ENTRE A HESITAO E A AO: A

SUBJETIVIDADE MELANCLICA NA ORIGEM DO

DRAMA BARROCO ALEMO

Mrcio Jarek

Resumo: A melancolia, que influenciou o estado de esprito de muitas pocas,

veio a ser determinante nos humores do Barroco do sculo XVII e marcaria, ao
longo dos ltimos sculos, uma subjetividade carregada de contradies, ora
proporcionando a apatia, a hesitao e a inrcia, ora provocando a constituio
de elementos de ao e de viso crtica por intermdio da linguagem de
mltiplas significaes da alegoria. Nessa mesma perspectiva, a anlise
benjaminiana do drama barroco alemo, serviu de base para a constituio de
um mtodo inovador de pesquisa filosfica e que pode contribuir decisivamente
para a compreenso monadolgica dos contedos de verdade dispersos na
realidade histrica.
Palavras-chave: Melancolia, Barroco, Alegoria, Literatura, Walter Benjamin.

Abstract: The melancholy, which influenced the state of spirit of different ages,
were determinant to change the moods in the Baroque of the 17th century and
would mark throughout the last centuries, a subjectivity filled with contradictions,
sometimes providing apathy, hesitation and inertia, sometimes causing the
constitution of elements of action and critical view through the language of
multiple meanings of allegory. In this perspective, the Benjamin's analysis of the
German baroque drama served as a basis for the constitution of a novel method
of philosophical research which may contribute decisively for the
"monodological" understanding of the truth contents dispersed in historical
reality.
Keywords: Melancholy, Baroque, Allegory, Literature, Walter Benjamin.

Mestre em Filosofia pela Pontifcia Universidade Catlica do Paran PUCPR. E-mail:

m.jarek@hotmail.com

[...] O esprito que vi talvez seja um demnio.

Pois o demnio tem poder para assumir
aspecto sedutor: talvez se prevalea
desta melancolia e deste abatimento,
j que tem fora sobre os espritos assim [...]
A conscincia do rei se trair com a pea.
(Shakespeare, Hamlet, 2, II.)

1. A obra Origem do Drama Barroco Alemo

Origem do Drama Barroco Alemo a obra que termina, antes de seu incio, a
carreira universitria do filsofo berlinense Walter Benjamin. Aps ter percorrido o
universo kantiano no incio de seus estudos na Sua, refugiando-se assim da 1. Guerra
Mundial (1914-1918) e tambm aps ter se doutorado na Universidade de Berna com
trabalho sobre O Conceito de Crtica de Arte no Romantismo Alemo (1920), Benjamin,
pressionado por dificuldades financeiras, decide, em 1923, concorrer livre-docncia
em uma universidade alem.
O primeiro passo para uma carreira universitria, um desejo apresentado por
Benjamin j em 1916 1, seria a apresentao de uma Habilitation, uma tese de livredocncia com o objetivo de se tornar professor titular (em alemo, Ordinarius) de uma
universidade2. A escolha de Benjamin foi a Universidade Johann Wolfgang Von Goethe
de Frankfurt am Main e baseou-se no fato de ser uma instituio nova, liberal e mais
aberta do que as demais para pesquisadores judeus. Baseou-se tambm no fato de
possuir ali alguns conhecidos. Entretanto, essa escolha, bem como a escolha do tema de
seu trabalho, todas guiadas pelo entusiasmo e por impulsos nada convenientes
comunidade acadmica da poca 3, custaram a Benjamin mais um fracasso e um
exemplo de sua constante falta de jeito e m sorte.
Hannah Arendt observa que foi o artigo sobre as Afinidades Eletivas de Goethe,
produzido por Benjamin e publicado em 1924 por Hugo Von Hofmannsthal na revista
Neue Deutsche Beitrge, que arruinou sua nica oportunidade de ingressar na carreira
universitria. Afirma ela que:
Como ocorre com freqncia nos textos de
Benjamin, esse estudo (sobre as Afinidades Eletivas
de Goethe) era inspirado pela polmica, e o ataque
se referia ao livro de Friedrich Gundolf sobre
Goethe. (...) a nica coisa que no deveria ter feito
era uma escalada contra o membro acadmico mais
proeminente e capaz daquele crculo (o influente
crculo de Stefan George), de modo to veemente

Cf. BUCK-MORSS, Susan. A Dialtica do Olhar. Walter Benjamin e o trabalho das passagens. p. 31.
J em 1916 Benjamin teria dito a Scholem que via seu futuro numa docncia de filosofia.
2
Cf. KONDER, Leandro. Walter Benjamin: o marxismo da melancolia. p. 24.
3
Cf. BUCK-MORSS, Susan. Ibid., p. 31.

que todos ficavam condenados a saber (...). 4

Benjamin no conhecia o jogo das polticas acadmicas de sua poca e at,

ingenuamente, no fazia opes mais tradicionais, acreditando na derrocada da ordem
burguesa que influenciava o pensamento da Alemanha nesse perodo 5.
Desta maneira, nem mesmo a autoridade do editor Hofmannsthal poderia alterar
o futuro da carreira universitria de Benjamin. O poder da escola de Stefan Georg era
muito efetivo entre diversas entidades que mantinham entre si certa fidelidade
ideolgica e familiaridade em manobras literrias, aspectos que, em julho de 1925,
foram decisivos para a rejeio do trabalho de Benjamin na Universidade de Frankfurt.
Esse aspectos so duramente criticados por Hannah Arendt:
Apesar de afetarem se situar acima da poltica, os
discpulos de Georg estavam to intimamente
familiarizados com os princpios bsicos das
manobras literrias quanto os professores o estavam
com os rudimentos da poltica acadmica, ou os
escritores por encomenda e jornalistas com o abec
do um bom favor merece outro. 6

Assim, passando de departamento a departamento, a tese de Benjamin foi

recusada pelo professor Franz Schultz do Departamento de Literatura Alem e rejeitada
pelos professores Hans Cornelius e Rudolf Kautzsch do Departamento de Esttica.
Segundo eles, a tese definitivamente no preenchia os requisitos imprescindveis para
ser acolhida pela instituio 7.
Mesmo em estudos recentes, o livro sobre o Barroco no recebe a qualidade de
um trabalho de cincia literria. Nas pesquisas especializadas sobre o gnero Barroco,
a obra de Walter Benjamin , por vezes, ignorada ou diminuda.8 Quem dir ser aceito
na Repblica Weimar em um perodo de franca tentativa de restaurao do Classicismo.
Willi Bolle comenta que, nos anos que se seguiram aps a 1 Guerra Mundial,
prevaleceu na Alemanha uma recalcada tradio clssica e classicista e que Benjamin,
com sua obra sobre o Barroco, posicionava-se contra essas teorias idealizadoras, que
se recusaram a repensar a tradio humanista luz da barbrie, da violncia e do caos
dos Tempos Modernos9. Berlim, enquanto metrpole moderna, tentava assentar-se
sobre um recalcado padro cultural setecentista e palaciano, tentando se restabelecer o
mundo de Goethe e Schiller. Buck-Mors comenta que at mesmo as recm retomadas
Olimpadas modernas eram parte da ideologia neoclassicista. Descrevendo uma
comparao utilizada por Benjamin em uma nota ao trabalho A obra de arte na era de
sua reprodutibilidade tcnica (1936), Buck-Morss caracteriza a perspectiva reacionria
dos jogos olmpicos modernos e que, de certa forma, explica a exaltao de Hitler dos
jogos de Berlim em 1936. Segundo ela, as Olimpadas se comparam...

