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Jornalismo investigativo: eis a questo!


Nos Cadernos de Jornalismo, da Federao Nacional dos Jornalistas (FENAJ),
profissionais como Carlos Castello Branco, Carlos Chagas, Hamilton Almeida Filho,
Ronaldo Junqueira, Joel da Silveira, entre outros, discutiram o tema jornalismo
investigativo. Para Chagas, (1990, p. 20) desde Gutenberg, todo jornalismo , ou
deveria ser investigativo. (...). Mas, investigao no quer dizer apenas polcia, cadeia.
Ronaldo Junqueira (1990, p. 26) entende que o jornalismo investigativo da tradio
americana foi traduzido no Brasil como jornalismo de escndalo.
Outra a verso de Joel da Silveira (1990, p. 28), pois para ele no Brasil,
precisamos muito do jornalismo investigativo, que o que vai trazer tona as

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verdadeiras verses dos episdios de nossa histria que s foram contados pela elite,
pelas classes dominantes.
Para o jornalista Hamilton Almeida Filho:
O jornalismo saiu do investigativo para o servio ou para a pseudo-anlise. Porque o
reprter investigativo faz tudo: investiga, d o servio e faz a anlise. De 70 para c, as
universidades formaram um monte de jornalistas que, por falta de espao, foram para as
assessorias de imprensa. Ento aumentou muito a oferta de notcia pronta na mesa do
editor. Na verdade, hoje os jornais precisam muito mais de copidesques, de caras para
fechar, do que de reprteres (ALMEIDA FILHO, 1990, p. 23).

Num enfoque poltico, Carlos Castello Branco vincula a investigao jornalstica


com o Estado democrtico de Direito.
No regime capitalista quem no competir perde espao. Mas o jornalismo investigativo
s possvel em uma sociedade democrtica. Em uma ditadura, seja socialista ou
fascista, o jornalismo investigativo rigorosamente impossvel. O pressuposto do
jornalismo investigativo a liberdade de informao, de publicao e divulgao.
Agora, no se pode confundir jornalismo investigativo com jornalismo denunciativo.
Este jornalismo denunciativo coloca notcias com leviandade (CASTELLO BRANCO,
1990, p.15).

O jornalista Alberto Dines, em O Papel do Jornal: uma releitura, aponta que o


jornalismo investigativo no sensacionalismo ou jornalismo de escndalo. O
jornalismo investigativo relaciona-se com o jornalismo interpretativo ou analtico,
pois, ao inquirir sobre as causas e origem dos fatos, busca tambm a ligao entre eles e

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oferece a explicao da sua ocorrncia (DINES, 1986, p. 92). A prtica do jornalismo
investigativo, entretanto, no obriga o jornalista a realizar uma denncia. O reprter
pode sim ter uma postura grave, estudiosa e, sobretudo, responsvel (Idem, 1986, p.
92).
O leitor de hoje, segundo Alberto Dines, no quer apenas saber o que se passa,
mas deseja estar dentro dos acontecimentos. Para isso, necessrio fazer o
enquadramento da informao, que ocorre a partir dos seguintes elementos: a dimenso
comparada, a remisso ao passado, a interligao com outros fatos, a incorporao do
fato a uma tendncia e a projeo para o futuro (DINES, 1986, p. 90). Essas
caractersticas aproximam a reportagem investigativa de uma matria interpretativa. A
boa reportagem, para o jornalista, a que apresenta duas perspectivas: uma pr e
outra contra, com eqidistncia. Para ele, alm desses imperativos, deve ter sido
realizada com objetividade jornalstica e tica profissional.
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Segundo Nilson Lage, a base do melhor jornalismo est na pesquisa. Para o


jornalista, toda reportagem pressupe investigao e interpretao (LAGE, 2005, p.
134). Em A reportagem: teoria e tcnica de entrevista e pesquisa jornalstica, o autor
expe o que compreende por jornalismo interpretativo e investigativo.
O jornalismo interpretativo consiste, grosso modo, para o autor, em um tipo de
informao em que se evidenciam conseqncias ou implicaes dos dados (LAGE,
2005, p. 136). Imprescindvel em coberturas cientficas e econmicas, tambm podendo
ser utilizado em cobertura de temas polticos.
No entanto, Lage (2005, p. 138) compreende o jornalismo investigativo como
uma forma extremada de reportagem. Nesse caso, necessrio tempo para a
realizao da investigao e tambm esforo por parte do reprter para o levantamento
do tema. Geralmente, o reprter escolhe um assunto que o tenha deslumbrado. O
jornalismo investigativo tambm pode ser compreendido como um esforo para
evidenciar misrias presentes ou passadas da sociedade, injustias cometidas; contar
como as coisas so ou foram ou como deveriam ser ou ter sido (LAGE, 2005, p. 139).
A concepo de uma reportagem investigativa pode ser iniciada, segundo Nilson
Lage, por fatos curiosos ou inexplicveis, por pistas dadas por informantes ou fontes
regulares, a partir de leituras, notcias novas, ou mesmo pela observao direta da
realidade. O segundo passo a realizao de um estudo de viabilidade, que inclui os
documentos disponveis, as fontes acessveis, os recursos, a disposio de tempo e os
possveis resultados. O terceiro passo a familiarizao do tema, com a realizao da

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pesquisa e a consulta das fontes secundrias. O quarto passo o plano de ao, com os
custos, o mtodo de arquivamento e o cruzamento de informaes. O quinto passo a
realizao do plano, com a escuta das fontes e a consulta aos documentos. O sexto passo
a reavaliao do material apurado e o preenchimento dos vazios de informao. As
etapas seguintes so a avaliao final, a redao, a reviso, a publicao e o seguimento
ou sute da matria.
Para nos ajudar a esclarecer a tenso que existe na expresso jornalismo
investigativo, seguem as apreciaes de experientes reprteres brasileiros a respeito do
assunto. Segundo Dirceu Fernandes Lopes, trs so os elementos que precisam existir
em uma reportagem para ser considerada investigativa. Em primeiro lugar, o jornalista
deve ter feito a investigao. A informao no pode ter sido elaborada por outras reas,
como a polcia ou as assessorias de imprensa. Em segundo, a investigao deve versar
sobre assunto de interesse pblico, ao invs de se restringir aos interesses de
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determinados setores. Por fim, deve existir um interesse de pessoas e/ou instituies em
manter a informao oculta. Desse modo, o jornalismo investigativo pode ser definido
como a busca da verdade oculta ou mesmo como uma reportagem em profundidade
(LOPES, 2003, p. 12).
Para Raimundo Pereira (Cf. LOPES & PROENA, Jornalismo investigativo, p,
28), todo jornalismo pressupe investigao. Segundo ele, a prtica jornalstica, em sua
funo de informar o pblico, obriga o jornalista a transitar em todas as reas do
conhecimento, levando-o a pesquisar e investigar. Mas considera um erro conceitual
grave aproximar ou associar o jornalismo investigativo polcia, como se o jornalismo
de investigao se resumisse a saber se os suspeitos esto ou no a falar a verdade. O
reprter necessita sim de condies para ir a campo, como tempo suficiente para
conhecer e investigar o assunto e recursos para a realizao do trabalho. O jornalismo,
assim, aproxima-se da cincia, segundo Raimundo Pereira.
Com o intuito de alcanar a verdade dos fatos, Percival de Souza diz que a
partir dos fragmentos, das pistas, que o jornalismo investigativo vai fazer o seu papel de
construir, tecer, encontrar conexes, interpretar para poder produzir o enredo. Em suas
palavras, Investigao usar a cabea para descobrir. Voc precisa saber conversar.
Descobrir as pessoas e os lugares certos (Ibid, p, 44).
O ponto de partida da investigao pode ser algo inslito, que no pode ser
perdido de vista ao longo do trabalho. Ocorre de o jornalista investigativo desenvolver
uma matria, que passou, a muitos, despercebida. Segundo Percival de Souza, o

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jornalismo investigativo a reunio de sorte, pacincia e persistncia. O jornalista
tambm tem de saber convencer as pessoas a falar, pois, muitas vezes, a partir do
pronunciamento delas que se encontram documentos histricos de grande importncia,
que no estavam, no esto e jamais estaro em qualquer arquivo do Estado (Ibid, p,
44).
Outro ponto de vista o do jornalista Jos Arbex Jr., para quem no deveria
existir o jornalismo investigativo, pois todo jornalismo deveria ser investigativo.
Segundo ele, a ciso cria um problema na concepo do jornalismo. Jornalismo
investigativo, para Jos Arbex Jr., uma deturpao produzida pela indstria cultural,
pois um jornalismo destitudo de pesquisa, crtica e profundidade no deveria ser
chamado de jornalismo. O que chamado por muitos de investigativo, por pressupor
jornalismo apurado, revelador do lado oculto da notcia, nada mais , para Arbex Jr.
(Ibid, p, 62), que o bom jornalismo ou jornalismo como deveria ser.
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O jornalista Bob Fernandes tambm no aceita a expresso jornalismo


investigativo, por consider-la um instrumento de marketing. Segundo Fernandes (Ibid,
p, 74), a expresso utilizada para distinguir um veculo de outros, para o destaque de
profissionais; funcionando tambm como um verniz de seriedade s reportagens
(CHRISTOFOLETTI, 2003, p. 74). Bob Fernandes defende que preciso conhecer o
universo em que se atua, sendo funo do jornalismo investigar e apurar. Para mim,
jornalismo jornalismo. Tem que investigar, comparar verses, pesquisar. Se no tiver
isso, outra coisa, passatempo, entretenimento. Acho pernstico dizer Jornalismo
Investigativo (Ibid, p, 74).
Segundo o jornalista Antonio Carlos Fon, muitos textos na imprensa,
identificados como reportagens investigativas, so, na verdade, textos oriundos de
outros modos de se fazer jornalismo, de reportar a realidade. O jornalismo investigativo
muito raro. Presenciamos sim o jornalismo de denncia, de dossi, de leitura de
relatrio de CPI (Ibid, p, 86). O jornalismo investigativo surge do interesse do
jornalista de ir em busca de uma viso holstica a partir de um fato ou fragmento de
informao.
A reportagem investigativa inicia-se com a produo da pauta. O jornalista deve
buscar outras fontes e no as de sempre. preciso sorte para apurar, para encontrar as
fontes certas. O que diferencia o jornalismo investigativo de outras formas de se fazer
jornalismo como, por exemplo, o jornalismo de denncia e o jornalismo de CPI (Ibid,
p, 86) o processo de busca, de novas fontes e informaes.

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Fernando Rodrigues (Ibid, p, 104) diz que o profissional que exerce o ofcio do
jornalismo investigativo deve reunir pacincia, persistncia, obstinao e organizao.
No entanto, o termo jornalismo investigativo soa para Rodrigues pleonstico, apesar de
perceber que em nossos dias o jornalismo investigativo vem adquirindo um significado
distinto. Reportagens investigativas so aquelas que demandam um esforo alm do
comumente realizado pelos reprteres, exigem tempo de apurao, a realizao de
muitas entrevistas, viagens, pesquisa e muita leitura. Exigem tambm disposio por
parte dos proprietrios dos meios de comunicao para que o Jornalismo Investigativo
tenha vez e voz (MOREIRA, 2003, p. 106).
O jornalismo investigativo, segundo Mario Srgio Conti (Ibid, p, 112), tem papel
primordial em uma democracia, mas no pode se reduzir a algo que se aproxime da
polcia. No que diz respeito aos mtodos de investigao, Conti no v nenhuma
aproximao entre os mtodos jornalsticos e os policiais. A investigao pode chegar
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ou no a uma coisa criminosa ou irregular.


O jornalista investigativo, para Mario Srgio Conti, deve ser isento, desconfiado
e trabalhador. A reportagem investigativa comea com a curiosidade do jornalista. A
pauta surge da concordncia do editor com o reprter em realizar a matria, em como
produzi-la. Aps isso, inicia-se o processo de apurao, checagem; apurao e
rechecagem (Ibid, p, 113). O jornalismo investigativo tece-se pela detalhada coleta de
informaes, demandando muita pesquisa, entrevistas, coleta de dirios, cartas, fitas de
udio etc. A boa reportagem investigativa, segundo Conti, rene curiosidade, boa coleta
e fronteiras ticas. A receita jamais ficaria completa sem um tempero indispensvel:
conferir, checar exausto a confiabilidade das fontes e das informaes (HASWANI,
2003, p. 114).
Para o jornalista Audlio Dantas, o jornalismo investigativo tem relao ntima
com o desenvolvimento das sociedades, pois, medida que as relaes polticas,
econmicas e sociais se intensificam surge a necessidade de se discutir novos temas.
Essa discusso vai ocorrer na mdia, atravs do jornalismo investigativo, que realiza o
processo de construo da realidade social e leva opinio pblica o conhecimento do
inexplicado.
O jornalismo investigativo, todavia, confundido com o jornalismo de denncia,
que aquele em que o sujeito faz uma acusao e vai provar (Ibid, p, 118). s vezes
prova, mas, uma vez comprovada a denncia, a investigao se encerra. O jornalismo
investigativo, ao contrrio, necessita transpor a denncia, devido ao seu compromisso

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com a investigao exaustiva do assunto tratado. O resultado deve trazer opinio
pblica informaes confiveis, que foram checadas e confirmadas.
Para Audlio Dantas, apesar de haver semelhanas entre a investigao policial e
o jornalismo investigativo, este no pode ser confundido com aquele, mesmo que o
jornalismo de investigao esteja tratando de assunto policial.
Ouvir os acusados tambm muito importante no Jornalismo Investigativo. Mas uma
matria investigativa que comea ouvindo um acusado, logo no incio da apurao,
corre o risco de morrer no vertedouro, uma vez que fontes acusadas podem se articular
para dar respostas a tudo, ou mesmo cercar outras fontes paralelas (HERACLITO, 2003,
p. 128).

Dantas aponta que uma reportagem, para ser realizada com rigor profissional,
requer tempo. Se a necessidade no for respeitada, no jornalismo investigativo, ou

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mesmo jornalismo realizado com seriedade tica.


A prtica do Jornalismo Investigativo no para qualquer profissional e nem qualquer
meio de comunicao. O profissional tem que ter alguns anos de experincia e muito
flego. J o meio tem que ter amparo de seus dirigentes em todos os nveis,
principalmente para saber driblar possveis sanes econmicas, como reflexo de
matrias investigativas (HERACLITO, 2003, p. 122).

A reportagem investigativa pode surgir de uma informao simples, corriqueira.


