Traços Épico-Brechtianos Na Dramaturgia Portuguesa

TRAOS
PICO-BRECHTIANOS
NA DRAMATURGIA
PORTUGUESA
O RENDER DOS HERIS,
DE CARDOSO PIRES,
E FELIZMENTE H LUAR!,
DE STTAU MONTEIRO
MRCIA REGINA RODRIGUES
Traos
pico-brechtianos
na dramaturgia
portuguesa
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO

Responsvel pela publicao desta obra
Alcides Cardoso dos Santos
Joo Batista Toledo Prado
Mrcia Valria Zamboni Gobbi
mrcia regina rodrigues
Traos
pico-brechtianos
na dramaturgia
portuguesa
O render dos heris,

de Cardoso Pires,
e Felizmente h luar!,
de Sttau Monteiro
2010 Editora UNESP

Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
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Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
R614t
Rodrigues, Mrcia Regina
Traos pico-brechtianos na dramaturgia portuguesa : O
render dos heris, de Cardoso Pires, e Felizmente h luar!,
de Sttau Monteiro / Mrcia Regina Rodrigues. - So Paulo :
Cultura Acadmica, 2010.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-114-0
1. Pires, Jos Cardoso, 1925-1998. O render dos heris.
2. Monteiro, Lus de Sttau, 1926-1993. Felizmente h
luar!. 3. Brecht, Bertolt, 1898-1956 - Influncia. 4. Teatro
portugus (Literatura) - Histria e crtica. 5. Teatro
e sociedade - Portugal. I. Ttulo. II. Ttulo: O render
dos heris, de Cardoso Pires. III. Ttulo: Felizmente h
luar!, de Sttau Monteiro.
10-0097.
CDD: 869.2
CDU: 821.134.3-2
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da

Pr- Reitoria de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista
Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Editora afiliada:
Agradeo professora Renata Soares

Junqueira pela dedicada leitura
crtica que fez de meus textos e pela
orientao do caminho; a Arthur
Autran pelas palavras de estmulo;
aos professores Llian Lopondo,
Jos Pedro Antunes e Mrcia Valria
Zamboni Gobbi; Coordenao de
Aperfeioamento de Pessoal
de Nvel Superior (Capes) pela
bolsa concedida para a viabilizao
de minha pesquisa.
O homem no regido por

foras insondveis que para sempre
lhe determinam a situao
metafsica. Depende, ao contrrio,
da situao histrica que,
por sua vez, pode ser transformada.
(Anatol Rosenfeld 2006, p.150)
Sumrio
Introduo 11
1 A situao do teatro portugus
na dcada de 1960 17
2 Algumas consideraes sobre
o teatro pico de Brecht 43
3 O render dos heris, a fbula histrica
de Cardoso Pires 79
4 Felizmente h luar!, a fbula histrica
de Sttau Monteiro 105
Consideraes finais 129
Referncias bibliogrficas 141
Bibliografia complementar 145
Introduo
Mais do que no romance, e ainda

mais que na poesia, o teatro
adere realidade imediata, que
frequentemente o submerge. Isso
explica, por um lado, a proliferao
das obras de teatro, e por outro o
nmero relativamente diminuto
das que logram transcender esse
circunstancialismo que lhes est
na origem e cuja aceitao , no
entanto, uma condio sine qua non
da sua prpria existncia teatral.
(Rebello, 1984, p.10)
Depois da Segunda Guerra, o teatro portugus abre um

novo captulo em sua histria com a criao de vrias companhias, com o surgimento de novos dramaturgos e com a
busca de uma esttica teatral que respondesse aos anseios e s
inquietaes dos artistas frente realidade. At a Revoluo
dos Cravos (25 de abril de 1974), entretanto, vamos observar um fenmeno recorrente: muitas peas foram escritas e
pouqussimas delas foram encenadas. Impedidas de subirem
12mrcia regina rodrigues
cena pela censura instituda pelo governo ditatorial de

Antnio de Oliveira Salazar,1 um nmero considervel de
obras teatrais chegou a pblico apenas em forma de livro.
O teatro em Portugal era mais lido que encenado. Um divrcio, como bem definiu Luiz Francisco Rebello (1972),
acentuava-se entre dramaturgia e encenao. Devido a esse
particular, o teatro portugus desse perodo, como analisa
Fernando Mendona (1971), preocupava-se principalmente
com o texto, valorizando a palavra, o dilogo cheio de contedo, j que o dramaturgo, ao escrever, sabia que pouca
chance teria de ver sua pea encenada.
No que tange questo esttica, vemos, na maior parte
das peas, a rejeio das formas naturalistas e a valorizao
do anti-ilusionismo como caractersticas fundamentais e
princpios que levaram os dramaturgos elaborao, construo e utilizao de recursos cnicos mltiplos, que, muitas
vezes, acabavam por constituir um notvel hibridismo na
linguagem cnica (Mendona, 1971).
principalmente nas duas ltimas dcadas que antecedem a Revoluo dos Cravos que o teatro integra a seus
temas e formas uma preocupao em abrir o caminho para a
reflexo crtica sobre a realidade, denunciando as injustias
sociais e preconizando um posicionamento conscientemente
poltico do pblico. Nesse contexto, o teatro pico desenvolvido, praticado e teorizado pelo dramaturgo alemo
1 Em 28 de maio de 1926 tem incio a ditadura portuguesa, decorrente do golpe militar que ps fim Primeira Repblica. Antnio
de Oliveira Salazar (1889-1970) designado ministro das Finanas
em 1928; em 1932, nomeado chefe do Conselho de Ministros,
oficializando o Estado Novo em 1933, quando promulga a legislao
da censura e a criao do Secretariado de Propaganda Nacional. Por
problemas de sade, Salazar afastado do poder em 1968, sendo
nomeado Marcelo Caetano o seu sucessor. Salazar morre em 1970
sem saber que no governava mais o pas. Depois de 48 anos de
ditadura, a Revoluo dos Cravos, em 25 de abril de 1974, pe fim
ao regime, instaurando a democracia em Portugal.
traos pico-brechtianos...
13
Bertolt Brecht (1889-1956) , cujo principal objetivo o de

possibilitar ao espectador uma crtica fecunda, dentro de
uma perspectiva social (Brecht, 2005, p.97), tornava-se
uma novidade [que] parecia dar resposta a algumas das
perplexidades dos dramaturgos portugueses (Barata,
1991, p.356). Assim, os dramaturgos e os demais artistas
do teatro portugus comearam a entrar em contato com a
dramaturgia e a teoria do teatro pico brechtiano, obtendo
conhecimento dos pressupostos tericos do dramaturgo
alemo por meio das tradues francesas ou inglesas que
circulavam em Portugal e de estadas na Frana, Inglaterra
ou Alemanha, onde assistiam aos espetculos.2
Em finais dos anos de 1950 e na dcada de 1960, a
criao de novas companhias de teatro e o surgimento de
novos dramaturgos foram fatores que contriburam para
aumentar a atividade teatral e tambm o interesse por
Brecht, cuja obra dramtica comeava a ser traduzida para
o portugus, ainda que de forma intermitente e dispersa.
Mas as encenaes de peas brechtianas com uma ou
outra exceo, como veremos foram totalmente proibidas
nos palcos portugueses pela comisso de censura do Estado
Novo. Nesse perodo, o regime salazarista tornava-se ainda
mais repressor, e proibir o teatro, como instrumento de
conscientizao e promoo sociocultural, como meio de
desalienao e desmistificao das mais vastas camadas
populacionais, era efectivamente a aspirao secreta do
regime (Rebello, 1977, p.39).
no teatro de 1960, caracterizado pela intensa produo
dramatrgica sob a mira da censura salazarista, que incide
nosso estudo. Dessa dramaturgia publicada interessa-nos
2 O espetculo O crculo de giz caucasiano, com direo do prprio
Brecht, apresentado no Teatro Sarah Bernhardt, no II Festival de
Arte Dramtica de Paris, em 1955, foi marcante para os atores
portugueses do Teatro Nacional que tambm participaram do
festival (Dellile, 1991a).
exclusivamente a de cariz brechtiano. Sendo assim, elegemos

como objeto de anlise duas peas consideradas pela crtica
os primeiros frutos da perspectiva brechtiana de teatro pico
na dramaturgia portuguesa: O render dos heris (1960),
de Jos Cardoso Pires (1925-1998), e Felizmente h luar!
(1961), de Lus de Sttau Monteiro (1926-1993).
O render dos heris pea em trs partes e um eplogo
concludo em apoteose grotesca, como a define seu autor
trata da revolta popular, ocorrida em 1846, denominada
Maria da Fonte, nome atribudo mulher considerada
a instigadora dos motins iniciais da revolta. Felizmente,
h luar! pea em dois atos narra a trajetria do general
Gomes Freire de Andrade, sentenciado morte, em 1817,
pelos governadores do reino, por ter sido considerado
o lder da Revoluo Liberal. Tanto O render dos heris
como Felizmente h luar! apresentam fatos histricos
remanescentes ou antecedentes da Revoluo Liberal de
1820, com o claro objetivo de levar o espectador a uma
anlise crtica da situao poltico-social do Portugal da
dcada de 1960. Da mesma forma, a escolha esttica dos
dramaturgos vincula-se preocupao de criar artisticamente formas de crtica e de resistncia ao regime poltico
vigente no pas.
A pea de Cardoso Pires foi encenada pela primeira vez
em 1965, mas logo sofreu os processos da censura, ficando
pouco tempo em cartaz em Lisboa. Felizmente h luar! no
foi autorizada a ser representada, tendo sido encenada em
Paris, em 1969, e em Portugal somente em 1978, depois da
Revoluo dos Cravos. Foram, portanto, obras dramticas
que estabeleceram a comunicao com o pblico primeiramente, e durante um bom tempo, mais por meio da leitura.
Por isso possvel afirmar que essas duas peas, pelo menos
at 1974, foram mais lidas que encenadas. Da seu pblico
ser, poca, predominantemente constitudo por leitores e
no por espectadores.
15
Para pensar o teatro portugus do referido perodo

e analisar essas duas peas, consideramos os modos de
aplicao da censura (aos textos e aos espetculos), praticados pela ditadura de Oliveira Salazar e de seu sucessor,
Marcelo Caetano, e o teatro pico brechtiano como escolha
esttica dos dramaturgos que o adotaram como uma possibilidade de proporcionar ao espectador a oportunidade
de reflexo sobre seu tempo. Primeiro apresentamos uma
breve descrio da situao do teatro portugus na dcada
de 1960, enfatizando a tensa relao da arte dramtica com
a censura. Em seguida, algumas consideraes acerca do
teatro pico de Brecht, j que para essa esttica que se
volta o interesse de parte dos dramaturgos portugueses
desse perodo. Da obra terica de Brecht salientamos o elemento caracterizador do teatro pico brechtiano, o efeito de
distanciamento, a partir de dois aspectos: a encenao pica
e os modos de teatralizao isto , de o teatro mostrar-se
teatro. O primeiro aspecto refere-se mais especificamente
s recomendaes de Brecht sobre as tcnicas utilizadas
para a atuao do ator; o segundo, aos recursos empregados
para a constituio da cena dita pica.
O principal objetivo deste estudo apontar, descrever
e analisar as formas de transposio dos pressupostos brechtianos de teatro em O render dos heris, de Jos Cardoso
Pires, e Felizmente h luar!, de Lus de Sttau Monteiro, e
mostrar a relao dessas peas com o perodo anterior Revoluo de 25 de abril, especificamente na dcada de 1960,
marcada pelos processos de aplicao da censura.
A matriz brechtiana em O render dos heris e em Felizmente h luar!, alm de ser a esttica responsvel por uma
tentativa de inovao nas formas dramticas praticadas em
Portugal, confirma a preocupao dos autores com a expresso de um posicionamento crtico perante a realidade, com
os rumos da dramaturgia e com o papel do dramaturgo em
seu tempo e lugar.
A situao do teatro
portugus na dcada de 1960
Apesar dos obstculos que,

absurdamente, impedem as suas
obras de cumprir o normal destino de
todas as criaes dramticas,
que serem interpretadas num palco,
por actores, diante de um pblico,
os autores portugueses continuam
inevitavelmente a escrever para
o teatro. E essa teimosa persistncia
, sem dvida, o mais seguro penhor
de que, nas suas mos, a gloriosa
herana de Gil Vicente, de Ferreira,
do Judeu, de Garrett,
no se extinguir.
(Rebello, 1972, p.119)
Os crticos e historiadores da arte dramtica portuguesa, ao avaliarem o desenvolvimento do teatro como um

todo ou mais especificamente da dramaturgia , afirmam
o ressurgimento (Vilaa, 1963b), a evoluo (Rebello,
1972), um movimento ascensional (Rodrigues, 1961) do
teatro portugus aps a Segunda Guerra, principalmente
na dcada de 1960. At no olhar analtico mais distanciado
no tempo h um reconhecimento, ainda que com emprego

de termos menos entusiasmados, de um desenvolvimento
global e harmonioso da atividade teatral portuguesa posterior a 1945 (Barata, 2001). Assim, o teatro, mesmo com a
censura a estorvar-lhe o caminho, como veremos adiante,
consegue no apenas resistir, mas manter suas criaes
dramatrgicas em sintonia com as inovaes estticas do
sculo XX, embora com algum natural atraso.
Em ensaio intitulado Panorama do teatro portugus contemporneo, Mrio Vilaa (1963b, p.219), que acompanhava
no calor da hora a atividade teatral, afirma acreditar no
ressurgimento da literatura dramtica em seu pas devido
ao fato de as editoras, desde 1958, arriscarem-se mais a
editar teatro, e de ter aumentado consideravelmente o nmero de autores de peas teatrais, no porque tudo o que se
tem publicado seja bom. Mas, sim, porque j alguma coisa
de bom apareceu, pelo menos bastante bom. Por outro
lado, Antnio Quadros (1964, p.204, grifo nosso) aponta,
na produo teatral contempornea, a falta de dramaturgos
autnticos e critica a imitao de modelos europeus de teatro:
Arremedar o teatro de Paris no criar o teatro portugus,
nem, afinal, teatro que como tal possa ser considerado, mas
admite que Raul Brando vai deixando de estar isolado na
nossa nascente dramaturgia. Fernando Mendona (1971,
p.16), por sua vez, acredita que o teatro assume, pelo menos em parte, a mesma funo de interveno social que o
romance e o conto neorrealistas desempenhavam na dcada
de 1940, compartilhando a mesma ideia de que se trata de
um frtil momento para a produo da dramaturgia:
O decnio de 1960 o de maior florescimento teatral,
teatro escrito, entenda-se. Uma pliade de jovens escritores
aventura-se decididamente a este meio de comunicao e
produz (e est produzindo) um quantitativo surpreendente
de peas que, se nem sempre apresentam um elevado nvel
19
dramtico (ou pico), at porque so, de maneira geral, autores muito jovens, tm, contudo, o mrito de manter viva a
literatura dramtica em Portugal.
Vrios novos autores nasciam na vida teatral portuguesa na dcada de 1960. Alguns deles eram j experientes
romancistas e participavam pela primeira vez da criao
teatral,1 muitos traziam ideias novas sobre a dramaturgia e a
encenao captadas em outros pases. Esse surto de autores
certamente favoreceu a possibilidade de experimentao;
assim, nos anos de 1960, as experincias esttico-teatrais
proliferavam em Portugal.
Muito da dramaturgia portuguesa da dcada de 1960
compartilha o mesmo princpio sustentado pela companhia do Teatro-Estdio do Salitre,2 criada em 1946, que
representou uma primeira tentativa de atualizao do
teatro em Portugal logo depois do fim da Segunda Guerra
e deu conscincia necessidade de libertar a cena portuguesa da hegemonia naturalista (Rebello, 1972, p.107)
do drama burgus.
A esttica naturalista, como se sabe, visa objetivamente o
efeito de iluso de realidade no palco, de modo a trazer para
a cena personagens que vivem o papel que desempenham,
por meio de uma linguagem muito prxima da cotidiana, em
cenrios que procuram reconstituir a realidade. O espetculo
naturalista fornece ao pblico a sensao ou a iluso de
1
Tanto Cardoso Pires como Sttau Monteiro estrearam na literatura

dramtica com as peas aqui em apreo. Antes disso, os dois escritores
haviam publicado romances e contos. De Cardoso Pires destacamos
Os caminheiros e outros contos (1949) e O anjo ancorado (novela de
1958); e de Sttau Monteiro, Um homem no chora (1960) e Angstia
para o jantar (1961).
2 Sob a direo de Luiz Francisco Rebello, Gino Saviotti e Vasco
Mendona Alves, o Teatro-Estdio do Salitre foi instalado em uma
sala do Instituto de Cultura Italiana, que possua um diminuto palco,
caracterstica que deu ao grupo a designao de microteatro.
estar diante de um acontecimento real, esquecendo-se,

durante o tempo da encenao a que assiste, de que est,
na verdade, diante de um acontecimento ficcional. Era isso
que certa parcela dos artistas do teatro portugus comeava
a evitar. Assim, paulatinamente, assistia-se, de pea para
pea, a um distanciamento cada vez maior das estruturas
e da linguagem tradicionais do teatro naturalista-realista
(idem, 1984, p.26).
Luiz Francisco Rebello aponta que o experimentalismo, as preocupaes sociais e a reflexo existencial
caracterizaram o teatro que se escreveu na primeira metade
do perodo compreendido entre o fim da Segunda Guerra
e o fim do regime salazarista. Do final dos anos de 1950 at
1974, o teatro do absurdo e o teatro pico interessaram
sobremaneira os dramaturgos portugueses, pois
o recurso a uma linguagem crtica, a personagens e situaes
abstractas, que deformavam at ao absurdo a realidade circunstante, por um lado, e por outro a transposio do presente para
factos e figuras exemplares do passado histrico, ou destas para
aquele, eram as vrias tentativas de dizer-se o que, directamente, a censura no consentia que se dissesse. (idem, p.25)
Alm da integrao de formas dramatrgicas do teatro

pico ou do teatro do absurdo no referido perodo, contribuiu para a definio de um largo movimento de evoluo
contempornea do teatro, como constata Duarte Ivo Cruz
(2001, p. 303), a constncia das seguintes caractersticas:
[...] concentrao num temrio de anlise e crtica social muito
marcado e politicamente empenhado; tentativa de renovao
das expresses cnicas e do espetculo; viso cultural do
teatro como um todo; certa irregularidade a nvel de profissionalismo, com grande nfase dada ao experimentalismo e
descentralizao por via profissional e amadora; irregularidade da frequncia de pblico, com uma clara passagem do
21
teatro comercial, bom ou mau, para o teatro experimental ou

culturalmente exigente, o que teve como efeito a mdio prazo
o desaparecimento da revista.
A incidncia de temas de anlise e crtica social e a busca

por uma inovao dramatrgica e cnica anti-ilusionista vo
se filiar quase que naturalmente lio de Brecht, ou seja,
aos princpios norteadores do teatro pico brechtiano, que,
como veremos, ope-se ao teatro naturalista, criticando
esse tipo de teatro em que o espectador se deixa levar pela
cena apresentada, identificando-se com ela, sem proceder
a qualquer julgamento ou reflexo.
A fase nova de ressurgimento e de assinalvel progresso foram as caractersticas apontadas por Mrio Vilaa
(1963b) na dramaturgia contempornea, muito embora o
ensasta reconhecesse que as peas esperavam pela representao no palco.
O que suprimia a dimenso cnica das peas escritas
no era a falta de grupos interessados em encen-las. So
registradas no referido perodo novas companhias teatrais,
entre elas: Teatro Moderno de Lisboa (TML, 1961), Teatro Estdio de Lisboa (TEL, 1964), Teatro do Instituto
Superior Tcnico (IST, 1964), Grupo 4 (1967), Teatro
Experimental de Cascais (TEC, 1965). E continuavam em
atividade as principais companhias criadas nos anos de 1950:
Teatro Experimental do Porto (TEP, 1952, tornando-se
profissional em 1957), Crculo de Iniciao Teatral da
Academia de Coimbra (CITAC, 1956), Cnico de Direito
(Teatro da Associao Acadmica da Faculdade de Direito,
1954). A maioria dessas companhias de teatro teve sua
origem em grupos formados na universidade e elas tinham
caractersticas comuns: buscavam efetiva participao do
pblico; objetivavam levar o espectador anlise e crtica
do contexto poltico-social e, principalmente, reconheciam
o teatro como instrumento de interveno e de luta poltica
e cultural. Graa dos Santos (2004, p.327) nos fornece uma

descrio precisa dos espectadores desses teatros:
Graas ao teatro universitrio (em particular o CITAC e o
Cnico de Direito), surge uma nova maneira de ser espectador.
Era uma assistncia entusistica e jovem, proveniente sobretudo dos meios universitrios. No eram espectadores passivos e
queriam compreender o fenmeno teatral e os seus diferentes
processos. Na sua maioria tinham nascido sob o salazarismo,
e s tinham conhecido um Portugal em que qualquer ideia
original era sufocada pela censura, qualquer comportamento
no conforme aos modelos impostos pelo Estado Novo era
silenciado, mas tinham uma enorme sede de ideias novas, de
par da exigncia de uma universidade livre.
Nesse contexto em que o teatro vigiado de perto pelos

conservadores salazarfilos para usar a expresso da
mesma autora acima citada , surgem, a partir de 1960, os
dramas narrativos de tema histrico, adeptos do registro
pico brechtiano, uns mais outros menos bem-sucedidos: O
render dos heris (1960), de Jos Cardoso Pires; Felizmente
h luar! (1961), de Lus de Sttau Monteiro; Bocage (1965),
de Romeu Correia; O judeu (1966), de Bernardo Santareno;
Bocage alma sem mundo (1967), de Luzia Maria Martins; A
outra morte de Ins (1968), de Fernando Luso Soares; Quem
move as rvores (1970), de Fiama Pais Brando; Antonio
Vieira (1973), de Fernando Luso Soares; Legenda do cidado
Miguel Lino (1973), de Miguel Franco.
A produo dramatrgica, a publicao das peas
teatrais, as experimentaes e novas formas de encenao
criadas e desenvolvidas pelas companhias de teatro que
surgiam, tudo sofria a constante asfixia tanto da mo pesada
da censura sobre os textos, quanto do olhar vigilante dos
censores sobre os grupos de teatro e suas representaes.
Diante disso, importante vincular aos dados e caractersticas que aqui apontamos as formas de represso
23
praticadas pela censura salazarista, que imps sua marca

na histria do teatro portugus.
O teatro sob a mira da censura

No extremamente longo e tenso perodo da ditadura em
Portugal, as prticas da comisso de censura3 impuseram
terror e medo aos escritores, intelectuais, dramaturgos e
jornalistas, pela constante proibio e apreenso de obras
e pela ameaa de priso de seus autores, impedindo muitas
vezes que os meios de comunicao social mencionassem o
ttulo de obras proibidas e o nome do seu autor (Rodrigues,
1980, p.77). A censura evitava esclarecer ou fundamentar
uma deciso publicamente, e quando era necessrio faz-lo
era breve e objetiva, impondo a redao da informao a ser
publicada. Um telegrama telefonado da Comisso do Exame
Prvio do Porto para a imprensa, reproduzido por Graa dos
Santos (1980, p.75), ilustra bem o que afirmamos:
Foi proibida uma pea de teatro, adaptao de Correia
Alves, do Arco de SantAna, no TEP (Teatro Experimental do
Porto). No dizer que foi proibida. Pode, no entanto, dizer-se
que j no vai cena. Capito Correia de Barros.
O teatro foi um dos grandes alvos da censura, que reprimiu a produo de peas teatrais e proibiu a representao,
nos palcos, de textos de autores portugueses4 e estrangeiros.
3 A partir de 1933, a censura passou a ser exercida por comisses. A
Comisso de Censura de Lisboa exercia o papel de Comisso Central.
A Comisso de Exame e Classificao dos espetculos, que tinha o seu
presidente nomeado por Salazar, passou a avaliar e a classificar as peas
de teatro, autorizando-as por inteiro ou com corte, ou proibindo-as.
4 Rebello (1984, p.13) fornece-nos os nmeros: significativo que,
das 79 peas compendiadas entre 1926 e 1974 e aqui [no seu livro]
resumidas, 27 cerca de 35% tenham sido banidas pela censura,
O lpis azul5 dos censores rasurava as palavras, frases e

falas das peas era, pois, a marca concreta da censura nos
textos. Nos teatros, os censores se faziam presentes nas
primeiras fileiras da plateia.
A ditadura salazarista promoveu em Portugal o conformismo, a apatia, a imutabilidade diante da realidade e a
censura imps o silncio dentro e fora do pas:
Como primeiro objectivo [a censura salazarista] procurou
confinar as cidadelas culturais e todo o pas, todo, a um isolacionismo que lhe facilitasse a imposio violenta das suas regras.
Em segundo alcance pretendeu, e com algum xito, elaborar
em silncio fechado certas mscaras contemporneas para publicidade exterior. Seria, numa palavra, o petit dictateur que
custa do segredo cultiva as impunidades do abuso e exporta uma
imagem tolervel no convvio internacional. Silncio, portanto,
no exterior. Pax intra muros. (Cardoso Pires, 1977, p.200)
Salazar, que comumente costumava subestimar a inteligncia dos cidados (Rodrigues, 1980), entendia a censura
como um corretivo necessrio organizao da sociedade,
como explica Jos Cardoso Pires em uma entrevista a Artur
Portela (1991, p.38): Salazar pretendia radicar, por exemplo, a censura como um hbito social, uma prtica familiar
de dissuaso, por assim dizer. Chamava-lhe resignadamente
um mal necessrio, como toda a gente sabe.
Na comparao entre a censura praticada durante o regime de Salazar e a aplicada pelo nazismo de Hitler, Graa
dos Santos (2004, p.73) faz uma sntese esclarecedora:
das quais apenas 3 vieram a ser mais tarde autorizadas e outras tantas
proibidas aps a primeira srie de representaes.
Os censores suprimiam palavras ou frases inteiras riscando-as por
completo com cor azul, da a expresso lpis azul da censura. s
vezes, apareciam comentrios, geralmente em letra ilegvel, nas
margens dos textos, o que impossibilitava saber por quais motivos
a obra havia sido censurada.
25
As medidas de depurao e de destruio das obras

literrias ou artsticas so, para as autoridades nazis, pretexto para grandes operaes publicitrias em que o terror,
o medo so exibidos. Essa uma diferena essencial em
relao ao salazarismo, que prefere confiscar discretamente
as obras consideradas indesejveis. Os esforos vo mais no
sentido de abafar as resistncias, tentando tudo para que no
se manifestem [...]. Trata-se de evitar para no defrontar,
mantendo para isso uma iluso de harmonia, de um povo
sereno e tranquilo.
Analisando a censura sofrida pelo teatro durante o Estado Novo, Luiz Francisco Rebello (1977) aponta trs tipos:
censura ideolgica, censura econmica e censura geogrfica.
A proibio de espetculos e textos teatrais estrangeiros ou
portugueses era a arma do poder ditatorial para impedir o
acesso do pblico quilo que, para a comisso de censura,
era perigoso, subversivo ou simplesmente suspeito;
assim, a arte coletiva por natureza, que o teatro, sofria a
censura ideolgica. Os espetculos escolhidos pelos empresrios para lhes destinar patrocnio eram aqueles que
agradavam ao pblico burgus que podia pagar o preo
dos ingressos, constituindo-se, neste caso, uma forma de
censura econmica. J a censura geogrfica se define, segundo Rebello (idem, p.26), pelo fato de a atividade teatral se
concentrar quase que exclusivamente na capital do pas, ou
seja, ficava limitada a cerca de nove dcimos da populao a
possibilidade de assistir a espetculos teatrais (possibilidade
terica, j que na prtica a reduziam aos outros condicionamentos antes referidos).
Na ditadura de Salazar, a aplicao da censura empregava ainda as formas preventiva e repressiva (Santos,
2004) a todo material de comunicao a ser veiculado em
Portugal. As tipografias, por exemplo, antes de pr um livro
em circulao, eram obrigadas a submet-lo s autoridades
da segurana pblica, que tinham poderes para fechar as
grficas que imprimissem material suspeito de perturbar

a segurana pblica.6 No caso do teatro, o procedimento
da censura era complexo. Escrita a pea, o autor ou grupo
de teatro deveria submeter o texto ao exame do censor, que
autorizava, autorizava com cortes ou proibia a obra. Comentam os escritores que muitas vezes os cortes feitos pelo
famoso lpis azul do censor eram tantos que o texto ficava
horrivelmente mutilado, tornando a pea irrepresentvel. Se
vencida a primeira etapa, ou seja, tendo o texto o carimbo
Visado pela Comisso de Censura, vinha a segunda:
ensaio de censura, que consistia em uma apresentao
da pea no palco com todo o figurino, a msica, o cenrio, a iluminao para a superviso do censor. Graa dos
Santos (idem, p.273) registra o depoimento do encenador
Fernando Gusmo, que descreve o ensaio de censura como
controlado por mais de dez censores que, cmulo do
ridculo, seguiam o texto com lanternas de bolso a fim de
verificar a conformidade do texto dito com o texto visado
pela censura. Nessa segunda etapa, tambm poderia haver
correes ditadas pelo censor; ento l ia o grupo teatral
fazer, em novos ensaios, as modificaes exigidas, o que
levava ao adiamento da estreia do espetculo e tempo e
dinheiro eram perdidos. O sentimento que prevalecia nos
autores era o do medo, alm do estresse total. Por meio de
suas prticas, a Comisso de Censura declarava aos artistas
o domnio do poder poltico sobre o social:
Retrair o editor e apagar a presena social do escritor
portugus eram dois lances do mesmo jogo que a Censura
desenvolvia metdica e sistematicamente. Num conjunto
de operaes aparentemente dispersas, quer dificultando o
apoio da imprensa ao autor, quer actuando directamente so6 Semelhante o caso dos peridicos. A apresentao de provas dos
jornais j paginados era obrigatria, sendo necessrio fazer as alteraes exigidas pela comisso em curto espao de tempo.
27
bre as editoras, quer ainda inspirando presses indirectas por

intermdio de vrios ministrios, procurava-se isolar o autor
nacional, tornando-o inconveniente s instituies privadas,
dificultoso para a indstria do livro e socialmente inoperante
ou irrepresentativo. (Cardoso Pires, 1977, p.231-2)
Os processos da censura cujo principal objetivo era o

domnio da comunicao , alm de desgastantes e humilhantes, constituam uma ameaa para a obra e para o seu
autor. A pea poderia sofrer algum tipo de mutilao ou o
texto ser totalmente proibido. O dramaturgo corria o risco
de ser preso, sem de fato saber o porqu, pois a dita comisso
era desprovida de critrios, sendo a subjetividade do censor
o que guiava sua avaliao de textos e espetculos:
Critrios?
No necessrio adiantar muitas explicaes ou aduzir
exemplos. Fundamentalmente, interessava [ comisso de
censura] detectar o que poderia ser menos consonante com
os valores que se tinham como nicos e, por isso mesmo,
susceptveis de pr em risco a segurana e a tranquilidade
do pas. (Barata, 1991, p.353)
O censor, devido deficincia de sua formao cultural

