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Maria Olvia Medeiros Mindlo

A arte no exclui. S inclui:

a relao do pblico com a arte contempornea na 29 Bienal de So Paulo

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Sociologia (rea de concentrao em


Sociologia da arte, dentro da linha de pesquisa
Cultura poltica, identidade coletiva e representaes
sociais), da Universidade Federal de Pernambuco,
como parte dos requisitos exigidos para obteno do
ttulo de mestre.
Orientador:
Paulo Marcondes Soares

Recife
2011

Catalogao na fonte
Bibliotecria Maria do Carmo de Paiva, CRB4-1291

M663a

Mindlo, Maria Olvia Medeiros.


A arte n~o exclui. S inclui: a relao do pblico com a arte
contempornea na 29 Bienal de So Paulo / Maria Olvia Medeiros Mindlo.
Recife: O autor, 2011.
155 f. : il. ; 30 cm.
A autora conhecida por: Olvia Mindlo.
Orientador: Prof. Dr. Paulo Marcondes Soares.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Pernambuco, CFCH.
Programa de Ps-Graduao em Sociologia, 2011.
Inclui bibliografia, apndices e anexos.
1. Sociologia. 2. Arte e sociedade. 3. Arte contempornea Sc. XXI. 4.
Bienal de So Paulo. I. Soares, Paulo Marcondes (Orientador). II. Titulo.

301 CDD (22.ed.)

UFPE (CFCH2011-91)

A mainha e painho, que me botaram no mundo e me doaram um pouco dos seus olhos para que
eu pudesse enxerg-lo melhor. E aos demais que me educaram, me despertando ao terreno do
sensvel e ao fascnio pela arte.
A Liberdade, um amor pra se prender.
A tia Vera e Igor, que foram embora antes que eu pudesse mostr-los estas palavras.

AGRADECIMENTOS
Ao querido Paulo Marcondes, pela orientao e desorientao.
Aos companheiros e atenciosos: Alzira (me), Orlando (pai), Thiago Liberdade e famlia,
Rosngela, Carla.
s amigas e aos amigos-irmos sempre presentes, de perto ou de longe. E aos parentes tambm.
Ao aconchego paulistano de Monquinha, Mozico e Tio Chico.
A Isa Trigo, Slvia Matos e Rafael Molina pela guarida baiana.
Aos que pararam na rampa do Pavilho da Bienal para me emprestar os olhos, os ouvidos e a
voz. E aos demais que se dispuseram a contribuir com esta pesquisa.
Fundao Bienal, pela ateno e pelo interesse. Um agradecimento especial a Moacir dos
Anjos, Stela Barbieri, Guga Queiroz, Ana Maria Maia e Luciana Soares.
Aos que compartilharam o interesse pela arte: Adriana Dria Matos, Alexandre Belm, Alexandre
Severo, Ana Luisa Lima, Armando Menicacci, Beth da Matta, Bitu Cassund, Bruno Vilela, Cayo
Honorato, Cristina Freire, Clarissa Diniz, Cristiana Tejo, Conrado Falbo, Diana Moura Barbosa,
Eduardo Csar Maia (Dudu), Gaspar Andrade, Flvia de Gusmo, Georgia Quintas, Gleyce Kelly
Heitor, Jonathas de Andrade, Liana Gesteira, Lourival Cuquinha, Marcelo Pereira, Maria do
Carmo Nino, Mariana Oliveira, Martin Grossmann, Natlia Barros, Paulo Bruscky, Roberta
Ramos, Rodrigo Braga e tantos outros.
Aos professores e amigos do 12 andar. Um agradecimento especial a Eliane da Fonte, Eliane
Veras, Jonatas Ferreira, Jorge Ventura, Maria Eduarda Rocha, Remo Mutzenberg, Silke Weber,
Heraldo Souto Maior (por me perguntar para que serve estudar a arte), Z Carlos, Vincius
Douglas Nascimento (presteza e gentileza), Ana Rodrigues, Andr Maranho, Andr Pereira,
Clarissa Galvo, Gilberto Netto (Giba), Leila Massire, Lena Carvalho, Louise Claudino, Raza
Cavalcanti, Rayane Andrade, Ricardino Teixeira, Sheila Borges, Isabella Medeiros, Talita Paes e
Mariana Trajano.
Ao CNPQ e ao PPGS pela oportunidade do mestrado e pelo apoio pesquisa.
E a todos que ajudaram direta ou indiretamente a fazer com que este trabalho pudesse
acontecer.

Museo del Prado, Espanha, 1995 (elliott erwitt)


Fonte: http://www.elliotterwitt.com/lang/en/index.html

O olho um produto da histria reproduzido pela educao.


(Pierre Bourdieu, 2008)

RESUMO
H diferentes possibilidades para se investigar a fruio da arte. Apresentando-se como
resultado de uma pesquisa de mestrado, este trabalho se prope a analisar empiricamente a
relao do pblico com a arte contempornea sob o vis sociolgico, procurando compreender
os fatores que tendem a influenciar nessa relao. Nesse sentido, entende pblico como uma
coletividade configurada em um dado contexto social, estando sujeita s hierarquias e s
disputas que regem a lgica de funcionamento do campo artstico, bem como aos processos
desiguais de formao do olhar. Compreende arte contempornea como o termo que se impe
nas artes visuais, a partir do sculo XX, na condio de paradigma antagnico ao modelo de arte
consagrado pela modernidade. E entende ainda relao como o dilogo mediado pela noo de
gosto, aqui tomada como uma questo social. Sem deixar de considerar outras contribuies, o
estudo lana mo do legado de Pierre Bourdieu como sua principal referncia tericometodolgica, valendo-se de conceitos-chave do autor (habitus, capital cultural, gosto e campo).
Eles orientaram a pesquisa de campo com visitantes espontneos da 29 Bienal de So Paulo
realizada entre 25 de setembro e 12 de dezembro de 2010 , assim como a anlise dos dados
quantitativos e qualitativos que norteia o presente trabalho. As informaes foram coletadas por
meio da aplicao de questionrios (mtodo survey) e de registros feitos atravs da tcnica da
observao. O estudo tornou possvel a percepo de que a despeito do discurso da arte
contempornea, capaz de defender o livre acesso s obras para alm da ideia de deleite,
distanciamento e contemplao esttica, o gosto continua sendo um intermdio vlido para se
pensar no apenas os significados atribudos arte, mas ainda os mecanismos de excluso
tambm atrelados relao com essa produo contempornea.
PALAVRAS-CHAVE: arte contempornea, pblico, gosto, julgamento, capital cultural.

ABSTRACT
There are different possibilities to approach the subject of art enjoyment. Presenting itself as a
master research, this work proposes to analyze empirically the relationship between audience
and contemporary art from the sociological perspective, trying to comprehend the social
influences in this relationship. On that way, this study understands the idea of audience as a
collectivity situated in a specific context, dependent on the logic of functioning of art field, that
involves a system of disputes and hierarchies, as well as dependent on the unequal processes of
construction of the look to art. The concept of contemporary art is here related to a word that
appears in 20th century as a new visual art paradigm that put itself as opposite to the traditional
ideia of art, built along the modernity. Concerning the idea of relationship, this work
understands this concept as a dialogue mediated by the notion of taste, thinking in a social way.
Considering other authors, this study adopt Pierre Bourdieus sociological contribution as the
main theoretical and methodological reference of this work, supported by his important
concepts of habitus, cultural capital, taste and field. They guided the empiric research with the
spontaneous visitors of 29 Bienal de So Paulo, released from 25th September to 12th December
in 2010, and also guided the analysis of quantitative and qualitative data. The information has
been collected by questionnaires (survey method) and observation of art enjoyment. This study
became possible the perception that despite of contemporary art speech, able to support the free
access to the art works beyond the idea of delight, distance and aesthetic contemplation, the
notion of taste continues to be a valid as an element to think not only the meanings of art, but
also the social mechanisms of exclusion linked to the relationship with contemporary art
production.
KEY WORDS: contemporary art, audience, taste, judgment, cultural capital.

LISTA DE FOTOGRAFIAS
FIGURA 1 Pblico diante da srie de desenhos Inimigos, de Gil Vicente | 128
FIGURA 2 Visitante dentro da instalao A origem do terceiro mundo, de Henrique Oliveira | 132
FIGURA 3 Instalao Bandeira branca, de Nuno Ramos | 135
FIGURA 4 Visitantes passando pela instalao Simultneo, fragmentado, descontnuo,
de Carlos Bunga | 138

LISTA DE GRFICOS
GRFICO 1 Nvel de escolaridade dos visitantes | 86
GRFICO 2 Nvel de escolaridade (recodificada) | 86
GRFICO 3 Profisso dos visitantes | 89
GRFICO 4 Relao do pblico com a arte contempornea | 96
GRFICO 5 Artistas plsticos favoritos agrupados | 106
GRFICO 6 Suportes dos trabalhos que o pblico GOSTOU (recodificada) | 123
GRFICO 7 Suportes dos trabalhos que o pblico NO GOSTOU (recodificada) | 123

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SUMRIO
INTRODUO | 11

1.

ARTE COMO UMA QUESTO DE GOSTO:

1.3.

para uma anlise sociolgica do pblico no campo artstico | 18


Arte, gosto e julgamento | 21
Habitus, capital cultural e gosto | 25
Olhar esttico x olhar ingnuo | 33
A noo de campo e a emergncia de um campo artstico | 39
O campo artstico | 42
Bourdieu no contexto brasileiro contemporneo | 44

2.

A ANTIARTE FRENTE A ARTE:

1.1.
1.1.1.
1.1.2.
1.2.
1.2.1.

2.1.
2.1.1.
2.1.2.
2.2.
2.2.1.
2.3.
3.
3.1.

a construo-desconstruo do discurso da arte contempornea no campo | 47


Vises em disputa | 50
Da mimese ao abstracionismo (o paradigma essencialista moderno) | 54
O modernismo e as vanguardas histricas (transio de paradigmas) | 60
O discurso da arte contempornea | 63
A ideia de antiarte (o paradigma antiessencialista contempor}neo) | 67
Campo, pblico e arte contempornea | 71
ANALISANDO A RELAO DO PBLICO COM A ARTE CONTEMPORNEA NA 29 BIENAL DE SO PAULO | 73

3.3.1.

Procedimentos metodolgicos | 74
Coleta de dados | 77
Consideraes metodolgicas da anlise dos dados | 80
A Bienal de So Paulo | 81
Anlise dos dados | 85
A relao com a arte contempornea mediada pelo gosto | 93

4.

POLTICOS, POLMICAS E URUBUS:

3.1.1.
3.1.2.
3.2.
3.3.

4.1.
4.2.
4.3.

gosto e julgamento frente s obras da bienal | 119


Perfil geral das escolhas | 121
Inimigos e A origem do terceiro mundo | 127
Bandeira branca e Simultneo, fragmentado, descontnuo | 134
CONSIDERAES FINAIS | 143
REFERNCIAS | 152
APNDICES | 157
Apndice 1 Questionrio | p. 158
Apndice 2 Tratamentos estatsticos dos dados (1) | p. 165
Apndice 3 Tratamentos estatsticos dos dados (2) | p. 178
Apndice 4 Tratamentos estatsticos dos dados (3) | p. 195
Apndice 5 Fotografias de trabalhos citados pelo pblico | p. 221
ANEXOS | 229
Anexo 1 Tabela de referncia para correlaes estatsticas | p. 230
Anexo 2 Planta do Parque do Ibirapuera | p. 231
Anexo 3 Plantas do Pavilho Ciccillo Matarazzo | p. 232
Anexo 4 Anncio da 29 Bienal de So Paulo | p. 235
Anexo 5 Grfico do pblico das bienais (Folha de So Paulo) | p. 236

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INTRODUO
Este trabalho nasceu de uma inquietao que me tirou vrias vezes da tela do
computador, em meio ao ofcio dirio de reprter, para tentar argumentar com meus chefes e
colegas de reda~o que aquilo que viam na foto a ser publicada no jornal era arte. Preocupada
com a legitimao dos artistas e, claro, com a minha credibilidade profissional, meu esforo era
dizer que gostassem ou no, concordassem ou no, aquela obra j havia sido chancelada pelo
circuito como tal. Para ser mais especfica: como arte contempornea. Referia-me a vdeos,
instalaes, objetos, fotografias, performances, intervenes e uma vasta gama de expresses
artsticas presentes nas exposies e em outros eventos que pautavam o caderno de cultura do
Jornal do Commercio (PE), onde dei meu suor por cerca de cinco anos. Geralmente, eram
trabalhos de artes visuais que j chegavam at ns sob a gide da arte contempornea, um
conceito que, como verei adiante, costuma ser resumido pelo senso comum ideia de arte
atual, embora no seja bem isso, o que parece confundir muita gente.
Escutei inmeras vezes nas visitas a exposies e na prpria reda~o frases como L|
vem Olvia com as esquisitices dela; Esse monte de botes arte?; ou ainda At meu filho faz
igual a isso!, ditas em tom de ironia e deprecia~o por algumas pessoas que se deparavam com
obras do tipo. Particularmente, as mais conceituais e experimentais, marcadas pela distino em
relao aos suportes tradicionalmente artsticos (pintura, desenho, escultura). Quem convive
com a arte contempornea certamente j se viu diante de reaes assim; elas se tornaram at
piada entre os mais entendidos. H| quem fale sobre um medo ou uma incompreenso
crescente (COCCHIARALE, 2006, p. 11); h| quem atente para um pblico desnorteado diante da
enxurrada de experincias e possibilidades oferecidas pela arte contempornea (CAUQUELIN,
2005); e h ainda quem dedique textos ou uma publicao inteira para tentar explicar essa
histria1. Quase sempre sob o ponto de vista do especialista. Quase sempre sob uma perspectiva
carregada de concluses precipitadas, justificadas por uma vivncia emprica pouco cautelosa
com o olhar alheio. No h muitas pesquisas que se arrisquem no pblico em si, tomando de
emprstimo o olhar e os anseios dos espectadores, em suas vrias facetas.
Como

jornalista de cultura,

atuando

em

um

determinado campo artstico

(particularmente do Recife), me via no meio de uma espcie de fogo cruzado e, por isso, quase
no dever de defender minha ossada. Em outras palavras, estando na fun~o de reprter de
artes visuais, me via na tarefa de ajudar a legitimar o que institucionalmente j havia sido
legitimado. Tinha um pedao de papel a conquistar todos os dias, uma crena na arte para ser
argumentada. Mesmo que me empenhando no esforo crtico, talvez tenha incorrido, ao longo
Em 2009, o Ita Cultural, atravs da revista Continuum, engrossou o caldo sobre o assunto, na edio 19 (Isto
arte?), quase inteiramente voltada a debater a questo da arte contempornea e do pblico, tambm sob a perspectiva
do olhar especializado no caso, curadores, crticos e jornalistas da rea.
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desse perodo, em um erro comum entre os que lidam profissionalmente com essa produo
artstica: achar que o problema do rudo pblico-obra se que possvel colocar nesses
termos no era do artista, do curador ou da instituio. Era dos que ainda no compreendiam
que existia uma lgica de arte diferente hoje e, por essa razo, seria preciso orient-los para que
entendessem e aceitassem a arte contempornea como tal. Doce iluso.
Fernando Cocchiarale (2006, p. 14-15) sintomtico, em sua posio de crtico e
curador, ao afirmar que: Hoje em dia a forma~o de pblico tornou-se uma preocupao
essencial. O pblico passou a ser visto como algo a ser permanentemente formado.
Preocupa~o para quem? No geral, o olhar especializado tende a agir como se soubesse o que
melhor para os outros, ou seja, para o pblico em potencial da arte. como se tivesse uma
misso urgente de captar quem ainda n~o foi captado e esta fosse uma tarefa reservada
principalmente a especialistas e, por conseguinte, a educadores. Ainda que me inclinasse a
concordar com isso, me incomodava a justificativa de que o pblico precisava ser
permanentemente formado. Por que deveria? Que pblico era esse? N~o seria preciso antes
procurar entender, de fato, as razes pelas quais uma parcela das pessoas tinha uma atitude de
negao e estranhamento em relao arte contempornea? Por que elas deveriam gostar
dessas obras? E se no gostavam, quais seriam os motivos? O que percebia que eram reaes
legtimas (e s~o); existiam (e existem); estavam l| (e ainda est~o). N~o eram obra do acaso.
No dava para ignorar. Estava certa de que deveria haver um motivo por tr|s desses juzos de
valor com os quais esbarrava em meu trabalho. Era preciso respeit-los e procurar entend-los.
J interessada no comportamento do pblico de arte, comecei a despertar uma
curiosidade muito mais do que querer julgar opinies alheias ou ter a inten~o de catequiz|las de compreender o porqu de ser frequente, sobretudo entre olhares no especializados,
uma postura de rejeio dita arte contempornea. Se as instituies, os artistas e os curadores
reiteravam sua legitimidade o tempo inteiro, colhendo os louros de seus trabalhos, ento o que
estava acontecendo na outra ponta, com o pblico? O que motivaria algumas pessoas a tecer
comentrios negativos frente a expresses do tipo? O que poderia influenciar essas reaes? As
obras ou o olhar do espectador? Ou ambos? Estaria a arte certa? Haveria alguma certeza? A
distncia entre pblico e arte pode no ser novidade, mas quais as razes para isso e o interesse
em reforar tal discurso? Sentia ser necessrio ir alm dos achismos.
Ao descobrir os percursos da sociologia da arte, percebi que poderia encontrar
referencial terico e metodolgico capaz de me colocar diante de um problema de pesquisa,
transformando algumas dessas questes, no todas, em perguntas e pressupostos investigativos.
Mais ainda: a sociologia poderia me apontar um caminho pelo qual pudesse encontrar algumas
possveis respostas a essas inquietaes, sob uma perspectiva mais criteriosa e menos pronta a
respeito do assunto. A indagao sobre quais os motivos de haver uma rejeio em relao arte

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contempornea, principalmente a determinadas obras, se mostrou adiante muito mais uma


suposio baseada numa vivncia do que propriamente um ponto de partida investigativo, nos
padres recomendados pela pesquisa social. Sendo assim, a minha quest~o inicial Por que as
pessoas tendem a rejeitar a arte contempor}nea como arte? passou a figurar como uma
afirmao provvel; uma das hipteses deste trabalho.
No dispunha de dados concretos que pudessem comprovar uma atitude generalizada de
resistncia ou incompreenso arte contempornea, com os quais pudesse trabalhar
cientificamente. Existiam, sim, algumas pesquisas importantes, alm de contribuies tericas,
institucionais e jornalsticas que acabavam tocando nessa questo ou explorando-a mais de
perto, conforme expus h pouco. No entanto, os enfoques eram outros e as anlises, menos
voltadas a aprofundar a questo do gosto e do julgamento por parte do espectador. Sentia que
havia muito mais argumentos de defesa arte contempornea do que tentativas para
compreender o pblico a partir dele mesmo e no do que se supe que pense e seja. Muitas
dessas contribuies me ajudaram a traar afirmaes hipotticas sobre a tal rejeio arte.
A partir desses aportes e dos j citados indcios observados no meu cotidiano como
jornalista, senti uma necessidade de escutar o pblico, de ver a arte pelos olhos de quem a v
ou de quem n~o consegue v-la. Queria investigar mais sobre as opinies que escutava e sobre
as que no escutava; queria averiguar a existncia das expresses de atordoamento, de
incompreenso, de indiferena e de desgosto que, segundo acreditam tericos e especialistas da
arte contempornea, marcam o comportamento da audincia diante dela. Mais ainda: tinha
curiosidade em saber o que socialmente interferia nessas reaes.
Alm disso, me intrigou ainda o fato de que quase todos os estudos voltados recepo
da arte atentavam para a falta de pesquisas com o pblico. No Brasil ou em outros pases, h
ainda carncia de iniciativas empenhadas em estud-lo, especialmente na arte. Quando existem,
so pouco divulgadas ou de difcil acesso. Como lembra Nstor Garca Canclini (1997), o que
acontece no caso da Amrica Latina, por exemplo, que trabalhos do tipo costumam esbarrar
muitas vezes numa escassez de pesquisa sobre consumo cultural. Essa constatao se aplica
bastante ao caso da arte contempornea no Brasil, contexto a que esta investigao se voltou.
Tanto nas instituies culturais quanto na academia, no muito fcil encontrar contribuies
que investiguem a experincia artstica. E quando h pesquisas com pblico de museus e
exposies, segundo enfatiza Cristina Freire (1993, p. 132), no geral so iniciativas realizadas
sem qualquer rigor metodolgico ou inten~o de abrangncia, ou seja, s~o sondagens
superficiais de satisfao que no costumam ir muito alm do que oferece um livro de visitas.
Inquieta~o semelhante passou pela Europa em meados do sculo XX. A ausncia de
teorias nessa rea foi um dos argumentos que motivou e legitimou Hans Robert Jauss (1979) na
criao, no final da dcada de 1960, na Alemanha, de uma corrente de pensamento bastante

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influente nessa rea de estudo at hoje: a esttica da recepo. Seu empenho foi procurar
teorizar sobre a literatura no sob o ponto de vista exclusivo do autor e do texto, como j era
tradio, mas da interpretao da produo literria pelo leitor. Mais ou menos na mesma poca,
Pierre Bourdieu e Alain Darbel (2007) desenvolviam, na Frana, a pesquisa sociolgica que
culminou no livro O amor pela arte: os museus de arte da Europa e seu pblico. O trabalho tido
ainda hoje como uma das principais referncias para os que investigam as condies sociais da
produo artstica, particularmente a partir de seu pblico. Este e outros legados de Bourdieu,
desenvolvidos atravs de pesquisas empricas, trouxeram no apenas contribuies ao campo de
estudo da arte, mas tambm sociologia contempornea, no que concerne s chamadas
abordagens de sntese e tese acerca dos mecanismos sociais de dominao cultural e simblica.
Guardada as respectivas diferenas, tanto os aportes dos socilogos quanto os da esttica
da recepo surtiram efeito semelhante no processo de construo de conhecimento da arte, a
partir dos anos 1960: desviar do enfoque quase nico na obra e no artista j tradicionalmente
de domnio dos estetas e historiadores da arte para lanar mo de uma perspectiva mais social.
A mudana de ponto de vista acabou por relativizar os significados da arte, indo alm de uma
abordagem puramente internalista (ZOLBERG, 2006, p. 34), detentora de um discurso
hegemnico capaz de conferir aos bens artsticos uma essncia nica e universal.
Nessa conjuntura, o pblico, at ento menosprezado perante a genialidade artstica,
passou a emergir como um elemento importante na compreenso dos processos de legitimao
da arte e no entendimento da construo de seus discursos, de seus significados. Foi sob esse
vis que o pblico se inseriu no presente trabalho como objeto de estudo: uma pista relevante de
como uma obra opera seu dilogo quando sai da dimenso individual e alcana um sentido
concedido pelos seus pares. De como o pblico pode, dentro de seus limites, se configurar uma
das instncias de legitimao da arte, tal qual atentam Clarissa Diniz (2008) e Cristina Freire
(1990). De como o processo de fruio pode se mostrar ainda revelador para o entendimento de
expresses de gosto e julgamento, nem to subjetivas assim quanto propaga o senso comum.
H diferentes formas de se investigar a relao do pblico com a arte. Pelas teorias da
comunicao (recepo), pelo vis dos estudos culturais, pela perspectiva fenomenolgica e
comportamental, pela abordagem da psicologia social ou da arte educao, pelo ponto de vista
terico da hermenutica e por a vai. Neste trabalho, me propus a fazer um estudo do pblico a
partir da perspectiva sociolgica da arte. A pesquisa no deixa de ser de recepo, porque se
voltou apreenso de uma produo artstica por determinada audincia, mas no se trata de
um estudo de recepo, nos moldes das teorias da literatura ou da comunicao. Prefiro me
referir ao trabalho como uma pesquisa social sobre gosto e julgamento na arte. Seu principal
objetivo, portanto, foi analisar empiricamente a relao do pblico com a arte contempornea,

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considerando os fatores socioculturais que poderiam influenciar nas manifestaes diante de


obras e da prpria ideia de arte contempornea.
O propsito geral foi acompanhado de alguns especficos, como: observar e descrever o
comportamento dos visitantes numa exposio de arte contempornea, a partir de reaes,
opinies e gestos emitidos espontaneamente; levantar dados estatsticos sobre a fruio das
obras pelo pblico, com enfoque nos juzos de valor proferidos e nas variveis correlacionadas a
estes; descobrir qual a distribuio dos visitantes que tendiam a rejeitar/estranhar a arte
contempornea e dos que tendiam a assimil-la; identificar o ideal de arte predominante no
pblico e em que medida seria formador de opinio; e obter informaes sobre gosto e capital
cultural de maneira mais ampla, observando como poderiam interferir em seus julgamentos.
Para desenvolver a dissertao, o percurso de Pierre Bourdieu se mostrou o mais
adequado, tendo em vista suas contribuies significativas para pensar a questo do gosto na
arte. Por isso, adotei o autor como o principal norte terico-metodolgico do trabalho; como as
lentes atravs das quais procuro olhar para a rela~o do pblico com a arte contempor}nea.
Sem deixar de considerar outros autores, meu esforo foi dialogar com o legado de Bourdieu no
contexto brasileiro atual, mostrando que ele continua vlido mesmo longe da realidade
francesa, que no mais tambm herdamos nos arranjos institucionais da arte, ou perto do
territrio aparentemente dessacralizado e acessvel da produo visual contempornea.
Dito isso, esta pesquisa foi realizada no intuito de procurar se abrir s diferenas de
opinio e comportamento dentro do mesmo pblico investigado, levando em conta no apenas
os que no gostaram ou no aceitaram a arte contempornea como arte, mas ainda aqueles que a
apreciaram ou mesmo os que a ela se mostraram indiferentes. Valendo-se do mtodo
quantitativo (survey) combinado ao qualitativo (observao), procurei interpretar os dados para
alm de uma abordagem meramente descritiva. O esforo foi procurar ensaiar possveis
explicaes para as respostas dadas pelo pblico que comps o universo pesquisado: os
visitantes espontneos da 29 Bienal de So Paulo, realizada de 25 de setembro a 12 de
dezembro de 2010, no Pavilho Ciccillo Matarazzo, no Parque do Ibirapuera, na capital paulista.
Acontecendo no perodo planejado para esta pesquisa de campo, a magaexposio se
mostrou no s oportuna para definir o recorte metodolgico deste trabalho, como um contexto
coerente para realizar o percurso investigativo a que me propunha. A opo pelo evento se deu,
portanto, por diferentes razes, mas principalmente pelo fato de a Bienal de So Paulo ser uma
mostra consagrada de arte contempor}nea voltada ao grande pblico. Consolidada no meio
artstico como uma das maiores e mais importantes exposies de artes visuais da Amrica
Latina e do mundo, a bienal um desses raros momentos em que a produo contempornea
nacional e internacional recebe o olhar de centenas de milhares de visitantes. No caso da 29
edio, cerca de 530 mil visitas foram contabilizadas no total, confirmando a sua vocao como

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evento de massa. Aqui, mais do que em qualquer situa~o onde as artes visuais so expostas, o
pblico um fator a ser considerado. uma dimenso que pauta as ambies da Fundao
Bienal, responsvel pelo evento, e funciona como um termmetro para sua credibilidade.
Independente dos nmeros ou das promessas do evento, a Bienal de So Paulo me
interessava, sobretudo, pela diversidade de pblico que possivelmente atrairia, bem como pela
variedade de obras escolhidas. Em nenhuma outra cidade do Brasil estaria em cartaz, no perodo
do trabalho, uma exposio de arte contempornea que concentrasse a pluralidade de
linguagens e a quantidade de visitantes que uma bienal desse porte comporta. Por fim, a escolha
se mostrou to proveitosa quanto difcil, diante da dimenso e das particularidades do evento.
A pesquisa se desenhou a partir de uma amostra no probabilstica no universo do
pblico espontneo da bienal. Os dados foram coletados atravs da aplicao de questionrios,
elaborados com questes abertas e fechadas (ver apndice 1). A tcnica da observao tambm
foi utilizada, a fim de complementar os dados quantitativos e as respostas abertas. Senti que
seria importante vivenciar a fruio das obras junto aos visitantes para registrar um
comportamento mais espontneo e compar-lo com as demais informaes coletadas. O critrio
de observao se deu a partir dos trs trabalhos que os mais visitantes mais citaram nas listas do
que gostaram e do que no gostaram, conforme mostrarei adiante.
Vale ressaltar que esta no foi uma pesquisa sobre a Bienal de So Paulo, mas na Bienal
de So Paulo, ainda que considerar as particularidades do evento e da edio em que foi
realizado o trabalho tenha sido parte indissocivel desta dissertao. Nesse sentido, apesar de
traar um percurso investigativo distinto do de Cristina Freire (1990) em sua pesquisa de
mestrado2, me identifico com a forma como ela encarou o evento: um lugar ou cen|rio ou
contexto que se faz significativamente presente ora como figura, ora como fundo no percurso
desta investiga~o (idem, p. 6). A despeito da fama como um evento de massa acessvel, a bienal
como contexto aqui estudado ainda parece resguardar resqucios dos templos de consagrao da
arte. O estudo do seu pblico se mostrou sintomtico quanto a isso.
A fim de organizar as descobertas proporcionadas pela investigao e apresentar a
anlise dos dados coletados, estruturei esta dissertao em quatro captulos. No primeiro,
intitulado Arte como uma questo de gosto, exploro os principais conceitos da fundamentao
terica do estudo, tendo em vista uma anlise sociolgica do pblico no campo artstico. Para
tanto, procuro sintetizar as noes de gosto, habitus, capital cultural e campo em Pierre
Bourdieu, mostrando que o olhar dirigido arte tem como base um processo de formao
desigual na sociedade. E que as manifestaes de gosto e julgamento do pblico esto

Intitulada Olhar passageiro: percepo e arte contempornea na Bienal de So Paulo, a dissertao foi realizada a
partir de uma pesquisa com o pblico da 19 edio do evento. O trabalho foi inspirado, em parte, na tese do seu
orientador, Joo Augusto Frayze-Pereira (1987), tambm feita a partir do pblico da mostra (16 edio, em 1981).
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permeadas por uma crena no carter sagrado dos bens artsticos, sendo a verdade ou o
paradigma que se fez dominante a partir de lutas histricas pela autonomia do campo da arte.
No segundo captulo (A Antiarte frente a Arte), dou continuidade abordagem terica
do objeto de estudo, procurando problematizar o conceito de arte contempornea no mbito de
um campo marcado pelo domnio do paradigma moderno essencialista. A ideia mostrar a
construo de um discurso vanguardista antagnico viso consagrada, capaz de apontar em
direo a um outro paradigma: o contemporneo antiessencialista, responsvel por promover,
no sculo XX, um dissenso no campo das artes plsticas/visuais. Dessa forma, procuro explorar o
que est em jogo nos dois paradigmas, alm de situar o olhar do pblico nesse fogo cruzado.
No terceiro e no quarto captulo, mergulho propriamente na anlise da pesquisa com os
visitantes espontneos da 29 Bienal de So Paulo, pontuando ainda os procedimentos
metodolgicos utilizados e fazendo uma contextualizao do perfil do evento no campo artstico.
Nesse processo, procuro evidenciar os ganhos e as limitaes de ter trabalhado com o mtodo
quantitativo, visto aqui como uma escolha coerente ao objetivo da pesquisa. Apesar de algumas
limitaes, acredito que as distribuies e os testes de correlao tenham apontado tendncias
importantes na relao do pblico com a arte contempornea, mesmo diante de hipteses
negadas e de entraves para lidar com tais pressupostos. Alm disso, o tratamento dos dados
tambm ajudou a perceber o perfil sociocultural do pblico da grande mostra, com vocao para
atrair uma massa privilegiada ao pavilh~o, mesmo com entrada franca. o que exponho ao
longo dos dois captulos, em particular no terceiro, onde apresento as caractersticas gerais dos
visitantes, a partir de aspectos como nvel de escolaridade, idade, renda e profisso.
A anlise da relao pblico versus arte contempornea foi dividida em duas partes. Na
primeira (cap. 3), exploro a questo do gosto frente acepo geral de arte contempornea. Na
segunda (cap. 4), me atenho a manifestaes de gosto e julgamento frente a obras especficas da
mostra pesquisada, considerando as que os visitantes disseram gostar e no gostar, bem como
seus suportes. Nesse momento, aproveito para tecer interpretaes a respeito das informaes
registradas na observao do pblico diante desses trabalhos. Em ambos os casos, procuro no
apenas descrever tais situaes, mas analisar as condies sociais que esto na base dessas
questes, assumindo tambm o carter experimental e exploratrio deste trabalho.
A despeito das limitaes, espero poder contribuir para o debate e o entendimento sobre
essa relao nada simples entre arte e pblico, encarando este ltimo como uma dimenso
sujeita s tenses do campo artstico e aos mecanismos de excluso social inerentes formao
do olhar. Esclareo desde j que no tenho nenhuma inteno de reforar qualquer carter
elitista da arte e, sim, de evidenci-lo, a fim de que possamos olhar criticamente para falsas
promessas ou afirmaes ilusrias, como a deste anncio da 29 Bienal de So Paulo: A arte n~o
exclui, s inclui (ver anexo 4).

18

1. ARTE COMO UMA QUESTO DE GOSTO:


PARA UMA ANLISE SOCIOLGICA DO PBLICO NO CAMPO ARTSTICO

Existe uma premissa no meio social de que gosto uma questo pessoal. Assim como
nossas opinies, difundido como algo idiossincrtico. No terreno da fruio da arte, a crena na
subjetividade do gosto e do julgamento (geralmente decorrente do gostar ou no gostar) parece
se mostrar ainda mais evidente. No que concerne aos juzos de valor em relao s obras, por
exemplo, parte do senso comum demonstra um certo apego ideia de uma viso subjetiva,
principalmente quando a arte assume o discurso de que o espectador o complemento maior
dos seus significados. As interpretaes do olhar, por sua vez, se justificam pela quase infinitude
de possibilidades, e gostar ou no de algo um problema de cada um.
De forma geral, as prticas culturais, e sociais como um todo, tendem a ser cercadas por
mximas assim, perpetuadas e cultivadas por sculos entre os indivduos. O campo artstico, em
particular, configura-se como um espao repleto de verdades legitimadas em seu interior e
reproduzidas socialmente para alm de seus limites. Mitos como o da obra de arte sublime,
universal e transcendental ao tempo ou do artista como encarnao do gnio, com talento nato e
voca~o para a eternidade, vm sustentando um ideal de arte responsvel por conferir ao
trabalho artstico, sobretudo o de carter cannico, um status de prestgio.
A sociologia ou uma boa parte dos socilogos da arte3 entra em cena a partir do
sculo XX para colocar essas crenas em perspectiva, sob o argumento crtico de que os
processos da arte no so to diferentes dos demais mecanismos institudos pela vida social.
Guardadas suas peculiaridades, a obra, como bem simblico, deve ser vista no apenas como um
produto do meio, mas como algo que est submetido s suas regras, podendo contribuir para
neg-las ou refor-las. Na viso da sociologia, os sentidos atribudos a uma obra no emanam
dela, nem da subjetividade somente. So, antes, resultado de uma construo scio-histrica,
capaz de formar um consenso legtimo, inclusive de valorao a-histrica e essencialista da arte.
Surgindo em um contexto no qual as certezas da arte passavam a ser contestadas pelos
prprios artistas, a sociologia se volta ao estudo do fenmeno artstico para desconstruir seu
carter sagrado, evidenciando o quo relativos so esses consensos elaborados e reproduzidos
ao longo da histria. Mais ainda: para mostrar que esses acordos, disseminados como verdades
nicas e universais, obedecem a estratgias de legitimao social, responsveis por validar
aparatos conceituais do que seja ou no arte alis, acessveis a poucos. Nesse sentido, os
socilogos da arte debatem, de forma direta ou indireta, com os especialistas da arte, ou seja,
Pensar a sociologia da arte no significa tom-la como um pensamento homogneo. No entanto, a despeito das
diferenas tericas nesse campo, existe pelo menos um consenso entre os autores de considerar o objeto de arte no
apenas per si, mas a partir das questes sociais que o engendram, definindo-o como tal, e de como a obra pode revelar
aspectos da sociedade a partir dessa perspectiva.
3

19

com aqueles que se consagraram ao longo dos ltimos sculos como autoridades no assunto, em
particular os estetas, incluindo a uma parte dos historiados e crticos da arte.
Para Vera Zolberg (2006), o pensamento sociolgico se ope ao desses profissionais, cuja
posio se mantinha (ou se mantm) hegemnica no estudo da arte. Isso se traduz em uma
disputa tanto em termos intelectuais quanto institucionais, j que nem sempre o contedo
abordado diverge entre as reas. Ao procurar se legitimar como campo de conhecimento, a
sociologia da arte se pautou por uma crtica ao que a autora chama de perspectiva internalista
(idem, p. 34), geralmente focada na anlise das qualidades inerentes obra, a exemplo de seus
atributos formais, estilsticos ou estticos. Esse vis, dominante na arte, associa-se ao ponto de
vista dos humanistas, como define Zolberg (idem, ibdem), cujo legado foi justamente
estabelecer e reproduzir paradigmas do campo artstico a ideia do artista como um ser dotado
de genialidade; da obra como grande e nica (obra-prima, cannica), cercada de aura e mistrio;
da arte como belas artes, sendo desinteressada e um fim em si mesma, destituda de funo; do
olhar como esttico e puro, capaz de atribuir grandeza a um objeto artstico.
Para boa parte dos estetas, pensar tudo isso sob uma perspectiva social parece ser to
desnecessrio quanto pouco vantajoso ao que defende. Os socilogos, ao contrrio, reclamam
uma abordagem externalista (idem, p. 38), argumentando que nem o artista nem a obra podem
ser vistos como entidades isoladas do mundo. Contrariando o interesse dos humanistas em
conferir uma essncia arte, o discurso sociolgico chega para sustentar que tanto o criador
quanto a criatura, e mesmo os juzos tecidos em torno deles, dependem e fazem parte de uma
rede de suporte, fomentadora, difusora e legitimadora da produo artstica. Se uma parte da
corrente esttica prefere desobrigar-se dessa questo, a sociologia empenha-se em evidenci-la,
enfatizando que a despeito da imagem convencional do criador solit|rio, certos artistas e
escritores fizeram obras com ajuda de editores, mentores, colegas; ou refizeram a mesma obra
muitas vezes, a fim de tirar proveito de sua venda a uma clientela mais ampla (idem, ibdem).
Sob esse vis, o artista e seu trabalho no devem ser vistos como nicos, mas, sim, como
uma das partes dessa teia de atividades coletivas a qual Howard Becker (1984) nomeou de
mundos da arte4 e Pierre Bourdieu (1996), de campo artstico. Embora haja diferenas entre
ambos os conceitos, so autores que tecem suas defesas na mesma direo, isto , antagnica
corrente esttica. Grosso modo, e de uma forma distinta, tericos da sociologia parecem estar, ao
longo da histria, de m~os dadas a artistas como Marcel Duchamp, na tarefa de dessacralizar a
ideia de arte concebida pelos humanistas, desconstruindo sua aura quase religiosa que, se hoje
vista em termos bem relativos, foi por sculos a sua verdade maior.
4

Traduo nossa. Conceito criado a partir da designa~o de mundo da arte, concebida por Arthur Danto (2007). A
abordagem de Becker (1984) tende a ver o circuito artstico a partir da relao cooperativa entre os indivduos, ao
passo que Bourdieu trabalha mais esse contexto sob a perspectiva da competio entre grupos, cuja posio no campo
depende do habitus e da posse de capitais, sobretudo simblico.

20

Na abordagem sociolgica, o pblico, at ento negligenciado pelos estetas, passa a


receber ateno como tema de pesquisa, na tentativa de suprir uma lacuna da perspectiva
internalista. Lacuna esta talvez justificada n~o s pela tradi~o no foco de an|lise da obra e do
autor, mas talvez ainda pelo fato de a opinio das plateias, sobretudo leigas, geralmente receber
um certo descrdito dos profissionais de arte (ZOLBERG, 2006, p. 45). Talvez tenha havido ou
haja um certo desinteresse pautado por outros interesses do que prioridade no campo. O que
no deixa de ser, alis, um paradoxo, pelo menos a priori, j que a presena do pblico se mostra
indispensvel validao do trabalho dos artistas e especialistas. Verei adiante que no se trata
somente de uma contradio, mas da prpria lgica de funcionamento do campo artstico que,
sob o domnio dos especialistas, tende a se interessar pelas audincias mais em termos
quantitativos do que qualitativos.
Dito isso, meu esforo em introduzir at aqui essas diferenas de perspectiva do
conhecimento da arte foi para deixar clara a escolha deste trabalho pelo vis sociolgico, de
onde extraio o principal referencial terico e metodolgico da dissertao; o alicerce que utilizo
para analisar os dados da pesquisa com o pblico espontneo da 29 Bienal de So Paulo. Pelas
razes postas, esse aparato mostrou-se o mais coerente ao objetivo de investigar a relao dos
visitantes com as obras da grande exposio, a partir da perspectiva de formao de gosto e
julgamento. Tal justificativa se estende escolha, em particular, pelo percurso de Pierre
Bourdieu, para quem a arte tanto resultante de um processo scio-histrico, capaz de legitimar
o seu valor e a sua autonomia relativa, quanto parte das estratgias de distino social e
dominao simblica.
luz de socilogos como Bourdieu, compreendo o pblico no como uma constante ou
uma generalizao vaga, mas como um construto social heterogneo, situado em um dado
contexto no tempo e no espao, tanto quanto as obras com os quais dialoga para alm da simples
obteno de prazer esttico. este o conceito de pblico com o qual pretendo trabalhar aqui,
considerando ainda suas opinies e preferncias como resultado de um aprendizado social em
diferentes graus, sujeito s tenses e lgica de funcionamento do campo artstico.
Sem me centrar tanto na questo da distino social atribuda arte pelo autor francs,
minha inteno utilizar suas categorias de anlise para mostrar que gosto e julgamento so
incorporados em nossa personalidade por meio de um processo de socializao. Que
enxergamos e avaliamos de acordo com aquilo que nos foi ensinado a ver e valorizar, ou seja,
segundo crenas que nos foram repassadas, sendo parte de interesses no apenas nossos. No
caso da arte, elas podem ainda estar bem prximas da citada viso de mundo humanista. No
por acaso, boa parte do esforo deste trabalho se sustenta na suposio ou na observao de
que, como coloca Vera Zolberg (2006, p. 41, parnteses nossos), a maioria das pessoas educadas
no Ocidente acabou aceitando essa idia (da perspectiva internalista e essencialista da arte) t~o

21

incondicionalmente que devemos dela nos lembrar, para no admiti-la como pacfica e natural.
Este , alis, o empenho de Bourdieu, ao procurar trazer tona as condies sociais que
legitimaram o valor dos bens artsticos e a percepo sobre eles, geralmente obscurecidas pela
histria.
Para tanto, divido este captulo em trs sees principais. Na primeira, procuro fazer um
apanhado da teoria social de Bourdieu, focando nos conceitos de habitus, capital cultural e gosto,
que aqui entendo como instrumentos necessrios ao entendimento da relao entre pblico e
arte, em diferentes nveis. Feito isso, trao as definies de olhar esttico e olhar ingnuo, postos
como distintivos na fruio da arte, ou seja, como demarcadores de gostos e julgamentos. Na
segunda parte do captulo, abordo a noo de campo em Bourdieu, e em particular de campo
artstico, a fim de mostrar como se do os mecanismos de legitimao da arte e de seu valor. Na
terceira e ltima, tento problematizar, de forma breve, as principais crticas direcionadas
perspectiva bourdieuziana, considerando a validade do seu legado para pensar o contexto
brasileiro atual, em particular no territrio da arte contempornea.

1.1. Arte, gosto e julgamento


O olho um produto da histria reproduzido pela educa~o. A afirma~o de Bourdieu
(2008, p. 10) resume, de forma contundente, a perspectiva que baliza suas principais
contribuies a respeito do estudo do pblico de arte e da formao de gosto cultural. Tal viso,
norteadora de trabalhos importantes como O amor pela arte (2007) e A distino (2008),
desconstri a ideia de que o olhar direcionado produo artstica nasce como um dom divino,
sendo para ele, ao contrrio, resultado de um aprendizado especfico.
Sob esse vis, nem o juzo de valor nem o gosto atrelado fruio de uma obra de arte
podem ser vistos em sua dimenso subjetiva simplesmente, mesmo que para Bourdieu (2008, p.
17) exista uma rara semelhana, nesse caso, entre a sociologia e a psican|lise social. Se
fssemos partir somente da premissa da singularidade e subjetividade da percepo cultural,
como poderiam ser explicadas algumas regularidades sociais atribudas ao gosto e ao
julgamento? Como se explicaria o fato de a frequncia nos museus ser proporcional ao nvel de
instruo dos indivduos? Como se entenderia que o olhar esttico legitimado pela arte no
sen~o um modo de ser, quase exclusivo, das classes cultas (BOURDIEU; DARBEL, 2007, p. 37)?
Foram exatamente questes como essas, atestadas em pesquisas empricas com o pblico de
museus europeus, que levaram o socilogo francs a acreditar que valores, crenas, opinies e
preferncias no so, no campo da arte nem em nenhum outro, uma vocao natural dos agentes
ou uma sensibilidade nata. So, antes, uma construo scio-histria, reproduzida e naturalizada

22

socialmente atravs de instituies com os quais os indivduos tm contato ao longo da vida, e


geralmente por meio das quais o seu olhar para a arte formado.
Por isso, a prtica de adentrar na sociologia de Bourdieu deveria ser sempre
acompanhada de um alerta prvio de que se h ainda qualquer iluso a respeito da arte,
melhor se preparar, porque elas certamente cairo por terra. Isso no nos impede de contestlo, ou melhor, de questionar suas pesquisas ou suas prprias interpretaes, mas essa uma
tarefa no mnimo espinhosa, haja vista a consistncia de sua imaginao sociolgica e a
seriedade com que se dedicou cientificamente a questes ligadas arte. Ctico, para ele os bens
culturais, como so os objetos artsticos, pertencem a sistemas simblicos que cumprem papel
de reproduzir mecanismos dissimulados de distino e dominao social5. A obra , sim,
intrnseca ao estudo da arte, mas no pode ser vista isoladamente, apenas em seus recursos
formais. Se as esculturas gregas continuam at hoje causando fascnio e sendo reconhecidas
como grande arte, como j atentaram Marx e Engels (1986), preciso procurar entender, pelo
menos na perspectiva de Bourdieu, quais as razes para tal encanto se perpetuar,
particularmente na sociedade ocidental, em que os valores da cultura helenstica ainda se fazem
presentes, de alguma maneira, em nossas crenas.
Segundo aponta Nildo Viana (2007, p. 22), na viso do autor de O capital, a explicao
para essa admirao trans-histrica pela arte grega se justificaria pela seguinte analogia: como
um adulto capaz de admirar as habilidades de uma criana, o homem moderno estaria apto a
reconhecer as qualidades da humanidade em sua fase infantil, ou seja, na poca antiga. Por
carecermos de maiores contribuies de Marx e Engels (1986) aos estudos da arte, e mesmo por
se tratarem de anlises muitas vezes inconclusas nessa seara, mais importante aqui voltar
ateno dada por Bourdieu ao processo de formao do gosto, ainda que a questo dos autores
seja vlida para pensar sobre isso.
Na vis~o bourdieuziana, preciso atentar antes para a quest~o de que a obra de arte
considerada enquanto bem simblico no existe como tal a no ser para quem detenha os meios
de apropriar-se dela, ou seja, de decifr-la (BOURDIEU; DARBEL, 2007, p. 71). O conceito de
arte, em si, depende dessa definio, na qual se subentende ser o olhar do esteta, com seu
domnio, o que faz a arte ter sentido e valor, decorrentes das estratgias de luta pela legitimao
do seu status em sociedade. Como instncia de apreciao e legitimao do objeto artstico, o
pblico e seu olhar precisam ser estudados sob esse vis. O que significa afirmar que a sua
capacidade de julgar a arte, ou mesmo de gostar dela e reconhec-la como tal, no se coloca
como uma prtica homognea e igualitria. Depende do grau de competncia artstica (idem,

Desvendar esses mecanismos talvez tenha sido o maior projeto sociolgico a que se dedicou Pierre Bourdieu. Nesse
sentido, o estudo da arte se configura como uma parte importante desse esforo.
5

23

ibdem) adquirido por esse pblico de maneira desigual e de que forma foi assimilado, tornandose a medida de seu referencial.
Essas diferenas de habilidade do olhar (onde reside a inclinao para um gostar
legtimo) se traduz no que o autor chama de disposi~o esttica (BOURDIEU, 1994, p. 87),
resultado de um processo longo de socializao ou inculcao cultural, vinculado a contextos ou
posies sociais distintos. Se o olhar do pblico algo a ser formado, como se propaga at hoje
nas instituies de arte, esse treinamento n~o cabe somente aos arte educadores de uma
exposio, por exemplo. Para Bourdieu (2007; 2008), trata-se de um legado absorvido em anos
de formao, mesmo que esta educao no seja propriamente artstica, mas apenas escolar.
Como se ver logo mais, tal competncia adquirida ({s vezes de forma t|cita), vinculada
geralmente ao costume de visitar exposies de arte regularmente, relaciona-se aos conceitos de
habitus, capital cultural e gosto, bem como s noes de campo e posio social. Assim que
abordar essas definies, volto com maior ateno questo da disposio esttica propriamente
dita, em sintonia com a ideia de juzo esttico desinteressado (olhar esttico) teorizada por
Immanuel Kant (2009), e disseminada por uma boa leva de estetas e historiadores da arte.
Antes disso, trago aqui uma questo sociolgica atrelada a este trabalho: o estudo do
pblico, a partir da anlise de gosto e julgamento, deve levar em considerao apenas as
estruturas sociais a que os visitantes de uma bienal esto submetidos? Em que medida a
compreenso das preferncias e opinies a respeito das obras deve admitir a dimenso pessoal,
ou seja, a dita subjetividade dos agentes envolvidos nessa prtica?
Adotando Bourdieu como principal referencial deste trabalho, no posso deixar de situlo como um cientista social cuja preocupao com a construo da prpria teoria passou pela
tentativa de superar a clssica (para ele falsa) dicotomia da sociologia entre tericos de
tendncia objetivista e os de inclina~o subjetivista. Em outras palavras, sendo autor situado
na corrente da sntese (DOMINGUES, 2004, p. 61), Bourdieu (2004) defendeu que a diviso
entre a abordagem focada somente na agncia em detrimento da estrutura (a subjetivista, do
individualismo metodolgico), de um lado, e a perspectiva que relaciona os agentes e suas
prticas a meros epifenmenos da estrutura (a objetivista, do estruturalismo), do outro,
arbitrria, artificial e substancialista tanto quanto olhar a arte apenas pelo vis da obra. So
oposies que tm um fundamento social, mas nenhum fundamento cientfico (idem, p. 49).
Por isso, definiu seu prprio trabalho como estruturalismo construtivista ou
construtivismo estruturalista, termos que, na sua vis~o, tentam dar conta dessa sntese terica.
Como no estruturalismo, o autor acredita que no mundo social existam estruturas objetivas,
independente da conscincia e da vontade dos agentes, os quais so capazes de orientar ou
coagir suas pr|ticas e representaes (idem, p. 149). E como no construtivismo, defende que h|
uma gnese social tanto nas representaes simblicas (constitutivas dos esquemas de

24

percepo) quanto nas estruturas. Os agentes, por sua vez, no so o mero espelho destas,
programados para obedecer a regras, mas parte da prpria construo e mesmo reproduo de
seu funcionamento, alternando suas prticas segundo um conjunto de disposies diferentes.
Muitas crticas dirigidas a Bourdieu no sentido de que sua teoria tende a cair no
reprodutivismo social, dando pouca margem { mudana provocada pelos agentes, talvez se
expliquem por sua postura ctica, ao defender que a sociedade tende mais a perpetuar certos
mecanismos de seu funcionamento, como regras e princpios, do que a querer transform-los. De
uma forma ou de outra, foi sob a perspectiva crtica de construo do pensamento sociolgico
que se deu o esforo deste autor. A relao indivduo-estrutura para ele dialtica e a anlise
das prticas sociais, foco de suas pesquisas, deve levar em conta uma tentativa de sntese desse
aparente antagonismo.
Adepto da epistemologia (para ele, uma epistemologia rigorosa libertaria a imaginao
cientfica) e crtico dos dogmas cientficos, Bourdieu na sociologia um autor conhecido por
fundamentar sua teoria a partir da contribuio dos trs principais fundadores do pensamento
sociolgico Marx, Weber e Durkheim e de outros autores, como Lvi-Strauss, um dos papas
da corrente estruturalista. Alm de recorrer aos tericos como suporte, sua postura foi procurar
compensar as lacunas deixadas por eles, sobretudo quando adotam uma perspectiva unilateral.
Sendo o prprio ponto de vista estruturalista guiado pelo objetivismo que ele procurou superar,
Bourdieu reclama tambm o papel do agente. Nesse sentido, o conceito de habitus se figura
como crucial nessa busca, conforme mostrarei a seguir.
Para Bourdieu (2004, p. 157), a sociologia deve incluir uma sociologia da percepo do
mundo social, isto , uma sociologia da construo das vises de mundo, que tambm
contribuem para a constru~o desse mundo. A afirmao corrobora a perspectiva de que a
realidade no existe per si, como verdade dada, mas produto da construo scio-histrica de
seus agentes, situados em determinada conjuntura social. Este trabalho se identifica com essa
viso, na medida em que o pblico da arte, visto sob o vis do gosto e do julgamento, uma
instncia de representao da realidade. Por isso, precisa ser analisado a partir das condies
em que s~o produzidos os consumidores desses bens (simblicos) e seu gosto (BOURDIEU,
2008, p. 9, parnteses nossos), a fim de descrever, por um lado, as diferentes maneiras de
apropriao de alguns desses bens considerados, em determinado momento, obras de arte e, por
outro, as condies sociais do modo de apropria~o, reputado como legtimo (idem, ibdem).
no intuito de tornar essa tarefa possvel que procuro discorrer, a partir de agora, sobre
os conceitos de habitus, capital cultural e gosto, desenvolvidos a partir das pesquisas empricas
do autor.

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1.1.1. Habitus, capital cultural e gosto


A noo de habitus, em Pierre Bourdieu, subscreve-se como um dos pontos centrais de
sua teoria, fornecendo um caminho para o entendimento das condies sociais geradoras dos
diferentes modos de apreciao dos bens culturais, como no caso da obra de arte, e das prticas
a eles vinculadas. Se para o autor a construo do pensamento sociolgico deve trazer, em seu
bojo, uma tentativa de superao da falsa dicotomia instaurada pelos socilogos entre
perspectiva subjetivista e objetivista, como foi dito, eis o conceito que se prope a articular uma
sntese da relao indviduo-sociedade/sociedade-indivduo, sem tomar partido declarado de
uma das abordagens. como se, para ele, o habitus funcionasse como uma espcie de ponto de
equilbrio, onde agente e estrutura desempenham papis interdependentes na dinmica social6.
Sendo um pensador do conhecimento praxiolgico ou da teoria da prtica, Bourdieu
est| preocupado em entender a objetividade das pr|ticas subjetivas (ORTIZ, 1994, p. 18). Em
outros termos, e semelhana de Weber (1994), seu esforo compreender o que rege a
regularidade das prticas sociais (termo dado por ele s aes sociais), para alm da ideia de
normas coercitivas e fato social em Durkheim (2002), ou para alm da noo de
intersubjetividade7 em Weber (1994). Bourdieu (1994, p. 47) define que:
[...] o conhecimento que podemos chamar de praxiolgico tem como objeto no somente
o sistema das relaes objetivas que o modo de conhecimento objetivista constri, mas
tambm as relaes dialticas entre essas estruturas e as disposies estruturadas nas
quais elas se atualizam e que tendem a reproduzi-las, isto , o duplo processo de
interiorizao da exterioridade e de exteriorizao da interioridade [...]

Essas disposies estruturadas est~o ligadas { prpria no~o de habitus e ideia de


que ordem social no se refere somente capacidade dos indivduos de se curvarem diante de
cdigos explcitos, mas, antes, predisposio em se guiarem por princpios orientadores de
suas prticas. Segundo o autor, os indivduos tendem a agir menos mecanicamente por
obedincia a regras explcitas do que por princpios gerados e incorporados nesses esquemas
sociais, como um dever ou uma motivao. Por isso, cita Weber para reforar o argumento de
que os agentes sociais obedecem { regra quando o interesse em obedecer a ela suplanta o
interesse em desobedecer a ela (WEBER apud BOURDIEU, 2004, p. 98). De outra forma, nossas
prticas seriam mais ou menos determinadas, quando, na realidade, ocorrem segundo um grau

O conceito de habitus, como explica Bourdieu em Coisas ditas (2004), foi utilizado desde a Grcia, por Aristteles, e
mesmo depois por autores como Hegel, Husserl e Weber. No entanto, enfatiza ele que, em sua teoria, a ideia de habitus
foi totalmente reformulada.
7 Weber um pensador do qual a teoria bourdieuziana bastante tributria. Na verdade, o posicionamento de
Bourdieu se volta principalmente contra a perspectiva fenomenolgica existencialista, encarada por ele como um
modismo da academia francesa de sua poca, diante do qual, como cientista social, deveria se colocar criticamente.
Esta crtica, por sua vez, repousou principalmente sobre a tendncia da teoria fenomenolgica de encarar o sujeito
como uma categoria universal, de ego transcendental, acima das estruturas sociais.
6

26

de probabilidade, que aumenta quanto maior for a vigncia das aes (WEBER, 1994, p. 19), a
regularidade das prticas.
A tentativa de Bourdieu , de certa forma, complementar a contribuio weberiana nesse
sentido, tratando os prprios esquemas prticos das aes como produtos e produtores desse
interesse pela obedincia regra. Isso torna determinadas prticas mais ou menos prioritrias8
a depender da motivao de determinada classe ou posio social. Os esquemas, por sua vez, se
naturalizam por meio de pr|ticas quase inconscientes, cuja base uma intencionalidade sem
inten~o (BOURDIEU, 2004, p. 24). O habitus como sentido do jogo jogo social incorporado,
transformado em natureza (idem, p. 82). Esse sentido (ou senso prtico) compe o sistema de
princpios prticos, incorporados pelo indivduo ao longo da vida. Esse sistema herdado o
prprio habitus, resultante de um acmulo do processo educacional (familiar, escolar etc.),
sendo, portanto, o princpio gerador das pr|ticas sociais, fundamento objetivo de condutas
regulares (idem, p. 98), sejam elas manifestaes de gostos, julgamentos, classificaes, formas
de percepo etc., ligadas a essa formao. O autor resume o conceito de habitus como:
[...] sistemas de disposies durveis, estruturas estruturadas predispostas a funcionar
como estruturas estruturantes, isto , como princpio gerador e estruturador das
prticas e das representaes que podem ser objetivamente reguladas e regulares
sem ser produto da obedincia a regras, objetivamente adaptadas ao seu fim sem supor
a inteno consciente dos fins e o domnio expresso das operaes necessrias para
atingi-los, e coletivamente orquestradas, sem ser produto da ao organizadora de um
regente. (BOURDIEU, 1994, p. 60-61).

Em outras palavras, sendo portador de determinado habitus, o agente nem um ser


totalizante e livre, tampouco mero produto da estrutura. Ele est submetido a regularidades
sociais, no entanto estas mesmas dependem dele para se perpetuar e/ou se transformar. Como
natureza socialmente construda, o habitus de um indivduo tambm parte dessa construo.
No jogo das prticas sociais, o agente tem, portanto, a possibilidade de improvisar sua
movimenta~o e suas estratgias de movimenta~o no tabuleiro, ou seja, dispe do livrearbtrio. No entanto, essa liberdade de agir segundo suas convices, t~o profetizada pela
cultura moderna da democracia, est limitada, at mesmo nas ditas sociedades livres, s
prprias condies sociais de escolha impostas a esse indivduo, sob dada situao social. O
mundo das pr|ticas, diz ele, s pode conceder uma liberdade condicional (idem, p. 62).
O que crucial observar, sob essa perspectiva, que os que so privados de
determinadas escolhas, ou modos de agir, na maior parte das vezes nem se do conta dessa
carncia, porque a falta de pr|tica acompanhada pela ausncia do sentimento dessa priva~o

Vestir palet e falar outro idioma no so leis, por exemplo, mas obrigaes absorvidas como normas e obedecidas
segundo um interesse social por tais prticas. O mesmo pode ser dito em relao prtica de visitar museus, analisada
por Bourdieu e Darbel (2007) como uma necessidade cultural herdada e aprendida como tal.
8

27

(BOURDIEU; DARBEL 2007, p. 69). Para Bourdieu, essa uma estratgia tcita, prpria do jogo
social de distino e dominao. Este, tais quais as diferenas, est presente, como afirma no
filme A sociologia um esporte de combate9, em quase todas as formas de organizao social do
mundo, com raras excees para comunidades arcaicas onde quase no existe hierarquia entre
os indivduos.
Sem adentrar tanto na questo da distino, na qual o habitus desempenha importante
papel de mediador, mais importante aqui trazer esse conceito como algo que est no alicerce
das nossas crenas, dos nossos valores, dos nossos costumes. Sendo sistema de disposies
durveis adquiridas a partir de determinada posio social, atravs da educao e da
experincia, o habitus situa-se na base de nosso olhar sobre o mundo e conduz nossas prticas,
especialmente as de natureza cultural. Orienta-nos, por exemplo, a preferir um tipo de msica ou
a seguir uma profisso. A associar um sotaque a uma classe social. A reconhecer determinado
quadro como obra-prima e a julgar um outro objeto como no sendo arte. Est, pois, na base da
educao e dos processos de inculcao cultural.
importante ressaltar que o habitus no somente orientador das prticas como da
representao das prticas, lembrando que elas mesmas s passam a existir ao nosso olhar por
meio dos sistemas simblicos. Para Bourdieu (2004), portanto, no existe realidade por si, mas
por meio da interpretao, da representao e da construo de sentido a partir da percepo.
Respondendo pelo polo da a~o, e em grande parte pela memria social (DOMINGUES,
2004, p. 59), o habitus , portanto, incorporado pelo indivduo por meio de um conjunto de
esquemas implantados desde a primeira educao familiar, e constantemente repostos e
reatualizados ao longo da trajetria social restante, que demarcam limites conscincia possvel
de ser mobilizada pelos grupos e/ou classes (MICELI, 2007, p. XLII). Esses esquemas
incorporados no habitus so formados por dispositivos informacionais, cujo grau qualitativo e
quantitativo, a depender de uma posio social, gera distino.
nesse sentido que um outro conceito se torna preponderante no desenvolvimento da
teoria de Bourdieu e na fundamentao terica deste trabalho: o de capital cultural, cuja
definio se refere a um capital informacional, de natureza simblica, adquirido com o tempo e
de forma desigual, funcionando como distintivo. O capital cultural est presente no habitus e
podemos reconhec-lo entre os que sabem julgar uma obra de arte pelas suas propriedades
estticas, por exemplo, ou entre os que falam o portugus correto, segundo as normas
gramaticais. Est| ainda entre os que apreciam a msica erudita ou sabem se portar numa
mesa, segundo padres de etiqueta10. O capital cultural est, em suma, na base das
LA SOCIOLOGIE est un sport de combat. Direo de Pierre de Carles. Frana: C.P. Productions, V.F. Films Productions,
2001. 1 DVD (139 minutos).
10 Poderamos at cogitar a possibilidade de existir um outro tipo de capital cultural, no s ligado cultura erudita
tradicional. Por ora, no entanto, deixo essa questo de lado, porque alm de no ser o foco deste captulo, destoa das
9

28

desigualdades sociais, que para Bourdieu se expressam antes nas dimenses simblicas do que
nas materiais, mesmo que ambas estejam relacionadas. nas atividades tidas como
desinteressadas ou gratuitas, como o caso da arte, que as diferenas se expressam com mais
intensidade, porque s~o naturalizadas e dissimuladas.
O capital cultural desempenha um papel segregador entre os que podem ou no podem
ter acesso de fato aos contedos dos bens culturais. Quando Bourdieu e Darbel (2007, p. 69)
afirmam que nossa sociedade oferece a todos a possibilidade pura de tirar proveito das obras
expostas nos museus, ocorre que somente alguns tm a possibilidade real de concretiz-la,
referem-se a uma impossibilidade dada pela carncia de capital cultural, correspondente
determinada posio/classe social, que uma vez desprovida de determinado nvel de instruo,
tende a se desinteressar por pr|ticas culturais, como ir a um museu de arte, por exemplo,
mesmo que a entrada seja gratuita. E se por acaso um visitante das classes menos favorecidas
venha a entrar nesse local, a possibilidade de apreciar a coleo exposta ainda mais rara
geralmente sente-se desnorteado ou acha simplesmente tudo muito bonito. Foi o que mostrou a
pesquisa desses autores com o pblico de museus europeus.
O fato de Bourdieu tomar emprestado o conceito econmico de capital, de tradio
marxista, para definir os processos no igualitrios da sociedade, por meio dos sistemas
simblicos, no se d por acaso. Para o autor, economia e poltica no podem ser dimenses
separadas da cultura, tambm responsvel por intermediar posses e acmulo de capital, bem
como formas severas de dominao. Enquanto Marx deu uma ateno maior ao vis econmico e
poltico dos modos de produo capitalista, Bourdieu tomou as questes culturais como
centrais11, principalmente no que diz respeito ao consumo de bens simblicos, no qual o gosto,
relacionado posse de capital cultural e a uma classe social, opera uma maneira de ser prpria
das estratgias de discernimento. Na viso do autor (2008, p. 75),
qualquer herana material , propriamente falando, e simultaneamente, uma herana
cultural; alm disso, os bens de famlia tm como funo no s certificar fisicamente a
antiguidade e a continuidade da linhagem e, por conseguinte, consagrar sua identidade
social, indissocivel da permanncia no tempo, mas tambm contribuir praticamente
para sua reproduo moral, ou seja, para a transmisso de valores, virtudes e
competncias que servem de fundamento filiao legtima das dinastias burguesas [...].

Mesmo que as classes burguesas tenham mudado de figura nos ltimos sculos,
apresentando-se de maneiras distintas da antiga burguesia europeia, seu modo de ser,
dominante e legtimo, continua a ser at hoje uma espcie de bssola para a sociedade, por meio

preocupaes centrais de Bourdieu, para quem esse capital cultural fundamental para entender uma forma
dominante de ver o mundo, ainda presente de alguma maneira. De uma forma ou de outra, o capital cultural est na
raiz dos processos de distino e dominao simblica.
11 Isso no quer dizer que Marx tenha negligenciado o papel da cultura. Basta lembrar seus conceitos de
superestrutura, ideologia e alienao. Sendo Bourdieu leitor da obra marxista, no deixa de consider-la, mas se
prope a ir alm, dando uma importncia mais crucial dimenso simblica nos processos de dominao.

29

da qual orienta seu gosto e estilo de vida ainda que muitas vezes uma parte v a uma direo
contrria. Sendo assim, esse tipo especfico de capital, o cultural, fornece significados reais de
poder ou de possibilidade de agncia. No est atrelado necessariamente a um elevado capital
econmico, haja vista o esforo dos novos ricos em n~o denunciar suas origens ou, ao
contr|rio, de certos artistas e intermedi|rios culturais (jornalistas, crticos, professores etc.)
em obter maior capital econmico, cuja posse tende a ser inversa ao capital cultural que
possuem. No entanto, na combinao dos dois capitais que se instaura a plenitude de uma
dominao social e isso ocorre principalmente em pases onde o sistema educacional mais
antigo e eficiente, segundo o autor.
Isso porque o capital cultural, sendo parte do habitus, resultado da educao, fornecida
prioritariamente pelas instituies familiares e escolares, s que a sociedade, sabemos, tem
acesso desigual a depender da sua prpria origem familiar, o que situa o capital cultural em um
crculo vicioso de privilegiados. Nas palavras de Bourdieu (2008, p. 27), este capital o produto
garantido dos efeitos acumulados da transmisso cultural assegurada pela famlia e da
transmisso cultural assegurada pela escola (cuja eficcia depende da importncia do capital
cultural diretamente herdado da famlia). Quanto maior for o nvel de instru~o transmitido por
ambas as instituies, com peso maior para o que se herda via parentesco, maior a probabilidade
de se nascerem homens cultos, de gostos cultos, cujas pr|ticas culturais s~o um misto de
devo~o e obriga~o social. Essa quest~o parece redundante, mas necess|ria de ser enfatizada,
haja vista a ideia absorvida pelo senso comum de gosto como d|diva, como algo que n~o se
discute, porque uns simplesmente tm enquanto outros n~o tm. Para Bourdieu, exatamente
o contr|rio. Ningum nasce com bom gosto.
Como a questo da distino no se mostra exatamente o foco deste trabalho, mas um
aspecto intrnseco a ele, considero importante observar que os conceitos de habitus e capital
cultural so fundamentais para entender a formao de um olhar no qual reside uma viso de
mundo, reproduzida desde o bero e reforada por outras inst}ncias da cultura. Conforme
mencionei anteriormente, no habitus, por meio do acmulo de determinado capital cultural,
que moram valores especficos, como a capacidade de amarmos a arte12. Um amor que na
perspectiva do autor jamais pode ser incondicional, porque depende das condies sociais dadas
pela posse ou no do capital cultural herdado da famlia e da escola, que mantm um pacto
velado de manuten~o e devo~o da tradi~o cultural e de suas instituies13.
A disposi~o para apreciar bens artsticos, a chamada disposi~o culta (BOURDIEU E
DARBEL, 2007, p. 68), qual a disposio esttica est atrelada, prpria da maneira de ser do
Para Bourdieu (2008), os autodidatas, de origens sociais diferentes dos cultos e, que por alguma razo, passaram a
apreciar a arte, tm pertencimento desigual nesse mundo, tanto na prtica de apreciao das obras quanto no
julgamento depreciativos que fazem os instrudos a respeito de sua percepo.
13 Vale lembrar que uma educao nunca se d de forma homognea e pessoas com igual nvel de escolaridade podem
ter graus de capital cultural distintos.
12

30

homem culto e produto da histria, reproduzida pelas instituies de transmisso cultural.


