Ronaldo Morant

A COR
A Cor a resposta visvel da variao de freqncia da faixa do Espectro
eletromagntico, e fica entre as freqncias infravermelhas e ultravioletas. Na faixa visvel
temos aproximadamente cerca de 600.000 matizes de cor, e todas somadas formam a luz
branca.
A luz que incide nos objetos, parte absorvida, parte rebatida. A parte refletida que
chega aos nossos olhos e tambm aos sensores eletrnicos das cmeras, permitindo a
observao dos objetos. Dependendo da freqncia em reflexo que determinamos a cor,
exemplificando num padro simplista: um objeto branco reflete igualmente todas as
freqncias; um objeto negro absorve igualmente todas as freqncias; um objeto vermelho
absorve todas as freqncias menos a vermelha.
Medindo-se o comprimento de ondas deste tipo, pode-se verificar que o mesmo varia
em larga escala, ou seja, existem vrios tipos de ondas eletromagnticas, cada qual com um
comprimento especfico. O maior comprimento de onda eletromagntica encontrado nas
ondas de eletricidade (utilizadas em energia e telefonia) e o menor nas ondas encontradas nos
raios csmicos existentes no espao.
Dentro desse espectro de
comprimentos de onda, apenas
uma pequena faixa visvel ao
olho humano, a faixa que vai de
400 nm (nanmetros) a 700 nm.
Estas dimenses correspondem
a mais de uma centena de vezes
menos do que o dimetro de um
fio de cabelo. Dentro dessa
faixa, diferentes comprimentos de onda correspondem s diferentes cores do arco-ris:
vermelho, alaranjado, amarelo, verde, azul, anil e violeta, onde o comprimento de 400 nm
corresponde ao violeta e o de 700 nm ao vermelho:
Logo abaixo do comprimento 400 nm (350 nm) encontram-se as ondas do tipo
ultravioleta e logo acima de 700 nm (750 nm) as ondas do tipo infravermelho, ambas j
invisveis ao olho humano (cobras podem enxergar a cor infravermelha, assim como insetos a
ultravioleta). O quadro abaixo mostra alguns tipos de ondas eletromagnticas e seus
respectivos comprimentos de onda:

A Cmera de Vdeo 111

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De todas as cores do arco-ris, o olho humano s na realidade sensvel a trs delas:

vermelho, verde e azul, componentes bsicas do modelo de cor RGB. Isto porque no interior
do olho existem estruturas minsculas, dispostas como pastilhas aleatoriamente espalhadas
em um mosaico, semelhana dos pixels que formam a imagem vista pela cmera. Estas
estruturas, na verdade clulas fotossensveis espalhadas no fundo do olho (na retina),
dividem-se em dois tipos: as sensveis luminosidade (denominadas bastonetes, cerca de 125
milhes delas existem em cada olho) e as sensveis s cores (denominadas cones, com cerca
de 7 milhes em cada olho). E existem somente 3 tipos de cones quanto sensibilidade a
cores: os que so sensibilizados pela cor vermelha, os que o so pela verde e os que o so pela
azul. Todas as demais cores e tonalidades so enxergadas pelo olho como combinao em
diferentes propores destas 3 cores ou , em outras palavras, como combinao de
sensibilizao destes 3 tipos de estruturas do olho humano. Por este motivo estas 3 cores so
denominadas cores primrias.
Assim por exemplo, quando a luz emitida por uma lmpada amarela pendurada na
rvore de Natal atinge o olho humano, esta luz ir sensibilizar igualmente os cones sensveis
ao vermelho e os sensveis ao verde, porque a luz amarela obtida como combinao em
iguais propores destas outras duas. Por outro lado, se nesta rvore colocarmos duas
lmpadas, uma vermelha e outra verde, uma colada outra, e as observarmos de uma
distncia de onde as duas paream uma s, o olho perceber a luz emitida pelas lmpadas
como amarela. Isto significa que um sistema de vdeo no precisa emitir luz amarela: o
mesmo efeito conseguido atravs de duas das cores bsicas do modelo RGB e este o
princpio de funcionamento das cmeras e monitores de TV.
A cor prata (ou a cor dos metais) na realidade no propriamente uma cor, no sentido
de comprimento de onda: tanto uma superfcie branca como uma polida (prateada) reflete
todas as cores que incidem sobre ela; no entanto, o modo de reflexo que diferente.
Enquanto que a superfcie branca reflete de maneira irregular todos os raios de luz que
incidem sobre ela, na superfcie polida essa reflexo regular (quanto mais lisa e polida mais
regular ) e por isso forma a imagem refletida, como um espelho.
Cores Primrias
A teoria das cores diz que por meio de cores bsicas, ou primrias, qualquer cor pode
ser formada. Essas cores so: vermelho, verde e azul para cor luz e magenta, amarelo e ciano
para cor pigmento.
Cores Secundrias
Se se misturarem duas cores primrias obter-se- uma cor secundria ou binria:
Cor luz
Verde + Azul = Ciano
Azul + Vermelho = Magenta
Vermelho + Verde = Amarelo
Cor pigmento
Amarelo + Ciano= Verde
Ciano + Magenta = Azul
Magenta + Amarelo = Vermelho

A Cmera de Vdeo 112

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Cores Tercirias
Ao se misturar uma cor primria com uma secundria correspondente, isto , que a
contenha, o resultado ser obtido uma cor terciria ou intermediria. Por exemplo, a
combinao de amarelo com vermelho = alaranjado.
Cores Anlogas
Estas cores so adjacentes no crculo cromtico que, partindo da anterior a uma cor
primria, chegam at a anterior outra primria que no as contenha.
Dimenses da Cor
Os tericos classificam as cores com trs dimenses: tom, valor e saturao. Para
representar essa classificao elaboraram-se vrios esquemas como a pirmide de Lambert, o
duplo cone de Ostwald e a ordenao criada por Munsell. Estes sistemas baseiam-se no
mesmo princpio. O eixo vertical representa as escalas de valores acromticos, que vo desde
o branco na parte superior at o negro na inferior. O crculo correspondente ao equador
contm a escala dos tons que possuem, nesta altura, um valor de claridade mdio. Cada uma
das sees horizontais do slido apresenta os valores cromticos num dado nvel de claridade.
Quanto mais afastado do eixo central, mais saturada ser a cor. Quanto mais prximo, mais
misturada com um cinza de mesmo valor.
Tom
a qualidade que distingue uma cor de outra. Por exemplo, um amarelo de um
vermelho. Corresponde ao comprimento de onda dominante.
Valor ou Fator de Luminncia
Cada cor pode ter diferentes valores, de acordo com o seu grau de claridade ou
obscuridade refletida. Por exemplo, um vermelho claro tem valor mais alto do que um
vermelho escuro. Desta maneira, "valor" significa a quantidade de luz que uma superfcie tem
a capacidade de refletir.
Saturao ou Fator de Pureza
A saturao corresponde ao grau de intensidade ou croma, e relaciona-se com a pureza
ou a opacidade da cor.
Tonalidade
Esta caracterstica resultante da proporo das cores componentes ou das agregadas.
Por exemplo, o verde amarelado e o verde azulado so diferentes tonalidades do verde.
Qualidades da Cor
As cores possuem diversas qualidades e "temperaturas", e tambm diversos efeitos
excitantes sobre o sistema nervoso do observador.

