en la grfica colonial, [y] que se convirti luego en la rumbera de saya con cola
de vuelitos y un gran pauelo al cuello con cuyas puntas alzaba los brazos
contonendose.86 Fue as como el negro curro y la mulata de rumbo llegaron a
84
85
86

convertirse, tal como seala acertadamente Mara Teresa Linares, en el guarachero y la
guarachera, cuyas imgenes seran tambin equivalentes a las del rumbero y la rumbera.
Parece ser que en cuanto a la utilizacin de los trminos rumba y guaracha, nos
encontramos ante un caso de polisemia, es decir, del uso de dos palabras diferentes para
nombrar una misma cosa. En el siguiente comentario de Mara Teresa Linares se pone en
evidencia la imprecisin de los trminos rumba y guaracha en cuanto al propsito de
definir un gnero musical especfico, cuando nos dice que: en los primeros aos de
este siglo [XX], se mantenan al final de las obras del teatro vernculo, unos fragmentos
musicales que cantaban los propios autores y que se les llam rumba final y contina
explicando que stas eran ciertamente guarachas.87 A lo que se pudiera aadir que a
las piezas musicales que cerraban las obras se les poda haber llamado indistintamente
rumbas o guarachas, ya que estos trminos no indicaban ninguna diferencia genrica o
estructural entre ellas.
Como confirmacin de lo
anteriormente expuesto, Linares nos
informa ms adelante que: Se conservan
grabaciones de los artistas del Teatro
Alhambra de guarachas y rumbas que no se
diferenciaban entre s en el acompaamiento
de las guitarras cuando se trataba de un
pequeo grupo, do o tro- o por la orquesta
del teatro o piano. Las etiquetas de los
discos decan: dilogo y rumba.88
Otro elocuente ejemplo de la ambivalencia
de esos trminos es el de las guarachas y las
rumbas grabadas por Mara Teresa Vera y
Rafael Zequeira a principios del siglo XX.
Estas slo se diferenciaban en que las
Mara Teresa Vera y Rafael Zequeira.
rumbas eran interpretadas con
acompaamiento de guitarra y clave
cubana, mientras que las guarachas eran acompaadas nicamente por la guitarra, no
exista ninguna otra diferencia apreciable, posean la misma estructura formal, el mismo
carcter jocoso de los textos, el mismo ritmo rasgueado de la guitarra.89
En sus notas a la recopilacin de las grabaciones del do Vera-Zequeira de 1998,
Mara Teresa Linares insiste en llamar rumbas a ciertas canciones que se interpretaban en
el teatro bufo. En sus comentarios nos dice: Del repertorio seleccionado para este CD,
87
88
89
Vera, Mara Teresa y Zequeira, Rafael: Grabaciones Histricas 1916-1924, Notas de Mara Teresa
Linares, Tumbao Cuban Classics 1998. D.L.B. 11870, 1998, CD.

podemos observar la presencia que tena la rumba, al estilo que se cantaba en el teatro
vernculo Las rumbas tenan un acompaamiento de guitarra rasgueado que
posiblemente influyera en el desarrollo que alcanz en Espaa la rumba flamenca. Estas
rumbas tenan en Cuba la funcin de cerrar los pequeos sainetes del teatro
vernculo90
Creemos que, debido a su amplitud y universalidad, es apropiado utilizar el
trmino rumba con el propsito de identificar el prototipo estilstico o modelo original
euro-africano, que se fue configurando gradualmente en algunos centros urbanos
relacionados con las rutas comerciales de Iberoamrica, y emergi a la luz pblica en la
guaracha de los bailes habaneros a principios del siglo XIX.
La rumba es, en su ms amplia acepcin, un concepto general y abstracto, el cual
abarca una amplia gama de particularidades, mientras que otros trminos como guaracha,
cumbia y candombe se refieren a gneros individuales y especficos. De acuerdo con lo
anteriormente expuesto pudiramos afirmar que la guaracha es un derivado de la rumba,
pero no que la rumba es un derivado de la guaracha. Segn Alejo Carpentier todo
cabe en ella [la rumba]; todos los ritmos constitutivos de la msica cubana, adems de los
ritmos negroides que puedan cuadrar con la meloda. Todo lo apto a ser admitido por un
tiempo en 2 por 4, es aceptado por ese gnero que, ms que un gnero, es una
atmsfera.91
Emilio Grenet expresa al respecto que no es la forma lo que determina lo
sustancialmente genrico en la guaracha, sino el fondo, el asunto, que por el ambiente
que retrata le imprime su movimiento tpico a este gnero Es decir, que en su opinin,
la identidad de la guaracha como gnero musical no estaba determinada por elementos
estructurales esenciales, sino que slo el tema tratado en el texto estableca un factor
distintivo con respecto a otros gneros. En concordancia con este concepto, contina
diciendo Grenet: Situaramos La Palmira [sic.] de Moiss Simons, que l llama rumba,
[subrayado del autor] en el cuadro de la tpica guaracha.92 Lo que equivale a decir que,
aunque Simons clasifica a La Palmira como una rumba, tomando en consideracin sus
caractersticas estructurales, sta pudiera considerarse como una guaracha debido al
carcter temtico de su texto.
En sentido general es posible afirmar que la guaracha, en sus inicios, era un tipo
de rumba con tema humorstico, satrico o picaresco. Tal como explica Mara Teresa
Linares: La guaracha, como estilo de cancin de ritmo rpido y texto jocoso, siempre
90
91
Vera y Zequeira, Grabaciones Histricas 1916-1924.
92
Grenet, Emilio: Msica cubana. Orientaciones para su conocimiento y estudio, Artculo publicado en:
Panorama de la msica popular cubana. Seleccin y prlogo de Radams Giro, Editorial Letras Cubanas,
1998, p. 87.

describi algn hecho poltico o social, alguna situacin sobre un personaje popular o
alguna actitud que se describa en forma picaresca...93
En su aspecto semntico, la palabra rumba forma parte de un grupo de vocablos
que poseen similar significado. Este grupo incluye denominaciones tales como conga,
milonga, bomba, tumba, samba, bamba, mambo, tambo, tango, cumb, cumbia y
candombe. Todas ellas denotan un origen africano, y particularmente congo, debido a la
presencia de combinaciones peculiares de sonidos, tales como mb, ng y nd, los cuales son
caractersticos del complejo lingstico Nger-Congo.94 Todas esas denominaciones
genricas estn relacionadas, de una forma u otra, con los elementos esenciales de la
rumba.
El significado ms general de la palabra rumba es quizs el de fiesta u holgorio.
En un cuento titulado La mulata de rumbo, el escritor costumbrista cubano Francisco
de Paula Gelabert se refiere en varias ocasiones a las fiestas en las que participaba el
personaje principal utilizando las palabras rumba, rumbita o rumbas, como en los
siguientes ejemplos: ms gozo yo y me divierto en una rumbita con las de mi color y
de mi clase, o Leocadia iba a acostarse, como haba dicho, nada menos que a las
doce del da, cuando lleg a la casa uno de sus amigos de rumbas, acompaado de otro
joven que iba a presentarle.95 Segn Alejo Carpentier es significativo el hecho de
que la palabra rumba haya pasado al lenguaje del cubano como sinnimo de holgorio,
baile licencioso, juerga con mujeres del rumbo.96
La rumba es tambin canto y danza. Recordemos la mencin de Carpentier acerca
de un nuevo baile llamado Chuchumb, introducido en Veracruz por unos emigrantes de
color quebrado provenientes de La Habana a finales del siglo XVIII. En su comentario
subraya las intenciones licenciosas de sus coplas, las cuales segn l: tenan ya el
tono, el giro, el tipo de malicia que habramos de hallar en guarachas cubanas del siglo
XIX.97 Tambin dice Carpentier que al referirse al Chuchumb escribe el informador
de la Santa Inquisicin de Mxico: Las coplas se cantan mientras otros bailan, ya sea
entre hombres y mujeres o bailando cuatro mujeres con cuatro hombres; el baile es con
ademanes, meneos, sarandeos, contrario a toda honestidad [] por mezclarse en ellos
abrazo y dar barriga con barriga.98 y contina explicando en referencia a una cita en la
93
94
Lenguas Nger-Congo: Wikipedia, Consultado: Agosto 25, 2010,

http://es.wikipedia.org/wiki/Lenguas_N%C3%ADger-Congo.
95
de Paula Gelabert, Francisco: La mulata de rumbo, Costumbristas cubanos del siglo XIX, Seleccin,
prlogo, cronologa y bibliografa Salvador Bueno, Consultado: Agosto 25, 2010,
96
97
98

que Moreau de Saint-Mery describe una danza, parecida a la anterior, a finales del siglo
XVIII: Esta descripcin, ms detallada y mejor escrita que las anteriores, contiene todos
los elementos coreogrficos del Chuchumb, aadindole la piedra angular de la rumba:
ese moverse de las caderas, conservando inmvil el resto del cuerpo, mientras las manos
sostienen las dos extremidades de un pauelo o de las faldas No de otro modo
bailbase la rumba, hace veinte aos, en el Teatro Alhambra.99
Tambin seala Carpentier al respecto que hubo en un vasto sector del
continente danzas de origen negro, de pareja suelta, voluptuosas y hasta lascivas, que
recibieron nombres diversos y se acompaaron de distinta manera, sin que hubiera una
diferencia esencial entre ellas. Todas se bailaban con una msica de fuerte ritmo, con
gran aparato de percusin. Poda ser la resbalosa en Argentina, la calenda dominicana, o
el chuchumb llevado por cubanos a Veracruz. Y concluye afirmando categricamente
que: Todas [aquellas danzas] eran rumbas.100
En el siguiente ejemplo de una rumba annima antigua [Figura 24], podemos
apreciar las caractersticas rtmicas que ya habamos mencionado anteriormente con
respecto a la guaracha cubana, es decir, el ritmo binario, la sincopacin, y la presencia de
ciertos patrones rtmicos peculiares, derivados de las antiguas clulas ternarias de las
canciones-danzas sesquilteras espaolas, como el tresillo cubano que aparece en el bajo.
Fig. 24 - Ambere mayor. Rumba annima del siglo XIX. 101
99
100
101
Ortiz, 1965: 322.
Finalmente quisiramos sealar que la palabra rumba se refiere al producto de una

confluencia de elementos de estilo que abarca todos los componentes de la estructura
musical, tales como la forma, la textura, la meloda y el ritmo. Aquel producto original, al
cual pudiramos llamar prototipo de la rumba, fue el resultado de un proceso de fusin
cultural, en el que se combinan componentes europeos tales como el texto, las relaciones
tonales (Mayor-Menor), las estructuras meldicas y armnicas, y la forma de coplaestribillo, con patrones rtmicos sincopados y desplazamientos micromtricos de
procedencia africana.
La Rumba Rural
Mientras que la contradanza
cubana continuaba en un sendero de xitos
durante la primera mitad del Siglo XIX, la
modesta guaracha tambin calaba hondo
en el gusto del ciudadano, convirtindose
en la favorita del teatro vernculo y los
ambientes ms populares.
Muy pronto, los elementos del
prototipo de la rumba presentes en la
guaracha, los cuales fueron el resultado de
la fusin de ciertos componentes europeos,
como las relaciones tonales (MayorMenor), las estructuras meldicas y armnicas, la forma de copla-estribillo y el texto en
castellano, con otros de procedencia africana como los ritmos sincopados y los
desplazamientos micromtricos,102 se extenderan a todo lo largo de la isla y pasaran del
entorno urbano al rural, tal como se haban trasladado anteriormente las canciones y
danzas de ritmo sesquiltero de la ciudad al campo.103 Y este proceso no es difcil de
imaginar, si consideramos que las zonas urbanas y las rurales se encontraban
verdaderamente muy prximas las unas de las otras en la Cuba del Siglo XIX.
En realidad, hasta finales del Siglo XVIII el territorio de la isla estaba compuesto
de algunas zonas urbanas relativamente reducidas, las cuales se encontraban dispersas en
una extensa rea rural, y debido a esa caracterstica la interaccin entre la ciudad y el
campo fue siempre constante y activa. En la misma ciudad de La Habana, al salir fuera de
las murallas que rodeaban el casco urbano adyacente a la costa, no haba que recorrer una
102
103
Ibid., p. 52.
Rolando A. Prez Fernndez: La binarizacin de los ritmos ternarios africanos en Amrica Latina,
Ediciones Casa de Las Amricas 1986, p. 68.

gran extensin de terreno para encontrarse ya en un entorno agrario donde predominaba
la agricultura.
Nos dice la especialista en Preservacin del Patrimonio Urbano Felicia Chateloin,
refirindose a la ciudad de La Habana, que A mediados del siglo XVIII en un cinturn
de hasta 20 a 24 kilmetros en torno a la ciudad se localizaban alrededor de ochenta
ingenios a los que llegaban diferentes caminos que comunicaron diferentes partes del
territorio. Los ingenios necesitaban terrenos frtiles y montes para la tala y as obtener la
energa para su operacin, pero en la medida que se iban agotando los recursos forestales
estos centros productivos se fueron alejando de la ciudad dejando atrs terrenos libres y
propicios para ser poblados, esto favoreci el desarrollo de nuevas reas urbanas. La
poblacin en las zonas de labor aumentaba y la estrategia para equilibrar el poblamiento
consisti en la distribucin de pequeos ncleos agro-urbanos a travs de una amplia
regin cultivada.104 En las ltimas dcadas del Siglo XVIII extramuros contaba con una
poblacin estable de pequeos caseros rurales, pero stos se desarrollaban alejados de las
murallas.105
La incorporacin del ferrocarril como medio de transporte, durante el Siglo XIX,
contribuy al mantenimiento de una efectiva y directa comunicacin entre los enclaves
urbanos en continua expansin y las reas rurales. A este nivel de comunicacin se
refiere Felicia Chatelon en el siguiente comentario: En 1837 se inaugura el ferrocarril,
que permiti trasladar con fletes razonables la produccin azucarera hasta el puerto
habanero y diversific la imagen que tenan de la regin de La Habana sus pobladores, se
pudiera decir que acercando las distancias.106
La proximidad y el alto nivel de comunicacin entre las zonas urbanas y rurales
facilitaron tambin la interaccin social y cultural entre la ciudad y el campo. Es por eso
que en La Habana decimonnica los caleseros negros tocaban el tiple e improvisaban
dcimas como los campesinos blancos, tal como ha sido documentado por algunos
cronistas de la poca.107 Segn Philip Pasmanik: Mara Teresa Linares cita documentos
que muestran claramente que ya para 1830, los sirvientes afro-cubanos en la capital
cantaban llanto, una versin preliminar de punto cubano usando el tiple y el giro, y sus
canciones frecuentemente eran dcimas [Linares, comunicacin personal]. El verbo
decimar, que significa improvisar una dcima, se usaba en esos tiempos por afro-cubanos
de origen congols. Los rumberos todava dicen decimar en referencia a la improvisacin
potica, an cuando la forma no sea dcima como tal.108
104
Felicia Chateloin: El patrimonio cultural urbano y el criterio de centro histrico. Caso de estudio:
Ciudad de La Habana. Tesis. 2008, p. 77.
105
Chateloin. 2008: 78.
106
Chateloin. 2008: 77.
107
Linares, Mara Teresa y Nez, Faustino: La msica entre Cuba y Espaa, Fundacin Autor 1998, p.
58.
Es debido a la proximidad y amplia interaccin social entre las reas urbanas y

rurales en Cuba que, de acuerdo con algunas tradiciones orales, desde mediados del Siglo
XIX los campesinos cubanos comenzaron a incluir en sus fiestas, llamadas guateques o
changs, as como en otros festejos populares como las parrandas y las fiestas
patronales, unas rumbitas de ritmo binario parecidas a las guarachas que gozaban de tanta
popularidad en la ciudad, las cuales contrastaban con las tpicas tonadas ternarias, o
ternario-binarias de su repertorio tradicional.
Algunos de aquellos sonsonetes bailables de los campesinos, como la Caringa, el
Papalote, Doa Joaquina, el Anda Pepe y el Tingotalango, llamados por el musiclogo
Danilo Orozco proto-sones, soncitos primigenios, rumbitas, nengones o marchitas,109 han
sido preservados por la tradicin hasta nuestros das [Figuras 25 y 26].
Fig. 25 La Caringa110
Fig. 26 El Papalote 111
Por supuesto que estas rumbitas fueron denominadas proto-sones por Orozco
debido a que por sus componentes estructurales y la analoga que esos componentes
muestran con los del llamado son, el cual surge en La Habana durante los aos veinte,
pueden ser consideradas como prototipos embrionarios del conocido gnero de la msica
popular cubana.
108
Pasmanick, Philip: Dcima y Rumba, p. 9. https://www.scribd.com/doc/16634116/Decima-y-RumbaCompleto. Consultado: 26 de mayo de 2015.