Traz consigo cdigos institudos que definem um modo de apreciao correto da arte, presente
nos que possuem essa habilidade. A prpria legitimao artstica depende desses mecanismos
eruditos de percepo, resultantes de uma maneira legtima de valorao artstica sedimentada
na modernidade. Fornecendo normas, segundo tcnicas, escolas e estilos de obras nicas feitas
por grandes artistas, a esttica e a histria da arte foram disciplinas responsveis por instaurar e
reproduzir um dado valor de arte (de produo e percepo), absorvido pelo capital cultural das
classes cultas e difundido depois no imaginrio social.
Sobre a disposio esttica, pautada na ideia do olhar puro, a partir da qual se
estabelece uma competncia artstica (BOURDIEU; DARBEL, p. 73) dentro de um dado
arbitrrio cultural, Bourdieu se detm com afinco. Procurando aprofundar mais a sua questo,
tambm me dedico, nas pginas adiante, aos aspectos centrais dessa forma consagrada de leitura
legtima da obra de arte em contraponto ao olhar ingnuo. Minha suposi~o de que a
percepo legtima segue como uma noo presente at hoje no pblico e nos seus julgamentos,
mesmo que por vezes se mostre difusa ou deficitria (o que refora a ideia que ainda assim
uma referncia, um ideal), mesclando-se { forma mais ingnua de ver a arte. Antes, no entanto,
meu propsito trazer o conceito de gosto, atrelado ao de habitus e capital cultural, no qual se
instala tambm, dependendo da classe social, essa competncia para se apropriar dos bens
artsticos.
Em sua tipificao geral, sujeita a subdivises, Bourdieu (2008, p. 21) lista a existncia de
trs universos de gostos correspondentes, em geral, a nveis escolares e a classes sociais,
classificados a partir de suas pesquisas empricas. De valores sociais desiguais, so eles: o
legtimo mais presente nas classes dominantes, ricas em capital cultural e escolar; o mdio
mais freqente nas classes mdias, embora oscile e o popular, fortemente incorporado pelas
classes populares, mas tambm por algumas fraes da alta sociedade, sendo, portanto, tanto
mais forte quanto menor for o nvel de instruo14. De acordo com seus dados, a preferncia por
obras de arte legtimas, da alta cultura, relaciona-se ao gosto culto, legtimo e dominante,
proporcional ao nvel cultural e educacional de quem o possui, com alto grau de relao no
diplomado. Neste caso, o capital escolar capaz de dot-lo, atravs de uma imposio de valores
e de uma exigncia t|cita (idem, p. 29), de uma disposio esttica, de um desprendimento do
olhar que o faz valorizar, eternizar a arte como tal. J| o gosto mdio associa-se ao gosto pelas
obras menores das artes maiores e pelas obras maiores das artes menores (BOURDIEU,
Vale lembrar que o gosto, como as demais prticas sociais derivadas do habitus, sentido do jogo incorporado e
naturalizado no se manifesta de forma consciente quando nesse estgio se encontra. Para Bourdieu, as
preferncias, como valores, vo sendo absorvidas na prpria lgica da pr|tica (que se despir de um excesso de
lgica), dada por determinada situa~o social, de modo que o gosto pessoal uma ilus~o cuja diversidade de
possibilidades (de gostar de vrios artistas, obras etc.) est na verdade limitada a uma condio social. Ou seja, no
so infinitas as possibilidades nem variam ao livre sabor da subjetividade, podendo, mesmo assim, ter diferentes
combinaes manifestas.
14

31

2008, p. 21)15. Por fim, o gosto popular est representado em sua pesquisa pela preferncia por
obras de msica chamada ligeira ou de msica erudita desvalorizada pela divulga~o (idem,
ibdem)16. De uma forma geral, o gosto se apresenta como resultado de diferentes graus de
aprendizado.
Como registra Grant McCracken, no livro Cultura & consumo (2003), outros autores se
debruaram sobre a questo dos bens como marcadores de status, dos hbitos de consumo da
burguesia em oposio s classes menos abastadas. A partir disso, e a meu ver, a originalidade
de Bourdieu parece consistir na elaborao de uma teoria social bem fundamentada, capaz de
explicar, pela lgica da distino e da dominao, determinadas propenses de gosto. E mais:
fazendo a lgica do consumo da arte ser similar dos bens comuns, como relgios, casacos e
demais artigos da moda, tambm demarcadores de classe social. A questo que, para ele, as
prticas vinculadas ao gosto pelas artes, sobretudo s menos acessveis maioria, so ainda
mais excludentes e particulares, porque no dependem, como j foi dito, apenas da posse do
capital econmico, tampouco dos apelos da publicidade. Est merc, mais uma vez, de um
ensinamento esttico, de uma habilidade aprendida e incorporada pelo habitus. O exibicionismo
ingnuo do consumo ostensivo, que procura a distin~o na exibi~o prim|ria de um luxo mal
dominado, nada ao lado da capacidade nica do olhar puro, diz Bourdieu (2008, p. 34).
Vera Zolberg (2006) assinala que o prprio Bourdieu e estudiosos do consumo cultural
haviam se inspirado em trabalhos como o do jornalista norte-americano Russel Lynes (1982
apud ZOLBERG, 2006, p. 222), que enquadrou as artes em categorias sociais que rotulou de
intelectual, mediana e inculta (idem, ibdem), descrevendo com detalhes os gostos de cada
categoria. No entanto, mesmo trazendo aspectos relevantes para entender uma parte da lgica
operada pelos gostos culturais, como a do efeito trickle-down, que faz as preferncias populares
absorverem os bens renegados pelas classes mais abastadas (a tal bssola), Lynes no oferece,
na viso da autora (2006, p. 225), uma abordagem substancial, tal qual a fizeram socilogos
como Herbert Gans e Bourdieu. Para a autora, este ltimo que vai ainda mais longe,
construindo um pensamento crtico que inclui a importncia do aprendizado e do habitus, a
despeito de tambm apresentar lacunas na prpria anlise da arte.

Bourdieu lista um conjunto de peas de msica e pintura citado pelos seus pesquisados, mas por serem exemplos
pouco familiares realidade brasileira, optei por omiti-los. Essa rela~o entre obras maiores e obras menores tem
a ver com a hierarquia imposta pelo prprio gosto culto, que prioriza a raridade de seus tesouros artsticos, pouco
acessados pela maioria porque pouco difundidos seja pela tradio escolar, seja por outros meios menos seletos.
Algumas obras do pintor impressionista Renoir, por exemplo, esto na lista do gosto mdio.
16 O chamado efeito trickle down, aprofundado por Simmel (1904 apud McCracken, 2003, p. 24) e utilizado por vrios
tericos do consumo, explica essa propens~o de queda do gosto das classes cultas para as classes populares. Um
exemplo disso o fato de a msica erudita desvalorizada pela divulgao cair no gosto popular francs, enquanto a
classe dominante arruma outros novos itens para incluir em seu apreciado bom gosto. Bourdieu trata disso sob uma
perspectiva um pouco diferente, quando menciona as estratgias, quase sempre mal sucedidas, das classes populares
de parecer com as classes cultas.
15

32

Independente disso, importante observar a complexidade com a qual Bourdieu analisa


o gosto para alm de simples tipificaes e exemplos ilustrativos isolados. Compreendendo as
preferncias sociais, e as atitudes decorrentes dela, a partir da noo de habitus, o socilogo
evidencia o car|ter combinado do gosto e de sua forma~o, que possibilita os indivduos
estarem inseridos em estilos de vida. Esse me parece um aspecto bastante importante de sua
teoria, reforando ainda mais o gosto como uma questo social. Isso significa, por exemplo, que
pessoas com alto nvel de capital cultural, propensas a gostar de artes legtimas e mais raras,
tenham tendncia a apreciar no s a visita a um museu, como tambm ao teatro e ao concerto, a
depender de seu nvel de instruo, como indica a pesquisa de Bourdieu e Darbel (2007, p. 102).
Segundo apontam os dados coletados com o pblico de museus de arte da Europa,
tudo parece indicar que os conhecimentos e os gostos tendem a se constituir em
constelaes (estritamente associadas ao nvel de instruo), de modo que a estrutura
tpica das preferncias e saberes em pintura apresenta todas as condies de ser
associada estrutura do mesmo tipo de conhecimentos e gostos em msica ou, at
mesmo, em jazz ou em cinema17. (idem, ibdem).

Dito isso, no estranho ou coincidncia perceber que admiradores da arte


contempornea tendam tambm a apreciar a dana contempornea, fator observado na
comparao das frequncias dos que costumam assistir a performances e espetculos de maior
experimentao formal com os que costumam apreciar as artes visuais. Uma relao, alis, que
pude constatar nesta minha pesquisa com os visitantes da 29 Bienal de So Paulo e uma das
questes sobre a qual tratarei no terceiro captulo.
Mesmo no tendo sido o foco de sua anlise, cabe aqui mencionar o quo reveladora se
mostra a constatao de Bourdieu e Darbel (idem), quando tratam do gosto por obras de
vanguarda (idem, p. 109), dos perodos de ruptura ou, mais ainda, dos perodos de ruptura
continuada (idem, p. 77), como o que encontramos atualmente, na vis~o dos autores. Para eles,
o universo do gosto legtimo, que tende a apreciar obras legtimas ou clssicas, pode at coincidir
com as escolhas do gosto mdio, quando se trata de artistas cuja obra tenha sido mais difundida
pela tradio escolar e at por outros meios (TV, cinema etc.). No entanto, principalmente
desse universo culto de onde tambm se pode sair uma predile~o por uma cultura autntica
(idem, p. 93), privilgio de poucos homens cultos. No por acaso, a pesquisa de O amor pela arte
apontou o seguinte: quanto mais alta se apresentava a hierarquia social dos visitantes dos
museus, ou seja, quanto mais elevado o grau de seu capital cultural, maior a porcentagem dos
que afirmavam apreciar artistas mais desconhecidos (novos) as chamadas citaes originais,
no restritas a pintores renomados, como Van Gogh, Picasso ou Renoir. Em suas palavras, os

17

Depende tambm do tipo de pintura, filme ou msica, que falam a diferentes gostos e pblicos.

33

visitantes mais cultos, residentes nas grandes cidades, so os nicos a citar pintores modernos
que tm menos possibilidades de encontrar lugar no ensino (BOURDIEU; DARBEL, p. 93).
Para Bourdieu e Darbel (idem), isso se traduz no fato de que, mesmo havendo entre os
cultos um apego pelos valores tradicionais, a tendncia de s poder haver neles mesmos, ainda
que numa parcela menor, a possibilidade de se libertar do ensino escolar e da cultura cannica
que obtiveram condi~o dada mais ainda pela educa~o familiar, pelo mundo de origem. De
acordo com os autores (idem, ibdem), [...] a plena posse da cultura escolar a condi~o da
superao da cultura da Escola em direo cultura livre ou seja, libertada de suas origens
escolares considerada pela classe burguesa e sua Escola como o valor dos valores. Essa uma
constatao bastante importante para este trabalho e que retomarei mais adiante, quando
trouxer propriamente a anlise dos dados.
Faz-se necessrio assinalar ainda que a concepo de gosto em Bourdieu est vinculada
aos esquemas sociais classificatrios, capazes de organizar os modos de percepo do mundo,
geralmente a partir de oposies dualistas, como masculino/feminino, feio/bonito, forte/fraco,
ruim/bom etc., que so perspectivas a partir de um ponto uma posio social. Se o habitus est
associado determinada classe, o gosto, como elemento classificador e passvel de ser
classificado, s pode funcionar para reforar mais ainda essa relao. As escolhas que fazemos
atravs do gosto nos classificam, nos separam, nos distinguem no mundo social, contribuindo
para reafirmar nossa classe. E por meio dele tambm que refutamos gostos alheios distintos
aos nossos, por esses mesmos esquemas classificatrios. [...] enquanto agentes socializados,
somos capazes de perceber a relao entre as prticas ou representaes e as posies no
espao social (como quando adivinhamos a posio social de uma pessoa pela sua maneira de
falar) (BOURDIEU, 2004, p. 159). Da, resultam julgamentos classificatrios como Gostar de
arte para quem entende, Confundir objeto artstico com utilit|rio coisa de ignorante,
Gostar de golfe coisa de burgus e por a vai.
De uma forma ou de outra, todos esses julgamentos ou classificaes so manifestaes
que encontram fundamentos sociais. A prpria noo de opinio ou gosto pessoal se mostra,
para Bourdieu (2008, p. 388), uma pretens~o pequeno-burguesa, ou seja, est| vinculada ao
habitus dos mais instrudos. E se nas prticas os gostos tentam ser escamoteados por algumas
classes, acabam por se evidenciar nas prprias relaes, nas quais os julgamentos nada mais so
do que a expresso de uma ciso cultural, empenhada pela distribuio desigual de capital
cultural, entre os distintos pontos de vista incorporados no habitus e, por conseguinte, no gosto.
1.1.2. Olhar esttico x olhar ingnuo
A m|xima do senso comum de que Arte para quem entende carrega consigo uma
imposio tcita, dada por um processo histrico, de que a produo artstica reclama aos seus

34

espectadores uma compreenso prpria e legtima suficiente em si mesma e acima da


comunicao travada com os objetos cotidianos ou ordinrios. Pressupe ainda uma diviso
entre quem entende e quem n~o entende, oposio capaz de gerar no apenas um
constrangimento, mas de estabelecer duas direes distintas e hierarquizadas de olhar e
julgamento sobre os objetos artsticos.
Ao procurar tipificar o universo do gosto cultural em trs categorias, Bourdieu (2008)
estava na verdade preocupado em ver como se operam as diferenas entre os dois polos mais
distantes: o gosto legtimo, ou culto e puro, e o gosto popular, a que se atribuem tambm tarjas
pejorativas como gosto b|rbaro (idem, p. 34)18. Esses universos no seriam apenas abstraes
conceituais, se expressam como antagonismos reais, geralmente advindos dos esquemas de
classificao dualistas e manifestos nas prprias prticas sociais, por meio do julgamento
classificatrio.
De uma forma geral, o olhar culto ou esttico, relacionado a uma disposio esttica, seria
o filtro por meio do qual o gosto legtimo reconheceria a obra legtima e seu valor, legitimando,
assim, seu prprio olhar ou seu modo de percepo sobre a arte como ideal e superior. Ao
passo que o olhar ingnuo19, desprovido dos mecanismos cultos, seria uma espcie de leitura em
primeiro grau, o recurso das classes menos favorecidas para lidar com as obras caso
cheguem at elas. No dispondo das mesmas categorias dos que foram educados para um gosto
culto, acabam lidando, no caso das artes pl|sticas ou visuais, com uma espcie de cegueira
cultural (BOURDIEU; DARBEL, 2007, p. 81).
Com essa afirmao, os autores no querem dizer que o olhar ingnuo no seja possvel.
A partir do momento em que uma parcela maior da sociedade passa a lidar com a produo
artstica, ainda que precariamente (em uma visita acidental a um museu ou por meio da
televiso, por exemplo), mais o julgamento das massas sobre obras de arte surge como algo a se
levar em conta. No entanto, pelas regras do campo artstico, como desenvolve Bourdieu, esse
juzo possui uma validao social inferior e, portanto, passvel de desdm pelos mais instrudos.
Da a afirma~o Arte para quem entende muitas vezes vinda de quem n~o entende. Para o
autor, o que ocorre que o acesso das classes populares aos bens artsticos evidencia ainda
mais uma distino, necessria ao funcionamento do campo e prpria consolidao do gosto
legtimo e do olhar culto/esttico.

18

As classificaes puro e b|rbaro s~o formas excludentes definidas por Kant em A crtica da faculdade de julgar
(2009). Escrito no sculo XVIII, o livro se transformou em uma espcie de cartilha filosfica do gosto culto,
referncia para o juzo de valor esttico, abordado em oposio ao brbaro e como algo da subjetividade. Em boa
parte, a partir da desconstruo dos conceitos essencialistas kantianos que Bourdieu constri sua crtica social do
julgamento em A distino (2008).
19 Ingnuo aqui est usado no sentido de ausncia de um conhecimento estabelecido pelo campo artstico para
reconhecer a obra de arte como tal.

35

Dito isso, que diferenas marcam, ento, ambos os olhares, pensando em termos de
processos comunicacionais constitudos scio-historicamente? O olhar esttico propriamente
dito, que respalda na arte uma inteno esttica, est vinculado tradio da arte clssica,
coincidindo com a prpria ideia de arte classificada, como aquela que j| se estabeleceu no
patrimnio histrico (MOULIN, 2007, p. 13). Relaciona-se tambm ideia de belas artes, das
obras primas e dos grandes gnios, geralmente pintores, coincidindo com o prprio surgimento
da esttica como disciplina do campo filosfico, e mais ainda, como explica Bourdieu (1996),
com o processo de autonomizao do campo artstico, de onde emergiu a ideia de esttica pura,
da arte pela arte, quest~o sobre a qual me debruo na prxima seo deste captulo.
O olhar esttico configura-se, portanto, como uma competncia adquirida para
contemplar aspectos formais da obra, distinguindo-a, por esse meio, dos objetos funcionais.
Nessa perspectiva, a arte no tem um fim, um fim em si mesma. At a modernidade, e em
particular at o renascimento, no havia diferena entre arte e artesanato; entre bens artsticos e
bens utilit|rios e decorativos. Como lembra Francastel (1998, p. 33), a obra fixa, mas a vis~o
est| em movimento, o que significa que a viso faz a prpria concepo de arte. Sendo assim, a
designao de valores artsticos, historicamente falando, foi realizada a partir de uma tica
capaz de sustentar a ideia de Arte (com a maisculo) como nica, cannica e sagrada por
excelncia, em oposio a obras menores, mais relacionadas a funes cotidianas, como objetos
reproduzidos artesanalmente. N~o por acaso, o modo de percep~o esttica na forma pura [...]
corresponde a determinado estado do modo de produ~o artstica (BOURDIEU, 2008, p. 33),
sendo produo e percepo da arte dimenses interdependentes.
Para Bourdieu e Darbel (2007), a competncia artstica legtima (do olhar esttico)
define-se pela aquisio de instrumentos de leitura da obra, referentes a um esquema
classificatrio elaborado a partir de cdigos propriamente artsticos. O grau da competncia,
sujeito a variao, tanto mais forte quanto maior for o capital cultural do observador e seu
nvel de instruo, como revelam os dados da pesquisa realizada com visitantes de museus
europeus. Trata-se de uma aptido para lidar com elementos formais da arte (tcnicas, escolas e
estilos a que pertence uma obra ou um conjunto de obras), por isso mais presente em
especialistas, assim como no pblico iniciado (geralmente em menor grau). Se estamos lidando
com uma pintura figurativa, por exemplo, a preocupa~o do esteta se volta { maneira de tratar
(idem, p. 72) determinadas figuras (renascentista, la Czanne etc.) e no ao fato de que so
figuras simplesmente (um nuvem, uma mulher, uma ma etc.).
O olhar esttico associa-se { ideia de um juzo de gosto alheio a todo interesse (KANT,
2009, p. 48), a toda funo e significao primeira, e se define por um prazer desinteressado, o
prazer puramente esttico. Esse prazer nada tem a ver com o hedonista, para Kant (idem)
definido como o agrad|vel, referente aos sentidos, tpico do gosto b|rbaro. A contempla~o

36

esttica tem a ver com um distanciamento capaz de perceber o belo (KANT, 2009, p. 49), ou
seja, o aspecto virtuoso de um trabalho artstico. uma percepo que se coloca acima do olhar
comum e, por isso, considerada um dom divino, superior a tudo referente ao humano, no
sentido cotidiano ou animal dimenso geralmente oposta da noo de cultura. Trata-se do
prazer contemplativo, { altura do artista genial.
Desconstruindo essa percepo sacralizadora, Bourdieu e Darbel (2007, p. 105)
enfatizam que a maneira correta de se apropriar dos bens artsticos resultado, como foi
colocado anteriormente, de um longo processo de familiariza~o, atravs das aprendizagens
imperceptveis e inconscientes de uma primeira educa~o, ao mesmo tempo, difusa e total.
Mesmo que a escola no reserve em seu currculo disciplinas de formao propriamente
artstica ou ainda estimule diretamente pr|ticas culturais, existe uma agenda oculta no sistema
de ensino capaz de inspirar uma certa familiaridade constitutiva do sentimento de pertencer
ao mundo culto com o universo da arte (idem, p. 100). Esta se completa e se refora na
universidade, sendo ainda mais forte se for acrescida herana cultural familiar. Talvez a
instituio escolar esteja mais empenhada em formar apreciadores da arte, homens de cultura,
do que artistas, j que a influncia da escola nesse aspecto no to direta, se consideramos a
carncia da formao artstica nas ementas, mesmo em um pas como a Frana, como
observaram os autores (idem).
Seja qual for a grade curricular, tudo leva a crer que necessrio tempo, iniciado desde
muito cedo na vida, para que sejam introjetados no habitus os sentidos do jogo, ou seja, as regras
da apreciao artstica, base da disposio esttica, do olhar esttico. Nesse sentido, na viso de
Bourdieu no adianta os museus de arte colocarem guias (monitores, arte educadores) para
orientar os visitantes no iniciados, especialmente os adultos. Assim como acreditar em
campanhas de divulgao para atrair mais pblico, geralmente aquele que j iria aos museus, tal
estratgia equivale {s pessoas que imaginam que, para serem bem compreendidas por um
estrangeiro, basta falar mais alto. (BOURDIEU, 1969 apud CATANI, 2007). Na vis~o do autor,
isso no substituiria a formao escolar, sendo, portanto, uma estratgia compensatria,
superficial e pouco duradoura, quando no constrangedora para os visitantes privados de uma
verdadeira educao.
Muitas vezes envergonhados de expor uma falta de conhecimento a respeito da arte, os
menos instrudos acabam recorrendo, quando passam a ter acesso aos objetos, a uma outra
maneira de olhar o objeto artstico. Na vis~o de Bourdieu e Darbel (2007, p. 82), aqueles para
quem as obras de cultura erudita falam uma lngua estrangeira esto condenados a importar, em
seu exerccio de percepo e apreciao da obra de arte, categorias e valores extrnsecos, ou seja,
[...] que organizam sua percep~o cotidiana e orientam seus juzos pr|ticos. Essa perspectiva,
prpria do olhar ingnuo, pode resultar em manifestaes de incompreenso, frustrao,

37

indiferena ou at de reverncia gratuita, a depender da obra. Atitudes essas muitas vezes


decorrentes de um desejo de participao decepcionado, transformado em julgamentos de
defesa, em geral negativos ou mesmo depreciativos (Isso n~o arte; Isso feio).
O olhar ingnuo mostra-se oposto ao dos estetas, sendo uma revela~o do gosto
b|rbaro. assim que os especialistas da arte tendem a v-lo. Geralmente, os olhares menos
instrudos recorrem {quilo que rejeita o olhar puro de Kant, para quem o gosto continuar|
sendo sempre brbaro enquanto para o prazer sejam necessrios os ingredientes do estmulo e
da emoo, e mais ainda se forem elevados { medida de seu aplauso (KANT, 2009, p. 67, grifo
nosso). Eis uma ruptura estabelecida entre o erudito e o popular. Talvez isso justifique o fato de
o romantismo, uma vez ancorado no discurso das emoes, e sendo difusor de um prazer
hedonista20, ter sido o primeiro movimento artstico na modernidade a ganhar de fato as massas,
no sculo XIX, no obstante sua contribuio no reforo imagem do artista gnio e da arte
sublime, como tambm fizeram os estetas.
De acordo com Bourdieu (2008), o que existe entre os menos instrudos, entre as classes
desprovidas de uma competncia artstica, uma necessidade de encontrar um sentido real e
literal, um contedo, uma inteno expressa anloga s significaes comuns j conhecidas pela
maioria. H uma expectativa de as obras ou as imagens desempenharem uma funo (idem, p.
43), capaz de despertar os sentidos primeiros papel negado pelo olhar esttico. Destitudas do
cdigo propriamente artstico, as classes menos cultas recorrem ao cdigo da vida cotidiana
(BOURDIEU; DARBEL, 2007, p. 72), que no relaciona as formas artsticas a outras formas e
tendncias estticas, mas a sinais e indcios da vida comum (Olha a mulher). Caso tenham
obtido alguma noo artstica na escola (em aulas de histria da literatura e das artes plsticas,
por exemplo), por menor que tenha sido, podem at recorrer a algum aparato formalista, que
se mescla a essa tendncia do olhar ingnuo como tentativa de dar conta de uma leitura da
forma e do contedo (mais importante nesse ponto de vista). No entanto, essa leitura no vai
alm de noes vagas estereotipadas e, ainda assim, requer um nvel de instruo maior.
No geral, o gosto popular se volta a representaes funcionalistas. Exemplo disso
aparece quando Bourdieu (2008) se refere { leitura de fotografias pelas classes populares: o
julgamento ser tanto mais favorvel quanto maior for a adequao expressiva do significante
ao significado (idem, p. 44). Nesse caso, o julgamento nunca autonomiza a imagem do objeto
em rela~o ao objeto da imagem (idem, ibdem). A figura contm a expectativa do ttulo ou da
legenda que, ao declarar a inteno significante, permite julgar se a realizao consegue ser a
significa~o ou ilustra~o adequadas desse ttulo ou legenda (idem, ibdem).

Ideia defendida por Colin Campbell no livro A tica romntica e o esprito do consumismo moderno (2001), por meio
do conceito de hedonismo autnomo e imaginativo.
20

38

Vale ressaltar que o olhar ingnuo se revela nas preferncias do pblico diante de uma
exposio ou uma coleo de museu. Essas escolhas tendem a ser, no geral, por obras menos
rebuscadas e experimentais, como os objetos utilitrios (mveis, porcelanas, cermicas etc.) e as
representaes mais realistas, segundo apontou a pesquisa de Bourdieu e Darbel (2007). No
significa que essa forma de ver a arte desconsidere uma reverncia ao virtuosismo legitimado
pelo olhar esttico, sobretudo no que tange a pintores clebres. Afinal, trata-se de uma
referncia dominante, cujo status rubricado pelo campo artstico e de sua relao com as
instituies escolar e familiar. Tanto que essa atitude de reverncia ( tudo muito lindo!
idem, p. 83), mesmo vinda dos incultos, pode estar implcita tambm no olhar ingnuo,
dependendo do contexto e dos bens simblicos aos quais se dirija, sendo mais presente em
relao aos bens antigos, de valor consolidado.
A capacidade de apreenso de uma obra de arte, de acordo com determinada sociedade
de uma dada poca, assemelha-se, grosso modo, lgica da chave adequada fechadura
correspondente. Nas palavras de Bourdieu e Darbel (idem, p. 76), depende da diferena entre o
cdigo exigido objetivamente pela obra considerada e o cdigo como instituio historicamente
constituda, ou seja, o cdigo de percep~o, a competncia individual para ter controle (ou n~o)
sobre determinada linguagem de cada produo, cuja exigncia de apreciao varia em
complexidade e requinte, em diferentes perodos. Ao ser superado em sutileza e em
complexidade pelo cdigo da obra, o cdigo do espectador j no consegue controlar uma
mensagem que lhe parece desprovida de qualquer utilidade, explicam os autores (idem, p. 77).
Tal afirmativa leva a crer que qualquer reao negativa do pblico em direo a uma
obra n~o se justifica de outra maneira sen~o por um rudo comunicacional; uma defasagem
entre cdigos de produo e de leitura (idem, ibdem). Uma situao menos provvel, para eles,
de acontecer na rela~o do pblico com objetos de perodos cl|ssicos, mais familiares at
mesmo aos olhares mais ingnuos, capazes de apreender esses bens sua maneira. Uma
constatao que nos dirige novamente para a relao entre pblico e arte contempornea, em
especial a mais voltada experimentao formal, que para Bourdieu e Darbel (idem) exige
cdigos de percep~o ainda mais sofisticados, referentes a um aprendizado mais raro e culto. A
pergunta : que cdigos s~o esses? Os mesmos do olhar da esttica pura? A que pblico se
dirige? Por ora, deixo essas questes em suspenso, pois as retomarei ao longo de toda a
dissertao, como parte do problema de pesquisa a que pretendo responder.
Antes, nunca demais chamar ateno para o fato de que, ao tratar da oposio olhar
esttico versus olhar ingnuo, entre os quais possvel perceber um olhar intermedi|rio, n~o
h aqui qualquer tentativa de reforar uma segregao j existente. H, sim, um propsito de
mostrar, sob uma perspectiva sociolgica crtica, como se d a construo desses olhares, e seus
cdigos referentes, alm do seu processo de legitimao no campo artstico. Tanto o esttico

39

quanto o ingnuo no so resultado da graa, de um lado, ou do infortnio, do outro. Os modos


de percepo so para Bourdieu um produto da histria, a partir da lgica de funcionamento do
campo artstico, aspecto a qual me detenho mais de perto a partir de agora.

1.2.

A noo de campo e a emergncia de um campo artstico


Assim como o conceito de habitus, a noo de campo tambm se mostra estrutural na

teoria de Pierre Bourdieu. Ambas as definies so complementares e a separao que fao


neste captulo tem um intuito meramente didtico. O que me proponho aqui , ao procurar
apresentar uma sntese da lgica de funcionamento dos campos, explicar como se organiza o
campo da arte e como se estruturam as diferenas dos olhares dirigidos produo artstica.
Atravs disso, fazer com que os mecanismos de validao do olhar esttico, no qual, j sabemos,
o habitus e o capital cultural adquirido desempenham um papel fundamental, venham luz.
A teoria do campo revela como se do, para Bourdieu, os processos de estratificao
social, as estratgias produtoras das diferenas. Atravs da ideia de campo, pode-se
compreender melhor as condies sociais de legitimao da arte, por exemplo. Isso porque,
configurando-se como um espao relativamente autnomo em relao a outros meios sociais, o
campo possui uma lgica prpria, baseada na disputa pelo poder e no seu reconhecimento. o
territrio das hierarquias institucionalizadas, da relao entre dominantes e dominados. As
prticas sociais que engendram o seu jogo so, portanto, bastante relevantes para o seu
funcionamento. Elas se voltam a interesses prprios de um campo.
Para entender melhor esse conceito, preciso mencionar a viso weberiana de sociedade
moderna, na qual, como disse anteriormente, Bourdieu tambm se baseou. A ideia de campo
deve ser vista a partir da dinmica capitalista da racionalizao, referida por Max Weber ao
tratar do fenmeno da burocratizao e, particularmente, da diviso social do trabalho. A noo
de campo refere-se a um processo de especializa~o crescente (MICELI, 2007, p. XXII), capaz de
produzir olhares especializados e, por isso, distintos. Como observou Miceli (idem, p. XLIV), os
diversos campos regionais de produo simblica derivam sua autonomia relativa do trabalho
especfico realizado por grupos de agentes especialmente treinados. essa especializa~o,
associada a uma posse de capital escolar, que torna o campo um meio de domnio de
conhecimentos especficos, regido por normas prprias.
Mas, afinal, o que seria campo? Na definio de Bourdieu, os campos so esferas
autnomas e institucionalizadas, a exemplo do universitrio, do artstico, do poltico, do
econmico, do religioso, da sade etc. Como resultado de um processo de especializao do
trabalho, funcionam a partir de interesses particulares, que tambm se submetem a uma lei
geral. Por isso, s~o relativamente autnomos, podendo depender de lgicas externas a ele.

40

Mesmo voltados a atenes especficas, todos os campos passam por processos


semelhantes, movidos pela disputa de poder, que se mostra tambm uma disputa por status na
sociedade. Os campos configuram-se, portanto, como espaos resultantes de um processo de
autonomizao, decorrente de lutas por uma autonomia em relao a outras esferas sociais. Uma
vez constitudos esses espaos, as batalhas so mantidas em seu interior como estratgias de
legitimao e perpetuao de sua autonomia (sempre relativa) e credibilidade.
Internamente, cada campo movido por disputas por poder e prestgio social, dadas por
condies sociais desiguais. Tal domnio, simblico antes de ser material, est relacionado
capacidade de se impor verdades absolutas, estabelecendo pontos de vista dominantes e
legtimos. Essas pelejas se do de acordo com a posio social, que separa dominantes de
dominados. Essas posies, por sua vez, se distinguem segundo a posse de capital,
simultaneamente o instrumento e o alvo das lutas de concorrncia (BOURDIEU, 2004, p. 170).
Os capitais so, portanto, formas de poder dentro do espao social. Sendo estes constitutivos do
habitus, um elemento determinante de distino, pode-se afirmar que a posio social no campo
tambm determinada pelo habitus dos agentes/grupos, e vice-versa. Eles se munem do
acmulo de capitais especficos, como no caso da arte, eminentemente cultural.
Comparando as posies dentro e fora do campo, Bourdieu traz uma viso particular em
relao noo de classe social. Para ele no apenas o capital econmico que determina a
posse dos modos e meios de produo materiais, tampouco uma posio de dominao no
espao social. Segundo a concepo bourdieuziana,
os agentes esto distribudos no espao social global, na primeira dimenso de acordo
com o volume global de capital que eles possuem sob diferentes espcies, e, na segunda
dimenso, de acordo com a estrutura de seu capital, isto , de acordo com o peso relativo
das diferentes espcies de capital, econmico e cultural, no volume total de seu capital.
(BOURDIEU, 2004, p. 154).

Esse peso relativo se refere atuao em cada campo. Sendo a realidade uma dimenso
simblica por excelncia, a posse de capital simblico determinante, porque o recurso por
meio do qual outros capitais se manifestam e so reconhecidos. Esse capital definidor da posio
de poder, que se expressa sempre de forma simblica, um capital de reconhecimento ou
consagrao, institucionalizada ou no, que os diferentes agentes conseguiram acumular no
decorrer das lutas anteriores, ao preo de um trabalho e de estratgias especficas (idem, p.
170). Para o autor, no tem a ver necessariamente com notoriedade, mas com o poder de impor
um reconhecimento, o poder de impor verdades legtimas, o que se faz bastante evidente no
mundo onde as ideias e os valores imperam, como caso da arte, da literatura ou da religio.
Nessas esferas, o que est em jogo , portanto, um tipo particular de poder e prestgio.

41

Para se ter uma noo melhor da lgica que opera um campo, vejamos rapidamente o
exemplo do campo religioso, modelo pelo qual, atravs da teoria da religio de Weber, Bourdieu
desenvolveu sua teoria do campo. Inserida nos processos de racionalizao, a religio, ou o
trabalho religioso, opera distines entre os que detm o discurso dominante dos sistemas
simblicos da crena religiosa e os que o seguem. Mas h ainda posies intermedirias,
dispostas a colocar o poder dominante em xeque e, dessa forma, tentar usurp-lo. Os agentes
desse trabalho religioso s~o definidos por Weber como categorias ou tipos ideais (WEBER,
1994, p. 12), quais sejam: a classe dos sacerdotes, representada por grupos de funcionrios
profissionais capazes de exercer influncia sobre os deuses, com todos os interesses materiais e
ideais da resultantes (MICELI, 2007, p. LV); o grupo dos profetas, cujos interesses n~o s~o
atendidos pela religi~o dominante institucionalizada (idem, p. LV-LVI); e a massa dos leigos,
alvo ltimo das prticas voltadas sistematizao de uma tica religiosa. H ainda outros
agentes, mas esse o trip central pelo qual se realizam as lutas no interior do campo.
Em suma, os sacerdotes so o corpo dos especialistas do saber tradicional dominante, a
voz do poder institudo, a personifica~o da ordem divina. Eles lutam para manter sua posi~o
dominante21. J os profetas veiculam novos discursos em oposi~o { doutrina estabelecida do
corpo dos sacerdotes (idem, p. LVI). Representam n~o s inst}ncia contracultural, oposta ao
que est legitimado, mas sistematizam os interesses de grupos sociais contestadores da tradio
dominante, sendo intermedirios deles, com vistas a uma tomada de posio22. Os leigos, por sua
vez, sendo ocupantes de diferentes posies na estrutura social, confundem-se com os grupos
e/ou as classes sociais onde so recrutados e de cuja situao material e simblica derivam seus
interesses, valores, disposies, constituindo, dessa maneira, o fiel da balana no campo
religioso, como bem define Miceli (idem, ibdem). Isso n~o quer dizer que sejam conscientes do
jogo. Podem tomar partido de posies, correlatas s suas, mas da ter cincia dessa tomada
coloca-se como uma outra questo.
bom lembrar que, na viso de Bourdieu, o processo de dominao de uma verdade
dominante, resultante de lutas, n~o possvel sem um processo de aliena~o (palavra menos
usada por ele). Em outros termos, a existncia de um arbitrrio cultural se fundamenta em
mecanismos que mascaram tanto o seu carter arbitrrio, socialmente construdo, como o
aspecto dominador (e condicional) de sua existncia. Para o autor, essa uma questo que se
evidencia tanto no culto a Deus quanto na devoo arte. E, sob a perspectiva sociolgica, tudo
Como diria Weber (1994), a posio dominante configura-se como aquela que tem a probabilidade de encontrar
obedincia para ordens especficas (ou todas) dentro de um determinado grupo de pessoas (idem, p. 139), ou seja,
que tende a exercer a domina~o.
22 Mesmo simbolizando a mudana, os profetas, para Bourdieu, costumam agir para mudar um discurso dominante e
no a estrutura de dominao do campo, que a partir de sua tomada de posio tende a continuar hierrquica e
voltada imposio de uma (nova) ordem legtima. Eis um dos motivos por que Bourdieu ctico em relao
mudana social. Para o autor, os atores do campo agem para reproduzir mecanismos de dominao. A mudana maior,
alis, no poderia, segundo ele, vir de um s campo.
21

42

isso s se torna possvel existir a partir de um processo histrico de institucionalizao do


campo, cujo grau de autonomia relativa deriva de seu peso e efic|cia na tarefa de domina~o
bem como das determinaes singulares que provoca a existncia de agentes treinados e
ordenados segundo uma hierarquia interna de posies capaz de dar conta de suas disposies,
pr|ticas e discursos (MICELI, 2007, p. LIII).
Estabelecendo uma ponte com a construo do campo religioso, Bourdieu (2007, p. 101)
enfatiza que:
da mesma forma [que a racionalizao da religio], o processo conducente constituio
da arte enquanto tal correlato transformao da relao que os artistas mantm com
os no-artistas e, por esta via, com os demais artistas, resultando na constituio de um
campo artstico relativamente autnomo e na elaborao concomitante de uma nova
definio da funo do artista de sua arte.

Vejamos agora, ento, a lgica de funcionamento especfica do campo artstico, a partir


do seu processo de autonomizao por um grupo de agentes determinantes.

1.2.1. O campo artstico


Assim como os demais campos da sociedade, o campo da arte resultado de lutas
histricas em prol de sua autonomia institucional, responsvel por legitimar, no nvel simblico,
o status de determinados artistas e obras na histria da arte. Segundo analisa Bourdieu, em As
regras da arte (1996), essa distino se tornou possvel atravs da construo de uma viso
essencialista, que concedeu arte, graas a um corpo de agentes (artistas, intelectuais, filsofos,
estetas, historiadores etc.) situados no tempo, uma posio de prestgio, a partir da emergncia
do discurso da esttica pura para o olhar puro (esttico), tambm produto desse processo.
O conceito de objeto artstico como algo que se situa acima dos humanos, transcende
qualquer perodo histrico e fruto da criao de um artista cujo destino, cedo ou tarde, a
glria eterna s~o alguns dos aspectos que engendram a constru~o desse campo. Um espao
que sedimentou o valor da arte como o que emana uma essncia nica e demanda uma anlise
distanciada dessa essncia. Se a ns soa familiar, mesmo em graus distintos, a ideia de arte como
uma dimenso universal, atemporal, sublime, criada para a contemplao, reflexo da experincia
subjetiva do artista sobre o mundo, capaz de primar pela forma (ou pelo belo) em detrimento da
funo, porque essa uma perspectiva que se fez dominante, a partir das lutas do campo por
sua legitimao, difundindo-se no pensamento ocidental como uma verdadeira crena.
Como j mencionei anteriormente, na abordagem sociolgica o valor da arte no existe
per si. Ele nos foi ensinado por meio de um processo longo de aprendizagem, cuja viso
hegemnica teve um peso maior, consagrando-se e perpetuando-se por sculos para alm do
campo artstico. Alis, a relao que trava com os campos escolar e familiar, conforme apontei

43

neste captulo, foi fundamental na reproduo dessa crena. Sendo assim, o fato de a apreenso
da arte depender da aquisio de um conhecimento especfico, incorporado pelo habitus e
manifestos sob a forma de uma competncia artstica, deve diretamente ao processo de
autonomizao do campo artstico, capaz de dar arte um prestgio social. Desse contexto, se
legitimaram as categorias de criao e percepo da arte. Por isso mesmo, para entender os
diferentes sistemas classificatrios, gostos e julgamentos manifestos a partir dos habitus
diferentes do pblico, necessrio compreender a lgica de funcionamento do campo, onde
quem tem a voz da verdade pertence a posies dominantes, detentoras dos discursos
institudos e, portanto, mais influentes.
Procurar desvendar os mecanismos sociais de validao da arte significa nadar contra a
mar do essencialismo, que sobreviveu muito bem ao encobrir em detrimento de uma
preocupao com a abordagem internalista da obra as condies sociais da produ~o (ou
inveno) e da reproduo (ou inculcao) das disposies e dos esquemas classificatrios que
encontramos aplicados na percepo artstica (BOURDIEU, 1996, p. 326). A tarefa sociolgica se
coloca, portanto, na direo de apontar essas condies, derivadas de interesses especficos, que
se concretizaram no apenas por meio de um discurso dominante, mas atravs de um processo
de profissionalizao da arte, dos artistas e de seu mercado, conforme mostra o autor (idem) na
sua anlise da gnese do campo literrio.
Para mostrar o processo de formao desse campo, o autor se debrua sobre a anlise
histrica do seu embrio: a Frana da segunda metade do sculo XIX, de onde emergiu um grupo
de intelectuais empenhados em legitimar justamente a ideia da esttica pura, ou da arte pela
arte. Uma concep~o que j| vinha se consolidando, vale lembrar, desde Kant, em fins do sculo
XVIII. Transitando entre a burguesia (sales) e o operariado (bares), os escritores dessa poca
pregavam uma literatura formal; que no fosse nem como a arte burguesa e oficial de ento
para eles, comercial e conformista nem como a arte social e engajada dos intelectuais
proletarides (idem, p. 78). Articulando uma posi~o ambivalente, artistas renomados como
Gustave Flaubert fizeram emergir uma campanha bem-sucedida pr-esttica pura, segundo
observa Bourdieu (idem, p. 97-98):
[...] o desprendimento esteta, que, como se ver, constitui o verdadeiro princpio da
revoluo simblica que operam, condu-los [SIC] a romperem com o conformismo moral
da arte burguesa sem carem nessa outra forma de complacncia tica ilustrada pelos
defensores da arte social e pelos prprios realistas quando, por exemplo, exaltam a
virtude superior dos oprimidos.

Como sabemos, o valor literrio e artstico de forma geral, centrado na forma e no olhar
do esteta, deve muito a essa batalha, de onde emergiu no apenas a importncia da arte e do
artista, do mestre como um fetiche (idem, p. 330), mas tambm as inst}ncias legitimadoras de

44

produo e difuso, responsveis por fazer moer a mquina da economia dos bens culturais,
capazes de impor uma medida especfica do valor do artista e dos seus produtos (BOURDIEU,
1996, p. 330).
No significa afirmar que o campo artstico tenha se tornado autnomo somente a partir
desse grupo de escritores, muito menos que a viso essencialista da arte tenha nascido desse
processo especfico. Conforme alerta Bourdieu (idem), o foco analtico no campo literrio francs
no nos desautoriza a pensar a respeito da formao do campo da arte como um todo, incluindo
o das artes plsticas. Para o autor, trata-se de um exemplo ideal-tpico (idem, p. 323), que traz
em seu bojo variantes da an|lise kantiana (idem, ibdem), presente tambm nos demais
campos. Esse pensamento esttico remonta sua gnese ainda, conforme lembra o autor (2007),
ao renascimento, Florena do sculo XV, em seu movimento de valorizao da assinatura do
artista e do seu virtuosismo clssico, ideal de perfeio no mundo das belas artes e da arte como
um todo. No entanto, apenas nos 1800, perodo da consolidao e profissionalizao dos
mercados de bens simblicos europeus, que esse iderio se legitima e se difunde. Da a
importncia de analisar a emergncia do campo literrio.
De acordo com Bourdieu (idem), o grau de autonomia relativa de um campo mostra-se
tanto mais forte quanto mais complexas e desenvolvidas forem suas instncias de legitimao e
difuso, capazes de impor os cdigos, os signos e as sanes de validao de uma viso
hegemnica. E para funcionar, faz-se necessrio que haja tambm uma perspectiva contrahegemnica, baseada em discursos antagnicos aspirantes legitimao, segundo interesses de
outros grupos. preciso haver ainda leigos ou amadores, de diferentes posies sociais, capazes
de completar o movimento de validao de um pensamento. Se pensarmos no campo das artes
visuais atualmente, elencaramos principalmente um corpo de especialistas (marchands,
curadores, crticos, estudiosos etc.), defensores de discursos diferentes (em prol da arte
classificada ou da arte contempornea), alm de um pblico, que se divide no apenas segundo a
obra, mas de acordo com sua capacidade de dialogar com essas obras (entre iniciados e n~o
iniciados). Procedo agora com a concluso desta fundamentao terico-metodolgica, no
sentido de tentar problematizar alguns dos pontos da sociologia de Bourdieu.

1.3.

Bourdieu no contexto brasileiro contemporneo


Muitas das crticas dirigidas ao pensamento de Pierre Bourdieu costumam especular

sobre a validade de sua teoria para alm do contexto francs que a gerou, marcado pela
excelncia de uma cultura erudita. O socilogo argentino Nstor Garca Canclini (1997) um dos
autores que apontam essa questo, ao abordar as condies sociais de um territrio distinto do
europeu, no qual foca seus estudos: a Amrica Latina, contexto tambm do presente trabalho.

45

Para ele, h no territrio latino-americano particularidades, como um sistema educacional


deficiente, museus precrios e pouco slidos, a tradio rendendo-se ao espao da cultura de
massa, assim como a cultura popular se transformando em funo de uma realidade que
hbrida por excelncia. Um espao, do qual Brasil um bom exemplo, onde as fronteiras entre a
cultura erudita e popular so menos marcadas socialmente talvez mais aparentemente.
Segundo Canclini (1997), suas pesquisas com o pblico de arte no Mxico, nos anos
1980, at apontaram uma tendncia semelhante mostrada pela pesquisa de Bourdieu e Darbel
(2007) com os visitantes de museus europeus, ao comprovarem que a frequncia nas
instituies de arte tem forte correlao com o nvel de instruo do pblico. No caso mexicano,
61% dos respondentes possuam ensino superior ou estavam cursando universidade. No
entanto, pondera Canclini (1997, p. 146), mesmo a maioria com forma~o universit|ria n~o
estava habituada a diferenciar o formal do funcional, o belo do til. Esse me parece ser um
raciocnio correto, com o qual compartilho neste trabalho, realizado em um pas, onde, conforme
detectou pesquisa do IBGE23 (2007), 93,4% da populao nunca frequentaram nenhuma
exposio de arte e 92% jamais foram a um museu.
No entanto, os prprios Bourdieu e Darbel (2007) j haviam tratado de questes
semelhantes, quando compararam a frequncia das prticas culturais com as opinies emitidas
por visitantes de diferentes pases europeus, capazes de distinguir o pblico da Frana e da
Holanda em relao ao da Grcia e da Polnia. Essa precariedade latino-americana a que se
refere Canclini (1997) se explica, no que tange questo da educao, pela existncia do que os
autores franceses chamam de capital cultural nacional (BOURDIEU; DARBEL, 2007, p. 66), que
pode ser avaliado pelo grau de desenvolvimento do sistema de ensino (e pela antigidade desse
desenvolvimento), assim como pela importncia do capital artstico que, por sua vez, depende da
antigidade e da vitalidade das tradies artsticas (idem, ibdem). Portanto, o fato de no haver
nem instituies nem um pblico devidamente formados em um pas como o Brasil no impede
que possamos interpretar os dados a partir de uma outra condio social, que, alis, tambm
herda, em graus diferentes, uma viso dominante sobre a arte, que assim mesmo opera, ainda
que precariamente, sob a lgica de funcionamento de um campo. No considerar essas
diferenas seria at contraditrio com a viso de Bourdieu, cuja teoria no deixa, sim, de ter
validade em outros territrios, como o nosso, t~o influenciado pelos valores do mundo dele, o
Velho Mundo.
Outra crtica recorrente ao seu trabalho diz respeito sua negligncia com o papel
desempenhado pela indstria cultural e pelos meios de comunicao de massa no consumo
cultural e na formao de gosto, como fizeram Adorno e Horkheimer (2002), por exemplo. Sobre

Pesquisa de Informaes Bsicas Municipais (Munic) 2006, realizada pelo Instituto Brasileiro de Geografia e
Estatstica, em 5.564 cidades.
23

46

isso, interessante observar que se verdade que a arte deve ser vista no contexto atual de
ampla oferta dos produtos de entretenimento, tambm o que a cultura de massa se apropria da
lgica da arte quando lhe convm. Mas se a especialidade dessa indstria se relacionar a um
gosto mdio, que ela mais se apropria e difunde do que propriamente produz, esse mesmo no
pode ser visto como uma massa homognea. E mais uma vez o prprio Bourdieu (2007, p. 136),
sem descartar a relao travada entre os campos da produo erudita e da indstria cultural,
parece apontar um caminho: a arte mdia em sua forma tpico-ideal destina-se a um pblico
muitas vezes qualificado de mdio [...] e mesmo quando no se dirige especificamente a uma
categoria determinada de no produtores est em condies de atingir um pblico socialmente
heterogneo, ou seja, de habitus e nveis de capital cultural diferentes.
No caso especfico da arte, a crtica de Peter Brger, mencionada pelo prprio Bourdieu
(2004), parece ser pertinente, quando afirma que o autor francs reduz o campo artstico a um
campo de poder. No teria o aspecto formal da arte em si um carter transgressor? No teria o
seu valor para alm da distino? O prprio Bourdieu j deu sinais positivos, a questo que isso
s possvel para poucos. Por ora, o que me parece merecer aqui uma ateno maior, j que ele
se voltou a outras preocupaes, entender qual o modo (se h) de percepo legtimo da arte
contempornea, dado que seu discurso se ope justamente tradio do olhar esttico. Estaria
essa nova forma de percepo legitimada ou em vias de consolidao? Existiria mesmo a
inteno de se instaurar um parmetro esttico? A defesa de mltiplas interpretaes no seria
apenas uma manifestao de uma disputa por legitimao no campo?
No h como ignorar os dados levantados pelo prprio Bourdieu (2008) quando afirma
que a experimenta~o formal moderna cria tambm seus mecanismos de excluso e erudio,
exigindo um nvel ainda maior de instruo do espectador para apreci-la. No prximo captulo,
procuro, ento, problematizar o conceito de arte contempornea e de sua apreenso, a partir da
ideia de antiarte, ou seja, antagnica ao que se estabeleceu no processo de autonomizao do
campo artstico como viso dominante da esttica pura para o olhar puro.

47

2. A ANTIARTE FRENTE A ARTE


A CONSTRUO-DESCONSTRUO DO DISCURSO DA ARTE CONTEMPORNEA NO CAMPO
Estou contra a palavra anti, porque mais ou menos como o ateu em comparao com o
crente. E um ateu um homem to religioso como o crente e um antiartista to
artista como outro artista.
Marcel Duchamp24

No captulo anterior, procurei argumentar a validade da teoria de Pierre Bourdieu para


entender como se estruturam os mecanismos de consolidao de uma viso dominante acerca
da arte. A partir da lgica de funcionamento do campo, e particularmente do processo de
autonomizao do campo artstico, o autor evidencia como se opera a construo de um olhar
legtimo sobre as obras, capaz de reconhecer e reforar um paradigma de arte. Alm disso, sua
reflexo contribui para perceber os processos de reproduo desse ideal, em especial o
essencialista, que se d atravs das instncias legitimadoras e difusoras do campo, bem como da
sua relao com outras instituies sociais. A escola e a famlia, como se sabe a partir de
Bourdieu, contriburam para consolidar um dado valor cultural de arte, reforando uma corrente
de pensamento em torno da produo artstica tradicional.
Dito isso, se um sistema normativo se sedimentou nesse territrio, como pensar agora na
emergncia de um novo paradigma da arte, cujo discurso se volta justamente contra ou
imprprio {s leis da esttica pura e da viso essencialista, estabelecidas na formao e na
autonomia desse campo? Ao longo das prximas pginas, sigo na trilha de Bourdieu, a fim de
mostrar que a teoria do campo se apresenta tambm como o recurso coerente para entender os
mecanismos de afirmao da chamada arte contempornea, e em que medida seus discursos
legitimadores fundamentam ou n~o um olhar legtimo sobre sua produ~o, compreendida aqui
dentro do termo artes visuais que na prtica, alis, extrapola a prpria ideia de visual. Ser
que h de fato uma tentativa de instaurar um modo de percepo prprio por parte de
especialistas contemporneos? De uma forma ou de outra, os atores e os grupos interessados
nessa produo parecem se articulam o tempo inteiro para validar um discurso e legitimar a
prpria arte decorrente dele, mesmo que sob uma lgica pretensamente distinta e oposta da
que marcou o paradigma essencialista, sob o regime dos imperativos estticos e estilsticos. As
prprias certezas do campo artstico at ento.
Mas, afinal, qual seria o discurso da arte contempornea e de que maneira poderia, uma
vez incorporado ao habitus, dirigir o nosso olhar, os nossos julgamentos, as nossas preferncias?
justamente nessa direo que vai este captulo, cuja busca no pode se empenhar
simplesmente em responder a essas perguntas, mas em debater a dificuldade e o sentido de uma
resposta, j que se trata de uma rea marcada pela defesa da multiplicidade dos sentidos de arte
Citao tirada do livro Arte o que voc e eu chamamos arte (2002), de Frederico Morais, a partir da entrevista
Marcel Duchamp speaks, concedida BBC de Londres, em 1959.
24

48

abarcados, pela proclama~o de uma falta de unidade estilstica ou de uma ausncia de


direcionamento narrativo, como pontua Arthur Danto (2006, p. 15). Na percep~o do autor e
de tericos contemporneos, a exemplo de Raymonde Moulin (2007), trata-se de uma outra
forma de definir a arte, balizada pela prpria indefinio e imprecis~o, sendo o lugar da
incerteza m|xima (idem, p. 9). Para Danto (2006, p. XVI), o momento contempor}neo da arte
ou ps-histrico, conceito que darei maior aten~o mais na frente, pontuado por um
profundo pluralismo e total toler}ncia, onde nada est| excludo (idem, ibdem).
Sem aprofundar muito, procuro tambm problematizar neste captulo quais os limites
dessa imposi~o de n~o limites, j| que o conceito de arte aqui trabalhado pressupe o
estabelecimento de convenes sociais no campo. Mesmo que o critrio seja o n~o critrio, isso
tambm evidencia problemas de legitimao do que seja arte. Antes, contudo, de trazer essas
questes, imbricadas na prpria concepo de arte contempornea, alerto que minha pretenso
no nem enquadr-la na condio de um gnero esttico, estabelecido como um conjunto de
continuidade das correntes vanguardistas; e tampouco como um guarda-chuva generoso, onde
qualquer tipo de obra produzida nos dias atuais pode receber abrigo.
A despeito das confuses do senso comum, muitas vezes propagadas por parte dos
prprios historiadores, tericos e crticos de arte o que bastante plausvel se considerarmos
as prprias indefinies desse momento , tem se firmado um consenso entre autores da arte
contempornea (CAUQUELIN, 2005; DANTO, 2006; DUARTE, 2008; HEINICH, 2008; MILLET,
1997; e MOULIN, 2007) de que ela no pode ser concebida a partir da literalidade do termo
contempor}neo nem em conson}ncia com a express~o moderna. Se fosse sinnimo do que se
faz na atualidade, aniquilaramos o estabelecimento de um discurso particular e admitiramos
uma miscel}nea de consensos artsticos convivendo em um tipo de saco de gatos sem disputas
nem hierarquias. Mas no assim que funciona. A convivncia mostra-se desigual e o pode
tudo contempor}neo sabe bem se posicionar em tempo de n~o admitir toda a produ~o
artstica do presente, mesmo sob o |libi da pluralidade, capaz de acomodar em seu terreno, se
necessrio, algumas concesses (obras no propriamente da arte contempornea).
Por se inserir em um campo consagrado por um ideal de arte, o moderno, a arte
contempornea vincula-se a grupos cujos interesses tm sido lutar na direo contrria pela sua
legitimao, ou seja, por uma tomada de posio no campo artstico onde uma viso oposta a
dela ainda parece ser ainda dominante. Por isso, mais adequado aqui tomar o seu conceito
como um paradigma artstico, portanto excludente (apesar da celebrao inclusiva), que se firma
a partir de uma lgica totalmente nova de arte. Lgica essa que fez Arthur Danto (2006) e Hans
Belting (2006) atentarem para um fim da arte ou, mais precisamente, para o fim de uma

49

histria da Arte, tal qual se concebia at o modernismo25, sob a gide do paradigma essencialista,
cujo pice se deu a partir da radicalizao de uma esttica pura. Isso no implica, portanto,
considerar a arte contempornea como mais um captulo sequencial do desenvolvimento
histrico da arte moderna, mas justamente um rompimento do seu car|ter narrativo
estilstico. Para Danto (2006), essa a chave para entender o novo momento da arte. Para este
trabalho, a forma como se engendra um novo discurso artstico, alis, cheio de audcia e
ambio perante o status da aura e da grandeza criativa.
Embora Raymonde Moulin (2007, p. 25) afirme que a partir dos anos 1980, quando
termo arte contempor}nea comeou a se estabelecer, as competies no }mago do campo
artstico no tinham mais, ento, a claridade de dois campos os antigos e os modernos, n~o
podemos pensar a emergncia da arte contempornea sem considerar a oposio ao paradigma
essencialista moderno. Seja ela consciente ou no entre seus agentes (artistas e especialistas).
Tudo isso faz Danto (2006), ao filosofar e teorizar a respeito da nova arte, reiterar seu esforo
em traar uma distin~o bastante precisa entre moderno e contempor}neo (idem, p. 13), a
fim de evitar confuses.
Considerando essa ciso, no seria possvel conceber tal antagonismo como parte de
uma lgica moderna de sucesso de estilos concorrentes, vinculados a um mesmo sistema de
pensamento (clssico x barroco; romntico x realista; figurativo x abstrato etc.). E nem mesmo
como a oposio firmada entre modernos e antigos, ou vanguardistas e acadmicos, a partir do
modernismo. A arte contempornea uma ruptura a um ideal de arte, a uma cadeia historicista,
no s obras de arte do passado propriamente. Prope-se a ser uma viso antiessencialista de
arte ou impura, como j| falou o famoso crtico Clement Greenberg26. Sua postura antagnica
em relao ao paradigma moderno essencialista27, que engendrou a prpria ideia de arte no
campo, forjando sua autonomia relativa, a primeira condio para entender as mudanas tanto
no discurso quanto na prtica de uma produo que comeou a se firmar nos anos 1960.
Portanto, ambos os paradigmas sero aqui explorados.
Se na prtica essas disputas no aparentam ser to evidentes quanto antes, segundo
mostra Moulin (2007), no quer dizer que as oposies deixaram de existir. Em um livro
ensastico, em um texto curatorial ou mesmo difusas na fala de uma parte do pblico, elas
tornam a aparecer sempre que for preciso afirmar um determinado status de arte.

Como verei, a experimentao formal do modernismo e das vanguardas tanto reforo do ideal essencialista,
principalmente na pintura, quanto a preparao do terreno para a arte contempornea.
26 Thierry de Duve (1998) e Arthur Danto (2006) enfatizam essa viso de Greenberg, tido como o porta-voz da
narrativa moderna, em sua apologia ao formalismo na arte, sobretudo na pintura modernista.
27 No se resume ao termo modernista, como mostrarei mais na frente.
25

50

2.1.

Vises em disputa
No artigo Para acabar com a discusso sobre a arte contempornea, Nathalie Heinich

(2008) chama ateno para o fato de que a noo de paradigma excludente e intolerante. Na
viso de Pierre Bourdieu, isso ocorre porque dentro de um campo, a verdade dominante se
impe como legtima e seus agentes lutam para mant-la (e se manter) nessa posio. Se Heinich
(idem) coloca que pode haver coexistncia de paradigmas heterogneos somente em momentos
de crise, nos quais pelo menos dois paradigmas entram em concorrncia (idem, p. 182),
Bourdieu explica que isso acontece no perodo em que as lutas pela tomada de posio (pela
derrubada de uma verdade dominante) se tornam mais evidentes, embora nunca cessem.
Na verdade, a noo de paradigma em Heinich (idem) est baseada em Thomas Kuhn
(1994), que a sociologia j tratou de rever sob uma perspectiva bastante crtica. Ao sistematizar
sua viso, o autor (idem) apia-se nas cincias naturais para construir a ideia de um consenso
paradigmtico, resultante de uma acomodao ps-perodo de crise suscitado por uma nova
descoberta na comunidade cientfica. Acontece que isso parece ser pouco aplicvel para o
entendimento dos processos sociais. Sob uma perspectiva ps-positivista, Jeffrey Alexander
(1999, p. 36) defende que as condies das cincias sociais tornam altamente improv|vel o
consenso sobre a natureza exata do conhecimento emprico para no falar do consenso sobre
leis explicativas. Para Alexander (idem) ou para Bourdieu (1994; 2004), de uma forma geral, o
que move a sociologia ou mesmo as relaes sociais a existncia de um dissenso permanente,
independente de haver um ponto de vista hegemnico.
O caso da arte contempornea parece se aplicar a uma lgica de disputa no campo,
sobretudo a partir do momento em que seus agentes tomam conscincia de que tudo pode ser
uma obra arte. Ocorre que, na percepo de Nathalie Heinich (2008), trata-se agora de uma
situao de crise de paradigmas complicada pelo fato de que os paradigmas em questo no so
dois, mas trs (idem, p. 183). Ela se refere a trs maneiras de conceber a arte hoje em dia: arte
clssica, arte moderna e arte contempornea. Apesar de entender essa diviso, acredito que
sejam desdobramentos da oposio maior entre os paradigmas essencialista com gnese na
tradio clssica renascentista e pice no modernismo , e antiessencialista, referente arte
contempornea. E no se trata de uma crise, mas da convivncia de vises em disputa.
De toda forma, a observao de Heinich (idem) ajuda a entender a convivncia desigual
entre pontos de vista dicotmicos, que para ela deveriam ser postos de forma harmoniosa, como
simples gneros, o que parece ser uma utopia sob a perspectiva bourdieuziana de campo. Ao que
parece, os defensores de ambos paradigmas continuam empenhados em suas lutas, seja sob o
argumento da preservao de uma slida histria da arte, de um lado; seja pela insero, cada
vez maior, em um circuito expositivo e mercadolgico internacional, do outro. Sim, a arte
contempornea, apesar de se colocar alm da histria, almeja um lugar ao sol, d sinais de que

51

quer reconhecimento, de que reclama para si um status de arte talvez de outro tipo, mas arte.
No exatamente o prestgio popular (embora s vezes necessrio), mas o consagrado pelo gosto
culto, do alto padr~o cultural libertador. Ainda que defendam, em algum momento, uma
antierudi~o, curadores, artistas, galeristas, tericos e crticos lutam o tempo inteiro para
mostrar que antiarte tambm arte, muitas vezes culpando o desentendimento do pblico,
ou justificando a sua falta de conhecimento. Como disse Duchamp (1959 apud MORAIS, 2002),
na epgrafe deste captulo, um antiartista t~o artista como outro artista.
Considerando que uma viso dominante, como reinou durante muito tempo a
essencialista, se impe a partir do campo como uma verdadeira crena, segundo argumenta
Bourdieu (1996), poderia cogitar que a arte contempornea, vista sob a perspectiva atual,
tambm trabalha para angariar seus devotos. E sendo assim, penso ser pertinente fazer aqui
uma breve analogia da oposio essencialista versus antiessencialista na arte com a disputa
ideal-tpica do campo religioso, mencionada no captulo anterior, protagonizada pela luta entre
sacerdotes e profetas. Servindo de parmetro para Bourdieu pensar a prpria formao do
campo artstico, a partir de Weber, as disputas entre essas categorias religiosas ajudam a
entender o que est em jogo na lgica de funcionamento dos espaos que se tornaram
autnomos a partir de competncias especficas ou puras. Obviamente que no caso da arte, a
rivalidade entre os discursos se reveste de questes especficas, do terreno esttico e criativo,
mas o alvo das lutas parece similar: manter ou obter uma posio dominante no campo, capaz de
impor uma verdade legtima seja ela travestida pela singularidade ou pela multiplicidade. Eis a
lei comum a todos os campos.
Para Bourdieu (2004, p. 173), [...] atravs da imposi~o de uma defini~o da pr|tica
legtima, a regra do jogo mais favorvel a seus trunfos que acaba se impondo a todos (e
sobretudo, pelo menos no limite, aos consumidores), so as suas realizaes que se tornam a
medida de todas as realizaes. Por isso, n~o t~o difcil entender o motivo pelo qual a
articulao dos profetas e sacerdotes com os leigos, outra categoria religiosa, mostra-se
preponderante na busca e na afirmao de poder dentro do campo.
Dito isso, vejamos ento a comparao das disputas entre os atores no campo da arte e
no da religio. Retomando rapidamente, os sacerdotes representam o corpo de profissionais
defensores da tradio dominante, so a voz do poder institudo, a posio dominante no campo,
ao passo que os profetas representam os interesses de grupos sociais contestadores da tradio
dominante, com vistas a uma tomada de posio ou poder. Como foi dito anteriormente, mesmo
agindo em prol da mudana, os profetas, para Bourdieu, pretendem transformar o discurso
dominante, mas n~o a estrutura de domina~o do campo. Sendo assim, n~o penso ser forado
afirmar que os especialistas da viso essencialista na arte, perpetuada por sculos, esto para os

52

sacerdotes, assim como os defensores da arte contempornea, para os profetas. E isso no tem a
ver, reitero, com a oposio entre modernistas e clssicos, no fim abarcados pelo mesmo ideal.
Para manter ou conquistar uma posio de prestgio, os sacerdotes e profetas esto
dispostos a lutar. No toa que ainda so comuns os ataques arte contempornea por
defensores do paradigma moderno, e vice-versa. E isso vale menos para o pblico do que para
especialistas, a quem concedido o poder e a incumbncia da homologao (MOULIN, 2007, p.
26). Exemplo disso o discurso enfurecido do escritor e crtico de arte Affonso Romano de
SantAnna (2003), que n~o se legitimou exatamente como esteta das artes pl|sticas, mas n~o
deixa de ser algum dotado de um habitus culto. Seus julgamentos s obras contemporneas
passam por adjetivos como cloaca artstica (idem, p. 39) ou o enigma vazio (idem, p. 19). Do
outro lado, j vimos curadores afirmar que a pintura est morta, luz de Duchamp.
Como afirmou Sergio Miceli (2007), os leigos, que poderamos comparar ao grande
pblico de arte (amador, no especializado), oscilam como uma espcie de balana do campo,
confundindo-se de forma quase inconsciente com os interesses dicotmicos. Mas isso tambm
depende da sua posio no campo, determinada pelo habitus e pela posse de capital cultural.
Vale lembrar que com graus de instruo desiguais, os amadores da arte nem sempre so
inseridos nesse jogo, sobretudo quando se mostram desprovidos do prprio sentido do jogo, que
se naturaliza entre os participantes dotados de pelo menos algum entendimento sobre arte
seja qual for o paradigma em questo. Da por que analisar o olhar do pblico no seja uma
tarefa simples, tal qual separar times de interesses distintos. H diferenas a serem postas.
Faz-se necessrio entender tambm que as oposies entre os discursos da arte nem
sempre so fceis de serem identificadas nas prticas artsticas e mesmo crticas e curatoriais.
Isso se levarmos em conta sobretudo o momento atual da arte contempornea, de ruptura
continuada, para usar a express~o de Pierre Bourdieu e Alain Darbel (2007, p. 77), ou de
profundo pluralismo, tal qual atentou Arthur Danto (2006). Segundo Anne Cauquelin (2005), o
fato de artistas como Marcel Duchamp e Andy Warhol terem sido agentes importantes no
estabelecimento do paradigma antiessencialista, mudando o entendimento do que seja uma obra
de arte, no significa dizer que a arte contempornea segue risca as suas concepes artsticas.
Para a autora (2005, p. 127), o que encontramos atualmente no domnio da arte seria muito
mais uma mistura de diversos elementos; os valores da arte moderna e os da arte que ns
chamamos de contempor}nea, sem estarem em conflito aberto, est~o lado a lado.
No entanto, ainda que exposies, galerias e bienais contemporneas incluam de fato, na
prtica, uma variedade complexa de trabalhos artsticos (objetos e no objetos), que podem
admitir, de alguma forma, o referencial esttico moderno, no quer dizer que a arte
contempornea no introduza seu prprio jogo e se alimente dele. Defende-se sob a marca do
sem fronteiras, mas justamente quando vai na trilha das heranas mais radicais deixadas por

53

nomes como Duchamp e Warhol, alm de outros, que parece justamente se diferenciar,
provocando as reaes mais antagnicas. Na vis~o de Nathalie Heinich (2008, p. 186), a arte
contempornea se fundamenta essencialmente na experimentao em todas as suas formas de
ruptura com o que a precede28. Alm disso, argumenta a autora (idem, p. 187), essa
transgresso sente sua maior rejeio quando altera parmetros fundamentais da arte moderna,
que so a subjetividade da expresso, como no minimalismo ou na arte conceitual, e sua
autenticidade, como nas instalaes e nas performances [...].
Mesmo concordando em parte com esse argumento, que traz luz para o entendimento da
arte contempornea, sinto ser preciso ir alm dessa definio. No posso deixar de considerar a
complexidade de se definir um paradigma que ainda se mostra impreciso e aparentemente
desinteressado nas certezas, sobretudo no seu discurso. Talvez estejamos vivendo em um
perodo de crise contnua e, desse modo, de convivncia de mundos da arte paralelos, com seus
prprios funcionamentos cooperativos, para usar o conceito de Howard Becker (1984). Nathalie
Heinich (2008) parece ter raz~o quando afirma que, nesse sistema plural, a ilegitimidade de uns
se torna a legitimidade de outros (idem, p. 182). Mas isso parece s reforar que mesmo com
seus prprios mecanismos de validao, os paradigmas no esto em lua de mel.
Na verdade, a histria no estanque em suas fases e os valores do paradigma
essencialista moderno, expressos na criao artstica ou nos julgamentos, seguem vivos e
protegidos pelo peso da histria da arte de que falou Belting (2006) e Danto (2006). E
importante lembrar que essa convivncia mltipla no existe sem que haja uma hierarquia.
Mesmo que uma legitima~o relativa se d nos diferentes mundos artsticos, como ressaltou
Becker (1977) e pontuou Heinich (2008), torna-se preciso considerar o peso dos diferentes
paradigmas dentro do campo artstico e fora dele (no mercado, na escola ou na famlia). Ao que
parece, a vis~o forjada pela era da arte (DANTO, 2006, p. 5) parece ainda seguir dominante,
ainda que seja possvel vislumbrar o seu fim, sob a perspectiva de uma outra lgica de arte.
Sendo assim, pretendo mapear, a partir daqui, o que configura de forma mais
significativa cada um dos discursos paradigmticos postos nesse campo, marcados por
distines. Sintetizo-os nos termos essencialista moderno e antiessencialista contemporneo.
Embora possa haver algumas semelhanas entre eles, apresentam-se como polos contrrios,
influenciando maneiras distintas de apreciao e legitimao da produo artstica. No entanto,
alerto que no so como gneros artsticos antagnicos, para serem aplicados a obras
correspondentes, segundo mtodos da histria da arte ou da esttica. Paradigmas vo alm.
Pretendo ainda abordar o perodo modernista, das vanguardas histricas, como um
momento de transio, sendo tanto o reforo do paradigma essencialista moderno, a partir da

Isso n~o quer dizer que admitir uma essncia para a arte contempor}nea seja uma tarefa f|cil ou possvel, j que
seu discurso se constri justamente por um paradigma antiessencialista.
28

54

evoluo da pintura figurativa abstrata, quanto o dilaceramento de suas prprias certezas,


dando vazo ao experimentalismo formal e artstico. justamente nesse ponto que a arte
contempornea pode ser pensada em outros termos de arte.
2.1.1. Da mimese ao abstracionismo (o paradigma essencialista moderno)
Devo dizer que lidar com o termo moderno inspira cautela. Autores que se debruaram
sobre o assunto, como David Harvey (2001) e Krishan Kumar (1997), ou at mesmo tericos da
arte, como Anne Cauquelin (2005), j atentaram para essa questo. De fato, h muitos aspectos
para se abordar a respeito de uma era como a modernidade, cuja definio passa
necessariamente por ambiguidades e adjetivos absorvidos pelo senso comum (moderno,
atual, novo etc.). E se formos nos ater {s delimitaes histricas, mesmo assim vamos
encontrar tericos hesitando em determinar seus limites at os dias atuais. Estaria o projeto
moderno inacabado? Ou ultrapassado?
Sem entrar nessa discusso, aqui menos relevante, chamo ateno para o fato de que
atribuir { arte a ideia de moderno tambm n~o se mostra uma tarefa simples, especialmente se
o propsito for ir alm das datas que marcam o conceito de arte moderna como movimento
esttico iniciado na segunda metade do sculo XIX. preciso, portanto, como aconselha
Cauquelin (idem, p. 23), definir seu uso no domnio do exerccio onde se pretende utiliz|-lo,
caso se queira manter um propsito coerente. Assim pretendo fazer aqui. Para a autora (idem,
p. 28), a arte moderna se define como o momento do regime de consumo linear, ligado { lgica
da sociedade industrial, e seu projeto esttico se volta { ideia do novo como um valor maior.
Cauquelin (idem) relaciona a arte moderna ao conjunto de movimentos e artistas que comeam
a atuar a partir da segunda metade do sculo XIX (por volta de 1860), adentrando at meados do
sculo XX, quando a arte contempornea comeou a emergir. Em outras palavras o que tambm
conhecemos por modernismo ou vanguardas histricas.
Esto de acordo com essa designao diferentes autores, como o prprio Arthur Danto
(2006), com a diferena de que ele aponta o modernismo como o momento situado mais ou
menos entre 1880 e 1965 (idem, p. 72) em que o conceito de arte moderna estabelecido a
partir da cria~o de uma esttica pura, de uma arte pela arte. Com o modernismo, as prprias
condies de representao tornaram-se centrais, de modo que a arte de certa forma se tornou o
seu prprio assunto (idem, p. 9). O raciocnio de Danto (2006) coincide com o de Pierre
Bourdieu (1996), quando este relaciona o processo de autonomia do campo artstico inveno,
no sculo XIX, de uma arte pura dirigida a um olhar puro (esttico). Mesmo que no se refira
ao modernismo das artes plsticas, mas literatura, Bourdieu est empenhado em evidenciar a
consolidao de um ideal essencialista que fez a arte, em suas diferentes manifestaes, se
legitimar como um campo e, portanto, uma rea de conhecimento independente, com sua

55

essncia, sua especificidade. O enfoque na esttica cumpre essa fun~o. nesse sentido que
trato aqui desse paradigma, embora o entenda como um modelo que venha sendo construdo
antes mesmo do modernismo. De alguma maneira, assim tambm compreende Danto (idem),
quando trata do desenvolvimento de esquemas narrativos a partir da criao, na modernidade,
de uma era da arte, termo que toma emprestado de Hans Belting (1994 apud DANTO, 2006).
Considerando isso, e como alertou o prprio Bourdieu (2007), preciso atentar para o
embrio desse paradigma: o renascimento e a tradio clssica. Por isso, quando Nathalie
Heinich (2008) separa a arte clssica da moderna est, no fundo, promovendo uma ciso
internalista, estilstica, ou expondo contradies de uma mesma viso sacralizadora e
autonomizadora da arte. O paradigma essencialista, ou seja, o estabelecimento de um discurso
prprio do campo artstico na modernidade, se constri atravs da evoluo de um polo a outro
(clssico-moderno), principalmente por meio do desenvolvimento da pintura. Em outras
palavras, o amadurecimento desse paradigma vai desde a consagrao de uma arte figurativa e
realista (mimtica) at as expresses mais abstratas do modernismo, capazes de coroar no
campo um discurso pr-esttica pura, mesmo que inconscientemente ou intuitivamente29. Sem
considerar o desenvolvimento de uma tcnica pictrica nos moldes acadmicos, fica quase
impossvel compreender a livre expresso dos artistas em direo ao impressionismo, ao
cubismo ou, mais tarde, ao expressionismo abstrato, responsveis por levar a arte sua
plenitude formal. Faz parte do movimento de construo desse ideal.
Alm do trabalho dos atores do campo aliado ao processo de profissionalizao do
mercado de arte, como verei a seguir, tudo isso s foi possvel graas ao estabelecimento secular
de fundamentos filosficos e a uma forma particular de contar a histria, que Belting (2006) e
Danto (2006) atribuem originalmente a Giorgio Vasari, a partir de suas biografias de artistas,
por volta de 1550. Segundo os autores, com Vasari se inicia um esquema narrativo capaz de
construir uma histria da arte tal qual a concebemos hoje ou tal qual concebem aqueles com
maior nvel de instruo, remetendo a Bourdieu e Darbel (2007). Essa narrativa se desenvolveu
a partir da preocupao em listar obras e artistas, enquadrando-os segundo o desenvolvimento e
o declnio de estilos. Obviamente que com o processo de enaltecimento da figura do artista, parte
crucial do paradigma moderno, foram os cnones quem ficaram para a histria, salvaguardados
pelo peso de criaes geniais, as obras-primas. Mesmo que simpatizemos com essa genialidade,
mostr-la como atribuio socialmente construda se mostra um dever intelectual de qualquer
historiador, filsofo ou socilogo nos dias de hoje. E s dessa forma que se pode perceber at
onde vai a ruptura da arte contempornea.