A Cmera de Vdeo 113

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O psiclogo alemo Wundt estabeleceu a diviso fundamental das cores em quentes e

frias. As cores quentes so psicologicamente dinmicas e estimulantes como luz do sol e o
fogo. Sugerem vitalidade, alegria, excitao e movimento. As cores quentes parecem que
avanam e que se aproximam. As cores frias so calmantes, tranqilizantes, suaves e estticas,
como o gelo e a distncia. As cores frias parecem que se retraem e que se afastam.
Relatividade da Cor
A cor no intervm somente por si prpria, mas tambm conforme a sua "situao".
Uma cor s chocante quando est dissociada e sem relao com as que a rodeiam. A cor
atuante, e por conseqncia ativa, perde sua identidade, parecendo como se fosse outra cor,
mais clara ou escura, com maior ou menor saturao, mais brilhante ou opaca, mais quente ou
fria, etc.
Contraste Simultneo
Esta a expresso que serve para designar a modificao que duas superfcies
diversamente coloridas sofrem no seu tom ou valor, quando as observamos simultaneamente.
Contraste Sucessivo
D-se esta designao ao fenmeno que se produz quando o olhar, aps ter observado
durante um certo tempo a cor de uma superfcie, distingue a sua complementar ao observar
uma superfcie branca.
Contraste de Temperatura de Cor
Quando um tom quente se encontra em contraste simultneo com outro frio, o tom
quente parece mais quente e o tom frio mais frio. Duas cores quentes sobrepostas tornam-se
menos quentes mutuamente.
Contraste de Valores
Uma cor clara sobre fundo escuro parece mais clara do que , e uma cor escura sobre
fundo claro parece ainda mais escura. Mas, alm disso, uma figura de tom claro sobre fundo
escuro parece maior, quanto rea que ocupa, do que outras escuras sobre um fundo claro
embora ambas tenham idnticas dimenses.
Combinao de Cores
Harmonias Monocromticas
Harmonia entre diferentes valores de uma mesa cor.
Harmonia por Analogia
Harmonia entre cores que tenham a influncia de uma dominante bsica.

A Cmera de Vdeo 114

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Harmonia por Contraste

H vrios mtodos para obter harmonia por contraste. O mais conhecido consiste em
empregar vrias cores, saturao e valores de uma mesma cor. Outro mtodo consiste no
isolamento dos tons contrastantes, separando-os com uma linha neutra. O branco e o negro
so os tons neutros mais eficientes para esta finalidade.
Harmonia por Cores Complementares Contguas
Usam-se as duas cores contguas da complementar direta no crculo cromtico. Esse
contraste mais suave do que a das complementares diretas.
Harmonia por Trades
Consiste no emprego de trs cores que tenham uma mesma relao entre si, isto , que
estejam situadas eqidistantes uma da outra, no crculo cromtico.
Harmonia por Temperatura de Cor Dominante
Se a rea maior ou dominante da composio for quente ou fria, o esquema estar
unificado.
Modelos de cor
1. RGB. Representa a cor natural como
uma combinao de 3 canais: RED,
GREEN e BLUE.
2. CMYK. Emprega 4 canais para criar cor:
CYAN, MAGENTA, YELLOW e BLACK.
3. HSB. A cor HSB definida por 3 valores
distintos: HUE, SATURATION e
BRIGHTNESS.

A Imagem e as Cores
A luz incidida sobre os objetos foi alvo dos pintores impressionistas, como por
exemplo Alfred Sisley que pintou a igreja de Moret em horrios diferentes, observando que
luz e sombras movimentavam-se conforme a posio do sol, e os contrastes nas paredes
davam um novo aspecto a essa mesma igreja

A Cmera de Vdeo 115

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Igreja de Moret
Manh de Sol

Igreja de Moret
Vento Gelado

Igreja de Moret
Inverno

Os impressionistas trabalharam com o princpio que iria possibilitar a fotografia, o

cinema e a televiso. A tcnica utilizada por eles era de pinceladas rpidas e pequenas,
representando os contrastes e cores que os objetos possuam.
Quando observamos um quadro impressionista bem prximo, vemos somente
pinceladas lado a lado, a medida que nos afastamos, nosso crebro faz a somatria dessas
pinceladas e interpreta como uma imagem nica, formando assim a representao de algo que
podemos reconhecer. Sendo assim, podemos dizer que a
imagem que observamos no existe na pintura, mas sim em
nosso crebro. Tambm a fotografia trabalha com pontos
luminosos (pixel) lado a lado que interpretados pelo crebro
considera a representao de uma imagem. Quando
observamos bem prximo a tela do televisor vemos somente
esses pontos.
A televiso transforma luz em sinais eletrnicos e
depois reverte, transformando sinais eletrnicos em luz
novamente.
A luz que incide na cmera de televiso dividida em 3
cores primrias aditivas e tratada separadamente como sinais:
vermelho, verde e azul (RGB). Para que possamos obter
melhor composio da imagem, mencionamos aqui algumas Detalhe das pinceladas.
regras que podem auxiliar a nossa captao:
1. Mantenha letras coloridas o maior possvel ou d um destaque nelas em preto e branco.
Cores adjacentes tem tendncia a se esvanecer, perdendo separao entre elas.
2. Evite branco puro, amarelo plido e branco apagado, posto que eles podem estar muito
brilhantes para a cmera. As cores suaves e o cinza suave, normalmente, iro reproduzir como
branco na televiso. Cores de tonalidade mdia reproduzem melhor. Cores escuras como o
marrom, preto e prpura podem parecer como preto em televiso.
3. No misture lmpadas fluorescentes com lmpadas de quartzo tungstnio halgenas em
um mesmo cenrio. Isto ir criar problemas de temperatura de cor.
4. O fundo de um objeto colorido dever ser ou cinza ou uma cor complementar. Por
exemplo: vermelho aparece melhor diante de um fundo azul-verde, amarelo em frente a azul,
verde em frente a magenta, laranja em frente a verde e tonalidades de pele aparecem melhor
perante um fundo cian.
A Cmera de Vdeo 116

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5. Objetos de brilho multicolorido aparecem melhor diante de um fundo suave e neutro.