Cabe ao reprter saber olhar o fato, desejar aprofund-lo. O reprter, todavia, ao receber
a informao, especialmente se tratando de uma denncia, deve primeiro verificar se a
fonte legtima. Mas, necessrio abrir o leque, reunir o maior nmero possvel de
fontes, e, claro, ir fazendo a checagem da apurao. O reprter tambm deve trabalhar
com fontes bem localizadas em relao ao objeto da investigao.
A essncia da atividade jornalstica, para Jamildo Melo (Ibid, p, 132), traduz-se
no jornalismo investigativo. Para o jornalista, a atividade jornalstica exige pacincia,
preparo e persistncia, alm de muita leitura e muito cuidado com o trato da informao.
O processo de apurao e levantamento dos dados revela a preocupao do jornalista
em levar ao leitor matrias que, atravs do processo de checagem, no dem nenhuma
margem a contestao (ALVES & QUEIROZ, 2003, p. 133).
Segundo Jamildo Melo, a base da reportagem investigativa a pauta, que pode
surgir de uma boa leitura, pesquisa, observaes quotidianas ou a partir de conversas
casuais. A reportagem investigativa no pode, para Melo, surgir de uma denncia

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annima, porque para montar uma matria preciso buscar comprovaes, indcios,
fatos e, para isso, necessrio um interlocutor (Ibid, p, 133). As fontes so de extrema
importncia no processo de construo da matria investigativa.
muito difcil conciliar o interesse jornalstico com os interesses comerciais dos
meios de comunicao no jornalismo investigativo. Sem a aprovao da empresa
jornalstica, nada pode ser realizado. No se faz jornalismo investigativo sem apoio
editorial. Voc s vezes punido por fazer um bom jornalismo (Ibid, p, 135).
O jornalismo investigativo, segundo Willian Waack, se expressa pela capacidade
do jornalista em revelar fatos cujos envolvidos desejam manter ocultos. Assim, o
jornalismo investigativo surge do olhar do jornalista, de sua capacidade de anlise.
A matria investigativa surge de fatos do quotidiano, de uma conversa ou de
uma nota de jornal. Pode surgir de uma denncia, desde que o jornalista saiba quem a
fez e quais so os seus interesses. Pois, as informaes devem ser muito bem checadas
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com as fontes. Toda boa matria investigativa vai at um ponto em que um fato ou
uma fonte estaro protegidos e o reprter precisa ter credibilidade suficiente para
garantir a seriedade e a existncia da fonte (Ibid, p, 143).
De acordo com Waack, o jornalismo investigativo pode ser de dois tipos:
calcada na Histria, em arquivos, ou em fatos vivos, que acontecem no momento da
investigao. A reportagem investigativa no necessariamente deve trazer fatos novos
ou revelar uma informao oculta. A matria investigativa pode realizar o papel de
aumentar o conhecimento dos cidados, de ser capaz de retratar um microcosmo,
revelando a partir do microcosmo uma realidade social muito mais ampla que contribui
para aumentar a contextualizao e o conhecimento a respeito de determinados fatos
(Ibid, p, 152). Mas, o jornalismo investigativo no investigao policial, apesar de
aproximar-se da prtica, em alguns momentos.
O grande empecilho para a produo de matrias investigativas no Brasil diz
respeito aos custos. No conhecida a existncia de matrias investigativas em
departamentos de jornalismo das TVs estatais educativas e de rdios MEC estatais.
Paradoxalmente, esse tipo de matria realizado por empresas privadas, que visam o
lucro.
A inquietao o que move o jornalista investigativo, diz Roberto Cabrini. Para
o jornalista, o reprter deve fugir das primeiras aparncias para se tornar um jornalista
investigativo.

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Em se tratando da expresso jornalismo investigativo, Cabrini questiona: no
seria todo jornalismo investigativo? No seria redundante a expresso? No seria dever
do jornalista desconfiar, checar as informaes, ir alm das fontes oficiais? O que vem
sendo praticado no Brasil, todavia, o jornalismo chapa-branca (Ibid, p, 154), cujos
profissionais podem ser divididos em trs tipos: os preguiosos, os ingnuos e os malintencionados.
Roberto Cabrini aponta que o jornalista deve checar todas as informaes
recebidas, pessoalmente ou por telefone, verificar a sua veracidade. Caso sejam de
interesse pblico, pode ter incio um bom trabalho.
Ao comparar a investigao policial jornalstica, Cabrini diz que o jornalista
sai em vantagem em relao polcia porque o jornalismo est inserido nos meios de
comunicao de massa. Isso faz com que as pessoas se sintam motivadas a falar. Com o
intuito de esclarecer os fatos, s vezes, revelam informaes que deveriam estar em
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segredo. J a polcia, que se presta a prender e a punir, encontra maior resistncia por
parte das pessoas, apesar de possuir muito mais estrutura em sua rotina de trabalho.
No h como fazer jornalismo sem construir a notcia a partir do acontecimento.
A reportagem ainda est no cerne da produo jornalstica e, sem investigao, no se
faz uma reportagem, diz Mnica Teixeira.
Investigar um dos fundamentos do jornalismo, um inerente ao outro, no se separam
nunca. A gente bota muitos nomes e sobrenomes em jornalismo, mas jornalismo s
jornalismo. Na minha opinio Jornalismo Investigativo a grande reportagem (Cf.
PERIAGO, Investigao fundamento do jornalismo, p, 170).

Para a jornalista a reportagem repleta de investigao tem pouco espao e


tempo na mdia (PERIAGO, 2003, p, 170), devido demanda por notcias a serem
publicadas, segundos aps o acontecimento do fato. A rapidez acaba fazendo com que
escapem das mos do jornalista certos fundamentos bsicos e tradicionais no exerccio
da atividade (Id, p, 170).
Para se produzir uma boa matria investigativa, de acordo com a jornalista
Mnica Teixeira, no existe um ponto de partida. Mas o jornalista precisa ter
sensibilidade para perceber a discrepncia no fato. Precisa inquietar-se com o
acontecimento. A pauta deve ser tcnica, objetiva e direcionada para o que
impertinente no fato. Deve servir como um elemento orientador, e no limitador, para o
reprter.

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Segundo a jornalista Mnica Teixeira, a denncia mata a novidade do fato, alm
de ser imbuda de segundas intenes de quem a fez. Devido a isso, Teixeira no se
interessa por denncias.
A jornalista aponta que o reprter deve buscar o novo, ter a capacidade de se
espantar com a histria (Ibid, p, 174). O profissional precisa de experincia,
conhecimento acumulado, para ser capaz de discernir o relevante do trivial.
O Jornalismo Investigativo tem que ser preciso, no pode haver lacunas que
possam levar ao erro na informao (PERIAGO, 2003, p. 176). No pode ser
confundido com o sensacionalismo, que incorre em impreciso devido ao exagero. No
pode ser confundido com a investigao policial. Segundo a jornalista Mnica Teixeira,
a reportagem investigativa deveria mostrar opinio pblica os caminhos percorridos
pela investigao e no, simplesmente, os seus resultados.
Atualmente, de acordo com Agostinho Teixeira (Cf. RGIS & OROSCO, Rdio
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tambm tem reprter investigativo, p, 180), existe uma tendncia homogeneidade no


que produzido e veiculado pela imprensa. O jornalismo investigativo nesse contexto
aparece como um diferencial na prtica do jornalismo comum (RGIS & OROSCO,
2003, p. 180).
O jornalismo investigativo, segundo Teixeira, requer observao, comprovao
in loco, comprovao documental, pacincia e postura tica. Todavia, no pode ser
confundido com o jornalismo de denncia. Este veicula informaes vazias, sem
fundamento, exatamente o contrrio do jornalismo investigativo, que fundamentado
em fatos concretos.
J para o jornalista Caco Barcellos, o reprter investigativo deve reunir
perseverana, garra e insistncia. O reprter, ao contrrio, no deve usar de sua
credibilidade para persuadir a opinio pblica. Barcellos destaca que o jornalismo
investigativo confundido com o jornalismo de dossi. Neste, o jornalista recebe as
informaes, checa e publica. Esse processo no pode ser compreendido como
jornalismo investigativo. Pode, sim, ocorrer de uma investigao se iniciar a partir de
uma informao recebida. Mas preciso saber quem enviou as informaes e quais so
os seus interesses com a denncia. Em se tratando de jornalismo investigativo e grande
reportagem, Caco Barcellos aponta que as diferenas so irrelevantes.
A grande reportagem rene curiosidade e investigao, independentemente da
editoria. Quanto maior a curiosidade do reprter, maior a possibilidade de encontrar
algo interessante.

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Segundo Caco Barcellos, os mtodos utilizados pela investigao jornalstica
no se assemelham aos utilizados pela polcia. Os mtodos deveriam ser parecidos, eu
queria que fossem. Mas o que acontece que no Brasil, a polcia no investiga. Ela
muito mais adepta da brutalidade do que da investigao cientfica (Cf.
KONOPCZYK, Jornalismo ativo, p, 162).
A pauta pode surgir de denncias feitas pela populao, da observao pessoal
ou do noticirio. Feita a pauta, a chefia de reportagem deve analis-la decidindo ou no
pela construo da notcia. Somente aps esse processo tem incio o trabalho do
reprter.
Ainda segundo Caco Barcellos, no h regras no jornalismo investigativo, mas o
reprter no deve interferir para gerar o acontecimento de um fato. Considera, sim,
legtimo que o reprter interfira no caso de um no acontecimento, de uma morte, por
exemplo. Exatamente, por acreditar que o cidado deva vir sempre antes do
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profissional.
A expresso jornalismo investigativo, para Caco Barcellos, no tem sentido,
pois, para ele, o mote do jornalismo investigativo est na ao do reprter. Assim,
Barcellos (Ibid, p, 162) prefere denominar esse modo de se fazer jornalismo de
Jornalismo Ativo.
Aps termos percorrido grande nmero de apreciaes a respeito do tema
jornalismo investigativo, podemos perceber que a questo da busca da verdade est no
cerne da discusso jornalstica. Lopes, por exemplo, nos fala de uma busca pela verdade
oculta, mas como podemos compreender a verdade oculta? Martin Heidegger, ao refletir
sobre a obra de arte, nos diz sobre o acontecer da verdade na obra, que significa dizer
que a arte faz emergir a verdade a partir de um processo de des/velamento, clareira/
ocultao do ente, que acontece na obra de arte. Esse tema vai ser discutido em
profundidade mais adiante, o que queremos ressaltar aqui, nesse momento, o carter
desvelamento/velamento que emerge no discurso dos jornalistas quando pensam o
jornalismo versus investigativo. A busca pela verdade parece coincidir com a busca pelo
des/velamento do acontecimento, logo pela constituio do fato jornalstico.

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2.1.
O acontecimento e o fato jornalstico
A importncia de refletirmos sobre o acontecimento e o fato jornalstico no
mbito de nosso objeto de pesquisa est na possibilidade de comearmos a compreender
como se gestam os discursos. Pois, comear a entender o que significa o acontecimento
e o fato jornalstico comear a entender a emergncia da construo discursiva;
comear a entender de onde partem, surgem os discursos, a partir de qual, de que tipo de
interpelao os discursos iniciam o seu processo de gestao.
Segundo Hannah Arendt (1993), o acontecimento pode ser percebido a partir de
dois pontos de vista: o do entendimento e o da ao, o que significa dizer que,
dependendo da perspectiva em que o acontecimento observado, ele pode vir a
significar o fim ou o comeo de uma poca. Pela perspectiva do entendimento, o
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acontecimento da ordem da contemplao, isso significa que o fato ocorrido no mundo


pode ser explicado a partir de seus encadeamentos, como o desenlace daquilo que o
precedeu inscrito em determinado contexto causal. Do ponto de vista da ao, o
acontecimento surge como que um poder de revelao, podendo mostrar situaes
problemticas que requerem uma soluo ou podendo significar tambm a descoberta
de novas possibilidades, antes no imaginadas, fazendo surgir uma nova perspectiva de
ao. Nesse caso, o acontecimento emerge desvinculado de relaes causais, rompendo
com o sentido do esperado pelo seu poder de mxima surpresa; o prprio acontecer,
que reconfigura os sentidos do possvel. Assim, h no acontecimento um carter
inaugural, que marca o incio ou o fim de uma poca.
Louis Qur pensa o poder de abertura e de fecho do acontecimento pela
perspectiva de quem o sofre. Prope-se a compreender como esse poder se liga s
modalidades de experincia remetidas pelo acontecimento. Pois, para ele, o poder do
acontecimento no se liga ao ante a dialtica da experincia. Nesse caso, entraria em
jogo um processo diferenciado de explorao, a estreita articulao entre o suportar e o
agir. Sendo assim, compreender o acontecimento e o que ele tem a revelar no se d,
simplesmente, por contemplao, mas por sua explicao causal. Pois, para Qur
(2005, p. 61), o verdadeiro acontecimento no unicamente da ordem do que ocorre,
do que se passa ou se produz, mas tambm do que acontece a algum. Compreender o
acontecimento pela perspectiva da experincia, de quem o sofre, abrir os sentidos
possveis do acontecer, pois se o acontecimento percebido a partir de quem o sofre, os

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sentidos do possvel e o sentido do acontecimento vo se subdividir ao limite da
experincia do nmero mltiplo de pessoas que o sofrem. Mas o acontecimento no
existe, simplesmente, enquanto experincia, o acontecimento existe em si. Por isso,
Qur diz sobre o acontecimento e o acontecimento a.
J para G.H Mead, o acontecimento nunca pode ser apreendido, percebido, por
aquilo que o precede, a partir de uma reconstruo do passado, pois descontnuo e
pressupe ruptura. Mas, o acontecimento pode ser percebido a partir de um fundo de
continuidade. Perceber, no entanto, o acontecimento pela concepo da continuidade
um pensamento paradoxal, pois
se o novo emerge, no pode haver a uma histria da continuidade da qual ele seja parte
integrante, mesmo se, quando ele surge, as continuidades que manifesta nos permitem
descrever uma sucesso de acontecimentos no mbito do qual ele apareceu (Cf.
QUR, Entre facto e sentido: a dualidade do acontecimento, p, 353).

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Assim, o acontecimento tem um carter esclarecedor de dizer o seu passado e


futuro, ou, como diz Qur (2005, p. 62), que o passado e o futuro so relativos a um
presente evenemencial. Se o acontecimento surge desvinculado de relaes causais, se
no pode ser percebido a partir da reconstruo do passado pelo seu carter de ruptura,
de novidade, compreend-lo a partir do presente evenemencial, apontado por Qur,
dizer que, ao contrrio de ser percebido a partir de seu passado, o acontecer do
acontecimento que vai fazer o papel de construir, reconstruir, passado/futuro.
A reconstruo cognitiva essencial para a organizao da ao, pois ela quem
vai fazer o papel de reconstruir o passado, o presente e o futuro. Nesse processo de
reconfigurao do mundo, o acontecimento surge como realidade at ento impensada,
seja para o indivduo ou toda uma comunidade, rompendo com os sentidos de possvel.
Quando h a ocorrncia do acontecimento, o mundo no mais o mesmo, a
realidade se modificou. Mas, claro, h acontecimentos esperados, que emergem como
o resultado de uma complexa rede de acontecimentos entrelaados, que os precedem.
Mesmo esses fazem emergir o novo. O inesperado do acontecimento produz no homem
o olhar para o passado. Louis Qur (2005) tambm aponta um outro olhar para se
compreender o acontecimento que a passibilidade de quem o sofre. Passibilidade
nesse contexto significa o sujeito ou toda uma comunidade sentir-se confrontada por um
acontecimento. Confrontao que ganha fora de provao, travessia, pondo a
identidade em causa, seja de um sujeito ou de uma comunidade. Nesse sentido, Qur

26
vem interpretar o acontecimento a partir da dialtica da experincia. Assim, o autor
passa da anlise do acontecimento em si para pensar o acontecimento a.
O acontecimento a diz sobre os efeitos do acontecimento em uma pluralidade
de seres animados e inanimados, e tambm a capacidade de o acontecimento produzir
mudana, transformao, no substrato material ou imaterial. A catstrofe natural o
exemplo apontado pelo autor para ilustrar o seu pensamento. Mas, experincia s existe
entre dois seres em relao. No h experincia entre o acontecimento e um ser
inanimado. A experincia ocorre quando ambos os seres, mutuamente, se modificam,
quando h afetao conjunta. O sujeito ou a comunidade sofre o acontecimento, se
desconstri, e, nesse processo de desconstruo, o homem ou a comunidade constri
novos sentidos para o acontecer, o que implica, simultaneamente, um processo de
construo/desconstruo. Pelo existir desse processo, Qur diz que o acontecimento
se torna um fenmeno de ordem hermenutica (QUR, p. 68).
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Diz Qur (2005, p. 67): o acontecimento continua, de facto, a ocorrer e a


singularizar-se enquanto produzir efeitos sobre aqueles que afecta. No efeitos causais,
mas efeitos na ordem do sentido. O acontecimento, no entanto, se transforma pelo
modo de o homem se apropriar dele. Os acontecimentos, assim, vm se assemelhar a
quem os recebe, a partir de seus sentidos de possvel, de sua recepo, afetao e
resposta. Mas h uma ressalva, o limite do poder de ao sobre o acontecimento se d
no que ele foi, d-se no acontecido. Significa que no se pode modificar o ocorrido, a
ao de transform-lo est na ordem do sentido.
Para Louis Qur, fato e acontecimento so fenmenos distintos. O
acontecimento, diferente do fato que pode carregar sentido ou valor para algum, o
prprio sentido, o acontecimento ele prprio criador de realidade. Este instaura o
novo, sendo descontnuo constitui-se como abertura de novas possibilidades
interpretativas (QUR, p. 69), nas dimenses passado, presente e futuro.
interessante a abordagem que o autor faz sobre o fato e o acontecimento em
sua perspectiva espao/temporal. Enquanto o fato situa-se, enclausurado, em um
determinado tempo/espao, o acontecimento transborda em ambos os sentidos, espao e
tempo. Espacialmente porque o acontecimento estende-se a lugares muito distantes ao
ocorrido e temporalmente porque o acontecimento expande-se na reconstituio do
passado e futuro.
O acontecimento d vida ao passado, devido ao seu ineditismo. Aps o
acontecido, o passado precisa ser reconstitudo como uma tentativa de compreenso do

27
acontecimento. No entanto, para Qur, o acontecimento s pode ser compreendido no
futuro. Ele requer defasagem no tempo do ocorrido, no possvel, para o autor,
compreender e, ao mesmo tempo, ser contemporneo ao acontecimento. No entanto,
Qur faz uma ressalva:
O sujeito no a medida do acontecimento. De contrrio, no haveria acontecimento
possvel, dotado de um poder de revelao e de um potencial de inteligibilidade: haveria
apenas factos revestidos a posteriori de um sentido que antes no possuam. No
assim que os acontecimentos se inscrevem na ordem dos sentidos (QUR, 2005, p.
70).