Como lembra Danto (2006), Pablo Picasso estava preocupado com os horrores da guerra e Juan Mir no defendia
uma arte abstrata. Mas isso no impede que tenham contribudo com a formalizao da pintura.
29

56

De uma maneira geral, o paradigma essencialista moderno est atrelado ao pensamento


humanista, de que fala Vera Zolberg (2006), cuja tendncia se volta a enxergar o objeto de
conhecimento, no caso a arte, sob uma tica filosfica substancialista ou essencialista, baseada
em pressupostos quase transcendentais. Como mostra Thierry de Duve (1998), a noo de juzo
de gosto (esttico e puro) em Kant, atrelado faculdade de julgar o belo e o sublime, se coloca
como um conceito, no entanto esse conceito no para Kant determinvel segundo as leis do
entendimento matemtico, no pode ser posto prova, possui um grau de indeterminao. E se
a faculdade de julgamento esttico, e portanto o prprio fenmeno esttico, algo que se
compartilha, tendo validade para alm do subjetivo, porque est relacionada ao que ele chama
de substrato suprassensvel da humanidade (KANT, 2009, p. 190), cuja verdade no pode ser
confirmada, mas deve ser aceita como universal. Est alm do inteligvel e se pode ser partilhado
socialmente, porque est presente em todos os homens e mulheres. Obviamente, justamente
a que Bourdieu (2008) vai construir sua crtica sociolgica do gosto.
Sabemos que o pensamento kantiano, mesmo no tendo tratado diretamente de um
objeto artstico, foi tomado como lei esttica, sem carecer de provas e posta como verdade
universal. Muito do que se construiu ao longo da modernidade em termos de Arte se pautou por
essa viso. verdade que existem diferentes interpretaes para seu legado, mas o ideal de
pureza, da arte como uma validade em si mesma, sem nenhuma utilidade ou funo, foi levado a
cabo no paradigma moderno. Mais ainda a partir do momento em que a forma passou a ser
uma preocupa~o maior do que o contedo, tornando-se o enfoque da viso internalista da
obra, disseminada pelos humanistas30. E isso resvalou na prpria prtica artstica, o que faz de
Kant um pensador atrelado histria da pintura, mesmo que no tenha diretamente se referido
a ela ou a qualquer outra forma de arte. nesse sentido, segundo pontua Danto (2006), que o
crtico Clement Greenberg vai se colocar como o principal narrador da arte moderna, o portavoz emprico de Kant (o que um pouco contraditrio), teorizando sobre a pureza da forma,
posta na pintura que vinha sendo produzida principalmente pelos modernistas.
Antes de enveredar pelo pensamento de Greenberg, onde a pureza atinge seu mximo
grau, gostaria de colocar o quanto o papel da academia nesse processo foi preponderante,
especialmente se consideramos que o paradigma essencialista est vinculado a um sistema
filosfico de pensamento. O valor atribudo arte, a partir da modernidade, coincide com a
insero das artes nas universidades, que se desenvolveram na Europa com maior fora a partir
da era moderna. Como sabemos, o seu processo de especializao, de produo de um
conhecimento particular, que proporciona a uma rea maior autonomia sempre vista por

A relao entre forma e contedo deve ser vista de maneira dialtica na arte uma dimenso no anula a outra. No
sentido aqui abordado, refere-se ao enfoque dado pelo artista, mesmo inconscientemente.
30

57

Bourdieu como relativa. E isso que tambm ajuda a inaugurar a prpria era da arte, referida
por Belting (1994 apud DANTO, 2006), onde floresce o prprio paradigma essencialista.
Como tambm aponta Vera Zolberg (2006), o trabalho de artes e ofcios, mesmo
existente nas sociedades mais arcaicas, no era tido como uma disciplina aos quais os estudiosos
deveriam se ater, tampouco como algo de tamanha grandeza. No existia arte, como
conhecemos, porque ela no possua um status simblico de arte. Com exceo da Grcia
clssica, cuja contribuio artstica e filosfica serviu, em boa medida, de parmetro para a
sedimentao do paradigma essencialista moderno, durante muitos sculos da histria a
produ~o artstica, em geral, n~o se distinguia do artesanato, nem os artistas dos artes~os
(idem, p. 39). Guiadas pela incluso da msica no currculo da universidade medieval europeia e
pela indiferena dada ao ofcio na Idade Mdia, as artes pl|sticas careciam de um fundamento
terico ou filosfico e buscavam um prestgio angariado cada vez mais pelos msicos, como
explica a autora (idem).
Nesse sentido, os movimentos artsticos e intelectuais posteriores ao perodo medievo,
como o renascimento italiano, o classicismo e depois o iluminismo, cujos ideais espalharam-se
por todo o pensamento ocidental, apresentam-se na histria como embries do processo que
diferenciou as belas artes de outras formas de criaes manuais. Foi assim que alguns artistas,
junto a tericos humanistas, trouxeram tona fundamentos filosficos da antiguidade grega.
Sabemos que o resgate e a reinterpretao das ideias de Plato e Aristteles, por exemplo,
integram tanto a elaborao de preceitos estticos quanto de fundamentos racionais capazes de
forjar uma tica moderna. Mesmo no elaborando uma teoria esttica propriamente dita, como
lembra Raymond Bayer (1993), os filsofos gregos construram um pensamento que passou pelo
desenvolvimento de ideias relativas ao universo da criao e a da arte. Ideias acerca do belo, que
mesmo sendo um referencial relativo e extremamente filosfico, serviu, de alguma maneira,
como parmetro para a criao de uma escola artstica, na qual, alis, a noo de beleza como
virtude sempre foi uma perseguio. Sem aprofundar o legado de cada um deles, foram autores
que serviram sistematizao do pensamento e dos valores hoje tidos como clssicos.
O paradigma essencialista moderno de arte no pode ser pensado sem essa vinculao
tradio clssica, mesmo que tenha absorvido outras questes ao longo da histria moderna e
rompido, em alguns momentos, com determinados ideais estticos. O espao acadmico
conquistado pelas belas artes passa pela instituio de fundamentos artsticos, influenciados
pela filosofia grega e melhor sistematizados a partir da renascena, perodo no qual foi
sintetizada uma tradio pictrica de referncia, que se aprimorou ao longo de sculos. A relao
com a natureza, a partir do ideal de perfeio e simetria, um dos pontos-chave do
desenvolvimento da imagem mimtica. E isso passou no apenas pela pintura de paisagem,
gnero tradicional das belas artes, mas sobretudo da figura humana (mitolgica ou mundana).

58

Muitos pintores fizeram escola ao tentar imitar as formas da natureza, por meio da
evoluo de tcnicas de composio focadas na perspectiva, na tridimensionalidade, na
propor~o e no estudo de cores. A busca pela cpia fiel da realidade foi um ideal perseguido
por sculos por muitos pintores e escultores. Mesmo aprimorando a forma para conferir ao
quadro uma maior iluso de realidade, no havia ainda um apego a ela, nos moldes
experimentais do modernismo, porque a a forma tida como um meio, no um fim.
Contudo, no podemos pensar o paradigma essencialista moderno sem entender a fora
da arte figurativa e mimtica, tendncia de tradio acadmica que nos impede muitas vezes de
pensar a arte separada da vida banal que enxergamos todos os dias. O fato de o olhar ingnuo
utilizar cdigos do cotidiano como referncia do que v nas manifestaes artsticas no se d
por acaso. Tem tambm sua raiz nessa persegui~o fotogr|fica da pintura, que pensou poder
extrair a forma do contedo. E mesmo o olhar esttico ou puro tendo se desenvolvido para
apreciar somente as formas, e no os significados a que remetem, como explorei no captulo
anterior, no quer dizer que a maneira de se fazer arte, as suas tcnicas, no tenha passado pela
relao com a realidade. Foi justamente nos caminhos para interpret-la que se desenvolveram
no s as artes plsticas, mas outras linguagens. Devo afirmar, portanto, que a busca formalista,
mesmo no assumida radicalmente pela tradio clssica, parte intrnseca do modelo
essencialista. Por meio da evoluo desse virtuosismo, a arte atinge sua grandeza, seu prestgio.
Sem a valorizao da tcnica desde o renascimento, a produo artstica no poderia
materializar uma essncia, uma aura, uma intencionalidade. Passando a se situar no topo da
hierarquia das artes plsticas, a pintura cumpriu um papel histrico e cabal nesse sentindo, e
tambm a escultura, embora menos celebrada nessa histria. O no quer dizer que o paradigma
essencialista tenha se expressado apenas na representao figurativa da realidade, segundo
regras acadmicas clssicas de equilbrio e simetria, nem mesmo apenas na pintura. Um
paradigma, j afirmei, uma noo ampla e compreende diferentes expresses estticas. No
caso, todas elas de m~os dadas na tarefa de tornar a arte sagrada, cercada de mistrios.
Nesse sentido, alm da tradio clssica, h um movimento cultural (ou contracultural)
cujos ideais, balizados por teorias filosficas alemes, tambm foram incorporados ao
paradigma essencialista: o romantismo. Muito mais do que um movimento literrio,
considerado a primeira expresso artstica e cultural genuinamente moderna, por nascer junto
ao processo de industrializao europeu, contrapondo-se em termos ideolgicos e estticos ao
modelo racional iluminista; ao legado clssico da ordem e da conteno. Contudo, se no discurso
os romnticos procuraram romper com os ideais clssicos, tidos por eles como prprios de uma
esttica absolutista, do olhar educado e distante, na prtica tornaram a arte ainda mais etrea31.

Surgindo entre os sculos XVIII e XIX na Alemanha, o romantismo representa a afirmao alem na Europa.
Sistematiza uma reao ao modelo dominante, marcado pelo poderio europeu do absolutismo francs, ou seja, pelo
31

59

A questo que enquanto na tradio clssica a busca pelo belo se d a partir de uma
relao com referenciais extrapictricos da realidade, no romantismo a dimenso interior o
terreno da subjetividade, dos sentimentos, das emoes, da intuio e da imaginao humanas
se transforma no substrato da criao artstica. nesse sentido que o artista, e principalmente a
imagem do artista, entra em evidncia. Ele se torna algum capaz de expressar o mistrio da
arte, de promover uma ligao com o divino, de ser portador de uma intencionalidade esttica,
habitada em seu interior como dom da natureza. Esse um ponto relevante na compreenso do
modelo essencialista, que se da matriz clssica incorporou, entre outras coisas, as tcnicas mais
formais do fazer artstico, do romantismo herdou a noo de autenticidade, reconhecida como a
dimenso libertadora da arte e veculo de sua prpria pureza. De certo, o renascimento j havia
instaurado o incio da separao entre artesos e artistas por meio da instituio da autoria
como signo de distino. No entanto, na prtica a assinatura artstica no perseguia uma
autenticidade livre nem subjetiva, estava subordinada busca racional pela realidade exterior.
Segundo aponta Gerd Bornheim (2005), ao tratar do pensamento filosfico de Friedrich
Schlegel, para ele o iniciador do movimento rom}ntico (idem, p. 92), o artista adquire nesse
momento um destaque nico na hierarquia social. O criador representa para Schlegel, de acordo
com Bornheim (idem), uma sntese superior entre o ideal e o real, a raz~o e o instinto (idem, p.
93). Sem pretender simplificar a teoria filosfica desenvolvida por Schlegel, o que h de
substancial nessa valorao figura do artista entender sua relao com uma dimenso
superior, bastante presente no romantismo. Sendo influenciado por Goethe, expoente da
literatura romntica, Schlegel acredita que, se o artista tem tal poder, porque sua intui~o
pode atingir o fundo ltimo da natureza, a idia divina que existe nela (idem, p. 92). Ele e sua
obra viram, portanto, uma media~o fundamental. Por isso, o artista, o poeta, torna-se uma
espcie de sacerdote para os homens, pois ele quem melhor consegue comunicar o finito com o
infinito. O artista genial quem melhor realiza o absoluto que traz em si e melhor comunica-o
aos outros (idem, ibdem). Da se sustenta a ideia de sublime (traduzido nas buscas do artista
pelo infinito, pelo gradioso), em contraponto ao de belo indiferente.
Unindo as contribuies dos ideais clssicos e romnticos histria da arte, teramos
como saldo o prprio esprito da arte essencialista, de grandes artistas gnios dotados de
imenso talento para o real ou para o irreal. O paradigma moderno de arte ele mesmo
marcado pela convivncia sempre ambgua entre a f na razo clssica e a crena na emoo
romntica, que se apresenta propriamente como uma marca da viso de mundo moderna
ocidental. No entanto, no terreno da arte, essa dualidade encontra suas prprias regras, em um
sistema de pensamento esttico. A arte tende a caminhar na modernidade em direo a uma
modelo da tradio clssica, impregnado na cultura, na arte, na poltica, na economia, na filosofia etc. Isso no quer
dizer que alguns ideais clssicos tambm no estejam na base do romantismo. Seus filsofos tm forte influncia,
como pontua Bornheim (2005).

60

autenticidade e a uma esttica pura, medida que se consagra como um valor em si mesma, um
mundo parte, com suas prprias leis e seus poderes. Eis o paradigma essencialista moderno,
to familiar quanto difuso no nosso imaginrio at hoje.
A ideia da arte pela arte, capaz de criar um campo relativamente autnomo, no se
construiu da noite para o dia, verdade. Os paradigmas evoluem, como lembra Nathalie Heinich
(2008, p. 182-183). No entanto, quanto mais a era da arte se instaura e avana em direo ao
sculo XIX; quanto mais as fundamentaes tericas alimentam seu sistema normativo e o
campo se profissionaliza para consagr-lo, mais dominante e enraizado se torna esse paradigma,
reproduzindo-se para alm do campo artstico.
Mesmo entre os vanguardistas modernos, cujo discurso se direcionou contra a rigidez
desse modelo, o pensamento essencialista se faz presente e encontra seu auge na pintura. Se
considerarmos a herana desse perodo, presente em museus, colees, galeria ou circulando em
leiles de alto nvel, teremos Um Picasso, Um Van Gogh, Um Monet, conhecidos pelo estilo
indelvel e singular. Segundo Cauquelin (2005, p. 36), a libera~o artstica proclamada pelos
modernistas, e em parte pelos rom}nticos, n~o significa a renncia aos valores seguros do
sucesso oficial e, por sua vez, o Contra a Academia uma palavra de ordem que resulta mais
da constatao da impotncia do sistema (acadmico) em gerir o domnio da arte e dos artistas
do que de uma recusa dos valores atestados e defendidos por esse sistema. (idem, ibdem). Isso
significa que a pintura, depois da herana secular da arte figurativa, ainda iria viver de fato seus
dias de glria, a partir do perodo de auge e transio do modernismo.
2.1.2. O modernismo e as vanguardas histricas (transio de paradigmas)
Conforme mostrei acima, a arte moderna, como paradigma, no se inicia nas ltimas
dcadas do sculo XIX, mas encontra nesse perodo o pice do seu projeto, sendo o apogeu da
era da arte (BELTING, 1994 apud DANTO, 2006). Paradoxalmente, tambm onde se localiza a
semente do seu desmoronamento. S das vanguardas pode nascer a ideia de antiarte,
fundamental para entender a produo contempornea. Eis o que defende Peter Brger (2008),
ao sistematizar a ideia de vanguardas histricas, chamando ateno particularmente para as
manifestaes artsticas do dadasmo e do surrealismo (em seu primeiro momento) como
semeadoras da ideia de antiarte ou de uma arte n~o org}nica, para utilizar a express~o do
autor (idem, p. 118), e portanto no simblica.
Como movimento esttico e cultural, o modernismo vai do final dos 1800 at meados dos
1900, associando-se a um momento de transio entre os paradigmas essencialista moderno e
antiessencialista contemporneo. Antes, contudo, o modernismo se figura como o perodo em
que a histria da arte, concebida por um esquema narrativo desenvolvimentista, faz sua festa.
Todos os ismos artsticos se tornam manifestos da autenticidade e liberdade do artista,

61

marcando uma sucesso de novos e variados estilos, que da Europa logo viram referncia
mundo afora, incluindo o Brasil. Desde o impressionismo, o fauvismo, o expressionismo, o
cubismo, o surrealismo, o futurismo e o dadsmo, florescidos em Paris, at outros movimentos
que fizeram a Nova York da metade do sculo XX se transformar na capital da arte moderna,
conforme mostra Jed Perl em seu extenso livro New art city (2008). Dessa leva, h o
minimalismo, o expressionismo abstrato, a pop art, a op art at as radicalizaes da arte
conceitual, da land art e da performance, fontes para a diluio de fronteiras estilsticas, que vem
a balizar depois o projeto contempor}neo propriamente dito. Mesmo n~o se enquadrando no
primeiro momento modernista europeu, a arte norte-americana moderna vai no rastro do seu
experimentalismo, tornando-se tambm importante referncia.
De uma forma geral, o modernismo se mostra tambm como o movimento cultural de
negao e afirmao do projeto moderno, rendendo-se tanto seduo do novo, do progresso,
do efmero e do fugidio, quanto se apegando crena no imutvel e no eterno. Essa
ambigidade, tambm entrincheirada pelo duo razo-emoo, sintetizada por Charles
Baudelaire, em O pintor da vida moderna (1996). Para ele, o esprito moderno se traduz na figura
errante do flneur (idem, p. 21), transferida em parte imagem do prprio artista, vagando
pela cidade caa da multido que anuncia um tempo novo. Muitos dos adjetivos atribudos
modernidade derivam de Baudelaire. Mas no nesse sentido que aqui me atenho com maior
ateno, apesar de isso estar intrnseco.
Detenho-me antes ao modernismo, em sua contribuio ao paradigma essencialista,
como a celebrao da criatividade artstica que levou a pintura em direo ao abstracionismo,
seu destino inevitvel. Nesse caso, a apreenso da vida moderna, no estilo baudelairiano, por
meio de diferentes pinceladas, foi tambm o caminho at o formalismo puro. Se sob o ponto de
vista esttico a arte modernista se apresenta como signo da negao arte clssica, mimtica e
acadmica semelhana do que, em menor grau, aconteceu no romantismo , Baudelaire
(idem) j| se adianta nesse aspecto, ao proclamar o seu pintor ideal, um certo C.G., annimo e
heri das multides urbanas. Seu artista se figura como a anttese do imitador das figuras
cartesianas da vida real (o clssico). Sua busca pela realidade, mas uma outra, que capta pelas
impresses pessoais, pela sagacidade e pela memria (idem, p. 32). No podemos afirmar, a
partir da, que Baudelaire instituiu a arte da impress~o, como espcie de m~e do
impressionismo, mas sua ode pintura moderna passa justamente pelo que alavanca os gestos
pictricos e as composies modernistas: a libertao das amarras mimticas.
Autores como Bernard Denvir (1983) creditam o advento da fotografia, em sua funo
primeira de documentao da realidade, como a responsvel por tornar possvel essa nova fase
da pintura na histria da arte. Obviamente a imagem fotogrfica nunca seria igual pictrica,
mesmo a figurativa, mas cumpriria semelhante funo realista, fazendo a pintura morrer para o

62

mundo e nascer para si mesma. Muitos pintores seguiram realizando seus retratos, paisagens e
outros motivos tradicionais, como at hoje fazem, mas aqueles que se aventuraram nas
possibilidades dos pincis e das tintas foram o que inauguraram um captulo mpar na histria
da arte moderna, dando pintura um status ainda maior, ainda que inicialmente negado. Quem
seguiu nessa direo foi favorecido pelo desenvolvimento de novos materiais artsticos,
conforme assinala Denvir (1983, p. 11), capaz de aumentar a variedade de pigmentos e, por
conseguinte, dos recursos para experimentos formais. Esse momento coincide com o prprio
crescimento do mercado de arte, em meados do XIX. Aos poucos, tudo parece entrar em sintonia.
Sendo o primeiro movimento de fato beneficiado pelo aparecimento da fotografia, o
impressionismo se impe como o marco inicial do modernismo, na viso do prprio Denvir
(idem) e de autores como Arthur Danto (2006), guiado pela teorizao elaborada pelo crtico
Clement Greenberg. bom frisar que a representao da realidade continuou existindo entre os
pintores impressionistas e parte dos modernistas como um todo. Mas sob outros moldes. Alis,
novos temas pictricos, mais prximos do cotidiano, surgiram. No entanto, o desenvolvimento
das maneiras como os pintores passaram a explorar esses motivos do real (no mais sob a nsia
da mimese), fez a pintura se voltar para si, tornando-se seu prprio tema. Com isso, a prpria
forma de olharmos para as telas mudou, assim como tambm para o mundo, quando ele se fez
referente nas telas, de alguma maneira. Ainda que os artistas no tivessem tudo isso em mente
de maneira consciente, na medida em que buscavam experimentar novas tcnicas, mais a
pintura

se

tornava

autorreferente

ou

autoconsciente,

figurando-se,

sobretudo

no

abstracionismo, como mais um fim do que um meio (idem, p. 85). E assim que o artista passa
a se tornar ironicamente mais dependente da prpria tcnica, o que no se configura um
sinnimo de aprisionamento, mas justamente a condio de sua liberta~o criativa.
Ao contrrio da arte figurativa clssica, a pintura, agora bidimensional por excelncia,
passou a fazer o espectador olhar na tela e no atravs do quadro, na mimese visto como uma
espcie de janela para o mundo exterior. nessa dire~o que se desenvolve o olho puro, de que
fala Bourdieu (2008), quando se refere ao olhar esttico, treinado para observar os aspectos
internos da obra. Greenberg o baluarte desse olhar formalista, contemplativo em sua
essncia. Ele desenvolveu seu pensamento em torno da busca pela pintura pura. Em outras
palavras, pelo que caracterizaria o elemento peculiar dessa linguagem, quando extrados
resduos pertencentes a outras artes. Por exemplo, os padres escultricos de
tridimensionalidade e perspectiva da arte mimtica. Eles deveriam ser substitudos pela
dimenso materialista da pintura, em suas atribuies fsicas (forma, pigmento, superfcie). A
pureza significa, portanto, autodefini~o (DANTO, 2006, p. 77) implcita na prpria imagem
pictrica. Isso subentende a existncia de uma impureza, ou seja, de tudo que contamine a sua
essncia, sua autoafirmao. Essa busca se torna quase uma obsesso de Greenberg, conhecido

63

por seu dogmatismo formal, capaz de influenciar e validar, nos Estados Unidos ps-Segunda
Guerra, uma forte corrente pictrica abstrata norte-americana, o chamado expressionismo
abstrato, composto por artistas como Mark Rothko, Willem de Kooning e Jackson Pollock.
Danto (2006) traduz essa pureza da pintura na ideia de pincelada (gesto), o que justifica
o fato de o impressionismo ser considerado um marco. Pela primeira vez na histria, suas telas
vos tornam a pintura mais bidimensional e deixam mostra o movimento do pincel,
denunciando, mesmo sem inteno consciente, como aquela imagem foi feita. Ou seja, revelando
um truque que a tradi~o mimtica tem por dever escamotear, mas a modernista de
evidenciar. A pintura se encontra com ela mesma e talvez nenhuma outra linguagem artstica
tenha levado to adiante o aspecto autorreferente, caracterstico das manifestaes modernas.
No no sentido da metalinguagem, tambm presente a partir da modernidade, mas na prpria
perseguio da pureza, passando a rubrica de autonomia (relativa) da arte, capaz de justificar a
existncia de um mundo particular ao seu redor.
O discurso essencialista moderno se torna poderoso, amparado e difundido, mas comea
a sentir seus prprios limites, quando a arte, j um fim em si mesma, no sabe mais o que .

2. 2.

O discurso da arte contempornea


No existe um marco exato para o surgimento do paradigma antiessencialista

contemporneo, assim como tambm no h no caso do moderno. Diferente do discurso em


torno do gnero artstico, os paradigmas so erguidos em um dado momento histrico e
amadurecem at se sedimentar. Trata-se de um trabalho de anos, construdo coletivamente.
Dentro do campo, resultado de lutas, que no necessariamente iro torn-lo uma viso
dominante, dentro ou fora dele. No entanto, preciso situar o paradigma da arte contempornea
historicamente, sob o risco de se cometer o mesmo erro das pretenses atemporais da viso
essencialista, posta como universal, transcendente e resistente s particularidades do tempo.
Verdade seja dita: por mais que os tericos e crticos da arte contempornea advoguem
em prol da descoberta de uma maneira totalmente diferente de conceber a arte desde a era da
arte, n~o podemos arquitet|-la como um momento isolado e jamais visto antes na histria. Est
relacionada autonomia do campo artstico e prpria busca essencialista da arte, que para
Danto (2006) encontra sua dissonncia a partir do momento em que no pode se referir mais ao
experimentalismo formal esttico associado a um objeto artstico, apenas. Em outras palavras,
quando a crtica esttica no se aplica mais s obras e nem as obras, indo alm da ideia fsica e
visual, ao esquema narrativo da histria da arte at ento. Essa conscincia o que leva o autor
(idem) a pensar no fim da arte, daquela definida nos termos do paradigma essencialista.
Na viso do autor (idem, p. 86, parnteses nossos),

64

O modernismo (e todo o referencial moderno de arte) chegou ao fim quando o dilema,


reconhecido por Greenberg, entre obras de arte e meros objetos reais no mais pudesse
ser articulado em termos visuais, e quando se tornou imperativo abandonar uma
esttica materialista (formalista) em favor de uma esttica do significado.

A esttica do significado, { qual n~o me detenho por ora, tem a ver com a insuficincia
dos elementos internalistas e visuais da obra para conceber determinado conjunto de objetos e
n~o-objetos artsticos, ficando a cargo de outros signos (a prpria palavra, por exemplo), o
entendimento de arte, para alm dela mesma. A arte contempornea se ergue nessa contradio
e constri seu discurso em oposio ao paradigma moderno. Por isso, faz-se necessrio explorar
um pouco a passagem do termo arte moderna para arte contempornea, hoje j assimilada pelo
campo (por especialistas e parte do pblico) como uma lgica distinta da moderna. Isso no
quer dizer que os artistas e os defensores do discurso contemporneo se posicionem contra o
passado, visto na condio de obsoleto diante das promessas modernas do novo. Isso seria uma
atitude modernista, que a arte contempornea respeita (at certo ponto), mas no quer ser. A
oposio no se mostra ao passado como entidade histrica ultrapassada, mas a um
determinado curso da histria da arte, capaz de defini-la como tal. E se for o caso, conforme
mesmo atenta Danto (2006), os artistas contemporneos se apropriam desse passado, dando-lhe
o uso que bem desejar.
Alm disso, falar dessa dicotomia no implica em decretar o desaparecimento do
paradigma essencialista na sociedade. Este persiste, mas passa a ser posto pelo discurso
contempor}neo como um cdigo anacrnico para um dado conjunto de obras, cuja tendncia
tem sido ocupar cada vez mais a pauta de instituies e iniciativas de artes visuais. em parte o
sentimento de no pertencer a uma grande narrativa, registrando-se em nossa conscincia em
algum lugar entre o mal-estar e o regozijo, que marca a sensibilidade histrica do presente
(idem, p. 6). No olhar do autor, isso seria o ponto de partida para definir a diferena marcante
entre arte moderna e arte contempor}nea (idem, ibdem), ambas entendidas aqui no como
gneros, mas dentro da ideia de paradigmas antagnicos. Vale lembrar que a arte
contempornea admite diferentes tendncias, inclusive bem prximas das grandes narrativas
modernas e, portanto, passveis de um olhar esttico. Desse modo, a viso de Danto (idem) se
tornaria um pouco catastrfica. No entanto, estamos aqui tratando de um paradigma que se
impe por suas diferenas, no pelas semelhanas com o modelo anterior. a isso que o autor se
refere e nesse sentido seu pensamento mostra-se coerente.
Quanto aos limites histricos, que marcam a passagem para um novo paradigma
artstico, preciso atentar para as datas e as contribuies artsticas e crticas de um
determinado perodo, que coincide com meados do sculo XX, marcando para Danto (idem) o
fim do modernismo. Raymonde Moulin (2007) e Catherine Millet (1997) alertam para o fato de
que existe um consenso entre os especialistas (historiadores contemporaneistas, crticos de

65

arte e conservadores MOULIN, 2007, p. 25) em situar o surgimento da arte contempornea


no decnio 1960-1969 (MILLET, 1997, p. 15). Danto (2006) tambm situa o fim do
modernismo por volta de 1965, com o aparecimento da pop art. Isso coincide com a ebulio
artstica de Nova York, quando passou a ser o centro da arte moderna, sobretudo no ps-guerra.
A questo que nessa poca ainda no se falava em arte contempornea propriamente
dita. Acredita Danto (idem, p. 12) que por muito tempo a arte contempor}nea teria sido
apenas a arte moderna que est sendo feita agora, o que revela a tarefa desafiadora de
especialistas que quiseram diferenciar a nova produo artstica dos sculos anteriores. No
toa que mesmo hoje, quando o termo arte contempornea j virou rtulo, comum ver pessoas
ainda confundirem o moderno e o contemporneo, reduzindo-os ao adjetivo atual. Mas no
campo artstico, os limites tm sido estabelecidos tanto no primeiro quanto no segundo caso. Ser
sinnimo de recente n~o parece ter sido suficiente para designar os dois paradigmas.
Segundo o autor (2006), a arte contempor}nea passou a significar uma arte produzida
dentro de certa estrutura de produ~o jamais antes vista em toda a histria da arte (idem, p.
12). H de se refletir a respeito disso, pois o campo continua funcionando, sob uma estrutura de
produo semelhante. Mesmo assim, a constatao um tanto apocalptica de Danto, exposta na
prpria ideia de fim da arte ou fim da histria, est| relacionada ao que levou muitos a
acreditarem que o termo apropriado para definir o novo momento artstico seria ps-moderno
ou, mais especificamente, ps-modernismo (JAMESON, 2007). Este ltimo remeteria ao
conjunto de discursos apoiados no argumento de que quase todas as certezas da modernidade
haviam rudo junto s grandes guerras, e assim um mundo totalmente diferente se manifestaria
a partir dos anos 1950.
Apesar de Fredric Jameson (idem) tratar do conceito sob a perspectiva tambm da arte,
assinalando-a como o reino da heterogeneidade estilstica e discursiva sem norma (idem, p.
44), coroado por esse perodo, o conceito de ps-modernismo para ele vai mais longe. Isso
dificulta uma arena como a arte, sobretudo as artes plsticas, que aprendeu bem o dever de
demarcar seu territrio, e parece querer se manter nisso, ou seja, na lgica de um campo que j
se tornou autnomo. Alguns ho de discordar, mas esse talvez tenha sido um dos motivos pelo
qual o termo arte ps-moderna n~o tenha vingado nessa seara, apresentando-se como um
captulo de transio, hoje visto de forma to datada quanto as vanguardas do modernismo. Para
Danto (2006), o ps-modernismo na arte ficou na histria como um conjunto de manifestaes
de uma poca, no servindo como um conceito mais amplo, tal qual a arte contempornea foi em
sua uma condio paradigmtica. Ainda assim, o autor prefere cham-la de arte ps-histrica
(idem, p. 15), a fim de evitar m|s interpretaes acerca do termo contempor}neo.
Afora isso, os especialistas contemporneos da arte no simpatizam l muito com essa
ideia de Jameson (2007) de tratar tudo o que veio na enchente sem tamanho de obras de arte

66

com certo descrdito. O autor (2007) questiona se essa crise artstica no seria um disfarce ou
uma ruptura superficial, sem grandes novidades. Tal descrena estaria associada ao que ele
chama de pastiche (idem, p. 44), o smbolo de um mundo dos simulacros, da canibaliza~o
aleatria de todos os estilos do passado (idem, p. 45), capaz de esvaziar o poder criativo da arte,
disfarado sob o apelo do espetculo plural. No preciso ir muito longe para saber que isso no
deve ter agradado nem um pouco os agentes do campo artstico. E assim o conceito de psmoderno n~o vingou nesse terreno, que a despeito de todas as convulses, ainda d|
demonstraes de querer para si o status privilegiado de arte, conquistado pelos modernos.
Por isso, penso ser necessrio e adequado considerar essa defesa por uma autonomia,
tpica do campo, tambm para a arte contempornea, visto que o poder institucional no tem
cessado. Pelo contrrio, tem dado sinais de que se torna cada dia mais forte e amplo na tarefa de
legitimao e difuso de um novo paradigma de arte mesmo que na pr|tica tropece e nem
seja exatamente tudo aquilo que prometa em seu discurso. No importa, se considerarmos que
possui todos os recursos para faz-lo. Por isso, sustento que a noo de campo em Bourdieu
continua de p para validar, em um contexto de disputa, o discurso da arte contempornea.
Temos a prova disso quando Catherine Millet (1997) afirma que o termo arte
contempor}nea passou a ser designado nos anos 1980, porque os ento conservadores das
novas instituies culturais estavam lidando com o problema de demarcar de fronteiras.
Precisavam separar a multiplicidade artstica pela qual estavam responsveis das certezas
modernas. Foi o movimento do prprio campo procurando estratgias para validar suas aes,
suas profecias contra-hegemnicas. Caso contrrio, no resistiria. Por isso, h de se estimular o
olhar crtico em relao s promessas ilimitadas da arte contempornea, que antes so
juramentos dentro de uma condio social limite. Mesmo assim, na prtica artistas, curadores,
crticos, galeristas e um conjunto de iniciativas (feiras, exposies, bienais etc.) lutam para fazer
jus sua pluralidade criativa. Est no discurso do paradigma contemporneo. Foi justamente
essa variedade de expresses que levou os atores do campo artstico a advogar em prol de um
novo rtulo, quando sentiram que havia uma ausncia de dire~o (DANTO, 2006, p. 16), e as
designaes de moderno ou ps-moderno j no pareciam suficientes.
No entanto, se a arte contempornea associa-se a uma pluralidade criativa, isso se deve
tambm ao perodo, entre os anos 1960 e 1970, em que a produ~o artstica assumiu formas e
nomes diferentes: Conceitual, Arte Povera, Anti-forma, Land, Ambiental, Body, Performance e
Poltica (ARCHER, 2001, p. 61), associados tambm { prpria ideia de ps-modernismo. Foi
quando os limites da arte se expandiram, a liberdade artstica se tornou um valor inconteste
(no necessariamente autoral) e as categorias estticas se afrouxaram, levando a fronteira entre
a arte e a vida se dilurem, pelo menos aparentemente. Esses so aspectos marcantes na arte
contempornea, o que leva a construo de um discurso antiessencialista.

67

No Brasil, como registra Maria de Ftima Morethy Couto (2004), esse momento chega
justamente com os mesmos anos 1960, tendo o artista Hlio Oiticica e os crticos Ferreira Gullar
e Mrio Pedrosa como porta-vozes de uma nova identidade artstica, engajada, libertria e
experimental, contra as amarras institucionais e formalistas da arte moderna. Poderamos
afirmar, portanto, que o nascimento da arte contempornea brasileira se d a partir desse
movimento neovanguardista. Obviamente, assumindo tambm influncias de Marcel Duchamp,
da pop art e das contribuies artsticas que emergiram particularmente de Nova York,
expandindo-se para os demais centros urbanos do mundo, como o Rio de Janeiro e So Paulo.
Por isso, esto de acordo diferentes autores (CAUQUELIN, 2005; DANTO, 2006; DUARTE,
2008; FREIRE, 2006) e crticos, com algumas restries, de que para entender o paradigma
contemporneo da arte, necessrio considerar as heranas de Duchamp e seu readymade, de
Andy Warhol e sua pop art, alm de tendncias artsticas, como a arte conceitual, a performance
e a body art, de alguma forma frutos da projeo que as atitudes antiessencialistas de Duchamp e
Warhol tiveram para a arte no antes sem um apoio crtico e institucional.
2.2.1. A ideia de antiarte (o paradigma antiessencialista contemporneo)
Em entrevista concedida Revista Continente (set. 2010), a filsofa Anne Cauquelin
afirmou que a esttica est meio perdida no terreno da arte contempornea, pois no h mais
leis, como as de Kant, para o campo se sustentar. E por isso ela diz que os estetas passaram a se
debruar sobre as obras para entender como funcionam (idem, p. 8). Isso significa que existe
alguma engrenagem por trs desses trabalhos da arte contempornea. Mas seria possvel
afirmar que h um modo de percepo institudo? Sob a forma de lei, nos moldes da esttica,
certo que no, pois justamente a que o paradigma busca se afirmar, na sua condio
antiessencialista. Mesmo assim, os discursos legitimados pelo mundo da arte contempornea
servem de pistas para entender justamente como as obras ou as antiobras funcionam e, dessa
forma, talvez passamos a olh-las adequadamente.
O socilogo Paulo Marcondes Soares (2005) vai de alguma maneira nessa direo
quando procura mostrar a coerncia entre o discurso e a prtica artstica de Hlio Oiticica, cujo
trabalho, no seu entendimento, n~o pode ser apreendido exclusivamente em termos pl|sticos,
mas, sobretudo, em termos de um processo que se manifesta no nvel esttico-poltico-tico
(idem, p. 22). O discurso de Oiticica manifestava um desejo de tirar a arte da vinculao formal
da pintura abstrata. Isso significava libert-la dos limites estticos de toda histria da arte
moderna, que ainda reinavam no mundo e no Brasil, marcado na poca pelo movimento
concreto, do qual o prprio Oiticica havia feito parte. Seu projeto agora era defender uma
vanguarda nacional diferente da Semana de 1922, celebrando a ideia de objeto artstico no
como um fim, mas como um meio, principalmente de novo acesso realidade e de participao

68

social. O que h| de realmente pioneiro na nossa vanguarda essa nova funda~o do objeto,
advinda da descrena nos valores esteticistas do quadro de cavalete e da escultura, para a
procura de uma arte ambiental (que para mim se identifica, por fim, com o conceito de antiarte)
(OITICICA, 1979 apud SOARES, 2008, p. 116).
Pelas palavras de Oiticica, fica evidente que a ideia de antiarte, na Europa ou na
Amrica, se impe, de fato, como uma oposio ao ideal de arte fundado nos valores tradicionais
do paradigma essencialista moderno. a antiviso da arte guiada pela ortodoxia esttica, pela
existncia de um objeto com propriedades essenciais, criado para a contemplao. No por
acaso que Duchamp decretou a morte da pintura32, o que deve ser entendido de forma bem
distinta da mesma sentena pronunciada por Paul Delaroche no sculo XIX, segundo relata
Arthur Danto (2006, p. 84), quando se viu diante do invento da fotografia. No caso de Duchamp,
tratou-se mais de um desejo do que um temor, decorrente do seu ceticismo e da sua ironia
perante o reino pictrico, do qual fez parte, mas acabou rompendo em direo ao que passou a
chamar de n~o-arte. A antiarte, a arte impura ou a n~o-arte, como ele mesmo afirmou,
tambm (e quer ser) arte, desde que no seja, de preferncia, pintura, escultura, desenho ou
qualquer coisa a que se possa atribuir um juzo esttico, nos moldes puramente formais.
E o que pretende ser a arte contempornea, seno justamente isso? Mesmo
contemplando a produo pictrica33, o que lhe marca uma forte herana duchampiana, que
entre outras coisas, levou arte em direo a uma tendncia marcante, denominada pela crtica
de arte norte-americana Lucy Lipard de desmaterializao da obra de arte, geralmente atrelada
corrente da arte conceitual (FREIRE, 2006, p. 9), bastante influenciada por Duchamp.
Autores como Janis Mink (1995) e Anne Cauquelin (2005) assinalam a importncia de
Duchamp na construo do paradigma contemporneo. Para Mink (1996), trata-se
possivelmente da maior influncia artstica no sculo XX, sobretudo na sua inclinao para
examinar criticamente as condies nas quais a arte produzida. Uma tendncia, alis, que faz
Cauquelin (2005, p. 88) apont-lo como um embreante34 fundamental no entendimento da
ciso entre os modelos moderno e contemporneo de arte, correspondentes, respectivamente,
{s diferenas entre regime de consumo linear e regime da comunica~o circular. Sem
adentrar por ora nessas definies da autora (idem), importante aqui mostrar como o legado
de Duchamp reverbera em aspectos centrais do paradigma antiessencialista, quais sejam: a
Frederico Morais (2002) relata essa sentena duchampiana: Este (Duchamp), mal chegara ao aeroporto de Nova
York, em 1915, grita para seu amigo e colecionador Walter Arensberg: A pintura acabou. Quem faz melhor a hlice?
(idem, p. 16, parnteses nossos).
33 Segundo relata Michael Archer (2001, p. 155), a pintura, alis, passou por uma retomada nos anos 1980, quando a
produo artstica enfrentava uma crise no mercado. Seja como protagonista ou no, ela sempre se fez presente,
mesmo antes da era da arte, onde encontrou seu valor absoluto, at hoje celebrado.
34 Para definir embreante, Anne Cauquelin (2005) se refere lingustica, relacionando mensagem e enunciador da
mensagem formando um jogo duplo. No sentido em que trabalha, refere-se especificamente aos artistas Marcel
Duchamp e Andy Warhol cumprindo a funo de revelar indcios e enunciados do movimento de ruptura entre os
modelos da arte contempornea e da arte moderna.
32

69

separao entre arte e esttica (contedo formal para ser contemplado); a ideia de arte como
algo que se designa como tal (diz-se pela palavra do artista, mas na verdade pelo consenso do
meio no qual se insere); a noo de que qualquer coisa pode ser arte, desde que assim seja
nomeado; e a no necessidade da habilidade manual do artista, to cara histria da arte. Nesse
contexto, a assinatura do autor comea a ceder espao tambm para a do espectador, que passa
a ser visto como parte da obra essa uma das bandeiras da arte contempornea.35
Todos esses pontos esto principalmente relacionados a uma nica expresso:
readymade (na tradu~o literal algo como feito-pronto), conceito atribudo por Duchamp para
designar os objetos prontos e fabricados que passaram a ser nomeados por ele como arte ou
antiarte. A ideia de readymade sintetiza a atitude transgressora e antiessencialista do artista
francs. O primeiro deles foi literalmente a Roda de bicicleta, de 1913. Inicialmente, como havia
de se prever, os readymades foram recusados pelo campo que j havia legitimado Duchamp
como pintor. Contudo, anos mais tarde os especialistas haveriam de reconhec-los como obras
de arte, o que irnico. O mais famoso desses objetos foi A fonte, de 1917 o conhecido urinol
invertido, assinado sob o enigmtico pseudnimo de R. Mutt. O incmodo de Clement Greenberg,
preso em suas certezas formais, era crescente em rela~o ao colega francs.
No entanto, mesmo os readymades tendo recebido o carimbo de obra de arte (o que se
explica pela lgica do campo), no seria apropriado tom-los sob a perspectiva da ambio da
obra acabada, como dimens~o simblica de uma representa~o totalizante (SOARES, 2005, p.
21). verdade que no incio houve quem os admirassem por suas propriedades, como ironizou
certa vez Duchamp36, tanto quanto quem os rejeitasse em sua validade artstica. Levados a srio
ou no, contudo, os readymades devem ser vistos como objetos dessacralisadores da arte, como
signos da antiarte, do ceticismo e da indiferena em rela~o a um sistema. Para Peter Brger
(2008, p. 120), a provoca~o de Duchamp se dirige contra a institui~o social da arte como tal;
na medida em que a obra de arte pertence a essa instituio, esse ataque vale igualmente para
ela. Mas os readymades, vale lembrar, so coisas comuns elevadas condio de arte. Eis um
novo paradigma em cena. Pois se at ento a produo artstica se diferia justamente dos objetos
industriais e banais pelo seu raro virtuosismo plstico, pela tcnica associada habilidade
manual do artista, o que fazer agora diante de algo que no tinha exatamente nenhuma diferena
em relao ao que foi feito por processos industriais?
Uma nova relao entre arte e realidade ou arte e vida, como alguns preferem estava
posta. Nem pela mimese, nem pela abstra~o. Mas livre figura~o. A representa~o estaria
A emergncia do fruidor da obra ou da participao do espectador uma das promessas do discurso da arte
contempornea sobre a qual pretendo debater nos captulos seguintes, a partir da anlise desta pesquisa. Isso
especialmente no que concerne existncia de dissonncias na relao entre arte contempornea e
espectador/pblico.
36 Joguei o urinol na cara deles como um desafio e agora eles o admiram como um objeto de arte por sua beleza.
Frase repetida em livros que se referem (bem ou mal) aos readymades de Duchamp, como o caso de Desconstruir
Duchamp: arte na hora da revis~o, de Affonso Romano de SantAnna (2003).
35

70

morta e a dilui~o entre o mundo mtico da arte e o mundo dos reles mortais, anunciada. Por
mais que um outro signo artstico tenha se erguido com os readymades, o maior cinismo da
atitude de Duchamp foi ter dado ao objeto artstico a vontade de ser o real em si, sem nenhum
mecanismo ilusrio ou formal. Acontece que esse desejo no poderia nunca ser ingnuo nem
utpico, mas ctico e crtico, ao trazer implicitamente ao readymade a pergunta Isso arte?
(tambm vista sob o vis afirmativo), o que implica necessariamente evidenciar a engrenagem
social que diferencia os objetos comuns dos artsticos. A diferena no est na essncia ou no
dom, tampouco na mera vontade ou inspirao do artista. Est no consenso que os legitima; no
caso, a esttica. Sendo assim, ele evidencia, de alguma forma, as estratgias do campo, o que faz
autores como Nathalie Heinich (2008) verem um certo carter sociolgico nessa arte.
A singularidade de Duchamp [...] ter posto a nu um funcionamento, ter esvaziado do
artista e da obra seu contedo intencional, emocional (CAUQUELIN, 2005, p. 100). A questo
dos readymades no est, portanto, nos objetos em si, mas na ideia e na atitude. Pouco importa
se so rodas de bicicletas, urinis, copos ou imagens apropriadas. Importa mesmo o fato de, no
contexto da arte, assumirem uma conotao distinta, ao mesmo tempo em que desnudam, por
ironia, o sentido que os faz existir como tais. Autores como Arthur Danto (2006) e Paulo Sergio
Duarte (2008) creditam no a Duchamp, mas pop art, nos Estados Unidos, o mrito de ter ido
mais longe na tarefa de dessacralizar a arte e dar-lhe um rumo diferente, mais transfigurado e
subversivo. Para Danto (2006), havia uma questo filosfica implcita na pop, que fazia s-la no
um, mas o movimento artstico mais crucial do sculo (idem, p. 138).
Considerando que Duchamp era cerca de 30 anos mais velho que Andy Warhol e que
havia se mudado para Nova York ainda nos anos 40, ou seja, duas dcadas antes de Roy
Lichtenstein apresentar O beijo, no poderamos falar em uma influncia duchampiana nesse
movimento? O artista pernambucano Paulo Bruscky (1996), assumidamente herdeiro de
Duchamp, registra que sim, referindo-se ao francs como uma espcie de profeta de todas as
vanguardas (idem, p. 16). Para Danto (2006) e Duarte (2008), contudo, n~o bem assim. [...] o
neodadasmo da cena pop s tem a ver com Duchamp na superfcie, ao incorporar coisas comuns
e banais e desloc-las para uma situao de arte. Agora (na pop art) no so apenas coisas que
esto na galeria [...]; so, sobretudo, mercadorias com seus logos e marcas registradas
(DUARTE, 2008, p. 46, parnteses nossos). Exemplos disso so as caixas de sabo em p Brillo
Box e as latas de Sopa Campbells, expostas por Warhol, a partir de meados dos anos 1960.
Ao denominar arte emblemas da vida comum, no estaria o artista repetindo a atitude
duchampiana? Em parte sim, ambos os objetos de Warhol so readymades. E, no por acaso,
tambm se colocam frente ao domnio da pintura, no caso do expressionismo abstrato,
dominante na cena artstica norte-americana da poca. A diferena que seus trabalhos no
tocam em um ponto especfico da arte, no que concerne ao esvaziamento da esttica pura, mas

71

em sua apropriao a um sistema de consumo, ainda mais imperante nos EUA. Para Danto
(2006, p. 143), a a imensa popularidade da pop reside no fato que ela transfigurou coisas ou
tipos de coisas que significavam muito para as pessoas, alando-as condio de temas de arte
elevada. Para o autor (idem), Duchamp n~o estava celebrando o comum. Ele estava, talvez,
depreciando a esttica e testando os limites da arte. Anne Cauquelin (2005) parece situar com
mais preciso, sem tomar partido da influncia pop, a diferena que marca os embreantes
Duchamp e Warhol:
se Duchamp havia concedido ao local a incumbncia de anunciar a mensagem Isso
arte, renunciando assim { habilidade e { esttica do gosto, afastando-se por assim dizer
da cena e se preservando, Warhol, ao colocar em prtica seu conhecimento das redes
(dentro e fora do campo da arte), abandona esse ltimo refgio e essa ltima marca da
arte, que o local da exposio, para se estabelecer no espao inteiro das comunicaes.
(idem, p. 110, parnteses nossos)

Tanto quanto Duchamp, Warhol tambm critica a rede em que se insere como artista, no
caso, para alm do campo artstico, valendo-se no apenas das estratgias antiestticas, mas da
apropriao da vida comum celebrada pelo consumo. E to irnico quando os readymades serem
tomados como obras-primas s~o suas latas de Campbells se tornarem objeto de adora~o da
sociedade que no est interessada em saber o que seja arte, mas em esperar os prximos
lanamentos da indstria. A amplitude da pop art talvez seja, de fato, maior que a de Duchamp,
cujos trabalhos no foram parar em canecas e aventais vendidos como suvenirs novaiorquinos.
No entanto, para a construo de um paradigma dentro do campo da arte, no qual ambos foram
legitimados, no h hierarquia, pois ambas as influncias corroboraram para a construo de um
discurso antiessencialista, tendo igualmente influenciado a tentativa de pluralidade artstica que
marca at hoje a arte contempornea, em que (quase) tudo poder ser considerado arte.

2.3.

Campo, pblico e arte contempornea


Niilista, utpico ou crtico, o discurso da arte contempornea vem desde as vanguardas

se nutrindo de afirmativas e promessas em torno da arte, que passou a ser defendida como um
territrio da heterogeneidade, da participao e da liberdade por excelncia. Nada do
distanciamento provocado pelos museus sagrados, guardadores de tesouros. A ordem
interagir. Nada de pensar a obra apenas em seus atributos estticos formais. No h limites
visuais que a definam e o trabalho muito mais o processo. Assim proclamam os crticos,
curadores e artistas. Se tiver interesse em se aproximar da produo contempornea, no
precisa se preocupar em entend-la, porque entender significa reduzir a obra { esfera do
inteligvel (COCCHIARALE, 2006, p. 14). preciso estar aberto { sensibilidade, { dimens~o
relacional da arte, para citar Nicolas Bourriaud (2009), e possibilidade das interpretaes
extrnsecas { obra. Fique { vontade, aqui tudo pode. Eis o jogo da arte contempor}nea.

72

O curador Fernando Cocchiarale (2006, p. 15) afirma que a arte no hoje um campo
especializado como foi na modernidade e por isso mesmo o poder dos especialistas perdeu
espao. J o crtico e filsofo Arthur Danto (2006) acredita que s uma questo de tempo para
a esfera institucional tomar seu rumo, luz da abertura promovida pela arte. De uma forma ou
de outra, isso significaria pensar a sociedade sem a existncia de campos especializados, ou seja,
sem a diviso social do trabalho racionalizado sobre a qual se debruou Max Weber (1994). No
entanto, certo que, pelo menos no mbito institucional, produtor de experts e saberes
autnomos, o modelo de sociedade moderna parece ter resistido bem onda de crises culturais,
polticas e econmicas, anunciada a partir de meados do sculo XX. Jornalistas continuam
consultando especialistas em suas reportagens e parte do pblico segue em busca de
informaes para tentar entender o que mostram as bienais de arte. Se o campo n~o mais
especializado, o que dizer da quantidade cada vez maior de publicaes sobre arte
contempornea e de curadores escrevendo sobre seus projetos? Esto ainda dizendo que algo
mudou ou argumentando que existe um novo paradigma de arte a ser defendido no campo?
Mesmo sendo parte intrnseca do fazer artstico contemporneo desde o readymade de
Duchamp, a pergunta Isso arte? aparece, volta e meia, como um motivo para os especialistas
reforarem que, sim, aquilo que expem arte. A questo se tornou, de certa forma, um calo nos
ps dos que buscam legitim-la. E as publicaes especializadas quase sempre reforam que
perguntar se algo arte evidencia o quanto pblico ainda desconhece o que seja arte
contempornea e no por acaso, defende-se tanto a necessidade da formao do pblico pelas
instituies culturais. Se educar os espectadores preciso, ent~o parece n~o estarmos em um
territrio to livre assim, sobretudo quando for necessrio recorrer ao carimbo da arte. Por isso,
preciso chamar Pierre Bourdieu de volta para mostrar que nem mesmo na arte contempornea
se aprende o sentido do jogo pela simples incurso nos museus, nas bienais e nas galerias.
O mercado da arte, de Raymonde Moulin (2007), j uma demonstrao suficiente de
como a lgica do campo continua operando na arte contempornea, com seus agentes e espaos
de consagrao empenhados em fazer valer um paradigma distinto do moderno. No se defende
mais o olhar esttico e fala-se em uma crise da crtica. No entanto, h quem afirme honestamente
ser necessrio substituir a competncia esttica moderna por uma outra (FREIRE, 2006, p. 7), o
que demandaria um longo processo. Tudo leva a crer que a arte continua sendo uma questo de
gosto e julgamento, assim como uma esfera que reclama uma forma prpria de apreciao. Essa
percep~o pode n~o ser nem a ingnua nem a culta, mas totalmente imprecisa e para
qualquer habitus tambm no parece ser. So essas questes que exploro a partir do prximo
captulo, quando irei analisar os dados da pesquisa com o pblico da 29 Bienal da So Paulo.

73

3. ANALISANDO A RELAO DO PBLICO COM A ARTE CONTEMPORNEA


NA 29 BIENAL DE SO PAULO
luz da teoria sociolgica de Pierre Bourdieu, a relao do pblico com a arte
contempornea deve ser compreendida atravs das tenses entre a lgica de funcionamento do
campo artstico, na qual se insere, e a formao do olhar a partir e para alm desse campo. Se as
lutas em prol do paradigma moderno de arte foram capazes, at aqui, de legitimar e disseminar
uma viso dominante, baseada no gosto culto e no olhar esttico como suas referncias maiores,
agora a questo se torna um pouco mais complexa com o paradigma contemporneo se impondo
dentro do campo como um discurso contra-hegemnico. Um discurso que, ao que parece,
ainda est em processo de construo e legitimao.
Uma vez inserido nesse espao de articulaes e conflitos simblicos, o pblico deve ser
visto na condio de uma categoria heterognea. Suas preferncias e atitudes podem coincidir
ou no com as vises em disputa, sendo antes marcadas pela distribuio desigual de capital
cultural nesse territrio, o que tambm implica em uma desigualdade de capital escolar ou de
nvel de escolaridade. Em outras palavras, suas manifestaes expressam uma diferena de
habitus e, portanto, de posio social nesse campo. Por isso, penso que, sejam quais forem os
resultados aqui apresentados, a relao do pblico com a arte contempornea deve ser
observada em sua assimetria, pois h disparidades na formao do gosto e do olhar frente arte,
um jogo que exige um mnimo de entendimento de seus participantes.
As distines entre os visitantes de uma mostra como a Bienal de So Paulo, por
exemplo, se expressam, de forma geral, pela separa~o no campo entre pblico leigo e pblico
especializado, aqui tomados pelas categorias de no iniciados (grande pblico) e iniciados
(especialistas e no especialistas conhecedores de arte). Mais na frente, procurarei pontuar
melhor as diferenas entre ambas, a partir da anlise dos dados. Por enquanto, digo ser certo
que, sob a perspectiva deste trabalho, elas tm relao tanto com a formao do habitus, capaz
de influenciar no gosto, no julgamento e nas prticas culturais decorrentes dele, quanto com a
prpria lgica de funcionamento do campo artstico. O que est em jogo, como ponto-chave, o
conhecimento sobre arte, gerador de distines.
Atravs de pesquisa com o pblico de museus de arte europeus, nos anos 1960, Pierre
Bourdieu e Alain Darbel (2007) demonstraram o quanto nvel de escolaridade se revela uma
varivel

determinante

na

relao

com

os

equipamentos

culturais

seus

bens

artsticos/simblicos. No apenas na frequncia quantitativa dos visitantes das instituies


museolgicas, mas ainda na capacidade que estes tm de acessar ou no as obras de suas
colees, segundo um padro legtimo do olhar. Ser que tendncia semelhante pode ser
observada em relao ao pblico de uma mostra de arte contempornea como a Bienal de So
Paulo, marcada, para Cristina Freire (1990), por um modo de percepo distinto do dos museus?

74

Eis o que pretendo, entre outras coisas, mostrar neste captulo, cujo foco a anlise
emprica dos dados coletados durante a pesquisa de campo na 29 Bienal de So Paulo, realizada
entre setembro e dezembro de 2010, na capital paulista. Para tanto, dividi suas pginas em trs
blocos principais: o primeiro apresenta os procedimentos metodolgicos utilizados em campo, e
as limitaes encontradas nesse percurso; o segundo, uma breve contextualizao da Bienal de
So Paulo, aqui tida como pano de fundo e no objeto principal de investigao; e o terceiro, a
anlise dos dados quantitativos, a partir de testes estatsticos de correlao com variveis que
poderiam estar influenciando, ou no, na relao do pblico com a arte contempornea, mediada
aqui pelas manifestaes de gosto e julgamento.

3.1. Procedimentos metodolgicos


A pesquisa para esta dissertao foi realizada por meio do mtodo survey em amostra
no probabilstica, combinado tcnica da observao. Considerando que todo procedimento
metodolgico implica ganhos e limitaes, ambas as opes se mostraram os caminhos mais
coerentes e viveis ao propsito do presente trabalho. Enquanto o primeiro mtodo possibilitou
o acesso a informaes de uma parcela mais ampla e diversificada do pblico pesquisado,
atravs da aplicao de questionrios, o segundo funcionou como complementar, ao me
aproximar dos comportamentos espontneos dos visitantes da 29 Bienal de So Paulo diante de
algumas de suas obras expostas.
Embora a utilizao do mtodo qualitativo (observao) tenha se mostrado importante
ao objeto da investigao, o mtodo quantitativo (survey) se imps como o principal percurso
para alcanar o propsito da pesquisa. Neste caso, foi o que tornou possvel, posteriormente, o
cruzamento dos dados37, ou seja, a tentativa de uma apreciao no apenas descritiva das
informaes coletadas, apresentando-se um caminho pertinente ao problema de pesquisa. Alm
disso, a anlise dos dados coletados por meio do questionrio foi o ponto de partida para
realizar a prpria observao, em campo, da relao do pblico com algumas obras especficas 38.
Neste captulo, debruo-me sobre as informaes quantitativas relacionadas s questes de
gosto no contexto da arte contempornea. Deixo, assim, para o prximo o exame das
preferncias, dos julgamentos e dos comportamentos observados na relao espectador-obra.
A escolha pelo mtodo survey se pautou pela necessidade de acessar uma determinada
amostra do pblico da Bienal de So Paulo, a fim de perceber varincias dentro de uma mesma
populao pesquisada. A investigao de Bourdieu e Darbel (2007) com visitantes de museus de
Por meio de testes estatsticos de correlao, com o auxlio do software SPSS (Statistical Package for Social
Sciences), utilizado no tratamento dos dados quantitativos deste trabalho.
38 Para fazer a observao do comportamento do pblico diante de determinadas obras, utilizei um caderno de
anotaes e uma cmera de vdeo e fotografia. Parte desse material est apresentado no captulo 4 e nos apndices.
37

75

arte europeus, mencionada anteriormente, j havia demonstrado a adequao do mtodo a um


objeto de pesquisa semelhante, por meio do qual foi possvel encontrar descobertas importantes
na relao do pblico com a arte, sendo at hoje uma referncia fundamental na rea.
Obviamente, que esse caso demandou uma combinao sofisticada de instrumentos
investigativos, durante quase dois anos de idas a campo, em diferentes pases da Europa.
Contudo, penso que a questo maior no est no mtodo e, sim, na utilizao e na interpretao
dos dados. De uma forma ou de outra, a aplicao de um questionrio ou a realizao de uma
enquete, como sugere a etimologia da palavra inglesa survey39, adqua-se bem a pesquisas sobre
gosto, atitude e opinio, sejam elas sondagens de carter meramente descritivo ou anlises mais
profundas, como foi o caso das realizadas pelos pesquisadores franceses. Foi nesse sentido que
procurei utilizar aqui o mtodo quantitativo.
Para tanto, o trabalho lanou mo de uma amostra no probabilstica, definida a partir
do universo de visitantes espontneos da 29 Bienal de So Paulo. Parti da premissa feita por
Earl Babbie (2003) de que apesar de os mtodos de amostragem probabilsticos predominarem
entre as pesquisas sociais como os mais confiveis, h situaes em que seriam dispendiosos
demais ou mesmo a representatividade exata, desnecessria (idem, p. 152-153). Foi um pouco o
caso deste trabalho. Mesmo tendo cincia de que o rigor demandado pelas pesquisas estatsticas
seria importante para afirmar as relaes observadas, obedecer ao clculo de uma amostra
probabilstica para populao infinita (acima de 100 mil elementos) demandaria que eu
aplicasse sozinha, durante o perodo da exposio (pouco mais de dois meses), cerca de 400
questionrios.
Por um lado, esta seria a opo mais adequada, considerando que o pblico da bienal de
2010 foi contabilizado em cerca de 530 mil visitas40, tendo sido quase a metade dessa
quantidade composta por visitantes espontneos, foco deste trabalho41. Por outro, tambm seria
a opo mais dispendiosa para uma pesquisa de mestrado, o que me levou a aplicar 100
questionrios, recorte amostral mnimo, segundo consenso de pesquisadores, para trabalhar os
tratamentos estatsticos. A demanda pela formulao de algumas questes abertas tambm me
Pela definio do Longman Dictionary of Contemporary English (2000, p. 1.455, traduo nossa), survey significa
uma srie de perguntas que voc faz a um grande nmero de pessoas a fim de descobrir suas opinies e seu
comportamento.
40 O nmero do pblico espontneo de visitas registradas na catraca e no de visitantes. Cada um deles pode ter ido
mais de uma vez ao Pavilho da Bienal, o que costuma ser comum, diante do tamanho da exposio. Alm da catraca, a
contagem por meio das visitas agendadas e guiadas tambm foi utilizada na 29 edio. Estas ltimas somaram,
segundo dados da Fundao Bienal, 287.261 visitas, ou seja, mais da metade do pblico total do evento em 2010.
Desse montante, 10.793 foram de visitas espontneas atendidas pelo Educativo. Isso quer dizer que a suposta
popula~o m~e desta pesquisa seria de 253.532 indivduos, a soma do pblico espontneo da 29 edio. Mas como
esse foi um nmero de visitas e no de visitantes, fica difcil mensurar a quantidade real de elementos.
41
Como o pblico da Bienal de So Paulo costuma ser flutuante a cada edio, isso tambm me impossibilitou de
prever uma populao exata. A edio anterior pesquisada (de 2008), por exemplo, contou com menos de 100 mil
visitas espontneas valor que seria de referncia para calcular a amostra em uma populao infinita. Diante desse
fracasso de pblico, a estimativa da Fundao Bienal para a edio de 2010 era receber cerca de 1 milho de visitas
no total, sendo prevista cerca da metade dessa fatia de visitao de escolas e grupos agendados. Muitas destas visitas,
porm, foram canceladas devido a problemas com transporte (CYPRIANO, nov. 2010, p. E4).
39

76

levou escolha por esse nmero de entrevistados, assim como a necessidade de observar o
comportamento do pblico de perto tanto na coleta dos dados via questionrio, quanto por
meio da tcnica da observao. Infelizmente, no tive tempo hbil para fazer tudo isso sozinha e
ainda dar conta de uma amostra com quase 400 elementos (da coleta ao tratamento dos dados).
certo que essa escolha acabou limitando meu poder de anlise, mas no acredito que tenha
invalidado a pesquisa. Se esta no pde contar com o rigor matemtico requerido por sua
natureza quantitativa, tambm no deixou de apontar tendncias reveladoras, que, alis,
indicaram a mesma direo observada por Bourdieu e Darbel (2007) com os visitantes dos
museus de arte da Europa. Para realizar as anlises, portanto, tomei como base as referncias de
tal pesquisa, sem perder de vista as peculiaridades da relao com a arte contempornea, meu
foco analtico.
Composta por cem elementos, a amostra ficou definida da seguinte forma: visitantes
espontneos da 29 Bienal de So Paulo que fossem brasileiros do sexo feminino e masculino, e
tivessem idade mnima de 16 anos. Alm disso, os respondentes deveriam ter concludo a visita
pela exposio da bienal, independente do tempo despendido no percurso. Por razes de recorte
metodolgico, ficaram excludos da amostra grupos de escola e excurso, alm de funcionrios e
prestadores de servio da Fundao Bienal (arte educadores, seguranas, faxineiros, vendedores
da livraria, curadores, artistas etc.), bem como estrangeiros visitantes da exposio. Acredito que
nesses casos, fugiria do enfoque de pesquisa.
Os estudantes menores de 16 anos, geralmente levados pelos colgios, por exemplo,
costumam estar em processo de formao do habitus e do gosto pela arte. No que adolescentes
mais novos fossem necessariamente desprovidos de capital cultural e da apreciao por bens
artsticos, condies supostamente garantidas entre os visitantes mais velhos. No entanto, a
probabilidade de pessoas acima dessa faixa etria j ter passado por seus anos de escola e
educao familiar, capazes de sedimentar uma inculcao cultural e um dado valor de arte, seria
maior do que o contrrio. Foi considerando isso, portanto, que me orientei por essa escolha. J
os estrangeiros vinham de contextos distintos do Brasil, com seu capital cultural nacional
(BOURDIEU; DARBEL, 2007, p. 66) diferente de outros pases onde o sistema de ensino mais
antigo e eficiente. A populao amostral foi mais bem definida a partir das primeiras idas a
campo, assim como o questionrio, modificado aps pr-teste com sete visitantes.
Cheguei Bienal de So Paulo numa manh de sbado do dia 25 de setembro de 2010,
data oficial de abertura ao pblico da 29 edio do evento, que funcionou de domingo a
domingo, pela manh, tarde e noite, at 12 de dezembro do mesmo ano. Quatro dias antes, o
Pavilho da Bienal (Pavilho Ciccillo Matarazzo) havia aberto as portas para um vernissage
restrito a convidados. Decidi chegar com o pblico geral, porque era com ele que iria seguir
meus passos todos os dias em que ali estive realizando a pesquisa. No total, foram mais de 20

77

idas ao local at o dia 24 de outubro, quando conclu o trabalho de campo. Ao longo desse ms,
trilhei o seguinte percurso: passei a primeira semana em perodo exploratrio, sondando o
terreno e realizando o pr-teste; nas semanas restantes, apliquei os 100 questionrios com os
visitantes previstos na amostra; e, por ltimo, observei o pblico diante das trs obras que os
entrevistados citaram como as que mais gostaram e as trs que menos gostaram uma deciso
feita a partir da vivncia em campo.
Nesse perodo, tambm visitei vrias vezes a exposio, antes e durante a aplicao dos
questionrios, percorrendo os quatro pavimentos (trreo mais trs andares) do pavilho quase
diariamente. No local, estavam sendo expostos cerca de 850 trabalhos, de 159 artistas
brasileiros e estrangeiros42, volume que me impeliu a voltar vrias vezes mostra, aps
entrevistar o pblico. Como se pode ver no questionrio (apndice 1), as questes 20, 23 e 28
solicitavam aos entrevistados que citassem ou descrevessem obras especficas que gostaram e
no gostaram. Isso fez com que eu precisasse conhecer mais de perto os trabalhos com os quais
os visitantes estavam interagindo, pois era difcil me lembrar de todos. Nesse momento, passei a
ver a exposio com os olhos do pblico, um processo to interessante quanto necessrio para
melhor compreender suas preferncias e suas opinies, despertadas pelas obras. Mas no
precisei ver em detalhes todos os trabalhos expostos, porque a prpria viso dos visitantes foi
seletiva e as escolhas, repetitivas, diminuindo, por assim dizer, a prpria dimenso da bienal.
3.1.1. Coleta dos dados
Para aplicar os questionrios, procurei contemplar os trs turnos (manh, tarde, noite) e
os sete dias da semana (de segunda a domingo) em que a exposio abriu visitao, durante o
perodo em que l estive. A fim de tornar a amostra mais heterognea possvel e compensar a
dificuldade em obter aleatoriedade, busquei alternar a abordagem aos respondentes por idade e
sexo, respeitando o fluxo dos visitantes e a sua disponibilidade em responder o questionrio. No
geral, como j havia percebido Cristina Freire (1990), o pblico espontneo da Bienal de So
Paulo se mostrou bastante solcito em participar da pesquisa, salvo algumas excees.
Foi na rampa de entrada e sada do pavilho, no lado interno da mostra, que me
posicionei para abord-lo. Preferi o lado de dentro, porque tinha disposio o contexto das
obras, prximo e fresco, e tambm porque do lado de fora j havia as pesquisadoras do Instituto
Dados e Fatos, contratado para realizar uma sondagem de satisfao com os visitantes da 29
edio. Percebi ainda que na rea externa, onde algumas vezes tive de aplicar o questionrio,
aps o horrio de fechamento da mostra, muita gente j deixava o lugar com muito mais pressa.
Na rampa, os respondentes se mostraram mais predispostos a opinar sobre o que haviam visto.