ARENDT, Hannah. Homens em Tempos Sombrios (Trad. Denise Bottmann), So Paulo, Companhia das
Letras, 1987, p. 139-40. Comentrios nossos.
5
Cf. BUCK-MORSS, Susan. A Dialtica do Olhar. Walter Benjamin e o trabalho das passagens. p. 32
6
ARENDT, Hannah. Opus cit, p. 140.
7
Cf. KONDER, Leandro. Walter Benjamin: o marxismo da melancolia. p. 24.
8
Cf. BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna. p. 106.
9
Idem, p. 109.

(...) cincia industrial do taylorismo que

empregava
o
cronmetro
para
analisar
detalhadamente
as
aes
corporais
dos
trabalhadores, com o propsito de fixar normas para
a produtividade trabalhadora na produo mecnica.
Essa era precisamente uma caracterstica distinta das
novas Olimpadas da que o pretendido
acontecimento antigo se revelara absolutamente
moderno. Os atletas de Berlim corriam contra o
relgio. Suas atuaes eram medidas em segundos
e centmetros: Essas medies estabelecem os
recordes desportivos. A velha forma da luta
desaparece [...] Essa medio uma forma de
prova, no de competio: nada mais tpico da
prova em sua forma moderna que essa medio do
ser humano contra um aparelho. 10

Assim, o estudo sobre o Barroco situa-se na perspectiva polmica de uma crtica

radical dos discursos totalizantes em voga nesse perodo. Benjamin coloca o Barroco
como o antagonista soberano do Classicismo 11.
Mas o que realmente motivou Benjamin a discorrer sobre peas de teatro escritas
por autores alemes do sculo XVII que, em geral, so conhecidas por poucos
especialistas e que sequer foram encenadas alguma vez?
Talvez a melhor resposta para esta pergunta seja o comentrio que Benjamin fez
em uma discusso a respeito de sua obra, na cidade de Capri, no ano de 1924 e que,
posteriormente, foi registrada por Asja Lacis no livro Revolutionr im Beruf. Comenta
Lacis que, aps ser questionado sobre os objetivos de seu trabalho, Benjamin disse-lhe
que:
Primeiro, estou trazendo para a disciplina da esttica
uma
nova
terminologia.
Na
discusso
contempornea do drama, os termos tragdia e
drama trgico so usados indiscriminadamente,
somente como palavras. Mostro a diferena
fundamental entre [elas...]. Os dramas do barroco
expressam desespero e desprezo pelo mundo so
realmente peas tristes. 12

A expresso do desespero e desprezo pelo mundo o componente de tristeza

das peas do barroco - aliado a sua tentativa de restaurao de novos patamares
lingsticos - possibilitou para Benjamin a criao de um mtodo capaz de produzir uma
descrio abreviada do mundo. O trabalho sobre o Barroco habilitou Benjamin de
uma poderosssima capacidade de elaborao de uma crtica alegrica do colapso da
cultura da Repblica Weimar 13 e, indiretamente, do colapso de certos aspectos da
10

BUCK-MORSS, Susan. A Dialtica do Olhar. Walter Benjamin e o trabalho das passagens. p. 389.
BENJAMIN, W. Origem do Drama Barroco Alemo. p. 198. Apresentao e traduo Srgio Paulo
Rouanet. Brasiliense, 1984.
12
LACIS. Asja. Revolutionr im Beruf. Munich: Regner & Bernhard, 1971. p.43-44. Apud BUCKMORSS, Susan. A Dialtica do Olhar. Walter Benjamin e o trabalho das passagens. p. 32.
13
Cf. BUCK-MORSS, Susan. A Dialtica do Olhar. Walter Benjamin e o trabalho das passagens. p. 37 e
ainda cf. BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna. p. 106.
11

natureza humana na Modernidade. Pois a alegoria, como acontece no Barroco, uma

forma de representao figurativa que transmite um significado outro que o oferecido
literalmente. Deste modo o Barroco, ao qual pretendia Benjamin, ultrapassa a poca na
qual costuma ser encontrado nos livros de histria. Isto significa dizer que certa essncia
do barroco persiste ao longo das pocas seguintes, influenciando a prpria constituio
melanclica da subjetividade e da sensibilidade moderna.
Asja Lacis comenta que naquela poca Benjamin estava lendo Lukcs e
interessando-se pela esttica materialista, mas confessa que no entendia corretamente a
conexo entre a alegoria barroca e a poesia moderna pretendida por seu companheiro.
Afirma ela que:
Agora vejo como Benjamin foi perceptivo ao ver
atravs do problema moderno da forma. J nos anos
vinte a alegoria (presente nos dramas barrocos)
emerge (novamente) nas peas do Agit-prop e nos
dramas de Brecht (...) como um meio de expresso
de inteira validade. 14

Assim, a obra sobre o Barroco no era uma mera pea acadmica de pesquisa.
Ela tinha uma ligao profunda com os prprios problemas reais contemporneos e
tentava restaurar formas lingsticas esquecidas como a do emblema, do ritual e,
essencialmente, da alegoria para a compreenso dos fenmenos culturais da
modernidade alem.
Mais alm, com a recusa de sua tese sobre o Barroco pela Universidade, no se
reconheceu, naquele momento, sua importncia como uma obra de crtica da cultura,
negando-lhe assim, uma tradio que remonta a Nietzsche, com o seu O Nascimento da
Tragdia (1871) 15. Tanto a obra de Benjamin quanto a de Nietzsche, primeiramente
apresentaram-se com a rigidez do formato exigido aos trabalhos de cincia acadmica e,
ento, estrategicamente formularam, a partir de segmento especfico da histria cultural
(no caso de Nietzsche a tragdia clssica e em Benjamin as peas do Barroco alemo),
as bases para a construo de uma crtica abrangente do cotidiano das sociedades atuais.
Nietzsche e Benjamin, cada um a sua maneira, tentam revelar, pelo prisma de pocas
passadas, como a esfera pblica atual pde organizar-se 16.
Assim, na tentativa de reconhecimento, ainda que esta obra seja de uma
linguagem difcil e muito pouco transparente - para alguns pesquisadores considerada
at um livro estranho ou um livro maldito 17 - demonstra-se que os avaliadores da
Universidade de Frankfurt foram demasiado insensveis. O Trauerspielbuch, livro
sobre o drama barroco, hoje considerado entre os pesquisadores de nossa poca como
uma das obras de maior contribuio para a esttica contempornea, certamente fruto de
apurada percepo visionria de Walter Benjamin sobre os nossos dias 18 e contribuio
14

Ibid., p. 44. apud. idem. p. 449. Comentrios nossos.

