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Volume I

CATLOGO GERAL

XVI BIENAL DE SO PAULO


16 outubro a 20 de dezembro de 1981

Pavilho Armando Arruda Pereira


Parque Ibirapuera
So Paulo Brasil

PATROCfNIO

Governo Federal
Ministrio de Educao e Cultura - Funarte
Ministrio das Relaes Exteriores ,
Secretaria de Planejamento da Presidncia da Repblica

<;loverno do Estado de So Paulo


Secretaria de Estado da Cultura

Prefeitura Municipal de So Paulo


Secretaria Municipal de Cultura

FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO

Presidente Perptuo da Fundao Bienal de So Paulo


Homenagem nos 30 Anos da I Bienal de So Paulo
" ... Em minha opinio, a Bienal deve continuar, no s pelo
que j fez pela Arte em nosso pas, mas e principalmente
pelo muito que poder fazer ... "
(do discurso da solenidade de abertura da XIII Bienal)

David Zeiger, in memoriam, diretor e amigo,


homenagem da Fundao Bienal de So Paulo

XVI BIENAL DE SAO PAULO

Diretoria Executiva
Luiz Diederichsen Villares
Giannandrea Matarazzo
AntonioSylvio da Cunha Bueno
Robert Hefley Blocker
Roberto Duailibi
Paulo Nathanael Pereira de Souza
Pedro Paulo Poppovic
David Zeiger t

Presidente
1. Vice-Presidente
2. Vice-Presidente

Conselho de Arte e Cultura


Walter Zanini
Ulpiano Bezerra de Menezes
Paulo Srgio Duarte
Esther Emlio Carlos
Donato Ferrari
Luiz Diederichsen Villares
Casemiro Xavier de Mendona

Presidente

Curadoria
Walter Zanini
Gabriela Suzana
Wilder (Assistente)

-Curador Geral

Curador da Exposio de Arte Postal

Curador da Exposio Internacional


de Arte Incomum
Curador da Exposio Nacional
de Arte Incomum

Julio Plaza
Gabriela Suzana
Wilder (Assistente)
Cida Galvo (Auxiliar)
Victor Musgrave
Annateresa Fabris

Curador de Vdeo-Arte

Cacilda Teixeira
da Costa
Marilia Saboya,
Renata Barros,
Roberto Sandoval
(Assistentes)

Curadores de Cinema

Agnaldo Farias
Petronio Frana
Samuel Eduardo Leon

Comisso Internacional para a Organizao da Exposio


Walter Zanini
Bruno Mantura
Donald Goodall
Helen Escobedo
Milan Ivelic
Toshiaki Minemura

Presidente
(Itlia)
(Estados Unidos)
(Mxico)
(Chile)
(Japo)

Projeto de Montagem
Jorge Aristides de Sousa Carvajal (Arquiteto)
Cida Galvo (Assistente)
Projeto de Comunicao Visual
Jorge Aristides de Sousa Carvajal (Arquiteto)
Cida Galvo, Maria Anglica dos Santos,
Maria Eliza dos Santos (Equipe)
Monitoria
. Daisy Valle Machado Piccinini de Alvarado (Orientadora)
Maria Isabel Meirelles Reis Branco Ribeiro (Assistente)
Imprensa
Mnica Filgueiras de Almeida
Teresa Pereira

APRESENTAAO

A Exposio Bienal de So Paulo est completando seus 30 anos de existncia, idade que j nos permite fazer, com razovel distanciamento, uma
avaliao de seu papel na vida cultural do Pas. No caberia, aqui, um estudo
aprofundado sobre o assunto, mas, para nos situarmos historicamente,
convm lanar uma rpida passada de olhos pelo incio dos anos 50, ocasio
em que se deu a primeira das bienais: So Paulo, com cerca de 2 milhes
d habitantes, dispunha de raras galerias, da Pinacoteca do Estado, do Museu de Arte e do Museu de Arte Moderna. E apenas estes dois ltimos
que promoviam exposies temporrias e conferncias. Com a televiso
ainda chegando ao Brasil e com poucas publicaes especializadas, o acesso
s informaes e seu intercmbio eram bastante precrios.
Nesse contexto, realizou-se a I Bienal, com grande repercusso interna e
externa, s vezes desfavorvel, mas quase sempre entusiasmada, como
parece sintetizar um artigo de Santa Rosa para o jornal carioca A Manh,
de 4/11/51: "Se outro mrito no tivesse essa I Bienal do Museu de Arte
Moderna de So Paulo, somente o de ter agitado o meio artstico brasileiro,
suscitando a discusso de problemas eminentement plsticos, seria o suficiente para dar-lhe algum valor social. Ontem estagnados, modorrando entre
conceitos particulares, sem se preocuparem com os elementos prprios da
obra artstica, hoje vejo-os vibrantes, fazendo circular idias, qualquer que
seja a sua natureza, se dirigindo ao campo da Arte, num debate dos mais
interessantes. Dada como uma experincia, na qu~1 eram previstos erros,
naturais num empreendimento de tal envergadura, parece-me bvio e at
leviano consider-Ia por esse ngulo unicamente, quando de erros, e esses
clamorosos, esto eivadas as nossas realizaes mais constantes, como o
Salo, o qual insignificante diante do acontecimento que representa a
Bienal .... No importa o parti-pris de muitos, a inteno de desmoralizar
o maior empreendimento tentado em nosso meio; certo que, artista brasileiro, no Brasil, jamais pde observar um conjunto to numeroso, e de tal
qualidade, no qual se fizessem representar todas as escolas em que se
divide o pensamento esttico moderno, desde o realismo at as ltimas
conquistas do abstracionismo".
Temos acompanhado a todas as Bienais, com carinho e esprito crtico, e,
na convico de sua importncia, rendemos as nossas mais sinceras homenagens a Francisco Matarazzo Sobrinho e Yolanda Penteado, seus criadores.
Totalmente entusiasmados pelas intenes que levaram o nosso Ciccillo a
tal iniciativa, transcrevemos um trecho de sua apresentao da I Bienal,
que bem revela sua essncia: .. Uma expresso do esprito humano s atinge
seu ponto de plenitude - e para a arte, isto da mxima importncia quando encontra projeo e eco, correspondncia e compreenso em outros
homens, em outros povos".
Passaram-se 30 anos e foram realizadas 15 bienais internacionais, com altos
e baixos naturais para uma frmula que pouco se renovou e sempre dependeu de verbas oficiais.
Mudado o contexto histrico do Brasil, assumimos, no incio desta gesto
junto Fundao Bienal de So Paulo, o compromisso de desempenhar
uma ao cultural que contribusse efetivamente para a realizao dos novos anseios da sociedade. Empenhados, Diretoria, conselheiros e funcionrios, na transformao da Fundao Bienal num espao de atividade contnua, incentivando o debate em torno da cultura e da arte em todas as suas
formas de manifestao e ampliando seu acesso aos diversos setores da
populao, foram iniciados, entre outros, os seguintes projetos: 1) Reforma
do Edifcio, que viabilizaria a instalao de um centro de arte e cultura prevendo atividades de exposies, teatro, msica, dana, oficinas e biblioteca; 2) o chamado Projeto Um, que daria possibilidades para atividades permanentes no pavilho, nas reas de artes plsticas, teatro, dana, msica,
cinema, poesia e fotografia; 3) o Projeto Utopia, que em trs diferentes

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ncleos- simpsios, cursos e exposio- pretendia ser uma atividade


de investigao constante de novos caminhos; 4) o Projeto Ludotec~,que
abriria um espao infanto-Juvenil, desdobrando-se numa atividade em Arte
e Educao; 5) o Projeto de Reorganizao e Revitallzao do Arquivo, que
recuperaria o passado da instituio, visando uma. recuperao e renovao
da mesma; 6) o Projeto Reciclagem, que pretendia a abertura de um espao
para o desenvolvimento de tcnicas de reaproveitamento e integrao do
material de refugo, ressaltando seus aspectos econmicos, sociais eestticos, 7) o Projeto Parque Ibirapuera, que recuperaria, atravs da reformulao desse espao, a inteno original do fundador da Bienal e de seu
arquiteto de transformar o Parque em um grande centro cultural e c-vlco.
Todos esses projetos, devido s dificuldades que encontraram para sua
execuo, passam ao acervo da Fundao como anteprojetos detalhados.

Esse trabalho resultoud~ colaborao e do empenho de inmeras pessoas


de dentro e de fora da Fundao Bienal. Para mencionar todos os que contriburam, em maior ou menor grau, independentemente dos projetos e
conforme suas possibilidades, no haveria, aqui, espao suficiente. Gostaramos, ao menos, de lembrar os nomes de Zulmira Ribeiro Tavares, Paulo
Srgio Duarte, Ronaldo Brito, Carlos Guilherme Motta, Marilena Chau,
Rubem Alves, Roberto Freire, Paulo Mendes da Rocha, Arnaldo Contier,
Bento Prado Jr., Roberto Schwarz, Fernando Henrique Cardoso, Jos Teixeira Coelho Neto, Edwtrdo Longo, Annie Vidal, Joo GriJ, Dante Guelpa,
Ulpiano Bezerra de Menezes, Justo Pinheiro da Fonseca, Wladimir Murtinho, Eldio Brito, Maria Margarida de Carvalho, Ana Mae Barbosa, Ana
Maria Beluzzo e Oswaldo Favero. A esses e aos demais que nos ajudaram,
nosso sincero reconhecimento e o mais profundo e especial carinho pelos
companheiros David Zelger, Josette Balsa, Ivo Mesquita, Wesley Duke Lee,
incansveis em sua dedicao, apoio e solidariedade, nas horas de otimis.
mo e nas horas de crise.
A idealizao e o desenvolvimento dos projetos mencionados no nos deixavam afastados das dificuldades que teramos em obter recursos' para
realiz-los e dos problemas de rotina administrativa que incluam, ntre
outra coisas, antigas dvidas, questes pendentes na Justia e a necessidade de atender aos compromissos assumidos antes de nossa chegada,
ou seja, eventos que limitavam a disponibilidade de espao e de -pessoal.
A Fundao Bienal recebe, por meio de convnios, verbas dos governos municipal e estadual, atravs de suas Secretarias de Cultura, e elas constituem seus nicos fundos fixos, suficientes para apenas parte das despesas
habituais. Com o aumento da inflao, essa parte tem sido cada vez menor,
o que exigiu uma suplementao extraordinria desses fundos e a busca
de outra~ fQntes de recursos. Alm da violenta crise econmica que o Pas
atravessa, deparamo-nos a todo instante com a falta de objetivos comuns
no setor cultural - atrs da qual se escondem personalismos e interesses'
imediatistas - e a inexistncia de. incentivos fiscais que facilitem doaes
a entidades como a nossa. Ainda assim, graas ao empenho de todos os
membros da Diretoria e tambm com a ajuda do Governo Federal e de doaes particulares, foi possvel garantir a realizao da XVI Bienal, ameaada
em determinado momento.
Um plano para a criao de uma Associao Amigos da Fundao Bienal de
So Paulo vinha sendo tratado com afinco pelo nosso Diretor David Zeiger,
homem que nos ltimos tempos relegara a segundo plano seus negcios
privados para dar maior apoio a todas as nossas iniciativas e que h pouco
nos deixou, falecendo repentinamente. A perda do grande e querido amigo.
e do leal colaborador foi um golpe ainda longe de ser sup~rado.
Todas as dificuldades mencionadas, contudo, no constituram empecilhos
para que o Pavilho da Bienal fosse freqentado, desde o incio de nossa

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gesto, por quase 3 milhes de pessoas que visitaram feiras e exposies


a realizadas. Nem sempre os eventos corresponderam ao que entendemos
ser a funo da Fundao Bienal, mas apesar disso os acolhemos e ajudamos, levados por uma srie de contingncias, entre as quais o fato de que,
ainda sem poder colocar em prtica nosso programa, no faria sentido deixar ocioso um espao que pertence populao. Entretanto, muitos dos
eventos foram bastante satisfatrios e positivos, como, por exemplo, a
Exposio de Holografia, a Bienal do Livro, Habitar o Mar, o Salo Paulista
de Artes Visuais, as Exposies Brasil-Japo, a Msica das guas, o Teatro
Experimental O Casulo, os Grupos Teatrais de Supysua, Mafalda e Simulado e o Debate Arte e Educao.
Vale a pena ressaltar o evento Lazer de Corpo e Arte, realizado em convnio com o SESC, com estdio de dana, ginstica, leitura de poesia, exposio de fotografias, atelis de artesanato e criatividade infantil, espetculos de msica e cinema, e provas esportivas. Entre todas as iniciativas
com as quais colaboramos, esta foi, sem dvida, a que mais se aproximou,
no seu todo, daquilo que nos propusemos fazer desde o incio.
Ainda quanto ao espao do pavilho da Fundao Bienal, foi cedida ao Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo uma rea de
1.080 m2 , inaugurada este ano com a mostra Arte e Pesquisa. A cesso
desse espao veio estabelecer uma colaborao maior entre as duas entidades, incentivando, atravs de um acesso direto, o pblico da XVI Bienal
a conhecer as exposies do Museu. Queremos registrar aqui nosso agradecimento ao Prof. Wolfgang Pfeiffer, Diretor do M.A.C., que tanto tem
apoiado o trabalho em colaborao entre instituies e que colocou disposio da Fundao Bienal o auditrio do Museu, durante a realizao da
XVI Bienal.
Os aspectos aqui mencionados apenas superficialmente podem dar uma
idia geral da situao em que nos encontramos e devem ser projetados
num espao de dois anos, perodo de cada gesto. Mesmo sem as dificuldades inesperadas que enfrentamos, implantar um projeto cultural inovador
requer tempo. Resta-nos, assim, esperar que nossos sucessores queiram
e possam dar continuidade ao que nossa equipe apenas acaba de iniciar,
mas que seguimos acreditando deva ser o propsito da Fundao Bienal.
Ficam a nossa experincia, com seus erros, acertos, possibilidades investigadas, limitaes constatadas; alguns caminhos abertos a se explorar e,
sobretudo, a base de uma estrutura administrativa formada com muito esforo. E a casa em ordem, a tentativa concretizada de um rumo diferente
para a Bienal Internacional, algumas portas abertas para novas fontes de
recursos e muitos projetos de gente inteligente, experiente e criativa, conquistada pelo nosso empenho em transformar, pelo nosso desejo de ir em
frente.
A preparao da XVI Bienal tornou premente, a partir do final do ano passado, a necessidade de mobilizarmos quase todos os nossos esforos, sem
contudo abandonarmos a luta pelos outros objetivos.
Desde o incio de nossa gesto, com Roberto Freire, Fernando Millan, Aracy
Amaral, Paulo Mendes da Rocha e Fernando Lemos, estabelecemos contatos com pessoas de vrios setores culturais, para troca de idias e consultas sobre o que deveria ser a XVI Bienal. Desejvamos que ela refletisse os
anseios do homem moderno, convidando-o a uma saudvel procura de um
mundo melhor. Tentvamos, ou atravs de um tema ou atravs de um conceito, trazer a arte que tivesse a fora de fazer sentir a criatividade enquanto elemento de interferncia na realidade. Dentro da preocupao de
que a Bienal no ficasse margem das reais necessidades da sociedade,
comearam a delinear-se temas, como Arte e Cinci~, Arte e Cidadania.
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Particularmente, fomos buscar no passado o que de comum podia haver


entre todos os momentos de grande criao do homem, no apenas na arte,
mas na cultura como um todo. Voltando a todo instante para o presente e
suas questes, como ruptura da ecologia, crise de combustvel, falncia
~os regimes polticos estabelecidos, mudanas estruturais decorrentes da
nova ordem econmica, da descolonizao, do feminismo, das lutas das
minorias sociais e tnicas, descobrimos que o utpico era o elemento presente em todos os instantes de grande intuio revolucionria, de desejo
de mudana, de esperana no futuro, de perseguio de um ideal. Estudando os conceitos de utopia em toda a sua abrangncia, surpreendeu-nos ver
que no estvamos sozinhos na retomada desse tema. Ao contrrio, encontrvamos eco nos crculos intelectuais, na Universidade e em fundaes no
Exterior. Nessa ocasio, iniciou-se a configurao de um grupo, de modo
espontneo, por afinidades, entre as pessoas inicialmente convidadas para
debates e consultas. Esse grupo foi o responsvel, um pouco mais tarde,
pelo Projeto Utopia.

o tema da utopia, assim como outros sugeridos por Paulo Mendes da Rocha
e Fernando Mil/an, foram levados, em setembro do ano passado, a um grupo
que reunia Paulo Srgio Pinheiro, Severo Gomes, Rogerio Cerqueira Leite,
Carlos Guilherme Motta, Fernando Lemos, Jorge de Andrade, Ulpiano Bezerra de Menezes, Ivo Mesquita e Josette Balsa. Sem unanimidade quanto
s melhores palavras para a formulao do tema, o grupo apresentava, no
entanto, plena coincidncia de preocupaes e interesses.
Ainda durante a fase de consultas, realizou-se, em outubro de 1980, o
Encontro de Consulta aos Crticos da Amrica Latina, em substituio
11 Bienal Latino-americana, e nele foi debatida a participao do continente
na Bienal de So Paulo. Embora a reunio tenha tido carter apenas consultivo, j que as decises cabem Fundao Bienal de So Paulo, os anseios
nela manifestados pelos quarenta crticos participantes foram considerados, em grande parte, na elaborao do regulamento da XVI Bienal.
Dentro desse esprito, abandonou-se a idia de uma exposio temtica em
favor da concepo que ora apresentamos. A fim de concretizar a XVI Bienal de So Paulo, a atual Diretoria achou por bem delegar ao Professor
Doutor Walter Zanini a funo de Curador Geral do evento. Walter Zanini foi
escolhido por sua grande experincia junto ao Muse,u de Arte Contempornea e Universidade. Equilibrado e meticuloso, extremamente atento e
informado sobre o que de mais significativo acontece na produo artstica
contempornea, bem relacionado e respeitado no Exterior, estamos absolutamente convictos de ter sido a escolha certa para o momento certo. J: ele,
portanto, que tem a palavra para apresentar a configurao final desta
Bienal.
Antes, queremos manifestar ainda nossos agradecimentos ao Conselho de
Administrao, aos companheiros de Diretoria - Giannandrea Matarazzo,
Antonio SylviO da Cunha Bueno, Roberto Duailibi, Paulo Nathanael Pereira
de Souza, Roberto Hefley Blocker e Pedro Paulo Poppovic, ao Secretl3rio
Geral - Jos Francisco Quirino dos Santos, aos membros do Conselho de
Arte e Cultura - Walter Zanini, Esther Emlio Carlos, Casemiro Xavier de
Mendona, Donato Ferrari, Ulpiano Bezerra de Menezes, Paulo Srgio Duarte, e a tod9S os funcionrios da Fundao Bienal de So Paulo, que, por meio
de seu trabalho, tornaram possvel esta XVI Bienal de So Paulo.

LUIZ DIEDERICHSEN VILLARES


Presidente

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PRESENTATION

The So Paulo Biennale Exhibition is celebrating its 30th anniversary this


year,'an age which suggests a review of its role in the country's
cultural life. Though an in-depth study may wait for a later moment, we may
profit from a glance at the beginning of the 1950's, the time of the first
So Paulo Biennale. So Paulo then had a population of around 2 million
inhabitants. There were a few galleries, the Pinacoteca do Estado, the
Museum of Art, and the Museum of Modern Art. Only the latter two
promoted temporary exhibitions and lectures. Television was just then
arriving in Brazil and there were few specialized publications. Thus, access
to and exchange about cultural affairs were limited.
It was in this environment that the First Biennale was held. It had
wide-ranging internaI and externaI repercussions. At times commentary
was unfavorable, but it was almost always enthusiastic as we find in an
article by Santa Rosa for the Rio newspaper A Manh, on November 4,
1951: "If not for any other reason, the First Biennale of the So Paulo
Museum of Modern Art, simply by the fact of having stirred the Brazllian
art community, causing discussion of important plastic problems,
is more than enough to have given it some significant social worth.
Stagnated in the past, dozing in personal conceptions without any concern
for the elements of the artistic works themselves, this concept has
become, as of today, vibrant, allowing ideas to be exchanged whatever
their nature might be, ali directed to the field of Art in a debate of great
interest. Considered as an experiment with room for error, natural to an
undertaking so broad in scope, it seemsrather obvious to me, and
even perhaps frivolous to consider it only from this angle, when we are full
of errors, obvious ones, in other established events like the Salon,
which is rather insignificant when compared to what the Biennale
represents. The 'sides-taken' by many in order to demoralize the greatest
undertaking ever attempted in our area are not important. What is most
important is that the Brazilian artist, in Brazil, has never before been able
to see such a large number of works, of such high quality, in which ali
those schools which make up the modern aesthetic thought are present,
everything from realism up to the latest conquests of abstractionism."
We have seen ali the Biennales, since the first, with both affection and
criticaI spirit and, convinced of their importance, we must give our deepest
homage to Francisco Matarazzo Sobrinho and Volanda Penteado, the
exhibitions' founders, whose unprecedented foresight is evident.
A measure of that is found in Ciccillo's introduction to the First Biennale,
clearly revealing his intentions and essence: "An expression of human
spirit only reaches its high point - and for art, this is of utmost
importance - when it finds projection and echo, correspondence and
comprehension in other men, in other people."
Thirty years have passed and fifteen international biennales have been held
with ali the ups and downs which are natural in a formula that has not
been much renovated, having always depended on official money.
Brazil now faces broadened historical circumstances. When we began our
term at the So Paulo Biennale Foundation, we assumed the promise of
carrying out cultural actions which would meet the society's new horizons
of expectation. Both the directors, counselors and employees of this
Foundation are dedicated to its transformation into an area of continuous
activities, encouraging debates on culture and art in ali their forms as
well as broadening its access to ali sectors of the population.
Accordingly, a series of challenging projects among others have been
started: first, the Remodelling of the Existing Facility.This proposal
would permit the installation of an amplified cultural and art center useful
for exhibitions, theatre, music, dance, workshops, and a library. Second,
a project known as Project One, which would anticipate continuing
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permanent activities in the pavilion for arts, theatre, dance, music, cinema,
poetry, and photography. Third, the Utopia Project, which would occur in
three different nuclei - symposiums, courses and exhibition - intended
to be an activity for the constant investigation of new alternatives. Fourth,
the Ludoteca Project, which would open a children's instructional area
infended to become an Art and Education activity. Fifth, the Project for the
Re-organization and Re-vitalization of the Archives. This resource would
help to restore the institution's pasto It will provide valuable evidence
useful to the renewed efforts of the Foundation. Sixth, the ~Recycling
Project opens a space for the development of techniques to re-use refuse
materiais, emphasizing their social, economic and aesthetic potentialities:Seventh, the Ibirapuera ParJ< Project proposes to bring the Park into
a central position as a large civic and cultural center, open to broad
public usage, as originally conceived by the Biennale's founders and its
architect. Due to the difficulties for their execution, ali these projects
now belong to the Foundation's Archives as "detailed preliminary projects".
The collaboration and intensive efforts of many persons both outside and
within the Biennale Foundation have made extraordinary contributions to
these projects. Their advice has been invaluable. Limited space
prohibits mention of ali these friends, but we must remember these whom
we list: Zulmira Ribeiro Tavares, Paulo Srgio Duarte, Ronaldo Brito,
Carlos Guilherme Motta, Marilena Chau, Rubem Alves, Roberto Freire,
Paulo Mendes da Rocha, Arnaldo Contier, Bento Prado Jr., Roberto
Schwarz, Fernando Henrique Cardoso, Jos Teixeira Coelho Neto, Eduardo
Longo, Annie Vidal, Joo Grij, Dante Guelpa, Ulpiano Bezerra de
Menezes, Justino Pinheiro da Fonseca, Wladimir Murtinho, Eldio Brito,
Maria Margarida de Carvalho, Ana Mae Barbosa, Ana Maria Beluzzo, and
Oswaldo Fvero. To these persons and the others who have helped us, we
give our most sincere recognition, and the deepest and special affection
to our fellows David Zeiger, Josette Balsa, Ivo Mesquita, Wesley Duke Lee,
ali of whom were tireless in their dedication, support and solidarity,
'
through times of optimism and of crisis.
During the planning and development stages of these projects, we were
aware of the difficulties to be faced in finding money to carry them out.
Other problems included old debts, pending court cases and the necessity
to complete action on agreements made before our arrival. These
circumstances have tended to reduce both available space and personnel.
A word here about our resources may be useful. The Biennale Foundation
receives funding through agreements with the County and State
governments, through the Secretaries of Culture, and as such, these make
up the only fixed amounts we receive. Their total is only enough for a
small part of our basic operation expenses . .lhe ever-increasing inflation
makes this portion smaller and smaller. A special supplementing of
these founds was required and search for other sources of funding has
beco me vital. Besides the violent economic crisis which the country is
going through, we have also found ourselves faced with the lack of
common objectives in the cultural area, where personal and shortrange
interests are hidden, besides there being no fiscal incentives to ease
donations to entities like ours. Even so, thanks to the efforts of the
members of the Board of Directors and also with the help of the Federal
Government and from private donations, it was possible to hold the
XVI Biennale which had even been threatened at one point.
A plan to create an Association of the Friends of the So Paulo Biennale
Foundation had received much attention and effort by our director
David Zeiger, a man who placed his personal business interests in the
background in recent times in order to give more support to ali our
projects and who left us suddenly, having passed away. The loss of a great,

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loyal and dear friend and fellow-worker was a sharp blow that has not
been easy to overcome.
Ali of the above mentioned difficulties were insufficient to prevent 3 million
people from having visited the Biennale Pavilion for fairs and exhibitions
sincethe beginning of our term in office. These events were not
always in agreement with our understanding of the function of the Biennale
Foundation, but despite this, we accepted and helped them due to a
series of contingencies among which is the fact that it would be
senseless to deprive the public of an empty space which belongs to them
simply because we have not been able to initiate our program as of yet.
Among specially successful events were the Holography Exhibition, the
Book Biennale, Living in the Sea, The Paulista Salon of Visual Arts,
the Brazil-Japan Exhibition, the Music of the Waters, the .. Casulo"
Experimental Theater, the Supysua, Mafalda, and Simulado Theater
Groups, and the Debate on Art and Education.
It is also worth mentioning the Body and Art Leisure event which was
carried out in agreement with SESC, which had a studio for dance and
gymnastics, poetry reading, photography showings, arts and crafts and
infantile creativity studios, music shows, movies, and sporting
events. Among ali of the activities we have participated in, this was the
one which most closely met, on the whole, our original proposals.
As for the space in the Biennale Foundation building, an area of
1,080 square meters was granted to the Museum of Contemporary Art of
the University of So Paulo, having been inaugurated this year with the
Art and Research Exhibition. The fact that this space was granted has
guaranteed more collaboration between the two entities, inviting greater
access to visitors at the XVI Biennale to the Museum's exhibitions,
through the direct access offered. We thank Prof. Wolfgang Pfeiffer, the
Director of the Museum of Contemporary Art for placing the M.C.A.
auditorium at the disposal of the Biennale Foundation during the
XVI Biennale.
The aspects mentioned here can only give us a general idea of our present
situation which extends over a period of two years, the term of each
Board of Directors. Even beyond our current and unexpected difficulties,
time is required to implant an innovative cultural project. We can only
hope that our successors will and be able to continue what our team has
now begun, and which we believe to be the purpose of the So Paulo
Biennale Foundation. We will leave our experience, with its errors and
successes, newly investigated possibilities and evidenced limitations;
some open paths to be explored and above ali the basis of an
administrative structure which was organized with great effort. The house
is in order, a different path for the International Biennale having been
formalized. New doors have been opened for new sources of funding and
many projects by intelligent, experienced and creative people, attained
through our efforts to transform, from our desire to move forward.
The preparation of the XVI Biennale has, since the end of last year,
forced us to mobilize almost ali of our efforts without abandoning,
hoVliever, the fight for these new objectives.
Since the beginning of 'Our term, with Roberto Freire, Fernando Millan,
Aracy Amaral. Paulo Mendes da Rocha, and Fernando Lemos, we have been
able to contact persons from several cultural areas in order to
exchange ideas and get some advice on what the XVI Biennale should be.
We wanted it to reflect the preoccupations of modern man, inviting
him to make a healthful search for a better world. We have tried, either
through theme or concept, to bring the art which would possess the
necessary impact and to make its creativity felt. As part of our
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commitment that the Biennale should not remain aloof from society's real
necessities, themes such as Art and Science, Art and Citizenship have
been reviewed in our discussions with members of our community.
In particular, we went back in time to find those points in Man's creativity
which are common, not only in art, but in cultural terms as a whole.
We then returned to the present, such questions as the rupture ofecology,
the fuel crisis, the collapse of established political systems, structural
changes resultant of the new economic order, de-colonization, feminism,
the struggles of the social and ethnic minorities. Here, we found that
.. utopia" was an element which was present at ali times of fundamental
revolutionary thought, in the desire for changes, in the hopes for future,
in the searching after an ideal.
On studying these utopian concepts, we found that we were not the
only one who were re-studying this questiono To the contrary, we found
echoes in intellectual circ/es, in universities and in foundations abroad.
At this time, a group began to form itself, spontaneously, and based
on affinity among those who had originally been invited for debates and
consultations. This group, in time, beca me responsible some time later for
the Utopia Project.
The Utopia theme, likethe others suggested by Paulo Mendes da Rocha
and Fernando Millan were taken to a group made up of Paulo Sergio
Pinheiro, Severo Gomes, Rogerio Cerqueira Leite, Carlos Guilherme Motta,
Fernando Lemos, Jorge de Andrade, Ulpiano Bezerra de Menezes, Ivo
Mesquita, and Josette Balsa last September. Without being unanimous as
to the best words to formulate the theme, the group did present total
agreement on its central interests.
During this consultation phase, the Meeting for Consultation of the Critics
of Latin America was held in October 1980 in place of the /I Latin
American Biennale, when the participation of the continent in the
So Paulo Biennale was discussed. Although this was only a consultive
meeting, since ali final decisions are made by the So Paulo Biennale
Foundation, many of the viewpoints presented by the 40 critics
participating in this meeting were drawn upon in the preparation of the
XVI Biennale's regulations.
With this same spirit in mind, the idea of using a unifying theme was
abandoned in favor of the concept we are now presenting. In order to
organize the XVI Biennale of So Paulo, the current Board of Directors felt
it advisable to delegate the position of General Curator of the event
to Prof. Walter Zanini. Walter Zanini was selected based on his long
experience at the Museum of Contemporary Art and at the University. Well
balanced and meticulous, extremely attentive and well informed on
the most significant happenings in contemporary artistic productions,
broadly-known and respected abroad, we are absolutely sure that this was
the right choice for the right momento Now, it is up to him to present the
final configuration of this Biennale.
We want to give our thanks to the Biennale's Administrative Council,
to our fellows on the Board of Directors, Giannandrea Matarazzo, Antonio
Sylvio da Cunha Bueno, Roberto Duailibi, Paulo Nathanael Pereira de
Souza, Roberto Hefley Blocker, and Pedro Paulo Poppovic, to the
General Secretary, Jos Francisco Quirino dos Santos, to the members of
the Art and Culture Council, Walter Zanini, Esther Emlio Carlos, Casemiro
Xavier de Mendona, Donato Ferrari, Ulpiano Bezerra de Menezes,
Paulo Srgio Duarte, and to ali the employees of the So Paulo Biennale
Foundation, who have made this XVI So Paulo Biennale possible
with their work.

LUIZ DIEDERICHSEN VILLARES


President
18

INTRODUAO

A idia de expor por parmetros essenciais e ordenadamente aspectos


significativos da pluralidade artstica, caracterizadora deste incio da dcada 80, regeu as principais intenes da XVI Bienal de So Paulo, determinada segundo trs ncleos de manifestaes. A estrutura do primeiro
desse's setores, estabelecida para cumprir aquelas finalidades, foi pensada
tendo em vista critrios de relao e analogias de linguagem, em substituio ao antigo sistema de espaos reservados s delegaes de pases
convidados. Passava-se a uma exposio de artistas e no de artistas separados em compartimentos nacionais. Com esse carter e amplitude, era a
primeira vez que se assumia tal metodologia na Bienal. Ao Ncleo 11, por
sua vez, caberiam representaes de obras de "vrios enfoques e de valor
histrico para a arte contempornea internacional". Tinha-se em mente
sobretudo a possibilidade de exposies que destacassem alguns artistas
e movimentos de um passado de datas prximas, geradores de condies
substancialmente novas. Ao Ncleo 111, finalmente, estava reservada a incumbncia demarcar presena, nesse largo ontexto, de aportes dos pases
latino-americanos, modo de atendimento s recomendaes da Reunio de
Consulta aos Crticos deste continente, realizada pela Fundao Bienal de
So Paulo, em 1980. Em sntese, foi esse organograma montado para a
XVI Bienal.
Cabe particularizar as linhas de fora do Ncleo I, planejado de sorte a acolher as recentes investigaes da arte, seja em suas manifestaes comunicolgicas a partir dos novos meios (Vetor AJ, seja enquanto criticamente
recorrentes s modalidades operativas tradicionais (Vetor B). Considerouse, ainda, que haveria agrupamentos dos envios segundo sua natureza (obra
como projeto, obra como processo e obra como objeto propriamente dito).
Intentou-se, na formulao do Ncleo I, como por outras palavras se disse,
salientar valores marcantes da situao proteiforme; da linguagem artstica
de hoje, herdeira das profundas transformaes culturais e polticas ocorridas desde o fim dos anos 60 e na dcada 70, com sua conscincia de uma
realidade sem iluses. De um lado, a pintura e outros procedimentos que,
submergidos pelo fenmeno da desmaterializao, procuraram reencontrarse recentemente com a pesquisa, retomando, por vezes, afincados elementos de estilo e formulaes tcnicas, caminho por onde acabariam por
prevalecer intuies, tateamentos, desinibies ou mesmo o autoquestionamento da linguagem a partir de suas prprias condies materiais e
discursivas. Fora da "tradio do novo", as codificaes que se espraiaram
com o uso dos revolucionrios recursos da comunicao e a recorrncia
performance e instalao, por exemplo, territrio por onde se estendeu
continuamente a carga semntica da mensagem artstica.
Para melhor configurar o Vetor A abriu-se um espao espffcfico destinado
aos artistas de Arte Postal, convidados no mundo inteiro. Nos ltimos anos
acresceu-se consideravelmente o crculo dos que utilizam o correio enquanto suporte ou media para a produo da arte. Na Bienal, o pblico
poder conhecer os desdobramentos intermediais recentes dessa atividade
que tem sido quase sempre rejeitada pelo sistema oficial das artes.
Ao aprovar o norteamento geral da exposio, o Conselho de Arte e Cultura
da FBSP preocupou-se com as dificuldades que a execuo do projeto comportava, considerando a exigidade do tempo. A troca de idias com os
pases e a seguir com seus representantes designados no pde aprofundar-se em nveis desejados. Mas um lado positivo foi o de preparar o retorno de naes refratrias j para a Bienal de 1983. POr outro lado, sobreviriam mais tarde problemas de ordem 'financeira que limitaram os objetivos para os Ncleos 11 e 111 assim corno a \rinda de artistas convidados para
o Ncleo I.
Nessas circunstncias, o Ncleo I, tal como tomaria fisionomia em termos
19

individuais, reflete em parte significativa as interpretaes e as decises


dos delegados dos pases convidados diante das diretrizes do regulamento.
Aos artistas que selecionaram, juntam-se os brasileiros e os participantes
estrangeiros sob a responsabilidade direta da Bienal, alm do contingente
mais numeroso que se apresenta no espao da Arte Postal. Mas para a
nucleao propriamente dita dos vetores confrontados do Ncleo I. considerou-se necessria, desde o incio da regulamentao da mostra, a formao de um comit internacional encarregado de ordenar as obras em espaos e tempos adequados. Com essa providncia, a Bienal ampliou sua
responsabilidade de ordem crtica, tendo em vista sobretudo a leitura da
mostra pelo pblico. Dos resultados do trabalho efetuado pelo comit haver um pronunciamento inserido no catlogo.
Separadamente dos trs ncleos, a Bienal preparou a exposio Arte In-..
comum, reunindo artistas de algumas naes e estados brasileiros. Pela'
primeira vez organiza-se no Brasil uma mostra internacional no gnero,
atenta a uma criatividade potica que se faz distncia dos repertrios de
maior fluncia da arte.
A Bienal, trinta anos aps fundada por Francisco Matarazzo Sobrinho, traou-se como objetivo um rejuvenescimento que poder alcanar novas
metas em futuro prximo. No que concerne a esse projeto, preciso referir-se contribuio prestada por rgos culturais e artsticos dos vrios
pases e seus delegados. Destaque-se a complexa e exigente tarefa de
ordenao das obras do Ncleo I, de que se desincumbiram Milan Ivelic
(Chile). Donald Goodall(EUA). Bruno Mantura (Itlia), Toshiaki Minemura
(Japo) e Helen Escobedo (Mxico), colegas do signatrio no comit. Por
outro lado, esta curadoria deseja ressaltar o trabalho da equipe que se
constituiu na FBSP, decisivo para os resultados colimados. Integraram o
grupo, para diferentes funes de curadoria, Julio Plaza (Ncleo I - Arte
Postal). Victor Musgrave, Annateresa Fabris e Josette Balsa (Arte Incomum)
e Cacilda Teixeira da Costa (organizao das apresentaes de Vdeo-Arte);
para o planejamento do espao, o arquiteto Jorge Aristides de Sousa Carvajal; para a chefia da equipe de montagem, Guimar Morelo; para a ordenao do material do catlogo geral, Ivo Mesquita; para a editorao e
produo grfica dos catlogos, respectivamente Maria Otlia Bocchini e
Julio Plaza, cabendo a Gabriela Suzana Wilder a assessoria aos problemas
gerais da curadoria.
Ressalte-se o relevante desempenho de Esther Emlio Carlos, Paulo Srgio
Duarte, Donato Ferrari, Casimiro Xavier de Mendona, Ulpiano Bezerra de
Meneses e Luiz Diederichsen Villares, membros do Conselho de Arte e
Cultura da FBSP, rgo do qual participou este curador.
Registre-se a atuao decidida da diretoria da FBSP - e em especial do
presidente Luiz Diederichsen Villares - para que esta manifestao alcanasse seus objetivos. E ao trabalho dedicado de todos os seus funcionrios que finalmente se deve a realizao da XVI Bienal.

WALTER ZANINI
Curador Geral da XVI Bienal de So Paulo

20

INTRODUCTION

. The Idea to expose by essentiat parametres and establishing' aspects


significantfor artistic plurality Which characterizes the beginnlngof the
eighties decade, ruled theprintipal intentions of the XVI So Paulo
Biennale,' determined by three nuclei ofmanifestations. The structUre
of the first of these sectors, established toa~ompUsh.those
finalities, was conceived havingin mlndcriteria of language relation
and analogies, replacing the old systemof .reserved spaces to dlegations
from invited;,colJntries. There was a change toanexhibitiol1otartists',
and not 'ofartists separated into national compartments. With this
characterand amplitude, it was the first time that it assumed. slich
methodology in the Biennale. To Nucleus n,hence, would be reserved
presentations of the works of "various styles and historical value,.to
contemporary international arts". One had in mind, above a", the
possibility of exhibitions that focus on some artists and movements
of the near past that generated substantia"y new conditions. To Nuclel:ls
111, fina"y, was reserved the assignment of distinguishin'g, in this wlde .
context, the works from Latin-American countries, according ~ th
recommendations of the Critics Conference of this continent, held by
the So Paulo Biennale Foundation, in 1980. In synthesis, this is what .
.
was scheduled for the XVI Biennale.
It is important to specify the fines of strength of Nucleus I planned
so as to harbour the recent investigations of art, either in its
communicational manifestatiol1s out of new media (Vector "A"), or while
critica"y appealing to traditional operative modalities' (Vector "B").:' .
One considered, sti", tb,at thre would be groupings of the works according
to their nature (works as projects,works as processes and
works as (lbjects).,
One aimed at, inthe formulatfon of Nucleus I, as was said in other
words, to stress outstanding values of theproteiform of artistic language .
today, heir of the deep cultural and political transformations that have
occurred since the end of the sixties and in the ,decadei of'the seventies,
conscious of a reality vvithoutillusions. On one side, paintingand other
procedures that, vershadowed by the phenomenon of dematerialization,
attempted to reencounter themselv~s recently with research, reassuming;
sometimes persistent elements of style and technical formulations, ona
path by whi:h there would end up prevailing intuitions, feelings,
uninhibitions or even the self-questioning of langUagestemming from
its own material and discursive conditions. Apart from the "traditionof
the new" ,the; codifications that spread themselves throughthe use
of revolutionaryresourcesof. communication and tbe application to
performanceand insta"ation, f9r example, territory through which . .
it extended itself continua"y the semantic element of the artistic message.
To better configure the Vector A" one opened aspecific space destined
for artists of Mail Art, invited from thewhole world. In the lastyears
there has iricreasedconsiderably the circle of those who used the
..
post office as a support or medium for the prodUction of art. In Biennale,
the public will acquaint theniserves with the recent intermedium
expansions of this activity that hs been almost always rejected
by the official system ofarts.
li

To approve thegeneralguidelines of the exposition, theCouncil for Art and


Cultureof SPBF became acquainted with.the diffie,ulties that the .
.
accomplishment of the project involved, considering the time limit:
The exchange of ideas with the countries and afterwards with their
designated representatives could not reach the desired leveis. A positiva
side"however, was to prepare the returnof refractory nations for
the .1983 Biennale.
On the other hand, there would appear laterproblems of a financiai
21

order that Iimited the objectives for Nucleus 11 and 111 as well as the
visit of invited artists for Nucleus I.
In these circumstances, Nucleus I, such as it would take shape in
individual terms, reflects, significantly, the interpretations and decisions
of the delegates of the invited countries in the face of the regulations'
directives. Among the artists they selected are the ones from Brazil
and the foreign participants under the direct responsibility of the Biennale,
besides the more numerous contingent exhibiting in theMail Art section.
But forthe actual display, in nuclei, of the comparative vectors of
Nucleus I, it was considered necessary, since the beginning of the
regulamentation of the display, the formation of an international committee
that would be in charge of coordinating the works in suitable spaces
and timings. With such a step, the Biennale widened its responsibilities
of criticaI order, aiming, above ali, at the reading of the display by the
public. As account of the results of the work done by the committe
will be included in the catalogue.
Separate from the three nuclei, the Biennale prepared the exhibition
Arte Incomum", putting together artists from various countries
and from Brazilian states. For the first time in Brazil an international
display of this gender, focusing on a poetical creativity which is elaborated
distant from the repertoires of major f1uency in art is organized.
OI

The Biennale, thirty years after being created by Francisco Matarazzo


Sobrinho, aimed at a renewal that will be able to reach new goals in the
near future. As to this project, it is necessary to take into consideration
the contribution given by cultural and artistic institutions from the
several countries and their delegates.
It is necessary to stress the complex and demanding task of coordinating
th works from Nucleus I under the guidance of Milan Ivelic (Chile),
Donald Goodall (USA), Bruno Mantura (ltaly), Toshiaki Minemura (Japan),
and Helen Escobedo (Mexico), colleagues of the undersigned in the
committee. On the other hand, this curatorship wishes to point out
the work of the team which made up the SPBF, decisive to the results
envisaged. For the various tasks, there were integrated into the
group Julio Plaza (Nucleus I - Mail Art), Victor Musgrave, Annateresa
Fabris and Josette Balsa (Arte Incoml,lm), and Cacilda Teixeira da Costa
(organizing the Video-Art displays); for the planning of space, the
architect Jorge Aristides de Souza Carvajal; for the direction of
the mounting team, Guimar Morelo; for the coordination of the material
in the general catalogue, Ivo Mesquita; for the publishing and graphical
production of the catalogues, Maria Otilia Bocchini and Julio Plaza,
respectively. Gabriela Suzana Wilder was in charge of helping solve the
various problems of the curatorship.
One must stress the outstanding performance of Esther Emilio Carlos,
Paulo Sergio Duarte, Donato Ferrari, Casimiro Xavier de Mendona, Ulpiano
Bezerra de Menezes, and Luiz Diederichsen Villares, members of the
Council for Art and Culture of the SPBF, of which this curator participated.
One should take into consideration the participation of the SPBF Board
of Directors - and especially of its president, Luiz Diederichsen
Villares - for the accomplishments of the exhibition's objectives. And
to the dedication of the staff that one finally is indebted to for
the realization of the XVI Biennale.

WALTER ZANINI
General Curator of the XVI Biennale
(Verso de Laurence Hughes e Mrio de Arajo)

22

REGULAMENTO DA XVI BIENAL DE SAO PAULO

.Captulo I -

Das Manifestaes

Artigo 1.0 - A XVI Bienal ter como objetivo fundamental apresentar de


maneira sistemtica aspectos importantes da produo artstica e visual
da atualidade, assim como exposies de vrios enfoques e de grande
valor histrico para a arte contempornea internacional e de modo particulllr para a Amrica Latina, visando a melhor informao para o pblico e a mxima participao para os artistas.
Artigo 2.0 - A XVI Bienal de So Paulo ser realizada no perodo de 16
de outubro a 20 de dezembro de 1981, em sua sede no Parque Ibirapuera
bem como em outros espaos da cidade de So Pulo.
Artigo 3.0
sies:

A XVI Bienal prope-se a organizar trs ncleos de expo-

Ncleo I

eltrico do Brasil: 110/220 volts e V.T. HIGH-BAND, PAL-M 60 ciclos 525 linhas);
c) colocar na guia de exportao, como destino, alm de So Paulo, outra
ou outras cidades brasileiras, nas quais a mostra vier a ser eventualmente apresentada, alm da cidade do Exterior para onde as obras sero
devolvidas aps o encerramento da exposio;
d) os trabalhos devero ser endereados XVI Bienal de So Paulo Parque Ibirapuera, Porto 3 - So Paulo - Brasil, via porto de Santos,
quando remetidos por mar, ou aeroporto de Viracopos ou Congonhas, se
o transporte for areo.
Artigo 8. 0 - Todas as obras estrangeiras devero ser acompanhadas de
processo alfandegrio mesmo no caso de transporte gratuito. Aos conhecimentos de embarque devero ser anexadas as relaes de obras em
trs vias, delas constando:

Ser este o setor de maior amplitude da XVI Bienal. com a apresentao


confrontada de dois vetores que caracterizam significativamente o processo da arte ao inaugurar-se a dcada 80. O primeiro deles refere-se
criatividade que configura os sistemas de expresso e comunicao a
partir da utilizao dos novos media. Por SBa vez, o segundo relaciona-se
. recuperao crtica das modalidades operativas tradicionais da arte,
atravs de cdigos de representao da realidade ou que procuram
redimensionar os valores de pura visualidade. Este ncleo conter, pois,
duplo roteiro de apresentaes:

a) referente produo artstica que empregue meios de comunicao e


processos de intermedia (e.g., arte realizada com vdeo, laser, computador, livros-de-artista, fotografia, realizao de performance etc.);

Artigo 10.0

b) referente a trabalhos que revelem investigaes novas na rea dos


veculos t~adicionais da arte (escultura, pintura etc.).
Para este ncleo ser adotado o critrio da organizao e apresentao
das peas atravs de analogias de linguagem ao invs da mOntagem por
representaes nacionais.
Para melhor orientao da mostra, as obras sero agrupadas em funo
de suas poticas subjacentes: 1) obra como projeto; 2) obra como processo e 3) obra como objeto.
Uma comisso preSidida pelo curador geral da XVI Bienal e da qual participaro, entre outros, membros de um comit assessor latino-americano, ser incumbida de organizar a exposio em espaos e tempos
adequados.

nome do artista;
ttulo da obra;
tcnica;
dimenses;
valor/preo da obra.

Artigo 9.0 - Os trabalhos dos artistas, quer nacionais quer internacionais, devero ser entregues impreterivelmente at o dia 31 de julho de
1981.
Correm por conta da Fundao Bienal de So Paulo:

a) no caso das participaes estrangeiras, as despesas de transporte no


Brasil (do local de desembarque sede da Bienal e desta ao local de
reembarque), desembalagem, montagem e reembalagem das obras;
b) no caso das participaes nacionais, as despesas de seguro, desem'
balagem, montagem e reembalagem.
Para os artistas residentes fora do mUnlClplO de So Paulo, mediante
prVia autorizao, a Fundao responder tambm pelas despesas de
frete, o que somente ocorrer, em carter excepcional, para artistas residentes na capital de So Paulo.

Ncleo 11

Artigo 11.0 - Para os participantes brasileiros residentes na capital de


So Paulo, o prazo. de retirada das obras sf;r de 90 dias a partir do
encerramento da mostra.
Esgotado o prazo, as obras sero consideradas abandonadas e a Fundao Bienal de So Paulo lhes dar o destino que julgar mais conveniente, por conta e risco dos proprietrios.

Destina-se a exposies de vrios enfoques e de valor histrico para a


arte contempornea internacional.

Artigo 12.0 No caso de montagens especiais, as despesas devero


correr por conta do expositor ou de seus responsveis.

Ncleo 111

Artigo 13.0 - Segundo as exigncias alfandegrias, as obras vindas do


exterior no podero permanecer no Pas por prazo superior a 180
dias, a contar da data de entrada.

Destina-se a exposloes que acentuem aspectos da cultura artstica e


visual dos pases latino-americanos.
Artigo 4.0 - A XVI Bienal poder incluir, entre outras, manifestaes de
arquitetura, msica, teatro, cinema e dana.
Durante a XVI Bienal sero realizadas conferncias, seminArtigo 5.
rios e outros eventos a cargo de especialistas convidados, com a participao de artistas, historiadores de arte, crticos de arte e outros
estudiosos.
0

Captulo 11 -

Das participaes

Artigo 6. 0 - Para a realizao do Ncleo I sero efetuados convites a


nvel nacional e internacional.
A escolha dos artistas brasileiros ficar a cargo do Conselho de Arte e
Cultura que ouvir crticos e instituies. Ser incumbncia do Conselho
de Arte e Cultura indicar o nmero de artistas e o nmero de obras.
A escolha dos artistas estrangeiros ficar .sob a inteira responsabilidade
dos pases que comparecerem manifestao. Para assegurar a presena de participaes importantes na organizao deste Ncleo, a Bienal reserva-se, entretanto, o direito de eventualmente fazer convites
Individuais.

Captulo 111 -

Das vendas

Artigo 14.0 - A venda das obras expostas na XVI Bienal ser feita exclusivamente atravs da Seo de Vendas da Fundao Bienal de So
Paulo.
Artigo 15.0 - A ficha de participao deve indicar necessariamente o
preo das obras que estiverem venda. O preo das obras estrangeiras
dever ser declarado em dlares americanos na ficha de participao e
no processo alfandegrio, no sendo permitidas alteraes posteriores.
Artigo 16.0 - A Fundao Bienal de So Paulo ser destinada a parcela
de 15% do preo de venda determinado pelo expositor.
Artigo 17.0 - Sero de responsabilidade do comprador as despesas de
nacionalizao das obras estrangeiras vendidas. A taxa correspondente
a essas despesas ser indicada na lista de preos da venda.
Artigo 18.0 - As obras vendidas sero entregues aos compradores depois de encerrada a mostra e pago o respectivo preo. No caso de obras
estrangeiras, ser eXigida ainda a efetivao da nacionalizao.

Artigo 7.0 - Cada pas convidado indicar um representante, que ser


responsvel nico junto BI:~nal, competindo-lhe:

Artigo 19.0 - No pagamento ao expositor ser~o deduzidos do preo por


ele fixado os tributos incidenfes sobre a operao de venda, bem como
os respectivos custos bancrios.

a) remeter at o dia 31 de maio de 1981 as fichas de participao, a


relao das obras com os dados tcnicos completos e fotos das obras;
prefaciar os conjuntos de obras ou delegar a tarefa a um crtico por ele
escolhido e remeter os dados biogrficos fundamentais dos artistas destinados ao aproveitamento no catlogo geral e divulgao;

Artigo 20.
No caso de doao de obras, o beneficirio destinar 15%
do valor de mercado da obra Fundao Bienal de So Paulo, responsabilizando-se pelos eventuais tributos incidentes e despesas de nacionalizao, se for o caso.

b) informar com preciso necessidades tcnicas de apresentao das


obras,. destacando, especfica e graficamente, as de fora e luz (sistema

nico -

Quando o beneficirio da doao for entidade governamental,


esta ficar isenta da parcela destinada Fundao Bienal de So Paulo,

23

respondendo apenas pelos eventuais tributos ou despesas da nacionalizao.

ferir as obras com as gUls de exportao e assinar a ata de ocorrncia.


Tais atos sero realizados na chegada e na devoluo das obras.

Artigo 21.0 - O pagamento da totalidade do preo de venda ser feito


pelo comprador em cruzeiros. No caso de obra estrangeira, o valor pago
em cruzeiros ser aolicado em Obrigaes Reajustveis do Tesouro
Nacional ou titulo pblico equivalente, e a remessa do valor ao expositor ser feita pelo montante em dlares correspondeiif- ao resgate do
referido ttulo.

Artigo 26.0 - A Fundao Bienal de So Paulo se exime de eventul


omisso do inscrito na exposio ou no catlogo geral se no forem
respeitados os prazos para fi entrega das obras e da documentao
completa.

Captulo IV -

Artigo 28.0 ~ Os casos omissos sero resolvidos pela Direo da Fundao Bienal de So Paulo, que poder ouvir o Conselho de Arte e
Cultura.

Das disposies gerais

Artigo 22.0 - Embora tomando as cautelas necessrias, a Bienal no se


responsabiliza por eventuais danos sofridos pelos trabalhos enViados;
caber ao expositor ou s representaes estrangeiras, se assim o desejarem, segurar as obras contra todos os riscos.
Artigo 23.0 - No ser permitida a retirada de trabalhos expostos antes
do encerramento da XVI Bienal Internacional de So Paulo. .
Artigo 24.0 - Se houver divergncia de grafia nos nomes dos artistas ou
no valor e nos demais dados referentes s obras, prevalecero sempre
as informaes constantes na ficha de participao.
Artigo 25.0 - A Fundao Bienal de So Paulo solicita s Misses Diplomticras e Consulares no Brasil a designao de um funcionrio devidamente credenciado a fim de acompanhar a abertura. dos volumes, con-

24

Artigo 27.0 - A assinatura da ficha de partiCipao implica a aceitao


deste regulamento.

So Paulo, dezembro de 1980.


Walter Zanini - Presidente do Conselho de Arte e Cultura
Luiz Diederichsen Villares - Presidente da Fundao Bienal
Casir:niro XaVier de Mendona - Secretrio
Ulpiano Bezerra de Menezes
Esther Emlio Carlos
bonato Ferrari
Membros do Conselho de Arte e Cultura da XVI Bienal Internacional de
So Paulo

REGLAMENTO DE LA XVI BIENAL INTERNACIONAL DE SAO PAULO

Captulo I -

De las manifestaciones

Artculo 1. - La XVI Bienal tendr como,objetivo fundamental la presentacin. de manera sistemtica, de aspectos importantes de la produccin artstica y visual contempornea, como tambin exposiciones
de varios enfoques y de grande valor histrico para el arte internacional
y particularmente para Amrica Latina, ofreciendo meJor informacin ai
pblico y mxi~a participacin a los artistas.
Artculo 2. - La XVI Bienal de So Paulo ser realizada dei 16 de
octubre ai 20 de diciembre de 1981 en la Fundacin Bienal de So
Paulo, Parque Ibirapuera. como tambinen otros espacios de la ciudad
de So Paulo.
Artculo 3. siciones:

La XVI Bienal se propone organizar tres ncleos de expo-

Ncleo I
Ser ste el sector de. mayor amplitud de la XVI Bienal, con la presentacin confrontada de dos vectores que caracterizan significativamente
el proceso dei arte, en el comienzo de la dcada de 80. EI primero se
refiere a la creatividad que se manifiesta en los sistemas de expresin
y comunicacin con la utilizacin de los nuevos media; el segundo
vector es el que se manifiesta en la recuperacin crtica de las modalidades operativas tradicionales dei arte, a travs de los cdigos de representacin de la realidad, o que tenta redimensionar los valores de pura
visualidad.
Este ncleo contendr, por consiguiente, un duplo itinerario de presentaciones:
.
a) uno que se refi era a la produccin artstica que emplea medios de
comunicacin y procesos de intermedla (por ejemplo, el arte vdeo, arte
con laser, con ordenador, Iibros-de-artista, fotografa, performances
etc ... );
b) otro que se refiera a trabajosque revelen nuevas investigaciones en
el mbito de los vehculos tradicionales dei arte (escultura, pintura
etc ... ).
Para este ncleo se adoptar el criterio de organizacin y presentacin
de las obras a travs de las analogias de lenguaje, en vez de la presenfacin por grupos de nacionalidades.
Para mejor orientar la exposicin, las obras sern reunidas segn sus
poticas subyacentes: 1) obra como proyecto; 2) obra como proceso y
3) obra como objeto.
Unacomisin presidida por el curador general de XVI Bienal y de la
cual particlparn, entre otros, miembros de un comit asesor latinoamericano, estar encargada de organizar la exposicin en espacios y
tiempos adecuados.

Ncleo 11
Ser compuesto de exposiciones de varios enfoques y de valor histrico
para el arte contemporneo internacional.
Ncleo 111

Artculo 7. - Cada pas Invitado indicar un responsable ante la Fundacin Bienal de So Paulo, cuyas atribuciones sern:
a) remitir hasta el.da 31 de mayo de 1981 las fichas de particlpacln,
la lista de las obras, con fotografas de las mismas y detalles tcnicos
completos; encargarse dei prefacio de los conjuntos de obras, o delegar
esta labor a un crtico de su eleccin, y remitir los dados biogrficos
fundamentales de los artistas, para el Catlogo General y para la divulgacin;
b) informar con precisin sobre las necesidades tcnicas de presentacin d' las obras, indicando especfica y grficamente las instrucciones
sobre voltaje, etc ... (sistema elctrico de Brasil 110/220 volts. y V.T.
HIGH-BAND, PALM 60 ciclos - 525 Ineas);
.c) indicar en los documentos de exportacin, como destino, adems de
So Paulo, otra u otrasciudades brasileias donde las obras pudieran ser
expuestas, como tambin la ciudad, ai extranjero, donde las obras sern
devueltas despus dei cierre de la Exposicin;
.
d) los envos. debern ser dirigidos a la XVI Bienal de So Paulo, Funda"
o Bienal de So Paulo, Parque Ibirapuera, Port.o 3 - So Paulo Brasil, via puerto de Santos, si son remitidos por mar, o Aeropuerto de
Viracopos o Congonhas, si son remitidos por avin.
Artculo 8. - A los conocimientos de embarque se aiadirn las listas
de obras en tres ejemplares, constando:
.
-

nombre y apellido .del artista;


ttulo de la obra;
tcnica empleada;
dimensiones;
valor/precio de la obra.

Artculo 9. - Las obras de los artistas nacionales o extranjeros debern lIegar hasta el da 31 de julio de 1981, inaplazablemente.
Artculo 10. - La Fundacin Bienal de So Paulo se har cargo de los
gastos siguientes,. exclusivamente:
a) para las paftcipaciones extranjeras, gastos de transporte en Brasil
(desde el desembarque hasta la Fundacin Bienal y de .sta hasta el
lugar de reembarque), desembalaje, montaje e instalacin, reemllalaje
de las obras;
b) para las participaciones nacionales, gastos de seguro, desembalaje.
montaje e instalacin, reembalaje. Para. los artistas residentes fuera dei
municipio de So Paulo, con su debida autorizacin, la Fundacin B.ienal
de So Paulo se encargar tambin de los gastos de transporte, y, excepcionalmente, en casos de artistas residentes en la ciudad de So
Paulo.
Artculo 11. - Para los participantes brasilefios, el plazo para recoger
las obras' es de 90 das, a partir de la fecha de cierre de la XVI Bienal
de So Paulo. Pasado el plazo, las obras tendrn la destinacin ms
conveniente para la Fundaci()n Bienal de So Paulo.
Artculo 12. - Caso las participaciones exijan montajes especiales. los
gastos corrern de cuenta dl artista o de sus delegados.

Se destina a exposiciones que acentuen aspectos de la cultura artstica


y visual de los pases latino-americanos.
Artculo 4. - La XVI Bienal podr incluir, entre otras, manifestaciones
de arquitectura, msica, teatro, cine y danza.
Artculo 5. - AI mismo tiempo que la XVI Bienal, se realizarn conferencias, seminrios y otras manifestaciones organizadas por especialistas invitados, con la participacin de artistas, crticos, historiadores,
etc.

Captulo 11 -

de este Ncleo, la Fundacin Bienal de So Paulo se reserva el derecho


de hacer eventuales invitaciones individuales.

De las particlpaciones

Artculo 6. - Para la realizacin dei Ncleo I se harn invitaciones ai


nivel nacional e internacional. EI Consejo de Arte y Cultura de la Fundacin Bienal de So Paulo escoger los artistas brasileios, consultando
crticos e instituciones.
Tambin indicar el Consejo de Arte y Cultura la cantidad de artistas y
de obras.
La indicacin de artistas extranjeros ser de entera responsabilidad de
los pases que se presentarn en la manifestacin. Sinembargo, para
obtener la seguridad de participaciones importantes en la. organizacin

Artculo 13. - Debido a exigenclas aduaneras, las obras no podrn permanecer en el pas ms de 180 das a partir de la fecha de entrada.

Captulo 111 -

De las ventas

Artculo 14. - La venta de obras expuestas en la XVI Bienal de So


Paulo ser efectuada exclusivamente a travs dei Departamento de
Ventas de la Fundacin Bienal de' So Paulo.
Artculo 15. - La ficha de partlcipacicn debe traer mencionado, obligatorlamente, el precio de las obras puestas en venta. EI precio de las
obras extranjeras ser declarado en dlares USA en la ficha de particlpacin y en los documentos aduaneros; no sern permitidas modificacionesulteriores.
Artculo 16. - A la Fundacin Bienal de So Paulo le corresponder el
15% dei precio sefialado por el artista.
Artculo 17. - Corrern de cuenta dei comprador los gastos de nacionalizacin de las obras extranjeras vendidas. EI importe correspondiente a estos gastos estar indicado en la lista de precios de venta.

25

Artculo 18.0 Las obras vendidas sern entregadas a los comprado


res despus dei cierre de la Exposicin, y quando sea pagado el debido
precio.
Cuando se trate de obras extranjeras, se eXigirn tambin los documentos correspondientes a la nacionalizacin.
Artculo 19.0 - Sern deduzidos en el momento dei pagamento ai expositor, dei precio fijado por l, los impuestos sobre la operacin de venta,
as como los respectivos gastos bancrios.
Artculo 20. 0 - En el caso de donacin de obras, el beneficiado pagar
a la Fundacin Bienal de So Paulo, 15% dei valor de la obra - segn
el mercado -, as como los eventuales impuestos y gastos de nacionalizacin, conforme el caso.
Pargrafo nico - Quando el beneficiado de la donacin de obras sea
una entidad dei Gobierno, sern slo por cuenta de dicha entidad los
'
eventuales impuestos y gastos de nacionalizacin.
Artculo. 21. 0 - EI pagamento de la totalidad dei precio de venta ser
hecho por el comprador en cruzeiros. Caso se trate de obra extranjera,
el valor pagado en cruzeiros ser aplicado en Obrigaciones Reajustables
dei Tesoro Nacional, o ttulo pblico equivalente, y ser remitido ai expositor el importe en dlares correspondiendo ai rescate de dicho ttulo.
Captulo IV -

De las participaciones generales

Artculo 22. 0 - La Fundacin Bienal de So Paulo no responde por eventuales danos sufridos en los trabajos enviados. Cabe ai responsable dei
envo de cada pas segurar las obras contra todo riesgo, s as lo desea.

Artculo 23. 0 - No se permitir retirar los trabajos enviados antes dei


cierre de la XVI Bienal de So Paulo.
Artculo 24. 0 - Si hubiera divergencia de grafia en los nombres de los
artistas o en el valor de las obras, siempre prevalecer la informacin
constante e[l la ficha de participacin.
Artculo 25
La Fundacin Bienal de So Paulo ruega a las Misiones
Diplomticas y Consulares que nombren un funcionario con las debidas
cartas credenciales para asistir ai desembalaje de las obras, verificando
si estn deacuerdo con los documentos de exportacin, y firmar el
atestado correspondiente.
Se proceder de la misma forma a la lIegada y a la salida de las obras.
0

Artculo 26. 0 - La Fundacin Bienal de So Paulo no responde por la


eventual omisin de un participante en el catlogo o en el montaje, si
las fechas de lIegada de las documentaciones de las obras e instruciones de montaje no fueran respetadas.
La firma en la Ficha de Participacin implica la total
Artculo 27. 0 aceptacin de las normas de este Reglamento.
Artculo 28.0 - Cualquier omisin ser resuelta por el Directorio de la
Fundacin Bienal de So Paulo, consultando, eventualmente, ai Consejo
de Arte y Cultura.
So Paulo, diciembre de 1980.