42

Dados da Fundao Bienal (jan. 2011), divulgados no site www.29bienal.org.br.

78

Para interceptar os visitantes, costumava chegar com um sorriso e a seguinte pergunta:


Com licena, j| visitou a bienal?. Em seguida, me apresentava e explicava que se tratava de uma
pesquisa de mestrado sobre a relao do pblico com a arte contempornea, indagando se
toparia participar. As repostas se revezavam entre Sim, tudo bem; Vai demorar muito?; ou
Estou sem tempo, meu Zona Azul est| vencendo, mais frequente nas mudanas de turno. Como
mencionei antes, poucas pessoas se indispuseram em colaborar com o trabalho e quando
negavam, eu tentava insistir, apresentando a carta de autorizao da Fundao Bienal ou
explicando que a entrevista demorava de 10 a 15 minutos. Este ltimo argumento foi uma
estratgia que encontrei, alis, para travar uma relao de confiana com os respondentes. De
certa forma, deu certo. Quem no tinha esse tempo dizia que no podia mesmo e quem tinha
relaxava mais, mesmo por vezes reclamando da extenso do questionrio (com 59 questes).
Apesar de ter elaborado um questionrio autoaplicvel, preferi realizar as entrevistas
face a face, com a exceo das raras vezes em que alguns entrevistados pediram para responder
sozinhos s questes. Senti que ao travar uma relao mais prxima com o pesquisado,
facilitaria tanto o processo de coleta quanto de anlise dos dados. Dessa forma, pude, ento,
sentir o rumo que o trabalho estava tomando, ao ter contato com a entonao e os gestos das
falas dos respondentes. Tal opo tambm evitou uma quantidade grande de respostas em
branco (os missings), como costuma acontecer, assim como tornou possvel questionar mais os
entrevistados, sempre que necessrio.
Aps a primeira semana de trabalho, percebi que havia uma diferena visvel entre os
visitantes da semana e do fim de semana, assim como dos turnos (dia x noite) observaes
compartilhadas, alis, com uma das arte educadoras da mostra com a qual conversei. Nos finais
de semana, os comportamentos pareciam ser mais prximos da lgica do entretenimento e os
julgamentos, menos afeitos arte contempornea. Essa aparente distino me fez dividir a
aplica~o dos question|rios meio a meio metade da amostra ficou entre segunda e sexta, e o
restante, nos sbados e domingos. Essa foi outra tentativa de tornar a populao pesquisada
mais diversificada, a fim de que pudesse observar as diferenas entre as categorias das variveis.
Coincidentemente, uma diviso semelhante se manifestou, sem que eu fizesse clculo algum, em
relao ao sexo dos respondentes, que procurei variar por meio de uma abordagem espontnea
e acidental 51% do pblico eram de homens e 49%, de mulheres.
a) O questionrio
Tendo como referncia os questionrios utilizados nas pesquisas de Bourdieu e Darbel
(2007) na Europa e de Bourdieu (2008) na Frana, o conjunto de questes elaboradas para o
presente trabalho foi construdo com vistas a buscar diferentes respostas ao objetivo proposto.
A inteno foi relacionar as caractersticas gerais do entrevistado (idade, sexo, residncia,

79

escolaridade, renda etc.), a sua experincia com a arte contempornea na visita 29 Bienal de
So Paulo e os seus hbitos culturais para alm do contato com as artes visuais. Para tanto, dividi
o question|rio em trs partes, na seguinte ordem: Dados pessoais, Sobre a visita e Pr|ticas
culturais, compondo um total de 59 perguntas fechadas e abertas (apndice 1).
Ainda no pr-teste, percebi que a primeira seo do questionrio no poderia
intermediar o contato inicial com o entrevistado, por conter perguntas mais pessoais,
relacionadas a variveis como idade, escolaridade, profisso e renda. Senti que o visitante
abordado demonstrava ficar um pouco intimidado em responder as perguntas seguintes, depois
de ter revelado sua renda, por exemplo. Por isso, deixei as nove perguntas da primeira parte
para o final da conversa. A entrevista ficou tendo, ento, como ponto de partida a segunda parte
do questionrio, cujo incio levava o entrevistado diretamente para seu grau de satisfao em
relao bienal e, na sequncia, ao que era de extrema relevncia para o trabalho: o contato com
as obras expostas. Tal escolha me aproximou mais rapidamente das pessoas abordadas, assim
como da fruio vivenciada por elas no contexto da bienal.
Contendo questes que estimulavam o respondente a citar ou descrever um trabalho
especfico que havia gostado e outro que no havia gostado, a segunda seo do questionrio
condensou perguntas importantes, revelando preferncias e ideais de arte do pblico
pesquisado. Prevendo que o entrevistado pudesse se esquecer dos trabalhos vistos, acrescentei
duas obras expostas {s perguntas, a fim de forar a frui~o e a opini~o. Mas isso pouco
aconteceu, principalmente nos casos em que expressavam aprovao por algum trabalho. De
todo jeito, as obras escolhidas inicialmente para estimular esse dilogo foram: a srie de
desenhos Inimigos, de Gil Vicente (PE), e a instalao Bandeira branca, de Nuno Ramos (SP).
Enquanto a primeira representaria uma linguagem artstica mais tradicional, pertencente
tendncia figurativa abarcada pelo paradigma moderno, a segunda seria uma manifestao
prpria da arte contempornea, com a hibridizao de suportes (objeto escultrico, som e
animais vivos os urubus). Coincidentemente ou no, o pblico entrevistado chegou a cit-las
antes mesmo de eu chegar a essas questes. Na verdade, ambas foram as mais emblemticas e
polmicas da 29 edio da bienal, como eu suspeitava. Isso facilitou meu trabalho, pois grande
parte dos entrevistados j tinha visto essas obras, situadas estrategicamente no pavilho.
A partir do 39 entrevistado, vi-me obrigada a substituir, no questionrio, o trabalho de
Nuno Ramos pela instalao Simultneo, fragmentado, descontnuo, do portugus Carlos Bunga,
localizada justamente na rampa onde me posicionei para abordar os visitantes. Isso porque o
Ibama, rgo de defesa do meio ambiente, ordenou, em outubro de 2010, a retirada dos trs
urubus de Bandeira branca, o que acabou comprometendo a relao do pblico com o trabalho.
A soluo funcionou e assim segui do 39 ao 100 entrevistado com uma segunda verso do
questionrio.

80

3.1.2. Consideraes metodolgicas da anlise dos dados


A fim de mensurar o gosto relacionado arte contempornea, centrei a anlise inicial dos
dados na acep~o mais geral do termo arte contempor}nea, foco deste captulo, deixando para
o prximo o exame da relao com as obras especficas, por meio das escolhas e dos julgamentos
proferidos pelo pblico. Para tanto, considerei, em um primeiro momento, a anlise das
respostas { pergunta Como a sua rela~o com a arte contempor}nea? Tende a gostar? Por
qu?, que norteou, em parte, o problema de pesquisa. Por figurar no questionrio como uma
questo aberta, foi necessrio agrup-la, para fins de anlise estatstica, em categorias fechadas,
tornando-a uma varivel ordinal.
A primeira hiptese do trabalho43 foi testada a partir dessa questo, que se revelou dbia
e pouco segura para que eu pudesse continuar o cruzamento das informaes, conforme
mostrarei mais na frente. Por essa raz~o, passei a utilizar a quest~o sobre artistas pl|sticos
favoritos, que, por ser aberta, tambm foi agrupada em categorias, com nvel de mensurao
nominal. Em todo caso, ambas as perguntas foram escolhidas como ponto de referncia para
avaliar os fatores condicionantes da relao pblico-arte contempornea (geral), atravs do
cruzamento de dados que poderiam a vir influenciar nessa interao.
As vari|veis escolhidas para testar possveis correlaes com tal gosto foram: nvel de
escolaridade, frequncia com que acompanha arte contempor}nea, profiss~o, frequncia de
contato com artes plsticas na inf}ncia e adolescncia, influncia da famlia, influncia da
escola, frequncia com que assiste TV, alm de vari|veis referentes a pr|ticas culturais que
poderiam estar ou n~o atreladas ao gosto por arte contempor}nea, como frequncia com que
vai a espet|culos de dana, tipo de dana que v mais, contato com artes visuais, contato
com cinema (filmes), contato com msica e contato com literatura. Por alternarem o nvel de
mensurao entre ordinal e nominal, realizei os testes estatsticos Gamma e V de Cramer, a fim
de averiguar se havia ou no correlao entre essas variveis e o gosto aqui tratado.
Como costuma ser comum a pesquisas em que o tamanho da amostra reduzida, muitos
dos resultados desses tratamentos chegaram at a apresentar uma correlao, mas o valor da
significncia no atendeu, na maioria dos casos, ao nvel de confiana de 95%, o mnimo
considerado para se fazer afirmaes estatsticas com segurana. Tendo em vista tal questo, e
as prprias condies desta pesquisa de mestrado, optei por reduzir o nvel de confiana para
90%, admitindo o carter mais exploratrio e experimental do trabalho. Apesar da
impossibilidade de algumas afirmaes estatsticas, seguindo o rigor do mtodo, no significa
dizer, como disse anteriormente, que as correlaes no apontaram, por meio das diferenas de
percentuais entre alguns grupos analisados, tendncias sintomticas e reveladoras para
43

A frequncia dos visitantes que tendem a estranhar/rejeitar a arte contempornea maior do que a dos que
tendem a reconhec-la/aceit-la.

81

entender a relao aqui estudada. Foi, portanto, com elas que procurei aprofundar a anlise dos
dados, considerando caso a caso.
Vale ressaltar que aps a ida a campo, percebi que as vrias hipteses elaboradas na fase
do projeto atrapalharam mais o processo de anlise do que ajudaram. Por esse motivo, muitas
das correlaes testadas foram feitas sem necessariamente uma preocupao de comprovar tais
pressupostos metodolgicos. Outras hipteses, porm, foram fundamentais para a pesquisa. Boa
parte de seus testes ser mais bem explorada no prximo captulo.

3.2. A Bienal de So Paulo


Sob o ponto de vista do funcionamento do campo artstico, e da sua relao com outras
instncias sociais (mercado, escola, famlia etc.), as bienais de arte cumprem no mundo uma
funo estratgica de legitimao e divulgao da arte contempornea, com alcance massivo. Se
os sales de arte do sculo XIX, em Paris, exerceram um papel de extrema importncia no
estabelecimento de um status artstico moderno, ampliando o contato do grande pblico com as
obras de arte, nos sculos XX e XXI so as bienais quem melhor desempenham essa tarefa em
relao ao paradigma contemporneo. Com a diferena de que eventos desse porte tm hoje
uma dimens~o internacional, reforando o car|ter de rede que marca o atual mundo artstico,
como reforam as autoras Raymonde Moulin (2007) e Anne Cauquelin (2005).
Ao explorar a influncia do valor simblico da obra de arte, definido pelo campo, no
mercado artstico, Moulin (2007) acredita que ainda so os museus (no caso de arte
contempor}nea) a inst}ncia de maior valida~o da arte (idem, p. 30). Diretores, crticos,
conservadores e curadores, em consonncia com galeristas, colecionadores e marchands, esto
segundo ela empenhados em definir determinados valores artsticos e ideais de arte, bastante
influenciadores dos preos instveis do mercado. Isso s demonstra o papel legitimador dos
especialistas do campo, cujo esforo sempre definir o que seja ou no arte, chegando a uma
espcie de consenso que se torna um veredicto, apesar dos pontos de vista contrrios.
Embora no tenham a mesma fora sacralizadora e legitimadora dos museus, as bienais
no caminham na sua direo contrria. Na verdade, funcionam, em larga escala (por nmero de
pblico, obras e artistas reunidos), como verdadeiros reforos de comuns acordos artsticos,
atuando como grandes momentos de sociabilidade artstica e lugares privilegiados de trocas de
informa~o (idem, ibdem). Ainda para a Moulin, as bienais se configuram como espaos de
elevao da reputao dos artistas, perante a crtica e o pblico, contribuindo dessa maneira
para a estandardiza~o das escolhas dos colecionadores e dos diretores de museu (idem,
ibdem). Isso significa dizer que ainda que a dinmica das bienais seja distinta da dos grandes
museus, segundo reforam autores como Cristina Freire (1990), elas no se eximem da tarefa de

82

consagrar um dado valor de arte, digno da lgica das instncias legitimadoras da produo
artstica. sob essa perspectiva que abordo a Bienal de So Paulo, entendendo-a como um
terreno frtil para analisar a relao do pblico com a arte contempornea, crucial para manter
o seu contnuo funcionamento e prestgio no campo artstico.
So diferentes os sentidos atribudos Bienal de So Paulo, cuja realizao desde 1951,
na capital paulista, vem fazendo dela uma grife internacional. Mesmo com uma histria de altos
e baixos, permeada por crises e polmicas de toda ordem, conforme relatam Francisco Alambert
e Polyana Canhte (2004), sua vocao para se regenerar tem sido evidente ao longo desse
tempo. Isso graas articulao dos atores do campo com os prprios agentes de suporte arte
(os patrocinadores e as leis de incentivo cultura).
Contexto do presente trabalho, a 29 edio foi um desses exemplos de como se articula
o conjunto de aparatos necessrios para reerguer a grande mostra e a prpria Fundao Bienal,
responsvel por sua realizao, sempre que for necessrio (e possvel). Alis, a palavra que
batizou a edi~o de 2010 foi retomada, capaz de sintetizar a promessa de recupera~o da
imagem e do prestgio da fundao (CYPRIANO, set. 2010, p. 2), abalados aps quase uma dcada
de crises na administrao, nos cofres e nas curadorias do evento. Desempenhando geralmente
uma funo cooperativa, jornais, televises, rdios, sites e outros meios de comunicao
cuidaram bem de espalhar aos quatro ventos que se tratava da bienal da retomada. E uma vez
informados pela assessoria de comunicao da Fundao Bienal, conseguiram transmitir ao
pblico o esprito regenerador que marcou a 29 edio.
Ancorada no projeto dos curadores Agnaldo Farias (MG/SP) e Moacir dos Anjos (PE), a
bienal de 2010 foi, portanto, desenvolvida com o propsito de reafirmar a importncia nacional
e internacional do mega evento e da instituio que lhe d suporte. Para isso, sustentou-se como
uma resposta 28 edio, de 2008, rotulada como a Bienal do Vazio signo do pice do
problema administrativo e financeiro que a fundao vinha enfrentando desde os fins dos anos
1990. Tal edio, curada por Ivo Mesquita, gerou polmicas no apenas por ter deixado o
segundo andar do pavilho sem nenhuma obra exposta, mas pela forma como a instituio lidou
com a invaso dos pichadores ao pavimento vazio, mostrando-se conivente com a priso de uma
das garotas envolvidas no ato. Independente das razes institucionais, a postura da fundao
trouxe srios problemas polticos para a bienal, gerando uma repercusso negativa do evento
perante a opinio pblica, ecoada, por sua vez, atravs da imprensa e da comunidade artstica.
As consequncias da mostra Em vivo contato (bienal de 2008) passaram desde um rombo
financeiro at a mudana da presidncia, tornando possvel a realizao de uma 29 edio

83

altura das ambies de uma bienal de arte como a de So Paulo44 considerada, no campo
artstico, uma das mais antigas e prestigiadas no mundo.
Diante disso, o discurso curatorial de Moacir dos Anjos e Agnaldo Farias se pautou pela
defesa do potencial transformador da arte, vista como uma dimens~o insepar|vel da poltica.
o amlgama dessas duas dimenses (arte e poltica) que assegura, simultaneamente, o lugar
nico da arte na organizao simblica da vida e sua capacidade de esclarecer e de refazer as
formas em que o mundo se estrutura, escreveram os curadores (DOS ANJOS; FARIAS, 2010, p.
19, parnteses nossos). Um sinal de que a 29 Bienal de So Paulo se posicionou duplamente:
primeiro, em seu compromisso de recuperar a fora institucional da fundao e, segundo, em sua
tarefa de seguir legitimando a arte contempornea, refazendo-se, assim, como elo marcante da
rede artstica mundial. Para tanto, contou com um aporte financeiro de R$ 30 milhes
(oramento estimado do evento), quase trs vezes o valor da edio anterior.
Intitulada H sempre um copo de mar para um homem navegar, a bienal de 2010 evitou
grandes riscos, procurando restituir as bases que fez o evento se firmar na sua histria como
um acontecimento nico na cultura brasileira (e com poucos equivalentes no resto do mundo)
(ALAMBERT; CANHTE, 2004, p. 13). Mesmo sendo pensada com algumas inovaes45, a bienal
da retomada n~o poderia ter tido melhor apelido, justamente por ter sido pensada para
restabelecer o posto de mega mostra, inspirada na Bienal de Veneza e nas grandes exposies
universais do comeo do sculo XX (FREIRE, 1990, p. 77). Essa marca distintiva vem tornando a
Bienal de S~o Paulo um evento de massa marcado pela espetaculariza~o, como enfatizam
alguns autores (ALAMBERT E CANHTE, 2004; FREIRE, 1990; OLIVEIRA, 2006/2007)46. Alis,
talvez seja o nico momento, no Brasil, em que a arte contempornea receba um pblico bem
maior do que seus habituais museus, exposies e eventos no Pas. Uma quantidade de visitantes
proporcional ao extenso e diverso nmero de obras, que os passantes n~o conseguem absorver
em uma s visita.
Desde os anos 1980, essa tem sido a principal caracterstica da Bienal de So Paulo, cujos
projetos de apelo ao grande pblico vm se alternando, no geral, para ser espcie de vitrine da
pluralidade contempornea, expressa em um infinidade de vdeos, instalaes, instalaes
interativas (que demandam a participao do pblico), performances, objetos, esculturas,
pinturas, fotografias, desenhos e o que mais couber dentro do caldeir~o da arte
A prpria participao dos pichadores na 29 edio foi uma espcie de mea-culpa da Fundao Bienal.
Valendo-se do conceito de articulao com o espao/territrio, os curadores procuraram criar solues cnicas ao
longo do percurso expositivo no pavilh~o. A montagem labirntica e a op~o pelos chamados terreiros foram
tentativas de inovao pensadas para reforar o carter participativo da arte contempornea e seu potencial poltico.
Sendo ncleos organizadores, os terreiros funcionaram como locais de convvio, reflexo e descanso do pblico.
46 Apesar de relatarem o burburinho que a Bienal de So Paulo provocou desde a sua primeira edio, Francisco
Alambert e Polyana Canhte (2004) definem o momento de espetacularizao e massificao da bienal dentro do que
compreendem como a A era dos curadores (da XVI XXIV bienal) (idem, p. 15). O perodo, que vem desde os anos
1980 e parece se estender at os dias atuais, marcado pela ascenso da figura do curador, pelo apelo ao grande
pblico e pela relao do evento com as grandes empresas, os banqueiros e a mdia.
44
45

84

contempornea. Essa pluralidade se define, sim, pelas fronteiras curatoriais, mas est sujeita a
concesses sempre que for necessrio e houver interesse da instituio em atrair uma ampla
quantidade de visitantes. O apelo diversidade, popularidade e muitas vezes polmica deve
ser entendido no apenas como um aspecto comum s grandes manifestaes culturais para a
arte contempornea, mas como uma estratgia para atrair o maior nmero possvel de pessoas e
gostos igualmente plurais.
Segundo lembra Maria de Ftima Morethy Couto (2004), essa marca da Bienal de So
Paulo foi fortemente impulsionada pela construo de um ideal artstico brasileiro nos anos
1960. Ideal esse claramente ancorado em figuras-chave da vanguarda participacionista
(SOARES, 2005), como o artista Hlio Oiticica e o crtico de arte Mrio Pedrosa, um dos grandes
defensores da abertura da bienal para as massas. Nesse sentido, Couto (2004) considera a IX
Bienal de So Paulo, ocorrida em 1967, como um marco na disseminao dessas ideias e na
divulga~o, no Brasil, de um novo paradigma artstico, capaz de romper com a no~o de
dist}ncia psquica, no~o essa que marcara a poca moderna (idem, p. 218). nesse momento
que a bienal comea a demandar a participao do espectador em seu projeto, priorizando
objetos e instalaes, que traziam nas entrelinhas uma oposio contemplao passiva
demanda pelas pinturas e esculturas modernas. Estas ltimas, por sua vez, no deixaram de
integrar a exposio, sobretudo nas famosas salas histricas/especiais, que ao abrigarem obras
de artistas consagrados da arte moderna (Paul Klee, Pablo Picasso, Van Gogh etc.) alavancaram,
por um bom tempo, o sucesso de pblico da Bienal de So Paulo. Hoje, no entanto, so cada vez
mais raras. Foi por meio das grandes instalaes interativas que a bienal se firmou como uma
espcie de baluarte da arte democratizadora e antimoderna, na verdade da prpria arte
contempornea, profetizada por um discurso de acessibilidade a todos que perdura at hoje.
Na viso de Maria Bonomi (2001-2001 apud ALAMBERT e CANHTE, 2004, p. 44), o
apelo da bienal ao grande pblico faz parte do projeto ambicioso de seus realizadores de
transform-la em uma grife distinta de outras mostras. Por isso, desde muito cedo o esforo foi
em fazer do evento um acontecimento altura do boom desenvolvimentista industrial por que
passava o Brasil, sobretudo So Paulo, em meados do sculo XX. A proposta era dialogar com a
cena internacional e tirar o pas do isolamento, ao mesmo tempo em que se proclamava certo
discurso nacionalista. A bienal cumpriu esse papel, mas para se firmar como uma marca no
cen|rio artstico mundial, precisou recorrer a alguns princpios estratgicos: um princpio
voltado ao coletivo, maior quantidade de pblico, de artistas, de participantes; (outro a)
apostar tudo no conceito de novidade e polmica [...]; e (ainda) centrar-se igualmente na idia
da multiplicidade e diversidade da arte contempor}nea (idem, ibdem, parnteses nossos).
Na sua tarefa de retomada, a 29 Bienal de So Paulo procurou cumprir bem esses e
outros requisitos que fazem da exposio um megaevento de artes visuais h quase 60 anos.

85

3.3. Anlise dos dados


As anlises sobre a Bienal de So Paulo, principalmente no que tange a sua vocao para
o grande pblico, costumam trat-la como um fenmeno profano e dessacralizador da arte, onde
impera a lgica do espetculo, do entretenimento, do consumo e do olhar passageiro (FREIRE,
1990). Os dados do presente trabalho, contudo, apontam que necessrio analis-la tambm em
seu aspecto sacralizador e segregador, prprio das iniciativas que carregam o status de arte.
Como afirmei acima, a dinmica particular da bienal no a exime de ser uma instncia de
consagrao de um dado paradigma artstico (o da arte contempornea), que, alis, conta com
seus fiis escudeiros atuando dentro da lgica do campo artstico no qual o evento se insere.
Ao analisar o perfil do pblico pesquisado na 29 edio do evento, pode-se perceber, de
sada, que expressa caractersticas semelhantes s detectadas por Pierre Bourdieu e Alain
Darbel (2007) na pesquisa com visitantes de museus europeus. As marcas personificadas por
esses templos sagrados da arte, com os quais a Bienal de S~o Paulo procurou romper em seu
discurso e em sua histria, escondem-se por entre instalaes, objetos, vdeos e colunas
arquitetnicas aparentemente despretensiosas da bienal. O carter profano, massivo e
participativo proclamado pela mega exposio, em oposio ao paradigma moderno, parece no
tirar a sua caracterstica de ser um evento de arte, com todas as glrias e os percalos de assim
ser. Uma vez expostas na bienal, mesmo no formato de uma espcie de feira de arte (FREIRE,
1990, p. 65), as obras adquirem um status que fora da instituio no teriam. Ainda que algumas
pessoas discordem, elas possuem por isso mesmo uma validao extremamente consagradora.
Isso significa dizer que, seguindo o raciocnio de Bourdieu e Darbel (2007), a arte
contempornea exposta na Bienal de So Paulo no parece ser to prxima e acessvel a todos
como se prega. Refiro-me ao pblico espontneo, foco deste trabalho, geralmente motivado por
uma necessidade cultural (idem, p. 69), associada aos mais instrudos. Mesmo com entrada
franca e milhares de visitantes, o evento no se mostra, de antemo, to aberto assim quanto se
imagina e se difunde ou quanto desejaram os vanguardistas brasileiros dos anos 1960. Grosso
modo, quantidade aqui implica qualidade. Vejamos, pois, como os nmeros referentes aos
visitantes da 29 edio so elucidativos nesse sentido.
Ao considerar o nvel de escolaridade dos respondentes, bastante sintomtico que
tenha encontrado 86% do pblico pesquisado no nvel superior ou acima dele47. Tendncia,
alis, tambm registrada por Nstor Canclini (1997) entre os visitantes de museus mexicanos e
por Bourdieu e Darbel (2007) nos museus europeus48, onde grande parte do acervo composta Como se sabe, pode acontecer de os pesquisados aumentarem intencionalmente seu grau de escolaridade. Mas
ainda que fornecessem uma informao falsa, esse j seria uma indicativo de que, no meio artstico, tal caracterstica
uma valor que importa muito. No entanto, nesse caso senti uma sinceridade do pblico entrevistado.
48 No Brasil, uma pesquisa realizada por Cristina Freire com o pblico do Museu de Arte Contempornea da USP
tambm revelou que grande parte dos visitantes de suas duas unidades (Cidade Universitria e Ibirapuera) estava
situada no nvel superior (FREIRE, 1993, p. 139).
47

86

por obras sacralizadas pela chamada era da arte, a que se refere Hans Belting (1994 apud
DANTO, 2006). Desse montante (ver grficos abaixo), a maior parte (55%) estava cursando
alguma faculdade ou havia concludo uma graduao. Apenas uma pessoa respondeu ter ensino
fundamental incompleto (menor nvel de escolaridade registrado pela pesquisa) e uma psdoutorado (maior nvel registrado). Cerca de 30% dos entrevistados eram ps-graduados ou
ps-graduandos, estando mais da metade desse percentual no nvel da especializao (lato
senso). Os que cursavam ou haviam concludo ensino mdio, por sua vez, somaram 13% sendo
a maior parte jovens com at 20 anos, faixa etria aproximada na qual geralmente se conclui a
etapa bsica escolar no Brasil. Na 29 Bienal de So Paulo, portanto, o pblico tambm se
mostrou majoritariamente universitrio ou graduado, seguindo uma tendncia das visitas s
exposies de arte no mundo ocidental.

Grfico 1 | Nvel de escolaridade dos visitantes

1%

1%

2%
6%

1%

7%

5%
28%
5%

14%
27%

3%

87

Segundo observaram os pesquisadores franceses (2007), o nvel de escolaridade se


apresenta como um forte indicador de acesso arte, influenciando desde a motivao de ida a
uma mostra at a real possibilidade de gostarmos do que tem nela, ou mesmo de deciframos as
obras que vemos. Na verdade, trata-se de um dado fundamental para identificar o capital
cultural presente no habitus de alguns privilegiados; o mesmo capaz de despertar nosso apreo
pelos bens artsticos. E, como se sabe, no basta apenas pertencer a classes superiores, preciso
ter instruo (principalmente da escola ou da famlia).
Mesmo no sendo o diploma o nico meio de mensurar a posse desse capital, nele reside
o aspecto de ser a prtica cultural, sobretudo de frequncia a exposies de arte, bastante
atrelada educao escolar que culmina no ensino universitrio. E quanto mais prximos
estivermos da universidade, maior a chance de permanecermos mais tempo nela e de nos
aproximarmos da arte. Verei mais adiante em que medida o nvel de escolaridade influencia nos
gostos e julgamentos referentes arte contempornea.
A idade dos respondentes (apndice 2, tabela 4) tambm se configurou um dado
revelador, quando comparado tendncia das visitas aos museus de arte. De forma semelhante
a esses espaos, mais da metade do pblico pesquisado na 29 Bienal de So Paulo era composto
por jovens adultos49. Dos entrevistados, 54% possuam entre 16 e 32 anos, sendo 27% com
idade at 25 anos e o restante, at 32. Vale ressaltar que, mesmo sob a escolha arbitrria de
entrevistar maiores de 16 anos, no interceptei nenhum visitante mais novo que estivesse
espontaneamente na bienal os menores de 16 anos geralmente estavam com suas escolas, o
que correspondia a uma parcela do pblico no considerada por esta pesquisa, conforme
justifiquei anteriormente.
Seguindo os grupos mais jovens, estava a parcela dos adultos mais velhos, alternando
entre as faixas etrias de 33 a 45 anos e de 46 a 75 anos (maior idade registrada), com igual
distribuio (23%) para cada um desses dois intervalos. Ocorre que no ltimo grupo, havia
majoritariamente pessoas com idade entre 46 e 57 anos (quase 80% dos 23% que representam
essa faixa etria). Isso significa dizer que a populao idosa foi infimamente representada na
exposio. Poderia especular se o tamanho da bienal, ocupando um prdio de 36 mil m de rea,
onde h centenas de obras para se olhar, no seria motivo para desencorajar os mais velhos, ou
mesmo a prpria arte contempornea em sua vocao experimental. No entanto, esse no um
dado exclusivo do pblico da Bienal de So Paulo, mas comum ao dos prprios museus e das
exposies de arte em geral. Mesmo a frequncia aos mais consagrados espaos museolgicos
europeus tende a ser bem menor na medida em que a idade avana em direo aos 60 anos.

A idade tambm foi uma varivel recodificada. Para facilitar a anlise, reduzi seu nvel de mensurao de escalar
para ordinal, agrupando-a em faixas etrias hierarquizadas do grupo mais velho para o mais novo.
49

88

Para Bourdieu e Darbel (2007), essa relao tambm tem a ver com o nvel de instruo,
pois o efeito da a~o escolar tanto mais duradouro quanto mais elevado o nvel escolar
atingido (idem, p. 39). N~o por acaso, 39,1% dos entrevistados situados na faixa etria mais
elevada (46 a 65 anos) possuam ps-graduao ou eram ps-graduandos (apndice 2, tabela 5),
em contraponto a 4,3% desse grupo que possuam at ensino mdio. No grupo dos 33 aos 45
anos, diferena semelhante foi verificada (52,2% contra 8,7%). De toda forma, a parcela
numerosa de jovens adultos no evento parece tambm ter relao com o nvel de instruo (a
partir da graduao) identificado na maior parte do pblico, como foi mencionado acima.
Outra varivel considerada no perfil do pblico aqui pesquisado foi profisso. Para
coletar a informao, deixei a questo (n 4) em aberto, pedindo ao entrevistado para especificar
se o seu trabalho tinha relao ou no com a arte, caso afirmasse ser um professor, por exemplo.
Posteriormente, para fins de anlise, optei por recodificar a varivel nas seguintes categorias
nominais, definidas a partir da distribuio dos dados (apndice 2, tabela 7): profiss~o ligada {
arte, profiss~o indiretamente ligada { arte e profiss~o n~o ligada { arte50.
A escolha por essa classificao passou pela necessidade de mensurar, no contexto da
bienal, as diferenas de gosto e julgamento entre os que exercem profisses ligadas arte e
aqueles cujo ofcio no tinha ligao com a rea. Isso no quer dizer que esses ltimos no
pudessem ter algum conhecimento em arte. Ainda assim, parti do entendimento que os
profissionais da arte (incluindo especialistas ou estudiosos, detentores da verdade) gozam de
uma posio privilegiada no campo, seja exercendo sua funo de profissional ou o simples
papel de pblico. S~o eles os mais autorizados a falar sobre arte, porque entendem. Isso
resulta de uma combinao da formao com a profisso, tendo o prprio nvel de escolaridade
tambm uma influncia relevante na escolha desta ltima51. Ao considerar que o conhecimento
a principal forma de poder no campo artstico, meu intuito foi testar essas distines na relao
com a arte contempornea, como verei mais adiante.
Aps analisar as respostas, inclu na primeira categoria arte educadores, artistas
plsticos/visuais, professores de histria da arte, demais artistas (msico, bailarino, escritor
etc.), jornalistas culturais, produtores culturais, cengrafos, estudantes da rea e at um chef de
cozinha, pois para Bourdieu (2008) a gastronomia refinada est associada ao gosto culto tanto
quanto a arte. Alis, muitos especialistas hoje a classificam sob tal status o prprio profissional
entrevistado, tambm enlogo, considerou-se com formao artstica. J na segunda categoria,
inseri arquitetos, designers, jornalistas, publicitrios, fotgrafos (fotojornalistas), socilogos,
50

As profisses tambm incluram estudantes, que corresponderam a cerca de 30% do pblico geral.
Seguindo a viso de Bourdieu e Darbel (2007), trabalhar com arte tende a ser uma escolha possvel graas a um
processo de inculcao cultural, ou seja, de formao do capital cultural capaz de levar a decises como ser professor
de arte, arte educador, curador, crtico etc. A influncia da escola e da famlia seria igualmente importante tanto para a
escolha profissional quanto para a prtica amadora relacionada arte. Mesmo assim, o interesse das classes
superiores parece ser mais em formar apreciadores de arte do que artistas.
51

89

alm de estudantes de arquitetura, comunicao (design, rdio e TV, jornalismo, publicidade


etc.) e de cincias humanas (histria, psicologia, cincias sociais etc.), cujo aprendizado em arte
tangencia suas formaes, de forma superficial ou no. Na terceira, por sua vez, considerei o
ltimo grupo, composto por advogados, administradores, analistas de sistema, professores da
rea de exatas, engenheiros, servidores pblicos etc. A diviso apresentou a seguinte
distribuio entre as categorias:

Grfico 3 | Profisso dos visitantes

26%
21%

53%

No geral, como de se prever, a assiduidade de arte educadores, professores e demais


especialistas do campo artstico em exposies e museus de arte costuma ser recorrente. Foi o
que demonstrou a pesquisa de Bourdieu e Darbel (2007), bem como esta realizada na 29 Bienal
de So Paulo. Os percentuais do grfico acima mostram que os visitantes com profisses ligadas
arte no somaram a maioria (21%) do pblico espontneo, verdade. Mesmo assim,
representaram uma parcela relevante, se considerarmos que muitos desses profissionais
costumam estar mais presentes nos grupos de visita guiada ou mesmo a trabalho no evento do
que entre os visitantes espontneos. Alm disso, a bienal tem, a priori, um perfil mais aberto ao
grande pblico, ou seja, a pessoas que geralmente n~o v~o tanto a exposies de arte quanto os
profissionais da rea, por exemplo. Deve-se considerar que 47% dos visitantes entrevistados
tinham profisses da rea de conhecimentos humanos, ligados direta ou indiretamente arte.
Lembro-me do quanto me chamou ateno a presena dos artistas, arte educadores e
estudantes de arte entre os entrevistados. Geralmente acompanhados de algum amigo ou
parente, esses profissionais eram indicados a responder o question|rio. Entrevista ela, que
entende de arte, aconselhavam os acompanhantes que eram interceptados por mim para
participar da pesquisa. Esse tipo de comportamento se revelou um sintoma de que, mesmo na
bienal, entender de arte parece se configurar um valor como se sabe, forjado pelo campo
artstico. Se tal viso demonstra j estar impregnada no imaginrio coletivo, porque se

90

reproduziu a ideia de que a opinio a respeito da arte deve ser dada por quem entende, ou seja,
por quem est| autorizado para tal. Mesmo que eu explicasse que n~o precisava entender de
arte para responder o questionrio, as pessoas se sentiam pouco vontade, ao lado do
amigo/parente da rea, para afirmar se gostavam ou no de determinada obra, ou se o que viam
poderia ou n~o poderia ser considerado arte para elas. Constrangimentos como esses devem
ser vistos seno como um efeito da distino tpica engendrada pelo campo artstico, a partir de
seu processo scio-histrico de autonomiza~o, capaz de requerer da frui~o um
conhecimento especfico o da esttica, separando conhecedores de n~o conhecedores.
Embora a arte contempornea se coloque parte dessa exigncia, no est dissociada do campo
que legitimou um status privilegiado para arte, nem da demanda por um determinado saber.
J com relao renda familiar mensal dos visitantes52, a coleta dos dados foi
inicialmente feita a partir de 12 faixas de renda, medidas por quantidades de salrio mnimo
na poca (entre setembro e novembro de 2010), o equivalente a R$ 510. No questionrio, esses
intervalos iam de R$ 0 a R$ 510 at Acima de R$ 10.200. A distribui~o dos dados (apndice
2, tabela 9) mostra que quase todas as categorias no passaram de uma representao de 15%,
com exceo da ltima e mais elevada, composta por quase 24% dos entrevistados. Para facilitar
a anlise, e por no ser necessrio haver rigor na estratificao de renda para a questo que aqui
analiso, optei por recodificar a varivel, reagrupando-a em menos categorias. Para tanto, tomei
como base a referncia do IBGE (2010 apud COELHO) para classe social (segundo renda)53 que
no , de forma alguma, relacionada ao conceito de Bourdieu54. Apenas para fins prticos
considerei tal diviso, definida hierarquicamente, segundo o nvel de mensurao ordinal.
Aps recodificar a varivel, os valores da renda familiar dos visitantes foram
reagrupados em quatro novas categorias, da mais alta mais baixa (ver apndice 2): a primeira
compreendeu os respondentes cuja renda familiar mensal era superior a R$ 8.160; a segunda,
aqueles situados na faixa entre R$ 3.060 e R$ 8.159; a terceira, entre R$ 1.020 e R$ 3.059; e
quarta, o grupo com renda familiar mensal mais baixa, na faixa de R$ 510 a R$ 1.019. Feito isso, a
distribuio dos dados se apresentou da seguinte maneira (apndice 2, tabela 10): as duas
categorias mais altas somaram 70,7% dos entrevistados. Os que afirmaram ter uma renda
familiar equivalente terceira (e penltima) faixa representaram 26,1% dos entrevistados, ao
passo que apenas 3,3% dos visitantes da pesquisa estavam compreendidos na renda mais baixa

Tambm coletei dados da renda individual mensal do visitante, mas percebi que no era to necessrio, pois mais
importante seria considerar o maior valor, mesmo que a renda familiar fosse igual individual.
53 Pelo IBGE (2010 apud COELHO), a classe A corresponde aos indivduos com renda familiar acima de R$ 15.300; a
classe B compreende os que recebem mensalmente de R$ 7.650 at R$ 15.299; a classe C, de R$ 3.060 at R$
7.649; a classe D, de R$ 1.020 at R$ 3.059; e a classe E, at R$ 1.019. O reagrupamento da varivel teve que
abarcar valores aproximados a esses. Para isso, juntei as classes A e B em uma s.
54 Sabemos que o conceito de classe social de Bourdieu no tem a ver somente com a posse de bens econmicos ou de
renda, geralmente o referencial das pesquisas de mercado e dos censos. Como afirmei, a utilizao da referncia do
IBGE foi apenas um ponto de apoio para recodificar a varivel em menos categorias.
52

91

mensurada. Vale ressaltar que ningum afirmou ter renda familiar abaixo de R$ 510. No total,
houve oito casos de missing (respostas em branco), representados por pessoas que afirmaram
no saber o valor da renda familiar ou preferir no responder a questo o que geralmente
acontece nas pesquisas sociais.
Pelos dados apresentados, percebe-se uma tendncia da Bienal de So Paulo em atrair
um pblico espontneo bastante elitizado55. No caso da 29 edio, a entrada gratuita no
pareceu fazer, portanto, diferena para a maioria. A possibilidade de girar a catraca do pavilho
no teve a ver, portanto, com dinheiro no bolso, no sentido direto, mas com as condies
proporcionadas por determinada situao social de quem at ali pode chegar. No toa que
apenas uma pessoa respondeu estar visitando a bienal porque a entrada era franca (apndice 2).
Seguindo a lgica de Bourdieu e Darbel (2007), a renda deve ser vista como um fator
importante, mas no pode ser analisada como uma garantia de apreo arte, ao menos que se
tenha tambm um bom nvel de instruo, elemento crucial do capital cultural. Como se sabe,
quem possui um alto capital econmico no dispe necessariamente de um elevado capital
cultural, e este ltimo que influencia e diferencia o gosto pela arte. Comparando os dados
apresentados no grfico 2, referente ao nvel de escolaridade, possvel perceber que, no
pblico pesquisado, houve uma combinao de renda com grau de escolaridade em nveis altos
para a realidade brasileira. O teste estatstico (apndice 2) indicou uma correlao moderada
entre as variveis renda familiar e nvel de escolaridade. No entanto, essas diferenas foram
mais evidentes entre os grupos da mais alta e da mais baixa escala de renda. Dos pertencentes
quarta categoria de renda, 0% estava no nvel da ps-graduao e 0% tinha at o ensino mdio,
ao passo que 6,1% estavam no nvel superior, o que provavelmente levou esse grupo at o
evento. Na parcela mais abastada do pblico, 50% estavam situados no grau mais alto da
escolaridade, contra 34,7%, que eram graduandos ou graduados (0% estava na categoria do
ensino mdio). verdade que a renda tende a aumentar com o nvel de escolaridade, mas essa
no a questo deste trabalho e nem sempre isso acontece no Brasil. A questo que, no
territrio da arte, se h renda alta h provavelmente (ou necessariamente) um alto grau de
instruo, pois caso contrrio no se veria ricos visitando exposies de arte. No toa que os
indivduos de classe mdia e mdia-baixa tambm foram vistos circulando por vontade
prpria na bienal.
Sem dvida, h de se considerar que a tendncia da combinao da alta renda com o alto
nvel de escolaridade no perfil do pblico pesquisado na 29 edio da bienal se mostrou um
dado surpreendente. Foi capaz de sinalizar o carter excludente da mega mostra, sob o seu
discurso da acessibilidade. No entanto, mais relevante perceber, seguindo as observaes de

O fato de cerca da metade do pblico pesquisado ter sido composto por moradores de So Paulo (capital) pode ter
contribudo para o perfil elitizado. Mas os visitantes vindos de outras cidades tambm tinham condio privilegiada.
55

92

Bourdieu e Darbel (2007), que na ida bienal o que tem mais peso o nvel de escolaridade. Isso
no quer dizer que no houve diferenas de gosto e julgamento no que tange a relao com a
arte contempornea. o que investigarei logo mais.
Essas observaes tendem a se confirmar quando se analisa as principais motivaes
dos visitantes de ida ao evento pergunta feita sem que eu mostrasse possibilidades de
resposta. Em uma mostra de arte, geralmente so poucas as pessoas que entram por acaso ou
apenas para acompanhar algum. Tambm so poucos os que vo pela gratuidade da entrada ou
porque simplesmente viram na TV. Como demonstraram Bourdieu e Darbel (idem), as razes
de ida a um museu ou a uma exposio de arte no se constroem da noite para o dia, pela
vontade repentina. Tampouco o gosto legtimo, o verdadeiro amor pela arte. Ora, mas a
Bienal de So Paulo, e portanto seu pblico, no deve ser vista distintamente da lgica de
funcionamento dos espaos sagrados da arte moderna?
Os dados desta pesquisa apontam que boa parte dos visitantes da 29 edio no esteve
no pavilh~o apenas a passeio ou por obra do acaso (apndice 2, tabela 13), mas por ter
alguma relao com a arte. Entre os entrevistados, 40% afirmaram terem ido bienal
espontaneamente por razes ligadas ao gosto pela apreciao artstica ou mesmo convivncia
habitual com ela (por estudo, trabalho etc.), tambm atrelada ao gosto. Em outras palavras, que
ali estavam pelo fato de j serem pblico habitus da bienal e de exposies de arte. J os que
afirmaram ter entrado na bienal por acaso (porque estava no parque e decidiu entrar no
pavilho), ou porque estavam acompanhando algum amigo/parente ou ainda porque a entrada
era gratuita somaram 17% dos visitantes, confirmando que apenas uma parcela menor do
pblico foi levado at o evento por razes no ligadas diretamente ao gosto pela arte.
Outras razes, cuja ligao direta ao gosto pela arte foi difcil mensurar diretamente,
tambm foram mencionadas. Para 6% dos respondentes, a ida mega exposio coincidiu com a
oportunidade de estar de passagem por So Paulo, ao passo que 17% afirmaram estar ali porque
nunca tinham visitado a bienal antes. Ocorre que 46% do pblico entrevistado (apndice 2,
tabela 14) disseram estar visitando o evento pela primeira vez, o que no significa
necessariamente que estavam debutando em uma exposi~o de arte. Pelo contr|rio, desses
46% que estreavam como visitante da Bienal de So Paulo, 73,9% disseram j ter ido antes a
uma mostra de arte, ou seja, que j tinham alguma familiarizao com a arte. Apenas 8,7%
afirmaram que a bienal era a primeira exposio de suas vidas e 17,4%, a primeira mostra de
arte contempornea. Sendo assim, uma boa parte dos visitantes que no citaram motivos
expressamente ligados ao gosto pela arte tinha alguma relao com ela.
No geral, a maioria do pblico revelou ter ficado satisfeito com a 29 edio, sendo que
45% disseram ter gostado muito e 33%, apenas ter gostado. Dezoito por cento disseram ter
gostado mais ou menos, 3% confessaram no ter gostado e 1%, detestado. Senti que nessa

93

questo os respondentes se curvavam um pouco diante da fora institucional da bienal e do


discurso que construiu em torno da retomada, por intermdio da imprensa, junto opinio
pblica. Muitos respondentes disseram ter gostado muito em rela~o { ltima edi~o,
conhecida como bienal do vazio, o captulo da histria que a funda~o quer apagar.
Por fim, se verdade que o carter massivo da Bienal de So Paulo, sempre divulgada em
quase todos os grandes veculos de comunicao, capaz de atrair muito mais pessoas do que as
que costumam ir a exposies ao longo do ano, tambm o que o pblico que chega at as portas
do pavilho no parece o mesmo dos que enchem os eventos massivos no ligados s artes
visuais. Como se viu, a grande quantidade dos visitantes tambm pressups uma qualidade,
que por meio do grau de instruo capaz de distingui-los dos consumidores do universo
popular social, o que tambm n~o quer dizer que houve a presena de uma maioria culta capaz
de acessar e apreciar todos os trabalhos expostos no pavilho.
3.3.1. A relao com a arte contempornea mediada pelo gosto
Se por um lado alguns aspectos do pblico da 29 Bienal de So Paulo revelaram uma
aproximao do evento com prticas consagradas da arte, por outro h caractersticas
particulares a essa mega exposio que a diferencia das mais tradicionais. Existe na bienal um
outro paradigma artstico em jogo: o da arte contempornea. Isso parece dividir a relao dos
visitantes com as obras da mostra, no que diz respeito s suas opinies e s suas preferncias.
Foi principalmente esse pressuposto que me levou a escolher o evento como contexto
investigativo e em torno dessa questo que a minha anlise se detm de agora em diante.
Nas pesquisas realizadas por Pierre Bourdieu (2007; 2008) com a populao europeia
principalmente francesa , a questo do gosto foi tratada de forma objetiva. Tanto
conceitualmente pois na sua teoria esta uma noo com fundamentos sociais mensurveis
quanto metodologicamente. Nos questionrios, os diferentes nveis de gosto costumavam ser
mensurados por ele atravs da citao a determinadas obras e/ou artistas, bem como por meio
da relao com um dado conjunto de condies sociais (nvel de escolaridade, renda, prticas
culturais etc.). A fim de ser coerente ao autor aqui adotado como principal norte tericometodolgico, tambm procurei seguir essa forma de trabalho. Com a diferena de que, alm de
explorar o gosto de maneira objetiva, a partir de citaes concretas e da relao com algumas
variveis, decidi sondar como se manifestava na relao geral com a arte contempornea, cujo
paradigma ainda parece, no sabemos ao certo, estar em um processo de construo e
assimilao no s no campo da arte, mas em outros campos para onde ela resvala.
Para cumprir o objetivo deste trabalho, procurei no s mensurar as manifestaes de
gosto e julgamento dirigidas s obras expostas na 29 Bienal de So Paulo, mas tambm
prpria ideia de arte contempor}nea (em sua acep~o geral, como uma dada produ~o

94

artstica visual). Por ora, a anlise se volta a este ltimo enfoque, a partir do exame das respostas
pergunta que balizou o problema de pesquisa. A questo foi dirigida aos entrevistados da
seguinte maneira: Como a sua rela~o com a arte contempor}nea? Tende a gostar? Por qu?.
No questionrio (questo 45), foi posta em aberto, pois meu interesse era captar as
manifestaes gerais e espontneas do pblico a respeito do gosto pela arte contempornea.
Como as respostas apontaram algumas tendncias de grau de satisfao, resolvi agruplas em categorias ordinais, com vistas a tornar vivel a anlise estatstica. Se tal opo me levou a
sacrificar algumas informaes, tambm possibilitou o cruzamento de dados e a confirmao
do vis social do gosto cultural para esses casos, evidenciado pela repetio de pontos de vista e
de justificativas para eles. Mesmo assim, no deixei de analisar as respostas abertas.
Se esta pesquisa fosse voltada a observar a relao do pblico com as obras respaldadas
pelo paradigma moderno de arte, por exemplo, talvez tivesse encontrado expresses de gosto
mais claras e afirmativas. No caso da arte contempornea, contudo, essa manifestao do
gostar se revelou, no contexto da bienal, um pouco confusa e hesitante. Pelo menos no que se
refere ao termo arte contempornea, que ainda parece gerar muitas incompreenses por parte
do pblico. Por isso, as respostas pergunta mencionada acima so sintomticas para
compreender como o prprio sentido construdo por esse paradigma artstico tem se revelado
atravs das reaes dos espectadores da arte. Como mostrou a pesquisa, essas manifestaes de
gosto tendem, na verdade, a se tornar menos obscuras na medida em que os visitantes so
incitados a se expressar sobre determinadas obras e/ou artistas.
Em sua pesquisa de mestrado com os visitantes da 19 Bienal de So Paulo, em 1987,
Cristina Freire (1990, p. 167) afirmou que n~o que o pblico n~o goste da arte nova, ocorre
que [...] n~o entende. De fato, h| um bom nmero de pessoas circulando pela bienal com
preocupao de entender a arte contempornea, muitas vezes expressando esse desejo quando
algo lhes escapa o sentido. No entanto, ser que se trata meramente de uma falta de
conhecimento, ou seria esse conhecimento, por si s, mal resolvido, com discurso amplo
demais? Sobre essa questo voltarei mais na frente, pois no se trata da preocupao central
deste trabalho. Seja como for, o problema que o gosto pela arte, retomando Bourdieu (2008),
depende de um conhecimento, de um processo de inculca~o cultural pelo qual uns passaram e
outros no. Gostar no pode ser visto jamais como separado do entendimento, fruto de um
processo de socializao e acmulo ao longo da vida. Se considerarmos a atualidade do ponto de
vista de Freire (1990), temos que tambm levar em conta que no se pode gostar daquilo que
no se entende56. No no jogo da arte. Como foi visto, verdade que a arte contempornea no
Entender no significa aqui traduzir racionalmente a inteno de um artista e de seu trabalho o entendimento na
arte no passa necessariamente por isso. Na verdade, n~o entender nem implica necessariamente n~o gostar de arte
contempornea. Implica, sim, ser excludo de um jogo, de uma troca e de um verdadeiro gostar, legitimado pelo campo
para esse paradigma. Alguns especialistas contemporneos podem at afirmar que no preciso entender de arte
56

95

se prope a ter as mesmas exigncias do olhar esttico, prprias do paradigma moderno.


Contudo, tambm que sua apreciao requer algum esforo do intelecto ou uma compreenso
mnima do sentido do jogo; caso contrrio, qual seria o propsito de existir o discurso do
curador, com forte poder de validao no campo?
Vejamos a complexidade dessas questes a partir das informaes coletadas.
Inicialmente, o pressuposto que me incentivou a fazer essa pesquisa foi o fato de o pblico em
geral demonstrar no gostar da arte contempornea. Isso me fez elaborar a seguinte hiptese: a
frequncia dos visitantes da bienal que tendem a estranhar/rejeitar a arte contempornea
maior do que a dos que tendem a reconhec-la e aceit-la como arte. Essa hiptese poderia ser
testada e no confirmada atravs da simples conferncia da distribuio dos dados relativa
s respostas para a pergunta mencionada acima. Contudo, creio ser necessrio analisar essa
questo com cuidado, complementando suas respostas, posteriormente, com as de outras
perguntas, sobretudo aquelas relacionadas com as reaes do pblico a determinadas obras,
sobretudo instalaes expresses tpicas da contemporaneidade artstica.
O agrupamento dessa questo em categorias foi realizado atravs de uma anlise
minuciosa de cada ponto de vista dos 100 entrevistados para a questo. Nesse processo,
procurei identificar as diferentes escalas do gostar, desde as expresses gosto muito/amo at
n~o gosto, analisando ainda as razes de cada resposta. Acontece que o eu gosto muitas vezes
foi acompanhado de hesitaes e de certo constrangimento em afirmar eu n~o gosto, quando
n~o demonstrava uma simples obriga~o de reverncia ao que novo ou atual.
Por isso, acredito ter sido mesmo necessrio deixar a pergunta em aberto. Os
entrevistados revelaram comportamentos e opinies que no seriam captados se eu tivesse
dado a eles as escalas definidas para esse gosto. Tanto que, a partir disso, senti a necessidade de
inserir duas categorias que talvez no fossem colocadas no question|rio: a do gosto com
restries e a do sou indiferente/indefinido. Na primeira, inseri respostas que comeavam
com um eu gosto e continuavam ou terminavam com desde que tenha..., ou algo semelhante.
Elas equivaleram a um depende ou a um gosto mais ou menos. Na segunda, agrupei
manifestaes nas quais o gosto ainda no se fazia evidente ou havia uma indiferena declarada.
Tanto uma quanto a outra apresentaram problemas de relao com a arte contempornea, como
verei logo mais. No necessariamente uma rejeio, mas certa dificuldade em entend-la e em
aceit-la como arte, segundo os padres contempor}neos.
Foi curioso observar a frequncia das palavras entendo e entender nas respostas a
essa pergunta. Elas apareceram 13 vezes no total, a maioria expressando a falta de um
entendimento e, quase sempre, a dificuldade de um gostar pleno, sem restries. Um sinal de

para apreci-la, mas isso seria um tanto falso, pois eles mesmos esto a toda hora, por meio de seus discursos, fazendo
com que seja compreendida em seus mais amplos sentidos.

96

que a compreenso ainda se coloca como uma necessidade do pblico da arte. Houve casos em
que o entrevistado afirmou N~o gosto, n~o entendo (professor prim|rio, 48), o que parece
coerente segundo o conceito de gosto aqui abraado. Mas tambm houve uma situao em que o
respondente disse Gosto, mas n~o entendo (engenheiro, 39), o que n~o pareceu ter sido apenas
uma contradio ou um sintoma da hesitao diante da arte contempornea, mas de certa
intimidao perante o contexto institucional da bienal e mesmo da pesquisa.
Senti que para muitos visitantes assumir o n~o gostar era como dar um atestado de
falta de conhecimento ou de conservadorismo diante do inusitado que marca o discurso da arte
contempor}nea. Esse conflito se expressou, em grande medida, na categoria Gosto com
restries e mesmo na do Gosto e Gosto muito. Percebi que afirmar Eu n~o gosto de arte
contempor}nea era como excluir determinadas obras que poderia vir a gostar, mas
principalmente assumir a oposio a valores importantes da modernidade, como o da novidade,
do diferente e da mudana, implcitos historicamente na prpria realizao da bienal, tal qual
ressaltam Francisco Alambert e Polyana Canhte (2004), e ainda Cristina Freire (1990). Por isso,
respostas do tipo Sim, gosto muito, porque sempre tem novidade (cabeleireiro, 40) ou Tendo
a gostar, inovadora, cheia de mudanas, atualizada (estudante de direito, 21) foram
frequentes, evidenciando a confus~o que o termo contempor}neo suscita para a arte, mesmo
entre os instrudos. Ocorre que ao se constituir um paradigma distinto do moderno, a arte
contempornea procurou romper com suas marcas. Em seu discurso, no quer parecer com
vanguardas modernistas, mas parece ser assim que parte do pblico ainda a enxerga.
O grfico abaixo mostra que 39,4% afirmaram gostar de arte contempornea, enquanto
14,1% confessaram no gostar o mesmo percentual observado entre aqueles que disseram
gostar muito ou amar. J| os que demonstraram gostar com restries somaram 20,2% dos
entrevistados, ao passo que os indiferentes/indefinidos, 12,1%.
Grfico 4 | Relao do pblico com a arte contempornea

14,1%

12,1%
14,1%

39,4%

20,2%
57

Grfico de varivel agrupada aps anlise de respostas em aberto pergunta: Como a sua rela~o com a arte
contempor}nea? Tende a gostar? Por qu?. Houve um caso de missing (1%), de quem no respondeu a questo.
57

97

O fato de mais da metade do pblico ter afirmado gostar ou gostar muito de arte
contempornea no significa necessariamente que essa parcela seja sua apreciadora legtima ou
que aprecie, de forma indiscriminada, a diversidade de obras defendida por esse paradigma;
tampouco que estejam abertos experimentao artstica tpica da arte contempornea.
verdade que a opinio pode variar de obra para obra, mas a ideia de gosto, como condio
norteadora dos pontos de vista, se configura aqui como algo mais amplo e enraizado, porque
est associado formao do habitus (BOURDIEU, 2008; 1994). Na arte, a expresso do gosto se
coloca como defesa a determinado paradigma, mesmo que de maneira inconsciente. Acontece
que as razes apontadas para tal gostar revelaram o qu~o relativo se mostra esse amor
declarado s artes visuais contemporneas, sobretudo se comparado s preferncias por artistas
e obras, como verei adiante. Isso pode se explicar justamente, porque aqui o gosto atrelado ao
termo arte contempor}nea se mostrou bastante hesitante, ao contr|rio do gosto atribudo a
exemplos concretos. Como eu disse antes, muitos visitantes revelaram no dominar esse
gostar, associando a arte contempor}nea, por exemplo, { ideia de atualidade, { qual eles n~o
deveriam se opor.
Para compreender melhor essa questo, acredito ser importante analisar os porqus
mencionados ao gosto pela arte contempor}nea, de forma geral. As categorias gosto muito e
gosto apresentaram justificativas semelhantes. Nessas respostas, como afirmei antes, uma
parcela dos entrevistados disse gostar/gostar muito, porque ela representa o novo e o atual.
No entanto, como defende o crtico de arte e curador Nicolas Bourriaud (2009, p. 15), o novo
n~o mais um critrio. N~o para o discurso da arte contempor}nea. Alm disso, sabemos que
existe um consenso reforado entre seus tericos (CAUQUELIN, 2005; DANTO, 2006; DUARTE,
2008; HEINICH, 2008; MILLET, 1997; e MOULIN, 2007) de que ela no pode ser concebida a
partir da literalidade do termo contempor}neo nem da express~o moderno. Mesmo assim,
Bourriaud (2009) acredita que continuamos (parte da sociedade) a aplicar ao projeto
contemporneo de arte fundamentos prprios do julgamento esttico. No apenas noes da
prtica internalista de anlise da obra, mas referncias como essas, atribudas ideia de novo,
prpria da modernidade. Para os entrevistados, o atual tambm foi associado noo de que ela
representa, retrata e mostra a realidade atual, o que no bem o que seu discurso defende.
Tudo isso s tende a reforar mais uma vez o quanto o termo arte contempor}nea, cuja
assimilao costuma ser ampla, ainda suscita mal entendidos mesmo entre aqueles que afirmam
gostar/gostar muito dela, como foi o caso desta pesquisa. Aproximadamente um quarto desta
parcela de respondentes considerou a arte contempornea como expresso do novo e do atual.
No entanto, h de se considerar que outra parte dos entrevistados compreendidos nessas duas
categorias demonstrou ter algum domnio do seu gostar, ou seja, do discurso da arte
contempornea absorvido por meio do gosto. Foi o caso dos que deram respostas como: Tendo

98

a gostar mesmo que no entenda ou sinta algo. A arte contempornea dessacraliza e eu adoro a
dessacraliza~o. O que eu mais gosto que te faz sentir outras formas de entendimento
(estudante de design, 27); ou Gosto sim, porque foge do padr~o estabelecido. As pessoas podem
criar com diferentes linguagens, materiais... (arquiteto, 61); ou ainda Amo arte contempor}nea,
no gosto da antiga. Gosto dessa interao com o pblico, de se envolver com a obra, o que me
chama mais aten~o nela (arte educadora, 25).
Pode-se ver, portanto, que justificativas como as citadas acima carregam aspectos
prprios

do

paradigma

contemporneo,

em

seu

discurso

dessacralizador,

plural,

anticonvencional e interativo (participativo ou relacional). Algumas pessoas afirmaram at


gostar principalmente das instalaes (auxiliar de oftalmologia, 28), enquanto outras disseram
gostar de arte contempor}nea simplesmente porque diferente, provocativa, criativa e
curiosa58. Algumas justificativas foram vagas, como Gosto, s~o formas de express~o
(estudante do ensino mdio, 16), e outras confusas Gosto, porque passo a descobrir coisas
inusitadas, por sair do convencional. Mas no sei se muita coisa que est exposta como arte
contempor}nea arte. N~o sei definir direito. Diria que o contempor}neo (publicit|rio, 57).
Na terceira categoria, Gosto com restries, inseri a parcela do pblico que respondeu
gostar de arte contempor}nea com alguns porns, detectados por conjunes e expresses
como mas s quando, mas tem que, desde que, depende, gosto com ressalvas, mais ou
menos etc. Algumas dessas restries denunciaram um desejo quase nost|lgico dos
entrevistados de fazer a arte contempor}nea ser igual { moderna ou cl|ssica, do paradigma
essencialista. Ou seja, gosto da arte contempor}nea, desde que se parea com a antiga e os
mesmo critrios de outrora possam ser aplicados. So exemplos disso as seguintes afirmaes:
Depende. Tem coisas que sim, outras que no. Tem coisa que acho banal, que no arte. Gosto
de escultura, de desenho, de arte. Tem muita coisa que n~o arte. Instala~o eu n~o gosto (arte
educadora, 54); ou S quando artstico eu gosto. Quando tem habilidade e inten~o que traz
senso esttico e sentimento tona. Parece que a esttica no existe mais. A arte se intelectualiza
e esquece a esttica, o belo. Por qu? O que isso? (professora de fsica e escultora amadora,
55). Poderia ter inserido os dois casos na categoria N~o gosto, mas como isso no foi expresso,
no considerei dessa forma. S que assumir no gostar de instalao, independente de qual
trabalho seja, e querer a esttica de volta so posies quase incompatveis com o gostar de arte
contempornea. Por isso, vejo tais restries como uma certa falta de coragem dessas pessoas
de assumirem suas preferncias. E houve outros casos semelhantes, alguns buscando um sentido

58

O ser diferente, ali|s, n~o deve ser visto necessariamente como um sinal de domnio desse paradigma por parte
do pblico, mas tambm como uma pista de um discurso no campo, tpico da modernidade, que apela ao extico
quando existe interesse em atrair olhares curiosos. A bienal, com sua voca~o para as massas, parece reforar o
gosto pelo diferente.

99

racional e direto (literal) para a arte contempornea ou uma possibilidade de emoo, no


sentido romntico da experincia artstica.
As respostas relacionadas ao Gosto com restries, contudo, n~o revelaram apenas um
saudosismo em rela~o { arte do passado. Demonstraram ainda uma vontade de que a arte
contempornea devesse gerar reflexo, ser propositiva e trazer um olhar diferenciado do
cotidiano, atravs de uma ideia profunda. O discurso da arte contempornea pode at no estar
preocupado com o contedo ou a inten~o das obras, no sentido expresso. Alguns trabalhos
nem sequer tm interesse em expressar algo, mas em simplesmente ser (tendncia ironicamente
purista). Ocorre que o potencial transformador e crtico da arte tambm est no discurso do
paradigma contemporneo, haja vista a postura dos curadores da 29 Bienal de So Paulo de
querer evidenciar a relao entre arte e poltica. Portanto, tais restries apontadas so
coerentes a esse discurso. Por outro lado, no seriam tambm uma forma de o pblico desejar
aplicar os cdigos do cotidiano, como no olhar ingnuo, { arte contempor}nea? Em algumas
respostas, isso pareceu evidente, mas em outras no. Por isso, vejo essa categoria relacionada a
um gostar muito em cima do muro, quando n~o uma forma implcita de dizer n~o gosto.
provvel que isso no tenha a ver somente com um dado olhar ou opinio, mas com o prprio
discurso da arte contempornea, talvez ainda um tanto difuso e obscuro, de uma forma geral.
O grupo dos que admitiram no gostar da arte contempornea sem pudores ou pelo
menos por outras palavras deixaram tal posio clara pareceu apresentar justificativas
relacionadas a uma das hipteses deste trabalho. J mencionada de maneira afirmativa por
autoras como Anne Cauquelin (2005) e Cristina Freire (2006), tal hiptese refere-se ao
pressuposto de que quanto mais enraizada estiver a crena no paradigma essencialista da arte,
maior o estranhamento e a rejeio arte contempornea. Isso porque os paradigmas so
excludentes e os pontos de vistas extremos refletiriam de forma mais clara a oposio entre o
moderno e o contempor}neo. Analisando de perto os motivos expressos pelos entrevistados,
metade dos respondentes desse grupo confessou no gostar de arte contempornea, porque
preferia a arte moderna ou antiga. Tendo a n~o gostar. Gosto mais da arte at o sculo XIX,
que est exposta no Museu do Louvre, no Prado. Talvez por ignorncia, no consigo
compreender muito bem. N~o me toca. muito polifnica, difcil, disse um professor de idioma,
de 29 anos. J| uma mdica, 27, afirmou n~o gostar, porque prefere mais os trabalhos que tm
aproxima~o com o suporte tradicional (escultura, desenho, pintura, gravura, fotografia).
No por acaso, ao analisar a tabela de cruzamento entre as frequncias da relao com a
arte contempornea e das escolhas hipotticas por exposies que os visitantes prefeririam ir,
caso tivessem que decidir (apndice 2, tabela 18), vemos que quem afirmou no gostar de arte
contempornea se concentrou na primeira metade da tabela (do ponto de vista horizontal). Em
outras palavras, na preferncia por mostras de mestres do renascimento italiano e de artistas

100

modernistas (Pablo Picasso, impressionistas, modernistas brasileiros). Nenhum desses


respondentes mencionou a Documenta de Kassel, uma das exposies mais representativas da
arte contempornea no mundo, ou mesmo uma mostra de jovens artistas contemporneos
pouco conhecidos, confirmando o gosto pelas artes do reinado da esttica. Do conjunto de
respostas sobre a rela~o com a arte contempor}nea, a categoria do N~o gosto, mesmo
reduzida, pareceu agrupar as afirmaes mais coerentes e sinceras. Ao assumir uma preferncia
pela arte moderna, antiga ou cl|ssica, esse grupo demonstrou, inclusive, ter uma no~o do
sentido do jogo no campo artstico, entendendo, ainda que inconscientemente, o contraponto
da arte contempornea nesse espao.
Alm do expresso apego { arte do paradigma moderno, o n~o gostar foi justificado
tambm por uma falta de compreenso em relao arte contempornea, como j foi dito, ou
por um desejo de entend-la pelos cdigos da realidade cotidiana prprio do olhar ingnuo,
oposto ao olhar legtimo na arte, incluindo na arte contempornea. So exemplos disso as
seguintes respostas: N~o gosto, n~o entendo (professor de prim|rio, 48); N~o gosto, prefiro
algo mais concreto, objetivo. N~o consigo entender muito arte contempor}nea (mestrando em
economia, 22); ou N~o gosto, algumas coisas s~o muito abstratas, n~o consigo entender a
mensagem do artista (estudante de medicina, 21). O n~o compreender a arte contempor}nea,
porm, levou muito deles a reafirmar o gosto pela arte consagrada, aparentemente um terreno
mais seguro e sedimentado em suas crenas.
J na parcela representada pelos 12,1% do pblico pesquisado, se concentraram os
visitantes que se mostraram expressamente indiferentes arte contempornea ou cuja relao
com ela se apresentou indefinida em termos de gosto. Um exemplo desta manifesta~o: De
algumas obras eu gosto, outras acho muita loucura. Mas arte contempornea tambm arte, no
tenho preconceito s porque no velho (analista de sistemas, 29).
Aps analisar essas respostas, parto agora para averiguar que fatores sociais
condicionam as relaes do pblico com a arte contempornea, por intermdio das expresses
de gosto. Para faz-lo, explorarei algumas hipteses, testando estatisticamente a possvel
correla~o entre a vari|vel at aqui explorada (rela~o com a arte contempor}nea agrupada) e
outras mensuradas pela pesquisa, como nvel de escolaridade, frequncia a exposies, renda,
idade etc. Conforme ser visto, essas associaes reforaram o carter ambguo das respostas
sobre a relao com a arte contempornea, em seu sentido geral. Por esse motivo, no fui to
adiante com ela, substituindo-a por outra questo (a 47), atravs da qual as respostas dos
entrevistados revelaram mais claramente seus gostos dirigidos arte: a relacionada aos artistas
plsticos favoritos dos visitantes. Foi quando pude analisar melhor os fatores que tendem a
influenciar no gosto (ou no gosto) pela arte contempornea. Vejamos primeiro as associaes
com a vari|vel rela~o com a arte contempor}nea agrupada, vista at aqui.