Evite usar fundos confusos, pois estes podero distrair a ateno do objeto principal.
6. A ateno sempre atrada para itens com cor slida. Cor pastel atrair menos ateno e
boa para fundo.
Cor de
cabelo

Cores de roupas

Louro

Bege, salmo, azul

escuro ou saturado

Moreno

Azul escuro ou
saturado, cinza ou
laranja mdio

Ruivo

Rosa plido, cinza

mdio e claro

Branco ou
Grisalho

Rosa plido, vermelho

escuro

Cores de roupas para

efeitos especiais

Cores de roupas no
comprometedoras
Amarelo aumenta o
conjunto e fornece um
matiz violeta

Cinza claro d uma

aparncia morena

Amarelo faz o conjunto

parecer rosado
Amarelo-esverdeado

Azul violeta acentua

tonalidades de pele
rosada

Azul escuro ou saturado d

um conjunto de vitalidade

Tabela - COR DE CABELO E VESTIMENTA

7. Objetos suaves aparecero mais brilhantes e suas cores aparecero mais saturadas do que
objetos irregulares.
8. As cores aparecero mais brilhantes e mais saturadas se iluminadas por uma luz forte do
que estas iluminadas por uma luz suave ou difusa.
9. Fundos pretos fazem as cores claras e escuras aparecerem mais brilhantes.
10. Cores quentes (amarelo e laranja) parecero estar mais prximas e maiores que cores frias
(azul, cian e verde).
11. Se possvel, use um mnimo de cores em cena. Duas ou trs cores complementares so
suficientes.
12. Algumas cores tornam-se irreconhecveis quando mostradas na tela de televiso em cores.
As cores entre vermelho-laranja e magenta parecem no final resultando as mesmas. Da
mesma forma, o azul e o violeta parecem a mesma cor na tela. O cengrafo dever evitar
iluminar uma ma vermelha com vermelho-laranja ou misturar uma vestimenta azul com
violeta. Estas diferenas de matiz no iro se reproduzir.
13. Amarelo, ouro, laranja e cores quentes iro aparecer mais iluminadas na cmera do que na
vida real. Os verdes aparecero mais escuros na televiso do que na realidade o so.

A Cmera de Vdeo 117

Ronaldo Morant

Cor

100

100

100

BRANCO

100

VERNELHO

100

VERDE

100

AZUL

100

100

AMARELO

100

100

MAGENTA

100

100

CIAN

100

80

ALARANJADO

100

30

BORD

70

100

TURQUESA

80

80

100

AZUL CLARO

100

100

30

AMARELO CLARO

90

70

70

ROSA

30

20

10

MARROM

PRETO

A Cmera de Vdeo 118

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Luz
Luz
Violeta Azul
Cor Violeta Violeta
Escuro
Violeta Escuro
Azul
Azul
Cor
Claro
Escuro
Azul

Luz
Cian
Violeta
Escuro

Cinza
Azulado
Claro
Azul
Azul
Cinza
Cor
Claro
Marinho
Azulado
Cian
Escuro
Escuro
Marrom Verde
Cinza
Cor
Claro
Oliva
Esverdeado
Verde
Claro
Claro
Amarelo
Cor Escarlate Amarelo
Esverdeado Esverdeado
Amarela
Escarlate Marrom
Marrom
Claro
Claro
Cor
Laranja
Cor
Vermelha

Escarlate Magenta
Escuro

Magenta Violeta
Cor Averme- Escuro
Magenta lhado

Luz
Verde
Violeta

Luz
Amarela
Marrom
Escuro

Azul
Claro

Cinza

Azul

Verde
Escuro

Cinza
Preto
Azulado
Escuro
Azul
Marrom
Esverdeado Escuro

Preto

Azul
Escuro

Verde
Intenso

Verde
Claro

Cinza
Escuro

Marrom
Escuro

Amarelo
Amarelo
Esverdeado Intenso
Marrom
Laranja
Claro

Castanho
Escuro

Castanho

Vermelho
Claro

Castanho

Violeta

Marrom
Claro

Luz
Luz
Luz
Laranja Vermelha Magenta
Marrom
Cinza
Cinza
Escuro
Escuro
Escuro

Verde
Escuro

Amarelo Vermelho
Alaranjado
Laranja
Laranja
Intenso
Avermelhado
Intenso
Laranja
Vermelho
Averme- Intenso
lhado
Castanho Marrom
Avermelhado

Laranja
Escarlate

Vermelho

Magenta
Escuro

Tabela - EFEITO DA COR (LUZ) NA COR (PIGMENTO)

CORES COMPLEMENTARES
Disco de cores
Criado por Johannes Itten, permite descobrir combinaes harmoniosas de cores. No
incio da dcada de 20 foi criada na Alemanha pelo arquiteto Walter Gropius uma escola de
arquitetura e desenho, a Staatliches Bauhaus, ou Casa Estatal de Construo. Esta escola, que
deu incio ao movimento que ficou conhecido como Bauhaus procurava integrar a arte ao
mundo moderno daquela poca. A arte no deveria ficar isolada da tecnologia. Seus alunos
participavam, juntamente com os artistas, de diversas pesquisas e experimentaes,
envolvendo
especialistas
em
diversas
modalidades, como a fotografia, o teatro, a
msica, a dana e a pintura. Gropius chamou
algumas pessoas para liderar a escola, entre elas o
pintor suo Johannes Itten, amigo de alguns
pintores famosos como Vassily Kankinsk e Paul
Klee.
Itten percebeu que havia um certo senso
comum entre as cores utilizadas pelos diversos
pintores famosos. Eles faziam instintivamente
diversas combinaes harmnicas de cores, sem
recorrer aparentemente a nenhuma teoria prconcebida. Foi observando o modo como esses
pintores combinavam as cores em seus trabalhos
A Cmera de Vdeo 119

Ronaldo Morant

ao longo dos sculos que ele criou uma teoria para isso e a publicou em um livro, chamado
The Art of Color, The Subjective Experience and Objective Rationale of Color.
Nesse livro, Itten mostra que embora as pessoas possuam diferentes julgamentos em
relao harmonia das cores, possvel estabelecer algumas regras que fazem sentido para a
quase totalidade das pessoas. Ou seja: algumas cores sempre vo combinar melhor com
determinadas cores do que com outras. Para mostrar como isso acontecia, ele desenhou um
disco em forma de pizza e o repartiu em vrios pedaos (fatias), dispostas de forma a que
sempre havia uma cor diametralmente oposta a outra: o disco de cores (Color Wheel):
Um dos conceitos mais importantes descobertos pelo Itten a busca natural do olho
humano pelo complemento de uma determinada cor. Fixando-se o olhar em algum objeto