Cf. BOLLE, Willi. Ibid., p. 106.
16
Cf. BOLLE, Willi. Idem. p. 107. Uma tentativa de aproximao (e distanciamento tambm) entre os
pensamentos de Benjamin e de Nietzsche pode ser encontrada na coletnea de textos de Ernani Chaves,
No Limiar do Moderno: Estudos sobre F. Nietzsche e W. Benjamin. Belm: Paka-Tatu, 2003.
17
Cf. KONDER, Leandro. Walter Benjamin: o marxismo da melancolia. p. 25. Origem do Drama
Barroco Alemo um livro estranho, perturbador. Jeanne-Marie Gagnebin chama-o de livro maldito; e
acrescenta: Tenta se l-lo, no se o entende, tenta-se esquec-lo, retorna-se a ele (...).
18
Cf. Srgio Paulo Rouanet na apresentao de sua traduo de A Origem do Drama Barroco Alemo
para o portugus. (Editora Brasiliense, 1984).
15

comprovada, uma vez que o livro sobre o barroco foi essencial para a autonomia do
pensamento do filsofo berlinense e tambm contribuiu decisivamente para a
elaborao do arcabouo terico dos pensadores da Escola Frankfurt, sobretudo a obra
de Theodor W. Adorno.
Adorno e Benjamin, durante importante perodo, discutiram, atravs de
correspondncias e conversas, a respeito do estudo sobre o Barroco. Ambos
compartilhavam o objetivo de uma refuncionalizao dos mtodos marxistas para
identificao do esvaziamento das formas em meras peas de mercadorias e, por
conseguinte, para o entendimento dos efeitos do modo capitalista de produo nas
diversas reas da cultura. Assim, as anlises de Benjamin sobre a alegoria, contidas na
obra sobre o Barroco e acrescidas de novas interpretaes de Lukcs, tornaram-se
decisivas na obra de Adorno. Em um discurso de 1932, intitulado A idia da histria
natural, Adorno elogiou o trabalho de Benjamin sobre o Barroco e, comenta BuckMorss, que:
Adorno aderiu de maneira entusiasta (...) no s
ensinando o Trauerspiel (o drama barroco alemo)
em seu seminrio de filosofia como jovem professor
na Universidade de Frankfurt am Main (o lugar que
tinha rejeitado o livro como Habilitationsschrift de
Benjamin), mas tambm pondo em prtica uma
verso materialista dialtica desse mtodo, em uma
interpretao crtica de Kierkegaard (...) 19

Desta maneira, a partir do final dos anos de 1960 a mesma universidade que
recusara a Habilitationsschrift de Benjamin, num ato de reconhecimento do pensador
berlinense, passou a aceitar, ao exemplo de Adorno, trabalhos sobre A Origem do
Drama Barroco Alemo 20. Entre outros aspectos, o entrelaamento entre a alegoria
barroca e a esttica materialista dialtica ilumina a relao existente entre os conceitos
de mercadoria, mito, fetichismo, tempo e histria. Mais tarde estes conceitos iro se
tornar fundamentais e muito familiares a todos os pensadores da Teoria Crtica da
Escola Frankfurt 21.
Benjamin, atravs de seu estudo sobre as peas trgicas barrocas (o Trauerspiel),
retoma um modo de sentir a realidade a partir do luto, com um olhar pstumo onde as
alegorias so a nica forma do melanclico dizer a realidade de runas de um tempo
infernal que o cerca. O significado da alegoria acomoda-se ao mundo congelado do
mito, cujas repeties compulsivas auxiliam Benjamin a vislumbrar posteriormente a
ideologia do historicismo e sua proposta de um tempo sempre homogneo 22.
Para dar conta desses aspectos saturninos de seu mtodo, Benjamin enfrentou
diversas restries temticas, e at mesmo conceituais e desenvolveu uma inovadora
19

Cf. BUCK-MORSS, Susan. A Dialtica do Olhar. Walter Benjamin e o trabalho das passagens. p. 218.
Cf. BOLLE. Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna. p. 106.
21
Em certo sentido a crtica a racionalidade instrumental, ao mito do esclarecimento e indstria cultural
que permeia o livro, Dialtica do Esclarecimento (1944) elaborado a partir da parceria entre Adorno e
Horkheimer e que representa a pedra angular de toda a Escola de Frankfurt, possui sua pr-histria nos
debates e, por conseqncia no desenvolvimento conceitual, que se seguiu entre Adorno e Benjamin em
relao obra Origem do Drama Barroco Alemo. Esta uma chave de pesquisa que merece ser melhor
explorada (se j no o foi!) pois as afinidades conceituais existentes entre ambas as obras so muito
significativas.
22
Cf. EAGLETON, T. O Rabino marxista: Walter Benjamin In A Ideologia da Esttica. p. 238.
20

introduo terica ao seu trabalho. Estas inovaes marcaram profundamente seu

pensamento e foram sendo aprimoradas ao longo de seus escritos posteriores.

2. As Questes Introdutrias de Crtica do Conhecimento

A obra Origem do Drama Barroco Alemo composta de trs partes distintas. A
primeira parte de difcil entendimento, refere-se s questes epistemolgicas que
oferecem grande densidade interpretativa e servem de suporte terico para as demais
partes que, respectivamente, tratam do Barroco e sua especificidade frente tragdia
clssica e da restituio da alegoria atravs do Barroco, imposta e revalorizada enquanto
categoria esttica diante do smbolo.
Conforme Srgio Paulo Rouanet, na apresentao da traduo de Origem do
Drama Barroco Alemo, podemos afirmar que as questes introdutrias de crtica do
conhecimento da obra sobre o Barroco alemo serviro para o desenvolvimento de
toda a filosofia, pensada enquanto crtica da cultura e da histria, ao longo da obra de
Walter Benjamin.
Pois bem, apesar das dificuldades, a presente seo deste trabalho tentar
elucidar alguns pontos da primeira parte da obra sobre o Barroco e tentar contribuir
para a compreenso de um objetivo maior que a identificao, no pensamento de
Benjamin, da melancolia como um elemento altamente crtico.
Pode-se dizer que a primeira parte da referida obra destinada exposio, por
Benjamin, de uma certa Teoria do Conhecimento 23 necessria defesa de sua viso do
Drama Barroco diante da viso sedimentada pela academia de sua poca. Nas palavras
de Benjamin...
O drama barroco alemo passou a ser visto como o
reflexo deformado da tragdia antiga. (...) O drama
barroco aparecia assim como uma renascena tosca
da tragdia. E com isso surgia uma classificao que
obscurecia de todo a compreenso dessa forma: visto
como drama da Renascena, o drama barroco estava
viciado, em seus traos mais caractersticos, por
numerosos defeitos estilsticos. 24

Comenta Benjamin que o Drama Barroco aparecia em sua poca como uma
renascena tosca da tragdia. Um reflexo deformado da tragdia antiga que, para o
gosto refinado proposto pelo Classicismo da poca, parecia estranho e mesmo brbaro.
Durante longo tempo, at mesmo o termo barroco trazia em si um preconceito
burgus em relao s obras do perodo seiscentista. O vocbulo barroco era usado
pelos joalheiros desde o sculo XVI para designar um tipo de prola irregular e de
formao defeituosa, alis at hoje conhecida pela mesma denominao. Assim, o
Barroco era visto inicialmente como um conjunto de obras de grande imperfeio e de
mau gosto. Era visto como a degenerao do Renascimento.

23

Cf. Rouanet na apresentao da traduo de Origem do Drama Barroco Alemo.

BENJAMIN, W. Origem do Drama Barroco Alemo. p. 72. (As demais notas referentes obra Origem
do Drama Barroco Alemo seguiro com a abreviatura ODB).