101

a) Relao com a arte contempornea x nvel de escolaridade


Levando em conta os resultados da pesquisa de Bourdieu e Darbel (2007) com o pblico
dos museus de arte da Europa, bem como a influncia do capital escolar no conceito de gosto em
Bourdieu (2008), parti do pressuposto de que a relao com a arte contempornea poderia ter
correlao com o nvel de escolaridade. Minha hiptese era de que quanto menor fosse o grau de
instruo e menos frequente o hbito de acompanhar a produo de arte contempornea, menor
o apreo pela arte contempornea por parte do pblico da 29 Bienal de So Paulo.
Aps realizar o teste entre as vari|veis rela~o com a arte contempornea (agrupada) e
nvel de escolaridade (recodificada), verifiquei que no houve correlao estatisticamente
significativa entre elas (apndice 3). Pela tabela de percentuais gerada por esse cruzamento
(apndice 3, tabela 2), o gosto pela arte contempornea no demonstrou aumentar ou diminuir
proporcionalmente ao nvel de escolaridade. No existiram, por exemplo, diferenas visveis de
percentual entre os graus de instruo (ps-graduao, graduao e at o ensino mdio)
daqueles que afirmaram gostar de arte contempornea. Na tabela, 45,2% dos respondentes com
ps-graduao afirmaram gostar de arte contempornea, ao passo que 42,9% dos que tinham
at ensino mdio responderam o mesmo.
J entre os visitantes que disseram gostar muito de arte contempornea, as diferenas se
deram curiosamente no sentido inverso, pois o percentual maior desse grupo estava situado
entre aqueles com menor nvel de escolaridade. A categoria do N~o gosto, por sua vez,
concentrou boa parte dos respondentes nos dois nveis de escolaridade mais altos, ajudando a
confirmar o resultado do teste, pois quem no gosta de arte contempornea, nesse caso, no
necessariamente tem menor grau de instruo.
Justamente por causa da distribuio desses nmeros, acredito ser preciso analisar o
resultado desse teste estatstico com cuidado, pois parece evidenciar as limitaes da varivel
rela~o com a arte contempor}nea, mencionadas anteriormente. Como foi dito, uma boa parte
das pessoas que afirmaram gostar ou gostar muito da arte contempornea se mostrou hesitante,
confundindo muitas vezes arte contempor}nea com arte atual e at arte moderna, o que n~o
condiz com o comportamento de quem verdadeiramente gosta, ou seja, domina aquilo que
aprecia, sobretudo na arte. Alm disso, senti que muitos entrevistados responderam por
responder, porque n~o gostar de arte contempor}nea, ou mesmo da bienal, poderia pegar mal
para eles. As respostas muito animadas e ditas prontamente na ponta da lngua foram
demonstraes de que tinham algum dever em afirmar que gostavam da arte contempornea.
Talvez pela impulsividade do contexto eufrico do evento, cheio de pessoas e obras pra se ver.
No entanto, preciso dizer: essas manifestaes no soaram contundentes e verdadeiras, como
mostrarei logo mais. E talvez seja por isso que o nvel de escolaridade no tenha feito a menor
diferena no teste estatstico.

102

Os prprios Bourdieu e Darbel (2007) j haviam atentado para esse tipo de reao
festiva no territrio da arte, apresentando uma an|lise que parece semelhante observada no
pblico pesquisado durante a 29 Bienal de S~o Paulo: N~o ser| significativo que, convidados a
dar sua opinio sobre as obras e sua apresentao, os visitantes menos cultos manifestem uma
aprovao total e macia que se limita a exprimir, sob uma outra forma, uma confuso medida
de sua reverncia? (idem, p. 83). Algumas respostas comentadas anteriormente para a pergunta
sobre a relao com a arte contempornea vo nessa direo, embora no se refiram, nesse caso,
s obras expostas, mas arte contempornea como todo. Mesmo que se referissem, como
mostrarei no prximo captulo, muitos provavelmente teriam dificuldade em expressar o no
gostar. No foi toa, por exemplo, que 35% dos entrevistados afirmaram no ter um trabalho
especfico que no tivessem gostado na bienal, o que no aconteceu de forma alguma quando
foram estimulados a manifestar a preferncia por alguma obra. Isso leva a crer que o gostar, no
contexto da arte, n~o s um dever, mas principalmente uma forma de pertencer a esse
mundo. Da porque gostar de arte contempornea e da bienal pareceu muitas vezes menos uma
verdade do que um desejo, exposto por meio de justificativas vagas e confusas a esse gostar.
Por essas razes, no considero confiveis nem satisfatrias, para aprofundar a anlise
aqui adotada, as respostas citada pergunta para validar, atravs de suas categorias de gosto, os
testes estatsticos. Por mais sintomticas que se revelem a este estudo, no so suficientes para
mensurar um gostar legtimo da arte contempornea. O prprio fato de no ter havido
diferenas com relao ao nvel de escolaridade j parece ser um sinal para se desconfiar, pois as
pesquisas j mostraram que determinante na construo do gosto pela arte. O mais provvel
que o gosto pela arte contempornea seja de fato um privilgio dos ainda mais cultos, conforme
apontaram os autores franceses (2007) quando se referiram arte mais experimental. Contudo,
para chegar a isso, sinto ser necessrio explorar outras variveis. Antes, porm, sigo com o teste
da mesma hiptese mencionada na pgina anterior, na qual afirmei poder haver no gosto pela
arte contempornea tanto uma influncia do nvel de escolaridade quanto do hbito de
acompanhar essa produo artstica. Ou seja, quanto maior a frequncia dessa prtica maior
seria a escala desse gostar59.
O resultado do teste (apndice 3) para as vari|veis rela~o com a arte contempor}nea e
frequncia com que acompanha a arte contempor}nea mostrou que existiu uma correla~o
baixa e estatisticamente significativa entre elas. Em outras palavras, que existe uma tendncia
muito pequena de a convivncia com a arte contempornea, por meio de sites, livros, mostras e
outros meios, influenciar no gosto pela arte contempornea, manifesto atravs das respostas
No questionrio, acompanhar no significou somente ir a exposies de arte contempornea, mas tambm ter a
prtica desse contato por meio da internet, de revistas, de livros etc. No justificaria, portanto, que mesmo quem
morasse em uma cidade com poucas mostras de arte contempornea e tivesse dificuldade em viajar para acompanhar
sua produo, no tivesse contato com ela atravs de outros meios.
59

103

descritas. Analisando os percentuais desse cruzamento (apndice 3, tabela 6), possvel


averiguar que existem algumas diferenas entre as frequncias com que se acompanha a
produo artstica contempornea. No entanto, elas so mais evidentes entre os que afirmaram
no gostar de arte contempornea ou ser indiferente/indefinido a ela60. Desse grupo, apenas
7,7% responderam acompanhar sempre (diariamente ou quase diariamente) a arte
contempornea, ao passo que 24,3%, raramente ou nunca (at quatro vezes por ano ou nunca na
vida). Isso demonstra que a falta da pr|tica cultural tende a estar coerente falta do gostar.
Analisando a coluna da categoria Gosto nessa mesma tabela, nota-se que essas
diferenas se mostraram menos evidentes, pois semelhante o percentual dos que sempre
costumam ter contato com a produo contempornea e dos que nunca costumam ter. Na
verdade, 30,8% dos que responderam sempre acompanhar a arte contempornea e 47,8% dos
que afirmaram acompanhar de vez em quando (de algumas vezes por semana at uma vez por
ms) esto entre os que gostam de arte contempornea, mas como explicar que 37,8% dos que
raramente ou nunca acompanham tambm gostam? No seria para esse percentual ser bem
menor? Por isso, talvez, a correlao tenha dado baixa. Contudo, creio ser necessrio analisar
outras questes.
Na viso de Pierre Bourdieu, o gosto no se constri pela prtica cultural, e sim o
contrrio. Da porque at a prpria formulao dessa hiptese poderia levar a uma associao
sintomtica do efeito de um gosto, que por certo estaria condicionado por outros fatores sociais.
Na verdade, a prtica cultural para o autor decorrente de um gosto formado e incorporado
pelo habitus, principalmente o costume de acompanhar uma produo artstica. Seja indo a um
museu, a uma exposio ou simplesmente pesquisando informaes na internet. Se a correlao
entre as variveis acima foi comprovada de alguma maneira, mesmo em um nvel baixo, isso se
deveu existncia de uma coerncia mnima entre gosto e prtica. No entanto, como se viu,
essas

diferenas

foram

muito

mais

evidentes

para

n~o

gostar

ou

para

indiferena/indefini~o do que para o gostar.


Reiterando o que afirmei antes, o gostar manifesto atravs das respostas sobre a relao
com a arte contempornea se mostrou dbio. Talvez por isso os percentuais dos que sempre e
dos que nunca acompanham as artes visuais contemporneas tenham sido semelhantes no
grupo dos que disseram gostar de arte contempornea. Isso refora que uma parcela desses
entrevistados mal sabia do que estava falando, pois demonstrou ter pouca familiaridade e
convivncia com o assunto, ou ao menos com a prtica que justificasse esse gostar.
Poderamos especular que possvel gostar mesmo sem ter contato com aquilo que
gostamos. Mas a no seria quase afirmar que um amor a distncia possui tantas chances de

Lembrando que so as categorias associadas a respostas do no gostar as que soaram mais sinceras pergunta
sobre a relao com arte contempornea, da porque, talvez, a coerncia.
60

104

sobreviver quanto aquele cultivado na presena assdua? Na arte, ama-se o que se conhece e
aquilo com o que geralmente se convive. Quando analisam as motivaes de ida ao museu de
arte pela simples obra do acaso ou por um turismo casual, Bourdieu e Darbel (2007) afirmam
que, nessas situaes, o amor pela arte costuma ser superficial e pouco duradouro, porque no
tem bases nem razes (como tem o gosto absorvido pelo habitus). O mesmo no pode ter
ocorrido com aqueles que estavam sem grandes motivos na 29 Bienal de S~o Paulo e
afirmaram gostar de arte contempornea, pela fora do contexto ou pela importncia da
resposta? Seja como for, ambas as correlaes testadas acima reforaram o quo hesitante
demonstra ser a quest~o do gosto quando relacionado ao termo arte contempor}nea, cujos
sentidos assimilados ainda parecem ser muito gerais ou muito vagos.
No entanto, ao analisar a relao do pblico com a arte contempornea por meio da
citao a nomes de artistas plsticos favoritos e/ou a obras especficas preferidas, senti que
as expresses de gosto e de julgamento foram mais claras e verdadeiras. De fato, quando
Bourdieu (2008) classifica o gosto legtimo (culto), mdio e popular na arte, o faz com base na
meno a obras de arte ou a estilos. Por ora, me detenho na citao a artistas visuais favoritos
(preferncias artsticas) como forma de mensurar o gosto pela arte contempornea de uma
maneira distinta da realizada at agora. Os nomes foram mencionados espontaneamente pblico
atravs de uma questo aberta na qual eu pedia ao entrevistado para dizer at trs exemplos
que no deveriam faltar na lista dos seus artistas plsticos mais queridos, fossem eles do
passado ou do presente; famosos ou desconhecidos. Por deix-los vontade, penso que essa
questo se mostrou reveladora, pois exprimiu um gosto sem grandes filtros ou mscaras61.
Aquilo que os visitantes consideravam de qualidade s poderia ser aquilo que eles conheciam;
caso contr|rio, os exemplos nem existiriam. mais difcil disfarar o gosto quando temos que
mencionar nomes que apreciamos, porque exige de ns um mnimo de bagagem. Nesse caso,
poucos entrevistados se mostraram hesitantes ou confusos. Na verdade, os que no tinham
preferncia ou n~o sabiam citar algum artista foram sinceros, respondendo N~o conheo
nenhum, N~o tenho preferncia etc. Se eu tivesse dado uma lista de nomes, talvez as pessoas
que no tivessem opo marcassem por marcar62.
Aps uma anlise dos artistas mencionados pelo pblico como seus favoritos, percebi
que havia grupos de nomes recorrentes com caractersticas semelhantes nas respostas, o que
tornou possvel o agrupamento da varivel em categorias. Durante a aplicao dos
Por estarem mais prximos de nomes da arte contempornea, muitos visitantes poderiam ter citado artistas que
estavam expondo da bienal, mas a maioria demonstrou no saber quem eram os autores dos trabalhos que tinham
acabado de ver. Tanto que descreviam suas preferncias, em vez de dizer Gostei do trabalho de fulano, por exemplo.
62 Antes dessa pergunta (n 47), o questionrio trazia uma questo hipottica (n 46) sobre a exposio que o
respondente iria se tivesse que escolher. Em algumas opes, mencionei artistas cannicos, como os renascentistas
(Da Vinci, Michelangelo etc.), os impressionistas (Monet, Renoir etc.) e Picasso. Mesmo assim, as pessoas no citaram
simplesmente esses nomes, demonstrando ter conhecimento daquilo que citavam.
61

105

questionrios, tinha observado que a frequncia de visitantes que diziam o nome de artistas
consagrados era alta. Principalmente exemplos como Pablo Picasso, Vincent Van Gogh e Claude
Monet, muitas vezes lembrados conjuntamente pelo entrevistado. Essas recorrncias tambm
revelaram o carter social do gosto, mesmo quando expresso espontaneamente, permitindo
tornar a anlise mais precisa. Observando as respostas do pblico, identifiquei a existncia de
cinco categorias, que me levaram a dividir a vari|vel da seguinte maneira: Artistas
consagrados, Artistas contempor}neos, Artistas pop, Artistas outsiders/desconhecidos e
N~o sei/n~o tenho preferncia.
No primeiro grupo, inseri menes a artistas consagrados pela arte moderna e clssica,
ou seja, que foram canonizados pela histria da arte, fazendo jus ao paradigma essencialista por
meio de suas obras-primas. Geralmente composta pelos pintores clebres europeus, essa
categoria foi agrupada segundo a recorrncia de citaes a artistas como Picasso (citado 16
vezes), Monet (citado 15 vezes), Van Gogh (mencionado 12 vezes), Salvador Dali (11 vezes),
Leonardo Da Vinci (5 vezes) e outros do mesmo naipe. Ao todo, 51% dos entrevistados
listaram exemplos assim como seus favoritos (ver grfico 5, a seguir).
De acordo com Bourdieu e Darbel (2007), boa parte do pblico dos museus europeus
tambm citou, nos anos 1960, artistas consagrados em suas preferncias pictricas. Para os
autores (idem, p. 91), trata-se do primeiro grau de competncia propriamente esttica, que se
eleva com o capital escolar e cultural, aumentando na medida em que pblico capaz de citar
no s artistas de referncia, mas tambm as escolas (renascimento, impressionismo, barroco
etc.) e as caractersticas das obras (perspectiva, pincelada, chiaroscuro etc.). Para os
pesquisadores franceses (idem), contudo, citaes como as relacionadas acima (de pintores
clebres) so principalmente reflexo de uma tradio escolar, a partir da qual geralmente se
aprende a importncia do cnone. Esse aprendizado enraizado em livros de histria e
enciclopdias responsvel por gerar uma aproximao inicial com a arte, mesmo que mnima.
Por isso tambm que os autores consideraram o nvel de instruo um fator importante na
relao com a arte, apesar de no ser o nico, pois, como se sabe, a famlia tem para Bourdieu
um papel ainda mais importante nessa iniciao. Seja como for, tanto a instituio escolar
quanto a familiar vem atuando em conjunto na tarefa de perpetuar determinados valores
tradicionais da arte, por meio dos quais o olhar esttico e o paradigma moderno se
sedimentaram como referncias, personificada pelos seus grandes artistas.
Por isso, curioso que no reino da arte contempor}nea, como se configura a 29 Bienal
de So Paulo, mais da metade do pblico tenha afirmado preferir artistas consagrados, cujas
obras, alis, h muito tempo no so vistas no evento do pavilho. Antes, as chamadas salas
especiais ou histricas, com telas de Picasso, Van Gogh e outros cnones, costumavam atender a
essa parcela dos visitantes aficionados pela pintura. Nas ltimas edies, contudo, a afirmao

106

do paradigma contemporneo parece ter se tornado uma prioridade ou uma agenda oculta
das curadorias, o que coincide com a sada das salas especiais.
E o que dizer da outra metade dos entrevistados da 29 edio que no citaram pintores
ou escultores clebres? Seria a mesma maioria que afirmou antes gostar muito ou gostar de arte
contempornea? A resposta est logo abaixo, no grfico 5: no. Apenas 14% dos visitantes
citaram entre seus favoritos exemplos prprios da arte contempornea, como Marcelo Silveira,
Alex Flemming, Rosngela Renn, Cildo Meireles, Hlio Oiticica, Ernesto Neto etc.

Grfico 5 | Artistas plsticos favoritos agrupados

14%

51%

10%

6%
19%

verdade que se pode gostar tanto de artistas modernos quanto de contemporneos.


Contudo, as predilees pelos primeiros falaram mais alto. Alm disso, foram raras as respostas
eclticas, que mesclasse ambas as categorias. As escolhas tenderam a ser mais excludentes, ora
prevalecendo o gosto por artistas consagrados, ora por artistas contemporneos. Por isso, no
foi to complicado agrup-las. A partir dos trs nomes (s vezes um ou dois) citados por cada
entrevistado, analisava a tendncia que prevalecia nesse gosto. Se o entrevistado citasse dois
pintores consagrados e um artista contemporneo, optava por inserir a resposta na primeira
categoria, sobretudo porque esse artista contempor}neo geralmente era um pintor (ex.: Tarsila
do Amaral, Segall e Gil Vicente; ou Monet e Romero Brito), o que sinalizava uma predile~o
pela arte mais tradicional. Mas se a resposta fosse Klimt, Ros}ngela Renn e Marcelo Silveira,
inclua na segunda categoria, de menes a artistas contemporneos, pois o consagrado (Klimt)
estava sozinho na lista e o entrevistado demonstrava ter um conhecimento especfico tambm.
Na verdade, a meno a um artista contemporneo teve, nesse processo de anlise e
agrupamento, sempre um peso maior, por configurar como uma citao mais rara.
Alm dessas duas categorias principais de preferncia, identifiquei outras trs: a de
artistas pop, de sucesso popular e comercial, representando 10% das citaes; a de artistas

107

outsiders/desconhecidos63, somando apenas 6% das preferncias; e a categoria dos que no


souberam dizer um nome de um artista favorito ou afirmaram no ter preferncia o
equivalente a 19% do pblico pesquisado. Na categoria dos artistas que chamo aqui de pop
(no necessariamente da pop art), foram citados nomes como Romero Brito, Vik Muniz,
Osgmeos e os prprios Andy Warhol e Roy Lichtenstein, que s vezes estavam inseridos na
categoria de consagrados ou mesmo de contemporneos, dependendo da caracterstica de cada
resposta. Algum poderia dizer que Vik Muniz e Romero Brito, ou mesmo grafiteiros famosos
como Osgmeos, so artistas contemporneos. Sim, de fato s~o artistas do nosso tempo, mas,
como se sabe, no essa a definio de artista contemporneo, como pertencente arte
contempornea. Por isso, entre os atores e as instituies que zelam pela legitimao do
paradigma contemporneo antiessencialista, no de se estranhar que artistas de sucesso
popular e comercial sejam nomes pouco afeitos na lista dos curadores, por j terem seu lugar
garantido na cultura de massa e nos grandes redutos de consumo ao qual arte se mistura desde
que seu status superior n~o seja manchado. Quando aparecem em alguma bienal ou exposi~o,
geralmente esto ali como elemento de espetculo, no geral para atrair o grande pblico, como
uma isca ou uma concesso64.
Pelos dados observados no grfico acima, v-se, portanto, que a arte contempornea no
foi uma preferncia, nem o gosto predominante entre a maioria do pblico pesquisado na bienal,
mas, sim, a arte consagrada, com forte vinculao ao capital cultural herdado da escola, como
diria Bourdieu e Darbel (2007). No foi por acaso que isso se deu, pois j afirmei antes que 86%
dos visitantes tinham graduao ou estavam acima desse nvel. Ou seja, tinham algum
conhecimento em arte, provavelmente bastante atrelado ao paradigma moderno, cuja crena
ainda parece ser cultivada pelas instituies de ensino. Por essa e outras razes apontadas, o
perfil do pblico da 29 Bienal de So Paulo demonstrou ser, portanto, semelhante ao de
grandes museus e instituies de arte, independente de o modo de percepo reclamado pelas
obras e pelo evento ser distinto ou passageiro, como observou Cristina Freire (1990).
importante observar que os entrevistados que no citaram artistas foram aqueles que,
como haveria de afirmar Pierre Bourdieu, tinham menor grau de instruo. Em outras palavras,
eram aqueles privados da posse de capital cultural, capaz de garantir o conhecimento artstico,
mesmo que mnimo e, assim, algum gosto pela arte. Ao relacionar as vari|veis nvel de
escolaridade e artistas pl|sticos favoritos agrupados (apndice 3), essa constatao tende a se
confirmar. Os visitantes que no citaram artistas (19%) pertenciam s classes menos cultas,
tendncia tambm apontada pela pesquisa de Bourdieu e Darbel (2007). Analisando a tabela
Nomes n~o legitimados pelas foras maiores do campo artstico, situando-se em redutos marginais da arte. S~o
conhecidos e reconhecidos por uma minoria que os admira.
64 Por no terem apresentado representatividade, optei por desconsiderar nesta pesquisa a anlise das citaes a
artistas pop e outsiders, focando nas categorias dos artistas consagrados, contemporneos e das no citaes.
63

108

gerada pelo cruzamento (apndice 3, tabela 8), v-se que nenhum dos respondentes (0%) do
nvel da ps-graduao deixou de citar um artista, ao passo que 35,7% dos que tinham at
ensino mdio deixaram. Mesmo que o teste tenha apontado uma correlao estatisticamente
baixa, ao nvel de 90%, entre as variveis, houve uma diferena perceptvel entre os nveis de
escolaridade para esse grupo65.
Da forma inversa, essa disparidade tambm foi vista no caso dos que citaram artistas
contemporneos. Entre esses, nenhum dos que tinham at ensino mdio citou nomes como
Rosngela Renn, Cildo Meireles ou Tunga, ao passo que 22,6% dos que estavam no nvel da
ps-graduao citaram. Esses dados tendem a mostrar que a apreciao pela arte
contempornea associa-se a um grau de instruo elevado. Essas citaes raras revelaram ser
privilgio de poucos cultos e, portanto, o gosto pela arte contempornea tambm. As citaes a
artistas contemporneos aumentaram na medida em que subiu o nvel de escolaridade,
situando-se tambm entre os que tinham graduao (12,7% desses).
Acontece que grande parte dos ps-graduandos ou ps-graduados (54,8%) mencionou
artistas consagrados, ao passo que 50% dos que tinham at ensino mdio tambm os citou entre
os seus favoritos. Isso porque, como se sabe, os cnones esto fortemente associados a uma
tradio escolar ligada arte, qual quase todos os visitantes estavam vinculados de alguma
maneira, por menor que fosse esse vnculo. Por isso, no de se estranhar que os que citaram
artistas consagrados estavam distribudos de forma uniforme segundo o nvel de escolaridade66.
Afinal, ningum que foi 29 Bienal de So Paulo, no na amostra pesquisada, era desprovido de
estudo. Alis, s 14% desse pblico tinham at ensino mdio. O restante estava acima disso.
Quase todos, portanto, tinham noo do valor de Picasso ou Van Gogh.
Para gostar de arte contempornea, a pesquisa revelou que o nvel de escolaridade tende
a influenciar nessa relao. Contudo, faz-se necessrio perceber o grau de instruo escolar que
no pode ser visto como a nica garantia, pois muitos outros entrevistados que estavam no nvel
da ps-graduao ou da graduao citaram artistas consagrados como seus preferidos. Isso
demonstra que h um rompimento dentro de um mesmo gosto pela arte, provavelmente porque
existe uma desvinculao da arte contempornea com a tradio escolar, qual, como se sabe, o
paradigma moderno est bastante atrelado. Seja como for, parece ser adequado afirmar que
mesmo as citaes mais raras (aqui representadas pelos artistas contemporneos) tambm
tendem a ser um efeito da instruo recebida, conforme vo afirmar, na fala a seguir, Bourdieu e
Darbel (2007, p. 93):

O teste para nvel de escolaridade x frequncia com que acompanha a arte contempor}nea (apndice 3, teste 16)
tambm apresentou resultado semelhante, com percentuais que indicaram essas diferenas. Nesse caso, contudo, as
disparidades foram mais sutis, porque os entrevistados no tiveram que demonstrar conhecimento.
66 Talvez por isso tambm a correlao entre as variveis tenha dado baixa.
65

109

[...] a liberdade de se libertar das restries escolares pertence apenas queles que
assimilaram suficientemente a cultura escolar para interiorizar a atitude autonomizada
em relao a essa cultura, ensinada por uma Escola to profundamente impregnada
pelos valores das classes dominantes que ela retoma, por sua conta, a desvalorizao
mundana das prticas escolares. A oposio escolar entre a cultura cannica,
estereotipada e, como diria Max Weber, rotinizada, por um lado, e, por outro, a cultura
autntica, libertada dos discursos escolares, s tem sentido para uma nfima minoria de
homens cultos, porque a plena posse da cultura escolar a condio da superao da
cultura da Escola em direo cultura livre [...] considerada pela classe burguesa e sua
Escola como o valor dos valores.

A partir disso, poderamos dizer que a apreciao arte contempornea parece


pertencer ao gosto legtimo ou culto (BOURDIEU, 2008, p. 21), pois cresce com o nvel escolar
para alcanar a frequncia mais elevada nas fraes da classe dominante mais rica em capital
escolar (idem, ibdem). Contudo, justamente a partir desse capital escolar que se pode romper
com ele, configurando-se o gosto pela arte contempor}nea uma espcie de gosto do gosto
culto, pois a maioria que se situa no gosto culto ou legtimo (idem, ibdem) ainda parece
preferir trafegar pelos caminhos da grande arte, com seus sculos de histria.
Se considerarmos que o paradigma contemporneo justamente aquele que procurou
romper em seu discurso com o essencialista, em dire~o a uma cultura livre (BOURDIEU;
DARBEL, 2007, p. 93), veremos que faz sentido ela ainda no estar vinculada ao universo
escolar, pois para isso precisaria se tornar uma viso dominante no campo artstico,
extrapolando as suas fronteiras e atingindo um status privilegiado em outras instncias sociais.
Por enquanto, parece ainda fazer parte do gosto de poucos inseridos em seu mundo e de uma
valida~o em processo de constru~o e expans~o. Uma minoria que improvisa seu prprio
olhar em direo s obras (ou s ideias), tentando se valer do sentido de um jogo cujos cdigos
ainda demonstram ser um tanto imprecisos ou reservados a grupos seletos de entendidos.
b) O gosto pela arte contempornea e a relao com outras variveis
Para analisar melhor a relao entre o pblico e a arte contempornea a partir da noo
de gosto, acredito ser necessrio complementar as observaes feitas at agora com o
cruzamento de outras variveis. O nvel de escolaridade demonstrou ser um ponto importante,
porm avaliar outros fatores atribudos a essa relao parece apropriado. Para isso, optei por
continuar utilizando como base a varivel referente aos artistas plsticos favoritos
(preferncias artsticas). A questo associada escolha hipottica pela exposio que o visitante
preferiria ir tambm se mostrou, atravs de sua distribuio, reveladora quanto ao gosto pela
arte contempornea em contraposio ao gosto pela arte consagrada. Contudo, pelos motivos
apontados anteriormente, sigo em busca das correlaes com as preferncias artsticas, em que
a aprecia~o pela arte contempor}nea se insere de forma mais espont}nea.
Se a relao com o nvel de escolaridade j havia apontado que o gosto pela arte tem
razes na formao do habitus dos visitantes, tal qual tinham observado Bourdieu e Darbel

110

(2007), a associao com outra questo diretamente relacionada ao capital cultural dos
entrevistados foi ainda mais sintomtica. Ao cruzar os dados das citaes a artistas plsticos
favoritos com a frequncia na qual os visitantes costumavam ter contato com as artes
plsticas na infncia e na adolescncia (apndice 3), encontrei diferenas notveis no grupo
dos que mencionaram artistas contemporneos. Entre os visitantes que afirmaram ter sempre
ou quase sempre contato com as artes plsticas no principal perodo de formao de suas vidas,
21,2% citaram a arte contempornea, ao passo que entre os que disseram ter sido nula a relao
com as artes plsticas nesse momento, nenhum (0%) mencionou um artista contemporneo. Na
coluna dessa categoria (apndice 3, tabela 13), os percentuais caram na medida em que a
frequncia desse hbito decresceu. J no grupo dos que no citaram qualquer artista plstico de
sua preferncia, o movimento se mostrou inverso: apenas 3% dos que afirmaram ter sempre ou
quase sempre contato com a arte na infncia e adolescncia deixaram de mencionar nomes,
enquanto 61,5% daqueles que nunca tiveram relao na infncia ou adolescncia o fizeram.
Considerando que o resultado do teste estatstico apontou uma associao
estatisticamente significativa entre essas variveis, no grau moderado de correlao, possvel
confirmar a tendncia do que Bourdieu e Darbel (2007) j haviam constatado: o amor pela arte
no incondicional nem fruto da graa ou da subjetividade simplesmente. antes resultado de
um processo de socializao por que passa alguns indivduos, ou seja, somente aqueles que
herdaram da escola e da famlia a real possibilidade de acessar os bens artsticos; de gostar da
arte; e de poder citar seus artistas favoritos. Assim como apontou a pesquisa dos franceses
(idem), este estudo com o pblico da bienal tambm tende a revelar, portanto, que o gosto pela
arte, mesmo pela arte contempornea, est atrelado posse de capital cultural, demonstrando,
mesmo no contexto de um evento massivo realizado em um Pas como o Brasil, o quanto a
teoria sociolgica de Pierre Bourdieu segue vlida e atual para o caso da arte.
No grupo dos que citaram artistas consagrados, as diferenas tambm foram
perceptveis. Seguindo a tendncia da teoria sociolgica aqui adotada, os visitantes que
mencionaram nomes como o de Picasso, Monet, Van Gogh ou Dali como seus preferidos se
concentraram (60,6%) entre os que afirmaram ter tido contato intenso com as artes plsticas na
infncia e na adolescncia. Em contraponto, 30,8% dos que disseram ter sido nula essa relao
precoce mencionaram artistas consagrados provavelmente porque eram nomes presentes em
seu aprendizado escolar, mas eles nem se lembravam tanto disso, ou porque eram artistas cujos
nomes se popularizaram bastante alm do campo artstico.
Importante notar que no pblico pesquisado, mais da metade (58%) afirmou que
costumava ter sempre, quase sempre ou de vez em quando esse contato, em oposio aos 29%
dos que declararam ter sido rara essa frequncia e aos 13% que confessaram ter sido totalmente

111

nula essa aproximao com as artes plsticas quando eram crianas ou adolescentes67. Isso
demonstra mais uma vez que grande parte do pblico pesquisado na 29 Bienal era de iniciados,
mesmo que minimamente. No significa dizer que tenha sido uma maioria culta e especializada.
Houve muitas diferenas mesmo entre os entrevistados que disseram ser familiarizados com a
arte desde cedo em suas vidas, constatadas pelas disparidades entre suas preferncias artsticas,
sobretudo em relao aos artistas contemporneos. De uma forma ou de outra, esses dados
confirmaram mais uma vez o perfil privilegiado dos visitantes do evento. E no foi coincidncia
que a soma dos percentuais daqueles que revelaram ter existido alguma aproximao com as
artes plsticas na infncia ou adolescncia (87%), mesmo que rara, tenha dado quase igual
distribuio do nvel de escolaridade dos visitantes situados a partir do nvel superior (86%).
Outro ponto associado questo da frequncia com que os visitantes costumavam ter
contato com as artes plsticas nas primeiras fases da vida tambm dialoga com as constataes
feitas at agora. Aps question-los sobre essa assiduidade, perguntava Por influncia de
quem/do qu? (quest~o 50), caso n~o respondesse nunca. Nesse momento, pedia ao
entrevistado para escolher at duas opes disponveis ou ainda uma outra, se l no houvesse a
sua. Entre as alternativas do question|rio, coloquei: famlia; escola; amigo/conhecido;
livros e outras mdias (TV, internet etc.); lugar onde morava; todas as opes e mais; e
outra op~o. Poucos visitantes acrescentaram suas prprias alternativas, quase sempre
relacionadas com as listadas acima. Somente 5,6% dos respondentes declararam no ter tido
influncia no gosto pela arte, pois o contato na infncia e na adolescncia tinha ocorrido por uma
curiosidade pessoal. Sob a perspectiva terica aqui adotada, a curiosidade n~o fruto da
imaginao acidental, ao menos que haja condies sociais prvias para que ela exista. O
interesse s pode ser despertado atravs de um processo de educao, ainda que indireto. Por
isso, mesmo entre esses respondentes, havia uma influncia, por menos perceptvel que fosse.
Grande parte das respostas do pblico apontou para a mesma direo de Bourdieu,
confirmando que o processo de familiarizao com a arte est associado transmisso do capital
cultural por duas instituies sociais principais: a famlia e a escola. Entre os entrevistados,
55,2% afirmaram ter tido influncia de seus parentes, enquanto 53,5%, da escola. Vale ressaltar
que 19% do pblico pesquisado atriburam essa aproximao com a arte a ambas as influncias,
de forma conjunta (famlia + escola). Sabe-se que para Bourdieu (2008), a transferncia do
capital cultural encontra sua plenitude se houver justamente a combinao da ao escolar com
a ao familiar, o que faz com que o gosto pela arte se torne ainda mais restrito, principalmente
no caso das artes plsticas. Na verdade, para o autor (idem, p. 27), a eficcia depende mais ainda
da import}ncia do capital cultural diretamente herdado da famlia. A origem familiar gera,

67

No caso do pblico adolescente pesquisado, perguntava dessa relao na infncia.

112

portanto, muito mais distino e tambm disparidades entre as preferncias culturais e a


capacidade do pblico de acessar determinadas obras.
Essas observaes so ainda mais atestadas se levarmos em conta que apenas 5,8% do
pblico entrevistado disseram ter tido influncia do lugar onde morava; 8,1%, de um amigo ou
conhecido; e 19%, de livros e outras mdias. Como a curiosidade pessoal, a cidade onde
residamos na infncia e na adolescncia e os meios de comunicao a que tivemos acesso s
poderiam exercer influncia se estivessem associados a uma educao prvia. Caso contrrio,
boa parte da populao entraria em um museu por vontade prpria, por exemplo, s porque fica
perto de suas casas, ou porque passou na TV. Contudo, sabemos que n~o bem isso que
acontece. No com grande parte dos amantes da arte. Sendo assim, muitas dessas razes no
demonstram ser mais do que um efeito do capital cultural herdado da famlia e da escola e por
isso mesmo coerente que no tenham sido as categorias mais representativas desta pesquisa.
Ao testar a correlao entre a influncia da famlia e da escola e as preferncias
artsticas, obtive resultados que confirmam a importncia do capital cultural (apndice 3).
verdade que o cruzamento entre as variveis influncia da famlia e artistas pl|sticos
favoritos n~o foi estatisticamente significativo para o nvel de confiana de 90%. Se tivesse sido,
o valor de V de Cramer apontaria uma correlao baixa entre as variveis. Mesmo no podendo
considerar esse resultado, sinto ser preciso analis-lo com cuidado. Primeiro, porque a tabela do
teste (apndice 3, tabela 15) revela diferenas entre os percentuais, como o fato de 20,8% dos
que afirmaram ter sido influenciados pela famlia estarem entre os que citaram artistas
contemporneos, contra 10,3% dos que no reconheceram essa herana terem mencionado
nomes desse grupo. Ao mesmo tempo, e mais uma vez em uma relao inversa, somente 6,3%
dos que afirmaram ter tido influncia familiar no mencionaram nenhum artista favorito, ao
passo que 20,5% dos que no tiveram essa educao familiar deixaram de faz-lo. So
tendncias a serem consideradas, sobretudo porque outras influncias mencionadas pelo
pblico tambm so efeito dessa herana. J no caso do teste com a influncia escola, a
correlao apresentou significncia estatstica para o nvel de 99% de confiana, em uma
intensidade moderada. No grupo dos que citaram artistas contemporneos, contudo, a influncia
da escola foi menor do que da famlia. Talvez isso se justifique pelo que j tratei antes: o gosto
pela arte contempornea est relacionado a uma emancipao em relao tradio escolar e
por isso a herana familiar tenda a ter maior peso. Ao mesmo tempo, tal busca por uma
autonomia de gosto, relacionada { arte contempornea, tende a ser mais presente quanto
maior for o nvel de escolaridade tambm. Seja como for, o gosto pela arte contempornea
demonstra estar atrelado a um capital cultural, no qual os conhecimentos legado da famlia e da
escola revelam ser preponderantes.

113

Outra varivel que relacionei s preferncias artsticas foi a profisso dos visitantes.
Antes de realizar este trabalho, um dos anseios que me deixava inquieta na relao do pblico
com a arte contempornea era observar que mesmo os que exerciam profisses ligadas, direta
ou indiretamente, arte demonstravam ter resistncia arte contempornea, ou mesmo a
aceit-la como tal. Com exceo dos atores (artistas, curadores, arte educadores, crticos etc.)
envolvidos na legitimao desse paradigma no campo, escutava de professores, designers e
mesmo de jornalistas com os quais eu convivia expresses de repdio a instalaes,
performances e projetos artsticos mais experimentais, tpicos da contemporaneidade artstica.
Por isso, sondei aqui em que medida a profisso tem relao com a preferncia ou no por essas
manifestaes artsticas, ou melhor dizendo, nesse caso pelos artistas desse mundo. No prximo
captulo, poderei responder melhor essa questo, quando for tratar da relao com algumas
obras especficas, sobretudo instalaes. O meu pressuposto de que essa associao no existe
ou no relevante, pois mesmo profissionais da arte tambm tendem a rejeit-la.
No teste da correla~o entre profiss~o e artistas pl|sticos favoritos (apndice 3), o
resultado no apresentou significncia estatstica, para o nvel de confiana de 90%. Ao analisar
a tabela desse cruzamento (apndice 3, tabela 13), percebe-se que a coluna de preferncias a
artistas contemporneos aponta uma diferena de percentual entre profisses ligadas arte e as
no ligadas arte. Enquanto 28,6% da parcela de artistas, arte educadores, professores de
histria da arte e outros profissionais da rea mencionaram nomes da arte contempornea entre
seus favoritos, apenas 7,5% dos engenheiros, advogados, analistas de sistemas e outros
profissionais o fizeram. No caso dos profissionais ligados indiretamente arte (designers,
jornalistas, socilogos etc.), esse percentual foi de 15,4%. Ou seja, os valores tenderam a
decrescer na medida em que a atividade profissional se distanciou da arte. Com isso, no
possvel afirmar que os profissionais da arte preferem artistas contemporneos a consagrados,
ou vice-versa. Se observarmos a distribuio dos dados, na verdade veremos que h, sim, muito
mais profissionais da arte concentrados na preferncia pelos nomes consagrados do que pelos
contemporneos. Ocorre que no h grandes diferenas de percentual na coluna das citaes a
artistas consagrados, ou seja, entre a natureza qualitativa das profisses para esse caso. Tanto a
maior parte dos profissionais da arte quanto a maioria dos profissionais de reas distintas
demonstraram suas preferncias pelos artistas consagrados, o que parece evidenciar,
indiretamente, o peso da influncia do aprendizado escolar.
Tudo leva a crer que o gosto cultural no pode ser justificado pela atividade profissional
especificamente, pois esta relao demonstra ser um efeito do prprio grau de instruo68. No
s para quem aprecia arte, mas ainda para quem escolhe ser artista ou estudioso da rea. Se
verdade que quem exerce profisses ligadas arte tem mais chances de ter contato com a arte
68

O teste entre nvel de escolaridade e preferncias artsticas apontou tendncia semelhante (apndice 3, teste 1c).

114

contempornea e, portanto, de apreci-la, tambm que os mesmos profissionais sinalizam uma


aproximao ainda maior com a arte consagrada. Eis o peso dos conhecimentos que esto em
jogo no campo artstico. Afora isso, quem no tem profisso ligada arte pode ter preferncias
semelhantes se comparado a quem tem. Tanto que ao analisar a relao da profisso com a
frequncia a museus de arte na Europa, Bourdieu e Darbel (2007, p. 41) afirmaram que [...]a
profisso no exerce influncia especfica, na medida em que a relao que a une visita assdua
a museus no passa de uma outra expresso da relao entre nvel de instruo e tal frequncia.
Verei adiante como os prprios profissionais da arte dividem suas preferncias por obras no
territrio da arte contempornea.
Pelas tendncias apontadas aqui, fica evidente que os profissionais da arte so
privilegiados em capital cultural, assim como todos os visitantes que citaram artistas
contemporneos entre suas preferncias, independente de trabalharem na rea ou no. Ao que
parece, este um gosto associado aos mais cultos e instrudos. Sendo assim, estaria tambm
relacionado apreciao por outras formas de arte que demandam privilgio semelhante? O
conceito de gosto em Bourdieu (2008) considera que as prticas culturais funcionam em
conjunto e esto associadas a determinados estilos de vida, sistemas que agrupam essas prticas
e classificam grupos sociais (idem, p. 163). O costume de ir ao museu, por exemplo, tem a
probabilidade, pelas condies sociais em que acontece, de estar relacionado ida ao teatro e ao
concerto do que a pr|ticas menos nobres, como a ida ao cinema69. Bourdieu e Darbel (2007, p.
102) j tinham observado que
os conhecimentos e os gostos tendem a se constituir em constelaes (estritamente
associadas ao nvel de instruo), de modo que a estrutura tpica das preferncias e
saberes em pintura apresenta todas as condies de ser associada estrutura do mesmo
tipo de conhecimentos e gostos em msica ou, at mesmo, em jazz ou em cinema70.

Ao analisar a relao das preferncias artsticas (artes plsticas) com outras artes,
procurei testar como essas associaes funcionam em relao ao gosto pela arte contempornea.
Para tanto, alm das citaes a artistas favoritos, utilizei tambm a vari|vel frequncia com que
acompanha arte contempor}nea (recodificada)71, j mencionada anteriormente. Com exceo
da dana, que no questionrio teve questes s para ela, as prticas testadas (literatura, cinema

No no caso dos filmes de arte, pois a se configura uma pr|tica distintiva da alta cultura tanto quanto ir a um
museu de arte.
70 Para os autores franceses (2007), tudo isso depende do tipo de pintura, de filme ou de msica, pois as diferenas de
estilos s~o capazes de falar a diferentes gostos e pblicos. Da as distines entre gosto legtimo ou culto, mdio e
popular ou b|rbaro (BOURDIEU, 2008).
71 No utilizei esta varivel em todos os tratamentos estatsticos anteriores, porque vi nas preferncias artsticas uma
varivel mais confivel para analisar o gosto pela arte contempornea, tanto para observ-lo em relao s outras
categorias de gosto quanto aos fatores sociais a que poderia estar atrelado. Neste caso, exploro tambm a varivel
frequncia com que acompanha arte contempor}nea, porque estou lidando com a assiduidade de pr|ticas culturais.
69

115

e msica)72 se configuraram como desdobramentos da vari|vel frequncia com que tem contato
com arte atualmente (de forma geral). Para esta quest~o (n 52), a maioria (73%) respondeu
diariamente ou quase diariamente, demonstrando uma certa super valoriza~o das prprias
prticas, pois os hbitos referentes arte foram confundidos com aqueles atrelados lgica do
entretenimento. Seja como for, a frequncia referente s prticas artsticas mencionadas acima
tem como base esses dados fornecidos pelo pblico pesquisado (apndice 2, tabela 26). Os
cruzamentos desses contatos com as variveis referentes relao com a arte contempornea
deram pistas sobre como se comporta o gosto pelas expresses visuais da contemporaneidade.
Tais associaes parecem ajudar a reforar o seu car|ter nobre e raro.
J havia observado, durante a coleta dos dados, que os mais afeitos arte contempornea
(artes visuais) costumavam tambm demonstrar um gosto pela dana. Foi por esse motivo que
testei primeiramente essa associao, considerando ainda que, entre as prticas artsticas, as
artes plsticas e a dana no so costumam ser as mais queridas pelo gosto popular, se
compararmos a cinema e a msica.
Para verificar tal associa~o, cruzei inicialmente artistas pl|sticos favoritos com as
vari|veis frequncia com que vai a espet|culos de dana e tipo de dana que v mais
(apndice 3). Ambos os testes no apontaram uma correlao estatisticamente significativa para
o nvel de confiana de 90% entre as variveis. Caso tivesse havido, os valores dos coeficientes
trabalhados revelariam uma correlao baixa nos dois casos. A associao no foi
estatisticamente confirmada, talvez pelos seguintes motivos: 1) por causa do tamanho da
amostra desta pesquisa; e 2) porque a preferncia pela arte contempornea, nessa varivel,
esteja imersa em outras preferncias ou falta de preferncias. Se formos observar a tabela do
primeiro teste referente dana (apndice 3, tabela 23), veremos que no grupo dos que citaram
artistas contemporneos entre seus favoritos, h diferenas estatsticas73 proporcionais ao
hbito de ver dana. Por exemplo, entre os amantes da arte contempornea, 31,3% afirmaram ir
sempre ou quase sempre a espetculos de dana, ao passo que 14,8% afirmaram ir de vez em
quando e 4,2%, nunca.
Os dados tendem, portanto, a apontar que houve uma relao entre os gostos pelas artes
visuais e pela dana. E isso parece ser ainda mais evidente no apreo pela arte contempornea,
pois apesar de quem gosta de arte consagrada ir tambm a espetculos de dana, h nesse grupo
um nmero considervel (37,5%) que nunca saiu de casa para ver um bailarino em cena. Um
percentual, alis, igual ao daqueles que no citaram artista algum. Alis, 63,6% dos que citaram
Deixei teatro de fora, pois representou apenas 13,4% das prticas do pblico pesquisado. Msica e cinema (ver
filmes) foram os mais citados, com 53,6% cada, muitas vezes de forma duplamente associada. que nessa questo eu
pedia ao entrevistado para dizer at duas linguagens artsticas com as quais mais tinha contato, caso tivesse por
costume ter contato com a arte atualmente (ver questes 53 e 54 do questionrio, apndice 1).
73 Como tambm ocorreu nos testes com nvel de escolaridade, frequncia de contato com artes pl|sticas na
infncia e adolescncia, influncia da famlia e profiss~o, por exemplo.
72

116

nomes consagrados disseram ir raramente a encenaes de dana. Mais uma vez, ao comparar as
colunas de artistas contemporneos e de ausncia de preferncias, verifiquei uma mesma
tendncia em sentidos inversos. Na primeira, na medida em que a frequncia em dana
decresceu, tambm caiu a citao a nomes da arte contempornea. J no caso dos que no
mencionaram artistas de preferncia, os percentuais cresceram em sentido inverso frequncia
em dana. Sabe-se que os que no tm preferncia artstica so os mais desprovidos da posse de
capital escolar e cultural.
Dito isso, assim como o gosto pela arte contempornea tende a estar associado aos mais
instrudos, a dana tambm demonstra ser um gosto de poucos, sobretudo a contempornea.
Ambos os gostos no parecem ter l uma vocao muito popular, no. Alis, justamente a
combinao dessas duas preferncias (arte e dana contempornea) a mais provvel de ser
encontrada num dado estilo de vida culto, o que no implica afirmar que todo homem instrudo
gosta dessas duas expresses artsticas ao mesmo tempo. Ainda assim, a probabilidade de
encontrar essas prticas entre os mais cultos bem maior do que entre as classes populares.
Essa associao se mostra mais clara na tabela do segundo teste (apndice 3, tabela 25), entre as
vari|veis tipo de dana que v mais e artistas pl|sticos favoritos. Dos que citaram artistas
contemporneos, 5,3% disseram assistir com maior frequncia a espetculos de bal (clssico
ou moderno), enquanto 25% afirmaram ver com maior assiduidade montagens de dana
contempornea e performance. Alis, os bals foram uma preferncia bastante evidente entre os
visitantes que mencionaram artistas consagrados74 (63,2% desse grupo). No foi por acaso.
Assim como a arte contempornea busca romper com o paradigma essencialista da arte, o
mesmo demonstra fazer a dana contempornea, testando os limites do corpo e da prpria
noo de dana, bastante atrelada histria dos bals. Ambas as expresses no parecem se
encontrar apenas no gosto a que se dirigem, mas tambm na experimentao artstica que
acompanha seus discursos. A prpria ideia de performance parece sintetizar bem essa relao,
estando presente em ambas as linguagens artsticas.
Se os testes realizados acima no apresentaram uma correlao estatisticamente
significativa entre os gostos pela arte contempornea e pela dana apesar de haver uma
correlao baixa observada pelas diferenas de percentuais nas citadas tabelas , um outro
tratamento estatstico confirmou com a existncia dessa associao existe. O Gamma para testar
a correla~o entre as vari|veis frequncia com que vai a espet|culos de dana e frequncia
com que acompanha arte contempor}nea apontou que existiu uma correla~o moderada entre
as prticas, estatisticamente significativa para o nvel de confiana de 99% (apndice 3). Ao
analisar a tabela desse cruzamento (apndice 3, tabela 28), observa-se que as frequncias esto
alinhadas. Em outras palavras, 68,8% dos que v~o com alta regularidade a espetculos de
74

A dana contempornea tambm foi mencionada, mas no tanto quanto os demais tipos de dana.

117

dana so aqueles que afirmaram acompanhar sempre ou quase sempre a produo artstica
contempornea. J 45,8% dos que nunca foram a um espetculo de dana na vida so aqueles
que raramente ou nunca acompanham a arte contempornea. O percentual tende a diminuir
quando a rela~o inversa, ou seja, as frequncias tendem a se combinar. Significa dizer que
quem gosta de arte contempornea tende a gostar tambm de dana, principalmente
contempornea, como foi mostrado.
A pr|tica da leitura, mediada aqui pela vari|vel contato com literatura75, no
apresentou uma associao com o gosto pela arte contempornea, tal qual a verificada no caso
da dana. No cruzamento com as preferncias artsticas, o resultado do teste (apndice 3)
apontou uma correlao moderada e estatisticamente significativa para o nvel de confiana de
95%. Contudo, as diferenas no grupo dos que citaram artistas contemporneos no se
mostraram visveis (15% tinham contato com literatura e 12,3% no tinham)76. O resultado do
teste de correla~o entre as vari|veis contato com literatura e frequncia com que acompanha
arte contempor}nea (apndice 3) comprovou melhor essas observaes, a despeito da ausncia
de significncia estatstica. Seja como for, a associao entre as prticas culturais tende a no ser
relevante; pelo menos no contexto desta pesquisa77.
J o teste de correlao entre as vari|veis contato com cinema e frequncia com que
acompanha arte contempor}nea (apndice 3) revelou uma correlao substancial e
estatisticamente significativa entre as prticas. Contudo, ao ler a tabela do cruzamento (apndice
3, tabela 34), verifica-se que essa associao se d no sentido inverso da observada no teste
entre contato com artes pl|sticas/artes visuais e frequncia com que acompanha arte
contempor}nea (apndice 3). De forma geral, os dados demonstram que quanto mais frequente
a prtica ligada ao cinema (ver filmes, de forma geral), menos assdua a prtica de
acompanhar a arte contempornea. Ao passo que, no segundo caso, quanto mais frequente a
prtica ligada s artes plsticas, mais assduo o contato com a arte contempornea78.
Observando a tabela de relao com cinema, v-se que 55,8% dos que costumam ver filmes
nunca ou quase nunca acompanha a produo de arte contempornea, enquanto 40% dos que
no costumam ter o hbito associado ao cinema so aqueles que acompanham diariamente ou
quase diariamente as manifestaes visuais contemporneas.

Representada por 41,2% do pblico pesquisado na bienal.


As diferenas mais evidentes foram verificadas no grupo dos que no citaram artista algum, com grande parte
concentrada entre os que no tinham contato com literatura. Nesse caso, trata-se de um efeito do nvel de instruo
mais baixo, confirmado na ausncia do gosto pela literatura.
77 Talvez porque a literatura a que se referiu o pblico tenha sido a menos erudita. Senti que para muitos
entrevistados o gosto pela leitura foi relacionado a livros de forma geral literrios, tcnicos, cientficos etc.
78 Do pblico pesquisado, 32% disseram ter contato frequente com as artes plsticas/visuais. A relao forte
(apndice 3) entre as frequncias do contato com artes plsticas e com arte contempornea se d pelos motivos
bvios. Mas bom lembrar que o entendimento de arte contempornea para muitas pessoas se confundiu com o de
arte atual.
75
76

118

Como mais da metade do pblico disse preferir assistir filmes hollywoodianos (questo
57), geralmente atribudos ao gosto mdio e popular (BOURDIEU, 2008, p. 21), supe-se que
o perfil desse hbito cultural faa jus lgica das prticas massivas, tpicas da indstria cultural,
para usar o conceito de Theodor Adorno e Max Horkheimer (2002). Considerando que os
percentuais do teste estatstico acima apontaram uma dissocia~o entre as pr|ticas ligadas a
cinema e a arte contempornea, possvel concluir que tambm h um distanciamento entre
esta ltima e o gosto mdio ou popular. Em outras palavras, os dados tendem a confirmar mais
uma vez a pouca vocao da arte contempornea para ultrapassar as barreiras do gosto culto,
reservado a poucos instrudos. Alis, Bourdieu e Darbel (2007, p. 103) j tinham observado que
a freqncia das salas de cinema, muito mais intensa do que outras pr|ticas culturais [...], n~o
est|, de modo algum, associada { freqncia dos museus. Isso s tende a validar as tendncias
apontadas at aqui, pois a prtica de ver filmes (ou ir ao cinema) no demonstrou estar
associada ao costume de se visitar exposies de arte, seja num museu ou numa bienal79.
O resultado do teste entre as vari|veis frequncia com que assiste a TV e artistas
pl|sticos favoritos (apndice 3) tambm apontou tendncias semelhantes no obstante a falta
da significncia estatstica constatada. De forma menos expressiva, o mesmo ocorreu na relao
entre frequncia com acompanha arte contempor}nea e msica (apndice 3).
Os dados levam a crer, portanto, que a lgica massiva regente do consumo de bens
musicais e audiovisuais no Brasil, como j demonstraram os estudos de Sergio Miceli (2005), se
ope ao carter erudito do gosto por artes como a dana e as artes plsticas, restritas ao alcance
de poucos. Isso vale ainda mais para as manifestaes visuais contemporneas, cuja tendncia
atingir um nmero ainda mais reduzido de apreciadores em potencial. O contexto da Bienal de
So Paulo parece ressaltar esse aspecto, na medida em que o perfil do seu pblico revelado e a
assimetria dos gostos dentro do mesmo universo de visitantes, evidenciada.
No prximo captulo, procuro explorar melhor essas questes, desta vez analisando a
relao do pblico com a arte contempornea por intermdio das obras expostas na grande
mostra. A inteno complementar a anlise feita at agora, com nfase no s no gosto, maior
tambm nos julgamentos dirigidos aos trabalhos. Fazendo assim, espero mostrar com mais
acuidade como essas diferenas se manifestam e quais os fatores sociais que tendem a sustentlas, buscando perceber at onde vai a arte contempornea.

79

No significa dizer que quem aprecia a arte contempornea necessariamente no possa gostar de ver filmes da
indstria cinematogrfica. Contudo, esta no costuma ser a prtica cultural mais frequente dos gostos mais exigentes,
cujo hbito de visitar museus e exposies, alm de ir ao teatro ou mesmo ver filmes de arte parece ser mais
importante. Alm disso, se a elite cultural tem muito mais chances de se dar ao luxo de ver o filme que quiser, as
classes carentes de capital cultural no tm o mesmo privilgio no que diz respeito ida a exposies de arte. Mesmo
com entrada gratuita, elas dificilmente chegam at mesmo porta de entrada.

119

4. POLTICOS, POLMICAS E URUBUS


GOSTO E JULGAMENTO FRENTE S OBRAS DA BIENAL
Voc vai a uma bienal internacional de arte e encontra um pouco de tudo, mas
de tudo mesmo [...] Tem desde aquilo que voc consegue identificar como
pinturas, fotos, vdeos, esculturas, at espaos preenchidos com coisas que voc
chamado a penetrar [...]
Paulo Sergio Duarte80

No segundo semestre de 2010, quem adentrasse no Pavilho Ciccillo Matarazzo, no


Parque do Ibirapuera, poderia sentir que afirmaes como esta no so de todo um exagero. Do
primeiro ao ltimo pavimento do espao, a 29 Bienal So Paulo fez jus pluralidade que a torna
um evento massivo, inspirado nas grandes exposies universais como j observaram
Cristina Freire (1990) e Mariana Souza de Oliveira (2006/2007). Se a arte contempornea se
prope a ser uma profuso de estilos (ARCHER, 2005, p.IX), bienais como esta se configuram o
momento mais oportuno para reforar tal discurso com a ressalva de que n~o h| de tudo
nessa mostra, mas trabalhos que ajudam a defender um dado paradigma artstico.
Com cerca de 850 obras expostas, a edio de 2010 celebrou, sim, a multiplicidade
artstica contempornea. No entanto, o fato de ter existido uma diversidade de expresses, como
pintura, escultura, gravura, instalao, fotografia etc., no significa que inexistiu ou inexista na
mostra um projeto de legitimao e difuso da arte contempornea. Mesmo na variedade, h
tendncias visuais que vm perpassando a realizao das edies da Bienal de So Paulo,
principalmente a partir do momento em que a figura do curador se tornou preponderante no
evento, nos anos 1980 (ALAMBERT; CANHTE, 2004). A extensa quantidade de instalaes e
vdeos, como a que se viu na 29 edio, uma demonstrao de qual paradigma est em jogo na
grande mostra. As pinturas, as esculturas ou os desenhos tambm se fazem, mas no como
maioria e geralmente assim que acontece com a produo artstica contempornea. Vale
lembrar que as linguagens tradicionais perpassam toda a histria da arte, mas a instalao uma
manifestao tpica da contemporaneidade81. Sua participa~o massiva numa bienal, assim
como dos vdeos e das videoinstalaes, no se d por acaso. Est dentro de uma proposta.
A variedade de obras e suportes to difundida tambm tem a ver com a prpria
caracterstica multifacetada desses trabalhos contemporneos, configurando-se ainda um dos
princpios estratgicos, tal qual observou Maria Bonomi (2001-2001 apud ALAMBERT e

DUARTE (2008, p. 13).


Cristina Freire (1990, p. 13) enfatiza que a instalao pertence { mais recente Histria da Arte. O termo
geralmente associa-se a suportes artsticos que podem ou no dialogar com a linguagem escultrica, por meio de
tcnicas tridimensionais, admitindo tambm a ausncia de formas visuais. As instalaes remontam s
experimentaes de correntes artsticas conceituais e ambientais (land art), tendo suas bases tambm no readymade
de Duchamp.
80
81

120

CANHTE, 2004, p. 44)82, capaz de legitimar a Bienal de So Paulo como uma das mais
importantes megaexposies do circuito artstico mundial. Isso estaria atrelado tambm ao seu
objetivo de atrair uma grande quantidade de visitantes, apostando na interao com as obras
(instalaes interativas, no geral) e no apelo a novidades e polmicas, geralmente atribudas a
trabalhos artsticos que repercutem na imprensa e, por conseguinte, na opinio pblica e nos
seus respectivos gostos. Na 29 edi~o, tais estratgias entraram em cena e como no haveria
de ser, considerando que esta chegou sob o carimbo de bienal da retomada?
Alambert e Canhte (idem) relatam que nunca houve uma Bienal de So Paulo sem
controvrsias as polmicas e as crises n~o poderiam faltar (idem, p. 194). Na edi~o aqui
pesquisada, cumpriram esse papel as obras dos artistas Gil Vicente (PE), Nuno Ramos (SP) e,
em menor grau, Roberto Jacoby (Argentina), cujo trabalho com imagens dos ento
presidenciveis Jos Serra e Dilma Rousseff foi coberto depois de a Justia Eleitoral ter
identificado um teor poltico em prol da candidata do PT83 (MART, set. 2010, p. E1). As maiores
polmicas, contudo, recaram mesmo sobre os desenhos de Gil Vicente e a instalao de Nuno
Ramos, que, alis, j teve outro trabalho interditado na 22 edio do evento, em 199484. Isso
convergiu com algumas escolhas do pblico, como verei logo mais, me levando a analisar a
relao dos visitantes com ambas.
No caso de 2010, o artista paulistano foi acusado, por militantes de defesa aos animais,
de maltratar urubus selvagens, alegando que sofreriam ao permanecerem presos na sua obra da
bienal ali|s, considerada n~o arte para muitos dos seus detratores. Intitulada Bandeira
branca, a instalao foi montada no vo central do prdio, ocupando todos os andares do
pavilho como uma espcie de grande cativeiro. Nela, trs urubus vivos circulavam por entre
bases escultricas em grandes dimenses, enquanto caixas de som tocavam as msicas Bandeira
branca, Carcar e Boi da cara preta. As acusaes foram inmeras e no primeiro dia de abertura
do evento ao pblico j| houve pichadores protestando contra o trabalho (Libertem os
urubus!). Apesar de Nuno Ramos ter obtido autoriza~o legal do Ibama para expor tais aves,
que, como ele mesmo reiterou na Folha de So Paulo (out. 2010, Ilustrssima, p. 4), eram animais
nascidos em cativeiro, a presso pblica conseguiu com que o Ibama revogasse a licena e
retirasse os urubus do pavilho. J Gil Vicente sofreu presses da Ordem dos Advogados do
Brasil (OAB), por estar fazendo uma apologia ao terrorismo (MART, set. 2010, p. E1) com a
srie de desenhos Inimigos, na qual ele mesmo (em autorretratos) aponta armas para
Para Maria Bonomi ((2001-2001 apud ALAMBERT e CANHTE, 2004, p. 44), princpios como a grande quantidade
de artistas, visitantes e obras, assim como o apelo a novidades e polmicas, foram estratgicos na tarefa de fazer a
Bienal de So Paulo se tornar uma grife internacional.
83 A 29 Bienal de So Paulo foi realizada na poca da campanha presidencial no Brasil e a obra foi censurada, porque
segundo a Procuradoria Regional Eleitoral, proibido fazer campanha em prdios pblicos e em eventos que
recebem dinheiro do governo, caso da Bienal de S~o Paulo (MART, set. 2010, p. E1).
84 Alambert e Canhte (2004, p. 193) contam que a prpria Fundao Bienal fechou a instalao do artista, alegando
motivos de segurana ao pblico.
82

121

personalidades polticas, como o ex-presidente dos Estados Unidos George W. Bush, a rainha da
Inglaterra Elizabeth II e at o papa Bento XVI. Tanto o trabalho do artista pernambucano quanto
o de Nuno Ramos j haviam sido expostos antes da Bienal de So Paulo em 2005, no Recife, e
2008, em Braslia, respectivamente , mas s na megaexposio se tornaram motivo de alarde.
Prevendo que ambas as obras Inimigos ou Bandeira branca iriam chamar a ateno do
pblico da bienal, de alguma forma, resolvi inclu-las no questionrio antes mesmo de ir a
campo, com o objetivo de provocar manifestaes de gosto e julgamento. Minha inteno no era
trabalhar com as possveis controvrsias de ordem poltica ou ecolgica suscitadas pelos
trabalhos, mas analisar preferncias e opinies referentes a duas linguagens distintas de arte
uma mais tradicional (o desenho) e outra (a instalao) tpica da arte contempornea, em seu
car|ter conceitual, experimental e antiessencialista. As polmicas acabaram coincidindo com
as escolhas, mas no foram o motivo da anlise alis, um certo atrapalho. Como os urubus
foram retirados do pavilho, acabei trocando o trabalho de Ramos por outro de caracterstica
semelhante: a instala~o Simultneo, fragmentado, descontnuo, do portugus Carlos Bunga,
localizada na rampa onde me posicionei para abordar os visitantes e distante dos holofotes.
O curioso que antes mesmo de pergunt-los sobre esses trabalhos, eles eram
mencionados espontaneamente na lista do que o pblico mais tinha gostado e/ou menos tinha
gostado. Na verdade, como verei adiante, enquanto as instalaes tenderam a desagradar os
visitantes, os desenhos de Gil Vicente surtiram efeito contrrio, mesmo sob polmicas. Os
burburinhos em torno de Inimigos e Bandeira branca, replicados aos montes na internet e nos
grandes veculos de comunicao, foram suficientes para interferir nas escolhas e nas opinies,
que muitas vezes reproduziram a mera controvrsia do senso comum. Contudo, a tendncia de
gosto do grande pblico foi se voltar menos aos suportes contemporneos, como vdeos,
instalaes, videoinstalaes e performances, e mais s obras feitas a partir de tcnicas
tradicionais, ou que requeriam o corpo do visitante em sua dimenso relacional. E isso
independeu de serem obras de menor ou maior apelo miditico, conforme mostrarei a seguir.

4.1. Perfil geral das escolhas


De uma forma geral, 83% dos entrevistados por esta pesquisa disseram ter gostado
muito ou simplesmente gostado das obras expostas na 29 Bienal de So Paulo (ver apndice 4).
Mas na hora de escolherem suas favoritas, ou revelarem as que menos gostaram, a fora do grau
de satisfao se reduziu a alguns exemplos artsticos. Dos 850 trabalhos expostos na 29 Bienal
de So Paulo, 41 foram citados entre os que o pblico mais gostou, ao passo que 36, entre os que
os visitantes menos gostaram com a ressalva de que os entrevistados tiveram maior
dificuldade em mencionar aquilo que lhes desagradou do que contrrio. Essas escolhas

122

recorrentes diante do universo plural da exposio parecem ter reforado o carter social do
gosto no contexto do evento, evidenciando uma visita seletiva, segundo os interesses do pblico
em parte influenciados pela prpria montagem da mostra, que privilegiou algumas obras em
detrimento de outras85. A despeito disso, h de se considerar a inclinao prvia dos visitantes
em gostar de alguns trabalhos e no de outros e o mesmo vale para as interferncias da mdia.
Alm do mais, as escolhas do pblico revelaram a tendncia da bienal em falar mais a um
gosto pouco afeito arte contempornea em seu carter antiessencialista, experimental e
conceitual ainda que esta seja uma das marcas da mostra na condio de representante de um
paradigma. As preferncias sinalizaram um gosto frequente por obras figurativas e por trabalhos
interativos/participativos referidos por Paulo Sergio Duarte (2008, p. 13), na abertura deste
captulo, como coisas que voc chamado a penetrar. Geralmente em grandes dimenses, s~o
instalaes que demandam a participao dos visitantes e costumam garantir o sucesso de
pblico das bienais de artes visuais, fazendo autores como Freire (1990) e Oliveira (2006/2007)
identificarem na megaexposio de So Paulo um apelo ao entretenimento e ao espetculo.
Mesmo no sendo maioria na seleo curatorial do evento, essas obras costumam causar
frisson no pblico. N~o por acaso, sua presena na histria da Bienal de S~o Paulo coincide
com o momento em que o seu projeto expositivo desejou se abrir {s massas e { participa~o
dos visitantes, nos anos 1960 (COUTO, 2004).
Ao classificar as preferncias por suporte (instalao, vdeo, fotografia, pintura, gravura,
desenho, objeto/escultura etc.), pude perceber que 30,3% do pblico pesquisado escolheram
como suas favoritas obras desse tipo, incluindo os terreiros86, ao passo que 36,4%, trabalhos
artsticos feitos em suporte tradicional (pintura, gravura, escultura e desenho). Ou seja, mais da
metade das escolhas favor|veis (ver gr|fico 6, a seguir) se dividiu entre o territrio seguro da
arte de inclinao mais convencional onde estavam os desenhos, as pinturas, as gravuras, as
esculturas e as fotografias da grande mostra e a experincia imediata das obras interativas.
Ao mencionar essas distribuies, no quero dizer que artistas que utilizam suportes
tradicionais no possam lanar mo de uma abordagem artstica tipicamente contempornea.
Alguns especialistas at poderiam argumentar que a arte contempornea, sendo espao plural
por excelncia, independe do suporte, pois tanto uma pintura quanto uma escultura podem ser
classificadas como arte contempornea, mesmo lanando mo de uma tcnica mais tradicional.
verdade. Mas tambm preciso lembrar que existe um dado arbitrrio no campo artstico que

Para conferir a localizao dos trabalhos, ver plantas do Pavilho Ciccillo Matarazzo nos anexos deste trabalho.
Espaos de respiro para o pblico ao longo do percurso da mostra, pensados pela curadoria e criados por artistas
convidados. Uma parcela dos visitantes os tomou como obras. Praticamente todos os terreiros citados eram
instalaes interativas, como Longe daqui, aqui mesmo, de Maril Dardot e Fabio Morais. O terreiro funcionou como
uma espcie de labirinto literrio, no qual o pblico era chamado a abrir portas estampadas com capas de clssicos da
literatura. Dos terreiros, foi o mais citado entre as preferncias e as no preferncias, dividindo o gosto dos visitantes.
85
86

123

permite legitimar trabalhos tipicamente da arte moderna como contemporneos87. Trata-se,


ento, de uma questo de consenso, segundo o interesse dos protagonistas do campo, abarcar
nesse mundo determinadas pinturas e no outras, por exemplo. Alm disso, no atravs das
tcnicas convencionais que a arte contempornea vem buscando se afirmar. Na verdade, os
suportes das preferncias e no preferncias apontam tendncias artsticas de paradigmas
distintos. As propostas no se separam das tcnicas, dependem delas. nesse sentido que
considero aqui a classificao das preferncias por suportes.