109
Leonardo Acosta: De los complejos genricos y otras cuestiones. En: Otra visin de la msica popular
cubana. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2004. Pg. 58.
110
Conjunto Artstico Anacaona: La caringa, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=ak-pnKbJcl4,

Consultado: 8 de junio, 2015.
111
Conjunto Artstico 20 Aniversario: El papalote, Youtube,

https://www.youtube.com/watch?v=1_KjEXoxY7U, Consultado: 8 de junio, 2015.

Las rumbitas campesinas son mencionadas por Mara Teresa Linares en su obra
La msica entre Cuba y Espaa de la siguiente manera: La descripcin que realiza
Salas Quiroga corresponde en mucho a otros testimonios similares de campesinos que
se reunan en bodegas, velorios de santos, guateques (fiestas bailables), canturas en los
das del santo patrn o por otros motivos. Se pasaban largas horas cantando y bailando
zapateo y otras rumbitas.112
Tambin nos dice Argeliers Len refirindose a estos cantos y bailes que: Esa
misma poblacin rural tom los ya viejos estribillos en alternancia con cuartetas
octoslabas fciles para transmitir una conseja, una breve idea picaresca, o una
circunstancia momentnea, repitiendo en Cuba lo que llegaba del coplero espaol Con
esta modalidad de expresin surgieron unos sones o soncitos113
Segn la conocida musicloga cubana Virtudes Feli, las fiestas populares o
parrandas donde se tocaban esas rumbitas campesinas eran propias de las zonas
occidentales y centrales del pas, en especial de Ciego de vila, Sancti Espritus,
Cienfuegos, Pinar del Ro y en menor medida Camagey mientras que el chang era
ms propio de la zona oriental. Tambin nos dice Virtudes Feli en cuanto a la
supervivencia de esas fiestas que: Las parrandas campesinas de Vila (provincia de Ciego
de vila) se conocen desde mediados del siglo pasado y an se mantienen vigentes.114
Otras localizaciones donde se ha recopilado reciente informacin y testimonio
sobre estas tradiciones culturales son: hacia el este, Puerta de Golpe en Pinar del Ro y
Bejucal en La Habana, as como en Sancti Spritus y Remedios en Villa Clara, hacia el
centro de la Isla.
En la antigua Isla de Pinos [llamada actualmente Isla de la Juventud], al extremo
occidental de Cuba, tambin se han recogido testimonios sobre las rumbitas campesinas,
tal como el siguiente citado por Mara Teresa Linares: Mi madre y mi abuela ya
bailaban cotunto cuando yo nac antes se deca cotunto al sucu-sucu se bailaba
caringa, zapateo y cotunto, que era una especie de rumbita.115 A travs de varios
soneros viejos se localiz el Compay Cotunto como un montunito, un son primitivo116
[Figura 27].
112
Linares, Mara Teresa y Nez, Faustino. 1998: 58.
113
Len, Argeliers: Del canto y del tiempo. Editorial Pueblo y Educacin. La Habana, Cuba, 1981, p. 29.
114
Feli, Virtudes: La fiesta. Fiestas populares tradicionales de Cuba. IADAP, Instituto andino de artes
populares, p. 74-75.
115
Linares, Mara Teresa: El sucu-sucu en Isla de Pinos, La Habana, Academia de Ciencias de Cuba, 1970.
116
Fig. 27 Compay Cotunto.117
Las referencias sobre las guerras de independencia cubanas (1868 a 1898) que
encontramos en relacin con la rumba rural, tanto en la regin oriental como en la
occidental Isla de Pinos, sugieren que la aparicin y el desarrollo de esta modalidad de
rumbas campesinas se llevan a cabo en un perodo cronolgico correspondiente a la
segunda mitad del Siglo XIX.
Mara Teresa Linares menciona el perodo de las guerras de independencia en
relacin con una conocida rumbita o soncito llamado Caimn en el guayabal cuando nos
dice: Se ha transmitido oralmente que exista un sistema simblico para comunicar
mensajes en la guerra. Cuando haba tropas espaolas cerca, el observador llegaba donde
tena que informar y colgaba el machete y el sombrero y le preguntaban: Dnde est el
caimn? y responda: El caimn est en el paso / y no me deja pasar118 [Figura 28].
Fig. 28 Caimn en el guayabal.119
El famoso laudista e intrprete del sucu-sucu Mongo Rives se refiere al tema de

la guerra en una entrevista realizada por Ramn Leyva, donde expresa lo siguiente en
cuanto al conocido sucu-sucu titulado Ya los majases no tienen cueva: Ese tema fue
compuesto como burla a un mayoral espaol llamado Felipe Blanco y Hernndez. Hay
que decir que en la isla hubo una sublevacin el 26 de Julio, pero del ao 1896 Esos
conspiradores se escondieron en las cuevas que hay en la loma de Sierra Las Casas. El tal
Felipe Blanco les dio abrigo y comida en su casa y [despus] los entreg a las autoridades
espaolas. Por su traicin los sublevados fueron salvajemente macheteados.120
117
Medina, Candelita: Compay Cotunto, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=TJL9Q0guGVQ.

Consultado: 8 de junio de 2015.
118
Linares, Mara Teresa y Nez, Faustino. 1998: 149-150.
119
Mango Time, Grupo: Caimn en el guayabal, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=WPXmyVmbHg. Consultado: 8 de junio de 2015.
120
Leyva Morales, Ramn: Entrevista a Mongo Rives, El Rey del Sucu-suco,

http://carapachibey.blogspot.com/2013/12/carapachibey-con-el-reydel-sucu-suco.html. Retrieved May 24, 2015.

Tambin Danilo Orozco aporta informacin acerca de la utilizacin de las
rumbitas, sones primigenios o proto-sones en los campamentos mambises durante la
guerra: Los cantos de crtica y otros muchos tipos [de soncitos primigenios] se
utilizaron tambin en campamentos mambises y en posteriores contextos patriticosociales. Por otro lado, gran parte de tales cantares se relacionaron de una u otra manera
con el hacer musical sonero, ya sea dentro del ms antiguo perodo de transicin con
empleo, por ejemplo, de tipos especficos de palmadas y ciertos rasgos rtmico meldicos
que incluso pudieran encontrarse tambin en el modelo nengn, o ya dentro de sones
primigenios propiamente dicho, y otras manifestaciones121
En cuanto a la influencia afro-cubana que evidencian stos soncitos o rumbitas,
seala Virtudes Feli: El acercamiento a las zonas ms pobladas hace que el campesino
comience a asimilar formas de bailes propios del negro, aunque no pase de ser un gesto
imitativo, una versin de lo que el campesino vea, conformado por la unin de lo
hispnico y lo africano, a tal punto que instaur sus propias imgenes en danzas como el
Papalote, el Gaviln y la Caringa en las llamadas Rumbitas Campesinas122
Pero en realidad el campesino blanco no tuvo necesidad de imitar la msica y el
baile de los negros, ya que los mismos campesinos afro-cubanos participaron activamente
en la creacin de aquellas rumbitas primigenias, e imprimieron en stas el sello de su
tradicin cultural.
Ya desde el siglo XVI comenz a integrarse el esclavo negro a la poblacin
agraria como campesino libre, debido a la existencia de la manumisin, por medio de la
cual ste poda pagar a su dueo para comprar su libertad, segn consta en una cdula
real de 1526.123
Segn el historiador Manuel Moreno Fraginals, citado por Rafael Duharte
Jimnez, El excepcional proceso histrico de los siglos XVII y XVIII, haba formado
una clase media negra y mulata de respetable nivel econmico, duea inclusive de
ingenios y esclavos. Y aade Duharte que en el universo rural cubano, los negros y
mulatos libres cultivaban la tierra en pequeas sitieras o explotaban haciendas de labor,
estancias e incluso algunos trapiches.124
121
Orozco, Danilo: Antologa Integral del Son. CD, Virgin Records Espaa S.A., 1999. Disco 1, track 21.
122
Feli Virtudes: Las fiestas de origen hispnico en Cuba. Sala de conferencias sobre cultura hispanocubana, coordinado por la Dra. Carmen Almodvar. Sociedad Canaria de Cuba. 7 de septiembre de 2010.
Consultado: 02-15-12: http://www.cce.co.cu/Art&Conf/Conf_FIESTAS__ORIGEN_HISPANICO.html
123
Duharte Jimnez, Rafael: El ascenso social del negro en la cuba colonial, p.31.Consultado: Noviembre
29, 2013, http://www.raco.cat/index.php/BoletinAmericanista/article/viewFile/98534/146123
124
Duharte Jimnez: 33.

Tambin describe Duharte Jimnez en su trabajo, el caso de la morena Juana
Mara Limonta, la cual, junto a su esposo Toms Snchez, compr su libertad durante el
siglo XVIII, y lleg a poseer una estancia con animales y dos esclavos, los cuales dej en
herencia a su nieta por medio de un testamento.125
El establecimiento de una economa de Plantacin y el auge de la industria
azucarera, desde finales del siglo XVIII, representaron ciertamente un retroceso para la
integracin del negro libre a la sociedad agraria, ya que se recrudeci la explotacin del
esclavo, y se limitaron ciertos privilegios adquiridos por los campesinos negros libres.
Pero el comienzo de las guerras independentistas a mediados del siglo XIX, aport el
impulso necesario para el movimiento que resultara en la abolicin definitiva de la
esclavitud en 1886.
Es entonces cuando el resto de la poblacin afro-cubana, que todava sufra bajo
un denigrante estado de esclavitud, sale definitivamente de su reclusin en los barracones
de los centrales y se integra a los centros poblacionales, tanto en los campos de Cuba
como en las ciudades. Claro est que a pesar de que aquellos esclavos fueran oficialmente
libres de radicarse donde quisieran, siguieron existiendo obvias restricciones para su
integracin a los ncleos sociales, las cuales estaban dictadas por las costumbres en boga,
y es as como ste nuevo ciudadano pasa a formar parte de grupos relativamente
segregados que se radicaron principalmente en pequeos poblados rurales, en los bateyes
de los centrales y en los solares de las ciudades.
En las notas a un trabajo investigativo publicado con el nombre de Antologa de
la msica afrocubana, redactado por Marta Esquenazi y Mara Teresa Linares, se
menciona a un grupo de esclavos congos radicados en la zona tabacalera de Vueltabajo
(situada al oeste de la provincia de Pinar del Ro y al sur de la Sierra de los rganos), que
al ser abolida la esclavitud se establecieron en la zona de Nueva Filipina (tambin en
Pinar del Ro). De ellos nos dicen Esquenazi y Linares que Aquellos congos, a pesar
de encontrarse situados en lugares apartados de difcil acceso, en medio de montes
enmaraados, acostumbraban reunirse los domingos para celebrar sus fiestas de tambor
Yuka, costumbre que se haba iniciado en los barracones de esclavos durante la colonia.
De esa manera, el incremento de la integracin del negro a la sociedad durante el
siglo XIX, determin que una mayor cantidad de elementos esenciales de su cultura
influyera en el estilo predominantemente hispano que prevaleci hasta ese momento, y es
as como comienzan a ponerse de manifiesto en los gneros musicales cultivados en las
reas rurales, nuevas caractersticas provenientes de la cultura africana.
125
Duharte Jimnez: 34.
Los rasgos del nuevo estilo

Quizs el ms evidente de los rasgos novedosos que presentaban las rumbitas
campesinas estuviera relacionado con su estructura formal, la cual se encontraba
usualmente basada en una sola frase o fragmento musical de corta duracin, que se
repeta con ligeras variaciones durante toda la interpretacin de la pieza, el cual fue
llamado montuno (oriundo del monte o del campo) con el transcurrir del tiempo, debido a
su origen rural.
Este estilo peculiar de elaboracin formal, el cual consiste en una serie de
variaciones consecutivas de una sola frase musical, es tpico de la msica africana, en la
cual se otorga una mayor importancia a la elaboracin rtmica que a la meldica, a
diferencia del estilo europeo donde la seccin rtmica funciona principalmente como
soporte de la textura meldico-armnica.
En referencia a este tema nos dice el musiclogo J.H. Kwabena Nketia que como
la msica africana se inclina hacia la percusin y a las texturas percusivas, existe un
nfasis comprensible en el ritmo, ya que el inters del material rtmico compensa
frecuentemente la ausencia de meloda o la falta de sofisticacin meldica.126 Tambin
con respecto a la elaboracin formal de la meloda contina diciendo Neketia: Los solos
pueden ser organizados ya sea en forma estrfica (un verso simple repetido,
frecuentemente con ligeras variaciones, durante un nmero determinado de estrofas), o en
la forma de una serie de declamaciones o expresiones acumulativas no-estrficas127
Tanto en la msica africana como en las rumbitas campesinas cubanas, esa forma
compuesta por variaciones consecutivas de un motivo especfico suele encontrarse
interpretada de manera antifonal por un solista que alterna con un coro, el cual interpreta
usualmente una frase fija en forma de estribillo.128
Otra caracterstica de la msica africana que se manifiesta en las rumbitas rurales
es la superposicin de diversos patrones rtmicos ejecutados simultneamente. Dice
Kwabena Nketia que el uso de estructuras rtmicas mltiples es muy normal en la
prctica musical africana. Y contina explicando que: En lugar de utilizar un solo
idifono acompaante, varios de esos instrumentos pueden ser ejecutados a la vez en la
seccin rtmica, y cada uno de stos puede reforzar el pulso bsico en una forma
particular.129 A esta prctica se refiere Alejo Carpentier en su comentario sobre el son
cubano en su libro La msica en Cuba, cuando dice: La gran revolucin operada por
126
Kwabena Nketia, J. H.: 1974, p. 125
127
Nketia. 1974: 140.
128
129

Nketia. 1974: 133.