Diametralmente Opostas

pintado com determinada cor por alguns minutos e fechando-se os olhos a seguir ou ento
olhando-se para uma parede ou papel brancos, surgir a cor complementar da visualizada. No
disco criado por Itten, o complemento de uma cor qualquer no disco a que se situa
diametralmente oposta mesma: o complemento da cor verde a cor vermelha, o da cor
amarela a cor violeta e assim por diante. A idia vai alm de descobrir qual cor combina
muito bem com que cor. Na montagem de um desenho, um grfico ou um cenrio, novos
elementos vo pouco a pouco sendo adicionados. Se as cores desses elementos que esto
sendo acrescentados formam pares complementares no disco de cores, todos os elementos do
desenho, grfico ou cenrio, ao seu trmino, sero harmnicos: traduziro paz, calma. Ao
contrrio, se as cores forem assimtricas em relao ao disco, os elementos no sero
harmnicos: traduziro agitao, aflio. Em outras palavras, conhecendo-se a tcnica da
combinao de cores possvel expressar emoes.
Ento por definio: Cor Complementar aquela que no disco de cor de Ittem, tem
por complemento ou se combina com outra cor qualquer que se situa diametralmente
oposta a ela.
O disco da figura da pgina anterior, criado por
Itten, do tipo RYB; existem discos em outros sistemas
de cores, como o RGB, mas o RYB melhor na indicao
das cores harmnicas do que o RGB. As figuras abaixo
mostram simplificaes dos discos nos dois sistemas. Para
o modelo RGB o disco de cores apresenta as mesmas
dispostas da seguinte maneira:
As cores primrias (indicadas por um 'P') so o
vermelho, o verde e o azul. As secundrias (indicadas por
A Cmera de Vdeo 120

Ronaldo Morant

um 'S') localizam-se entre cada duas primrias - na verdade so a soma das duas - e so o
amarelo, o ciano e o magenta. Entre cada primria e secundria encontra-se a soma das
mesmas: so as cores tercirias (indicadas por um 'T'), o laranja, o verde-amarelo, o verdeciano, o ciano-azul, o violeta e o prpura.
Cada cor est oposta diametralmente sua cor subtrativa: assim, a cor subtrativa do
vermelho o ciano, porque ele absorve todo o vermelho e reflete azul e verde, as cores da
base do tringulo equidistantes do ciano.
Para o modelo RYB o disco apresenta as cores
dispostas da seguinte forma:
As cores primrias (indicadas por um 'P') so o
vermelho, o amarelo e o azul. As secundrias (indicadas
por um 'S') localizam-se entre cada duas primrias - na
verdade so a soma das duas - e so o laranja, o verde e o
magenta. Entre cada primria e secundria encontra-se a
soma das mesmas: so as cores tercirias (indicadas por
um 'T'), o vermelho-laranja, o laranja-amarelo, o amareloverde, o ciano, o violeta e o prpura. Em relao ao disco
do modelo RGB, as cores situadas entre o vermelho e o
verde aparecem aqui "esticadas" de modo que do lado direito predominam cores de vermelho
a verde e do lado esquerdo de azul a vermelho.
A teoria da harmonia das cores permite a escolha de cores, a partir do disco, que se
combinam harmoniosamente. Para tanto deve inicialmente ser escolhida uma cor principal, a
cor chave a partir da qual sero procuradas as demais que melhor se combinam com ela.
Escolhida a cor, percorrendo-se o disco, as cores harmnicas estaro situadas a cada 3 cores
saltadas. No desenho acima, escolhendo-se a cor terciria ciano, suas harmnicas sero o
prpura e o laranja-amarelo. Em outras palavras, estaro nos vrtices de um tringulo regular.
O mesmo vale para um quadrado, ou seja, saltam-se 2 ao invs de 3 cores: so tambm
harmnicas do ciano o magenta, o vermelho-laranja e o amarelo.
Por outro lado, cores opostas diametralmente no disco so chamadas complementares:
combinam-se muito bem. Cores adjacentes umas das outras so chamadas cores similares. O
maior contraste obtido com cores complementares, o menor com cores similares.
O exemplo anterior utiliza o disco do modelo RYB exatamente porque este modelo
produz resultados mais harmnicos na procura de combinao de cores do que o modelo
RGB. Por exemplo, o vermelho combina melhor com seu complemento no modelo RYB
(verde) do que no RGB (ciano).
Existem discos de cores de
plstico ou papel carto rgido
onde em cima do disco base
('pizza' fatiada) existe um outro
disco deslizante, branco, que pode
ser ajustado para mostrar o
relacionamento entre as cores
como visto acima, ou seja, as
cores opostas diametralmente, as
As cores complementares ou opostas so tambm conhecidas por
dispostas em um tringulo regular
negativas uma das outras.
e as dispostas em um quadrado.
Existem tambm softwares que permitem realizar trabalhos com o modelo RYB e plug-ins
para programas tradicionais de manipulao de imagens, como o Adobe Photoshop e o Adobe
After Effects.
A Cmera de Vdeo 121