(Cardoso Pires, 1977), quando no entendia uma sentena
ou onde achava ter algo suspeito, cortava sem se preocupar
com a consequncia da mutilao feita nos textos.
Na dcada de 1960, a censura praticada pelo Estado
Novo tornou-se ainda mais intensa: o Centro Portugus
do Instituto Internacional de Teatro foi considerado ilegal,
a Sociedade Portuguesa de Escritores foi extinta,7 a pea
7 Em nome da Sociedade Portuguesa de Escritores, um jri, formado
pelos escritores Alexandre Pinheiro Torres, Augusto Abelaira, Joo
Gaspar Simes, Manuel da Fonseca e Fernando Botelho, concedeu o
prmio da novela ao livro Luuanda, do escritor Jos Luandino Vieira,
O motim, de Miguel Franco, foi impedida de continuar

em cena exemplo claro de censura repressiva depois de
apenas cinco apresentaes do espetculo, o que resultou
em protestos e abaixo-assinados8 de intelectuais e artistas,
repudiando o silncio ao qual o teatro portugus estava
sendo condenado.
Alm da proibio de espetculos, do impedimento da
representao de determinadas peas nacionais, o pblico
portugus tambm foi privado da encenao de peas de
autores estrangeiros. Entre as dramaturgias estrangeiras
proibidas de encenao nos palcos portugueses encontramos
todas as peas de Bertolt Brecht, Jean-Paul Sartre,9 Peter
Weiss, parte da produo de Jean Anouilh, Fernando Arrabal, Friedrich Drrenmatt, Max Frisch, Eugne Ionesco,
Alfred Jarry, Sean OCasey, Erwin Piscator, Alfonso Sastre e
ainda especificamente as peas Julio Csar (William Shakespeare) e A mandrgora (Nicolau Maquiavel).
De acordo com Luiz Francisco Rebello (1977), mesmo
com a liberao para a encenao de algumas peas portuguesas (O pecado de Joo Agonia, de Bernardo Santareno;
As mos de Abrao Zacut, de Lus de Sttau Monteiro;
Forja, de Alves Redol) e de outras estrangeiras (Quem tem
medo de Virginia Woolf?, de Edward Albee) na chamada
Primavera Marcelista, a Comisso de Censura apenas
que se encontrava preso em cumprimento de uma sentena de 14
anos por ter lutado pela independncia de Angola. Em represlia,
a sede da sociedade foi saqueada e depois extinta e os membros do
jri interrogados pela Polcia Poltica.
8 O Protesto contra a proibio da permanncia nos palcos, em 1965,
da pea O motim, dirigido ao Ministro da Educao, integralmente reproduzido por Rebello (1977, p.161-4).
9 Exceo para as peas A Respeitosa no Brasil, A prostituta respeitosa , de Jean-Paul Sartre, e A alma boa de Setsuan, de Brecht,
que s foram consentidas [em 1960] a uma companhia estrangeira
(a companhia brasileira de que era directora e actriz Maria Della
Costa) (idem, p.30).
29
mudou de nome os seus rgos constituintes, mantendo

as suas prticas e processos:
Com a subida de Marcelo Caetano ao poder [1968], o regime afivela uma nova mscara (sorridente) embora o rosto
permanecesse imutvel. Tal como a polcia poltica e a Unio
Nacional mudaram de nome10 e as colnias passaram a ser
provncias ultramarinas, a censura imprensa crismou-se
de exame prvio e a Comisso de censura aos espetculos
de exame de classificao. (Rebello, 1977, p.31)
Outros escritores tinham igual percepo sobre o sucessor de Salazar: O consulado de Marcelo Caetano procurava
adaptar a subdoutrina de Salazar a um pas desautorizado
por fora e por dentro (Portela, 1991, p.40), diz Cardoso Pires em entrevista. At mesmo o discurso de um secretrio do
Estado, pronunciado em 1968, no Secretariado Nacional de
Informao (SNI), atestava a imutabilidade da organizao
oficial da censura, como registra Graa Almeida Rodrigues
(1980, p.71):
Nada mudou nesta casa; nem o esprito nem a devoo a
valores essenciais, nem a linha de aco. Pelo contrrio, h,
cada vez mais, a forte vontade de cumprir aquilo que um dia, ao
criar-se o SNI, foi afirmado por Salazar de que ns tnhamos
que dar aqui testemunho da verdade.
Obviamente, a represso imposta pela censura do Estado

Novo, ou Estado Social como queria Marcelo Caetano,
fazia-se sentir no enredo das peas de teatro, de forma
10
Em 1968, por motivo de doena, Salazar obrigado a se afastar do

poder e assume o governo Marcelo Caetano, que alterou o nome da
PIDE (Polcia Internacional de Defesa do Estado) para DGS (Direco Geral de Segurana) e da Unio Nacional para Aco Nacional
Popular (ANP). Tambm rebatizou o regime (Estado Novo) de
Estado Social.
indireta, pela alegoria. Uma caracterstica da dramaturgia

desse perodo que no foram poucos os dramaturgos que
recorreram histria documentada do pas em busca de
matria para compor a fbula de suas peas, sendo essa releitura do passado um pretexto para provocar uma reflexo
sobre o momento presente. Tratava-se de criar com isso
mecanismos de resistncia ao regime:
Os autores, no poucas vezes confrontados com um
doloroso processo de autocensura, cedo se deram conta que
seria necessrio tornear as cada vez maiores dificuldades que
a censura lhes levantava. Influenciados pelas lies estticas
bebidas no exlio europeu, encontraram na fbula histrica
ou como alguns preferem na parbola histrica uma
forma (disfarada certo!) de recuperar as razes populares
historicamente documentadas. Assim, a releitura da nossa
histria permitia apresent-la no como passado intocvel e
institucionalizado, que os idelogos da ditadura erigiam como
epopeia permanente em torno dos grandes mitos nacionais
expostos atravs de conhecida retrica nacionalista. Mergulhar
no passado era, antes de mais, fornecer o exemplo (ou exemplos) para, atravs da reflexo crtica, apelar aco, tomando
conscincia de que, apesar da histria no se repetir, o passado
assume um enorme peso na interpretao do presente. (Barata,
1991, p.356, grifos do autor)
Pensando nos ncleos temticos de origem histrica das

peas produzidas durante o Estado Novo, Barata (idem)
faz um levantamento de temas dos quais se apropriaram os
dramaturgos desse perodo. Assim, encontramos o mito do
sebastianismo, as revolues marcadamente a Revoluo
Liberal do Porto, em 1820 e personalidades histricas
como temas da dramaturgia portuguesa ao longo de um
perodo de quase quarenta anos.11
11 O levantamento dos temas relativos histria de Portugal, feito por
31
preciso aqui esclarecer que essa retomada do passado

por meio da histria no deve ser confundida com a do
tradicional drama histrico do sculo XIX,12 que expressava o iderio romntico da busca ou do fortalecimento
da identidade nacional. Diferentemente disso, a matria
histrica, principalmente se unida esttica teatral proposta
por Bertolt Brecht como era o caso de algumas dessas
fbulas histricas dos anos 1960 e 1970 , objetivava levar
o espectador a refletir sobre as questes e os problemas da
atualidade, posicionando-se criticamente.
Em 1960, Jos Cardoso Pires publica O render dos heris
fbula histrica de matriz brechtiana , abrindo o caminho
para que outros dramaturgos seguissem a mesma esttica de
teatro que significava afinal uma forma de resistncia velada
ditadura ento vigente (Delille, 1991b). A pea sobe ao
palco em 1965, pelo Teatro Moderno de Lisboa,13 tendo a
Barata (1991), apresenta peas publicadas desde a dcada de 1940
especificamente, em 1949, a pea El Rei Sebastio, de Jos Rgio e
vai at 1982 com peas de Hlder Costa, Jos Saramago, Luzia Maria
Martins, Sinde Felipe e Romeu Correia.
12 Segundo Rebello (1972, p.86-7), a partir de 1886 as peas de tema
histrico multiplicam-se. No obstante haver nelas um rigor maior
na pintura dos costumes evocados e, sobretudo, na sua representao
cnica, [...] bem como um evidente esforo de adeso aos princpios
naturalistas, a verdade que o modelo de quase todas continuava
a ser o que, mais de meio sculo antes, Vitor Hugo havia traado e
Sardou repusera em uso.
13 O Teatro Moderno de Lisboa (1961-1965) foi uma importante
companhia dirigida por Rogrio Paulo, Costa Ferreira e Fernando
Gusmo. Nas palavras de Mrio Vilaa (1963, p.212), o TML,
ao iniciar suas atividades com a encenao da pea O tinteiro, de
Carlos Muniz, veio arejar a bafienta e rotineira situao do teatro
profissional de Lisboa, procurando fazer um teatro mais vivo, mais
actual e actuante, mais renovador. Graa dos Santos (2004, p.307)
considera a encenao, em 1965, de O render dos heris um marco
no s para o teatro portugus, mas tambm uma coroao do TML:
Tanto pelo texto [O render dos heris] e suas ressonncias brechtianas
como pela encenao de Fernando Gusmo, esta criao no s surge
direo de Fernando Gusmo. Devido reao positiva do

pblico, a encenao chama a ateno dos censores,14 que
se do conta do equvoco em t-la autorizado. Depois de
algumas apresentaes, o espetculo fica limitado cidade de Lisboa, com proibio, em simultneo, de qualquer
publicidade a anunci-lo (Santos, 2004, p.275). Porm,
nos dias em que esteve no palco, a divulgao boca a boca
manteve o teatro lotado.
Felizmente h luar! foi proibida de ser encenada em
Portugal pela Comisso de Censura da ditadura de Salazar.
poca de sua publicao em livro, a crtica foi unnime
em conferir obra de Sttau Monteiro indiscutvel qualidade
esttica e os crticos, talvez acreditando na fora de seus
elogios, pediam a encenao da pea:
Agora podemos dizer que, efectivamente, teatro temos,
pelo menos um teatro em potncia, uma dessas fontes dramticas que, graas sua enraizada trama humana na prpria
intra-histria da inteligncia portuguesa, nada poder estancar, nem sequer a hiptese absurda de no termos actores para
representar to admirvel tragdia e a no menos absurda
hiptese de esta obra-prima nunca chegar a ser representada.
(Simes, 2004, p.142-3)
isso que quero registar, porque meu dever que o faa
e porque verdadeiro e porque estes dois actos [de Felizmente
como momento culminante da companhia, como paradigmtica da

evoluo que se opera no teatro portugus entre a dcada de 1960 e
a dcada de 1970. O TML, por falta de recursos no tinha apoio
financeiro privado nem estatal , foi obrigado a encerrar suas atividades em 1965 e O render dos heris foi o seu ltimo espetculo.
14 Rebello (1977, p.38) explica que, quando a eficcia de uma encenao
se mostrava consideravelmente diminuda junto ao pblico, a pea
deixava de ter sobre si o olhar vigilante da censura. Assim, o contrrio
tambm verdadeiro; a eficcia junto ao pblico chamava a ateno
dos censores.
33
h luar!] gritam por uma encenao que ponha prova as

qualidades irrefutveis desta pea a todos os ttulos extraordinrios de Sttau Monteiro. Ao ser levada cena, a prova do
palco s vir a justificar as minhas afirmaes e comprovar as
enormes possibilidades e a invulgar potencialidade dramtica
de uma pea que j nos empolga simples leitura. (Vilaa,
1962, p.137)
Vilaa (1963b, p.220) volta a elogiar a pea de Sttau

Monteiro, um ano depois, fazendo o mesmo apelo: esta
pea merece ser aqui referida e clama por uma encenao
imediata e inteligente se os ventos censrios estiverem de
feio. Felizmente h luar! foi levada cena mas fora dos
palcos portugueses pelo Teatro Oficina Portugus de Paris,
em 1969, com direo de Carlos Csar,15 e finalmente pde
ser encenada em Portugal16 em 1978, com direo do prprio
Sttau Monteiro, no Teatro D. Maria II.
Depois da Revoluo dos Cravos, Felizmente h luar!
e O render dos heris perderam alguns dos atributos to
positivos mencionados poca pelos crticos; porm, as
duas peas conservam ainda hoje a fora potica e a qualidade dramtica.
No contexto poltico repressivo em que surgiram essas
obras de teatro, os autores experimentavam novas formas
dramatrgicas que pudessem expressar e despertar uma
15 Carlos Csar, como muitos artistas e intelectuais portugueses,
por motivos polticos ficou exilado at 1974 na Frana, onde deu
continuidade sua atividade teatral, criando o Teatro Oficina
Portugus de Paris, cujo trabalho manifestava a clara oposio ao
regime salazarista.
16 Felizmente h luar! teve encenaes recentes nos palcos de Portugal:
de 2001 a 2008, com montagem do TEP (Teatro Experimental do
Porto), direo de Norberto Barroca; de 2006 a 2009, com encenao do grupo teatral A barraca, na direo de Helder Costa, tendo
esta montagem participado da III Mostra Latino-Americana de
Teatro de Grupo, realizada no Centro Cultural de So Paulo, em
maio de 2008.
viso crtica do momento presente. Assim, em Portugal, a

dramaturgia produzida nesse perodo narrativa e anti-ilusionista foi a que mais expressou a necessidade de analisar
criticamente a realidade e, justamente por isso, a que mais
se prestou resistncia ao regime poltico vigente, tendo
sofrido, pois, a mais vigorosa censura.
A obra brechtiana em Portugal

Na primeira metade do sculo XX, a cada pea escrita
a dramaturgia portuguesa se afastava cada vez mais da
linha naturalista de teatro. Fosse pelo experimentalismo,
tributrio em grande parte da tcnica pirandelliana de desmontagem dos mecanismos em que se assenta a conveno
teatral (Rebello, 1984, p.25), fosse pelo teatro do absurdo
ou pela teoria pica brechtiana, os dramaturgos faziam suas
escolhas estticas. Entre essas linhas, tracemos brevemente o
percurso do teatro pico brechtiano em Portugal, pois nesse
registro que as peas que nos interessam se inserem.
Segundo Maria Manuela Gouveia Delille (1991a), algumas poucas informaes sobre a obra de Bertolt Brecht em
Portugal comeam a aparecer na dcada de 1940,17 em um
jornal da imprensa neorrealista, preocupado com o papel
social da arte, e no semanrio O Diabo (1934-1940), de crtica literria e artstica, ligado a setores oposicionistas, que
publica a traduo de um trecho do texto de Brecht Cinco
dificuldades ao escrever a verdade, integrando um conjunto
de artigos que tinham como tema a funo do escritor no
mundo. De 1945 a 1949 ainda conforme o levantamento
de Delille (idem) no h registros sobre o conhecimento da
17 De acordo com a mesma autora, antes da dcada de 1940 somente
h umas brevssimas aluses [a Brecht] feitas por Julio Dantas, em
1925 (Delille, 1991a, p.63).
35
obra de Brecht pelos artistas portugueses e, provavelmente,

isso se deve escassez de edies das obras brechtianas,
dificuldade com a lngua alem e inexistncia, at meados
dos anos de 1950, de tradues de Brecht para o ingls e para
as lnguas latinas. As primeiras referncias, de fato, obra
de Brecht datam de 1949, so de autoria de Luiz Francisco
Rebello grande crtico, historiador do teatro portugus e
dramaturgo, que contava na poca com apenas 25 anos de
idade e foram publicadas principalmente no peridico
Vrtice Revista de Arte e Cultura, que evidenciava forte
empenhamento poltico-social de raiz marxista (idem,
p.64), fazendo, pois, oposio ditadura salazarista.
Na segunda metade da dcada de 1950, os portugueses
comearam a ter acesso obra de Brecht primeiramente pela
traduo francesa, e os poucos artigos ento publicados em
Portugal apesar dos esforos dos apreciadores de Brecht em
explicar e divulgar a teoria do teatro pico e a obra dramtica
do dramaturgo alemo apresentavam certas redues ou
equvocos sobre a esttica brechtiana como, por exemplo, a
afirmao de que Brecht pregava a falta de emoo do ator
e, por conseguinte, tambm do espectador.
Em 1955, Jos Redondo Jnior (1955, p.241) afirma
estar apaixonadamente interessado no estudo de Genevive
Serreau sobre o grande dramaturgo, encenador e teatrlogo
alemo Bertolt Brecht, [...] que apresentou Mre Courage,
a mais espantosa revelao. Entusiasmado com a obra
brechtiana, o teatrlogo e jornalista portugus tece, nesse
mesmo artigo, algumas consideraes sobre o teatro pico.
No final da dcada de 1950, de acordo com Delille (idem),
Luiz Francisco Rebello o grande divulgador das ideias e
da obra de Brecht. Rebello publica, em 1957, em seu Teatro
Moderno, a traduo para o portugus da pea A exceo e a
regra. Em 1961, Redondo Jnior publica o livro Panorama
do Teatro Moderno, em que trata de estticas teatrais, explica
o famoso efeito-V brechtiano e apresenta a traduo feita
a partir da verso francesa de fragmentos das peas Me

Coragem e seus filhos e O crculo de giz caucasiano. Alm de
Luiz Francisco Rebello e Redondo Jnior, Mrio Vilaa
tambm foi um importante propagador da obra de Brecht
em Portugal nos anos de 1960 e publica ensaios na revista
Vrtice sobre o teatro brechtiano.
O interesse pela obra dramtica e pelas teorias brechtianas de teatro aumenta consideravelmente entre 1958 e 1968,
despertando cada vez mais o desejo dos artistas portugueses
em levar aos palcos as peas do dramaturgo alemo. Assim,
houve, por exemplo, uma tentativa da Cia. Rey ColaoRobles Monteiro de encenar Me Coragem e seus filhos, de
Brecht, mas foi sempre impedida pelo Conselho de Leitura,
ou seja, censura prvia ao texto.18
Nesse tempo, o regime salazarista passava por um
momento de crise, abalado pelas eleies presidenciais de
195819 e pela formao de guerrilhas nas colnias africanas,
na dcada de 1960, em luta pela independncia. Diante da
crise, a ditadura intensificou ainda mais os mecanismos de
represso no pas. Como o teatro era sempre o maior alvo
da Comisso de Censura salazarista, a obra dramtica de
Brecht continuou banida dos palcos portugueses, salvo
rarssimas excees.
Como aponta Rebello (1977), poucas encenaes da
obra de Brecht realizadas por companhias estrangeiras
ou por grupos universitrios foram autorizadas, mas nem
18 A correspondncia trocada pela atriz Amlia Rey Colao com os
representantes alemes da obra de Brecht mencionada por Graa
dos Santos (2004) e registrada por Maria Manuela Gouveia Delille
(1991b).
19 A candidatura de Humberto Delgado presidncia, concorrendo
com o candidato do regime, Amrico Toms que ganha as eleies ,
foi um grande movimento de oposio a Salazar. famosa a frase de
Delgado em uma entrevista em que, quando perguntado sobre o que
faria em relao a Salazar se ganhasse as eleies, ele imediatamente
responde: Demito-o.
37
sempre lhes era permitido permanecer em cena e cumprir

a prevista temporada de espetculos. famoso o caso da
pea A alma boa de Setsuan, levada cena em Portugal, no
ano de 1960, pela Companhia do Teatro Popular de Arte
do Brasil tambm conhecida como Companhia de Maria
Della Costa, atriz que fez o duplo papel de Chen Te e Chui
Ta. Aps cinco apresentaes tumultuadas por protestos de
intelectuais de extrema-direita e pela reprovao do espetculo pela imprensa situacionista lisbonense, a encenao foi
proibida pela censura. Na imprensa da poca,20 registraramse demonstraes de repdio ao escritor comunista,
referncia a Brecht, e pea, cujos trs deuses, personagens
que nela aparecem, foram interpretados como uma aluso
desrespeitosa Santssima Trindade. Todas as peas de
Brecht continuaram proibidas de subir cena.
Mesmo na chamada Primavera Marcelista que
Cardoso Pires ironizou como Inverno Marcelista no
houve nenhuma mudana no que se refere proibio das
obras de Brecht nos palcos lusos. O pblico portugus foi
privado de conhecer encenaes das peas de Brecht at 25
de abril de 1974.
Na tentativa de burlar a censura, fragmentos de obras
teatrais ou poemas de Brecht eram introduzidos, sem a
citao do nome do autor, em espetculos teatrais autorizados. No foram poucas as tentativas de levar cena as
obras brechtianas, e uma ou outra encenao de grupos
universitrios era possvel, desde que apresentada somente
a alunos. Durante a dcada de 1960, ficaram por conta do
teatro amador ou universitrio as encenaes fechadas
20 A maior referncia at o momento sobre a recepo de Brecht em
Portugal o valiosssimo trabalho orientado e organizado por
Maria Manuela Gouveia Delille (1991b). No livro, as autoras
apresentam cpias dos artigos publicados na imprensa da poca,
referentes encenao de A alma boa de Setsuan pela companhia
de Maria Della Costa.
ou as representaes clandestinas ou semiclandestinas

de trechos da obra dramtica de Brecht, que obviamente
alcanavam apenas um pequeno pblico:
o caso de A excepo e a regra em 1960, pelo Crculo
de Iniciao Teatral da Academia de Coimbra (encenao
de Ricard Salvat), e de cenas extradas de diferentes peas,
apresentadas pelo Grupo Cnico da Associao de Estudantes
do Instituto Superior Tcnico (IST), durante o ano escolar
de 1968-1969, sob a direco de Mrio Srio. o reduzido
alcance desses espetculos, com um pblico muito restrito,
que permitia o seu [de Brecht] espordico aparecimento.
(Santos, 2004, p.277)
A Comisso de Censura foi, entretanto, menos rgida em

relao publicao em livro da obra dramtica de Brecht.
Inicialmente as peas foram sendo traduzidas parcial ou
integralmente e publicadas em artigos de peridicos ou em
livros sobre esttica teatral. No incio da dcada de 1960,
a Portuglia Editora comea um projeto de divulgao da
obra dramtica do autor de Me Coragem e seus filhos, sendo
essa pea e A alma boa de Setsuan integrantes do primeiro
volume da srie Teatro I, com traduo para o portugus de
Ilse Losa,21 escritora alem radicada em Portugal.
A teoria do teatro pico era de grande interesse entre os
autores portugueses, que viam nos pressupostos de Brecht
21 A traduo de Ilse Losa bastante criticada por Mrio Vilaa. A
tradutora publica carta em resposta s crticas do ensasta e ele lhe
responde. Mesmo sem conhecer a traduo de Losa, fica difcil no
dar razo a Mario Vilaa (1963a, p.89), pois ao lermos a carta da
tradutora em defesa prpria encontramos muitos erros de portugus, fato que o ensasta no deixa de criticar: tenho de dizer-lhe
[a Ilse Losa] que, como tradutora, tem mostrado sempre, em tudo
o que escreve, que no sabe portugus. Por isso mesmo se chamou
a ateno para os erros excessivos de portugus que uma simples
carta sua, de quatro pginas dactilografadas, nos exibe. Eles bastam
s por si para me dar razo.
39
a possibilidade de uma inovao no teatro de ento e, por

isso, procuravam compreender e explicar em seus artigos
as tcnicas brechtianas. Tornava-se claro que o teatro pico
se realiza, de fato e efetivamente, na encenao, sendo a
dramaturgia, o texto, apenas parte do fenmeno teatral.
Por isso, os divulgadores das ideias de Brecht clamavam
por encenaes das peas do dramaturgo. Em realidade,
as peas de Brecht como grande parte da dramaturgia
portuguesa produzida nessa poca eram conhecidas
por meio do livro e no do palco. O teatro de Brecht em
Portugal era lido e no encenado.
Segundo Jos Redondo Jnior (1961, p.45), a reinveno do teatro e para ele o efeito-V de Brecht um dos
fatores essenciais da mais moderna reinveno do teatro
se d principalmente pela ao do encenador, mais que
pelo trabalho do dramaturgo, e destaca a montagem pica da
pea de Friedrich Drrenmatt, com encenao de Cayetano
Luca de Tena, na temporada de 1959/60 no teatro D. Maria
II, fazendo, em seu comentrio, uma clara referncia ao
famoso esquema de Brecht que ope a forma pica forma
dramtica de teatro:
que, em A Visita [da Velha Senhora, de Drrenmatt],
est bem expressa a frmula brechtiana: a cena conta a aco;
torna o pblico espectador dessa aco; desperta a actividade
do espectador; o espectador ope-se aco; o teatro funciona
por argumentos; o homem muda; o ser social condiciona o pensamento. (idem, p.44, grifo do autor)
Mas diante da situao em que se encontrava o teatro

portugus silenciado nas pginas dos livros, quando
muito, ou encerrado nas gavetas dos dramaturgos a
representao pica estava um tanto distante da realidade. Antes das tradues portuguesas da obra de Brecht,
notcias sobre o teatro pico acabavam chegando ao pas
e os meios de se obter conhecimento da obra brechtiana e

assimil-la eram os mais variados:
Quer atravs da leitura de tradues brechtianas francesas
e/ou inglesas e de estudos sobre a nova dramaturgia, quer
atravs de estadas mais ou menos longas na Frana, Inglaterra ou Alemanha, onde assistem representao de peas de
Brecht por companhias europeias clebres, alguns dos nossos
mais conhecidos escritores, encenadores e actores adquirem
conhecimentos seguros sobre a teoria e a prtica do teatro
pico, que logo procuram transpor para a criao literria ou
para a praxis teatral prprias. (Delille, 1991a, p.73)
Obviamente, as ideias teatrais de Brecht no foram

acolhidas por todos. Crticas e questionamentos aos pressupostos brechtianos de teatro apareciam aqui e ali. Joo
Gaspar Simes, por exemplo, deixava claro em seus artigos
um certo desdm pelas tcnicas brechtianas, principalmente
se empregadas na dramaturgia portuguesa, embora reconhecesse o mrito de peas como O render dos heris e Felizmente
h luar!. Mesmo os escritores e dramaturgos expressavam
certa cautela em comentrios sobre o teatro pico. O fato
de esse teatro ser definido como antiaristotlico e de ter o
ator como principal responsvel pelo alcance do efeito de
distanciamento so os questionamentos mais comuns. O
que ocorre, na verdade, que no final da dcada de 1960 a
importncia do teatro de Brecht comea a ser relativizada
pelos intelectuais e artistas portugueses, apesar de ressurgir
o interesse pela obra do dramaturgo alemo logo depois da
Revoluo de 25 de abril e suas peas passarem a ser das
mais encenadas em Portugal na dcada de 1970.
No mbito da recepo reprodutiva dos pressupostos
brechtianos no perodo que nos interessa, a frequncia de
dramas portugueses de carter histrico narrativo claro
testemunho, por parte dos escritores nacionais, de leituras
brechtianas ou de contacto directo com a obra do drama-
41
turgo alemo em palcos estrangeiros, sobretudo franceses e

ingleses (idem, p.81). Tal produo dramatrgica filia-se a
Brecht para reafirmar o seu carter de resistncia s formas
repressivas do Poder institudo, em uma tentativa de libertao da expresso artstica e do pensamento crtico.
Algumas consideraes sobre

o teatro pico de Brecht
Necessitamos de um teatro
que no nos proporcione
somente as sensaes, as ideias
e os impulsos que so permitidos
pelo respectivo contexto
histrico das relaes humanas
(o contexto em que as aes
se realizam), mas, sim,
que empregue e suscite
pensamentos e sentimentos
que desempenhem um papel
na modificao desse contexto.
(Brecht, 2005, p.142)
Muito j se escreveu sobre Bertolt Brecht (1898-1956),

sua obra terica, sua literatura dramtica, seu teatro vivo,
seu pensamento, suas ideias, suas contradies, sua posio
poltica, antes e depois de sua morte, ontem e ainda hoje.
Assim, encontramos comumente o Brecht dramaturgo,
o Brecht poeta, o Brecht poltico, o Brecht polmico, os
pecados de Brecht (Arendt, 1999)... Ou, ainda, em uma
viso mais abrangente e de dimenso filosfica, o conjunto
que une a linguagem, o pensamento e a prtica narrativa de
Brecht.1 Sobre a personalidade e a vida do autor alemo h

tambm um grande nmero de referncias espalhadas pelo
mundo. As palavras de Hannah Arendt (idem, p.194-5)
sobre Brecht definem a personalidade, no mnimo curiosa,
do dramaturgo:
Este, ento, era o homem: dotado de uma inteligncia
penetrante, no terica, no contemplativa, que ia ao centro
do assunto, silencioso e relutante em se revelar, distante e
provavelmente tambm tmido, de qualquer forma no interessado em si mesmo, mas incrivelmente curioso (de fato
o Brecht sedento de conhecimento, como se referiu a si
mesmo na Cano de Salomo, em A pera dos trs vintns)
e, primeiro e acima de tudo, poeta isto , algum que tem de
dizer o indizvel, que no consegue ficar quieto nas ocasies
em que todos esto quietos, e portanto deve ter cuidado em
no falar demais sobre coisas de que todos falam.
No que se refere especificamente ao teatro, Brecht dividiu opinies, fez com que toda espcie de crticos se voltasse
a favor ou contra suas ideias teatrais pessoais ou tomadas
de emprstimo (Szondi, 2001), visse em suas cenas, para o
bem e para o mal, um certo didatismo, uma pedagogia a ser
seguida ou ainda algo de formalismo em sua concepo e tcnicas de distanciamento; assim, naturalmente as ideias de
Brecht colocam problemas e suscitam resistncias (Barthes,
1999, p.131). H, porm, uma unanimidade entre tantos
que opinaram sobre o escrevinhador de peas2 que est no
1
Jameson (1999, p.53) prope o que ele denomina triangulao com