Pois, o acontecimento se liga dialtica da experincia, que significa dizer que produz
sentido e reconfigura os sentidos de possvel. Nessa produo e reconfigurao em
transao com o sujeito ou a comunidade acontece a experincia. A experincia surge
da constituio do sujeito e do acontecimento, acontece na tessitura imbricada de

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acontecimento e comunidade receptora do acontecido.


Gilles Deleuze (2006, p. 01) pensa os acontecimentos, os acontecimentos puros,
segundo suas palavras, a partir de Lewis Carroll, em Alice e tambm em Do outro lado
do espelho. O filsofo, ao se apropriar da obra de Carroll, apresenta-nos a constituio
paradoxal da teoria do sentido, pois, para ele, o sentido uma entidade no existente,
ele tem mesmo com o no-senso relaes muito particulares. Para ilustrar o seu
pensamento, Gilles Deleuze expe-nos a seguinte frase: Alice cresce. Com isso,
Deleuze desenvolve a constituio do pensamento paradoxal, pois dizer Alice cresce
significa dizer que ela se torna maior do que antes e menor que agora; que um
movimento simultneo para ambos os lados, no uma coisa ou outra. Tal a
simultaneidade de um devir cuja propriedade furtar-se ao presente. Na medida em que
se furta ao presente, o devir no suporta a separao nem a distino do antes e do
depois, do passado e do futuro (DELEUZE, 2006, p. 01). Similar o pensamento do
poeta mineiro Murilo Mendes que, ao se apropriar de Shakespeare, escreve: No se
trata de ser ou no ser, / Trata-se de ser e no ser (MENDES, 2001, p. 129).
Como pensar o paradoxo do puro devir? Como compreender este furto do
presente a no ser a partir da identidade infinita. Identidade que se distende nos dois
sentidos, simultaneamente, passado/futuro, mais quente/mais frio etc. Para Deleuze,
quem vem fixar os limites a linguagem, como, do mesmo modo, permite a distenso
ao infinito, pelo devir ilimitado, que se torna, para o filsofo, o prprio acontecimento,
pois o acontecimento, sendo impassvel, troca-os tanto melhor quanto no nem um

28
nem outro, mas seu resultado comum (cortar-ser cortado) (DELEUZE, 2006, p. 09). A
essncia do devir vem a ser o oposto do bom senso, que concebe um sentido
determinvel para as coisas do mundo; o sentido do devir, o pensamento paradoxal, no
entanto, vem a ser esta distenso simultnea para ambos os lados. Assim, Deleuze
(2006, p. 09) escreve: O paradoxo aparece como destituio da profundidade, exibio
dos acontecimentos na superfcie, desdobramento da linguagem ao longo deste limite.
Os esticos, amantes do paradoxo, rompem com os pr-socrticos, com o
socratismo e o platonismo. Enquanto para Plato existiam duas dimenses - uma, das
coisas limitadas e medidas, de qualidades fixas (permanentes ou temporrias); outra, do
puro devir, que um devir louco, desmedido, que se furta ao presente coincidindo
passado e futuro -, para os esticos, s existe, no tempo, o presente, que abarca o
passado e o futuro. Mas, o passado e o futuro que insistem no tempo dividindo ao
infinito cada presente, segundo as palavras de Gilles Deleuze. H nesse pensamento,
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duas leituras simultneas do tempo, ao contrrio de trs dimenses sucessivas.


H em todo acontecimento uma dupla estrutura. Uma o momento presente,
instante em que o acontecimento se efetua, nas palavras de Deleuze, aquele em que o
acontecimento se encarna em um estado de coisas, um indivduo, uma pessoa; nesse
caso, o passado e o futuro sero revistos, percebidos, constitudos a partir do presente
evenemencial, de Qur (2005), pelo ponto de vista de quem o encarna. A outra o
passado e o futuro em si mesmos, destitudos do presente. Essa dimenso temporal
livre no sentido de no se ligar a um tempo presente fixo para se constituir. Por isso,
Deleuze diz que essa estrutura impessoal e pr-individual, neutra, nem geral, nem
particular, eventum tantum... (DELEUZE, 2006, p. 154). O passado e o futuro fazemse, constituem-se, em movimento, o presente mvel que se produz a cada instante,
desdobrando-se em passado/ futuro.
Deleuze, para ilustrar a dupla estrutura do acontecimento, apropria-se de
Maurice Blanchot, quando escreve sobre a morte:
Ela o abismo do presente, o tempo sem presente com o qual eu no tenho relao,
aquilo em direo ao qual no posso me lanar, pois nela eu no morro, sou destitudo
do poder de morrer, nela a gente morre, no se cessa e no se acaba mais de morrer (Cf.
DELEUZE, Lgica do sentido, p, 160).

A destituio do eu para a gente tira do acontecimento o seu carter privado ou coletivo,


individual ou universal. O acontecimento morrer, aqui descrito por Blanchot, torna-se

29
para Deleuze similar a chove, o acontecimento puro, que , ao mesmo tempo, singular,
privado e coletivo.
Actualmente do que precisamos so de factos; nunca ensineis a estas moas e a estes
rapazes seno factos. Na vida, s temos necessidade de factos. No implanteis outra
coisa no seu esprito: arrancai dele tudo quanto no se parecer com factos; s por meio
de factos podeis formar a inteligncia do animal racional (Cf. PAIVA & SODR, Sobre
o facto e o acontecimento, p, 96).

Raquel Paiva e Muniz Sodr concordam com a posio de Louis Qur sobre a
dificuldade de as cincias sociais lidarem com a estruturao da experincia coletiva e
individual a partir da ocorrncia do acontecimento, mas apontam que esse
posicionamento no suficiente para fazer desvanecer na antropologia e sociologia o
esquema da causalidade a partir do fato, o que ocorre tambm no jornalismo. Na
notcia, estratgia ou gnero discursivo essencialmente jornalstico, o real da notcia a
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sua factualidade, a sua condio de representar um facto por meio do acontecimento


(PAIVA & SODR, 2005, p. 95).
Assim, o jornalismo incorpora a compreenso que o senso comum tem sobre o
que vem a ser o fato, especialmente, a partir do positivismo de Augusto Comte. Para a
doutrina, o fato compreendido como uma experincia sensvel da realidade (PAIVA
& SODR, 2005, p. 96). Para cada fato a sua respectiva correspondncia com um dado
sensvel, uma sensao, fazendo com que a fonte de todo o saber se torne a intuio
emprica. A partir dessa lgica de pensamento, tem validade o que pode ser observado
empiricamente.
O professor francs Maurice Mouillaud,1 em o ensaio A crtica do
acontecimento ou o fato em questo, discute o tema levantando a hiptese de os termos
acontecimento e fato constiturem-se sinnimos.
O ensaio de Mouillaud inicia-se com o atentado ocorrido no metr parisiense no
dia 3 de dezembro de 1996, em narrativa ficcionalizada. Aps a apresentao do
ocorrido, Mouillaud nos diz:
Estar no mago de uma batalha nada compreender. (...). Os acontecimentos explodem
na superfcie da mdia sobre a qual se inscrevem como sobre uma membrana sensvel.

Segundo Marco Antnio Rodrigues Dias, o professor francs Maurice Mouillaud , hoje, algum que,
em matria de anlise dos meios de comunicao, de dissecao do texto, est prximo das preocupaes
de autores como Habermas em sua Teoria da ao comunicativa.

30
Mas pem em ressonncia os sentidos que nela so inscritos (MOUILLAUD, 2002, p.
50).

E conclui:
os termos acontecimento e fato so utilizados como sinnimos. A hiptese que
sustentamos a de que o acontecimento a sombra projetada de um conceito construdo
pelo sistema da informao, o conceito do fato (MOUILLAUD, 2002, p. 51).

Mouillaud cria uma dualidade entre o acontecimento e a informao. A


informao, ao contrrio do acontecimento, pertence ao regime aberto. A informao
surge como um apelo, como um fluxo de emisso e recepo entre sociedades que se
inter-relacionam. Transformando as sociedades, criando crises.
Desse modo, a experincia jamais vai ser mvel, pois a experincia existe nica
e exclusivamente em si. J a informao, a partir do padro do fato transpe
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territrios, transpe o prprio tempo.


Este intercurso entre a experincia e o fato, segundo Maurice Mouillaud, ocorre
de vrios modos como: o acontecimento pr-construdo; o acontecimento polissmico; o
acontecimento orientado e o acontecimento e programao. Sem nos esquecermos,
claro, que o acontecimento aqui compreendido como a sombra projetada de um
conceito construdo pelo sistema da informao, o conceito do fato (MOUILLAUD,
2002, p. 51).
No acontecimento pr-construdo, os acontecimentos da mdia se encaixam em
formas que j so construes do espao e do tempo. A mdia constri a cena do
acontecimento (Idem, 64). O acontecimento por existir vinculado s relaes de
espao e tempo, por ser uma cena temporal, uma vez captado pela mdia, sofre a
emoldurao do olhar que o reconstri. Ocorre um processo de emoldurao do real.
No acontecimento polissmico,
O acontecimento e a mdia confundem-se em um ponto em que a fala da mdia torna-se
performativa, e no mais, apenas descritiva. (...): acontecimento aquilo que definido
como acontecimento. O acontecimento no mais descritivo e, sim, reflexivo
(MOUILLAUD, 2002, p. 66).

Nesse caso, a mdia envolvida no acontecimento cria os seus limites a partir de


seus discursos proferidos. Desse modo, no ocorre uma emoldurao do real, mas sim a
construo deste pelo discurso. Esse apontamento de Mouillaud dialoga com a posio

31
da pesquisadora Mayra Rodrigues Gomes (2000, p. 79) que diz que um acontecimento
se elege como tal devido a uma escolha feita pelas mdias.
No acontecimento orientado,
O fato e o acontecimento no tm o mesmo status. O fato o paradigma universal
que permite descrever os acontecimentos, uma regra da descrio dos mesmos (a
codificao de toda experincia, seja qual for a natureza e a origem). O acontecimento
(quando falamos de acontecimento orientado) designa uma exigncia da
representao. A escolha de uma narrativa entre as diferentes narrativas possveis
depende dos posicionamentos da tela, mas ela no afeta o cdigo (o modelo do fazer)
que serve para descrev-la (MOUILLAUD, 2002, p. 67).

O acontecimento orientado nada mais do que a escolha de uma narrativa entre


tantas outras que podem ser construdas a partir do acontecimento. Maurice Mouillaud

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nos d o exemplo de uma greve no metr, a qual, a representao desta significar,


simplesmente, a narrativa daquilo que a cidade lhe reflete.
Quanto ao acontecimento e programao, cada jornal e cada tipo de jornal
pode ser considerado como uma expectativa de acontecimentos (Id, 75). Diz sobre o
reprter ter expectativas em relao ao acontecimento, isso , a mdia constri
narrativas, antes de chegar ao local do acontecimento. O exemplo dado nesse caso por
Mouillaud foi o da partida de futebol cujas cmeras estavam voltadas para o campo,
devido construo da narrativa do jogo. Mas, como o acontecimento tinha sido prconstrudo, a mdia no pode relat-lo, pois ao invs da partida, ocorreram brigas e
agresses no estdio, chegando ao somatrio de 38 mortos. O acontecimento ocorreu no
dia 29 de maio de 1985, em Bruxelas.
Mouillaud conclui que os grandes acontecimentos da mdia deveriam ser aqueles
que permitissem um ver e um no ver. O acontecimento seria um recurso cujo valor
residiria menos no que ele do que no que no (MOUILLAUD, 2002, p. 81). A
concluso de Mouillaud funda-se na reflexo de que para o acontecimento no existe a
compreenso do todo. At por que, em suas prprias palavras, estar no mago de uma
batalha nada compreender (Id, 50).
O fato jornalstico integra um gnero discursivo que toma o acontecimento como
o seu objeto, mas antes de tudo constri (e se apresenta como) a informao do
acontecido. Portanto, embora o fato ordene a experincia, no esgota o acontecimento
em sua polissemia, o primeiro estado de uma realidade sensacional (SOARES, 1952).

32
Fato, em latim: factum, particpio passado, desse modo, o fato o acontecido. O
acontecimento permanece no agora.
O fato reduzido experincia de quem o produz transformar-se- em fato
cientfico, para o discurso sociolgico; fato histrico, para o discurso da histria e fato
jornalstico, para o discurso jornalstico.
A dificuldade em perceber o fato como discurso existe por haver a dissimetria
entre o real e o simblico. O fato, uma vez transposto em discurso, comportar-se- a
partir da lgica do signo, que a construo de discurso sobre discurso. E essa lgica
cria um abismo intransponvel entre o real e o construdo. Para Roland Barthes (2003, p.
95), qualquer sistema de significao comporta um plano de expresso (E) e um plano
de contedo (C) e que a significao coincide com a relao (R) entre os dois planos: E
R C. Sendo assim, o sistema de conotao aquele cujo plano de expresso ele
prprio constitudo por um plano de significao, tornando-se um sistema complexo,
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como o caso da Literatura. J o sistema de denotao, ao invs do plano de expresso


constituir-se como agente no plano de significao, o plano de contedo toma para si a
funo, surge da os casos de metalinguagens.

2.1.1.
Elucubraes sobre o entendimento da verdade
Questionar e pr em questo a nica tarefa do pensamento.
Martin Heidegger

A travessia atravs do acontecimento nos mostra que ele emerge como questo,
mas o que isso quer dizer? Para compreendermos o que queremos dizer com questo,
vejamos o que diz o catedrtico de potica, da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Manuel Antnio de Castro. A emergncia do homem e o mbito de sua atuao e de
seu lugar dentro do real e o enigma do seu destino so as questes que perpassam
todas as culturas em todos os tempos e suas obras de arte (CASTRO, 2005, p. 12). Por
a arte se constituir como enigma no pode ser abordada por meio de conceitos, mas sim
como questo, argumenta Castro.
Seja como mito, seja como pensamento, o ser humano sempre se questiona sobre tudo
isso. Questo vem do verbo latim quaerere, atravs do particpio: quaestum. Significa
fundamentalmente: procurar, desejar, indagar, pensar, examinar, perguntar. O verbo

33
como tal traz em si o aspecto desiderativo, portanto ligado ao cuidado, Cura, como
se faz presente no mito de Cura2 (CASTRO, 2005, p. 12).

Castro segue refletindo sobre o que vem a ser a questo a partir da interpretao
do mito de Cura pelo filsofo Heidegger. O filsofo alemo em Ser e Tempo faz uma
interpretao inovadora do mito de Cura, segundo Manuel Antnio de Castro, pela
compreenso do Dasein. Heidegger interpreta o mito a partir de duas dimenses: uma
que se d pela concepo do ser humano como Da-sein, que significa Entre-ser e a outra
que o Da-sein ligado ontopoeticamente ao mito de Cura (CASTRO, 2005, p. 12).