88

Se o grfico acima aponta que os trabalhos desenvolvidos com linguagens tpicas da arte
contempornea (instalao, videoinstalao, objeto, vdeo, performance etc.) tendem a agradar a
uma parcela menor do pblico, em comparao aos feitos por meio dos suportes mencionados
anteriormente, o gr|fico a seguir parece reforar mais ainda essa tendncia, do lado inverso:

A fotografia talvez seja o suporte mais problemtico nessa classificao, sobretudo quando extrapola a sua
dimenso documental e entra no terreno das experimentaes contemporneas. Mesmo assim, no foi o caso da
maioria dos trabalhos fotogr|ficos citados pelo pblico e por isso foram enquadrados como suportes convencionais.
88 Varivel recofidicada aps anlise das categorias (ver apndice 4). Em Suportes da arte contempor}nea, foram
includos vdeos, projees, instalaes, objetos, videoinstalaes, performances e vrios suportes reunidos (espaos,
salas com diferentes linguagens). Em Suportes interativos da arte contempor}nea, agrupei instalaes interativas e
os terreiros. J| em Suportes tradicionais da arte moderna, escultura/objetos escultricos, pintura, desenho, gravura,
tcnica mista e fotografia (incluindo a em 3D, de Carlos Vergara). No grfico 6, houve missing de 1%. E no 7, de 35%.
87

124

Se observarmos a lista dos 36 trabalhos que os entrevistados declararam no ter gostado


(apndice 4, tabela 3), veremos que poucos tinham suportes tradicionais. E basta analisar o
grfico 7 (acima) para perceber que quase 70% dos percentuais vlidos foram representados
por aqueles que disseram no ter gostado de trabalhos feitos por meio de linguagens prprias da
arte contempornea. Mesmo sendo maioria na Bienal de So Paulo, por exemplo, os vdeos e as
instalaes, que no geral costumam exigir mais tempo e ateno dos espectadores, foram os
trabalhos que menos agradaram os visitantes da bienal. Na sua pesquisa com o pblico da 19
edio do evento, Cristina Freire (1990, p. 42) j| havia observado a recorrncia de apreciaes
negativas por parte do pblico ao referir-se a instalaes. Verei mais na frente coment|rios
semelhantes com relao a algumas dessas obras expostas na 29 edio, seguindo a tendncia
dos dados estatsticos aqui apresentados.
Vale ressaltar que 35% dos visitantes deixaram de citar um trabalho especfico que no
haviam gostado, enquanto s um entrevistado se absteve de mencionar uma obra favorita. No
primeiro caso, alguns entrevistados justificaram ter se esquecido daquilo que no tinha
interessado a eles; outros demonstraram n~o se sentir autorizados para criticar negativamente
um trabalho; e um parcela disse simplesmente no ter havido nada que lhes tivesse
desagradado. Mas quando eu perguntava das obras especificamente (o caso de Bandeira branca,
por exemplo), esses incmodos viam tona, de alguma forma. Seja como for, o gostar pareceu
ter muito mais valor para o pblico do que o contrrio. E no foi toa que houve uma tendncia
de super avalia~o dos graus de satisfa~o com rela~o a determinadas obras e { prpria arte
contempornea, de forma geral conforme mostrei no captulo 3. Muitas vezes, os visitantes se
sentiram no dever de dizer que gostavam, e isso aconteceu frente a algumas obras tambm.
Na verdade, muito sintomtico notar que o no gostar foi mais assumido por aqueles
com um maior nvel de escolaridade. Como se a reprova~o {s obras fosse um direito dos mais
instrudos, cujo gosto pela arte atingiu, supostamente, um grau de formao maior. Ao analisar a
tabela do teste de correla~o entre as vari|veis trabalho que no gostou em especial e nvel de
escolaridade, percebe-se que o percentual de entrevistados que no citou nenhum trabalho
especfico que tenha desagradado tendeu a aumentar na medida em que o grau de instruo
diminuiu. Ou seja, 50% dos 35 entrevistados que disseram no ter tido nada que no gostaram
na Bienal de So Paulo possuam at ensino mdio, enquanto 34,5% eram graduandos ou
graduados, e 29%, ps-graduandos ou ps-graduados. No por acaso, ao analisar a tabela desse
cruzamento, quase todos os percentuais dos trabalhos citados alternaram entre os nveis de psgraduao e graduao, sendo de 0% para a maioria dos que tinham at ensino mdio89. No
89

Por se tratar de uma varivel ordinal e outra nominal, o teste utilizado foi Gamma, que apresentou uma correlao
baixa e estatisticamente significativa entre as vari|veis nvel de escolaridade e trabalho que no gostou em
especial, para o nvel de confiana de 99%. Os valores do coeficiente Gamma e da significncia foram de 0,283 e
0,007, respectivamente. Como a tabela do cruzamento foi muito comprida, optei por no colocar o teste no apndice 4.

125

parece que essa parcela dos visitantes tenha deixado de mencionar trabalhos que desgostassem
somente pelo motivo de esquecimento, pois a grande maioria se lembrou das obras favoritas,
mesmo no sabendo dizer o ttulo do trabalho e/ou o nome do autor90.
Tal constatao me impele a refutar a hiptese de que o menor grau de escolaridade teria
influncia sobre os julgamentos negativos em relao s obras, ou ao no gostar de
determinados trabalhos de arte contempornea. Os menos cultos pouco demonstram sua
insatisfao. Parecem constrangidos em declarar uma reprovao e a impresso de que
tendem a disfarar o pouco conhecimento enfatizando justamente o gostar, enquanto os mais
instrudos se sentem vontade e seguros para criticar os trabalhos. Tacitamente, o campo da
arte faz suas exigncias e as manifestaes do pblico revelam essas segregaes veladas. Por
isso, acredito que o no gostar declarado tenha mais relao com a posse de algum
conhecimento do que com a falta dele. Bourdieu e Darbel (2007) no deram tanta ateno
questo do no gostar, pois o gosto j parecia, por si, apontar muitos caminhos. Porm,
pensando com os mesmos autores e com os dados desta pesquisa, penso ser reveladora a
tendncia mencionada acima com relao ao no gostar. Alis, a discusso parece ficar mais
complexa quando os julgamentos de desaprovao entram em cena.
De uma forma ou de outra, o gosto expresso tanto nas preferncias espontneas a
determinadas obras quanto nas afirmaes gerais se revelou mais uma vez uma forma de
pertencimento do pblico ao jogo do campo artstico. E se uma parte dos visitantes exaltou o
seu gostar foi porque captou, de alguma maneira, que tal postura era importante nesse espao
social. Alm disso, o gosto tambm se mostrou uma maneira de o pblico legitimar
determinadas obras como arte. Tanto que 93% dos respondentes consideraram suas obras
favoritas arte, contra os 47,7% dos visitantes que reconheceram tal status nos trabalhos que
declararam no gostar (ver apndice 4). Se s 6% dos entrevistados afirmaram que suas
preferncias no eram arte (1% teve dvida), 50,8% dos visitantes negaram aos trabalhos que
no gostaram, mesmo no contexto institucional consagrador da Bienal de So Paulo, o valor de
arte. Se o gostar levou a uma legitimao quase unnime das obras, o no gostar dividiu os
respondentes quanto a essa validao.
Em outras palavras, o gosto pela arte tende a ser uma forma de expressar a aprovao do
status artstico das obras, enquanto o desgosto, o contrrio. O gostar parece se configurar,
portanto, uma forma importante de os visitantes reforarem a legitimao de determinados
trabalhos, alm de ser o condicionante de suas prticas e de seus juzos de valor nesse meio. Ao
manifestar essa concordncia, o pblico parece se sentir inserido em um processo no qual, pela
viso de Bourdieu, o gosto a expresso de um dado conhecimento. Mesmo entre os visitantes

A maioria das citaes nos dois casos foi feita por meio de descrio das obras e do local onde estavam situadas, o
que me fez voltar exposio algumas vezes. Poucos souberam mencionar o ttulo do trabalho e/ou do autor.
90

126

com menos capital cultural, essa noo se revela presente e no toa que a maioria se sentiu
mais confortvel em assumir o que gosta do que o oposto.
Ao afirmar, portanto, que a maior parcela dos visitantes da 29 Bienal de So Paulo
preferiu obras cujos suportes artsticos eram convencionais ou interativos, quero dizer tambm
que foram os trabalhos com essas caractersticas que o pblico tendeu a aceitar mais como arte.
Suas preferncias se mostraram, em boa medida, suas referncias artsticas. A srie de desenhos
Inimigos , por exemplo, foi considerada arte por 97,2% dos entrevistados, enquanto a instalao
de papelo Simultneo, fragmentado, descontnuo, por 71,7%, e a instalao Bandeira branca,
com os urubus, por 58,8% do pblico pesquisado91. E tais percentuais seguiram um fluxo
semelhante em rela~o ao gosto ou ao desgosto das obras. Isso no quer dizer que o pblico
tenha considerado arte apenas desenhos, esculturas, pinturas ou instalaes que demandem a
sua participao direta, mas existiu uma tendncia a aceitar melhor um dado referencial de arte.
Quanto aos trabalhos, no foi sintomtico, pois, que 35,4% dos respondentes tenham
eleito, de forma espontnea, justamente como suas obras favoritas a srie Inimigos e a instalao
interativa A origem do terceiro mundo, de Henrique Oliveira (SP)? Mesmo sob a chancela da arte
contempornea, a primeira se apresenta como uma digna representante da arte figurativa
moderna, enquanto a segunda, um tpico exemplar da arte contempor}nea participativa, de
apelo ao entretenimento no obstante as questes polticas imbricadas no trabalho. Do outro
lado, tambm no parece ser revelador que 11% tenham colocado na lista do que no gostaram
as instalaes Simultneo, fragmentado, descontnuo e Bandeira branca, de carter mais
conceitual e experimental?
O fato de algumas dessas obras terem gerado polmica pode at ter influenciado nas
escolhas e nas opinies, mas o gosto no depende dos veculos de comunicao mais fcil
acontecer o contrrio. Como se sabe, as preferncias culturais atreladas ao gosto so para
Bourdieu resultado de um aprendizado ao longo da vida, o que implica dizer que jornais, sites e
TVs s influenciam quando se dirigem a determinadas tendncias de gosto, geralmente de
inclinao mdia e popular. Por isso que as escolhas do pblico da 29 Bienal de So Paulo se
colocam aqui como indicativos importantes. O gosto culto, por exemplo, no se renderia
facilmente a esses chamados miditicos ou no somente. Alm disso, a seleo de trabalhos
como Inimigos e Bandeira Branca no deveria ser vista, de certa forma, como uma estratgia da
curadoria para gerar burburinho e atrair um pblico maior ao evento? No toa que trabalhos
assim tm no evento localizao e espao privilegiados (ver anexos).

91

Para conferir imagens de algumas dessas obras, ver apndice 5.

127

Ao longo deste captulo, pretendo olhar mais de perto como as questes de gosto e
julgamento se manifestam em relao a algumas das obras citadas92, em especial Inimigos, A
origem do terceiro mundo, Bandeira branca e Simultneo, fragmentado, descontnuo. Gostaria de
reforar que a escolha por esses trabalhos no foi meramente arbitrria ou movida pelas citadas
polmicas (para o caso de Gil Vicente e Nuno Ramos), mas fundamentada no olhar do pblico,
que me conduziu na pesquisa de campo e na anlise. Para tanto, pretendo relacionar graus de
satisfao e juzos de valor com os provveis fatores sociais que os engendram,
complementando a anlise estatstica com os dados registrados por meio da tcnica da
observao93. Ao fazer isso, o objetivo traar aqui um perfil do pblico (que gostou ou no)
desses trabalhos, procurando ver o que tende a levar os visitantes, na sua relao com a arte
contempornea exposta na Bienal de So Paulo, a eleger certas obras e refutar outras.

4.2. Inimigos e A origem do terceiro mundo


J afirmei h pouco que a srie de desenhos Inimigos, de Gil Vicente, esteve entre os
trabalhos mais amados pelo pblico da 29 Bienal de S~o Paulo. Ao lado da instala~o A origem
do terceiro mundo, de Henrique Oliveira, foi a obra mais citada na lista do que os visitantes
gostaram em especial (ver apndice 4, tabela 1). Espontaneamente, 18% dos entrevistados
mencionaram o trabalho do pernambucano entre os favoritos. Alm disso, o restante do pblico,
que escolheu outros exemplos da mostra, tambm deu sinais de aprovao em relao a ele. As
respostas para a questo 39, direcionada especificamente a Inimigos, reforaram o alto grau de
satisfao que os desenhos suscitaram mesmo entre os visitantes que no os listaram, de forma
espontnea, como sendo o trabalho preferido.
No pblico pesquisado, 82,6% disseram ter gostado muito ou simplesmente gostado do
conjunto de autorretratos do artista ameaando celebridades polticas. O restante se dividiu
entre o Gostei mais ou menos (7%), o N~o gostei (4,7%), o Detestei (3,5%) e o Indiferente
(2,3%). Do total de respondentes, 13% confessaram no ter visto o trabalho e apenas uma
entrevistada disse no saber o quanto gostava da obra estes somaram 14% de missings para
esta questo (ver apndice 4, tabela 8).
Ao observar por quase duas horas o comportamento do pblico diante da srie num
agitado domingo e numa tera-feira mais calma , pude perceber de perto a vocao do trabalho
A noo de obra aqui se refere a um dispositivo artstico visual capaz de intermediar a relao do pblico com a
arte contempornea, ou seja, de despertar manifestaes de gosto e julgamento no contexto artstico.
93 Para observar o comportamento do pblico diante das obras, escolhi como critrio de observao os trs trabalhos
que os visitantes disseram mais ter gostado (Inimigos, A origem do terceiro mundo e Circle of animals) e os trs que
disseram menos ter gostado (Simultneo, fragmentado, descontnuo, Longe daqui, aqui mesmo e Da inutilidade da
utilidade da poltica da arte antes de finalizar a coleta de dados). Embora tivesse nesta lista, Bandeira branca no foi
observada porque os urubus j haviam sido retirados da obra. Para aprofundar a anlise, foco aqui nos trabalhos que
pude mensurar o grau de satisfao. A observao foi feita por meio de anotaes, foto e vdeo.
92

128

para chamar ateno dos visitantes. Das 850 obras expostas na 29 Bienal de So Paulo, os dez
desenhos do artista provavelmente foram os menos solit|rios em todo o tempo no qual a
exposio esteve aberta aos visitantes. Um segurana contratado pela Fundao Bienal para
vigiar a fruio do pblico me contou que enquanto ali esteve no pararam de chegar crianas,
adultos e adolescentes querendo ver o trabalho de Gil Vicente e tirar foto no local. Alis, como foi
permitido o uso de cmera no evento (sem flash), notei que muitas fruies, tambm de outras
obras, foram intermediadas pela fotografia94. Eu mesma flagrei jovens no s fotografando os
desenhos como pousando diante dos quadros, muitas vezes simulando a mesma cena retratada.

Figura 1 Pblico diante da srie de desenhos Inimigos, de Gil Vicente95

Se a experincia artstica fugidia e no contemplativa considerada uma marca da


contemporaneidade vista na Bienal de So Paulo, como j percebeu Cristina Freire (1990), a
fruio de Inimigos se mostrou um exemplo disso. No geral, os visitantes passavam pelos
desenhos rapidamente e paravam para fotograf-los, esboando reaes de surpresa e
aprovao. Muitos apontavam diretamente para as obras e soltavam frases que alternavam entre
legendas da imagem (Olha o Lula!, a mais escutada) e coment|rios curtos ora positivos
(Muito legal esse trabalho; Muito bem feito), ora negativos (Ele s quis chamar aten~o e
conseguiu; Que uma apologia a violncia ).
Cerca de 50% dos entrevistados disseram ter fotografado trabalhos na bienal.
As fotos deste captulo foram tiradas por mim durante o processo de observao da relao do pblico com as
obras.
94
95

129

Ao analisar o comportamento do pblico de museus de arte na Europa, Pierre Bourdieu e


Alain Darbel (2007) chegaram concluso de que o tempo diante das obras no se trata de uma
particularidade da arte contempornea nem de uma bienal, mas do nvel de instruo do
visitante. Quanto mais alto, maior o perodo de contemplao. Alm disso, os mais cultos tendem
a ser vistos nesses espaos sozinhos, no mximo em dupla. Enquanto os mais desprovidos de
capital cultural, em grupos de amigos e famlia quase sempre mais inquietos , entre os quais
geralmente compartilham reaes e tiram dvidas. Ao observar o pblico de Inimigos, percebi a
presena de ambos os casos, com maior recorrncia do ltimo. No local, a fruio era quase
nunca silenciosa, com pouqussimos olhares atentos amparados pela mo no queixo posio
recorrente entre os mais cultos. A experincia era festiva, com uma euforia proporcional ao
entusiasmo de ver um artista quase matando os seus inimigos pblicos.
Isso teria a ver com a experincia passageira de que fala Freire (1990) ou com a anlise
feita pelos franceses (2007)? Ao testar a correlao entre o grau de satisfao dos visitantes
diante de Inimigos e o nvel de escolaridade dos entrevistados (apndice 4), percebe-se que o
grau de instruo no influenciou na preferncia por essa obra. Tanto o nvel mais baixo de
escolaridade quanto o mais alto demonstraram apreo pelo trabalho, que pareceu sintetizar um
sentimento da maioria. Caso fosse resumir em uma palavra o sentimento dos visitantes em
rela~o a esse trabalho esta seria identifica~o; ali|s, proferida por muitos entrevistados.
De fato, para gostar de uma arte figurativa, realista e direta como a de Gil Vicente, no
preciso saber muito mais do que o mnimo sobre arte e sobre o mundo e me parece que o nvel
geral de escolaridade do pblico pesquisado se mostrou suficiente para isso. Alis, muitos
identificaram no trabalho um aspecto meramente documental, por vezes confundido com uma
fotografia Aquelas fotos s~o demais, d| vontade de realizar sua arte (tcnico em telefonia, 59
anos). Diana Moura Barbosa (dez. 2005, p. C1), crtica de artes visuais do Jornal do Commercio, j
havia atentado para o apelo realista da srie, na ocasio em que foi apresentada pela primeira
vez ao pblico, na Galeria Mariana Moura, no Recife: [...] impossvel olhar os seus quadros e
pensar que eles s~o apenas desenhos perfeitos [...] A tcnica, aqui, s importa porque est a
servio da idia do artista, um meio. Ela interessa porque se torna quase transparente.
Ao tratar da evolu~o do paradigma artstico moderno desde a pintura figurativa
abstrata (da esttica pura), Arthur Danto (2006) ressalta esse car|ter transparente da arte
mimtica, buscado pelos pintores que tinham por ofcio serem fiis realidade. O quadro era
uma espcie de janela para o mundo e pouco importava quantas ou como eram as pinceladas
que o pintor havia dado; o que contava mesmo era a precis~o da cena retratada. Gil Vicente
no segue a cartilha de uma tradio pictrica, mas Inimigos se encaixa bem, mesmo com um
apelo sarc|stico e uma verve quase criminosa, nas tendncias artsticas realistas modernas.

130

Parece curioso, portanto, que em um evento que se proponha a difundir o paradigma


contemporneo de arte, oposto ao discurso moderno, grande parte do pblico tenha se
curvado justamente ao apelo da mimese, uma tradi~o secular na arte. A quest~o n~o s do
pblico, ali|s. A prpria arte contempor}nea chancela tambm, em sua ode { pluralidade,
trabalhos como o de Gil Vicente, ele prprio um artista contemporneo consagrado no Brasil
ou integrado para usar o conceito explorado por Howard Becker (1977). Mas entre os
trabalhos expostos na Bienal de So Paulo, a srie Inimigos foi uma exceo, por assim dizer. No
havia tantos desenhos, esculturas ou pinturas figurativas na mostra. Por isso, o gosto quase
unnime do pblico por Inimigos se mostrou sintomtico. Foi uma escolha. No pelo simples
efeito da polmica gerada pela mdia ou pela localizao privilegiada na mostra (em frente
rampa de chegada ao ltimo pavimento do pavilho). Isso pode ter contribudo para a obra ter
sido vista por mais pessoas e para disseminar um senso comum. Contudo, gostar do trabalho
parece ter tido a ver mais com o apelo direto de uma forma artstica familiar, capaz de
comunicar sem arrodeios o desejo de quase todos os presentes96.
Se a curadoria da Bienal de So Paulo queria evidenciar a relao entre arte e poltica, os
desenhos de Gil Vicente colaram bem como uma sntese dessa noo para o grande pblico
ainda que na perspectiva do discurso curatorial tal associao tenha significado ir muito alm da
literalidade do termo poltica. Pouco importa. Estavam l|, diante dos visitantes, Bush, FHC,
Eduardo Campos, Jarbas Vasconcelos, a rainha Elizabeth e outros poderosos (ou ex-poderosos)
com uma arma na cabea. Estava, de quebra, Lula, com uma faca no pescoo, ajudando a botar
mais caldo no tempero das controvrsias. Em sua tcnica realista, os desenhos feitos com carvo
sobre papel no demandaram do pblico cdigos estticos, tampouco conceituais. Eram o que
eram. No criaram nenhum empecilho na relao pblico-obra. Ningum disse no ter entendido
os autorretratos. Quem no gostou teve outros motivos ou achou que a srie era bvia,
clich (talvez no caso dos mais cultos); ou acreditou que incitava a violncia. O olhar ingnuo
no precisou se constranger diante de Inimigos. Em vez de recorrer a uma competncia artstica,
bastava o espectador buscar uma rela~o de significado direto com o cdigo da vida cotidiana
(BOURDIEU; DARBEL, p. 72). N~o erraria. Isso pode ter facilitado a boa receptividade da obra.
Alguns entrevistados elogiaram o desenho em si um trabalho bem feito, bem
desenhado, tem um trabalho manual (fotojornalista, 42); ou Admiro a tcnica e a forma como
botou para fora a revolta que temos de muitos polticos. Na arte pode, porque livre (estudante
de artes visuais, 26). Mas tambm foram recorrentes julgamentos que procuraram traduzir o
significado real das imagens, alternando-se, portanto, entre o olhar ingnuo e a tentativa de
aplicar aos desenhos um olhar propriamente esttico. Opinies como estas, por exemplo:

Como se ver mais na frente, Bandeira branca tambm gerou polmicas e foi alardeada pela imprensa, mas nem por
isso agradou a maioria dos visitantes.
96

131

Impetuosa, corajosa. a figura~o da vontade que a gente tem (servidora pblica, 32);
Expressa bem um sentimento da popula~o com os polticos (empres|rio de hotelaria, 50); ou
ainda Criativo e radical, com contedo poltico forte. Realmente um trabalho artstico para a
bienal (advogado, 75). Observa-se que somente a estudante de artes visuais ensaiou uma viso
mais esttica do objeto artstico em questo, ao passo que os demais fizeram uma associao
direta entre os desenhos e a realidade, reverenciando a coragem do artista (apndice 4).
Independente do nvel de instruo dos visitantes, houve em Inimigos uma aproximao
direta com o pblico. Todos se viram aptos a interagir com as imagens e por isso a identificao
recorrente. Ao relacionar o capital cultural dos visitantes (frequncia de contato com artes
plsticas na infncia e adolescncia) com o grau de satisfao em relao a esses desenhos, mais
uma vez o nvel de instruo no se mostrou uma condio de gosto, no sentido excludente. Na
verdade, ao observar a coluna dos que afirmaram ter gostado muito da obra (apndice 4, tabela
12), o maior percentual (66,7%) esteve concentrado entre os que disseram nunca ter tido
contato com as artes plsticas no principal perodo de formao de suas vidas contra os 42,9%
dos que sempre ou quase sempre tiveram essa aproximao. O cruzamento estatstico mostrou
que a correlao entre as variveis foi baixa, contudo, as poucas diferenas apontaram
justamente uma tendncia inversa s obras que requerem um maior conhecimento dos
espectadores. Nesse caso, mesmo entre os que no tinham elevado capital cultural, o grau de
satisfao pelo trabalho se mostrou bastante elevado, ao passo que a maioria pouco ou nada
satisfeita com a obra se concentrou entre os iniciados, que tiveram contato com as artes
plsticas nas primeiras fases da vida com frequncia recorrente.
Como a no~o de gosto mdio e popular em Bourdieu (2008) est| atrelada { posse de
capital escolar e cultural, as tendncias acima parecem apontar que a obra de Gil Vicente est
mais relacionada a essas categorias do que a de gosto legtimo. Mesmo tendo agradado a
pessoas com alto nvel de instruo, deve-se observar que foram justamente dos mais cultos que
vieram comentrios mais criteriosos em relao a Inimigos o que tambm pode ter a ver com o
que afirmei antes sobre o no gostar na arte. Por outro lado, h de se considerar que Gil Vicente
um artista consagrado pelo campo artstico, bastante respeitado no Brasil. Trata-se de algum
que consegue agradar tanto aos amantes da pintura quanto aos da arte contempornea, em suas
diferentes facetas97. Poderamos especular, de outro lado, que a maioria disse gostar do
trabalho porque era de algum como Gil Vicente, mas o grande pblico no demonstrou ter esse
discernimento. No geral, o que contou foi o apelo realstico da obra e o virtuosismo do desenho
como um meio e no um fim. Os julgamentos revelaram isso, assim como as reaes.

Talvez tenha sido por isso que o resultado do teste de correlao (apndice 4, teste 2.c) entre as variveis Grau de
satisfao Inimigos e Frequncia com que acompanha a arte contempornea n~o tenha sido significativo.
97

132

As opinies e os comportamentos levam a crer que existiu uma tendncia de olhar pouco
culto nessa relao. Por explorar a linguagem do desenho, o trabalho poderia ter suscitado
apreciaes estticas. Alm das reverncias ao virtuosismo do artista, isso no aconteceu nem
mesmo entre os mais instrudos. Alis, estes tenderam a ser mais crticos com a obra, no sentido
artstico e no moral (a acusao de apelo violncia). O gosto por Inimigos no mostrou ter,
portanto, relao com um elevado capital cultural na verdade, o que se viu acima foi uma
tendncia inversa, mesmo que baixa. A recorrncia de comportamentos acalorados em relao
obra reforou ainda mais o seu apelo popular. Se Gil Vicente sasse candidato, era bem capaz de
ganhar muitos eleitores, haja vista o entusiasmo que gerou no pblico98. No geral, o pblico
admirou bastante o bom humor poltico e direto do trabalho, divertindo-se facilmente com isso
com exceo da OAB e de alguns visitantes, que viram nos desenhos uma ameaa.
Perfil semelhante teve o pblico de A origem do terceiro mundo99, citado por 17% dos
entrevistados como sua obra favorita na bienal. Aqui, no entanto, a questo poltica se mostrou
mais sutil ao grande pblico. O que pareceu mais evidente para os visitantes foi a emoo
suscitada pela aventura de se estar numa estrutura cavernosa feita com compensado de
madeira. A proposta da instalao foi no s provocar a participao, mas tambm travar um
dilogo com o espao arquitetnico do pavilho.

Figura 2 Visitante dentro da instalao A origem do terceiro mundo, de Henrique Oliveira

Teve gente que foi ao pavilho s para a obra de Gil Vicente, o que refora sua vocao para o grande pblico.
Por no ter medido o grau de satisfao especificamente em relao obra de Henrique Oliveira, que figurou apenas
na lista dos trabalhos favoritos do pblico, os cruzamentos estatsticos para testar a correlao deste gosto com outras
variveis no se tornaram viveis. Tentarei explorar melhor a partir da escolha por suportes, no final deste captulo.
98
99

133

Durante o percurso interno da obra, as reaes eram no geral de surpresa e curiosidade


diante da experincia e da estrutura do trabalho: Nossa, caramba, que legal!; Nossa, que legal,
que doideira, o que isso?; e Que lindo, que criativo, que legal!. Foram coment|rios assim que
mais ouvi durante a observao. O prprio trajeto da obra obrigava o visitante a se abaixar e a se
espremer por entre paredes frgeis e estreitas, como se a obra fosse uma caverna natural ou
uma espcie de atrao de um parque. Tanto na entrada quanto na sada havia profissionais do
Corpo de Bombeiros para orientar o pblico e socorrer quem tivesse alguma crise claustrofbica
ou mesmo pnico. E isso, segundo eles revelaram, aconteceu algumas vezes.
Quando Hlio Oiticica construiu seu discurso e sua obra em prol de uma arte mais
participativa e menos contemplativa, nos anos 1960, defendia projetos como esse de Henrique
Oliveira. Acreditava em objetos artsticos que oferecessem ao pblico a possibilidade de
experimentar novas sensaes e vivncias da realidade e isso acabou se tornando em um ideal
libertrio dentro do paradigma contemporneo. Por sinal, uma instalao de Oiticica (Ninhos)
com propsito semelhante100 foi montada na mesma bienal de 2010. De fato, tanto a obra dele
quanto a de Oliveira configuram-se exemplos tpicos da arte contempornea. No entanto, at que
ponto s~o experincias transformadoras e emancipadoras para o pblico? Ser que tambm
no haveria diferena de apreciao, nesses casos, entre os que tm familiaridade com a
linguagem artstica contempornea e aqueles que no tm? Parece que sim, mas os testes no
apontaram diferenas expressivas quanto a isso.
A priori, tambm no demandam conhecimento prvio em arte e por isso mesmo se
mostram mais acessveis ao grande pblico. Entretanto, desconfio de que muitos dos trabalhos
aparentemente mais acessveis tendam a proporcionar apenas uma diverso superficial e
passageira para o grande pblico, em vez de realmente despert-lo para uma participao ativa
e libertadora, tal qual idealizou Oiticica e os demais artistas vanguardistas de sua gerao. s
observar as reaes do pblico. Dentro do perfil dos visitantes espontneos da Bienal de So
Paulo, as instalaes relacionais costumam, no geral, agradar a pessoas de diferentes idades e
nveis de instruo. No caso de A origem do terceiro mundo, houve uma tendncia para atingir
um pblico mais velho e com maior nvel de escolaridade, mas as diferenas se mostraram
irrisrias entre os grupos de idade e graus de instruo. A observao dos comportamentos
corroborou isso.
Dessa forma, as relaes do pblico com Inimigos e A origem do terceiro mundo sugerem
que tanto Cristina Freire (1990) como Bourdieu e Darbel (2007) tm razo quanto ideia de
experincia artstica pouco contemplativa. Acontece que em ambos os casos isso vai depender
da obra em questo, capaz de se mostrar mais acessvel ou no a um grupo maior de pessoas, e

Originalmente concebida em 1970, a instalao Ninhos foi reconstruda para a 29 Bienal de So Paulo. Trata-se de
uma estrutura penetrvel, feita com materiais simples, repleta de camas com luzes coloridas para o pblico interagir.
100

134

de demandar ou no uma apreciao passageira. A fruio fugidia no pode ser vista como uma
marca simplesmente da arte contempornea, pois isso vai estar sujeito tambm s diferenas
dentro de um mesmo pblico. Assim como o pouco tempo gasto na contemplao da obra no
pode ser uma condio da experincia artstica dos mais instrudos, haja vista que h trabalhos
na arte contempornea aos quais mesmo os mais cultos no dedicam tanta ateno. Seja como
for, no h como descartar a noo de que as obras despertam gostos e julgamentos desiguais
para grupos distintos quanto posse de capital cultural.

4.3. Bandeira branca e Simultneo, fragmentado, descontnuo


Se possvel perceber que Inimigos e A origem do terceiro mundo figuraram entre as
obras favoritas mais citadas pelo pblico da 29 Bienal de So Paulo, o mesmo no pode ser dito
em relao s instalaes Bandeira branca, de Nuno Ramos, e Simultneo, fragmentado,
descontnuo, de Carlos Bunga. No que estas foram as mais refutadas pelo pblico, mas no
houve na lista dos trabalhos que os entrevistados menos gostaram duas obras capazes de
absorver espontaneamente a vontade dos visitantes como aconteceu com as duas preferidas. O
que ocorreu foi que as instalaes de Bunga e Ramos estiveram entre os cinco trabalhos que os
entrevistados mais mencionaram como no tendo gostado (ver apndice 4, tabela 3) todos,
alis, instalaes. Alm disso, ambas tambm no apareceram na lista das preferncias,
sinalizando uma menor inclinao para atingir o gosto do grande pblico, que na verdade
oscilou quanto aos graus de satisfao e aos julgamentos em cada caso.
Tanto Bandeira branca como Simultneo, fragmentado, descontnuo foram includas no
grupo dos trabalhos feitos com suportes prprios da arte contempornea que quase 70% dos
entrevistados declararam no gostar de forma espontnea, conforme havia pontuado. No que diz
respeito s manifestaes de gosto e julgamento no espontneas (induzidas por mim) para
cada obra (ver apndice 1, questo 33 a 37), foi possvel observar a diferena de opinio e
comportamento entre ambas. O trabalho do paulistano recebeu mais julgamentos negativos,
muitos dos quais expressamente influenciados pelas polmicas e pelos ataques atrelados
presena dos urubus vivos na instalao. J a obra do portugus, que simulava as colunas de
concreto do pavilho, passou despercebida por grande parte dos entrevistados. Mas enquanto
no primeiro caso o grau de satisfao tendeu a declinar, no segundo, ocorreu o contrrio.
Dos 38 visitantes questionados sobre Bandeira branca, antes de as aves serem retiradas
da bienal, 38,9% disseram no ter gostado do trabalho, enquanto 8,3% detestaram e 25% se
mostraram indiferentes (ver apndice 4, tabela 16). O restante (27,8%) afirmou ter gostado ou
gostado muito da instalao. Para o grupo que reagiu negativamente obra, os julgamentos
foram permeados de classificaes como simblica demais, escura, esquisita, nebulosa,

135

ttrica, estressante para os urubus, sem nexo, de mau gosto, desnecess|ria,


ecologicamente incorreta, apelativa e sem sentido. Quem se revelou indiferente {
instala~o disse n~o ter achado nada a respeito do trabalho ou que era sem utilidade,
imperceptvel ou sem impacto. Para o grupo que reagiu positivamente, as expresses de
aprova~o foram interessante, diferente, criativa, audaciosa, inteligente e ecolgica.
Muitas opinies dissonantes relacionaram a obra mais causa ambiental do que a
questes propriamente artsticas, quando no demonstravam uma aflio por querer atribuir
um sentido racional a Bandeira branca. Foi o caso destes depoimentos: N~o gostei de ver os
urubus presos. N~o entendi qual o sentido da obra. O que quis mostrar (servidora pblica, 29
anos); Se tivessem representado os urubus seria melhor. Chamaria mais ateno. Mas o animal
de verdade nebuloso (artista pl|stica e arte educadora, 54); Deixar o bicho onde passa muita
gente n~o precisa. Por que o artista n~o ficou l|? (administrador, 36); ou ainda Estou sendo
influenciado pela mdia, mas a bienal n~o um lugar propcio aos animais (publicit|rio, 31).

Figura 3 Instalao Bandeira branca, de Nuno Ramos

Como se pode perceber, os protestos pblicos para a retirada das aves do evento
repercutiram diretamente nas opinies negativas de uma parcela dos visitantes, tanto em
relao ao julgamento obra quanto aos graus de satisfao atribudos a ela. Mas tambm houve
um estranhamento referente presena de animais vivos no contexto da arte em um zoolgico
ou viveiro talvez os visitantes no tivessem reagido da mesma forma. No de hoje, alis, que
artistas contemporneos que utilizam animais (vivos ou mortos) em suas poticas viram alvo de

136

protestos. Nomes como Rodrigo Braga (AM/PE) e Eduardo Kac (RJ) so exemplos disso101. No
geral, o senso comum tende a n~o reconhecer que a arte possa se valer da realidade em si (a
ideia de readymade), em vez de imit|-la (a no~o da mimese). Menos ainda quando esses
objetos s~o de carne e osso e n~o de porcelana, como o La Fontaine de Duchamp.
A anlise dos julgamentos do pblico leva a crer, portanto, que as causas desse no
gostar pareceram ter relao no com a simples causa ecolgica, mas com um dado referencial
de paradigma artstico, expresso em um desejo de representao que no est em pauta na arte
contempornea. No quando ela assume o seu projeto mais conceitual, antiessencialista e
experimental caso de Bandeira branca. A obra pode ter desagrado tambm aos mais abertos
a expresses artsticas contemporneas, contudo os que se mostraram expressamente
contrrios ao trabalho revelaram um apego viso consagrada de arte em seu grau menos
rebuscado (ou essencialista). O teste de correla~o entre o grau de satisfao de Bandeira
branca e as preferncias artsticas no confirmou isso (apndice 4), mas as opinies dos
entrevistados apontam essa tendncia, como se pde perceber.
Outra tendncia de juzo de valor na parcela dos descontentes com a obra recaiu sobre o
argumento de que ela havia perdido fora aps deflagrarem as polmicas que culminaram no
apenas na sada dos urubus, mas tambm na censura ao volume do som que acompanhava o
trabalho. Vale lembrar que a obra de Gil Vicente tambm suscitou controvrsias de ordem moral,
como aconteceu com a de Nuno Ramos. Porm, enquanto o pblico tendeu a defender os
desenhos, inclinou-se a atacar a instalao. No poderia ser considerado Bandeira branca
tambm uma forma de protesto poltico? Houve gente que reconheceu na obra esse aspecto
a carnia? A poltica? Acho criativo, fora a pensar (empres|rio de hotelaria, 50 anos) ou
Forma de protesto com rela~o { poltica (estudante de artes visuais, 26) , mas esse grupo no
foi maioria, como mencionei anteriormente.
J havia comentado antes que o no gostar tende a ser assumido mais por aqueles com
maior nvel de instruo. No caso de Bandeira branca, todo o percentual dos que declararam no
ter gostado da obra de forma espontnea (5%) se concentrou entre graduandos e graduados. Ao
procurar relacionar o grau de satisfao da obra com o nvel de escolaridade dos respondentes,
no encontrei correlao estatisticamente significativa entre as variveis. No entanto, a tabela do
cruzamento (apndice 4, tabela 19) apontou uma tendncia semelhante: no grupo que assumiu
no ter gostado do trabalho ou detestado, ningum estava situado at o nvel superior de ensino,
s acima dele. Entre os que gostaram do trabalho ou se mostraram indiferentes a ele, isso no
aconteceu. O teste com a vari|vel relativa ao capital cultural (frequncia com que tinha contato
com artes pl|sticas na inf}ncia e adolescncia ver apndice 4) tambm revelou propenso
Kac fez experimentao cientfica com um coelho em GFP Bunny (2000), enquanto Braga se metamorfoseou em um
co rottweiler, valendo-se de pedaos do animal eutanasiado e de manipula~o digital na srie fotogrfica Fantasia
de compensao (2004).
101

137

anloga, embora pelas mesmas razes do outro no seja possvel fazer essa afirmao segundo o
rigor da estatstica. Isso no quer dizer que deva ignorar os percentuais das tabelas, que
parecem seguir uma tendncia, por mais sutil que seja.
No caso do teste de correlao entre o grau de satisfao de Bandeira branca e a
frequncia com que assiste a TV (apndice 4), os nmeros foram mais expressivos, mesmo sem
significncia estatstica. Se tivesse havido, o valor do coeficiente Gamma apontaria uma
associao moderada entre as variveis. Em outras palavras, levaria a corroborar a hiptese de
que o grau de insatisfa~o em rela~o { arte contempor}nea para instalaes, por exemplo
tende a aumentar na medida em que assiduidade da prtica de ver televiso cresce. Na tabela do
teste (apndice 4, tabela 27), observa-se que 44,4% dos respondentes que confessaram no ter
gostado da obra assistiam sempre ou quase a TV (entre cerca de duas horas a mais de quatro
horas por dia), enquanto 25% tinham essa prtica com rara frequncia. Isso leva a crer que no
s o grau de instruo que pareceu interferir nesse no gostar, mas tambm a relao com a
cultura de massa. Tais afirmaes, contudo, encontram limitaes de ordem quantitativa e para
melhor compreender o carter dessa rejeio talvez seja necessrio dar maior ateno aos
julgamentos dispensados obra. Por fim, acredito que as polmicas em torno de Bandeira
branca prejudicaram a anlise da relao pblico-obra, inclusive porque me levou a reduzir mais
ainda o nmero de elementos da amostra que poderiam opinar sobre a instalao, quando os
urubus foram retirados da bienal para voltar ao cativeiro de origem (RAMOS, out. 2010, p. 4).
Vendo-me no meio do percurso da pesquisa de campo e diante da impossibilidade de
continuar com a obra de Nuno Ramos no questionrio, fui impelida a tomar uma deciso. Foi
nesse momento que Simultneo, fragmentado, descontnuo entrou em cena. Alis, j estava ao
meu lado na rampa do pavilho, o que me ajudou na escolha, pois percebi que facilitaria a tarefa
de induzir o pblico fruio da instalao. Ironicamente, mesmo localizada em um ponto
estratgico por onde obrigatoriamente os visitantes passavam na sada e na entrada da grande
mostra , muitos visitantes nem a perceberam. Quando perguntava o que sentiam diante do
trabalho (apndice 1, quest~o 33), v|rios entrevistados se surpreendiam: N~o tinha nem
percebido. Acho que uma forma de interferir na estrutura do local, de confundir. O papelo
ajuda, disse uma das entrevistadas (arte educadora, 25 anos). Decerto, sendo a instalao do
artista portugus um site specific102, existia em sua criao um dilogo proposital com o espao
arquitetnico do pavilh~o e, portanto, um jogo com o prprio olhar do pblico sobre ele.
Durante a observao dedicada ao trabalho, j havia percebido que aquela era uma obra
mais de passagem e menos de contemplao ou que demandasse maior ateno. Notei que
quase todos visitantes seguiam direto rampa acima ou rampa abaixo sem nem sequer atentar

Trabalho de arte contempornea desenvolvido para um local especfico. Geralmente so intervenes ou


instalaes, como o caso desta.
102

138

para as vigas feitas com papelo, tinta branca fosca e fita adesiva. Alguns olhavam de relance ou
tocavam na obra para se certificar de que no era concreto, dando umas batidinhas com a mo
no material. As atitudes alternavam entre a surpresa, a desconfiana e a indiferena. Pelos dados
estatsticos, os graus de satisfao dos entrevistados foram mais ou menos coerentes com esses
comportamentos: cerca de 50% disseram ter gostado do trabalho, mesmo sem t-lo notado, e
31,7% confessaram ser indiferentes obra. Um sinal de que as instalaes no necessariamente
desagradaram o pblico, pois neste caso o percentual dos insatisfeitos com o trabalho foi de
11,7% (apndice 4, tabela 31). Aqui, foi a indiferena que pareceu se opor ao gostar.

Figura 4 Visitantes passando pela instalao Simultneo, fragmentado, descontnuo, de Carlos Bunga

Considerando, porm, a rejeio da maior parte dos entrevistados a instalaes, poderia


especular que muito do gostar relativo a Simultneo... tenha se configurado mais um dever ou
uma defesa diante de um possvel constrangimento como aquele externado na relao com a
arte contempornea, em sua concepo geral. Mas talvez seja precipitado cogitar isso. Pelos
julgamentos dos que gostaram da obra, as super avaliaes de gosto nem sempre se
mostraram evidentes. O olhar diante da obra apresentou algumas tendncias e as opinies se
revelaram to seguras quanto hesitantes. Houve quem simplesmente tenha gostado da
instalao pela surpresa de saber que se tratava de um trabalho artstico, sem para isso fazer
uma observao mais profunda ou acurada Fiquei olhando curiosa. um trabalho? (agende
de viagens, 26 anos) ou Foi preciso dizer para eu poder reparar. O que mexe com material

139

assim eu gosto (estudante de jornalismo, 21). Houve ainda quem tenha se admirado com o
material, fazendo uma leitura ingnua ou n~o esttica/artstica do trabalho; ou seja, valendo-se
do cdigo da vida cotidiana (BOURDIEU; DARBEL, 2007, p; 72): criativa, parece parede de
verdade (auxiliar oftalmolgica, 28); Surpreendeu ao ver que papel~o (respons|vel
administrativo, 26); Interessante o uso do papel~o, mostra que forte. Eu trabalho com
logstica, ent~o... (analista de sistemas, 29); ou ainda Uma parede, um muro, bom (gr|fico, 55).
Ambos os casos no evidenciaram um gosto culto, com bases em um conhecimento
especfico, tal qual o legitimado pelo campo artstico103. Contudo, tambm houve quem tenha
procurado desenvolver um pouco melhor a anlise sobre o trabalho, ensaiando um olhar mais
crtico (de aprovao) intrigante. Essa coisa da arquitetura, de n~o saber se pilastra, se faz
parte (jornalista, 36); Interessante, poltico, questiona a arquitetura do lugar (professor de
lngua portuguesa, 39); Interessante, bonito, comovente. O material e a simplicidade, a rela~o
com o espao (artista pl|stico, 24) ou Acho legal, uma interven~o. N~o me toca muito, mas
acho bacana que exista (mdico, 42). Diante dessas opinies, acredito que a manifestao de
gosto em relao a Simultneo... tenha tido um perfil diverso quanto aos julgamentos, s
profisses, s idades e mesmo ao grau de escolaridade, como verei a seguir. A questo que tal
variedade tende a mostrar uma certa incoerncia desse gostar. Alis, houve tanto opinies
sinceras quanto super valorizadas, pois algumas afirmaes e atitudes revelaram mais um sinal
de reverncia do que de um gosto atribudo { arte. Como esta: Super interessante, que
criatividade! Pensava que era papel~o, que inteligncia! (tcnico em telefonia, 59).
Tendo em vista tais julgamentos, externados por quem disse ter gostado ou gostado
muito da instalao, parto agora para analisar as correlaes estatsticas referentes obra. O
teste entre grau de satisfao de Simultneo... e nvel de escolaridade (apndice 4) no
apontou uma associao entre as variveis. Tanto que a tabela do cruzamento revelou uma
distribuio relativamente homognea, sem grandes disparidades entre o nvel do gostar e o
grau do saber. O percentual de quem afirmou ter gostado ou gostado muito da obra foi
praticamente igual para as trs categorias de nvel de escolaridade observada nos visitantes da
bienal. Talvez porque nesses casos deliberados que dependiam de uma frui~o induzida o
gostar tenha se mostrado oscilante, alternando entre as justificativas sinceras e as super
avaliadas (incluindo a reaes de reverncia ou de aprova~o mesmo diante do
desentendimento confesso). Por isso, sinto que em uma pesquisa como esta, que procura se
voltar { an|lise do gosto na arte, o peso das respostas espont}neas se mostra maior do que das
induzidas, nas quais demandei do respondente uma opinio relativa arte contempornea ou a
Os especialistas parecem ainda no ter chegado a um consenso acerca do olhar legtimo em torno da arte
contempornea e o interesse quanto a isso permanece ainda uma incgnita. Tanto que se tornou lugar comum
falar em uma crise da crtica (LUCAS, 2010). O que se sabe que esse olhar legtimo vai na contramo do olhar
esttico, mas n~o quer dizer que admita o ingnuo, pois tal aprecia~o demanda um conhecimento sobre arte.
Voltarei depois questo.
103

140

alguma obra especfica, como Simultneo... Citar algo que se gosta parece ser muito mais
revelador do que falar se gosta de algo. E isso ocorreu tambm com Inimigos e Bandeira branca,
com a diferena de que nesta ltima o coro dos descontentes se mostrou bem mais expressivo.
Exatamente por perceber que a anlise do gosto se torna mais complexa quando o
pblico se v diante do dever de expressar seu grau de satisfa~o a respeito de determinada
coisa, sinto ser necessrio olhar ainda com mais cautela para a relao dos visitantes com tais
obras. Se por um lado os julgamentos apresentaram uma tendncia de sobre valoriza~o do
gosto (mais comum entre os menos instrudos), por outro quem disse ter gostado do trabalho do
artista portugus, por exemplo, esteve tambm atrelado a um grau de satisfao que apresentou
diferenas quanto ao capital cultural e a determinadas prticas. Em outras palavras, que esse
gostar n~o foi apenas da boca para fora, porque em parte tambm mostrou uma coerncia com
a noo de gosto em Bourdieu, para quem os mais cultos tendem a ser os verdadeiros amantes
da arte. verdade que no houve correlao com o nvel de escolaridade, mas nas associaes
com as vari|veis frequncia com que tinha contato com artes pl|sticas na inf}ncia e
adolescncia e frequncia com que acompanha a arte contempor}nea, essas disparidades se
fizeram mais evidentes, o que indica algum sinal de influncia do processo de formao do
habitus em tal gosto (aqui induzido) associado { obra.
O cruzamento entre as variveis grau de satisfao de Simultneo... e frequncia de
contato com artes plsticas na infncia e adolescncia apresentou uma correlao baixa (e
estatisticamente significativa) entre as variveis. Pela leitura da tabela desse cruzamento
(apndice 4, tabela 40), percebe-se, por exemplo, que no grupo dos que afirmaram ter gostado
ou gostado muito do trabalho, o percentual foi tanto maior quanto mais assdua se mostrou essa
aproximao com a arte desde cedo na vida. Na parcela dos entrevistados que demonstraram
apreo pela instalao, 61,1% mantinham contato com as artes plsticas na infncia e
adolescncia com muita regularidade, enquanto em 22,2% deles esse contato era inexistente.
Talvez este ltimo percentual tenha correspondido queles cujo gostar foi justificado em
julgamentos de menor convic~o ou maior super valoriza~o. Mas isso mais uma suposi~o
diante dos dados.
O teste entre o grau de satisfao da obra e a frequncia com que os visitantes
acompanham a arte contempornea (no ento perodo da pesquisa) tambm apontou tendncia
semelhante ao realizado acima, com a diferena de que no apresentou uma correlao
estatisticamente significativa para o nvel de confiana de 90% (apndice 4, teste 6.b). Se tivesse
apresentado, o teste indicaria tambm uma correlao baixa. Observando a tabela do
cruzamento, possvel identificar diferenas com relao a essa prtica no grupo dos que
disseram gostar do trabalho. Do mesmo modo que a posse de capital cultural se revelou uma
influncia no caso anterior, aqui o contato com a arte contempornea tambm pareceu

141

relacionado de alguma maneira a esse gosto. Quanto maior essa assiduidade se apresentou,
maior foi o percentual de pessoas que disseram gostar da instalao104 60% para os que
declararam acompanhar sempre a arte contempornea (por exposies, sites, livros, artistas
etc.) e 44% para os que afirmaram manter raramente ou nunca essa prtica.
Como as diferenas no foram to marcantes em ambos os testes, deduz-se que o que h
aqui so tendncias atribudas a tal gostar, o que significa dizer que no se pode desconsiderar
tambm que os menos familiarizados s artes visuais se inclinaram de alguma maneira
apreciao da obra do artista portugus. O que ocorreu que nesse caso o percentual foi menor.
Alm disso, a familiaridade com as artes plsticas desde a infncia e adolescncia no impediu
que boa parte tenha ficado na superfcie da anlise das obras, conforme revelaram os
julgamentos. No geral, o olhar do pblico em direo a Simultneo... no se assemelhou
apreciao de especialistas, mesmo entre os profissionais de arte.
Alm disso, considero importante lembrar que o capital cultural para Bourdieu o
condicionante da prtica e do gosto. Por isso, para observar o perfil acima descrito, a frequncia
de contato com as artes plsticas na infncia e adolescncia deve ser vista, a priori, como uma
varivel de maior relevncia. No por acaso, o processo de inculcao nas primeiras fases da
vida apontou na pesquisa uma influncia na prpria frequncia com que os visitantes
acompanham a arte contempornea (ver apndice 4). Mais uma vez, a posse de capital cultural
se mostrou um fator social no gosto pela arte contempornea com a ressalva de que nesse caso
ela foi em parte entendida como a arte feita atualmente. Mesmo assim, isso no diverge com a
ideia de gosto cultural aqui adotada. De uma forma ou de outra, essas constataes me levam a
crer que o gostar atribudo { instala~o de papel~o tambm n~o foi de todo super avaliado pelo
pblico, pois houve uma tendncia dos mais familiarizados com as artes visuais a reconhecer o
seu valor. Isso no aconteceu com Inimigos e Bandeira branca, por exemplo, em que as
diferenas entre os graus de saber no se mostraram uma condio do nvel de satisfao nem
mesmo como tendncia, conforme foi o caso de Simultneo....
Alm disso, basta voltarmos s tabelas dos referidos testes (de Simultneo...) para
percebermos que um movimento inverso tende a reforar tal anlise. Se o percentual de
entrevistados que afirmou gostar do trabalho aumentou na medida em que cresceu as
mencionadas frequncias relativas ao contato com as artes visuais, o percentual de visitantes
que se mostrou indiferente obra se elevou ao passo que essa assiduidade diminuiu. Tanto que
66,7% dos visitantes que nunca tiveram contato com as artes plsticas na infncia e
adolescncia, por exemplo, no acharam nada da obra, enquanto 22,2% dos que sempre ou
quase sempre costumavam ter essa aproximao no perodo de aprendizado foram indiferentes.
104

Em detrimento da troca com Bandeira branca, ao todo 60 pessoas foram chamadas a opinar sobre
Simultneo, fragmentado, descontnuo, que passou imune aos alardes em torno da 29 Bienal de So Paulo.

142

Ou seja, a indiferena se mostrou nesse caso pensando a partir do referencial terico aqui
adotado o oposto do gosto, e n~o o n~o gostar. Fazendo uma analogia com as preferncias
artsticas, exploradas no captulo anterior, a indiferena a essa instalao equivaleu, de alguma
maneira, ao grupo daqueles que deixaram de mencionar l um artista plstico favorito. Em
outros termos, os visitantes que tinham menor grau de instruo ou de aprendizado artstico. Na
verdade, para a maioria dos indiferentes obra de Carlos Bunga, a instalao passaria mesmo
invisvel; ausente das listas espontneas do que viriam a preferir e/ou considerar como arte. O
que os indiferentes acharam da obra? Nada, parede?, respondeu um estudante do ensino
mdio, de 16 anos. Nada, disseram um professor de lngua estrangeira e uma tambm
estudante de ensino mdio, de 45 e 17 anos, respectivamente. N~o entendo, n~o tenho opini~o,
confessou tambm uma aluna da graduao de medicina, de 21 anos. Tanto pelos julgamentos
quanto pelos fatores socioculturais relacionados a essa indiferena, percebe-se que o deixar de
gostar se revelou mesmo distinto do no gostar, e a relao com Simultneo... pareceu evidenciar
isso. Mas como o mesmo no ocorreu com Bandeira branca, a questo da indiferena no pode
ser vista como uma regra, mas como um sintoma a ser levado em considerao.
Os que declararam no gostar de Simultneo..., por sua vez, no apresentaram diferenas
quanto s frequncias mencionadas nem quanto ao nvel de escolaridade. Mas a tendncia foi
encontr-los presentes novamente entre os mais instrudos e socializados com o conhecimento
em arte. Para essa parcela do pblico da bienal (11,7% dos entrevistados), a instalao foi
classificada como feia, sem sentido e sem valor artstico. Horrvel. Desse jeito, qualquer coisa
vira arte. N~o pode ser isso, contestou uma professora de lngua estrangeira, de 29 anos. Essa
desgraa? N~o vale nada!, criticou um advogado, de 49 anos105. Nesse caso, o conhecimento
baseado na arte consagrada se revelou mais uma vez, mesmo que mnimo, uma questo presente
nos julgamentos negativos. Como se um dado valor aprendido a respeito da arte estivesse sendo
ferido pela instalao, digna representante da arte contempornea. Referenciais de beleza, de
sentimento e de intencionalidade artstica que os visitantes descontentes no conseguiam
aplicar na fruio de um trabalho como esse: um site specific feito com materiais precrios, mal
acabados e nem de longe considerados no processo de criao daqueles que, durante muito
tempo e com o auxlio de muitos tubos de tinta, ajudaram a manter de p, no mais alto pedestal,
um dado paradigma de arte, com A maisculo.

Os testes de correla~o com a vari|vel profiss~o n~o apresentaram signific}ncia estatstica em nenhuma das
relaes com as obras aqui exploradas. Apenas uma leve tendncia de os profissionais com atividades menos
prximas da arte se mostrarem menos afeitos instalao de Bunga, por exemplo. Mas j atentaram Bourdieu e
Darbel (2007) que a profisso no costuma ser, em si, uma influncia especfica desse gosto.
105

143

CONSIDERAES FINAIS
O surgimento de um novo discurso no interior do campo artstico visual, no sculo XX,
contribuiu no apenas para abalar a noo de Arte, apontando em direo a um outro
paradigma. Alm de depositar uma desconfiana no conceito de objeto artstico, contestando a
validade do pensamento esttico e essencialista, o novo ideal tambm ajudou a mostrar que
como rea de conhecimento, a arte pode e deve ser vista a partir de diferentes perspectivas.
Penso que quanto mais diversos forem os pontos de vista a respeito desse campo, maior ser a
capacidade de analisarmos os sentidos atribudos produo artstica, em suas dimenses
distintas e interligadas. A viso sociolgica da arte ganhou espao em meio s tentativas de
expandir sua compreens~o para alm da aprecia~o internalista das obras. Desde ent~o, o
esforo dos socilogos tem sido evidenciar que tanto o artista quanto o seu trabalho esto
atrelados a um dado meio social, capaz de faz-los existir como tal. Da mesma forma, o pblico.
Sem desconsiderar os demais pontos de vista a respeito da arte, acredito ter sido essa a
perspectiva mais adequada para atingir o objetivo proposto por este trabalho. Em outros
termos, para analisar empiricamente a relao do pblico com a arte contempornea, a partir
das manifestaes de gosto e julgamento, vistas como atreladas a determinadas condies
sociais. A sociologia foi, portanto, o vis que tornou possvel as contribuies deste trabalho, no
sentido de evidenciar que o gosto na arte no uma mera questo pessoal ou subjetiva. Por isso,
no s pode como deve ser discutido, pensado e analisado, principalmente no caso da arte
contempornea, um terreno ainda minado por suposies e pr-julgamentos a respeito das
reaes do pblico. Sendo assim, acredito ter cumprido o meu propsito de comear a
compreender essa dimenso a partir dela mesma, observando mais de perto os
comportamentos, os juzos de valor e as preferncias dos visitantes de uma exposio como a
Bienal de So Paulo um universo to propcio quanto arriscado para uma pesquisa.
Mesmo diante das limitaes metodolgicas, creio que o tratamento estatstico dos
dados, combinado observao e apreciao de questes abertas, contribuiu sobremaneira
para eu poder acessar e interpretar uma riqueza de informaes, capazes de desvelar tendncias
importantes. Contribuiu para eu me despir de preconceitos, refletindo com mais cuidado sobre o
pblico, a partir do exame dos fatores que tornavam uns cegos e outros lcidos diante de
determinadas obras e da prpria arte contempornea. Espero que a pesquisa tambm quebre
verdades naturalizadas a respeito de como se comportam os espectadores diante da produo
artstica. E que motive outros pesquisadores a cair em campo e aprender a ver a arte com os
olhos do pblico, entendendo e admitindo que as diferenas existem e esse mundo infelizmente
no est aberto a todos. Eis a lgica de funcionamento do campo artstico; eis a regra social que
rege a arte. Espero ainda ter preenchido um pedacinho de uma lacuna, pois este um tema ainda

144

pouco estudado. O vis do gosto, como se sabe, s um caminho possvel, mas muito importante,
pois se trata de uma expresso de pertencimento e acesso aos bens artsticos.
H| quem diga que sob o ttulo de ps-histrica (DANTO, 2006, p. 15), a arte
contempornea tenha deixado para trs a cultura do gosto refinado, atribuda modernidade,
com a qual rompeu e sobre a qual Pierre Bourdieu se debruou. O poder da esttica pode ter
arrefecido, mas o da arte segue de p. Na Frana, no Brasil ou em Moambique. E enquanto esta
tiver reinando, continuar sendo uma questo de gosto, ainda que seja outra a questo em jogo.
Foi o que tambm mostrou este trabalho. A despeito das anlises mais avassaladoras sobre a
arte contempornea, continua sendo ela protegida por aparatos institucionais muito
semelhantes aos que fizeram a arte conquistar um status privilegiado nos ltimos sculos.
Conforme relatei neste estudo, os atores envolvidos nas vanguardas e depois na legitimao da
arte contempornea procuraram romper com o conceito de objeto artstico celebrado pelo
paradigma moderno. Contudo, no prescindiram da instituio arte, pois sem ela jamais
poderiam fazer valer a prpria no~o de antiarte, validada pelas ideias de artistas como Marcel
Duchamp, Andy Warhol, Joseph Kosuth e todo o resto empenhado na dessacraliza~o da grande
arte em particular da pintura e da esttica pura.
A ideia de essncia foi virada ao avesso, muitas vezes em posturas anti-institucionais por
excelncia, que buscaram a todo custo quebrar com o status artstico da era artesanal, ou
manual, e o distanciamento promovido pelos templos de consagrao. Foram inmeros os
esforos para aproximar a arte da vida, do cotidiano e dos reles mortais. E podem ter sacudido
o Rio de Janeiro, o Brasil e o mundo os parangols e os objetos relacionais de Hlio Oiticica. Por
fim, a arte contempornea, institucionalizada e carimbada nos anos 1980 como tal, conseguiu
ser muito bem protegida por seus fiis escudeiros leiam-se: especialistas e instituies. A
Fundao Bienal de So Paulo uma pea fundamental nisso tudo, no est margem. Sai crise,
entra crise e a fora da entidade se regenera. O valor institucional segue forte na arte.
Enquanto a noo de campo continuar de p, enquanto a defesa por uma autonomia na
arte (mesmo que relativa) estiver em pauta, curadores, crticos e artistas permanecero em
posio social privilegiada, na mais alta hierarquia cultural. Isso significa que tero influncia
para definir, defender e disseminar verdades acerca da arte, que sero reproduzidas desde o
arte educador at os apreciadores mais cultos do pblico. Inserida nessa forma de organizao
social, a produo artstica tambm seguir tendo status privilegiado na sociedade, ainda que
muitos no conheam nem reconheam esse valor como no caso do paradigma
contemporneo. E sob essa configurao, o capital cultural se mostrar quase sempre uma forma
de separar aqueles que podem ter real acesso arte daqueles que no podem ou podem
apenas de um modo aqum daquilo que os especialistas pregam em suas apreciaes crticas.
Com a arte contempornea no tem sido diferente. Na verdade, suas expresses mais fidedignas

145

a um projeto conceitual e experimental, ou seja, dignas de um paradigma distinto do moderno,


so exatamente as restritas a um gosto ainda mais culto. Eis uma das principais tendncias
apontadas aqui.
A inclinao ao carter pouco popular da arte contempornea, sobretudo em sua feio
mais antiessencialista, pode ser percebido, por exemplo, atravs da rejei~o de quase 70% do
pblico da bienal quando este assumiu o seu n~o gostar a obras feitas com suportes tpicos
da contemporaneidade, sobretudo instalaes. De outro lado, se levarmos em conta o gosto, a
maior representatividade das preferncias recaiu sobre suportes tradicionais, geralmente de
narrativa realista, e sobre artistas consagrados pela tradio escolar (Da Vinci, Picasso, Monet,
Van Gogh etc.). Tudo isso soa irnico, para no dizer amargo, quando voltamos no tempo e sem
querer nos contaminamos pelos ideais dos vanguardistas que se desejaram quebrar o
distanciamento promovido pela Arte, atravs dos seus quadros de cavalete (OITICICA, 1979
apud SOARES, 2008, p. 116). Sob o discurso democratizante, acabou tornando suas subverses
e experimentos um privilgio de poucos, capazes de dispensar um esforo intelectual na
participao desse jogo crtico. Como disseram Francisco Alambert e Polyana Canhte (2004, p.
193), aps anos que a arte saiu das telas e conquistou a proximidade do pblico, [...] a
linguagem nova [...] das instalaes, contraditoriamente, acabou por refazer o n~o me toques
que a arte contempornea tanto lutou para conseguir.
Pelo menos os trabalhos interativos, que demandam uma experincia mais ativa do
pblico, conseguem ser aqueles que promovem, ao lado de excees como a srie Inimigos, de
Gil Vicente, uma maior proximidade dos visitantes com a arte contempornea mesmo que
passageira ou superficial. Mas at que ponto proporcionam uma relao legitimada e desejada
pelos que fazem a arte existir? No pretendo responder aqui. Se as bienais insistem em t-las
como destaque em seus projetos curatoriais porque de alguma forma tambm so estratgicas
para atrair o gosto mdio e popular, ou seja, uma maior quantidade de visitantes que no tem
por hbito visitar exposies de arte contempornea ao longo do ano. Mas que tambm no so
totalmente desprovidos de capital cultural.
Esta pesquisa com os visitantes espontneos da 29 Bienal de So Paulo mostrou que h
no seu perfil resqucios do funcionamento da mquina sacralizadora (e segregadora) da arte. A
despeito da fama da grande mostra como evento de massa, do seu apelo ao espetculo e do seu
carter tipicamente contemporneo, existem na megaexposio marcas indelveis de um
processo scio-histrico que colocou a arte como privilgio de uma minoria. Ou seria por acaso
que 86% do pblico pesquisado estava no nvel superior ou acima dele? Alis, a mesma
tendncia verificada em museus, esses templos de sacralizao da arte vistos por Cristina Freire
(1990) como anttese de bienais como a de So Paulo. No evento do Pavilho Ciccillo Matarazzo,
pode no haver uma maioria de obras desenvolvidas para o deleite contemplativo do olhar

146

esttico, como costuma ser o padro das instituies museolgicas tradicionais de arte. Do
mesmo jeito, pode existir a presena de olhares apressados em dar conta de uma imensa
quantidade de obras, comportando-se como se estivessem em uma grande feira. Mas esses
olhares tambm esto nos museus, assim como o olhar contemplativo, na bienal. Em outras
palavras, h um dado tpico da arte desde seus tempos de aura que faz com que a Bienal de So
Paulo no seja to distante dos templos sagrados da arte: a possibilidade de acesso ao evento e
s obras, que reverbera em gostos desiguais, assim como em atitudes distintas.
Entre as iniciativas da arte contempornea, o pblico da bienal uma exceo em termos
quantitativos, mas uma regra em termos qualitativos, pois obedece ao perfil esperado para
uma exposio de arte. Nesse caso, grande parte dos visitantes s vai espontaneamente mostra
se tem uma predisposio, um aprendizado prvio, um dever cultural mnimo cultivado em seu
habitus para tal. isso o que parece motivar a maioria que chega ao pavilho por iniciativa
prpria, ou seja, pela oportunidade proporcionada por uma condio social de ultrapassar as
barreiras invisveis sustentadas pela arte. As mesmas que fazem com que a frequncia a museus
seja nfima no Brasil ou aumente na medida em que o nvel de instruo da sociedade se eleve,
segundo comprovaram Pierre Bourdieu e Alain Darbel (2007). A entrada da bienal franca
(desde 2004), mas seria ingenuidade acreditar que isso suficiente. Nem mesmo com os apelos
de uma bienal. Os que se rendem a esses chamados geralmente so os que j teriam chances de
nela estar. Sob esta tica, soa at irnico, para no dizer demagogo, o slogan da 29 edio:
Bienalize-se. A arte n~o exclui. S inclui (ver anexos). Isso no verdade, convenhamos.
No pblico pesquisado, houve uma presena expressiva no apenas de nvel de
escolaridade elevado, mas tambm de alta renda (no necessariamente um fator preponderante
nas prticas culturais), apontando uma tendncia da Bienal de So Paulo em atrair uma elite
cultural brasileira sendo cerca da metade residente na capital paulista. Isso independente dos
esforos do educativo em proporcionar a presena macia de alunos de escolas pblicas e
particulares. Refiro-me, mais uma vez, visitao espontnea, permeada por jovens adultos e
adultos veteranos |vidos por arte, ou ao menos curiosos. A massa que circulou pela bienal
no foi o povo de que falava M|rio Pedrosa (1986 apud COUTO, 2004), foi uma massa
privilegiada, ainda que os visitantes parecessem {s vezes perambular distrados pelas obras,
como se estivessem num parque (FREIRE, 1990). Esse povo figura como minoria em
exposies de arte. Com todos os seus aparatos de sustentao e proteo arte de curadores
a seguranas vigiando o devido distanciamento a determinadas obras , o evento se mostra o
lugar onde a arte se faz um privilgio para poucos agraciados com um dado conhecimento,
cujo acesso se d de forma assimtrica na sociedade.
No que diz respeito relao do pblico com a arte contempornea, objeto de estudo
deste trabalho, a disparidade desse alcance se revelou ainda mais evidente, com exceo das

147

vezes em que outras manifestaes de gosto tangenciaram a arte contempornea.


Principalmente nos momentos em que a ela fez as pazes com a arte moderna (em especial
figurativa) ou apostou na interatividade, atingindo uma maior parte do pblico. Ou ainda
quando o gostar foi super avaliado pelos visitantes. No contexto da 29 Bienal de S~o Paulo, o
gosto associado propriamente arte contempornea se revelou um privilgio das classes (bem)
mais cultas. Isso significa dizer que houve diferenas socioculturais mesmo em um pblico
privilegiado como o da Bienal de So Paulo. Como se viu, os testes estatsticos apontaram uma
influncia importante do capital cultural nesse gostar, afunilando mais as possibilidades de
preferncias e da prpria fruio.
Isso ajuda a ver como na arte o gosto est associado a um conhecimento partilhado de
forma

assimtrica.