24

Contra esta sedimentada interpretao de influncia classicista dos dramas

barrocos, Benjamin teve que desenvolver uma complexa teoria do conhecimento que
sustentasse seu ponto de vista. Este movimento foi decisivo para o despertar da
maturidade filosfica do autor, onde se observa a integrao criativa de conceitos de
origem platnica, e at mesmo Kantiana (tais como os conceitos de Idia e de
Fenmeno), sendo utilizados em consonncia com referncias ao pensamento
racionalista de Leibniz na construo de seu original mtodo de investigao filosfica
monadolgica. Com este mtodo, a atividade do filsofo, na compreenso de
Benjamin, metaforicamente passa a consistir no recolhimento de vrias prolas,
prolas barrocas e irregulares, que sero utilizadas para a composio de um fascinante
colar de prolas.
Segue assim que, para Benjamin, filosofar implica platonicamente entender
todas as representaes existentes. Por sua vez, representaes do Universal, da ordem
das idias. As representaes possibilitam a posse das prolas barrocas dispersas e a
sua respectiva composio conceitual a partir da irregularidade que cada uma apresenta
de maneira nica. Acerca desse mtodo, escreve Benjamin que:
Se a representao quiser afirmar-se como o
verdadeiro mtodo do tratado filosfico, no pode
deixar de ser a representao das idias. A verdade,
presente no bailado das idias representadas,
esquiva-se a qualquer tipo de projeo no reino do
saber. O saber posse. 25

As idias sozinhas no possuem vida, esquivam-se, sem que os fenmenos

as reconheam e as circundem. Benjamin destaca que essas idias permanecem
obscuras26 sem a presena dos fenmenos. J os Fenmenos so todas as Coisas
existentes, compem a ordem do particular, e esto condenados disperso e morte
sem a presena salvadora das Idias. Desta maneira, o autor traa a mesma dicotomia
platnica entre idia e fenmeno, ou seja, entre a essncia e a aparncia, entretanto, lhe
concede uma significativa diferena: enquanto no pensamento platnico as idias
estavam dispersas em um mundo exterior, Benjamin vai dizer que as idias vivem em
um outro habitat muito mais familiar, o da linguagem.27
Assim, Idia e Fenmeno dependem fundamentalmente um do outro para
existirem, contudo no podem ultrapassar seus limites, as suas devidas cercanias (de um
lado a ordem das idias o universal e de outro a ordem dos fenmenos o particular)
sem o auxlio de uma funo lingstica mediadora, uma ponte entre as diferentes
ordens. Essa funo exercida pelo Conceito. So os conceitos que conseguem salvar
os fenmenos diante das idias e representar universalmente a estas frente ordem do
particular.
Os conceitos conseguem dividir as coisas em seus elementos constitutivos e
estes, por sua vez, podem ser captados e salvos pelas idias; em contrapartida, as idias
podem tornar-se concretas, representadas nos elementos materiais do conceito. Ou seja,
o conceito exerce funo mediadora na medida em que consegue fazer com que a idia
se manifeste empiricamente no fenmeno ao passo que o fenmeno tenha o seu
reconhecimento conceitual de acordo com uma idia qual se refira. Deste modo
consiste o processo que definido por Benjamin como Redeno Platnica:
25

ODB p.51.
Cf. ODB p.57.
27
Cf. Srgio Paulo Rouanet na apresentao de Origem do Drama Barroco Alemo. p. 16.
26

A descoberta pode encontrar o autntico nos

fenmenos mais estranhos e excntricos, nas
tentativas mais frgeis e toscas, assim como nas
manifestaes mais sofisticadas de um perodo de
decadncia. A idia absorve a srie das
manifestaes histricas, mas no para construir
uma unidade a partir delas, nem muito menos para
delas derivar algo de comum. No h nenhuma
analogia entre a relao do particular com o conceito
e a relao do particular com a idia. No primeiro
caso, ele includo sob o conceito, e permanece o
que era antes um particular. No segundo, ele
includo sob a idia, e passa a ser o que no era
totalidade. Nisso consiste sua redeno platnica. 28

A idia oferece uma viso da totalidade atravs de suas interpretaes

objetivas dos fenmenos e este processo passa a ser a grande ferramenta de
investigao do filsofo. Cada manifestao histrica, seja nos perodos de decadncia
ou de esplendor, poder originar um autntico, uma viso de totalidade alm da histria
acerca dos acontecimentos. Desta maneira, cabe investigao filosfica a anlise
estrutural de seus objetos e, respectivamente, do isolamento de seus elementos
extremos, ou seja, da busca em cada fenmeno daquilo que o singulariza em relao aos
outros. Assim, o filsofo representando as idias e salvando os fenmenos
conseguir, ento, descobrir a origem, a essencialidade da estrutura interna de seu
objeto de estudo. Nas palavras de Benjamin...
A tarefa do pesquisador (...) se inicia aqui, pois ele
no pode considerar esse (ou aquele) fato
assegurado, antes que sua estrutura interna aparea
com tanta essencialidade, que se revele como
origem. O autntico o selo da origem nos
fenmenos objeto de descoberta, uma descoberta
que se relaciona, singularmente, com o
reconhecimento. 29

Esta origem, ressalta o filsofo, no tem nada que ver com a gnese. Origem
designa algo que emerge do vir-a-ser e da extino e no o vir-a-ser daquilo que se
origina. Ou seja, a origem se relaciona com a totalidade com que a idia se confronta
com o mundo histrico. A origem mostra como o nico e o recorrente se interrelacionam. Por essa razo, Benjamin vai considerar toda a filosofia como uma cincia
da origem. Uma forma que segundo ele permite a emergncia, a partir dos extremos
mais distantes e dos aparentes excessos do processo de desenvolvimento, da
configurao da idia, enquanto Todo... 30. Assim, o mtodo de anlise estrutural
oferecida por uma cincia da origem permite a observao da histria no apenas
como encadeamento de fatos, mas atravs da viso de totalidade da idia, consegue
verificar a pr e a ps-histria, as afinidades internas, de qualquer que seja a distncia
28