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Valiosas as palavras de Castro:


As questes no dependem do pensador. No ele que tem ou no tem as questes. As
questes que nos tm. Ns, cada um de ns uma doao das questes. Elas
constituem o que nos prprio. Porm, para serem apropriadas exigem uma dura e
assdua experienciao. A sua frequentao cotidiana se torna uma verdadeira ascese de
renncia, onde a renncia no tira, d. D o qu? O que nos prprio, o que somos. A
doao da renncia surge como um anunciar novamente (renncia) de modo originrio,
ou seja, nos envia ao destino, ao que nos prprio (CASTRO, 2005, p. 14).

Conceber o acontecimento como questo compreend-lo em seu carter aberto;


ao contrrio de respostas, a pergunta, o constituir-se em novas questes. O ser humano
concebido como Da-sein - Entre-ser - move-se, experiencia o acontecimento, o real,
como desdobramento de novas anunciaes, como devir.
J os conceitos surgem, segundo Castro, quando a resposta se torna mais
importante que as questes. O conhecimento advindo dos conceitos exato, definido e
preciso. A verdade lgica, em oposio ao erro, tornou-se o fundamento, a espinha
dorsal dos sistemas filosficos, constituindo-se em teorias. Essas se sobrepuseram ao
real e as questes foram banidas da cena cientfica e da filosofia transfigurada em
sistema.
Os conceitos so determinados pela verdade lgica e matemtica. Eles se servem de
uma metodologia presa a teorias, determinadas pelas metodologias em que predominam
a induo, a deduo e o experimental. So objetivos na medida em que adequam o real
s teorias e suas metodologias. Estas originam as anlises descritivas e explicativas.
Os conceitos geram um conhecer passvel de aprendizado. As questes, quando
experienciadas por cada um, produzem um saber como aprendizagem (o que no pode
ser ensinado) (CASTRO, 2005, p. 15).

As palavras em negrito so do autor Manuel Antnio de Castro.

34
As questes no se apresentam nem na concepo de Louis Qur, com os seus
acontecimentos em si ou acontecimentos a, nem atravs do jornalismo, que
interpreta o acontecimento a partir da doutrina positivista de Comte. Pois as grandes
questes no cabem em conceitos, menos ainda em respostas. A concepo positivista e
moderna de compreenso do mundo e do real, especialmente, a partir de Descartes, por
ter se negado a pensar o velamento, encobrimento, da physis, aniquilou a aletheia,
verdade, na concepo grega, deixando-nos apenas a adaequatio latina, correo. Mas
essa discusso vai ser desenvolvida mais frente. Assim, a resposta, no caso do
jornalismo e da percepo moderna em relao ao real, se torna mais importante que a
questo. Se o fato uma experincia sensvel da realidade, se para cada fato existe uma
determinada correspondncia no real, desaparece o Da-sein, aqui no h espao para o
Entre-ser, mas, simplesmente, para o que . Resta saber: o que ?
Segundo Manuel Antnio de Castro, todos aqueles que se prestam a realizar a
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travessia do saber e do conhecer precisam ter em mente que alm de conhecer e saber
serem questes correlatas, esto ligadas s questes da verdade e da linguagem. Assim,
Castro nos diz sobre a existncia de trs categorias de saberes: o saber da arte, o saber
que nos vem da escuta do Logos e o saber da cincia e da conscincia.
O melhor meio de conhecer o saber da arte ler a prpria obra de arte. Assim,
Manuel Antnio de Castro nos traz Sfocles e a imagem-questo3 dipo, que ilustra
muito bem o significado do saber da arte. Na tragdia dipo Rei, ele o que sabe mais,
o mais inteligente, por ter conseguido decifrar o enigma da esfinge (real), mas como o
saber de dipo um saber baseado na razo, na lgica, constitui-se como um saber
aparente. Ao final da tragdia, no momento em que dipo arranca os olhos, ele renega
esse tipo de saber. Em dipo em Colono, Sfocles d segmento tragdia, no entanto,
nesse momento, aps dipo ter renegado o saber da razo/lgica ele se transfigura
abrindo-se para o saber verdadeiro da arte, do homem. a sabedoria que surge do
acontecer, da experienciao levando aprendizagem. Esta, que o saber da arte,
nenhuma epistemologia, filosofia, cincia ou conscincia pode dizer o que ou ensinar
(CASTRO, 2005, p. 49).
3

A imagem-questo a imagem potica nos con-vocando para a escuta das grandes questes, onde essa
escuta a condio fundamental de todo dilogo e de todas as interpretaes. Na imagem-potica
comparece sempre a poiesis como vigor de todo agir essencial e, ao mesmo tempo, o ethos, como
linguagem e sentido do ser. (...). O mito, origem da poesia, s trabalha com imagens, no retricas,
porm, questes: so as imagens-questes. Mnemsine a memria, a me de todas as Musas. Verdade
a deusa Aletheia. Sabedoria Mtis. E assim por diante. So imagens-questes (CASTRO, 2005, p. 19).
(grifos do autor).

35
Quanto ao saber que surge da escuta do Logos, Manuel Antnio de Castro diz
que o saber das questes do pensamento, que aparece nas obras dos grandes
pensadores. Heidegger um grande exemplo, como tambm Herclito, Plato,
Parmnides, Aristteles e tantos outros.
Em se tratando do saber da cincia, Castro (2005, p. 49) escreve: epistmico,
conceitual, lgico, cientfico, tcnico.
Cabe expor a reflexo de Manuel Antnio de Castro no que diz respeito ao

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saber, linguagem e verdade:


O saber, a linguagem e a verdade so uma e nica questo. que esta, numa certa
dimenso, que distingue o ser humano dos outros entes. Mas o que o saber? Como
o conhecer se diferenciou do saber? Tudo isso muito complexo (nas mesmas trilhas
da verdade e da linguagem). Nos pensadores originrios ainda constituem uma
unidade. Mas com Plato, diante da ao dos sofistas (os que sabem), procura fundar o
saber para alm dos sofismas. Para tanto, desenvolve uma filos-sofia (um convite
reflexo para experienciao (philos) do saber (sophia)). Suas reflexes se centralizam
no verbo grego noein. Isso se d numa atitude prvia, numa episteme. Daqui surgiu a
di-noia (a percepo enquanto entre ambguo). Ele quer chegar ao ser. E surgiu a
filosofia, aparentemente oposta ao saber da arte e dos mitos. Da filosofia se origina a
cincia (racional) e a filosofia da conscincia (racional). O conhecimento racional
passa a preceder e a determinar tudo. E l o passado e seu saber a partir de uma
conscincia crtica. E ento o real (racional) segmentado em campos do saber ou se
faz uma sociologia do conhecimento. Tudo conceitual. Por isso necessrio partir de
uma atitude prvia, a atitude de Plato: 1) Fazer uma crtica da conscincia, seno
nem pode haver conscincia realmente crtica; 2) O que o saber, para que o real, no
racional somente, possa ser dividido em campos? O que o saber da sociologia, para
que ele possa estabelecer a verdade do real e, mesmo assim, questionvel, pois
depender da teoria da razo e do real. Numa palavra: necessrio questionar esse
saber (CASTRO, 2005, p. 50).

Michel Foucault no apenas questiona o saber atravs de sua arqueologia do


saber/genealogia do poder, mas realiza o percurso da gestao das formas discursivas,
das disciplinas, da constituio dos diversos campos de saber/poder. Bastante
interessante a observao que faz Foucault sobre o caso de Mendel. Muito foi
questionado sobre o fato de os contemporneos a Mendel no terem percebido que o
pesquisador dizia a verdade, no que diz respeito constituio do trao hereditrio
como objeto biolgico absolutamente novo, graas a uma filtragem que jamais havia
sido utilizada at ento (FOUCAULT, 2002, p. 34). Michel Foucault, sobre o caso,
aponta a possibilidade da verdade poder ser dita em um espao de exterioridade
selvagem (Id, p, 35), mas que somente nos encontraremos no discurso do verdadeiro se
nos submetermos s suas regras. importante ressaltarmos que o filsofo Michel

36
Foucault est tratando sobre a verdade metafsica, que o sentido de verdade a partir da
tradio de pensamento romano/ ocidental, que compreende verdade como correo,
adaequatio. O vigor do pensamento grego, no que diz respeito verdade, a sua
compreenso sobre a aletheia, como o des-encoberto, no vai ser pensada,
especialmente, a partir de Descartes, com a supremacia da ratio e a instituio da
cincia moderna. Foucault, assim, escreve sobre a produo discursiva, A disciplina
um princpio de controle da produo do discurso. Ela lhe fixa os limites pelo jogo de
uma identidade que tem a forma de uma reatualizao permanente das regras
(FOUCAULT, 2002, p. 36). Um bom exemplo disciplinador no discurso jornalstico so
os valores-notcias, que nada mais so que regras que fixam os limites do que possa vir

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a ser considerado notcia ou no.


No apelo verdade efectiva, deve j saber-se, ento, imediatamente, o que que
significa a verdade em geral. Ou saber-se- isso, apenas, imprecisamente e em geral?
Mas, este saber aproximado e a indiferena em relao a ele no ser ainda mais
miservel do que o mero no conhecer a essncia da verdade? (HEIDEGGER, 1995, p.
15).

A compreenso tradicional sobre a essncia da verdade nos aponta que veritas


est adaequatio rei et intellectus, que significa que a verdade o assemelhar-se da coisa
ao conhecimento. No entanto, veritas est adaequatio rei et intellectus tambm pode ser
compreendido como verdade o assemelhar-se do conhecimento coisa, o que significa
dizer que a compreenso do que venha a ser a verdade est em uma relao de
conformidade entre o conhecimento e a coisa a ser conhecida, significa que a verdade
compreendida como correo. Por isso, Heidegger nos fala de um duplo carter de
concordncia, que a relao entre o assemelhar-se da coisa com o que se pensa sobre
ela e o assemelhar-se da coisa com o enunciado, com a proposio. A discusso do
problema da convencionalidade do significado dos signos lingsticos, que se pergunta
sobre o tipo de relao existente entre o signo e aquilo de que ele signo, marcou a
tradio da filosofia da linguagem.
Heidegger escreveu em A origem da obra de arte: A arte, enquanto o pr-emobra-da-verdade, Poesia (HEIDEGGER, 2005, p, 60). Para Manuel Antnio de
Castro, a frase, que aparentemente surge como definio conceitual, com um olhar mais
atento, desdobra-se em novas questes, mais complexas e fundamentais. Assim, Castro
escreve:

37
O sentido e vigor fundamental da obra de arte no vem dela, mas da verdade. E a
questo se reinstala: O que a verdade, para que acontea como obra de arte? Se bem
recordarmos, essa, ao lado do enigma do homem, a grande questo que dipo
solicitado a decifrar pela Esfinge (real). Essa uma questo central para o mito, a arte e
o pensamento. a contra-face do prprio real. Heidegger vai procurar mostrar que, na
passagem do pensamento para os sistemas filosficos, houve uma transformao
profunda na essncia da verdade. No mito e no pensamento, o nome para verdade
Aletheia. Mas, a esta, no se ope o falso nem o erro. H uma tenso ambgua de
verdade e no-verdade (aletheia e lethes), onde uma no se ope outra, mas vigoram
na ambigidade do entre. A filosofia, transformada em sistema, conceitua verdade
logicamente como homoiosis, traduzida como adequatio, pelo latim medieval, e como
orthotes (correto), havendo verdade quando se d uma correta adequao e
representao (CASTRO4, 2005, p. 44).

Ao contrrio da tradio que pensa a regulao dos objetos pelo conhecimento,


Immanuel Kant, com sua concepo transcendental, pe em lugar do conhecimento,
possvel somente atravs da subjetividade humana, a f da teologia crist. Kant foi o
primeiro filsofo a se afastar do atomismo semntico, com a apresentao do juzo, que
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possui uma estrutura prpria, um carter sinttico. Os conceitos so definidos pelo seu
lugar no juzo. O objeto, assim, no mais a coisa em si, mas aquilo que dada a
estrutura da mente esta possa determinar. Kant, com sua estrutura sinttica do juzo, d
linguagem um tratamento lgico. Heidegger escreve sobre a concepo transcendental
de Kant:
as coisas, naquilo que so e se so, somente so na medida em que, como criadas (ens
creatum), correspondem idia previamente concebida no intelectus divinus, quer dizer,
no esprito de Deus, e, por isso, esto de acordo com uma idia reitora (so correctas) e,
nesse sentido, so verdadeiras (HEIDEGGER, 1995, p. 19).

O conhecimento humano, compreendido como uma faculdade concedida por Deus,


realizar o ato de assemelhar-se idia de seu criador. Desse modo, a correo da
proposio com a coisa rege-se pela idia de serem ajustadas ao intelecto divino do
criador. A veritas, como adaequatio rei (creandae) ad intellectum (divinum), garante a
veritas como adaequatio intellectum (humani) ad rem (creatam) (HEIDEGGER, 1995,
p. 21). Essa mesma lgica de pensamento pode ser compreendida sem a existncia de
um intelecto divino criador, em seu lugar, a razo universal, o juzo como ordenamento
do mundo. O juzo planifica todos os objetos, exigindo inteligibilidade imediata do seu
procedimento (aquilo que tido por lgico) (HEIDEGGER, 1995, p. 21). A essncia
da verdade da proposio dada por definitivo no que diz respeito correo do
4

As palavras em negrito so de Manuel Antnio de Castro.

38
enunciado, devido ao fato de a razo universal criar as suas prprias leis. Assim, Kant
admitiu a existncia de Deus para negar a arbitrariedade entre o homem e seu objeto de
conhecimento. Deus, o intelecto divino criador, o juzo, garante a correo entre a idia
e o objeto, logo as suas proposies so a imagem da semelhana entre o juzo e o
objeto sendo corretas, verdadeiras.