(Verso de Josette Balsa)

26

REGUlATION OF THE XVlth SAO PAULO INTERNATIONAl BIENNAlE

Chapter I -

Exhibitions

Article 1 - The 16'h So Paulo International Biennale will have


as itl! main objective to present, in a systematic fashion, the most
important aspects of contemporary artistic and visual production.
It will also include exhibits of works expressing varied points of view
which bear great historical value to contemporary art in the world,
and particularly in Latin America. Its ultimate purpose will be to offer
better information to the public, and a greater possibility of full
participation to artists.
Article 2 - The 16'h So Paulo International Biennale will be held
from October 16'h to December 20'h, 1981, at its headquarters in the
Parque Ibirapuera, as well as in other areas in the city of So Paulo.
Article 3 - The 16'h So Paulo International Biennale proposes to
organize three nuclei of exhibits:
Nucleus I
This nucleus will be the largest section of the 16'h Biennale with
a comparative presentation of two vectors which significantly
characterize the process of art in the early 80's. The first one refers
to the creativity that is illustrated by systems of expression and
communication, making use of new media, while the second one relates
to the criticai recovery of the traditional artistic procedures in art by
means of codes representing reality or trying to attribute new dimension
to the values of pure visuality. Thus this nucleus will have a
twofold direction of exhibits presentation:
a) one referring to the artistic production that uses intermedia
processes and means of communication (I.e. art made with laser,
video, computers, book-of-artists, photography, performances, etc.);
b) one referring to works that disclose new investigations in the
area of traditional vehicles of art (sculpture, painting, etc.).
For this nucleus a criterion for the organization and presentation
of the works will be adopted based on language analogies,
and not by national representations.
For a better orientation of the exhibition, the works will be assembled
according to the function of their subjacent poetics: 1) works as
projects; 2) works as processes, and 3) works as objects.
A committe headed by the general curator of the 16'h So Paulo
International Biennale, in which, among others, members of a Latin
American counselling commitee will also participate, will be in charge
of organizing the exhibit in adequate spaces and times.
Nucleus 11
This nucleus is meant for exhibitions of different focuses and of
historical value for international contemporary art.
Nucleus 111

a) send the entry forms, the list of works with complete technical
data, as well as photographs of these works to theBiennale no later
than May 31'h, 1981; write a preface to the set of works or delegate
this task to a critic of his choice; send basic biographical data of
the artists to be used in the general catalogue as well as
in other divulgation material;
b) give precise information as to the technical needs relating to
the presentation of the works, specifically and graphically pOinting out
Iight and power requirements. (Brazil's electrical system is 110/220 volts
and V.T. HIGH-BAND PALM 60 cycles - 525 lines);
c) indicate in the shipping invoice any other Brazilian city besides
So Paulo, in which the works may be shown, as well as the foreign
city to which the works will be returned after the closing
of the exposition;
d) address the works to the " 'XVI Bienal de So Paulo' - Fundao
Bienal de So Paulo - Porto 3, Parque Ibirapuera - So Paulo
- Brasil" - via "Porto de Santos, when dispatched by sea; and via
"Aeroporto de Congonhas or "Aeroporto de Viracopos, wheri
shipped by air.
Article 8 - Ali foreign works must be accompanied by their
customs papers, even if the transport Is free.
The shipping invoice must be accompanied by the list of works,
in three copies, consisting of:
-

name of the artist;


tittle of the work;
technique used;
size;
value/price of the work.

Article 9 - Ali the works, by Brazilian as well as by foreign artists,


must reach the Biennale on July 31 'h, 1981 at the latest.
Article 10 -

The Biennale will be responsible for:

a) in the case of foreign participants, transportation costs in BraziJ


(from the landing point to Biennale's headquarters, and from
there to the re-embarkation point), as well as for the unpacking,
putting up and repacking of the works;
b) in the case of BraziJian participants, insurance expenses, unpacking,
setting up and repacking of the works.
The Foundation will also be responsible, after being consulted, for
transportation costs of works by artists not resident In the city of So
Paulo. For the residents, however, this will only happen in
exceptional cases.
Article 11 - Brazilian participating artists resldent in the city of
So Paulo are required to wlthdraw their works up to 90 days after
the closing of the show. After this date the works will be considered
abandoned, and the "Fundao Bienal de So Paulo will dispose of them
at its convenience and ali risks will be on account of their owners.

This nucleus is meant for exhibitions which stress artistic and


visual culture aspects of Latin American countries.

Article 12 - In case participants demand special settlng up


requirements, the costs are to be paid by the participant
or by his representatlve.

Article 4 - The 16'h Biennale may include, among others, manifestations


of architecture, music, theater, cinema, and dance.

Article 13 - According to customs requlrements, forelgn works must


not remain in BraziJ for more than 180 days as of the date of arrival.

Article 5 - During the 16'h Biennale there will be lectures, seminars,


and other events under the responsibility of invited specialists, with the
participation of artists, art historians, art critics, and other scholars.
Chapter 11 -

Participation

Chapter 111 -

Sales

Article 14 - The sales of works exhibited at the 16'h So Paulo


International Biennale will be made exclusively through its
Sales Department.
Article 15 - The price of the works to be sold must be registered
in the entry form. The price of foreign works will be indicated in
American Dollars in the entry form and in the shipping invoice.
No alteration of the price declared in the entry form will be permitted.

Article 6 - For nucJeus I invitatlons wlll be made at international


and national leveis.
The Brazilian artists will be chosen by the Council for Art and Culture
of the "Fundao Bienal de So Paulo, which will consult with critics
and institutions and will indicate the number of artists and
works of art that will participate.
The cholce of the foreign artists will be the full responsibility of
the countries present at the manifestation. However, in order to secure
the presence of important participants at the organization of this
Nucleus, the 16'h Biennale will be free to send out individual Invitations.

Article 17 - The buyer will be fully responsible for the expenses


of nationalization of foreign works. The total sum of these costs will
be indicated on the selling price Iist.

Article 7 - Each guest country will indicate a representative to be


the only one responsible to the Biennale, and who will:

Article 18 - The work sold will be handed over to the buyer only
when fully paid for and after the exhibition is closed.

Article 16 - The "Fundao Bienal de So Paulo will be entitled


to a 15% on the price declared by be participant.

27

Further, fereigr works will only be handed over after nationalization


procedures are completed.
Article 19 - Ali legal taxes and banking costs will be subtracted
from the value stipulated by the participant.
Article 20 - In case of donation, the beneficiary will be responsible
for the 15% due to the "Fundao Bienal de So Paulo", as well as for
ali legal taxes, and nationalization expenses in the case
of foreign works.
Sole paragraph - When the beneficiar / of the donation Is a
gove,rnmental entity, it will be exempt of the 15% due to the "Fundao
Bienal de So Paulo", only being responsible for the legal taxes
and nationalization expenses.
Article 21 - The buyer will pay the total price in Cruzeiros.
In the case of foreign works, the value pald in Cruzeiros will be applied
in "Obrigaes Reajustveis do Tesouro Nacional" (National Treasury
Readjustable Public Obligations) or any other equivalent public bonds.
The sum to be remitted to the foreign participant in Dollars will
be the equivalent of the value of the above mentioned bonds
on the maturity date.
Chapter IV -

General dispositions

Article 22 - Although the So Paulo Biennale will take ali necessary


precautions, the "Fundao Bienal de So Paulo will not be held
responsible for any possible damage to the works sento It will be
up to the exhibitors, or their representatives, to insure the works
against ali risks, if they wish to do sO.

Article 23 - It will not be permitted to remove the works on


exhibition before the closing of the 16 th So Paulo Biennale.
Article 24' - The Information, registered in the entry form will
prevail in case of any dlfference in the spelling of the na me of the
partlcipant, or in the price of the works or in any other item.
Article 25 - The "Fundao Bienal de So Paulo',' request the Diplomatic
Missions as well as the Consulates' in Brazil to assign an authorized
'offjcial with the necess~ry credentials to be presentat the moment
of the opening of the packages, in order to check the items
according to the customs papers, and also to slgn a so-called
"Memorandum of Occurrences.
Such p.rocedures will take place at the arrival and at the
repacking of the works.
Article 26 - The "Fundao Bienal de So Paulo will not be held
responsible for not including, in the general catalogue or in the
exhibition area, any participant who fails to meet the deadlines
for the arrival of botn the works and th complete documentation.
Article 27 - The signature on the entry form implies fuI! acceptance
of this regulation.
.
Article 28 - Any cases not included in this regulation will be dealt
with by the Board of Directors of the "Fundao Bienal de So Paulo",
which may subject it to the CO\Jncil for Art and Culture.
So Paulo, December 1980.

(Verso de Gabriela Suzana Wilder e Stella E. O. Tagnin)

28

PA(SES PARTICIPANTES

ARGENTINA
USTRIA
BLGICA
BRASIL
BULGRIA
CHILE
COLMBIA
CORIA DO SUL
EQUADOR
ESPANHA
ESTADOS UNIDOS DA AMRICA
FRANA
GR-BRETANHA
GRCIA
GUATEMALA
HUNGRIA
ITLIA
IUGOSLVIA
JAPO
MXICO
PANAM
PARAGUAI
PERU
POLNIA
PORTUGAL
REPBLICA DEMOCRTICA ALEM
REPBLICA DOMINICANA
REPBLICA FEDERAL DA ALEMANHA
ROMNIA
SUA
TCHECOSLOVQUIA
URUGUAI
VENEZUELA

29

Textos de
apresentao dos artistas

MARTINO, SUREZ, DE MARZIANI

Trs artistas - pintores representativos da gerao


nascida entre 1930 (Federico Martino) e 1941 (Hugo
de Marziani), como equidistante Pablo Surez (1937)
- permitiro crtica e ao pblico da Bienal de So
Paulo terem uma viso fiel e responsvel daquilo que
se mantm em plena gestao no mbito cultural argentino.
Nosso poeta Alberto Girri estabelece como precondio de toda vocao criadora a de ter personalidade.
Os trs artistas plsticos em questo j deram prova
de tal exigncia. Nem todos conseguiram manter com
firmeza seus pincis na mo toda vez que surgiu um
srio questionamento sobre as projees possveis
que aguardavam a pintura de cavalete. Diante da indiscriminada submisso ao imediatismo que nossa
poca tende a suscitar, cabe ao artista adotar essa
resposta que ilustrada por Martino, Surez e De
Marziani, e que nos faz lembrar que o criador, mais
do que fiel a uma determinada poca (inclusive a
sua), deve permanecer fiel a todas as pocas, j que
a dimenso do artstico no se inscreve no tempo dos
relgios, mas no presente eterno da dimenso espiritual.
A inspirao americanista de Federico Marti'no se
manifesta por meio de smbolos que, na concepo
de Jung, foram extrados do inconsciente coletivo e
que por isso guardam parentesco com imagens que
nosso continente vem manifestando desde as altas
culturas pr-colombianas. Esses smbolos so resga-

ARGENTINA

tados por Martino numa pintura de execuo densa,


de pincelada incisiva, que vence a resistncia do
suporte, e nos permite encontrar a contrapartida do eu
profundo em termos de equivalncia pictrica.
Pablo Surez parte de uma viso que no descarta o
dado cotidiano nem as mais tradicionais temticas da
arte do Renascimento e do Maneirismo. Essa realidade nos oferecida atravs de uma luz difana que no
despreza o azul de seus cus, os quais, quando podem, espreitam-nos de algum ngulo de suas precisas
e contidas composies. Paradoxal sensualismo que
se manifesta por meio de um raro desprendimento.
Hugo de Marziani, exmio desenhista, prope uma arte
de ambigidades espaciais, resultante de um mentalismo que persegue sua problemtica. Trata-se de uma
atitude que se aprofunda nas propostas do cubismo e
do construtivismo e que, desde Leonardo at o presente, enfatiza os ingredientes pensantes da composio. Tal fato no obstculo para que De Marziani
se revele aos nossos olhos como um exaltado colorista, alcanando vibraes aceleradas nos verdes e
amarelos que traduzem sua emoo diante de pastos
pampianos que sua retina jamais esqueceu.
Todos eles - Martino, Surez e De Marziani - so
testemunhos da vigncia de nossa arte pictrica.
Rafael Squirru
Buenos Aires, 1981

(Traduo de Neide T. Maia Gonzlez)

31

ARTISTAS DO BRASIL NA XVI BIENAL

Na escolha dos artistas do Brasil para o Ncleo I da


XVI Bienal de So Paulo, o pensamento de base fi o
de considerar a significao de sua contemporaneida-"C'
de no complexo contexto universal de idias queprivilegia o pluralismo das atitudes. A atuao sincrnica
das tendncias artsticas, que hoje vara os diferentes
mundos, transparece nos aspectos selecionados para
a participao brasileira. Nessas variveis da arte
gerada no pas, constatam-se fortes ndices de subjetividade. O produto potico, em' outras palavras,
decididamente marcado por esse fator, causa da disperso, em vrios nveis, de sua organizaoestrutural. De outro lado, se por vezes muito sensvel o
substrato ideolgico das obras, com suas razes filosficas, sociais e outras, parece-nos sobretudo evidente o empenho colocado na reflexo sobre a prpria
fenomenologia do ato artstico, uma caracterstica saliente hoje em escala planetria. Ao lado dos artistas
espeCialmente convidados para os vetores A e B do
Ncleo I, figura, naquele primeiro setor, o contingente
que faz da Mail Art o instrumento de sua criatividade
e comunicao. Essa atividade intersemitica processual difusa internacionalmente propagou-se no Brasil,
onde h mailartistas em vrias cidades.' Contribuem
eles para abrir um espao novo e de fermentao, no
quadro tradicional de organizao da Bienal.
Os limites naturais de ma exposio' que apresenta
individualmente artistas de diversas naes, pelo critrio de analogias de linguagem, condicionaram numericamente a participao local. Obrigaram a opes
entre algumas diretrizes marcantes dos contedos
expressos na estrutura da exposio. No incio da tarefa, houve a preocupao de conhecer B,opiniode
rgos especializados, reservando-se, porm, a Bienal,
a deciso da escolha. Os resultados do trabalho mostram que o vetor B constitudo de alguns pintores e
um desenhista qualificados, seja por uma decidida
capacidade de investigao crtica dos procedimentos
de sua expresso, seja por uma atuao mais radicalizada, enquanto os cogitados para o vetor A concentraram-se em propostas de instalaes. O elenco
composto por Antnio Dias, Carlos Fajardo,lole de
Freitas, Anna Bella Geiger, Ivald Granato, Carmela
Gross, Ivens Machado, Cildo Meirelles, Julio Plaza,
Mira Schendel, M. C. van Scherpenberg-Katie, Eduardo
Sued e Tunga.
VETOR B: PINTURA E DESENHO

No vetor B aparecem, pois, os domnios que na dcada


de 70 sofreram o grande confronto com o fenmeno da
desmaterializao. Acham-se includas duas figuras de
presena assegurada com maior recuo de tempo no
movimento artstico do pas: Mira Schendel e Eduardo
Sued. Em Mira Schendel sobreveio nova srie de trabalhos, mas na orientao dos estmulos que captava
desde o comeo dos anos 70, nos hermetismos do
livro I-Ching (exposio no Museu de Arte Contempornea da USP). Seus doze Hexagrama, pintados
tmpera, interpretados livremente e apresentados

32

BRASIL

assimetricamente, compem uma cosmogonia do cu


e da terra. Revelam a autora com a capaCidade de
ainda aprofundar nos limites sbios da conteno. Na
pintura monocrmica de Sued defrontamos o ser intuitivo e a formao solitria. Reduziu-se a existncia
anterior de demarcaes lineares em seu espao distanciado das concepes construtivas e do minimalismo. As pesquisas dos ltimos anos conduziram-no
ao encontro dos valores mais ntimos da cor mate e
suas discretas vibraes e alteridades em superfcies
contguas. Sued mostra-se determinado na busca do
vazio fenomenolgico. Esse interesse amadureceu em
seu esprito desde os anos 60. No final dessa dcada,
ele familiarizou-se com zen. H, pois, fertilidades em
seu espao que aparentemente nada contm. "Retiro
do nada aquilo que no nada, deixo apenas aquilo
que do nada. Isto quer dizer que construo o nada.
Fazer o nada no fazer nada. O nada sem nada dentro
no nada. Construir o nada um trabalho, um esforo laborioso", ele afirma.
Entre os artistas das geraes mais jovens, Antnio
Dias, de participao essencial nas novas figuraes
brasileiras, fora irreverente e renovadora noutras
fases, recorre ao antigo ato de pintar assim como utiliza os novos meios. Para a Bienal, ele se decidiu por
seus recentes espaos circulares, elaborando, em tcnica mista, algumas formas pictricas inventivas, de
simbologia crptica, que inter-relaciona, numa atmosfera de refinadas substncias de cor. Prevalece nessas
incluses sgnicas dos discos uma atmosfera de idias
que sobretudo parece lig-lo ao remoto e ao transcendente. Ainda um ocidental a seu modo ligado ao Oriente ( experincia do Nepal).
Ivald Granato foi a escolha entre outros ps-informalistas, dos mais vlidos no ambiente. O pintor (e o
desenhista), alegre e descontrado, trava um dilogo
com sua obra. Estabelece um sucesso de indagaes
sobre a raison d'tre da pintura e de seu prprio trabalho, medida que, num vaivm contnuo, passa de
um quadro ao seguinte, questionando-os, admitindo
uma frmula consagrada (como a paisagem) para rejeit-Ia ao ir ao encontro do novo-impressionismo norteamericano, uma situao logo abandonada pelo retorno
ao branco, o que, por sua vez, o leva reao na tela
seguinte, ao retomar todas' as cores do arco-ris ...
Enquanto isso, o suporte submetido a uma srie de
violaes. Estabelece-se um equilbrio entre a absoro de estmulos e sua capacidade libertria pessoal.
M. C. van Scherpenberg-Katie, um nome ascendente
na pintura brasileira, preocupa-se com os problemas
de organizao do espao, extremando possibilidades
da perspectiva. "O artista o espectador", ela afirma,
deixando a este, conduzido num primeiro instante, as
alternativas de criatividade diante do instvel campo
visual. J na recente srie Queda de (caro, a singularidade do padro espacial fazia com que o observador
gerasse movimento. De complexa e diferenciada formao (estudos em Munique, Nova Vork e junto a

Kokoschka em Salzburgo), Scherpenberg-Katie tem


procurado plasmar essa cultura no encontro com os
estmulos de sua vivncia no Brasil. Uma longa fase
da pintora mostrara tendncia a explicitar contedos
sociais e polticos. Mas as investigaes de seus trabalhos dirigiram-se para as intuitivas construes
aqui apresentadas. "Considero o espao do quadro
uma rea de debate", diz a artista, problematizando-o
com a nova experincia crtica de enfrentar a tela.
Carlos Fajardo, um dos principais ex-alunos de Wesley
Duke Lee, tem demonstrado apego especulao
terica da arte e experimental idade contestatria de
processos tradicionais. Recentemente, isso se verificou com colagens e gravuras. Nesta mostra, a disposio se radicaliza nos grandes conjuntos e "suportes"
fixados no solo e inclinados sobre a parede. Constituindo uma realidade que no se quer confundir com
a pintura de representao ou a de motivao abstrata, a instaurao aspira a integrar-se ao entorno, como
parte objetual de uma mesma natureza. Vrias questes so levantadas por esses retngulos, material e
tecnicamente diferenciados, e que deslocariam uma
parcela grande da criatividade para o mbito da interpretao do espectador. Fajardo recorre aos prprios
elementos identificveis da pintura no seu questionamento: cor, desenho, etc., e faz emergir a antiga e
escondida estrutura material do quadro. As suas premeditaes somam-se valores determinados pelo andamento do prprio trabalho. Aventura crtica feita
sobretudo de rigor.
O Projeto para a Construo de um Cu comprova a
profundidade e a diversidade de recursos da desenhista Carmela Gross, nos ltimos anos atuante na dimenso das poticas do signo. No caso presente, ajustando
registros grficos, texturalidade e solues puramente
conceituais, traz ao pblico o trabalho de um ano de
observao do cu. O cu, paisagem de contornos
fluidos, em parte captada, mas ao mesmo tempo construda em superposies de oito a dez cores, rebatido para a malha ortogonal do registro inferior, onde,
quase maneira de um trabalho cientfico, ela registra, a nanquim, a sntese do movimento das nuvens.
So trinta e trs os desenhos, a prpria soma dos
mapas do hemisfrio. O hemisfrio Sul. Por que a
exclusividade desse cu? "Porque creio ser o meu
cu", ela explica. "Repete-se o cu sob o qual se nasce, segundo os astrlogos". No significado do prprio
desenho, entretanto, que, em definitivo, se encontra
a mensagem de Carmela Gross.
VETOR A: INSTALAES

Vrios artistas, quase todos com decidida atuao


multimedial na dcada de 70, apresentam instalaes.
Desdobrando seu projeto O Po Nosso de Cada Dia,
visto na XXXIX Bienal de Veneza, Anna Bella Geiger
cria um espao para a leitura diversificada de seus
mapas da Amrica do Sul. Ela recorre a variados meios
e suportes (panos estampados sobre uma mesa, frisas
de tecido com a mesma natureza de impresso, colo-

cadas em painis. e dois monitores de TV, cujas imagens reproduzem o que o espectador descobre na leitura do elemento mural e na leitura vertical dirigida
sobre a mesa). O iluminamento produz-se pelos focos
fosforescentes da TV e pelos spots. Nas cartas geogrficas de 1977-78, de configurao deformada, onde
acusa as angulaes de realidades insofismveis, solucionava harmoniosamente contextos formais e ideolgicos. Gradualmente, entretanto, esses mapas abstratizaram-se e em situao visual diluda que o
pbliCO os reencontrar na Bienal. O interesse formal,
caracterizado pela subjetividade que determinou a
destacada obra de fases passadas de Anna Bella Geiger, reassume sua primazia, em novas variantes.
Semelhana (Contm) Diferena o ttulo da instalao de Julio Plaza, tendo como objeto a "investigao
sobre a linguagem". Essa prospeco um predicado
intermitente em suas proposies intersemiticas que
trazem contribuio ao meio visual e potico de maior
peso cultural no pas. Se a recente exposio do Museu de Arte Contempornea da USP (1980) mostrou
idias/elaboraes de estruturas, signos e imagens de
momentos diversificados, agora, no espao concentrado da instalao utilizando-se igualmente de
vrios materiais e tcnicas - , ele se exerce na particularidade de um jogo de tenses entre aqueles plos
(semelhana e diferena). Julio Plaza ressalta a projeo contrastante entre geometria euclidiana e noeuclidiana e o problema da investigao do cone em
Sua arte processual, exemplarmente no meio: arte
como arte.
Cildo Meireles materializa um projeto de dois anos
atrs com sua La Bruja, uma vassoura da qual parte a
infinidade de fios que far estender pelo edifcio da
mostra e adjacncias. A instalao desdobra-se em
performance e coloca-se numa j longa e envolvente
trajetria de trabalhos, alguns controvertidos e polmicos, de imediata relao com o real. Os propsitos
so bvios na escolha de um smbolo mgico/malfico, de fcil compreenso e que deixa conotaes em
aberto. Cildo Meireles considera La Bruja um "discurso de espao" e "um espao psicolgico", frisando
a necessidade de "manter sob controle certos parmetros". O visual e o espao fsico so dois elementos
concretos de sua concepo de artista que no se
considera conceitual. Na proposta atual, o vemos uma
vez mais fiel inteno de fazer da arte uma prxis
de ativa interveno no meio.
Situaes de tenso permeiam a obra de Ivens Machado. Desde 1974 ele fez uso crtico de um espao inesperado para a arte: o traado linear das pginas do
caderno escolar. O inconformismo diante do sistema
de valores que conhecia a partir do exerccio de sua
atividade de professor foi estmulo a lev-lo a introduzir perturbaes grficas nessa estrutura de papis
pautados e quadriculados, prpria dos mtodos pedaggicos. Provocava assim uma ruptura definitiva em
domnios bsicos do uso social que oferecem ao esp33

rito a sensao tranqilizante da familiaridade. Durante anos Ivens Machado acrescentou coerentes e
fecundas variveis a esses princpios de apropriao
e refazimento do espao, demonstrando tambm outras iniciativas conceituais, abrangendo naturezas tcnicas e materiais, marcadas, do mesmo modo, por
dramticas situaes conflitantes. A utilizao recente
de cacos de vidro, fixados no cimento armado, representou-lhe a pOSSibilidade de trazer novos limites aos
seus cdigos expressivos. Na pea exposta - um
conglomerado hostil formado com aqueles elementos
e suspenso acima do solo - o artista levado explorao das tenses com a presena de uma materialidade ameaadora, enfatizando ao mesmo tempo o
precrio equilbrio que a retm.
lole de Freitas, vivendo na Europa (Milo) no decurso
de grande parte da dcada de 70, fez do filme Super 8
e da fotografia (principalmente) veculos de um trabalho processual voltado para o autoconhecimento. Esses
meios (ela seria um dos primeiros artistas a valer-se
da foto colorida) e a recorrncia a fragmentos de espelho abriram-lhe possibilidades de explorar seu prprio
corpo, recriado por mltiplos aspectos e angulaes.
Um dado fundamental de sua obra tem sido o da preocupao com a condio feminina. Ela conduziu essa
preocupao para construes visuais e simblicas de
crescente complexidade na imaginria dramtica que
busca o elemento crfptico da realidade, as virtualidades que subjazem em suas aparncias - extrapolando-as na ambigidade de seus reflexos. A instalao
sobre a "harmonia dos mistos" recorre s referncias
mgicas de uma carta de tarot e vale-se de uma alquimia que aglutina luzes reverberantes e sombras: uma
imagem sai de um diapositivo e projeta-se sobre outra
impressa em tecido - destas duas projees resulta
uma terceira, compsita e problemtica, no que recebe
das precedentes.
A metfora de um filme mostrando "um tnel circular
sem princpio nem fim", colocada em situao de equivalncia com a materialidade do instrumental que a
projeta, a idia de Tunga para a sua instalao nesta
Bienal. O movimento contnuo eo retornar sobre a
mesma coisa. A situao ambiental recoloca as variveis de seus artefatos de cobre, feltro ou borracha,
animados por circuitos eltricos: o artista deixa em
evidncia todos os elementos constitutivos de sua
obra. Uma secreta e tensa carga crtica de informaes penetra a linguagem lgica e ao mesmo tempo
imaginativa deste jovem de produo avanada, que
nos atrai para seu territrio, definido em nveis visuaistcteis e outras situaes sinestsicas. Nesta oportunidade, reafirma-se o rigor de seus cdigos e sua
aptido em estimular mltiplas repercusses interpretativas.
.
Walter Zanini
So Paulo, setembro de 1981
34

EDUARDO SUED

Pintar, como nota Merleau-Ponty, ser sempre e em


ltima instncia repor a questo do sentido: estar no
mundo. Investigar o corpo em suas articulaes primeiras, antes de tornar-se instrumentos de uma vontade. Revisit-Io no mais como suporte do sujeito
mas como sua condio. E a, inevitavelmente, o olhar
deixa de ser o inequvoco ponto de vista do sujeito
frente ao objeto para aparecer como movimento incessante, indefinido, onde se encontram e se perdem
sujeito e objeto. O pintor algum que escolheu existir no meio desse turbilho. Algum que joga o prprio
corpo na tarefa de olhar o verdadeiro olhar - o que
ps o mundo e nos pe nele.
A prtica de pintura de Sued est imersa nesse questionamento fenomenolgico. No ser jamais o caso
de fazer um objeto, colocar uma coisa-tela no real para
represent-lo ou interpret-lo. No h nada anterior
tela, mas tampouco esta tem o poder de divulgar uma
Idia do Mundo. O que h um processo, um lugarproblema - campo pulsante que em meio aos objetos
parece ultrapass-los, atravess-los, e frente ao sujeito possui a fora de enfrent-lo e neg-lo enquanto
pura ideal idade.
Ronaldo Brito
ANTONIO DIAS

Niranjanirakhar: Estes trabalhos so modelos de realizao. A aplicao ao desenho serve para fazer com
que no fiquem suspensos no sonho. O importante
que posso tocar o meu desenho, posso constat-lo
fisicamente. Perceber, repetir na mente o percurso da
sua construo... fiz o primeiro disco com quatro
camadas superpostas de matria: ao fazer o segundo
disco, rasguei pela metade cada camada, obtendo
assim uma seo em profundidade, i. e., um sulco,
pondo luz a sua estria construtiva como arqueologia; do terceiro crculo, separei um outro, gerador
ainda de um outro trabalho; o quarto crculo exatamente como o primeiro, mas, uma vez q\;le repetido,
j no exatamente a mesma coisa.
Chapati for seven days: Chapati-po. A matria ai imento do trabalho. Todo dia, durante uma semana, um
pequeno disco era parido do grande disco. Apenas um
foi mantido puro, na sua matria base (celulose), enquanto os outros foram coloridos - e transformados
em sua estrutura fsica - com outras matrias que se
encontravam ao redor: a lama vermelha, o curry, dois
tipos de ch, a tika, cinzas. Um modo de produo
muito simples, calmo, como deve ser para comer:.
Mundo: O mundo o pensamento do homem, o trabalho do homem, a casa do homem. Tais elementos,
construes em si mesmos, se acham como os ponteiros dos relgios: a cada momento uma nova relao
entre os componentes. Tudo isto linguagem.

Cabea: Diversas formas de um encontro, um cruzamento, uma estrada que chega em outra estrada. Temos este lugar de espetculos, como teatro.

agisse, perderia o tempo como elemento na sua


equao. O processo deixaria de existir.
N.B. O Artista o Espectador.

Corpo: O CORPO permanece um work-in-progress. O

M. C. van Scherpenberg-Katie

corpo ainda opaco e, talvez, tambm miservel.


Antonio Dias

IVALD GRANATO

Explicar atravs de depoimento um conceito claro que


objetive delinear uma viso especfica do aspecto lcido, do comportamento adequado das sensveis e
intransferveis atitudes, que elaboro na pintura ou na
vivncia posicionada do meu trabalho como um todo.
Apertaria o fluxo da memria viva e condicionaria resultados de extrema arrogncia, liberando de voz alta
a soberania da criatividade e fortaleceria com significados conscientes o valor da persistncia inteligente,
determinado a normalizar as caractersticas em plena
evoluo sobre contexto ou texto e favorabilidade
consumida.
Resumo estados de em comum com artria de profissionalismo dedicar as minhas sabedorias aos aplicados exerccios de fundamentos bsicos em construo
de processo de marcao histrica e real, fazendo os
sentidos com clareza, especificar a permanncia do
crdito humano, no a valorizao de presenas de
mitos. Sabendo-se que conscientemente posso requerer, por realizao em matemtica, todos os princpios
a mim formulados, deito na liberdade posicionado,
discutindo claro e franco com a inteligncia criativa,
para requerer ao meu extinto e vulnervel corpo material, alegria e esperteza de conferir estranhos maliciosos sabores do corpo e tempo que se chama Ivald
Granato.
Ivald Granato

M. C. VAN SCHERPENBERG-KATIE

o Problema das Falsas Perspectivas:


1. A diviso do espao segundo linhas de fuga.
2. A forma que nasce da linha.
3. A linha de perspectiva que fecha e, ao concluir-se,
resolve um problema de espao e de tempo.
4. O tempo que surge a partir do problema entre o espao e a linha de perspectiva.
5. O espao que gerado por ,essa linha de perspectiva, cuja apreenso depende do lugar, no puramente
geogrfico do espectador, mas filosfico e histrico.
6. As falsas perspectivas nascem das diversas posies do espectador. Mas qual a verdadeira?
7. O artista sugere ao espectador uma soluo. ~ uma
insinuao. Um passo num processo. Mas o Artista
nunca prope uma verdadeira posio. Se assim

CARLOS FAJARDO

Eu no estou interessado na discusso de problemas


de composio, de cor, de espao, de forma. Esto me
interessando as imposies do trabalho ... Quando eu
tirei o trabalho da parede e o coloquei no cho, era
uma exigncia do seu tamanho. Fazer grande tirar a
referncia possvel do trabalho como "janela", que
voc coloca na parede. Ele se nega a isto, desajeitado para ocupar esse lugar, perdendo dessa forma
esse tipo de leitura.
Carlos Fajardo
CARMELA GROSS
Projeto para a construo de um cu

Este trabalho procura expressar poeticamente a dialtica que se fundamenta no significado do prprio desenho, entre objeto e projeto, na medida em que este,
tendo como objeto da representao a realidade visual, situa-se, ao mesmo tempo, em outro plo, como
projeto para a construo desta mesma realidade.
Carmela Gross
JULIO PLAZA
As Armadilhas Para o Espao de Julio Plaza

Muitos armam espaos para aprisionar o espao. Plaza


sabe, e no de hoje, que essas armaes e armadilhas
so signos para-espaciais.
Saindo do plano, em geral grfico, enfrenta-se com a
tridimensionalidade, que acha muito engraada: seus
equipamentos-anncio, em projeo volumtricaaxionomtrica, parodiam e destroem o espao perspectivista; suas curvas quebradas de Peano parodiam o
labirinto, ocupando o plano, atravs da linha, com
muitos planos; suas estruturas tensionadas pousam
como mundus do espao, caibros em lugar dos palitos
de sorvete que o povo faz voar nos campos de futebol.
Suas leituras-visualizaes de poemas so algo de raro
e novo: poucos artistas conviveram tanto e to profundamente com poemas e poetas. Notvel a sua
leitura do poema Cidade, de AL!gusto de Campos,
onde a linearidade . rompida pardica e realisticamente por um excesso de acidentalizao tipogrfica,
como a dizer que a paisagem urbana, seu skyline, aparentemente uniforme a distncia, menos montagem
do que colagem, e mais bricolagem e palimpsesto do
que colagem (e aviva-cidade de colocar o VIVAIA, do
prprio Augusto, no meio da runicidade).

35

Tambm rnicos parecem os caracteres de bastonetes


desdobrveis que derivaram de trabalhos anteriores
sobre o I-Ching. J o seu cubo fracionado em metonmias prismticas s ganharia fora monumental e metafsica se realizado numa escala tal que permitisse a
um(a) homulher caminhar pelo cho-fresta, como quem
estivesse numa caverna csmica de cristal.
<",,"

A praa de detritos espaciais<organizados do Plaza.


Caminhar por ela sentir a obra de um artista infatigvel, que disfara o esforo com humor e ironia,
espalhando pelo espao, aleatoriamente, pegadas de
espaos.
Dcio Pignatari

Novembro de 1980

As diagonais partem do foco (massa) e, na sua elasticidade fsica, aspiram todo o espao circundante. Este
corisco no desenha um vo. No paira: h a gravidade.
Nos cantos, quatro pirmides apontam infinitude.
Apiam as duas estruturas-traves laterais. Avarentamente s oferecem o vrtice, sua rea mnima, ao
suporte. Opem-se para ampliar a tenso.
Na sua economia, o trabalho freme o frmito que
abarca, usurpa e conquista todo o espao. Isto no
tem nome - se sente, teme, vive, sabe e conhece.
E no se descreve, sob pena de isto no ser sentido,
temido, vivido, sabido e conhecido. A obra cogente:
no h, para o pblico, a escolha ou a recusa.

O espectador a vastido ...

CILDO MEl RELES

A obra de Cildo< tramada no mais sobre uma visualidade do espao, mas do que podemos chamar territorialidade, extenso fsica, poltica, social, onde
preciso intervir sem mo e sem esprito, estrategicamente. A noo de estratgia define aqui um modo de
operar sobre o territrio, eliminando o carter metafsico da arte, isto , seu reconhecimento como um
artefato que produz visualidade plstica.

Paulo Herkenhoff

TUN~A

fotogramas do interior de um tnel circular.


traveling em uma direo e sentido, a do eixo longitu-

dinal do tnel.
Wilson Coutinho

recopiagem e montagem desta seqncia compreendendo 45 graus do tnel, oito vezes.

IVENS MACHADO

o trabalho

montagem da pelcula a ciclo contnuo.

a vastido.

o artista no representa. Constri tensamente. A

obra

vive em tenso. S existe se tensa,


Visto de cima, isto se assemelha a uma planta de si
mesmo. a sua prpria perspectiva. No centro h um
ponto ao qual convergem linhas diagonais. Esse ponto
de fuga pesa. Menospreza a geometria. Acumula em
si mesmo a sua prpria tenso. Ver aprisionar-se
nisto. A memria pulsa o trauma.

36

O QUE SE Vt
a imagem do percurso descrito em um movimento circular uniforme.
a incessante trajetria no interior de um tnel circular
sem princpio nem fim.
Tunga

BULGARIA

A MODERNA GRAVURA BllLGARA

Em sua originalidade estilstica, os dez artistas apresentados revelam muito da imagem compsita da gravura blgara atual.

ralmente, esses problemas somados na gravura blgara atual exigiram mtodos novos no tratamento das
imagens e na prpria tcnica.

As geraes que iniciaram sua atividade artstica nos


anos 50, 60 e 70 do nosso sculo mantiveram entre
si um intercmbio de idias artsticas, a fim de completar a especificidade da imagem geral que determina
a importncia de nossa arte no apenas dentro das
.
fronteiras nacionais.

J foi destacado como questo principal da forma se


ela seria a fora fundamental portadora total das caractersticas da imagem, ou se seria percebida pelo
espectador de maneira clara, completa e concreta. No
primeiro caso, estamos em busca de uma impresso
interior e emocional da forma; no outro, de sua imediata influncia e expressividade. Sem dvida, o entrelaamento complexo desses dois aspectos na criao
individual dos gravadores blgaros levou a uma plasticidade capaz de revelar plenamente a idia e os matizes do pensar e do sentir. Desse modo, a expresso,
em sua totalidade, chega a transformar-se em momento fundamental de exprimir a concepo do mundo no
usando apenas a forma plstica - forma esta limitada
ao momento de influir sobre o espectador. A concepo pessoal do artista reflete-se diretamente na anI ise do aspecto social dos fenmenos atravs da atividade emocional-potica e sensorial da forma.

Nos ltimos anos, a gravura blgara foi enriquecida


pela criao artstica de uma srie de gravadores j
de renome - como Tdor Panaitov, Borislav Stev,
Anastesa Panaytova, Zlatca Dbova - e de gravadores da gerao mais nova - como Stoin Stoinov,
Stomem Stolov, Stoin Tznev, Atans Vaslev, Liubomir lnev, Guiorgui Lchev, etc., nascidos nos anos
50. Em seus trabalhos, o interesse pelos problemas artsticos atuais e pelo tratamento plstico desses problemas une-se aspirao de recriar a tpica espirituaIidade blgara atravs dos meios da gravura. o que
caracteriza as novas imagens apresentadas pelos gravadores blgaros, medinte as quais alcanam aquela qualidade da emoo artstica de onde, tendo como
base a realidade concteta, se extraem dimenses humanas e universais da imagem plstica. A introduo
da metfora como recurso expressivo, o desmembramento e a complicao da composio unem-se descoberta de valores novos nas tcnicas clssicas de
gravura e ao aperfeioamento de tcnicas que no so
tpicas de nossa tradio.. Dessa forma, alcana-se
aquela amplitude da expresso artstica, que se caracteriza pela concepo nacional atual e atesta a posio pessoal do artista, confiada ao iderio das obras
e entrelaada na substncia plstica. E onde melhor
se encontram as pesquisas dos artistas mais jovens
com aquelas dos grandes nomes das geraes anteriores. O desejo de um contedo emocionante, introduzido pelo tema e pela plasticidade, que claramente
expressam a posio pessoal, a caracterstica tpica
da gravura blgara em geral.
Os problemas da composio na gravura blgara atual
podem ser determinados por um termo como "figurao simblica", em que se unem os inmeros
meios de representar o mundo humano visto em
suas atividades normais ou excepcionais. Os artistas que apresentamos esto entre aqueles que estabeleceram as novas fun~s da figura humana e o
objeto da imagem grfica. O sentido da realidade e
a profundidade da expresso artstica foram reforados pela figura como objeto de observao do fenmeno, entendido em sua complexidade e significao
mltipla - caracterstica do ser humano atual em
geral. Por esse mtodo, tanto a metfora como a narrao conduzem a uma imagem simblica que, com
idntica fora, atrai o espectador em seus nveis emocionais e racionais. Tal concepo no determina o
lugar secundrio da figura na obra, mas a faz sobressair, possibilitando-lhe expressar fenmenos tanto
naturais e puramente humanos quanto sociais. Nafu-

Na criao grfica de Tdor Panaitov, as modulaes


da plasticidade, a feitura fortemente expressa so
extradas da imagem sinttica em sua essncia; na
arte de Borislav Stev, o sentimento vivo e emocionante pelo mundo passa imediatamente para uma obra
desprovida de detalhes; na de Anastasa Panaitova,
as figuras, por se acharem numa condio de condensao mitolgica, esto em contato com sensaes
eternamente humanas; na de Zlacta Dbova, o mundo
abarcado em toda sua potica, onde convivem em
harmonia o dramtico e o lrico.
A pureza e a preciso da imagem grfica de Stoin
Stoinov e Atans Vaslev so resultado de uma pesquisa analtica dos fenmenos, enquanto nas obras de
Liubomir lnev e Guiorgui Lchev, o choque entre realidade e expresso artstica cria uma certa avaliao
irnica do mundo. Stomem Stolov alcana em suas
gravuras a expresso do intuitivo e do subconsciente
numa imagem real, enquanto Stoin Tznev colhe situaes cotidianas da vida, para oferec-Ias ao espectador como uma impresso aguda da realizao excepcional da espiritualidade humana.
A gravura blgara atual deve a muitos outros nomes
seu nvel, sua riqueza e variedade, porm os artistas
apresentados ilustram uma srie de suas caractersticas fundamentais. Em suas gravuras observamos que
a imagem, como conseqncia do conceito do mundo,
une a forma plstica ao tema, para alcanar a forma
metafrica da expresso. Assim, a figura e o objeto,
como formas artsticas, expressam-se em inter-relaes e contedo. De portadoras de impresses concretas, elas aparecem na imagem como portadoras da
infinidade e da espiritualidade - resultado da compreenso ampla do espao e do material grficos.
Christo Neikou
(Traduo de Mariarosaria Fabris)

37

ARTISTAS CHILENOS

"Os novos mestres da arte interpretam a vida atravs


da tecnologia, no da pintura", o subttulo do artigo
Cyberforms, que apareceu na revista Omni, de 30 de
abril de 1980. Entre as obras que ilustram o texto,
aparece uma em luz neon, de Alejandro Sina. Chileno,
Alejandro Sina tem sido, desde sua chegada como
bolsista ao Centro de Estudos Visuais Avanados do
M.I.T., em Cambridge, Massachusets, um criador, dentro da nova tecnologia da luz aplicada arte.
Nove anos de estudos e de magistrio conduziram
Sina, sem desvios, por um caminho que est deixando
atrs as tcnicas do pincel, da pintura, da pedra e do
cinzel. Uma rota j conhecida, e s vezes calorosamente aplaudida, de efeitos luminosos onde o movimento essencial, efeitos que se afastam do mecanismo de artistas anteriores dentro do campo, e nos
quais se faz uso no s da luz de neon, mas tambm
de raios laser, hlio, vapor de mercrio, criptnio, xennio etc. Seus lderes pertencem, em sua maioria,
ao C~ntro do M.I.T., e entre eles est Alejandro Sina,
que descreve essa expresso to prpria d.~ s~culo
XX como "um casamento entre a arte e a clencla ...
com as problemticas conseqentes".
Para converter em realida~e esse "casamento", Sina
faz uso do vidro, do gs e da eletricidade, ou, mais
precisamente, como ele mesmo explica, de ampulhetas e tubos, gases neon e mercrio, desenhos .de alta
voltagem eltrica e tambm desenhos de baixa voltagem.
Isso inclui dispositivos eletrnicos, opto-eletrnicos,
microcompressores e tecnologia de computadores.
Tudo isso se destina a conseguir diversos efeitos
dentro de diferentes circunstncias.
De fato, tanto as criaes de Sina, como as de Otto
Piene, Diretor do Centro, de Gyorgy Kepes, Fundador
e Diretor Emrito do Centro, e de outros, acompanham seu tempo: a eletricidade, os conceitos cinticos
e ambientais, a altura dos arranha-cus, o uso de grandes espaos e a participao do espectador, a .quem
liberam do olhar dirigido estaticamente a uma pintura
para envolv-lo em ecos visuais de uma ou vrias
cores. Rutilantes e rtmicas sinfonias que podem ser
uma ou uma dzia de imagens ao mesmo tempo, que
o submergem na arte mais contempornea, mais de
nossa poca.
Alejandro Sina criou em julho de 1975, em conjunto
com Piene no Centr~1 Park de Nova York, o arco-ris
neon, reali'zado como pr-celebrao do bicenten~io
dos Estados Unidos. Em 1977, Sina foi um dos 14 artistas do M.I.T. que apresentaram na Documenta 6 ?
Center-beam - a escultura eletrnico-aqutica que a
noite resplandecia em Kassel, Alemanha. E foi tambm, junto com Piene, Paul Earls, Peter Campus e
Harriet Casdin-Silver, um dos cinco que, em 1977, em
Grand Rapids, Michigan, apresentaram .. 5 Artistas, 5
Tecnologias" .

38

CHILE

Entretanto, talvez seja Kepes quem melhor registra a


significao da arte tecnolgica que o .grupo desenvolve: trata-se, diz, de um morno humamsmo contemporneo e no de uma fria tecnologia.
Nena Ossa
Comissria do Chile

LUZ E FORMA NA OBRA DE JAIME FARFN


Fator essencial na expresso plstica, a luz comporta
o prstino conceito vertido a partir de sua essncia.
A luz esprito gerador da vida. Nas estruturas formais, esse princpio bsico flui ntida e persistentemente na obra de Farfn; onde a luz se eleva simbo~
licamente, revelando toda uma irradiao metafsica
sobre as instncias materiais propostas na ordenao
formal.
A unio de luz e forma permite, finalmente, que a
forma adquira ressonncia e significao maiores, e o
mbito pormenorizado atravs do tratamento pictrico
que este artista realiza no plano consegue exalt-Ia e
dot-Ia de seqncias novas, ciclos, alternativas de
ordem, situaes, re-orientaes, etc.
Nas conjunes de luz e forma est conformada a sntese do corpo e da alma, da matria e do esprito, do
concreto e do abstrato. Tal sntese projeta-se do mutvel ao permanente, num sentido anseio de transcendncia e eternidade. A pintura de Jaime Farfn, lcida
e intelectual, seletiva e sistemtica, abre caminhos a
profundas abstraes emanadas das vibraes luminosas, que conferem ritmo e vivacidade a formas aparentemente frias e rgidas. o princpio ordenador, o
fiat lux, que gera movimento e, conseqentem~nte,
uma evoluo e um dever. Sua obra fala a partir do
racional e do emocional, uma experincia de espaos
e "tempos que, em estruturas subjacentes, essenciais,
possibilitam o encontro final com o destino do ser.
Em seus trabalhos, Jaime Farfn aprofunda-se na matria tonal, estuda-a em suas partculas e a devolve
representada com esplendor e vitalidade. Sua po.stura
rompe com a tradio, mostrando rotas e caminhos
novos e insuspeitos.
Luis Cecereu e Enrique Solanich
Professores da Faculdade de Artes, Universidade do
Chile

PATRICIA VARGAS E GILDA HERNNDEZ,


DUAS OPOES DA GRFICA ATUAL
No Chile, na ltima dcada o panorama das Artes Plsticas mostra uma intensa atividade nas expresses
grficas, a qual, de preferncia, tem sido encarnada
pelos jovens artistas locais.

Esse cultivo generalizado da grfica produziu-se por


vrias razes que no cabe aqui expor, mas h por
trs disso um fator comum que se desenvolve a partir
do conhecimento e da difuso conseguidos pela personalidade, pelas obras plsticas e pelo pensamento de
Marcel Duchamp, artista que, sem t-lo previsto, superou toda influncia anterior de qualquer outro artista
contemporneo.
Por outro lado, um antecedente valioso constitudo
pela obra de uma srie de pintores gestuais que, em
fins da dcada de sessenta, elaboram trabalhos muito
prximos da sntese e da fora dos desenhos grficos,
separando-se decididamente do pictrico e de uma
vigorosa elaborao.
Ambas as anotaes, unidas consciente rapidez de
comunicao que inquieta os artistas, podem justificar,
de forma sumria, esta ecloso de um novo modo de
expresso mais direto, espontneo e atual.
No caso particular de Patricia Vargas, a anlise de sua
trajetria lgica e direta, por responder a um pensamento precocemente observado e atravs do qual a
artista tem preservado e depurado a sua personalidade plstica.
Possuidora de um grande talento e de uma extraordinria clareza quanto s possibilidades do desenho,
Patricia Vargas se inicia com uma srie de trabalhos
de formatos pequenos, que combinam o desenho e a
cor, e a partir dos quais surge, alojada em interiores
arquitetnicos, uma srie de figurinhas femininas com
expresses diversas, que mantm, entretanto, uma
leve constante de romantismo com caractersticas dramticas.
A medida que Patricia Vargas vai depurando sua grafia
e sintetizando a cor, a figura humana comea a adquirir uma importncia decisiva. Os formatos pequenos
cedem lugar a papis maiores e essas figurinhas femininas se transformam em corpos agigantados, retorcidos, que revelam uma preocupao profunda mesmo
nos estados de relaxamento. A expresso corporal
assinalada trai um erotismo insatisfeito. H nelas germes de vidas incompletas, que vo espelhando vislumbres de plenitudes ainda no alcanadas, ou sequer
consumadas, seja no plano vital ou diretamente no
mbito criativo.
Esses seres embuados que a artista elabora ocultam
sua verdadeira identidade. O olhar, espelho da alma
e do esprito, escondeu-se persistentemente atrs de
grossas e pesadas vendas. O eu profundo do artista se
expressa em seres atormentados e a experincia ertica vai perdendo a integridade do esprito, S restam
corpos sem alma numa atmosfera de volumes quase
escultrios que acentuam o peso do vazio, o desencanto e a desiluso.
No entanto, Patricia Vargas tem mostrado uma profunda convico entre o fazer e o pensar. No h em suas

obras concesses e tampouco vacilaes. ~ autntica


e honrada ao projetar sentidas experincias vitais,
revelando sinceridade, atributos plsticos e deciso
no desmentida de retratar a mulher como ser que se
angustia, mas que ama, que se desespera e liberta,
tratando de encontrar seu caminho e lugar na sociedade contempornea.
Diferentes so os roteiros que animam a obra de Gilda
Hernndez, artista eminentemente sensvel e imaginativa, que depois de empreender diversas tentativas,
encontrou finalmente um caminho pessoal e ajustado
a seus requisitos expressivos.
preciso considerar que a expresso artstica est
fundamentada em processos de comunicao que integram as vivncias intudas do receptor da obra de arte,
sendo a arte uma fonte de conhecimento em seus processos bsicos de comunicao.

Hoje em dia, Gilda Hernndez prope com sua grfica


a aventura do signo: sua integrao e desintegrao,
sua eloqncia e hermetismo, sua coeso e disperso.
So signos matemticos que apontam para o impossvel, para o inacabado. Suas cartas no revelam a plenitude pragmtica e utilitria do signo em si. Encerram
um profundo ensimesmamento, como potica instncia
que lhes confere uma nova dimenso. Atravs de nmeros e letras, frmulas algbricas ou diagramas
matemticos, que preenchem certas chaves de suas
gravuras, os signos perdem seu sentido convencional
e arbitrrio para conseguirem uma nova significao.
Sua fora signfera se transfigura a favor de novas
simbologias que estruturam mundos particulares da
autora.
As obras de Gilda Hernndez evidenciam uma vlsao
trgica de mundo - tragdia iluminada por signos no
resolvidos, dispersos, num caminho dramtico em direo ao caos. H nelas um persistente af de comunicar, de revelar sentidas vibraes interiores, as
quais permanecem detidas em signos carentes _de significao, carentes de alma. Tudo isso conduz totalmente ao caos, a mundos que, sendo csmicos, so
desolados. ~ a busca por mostrar uma sensibilidade
fervente, uma exuberante imaginao. ~ o af de desencadear em plenitude as turbulentas foras da conscincia. Da. o dinamismo de suas solues formais, a
intrincada rede que a conforma, redes ora evidentes
ora sutis, que terminam por cativar o receptor, propondo a sublimao do referido signo inacabado numa
simbologia que nos conduz por difceis labirintos e
veladas chaves a um mundo mgico onde convivem
angstias e serenidades, sonhos e obsesses, solido
e reencontros.

FRANCISCO JAVIER COURT


Com Roberto Matta Echaurren, soube o Chile dar uma
contribuio importante causa do surrealismo. Ao
39

mesmo tempo, um novo nome brilhava, graas a ele,


dentro da plstica universal de meados do sculo XX.
Da ser explicvel que a esttica surrealista conserve
ainda plena vigncia nesse pas; bem o provam as
valiosas reservas jovens que cultivam, com proveito,
linguagem semelhante. Por outro lado, o artista chileno
atual parece transmitir melhor seus imperativos de
expresso atravs da linha. Assim, obtm resultados
mediante traos ou formas grficas, e no por meio
da pasta cromtica.
Um representante adequado da identidade entre verbo
onrico e arte linear, naquela nao austral, Francisco Javier Court. Seus desenhos nos do uma viso
pessoal do ser humano. O homem, atravs de suas
mos, se transforma num ser dubitativo, recolhido
sobre si mesmo e sujeito a solicitaes distintas, que
o cercam, misteriosas. Amide, as demandas que
acossam o protagonista adquirem uma identidade violenta. Entretanto, a atitude dos atores de Court conserva um germe de otimismo: sempre demonstra
possuir a capacidade de escolha. Todo o jogo de tenses que age nessas linhas resolve-se plasticamente
com refinado equilbrio. Ademais, a sensualidade do

trao serve de contraponto harmonioso da fora expressiva. Desse modo, os volumes das situaes onricas conseguem um modelado de sutil finura, graas,
em boa parte, cor. Por delicados esbatimentos, vai-se
aplicando esta ltima com cuidado e eficcia; embora
primeira vista a observemos restrita a uma gama
cromtica muito limitada, seu calculado efeito de austeridade logo denota uma latente riqueza pictrica.
Se uma branda fluidez gravita do interior das slidas
cenas que se desenvolvem sobre os espaos brancos
de papel, a eloqncia acerada dessas experincias
de sonhos nos sugere, no mnimo, encarnaes surgidas da esfera subconsciente do artista. Sua carga de
sensualidade verte aqui seus anseios com imagens
onde o lirismo aponta tanto s complexidades do
enigma quanto s emoes do esprito. Desentranhar
umas e outras constitui um desafio que pode se tornar
interessante para o espectador, certo este de, no caso
presente, nunca perder as vias legtimas das artes
plsticas.
Waldemar Sommer
Crtico de Arte

(Traduo de Lenis E. G. de Almeida)

40

A COLOMBIA NA XVI BIENAL DE SAO PAULO

COLOMBIA

A participao colombiana na XVI Bienal de Arte de


So Paulo foi organizada de acordo com objetivos diferentes dos das ocasies anteriores. Foi escolhido,
como em outros anos, um grupo de artistas que, embora jovens, contam com reconhecidos xitos e cujos
trabalhos fazem referncia a argumentos e definies
de recente e comprovado impacto no desenvolvimento
da arte nacional. Mas este ano, ao contrrio do disposto para outras bienais, no se conhecero de antemo no pas os trabalhos que devero se apresentar,
nem se proceder ao envio de obras, posto que John
Castles, Sara Modiano, Miguel Rojas e Alberto Uribe
viajaro pessoalmente a So Paulo para empreender
in situ, com materiais do local e sob a particular
influncia desse meio, a realizao de seus ambientes
e esculturas.

novos materiais e, sobretudo, a desmistificao do


objeto caro como arte e, em seu lugar, a atribuio de
uma importncia cada vez maior s idias e conceitos
implcitos em cada obra so, enfim, tendncias que
comearam a ser notadas no pas a partir da ltima
dcada e que chegaram a se difundir to vertiginosamente que a crtica conservadora no s se viu impelida a se unir para condenar todo e qualquer experimento, como tambm at mesmo artistas consagrados
se viram forados a abandonar suas torres de marfim
para defender, aflitos, as qualidades e os preceitos da
esttica de antanho.

As vantagens de uma participao concebida em tais


termos so de ndole diversa. Quanto organizao e
transporte das peas, por exemplo, eliminam-se os
desagradveis trmites de exportao, reimportao e
todo o resto da papelada obrigatria, assim como os
riscos de dano parcial e de perda total dos trabalhos.
Quanto sua apresentao, reduzem-se definitivamente as possibilidades de uma montagem em espao
inadequado ede uma instalao fora de foco. No que
se refere s obras propriamente ditas, eliminam-se,
desta forma (j bastante comum neste tipo de certame). as limitaes de peso, tamanho e materiais impostas pela necessidade de transporte.
Alm do valor particular dos trabalhos que devero,se
apresentar, o mais significativo da participao colombiana na XVI Bienal de Arte de So Paulo que, precisamente por sua nfase na presena e na interveno
dos artistas, ela corresponde s genunas aspiraes
do evento, ao mesmo tempo que acentua e torna claros conceitos e valores hoje fundamentais para uma
aproximao no-preconceituosa dos mais inovadores
trabalhos criativos que se produzem na Colmbia.
Tem-se afirmado muitas vezes, por exemplo, que as
Bienais so, em primeiro lugar, certames informativos
que, no caso da Amrica Latina, devem atuar como
geradores de experincias comuns que garantam a
definio de um bloco cultural at certo ponto unificado. E, com respeito a este critrio, evidente que no
s as obras de John Castles, Sara Modiano, Miguel Rojas e Alberto Uribe informaro (com uma categoria previsvel, dada a consistente qualidade de seus trabalhos) o pblico paulista sobre vibrantes inquietaes
de nossa realidade artstica, mas tambm a Bienal poder corresponder, especialmente com ricas e vitais
experincias, contribuio dos quatro artistas.
Por outro lado, j fazia muito tempo que na Colmbia
no se suscitava uma polmica to ardente e extensa
como a que foi despertada ultimamente pelas obras e
pela orientao dos artistas mais jovens. A busca de
alternativas no campo dos suportes tradicionais da
pintura e da escultura, o emprego de novas tcnicas e

Pois bem, Uribe, Rojas, Modiano e' Castles so artistas


da nova gerao que conseguiu despertar o pas de
seu marasmo crtico e que soube impor e conduzir a
discusso com' coerentes argumentos de vanguarda.
Suas obras so propostas sempre novas dentro dos
parmetros particulares em que se enquadra cada um.
E o prprio fato de que os trabalhos que se apresentaro na Bienal estejam fadados ao desaparecimento
enquanto objetos (ainda que mais tarde possam se
repetir com materiais similares) pe de manifesto o
maior grau de importncia que, em suas definies, se
atribui ao conceito ou idia, em comparao com
aquele que se atribui pea ou ao objeto em si. Em
outras palavras, a delegao colombiana na XVI Bienal
de Arte de So Paulo amplamente representativa da
atitude indagadora que se difundiu no pas, medida
que se foi comprovando que, para expressar a realidade contempornea, so inadequadas as linguagens
que surgiram devido a circunstncias prprias e caractersticas de .. antes de ontem".
Nenhum dos quatro artistas, no entanto, produz obras
cujo objetivo se reduza ao simples fato de ser vanguarda. Ao contrrio, seus trabalhos projetam pensamentos e, expresses de ambicioso alcance e se encontram enraizados em ilustres tradies, no obstante
seu inequvoco carter de realizao contempornea.
Partindo da tradio construtivista, por exemplo, a
obra de John Castles alcanou uma personalidade
inconfundvel, estreitamente vinculada simplificao
e ao experimento. Castles vem-se apoiando, j h vrios anos, em cubos ilusrios para determinar a posio dos elementos repetidos que com freqncia
configuram sua escultura. Mas Castles aproveita a
disposio desses elementos (que primeiro foram lminas de ferro oxidado, eventualmente mescladas com
varetas e que mais recentemente tm sido lminas e
blocos de ferro fundido, sempre sem pintar) para tecer
agudos comentrios no s sobre o material utilizado
como tambm sobre noes fsicas como balano,
progresso e rotao concntrica. Em sua mais recente produo, Castles emprega lminas industriais
que no modifica nem solda nem fixa, mas que dispe
de modo a que se mantenham firmes por seu peso,
consistncia e inter-relao, no lugar e com a inclinao propcios para concretizar visualmente suas
idias.
41

Alberto Uribe emprega blocos de madeiras troprcais


tais como o nazareno (rvore americana da famlia
das ramnceas), o zapn (rvore do gnero Caesal
pina) e o guiaco para realizar suas esculturas, tam
bm fundamentadas no princpio construtivo e relacionadas com a geometria. Uribe, alm do mais, usa
metais (geralmente braadeiras de ferro trabalhado),
que contrastam com a clida temperatura orgnica da
madeira, para sustentar os blocos de modo a ressaltar
ou bem seu peso, ou bem sua massa, ou bem um giro
inesperado em sua colocao. Ou seja, apesar do interesse pelo acaso que implicam a textura, o contraste
dos materiais e a cor da madeira de suas peas, estas
so preconcebidas, meditadas e produto de uma execuo meticulosa. Para o grande cubo apresentado na
ltima Bienal de Medelln, por exemplo, Uribe alugou
grandes toras que amarrou em grupos de quatro e que
distribuiu de tal maneira que, por qualquer de seus
lados, fosse possvel perceber a estrutura, enfatizando
claramente que sua obra antes de mais nada o resultado de um raciocnio intelectual.
Sara Modiano se lanou como pintora de orientao
geomtrica, passando depois aos relevos e mais tarde
a grandes construes com tijolos vazados, que revelam seu interesse no anverso e no reverso de um espao dividido escalonadamente. Seus trabalhos so afirmaes autnomas, independentes e completas, que
no dependem do ambiente ou da paisagem, embora
eles se afetem mutuamente. E mesmo sendo o tijolo o
mdulo ideal para erigir seus pensamentos, mais do
que no material, suas produes esto interessadas
nos efeitos de contrrios como negativo e positivo,
dentro e fora. Em geral, a artista complementa as

apresentaes de suas peas com planos heliogrficos, que explicam suas idias desde o ponto de partida
at a forma exposta, os quais deixam claro e manifesto que, embora suas construes possam ser evocativas, por exemplo, de escavaes arqueolgicas,
elas so, em primeiro lugar, o resumo coerente de um
disciplinado processo arquitetnico.
A produo de Miguel Rojas, finalmente, corresponde
tradio realista no que diz respeito a seu objetivo
de mostrar o mundo de maneira fiel, mas seu trabalho
torna patentes as referncias sua autobiografia e
autodocumentao, as quais, unidas a sua pesquisa de
materiais e ao carter efmero de algumas de suas
obras, so indcio inconfundvel de contemporaneidade. Rojas se expressa com singular domnio de tcnicas diversas, tais como o desenho, a gravura e a
fotografia com a qual explora distores da cmara e
faz aluso ao tema ertico - e com as ambientaes,
nas quais recria espaos urbanos interiores reproduzindo, por meio de areias e moldes e com escrupulosa
exatido, o piso de lajotas de lugares relacionados
com sua vida. Todas as suas obras esto estreitamente vinculadas, como produtos de uma sensibilidade
particular, e todas evidenciam a intensa reflexo que
d origem s suas propostas. E, neste sentido, seu trabalho - bem como o de Uribe, Castles e Modiano projetar em So Paulo tanto a individualidade como o
interesse por idias e teorias que so caractersticas
da arte mais recente da Colmbia.
Eduardo Serrano
Bogot, 1981

(Traduo de Neide T. Maia Gonzlez)

42

OlGA DUEAAS NUM MOMENTO DE SrNTESE

,EQUADOR

alga Duenas, nascida em Cleveland, EUA, vive no


Equador h quase vinte anos. Antes de se instalar
aqui, esteve na Venezuela e em Porto Rico. Terminou,
ao que parece, por encontrar luz, clima e incitaes
visuais para sua arte nesta terra to rica em contrastes. E no foi em vo: o Equador, com seu duplo horizonte, de mar - as amplas e iluminadas praias de
Manabi - e de montanha - a cadeia 'e o cume do
Pichincha, que ela avista das amplas janelas de seu
estdio - , conduziu-a a uma pessoal integrao e
sntese de maneiras expressivas que oscilaram sempre entre a construo geomtrica e o ptico-cintico
com tendncia s estruturas de repetio.

para a XVI Bienal de So Paulo, alga Duenas demonstra haver passado a outro estgio de sua expresso
plstica: do jogo do cinetismo ptico dependente do
movimento da pupila que percorre a obra, a uma espcie de cinetismo virtual, de formas, traos e cores parados em si, mas carregados de sugesto cintica.
Uma linguagem ptica mais contida, mais severa, mais
sutil e, amide, mais tensa e intensa.