las nociones en la batera del Son consisti en darnos el sentido de la polirritmia
sometida a una unidad de tiempoDentro de un tempo general, cada instrumento
percutivo llevaba una vida autnoma130
La ampliacin muy lenta y gradual, durante un largo perodo de tiempo, del grupo
de instrumentos utilizados por los msicos campesinos, desde el conjunto original de
tiple y giro hasta la inclusin de la guitarra, la bandurria, el lad cubano, las claves, y
otros instrumentos como la tumbandera, la marmbula, la botija, los bongoes, el
machete comn y el acorden, facilit la implementacin del mencionado estilo
polirrtmico, ya que los diferentes planos componentes de la textura fueron asignados a
diferentes instrumentos. Estos diversos planos rtmicos y tmbricos contrapuestos han
sido denominados como franjas de sonoridades por Argeliers Len, y posteriormente
como franjas de accin por Danilo Orozco.131
De esta manera, a las claves cubanas, que segn Fernando Ortiz surgen en la zona
del puerto de La Habana,132 se le asigna una funcin esencial dentro de la textura del
grupo, la cual ha sido definida por Kwabena Nketia, de la siguiente forma: Debido a la
dificultad para mantener un sentido metronmico interno (mientras se ejecutan ritmos
divisivos y aditivos en frases de diferente extensin), las tradiciones africanas facilitan
este proceso mediante la externalizacin de la pulsacin bsica mediante palmadas o la
percusin de algn idifono de este procedimiento resulta una lnea conductora
vinculada a la unidad de tiempo que recibe el nombre de Lnea Temporal.133 Este ritmo
gua se conoce comnmente dentro de la tradicin musical cubana con el nombre de
clave cubana o ritmo de clave.134
Guiados por la Lnea Temporal se destacan dentro del grupo otros patrones
rtmicos, como el que ejecuta el giro, el cual tambin es interpretado a veces por un
machete comn, o el que proporciona el tres, ese instrumento hbrido, con cuerpo
alargado de guitarra y cuerdas de lad que naci en los campos de Cuba.
El tres sustituye al tiple, la bandurria y el lad en su funcin de cuerda punteada, y
provee un elemento estructural importante que ha sido llamado guajeo, el cual se cree
est relacionado con los patrones rtmicos que aportaba al conjunto la mbira o
marmbula, de origen congo.135 Los arpegios rtmicos del guajeo iban generalmente a
130
131
Eli, Victoria y Gmez Zoila: El complejo del Son. Universidad de Chile. Consultado: Julio 7, 2014.
http://www.docstoc.com/docs/40027444/El-complejo-del-Son
132
Ortiz, Fernando: Los instrumentos de la msica afrocubana. Ministrio de Rducacin, Habana, 1952.
133
Nketia. 1974: 131.
134
Orovio, Helio: Cuban music from A to Z. Tumi Music Ltd. Bath, U.K., 2004, p. 54.
135
Wikipedia: Guajeo, Consultado: Febrero 14, 2013, http://en.wikipedia.org/wiki/Guajeo,

contratiempo en relacin con el ritmo bsico de la clave (Lnea Temporal), que tenda a
acentuar el tiempo fuerte del comps, contribuyendo as al efecto de complejidad rtmica
caracterstico del estilo africano.
Otro importante plano de la textura polirrtmica era aportado por el bong, tambor
autctono bimembranfono cuyo origen se encuentra directamente relacionado con la
tradicin musical africana, el cual fue incorporado gradualmente a los grupos tpicos
campesinos. En los ejemplos ms antiguos que han llegado hasta nosotros, el bong
mantena un ritmo estable que configuraba un contrapunto rtmico con el de la clave,136
pero ms adelante evoluciona hasta convertirse en una especie de solista del conjunto, al
estilo de los grupos ms tradicionales de msica africana original, tales como los
conjuntos de tambores Yuka, Abaku y Yoruba, donde uno de los tambores
(generalmente el ms grave) funga como solista improvisando figuras rtmicas
libremente.
Por ltimo, tenemos los instrumentos que interpretaban el bajo de la textura
musical, entre los cuales se destaca la tumbandera o tumbantonio, un cordfono
primitivo de origen africano, que se implementaba temporalmente en el sitio donde se
iba a ejecutar, y consista en un hueco abierto en la tierra, cuya profundidad le serva
como resonador, el cual era cubierto por una tapa de yagua que quedaba fijada al suelo
por unas estaquitas. Al centro de la yagua se ataba una cuerda de fibra animal o vegetal,
que a su vez en el otro extremo quedaba sujeta a una vara flexible o a la rama de un rbol.
Este instrumento se pulsaba y, en ocasiones, tambin se golpeaba con unos palitos sobre
la yagua y la cuerda.137
Otros instrumentos que ocuparon la posicin ms grave de la textura fueron la
botija, la cual consista simplemente en un recipiente de barro al que se abra un orificio
lateral para el soplo, y la marmbula, instrumento de origen bant, que estaba
emparentado con la mbira o sanza africana.
El bajo anticipado, caracterstico de este estilo, converta a esta seccin de la
textura musical en un participante ms entre los planos que componen el contrapunto
rtmico, en vez de constituir, como en el estilo europeo, la base de la estructura armnica.
A su vez, la funcin de gua y sustento o lnea temporal, es transferida a los planos ms
agudos de la textura y asignada a la clave cubana.
136
Orozco, Danilo: Antologa del Son.

Eli, Victoria y Gmez Zoila: El complejo del Son.Universidad de Chile. Consultado: Julio 7, 2014.
http://www.docstoc.com/docs/40027444/El-complejo-del-Son
137
La rumba urbana
Existe escasa documentacin sobre el origen de un estilo de rumba llamado
rumba de solar o de cajn (debido a ser un cajn comn el principal medio sonoro
utilizado en sus inicios), el cual, segn la tradicin oral, emerge a la luz pblica entre
finales del siglo XIX y principios del XX en algunas zonas de la Habana y Matanzas.
Segn el percusionista y experto en msica afrocubana David Pealosa: "Debe ser
mencionado en principio que la historia de la rumba est tan llena de incgnitas,
contradicciones, conjeturas y mitos, los cuales de tiempo en tiempo han sido tomados
como realidades, que cualquier semblanza definitiva sobre este gnero es probablemente
imposible de reconstruir. Incluso los ancianos que estuvieron presentes en ciertas
coyunturas histricas del desarrollo de la rumba difieren frecuentemente sobre detalles
crticos de su historia.138
La rumba de solar posee extraordinaria importancia, debido a que es el primer
producto musical cubano, generado por la fusin de elementos de estilo hispanos y
africanos, que es ejecutado slo con instrumentos de descendencia africana. Sus
caractersticas estructurales se ajustan perfectamente al prototipo de la rumba, que
hemos mencionado anteriormente, ya que su forma y su lenguaje son predominantemente
hispanos mientras que su ritmo es caractersticamente afro-cubano; pero en este caso
especfico, los instrumentos por medio de los cuales se interpreta este gnero popular no
son los tradicionales cordfonos hispnicos, sino los membranfonos e idifonos afroides
que se mantuvieron ocultos a la mirada del pblico durante siglos.
Tal como comentbamos anteriormente, debido a su carcter muy humilde e
informal, y muy probablemente tambin por el hecho de que desde la desaparicin de las
comparsas del Da de Reyes, a fines del siglo XIX,139 la utilizacin de los tambores de
origen africano se encontraba oficialmente prohibida por las autoridades de la Habana140,
este tipo de rumba no se ejecutaba precisamente con tambores, sino con cajones. Segn
Argeliers Len del tablero del escaparate o de la puerta, o de la divisin de tablas que
limitaba la habitacin, se pas al cajn en que se importaba el bacalao salado. Aquellos
cajones resultaban de buena madera y de una sonoridad muy adecuada Al cajn de
bacalao se le sacaban las maderas, cuyas juntas venan machihembradas, se les daba
cepillo y se volvan a ensamblar y pegar, con lo que tenamos un instrumento
perfecto141
138
Pealosa, David: Rumba Quinto. Redway, CA, Bembe Books, 2011(xxii) ISBN 1-4537-1313-1
139
Moore, Robin D.: Nationalizing blackness. University of Pitsburgh Press. Pitsburgh. Pa., 1997, p. 66.
140
Moore, Robin D.: 1997, p. 229.
141
Len, Argeliers: 1981, p. 141.
Desarrollo de la rumba urbana

A los primeros habitantes de los barrios marginales creados fuera de las murallas
de la ciudad, una masa compuesta predominantemente por negros y mulatos libres que
laboraban en el puerto, los astilleros, y en pequeas haciendas de los alrededores de la
Habana, as como por los conocidos negros curros, se unieron ms tarde, despus de
1886, gran cantidad de esclavos recin liberados que se mezclaron con otros
componentes de las clases ms humildes de la sociedad, tales como numerosos chinos y
espaoles provenientes en su mayora de las provincias del norte de Espaa, que haban
sido contratados para trabajar en condiciones de semi-esclavitud en las reas rurales
desde mediados del siglo XIX, y que despus fueron asentndose gradualmente en los
poblados y ciudades.
En las viviendas de aquellos barrios marginales de La Habana y Matanzas
llamadas solares o cuarteras, muchas de las cuales fueron implementadas
rudimentariamente en viejas casonas, fue donde se llev a cabo la fusin de razas y
tradiciones culturales que dio como resultado el nacimiento de un nuevo gnero de rumba
urbana, el cual, como anteriormente la guaracha y la contradanza cubanas, estaba
constituido por caractersticas provenientes de Europa y Africa. Tal como lo define
Argeliers Len En la fiesta que constituy una rumba concurrieron, pues,
determinados aportes afroides, pero convergieron tambin otros elementos, de raz
hispnica, que haban sido incorporados ya a las expresiones que aparecan en la nueva
poblacin que surga en la Isla142la rumba no es caricatura ni rplica deformada de los
elementos originales, sino una nueva expresin con lo que el pueblo ha asimilado de
stos.143
En cuanto al componente hispano de la rumba de solar nos dice el famoso
rumbero del grupo Los muequitos de Matanzas Esteban Lantr (Saldiguera), que la
inspiracin que se hace en el guaguanc se avecina mucho con el espaol todo el que
cante rumba tiene que saber que eso tiene de espaol hay personas que dicen que no,
pero yo, que soy hijo de espaol tambin, siempre lo o de mi padre y de mi abuelo144
A pesar de su fuerte componente africano, la rumba de solar es ciertamente tan mestiza y
autctona como la guaracha y la contradanza cubanas.
Originalmente, el conjunto de la rumba estaba compuesto por tres cajones, el ms
pequeo y por consiguiente ms agudo, llamado quinto, era construido a partir de unas
cajas en las que se importaban velas de cera y funga como solista, improvisando figuras
rtmicas que en ocasiones establecan un dialogo con el bailador. Como ya hemos
mencionado anteriormente con respecto al bong, en este nuevo estilo de la rumba, el
142
143
144
Valds, Oscar: La Rumba, documentary, Cuba, 1978. https://www.youtube.com/watch?v=SRYG3KQzD4. Consultado: 22 de mayo de 2015.

plano ms agudo representado por el quinto, pasa a cumplir la funcin de solista del
conjunto, a diferencia de los estilos ms antiguos (congo, yoruba o carabal), donde la
parte solista se encontraba en el plano ms grave. El segundo cajn era llamado macho o
tres-dos, debido a que su ritmo esencial estaba basado en el de la clave cubana, la cual
posee una distribucin de acentos correspondientes a cinco golpes, distribuidos en
combinaciones de tres-dos o dos-tres pulsaciones. El cajn de mayor tamao se llamaba
hembra o salidor, debido a que usualmente era el que comenzaba o rompa la rumba.
Los cajones originales fueron sustituidos posteriormente por tambores cilndricos con
forma convexa de barril, que en sus inicios eran afinados con duelas de madera afincadas
por medio de cuerdas al tambor, y ms tarde con llaves modernas de metal.145
Tambin se utilizaron en el conjunto de la rumba los toques con dos cucharas o
dos palillos sobre un trozo horadado de bamb llamado guagua o cat, las claves cubanas
y el giro, y unas sonajas parecidas a las maracas de origen bant, llamadas nkembi.146
Segn dice Philip Pasmanick en su importante trabajo Dcima y Rumba: La
mayora de las canciones de rumba, y sobre todo los guaguancs, se desarrollan de la
misma manera: primero, una introduccin sin palabras llamada diana o lalaleo, con la
alternacin de solo y do que caracteriza muchos estilos musicales cubanos. A veces un
cantante especializado agrega ornamentos musicales llamados floreos. Sigue el cuerpo de
la cancin, llamado inspiracin, donde aparece la dcima si es que la hay; y finalmente el
montuno, caracterizado por un estribillo repetido por el coro, mientras el solista
improvisa frases cortas en un patrn de llamado y respuesta. El siguiente fragmento,
tomado de una presentacin del reconocido vocalista Carlos Embale, ejemplifica lo
anteriormente expuesto:
Diana:
Na na na na, na na
Inspiracin:
Cuando t, tu desengao veas
de tantas ilusiones vanas que te alientan
buscars los lugares ms oscuros
para poder llorar a solas tantas penas
Na na na na, na na
Mientras yo al verte adolorida y triste
le cuente al mundo tus hazaas nuevas
y a ti te diga, negra linda, no te atrevas
145
Linares, Mara Teresa y Nez, Faustino: 1998, p. 278-279.
146

a provocar ms nunca la ira de los roncos
De los roncos ay!... de los roncos
Montuno:
Ven a gozar con el edn que tienen los roncos
expresamente para las bellas
Ven a gozar pinarea, ven a gozar pinarea [se repite indefinidamente alternando el
solista con el coro]147
Como podemos apreciar en el anterior comentario de Pasmanick, la parte vocal de
la rumba se ajusta al patrn modificado de la antigua cancin espaola de coplaestribillo, incluyendo, en este caso, la novedosa seccin del montuno, al que pudiramos
considerar un estribillo ampliado, o desarrollado148, el cual adquiere especial
importancia dentro de la estructura de la cancin, convirtindose de esa manera en una
verdadera seccin independiente, la cual usualmente incluye la alternancia de solista y
coro tan caracterstica de la msica africana.
La meloda de la parte vocal, as como el metro del verso suelen ser muy variadas
y flexibles, y segn Pasmanick: Las melodas de las rumbas son tan variadas como las
estructuras textuales, pero para la dcima en la rumba, como para la dcima en el punto
cubano, la meloda no es de primera importancia el solista puede escoger o improvisar
una tonada para su verso, siempre y cuando funcione bien con la mtrica de la cancin y
el comps caracterstico de la clave.149
El siguiente es un ejemplo del texto de una rumba con base en la copla
tradicional con metro de cuarteta cantada por Ins Carbonell:
Inspiracin:
Ay, mire aqu est el mondongo
que usted me mand a buscar
y como no puedo entrar
en la puerta se lo pongo
Fui con mi perro Trabuco
147
Embale, Carlos: El edn de los roncos, Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=q3DMpNOdDfY.

Consultado: 7 de junio de 2015.
148
Pasmanick, Philip: Dcima y Rumba, p. 11. https://www.scribd.com/doc/16634116/Decima-y-RumbaCompleto. Consultado: 26 de mayo de 2015.