Ronaldo Morant

Modelo de cor CMY

No sistema subtrativo de cores, a tinta espalhada
sobre uma superfcie iluminada por uma luz branca possui
determinada cor porque a cor que seus pigmentos
refletem: as demais cores so absorvidas. Da mesma forma
que na tela da TV, que utiliza o modelo de cor RGB, apenas
luzes emitidas em 3 cores combinadas produzem como
resultado todas as demais, tambm utilizando-se
combinao de determinadas tintas bsicas pode-se obter
todas as demais cores. Em relao s cores primrias, o
pigmento que absorve somente o vermelho, reflete o verde e o azul. E a combinao destas
duas cores, verde e azul, a cor ciano. Da mesma forma o pigmento que absorve somente o
verde, reflete vermelho e azul, cuja combinao a cor magenta. E o pigmento que absorve o
azul, reflete o vermelho e o verde, que combinados resultam na cor amarela. Estas, so as
cores bsicas do modelo C (Cyan), M (Magenta), Y (Yelow), denominadas cores secundrias:
Somando-se em iguais propores duas das cores secundrias obtm-se as cores
primrias. Assim, para imprimir o cu azul em uma imagem so combinados os pigmentos
ciano e magenta: o ciano absorve a cor vermelha, o magenta absorve a verde: refletida
somente a azul. Da mesma forma, combinando-se os pigmentos ciano e amarelo obtm-se a
cor vermelha e combinando-se os pigmentos magenta e amarelo obtm-se a cor verde.
Para obter-se a cor preta bastaria combinar os pigmentos ciano, magenta e amarelo,
como mostra o centro do desenho. Porm, como a absoro / reflexo por parte dos pigmentos
nunca perfeita, o resultado obtido na prtica no preto e sim cinza escuro. Assim, para
contornar este problema, os equipamentos de impresso utilizam tinta preta nas regies onde a
cor preta deve ser utilizada, ao invs utilizar as 3 cores juntas, resultando no sistema CMYK,
com a letra 'K' acrescentada referindo-se ao preto (Black). Estas 4 cores costumam ser
impressas em pequenos retngulos em cantos escondidos de embalagens coloridas, servindo
para efetuar ajustes no momento da impresso: so as tintas utilizadas no equipamento
grfico.
As cores primrias, secundrias e tercirias deste modelo podem ser dispostas em um disco,
conhecido como color wheel.
Modelo de cor RGB
A tela do monitor de TV emite 3 tipos de cores, vermelho, verde e azul, denominadas
cores primrias do modelo de cores R (Red), G (Green), B
(Blue). Atravs da combinao das luzes emitidas pelo
monitor nestas 3 cores, todas as demais cores e tonalidades
podem ser percebidas pelo olho humano, somando-se
diferentes propores de cada uma destas cores primrias.
Por este motivo, o modelo de cor RGB um sistema
aditivo de cor: uma determinada cor obtida somando-se
diferentes propores das cores primrias, emitidas por
fontes de luz. Estas cores so chamadas de primrias
porque so as que so percebidas diretamente pelo olho humano:
Somando-se em iguais propores duas das cores primrias obtm-se as chamadas
cores secundrias. Assim, a fonte de luz vermelha somada com a fonte de luz verde em igual
proporo produz luz amarela; a fonte de luz verde com a fonte de luz azul produz luz ciano e
a fonte de luz vermelha com a fonte de luz azul produz luz magenta. No centro da figura, a
A Cmera de Vdeo 122

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soma em iguais propores das 3 cores primrias produz luz branca. Este modelo surgiu com
a utilizao da TV e computadores; suas cores bsicas diferem, no entanto, do modelo
clssico utilizado na teoria das cores, o modelo RYB.
As cores primrias, secundrias e tercirias deste modelo podem ser dispostas em um
disco, conhecido como color wheel.
Modelo de cor RYB
Modelo clssico utilizado na teoria das cores, utilizado
a centenas de anos por pintores e artistas, atravs do uso do
senso intuitivo das cores, desde a poca do Renascimento.
Neste modelo, as cores bsicas so o vermelho, o amarelo e o
azul, consideradas entre todas as cores as que possuem maior
contraste visual e por isso so mais facilmente destacveis
umas das outras:
Ao invs de motivos tcnicos para a formao das
cores, artistas preocupam-se com percepo humana da cor. A cor das folhas de uma rvore
no muda ao longo do dia, os pigmentos so sempre os mesmos. Porm, em funo da
variao da temperatura da luz ao longo do dia, a luz refletida pelas folhas da rvore muda de
tonalidade: uma pela manh, outra ao meio dia, outra tarde, outra em um dia nublado, etc.
e os artistas tentam transmitir estas sensaes ao utilizarem-se do recurso das cores.
As cores primrias, secundrias e tercirias deste modelo podem ser dispostas em um disco,
conhecido como color wheel.
Sistema Aditivo de Cores
Sistema onde a cor final percebida pelo olho
humano o resultado da soma de fontes de luz
emitindo cores bsicas, como no modelo de cor RGB.
o sistema empregado em vdeo. Porm, cores
tambm so utilizadas em pinturas e impresses
grficas. Neste caso, como um papel no emite luz
prpria como a tela da TV e sim reflete luz, outro
sistema de cores tem que ser empregado: o sistema
subtrativo de cores.
Sistema Subtrativo de Cores
Enquanto que no sistema aditivo de cores so utilizadas fontes emissoras de luz, no
sistema subtrativo so utilizadas tintas, cujos pigmentos absorvem determinadas cores e
refletem outras. o sistema empregado na imprensa e pelos pintores.
No sistema aditivo, somando-se fontes de luzes vermelha e verde, obtm-se luz
amarela. No sistema subtrativo, a tinta
vermelha porque absorve a cor verde e a
azul, refletindo somente a vermelha. E uma
tinta verde porque absorve a cor vermelha
e azul, refletido somente o verde. Ao se
misturar estas duas tintas, tem-se que todas
as cores primrias sero absorvidas, ou seja,
o resultado ser uma tinta na cor preta (e
A Cmera de Vdeo 123

Ronaldo Morant

no amarela como no sistema aditivo de cores). Na prtica, como a absoro / reflexo das
cores por parte dos pigmentos nunca perfeita, o resultado obtido pela mistura destas duas
tintas nunca exatamente preto, e sim cinza escuro. Massas de modelar so um outro
exemplo.
O modelo de cores que emprega o sistema subtrativo de cores o modelo de cor
CMY.
Profundidade Induzida pela Cor
As cores possuem a propriedade ilusria de provocar uma maior menor profundidade
na composio de uma cena em um plano. As cores quentes como: VERMELHO, LARANJA
e AMARELO, teen a propriedade de trazer para os primeiros planos os objetos da cena. J as
cores mais frias como: VERDE, AZUL e VIOLETA, transferem para os planos posteriores os
objetos da cena.

VERMELHO 1. Plano
LARANJA 2. Plano
AMARELO 3. Plano
VERDE 4. Planos
AZUL 5. Plano
VIOLETA - 6. Plano

A influncia das cores na natureza.