Veritas significa, na essncia, em geral, a

convenientia, a convenincia dos entes uns com os outros, como criados, com o criador,
um acordo segundo a determinao da ordem da criao (HEIDEGGER, 1995, p. 21).
Heidegger pensa a frmula (veritas est adaequatio intellectus et rei) da essncia
da verdade da seguinte maneira: a determinao da essncia da verdade surge de modo
independente determinao da essncia dos entes. Entretanto, a essncia de todos os
entes comporta uma interpretao que corresponde essncia do homem, possuidor do
intelecto. A validade geral da essncia da verdade torna-se, assim, intuitiva para todos.
Logo, se a verdade a relao de conformidade entre o enunciado e a coisa, h a noPUC-Rio - Certificao Digital N 0610538/CA

verdade que , exatamente, o seu contrrio, a no-conformidade. Assim, Heidegger nos


lana a questo: Que que permanece ainda questionvel num enunciado, admitindo
que sabemos o que significa a conformidade de um enunciado com a coisa? Mas
sabemo-lo? (HEIDEGGER, 1995, p. 23).
Se nos propomos a pensar a construo dos efeitos de verdade nos discursos
jornalstico e literrio precisamos pensar a relao do homem com o seu objeto, o
mundo a conhecer. O que significa o homem e o seu objeto? Como se constri o
conhecimento a partir dessa relao homem/objeto? Para isso, nos remeteremos a
Nietzsche, pois ele nos oferece um modelo, atravs do qual poderemos abordar o objeto
de nossa pesquisa. Em Nietzsche, apesar de haver textos contraditrios no que diz
respeito ao conhecimento, h um modelo para podermos pensar o que Foucault
denominou de poltica da verdade. O prprio sujeito de conhecimento tem uma
histria, a relao do sujeito com o objeto, ou, mais claramente, a prpria verdade tem
uma histria (FOUCAULT, 2005, p. 08).
Nietzsche, ao contrrio de Kant, que pensava que as condies de experincia
eram similares s condies do objeto da experincia, pensa que entre o homem e o
mundo, entre o sujeito do conhecimento e o objeto a conhecer h um abismo inexorvel.
No h nada, para Nietzsche, na natureza humana como que um germe, um germinar do
conhecimento. O conhecimento no est no homem, nem em seu objeto a conhecer. O
conhecimento surge do embate, da luta de foras entre o desejo de conhecer e um objeto

39
que no se revela, imiscuindo-se a todo e qualquer controle. H o homem, a sua nsia,
h o mundo, o objeto, que no se revela.
O filsofo dialoga com Spinoza, em A Gaia Cincia, opondo-se a ele. Enquanto
Spinoza escreve: Non ridere, non lugere, neque detestari, sed intelligere!, que
significa no rir, no lamentar nem detestar, mas compreender, Nietzsche questiona:
que intelligere, em ltima instncia, seno a forma na qual justamente aquelas trs
coisas tornam-se de uma vez sensveis para ns? Um resultado dos diferentes e
contraditrios impulsos de querer zombar, lamentar, maldizer? (NIETZSCHE, 2005, p.
220). Pois, para Nietzsche, o ato de rir, lamentar, detestar, que causa um
distanciamento necessrio entre o homem e o objeto, que faz com que se construa, em
um primeiro momento, uma viso unilateral sobre o objeto. Essa viso unilateral
construda importante para a produo do conhecimento, que se d a partir do conflito
de foras, da confluncia do embate entre vrias imagens unilaterais sobre um
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determinado objeto. Por isso, o conhecimento no pode estar no homem, nem em seu
objeto, mas sim no nterim entre um e outro. Nietzsche nos oferece uma bela imagem
para expor o seu pensamento, conforme Foucault em A verdade e as formas jurdicas,
quando diz que o conhecimento uma centelha entre duas espadas. O conhecimento
surge a partir e atravs do embate de foras, de luta, de poder, pois, at ento, era tido
como um lugar de apaziguamento, de equilbrio; o pensamento de Spinoza expressa
bastante bem a tradio filosfica ocidental. Nietzsche, assim, rompe com a relao
sujeito/objeto e tambm com a primazia do sujeito do conhecimento, pois o que garantia
o conhecimento ser um lugar de equilbrio, apaziguamento, e no um lugar de luta,
fora e poder a no ser Deus? Descartes e Kant tiveram de admitir a existncia de Deus
para negar a arbitrariedade entre o homem e seu objeto de conhecimento. Do mesmo
modo, quando Nietzsche nega a existncia de Deus e expe a arbitrariedade, a relao
de foras e poder que existe entre o homem e seu objeto finda com a existncia do
sujeito em sua unidade. Foucault escreve, ao analisar o pensamento de Nietzsche: o
conhecimento , cada vez, o resultado histrico e pontual de condies que no so da
ordem do conhecimento. (...). O conhecimento no uma faculdade, nem uma estrutura
universal (FOUCAULT, 2005, p. 24).
Outro ponto importante abordado por Nietzsche o carter perspectivo do
conhecimento. No entanto, interessante perceber que quando Nietzsche diz que o
conhecimento sempre fragmentrio, aos bocados, no est querendo dizer da natureza
humana, de suas limitaes em perceber o mundo, o real, de modo sempre fragmentrio,

40
mas sim que o conhecimento perspectivo, justamente, porque para ele ocorrer,
acontecer, so necessrias determinadas relaes estratgicas que impem aquela
configurao especfica de luta, fora, relaes de poder, que fazem com que o
conhecimento surja. Foucault escreve a respeito:
o conhecimento sempre uma certa relao estratgica em que o homem se encontra
situado. essa relao estratgica que vai definir o efeito de conhecimento e por isso
seria totalmente contraditrio imaginar um conhecimento que no fosse em sua natureza
obrigatoriamente parcial, oblquo, perspectivo. O carter perspectivo do conhecimento
no deriva da natureza humana, mas sempre do carter polmico e estratgico do
conhecimento (FOUCAULT, 2005, p. 25).

Se o conhecimento vem a ser sempre uma relao estratgica em que o homem


encontra-se situado, interpretar a construo dos efeitos de verdade nos discursos
jornalstico e literrio significa interpretar as relaes estratgicas em que se constituem

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os discursos, em ambas as obras, Abusado: o dono do morro Dona Marta e Os sertes.


A mesma interpretao, com o intuito de um estudo comparativo, desenvolveremos com
as notcias e reportagens publicadas nos jornais O Estado de S. Paulo, a respeito da
Guerra de Canudos, escritas por Euclides da Cunha, e tambm com as publicaes em o
Jornal do Brasil e O Globo, no que concerne a algumas passagens apontadas por Caco
Barcellos, no livro Abusado.

2.2.
A verdade no discurso jornalstico
Hiplito Jos da Costa, com a publicao do mensrio Correio Braziliense,
considerado o fundador do jornalismo brasileiro. A sua primeira edio data de 1 de
junho de 1808. Produzido em Londres, o jornal era enviado ao Brasil clandestinamente.
Costa defendia que:
Ningum mais util pos do que aquelle que se destina a mostrar, com evidencia, os
acontecimentos do presente, e desenvolver as sombras do futuro. Tal tem sido o
trabalho dos redactores das folhas publicas, quando estes, munidos de uma critica sa, e
de uma censura adequada, representam os factos do momento, as reflexes sobre o
passado, e as solidas conjecturas sobre o futuro (Cf. MARIANI, 1993, p. 31-42).

41
Segundo Ciro Marcondes (2000, p. 09), o Jornalismo a sntese do esprito
moderno: a razo (a verdade, a transparncia) impondo-se diante da tradio
obscurantista, o questionamento de todas as autoridades, a crtica da poltica e a
confiana irrestrita no progresso, no aperfeioamento contnuo da espcie. Semelhante
pensamento o do pesquisador Marco Antonio Bonetti, para quem o jornalismo se
insere em um dos projetos Iluministas de desencantamento do mundo, que associa razo
verdade, com a inteno de trazer sociedade a luz da razo, o conhecimento. O
jornalismo surge, assim, em oposio a outros modos de explicao do mundo, como o
animismo ou mgico, o religioso, o monrquico-absolutista. Em suas palavras,

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a dessacralizao do discurso aliada facilidade de reprodutibilidade das idias que o


jornalismo tem por se utilizar de tcnicas e mquinas apropriadas para isso fez o
jornalismo se colocar como forte candidato ao posto de principal fonte da prpria luz
que elucida o mundo, o lugar para onde se deve dirigir o olhar para conhecer a
atualidade. Uma espcie de mquina de espelhamento da verdade racionalista
(BONETTI, 2001, p. 17).

Sob a tica iluminista, a cincia quem mais se aproxima do ideal de verdade,


embora o jornalismo sobressaia-se quando comparado a outros modos de apreenso do
mundo como o religioso e o ficcional.
H outras formas de se relacionar com o real que no s o raciocnio lgico-abstrato. H
pensamento tambm no mito, na mstica, no ocultismo, no esoterismo, no sagrado, nas
religies, na arte muito embora a cincia queira, via de regra, negar a validade destas
outras abordagens do real. E, como fonte primordial de todo pensamento, as potncias
da Vida e da Morte, de ros e Thnatos, que regem todas as coisas em sua constante
devenincia (FERRAZ, 2006, p. 07-08).

Embora a cincia traga para si o lugar de verdade, o jornalismo consegue driblar


a sua deficincia metodolgica com o seu discurso de prestador de servios sociedade,
esse o argumento de Marco Antonio Bonetti. O jornalismo dialoga com um pblico,
incomparavelmente maior que a cincia, que dialoga com os seus pares. O jornalismo se
insere, assim, muito bem na configurao do mundo contemporneo, capitalista e de
mercado. Nas palavras de Antonio Bonetti, est muito mais presente no jornalismo a
herana do precursor do Iluminismo, o projeto de ampla popularizao da viso
desencantada do mundo promovido na Reforma Protestante qual deu suporte a prensa
de Gutenberg (BONETTI, 2001, p. 18).

42
Cabe ressaltar que ambos, cincia e jornalismo, configuram os seus discursos do
verdadeiro pela associao da razo com a verdade, constituindo-se em verdade lgica,
conceitual, que se ope duramente compreenso da verdade enquanto questo.
No fcil definir o conceito de verdade. Para Marco Antonio Bonetti, a
dificuldade existe por haver a associao da palavra com os pares opositivos: mentira,
erro e falsidade, cujos significados possuem idias muito diferentes. Mentira significa
uma no-conformidade intencional entre o que se diz e o que se cr como verdade. H,
assim, na relao entre as palavras mentira/verdade um carter psicolgico. J o
entendimento do falso se d pela coincidncia ou no do sujeito com o predicado.
Assim, a frase Scrates imortal uma proposio falsa pelo simples fato de Scrates
ser humano, logo no poder ser imortal porque os homens so mortais. Mas, quando
falamos em erro e verdade temos um par opositivo possuidor de um conceito muito
mais sutil, por ser esse par o nico a comportar o fato de verdade e erro constiturem-se
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sinnimos. Assim, Bonetti escreve:


No nvel psicolgico, o que verdade verdade e o que mentira mentira. No h
modo de transio, somente oposio. No nvel lgico ocorre o mesmo, o que verdade
verdade, o que falso falso. somente no nvel do conhecimento que existe uma
espcie de continuum que possibilita verdade e erro serem uma coisa s (BONETTI,
2001, p. 191).

O pensamento de Bonetti dialoga com Michel Foucault quando diz sobre a


possibilidade de existncia de vrias histrias da verdade. Uma dentre elas constituda
pela prpria histria das cincias, que se constituiria a partir da relao verdade/erro,
indefinidamente. Uma verdade que estaria em constante processo de correo a partir da
regulao dos prprios mtodos cientficos.
Bill Kovach e Tom Rosenstiel apresentam a dificuldade em responder questo
que trata da obrigao dos jornalistas com relao verdade. De acordo com os autores
americanos, a dificuldade existe pelo fato de a discusso sobre a verdade situar-se nos
campos filosfico e semntico, ao contrrio de basear-se no ordinrio da vida. Um outro
aspecto o desconhecimento dos jornalistas em relao ao significado da palavra
veracidade.
Por sua prpria natureza, o jornalismo reativo e prtico, no filosfico ou
introspectivo. No existe muita reflexo escrita dos jornalistas sobre esses assuntos, e o
pouco que existe no lido pela maioria dos profissionais do ramo. As teorias do
jornalismo ficam nas cabeas dos acadmicos, e grande parte dos jornalistas sempre

43
desvalorizou o ensino profissional, argumentando que a nica forma de aprender o
ofcio por osmose nas tarefas do dia-a-dia (KOVACH & ROSENSTIEL, 2004, p. 66).

Acadmicos e jornalistas habitam mundos diversos. Enquanto aqueles analisam


o fazer jornalstico, estes o executam. No obstante a distncia, sobrevive a crena de
que os jornalistas buscam o discurso que mais se aproxime da verdade, apesar de os
profissionais, muitas vezes, no saberem interpretar o seu prprio processo de produo
da notcia. Rosenstiel e Kovach percebem a verdade jornalstica como um processo de
seleo complexo que rene tanto a matria inicial como a interao, ao longo do
tempo, entre o pblico e os jornalistas.
O processo de seleo jornalstico envolve, por um lado, a sociedade, os
cidados que necessitam e dependem de relatos crveis sobre os fatos ocorridos no
mundo e, por outro, os jornalistas, que esto envolvidos em determinado contexto

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social. De acordo com Kovach e Rosenstiel, o que o jornalismo procura uma forma
prtica e funcional de verdade. No a verdade no sentido absoluto ou filosfico
(KOVACH & ROSENSTIEL, 2004, p. 68), mas a verdade que seja til para o bom
funcionamento do dia-a-dia. Marco Antonio Bonetti pensa de modo similar a Kovach e
Rosenstiel quando expressa que o jornalismo apresenta fatos importantes do ponto de
vista pragmtico da sociedade, do curto prazo, um bom servio, mas fatos irrelevantes
do ponto de vista da construo do conhecimento cientfico, do longo prazo
(BONETTI, 2001, p. 19). O que no quer dizer que o jornalismo se descuide de sua
incessante busca pela verdade. A prpria definio do jornalismo constitui-se,
geralmente, sobre a problemtica do discurso do verdadeiro. Assim Bonetti escreve: A
busca e propagao da verdade uma espcie de bandeira e identidade muito particular
do jornalismo, justamente por ele se propor a ser um substituto do prprio aparato
perceptivo do homem (BONETTI, 2001, p. 20).
Dizer verdade funcional, no entanto, no significa dizer simplria. O processo
seletivo de produo do discurso do verdadeiro se d a partir de um complexo processo
que se desenvolve ao longo do tempo, com o desenrolar das notcias, reportagens, mas
essas no surgem do nada, como meras imagens constitudas no imaginrio, elas se
constituem a partir do acontecimento. Esta uma das grandes questes do jornalismo: o
que faz de um acontecimento, notcia? O que h nele que o distingue dentre tantos
outros inmeros acontecimentos da vida? Bourdieu (1997) j dizia sobre o fato de os
jornalistas possurem culos especiais. Mas, o que significa dizer que uma

44
comunidade profissional possui um determinado tipo de culos para olhar o mundo,
principalmente quando se trata de uma comunidade interpretativa, no dizer de Nelson
Traquina (2005)? Significa dizer que os jornalistas decodificam, interpretam, o
acontecimento a partir de um filtro especial que nada mais so que os valores-notcia,
que so pressupostos implcitos, segundo Mauro Wolf (2003). No que concerne aos
valores-notcia, exporemos a reflexo do pesquisador Leonel Aguiar sobre o assunto:

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Conforme Wolf (2003), os valores-notcia derivam de pressupostos implcitos e que so


relativos a cinco critrios. Para este autor, a noticiabilidade um conjunto de critrios,
operaes e instrumentos que controla a quantidade e qualidade dos acontecimentos
para selecionar os que sero produzidos como informao jornalstica e a sua
aplicao est baseada nos valores-notcia. Essa noo news values (Tuchman, 1983)
constitui a resposta a esta questo central no jornalismo: quais so os acontecimentos
considerados suficientemente interessantes e significativos para serem formalizados na
ordem do discurso denominada notcia? A metodologia adotada prev mostrar que as
diferentes estratgias que se desenrolam no discurso jornalstico derivam de um mesmo
jogo de relaes: ordenar, disciplinar, discorrer e controlar (Gomes, 2003) (AGUIAR,
2007, p. 05).

O que faz de um acontecimento, notcia, pela perspectiva dos culos especiais,


o que o acontecimento contm no sentido de importncia e interesse; processo de
seleo jornalstico que envolve a comunidade dos jornalistas e a sociedade. Segundo
Mauro Wolf (2003), o critrio de importncia pode ser dividido em quatro variveis:
notoriedade, proximidade, relevncia e significabilidade.

Aguiar escreve sobre o

critrio de interesse: o interesse da notcia est vinculado s representaes que os


jornalistas tm do pblico e ainda ao valor-notcia definido como capacidade de
entretenimento (AGUIAR, 2007, p. 06).
O que significa esse processo de seleo, interpretao e decodificao, a partir
do acontecimento, inserindo o jornalista em um contexto institucional, se no a vontade
de verdade, apontada por Foucault? Apoiado em um suporte institucional, o jornalista, a
partir de suas prticas, de seus valores-notcia, constri o discurso do verdadeiro. Aqui
vale o questionamento do filsofo francs quando diz:
qual constantemente, atravs de nossos discursos, essa vontade de verdade que
atravessou tantos sculos de nossa histria, ou qual , em sua forma muito geral, o tipo
de separao que rege nossa vontade de saber, ento talvez algo como um sistema de
excluso (sistema histrico, institucionalmente constrangedor) que vemos desenhar-se.
(FOUCAULT, 2002, p. 14).