Embora

nas

preferncias

individuais

possam

existir

diferentes

combinaes ou possibilidades de gosto, capazes de evidenciar uma dada subjetividade, elas se


mostram limitadas, porm, por fatores sociais. Especialmente aqueles referentes ao acesso
educao. Ou seria coincidncia que grande parte do pblico pesquisado tenha preferido
Inimigos, de Gil Vicente? No existe acaso aqui, mas condies que favorecem propenses a um
determinado gostar. Pensando com Bourdieu (2008), sabe-se que o capital escolar um
elemento crucial do capital cultural, embora n~o o nico. Est| na escola o dever t|cito de
perpetuar valores de um arbitrrio cultural. Contudo, pelo que se viu nesta pesquisa, no
demonstrou ser o nico elemento das preferncias, pois mesmo entrevistados situados em
patamares semelhantes de escolaridade no manifestaram seu gosto pela arte contempornea,
voltando-se { crena na arte classificada (MOULIN, 2007), tambm perpetuada pela tradio
escolar. Existiu uma tendncia de apego aos valores seguros (BOURDIEU e DARBEL, 2007, p.
96), uma inclina~o ao conformismo (idem, ibdem), que para os autores (idem) se mostra
tanto maior quanto mais baixa a posio dos indivduos na hierarquia social e cultural.
Como o pblico da bienal atraiu uma elite cultural, o gosto pela arte consagrada tendeu a
representar o gosto mdio, por assim dizer, mesmo estando associado a um conhecimento
adquirido. J o gosto pela arte contempornea mostrou-se raro, tendendo a representar o gosto
culto ou legtimo da exposi~o, ou seja, a elite da elite cultural que ali esteve. Para Bourdieu e
Darbel (idem, ibdem, parnteses nossos), os visitantes mais cultos manifestam, muitas vezes, o
sentimento de participar de uma cultura livre, fazendo incidir suas escolhas (tambm) nos mais
inovadores dos criadores contempor}neos. Os artistas contempor}neos podem n~o ser os mais
inovadores, mas s~o tomados pelos mais cultos como signo de rompimento com uma tradio
escolar j| manjada pela maioria instruda. S que at para ver assim preciso ter um
conhecimento da viso consagrada.
A propenso prtica de assistir a espetculos de dana (sobretudo de dana
contempornea) e a predisposio inversa prtica de ver filmes (no geral, da indstria

148

cultural) associadas a esse perfil privilegiado tambm foram tendncias que reforaram, nesta
pesquisa, a vocao pouco popular da arte contempornea. O perfil do seu gosto, inserido na
redoma protecionista secular das artes plsticas, pareceu corresponder ao habitus das
posies sociais dominantes culturalmente. Mesmo que tal predisposio v alm de um olhar
esttico tradicional.
Elaborada para este estudo, a hiptese de que a frequncia dos visitantes que tendem a
estranhar/rejeitar a arte contempornea seria maior do que a dos que tendem a reconhecla/aceit-la como tal no deve ser de toda aceita aqui. O que parece ser necessrio considerar
que a frequncia dos que deixaram de demonstrar apreo por expresses genuinamente
contemporneas (artistas, obras, suportes) foi maior do que a dos que realmente afirmaram e
comprovaram esse gostar. A ausncia de um gosto mostrou-se mais expressiva, assim como
distinta de um n~o gostar, pois a rejei~o assumida foi tambm no apenas menor quanto uma
propenso dos mais instrudos sendo parte, de certa forma, de um dado gostar. Mas a hiptese
de que obras de suportes menos tradicionais e linguagens mais conceituais suscitariam maior
estranhamento e rejeio do que as de suporte mais convencionais foi confirmada no contexto
da pesquisa, haja vista as informaes partilhadas no captulo 4.
A questo que foi mais difcil identificar os fatores socioculturais a que estariam
atreladas as inclinaes das escolhas gerais a partir do suporte. Se no caso dos testes estatsticos
referentes aos artistas plsticos favoritos e s prticas culturais voltadas arte contempornea
foi possvel comprovar a influncia do capital cultural na formao de um gosto culto, o mesmo
no ocorreu com os relacionados s preferncias por suporte artstico, pois no apontaram
diferenas estatsticas significantes. Mesmo assim, acredito que a anlise da relao com as
obras apontou tendncias j verificadas anteriormente. A observao e a apreciao dos
julgamentos ajudaram a perceber as nuances entre o gostar, o no gostar e o deixar de ter um
gostar, jamais previstas pelas hipteses. E essas diferenas evidenciaram o quanto a relao de
gosto na arte no uma questo simples, sobretudo quando o pblico tende a dizer que gosta
por uma quest~o de dever, evitando externar o no gostar, porque se sente constrangido, no
autorizado ou na incompetncia para julgar, como percebeu Freire (1990) na mesma bienal.
Uma das minhas maiores preocupaes bem antes de iniciar esta pesquisa era saber por
que mesmo os escolarizados tendiam a rejeitar a arte contempornea, quando crticos,
curadores, artistas, arte educadores e outros profissionais da rea a legitimavam como tal. Tal
inquietao, tambm um pressuposto, me levou a formular vrias hipteses voltadas a explicar
esse aparente no gostar, considerando particularmente a relao com as obras que reforavam
um paradigma contemporneo (como Bandeira branca e Simultneo, fragmentado, descontnuo).
Tendo em mente as descobertas de Bourdieu, no obstante sua maior dedicao questo do
gosto e n~o { do desgosto, minha suposi~o era de que o n~o gostar estaria atrelado a

149

condies como: menores nveis de escolaridade, pouca frequncia de contato com a arte
contempornea, forte crena em uma viso essencialista da arte, prtica assdua de consumo de
bens da cultura de massa e suportes artsticos tipicamente contemporneos.
De fato, as linguagens artsticas (contemporneas, contemporneas interativas e
modernas tradicionais) dividiram as preferncias do pblico. Entretanto, o no gostar seja
dirigido a cada obra analisada ou expresso nos suportes dos trabalhos refutados no esteve,
pelos cruzamentos estatsticos, associado s questes relacionadas acima, com exceo da viso
essencialista, observada na anlise dos julgamentos. As opinies contrrias a instalaes como
Bandeira branca e Simultneo... demonstraram um apego a um paradigma moderno de arte, mas
ainda a uma necessidade de sentido (realista, funcionalista) para as obras, prpria do olhar
ingnuo. Com exce~o de alguns julgamentos, o n~o gostar foi quase a express~o de um desejo
por arte figurativa frustrado ou um saudosismo esttico. Onde estariam a beleza e a
expressividade perdidas? Segundo Peter Brger (2008, p. 158), a frui~o da obra vanguardista
no reclama os mesmos critrios do contato com as obras de arte org}nicas ou simblicas e
digo que tampouco pelos cdigos diretos do cotidiano, reverberando em uma denega~o de
sentido como choque (idem, ibdem). De fato, essa parece ser uma rea~o comum diante de
instalaes, intervenes e vdeos da arte contempornea, principalmente por aqueles que
tiveram um aprendizado pelas vias da tradio artstica por menor que tenha sido.
Sem a preocupao de uma demonstrao emprica, Anne Cauquelin (2005) e Cristina
Freire (2006) j tinham se referido presena de um dado paradigma ou competncia como
empecilhos para se enxergar a arte contempornea, ou ao menos aceit-la. A viso da arte
moderna, em seu sentido amplo, estaria solidamente enraizada e forma(ria) uma tela, uma
m|scara atravs da qual tentamos apreender em v~o a contemporaneidade (CAUQUELIN, 2005,
p. 18, parnteses nossos). De certa forma me baseei nessas observaes para formular a
suposi~o aqui trabalhada. Ali|s, j| se tornou um consenso entre especialistas da arte
contempornea que a crena no paradigma moderno atrapalha sua apreciao. E nada mais
coerente, se considerarmos que estamos falando de vises em disputa, de rompimentos no
interior do campo e de movimentos pela legitimao de um paradigma artstico que almeja a
hegemonia na contramar.
Nesta pesquisa, acredito que a observao de Freire (2006) e Cauquelin (2005) foi
constatada nos julgamentos de uma parcela dos visitantes que assumiu sua desaprovao
acompanhada muitas vezes pela negao do status artstico das obras que no gostaram. O
desagrado foi para uma parte considervel dos descontentes uma forma de dizer que o que viam
no era arte. E muitas vezes o que viam eram justamente instalaes. Contudo, como observei o
caso de algumas obras e a prpria express~o do desgosto se revelou menos frequente, sinto
que este trabalho possa abrir caminho para que outras pesquisas busquem identificar em maior

150

profundidade as razes desse no gostar relacionado arte contempornea considerando de


antemo o esforo que capt-lo em contextos expositivos como o da bienal. importante
atentar para a questo da indiferena, que tendeu a estar muito mais relacionada aos menos
providos de capital cultural do que o no gostar, colocando-se, portanto, como o oposto do gosto,
no sentido bourdieuziano.
Bourdieu e Darbel (2007, p. 77) identificam nos perodos de ruptura e, mais ainda, nos
de ruptura continuada uma maior defasagem entre o olhar do pblico (com seus cdigos
estabelecidos) e o cdigo exigido pela nova obra. Para os autores (idem, ibdem), a
transforma~o dos instrumentos de produ~o artstica precedem a mudana dos
instrumentos de percep~o artstica, sendo esse processo de transio necessariamente lento,
uma vez que implica em desenraizar, nos potenciais apreciadores da arte, um conhecimento
difuso acerca da arte, e substitu-lo por um outro processo de inculca~o cultural. Sinto que
isso pode at vir a ser o caso da arte contempornea, mas sabemos que esse processo de
desenraiza~o de um dado valor artstico depende de muitos fatores, atrelados ao prprio
movimento do campo, bem como aos mecanismos desiguais de transmisso de uma dada viso.
Isso no impede que um novo paradigma seja assimilado por poucos; alis, isso est na coluna
vertebral da histria moderna da arte. Vale ressaltar que a esse processo de aprendizado de uma
dada viso sobre a arte foram os mais privilegiados que tiveram acesso, ficando os demais
privados do verdadeiro amor pela arte.
Afora isso, vises antigas, sedimentadas no habitus, permanecem por um bom tempo em
nossas memrias, mesmo de forma quase inconsciente. Significa dizer que a chegada de um novo
paradigma no necessariamente anula o outro; no na percepo da arte. As crenas se
perpetuam, seja na cincia, na poltica, na religio, na arte ou em qualquer forma de
conhecimento, e entram choque com as que chegam. A questo que pela lgica de
funcionamento dos campos, haver sempre disputas para que um ponto de vista se faa
dominante e se espalhe na histria para alm do seu espao de origem. Foi assim com o
paradigma moderno essencialista, capaz de se firmar como uma tradio perpetuada no s pela
instituio artstica, mas tambm pela escolar, familiar e pelo prprio mercado, onde a arte
contempornea tambm encontrou seu nicho (no sem a fora de seus especialistas). Talvez
uma pesquisa sobre a sua penetra~o nas instituies de ensino e nos livros que envolvam a
iniciao da arte seja interessante, pois ao que parece ainda bastante tmida nessa rea.
Como fica, ento, a arte contempornea nesse processo? Ser que os discursos pela
democratizao de acesso arte, to cultivado por artistas vanguardistas, foram suficientes para
torn-la acessvel a todos? Ser que basta apenas sentir e no entender, como j especulou
Fernando Cocchiarale (2006)? Bem, no foi o que mostrou esta pesquisa. E mesmo para sentir

151

parece ser necessrio conhecer (ter uma predisposio que justifique uma emoo), ainda que
o entendimento n~o passe por uma leitura racional das obras.
O mundo das artes visuais contemporneas tem dado todos os sinais que ainda quer para
si um status excepcional de arte, independente se as manifestaes prezem mais pelo processo e
pela ideia do que pelo valor total de um objeto. Ou seria toa o esforo dos curadores da 29
Bienal de So Paulo em evidenciar o poder transformador da arte, buscando ressaltar o seu
casamento com a poltica? A arte contempornea quer um lugar ao sol e isso implica em
excluses no jogo. Os especialistas no perderam o poder. Os mediadores se juntam para
reforar sua viso. A imprensa assina embaixo (na maioria das vezes). Dentro do campo, existem
inmeros aparatos para legitim-la. Os espaos de consagrao seguem vivos.
No se pode culpar o pblico por suas reaes de rejeio e desinteresse. A formao do
olhar fruto de um longo processo educacional inacessvel a todos. A arte educao no feita
s por mediadores no momento de uma exposio. E o mais complicado e perigoso nisso tudo
que ainda se defende uma ausncia de critrios. Este trabalho tambm me levou diversas vezes a
question-los, a perguntar se no seria necessrio investigar mais sobre esses parmetros da
crtica e da curadoria, mesmo que exista uma defesa pela ausncia de cdigos pr-estabelecidos.
Os cdigos so necessrios e so transmitidos, porque no seria com a arte contempornea?
Enquanto em torno dela for exaltado o discurso de uma pluralidade aparentemente
democrtica que serve tanto para chancelar quanto para confundir o pblico acerca dos seus
significados , mais reservada estar a arte contempornea ao domnio da cultura livre
(BOURDIEU; DARBEL, 2007, p. 109). Em outras palavras, daqueles poucos que podem
reconhec-la como tal. Alm disso, vai continuar tendo que se explicar, como, alis, j de praxe
desde o movimento pela arte de carter conceitual. provvel ainda que enquanto no assumir
seus processos de exclus~o e tirar a carapua do aqui pode tudo; enquanto n~o revelar que,
sim, quer se consagrar na histria como um modelo, dificilmente se tornar| uma vis~o
dominante, com possibilidades de romper as fronteiras da arte e lanar suas razes por entre as
retinas de um nmero mais amplo de apreciadores.

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written and spoken English. Pearson Education. 3. ed. London: Longman, 2000.
VIANA, Nildo. A esfera artstica: Marx, Weber, Bourdieu e a sociologia da arte. Porto Alegre:
Zouk, 2007.
WEBER, Max. Economia e sociedade: fundamentos da sociologia compreensiva. Traduo de
Regis Barbosa e Karen Elsabe Barbosa; reviso tcnica de Gabriel Cohn. Vol. 1, 3. ed. Braslia:
Editora Universidade de Braslia, 1994.
ZOLBERG, Vera. Para uma sociologia das artes. Traduo de Assef Nagib Kfouri. So Paulo:
Editora Senac So Paulo, 2006.

157

APNDICES

158

Apndice 1

N
QUESTIONRIO
PESQUISA DE MESTRADO
Gosto cultural e julgamento: um estudo da relao entre pblico e arte contempornea no contexto
da 29 Bienal de So Paulo
MARIA OLVIA MEDEIROS MINDLO - 2010
Email:_____________________________________________________________
Dia da visita
Turno

. Dados pessoais
1. Sexo: Masculino( ) Feminino( )
2. Idade: _______
3. Onde reside (cidade/pas):_____________________________________________________________
4. Profisso (especfica):___________________________________________________________________
5. Escolaridade
a. Ps-Doutorado
completo ( ) incompleto ( )
b. Doutorado
completo ( ) incompleto ( )
c. Mestrado
completo ( ) incompleto ( )
d. Especializao
completo ( ) incompleto ( )
e. Graduao (superior) completo ( ) incompleto ( )
f. Mdio
completo ( ) incompleto( )
g. Fundamental
completo ( ) incompleto ( )
h. Sem escolaridade ( )
6. Tem alguma formao ligada direta ou indiretamente arte?
a. Sim. Qual(is)?_________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________________
b. No
7. Quantos idiomas voc fala?
S portugus( ) Dois( ) Trs( ) Quatro ou mais( )
8. Renda mensal individual (Indicar a faixa aproximada em R$)
|_______|_______|_______|_______|_______|________|_______|________|________|_______|_________|_______
0
510 1.020 1.530 2.040 2.550 3.060 4.080 4.590 5.100 8.160 + 10.200
9.

Renda mensal familiar (Indicar a faixa aproximada em R$)

Obs. Colocar a mesma renda individual aqui se a familiar no for renda complementar.

|_______|_______|_______|_______|_______|________|_______|________|________|_______|_________|_______
0
510 1.020 1.530 2.040 2.550 3.060 4.080 4.590 5.100 8.160 + 10.200

159

. Sobre a visita
10. a primeira vez na vida que vem Bienal de So Paulo?
Sim( ) No( ) (Pule para a questo 12 se marcou N~o. Se marcou Sim, responda a prxima e
pule para a 13)
11. a primeira vez que vem a uma exposio de arte?
Sim( ) No( ) De arte contempornea, sim( ) NA( )
12. Quantas vezes voc j visitou a bienal?
Duas( ) Trs( ) Quatro( ) Cinco( ) Mais de cinco( ) No sei( ) NA( )
13. Quanto tempo passou na exposio este ano (somando todas as vindas)?
At 1 hora( ) Entre 1 e 3h( ) Entre 3 e 6h( ) Mais de 6h( ) No sei( )
14. Pretende voltar este ano? Sim( ) No( ) Talvez/No sei( )
(Pule para a questo 16 se tiver respondido Sim ou Talvez)
15. Se respondeu No, por qu? (Marque a opo que mais pesa para voc)
a. No gostei do evento o suficiente para querer voltar
b. No gostei da exposio em si
c. No gosto desse tipo de arte
d. Uma vez suficiente para ver
e. No tenho tempo, no vou poder
f. muito cansativa
g. No vou estar mais em So Paulo
h. Outro (especifique):______________________________________________________________________________
16. Qual o motivo principal de sua vinda bienal? (Marque a opo que mais pesa)
a. Costumo vir bienal
b. Costumo freqentar exposies de arte em geral
c. Trabalho com arte
d. Gosto de arte, de uma forma geral
e. Nunca vim bienal e queria conhecer
f. Fiquei curioso para ver o tema da mostra e os trabalhos deste ano
g. Vi um anncio e fiquei curioso para vir
h. Um amigo/parente/algum prximo me indicou
i. Vim acompanhar amigos/parentes/algum prximo
j. Estou de passagem em So Paulo e aproveitei para vir
k. Estava no Parque do Ibirapuera e vi que estava tendo a bienal
l. Outro motivo (especifique):
______________________________________________________________________
17. O quanto voc gostou da bienal este ano?
Gostei muito( ) Gostei( ) Gostei mais ou menos( ) No gostei( ) Detestei( ) Indiferente( )
No sei( )
18. O que mais agradou no evento? (Marque a opo que mais pesa para voc)
a. Os trabalhos________________________(preencher linha se tiver um formato especfico)
b. A quantidade de trabalhos
c. A apresentao e disposio dos trabalhos (a montagem)
d. A seleo de artistas
e. A programao paralela (performances, debates, exibies etc.)
f. Nada
g. Outra opo (especifique): _______________________________________________________________________

160

19. O que mais incomodou no evento? (Marque a opo que mais pesa para voc)
a. Os trabalhos______________________(preencher linha se tiver um formato especfico)
b. A quantidade de trabalhos
c. A apresentao e disposio dos trabalhos (a montagem)
d. A programao paralela (performances, debates, exibies etc.)
e. O pavilho da bienal
f. O pblico
g. Nada
h. Outra opo (especifique): ______________________________________________________________________
20. Fotografou algum trabalho?
a. Sim. O qu (cite o primeiro que vier mente)?_________________________________________________
__________________________________________________________________________________________________________
b. No
21. De uma forma geral, o quanto gostou dos trabalhos?
Gostei muito( ) Gostei( ) Gostei mais ou menos( ) No gostei( ) Detestei( ) Indiferente( )
No sei( )
22. Se respondeu No gostei ou Detestei, por qu?
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
23. GOSTOU de algum trabalho em especial?
a. Sim (cite o primeiro que vier mente)__________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________________________
b. No, no teve nenhum especfico (Se responder N~o, pule para a quest~o 28)
24. Se emocionou ou sentiu algo diante do trabalho (citado)?
Sim( ) No( ) Mais ou menos( ) No sei( )
25. O que achou do trabalho (citado na questo anterior)?
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
26. Na SUA opinio, arte (o trabalho citado)?
Sim( ) No( ) Tenho dvidas( ) No sei( )
27. Se respondeu No, por qu?
______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
28. Teve algum trabalho que realmente NO gostou, em particular?
a. Sim (cite o primeiro que vier
mente):__________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________________________
b. No, no teve nenhum especfico (Se responder N~o, pule para a quest~o 32)
29. Se emocionou ou sentiu algo diante do trabalho (citado)?
Sim( ) No( ) Mais ou menos( ) No sei( )

161

30. O que achou do trabalho (citado na questo anterior)?


_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
31. Na SUA opinio, arte (o trabalho citado)?
Sim( ) No( ) Tenho dvidas( ) No sei( )
32. Se respondeu No, por qu?
______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
33. O que sentiu diante da instalao Bandeira branca, de Nuno Ramos (Ou Simultneo...)?
a. Perturbao/angstia
b. Estranhamento
c. Pena
d. Surpresa
e. Curiosidade
f. Nada/Indiferena
g. No sei definir
h. Outro sentimento (especifique): _________________________________________________________________
i. No vi o trabalho
34. O quanto gostou do trabalho?
Gostei muito( ) Gostei( ) Gostei mais ou menos( ) No gostei( ) Detestei( ) Indiferente( )
No sei( )
35. O que achou? (Se possvel, defina em poucas palavras. Pule se citou a obra nas q. 23 ou 28)
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
36. Na SUA opinio, arte? (Pule se citou a obra nas questes 23 ou 28)
Sim( ) No( ) Tenho dvidas( ) No sei( )
37. Se respondeu No, por qu? (Pule se citou a obra nas questes 23 ou 28)
______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
38. O que sentiu diante da srie de desenhos Inimigos, de Gil Vicente (dos polticos com
armas na cabea)?
a. Perturbao/angstia
b. Raiva/Agressividade
c. Sentimento de justia
d. Felicidade
e. Esperana
f. Identificao
g. Nada/Indiferena
h. No sei definir
i. Outro sentimento (especifique): _________________________________________________________________
j. No vi o trabalho

162

39. O quanto gostou do trabalho?


Gostei muito( ) Gostei( ) Gostei mais ou menos( ) No gostei( ) Detestei( ) Indiferente( )
No sei( )
40. O que achou? (Se possvel, defina em poucas palavras. Pule se citou a obra nas q. 23 ou 28)
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
41. Na SUA opinio, arte? (Pule se citou a obra nas questes 23 ou 28)
Sim( ) No( ) Tenho dvidas( ) No sei( )
42. Se respondeu No, por qu? (Pule se citou a obra nas questes 23 ou 28)
______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
. Prticas culturais
43. Com que frequncia costuma visitar exposies de arte, em geral?
a. Uma ou mais vezes por semana
b. Duas a quatro vezes por ms
c. Uma vez por ms
d. Trs a quatro vezes por ano
e. Uma ou duas vezes por ano
f. Nunca
44. Com que frequncia acompanha a produo de arte contempornea (artes visuais)?
a. Diariamente ou quase diariamente (internet, livros, exposies, programas de TV etc.)
b. Uma ou mais vezes por semana
c. Duas a trs vezes por ms
d. Uma vez por ms
e. Trs a quatro vezes por ano
f. Uma ou duas vezes por ano
g. Nunca
45. Como a sua relao com a arte contempornea? Tende a gostar? Por qu?
_______________________________________________________________________________________________________________
_______________________________________________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________________________________________
46. Se tivesse que escolher hoje s uma dessas opes de exposio, para qual iria?
a. Exposio dos grandes mestres do renascimento italiano (Da Vinci, Michelangelo etc.)
b. Exposio dos pintores impressionistas (Manet, Monet, Renoir etc.)
c. Exposio retrospectiva de Pablo Picasso
d. Mostra de artistas do modernismo brasileiro (Tarsila do Amaral, Vicente do Rgo
Monteiro etc.)
e. Exposio retrospectiva de Andy Warhol
f. Mostra de jovens artistas contemporneos pouco conhecidos numa galeria
g. Documenta de Kassel
h. No saberia escolher, pois no conheo nada disso
i. No saberia escolher, pois no tenho preferncia, iria para qualquer uma dessas acima
j. Nenhuma
47. Quais os seus artistas plsticos favoritos? (Cite AT 3 principais)
_______________________________________________________________________________________________________________

163

48. Para voc, arte de qualidade : (Marque AT 2 opes principais)


a. Uma obra que tenha contedo
b. Uma obra que tenha beleza
c. Uma obra que me toque emocionalmente
d. Uma obra que me leve ao transcendental
e. Um trabalho que me faa ver a realidade sob uma outra perspectiva
f. Um trabalho que gere reflexo
g. Um trabalho capaz de produzir algum tipo de comunicao, independente da beleza
h. Um processo, uma ideia, uma experincia, no necessariamente uma obra
i. Outro (especifique):_______________________________________________________________________________
__________________________________________________________________________________________________________
49. Arte de qualidade tem que ser feita de preferncia como:
a. Pintura, escultura ou desenho
b. Fotografia
c. Vdeo
d. Instalao
e. No importa o meio, a ideia que vai dizer
f. Outro meio
(especifique):______________________________________________________________________________________
50. Com que frequncia costumava ter contato com as artes plsticas na infncia ou
adolescncia? (Se for adolescente, pensar na infncia. Pule para a q. 52 se marcar Nunca)
Sempre( ) Quase sempre( ) De vez em quando( ) Raramente( ) Nunca( )
51. Por influncia de quem/do qu? (Marque AT 2 opes principais)
a. Da famlia
b. Da escola
c. De um amigo ou conhecido
d. Da TV, da internet ou outra mdia
e. Do lugar onde morava
f. Todas as opes acima e mais
g. Outra opo
(especifique):________________________________________________________________________
52. Com que frequncia tem contato com arte atualmente (filmes, msicas, livros,
espetculos, obras de arte etc.), de forma geral?
a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.

Diariamente ou quase diariamente


Uma ou mais vezes por semana
Duas a trs vezes por ms
Uma vez por ms
Trs a quatro vezes por ano
Uma ou duas vezes por ano
Nunca

53. Com que linguagem mais tem contato na arte:


(Pule esta se respondeu Nunca na questo 52. Marque AT 2 opes)
a. Artes plsticas/visuais
b. Dana
c. Teatro
d. Filme
e. Msica
f. Literatura

164

g. Todas as opes
h. Outra (especifique):_______________________________________________________________________________
54. Costuma ir a espetculos de dana? (Pule para a questo 50 se respondeu Nunca)
Sempre( ) Quase sempre( ) De vez em quando( ) Raramente( ) Nunca( )
55. Que tipo de dana costuma ver mais?
a. Bal clssico
b. Bal moderno
c. Musicais
d. Dana contempornea e performances
e. Dana de salo
f. Danas representativas de culturas e pases (tango, flamenco, judaica etc.)
g. Outra (especifique):_______________________________________________________________________________
h. Varia, no tenho preferncia
56. Que tipo de msica costuma ouvir mais?
_______________________________________________________________________________________________________________
57. A que tipo(s) de filme costuma assistir mais?
_______________________________________________________________________________________________________________
58. Com que freqncia voc assiste, em mdia, a TV (a programao):
a. Mais de 4 horas por dia
b. De 2 a 4 horas por dia
c. At 2 horas por dia
d. Entre uma e quatro vezes por semana
e. Duas a trs vezes no ms
f. Uma vez no ms
g. Raramente no ano
h. Nunca
59. Com que freqncia o fator dinheiro limita os seus hbitos culturais?
Sempre( ) Quase sempre( ) De vez em quando( ) Raramente( ) Nunca( )

165

Apndice 2
TRATAMENTOS ESTATSTICOS DOS DADOS (1)106
Referentes ao Captulo 3
1- Recodificao da varivel nvel de escolaridade
A vari|vel nvel de escolaridade foi recodificada, para facilitar a anlise estatstica. Sendo
assim, a recodificao reduziu de 12 para 3 as categorias desta varivel, ficando a frequncia
distribuda entre Ps-gradua~o, Gradua~o e At o ensino mdio.

Tabela 1 Nvel de escolaridade dos visitantes


Valid Cumulative
Frequency Percent Percent Percent
Valid

Ps-doutorado completo

1,0

1,0

1,0

Doutorado completo

2,0

2,0

3,0

Doutorado incompleto

1,0

1,0

4,0

Mestrado completo

5,0

5,0

9,0

Mestrado incompleto

5,0

5,0

14,0

14

14,0

14,0

28,0

3,0

3,0

31,0

Graduao completa

27

27,0

27,0

58,0

Graduao incompleta

28

28,0

28,0

86,0

Ensino mdio completo

6,0

6,0

92,0

Ensino mdio incompleto

7,0

7,0

99,0

Ensino fundamental incompleto

1,0

1,0

100,0

100

100,0

100,0

Especializao completa lato senso


Especializao incompleta lato
senso

Total

Tabela 2 Nvel de escolaridade recodificada


Frequency
Valid

Percent

Valid
Percent

Cumulative
Percent

Psgraduao

31

31,0

31,0

31,0

Graduao

55

55,0

55,0

86,0

At o
ensino
mdio

14

14,0

14,0

100,0

100

100,0

100,0

Total

2 - Recodificao da varivel idade


A fim de definir as faixas etrias do pblico pesquisado de forma hierarquizada, recodifiquei a
vari|vel idade em quatro categorias (46 a 75; 33 a 45; 26 a 32; e 16 a 25), reduzindo o nvel de
mensurao de escalar para ordinal. No houve casos de missing (questo no respondida).
Assim como a vari|vel nvel de escolaridade, esta tambm foi recodificada a partir de uma
anlise da distribuio original dos dados.

106

Realizado atravs do software SPSS. Inclui tabelas complementares utilizadas na anlise.

166

Tabela 3 Idade dos visitantes


Frequency
Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

16

4,0

4,0

4,0

17

3,0

3,0

7,0

18

1,0

1,0

8,0

19

1,0

1,0

9,0

20

2,0

2,0

11,0

21

4,0

4,0

15,0

22

2,0

2,0

17,0

23

4,0

4,0

21,0

24

5,0

5,0

26,0

25

1,0

1,0

27,0

26

4,0

4,0

31,0

27

3,0

3,0

34,0

28

6,0

6,0

40,0

29

8,0

8,0

48,0

30

1,0

1,0

49,0

31

2,0

2,0

51,0

32

3,0

3,0

54,0

33

2,0

2,0

56,0

34

2,0

2,0

58,0

35

1,0

1,0

59,0

36

3,0

3,0

62,0

37

2,0

2,0

64,0

39

6,0

6,0

70,0

40

1,0

1,0

71,0

41

1,0

1,0

72,0

42

4,0

4,0

76,0

45

1,0

1,0

77,0

47

1,0

1,0

78,0

48

1,0

1,0

79,0

49

2,0

2,0

81,0

50

2,0

2,0

83,0

51

1,0

1,0

84,0

53

2,0

2,0

86,0

54

2,0

2,0

88,0

55

4,0

4,0

92,0

57

3,0

3,0

95,0

59

1,0

1,0

96,0

61

1,0

1,0

97,0

63

1,0

1,0

98,0

64

1,0

1,0

99,0

75

1,0

1,0

100,0

100

100,0

100,0

Total

167

Tabela 4 Idade dos visitantes recodificada


Frequency
Valid

Percent

Cumulative
Percent

Valid Percent

46 a 75 anos

23

23,0

23,0

23,0

33 a 45 anos

23

23,0

23,0

46,0

26 a 32 anos

27

27,0

27,0

73,0

16 a 25 anos

27

27,0

27,0

100,0

100

100,0

100,0

Total

3 Idade x Nvel de escolaridade107

Para cruzar essas variveis, ambas ordinais, realizei no SPSS o teste Gamma, que gerou
as seguintes tabelas:
Tabela 5 Idade recodificada de novo * Nvel de escolaridade recodificada Crosstabulation
Nvel de escolaridade recodificada
PsGradua At ensino
graduao
o
mdio
Idade recodificada
de novo

46 a 75
anos

Count

33 a 45
anos

Count

26 a 32
anos

Count

16 a 25
anos

Count

Total

% within Idade
recodificada de novo
% within Idade
recodificada de novo
% within Idade
recodificada de novo
% within Idade
recodificada de novo

13

39,1%

56,5%

12

52,2%

39,1%

18

22,2%

66,7%

15

14,8%

55,6%

31

55

31,0%

55,0%

Count
% within Idade
recodificada de novo

Total
23

4,3% 100,0%
2

23

8,7% 100,0%
3

27

11,1% 100,0%
8

27

29,6% 100,0%
14

100

14,0% 100,0%

Tabela 6 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,412
N of Valid Cases

,113

3,409

,001

100

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

A inteno no foi medir a correlao entre as variveis, mas mostrar, a partir do


cruzamento, que os mais velhos presentes na exposio eram aqueles com maior nvel
de escolaridade. Mesmo assim, pelos valores de Gamma (0,412) e da significncia
(0,001; p<0,01), a correla~o entre as vari|veis idade e nvel de escolaridade se
mostra moderada e estatisticamente significativa ao nvel de confiana de 99%.
107

A tabela de referncia com os graus de correlao est nos anexos deste trabalho.

168

4 - Recodificao da varivel profisso


Para fins de anlise, a varivel profisso foi transformada em uma nova varivel, dividida agora
em trs categorias: Profiss~o ligada { arte, Profisso indiretamente ligada { arte e Profisso
n~o ligada { arte.
Tabela 7 Profisso do visitante*
Frequency
Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

Administrador

3,0

3,0

3,0

Advogado

3,0

3,0

6,0

Advogado e escritor

1,0

1,0

7,0

Agente de viagens

1,0

1,0

8,0

Analista de sistemas

2,0

2,0

10,0

Arquiteto

2,0

2,0

12,0

Arte educador

5,0

5,0

17,0

Artista plstico

3,0

3,0

20,0

Artista plstico e arte


educador

1,0

1,0

21,0

Assistente social

2,0

2,0

23,0

Auxiliar administrativo e
msico

1,0

1,0

24,0

Auxiliar oftalmolgico

1,0

1,0

25,0

Bacharel em direito
aposentada

1,0

1,0

26,0

Bailarino

1,0

1,0

27,0

Bar atendent e vendedora

1,0

1,0

28,0

Cabeleireiro

1,0

1,0

29,0

Cengrafo

1,0

1,0

30,0

Chefe de cozinha

1,0

1,0

31,0

Corretor de imveis

1,0

1,0

32,0

Delegado aposentado

1,0

1,0

33,0

Designer

1,0

1,0

34,0

Designer e artista plstico

1,0

1,0

35,0

Empresrio de hotelaria

1,0

1,0

36,0

Engenheiro

3,0

3,0

39,0

Engenheiro de sistemas (em


exposies)

1,0

1,0

40,0

Escriturrio

1,0

1,0

41,0

Estilista e empresrio

1,0

1,0

42,0

Estudante (ensino
profissionalizante)

1,0

1,0

43,0

Estudante de administrao

3,0

3,0

46,0

Estudante de arquitetura

1,0

1,0

47,0

Estudante de artes visuais

1,0

1,0

48,0

Estudante de cincias sociais

1,0

1,0

49,0

Estudante de cinema

1,0

1,0

50,0

Estudante de design

1,0

1,0

51,0

Estudante de direito

1,0

1,0

52,0

Estudante de estatstica

1,0

1,0

53,0

169

Estudante de jornalismo

2,0

2,0

55,0

Estudante de medicina

1,0

1,0

56,0

Estudante de pr-vestibular

1,0

1,0

57,0

Estudante de propaganda e
marketing

1,0

1,0

58,0

Estudante de psicologia

1,0

1,0

59,0

Estudante de qumica

1,0

1,0

60,0

Estudante de rdio e TV

1,0

1,0

61,0

Estudante de secretariado

1,0

1,0

62,0

Estudante do ensino mdio

6,0

6,0

68,0

Fotgrafo

1,0

1,0

69,0

Fotojornalista

2,0

2,0

71,0

Grfico

1,0

1,0

72,0

Jornalista

1,0

1,0

73,0

Jornalista de cultura

1,0

1,0

74,0

Mdico

4,0

4,0

78,0

Mestrando em economia

1,0

1,0

79,0

Pastor

1,0

1,0

80,0

Produtor cultural

1,0

1,0

81,0

Professor de fsica

1,0

1,0

82,0

Professor de geografia

1,0

1,0

83,0

Professor de histria da arte

1,0

1,0

84,0

Professor de histria e
funcionrio de museu

1,0

1,0

85,0

Professor de idioma

3,0

3,0

88,0

Professor de primrio

2,0

2,0

90,0

Professor em educao e
negcios

1,0

1,0

91,0

Publicitrio

2,0

2,0

93,0

Responsvel administrativo

1,0

1,0

94,0

Segurana

1,0

1,0

95,0

Servidor pblico

2,0

2,0

97,0

Socilogo

2,0

2,0

99,0
100,0

Tcnico em telefonia
Total

1,0

1,0

100

100,0

100,0

*As profisses ligadas arte esto em verde; as ligadas indiretamente, em azul; e as no ligadas, em vermelho.

Tabela 8 Profisso recodificada


Frequency
Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

Profisso ligada arte

21

21,0

21,0

21,0

Profisso ligada indiretamente


arte

26

26,0

26,0

46,0
100,0

Profisso no ligada arte


Total

53

53,0

53,0

100

100,0

100,0

170

5 - Recodificao da varivel renda familiar


Por abranger muitos intervalos, decidi recodificar esta varivel, separando-a em quatro novas
categorias, que foram reagrupadas segundo a diviso de classe social do IBGE (A/B, C, D, E). Pela
nova diviso, a varivel apresentou as seguintes categorias ordinais: A/B (de R$ 8.160 em
diante); C (R$ 3.060 a R$ 8160); D (R$ 1.020 a R$ 3.060); E (at R$ 1.020).
Tabela 9 Renda mensal familiar
Frequency
Valid

Missing

Percent

Valid Percent

R$ 510 a R$ 1.019

3,0

3,3

3,3

R$ 1.020 a R$ 1.529

7,0

7,6

10,9

R$ 1.530 a R$ 2.039

4,0

4,3

15,2

R$ 2.040 a R$ 2.549

11

11,0

12,0

27,2

R$ 2.550 a R$ 3.059

2,0

2,2

29,3

R$ 3.060 a R$ 4.079

10

10,0

10,9

40,2

R$ 4.080 a R$ 4.589

11

11,0

12,0

52,2

R$ 4.590 a R$ 5.099

5,0

5,4

57,6

R$ 5.100 a R$ 8.159

7,0

7,6

65,2

R$ 8.160 a R$ 10.199

10

10,0

10,9

76,1

Acima de R$ 10.200

22

22,0

23,9

100,0

Total

100,0

92

92,0

97

6,0

98

2,0

Total

8,0

100

100,0

Total

Tabela 10 Renda recodificada


Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent
Valid

Acima de R$ 8.160

32

32,0

34,8

34,8

De R$ 3.060 a R$ 8.159

33

33,0

35,9

70,7

De R$ 1.020 a R$ 3.059

24

24,0

26,1

96,7

3,0

3,3

100,0

92

92,0

100,0

8,0

100

100,0

De R$ 510 a 1.019
Total
Missing System
Total

Cumulative
Percent

171

6 - Nvel de escolaridade x Renda familiar108

A fim de averiguar a correlao entre as variveis, usei o teste Gamma, tendo em vista
que reduzi o nvel de mensurao de ambas as variveis para ordinal. Com o teste,
obtive no SPSS as seguintes tabelas:
Tabela 11 Nvel de escolaridade recodificada * Renda recodificada 2 Crosstabulation
Renda recodificada 2
Acima de R$ De R$ 3.060 a De R$ 1.020 a De R$ 510 a
8.160
R$ 8.160
R$ 3.060
1.020
Nvel de escolaridade
recodificada

Ps-graduao

Count
% within Nvel de
escolaridade
recodificada

Graduao

At ensino
mdio

Total

10

30

50,0%

33,3%

16,7%

,0%

100,0%

17

17

12

49

34,7%

34,7%

24,5%

6,1%

100,0%

Count
% within Nvel de
escolaridade
recodificada
Count

13

,0%

46,2%

53,8%

,0%

100,0%

32

33

24

92

34,8%

35,9%

26,1%

3,3%

100,0%

% within Nvel de
escolaridade
recodificada
Count
% within Nvel de
escolaridade
recodificada

Tabela 12 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,444
N of Valid Cases

,112

3,635

,000

92

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Os valores de Gamma (0,444) e da significncia (0,0005; p<0,01) apontam que houve


uma correlao (positiva moderada) estatisticamente significativa, ao nvel de confiana de 99%,
entre as variveis. Mais detalhes da anlise no corpo da dissertao (captulo 3).

108

Variveis recodificadas.

Total

15

172

7 - Motivo de visita bienal de 2010 (tabela de frequncias)


Tabela 13 Motivo de visita bienal de 2010
Frequency
Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

Costumo vir bienal

11

11,0

11,0

11,0

Costumo frequentar
exposies de arte

6,0

6,0

17,0

Trabalho com arte

12

12,0

12,0

29,0

Nunca tinha vindo e queria


conhecer

17

17,0

17,0

46,0

Fiquei curioso para ver o tema


da mostra e os trabalhos

9,0

9,0

55,0

Vi um anncio e fiquei curioso

1,0

1,0

56,0

Amigo, parente e/ou prximo


me indicou

2,0

2,0

58,0

Vim para acompanhar amigo,


parente e/ou prximo

11

11,0

11,0

69,0

Estou de passagem em So
Paulo e aproveitei pra vir

6,0

6,0

75,0

Estava no Parque Ibirapuera e


descobri que tava tendo

6,0

6,0

81,0

Vim para ver obras polmicas

1,0

1,0

82,0

Gosto de arte

10

10,0

10,0

92,0

Por ser um evento desse porte


que rene vrios tipos de arte

1,0

1,0

93,0

Porque de graa

1,0

1,0

94,0

Vim fazer um trabalho

2,0

2,0

96,0

Ver trabalhos do Gil Vicente

2,0

2,0

98,0

Para dar risada

1,0

1,0

99,0

Estudo arte

1,0

1,0

100,0

100

100,0

100,0

Total

*As motivaes marcadas de verde so aquelas relativas ao pblico habitual de arte, ligada ao gosto pela arte. Em
vermelho, as motivaes no relacionadas ao apreo pela arte.

8 - Primeira vez na Bienal de So Paulo


Primeira vez numa exposio de arte
(tabelas de frequncias)
Tabela 14 Primeira vez na Bienal de So Paulo
Frequency
Valid

Sim

46

Percent
46,0

Valid Percent

Cumulative
Percent

46,0

46,0
100,0

No

54

54,0

54,0

Total

100

100,0

100,0

173

Tabela 15 Primeira vez numa exposio de arte


Frequency
Valid

Percent

Cumulative
Percent

Valid Percent

Sim

4,0

8,7

8,7

No

34

34,0

73,9

82,6
100,0

De arte contempornea sim


Total
Missing109 99
Total

8,0

17,4

46

46,0

100,0

54

54,0

100

100,0

9 - Grau de satisfao em relao bienal de 2010 (tabela de frequncias)


Tabela 16 Grau de satisfao em relao bienal de 2010
Frequency
Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

Gostei muito

45

45,0

45,0

45,0

Gostei

33

33,0

33,0

78,0

Gostei mais ou menos

18

18,0

18,0

96,0

3,0

3,0

99,0
100,0

No gostei
Detestei
Total

1,0

1,0

100

100,0

100,0

10 - Relao com arte contempornea x Uma exposio que iria se tivesse que escolher
Considerando que se trata do cruzamento entre uma varivel ordinal e nominal,
respectivamente, resolvi realizar o teste Gamma, a fim de observar a correlao entre as
variveis. O interesse maior, contudo, foi em analisar as diferenas entre valores percentuais da
tabela desse cruzamento verificado em cada grupo de preferncias.
Pelos nmeros da tabela abaixo (tabela 17), a significncia de 0,158 (p > 0,10) e o valor
de Gamma de 0,136 indicam que no houve uma correlao estatisticamente significativa, nem
ao nvel de 90%, entre as variveis rela~o com arte contempor}nea e uma exposi~o que iria
se tivesse que escolher. Contudo, minha inten~o era comparar as diferenas percentuais entre
as preferncias. Mais detalhes no corpo da dissertao, onde fao a anlise dos dados.

Tabela 18 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma -,136
N of Valid Cases

,096

-1,411

,158

99

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

(continua na pgina a seguir)

109

O missing aqui corresponde a N~o se aplica. Os 56% representam a parcela que j tinha ido Bienal de So Paulo.

174

Tabela 17 Uma exposio que iria se tivesse que escolher * Relao com a arte contempornea agrupada Crosstabulation
Relao com a arte contempornea agrupada

Gosto
muito
Uma exposio que
iria se tivesse que
escolher

Grandes mestres do
renascimento
italiano

Count

Pintores
impressionistas

Count

Retrospectiva de
Pablo Picasso

Count

Artistas do
modernismo
brasileiro

Count

Retrospectiva de
Andy Warhol

Count

Jovens artistas
contemporneos
pouco conhecidos

Count

% within Uma
exposio que iria se
tivesse que escolher
% within Uma
exposio que iria se
tivesse que escolher
% within Uma
exposio que iria se
tivesse que escolher
% within Uma
exposio que iria se
tivesse que escolher
% within Uma
exposio que iria se
tivesse que escolher
% within Uma
exposio que iria se
tivesse que escolher

Documenta de Kassel Count


% within Uma
exposio que iria se
tivesse que escolher
No saberia escolher, Count
pois no conheo
% within Uma
nada disso
exposio que iria se
tivesse que escolher
No saberia escolher, Count
pois no tenho
% within Uma
preferncia
exposio que iria se
tivesse que escolher
Nenhuma

Count
% within Uma
exposio que iria se
tivesse que escolher

Total

Count
% within Uma
exposio que iria se
tivesse que escolher

Gosto com
restries/
mais ou
menos

Gosto

Sou
indiferente/
Indefinido

No
gosto

4,8%

38,1%

19,0%

28,6%

25,0%

33,3%

8,3%

25,0%

11,1%

50,0%

11,1%

5,6%

8,3%

16,7%

25,0%

25,0%

14,3%

57,1%

28,6%

,0%

28,6%

42,9%

28,6%

,0%

20,0%

40,0%

40,0%

,0%

,0%

,0%

,0%

,0%

,0%

,0%

,0%

,0%

,0%

,0%

,0%

100,0%

14

39

20

14

14,1%

39,4%

20,2%

14,1%

Total
21

9,5% 100,0%

12

8,3% 100,0%

18

22,2% 100,0%

12

25,0% 100,0%

14

,0% 100,0%

14

,0% 100,0%

,0% 100,0%

100,0% 100,0%

100,0% 100,0%

,0% 100,0%

12

99

12,1% 100,0%

175

11 - Recodificao da varivel frequncia com que assiste a TV


Por reunir muitas categorias, resolvi recodificar essa varivel, pois no faria sentido para a
pesquisa perceber a diferena entre tantas ordenaes. Em vez de mensurar essa frequncia por
quantidade de horas ou vezes no ms ou no ano com que o visitante assistia a TV, como fiz no
question|rio, optei por utilizar na an|lise as categorias Sempre/Quase sempre, De vez em
quando e Raramente/Nunca, aps verificar a distribui~o dos dados original. O nvel de
mensurao ordinal foi mantido. Para fazer o reagrupamento, as duas primeiras categorias
originais, como se v na tabela 19 (abaixo), se transformaram em Sempre/Quase sempre, a
terceira e a quarta, emDe vez em quando e as quatro ltimas (menores nveis dessa
frequncia), em Raramente/Nunca.
Tabela 19 Com que freqncia assiste a televiso
Frequency
Valid

Mais de 4 horas/dia

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

8,0

8,0

8,0

2 a 4 horas/dia

17

17,0

17,0

25,0

At 2 horas/dia

37

37,0

37,0

62,0

Entre 1 e 4 vezes por semana

28

28,0

28,0

90,0

2 a 3 vezes no ms

2,0

2,0

92,0

1 vez no ms

2,0

2,0

94,0

Raramente no ano

4,0

4,0

98,0

Nunca

2,0

2,0

100,0

100

100,0

100,0

Total

Tabela 20 Frequncia com que assiste a TV recodificada


Frequency
Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

Sempre ou quase sempre

25

25,0

25,0

De vez em quando

65

65,0

65,0

90,0

Raramente/Nunca

10

10,0

10,0

100,0

100

100,0

100,0

Total

25,0

12 - Recodificao da varivel frequncia com que vai a espetculos de dana


Para melhorar a distribuio das categorias, resolvi recodificar a varivel, mantendo o seu nvel
de mensura~o ordinal. A partir da recodifica~o, juntei as vari|veis Sempre e Quase sempre
em uma s. Divis~o semelhante foi feita na vari|vel frequncia com que tinha contato com artes
pl|sticas na inf}ncia e adolescncia. As tabelas da distribui~o original e da distribui~o da
varivel recodificada no SPSS encontram-se na pgina a seguir. A partir desse reagrupamento, a
varivel relativa freqncia em dana passou a ter quatro categorias: Sempre ou quase
sempre, De vez em quando, Raramente e Nunca (que aqui tem uma fun~o importante,
pois apresenta o percentual de quem nunca teve contato com a dana).

176

Tabela 21 Frequncia com que vai a espetculos de dana


Frequency
Valid

Sempre

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

3,0

3,0

3,0

Quase sempre

13

13,0

13,0

16,0

De vez em quando

27

27,0

27,0

43,0

Raramente

33

33,0

33,0

76,0
100,0

Nunca

24

24,0

24,0

Total

100

100,0

100,0

Tabela 22 Frequncia com que vai a espetculos de dana recodificada


Cumulative
Frequency
Valid

Percent

Valid Percent

Percent

Sempre ou quase sempre

16

16,0

16,0

16,0

De vez em quando

27

27,0

27,0

43,0

Raramente

33

33,0

33,0

76,0

Nunca

24

24,0

24,0

100,0

Total

100

100,0

100,0

13 - Recodificao da varivel tipo de dana que v mais


Para melhorar a distribuio das categorias, recodifiquei a varivel, mantendo o seu nvel
de mensurao nominal. Para tanto, observei as semelhanas entre as categorias da dana,
procurando diferenciar os paradigmas artsticos moderno e contemporneo. A diviso ficou
ent~o da seguinte forma: Bals (cl|ssico e moderno), Dana contempor}nea e performance,
Outras danas (sal~o, dos povos etc.) e Sem preferncia. Os missings se referem ao n~o se
aplica, representado por aqueles que disseram nunca assistir a espet|culos de dana.
Tabela 23 Que tipo de dana v mais
Frequency
Valid

Cumulative
Percent

9,0

11,8

11,8

Bal moderno

2,0

2,6

14,5

8,0

10,5

25,0

43

43,0

56,6

81,6

Dana de salo

3,0

3,9

85,5

Danas representativas de
culturas e pases

8,0

10,5

96,1
100,0

Dana contempornea e
performances

Varia, no tenho preferncia


Total
Total

Valid Percent

Bal clssico
Musicais

Missing

Percent

99

3,0

3,9

76

76,0

100,0

24

24,0

100

100,0

177

Tabela 24 Tipo de dana que v mais recodificada


Frequency
Valid

Valid Percent

Cumulative
Percent

Bals (clssico e moderno)

19

19,0

25,0

25,0

Dana contempornea e
performance

43

43,0

56,6

81,6

Outras danas

11

11,0

14,5

96,1

3,0

3,9

100,0

Total

76

76,0

100,0

System

24

24,0

100

100,0

Sem preferncia declarada


Missing

Percent

Total

14 - Frequncia de contato com artes plsticas na infncia e adolescncia


(tabela de frequncias)
Tabela 25 Frequncia de contato com artes plsticas na infncia e adolescncia recodificada
Frequency
Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

Sempre ou quase sempre

33

33,0

33,0

33,0

De vez em quando

25

25,0

25,0

58,0

Raramente

29

29,0

29,0

87,0
100,0

Nunca

13

13,0

13,0

Total

100

100,0

100,0

15 - Frequncia de contato com arte de forma geral atualmente


(tabela de frequncias)
Tabela 26 Frequncia do contato com arte de forma geral atualmente
Frequency
Valid

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

Diariamente ou quase
diariamente

73

73,0

73,0

73,0

Uma ou mais vezes por


semana

16

16,0

16,0

89,0

2 a 3 vezes por ms

6,0

6,0

95,0

1 vez por ms

4,0

4,0

99,0
100,0

3 ou 4 vezes por ano


Total

1,0

1,0

100

100,0

100,0

16 - Frequncias dos contatos por linguagem


(tabela de frequncias)
Tabela 27 Frequncia do contato com arte de forma geral atualmente
Percentual
Artes plsticas/artes visuais
32%
Cinema
53,6%
Msica
53,6%
Teatro
13,4%
Literatura
41,2%

178

Apndice 3
TRATAMENTOS ESTATSTICOS DOS DADOS (2) 110
Referentes ao captulo 3

Teste da hiptese 2 (reelaborada)

1 - Quanto menor o nvel de escolaridade e menos frequente for o hbito de acompanhar a


produo de arte contempornea (juzos), menor o apreo pela arte contempornea.111
Para testar esta hiptese, optei por realizar dois testes de correlao entre a varivel
rela~o com a arte contempor}nea (agrupada) e as vari|veis nvel de escolaridade
(recodificada) e frequncia com que acompanha a arte contempor}nea. Sendo todas essas
variveis ordinais, optei por realizar o teste de correlao Gamma, considerando a varivel
rela~o com a arte contempor}nea (agrupada) como dependente.

1.a Nvel de escolaridade x Relao com a arte contempornea


O primeiro teste Gamma forneceu as seguintes tabelas (tabela das porcentagens na pgina a
seguir):
Tabela 1 Case Processing Summary
Cases
Valid

Missing

Total

N Percent N Percent N Percent


Nvel de escolaridade recodificada * Relao com a arte contempornea agrupada 99 99,0% 1

1,0% 100 100,0%

Tabela 3 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,000
N of Valid Cases

,133

,000

1,000

99

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

O valor de Gamma (0,0005) indica que no houve nenhuma correlao e o valor da


significncia (1,0; p>0,10) aponta que no houve uma correlao estatisticamente
significativa, ao nvel de confiana de 90%, entre as vari|veis relao com a arte
contempor}nea e nvel de escolaridade (a an|lise dos percentuais desse cruzamento est|
no corpo da dissertao, captulo 3). Pelo resultado do teste, aceita-se, portanto, a hiptese
nula, concluindo-se que no h correlao entre as variveis analisadas. Mais detalhes da
interpretao do teste no corpo da dissertao.

Cruzamento de dados realizado atravs do SPSS. Inclui tabelas complementares utilizadas na anlise e no teste das
hipteses. A tabela de referncia para os intervalos dos graus de correlao est no anexo 1.
111 Essa hiptese tambm ser testada a partir da relao com algumas obras expostas na Bienal de So Paulo,
analisada no captulo 4.
110

179

Tabela 2 Nvel de escolaridade recodificada * Relao com a arte contempornea agrupada Crosstabulation
Relao com a arte contempornea agrupada

Gosto
muito
Nvel de escolaridade Ps-graduao Count
recodificada
% within Nvel de
escolaridade
recodificada
Graduao

Count
% within Nvel de
escolaridade
recodificada

At ensino
mdio

Total

Count
% within Nvel de
escolaridade
recodificada
Count
% within Nvel de
escolaridade
recodificada

Gosto com
restries/
Sou
mais ou
indiferente/I
menos
No gosto ndefinido

Gosto
3

14

9,7%

45,2%

25,8%

12,9%

19

11

14,8%

35,2%

20,4%

16,7%

21,4%

42,9%

7,1%

7,1%

14

39

20

14

14,1%

39,4%

20,2%

14,1%

Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent


26

26,0

26,0

26,0

14

14,0

14,0

40,0

8,0

8,0

48,0

1 vez por ms

14

14,0

14,0

62,0

3 ou 4 vezes por ano

11

11,0

11,0

73,0

1 ou 2 vezes por ano

18

18,0

18,0

91,0

9,0

9,0

100,0

100

100,0

100,0

Uma ou mais vezes por semana


2 a 3 vezes por ms

Nunca
Total

Uma vez analisada, recodifiquei a varivel no SPSS e obtive a seguinte distribuio:

54

13,0% 100,0%

14

21,4% 100,0%

12

99

12,1% 100,0%

Por apresentar algumas categorias semelhantes entre si, optei por recodificar a varivel
frequncia com que acompanha a arte contempor}nea, reagrupando-a em trs novas
categorias (Sempre, De vez em quando e Raramente/nunca). Para realizar essa
operao, analisei a distribuio dos dados, como mostra a tabela a seguir:

Valid Diariamente ou quase diariamente

31

6,5% 100,0%

1.b Frequncia com que acompanha a arte contempornea (recodificada) x Relao


com a arte contempornea (agrupada)

Tabela 4 Frequncia com que acompanha arte contempornea

Total

180

Tabela 5 Frequncia com que acompanha a arte contempornea recodificada


Frequency Percent Valid Percent
Valid Sempre

Cumulative Percent

26

26,0

26,0

De vez em quando

36

36,0

36,0

62,0

Raramente/
Nunca

38

38,0

38,0

100,0

100

100,0

100,0

Total

26,0

Aps recodificar a varivel acima, realizei o teste Gamma (ordinal x ordinal) para averiguar a
correla~o entre freqncia com que acompanha a arte contempor}nea e rela~o com a
arte contempor}nea, obtendo as seguintes tabelas no SPSS:

Tabela 6 - Frequncia com que acompanha a arte contempornea recodificada * Relao com a arte contempornea
agrupada Crosstabulation

Relao com a arte contempornea agrupada

Gosto muito
Frequncia com Sempre
que acompanha a
arte
contempornea
recodificada

Count

De vez
em
quando

Count

Gosto com
Sou
restries/m
indiferente/I
ais ou menos No gosto ndefinido

Gosto

Total

26

19,2%

30,8%

34,6%

7,7%

7,7%

100,0%

17

36

% within Frequncia
com que acompanha a
arte contempornea
recodificada

19,4%

47,2%

22,2%

8,3%

2,8%

100,0%

Nunca/
Count
Raramente % within Frequncia
com que acompanha a
arte contempornea
recodificada

14

37

5,4%

37,8%

8,1%

24,3%

24,3%

100,0%

14

39

20

14

12

99

14,1%

39,4%

20,2%

14,1%

12,1%

100,0%

Total

% within Frequncia
com que acompanha a
arte contempornea
recodificada

Count
% within Frequncia
com que acompanha a
arte contempornea
recodificada

Tabela 7 - Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,269
N of Valid Cases

,119

2,219

,026

99

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Pelos dados expressos na tabela acima, o valor de Gamma (0,269) indica que houve
uma correlao baixa, ao passo que o valor da significncia (0,026; p<0,05) aponta que houve

181

uma correlao estatisticamente significativa, ao nvel de confiana de 90% e 95%, entre as


vari|veis rela~o com a arte contempor}nea e freqncia com que acompanha a arte
contempor}nea (a an|lise dos percentuais desse cruzamento est| no corpo da disserta~o,
captulo 3). Pelo resultado do teste, aceita-se, portanto, a hiptese de trabalho (ou rejeita-se
a hiptese nula), concluindo-se que h uma correlao baixa estatisticamente significativa
entre as variveis analisadas. Mais detalhes da interpretao do teste no corpo da
dissertao.
Outros cruzamentos no previstos pelas hipteses
1.c - Nvel de escolaridade x Artistas plsticos favoritos (preferncias artsticas)
Por se tratar de uma varivel ordinal e outra nominal, o teste utilizado foi o Gamma, que
gerou as seguintes tabelas:
Tabela 8 Nvel de escolaridade recodificada * Artistas plsticos favoritos agrupados Crosstabulation
Artistas plsticos favoritos agrupados
No sei /
Artistas
Artistas
Artistas Artistas No tenho
consagrados contemporneos "pop" outsiders preferncia Total
Nvel de
Psescolaridade Graduao
recodificada

Count

Graduao

Count

17

% within Nvel de
escolaridade
recodificada

54,8%

22,6% 12,9%

9,7%

27

% within Nvel de
escolaridade
recodificada

49,1%

12,7%

9,1%

3,6%

At o ensino Count
mdio
% within Nvel de
escolaridade
recodificada

50,0%

,0%

7,1%

7,1%

51

14

10

14,0% 10,0%

6,0%

Total

Count
% within Nvel de
escolaridade
recodificada

51,0%

31

,0% 100,0%

14

55

25,5% 100,0%

14

35,7% 100,0%

19

100

19,0% 100,0%

Tabela 9 - Symmetric Measures


Asymp. Std.
Errora

Value
Ordinal by
Ordinal

Gamma

N of Valid Cases

,224

Approx. Tb

,132

1,663

Approx.
Sig.
,096

100

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Pelos dados expressos na tabela acima, o valor de Gamma (0,224) indica que houve
uma correlao positiva baixa, ao passo que o valor da significncia (0,096; p<0,10) aponta
que existiu uma correlao estatisticamente significativa, ao nvel de confiana de 90%, entre
as vari|veis nvel de escolaridade e artistas favoritos. Pelo resultado do teste, conclui-se
que houve uma correlao estatisticamente significativa entre as variveis analisadas, em um
grau de correlao baixa. Maiores detalhes da anlise no corpo da dissertao.
2 - Profisso x Artistas plsticos favoritos (preferncias artsticas)

182

Para cruzar essas variveis, ambas nominais, realizei no SPSS o teste V de Cramer, que gerou
as seguintes tabelas:
Tabela 10 Profisso recodificada * Artistas plsticos favoritos agrupados Crosstabulation
Artistas plsticos favoritos agrupados
No sei /
No tenho
Artistas
Artistas
Artistas Artistas prefernci
consagrados contemporneos "pop" outsiders
a
Total
Profisso
Profisso
Count
recodificada ligada arte
% within
Profisso
recodific
ada
Profisso
ligada
indiretament
e arte

Count

Profisso
no ligada
arte

Count

Total

% within
Profisso
recodific
ada
% within
Profisso
recodific
ada
Count
% within
Profisso
recodific
ada

12

21

57,1%

28,6%

4,8%

4,8%

4,8%

100,0
%

13

26

50,0%

15,4%

15,4%

7,7%

11,5%

100,0
%

26

15

53

49,1%

7,5%

9,4%

5,7%

28,3%

100,0
%

51

14

10

19

100

51,0%

14,0%

10,0%

6,0%

19,0%

100,0
%

Tabela 11 Chi-Square Tests


Value
Pearson Chi-Square
Likelihood Ratio
Linear-by-Linear Association
N of Valid Cases

df

Asymp. Sig. (2-sided)

11,948a

,154

12,322

,137

4,575

,032

100

a. 9 cells (60,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 1,26.

Tabela 12 Symmetric Measures


Value Approx. Sig.
Nominal by Nominal Phi
N of Valid Cases

,346

,154

Cramer's V ,244

,154

100

Pelos dados expressos na tabela 11, o valor do Qui-quadrado (Chi-square), maior que
0,10 (referncia aqui adotada para o nvel de confiana de 90%), indica que no houve uma
relao de dependncia entre as variveis e, portanto, que no existiu uma correlao
estatisticamente significativa entre profisso e preferncias artsticas. Se esse valor
estivesse dentro dos padres de segurana, notaramos que o coeficiente V de Cramer

183

(0,244) apontaria uma correlao baixa entre essas variveis, que pode ser observada pelas
diferenas entre os percentuais de cada grupo da tabela 13. Mais detalhes da anlise do teste
no corpo da dissertao.

3 - Frequncia de contato com artes plsticas na infncia e adolescncia112 x Artistas


plsticos favoritos (preferncias artsticas)
Para melhor definir as categorias da primeira varivel, resolvi recodific-la, agrupando as
categorias Sempre e Quase sempre em uma s (o processo da recodificao est no apndice
4). Para testar a correla~o com a vari|vel artistas plsticos favoritos (nominal), utilizei o teste
Gamma, que gerou as seguintes tabelas:
Tabela 13 Frequncia de contato com artes plsticas na infncia e adolescncia recodificada
* Artistas plsticos favoritos agrupados Crosstabulation
Artistas plsticos favoritos agrupados

Artistas Artistas
consagra contempo Artistas
dos
rneos
"pop"
Frequncia de
Sempre ou quase
contato com
sempre
artes plasticas na
infancia e
adolescencia
recodificada

Count
% within
Frequncia de
contato com
artes plsticas na
infncia e
adolescncia
recodificada

De vez em
quando

Count

Raramente

Count

% within idem

% within idem
Nunca

Count
% within idem

Total

Count
% within idem

20

60,6%

21,2%

9,1%

6,1%

16

64,0%

20,0%

4,0%

8,0%

11

37,9%

6,9%

17,2%

6,9%

30,8%

,0%

7,7%

,0%

51

14

10

51,0%

14,0%

10,0%

6,0%

Tabela 14 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,433
N of Valid Cases

,108

3,668

100

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

112

Varivel recodificada.

No sei /
No
tenho
Artistas prefernc
outsiders
ia
Total

,000

33

3,0% 100,0
%

25

4,0% 100,0
%
9

29

31,0% 100,0
%
8

13

61,5% 100,0
%
19

100

19,0% 100,0
%

184

Os valores do coeficiente Gamma (0,433) e da significncia (0,0005; p<0,01) indicam que


houve uma associao moderada entre as variveis testadas acima. Isso significa dizer que
existiu uma correlao estatisticamente significativa, para o nvel de confiana de 99% (no
apenas de 90%), entre as variveis frequncia de contato com artes pl|sticas na inf}ncia e
adolescncia x artistas plsticos favoritos. Mais detalhes dessa anlise no corpo da
dissertao, no captulo 3.
4 - Influncia da famlia x Artistas plsticos favoritos (preferncias artsticas)
Por se tratar de uma varivel nominal dicotmica e outra nominal, realizei o teste V de Cramer,
utilizando o tratamento estatstico qui-quadrado para averiguar a significncia estatstica. O
cruzamento entre as variveis gerou as seguintes tabelas:
Tabela 15 Influncia da famlia * Artistas plsticos favoritos agrupados Crosstabulation
Artistas plsticos favoritos agrupados
Artistas
Artistas
consagra contemporne Artistas
dos
os
"pop"
Influncia da
famlia

Sim Count
% within
Influncia da
famlia
No Count
% within
Influncia da
famlia

Total

Count
% within
Influncia da
famlia

Artistas
outsiders

No sei /
No tenho
prefernci
a

Total

26

10

48

54,2%

20,8%

10,4%

8,3%

6,3%

100,0
%

21

39

53,8%

10,3%

10,3%

5,1%

20,5%

100,0
%

47

14

11

87

54,0%

16,1%

10,3%

6,9%

12,6%

100,0
%

Tabela 16 Chi-Square Tests


Value
Pearson Chi-Square

df

Asymp. Sig. (2-sided)

5,279a

,260

Likelihood Ratio

5,406

,248

Linear-by-Linear Association

1,385

,239

N of Valid Cases

87

a. 5 cells (50,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 2,69.
Tabela 17 Symmetric Measures
Value
Nominal by Nominal
N of Valid Cases

Approx. Sig.

Phi

,246

,260

Cramer's V

,246

,260

87

Pelos dados expressos na tabela 16, o valor do Qui-quadrado (Chi-square), maior que
0,10 (para o nvel de confiana de 90%), indica que no houve uma relao de dependncia
entre as variveis e, portanto, que no houve uma correlao estatisticamente significativa
entre influncia da famlia e preferncias artsticas. Se esse valor estivesse dentro dos
padres de segurana, notaramos que o valor do V de Cramer (0,246) apontaria uma
correlao baixa entre essas variveis, que pode ser observada pelas diferenas entre os

185

percentuais de cada grupo da tabela 15. Mais detalhes da anlise do teste no corpo da
dissertao, captulo 3.
5 - Influncia da escola x Artistas plsticos favoritos (preferncias artsticas)
Por se tratar de uma varivel nominal dicotmica e outra nominal, realizei o teste V de Cramer,
utilizando o Qui-quadrado para averiguar a significncia estatstica. O cruzamento entre as
variveis gerou, no SSPP, as seguintes tabelas:
Tabela 18 Influncia da escola * Artistas plsticos favoritos agrupados Crosstabulation
Artistas plsticos favoritos agrupados
Artistas
Artistas
contempor
consagrados
neos
Influncia da
escola

Sim

Count
% within Influncia
da escola

No

Total

50,0%

8,7%

19,6%

4,3%

23

10

57,5%

25,0%

,0%

10,0%

46

14

53,5%

16,3%

10,5%

7,0%

Count
% within Influncia
da escola

No sei /
No tenho
preferncia

Artistas
outsiders

23

Count
% within Influncia
da escola

Artistas
"pop"

Pearson Chi-Square
Likelihood Ratio
Linear-by-Linear Association

14,161a

,007

17,752

,001

2,118

,146

N of Valid Cases

11

a. 4 cells (40,0%) have expected count less than 5. The minimum expected
count is 2,79.
Tabela 20 Symmetric Measures
Value Approx. Sig.

N of Valid Cases

,406

,007

Cramer's V ,406

,007

86

12,8% 100,0%

86

Nominal by Nominal Phi

40

7,5% 100,0%

Asymp. Sig. (2sided)

df

46

17,4% 100,0%

Tabela 19 Chi-Square Tests


Value

Total

86

Pelos dados expressos na tabela 19, o valor do Qui-quadrado (Chi-square), menor que
0,01 (para o nvel de confiana de 99%), indica que houve uma relao de dependncia entre
as variveis e, portanto, que existiu uma correlao estatisticamente significativa entre
influncia da escola e preferncias artsticas. O valor do V de Cramer (0,406) aponta uma
correlao moderada entre essas variveis, que pode ser observada pelos percentuais de
cada grupo da tabela 18. Mais detalhes dessa anlise no corpo da dissertao, captulo 3.

186

6 - Frequncia com que assiste a TV113 x Artistas plsticos favoritos (preferncias

artsticas)
Por se tratar de uma varivel ordinal e outra de carter nominal, realizei o teste Gamma, que
gerou, no SSPP, as seguintes tabelas:

Tabela 21 Frequncia com que assiste a TV recodificada * Artistas plsticos favoritos agrupados Crosstabulation
Artistas plsticos favoritos agrupados
Artistas
Artistas
consagrado contempor
s
neos
Frequncia com que Sempre ou quase
assiste a TV
sempre
recodificada

De vez em quando

Count
% within
Frequncia com que
assiste a TV
recodificada
Count
% within idem

Raramente/Nunca

Count
% within idem

No sei /
No tenho
preferncia

Artistas
outsiders

10

40,0%

8,0%

8,0%

4,0%

37

10

56,9%

15,4%

12,3%

4,6%

40,0%

20,0%

,0%

20,0%

51

14

10

51,0%

14,0%

10,0%

6,0%

Count
% within idem

Total

Artistas
"pop"

10

N of Valid Cases

-1,207

2
19

100

b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Os valores do coeficiente Gamma (0,195) e da significncia (0,227; p>0,10) indicam que


no houve uma correlao estatisticamente significativa, ao nvel de confiana de 90%, entre as
variveis testadas acima. Se o valor da significncia estivesse dentro dos padres confiveis para
uma afirmao estatstica, haveria, pelo valor de Gamma, uma associao baixa entre as
variveis. Mais detalhes da anlise deste teste no corpo da dissertao, captulo 3.