Na cena ao lado, o
estdio termina na parte detrs
da cerca, o resto da paisagem
pintada,
obedecendo
a
propriedade de profundidade
das cores, para se conseguir a
sensao de grandes distncias.
Cena do filme O Mgico de Oz - 1939

A Cmera de Vdeo 124

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TEMPERATURA DE COR E A ESCALA KELVIN

A temperatura de cor no diz respeito temperatura calorfica diretamente; antes, a
escala de temperatura usada em correspondncia freqncia da cor. Assim, determinada
temperatura equivale a uma freqncia do espectro eletromagntico. A temperatura de cor
medida em graus Kelvin (K) e foi tirada a partir do aquecimento de um composto de
carbono, que passa por todas as freqncias conforme aumentava seu calor. uma escala por
analogia.
A luz considerada como de cor branca na verdade uma mistura de todas as cores
bsicas presentes no arco-ris: vermelho, alaranjado, amarelo, verde, azul, anil e violeta. No
entanto, nem sempre a proporo destas cores componentes a mesma, o que faz com que o
resultado final, embora aparente ser branco para o crebro humano, na realidade tenda para
tonalidades avermelhadas, azuis ou intermedirias. Isto porque, como ser visto adiante, o
crebro humano possui mecanismos de correo para esses desvios.
Em uma sala iluminada unicamente por uma lmpada incandescente, uma pessoa
escreve em um papel sulfite, para ela, branco. Se esta pessoa leva o mesmo papel para outra
sala, esta iluminada unicamente por uma lmpada fluorescente, o papel parecer ainda branco.
No entanto, na primeira sala, tudo, no s o papel, iluminado por uma fonte de luz onde as
cores bsicas no esto equilibradas: a luz 'branca' emitida pela lmpada incandescente na
verdade no branca e sim ligeiramente alaranjada. Assim, a cor 'branca' da folha de papel
(ou seja, a luz refletida pelo papel) tende para o laranja, e os demais objetos no brancos
adquirem tonalidades ligeiramente diferentes das que adquiririam se fossem iluminados com
uma luz verdadeiramente branca.
Na segunda sala ocorre processo semelhante, porm tendendo para o verde, pois a luz
'branca' emitida pela lmpada fluorescente ligeiramente esverdeada. No entanto, o crebro
humano 'sabe' que a folha branca e corrige estas distores: nas duas salas, a percepo
obtida ser a mesma, a de estar-se diante de uma folha branca. Porm uma cmera fotogrfica
ou de vdeo no possui 'inteligncia' embutida, ou seja, no vai efetuar esta correo: na foto /
vdeo, a folha de papel na primeira sala aparecer com tonalidade ligeiramente laranja e na
segunda, ligeiramente verde.
Embora no exemplo da folha de papel, o crebro humano saiba que a cor daquele
papel branco e o veja como tal, o mesmo no ocorre necessariamente com outros objetos e
outras cores, onde o crebro no tem como adivinhar a cor real. Nesta situao, tanto o olho
humano como a cmera 'vem' a cor de um objeto de acordo com o tipo de luz que o ilumina.
Assim, conforme o sistema subtrativo de cores, as listras vermelhas de uma blusa, parecero
quase pretas em um lugar onde a iluminao utilizada seja fluorescente, porque este tipo de
lmpada emite muito pouca luz vermelha - e portanto haver muito pouco vermelho a refletir
nas listras. No entanto, a mesma blusa sob iluminao solar apresentar as listras em
vermelho vivo.
Isso mostra que o crebro humano s consegue 'corrigir' a cor quando conhece um
padro de referncia para a situao em questo. Para ele o papel ser sempre branco e a face
de uma pessoa no ser nunca ligeiramente esverdeada. Porm ele no tem como adivinhar a
cor real das listras da blusa no exemplo acima. O termo 'cor real' assume por conveno a cor
apresentada quando a pessoa/objeto so iluminados por uma luz branca onde seus
componentes estejam todos equilibrados, como por exemplo, a luz do Sol na maior parte do
dia com cu aberto.
No incio do cinema, a iluminao era natural (luz do sol) e a pelcula Preto-e-Branco,
de maneira que a temperatura de cor no fazia nenhuma diferena no resultado. Porm,
quando os processos de cor comearam a se tornar comercialmente viveis, as empresas
fabricantes de pelcula (Eastman, Agfa, Path, etc.) se depararam com o problema da
A Cmera de Vdeo 125

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temperatura de cor. Os filmes estavam preparados para receber e absorver determinada

quantidade de freqncia de cada uma das cores bsicas (vermelho, verde e azul), mas a
quantidade de cada uma destas freqncias variava muito conforme a fonte de luz. Isso
resultava num desvio do branco: quanto mais vermelho fosse emitido pela fonte de luz, mais
alaranjado ou rosa (dependendo do fabricante) ficava o filme. Inversamente, se a fonte de luz
tivesse predomnio do azul, o branco tenderia ao verde ou ao prprio azul.
Era necessrio, portanto, uma padronizao dos tipos de filme, pois no seria
economicamente possvel produzir um tipo de filme para cada tipo de fonte luminosa. Para
viabilizar esta padronizao de tal maneira que pudesse atender maioria dos produtores e
grandes estdios, as fbricas de filme procuraram saber a freqncia mdia de cor emitidas
pelos equipamentos de luz existentes no mercado, essa altura com imensa variedade.
Constatando uma variao mdia de 3.200K as fbricas optaram por produzir filmes
que respondessem a temperatura da LUZ ARTIFICIAL, ou seja, predomnio de freqncias
alaranjadas (entre amarelo e vermelho). Mas como era grande o uso de filmes com LUZ
NATURAL, ou seja, luz do dia era patente a necessidade de um filme que respondesse nesta
qualidade de luz tambm. Entretanto, o problema no era diferente das luzes artificiais, pois
na luz do dia as freqncias tambm oscilam significativamente, como se pode ver na
ilustrao abaixo:
A cmera, sem correo alguma, apresentar a imagem tal qual a vemos, ou seja, no
exemplo anterior, a tela do monitor (se corretamente calibrado) tambm mostrar a face
ligeiramente esverdeada da pessoa em questo, assim como ela se apresenta na realidade.
Porm o crebro humano corrigir o problema, tanto na realidade como ao observar a tela do
monitor: s perceberemos o tom esverdeado ao tirarmos os olhos do monitor, olharmos para a
pessoa sendo gravada e efetuarmos a comparao.
Ainda assim justifica-se a correo (balano de branco) por dois motivos: primeiro
porque o crebro no corrige cores de objetos para os quais no possui padro de referncia e
segundo porque nas situaes onde existe padro de referncia, a cor sempre percebida
como mais agradvel quando no necessita da correo efetuada pelo crebro, como pode-se
perceber comparando-se duas imagens do rosto de uma pessoa, uma balanceada, outra no.
Neste caso, com as imagens lado a lado, ele deixa de corrigir a imagem desbalanceada, pois
tem o padro da imagem balanceada como referncia - vide exemplo acima citado do monitor.
Portanto, a cor com que determinado objeto se apresenta est intimamente ligada ao
tipo de luz com que o mesmo iluminado.
Histria da Temperatura de Cor
No sculo 19, um fsico escocs chamado Lord Kelvin criou uma forma de medir os
desvios de proporo na composio da luz branca, ou seja, quando predominava o vermelho,
o amarelo, o azul, etc. Por este processo, imaginava-se um hipottico objeto totalmente negro
(chamado por ele de 'corpo negro que absorveria 100% de qualquer luz que incidisse sobre
ele) que, ao ser aquecido, passaria a emitir luz. E, alm disso, a luz emitida iria mudando
gradualmente de cor. A analogia era feita era com um pedao de ferro, aquecido cada vez
mais: o chamado 'ferro em brasa', inicialmente de cor vermelha, passava por vrias
tonalidades (amarelo, verde, azul) conforme a temperatura subia mais e mais.
Lord Kelvin criou ento uma escala de temperaturas, qual deu seu nome e
estabeleceu que temperatura de 1.200 K (graus Kelvin) o corpo negro tornaria-se vermelho.
E que quanto mais aquecido, mais sua tonalidade se alterava, correspondendo a temperaturas
intermedirias. Assim, a escala Kelvin de temperatura de cor associa cor e temperatura, como
indicado no desenho abaixo:

A Cmera de Vdeo 126

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Ento por definio: A Temperatura de Cor a associao de uma temperatura

especfica na escala Kelvin a cor da luz emitida por um corpo negro aquecido por
determinada quantidade de calor medida em graus Kelvin.

TABELA 1
A tabela mostra a luz do luar situada na faixa de 4.100 K, distante das tonalidades
mais azuladas, como pode ser verificado no grfico de cores situado acima da tabela. O que
explica, no entanto, a percepo pelo olho humano da tonalidade azulada da luz lunar um
efeito chamado Purkinje. O olho humano no igualmente sensvel todos os comprimentos
de onda do espectro luminoso, especialmente quando as condies de iluminao (mais claro /
mais escuro) mudam. Johannes von Purkinje descobriu este fenmeno, ao observar, durante
uma caminhada ao anoitecer, que flores azuis pareciam mais brilhantes do que flores
vermelhas. No entanto, durante o dia, ocorria o inverso, as flores vermelhas eram as mais
brilhantes. Isso explica porque para o crebro a luz do luar parece mais azulada, originando-se
desta percepo o emprego de filtros azuis na montagem de iluminao cnica para imitar este
tipo de luz.
A Cmera de Vdeo 127

Ronaldo Morant

QUADRO - 1

Variao
de
temperatura do sol: do
amanhecer (esquerda), ao
crepsculo (direita), o sol
varia de 2.000 a 15.000K

QUADRO - 2
A Cmera de Vdeo 128

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A Correo da Temperatura de Cor

A escala Kelvin, alm de utilizada na representao de cores, uma das escalas
utilizadas para medir quaisquer temperaturas. Nesta escala, o valor zero associado
temperatura correspondente ao chamado "zero absoluto". Esta temperatura corresponde a 273,3 graus na escala Celsius de temperatura; a temperatura de 0 graus na escala Celsius
corresponde 273,3 graus na escala Kelvin de temperatura. temperatura de mais ou menos
700 graus Celsius (ou 973,3 K) o corpo negro hipottico comearia a emitir luz, com a
tonalidade vermelho escuro. Em seguida, quanto mais aquecido, mais as tonalidades iriam
variando, at atingir o azul. Esta associao de cor e temperatura foi validada mais tarde em
experincias efetuadas pelos cientistas.
H aqui uma definio, utilizada tradicionalmente por fotgrafos, que costuma causar
confuso primeira vista: cores consideradas 'quentes' so cores avermelhadas e cores
consideradas 'frias' so cores tendendo para o azul. Esta concepo, como se pode ver pelo
desenho acima, exatamente o inverso do que mostram as indicaes de temperatura
associadas s cores. Assim, quando se fala em uma tonalidade 'fria', deve-se imaginar altas
temperaturas na escala acima, e o inverso para tonalidades 'quentes'.
Foi necessrio tirar tambm uma mdia que pudesse registrar as horas do dia com mais
fidelidade, ou seja, se a filmagem feita pela manh, ao meio-dia ou tarde, que o clima
particular destes horrios ficasse patente, salvo necessidade adversa. Ento, optou-se pela
temperatura de 5.500K, para luz natural, com maior capacidade de registrar predominncias
de azul na freqncia.
Temos ento, dois tipos de filme segundo o BALANCEAMENTO CROMTICO:

Tungstnio (3.200 K)

Daylight (5.600 K)

O uso de filmes Tungstnio em fontes de luz Daylight acarreta uma predominncia de

tons azuis lavados de efeito desagradvel no resultado final, que muitas vezes no podem ser
eliminados nas filtragens de cpia. O contrrio, uso de filmes Daylight em fontes de luz
Tungstnio, acarreta predominncia de tons alaranjados e amarelados, que podem ou no
servir a determinados climas que se quer construir.
A rigor, as temperaturas de cor devem ser respeitadas risca, pois com o branco
sempre balanceado, o controle sobre os filtros e gelatinas usados durante a filmagem maior.
Portanto, se numa dada situao, tivermos s um filme tungstnio para filmar numa praia,
haver sempre um filtro capaz de converter as temperaturas. So eles:

Se eu tenho:

FILME

LUZ

FILTRO

3.200K

5.600K

85 B (mbar)

5.600K

3.200K

80 A (azul)

ndice de Reproduo de Cor ou IRC

Uma fonte luminosa que emita luz distribuda ao longo de todas as faixas do espectro
luminoso, reproduz bem mais fielmente a verdadeira cor dos objetos e pessoas do que uma
fonte na qual este espectro no seja regularmente distribudo. Ao contrrio, quanto mais o
espectro emitido pela fonte de luz afastar-se dessa condio, mais falsa ser a cor assumida
pelos objetos e pessoas iluminados pela mesma. Esta situao, onde um mesmo objeto ou
A Cmera de Vdeo 129