Esta trajetria artstica de alga Duenas tem incio


com sua aprendizagem formal com Amede Ozenfant,
um dos primeiros, com Le Corbusier, a lanar as bases
daquilo que se convencionou chamar um purismo abstrato. A aprendizagem e o exerccio na Ozenfant
School of Fine Arts, de Nova York, daria a alga Duenas, entre outros valiosssimos hbitos estticos, um
grande vigor construtivo e uma intransigente vontade
de limpeza no tratamento da matria cromtica.

o trabalho da artista orientou-se

numa direo pticocintica - na linha daquilo que j faziam na Amrica


Soto e Cruz Dez - a partir de 1965. ptico-cintico
foi o que exibiu depois de algumas mostras porto-riquenhas - Porto Rico, Ponce, Mayguez - em Quito,
na Casa da Cultura, 1970.
Aquela exposio - um marco na trajetria da artista
- deixou ver, ao mesmo tempo, a modalidade especfica em que havia alojado sua expressividade e algumas constantes dessa expressividade. Eram jogos
pticos obtidos pela superposio, a pequena distncia, de um painel transparente sobre outro de base: a
base, de madeira, e o painel transparente, de plstico.
Os dois painis tinham um rico trao geometrizante e
certas variaes cromticas. O jogo se estabelecia
como rica e variada montagem - ao se fundirem,
comporem e descomporem as retculas, conforme se
deslocasse a pupila do espectador, surgiam formas,
ritmos, cores, luminosidade. Para Quito, aquilo no era
novo: j Ari Brizzi havia ganho com obras desse tipo a
I Bienal de Quito; porm, era o que de mais completo
se havia visto nessa direo.
Quanto s constantes da expresso artstica de alga
Duenas, que aquela primeira mostra permitiu estabelecer e que a produo posterior confirmou, eram austeridade cromtica, justos equilbrios cromticos e formais, e certa sutil luminosidade.
Nesta mesma linha produziu a artista uma srie de
serigrafias para a David Morgan, em 1971 - talvez
com maior riqueza e segurana nas possibilidades
combinatrias - , e exps em Attitudes, de Denver,
Colorado, em 1976.
Com uma mostra, em 1981, em La Galera, uma das
mais renomadas de Quito, e com a obra selecionada

o elemento

expressivo fundamental no j o duplo


e superposto trao geomtrico linear e suas possibilidades de montagem; , agora, numa ~~p'cie de silncio contido, a linha. E junto linha, aszonas de cor.
A linha a horizontal, que nos remete a horizontes s
vezes amplos, outras profundos; a vertical, com
estranhas sugestes de verticidade virtual; e a oblqua, construtor de novos horizontes, dinmicos, heliocntricos. A cor confere a essas linhas sua entidade e
seu poder de sugerir. E o tratamento da cor - em
sutis gradaes ou como que em leves ondas - d
vibrao ao cromatismo e uma hermtica luminosidade (assim em Preangular, por exemplo).
Os espaos em que se desenvolve essa maneira expressiva so dois: o painel individual e a seqncia
de painis. O painel individual organiza, dentro dos
limites da tela envolvida pela moldura, uma construo auto-suficiente, embora, evidente, aberta no sentido das direes que indica.
Verticala situa numa parte do espao cromtico uma
espcie de coluna, ou soma de marcas verticais. Amaritmo pe em tenso geometrizante amarelos e pretos,
desde um preto carvo at pretos esfumados. Grisol,
aosituai-se como um espao romboidal, converte a
horizontal em oblqua e, em torno desse eixo ambguo,
organiza o jogo do escurecimento do prateado em
franjas. Cobrescente trabalha terras queimadas, s
quais o tratamento da matria d uma leve iridescncia. Verdistante conjuga um eixo vertical e outro oblquo, que dividem o espao em quatro zonas contrapostas por pares de verdes habilmente graduados. E
em Desntesis, uma gradao do verde, desde o vrtice verde profundo at um verde-branco, rompe-se no
jogo de horizontes de brancos sutilmente esfumados,
oblquos, com algo de radiais e um certo movimento
helicoidal, os quais nos fazem pensar nos horizontes
terrestres vistos de uma nave espacial ou, simplesmente, em .horizontes radicalmente novos.

As seqncias agrupam dois e at trs painis, incorporando ao jogo de tenses pticas os prprios espaos dos painis. Amaristico une trs painis com uma
linha horizontal que percorre o lado inferior do primeiro painel e cruza pelo meio os outros dois, como
que detendo um deslocamento para baixo. Azulseguido
desloca dois painis que no esto unidos por nada
alm de um sutil jogo de verticais, dentro das variaes de um azul intenso e profundo. Em Diagonalizo
o que une os painis deslocados a diagonal, ou melhor, a cruz configurada pelo eixo vertical da margem
dos painis e a diagonal, as quais, por sua vez, inten43

sificam os brancos e cafs opostos. Em Preangular, os


painis deslocados se unem no laranja e cada um tem
seu jogo - paralelo - de diagonais verdes, franja e
superfcies. Em Ververancia esto outra vez os dois
eixos - o do deslocamento dos painis e a diagonal
- e outra vez se produz o jogo em cruz: os tringulos
que, em virtude da gradao cromtica, tocam-se e se
separam, e as superfcies de verde mais intenso e com
maior gradao.
.
Com tudo isto, essa expresso artstica organizou em
sistema visual significante a linha, o plano, a cor e os
espaos dos. painis, com as tenses e iluminaes
que a combinatria destes elementos pode originar.

o sistema, creio, encontra-se

nos primeiros estgios;


ainda mais o que se busca que. o que se conseguiu
- enquanto sistema significante, entenda-se; e seus
sentidos so polissmicos, extremamente sutis e mesmo hermticos. Mas sistema e sentido j existem. E
precisamente o que diminui sua univocidade e obviedada aumenta seu poder de seduo esttica.

Os elementos - ou grafemas - foram assumidos em


sua maior simplicidade e pureza. A linha a mais
elementar, a reta: a reta dos horizontes, dos raios
luminosos, do jazer ou do ascender; os planos, estri-

tamente geomtricos, fecham-se nos limites de quadrilteros ou tringulos; a cor recobre com rigoroso
monocromatismo os planos interiores, e com exato
bicromatismo, os contrastes entre esses planos; sem
se permitir mais jogos que o do degradar tons ou agitar a uniformidade com sutis ondas de esfumado.
Essa espcie de essencialidade dos elementos trabalhados e o rigor com que se foram estabelecendo
esquemas para sua composio conferem a essa expresso plstica, ao mesmo tempo que suas possibilidades e peculiaridades de sentido, sua qualidade
esttica.
Seu maior estmulo , e espero que o seja cada vez
mais: aprofundar-se por meio das indicaes lineares
- to acertadas - e das variaes cromticas - to
harmoniosas, to sutilmente tensas; recuperar sentidos; devolver a esse empenho esttico quase puro sua
condio sgnica; e encontrar, ento, caractersticas
configuradoras do horizonte do homem equatorial
como chaves derradeiras de sentido e o segredo maior
de luminosidade e lirismo.
Hernn Rodrguez Castelo

da Academia Equatoriana Alangas, 1981

(Traduo de Neide T. Maia Gonzlez)

44

ARTISTAS ESPANHiS NA XVI BIENAL DE SAO PAULO

Dentro j do ltimo quarto do sculo XX, que equivale


a dizer do sculo dos avanos tcnicos, da insacivel
vontade humana de ampliar a fronteira'do conhecimento, poderamos fazer um certo balano de algumas das
etapas alcanadas no terreno da pesquisa plstica.
A Bienal de So Paulo, com um acertado critrio, prope-se a necessidade de uma reviso do fenmeno artstico, entendendo que a maneira mais adequada de
conhecer os resultados equilibrar o diacrnico com
o sincrnico: o que est acontecendo e qual tem sido o
caminho que nos conduz a determinados resultados.

!: tudo vlido na arte de hoje? Onde comea a integrao de elementos inusitados? H verdade? H malabarismos? !-l manipulao ou truque? O artista morreu
ou preciso cham-lo de outra forma? Estamos assistindo a outro renascimento plstico? Estas e outras interminveis respostas nos so oferecidas pelos artistas que compem a equipe da Espanha na presente
edio da Bienal.
O amplssimo panorama de sees permite observar
uma grande variedade de tcnicas, mas tambm por que no mencion-lo? - de poticas e de tendncias ideolgicas. A variedade se converte em princpio
esttico fundamental, em adequao dialtica entre
indivduo e coletividade. No creio que seja arriscada
a afirmao de que o artista est representando hoje
o papel de porta-voz de seu tempo com mais conscincia, com mais lucidez do que em pocas passadas, de
que ele quer deixar de ser contemplador, s vezes

ESPANHA

passivo, para se comprometer e participar na medida


em que lhe exigem seu tempo e seus contemporneos.
As sees de vdeo, cinema e trabalhos com computador so, indubitavelmente, as mais qualificadas no
que se refere ao uso de recursos e avanos tcnicos.
Porm, preciso acrescentar, para os cticos, que o
artista continua sendo, de certo modo, um inventor,
alm de ser um construtor.
Assistimos, certamente, sntese surgida da oposio
entre intelecto e emoo, entre a supertecnificao e
o instinto criador do homem.
Quanto s sees de pintura e livros, respondem a
princpios estticos totalmente vlidos como realidades explicveis a partir desse duplo enfoque (diacronia - sincronia) que mencionvamos no incio desta
apresentao.
Nenhum dos resultados gratuito. Partem de uma realidade que, analisada em trs nveis, pode ser entendida desta forma: realidade ,como , realidade da idia
e realidade da emoo. Assim, o cotidiano, aquilo que
o homem conseguiu, aquilo que constitui a marca da
poca, adquire a sua importncia quando projetado
de dentro para fora, desde o germinai at o que
mais exterior.
Ceferino Moreno

Comissrio

(Traduo de Neide T. Maia Gonzlez)

45

BARBATRE, BARELlER,

BARTH~L~MV,

LE GAC E GETTE

Cinco artistas de uma mesma gerao, nascidos entre


1930 e 1940, representam a delegao francesa. Dois
deles, Jean Le Gac e Paul-Armand Gette, escolheram
expressar-se pelos novos mdia ou pela multiplicidade
de mdia que a modernidade tornou familiar: fotos,
textos, documentos vrios, vdeo, etc. Os outros trs,
Barthlmy, Barbatre e Barelier, em contrapartida,
escolheram deliberadamente voltar a materiais tradicionais: o leo, o pastel. o bronze.
Portanto, apesar dos suportes tcnicos aparentemente
opostos, eles so o testemunho de uma mesma sensibilidade e de uma mesma relao com uma certa tradio. O uso de textos misturados a fotos, de Le Gac,
deriva menos de uma ruptura esttica ou de uma
tabula rasa do que, ao contrrio, de uma continuidade
esttica e sensvel. que podemos fazer remontar aos
romances ilustrados de Raymond Roussel ou mesmo
a Nadja, de Andr Breton. E uma mesma preocupao
naturalista, uma mesma sensibilidade quase ecolgica
que esto em questo nos trabalhos multimdia de
Gette e nas pinturas "tradicionais" de Barthlmy.
Malgrado a diversidade dos meios, esprito de finesse
e esprito de geometria se combinam de forma similar
nos cinco e testemunham uma mesma unidade de
viso.
FRANOIS BARBATRE

A obra de Franois Barbatre testemunha, por excelncia, um fenmeno muito singular da arte desses ltimos anos: o renascimento da pintura a pastel. Na
Frana, a partir da segunda metade dos anos 60, constitl!iu-se uma espcie de nova escola em torno de
Sam Szafran, representada, alm de Barbatre, por artistas como Beringer, Olivier, Claesson, etc., que devolvem tcnica do pastel um brilho perdido desde a
poca do simbolismo e do impressionismo, com Redon e Degas. O fenmeno, entretanto, no se limitou
Frana, se pensarmos que pintores como Hofkunst,
na Sua, Kitaj, na Gr-Bretanha, mesmo Jim Dine, nos
Estados Unidos, aps o esgotamento do maneirismo
resultante da Pop Art, voltaram figurao, privilegiando esse medium. Sem dvida, temos que ver efetivamente na extrema sensibilidade da tcnica do pastel.
at mesmo na sua sensualidade e na sua fragilidade,
uma reao contra a inrcia e a artificial idade fria dos
mdia sintticos freqentemente usados pela esttica
pop, como flash e o liquitex acrlico.
A obra de Franois Barbatre representa de forma particular esse renascimento, que devolve tcnica do
pastel qualidades at ento desconhecidas. Colorista
excepcional, sabe usar ao extremo possibilidades cromticas desse medium seco e puro que o p de
pastel. Alm disso, sabe faz-lo subtrair-se a seu intimismoconvencional para conferir-lhe um carter. monumental, entendido aqui como formatos inusitados.
Enfim, a viso escapa tradicional definio de quadro
como "janela aberta": a perspectiva, a distribuio
das formas no espao inspiram-se particularmente na
46

FRANA

viso oriental, na perspectiva axonomtrica da pintura


japonesa e na disposio atmosfrica das paisagens.
ANDR BARELlER

Andr Barelier um dos representantes de uma jovem


gerao de escultores que, por volta do fim dos anos
60, repudia o formalismo da abstrao e se afasta da
experimentao dos materiais sintticos para voltar
ao trabalho com modelo e ao uso de materiais tradicionais, como o bronze. Nascido perto de Marselha,
em 1934, conserva de seu modesto ambiente familiar
de artesos - o pai era ebanista - o gosto do trabalho impecavelmente acabado. Uma temporada na Villa
Medici, em Roma, de 1962 a 1965, oferece-lhe a oportunidade de encontrar Balthus, o qual ter um grande
papel na definio de sua temtica, tanto em suas
cenas de rua como em seus nus num interior. ~ tambm atravs de Balthus que descobrir a importncia
da obra de Alberto Giacometti na escultura figurativa
de nossa poca.
Precedidas de numerosos desenhos, as esculturas de
Barelier tomam emprestados seus temas de motivos
cotidianos, banais, at mesmo triviais: fatos de rua,
momentos sem importncia, aos quais o bronze confere, de repente, uma singular importncia. A cabine
telefnica, com seu carrinho de supermercado, nos
introduz, dessa forma, numa espcie de fantstico do
cotidiano. Por outro lado, as cenas dos banheiros fazem renascer o sentido de uma intimidade que ,h
muito, havia abandonado a escultura em proveito de
afirmaes muitas vezes demasiado vazias e peremptrias.
GRARD BARTHLMY

Autodidata, nascido em Paris em 1937, Grard Barthlmy personagem aparentemente singular e marginal da pintura francesa, se considerarmos que esta
parece inscrever-se na contracorrente das grandes
tendncias da modernidade. Uma temtica reduzida a
retratos, interiores, paisagens, uma paleta que, afastando-se dos tons cidos e contrastados da pop, volta
aos ocres e ao bem clssico jogo dos valores, uma
sensibilidade pictrica aguda que se afirma contrariando as simplificaes autoritrias da nova figurao dos anos 60: esses traos parecem remeter-nos
a uma esttica pr-cezaniana, como se a arte resultante do cezanismo nada mais tivesse sido que um
parntesis na histria da arte europia. Essas caractersticas, entretanto, so compartilhadas atualmente
por um nmero crescente de jovens pintores, os quais
consideram que as audcias formais e tcnicas das
duas ltimas dcadas s levaram a impasses. Desse
modo, Barthlmy, apesar ou por via de seu isolamento e de sua marginalidade, torna"se uma espcie de
ponto de referncia para alguns artistas mais jovens
que se enquadram, se quisermos e se aceitarmos o
termo, no movimento do ps-modernismo.

Prmio de Roma em 1966, permanecer dois anos na


Villa Medici, onde, como muitos outros que se recusaro a escutar as sereias vanguardistas, sentir a
influncia, o exemplo e o encanto da obra de Balthus.
Sob o aparente classicismo de sua obra esconde-se,
entretanto, um perfeito domnio das dissonncias formais e cromticas, e sob a aparente serenidade das
figuras, um mal-estar, um desequilbrio, que so, indubitavelmente, de nossa poca.

toda uma gama de apanoes que vo desde a folha


opaca at a transparncia das ptalas, difanas como
papel de seda amassado. A fotocpia torna caduco o
velho herbrio, formado no entanto de verdadeiras
plantas; o desenho botnico, o mais difcil de todos,
assume uma nova dimenso.

J.C.

Jean Le Gac pertence quela gerao de artistas que,


por volta dos anos 68-70, abandona a pintura para refletir sobre o fato de ser pintor e o ato de pintar. Troca
seus pincis por uma cmara a fim de chegar a um
distanciamento; a foto serve-lhe de tela. De agora em
diante, no mais um .. eu" que se exprime atravs
de formas e cores; , invertendo a proposta de Pirandello, um autor em busca de seus personagens. Esses
personagens so os pintores, verdadeiros ou fictcios,
como aparecem na literatura, nas capas dos romances
populares, emprestando seu nome s ruas de Honfleud
e de outros lugares sagrados da arte. Le Gac acossaos at nos locais de venda das provncias afastadas.
Para um nome como Roger Nrac, atualmente desconhecido, mas outrora talvez clebre, inventa uma
obra; para telas dispersas e tornadas annimas pelo
tempo, imagina um criador. As vezes, ele mesmo se
veste de pintor. Le Gac mostra-se atento ao modo
como os artistas so apresentados pelos mass-media,
imagem que o povo tem deles. Seres secretos e solitrios, que vivem numa vila ou num castelo, eternamente apaixonados e que se deslocam freqentemente, so esses os que povoam suas pranchas. Nelas,
palavras e imagens juntam-se e fundem-se como numa
fuga sobre um tema obrigatrio; as trs notas desse
motivo levam evidentemente palavra ARTE. ~ uma
arte da fuga que Le Gac compe incans3velmente e
pela qual passam os parentes desse pai de famlia,
os alunos do professor de desenho que ele . As vezes, seu filho figura como aluno predileto. E essa busca d-se em torno da inveno artstica, das questes
da verossimilhana e da semelhana, da relao entre
biografia, bibliografia e - at mesmo - obra. Tudo
para camuflar, mas tambm para deixar adivinhar que
esse .. pintor no meu gnero", que as imagens meticulosas ou irnicas, os textos alusivos, as citaes
escolhidas pretendem cercar, nada mais que o prprio Jean Le Gac que, entretanto, se mantm a uma
agradvel distncia. Em vez de pintar, ele faz o retratorob do artista.

PAUL-ARMAND GETTE

Paul-Armand Gette possui uma formao cientfica:


fez estudos de botnica e de entomologia. Uma parte
significativa de seu trabalho pode ser compreendida
como uma homenagem a Lineu (1708-1778), o grande
naturalista sueco ao qual se deve a nomenclatura binria das plantas. Para Gette, Species plantarum
uma obra, ao mesmo tempo, rigorosa e potica, uma
vez que Lineu, sem dvida, procedeu por consonncias e aliteraes.
Esse aspecto j tinha surpreendido August Strindberg,
compatriota de Lineu. Residente na Frana por volta
de 1883-84, o grande escritor afasta-se do darwinismo
em moda na poca. Rejeitando uma explicao puramente racionalista do mundo, descobre na natureza
afinidades eletivas que explora em seus Sonetos Qumicos. Num ensaio intitulado O Segredo das Flores,
apresenta Lineu como poeta: "Por poeta entendo um
homem que tem imaginao, que sabe esclarecer, ordenar, combinar os fenmenos naturais, que capaz
de eliminar alguns". A cincia parece-lhe uma interpretao do mundo to subjetiva quanto a poesia tese que Paul-Armand Gette endossar totalmente.
Seus Miscellania Botanica o atestam.
Gette procede por afastamentos do sentido e dos sentidos, perturba de forma sutil, insinuante nossa percepo habitual. ~ o que acontece na pea-vdeo que
abre os Miscellania. Vemos duas fotos de galinsoga
que, ao nos deslocarmos um pouco, se movem diante
de nossos olhos como um quadro cintico, enquanto
a planta filmada se move apenas imperceptivelmente
sobre a tela: onde est o limite entre esttico e movimento, entre o subjetivo e o objetivo?
Mesma constatao no que diz respeito aos painis
que so pendurados de dois em dois: variantes de
uma espcie, situaes anlogas ou justapostas, o
pitoresco de um muro coberto de folhagem em Paris
e em Berlim, o exotismo banal das grandes cidades.
Mas o que altera aqui a viso costumeira a proximidade sistemtica da fotografia e da fotocpia. Qual
mais real, mais verdadeira? A primeira, que oferece
uma viso de conjunto, mesmo achatando-a pela sntese luminosa, ou a segunda, que, com a ajuda do papei milimetrado, destaca as estruturas vegetais como
silhueta ou relevo quase plastificado? O que existe

JEAN LE GAC

Oscar Wilde diz, em seu Dorian Gray, que a natureza


nos faz ver as coisas assim como os artistas as imaginam. Esse raciocnio irnico, extrado da filosofia
idealista, poderia ser o de Le Gac. Nele, lugares e paisagens s aparecem em termos de pinturas, nada
existe fora dela. Porque ento continuar a executar
em vez de refletir?
Gnter Metkern
(Traduo de Mariarosaria Fabris)

47

GR-BRETANHA

A PARTICIPA'AO INGLESA NA XVI BIENAL

A arte maior radica na prpria vida. Mas difcil manter uma relao dinmica e fundamental entre a vida
e o artista e sua arte: estilos vigorosos costumam
declinar no maneirismo e no academicismo. Quando
isso ocorre, acabam-se buscando novas formas, e a
histria da arte d muitos exemplos desse processo.
Entre esses realinhamentos da arte com a vida, o fato
importante mais recente ocorreu no fim da dcada de
60 resultou na ltima (at agora) grande fase do
modernismo, comumente conhecida como Arte Conceptual. Nesse movimento internacional e de grande
complexidade, Gilbert e George, os Escultores, de
Londres, foram logo reconhecidos como as principais
figuras. Esse reconhecimento imediato transformou-se
hoje na aceitao geral demonstrada pelo sucesso
deste ano, 1981, em sua importante mostra retrospectiva itinerante vista na Holanda, Alemanha, Sua,
Frana e, naturalmente, Inglaterra, e pela deciso do
British Council de convid-los a representar a GrBretanha na Bienal de So Paulo.

o vigor da arte de Gilbert e George funda-se na combinao da extraordinria originalidade, do frescor, da


variedade e da objetividade de meios formais - que
eles desenvolveram precisamente num perodo de
muito modismo na arte moderna (minimalismo, pop)
- , com uma viso de grande intensidade e significado. No foi toa que sua primeira exposio, em 1968,
realizou-se numa lanchonete de operrios, na zona
oeste de Londres. Nessa mostra, apresentaram objetos de escultura, mas Gilbert e George logo em seguida deram outro passo fundamental e desenvolveram uma relao extraordinariamente nova entre a
arte e a vida: comearam a usar suas prprias pessoas
como esculturas. Tornaram-se esculturas vivas e assim
ficaram conhecidos. Toda a vida dos dois se transformou em arte, sendo seu lema um dos mais vibrantes
cris de coeur da arte moderna: "Estar com a arte tl)do o que queremos". A casa onde vivem, em Fournier
Street, Londres, denominaram-na Arte para Todos, como se fosse uma galeria que abrigasse as esculturas
vivas, com o nome a demonstrar explicitamente as
aspiraes dos dois. Nesse contexto amplo, comearam a criar esculturas vivas especficas que eram
apresentadas em vrios lugares - "o mundo inteiro
uma galeria de arte", como afirmaram em 1969. Mas
surgiu a necessidade de tornar sua arte permanente,
para atingir um pblico potencialmente maior. Criouse ento, em 1971, a primeira fotoescultura, inveno
de tamanho potencial expressivo que dez anos de explorao ainda no a exauriram. Em verdade, nas mais
recentes fotoesculturas de Gilbert e George - apresentadas aqui - vem-se claramente uma nova riqueza, uma complexidade e uma profundidade de viso e
grandeza formal que expressam vigorosamente a contnua vitalidade de sua arte.
Notam-se trs amplas tendncias de vlsao nessas
obras. Algumas so alegorias da vida, da morte, da
religio; outras expressam estados de esprito; outras
mostram a viso que os dois tm do mundo ao redor,
48

o mundo urbano do homem moderno. Como se pode


notar de maneira to cabal por essas obras, Gilbert
e George, como muitos grandes artistas que vieram
antes deles, so ineludivelmente atingidos pela dor e
pelo mistrio da existncia humana, pelo que o homem
tem de imperfeito. Sua arte, em outras palavras,
profundamente trgica e moralista. H que se acrescentar, todavia, que no uma arte desesperanada:
percorre-lhe sempre uma veia, s vezes tnue, mas
sempre pulsando vigorosamente o lirismo e a afirmao, provas da determinao humana de contemplar
o destino e de alguma forma evitar encar-lo.
Simon Wilson
LIVROS DE ARTISTAS 1974-1981

Nos ltimos vinte anos, alguns grupos de artistas vm


produzindo obras em livros, baratos e de grande tiragem, como forma de arte inteiramente autnoma. Voltaram-se para os livros como reao contra o controle
exercido sobre seu trabalho por galerias e intermedirios, e contra o predomnio e a exclusividade de
alto custo de peas nicas, como a pintura e a escultura. O uso do livro como forma de expresso artstica permitiu que uma obra se tornasse mais acessvel,
alm de possibilitar a explorao de formas cotidianas
bem conhecidas dos meios de comunicao de massa.
Como nos lembrou John Baldessari, " difci I enfiar
uma pintura numa caixa de correspondncia". Mas
no de modo algum difcil enviar livros pelo correio.
Foi exatamente esse mtodo que produziu os exemplares agora mostrados na Amrica do Sul.
Artistas norte-americanos como Oldenburg comearam
a usar o livro como forma de arte por volta de 1960,
e a partir dessa iniciativa o movimento adquiriu impulso na Europa. Nos ltimos dez anos, houve na GrBretanha um amplo e saudvel campo de atividades
criativas nessa rea. A seleo apresentada aqui refora essa afirmao e revela como so variadas as
reaes. Os trabalhos vo desde a anlise documentria do envelhecimento de uma mesa num jardim, de
Shelagh Wakely, at o livro altamente decorativo, autobiogrfico, com ilustraes gravadas e colagens, de
Annabel Nicholson, passando por John Hilliard e sua
utilizao de truques fotogrficos. comum definir-se
a arte britnica pelo amor ao retrato e a lugares isolados ou histricos, pelo vigoroso emprego da ilustrao de natureza nitidamente literria. Tudo isso sempre esteve presente em toda a histria da arte na
Gr-Bretanha, desde os primrdios at hoje, e essa
coleo de livros de artistas britnicos ajusta-se em
muitos aspectos a essas categorias. Assim, no constituem novidade ou originalidade os temas e gneros
encontrados nesses livros. Novo no o que esses
artistas fazem, mas como e por que o fazem.
O amor pelo retrato encontra-se em dois livros: o de
Richard Hamilton e o de Gilbert e George. Na reali-

dade, Hamilton no o responsvel pelos retratos:


ele convidou vrios amigos artistas para o fotografarem, e o resultado um fascinante exerccio de estilo
e uma certa dose de narcisismo. A Sombra Escura de
Gilbert e George um captulo parte na vida desses
dois escultores. Eles desenharam, fotografaram e filmaram eles mesmos, em vdeo-teipe, em vrias atividades, comeando com a manifestao de prazer do
trabalho rural. Mas, medida que a dcada avanava,
sua obra adquiriu um ar sinistro.
Pode ser intil, mas divertido imaginar o que teria
acontecido se, em seu tempo, Gainsborough, Constable e Turner pudessem ter utilizado mquinas fotogrficas. Nos livros de Hamish Fulton e Richard Long,
encontra-se algo daqueles artistas: a dedicao paisagem, transmitindo a viso de uma poesia evocativa
de sentimentos, ou indicando a admirao ante um
cenrio ermo e majestoso. Fulton e Long no interpretam seu tema - a terra - , porque eliminam a fase
interl)1ediria de uma representao pintada, apresentando em seu lugar um registro fotogrfico direto. Estradas e Caminhos, de Fulton, registra suas viagens
pelo campo com grandes ilustraes fotogrficas evocativas acompanhadas de legendas simples, onde o
artista anota o lugar, o trajeto e a durao da viagem.
Fulton no impe suas prprias marcas pessoais
paisagem: apenas oferece ao espectador a possibilidade de ter tambm, por empatia, a sensao de liberdade proporcionada por uma caminhada no campo.
Long, por seu lado, manipula alguns aspectos da paisagem por onde passa, muitas vezes impondo formas
geomtricas como crculos ou quadrados, sempre feitos com os materiais naturais que estejam mo.
Suas obras registram essas aes. Seu ltimo volume,
Doze Trabalhos, o que at agora mais se parece com
um catlogo convencional de galeria de arte: cada trabalho apresentado inteiro em sua prpria pgina do
livro, em seqncia cronolgica. O que o torna exceo
entre seus outros livros que todos os trabalhos so
compostos somente de palavras, com uma ausncia
total de imagens visuais de qualquer tipo. Os livros de
Fulton e Long registram atividades estticas a um s
tempo simples e complexas, antigas e simblicas.

O trabalho de Long - a manipulao da paisagem ou


dos materiais naturais - influenciou vrios artistas
que passaram a trabalhar como ele. Os livros de lan
McKeever, David Nash, Glen Onwin e Roger Ackling
revelam a fora desse novo movimento artstico que
exalta a natureza, suas leis e propriedades, e usa respeitosamente os elementos - a terra, o ar, a gua e
o fogo. McKeever e Nash trabalham com a superfcie
da terra e a madeira das rvores, Onwin detm-se nos
cristais de sal, e Ackling conta com a luz do Sol para
ajud-lo a queimar uma linha num apoio escolhido. So
atividades antiqssimas, bem mais velhas do que os
livros que as contm e apresentam.
Entre os livros de carter literrio, chama ateno o
volumoso trabalho de capa dura de Tom Phillip, A
Humument, que contm uma iconografia excntrica e
pessoal obtida e deturpada de uma fonte inverossmil:
do material de um longo romance vitoriano intitulado
A Human Document, de W. H. Mallock. Entre todos os
livros expostos, A Humument lembra muito um livro
comum, primeira vista, o que no deixa de ser verdade, pois foi publicado por conhecido editor de livros
de histria da arte. Idias literrias encontram-se nos
livros de outros trs autores: lan 8reakwell, Marc
Chaimowicz e lan Hamilton Finlay. 8reakwell entregase a seus pensamentos, apontamentos e imagens fotogrficas pertinentes, apresentando-as com toda a
confuso prpria de um caderno de notas tambm usado como dirio. Chaimowicz registra e analisa de maneira bem ordenada a narrativa de um incidente pessoal. Hamilton Finlay tem sua prpria editora - The
Wild Hawthorn Press - e, portanto, tem todo o controle sobre a publicao de seus trabalhos impressos.
Embora as condies de uma exposio possam tornar
essas obras em livro um tanto inacessveis aos observadores, os exemplos citados compensam uma observao atenta e refletida, pois todos contm uma magia
pessoal. Procure encontrar-se com eles, caro leitor.

Judith Collins

(Traduo de Aldo Boeehini Neto)

49

GRCIA

ARTISTAS GREGOS

A pintura de Christine Zervou tem por modelo a escrita das mquinas. A artista, entretanto, no se interessa
pelo funcionamento das mquinas, mas, pressupondoo, transforma-o em imagem. A escrita das mquinas
apenas uma imagem do ambiente contemporneo,
uma representao captada por nossa sensibilidade.
Ao analisar as formas dos computadores, a artista tenciona produzir um resultado. A imagem funciona por
si mesma quando os sismgrafos e os cardigrafos
emitem seus sinais.
Encontramos, em suas obras, referncias matemtica e geometria modernas. A fase anterior de seu
trabalho, alis, esteve ligada expresso de uma arte
ptica. Esse elemento da Op-Art j no persiste. Ao
contrrio, o que nele funciona uma abstrao, resqucio do expressionismo da primeira fase da obra da
artista. Os quadros-construo em trs nveis paralelos diferenciam esse trabalho no apenas do anterior,
mas tambm do quadro de cavalete em geral. Trata-se
de um estgio intermedirio entre o quadro que penduramos na parede e a tendncia a uma expresso
ambiental.
DIMITRIS MYTARAS

A obra de Dimitris Mytaras, professor da Escola Superior de Belas Artes de Atenas, representa o realismo crtico na arte grega contempornea. Em 1969, o
artista apresentou, em Atenas, uma exposio baseada em documentos fotogrficos que denunciavam a
ditadura. Seus quadros pareciam fotos ampliadas, fotos de arquivos de criminologia, atualidades cinematogrficas. Mais tarde, apresentava a srie das estrelas funerrias na qual as colunas arcaicas, referncias
histria e tradio, serviam de moldura a imagens
contemporneas de opresso e de barbarismo, entre
as mais intensas da arte de nosso tempo.
O trabalho mais recente do artista caracteriza-se por
uma grande liberdade no uso da linguagem plstica.
Sem aluses polticas diretas, os retratos e as paisagens de Mytaras no so menos carregados de contedo social. Constituem uma retomada do expressionismo que o pintor havia usado nos Espelhos, de 1965,
com o acrscimo da particular intensidade cultivada
em suas obras do realismo crtico. A srie de seus
retratos, retratos de personalidades conhecidas, uma
espcie de vivisseco psicolgica dos representantes
da classe dirigente.
SOTIRIS SORONGAS

Sotiris Sorongas pertence gerao dos que buscaram uma nova figurao, logo aps a decadncia da
arte abstrata nos centros da Europa e da Amrica, a
partir de 1960. Na Grcia, o novo realismo teve uma
repercusso imediata e assumiu, em especiais condies polticas e sociais, formas anlogas. Essas for50

mas, como nos centros artsticos estrangeiros, seguiram por dois caminhos: a) o do realismo crtico,
atravs da ilustrao de temas que nos remetem a
uma crtica social direta ou indireta; b) o do hiperrealismo, que trata sobretudo da figurao de um certo
clima psquico.
Predomina na obra de Sorongas um clima interno de
solido e de abandono, traduzido com um mximo de
economia de meios plsticos. O que caracteriza sua
pintura a grande preciso do desenho, as sutis passagens de tons e a interpretao original da . luz. Seus
temas referem-se a objetos e a pessoas que deixaram
sua marca em nossa memria: uma lmpada, UlTla
porta, um poo, mrmores partidos, relevos e esttuas
e vultos de pocas passadas.
Em todas as suas obras inscrevem-se a passagem do
tempo nas coisas e nas pessoas. Seus temas tm,
freqentemente, a forma de um sonho em que o presente, o passado e o futuro so simplesmente um estado psquico enigmtico e obscuro.
YANNIS BOUTEAS

Nas obras de Yannis Bouteas caracterstica a diferena entre a escultura e a instalao, uma vez que,
em outras obras, com os mesmos materiais por ele
usados - neon, corda e metal - , se comporiam esculturas puramente clssicas. Bouteas, entretanto, no
se limita a inserir suas criaes no espao, mas chega
a defini-lo atravs de suas intervenes - isso vlido tanto no caso de uma sala de exposies como
no de um espao aberto, onde a obra modifica a paisagem natural.
Seguindo um processo severo de produo, essas
obras so uma evoluo da idia inicial da marca, do
aspecto do trabalho do artista, o qual no deseja reproduzir as coisas de forma realista, mas, atravs da
pesquisa, chega a penetrar-lhe o significado. A corda
define um espao, o n tambm. Esse espao atravessado por uma linha luminosa. Uma gama de significaes nasce desses mesmos materiais e de sua
confrontao. Linha que se prolonga ao infinito com a
corda, luz que capturada pelo n. Claro que, nesse
caso, o neon no usado como um signo da civilizao
tecnolgica, mas num sentido metafsico do fator luz,
mesmo que no seja fcil separ-lo automaticamente
das imagens noturnas das cidades modernas s quais
ele nos remete.
Seguindo a disciplina dos elementos-signos plsticos,
somos levados cristalizao de uma linguagem que
tende a penetrar o mito pessoal do artista.
Batrice Spiliadis
(Traduo de Mariarosaria Fabris)

VIDA, COMUNICAO E ENCONTRO NA ARTE JOVEM GUATEMALTECA

Nas duas dcadas, 1950-1970, a Guatemala - como a


totalidade dos pases latino-americanos e por semelhantes e iguais situaes contextuais - refletiu em
sua produtividade artstica, e especialmente no campo
das chamadas artes plsticas, muito daquilo que, desde os anos sessenta, alguns cientistas sociais latinoamericanos denominam como dependncia em todos
os nveis da prtica scio-cultural latino-americana:
na arte, uma expresso-comunicao cuja viso do
mundo e da realidade se materializavam em objetos
que tentavam seguir o ritmo acelerado e a expanso
dos grandes centros internacionais da arte, com tudo
o que esta tem de sustentao material.
Efetivamente, nessas duas dcadas, nossos pases iniciam uma readaptao e promovem uma intensificao
de suas relaes de intercmbio no plano internacional, como processo essencialmente desigual e contra- .
ditrio. Nas artes, d-se uma substituio dos cdigos
de expresso tradicionais - que vinham se mantendo
desde o impressionismo paisagista e as j esgotadssimas frmulas cubistas e surrealistas - como reflexo daquilo que, tambm no plano scio-econmico,
estava sendo substitudo para conseguir superar o
chamado subdesenvolvimento: processo de industrializao e ampliao do mercado e do consumo internos, atravs de um novo tipo de importaes e de relaes internacionais.
Em nosso pas, os ltimos anos da dcada de cinqenta representam o surgimento de uma expresso e comunicao artsticas que abandonam, por um lado, tudo
aquilo que se manifestava por meio de uma arte de
contextura acadmico-naturalista ainda perceptvel
mas nem sempre felizes aproximaes das manifestaes europias do fim do sculo passado e das primeiras trs dcadas deste sculo; por outro lado, alguns de nossos artistas superam tambm toda uma
tipologia de significaes sociais que haviam querido
manifestar-se atravs de uma produo artstica advinda da arte mexicana de carter muralista e propagandstico-agitador, que tanta influncia havia exercido
nos anos 44-54, durante o processo denominado perodo revolucionrio de carter democrtico-burgus.
Inicia-se, assim, nossa relao-dependncia-condicionamento aos cdigos artsticos surgidos depois da Segunda Guerra Mundial, isto , arte de carter internacionalista, repleta de novas ou renovadas tendncias
e reaes ante uma realidade que se havia tornado
multinacional e acumulativa em escala mundtal.
Foram os anos em que nos disfaramos de informalistas e nos aferramos s .. novas tendncias" ou, como diria a crtica, renovada igualmente em escala
internacional, s novas linguagens e gramticas visuais e s novas convenes iconogrficas da chamada civilizao d imagem publicitrio-propagandstica,
nos canais e meios de transmisso prprios da televiso, do cinema, do vdeo, da fotografia e sua transformao em documentrio ou sua mercantilizao a nvel de fotomontagens, das revistas de todo tipo, dos

GUATEMALA

quadrinhos, do cartaz, dos outdoors - na cidade e no


campo, nas rodovias e beira das estradas - e de
todos aqueles elementos iconogrficos, sistematizados eletronicamente ou a partir de uma indstria da
imagem, os quais tentam modelar o comportamento
e a resposta do homem-massa-perceptor-receptor-consumidor.
Assim foi como nos condicionamos ao informalismo
abstrato tipo action painting ou matrico, ao neofigurativismo, pop art, arte psicodlica, ao hiper-realismo, ao minimalismo, ao cinetismo, ao ecologismo, ao
ambientalismo etc. amos e vnhamos, saamos ou entrvamos nas renovaes puramente sinttico-formais
ou nas tendncias que articulavam sua mensagem a
partir de uma semantizao que pouco a pouco retomava os contedos perdidos; ou ento se postulava
uma preocupao pelo nvel pragmtico ou da prxis,
no apenas do emissor, mas fundamentalmente do receptor-interpretante daquelas mensagens ou sistemas
de signos que constituam os objetos e aes artstico-ldicos.
Assim tambm nos tornamos conhecidos como grandes imitadores, condicionados e articulados pela necessidade de sermos algo - ainda que fosse dentro
do conjunto de marcas e logotipos do produto seriado
empacotado para se amontoar nos supermercados da
arte - alm de nosso subdesenvolvimento, nossa dependncia, neocolonizao ou como se queira chamar
esse estar aqui, na Amrica Latina, hoje. Do mesmo
modo que na narrativa, deu-se o boom de no poucos
de nossos artistas nas grandes cidades-galeriasParis, Londres, Nova Vork e muitas outras que constituem espcies de agncias de notcias internacionais
para recepo, processamento e difuso de mensagens artsticas, com definio dentro do panoraml':l
multinacional da circulao e do intercmbio de objetos e fatos da produo espiritual feita ideologia em
imagens.
Assim, tambm isso nos valorizou e, na dcada seguinte, a de 1970-1980, comprometemo-nos mais nesse
nvel, mas tambm aprendemos melhor a lio, de uma
perspectiva um pouco menos acrtica e condicionada.
nessa dcada que comea a se definir uma dimenso
de nossa arte que se apega a uma realidade em movimento e mudanca: busca de identidade e liberdade
de emisso do pnsamento feito ao numa arte, e
compreenso da mesma, como independente ou menos subordinada aos cdigos e canais unidimensionais
e unidirecionais at esse momento predominantes.
Portanto, no importa hoje que partamos do conceitualismo, do hiper-realismo ou do realismo crtico, dos
ambientes, das renovaes de tipo neodada-pop e, por
que no, da arte por computador e tudo o que se manifesta nos sistemas de expresso-comunicao com
a utilizao de novos mdia. Enquanto isso, no caso
concreto da Guatemala, comea a se manifestar uma
recuperao crtica das modalidades operativas tradi-

51

cionais da arte ou das tendncias que, desde os anos


cinqenta, vm nos condicionando a uma realizaoimitao eminentemente artesanal, com pretenses de
processo industrial e de aproveitamento cientfico-tcnico-Igico, como nos pases e grandes centros da
arte internacional.
dentro desse quadro histrico-social e esttico-artstico que cabe esta apresentao de quatro artistas
guatemaltecos que no ultrapassam os 35 anos e que
iniciam sua produo artstica representativa em fins
da dcada de sessenta e princpios da de setenta. Dentro desse panorama, repleto de encontros, rupturas e
contradies expressivo-comunicativas, esboado anteriormente, surgem Csar Barrios, Moiss Barrios,
Erwin Guillermo e Rolando Ixquiac Xicar. Surgem no
interior de uma realidade que, desde os anos cinqenta, se desenvolve a partir do que foi dito em relao
dependncia-imitao-condicionamento e que, no
plano interno, caracteriza-se por uma dinmica social
violentada por todos os lados, que no pode seno se
refletir nas manifestaes da conscincia social e,
neste caso concreto, na arte.

Depois das tmidas ou muito aventuradas incurses


de alguns artistas guatemaltecos nas .. novas tendncias" de tipo neoconcreto, tecnolgico e em outras
manifestaes claramente conceitualistas e de tipo
espao-ambiente-ao, alguns artistas naquele momento muito jovens e uns poucos da gerao anterior
comeam o que nestes quatro artistas pode ser percebido e reconhecido alm da referncia a que fazem
aluso os seus sistemas de significao artstica e
essa produo de significaes scio-econmicas e
poltico-ideolgicas conotadas nas pinturas, desenhos
e gravuras dos irmos Barrios, de Guillermo e de
Ixquiac Xicar.
Estes quatro artistas, e outros no apresentados aqui,
provm da neofigurao, do realismo crtico-social e
de todas aquelas tendncias que enfatizam a dimenso
semntica e a da prxis da produo-comunicao artstica atual. Tudo aquilo que muitos decidiram chamar - na perspectiva semitica - de arte ou esttica
conotativa e na qual a temtica homem-figura humana
preponderante. Mas tambm - e segundo a viso
da arte como linguagem ou sistema de signos de que
falam alguns lingistas-semilogos saussureanossua arte paradigmtica, d-se por associao de
idias sobre fatos concretos no seio da vida social.
Alm do mais, sua expresso-comunicao alude ao
metafrico, dentro de uma retrica da imagem hoje
renovada a partir da semitica, que se aprofunda no
sentido de certas metalinguagens ou meta-objetos, os
quais desempenham uma funo designativa relativa
conexo signo-objeto, ou uma funo significativa
relativa conexo signo-interpretante.
exatamente isso e o que foi dito no incio que se pode em grande parte descodificar nos retratos, personagens baconianos e stiras espanhola do
tipo Goya-realismo crtico de Csar Barrios, como

52

desenhista, gravador e grafista. Tudo isso questiona a


realidade vivida, comunicada e reencontrada nesses
desenhos de sutis signos grficos-figurativos e, ao
mesmo tempo, saturados de uma fortaleza cuja semntica se denota nas intenes formais e sintticas dos
referidos signos. isso que pode ser encontrado no
bestirio satrico-fabular de Moiss Barrios, em suas
pinturas, desenhos e gravuras, que fazem aluso a um
"para ler o Pato Donald", s que a partir daqui, da
Amrica Latina, e atravs de macacos, burros, ratazanas e outros animais domesticados pouco comuns,
que se comportam .. como gente", segundo uma viso no estritamente comportamentalista como a dos
animais humanides de Disney e companhia. isso,
igualmente, que significam os desenhos da srie metamorfose de Erwin Guillermo e esses seus homens
encouraados, desarmados, perfurados e esquartejados que, como radiografias, desentranham as possibilidades icnico-simblico-indiciais de uma couraa
perfurada na batalha de Waterloo vista no Museu do
Exrcito em Paris, e que serve de tema para essas
figuraes que tentam conotar a realidade cotidiana
em que se movimenta esse emissor-produtor de imagens, cujas referncias violentas so imediatas, por
mais que a couraa perfurada original se encontre
muito distante. So esses tipos de conotaes e associaes que tambm encontramos e desentranhamos
nas ratazanas de Ixquiac Xicar, que vo alm dos experimentos dos behavioristas com esses mesmos roedores e, em especial, de Skinner e sua to conhecida
.. caixa" que - segundo sua teoria - parte de um
conjunto de dispositivos experimentais para observar
diretamente a interao dos fatores que geram reaes de conduta previamente condicionada. As mesmas reaes de conduta que, no plano social, so
utilizadas para a observao e o condicionamento dos
seres humanos em situaes no apenas experimentais: controle de comportamento por meio de uma
psicologia a servio da publicidade, da propaganda e
das relaes interpessoais, que estimulam o consumismo e a rejeio da dinmica contraditria em que
se move a chamada sociedade de massa, dentro de
uma comunicao que se quer de massa, reforadora
e alienante. As ratazanas de Ixquiac Xicar - como
no bestirio de Moiss Barrios - conotam-nos uma
realidade atravs de um encontro indireto e labirntico, no qual nada pode obstaculizar nossa percepo
da metfora ou do paradigma desse estar aqui, no
mundo dos fatos humanos e sociais condicionados
historicamente.
Eis aqui a apresentao da arte jovem guatemalteca
que - na perspectiva do desenvolvimento e da situao atual da arte na Guatemala - pode ser considerada como uma recuperao crtica dos modos de execuo tradicionais, dentro da expresso-comunicao
em um pas onde, na presente dcada, pareceria estar
surgindo uma produo artstica negadora de qualquer
prtica significante e que, dentro da pintura, da escultura, do desenho, da gravura e do design em geral,
tem-se manifestado nas ltimas trs dcadas. Trata-se

de uma arte que acentua a relao signo-objeto-referncia-intrprete-interpretante, isto , o contedo, manifesto ou latente, da relao social do produtor artstico, seu trabalho e os destinatrios-perceptoresconsumidores. O que est no meio desse processo.
como circulao e intercmbio do produto. faz parte
de uma relao mais ampla, que aqui s apontada,
e que ultrapassa o campo da crtica de arte e o das

apresentaes e da catalogao dos vetores que caracterizam significativamente o processo artstico no incio da dcada de oitenta.

Roberto Cabrera
Guatemala, junho de 1981

(Traduo de Neide T. Maia Gonzlez)

53

ARTISTAS HNGARAS

A tcnica do esmalte tem uma fecunda tradio histrica na Hungria. Seu primeiro perodo importante foi
o Renascimento, mas, luz do que se produz modernamente, h que se ressaltar a importncia do final
do sculo XIX, quando se criou o Departamento de
Metais na Academia de Artes Aplicadas.
Na poca da Art Nouveau, o esmalte era uma tcnica
bastante difundida. Misturavam-se adornos de arte popular com a tendncia internacional, e o esmalte, alm
de decorar objetos, tambm era usado em murais. Entre as duas guerras mundiais, a tcnica viveu um perodo bastante conservador, com a repetio de estilos
histricos.
A dcada de 1960 tambm foi importante para o esmalte. Pintores e mais pintores comearam a us-lo
em seus murais e, na arquitetura, o esmalte substituiu com excelente contedo artstico os revestimentos clssicos.

54

HUNGRIA

Notam-se ainda influncias da arte popular e dos cones, bem como da pintura abstrata. Na segunda metade da dcada de 1960, um grupo de artistas jovens
comeou a preocupar-se com o problema das composies em srie, e realizou pesquisas numa fbrica de
esmalte. Hoje dispomos de vrias oportunidades para
experincias. Desde 1971, organiza-se uma mostra
bienal de mbito nacional na cidade de Salgtarjn, e,
desde 1975, um simpsio internacional de obras de
esmalte, em Kecskemt.
As duas representantes da Hungria na Bienal de So
Paulo so artistas notveis no trabalho com o esmalte.
Stefaniai representa a clssica tendncia figurativa
de contornos; Jvor, o estilo no-objetivo expressionista de campo de cor.
Peter Varga, Diretor.
Ministrio de Cultura e Educao
Budapeste

INTRODUO PARTICIPAO ITALIANA NA XVI BIENAL

A delegao italiana na XVI Bienal formada por artistas apresentados nos Ncleos I e 11.
Para o Ncleo 11 (o histrico), foi convidado um nmero
muito restrito de artistas, de geraes diferentes, que
esto entre aqueles que marcaram a trajetria da arte
italiana nos ltimos trinta anos: Burri, Turcato, Guttuso, Kounellis, Guccione e Mariani.
Dos trs primeiros, Burri (um dos lderes internacionais da arte informal desde 1950) inovou profundamente o modo de pintar, at nos mnimos detalhes
tcnicos. Subtraiu a pintura s prticas tradicionais,
construiu seu quadro abstrato com matrias vis at
ento desconhecidas ao fazer artstico. A presena
efetiva da juta, da folha de madeira, da lmina de ferro
e do reluzente plstico, ferido pelo fogo, uma operao com acentos de violento realismo, apenas formalizada pela estudada trama do desenho na composio.
Para Guttuso, que tem sido o maior defensor da tradio figurativa, continuamente indagada no foro ntimo
do pintor, o quadro no apresentava somente elementos de identificao e de narrao, mas tecia tambm
uma mensagem na qual o espectador teria reconhecido momentos de sua vida social e civil.
Turcato, dividido entre figurao e abstrao (desde
1948), alcana uma pintura de signos e de cores ntidas, fortemente ritmada, na qual narrao e descrio,
ao perderem sua identificao, perdem, ao mesmo
tempo, seu carter explcito, interiorizam-se num cdigo essencialmente pessoal e lrico.
Kounellis, Guccione e Mariani esto separados dos
trs primeiros apenas pelo espao de uma gerao.
Kounellis, desde o incio dos anos 60, move-se entre
a seletiva, incisiva operao conceitual ea austera,
dolente, mas vigorosa estratgia de poucos elementos da arte povera (em Kounellis predomina a matria
como res obscura e opaca, portanto o preto, ou ento
a ausncia da matria, portanto o branco, e s vezes
a essncia majestosa da matria, o ouro). O seu um
modo duro e exemplar de fazer arte.
Guccione segue a pesquisa figurativa, mas sua linguagem andina dificilmente pretende trilhar o caminho
da verossimilhana e da narrao muito explcita. Sua
maneira de pintar (nele sempre se louvou o grande
talento pictrico) situa-se num estreito caminho entre
mundo exterior e mundo interior, onde o debruar-se
sobre o primeiro 'menos freqente que o debruar-se
sobre o segundo. O olho e o esprito de Guccione repartem, como bons agricultores, o campo da semeadura pictrica.
Mariani, presente nestes ltimos dez anos na vida artstica italiana de modo original, muito conhecido
tambm fora de nosso pas. Com um cortante. pensamento "conceitual", pe em cena uma figuratividade
resplandecente, informada pela inexorv.el focalizao

ITLIA

hiper-realista. Sua arte douta e mgica. Douta, porque se inspira em experincias figurativas histricas
(neoclssicas); mgica, porque Mariani arroga para si
o direito de substituir-se ao autor antigo (seja, ele
pintor ou literato) para pintar aquele quadro que o
antigo mestre nunca realizou. Substituio, porm,
toda iluminada pela conscincia, motivo pelo qual ai
obra est constantemente sob os refletores da ateno
crtica e mental.
Estes artistas aqui descritos esto presentes na shuao italiana atual com extrema for,a. No podendo
apresentar, por motivos de organizao, uma seleo
antolgica de obras de cada um deles, documentando
da melhor forma sua trajetria - para alguns mais
longa, para outros mais curta - , pareceu-nos mais in- .
cisivo apresent-los atravs de sua obra mais recente.
E por que? Porque a alta qual.idade de seus trabalhos
nos mostra como confirmam e desenvolvem de forma
vital suas pesquisas, estando sempre atualizados tanto
com sua prpria cultura quanto com seu prprio tempo; porque a qualidade de suas obras , de fato, o que
prestigiosamente os coloca no "estritamente contemporneo", o qual, no conhecendo mais as durezas
programticas da vanguarda e cultivando, aO contrrio,
um cultura pluralista "liberal", parece reconhecer
precisamente na qualidade o significado primeiro da
pesquisa atual. De fato, no h mais, em nossos dias,
o esprito absoluto e portanto agressivo da vanguarda,
a exata formulao de programas, o forte apego a valores ideolgicos unvocos.
'
Hoje, em Burri, a forma reemergiu aos poucos da estagnao da matria; agora ela absoluta, seca, nesta
sua recente obra Escultura. Pode-se dizer que o artista,
partindo do magma opaco da matria, tenha chegado,
nesta sua obra, focalizao peremptria do cncavo
e do convexo. Burri quer agora a garantia tridimensional da escultura.
A composio de Guttuso, outrora cerrada como as
varetas de um leque fechado,' abre-se hoje, metonimicamente, s citaes histricas e autobiogrficas de
grande intensidade psicolgica.
O sonoro e estridente preparo colorstico das pinturas
de Turcato sustenta o alegre viajar aprogramtico de
suas imagens cifradas.

Kounellis, grande conhecedor da forma e da matria


enquanto elementos primordiais, em suas pinturas recentes, mistura, num cadinho mtico, o negro deixado
pelas chamas com o rio viscoso dos nanquins.
Guccione agride a trama absoluta ,do desenho coma
cor que se espalha no campo, alimentando toda a pgina pictrica como se fosse um mata-borro, com um
resultado de desfocalizao geral nesta sua A Grande
Casa.
A orquestrao d,e elementos histricos, a trama complicada entre presente e passado, torna-se mais coral

em Mariani. O emaranhado de ausncias e presenas


preenche a tela e, ao mesmo tempo, o pintor abranda
o esmalte da focalizao com uma composio pictrica que relembra Correggio.
A linha da pesquisa atual, que a delegao italiana se
prope a apresentar no Ncleo I, a da recuperao
da figura e dos meios tradicionais do fazer arte.
Atravs de um grupo, tambm nesse caso bastante
limitado (ao lado de alguns jovens que gozam de uma
boa notoriedade, h outros em suas primeiras experincias internacionais), parece-nos possvel perceber
a complexidade da situao, que dificilmente pode caracterizar-se em sua polivalncia, mas para a qual no
nos parece arriscado fazer duas observaes: ausncia de programa ideolgico e separao, no polmica
entretanto, do pensamento rigorosamente abstrato, lgico e esquemtico e dos severos cnones da arte
conceitual e da arte povera. O momento atual poderia
definir-se, dessa forma, aberto e pluralista. esta a
linha da pesquisa festivamente rica de um fervilhar de
formas onde tambm surge a figura, linha opulenta de
cores usadas tambm em gamas vivas. Outro sinal,
talvez o mais importante, aquele de no estabelecer
para si nenhum limite cultural, mas, de forma livre e
sem preconceitos, interessar-se por todas as experincias histricas, para tirar delas - da Histria, nica fonte do saber ~ o necessrio I ivre operao
individual de fazer arte. Falta de preconceitos e liberdade so, no final das contas, os novos aspectos dessa
pesquisa cultural. como se, aps a morte do pai
(ideologia e programa). se entrasse serenamente na
casa (a Histria). outrora inacessvel, para fruir dos
bens dos quais parecamos excludos para sempre.
Portanto, sem rupturas clamorosas, os artistas na pesquisa atual abeberaram-se fartamente no grande repositrio das formas do passado - de todas, at das pinturas pr-histricas - , numa relao que tende a exaltar a subjetividade recuperada, para manipul-Ias.
No nosso grupo de onze pintores e um escultor, alguns
usam um rico empaste de matrias, ritmado por signos
de grande espessura. Ao fazerem isso, parecem inspirar-se na pintura do expressionismo que, na Itlia, em
momentos alternados, suscitou o interesse de vrios
artistas. Permanecem vivos alguns modos, aparentemente irremediveis, derivados da anlise da pintura
em seus elementos essenciais, o suporte, a tela liberta do chassi, sua unidade tradicional, as cores de uma
fisicidade primria. O desfazer-se, de modo desordenado, das telas e dos suportes pintados e de outros
materiais artsticos nas paredes e no cho, com o
desejo de envolver todo o ambiente, evidencia a herana da arte ambiental.
Ceccobelli afunda a imagem figurativa numa densa espessura de matria, resgatada em parte pelas cores
de alto significado simblico: o amarelo luminoso do
enxofre, o gris leve da cinza. Dessa forma, a superfcie do quadro parece crescer lentamente, estruturando-se em profundidade.
Em Dessl h uma vibrao de signos largos, dir-se-iam

56

fragmentos de um alfabeto sgnico primordial: a obra


carrega-se de significado por seu veloz turbinar.
Longobardi liberta imagens impetuosas que se abrem
caminho na articulada composio pictrica e, ao lacer-Ia, geram na tela uma vibrante instabilidade e uma
ascenso estridente da cor.
Para De Maria, a cor uma rocha magmtica em eroso, uma passagem contnua entre um mximo de densidade, expresso pelos tons escuros, e um mximo de
leveza, expresso pelo branco. A superfcie pictrica
acaba sendo estruturada como um cu tempestuoso,
cortado por filamentos pretos, relmpagos em negativo. Pintura balbuciante quando quer narrar: sonoridade altssima, cores gritantes; s vezes, o projeto narrativo rompe a trama do desenho.
Uma generosa inundao de matria e cores invade e
espalha-se pela tela de Renata Boero. movida por
um gesto largo e nico" que constri uma espcie de
paisagem densa, de colinas arredondadas e de vales,
no projetada mas intuda e vivida, percorrida por um
estremecimento que decompe e compe cores e
formas.
Outros tendem a usar uma paleta de tons de ascendncia impressionista (de Monet, por exemplo).
Luca Maria Piffero apresenta-nos um Deus da gua.
Pintura celeste a sua, devido tambm s cores leves
"de gua marinha, cores aquticas, de fato, que parecem deformar a trama compositiva na qual. em alguns
pontos (alterados como sob uma lupa), se revelam
episdios figurativos.
Fortuna dispe na superfcie da tela fragmentos de
uma imagem obscura e desfocada da qual difcil
encontrar a forma original (no um quebra-cabea).
Um procedimento de tipo impressionista, sustentado
por cores brilhantes, um verde esmaltado.
Galiani indaga materiais em sua maioria limpos e luminosos, materiais em relao com a gua, o ar e a
terra (o mrmore e o vidro). Seu desenho finssimo
o elemento que garante a sabedoria da mo do pintor.
A imagem desenhada vangloria-se de ascendncias
histricas ilustres.
Bagnoll ordena no ambiente objetos leves, pinturas
tambm, uma presena silenciosa mas incisiva, que
torna familiar a monumentalidade originria das instalaes.
Piruca manifesta abertamente na tela uma orquestrada
pesquisa iconogrfica, repleta de referncias equilibradas entre significado e forma. Seus quadros, de
difcil interpretao, colocam-se numa rea de leitura
qual se tem acesso por iniciao doutrinria.
Nas obras de Salvo, feitas d'apres I'histoire, mas, pela
longa familiaridade com as imagens do passado, gos-

ta ramos de dizer feitas. tambm, em sentido psicanaltico, d'aprs I 'analyse , possvel ler um inspirado e
desenvolto frescor j esquecido dos modelos antigos
de impecvel perfeio.

seja. Sua tcnica partiu inicialmente do molde da forma humana vivente. Na sua obra recente, Mainolfi,
com mais ironia e com uma inteno de conto de fada,
tira o molde da natureza, fauna e rochas.

Mainolfi, que vem de experincias de Body Art, traz a


escultura de volta sua origem cultuai e mgica, isto
, apresentao do corpo, divino ou humano que

Bruno Mantura
Comissrio

(Traduo de Mariarosaria Fabris)

57

ARTISTAS IUGOSLAVOS

Embora algumas mostras e festivais internacionais de


vdeo-arte e cinema moderno tivessem sido realizadas
nos primeiros anos da dcada de 70, agora, passada a
euforia inicial e verificando-se uma outra atmosfera
intelectual, seria til comparar mais uma vez as obras
desse perodo. No concebemos essa mostra como
uma competio destinada a selecionar as melhores
obras da dcada, mas antes como uma oportunidade
para' preencher certas lacunas histricas. esta a
razo pela qual escolhemos trabalhos realizadas com
vdeo para representar a produo iugoslava com
novos mdia.
Conquanto as tcnicas altamente sofisticadas sejam
pouco acessveis para a maioria dos artistas - trabalhos com raio laser, por exemplo, so praticamente
inexistentes - , as obras que se utilizam dos novos
mdia apresentam considervel diversificao na Iugoslvia. Por outro lado, a fotografia foi largamente
utilizada durante os anos 70, na fronteira ou no interior da arte conceitual. Na dcada de 60, alguns artistas haviam feito experincias com filmes, das quais
resultaram importantes obras, como as de Gotovac,
Pansini e Verzotti, as quais teriam prosseguimento,
nos anos 70, nos trabalhos de Popovic, Paripovic e
Galeta, artistas que tambm utilizam o vdeo. DevidQ
ao baixo custo econmico e a outros fatores, era
grande o nmero de projetos que se utilizavam dos
meios de comunicao convencionais. As formas livres de expresso, trabalhadas atravs de diversos
meios de comunicao, possibilitaram aos artistas a
organizao de um movimento que se tornou conhecido como A Nova Prtica Artstica. A preocupao
bsica do movimento era reavaliar a experincia visual. artstica e cultural, e no lanr mo deste ou
daquele meio de comunicao em detrimento de
outros; Por conseguinte, muitos artistas fizeram experimentos com os mais diversos mdia, e sua escolha
dependia somente da natureza especfica dos projetos.
De qualquer maneira, parece-me que as obras reali~a
das em vdeo so as que melhor representam as preocupaes e as idias dos artistas iugoslavos na dcada de 70. A produo, dada a reduzida disponibilidade
de equipamento; relativamente pequena, mas foi precisamente esse fator que contribuiu para eliminar os
artistas que no estavam verdadeiramente interessados pelo novo meio. A seleo realizada para a Bienal
de So Paulo no inclui aqueles artistas que realizaram apenas alguns poucos trabalhos com vdeo, mesmo que tenham demonstrado elevada compreenso da
natureza do meio, o que constitui a caracterstica mais
marcante da produo iugoslava de vdeos. Dessa forma, no foram includos trabalhos de Mladen Stilinovic, Ivan Faktor e Slobodan Sijan, e tampouco artistas
cuja obra bastante conhecida no pas e no exterior
e que se servem do vdeo com propsitos apenas
documentais como o caso de Boris Bucan e Braco
Dmitrijevic. Outros artistas, por sua vez, no atingiram
um nvel de comunicabilidade razovel em seus trabalhos com vdeo, embora tiv~ssem demonstrado uma

58

IUGOSLVIA

compreenso razovel dos problemas envolvidos na


sua realizao.
Desde a primeira mostra internacional realizada em
Graz, na ustria - Trigon '73 - at a ltima Bienal
de Veneza, na qual Marina Abramovic foi includa no
grupo restrito dos mais importantes artistas da dcada (com seus trabalhos em vdeo transferidos para
'filme) - , os artistas iugoslavos produziram um conjunto de obras, que, infelizmente, no muito conhecido do pblico em geral e dos crticos de arte. Alguns
deles utilizam o vdeo com propsitos meramente documentais, como um instrumento para registrar suas
obras processuais. A maior parte dos artistas, contudo, tomou-o pelo que ele realmente - um meio de
comunicao artstico. Os criadores viram-se assim
capacitados a produZir um novo tipo de imagem, criar
um novo campo de ao e produzir um deslocamento
do real para o irreal. A telgnese de sua obra fascinante e encontra sua justificao terica no argumento de que tudo o que transmitido por um dado meio
de comunicao torna~se especfiCO desse meio. Por"
outro lado, as obras inais recentes deixaram-se guiar'
pela lgica e pelas leis inerentes ao prprio meio, por
toda uma gama de novas possibilidades e novos desafios para a imaginao.
Como uma classificao em dois grupos mostrar-se-ia
demasiado rgida para representar adequadamente a
diversidade das obras escolhidas para esta mostra, a
classificao que se segue poder ajudar o observador
a formar uma idia mais pertinente da variedade da
produo iugoslava de vdeos: a) aes realizadas
diante da cmara; b) performances condicionadas pela
natureza especfica do vdeo enquanto meio de comunicao; c) instalaes ou representaes de vdeo,;
d) obras que abordam problemas tpicos do meio.
Embora o vdeo tenha aparecido entre ns h algum
tempo j, as interpretaes tericas no progrediram
muito aps as posies iniciais de avaliaes racionais e promessas otimistas quanto ao futuro (que se
aproxima demasiado rpido, porm com um efeito
muito abaixo das expectativas). As novas obra,s so
baseadas em pressupostos artsticos; elas nos falam
com a espontaneidade, a sensibilidade e a conscincia
do meio em si, apontando para a utilizao plena de
suas potencialidades, ou seja, para a possibilidade de
ao em um contexto artstico, cultural e cientfico
mais vasto.
"Na primeira fase, o vdeo atraiu apenas aqueles que
tinham possibilidades de mexer com o novo brinquedo.
Nas mostras de vdeo realizadas at agora, os espectadores dificilmente foram outros que no os prprios
artistas que se viam nas telas, observando pela ,ensima vez seus prprios auto-retratos. A cena no deixava de lembrar algum que, diante de um espelho,
observa seus prprIos reflexos... Quando o artista
estabelece esse t.ipo de Jelao consigo mesmo, os
demais dificilmente interessar-se-o por seus traba-

lhos. Mas quem quer que tenha a oportunidade de


trabalhar com vdeo sente-se logo de sada cativado
pela magia de um dos mais fascinantes meios de comunicao. Sua vocao democrtica para suscitar a
criatividade aponta para uma poca em que, com a difuso universal da tcnica do vdeo, teremos arte sem
artistas - um tempo em que todos sero artistas".
Embora Goran Trbuljak no tenha mencionado uma s
vez no texto acima a questo da comunicabilidade,
torna-se claro de qualquer modo que um acrscimo na
quantidade prQvocar um aumento de qualidade. Em
outras palavras, O vdeo alcanar uma profunda penetrao no nvel das relaes individuais, onde quer
que estejam estabelecidas, mesmo que fundamentadas apenas sobre o prprio meio.