149
Pasmanick, Philip: p. 11.

al monte a cazar juta
y a ver si es que l no poda
caminar por los bejucos
Montuno:
Oh, mam-buela
Oh, mam-buela150
En ella se hace a referencia a un tema muy utilizado en la rumba tradicional, el
del perro Trabuco, sobre el que tambin comenta Pasmanick: La famosa dcima del
perro Trabuco se canta con la columbia, el ms intenso de los tres ritmos de la rumba. He
odo la cancin en por lo menos tres variantes. Con su perro parlante e irnico, sugiere el
gnero del disparate, pero tambin refleja una tendencia al relato fantstico para hacer
crtica social. Esta versin es de Justi Barreto [Guaguanc 69, Justi Barreto y su grupo
folklrico Gema LPG 3072].
Mand a mi perro Trabuco
al monte a cazar juta
me dijo que no poda
caminar por los bejucos
mira perro, yo te busco
un monte firme y espeso.
No mi amo no es por eso
usted sabe lo que pasa,
que usted se come la masa
y a m me deja los huesos.151
Slo se conservan actualmente tres de los muchos estilos de la rumba de solar que
han sido nombrados por los ms antiguos informantes, como la tahona, la jiribilla, el
palatino y la resed, entre otros.152 Uno de estos estilos supervivientes es el yamb,
rumba muy antigua de ritmo lento, donde segn Argeliers Len los bailadores
adoptaban una actitud [como de] ancianidad e imitaban dificultad en [la ejecucin] de los
movimientos.153
Otro estilo de la rumba, el ms antiguo segn Ral Martnez Rodrguez, es el
llamado columbia, y de acuerdo con algunos informantes surge en una zona cercana al
150
Rumba en casa de Amado con Ins Carbonell, Youtube,

https://www.youtube.com/watch?v=9AlYpp8F5a8. Consultado: 26 de mayo de 2015.
151
Pasmanick, Philip: p. 14.
152
153

pueblo de Unin de Reyes al sur de Matanzas, as como en otros pueblos cercanos como
Sabanilla y Alacranes.154
Esta rumba es bailada por un hombre solo, el cual hace alarde de movilidad y
acrobacia mientras establece un dilogo rtmico con el ejecutante del tambor quinto. El
cantante, a su vez, aborda variados temas, haciendo alusin a situaciones sociales,
personas y hechos, as como utilizando, segn Argeliers Len: palabras del vocabulario
palero [congo], o de las parlas yoruba o abaku... Tambin nos dice Argeliers Len que:
La lnea meldica de estos cantos resulta una versin de la estructura meldica de los
cantos de palo.155
El ms moderno estilo de rumba de solar, llamado guaguanc, es tambin un
baile de pareja, en el cual sta se enfrasca en un remedo danzado del cortejo o galanteo
que llevan a cabo algunos animales, como el gallo y la gallina. El hombre persigue a la
mujer y aguarda el momento en que pueda tomarla desprevenida para ejecutar un rpido
movimiento plvico de clara connotacin sexual llamado vacunado. Segn Argeliers
Len, la parte inicial del canto es extensa y toma el carcter de un largo relato, casi
siempre alusivo a un suceso o a una persona Tambin segn Len, en ocasiones los
cantores utilizan dcimas para la improvisacin de sus textos, aunque tambin pueden
utilizar simples pareados no necesariamente octoslabos, o una prosa.156
En la novela La familia Unzazu (1901), del intelectual y poltico negro cubano
Martn Mora Delgado (1857-1910) encontramos un valioso testimonio de primera mano
sobre lo que parece ser un baile de rumba en sus orgenes, durante finales del siglo XIX.
En sta se describe la participacin de Liberato, un negro esclavo, en lo que el autor
denomina asociaciones de rumba, donde podemos apreciar la similitud existente entre los
detalles del baile de las parejas con la rumba de cajn actual. Dice Mora: Liberato
haba sido reacio a todo intento de cultura intelectual. Pero, a cambio de esto, en cuanto
vea una oportunidad volaba al barrio de Antnez, donde campeaban a su capricho y por
su respeto las asociaciones de rumba, concurridas siempre por hombres y mujeres del
bronce, libres, que organizaban francachelas con repiqueteos de tamborcitos y cantos
africanizados, siguiendo con desaforada viveza el ritmo de la danza cubana: y a comps
bailaban las parejas, separados los individuos, frente el uno de la otra. Lo que no poda
ser de otro modo; porque los ajetreos y revoluciones de caderas y de todo el cuerpo de
los bailadores eran tales que no consentan acercamientos. Bastante se excitaban, an de
lejos, terminando por arrastrar en el lodo de la ms desenfrenada lascivia sus
extravagantes descoyuntamientos; por lo cual ms popularidad ganaba, y gozaba de
154
Martnez Rodrguez, Ral: La rumba en la provincial de Matanzas. Panorama de la msica popular

cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 128.
155
156
Len, Argeliers: 1981, p. 143-144.

mayores simpatas entre las mujeres el hombre, y entre los hombres la mujer, que ms
desgozne mostraba en sus libidinosos contoneos157
Por su estrecha relacin con segmentos culturales muy especficos, limitados y
humildes de la nacin cubana, y debido a la prohibicin y restricciones a las que estuvo
sometida su prctica durante largo tiempo, as como por el alto grado de sofisticacin
necesaria para su ejecucin, que colinda verdaderamente con los estrictos requerimientos
de una iniciacin, la rumba de solar nunca alcanz una amplia difusin dentro de la
poblacin de la Isla, y se conserva an hoy, tal como otras manifestaciones folklricas, en
la forma de un gnero fsil, cuya prctica se ha conservado durante largo tiempo sin
mayores cambios o variaciones. An as, las atractivas caractersticas de su estilo han
influido de forma determinante en gneros musicales posteriores como el son cubano y
muchas otras de sus modalidades.
Los orgenes
La rumba de cajn o de
solar parece haberse originado
durante un largo y gradual proceso
a partir de ciertos elementos de
estilo precedentes, entre los cuales
se han sealado, por la similitud
de algunos de sus caractersticas,
los de las fiestas de tambores
Yuka, de origen congo. Estas
fiestas o rumbas constituyen un
perfecto ejemplo de cmo
emergieron a la luz pblica ciertos
gneros que fueron cultivados durante siglos en el reservado espacio de los barracones
de esclavos y los llamados Cabildos de Nacin (donde se les permiti a los esclavos
practicar sus costumbres y manifestaciones culturales), hasta el momento en que pudieron
manifestarse ms libremente e interactuar con elementos de la cultura hispnica,
particularmente despus de la abolicin de la esclavitud en 1886.
Los toques de tambor Yuka comparten con la rumba de solar ciertas
caractersticas como los movimientos de la danza que imitan el cortejo sexual, los cuales
han sido descritos por Argeliers Len de la siguiente forma: Los tambores Yuka solan
acompaar un baile tambin llamado Yuka, ejecutado por una pareja suelta, de frente,
157
Ortiz, Fernando: 1986, p. 9

dando pasos muy cortos a la manera de breves golpeteos, alternando la punta y el taln.
El hombre persiguiendo a la mujer, sta esquivndolo, hasta que aquel poda realizar un
golpe plvico, el cual era repetido varias veces por ambos mientras prosegua el baile,
gesto ste del mismo tipo del vacunao de la rumba.158 Este estilo de requerimiento
sexual y el golpe plvico del vacunao puede apreciarse de forma similar en el moderno
guaguanc.
Tambin, tal como en la rumba moderna, el conjunto de Yuka estaba formado por
tres tambores hechos de troncos rsticos (llamados por orden de tamao: caja, mula y
cachimbo) con parches de cuero de buey clavados al cuerpo del tambor, y se utilizaban,
tal como se utilizan actualmente en la rumba de solar, los toques con dos palos sobre un
trozo horadado de bamb llamado guagua o cat, o directamente sobre la caja del
tambor.159
A diferencia de los cantos de la rumba moderna, donde se utiliza preferentemente
el castellano, con breves inclusiones de textos en lenguas africanas, los cantos de Yuka
utilizan principalmente la lengua bant, caracterstica que sugiere la pertenencia de este
estilo a una etapa temprana del proceso evolutivo de la rumba.
Rumba y Abaku
Si entre el gnero congo de los tambores Yuka
y la rumba de solar podemos apreciar ciertas
similitudes que pudieran constituir un indicio de
precedencia y parentesco, entre la rumba y la tradicin
cultural de los esclavos carabales en Cuba
encontramos profundas analogas.
Los esclavos carabales, tal como se llam a
los procedentes de Calabar, en Nigeria sur-oriental,
comenzaron a llegar a Cuba desde el siglo XVI entre
muchos otros esclavos procedentes de diversas tribus y
regiones, los cuales fueron conocidos en Cuba como
gangs, congos, congos-reales, mandingas, lucumes y
brcamos.160
158
159
160
Miller, Ivor L.: Voice of the leopard, University Press of Mississippi/Jackson, 2009, p. 38

Segn la tradicin oral, Cerca del ao 1800, un grupo de carabales brcamos fueron
transportados a Cuba desde el territorio Ef perteneciente a Calabar, los cuales estaban
representados por un rey llamado Efk Ebton. Con l lleg un prncipe del territorio Ef
llamado Anameruto papa Ef y otros nueve hombres sabios. Todos ellos pertenecan a
la misma religin Abaku, pero representaban a diferentes tribus.161
Los carabales, al igual que otros grupos de esclavos, crearon a su llegada
sociedades llamadas cabildos o grupos de nacin, con el propsito de preservar su
religin y tradiciones culturales. Aquellos cabildos fueron posteriormente autorizados por
los amos espaoles, y se les permiti reunirse y celebrar el Da de Reyes mostrando
pblicamente su msica, sus bailes y sus vestidos tradicionales.
Por medio de aquellas celebraciones los esclavos carabales develaron el aspecto
exterior de su cultura, pero siempre mantuvieron en el ms absoluto secreto los detalles
de su religin Abaku, la cual practicaron inicialmente bajo la gua del mencionado rey
Efk Ebton. Ellos conservaron el nombre original de su primera logia: papa Ef y,
segn la tradicin, limitaron la participacin en sta a los miembros africanos originales y
esperaron veinte aos antes de permitir la entrada de nuevos miembros criollos.162
En un perodo de slo 37 aos, entre 1840 y 1877, fueron fundadas trece logias
Abaku en La Habana y tres en Matanzas. Precisamente en el rea geogrfica donde
posteriormente la rumba de solar surgira a la luz pblica.
Segn Ivor Miller, la emergencia de los Abaku coincide con la expansin de
la Habana hacia los barrios que se encontraban fuera de las murallas163, entre los
cuales posean particular importancia los que se encontraban alrededor del puerto y los
astilleros. El puerto de La Habana posea la mayor fuerza laboral de la ciudad, donde
desde 1763 los barcos eran cargados y descargados por equipos de negros libres que
haban servido en los batallones de pardos y morenos de La Habana Muchos
miembros de la milicia en el puerto de La Habana eran carabales, y algunos de ellos
llegaron a ser capataces que posean capital y propiedades existan ntimos, aunque
ocultos, lazos entre las sociedades Abaku, la dirigencia de los cabildos carabales, las
milicias de color, los capataces de los muelles y los propietarios negros164
Tambin ocuparon un lugar de importancia en el desarrollo de las sociedades
Abaku, as como de la rumba los llamados negros curros, tan relacionados a la aparicin
de la guaracha cubana durante el siglo XVIII, los cuales de acuerdo con el escritor
161
Miller, Ivor L.: 2009, p. 38.
162
163
164

costumbrista Jos Victoriano Betancourt165 llevaban sus dientes cortados [en punta] a la
usanza carabal. Los negros curros, llegados de Espaa en una fecha indeterminada, se
asentaron en una zona aledaa a los astilleros llamada El Manglar, que ms tarde pas a
formar parte del barrio de Jess Mara, un importante centro de los cabildos de nacin y
posteriormente de gran actividad para la sociedad Abaku.
Segn nos dice Ivor Miller: Existe evidencia documental de que ellos [los
negros curros] participaron en la formacin de las sociedades Abaku166 Los bailes
de Yuka que eran interpretados durante las reuniones de los cabildos en La Habana y
Matanzas [ca. 1870] se encontraban dentro del rea de accin de los cabildos carabales y
de los nacientes Abku, todos los cuales contribuyeron a [la evolucin de] la rumba.
Entre los ms notables rumberos de Matanzas se encontraban algunos miembros de los
cabildos carabales que fueron organizadores de la primera logia Abaku de Matanzas.
Durante el desarrollo de la rumba en el siguiente siglo, muchos de sus ms importantes
cultivadores fueron miembros de la sociedad Abaku. El baile de Yuka y su derivado, la
rumba Yamb, ambos considerados como aspectos de las tradiciones Bant-Congo,
fueron tambin interpretadas por carabales y Abaku, mientras que la rumba emerga
como una manifestacin criolla [autctona] en la cual podan participar los msicos de
cualquier nacin.167
Como mencionbamos anteriormente, la similitud entre muchos elementos
constitutivos de los ritos Abaku y de la rumba de solar es amplia y evidente, debido a lo
cual podemos suponer que existi gran influencia de la cultura carabal sobre el naciente
gnero.
Adems de ciertas caractersticas generales que corresponden tambin a otros
estilos de msica africana, tales como la estructura antifonal de pregunta y respuesta en
las voces, la forma en que se ejecutan los tres tambores del conjunto, y la aparicin de
uno o dos idifonos que acentan la lnea temporal, tales como el cat y las claves, es
posible apreciar otras caractersticas ms especficamente relacionadas con el ritual
Abaku.
Especialmente el estilo de la rumba columbia muestra las ms estrechas
semejanzas con el mencionado ritual. Segn Donald Brooks Truly: sta [la columbia]
posee un a sabor ms africano que cubano, principalmente porque su ritmo se presenta en
tiempo compuesto [el pulso ternario es predominantey en algunas ocasiones las partes
bsicas de pulso binario son ejecutadas simultneamente con las partes de pulso ternario
165
Betancourt, Jos Victoriano: Los curros del manglar, El Artista, tomo I, nm. 21, domingo 31 de
diciembre de 1848, p. 315-318. Consultado: Agosto 25,2010,
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68060620217137506322202/p0000011.htm#55.
166
167

(hemiola)]168 su texto es africano y no hispano, y el tamborero principal interacta en
su improvisacin con el bailador solista169
Quizs la ms sobresaliente de estas caractersticas sea la interaccin establecida
entre el bailador y el tambor quinto en la rumba columbia, muy similar a la que entabla el
bonk con el reme o diablito en el ritual Abaku. De una forma improvisatoria, los
ejecutantes del quinto y el bonk respectivamente ejercen una evidente influencia en los
movimientos de los bailadores, y a la vez reaccionan tambin a esos movimientos.170 En
la columbia, el bailador realiza una representacin danzara muy enrgica y acrobtica,
imitando diversos movimientos tomados de la vida real, tales como los de ciclistas,
cortadores de caa y peloteros, pero tambin reproduce muchos de los movimientos
caractersticos del reme Abaku.171
En el guaguanc existe un ejemplo especfico de su vocabulario que es tomado de la
tradicin Abaku, el cual consiste en el ritmo del tambor obiap, o tambor de un
golpe del conjunto biankomek. Si observamos detalladamente este patrn rtmico, y lo
comparamos con el patrn del salidor del guaguanc, podemos constatar que stos son
muy similares.172 De acuerdo a Rolando Prez Fernndez, la clave de rumba se
encuentra en el patrn gua o bell pattern Abaku en Cuba173
Del proto-son al son

Hemos mencionado anteriormente que debido a las analogas y similitudes que
existen entre las rumbitas campesinas y el gnero que lleg a llamarse son cubano, stas
han sido clasificadas por Danilo Orozco como proto-sones o soncitos primigenios. Las
rumbitas campesinas muestran, aunque de forma parcial o embrionaria, las caractersticas
estructurales que definiran posteriormente al son, es decir, la utilizacin del montuno, el
168
Pealosa, David: 2012, p. 190.
169
Brooks Truly, Donald: The Afro-Cuban Abaku: Rhythmic origins to modern applications. University
of Miami, Open access dissertations, Miami, Florida, 2009. p. 60.
http://scholarlyrepository.miami.edu/oa_dissertations. Retrieved May 25, 2015.
170
Brooks Truly, Donald: 2009. p. 58-59-60. http://scholarlyrepository.miami.edu/oa_dissertations.