(preferncias artsticas)
Por se tratar de uma varivel ordinal e outra de carter nominal, realizei o teste Gamma, que
gerou, no SSPP, as seguintes tabelas:

114

Varivel recodificada (detalhes no apndice 4 deste trabalho).


Varivel recodificada (detalhes no apndice 4 deste trabalho).

100

19,0% 100,0%

a. Not assuming the null hypothesis.

113

10

20,0% 100,0%

,227

7 - Frequncia com que vai a espetculos de dana114 x Artistas plsticos favoritos

65

10,8% 100,0%

Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.


,159

25

40,0% 100,0%

Tabela 22 Symmetric Measures

Ordinal by Ordinal Gamma -,195

Total

187

Tabela 23 Frequncia com que vai a espetculos de dana recodificada * Artistas plsticos favoritos agrupados
Crosstabulation
Artistas plsticos favoritos agrupados
Artistas
Artistas
consagrad contempor
os
neos
Frequncia com
Sempre ou quase
que vai a
sempre
espetculos de
dana recodificada

Count
% within
Frequncia com
que vai a
espetculos de
dana recodificada

De vez em quando Count


% within idem
Raramente

Count
% within idem

Nunca

Total

Count
% within idem

Artistas
outsiders

Total

16

37,5%

31,3%

12,5%

6,3%

12,5%

100,0
%

15

27

55,6%

14,8%

7,4%

11,1%

11,1%

100,0
%

21

33

63,6%

12,1%

6,1%

3,0%

15,2%

100,0
%

Count
% within idem

Artistas
"pop"

No sei /
No tenho
prefernci
a

24

37,5%

4,2%

16,7%

4,2%

37,5%

100,0
%

51

14

10

19

100

51,0%

14,0%

10,0%

6,0%

19,0%

100,0
%

Tabela 24 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,117
N of Valid Cases

,120

,972

,331

100

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Os valores do coeficiente Gamma (0,117) e da significncia (0,331; p>0,10) indicam que


no houve uma correlao estatisticamente significativa, ao nvel de confiana de 90%, entre as
variveis testadas acima. Se o valor da significncia estivesse dentro dos padres confiveis para
uma afirmao estatstica, haveria, pelo valor de Gamma, uma associao baixa entre as
variveis. Mais detalhes da anlise deste teste no corpo da dissertao, captulo 3.

8 - Tipo de dana que v mais115 x Artistas favoritos (preferncias artsticas)


Por se tratar de variveis nominais, o teste escolhido foi V de Cramer, utilizando o Quiquadrado para averiguar a significncia estatstica. O teste gerou estas tabelas:

115

Varivel recodificada (detalhes no apndice 4 deste trabalho).

188

Tabela 25 Tipo de dana que v mais recodificada * Artistas plsticos favoritos agrupados Crosstabulation
Artistas plsticos favoritos agrupados
Artistas
Artistas
consagrad contempo
os
rneos
Tipo de dana que Bals (clssico e
v mais
moderno)
recodificada

Count
% within Tipo de
dana que v mais
recodificada

Dana
Count
contempornea e % within idem
performance
Outras danas

Count
% within idem

Sem preferncia
declarada
Total

Count
% within idem
Count
% within idem

No sei /
No tenho
Artistas prefernci
outsiders
a
Total

Artistas
"pop"

12

19

63,2%

5,3%

5,3%

10,5%

15,8%

100,0
%

18

11

43

41,9%

25,6%

11,6%

7,0%

14,0%

100,0
%

10

11

90,9%

,0%

,0%

,0%

9,1%

100,0
%

66,7%

33,3%

,0%

,0%

,0%

100,0
%

42

13

10

76

55,3%

17,1%

7,9%

6,6%

13,2%

100,0
%

Tabela 26 Chi-Square Tests


Value
Pearson Chi-Square
Likelihood Ratio
Linear-by-Linear Association

df

,302

18,095 12

,113

1,884

N of Valid Cases

Asymp. Sig. (2-sided)

13,985a 12
1

,170

76

a. 15 cells (75,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is ,20.

Tabela 27 Symmetric Measures


Value Approx. Sig.
Nominal by Nominal

N of Valid Cases

Phi

,429

,302

Cramer's V

,248

,302

76

De acordo com os dados da tabela 26, o valor do Qui-quadrado (Chi-square), maior


que 0,10 (para o nvel de confiana de 90%), indica que no houve uma relao de
dependncia estatstica entre as variveis analisadas. Se houvesse, o valor do V de Cramer
(0,248) apontaria uma correla~o baixa entre as vari|veis tipo de dana que v mais
(recodificada) e preferncias artsticas, que pode ser observada pelos percentuais de cada
grupo da tabela 25 (acima). O resultado do teste foi de que no houve uma correlao
estatisticamente significativa entre as variveis. Mais detalhes dessa anlise no corpo da
dissertao, captulo 3.

189

9 - Frequncia com que vai a espetculos de dana x Frequncia com que acompanha arte
contempornea116
Por se tratar duas variveis ordinais, realizei o teste Gamma, que gerou, no SSPP, as seguintes
tabelas:
Tabela 28 Frequncia com que vai a espetculos de dana recodificada * Frequncia com que acompanha a arte
contempornea recodificada Crosstabulation
Frequncia com que acompanha a arte
contempornea recodificada
Sempre
ou quase
sempre
Frequncia com que
vai a espetculos de
dana recodificada

Sempre ou quase
sempre

Count

De vez em quando

Count

% within Frequncia
com que vai a
espetculos de dana
recodificada
% within idem

Raramente

Count
% within idem

Nunca

Count
% within idem

Total

Count
% within idem

De vez em
quando

Raramente/
Nunca

11

68,8%

18,8%

13

18,5%

48,1%

13

12,1%

39,4%

25,0%

29,2%

26

36

26,0%

36,0%

Total

12,5% 100,0%

9
16

N of Valid Cases

2,622

11
38

,009

100

Os valores do coeficiente Gamma (0,337) e da significncia (0,009; p<0,01) indicam que


houve uma correlao estatisticamente significativa, ao nvel de confiana de 99%, entre as
variveis testadas acima. Pelo valor de Gamma, o grau dessa associao se mostrou moderado.
Mais detalhes da anlise no corpo da dissertao, captulo 3.
10 - Nvel de escolaridade x Frequncia com que acompanha arte contempornea117
Por se tratar duas variveis ordinais, realizei o teste Gamma, que gerou, no SSPP, as seguintes
tabelas:

Variveis recodificadas.
Variveis recodificadas.

100

38,0% 100,0%

b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

117

24

45,8% 100,0%

a. Not assuming the null hypothesis.

116

33

48,5% 100,0%

Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.


,124

27

33,3% 100,0%

Tabela 29 Symmetric Measures

Ordinal by Ordinal Gamma ,337

16

190

Tabela 30 Nvel de escolaridade recodificada * Frequncia com que acompanha a arte contempornea
recodificada Crosstabulation
Frequncia com que acompanha a arte
contempornea recodificada
De vez em
quando

Sempre
Nvel de escolaridade Ps-graduao Count
recodificada
% within Nvel de
escolaridade
recodificada
Graduao

At ensino
mdio

Total

16

29,0%

51,6%

Count
% within Nvel de
escolaridade
recodificada

15

15

27,3%

27,3%

Count
% within Nvel de
escolaridade
recodificada

14,3%

35,7%

26

36

26,0%

36,0%

Count
% within Nvel de
escolaridade
recodificada

Raramente/
Nunca
6

Total
31

19,4% 100,0%

25

55

45,5% 100,0%

14

50,0% 100,0%

38

100

38,0% 100,0%

Tabela 31 Symmetric Measures


Value
Ordinal by Ordinal

Gamma

N of Valid Cases

Asymp. Std.
Errora

,288

,125

Approx. Tb
2,255

Approx. Sig.
,024

100

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Os valores do coeficiente Gamma (0,288) e da significncia (0,024; p<0,10 e p<0,05)


indicam que houve uma correlao estatisticamente significativa, ao nvel de confiana de 90%,
entre as variveis testadas acima. Pelo valor de Gamma no intervalo entre 0,10 e 0,29, o grau
dessa associao se mostrou baixo. Mais detalhes da anlise deste teste no corpo da dissertao,
captulo 3.
11 - Contato com artes plsticas/visuais x Frequncia com que acompanha arte
contempornea
Por se tratar de uma varivel nominal dicotmica e outra ordinal, optei por realizar no SPSS o
teste Gamma, que gerou as seguintes tabelas:

191

Tabela 32 Contato - Artes plsticas/visuais * Frequncia com que acompanha arte contempornea
recodificada Crosstabulation
Frequncia com que acompanha arte
contempornea recodificada
De vez em
quando

Sempre
Contato - Artes
plsticas/visuais

Sim

Count
% within Contato Artes plsticas/visuais

No

Total

18

10

58,1%

32,3%

25

10,6%

37,9%

25

35

25,8%

36,1%

Count
% within Contato Artes plsticas/visuais
Count
% within Contato Artes plsticas/visuais

Raramente/
Nunca
3

Total
31

9,7% 100,0%
34

66

51,5% 100,0%
37

97

38,1% 100,0%

Tabela 33 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,788
N of Valid Cases

,085

5,927

,000

97

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Os valores do coeficiente Gamma (0,788) e da significncia (0,0005; p<0,01) indicam que


houve uma correlao estatisticamente significativa, ao nvel de confiana de 99%, entre as
variveis testadas acima. Pelo valor de Gamma, o grau dessa associao se mostrou forte. Mais
detalhes da anlise no corpo da dissertao, captulo 3.
12 - Contato com cinema x Frequncia com que acompanha arte contempornea
Por se tratar de uma varivel nominal dicotmica e outra ordinal, optei por realizar no SPSS o
teste Gamma, que gerou as seguintes tabelas:
Tabela 34 Contato - Cinema * Frequncia com que acompanha arte contempornea recodificada Crosstabulation
Frequncia com que acompanha arte contempornea
recodificada
De vez em
quando

Sempre
Contato - Cinema

Sim

Count
% within Contato - Cinema

No

29

52

13,5%

30,8%

55,8%

100,0%

18

19

45

40,0%

42,2%

17,8%

100,0%

25

35

37

97

25,8%

36,1%

38,1%

100,0%

Count
% within Contato - Cinema
Tabela 35 Symmetric Measures

Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.


Ordinal by Ordinal Gamma -,622
N of Valid Cases

,113

Total

16

Count
% within Contato - Cinema

Total

Raramente/Nunca

-4,608

97

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

,000

192

Os valores do coeficiente Gamma (0,622) e da significncia (0,0005; p<0,01) indicam que


houve uma correlao estatisticamente significativa, ao nvel de confiana de 99%, entre as
variveis testadas acima. Pelo valor de Gamma, o grau dessa associao se mostrou substancial.
Mais detalhes da anlise no corpo da dissertao, captulo 3.
13 - Contato com msica x Frequncia com que acompanha arte contempornea
Por se tratar de uma varivel nominal dicotmica e outra ordinal, optei por realizar no SPSS
o teste Gamma, que gerou as seguintes tabelas:
Tabela 36 Contato - Msica * Frequncia com que acompanha a arte contempornea recodificada Crosstabulation
Frequncia com que acompanha a arte contempornea
recodificada
Sempre
Contato - Msica

Sim

Count
% within Contato - Msica

No

21

22

52

17,3%

40,4%

42,3%

100,0%

16

14

15

45

35,6%

31,1%

33,3%

100,0%

25

35

37

97

25,8%

36,1%

38,1%

100,0%

Count
% within Contato - Msica

Total

Count
% within Contato - Msica

Total

De vez em quando Raramente/Nunca

Tabela 37 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma -,267
N of Valid Cases

,158

-1,640

,101

97

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Os valores do coeficiente Gamma (0,267) e da significncia (0,101; p>0,10) indicam que


no houve uma correlao estatisticamente significativa, ao nvel de confiana de 90%, entre as
variveis testadas acima. Se arredondssemos o valor da significncia para 0,10, o valor de
Gamma apontaria um grau de associao baixo. Mais detalhes da anlise no corpo da
dissertao, captulo 3.
14 - Contato com literatura x Artistas plsticos favoritos (preferncias artsticas)
Por se tratar de variveis nominais, sendo a primeira dicotmica, o teste escolhido foi V de
Cramer, utilizando o qui-quadrado para averiguar a significncia estatstica. O tratamento
estatstico gerou as seguintes tabelas:

193

Tabela 38 Contato - Literatura * Artistas plsticos favoritos agrupados Crosstabulation


Artistas plsticos favoritos agrupados
Artistas
Artistas
consagrado contempor
s
neos
Contato
Literatura

Sim

Count
% within Contato Literatura

No

Total

65,0%

15,0%

12,5%

2,5%

24

42,1%

12,3%

8,8%

8,8%

50

13

10

51,5%

13,4%

10,3%

6,2%

Count
% within Contato Literatura

No sei /
No tenho
preferncia

Artistas
outsiders

26

Count
% within Contato Literatura

Artistas
"pop"

Total
40

5,0% 100,0%
16

57

28,1% 100,0%
18

97

18,6% 100,0%

Tabela 39 Chi-Square Tests


Value
Pearson Chi-Square
Likelihood Ratio
Linear-by-Linear Association
N of Valid Cases

df

Asymp. Sig. (2-sided)

11,073a

,026

12,469

,014

9,615

,002

97

a. 3 cells (30,0%) have expected count less than 5. The minimum expected count is 2,47.
Tabela 40 Symmetric Measures
Value Approx. Sig.
Nominal by Nominal Phi
N of Valid Cases

,338

,026

Cramer's V ,338

,026

97

O valor do Qui-quadrado (Chi-square), menor que 0,05 (para o nvel de confiana de


95%), indica uma relao de dependncia estatstica entre as variveis analisadas. O valor do
V de Cramer (0,338), por sua vez, aponta que houve uma correla~o moderada entre contato
com literatura e preferncias artsticas. O resultado do teste foi, portanto, de que houve
uma correlao estatisticamente significativa entre as variveis. Mais detalhes da
interpretao do teste no corpo da dissertao, captulo 3.

15 - Contato com literatura x Frequncia com que acompanha arte contempornea


Por se tratar de uma varivel nominal dicotmica e outra ordinal, optei por realizar no SPSS
o teste Gamma, que gerou as seguintes tabelas:

194

Tabela 41 Contato Literatura * Frequncia com que acompanha arte contempornea recodificada Crosstabulation
Frequncia com que acompanha arte
contempornea recodificada
De vez em
quando

Sempre
Contato Literatura

Sim

Count
% within Contato Literatura

No

Total

19

12

40

22,5%

47,5%

30,0%

100,0%

16

16

25

57

28,1%

28,1%

43,9%

100,0%

25

35

37

97

25,8%

36,1%

38,1%

100,0%

Count
% within Contato Literatura

Total

Count
% within Contato Literatura

Raramente/Nunca

Tabela 42 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,102
N of Valid Cases

,163

,621

,534

97

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Os valores do coeficiente Gamma (0,102) e da significncia (0,534; p>0,10) indicam que


no houve uma correlao estatisticamente significativa, ao nvel de confiana de 90%, entre as
variveis testadas acima. Mais detalhes da anlise no corpo da dissertao, captulo 3.

195

TRATAMENTOS ESTATSTICOS DOS DADOS


Referentes ao captulo 4

Apndice 4

(3) 118

Tabelas de frequncia

Tabela 1 Trabalho que gostou em especial

Valid

Frequency

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

18

18,0

18,0

18,0

A origem do terceiro mundo 17

17,0

17,0

35,0

Longe daqui, aqui mesmo

5,0

5,0

40,0

A lapse of memory*

1,0

1,0

41,0

Luz natural*

2,0

2,0

43,0

The new classic of mountains 1


and seas (1 e 2)*

1,0

1,0

44,0

Abajur*

Inimigos

1,0

1,0

45,0

Para no morir de hambre en el 1


arte*

1,0

1,0

46,0

Pretty much every film...*

1,0

1,0

47,0

Paisagem

1,0

1,0

48,0

Menos valia*

1,0

1,0

49,0

Arroz e feijo*

2,0

2,0

51,0

Piano surdo*

2,0

2,0

53,0

O jardim*

3,0

3,0

56,0

Circle of animals

7,0

7,0

63,0

350 points towards infinity*

3,0

3,0

66,0

Escapement*

1,0

1,0

67,0

Multido

1,0

1,0

68,0

WB

1,0

1,0

69,0

Histria do futuro (Nmade)*

1,0

1,0

70,0

Time divisa*

1,0

1,0

71,0

Las aventuras de Guille e 2


Belinda...

2,0

2,0

73,0

Sute safada

1,0

1,0

74,0

Memograma*

1,0

1,0

75,0

Ninhos

4,0

4,0

79,0

Nada levarei quando morrer...* 2

2,0

2,0

81,0

Lembrana e esquecimento

2,0

2,0

83,0

Monotipia (sem ttulo)

1,0

1,0

84,0

Sobre este mesmo mundo*

1,0

1,0

85,0

sexual 1

1,0

1,0

86,0

Static*

1,0

1,0

87,0

Efrain Almeida*

1,0

1,0

88,0

Sunrise*

1,0

1,0

89,0

Heptagon and optagon...

1,0

1,0

90,0

The
ballad
dependency*

of

Inclui tabelas e cruzamento de dados realizado atravs do SPSS. A tabela de referncia para os intervalos dos graus
de correlao est no anexo 1.
118

196

Os mestres e as criaturas 1
novas*

1,0

1,0

91,0

Pixao SP (vdeo)*

2,0

2,0

93,0

Matria noturna

1,0

1,0

94,0

Campos de cor

2,0

2,0

96,0

Performance (sem ttulo)*

1,0

1,0

97,0

Nenhum especfico

1,0

1,0

98,0

Faces and phases

1,0

1,0

99,0

Buraco negro*

1,0

1,0

100,0

Total

100

100,0

100,0

*Trabalhos criados por meio de linguagens tpicas da arte contempornea (exceto as interativas).

Tabela 2 Suporte do trabalho que GOSTOU em especial


Frequency
Valid

Cumulative
Percent

17

17,0

17,2

17,2

Instalao interativa*

23

23,0

23,2

40,4

Vdeo/Filme/Projeo de
imagens*

12

12,0

12,1

52,5

8,0

8,1

60,6

Pintura

1,0

1,0

61,6

Desenho

19

19,0

19,2

80,8

Gravura

1,0

1,0

81,8

Tcnica mista

2,0

2,0

83,8

Fotografia

4,0

4,0

87,9

Fotografia em 3D

1,0

1,0

88,9

Performance*

1,0

1,0

89,9

Vrios suportes reunidos*

2,0

2,0

91,9

Videoinstalao*

1,0

1,0

92,9
100,0

Terreiro*
Total
Total

Valid Percent

Instalao*

Escultura/Objeto

Missing

Percent

99

7,0

7,1

99

99,0

100,0

1,0

100

100,0

*Linguagens tpicas das artes visuais contemporneas. A instalao interativa tem maior apelo popular dentro da arte contempornea.

197

Tabela 3 Trabalho que NO GOSTOU em especial

Valid

Frequency

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

Inimigos

1,0

1,0

1,0

Bandeira branca*

5,0

5,0

6,0

Longe daqui, aqui mesmo

6,0

6,0

12,0

Teignmouth electron*

2,0

2,0

14,0

Da inutilidade da utilidade 3
da poltica da arte*

3,0

3,0

17,0

Cri du coeur*

1,0

1,0

18,0

fragmentado, 6

6,0

6,0

24,0

RMB City*

2,0

2,0

26,0

Pretty much every film...*

2,0

2,0

28,0

Situao...orhhhh...*

1,0

1,0

29,0

Menos valia*

1,0

1,0

30,0

El alma nunca piensa sin 1


imagen
(escrivaninha
repercusso)*

1,0

1,0

31,0

Piano surdo*

2,0

2,0

33,0

El Dorado*

4,0

4,0

37,0

Circle of animals

4,0

4,0

41,0

350 points towards infinity*

2,0

2,0

43,0

Escapement*

Simultneo,
descontnuo*

1,0

1,0

44,0

Histria do futuro (Mdulo- 1


cubo)*

1,0

1,0

45,0

Imagen de Caracas*

2,0

2,0

47,0

Inferninho

1,0

1,0

48,0

Pixao SP (desenhos)

1,0

1,0

49,0

Pixao SP (fotos)

1,0

1,0

50,0

Dissonant*

1,0

1,0

51,0

O sol me ensinou que a histria 1


no tudo*

1,0

1,0

52,0

Untitled (papis)

1,0

1,0

53,0

Beggars*

2,0

2,0

55,0

Adorao - Altar a Roberto 1


Carlos*

1,0

1,0

56,0

Javavoa*

1,0

1,0

57,0

Plateia*

1,0

1,0

58,0

A pele do invisvel*

1,0

1,0

59,0

Strassenfest*

1,0

1,0

60,0

Black of death for So Paulo*

1,0

1,0

61,0

Matria noturna

1,0

1,0

62,0

Heptagon and optagon...

1,0

1,0

63,0

Pequeno Prncipe gigante

1,0

1,0

64,0

Nenhum especfico

35

35,0

35,0

99,0

Eu sou a rua

1,0

1,0

100,0

Total

100

100,0

100,0

198

*Trabalhos criados por meio de linguagens tpicas da arte contempor}nea (n~o interativas).

Tabela 4 Suporte do trabalho que NO gostou em especial


Frequency
Valid

Instalao*

Missing

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

28

28,0

43,1

43,1

Instalao interativa*

2,0

3,1

46,2

Vdeo/Filme/Projeo de
imagens*

5,0

7,7

53,8

Escultura/Objeto

5,0

7,7

61,5

Pintura

1,0

1,5

63,1

Desenho

3,0

4,6

67,7

Tcnica mista

1,0

1,5

69,2

Fotografia

2,0

3,1

72,3

Vrios suportes reunidos*

5,0

7,7

80,0

Videoinstalao*

5,0

7,7

87,7

Terreiro*

8,0

12,3

100,0

Total

65

65,0

100,0

99

35

35,0

Total
100
100,0
*Linguagens tpicas da arte contempornea. A instalao interativa tem maior apelo popular dentro da arte contempornea.
Tabela 5 Grau de satisfao geral em relao s obras
Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent
Valid Gostei muito

33

33,0

33,0

33,0

Gostei

50

50,0

50,0

83,0

Gostei mais ou menos 14

14,0

14,0

97,0

No gostei

2,0

2,0

99,0

Detestei

1,0

1,0

100,0

Total

100

100,0

100,0

Tabela 6 Se considera arte o trabalho que GOSTOU


Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent
Valid Sim
No

93

93,0

93,0

93,0

6,0

6,0

99,0

Tenho dvidas 1

1,0

1,0

100,0

Total

100,0

100,0

100

Tabela 7 Se considera arte o trabalho que NO GOSTOU


Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent
Valid

Sim

31

31,0

47,7

47,7

No

33

33,0

50,8

98,5

Tenho dvidas 1

1,0

1,5

100,0

Total

65

65,0

100,0

Missing* 99

35

35,0

Total

100

100,0

*Corresponde aos entrevistados que no citaram um trabalho que no gostaram.

199

Inimigos (tabelas e testes)


Tabela 8 Grau de satisfao com relao a Inimigos

Valid

Missing

Total

Frequency

Percent

Valid Percent

Cumulative
Percent

Gostei muito

43

43,0

50,0

50,0

Gostei

28

28,0

32,6

82,6

Gostei mais ou menos

6,0

7,0

89,5

No gostei

4,0

4,7

94,2

Detestei

3,0

3,5

97,7

Indiferente

2,0

2,3

100,0

Total

86

86,0

100,0

97

1,0

99*

13

13,0

Total

14

14,0

100

100,0

*Corresponde aos entrevistados que no viram o trabalho.

1 Julgamentos a Inimigos (dados brutos)


1- Muito interessante. Expressa a realidade, as pessoas vivem se matando.*
2- Criativo e radical, com contedo poltico forte. Realmente um trabalho artstico para a
bienal.*
3- Estimula a violncia. No acredito em arte como crtica, mas como formadora de
contexto.
4- literal e didtica, mas necessria. Uma violncia explcita e necessria.
5- Impetuosa, corajosa. a figurao da vontade que a gente tem. No achei violenta,
demonstra indignao, no violncia.
6- Bem desenhado. Foi corajoso ele botar a cara dele. Fez o que grande parte da populao
queria fazer. Mas tambm estimula a violncia.
7- Representa bem uma poca.
8- tima.
9- Provocativa. Aquilo tem intencionalidade.
10- Apesar de bvio, incrvel, porque ele exterioriza a vontade que muitos possuem.
Simplesmente visceral, extremamente contempornea, muito provocativa e corajosa.
Adorei, me identifiquei com ela. Pra mim ela expressa vontades ocultas que muitos de
ns temos, mas no expressamos, talvez por medo de sermos rechaados pela
mediocridade do pensamento cotidiano.*
11- Um manifesto da representao da impotncia e do desejo da potncia de mudar o
cenrio poltico.
12- 99 (no viu)
13- Ousadia sempre bom, tem limite, porm.
14- 99 (no viu)
15- Simples e direto, sem misticismo, nada exotrico.
16- No vejo nada demais, uma obra comum, mas muita gente gostou. hilrio, no sentido
figurativo.
17- Clich.
18- Muito interessante.
19- Expressa bem um sentimento da populao com os polticos.

200

20- Admiro a tcnica e a forma como botou para fora a revolta que temos de muitos polticos.
Na arte pode, porque livre.
21- Fiquei impressionado com o trao do artista. Como consegue fazer o trabalho. da hora.
22- Interessante, manifesto pessoal dele. Tecnicamente bom e agressivo. Tem seu valor.
23- Me deu um poder de participar, um sonho poderoso.
24- Gostei pelos desenhos, pela tcnica, no recrimino.*
25- Gostei da ideia, interessante. Um protesto maior que uma citao ou um
pronunciamento. Retratou o que muita gente queria fazer. Mas no a soluo correta.
26- Retrata sentimento de uma boa parcela da humanidade.
27- Interessante e desafiadora.
28- Pode ser bvio, mas bota em xeque. gostoso pela identificao com o pblico. Todo
mundo quer aquilo. um protesto bvio, mas interessante.
29- Muito bom, impactante.
30- Maravilhoso. Deveria acontecer tudo que est l. Me diverti.
31- Acho que o trabalho foi exposto em um momento oportuno e mostra uma vontade de um
grande grupo.
32- Impactante, conveniente e tecnicamente interessante.*
33- forte e afeta, mas no incita crime nem coisa nenhuma. Mas mostra estado de nimo.
radical demais.
34- Em algum momento da vida, a pessoa tem vontade de vingana. Faz parte da natureza.
Inimigos projeta isso para os comandantes das naes.
35- No sei.
36- Gostei, bem feito, ele teve a coragem de se expressar.
37- Fiquei surpreso, engraado.
38- legal o cara pensar na ideia dele, como artista e justiceiro.
39- Muito bonito, tem uma proposta de revolucionar.
40- Gostei das imagens e do desenho. Concordo, mas a viso dele.
41- Gostei, reflete o desejo de muitos com relao aos opressores.
42- Tentaram ser polmicos e no ficou nada bom. Nem o desenho.
43- Impactante, verdadeira, expressiva.*
44- Fiquei impressionada como conseguiu retratar uma vontade pela arte.*
45- Tem oba oba por ser poltico, mas nada excepcional em criatividade.
46- 99 (no viu)
47- bom, mas me incomoda trabalhar com morte. Talvez seja necessrio.
48- Bem feito, apesar de pouca proposta.
49- Bom, interessante.
50- 98 (no respondeu)
51- Bem feito, hiperrealista, o que no significa que queira matar. O sistema que uma
grande merda.
52- Mostra vontade que a gente tem, principalmente com algum como Bush, que matou
muita gente. um trabalho bem feito, bem desenhado, tem um trabalho manual.
53- Soube expressar sentimento de multides, bem feito, elaborado.
54- Mostra o momento poltico do pas.*
55- Incentiva a violncia, devia ser botado num local separado. No pode ser incentivado.
Devia ter crivo, ser arte proibida.
56- Aquelas fotos so demais, d vontade de realizar sua arte.
57- Escolha comum, todo mundo queria ter feito aquilo. No teve novidade ali. Batido.
58- Incrvel, achei maravilhoso.*
59- 99 (no viu)
60- 99 (no viu)
61- Gostei do visual, do desenho em si. A fora do desenho, bonito.
62- 99 (no viu)
63- 99 (no viu)
64- 99 (no viu)

201

65- 99 (no viu)


66- Agrega valor.
67- Fiquei intrigado se era uma crtica positiva ou negativa, se influenciou negativamente. O
que seria da sociedade sem os lderes? Gerou questionamento sobre os lderes. Acho que
precisa.
68- Interessante, uma forma de protesto.
69- Cumpriu a funo de mexer com as pessoas. Reparei que todo mundo tirava foto. Alm
disso, tem desenho e tcnica para passar o que quer passar.*
70- 99 (no viu)
71- Fiquei surpreso com o tamanho grande do trabalho. Legal a tcnica que ele usou. A ideia
legal tambm. Forte, fiquei impressionado com a violncia.*
72- Corajoso, tem que ser valente.
73- Instigante.
74- O artista se relaciona com o poder de forma generalizada. Alguns so inimigos e outros
no considero, como Lula e Eduardo Campos. Os inimigos so relativos.
75- Gostei pela fora poltica do trabalho, mostrando a falta de soluo dos
polticos/autoridades.*
76- Ele realizou artisticamente o desejo que muitos tm de exterminar algumas daquelas
pessoas. No meu caso, Bush e o Papa principalmente. No concordei muito com o
assassinato de Lula, se no me engano, o nico que ele mata usando uma faca, no
revlver. Mas enfim, cada um com suas opinies polticas.*
77- Legal, criativo, o artista est fazendo algo para o Pas.
78- Ele tem um desenho maravilhoso, isso inegvel. Mas o pblico t distante do artista.
Ento ele pode tudo? Tem que pensar, questionar. Existe uma responsabilidade com o
que faz uma bienal.
79- Forte, interessante.*
80- Pensou diferente, no foi panfletrio. Cosmopolita. Se contraps ao poder. Foi uma
sacada, um feeling, mas oportunista. To falando dele.*
81- Interessante, polmico, com um ponto de vista forte, que atrai opinies diferentes.*
82- Primeiro, o desenho bom. arte porque no vai colocar inimigo. Gostei do desenho.
83- Sinto vontade de ser o artista, realidade.
84- Interessante o cara executando as autoridades. No sei, mas acho que todo mundo tinha
vontade de fazer aquilo. Tinha visto na TV.*
85- D vontade de fazer o mesmo.
86- 99 (no viu)
87- 99 (no viu)
88- Muito legal, grafite, e interessante o que ele quis passar.
89- 99 (no viu)
90- Provocativo e engraado, de certa forma.
91- Banal, fcil de fazer para chamar ateno.
92- Interessante pelo desenho em si, pelo trabalho que deu.
93- Polmico.
94- Interessante, apesar de ser polmico e querer chocar.
95- Interessante, os desenhos so legais, mas muito agressivos.
96- Legal, sei l. Gostei, saiu no jornal. Ele t fazendo uma coisa que no pode fazer.
divertido.
97- Crtica pesada. Existem outras formas singelas e profundas de se criticar algo.
98- Surpreendeu, foi ousado.*
99- Chocante, gostei da esttica, tem um desenho bonito. Ver ele matando forte, corajoso.
100- uma forma de expressar o que todo mundo queria fazer.
*Opinies de quem escolheu espontaneamente a obra como sua favorita.

202

2 Testes de correlao para Inimigos


Para realizar os testes de correla~o com a vari|vel grau de satisfa~o de Inimigos, optei por
recodific-la, a fim de melhorar a representatividade das ltimas categorias. Para tanto, mantive
as categorias Gostei muito e Gostei, agrupando as demais em uma s categoria que resumisse
a pouca ou a nenhuma satisfa~o em rela~o { obra. Esta ltima ficou intitulada como Gostei
pouco/N~o gostei, incluindo Indiferente. Em todos os cruzamentos, coloquei a varivel como
dependente. A recodificao foi feita aps observao de alguns cruzamentos e gerou a seguinte
tabela de frequncia:
Tabela 9 Grau de satisfao de Inimigos recodificada
Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent
Valid

Gostei muito

43

43,0

50,0

Gostei

28

28,0

32,6

82,6

Gostei pouco/no gostei

15

15,0

17,4

100,0

Total

86

86,0

100,0

14

14,0

100

100,0

Missing System
Total

50,0

2.a. Grau de satisfao de Inimigos x Nvel de escolaridade


Por se tratar de duas variveis ordinais, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou as seguintes
tabelas:
Tabela 10 Nvel de escolaridade recodificada * Grau de satisfao de Inimigos recodificada Crosstabulation
Grau de satisfao de Inimigos recodificada
Gostei muito
Nvel de escolaridade
recodificada

Ps-graduao

Count
% within Nvel de
escolaridade recodificada

Graduao

At ensino mdio

28

53,6%

25,0%

21,4%

100,0%

Total

23

16

46

50,0%

34,8%

15,2%

100,0%

12

41,7%

41,7%

16,7%

100,0%

43

28

15

86

50,0%

32,6%

17,4%

100,0%

Count
% within Nvel de
escolaridade recodificada
Count
% within Nvel de
escolaridade recodificada

Tabela 11 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,049
N of Valid Cases

,166

,296

86

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Total

15

Count
% within Nvel de
escolaridade recodificada

Gostei pouco a
No gostei

Gostei

,767

203

Os valores do coeficiente Gamma (0,049 correlao desprezvel) e da significncia


(0,767; p<0,10) indicam que no houve uma correlao estatisticamente significativa entre as
variveis testadas, para o nvel de confiana de 90%. Mais detalhes dessa anlise no corpo da
dissertao, no captulo 4.
2.b. Grau de satisfao de Inimigos x Frequncia de contato com artes plsticas na infncia
e adolescncia
Por se tratar de duas variveis ordinais, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou as seguintes
tabelas:
Tabela 12 Frequncia de contato com artes plsticas na infncia e adolescncia recodificada * Grau de satisfao de
Inimigos recodificada Crosstabulation
Grau de satisfao de Inimigos recodificada
Gostei muito
Frequncia de contato
com artes plsticas na
infncia e adolescncia
recodificada

Sempre ou quase sempre Count


% within Frequncia de
contato com artes
plsticas na infncia e
adolescncia recodificada
De vez em quando

Count
% within idem

Raramente

Count
% within idem

Nunca

Count
% within idem

Total

Count
% within idem

Gostei pouco a
No gostei

Gostei

12

28

42,9%

28,6%

28,6%

100,0%

11

22

50,0%

27,3%

22,7%

100,0%

12

12

24

50,0%

50,0%

,0%

100,0%

12

66,7%

16,7%

16,7%

100,0%

43

28

15

86

50,0%

32,6%

17,4%

100,0%

Tabela 13 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma -,239
N of Valid Cases

,139

-1,700

Total

,089

86

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Os valores do coeficiente Gamma (0,239) e da significncia (0,089; p<0,10) indicam que


houve uma correlao baixa e estatisticamente significativa entre as variveis testadas, para o
nvel de confiana de 90%. Mais detalhes dessa anlise no corpo da dissertao, no captulo 4.

204

2.c. Grau de satisfao de Inimigos x Frequncia com que acompanha arte contempornea
Por se tratar de duas variveis ordinais, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou estas tabelas:
Tabela 14 Frequncia com que acompanha a arte contempornea recodificada * Grau de satisfao de Inimigos
recodificada Crosstabulation
Grau de satisfao de Inimigos
recodificada
Gostei muito
Frequncia com que
acompanha a arte
contempornea
recodificada

Sempre

Count
% within Frequncia
com que acompanha a
arte contempornea
recodificada

De vez em
quando

Count

Raramente/
Nunca

Count

% within idem
% within idem

Total

Total

23

39,1%

34,8%

26,1%

100,0%

20

32

62,5%

25,0%

12,5%

100,0%

14

12

31

45,2%

38,7%

16,1%

100,0%

43

28

15

86

50,0%

32,6%

17,4%

100,0%

Count
% within idem

Gostei pouco
a No gostei

Gostei

Tabela 15 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma -,065
N of Valid Cases

,152

-,425

,671

86

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Os valores do coeficiente Gamma (0,065) e da significncia (0,671; p<0,10) indicam que


no houve uma correlao estatisticamente significativa entre as variveis testadas, para o nvel
de confiana de 90%. Mesmo que houvesse significncia, a correlao seria desprezvel. Mais
anlise no corpo da dissertao, no captulo 4.

Bandeira branca (tabelas e testes)

Tabela 16 Grau de satisfao de Bandeira branca


Frequency
Valid

Total

Valid Percent

Cumulative Percent

Gostei muito

2,0

5,6

5,6

Gostei

8,0

22,2

27,8
66,7

No gostei

Missing*

Percent

14

14,0

38,9

Detestei

3,0

8,3

75,0

Indiferente

9,0

25,0

100,0

Total

36

36,0

100,0

99

64

64,0

100

100,0

*Corresponde em grande parte aos visitantes que foram entrevistados aps a retirada dos urubus da instalao Bandeira branca e aos que no viram o
trabalho antes disso. A outra parte (60%) representa o grau de satisfao em relao instalao Simultneo, fragmentado, descontnuo (ver prximo
tpico).

205

Tabela 17 Se considera arte a instalao Bandeira branca


Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent
Valid

Sim

20

20,0

58,8

No

13

13,0

38,2

97,1

1,0

2,9

100,0

34

34,0

100,0

1,0

Tenho dvidas
Total
Missing 97
98

1,0

99

64

64,0

Total
Total

66

66,0

100

100,0

58,8

3 Julgamentos a Bandeira branca (dados brutos de 1 a 38)


1- No achei nada. No me interessou nem chamou minha ateno. (INDIFERENTE)
2- Deixa muitas indagaes sobre o que o artista quis com a obra. ecolgica, talvez, d
margem a grandes reflexes filosficas. (GOSTEI)
3- No me tocou, passei despercebido. (INDIFERENTE)
4- Excessivamente simblica. (NO GOSTEI)
5- Inovadora e audaciosa, mas me preocupei se os urubus esto gostando do barulho.
(GOSTEI MUITO)
6- No vi utilidade nenhuma, o que o artista quis passar com aquilo. (INDIFERENTE)
7- Escura e esquisita. Deveriam ter colocado uma imagem, no os prprios urubus presos.
(DETESTEI) *
8- Diferente, vim para ver. Tinha visto na TV. (GOSTEI)
9- Nada. (INDIFERENTE)
10- Muita polmica para pouca coisa. (NO GOSTEI)
11- Nada, passou como se no existisse. Um espao demarcado no meio do hall.
(INDIFERENTE)
12- No gostei de ver os urubus presos. No entendi qual o sentido da obra. O que quis
mostrar. (NO GOSTEI)
13- Fiquei sem entender o contexto, achei interessantes as esculturas. (GOSTEI)
14- Diferente. Nunca tinha visto arte com animal vivo, ainda mais urubu carniceiro. (GOSTEI)
15- Nem dei tanta importncia, no me encantou. (NO GOSTEI)
16- Se tivessem representado os urubus seria melhor. Chamaria mais ateno. Mas o animal
de verdade nebuloso. (NO GOSTEI) *
17- 97 (no sabe) (INDIFERENTE)
18- Deixar o bicho onde passa muita gente no precisa. Por que o artista no ficou l? (NO
GOSTEI) *
19- No sei, no consegui captar. a carnia? A poltica? Criativo, fora a pensar. (GOSTEI)
20- Forma de protesto com relao poltica. (GOSTEI)
21- bom ter colocado animal vivo. O artista foi muito inteligente. Espero que eles ainda
estejam quando eu voltar. (GOSTEI MUITO)
22- No precisava botar animais, ttrica. (NO GOSTEI)
23- Estou sendo influenciado pela mdia, mas a bienal no um lugar propcio aos animais.
(NO GOSTEI)
24- No acho que deveriam colocar urubu em ambiente fechado, onde tem luz, criana e
estressante. (NO GOSTEI)
25- Sem nexo. (NO GOSTEI) *
26- Interessante, surpreendente. (GOSTEI)
27- Foi um esforo em vo de originalidade. Colocou aquilo tudo, mas no podia ter msica e
depois quiseram tirar os urubus. A obra se acabou. (NO GOSTEI)

206

28- No me atingiu mais pelos problemas tcnicos que enfrentou. O artista no conseguiu
expressar o que ele queria direito. A mdia atrapalhou a obra. A celeuma foi mais
importante do que a obra. (NO GOSTEI)
29- Instalao de mau gosto. (DETESTEI)
30- Ecologicamente incorreto. No tinha necessidade. Talvez devessem ter colocado os
urubus s na abertura. (DETESTEI)
31- Apelativo, sem sentido. (NO GOSTEI)
32- Nada. (NO GOSTEI) *
33- Traz a natureza com o fazer do homem. Som que mais incomodou. (GOSTEI)
34- Depois que tiraram os urubus, no deu para perceber. (INDIFERENTE)
35- No tenho opinio. (INDIFERENTE)
36- 99 (no viu)
37- 99 (no viu)
38- virtuosismo, muita tcnica e pouco impacto. Tem que causar impacto. (INDIFERENTE)
*Opinies de quem escolheu espontaneamente a obra como a que NO gostou.

4 Testes de correlao para Bandeira branca


Para realizar os testes de correla~o com a vari|vel grau de satisfao de Bandeira branca,
optei por recodific-la, a fim de melhorar a representatividade das categorias, observando o que
tinham em comum em termos qualitativos. Sendo assim, mantendo o nvel de mensurao
ordinal, reagrupei-a em trs novas categorias, resumidas em Gostei (inclui Gostei muito e
Gostei mais ou menos, que n~o teve representatividade); N~o gostei (inclui Detestei, por ter
tido julgamentos semelhantes ao N~o gostei); e Indiferente (mantida como antes). A tabela
da recodificao ficou assim:
Tabela 18 Grau de satisfao de Bandeira branca recodificada
Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent
Valid

Gostei

10

10,0

27,8

No gostei

17

17,0

47,2

75,0

Indiferente

9,0

25,0

100,0

36

36,0

100,0

64

64,0

100

100,0

Total
Missing* System
Total

27,8

*Corresponde em grande parte aos visitantes que foram entrevistados aps a retirada dos urubus da instalao Bandeira branca e aos que no viram o
trabalho antes disso. A outra parte (60%) representa o grau de satisfao em relao instalao Simultneo, fragmentado, descontnuo (ver prximo
tpico).

207

4.a. Grau de satisfao Bandeira branca x Nvel de escolaridade119


Por se tratar de duas variveis ordinais, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou as seguintes
tabelas:
Tabela 19 Nvel de escolaridade recodificada * Grau de satisfao de Bandeira branca recodificada Crosstabulation
Grau de satisfao de Bandeira branca
recodificada
Gostei
Nvel de escolaridade
recodificada

Ps-graduao

Count
% within Nvel de
escolaridade recodificada

Graduao

Count
% within Nvel de
escolaridade recodificada

At ensino mdio

Count
% within Nvel de
escolaridade recodificada

Total

Count
% within Nvel de
escolaridade recodificada

No gostei

Indiferente

Total

13

30,8%

46,2%

23,1%

100,0%

11

19

21,1%

57,9%

21,1%

100,0%

50,0%

,0%

50,0%

100,0%

10

17

36

27,8%

47,2%

25,0%

100,0%

Tabela 20 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,068
N of Valid Cases

,277

,244

,807

36

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Os valores do coeficiente Gamma (0,068) e da significncia (0,807; p>0,10) indicam que


houve uma correlao estatisticamente significativa entre as variveis testadas, para o nvel de
confiana de 90%. O valor de Gamma indicaria uma correlao desprezvel. Mais detalhes dessa
anlise no corpo da dissertao, no captulo 4.
4.b. Grau de satisfao Bandeira branca x Frequncia com que acompanha arte
contempornea
Por se tratar de duas variveis ordinais, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou as seguintes
tabelas:
Tabela 22 Symmetric Measures
Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,051
N of Valid Cases

,227

,226

,821

36

a. Not assuming the null hypothesis.

b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Para realizar os testes estatsticos, utilizei a maioria das variveis recodificadas ou agrupadas. Grau de satisfa~o
de Bandeira branca foi colocada como vari|vel dependente.
119

208

Tabela 21 Frequncia com que acompanha a arte contempornea recodificada * Grau de satisfao de Bandeira
branca recodificada Crosstabulation
Grau de satisfao de Bandeira branca
recodificada
Gostei
Frequncia com que
acompanha a arte
contempornea
recodificada

Sempre

Count
% within Frequncia
com que acompanha a
arte contempornea
recodificada

De vez em quando Count

No gostei

Indiferente

Total

16

25,0%

56,3%

18,8%

100,0%

10

% within idem

30,0%

40,0%

30,0%

100,0%

Raramente/Nunc Count
a
% within idem

10

30,0%

40,0%

30,0%

100,0%

10

17

36

27,8%

47,2%

25,0%

100,0%

Total

Count
% within idem

Os valores do coeficiente Gamma (0,051) e da significncia (0,821; p>0,10) indicam que


no houve uma correlao estatisticamente significativa entre as variveis testadas, para o nvel
de confiana de 90%. O valor de Gamma indicaria uma correlao desprezvel. Mais detalhes
dessa anlise no corpo da dissertao, no captulo 4.
4.c. Grau de satisfao Bandeira branca x Artistas plsticos favoritos (preferncias
artsticas)
Por se tratar de uma varivel ordinal e outra nominal, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou
as seguintes tabelas:

Tabela 24 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma -,224
N of Valid Cases

,207

-1,060

36

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

(continua na pgina a seguir)

,289

209

Tabela 23 Artistas plsticos favoritos agrupados * Grau de satisfao de Bandeira branca recodificada Crosstabulation
Grau de satisfao de Bandeira branca
recodificada
Gostei
Artistas plsticos
favoritos agrupados

Artistas consagrados

Count
% within Artistas
plsticos favoritos
agrupados

Artistas contemporneos Count


% within Artistas
plsticos favoritos
agrupados
Artistas "pop"

Count
% within Artistas
plsticos favoritos
agrupados

Artistas outsiders

Count
% within Artistas
plsticos favoritos
agrupados

No sei
No tenho preferncia

Total

Count
% within Artistas
plsticos favoritos
agrupados
Count
% within Artistas
plsticos favoritos
agrupados

No gostei

Indiferente

Total

18

22,2%

50,0%

27,8%

100,0%

25,0%

37,5%

37,5%

100,0%

40,0%

60,0%

,0%

100,0%

33,3%

33,3%

33,3%

100,0%

50,0%

50,0%

,0%

100,0%

10

17

36

27,8%

47,2%

25,0%

100,0%

Na tabela 24 (pgina anterior), os valores do coeficiente Gamma (0,224) e da


significncia (0,289; p>0,10) indicam que no houve uma correlao estatisticamente
significativa entre as variveis testadas, para o nvel de confiana de 90%. O valor de Gamma
indicaria uma correlao baixa. Mais detalhes dessa anlise no corpo da dissertao, no cap. 4.
4.d. Grau de satisfao Bandeira branca x Frequncia de contato com artes plsticas na
infncia e adolescncia
Por se tratar de variveis ordinais, o teste utilizado foi o Gamma. Veja tabelas:

Tabela 26 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,040
N of Valid Cases

,226

,177

36

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

,860

210

Tabela 25 Frequncia de contato com artes plasticas na infancia e adolescencia recodificada * Grau de satisfao de
Bandeira branca recodificada Crosstabulation
Grau de satisfao de Bandeira branca
recodificada
Gostei
Frequncia de contato
com artes plasticas na
infancia e adolescencia
recodificada

Sempre ou quase
sempre

Count

De vez em quando

Count

% within Frequncia de
contato com artes
plasticas na infancia e
adolescencia
recodificada
% within idem

Raramente

30,8%

46,2%

20,0%

50,0%

33,3%

55,6%

25,0%

25,0%

10

17

27,8%

47,2%

Count
% within idem

Total

Count
% within idem

Indiferente
6

Count
% within idem

Nunca

No gostei
4

Total
3

13

23,1% 100,0%

10

30,0% 100,0%
1

11,1% 100,0%
2

50,0% 100,0%
9

36

25,0% 100,0%

Na tabela 26 (pgina anterior), os valores do coeficiente Gamma (0,040) e da


significncia (0,860; p>0,10) indicam que no houve uma correlao estatisticamente
significativa entre as variveis testadas, para o nvel de confiana de 90%. O valor de Gamma
indicaria uma correlao desprezvel. Mais detalhes dessa anlise no corpo da dissertao, no
captulo 4.

4.e. Grau de satisfao Bandeira branca x Frequncia com que assiste a TV


Por se tratar de variveis ordinais, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou as seguintes
tabelas:
Tabela 27 Frequncia com que assiste a TV recodificada * Grau de satisfao de Bandeira branca recodificada Crosstabulation
Grau de satisfao de Bandeira branca
recodificada
Gostei
Frequncia com que
assiste a TV recodificada

Sempre ou quase sempre Count


% within Frequncia com
que assiste a TV
recodificada
De vez em quando

Count
% within idem

Raramente/Nunca

Count
% within idem

Total

Count
% within idem

No gostei

Indiferente

Total

33,3%

44,4%

22,2%

100,0%

12

23

30,4%

52,2%

17,4%

100,0%

,0%

25,0%

75,0%

100,0%

10

17

36

27,8%

47,2%

25,0%

100,0%

211

Tabela 28 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,357
N of Valid Cases

,252

1,316

,188

36

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

O valor da significncia (0,188; p>0,10) indica que no houve uma correlao


estatisticamente significativa entre as variveis testadas, para o nvel de confiana de 90%.
Contudo, o valor do coeficiente Gamma (0,357) aponta uma correlao moderada, que deve ser
observada na tabela 27, na pgina anterior. Mais detalhes dessa anlise no corpo da dissertao,
no captulo 4.
4.f. Grau de satisfao Bandeira branca x Profisso
Por se tratar de uma varivel ordinal e outra nominal, o teste utilizado foi o Gamma,
que gerou as seguintes tabelas:
Tabela 29 Profisso recodificada * Grau de satisfao de Bandeira branca recodificada Crosstabulation
Grau de satisfao de Bandeira branca
recodificada
Gostei
Profisso
recodificada

Profisso ligada arte

Count
% within Profisso
recodificada

Profisso ligada
indiretamente arte

Count

Profisso no ligada
arte

Count

Total

% within Profisso
recodificada
% within Profisso
recodificada
Count
% within Profisso
recodificada

No gostei

Indiferente

Total

11

27,3%

54,5%

18,2%

100,0%

,0%

75,0%

25,0%

100,0%

17

41,2%

29,4%

29,4%

100,0%

10

17

36

27,8%

47,2%

25,0%

100,0%

Tabela 30 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma -,067
N of Valid Cases

,249

-,267

,789

36

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Os valores do coeficiente Gamma (0,067) e da significncia (0,789; p>0,10) indicam que


no houve uma correlao estatisticamente significativa entre as variveis testadas, para o nvel
de confiana de 90%. O valor de Gamma indicaria uma correlao desprezvel. Mais detalhes
dessa anlise no corpo da dissertao, no captulo 4.

212

Simultneo, fragmentado, descontnuo (tabelas e testes)

Tabela 31 Grau de satisfao de Simultneo...


Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent
Valid

Gostei muito
Gostei
Gostei mais ou menos

4,0

6,7

6,7

29

29,0

48,3

55,0

1,0

1,7

56,7

No gostei

7,0

11,7

68,3

Indiferente

19

19,0

31,7

100,0

Total

100,0

60

60,0

Missing* 98

1,0

99

39

39,0

Total

40

40,0

100

100,0

Total

*Grande parte corresponde aos entrevistados que foram perguntados antes sobre a instalao Bandeira branca. Como
os urubus foram retirados desta obra, substitui a questo pela obra aqui descrita (Simultneo...).
Tabela 32 Se considera arte a instalao Simultneo...
Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent
Valid

Sim

43

43,0

71,7

71,7

No

13

13,0

21,7

93,3
100,0

Tenho dvidas
Total

4,0

6,7

60

60,0

100,0

Missing 98

1,0

99

39

39,0

Total
Total

40

40,0

100

100,0

5 Julgamentos a Simultneo... (dados brutos de 39 a 100)


39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
49.
50.
51.
52.
53.
54.
55.

criativa, parece parede de verdade. (GOSTEI)


Interessante, criativo, gostei bastante. (GOSTEI)
Horrvel. Desse jeito, qualquer coisa vira arte. No pode ser isso. (NO GOSTEI)
No representa nada, s se fez gastar fita, papelo e tinta. (NO GOSTEI)
Impactante, grande, simtrica. (GOSTEI)
Interessante, mas no sei se (atentei) ao propsito. Passou quase despercebido.
(GOSTEI)
Interessante, porque um modo de usar o espao que no usado. (GOSTEI)
No tinha nem percebido. Acho que uma forma de interferir na estrutura do local, de
confundir. O papelo ajuda. (GOSTEI)
Acho legal, uma interveno. No me toca muito, mas acho bacana que exista. (GOSTEI)
No entendo, no tenho opinio. (INDIFERENTE)
Indiferente. (INDIFERENTE)
intrigante. Essa coisa da arquitetura, de no saber se pilastra, se faz parte. (GOSTEI)
Interessante, poltico, questiona a arquitetura do lugar. (GOSTEI)
Nada, indiferente. Achei que fosse algo incompleto, no vi como obra. (INDIFERENTE)
Criativo, d outra viso de estrutura. Usa material diferente para fazer algo. (GOSTEI)
Gosto. (GOSTEI)
Bem bolado, parece parede, mas trabalho, como tudo aqui. A no ser os banheiros, que
so banheiros, no ? (GOSTEI)

213

56. Super interessante, que criatividade! Pensava que era papelo, que inteligncia! (GOSTEI
MUITO)
57. Achei que era parte da manuteno. Gostei porque mexeu. como se fosse uma
continuidade do prdio. (GOSTEI)
58. Foi preciso dizer para eu poder reparar. O que mexe com material assim eu gosto.
(GOSTEI)
59. Achei que era construo. (INDIFERENTE)
60. No sei. (INDIFERENTE)
61. Nada, nem vi. (INDIFERENTE)
62. Interessante o uso do papelo, mostra que forte. Eu trabalho com logstica, ento...
(GOSTEI)
63. O prdio to bonito que isso a estraga o prdio. (NO GOSTEI)
64. Uma parede, um muro, bom. (GOSTEI)
65. Criativo, diferenciado. (GOSTEI MUITO)
66. Fiquei curioso, querendo saber o significado. (INDIFERENTE)
67. curioso, mas no consigo ver sentido. Pode at despertar, mas no passou de
curiosidade. (NO GOSTEI)*
68. Fiquei olhando curiosa. um trabalho? (GOSTEI)
69. Nem tudo que aparenta . Parece parede, mas no . Arte tem que mexer. Se incomoda,
cumpre funo. Eu prestei ateno. (GOSTEI)
70. Me d noo de grandeza, inteligncia. Nunca iria imaginar fazer parede de papelo.
(GOSTEI)
71. Nem sabia que era trabalho. (INDIFERENTE)
72. Interessante. Nosso alicerce um papelo roto e furado. Velho e furado. Mesmo que na
frente esteja pintado. (GOSTEI)
73. Achava que era parede e depois vi que era papelo. (INDIFERENTE)
74. O artista mexeu com sentimentos de excluso, aprisionamento, segregao. (GOSTEI)
75. Ficou difcil de identificao. (GOSTEI MAIS OU MENOS)
76. 98
77. Nada. Parede? (INDIFERENTE)
78. Para quem chega, no percebe. Ideia mais importante? Ento tudo por tudo? (NO
GOSTEI)
79. Nada. (INDIFERENTE)
80. Essa desgraa? No vale nada! (NO GOSTEI)*
81. Achei interessante por no ter entendido. (GOSTEI)
82. No me diz nada. Se for pensar no contemporneo, ... a obra. (INDIFERENTE)
83. Provocativo. (GOSTEI)
84. No tinha reparado, s agora. o tal negcio, no consigo entender, mas vou procurar
entender. (GOSTEI)
85. Legal, diferente. (GOSTEI)
86. No entendo. (INDIFERENTE)
87. Estranho, no entendi. (INDIFERENTE)
88. Interessante como ele usou material reciclado para fazer arte. (GOSTEI)
89. Interessante essa coisa de reciclar. (GOSTEI)
90. Meio fora do lugar. Nem sabia que era trabalho. (INDIFERENTE)
91. Nada. (INDIFERENTE)
92. Nada. (INDIFERENTE)
93. 99 (no viu)
94. Interessante a montagem. (GOSTEI)
95. Nada. (INDIFERENTE)
96. Meio estranha. (INDIFERENTE)
97. Interessante, bonito, comovente. O material e a simplicidade, a relao com o espao.
(GOSTEI MUITO)
98. Sensao de algo incompleto. (GOSTEI)

214

99. No consigo identificar como sendo uma obra de arte. Nem que me contem no entendo
o que o artista quis dizer com isso. (NO GOSTEI)*
100. Surpreendeu ao ver que papelo. (GOSTEI MUITO)

*Opinies de quem escolheu espontaneamente a obra como a que NO gostou.

Julgamentos (escolhas) antes da troca no questionrio:


10. Pobre. Odiei.*
29. Uma obra desnecessria.*
36. Nada.*
6 - Testes de correlao para Simultneo...
Para realizar os testes de correla~o com a vari|vel grau de satisfa~o de Simultneo..., optei
por recodific-la, a fim de melhorar a representatividade das categorias, observando o que
tinham em comum em termos qualitativos. Sendo assim, mantendo o nvel de mensurao
ordinal, reagrupei-a em trs novas categorias, resumidas em Gostei (inclui Gostei muito);
N~o gostei (inclui Gostei mais ou menos e Detestei, por ter tido julgamentos semelhantes
ao N~o gostei); e Indiferente (mantida como antes). A tabela da recodifica~o ficou assim:
Tabela 33 Grau de satisfao de Simultneo... recodificada
Frequency Percent Valid Percent Cumulative Percent
Valid

Gostei

33

33,0

55,0

55,0

No gostei

8,0

13,3

68,3

Indiferente

19

19,0

31,7

100,0

Total

60

60,0

100,0

40

40,0

100

100,0

Missing* System
Total

*Grande parte corresponde aos entrevistados que foram perguntados antes sobre a instalao Bandeira branca. Como
os urubus foram retirados desta obra, substitui a questo pela obra aqui descrita (Simultneo...).

6.a. Grau de satisfao de Simultneo... x Nvel de escolaridade120


Por se tratar de duas variveis ordinais, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou estas tabelas:
Tabela 34 Nvel de escolaridade recodificada * Grau de satisfao de Simultneo... recodificada Crosstabulation
Grau de satisfao de Simultneo... recodificada
Gostei
Nvel de escolaridade
recodificada

Ps-graduao

Count
% within Nvel de
escolaridade recodificada

Graduao

Count
% within idem

At ensino mdio

Count
% within idem

Total

Count
% within idem

No gostei

Indiferente

Total

16

50,0%

12,5%

37,5%

100,0%

20

34

58,8%

14,7%

26,5%

100,0%

10

50,0%

10,0%

40,0%

100,0%

33

19

60

55,0%

13,3%

31,7%

100,0%

Para realizar os testes estatsticos, utilizei a maioria das variveis recodificadas ou agrupadas. Grau de satisfa~o
de Simultneo... foi colocada como vari|vel dependente.
120

215
Tabela 36 Frequncia com que acompanha a arte contempornea recodificada * Grau de satisfao de Simultneo...
recodificada Crosstabulation
Grau de satisfao de Simultneo... recodificada
Gostei
Frequncia com que
acompanha a arte
contempornea
recodificada

Sempre

Count
% within Frequncia com
que acompanha a arte
contempornea
recodificada

De vez em quando

10

60,0%

10,0%

30,0%

100,0%

16

25

64,0%

16,0%

20,0%

100,0%

11

11

25

44,0%

12,0%

44,0%

100,0%

33

19

60

55,0%

13,3%

31,7%

100,0%

Count
% within idem

Total

Count
% within idem

Total

Indiferente

Count
% within idem

Raramente/Nunca

No gostei

Tabela 35 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma -,028
N of Valid Cases

,211

-,131

,895

60

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

O valor da significncia (0,895; p>0,10) indica que no houve uma correlao


estatisticamente significativa entre as variveis testadas, para o nvel de confiana de 90%. O
valor de Gamma (0,28) indicaria uma correlao desprezvel. Mais detalhes dessa anlise no
corpo da dissertao, no captulo 4.
6.b. Grau de satisfao de Simultneo... x Frequncia com que acompanha arte
contempornea
Por se tratar de duas variveis ordinais, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou as seguintes
tabelas:
Tabela 37 Symmetric Measures
Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,269
N of Valid Cases

,193

1,374

,169

60

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

Na tabela 37 (acima), o valor da significncia (0,169; p>0,10) indica que no houve uma
correlao estatisticamente significativa entre as variveis testadas, para o nvel de confiana de
90%. O valor de Gamma (0,269) indicaria uma correlao baixa. Mais detalhes dessa anlise no
corpo da dissertao, no captulo 4.

216

6.c. Grau de satisfao de Simultneo... x Artistas plsticos favoritos (preferncias


artsticas)
Por se tratar de uma varivel ordinal e outra nominal, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou
as seguintes tabelas:
Tabela 38 Artistas plsticos favoritos agrupados * Grau de satisfao de Simultneo... recodificada Crosstabulation
Grau de satisfao de Simultneo...
recodificada
Gostei
Artistas plsticos
favoritos agrupados

Artistas consagrados

Count
% within Artistas
plsticos favoritos
agrupados
% within idem

Artistas "outsiders" ou
desconhecidos

Count

No sei / No tenho
preferncia

Count

Total

% within idem
% within idem

30

50,0%

20,0%

30,0%

100,0%

66,7%

16,7%

16,7%

100,0%

60,0%

,0%

40,0%

100,0%

33,3%

,0%

66,7%

100,0%

10

16

62,5%

6,3%

31,3%

100,0%

33

19

60

55,0%

13,3%

31,7%

100,0%

Count
% within idem

Total

Count
% within idem

Indiferente

15

Artistas contemporneos Count


Artistas "pop"

No gostei

Tabela 39 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma -,065
N of Valid Cases

,190

-,342

,733

60

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

O valor da significncia (0,733; p>0,10) indica que no houve uma correlao


estatisticamente significativa entre as variveis testadas, para o nvel de confiana de 90%. O
valor de Gamma (0,065) indicaria uma correlao desprezvel. Mais detalhes dessa anlise no
corpo da dissertao, no captulo 4.

217

6.d. Grau de satisfao de Simultneo... x Frequncia de contato com artes plsticas na


infncia e adolescncia
Por se tratar de duas variveis ordinais, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou as seguintes
tabelas:
Tabela 40 Frequncia de contato com artes plsticas na infncia e adolescncia recodificada * Grau de satisfao de
Simultneo... recodificada Crosstabulation
Grau de satisfao de Simultneo...
recodificada
Gostei
Frequncia de contato
com artes plsticas na
infncia e adolescncia
recodificada

Sempre ou quase
sempre

Count

De vez em quando

Count

% within Frequncia de
contato com artes
plasticas na infancia e
adolescencia
recodificada
% within idem

Raramente

Count
% within idem

Nunca

No gostei

Total

Count
% within idem

Total

11

18

61,1%

16,7%

22,2%

100,0%

14

64,3%

,0%

35,7%

100,0%

11

19

57,9%

21,1%

21,1%

100,0%

Count
% within idem

Indiferente

22,2%

11,1%

66,7%

100,0%

33

19

60

55,0%

13,3%

31,7%

100,0%

Tabela 41 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,276
N of Valid Cases

,164

1,638

,101

60

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

O valor da significncia (0,101; p<0,10 valor arredondado) indica que houve uma
correlao estatisticamente significativa entre as variveis testadas, para o nvel de confiana de
90%. O valor de Gamma (0,276) aponta uma correlao baixa. Mais detalhes dessa anlise no
corpo da dissertao, no captulo 4.

218

6.e. Grau de satisfao de Simultneo... x Frequncia com que assiste a TV


Por se tratar de duas variveis ordinais, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou as seguintes
tabelas:
Tabela 42 Frequncia com que assiste a TV recodificada * Grau de satisfao de Simultneo... recodificada
Crosstabulation
Grau de satisfao de Simultneo...
recodificada
Gostei
Frequncia com que
assiste a TV
recodificada

Sempre ou quase
sempre

Count

De vez em quando

Count

% within Frequncia
com que assiste a TV
recodificada
% within idem

Raramente/Nunca

68,8%

12,5%

19

48,7%

15,4%

60,0%

,0%

33

55,0%

13,3%

Count
% within idem

Indiferente

11

Count
% within idem

Total

No gostei

Total

16

18,8% 100,0%

14

39

35,9% 100,0%
2

40,0% 100,0%
19

60

31,7% 100,0%

Tabela 43 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,266
N of Valid Cases

,220

1,186

,236

60

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

O valor da significncia (0,236; p>0,10) indica que no houve uma correlao


estatisticamente significativa entre as variveis testadas, para o nvel de confiana de 90%. O
valor de Gamma (0,266) indicaria uma correlao baixa. Mais detalhes dessa anlise no corpo da
dissertao, no captulo 4.
6.f. Grau de satisfao de Simultneo... x Profisso
Por se tratar de uma varivel ordinal e outra nominal, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou
as seguintes tabelas:
Tabela 45 Symmetric Measures
Asymp. Approx. Approx.
Value Std. Errora
Tb
Sig.
Ordinal by Ordinal
N of Valid Cases

Gamma

,155

,204

,765

60

a. Not assuming the null hypothesis.

b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

,444

219

Tabela 44 Profisso recodificada * Grau de satisfao de Simultneo... recodificada Crosstabulation


Grau de satisfao de Simultneo...
recodificada
Gostei
Profisso recodificada

Profisso ligada arte Count


% within
Profisso
recodificada
Profisso ligada
indiretamente arte

Indiferente

Total

66,7%

11,1%

22,2%

100,0%

10

17

% within
Profisso
recodificada

58,8%

5,9%

35,3%

100,0%

Profisso no ligada Count


arte
% within
Profisso
recodificada

17

11

34

50,0%

17,6%

32,4%

100,0%

33

19

60

55,0%

13,3%

31,7%

100,0%

Total

Count

No gostei
6

Count
% within
Profisso
recodificada

Na tabela 45 (pgina anterior), o valor da significncia (0,444; p>0,10) indica que no


houve uma correlao estatisticamente significativa entre as variveis testadas, para o nvel de
confiana de 90%. O valor de Gamma (0,155) indicaria uma correlao baixa. Mais detalhes
dessa anlise no corpo da dissertao, no captulo 4.

Outros testes

7 Frequncia de contato com as artes plsticas na infncia e adolescncia x Frequncia


com que acompanha a arte contempornea
Por se tratar de duas variveis ordinais, o teste utilizado foi o Gamma, que gerou as seguintes
tabelas:

Tabela 47 Symmetric Measures


Value Asymp. Std. Errora Approx. Tb Approx. Sig.
Ordinal by Ordinal Gamma ,435
N of Valid Cases

,104

4,012

100

a. Not assuming the null hypothesis.


b. Using the asymptotic standard error assuming the null hypothesis.

,000

220

Tabela 46 Frequncia de contato com artes plasticas na infancia e adolescencia recodificada * Frequncia com que
acompanha a arte contempornea recodificada Crosstabulation
Frequncia com que acompanha a arte
contempornea recodificada
De vez em
quando

Sempre
Frequncia de contato
com artes plasticas na
infancia e adolescencia
recodificada

Sempre ou quase
sempre

Count

De vez em quando

Count

% within Frequncia de
contato com artes
plasticas na infancia e
adolescencia
recodificada
% within idem

Raramente

Count
% within idem

Nunca

Count
% within idem

Total

Count
% within idem

Raramente/N
unca

Total

15

14

33

45,5%

42,4%

12,1%

100,0%

14

25

16,0%

28,0%

56,0%

100,0%

12

11

29

20,7%

41,4%

37,9%

100,0%

13

7,7%

23,1%

69,2%

100,0%

26

36

38

100

26,0%

36,0%

38,0%

100,0%

Na tabela 47 (pgina anterior), o valor da significncia (0,0005; p<0,01) indica que


houve uma correlao estatisticamente significativa entre as variveis testadas, para o nvel de
confiana de 99%. O valor de Gamma (0,435) indica que esta foi uma correlao moderada. Mais
detalhes dessa anlise no corpo da dissertao, no captulo 4.

221

Apndice 5
FOTOGRAFIAS DE TRABALHOS CITADOS PELO PBLICO
BANDEIRA BRANCA (NUNO RAMOS)
(protestos)

222

CIRCLE OF ANIMALS (AI WEIWEI)

223

INIMIGOS (GIL VICENTE)

224

LONGE DAQUI, AQUI MESMO (FBIO MORAIS E MARIL DARDOT)


(terreiro)

225

226

A ORIGEM DO TERCEIRO MUNDO (HENRIQUE OLIVEIRA)

(entrada da obra)

(sada da obra)

227

(parte interna da obra)

228

SIMULTNEO, FRAGMENTADO, DESCONTNUO (CARLOS BUNGA)

229

ANEXOS

230

Anexo 1
Tabela de referncia para correlaes estatsticas
Intervalos de valores correspondentes aos graus de correlao entre as variveis
VALOR DA ASSOCIAO
+0,70 ou mais
+0,50 a +0,69
+0,30 a + 0,49
+0,10 a + 0,29
+0,01 a +0,09
0,00
- 0,01 a - 0,09
- 0,10 a - 0,29
- 0,30 a - 0,49
- 0,50 a - 0,69
- 0,70 ou mais

TIPO DE ASSOCIAO
Associao positiva muito forte
Associao positiva substancial
Associao positiva moderada
Associao positiva baixa
Associao positiva desprezvel
Nenhuma associao
Associao negativa desprezvel
Associao negativa baixa
Associao negativa moderada
Associao negativa substancial
Associao negativa muito forte

231

Anexo 2
Planta do Parque do Ibirapuera

Fonte: BIENAL DE SP ABRE AO PBLICO HOJE S 10H. Folha de S. Paulo. So Paulo, 25 set. 2010. Ilustrada, p. E7

232

Planta do Pavilho Ciccillo Matarazzo (trreo + 1 andar) | Anexo 3

233

Planta do Pavilho Ciccillo Matarazzo (2 andar) | Anexo 3

234

Planta do Pavilho Ciccillo Matarazzo (3 andar) | Anexo 3

235

Anexo 4
Anncio da 29 Bienal de So Paulo

Fonte: Folha de S. Paulo. So Paulo, 21 set. 2010. Bienal de Artes.

236

Anexo 5

Fonte: CYPRIANO, Fabio. Pblico da Bienal deve ficar em 553 mil. Folha de S. Paulo. So Paulo, 9 nov. 2010. Ilustrada, p. E4.