ODB, p. 68-69.
Ibidem, p.68.
30
Idem, p. 68.
29

que separam duas pocas, pois as estruturas das idias, segundo Benjamin, resultante
do contraste entre seu isolamento inalienvel e a totalidade, monadolgica. A idia
mnada. 31.
A mnada, conforme caracterizada por Leibniz, uma substncia simples, visto
que no possui partes, mas constitui uma unidade simples, no-composta e indivisvel.
Entretanto, a qualidade das mnadas mltipla. Sua diversidade na qualidade implica a
multiplicidade de formas das coisas que compem o mundo e faz a mnada ser uma
estrutura que pode ser compreendida como uma multiplicidade contida na unidade.
Deste modo, cada mnada uma espcie de espelho vivo e perptuo do universo, um
espelho porque cada mnada uma multiplicidade, com inmeros compartimentos que
realizam com outras mnadas relaes que exprimem todo o universo. Benjamin
assumir essa definio Leibnizeana da mnada mas atribuir a ela o status de idia. a
idia que monadolgica.
A compreenso monadolgica do barroco, ou seja, o entendimento de sua
estrutura e do barroco enquanto idia, leva o pensador berlinense a tambm
compreender a tragdia clssica, o drama romntico, o drama expressionista. Da mesma
maneira que o inverso tambm vlido. A investigao da estrutura de qualquer
fenmeno permite a decifrao de elementos que existem na pr e na ps-histria desse
mesmo fenmeno. possvel capturar tendncias que aludem ao tempo, mas so em si
intemporais 32, capturar as afinidades internas que se mantm, qualquer seja a distncia
entre as pocas.
Dessa maneira, o procedimento proposto por Benjamin, segundo Rouanet
trivial, mas vale como paradigma (...): leitura monadolgica do particular, at que ele
fale, e nessa fala revele as leis do todo. 33 Cada idia contm a imagem do mundo.
Representar as idias consiste, portanto, na difcil tarefa de descrio das imagens
abreviadas do mundo, com um mergulho to fundo em todo o real, que ele possa
revelar-nos uma interpretao objetiva. Tendo em vista a caracterstica desta tarefa,
segundo Benjamin, no surpreende que o autor da Monadologia (Leibniz) tenha sido
tambm o criador do clculo infinitesimal 34.
Jean-Marie Gagnebin, no que diz respeito a mnada, aponta para duas vertentes
essenciais do pensamento benjaminiano: a imerso (Versenkung) no objeto e a idia de
uma reunio, de uma recoleo (Versammlung) salvadora dos fenmenos esparsos e
perdidos no instante histrico fugidio. Segundo ela:
A atividade crtica e salvadora do pensamento
exercer-se-ia, segundo Benjamin, no tanto nos
amplos vos totalizantes da razo mas, muito mais,
na ateno concentrada e despojada no detalhe
primeira vista sem importncia, ou ento no
estranho, no extremo, no desviante de que nenhuma
mdia consegue dar conta.35

Desta maneira, a leitura da imagem do mundo atravs do particular propiciada

pela mnada, um movimento de ateno e de concentrao do pensamento em direo
ao real, impede a fragilidade das pretensas vises totalizantes de conjunto e ressalta a
31

Idem, p. 69.
ROUANET, Srgio P. Na apresentao de Origem do Drama Barroco Alemo. p. 21.
33
Idem, p. 21.
34
Idem, p. 70.
35
GAGNEBIM, Jean-Marie. Por que um mundo todo nos detalhes do cotidiano? Histria e Cotidiano em
Walter Benjamin. In Dossi Walter Benjamin. Revista USP. N 15. (Verso On-line)
32

fora salvadora da restrio, da posse restrita, a mesma posse que o colecionador tem
em relao ao objeto colecionado, pois o termo restrio (Beschrnkung) possui em
alemo o mesmo radical que a palavra Schrank, que significa armrio e este, como
sabemos, o local preferido para a guarda de itens de uma coleo. Mais tarde o termo
Schrank vai constituir o ttulo de um dos textos centrais da obra de Benjamin Infncia
Berlinense por volta de 1900 (1938) 36.

3. O Trauerspiel
Trauerspiel uma palavra utilizada inicialmente no sculo XVII para denominar
certo gnero da tragdia teatral prprio do perodo barroco alemo. A palavra tragdia
(Tragdie em alemo) seria suficiente para denominar tal estilo teatral, entretanto h em
Benjamin a necessidade de distino entre Trauerspiel e Tragdie, necessidade surgida
na polemizao benjaminiana contra a interpretao tradicional dos crticos de sua
poca sobre o Barroco literrio e sobre a tragdia clssica. A respeito desse aspecto,
Benjamin afirma enfaticamente que:
Os comentadores sempre insistiram em reconhecer
como elementos essenciais do drama barroco os
elementos da tragdia grega a fbula trgica, o
heri e a morte trgica por mais que eles tivessem
sido deformados por imitadores incapazes de
compreend-los. (...) o teatro moderno no conhece
nenhuma tragdia que se assemelhe dos gregos.
(...) tais teorias do a entender, presunosamente,
que ainda hoje possvel escrever tragdias. 37

A Alemanha do perodo em que Benjamin estava produzindo sua obra sobre o

Barroco, procurava restabelecer um recalcado mundo classicista. A modernidade alem
inspirava-se em uma problemtica padronizao cultural setecentista e palaciana,
elevando as figuras de Goethe e Schiller frente lembrana da barbrie experimentada
com a 1. Guerra Mundial. Contra este tipo de influncia, recaa tambm o estudo sobre
o barroco de Benjamin com sua necessidade de imposio at mesmo terminolgica.
Tentando respeitar a polemicidade desses
significados Ursprung des deutschen Trauerspiels
foi vertido para o portugus como A Origem do
Drama Barroco Alemo, utilizando-se o termo
Drama Barroco para denominar o Trauerspiel.
Entretanto, a utilizao do termo Drama ainda
pode provocar alguns equvocos, j que a palavra
Drama tambm existe no alemo e aplicada de
forma genrica tanto ao Trauerspiel quanto a
Tragdie. Benjamin ainda utiliza o termo
Trauerspiel fazendo ocasionalmente referncias a

36
37

Idem.
ODB. p. 123-24.

gneros ps-barrocos . 38

Trauerspiel pode significar, literalmente, jogo da melancolia. O termo Spiel,

significa entre outras coisas espetculo, jogo, pea ou encenao; j o termo
Trauer, significa luto e a dor decorrente desta situao, a melancolia. Assim,
podemos compor alguns jogos de palavras como espetculo lutuoso, encenao de
luto, pea de melancolia, jogo de luto, encenao da dor do luto, jogo da
melancolia, etc. 39.
A partir desta ambivalncia de significados que o termo Trauerspiel
proporciona, a alegoria antecipada. A alegoria a figura de linguagem que propicia
uma representao que consegue se sustentar com a ausncia de um referencial ltimo
de significao, com uma constante no-identidade, de maneira que a linguagem sempre
diga algo diferente daquilo que originalmente visava. Assim o termo Trauerspiel extrai
sua fora da composio de seus dois fatores antitticos (respectivamente Luto e Jogo);
o luto por um referencial significante ausente e definitivamente perdido, e o jogo que
esta ausncia possibilita aos que conseguem suportar esta queda. No Trauerspiel dois
termos opostos encontram uma nica morada, entretanto nunca encontram uma sntese
ou mesmo uma supervalorizao de um sobre o outro, caracterstica que marca o
conflito espiritual prprio da mentalidade melanclica do perodo Barroco.
A respeito dessa relao entre jogo e luto, uma relao de conflito entre os
sentimentos que provocam o riso e aqueles que causam as lgrimas, to representativa
do Barroco, a literatura dessa poca nos traz, como exemplo, o problema colocado pela
Real Academia da Rainha da Sucia em Roma e magnificamente respondido por Padre
Antnio Vieira no ano de 1674. O problema proposto era o seguinte: O que seria mais
razovel, se o riso de Demcrito, que de tudo zombava, ou o pranto de Herclito, que
por tudo chorava? 40. O problema baseia-se na lenda segundo a qual Demcrito era o
filsofo que ria diante da insensatez dos homens, em anttese a Herclito, amigo da
solido, cujo estilo obscuro o aproximava da melancolia e o fazia filsofo das lgrimas.
Esta lenda encarna a oposio Barroca, presente no Trauerspiel, entre a efemeridade
trgica da vida em seu percurso inexorvel, representada por Herclito, e a atitude
vitalista do carpe diem e do culto do prazer imediato representada pela doutrina
atomista de Demcrito 41.
Em Origem do Drama Barroco, Benjamin pressupe do leitor um conhecimento
factual do teatro barroco alemo 42 e, diga-se de passagem, do barroco enquanto idia,
aspecto pouco realista para a poca e que torna a obra de uma leitura muito difcil e
certamente contribuiu para tornar o Trauerspielbuch um livro estranho e maldito 43.
Seguindo as observaes de Rouanet na apresentao da traduo da obra no Brasil,
esquematicamente o teatro barroco do sculo XVII na Alemanha pode ser resumido
como um gnero de peas que tiveram sua origem no drama jesutico e que conservaram
38

Cf. ODB. (nota de traduo de Srgio Paulo Rouanet).