45
Transferindo a questo para o discurso jornalstico: qual a separao regida pelo
discurso jornalstico no que diz respeito ao discurso do verdadeiro? Ou melhor, quando,
em que momento, o discurso jornalstico instaura-se como um sistema de excluso de
outras vozes? Ser que podemos dizer que no momento em que o discurso jornalstico
se coloca como o pronunciador do verdadeiro, a partir da verdade factual, significa que
todos os discursos provenientes de outros lugares de fala constituir-se-o de discursos
da no-verdade? Talvez possamos compreender mais profundamente como acontece o
sistema de excluso se conseguirmos entender, como aponta Foucault (2002), como o
saber se insere na sociedade.
2.2.1.

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A verdade no discurso literrio

Martin Heidegger (2005), em A origem da obra de arte, nos diz que a discusso
tradicional sobre a arte aponta o belo como o objeto da Esttica, o bom como o da tica,
e a verdade como o objeto da Lgica. Mas a oposio entre arte e verdade no apenas
identificada

no

pensamento

da

tradio,

como

platnico,

pois

surge

contemporaneamente a partir do senso comum.


O processo de compreenso da sociedade grega passa pela compreenso do
fenmeno artstico naquela sociedade. Compreender o papel da arte, especialmente o da
poesia, compreender a constituio do homem grego. Mas, quando falamos em poesia,
falamos em grande parte em Homero, considerado o educador de toda a Grcia. Porm,
o entendimento grego sobre a arte e a poesia no o mesmo que possui o homem
moderno. A Arte no era mera esttica, possua, sim, um fundamento tico. A poesia de
Homero era formadora, constituinte do homem e da sociedade grega. A palavra de
Homero ordenava a vida naquela comunidade. Assim, havia na arte como que um
sentido poderoso, fundamental, para a constituio da sociedade e do prprio homem
grego. A postura de Plato em relao arte significativa do imbricamento profundo
entre a arte e a sociedade.
Para o filsofo, era uma necessidade a recusa da poesia, por ser ela de carter
mimtico. As obras poticas se afiguravam ao filsofo como a destruio da
inteligncia dos ouvintes (PLATO, 1949, p. 451) que no possuam o conhecimento,
(que serviria como antdoto contra os seus malefcios), sobre a sua verdadeira natureza.

46
A arte, assim, por tocar as paixes humanas, constituir-se-ia em uma segunda natureza,
que seria sempre incompleta em sua tarefa de reproduzir a realidade. Atravs da poesia,
da pintura, por seu carter de mimesis o homem jamais teria acesso verdade, pelo
contrrio. A poesia, nesse momento, encarada como um perigo moral e intelectual.
Mas a arte que no perodo da Antiguidade estava voltada para o exterior, para
toda a sociedade, no homem moderno, com Descartes, volta-se para dentro, para o
interior; volta-se para o homem. O termo esttica, que vem do grego aisthesis,
significa percepo, sensao. Percepes, sensaes, que o homem capaz de sentir,
pela manifestao do juzo no sensvel. A concepo do belo para a esttica racional,
assim, passa pela compreenso do sentido lgico no sensvel. A subjetividade torna-se
reguladora do homem e do mundo. (SAMPAIO, 1997, p. 35).
Em A origem da obra de arte, Martin Heidegger (2005, p. 58) nos diz que a arte
quando acontece revela a verdade do ente. O que isto quer dizer? Significa que
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Heidegger rompe com a tradio do pensamento ocidental que defende que arte e
verdade so inconciliveis. Mas no apenas isso. O interessante de ser abordado aqui
sobre o pensamento de Heidegger o que ele aponta sobre a arte instaurar o processo de
desvelamento/ocultamento do ente. Para Heidegger, a obra de arte no a mimesis, a
imitao do mundo. A obra de arte instaura o mundo, em seu processo de revelao da
verdade do ente, do inabitual. A verdade da obra o equilbrio entre a clareira e o
obscurecimento do ente. aquilo que, ao mesmo tempo, o ente revela e reserva. Ao
contrrio de Plato, que defendia que a arte por ser mimesis constitua-se em uma
segunda natureza que induzia o homem ao erro.
A essncia da arte a Poesia. Mas a essncia da Poesia a instaurao da
verdade (HEIDEGGER, 2005, p. 60). Instaurao compreendida em trs sentidos:
oferecer, fundar e comear. J a palavra poesia utilizada por Heidegger em seu sentido
lato, para ele a verdade brota na poeticidade da obra. Assim, a Poesia compreendida
em seu sentido vasto e em unio essencial com a linguagem e a palavra. Mas essa unio
necessita permanecer em aberto para no esgotar a essncia da Poesia. A linguagem
entendida por Heidegger como o insurgimento ao aberto do ente enquanto ente, e no
como, simplesmente, uma forma de comunicao. O filsofo d exemplos do que seria
a no-linguagem como no ser da pedra, da planta e do animal, tambm a no h
abertura alguma do ente e, conseqentemente, tambm abertura do No ente e do vazio
(HEIDEGGER, 2005, p. 59).

47
Vale expor as prprias palavras do filsofo quando disserta sobre o dizer
projectante que a Poesia:
A fbula do mundo e da terra, a fbula do espao de jogo do seu combate e, assim, do
lugar de toda a proximidade e afastamento dos deuses. A Poesia a fbula da
desocultao do ente. Cada lngua o acontecimento do dizer, no qual, para um povo,
emerge historicamente o seu mundo e se salvaguarda a terra como reserva. O dizer
projectante aquele que, na preparao do dizvel, faz ao mesmo tempo advir, enquanto
tal, o indizvel ao mundo. Num tal dizer que se cunham de antemo, para um povo
histrico, os conceitos da sua essncia, a saber, a sua pertena histria do mundo
(HEIDEGGER, 2005, p. 59).

A essncia da arte, para Heidegger, est no que ele diz como o pr-em-obra-daverdade, que significa dizer que a verdade que brota da obra busca o seu equilbrio
entre a clareira e o ocultamento do ente, atravs de sua essncia poetante. No entanto, o
pr-em-obra-da-verdade faz surgir o abismo intranqilizante do ente, subvertendo o

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familiar. Assim, a verdade que surge a partir da obra de arte nunca atestvel nem
deduzvel a partir do que at ento havia (HEIDEGGER, 2005, p. 60). Ao contrrio, o
habitual o que relutado pela obra. Assim, Heidegger (2005, p. 57) escreve: Na obra,
o acontecimento da verdade que est em obra e, precisamente, no modo de uma obra,
o que uma determinao ambgua, como aponta o filsofo, pois, ao mesmo tempo que
a arte pode ser compreendida como o estabelecimento da verdade que se instituiria a
partir de sua forma, quando a criao torna-se produo como processo de desocultao
do ente, pode tambm ser concebida como o acontecimento do ser-obra. A arte ento:
a salvaguarda criadora da verdade na obra. A arte , pois, um devir e um acontecer da
verdade. E, ento, provm a verdade do nada? (HEIDEGGER, 2005, p. 57).
o prprio Heidegger que nos responde questo. Sim, a verdade provm do
nada, se considerarmos que a verdade que brota da obra de arte no pode ser atestada
pelo habitual, por aquilo no qual possa ser atestado ou deduzido do que j havia. Por
outro lado, no podemos dizer que a verdade projeta-se para o nada, pois a arte para
acontecer em seu ser-obra necessita da salvaguarda, que nada mais que a humanidade
histrica.
Sempre que a arte acontece, a saber, quando h um princpio, produz-se na histria um
choque, a histria comea ou recomea de novo. Histria no quer aqui dizer o
desenrolar de quaisquer factos no tempo, por mais importantes que sejam. Histria o
despertar de um povo para a sua tarefa, como insero no que lhe est dado
(HEIDEGGER, 2005, p. 62).

48
Os sertes, de Euclides da Cunha, ilustra, de modo apropriado, o pensamento do
filsofo, por a obra ser um despertar para um novo sentido histrico da guerra. Um bom
modo de refletirmos sobre o discurso do verdadeiro na literatura parte da informao de
que at o sculo XIX, quando Leopold Ranke firmou as bases da histria cientfica,
literatura e histria possuam a mesma funo: narrar a experincia de uma poca, com
o sentido de orientar os homens, a sociedade (Cf. SINDER, 2002). Mas por que
interessante retomar esse acontecimento histrico para pensarmos a questo da verdade
no discurso literrio? importante justamente para podermos assinalar a fragilidade do
pensamento proveniente do senso comum, que retira da literatura o discurso do
verdadeiro.
Na poca clssica, literatura e histria produziam esforos para se compreender
o mundo e subjugar o caos. Ambas eram consideradas fontes de orientao e verdade.
Mas, com o protesto de Ranke por um discurso que fosse o relato do que realmente se
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passou, vimos surgir uma outra forma de insero do saber na sociedade, como diria
Michel Foucault. Ocorreu a substituio da verdade tica pela verdade factual. Esta
rechaou como o discurso do verdadeiro tudo aquilo que no proviesse, exclusivamente,
dos dados da realidade. Entramos na modernidade, com o seu projeto iluminista e a sua
crena na razo pura, quando a arte compreendida, como j foi dito, como mera
manifestao da lgica no sensvel.
Assim, escreve Gadamer, em confronto com Heinrich Rickert, em Verdade e
Mtodo II, O que que transforma um mero fato numa realidade histrica? A resposta
: Seu significado, isto , sua relao com o sistema dos valores culturais humanos
(GADAMER, 2002, p. 39). Do mesmo modo, o jornalismo informativo, que fruto da
proposta Iluminista, parte da verdade dos fatos, para explicar os acontecimentos do
mundo. A literatura, entretanto, no necessariamente provm de bases factuais, por isso
tem o seu lugar de fala reconhecido como o da fico, isto , da no-verdade.
Michel Foucault, ao refletir sobre o acontecimento, diz sobre o problema de
distingui-los, pois h acontecimentos diferentes, no sentido de sua amplitude
cronolgica, de sua capacidade de produzir efeitos. Foucault defende, no entanto,
que a histria no deve ser interpretada a partir de seu sentido, pois para ele a histria
no tem sentido, o que no quer dizer que seja absurda ou incoerente (FOUCAULT,
1979, p. 05). No se deve interpret-la a partir da dialtica ou de seus signos, pela
semitica, por exemplo, que retira a violncia das relaes estratgicas e de poder das

49
formaes discursivas, para refletir sobre o carter platnico da linguagem. Valem as
palavras do filsofo:
Creio que aquilo que se deve ter como referncia no o grande modelo da lngua e dos
signos, mas sim da guerra e da batalha. A historicidade que nos domina e nos determina
belicosa e no lingstica. Relaes de poder, no relao de sentido (FOUCAULT,
1979, p. 05).

Quando falamos em literatura, at esse momento, falamos em seu sentido lato,


que inclui a poesia pica, os contadores de histria e outras manifestaes, provenientes
da cultura oral. Mas, se pensarmos a literatura como uma inveno da modernidade com
a instaurao da autoria e da idia de autor, que se constitui a partir do fortalecimento da
sociedade burguesa, apontada por Walter Benjamin, como podemos compreender o
romance como um no proporcionador de experincia, de conselheiro para o homem e a

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sociedade? H a instaurao da verdade no romance de autor no sentido Heideggeriano?


Quem responde questo Ronaldes de Melo e Souza, quando se faz intrprete do
livro-vingador5, Os sertes, de Euclides da Cunha.
Para o pesquisador, o projeto euclidiano realiza a simbiose entre poesia, filosofia
e cincia, a partir de um dialogismo interdiscursivo, que no se restringe ao domnio da
esttica. V-se, assim, surgir na obra Os sertes o poetar pensante e o pensar potico
pela existncia de seis mscaras narrativas, indicadas pelo pesquisador euclidiano. O
poetar pensante dialoga com o que Heidegger diz sobre o surgimento da verdade, o
desvelamento do ente, que acontece na essncia poetante da obra.
Hans-Georg Gadamer apropria-se do legado deixado por Plato para refletir
sobre a questo da verdade nas cincias do esprito. O filsofo grego pensa as cincias
como o alimento da alma, assim como a comida e a bebida so o alimento do corpo.
Mas, para o filsofo, h um risco na aquisio do saber, minimizado na aquisio do
alimento, pois este pode ser armazenado antes de ser consumido. Neste intercurso, que
decorre do momento do armazenamento ao de consumo, podem surgir novas
informaes ao consumidor que o faam desistir de consumi-lo por ter cincia de seus
perigos. O que no ocorre com a aquisio do saber. Este, uma vez absorvido pela alma,
instrui-a para o bem ou para o mal. Essa foi a advertncia dada pelo Scrates platnico a
um jovem sobre o perigo de se confiar nos mestres de sabedoria de sua poca
(GADAMER, 2002, p. 56).
5

Como mencionado, livro-vingador era o modo como Euclides da Cunha chamava a sua obra Os sertes.

50
Mas, o que essa discusso traz de proveitoso para pensarmos a verdade nos
discursos literrio, jornalstico e histrico? Ora, a advertncia socrtica nos alerta sobre
a questo de o saber constituir-se de logoi, discursos. Alerta-nos sobre o fato de as
cincias do esprito distinguirem o verdadeiro do no-verdadeiro a partir de seu logoi,
discursos. Assim, Gadamer escreve:
Para distinguir o verdadeiro do falso, elas no dispem de outro meio a no ser o
material de que se servem: os logoi, os discursos. E, no entanto, esse recurso pode
conter o mximo de verdade que os homens podem alcanar. Na verdade, o que nelas d
o que pensar sua caracterizao prpria: so logoi, discursos, somente, discursos
(GADAMER, 2002: 56).

Como pensar, ento, a instaurao da verdade no jornalismo, na histria e na


literatura, se o que eles tm para distinguir o verdadeiro do no-verdadeiro
simplesmente o seu material de trabalho, os logoi, os discursos? Os discursos, a
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linguagem, so aqui compreendidos de acordo com a concepo de Heidegger e


Gadamer, para quem a linguagem no simplesmente um meio de comunicao, mas
sim constituidora de realidade, de mundo. A linguagem insurge ao aberto do ente
enquanto ente. Apropriando-nos de Foucault (1979), a compreenso da questo
oferecida surge pela reflexo sobre a genealogia das formas de poder, das estratgias,
das tticas que envolvem a constituio dos discursos do verdadeiro na histria, na
literatura e no jornalismo, j que a histria no deve ser compreendida a partir de seu
sentido, pois a histria no tem sentido, o que no significa dizer que seja incoerente
ou absurda. Compreender a histria diz respeito ao entendimento da genealogia das
formas de poder, a partir das relaes estratgicas e tticas das formaes discursivas.
No so relaes de sentido, mas sim relaes de poder.
Podemos fazer uma analogia com o que Jacques Le Goff6 (1988, p. 31) escreveu
sobre o fato histrico, transpondo-o, por sua vez, em fato jornalstico. No h realidade
6

Jacques Le Goff, em uma nova edio da parte fundamental da obra coletiva La nouvelle
histoire, publicada em 1978, aborda domnios ou conceitos-chave da nova histria. A obra compreende
dez ensaios e foi escrita em colaborao com Roger Chartier e Jacques Revel.
Nessa obra, Jacques Le Goff (1988, p.01) escreve que a histria nova possui uma tradio
prpria, com Lucien Febvre e Marc Bloch, fundadores da revista Annales dhistoire conomique et
sociale. Em 1932, Febvre diria a respeito das expectativas referentes nova histria: derrubar as velhas
paredes antiquadas, os amontoados babilnicos de preconceitos, rotinas, erros de concepo e de
compreenso (FEBVRE, 1932).
Segundo Jacques Le Goff (1988, p. 44), em Faire de lhistoire, a histria nova foi definida pelo
aparecimento de novos problemas, de novos mtodos que renovaram domnios tradicionais da histria e,
principalmente talvez, pelo aparecimento no campo da histria de novos objetos, em geral reservados, at
ento, antropologia.