A NOVA PINTURA IUGOSLAVA:


MILlVOJ BIJELlC, TUGO SUSNIK, GERA URKOM
A contribuio iugoslava para a XV Bienal, intitulada
Pintura/Tela dos anos 70", parece j ter respondido
, em parte s propostas da presente XVI Bienal. Consistia c;le organizaes pictricas primrias, em Oamnjanovic, e de operaes tautolgicas e, intervenes
poticas em folhas de papel por parte de Ivan Kozaric
- lanando assim as bases para uma nova corrente
ou vertente que tomava a prpria pintura pOl:"_, tema.
Os meandros' em branco e preto de Julje Knifer eram
a continuao de um programa de mais de vinte anos
que incorporava interpretaes diversas ditadas pelo
esprito da poca, desde o neoconstrutivismo e a
minimal art at as formas elementares e orgnicas
delineadas a bico-de-pena sobre superfcies monocromticas. Andraz Salamun, por outro lado, servia-se da
pintura com o intuito de apresentar seus "trabalhos
rituais" e Boris Bucan, com o pretexto e o objetivo
irnico de "defender a arte" - com suas telas conceituais no pintadas em que aparecia a palavra "mentira" ao lado de uma cruz vermelha, como motivo
recorrente - dava prosseguimento a experincias que
tinham sido realizadas no final da dcada anterior.
M

Os trs artistas
presentam trs
Embora tenham
Suas atitudes e

cujas obras so mostradas agora reaspectos da nova pintura iugoslava.


trabalhado ou estudado no exterior,
reaes bsicas so produto de seu

pas de origem. Isso no significa, porm, que suas


obras sejam um fenmeno regional, uma reao
arte internacional dos anos 70. Pelo contrrio, deverse-ia assinalar que uma arte tanto nacional quanto
internacional, cujo valor principal consiste em sua posio em relao experincia dos anos 70 e dos precedentes, e em compreenso e interpretao contemporneas do mundo.
Todos compartilham uma nova concepo de pintura.
Urkom utiliza cores monocromticas para revelar a
superfcie pictrica sem recorrer imagem, Susnik
pinta formas de um autntico dinamismo, com a intensidade das cores fauves, ao passo que Bijelicconstri
suas pinturas com camadas de core.s elementares. O
espao tradicional, limitado pela moldura, desrespeitado e a pintura no concebida como um espao
ilusrio. Para eles, a superfcie uma caracterstica
imanente, um elemento com que cada 'um joga segundo combinaes pessoais. Urkom trabalha com telas,
papis e a prpria parede, Susnik combina a tela com
a prpria tela, Bijelic utiliza combinaes de folhas de
plstico, explorando o espao que as separa. Nas
obras de Urkom, as delimitaes das superfcies definemo espao que as separa; Susnik visa os tipos de
movimentos capazes de trnsmitir energias inusitadas
e Bijelic' explora a processual idade atravs de suas
, manifestaes tcteis. Na obra de Urkom, podemos
notar preocupaes de ordem intelectual, na de Susnik
a dinmica e as vibraes de uma extroverso contida,
apesar da visvel agressividade, e na de Bijelic preocupaes de ordem esttica em sries de componentes tcteis que comunicam discreta sensualidade.
Os trs artistas usam a contrapartida visual de suas
idias independentemente dos modelos mais antigos,
tal como suas concepes so independentes daquelas que marcaram o perodo imediatamente precedente ao de suas obras. Operam diretamente com uma
nova imagem - e o resultado no uma pintura ilusionista ou realista, mas sim um sistema autnomo de
. 'signos e uma mitologia individual, nas quais os artistas encontram solues pictricas e possibilidades de
expresso para idias' que, no perodo precedente,
ainda no haviam sido apresentadas nas concretizaesdos pintores.

Davor

Mati~evic

(Traduo de Hl!go Srgio Franco Maderl


59

MICHIO FUKUOKA, TOMOHARU MURAKAMI E KISHIO SUGA

MICHIO FUKUOKA
Desde meados da dcada de 1950, quando comeou a
esculpir, Michio Fukuoka sempre se revoltou contra
os estilos vigentes e negou a ortodoxia na escultura.
Artista modesto, jamais fez alarde do prprio trabalho, criando suas obras com um esprito mis obstinado e negativista. ao Esbanja tempo e energia" com
a escultura,e seu estilo j mudou vrias vezes. H
vrios anos produz ao objetos que funcionam como
smbolos".
Na dcada de 1960, produziu esculturas quelides verticais, semelhantes a varas ou plantas, e objetos esfricos, felpudos e cor-de-rosa que flutuam no ar, contrapondo-se pesada escultura ortodoxa. So peas que
parecem desafiar a fora da gravidade.
Fukuoka usa vrios materiais, como barras de ferro,
resina, couro, corda e tecido. Em 1967, apresentou
uma obra intitulada Balo Cor-de-rosa, numa exposio
a cu aberto realizada na cidade de Ube. Era uma estrutura simples e primitiva, composta de formas esfricas e cilndricas interligadas. Apesar do grande volume e do comprimento de 4 m, dava a impresso de
no se submeter fora da gravidade. Alm disso,
ccmo sempre ocorre com os trabalhos de Fukuoka,
possua um certo ar orgnico. E ainda despertava no
espectador uma sensao de ansiedade: o balo parecia querer desprender-se, fugindo para o espao e l
permanecendo para sempre em sua oscilao.
Na dcada de 1970, Michio Fukuoka produziu uma obra
intitulada Imagem Retardatria da Rosa, ou Decadncia do Negro, uma grande pea de tecido rosa envolvendo uma enorme mariposa preta de asas fechadas.
Com esse trabalho -que mostrava a dualidade da
mente do artista - , Fukuoka atingiu um momento decisivo em sua carreira. Comeou a esculpir paisagens
em polister, material raro em esculturas. Mas Fukuoka continuou despretensioso, mesmo depois de
abrir uma rea inexplorada no tratamento de paisagens. Escolheu como tema seu cotidiano, compondo
rvores, uma margem de rio e at a imagem de si
mesmo pescando, tudo em formas pretas.
Essas formas de seu cotidiano so reduzidas e delicadamente reproduzidas em polister, mas suas esculturas de paisagens no so de modo algum miniaturas. Embora minuciosas e bastante fiis, transmitem
impresso negativa da paisagem, em vez de uma sensao de realidade. A coexistncia do real com o
irreal, do ser com o nada, provoca uma sensao estranha: chega-se mesmo a sentir que o artista se conteve 80 criar suas obras.
Percebe-se isso com intensidade ainda maior em seus
trabalhos mais recentes. Um fenmeno natural como
Chuva, a praia calma com ondas encrespadas, ou as
pequenas pedras a rolar pelo cho so trabalhos quase
que fragmentados d.emais para se chamarem escultu60

JAPO

ras de paisagens. A forma preta e baixa que antes


servia de suporte onde se erguia a paisagem acabou
tornando-se parte do prprio trabalho, enfatizando a
imagem de uma substancial idade plena e acentuando
a realidade da obra. Dessa maneira, Fukuoka realiza
uma forma singular de escultura.
TOMOHARU MURAKAMI
Tomoharu Murakami parece concentrar seus interesses (artsticos) basicamente na Existncia. Pode-se
dizer que se preocupa em expressar e compreender
uma certeza encontrada na natureza, atravs de atividades formacionais planas (bidimensionais). Sua exposio realizada logo aps sua formatura pela Universidade de Artes de Tquio, em 1962, despertou-me
o interesse pela persistncia em expressar-se apenas
pela cor preta. E no eram apenas objetos concretos,
mas formas comuns de expresso. Na poca,atraiu-me
o encanto de seu trabalho de meticulosa aplicao de
camadas sobre camadas.
Aprofundando-se no .. negro" a ponto de ser austero,
Murakami procurava exclusivamente uma coeso centrpeta e introvertida. No entanto, houve um perodo
em que se voltou para extenses enormes e movimentos serenos, acrescentando leves ondulaes
tela. Foi. nessa poca que exps seus trabalhos na
Mostra Internacional do Museu Guggenheim, em Nova
Vork, 1964, e na mostra do ao Movimento de Artes Modernas", realizada no Museu Nacional de Arte Moderna de Quioto. Depois disso, porm, no vi mais o
artista e suas obras.
Pelo que se depreende de suas experincias at ento,
incluindo-se a mostra de Nova Vork, Murakami afastava-se coerentemente da onda de pseudo~artistas e se
ocupava impassvel com as artes plsticas apenas,
baseando-se sempre que possvel em seus prprios
impulsos interiores. Aparentemente, Murakami - que
disse "Tenho vergonha de aparecer em pblico" na
ltima vez que o vimos - levou quase dez anos para
compreender que no se cria apenas pelo purismo e
que essa viso da arte era estreita demais. Em sua
exposio de 1974, depois de dez anos de silncio, foi
com alegria que senti plenamente a Existncia em
seus trabalhos - presena que ele conseguiu graas
reflexo profunda.

!:: importante notar que Murakami viveu o momento


decisivo de sua vida artstica em viagens China continental, em 1979 e 1980. Ele foi tocado pela sensao
de Existncia transmitida pela natureza, pela histria
e pela imensa extenso da China. Para europeus e
norte-americanos, a natureza costuma ser apreendida
como algo oposto existncia humana, ao passo que
os orientais tm uma viso elstica da natureza: os
seres humanos so parte dela e a incluem em suas
mentes. Na obra de Murakami, a expresso da Existncia orientada segundo a natureza, se possvel
incluindo a durao do tempo.

As obras de Murakami conseguem transmitir a sensao de certeza da Existncia, com uma sensao de
frescor, graas sua idia fundamental de manifestar
as impresses recebidas pela" Existncia".

Posteriormente, Kishio Suga buscou um afastamento


completo do intelectualismo e trabalhou no sentido de
apresentar situaes com o uso de materiais ao natural, como pedras, rvores com galhos, barras de ferro,
arame farpado e cercas de metal. Usou a "situao
desapercebida" e indiferente" dos prprios objetos
como ttulos, atingindo vigorosamente a conscincia
dos espectadores. Obras posteriores como Princpio
da Dependncia e Princpio da Solidariedade enfatizavam as relaes interdependentes que existem entre
os objetos e, portanto, aguavam uma sensao de
proximidade nos espectadores.
OI

KISHIO SUGA
Em 1967, quando ainda estudava na Universidade de
Belas Artes de Tama, Kishio Suga foi premiado no
Concurso Shell de Artes Plsticas. Desde ento tem
apresentado suas obras em exposies individuais e
coletivas e participado de muitos outros eventos.
Tambm foi premiado pela cdtica especializada, num
concurso realizado em 1969 pela revista de arte
Bijutsu Techo.
Em 1970, Suga recebeu o grande prmio do 5. Festival
de Arte do Japo, com a obra Situao Limitada uma caixa de madeira com uma grande haste de concreto colocada obliquamente no interior e saindo pela
borda. No mesmo ano, apresentou Situao Annima
na mostra "Agosto, 1970 - Aspectos da Nova Arte
Japonesa", realizada no Museu Nacional de Arte Moderna de Tquio. A obra era formada por tbuas de
madeira colocadas do lado de fora do museu, erguidas
at a altura do telhado. Dentro do museu estava o
trabalho Situao Objetiva: barras oblquas contra uma
parede de vidro. Outras duas obras de sua autoria foram apresentadas no Museu Nacional de Arte Moderna de Tquio, na mostra "Tendncias da Arte Contempornea Japonesa". Situao Infinita I consistia de
barras inclinadas nas estruturas das janelas do museu
e Situao Annima era uma escadaria inteiramente
coberta de areia.
Todas essas obras, reveladoras de uma obsesso com
a obliqidade, valeram-lhe em pouco tempo a ateno
do pblico. Quando h uma troca vertical e horizontal,
essa obsesso pode ser definida como uma obsesso
com o que s pode ser trocado com a prpria pessoa.

A srie denominada Protuberncia marca um momento


decisivo na carreira de Kishio Suga. Revela uma transformao na tendncia do artista: antes, suas obras
eram situacionais por natureza, negando entrada a
terceiros; agora possuem integridade material em si
mesmas. Feitas para se colocarem eretas contra a
parede, essas obras compem-se de tbuas de madeira compensada de 6 cm de espessura, coladas uma
outra e cobertas de tela branca. A tela aberta em
.alguns pontos, mostrando a madeira que h por baixo,
alm de ser pintada aqui e ali com faixas de tinta
acrlica preta.
Pode-se considerar que esses trabalhos so uma extenso da srie em que Suga usa papel, mas eles tambm tm algo de relevo - uma parte dos "lados" da
superfcie plana pintada de preto - e de "obliqidade" - uma superfcie plana fica em evidncia.
Acima de tudo, demonstram a existncia material da
superfcie basicamente branca como um objeto. Com
os cantos irregulares pintados de preto, os vrios relevos formados compem espaos que despertam a
curiosidade do espectador.
Tamon Miki
Diretor Geral do Museu Nacional de Arte Moderna
de Tquio
Comissrio do Japo

(Traduo de Aldo Bocchini Neto)

61

APRESENTAO MEXICANA NA XVI BIENAL DE SO PAULO

Instituto Nacional de Bellas Artes, para participar


da Bienal de So Paulo de 1981, optou por atender a
duas das modalidades do Ncleo I da Convocatria:
a) a que se refere produo artstica que emprega
meios de comunicao e processos denominados de
intermedia (entre os quais se destacam os Iivros-deartista); b) a que coleta trabalhos "que revelam novas
pesquisas no mbito dos veculos tradicionais da arte".
LlVROS-DE-ARTlSTA

livro-objeto, entendido em sua dimenso puramente


formal, ultrapassa os limites do escrito, salta das pginas ou se concentra nelas para gerar uma obra aberta, para configurar uma forma perfeitamente prpria,
que se aproxima da escultura, sem deixar de ser grfica ou de apelar a outros instrumentos como a fotografia.
Se o artista toma o livro como um desenvolvimento, a
estrutura da seqncia lhe serve para criar uma obra
em movimento ou para aproveitar a srie como instncia plstica - um recurso que, por sua autonomia,
converteu-se em categoria da arte. De pgina a pgina,
o espectador recria e reelabora uma narrao visual.

o livro pode ser tambm

livro-arquivo, espao no qual


se acumulam, mediante distintas tcnicas, fragmentos
de livros, materiais de detrito, colagens, pinturas, grafismos: a letra e a imagem convivem, armazenam
dados, dispersam-nos, lanam ao espao - como linha, como pintura e at como volume - mais e mais
significaes.
Os Iivros-de-artista - ttulo singularizado em virtude
de se terem convertido, por direito prprio, num gnero especfico dentro das artes plsticas - constituem uma forma que condensa uma multiplicidade de
propostas. Produto de circulao de massa, modelo de
reproduo da cultura, o livro pode ser um artigo de
absoluta exclusividade, obra nica. Plural ou pessoal,
em ambos os casos tem tido no Mxico uma presena
significativa entre as manifestaes da arte atual, o
que dever se reiterar na mostra de So Paulo.
PESQUISA GRFICA

No que se refere s "novas pesquisas" nos mbitos


tradicionais da arte, o Instituto Nacional de Bellas
Artes apresentar na Bienal de So Paulo uma obra
coletiva dos artistas Oliverio Hinojosa (coordenador),
Clara Gonzlez, Carlos Luciano, Flor Minor e Gildardo
Gonzlez Garea, integrantes do Taller de Experimentacin Grfica, criado em 1980 dentro do Centro de
Investigacin y Experimentacin Plstica do INBA.
Surgindo como um ncleo inquieto e com uma vasta
capacidade de inveno, o Taller se constituiu para
atender a um interesse do INBA em dar impulso a
formas plsticas novas num contexto social de massa,
contraditrio mas, ao mesmo tempo, cheio de expectativas crticas que questionam a imagem plstica.
Instituto Nacional de Bellas Artes

62

MXICO

TALLER DE EXPERIMENTACIN GRFICA

O Taller de Experimentacin Grfica se forma em


1980, no Centro de Investigacin y Experimentacin
Plstica do INBA.
Surgiu fundamentalmente do interesse de Oliverio
Hinojosa em buscar meios que facilitassem a aprendizagem e a formao de produtores plsticos contemporneos, de artistas que - conscientes de sua realidade scio-poltica e comprometidos com a necessidade de participar do processo histrico a que assistimos cotidianamente - procurem novos contedos e
suportes visuais; que questionem, transformem e respondam a essa realidade atravs da imagem crtica do
objeto plstico.
Inicia-se, ento, uma busca de novos temas, formas e
contedos, empregando meios muito mais acessveis
e contemporneos, paralelamente ao desenvolvimento
de diversas tcnicas.
Como o mimegrafo possui excelentes caractersticas
como instrumento didtico, por sua rapidez e qualidade de impresso, e , ao mesmo tempo, um veculo de
expresso com enormes possibilidades, o Taller o utiliza como suporte visual juntamente com o molde e a
colagem, para fazer pesquisas e experimentos com a
imagem.
A experimentao dentro do Taller se traduz numa atitude de busca dos meios adequados aos novos contedos que emergem da realidade scio-poltica.
Dentro do processo de produo de imagens, existem
trs momentos importantes: o da pesquisa (de temas
e contedos); o da experimentao (de suportes e
meios adequados aos contedos); e o da exposio
do objeto visual.
Como os integrantes do Taller trabalham dentro de
um mesmo espao, desenvolvendo suas prprias formas de expresso, surge a necessidade de criar trabalhos coletivos. Criaes maiores em dimenso, mas
tambm no que se refere projeo do objeto plstico: os ambientes grficos. Um ambiente grfiCO prope um discurso visual definido, em que existe um
desenvolvimento temtico mediante uma sucesso de
imagens que so a resposta s questes levantadas ao
longo do processo criativo.
Coordenador: Otiverio Hinojosa
Integrantes:

Clara Gonzlez
Gildardo Gonzlez G.
Carlos Luciano
Flor Minor

Mxico, 1981
(Traduo de Neide T. Maia Gonzlez)

PANAM

TESTEMUNHO, PESQUISA E EXPERIMENTO

Nessin Bazan, Adriano Herrerabarria, Ignacio Mallol,


Luis Aguilar Ponce, Tabo Toral, Alicia Viteri, Emilio
Torres e o grupo Ars Natura representam, nas artes
visuais contemporneas do Panam, um conjunto de
artistas cujos interesses subjetivos variam, mas que
coincidem atravs da esttica, nos objetivos da comunicao.

o testemunho,

a pesquisa e o experimento so o reflexo da inquietude efervescente da potente manifestao artstica que fervilha e cresce em nosso trpico.

peso das influncias estranhas, a monotonia e a


repetio de artes comerciais no mercado e o desejo
de superao produzem a ruptura de cnones estabe-

(ecidos, dando oportunidade a pessoas de grande necessidade de expresso e com fortes convices.
Essa brecha aberta tem sido ocupada entusiasticamente por uma crescente e importante coletividade de artistas desejosos de se integrarem ao progresso da
comunicao no continente americano.
Esta XVI Bienal Internacional de So Paulo oferece ao
artista panamenho a ocasio de participar novamente
do encontro internacional. O Instituto Nacional de Cultura agradece o impulso moral de Esther Emlio Carlos
que, pessoalmente, motivou e encorajou nosso pas
participao.
Departamento de Artes Plsticas

(Traduo de Neide T. Maia Gonzlez)

63

PARAGUAI

MIGLlORISI

Os trabalhos de Ricardo Migliorisi se do, nesta exposio, em trs nveis: a) as pinturas maiores (de maior
tamanho); b) as pinturas de formato pequeno; c) os
desenhos e esboos. A diferena entre esses trs nveis no est apenas no tratamento tcnico ou da cor,
mas afeta a soluo formal da imagem e supe contedos semnticos diferentes e diferentes estgios
no desenvolvimento de seu trabalho. Por outro lado,
esses nveis (por denominarem de algum modo esses
momentos, j que os mesmos no constituem meramente sries diferentes dentro de um mesmo processo) tm em comum o fundamento da forma especfica
de Migliorisi receber e expressar a realidade e, sobretudo, as relaes do homem com essa realidade.
Nas pinturas de maior tamanho, Migliorisi inicia a
busca de caminhos novos. A imagem, com um maior
realismo de tendncia neofigurativa, resolvida formalmente segundo critrios mais meditados, mais ordenados, talvez (ainda) mais contidos. A cor, tratada
com maior suavidade, configura ambientes esfumados,
transparncias. O espao um clima espesso, no qual
se confundem personagens e fundos, feitos de uma
mesma substncia, e que se ope a outra dimenso:
a dos elementos que unem, cobrem, esfumam e recobrem - as mscaras, as cordas, os arames e as bandagens. Os personagens deste nvel so mais vivos
que as figuras hierticas e quase imveis de outros
nveis; esto tensos, expectantes, contrados. Mas pagam o preo desse" naturalismo" ao serem mediatizados por ataduras, planos transparentes, vus, sombreados, ao serem acossados por seus pensamentosgrafias, por seus fantasmas-Ernias, que nunca lhes
permitem ser completamente - ou pelo menos mostrarem-se completamente - e fazem com que se mantenha a ambigidade - o mistrio - de suas prprias
realidades.
Nas pinturas de formato pequeno e nos desenhos, Migliorisi assume com maior fora e totalidade de suas
possibilidades expressivas; ele mesmo e manipula
seus signos, seus repertrios, sua imaginria mtica
com total liberdade; num terreno bem conhecido, superando apriorismos, ordenamentos, reflexes, dando
asas a uma imaginao delirante, a uma fantasia quase doentia, inventando climas obsessivos, depesadelos, criando situaes absurdas, mgicas, abrindo novos caminhos ao grotesco e ao Kitsch. A cor se torna
densa, violenta; tambm ela supera seus limites (por
mais que na obra de Migliorisi, no fim um desenhista,
seja sempre a linha o significante que predomina em
ltima instncia). O clima assim criado constitui uma
ambientao quase cenogrfica; h sempre um sentido de espetculo, de teatro, de circo, de music-hall.
E nesse espao coreogrfico, rgido s vezes, Migliorisi situa seus personagens quietos, hierticos, silenciosos que, alheios sua prpria absurdidade e ao yro-

tesco de suas situaes, esto na dependncia de algo


que est alm do cenrio-quadro.

A linguagem da historieta, ou melhor, do desenho rpido, do esboo, aqui determinante; ao contrrio de


suas pinturas de maior tamanho, a escamoteao do
ser dos personagens, o mistrio, o segredo dos mesmos no se apia no ocultamento ou no sombreado,
mas na sensao (no fato) de que eles nunca esto
terminados, so esboos, so croquis ou, ento, so
caricaturas; signos de outros seres que nunca so
representados. Mas esses personagens, petrificados
em sua solido, fixos no tempo, habitantes de um
mundo alucinante, aparentemente hermtico e irredento, tm, no entanto, uma possibilidade de sada e Migliorisi prope algumas chaves que facilitam essa
possibilidade:
1. Os personagens esto rodeados de objetos, paisagens, animais, frutas.

A circunstncia do homem expressada por meio de


objetos pequenos, cotidianos, quase ridculos: um
guarda-chuva, um peixe, uma melancia, um apontador
que, embora se oponham ao homem-esboo, nunca terminado, sempre esperando, levam a marca do homem,
esto culturizados. O movimento das figuras estticas
expressado por meio deles; so os depositrios do
tempo do homem, os smbolos de sua ao secreta.
Os grafismos, quase ilegveis sempre, no tm qualquer contedo semntico de ordem literria, no so
mais do que outros objetos que, com um valor simplesmente icnico, sombreiam ou sujam o espao, significando um rastro, uma histria que o homem mostrado pelas quietas caricaturas poderia ter realizado
ou pensado.
2. O erotismo, que anima toda a obra de Migliorisi,
como sutil subentendido, como smbolo ou como imagem explcita, refora, muitas vezes, com sua densa
carga semntica, o clima onrico e obsessivo da obra,
mas constitui a possibilidade de uma sada, uma porta
aberta para a comunicao e a solido de seus personagens.
3. O humor, cido, ferino, s vezes quase ingnuo, alivia e modifica muitas vezes a atmosfera angustiante
da obra. O humor d a possibilidade de assumir o drama ou de evadi-lo, e o sentido farsesco e lcido da
obra de Migliorisi deixa sempre aberta a possibilidade
de que essa realidade dramtica e angustiante no
seja nada mais que pura fico, um jogo, uma brincadeira terrvel.

Ticio Escobar
Assuno, .1979

(Traduo de Neide T. Maia Gonzlez)

64

KREBS, PISCOVA, WONG E RIVAS

Ella Krebs pinta com audcia e segurana. Seu firme


desenho e sua colorao audaz, assim como o vigor de
sua impostao, no excluem nem diminuem sua feminilidade, que se soma quela firmeza, como numa coluna corntia somam-se a graa e a fora".
fi

Assim recebem os crticos de arte de Lima (A. Flores


Estrada, EI Comercio, novembro de 1951) a primeira
exposio individual de Ella Krebs. Nesse ano ela se
gradua, tirando o 1. Prmio, na Escuela Nacional de
Bellas Artes de Lima. Parte em seguida para uma viagem de aperfeioamento na Europa, onde pesquisa e
trabalha em Roma, Paris, Madri e Londres, durante
dois anos.
Nessa poca, a pintura de Ella Krebs se caracteriza
por uma figurao esquemtica, com um suporte tcnico de leo escovado (ou raspado) sobre madeira. J
desde essa poca distingue-se o selo pessoal de seus
esbatimentos sutis e o incio do desaparecimento das
figuras em sua obra.
Em 1959, obtm a Meno Honrosa do Prmio Nacional de Pintura e, em 1961, seus trs quadros recebem
o Prmio Nacional Ignacio Merino, o que a consagra
definitivamente entre os pintores peruanos de primeira linha.
Em 1963, depois de uma importante mostra de pintura
latino-americana, o crtico peruano Fernando de la
Presa, de La Prensa, diz: ..... Fazia-se necessrio
apresentar uma mostra reafirmativa da pintura peruana de nosso momento. Isto o que fez o IAC apresentando oito dos melhores pintores de hoje. So:
Grau, Springett, Szyszlo, Galdos, Ella Krebs, Milner e
Shinki. Destacam-se dois dos pintores jovens deste
momento: Ella Krebs e Shinki".
Em 1965, convidada pela OPIC (Organizacin para la
Promocin Internacional de la Cultural, com sede na
Cidade do Mxico, onde expe na Galera de la Casa
de la Paz.
Nesse momento, os leos de Ella Krebs mostram uma
busca aberta para a textura, sem se afastarem, no entanto, dos caractersticos esbatidos.
Daqui parte para uma etapa de pesquisa que a afasta
temporariamente do leo. Encontra em malhas de
arame superpostas um efeito ptico de vibrao e
volume. Expe os resultados dessa experincia em
1968, na Galeria da Fundacin para las Artes de Lima.
Essa enriquecedora experincia e a familiaridade com
o volume a levam, no ano de 1970, a experimentar
com mais audcia o uso de materiais no-tradicionais.
Em sua busca de volume, sem abandonar o trabalho
da cor, abre uma etapa de obras que chama de "fibroestruturas", inscrevendo-se assim entre os artistas
plsticos que renovam a tapearia contempornea
mural. No abandona, no entanto, seu domnio do leo
e participa nesse perodo da Bienal Ibero-Americana

PERU

de Pintura, no M>(ico (Museu Carrillo Gil, Cidade do


Mxico).
Sua atividade no campo da tapearia mural contempornea a leva a ser convidada para expor suas obras
em Quioto (1977) e Tquio (1978). O Peru representado, assim, pela primeira vez, numa exposio desse
gnero.
Retorna a Lima em 1978 e, enriquecida por sua experincia dos ltimos trs anos, realiza trs exposies
individuais, em 1979, 1980 e 1981, na Galeria Frum.
Nesse perodo retoma um leo maduro e firme em
definies plsticas, no qual a fora de resoluo se
apia num livre jogo de seu tradicional esbatido e na
soltura de sua decidida nfase colorista.
PISCOVA

A incessante, ambiciosa explorao das formas que caracteriza a obra escultrica de Herman Piscoya impeliu-o a uma busca sistemtica de novas relaes com
a realidade. Piscoya procura, primordialmente, o desvendamento da intra-realidade, essa regio ntima, mineral e amide inacessvel, que escapa ao olhar superficial e que, pela mesma razo, o artista procura objetivar em estruturas estticas permanentes.
Dentro desse processo tenaz, admiramos as formas
arborescentes brotadas nos esbeltos bosques metlicos revelados por Piscoya em suas audazes imerses
nas profundidades inditas da matria. Uma inusitada
florescncia de nervao cuprfera, de ptalas e folhas
de bronze, brotou estrondosamente ao ser liberado
pela escultura de Piscoya o universo reprimido pelo
invlucro superficial da matria.
Romper o invlucro aparente, descobrir novos mundos
de formas, ocultos por formas de superfcie, liberar o
caos soterrado dentro da matria e aquiet-lo, orden-lo, criar estruturas harmoniosas, sabiamente equilibradas por um segundo toque da mo do homem. Eis
aqui a misso desse artista dotado de olhos ultraterrenos, que perfuram a pedra e o metal para nos colocar diante de uma nova e profunda dimenso da beleza; uma beleza que requer cnones diferentes para
seu julgamento, porque a esttica em voga foi elaborada a partir de uma fenomenologia construda de uma
perspectiva unidimensional.
Piscoya agora mudou o rumo de sua febril explorao
de novas realidades, para manter um dilogo, qui
mais sereno, com a natureza fsica criada pelo homem.
Se podamos dizer que, em sua primeira etapa, Piscoya
invadiu os territrios da 'natUreza em bruto, dos minerais puros do Gnesis, para emancipar o que o Grande
Demiurgo havia recludo na intra-realidade, agora sai
para explorar aquilo que adquiriu contextura e que foi
regulado pela inteligncia do homem. Vai, pois, da
Natureza Tecnologia, das nervaes secretas dos
minerais s formas estticas indeliberadamente criadas pela tcnica. O homem submeteu a natureza bruta.
65

virginal, para coloc-Ia a seu servio, ainda que, buscando a construo de universos, tenha encalhado perigosamente na destruio de universos.

altas distines, com numerosas exposloes e com


um trabalho considervel nos diversos ramos da gravura artstica profissional.

O resgate desse ltimo dever humanista da Tcnica


no se conseguir to-somente por meio das regulamentaes cientficas ou legais. Obter-se-, fundamentalmente, pela recuperao - ou descobrimento, se
se preferir - da inadvertida esttica subjacente num
encanamento simtrico, num feixe de chamins, numa
serpentina de oleodutos sobre o deserto cinzento, no
ntimo tecido labirntico que esconde um computador.

A um desenho seguro e delicado, Huerto Wong une


um sentimento muito atual da forma e uma constante
preocupao pelos problemas do homem. Em suas
composies, que parecem prisioneiras de seus contornos irregulares, agita-se, entre elementos geomtricos, uma humanidade fragmentada e dispersa, que
no deve ser tomada como um jogo de simples elementos plsticos, mas como a expresso complexa e
pessoal da preocupao humana do artista.

Piscoya instaura um processo aberto tcnica, compreendendo que sua redeno se poderia dar pelo caminho da beleza. Piscoya questiona em profundidade
sua deformao desumanizadora, instando recuperao da Tcnica pela Beleza.
~ por isso que, nesta nova fase de sua explorao, ele
nos pe diante de novas formas que, ao mesmo tempo,
so velhas. Porque a funcionalidade fencia, a-humana,
envelhece e degrada a Tcnica, enquanto a Beleza a
conduz ao reencontro de seus postulados humanistas
superiores: servir ao Homem, no envilec-lo; proteg-lo, no destru-lo; refazer a vida contempornea,
devolvendo-lhe seu velho ofcio de arte, de ars vivendi.

Mario Castro Arenas

WONG
A arte da gravura tem, em nosso pas, uma histria
relativamente curta. H poucos gravadores no sculo
XIX, a maior parte deles estrangeiros e, at o presente momento, o que mais se tem praticado a xilografia, arte vigorosa e direta, mas que no preenche as
inmeras possibilidades da expresso grfica. ~ breve
a histria de nossa gravura, mas de uma alta qualidade artstica, para a qual tm contribudo decididamente a Escuela Nacional de Bellas Artes e a Escuela
de la Universidad Catlica.
Entre esse grupo de jovens artistas se sobressai, sem
dvida, Jos Huerto Wong, graduado na Escuela Nacional de Bellas Artes, premiado j vrias vezes com

Teodoro Nnez Ureta

o ARCO-(RIS DE ENRIQUE GALDOS RIVAS


Nem as coisas nem os homens podem se desvincular
de seu passado; por isso a temtica das obras de
Galdos Rivas est inspirada, ou melhor dizendo, ligada
ao passado de um povo e possui essa velha essncia
incaica que cada peruano carrega no sangue.

I: uma criao sofisticada, com os mesmos valores de


arte pura, abstrata, que revela toda uma escola em
tcnica e manifestaes imaginrias, e que ficar
como caracterstica, marcando a arte desta ltima
etapa do sculo XX.
No vemos paisagem somente quando h rvores, prados, montanhas e flores. Vemos paisagem tambm
nesse artifcio de cores, nesse desvanecer e nessa
distribuio harmnica de planos. Mas, se o arco-ris
nasce de um namoro das gotas de gua com o sol,
assim a obra de Galdos Rivas se formou a partir de um
namoro do pincel com as cores, com a tela e com a
prpria natureza.
Esta pintura tem uma grande fora expressiva e comunica, atravs do festim esttico de suas cores, uma
mensagem de beleza to bem-sucedida, que bem se
poderia dar a seu autor o ttulo de .. O Mago da Cor".
Karl Buchcholz
Bogot

(Traduo de Neide T. Maia Gonzlez)

66

ARTISTAS POLONESES

POLNIA

A gnese o desenho. o vestgio impresso no solo,


eternizado na parede de uma grota rochosa, nas ferramentas primitivas e em objetos de uso cotidiano. A
partir dele comea a arte, ele quem determina as
direes das transformaes da arte, ele quem fornece a primeira possibilidade de registrar as idias e
as concepes artsticas. Alm disso, muitas vezes
o ponto de partida, o esboo do quadro, da escultura,
da anotao plstica. tambm obra autnoma, em
que de maneira mais plena manifesta-se a individualidade do criador. Isso resulta tanto de sua forma asctica, quanto das propriedades grafolgicas. Pois tal
como a partir da escrita, da letra, possvel determinar o estado de esprito do autor, sua maneira de
reagir e sua tenso psquica, da mesma forma o tipo
do risco e as dimenses da mancha na composio do
desenho revelam mais sobre o artista do que composies monumentais meditadas e elaboradas nos mnimos detalhes.

A necessidade de voltar s origens manifestou-se tambm nos artistas que nunca se afastaram da obra-objeto, que no perderam a f na funo cognoscitiva ou
interpretativa da arte. No entanto, como que sob a influncia da atmosfera gerai, como que para confirmar
suas convices, eles tambm tentam alcanar a estaca zero, tentam chegar ao posto em que, como acontece nos casos de Dobrowski ou Halas, comea a vida
biolgica, onde da escurido e da luz surge uma nova
forma. Esse ponto, esse lugar eles o marcam por in~
termdio dos mais simples meios plsticos - somente aqueles meios evidentemente indispensveis. Talvez estejamos diante do ponto em que est nascendo
a arte de amanh.

Essas caractersticas so conhecidas de h muito tempo e de h muito tempo se analisam desenhos procurando neles o instante do nascimento do estilo ou da
direo artstica, assim como a maneira da formulao
dos pensamentos pelos artistas. Tem-se procurado
aquilo que primeiro, aquilo que apenas est comeando, que surge sob a influncia do instante preciso,
no momento de concentrao, da meditao sobre o
incio.

Karol Broniatowski estreou em 1970 com um conjunto de figuras que constituem um ambiente de grande
fora de expresso. Figuras em tamanho natural fogem de algo que ameaa sua existncia, que provoca
um pnico geral. Apresentadas em diversas exposies, individuais e coletivas, essas figuras mudam de
lugar no grupo, sobem s paredes da sala, vm voando
do espao ou formam um crculo sob o teto, como foi
o caso, por exemplo, da Bienal de Veneza em 1972.
Compem uma sociedade submetida a presses, ao
terror da ameaa; uma multido em que podem se distinguir individualidades, mas em que existe tambm a
unificao de atuaes e de experincias.

mesmo acontece com os desenhos executados


nos nossos tempos. Talvez de uma maneira mais ntida que no passado, os desenhos servem aos prprios artistas para meditarem sobre os valores bsicos e as possibilidades da arte, sobre a forma e o
contedo, sobre o que resulta da composio dos
riscos os mais simples, de pontos, de comprimento
das linhas, dos princpios da geometria e da matemtica. Aps a crise ocasionada pela ruptura das estruturas plsticas vlidas at ento, aps a rejeio da
obra-objeto, aps a liberdade ilimitada do perodo conceituai, o artista contemporneo volta de novo s origens. Como se quisesse comear tudo de novo, desde
o incio, como se quisesse de novo viver a fascinao
que de certo fora a do autor annimo do primeiro ornamento, da primeira representao plstica das leis da
natureza. Naquele tempo tudo estava apenas comeando ou estava por comear, a maneira da gravao
estava concretizando a idia apenas descoberta, mas
agora tudo diferente. Agora, dentro das j conhecidas combinaes bsicas de formas, procura-se uma
maneira de salvar a arte da crise, na qual est mergulhada aps um perodo de atos conscientes de autodestruio. Da, o nmero to considervel de trabalhos-sistemas, em que o mais importante a coerncia
interna da obra, da os desenhos a respeito do desenho, da as linhas, os algarismos, as figuras geomtricas, as combinaes de pontos dando a imagem tosomente daqUilo que so. O sinal significa a o mesmo
que a significao, no se refere a mais nada, no
sugere nada alm de si prprio.

Mariusz Hermansdorfer

KAROL BRONIATOWSKI

Inicialmente dominam as diferenas. Nota-se isso nitidamente nos movimentos das figuras, algumas das
quais abraam as cabeas num gesto de proteo, enquanto que outras mantm rgidos seus corpos desprovidos de mos. Os rostos de todas elas lembram
mscaras expressivas e irreais. O primeiro ambiente
do artista uma continuao e um desenvolvimento
daquilo que as obras de Alina Szapocznikow e de
Jerzy Jarnuszkiewicz iniciaram na Polnia nos anos 50.
As esculturas executadas por esses artistas - silhuetas de pessoas golpeadas por um perigo mortal - so
como que antecessores remotos das figuras de Broniatowski. Apesar de operar com um nmero maior de
figuras, apesar de uma repetio parcial das formas,
os trabalhos desse artista continuam a se situar no
crculo da escultura tradicional. O mais importante a
o homem e as experincias por ele vividas. Colocado no meio de outros, conserva a sua individualidade. Como conseqncia, as reaes da multido so
uma resultante das experincias dos indivduos e o
desenvolvimento da situao, a soma das atuaes
individuais.
O nmero de figuras que integram a composio pode
ser modificado, mas dentro de certos limites. A reduo do nmero de figuras a apenas alguns exemplares
restringe a fora de expresso do todo, muda a com67

posio monumental em composio de cmera, mas


no tem influncia fundamental sobre a idia da representao. No entanto, o aumento exagerado do nmero
de figuras faz com que desapaream as diferenas em
seu procedimento, a ao torna-se pouco clara e, por
isso mesmo, mudam os princpios fundamentais da
concepo.
Aps um perodo de cinco anos de realizao desses
princpios, aps sucessivas verses do ambiente, opera-se uma mudana significativa na obra de Broniatrowski. As figuras criadas em 1975 executam gestos
idnticos e seus rostos lembram as faces estereotipadas de manequins. A multido compe-se agora de
figuras que correm na mesma direo. Pequenas diferenas nas cores dos corpos, nas cores e nos fragmentos dos jornais de que as figuras foram feitas,
no individualizam as diferentes pessoas. Devido
multiplicao da mesma figura obteve-se um coletivo
de caractersticos universais, criou-se um modelo esquemtico de homem. Ao criar esse modelo, Broniatowski rejeitou tudo que decidia ou poderia decidir a
possvel individualizao das diferentes figuras. A
unificao abrangeu tanto a forma, quanto os movimentos das silhuetas. As superfcies speras dos corpos foram substitudas por formas arredondadas, suaves. Desapareceram tambm os rostos-mscaras, cuja
expresso dramtica sugeria experincias interiores
dos heris dessa pea. Como conseqncia, operou-se
uma inverso total do papel e da significao do indivduo na sociedade. Nas verses anteriores do ambiente o artista mostrava o homem na coletividade,
agora representa como que um reflexo da coletividade
no homem.

o efeito obtido revelou-se

igualmente chocante e rico


em possibilidades de novas interpretaes. Destituindo, como que cirurgicamente, a figura humana de tudo
que constitui sua personalidade, Broniatowski criou
uma situao idntica quela que existe no mundo
contemporneo. Seu heri corresponde perfeitamente
ao modelo estereotipado de homem moderno, multiplicado num nmero ilimitado de exemplares pela imprensa, pela rdio e pela televiso. Correndo pela vida,
o super-homem o faz com pleno empenho biolgico,
sem sombra de dvida e sem meditao intelectual.
Ao mesmo tempo, constitui um padro, o modelo ideal,
o ideal que pode ser atingido por qualquer um. O esforo que se tem de fazer relativamente pequeno e
a maneira de agir simples e clara. Da o nmero

68

considervel de sociedades compostas de tteres humanos, de manequins sem individualidade que podem
ser facilmente manejados; da sua imagem de figuras
de jornal multiplicadas de Broniatowski.
A partir de 1975 o material de suas figuras identificase com o uniforme com que a imprensa reveste a sociedade, com a principal maneira de criar o modelo do
homem contemporneo. verdade que em Perigo, a
primeira srie de figuras, de 1970, o artista empregou
jornais como material, mas a segunda composio espacial foi feita de couro (Karol Broniatowski, 1971). O
artista tratou de maneira relativa o material escolhido,
dependendo das necessidades tcnicas e no dos princpios ideolgicos. O emprego posterior dos jornais
impregnados de plstico j teve outro carter: foi inteiramente determinado por princpios da concepo
da obra. O material corresponde a ao sentido da composio, aponta as origens dos gestos idnticos, da
aparncia e do modo de comportar-se das figuras.
O nmero das figuras multiplicadas pode agora ser
aumentado ou diminudo vontade. Elas podem ser
infinitamente numerosas ou algumas dezenas, podem
ser somente uma, se conservarmos a noo de sua
identidade com a multido das figuras restantes.
assim, porque em cada situao o mesmo modelo
de caractersticas bem definidas, uniformizadas.
Esse modelo torna-$e tambm objeto de um jogo intelectual que Broniatowski joga desde 1976. O artista
destaca da multido ma das figuras e amplia-a at
que suas partes, obtidas da diviso simultnea da silhueta, segundo um mdulo adotado, perdem a unio
visual com a figura humana. Com os 93 elementos
assim obtidos, executa mais de dez peas, empregando materiais contrastantes: jornais e granito. Em
seguida, executa" a operao contrria - diminui as
partes de sua figura at que se percam em formas
simblicas de esferas, e em seguida dispersa-as em
forma de sinais em cdigo Morse. Essas atuaes so
acompanhadas pelos textos do artista, que neles explica detalhadamente os princpios das operaes que
produz. Sem entrar em mais detalhes, digamos, para
terminar, que o sentido bsico dessas operaes consiste em produzir uma metamorfose potica, conceituaI, do modelo estereotipado do homem num verdadeiro Big Man. '
Mariusz Hermansdorfer

PORTUGAL

PINHEIRO, GUIMARES, SENA

A representao portuguesa XVI Bienal de So Paulo


exclusivamente constituda por pinturas e os trs
artistas, selecionados de tendncias bem diferenciadas, refletem algumas das principais correntes estticas praticadas no nosso pas.
A razo da escolha destes trs pintores coerncia
da evoluo da sua obra feita de grande reflexo, trabalhada por vezes at a exausto, sem contudo se tornar montona.
Foi um dos elementos fundadores
do grupo 4 Vintes e praticou inicialmente uma pintura
figurativa. Porm, na segunda metade dos anos sessenta comea a elaborar obras de caractersticas abstracionistas.

que por motivos alheios sua vida artstica. Todavia,


aproveitando essa longa estadia, estuda etnografia e
arte negra, estudos esses que o levam a um projeto
apaixonante de tentar uma sntese de duas culturas.
Jos de Guimares elabora criteriosamente uma srie
de formas simblicas que utiliza com maestria, conseguindo finalmente um verdadeiro entendimento da cultura africana. esta a grande descoberta que vai utilizar sucessivamente nas sries: O Circo, Os Amantes,
Os Atletas, Rubens, e finalmente nas variaes Camonianas que apresentamos nesta Bienal.

Jorge Pinheiro -

Diversos elementos, alguns bem portugueses, como


o azulejo, influenciaram a sua obra.
Ao longo dos anos setenta a sua pintura depurou-se,
a cor sabiamente utilizada e os sinais adquirem um
ritmo e transformam-se numa escrita em que a musicalidade e o lirismo esto sempre presentes.

Pratica desde o princpio dos anos


sessenta a escritura automtica. Na pintura utiliza o
desenho como um processo para valorizar fenmenos
inerentes nossa cultura, servindo-se tambm de cartas, anotaes, documentos que constituem uma espcie de dirio da nossa vida privada ou social.
Antnio Sena -

Antnio Sena procura assim analisar e classificar os


elementos que utilizou sempre no seu trabalho, tendo
como finalidade a descoberta de uma nova estrutura
espacial e esttica.
Jos Aleixo Sommer Ribeiro

Aps estudos em Lisboa e na Europa, permanece um longo perodo em Angola, ainda

Jos de Guimares -

Diretor do Centro de Arte Moderna


da Fundao Calouste Gulbenkian

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JORGEN SCHIEFERDECKER, POR ELE MESMO

meu trabalho no s um resultado da minha necessidade de expresso individual e da tentativa do


auto-entendimento como impulsos subjetivos da vontade de criao artstica. mais que isso. Desde cedo
apresentou-se-me um dos aspectos mais fascinantes
do meu trabalho: ele me d - atravs das minhas
obras - a possibilidade de poder ativar a sociedade ...
E com respeito s impresses que partem de obras

70

REPBLICA DEMOCRATlCA ALEM

artsticas: o que no atinge o pensamento e o sentimento dos contemporneos agora, no futuro s poder
exigir pouco interesse.
Neste sentido, pretendo com minhas obras, por assim
dizer, traar para o observador campos de pensamento que - com uma posio bsica indubitvel - esto
suficientemente abertos quanto ao seu contedo e formalidade para conceder-lhe espao amplo para associaes individuais.

SCHOOFS

Desenho e pintura so irmos gmeos, parecidos em


seu carter e comportamento, um apoiando o outro. E
mesmo que o primeiro sinta a misso de dar ajuda
fraternal a todas as outras artes, e que o segundo tenhacomo referncia s a si mesmo, o parentesco entre ambos, atravs de espao e tempo, permanece o
mais prximo e mais ntimo. Ambos esto presos ao
plano, ambos existem graas ao trao feito a mo.
Aberto e disponvel para tudo, o desenho no tem preconceitos, parece que no exige qualquer pressuposto;
no fundo, todo mundo deveria saber desenhar e faz-lo
do melhor modo possvel para seus objetivos; mas,
se o desenho deve ter valor prprio, ele faz exigncias
mximas, que apenas o desenhista nato sabe satisfazer, aquele que, por um lado, desenha para desenhar
e, por outro, usa inteligncia, imaginao, senso crtico e sensibilidade como meros vetores que movimentam a linha e se deixam movimentar por ela. Embora
toda arte seja resultado de uma tal reciprocidade, nascendo como que de um jogo de perguntas e respostas
entre a obra e seu autor,em nenhum caso esse circuito to fechado como no desenho. Ele corresponde
ao escrever, fixao, anotao; realiza-se com os
mesmos meios; to abstrato e imediato como eles.
Riscar, escrever em cima, dar preciso, fazem com
que o acontecido acontea outra vez no mesmo lugar;.
o que est fixado enriquecido, comentado, fixado por
aproximao, mas as tonalidades e vibraes que o
acompanham obrigam o espectador a voltar constantemente linha; o que ultrapassa sua pario em ponto,
linha e extenso do plano sua prpria realizao.
Aberta, mas cheia de segredos, ela to completa
quanto possvel. Assim, quem contempla um desenho
est to disposto a dar como a receber. Quem no
quiser ou no puder faz-lo, se fixa na maior evidncia
de sentido da. pintura e escultura, recebendo desta
uma corporal idade ttil e daquela estmulos de cor e
iluso de espao.
.
Na obra de Rudolf Schoofs, no obstante sua mltipla
atividade grfica e uma incurso temporria no campo
das artes plsticas, o desenho est ligado antes de
mais nada sua pintura. Pintura e desenho esto, por
assim dizer, numa correlao dialtica. Mesmo na arte
grfica e principalmente quando a base fotogrfica,
e assim bastante objetiva e neutra, impulsos de pin. tura e desenho se relacionam entre si; aquilo que se
fixou na chapa em termos de desenho, de maneira clara e definitiva, entregue ao impulso nico da pintura pela arbitrariedade da colorao e da tcnia de
froHage.

Na. obra de Rudolf Schoofs, o desenho autnomo no


seu prprio campo. Evidentemente, foi s aos poucos
que ele desenvolveu riqueza de expresso e valor pr- .
prio: do esboo e da brevidade de notas, que faz com
que mesmo nas folhas soltas se procurem as obras
para as quaiS elas poderiam ter servido como estudos,
passou por um enriquecimento e uma multiplicidade
de planos; desde a linha que, mais escrita do que desenhada, torna legveis intenes imagticas e que,
por meio de cor ou por meio do esmaecimento, rece-

REPBLICA FEDERAL DA ALEMANHA

beu de acrscimo a iluso espao-corpo, at o ris.cado


com sua riqueza expressiva, e at sua condensao a
partir das prprias possibilidades; da indiferena de
um artista, inicialmente abstrato, face aos dados naturais at um aprofundamento cada vez mais fascinado
por eles, at a descoberta de que toda criao de formas, seja ela desenvolvida organicamente ou construda geometricamente, tem sua origem, seu princpio
regulador, sua imagem especular na essncia, aparncia e resultado do crescimento biolgico,expresso
de foras de carter vital e letal, de impulso e dimi. nuio, adaptao e relaxamento, acelerao e desacelerao, vontade de atingir o objetivo e impedimento, dureza e finura, nitidez e esmaecimento.
Com meios lineares e escriturais obtm-se uma riqueza expressiva que, sem considerar o talento nato, sem
o qual nada de artstico acontece, deva ser creditada
a um longo, incessante trabalho crtico do artista; e
mesmo assim, por no ser iniciado, ele contribui, de
maneira informal, com impulsos novos e prprios para
o repertrio geral da arte de desenhar, sobretudo na
medida em que em sua obra o desenho aprende a se
levar. a srio enquanto desenho.
A dignidade do desenho sempre tambm definida
pela conscincia da dignidade do ato de desenhar. Onde nada desvia a ateno sensorial daquilo que se
realiza, a responsabilidade do realizador fica evidentemente maior; nada e ningum libera o artista dessa
responsabilidade, ele tem de assumi-Ia co'mo sendo
dele e tem todo o direito de faz-lo.
Alm do zelo, Rudolf Schoofs introduz em seu trabalho .
dois recursos importantes para ele: gosto e impressionabilidade.Sensvel s impresses, ele freqentemente d notcia imediata daquilo que o fascina no
mundo exterior. Esmos e personalidades se refletem,
assim, no na representao de papiS assumidos exteriormente, nem mesmo comO quando a voz do leitor
modifica o texto lido, mas como parfrase, como resultado de uma reflexo sensorial sobre a impresso enquanto efeito e ato, como O sentido que foi apreendido
no texto com que nos deparamos. Por outro lado, seu
gosto confere ao verso o tom prprio e a euforia. Receptivo para o belo em si, Schoofs se empenha para
que suas obras fiquem belas: sensveis, harmnicas,
finas, apesar d toda dureza, equilibradas quando esto soltas. No se cansar, no se crispar, ser mvel e
preciso, ficar planando, mas no lugar desejado, tudo
isso acompanha de modo invisvel cada experincia.
Tambm a distribuio dos pesos, o .equilbrio entre o
pesado e o leve, o campo aberto e o genso, a forma
vibratria ou fixa, acontecem com muita sensibilidade:
esse desenhar no seu conjunto no segue regras fixas,
mas a liberdade dos impulsos, sob o controle de uma
crtica ligada capaCidade de fruio.
Os desenhos de Rudolf Schoofs so relativamente
grandes, referidos a um claro contorno retangular, e
todos feitos a lpis. Com os quadros em acrlico, mais
ou menos do mesmo tamanho, eles tm em comum o
71

manuseio do pincel como se se tratasse de um desenho, o que faz com que tambm nas pinturas recentes
se forme uma espcie de contraponto com relao aos
planos cromticos em que se inscreve. Alguns dos
desenhos receberam enriquecimento por acrscimo de
cores de pintura, a outros quadros est subjacente
uma rede estrutural desenhada a lpis.

mas vazia e petrificada, como um aglomerado confuso


de elementos particulares, que se despedaam e ficam
soterrados como sob forte presso. Muitas das situaes podem ser exatamente localizadas, identificamse os edifcios caractersticos ali situados, mesmo
quando no se destacam do contexto, instvel e transitrio como eles.

A obra de Schoofs como desenhista, tal como surgiu


nos anos 70, presentifica, longe de toda ao, o estado
de ser, evidentemente no como algo estvel, mas
efmero. Se foi precedido por desenhos da anatomia
do corpo humano e desenhos que imbricaram organismo e aparato, o homem, o personagem, passa a aparecer quando mu;ito como citao, por exemplo, em folhas que se referem a obras de arte mais antigas; e o
corporal despojado do fisionmico, tornou-se annimo: muitas vezes parece que o modelo foi antes uma
escultura do homem do que o prprio homem vivo,
levado da calma tenso de preexistncia imagtica
para as tenses emotivas de uma revivificao imagtica. De maneira anloga, aparecem cheias de vida as
naturezas mortas e paisagens urbanas, os motivos
prediletos desde h muitos anos, embora mostrem antes o carter passageiro que a estabilidade, menos o
florescer que o murchar, maneira dos esqueletos,
eroso que se aproxima da poeira. Nas naturezas mortas, as linhas vo para todos os lados, impulsos expansivos de crescimento ou congestionamentos de
energia nas linhas quebradas. Atravs das representaes de vegetao rasteira tais impulsos passam
para estruturas de paisagem, pintadas com tcnica de
transparncia. Tambm com relao aos quadros de
cidades, as passagens so fluentes; as ruas em meio
de prdios altos pem o esqueleto a descoberto, os
pontos significativos se apresentam vergados como
rgos. Apesar disso, a cidade no mostrada como
algo vivo, no como lugar e rea de atividades vvas,

Raramente o carter annimo, devorador de toda a


vida, da grande cidade moderna foi mostrado com tanto impacto. Contribui para isso a rotao diagonal da
viso de conjunto, sua continuao para todos os lados, no limitada pelas margens, mas cortada, no
oferecendo ao olho, no desassossego das direes,
qualquer oportunidade de se firmar, sugerindo um lugarinspito para alguns, distncia para outros- algo
como neutralidade, no fazer parte; a aparncia sem
vida no permite captar a exigncia de proteger a vida
dentro dela. O estilo de desenho parece influenciado
pelo tema, embora seja o estilo a tornar o tema possvel. Tambm as direes das linhas so controversas, chocam-se e quebram-se umas contra as outras,
nada vai longe, sem ser ou quebrado ou pelo menos
cruzado. Pilhas e maos de traos curtos, em feixes,
se enfileiram no mesmo sentido, saem da fila, chocamse com outras filas. Luz e escurido, no relevo da cidade de muitas sombras, se dissolvem mutuamente
para formar um tom cinzento de pedra e poeira. A passagem da situao desses quadros para a dos desenhos de paisagens florestais ou vegetao rasteira
parece apenas uma questo de tempo tambm na realidade. O tempo tempo de vida, finito-infinito. O que
produzido tambm retomado. o ritmo em grande
escala. possvel encontr-lo nos desenhos de Rudolf
Schoofs, apesar de seus efeitos de atemporalidade,
diluio do tempo, extemporalidade.

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Franz Joseph Von Der Griten

QUATRO ARTISTAS TCHECOS

A exposio tchecoslovaca na XVI Bienal de So Paulo


apresenta obras de quarto artistas importantes:
Josef Svoboda, cengrafo, professor, arquiteto;
Martin Martincek, fotgrafo;
Vincent Hloznk, pintor, professor;
Albn Brunovsky, pintor, encarregado de cursos.
As obras desses artistas fazem parte dos valores essenciais da arte tchecoslovaca contempornea.

TCHECOSLOVQUIA

grafias receberam a Medalha de Ouro no Concurso


Internacional de Neuchtel (1958), o Grande Prmio
no Concurso Internacional de Retratos de Budapeste
(1960). Sua publicao de imagens, O Mundo Desconhecido, obteve a Medalha de Prata na XI Bienal de
So Paulo (1965).
Na XVI Bienal de So Paulo, apresenta a coleo de
30 fotografias em cores intitulada Homenagem ao Sol.

JOSEF SVOBODA
VINCENT HLOZNfK

Nasceu a 10 de maio de 1920, em Caslav, Bomia. Estudou arquitetura na Escola Superior de Artes e Ofcios de Praga, onde atualmente ministra cursos como
chefe do ateli de arquitetura aplicada.

Nasceu a 22 de outubro de 1919, em Svedernk, Eslovquia.

Em 1968, recebeu, por sua atividade artstica, o ttulo


de artista nacional.

Estudou na Escola Superior de Artes e Ofcios em Praga. De 1952 a 1972 foi professor da Escola Superior
de Artes Plsticas de Bratislava, no departamento de
arte grfica e ilustrao de livros.

!: o principal cengrafo do Teatro Nacional de Praga,


Doutor honoris causa da Academia Artstica de Londres, Doutor em Arte das Universidades de Ohio e de
Michigan, Cavaleiro das Artes e Letras em Paris.
No estrangeiro conhecido sobretudo como o criador
do Polycran e da Lanterna Mgica, apresentados
na EXPO de Bruxelas, em 1958, da Polyvision e do
Diapolycran, apresentados na EXPO de Montreal,
em 1967, e de numerosas encenaes de teatro no
Scala de Milo, Old Vic de Londres, Teatro Municipal
do Rio de Janeiro, Metropolitan Opera de Nova York,
Covent Garden de Londres, Casa dos Festivais de
Bayreuth, entre outros.
Na IX Bienal de So Paulo (1961), recebeu o Grande
Prmio pelo conjunto de suas obras, obteve o Prmio
Sinkens nos Pases-Baixos, o Prmio da Cultura na Repblica Federal Alem, o Prmio da Crtica em Londres, prmios em Munique, Los Angeles e o Prmio
Internacional de Teatro em Nova York (lTA).
Na XVI Bienal de So Paulo, representado por uma
seleo de obras executadas a partir de 1944.
MARTIN MARTINCEK

Nasceu a 30 de janeiro de 1913, em Liptovsky Peter,


Eslovquia.
Estudou na Universidade Comenius, em Bratislava. Em
1937, obteve o ttulo de Doutor em Direito.
A partir de 1957, dedicou-se' fotografia. !: membro
da Unio dos Artistas Plsticos Eslovacos. Em 1970,
recebeu o ttulo de artista emrito, e, no exterior, o
ttulo EFIAP.
Participou de numerosas exposies na Tchecoslovquia e suas obras fizeram parte de vrias exposies
internacionais de fotografia. No exterior, suas foto-

No campo da arte grfica, utilizou todos os meios.


Criou mais de 1.000 folhas grficas e ilustrou cerca
de 280 livros. Alm da arte grfica, dedicou-se pintura e criao monumental (vitrais, mosaicos). Uma
boa parte de suas obras est dedicada ao tema da antiguerra. Recebeu o ttulo de artista nacional.
Apresentou suas obras em exposies na Tchecoslovquia e no estrangeiro. Obteve Medalhas de Prata
por suas ilustraes, em Leipzig, o Prmio de Arte
Grfica, em Veneza, e outros prmios.
Na XVI Bienal de So Paulo, representado por um
conjunto de 10 gravuras produzidas em 1977.
ALBfN BRUNOVSKY

Nasceu a 25 de dezembro de 1935, em Zohor, Eslovquia.


Estudou na Escola Superior de Artes Plsticas de Bratislava, onde atualmente o encarregado dos cursos
e o chefe do departamento de criao grfica.
Dedicou-se grfica livre, ilustrao, grfica aplicada (papel-moeda, selos) e pintura em madeira.
Recebeu o ttulo de artista emrito.
Apresentou suas obras em numerosas exposies na
Tchecoslovquia e no estrangeiro (Berlim, Dsseldorf,
Viena, Genebra, Zagreb, Belgrado, Paris, Colnia, Cracvia, Cairo, Lugano, So Paulo, Lublin, Tquio, Munique, Roma, Leipzig, Budapeste, Leningrado, Moscou,
Varsvia, etc.), onde obteve muitos prmios e medalhas.
Na XVI Bienal de So Paulo, representado por um
conjunto de sete folhas grficas dos anos 1978-1981.
(Traduo de Mariarosaria Fabris)

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VENEZUELA

14 POR SUA PRPRIA CONTA E RISCO

A distncia entre ns e o meio ambiente nem sempre


tem sido pequena. A negao da prpria identidade,
imposta pela conquista e pela colonizao deste continente, determinou igualmente uma falta de reconhecimento. A natureza americana, que hoje podemos
considerar esplndida, no pde passar, na poca, de
mato e barro, contrapostos s opulncias extraordinrias e aos padres arquitetnicos e artsticos do fe~
chado mundo medieval que foi trazido, extemporaneamente, como parte de uma bagagem cheia de lastros.
A dificuldade para encontrar essa realidade circundante se estende at o comeo de nosso sculo, quando uma nova economia lana a Venezuela numa era
de mudanas e transformaes violentas. Mas ainda
estamos .nos descobrindo. E aceitar o desafio de dar
respostas contemporneas no podia excluir que enfrentssemos, cedo ou tarde, o encontro com nossa
prpria realidade.
O descrdito dos grarides movimentos e a disperso
das tendncias geraram a grande oportunidade l pelo
incio dos anos setenta. Dessa gerao. brota o grupo
jovem que ocupa hoje um lugar importante na arte
venezuelana. Esses 14 artistas, que vm a So Paulo
por sua prpria conta e risco", no se sentem ampaOI

rados por tendncias aceitas nem se resignam a continuar a obra dos j consagrados. Querem afirmar, a
partir de seu pedao de realidade, esse mundo alternativo que sempre a conseqncia de um verdadeiro
artista. Seu desafio por demais claro e circunscrito:
querem ser eles mesmos, com todos os perigos que
isto possa supor e com todas as vantagens que lhes
legtimo esperar.
Chamam-se Stone, Dorrego, Mazzei,Romer, Zabaleta,
Valbuena, Quintero, Campos Biscardi, Pacheco Rivas,
Carlos Zerpa, Azlea Quiiiones, Nino, Cepeda e Pena.
Eles tomaram a deciso de narrar o ambiente em que
vivem, o que significa, de imediato, recontlnem-se
tambm asi mesmos. ~ o que poder distingui-los
agora, quando se defrontam com uma Bienal to ampla
e complexa quanto a de So Paulo, onde vo precisar
- mais do que nunca - caminhar por sua prpria
conta e risco. Duplo risco: perante uma audincia
mundial, perante si mesmos.

Roberto Guevara
Comissrio da Venezuela
So Paulo, 20 de agosto de 1981.

(Traduo de Neide T. Maia Gonzlez)

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Artistas convidados

BEC, Louis

Nasceu em Alger, em 1936.


Estudou nas cole de Beaux Arts d'Alger e de Nice e na
cole des Arts Dcoratifs de Paris.
Vive em Sorguer, Frana.

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Obra apresentada:
SULFANOGRADOS, 1981
Instalao; 18 monografias sobre plstico de 140 x 160 cm (cada);
1 escultura de enxofre de 200 x 100 x 80 em; 10 desenhos
plastificados 70 x 60 cm, 1 projetor, 1 gravador; tela de arame.
objetos diversos, 100 m2

OS SUlFANOGRADOS

lOUlS BEC

Sero bichos verdadeiros? A questo problematiza a


diferena entre o natural e o artificial, entre as cincias da natureza e as artes. , mais radicalmente, a
distino entre o certo e o errado, entre o real e o
fictcia, e entre a verdade e a mentira. No fundo, a
questo problematiza o "terceiro excludo": ou a ou
no-a. O terceiro excludo no se aplica aos sulfanagrados: so simultaneamente artefatos enganosos e
bichos verdadeiros.
Os sulfanogrados sugerem que a cincia
natureza
no passa de uma das artes, e que a arte no passa
de um dos mtodos do conhecimento. Que a natureza
da qual falam as cincias no passa de uma das obras
de arte, e que a cultura enquanto conjunto de obras
de arte no passa da natureza humana. E os sulfanogrados sugerem mais: que o homem dispe
apenas um nico mtodo para obter conhecimentos, tanto
nas cincias quanto nas artes: o mtodo de construir
arapucas (modelos), para nelas captar o fenmeno a
ser conhecido. Os sulfanogrados so modelos do conhecimento biolgico, como o so todos os demais
animais dos quais fala a biologia. So, como o so os
demais animais, artifcios, estratagemas, do pensamento humano, figmentos. So verdadeiros animais,
por serem figmentos. O homem s pode conhecer
atravs de mentiras (modelos).
De modo que os sulfanogrados ocupam o terreno anterior distino ps-renascentista entre cincia e arte.
Terreno no qual tanto vale dizer que a cultura produto tardio da natureza, como dizer que a natureza
produto tardio da cultura. Terreno em que podemos
novamente admitir serem Darwin, Freud e Einstein
"artistas", por terem proposto modelos
dos
quais vivenciamos o mundo (aistheta). E admitir serem Czanne, Schoenberg e
"cientistas",
por terem proposto modelos
aos quais
em que admiticemos o mundo (epistemai).
mos que os modelos lanados
homem
mundo tm simultaneamente dimenses
o
gicas e estticas: servem para conhecer e
mundo. Terreno de toda futura cincia e arte, que se
reconhecero inseparveis uma
outra.

os rgos
dos sultano-

Tal ironia

para a cincia"

". Os

fanogrados ocupam espao" perigoso", no por assentarem sobre enxofre, mas por assentarem sobre o
questionamento da cincia enquanto disciplina privilegiada para proporcionar o conhecimento. Por exemplo, os sulfanogrados pem em relevo a falta de imaginao da evoluo da
(isto : dos bilogos), ao
demonstrarem a possibilidade de se desenvolverem
espcies, ordens, classes de animais por ora imaginadas, e isto em obedincia rigorosa aos modelos de
biologia atual (darwinianos, da biologia molecular, da
ecologia). Tais novas espcies, ordens, classes, evoexata" de Louis Bec, isto :
graas "
graas a uma fantasia artstica informada pelos modelos
cincia exata. Ou graas a um
~m",nl'", rigoroso, informado
de um lado, pela vivncia esttica, do outro.
Por certo, Louis Bec artista antes de ser bilogo ou
filsofo da cincia. O que
com que a nossa sociedade rotuladora faa exibir os sulfanogrados na Bienal,
e no em laboratrio de biologia ou jardim zoolgico.
Mas dizer que os sulfanogrados so "obra de arte"
que inegavelmente so tambm) como dizer que
os desenhos de Leonardo so .. quadros", quando so
sobretudo modelos para a captao da dinmica da
gua ou do vo. A inteno epistemolgica irrompe
pelos
as pranchas e os textos, para
desmascarar, com humor feroz, o engodo dos cientistas "puros" que fazem de conta que ignoram a artificialidade
seus modelos.