Em Luto e Melancolia (1917), Freud, contrariamente Benjamin, faz uma sutil distino entre o
significado de luto (Trauer) e de melancolia (Melancolie). Ver seo 2.4 do presente trabalho Antteses
sem sntese: a subjetividade melanclica.
40
A apresentao histrica do problema, a importncia desta na obra do escritor barroco portugus
Antnio Vieira (1608-1697) , bem como, a resposta de Vieira no original em italiano e a traduo
portuguesa de poca encontram-se no livro As lgrimas de Herclito de organizao de Snia N.
Salomo.
41
Idem, p. 63-64.
42
Cf. ROUANET, Srgio Paulo. Na apresentao de Origem do Drama Barroco Alemo. p. 23.
43
Ver observaes na nota 14.
39

as caractersticas tpicas e inerentes a instrumentos de propaganda da Contra-Reforma.

Desta maneira, para atingir seus objetivos, os autores da poca recorreram a
grande gama de recursos cnicos tais como: pantomimas, coros, grandes elencos,
cenrios com pintura em perspectiva e mquinas teatrais que permitiam a suspenso de
atores para a representao de batalhas, por exemplo, entre anjos e demnios. Havia
tambm grande quantidade de personagens de natureza alegrica que simbolizavam
virtudes crists e, por sua vez, vcios a serem combatidos. Era comum poca, no
somente ao teatro, a representao de cenas de esquartejamentos, torturas e grandes
massacres. Todos esses recursos tentavam demonstrar subliminarmente que os sentidos
eram diablicos, que a vida terrena era ilusria e habitada pela morte e que,
respectivamente, a salvao s era possvel pela mediao da Igreja, traos que
acabaram se tornando a essncia da dramaturgia barroca da Alemanha catlica ou
mesmo protestante em autores como Opitz (1597-1639), Gryphius (1616-1664),
Lohenstein (1635-1683) e Hallmann (1640-1704).
Optiz foi o formulador de uma nova potica de temas que destacavam os
incestos, parricdios, incndios e envenenamentos. Apesar de tipicamente barroco ainda
seguia moldes classicistas, que iriam provocar a maioria dos equvocos na distino do
drama barroco da tradio da tragdia grega e renascentista. Gryphius, por sua vez, no
esconde sua influncia clssica, aliando o conhecimento do teatro de Molire e
Corneille da Frana e da Commedia dellArte italiana aos temas de fugacidade da vida e
da exaltao do martrio a partir da experincia histrica marcante da Guerra dos Trinta
Anos. Lohenstein tambm ficar fortemente marcado pela violncia da guerra. Suas
peas so as de tendncias a cenas mais cruis, de personagens macabros e de torturas
monstruosas. Hallmann, por outro lado, prenuncia o Arcadismo ao apresentar elementos
mais pastorais e opersticos, mas significativo ao ser influenciado pelas festas das
cortes do perodo barroco e sua multiplicidade de manifestaes artsticas como a
pintura, a arquitetura, a poesia e a msica.
A partir da anlise da literatura desses autores, Benjamin argumenta ainda que o
conceito de Spiel (jogo, folguedo, espetculo) dos dramas barrocos sofrer
diferenciaes ao longo dos perodos artsticos: barroco, clssico e romntico. No
primeiro, h uma relao (da natureza de espetculo, Spiel) predominante com o
produto, no segundo com a produo, e no terceiro com ambos. E enfatizando a
conceituao barroca do termo Spiel, destaca que...
a concepo da prpria vida como um espetculo, e
que portanto deve designar como tal a obra, alheia
ao classicismo. (...) Elas (as peas do drama barroco)
podem ser alegres, embora a vida seja sria, mas
s podem ser ldicas quando, em face de uma
preocupao intensa com o absoluto, a prpria vida
perdeu a seriedade ltima. 44

Benjamin vai utilizar o termo Trauer de maneira decisiva na diferenciao entre

o drama barroco (Trauerspiel) e a tragdia clssica (Tragdie). Retomando a Potica
de Aristteles, Benjamin mostra que inconsistente a equiparao dos dois gneros
pelos crticos de sua poca. Segundo ele, os defensores da equiparao entre tragdia e
drama barroco deveriam ter achado estranho que Aristteles nada dissesse sobre o luto
44

ODB. p.105.

como ressonncia do trgico 45. A tragdia provoca nos espectadores o efeito catrtico
da piedade e do terror, mas de modo algum provoca o luto. J as peas do drama
barroco destinam-se a produzir no espectador uma emoo de luto, ou ainda, esto a
servio da descrio do luto. So peas graas s quais o luto encontra uma
satisfao: peas para enlutados 46.
Na tragdia grega h sempre uma perspectiva csmica de julgamento divino dos
espectadores. As cenas se transformam em tribunais que diante de uma instncia mais
alta 47 avaliam as aes humanas. Diferente do drama barroco, para Benjamin, o que se
passa na tragdia...
uma decisiva realizao csmica, como fica
evidente pelo teatro e pelo fato de que a
representao nunca se repete do mesmo modo. A
comunidade se rene para assistir essa realizao, e
para julg-la. Enquanto na tragdia o espectador
interpelado e justificado pela obra, no drama barroco
ela deve ser compreendida na perspectiva do
espectador. 48

Esta compreenso das peas barrocas pelo espectador facilitada porque certa
ostentao lhes inerente 49. O drama barroco alemo, comenta Benjamin, emergiu
da pura ostentao, ou seja, dos trionfi, as procisses acompanhadas de recitativos
destinados a explicar a ao, surgidas em Florenza sob Lorenzo de Medici 50. A
palavra Trauer associada a outras produz diversas composies que exprimem a
conexo entre o luto e esta ostentao. Assim, temos: Trauerbhne ou Trauergeprnge
e Trauergerst, em sentido figurado, significam a terra como palco para episdios
tristes e literalmente significam a armao coberta com pano, as decoraes e os
smbolos utilizados para a exposio do corpo morto de uma pessoa ilustre 51.
A necessidade de compreenso, caracterizada pelos elementos de ostentao
monrquica das peas barrocas, criaram um ritual de representao de certo tipo de
poder caracterizado pelo modelo absolutista. O soberano representa a histria. Ele
segura em suas mos o acontecimento histrico, como se fosse um cetro, comenta
Benjamin, ao relacionar a finalidade do drama barroco com a formao, a partir da
figura do tirano, de um novo conceito de soberania no sculo XVII 52. Mais uma vez na
histria, a esttica estava a servio da poltica, contribuindo desta vez para a instituio
da esfera pblica do absolutismo e para a legitimao de seu poder.
A encenao da melancolia (o Trauerspiel) era uma forma de expresso de um
pessimismo oficial, um pessimismo de estado. Benjamin comenta que havia um
interesse apaixonado pela pompa, nas aes principais e de Estado 53 e que esta
ostentao possua uma magnfica afinidade com o luto. A pompa da autoridade e a
solenidade hiertica eram caractersticas de um espetculo que visava persuaso. A
45