Retrieved May 25, 2015.
171
Brooks Truly, Donald: 2009. p. 60. http://scholarlyrepository.miami.edu/oa_dissertations. Retrieved

May 25, 2015.
172
Brooks Truly, Donald: 2009. p. 58-59-60. http://scholarlyrepository.miami.edu/oa_dissertations.

Retrieved May 25, 2015.
173
Prez Fernndez, Rolando A.: Review of Music in the Hispanic Caribbean by Robin Moore.

contrapunto rtmico que se establece entre diversos planos de la textura musical, tales
como el guajeo del tres, la lnea temporal asignada a la clave, el ritmo de la guitarra, del
bong y del bajo, el estilo responsorial del solista y el coro, y los nuevos timbres que se
fueron incorporando gradualmente al grupo instrumental.
Segn Radams Giro: En sus inicios el son constaba de un estribillo que, en
boca del tresero, se reiteraba durante un nmero indefinido de compases; los bailadores
se reunan en torno al ejecutante, que era la figura central del baile, para escucharle cantar
sones.174
La siguiente cita de Miguel Matamoros (1894-1971), uno de los ms famosos
soneros de todos los tiempos, nos brinda una descripcin del son en su etapa ms
temprana, cuando todava su forma se limitaba a la repeticin variada de un solo motivo
llamado montuno. Nos dice Ned Sublette: Matamoros cuando nio toc sones y
danzones en su armnica para entretener a los trabajadores de una fbrica de tabacos
local. En una entrevista, l recuerda los sones de su infancia:
La Chispa de Oro era una sociedad en la calle San Antonio (Santiago de Cuba),
donde slo se bailaban sones. Los sones que se componan en aquel entonces no eran ms
que dos o tres palabras que se repetan durante toda la noche, como aquel son que dice:
Caimn, caimn, caimn, donde est el caimn?, o aquel otro, La pis, la pis, la pis
mama, con el pi, con el pi, con el pi, nam.175
De acuerdo con Radams Giro: Con posterioridad el estribillo se enlaz a una
regina (nombre dado a la cuarteta por los campesinos de la regin oriental de Cuba). La
estructura estribillo-copla- estribillo apareci en el son oriental desde fecha muy
temprana, tal como se le encuentra en uno de los sones ms antiguos que se conocen, Son
de mquina, que consta de tres reginas con sus correspondientes estribillos176 [Figura
29].
Fig. 29 Son de mquina.177
En el disco Antologa Integral del son, un trabajo investigativo de Danilo Orozco

sobre la familia Valera-Miranda en la regin de Guantnamo, se ha recogido una versin
174
Giro, Radams: 1998, p. 198.
175
Sublette, Ned: Cuba and its music. Chicago Review Press, Inc., 2004. P. 367.
176
177
Carusito Hernndez, Florencio: Son de mquina, Youtube,

https://www.youtube.com/watch?v=RXwOMmn1ZTQ, Consultado: 18 de junio, 2015.

de nengn, gnero antecesor del chang guantanamero, que muestra la tradicional forma
estribillo-copla-estribillo, el cual, en este caso, por su constante repeticin variada se
convierte en un verdadero montuno. El texto cantado es el siguiente:
Yo he nacido para ti nengn, yo he nacido para ti nengn [bis]
Guantnamo Diecisis,
colonia de mi esperanza [bis]
no me tengas desconfianza
que estoy dentro de la ley
Yo he nacido para ti nengn, yo he nacido para ti nengn [bis]
El nengn es un proto-son precursor del chang guantanamero y posteriormente
del son santiaguero. Este se caracteriza por la constante alternancia de versos
improvisados entre un solista y un coro. Los instrumentos tradicionales utilizados en el
nengn son el tres, la guitarra, el giro y el tingotalango o tumbandera.178
Segn Danilo Orozco: El chang es un gnero de canto, danza y versificacin
que es tpico de la regin de Guantnamo y sus alrededores. Comparte importantes
caractersticas con el complejo del son en cuanto a ciertos ritmos, instrumentos y la
presencia de estribillos corales. A la misma vez exhibe ciertos elementos originales y
propios su estilo de ejecucin es totalmente contrario a los estndares del son. La parte
del bong en el chang est basada en el continuo soporte de uno o dos golpes
(ejecutados cerca del borde), junto a otros dos golpes ejecutados en el centro del parche,
as como muchos otros ritmos fragmentarios y contrastantes insertados en la msica. En
un momento predeterminado, la distribucin de los golpes forman una serie de patrones
rpidos y acentuados, conocidos como picao. Ocasionalmente se agrupan en combinacin
con los acentos fuertes o medianos. Este tipo de patrones rtmicos posee elementos
comunes con el estilo de la rumba, de origen bant tambin el tres ejecuta
simultneamente una serie de figuras meldico-rtmicas que, sin abandonar el patrn
rtmico bsico, da inicio a peculiares repeticiones y variaciones en relacin con la parte
del bong.179
Tambin en sones primigenios de Isla de Pinos, en el extremo opuesto de la Isla,
tales como el sucu-sucu, encontramos la misma estructura de copla-estribillo que en los
proto-sones orientales. Segn Mara Teresa Linares, en el sucu-sucu: La msica es
178
Griffin, Jon: Cuban Music Styles. http://salsablanca.com/ethnomusicology/cuban-music-styles/.

Consultado: 28 de mayo de 2015.
179
Orozco, Danilo: The influence of family traditions in Cuban music, Cuba in Washington. Smithsonian
Folkways, 1997, p. 8.

semejante en su estructura formal, meldica, instrumental y armnica a un son montuno.
Alterna un solista con un coro que canta un pasaje fijo, acompaado de un conjunto. El
solista entona improvisaciones sobre una cuarteta o una dcima. El conjunto instrumental
inicia una introduccin en que los instrumentos se van integrando gradualmente a partir
del tres. Esta introduccin de ocho compases va seguida del estribillo por el coro que
alterna con el solista varias veces.180
El son, de Oriente o de La Habana?

Una de las opiniones ms firmemente establecidas por la tradicin, oral y escrita,
en el pueblo cubano es la de que el son surge en la regin oriental de la Isla, pero en
realidad no existen pruebas documentales fehacientes sobre su lugar de origen. Sobre este
tema lo nico que se conserva son los testimonios orales de algunos informantes, y
sabemos que stos resultan ser frecuentemente muy engaosos y contradictorios. Con
respecto a las creencias sobre el origen del son pudiramos decir lo mismo que David
Pealosa con respecto a la rumba de solar, que estn llenas de incgnitas,
contradicciones, conjeturas y mitos.181
Desde su emergencia a la luz pblica en la Habana de los aos veinte, el son
cubano ha estado siempre envuelto en una larga controversia que todava est lejos de
terminar. Ya desde sus inicios, los conjuntos de son acostumbraron a utilizar nombres
relacionados con su procedencia, tales como el Cuarteto Oriental y el Sexteto
Habanero, en una constante pugna de relaciones pblicas por establecer la codiciada
denominacin de origen. Tambin en los textos de las melodas encontramos frecuentes
menciones, tales como; Mi son oriental, y el conocido tema Son de la loma, y cantan
en llano, en discreta alusin a la montaosa regin del este de Cuba.
En un plano ms sofisticado e intelectual se encuentran los escritos musicolgicos
de Alejo Carpentier, el cual escribe sobre este tema en su libro La msica en Cuba:
Hacia el ao 1920, la Habana se vio invadida por el son. Sus letras hablaban de
Manzanillo y de Palma Soriano, haciendo el elogio de patrias chicas, enclavadas en la
tierra madre:
Son de Oriente,
mi son caliente,
mi son de Oriente.
180
Linares, Mara Teresa: El sucu-sucu en Isla de Pinos, Academia de Ciencias de Cuba, La Habana, 1970.
181
Pealosa, David: Rumba Quinto. Redway, CA, Bembe Books, 2011(xxii) ISBN 1-4537-1313-1

Carpentier sita el origen del son nada menos que en el siglo XVI, cuando dice:
El son constituy una extraordinaria novedad para los habaneros. Pero no era de
invencin reciente, como es de suponerse. Desde los tiempos de la MTeodora, era
conocido como gnero de cancin bailable en la provincia de Santiago182
Emilio Grenet se adhiere como Carpentier a la teora del origen oriental cuando
nos dice: El son irrumpe en la capital para imponer una moda que se apodera del
entusiasmo de nuestros bailadores y le discute su supremaca al danzn, alrededor del ao
1917. El ambiente se satur entonces con el perfume del agreste Oriente, e incluye
tambin el controvertido detalle de la MTeodora: A pesar de su apogeo relativamente
reciente, se le atribuye al son una antigedad que alcanza hasta los albores de nuestra
historia musical, ya que MTeodora, hermana de Micaela Gins, nuestra vigelista de
los aos1568 a 1592, cantaba esos ritmos populares acompaada de su bandola en
Baracoa, que es, segn Snchez de Fuentes, el lugar donde naci el son Oriental.183
Cristbal Daz Ayala se suscribe a la teora orientalista e inclusive a la de la
MTeodora en su libro Msica Cubana, del areito a la nueva trova publicado en 1981,
cuando nos dice: Y era viejo el son; estaba ya en las notas de la MTeodora del siglo
XVII [sic]; vivi y prolifer en Oriente, pero prejuicios raciales y locales le han atrasado
de su consagracin en La Habana.184
Pero ya en 1994, cuando edita su importante trabajo titulado Discografa de la
Msica Cubana, Ayala corrige la anterior informacin diciendo sobre el son: Por
mucho tiempo se le dio un origen antiqusimo, en el siglo XVI, partiendo del libro Las
artes en Santiago de Cuba de Laureano Fuentes Matns, publicado en 1893. En 1971, el
investigador Alberto Muguercia prob con slida argumentacin la falacia de esta teora,
y tanto l como otros investigadores, [tales] como Danilo Orozco, fijan el origen del son
en la zona montaosa de Sierra Maestra, en la provincia de Oriente, en la segunda mitad
o fines del siglo pasado.185 Pero a su vez expone Ayala otra controversial teora
sustentada slo en tradiciones orales, la de la introduccin del son en La Habana por
miembros del Ejercito Permanente en 1909: Parecen coincidir los autores en que el son
llega a La Habana en 1909, cuando al crearse el Ejercito Permanente por el Presidente
Jos Miguel Gmez, precisamente uno de sus objetivos fue el de desenraizar al soldado
de su punto de origen, moviendo la tropa a prestar servicio en sitios distantes186
182
Carpentier, Alejo: 1979, p. 192.
183
Grenet, Emilio: Msica Cubana. Orientaciones para su conocimiento y estudio. Panorama de la msica
popular cubana. Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1998, p. 82.
184
Daz Ayala, Cristbal: Msica cubana, del Areyto a la Nueva Trova, Ediciones Universal, Miami
Florida, 1993, p. 114.
185
Daz Ayala, Cristbal: Daz Ayala, Cristbal: Discografa de la Msica Cubana. Editorial Corripio
C. por A., Repblica Dominicana, 1994, P. 317.
186
Daz Ayala, Cristbal: 1994. P. 317.

Al respecto, y basado en estudios ms recientes, nos dice Radams Giro: Uno de
los aspectos ms discutidos y discutibles de la expansin del son es su llegada a La
Habana. Se ha dicho muchos lo han repetido que el mismo fue trado a la capital en
1909 por el Ejercito Permanente por simplista no es posible aceptar esta afirmacin,
pues cmo es posible que una institucin armada, cuya funcin principal no era la
msica, pudiera lograr introducir el son en La Habana? No basta con afirmar que a este
cuerpo armado estuvieran vinculados algunos msicos, muchos de ellos soneros. No
puede negarse la contribucin del Ejercito Permanente a la expansin del son, pero esto
no debe llevarnos a la afirmacin de que lo trajo a La Habana. Ms razonable es decir que
el son lleg a la capital a travs de los que emigraban de su lugar de origen a otras
regiones, incluyendo la capital. Si el son es un fenmeno artstico que se vena formando
desde la segunda mitad del siglo XIX y no slo en la antigua provincia de Oriente - , es
lgico suponer, ms no afirmar, que ya mucho antes de 1909 se escuchara en la capital
por las razones antes apuntadas187
En su importante texto Del canto y del tiempo, Argeliers Len no menciona al
referirse al son la teora del origen oriental, slo dice al respecto: Por su forma, el son
parte de la alternancia de copla y estribillo y que de sta hay referencias desde el
siglo XVIII.188 En el mismo texto l seala que la sonoridad tpica o clsica del son
emerge o cristaliza en La Habana. Segn sus propias palabras: En la Capital, a la
guitarra que acompaaba y llenaba una parte grave, y al tres que segua al cantor en una
parte aguda, se le fueron aadiendo los dems instrumentos, cristalizando en un tipo de
conjunto de seis o siete instrumentos (sexteto o septeto): guitarra, tres, maracas, claves
(en manos del cantante) y bong; la marmbula, la botija o una segunda guitarra
completaban el conjunto.189
Mara Teresa Linares muestra gran discrecin al asignar a una zona especfica el
origen del son, en su libro La msica entre Cuba y Espaa. Ella slo dice que: el
son comienza a divulgarse en grabaciones a partir de grupos de orientales, agrupados con
msicos de otros lugares, incluyendo la ciudad, en La Habana y que: Mara Teresa
Vera, que haba comenzado a cantar profesionalmente con Manuel Corona en 1911, y en
1916 haba grabado canciones con Zequeira, grab en 1918 con Carlos Godnez (18821953) Godnez fue uno de aquellos pioneros venidos de Oriente.190
En Danilo Orozco, a pesar de ser un profundo estudioso de los orgenes del son en
la regin oriental y un gran entusiasta y promotor de sus modalidades orientales como el
chang, se observa una evolucin hacia la elaboracin de una teora ms amplia del
nacimiento del son, la cual abarca otras regiones de la Isla, cuando expone:
187
Giro, Radams: Los Motivos del son. Panorama de la msica popular cubana. Editorial Letras Cubanas,
La Habana, Cuba, 1998, p. 200.
188
189
190
Las zonas orientales de la isla seran propicias para gran parte de factores
especficos importantes en resultados interactivos; relaciones patriarcales, tipo familiar
analizado, fuerte presencia bant, y otros. Pero algunos de ellos quizs menos
acentuados marcaron tambin a zonas del centro y extremo occidental del pas, por lo
que algunas dan seales de procesos similares (casi desconocidos), al menos en las fases
de transicin, lo que tambin explica la afinidad sonera en tales regiones an antes de su
completa proyeccin nacional. De modo que cientos de territorios orientales tienen
mucha importancia generatriz objetiva pero no excluyente y esto abarca la temprana
interrelacin rural-urbana.191
Al respecto de lo que seala Orozco acerca de factores especficos que marcaron
tambin a zonas del centro y extremo occidental del pas, ya hemos mencionado
anteriormente cmo en esas zonas se han identificado manifestaciones muy antiguas de
rumbitas y proto-sones como la del sucu-sucu en Isla de Pinos, las cuales, por relacin de
sus textos con las guerras de independencia pueden ser situadas cronolgicamente en las
etapas ms incipientes de la evolucin del son, durante la segunda mitad el siglo XIX.
Por ejemplo, Radams Giro nos habla de manifestaciones de proto-sones en la
provincia de Matanzas en una poca muy temprana del siglo XX: En Matanzas tambin
se hizo son, y el famoso compositor y tresero Chicho Ibez afirma que en 1906 compuso
su primer montuno titulado Pobre Evaristo: Era una tonada con tres o cuatro palabritas
que uno pona, y atrs le ponamos una frase repetida, el verdadero montuno para que
todo el mundo la cantara. As la gente responda coreando [] Ibez compuso en
Pedro Betancourt, su lugar de nacimiento, muchos de esos montunos. Sin embargo, en
aquellos aos al son se le llamaba chivo all en Crdenas. Le llamaban as porque eran
como chismes contados con stira []. En 1910 fue que comenz el verdadero son.192
Pero quizs el argumento ms importante a favor de una teora ms amplia e
inclusiva sobre el origen del son sea el de la identificacin de algunos de sus elementos
de estilo ms definitorios en gneros primigenios, los cuales fueron cultivados en la
misma ciudad de La Habana desde el siglo XIX.
Nos dice Argeliers Len con respecto a una serie de rumbas, a las que se le
atribuye gran antigedad (se les dice rumbas de TiempoEspaa) de este tipo
debieron ser los bailes de los cuales los cronistas del siglo pasado dejaron algunos
nombres, sin describir el contexto de canto, baile, instrumento y ambiente en que se
producan, limitndose a situarlos entre las clases bajas, en las casas de cuna, o entre la
gentualla. Al respecto se han mencionado bailes (algunos ya los hemos consignado en
captulos anteriores), como el tumbantonio, la culebra, el chin-chn, el papalote.
191
Orozco, Danilo: Antologa Integral del Son. CD, Virgin Records Espaa S.A., 1999. Disco 1,
Introduccin.
192