Os sulfanogrados so perigosos, porque politicamente


engajados. Engajados contra a pretensa objetividade
fria de uma cincia e tecnologia que quer assumir o
governo da sociedade. Os sulfanogrados proclamam
concretamente (concretamente, porque esto l, visveis, tocveis, cheirveis) que no h como separar
as dimenses estticas, cientficas e polticas da ao
humana, sob pena de tal ao se tornar desumana. Os
sulfanogrados proclamam concretamente a desumanidade de toda "arte pura", .. cincia pura" e "poltica
programada". Proclamam concretamente o desafio
pensarmos e agirmos em prol da sociedade que permitaao homem articular simultaneamente suas dimenses artsticas, cientficas e polticas, inseparveis
por serem elas as dimenses da existncia humana.
Por isso os sulfanogrados no so "fico cientfica",
essa
a servio dos vrios estabelecimentos.
"cincia fictcia", cincia
se
mente, a
uma

isto

no so
que toca
e
Mas so articulaes
imaginao
poderosa. Surpreendem. Por
sejam eles .. instrudos" ou
So
Por que surpresa no ser sintobeleza e de verdade?

Frana, 1981
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CARRIN, Ulises

Nasceu em Tuxtla. Mxico. em 1941.


Fez estudos de Filosofia e Literatura, no Mxico, em Paris e
em Leeds, na Holanda.
Reside em Amsterd.

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Obra apresentada:
FOFOCA, ESCNDALOS E BOAS MANEIRAS. 1981
30 folhas plastificadas de 21 x 30 cm (cada); 1 vdeo, NTSC,
40min.

FOFOCAS, ESCNDALOS E BOA EDUCAAO

Descrio

Apresentao

Este projeto consiste no lanamento de uma srie de


fofocas com a ajuda de um grupo de pessoas, levando
um registro o mais detalhado possvel da expanso
das fofocas; finalmente, faz-se uma conferncia sobre
o projeto num ambiente formal.

Um vdeo-teipe (40 minutos de durao) da conferncia que, com o ttulo" Fofocas, Escndalos e Boa Educao", fiz na Universidade de Amsterd, no dia 25 de
junho passado. O vdeo-teipe contm uma colagem
textos falados, grficos, entrevistas e fragmentos de
pera, cinema e teatro.

Definio
As fofocas so comunicaes lingsticas em cadeia,
que
criadas graas a um esforo coletivo e
dise espalham de modo irregular no mbito da
ria e num contexto social determinado.

O vdeo-teipe vai acompanhado de uma srie de aproximadamente 30 folhas plastificadas, formato A4, para
monitor
pendurar na parede nas proximidades
vdeo. Elas contm documentos relativos fita.

Nota: Este
Preposio
As fofocas podem ser usadas como modelo
para cadeias de comunicao artificiais, as quais revelaro algo sobre seus usurios ou sobre a
cadeia.

para a

De Appel em

em

AND GOOD

MANNERS

Carrin

de Neide T. Maia Gonzlez)

19

fISCHER, Herv

Nasceu em Paris, em 1941Vive em Paris.

80

Obra apresentada:
SIGNALHICA URBANA IMAGINARIA, 1981
(Homenagem a Augusto ComteJ
200 placas de sinalizao; serigrafia sobre carto, madeira

SINALlZAAO IMAGINRIA

Conceito: com a ajuda da'sociologia e da mito-anlise,


escolher um determinado nmero de temas mticos
que tenham fora ideolgica, atualmente, na sociedade em So Paulo. Essa escolha feita aps conversas
com especialistas e alguns testes com pessoas da rua.
Os temas utpicos, apesar de habitualmente orientados para o futuro, tm, freqentemente, valor nostlgico, de uma sociedade mtica pr-histrica (paraso
terrestre).
Uma sinalizao parecida com a atual sinalizao do
trnsito em So Paulo (placas de regulamentao, de
advertncia, retangulares, redondas ou triangulares),
usando o cdigo .de comunicao social da sociedade
do automvel, amplamente conhecido pela populao;
seu cenrio (caladas. cruzamentos etc.) servir de
suporte (deSViado de sua funo realista habitual) a
essa sinalizao imaginria.
Imaginam-se, dessa forma, 200 placas (mais, se possvel) nas ruas e nos jardins de So Paulo.
Paralelamente ao ambiente social real, uma cpia de
cada uma dessas placas ser apresentada no espao
de exposio da Bienal, com mapa e fotos de sua localizao real na cidade. Desse modo, o visitante se
achar mergulhado. como uma bola num flipper. num
espao fechado, sobrecarregado de sinalizao utpica, onde ser remetido de um conceito-imagem a outro
(AR/ALMA, PR~-HISTRIA/PS-HISTRIA, MULHER/
VERDADE, FUTURO CURVO, ou PARAfSO SOCIAL, ou
PROGRESSO PASSADO), em resumo, tudo depender,

nessa escolha, de uma pesquisa prvia. para saber se


ser necessrio assinalar madeira mole, gua dura.
um porvir mgico, o cu sobre a terra, o dinheiro dos
pobres, o fim da histria, a beleza do vazio, a no-comunicao, a iluso linear, o perigo do pai, a euforia,
a lucidez, a cor, o impulso de morte, o instinto de
vida ... a guerra, a exploso nuclear, o fim do ano
2000, refinarias de acar, carcias, a harmonia ... No
consigo mais deter-me nesse inesgotvel campo imaginrio (ia esquecendo a velocidade - muito importante). Espero que os fantasmas no o cedero ao
realismo e ao questionamento.
Penso tambm numa homenagem lromca a Augusto
Comte, to estimado no Brasil, na bandeira e no prprio prembulo da Constituio. Haver uma progresso na montagem das placas na cidade.
Lugar: nas ruas e jardins, dispersas nos pontos de comunicao social, e na exposio, onde sero justapostas contraditoriamente.
Suportes: esses dois dispositivos sero realizados demod a imitar o mais perfeitamente possvel as verdadeiras placas de sinalizao em uso (serigrafia sobre madeira dispostas sobre postes de madeira). A
foto. em anexo, de um trabalho realizado em Angoulme, em junho de 1980, pode dar uma idia do efeito
buscado.
Herv Fischer

(Traduo de Mariarosaria Fabris)

81

PADN, Clemente

Nasceu em Lascano, Uruguai, em 1939.


Vive em Montevidu.

Obra apresentada:
O ARTISTA ESTA A SERViO DA COMUNIDADE
Projeto produzido pelo artista Francisco In~rra, na impossibilidade
do comparecimento de Clemente Padn a So Paulo.

PROJETO: O ARTISTA EST A SERViO DA COMUNIDADE

Objetivo: repensar a atitude tica do artista frente


sociedade. Utilizar o maior nmero possvel de linguagens, sobretudo a linguagem da ao.
Caractersticas Gerais do Projeto: trata-se de demonstrar ao povo/pblico que os artistas esto a seu servio. Como? Servindo-o. Trs, quatro ou mais monitores devero conduzir o pblico, atravs das diferentes
sees da Bienal, seja no colo, carregados nas costas, seja em veculos ou reboques etc., e explicar-lhe
os objetivos da Bienal e, tambm, os temas das diferentes obras apresentadas, assim como dar a maior
quantidade possvel de informaes sobre os movimentos artsticos atuais. Sem dvida, o mais importante levar os espectadores, de uma maneira ou de outra, a compreender os fins da Bienal. Os monitores que
participarem desta obra devero ter uma inscrio em
seus macaces ou camisas dizendo, em portugus:
O ARTISTA ESTA A SERViO DA COMUNIDADE. Isto
fundamental. E tambm podem-se utilizar cartazes
. etc. O importante que o espectador sinta-se atendido pelos monitores. A linguagem da ao direta:
seu significado se materializa ao mesmo tempo que
se realiza.
Caractersticas Particulares: a linguagem determinante do discurso corresponde linguagem da ao. Concomitantemente, devero ser usadas outras linguagens, como, por exemplo, a verbal:
- mediante cartazes devidamente colocados em toda
a exposio, que expressem, por exemplo, Justia,
Amor, Amizade, Solidariedade, Arte etc., e para
os quais sero conduzidos os espectadores com o
objetivo de que meditem ou pensem sobre seus
significados;
- mediante textos que sero lidos aos microfones e
transmitidos pelos alto-falantes espalhados por todo o recinto da Bienal (os textos devem ser anexados parte);
- mediante um grande cartaz colocado na porta da
Bienal, com os dizeres: O ARTISTA ESTA A SERVIO DA COMUNIDADE (pelo menos de 4 m x 5 m).

linguagem plstica:
os
- da limpeza, arrumao ou outros inscrio, O ARTISTA EST A
DADE, s costas.

linguagem comportamel'ltal: durante as mesas-redondas programadas devero ser propostos, como temas,
os problemas prprios da criao artstica e, especialmente, os objetivos das obras de arte, se estas devero t-los e quais devero ser.
QUE OBJETIVO PODE TER A ARTE SE NO ESTAR A
SERViO DOS HOMENS?
Alm do mais, o projeto pode ser complementado:
- com chuvas de filipetas que digam: O ARTISTA
ESTA A SERViO DA COMUNIDADE, em tamanho
aproximado de 10 x 10 cm, nos horrios de maior
afluncia de pblico;
- com avisos na imprensa local;
- com comentrios radialsticos sobre a realizao do
projeto;
- com tudo aquilo que os monitores queiram
para melhorar e aperfeioar a comunicao com os
espectadores, no sentido expresso do
Outras Consideraes: no necessrio que o
se realize o tempo todo; bastar utilizar as horas
maior afluncia de pbliCO e apenas durante mais ou
seria
o
fosse
menos meia hora. O
um
mas no
filmado ou que se
sei se os organizadores contam com os meios necessrios. Seria um belssimo testemunho.

sfvel e econmico tirar fotos. Outro


importncia manter o anonimato
a idia
que
claro, no catlogo. j que se quer
so
os artistas os criadores. e no apenas um.
Clemente Padin
Montevidu, Uruguai
(Traduo de Neide T. Maia Gonzlez)

82

ri,,""""'"'''''

RELATRIO DO COMIT INTERNACIONAL

Comit Internacional, designado pelo Conselho de Arte e Cultura para


organizar e ordenar o Ncleo I da XVI Bienal de So Paulo, tomou como
base o critrio estabelecido nos regulamentos relativos a esse Conjunto.

O Ncleo I foi dividido em dois Vetores: o primeiro concernente s obras


que utilizam os novos mdia (A); o segundo, quelas que, usando os mdia
tradicionais (pintura. escultura etc.), revelam novas pesquisas (B).
A anlise das obras levou o Comit a articular os dois Vetores a fim de
estabelecer distines operativas tendo em vista uma coerncia maior na
ordem definitiva. Essas distines no tm por objetivo estabelecer uma
hierarquia de valores e, conseqentemente, no do lugar a uma ordem
hierrquica da exposio. O que se procurou fazer foi fixar uma ordem que
pusesse em realce a pluralidade das pesquisas, considerando a multiplicidade da situao artstica atual, visvel nas variveis culturais da produo
de diferentes pases.
O Comit distinguiu no Vetor A duas formas de utilizao dos mdia: de um
lado, o uso exclusivo dos novos mdia (A-1), do outro, a integrao de novos
mdia com mdia tradicionais (A-2).
Diante da complexidade apresentada pelo Vetor B. o Comit reuniu as obras
em trs itens: obras realizadas com a ajuda de mdia tradicionais, cujo uso
provocou reaes subjetivas, dando lugar a pesquisas especficas e bem
diferenciadas (B-1); obras que, utilizando meios tradicionais, os questionam
em outro contexto (B-2); finalmente, um conjunto de obras que, no apresentando os dados correspondentes aos tens B-1 e B-2 que esto no esprito
do regulamento, foram consideradas divergentes do regulamento em si (B-3).
Um espao especial foi concebido na exposio para receber as .. instalaes" (A-31, algumas totalmente realizadas com mdia tradicionais, outras,
em compensao, com mdia novos, e outras ainda, com uma fuso de mdia.
O Comit deve assinalar que o atraso na chegada de vrias obras criou dificuldades em seu trabalho de anlise, pois estas s puderam ser examinadas
por meio de documentos grficos e fotogrficos.
Helen Escobedo
Donald Goodall
Milan Ivelic
Bruno Mantura
Toshiaki Minemura
Walter Zanini

Presidente

(Traduo de Mariarosaria Fabris)

83

The Internationl Committee designated by the Art and Culture Council


to organize and put in order Nucleus I of the XVI Biennale of So Paulo took
as a basis the criterion established within the rules concerning this
section. Nucleus I was divided into two vectors: the first referring to
those works that use new media (AJ, the second refer:ring to works which
in using traditional media (painting, sculpture, etc.) show evidence
of new research (B).
Analysis of the works has led the committee to subdivide these two
vectors to clarify their operative distinctions and with a view toward
creating a greater coeherence within the final installation.
aesthetic
These distinctions are not intended to establish a system
values, and in consequence a hierarchical order within the exhibition is not
implied. We have sought to clarify a viewpoint which underlines
diversity of current research within present artistic circumstances.
In each country's production this multiplicity is apparent within its own
cultural variables.
In vector A the committee points to two ways of using artistic mediums:
on the one hand the exclusive use of new mediums (A-i); on the other hand
the integration of new with traditional mediums (A-2).
Faced with complexities created by works found in Vector B, the committee
assembled them under three categories: those made with the help of
traditional mediums whose use provokes subjective reactions within the
artist. He pursues these through investigation into both selective and highly
differentiated research (B-1). Those works which while employing
traditional mediums, question them by putting them into a different
context (B-2). Finally, there is a group of works among which we could
ascertain none of the coordinates mentioned in points B-1 and 8-2,
which follow the spirit of the exhibition regulations. These have been viewed
as divergent from the regulations themselves and classified as B-3.
Instal/ation works have been given a separate space within the exhibition
area. Some of these made entirelly from traditional media, while others
have been made with new materiais and mixed mediums.
The committee must point out that the late arrival of many works has
created continuing difficulties in the processes of analysis and planning.
In these cases examination has only been made through the expedient
of photographs or graphic documents.

Helen Escobedo
Donald Goodall
Milan .velic
Bruno MantuI'8
Toshiaki MinemuI'8
Walter Zanini

84

President

Artistas do NUCLEO I
Vetor A-1

IUGOSLVIA

ABRAMOVIC/ULAV

Marina Abramovic nasceu em Belgrado, em 1946.


Estudou na Academy of Fine Arts, em Belgrado.
Ulay nasceu em Solingen, Alemanha, em 1943.

Obras apresentadas:
1. PERFORMANCE 1. RELATlON IN SPACE - 30 NOVEMBER - 30
NOVEMBER, 1976
Vdeo/performance, PAL b/p, son., 58 min.
Coleo Gallery of Contemporary Art, Zagreb
2a. SOLTANDO A VOZ, 1976
Vdeo PAL color., son., 60 mino
Coleo De AppeI. Amsterd
2b. SOLTANDO A MEMRIA, 1976
Vdeo PAL b/p., son., 60 min.
Coleo De Appel, Amsterd
2c. SOLTANDO O CORPO, 1976
Vdeo PAL b/p, son., 60 mino
Coleo De Appel, Amsterd
3. INSPIRAO E EXPIRAO 11, 1977
4. ESCURO-CLARO, 1978
Performance
5. AAA ... AAA ... , 1978
Performance

MARINA ABRAMOVIC/UlAY 30 NOVEMBER


ULAY /MARINA ABRAMOVIC 30 NOVEMBER
Foto: Jaap de Graaf

ARS NATURA
Grupo com atividades desde 1978, no Panam.
Roy Areia nasceu na cidade do Panam, em 1960.
Jos Arrocha nasceu na cidade do Panam, em 1956.
Dany Calden nasceu na cidade do Panam, em 1947.
Doris Chaverra nasceu na cidade do Panam, em 1960.
Merejo nasceu em Verguas, Panam, em 1946.
Mireya Navarro nasceu no Panam, em 1959.
Ornar Nunes nasceu em Verguas, Panam, em 1961.
Rodrigo nasceu em Cocl, Panam, em 1947.

PANAM
Obra apresentada:
SEM TITULO, 1981
Vdeo, 50 mino

BRANCO/NEGRO 80

86

BAGNOU, Marco

Nasceu em Empoli, na Itlia, em 1949.


Vive em Milo.

ITLIA

Obra apresentada:
DOCUMENTAO, 1975-81
Instalao

BAlCEllS/BONET
Eugenia Balcells nasceu em Barcelona, em 1943.
Eugeni Bonet nasceu em Barcelona, em 1954.

ESPAN
Obra apresentada:
133, 1978/79
16 mm, b/p-color., son., 45 mino

133, 1978-1979

87

BUflll, Juan

ESPANHA

Nasceu em Barcelona, em 1955.


jornalista. Vive em Barcelona.

Obras apresentadas:
1. FRONTEIRA (Krk Aikl. 1978
Super 8 mm, mudo, 5 mino
2. CREEN, 1978
Super 8 mm, mudo, 5 mino
3. ARENA, 1979
Super 8 mm, mudo, 5 mino
4. PARAfSO, 1978
Super 8 mm, mudo, 5 mino

1. FRONTEIRA (Krk Aikl, 1978

DAMNJAN, Radomir

Nasceu em Mostar, Iugoslvia, em 1936.


Estudou na Academy of Fine Arts, em Belgrado.
Vive em Milo.

1. LEITURA DE MARX, HEGEL E DA BBLIA LUZ DE FSFOROS, 1976

88

Obras apresentadas:
1. lEITURA DE MARX, HEGEL E DA BBLIA lUZ DE
FSFOROS, 1976
Vdeo, PAl, b/p, son., 30 mino
Coleo Daci, Tbingen
2. MOVIMENTO OU NECESSIDADE COMUNITRIA, 1977
Vdeo, PAl, b/p, son., 26 mino
Coleo Daci, Tbingen
3. DO TRABALHO A CRIATIVIDADE, 1977
Vdeo, PAl, b/p, son., 35 mino
Coleo Daci, Tbingen

GAD, Julia

Nasceu em Montevidu, em 1943.

URUGUAI

Obra apresentada:
EL PATIO
16 mm b/p., son., 17 mino

GALETA, Ivan Ladislav


Nasceu em Vinkovci, Iugoslvia, em 1947.
Estudou na Zagreb School of Applied Arts.
Vive em Zagreb.

IUGOSLVIA
Obras apresentadas:
1. VfDEO 1: TV PING-PONG, 1975-1976
Vdeo, PAL b/p, son., 2 mino
2. VfDEO 2: JOGO DO MEIO, 1978
Vdeo, PAL color, 45 sego
3. VfDEO 3: GOTA, 1979
Vdeo, PAL b/p, son., 10 mino
4a. VDEO 7: N." 1, 1979
Vdeo, PAL b/p, 3 mino
4b. VfDEO 8: N.o 2, 1979
Vdeo, PAL b/p, 3 mino
4c. VDEO 9: N." 3, 1979
Vdeo, PAL b/p, 2 mino
4d. VfDEO 10: N." 4, 1979
Vdeo, PAL b/p, 2 mino
5. TV-SNIPER,
TV-Performance

FOTO TV ZOaM, 1977


Foto: Davar Siftar

89

ESPANHA

HUERGA, Manuel

Nasceu em Barcelona.
Estudou na Universidad Central de Barcelona e realizou filmes
experimentais desde 1975.
Vive em Barcelona.

Obra apresentada:
BRUTAL ARDOUR, 1978-1979
Filme, 16 mm e Super 8, son., 30 mino
Som: Brian Eno

BRl1TALARDO{)R

BRUTAL ARDOUR, 1978-1979

" Sanja
IVEKOVIC,
Nasceu em Zagreb, Iugoslvia, em 1949.
Estudou na Academy of Fine Arts, em Zagreb.

IUGOSLVIA
Obras apresentadas:
1. RECONSTRUES 1952-1976, 1976
Vdeo, PAL b/p, son., 10 mino
2. COMPOR/DECOMPOR, 1976
Vdeo, PAL b/p, son., 9 mino
3. INSTRUES, 1976
Vdeo, PAL b/p, son., 6 mino
4. INTER NOS, 1977
Vdeo, PAL b/p, son., 60 mino
5. PONTOS DE ENCONTRO, 1978
Vdeo NTSC color., son., 23 mino
6. DOCE VIOLI:NCIA, 1981
Instalao, monitor de TV a ciclo contnuo

3. INSTRUES, 1976

90

PARIPOVIC, Nesa

Nasceu em Belgrado, em 1942.


Estudou na Academy of Fine Arts em Belgrado.

IUGOSLVIA

Obras apresentadas:
1. COLINA EM ISTRA, 1976
Vdeo, PAL b/p, son., 28 mino
2. QUADRO I, 11, 1978
Vdeo, PAL color., son., 40 mino
Coleo Gallery Happy New Art, Belgrado
3. RITMO, 1981
Vdeo, PAL color., son., 25 mino
Coleo Gallery of Students' Cultural Centre, Belgrado

ODNOS RU KA-G LAVA, 1979

PUJOl, Carles
Nasceu em Barcelona, em 1947.

ESPANHA
Obras apresentadas:
1. HOMENAGEM A SATIE, 1976
Vdeo JVC b/p, son., 17 mino
2. 81 x 65, 1980
Vdeo, b/p, 15 mino

1. HOMENAGEM A SATIE, 1976

91

IUGOSLVIA

TRBUlJAK, Goran

Obras apresentadas:
1. MURO-TELA, 1973
Vdeo, PAl, b/p, son.,
2. QUENTE E FRIO, 1973
Vdeo, PAl, b/p, son.,
3. SEM TTULO, 1973
Vdeo, PAl, b/p, son.,
4. SEM TTULO, 1976
Vdeo, PAl, b/p, son.,
5. SEM TITULO, 1976
VJdeo, PAl, b/p, son.,
6. SEM TITULO, 1976
Vdeo, PAl, b/p, son.,
7. SEM TITULO, 1976
Vdeo, PAl, b/p, son.,

Nasceu em Varazdin, Iugoslvia, em 1948.


Estudou na Academy for Theatre, Film and Television, em Zagreb.

2 mino
5 mino
3 mino

1 mino
1 mino
3 mino
2 mino

SEM TITULO, 1976

IUGOSLVIA

TUDOSIJEVIC, Rasa

Obras apresentadas:
1.
QUE ARTE?, 1977
Vdeo, PAl, color., son., 45 mino
2.
QUE ARTE?, 1979
Vdeo, PAl, color., son., 30 mino
3. A.A.A .... , 1981
Vdeo, PAl, colar., son., 30 mino

Nasceu em Belgrado, em 1945.


Estudou na Academy of Fine Arts de Belgrado.

92

QUE ARTE?, 1978, performance

ZULUETA, Ivan

Nasceu em San Sebastian, Espanha. em 1943.


Estudou pintura e desenho publicitrio na Art Students league,
em Nova York.
Vive em San Sebastan.

ESPANHA

Obra apresentada:
A MAL GA MA, 1978
Super 8 mm, color., son., 40 mino

A MAL GA MA, 1978

93

Artistas do NUCLE
Vetor A-2

ACKUNG, Roger

Nasceu em 1947.
Vive em Londres.

GR-BRETANHA

Obras apresentadas:
1. ACKLlNG/FULTON/LONG/O'DONNEL
St. Ives Festival, 1980
Livro, 20,9 x 29,5 x 0,2 em
2. HELPING HAND
Coracle Press/Lisson Gallery, Londres, 1981
Livro, 25,4 x 11,2 x 0,3 cm

95

ESPANHA

ALEXANCO

Nasceu em Madri, em 1942.


Estudou na Eseuela Superior de Bellas Artes de San Fernando,
Madri.
Vive em Madri.
1. NOTAS 1;1978 (Ret. 632 Dl
Livro, tcnica mista sobre lona, 96 x 96 em
2. NOTAS li, 1978 (Ref. 633 Dl
Livro, tcnica mista sobre lona, 96 x 96 em
3. NOTAS 111, 1978 (Ref. 631 Dl
'
Livro, tcnica mista sobre lona, 125 x 110 em
4. NOTAS IV, 1978
Livro, xerox, 50 x 70 em
5. LETRAS, 1978
Livro, xerox, 50 x 70 em
6. TRAMA, 1978
Livro, xerox, 50 x 70 em
7. PALOS, 1978
Livro, xerox, 50 x 70 em
8. REDONDELES, 1978
Livro, xerox, 50 x 70 em
9. ABYPES, 1978
Livro, xerox, 50x 70 em
10. ABC, 1978
Livro, xerox, 50 x 70 em
11. AABCDD, 1978
,Livro, xerox, 80 x 60 em
12. MONTAGE, 1978
Livro, xerox, 80 x 60 em
13. STRIPES, 1978
Livro, xerox, 80 x 60 em
14. PRUEBA, 1978
Livro, xerox, 80 x 60 em
15. PLlEGO, 1978
Livro, offset, 69 x 52 em
16. EDICIN PRfNCIPE DE LA CONSTITUCIN ESPAtilOLA, 1978
17. DESENVOLVIMENTO I, 1974
Serigrafia/eolagem/desenho, 52 x 50 em
18. CURVAS DE NfVEL, 1'974
Serigrafia/de~enho, 52 x 50 em
19. AGRUPACES 111, 1974
Serigrafia/desenho, 52 x 50 em

20. AGRUPAOES E CURVAS, 1974


Serigrafia/desenho/eolagem, 52 x 50 em
21. INTERP V, 1974
Serigrafia/desenho, 52 x 50 em
22. GIROS VI, 1974
Serigrafia, 52 x 50 em
23. EIXOS VIII, 1974
Serigrafia, 52 x 50 em
24. TRANSLAO-DILATAO VIII, 1974
Serigrafia, 52 x 50 em
25. DILATAO-TRANSLAO XI, 1974
Serigrafia/desenho, 52 x 50 em
26. TRANSFORMAO X, 1974
Serigrafia/desenho, 52 x 50 em
27. TRANSFORMAO XI, 1974
Serigrafia/eolagem/desenho, 52 x 50 em
28. MOUVEMENT XII, 1974
Serigrafia, 52 x 50 em
29. PUNTOMOVES XIII, 1974
Serigrafa, 52 x 50 em
30. PONTO XIV, 1974
Serigrafia/desenho, 52 x 50 em
31. MUMB - EJES XV, 1974
Serigrafia/desenho, 52 x 50 em
32. INTN XVI, 1974
Serigrafia/desenho, 52 x 50 em
33. INSTRUCES USO XVII, 1974
Colagem/offset/IBM, 52 x 50 em
34. DOZE POR QUATRO PERSPECTIVAS XVIII, 1974
Serigrafia
35. DOZE POR QUATRO PERSPECTIVAS XIX, 1974
Serigrafia, 52 x 50 em
36. RECONSTRUO XX, 1974
Colagem/desenho, 52 x 50 em
37. RECONSTRUO TRIDIMENSIONAL, 1971
Fotomontagem, 170 x 140 em
38. 2250,1973
'
Fotomontagem, 170 x 140 em
39. LISTA DO PROGRAMA
Lista de IBM
40. TRABALHOS SOBRE GERAO AUTOMATICA DE
FORMAS, 1973
Livro, serigrafia, 24 x 24 em (edio 100 exemplares)

2. NOTAS 11, 1978

96

ESPANHA

BARCElO, Miguel

Obras apresentadas:
1. ABREVIAR 10, 1980
Livro com corte diagonal. 20 x 17 cm
2. ESCRITURA DE CORTES, 1980
Livro, 38 x 27 em
3. ENCICLOPtDlA AMARELA, 1980
Livro, 60 x 41 cm
4. LIVRO SEMI-ABERTO, 1980
Dripping, 40 x 40 x 25 cm
5. SEMI-ABERTO COSTURADO COM ARAME, 1980
Dripping, 26 x 21 x 14 cm
6. ENCICLOPtDlA VERMELHA AMARELA, 1980
Seo diagonal, 60 x 41 cm
7. LIVRO DE FERRO, 1980
Livro, 43 x 39 x 15 em

Nasceu em Felanitx, Espanha, em 1957.


Estudou na Escola d'Arts Oficis de Ciutat de Mallorca.
Vive em Barcelona.

7. LIVRO DE FERRO, 1980


Foto: Leonardo Crescenti Neto

BITAN,lon

ROMNIA

Obra apresentada:
SEM TfTULO, 1980

SEM TTULO, 1980


Foto: Leonardo Crescenti Neto

97

GR-BRETANHA

BREAKWEll, lan

Nasceu em Derby, Gr-Bretanha, em 1943.


Estudou pintura e litografia no Derby College of Art.
Vive em Londres.

fi I:ON TE XIS :IAN BRE

Obra apresentada:
FICTION TEXTS, 1966-1978
Third Eye Centre, Glasgow, 1978
Livro, 21 x 15 x 0.5 cm

WEll
FICTION TEXTS, 1978
Foto: Leonardo Crescenti Neto

BUSTAMANTE, Maris
Nasceu na Cidade do Mxico, em 1949.

98

Obras apresentadas:
1. EXEMPLARES DESCARTAVEIS
Desenhos, 22 x 19 em
2. MENSAGEM FALADA
Livro de carimbo, 30 x 35 em

CHAIMOWICZ, Marc Camil

Nasceu em Paris, depois da Segunda Guerra.


Estudou na Slade School of Fine Art, University College,
em Londres.
Vive em Londres.

GR-BRETANHA

Obra apresentada:
DREAM, AN ANEDOCTE, 1977
Nigel Greenwood Inc. Books, Londres, 1975
Livro, 15 x 19 x 0,3 cm

DREAM AN ANEDOCTE, 1977


Foto: Leonardo Crescenti Neto

COEN/lAVISTA/SERRANO
Arnaldo Coen nasceu na Cidade do Mxico, em 1940.
Estudou no Instituto Fresnos de Artes Publicitrias,
Cidade do Mxico.
Mrio Lavista nasceu na Cidade do Mxico, em 1943.
Estudou no Conservatrio de Mxico, na Cidade do Mxico.
Francisco Serrano nasceu na Cidade do
Estudou na Universidad Nacional Autnoma de
Cidade do Mxico.

M~XICO

Obras apresentadas:
1. MUTACIONES COLOR, 1975-1980
Tcnica mista, 46,5 x 31 cm
2. MUTACIONES BLANCO, 1980
Tcnica mista, 45 x 30,5 cm
3. JAULA (Msica de Mario Lavistal, 1976-1978
Tcnica mista, 35 x 27 em
4. IN-CUBACIONES (Poemas de Francisco Serrano], 1980
Tcnica mista, 45 x 30,5 em

99

GR-BRETAN

CRUMPUN, Colin

Nasceu na Gr-Bretanha, em 1946.


Formou-se pela Slade School of Fine Art.
Vive em Wiltshire.

Obra apresentada:
HOMMAGE QUENEAU
Anthony Stokes ltd., Londres, 1977
Livro. 20,4 x 20,3 x 0,3 em

HOMMAGE A QUENEAU, 1977


Foto: Leonardo Crescenti Neto

EHRENBERG, Felipe
Nasceu na Cidade do Mxico. em 1943.
Estudou na Escuela de Artesanas E.DA/INBA.
Vive na Cidade do Mxico.

Obras apresentadas:
1. VANISHING RUBBISH N.o 1. 3.d.
Papel cortado com
17 x 11 x 2 em
2. VANISHING
N.o 4, s.d.
Papel cortado com
17 x 11 x 2 em
3. PUSSYWILLOW,
Off-set e mimegrafo, 33 x
4. THE MAN WHO ENTERED
Mimegrafo, 33 x
xl ,5 em
5. ARTIST (Carole
s.d.
Mimegrafo, 34 x 21 x 1,5 em
6. MXICO S.A. I, 1981
Aerossol sobre metal, 2 partes

2. VANISHING RUBBISH N.o 4, s.d.

100

ESTRADA, Enrique

Nasceu em Tapachula-Chiapa, Mxico, em 1942.


Estudou na Escuela de Artes Plsticas San Carlos, UNAM,
Cidade do Mxico.
Vive na Cidade do Mxico.

MXICO

Obra apresentada:
CDICE PODER E PROSTITUiO
leo sobre papel, 100 x 60 x 3,5 cm

CDICE PODER E PROSTITUiO

FINlAV, lan Hamilton


Nasceu em Nassau, nas Bahamas, em 1925.
Vive em Dunsyre, Esccia.

GR-BRETANHA

Obras apresentadas:
1. AIRS WATERS GRACES (em colaborao com Ron Castley)
Wild Hawthorn Press, s.I., 3.d.
livro, 26 x 17,4 x 0,3 cm
2. HOMAGE TO POUSSIN (em colaborao com John Borg
Manduca)
Wild Hawthorn Press, s.I., 1971
livro, 13 x 13 x 0,3 cm
3. UNNATURAL PEBBlES (em colaborao com Richard Grasby)
Graeme Murray Gallery, Edimburgo, 1981
Livro, 16,2 x 15,9 x 0,5 em

1. AIRS WATERS GRACES, 3.d.


Foto: Leonardo Crescenti Neto

101

GR-BRETANHA

fULTON, Hamish

Nasceu em Londres, em 1946.


Estudou no Royal College of Art, Londres.
Vive em Canterbury, Gr-Bretanha.

Obra apresentada:
ROAOS ANO PATHS
Fulton/Schirmer, Morei, Munich, 1978
Livro, 25 x 34,1 x 0,9 cm

ROADS ANO PATHS, 1978


Foto: Leonardo Crescenti Neto

GETTE, Paul Armand


Nasceu em Lion, em 1927.
Vive em Paris.

Obra apresentada:
MISCELLANEA BOTANICA, 1981
Instalao: 30 painis de fotografias, tnr""nni
65 x 50 cm (cada).

MISCELLANEA BOTANICA, 1981

102

e vdeo,

GUERRERO,

M~XICO

au

Nasceu em 1954.
Estudou na Escuela Nacional de Artes Plsticas, UNAM, na
Cidade do Mxico.
Vive na Cidade do Mxico.

Obras apresentadas:
1. DE COMO VOA UMA AVE, srie Cdiee ao Livro
Livro, 19x19xO,1 cm
2. DESTACAVEL, DE REGISTRO E CAIXA
Sistema de trs livros, 22,5 x 21 ,5 x 2 cm
3. (3x + 7) (8x + 6) (4x2 + 6x) (3), O QUADRADO
Tcnica mista, 22 x 10,5 cm

2. DESTACAVEL, DE REGISTRO E CAIXA

HAMILTON, Richard
Nasceu em Londres, em 1922.
Estudou Pintura na Royal Academy Schools.
Vive em Oxfordshire.

GR-BRETANHA
Obra apresentada:
POLAROID PORTRAITS vaI. 2
Edition Hansjorg Mayer, Stuttgart/Londres/Reykjavik, 1977
Livro, 16,5 x 12,6 x 0,9 em

POLAROID PORTRAITS VOL 2, 1971


Foto: Leonardo Crescenti Neto

103

M~XICO

HElUON/HENDRIX

Martha Hellion nasceu na Cidade do Mxico, em 1937.


Estudou na Escuela Nacional de Arquitectura, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico.
Jan Hehdrix nasceu em Maasbree, Holanda, em 1949.
Estudou no Ateliers'63, Haarlen, Holanda.

Obras apresentadas:
1. NATUREZA MORTA, s . d.
Serigrafia objeto, 27 x 27 x 0,2 em
2. ATADO LTIMAS NOTICIAS, s.d.
Serigrafia objeto, 28 x 20 x 3,5 cm
3. ATADO LTIMAS NOTICIAS 2, s.d.
Serigrafia objeto, 28 x 20 x 3,5 cm
4. CORES NATURAIS, s.d.
Serigrafia e lpis (Caixa de acrlico
com 14 serigrafias), 61 x 46 em

3. ATADO LTIMAS NOTICIAS 2, s.d.

HllUARD, John
Nasceu em Lancaster, Gr-Bretanha, em 1945.
Estudou na St. Martin School of Art, Londres.
Vive em Londres.

GR-BRETANHA
Obra apresentada:
FROM THE NORTHERN COUNTIES
Lisson Gallery, Londres, 1978
Livro, 21 x 29,9 x 0,2 cm

FROM THE NORTHERN COUNTIES, 1978


Foto: Leonardo Crescenti Neto

104

ISMAEL

Nasceu em Guadalajara, Mxico, em 1941.

~ autodidata. Vive na Cidade do Mxico.

Mt:XICO

Obra apresentada:
LIVRO DE VOZES, a.d.
Tcnica mista, 26 x 30 x 0,7 cm

LIVRO DE VOZES, s.d.


Foto: Leonardo Crescenti Neto

KURTYCZ, Marcos
Nasceu na Polnia, em 1934.
Vive na Cidade do Mxico desde 1910.

MXICO
Obras apresentadas:
1. PARA LER UM POEMA (Dois livros gmeos), s.d.
leo sobre tela e papel, 27 x 27 x 3 cm (cada)
2. AMOTE, 1980
Papel amate e camata, 21 x 15 x 13 em

2. AMOTE, 1980

105

PARAGUAI

KRASNIANSKY, Bernardo

Nasceu em Assuno, em 1951.


Formou-se em Educao Artstica pela Fundao Armando
Alvares Penteado, So Paulo
Vive em So Paulo.

Obra apresentada:
CADERNO DE IMAGENS, 1977-1981
50 desenhos com grafite, lpis de cera, ponta de feltro e
totoc:'oia. 22 x 32 cm (cada)

ESTUDO DE MO (pormenor)

LARA. Magali
Obras apresentadas:
1. BOCAjCW, s.d.
Saco de plstico e barbante, 19 x 18 em
2.
s.d.
de papel e barbante, 20 x 17,5 em

Nasceu na Cidade do Mxico, em 1956.


Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes.
Vive na Cidade do Mxico.

2.

106

s.d.

tE GAC

FRANA

Nasceu em Ales, Frana, em 1936.


Formou-se em desenho e artes plsticas em Paris.
Vive em Paris.

Obras apresentadas:
1. O ALUNO, UMA INTRODUO AS OBRAS DE UM ARTISTA
NO MEU Gt:NERO, 1980
3 fotos e texto, 105 x 139 cm
2. ESPAO HONFLEUR, UMA INTRODUO AS OBRAS DE UM
ARTISTA NO MEU Gt:NERO, 1980
8 fotos e texto, 105 x 238 cm
3. O QUADRO, UMA INTRODUO DE UM ARTISTA NO MEU
Gt:NERO, 1980
3 fotos e texto, 145 x 122 em
4. O PINTOR COM PULCVER ILUSTRADO, 1980
10 fotos e texto, 109 x 194 em

4. O PINTOR COM PULCVER ILUSTRADO, 1980 (pormenor)

lONG, Richard
Nasceu em Bristol, em 1945.
Vive em Brstol.

GR-BRETANHA

Obras apresentadas:
1. A WALK PAST STANDING STONES
Coracle Press for Anthony
Londres, 1980
Livro, 9,8 x 6,4 x 0,2 em
2. 'TWELVE WORKS
Coracle Press for Anthony d'Offay, Londres, 1981
Livro, 13,9 x 19 x 0,5 em

1. A WALK PAST STANDING STONES, 1980


Foto: Leonardo Crescenti Neto

107

MXICO

MACOTElA, Gabriel

Obras apresentadas:
1. PASSAGEM DE PEDESTRES N.o 2, 1978
Mimegrafo, 21 x 16,5 x 15 cm
2. DEZ DESENHOS DE SANTIAGO REBOLLEDO, a.d.
Mimegrafo, 29,5 x 23 x 1,5 cm
3. HOJE O SOL SAIR NA NICARGUA, s.d.
Mimegrafo, 29 x 22,5 x 1,5 cm
4. PASSAGEM DE PEDESTRES N.o 3, s.d.
Mimegrafo, 22 x 14 x 1,5 em

Nasceu na Cidade do Mxico, em 1954.

4. PASSAGEM DE PEDESTRES N.o 3, s.d.

XICO

Manuel
Nasceu na Cidade do Mxico.
Estudou pintura no Instituto Nacional de Bellas Artes.
.
Vive na Cidade do Mxico.

1.

108

Obras apresentadas:
. FiCO 69/HJO, s.d.
Livro de carimbos I
2. ESPERA 7/35, 1979
Livros de carimbos 11

a.d.

McKEEVER, lan

GR-BRETANHA

Nasceu em Withernsea, Gr-Bretanha, em 1946.


Estudou no Avery HiII College of Education, Gr-Bretanha.
Vive em Londres.

Obra apresentada:
FIRO SERIES
Nigel Greenwood Inc. Ud., Londres, 1978
Livro, 18,3 x 9 x 0,6 cm

FIRO SERrES, 1978


Foto: Leonardo Crescenti Neto

GR-BRETANHA

NASH, David
Nasceu em 1945.
Estudou na Chelsea Art Scnool. Vive em Blaenau Ffestiniog,
na Esccia.

Obras apresentadas:
1. FLETCHEO OVER ASH
David NashjWelsh Arts Councll, s.l., 1976
Livro, 19,1 x 23,7 x 0,2 cm
2. lOOSELY HElD GRAIN
Arnolfini Gallery, Bristol, 1978
livro, 19,2 x 24,1 x 0,2 cm

1. FlETCHED OVER ASH, 1976; 2. LOOSElY HELD AGAIN, 1978


Foto: Leonardo Crescenti Noto

109

GR-BRETANHA

NICOlSON, Annabei

Obra apresentada:
ESCAPING NOTICE
Edio da Artista, Yorkshire. 1977
livro, 29,8 x 21 x 0,6 cm

Nasceu em Londres, em 1946.


Estudou na Edinburg School of Art.
Vive em Londres.

ESCAPING NOTICE, 1977


Foto: Leonardo Crescenti Neto

NISSEN, Brian
Obras apresentadas:
T.V. CODEX N.o i, CLOCKWORK T.V. SET WiTH MOVING
SCROLL, s.d.
Tcnica
24 x 18 cm
2. CODEX N.o 2,
T.V. SET WITH MOVING
DRUM,s.d.
Tcnica mista, 14 14 em

Nasceu em Londres, em 1939.

1.

CODEX N.o 1, CLOCKWORK T.V. SET WiTH MOVING SCROLl, 3.d.

Foto: Leonardo Crescenti Neto

110

O'DONNEL, Michael

Nasceu em Manchester, em 1946.


Estudou no Cornwall College of Art.
Vive em Penzance.

GR-BRETANHA

Obra apresentada:
STARS
Edio do Artista, St. Ives, Gr-Bretanha, 1981
livro, 24,4 x 24,1 x 0,4 cm
.

STARS, 1981
Foto: Leonardo Crescentl Neto

GR-BRETANHA

ONWIN, Glen
Nasceu em Edimburgo, Esccia, em 1947.
Estudou no Edinburgh College of Art.
Vive em Edimburgo.

Obra apresentada:
THE RECOVERV OF DISSOLVED SUBSTANCES
Edio do Artista, Bristol, 1978
livro, 20,7 x 21 ,2 x 0,5 cm

THE RECOVERV OF DISSOLVED SUBSTANCES, 1978


Foto: Leonardo Crescentl Neto

111

PEVOTE V LA COMPANA

o grupo

MXICO

formou-se na Cidade do Mxico, em 1975.

Membros do Grupo:
Cristeto, nascido em 1957.
Alberto Pergon, nascido em 1953.
Adolfo PE).yote Patino Torres, nascido em 1954.
Carla Rippey Wright, nascida em 1950.
Ramon Sanchez-Lira, nascido em 1950.
Xavier Quirarte, nascido em 1956.
~rmando

Obra apresentada:
O LIVRO DOS L1VROS/THE LAST rOEM, 1980
Esquife infantil; 20 livros atados com fitas coloridas.
1 livro dirio, 1 cassette

O LIVRO DOS UVROS/THE LAST rOEM, 1980

GR~BRETANHA

PHILUPS, Tom
Nasceu em Londres, em 1937.
Estudou na Camberweel School of Art, em Londres.
Vive em Londres.

Obra apresentada:
A HUMUMENT
Thames and Hudson, Londres, 1980
Livro, 18,1 x 13 x 3,6 cm

A HUMUMENT, 1980
Foto: Leonardo Crescenli

112

N~t~

POSADA, Antonio

ESPANHA

Nasceu em Valladolid, Espanha, em 1952.


Estudou na Escuela Superior de Bellas Artes de Madri.
Vive em Madri.

Obras apresentadas:
1. FRUTA AGRiDOCE
Livro (50 desenhos, 28 iniciais, 18 poemas, 12 textos).
tinta nanquim sobre papel, 33,5 x 24,5 x 6,5 em
2. LETRAS
Livro, 26 letras de 17.2 x 19,2 cm cada, nanquim sobre
papel e caixa de madeira, 19 x 21 em

2. LETRAS
Foto: A. Rojo

RIESTRA, Adolfo
Nasceu em Tepic, Mxico, em 1944.
Vive em Paris.

MXICO
Obras apresentadas:
1. QUE NEGA O TEXTO E EXCESSIVAS PUBLICAES
INTEIS
Tcnica mista, 23 x 18 x 1,5 em
2. DISCURSO POlTICO COM SEXO E COZINHA
Tcnica mista, 60 x 25 x 0,9 em

QUE NEGA O TEXTO E EXCESSIVAS PUBLICAES INTEIS

113

SANTIAGO

Santiago Rebolledo nasceu em Bogot, em 1951Estudou na Universidade de Los Andes. em Bogot.


Vive na Cidade do Mxico.

Obra aPI'es@~nt;ada
ESTO,
Tcnica mista, 31 x 24 x 3 cm

ESTO,1980

TAlLER DE EXPERIMENTACIN
Formou-se no Centro de Investigacin y Experimentacin Plstica
do Instituto Nacional de Bellas Artes, em Puebla. 1980.

e
Membros do Grupo
Clara Gonzles
Gildardo Gonzles
Oliverio Hinojosa (Coordenador)
Carlos Luciano
Flor Minor

CUENTA CUANTOS" 1981

114

TREMLETT, David

Nasceu em St. Austell, em 1945.


Estudou no Royal College of Art, Londres.
Vive em Hertfordshire.

GR-BRETANHA

Obra apresentada:
ON THE BORDER
8tedelijk Museum, Amsterd, 1979
Livro, 12,6 x 15,1 x 0,3 em

ON THE BORDER, 1979


Foto: Leonardo Crescenti Neto

VALENCIA.
Obra apresentada:
ABREME!
Livro

115

WAKElV, Shelagh

GR-BRETANHA

Nasceu em Londres, em 1932.


Estudou na Chelsea School Df Arts.
Vive em Londres.

Obra apresentada:
IT IS SO GREEN OUTSIDE IT 18 DIFFICULT TO LEAVE
THE WINDOW
Corade Press, Londres, 1980
livro, 18 x 12,8 x 0,8 cm

Ir IS SO GREEN OUTSIDE IT IS DIFFICULT TO LEAVE THE WINDOW


Foto: Leonardo Crescenti Neto

ZAVAlA AlONSO, Manuel


Nasceu na Cidade do Mxico, em 1956.
Estudou na Escuela Nacional de Pintura y Escultura dei INBA.
Vive na Cidade do Mxico.

MXICO
Obra apresentada:
APONTAMENTOS URBANOS, Livro N.o 1, 1980
35,5 x 26,5 x 40 em

APONTAMENTOS URBANOS, livro n.O 1, 1980

116

GRCIA

ZERVOU, Christina

Obras apresentadas:
1. MOVIMENTOS E VIBRAES I
Acrlico sobre madeira, 106 x 61 em
2. MOVIMENTOS E VIBRAES 111
Acrlico, 106 x 61 em
3. MOVIMENTOS E
IV
Acrlico, 106 x 61 cm
4. MOVIMENTOS E
V
Acrlico, 106 x 61 em
5. MOVIMENTOS E
VI
Acrlico, 106 x 61 em

Nasceu na Grcia, em 1936.


Fez estudos livres de artes plsticas.
Vive em Atenas.

2. MOVIMENTOS E VIBRAES !li

ESPANHA

ZUSH
Nasceu em Barcelona, em 1946.
autodidata.
Vive em Ibiza, Espanha, e Nova York.

Obras apresentadas:
1. O PSSARO DE FRICA, 1978
livro Original, 33 x 25 em
2. SEM TITULO, 1977
livro Original, 33 x 27 em

1. O PSSARO DE

1978

117

Artistas do NUCLE
Vetor A-3

GRCIA

Nasceu na Grcia, em 1941.

Obra apresentada:

, 1981
Instalao; corda, neon, metal

,1981

BRONIATOWSKI, Karol

Nasceu em Lodz, Polnia, em 1945.


Estudou na Academia de Belas Artes de Varsvia.
Obras apresentadas:
1. FIGURAS DE JORNAL, 1975
Jornais, polister e cola de marceneiro, 22 x 70 em
2. BIG MAN, 1976
2 painis fotogrficos, 50 60 cm (cada)

POLNIA

3. BIG MAN, 1976


12 painis fotogrficos, 50 x 60 cm (cada)
4. BIG MAN, Parte n.O 74, 1976
Jornal e granito
5. O OBJETO, 1977
Bronze e madeira, 15 x 100 x 100 em
6. FERRAMENTA
1979
Gesso e areia,
x 25 x 26 cm

1. FIGURAS DE JORNAL, 1975


Foto: Muzeum Naradowe we Wroclawiu

119

BIA

CASTlES, Jahn

Nasceu em Barranquilla, Colmbia, em 1946.


Fez estudos de arquitetura na Universidad Javeriana, em
Bogot, e na Universidad Nacional, em Medelln.
Vive em Bogot.

Obras apl'eslentiadsls:
1. SEM
Instalao;
2. SEM TfTULO, 1981
Instalao; lmina
3. SEM TfTULO, 1981
Instalao; lmina
4. SEM TfTULO~ 1981
Instalao: lmina

de ao e pintura, 150 x 200 x 53 cm


de ao e pintura, 150 x 154 x 75 em
de ao e pintura, 157 x 152 x 75 em
de ao e pintura. 150 x 225 x 75 em

SEM TiTULO, 1981

FREITAS, Vale de

Nasceu em Belo Horizonte, em 1945.


Desde 1970 trabalha com filme e fotografia.
Vive em So Paulo.

BRASIL

Obra apresentada:
CACOS DE VIDRO, FATIAS DE VIDA, 1981
com slides a
vidros com
64 m2
em branco e
Andrea Ratto

CACOS DE VIDRO, FATIAS DE VIDA, 1981

120

GEIGER, Anna

la

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1933.


Vive no Rio de Janeiro.
vdeo, 25 m2 .

FRISO, MESA E VfDEO MACIOS


Foto: Luiz Carlos Velho

121

GllBERT & GEORGE

Gilbert nasceu em Dolomita, Itlia, em 1943.


George nasceu em Devon, Gr-Bretanha, em 1942.
Desde 1969 expem seus trabalhos em galerias e museus de
toda a Europa e dos Estados Unidos, Austrlia e Japo.'
Vivem em Londres e declaram-se:
SOMOS
DOENTES, DE MEIA-IDADE, DE MENTE SUJA, EXC!:NTRICOS,
DEPRIMIDOS, IMPRUDENTES, VAZIOS, MACAMBZIOS, VENAIS,
SONHADORES, MAL-COMPORTADOS, ARROGANTES,
INTELECTUAIS, LAMURIENTOS, HONESTOS. BEM-SUCEDIDOS,
TRABALI:1ADORES, REFLETIDOS, ARnSTICOS. RELIGIOSOS,
FASCISTAS, TEMOS SEDE DE SANGUE E BUSCAMOS O PRAZER,
SOMOS GOZADORES. DESTRUTIVOS, AMBICIOSOS,
COLORIDOS, MALDITOS, TEIMOSOS, PERVERTIDOS E BONS.
SOMOS ARTISTAS. (G&G 1980.)

13. PATRIOTA PINTUDO, 1980

122

Obras apresentadas:
1. CRISTO NEGRO, 1980
16 painis, 242 x 202 em
2. EXAUSTO, 1980
16 painis. 242 x 202 em
3. CRUZADA DE ESMERALDA, 1980
242 x 202 em 16 painis
4. DUAS CABEAS. 1980
12 painis, 242 x 151,5 em
5. MARCHA DE MORTE, 1980
16 painis, 242 x 202 em
6. MASCARAS MORTAS, 1980
18 painis. 181,5 x 303 em
7. DOIS PATRIOTAS, 1980
16 painis, 242 x 202 em
8. MALDITA BUDLEIA, 1980
16 painis, 242 x 202 em
9, REI MORTO, 1980
16 painis, 242 x 202 em
10. CASA DO PINTO, 1980
20 painis, 242 x 252,2 em
11. NACIONALISMO, 1980
15 painis, 181,5 x 252,5 em
12. HERI, 1980
18 painis, 181,5 x 303 em
13. PATRIOTA PINTUDO, 1980
21 painis, 181,5 x 353,5 em
14. JOVEM NEGRO, 1980
12 painis, 181,5x202em
15. GERMANIA, 1980
21 painis, 181.5 x 353,5 em
16. MEDO NOTURNO, 1980
16 painis, 242 x 202 em
17. N.F., 1980
6 painis, 121 x 151,5 em
18. BANDEIRAS NEG,RAS, 1980
8 painis, 121 x 202 em
19. VAGABUNDOS, 1980
16 painis, 242 x 202 em

GUERRERO, Myrna

REPBLICA DOMINICANA

Nasceu em So Domingos, em 1951.


Estudou na Escuefa de Arte de APEC, So Domingos.

{-;t,Lo
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flu1Di'--

IJ'rCIOIJAI,tW,

'RA~;F,oAC;;"
CAclP'
MyR/olPo

VlUid l1 d

Obra apresentada:
RAMIFICAAO DiGITAL
Instalao: juta e corda

lI'I',fAL
45

11 X

aD

11

bVRR.E:"RD

j)o,.."i/J',cf.'\

i.:Jf'<;

RAMIFICAAO DIGITAL (projeto)

HERNANDEZ, Gilda

CHILE

Nasceu em Santiago, em 1935.


licenciada em Arte pela Universidad de Chile. Fez estudos
de gravura na Universidad Catlica de Chile e de apreciao
artstica na Seuola de Belli Arti, em Roma.

Obras apresentadas:
1. CRISTVAO COLOMBO: SEUS SONHOS, 1981
Grafite sobre painel de polister, 340 x 110 em
2. CRISTVAO COLOMBO: SUAS VIAGENS, 1981
Grafite sobre painel de polister, 340 x 110 em
3. CRISTVAO COLOMBO: SUAS DVIDAS, 1981
Grafite sobre painel de polister, 340 x 110 em
4. CRISTVAO COLOMBO: SUAS CARTAS, 1981
Grafite sobre painel de polister, 340 xl 10 cm
5. CRISTVAO COLOMBO EM HOUSTON, 1981
Grafite sobre painel de polister, 340 x 110 cm

1. CRISTVAO COLOMBO: SEUS SONHOS, 1981 (pormenor}

123

BRASIL

MACHADO. Ivens

Nasceu em Florianpolis (Santa Catarina), em 1942.


Autodidata.
Vive no Rio de Janeiro.

Obra apresentada:
, 1981
Instalao; estrutura de metal, madeira, fios elsticos,
cimento armado e cacos de vidro, 330 m2

, 1981 (projeto)

IUGOSLVIA

MARTINIS, Dalibor
Nasceu em Zagreb, Iugoslvia, em 1947.
Estudou na Academy of Fine Arts, em Zagreb.
Obras apresentadas:
1. NATUREZA ESTATICA, 1974
Vdeo, PAl, b/p, son., 20 mino
2. VIDEO IMUNIDADE ,1976
Vdeo, PAl, b/p, son., 5 mino
3. CARRETEL ABERTO, 1976
Vdeo, PAl, b/p, son., 5 mino
4. MANUAL, 1978
Vdeo, PAl, b/p, son., 2 mino

5. DAUBOR MARTINIS FALA PARA DAUBOR MARTINIS, 1978


Vdeo, NTSC, color., son., 13 mino
Coleo Gallery of Contemporary Art.
6. JUMBO JOKE/DlAGRAMA, 1978
Vdeo, NTSC, color., son., 5 mino
Coleo Gallery of Contemporary Art, Zagreb
7. CAMINHANDO JUNTO, 1979
Vdeo, NTSC, b/p, son., 25 mino
8. CAMINHANDO JUNTO, 1981
Instalao; projetores de vdeo. telas, cmaras, 75 m2
9. SEM TTULO, 1981
Vdeo/Performance

8. CAMINHANDO JUNTO. 1981

124

BRASIL

MEIRELES, Cildo

Nasceu no Rio de Janeiro, em 1948.


Fez estudos de Artes Plsticas em Braslia e freqentou
o curso de Pintura da Escola Nacional de Belas Artes.
Vive no .Rio de Janeiro.

Obra apresentada:

LA BRUJA, 1980-1981
Instalao; vassoura, cabo de madeira e 100 km de fio
txtil, 16 m2

LA BRUJA, 1980-1981

.COLCMBIA

MODIANO, Sara
Nasceu em Barranquilla, Colmbia, em 1951
Formou-se em Belas Artes.
Vive em Bogot.

Obra apresentada:

XENOTAPHIO, 1981
Instalao; 5.000 tijolos vazados, 3 m3

XENOTAPHIO (projeto)

125

MUNTADAS, Antonio

Nasceu em Barcelona, em 1942.


Estudou na Escuela Tcnica Superior Ingenieros Industriales,
Barcelona.
Vive em Cambridge e Nova York.
Obras apresentadas:
1. TRANSFER, 1975
Vdeo, color., 18 mino

2. Lli:GE 12.9.77, 1977


Vdeo, color., 18 mino
ON SUBJECTIVITY (ABOUT TV), 1978
50 mino
4.
UNES, 1979
25 mino
... , 1980
televisor, projetor,

e altoefalante, 64 m 2

5. LA TELEVISION ... , 1980

PlAZA, Julio

Nasceu em Madri, em 1938.


Vive em So Paulo.

DIFERENA, 1981

SEMELHANA

126

1981

ROJAS, Miguel Angel

COLMBIA

Nasceu em Bogot, em 1946.


Estudou Arquitetura na Universidad Javeriana e Pintura na
Universidad Nacional, ambas em Bogot.
Vive em Bogot.

Obra apresentada:
OPACO, 1981
Instalao; madeira, minerais, areia, 100 m2

GRANa, 1980

CHILE

SINA, Alejandro
Nasceu em Santiago, em 1945.
Fez estudos na Facultad de Bellas Artes, da Universidad de Chile,
e no Center for Advanced Studies, do Massachusetts
Institute of Technology.
Vive em Boston.

Obras apresentadas:
1. RIGHT BUTTERFLV, s.d.
Neon, fios de ao, mecnica e. eletricidade, 200 cm de dimetro .
2. SPIRING SHAFT, s.d.
Neon, madeira, alumnio, tubo de argnio, flberglass, mecnica
e eletricidade, 180 cm (altura)

NEON SKV EVENT MODEL, 1974-1975

127

VENEZUELA

STONE, William

Nasceu em Caracas, em 1945.


Estudou no Instituto de Diseno Neumann e na Escuela de Artes
Plsticas Cristbal Rojas, em Caracas.
Vive em Caracas.

e
t:l\PLOf.2AOOR.
DIOSJ::~

LA CJ::RJ::MONIA
UNOLVt:.NTt:.

DI:;

EXPLORADOR DE DEUSES, A CERIMNIA ENVOLVENTE,


RITO IMPERCEPTlVEL, 1981

BRASIL

TUNGA
Nasceu em Palmares (Pernambuco), em 1952.
Formou-se em arquitetura pela Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo, da Associao Universitria Santa rsula,
Rio de Janeiro.
Vive no Rio de Janeiro.

AO, 1981

128

Obras apresentadas:
1. EXPLORADOR DE DEUSES, 1981
Plstico e carvo, 174 x 174 x 53 cm
2. A CERiMNIA ENVOLVENTE, 1981
Plstico e carvo, 252 x 125 cm
3. RITO IMPERCEPTlVEL, 1981
Plstico e carvo, 126 x 333 x 105 em

Obra apresentada:
AO, 1981
Instalao; filme 35 mm reduzido 16 mm, bp, son., a cicio contnuo
Imagens: Murilo Salles

URIBE, Alberto

Nasceu em Medelln, Colmbia, em 1947.


Formou-se em Arquitetura pela Universidade Nacional de
Medelln.
Vive em Medelln.

COLMBIA

Obra apresemtlda:
SEM

Instalao;
troncos de 20 cm de dimetro (cada) e
braadeiras. 220 em (altura)
.

SEM TTULO, 1981

129

Artistas do NUCLE

Vetor B-l

FRANA

BARBlRE,

Nasceu em lavai
Autodidata.
Vive em Paris.

em 1938.

Obras apresentadas:
1. CORREDOR N.o 1,1981
Pastel, 122 x 66 em
Col. do Artista
2. CORREDOR N." 2,1981
Pastel, 122 x 66 em
Col. do Artista
3. CORREDOR N.o 3,1981
Pastel, 122 x 66 em
CoL do Artista
NATUREZA MORTA, 1976
Pastel, 76 x 220 em
Col. do Artista
5. NATUREZA MORTA, '1978
Pastel, 100 x 200 em
Col.
Fonds National

4. NATUREZA MORTA, 1976


Foto: Anna Garde

FRANA

BAREUER, Andr
Nasceu em Marselha, em 1934.
Formou-se pela cole de Beaux Arts, Paris,
Vive em Paris.

GRANDE, 1973
107 x 100 85 em
2.
1974
Bronze, 65 x 50 x 96 em
110 x 100 x 120 em
3.
TELEFONICA, 1980
Bronze, 10 x 100 x 120 em

131

BARTHlMY

Nasceu em Paris, em 1938.


Formou-se na t:cole Mtiers d'Art. Paris.
Vive em Paris.
Obras apresentadas:
1. MACACO PERTO DE UMA ARVORE, 1978
leo sobre tela. 54 x 65 cm
Coleo Galerie Claude Bernard, Paris
2. NU NO ATEUE, 1980
leo sobre madeira, 80 x 64,S cm
Coleo Galerie Claude Bernard, Paris
3. MULHER COM ACORDEO, 1981
leo sobre tela, 130 x 97 cm
Coleo Galerie Claude Bernard, Paris
4. MENINA NO ATEU!:, 1980
leo sobre tecido, 75 x 54,5 em
Coleo Galerie Claude Bernard, Paris
5. MULHER FAZENDO TRICO, 1981
leo sobre tecido, 110 x 65,5 em
Coleo Galerie Claude Bernard, Paris

FRANA

6. MACACO, 1980
leo sobre tecido, 60 x 60 em
Coleo Galeria Clauda Bernard, Paris
MESA NO ATEUt:, 1979
de cor sobre papel. 29,4 x 35 em
vU'''''';''U Galerie Claude Bernard, Paris
8.
NO MEIO DA VEGETAO, 1979
sobre papel, 41 x35cm
vu,,,,,,,,u Galerie Claude
Paris
9.
NO ATEUt:, 1980
Aquarela sobre papel, 35 x 39.5 em
Coleo Galerie Claude Bernard, Paris
10. NU [DORSO). 1979
Nanquim e aquarela sobre papel, 22 x 24 em
Coleo Galeria Claude Bernard, Paris
. HOMEM CHEGANDO AO JARDIM, 1979
sobre papel, 39 x 43 em
Coleio Galerie Claude Bernard, Paris
12.
1980
Aquarela e guache sobre papel, 26,8 x 24,2 em
Coleo Galerie Claude Bernard, Paris

3. MULHER COM ACORDEO, 1981

BASSAN, Nessim
Nasceu no Panam, em 1950.
Estudou na Colgate University, nos Estados Unidos.
Vive no Panam.

132

Obra am'eSlent;lIria
SEM
s.d.
Acrlico sobre tela, 121,9 x 152,4 em

BOERO, Renata

ITLIA

Nasceu em Gnova, em 1936.


Vive em Gnova.

Z, 1981
Cores vegetais sobre tela, 300 )( 240 em
Coleo da Artista, Gnova

ESPELHO Z, 1981

CECCOBELU, Bruno
Nasceu em Montecastello, Itlia, em 1952.
Vive em Roma.