Brecht, ou seja, que nenhuma das reas ou dimenses do trabalho
de Brecht linguagem, modo de pensar, narrativa tem qualquer
prioridade sobre as outras, mas que elas podem ser vistas como
tantas outras projees umas das outras em diferentes meios, assim
como um fenmeno cristalino poderia assumir diferentes aparncias
no domnio de ondas de luz enquanto permanece o mesmo.
2 Segundo Wilma Rodrigues (1970-1971), Brecht evitava escrever em
45
reconhecimento da dramaturgia brechtiana como obra de

grande fora criativa e inovadora do teatro moderno, apesar
de a discusso a respeito de Brecht ter tambm se voltado
mais tarde para a questo da atualidade ou no de seu teatro
pico. No cabe aqui fazer tal julgamento, embora consideremos as posies de Roberto Schwarz (1999) e Srgio
de Carvalho (2009)3 especialmente enriquecedoras para a
compreenso do porqu dessa discusso, ainda que eles se
refiram mais especificamente ao contexto brasileiro.
O Brecht que nos interessa neste momento o encaminhador de propostas, como ele mesmo se definiu (Jameson,
1999), o que no significa necessariamente excluir por
completo de nossas consideraes sua poesia, por exemplo.
Sobre os escritos sistemticos de Brecht, Barthes (1999,
p.136) atenta que no de modo algum enfraquecer o valor
criativo desse teatro [pico brechtiano] consider-lo como
um teatro pensado. Assim, interessa-nos o trabalho terico
sobre o teatro pico proposto pelo dramaturgo alemo.
A teoria teatral desenvolvida por Brecht aparece
um tanto dispersa4 em sua obra de reflexo e registro
primeira pessoa em seus textos tericos sobre teatro e empregava
preferencialmente o termo Stckeschreiber escritor de peas de
teatro no lugar de dramaturgo. Nos trabalhos de Ingrid D.
Koudela sobre o dramaturgo aparece a expresso escrevinhador
de peas como traduo do termo alemo.
3 Srgio de Carvalho na posio de encenador de obras de Brecht e
representante do grupo paulistano de teatro Cia. do Lato descreve
o episdio em que Roberto Schwarz explica as razes pelas quais
Brecht perdeu a atualidade e procura refutar os posicionamentos
do crtico.
4 Apesar de Brecht dedicar um ensaio s formas de representao
pica A nova tcnica da arte de representar , muitas das tcnicas indicadas por ele so descritas em outros textos; por exemplo,
encontramos descries mais precisas sobre o trabalho do ator em
Pequeno rganon para o teatro (Brecht, 2005, p.125-66), ensaio
que contm um prlogo e 77 breves pargrafos sobre os termos que
emprega para expressar sua ideia de teatro.
tericos, devido sua proposta de experimentao e de

trabalho sempre em processo que caracterizou a prxis de
seu teatro. Estudiosos de Brecht, no entanto, agruparam
as tcnicas teatrais recomendadas por ele de acordo com
as vrias partes do todo que compem a cena dita pica.
Sendo assim, de consenso que o alcance do efeito de
distanciamento elemento caracterizador do teatro pico
envolve principalmente o trabalho do ator, uma certa
caracterizao do espao cnico e a forma de utilizao da
msica no palco. Faz-se necessrio citarmos aqui, como
exemplo, a descrio sucinta da obra de dois autores que
organizaram os pressupostos tericos brechtianos de teatro, tornando-se uma referncia para os leitores de lngua
portuguesa, e comentarmos rapidamente um ensaio e uma
traduo de autores portugueses sobre o teatro de Brecht.
Essas obras de autores brasileiros e portugueses nortearam
a fundamentao terica do nosso estudo.
O teatro pico, de Anatol Rosenfeld (2006), cuja primeira
edio de 1965, apresenta um percurso histrico do gnero
pico a partir da teoria dos gneros e mostra que os traos
narrativos no teatro aparecem j na tragdia grega. Alm
disso, o livro rene, no que diz respeito especificamente
teoria de Brecht, as tcnicas de distanciamento em um
conjunto de recursos classificados como: literrios; cnicos
e cnicos-literrios; cnicos-musicais e, por ltimo, o ator
como narrador. Os recursos literrios tratam principalmente
da comicidade, j que Um dos recursos mais importantes
de Brecht, no mbito literrio, , pois, o cmico, muitas
vezes levado ao paradoxal (idem, p.157), e se inserem a
a pardia e a ironia como processos que desempenham a
funo cmica, visto que para se produzir o riso necessrio
distanciar-se da situao que o provocou. Nos recursos cnicos e cnicos-literrios est a utilizao de cartazes, ttulos,
projees de textos que comentam de forma narrativa as
aes, teatralizando a literatura e tambm tornando a
47
cena literria. Os recursos cnicos-musicais utilizam coros

e cantores que se dirigem diretamente ao pblico. O ator
da representao pica, para trabalhar o efeito de distanciamento, dirige-se no s aos que esto no palco, mas tambm
diretamente ao pblico. Clareando a ideia de representao
cnica de Brecht, Rosenfeld (idem, p.161) explica que o ator
deve narrar o seu papel, com o gestus de quem mostra
um personagem, mantendo certa distncia dele.
O filsofo brasileiro Gerd Bornheim (1992), em seus estudos sobre a esttica teatral de Brecht, parte das tendncias do
naturalismo e expressionismo no teatro e chega aos trabalhos
de Brecht, que examina da juventude at a maturidade do
autor alemo. Bornheim explica, na nota introdutria, que
o tema do seu livro est na evoluo e no ordenamento das
ideias estticas do dramaturgo. Na terceira parte do ensaio,
a que aqui mais nos interessa, Bornheim explica o efeito de
distanciamento a partir do pblico para quem estabelecida
a finalidade do distanciamento; a partir do ator principal responsvel pelo alcance do efeito no palco; a partir das cenas, dos
elementos cnicos e da msica, mostrando o tratamento esttico que Brecht deu aos seus songs e, finalizando, Bornheim faz
algumas consideraes a respeito do distanciamento a partir
do diretor ainda que, como ele mesmo afirma, Brecht no
tenha deixado registros a esse respeito e comenta, no final,
peas e ensaios do dramaturgo.
No contexto do teatro portugus, a traduo que em
1964 Fiama Pais Brando fez da coletnea dos textos tericos
de Brecht, organizada por Sigfried Unseld, tornou-se uma
obra de referncia (em Portugal e no Brasil), assim como os
ensaios que divulgaram o teatro pico brechtiano em Portugal, de autoria de Luiz Francisco Rebello, Redondo Jnior e
Mrio Vilaa. Embora os textos desses autores tenham sido
escritos, em sua maioria, depois de terem sido publicadas as
peas que aqui analisamos, so fundamentais para se ter uma
noo da compreenso da teoria brechtiana naquele pas. O
importante ensaio de Mrio Vilaa, Do teatro pico (1966),

por exemplo, preocupa-se em elencar e esclarecer algumas
das noes erradas que muito vulgarmente se ouvem por
a a respeito da teoria brechtiana. Citando Anatol Rosenfeld, o ensasta portugus esclarece que o teatro pico no
pretende eliminar ou destruir a emoo, que o teatro pico
ope-se catarse, mas catarse como nico objectivo do
drama, que, apesar de o teatro pico se opor ao naturalismo
e ao palco italiana, no se conclua da, como frequente,
que so picas todas as peas no naturalistas. Mrio Vilaa
explica tambm que a diverso faz parte do teatro pico e
que a pea pica no pode ser confundida com a chamada
pea de tese ou pea de propaganda e, por ltimo, que o
teatro pico no se deixa limitar ao campo do psicologismo
e da interpretao psicolgica. Parece-nos, ainda, que um
ponto conclusivo de Mrio Vilaa (idem, p.273) nos d uma
medida do que para ele interessa no teatro pico: O desafio
lanado pelo teatro pico , em ltima anlise, a criao de
um teatro responsvel socialmente enquanto contedo e
ousado artisticamente enquanto forma.
No nossa pretenso continuar a fazer aqui uma sntese
de cada historiador de teatro, terico, estudioso, ensasta
que se debruou sobre a obra terica de Brecht, porque isso
seria praticamente impossvel. A nossa inteno apresentar
algumas consideraes sobre as propostas tericas de Brecht
acerca do seu teatro pico com o objetivo de preparar um
pouco o caminho que a seguir se abrir para a anlise das
duas peas consideradas os primeiros frutos da perspectiva
brechtiana de teatro em Portugal.
O olhar pico da distncia

Ao longo de quase trinta anos, Bertolt Brecht escreveu
uma variedade de textos a respeito da sua teoria teatral,
49
que foi, at sua morte, em 1956, complementada, alterada, revista. Ao lermos os ensaios brechtianos, precisamos
considerar o fato de que sua obra terica apresenta os
resultados e as reflexes de sua prxis teatral, refletindo,
pois, as atividades desempenhadas por Brecht como dramaturgo, terico e encenador juno efetiva, portanto, da
teoria e da prtica. Nesses textos, encontram-se, em uma
abordagem complexa, os famosos termos empregados pelo
dramaturgo alemo na composio de sua teoria: teatro
pico, efeito de distanciamento (Verfremdungseffekt),5 gestus
social, conceitos de difcil definio. Os ensaios tericos
de Brecht contm tambm descries de encenaes de
peas de sua autoria, que ele prprio dirigiu, ou de outros
exemplos de peas que ele, como atento espectador, assistiu; apresentam crticas ao teatro naturalista, ao qual o
seu teatro pico se ope, e contestao dos pressupostos
aristotlicos de dramaturgia, como sabido.
O registro da teoria brechtiana, principalmente por
grande parte ser fruto das experincias de Brecht no palco,
no escapou de ser transformado em uma verdadeira frmula de encenao por realizadores do espetculo teatral.
Para Fernando Matos Oliveira (1997), o prprio Brecht
acabou contribuindo para que seus apontamentos fossem
5 O termo Verfremdungseffekt, com que Bertolt Brecht designa o
princpio bsico de sua dramaturgia, j foi traduzido para o portugus
como distanciamento, efeito de distanciao, estranhamento,
efeito-V e at alienao (termo advindo de algumas tradues
francesas). Em Portugal, Renato Correia (1985), ao defender o termo
estranhamento como o melhor para a traduo para o portugus,
criou um debate em torno do assunto, sendo contestado por Antnio Sousa Ribeiro (1985). Maria Manuela Gouveia Delille (1991a /
1991b) utiliza o termo estranhamento. Mario Vilaa (1966) prefere
a traduo efeito de estranhamento ou efeito de alheamento. Anatol
Rosenfeld (2006) escreve efeito de distanciamento (Verfremdungseffekt = efeito de estranheza, alienao). Gerd Bornheim (1992)
tambm utiliza o termo distanciamento. No presente trabalho,
utilizamos distanciamento, efeito-V ou o termo em alemo.
vistos como receiturios quando elaborou o famoso quadro

em que contrape as caractersticas do teatro dramtico s
do teatro pico. preciso lembrar, no entanto, que o tratamento que o dramaturgo alemo d forma de seu teatro
constitui um mtodo ou sistema prprio. Brecht sabia da
dificuldade que descrever o estilo de representao pica
e das tentativas de encenao que se fizeram fora de seu
domnio, muitas vezes levadas a banalizaes e equvocos,6
como a aparncia de que se pretende eliminar tudo o que
seja emocional, individual, dramtico etc. (Brecht, 2005,
p.222). Por outro lado, Brecht foi o primeiro a reconhecer
que seu teatro pico no apresentava nenhuma novidade7
e reiterou inmeras vezes que seu projeto teatral era um
experimento, que o processo estava em andamento, que
as experincias constantes de encenao o faziam rever e
reformular suas ideias, muitas das vezes complementadas
pelos companheiros de teatro, atuantes e colaboradores,
como a atriz Helene Weigel, o cengrafo Caspar Neher, o
msico Kurt Weill e outros compositores.
O teatro pico tambm foi designado por Brecht como
teatro no aristotlico devido s suas oposies a certos
pressupostos que o filsofo grego faz em sua Potica. O ponto principal dessa oposio, como se sabe, refere-se questo
da identificao com o heri por parte do espectador:
A identificao uma das vigas-mestras sobre as quais
repousa a esttica dominante. Na sua admirvel Potica,
6 No texto De uma carta a um ator, Brecht lamenta a interpretao

equivocada, segundo ele, de seus escritos sobre a arte de representar
e atribui isso sua forma de redao: Tal impresso provm, decerto, da minha maneira de escrever, que toma demasiadas coisas por
evidentes. Maldita maneira! (Brecht, 2005, p.253).
7 Vilaa (1966, p.264) aponta nas peas histricas de Shakespeare poderosos traos picos por evocar o ambiente social das personagens,
enquadradas na evoluo dialctica dos acontecimentos.
51
Aristteles j descreve como, por meio da mimesis, produzida a catarsis, isto , a purificao da alma do espectador. O
ator imita o heri (dipo ou Prometeu) com uma tamanha
fora de sugesto e uma tal capacidade de metamorfose, que
o espectador imita o imitador e toma para si o que vive o heri.
[...] O que gostaria de dizer-lhes, agora, que toda uma srie
de tentativas no sentido de fabricar, com os meios do teatro,
uma imagem manejvel do mundo, conduziram a suscitar a
questo perturbadora de saber se, por isso, no seria necessrio
abandonar de alguma forma a identificao. que, se no se
considera a humanidade (suas relaes, seus processos, seus
comportamentos e suas instituies) como alguma coisa de
dado e imutvel, e se se adota em relao a ela a atitude que
se teve, com tanto sucesso desde alguns sculos, em relao
natureza, essa atitude crtica que procura transformar a
natureza, com o objetivo de a dominar, ento no se pode
recorrer identificao. Impossvel identificar-se com seres
transformveis, participar de dores suprfluas, abandonar-se
a aes evitveis. (idem, 1967, p.135, grifo do autor)
A partir dessa perspectiva, Brecht ir se perguntar o que

aconteceria ao espectador se lhe fosse proibida a atitude
passiva, embebida de sonho, do homem lanado ao seu
destino e sugere que o espectador deveria ser introduzido,
bem desperto, em seu mundo real, j que toda a dramaturgia brechtiana postula que a arte dramtica deve menos
exprimir o real do que signific-lo (Barthes, 1999, p.133).
Nessa linha de pensamento, Brecht desenvolve a proposta
primordial do teatro pico, que a de narrar os acontecimentos relacionados realidade, com o objetivo de despertar o
senso crtico no espectador diante das cenas apresentadas.
Para explicar o efeito da tcnica de identificao e o da
tcnica de distanciamento, Brecht toma como exemplo
a clera de Lear Rei Lear, de Shakespeare , devida
ingratido de suas filhas. Segundo Brecht, usando a tcnica
de identificao o ator representa a clera de Lear de modo
que o espectador ir consider-la a coisa mais natural do

mundo. Por outro lado, usando a tcnica de distanciamento,
o ator representa a mesma clera de Lear de forma tal que
restar ao espectador a possibilidade de se espantar com
ela, de imaginar, para Lear, outras reaes possveis alm
da clera (Brecht, 1967, p.137).
Objetivar a reflexo e a crtica no quer dizer, no entanto,
negar completamente a emoo, como se poderia pensar. O
fato de Brecht contestar especificamente a teoria da catarse
no significa que ele ir suprimir totalmente a possibilidade
de emoo da sua teoria de teatro. O que ocorre no teatro
pico brechtiano a rejeio daquela emoo que visa
identificao do pblico com a cena, com a personagem, e
leva o espectador ao plano da iluso. O que Brecht sugere,
na verdade, um deslocamento das emoes por meio de
um tipo de atuao do ator e da utilizao de determinados
recursos que provoca outras e novas formas de emoo,
elevando o espectador ao plano da reflexo, da anlise, da
crtica. E isso s pode se dar por meio do Verfremdungseffekt,
que ele prope no lugar da identificao, da catarse aristotlica, como proposta de tornar efetivamente possvel um
prazer artstico fundado no princpio do distanciamento
(idem, p.140).
Muitos estudiosos das letras e do teatro viram na obra
Me Coragem e seus filhos, de Brecht, uma grande possibilidade de o espectador se emocionar com essa me, que no
meio da guerra vai perdendo cada um de seus filhos. O efeito
de distanciamento capaz de transformar essa emoo que
leva entrega total do espectador, fazendo-o abandonar-se
a ela Brecht chama de empatia por abandono em um
outro tipo de emoo que leva anlise crtica da situao
narrada, e disso vai depender muito o trabalho de atuao
do ator. Na explicao de Brecht (2005, p.81), o efeito de
distanciamento no se apresenta sob uma forma despida
de emoes, mas, sim, sob a forma de emoes bem deter-
53
minadas, que no necessitam encobrir-se com as da personagem representada, o que significa que no pela empatia
apenas que a emoo pode ser desencadeada: Perante a
mgoa, o espectador pode sentir alegria; perante a raiva,
repugnncia. Brecht prope, ento, o distanciamento no
lugar da empatia.
de consenso entre os tericos de teatro que o efeito de
distanciamento tambm no uma inveno de Brecht8
ele prprio apontou o distanciamento em obras teatrais e
pictricas nas feiras anuais da Alemanha, e reconheceu-o
nas pinturas surrealistas. Muitas definies de Verfremdungseffekt foram apresentadas por Brecht em seus ensaios. Segundo Jameson (1999, p.63-4), o termo parece ter migrado
do ostranenie ou ato de tornar estranho dos formalistas
russos depois de inmeras visitas a Berlim por soviticos
modernistas como Eisenstein ou Tretiakov. Como se
sabe, Brecht analisou o Verfremdungseffekt principalmente
na arte dramtica chinesa em Efeitos de distanciamento na
Arte Chinesa, ensaio que representa a primeira discusso
abrangente que Brecht empreendeu sobre o conceito capital
de Verfremdung (Carlson, 1997, p.372-3). Jacques Desuch
(1966, p.67) afirma que Brecht no se present jams como el
inventor de este clebre efecto V. Desarroll la doctrina, no
cre la cosa: el efecto V se manifiesta ya en ciertas circunstancias de la vida cotidiana.
Estranhar algo que nos habitualmente familiar, a
partir do momento em que somos chamados a prestar
detida ateno quilo que nos comum, a manifestao
do distanciamento presente na vida cotidiana. Brecht
ilustra esse tipo de distanciamento com o famoso exemplo
8 Rosenfeld (2006, p.152) mostra que Schiller exigia o distanciamento
para aumentar a grandeza do espetculo com a introduo do coro:
Enquanto Schiller, em ltima anlise, almeja um estado estticoldico, apartado da vida imediata, Brecht se empenha, atravs da
mediao esttica, pela ativao poltica do espectador.
de perguntar a um interlocutor se ele j parou para olhar

atentamente seu relgio (do interlocutor); ao faz-lo a
pessoa toma a distncia necessria para a anlise daquele
objeto to familiar. Para os gregos, explica Anatol Rosenfeld (2006, p.155), o distanciamento provocava a surpresa
que se afigurava como o incio da investigao cientfica
e do conhecimento, o que no deixa de significar uma
espcie de despertar diante do que se apresenta como comum. Por isso que, no palco, tudo se conjuga de forma tal
para que o espectador se conscientize de que nada que foi
apresentado na cena inevitvel ou inaltervel, nisso
que reside a fora da produo pica [...], nessa convico
e no ensinamento de que a histria e a natureza humana
no so imutveis, havendo sempre a possibilidade de nos
transformarmos e de transformarmos o mundo (Vilaa,
1966, p.274). nesse sentido que est a dimenso ou formulao poltica do efeito-V:
Aqui, o familiar ou habitual novamente identificado
como natural e seu estranhamento desvela aquela aparncia, que sugere o imutvel e o eterno, e mostra que o objeto
histrico. A isso deve-se acrescentar, como corolrio
poltico, que feito ou construdo por seres humanos e, assim
sendo, tambm pode ser mudado por eles ou completamente
substitudo. (Jameson, 1999, p.65)
Em sua prxis teatral, Brecht (2005, p.146) criou tcnicas que tencionam provocar no espectador essas duas
reaes, a de surpresa e a de estranheza, a fim de produzir
o distanciamento:
As oscilaes surpreenderam-no [Galileu, quando
contemplava o lustre que oscilava], como se jamais tivesse
esperado que fossem dessa forma, como se no entendesse
nada do que se estava passando; foi assim que descobriu a lei
do pndulo. O teatro, com as suas reprodues do convvio
55
humano, tem de suscitar no pblico uma viso semelhante,

viso que to difcil quanto fecunda. Tem de fazer que o
pblico fique assombrado, o que conseguir, se utilizar uma
tcnica que o distancie de tudo que familiar.
O espectador do teatro pico, ao se distanciar, assume

uma posio analtica perante os acontecimentos narrados
nas cenas. Com efeito, o distanciamento ativa uma reao
no espectador, tira-o da passividade, coloca-o no movimento da reflexo. Nesse sentido, podemos dizer que o
distanciamento produz o efeito contrrio da empatia, a
qual, para Brecht, pode levar o espectador marginalizao
do esprito crtico, j que se identificar com a cena significa
reconhecer-se nela, envolver-se com ela, impossibilitando,
pois, um momento de afastamento para o despertar de uma
reao crtica. Na explicao de Rosenfeld (2006), estando
identificados com as coisas corriqueiras, no as vemos
com o olhar pico da distncia e ficamos abandonados
situao habitual que nos parece eterna; s por meio
do distanciamento que ns mesmos e a nossa situao
podemos nos tornar objetos de nosso juzo crtico.
O teatro pico empenha-se em ensinar ao espectador
um determinado comportamento prtico com vista
modificao do mundo, deve suscitar nele uma atitude
fundamentalmente diferente daquela a que est habituado
(Brecht, 2005, p.47); notrio, pois, o carter didtico9 desse
tipo de teatro, que, muitas vezes, justamente por essa razo,
foi largamente criticado. No nosso propsito abrir aqui
uma discusso sobre a funo da arte dramtica, porm a
questo do elemento didtico como proposta presente s
9
Brecht (1967, p.127) reconhece que a tentativa mais radical de conferir carter didtico ao teatro foi empreendida por Erwin Piscator:
Participei de todas as suas experincias [de Piscator]; nenhuma
delas que no tenha tido por objetivo desenvolver a funo didtica
da cena.
vezes de forma mais indireta na obra terica de Brecht

deve ser considerada.
Rosenfeld (2006) aponta duas razes pelas quais o teatro
pico se ope ao aristotlico. A primeira que no pretende apenas apresentar relaes entre os indivduos, mas as
determinantes sociais dessas relaes, e a segunda que
o homem deve ser visto no conjunto de todas as relaes
sociais. A essa segunda razo liga-se o intuito didtico do
teatro de Brecht: O fim didtico exige que seja eliminada a
iluso, o impacto mgico do teatro burgus (idem, p.148).
Para Bentley (1991, p.318), o que surpreende na obra de
Brecht como o dramaturgo transforma suas lies em
obra de arte: Pode deixar de ser arte se a alegoria for direta
e ponderada ou se a propaganda for ansiosa e importuna.
Brecht consegue escapar dessas armadilhas, e o resultado
alguma coisa inteiramente nova no teatro didtico. A
inteno didtica de Brecht vai, a cada pea, encerrando
o ciclo do teatro didtico que o dramaturgo havia iniciado
com O voo de Lindberg (1929). O que se pode dizer que
suas peas continuam conscientemente pedaggicas, mas
no essencialmente didticas (Bornheim, 1992), porque as
tcnicas utilizadas por ele so, ento, transformadas. No
se pode negar, de resto, que no conceito de distanciamento
est inserido o carter pedaggico afinal, provoca-se o
afastamento do espectador justamente para que ele apreenda
a realidade e aprenda com ela.
Se o esprito crtico despertado no pblico no exclui a
possibilidade de provocar tambm a emoo, como vimos,
o mesmo acontece com a caracterizao do teatro como um
meio de diverso. Segundo Willett (1967), o teatro pico
passa a ser justificado como entretenimento (diverso) por
Brecht depois que o dramaturgo escreve a pea Vida de
Galileu (1938-1939). A partir de ento, Brecht comea a
interpretar sua prpria obra mais em termos cientficos que
polticos, registrando, alis, suas ideias nessa direo em seu
57
ensaio Pequeno rganon para o teatro (1948), considerado

por alguns crticos e tericos uma sntese ou plataforma da
teoria do teatro pico.
Emoo e diverso so, portanto, reaes, ligadas ao
prazer esttico, admitidas na teoria teatral de Brecht, para
quem o teatro tem como funo divertir: O teatro consiste na
apresentao de imagens vivas de acontecimentos passados
no mundo dos homens que so reproduzidos ou que foram,
simplesmente, imaginados; o objetivo dessa apresentao
divertir (Brecht, 2005, p.127, grifo do autor). A diverso da
qual fala o dramaturgo est intrinsecamente relacionada ao
esprito da crtica cientfica, porque o pblico o da era cientfica e exige um tipo de entretenimento que reflita a viso
moderna e cientfica da realidade (Carlson, 1997, p.379).
O valor dado ao divertimento como um objetivo essencial
do teatro liga-se quele sentimento de surpresa que Anatol
Rosenfeld (2006) aponta nos gregos diante da descoberta,
do conhecimento, e tambm demonstra a preocupao de
Brecht (2005, p.67) em defender o teatro pico de ser julgado
como profundamente desagradvel, tristonho e fatigante,
o que certamente no interessaria a nenhum pblico.
As condies necessrias ao palco e sala de espetculos,
para se alcanar o efeito de distanciamento, indicam que no
se deve produzir nesses espaos nenhum clima de magia,
nenhum campo de hipnose, nenhuma forma de iluso,
e a propenso do pblico para se entregar a uma tal iluso
deve ser neutralizada por meios artsticos (idem, p.104);
so esses meios artsticos, desenvolvidos por meio de determinadas tcnicas, que vo caracterizar a encenao pica.
Para tratar do Verfremdungseffekt, precisamos ter em
conta alguns pressupostos extrados dos textos tericos
de Brecht sobre as tcnicas de distanciamento, lembrando
que as prprias tcnicas tm um significado simblico
prprio, elas so apenas meios para se atingir um fim
(Jameson, 1999, p.64).
A responsabilidade da encenao pica para Brecht

recai principalmente sobre a atuao do ator, que precisa
trabalhar um determinado tipo de representao a fim de
alcanar o distanciamento. Alm das tcnicas desenvolvidas para o ator, h tambm outros recursos recomendados
pelo dramaturgo que contribuem para a caracterizao da
cena pica.
As duas primeiras partes que propomos a seguir para
a abordagem dos pressupostos do teatro de Brecht so, ao
fim e ao cabo, apenas para demarcar dois trabalhos que se
assemelham e se completam nas formas de teatralizao; a
terceira parte, por sua vez, procura definir e caracterizar a
fbula brechtiana. Sem querer traar aqui uma comparao
reducionista entre Brecht e os dramaturgos portugueses,
apenas afirmamos que a fbula desenvolvida tanto por Cardoso Pires quanto por Sttau Monteiro, guardado o estilo de
cada autor, aproxima-se das caractersticas que apontamos
na definio da fbula brechtiana.
Encenao pica: o ator mostra o teatro,