Alusiones a estos bailes fueron recogidas en muchas guarachas, y sirvieron para titular
algunas contradanzas y danzas que incorporaban pasajes de sus melodas.193
En el prrafo anterior menciona Len algunas melodas de canciones bailables,
rumbitas o soncitos primigenios, que aparecen en ciertas danzas y contradanzas de finales
del siglo XIX, las cuales han sido estudiadas ms detalladamente por el musiclogo
norteamericano Peter Manuel, en su libro Creolizing Contradance in the Caribbean,
donde expone lo siguiente: los lazos entre la contradanza y las canciones vernculas
eran directas. En primer lugar, los compositores de contradanzas tomaban prestado con
liberalidad de las canciones populares de la poca, y composiciones como Cambuj
[Contradanza del compositor habanero Lino Coca, ca. 1857] deben haber sido
imitaciones estilizadas de guarachas, rumbitas u otras entidades efmeras,
enigmticamente mencionadas en ciertas fuentes del Siglo XIX [tales como: la karinga (o
caringa), el siguemepollo, el tumbantonio, el chin-chn, la culebra, el atajaprimo, la
bolanchera, el cariaco, el papalote, el juangrand y el toro]194. Un cronista cubano
apuntaba en 1852 que los msicos componan danzas utilizando cantos inventados por
el vulgo, y an de los pregones de los vendedores y las canciones de los negros195 En
la Habana, aquellos temas debe haber sido coreados por los bailadores cada vez que
comenzaba una figura es completamente concebible, por ejemplo, que Coca haya
compuesto piezas como Cambuj con la intencin y expectativa de que los bailadores y
otros entusiastas cantaran alegremente al son de su pegajoso montuno196 Algunas
partituras de contradanzas incluso indicaban el texto que deba ser cantado. Por ejemplo,
la de Coca, llamada Chi ch Pi p Ni n, indica como el texto deba ser superpuesto a las
frases de la seccin B [Figura 30].
Fig. 30 Fragmento de la contradanza Chi ch pi p ni n, de Lino Coca.
Segn Peter Manuel: En algunas contradanzas compuestas entre 1850 y 1860,

la seccin B consista en una estructura de dos compases repetidos, en la cual se alternaba
un comps basado en el ritmo sincopado del tresillo cubano [dos corcheas con puntillo y
193
194
195
Garca de Arboleya, Jos: Manual de la Isla de Cuba: Compendio de su historia, geografa, estadstica
y administracin. Habana, Imprenta del Tiempo, 1958, p. 263 264.
196
Manuel, Peter: Creolizing Contradance in the Caribbean. Temple University Press. Philadelphia, 2009,
p.76.

corchea] o del cinquillo cubano [corchea, semicorchea, corchea, semicorchea y corchea),
con otro comps con notas de igual duracin (usualmente corcheas), o viceversa y
concluye Manuel al respecto: Estos pasajes son notables precursores de los ostinatos
llamados montunos, los cuales constituyen la base de la segunda seccin del son que
emerge a comienzos del siglo XX Algunas contradanzas que presentan esta
caracterstica son: El dedo de Landaluze de Ruiz (1862), Cambuj y Ave Mara Gallo!
de Lino Coca (ca. 1857) [Figura 31], Suelta el peso de Juan de Dios Alfonso, Suelta el
cuero (quizs del mismo autor), La expedicin de Marruecos de P.B.C. (1860), y la
Santa Ta de Antonio Boza (1852). Todos estos compositores residan en La Habana, con
la excepcin de Boza, que era de Santiago de Cuba.
Fig. 31 Fragmento de la contradanza Ave Mara Gallo donde se alterna un comps con notas de igual
duracin con otro comps basado en el ritmo sincopado del cinquillo cubano.
Tambin plantea Manuel que la combinacin de compases donde un cinquillo o

tresillo (que en ocasiones se presentaba modificado) alternaba con otros compases donde
se utilizaban notas de igual valor, configuraba un patrn rtmico que sugera el posible
acompaamiento por el conocido ritmo de la clave cubana, donde el tresillo coincida con
la seccin de tres notas en el patrn rtmico de la clave 197 [Figura 32].
Fig. 32 Patrn rtmico de la contradanza en comparacin con la clave tres-dos y dos-tres.
Natalio Galn sugiere que estas secciones finales con carcter de ostinato, podan
ser repetidas con variaciones improvisadas indefinidamente: La forma bipartita de la
contradanza se hizo tema con variaciones en el cedazo que le cerraba como figura. La
197
Manuel, Peter: 2009, p.73.

Danza cubana para llenar el tiempo que se prolongaba dependi de la imaginacin de sus
msicos y asentarse en los 36 o ms compases198
Galn tambin seala cmo se llevaba a cabo la improvisacin final sobre algunos
acordes de una forma muy similar a un montuno, refirindose a la contradanza El dedo de
Landaluze de Toms Ruiz, en la cual inclusive aparecen sealadas las repeticiones en la
partitura: Una definicin del jazz que se escucha hoy en la esquina de Bourbon Street
encaja en aquella descripcin del baile ochocentista. Las permutaciones del criollo
obrando en lo fijado por una tradicin de frmulas Don Toms Ruiz public en el Don
Junpero (1862) de La Habana una contradanza: El dedo de Landaluze, donde queda
determinado cmo tal improvisacin surga en el cedazo. Los compases 18 y 19, as
como 26 y 27, estn sealados por signos de repeticin, que situados en la parte del
cedazo (compases 17 al 32) son puerta abierta a la improvisacin, destruyendo las figuras
bsicas de la contradanza y encaminando a una Danza, que pudo extenderse en un ad
libitum hasta ahora no fijado en la partitura, pero indicado, si acaso, en las guas de los
ejecutantes199 [Figura 33]
Fig. 33 Fragmento de la contradanza El dedo de Landaluze que muestra las repeticiones en la seccin
final.
Peter Manuel indica que la contradanza La Santa Ta, compuesta en Santiago de

Cuba, presenta las mismas caractersticas estructurales que se han mencionado en otras
contradanzas, con su ostinato de cuatro compases basado en el ritmo de clave dos-tres,
que sugiere la forma de un montuno, y concluye diciendo: La relativa simultaneidad de
todas estas piezas indica una notable homogeneidad de estilo en Santiago y La
Habana200 Aquellas contradanzas con sus primeras secciones A cuidadosamente
compuestas y sus secciones B al estilo del montuno, sus distintivos bajos sincopados,
sus implcitas estructuras de clave, y sus voces agudas en el estilo de cancin primosegundo, constituyen una notable anticipacin del son, el cual es generalmente
considerado por los musiclogos como originado por la aportacin de intrpretes y
caractersticas formas musicales del Oriente rural al inicio de los aos 1900s, por lo que
la existencia de esas contradanzas habaneras llama a una revisin de la historia
convencional de la msica cubana (incluyendo tambin las afirmaciones de [Alejo]
Carpentier de que la contradanza criolla lleg desde Oriente y de que el cinquillo se
198
Galn, Natalio: Cuban y sus sones, Pre-Textos, Artegraf S.A., Madrid, Espaa, 1997, p. 150.
199
Galn, Natalio: 1997, p. 166-167.
200

encontraba ausente de la msica de saln en La Habana hasta aproximadamente 1870), en
la medida en que stas ilustran que muchas de las ms notables caractersticas del son ya
se encontraban presentes en La Habana en los aos 1850s, y sugieren que cualquier
forma de son que fue trado desde Oriente, debe haber sido cuando ms un repertorio de
estribillos (tal como en el simple formato del nengn y el kirib) y un sincopado estilo
del tres con sus caractersticas corcheas anticipadas, combinadas con el uso del
bong201 Y concluye Manuel con la siguiente observacin: Es por eso que quizs las
races del son deben ser buscadas, no en las montaas de Oriente, sino en los salones de
contradanza de Santiago y La Habana.202
Rumba, guaracha y son

En cuanto a las denominaciones que se han asignado a los diferentes gneros y
modalidades que surgen a todo lo largo de la evolucin del son nos encontramos en una
situacin parecida a la que se nos presenta en relacin con la guaracha y la rumba. Es
decir, la utilizacin de un mismo trmino para nombrar a dos o ms gneros diferentes, o
el uso de diversas denominaciones con el propsito de designar a un solo gnero. Por
supuesto, es obvio que esta prctica tiende a generar gran confusin y desconcierto entre
los que estudian el tema de la msica popular cubana.
El ideal del estudio analtico de las diferentes formas y estilos que integran el
proceso evolutivo de un gnero musical, como el del son cubano, sera poder asignar una
denominacin especfica a cada gnero individual, con el propsito de identificarlo con
respecto a otras estructuras musicales con caractersticas diferentes, las cuales a su vez
recibiran diferentes denominaciones. Pero lamentablemente, ese no es el caso con
respecto al estudio del origen y desarrollo del son.
Dentro del proceso evolutivo del son podemos identificar varias etapas sin mayor
dificultad. Una primera, en la cual su forma se limita a la repeticin variada de una
misma frase o estribillo, llamado montuno por su origen campesino, y donde la voz es
usualmente acompaada por muy pocos instrumentos musicales, quizs uno o dos, que
pudieran ser: un cordfono como la guitarra o el tres, adems de un idifono como el
giro o las claves. Una segunda etapa, ms compleja, cuya estructura formal incluye una
copla o cuarteta (llamada regina en las regiones orientales de Cuba) adems del montuno,
y donde la instrumentacin se ampla con otros instrumentos como la tumbandera, la
botija, o la marmbula; y la tercera etapa que se caracteriza por una forma ms
profesional y sofisticada en el desarrollo de cada seccin, adems de mayores grupos,
formados por seis o siete instrumentos, los cuales incluyen timbres caractersticos, como
201
Manuel, Peter: 2009, p.75-76.
202

los del bong y las claves, as como el del contrabajo y la trompeta. En esta tercera etapa
arribamos a una estructura y sonoridad del son que pudiramos llamar clsica, pero la
evolucin de este gnero no concluye en ese punto, sino que prosigue hasta nuestros das
generando nuevas y atractivas modalidades (tales como el mambo, la timba y el songo).
En un sentido muy general se pudiera relacionar estas tres etapas con ciertas
denominaciones que ya han sido mencionadas, como la de las rumbitas campesinas (la
Caringa, el Papalote, Doa Joaquina, el Anda Pepe y el Tingotalango), cuya estructura se
ajusta a la clasificacin de la primera etapa evolutiva; los proto-sones o soncitos
primigenios que han sido relacionados con las caractersticas de la segunda etapa y, en
ocasiones, como en los casos del chang y el sucu-sucu, se encuentran en un grado tal de
desarrollo musical que los convierte en verdaderas modalidades o variantes del son
clsico habanero, indiscutible representante de la tercera etapa evolutiva del gnero.
Como hemos visto anteriormente, encontramos con frecuencia diversas
denominaciones para un mismo gnero en diferentes etapas de su desarrollo, y en la
mayora de los casos, debido a la falta de documentacin, es imposible identificar a que
etapa pertenece exactamente cada nombre. Esta situacin es perfectamente ilustrada por
el siguiente testimonio aportado por Mongo Rives: Se cuenta que el ritmo [sucu-sucu]
surgi en el siglo XIX con el tema Campana, de un autor desconocido. En esa poca se le
llamaba rumba o rumbita, despus en 1900 se le llam dancita y despus en 1910 se le
llama cotunto ya que las fiestas pineras se extendan toda la madrugada y a esa hora se
escucha el canto de esa ave de los campos, y surgi bautizado as por el tema Compay
Cotunto. En la etapa de la colonia los americanos preguntaban qu sonido era se que
emitan los pies, suc suc y se escuchaba al bailar, entonces los pineros como burla
decidieron llamarle sucu-suco [o sucu-sucu] a ese sonido y ritmo.203
Tambin el chang guantanamero, considerado como una modalidad del son,
muestra un proceso de evolucin con respecto a su denominacin parecido al del sucusucu. Radams Giro comenta al respecto: Surgido en la regin de Guantnamo,
antigua provincia de Oriente, el chang se llam tunante, maracaibo, capetillo y
finalmente chang204
Debido a la falta de documentacin escrita, no creemos que sea posible
determinar cundo se comenz a llamar son al nuevo gnero caracterizado
principalmente por la repeticin del estribillo o montuno, pero todo parece indicar que no
fue en una etapa temprana de su evolucin, sino ms bien en el perodo de su
consolidacin o cristalizacin en La Habana de los aos veinte. Si observamos los
ejemplos que hemos mencionado sobre el proceso de evolucin que comenz con la
aparicin de las rumbitas campesinas, podemos constatar que no se menciona la palabra
son, sino en aquellos que ya pertenecen a la etapa de los sextetos y septetos habaneros.
203
Leyva Morales, Ramn: Entrevista a Mongo Rives, El Rey del Sucu-suco,

http://carapachibey.blogspot.com/2013/12/carapachibey-con-el-reydel-sucu-suco.html. Retrieved May 24, 2015.
204
Como ejemplo de lo anteriormente expuesto recordemos la cita de Radams Giro,