Obra apresentada:

BEBENDO J. B. AO ESPELHO, 1981


e brim, 168 x 166 em

Enxofre,

BEBENDO J.B.

ESPELHO,

Foto: Mimmo Capone

133

CHO, Sung-Mook

CORIA

Nasceu em Daejeon, Coria do Sul, em 1940.


Graduou-se pela Hong-ik University, Seul.
Vive em Seul.

SUL

Obras apresentadas:
1. MENSAGEM,1981
Bronze,'100 x 40 x 40 cm
2. MENSAGEM,1981
Bronze, 100 x 40 x 40 em

1. MENSAGEM, 1981

CHOI, Sang-Chul
Nasceu em Seul, em 1946.
Graduou-se pelo College of Fine Arts da Seoul National
University.
Vive em Seul.

l
Obras apresentadas:
1. TRABALHO 81-20,1981
Acrlico sobre papel, 100 x 200 cm
2. TRABALHO 81-21,1981
Acrlico sobre papel, 100 x 200 em
3. TRABALHO 81-22,1981
Acrlico sobre
100 x 200 em

1. TRABALHO 81-20, 1981

134

ESPANHA

COBO. Chema

Nasceu em Tarifa, Espanha, em 1952.


Estudou na Universidad Autnoma de Madrid, Madri.
Vive em Tarifa.

Obras apresentadas:
1. DUPLO AUTO-RETRATO TARIFENHO, 1978-1979
Acrlico sobre tela, 180 x 210 cm
2. NA METADE DO CAMINHO ENTRE AQUI E ALI, 1979-1980
Acrlico sobre tela, 150 x 150 cm
3. "EL TUFFATORE 3"
Acrlico sobre tela, 150 x 150 cm
4. "GRAN TUFFATORE", 1980
Acrlico sobre tela, 190 x 230 cm
5. TR!:S PERSONAGENS, ASSUNTO SUSPEITO, 1979-1980
Acrlico sobre tela, 190 x 230 cm

1. DUPLO AUTO-RETRATO TARIFENHO, 1978-1979

DE MARIA, Nicola
Nasceu em Foglianise, Itlia, em 1954.
Vive em Turim.

ITAlIA
Obra apresentada:
AS PINTURAS QUE ENVOLVEM O UNIVERSO, 1980
Tcnica mista sobre
telado, 180 x 140 em
Coleo Particular,

AS PINTURAS QUE ENVOLVEM

UNIVERSO, 1980

135

DE MARZIANE, Hugo

Nasceu em la Plata, em 1941.


Estudou desenho e gravura na Escola Superior de Belas Artes
da Universidad Nacional de La Plata.
Vive em Buenos Aires.

ARGENTINA

Obras apresentadas:
1. PAISAGEM,1918
Acrlico sobre tela, 120 x 120 em
2. PAISAGEM. 1918
Acrlico sobre tela, 120 x 120 em
3. PAISAGEM,1918
Acrlico sobre tela, 120 x 120 em
4. PAISAGEM,1918
Acrlico sobre tela, 120 x 120 cm
5. PAISAGEM,1918
Acrlico sobre tela, 120 x 120 em
6. PAISAGEM,1979
Acrlico sobre tela. 120 x 120 cm
7. PAISAGEM,1979
Acrlico sobre tela, 120 x 120 em
8. PAISAGEM,1919
Acrlico sobre tela, 120 x 120 em
9. PAISAGEM,1980
Acrlico sobre tela, 120 x 120 em
10. PAISAGEM,1979
Acrlico sobre tela, 100 x 100 em
11. PAISAGEM,1979
Acrlico sobre tela, 100 x 100 em
12. PAISAGEM,1979
" Acrlico sobre tela, 150 x 150 cm
13. PAISAGEM,1979
Acrlico sobre tela, 150 x 150 cm
14. PAISAGEM, 1980
Acrlico sobre tela, 115 x 140 em
15. PAISAGEM,1980
Acrlico sobre tela. 140 x 140 em
6. PAISAGEM, 1919

DESSI, Gianni
Nasceu em Roma, em 1955.
Vive em Roma.

Obra apresentada:
CONClUO, 1981
leo sobre tela, 140 x 120 em

1981
Foto: Capone

136

DIAS, Antonio

BRASIL

Nasceu em Campina Grande, Brasil, em 1944.


Freqentou o ateli de O. Goeldi na Escola Nacional de Belas
Artes, Rio de Janeiro.
Vive no Rio de Janeiro.

Obras apresentadas:
1. MUNDO, 1980
Tcnica mista, 140 cm
2. CABEA,1980
Tcnica mista, 140 cm
3. CORPO, 1980
Tcnica mista, 140 cm
4. CRIANA,1980
Tcnica mista, 140 em

(diam.)
(diam.)
(diam.)
(diam.)

2. CABEA, 1980

DOR REGO, Rolando

VENEZUELA

Nasceu em Havana, em 1943.


Estudou Artes Grficas na Art Student's League, em Nova York.

Obras apresentadas:
1. ALGORITMO PARA PAISAGEM PATRITICA, 1981
Acrlico sobre tela, 200 x 130 cm
2. O ESPAO DE OUROPEL, 1981
Acrlico sobre tela, 200 x 130 em
3. A AVENTURA DA ARTE, 1981
Acrlico sobre tela, 200 x 180 em

1. ALGORITMO PARA PAISAGEM PATRITICA, 1981


Foto: Hernan Araujo

137

CHILE

FARFAN, Jaime

Nasceu em Santiago, em 1938.


Formou-se arquiteto pela Universidad Catlica de Chile.
Vive em Santiago.
Obras apresentadas:
1. PONTO DE MANIFESTAO, 1981
Acrlico e esmalte sobre painel, 100 x 100 em
2. PONTO DE MANIFESTAO, 1981
Acrlico e esmalte sobre painel, 110 x 110 cm

1981
Acrlico e esmalte
4. MUTAO,1981
Acrlico e esmalte
MUTAO,1981
Acrlico e esmalte
.6. MUTAO, 1981
Acrlico e esmalte

sobre painel, 80 x 160 cm


sobre painel, 80 x 160 cm
sobre painel, 103 x 179 em
sobre painel, 103 x 179 em

3. MUTAO, 1981

FORTUNA, Pietro
Nasceu em Pdua, Itlia, em 1950.
Vive em Roma.

Obra apresentada:
ANTES DO TIBRE: MUROS E BASTIOES, 1981
leo sobre tela, 130 x 240 em

SEM TITULO, 1981


Foto: Sergio Puee;

138

FRANCO.

ESPANHA

Nasceu em Madri, em 1951,


Vive em Madri.

Obras apresentadas:
1, O MAGO DO CARNAVAL, 1977
Acrlico sobre tela, 200 x 145 cm
2, A PRAA DAS QUATRO ESTAES, 1981
Acrlico sobre tela. 150 x 100 em
3, AO SUL DA FRONTEIRA, 1978
Acrlico sobre tela, 150 x 120 cm
4, A CONVERSAO, 1976
Acrlico sobre tela, 150 x 120 cm
5, AUTO-RETRATO NO HOSPITAL, 1974
Acrlico sobre tela, 140 x 92 cm
6, AUTO-RETRATO COM A ESFINGE, 1973
Acrlico sobre tela, 120 x 80 cm
7, OS LUTADORES, 1976
Acrlico sobre tela, 170 x 130 em

1, O MAGO DO CARNAVAL, 1977


Foto: Jesus Gonzalez

FUKUOKA,M

io

Nasceu em Sakai City, Osaka, Japo, em 1936.


Formou-se pela Sakai Municipal Hign School.
Vive em Tquio,

Obras apresentadas:
1, CHUVA N,O 2, 1981
FRP, 50,5 x 92,6 x 54 cm
2, CHUVA N,o 3, 1981
FRP, 100 x 100 x 43 em

JAPO
3, LITORAL DE KARATSU, 1981
FRP, 60,6 x 46,3 x 51,1 cm
4, LITORAL DE KARATSU, 1981
FRP, 92,2 x 60,6 x 46,4 cm
5, MARGEM DO RIO, 1981
FRP, 61 x 90,5 x 53,5 cm
6, UMA PEDRA, 1981
FRP, 60,6 x 34,9 x 55,8 em

5, MARGEM DO RIO, 1981

139

GAlUANI, Ornar

Nasceu em Montecchio, Itlia, em 1954.


Vive em Montecchio.

ITLIA

Obra apresentada:
ENTRE AS TUAS PRESAS, 1981
Tmpera e papel sobre tela, 210 x 350 cm

ENTRE AS TUAS PRESAS, 1981

GRANATO,lvald
Nasceu em Campos, Estado do Rio de Janeiro, em 1949.
Estudou na Escola de Belas Artes da Universidade Federal do
Rio de Janeiro.
Vive em So Paulo.
Obras apresentadas:
1. LADV
Pintura em tinta plstica em pigmento com veladuras e
tcnica aplicada mista, 286 x 210 cm
2. PAISAGEM
Pintura em tinta plstica em pigmento com veladuras e
tcnica aplicada mista, 166 x 154 cm

BRASil
3. EU TAMBM TENHO O DIREITO DE SER FELIZ
Pintura em tinta plstica em pigmento com veladuras
tcnica aplicada mista, 161 x 157 em
4. NOVO ORIENTE
Pintura em tinta plstica em pigmento com veladuras
tcnica aplicada mista, 170 x 158 cm
5. NOVA AMERICANA
Pintura em tinta plstica em
com veladuras
tcnica aplicada mista, 152 x
6. DESENROLAR DA PINTURA
Pintura em tinta plstica em
com veladuras
tcnica aplicada mista, 150 x
7. GLAUBER
com veladuras
Pintura em tinta plstica em
tcnica aplicada mista, 179 x
8. RASGUEI voeI:
Pintura em tinta
em
com veladuras
tcnica
mista, 310

6. DESENROLAR DA PINTURA

140

e
e
e
e
e
e

GROSS, Carmela

Nasceu em So Paulo, em 1946.


Licenciou-se em desenho pela Fundao Armando Alvares
Penteado.
Vive em So Paulo.

BRASIL

Obra apresentada:
PROJETO PARA A CONSTRUO DE UM CU, 1980
Instalao; 33 desenhos em lpis de cor, grafite e nanquim
sobre papei, 70 x 100 em (cada)

PROJETO PARA A CONSTRUO DE UM CW, 1980

GUlMARAES, Jos de
Nasceu em Guimares, Portugal, em 1939.
Estudou gravura na SOCiedade Cooperativa de Gravadores
Portugueses.
Vive em Lisboa.

Obras apresentadas:
1. CAMES DEDICA OS LUSfADAS AO REI D. SEBASTIO, 1981
Guache sobre papel, 107 x 62 cm
2. CAMES DE CAPA E ESPADA, 1981
Guache sobre papel, 107 x 62 cm
3. VASCO DA GAMA RELATA A HISTRIA DE PORTUGAL
AO REI DE MELiNDE, 1981
Guache sobre papel, 107 x 62 cm
4. CAMES SALVA OS LUSrADAS DO NAUFRAGIO, 1981
Guache sobre papel, 107 x 62 cm
5. SER-SE SOLlTARIO ANDAR POR ENTRE A GENTE, 1981
Guache sobre papel, 77 x 55 cm
6. A GUERRA E A PAZ EM CAMOES, 1981
Guache sobre papel, 77 x 55 em

PORTUGAL
7. CENA DA ILHA DOS AMORES, 1981
Guache sobre papel. 77 x 55 cm
8. CAMES LENDO OS LUSIADAS NO
1981
Guache sobre papel, 77 x 55 em
9. O CAMINHO MARrTlMO PARA A INDIA. 1981
Guache sobre papel, 77 x 55 cm
10. CAMES DEDICA SONETOS A VIOlANTE, 1981
GUllche snbre papel, 77 x 55 cm
11. INES DE CASTRO, 1981
Guache sobre papel, 77 x 55 cm
12. ALEGRES CAMPOS, VERDES ARVOREDOS ... , 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 em
13. PERSEGUiO DAS NINFAS NA ILHA DOS AMORES, 1981
Guache sobre pape!, 67 x 52 em
14. INES TIRAR AO MUNDO ... , 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 cm
15. D. PEDRO E INES DE CASTRO, 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 em
16. AH! MINHA DINAMENE! ASSIM DEiXASTE ... 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 em
17. CAMES LE OS SEUS POEMAS, 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 cm
18. CAMOES LENDO OS LUSrADAS NO PAO REAL. 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 em
19. O GUERREIRO, 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 em
20. CAMES, 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 em
21. CAMES, A PENA E A ESPADA, 1981
Guache sobre papel, 67 x 52 cm
22. CAMES E A DINAMENE, 1981
Guache sobre
67 x 52 em
23. CAMOES,
Guache sobre papel, 67 x 52 cm

9. O CAMINHO MARTIMO PARA A NDIA

141

HAN, Man-Young

Nasceu em Seul, em 1946.


Graduou-se pelo College of Fine Arts da
Vive em Seul.

CORIA DO SUL

Seul.

Obras apresentadas:
1. INTERVALO 8i-1, 1981
leo sobre tela, 72,7 x 60,6
2. INTERVALO 81-1 A, 1981
leo sobre tela. 72,7 x 60,6
3. INTERVALO 81-6, 1981
leo sobre tela, 72,7 x 60,6
4. INTERVALO 81-6 A, 1981
leo sobre tela, 72,7 x 60,6
5. INTERVALO 81-6 B, 1981
leo sobre tela, 72,7 x 60,6

em
em
em
em
em

5. INTERVALO 81-68

HAN. Un-Sung
Nasceu em Seul, em 1946.
Formou-se em pintura pela Seoul National University.
Vive em Seul.

l
Obras apresentadas:
. BEBA COCA, 1980
Agua-tinta, 75 x 55 em
2. O GIGANTE I, 1980
Agua-tinta, 75 x 55 em
3. O GIGANTE 11, 1980
75 x55 em

3. O GiGANTE li!

142

JURKIEWICZ, Zdzislaw

POLNIA

Nasceu em Wolsztyn, Polnia, Im 1931.


Formou-se arquiteto pelo Departamento de Arquitetura da Escola
Politcnica de Wroclaw.

Obras apresentadas:
1. A FORMA DA CONTINUIDADE - QUllOMETRO, 1972
Nanquim sobre papel, 100 x 86 cm
2. A FORMA DA CONTINUIDADE, 1972
Nanquim sobre papel, 63 x 93 em
3. CEM METROS, DESENHO NO TERMINADO, DESENHO NO
DESENHADO, 1973
Nanquim sobre papel, 67 x 118 cm
4. ATt: CEM, MAIS DE CEM, 1974
Nanquim sobre papel, 65 x 117 em
5. MOlDURA /71.49 m/, DESENHO NA MOlDURA /119 x 45 m/.
1976
Nanquim sobre papel, 87,5 x 70 cm

2. A FORMA DA CONTINUIDADE, 1972


Foto: Edmund Witeckl

KANG, Kuk-Jin

CORIA DO SUL

Nasceu em Jinjoo, na Coria do Sul, em 1939.


Graduou-se pelo College of Fine Arts, Hong-Ik University, Seul.

Obras apresentadas:
1. RITMO 8-11,1981
leo sobre tela, 130 x 160 em
2. RITMO 81-12, 1981
leo sobre tela, 130 x 160 cm
3. RITMO 81-13, 1981
leo sobre tela, 130 x 160 cm

1. RITMO 81-11, 1981

143

lONGOBARDI, Nino

Nasceu em Npoles, em 1953.


Vive em Npoles.

Obra apresentada:
SEM TTULO (dptico), 1981
leo sobre tela e objeto em madeira, 130 x 200 cm
Coleo lucio Amelio, Npoles

SEM TITULO (dptico), 1981


Foto: lucia Amelio

MAINOlFR, Luigi
Nasceu em Avellino, Itlia, em 1948.
Vive em Turim.

Obra apresentada:
O ORCO, 1981
Terracota e cermica, 95 x 200 em

NASCIMENTO DO ORCa E DAS ELEFANTAS, 1980


Foto: Paolo Mussat Sartor

144

VENEZUELA

MAZZEI.

Nasceu em Caracas, em 1941.


Estudou no Centro de Artes Grficas, em Caracas,

Obras apresentadas:
1. PROJEO DO NICO DEVENiR
Acrlico sobre madeira, 190 x 440 cm
2. NUVEM
Acrlico sobre madeira, 110 x 150 cm
3, PORTA
Acrlico sobre madeira, 190 x 120 em

3, PORTA
Foto: Hernan Araujo

BRASIL

M. C. VAN SCHERPENBERGKatie
Nasceu em So Paulo. em 1940.
Fez estudos de pintura com C. Baratelli e com O. Kokoschka na
ustria. Freqentou a Akademie der Bildende Kunst da
Universidade de Munique~ a Art Student's
em Nova York,
de Janeiro.
e o Atelier Livre de Gravura do M.A.M,. no
Vive no Rio de Janeiro.

Obra apresentada:
SJ:RIE CRONUS, 1981
8
e leo sobre tela, 120 x 170 em (cada)

SJ:RIE CRONUS, 1981

145

MIGUORIS., Ricardo

PARAGUAI

Nasceu em Assuno. em 1948.


Formou-se em Arquitetura pela Universidade Nacional de
Asuncin.

Obra apresentada:
SEM TITULO, 1979-1981
40 painis de acrlico e leo sobre tela, 32 x 26 em (cada)

SEM TITULO, 1979-1981

MURAKAMI, Tomoharu

JAPO
Obras apresentadas:
1. SEM TTULO N.o 1, 1981
leo sobre tela, 163 x 130 em
2. SEM TTULO N.o 2, 1981
leo sobre tela, 163 x 130 cm
3. SEM TTULO N.o 3, 1981
leo sobre tela, 163 x 130 em
4. SEM TTULO N.o 4, 1981
leo sobre tela, 163 x 130 cm
5. SEM TTULO N.o 5, 1981
leo sobre tela, 163 x 130 em
6. SEM TTULO N.o 6, 1981
leo sobre tela, 163 x 130 em
7. SEM TITULO N.o 7, 1981
leo sobre tela, 163 x 130 em
8. SEM TITULO N.o 8, 1981
leo sobre tela, 163 x 130 em

Nasceu em Tquio, em 1938.


Formou-se pela Tokyo Art University.
Vive em Tquio.

1. SEM TITULO

146

,1981

PASCUAl, Jos

Nasceu em Barcelona, em 1947.


Estudou na Escuela Tcnica
Vive em Barcelona.

ESPANHA

de Arquitetura de Barcelona.

Obras apresentadas:
1. BINGO (Trptico), 1980
.
Acrlico e nanquim sobre tela, 130 x 290 cm
2. NA COZINHA, 1980
Acrlico e nanquim sobre tela, 97 x 130 em
3. EM FAMfUA, 1981
Acrlico e nanquim sobre tela, 97 x 130 cm
4. BARRA AMERICANA, 1981
Acrlico e nanquim sobre tela, 97 x 130 cm
5. AUTO-RETRATO, 1981
Acrlico e nanquim sobre tela, 97 x 130 em
6. AGORA r:S UM VOYEUR, 1980
Acrlico e nanquim sobre tela, 97 x 130 em
7. A MESA DO LAR, 1980
Acrlico e nanquim sobre tela, 97 x 130 em

3. EM FAMIUA, 1981

PEREZ VIllAlTA,
Nasceu em Tarifa, Espanha, em 1948.
r: autodidata.
Vive em Madri.

ESPANHA
Obras apresentadas:

1. CENA: PERSONAGENS NA SAlDA DE UM CONCURSO DE


ROCK EM MADRI, 1979
Acrlico sobre tela, 240 x 180 cm
Coleo Galeria Vandrs, Madri
2. ICARO OU O PERIGO DAS QUEDAS (Trptico), 1980
Acrlico sobre tela, 182 x 120 em
3. FAETN OU O PERIGO DAS MAQUINAES, 1981
Acrlico sobre tela, 140 x 197 cm
4. O GRANDE POL!PTICO (7 peas), 1981
Acrlico sobre tela, 450 x 185 em

1. CENA: PERSONAGENS NA SAlDA DE UM CONCURSO DE


ROCK EM MADRI, 1979

141

ITLIA

PIFFERO, Luca Maria

Nasceu em Roma, em 1944.


Vive em Rema.

Obra apresentada:
DEUS DA GUA. 1981
Acrlico e leo sobre tela, 140 x 200 cm

DEUS DA GUA, 1981

PINHEIRO. Jorge
Nasceu em Coimbra, em 1931.
Formou-se pela Escola Nacional de Belas Artes do Porto.
Vive em Lisboa.

PORTUGAL
Obras apresentadas:
1. 15 ENSAIOS SOBRE O TEMA "PITGORAS JOGANDO
XADREZ COM MARCa DUCHAMP"
lbum
2. SEM TITULO
Acrlico sobre tela, 150 x 180 cm
3. SEM TITULO
Acrlico sobre tela, 150 x 180 cm
4. SEM TITULO
Acrlico sobre tela, 150 x 180 cm
5. SEM TITULO
Acrlico sobre tela, 120 x 190 em
6. SEM tTULO
Acrlico sobre tela, 120 x 190 em
7. SEM TITULO
Acrlico sobre tela. 120 x 190 em
8. SEM TITULO
Acrlico sobre tela, 120 x 190 cm
9. SEM TfTUlO
Acrlico sobre tela, 120 x 190 cm
10. SEM TITULO
Acrlico sobre tela, 190 x 120 cm

PEN~LOPE,

148

1981

ITLIA

Nasceu em Catania, Itlia, em 1937.


Vive em Roma.

Obra apresentada:
A PORTA DO MIMO, 1978
leo sobre tela, 100 cm (diam.)

A PORTA DO MIMO, 1978


Foto: Oscar Savlo

ITLIA

SALVO
Nasceu em leonforte, Itlia, em 1947.
Vive em Turim.

Obra apresentada:
SO JOO DOS EREMITAS DE NOITE, 1980
leo sobre tela, 195 x 85 em

77 PINTORES ITALIANOS, 1975

149

POLNIA

SAPIJA, Andrzej

Nasceu em Wroclaw, Polnia, em 1954.


Estudou na Escola Superior de Artes Plsticas do Estado de
Wroclaw.

Obras apresentadas:
1. CONJUNTO 33,1979
Nanquim sobre papel, 70 x 100 cm
2. CONJUNTO 40,1979
Nanquim sobre papel, 70 x 100 em
3. CONJUNTO 51,1979
Nanquim sobre papel, 70 x 100 cm
4. CONJUNTO 60,1979
Nanquim sobre 'papel, 70 x 100 em
5. CONJUNTO 52,1980
Nanquim sobre
70 x 100 em

5. CONJUNTO 52, 1980

SCHENDEL, Mira
Nasceu em Zurique, em 1919.
Vive em So Paulo.

1981
tmperas sobre tela, 47 x 24 em (cada)

1981

150

SCHIEfERDECKER, Jrgen

REP

DEMOCRTICA ALEMA

Obras apresentadas:
1. TEMPO E ESPERANA, 1980
Impresso em relevo sobre filme de polister, 56,5 x 40 em
2. A FAIR BOMB, 1980
Gravura de zinco colorida, 63,5 x 44,7 em
3. INICIO PARA UMA ESCOLA DA VIDA, 1979-1980
Litografia/impresso em relevo, 33,8 x 32,8 em
4. A SAIA SANTA OU REVELAO EOurVOCA DOS
ZOLlBAKElS PELA LAVADEIRA, 1979-1980
Litografia colorida, 57 x 40 em
5. A ESPERANA INDESTRUrrVEL (DOUTRINA DO VOO 1), 1979
Gravura de zinco offset, 56 x 38 em
6. IPHIGENIE '79, 1979
Gravura de zinco offset. 50 x 40 em

Nasceu em Meerane. Repblica Democrtica Alem, em "1937.


Estudou na Technischen Universitt de Dresden.
Vive em Berlim.

2. A FAlA BOMB, 1980

SCHOOfS, Rudolf
Nasceu em Goch am Niederrhein, em 1932.
Formou-se em Artes Plsticas pela Werkkunstschule
'
Vive em Stuttgart.
Obras apresentadas:
1. SUBRBIO, 1976
Lpis sobre papel, 72,7 x 102 cm
2. ESTRUTURA DE CIDADE, 1977
Lpis sobre papel, 72,7 x 102 em
3. PARIS, LA PLACE DE LA CONCORDE ET LA MADELEINE,1978
Lpis sobre papel, 72,7 x 102 em
Coleo Fritz Walter Leverkusen

BUCA

ALEMANHA

4. VEGETAO, 1978
Lpis com acrlico sobre papel, 72,7 x 102 cm
5. PAISAGEM COM ASA, 1978
Lpis, acrlico sobre papel, 72,7 x 102 cm
e.PARIS, O CENTRO GEORGES POMPIDOU, 1979
Lpis sobre papel,
x 102 em
7. PARIS, A RUE DE
O CENTRO GEORGES POMPIDOU,
1980
Lpis sobre papel, 72,7 x 102 em
8. PARIS, O CENTRO GEORGES POMPIDOU, 1980
Lpis sobre papel, 72,7 x 102 cm
Galeria do Estado em Stuttgart
9. NICE, PROMENADE DES ANGLAIS, 1980
Lpis sobre papel. 72,7 x 102 cm
10. LONDRES, 1980
Lpis sobre papel, 102 x 72,7 cm
Coleo Galeria do
1'1. ESTRUTURA DE
Lpis sobre papel, 72,7 x
12. VEGETAO, 1980
lpis, acrlico sobre
102 em
13. ARVORES
lpis, acrlico, 72,7 x 102 cm
14. VEGETAO, 1980
Acrlico, 72,7 x 102 cm
15. PAISAGEM,
Lpis, acrlico sobre
72,7 x 102 em

9. NICE, PROMENADE DES ANGLAIS, 1980

151

PORTUGAL

SENA, Antnio

Nasceu em Lisboa, em 1941,


Freqentou aSt. Martin's Schoolof Art, em Londres.
Vive em Lisboa.

Obras apresentadas:
1. 3H-GL (trptico),1975
Acrlico e pastel sobre
2. IV-BR-2, 1976
Acrlico e pastel sobre
3. RAW, 1977
Acrlico e pastel sobre
4. NION-1, 1977
Acrlico e pastel sobre
5. BL-ST, 1978
Acrlico e pastel sobre
6. EXCA-WAGON, 1978
Acrlico e pastel sobre
7. J-76-79, 1976-1979
Acrlico e pastel sobre
8. T-PK-SLT, 1980
Acrlico e pastel sobre
9. BLK-02, 1980
Acrlico e pastel sobre

tela, 130 x 291 cm


tela, 195 x 130 cm
tela, 122 x 183 cm
tela, 122 x 183 cm
tela, 130 x 195 em
tela, 122 x 183 cm
tela, 130 x 195 pm
tela, 122 x 183 em
tela, 130 x 195 cm

1. 3H GL (trptico), 1975

BRASIL

SUED, Eduardo
Nasceu no Rio de Janeiro, em 1925.
Fez estudos de desenho e pintura com Henrique Boese e de
gravura com Iber Camargo. Em Paris, estudou na Aeadmie
Julien e na Acadmie de la Grande Chaumiere.
Vive no Rio de Janeiro.

2. CINZA, CINZA, 1981 (projeto)

152

Obras apresentadas:
1. PRETO AZUL, 1981
4 leo sobre tela, 105 x 115 em (cada)
2. CINZA CINZA, 1981
4 leo sobre tela, 99 x 128 em (cada)
3. VERMELHO VERMELHO, 1981
4 leo sobre tela, 105 x 136 em (cada)

SZEWCZVK, Andrzej

POLeNIA

Nasceu em Katowiee, Polnia, em 1950.


Formou-se pelo Instituto de Educao Musical e Plstica da
Universidade Silesiana,em Katowiee.

Obras apresentadas:
1. TOTALIDADE DO FRAGMENTO 1,1978
Nanquim sobre papel, 86 x 61 em
2. TOTALIDADE DO FRAGMENTO 11,1978
Nanquim sobre papel, 86 x 61 em
3. TOTALIDADE DO FRAGMENTO 111,1978
Nanquim sobre papel, 86 x 61 em
4. TOTALIDADE DO FRAGMENTO IV, 1978
Nanquim sobre papel, 86 x 61 cm
5. TOTALIDADE DO FRAGMENTO V, 1978
,..",.uu." sobre papel, 86 x 61 cm

1. TOTALIDADE DO FRAGMENTO I, 1978


Foto: Edmund Witecki

URUGUAi

TESTONI, Alfredo
Nasceu em Montevidu, em 1919.
Fez cursos livres em Montevidu, Cidade do Mxico e Roehester.
Vive em Montevidu.

Obras apresentadas:
1. SOCIEDADE DE CONSUMO
Mural, folhas impressas em oHset, 12 x 3 m
2. SOCIEDADE DE CONSUMO
Mural, folhas impressas em oHset, 6 x:3 m

1. SOCIEDADE DE CONSUMO

153

URKOM, Gera

Nasceu em Skorenovica. Iugoslvia, em 1940.


Estudou na Academy of Fine Arts de Belgrado.
Vive em Londres.

1. OBJETO-TRANSFORMAO I, 1980

154

IUGOSLAVIA

Obras apresentadas:
i. OBJETO - TRANSFORMAO I, 1980
4 acrlico e pigmento sobre tela de algodo natural,
37 x 200 cm (cada)
2. TRABALHO EM PAPEL l-A, 1980
Acrlico e pigmento sobre papel. 45 x 155 em
3. TRABALHO EM PAPEL I-B, 1980
Acrlico e pigmento sobre papel. 45 x 155 cm
4. TRABALHO SOBRE TELA E PAREDE, 1980
Acrlico e pigmento sobre tela no-preparada, 300 x 400 em

VARGAS,

Nasceu em Santiago, em 1949.


Formou-se em Belas Artes
Universidad de Chile.
Vive em Santiago.

CHILE

Obras apresentadas:
1. SEM NOME, 1981
Grafite, esmalte e fitas
2. SEM NOME, 1981
Grafite, esmalte e fitas
3. SEM NOME,1981
Grafite, esmalte e fitas
4. SEM NOME,1981
esmalte e fitas
5. SEM
1981
Grafite, esmalte e fitas

adesivas sobre papel, 160 x 120 em


adesivas sobre papel, 160 x 120 em
adesivas sobre

,160 x 120 em

adesivas sobre

160

adesivas sobre

160 x 120 em

120 em

1. SEM NOME, 1981

Obras apresentadas:
1. UM CANTO A VIDA I, 1981
Ensamblaje, 200 x 90 x 20 em
2. UM CANTO A VIDA
1981
x90
em
VIDA
1981
200 x90
em

155

}1'

Artistas do NUCLE
Vetor 8-2

BIJEUC, Milivoj

IUGOSLAVIA

Nasceu em Zagreb, Iugoslvia, em 1951.


Estudou na Academy of Fine Arts de Zagreb.

2. RASURAS COM TINTA BRANCA, AMARELA, VERMELHA E


AZUL, 1980
4 painis, polycolor, leos, folha de plstico, 200 x 400 em
(cada)
3. RASURAS COM TINTA BRANCA, AMARELA, VERMELHA E
AZUL, 1981
4 pains, polycolor, leo sobre folha de plstico, 200 x 500 cm
(cada)

Obras apresentadas:
1. RASURAS COM TINTA BRANCA E AMARELA, 1980
2 painis polycolor, leos, folha de plstico, 200 x 300 cm
(cada)

2. RASURAS COM TINTA BRANCA, AMARELA. VERMELHA E AZUL, 1980

FAJARDO, Carlos Alberto


Nasceu em So Paulo, em 1941.
Formou-se em Arquitetura pela Universidade Mackenzie, So
Paulo. Fez estudos de desenho e pintura com Wesley Duke Lee,.
de gravura em metal com Maciej Babinski e de litogravura com
Regina Silveira.
Vive em So Paulo.

BRASIL
Obras apresentadas:
1.
, ABRIL/1981
Ltex e verniz sinttico sobre tela, 310 x 456 cm
2.
, MAIO/1981
Esmalte sinttico e spray de esmalte sinttico sobre tela,
310 x 623 cm
3.
,JULHO/1981
Esmalte sinttico, tinta acrlica sobre tela e madeira,
240 x480 cm
4.
AGOSTO/1981
Esmalte sinttico, tinta automotiva sobre duraplac e
madeira, 275 x 545 cm

, abril 1981
Foto: Arnaldo Pappalardo

157

SUGA, Kishio

Nasceu em Marioka, Japo, em 1944.


Graduou-se pelo Tama Art College de Tquio.
Vive em Tquio.

JAPO

Obras apresentadas:
1. PROTRUSO 983, 1981
Acrlico e tela sobre painel de madeira, 600 x 180 x 6,3 em
2. PROTRUSO 817, 1981
Acrlico e tela sobre painel de madeira, 50 x 300 x 6,3 cm
3. PROTRUSO 816, 1981

Acrlico e tela sobre painel de madeira, 180 x 120 x 6,3 em


4. PROTRUSO 681. 1981

Acrlico e tela sobre painel de madeira, 90 x 135 x 6,3 cm


5. PROTRUSO 581, 1981
Acrlico e tela sobre painel de madeira, 120 x 120 x 6 em
6. PROTRUSO 881, 1981
Acrlico e tela sobre painel de madeira, 150,5 x 120 x 6 em
7. PROTRUSO 781, 1981

Acrlico e tela sobre

de madeira, 90 x 135 x 6 em

8. PROTRUSO-L, 1980

Acrlico e tela sobre

PROTRUSO = 781", 1981

158

de madeira, 132,5

92

4,8 cm

Artistas divergentes

PANAM

AGUU..AR PONCE

Nasceu na Cidade do Panam.


Formado em Pintura pela Universidad Autnoma de Mxico,
Cidade do Mxico.

Obras apresentadas:
1. O ASSALTO, s.d.
Laca, 144,7 x 144,7 cm
2. FUGA, s.d.
Laca, 60,9 x 121,9 em
3. DESESPERAO, s.d.
Laca, 93,9 x 111,7 cm

2. FUGA, 3.d.

BAR RIOS, Cesar

Nasceu na Guatemala, em 1950.


Formou-se em Letras na Costa Rica.
Vive na Espanha.

G
Obras apresentadas:
1. DA SRIE RETRATOS, 1979
Lpis sobre papel, 30 x 41 em
2. DA SRIE RETRATOS,
Lpis sobre papel, 30 x 41,5 cm
3. DA SRIE RETRATOS, 1979
Lpis sobre papel, 30 x 41 ,5 em
4. DA SRIE TEATRO, 1979
Grafite e lpis de cor sobre
5. DESENHO, 1979
Lpis sobre papel, 30 x41 ,5 em

DA SRIE RETRATOS, 1979

160

30 x41,5 em

BARRIOS, Moiss

GUATEMALA

Nasceu em San Pedro Sacatepquez, Guatemala, em 1946.


Estudou na Eseuela Superior de Bellas Artes, San Fernando,
Madri.

Obras apresentadas:
1. LUZ LUNAR, s.d.
gua-forte e gua-tinta, 60 x 50 em
2.
, s. d.
60 x50 em
3. COMO AS COISAS ANDAM MAL, 3.d.
gua,forte e gua-tinta, 60 x 50 em
4. PILHt:RIA, s.d.
gua-forte e gua-tinta. 50 x 60 em

3. COMO AS COISAS ANDAM MAL, s.d.

BAIK, Kum-Nam

CORIA DO SUL

Nasceu em Euijoo, Coria do Sul, em 1948.


Formou-se em pintura pela Hong-Ik University, Seul.
Vive em Seul.

2. VICISSITUDES -

Obras apresentadas:
1. VICISSITUDES-8101, 1981
Serigrafia, 76 x 56 em
2. VICISSITUDES-8102, 1981
Serigrafia, 76 x 56 em
3. VICISSITUDES-a103, 1981
Serigrafia, 76 x 56 em

8102, 1981

161

BATISTA, Domingo

REPBLICA DOMINICANA

Nasceu em Santiago de los Caballeros, Repblica Dominicana,


em 1946.
Estudou Publicidade.
Obras apresentadas:
1. A MORTE N.o I, 1981
Fotografia
2. TRONCO E LUA, 1981
Fotografia

3. DOS GENESIS, 1981


Fotografia
4. DO APOCAliPSE I, 1981
Fotografia
5. DO APOCALIPSE 11, 1981
Fotografia
6. DO APOCALIPSE 111, 1981
Fotografia

PAISAGEM COM LUZ

BIDO, Candido

REP

Nasceu em Bonao, Repblica Dominicana, em 1936.


Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes de So Domingos,

Obra apresentada:
Ambiente com 10 quadros, 10 gaiolas de lata e 34 pssaros de

FLORES COM FOLHAS E PASSAROS

162

DOMINICANA

VENEZUELA

BISCARDI, Campos

Nasceu em Arboledas, Colmbia.


Estudou na Escuela de Bellas Artes de Cucuta, na Colmbia, e na
Escuela de Artes Plsticas de San Cristbal, na Venezuela.

Obras apresentadas:
1. AUTO-ANTi-RETRATO, 1975
Acrlico sobre tela, 110 x 90 cm
2. AS TRt:S GRAAS DA PLACITA DE LOS CHAGUARAMOS, s.d.
Acrlico sobre tela, 120 x 150 em

AUTO-ANTi-RETRATO, 1980

TCHECOSLOVGUIA

BRUNOVSKY, Albn
Nasceu em Zohor, Tchecoslovquia, em 1935.
Estudou na !':cole Suprieure des Arts Plastiques de Bratislava,
Tchecoslovquia.
Vive em Bratislava.

Obras apresentadas:
1. ESFORO PERSEVERANTE E INCESSANTE POR
PROPRIEDADE, 1978
Gravura, ponta seca, autotipia, 40 x 30 em
2. NSIA, 1978
Gravura, ponta seca, autotipia, 44,5 x 34,5 em
3. NO I, 11, 111 ANDAR, 1979
Gravura, ponta seca, autotipia, 42 x 32 em
4. SENHORA COM CHAPW I/VIVA, 1981
Gravura, ponta seca, autotipia, 42 x 32 cm
5. SENHORA COM CHAPW li/ESPELHO, 1981
Gravura, ponta seca, autotipia, 40 x 30 cm
6. SENHORA COM CHAPW III/JARDIM, 1981
Gravura, ponta seca, autotipia, 40 x 30 em
7. SENHORA COM CHAPW V/ESPETCULO, 1981
Gravura, ponta seca, autotipia, 40 x 30 cm

7. SENHORA COM CHAPU V/ESPETCULO, 1981

163

CABRERA, Vitico

REPBLICA DOMINICANA

Nasceu em Moca, Repblica Dominicana, em 1956.

3.

Obra apresentada:

4.

Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em

1,

Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em

Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em

5.

Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em

6,

2.

Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em


Fotografia, cor, 15,3 x 20,3 em

SEM TTULO, 1981

CASTERN. Jorge
Nasceu em Montevidu, em 1944.
autodidata.

Obras apresentadas:
1. SEM TTULO, s.d.
Serigrafia, 100 x 285 em
2. SEM TTULO, s.d.
Serigrafia, 100 x 285 em
3. SEM TTULO, s.d.
Serigrafia, 200 x 142 em

SEM TITULO, 1981

164

CEPEDA, Ender

VENEZUELA

Nasceu em Maracaibo, Venezuela, em 1945,


Estudou na Escuela de Arte Plsticas Neptal Rincn, em
Maracaibo,

Obras apresentadas:
1, SEM TITULO, 1979
leo sobre tela, 120 x 130 cm
2. DOMINGO DE RAMOS, 1979
leo sobre tela, 110 x 96 cm
3, "MALECONEROS", 1980
leo sobre tela, 100 x 160 cm

3, "MALECONEROS", 1980
Foto: Hernan Araujo

CHOI, Boong-Hyun

CORIA DO SUL

Nasceu em Seul, em 1941.


Graduou-se no College of Fine Arts, Hong-Ik Unversity, Seul,
Vive em Seul.
Obras apresentadas:
1. HUMANO, 1981
Acrlico sobre tela, 116 x 89 cm

2, HUMANO, 1981
Acrlico sobre tela, 116 x 89 cm
3, HUMANO, 1981
Acrlico sobre tela, 116 x 89 cm
4, HUMANO. 1981
Acrlico sobre tela, 116 x 89 cm

HUMANO, 1981

165

CHOI, Wook-Kyung

CORIA DO SUL

Nasceu em Seul. em 1940.


Formou-se em pintura pelo Fine Arts CoUege, Seoul National
University, de Seul, e pela Brooklyn School of Art, de Nova Vork.
Vive em Seul.

Obras apresentadas:
1. AREIAS NEVADAS, 1981
Acrlico sobre tela, 129,5 x 97 em
2. AREIAS BRANCAS, 1981
Acrlico sobre tela, 129,5 x 97 em
3. HOMENAGEM A MONTANHA GYEUNGSANG, 1981
Acrlico sobre tela, 129,5 x 97 em

AREIAS BRANCAS, 1981

CHON, Joon

Nasceu em Seul. em 1942.


Graduou-se pelo College of Fine Arts, da Seoul National
University e pela California State Universty, Los Angeles.
Vive em Seul.

VOZ, 1980

166

Obras apresentadas:
1. VOZ, 1980
Bronze, 45 x 45 x 5 em
2. VOZ, 1980
Bronze, 45 x 45 x 5 em

CHILE

COURT, Francisco Javier

Nasceu em Santiago, em 1950.


Formou-se em pintura pela Universidad Nacional de Chile.
Vive em Santiago.

Obras apresentadas:
1. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981
Gravura, grafite, pastel, lpis de cor, fotografia
auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em
2. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981
Gravura, grafite, pastel, lpis de cor, fotografia
auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em
3. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981
Gravura, grafite, pastel, lpis de cor, fotografia
auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em
4. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981
Gravura, grafite, pastel, lpis de cor, fotografia
auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em
5. SEM TITULO (DA S~RIE DO PECADO), 1981
Gravura, grafite, pastel, lpis de cor, fotografia
auto-adesivas sobre papel, 133 x 91 em

e fitas
e fitas
e fitas
e fitas
e fitas

SEM TITULO, 1980

BULGRIA

DABOVA
Nasceu em Pazardjik, Bulgria. em 1927.
Estudou na Academia de Arte de Sofia.

Obras apresentadas:
1. MANHA, 1979
Xilogravura
2. CASA. 1979
Xilogravura
3. CRIANA, 1979
Xilogravura

3. CRIANA, 1979

167

POLNIA

DOBKOWSKI, Jan

Nasceu em Loniza, Polnia, em 1942.


Formou-se na Academia de Belas Artes de Varsvia.

Obras apresentadas:
1. EViTANDO OS OBSTACULOS, 1978
Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 cm
2. A FORA DA VONTADE, 1978
Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 em
3. ENCERRADO NUM CfRCULO, 1978
Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 em
4. DIQUE, 1978
Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 em
5. AMEAA, 1978
Nanquim sobre papel, 51 x 72,5 em
6. BECO, 1980.
Nanquim sobre
51 x 72,5 em

DESENHO, 1978
Foto: Edmund Witecki

DUENAS, Olga
Nasceu em Cleveland, Estados Unidos, em 1926.
Estudou com Amede Ozenfant. em Nova York.
Vive no Equador.

Obras apresentadas:
i. VERVERANCIA, s.d. (Dptico}
Acrflico sobre tela, 90 x 160 em
2. AMARlTMO, s.d.
Acrlico sobre tela, 85 x 85 cm
3. EVANIZO, s.d.
Acrlico sobre tela, 55 x 100 em
4. ROJIZONTE, s.d. (Dptico)
Acrlico sobre tela, 64 x 120 em
5. GRISQl, s.d.
Acrlico sobre tela, 85 x 85 cm
6. PREANGULAR, s.d.
Acrlico sobre tela,
7. COBRESCENTE, s.d.
Acrlico sobre tela, 115 x 115 em
8. DESINTESIS, s.d.
115 x 115 em
Acrlico sobre
!l. AMARSTICO, s.d.
Acrlico sobre
10. DIAGONAUZO,
Acrlico sobre tela, 70 x
1. VER DISTANTE, !l.d.
Acrlico sobre tela, 80 x 80 cm
12. AZULSEGUIDO, !l.d.
Acrlico sobre tela,
ROJOFORMA, 3.d.
Acrlico sobre tela, 85 85 em
s.d.
tela, 100 x 55 em

6. PREANGULAR, 3.d.

168

GAlDOS

PERU

Nasceu em Uma, em 1933.


Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes de Uma.
Vive em Uma.

Obras apresentadas:
1. MOCHICA, s.d.
leo sobre tela, 130 x 170 em
2. MOCHICA 11, s.d.
leo sobre tela, 170 x 130 em
3. HARMONIA CAUDA, s.d.
leo sobre tela, 130 x 170 em
4, fMPETO I, s.d.
leo sobre tela, 140 x 100 em
5. ALEGRIA, s.d.
leo sobre tela, 85 x 120 cm

2. MOCHICA 11, s.d.

ROMNIA
Nasceu em Bucareste, em 1927.
Formou-se pelo Instituto de Beias Artes de Bucareste.
Vive em Braslia.

Obras apresentadas:
1. POEMA ROMENO, 3.d.
270 x 700 em

2.

3.d.

Tapearia, 270 x 650 em


3. HORIZONTES DE MEU PAIS, 3.d.
Tapearia, 270 x 200 em

1. POEMA ROMENO, s.d.

169

GONZlEZ, Julio

REPBLICA DOMINICANA

Nasceu em Santiago, Repblica Dominicana, em 1945.


Formou-se em Administrao de Empresas pela Universidad
Catlica Madre y Maestra.

Obras apresentadas:
1. OBSERVADOR
Fotografias, colar., sobre papel,
2. VENDEDOR DE BANILEJA
Fotografias, colar., sobre papel,
3. CAMO
Fotografias, colar., sobre papel,
4. ARAME
Fotografias, colar., sobre papel,
5. CASINHA SULINA
Fotografias, colar., sobre papel,
6. REFLEXO COLONIAL
Fotografias, colar., sobre papel,

50,8 x 58,4 cm
50,8 x 58,4 cm
50,8 x 58,4 em
50,8 x 58,4 cm
50,8 x 58,4 em
50,8 x 58,4 em

GUlllERMO, Erwin

GUATEMALA

Nasceu na Guatemala, em 1951.


Estudou na Escola Nacional de Artes Plsticas.

Obras apresentadas:
1. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980
Lpis de cor sobre papel, 34 x 48 em
2. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980
Nanquim sobre papel, 25 x 36 cm
3. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980
Lpis sobre papel, 30 x 45 cm
4. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980
Lpis sobre papel, 30 x 45 cm
5. DA SIORIE METAMORFOSES, 1980
Lpis sobre papel, 30 x 45 cm

DA SIORIE METAMORFOSES, 1980

170

HAlAS, Jsef

Nasceu em Nowy Sacz, Polnia, em 1927.


Formou-se em artes plsticas na Escola Superior de Artes
Plsticas. em Wroclaw, Polnia.

POLNIA

Obras apresentadas:
. DESENHO I, 1977
Nanquim sobre papel.
2. DESENHO li, 1977
Nanquim sobre papel,
3. DESENHO 111, 1977
Nanquim sobre papel,
4. DESENHO IV, 1977
Nanquim sobre papel.
5. DESENHO V, 1977
Nanquim sobre papel,
6. DESENHO VI, 1977
Nanquim sobre

63,5 x 49,5 cm
49,5 x 63,5 cm .
49,5 x 63,5 em
49,5 x 63,5 em
49,5 x 63,5 em
49,5 x 63,5 em

5. DESENHO V, 1977
Foto: Edmund Witecki

HERREBARRA, Adriano
Nasceu em Santiago de Veraguas. Panam, em 1928.
Estudou na Academa de San Carlos.

PANAM
Obra apresentada:
CALCINAO,
Tcnica mista, 82 x 142 em

171

HlOZNIK, Vincent

Nasceu em Svedernk, Tchecoslovquia, em 1919.


Estudou na cole des Arts et Mtiers, em Praga.
Vive em Bratislava.

TCHECOSLOV GUIA

Obras apresentadas:
1. OS PSSAROS, 1977
Ponta seca, 64 x 50 cm
2. APARIAO, 1977
Ponta seca, 64 x 50 em
3. BANCO, 1977
Ponta seca, 64 x 50 cm
4. CAVALEIROS, 1977
Ponta seca, 64 x 50 cm
5. DUPLO RETRATO, 1977
Ponta seca, 64 x 50 cm
6. PERNA, 1977
Gravura, 64 x 50 em
7. TRfPTICO, 1977
Gravura, 64 x 50 em
8. APOCALIPSE, 1977
Gravura, 64 x 50 em
9. INFERNO, 1977
Gravura, 64 x 50 em
10. DESOLAAO, 1977
Gravura, 64 x 50 em

9. INFERNO, 1977

JAVIER CABRERA, Ral


Nasceu em Montevidu. em 1919.
Estudou na Escuela de Artes e Oficios de la Universidad dei
Trabajo, em Montevidu. Vive em Montevidu.

172

JVOR, Piroska

HUNGRIA

Nasceu em Budapeste, em 1944.


Formou-se em pintura pela Budapest Academy of Fine Arts.
Vive na Colnia de Artistas de Szentrendre, na Hungria.

Obras apresentadas:
1. ASSIMILAO, 1978
Esmalte sobre metal, 24 x 24 em
2. PEQUENOS ESTUDOS, 1978
Esmalte sobre metal, 24 x 24 em
3. PLANOS NO ESPAO I, 1979
Esmalte sobre metal, 29 x 44 em
4. PLANOS NO ESPAO li, 1979
Esmalte sobre metal, 29 x 44 em
5. IGREJA I, 1980
Esmalte sobre metal, 3D x 30 em
6. IGREJA li, 1980
Esmalte sobre metal, 30 x 30 em
7. IGREJA 111, 1980
Esmalte sobre metal, 30 x 30 em
8. IGREJA IV, 1980
Esmalte sobre metal, 3D x 30 em
9. MARIPOSA I, 1978
Esmalte sobre metal, 24 x 24 em
10. FLOR 1, 1981
Esmalte sobre metal, 3D x 3D em

i. ASSIMILAO, 1978

CORIA DO SUL

KIM, Chung-Jung
Nasceu em Busan, Coria do Sul, em 1941.
Graduou-se pelo College of Fine Arts, Hong-Ik University, Seul.
Vive em Seul.

Obras apresentadas:
1 BUD 81-2, 1981
Madeira, 120 x 25 x 25 em
2. SUD 813, 1981
Madeira, 120 x 25 x 15 em

1. BUD 81-2, 1981

173

CORIA DO SUL

KIM, Joung-Soo

Nasceu em Seul, em 1945.


Graduouse pelo College of Fine Arts, Honglk University, Seu\.
Vive em Seul.

Obras apresentadas:
1. SOM, 1981
leo sobre tela, 162,2 x 130,3 cm
2. SOM, 1981
leo sobre tela, 162,2 x 130,3 em
3. SOM, 1981
leo sobre tela, 162,2 x 130,3 em

2. SOM, 1981

CORIA

KIM, Sang-Ku
Nasceu em Seul, em 1945.
Graduouse pelo College of Fine Arts. Honglk University. Seul.
Vive em Seul.

Obras apresentadas:
1. TRABALHO I, 1981
Xilogravura, 65 x 36 em
2. TRABALHO 11, 1981
Xilogravura, 65 x 36 em
3. TRABALHO 111,1981
Xilogravura, 65 x 36 em

1. TRABALHO I, 1981

174

KREBS. Ella

Estudou na Escuela Nacional de Bailas Artes, em lima.


Vive em lima.

PERU

Obras apresentadas:
1. S!:RIE MUTAOES I
leo sobre tela, 96 x 106 cm
2. S!:RIE MUTAOES 11
leo sobre tela, 110 x 120 cm
3. S!:RIE MUTAOES 111
leo sobre tela, 130 x 150 em
4. S!:RIE MUTAOES IV
leo sobre tela, 78 x 78 em
5. S!:RIE MUTAOES V
leo sobre tela, 100 x 90 em

3. S!:RIE MUTAOES 111

lARA, Clever
Nasceu em Rivera, no Uruguai, em 1952.
Estudou na Facultad de Arquitetura de Montevidu.

URUGUAI
Obras apresentadas:
1. LUGAR
leo sobre tecido, 200 x 200 em
2. PAQUETE
leo sobre tecido, 200 x 200 cm
3. RINCO
leo sobre tecido, 600 x 200 em

3. RINCO

175

BULGRIA

Nasceu em
Graduou-se

em 1949.
Artes de Veliko Tarnovo.

Obras apresentadas:
1. POLlPTICO, s.d.
Agua-tinta
2. COMPOSiO, s.d.
Agua-tinta
3. EXPONAT, s.d.
Agua-tinta

1. POL[PTlCO, s.d.

Nasceu em Liptovsky Peter, Tchecoslovquia. em 1913.


listudou na Universit
em Bratislava.
Vive em Bratislava,

Obra apresentada:
HOMENAGEM AO SOl
30
coloridas, 40

40 em (cada)

MARTINO, Federieo

Nasceu em Bueno Aires, em 1930.


Fez estudos na Academia Nacional de Bellas Artes, Argentina, e
estudou litogravura na Escola Normal de Bellas Artes, Paris.
Vive em Buenos Aires.

ARGENTINA

Obras apresentadas:
1. TRIUNFO SOBRE OS NOVE INFERNOS N.o 7,1976-1980
leo sobre tela, 80 x 60 em
2. TRIUNFO SOBRE OS NOVE INFERNOS N.o 8, 1976-1980
leo sobre tela, 80 x 60 em
3. TRIUNFO SOBRE OS NOVE INFERNOS N." 9, 1976-1980
leo sobre tela, 80 x 60 em
4. SRIE DOS TREZE CUS N.o 1, 1975-1978
leo sobre tela, 80 x 60 em
5. SRIE DOS TREZE CUS N.o 7, 1975-1978
leo sobre tela, 80 x 60 em
6. SRIE DOS TREZE CUS N.o 8, 1975-1978
leo sobre tela, 80 x 60 em
7. SRIE DOS TREZE CUS N.o 11, 1975-1978
leo sobre tela, 80 x 60 em
8. A PORTA DO EU. Letra T, 1976-1978
leo sobre
80 x 60 em
Letra E, 1976-1980.
9. A PORTA DO
leo sobre tela, 80 x 60 em
10. A PORTA DO EU. Letra I, 1976-1980
leo sobre
80 x 60 em
11. PROJEO DO
1978
leo sobre tela, 80 x 60 em
12. A SEMENTE, 1975-1980
leo sobre tela, 80 x 60 em
13. SOL, 1978
leo sobre tela, 80 x 60 em
14. PROJEO DO FOGO, 1979
leo sobre tela, 120 x 100 em
15. BUENOS AIRES li, 1980
leo sobre tela. 120 x 100 em

5. SRIE DOS TREZE CUS N.o 7, 1975-1978

IN

MOREL, Mareei
Nasceu em Santiago, Repblica Dominicana, em 1955.
Estudou Medicina na Universidad Autnoma de Santo Domingo.

Obras "nn'p.~fmt:ula:~,
1. DO
E DA FORMA
Fotografia, color., 51 x 58 em
2. DO EROS E DA FORMA
Fotografia, color., 51 x 58 em
3. DO EROS E DA FORMA
Fotografia, color., 51 x 58 em
4. DO EROS E DA FORMA
Fotografia, color., 51 x 58 em
5. DO EROS E DA FORMA
Fotografia, color., 51 x 58 em
6. DO EROS E DA FORMA
Fotografia, color., 51 x 58 em

177

GRCiA

MYTARAS. Dim

Nasceu em Halkis, Grcia, em 1934.


Formou-se em Pintura pela cole de Beaux-Arts, Atenas.
Vive em Atenas.

Obras apresentadas:
1. CHARIKLlA MYTARA, s.d.
Acrlico sobre tela, 160 x 180 em
2. PAISAGEM, s.d.
Acrlico sobre tela, 145 x 200 em
3. PARIS, s.d.
Acrlico sobre tela. 190 x 220 em

1. CHARIKLlA MYTARA. s.d.

VENEZUELA

NINO, C.
Nasceu em Maracaibo, Venezuela, em 1951,
Estudou na Escuela de Artes Plsticas Neptali Rincon,
Maracaibo, Venezuela.

Obras apresentadas:
1. SEM TITULO, 1980
leo sobre tela, 130 x 185 em
2. SEM TITULO. 1981
leo sobre tela, 80 x 60 em
3. SEM TITULO, 1981
leo sobre tela, 80 x 60 em

1. SEM TTULO, 1980


Foto: Hernan Araujo

178

PANAVOTOV

Nasceu em Sofia, em 1927.


Estudou na Academia de Arte de Sofia.

LGRIA

Obras apresentadas:
1. PAISAGEM, s.d.
Gravura
2. NATUREZA MORTA, s.d.
Gravura
3. CATEDRAIS, s.d.
Gravura

3. CATEDRAIS, s.d.

BULGRIA

PANAVOTOVA
Nasceu em Sofia, em 1931.
Formou-se em gravura e desenho pela Acadmie de Beaux-Arts,.
Sofia.
Vive em Sofia.

Obras apresentadas:
1. A PORTA, 1981
Litog ravu ra
2. OS DOLOS, 1981
Litogravura
3. O PTIO INTERIOR, 1980
Litog ravu ra

179

CORIA DO SUL

PARK, Ki-Ok

Nasceu em Kangwon, Coria do Sul, em 1940.


Formou-se em escultura pela Sung Shin Women's University e
pela Hong-Ik University, Seul.
Vive em Paris.

Obras apresentadas:
1. TECELAGEM 5, 1981
Madeira, 120 x 60 x 20 cm
2. TECELAGEM 6, 1981
Madeira, 120 x 60 x 20 cm

2. TECELAGEM 6, 1981

VENEZUELA

PENA. A.
Nasceu em Santa Brbara, Venezuela, em 1949.
Estudou na Escuela de Artes Plsticas de Maracaibo, Venezuela

Obras apresentadas:
1. ME QUER OU NO ME QUER, 1980
leo sobre tela, 125 x 65 cm
2. ME QUER OU NO ME QUER, 1980
leo sobre tela, 150 x 165 cm
3. CAPELA RURAL COM ANJO TERRESTRE, 1980
leo sobre tela, 180 x 150 em

3. CAPELA RURAL COM ANJO TERRESTRE, 1980


Foto: Heman AraujO

180

PISCOVA, Herman

PERU

Nasceu em Chiclayo, Peru, em 1941.


Estudou na Escuela Nacional de Belias Artes, em Uma.

Obras apresentadas:
1. PISCIS
Metal, 107 x 25 x 167 em
2. SEM TTULO
Metal. 19 x 19 x 95 cm
3. SEM TTULO
Metal, 16 x 16 x 105 cm
4. SEM TTULO
Metal, 27 x 27 x 152 em

SEM TTULO (detalhe)

VENEZUELA

QUII\IONES. Azalea
Nasceu em EI Tigre, em 1951,
Estudou na Escuela de Artes Plsticas Cristbal Rojas, Caracas.

Obras apresentadas:
1. SOLlDAO DA DOLOROSA, 1980
leo sobre tela, 195 x 130 cm
2. JOS GREGORIO, CALZADILLA E CHAPLlN, 1981
leo sobre tela, 155 x 200 em
3. CASAL, 1981
leo sobre tela, 150 x 100 em

3. CASAL, 1981
Foto: Hernan Araujo

181

VENEZUELA

QUlNTERO, Jose Antonio

Nasceu em Caracas, em 1946.


:studou na Escuela de Artes Plsticas Cristbal Rojas, Caracas.

Obras apresentadas:
1. DA CARRACA AO BOSQUE DO HORIZONTE, 1976
leo sobre tela, 160 x 160 cm
2. FRANCISCO DE MIRANDA NO BOSQUE, 1976
leo sobre tela, 160 x 160 em
3. NATUREZA MORTA E PAISAGEM, 1981
leo sobre tela, 140 x 190 cm

3. NATUREZA MORTA E PAISAGEM


Foto: Hernan Araujo

RI, Nam-Kyu
Nasceu em Chungnam, Coria do Sul, em 1932.
Graduou-se pelo College of Fine Arts, da Seoul National
University.
Vive em Seul.

CORIA DO SUL
Obras apresentadas:
1. TRABALHO 81, 1981
Aquarela, 81 x 150 em
2. TRABALHO 81, 1981
Aquarela, 81 x 150 em

1. TRABALHO 81,1981

182

RIV AS, Pacheco

Nasceu em Caracas, em 1953.


Autodidata.

VENEZUELA

Obras apresentadas:
1. ESTA PORTA LEVA PARA FORA (dptico1. 1975
Acrlico sobre tela, 150 x 240 em
2. GEOMETRIA NOTURNA, 1978
Acrlico sobre tela, 97 x 130 cm

1. ESTA PORTA LEVA PARA FORA, 1978 (dptico)


Foto: Hernan Araujo

ROMER, Margot
Nasceu em Caracas, em 1938.
Estudou na Escuela de Bellas Artes, em Caracas.

VENEZUELA
Obras apresentadas:
1. UM TEMPO PARA AMAR, 1975
leo sobre tela, 170 x 155 cm
2. ILUMINADAS GRUTAS DE REFLEXOS VIOLETAS E
TROVES AZUIS, 1975.
leo s bre tela, 170 x 155 em
3. CAMINHO PARA A TARDE, 1975
leo sobre tela, 170 x 155 cm

3. CAMINHO PARA A TARDE, 1975

183

SIN, Hak-ChuJ

CORIA DO SUL

Nasceu em Kumnung, Coria do Sul, em 1943.


Graduou-se pelo College of Fine Arts, Hong-Ik University. Seul.
Vive em Seul.

Obras apresentadas:

1. SITUAO, 1981
Aquarela, 120 x 70 cm
2. SITUAO, 1981
Aquarela, 120 x 70 cm
3. SITUAO, 1981
Aquarela, 120 x 70 cm

3. SITUAO, 1981

SOROGAS, Sotiris
Nasceu em 1936, na Grcia.
Estudou Pintura na Ecole de Beaux Arts de Atenas.
Vive em Atenas.

GRCIA
Obras apresentadas:

1. BURACO
Acrlico sobre
2. PEDRAS
Acrlico sobre
3. PEDRAS
Acrlico sobre
4. PEDRAS
Acrlico sobre
5. ESPINHEIRO
Acrlico sobre

PEDRAS

1.84

tela, 150 x 150 cm


tela. 150 x 150 cm
tela, 150 x 150 cm
tela. 150 x 150 cm
tela, 200 x 150 cm

HUNGRIA

STEFANIAI, Edit

Nasceu em Budapeste, em 1936.


Formou-se em escultura decorativa no Institute of Applied Arts.
Vive em Budapeste.

Obras apresentadas:
1. TlTERES, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em
2. JUANITO E JULlTA, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em
3.
SONHO DE GABA, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em
4. S, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em
5. CONCEBIDO, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em
6. FERTILIDADE, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em
7. FAMILlA TRUNCADA, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em
8. FAMrUA, s.d.
Esmalte sobre metal, 15 x 15 em

STOEV
Nasceu em Sofia, em 1927.

BULGRIA
Obras apresentadas:
1. MSICA, 1980
Litogravura, 33 x 45 em
2.
VIOLO, 1980
Litogravura, 30 x 43 em
3. TRINADOS DO DIABO, 1980
Litogravura, 30 x 48 em

L MSICA, 1980

185

BULGRIA

STOllOV

Nasceu em Varna, na Bulgria.


Graduou-se pela Academia de Artes de Sofia, em 1972.

Obras apresentadas:
1. PABOLA I, s.d.
Gravura

2. PARBOLA 11, s.d.


Gravura

3. OSTCULO, s.d.
Gravura e gua-tinta

3. OB8r CULO, s.d.

BULGRIA

STOV ANOV, Stoyan


Nasceu em Sofia, em 1941Estudou na Academia de Belas Artes de Bratslava,
na Tchecoslovquia.

Obras apresentadas:
L SONHOS I, s.d.
Litografia, 30 x 17 cm
2. PAIXES HUMANAS I, 3.d.
Litografia, 44,5 x 31,5 cm
3. BASTA COM A VIOLNCIA, s.d.
Litografia, 44 x 31,5 cm

2. PAIXES HUMANAS I, 3.d.

186

SUAREZ, Pablo

Nasceu em Buenos Aires, em 1937,


Vive em Buenos Aires,

ARGENTINA

Obras apresentadas:
1. SEM TTULO, 1980
leo sobre tela, 140 x 120 cm
2. SEM TTULO, 1980
leo sobre tela, 140 x 120 cm
3, SEM TTULO, 1980
leo sobre tela, 140 x 120 em
4. SEM TTULO, 1980
leo sobre tela, 150 x 120 cm
5. SEM TTULO, 1980
leo sobre tela, 150 x 120 cm
6, SEM TTULO, 1980
leo sobre tela, 150 x 120 em
7. SEM TTULO, 1980
leo sobre tela, 150 x 120 cm
8. SEM TTULO, 1980
leo sobre tela, 170 x 140 em
9. SEM TTULO, 1980
leo sobre tela, 170 x 140 em
iO. SEM TTULO, 1980
leo sobre tela, 135 x 10 em
11. SEM TTULO, 1980
leo sobre tela, 135 x 10 em
12. SEM TTULO, 1980
leo sobre tela, 135 x 110 em
13. SEM TTULO, 1980
leo sobre tela, 135 x 110 em

SUSNIK, Tugo
Nasceu en liubliana, Iugoslvia, em 1948.
Estudou na Academy of Fine Arts, em liubliana, Iugoslvia,

IUGOSLVIA
Obras apresentadas:
1. SEM TTULO (trptico), 1980
Acrlico sobre tela, 210 x 140 em; 210 x 140 cm, 199,5 x 137 em
2. SEM TTULO, 1980
Acrlico sobre tela, 183 x 132 em
3, SEM TTULO, 1980
Acrlico sobre tela, 183 x 132 cm
4, SEM TTULO (dptieo], 1981
Acrlico sobre tela, 180 x 360 em

1, SEM TTULO (trptieo), 1980

187

PANAM

TORAl, Tabo

Nasceu em 1950.
Estudou no Maryland Institute College of Art, Baitimore,
Estados Unidos.