o espectador analisa a realidade
Em sua teoria do teatro pico, Brecht dedica especial
ateno atividade do ator e descreve detalhadamente o
trabalho que este deve desempenhar para resultar a representao pica que determinante para o alcance do efeito
de distanciamento. Segundo Brecht (2005, p.50), o ator da
cena pica dever esforar-se para que o espectador reconhea nele um intermedirio entre si e o acontecimento.
, portanto, principalmente a partir do trabalho proposto
ao ator que as tcnicas de distanciamento so desenvolvidas
e atingem seus objetivos.
A atuao do ator descrita por Brecht em seus ensaios
sobre esttica teatral, como sempre, provm do trabalho
59
prtico, de uma srie de exerccios realizados durante os

ensaios das peas. Bornheim (1992, p.275) afirma que no
se pode falar de uma teoria brechtiana do ator; no entanto,
o trabalho do ator funciona como uma espcie de portal
de acesso a questes essenciais de todo o teatro de Brecht.
Em suas notas sobre peas e encenaes, Brecht descreve
a atuao de seus atores, e tal descrio funciona em seus
textos no apenas como ilustrao, mas como fundamentao para sua teoria.
O ator ideal do teatro pico deve ter uma viso essencialmente crtica da realidade, e mais ainda, tal crtica
deve fazer-se no presente do trabalho artstico do ator e
dentro desse contexto que surge o cultivo do distanciamento (idem, p.261). Assim, exige-se do ator o mesmo
posicionamento crtico que o teatro pico quer despertar
no espectador.
Na prtica, Brecht prope um intenso trabalho teatral10
antes dos ensaios e, por parte do elenco, uma concentrada
leitura da pea de modo que os atores entendam que, mais
que decorar frases, o importante fixar as partes do texto
que chamam a ateno, assumindo, com isso, uma atitude
de surpresa e, ao mesmo tempo, de contestao diante dos
acontecimentos narrados (Brecht, 2005).
Alm dos escritos tericos, encontramos tambm nos
poemas de Brecht referncias arte de representar. O poema
10 Referimo-nos explicao e definio dadas por Pavis (2007,
p.412, grifo do autor) ao trabalho teatral: Este termo talvez uma
traduo inconsciente do Modelbuch brechtiano que leva o ttulo de
Theaterarbeit (1961) teve nos anos cinquenta e sessenta uma grande
voga, pois evocava no s o estrito trabalho dos ensaios e do aprendizado do texto pelos atores, mas tambm a anlise dramatrgica, a
traduo e a adaptao, as improvisaes gestuais, a busca do gestus,
da fbula ou a abertura do texto a uma pluralidade de sentidos, a
marcao dos atores, a preparao dos figurinos, dos cenrios, das
luzes etc. Trabalho teatral implica assim uma concepo dinmica e
operatria da encenao.
O mostrar tem que ser mostrado praticamente explica e

sintetiza um exerccio de atuao:
Mostrem que mostram! Entre todas as diferentes atitudes
Que vocs mostram, ao mostrar como os homens se portam
No devem esquecer a atitude de mostrar.
A atitude de mostrar deve ser a base de todas as atitudes.
Eis o exerccio: antes de mostrarem como
Algum comete traio, ou tomado pelo cime
Ou conclui um negcio, lancem um olhar
plateia, como se quisessem dizer:
Agora prestem ateno, agora ele trai, e o faz deste modo.
Assim ele fica quando o cime o toma, assim ele age
Quando faz negcio. Desta maneira
O seu mostrar conservar a atitude de mostrar
De pr a nu o j disposto, de concluir
De sempre prosseguir. Ento mostram
Que o que mostram, toda noite mostram, j mostraram muito
E a sua atuao ganha algo do fazer do tecelo, algo
Artesanal. E tambm algo prprio do mostrar:
Que vocs esto sempre preocupados em facilitar
O assistir, sem assegurar a melhor viso
Do que se passa tornem isso visvel! Ento
Todo esse trair e enciumar e negociar
Ter algo de uma funo cotidiana como comer,
Cumprimentar, trabalhar. (Pois vocs no trabalham?) E
Por trs de seus papis permanecem
Vocs mesmos visveis, como aqueles
Que os encenam.
(idem, 2000, p.241)
Na cena, o ator deve mostrar-se ator e esta atitude

de tudo mostrar, alm de ser a condio necessria para
a produo do efeito de distanciamento, responsvel
por eliminar a noo de quarta parede que separa ficticiamente o palco da plateia e da qual advm o efeito de
iluso , impedindo o ator de produzir o efeito da empatia.
61
Ao assumir essa atitude de desvendar os mecanismos da

interpretao, o ator assim como tambm a encenao
como um todo lembra ao pblico que ele (espectador)
est no teatro. Nas palavras do ensasta portugus Mario
Vilaa (1966, p.274):
Tudo [na encenao pica brechtiana] teatro. O espectador tem de sentir que est realmente no teatro e que tudo
que ali se passa apenas representao. Ao sair, no dever
sentir-se emocionalmente satisfeito, mas, sim, intelectual e
socialmente insatisfeito.
Todos os propsitos da atuao pica convergem para

o mesmo objetivo que o de o ator atuar de forma que se
veja, tanto quanto possvel claramente, uma alternativa,
de forma que a representao deixe prever outras hipteses e apenas apresente uma entre as variantes possveis
(Brecht, 2005, p.106); por isso, o ator em cena no chega
nunca a se transformar completamente na personagem
que representa, porque, na verdade, como se sua atuao
no palco estivesse fazendo uma proposta. Nesse sentido,
para uma representao pica, que no deve pretender
a metamorfose total e integral do ator na personagem,
Brecht (idem, p.107) sugere trs espcies de recursos
para distanciar a expresso e a ao da personagem apresentada: 1. recorrncia terceira pessoa. 2. recorrncia ao
passado. 3. intromisso de indicaes sobre a encenao
e de comentrios. A recorrncia ao passado permite ao
ator a retrospeco das falas, distanciando-as, sendolhe possvel, com essa atitude distanciada, pronunciar-se
sobre qualquer fala. Os recursos 1 e 3 se completam porque
tal intromisso geralmente se faz na terceira pessoa,
possibilitando ao ator comentar uma situao e/ou fazer
indicaes da prpria encenao. Em algumas passagens
de seus textos tericos, Brecht afirma que a recorrncia a
tais recursos se d nos ensaios e tambm pode ocorrer na

apresentao do espetculo.
Em seus registros, Brecht descreve a representao da
atriz Helene Weigel na encenao de A me pea inspirada
na obra homnima de Mximo Gorki (1868-1936) como
exemplo de interpretao do ator em uma encenao pica.
Brecht inicia suas notas definindo a pea:
A me, escrita no estilo das peas didticas, mas exigindo
atores, uma pea de concepo dramtica antimetafsica, materialista, no aristotlica. Essa arte dramtica no explora, to
decididamente como a arte dramtica aristotlica, a tendncia
que h no espectador para uma empatia por abandono; revela,
alm disso, uma atitude essencialmente diversa, em relao a
determinados efeitos psicolgicos, tal como, por exemplo, a
catarse. (idem, p.47, grifo do autor)
No papel de Pelagea Wlassowa, Helene Weigel profere

sua fala, segundo Brecht, como se fosse na terceira pessoa,
expe a personagem diante do espectador como agente
e como objeto da reflexo. Em determinados momentos
a atriz pronuncia as frases em voz alta; em outros, em voz
clara, categrica, e prolonga, por exemplo, o som da palavra
sim em tom de falsete, e Brecht sintetiza: Era como se
estivesse representando para uma roda de polticos sem
que por isso fosse menos atriz ou sasse dos domnios da
arte (idem, p.53).
Anatol Rosenfeld (2006, p.161) define claramente as
funes do ator da representao pica brechtiana que, com
o objetivo de interromper ou eliminar qualquer processo
de iluso ou seja, o processo catrtico , deve mostrar a
personagem:
Em cada momento [o ator] deve estar preparado para
desdobrar-se em sujeito (narrador) e objeto (narrado), mas
tambm para entrar plenamente no papel, obtendo a
63
identificao dramtica em que no existe a relativizao do

objeto (personagem) a partir de um foco subjetivo (ator). [...]
Na medida em que o ator, como porta-voz do autor, se separa
do personagem, dirigindo-se ao pblico, abandona o espao e
o tempo fictcios da ao.
O ator-narrador, ao se dividir em pessoa e personagem, toma uma posio frente aos fatos apresentados e em
face da personagem, assumindo ele (o ator) o ponto de vista
da crtica social (idem). Para Brecht, o ator no abandona
nunca o papel de narrador e nesse momento que, em seu
desempenho, cabe perfeitamente o uso da terceira pessoa.
Ao apresentar a personagem como se estivesse descrevendo
algum que lhe estranho e aqui poder empregar a terceira pessoa , o ator no deve se esquecer de que quem est
em cena no a pessoa descrita, mas a que descreve, e suas
opinies (do ator) no esto em sintonia com as de quem
descrito. Jameson (1999, p.85) comenta que a representao
em terceira pessoa ratifica a natureza imaginria do eu e
o mantm a distncia no palco.
Para explicar o papel do narrador na encenao pica,
Brecht se vale da narrao dos acontecimentos que podem
ocorrer em qualquer esquina de rua. As cenas de rua,11 para
o dramaturgo, so o exemplo-padro da encenao pica em
que o indivduo que descreve e narra a cena interrompe-a
com explicaes e comentrios de tal forma a distanciar o
acontecimento narrado:
11 Brecht (2005, p.90) recorre a acontecimentos que podem se desenrolar em qualquer esquina de rua, por exemplo: a testemunha ocular
de um acidente de trnsito demonstra a uma poro de gente como
se passou o desastre. Segundo ele, esse um exemplo de teatro pico
na sua forma primitiva e explica que a cena de rua estabelece, pois,
uma afinidade com esse tipo de teatro. No seu ensaio As cenas de
rua Esquema de uma cena de teatro pico, a partir do exemplo
citado, Brecht explica a forma de representao pica.

A transcrio direta da representao ao comentrio, que
caracteriza o teatro pico, o elemento que logo primeira vista
encontramos numa descrio levada a efeito na via pblica,
seja ela qual for. O indivduo que efetua a descrio na via
pblica interrompe com explicaes, tantas vezes lhe paream
convenientes, a sua imitao. (Brecht, 2005, p.98)
Quanto mais for interrompido aquele que narra (atua),

mais claramente percebemos seu gesto, por isso la interrupcin de la accin ocupa el primer plano en el teatro pico
(Benjamin, 1987, p.19). A partir do momento em que
o ator passa a reparar em seu prprio gesto e a realiz-lo
cuidadosamente, reala a importncia do acontecimento
narrado, dando-lhe notoriedade e provocando, ento, o
distanciamento do espectador.
Assim, vinculada ao trabalho do ator est uma determinada linguagem gestual ou, como escreve Brecht, em
latim, o gestus, que, na forma de o ator mostrar-se como tal,
isto , como ator, exibe suas atitudes em cena, assume uma
posio. O ator mostra seu prprio gesto, destacando-o,
como em uma moldura, de modo a obrigar o espectador
a nomear o gestus executado, dando-lhe uma significao
elevada. Esse gestus do qual fala Brecht diferente daquele
gesto convencional, conhecido do pblico, como, por
exemplo, um movimento de cabea para dizer sim ou no.
O gestus, na realidade, vago, desconhece a conveno
prefixada, ou s poderia aceit-la acidentalmente, e o
que est em causa nele o prprio sentido ou a inteno
bsica do espetculo (Bornheim, 1992, p.284). Podemos
dizer que o gestus adquire uma particularidade de carter
social quando representa uma realidade essencial ou uma
providncia assumida; , ento, significativo para a sociedade, que permite tirar concluses que se apliquem s
condies dessa sociedade (Brecht, 2005, p.238). Assim,
identificado como social e histrico, o gestus se desvincula
65
de uma natureza humana eterna e de uma caracterizao

arquetpica:12
o gestus envolve claramente todo um processo no qual um ato
especfico na verdade, um ato particular, situado no tempo
e no espao e vinculado a indivduos concretos especficos
assim identificado e renomeado, associado a um tipo mais
amplo e mais abstrato de ao em geral, e transformado em
algo exemplar (mesmo porque a palavra arquetpico no nos
interessa mais). (Jameson, 1999, p.143, grifo do autor)
A exteriorizao do gesto algo extremamente complexo, pois implica as atitudes que as personagens exibem
umas em relao s outras. Para o trabalho do ator, -lhe
sugerida a arte da observao de material gestual colhido
da realidade: na vida cotidiana, nas cenas de rua, nos meios
de comunicao. Um exemplo desse tipo de observao,
que pode formar o repertrio dos atores, fornecido por
Willi Bolle (1986), que apresenta a descrio de uma cena
da pea Me Coragem e seus filhos na qual a gestualidade da
atriz Helene Weigel elaborada por meio da observao de
uma foto de imprensa em que uma mulher aparece curvada
ao lado do filho morto, durante o bombardeio de Cingapura
e a expresso de dor de Me Coragem pela perda do filho
remetem cena da foto: O ato da mimese, realizado pelo
ator segundo um original, corresponde a um processo de
pensamento um pensamento corporal, pois a aprendi12 Jameson (1999, p.143) faz, em nota, uma distino entre a terminologia nada brechtiana dos tipos e do tpico e seu uso lukacsiano:
em Lukcs o tpico opera principalmente como uma categoria
classificatria de personagens uma restrio que claramente confina
o grande crtico hngaro a um realismo bastante tradicional com
seus sujeitos estveis e psiques centradas. O que tpico no gestus
brechtiano a prpria ao, e tambm [...] os vrios componentes ou
elementos de construo da ao, irreconhecveis daqui por diante:
aqui o sujeito estvel e reconhecvel sai de cena.
zagem do ator consiste em transmitir o gestus a seu corpo

inteiro (idem, p.27). Dessa forma, o gestus est tambm
relacionado expresso do corpo, objetivando a percepo
do todo por meio de detalhes significativos.
Na prtica brechtiana, muito do que se construiu sobre
o teatro pico foi sendo desenvolvido durante os ensaios,
com os exerccios de representao propostos por Brecht.
Em carta a um ator13, Brecht acentua, entre outros temas,
a importncia da qualidade artstica, de saber falar com
clareza, de utilizar o dialeto do povo, e explica sua exigncia
de o ator no se transformar na personagem. Para isso, o
dramaturgo critica a forma naturalista de representao,
na qual floresceu o princpio absolutamente estril de que
compreender tudo tudo perdoar, e em seguida descreve
o trabalho do ator segundo uma nova orientao:
Tem [o ator] de tomar posio, intelectual e emocionalmente, em relao s personagens e s cenas. A nova orientao que se exige do ator no uma operao fria, mecnica; o
que frio e mecnico no se coaduna com a arte, e esta nova
orientao , justamente, de natureza artstica. Se o ator no
estabelecer uma autntica ligao com o seu novo pblico, se
no tiver um interesse apaixonado pelo progresso humano,
essa nova orientao no poder concretizar-se. (Brecht,
2005, p.254)
Fica evidente que a representao pica exige do ator

uma tomada de posio frente aos acontecimentos, certamente a mesma que se exige do espectador do teatro pico
diante da cena apresentada.14
13 De uma carta a um ator a resposta de Brecht a um ator que
pergunta se a exigncia de que o ator no se transforme totalmente
na personagem no torna a representao um acontecimento puramente artstico, mais ou menos desumano (Brecht, 2005, p.253).
14 Jameson (1999) aventa a possibilidade de se pensar que o ator talvez
67
de responsabilidade do ator mostrar no palco suas

atitudes revestidas de um gestus sobrepessoal, por isso social, oferecendo assim, ao espectador, motivos de reflexo.
Nessa relao entre o que o ator mostra e comenta e o que
o espectador assiste e analisa se realizam o princpio e o
objetivo da cena pica.
Toda a teoria brechtiana de teatro, como temos reiterado,
pressupe a representao cnica: a encenao que dar
a aplicao total concepo pica, que no parcelar e se
completa no todo constitudo pelo teatro, pelos actores e pelos
processos usados pelo encenador (Vilaa, 1966, p.277). Por
outro lado, possvel reconhecer a linha brechtiana no prprio texto dramtico haja vista, por exemplo, a dramaturgia
portuguesa que aqui nos propomos analisar. Com efeito,
preciso lembrar que as referidas peas portuguesas foram
escritas em um determinado contexto em que se privilegiou
a construo textual, pois em tempos de ditadura os autores
no sabiam se suas peas seriam levadas cena. H caractersticas especficas de cada uma dessas peas, como veremos,
que evidenciam, na dramaturgia portuguesa, um registro
das marcas brechtianas de teatro pico, seja pelas indicaes
cnicas detalhadas, como ocorre em Felizmente h luar!,
seja pela composio fundamentalmente narrativa do texto,
como ocorre em O render dos heris. A propsito, cumpre
citar um exemplo, apenas um, de uma didasclia, referente
representao do ator, na pea Felizmente h luar!:
Ao dizer isto, a personagem est quase de costas para os espectadores. Esta posio deliberada. Pretende-se criar desde
j, no pblico, a conscincia de que ningum, no decorrer desta
pea, vai esboar um gesto para o cativar ou para acamaradar
com ele. (Sttau Monteiro, 1980, p.14)
seja mais importante que o espectador, por isso devemos pensar no

mtodo Brecht.
A anlise das fbulas histricas O render dos heris e

Felizmente h luar!, distanciada no tempo e no espao,
certamente facilitada pela riqueza de detalhes que os textos
das referidas obras apresentam. Assim, a nossa leitura dessas
peas faz-se to-somente por meio do texto dramtico e, nessa perspectiva, pretende-se afirmar a caracterstica inegvel
de teatro para ser lido que elas, quase que obrigatoriamente,
apresentam devido ao contexto poltico ditatorial e, portanto, repressivo no qual se inserem.
Modos de teatralizao
Alm de propor que o ator mostre ao pblico que est
a representar, Brecht utiliza uma srie de recursos tcnicos
que convergem para o mesmo propsito, de modo que O
teatro [pico] teatraliza-se. disfarce, fingimento, jogo
(Vilaa, 1966, p.266). Brecht teatraliza o prprio teatro
principalmente por meio do ator, como vimos. Alm disso,
teatraliza a literatura por meio das narraes e literariza a
cena ao sugerir a utilizao, no palco, de frases escritas em
cartazes ou projetadas em tela (Rosenfeld, 2006). Esse processo de teatralizao no palco tem certamente por objetivo
provocar um olhar reflexivo e distanciado do espectador;
esta, pois, a proposta.
Sendo assim, a insero de canes (os songs), as formas
de narrao, a presena de coros, a composio do cenrio,
que pode ser apenas sugerida e deve estar a servio da cena, a
utilizao de recursos grficos, como cartazes, por exemplo,
as projees de filmes,15 so alguns dos exemplos citados por
15 sabido que essas tcnicas, na verdade, foram introduzidas no teatro
por Erwin Piscator. Brecht (1967, p.127) quem explica que, a fim
de dominar pela representao cnica os grandes problemas contemporneos: luta pelo petrleo, guerra, revoluo, justia, questo
racial etc., surge a necessidade de se fazer uma transformao no
69
Brecht. Quando esses recursos so utilizados, o resultado

a composio da cena provida de quebra, como explica
Willett (1967, p.220):
As canes e legendas apresentavam-se, indistintamente,
como meios deliberados de interrupo da pea, de retirar o
vento s velas enfunadas dos atores e de mostrar o verdadeiro
mecanismo da obra. Msicos visveis, luzes visveis, tinham
de ser acompanhados por uma quebra deliberada da tenso e
desapontamento do ator.
Mais que provocar uma apreciao esttica, o uso, por

exemplo, de recursos cnico-musicais surge para aguar a
reflexo do pblico. A assimilao da msica pelo teatro
pico brechtiano,16 alm de estar vinculada ao trabalho do
ator que assume tambm a tarefa de cantar , constitui
um modo de teatralizao. Nas Notas sobre A pera de
trs vintns, o dramaturgo explica: o ator no s precisa
cantar, como tambm mostrar ao pblico que est cantando (Brecht, 2005, p.42), e os msicos esto igualmente
mostra durante o desempenho do ator que canta, ou seja,
a orquestra est o tempo todo no palco. Novamente, na
encenao pica, vemos a importncia do ato de tudo mospalco. Piscator recorre a invenes e inovaes, como, por exemplo, a
utilizao do filme, a reproduo de estatsticas, a insero de slogans.
Assim o teatro ambicionava colocar seu parlamento (o pblico) em
condio de tomar decises, e, conclui o dramaturgo alemo, o
ponto de vista esttico estava inteiramente subordinado ao ponto
de vista poltico (idem, p.128).
16 A obra dramtica de Bertolt Brecht est toda ela vinculada msica,
os chamados songs. O dramaturgo conseguiu realizar muitas das
suas aspiraes musicais a partir das parcerias com os compositores
Edmund Meisel, Kurt Weill, Hanns Eisler, Paul Dessau, Rudolf
Wagner-Regeny. John Willett (1967) traa um histrico da relao de
Brecht e seu teatro com a msica, menciona a parceria do dramaturgo
com os compositores citados e comenta algumas das peas musicais
compostas para a obra dramtica do dramaturgo alemo.
trar; podemos dizer que se trata, pois, do gesto ostensivo

da demonstrao.
Para Brecht, a msica de Hanns Eisler para as cenas
de Vida de Galileu um exemplo, pois revela como a
plebe deu s teorias astronmicas do sbio um novo teor
revolucionrio (idem, p.163). Assim, a msica tambm
tem como propsito adotar uma atitude em relao aos
acontecimentos narrados, podendo se manifestar de vrias
formas, desde que mantenha sua independncia. A msica
tem a inteno da provocao e da denncia, confere ao atorcantor a possibilidade da representao de gestos essenciais
e ao espectador a oportunidade de anlise crtica. Assim, ao
assumir um posicionamento poltico e adotar uma atitude
em relao aos temas, a msica, ao mesmo tempo, elimina
qualquer encantamento por parte do pblico e permite ao
espectador a reflexo. Por isso, na execuo da cano pelo
ator tambm est contido o gesto social:
Identicamente [ msica, em Vida de Galileu] em O crculo
de giz caucasiano, o modo frio e indiferente com que o cantor
canta, ao descrever o salvamento da criana pela criada, apresentado no palco sob a forma de pantomima, pe a nu todo o
horror de uma poca em que a maternidade pode transformarse em fraqueza suicida. (ibidem,)
Anatol Rosenfeld (2006, p.160, grifo do autor) observa

que as canes podem ser dirigidas diretamente ao pblico um dos recursos mais importantes do distanciamento
ou a outras personagens e seu gestus , quase sempre,
demonstrativo, apontando com o dedo as falhas do mundo
narrado. As canes, por no apresentarem relao direta
com a ao, assumem assim a funo de interromper a
sequncia cnica.
As recomendaes que podemos extrair do trabalho de
Brecht para a composio da encenao pica tm muito
71
a ver com a atividade cenogrfica defendida por ele. No

se trata de uma mudana de cenrio no desaparece totalmente, nas suas peas, o palco italiano, de maneira que,
dessa perspectiva, ele no estaria fazendo nada de novo,
pois na histria da cenografia muito j se fez fora do palco
italiano , o espao o mesmo o espao o mundo,
explica Bornheim (1992) , o que ocorre uma modificao na maneira de utilizao desse espao. Brecht sugere a
utilizao de esteiras rolantes no lugar do cho, projees
em tela de cinema no fundo do palco, transformao do
teto, uso do espao da plateia como espao de atuao. O
ambiente cnico, por abarcar essa profuso de elementos,
transforma-se em espao de movimento. Com isso, a ideia
a de tornar o espao cnico mais flexvel, tarefa delegada
ao que Brecht chamou de construtor de cena.17
Um dos grandes colaboradores de Brecht foi o cengrafo
Caspar Neher, por quem o dramaturgo nutria grande respeito e admirao e cujo trabalho considerava uma verdadeira obra de arte. Os registros de Brecht sobre o trabalho
de Neher apontam para determinados recursos utilizados
pelo cengrafo que ajudam a compreender a composio do
espao cnico defendida pelo dramaturgo. Segundo Brecht
(2005, p.243), Neher fazia, antecipadamente, esboos e desenhos de seus arranjos cnicos, que eram sempre compostos
em pleno acordo com o que pretendia a pea:
E no h, no seu cenrio, edifcio, corte, oficina ou jardim
que no denotem tambm a marca dos homens que os habita-
17 A ideia de cengrafo redimensionada pela introduo do construtor de cena Bhnenbauer , cujo trabalho, como sempre, no deve
propiciar na cena o efeito de iluso (Bornheim, 1992). Cabe tambm
ao construtor de cena em conjunto com o diretor, o dramaturgo,
o msico e o ator manter na associao das artes a individualidade
de cada uma delas. Nesse sentido, Brecht procura pr em prtica sua
negao do conceito wagneriano de obra de arte total.

ram ou que os construram. No s a aptido e o conhecimento
do ofcio dos construtores, como tambm os hbitos dos habitantes, se tornam, desta forma, patentes a todos.
A ideia de arranjo cnico a de que o cenrio apresente

condies para incorporar elementos narrativos, j que o palco do teatro pico tem como principal caracterstica narrar
os acontecimentos. Como se sabe, no teatro a narrao o
recurso que elimina a quarta parede e tambm pe mostra
a construo teatral. Se o ator se mostra como tal, o palco faz
o mesmo: avisa o tempo todo que se trata de teatro, ou seja,
no cede de forma alguma ao ilusionismo cnico. Assim,
uma mudana de cenrio, por exemplo, pode ocorrer vista
dos espectadores e pode ser executada pelos prprios atores;
a orquestra, como j referimos, permanece o tempo inteiro
presente no palco e no em outro lugar, distante da encenao; as fontes de luz tambm ficam mostra. O ambiente
cnico se apresenta, pois, em constante movimentao, de
modo a possibilitar uma detida ateno do espectador.
Entre os recursos apontados por Brecht, para que o
palco seja um espao da narrao, esto as projees e os
ttulos nas cenas. Esses elementos realam o ambiente
dos homens e contribuem para a exata compreenso dos
acontecimentos.
Como exemplo de cena pica, o dramaturgo descreve
a importncia da projeo em A me que teve cenrio de
Caspar Neher:
Numa grande tela de fundo, projetavam-se textos e documentos fotogrficos que permaneciam durante as cenas, de
forma que a projeo adquiria um carter de bastidor. A cena
indicava, assim, no s um espao real (por meio de aluses),
mas tambm (por meio de textos e documentos fotogrficos)
o vasto movimento ideolgico em que decorriam os acontecimentos. Em caso algum, as projees so um simples expediente mecnico, um complemento; no constituem ardis,
73
no significam um auxlio para o espectador, antes lhe so

antagnicas, pois fazem gorar todo e qualquer impulso de
empatia e interrompem o seu mecnico deixar-se levar. So, por
conseguinte, elementos orgnicos da obra de arte que tornam
o seu efeito mediato. (idem, p.48, grifo do autor)
As projees de textos em tela formalizam a comunicao

direta com o pblico, exigindo do ator uma nova postura,
uma outra forma de atuao. No momento em que tal recurso utilizado, a ao submetida a uma crtica que advm do
distanciamento que a cena, em seu conjunto, possibilita.
O mesmo efeito provocado pelo uso de projees ocorre
quando da utilizao de ttulos nas cenas, que no palco
podem aparecer tambm projetados em tela ou simplesmente escritos em cartazes e letreiros. Os ttulos narrativos
aparecem para enquadrar uma cena ou intitular uma cano
e tambm assinalam e registram a cronologia da histria
maior. Podem ainda ser mediadores entre a histria maior
e a histria da experincia individual18 (Jameson, 1999);
nesse sentido os ttulos acatam outra recomendao tpica
de Brecht, a de contar a histria da experincia individual
como nos livros de histria (idem, p.71). Para Brecht (2005,
p.160), a pea apresenta uma estrutura prpria: a de uma
pequena pea dentro da pea, na qual devemos contrapor
as diversas partes constituintes da fbula. Para chegar a isso,
a melhor maneira a utilizao de ttulos, que
devem conter flechas certeiras, dentro de uma perspectiva
social, e explicitar, simultaneamente, algo acerca da forma
de representao desejvel, isto , devem imitar, consoante o
18 Em Me Coragem e seus filhos, por exemplo, a histria maior a
Guerra dos Trinta Anos e a histria menor refere-se aos destinos a
que Me Coragem e seus filhos esto condenados (Jameson, 1999).
Simplificando, a histria maior a dos livros de histria e a menor
a da experincia individual.