51
acabada, que se entregaria por si prpria ao jornalista. Como todo homem de
comunicao, este, conforme a expresso de Marc Bloch (Cf. LE GOFF, 1988), deve,
diante da imensa e confusa realidade, fazer a sua opo o que, evidentemente, no
significa nem arbitrariedade, nem simples coleta, mas, sim, construo cientfica do
documento cuja anlise deve possibilitar a reconstituio ou a explicao do acontecido.
A histria no pode ser confundida com o jornalismo, e vice-versa. A nova
histria fez surgir a histria imediata, com o papel do imediatista. Albert Camus, que
foi um grande reprter, tratava o jornalista como o historiador do instante (LE GOFF,
1988, p. 218).
Maurice Mouillaud (2002, p. 77) escreve que a Histria e a Atualidade se
parecem cruzar sem se reconhecer: uma funda uma dimenso profunda no tempo, a
outra extrai uma sincronia na superfcie. Enquanto a histria tece os acontecimentos
em dimenso cronolgica, a atualidade costura a variedade dos acontecimentos como
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uma teia, que se tece quotidianamente.


Sobre a volta do acontecimento escreve Jean Lacouture em o ensaio A histria
imediata:
Embora o acontecimento tenha sido durante um sculo a matria-prima da histria
positivista, objetiva e passadista, antes de ser burilado pela escola dos Annales e
enrolado numa enorme continuidade, a irrupo que ele faz de novo na cena da histria
irresistivelmente ligada tentativa de imediao histrica. O acontecimento
duplamente definido pela ruptura e pelo conhecimento. Ele necessita da diferena e do
barulho que faz. Afinal de contas, pode muito bem no ser mais do que um
epifenmeno bastante secundrio no processo de mudana social (Cf. BOURDIEU... et
al, Profisso de socilogo, p, 231).

2.3.
Fronteira jornalismo/literatura
O escritor uma pessoa que passa anos tentando descobrir com pacincia um segundo ser dentro
de si, e o mundo que o faz ser quem .
Orhan Pamuk

At os primeiros anos do sculo XX, quando a imprensa ganha sua feio


moderna, industrial, a partir da ltima metade do sculo XIX (LIMA, 2004, p. 173),
jornalismo impresso e literatura se entretecem, aproximam-se, se separam, pelo ato da
escrita. A reportagem, dentre outros modos de comunicao no jornalismo, foi quem
mais se apropriou do fazer literrio, argumenta Edvaldo Pereira Lima.

52

medida que o texto jornalstico evolui da notcia para a reportagem, surge a


necessidade de aperfeioamento das tcnicas de tratamento da mensagem. Por uma
condio de proximidade, estabelecida pelo elo comum da escrita, natural
compreender que, mesmo intuitivamente ou sem maior rigor metodolgico, os
jornalistas sentiam-se ento inclinados a se inspirar na arte literria para encontrar os
seus prprios caminhos de narrar o real (LIMA, 2004, p. 173-174).

Por outro lado, observou-se nos primrdios do jornalismo no Brasil o ingresso


de grande nmero de escritores que percebiam no jornalismo um meio de promoo de
seu fazer literrio, alm de representar um meio de subsistncia. Assim foi com
Machado de Assis, Manuel Antnio de Almeida, Gonalves Dias, Joaquim Manuel de
Macedo, entre tantos outros. Muitos dos jornais abrem espao para a arte literria,
produzem seus folhetins, publicam suplementos literrios. como se o veculo
jornalstico se transformasse numa indstria periodizadora da literatura da poca
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(LIMA, 2004, p. 174).


Moacyr Scliar, ao refletir sobre a relao entre o jornalismo e a literatura ilustra
o seu pensamento a partir da obra Os sertes, de Euclides da Cunha. Como a obra de
autoria de um correspondente de guerra e adido do Ministro da Guerra poderia ser
pensada luz do jornalismo contemporneo? Essa foi a sua questo. Para refleti-la, o
escritor submeteu o fragmento abaixo da obra euclidiana para experientes jornalistas do
jornal Zero Hora, de Porto Alegre, lanando a seguinte pergunta: Caso voc fosse
editor, como voc avaliaria este texto? Imagine que voc no sabe quem o seu autor.
O sertanejo , antes de tudo, um forte. No tem o raquitismo exaustivo dos mestios
neurastnicos do litoral.
A sua aparncia, entretanto, ao primeiro lance de vista, revela o contrrio. Falta-lhe a
plstica impecvel, o desempeno, a estrutura corretssima das organizaes atlticas.
desgracioso, desengonado, torto. Hrcules-Quasmodo, reflete no aspecto a fealdade
tpica dos fracos. O andar sem firmeza, sem aprumo, quase gingante e sinuoso, aparenta
a translao de membros desarticulados. Agrava-o a postura normalmente abatida, num
manifestar de displicncia que lhe d um carter de humildade deprimente. A p,
quando parado, recosta-se invariavelmente ao primeiro umbral ou parede que encontra;
a cavalo, se sofreia o animal para trocar duas palavras com um conhecido, cai logo
sobre um dos estribos, descansando sobre a espenda da sela. Caminhando, mesmo a
passo rpido, no traa trajetria retilnea e firme. Avana celeremente, num bambolear
caracterstico, de que parecem ser o trao geomtrico os meandros das trilhas sertanejas.
E se na marcha estaca pelo motivo mais vulgar, para enrolar um cigarro, bater o
isqueiro, ou travar ligeira conversa com um amigo, cai logo cai o termo de
ccoras, atravessando largo tempo numa posio de equilbrio instvel, em que todo o
seu corpo fica suspenso pelos dedos grandes dos ps, sentado sobre os calcanhares, com
uma simplicidade a um tempo ridcula e adorvel.
o homem permanentemente fatigado (CUNHA, 2003, p. 157).

53
As respostas foram as seguintes: O autor domina com maestria evidente a tcnica da
prosa; Observador atento e literariamente bem dotado; Obra-prima de observao da
realidade; Notvel vocabulrio, notvel fluidezeis algumas das opinies,
(SCLIAR, 2002, p. 83).
Seria, ento, o texto recusado para publicao? Claro que no, mas com a
ressalva de ser publicado entre os artigos, jamais como pauta do dia-a-dia corriqueiro
(Cf. SCLIAR, Literatura: a imprecisa, e s vezes frtil, fronteira, p. 84), como apontou
um dos jornalistas entrevistados por Scliar. Assim, o escritor se pergunta: Mudou o
jornalismo ou mudou a viso que se tinha de Euclides? (SCLIAR, 2002, p. 84). E ele
mesmo quem responde: Mudaram ambos. O texto jornalstico hoje direto, objectivo
e democrtico, tambm. Euclides j no seria visto como jornalista, e sim como um
clssico literrio. Ou seja, na posio que lhe conferiram o tempo e o respeito dos
brasileiros (SCLIAR, 2002, p. 84).
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Em um outro artigo sobre o mesmo tema, Moacyr Scliar admite a existncia da


fronteira entre o jornalismo e a literatura, mas aponta o fato de ser ela uma fronteira
permevel, permitindo literatura e ao jornalismo uma amvel convivncia
(SCLIAR, 2005, p. 14). Assim, o escritor aponta diferenas entre as duas formas de
constituio do discurso, tais como o jornalismo possuir uma escrita mais sistemtica,
que surge com a existncia ou no de inspirao por parte de seu autor; a objetividade,
no sentido de o jornalismo ir sempre direto ao ponto; e o poder de sntese da escrita
jornalstica. J a literatura traz aprendizados ao jornalista pelo seu cuidado com a forma,
pela sua incessante escrita e reescrita do texto, alm de ensin-lo a privilegiar a
imaginao, sem exagero. Para o escritor, o Novo Jornalismo, apesar de ter sido uma
experincia interessante, exagerou, pois, para Scliar (2005, p. 14) realidade realidade,
fico fico.
Apropriando-nos do pensamento de Scliar, basta-nos saber agora o que significa
realidade e fico? Vale retomar as palavras de Heidegger:
No apelo verdade efectiva, deve j saber-se, ento, imediatamente, o que que
significa a verdade em geral. Ou saber-se- isso, apenas, imprecisamente e em geral?
Mas, este saber aproximado e a indiferena em relao a ele no ser ainda mais
miservel do que o mero no conhecer a essncia da verdade? (HEIDEGGER, 1995, p.
15).

Trazendo para a questo sobre o que vem a ser a realidade, parece-nos a questo similar,
pois o que sabemos sobre o que isto a realidade simplesmente imprecisamente e

54
em geral, o que pode ser at mais grave que o no conhecimento sobre a essncia da
realidade.
Manuel ngel Vzquz Medel, catedrtico de Literatura e Comunicao na
Universidade de Sevilla, escreveu sobre as convergncias e divergncias dos discursos
literrios e jornalsticos. Vzquz Medel tanto enfoca a reflexo sobre a palavra e os
discursos constituintes dos fazeres jornalstico e literrio, como se atem aos
desenvolvimentos histricos e institucionais de ambos os discursos. Para o pesquisador,
apesar de jornalismo e literatura constiturem-se como prticas discursivas e possurem
importantes pontos em comum, cabendo a uma ou a outra atividade determinado
prestgio, utilizam tcnicas diferenciadas para a realizao de seu fazer jornalstico e

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literrio.
Assim, desde a perspectiva de um jornalismo restritivo, os literatos que irrompem com
sua atividade no mbito jornalstico so intrusos, em todo caso tolerados na sua
dimenso interpretativa, porm, que pouco ou nada tm a ver a juzo dos jornalistas
tecnocratas com o jornalismo informativo. Desde a tica dos criadores literrios
elitistas, o jornalismo no chegar nunca a ser uma praxe criativa literria, ou o ser s
de maneira secundria ou subsidiria (MEDEL, 2005, p. 16).

Jornalismo e literatura, segundo Medel (2005, p. 17), vm seguindo rumos


paralelos no que diz respeito aos seus processos de transformao, apesar de seus
significativos momentos de encontro. Enquanto o jornalismo converteu-se em um novo
marco de controle e poder, a literatura enfrenta uma crise sem precedentes ao se
questionar sobre os seus prprios fundamentos, que vm se construindo ao longo de trs
sculos. Sobre a converso do jornalismo em um novo marco de poder o pesquisador
escreve:
A imprensa, nascida com uma importante funo social de testemunho do fato social e
controle das trs grandes esferas do poder do Estado moderno (Executivo, Legislativo e
Judicirio), chegou a converter-se, no no quarto poder do Estado, seno no primeiro,
em um novo marco que contempla, com preocupao, a transgresso do princpio
democrtico do controle, que deve exercer-se sobre toda forma de poder e,
especialmente, sobre o poder comunicacional, sem que isso possa nem deva confundirse com nenhuma forma de censura (MEDEL, 2005, p. 17).

Desde os primrdios, escreve Medel, foi delicado o imbricamento entre o fazer


jornalstico e a criao literria, pois, segundo o autor, enquanto esta parece
encaminhar-se para o essencial humano aquele aponta para o circunstancial. Medel
apropria-se do olhar de Marcel Proust em A caminho de Swan para dizer que parece que
a literatura se orienta para o importante e a informao jornalstica para o urgente

55
(MEDEL, 2005, p. 18), pois, na obra apontada, Proust escreve O que me parece mal
nos jornais que solicitem todos os dias nossa ateno para coisas insignificantes,
enquanto no lemos mais que trs ou quatro vezes em toda nossa vida os livros que
contm coisas essenciais (PROUST, 2002).
No mesmo ensaio, Medel expe o testemunho do literato e jornalista galego
Manuel Rivas sobre o tema.
Para mim (jornalismo e literatura) sempre foram o mesmo ofcio. O jornalista um
escritor. Trabalha com palavras. Busca comunicar uma histria e o faz com vontade de
estilo. E mais adiante acrescenta: Quando tm valor, o jornalismo e a literatura servem
para o descobrimento da outra verdade, do lado oculto, a partir da investigao e
acompanhamento de um acontecimento. Para o escritor jornalista ou o jornalista escritor
a imaginao e a vontade de estilo so as asas que do vo a esse valor. Seja uma
manchete que um poema, uma reportagem que um conto, ou uma coluna que um
fulgurante ensaio filosfico. Esse o futuro (Cf. MEDEL, Discurso literrio e discurso
jornalstico: convergncias e divergncias, p, 23).

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Medel concorda com Rivas, pois, para o pesquisador, esse de fato o futuro do
jornalismo. Para ele, a objetividade , simplesmente, falsa retrica, que no fornece
nenhuma garantia de verdade, apesar de seu aparente estilo declarativo e constatativo
(MEDEL, 2005, p. 19). Diante de um jornalismo que ainda que a verdade transparente
no existe e que resulta inevitvel (e, por isso, tico assumi-lo), a parcialidade e a
subjetividade do informador (Id, 19). Cremilda Medina escreve sobre a distino entre
a notcia e a reportagem:

O que distingue a notcia de uma grande reportagem o tratamento do fato jornalstico,


no tempo de ao e no processo de narrar. A matria que amplia uma simples notcia de
poucas linhas aprofunda o fato no espao e no tempo, e esse aprofundamento (contedo
informativo) se faz numa interao com a abordagem estilstica. A reportagem seria
ento uma narrao noticiosa (MEDINA, 1988, p, 115).

Percebemos a distino entre a notcia e a reportagem a partir da relao de


tempo que ambas abarcam. O processo de construo narrativa surge por meio da
relao de tempo que aborda conceitos de plano e ritmo. Enquanto a notcia surge como
um ponto indicativo no tempo, a reportagem aparece, s vezes, com planos mltiplos,
ritmo. Um tempo que, muitas vezes, se mostra atemporal. Sobre a questo da
desconstruo do tempo, da quebra da linearidade narrativa, temos o grande exemplo no
sculo XX, com o cubismo, de Pablo Picasso e Braque. Pablo Ruiz Picasso, que foi um

56
artfice do tempo, mostrou ao mundo que a linearidade narrativa era, simplesmente, um
artifcio da mente humana.
Cremilda Medina nos fala que:

O maior problema da narrao ainda o da fuso do narrador com o fato narrado. Os


ficcionistas s atingiram esse domnio na literatura contempornea, os jornalistas esto
procurando diluir sua presena didtica, redundantemente explicativa, nos
encadeamentos de ao. Encontram-se, nesse sentido, quebras de estilo violentas: o
narrador vem vindo fluentemente e, de repente, introduz uma explicao, um
esclarecimento, mudando o ritmo da narrativa. A par da seletividade narrativa dos fatos
nem sempre atingida nas descries minuciosas h outra dificuldade, ou seja, o
desaparecimento do autor miraculoso. Nem a matria de primeira pessoa resolve este
problema, porque o reprter pode se tornar um personagem retrico, empolado em
certas passagens do texto (MEDINA, 1988, p. 117).

Esse problema narrativo, que Cremilda nos fala, mostra-se com bastante
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freqncia na reportagem jornalstica. Pois nela que o efeito de real surge com mais
evidncia, com a utilizao das fontes, citaes, e, principalmente, pela prpria estrutura
narrativa da reportagem. Exatamente por a reportagem adquirir essa relao de tempo,
que beira, muitas vezes, o atemporal, a construo narrativa torna-se complexa e,
geralmente, de difcil soluo. Pois, se existem vrios planos de tempo e a narrativa
possui um ritmo prprio, a ruptura que se d com a entrada, por exemplo, da fala
pronunciada por uma das fontes, inevitavelmente vir exercer movimento de quebra do
texto, em sua fluidez.
Segundo Cremilda Medina, a comparao entre as narrativas jornalstica e
literria inevitvel, pois existe uma linha bastante tnue entre o que vem a ser literrio
e o factual, enquanto discurso.
Sandra Moura escreve no artigo O new journalism e suas relaes com a
literatura, sobre a relao entre o jornalismo e a literatura:
O conceito de jornalismo enquanto forma de reproduo fiel dos fatos orientou o
ambiente jornalstico, atribuindo importncia ao carter da objetividade. Em Otto Groth
encontramos a periodicidade; universalidade; atualidade e difuso como elementos que
se enquadram na idia de jornalismo. O conceito de Groth tem sofrido modificaes ao
longo do tempo. J a tentativa de definio da literatura tem sofrido do mal das
generalizaes. A dificuldade em conceitu-la vem pelo menos desde Aristteles, onde
encontramos o primeiro esforo em trabalhar seu conceito. O filsofo grego estabelece a
diferena entre a palavra usada pelo historiador e a palavra usada pelo artista. Enquanto
o primeiro se refere ao que aconteceu, o segundo trata do que poderia acontecer. Ao
jornalismo parece invivel tratar da recriao do possvel (MOURA, 1994, p. 95).