Obras apresentadas:
1. SEM TITULO
leo sobre tela, 91,4 x 121,9 cm
2. SEM TITULO
leo sobre tela, 91,4 x 121,9 cm

TORRES. Emlio
Nasceu na Cidade do Panam, em 1944.
Estudou na Escue!a Nacional de Artes Plsticas do Panam.
Vive na Cidade do Panam.

188

Obras apresentadas:
1. SEM TTULO, s.d.
Foto-serigrafia sobre tela, 300 x 300 em
2. SEM TITULO, s.d.
Foto-serigrafia sobre tela, 300 x 300 em

BULGRIA

TZANEV

Obras apresentadas:
1. SOLIDO, s.d.
Agua-forte e gua-tinta, 40 x 50 cm
2. PRESENA, s.d.
Agua-forte e gua-tinta, 40 x 50 cm
3. HOMEM DE ROUPO,
Agua-forte e gua-tinta, 40 x 50 cm

Nasceu em Bourgas, Bulgria, em 1946.


Fez estudos na Academia de Belas Artes de Varsvia.

3. HOMEM DE ROUPO, s.d.

VALBUENA R., Ulia

VENEZUELA

Nasceu em Caracas, em 1946.


Estudou na Escuela de Artes Plsticas Cristbal Rojas, em
Caracas.

Obras apreselltadas:
j. O POSTO, s.d.
Relevo, 200 x 110 x 47 cm
2. PRESENA DE UM TEMPO, 3.d.
Relevo, 130 x 130 x 20 cm

1. O POSTO, 3.d.

189

VASSllEV, Atanas

Nasceu em Goma Oriahovitza, em 1942,

BULGRIA

Obras apresentadas:
1. PARADA, 1980
Gravura, 32x41 em
2, PALHAOS, 1981
Gravura, 31 x 48,5 em
3. GILL (Dedicado a Wateau), 1980.
Gravura, 35,6 x 44,S em

1. PARADA, 1980

VITERI, Alicia
Nasceu em Pasto, Colmbia, em 1946.
Formou-se em Belas Artes pela Universidad de los Andes de
Bogot.

PANAM
Obras apresentadas:

1. ELA
Gravura em metal, 76,2 x 104,1 em

2. O CASAL
Gravura em metal, 76,2 x 104,1 em

3. A FILA
Gravura em metal, 76,2 x 104,1 em
4, O GRUPO
Gravura em metal, 76,2 x 104.1 em

3, A FILA,

190

XICAR,lxquiac

GUATEMALA

Nasceu na Cidade da Guatemala, em 1947.


Estudou na Escuela Nacional de Artes Plsticas, na Cidade
da Guatemala.

Obras apresentadas:
1. SEM tTULO, s.d. 100 x 100 cm

2. SEM TTULO, s.d.

100 x 100 cm

3. SEM TTULO, s.d.

100 x 100 em

SEM TTULO, s.d.

WONG, Jos Huerto

PERU

Estudou na Escuela Nacional de Bellas Artes de Lima.

Obras apresentadas:
1. FLOREIRA, s.d.
Xilogravura, 47,5 x 60 cm
2. MULHER, s.d.
Xilogravura, 30 x 49 em
3. A ESPERA, s.d.
Xilogravura, 49 x 34 cm
4. SPLICA, s.d.
Xilogravura, 34 x 49 em
5. VELHA, s.d.
Xilogravura, 41,5 x 62 em

3. A ESPERA, 3.d.

191

BULGARIA

VANEV

Nasceu em Sofia. em 1951.


Estudou na Academia de Belas Artes de Sofia.

Obras' apresentadas:
1. REANIMAO I, s.d.
Gravura e gua-tinta, 32 x 25 cm
2. REANIMAO 11, s.d.
Gravura e gua-tinta, 32 x 24,5 em
3. NATUREZA MORTA, s.d.
Gravura e gua-tinta, 32 x 24,5 cm

1. REANIMAO I. s,d,

ELA

ZABAlETA. Wladimir
Nasceu em Valencia, Venezuela, em 1944.

Obras apresentadas:
1. A MAGA DO BANDOLlM, 1981
, leo sobre tela, 180 x 140 em
2. MAGA I, 1981
leo sobre tela, 180 x 140 em
3. MAGA li, 1981
leo sobre tela, 180 x 140 em

A MULHE.R DO ACORDEO, 1980


Foto: Hernan Araujo

192

rtistas d

II

ARTISTAS ITALIANOS

Para o ncleo 11 (o histrico). foi convidado um. nmero muito restrito de artistas. de geraes diferentes.
que esto entre aqueles que marcaram a trajetria da
arte italiana nos ltimos trinta anos: Burri. Tu reato ,
Guttuso. Kounellis. Guccione e Mariani.
Bruno Mantura
(Da" Introduo participao italiana na XVi

Bien~I")

BURRI, Alberto
Nasceu em Citt di Castello. Itlia, em 1915.
Vive em Citt di Castello e em Roma.

ESCULTURA, 1981
Foto: F. Orlandi

194

ITLIA
Obra apresentada:
ESCULTURA, 1981
Ao envernizado, 600 x 600 x 220 cm
Coleo do Artista

GUCCIONE, Piero

ITLIA

Nasceu em SCicli, em 1935.


Vive em Roma.

Obras apresentadas:
1. A GRANDE CASA, 1981
Pastel sobre papel, 160 x 115 cm
2. ALFARROBEIRAS E PEQUENA AMENDOEIRA. 1981
Pastel sobre papel. 50 x 65 cm

1. A GRANDE CASA, 1981


Foto: Alfio Di Bella

GUTTUSO, Renato
Nasceu em Bagheria, Itlia. em 1912.
em Roma.

Viv~

Obras apresentadas:
1. A VISITA DA NOITE, 1980
leo sobre tela, 160 x 194 em
Coleo do Artista
2. ESTUDO PARA AS ALEGORIAS - O SONO DA RAZO. 1
Lpis sobre papel. 73 x 51 cm
Coleo do Artista
3. ESTUDO PARA AS ALEGORIAS. 1979
Lpis sobre papel, 50 x 35 em
Coleo do Artista
4. FIGURAS E MONSTROS, 1980
Nanquim e guache sobre
50 x
em
Coleo do Artista
5. ESTUDO PARA AS ALEGORIAS - PERSEU
Nanquim sobre
x 71 em
Coleo do

1. A VISITA DA NOITE. 1980

195

ITLIA

KOUNElllS. Jannis

Nasceu em Pireu, Grcia, em 1936


Vive em Roma.

Obra apresentada:
SEM TTULO, 1980
Ferro e gesso envoltos em pano de saco, 110 x 80 em
Coleo Stein, Turim

SEM TTULO, 1980


Foto: PaoJo Mussaf Sator

MARIANI, Carla Maria


Nasceu em Roma, em 1931.
Vive em Roma.

Obra apresenta.da:
LE PLETIER DE ST. FARGEAU SUR SON UT DE MORT, 1980
leo sobre tela, 180 x 140 em
Coleo G. Franchetti, Roma

LE PLETIER DE ST. FARGEAU SUR SON

96

DE MORT, 1980

nLlA

TURCATO, Giulio

Nasceu em Mntova, Itlia, em 1912.


Vive em Roma.

Obras apresentadas:
1. APARiO, 1979
Tcnica mista sobre tela, 195 x 115 em
Coleo do Artista
2. SENSUAL ROXO I, 1979
Tcnica mista sobre tela, 195 x 115 cm
Coleo do Artista

2. SENSUAL ROXO I, 1979

197

PAUL DElVAUX

PAUL DnVAUX NA XVI BIENAL DE SO PAULO


Paul Delvaux - pintor, aquarelista, gravador, desenhista de renome - ocupa notadamente um lugar de
destaque nas diversas prticas artsticas que a XVI
Bienal de So Paulo teve por objetivo revelar.
Nascido em Antheit (Blgica), em 1897, chega bem
vem pintura. Assina seus primeiros trabalhos em
1920. Desde ento, permanecer fiel a uma prtica
qual associa o desenho, mesmo se
sero necessrios alguns anos de tateamento antes de
sua temtica
baseada na
inslito e do mistrio.
De 1930 a 1940, como conseqncia de seu
namento com o poeta E. L T. Mesens,
grandes manifestaes surrealistas da poca:
o Internacional do Surrealismo, em
por Andr Breton e Paul Eluard; Exposio
cional do Surrealismo, apresentada no Mxico por
Andr Breton e Wolfgang Paalen.
Expe contemporaneamente a Ren Magritte no Palcio das Belas Artes de Bruxelas (1936).
A descoberta
barraca fornea do Museu Spitzner
marca profundamente sua sensibilidade. Voltar a
esse tema muitas vezes, como nas Vnus Adorme-

cidas.
Durante a segunda guerra mundial, Delvaux, abalado
pelo acontecimento, pinta A Cidade Inquieta, uma de
suas obras-primas. Surgem os primeiros esqueletos.
Realiza, uma aps a outra, O Museu Spitzner, Pigmalio e As Fases da lua. que esto entre suas obras
mais significativas. Restaurada a paz, ptlrticipa do concurso "Bel Ami" sobre o tema A Tentao de Santo
Antnio, conjunto recentemente reconstitudo na exposio Westkunst de Colnia, onde figuraram obras de
Dali, Max Ernst, Dorothea Tanning ...
Como muitos outros, durante um breve perodo, Delvaux sofreu a influncia demirgica de P/casso. Em
1948, expe na Galeria Drou/n de Paris.
Os anos 50 vem-no como realizador de importantes
afrescos murais: Cassino de Ostende (1952), Hotel
Priei (Bruxelas, 1954), Palcio dos Congressos (Bruxelas, 1959), Instituto de Zoologia da Universidade

BLGICA

Liege (1960). Nessa dcada, sua obra pictrica inspira-se sobretudo em lembranas da infncia: estaes
de subrbios, trens, leitura dos romances de Jlio
Verne.
Para traduzir um espao mais monumental, Delvaux
serve-se de tons claros, prateados, azul, rosa e marfim que reala de bom grado com um vermelho-tijolo,
com azulou com um preto.
Artes Decorativas
retrospectiva (1
Pintores do
Belgas do Grand
ocupa um lugar
retrospectivas sucedem-se: Museu
de
(1973); Museu
Tquio e Kioto (1
Seu
despoja-se e ele s pinta servindo-se
uma vasta gama de azul. Em 1980, um conjunto signi~
fi cativo de desenhos, aquarelas e gravuras circula pelos Estados Unidos e Canad. Um ano antes, surge no
litoral belga uma Fundao que
seu nome.
A prtica extremamente pessoal de Delvaux no deixou de exercer um fascnio oculto sobre inmeros
artistas modernos, principalmente dos anos 60 assim como a de. Magritte, mesmo se num registro
diferente. O testemunho de Andy Warhol a esse respeito muito esclarecedor. No significativo que o
arauto do prprio ato de pintar, que atravessou esse
sculo manifestando pintura uma fidelidade a toda
prova, possa expressar livremente sua mensagem intemporal no momento em que se opera uma autntica volta pintura, iniciada pelos artistas agrupados
sob o signo da Nova Subjetividade e continuada atualmente por artistas to diferentes com Julian Schabel,
David Salle, Nicole De Maria, Francesco Clemente,
Nino Paladino, Georg Baselitz, Jrg Immendorf?
Do princpio ao fim, o projeto de Delvaux visa o nodito. Busca o inverso da revelao e inscreve-se na
ambivalncia dramtica que desemboca na confuso
dos sexos.

De

de Mariarosaria Fabris)

198

3, O CORTEJO, 1963
Foto: Fotowerken Frans Claes

7, HOMENAGEM A JLIO VERNE, 1971


Foto: Fotowerken Frans Claes

199

33. ESTUDO PARA O TNEL, 1977


Foto: E. Dul lere

200

HOMENAGEM A PAUL DElVAUX

Obras apresentadas:

leos
1. A ESTAO FLORESTAL, 1960
leo sobre tela 160 x 220 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
2. PEQUENA PRAA DE ESTAO, 1963
leo sobre tela, 110 x 140 em
Coleo particular
3. O CORTEJO, 1963
leo sobre unalit, 122 x 144 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
4. O MAR EST PERTO, 1965
leo sobre tela, 140 x 190 em
Coleo particular
5. O CANAP AZUL, 1967
leo sobre tela, 140 x 180 em
Coleo particular
6. CHRYSiS, 1967
leo sobre tela, 160 x 140 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
7. HOMENAGEM A JLIO VERNE, 1971
leo sobre tela, 150 x 210 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
8. O JARDIM, 1971
leo sobre tela, 140 x 190 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
9. AS RUNAS DE SELlNUNTE, 1972-73
leo sobre tela, 140 x 220 em
Coleo particular
10. O ENCONTRO DE FESO, 1973
leo sobre tela, 150 x 240 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
11. AS SEGUiNTES, 1977
leo sobre tela, 150 x 190 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
12. O TNEL, 1978
leo sobre tela, 150 x 240 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
13. PROJETO DE METR, 1978
leo sobre tela, 47,5 x 265 em
Coleo particular
14. A POSE, 1979
leo sobre tela, 150 x 150 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde

Desenhos -

Aquarelas

15. ESTUDO PARA O TREM NOTURNO, 1947


Caneta, aguada a nanquim e aquarela, 57 x 77 em
Coleo particular
16. MULHERES DE CHAPUS DE PLUMAS, 1950
Nanquim e aquarela. 107 x 73 em
Coleo particular
17. AS SENHORAS DE MALVA, 1950
Nanquim e aquarela, 75 x 109 em
Coleo particular
18. DEPOSiO, 1953
Nanquim e leo, 47 x 80 em
Coleo particular
19. CRUCIFICAO, 1953
Nanquim, aquarela e leo, 66 x 78 em
Coleo particular
20. CRUCIFICAO, 1957
Nanquim, aquarela e leo, 87 x 67 em
Coleo particular
21. ESTUDO PARA O SAB, 1962
Nanquim, 36 x 57 em
Coleo particular
22. OS ADEUSES, 1964
Nanquim e aquarela, 56 x 78 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
23. O ENCONTRO DE FESO, 1967
Nanquim e aquarela, 52 x 52 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
24. SEREIA NUMA GRUTA, 1968
Nanquim, 36,2 x 25,7 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
25. O BARCO, 1968
Nanquim, 35,2 x 24 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde

26. MULHER LEVANTANDO OS BRAOS, 1968


Nanquim, 35,7 x 26,6 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
27. O HOMEM COM A LANTERNA, 1968
Nanquim, 36 x 26 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
28. POMPIA, 1969
Nanquim e aquarela, 72 x 108 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
29. SALOM, 1972
Nanquim e aquarela, 70 x 103 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
30. OS GTICOS, 1973
Nanquim e aquarela, 66 x 100 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
31. A ROSA NOBRE, 1973
Nanquim e aquarela, 68 x 102 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
32. ESTUDO PARA A VIAGEM LENDARIA, 1974
Nanquim e aquarela, 70 x 103 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
33. ESTUDO PARA O TNEL, 1977
Nanquim e aquarela, 67 x 101 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
34. ESTUDO PARA O TNEL, 1977
Nanquim, 55 x 41 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
35. CONQUISTA ROMANA, 1977
leo e aquarela sobre papel, 68,5 x 116 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
36. ESTUDO PARA RUMORES, 1980
Aquarela, nanquim, leo, 59 x 102 em
Fundao Paul Delvaux, Koksjde
37. O VISITANTE DA NOITE, 1980
Aquarela e nanquim, 68,5 x 102 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
38. ESTUDO PARA AS EXTRAVAGANTES DE ATENAS, s.d.
Aquarela e nanquim, 78 x 105 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde

litografias e Gravuras
39. O LEQUE, 1968
Uto a cores, 64,5 x 47,5 em
Fundao Paul Delvaux, Koksjde
40. O SONO, 1970
Uta a cores, 46 x 65 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
41. A LOCOMVEL, 1970
Uto em preto e branco, 60 x 80 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
42. A PRAIA, 1972
Uto a cores, 58 x 78 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
43. O SIL~NCIO, 1972
Uto a cores, 59 x 79 em
Fundao Paul Delvaux, Kaksijde
44. A ABBADA, 1973
Uto a cores, 59 x 79 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
45. AS VESTAIS, 1979
Verniz brando e aquarela, 49,5 x 58,4 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
46. O QUARTO, 1979
Verniz brando e aquarela, 49,5 x 58,4 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
47. JULlE, 1980
gua-forte, 30 x 20 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
48. FRANOISE, 1980
Agua-forte, 30,3 x 19,8 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
49. CONFID~NCIAS, 1980
gua-forte, 20 x 29,S em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde
50. O DIADEMA, 1981
Verniz brando, 59,5 x 49,5 em
Fundao Paul Delvaux, Koksijde

201

IUGOSLVIA

GRUPO GORGONA E GRUPO OHO

o grupo GORGONA formou-se em

1959 e atuou at 1966, com:


Dimitrije Basicevic, Julije Knifer, Ivan Kozaric, Radoslav
Putar, Djuro Seder, Josip Vanista, Miljenko Horvat, Matko
Mestrovic.

Obra apresentada:
Publicaes do
documentao

e 20 painis com r"i,.,,.,.,,fi


o grupo.

grupo OHO formou-se em 1966 e atuou at 1971.

Milenko Matanovic nasceu em Liubliana, Iugoslvia, em 1947.


Estudou Histria da Arte e Literatura Universal.
David Nez nasceu em Massacnusetts, Estados Unidos, em 1949.
Estudou na Academia de Belas Artes de Liubliana.
Marko
nasceu em Kranj, Iugoslvia, em 1944.
Estudou na Academia de Belas Artes de Liubliana.
Andraz Salamun nasceu em Liubliana, em 1947.
Estudou Filosofia e Literatura Universal.
Tomaz Salamun nasceu em
Estudou Histria da Arte e

em 1941em liubliana.

Membros do Gorgona e amigos, em 196.


Da esquerda para a direita: Dmitrije Basicevic, Josip Vanista,
Duro Seder. Julije Knifer, Radoslav Putar, Matko Mestrovic, Slo
bodan Vulicevic, Ivo Stajner (sentado).

202

textos e documentao sobre o grupo.

Os grupos Gorgona e OHO, da Iugoslvia, esto entre


os movimentos recentes de grande importncia para
o desenvolvimento do cenrio artstico de seu pas e
internacional.

como contedo no meio da revista e fez acompanhar


uma reproduo da Mona Usa de uma carta-comentrio sobre a absoluta falta de graa do ato, equivalente de uma pgina em branco.

o Grupo Gorgona

Os projetos livres so, evidentemente, a parte mais


interessante do .trabalho do Gorgona, pois implicam
idias para exposies ou aes inexeqveis, como,
por exemplo, a idia de Kozaric de um objeto que
preenchesse todo o ha!! de exposio. Do mesmo Kozaric so os projetos de cortar a
proxlma
cidade e
separar um segmento do rio, que teriam
sido as primeiras manifestaes da
Art na
lvia, mas que infelizmente nunca passaram de maquetes a fotomontagens.

Entre o final da dcada de 50 e o comeo da de 60,


diversos intelectuais criativos da cidade de Zagreb
formaram um grupo a que deram o nome de Gorgona.
Embora no tivessem um programa fixado e no se
apresentassem enquanto grupo em mostras oficiais,
tinham preocupaes e atitudes semelhantes. Caractersticas comuns aos componentes desse conjunto
formado por pintores, historiadores da Arte, um arquiteto e um escultor, e empenhado em vrias formas de
trabalho artstico, eram a alta qualidade e o no-conformismo. Entre eles vigorava um comportamento criativo livre, cujo objetivo era a comunicao contemplativa de idias. Seus meios de expresso estavam, acima de tudo, nas palavras ou em sinais discretos, que
sobreviviam como meros resduos materiais de aces
e acontecimentos muito mais significativos - ' reunies, correspondncias e algumas exposies.
Nena Baljkovic oferece uma caracterizao simplificada das atividades do grupo, na publicao intitulada
Dokumenti (Gallery of Contemporary Art, Zagreb,
1977): 1) as exposies; 2) a anti-revista; 3) as idias,
projetos e as vrias formas de comunicao artstica.
As mostras do grupo eram realizadas no Studio G,
pequena infra-estrutura particular de exposies, e
montadas pelos prprios artistas, desligadas dos programas oficiais de museus e galerias. Nessas ocasies, expunham, alm de suas prprias obras, as de
artistas estrangeiros com os quais o grupo havia estabeleCido contato (Franois Morellet, Piero Dorazio e
Victor Vasarely) e as de alguns compatriotas e obras
representativas da Art Nouveau - de modo a proporcionar um insight a partir de uma sensibilidade diversa. E embora essas mostras contivessem comparativamente pouco do trabalho do prprio grupo, elas forneciam evidncias da distncia entre interesses alternativos.
Outra atividade marcante do grupo foi a publicao da
Gorgona, sua anti-revista, comparvel aos atuais livros
de artista. A conscincia do valor criativo como oposto
ao ato interpretativo gerou onze nmeros da revista,
que obtiveram inestimveis comentrios nas correspondnCias de Rauschenberg, Fontana e Manzoni. Nmeros especiais da revista contaram com as contribuies de Victor Vasarely, Harold Pinter e Dieter
Rot. O nmero que conteria Manzoni nunca foi publicado, apesar de existirem trs propostas para tanto.
Jevsovar e Vasarely publicaram na Gorgona suas consideraes tericas e ilustraes; Knifer e Rot transformaram-na em seus sinais grficos; Horvat e Kozaric apresentaram nela suas impresses plsticas; Vanista mostrou suas formas tautolgicas de
a, em nmeros especiais, repetiu por nove vezes o
mesmo quadro despropositado, colocou a foto de capa

O grupo exps tambm os objetos que melhor refletiam suas reunies e discusses, a
montar
,
uma exposio intitulada" Exposio sem
na qual pretendia apresentar idias para pinturas. Outras propostas do grupo: descobrir o "Preto Gorgona"
- a cor da identidade; a obra coletiva; a "Comisso
de inspeo do incio da primavera e do outono". Costumava registrar tambm suas prprias observaes
e as afirmaes de outros, com as quais se identificava. Os "Pensamentos do Ms" e a "Seleco Gorgona" constituem mostras de suas exploraes de
idias. "Ns no somos Gorgona, mas buscamos o
Gorgona no mundo ao nosso redor."
A falta de recursos para a exposio de 1963 e para
a anti-revista em 1966 foram determinantes para o
arrefecimento das atividades do grupo. Suas reunies
ocasionais passaram a ser seu nico fator de sobrevivncia. Parece aqui necessrio parafrasear Edward
lucie-Smith: "O que importa o que eles esto fazendo, e no o que produziram", pois naquele tempo
alguns movimentos artsticos de vanguarda tentavam
criar um novo esprito. O cenrio artstico da Iugoslvia era ainda dominado pelas escolas socialmente
estabelecidas - realista, ps-impressionista, surrealista e herica - e pelas tentativas informais e intelectualistas de abstrao geomtrica, amplamente
aceitas. Os casos extremos, nicas formas interessantes de expresso do ponto de vista internacional,
no repercutiam, independentemente de partirem do
informal ou de tentarem prescindir do quadro pintado
ou da abstrao geomtrica do neoconstrutivismo e da
cintica.
Embora fosse possvel obter apoio para exposies
de arte contempornea internacional, as obras enviadas s bienais de Veneza e de So Paulo eram mais
representativas do que temticas ou atuais.
No cenrio artstico internacional, a vanguarda (sem
contar a Pop Art e outros movimentos de cunho figurativo) seguia na direo da plena afirmao das obras
ticas e cinticas (do que, alm da Alemanha e Veneza, Zagreb participava) e da descoberta de comportamentos inteiramente novos. Sob esse novo clima, o
Gorgona encontrou lugar apropriado e seus membros

203

deram uma contribuio desmaterializao da obra


de arte. A presena nele de alguns artistas como
Vasarely, Morellet e at mesmo Rauschenberg no
se devia a uma identificao com o esprito de uma
era futura, mas ao fato de refletirem a situao atual.
Fontana, Dieter Rot e Manzoni, por sua vez, eram parte
do comeo daquela dcada e de um novo perodo frtil
que mais tarde se desenvolveu a partir desses ncleos. A importncia do Gorgona no repousa apenas
em suas manifestaes neodadastas, em seu existencialismo e niilismo. Seu sucesso internaciinal se
deve ao fato de ter dado expresso a problemas locais
essenciais e temticos, abrindo assim um novo espao no qual era possvel produzir e apresentar idias
que no se adequavam a qualquer conveno ou sistema de produo estabelecido, num tempo em que
mesmo o mais progressista de nossos movimentos
ainda se enraizava na longa tradio da vanguarda
russa, do Bauhaus e do neoconstrutivismo do psguerra.

o grupo OHO
Outro fenmeno daquela dcada, apenas ligeiramente
mais conhecido fora da Iugoslvia que o Gorgona, e
que encontrou pouca receptividade entre as fronteiras
ptrias, foi o grupo OHO. Iniciou seu trabalho por volta
de 1966 e foi apresentado na Information Show, do
Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1970. Teve
divulgao, tambm, por meio do livro de lucy Lippard,
Six Vears: lhe Dematerialization of the Art Object
from 1966 to 1972, Nova York.
Distinto do Gorgona, o OHO afirmava a idia da coletividade: redigiu um manifesto e lutou pela coeso do
grupo, especialmente num estgio posterior, quando
no contava mais entre seus membros com um grande
nmero de artistas, amigos e familiares e ficara reduzido a cinco artistas: Marko Pogacnik, David Nez, Milenko Matanovic, Andraz e Tomaz Salamun.
O ponto de partida do grupo foi mais propriamente a
literatura do que as artes visuais. A maioria de seus
membros estudara Filosofia e Literatura, sendo que
apenas alguns estavam envolvidos com as artes visuais. Freqentando crculos de poetas e cineastas
de Liubliana e Kanj, suas atividades estavam ligadas
poesia visual e topogrfica.
A preocupao bsica do grupo estava nas coisas e
nos objetos, tentando apresentar e compreender sua
factualidade, atitude a que chamavam de "resmo".
Suas atividades se centravam na publicao de obras
que se aproximavam do tipo livro de artista, e em
escritos poticos tericos. Embora se possa perceber
alguma semelhana com a anti-revista Gorg0l18, seus
temas e atitudes eram diferentes. O OHO no produzia
arte visual, mas tentava compreender e dar forma a
livros, seja enquanto objetos de propriedades acsticas e tteis, seja enquanto esboos de objetos como
contedos. Ademais, o grupo construa outros tipos
diferentes de objetos do cotidiano em materiais apropriados para exposio em galerias, oferecendo uma

204

interpretao tautolgica do mundo circundante, e no


do tipo da Pop Art, como uma comparao superficial
com os desenvolvimentos daquele perodo pode levar-nos a presumir. Isto pode ser notado em seu
manifesto, quando da descrio de seu trabalho como
no-simblico e no-transparente, e de seu nvel de
significado como arbitrrio. Nisso o OHO difere Inteiramente da tradio e da prtica contempornea
iugoslava.
O ano de 1968 marca o incio do segundo estdio de
atividades do OHO, quando ele realizou mostras e
aes semelhantes a happel1ings e fh.lxus. Embora
tivesse um sistema de sinais fechado, esse comportamento artstico mais complexo estava mais relacionado com as artes visuais. Recorria freqentemente
ironia, por exemplo, parafraseando o braso nacional, colocando o teto sobre o piso da galeria, expondo
montes de feno em mostras de liubliana, Zagreb e
Kanj, em 1968. No vero de 1969 expandiu sua linguagem visual numa interao com a Natureza, mais freqentemente em projetos de land Art, destacando
campos, rios e florestas em sua interpretao artstica. Aderiu Body Ar'!: sob um pretexto existencial e
sensual. Suas aes em Belgrado e Novi Sad mostravam a explorao posterior do elemento visual baseada em princpios no-estticos. A utilizao de
massa, peso, gravitao e outras propriedades fsicas
deu-lhe condio de apresentar sua prpria poesia em
alguns trabalhos ou exerccios simples com objetos
ou substncias, ainda sob a motivao das propriedades visveis e invisveis das coisas. Caracterstica
marcante do OHO, naquele perodo, era a sua centralizao em conceitos mentais mais complexos e na
apresentao dos estados csmicos bsicos por meio
da arte povera e outras formas desmaterializadas.
No perodo entre 1970 e 1971, o grupo produziu poucos
objetos, concentrando-se em esboos e notas para
registrar seus processos mentais e sua comunicao
transfsica. Interessou-se por misticismo, meditao
transcendental, telepatia, percepo extra-sensorial e
energia pura. Apesar de nenhum dos membros ter-se
tornado religioso, eles tentaram tirar um insight de
todos os fenmenos de carter espiritual e de sua
histria. Buscaram modelos em Empdocles, nos celtas, na tica do passado artstico europeu, ao mesmo
tempo que jogavam tar e mergulhavam na msica
moderna e na filosofia

o grupo desenvolveu o poder de concentrao e intuio por meio de projetos mistos, durante o perodo
de preparo para a exposio de Kynaston McShine,
no Museu de Arte Moderna de Nova York. Continuou
a executar obras coletivas, usando o sol, a luz, a noite
e o fogo, movimentos ritualsticos, pedras e gua tudo em estreita ligao com a energia espiritual unIficadora. Persistiram nesse tipo de trabalho, combinando a vida particular com a atividade artstica, durante
os preparos e atividades do Mnchen Aktions-Raum
e em cooperao com Walter de Maria, que os visitou
em 1970 e participou de seus trabalhos.

Os projetos nos quais o grupo tentou ligar sua vida


intimamente com a arte e o meio deram-lhe a idia de
viver na natureza, fora do sistema de atividades relacionadas com galerias e museus. Justamente no momento em que as portas se lhe abriam, preferiu o
caminho de suas inclinaes ao da afirmao profissional tanto dentro das fronteiras de seu pas como
fora delas.
Nos dizeres de Sol LeWitt, "os artistas conceptuais
so antes msticos que racionalistas. Eles chegam a
concluses que no podem ser consideradas as melhores pela lgica". O caminho da desmaterializao
dos objetos artsticos, portanto, no a nica carac-

GORGONA -

Arte como um modo de existncia

De 1959 a 1966, houve um grupo de artistas em


Zagreb a respeito do qual muito pouco foi registrado
na histria da arte escrita sobre essa regio. O Gorgona no foi um grupo de arte no sentido usual da
expresso, cujo objetivo fosse promover uma concepo esttico-ideolgica ou recrutar adeptos entre
a elite do cenrio artstico local. O Gorgona era um
grupo de artistas que dividiam afinidades comuns
num sentido bem mais amplo do que o derivado unicamente de um programa estilstico comum. O fato
de suas atividades terem sido quase sempre discretas
e de natureza "no-espetacular" uma das razes
para que o movimento permanea sem registro na
histria da arte escrita e s raramente seja mencionado na tradio cultural dessa regio. Os membros
do movimento Gorgona eram os pintores Marijan
Jevsovar, Julije Knifer, Duro Seder e Josip Vanista, o
escultor Ivan Kozaric, o arquiteto Miljenko Horvat e
os escritores Dimitrije Basicevic, Matko Mestrovic e
Radoslav Putar. Por sua estrutura multiprofissional e,
sobretudo, pela ausncia de um programa que funcionasse como uma fora coesiva a estimular suas atividades, Gorgona no foi um grupo artstico no sentido
usualmente atribudo expresso. O fato de cinco de
seus membros serem artistas no chega a explicar ou
a revelar completamente os princpios sobre os quais
o grupo foi fundado.
Do ponto de vista contemporneo, luz da produo
artstica recente, a mais significativa manifestao
das atividades do grupo foi a publicao intitulada
Gorgona. De 1961 a 1966, onze nmeros foram publicados e dois outros foram preparados mas, infelizmente, no chegaram a ser editados. A Gorgona no
foi concebida como uma revista de arte. Cada nmero
era por si s uma obra de arte. Em outras palavras, a
revista era um produto artstico resultado da crescente utilizao dos meios comuns de comunicao na
produo artstica e que, ao final dos anos 60, seria
classificado sob a designao de "I ivro de artista". A
onda neodadasta do incio dos anos 60 trouxe con-

terstica tanto da arte conceitual europia quanto da


do grupo OHO.
Com suas atitudes ticas e seu refgio na natureza
o grupo demonstrou uma forma legtima da nova prtica artstica. Trabalhando no campo, em contato ntimo com a natureza, ele criou, em meados da dcada
de 70, padres artsticos de estrutura complexa, que
s podem ser adequadamente compreendidos no contexto de paralelos com a arte do fim dessa mesma
dcada e do comeo da de 80.
Davor Maticevic
(Traduo de Mitsue Morisswa)

sigo O interesse por novos meios de comunicao: artistas como Cage, La Monte Young, Manzoni, Klein,
Rauschenberg e Kaprow utilizam, em suas criaes,
materiais orgnicos e tecnolgicos. O que foi chamado por Cel~nt de cool informei uma prtica artstica
que contm meios de comunicao enquanto tal, sem
qualquer tentativa de emprestar-lhes contedo moral
ou alegrico. Contudo, o uso de novos meios de comunicao no renega um aporte natural e individual
em favor da tecnologia; ao contrrio, enfatiza e amplia
as possibilidades artsticas oferecidas pela tcnica
moderna. O resultado uma relativa perda de importncia do aspecto sensorial e uma nfase maior nos
aspectos analticos e filosficos da obra de arte. luz
da distino feita por Benjamin entre "valor de culto"
e "valor de exibio" da arte, pode-se afirmar que o
"valor de exibio" passa a predominar sobre o "valor
de culto". O livro de artista s um passo a mais no
processo de eliminao da obra de arte enquanto objeto original fetichizado.
Com a anti-revista Gorgona, os princpios estticos de
toda uma gerao acabam sendo antecipados. Alm
disso, atravs de algumas idias apresentadas pela
revista, os futuros caminhos da arte conceitual so
tambm definidos e profetizados. Gorgona podem
ser aplicadas algumas teorizaes posteriores, segundo as quais a arte conceitual altera a relao tradicional entre a obra de arte original e sua reproduo.
Na opinio de Seith Sigelaub, a reproduo de uma
pintura ou de uma escultura sempre uma informao
secundria sobre a outra, uma iluso do trabalho originai. que no possvel reproduzir fidedignamente.
J no caso da arte conceitual d-se o contrrio: a informao impressa sempre de natureza primria,
porque traz a mesma quantidade de informao contida na obra propriamente dita.
Nena Dimitrijevic
(Trechos de Gorgona, Galerija suvremene umjetnosti.
Zagreb, 1977.)
(Traduo de Rui Fontana Lopez)

205

"

, ,
,

,
, ,

,.

IDIOTGRAM, Gorgona 9

TRPTlCO, 1976; POUPTICO, 1976

206

OHO

OHO uma palavra composta por OkO (olho) e uHo


(ouvido). Transposta para o campo da percepo, designa a faculdade genrica de apreenso dos fenmenos na sua presena imediata, antes que sejam submetidos a outras estruturas de classificao. Em arte, a
palavra inicialmente assinala a passagem de uma tradio preocupada com a definio do que pode ou no
ser aceito como obra ou manifestao artstica para
os objetos em si mesmos: assim, por exemplo, Marko
Pogacnik, valendo-se de um procedimento simples, imprimiu gravuras de objetos cotidianos e simplesmente
atribuiu-lhes um carter de presena imediata (nas
"Sries de Garrafas", por exemplo, expostas em uma
galeria) que, para ns, acostumados a encar-los somente a partir da sua utilidade, revela-se completamente inusitado. A formulao de uma experincia
essencial e verdadeiramente original dos objetos enquanto tais marcou os primeiros trabalhos de Marko
Pogacnik, Milenko Matanovic, Nasko Kriznar e Andraz
Salamun, enquanto a descrio terica das condies
de uma tal percepo era realizada prinCipalmente pelos poetas Iztok Geister-Plamen e Franci Zagoricnik,
aos quais juntou-se posteriormente Matjaz Hanzek.
Este ponto de partida orientou tambm as primeiras
obras de Sreco Daragan, enquanto Tomaz Salamun
aparecia de tempos em tempos ,Gomo catalisador das
novas formulaes e elemento que contribua sistematicamente para o progresso do movimento, pensando e repensando a questo dos objetos e da sua percepo.
lztok Geister, um dos principais mentores do movimento OHO na sua fase inicial, j reivindicava a esfera dos objetos em si mesmos no manifesto OHO,
escrito em colaborao com Marko Pogacnik: "Os
objetos so reais. A sua
abordada
tal
passamos a aceitar o objeto como ele .
Mas um
a qu? Notamos, em
melro
que ele silencioso. Mas um
tem
a
Atravs

cio arrancado ao objeto. Somente uma palavra pode


captar esse som, registrando-o ou denotando-o. Tal
som, denotado por uma palavra, atravessado por um
discurso. Neste ponto, o discurso encontra a msica,
que o som audvel do objeto. Para preservar o nvel
protocolar do discurso dos objetos e permanecer no
mbito da tautologia restica, Marko Pogacnik foi levado a criar uma tecnologia singular, atravs da qual
a viso da presena imediata dos objetos, a sua viglia
e a sua perfeio, pudesse ser preservada. Os textos
so feitos de letras, as letras de linhas. Estas, por sua
, vez, sob a forma de sinais de letras, separam visualmente os sons. Num texto, porm, as linhas acham-se
ocultas sob o som das letras. Como, ento, a linha
(elemento bsico da pgina, ao lado da tinta e do
papel) poderia revelar a sua prpria materialidade
seno atravs do desenho? Nele, a linha acha-se no
seu prprio elemento, contanto que o desenho seja
consciente de si. Os desenhos feitos de linhas so
elementos imprescindveis das pginas de um jornal
ou revista. A poesia visual revela esses papis mltiplos de uma linha". Essa proposio de Marko Pogacn!k, alm de chamar a ateno para a importncia
dos experimentos do grupo com a poesia visual. proporciona uma idia precisa da concepo OHO do desenho: por denotar conscientemente a presena de
um objeto e ao mesmo tempo revelar seus prprios
suportes mimticos, o desenho no pode ser a manifestao exuberante da destreza ou da habilidade
artista, nem o esplendor inerente ao objeto que
est prestes a desenhar. O desenho, na concepo
OHO, manifesta apenas o reconhecimento bsico dos
elementos descritivos do objeto, os quais nunca sero
tomados por intrpretes da sua" essncia",
um desenho nada mais
que um rastro
na linha imaginria
presena dos
tras, os objetos, as vises e todos os demais
dos fenmenos so
e
OHO.

(Traduo de Hugo Srgio Franco Mader)

207

SRIE DE EMBALAGENS DE PLSTICO, 1967-1968

TRIGLAV, 1968
(David Nez, Milenko Matanovic, Drago lJellabernardna)

208

SENSE,1970

PHIUP GUSTON

A 7 de junho de 1980 morria Philip Guston, e assim


terminava aquela que fora uma vida de notvel atividade criativa. Esta mostra documenta os ltimos dez
anos de sua obra por meio de dezessete pinturas e
quarenta litografias.
Guston comeou a pintar em Los Angeles, na dcada
de 30, como autodidata. Suas primeiras telas e murais,
de cunho realista, revelam influncias as mais diversas, do mestre renascentista Piero della Francesca ao
muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, passando
pelo surrealista italiano Giorgio de Chirico. Em meados da dcada de 40, Guston mudou-se para Nova
York, onde, ao lado de seu companheiro de liceu
Jackson Pollock, tornar-se-ia um dos lderes
expressionismo abstrato americano, movimento que influenciaria as concepes artsticas em todo o mundo.
Em 1965, Guston passou a rever ainda uma vez seu
papel e sua trajetria artstica. Aps anos de buscas
infrutferas, nos quais a criatividade cBdia lugar a toda
sorte de experimentos, at mesmo com a minimal art,
ele retornaria na plenitude de suas foras em 1969,
com uma nova arte que o ocupou por toda a ltima
dcada de sua vida.
Tecnicamente, a nova pintura era uma sntese de tudo
o que fizera antes, combinando comentrios sociais
pungentes com a maestria de execuo das obras
abstratas da dcada de 50. Em 1970, ao serem expostas ao pblico pela primeira vez, na Marborough Galle-

ESTADOS UNIDOS

ry, em Nova York, chegaram a causar um pequeno


escndalo. As crticas atravs da imprensa foram)em
sua maior parte, desfavorveis, mas as pinturas despertaram a ateno dos jovens artistas americanos,
que nelas admiraram o arrojo e a coragem de explorar
caminhos que tambm lhes interessavam de perto.
Tristes, cmicas, sombrias, exuberantes, comoventes,
com um acento beckettiano e no sem certa divida
para com Kafka, as pinturas exprimiam o mundo catico do artista e, por extenso, de todos os homens, na
tentativa de encontrar seu lugar na SOCiedade contempornea. Dando uma volta, uma das peas mais antigas da mostra, retrata a corrupo urbana atravs
imagem de trs encapuzados da Ku Klux
percorrendo as ruas da cidade em um grande automvel
aberto, fumando cigarros e contemplando a paisagem
desolada ao seu redor. Pinto!"
um de seus ltimos auto-retratos, exprime o isolamento do artista enfrentando sua tela ainda uma vez.
Nessas ltimas obras, Guston superou todos os obstculos, deixando que as idias irrompessem como
uma, torrente. Aps uma parada cardaca, pressentiu
que o fim se aproximava e desejou completar sua
mensagem, para que a posteridade a julgasse.
Henry T. Hopkins
Diretor do Museu de Arte Moderna de So Francisco
Co-comissrio da Representao dos E.U.A.

(Traduo de Hugo Srgio Franco Mader)

209

EXPOSiO PHILlP GUSTON, LTIMOS ANOS

Todas as pinturas foram selecionadas do esplio de


Philip Guston, cortesia da Devid McKee Gallery, de
Nova Vork, a no ser observao em contrrio. Todas

Obras apresentadas:
Pinturas
1. CIDADE, 1969
leo sobre tela, 182,9 x 171,5 em
2. DANDO UMA VOLTA, 1969
leo sobre tela, 137,2 x 200,7 em
3. MORTO DE MEDO, 1970
leo sobre tela, 114,8 x 205,7 em
4. MULTIPLICADO, 1972
leo sobre tela, 167,6 x 204,5 em
5. PITTORE, 1973
leo sobre tela, 184,8 x 204,5 em
6. PALCO, 1975
leo sobre tela, 174,0 x 216,5 em
7. FEBRIL, 1976
leo sobre tela, 174;0 x 216,5 em
8. CADEIRA, 1976
leo sobre tela, 172,7 x 204,5 em
9. QUARTO NOTURNO, 1976
leo sobre tela, 203,2 x 175,3 em
10. VISTA DE TRAS, 1977
leo sobre tela, 175,3 x 238,8 em
Coleo do Museu de Arte Moderna de So Francisco;
doao do artista
11. DENTRO FORA, 1977
leo sobre tela, 174,0 x 189,2 em
12. SOLlTARIO li, 1978
leo sobre tela, 172,7 x 203,2 em
13. CREPSCULO, 1978
leo sobre tela, 172,7 x 203,2 em
14. ARENA, 1978
leo sobre tela, 185,4 x 198,1 crrr
15. CALDEIRO, 1978
leo sobre tela, 177,8 x 236,2 em

210

as gravuras foram cedidas pela Gemini G. E. l., de los


Angeles (Copyright Gemini G. E. l., los Angeles, Califrnia, 1980). Na indicao das dimenses, a altura
vem antes do comprimento.

Gravuras
1. AGEAN, 1980
Litografia a uma cor, 81,3 x 108,0 em
2. AUTOMVEL, 1980
Litografia a uma cor, 50,8 x 76,2 em
3. CAPA, 1980
Litografia a uma cor, 81,3 x 108,0 em
4. CORTINA, 1980
Litografia a uma cor, 77,5 x 102,9 cm
5. PORTA, 1980
Litografia a uma cor, 50,8 x 76,2 em
6. EAST SIDE, 1980
Litografia a uma cor, 83,2 x 108,0 em
7. ELEMENTOS, 1980
.
Litografia a uma cor, 83,2 x 108,0 cm
8. GRUPO, 1980
Litografia a uma cor, 74,9 x 49,5 cm
9. QUARTO, 1980
Litografia a uma cor, 83,2 x 108,0 cm
10. TAPETE, 1980
Litografia a uma cor, 49,5 x 73,7 em
11. CENA, 1980
Litografia a uma cor, 50,8 x 75,6 cm
12. MAR, 1980
Litografia a uma cor, 77,5 x 102,9 em
13. SAPATOS, 1980 '
Litografia a uma cor, 50,8 x 76,2 cm
14. CANTO DO ESTDIO, 1980
litografia a uma cor, 81,3 x 108.0 em
15. VERO, 1980
Litografia a uma cor, 50,8 x 76,2 cm
16. PINTOR NOITE, 1979
leo sobre tela, 174,0 x 204,5 em

5. PITTORE, 1973
Foto: Steven Sloman

10. VISTA DE TRS, 1977


Foto: Steven Sloman

211

GEORG KARL PFAHLER

Nasceu em Emetzheim, em 1926.


Formou-se na Kunstakademie, Stuttgart.
Vive em Fellbach, Stuttgart.

Georg Karl pfahler daqueles artistas cuja obra nos


ensina a ficar atentos - passando por cima das atualidades efmeras do dia-a-dia - para as conseqncias de um projeto artstico elaborado sem soluo de
continuidade. Ele aceita ficar num plano recuado de
um cenrio onde, pelo menos no momento, h uma
conjuntura favorvel a uma pintura marcial-selvagem,
apressadamente aclamada, que se comporta - sem
ortodoxias que possam ser levadas a srio - de maneira quase hertica.
Os incios do artista, que reside em Stuttgart, datam
de mais de 20 anos atrs, quando ele, na Academia de
Artes de Stuttgart, foi confrontado com as tendncias
da arte abstrata daquela poca, atravs de WiIIi
Baumester, permiado na primeira Bienal de So Paulo
em 1951. A bra tardia de Baumester forneceu pontos
de partida para o pintor que, desde cedo, procurou
formas prprias de expresso. J se disse muitas vezes que o tachismo no podia ser mais que uma etapa
transitria da qual ele tinha que se diferenciar nitidamente. Apesar de toda a vitalidade dos desenhos, das
colagens e dos guaches nascidos no final dos anos
50, nunca foi inteno de pfahler "pintar de maneira
selvagem"; pelo contrrio, desde o incio estava decidido a "fazer algo simples e claro". No s a qualidade no-artificial de formas e cores das ilustraes
de livros russos dos sculos 17 e 18, mas tambm a
atividade inicial de pfahler como ceramista, familiarizado com formaes de volumes simples, desempenham um papel fundamental no caminho de encontrar
uma forma para seus quadros.
Com o conceito "formativo", o artista caracteriza
desde 1958 uma fase decisiva da sua evoluo, completamente liberada de impulsos tachistas e informais.
Formas cromticas condensadas em centros, como
blocos, afirmam-se agora contra campos de linhas ricos em movimento ou fragmentos de realidade inseridos na colagem. Ao contrrio da inteno de Jackson
Pollock ou Frank Stella de desfazer as hierarquias de
formas cromticas, Pfahler, no incio dos anos 1960,
reduziu a discrepncia entre elementos estveis e
instveis do quadro para criar, a partir de definies,
formas lapidares, veculos para os campos cromticos
em contextos
A estrutura que se refere muito conscientemente ao quadrado preexistente do quadro no
alm do
veculo do
no sentido
um
da superfcie, mas a
da cor ela
referncia que tomam o espao. Os
ticos, que se realam mesmo em pequeno
sugerem imagens espaciais, uma vez que rompem
com o plano do quadro, que aparece cada vez mais
hermtico
do sculo
e remetem para
acontecimento como
ou
pers-

212

REPBLICA FEDERAL DA ALEMANHA

De maneira claramente antilnear e antiilusionista


nasce o pr e contra de forma, espao e plano, exclusivamente a partir da cor, que, nessa funo, se tornou fator decisivo da confeco da imagem desde
Czanne. Constelaes cromticas diretamente acompanhveis negam imaginaes de espao ilusionistas
para constituir, ao mesmo tempo, combinaes de cor
e espao que atuam do quadro para fora. O objetivo
era constituir uma forma imagtica fechada como unidade de partes de mesmo valor; uma totalidade de
um quadro, concentrada, nunca emoldurada, que autonomamente soubesse contribuir para a definio
uma totalidade espacial.
As pOSSibilidades multiformes
associaes de
mas cromticas so preparadas desde 1962 em assim
chamadas pr-concepes. Na maioria dos casos, trata-se de esboos feitos a falt tip e variedades de giz,
onde o artista fixa seus "pensamentos cromticos",
concebe novas formas para seus quadros que continua
em ricas variantes ou rejeita. A partir delas nasceu
nas ltimas duas dcadas toda a riqueza de concepes de quadros, cujo amplo espectro ainda est
longe de ser esgotado e que aqui no pode ser relacionado em detalhe. Em princpio, verifica-se uma limitao a organismos formais que se tornam cada vez
mais simples e que em ltima instncia servem apenas para dar plena expresso aos valores cromticos.
Os tons claros contnuos que s vezes quase agridem
o espectador, mesmo a grande distncia, permanecem
separveis e distinguveis. Nascidas principalmente
da qualidade das cores, formas rigorosamente geomtricas alternam-se com" quadros de nuvens" barrocos
e cores "coloridas", com generosas acentuaes em
preto-e-branco.
O desejo de pfahler de colocar sua arte no espao
pblico, isto , de torn-Ia visvel em lugares acessveis a todo mundo, acabou levando-o de quadros de
grande formato a objetos de cor e espao, que reproduzem concretamente a referncia do quadro no espao preexistente. As relaes cromticas do quadro
de fato transmitem-se para os espaos arquitetnicos
interiores e exteriores, transformando-os por meio
disposies tridimensionais em verdadeiros espaos
cromticos. Em tais projetos, realizados em grande
nmero desde 1965, a arquitetura
reinterpretada por elementos
Tal parceria estreita entre artes
tura oferece, na concepo
possibilidades
bl icas - que se
Diferentemente
pao
do barroco
grandiosas que criaram
estreitas
e contedo entre arquitetura,
plsticos e
pintura, os projetos arquitetnicos
pfahler no se
afastam do espectador por meio
refinamentos em
termos de perspectiva, mas voltam-se
para ele,
com que os novos
nicos se tornem vivenciveis de uma nova maneira
atravs de objetos de cor e espao.

" A arte no aparece como acrscimo. mas como comda arquitetura, Da mesma maneira como
antigamente
um vaso
carter acentuadamente plstico, que s atravs
tornou-se uma
unidade. uma forma que me
agora tenho o
mesmo
no prprio espao", Essa
d uma
concreta
respeito da
uma dimenso mais
imagens. At
o artista est empenhado em encontrar solues convincentes para
contm um
artstico e
nos quadros e nos
centes, que se
vel
configurao
formas cromticas e um questionamento de hbitos estereomtricos de viso. trata-se de recuperar para as artes plsticas
especfica no espao
ico.

Gtz Adriani
Obras apresentadas:
1. S-GGS, 1968
200 x 200 em
2, ESPAN N.o 22, 1975
, 200 x 200 em
3. ACHMED 1 A, 1975
200 x 200 em

4. ESPAN N,o 25, 1976


200 x 200 em

5. ESPAN N.o 35, 1978


200 x 200 em
6, ACHMED IV, 1976
200 x 200 em
7. ESPAN N,o 38, 1979
200 x 200 em
8. ESPAN N.o 42, 1980
200 x 200 em
9. ESPAN N.o 43, 1980
200 x 200 em
10. ESPAN N.o 44, 1980
200 x 200 em
1 . ACHMED V, 1980
200 x 200 em
12, ESPAN N.o 45, 1981
200 x 200 em
13. ESPAN N.o 46, 1981
200 x 200 em
14. ESPAN N.o 47, 1981
200 x 200 em

15. ESPAN N.o 47 11, 1981


200 x 200 em
16. ESPAN N.o 48, 1981
200 x 200 em
17, ESPAN N,o 49, 1981
200 x 200 em
18, ESPAN N.o 50, 1981
200 x 200 em
19. ESPAN N.o 51. 1981
200 x 200 em
20. ESPAN N.o 52, 1981
200x 200 em

2, ESPAN N,o 22,1975

213

10. ESPAN N.o 44,1980

15. ESPAN N.o 4711,1981

214

JOSEF SVOBODA

A ESTTICA DA REALIZAO TEATRAL


definitivamente intil a tentativa de classificar o
mtodo cenogrfico de Svoboda como algo fundamentalmente simbolista, construtivista, expressionista,
cubista ou mesmo ilusionista. A verdade que sua
obra tem momentos de cada um desses mtodos,
alm de estes serem apresentados tambm em combinaes. Contudo, o que marca todo o seu trabalho
- exceo feita ao literalismo ou monumentalismo
de algumas produes da era stlinista - a busca
da intangvel essncia da obra e a tentativa de express-Ia da forma mais adequada no palco, em termos
teatrais, o que, para ele, significa sintetizar os elementos expressivos. 1 Ademais, quase sem exceo alguma, ele considera o dinamismo fundamental a qualquer obra de arte teatral. Se a Natureza tem horror ao
vcuo, Svoboda abomina o palco fixo e esttico, que
para ele uma deturpao da essncia do teatro.
Talvez de forma no-intencional ele se aproxima da
posio aristotlica, que considera a ao o verdadeiro mago da representao; no a ao no sentido
mais simples da palavra, mas no sentido de que a
representao exige sensibilidade, transformao e
movimento, quando amplamente concebida como algo
que passa do fluxo calmo e constante para a revoluo brusca e radical. revelador um de seus primeiros comentrios sobre o assunto: "A rvore vibra e
balana: um organismo dinmico. por isso que um
cenrio no pode ser feito em termos naturalistas so exatamente os pormenores da Natureza que no
se pode imitar submissamente. O teatro naturalista
um cadver".2 Em outra ocasio, afirmou, em termos
mais diretos:

"No teatro antigo, erguia-se o cenrio, e este geralmente permanecia fixo, sem transformao, durante
toda a encenao. Mas acaso haver algo fixo no fluir
da vida que vemos representada no palco? Ser que
a sala onde se declara amor igual quela onde se
insulta aos gritos? ( ... ) por isso que abandonamos
o espao esttico, com seus meios limitados, e em
seu lugar criamos um espao novo ( ... ) mais apropriado ao estilo de vida do presente e mentalidade
dos espectadores ".3
Numa conversa recente, ele reafirmou seu princpio
bsico:
"No desejo um quadro esttico, mas algo que se desdobre e tenha movimento. No obrigatoriamente moviInento fsico, claro, mas um cenrio dinmico, capaz
de expressar as transformaes que ocorrem nas relaes, sentimentos e estados de esprito, talvez apenas
pela iluminao, durante o curso da ao".
Estas ltimas palavras so muito importantes, pois
fcil demais supor que Svoboda tem obsesso pelo
movimento puro e simples - suposio em parte motivada pelo termo "cintica", que vem sendo ind'iscriminadamente aplicado sua cenografia em geral.
Como ele gosta de salientar, talvez apenas trinta de

TCHECOSLOVQUIA

suas 330 ou mais produes utilizam movimento no


sentido palpvel e material. A maioria de suas produes - se no, de fato, quase todas - na realidade
empregam uma forma mais sutil de cintica, que
acompanha a ao como reforo expressvio e sensvel, na maioria das vezes, talvez, pela iluminao:
"( ... ) iluminao como componente da representao, no apenas com funo de iluminar a cena ou
proporcionar uma atmosfera". A cintica, em resumo,
varia de acordo com a produo: por exemplo, suas
duas produes de Hamlet, a segunda montagem de
Insect Comedy e o ltimo Dalibor empregaram variaes de um palco fisicamente cintico; lheir ;Day e
Soldiers contavam com a cintica, atravs de projees; mas lhe Sea Gull e lhe lhree Sisters tiveram
apenas sutis e sugestivas mudanas de iluminao
para acompanhar-lhes a ao.
Para se empregar uma palavra somente, "sugestivo"
o termo que talvez melhor defina o efeito cenogrfico fundamental que Svoboda procura realizar. Com
isso, quer-se dizer que ele se mantm claramente
afastado tanto do ilusionismo quanto da alienao: o
que .ele faz instigar a imaginao do espectador.
Neste, como em tantos outros aspectos, Svoboda evita os extremos, preferindo instintivamente reforar e
avivar o poder tradicionalmente evocativo e inerentemente metafrico do teatro, com o melhor aproveitamento possvel do mtodo cnico especfico que parecer mais importante para uma determinada produo.
O que permanece constante, porm, sua convico
de que o cenrio no deve prenunciar a ao ou proporcionar-lhe um resumo. como se ele fosse alrgico a um cenrio que, por mais impressionante, parea
anunciar ,o mago da pea numa nica imagem brilhante: "Teatro dinmica, movimento; uma coisa
viva. Portanto, a cenografia no deve ser fixa e dizer
tudo de uma vez, como costuma ocorrer com o desenho expressionista".
O cenrio deve desenvolver-se juntamente com a
ao, deve colaborar e harmonizar-se com ela, reforando-a, medida que ela mesma se desenvolve. Cenografia no pano de fundo, nem recipiente; em si
mesma um componente dramtico que se integra com
todos os outros componentes ou elementos de produo expressivos, compartilhando o efeito cumulativo
sobre o espectador. E precisamente para elevar o
poder expressivo, sensvel e dinmico da cenografia
que Svoboda tantas vezes se utiliza da ampla variedade de instrumentos e materiais tcnicos que ele
domina com tanta perfeio. Nas mos de um artista
menor, muitos elementos tcnicos empregados por
Svoboda se tornariam extrnsecos e embaraosos, chamando ateno sobre si mesmos. Na realidade, ocorre
s vezes que o prprio Svoboda no atinge pleno xito
na integrao do tcnico com a espinha dorsal da
'ao, mas na grande maioria de suas produes ele
dispe da imaginao e do total domnio de seu meio
para conseguir, no apenas acrescentar a cenografia
aos outros elementos, mas fundi-Ia com os outros
componentes e, portanto, compor uma entidade arts-

215

tica total, dramtica e sobretudo teatral, mais poderosa do que a soma de sua~ partes.

dagem de Svoboda evidencia-se na seguinte observao:

Naturalmente, trata-se de um processo potico essencialmente imaginativo, que exige inata capacidade de
sntese e pensamento metafrico. A inteligente observao de Svoboda sobre o carter essencial de uma
produo teatral moderna d a medida dessa sua capacidade:

"Cada um desses elementos (cenogrficos) deve ser


suficientemente flexvel e adaptvel para funcio'nar
harmoniosamente com os outros, para ser seu contraponto ou contraste, no s para projetar um paralelo de duas ou mais vozes com os outros elementos,
mas para ser capaz de fundir-se com qualquer dos
outros e formar uma nova qualidade ".6

"( ... ) os elementos individuais (da produo) tornamse cada vez mais precisos e ( ... ) tendem a reunir-se
numa nova criao, mais polifnica, numa composio
multi-ramificada, com vrios nveis de importncia,
entre os quais se desenvolve uma oscilao dialtica
e contrastante, tanto na obra teatral resultante - enquanto criao total - , quanto em cenas, situaes e
personagens tomados individualmente, porque uma
obra teatral muito mais um fluxo de imagens artsticas e uma refinada projeo de suas idias do que um
produto palpvel. Porque, sobretudo, a questo comunicar uma mensagem potica, no apenas informaes ".4
Talvez uma das tendncias bsicas de Svoboda - uma
cenografia metafrica, imagstica, semelhante colagem (The Tales of Hoffmann, Wastrels in Paradise,
The Last Ones, por exemplo) - esteja ligada sua
associao com Alfred Radok, com quem realizou tantos trabalhos de integrao entre filme e palco. De
qualquer maneira, observaes como a seguinte evidenciam uma determinada orientao para as tcnicas
do cinema:
"Estamos em desvantagem em relao ao cinema. No
dispomos da tcnica de cortes rpidos, nem da possibilidade de aumentar os pormenores: sempre temos
de trabalhar com a cena como um todo. Foco e tenso
ns criamos atravs de uma harmonia contrapontstica
entre ao e adereos, movimento, som. ( ... ) Os modernos mtodos direcionais exigem um palco livre e
aberto, que no pode permitir-se a limitao de um
plano bsico esttico. O cenrio tem de adaptar-se
ao sem esforo e instantaneamente ".5
Em verdade, existe aqui algo de mais fundamental
quanto ao juzo de Svoboda sobre o teatro. Ele aprecia
muito exemplificar seu conceito da essncia mesma
do teatro referindo-se a uma nica cadeira posta no
palco. Apenas por estar no palco, a cadeira j adqUire
uma identidade nova e especial; e mais ainda quando
iluminada de certa forma, e especialmente quando sobre ela se pem outros objetos. Por si mesmos, esses
objetos podem ser bastante banais, mas quando dispostos e iluminados com imaginao podem revelar
novos aspectos de seu ser e talvez at de sua poesia.
t esse enorme potencial - essa .. harmonia contrapontstica", mesmo nas configuraes teatrais mais
ordinrias - que Svoboda ama e que forma a base de
seu juzo inerente sobre o teatro.
Outra mostra do carter potico e imaginativo da abor-

216

Svoboda, como a maioria dos artistas, no gosta muito


de teorizar; especialmente sobre seu prprio trabalho.
No obstante, j refletiu sobre o inter-relacionamento
de suas premissas, princpios e mtodos a ponto de
formular um conjunto de afirmativas relativamente
abstratas, porm claras, que resulta numa esttica se no numa metafsica de sua obra. O conjunto de
citaes abaixo importante por vrios motivos: d
fundamento lgico linha bsica da prodigiosa criatividade de Svoboda; mostra claramente no s o alcance de seu talento mas tambm sua complexidade,
e relaciona-o implicitamente com a corrente central
do que se poderia denominar moderna tradio cenogrfica (i. e., Appia, Craig, a avant-garde russa), enquanto, ao mesmo tempo, mostra a ntida evoluo
dessa tradio em sua obra.
"( ... ) a relao ~ntre os detalhes cnicos, sua capacidade de associao, cria, a partir do espao abstrato
e indefinido do palco, um espao e um movimento
transformveis, cinticos e dramticos. O espao dramtico o espao psicoplstico, o que significa que
ele elstico em seu alcance e altervel em sua qualidade. S espao quando precisa ser espao. um
espao alegre, se precisar ser alegre. Por certo no
se pode express-lo com peas rgidas de cenrio, que
se erguem por trs da ao e no tm contato com
ela?
O objetivo da cenografia no pode ser apenas a criao de um quadro palpvel ( ... ), e em si mesma (a
cenografia) no representa uma totalidade homognea.
Ela se divide numa srie de elementos parciais, entre
os quais esto, certamente, a forma, a cor e tambm
o andamento e o ritmo - isto , os elementos disposio do ator. E justamente por meio desses elementos que a cena entra em contato com o ator, torna-se capaz de transformaes dinmicas e pode avanar no tempo da mesma forma que o fluxo de imagens
cnicas criadas pela representao do ator. Ela pode
transformar-se sincronizadamente com o progresso da
ao, com o curso dos nimos da ao, com o desenvolvimento da linha conceitual e dramtica. ( ... ) os
elementos dotados dessa capacidade dinmica so,
em primeiro lugar, o espao e o tempo, e, em segundo, o ritmo e a luz ( ... ) elementos que foram revelados cenografia por Craig, Stanislavsky e Appia. So
impalpveis e mostram as caractersticas fundamentais da cenografia. E se Craig, Stanislavsky e Appia
Simplesmente se referiam a eles como espao, tempo,
ritmo e luz, hoje precisamos falar em tempo dram-

tico, espao dramtico e luz dramtica.a E se, com o


positivismo, eles foram enfileirados um atrs do outro,
hoje formam uma sntese. Sobretudo o espao e o
tempo, para formar o tempo-espao, a quarta dimenso do palco, para superar sua anttese tradicional e
substitu-Ia pela dualidade da energia material-imaterial, que exatamente to real quanto qualquer objeto
palpvel sobre o palco e cuja manifestao visvel
o movimento. O movimento dramtico implica espao
e tempo. E assim o movimento translacional dos elementos completa o crculo. Para mim, esse o ponto
'extremo e o mais elevado grau de desenvolvimento
cnico que se pode atingir hoje: a ao combinada das
partes revela o princpio dinmico de todo o sistema,
caracterizado pelo entrelaamento de configuraes
que se formam e se dissolvem continuamente. 9 Com
base nesse pressuposto, o objetivo de um desenhista
no pode ser mais o, de uma descrio ou cpia da
realidade, mas o da criao de seu modelo multidimensional. Foi o que procurei realizar nas produes de
Their Day, Owners of the Keys, Drahomra e Dalibor, e
depois basicamente na produo de Insect Comedy,
de Capek, de Hamlet, em Bruxelas, e de The Last
Ones, de Gorki. A base da apresentao teatral no
mais o texto dramtico, mas o cenrio, a prova da
fuso entre direo e cenografia, e seu desejo de um
objetivo comum. "10

e cenografia dramaticamente funcional. Essa vlsao


craigiana de uma unio entre cenografia e direo materializou-se no criativo trabalho realizado conjuntamente por Svoboda e diretores como Radok e Krejca.
Trata-se, evidentemente, de um conceito que exige
no s extraordinrios dotes e habilidades individuais,
como uma verdadeira fuso de temperamentos e mtodos de criao.