en la cual manifiesta: Chicho Ibez afirma que en 1906 compuso su primer montuno
titulado Pobre Evaristo: Era una tonada con tres o cuatro palabritas que uno pona, y
atrs le ponamos una frase repetida, el verdadero montuno para que todo el mundo la
cantara. As la gente responda coreando [] Ibez compuso en Pedro Betancourt, su
lugar de nacimiento, muchos de esos montunos. Sin embargo, en aquellos aos al son se
le llamaba chivo all en Crdenas. Le llamaban as porque eran como chismes contados
con stira []. En 1910 fue que comenz el verdadero son.205
Es posible que nos hayamos acostumbrado a situar la aparicin del son en una
poca muy anterior a la que en realidad corresponde este hecho histrico, debido quizs a
la hiptesis promulgada por Argeliers Len al respecto, en la que localiza el inicio de su
evolucin durante el Siglo XVIII,206 y en la cual llama sones a todos los gneros
primigenios que dieron como resultado la creacin del estilo clsico del son, a principios
del siglo XX. Len tambin incluye en la categora general de lo son, a otros estilos
similares que surgen en el rea del Caribe, los cuales forman parte de una familia de
gneros pertenecientes a lo que l denomina como: El fenmeno caribeano de lo son
el cual encuentra en Cuba su mayor desarrollo.207
Al situar el origen del son en el siglo XVIII, Len est incluyendo implcitamente
en esa clasificacin a gneros como la guaracha cubana y las rumbitas campesinas
originales, que slo coincidan en muy pocos elementos estructurales con el son clsico,
as como tambin incluye en el concepto ms amplio de lo son, a gneros caribeos tan
dismiles como la calenda dominicana, el chuchumb y la bamba veracruzanos, la
cumbia y el porro colombianos, el round dance de Jamaica e Islas caimn, el tamborito
panameo, el sucu-sucu en Isla de Pinos, el chang en la provincia de Oriente, el
merengue en Hait y Santo Domingo y la plena en Puerto Rico. Aunque sin embargo, al
limitar el concepto de lo son al rea del Caribe, Len deja fuera de esa clasificacin a
gneros muy similares a los mencionados como: el choro, el maxixe y el samba en Brasil,
la milonga en Argentina, y el candombe en Uruguay.
A pesar de que es cierto que el son en su forma clsica, popularizada por los tros,
sextetos y septetos a partir de los aos veinte en La Habana, es producto de un proceso
evolutivo que posee relacin directa con las primeras modificaciones criollas del patrn
hispano de copla-estribillo; pensamos que llamar sones a ciertos gneros primigenios
como la guaracha o las rumbitas campesinas, es en verdad aplicar al mencionado
proceso evolutivo una finalidad teleolgica que colocara al son o lo son, como el
destino manifiesto e inevitable de esa evolucin. Sera como plantear que los primeros
msicos que incluyeron elementos rtmicos africanos en el modelo estructural de cancin
205
Ibid., p. 80.
206
207

europea durante el siglo XVIII, ya tenan como propsito principal la composicin de
sones, as como tambin deducir que el desarrollo de los gneros populares cubanos,
desde la guaracha hasta la timba y el songo, forman parte de la evolucin de un solo
estilo musical, el son.
En realidad, a lo que se llama propiamente son es slo a la estructura peculiar que
posea este gnero musical en una etapa especfica del largo proceso que incluye una
serie consecutiva de modalidades o tipos genricos, los cuales surgen debido a la gradual
transformacin de un patrn estructural al cual preferimos llamar prototipo de la rumba
por su carcter ms general e inclusivo, el cual ha sido anteriormente definido como: el
resultado de un proceso de fusin cultural, en el que se combinan ciertos componentes
europeos tales como el texto, las relaciones tonales (Mayor-Menor), las estructuras
meldicas y armnicas, y la forma de copla-estribillo, con patrones rtmicos sincopados y
desplazamientos micromtricos de procedencia africana.208
Como ya hemos analizado anteriormente, a la guaracha cubana, que surge en La
Habana de principios del siglo XIX siempre se le llam indistintamente rumba o
guaracha, tal como suceda en el teatro vernculo, del cual nos dice Mara Teresa
Linares: Se conservan grabaciones de los artistas del Teatro Alhambra de guarachas y
rumbas que no se diferenciaban entre s en el acompaamiento de las guitarras cuando
se trataba de un pequeo grupo, do o tro- o por la orquesta del teatro o piano. Las
etiquetas de los discos decan: dilogo y rumba.209
Durante el siglo XIX y principios del siglo XX, es posible encontrar documentos
donde se mencionan aquellas rumbas y guarachas, pero no encontramos ningn
comentario o mencin escrita sobre el son. De acuerdo al importante trabajo investigativo
sobre las grabaciones de msica cubana, compilada y catalogada por Cristbal Daz
Ayala, la palabra son aparece por primera vez en un catlogo con el propsito de nombrar
un gnero musical en 1917 [Pare motorista-son santiaguero], y est relacionada con la
grabacin de cuatro nmeros por el Cuarteto Oriental.210
La compilacin de grabaciones de Mara Teresa Vera con Rafael Zequeira,
realizadas entre 1916 y 1924, 211 constituyen un perfecto ejemplo de cmo sonaba el son
antes de que ste fuera interpretado por un sexteto o septeto, solamente acompaado por
una guitarra, y en algunas ocasiones tambin por una clave cubana.
Con respecto a las rumbas y guarachas que aparecen en la mencionada coleccin,
ya hemos comentado que prcticamente no se diferenciaban entre ellas en ninguna de sus
208
Ibid., p. 53.
209
210
211
Vera, Mara Teresa y Zequeira, Rafael: Grabaciones Histricas 1916-1924, Notas de Mara Teresa
Linares, Tumbao Cuban Classics 1998. D.L.B. 11870, 1998, CD.

caractersticas estructurales; y en cuanto a los sones, el de Manuel Corona llamado Palma
Soriano, grabado en 1923, posee una forma de copla-estribillo tradicional que no es
diferente en absoluto de la de una guaracha o una rumba. Solamente el son llamado
Cintura de Alambre, de 1920, el cual incluye el acompaamiento de un bong, posee la
caracterstica forma clsica del son, una primera seccin en tempo ms lento y un
montuno ms rpido, repetido varias veces al final de la cancin.
Cintura de Alambre aparece en un catlogo de la Columbia Records de 1921, que
muestra claramente la estrecha relacin que existi entre las denominaciones, y por
consiguiente tambin entre las estructuras formales, de los gneros llamados rumba
(acompaada por la guitarra en el teatro vernculo) y son. Sobre ste catlogo de la
Columbia nos dice Daz Ayala: Al parecer, ya para el 1921 el son se estaba haciendo
sentir, y la Columbia, en el catlogo editado ese ao al parecer en abril, incluye una
pgina dedicada exclusivamente a lo que llama Sones Santiagueros obviamente para
diferenciarlos de los sones grabados para la Victor por el Sexteto Habanero. Lo que se
incluye en la lista en realidad, son las grabaciones del Cuarteto Oriental y otras
grabaciones de trovadores como Mara Teresa, Zequeira, Floro y Miguel, y de artistas del
Teatro Alhambra etc., grabaciones originalmente editadas con la etiqueta de rumba, y que
ahora por conveniencia comercial, se convertiran en sones212 [Figura 34]
La facilidad con que se lleva a cabo, en este caso, la transferencia entre las
clasificaciones genricas de la rumba y el son, nos induce a suponer que en cierta etapa
de su evolucin, la estructura del son fue muy similar, o quizs idntica en ocasiones, a la
de la rumba (y tambin por consiguiente, como ya hemos analizado anteriormente, a la de
la guaracha).
212
Fig. 34. Reproduccin del Catalogo de la Columbia Records de 1921.

213
Daz Ayala, Cristbal: 1994, P. 328.
213
Encuentro en La Habana
Como hemos mencionado anteriormente, la forma en que supuestamente llega
el son a La Habana ha sido durante largo tiempo motivo de controversia y especulacin.
Segn ciertos estudiosos del tema como Jess Blanco, el son es llevado a la capital por
algunos miembros del Ejercito Permanente en 1909,214 pero de acuerdo con otras
evidencias documentales, lo ms probable es que ste haya estado ya presente en esa
ciudad desde el siglo XIX.
Recordemos las reflexiones de Peter Manuel con respecto al anlisis de algunas
contradanzas habaneras de mediados del siglo XIX, que presentaban ciertas
caractersticas formales, como la repeticin variada de un estribillo, el cual
aparentemente constituy un antecedente del montuno. Con respecto a este asunto Peter
Manuel concluye diciendo: quizs las races del son deben ser buscadas, no en las
montaas de Oriente, sino en los salones de contradanza de Santiago y La Habana.215
Por el mismo motivo que los elementos estructurales del prototipo de la rumba
se trasladan a las reas rurales y emergen a mediados del siglo XIX en las rumbitas
campesinas a todo lo largo de la Isla, los rasgos de aquel nuevo estilo pasan de nuevo
posteriormente a las reas urbanas, ya que stas siempre se mantuvieron en constante y
activa comunicacin econmica, social y cultural. Tal como afirma Radams Giro: Si el
son es un fenmeno artstico que se vena formando desde la segunda mitad del siglo
XIX y no slo en la antigua provincia de Oriente - , es lgico suponer, ms no afirmar,
que ya mucho antes de 1909 se escuchara en la capital216
Junto con los esclavos recin liberados despus de 1886, los cuales se asentaron
en los solares de los barrios marginales de la capital, tambin llegaron trabajadores del
interior del pas y de algunas zonas rurales aledaas buscando una mejora en sus
condiciones de vida; muchos de ellos vinieron con sus estilos de rumba afroide, y otros
trajeron sus rumbitas campesinas, con sus reginas y sus montunos.
Fue en La Habana donde se llev a cabo el encuentro de los estilos que se haban
estado gestando separadamente durante la segunda mitad del siglo XIX, la rumba rural y
la rumba urbana. En los solares de La Habana, los guaracheros y rumberos, que se
acompaaban con la guitarra y el giro se encontraron con otros rumberos que cantaban y
bailaban al son del cajn y la clave; el resultado de ese encuentro fue la fusin de los dos
estilos en un nuevo gnero que sera llamado son.
214
Blanco, Jess: 80 aos del son y soneros en el Caribe. Fondo editorial Tropycos, caracas, Venezuela,
1992.
215
216

Segn Ned Sublette, no se les llamaba trovadores todava a unos cantantes que
comenzaron a llegar a La Habana durante la primera dcada del siglo XX.217 Los
cantadores, como se les llam inicialmente se acompaaban con la guitarra, y su
repertorio estaba compuesto principalmente por canciones cubanas y el recientemente
creado bolero, pero adems tambin por guarachas y rumbas.
Los trovadores llegaron principalmente de Oriente, donde la tradicin oral sita el
origen de este movimiento musical, cuyo fundacin se ha atribuido al santiaguero Pepe
Snchez, de quin tambin se dice es el creador del primero bolero llamado Tristezas;
ellos pertenecan a las ms diversas clases y categoras sociales, desde el refinado y culto
Snchez, sastre de profesin, codueo de minas de cobre y representante de una empresa
de tejidos radicada en Kingston, Jamaica,218 hasta el humilde y genial Sindo Garay.
Amigo y discpulo de Pepe Snchez, en
1894 Garay se incorpor a la troupe de un circo
que iba hacia Hait y de all pas a Santo
Domingo, donde conoci a Jos Mart en el
pueblo de Dajabn. En 1900 regres a Santiago
de Cuba, donde continu sus actividades
circenses y tuvo cinco hijos con su esposa
dominicana. Despus de un corto viaje casual a
La Habana en 1903, regres a esa ciudad en
1906, y segn relata Ned Sublette: Pas sus
das y noches en el estilo bohemio de vida de
los cantadores, deambulando por la ciudad,
sentndose en un parque a tocar para los
transentes, cantando por un peso en algunas
fiestas, tocando la guitarra en algn burdel para
entretener a las muchachas y sus clientes en la
sala de espera, paseando por los numerosos
cafs de la Habana Vieja. Y tambin realizando
grabaciones, por las cuales tampoco pagaban
mucho dinero.219
Guarionex y Sindo Garay.
De acuerdo con Daz Ayala, es posible que la noticia de que Sindo Garay estaba
grabando discos para la compaa Edison en La Habana, atrajera a muchos otros
trovadores que comenzaron a arribar poco a poco a la ciudad, como Alberto Villaln y
Rosendo Ruiz de Santiago de Cuba, as como Manuel Corona de Caibarin, Las Villas.
217
Sublette, Ned: 2004, p. 297.
218
219

A diferencia de sus pueblos de origen, La Habana brindaba a los trovadores la
oportunidad de ganarse la vida, aunque precariamente, slo con su actividad artstica,
compartiendo el tiempo entre las actuaciones al aire libre en los cafs y restaurantes,
aportando msica de fondo para el teatro o el cine, componiendo canciones para el Teatro
Alhambra, as como tambin grabando para diferentes compaas disqueras.220
Esos trovadores se unieron a algunos que ya se encontraban en la Habana, como
Mara Teresa Vera y Rafael Zequeira, para crear un movimiento que desembocara en
una verdadera transformacin de la msica cubana. Ellos colaboraron tambin con otros
msicos que se dedicaban principalmente al cultivo de la rumba y el incipiente son, con
el propsito de formar los primeros grupos soneros en la capital.
Una lista parcial de trovadores que grabaron rumbas, guarachas y sones en La
Habana de principios del siglo XX fueron: Sindo Garay, Manuel Corona, Mara Teresa
Vera, Alberto Villaln, Jos Castillo, Juan Cruz, Juan de la Cruz, Nano Len, Romn
Martnez, as como los dos de Floro y Zorrilla, Pablito y Luna, Zalazar y Oriche, y
adems Adolfo Colombo, que no era trovador sino cantante y actor estrella del Teatro
Alhambra.221
De acuerdo al relato de Ned Sublette: En los barrios de La Habana los grupos
tocaban con cualquier reparto que pudieran juntar. El son se desenvolvi durante
aproximadamente una dcada en las manos de grupos semi-profesionales, algunos de los
cuales adoptaron formas similares a las de los coros de clave y guaguanc,222 los cuales
fueron agrupaciones corales cuyo repertorio estaba compuesto por canciones
acompaadas por la clave habanera, que surgieron a comienzos del siglo XX en las zonas
aledaas al Puerto de La Habana, y luego se extendieron a la ciudad de La Habana, as
como a Matanzas, Crdenas y Sancti Spritus.223
Uno de aquellos grupos semi-profesionales de son, llamado Los Apaches, fue
invitado en 1916 a una fiesta organizada por el Presidente Mario Menocal en el Vedado
Tennis Club, y ese mismo ao algunos miembros del grupo se reorganizaron en el
llamado Cuarteto Oriental.224 Ellos fueron el santiaguero Ricardo Martnez, director y
tres, Gerardo Martnez, voz prima y claves, Guillermo Castillo, botijuela y Felipe Neri
Cabrera, maracas. Segn Jess Blanco, citado por Daz Ayala, a los pocos meses de
fundado, el bongosero Joaqun Velazco fue integrado al conjunto.225
220
Daz Ayala, Cristbal: 1994, p. 238.
221
Daz Ayala, Cristbal: 1994, p. 249-273.
222
223
Orovio, Helio: 2004, p. 54.
224
225

En 1917, el Cuarteto Oriental
realiza la primera grabacin de un son
documentada en los catlogos de la
Columbia Records, el cual fue asentado
como: Pare motorista-son santiaguero.
En la lista de los intrpretes aparece
sorpresivamente un quinto miembro del
conjunto, un tresero llamado Carlos
Godnez, el cual era oriental y miembro
del ejrcito permanente.
Sexteto Habanero
La RCA Victor contrata a Carlos

Godnez en 1918 para organizar un
grupo tpico y grabar algunas
canciones. Esa grabacin se realiz en
febrero de 1918, en el Hotel Inglaterra de
la Calle Prado y San Rafael, y el grupo,
que se llam Sexteto Habanero
Godnez, estuvo integrado por: Carlos
Godnez, director y tresero, Mara
Teresa Vera, voz prima y clave, Manuel
Corona, voz segunda y guitarra,