57
Conceituar jornalismo e literatura no matria fcil, pois a criao de um
conceito sobre determinado objeto (seja ele qual for) estabelece-lhe limitaes, espaos
limites de significados. No entanto, as narrativas literrias e jornalsticas, possuidoras de
vozes to distintas, de planos e ritmos inerentes a cada uma delas, mostram-se
inapreensveis no sentido de ocuparem um lugar enquanto ato de fala, como nos fala
Todorov. Um exemplo o romance sem fico, A sangue frio, de Truman Capote7.
O novo jornalismo humaniza os fatos pela sua narrativa. A apreenso de
elementos da narrativa literria cria uma aura potica quilo que, tratado como notcia,
tornar-se-ia incuo. Tratar sobre a verdade, alicerce do discurso jornalstico, a partir de
narrativas do jornalismo ortodoxo e do novo jornalismo, mostra-se travar discusso no
a respeito de uma verdade dita concreta, real, mas sim de uma verdade constituda pelo
discurso, e no discurso.
O novo jornalismo, para Manuel Vzquz, fecundou a criatividade informativa
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em diversos gneros jornalsticos, como a crnica, a entrevista, a reportagem e o artigo


de opinio. Por outro lado, o movimento impulsionou a criao de formas literrias, que
adotaram tcnicas jornalsticas. Essa influncia ocorreu no simplesmente nos Estados
Unidos, mas em toda a Amrica Latina e Europa. Para o pesquisador, o novo jornalismo
um exemplo de ruptura de fronteiras.
O escritor turco Orhan Pamuk, em seu discurso de cerimnia para a entrega do
prmio Nobel de literatura de 2007, concluiu que os maiores dilemas enfrentados pela
humanidade dizem ainda respeito fome, falta de terras e teto. Esses dilemas so
discutidos, atualmente, pela televiso, com uma simplicidade e rapidez que a literatura
jamais poderia falar. Segundo Pamuk (2007, p. 28-29), O que a literatura precisa
contar e investigar, acima de tudo, so os medos bsicos da humanidade: o medo de
ficar de fora, o medo de no ser levado em conta, e o sentimento de falta de valor que
decorre desses medos. Sobre o ofcio do escritor, Orhan Pamuk diz Escrever
transformar em palavras esse olhar para dentro, estudar o mundo para o qual a pessoa se
transporta quando se recolhe em si mesma com pacincia, obstinao e alegria
(PAMUK, 2007, p. 13).

Truman Streckfus Persons, conhecido como Truman Capote, nascido em Nova Orleans, em 1924,
falecido na Califrnia em 1984 (CAPOTE, 2003, p. 07), lanou, no incio de 1966, o livro A sangue frio,
que foi sucesso de venda, e logo se tornou best-seller. A sangue frio inaugura nas palavras de Capote o
romance sem fico.

58
2.3.1.
O Novo Jornalismo, o livro-reportagem, o romance-reportagem
Edvaldo Pereira Lima observa que atualmente possvel perceber trs categorias
de obras no que diz respeito apropriao de recursos literrios: as obras puramente de
fico, frutos da construo do imaginrio do escritor; as jornalsticas, que se apropriam
de recursos literrios para reportar o real com mais fidelidade; e por fim, as obras que
mesclam o factual ao ficcional. A tentativa de conceituao da questo fronteira
jornalismo/literatura, apropriando-nos de Manuel Antnio de Castro, nos parece
insuficiente, pois a amplitude da questo no cabe em um conceito. O conceito traz a
idia de objetividade. Esta, fundada na exatido da matemtica, traz a certeza. Porm,
hoje, tudo isso est, de novo, em questo (CASTRO 2005, p. 15). O novo jornalismo
se transformou em questo, j que ps em cheque a noo moderna da arte e do artista.
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Tom Wolfe discorreu sobre a dificuldade de explicar a importncia de se


escrever um romance para o homem americano dos anos 40, 50, at meados dos 60. O
Romance no era uma mera forma literria. Era um fenmeno psicolgico. Era uma
febre cortical. Fazia parte do glossrio da Introduo geral psicanlise, em algum
ponto entre narcisismo e neurose obsessiva (WOLFE, 2005, p. 16). Escrever um
romance era topar com o sagrado, representava um estado de se estar alm-do-homem,
algo que poderia, num relance, transformar definitivamente o seu destino. A escrita de
um romance era um marco, algo que seria capaz de inflamar o ego, produzir status.
Nos anos 50, O Romance passara a ser um torneio nacional. Havia a noo mgica de
que o fim da Segunda Grande Guerra, em 1945, constitua o alvorecer de uma nova
idade do ouro no romance americano, como a era Hemingway Dos Passos
Fitzgerald depois da Primeira Guerra Mundial. Havia at uma espcie de clube olmpico
onde os novos garotos dourados se encontravam cara a cara toda tarde de domingo em
Nova York, que era a White Horse Tavern, na rua Hudson... Ah! O Jones vai l! E o
Mailer! O Styron! O Baldwin! O Willingham! Ao vivo bem ali naquela sala! O local
era estritamente voltado para romancistas, para pessoas que estavam escrevendo um
romance, e pessoas que estavam cortejando O Romance. No havia lugar para
jornalistas, a menos que ali estivesse no papel de futuro romancista ou simples corteso
dos grandes. No existia algo como um jornalista literrio trabalhando para revistas ou
jornais populares. Se um jornalista aspirava a status literrio, o melhor era ter o bom
senso e a coragem de abandonar a imprensa popular e tentar entrar para a grande liga
(WOLFE, 2005, p. 18).

Ser jornalista no se constitua em valor, valoroso era ser romancista. Escrever um


romance... Era o anseio do homem americano. Nesse contexto, quando o novo

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jornalismo despontou no comeo dos anos 60 foi um escndalo. Jornalistas e literatos
no podiam compreend-lo. Essa descoberta, de incio modesta, na verdade,
reverencial, poderamos dizer, era que talvez fosse possvel escrever jornalismo para
ser... lido como romance (WOLFE, 2005, p. 19). Cabe ressaltarmos que esse modo de
se pensar, fazer jornalismo, no exclui o compromisso com a verdade factual.
As narrativas de Tom Wolfe emergem no intercurso de um discurso e outro, no
limiar, quando Wolfe surge no papel de reprter-narrador. O lugar do reprter-narrador
o lugar de algum que observa o real subtraindo-lhe uma parcela. O reprter-narrador
aparece com o discurso de algum que, ao lanar o olhar sobre o real, coloca-se de
fora expondo, claramente, a impossibilidade de apreenso do todo.
O novo jornalismo retoma a antiga questo sobre o que vem a ser a obra de arte.
O que faz uma obra vir a ser artstica? Ou jornalstica? Manuel Antnio de Castro, ao
refletir sobre as questes da arte, diz que elas so as questes do questionar. Isso
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significa dizer que no se prestam a chegar a lugar algum. a prpria travessia, o estar
entre, o des-velamento do ente, no dizer de Heidegger. A arte enquanto questo no
cabe em um conceito. Pensar as questes da arte se abrir para o des-coberto do ente,
para o acontecer da verdade. O novo jornalismo surge trazendo antigas questes que se
mantm vivas, pois, para as questes no h respostas, mas o constituir de novas
questes.
A parte crucial que a reportagem desempenha em toda narrativa, seja em romances,
filmes ou no-fico, algo no tanto ignorado, mas simplesmente no compreendido.
A noo moderna de arte essencialmente religiosa ou mgica, e segundo ela o artista
visto como uma fera sagrada que, de alguma forma, grande ou pequena, recebe relances
da divindade conhecida como criatividade. O material meramente seu barro, sua
paleta... Mesmo a relao bvia entre a reportagem e o grande romance basta pensar
em Balzac, Dickens, Gogol, Tolstoi, Dostoievski e, de fato, Joyce uma coisa que os
historiadores da literatura abordam apenas no sentido biogrfico. Foi preciso o Novo
Jornalismo para trazer para primeiro plano essa estranha questo da reportagem
(WOLFE, 2005, p. 27).

Os norte-americanos denominaram jornalismo literrio narrativa jornalstica


que se apropriou de recursos do fazer literrio. J os espanhis a denominaram
periodismo informativo de creacin (jornalismo informativo de criao). O livroreportagem moderno fruto da apropriao da vertente tradicional literria do realismo
social no fazer jornalstico. Com o intuito de sofisticar o seu instrumental de expresso e
melhorar a sua capacidade de captao do real, o jornalismo se aliou narrativa
literria, o argumento de Edvaldo Pereira Lima.

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O new journalism resgataria, para essa ltima metade do sculo XX, a tradio do
jornalismo literrio e conduzi-lo-ia a uma cirurgia plstica renovadora sem precedentes.
Mesmo no Brasil, possvel conjeturar que o novo jornalismo americano tenha
influenciado dois veculos lanados em 1966 portanto no auge da produo dos novos
jornalistas americanos --, que se notabilizariam exatamente por uma proposta esttica
renovadora: a revista Realidade, considerada a nossa grande escola da reportagem
moderna, e o Jornal da Tarde (LIMA, 2004, p. 192).

Balzac, Fielding, Smollett, Gogol e Dickens so alguns dos nomes que se


constituram como fonte inspiradora para os jornalistas que criaram o new journalism.
Sobre a descoberta da apropriao de recursos do fazer literrio pelo jornalismo, Tom

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Wolfe escreveu sobre a sua experincia:


Era a descoberta de que possvel na no-fico, no jornalismo, usar qualquer recurso
literrio, dos dialogismos tradicionais do ensaio ao fluxo de conscincia, e usar muitos
tipos diferentes ao mesmo tempo, ou dentro de um espao relativamente curto... para
excitar tanto intelectual como emocionalmente o leitor (WOLFE, 2005, p. 28).

Como observa Edvaldo Pereira Lima, o principal legado deixado pelo novo
jornalismo foi ter demonstrado que a reportagem, em sua tentativa de captao do real,
pode muito bem se coadunar com o que h de melhor no exerccio literrio. O livroreportagem desponta, nesse sentido, como a forma mais refinada de expresso
jornalstica.
A carta de Caminha que realizou a fuso entre a imaginao e a realidade o
primeiro texto de uma srie de narrativas a apagar a ntida fronteira dos gneros e
discursos que fizeram e fazem a ciso entre o jornalismo e a literatura, argumenta Rildo
Cosson. Os sertes, de Euclides da Cunha, um exemplo ilustre da simbiose. Outra
prtica reconhecida no Brasil a crnica.
Segundo Cosson, narrativas imbudas de fatos comprovveis ao modo de uma
reportagem, que fazem uso de tcnicas narrativas ficcionais, merecem uma
denominao especial: romance-reportagem. Para ele, ao contrrio de Edvaldo Pereira
Lima, o livro-reportagem um gnero jornalstico que, simplesmente, expande a
reportagem ao ponto de se configurar em livro. Reportagem baseada, normalmente, em
um acontecimento de grande repercusso pblica. O pesquisador considera que no
Brasil coexistem romances, livros-reportagens e romances-reportagens.

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A crtica do romance-reportagem no Brasil negou-lhe o estatuto de identidade
prpria, afirma Cosson. Por a narrativa do romance-reportagem estar a meio caminho,
na fronteira dos discursos jornalstico/ literrio, a crtica tende a solucionar a questo ou
pelo vis do jornalismo ou pelo da literatura. Soluo essa que parece insuficiente para
Rildo Cosson, pois para ele o romance-reportagem deve ser concebido como romancereportagem, o que significa dizer que ele deve ser lido como
o resultado do encontro de dois discursos distintos, o literrio e o jornalstico, ou talvez,
at com maior propriedade, o produto de fronteiras e de paralelos que, em uma fuso
particular, confirma sua especificidade de gnero narrativo independente ao declarar-se
diferente do jornalismo e da literatura pelas semelhanas que cultiva com o romance e
com a reportagem (COSSON, 2001, p. 80-81).

O romance-reportagem possui uma narrativa especfica por situar-se,


simultaneamente, no discurso literrio, pelo seu lado de romance, e no jornalstico, por
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seu aspecto de reportagem. Por isso, Rildo Cosson diz que ele paraliterrio e
parajornalstico. Assim, a leitura do romance-reportagem no pode conceb-lo,
simplesmente, como jornalismo ou como literatura. Por no ser romance, a
factualidade que afirma possuir ser sempre excessiva. Por no ser reportagem, os
contornos de discurso literrio que possui sero sempre objeto de desconfiana e de
recusa da verdade anunciada (COSSON, 2001, p. 80).
A dissertao no tem a inteno de classificar a obra Abusado: o dono do morro
Dona Marta, do jornalista Caco Barcellos. No nos interessa se a obra pode ser
denominada romance-reportagem, livro-reportagem, biografia jornalstica escrita com
tcnicas e recursos literrios (AZEVEDO, 2003, p. 133), enfim, interessa-nos,
simplesmente, apontar o encontro de saberes, o carter hbrido da obra de Barcellos. A
narrativa barcelliana foi citada na dissertao como romance-reportagem por ter sido
escrita em forma de romance, e tambm como reportagem investigativa, pelo rigoroso
trabalho de pesquisa e apurao realizado pelo jornalista Caco Barcellos.
Compreender como se constroem os efeitos de verdade em o Abusado e Os
sertes, essa sim, a nossa questo. Para refleti-la, seguiremos os passos de Michel
Foucault (2002) com o intuito de compreender o modo como o saber se insere, produzse, na sociedade, legitimando determinados discursos e saberes. Em relao a Euclides
da Cunha, no abordaremos, simplesmente, Os sertes, mas as reportagens e telegramas
escritos por Cunha diretamente do palco dos acontecimentos, publicados no jornal O
Estado de S. Paulo. Em relao ao trabalho de Caco Barcellos, abordaremos a sua obra

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Abusado: o dono do morro Dona Marta e as reportagens publicadas nos jornais O
Globo e o Jornal do Brasil, escritas por outros jornalistas, mas que digam respeito aos
temas descritos no livro por Barcellos. Cabe ainda ressaltar que a amplitude de nosso
objeto de pesquisa implica na reduo de nosso olhar sobre as obras de Barcellos e
Euclides. Significa dizer que as obras Os sertes e Abusado no cabem nas
interpretaes aqui expostas, ao contrrio. Ambas as obras desdobram-se em inmeras
outras interpretaes. O livro-monumento euclidiano, por exemplo, possui incontvel
nmero de publicaes a seu respeito, nas mais diversas reas do conhecimento. J o
livro Abusado, por ser contemporneo a ns, comea agora a ser refletido. Vale retomar
o pensamento de Manuel Antnio de Castro (2005) que diz que o vigor de uma obra
potica se mede pela sua capacidade de produzir novas leituras e leitores.
Vrios foram os caminhos percorridos at agora. Iniciamos com a pergunta em
relao ao jornalismo investigativo. Ingressamos no universo do acontecimento e do
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fato jornalstico; na constituio do conhecimento pelo homem atravs de Nietzsche. s


relaes do signo com o objeto, ao entendimento da verdade como adequao, correo.
At que nos encontramos com Heidegger e Manuel Antnio de Castro. Nesse momento,
foi-nos possvel refletir sobre a simbiose entre poesia e pensamento, com o pensar
potico e o poetar pensante, que nos encaminhou a novas travessias, a novos modos de
pergunta. Encontramo-nos nesse momento em trnsito para o prximo captulo.
Ingressaremos no universo euclidiano, em o fabuloso Os sertes, s reportagens escritas
no palco dos acontecimentos, aos telegramas enviados de Canudos. Ingressaremos no
poetar pensante, no pensar potico de Euclides, que realiza em sua obra a simbiose entre
a filosofia, a poesia e a cincia. Sigamos, ento, com a nossa caminhada.