ODB. p.141.
ODB. p.142.
47
Ibidem. p.142.
48
Ibidem. p. 142.
49
Ibidem. p. 142.
50
Ibidem. p. 142.
51
Cf. ODB. p. 143.
52
Cf. ODB. p. 88.
53
ODB. p. 163.
46

repetio infinita (das aes de luto e de rigidez contemplativa do Estado) ajuda os

humores melanclicos, com seu desinteresse pela vida, a consolidar seu domnio 54. O
luteranismo, religio da burguesia e de grande parte dos autores barrocos, segundo
Benjamin, conseguiu instilar no povo uma estrita obedincia ao dever, mas entre os
grandes instilou a melancolia 55. Deste modo, h uma intensa promoo, por parte das
autoridades eclesisticas e polticas, de uma patologia oficial 56, configurada na
anestesia das paixes, na apateia, na mortificao do corpo e no taedium vitae. A
Reforma religiosa promoveu a crena sombria na sujeio do homem ao destino
assim, as aes humanas foram privadas de todo valor. Algo de novo surgiu: um
mundo vazio 57.
4. Antteses sem sntese: a subjetividade melanclica
Certamente se o perodo barroco pudesse ser expresso em nica imagem esta
imagem, seria a da gravura Melencolia I de Albert Drer. Para Benjamin, ela antecipa
sob vrios aspectos o Barroco. Nas suas palavras:
consistente (...) que em torno do personagem de
Albert Drer, na Melencolia, estejam dispersos no
cho os utenslios da vida ativa, sem qualquer
serventia, como objetos de ruminao. (...) Nela, o
saber obtido pela ruminao e a cincia obtida pela
pesquisa se fundiram to intimamente como no
homem do Barroco. 58

A meditao, a ruminao, a auto-absoro eram elementos caractersticos da

subjetividade do perodo barroco. Uma subjetividade voltada ao luto e a melancolia.
Benjamin escreve que a nfase barroca na melancolia comps o estado de esprito do
tempo.59 No entanto, ressalta que esta disposio melanclica poderia levar
facilmente as pessoas, atravs das suas auto-absores, para um abismo sem fundo 60.
Este abismo estava presente no sentimento da poca de que perante o implacvel drama
da histria todas as criaturas eram extremamente frgeis.
O Renascimento e o protestantismo ocasionaram uma srie de modificaes de
perspectivas. Muitas certezas sobre o mundo foram seriamente abaladas pelas
descobertas cientificas, pelo racionalismo e pelo antropocentrismo da poca. Dessa
maneira, esse momento histrico carregado de desconfiana e at de pessimismo legou
ao Barroco uma subjetividade voltada para a melancolia e para uma eterna sensao de
luto. no Barroco que este sentimento de luto potencializa-se, pois aqueles que
vivenciaram esse perodo se vem diante de uma existncia horrorizada pela morte, pela
ameaa da finitude e pela aflio da falta de transcendncia. Como nas peas do drama
barroco alemo, no perodo que sucedeu ao Renascimento, e que muito se assemelha ao
54

Ibidem. p. 163.
ODB. p. 204.
56
Cf. BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna. p. 118.
57
ODB. p. 162.
58
ODB. p. 164.
59
Ibidem. p. 164.
60
Cf. ODB. p. 165.
55

nosso tempo, tudo acaba com a morte, com a chacina e a catstrofe. O sentido da vida se
esvazia e o que fica impotncia. Tudo culmina com a morte como desfecho final e se
desenrola na melancolia enquanto morte em vida, como vazio de sentido.
Aproximadamente na mesma poca em que Benjamin trabalhava com estas
questes sobre a subjetividade melanclica e de luto do Barroco, Freud escreve e
publica Luto e Melancolia (1917) apresentando sutis distines entre o significado de
luto (Trauer) e de melancolia (Melancolie) utilizados por Benjamin. Freud inicialmente
compara o processo da melancolia ao processo do luto. Para ele o luto a reao
perda de um ente querido, perda de alguma abstrao que ocupou o lugar de um ente
querido, como o pas, a liberdade ou o ideal de algum, e assim por diante 61. Por sua
vez, a melancolia refere-se uma perda de natureza mais ideal 62.
O luto seria uma incapacidade de substituir aquilo que se perdeu. Uma perda que
incorporada ao prprio sujeito, fazendo recair sobre si todas as relaes que possua
com o objeto amado, e at mesmo, o sentimento de ser ele prprio um objeto ausente.
Desta maneira a fica a lacuna deixada pelo objeto que termina por ser o vazio do prprio
eu. O sujeito passa a identificar-se como sendo o prprio objeto perdido. Por sua vez, a
melancolia comparada por Freud como sendo um tipo especfico de luto, o luto pela
perda da prpria libido, a perda da vontade prpria. A melancolia, assim, colocada
como um sentimento em relao ao luto por algo perdido. Nessa perspectiva, tanto ao
luto quanto melancolia uma noo de perda se faz presente, porm, enquanto no luto a
perda se refere a um objeto externo, na melancolia a perda relativa ao interesse pelas
coisas e pelo mundo. a perda da prpria libido, daquilo que motivava realizao das
atividades do indivduo, o que explica a aparente preguia do melanclico, a sua apatia.
Freud observa que:
No luto o mundo que se torna pobre e vazio; na melancolia, o prprio ego.
O paciente representa seu ego para ns como sendo desprovido de valor, incapaz
de qualquer realizao e moralmente desprezvel. 63
Na melancolia ocorre uma diminuio da auto-estima 64, um desaparecimento
gradual do eu, uma perda de si mesmo. No simplesmente a desistncia de um objeto
desejado, a transformao do prprio desejo em uma forma de conformar-se diante da
impossibilidade de satisfao.
Apesar desta aparente morbidez da libido, da constante imobilidade do
melanclico, ainda assim, a melancolia diferencia-se essencialmente do estado
caracterizado pela psicanlise como depresso. A depresso a queda do sujeito a um
estado de luto patolgico e permanente. Neste estado o sujeito no possui mais
nenhuma capacidade de atribuir sentido ao mundo, a capacidade de substituir o objeto
morto por outro. Por sua vez, na melancolia o que deprime, o que foi irremediavelmente
perdido, no foi um objeto concreto, mas uma representao incerta dele em
determinado momento da vida. Esta representao incerta ocasiona uma ambivalncia
de sentimentos. A busca pelo objeto ausente ora resulta um comportamento de
retraimento e auto-absoro ora motiva a tentativa de vingana pela perda. Nisto reside
uma importante ambigidade do sentimento melanclico: o sujeito empurrado a
61

FREUD, Sigmund. Luto e Melancolia. p. 249.