Sinsonte, voz tercera y
maracas, Alfredo Boloa, bong
y otro intrprete desconocido que
no fue incluido en la lista. 226
En 1920, el Cuarteto
Oriental se reestructur para
convertirse en un sexteto, tom el
nombre de Sexteto Habanero, y
estableci la configuracin del
sexteto de son, que desde
entonces estuvo constituido
por: tres, guitarra, bong, claves,
maracas y bajo.227 Los integrantes
del sexteto fueron: Guillermo
Castillo, director, guitarra y segunda voz, Gerardo Martnez, voz prima, Felipe Neri
Cabrera, maracas y coro, Ricardo Martnez, tresero, Joaqun Velazco, bong, y Antonio
Bacallao, botija. Abelardo Barroso, uno de los ms famosos soneros cubanos, se une al
grupo en 1925.228
226
227
De acuerdo con Mara Teresa Linares: El Sexteto Habanero logr, con la

participacin de un oriental y cinco habaneros, establecer el conjunto sonero en el que
cada instrumento con jerarqua propia, incluyendo la voz, ofreciera en un hecho musical
la suma de una sonoridad que sirvi de patrn para las siguientes agrupaciones La
ejemplar maestra de cada uno de sus miembros sent escuela229
Es imposible dejar de mencionar al santiaguero Tro Matamoros, uno de los ms
exitosos grupos de son de todos los tiempos. El Tro Matamoros constituye un perfecto
ejemplo de la trayectoria que siguieron los trovadores hasta convertirse en soneros. Su
fundador, Miguel Matamoros (voz y guitarra prima), naci el 8 de mayo de 1894 en
Santiago de Cuba, y all se integr al movimiento de la trova tradicional. En 1912 realiz
su primera presentacin pblica en el Teatro Heredia de Santiago de Cuba y en 1925 se
uni a Siro Rodrguez (voz y maracas) y Rafael Cueto (voz y guitarra segunda) para
formar el famoso tro que llev su nombre.230
En su estilo se aprecia una sntesis de los elementos estilsticos que se encuentran
presentes en el de los sextetos y septetos. Los diversos planos de ritmo caractersticos del
son fueron distribuidos en este caso entre las dos guitarras y las maracas de Siro, las
cuales llevaron el tpico patrn de dos semicorcheas y una corchea que siempre coincide
con los acentos del comps, el cual, en otros grupos instrumentales es asignado al giro, a
un guayo metlico o a un machete comn.
Rafael Cueto punteaba la guitarra en lugar de rasguearla como se haca
comnmente, aportando de esa forma las figuraciones rtmicas del guajeo en el plano
agudo y los patrones sincopados del tumbao en el bajo. Por supuesto que el
contrapunto rtmico era completado por el rasgueo de la guitarra prima, ejecutada por
Miguel.231 El tro acostumbraba incluir ocasionalmente otros instrumentos, como el
bong, en sus grabaciones, y finalmente, de acuerdo con Mara Teresa Linares:
decidieron ampliar el tro en un conjunto de sones para bailables. Le agregaron piano,
ms guitarras, tres y voces. En estas nuevas proposiciones participaron Lorenzo
Hierrezuelo, Francisco Repilado Compay Segundo y Beny Mor.232
En 1928 el Tro viaja a New York contratado por la RCA, y su primer disco causa
un impacto inmediato en el pblico nacional e internacional, el cual eleva el grupo a un
nivel de fama sin precedentes que no cesa hasta su despedida oficial en 1960.233
228
229
Linares, Mara Teresa y Nez, Faustino: 1998, p. 160.
230
231
232
233

La entrada de Ignacio Pieiro en el universo del son marca un hito en la evolucin
del gnero, ya que su incorporacin propici un verdadero proceso de simbiosis entre el
estilo de los rumberos y los soneros de La Habana. Pieiro naci en el barrio de Jess
Mara en 1888, y para ganar el sustento diario realiz mltiples labores manuales, como
las de tonelero, fundidor, jornalero de los muelles, tabaquero y albail. Pero ms que
nada se destac como integrante de una agrupacin de claves y guaguanc llamada El
timbre de Oro, de la cual fue solista [llamado decimista], y ms tarde pas a integrar la
agrupacin coral Los Roncos de Pueblo Nuevo.234 Segn Andrs Flores, un informante
Abaku cuyo testimonio aparece en el libro Voice of the Leopard de Ivor Miller: El
compositor del grupo Los Roncos de Pueblo Nuevo fue Ignacio Pieiro, miembro de
[la logia Abaku] Efri Enkomn. Ignacio Pieiro fue una de las personas ms queridas y
respetadas en el barrio de Pueblo Nuevo. El tena una voz muy aguda y era tremendo
cuando comenzaba a cantar con el coro de Los RoncosEl tambin compuso y arregl
muchos cantos Abaku para los coros de clave y de rumba, as como para los septetos de
son.235
Entre las canciones grabadas por Mara Teresa Vera y Rafael Zequeira entre 1916
y 1924, aparece una clave de Ignacio Pieiro (de 1923), titulada Los cantares del Abaku,
en cuyo texto abundan los trminos en lengua fik, y donde la clave repite una tpica
lnea temporal en 6/8, al estilo de los antiguos cantos africanos.
En 1926, Pieiro funda el Sexteto Occidente junto con Mara Teresa Vera, quin
le ensea a tocar el contrabajo, y con la cual viaja a New York contratado para grabar con
la Columbia Records. Al regresar a Cuba en 1927, funda el Septeto Nacional (llamado as
porque sus miembros provenan de toda la nacin)236 como director y bajista, junto con
Abelardo Barroso, voz gua del coro y claves, Juan de la Cruz, tenor, Bienvenido Len,
bartono y maracas, Alberto Villaln, guitarra, Francisco Solares, tresero, y El Chino
Inciarte, bongosero. Ms adelante, en 1929, le agregan un trompetista, Lzaro Herrera, 237
del cual ha dicho Radams Giro: Con la entrada del trompetista Lzaro Herrera al
septeto, se complet el proceso de bsqueda de Pieiro en la sonoridad del son. La forma
de ejecutar su instrumento hizo que Herrera se convirtiera en modelo para intrpretes
posteriores.238
234
235
Miller, Ivor L.: Voice of the leopard, University Press of Mississippi/Jackson, 2009, p. 160.
236
237
238
Sexteto Occidente
Basta con comparar las grabaciones de sones de Mara Teresa Vera y Zequeira, de
1916 a 1924, con las del Septeto Nacional para apreciar la importante influencia que la
rumba urbana ejerci sobre el estilo del son. No existen evidencias precisas del momento
en que fueron incorporados la clave y el bong al conjunto sonero (aunque de acuerdo a
la documentacin existente es muy probable que fuera en La Habana) pero en el Septeto
Nacional ya vemos a los instrumentos de origen europeo como la guitarra el tres y el
bajo, compartiendo mano a mano con los de origen africano, la clave y el bong, los
cuales aportaron elementos esenciales de la rumba, tales como la lnea temporal de la
clave, que sustenta el ritmo en el plano ms agudo, y la improvisacin rtmica del bong,
muy similar al del tambor quinto de la rumba.
Sobre la inclusin de los instrumentos de origen africano nos dice Mara teresa
Linares: Aunque no se menciona en los primeros conjuntos que grabaron son, el bong
se incorpor fundamentalmente a este gnero, pero se le conoci tambin en los
conjuntos o coros de clave, de parrandas. Se incorpora a grupos que amplan el tro o
cuarteto, donde slo haba instrumentos de cuerda, guitarra, tres y hasta bandurria Los
toques del bong introducen un plano percusivo en el conjunto, en el que est
representado el antecedente africano con elementos expresivos presentes en toques
rituales y de diversin sobre todo en los instrumentos que llevan el ritmo oratorio
parlante, que, en los tambores antecedentes se da en el plano grave, y en el son, el bong,
y en la rumba el quinto, pasan al plano agudo239 Agustn Gutirrez, famoso bongosero
que toc en varios conjuntos importantes como el Sexteto Habanero y el Nacional era
un tamborero integral. Tocaba maravillosamente el quinto en la columbia; particip en
antiguos grupos Abaku y en otros grupos rituales de antecedente africano240
239

Algo parecido sucede con las claves, sobre las cuales comenta Mara Teresa
Linares: Las claves, segn testimonios de soneros de avanzada edad se incorporaron en
La Habana, donde ya se conocan usadas por los coros de claves y en los boleros
cantados por los trovadores.241
Segn Radams Giro: Tambin Pieiro otorg cierta independencia al cantante,
que pronto se convirti en un verdadero solista dentro de la agrupacin, con personalidad
propia. Primero fue Abelardo Barroso; despus Carlos Embale. El aporte de Carlos
Embale constituye quizs uno de los mejores ejemplos de la fusin de la rumba urbana y
la rumba rural, ya que l fue uno de los ms destacados vocalistas tanto de los grupos de
rumba como de los conjuntos de son de su poca. Nacido en La Habana en 1923, su
caracterstico timbre de voz nasal y vibrante defini el estilo vocal de varios grupos de
son y otros conjuntos, tales como el Septeto Boloa, el Septeto Bolero, la Orquesta
Fantasa de Neno Gonzlez, as como el conjunto Matamoros y el Septeto Nacional; pero
adems Embale constituy un importante referente en cuanto al estilo de grupos
rumberos tales como los famosos Muequitos de Matanzas, el Coro Folklrico y el grupo
de Guaguanc que llev su propio nombre.242
La fusin de elementos de estilo europeos y africanos que se lleva a cabo en el
son, es quizs la ms integral en la historia de la msica popular cubana, y no cabe duda
que el son es el gnero autctono que ms ha influido posteriormente en nuestra propia
msica, as como tambin en el extranjero. Su evolucin trasciende la era de los sextetos
y septetos, y se extiende en un largo proceso evolutivo que no ha concluido hasta el
momento.
Durante los aos cuarenta Arsenio Rodrguez revitaliza el estilo del son,
integrando a su conjunto dos trompetas, piano y las tumbadoras, otro elemento esencial
de la rumba cubana. Ms tarde, ya en los cincuenta, el prototipo de la rumba es
aplicado a los grandes formatos orquestales al estilo de la Jazz Band norteamericana, en
el Mambo de Dmaso Prez Prado, y la Orquesta Gigante de Beny Mor,.
Ms recientemente, durante los aos sesenta y setenta, el son adquiri relevancia a
travs de un estilo acuado comercialmente con el nombre de salsa por grupos
instrumentales como la Fania All Stars neoyorquina, as como por el rock con sabor
latino de Carlos Santana y su grupo.
En Cuba, el son se ha encontrado presente, desde los aos sesenta, en la
produccin de grupos como Son 14 de Adalberto Alvarez, y Sierra Maestra de Juan de
Marcos, entre otros conjuntos y solistas, as como en estilos tan dismiles como los de la
nueva trova, la timba, el songo, y el proyecto Buena Vista Social Club. Ms
240
241
242

recientemente, los elementos del son tambin emergen en estilos como la salsa cubana y
el reggaetn, as como en una fusin con el hip-hop llamada guapanga. Ciertamente, no
podemos predecir qu le depara el futuro al prototipo de la rumba en Cuba, pero es
posible que todava estemos muy lejos de su decadencia y desaparicin.
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Sublette Ned: Cuba and its music. Chicago Review Press, Inc., 2004.
Grabaciones musicales
ODette, Paul: Jcaras!, 18th Century Spanish Barroque Guitar Music of Santiago de Murcia, CD.
Savall, Jordi y La Capella Reial de Catalunya: Villancicos y Danzas Criollas, CD.
The music of Morocco in the Rif Berber tradition, ARC Music Productions Int. Ltd., 2000, CD.

Partituras
Cofrin, Albert. Medieval songs and dances of 11th -14th century Europe. 1997.
Garca de Zspedes, Juan. Convidando est la noche. Partitura. Versin de The Boston Camerata y Joel
Cohen. Ars Msica, 1997.
2015 por Armando Rodrguez Ruidaz. Todos los derechos reservados.

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El origen de la msica cubana

2 El origen de la msica cubana. Mitos y realidades.

A la memoria de mis amigos musiclogos

Armando Rodrguez Ruidaz 3

4 El origen de la msica cubana. Mitos y realidades.

Armando Rodrguez Ruidaz

Armando Rodrguez Ruidaz 5

3 De las Indias a Sevilla

7 La binarizacin de los ritmos ternarios

7 Los nuevos gneros

8 La llave del nuevo mundo

11 Los negros curros

6 El origen de la msica cubana. Mitos y realidades.

14 Los rasgos del nuevo estilo

16 Desarrollo de la rumba urbana

19 Del proto-son al son

20 El son, de Oriente o de La Habana?

21 Rumba, guaracha y son

Armando Rodrguez Ruidaz 7

Punto y zapateo, canario o andaluz?

Linares y Nez, 1998: 54.

8 El origen de la msica cubana. Mitos y realidades.

Armando Rodrguez Ruidaz 9

Fig. 1 - Rancho de nimas de Valsequillo de Gran Canaria, ao 1982.

Surez Moreno, 2009: p. 13.

10 El origen de la msica cubana. Mitos y realidades.

Trovo. Wikipedia, Consultado: Agosto 25, 2010, http://es.wikipedia.org/wiki/Trovo.

R. Fernndez Manzano y otros: El trovo de la Alpujarra, Ed. Centro de Documentacin Musical de

Armando Rodrguez Ruidaz 11

Linares y Nez, 1998: 57.

12 El origen de la msica cubana. Mitos y realidades.

Keet, Dances of the Canary Islands. Part II.

Armando Rodrguez Ruidaz 13

14 El origen de la msica cubana. Mitos y realidades.

Ese tipo de estructuracin es comparable al estilo de arquitectura que predomin en

Armando Rodrguez Ruidaz 15

Da de Reyes. Grabado de Vctor Patricio de Landaluze. Siglo XIX.

Un efecto caracterstico del desplazamiento micromtrico, es el producido por el

16 El origen de la msica cubana. Mitos y realidades.

Armando Rodrguez Ruidaz 17

De las Indias a Sevilla

El siguiente ejemplo de una chacona, llamada A la vida bona, del compositor

Savall, op.cit.: track 1. Transcripcin del autor.

18 El origen de la msica cubana. Mitos y realidades.

En la sesquiltera observamos una de las caractersticas esenciales de la rtmica

Kwabena Nketia, J. H.: 1974, p. 127 128.

Armando Rodrguez Ruidaz 19

A continuacin les presentamos otro ritmo con caractersticas de sesquiltera

Las siguientes transcripciones, tomadas de una grabacin moderna de msica

La segunda, Al Ghorbat [Figura 9], est basada en la msica tradicional de

Jass middle eastern rhythms list.

20 El origen de la msica cubana. Mitos y realidades.

En las Cantigas de Santa Mara, famosa coleccin de canciones medievales

La consideracin de los anteriores ejemplos nos lleva a pensar que lo que en

Prez Fernndez, Rolando A., 1986: 16.

Armando Rodrguez Ruidaz 21

El segundo es una transcripcin del caracterstico toque de clave que acompaa al

Hasta en el Son de La M Teodora, tal como aparece en la transcripcin incluida

Linares y Nez, 1998: 55.

Carpentier, Alejo: La msica en Cuba, Editorial Letras Cubanas, 1979, p. 37.

22 El origen de la msica cubana. Mitos y realidades.

Tomando en consideracin lo anteriormente expuesto, podemos concluir que ya

Armando Rodrguez Ruidaz 23