Svoboda nem mesmo rejeitaria um mtodo irremediavelmente


ultrapassado: "O problema do cenrio pintado no estava no
fato de ser pintado, mas no modo como era pintado. O realismo descritivo do sculo XIX tem seu lugar na Histria, mas
no no mundo de hoje, nem no teatro de hoje ( ... ). Mas se
toda a apresentao e toda a equipe criativa, que reflete e
prepara a apresentao, viesse com uma idia baseada em
cenrio pintado e a guarnecesse com um princpio unificado
revelador de novas 'leis' - que, a essa altura, desconhecemos
- os resultados poderiam ser extraordinrios". (Citado em
Dewetter, Jaroslav - "Pred objektivem" (Diante da lente),
Divadlo (1962),3:26.)

Svoboda, citado em "Rozhovor o inscenacnm stylu", p. 2.

Svoboda, "Nouveaux Elments", pp. 59 e segs.

Svoboda, "Moznosti a potrby", p. 7.

Svoboda, citado em Dewetter, p. 27.

Svoboda, "Scna v diskusi", p. 2. Grifo meu.

Essas citaes extensas tm o mrito de colocar na


devida perspectiva o princpio cintico da cenografia
de Svoboda, que as pessoas confundem com facilidade. A finalidade da cintica de palco de Svoboda,
seja fsica e manifesta, seja sutilmente impalpvel
(i.e., iluminao), no um mero estratagema teatral,
mas a formao do que ele denomina espao psicoplstico: o espao tridimensional e transformvel que
maiormente sensvel ao fluxo e refluxo, ao pulso
psquico da ao dramtica. A premissa bsica a
crena em que o teatro diferente de todas as outras
artes justamente naquilo em que Svoboda reala como
suas foras intangveis: tempo, espao, movimento,
energia no-material, ou seja, dinamismo. E precisamente ao engrandecimento e intensificao desse
objetivo que se dedicam todos os recursos tcnicos
de Svoboda.

Jarka Burian

Nas citaes acima, igualmente esclarecedora a concepo de um cenrio como roteiro prtico que integra o texto dramtico com expressiva direo de palco

(Texto extrado de The Scenography of Josef Svoboda,


Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut,
1977.)

7lbid.
8

10

Num de seus ltimos trabalhos, lhe Work of Living Art, Appia


usou termos que vo alm dos simples espao, tempo e cor.
Falou em tempo vivo, espao vivo, cor viva - expresses que
praticamente antecipam o tempo dramtico e outros termos de
.
Svoboda.
Em muitas instncias, mas espeCialmente neste caso, o conceito de criao de Svoboda espantosamente anlogo ao
expressado por Coleridge em sua clssica definio de Imaginao: "Ela dissolve, difunde e dissipa para recriar (, .. ).
fundamentalmente vital, mesmo quando todos os objetos (enquanto objetos) esto fundamentalmente fixos e mortos ....
(Biographia Literaria, Capo XII!.)
De uma palestra de Svoboda, cujo texto foi publicado em
Zprvy Divadelnho stavu, n." 8, 1967,pp. 28-29.

(Traduo de Aldo Bocchini Neto)

217

JOSEF SVOBODA: RETROSPECTIVA 1944 -1979

Obra apresentada:

65 painis fotogrficos, branco e preto e em cores,


75 x 60 cm (cada)

218

Ncleo 1I1

MSICA E DANA NO ANTIGO PERU

A histria das artes musicais e coreogrficas do antigo Peru comea h cerca de 15000 anos. Atravs dos
sculos o homem pr-colombiano vem aperfeioando
as tcnicas com que satisfaz suas n~cessidades, entre
as quais a necessidade de expresso por meio da msica, da dana e do canto.' Gerao aps gerao, os
primeiros habitantes dos Andes foram definindo, progressivamente, as linhas meldicas de cantos e msicas pelas quais tinham preferncia; foram ordenando
os movimentos corporais que cederiam lugar a certas
formas coreogrficas; foram aprimorando o canto e a
execuo de instrumentos musicais; foram inventando
e aperfeioando instrumentos. E criaram cantos, msica e dana originais.

Os estilos dessas artes, tais como as conhecemos


hoje, so o corolrio de um longo processo de amadurecimento, fixao e cruzamentos no desenvolvimento
tcnico, criativo e esttico da cultura andina.
A exposio MSICA E DANA NO ANTIGO PERU
trata de sintetizar essa histria e lembrar ao visitante que na msica e na dana andina contempornea
encontra-se esse passado que os povos dessa reM
gio souberam desenvolver e enriquecer com sua imaginao.

VITRINA N.o 1

MEMBRANOFONES
Reconhecem-se esses instrumentos porque so feitos
com uma membrana esticada sobre o aro de uma caixa. Essa membrana, ao ser percutida ou friccionada,
vibra.

As caixas dos tambores foram construdas com um


tronco escavado, com cermica ou com varetas de
madeira ou metais preciosos, como o ouro e a prata.
As caixas de cermica foram feitas de modo a que se
assemelhassem aos cntaros, como os tambores de
Nazca. Os vics lhes deram a forma de relgio de
areia.

So membranofones todos os objetos arqueolgicos


que foram encontrados com essas membranas ou
que se supe que as tiveram. Os pequenos tambores
foram chamados tinyas; os de grandes dimenses,
wankar tinyas ou cajas temerarias (caixas temerrias),
como os denominaram os espanhis. A pele usada
como membrana determinou seus nomes: pomatinya,
o tambor com pele de puma; runatinya, o que foi confeccionado com pele humana, a dos traidores.

Tambm foram encontradas caixas que tm forma de


barril. Os tamanhos das caixas nazcas variam desde
dez centmetros at quase um metro e meio de altura.

1. Tambor de uma membrana. Caixa de cermica. Nazca.


2. Tambor de uma melT\brana. Caixa de cermica. Nazca.

3. Tambor de membrana dupla. Caixa de cermica. Vics.


4. Tambor de uma membrana. Caixa de cermica. Nazca.

Tambor com membrana dupla.


Caixa de cermica. Vics.

220

VITRINA N.o 2

IDIFONOS(OU AUTFONOS)

Os instrumentos musicais idifonos se caracterizam


por sua estrutura simples e por seus sons inerentes
ao material, orgnico ou inorgnico, com que esto
construdos.
Os idifonos usados pelas antigas culturas andinas
foram construdos com metal, cermica, madeira, ~e
mentes, cabaas, conchas ou fragmentos delas, caracis, etc. Com esses materiais fizeram soalhas, zaca-

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Guiso, cobre. Costa Sul.


Soalha de cobre com cabo de madeira. Costa Norte.
Soalha, cara antropomorfa, prata. Costa Sul.
Soalha, cermica. Costa Sul.
Orelheira. Soalha, cermica. Chim;
Colar, soalha, cobre, oito contas. Vics.
Tumi-soalha, prata. Chim.

pas, brincos e alfinetes com granalha, coroas, colares,


tumis com guisos ou com granalha, copos, soalha,
vestidos com lantejoulas de metal, chalchalchas, etc.
Os idifonos no antigo Peru tiveram uma finalidade
em geral utilitria, da mesma forma que os outros
instrumentos musicais e sonoros. No entanto, a forma
e o material dos mesmos foi determinada pela funo
que desempenharam, a qual nem sempre foi musical.

8.
9.
10.
11.
12,
13.
14.

Tumi-soalha, cobre. Costa Norte.


Duas chalchalcha, soalha, cobre. Vics.
Trs lminas de entrechoque, cobre. Vics.
Quatro sinetas de entrechoque, prata. Costa Norte.
Colar de conchas. Costa Sul.
Cabea de Baqueta de ritmo, cobre. Costa Central.
Baqueta-soalha de ritmo, madeira. Chim.

VITRINA N.o 3

AEAFONOS

So conhecidos tambm como instrumentos de sopro.


A maior parte deles consta de um recipiente ou tubo
sonoro e de um orifcio, chamado bocal, por onde se
sopra. Estes aerfonos soam ao vibrar o ar contido
neles. Alm do bocal, tm s vezes outros orifcios
denominados chaves, que se podem tapar ou destapar com os dedos para variar a altura dos sons.

1.
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3.
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5.
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7.
8.

Apito, cermica. Moche.


Apito, cermica. Moche.
Apito-caracol, cermica. Costa Norte.
Apito duplo, cermica. Nazca.
Apito, osso. Costa Sul.
Apito cermica. Huara.
Quena, cermica. Chincha.
Apito, cermica. Costa Central.

As antigas culturas andinas construram aerfonos de


pedra, cermica, madeira, cabaa, caracis, crnios e
ossos de animais e humanos. Com esses materiais,
fizeram uma considervel variedade de aerfonos, entre os quais se encontram os que, genericamente, conhecemos como quenas, antaras, trombetas, apitos e
ocarinas.

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10.
11.
12.
13.
14.
15.

APITOS

VITRINA N.o 4

No antigo Peru e na rea andina em geral, os apitos


foram instrumentos musicais e sonoros de uso comum. Mas suas formas, qualidade ou caractersticas
tcnicas sugerem usos variados: para caar, os que
emitem sons de alguns animais; para a guerra, os
estridentes ou de som agudo; e os de sonoridade profunda e lgubre, que talvez se usassem em alguns

1.
2.
3.
4.
5.

Apito,
Apito,
Apito,
Apito,
Apito,

Antara, cermica. Nazca.


Antara, de dupla fila, cermica. Chincha.
Trombeta, cermica. Vic.
Trombeta, cermica. Moche.
Trombeta, cermica. Costa Norte.
Trombeta, cermica. Costa Sul.
Trompa, trombeta-caracol, cermica. Moche.

osso, Costa Sul.


cermica.
cermica. Moche.
cermica. Costa Central.
cermica. Costa Central.

ritos mgico-religiosos. Outros tiveram uma finalidade


indubitavelmente musical.
Nos apitos sem aeroduto, bifnicos, trifnicos, etc.,
pode-se observar a evoluo das escalas musicais dos
povos da regio andina, ao mesmo tempo que o seu
desenvolvimento em acstica.

6.
7.
8.
9.

Apito-caracol, cermica. Moche.


Apito-soalha, cermica. Costa Norte.
Apito, prata. Chim'lnca.
Personagem tocando ocarina, vasilha esculpida,
cermica. Huayra..

221

VITRINA N.o 5

A aUENA
A notvel quantidade de quenas encontradas, a variedade dos materiais com que foram feitas, o diferente
nmero de chaves que tm, suas formas, a simplicidade de umas e a complexidade de outras, indica que
a que na foi o instrumento mais popular dos povos do
antigo Peru, ainda que com caractersticas prprias segundo a regio, a poca e a cultura.

As mais ricas em ornamentao, no entanto, deviam


ser utilizadas, possivelmente, s m ocasies especiais, ou pertenciam a personalidades dos estratos
sociais altos, que gostavam de fazer msica com esse
instrumento.

1.
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5.

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8.
9.

Quena, cobre. Vics.


Quena, osso. Paracas.
Quena, osso. Costa Central.
Quena, osso. Costa Central.
Quena, osso (mandbula de mamfero). Costa Central.

Quena, lagenaria. Costa Central.


Quena, cermica. Chincha.
Quena de cana. Costa Central.
Cntaro esculpido, cermica. Chim.

VITRINA N.O 6

AS ANTARAS

A antara, outro aerfono predileto da rea andina, fornece informaes sobre as escalas usadas e sobre
alguns aspectos do desenvolvimento tcnico-musical.
Embora no fosse to popular como a quena, confeccionaram-se antaras com quase todos os materiais,
desde os perecveis, como a cana e o osso, at a pedra
e a cermica.

1.
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4.
5.

Antara, ceramica. Nazca.


Antara, cermica. Nazca.
Antara, cermica. Nazca.
Antara, cermica. Nazca.
Xcara decorada com antaras, cermica. Nazca.

AS TROMBETAS

Os antigos peruanos construram trombetas desde


tempos remotos. Do mesmo modo que os apitos, elas
so instrumentos simples, que constam de um tubo
reto, curvo ou cnico, ou ainda de um objeto oco, que
tem numa de suas extremidades um bocal e na outra,
um pavilho. As trombetas soam quando os lbios vibram ao soprarem no bocal.
As trombetas mais antigas, provavelmente, foram fei-

1.
2.
3.
4.
5.
6.

Trombeta, cermica. Pucara.


Trombeta, cermica. Moche.
Trombeta, cermica. Moche.
Trombeta, vasilha, cermica. Moche.
Tromba, trombeta, caracol, cermica. Moche.
Trombeta, cermica. Recuay.

222

De um modo geral, vem-se antaras representadas em


cenas d~ rituais, de procisses e de danas, e tambm
em cenas de guerra. Porm, por essas e outras fontes,
deduz-se que a ocasio de uso determinou sua longitude, a quantidade de tubos, bem como sua gama e
ornamentao.

6.
7.
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9.
10.

Antara, cermica. Moche.


Antara, cermica. Costa Norte.
Antara, cana. Costa Sul.
Personagem tocando antara, vasilha esculpida. Santa.
Personagem tocando antara, vasilha esculpida, cermica Nazca.

VITRINA N.o 7

tas de barro ou de frutos ocos, caracis de rio ou marinhos. Destes ltimos, o Strombus Galeatus foi o preferido.
De modo geral, as trombetas foram usadas na guerra
ou nas cerimnias e ritos. Entretanto, dada a ornamentao de alguns pavilhes das confeccionadas em cermica, possvel que tenham tido fins especiais de
acordo com cada desenho.

7. Trombeta, cermica. Costa Central.


8. Personagem tocando tromba, vasilha esculpida,
cermica. Moche.
9. Personagem tocando trombeta, vasilha esculpida,
cermica. Nazca.
10. Trombeta, cermica. Nazca.

VITRINA N.o 8

AS GARRAFAS SIBILANTES

Huntar.

Embora ainda se desconheam o uso e o significado


social e cultural que tiveram as garrafas sibilantes,
deduz-se, pela variedade.de suas formas escultricas,
que podem ter sido oferendas sem nenhum uso prtico ou, o que mais provvel, um instrumento sonoro
utilizado em alguns ritos ou cerimnias.

1. Personagem tocandoantara. Virj.


2. Personagem cadavrico, cermica. Moche.

3. Lobo-marinho. Huaura.
4. Lobo'marinho, cermica. Chancay.

Mais do que instrumentos musicais, as garrafas sibilantes so instrumentos sonoro-hidrulicos. Sua construo est relacionada com conhecimentos de hidrulica e de acstica, cuja mxima expresso poderia
ser o sistema sonoro-hidrulico do templo de Chavn

VITRINA N.o 9

OS IDIFONOS DO NORTE

Os idifonos dessa rea do antigo Peru se caracterizam pela variedade de formas e pela gama de seus
materiais.

Outros idifonos - algumas soalhas de metal ou de


cermica, tumis ou copos-soalhas - indubitavelmente
se vinculam a ritos ou cerimnias.

As altas classes sociais, principalmente, para combinar com som seus movimentos, lanaram mo dos
idifonos: penduraram pequenas lmjnas em algumas
de suas vestimentas e se enfeitaram com peitorais,
alfinetes, braceletes, tornozeleiras, cetros, etc., que
produziam sons suaves.

Na guerra, o chalchalcha foi o idifono estridente empregado simultaneamente com gritos e rudos de outros instrumentos para que, com seus estrondos, gerassem terror no inimigo; a mesma finalidade tiveram
os enormes tumi-soalhas que, alm do mais, eram empregados para degolar os adversrios.

1.
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3.
4.
5.
6.

Copo-soalha, cermica. Moche.


Prato-soalha, cermica. Cajamarca.
Chalchalcha, soalha, cobre. Moche.
Matraca, cermica. Moche.
Basto-soalha de ritmo, madeira. Chim.
Guisos, cobre. Costa Norte.

7.
8.
9.
10.
11.

Guiso, prata. Costa Norte.


Guisos de entrechoque, cobre. Vics.
Cones de entrechoque, cobre. Vics (7 cones).
Copos de entrechoque, cobre. Costa Norte.
Copo-soalha, cermica. Moche.

VITRINA N.o 10

IDIFONOS DO CENTRO E DO SUL

No antigo Peru, os idifonos que mais abundam, comuns a todas as culturas, so as soalhas de cermica.
Porm, observamos que os idifonos metlicos no
1.
2.
3.
4.
5.

Soalha, cermica. Costa Central.


Soalha, cermica. Costa Central.
Soalha, cermica. Costa Central.
Soalha, cermica. Costa Central.
Copo-soalha, cermica. Pativilca.

CANTO E DANA

Desde tempos remotos, na rea andina, o canto e a


dana estiveram estreitamente unidos. Por isso, esta
uma das primeiras manifestaes que, juntamente
com os instrumentos musicais, tiveram um longo processo de desenvolvimento esttico e tcnico.
O canto foi utilizado, entre outras coisas, para o trabalho, as guerras, os rituais e as cerimnias. Mas
1. Cena de dana, vasilha pintada, cermica. Moche.
2. Cena de dana, prato com esculturas, cermica. Huaura.

foram empregados no Centro e no Sul com a mesma


profuso com que foram empregados no Norte.

6.
7.
8.
9.

Figurina-soalha, cermica. Paracas.


Figurina-soalha, cermica. Wari.
Figurina-soalha, cermica. Costa Sul.
Copo-soalha, cermica. Huaura.

VITRINA N.o 11
tambm para memorizar as faanhas hericas e os
fatos histricos que deviam ser recordados.
A dana, do mesmo modo que o canto, teve vrias formas. Desde as de carter cerimonial, organizadas coreograficamente com grandes massas humanas, at o
Taki, que o canto e a dana popular.

3. Personagem cantando, vasilha esculpida, cermica. Nazca.


4. Personagem cantando, vasilha esculpida, cermica. Moche.

223

AERFONOS DO NORTE
No Norte do antigo Peru, nos povos Vics, Moche e
Chim, entre outros, predominaram. os instrumentos
aerfonos. Observamos, no entanto, que nessa rea
so as trombetas que tm maior riqueza de formas e
que foi a onde foram encontradas em maior quantidade.
No apenas -por isso, entretanto, so conhecidos os
aerfonos do Norte peruano, mas tambm por Pita

1.
2.
3.
4.

Apito, cermica. Moche.


Apito, cermica. Moche ..
Trombeta, cermica. Moche.
Trombeta, cermica. Moche.

AERFONOS DO SUL E DO CENTRO


Os aerfonos do Sul e do Centro compreendem uma
ampla variedade de instrumentos, cujo acmulo, alm
da pouca informao que se tem a respeito deles, dificulta um estudo organizado. No entanto, os aerfonos
desta rea nos sugerem a predominncia das quenas
e das antaras. Destas ltimas, as encontradas na rea
geogrfica do atual Departamento de Ica so as que
mais informao proporcionam.

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Apito, cermica. Paracas (Ocucaje).


Apito, cermica. Chancay.
Apito duplo, cermica. Chancay.
Ouena-balana, osso. Chancay.
Ouena, osso. Costa Central.
Ouena, legenarla. Costa Central.
Ouena, cermica. Costa,Sul.

INSTRUMENTISTAS ZOOMORFOS

VITRINA N.o 12
Zofi, O trombeteiro mais famoso do antigo Peru, que
esteve a servio de Naymlap, um personagem legendrio. Segundo conta uma lenda, Naymlap aportou na
Costa Norte peruana, em balsas, acompanhado de Ceterni, sua mulher, e de um grande squito que inclua
concubinas e muitos servos, entre estes Pita Zofi,
mestre na arte de soprar as enormes trombetas de
caracol marinho.

5. Trombeta, cermica. Recuay.


6. Tromba. Trombeta caracol, cermica. Moche.
7. Vasilha, trombeta, cermica. Chim.

VITRINA N.o 13
Alguns estudos tm demonstrado que as culturas desta rea - Paracas, Nazca e Chincha - pertenciam a
um mesmo povo, cujas etapas de desenvolvimento
tcnico e esttico podem ser observadas em alguns
objetos de cermica, entre estes os objetos musicais.

8. Ouena. cana. Costa Sul.


9. Trombeta de madeira com incrustaes de conchas.
C.osta Central.
10. Trombeta de madeira. Costa Sul.
11. Ouena; cermica. Nazca.
12~ Antara, cermica. Nazca.
13; Antara, cermica. Nazca.

VITRINA N.O 14

O desenvolvimento das sociedades, da economia e da


tecnologia do antigo Peru determinou a forma pela
qual desempenharam suas funes o instrumentistas,
compositores, cantores, etc. Estes foram E!dquirindo

m comportamento cada vez mais profissional, ssim


como aperfeioaram seus instrumentos e desenvolveram uma esttica musical e uma coreografia prprias.

1. Personagem tocando antara, vasilha esculpida,


cermica: Vics.
2. Personagem tocando antara, vasilha esculpida,
cermica. Moche.
3. Personagem tocando tambor,vasilha esculpida.
cermica. Moche.
4. Personagem com chocalho de sementes, vasilha esculpida,
. cermica. Moche.
5. Personagem escultrlco tocando tromba, trombeta-caracol,
vasilha, cermica. Moche.
6. fJersonagem tocando trombeta, vasilha esculpida,
. cermica. Recuay.

7. Grupo tocando tambor e antara~ vasilha esculpida,


..
cermica. Trujillo.
8. Pessoa tocando tambor e antara, vasilha esculpida,
cermica. Chincha.
9. Personagem tocando quena, vasilha esculpida,
cermica. Chlm.
.
10. Personagem tocando tambor e antara, vasilha esculpida.
Chlm-Inca.
11. Personagem tocando antara, vasilha esculpida,
cerrrilca. Chancay.

224

Personagem com chocalho de sementes.


Vasilha esculpida, cermica. Moche.

225

INSTRUMENTITAS ZOOMORFOS

Os instrumentistas zoomorfos no aparentam o carter simblico, divino ou mitolgico de. outras representaes zoomorfas. O corpo antropomorfo e a indumentria de alguns desses instrumentistas definem seu
carter humano. Suas caras zoomorfas sugerem muito
1. Personagem (felino) executando quena, vasilha esculpida,
cermica. Vics.
2. Personagem (macaco) com chocalho de sementes,
vasilha esculpida, cermica. Moche.
3. Personagem (raposa) com chocalho de sementes,
vasilha esculpida, cermica. Moche.
4. Personagem (felino) tocando tambor, vasilha esculpida,
cermica. Moche.
5. Personagem (felino) tocando tambor, vasilha esculpida,
cermica. Moche.

TAMBORES NAZCA

VITRINA N.o 15
mais alguma vinculao com certas mscaras de danas que esto relacionadas com a caa ou com alguma
atividade ritual ainda desconhecida ou, quem sabe,
uma identificao afetiva com os animais representados.
6. Personagem (guanay) tocando tambor, vasilha,
cermica. Moche.
7. Personagem (ave) tocando tambor, vasilha esculpida,
cermica. Moche.
8. Personagem (macaco) tocando antara, vasilha esculpida,
cermica. Nazca.
9. Personagem (tatu) executando quena, vasilha esculpida,
cermica. Santa.
10. Figura (sarig), vasilha esculpida, cermica. Costa Norte.

VITRINA N.o 16

Os nazquenses desenham tambores cujas principais


caractersticas so a forma de sua nica membrana.
Foram feitos em cermica: de pequena dimenso, para
segur-los com uma mo e toc-los com a outra; de tamanho mdio, para segur-los com o corpo; e de grandes dimenses, de quase um metro e meio de altura,
para apoi-los no cho.

Conhecem-se os tambores nazca pelas caractersticas


apontadas e, alm do mais, por um orifcio pequeno,
por motivos acsticos, no fundo de suas caixas. Deduz-se, pelo tamanho destas e por sua ornamentao,
que os tambores deviam estar relacionados com a funo que desempenhavam. Os pequenos e mdios, certamente, com algum rito e com acontecimentos da
comunidade; os grandes, com as cerimnias e com a
guerra.

1. Tambor de uma membrana. Caixa de cermica.


2. Tambor de uma membrana. Caixa de cermica.
3. Tambor de uma membrana .. Caixa de cermica.

4. Tambor de uma membrana. Caixa de cermica.


5. Tambor de uma membrana. Caixa de cermica.

ANTARAS NAZCA

Os ceramistas que construram esses instrumentos


nazquenses reproduziram as gamas complicadas de
sons usadas pelos msicos. Seus conhecimentos tcnicos foram aplicados para produzir antaras em srie,
com a mesma afinao; porm, provvel que o dese-

VITRINA N.o 17
nho dessas antaras tenha sido conseqncia da aplicao dos conhecimentos matemticos, e que as unidades mtricas empregadas pelos nazquenses tenham
sido usadas para determinar a longitude dos tubos,
isto , a sonoridade das antaras.

1. Antara, cermica. Nazca.


2. Antara, cermica. Nazca.
3. Antara, cermica. Nazca.

O SEXO E A MORTE NA MSICA E NA DANA

O sexo, como fonte de vid'a e manuteno da espcie,


e a morte, seu extremo oposto, produziram nos povos
andinos originais concepes dos instrumentos musicais, assim como imagens de ritos, cerimnias e alegorias.
O sexo e a morte no antigo Peru parecem abranger um
amplo espectro, que envolve tanto a vida mitolgica
como a terrena e a de alm-tmulo, sobre as quais
os artistas, principalmente os mochicas, deixaram
.1. Garrafa sibilante biflica, cermica. Vics.
2. Apito ertico esculpido, cermica. Moche.
3. Personagem cadavrico com trombeta, cena ertica,
vasilha esculpida, cermica. Moche.
4. Cortejo de executantes de quena e tambor, alto relevo
em vasilha, cermica. Moche.

226

VITRINA N.O 18
abundante informao em suas cermicas. Em gerl,
nessas cenas, os instrumentistas so cadveres ou
esqueletos. Em outros casos, esses seres de alm-t-'
mulo participam da vida sexual terrena ou tocam em
duo antaras complementares acompanhados por algum que toca um pequeno tambor. O sexo e a morte
esto representados tambll1 por esculturas flicas,
erticas ou por esqueletos que funcionam como ins-
trumentos aerfonos (apitos) ou garrafas sibilantes.
5. Cortejo com executantes de antara, alto relevo em vasilha.
Moche.
6. Apito esculpido, personagem cadavrico, cermica. Moche.
7. Apito esculpido, flico, cermica. Vics.
8. Apito esculpido, flico, cermica. Vics.

Cortejo com executantes de antara.


Alto relevo em vasilha. Moche.

A MSICA, A DANA E O CANTO POPULARES DO PERU CONTEMPORNEO

. Na arte popular, as prticas artsticas, os costumes,


as crenas, os conhecimentos tcnicos, etc. so parte
da memria coletiva dos povos. Por isso, no Peru contemporneo, na rea andina, os instrumentos musicais,

1.
2.
3.
4.
5.

Apitos, cermica. Serra Sul.


Quena, cana. Ayacucho.
Pinkillo, flauta doce, cana. Puno.
Tal'ka, flauta doce, madeira. Puno.
Clarinete, madeira. Cajamarca.

o canto, a dana, as artes em geral e os costumes


afloram - atravs dessa memria - de nosso passado histrico, cultural, social, etc.

6.
7.
8.
9.
10.

Arca e Ira, antaras complementares, cana. Puno.


Rondadora, antara, cana. Norte e Selva.
Wagra-Puku, trombeta, chifre de fado. Ayacucho.
Tambor, membrana dupla, caixa de madeira. Campa. Selva.
Mscara, gesso. Puno.

A MSICA, A DANA E O CANTO POPULARES DO PERU CONTEMPORNEO

No h evidncias do uso de instrumentos de corda


no antigo Peru. Por isso, supe-se que os instrumentos de corda comearam a se difundir a partir do contacto dos povos andinos com os espanhQis. Entretanto,
os msicos e construtores andinos introduziram neles
modificaes substanciais no que diz respeito forma

1. Kunko, trombeta, caracol de rio. Aguaruna. Selva.


2. Roncadeira, tambor de membrana dupla, caixa de madeira
e flauta de madeira. Cajamarca.
3. Tinya, tambor de membrana dupla, caixa de madeira. Junn.
4. Matraca, madeira. Puno.
5. Matraca, legenaria e fibra. Bora. Selva.
6. Soalha de fio, sementes. Shipibo-conieo. Selva.

VITRINA N.o 19

VITRINA N.o 20

e ao emprego. O charango, a harpa e alguns violes


so exemplos dessa contribuio, que revela no s
imaginao, mas tambm personalidade cultural na
aplicao de novos conhecimentos tcnicos, artsticos
e de formas criativas.

7.
8.
9.
10.
11.

Soalha de fio, sementes. Aguaruna.


Msicos, escultura, cermica. Ayacucho.
Charango. Cuzco.
Quirquicho. Puno.
Mscara, papel. Junn.

(Traduo de Neide T. Maia Gonzlez)

227

Plantas

40

31

9o

24

23
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34

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32
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PLANTA DO TRREO E MEZANINO

NCLEO I

Vetor A3

1. Modiano, Sara
2. Uribe, Alberto
NCLEO I

3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
I\:)
I\:)

tO

Vetor 81

Barbatre, Franois
Barelier, Andr
Barthlmy, Gerard
Bassan, Nessin
Cho, Sung-Mook
Choi, Sang-Chul
Cobo, Chema
De Marziani, Hugo
Dorrego, Rolando
Franco, Carlos
Gailiani, Omar
Granato, Ivald
Guimares, Jos de
Han, Man-Voung
Han, Un-Sung
Kang, Kuk-Jin
Mainolfi, Luigi

20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.

Mazzei, Ana Maria


M. C. Van Scherpenberg-Katie
Migliorisi, Ricardo
Pascual. Jose Luiz
Perez Villalta, Guillermo
Pinheiro, Jorge
Piruca, Franco
Salvo
Testoni
Vargas, Patricia
Zerpa, Carlos

NCLEO

31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.

li

Burri, Alberto
Delvaux, Paul
Grupo Gorgona
Grupo Oho
Guccione, Piero
Guston, Philip
Guttuso, Renato
Kounellis, Janis
Mariani, Carlo M.
Pfahler, Georg Karl

41. Svoboda, Josef


42. Turcato, Giulio
Artistas Divergentes

43. Aguilar Ponce


44. Barrios, Cesar
45. Barrios, Moises
46. Baik, Kum-Nam
47. Batista, Domingo
48. Bido, Candido
49. Biscardi, Campos
50. Brunovsky, Albn
51. Cabrera, Vitico
52. Castern, Jorge
53. Cepeda, Ender
54. Choi, Boong-Hyun
55. Choi, Wook-Kyung
56. Chon, Joon
57. Court, Francisco Javier
58. Dabova
59. Dobkowski, Jan
60. Duenas, Olga
61. Galdos Rivas, Enrique

62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.
73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
84.
85.

Ghenea, Silvia
Gonzlez, Julio
Guillermo"Erwin
Halas
Herrebarra, Adriano
Hloznik, Vincent
Javier Cabrera, Raul
Jvor, Piroska
Kim, Chung-Jung
Kim, Joung-Soo
Kim, Sang-Ku
Krebs, Ella
Lara, Clever
Lechev
Martincek, Martin
Martino, Federico
MoreI, Mareei
Mytaras, Dimitris
Nino, C.
Panayatov
Panayatova
Park, Ki-Ok
Pena, A.
Piscoya, Herman

86. Ouinones, Azalea


87. OUintero, Jose Antonio
88. Ri, Nam-Kyu
89. Rivas, Pacheco
90. Rmer, Margot
91. Sin, Hak-Chul
92. Sorogas, Sotiris
93. Stefaniai, Edit
94. Stoev
95. Stoilov
96.Stoyanov,Stoyan
97. Suarez, Pablo
98. Susnik, Tugo
99. Toral, Tabo
100. Torres, Emilio
101. Tzanev,Stoyan
102. Valbuena, R., Lilia
103. Vassilev, Atanas
104. Viteri, Alicia
105. Xicar, Ixquiac
106. Wong, Jose Huerto
107. Vanev
108. Zabaleta, Wladimir

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99

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66

LIVROS
0

54

ARTE POSTAL

ARTE POSTAL

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64

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29

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PLANTADO SEGUNDO ANDAR

NCLEO I

Vetor A1

1. Abramovic/Ulay
2. Ars Natura
3. Bagnoli, Marco
4. Balcells/Bonet
5. Bufill, Juan
6. Damnjan
7. Gad, Julia
8. Galeta, Ivan Ladislav
9. Huerga, Manuel
10. Ivekovic, Sanja
11. Paripovic, Nesa
12. Pujol, Carles
13. Trbuljak, Goran
14. Todosijevic, Rasa
15. Zulueta, Ivan
NCLEO I

Vetor A2

16. Ackling, Roger


17. Alexanco
18. Barcelo, Miguel
19. Bitan, lon
20. Breakwell, lan
21. Bustamante, Maris
22. Chaimowicz, Marc Camille

23. Coen, Lavista, Serrano


24. Crumplin, Colin
25. Ehrenberg, Filipe
26. Estrada, Enrique
27. Finlay, lan Hamilton
28. Fulton, Hamish
29. Gette, Paul-Armand
30. Grigorescu, lon
31. Guerrero, Mauricio
32. Hamilton, Richard
33. Hellion/Hendrix
34. Hilliard, John
35. Ismael
36. Kurtycz, Marcos
37. Krasnianski, Bernardo
38. Lara, Magali
39. Le Gac
40. Long, Richard
41. Macotela, Gabriel
42. Marin, Manuel
43. McKever, lan
44. Nash, David
45. Nicolson, Annabel
46. Nissen, Brian
47. O'Donnel, Michael
48. Onwin, Glen
49. Peyote y la Compania

50. Phillips, Tom


51. Posada, Antonio
52. Riestra, Adolfo
53. Santiago
54. Taller de Experimentacin Grfica
55. Tremlett, David
56. Valencia, Ruben
57. Wakely, Shelagh
58. Zavala, Manuel
59. Zervou, Cristina
60.Zush
NCLEO I
61.
62.
63.
64.
65.
66.
67.
68.
69.
70.
71.
72.

Vetor A3

Bec, Louis
Bouteas, Vannis
Broniatowski
Carrin, Ulises
Castles, John
Chira, Alexandro
Fischer, Herv
Freitas, Vole de
Geiger, Anna Bella
Gilbert & George
Guerrero, Myrna
Hernandez. Gilda

73.
74.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.

Machado, Ivens
Martinis, Dalibor
Meireles, Cildo
Muntadas
Plaza, Julio
Rojas, Miguel Angel
Sina, Alejandro
Stone, William
Tunga

NCLEO I
82.
83.
84.
85.
86.
87.
88.
89.
90.
91.
92.
93.
94.
95.

Vetor 81

Boero, Renata
Ceccobelli, Bruno
De Maria, Nicola
Dessi, Gianni
Dias, Antonio
Farfan, Jaime
Fortuna, Pietro
Fukuoka, Michio
Gross, Carmela
Jurkiewcz
Longobardi, Nino
Murakami, Tomoharu
Piffero, Luca Maria
Sapija, Andrezy

96. Schendel, Mira


97. Schieferdecker, Jrgen
98. Schoofs, Rudolf
99. Sena, Antnio
100.Sued,Eduardo
101. Sezwczyk
102. Urkom, Gera
NCLEO I

Vetor 82

103. Bijelic, Milivoj


104. Fajardo, Carlos
105. Suga, Kishio
Exposio ARTE POSTAL
Centro de VdeoArte
Livros de Artistas
Artistas do Vetor Al cujos nmeros
no constam da planta esto includos no Centro de Vdeo-Arte.
Artistas do Vetor A2 cujos nmeros
no constam da planta esto includos no espao de Livros de Artistas.

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12

PLANTADO TERCEIRO ANDAR

NCLEO 111
1. Exposio MSICA E DANA
NO ANTIGO PERU
2. CINEMA
Exposio ARTE INCOMUM
3. Adelina

I\)

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......

4. Albino
5. Aloise
6. Antnio Poteiro
7. Antnio Srgio
8. Aurora
9. Carles-Tolr, Ignacio
10. Carlos
11. Emygdio
12. Facteur Cheval

13. Farid
14. Fernando
15. Gill, Madge
16. G. T. O.
17. Hauser, Johann
18. Heil, EIi
19.1saac
20. Jaime

21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.

Mller, Heinrich Anton


Octvio Igncio
Periphimous, A. G.
Raphael
Santos, Gabriel dos
Schrer, Hans
Sebastio
Tatin, Robert

29.
30.
31.
32.
33.
34.

Tschirtner, Oswald
Volanhuk, Jakim
Walla, August
Wilson, Scottie
Wlfli, Adolf
Zemnkov, Anna

35. SALA DE CONFERIlNCIAS

'NDICE DE ARTISTAS

VOLUME I
Artistas do Ncleo I Vetor A1
Abramovic/Ulay
Ars Natura
Bagnoli, Marco
Balcells/Bonet
Bufill, Juan
Damnjan
Gad, Jlia
Galeta, Ivan Ladislav
Huerga, Manuel
Ivekovic, Sanja
Paripovic, Nesa
PUjol, Carles
Trbuljak, Goran
Todosijevic, Rasa
Zulueta, Ivan
Artistas do Ncleo I Vetor A2
Ackling, Roger
Alexanco
Barcelo, Miguel
Bitan,lion
Breakwell,lan
Bustamante, Maris
Chaimowicz, Marc Camille
Coen, Lavista, Serrano
Crumplin, Colin
Ehrenberg, Felipe
Estrada, Enrique
Finlay, lan Hamilton
Fulton, Hamish
Gette, PaulArmand
Guerrero, Mauricio
Hamilton, Richard
Hellion/Hendrix
Hilliard, John
Ismael
Kurtycz, Marcos
Krasnianski, Bernardo
Lara, Magali
Le Gac
Long, Richard
Macotela, Gabriel
Marin, Manuel
McKeever,lan
Nash, David
Nicolson, Annabel
Nissen, Brian
O'Donnel, Michael
Onwin, Glen
Peyote y La Compaiia
Phillips, Tom
Posada, Antonio
Riestra, Adolfo
Santiago
Taller de Experimentacin
Grfica
Tremlett, David
Valencia, Ruben
Wakely, Shelagh
Zavala, Manuel
Zervou, Christina
Zush
Artistas do' Ncleo I Vetor A3

Castles, John
Freitas, Yole de
Geiger, Anna Bella
Gilbert & George
Guerrero, Myrna
Hernandez, Gilda
Machado, Ivens
Martinis, Dalibor
Meireles, Cildo
Modiano, Sara
Muntadas
Plaza, Julio
Rojas, Miguel Angel
Siiia, Alejandro
Stone, William
Tunga
Uribe, Alberto
Artistas do Ncleo I Vetor 81
Barbtre, Franois
Barelier, Andr
Barthlmy, Gerard
Bassan, Nessim
Boero, Renata
Ceccobelli, Bruno
Cho, Sung-Mook
Choi, Sang-Chul
Cobo, Chema
De Maria, Nicola
De Marziani, Hugo
Dessi, Gianni
Dias, Antonio
Dorrego, Rolando
Farfan, Jaime
Fortuna, Pietro
Franco, Carlos
Fukuoka, Michio
Galliani, Ornar
Granato, Ivald
Gross, Carmela
Guimares, Jos de
Han, ManYoung
Han, UnSung
Jurkiewicz
Kang, Kuk-Jin
Longobardi, Nino
Mainolfi, Luigi
Mazzei, Ana Maria
M. C. Van Scherpenberg-Katie
Migliorisi, Ricardo
Murakami, Tomoharu
Pascual, Jos Luiz
Perez Villalta, Guillermo
Pffero, Luca Maria
Pinheiro, Jorge
Piruca, Franco
Salvo
Sapija, Andrezy
Schendel, Mira
Schieferdecker. Jrgen
Schoofs, Rudolf
Sena, Antnio
Sued, Eduardo
Szewczyk
Testoni
Urkom, Gera
Vargas, Patricia
Zerpa, Carlos

Fajardo, Carlos
Suga, Kishi
Artistas divergentes

Artistas do Ncleo 11
Aguillar Ponce
Barrios, Cesar
Barrios, Moiss
Baik, KumNam
Batista, Domingo
Bid, Candido
Biscardi, Campos
Brunovsky, Albn
Cabrera, Vitico
Castern, Jorge
Cepeda, Ender
Choi, BoongHyun
Choi, WookKyung
Chon, Joon
Court, Francisco Javier
Dabova
Dobkowski, Jan
Dueiias,Olga
Galdos Rivas, Enrique
Ghenea, Silvia
Gonzlez, Julio
Guillermo, Erwin
Halas
Herrebarra, Adriano
Hloznik, Vincent
Javier Cabrera, Raul
Jvor, Piroska
Kim, Chung-Jung
Kim, JoungSoo
Kim, Sang-Ku
Krebs, Ella
Lara, Clever
Lechev
Martincek, Martin
Martino, Federico
Morei, MareeI
Mytaras, Dimitris
Niiio,C.
Panayotov
Panayotova
Park, Ki-Ok
Peiia,A.
Piscoya, Herman
Ouliiones, Azalea
OUintero, Jos Antonio
Ri, Nam-Kyu
Rivas, Pacheco
Remer, Margot
Sin, Hak-Chul
Sorogas, Sotiris
Stefaniai, Edit
Stoev
Stoilov
Stoyanov, Stoyan
Suarez, Pablo
Susnik, Tugo
Toral, Tabo
Torres. Emilio
Tzanev, Stoyan
Valbuena R., Lilia
Vassilev, Atanas
Viteri, Alicia
Xicar, Ixquiac
Wong, Jos Huerto
Yanev
Zabaleta, Wladimlr

Artistas do Ncleo I Vetor 82


Artistas convidados

Bouteas, Yannis
Broniatowski

232

Bijelic, Milivoj

Carrin, Ulises
Fischer, Herv
Padn, Clemente

Bec, Louis

Burri, Alberto
Delvaux, Paul
Guccione, Piero
Grupo Gorgona
Grupo Oho
Guston, Philip
Guttuso, Renato
Kounellis, Janis
Mariani, Carlo M.
pfahler, Georg K.
Svoboda, Josef
'Turcato, Giulio
VOLUME 11
Artistas de Arte Postal
Abad, Francesc
Adolgiso, Armando
Albrechet/D,
Albuquerque Mendes
Alex Torrid Zone Igloo
Allen, Gary
Alvess, Manuel
Anderson, Frank J.
Andrade, Antnio Lus M.
Andrade, Paulo
Anna Banana
Annimo
Anselmo
Anthroart
Araujo, A. de
Arias-Mission, Alain
Arlandi, Gian Franco
Arnold Jr., Charles A.
Arruda, Mrio da Piedade M.
Art Design Rehfeldt
Art Foot 81
Art Hopkins
Arte fora do eixo Rio-So Paulo
Arthur, Gustave
Artoni, Liliana
Ateli Bonanova
Ateli Rabascall
Auzerger, Pidder
Avau, Metallic
Azevedo, Armando
Baccelli, Vittorio
Baccino, Enrico
Bakhchanyan, Vagrich
Barbosa, Manoel
Barboza, OIego
Baroni, Vittore
Barrio, Artur
Barros, Antnio
Barros, Renata
Becciani, Gianni
Behr, Nicolas
Below, Peter
Bentivoglio, Mirella
Bentivoglio, Mirella
Savoi, Alba;
Esposito, Anna;
Oberto, Anna;
Paci,Anna;
Alloati, Annalisa;
Danon, Betty;

Diamantini, Chiara;
Kubisch, Christina;
Gut, Elisabeta;
Cataldi, Francesca;
Sandri, Giovanna;
Meo, Gisella;
Schdl, Greta;
Blank, Irma;
Marcussi, Lucia;
Gussago, Maria Ferrero;
Lai, Maria;
Izzo, Marilede;
Montalcini, Paola Levi;
Meija, Silvia;
Weller, Simona;
Lanza, Sveva;
Binga, Tomaso;
Melandri, Valria;
Bento, Ktla
Bergman, Phil
Berry, Carolyn
Bianchi, Annibale C.
Biscotto, Laura
Blaine, Julien
Bleus, Guy
Blittersdorff, Tassilo
Boabaid, Daisy
Boden, J.
Bonari, Adriano
Borba F., Gabriel
Borillo, Mario
Branco, Joaquim
Braunstein, Jacques
Bruno, Chiarlone
Bruscky, Paulo
Buarque,lrene
Bucci, Nicola
Bureau de La Posie
Burmester, Gerardo
Bushmiller, Edgard Allen
Bustamante, Maris
Butler, Russell
Calapez, Pedro
Caminati, Aurelio
Caraballo, Jorge
Cardoso, Gilmar E.
Cardoso, Luiz C.
Carioca
Carreta, Anna
Carvalho, A.C.
Casimiro, Manuel
Castro, Lourdes
Catriel, Luis
Cavellini, Guglielmo Achille
Cechov, Zdenka
Chiarantini, Andrea
Chiaromonte, John
Chlanda, Marek
Christie, J.
Chuck Stake Enterprises
Ciani, Piermario
Ciullini, Daniele
Cludia
Cole, David A.
Conti, Viana
Cook, Geoffrey
Copie, Groupe
Crdula Filho, Raul
Corduva, Ralf
Corfou, Michel
Covelli, Nivio
Craag
Cristbal, Ricardo
Crozier, Robin
Cummins, Karla
Cuomo, Raffaele
Daley, Emil

Daligand
Damnjan, Radomir
Danowski, Miriam
Dantas, Chico
Deisler, GUillermo
Denis, Poniz
Diamantini, Chiara
Dias, Cristina
Dios, Remy
Diotallevi, Marcello
Dixo,Joo
Domingues, Diana Galicchio
Donasci, Otvio
Dorn, Gordon J.
Drabik Jacek
Drei, Lia
Dressler-Verfremder,Otto
Dritschel, Mary
Drummond-Milne, David
Duarte, Carlos
Duch, Leonhard Frank
Durland, Steven
Duro, Gianfranco
Edwards, Richard
Egyedi
Ehrenberg, Felipe
Elizabeth y Santiago
Emerenciano
Ermini, Flavio
Espao No
Evans, John
Faim
Faria, Luiz Faanha
Fawcett, John Stephan
Feather, B.
Fedj, Fernanda
Fekner, John
Ferlauto, Cludio A. Q.
Filla, Bettina de
Fiorentino, Alfio
Fish, Pat
Fisher, John
Flemming, Alex
Fletcher, Leland
Fonseca, Alben Nisio
Fontana, Giovanni
Fontanezi, Sonia
Fonteles, Bene
Ford, Merrily
Forest, Fred
Forgione, Louis T.
Fortuna, Manuela
Foto 111
Frana, Rafael
Franceschi, Kiki
Frangione, Nicola
Frank, Peter
Franzoni, Rag. Roberto
Fricer, Dietrich
Furrer, Rita
Gaetano, Fiore
Gallingani, Alberto
Gaona, Enrique
Garage 103
Garcia, Jos Wagner
Gasowski Prod.
Gasowski, Pat
Gasser-Harun, Martin
Gelue, Johan van
Gerson Filho
Gianni, Tonoli
Gibbs, Michael
Gifreu
Gillingwater, Denis C.
Gini, Gino
Giuseppe, Mestrangelo
Glasmeier, Rolf

Glaz, Kazimir
Gleiser, Lus;
Vilhena, Bernardo;
Chacal;
Charles;
Mandaro, Guilherme;
Santos, Ronaldo;
Golkowska, Wanda &
Chwalczyk, Jan
Gomes, Cludio
Goulart, Cludio
Goulart, Guido Larcio Costa
Gray, Lynn A.
Greenberger, David B.
Grobet, Lourdes
Groh, Klaus
Gruber, Hermann
Grupa Junis
Grupo Histria
Grupo Texto Potico
Gualtieri, Massino
Guardia Neto, Luis
Guderna, Lad.
Guerini, Giampaolo
Guido, Capuano
Gustafson, Lorraine
Hahn, Horst
Hale, William Bruce
Hltleov, Helena
Harley
Harrigan, Alberto
Hay, Garry D.
Hayakawa, Katsumi
Hemmerdinger, W.
Higgins 111, E. F.
Horiike, Tohei
Horn, Stuart
House, Belca
Houser, Ivan
Hubaut, Joel
Huber, Joseph W.
Hubert, Pierre-Alain
Hudinilson Jr.
lagulli, Sergio
Ickx, Hkaro
Identidade Zero
Ivan Maurcio
Jankovic
Jaramillo, Beatriz
Joan of Art
Jones, C. Hart
Jonge, Ko de
Jupiter-Larsen
Kallsen, T. J.
Kalman, Peter
Karlkow,Olga
Kawakami, Rikigo
Kent, Eleanor
Keppler, Roberto
Keulers, Hanny
Kid, Cracker Jack
Kim, Ku-Lim
Kimura, Masaaki
Klammer, Dislokate
Klimes, Svatopluk
Klivar, Miloslav
Knopp,Axel
Kopse, Mirjam
Kostelanetz, Richards
Kramule, Ak. Mal. K.
Kratschmer, Renate e
Schwarzenberger, Jorg
Kushner, Robert
Kutera, Anna e Romuald
Lara, Magali
Larter, Pat
Laskin, Gary

Laufrov, Alena
Le Chippey, Jean Marc
Leon, Ana
Leon, Hernando
Lete, Hlio
Lipman, Joel
Lisboa, Unhandeijara
L1ano, Rafael de
L1ys Dana Star Club
Loebach, Bernd
Lomholt Formular Press
Lonidier, Fred
Luis
Lusignoli, Guglielmo
Machado, Edson
Machado, Marcelo R.;
Meireles, Fernando;
Marcondes, Ney;
Mourelli, Paulo;
Priori, Paulo;
Jungle, Ted;
Blackberry, Walt
Madam X Unlimited
Maekawa, Masaaki
Magalhes, Gasto
Magalhes,Odair
Maggi, Ruggero
Magni, Maria A.
Malloy,Judy
Mamablanca
Mancini, Enzo
Marcus do Rio
Marin, Jonier
Marin, Manuel
Marques de Oliveira, Fernando
Marroquin, Raul
Martini, Silvano
Martinou, Sofia
Marx, Graciela G.
Matsuzawa, Vutaka
Matuck, Arthur
Maurizio, Camerani
McAlpine, Bruce R.
McKee, Sandra
Medeiros, Aderson T.
Medeiros, J.
Meggison, Douglas C.
Mehrl, C./Bennett, John M.
Melis, Juraj
Melo e Castro, E. M. de
Miccini, Eugenio
Mignani, Rolando
Miller, Gerry
Minatelli, Enzo
Minkoff, G.
Miranda, Paulo e
Fontanezi, Sonia
Mitchell, Bill
Moenster, B. Jub
Mohammed. Plnio Mesciulam
Mollet, Michael
Monteiro, Lauro
Moraes Neto, J. Benedicto de
Moreira, Rita e
Leal, Maria Luiza
Motl, Ladislav
Murakami, Akira
Nannucci, Massimo
Nannucci, Maurizio
Nardini, Galeazzo
Nebeker, Royal
Nechvatal, Joseph
Ner, DovOr
Neri, Eugenio
Newz, Short
Nicholson, Paul
Nicod-Urban, Jacqueline

233

No-Grupo
Norero, Francisco Copello
Novak, Vratislav
.
Novic-Toumin, Dean Joka
Nyst, Jacques Louis
Off Centre Centre
Ogaz, Damaso
Oisteneau, Valery
Ojda, Fredo
Olbrich, J. O.
Oliveira, Edson
Opal Louis Nations
Orfro, Rui
Ori, Luciano
Orni, Vivian
Orworks
Pack, Tom
Padn, Clemente
Parente, Letcia
Partenheimer, Jrgen
Patela, Luca
Patrick, T.
Paulo Klein'Assessorart
Pazos, Carlos
Pedro Osmar/Paulo R
Peixoto, Miriam
Peli, Romano & Versaria,
Michaela
Pelieu-Washburn, Claude;
Beach-Pelieu Mary
Pereira, Maria Teresa
Pereira, Ramn
Perfetti, Michel
Pessoa, Vnia Lucila Valerio B.
Petasz, Pawel
Peticov, Antonio
Pillar, A. M.
Pinheiro,. Olmpio
Pittore, Carlo
Pividori, Maria Rosa
Plotnicka, Anna
Potratz, Wayne E.
Poznanovic, Bogdanka
Prado, Gilberto
Pretolani, Angelo
Primoz, Nerima
Proteti, Joo
OOTBI
Radio,Roy
Ramiro, Mrio & Moraes, Nina
Rebolledo A., Santiago
Reichel, Lorna
Reis, Pedro Cabrita
Restany, Pierre
Rew,R.

234

Ribeiro, Maria Irene


Ribeiro, Pedro J. Branco
Richard, C.
Rimma & Gerlovin, Valery
Riz, Marisa da
Robsession
Rocha, Adonai
Romero, J. C.
Ronchi, Demos
Ropiecki, Waclaw
Rosa, Salvatore de
RosamilIa, Enzo
Rosamilia, Nahdo
Rosamilia, Peppe
Rosenthal, Barbara
Rossi, Sever
Rudolf, Pavel
Rypson, Piotr
Salles, Leila
Salt Lick Press
Sandoval, Roberto
Santo Leonardo Studio
Santos, Ablio Jos
Santos, Joo Batista dos
Santos, Rosa Maria
Sarmiento, Jos Antonio
Saudan,Olivier
Sauer, Michel
Saunders, R.
Saville, Ken
Schloss, Arleen
Schmiedekampf, Jrgen
Schraenen, Guy
Schroeck, R. D.
Schwarz, Martin
Schwerer, Andreas
Scott, Michel
Sedlcek, Z.
Severov, J. e Severa, J.
Shoemaker, Peter
Shoji, Satoru
Silva, Falves
Silva Jr., Francisco Pereira da
Silva, Jos de Santiago
Silva, Orlando P. D.
Silveira, Regina
Simkevicius, Anita
Simoni, Piero
Slepicka, Jos
Smith
Smith,Joel
Soares da Silva, Genilsoll
Soares, Janete
Sobral. Maynand
Solondz, Lori
Sorensen, William Louis

Sou, Vera Bonnema


Souza,AI
Souza, Luiz Antonio Loes de
Spatola, Adriano
Spiegelman, Lou
Splettstsser, Peter Jrg
Spray, John
Staeck, Klaus
Staeck, Rolf
Stagnaro, Umberto
Stein, Robyn L.
Stiff, Elena
Stolnitz, Dia
Strach, Andreas
Strakowski, Pat
Studio Leclair
Studio 79
Suei, Lucien
Sumi, Yasuo
Summers, Rod
Sur Rodnek (Sur) Artworks
Svendsen, Fred
Talpo, Bruno
Tane, Kilmorlie Cray
Terry, Alice
The Mailbox Is A Museum
Thenot, Jean-Paul
Tillier, Thierry
Todorovic, Miroljub
Tomasso, Ray
Tonacci, Andrea
Tora, Gianni de
Tot, Endre
Toth, Gabor
3Nos&
Tress, Horst
Ulrichs, Tim
Urbach, Jose
Urban,Janos
Valesco, Frances
Vallauri, Alex
Varela, Cybele
Varney, Edwin
Vater, Regina
Veloni, Vagner Dante
Velozo, Eliane
Vigo, E. Antonio
Vivell ,Judith
Wagner, Joachim
Wanderman, Richard
Weichert, Peter
Whitson
Wielgosz, Andrjej
William, Xerra
Wimmer, Max
Winiarski

Wirth, Franz Milan


Wittels, Anne F.
Wolf-Rehfeldt, Ruth
Yamamoto, Keigo
Yamamoto, Tasuo
Yost, Allan R.
Yves, Kropf
Xavier, Alice
Xifra, Jaume
Zacariades, Marcus
Zanatta, Eduardo
Zanini, Gerson
Zanotto, Luigi
Zeller, Ludwig
Zolper Jr., Heinz
Zoubek,Olbram

VOLUME 111
Artistas de Arte Incomum
Adelina
Albino
Alo"ise
Antnio Poteiro
Antnio Srgio
Aurora
Carles-Tolr, Ignacio
Carlos
Emygdio
Facteur Cheval
Farid
Fernando
Gill, Madge
G.T.O.
Hauser, Johann
Heil,EIi
Isaac
Jaime
Mller, Heinrich Anton
Octvio Igncio
Periphimous, A. G.
Raphael
Santos, Gabriel dos
Schrer, Hans
Sebastio
Tatin, Robert
Tschirtner,Oswald
Volanhuk, Jakim
Walla, August
Wilson, Scottie
Wlfli, Adolf
Zemnkov, Anna

AGRADECIMENTOS

ABECIP - Assoc. Brasileira de Crdito Imobilirio


Air France
Associao de Bancos no Est. de So Paulo
Banco Ita SI A
Banco Real SI A
Banco Sudameris Brasil SI A
BNH
BRADESCO - Banco Brasileiro de Descontos
Caixa Econmica do Est. de So Paulo
Caixa Econmica Federal SI A
Casa da Cultura Francesa - Aliana Francesa
CESP
Cia. Brasileira de Alumnio
Cia. Mineira de Metais
Cia. Pullsport de Malharia
Cia. Souza Cruz Indstria e Comrcio
COMIND - Banco e Indstria do Est. de So Paulo
Credit Suisse Representao SIC Ltda.
Delfin S/A
DPZ - Duailibi, Petit, Zaragoza, Propaganda S/A
Editora Abril
Editora Bloch
ELETROPAULO - Eletricidade de So Paulo
EMBRATEL
Eucatex SI A Inds~ria e Com.
Fondation Pr-Helvetia
Fotptica Ltda.
Fondation Paul Delvaux
Grand Hotel C d'Oro
General Motors do Brasil
Indstr. e Com. Metalrgica Atlas SI A
Indstrias Villares SI A.
Intercuf Ltda.
Klabin Papis SI A.
Mercedes-Benz do Brasil
Metal-Leve SI A. Indstr. e Com.
NESTL - Cia. Industrial e Comercial Brasileira de Produtos Alimentares
Pinheiro Netto - advogados
Price & Waterhouse - auditores independentes
Rede Globo de Televiso
Rhodia S/A
SI A Indstrias Votorantim
So Paulo Alpargatas SI A
SESC - Servio Social do Comrcio
Siderrgica Barra Mansa SI A
Sony Ltda.
.
Spazio Pirandello
SPP Nemo S/A
Supermercados Po de Acar SI A
TheFirst National Bank of Boston
UNIBANCO - Banco de Investimento do Brasil SI A
Valbrs SI A - Corretora Brasileira de Cmbio e Valores Imobilirios
Volkswagen do Brasil SI A.

235

:UNDAAo BIENAL DE SAO PAULO

:rancisco Matarazzo Sobrinho (1898/1977)


residente Perptuo
::onselho de Administrao

_uiz Diederichsen Villares


:rmelino Matarazzo
\/Iembros Vitalcios

Jos Humberto Affonseca


Joo Fernando de Almeida Prado
Francisco Luiz de Almeida Salles
~Ido Calvo
~ntonio Sylvio da Cunha Bueno
Justo Pinheiro da Fonseca
Erich Humberg
Joo Leite Sobrinho
Ema Gordon Klabin
Sbato Antonio Magaldi
Benedito Jos Soares de Mello Pati
Jos de Aguiar Pupo
Sebastio Almeida Prado Sampaio
Oswaldo Silva
Hasso Weiszflog
Membros Eleitos

Armando Costa de Abreu Sodr


Maria do Carmo Abreu Sodr'
Edgar Baptista Pereira
Albert Bildner
Ferno Carlos Botelho Bracher
Oswaldo Arthur Bratke
Wilson Dias Castejon
Din Lopes Coelho
Plnio Croce
Rubens Jos Mattos Cunha Lima
Aloysio de Andrade Faria
Mareio Martins Ferreira
Dilson Funaro
Lucas Nogueira Garcez
Cesar Giorgi
Oswaldo Correa Gonalves
Jos Gorayeb
Otto Heller
Oscar P. Landmann
Francisco Papaterra Limonge Neto
Ernest Gunter Lipkau
Roberto Maluf
Giannandrea Matarazzo
Hlne Matarazzo
Jos Mindlin
Romeu Mindlin
Jos Geraldo Nogueira Moutinho
Wladimir Amaral Murtinho
Celso Neves
Paulo Uchoa de Oliveira
Roberto Pinto de Souza
Pedro Iva
Luiz Fernando Rodrigues Alves
Maria do Valle Pereira Rodrigues Alves

236

Presidente
Vice-Presidente

Joo Baptista Prado Rossi


Manoel Whitaker Salles
Jos Maria Sampaio Corra
Joo de Scantimburgo
Lauro de Barros Siciliano
Victor Simonsen
Dora de Souza
rico Siriuba Stickel
Edmundo Vasconcellos
Conselho de Honra

Oscar P. Landmann
Luiz Fernando Rodrigues Alves
Diretoria Executiva

Luiz Diederichsen Villares


Giannandrea Matarazzo
Antonio Sylvio da Cunha Bueno
Robert Hefley Blocker
Roberto Duailibi
Paulo Nathanael Pereira de Souza
Pedro Paulo Poppovic
David Zeiger t

Presidente
1. Vice-Presidente
2. Vice-Presidente

Conselho de Arte e Cultura

Walter Zanini
Ulpiano Bezerra de Menezes
Paulo Srgio Duarte
Esther Emlio Carlos
Donato Ferrari
Luiz Diederichsen Viii ares
Casemiro Xavier de Mendona

Presidente

Secretaria Geral

Jos Francisco Quirino dos Santos


Assistente da Presidncia
para Relaes Internacionais

Josette Balsa
Coordenador do Setor de Arquivo e Publicaes

Ivo Mesquita
Arquivos Histricos Wanda Svevo

Ernestina Cintra
Antonia Massari Rizzardi
Secretaria

Mrcia Franco Bradfield


Azael Leme de Camargo
Nina Hokka
Cleide Marinho de Oliveira
Marise de A. Nobrega Martins
Maria Ins Garcia Sampaio
Vera Lcia de Castro Ferreira e Silva

Consultor Legal

Oswaldo Fvero
Auditor

Alberto Bontein da Rosa Junior


Maria Slvia Prata Pinto Morais (Assistente)
Contabilidade

Augusto Roberto Fudaba


Montagem

Guimar Morelo
Alfndega

Tercio Levy Toloi

Edwino Ferrazin
Raphael Marques Hidalgo
Jos Maria Soares de Lima
Lucindo Gazola Mazini
Eliando E. D. S. Santa Maria Mrcia
Emilia Moreira
Tnia Nori Morelo
Lourival Dias de Oliveira
Dalva Ribeiro Pascoal
Luiz Augusto dos Santos
Gilberto de Macedo Silva
Joo Ferreira da Silva
Joel de Macedo Silva
Jos Leite da Silva
Maria Madalena Lima da Silva
Oswaldo Joaquim da Silva
Severino Barbosa da Silva
Manoel Alves de Souza
Armando Ricardo de Viveiros
Luis Antonio Xavier
Armando Henrique Whitaker

Equipe

Antonio Milton Arajo


Jorge Francisco de Arajo
Heronides Alves Bezerra
Fernando Rodrigues Brando
Marina de Brito Corra

Conselho Fiscal

Waldemar Pereira da Fonseca


Darcio de Moraes
Walter Paulo Siegl
Jos Luis Archer de Camargo (Suplente)

237

Omisses de dados e informaes deveram-se s insuficincias de material enviado pelos artistas e comissrios dos pases ou chegada de materiais em
data posterior ao limite estabelecido para o fechamento do catlogo.
As obras dos artistas Clever Lara, Jorge Castern e
Raul Javier Cabrera encontram-se alocadas' no espao
destinado aos artistas divergentes por no terem chegado a tempo de serem apreciadas pelo Comit Internacional.

238

SUMRIO

Apresentao jPresentation
Introduojlntroduction
Regulamento da XVI Bienal de So Paulo
Pases participantes
Textos de apresentao dos artistas
Artistas convidados
Artistas do Ncleo I Vetor A 1
Artistas do Ncleo I Vetor A2
Artistas do Ncleo I Vetor A3
Artistas do Ncleo I Vetor B1
Artistas do Ncleo I Vetor B2
Artistas divergentes
Artistas do Ncleo 11
Msica e dana no antigo Peru - Ncleo 111
Plantas
rndice dos artistas
Agradecimentos
Fundao Bienal de So Paulo
Sumrio

11

19
23

29
30

75
85
94

118
130

156
159
193

219
228
232
235
236

239

Catlogos

Editora
Maria Otilia Bocchini
Diretor de Arte
Julio Plaza
Documentao e Catalogao
Ivo Mesquita
Pesquisa
D. T. Chiarelli
Traduo
Mariarosaria Fabris (Coordenao
para italiano, francs, espanhol e alemo)
Aldo Bocchini Neto
Hugo Srgio Franco Mader
Lenis E. Gemignani de Almeida
LaurencePatrick Hughes
Maria Regina Ronca
Mrio Jos de Arajo
Martina G. B. Ognibene
Neide T. Maia Gonzlez
Ruy Fontana Lopez
Preparao de texto e reviso
Carlos Eduardo F. Carvalho
Mitsue Morissawa
Nilza Iraci Silva'
Secretria Editorial
Neuza Marinho de Oliveira
Datilografia
Cleide Marinho de Oliveira
Ida Maria de Luiz
Fotografia
Gerson Zanini
Jos Augusto Varella
Jos Roberto Cecato
Leonardo Crescenti Neto
Cartaz
Cludio Moschella
Composio
Linoart Uda.
Fotolitos
Foto-line
I~presso

Marcobel

Para homenagear altura todos


aqueles que utilizam sua capacidade
criadora para expressar ou transmitir
sensaes ou sentimentos,
nos faltaria uma tcnica mais apurada.
Ou, quem sabe, talento.
~\\""'~

~~\\III,~~
:::~
~t::

Caderneta ~~ $~
de Poupanoa ~;;mW

DELFIN
Junte-se a ns. Tambm a
servio da cultura.

EMBRATEL
Empresa do Sistema TELEBRS

"luis Fernando,
voc j depositou na
Poupan(a da Nossa Caixa?"
Lucnda e Lus Fernando se preocupam em poupar. Sabe como

: o futuro dos filhos, qualquer eventualidade, realizar sonhos.


A preocupao de todas as famlias. E sabem que a Poupana da
Caixa rende muito e absolutamente segura. Garantida por
No se esquea de depositar na

I eocasse e.

mnovo
meio ex resso
ar -e.
~

_ _ _ SONV.---,