caso, o estilo do ttulo de uma crnica, de uma balada, de um
jornal ou de um quadro de costumes. O tipo de representao
a que os usos e os costumes so comumente submetidos suscita
facilmente o efeito de distanciamento.
Os ttulos e projees de textos conferem encenao um

carter literrio e, embora estejam incorporados cena, no
pertencem diretamente ao nem a ela se contrapem, possibilitando uma viso esttica da situao, uma vez que esses
textos representam uma oposio ao movimento da ao; o
contraste que provoca a distncia necessria crtica.
Barthes (1999, p.130) ressalta que Brecht nos prope
no somente uma obra, mas tambm um sistema, forte, coerente, estvel, difcil de aplicar, e sabemos que tal sistema
ou mtodo corre o risco de ser banalmente simplificado, pois,
como adverte Mrio Vilaa (1966, p.268), a simples utilizao da tcnica pica no prova que o encenador consiga
atingir os fins a que o teatro pico se prope isso, alis,
vale tanto para a encenao quanto para a dramaturgia.
Por enquanto, podemos afirmar que a pea de Jos Cardoso Pires e a de Sttau Monteiro, que analisaremos a seguir,
revelam marcas do teatro brechtiano, pois no perdem de
vista o contexto sociopoltico em que foram escritas, estando,
portanto, a narrar, de forma alegrica, os acontecimentos da
realidade. Quer-se dizer com isso que so peas cuja qualidade esttica sustentada pelas ideias de teatro de Brecht
e por isso e alm disso representam uma dramaturgia que
resistiu s mais graves adversidades.
A fbula brechtiana
marcante a importncia que o dramaturgo alemo d
fbula, tal como o filsofo grego que ele, Brecht, em outros
assuntos contesta:
75
Quanto ao estilo de representao, concordamos com

Aristteles quanto a considerar a fbula o cerne da tragdia,
mas discordamos dele no que respeita ao objetivo a que deve
obedecer a sua representao. A fbula no deve ser um mero
ponto de partida para toda espcie de digresses no domnio
da psicologia ou em qualquer outro; deve, sim, conter tudo
em si, e tudo deve ser feito em funo dela; basta narr-la
para que todos os acontecimentos nela contidos se efetivem.
(Brecht, 2005, p.212)
Do conceito de fbula na obra teatral, podemos depreender, segundo Pavis (2007, p.157), duas concepes: como
material anterior composio da pea e como estrutura
narrativa da histria nesta segunda concepo, a fbula
seleciona os episdios das cenas e textualiza aes que ocorreram fora da pea.
A fbula, no sentido brechtiano, no simplesmente o
enredo da pea extrado da vida tal como poderia ser na
realidade , mas a concepo que o autor tem da sociedade
na qual ele vive. A fbula pica brechtiana desvela as contradies do mundo dos homens sem mascarar a incoerncia
dos acontecimentos narrados, nem esconder a ilogicidade
desses acontecimentos. Por isso mesmo, ela se estrutura na
falta de continuidade da ao, frequentemente interrompida
pela cano, pelo ator que fala diretamente ao pblico etc.
Para Brecht (2005, p.159): Tudo depende da fbula, que
o cerne da obra teatral. So os acontecimentos que ocorrem
entre os homens que constituem para o homem matria de
discusso e crtica, e que podem ser por ele modificados.
A fbula brechtiana apresenta acontecimentos isolados, mas de certa forma interligados e com funes claras,
constituindo uma estrutura prpria, qual seja, a de uma
pequena pea dentro da pea da a insero de ttulos. A
justaposio de cenas aparentemente soltas (Magaldi, 2001)
constitui a estrutura utilizada por Brecht em sua dramaturgia, principalmente na fase de maturidade do dramaturgo
(Me Coragem e seus filhos, O crculo de giz caucasiano,

Vida de Galileu).
No que se refere aos temas, a fbula do teatro pico
aprofunda-se nos problemas sociais. Barthes (1999, p.1301) assinala a convergncia entre o pensamento brechtiano e
os grandes temas de nossa poca, a saber:
que os males dos homens esto entre as mos dos prprios
homens, isto , que o mundo manejvel; que a arte pode e
deve intervir na histria; que ela deve hoje concorrer para as
mesmas tarefas que as cincias, das quais ela solidria; que
precisamos de agora em diante de uma arte de explicao, e
no mais somente de uma arte de expresso; que o teatro deve
ajudar resolutamente a histria desvendando seu processo;
que as tcnicas cnicas so elas prprias engajadas; que, afinal, no existe uma essncia da arte eterna, mas que cada
sociedade deve inventar a arte que melhor a ajudar no parto
de sua libertao.
Compreende-se da que fbula brechtiana o que mais

importa a ideia de que o homem capaz de modificar a
histria. Por essa razo, talvez, a dramaturgia brechtiana apresente tantos episdios em que o julgamento, o
tribunal (O crculo de giz caucasiano, Vida de Galileu, A
alma boa de Setsuan e at Aquele que diz sim, aquele que
diz no) aparecem como forma de se fazer compreender
didaticamente essa relao mutvel que o homem precisa
estabelecer com o processo histrico. Para Brecht, o importante no julgar, mas compreender, como esclarece
Touchard (1970), compreender no o homem, mas o
mecanismo humano em seu entrosamento social; por isso
to essencial mostrar, narrar, explicar os acontecimentos
para que se d essa compreenso.
Na fbula brechtiana instaura-se a estrutura aberta, ou
seja, que comea com a narrativa e continua com ela por
vrias cenas (Bentley, 1991, p.304), sendo que no lugar de
77
desfecho h um questionamento, um final inconcluso. Com

isso, a personagem pica parece se perpetuar para alm da
dimenso do palco (Roubine, 2003), isto , no morre real
ou metaforicamente no fim da pea, como acontece na tragdia. O exemplo maior de supresso de desfecho conclusivo
na obra dramtica de Brecht encontra-se em A alma boa de
Setsuan, pea em que as ltimas palavras de um dos atores
que vm ribalta apresentar suas desculpas, guisa de eplogo, falando diretamente ao pblico, so as seguintes:
Para esse horrvel impasse, a soluo no momento
Talvez fosse vocs mesmos darem trato ao pensamento
At descobrir-se um jeito pelo qual pudesse a gente
Ajudar uma alma boa a acabar decentemente...
Prezado pblico, vamos: busque sem esmorecer!
Deve haver uma sada: precisa haver, tem de haver!
(Brecht, 1992, p.185)
De acordo com Walter Benjamin (1987), como o teatro

pico procura excluir da cena o sensacionalismo temtico,
prefervel dramaturgia uma fbula antiga a uma fbula
nova, de modo que os acontecimentos narrados sejam j
conhecidos do pblico por isso os temas histricos so os
mais apropriados.
Desta perspectiva, Jos Cardoso Pires e Lus de Sttau
Monteiro de fato seguiram a lio de Brecht ao elegerem
para suas peas episdios histricos bem conhecidos do
pblico portugus, como a Revoluo de Maria da Fonte
e a trajetria do General Gomes Freire da serem elas
denominadas fbulas histricas.
O render dos heris, a fbula

histrica de Cardoso Pires
So duas mulheres, uma

empunhando a p do forno, outra
a roadoura na ponta de um longo
varapau. Mas a paisagem sinistra,
o pavor, o que quiserem, agigantam
estas armas a ponto de lhes darem
propores de smbolos, grandes
e esguios como lanas de guerreiros.
(Cardoso Pires, 1970, p.11-2)
Considerada pela crtica a primeira pea da dramaturgia

portuguesa de inspirao brechtiana, O render dos heris
(1960), de Jos Cardoso Pires (1925-1998), apresenta como
matria histrica a revolta popular conhecida como Maria
da Fonte, ocorrida em 1846. A origem da revolta esteve
ligada ao descontentamento dos camponeses minhotos com
as reformas no sistema tributrio e principalmente com a
proibio da realizao de enterros dentro das igrejas, pois
[...] enterrar cristos em covas, no descampado, aparecia
como uma ofensa sacrlega e um atentado dignidade humana: era tratar pessoas como se fossem animais (Saraiva,
1988, p.303). O nome Maria da Fonte se deve ao fato de
um grande nmero de mulheres ter participado da revolta,

tendo os primeiros incidentes ocorrido na freguesia de Fonte
Arcada, em Pvoa de Lanhoso (Minho). Como eram muitas
as mulheres que tomaram parte dos motins iniciais, no se
sabe a real identidade de Maria da Fonte. A esse respeito,
Oliveira Martins (1895, p.194) comenta que O heri da
revoluo minhota devia ser uma mulher; no um homem;
devia ser desconhecido, lendrio: antes um nome do que
uma pessoa verdadeira.
De acordo com Oliveira Marques (1998), historicamente, a Revoluo da Maria da Fonte teve duas fases: a
primeira foi deflagrada pela revolta popular, com durao
de apenas um ms (abril-maio de 1846), tendo como resultado a demisso de Antnio Bernardo da Costa Cabral1 do
Governo; a segunda, chamada Patuleia, bem mais longa e
configurada como guerra civil, teve durao de oito meses
(outubro de 1846 a junho de 1847), sendo finalizada com a
interveno estrangeira apoiada pelo governo de Lisboa.
O fim da revolta trouxe como consequncia o regresso
dos Cabrais.
As tenses sociais e as mudanas no contexto poltico
provocadas pela revolta popular constituem o enredo da
pea, o qual abrange, no prlogo, a narrao dos primeiros
motins dos revoltosos; depois, nas trs partes seguintes, a
propagao da revolta e as consequncias polticas e sociais
1 Antnio Bernardo da Costa Cabral, nomeado ministro do Reino pela
Rainha em 1842, era o verdadeiro dirigente do Governo, presidido
pelo Duque da Terceira. Costa Cabral foi um estadista autoritrio
e o seu governo estabeleceu no Pas um regime de represso e de
violncia, embora a imprensa continuasse livre (Oliveira Marques,
1998, p.40). Segundo Oliveira Martins (1895, p.268), depois da
Maria da Fonte e da Patuleia, Costa-Cabral o conde de Thomar:
era mais que um homem: era um systema e um phantasma. Antnio
Bernardo da Costa Cabral era apoiado por seu irmo, Jos Bernardo
da Silva Cabral, por isso a designao popular de governo dos Cabrais
ou Cabralismo.
81
do movimento; no eplogo, a interferncia estrangeira de

espanhis e de ingleses , juntamente com o retorno dos
Cabrais figurado na apoteose grotesca.
A cena de abertura narra o que seria a primeira ao da
revolta. Um grupo de mulheres, esta com filho no colo,
aquela arrastando uma cabra, avana frente do palco,
atrs delas vm camponeses de podoa no cinto e arma
bandoleira, at que se ouve um toque de cornetim cada vez
mais forte, fazendo-os saltar em fuga desvairada:
Na noite de quinze para dezesseis de abril um povo
dos confins do Alto Minho deixou casas, deixou tudo,
e espalhou-se pela serrania brbara. Fazia luar, um luar
negro, se assim se pode dizer. C em baixo tudo escuro e
torvo: carvalhos velhos, torcidos, carvalhos dos tempos do
Dilvio, urzes e medronheiros pelados e cobertos por uma
espcie de ferrugem da terra que lembrava cinza e mundos
devastados. Depois o rolar das guas nas profundezas das
brechas; depois os fossos de silvedo, os labirintos dos lobos e
as bocarras dos desfiladeiros tudo tornava a noite medonha
e traioeira.
Um pano negro, a serrania. E diante do pano negro
aparecem-nos as primeiras figuras em debandada [...]. Salta
a velha do bordo, foge a outra, desvairada, espanta-se a
cabra, e no h quem no procure uma sada [...]. (Conta-se
que certa mocinha, na nsia do desespero, se quis lanar a
um barranco isto : do palco para baixo e que a muito
custo foi salva por aquela multido tresnoitada que, bem ou
mal, sempre conseguiu escapar ameaa do feroz cornetim).
(Cardoso Pires, 1970, p.11-3)
Se no fossem as duas referncias ao cenrio Um

pano negro, a serrania e do palco para baixo , esse
texto poderia ser o incio de um romance ou conto. Essas
duas referncias indicam, entretanto, que estamos diante
de texto teatral e, ao mesmo tempo, mostram a construo
da cena2 no palco, avisando ao pblico tratar-se de espao

fictcio e, por extenso, de obra de fico. A caracterizao
dessa cena de abertura condiz com uma possvel funo
atual do prlogo, que se presta ao jogo das apresentaes
que quebram a iluso e a modalizao das narrativas encaixadas (Pavis, 2007, p.309). Assim, no caso da encenao
de O render dos heris, o prlogo constitui certamente texto
de um narrador, apesar de no haver nenhuma indicao
na pea de como esse prlogo deve ser de fato encenado.
Da mesma forma que o prlogo, todos os outros textos
de mesmo carter narrativo que aparecem geralmente no
incio de cada parte ou de cada cena podem ser narrados,
na encenao, por uma personagem qualquer que assume
o papel de narrador.
Nos quadros cnicos seguintes ao prlogo vemos o coronel Inocncio Matamundos e o sargento Sargentanas em
plenos poderes na aldeia do Vilar onde decorre a maior
parte das aes , na atividade de arrolamento dos bens
confiscados e registro de priso de pessoas que se negaram a
pagar os impostos devidos ou a receber tropa em suas casas.
O coronel Matamundos quer saber, por todos e quaisquer
meios, a identidade dos cabeas da revolta e que tipo
de armas usavam. Pela boca das Comadres sabemos que
Sargentanas, pressionado por seu superior, coronel Matamundos, e na autoridade de algoz que lhe atribuda, tortura
a velha Maria Henriques presa por cantar trovas polticas
, a fim de que ela se confesse lder dos motins. Enquanto
isso, guerrilheiros encabeados pelo bacharel Alexandre,
2 Assim tambm acontece no antecaptulo do romance O Delfim,
de Cardoso Pires, em que o narrador-autor-personagem nos d
pistas das suas referncias para a escrita do romance anotaes de
suas conversas com Manuel Palma Bravo e consulta Monografia
do Termo da Gafeira. Se em O Delfim o leitor convidado a adentrar
nos bastidores da fico, ao espectador da pea descortinado o
espao do teatro.
83
acampados nas serranias vizinhas, planejam tomar o Vilar.

Eles tm o apoio de Maria Ricarda filha do desembargador
Dr. Silveira, um oponente da revolta popular. O ingresso de
Maria Ricarda ao grupo de guerrilheiros se deve ao fato de
ela ser noiva de um dos revoltosos, o Acadmico, que anda
com seus homens a se bater contra as tropas de Matamundos. Do lado dos guerrilheiros est tambm o miguelista
padre Casimiro, que se dirige ao pblico e se apresenta como
padre-soldado na militana da justia. O movimento de
revolta cresce cada vez mais e vrias aldeias se levantam
pela Maria da Fonte.
Percorrendo quase todas as cenas, alm das Duas Comadres, est o Cego. Essas trs personagens so os principais
comentadores e, por vezes, narradores dos acontecimentos.
O Cego, personagem essencialmente pica, frequentemente
interrompe a sequncia cnica com cantos e poemas e se
revela Falso Cego na segunda parte da pea: Tanto vi
no mundo que me cansei. Tive que me fazer de cego se
quis comer as migalhas dos ricos (Cardoso Pires, 1970,
p.105), diz ele s Comadres, insinuando assim que com a
propagao da revoluo ele poderia, finalmente, deixar de
se fingir de cego.
Um acontecimento ocorrido fora de cena insere na pea
um momento de tenso dramtica. Trata-se do assassinato
do noivo de Maria Ricarda, o Acadmico. A notcia chega
tropa de Alexandre, no Vilar, deixando Maria Ricarda
transtornada a ponto de ela escrever uma carta ao pai, Dr.
Silveira, insinuando que cometer suicdio mas isso de
fato no acontece, como verificamos na primeira cena da
terceira parte.
A pea no apresenta linearidade dos fatos, e sim
quadros de episdios que narram os acontecimentos. Os
dilogos, na verdade, tambm se propem a contar e as
cenas a descrever e a narrar situaes. Na primeira cena da
terceira parte, enquanto a baronesa de Stanley, Dr. Silveira
e Maria Ricarda conversam, um criado entra e substitui o

quadro que figura a rainha D. Maria II pela pintura a leo
que representa a cena de So Jorge matando o drago. A
substituio do quadro sugere a fragilidade e o enfraquecimento do poder da rainha devido s revoltas populares
que se propagam pelo pas.
Depois de decorrido um tempo de aproximadamente
trs meses de revolta, uma Junta formada por Dr. Silveira,
padre Casimiro, bacharel Alexandre e cavalheiro Stanley
para um acordo de pacificao do reino. H, no entanto,
divergncias entre eles: Alexandre quer que se garanta o
direito dos populares para convenc-los a largar as armas;
padre Casimiro v com desconfiana o novo governo de
coligao nomeado pela rainha e se recusa a desarmar seus
homens; Silveira e Stanley se aproveitam do movimento
popular para salvaguardarem seus interesses prprios de
manuteno do poder. Com medo de ser desprezado por
amigos e inimigos, ou seja, ignorado pelo povo e pelos
prprios cabralistas, Stanley tem uma ideia fixa: prender
Maria da Fonte, quem quer que seja ela, a fim de enfraquecer o partido dos revoltosos. Alm do oportunista Dr.
Silveira, Stanley consegue levar para o seu partido o padre
Casimiro, a quem apresenta Macdonell segundo Stanley,
Macdonell um representante de D. Miguel, encarregado
de nomear o padre capelo-mor dos exrcitos de terra e
mar. Comovido com a nomeao e se deixando levar pela
vaidade, o padre Casemiro passa a tomar parte nos piqueniques regados a champanhe e vinho promovidos pelo gluto
Macdonell, pelo Dr. Silveira e por Stanley. Nesses encontros
eles tramam a priso de Maria da Fonte, sem nem saber ao
certo quem seria ela.
O grupo de Macdonell busca uma mulher qualquer
para ser desmascarada a Maria da Fonte. Como a velha
Maria Henriques acaba por ser morta em decorrncia das
torturas de Sargentanas, e como Maria Ricarda, apesar de
85
ter feito parte da guerrilha, filha do Dr. Silveira, resta,

ento, a Maria Angelina. Para os propsitos do grupo de
Macdonell, Angelina apresenta as condies ideais, pois
se encontra presa na cadeia de Pvoa do Lenhoso, acusada
de incendiria, resistncia ao fisco, mancebias... Mas os
revoltosos invadem a cadeia e a libertam, para desespero de
Macdonell, que sai s ruas com seus partidrios em busca de
uma mulher, qualquer uma, que possa ser apontada como a
Maria da Fonte: Ele [Macdonell] e os do grupo deitam uns
tais olhos s camponesas, olhos de quem estuda e escolhe,
seguem-nas com tanta ateno que elas, desfilando, voltamse para trs, desconfiadas (idem, p.229).
Os guerrilheiros, mais uma vez chefiados pelo bacharel
Alexandre, tornam a se impor e se renem no Vilar em marcha de despedida, pois pretendem seguir para Lisboa a fim
de fortalecer a revoluo. De repente, a Marcha da Maria da
Fonte interrompida pela invaso de tiros e gritos. O Falso
Cego percebe imediatamente o que est por vir e volta a se
fazer novamente de cego. O Almirante Ingls e o General
Espanhol representantes da interveno estrangeira, consentida pelo governo portugus entram e abrem alas para
o cortejo da volta de Costa Cabral, que vem vestido de bode
sobre um andor, encerrando assim a pea com a chamada
apoteose grotesca.
Cardoso Pires utiliza os recursos propostos por Brecht
para a construo de O render dos heris. Alm de narrativa,
a pea apresenta ttulos, cartazes, palco quase desprovido de
cenrio, entre outros elementos, como veremos a seguir.
Recursos pico-brechtianos
Cardoso Pires segue a conveno de escrita de texto
teatral com as rubricas destacadas em itlico, mas tambm
introduz, iniciando cenas ou partes da pea, uma srie de
textos narrativos que se sobrepem em importncia aos

dilogos das personagens. , pois, na narrao que a pea
de Cardoso Pires se estrutura fundamentalmente, j que
toda ela marcada por esses textos narrativos:
Temos outra vez as Duas Comadres.
Sempre pegadas uma outra, fazem um par muito especial.
Quando menos se espera aparecem. Agora aqui, amanh acol,
ora a rondarem um povoado qualquer, ora formigando de
ponta a ponta dessa serra, por cima de toda a folha.
Pode o mundo girar num torvelinho, pode Lisboa trocar,
como troca, mil e um governos de entrudo, que aquelas almas
limitam-se a abanar a cabea e l vo com o pesado fole a sua
cruz, como diriam depois. Para elas, certa como a luz do meiodia, s uma coisa: o destino de uma Maria Angelina a que o
povo chama a da Fonte. E o resultado est vista: duas velhas
carregando um fole de plvora. (Cardoso Pires, 1970, p.201)
O carter narrativo dessa e de outras passagens desse tipo

literarizam a cena, revelando uma clara aproximao da
pea s tcnicas do teatro pico propostas por Brecht. Na
encenao pica esses textos narrativos podero constituir a
fala de um ator que sai do seu papel de personagem para
assumir a funo de narrador. Duarte Ivo Cruz (2001,
p.307) chama essas narraes da pea de Cardoso Pires de
textos de ligao, e explica:
O render dos heris recria a Maria da Fonte e d-lhe a
dimenso pica do movimento popular, que alis foi. Notase o romancista no detalhe e na limpidez das notas de cena e
dos textos de ligao, que devem constituir, na dinmica do
espetculo, as falas do narrador.
Considerados como parte da encenao na voz de um

narrador ou por meio de um outro recurso com a mesma
funo, como, por exemplo, a projeo em tela , esses tex-
87
tos de ligao conferem ao espetculo um carter literrio,

comentando a ao e produzindo, deste modo, o efeito de
distanciamento brechtiano.
No que se refere ao cenrio, O render dos heris apresenta
um principal objeto cnico que o pano negro, frequentemente manuseado pelas diferentes personagens vista de
todos: Sargentanas abre o pano da noite e perfila-se: est
apresentada a povoao do Vilar, resumida a um largo do
cruzeiro (idem, p.17). No palco, o elemento cnico que separa a aldeia do Vilar que se limita praa ou largo, com um
cruzeiro esquerda e a casa do cura direita das vizinhanas
e da serrania um pano negro, objeto metafrico que ora
desvenda, ora oculta as aes das personagens. Sargentanas,
ao abrir o pano negro, revela a aldeia do Vilar, tomada pelo
reino do coronel Matamundos que ali manda e desmanda.
Cavalheiro Stanley, com o gesto de abrir e fechar o pano negro,
revela e oculta o espao da cena de piquenique onde ele e seus
homens confabulam e tramam. Costa Cabral faz correr
o pano sobre o choro de uma criana e encerra a pea. O
pano negro cumpre, portanto, dupla funo: uma, digamos,
cenogrfica, que define a orientao pica da encenao; outra
metafrica, que mostra ou oculta os bastidores do Poder, representado pelas personagens dos exemplos citados. Assim,
a aldeia do Vilar, desvendada e ocultada pelo pano negro,
concentra em si direta ou indiretamente a representao do
espao onde se institui o Poder e tudo o que ele significa. Da
mesma forma que o microcosmo fictcio da Gafeira, espao
criado por Cardoso Pires em O Delfim, quer representar o
macrocosmo portugus, como assinala Ana Paula Arnaut
(2002) na anlise que faz desse romance, assim tambm a
aldeia do Vilar, microcosmo fictcio, representa Portugal:
Vilar letra quer dizer povoado, pouco mais que um
lugarejo. Embora crescido, com regedor, igreja e padre-mestre,
juridicamente aldeia, Vilar um desses lugares abstractos e

esquecidos do mundo. No tem correio regular, ao menos de
semana a semana, nem largo de feira. Tem um terreiro acanhado, com o competente cruzeiro, onde fazem alto as pobres
procisses esfiapadas que, no correr do ano, vo cumprindo o
calendrio da diocese.
Estamos a ver a Praa: pequena e desnudada; um cruzeiro esquerda, casa do cura direita. E disse. (Cardoso Pires, 1970, p.16)
nesse lugar abstracto e esquecido no mundo que os

governantes oprimem o povo; , pois, no Vilar que se instaura
a fora do Poder representado inicialmente por Matamundos
e seus homens, depois pelo retorno dos Cabrais.
No que diz respeito estrutura da pea, Cardoso Pires
insere ttulos, legendas e letreiros, assim como canes, coros e recitaes recursos pico-brechtianos que tm como
funo interromper o fluxo da ao.
Cada uma das trs partes da pea introduzida por um
ttulo explicativo por exemplo, este entre o prlogo e a
primeira parte: Que se passa entre 28 e 30 de abril, nesse
mesmo povoado donde partiram os fugitivos e que chamaremos do Vilar e nalgumas serranias no muito longe dali,
marcando assim uma cronologia histrica, embora as cenas
sejam episdicas, pois Cardoso Pires constri a mltipla
sincronia da temporalidade presente utilizando cortes e
elipses entre cenas (Werneck, 2005, p.226).
Os ttulos, no momento em que so inseridos, representam um elemento esttico que no pertence diretamente
ao e por isso dela se distancia. No havendo no texto
uma indicao precisa para o aproveitamento desse recurso
na encenao, fica em aberto ou a cargo do encenador o
modo como os ttulos sero apresentados no palco.
Um ltimo recurso pico que aqui apontamos a utilizao da cano em O render dos heris.3 Maria Henriques e
3
Hlder Costa (1965, p.231) nos d um relato sobre a composio
89
o Falso Cego so as principais personagens responsveis por

introduzir nas cenas canes cujas letras, geralmente satricas,
apresentam crtica direta ou indireta situao poltica:
Xcara da visita rainha4
Aprende, Rainha, aprende
Mede agora o teu poder,
Tu dum lado o povo doutro
Qual dos dois h-de vencer.
Se tens armas, no nos temas
Se as no tens, vai procur-las
Ao braso dos maus Cabrais
Que tens nele trs punhais.
(Cardoso Pires, 1970, p.239)
Com exceo do Falso Cego, as personagens que geralmente se expressam por meio do texto cantado ou recitado
so aquelas que de alguma forma esto fragilizadas. Assim,
o Soldado-Sentinela de Matamundos canta uma pardia do
Hino da Maria da Fonte quando Vilar est cercada pelos
guerrilheiros; Matamundos canta quando est foragido com
Sargentanas pelos campos; os soldados entoam o Coro dos
soldados prisioneiros o ttulo do coro j diz tudo; Maria
musical na encenao de O render dos heris em 1965: A msica
foi de Carlos Paredes [...] essa msica leve, alegre, popular, no era
realmente o que o dramaturgo, encenador e actores queriam dizer?
Cremos que sim, e julgamos a colaborao de Carlos Paredes um
factor importantssimo no triunfo conquistado pelo Teatro Moderno
de Lisboa.
4 Oliveira Martins (1895, p.179), em seu Portugal contemporneo, obra
que constitui a base histrica para O render dos heris, cita duas estrofes da Xcara da visita rainha, cujos versos no correspondem, no
entanto, aos que na pea so cantados pelo Falso Cego. Parece-nos
que Cardoso Pires utilizou em sua pea apenas o ttulo da cano
citada pelo historiador.
Ricarda canta quando est de luto e recita quando est

presa; Maria Henriques entoa canes imorais contra as
casas da justia e contra a pessoa dos ministros, no dizer
das autoridades, e por isso ela detida.
Em algumas cenas, a cano interpretada coletivamente: alm do Bendito canto religioso e do Coro dos
soldados prisioneiros, o outro momento o da execuo
do Hino da Maria da Fonte pela tropa que marcha. Com
a chegada dos espanhis e, em seguida, a entrada do Almirante Ingls, a Marcha da Maria da Fonte abafada por
toques de clarim e ordens de ataque e o que se ouve no lugar
do hino uma charanga que toca O rei chegou, uma referncia a Costa Cabral. A interveno estrangeira apoiada,
como j foi dito, pelo governo portugus abafa e reprime a
ao coletiva de cantar o hino revolucionrio e violentamente
elimina qualquer manifestao de oposio ao Poder, pois
quando uma voz perdida grita Viva a Maria da Fonte
ouve-se um tiro e o rudo de um corpo que tomba.
Na pea, diferentes funes so atribudas utilizao
da cano, que pode, por exemplo, abrir ou encerrar uma
cena, interromper um dilogo, comentar uma situao
apresentada. Em todos os casos, a cano sublinha o aspecto
narrativo da fbula e suscita o despertar da reflexo crtica
por meio do seu contedo ou pela forma como se impe na
cena. Segundo a proposta de distanciamento brechtiano, a
cano deve ser executada em separado, isto , destacada,
e no se presta simplesmente a um acompanhamento incidental da cena,
[...] ela [a cano] se desprende facilmente de dimenses
psicolgicas, lricas, sentimentais, para assumir um contedo
objetivo, ligando-se a algo que est acontecendo, ou a um fato,
ou a uma tese, ou a uma lio de carter moral. Por esse caminho, a cano oferece possibilidades didticas considerveis.
(Bornheim, 1992, p.300)
91
Anatol Rosenfeld (2006, p.160) nota que a funo da msica na esttica brechtiana de teatro pico a de comentar o
texto, de tomar posio em face dele e acrescentar-lhe novos
horizontes. Na pea, as canes so dirigidas diretamente
ao pblico ou a outras personagens e ora tm relao direta
com a ao, comentando-a, ora no, interrompendo-a.
Dada sua caracterizao pica, a pea de Cardoso Pires
no concede ao espectador identificar-se com as personagens apresentadas. Os recursos brechtianos que ela adota
tm como principais funes colocar mostra a construo
teatral, interromper a sequncia cnica e, com isso, quebrar
a quarta parede. Os textos narrativos fundamentalmente
interrompem os dilogos e comentam situaes de modo
a despertar o espectador/leitor para a reflexo sobre o que
assiste ou l, tirando-o do deixar-se levar. Ao espectador de O render dos heris o mecanismo teatral inteira e
constantemente desvendado pela constituio do cenrio,
construdo ou modificado pelas prprias personagens,
desfazendo as possibilidades de efeito de real, lembrando
ao pblico que ele est no teatro.
Infeliz a terra que precisa de heris