Ronaldo Morant

pessoa assume diferentes cores e tonalidades quando iluminado atravs de diferentes fontes de
luz denomina-se metamerismo.
O IRC um ndice criado para medir a fidelidade dessa reproduo, em uma escala
que vai de 0 a 100. Em cinema e vdeo considera-se ideal o trabalho com lmpadas de IRC
igual ou maior do que 90.
IRC e a Temperatura de Cor
So Conceitos Diferentes. A luz produzida no Sol, se captada e analisada por um
satlite em rbita ao redor da Terra, apresentar todas as faixas do espectro luminoso
igualmente distribudas: a luz verdadeiramente branca. Ao seguir em direo superfcie da
Terra, sua passagem pela atmosfera faz com que algumas faixas deste espectro sejam
ligeiramente enfraquecidas e outras sejam ligeiramente realadas. assim que ela adquire
diferentes tonalidades, conforme o horrio do dia, devido posio do Sol em relao
superfcie da Terra. Ao meio dia os raios solares tm de atravessar uma camada muito menor
de ar do que no incio ou final do dia. Como resultado, a luz solar ligeiramente azulada ao
meio dia - a chamada luz do dia ou daylight - e amarelada no incio e no final do mesmo. A
posio geogrfica tambm tem influncia, fazendo com que haja um predomnio maior do
azul nas regies prximas dos plos.
Embora a luz solar se distribua por todas as faixas do espectro, em algumas situaes
algumas faixas tem intensidade maior do que outras, como no caso do predomnio do amarelo
ao entardecer ou amanhecer, por exemplo. Em outras palavras, todas as faixas de cor esto
presentes, mas h o predomnio em algumas delas, o que faz com que a fonte de luz em
questo (o Sol) no momento observado adquira a tonalidade dessas(s) faixa(s), no caso, das
tonalidades amareladas. Ao meio dia o predomnio das tonalidades azuladas. Comparandose determinada tonalidade com a tabela de temperatura de cor, estabelece-se sua temperatura
equivalente em graus Kelvin. Outro exemplo o das lmpadas incandescentes de tungstnio:
sua tonalidade dominante amarelo-avermelhada, mas emitem luz em todas as demais faixas
(porm de forma mais atenuada). Ou das lmpadas HMI, cuja tonalidade dominante
ligeiramente azulada, bem semelhante luz do dia. Assim, objetos e pessoas iluminados por
fontes de luz deste tipo (Sol, lmpadas de tungstnio, HMI, etc.) adquirem a tonalidade
dominante dessas fontes, porm todas as cores existentes nesses objetos / pessoas so
reproduzidas, mesmo que algumas mais intensamente (caso do amarelo no incio do dia, por
exemplo, situao onde uma parede pintada de amarelo ter sua cor destacada). Como todas
as cores do espectro podem ser observadas, diz-se que o IRC dessas fontes 100 (embora
tenham diferentes temperaturas de cor dominante).
Lmpadas do tipo descarga, por outro lado, apresentam 'buracos' no espectro de sua
luz emitida. Algumas faixas no esto presentes. Um exemplo o das lmpadas fluorescentes
comuns, onde falta emisso de luz em muitas faixas amareladas e avermelhadas do espectro.
Como resultado sua tonalidade dominante esverdeada, podendo-se atribuir determinada
temperatura para esta cor atravs de comparao com a tabela de temperaturas de cor. No
entanto, como seu espectro descontnuo (faltam faixas), os objeto ou pessoas iluminados
com esta fonte de luz (lmpada fluorescente comum), apresentaro, alm do realce natural dos
tons esverdeados causado pela predominncia dessa cor na lmpada, distores e falhas na
reproduo das cores amareladas e avermelhadas. O vermelho, por exemplo, poder ser visto
como cinza escuro. Esta descontinuidade no espectro desse tipo de fonte de luz faz com que
seu IRC seja baixo. Outro exemplo com IRC baixo o das lmpadas de vapor de sdio
empregadas na iluminao pblica.
Assim, enquanto a temperatura de cor tem a ver com a tonalidade dominante da fonte
de luz, o IRC tem a ver com a presena ou no de todas as faixas do espectro na luz desta
A Cmera de Vdeo 130

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fonte. Ou, em outras palavras, a temperatura de cor mede o quanto prximo do branco a cor
de uma fonte de luz e o IRC sua capacidade de mostrar o maior nmero de cores do espectro.

SENSIBILIDADE CROMTICA NOS FILMES P&B

O olho humano percebe as diversas cores como sendo "claras" e "escuras", e o filme
(emulso) fotogrfica se baseia na reproduo desse "claro-escuro". As cores bsicas ou
primrias que o olho humano interpretam como sendo o azul (escuro), o amarelo (claro), o
vermelho e o verde como cores intermedirias o filme em p/b interpreta de maneira diferente
da nossa vista, isto : o azul e vermelho mais claros e o amarelo e o verde mais escuros em
relao a vista humana.
A maior aproximao no que concerne reproduo das cores em valores de cinza somente
pode ser aproximada com o uso de filtros.

Curva de reflexo das cores tal com so vistas pelo olho humano. As claridade
indicada em porcentagem e os nmeros embaixo indicam os comprimentos de onda. A linha
pontilhada representa o registro de cores pela emulso em preto e branco. (este registro
aproximado).
Linha Negra
Curva de reflexo ideal das cores, como vistas pelo olho humano. A claridade
indicada em %. A Linha pontilhada: Curva de reflexo de um filme branco e preto com o uso
de filtro de correo.
As Emulses em filmes Preto e Branco.
Tipos de emulses:
Daltnicas: Tais emulses so sensveis apenas ao azul e violeta e reproduzem essas
tonalidades como se fossem cores claras. Hoje em dia, s raras vezes se usa esse material,
para fins gerais de fotografia no mais usada.

A Cmera de Vdeo 131

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Ortocromticas: Essas emulses so sensveis somente ao azul verde e amarelo, mas

completamente insensvel a cor vermelha. Hoje em dia essas emulses so usadas em papel
fotogrfico em preto e branco, e em alguns filmes como o filme grfico Kodalith da Kodak.
Pancromticas: Sensveis a todas as cores, essas emulses tem a propriedade de aproximar
ao mximo possvel da claridade relativa baseada na sensibilidade cromtica do olho humano
e so usadas pela maioria dos filmes em preto e branco atuais.

Partindo de uma sensibilidade geral de

100, chegamos aproximadamente tabela ao
lado.
O contato da luz visvel com a emulso
fotogrfica provoca uma reao fotoqumica
originada pela absoro de energia da luz, isto
no quer dizer que toda radiao que se
absorve tenha que produzir mudanas
qumicas. Grande parte da energia se converte
em calor.
Resumo da tabela cromtica de alguns tipos de
As radiaes visveis e ultra-violetas emulso.
so as mais efetivas na produo de
mudanas qumicas segundo as teorias modernas. A absoro dessas radiaes citadas produz
o deslocamento dos eltrons externos das molculas com o resultado que estas molculas se
decompem e reagem com outras.
Ao ser exposta luz os sais de prata da emulso sofrem dois tipos de reao
fotogrfica: enegrecimento direto produzindo imagens visveis e a formao de imagem
latente que pode revelar-se imagem visvel. As imagens de prata esto formadas por prata
coloidal absorvida em haletos de prata. Mediante o estudo com raio X, foi demonstrado que
os primeiros traos de imagem visvel esto compostos com prata metlica. A imagem latente
serve para catalisar o processo da revelao dando lugar a uma reduo dos haletos de prata.

A Cmera de Vdeo 132