Em O render dos heris encontramos algumas das personalidades histricas (duque de Palmela, rainha D. Maria
II, D. Miguel) que no so exatamente figuradas como
personagens presentes na pea, mas so apenas referidas
nos dilogos ou aparecem mascaradas e ridicularizadas
(Antnio Bernardo da Costa Cabral, Jos Bernardo da
Silva Cabral, duque de Saldanha) na apoteose grotesca. A
prpria Maria da Fonte que nunca ningum soube ao
certo quem teria sido (Simes, 2004, p.96) tem a identidade incerta em boa parte da pea, pois h trs mulheres
que so apontadas pelas outras personagens como sendo
a que deu nome revolta popular: Maria Ricarda, Maria

Henriques e Maria Angelina.
Com a referncia s trs Marias da Fonte, Cardoso Pires
desfaz ou desmonta a ideia de uma liderana dos primeiros
motins da revoluo e, ao mesmo tempo, confunde as personagens e, de certa forma, tambm o espectador sobre a
identidade de Maria da Fonte. Maria Angelina, Maria Henriques e Maria Ricarda so, pois, cognomes picos, assim
como os vrios nomes pelos quais o narrador do romance O
Delfim se refere personagem Toms Manuel, como explica
o prprio Cardoso Pires (1977, p.165-6):
Identificando o heri por sucessivas designaes conferese-lhe um halo paralendrio de personagem que simboliza
o acontecimento e cria-se uma relao mais crtica do leitor
para com a narrativa. As mesmas designaes permitem ainda escalonar os tempos de ao (como fez Guimares Rosa,
que foi estoriador de santos e de bandidos sertanejos) ou os
alternar e confundir a bel-prazer (como tentou o escritor-furo
da Gafeira).
A incerteza das outras personagens, sugerida nas cenas,

sobre quem seria a Maria da Fonte alterna-se no decorrer da
pea, at que na stima cena da terceira parte ela identificada
com Maria Angelina. A Maria da Fonte, no entanto, est longe de ser a personagem central foco de interesse e ateno dos
leitores/espectadores ou a representao do heri mtico,
assim como tambm est ela distante de ser o tema5 da pea.
O heri mtico, de acordo com Rosenfeld (1996, p.36),
a personificao de desejos coletivos. Em tempos de crise,
esse desejo impregna-se de fora virulenta e projeta a imagem
5
Em Felizmente h luar!, de Sttau Monteiro, o general Gomes Freire

nunca aparece, mas a trajetria dessa personagem histrica o tema
da pea.
93
plstica e individual das esperanas em forma de personificao. Na criao do heri mtico prevalece a crena primitiva de
que todos os poderes humanos e naturais podem condensarse numa s personalidade excepcional. Quando em amplos
grupos se manifesta a esperana coletiva com intensidade
mxima, eles facilmente podem ser convencidos de que s
se necessita da vinda do homem providencial para satisfazer
todas as aspiraes.
Nessa descrio no se encaixa a imagem de Maria

Angelina, a da Fonte, pois ela, apesar de fazer parte da
guerrilha, no personifica os desejos coletivos; ao contrrio,
ela est, na realidade, interessada nos papis que denunciam
sua herdade no Brasil. Quando, na cena quatro da segunda
parte, ela chega ao Vilar acompanhada pelos guerrilheiros,
interpela os soldados e depois o regedor sobre os tais papis.
Assim, ao ser informada de que os documentos foram para
a Conservatria da Amoreira, vai imediatamente para l e
resolve seu problema pessoal, incendiando a Conservatria.
Trata-se de uma mulher que age com o propsito de resolver
um problema pessoal (esconder os documentos que provam
sua herana, para no pagar mais impostos ou ter parte de
seus bens confiscados; por isso provoca o incndio no tombo
da Amoreira); sua ao uma reao imposio que sofre
do fisco e no uma ao em prol do coletivo com a anulao
do individual. Alm disso, a Maria da Fonte pode ser herona entendida como personagem central e heri clssico,
mtico no fato histrico, mas no na pea. nesse sentido
que Cardoso Pires exclui a existncia de heri ou heris,
apesar do ttulo de sua fbula histrica.
O render dos heris traz sintetizado no ttulo o que narra
a fbula. Nesse quase paradoxo de heris que so rendidos
vemos a revoluo completamente reprimida pela apario das figuras do Poder ainda que ridicularizadas na
apoteose grotesca que os revoltosos tinham, por algum
tempo, derrubado. Por isso os versos de Alexandre O

Neill, escolhidos por Cardoso Pires como epgrafe de sua
obra, constituem um prenncio que sublinha e enfatiza o
sentido j instaurado no ttulo da pea: Os heris so/os
heris vm/os heris vo....
O uso do termo no plural (heris) no ttulo da pea
traduz um apagamento do indivduo, j que as personagens
ou se definem pelo grupo ao qual pertencem guerrilhas
(bacharel Alexandre, Maria Angelina, Maria Ricarda etc.),
tropas (Matamundos, Sargentanas, soldados, Sentinela),
junta (cavalheiro Stanley, Dr. Silveira, padre Casimiro,
tambm Alexandre) ou se duplicam em personalidades
semelhantes, como o caso das Comadres, que so duas, a
Primeira e a Segunda, ou em personalidades aparentemente
opostas que se alternam, como a do Cego, que se revela
Falso Cego e depois cego novamente, um anti-heri que se
esconde atrs da falsa cegueira para sobreviver.
No h como deixar de relacionar o ttulo e a epgrafe,
assim como determinadas falas principalmente do Falso
Cego e das Comadres, mas tambm de outras personagens
s famosas frases da pea Vida de Galileu (escrita entre
1938 e 1939), de Bertolt Brecht: Infeliz a terra que no tem
heris/No, infeliz a terra que precisa de heris.
Em Vida de Galileu, Andrea, assistente de Galileu,
espera que o mestre no renegue a doutrina do movimento
da Terra em uma sesso da Inquisio: Andrea gritando
Eles no vo ter a coragem! E mesmo se tiverem, ele no vai
renegar. Quem no sabe a verdade estpido e mais nada.
Mas quem sabe, e diz que mentira, esse um criminoso
(Brecht, 1991, p.150). No entanto, depois de falas eufricas
de Andrea, de Federzoni e do Pequeno Monge, quase certos
de que Galileu no renegar a teoria, ouvem-se ecoar o sino
de So Marcos e a voz do arauto que l nas ruas a retratao:
Eu, Galileu Galilei, professor de matemtica [...] abjuro
o que ensinei: que o Sol seja o centro do mundo, imvel em
95
seu lugar, e que a Terra no seja centro nem imvel [...]

(idem, p.153). Ao entrar na sala, Galileu ouve Andrea dizer
em voz alta: Infeliz a terra que no tem heris e depois os
gritos indignados do rapaz, que faz meno de ir embora.
Calmo, Galileu pede gua e comea a falar: No, infeliz a
terra que precisa de heris (idem, 154).
Abordada pelos tericos e comentadores, o fato que
o prprio dramaturgo no deixou nenhum registro em
que discutisse com profundidade a questo da ausncia
ou negao da figura do heri. Anatol Rosenfeld (1996,
p.48) comenta que nas teorias de Brecht no tem uma
linha no que se refere ao problema do heri. A afirmao
de Rosenfeld , de certa forma, reiterada por Bornheim
(1992, p.241-2), e embora este ltimo afirme que sempre dentro da perspectiva da desconstruo que evolui em
Brecht a ideia do heri, admite que o autor alemo nunca
escreveu detidamente sobre esse portentoso assunto. Ao
criticar a encenao de Vida de Galileu dirigida por Jos
Celso Martinez Corra, apresentada em Portugal em 1975,
o encenador portugus Mrio Srio (1976, p.94) comenta
que o Galileu de Brecht o anti-heri, o antirresistente
e o contrrio do culto do super-homem. Concordamos
que na obra dramtica de Brecht est implcita a negao
do heri clssico, mtico e inacessvel. Na pea de Cardoso
Pires encontramos essa mesma negao do heri mtico, no
que se apontaria um fio de dilogo intertextual com a fala
do Galileu brechtiano. Como no nossa inteno e nem
propsito fazer aqui um estudo de dramaturgia comparada,
apontamos as semelhanas entre as falas do Falso Cego de
Cardoso Pires e as de Galileu, com o propsito de analisar
seu sentido apenas em O render dos heris.
Seja nas quadras entoadas pelo Falso Cego, seja nas frases
entrecortadas que no constituem um dilogo retilneo ou
contnuo das Comadres, seja nos discursos proferidos pelos
representantes do Poder, pela boca de suas personagens,
Cardoso Pires debate o tema do heri. So diferentes pontos

de vista no somente porque so distintas as personagens, mas
porque a pea assume a lio de Brecht e estende a reflexo ao
pblico, com a proposta de mostrar ao espectador as vrias
possibilidades de anlise de uma mesma questo, como exige o processo dialtico. Por exemplo, o desembargador Dr.
Silveira, cidado do poder constitudo, como ele mesmo
se define, em um momento de completa embriaguez declara
e pergunta: E a histria todos os dias muda de heris [...] E
hoje? Quem so os heris de hoje? (Cardoso Pires, 1970,
p.61-2). Sem resposta na cena, a pergunta serve para introduzir o assunto e ao pblico que ela indiretamente se dirige. Na
terceira parte da pea, o miguelista cavalheiro Stanley sugere
que se desmascare a crendice em Maria da Fonte: Estamos
aqui para destruir heris, e no para criarmos lendas e vtimas (idem, p.211). E o afirma categoricamente na primeira
pessoa do plural, em nome, portanto, do seu grupo. Na viso
de Stanley, desmistificando a Maria da Fonte o poder institudo permanecer garantido. , no entanto, na penltima cena
da terceira parte que a questo do heri mais enfaticamente
se coloca: Nem no mundo h dois mundos/Nem no cu h
dois senhores/Nem existe heri alado/Nem verdade de doutores, recita o Falso Cego, voltado para o pblico, abrindo a
cena na qual, dentre as trs mulheres, Maria Ricarda, Maria
Henriques e Maria Angelina, a ltima ser apontada como a
Maria da Fonte. Depois da recitao do Falso Cego, o palco
inteiro iluminado e veem-se as trs mulheres alinhadas ao
fundo, em cenrio que representa o crcere: ao alto, por
detrs delas, trs postigos de crcere desenhados a branco no
pano negro da noite as grades simplesmente (idem, p.219).
ento que o Falso Cego se pronuncia e sua fala nos remete
frase do Galileu de Brecht:
O Falso Cego:
Guerra que precisa de heris no guerra. Partido que pro-
97
cura heris no partido. (Pausa de quem esgotou um discurso

preparado.) Suponhamos um sujeito que abala um belo dia de
casa. Abala um belo dia de casa, pe a clavina ao ombro e ligase a outros para fazer a guerra. Assanha-se, vende a pele pelo
preo da alma, mata mais ou mata menos conforme. isso
ser heri? (Nova pausa.) Outro subiu ao alto duns penhascos
e vira-se c para baixo para os companheiros: Meus irmos,
notem bem no que eu fao! Vejam como eu encaro a morte!
Vem uma bala, zs: leva-o. isso ser heri? Tambm no.
Segunda Comadre:
Tudo porque os heris no morrem, e tudo porque no
pode haver heris solitrios.
Falso Cego:
Logo, ai do que morre para se fazer de heri [...].
(idem, p. 220-1)
No discurso do Falso Cego h uma crtica explcita

sociedade que precisa de heris ou mrtires que, em prol
de uma causa, pem em risco a prpria vida. Cabe, no caso,
o comentrio de Raymond Williams (2002, p.256) sobre a
questo do heri na obra dramtica de Brecht: do mesmo
modo que uma sociedade m aquela que necessita de heris, assim tambm uma vida m aquela que necessita do
sacrifcio. A repetida pergunta isso ser heri? tem j
implcita a resposta que, ao fim e ao cabo, nega a existncia
e a necessidade do heri.
De acordo com Anatol Rosenfeld (1996, p.50), o Galileu
de Brecht no um heri, j que praticou a cincia como
uma espcie de vcio, sem nenhum compromisso para com a
humanidade. Concordando com a afirmao de Rosenfeld
sobre Galileu, vemos o mesmo acontecer na trajetria da
personagem Maria Angelina que, como vimos, tambm no
herona. Dentre todas as personagens, o Falso Cego se destaca pela atitude anti-herica, acentuada no seu discurso h
pouco citado. Irnico, ele quem, cantando trovas e poemas,

narra e pe em julgamento as aes de outras personagens e,
ainda, analisa de forma satrica a situao social e sua prpria
condio, que tambm a de muitos outros. preciso, ento,
fingir-se de cego para sobreviver. O Falso Cego , na verdade,
a representao do anti-heri, pelo seu pensamento e atitude,
por tambm negar categoricamente a necessidade ou existncia do heri. Maria da Fonte, na pea, tambm representa o
anti-heri em comparao com a figura mtica da Maria da
Fonte entronizada nos livros pela histria oficial.
Como aponta Maria Helena Werneck (2005, p.229), Jos
Cardoso Pires tinha como recomendao aos diretores de
teatro no encenar O render dos heris em estilo heroico:
Deixar de lado o gnero herico e optar por outra forma,
em que tanto caiba o segredar do medo quanto elementos
satricos, j se pronunciava como opo esttica desde o Prlogo
[...]. Por outro lado, anunciando uma prtica escritural que recria
convenes do gnero revista, Jos Cardoso Pires pretende enfatizar a narratividade pica da cena em O render dos heris.
As convenes do teatro de revista se fazem notar especialmente na apoteose grotesca, que apresenta caractersticas
que se aproximam do distanciamento brechtiano.
A negao do estilo heroico est posta na pea desde
o ttulo at a composio de personagens anti-heroicas, e
isso que Cardoso Pires, em sua recomendao, espera que
se preserve na encenao.
A apoteose grotesca: satrica

e distanciada
Cardoso Pires buscou nos poemas de Afonso Duarte
(1884-1958) e em textos da criao artstica popular o ma-
99
terial para a composio das canes de O render dos heris.

As trovas que o Cego canta na primeira parte da pea so
versos transcritos dos volumes Sibila e Ossadas, de Afonso
Duarte. Dos estudos e registros do historiador do sculo
XIX Oliveira Martins (1845-1894)6 foi extrada a base
histrica de O render dos heris, pea em que a citao e a
aluso so os procedimentos utilizados na composio das
canes e, em menor nmero, das recitaes e dos coros de
sua fbula histrica. Por meio da linguagem verbal e visual,
tais citaes e aluses revelam o carter ideolgico da pea,
o qual, por sua vez, define uma clara viso de um mundo de
opressores e oprimidos, da impotncia dos homens frente
s foras do Poder.
A caracterizao da apoteose grotesca uma aluso s
caricaturas das personagens histricas publicadas nos jornais
da poca, principalmente no Suplemento Burlesco de O
Patriota.7 As caractersticas das personagens histricas do
andor de Costa Cabral, indicadas na rubrica da cena final,
so as mesmas das caricaturas do referido jornal descritas
por Oliveira Martins (1895, p.269-70):
O Suplemento Burlesco, em lithographias toscas e caricaturas grotescas, insultava diariamente os Cabraes e a sua gente,
mostrando que o antigo genio soez da satyra portugueza no se
extinguira. Aqui vinha o Triumpho do Chibo: um bode (o conde
6 O livro Portugal contemporneo, de Oliveira Martins, os poemas de
Afonso Duarte, as contribuies poticas populares publicadas na
imprensa do sculo XIX e as caricaturas do Suplemento Burlesco
so informaes dadas parte, isto , fora do texto da pea, no final
do livro O render dos heris.
7 O Patriota era um jornal de oposio ao Cabralismo e, no seu
Suplemento Burlesco, mostrava frequentemente Costa Cabral
travestido de cabra. Cardoso Pires informa que a figurao da Apoteose Grotesca foi inspirada em caricaturas da poca publicadas no
Suplemento Burlesco do jornal O Patriota durante o ano de 1847
(Cardoso Pires, 1970).

de Thomar) com um sacco aos hombros e o letreiro roubo; o
chibo sobre um andor que um cofre, o Thesouro, levado por
Saldanha e por Jos Cabral, o dos conegos, de vestes talares.
A rubrica da pea descreve de forma semelhante o andor de Costa Cabral:

Entra o andor de Costa Cabral: uma arca descomunal,
a letras garrafais ARCA DO TESOURO e sustentada
por quatro varas. A uma vem Stanley; a outra um sujeito
vestido de cnego com uma legenda ao peito Z (DOS
CNEGOS) DA SILVA CABRAL, REI DO NORTE;
terceira aparece um velho com uma casaca vestida s avessas
e um dstico SALDANHA e, por ltimo, um marreco,
todo condecorado com cifres de lata [...]. Costa Cabral vem
no cimo do andor, sombra de uma grinalda onde se l:
ANTNIO BERNARDO DA COSTA CABRAL. Est
vestido de bode, com um rabo terminado em seta como o dos
mafarricos; distribui cortesias a torto e a direito. (Cardoso
Pires, 1970, p.251-2)
Toda a caracterizao da apoteose, pela deformao das

personagens e pela movimentao de cortejo oficial aqui
tornado ridculo, a da imagem caricatural da situao poltica de Portugal em 1847, quando da volta do Cabralismo,
mostrando, por meio da stira, uma crtica aos mecanismos
ilcitos do Poder. A cena constituda pela movimentao
do cortejo: pessoa a pessoa, grupo a grupo, vai-se fazendo
vagarosamente o desfile com a imponncia das grandes
ocasies (idem, p.249).
A imponncia dos movimentos obviamente contrasta
com a forma de trajar das personagens. Instaura-se, pois, a
stira. No grupo no est presente a rainha D. Maria II, mas
o General Espanhol trata de gritar um Viva, la reina! Viva,
Portugal! e um Viva de vozes se faz ouvir no palco e fora
dele. Alm dessa, h apenas mais uma fala do Dr. Silveira
101
em tom de quem discursa: Ordem! Sossego nos espritos!

Sejamos cordatos e saibamos perdoar. No nos julguemos
nicos donos da razo porque em toda parte ela digna de se
encontrar. No palcio do rico como na choupana do pobre
(idem, p.250). No lugar de falas, frases escritas em cartazes
carregados pelas personagens, conhecido procedimento
brechtiano. O fiscal leva um cartaz no qual est escrito A
lei exige desvelo; a Baronesa de Stanley leva outro: Mes
agradecidas, s Deus sabe o que sofremos.
A cena muda no final da apoteose em que as personagens abrem e fecham a boca como se vociferassem ou
comentassem, apontando para o Falso Cego com o letreiro
ao pescoo J vi, agora no vejo , torna-se a representao
da represso queles que j viram, isto , queles que,
com a revoluo popular, se conscientizaram do regime de
represso do governo, como acontece com o Falso Cego,
mesmo que agora paream no ver.
No ano seguinte publicao da pea de Cardoso Pires,
em artigo publicado no Dirio de Notcias, Joo Gaspar
Simes (2004, p.96) afirmava que O esprito que preside
concepo de O render dos heris satrico, e relacionava
essa caracterstica matria histrica retomada na pea:
No que se utilize nele [esprito satrico] uma stira
maneira queirosiana, mas a stira que um libertino pode segregar quando por ventura lana mo de um tema em si mesmo
to mitificado que se no pode dizer concretamente onde esto
nele os heris, e o que valem, de facto, como heris.
Concretizada completamente na apoteose grotesca, a

vertente satrica , de fato, resultante das formas ridculas
e grotescas com as quais so caracterizadas as personagens
nas cenas finais: Em vez de chapu alto [os pares do reino]
trazem panelas enfiadas na cabea e, maneira de medalhas, uma quantidade de talheres pendurados. No colar
da comenda uma perna de frango (Cardoso Pires, 1970,

p.250). A aluso s caricaturas da poca, configuradas na
apoteose grotesca, promove, por meio do esprito satrico,
o distanciamento do pblico e, por conseguinte, o despertar
da crtica.
Anatol Rosenfeld explica que, na esttica do teatro pico,
o elemento cmico unido ao didtico tem como resultado
a stira. Entre os recursos satricos utilizados est tambm
o grotesco:
No preciso dizer que a prpria essncia do grotesco
tornar estranho pela associao do incoerente, pela conjugao do dspar, pela fuso do que no se casa [...] No grotesco,
Brecht se aproxima de outras correntes atuais, como por
exemplo do Teatro de Vanguarda ou da obra de Kafka. Brecht,
porm, usa recursos grotescos e torna o mundo desfamiliar a
fim de explicar e orientar. (Rosenfeld, 2006, p.158)
Na figurao da apoteose grotesca de Cardoso Pires

na qual as caractersticas das personagens se assemelham
s mscaras brechtianas8 e atingem somente as classes
superiores , o elemento conhecido (a volta dos Cabrais)
transforma-se em elemento estranho pela caracterizao
ridcula das personagens. Essa imagem de estranheza que
se forma na cena ainda enfatizada pelo fato de ser a personagem de Costa Cabral, vestida de bode, a que, ao correr
o pano negro, mostra, com esse gesto, o funcionamento do
teatro, acentuando, pois, o efeito de distanciamento.
Assim, Cardoso Pires recontextualiza, de forma alegrica,
as caricaturas das figuras polticas do sculo XIX publica8 Anatol Rosenfeld (2006, p.158-9) cita exemplos de caracterizaes
grotescas nas encenaes de Brecht: [...] os soldados e o sargento de
Homem Homem apareciam como monstros enormes, mediante o
uso de pernas de pau e cabides de arame, acrescentados de gigantescas
mos artificiais e mscaras parciais.
103
das na imprensa portuguesa da poca por meio de uma

linguagem teatral que produz o mesmo efeito de distanciamento crtico que a stira implica. Consegue criar, a partir da
aluso, uma nova expresso artstica para a mesma matria
criticada na contemporaneidade do acontecimento que agora
passado (histrico).
Felizmente h luar!, a fbula

histrica de Sttau Monteiro
De facto, das colinas de Lisboa

v-se arder ao longe a fogueira
que consome o corpo do general.
E so essas chamas, essas sinistras
labaredas, que cento e quarenta e
sete anos depois voltam a ser vistas
a distncia. Quem no-las mostra?
Quem no-las faz ver? O autor desta
tragdia descarnada e vibrante que
chegou ao limiar da arte dramtica
no momento predestinado para
nos apontar as labaredas de uma
fogueira que nunca mais se apagar.
(Simes, 2004, p.141)
Na esteira de O render dos heris, de Cardoso Pires,

Felizmente h luar! (1961), fbula histrica de Lus de Sttau
Monteiro (1926-1993), trata, tambm de forma alegrica,
dos tempos do salazarismo. A pea narra os fatos histricos
de Portugal referentes s aspiraes liberais que precederam
a Revoluo de 1820, e conta com o trabalho do leitor/
espectador para fazer uma reflexo sobre os acontecimentos
narrados a fim de analisar criticamente o regime poltico di-
tatorial de Salazar. Assim, a retomada do episdio histrico

uma forma de falar do passado com vistas anlise do presente. Para tanto, Sttau Monteiro se vale de tcnicas do teatro
pico brechtiano, compondo um texto em que a narrao, as
orientaes sobre a linguagem gestual dos atores e sobre as
intenes das cenas so elementos estruturais e fundamentais
para a caracterizao pica da pea no sentido brechtiano.
A matria histrica de Felizmente h luar! o episdio da
Conspirao de 1817. Sob a acusao de conspirarem contra o
governo e instituies vigentes, muitas pessoas foram presas e
12 delas, depois de processadas e rapidamente julgadas, foram
sentenciadas forca. A pea narra, com efeito, os acontecimentos relacionados priso e execuo do general Gomes
Freire de Andrade (1757-1817), acusado pelos governadores
do reino William Beresford, o Principal Sousa e D. Miguel
Pereira Forjaz de ter sido o lder da Conspirao Liberal.
Gomes Freire, que se opunha ao domnio ingls sobre Portugal durante a ausncia de D. Joo VI, foi preso em 1817, com
mais outros conjurados, tendo sido enforcado e seu corpo
queimado publicamente em Lisboa no mesmo ano. Oliveira
Marques (1998, p.15) explica que a execuo
teve profunda influncia no surto de uma conscincia liberal entre o Exrcito e a burocracia. Longe de evitar futuras
rebelies, apenas serviu para as estimular, uma vez que os
opositores ao regime, e com eles muitos outros at ento
indiferentes, se convenceram da tirania dos governantes e da
impossibilidade de conseguir, por meios pacficos, quaisquer
modificaes no statu quo.
Dividida em dois atos, a pea construda principalmente pelo embate verbal entre as personagens que veem em
Gomes Freire um aliado do povo, a lutar pelos interesses do
povo (o Antigo Soldado, os populares, Sousa Falco e Matilde de Melo), e as que veem nele um contestador do Poder
107
vigente e, por isso, um general perigoso (os governadores

do reino e os denunciantes: Vicente, Sarmento e Corvo).
O primeiro ato expe as maquinaes dos governadores
do reino que, a qualquer custo, querem nomear um lder
para a conspirao liberal da qual ouviram falar. Para isso,
contratam verdadeiros espies os denunciantes Corvo,
Vicente e Morais Sarmento , a fim de descobrir algum
comprometimento. O anncio, feito pelos denunciantes, do
nome de Gomes Freire aos governadores do reino encerra o
primeiro ato. No segundo ato, nomeado Gomes Freire lder
da conjura e por isso preso na cadeia de So Julio da Barra,
assistimos ao desespero de Matilde, sua companheira, na v
tentativa de pedir aos governadores pela vida do general,
cujo fim trgico narrado nas ltimas cenas da pea.
A trajetria de Gomes Freire j tinha sido matria para
dois escritores: Tefilo Braga (1843-1924), que escreveu
o drama histrico Gomes Freire (1907), e Raul Brando
(1867-1930), que publicou, em 1914, a sua pesquisa documental Vida e morte de Gomes Freire.1 Dessas duas obras,
interessa-nos especialmente a de Raul Brando, pois Vida
1
sabido que, alm de romancista, Raul Brando era dramaturgo,

apesar de suas peas no terem recebido a mesma ateno dada aos
seus romances. Talvez ele no tenha escolhido o teatro para tratar da
trajetria do general Gomes Freire pelo fato de seu contemporneo
Tefilo Braga ter dado expresso literria ao referido episdio no
seu drama histrico Gomes Freire. Vida e morte de Gomes Freire
teve trs edies publicadas em vida do autor, tendo sido alterado o
ttulo da primeira edio, A Conspirao de 1817 (1814), para 1817:
a Conspirao de Gomes Freire na segunda edio, de 1917. A terceira edio, de 1922, manteve o ttulo da segunda. A quarta edio
apresenta uma nota explicativa: Num exemplar de trabalho da 3
edio, Brando introduziu inmeras correes e alguns acrescentos
com vista a uma 4 edio, na qual o ttulo deveria passar a Vida e
morte de Gomes Freire (Brando, 1990, p.13). Devido campanha
antiliberal da ditadura salazarista, essa quarta edio de Vida e morte
de Gomes Freire, revista pelo prprio autor (falecido em 1930), foi
publicada somente em 1987, com reimpresso em 1990.
e morte de Gomes Freire a base histrica para a criao de

Felizmente h luar!, ainda que em nenhum momento Sttau
Monteiro cite suas fontes. Simes (2004) define essa obra
de Raul Brando como um trabalho de investigao e um
esboo de dramatizao.
Para o historiador Victor de S, no seu prefcio para Vida
e morte de Gomes Freire, esta obra de Raul Brando, escrita
logo depois de proclamada a Repblica em Portugal (1910),
insere-se na fase de propenso historicista e de registro
histrico (Brando, 1990, p.6) do autor. Com efeito, Vida e
morte de Gomes Freire apresenta a transcrio de documentos
da poca, de material de arquivo (por exemplo, do Arquivo
do Ministrio da Guerra: Pasta Especial), de notcias de
jornal, de cartas inteiras (algumas inditas at a publicao
do livro) redigidas pelos atores dos acontecimentos (por
exemplo, carta de Gomes Freire ao seu amigo Sousa Falco
e vice-versa; carta do marechal governador de Elvas, Joo
Lobo Brando, a Beresford); afora a profuso de notas de
rodap e a bibliografia comentada ao final do volume. Todas
essas referncias, citadas ou transcritas por Raul Brando,
conferem legitimidade narrao do episdio histrico da
o valor documental da obra.
O contedo do repositrio documental apresentado
em Vida e morte de Gomes Freire foi transformado, na pea
Felizmente h luar!, em dilogos concisos, dinmicos, resultando em embates de grande dramaticidade, favorecidos
pela construo da trama e pela extremamente elaborada
caracterizao das personagens, com grande capacidade de
argumentao e explanao de suas ideias e pensamentos.
Por vezes, informaes documentadas em notas de rodap
em Vida e morte de Gomes Freire passam a ser os contedos
de falas em Felizmente h luar!:
Forjaz ao I. G. Pol. 2 feira, 26 de maio, s 7 da tarde.
[Toda do punho de Forjaz] Comunica a Beresford o ofcio do
109
Intendente de 26 e as cartas inclusas do Principal Sousa (no

esto) e remete resposta a Beresford estou absolutamente
pelo que diz o marechal quanto ao pouco receio que deve haver
acerca da segurana dos presos, mas enfim separem-se os que
parecer conveniente como estava j determinado e V. S julgou
necessrio. Quanto porem opinio do Sr. Principal de os
mandar sair na Fragata com esta precipitao parece-me mui
impoltico e inconveniente; he dar a tudo hum ar de violncia
e injustia que servir s mil maravilhas os projectos dos seus
adherentes quando ainda mal temos na mo as provas da
existncia de uma infame conjurao que convm aclarar e
punir para fazer cear a continuao desta gangrena [...] Esta
deciso he muito melindrosa para que se tome com ligeireza
(Torre do Tombo: Pasta Especial). (idem, p.149-50)2
Em Felizmente h luar!:
PRINCIPAL SOUSA
No seria prefervel meter todos os conspiradores numa
fragata, e mand-los... [...]
D. MIGUEL (Depois de um momento de espanto.)
Aqui tem, Reverncia, a resposta sua pergunta. No!
No e no! Meter gente numa fragata seria dar a tudo um ar
de violncia e de injustia que s serviria os projectos dos seus
aderentes. preciso acabar de vez com esta gangrena. J pensou em algum, Reverncia, que a Deus e ao Estado convenha
liquidar? (Sttau Monteiro, 1980, p.73)
H clara convergncia entre as duas obras a de Raul

Brando e a de Sttau Monteiro quanto interpretao
2 O editor de Vida e morte de Gomes Freire explica que A ortografia
do texto de Brando foi actualizada, a dos documentos transcritos
conservada. Os nomes prprios, por exemplo, esto pois em grafia
actual no corpo do texto, mas aparecem na grafia da poca quando
constantes em documento citado. (Brando, 1990, p.14). Nas
citaes, obedecemos a essa mesma norma.
dos fatos que implicaram a morte de Gomes Freire e de

outros ditos conjurados. Em sntese, ambas denunciam
a ao autoritria e extrema praticada pelos governantes
contra os contestadores:
Que distncia de Raul Brando a Lus de Sttau Monteiro!
E, no entanto, os dois, por igual, compreenderam e sentiram
a tragdia de S. Julio da Barra nas suas escuras maquinaes,
nos seus tremendos subterfgios, nas suas impiedosas razes
de Estado alimentadas pela cega obstinao dos que mais
depressa renegam a justia em nome de Deus do que Deus
em nome da justia. (Simes, 2004, p.141)
Os motivos da priso e execuo do general podem ser

resumidos em duas falas de Felizmente h luar! proferidas
por dois dos governadores do reino Matilde. Quando esta
suplica ao marechal ingls que o liberte porque o general no
cometeu crime algum, Beresford lhe responde: A simples
existncia de certos homens j um crime (Sttau Monteiro,
1980, p.108). E o Principal Sousa, ao ser acusado por ela de
ter mandado prender e condenar um inocente, em tom
moderador diz As razes do Estado... (idem, p.141).
Nesse sentido, concordamos com o comentrio de Antnio
Quadros (1964, p.241-2) sobre Felizmente h luar!:
o antiqussimo tema de Sfocles na Antgona patenteando
a contradio, para os gregos irresolveis, entre as leis explcitas
do Estado e as leis implcitas de Deus ou da Razo ou de um
princpio transcendente ao poder e ao mundo. A actualizao
histrica, social e filosfica de Lus de Sttau Monteiro alarga,
porm, o prisma grego de viso [...] o que partindo do gnero
antagnico de ciso entre lei implcita e lei explcita, sublinha a
angustiosa ciso entre os investidos do poder e o povo.
Gomes Freire no aparece efetivamente em cena, e,

na lista de personagens de Felizmente h luar!, lemos a se-
111
guinte indicao: O GENERAL GOMES FREIRE D

ANDRADE que est sempre presente, embora nunca
aparea (Sttau Monteiro, 1980, p.12), o que nos remete
a uma semelhante definio em duas obras anteriormente
publicadas. Em Vida e morte de Gomes Freire temos: Gomes Freire um inimigo que, mesmo calado, os incomoda.
(Brando, 1990, p.223). E no drama histrico Gomes Freire
cujo protagonista d ttulo obra de Tefilo Braga lemos
a fala de uma personagem (Jos Pedro Marques, professor
do Colgio Militar) que denuncia trs nomes de inimigos
de Beresford: ... e sempre essa figura, que no apparece, e
se sente em toda a parte, Gomes Freire (...) (Braga, 1907,
p.37).3 Sttau Monteiro refere-se ao drama histrico de Tefilo Braga e obra documental de Raul Brando de forma
indireta, sem citar essas fontes.
Essa presena sem apario de Gomes Freire, ou essa
presena que no aparece, mas da qual se sabe, suprime
a nfase que se poderia dar personagem como tal. No
sendo ela figura fsica, transforma-se em figura simblica.
A cena ltima de Matilde a abraar um ser imaginrio,
indica-nos a rubrica, a fazer o gesto de abotoar-lhe o casaco,
tendo ao longe e ao fundo o claro da fogueira, reconstri
uma imagem ou uma memria da figura de Gomes Freire,
cuja presena e tudo o que ela pode significar j to clara:
Julguei que isto era o fim e afinal o princpio. Aquela
fogueira, Antnio, h-de incendiar esta terra! (Sttau
Monteiro, 1980, p.164), diz Matilde. Assim, os motivos
que levaram morte de Gomes Freire sobressaem-se,
ultrapassando sua figura fsica para torn-la smbolo de
resistncia, de contestao e tambm de esperana,
vivificando, por isso, sua presena.
3 Em todas as citaes desta obra de Tefilo Braga, respeitaremos a

ortografia da edio de 1907.
Papis e gestos
Ao abrirmos o livro que traz a pea Felizmente h luar!,
deparamo-nos com uma diviso de todas as pginas em duas
partes: a da direita, que traz os dilogos permeados de rubricas, como acontece usualmente em textos dramticos; e a da
esquerda, que apresenta rubricas apartadas do texto da fbula
s quais chamaremos de indicaes paralelas. Mrio Vilaa
(1962, p.137), para quem as notas margem do texto da pea
de Sttau Monteiro so profusas e por vezes repetidas, sugere
que elas sejam ignoradas na encenao. Essas indicaes paralelas podem, no entanto, representar uma preocupao com a
forma ou esttica empregada na encenao; elas constituem,
portanto, no apenas orientaes do dramaturgo ao diretor,
mas refletem o momento poltico da poca da criao da pea,
como aponta Barata (1991, p.379):
Mais do que elementos para uma possvel encenao (e
na altura em que foi escrita representar Felizmente h luar!
no passava de uma remota hiptese!) talvez o autor pensasse
essencialmente numa leitura orientada, sabendo que a pea
dificilmente ultrapassaria o domnio do literrio.
Sem descartar nenhuma das explicaes da razo dessas

rubricas do canto esquerdo da pgina, ou notas margem
do texto, ou ainda orientaes para a leitura, achamos que
elas so importantes, pois nos indicam o tipo de gesto a ser
assumido pelo ator; apresentam comentrios do autor a
respeito da situao referida e revelam a preocupao do
dramaturgo em tornar clara a pretenso das cenas:
A pergunta acompanhada dum gesto que revela a impotncia da personagem perante o problema em causa. Este gesto
francamente representado. O pblico tem de entender,
logo de entrada, que tudo o que se vai passar no palco tem um
significado preciso. (Sttau Monteiro, 1980, p.14)
113
No incio do segundo ato, Manuel, alterando o tom de

voz, sai da personagem que narra mudando totalmente
o carter da cena para assumir, de forma alternada, outras
duas personagens:
Manuel representa
agora, e quase
simultaneamente,
dois papis. Quando
passa dum para o outro,
os seus gestos devem
ser rpidos e enrgicos
para que o pblico
compreenda o que
se est passando.
Uma esmola por alma de quem l tem,

meu senhor...
Tambm sou homem, tambm tenho fome,
filhos que queriam ver homens, olhos para
ver o luar, voz para dizer o que sinto, costas que
morro a vergar... Uma esmola por alma
de quem l tem, senhor...
(Estende a mo. Num gesto brusco toma a posio
do indivduo a quem estava a falar. Assume uma
atitude nobre. Torna-se duro e rspido). Tome l
cinco ris, homenzinho, e cale-se. No me toque!
Estenda a mo... v! E deixe-se de lamrias!
No preciso que me ensine os meus deveres de
cristo; eu amo o prximo como a mim mesmo.
(Faz o gesto de quem deixa cair uma moeda na mo
dum pobre). Afaste-se! Deixe-me passar. (Dum
salto volta sua posio inicial, estende a mo e
adopta, novamente, o tom de voz anterior) Muito
obrigado, meu senhor! (Faz uma vnia) Muito
obrigado, meu senhor, pelo favor de me amardes
como a vs mesmo. (Finge examinar a moeda
imaginria que acaba de receber).
Fala com ironia, mas a

frase deve ser proferida de
forma a compreender-se
que ainda a dirige
personagem que se
afasta.
No Dia de Juzo, Deus Nosso Senhor levar-nos-

em conta estes cinco ris...
(Faz uma nova vnia e fica todo inclinado com
os olhos na personagem imaginria que se afasta.
Por fim, endireita-se e fica parado, no palco,
em atitude de meditao.)
Agora fala sozinho,

e o seu tom de voz ,
portanto, o habitual.
Esta madrugada prenderam Gomes Freire...

Levaram-no escoltado para S. Julio da Barra.
J de l no sai vivo! (Para o palco) Que mais
sabem vocs da priso do general? (Ilumina-se
o fundo do palco, que se encontra repleto de gente
do povo disposta exactamente como para a cena
de abertura do primeiro acto).
(idem, p. 86-8)
O dilogo estabelecido entre essas duas personagens

representadas por Manuel mostra que o dever cristo
de amar ao prximo como a si mesmo se reduz a uma
moeda de cinco ris, ironizando a mxima crist. Dando
a moeda ao pobre, o nobre sente ter cumprido seu dever e
ter se livrado de lamrias. Essa pequena pea dentro da
pea (protagonizada pelo mesmo ator que representa duas
personagens) interrompe uma narrao para introduzir
outra. Assim, desfaz-se a continuidade cnica, de forma a
salientar o carter episdico da pea, nos moldes do teatro
pico brechtiano.
A moeda de cinco ris torna-se ento simblica. Quando
Matilde se dirige aos populares Voc a, sabe quem eu
sou? Tenho lhe dado esmolas vezes sem conta , ningum
parece ouvi-la, at que Manuel lhe dirige a palavra:
Todos, aqui, sabemos quem a senhora , e nenhum de ns
cego ou surdo [...]. Perguntou-nos, h pouco, o que amos
fazer para libertar o general... Insinuou mesmo que ramos
responsveis pela sua priso, j que tnhamos f nele... Olhe
para ns, Sra. D. Matilde. Abra bem os olhos e veja quem
somos e ao que estamos reduzidos [...] Mas ns passamos a
vida inteira a ir ter convosco porque tambm no temos a quem
recorrer! E que nos do, senhores, que nos do quando lhes
batemos s portas no Inverno, com os filhos embrulhados em
trapos, to cheios duma fome que o po, s por si, no satisfaz?
(Pausa) Cinco ris, senhores! Do-nos cinco ris ou dizem-nos
que tenhamos pacincia. (idem, p. 120-2)
No meio da fala, Manuel parece voltar-se para o pblico

e para o povo do palco: E o que nos do, senhores?
Matilde pede a moeda tambm ela, como todos ali, no
sabe o que fazer. Manuel d-lhe a moeda, mas no como
esmola, e sim como uma medalha, para que a use no peito.
Com esse gesto, Matilde a assumir simbolicamente a
funo que seria de Gomes Freire, qual seja, a de no per-
115
der as esperanas e continuar lutando, por isso a luz que

iluminava o povo apaga-se e apenas a mulher permanece
iluminada no palco.
Tanto nas indicaes paralelas como nas rubricas entre
os dilogos h orientaes frequentes sobre os gestos dos
atores, que muitas vezes sugerem oposio dramaticidade das palavras, configurando, assim, uma proposta de
linguagem corporal, bem prxima do gestus brechtiano,
permitindo ao espectador compreender o sentido mais
profundo da cena.
A linguagem gestual no teatro pico de Brecht define-se
pela unidade que se constitui entre gesto e palavra; pode
ocorrer, todavia, o caso em que o gesto superior palavra
(Bolle, 1986). A personagem Matilde, por exemplo, vivifica na cena a imagem de Gomes Freire, representada pelo
uniforme que ela acaricia e abraa; tal gesto muito mais
significativo que suas palavras, por simbolizar a personagem ausente. Quando a personagem Vicente, no primeiro
ato, est a falar com os dois policiais sobre sua origem,
seus gestos so detalhadamente descritos nas indicaes
paralelas. So todos gestos estudados, de pessoas da classe
a que Vicente gostaria de ter pertencido: Ao falar, faz
gestos com as mos, gestos lentos, precisos, copiados dum
fidalgo qualquer que teve a ocasio de observar de perto
(Sttau Monteiro, 1980, p.28). So os gestos que, na encenao, contribuem para a caracterizao dessa personagem.
Como desdenha de sua prpria origem, Vicente, nas cenas
seguintes, ir se unir aos governadores do reino, inimigos de
Gomes Freire, a fim de atingir o objetivo de ascender socialmente: Cheira-me a coisa grada... [a conversa marcada
com D. Miguel Forjaz] Se eu souber fazer render o peixe,
sou capaz de acabar com uma capela... ou chefe de polcia,
quem sabe? (idem, p.31) e o que ele consegue.
Na encenao pica, segundo Bolle (1986), a compreenso do discurso fica efetivamente clara se o sentido bsico for
expresso antecipadamente pelo gestus. o que ocorre na cena

em que Miguel Forjaz suborna Vicente: Se cumprir essa
misso com zelo que lhe impe o seu dever [...] prometo-lhe
que no acabar os seus dias a pedir. Interessa-lhe a chefia
de um posto de polcia? (Sttau Monteiro, 1980, p.40).
O Principal Sousa Estende o brao num gesto que, no
sendo o da bno, deve, todavia, sugeri-lo (ibidem, grifo
nosso), e diz a Vicente: V, meu filho, e ajude-nos a cuidar
do rebanho, indicando-nos as ovelhas tresmalhadas antes
que elas contagiem as restantes. Que Deus o proteja na sua
misso (idem, p.40-1). No sendo o da bno, seu gesto
abenoa tanto o suborno quanto a traio.
O trabalho gestual mais complexo aparece na cena
em que ao se referir a Gomes Freire, o Antigo Soldado
diz: Quem fez aquele no fez outro igual..., momento
em que Manuel inicia a frase, mas no a termina: Se ele
quisesse.... H um silncio, acompanhado de um gesto
das personagens que, diz a rubrica, olham para as mos
e para os lados. Foram longe demais e sabem-no (idem,
p.20). O gesto de olhar para as mos e para os lados,
considerando o silncio, destoa do entusiasmo e at da
descontrao com que essas personagens vinham conversando sobre Gomes Freire; como se o gesto e o silncio
preparassem a entrada eminente de Vicente a contestar a
importncia dada a Gomes Freire por aqueles populares
todos. A interrupo da frase, seguida do silncio e dos
gestos das personagens, rompe com a linearidade da cena,
produzindo o distanciamento.
To precisa nas indicaes paralelas, a descrio dos gestos nos permite fazer pelo menos duas suposies, apoiados
nos comentrios j tecidos por alguns crticos: a de que, de
fato, Felizmente h luar! traz no texto uma clara orientao de
leitura, ou a de que as indicaes paralelas so direcionadas,
na verdade, ao encenador. A nica certeza a de que uma
suposio no exclui a outra.
117
Frase-ttulo: histrica e distanciada

J transcrita por Tefilo Braga e Raul Brando, a frasettulo Felizmente h luar tornou-se de fato famosa com a
pea de Sttau Monteiro. Ela d o ttulo ao dcimo e ltimo
captulo do livro de Raul Brando, e aparece no eplogo
do drama histrico de Tefilo Braga na fala da Dama (na
verdade, D. Maria do Patrocnio, personagem que, no
prlogo, dialoga com a viscondessa de Juromenha e depois
com Gomes Freire):
A mo que eu beijava com piedade filial, a mo de meu
tio, na hora tremenda das execues brbaras do Campo de
SantAnna, escreveu esta execranda phrase: verdade que
a execuo se prolongar pela noite, mas felizmente h luar, e
parece-me tudo to socegado, que espero no cause isto prejuizo
algum... Acabaram as execues por um incendio pavoroso,
mas prolonga-se a noite moral, em que parece tudo socegado,
porque est em colapso de lethargia a consciencia do povo.
(Braga, 1907, p.270, grifo do autor)
Sttau Monteiro no cita a fonte do ttulo, tampouco a da

matria histrica que aproveita para a criao de sua pea:
que a histria ali [em Felizmente h luar!] no a documentam
arquivos, no a comprovam testemunhos documentais (Simes, 2004, p.140). Recorrendo aos documentos fornecidos
por Raul Brando e pelos historiadores, vamos confirmar
que a frase Felizmente h luar saiu da pena de uma personalidade histrica, D. Miguel Pereira Forjaz (o tio da
personagem na citao acima), um dos governadores do
reino, em carta ao intendente geral da polcia na tarde da
execuo de Gomes Freire, em 18 de outubro de 1817:
[...] he verdade que a execuo se prolongar pela noite, mas
felizmente ha luar e parece-me tudo to socegado que espero
no cause isso prejuizo algum. Ser bom que V. S me com-

munique o que se passar. (Torre do Tombo: Arquivo da I. G.
da P.). (Brando, 1990, p.250, nota 3)
Alm de us-la como ttulo da pea, Sttau Monteiro a

incorpora fala da personagem D. Miguel Forjaz em dilogo
com o Principal Sousa, nas cenas finais do segundo ato, no
momento em que eles comentam a execuo dos conjurados
condenados forca e depois fogueira:
D. MIGUEL
Lisboa h-de cheirar toda a noite a carne assada, Excelncia, e o cheiro h-de-lhes ficar na memria durante muitos
anos... Sempre que pensarem em discutir as nossas ordens,
lembrar-se-o do cheiro... (Com raiva) verdade que a execuo se prolongar pela noite, mas felizmente h luar... (Sttau
Monteiro, 1980, p.153)
D. Miguel Forjaz quem primeiro acusa Gomes Freire

de conspirao, para, no segundo ato, negar-se a receber
Matilde de Melo que vai lhe pedir auxlio em favor do
companheiro. O tom da fala de D. Miguel, antes da raiva,
o da ameaa que reflete o seu abuso de autoridade. Ele
quer ensinar por meio do exemplo a execuo de Gomes
Freire que conjuga a represso e a fora.
A mesma frase repetida, em um quase grito, por
Matilde na ltima fala da pea, alterando, obviamente, o
sentido das palavras:
MATILDE
[...]
(Para o povo)
Olhem bem! Limpem os olhos no claro daquela fogueira
e abram as almas ao que ela nos ensina! At a noite foi feita
para que a vsseis at o fim...
(Pausa)
Felizmente felizmente h luar!
119
(Desaparece o claro da fogueira. Ouve-se ao longe uma

fanfarra que vai num crescendo de intensidade at cair o pano)
(idem, p.164)
Matilde tambm quer ensinar, ela tambm toma o

acontecimento narrado como exemplo, mas com o intuito
contrrio ao de Forjaz. Para Matilde, no o cheiro que a
memria guardar, mas a viso tornada possvel pelo claro
da fogueira e pelo luar, metfora da luz capaz de abrir as
mentes para a anlise crtica da realidade.
Marcando a contraposio entre esses dois tipos de
ensino, a frase Felizmente h luar deslocada de uma
personagem (D. Miguel Forjaz) para outra (Matilde de
Melo), de um posicionamento ideolgico (manuteno do
Poder pela fora e pela opresso) para outro (contestao do
Poder pela crtica). E isso em um mesmo contexto polticosocial, o das aspiraes liberais na primeira metade do sculo
XIX, que deve espelhar a situao poltica de Portugal na
dcada de 1960. Tal deslocamento modifica o significado
da frase e amplia sua projeo. Na boca de Matilde, a frase
traduz a esperana, porque ver a cruel execuo significa ter
a clara percepo da injustia praticada contra aqueles que
se opem ao poder institudo, e isso no poder jamais se
repetir. Dita por ela, ao mesmo tempo em que ganha novo
sentido, a frase provoca o distanciamento no espectador.
Mesmo que o pblico desconhea o carter histrico da
frase, o efeito de distanciamento provocado por seu deslocamento de uma para outra personagem. Oliveira Barata
(1991, p. 378, grifo do autor) relaciona essa repetio da
frase-ttulo diviso em dois atos da pea, em que o primeiro ato mostra o funcionamento do poder e o segundo, o
domnio do antipoder, de modo que
Felizmente h luar! Duplamente repetido. Anteriormente, cinicamente anunciado por D. Miguel [...]. A duplici-

dade de intenes desta elocuo e o contexto situacional
em que proferida, serve assim, mais uma vez, a estrutura
dual que se preocupa apresentar: a frase dita pelo Poder e
dita pelo antipoder.
D. Miguel Forjaz o representante do Poder no primeiro

ato, e Matilde a do antipoder no segundo; muda a personagem e com ela o sentido atribudo repetio da frase.
Em uma outra perspectiva de anlise, vemos que a frase
como ttulo faz dupla referncia: redao do episdio histrico documentado por Raul Brando e ficcionalizao da
histria por Tefilo Braga; dialoga, pois, com a histria e com
a literatura. A partir dos textos que registram o episdio,
Sttau Monteiro rel e reescreve a histria, mostrando de
forma metafrica a possibilidade de transformao do processo histrico. o que mostra Matilde ao repetir a frase de
D. Miguel Forjaz, com a qual termina a pea. Assim, a pea
assimila os pressupostos do teatro pico no apenas no que
se refere aos aspectos tcnicos formais, mas principalmente
no tocante ao pensamento de Brecht e a sua inteno de
desenvolver esse tipo de teatro. Em um de seus registros, o
dramaturgo alemo afirmou que
o teatro pico interessa-se pelo comportamento dos homens
uns para com os outros, sobretudo quando um comportamento (tpico) de significao histrico-social. D relevo a
todas as cenas em que os homens se comportam de tal forma
que as leis sociais a que esto sujeitos surjam em toda a sua
evidncia. E, ao faz-lo, cabe-lhe descobrir definies praxsticas dos acontecimentos em processo, isto , definies que, ao
serem utilizadas, possibilitem uma interveno nesses mesmos
acontecimentos. [...] O comportamento humano apresentado, no teatro pico, como sendo suscetvel de transformao
e, o homem, como dependente de determinadas condies
econmico-polticas, condies que so, simultaneamente,
capazes de modificar. (Brecht, 2005, p.228)
121
Ao deslocar a frase para a ltima fala de Matilde, Sttau

Monteiro, para alm da estranheza provocada, confere ao
espectador, na esteira de Brecht (ibidem), a oportunidade
para uma crtica do comportamento humano segundo uma
perspectiva social e a cena representada como cena histrica. Nessa relao do homem com a histria, aquilo que lhe
parecia conhecido se revela estranho, conforme a releitura
da histria proposta pela pea. Para Oliveira Barata (1991,
p.379, grifo do autor):
A emergncia da histria no discurso dramtico, privilegiando-se e remotivando-se um ncleo mtico ao qual o
espectador no deveria aderir empaticamente , satisfazia um
duplo objectivo: servir de exemplo, para a reflexo, e, simultaneamente contribuir para a transformao da realidade contestada.
A reflexo produzida por Felizmente h luar!, frase e pea,

est centrada metaforicamente na possibilidade de mudana,
pois o homem No s vtima da histria; tambm propulsor
dela (Rosenfeld, 2006, p.172). E essa ideia de que o homem
deve ter conscincia de que depende da situao histrica, a
qual, por sua vez, pode ser por ele transformada que justifica
a desaprovao da pea pela comisso de censura de Salazar.
O fato histrico, tornado cnico, no pretende ser apenas
representativo do passado, nem tampouco mostrar uma
verdade histrica; longe dessas preocupaes, a pea de Sttau
Monteiro trabalha a insero de textos da histria, esperando
do seu espectador/leitor no o reconhecimento do passado
histrico, mas uma anlise profunda desse passado como
reflexo sobre o momento presente.
Dimenso pico-brechtiana
Sttau Monteiro faz uso de recursos narrativos, de gestos precisamente definidos nas indicaes e de um cenrio
esvaziado de objetos cnicos, como ele prprio resume em

uma das primeiras indicaes paralelas: os gestos, as palavras e o cenrio so apenas elementos duma linguagem a
que [o pblico] tem de adaptar-se (Sttau Monteiro, 1980,
p.13). clara a preocupao do dramaturgo em avisar que
estamos diante de outra linguagem, outra forma ou, ainda,
outra esttica dramtica.
O fato de os dois atos comearem propositadamente da
mesma forma, com a mesma frase Que posso eu fazer?
, chama a ateno do leitor/espectador para a anlise e
comparao entre o que se narrou no primeiro ato e o que
se comea a narrar no segundo. A repetio da mesma
pergunta pela mesma personagem, Manuel, e do mesmo
enquadramento cnico: os atores devem ocupar no incio
deste acto as mesmas posies que ocuparam no primeiro
representa, no segundo ato, a falta de perspectiva dos populares perante a vigncia impositiva do Poder: E ficamos
piores do que estvamos... Se tnhamos fome e esperana, ficamos s com fome... Se durante uns tempos acreditvamos
em ns prprios, voltamos a no acreditar em nada (idem,
p.86). A priso de Gomes Freire parece assinalar a perda da
pouca esperana que havia, de par com o sentimento de que
no h mais foras para resistir:
SOUSA FALCO (Com ternura)
Todos somos chamados pelo menos uma vez a desempenhar um papel que nos supera. nesse momento que justificamos o resto da vida, perdida no desempenho de pequenos
papis indignos do que somos. (idem, p.100)
Matilde, personagem que vai se transformando no decorrer da pea, quem ir restituir algum alento, na esperana de
que a morte de Gomes Freire ensine algo aos homens.
O processo narrativo que confere dimenso pico-brechtiana pea ativado principalmente pelas funes de
123
comentador que assume a voz coletiva e de narrador

dos fatos, atribudas a Manuel, o mais consciente dos
populares, e pelos monlogos de Matilde.
O extenso monlogo de Matilde tem duas partes, separadas por um dilogo com Sousa Falco, amigo de Gomes
Freire. Nas duas partes, a mesma sequncia de assuntos:
o filho, o marido e, por fim, a deciso de lutar pela vida
de Gomes Freire. o que ela far nas cenas seguintes, ao
procurar os governadores do reino.
Quando Matilde entra em cena para no mais deixar
o palco , sua fala sozinha tem, inicialmente, a mesma
funo dos recursos picos brechtianos, qual seja, a de
interromper a ao:
Ensina-se-lhes que sejam valentes, para um dia virem a
ser julgados por covardes!
Ensina-se-lhes que sejam justos, para viverem num mundo
em que reina a injustia!
Ensina-se-lhes que sejam leais, para que a lealdade, um
dia, os leve forca!
(Levanta-se)
No seria mais humano, mais honesto, ensin-los, de
pequeninos, a viverem em paz com a hipocrisia do mundo?
(Pausa)
Quem mais feliz: o que luta por uma vida digna e acaba
na forca, ou o que vive em paz com a sua inconscincia e acaba
respeitado por todos?
(idem, p.92-3)
O contraste entre o tom potico desta fala e a cena imediatamente anterior ao surgimento de Matilde (enquanto
os policiais desfazem o ajuntamento, Rita narra a reao de
Matilde ante a priso do companheiro) quebra a dinmica da
encenao, tornando-a esttica. A mudana de ritmo, aliada
ao uso de antteses e anforas na fala de Matilde, provoca o
efeito de distanciamento.
Para Fernando Mendona (1971, p.102) Lus de Sttau

Monteiro estabeleceu o modelo que nos oferece uma linguagem dramtica [composta por dilogos] coordenada numa
sintaxe pica [narrativa]. Mas nem sempre a linguagem
especfica ou totalmente dramtica. o caso do monlogo
de Matilde, que se estende por todo o segundo ato.
Sabe-se que o monlogo foi uma forma firmemente
recusada pelo teatro naturalista devido sua inverossimilhana ningum fala tanto tempo sozinho em voz alta e
por representar uma paralisao da ao, funo rejeitada
por esse tipo de teatro que preza justamente a linearidade da
ao. Para o teatro pico, ele traz uma vantagem, a de interromper a ao, revelando a teatralizao, mas tambm uma
desvantagem porque pode configurar-se em um discurso
que a personagem faz para si mesma, em uma linguagem
interior entre o eu locutor e o eu ouvinte (Pavis, 2007).
Segundo Bornheim (1992, p.324), Brecht resolve bem a
questo, lanando o monlogo para o pico, ou seja, utiliza-o
como uma tcnica afinal, canes e comentrios so quase
monlogos e servem para distanciar a ao; por isso, talvez
caiba dizer que o que cai por terra [no teatro pico] no
propriamente o monlogo tradicional, e sim a quarta parede,
o palco j no se fecha mais contra o pblico.
Voltando ao monlogo de Matilde, verificamos que ele,
em sua extenso, apresenta ainda outras caractersticas, alm
da funo de interromper a ao:
Um dia, encontramos o nosso homem a sonhar um outro
mundo sabemos que esse sonho pe termo paz que tanto
desejamos, e, mesmo assim, queremos dizer-lhe que siga o seu
caminho, que iremos com ele at ao fim, mas no sabemos por
onde comear... (Sttau Monteiro, 1980, p.102)
A primeira pessoa do plural estabelece uma aproximao

com o espectador (em especial com as mulheres: mes e
125
esposas), tornando grande a probabilidade de o espectador

identificar-se com essas palavras. primeira vista, essa
passagem do monlogo parece contrariar a orientao das
indicaes paralelas, de que ningum esboce um gesto para
cativar ou acamaradar com o pblico. Cumpre ressaltar, no
entanto, o sentido pedaggico do texto que se estrutura na
citao de um exemplo que, acionado, funciona como contributo ao ensino. Trata-se, portanto, mais de uma estratgia
pedaggica que de uma tcnica de identificao. a vida
dessa mulher ao lado do homem amado que ensinou a ela
uma nova forma de ver o mundo que o monlogo transmite
e a pea quer ensinar.
Em Felizmente h luar! as personagens se movimentam
no palco, indo de um a outro espao subentendido pela
ao ou pela presena de outras personagens, j que no
h exatamente um cenrio, apenas objetos como cadeiras,
caixotes, uma cmoda e outros. Nas cenas em que aparecem os populares, por exemplo, d-se a entender que eles
esto em um espao pblico, em uma rua ou em uma praa,
mas no h indicao de serem, de fato, esses lugares. Da
mesma forma que as personagens surgem no palco,
surgem tambm os objetos de cena; da mesma forma que
os gestos no podem sobrar ou aparecer sem funo, os
objetos tambm no; por isso h uma economia do uso de
materiais cnicos. O exemplo mais claro a cmoda que
surge na cena em que Matilde fala sozinha, no segundo
ato. Desse mvel, ela tira o uniforme de Gomes Freire,
o qual acaricia com ternura enquanto fala. Nesta mesma
cena, h um momento em que Matilde faz o gesto de fechar
uma janela, qual se tinha referido anteriormente: Abramos a janela ao sol da manh e aquecamo-nos os dois...
(idem, p.94); muito curioso que no h uma indicao do
gesto de abrir a janela, como se as palavras Abramos a
janela substitussem o gesto e os dois (gesto e palavras)
substitussem o objeto cnico. As indicaes no texto so
to precisas, que, quando lemos um comentrio sobre a

pea como o de Simes (2004, p.140), originalmente escrito
em 1962, temos a impresso de que ele fala da encenao e
no do texto da pea, altura ainda impedida de ser representada nos palcos portugueses:
A primeira pea histrica sem barbas postias nem castelos
de papelo. Um palco aberto e alguns projectores incidindo sobre uma cena s escuras. a, nessa boca de cena to despojada
e to nua como a de qualquer tragdia clssica ou de qualquer
auto de Gil Vicente [...] que se desenrola a tragdia de Gomes
Freire, protagonista invisvel de Felizmente h luar!
Da perspectiva do teatro pico brechtiano, os objetos

cenogrficos no precisam estar efetivamente presentes;
basta que sejam sugeridos ou que a eles se faa aluso, como
faz Matilde ao fechar uma janela que no h.
Em algumas cenas, as autoridades so simbolizadas
apenas pelo som dos tambores e sinos. Os sinos representam
a autoridade religiosa e os tambores indicam a aproximao dos militares. Quando os sons desses sinos e tambores
so ouvidos pelas personagens, elas mudam de atitude, de
gestos, e a cena imediatamente modificada, desfazendo a
linearidade da sequncia cnica.
A caracterizao da linguagem cnica, bem como a forma
como a fbula desenvolvida, pe a pea de Sttau Monteiro
em consonncia com a esttica teatral brechtiana. Felizmente
h luar! apresenta tcnicas de distanciamento sem reduzir
a teoria de Brecht a uma frmula ou esquema; talvez seja
por isso que, na pea, no vemos aqueles recursos picos
mais famosos que marcaram a encenao desse tipo de
teatro, como projees de filmes, ttulos nas cenas, cartazes
e outros. Na verdade, o carter pico da pea, para alm da
estrutura, apresenta-se em outra dimenso, muito embora
se aproveitando da forma proposta por Brecht.
127
A repetio da frase-ttulo por personagens antagnicas e

a repetio do enquadramento cnico no incio dos dois atos
afinam-se no carter dialtico das relaes poltico-sociais
constituintes do processo histrico e debatidas na pea. As
contradies no processo so notrias: o povo no promove
nenhuma ao em favor da libertao do general; Matilde,
personagem tambm do povo, a primeira a cobrar uma
ao dos populares: Por quanto tempo que o vo deixar
metido numa masmorra, perdendo aos poucos a f que tinha
na gente desta terra? (Sttau Monteiro, 1980, p.116); Gomes
Freire delatado por Corvo, Sarmento e Vicente, pessoas do
povo que lutam pelos seus interesses individuais, igualandose, por isso, aos governadores do reino. a exposio/narrao dessas contradies que chama a ateno do espectador
e o leva anlise crtica da realidade em que ele se insere,
de modo que Se o teatro ignorasse que tudo contradio,
procurando de algum modo encobrir esse fato, representaria
a falsificao da prpria realidade. Assim, o que vale para
o social e para o indivduo deve valer tambm para o texto
dramtico e para as personagens (Bornheim, 1992, p.272);
por isso, os conflitos so expostos como conflitos sociais, a
contradio intrnseca a eles e precisa, pois, aparecer na
pea como, de fato, aparece.
Consideraes finais
Apesar de todos os desafios,

provocaes e interdies,
nunca o teatro deixar de ser
a imagem da vida em profundidade
em movimento, nunca se cansar
de encorajar os homens a dizer
que no a tudo o que os mutila,
os rebaixa, os diminui, os desfigura,
os oprime, e a roubar o fogo
queles que abusivamente o retm
nas suas mos. Para distribu-lo
por todos.
(Rebello, 1972, p.253,
grifo do autor)
Se logo depois da Segunda Guerra, e mais especificamente na dcada de 1960, o teatro portugus passa a ter
outra configurao mais ou menos em conformidade com
as novas estticas teatrais que j se praticavam mundo afora,
um dado que contribui para essa movimentao na cena
teatral a existncia inegvel de uma crescente oposio ao
regime de Salazar. Paulatinamente as rdeas do poder iam
sofrendo abalos aqui e ali.
O perodo em que as peas de Cardoso Pires e de Sttau

Monteiro foram publicadas marcado pelo crescimento
dos movimentos oposicionistas ao salazarismo. a fase da
agitao, como bem definiu Oliveira Marques (1998). J
aqui mencionamos a crise poltica de 1958, com as eleies
para presidente, quando Humberto Delgado, concorrendo
ao cargo, atraiu o interesse de um grandioso nmero de portugueses preocupados com a situao poltica do pas. Em
1961, Delgado e Henrique Galvo chefiavam a captura do
paquete Santa Maria por exilados polticos. Ainda em 1961,
uma tentativa (fracassada) de golpe de Estado contra Salazar
era liderada pelo Ministro da Defesa, Botelho Moniz; o
exrcito indiano invadia as possesses portuguesas na ndia
Goa, Damo e Diu; e nas colnias africanas comeavam
as guerrilhas pela independncia. Em 1962, uma rebelio
militar era imediatamente reprimida em Beja, enquanto
protestos do movimento estudantil e de outros segmentos da
sociedade eclodiam em greves e manifestaes. Mas Salazar
continuava no Poder...
J desde 1946, com o microteatro do grupo TeatroEstdio do Salitre, de Luiz Francisco Rebello, Gino Saviotti
e Vasco Mendona Alves e suas novas ideias de dramaturgia
e encenao antinaturalistas, os artistas de teatro propunham
um olhar crtico para a realidade, influenciando grupos que
nasciam e conquistando a adeso de outros que se voltavam
para os mesmos propsitos. Claro, o teatro batia de frente
com as ideias salazaristas.
Salazar era contrrio s mudanas, valorizava a tradio,
queria que os cidados lusos ficassem orgulhosamente
ss no seu Mundo Portugus, criado ficticiamente para
a contemplao e exaltao do passado histrico, a fim
de confirmar que no presente se vivia bem. O ditador
procurava fazer crer que a histria uma evoluo sem
sobressaltos (Santos, 2004) e que, por isso, os portugueses
deveriam viver normalmente, como de costume, comemorar
131
e celebrar o passado histrico que os ajudara a chegar aonde

chegaram! A Exposio do Mundo Portugus em 19401 foi o
grande show do regime, como declarou o comissrio-geral
da exposio, Augusto Castro (idem). Era o ano dos centenrios e comemoraes (1140: fundao de Portugal; 1640:
restaurao da dinastia nacional e coroao de D. Joo IV); e
1940 era, nas palavras de Antnio Ferro:2 o ano apotetico
do ressurgimento. Viria da a ideia de apoteose grotesca e
trgica de Cardoso Pires e de Sttau Monteiro?
Esses dois autores, como vimos, tomaram fatos histricos de Portugal para a construo de suas fbulas. Nesse
sentido, no sem ironia se punham de acordo com os preceitos do regime, que enaltecia a histria do pas. Era o que
a gente toda, isto , o pblico, conhecia. Ento, nada mais
natural. Cardoso Pires vai ainda mais longe ao escolher um
episdio ocorrido justamente na zona rural para construir
a sua fbula. Ora, era o que Salazar aprovava, pois ele, o
ditador, valorizava a vida alde:
Esta afirmao da superioridade da vida no campo sobre
a vida urbana articula-se com a noo de humildade pregada pelo regime e que fazia parte do retrato psicolgico dos
1 Inaugurada solenemente em Lisboa, em 23 de junho de 1940 (encerrada em dezembro do mesmo ano), a exposio aconteceu em trs
conjuntos de edifcios, um consagrado Histria, outro Etnografia
Metropolitana e o terceiro Etnografia Colonial. Tinha como objetivo apresentar o estilo portugus de 1940. Muitos artistas foram
chamados para criar esse estilo; a inteno, na verdade, era a de
inventar uma identidade nacional que seria ento celebrada durante
todo o regime. Os historiadores informam que a exposio recebeu
perto de trs milhes de visitantes.
2 Segundo Graa dos Santos (2004, p.67), para Antonio Ferro chefe
responsvel do Secretariado de Propaganda Nacional (SPN) do
regime e secretrio-geral da Exposio , 1140, 1640 e 1940 eram
os anos sagrados para a histria de Portugal, sendo respectivamente
ano do crescimento, ano do renascimento e, como j citamos,
ano apotetico do ressurgimento.

portugueses idealizado pelo chefe do Estado Novo. Donde a
placidez patriarcal e rstica do campo, em oposio agitao
e convulso citadinas, o que tambm uma forma de incitar
os camponeses a permanecerem no campo.
(idem, p.68-9)
Para Cardoso Pires, o teatro uma leitura e sua leitura

da revolta popular da Maria da Fonte uma forma de
manifestao artstica contra o regime. Na pea, no existe
ingenuidade das pessoas do campo; h, sim, uma impotncia
diante do Poder, e por isso h gente fingindo-se de cega para
sobreviver. Se pensarmos que Vilar a aldeia apresentada
em O render dos heris a representao microcsmica
de Portugal da segunda metade do sculo XX, podemos
tirar da pelo menos duas assertivas. Uma, que Cardoso
Pires mostra uma vida alde com homens que tm plena
conscincia da situao de opresso em que se encontram,
uma vez que a pea comea, vale lembrar, pela narrao
dos motins iniciais da revolta popular, contrariando, pois,
a vontade do regime, que quer fazer acreditar que a vida
no campo desprovida de mudana ou agitao e, por isso,
a representao da tradio. Outra que, mesmo tendo
sido reprimida, houve uma tentativa de revolta que, sem a
dependncia de um heri, fez, ainda assim, valer, se no a
transformao desejada, pelo menos o despertar da conscincia para a realidade.
No h na expresso que constitui o ttulo O render dos
heris pessimismo ou negatividade, mas o claro convite
reflexo. Se a histria era, para o regime, a exaltao de heris e de feitos histricos, na pea de Cardoso Pires a fbula
mostra que a histria no precisa de heris pelo menos a
histria que agora se constri. A pea revela que a histria
um processo e, como tal, dinmica, no sentido de que
est sempre em transformao e, mais, de que no existe
evoluo sem sobressaltos. O fato de Maria Angelina ser, na
133
pea, a Maria da Fonte no tem importncia alguma. Teria

se estivesse o autor preocupado em construir sobre a figura,
lder da revolta popular, uma imagem de heri; mas no. A
dvida que perpassa as falas de algumas personagens ser
esta a Maria da Fonte? indica uma compreenso da mentalidade de certa parcela da populao, muito acostumada
ao regime, que ainda acreditava na necessidade de um lder
que a comandasse. Cada cena da pea uma etapa na desmontagem da ideia de lder, de heri. Cumpre lembrar que
depois das argumentaes do Falso Cego sobre a questo do
heri que se decide por Maria Angelina ser a Maria da Fonte
porque, nesse ponto da pea, no importa mais quem seja a
lder; afinal, j se transmitiu a mensagem ou o ensinamento
de que infeliz a terra que precisa de heris.
A apoteose grotesca de Cardoso Pires, no final da pea,
uma stira ao ritual dos cortejos e s festividades cvicas
comemorativas patrocinadas pelo regime de Salazar ou por
qualquer outro regime totalitrio. O sentido da comemorao nesses regimes liga-se viso da histria criada por
seus ditadores. verdade que Salazar, o real chefe do Estado, evitava participar de tais eventos, mas no deixava de
promov-los por todos os cantos do pas, mesmo porque era
por meio deles que se aplicava e se expandia a propaganda
de seu governo e, ao mesmo tempo, compensava-se a realidade social em decadncia: O poder da comemorao
justamente o de criar o acontecimento, aproveitando a carga
simblica de um facto anterior. Serve assim para consagrar o
vazio de sentido deixado pela histria, recheando-o de todos
os artifcios de uma reinterpretao solene (idem, p.68).
E solenemente que entra em cena, na apoteose grotesca
de O render dos heris, o andor de Costa Cabral, outro ditador
da histria. Esse cortejo solene criticado veementemente
sem que se diga uma palavra sequer. O visual fala por si: o
ditador vestido de bode, talheres em lugar de medalhas no
peito dos pares do reino, panelas no lugar de chapus nas
cabeas dos bares; o quadro , de fato, grotesco no sentido

etimolgico do termo. A cena, literalmente muda, grita
para os espectadores para que no apenas vejam, mas analisem criticamente a real situao. Se a ditadura salazarista
utilizava as comemoraes e festividades como meios para
convencer a populao da grandeza do passado do pas,
que a propaganda do regime ditatorial propunha exaltar,
a cena final de Cardoso Pires se vale dos mesmos meios,
mas para alcanar o efeito inverso, qual seja, o de despertar
a conscincia.
possvel traar um paralelo entre as duas apoteoses:
a pretendida pela Exposio do Mundo Portugus e a da
pea de Cardoso Pires. Em ambas, o que se pretende
criar a conscincia nacional por meio da relao passadopresente. No entanto, se a primeira, ocorrida vinte anos
antes da publicao da pea e tendo marcado a histria
recente do pas, pretendia que os visitantes sassem mais
exaltados que propriamente instrudos (idem), a segunda
tem por objetivo impedir que os espectadores saiam emocionalmente satisfeitos, mas socialmente insatisfeitos,
como escreveu Mario Vilaa, em 1966, quando procurava
definir o espectador do teatro pico. Cardoso Pires, ento,
inverte propositadamente a referncia do seu leitor/espectador portugus acostumado, por mais de quarenta anos, a
ver diante dos olhos tantas festividades e comemoraes.
O conhecido torna-se estranho e, por isso, distanciado.
Nem preciso repetir que a lio de Brecht se realiza de
forma original justamente a, nessa apoteose recriada por
Cardoso Pires.
De fato, tornar estranho o conhecido a mais clara caracterstica do engenho e da arte de Cardoso Pires nessa que
sua primeira e penltima criao dramtica. Ele trabalha
com a aproximao do referencial e dele se distancia deliberadamente para que se processe o despertar da crtica.
Dessa forma, primeiro seleciona o material: fato histrico
135
conhecido ocorrido no campo, poesia de Afonso Duarte

(falecido em 1958, cujos poemas versam sobre a vida no
campo, o folclore, as aldeias etc.) e caricaturas das personalidades do episdio histrico, publicadas nos jornais da
poca; em seguida, rearranja tudo fazendo uma releitura
do fato histrico em que desconstri a figura heroica da
que seria a lder da revolta popular, des-heroicizandoa; insere os poemas para interromper a continuidade da
narrativa, tornando-os elementos narrativos, e termina por
transpor para o palco as caricaturas das figuras polticas da
poca de forma ridcula, grotesca. Assim, comunica-se com
o pblico de seu tempo, tomando o passado como pretexto,
inserindo-o no contexto poltico contemporneo, em um
momento em que a exaltao do passado e a valorizao
do campo e das tradies populares e folclricas eram preconizadas pela ditadura. Parece que o nosso dramaturgo
por acidente mas acidente feliz, como disse Luiz
Francisco Rebello criou uma forma, um sistema, de
elaborao da pea que, primeira vista, parece comungar
com o que pretendia o regime. Ser, talvez, por isso que o
texto e a encenao tenham, em um primeiro momento,
conseguido passar pela censura? Tendo em vista que o nvel
intelectual dos censores no era l muito elevado como
atestam historiadores, e o prprio Cardoso Pires, que
analisaram os processos da censura em Portugal , no
questo para se descartar.
Na imutvel e longeva ordem do mundo do mundo
portugus, pelo menos idealizada por Salazar, no caberia
jamais uma arte que viesse a abalar as estruturas. Por isso,
Brecht foi proibido de ser representado em Portugal, j que a
obra do dramaturgo alemo, nas palavras de Barthes (1984,
p.194, grifo do autor), visa elaborar uma prtica do abalo,
e o abalo, continua o crtico francs, uma re-produo, no
uma imitao, mas uma produo defasada, deslocada: que
faz barulho.
Essa prtica brechtiana do abalo comea a ser desenvolvida no teatro portugus a partir de Cardoso Pires, abrindo
caminho para que outros dramaturgos seguissem a mesma
linha. o caso de Lus de Sttau Monteiro com Felizmente
h luar!, que tambm fala diretamente para o pblico de
seu tempo.
O que mais nos chama a ateno na pea de Sttau Monteiro o fato de a personalidade ou personagem principal
no aparecer jamais em cena. A imagem de Gomes Freire
referida e reverenciada pelo grupo que o defende, ou seja, o
povo, e, por outro lado, desprezada pelos governadores do
reino, que o condenam.
A ausncia fsica de Gomes Freire na pea de Sttau
Monteiro fortalece a figura do general na perspectiva do
espectador. O pblico assiste ao que se passa nos bastidores
do Poder, -lhe apresentada didaticamente a formao dos
mecanismos de represso. O general, ento, fica em vias de
se tornar um mrtir ou um heri, mas tambm Sttau Monteiro tal como fez Cardoso Pires com a sua Maria da Fonte
no permite que isso acontea porque ausenta a personagem
das cenas. Gomes Freire nunca aparece, mas est sempre
presente. E o povo, que o reverencia, como fica diante dessa
ausncia, que no contexto da fbula representada pela priso do general? A personagem Manuel, o mais consciente
dos populares, tem a explicao: Mas o general est preso
em S. Julio da Barra e ns... estamos presos nossa misria,
ao nosso medo, nossa ignorncia.... No final da pea de
clima apoteoticamente trgico (Barata, 1991) , Matilde
pede ao povo que olhe bem para o claro da fogueira, ele a
luz redentora que desperta o juzo dos homens para que eles
se conscientizem de sua condio de misria e medo frente
fora repressiva do Poder. Diante dessa constatao parece
ficar no ar que algo precisa ser feito.
Durante todo o tempo de permanncia da ditadura
salazarista, era de se notar que o chefe do Conselho pouco
137
se expunha, pouco aparecia at mesmo nas festividades

e comemoraes promovidas pelo regime do qual era o
mentor maior. Essa ausncia, na verdade, fortalecia ainda
mais a imagem de Salazar como homem que se devotava ao
trabalho, no tinha vida social, era celibatrio, solitrio, no
participava da vida pblica. Ao suprimir a figura fsica do
general Gomes Freire da pea, Sttau Monteiro aproxima seu
texto do mundo conhecido do espectador, mas logo o torna
estranho porque a imagem que vai se formando de Gomes
Freire ao longo da pea no exatamente a do conspirador
preterido pelos governadores do reino. Inverte-se a chave em
dois sentidos. Primeiro que quem conspira, na verdade, so
os governadores do reino o Poder, pois, e no o antipoder,
para usar a designao de Oliveira Barata. Segundo Gomes
Freire no um santo, um homem como todos ns diz
o Antigo Soldado e tampouco um heri; apenas um amigo do povo e, alm disso, ele nem aparece em cena. Gomes
Freire personagem simblica, na pea e na histria, pelo
menos na leitura de Sttau Monteiro. Mais que a injustia
que ele sofre, o que a enfatizado a articulao ardilosa
do Poder, que se organiza para eliminar qualquer coisa que
possa abalar suas estruturas.
Os dilogos dos governadores do reino refletem o fictcio
mundo portugus desejado pelo regime: Temos uma misso a cumprir, uma misso sagrada e penosa: a de conservar
no jardim do Senhor este pequeno canteiro portugus. Enquanto a Europa se desfaz, o nosso povo tem de continuar
a ver no cu a Cruz de Ourique; esta terra [Portugal] de
gente pobre, mas feliz (Sttau Monteiro, 1980, p.43), diz o
Principal Sousa. Os valores exaltados por Salazar so claramente referidos na pea, e por meio deles se define a figura
do ditador ou o que ele representa.
Se a pea alegoricamente reflete a imagem de Salazar nos
dilogos dos governadores do reino, ela, a imagem, obviamente no espelhada pela figura simblica do general, mas
especificamente pela de D. Miguel Pereira Forjaz: Sonho

com um Portugal prspero e feliz, com um povo simples,
bom e confiante, que viva lavrando a terra, com os olhos postos no Senhor (idem, p.76). As falas de D. Miguel, de fato,
conferem-lhe um perfil muito similar ao de Salazar e aqui
apresentamos mais um ltimo exemplo: Sou um homem de
gabinete. No tenho as qualidades necessrias para falar ao
povo... Repugna-me a aco, estaria politicamente liquidado
se tivesse que discutir as minhas ordens (idem, p.78). A
imagem do ditador, enfim, se faz presente alegoricamente,
na pea, ao lado dos verdadeiros conspiradores.
A transposio alegrica dos fatos histricos, pretendida por seus autores nas duas peas que aqui estudamos, e a
proposta, que o teatro portugus j vinha desenvolvendo,
de concomitantemente pensar o teatro e fazer pensar o
pblico, coadunam com a esttica teatral proposta por
Brecht. Vemos nas duas peas um grande cuidado com a
construo formal do texto, que naquele dado momento
era mais para ser lido que para ser encenado, independentemente dos esforos de seus autores, da crtica teatral e
dos encenadores. Cardoso Pires e Sttau Monteiro, no
entanto, no ficaram presos s tcnicas brechtianas, no
limitaram sua carpintaria teatral ao que muitos outros
viram simplesmente como um modelo formal baseado em
projees, cartazes e indicaes para uma personagem falar
diretamente ao pblico, como se esses recursos bastassem
para tornar pica a pea que escreviam. A simples utilizao da tcnica no significa tornar a pea pica no sentido
brechtiano, como aponta Mario Vilaa (1966); preciso
vitalidade potica, independentemente da esttica.
Roberto Schwarz (1999) declara que o ensinamento que
se busca no anti-ilusionismo brechtiano mais da ordem
da pergunta que da resposta; diramos que da ordem da
pergunta indireta, isto , daquela que paira no ar, pois
essa que faz refletir (a pergunta direta, por sua objetividade,
139
parece ter j uma resposta certa ou esperada). A pergunta que se coloca nas peas dos nossos autores extrapola o
enredo das peas de final conhecido seja por causa do
episdio histrico, seja porque o desfecho est implcito no
ttulo da obra ; a pergunta est, no fundo, na fbula que
expe as contradies e incoerncias humanas; da advm
o questionamento, a dvida, que estimula a reflexo e, por
consequncia, define o posicionamento crtico.
As peas de Cardoso Pires e Sttau Monteiro conversam
com o seu tempo. Dirigem-se ao pblico leitor/espectador a fim de propor mudanas no teatro e nos rumos
da histria.
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So Paulo: Perspectiva, 2005.
WAGNER, F. Teoria e tcnica teatral. Coimbra: Almedina,
1978.
SOBRE O LIVRO
Formato: 12 x 21 cm
Mancha: 20 x 40,4 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1 edio: 2010
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi

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TRAOS

CONSELHO EDITORIAL ACADMICO

mrcia regina rodrigues

O render dos heris,

2010 Editora UNESP

CIP Brasil. Catalogao na fonte

Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da

Agradeo professora Renata Soares

O homem no regido por

Mais do que no romance, e ainda

Depois da Segunda Guerra, o teatro portugus abre um

12mrcia regina rodrigues

cena pela censura instituda pelo governo ditatorial de

Bertolt Brecht (1889-1956) , cujo principal objetivo o de

14mrcia regina rodrigues

exclusivamente a de cariz brechtiano. Sendo assim, elegemos

Para pensar o teatro portugus do referido perodo

Apesar dos obstculos que,

Os crticos e historiadores da arte dramtica portuguesa, ao avaliarem o desenvolvimento do teatro como um

18mrcia regina rodrigues

no tempo h um reconhecimento, ainda que com emprego

Tanto Cardoso Pires como Sttau Monteiro estrearam na literatura

20mrcia regina rodrigues

estar diante de um acontecimento real, esquecendo-se,

Alm da integrao de formas dramatrgicas do teatro

teatro comercial, bom ou mau, para o teatro experimental ou

A incidncia de temas de anlise e crtica social e a busca

22mrcia regina rodrigues

e cultural. Graa dos Santos (2004, p.327) nos fornece uma

Nesse contexto em que o teatro vigiado de perto pelos

praticadas pela censura salazarista, que imps sua marca

O teatro sob a mira da censura

24mrcia regina rodrigues

O lpis azul5 dos censores rasurava as palavras, frases e

As medidas de depurao e de destruio das obras

26mrcia regina rodrigues

grficas que imprimissem material suspeito de perturbar

bre as editoras, quer ainda inspirando presses indirectas por

Os processos da censura cujo principal objetivo era o

O censor, devido deficincia de sua formao cultural

28mrcia regina rodrigues

O motim, de Miguel Franco, foi impedida de continuar

mudou de nome os seus rgos constituintes, mantendo

Obviamente, a represso imposta pela censura do Estado

Em 1968, por motivo de doena, Salazar obrigado a se afastar do

30mrcia regina rodrigues

indireta, pela alegoria. Uma caracterstica da dramaturgia

Pensando nos ncleos temticos de origem histrica das

preciso aqui esclarecer que essa retomada do passado

32mrcia regina rodrigues

direo de Fernando Gusmo. Devido reao positiva do

como momento culminante da companhia, como paradigmtica da

h luar!] gritam por uma encenao que ponha prova as

Vilaa (1963b, p.220) volta a elogiar a pea de Sttau

34mrcia regina rodrigues

viso crtica do momento presente. Assim, em Portugal, a

A obra brechtiana em Portugal

obra de Brecht pelos artistas portugueses e, provavelmente,

36mrcia regina rodrigues

a partir da verso francesa de fragmentos das peas Me

sempre lhes era permitido permanecer em cena e cumprir

38mrcia regina rodrigues

ou as representaes clandestinas ou semiclandestinas