Idem, p. 249.
63
Idem, p. 251
64
Idem, p. 251.
62

procurar o seu objeto e, ao mesmo tempo, consciente de que est impossibilitado de

ach-lo. Sua personalidade oscila entre o mpeto criativo e a animosidade, entre a ao e
a hesitao.
Esta ambigidade possibilita melancolia uma valorosa e peculiar condio de
fora crtica, conforme observa Benjamin:
De fato, entre as intenes contemplativas ela (a
melancolia) a mais prpria da criatura, e h muito
j se havia observado que sua fora no era menor
no olhar do co que na atitude meditativa do gnio.
Meu amo, verdade que a tristeza no foi feita para
os animais, e sim para os homens, mas se os homens
se excedem nela, transformam-se em animais, diz
Sancho a D. Quixote. 65

Desta maneira, muito comum observar o sentimento de melancolia sendo

somente relacionado ao seu efeito paralisador, esquecendo-se assim de compreend-la
como um estado de alternncia entre a tristeza profunda, muito prxima de um estado
patologicamente depressivo, e um estado de impulso ativo, de transformao, de
rebeldia radical e de luta. Para alguns comentadores da obra de Benjamin 66, estes dois
estados antagnicos so respectivamente caracterizados pelos quadros sintomticos da
acedia e da clera. Sobre a acedia, a tristeza paralisadora da melancolia, Olgria Matos
explica que...
A tristeza um perigo mortal; ela a acedia que
torna mudo, ela nasce da preguia do corao e a
engendra por sua vez quando desespera em
dominar a verdadeira imagem histrica, aquela que
brilha de maneira fugidia. a acedia, a tristeza, a
falta de coragem que levava o historigrafo a entrar
em empatia com o vencedor, a se reunir ao cortejo
triunfal dos esplios histricos. 67

Por outro lado, contrape-se clera como a anttese do estado de acedia. O

sentido do termo colrico, na sua prpria constituio etimolgica, dimensiona o estado
ativo e impulsionador da melancolia.68 A palavra Melancolia origina-se no grego,
melankholia, combinao dos termos melanos (negro) e khol (blis) e designava
originalmente os estados patolgicos do fgado, onde se produziam fortes crises (as
clicas), mal-estar, tristeza e, por fim, um estado de constante irritao (clera). O
portador dessa doena tambm conhecido como atrabilirio, palavra de origem latina
que significa exatamente aquele cujo organismo est tomado pela blis negra. A
melancolia, numa perspectiva de fora crtica...
65

ODB. p. 169. (Grifos nossos)

o que podemos encontrar principalmente na obra Walter Benjamin: o marxismo da melancolia de
Leandro Konder.
67
MATOS, Olgria C. F. O Iluminismo Visionrio: Benjamin, leitor de Descartes e Kant. p.27. Os grifos
so nossos e as citaes no interior da citao so da tese VII de Sobre o Conceito de Histria de
Walter Benjamin.
68
Cf. KONDER, Leandro. Walter Benjamin: o marxismo da melancolia. p. 102.
66

precisava ser uma melancolia na qual reaparecia o elemento desaparecido da

acepo original do termo: a clera, a indignao dos justos. (sem a dimenso
patolgica que esse sentimento tinha nos atrabilirios). 69
Benjamin tambm vai recorrer aos conhecimentos astrolgicos da Antigidade
para demonstrar a natureza alternante da melancolia. Para ele, a teoria da melancolia
est estreitamente associada doutrina das influncias astrais. Dentre os diversos astros
que caracterizam a personalidade do melanclico, a influncia mais fatdica a de
Saturno:
(...) a meditao do melanclico compreendida na
perspectiva de Saturno, que como o planeta mais
alto e o mais elevado da vida cotidiana, responsvel
por toda contemplao profunda, convoca a alma
para a vida interior, afastando-se das exterioridades,
leva-a a subir cada vez mais alto e enfim inspira-lhe
um saber superior e o dom proftico. 70

Ocorre que Saturno, o astro responsvel por toda contemplao profunda

tambm o deus dos extremos. Escreve Benjamin que, por um lado, ele (Saturno) o
senhor da Idade de Ouro... por outro, o deus triste, destronado e humilhado....71 Para
a astrologia, um dualismo intenso e fundamental vai marcar a caracterstica daquele que
influenciado por Saturno. Essa alternncia de estados o que, segundo Benjamin,
torna fascinante as interpretaes da doutrina desse astro e o liga surpreendentemente
ao conceito grego de melancolia72. Benjamin utiliza o estudo de Panofsky e Saxl sobre a
obra Melencolia I de Drer para descrever o que ele, no que diz respeito alternncia
antittica de estados da melancolia, convencionou por dialtica de Saturno:
Essa extremitas que em confronto com os trs outros
temperamentos tornou a melancolia, nos sculos
seguintes, to significativa e to problemtica, to
invejvel e to sinistra... d tambm seu fundamento
a uma decisiva correspondncia entre a melancolia e
Saturno... Como a melancolia, tambm Saturno, esse
demnio das antteses, investe a alma, por um lado,
com a preguia e a apatia, por outro com a fora da
inteligncia e da contemplao; como a melancolia,
ele ameaa sempre os que sejam, com os perigos da
depresso ou do xtase delirante... 73

69

Idem, p. 105. (grifos nossos)

ODB. p. 171.
71
ODB. p. 172.
72
Cf. expusemos anteriormente a palavra Melancolia origina-se no grego, Melankholia, combinao
dos termos Melanos (negro) e Khol (blis). Respectivamente, a tristeza e a clera da blis negra.
73
ODB. p. 172.
70

O dom proftico, a fora da inteligncia e da contemplao, a alternativa crtica

colrica torna visvel outro aspecto da melancolia: sua relao com a verdade e com o
mtodo. Segue que, o melanclico aquele que medita sem fim que contempla
profundamente o vazio do mundo e a efemeridade de tudo, das coisas e das criaturas e
destas transformadas em coisas por no terem mais sentido. O sujeito essencialmente
influenciado por Saturno passa a preferir essas imagens quelas que recorrem a um
mundo de aparente beleza (Schein) e de infinitas possibilidades. Nisso reside a verdade
que somente a melancolia expressa. Freud escreve sobre o sujeito melanclico:
Quando, em sua exacerbada auto-crtica, ele se
descreve como mesquinho, egosta, desonesto,
carente de independncia, algum cujo nico
objetivo tem sido ocultar as fraquezas de sua prpria
natureza, pode ser, at onde sabemos, que tenha
chegado bem perto de se compreender a si mesmo;
ficamos imaginando, to-somente, por que um
homem precisa adoecer para ter acesso a uma
verdade dessa espcie. 74

Ressalta ainda Freud, que s um homem doente sustenta e comunica a outros

uma opinio (crtica) de si mesmo como esta 75. Assim, o homem doente, um homem
melanclico, o portador de uma verdade sobre si mesmo e sobre o mundo (um mundo
que como ele tambm aparenta estar doente) e que, por vezes, num ato de xtase
delirante ou de febre colrica, a utiliza delatando a culpa que a humanidade parece
esconder. Denunciando os culpados e expressando certas verdades, o melanclico trai o
mundo para dar voz a uma atitude de questionamento da injustia e da desordem numa
original tentativa de ainda salvar as coisas. Nas palavras de Benjamin:
De forma tosca e at injustificada, ela exprime, sua moda, uma verdade, e por
causa dela trai o mundo. A melancolia trai o mundo pelo saber. Mas em sua
tenaz auto-absoro, a melancolia inclui as coisas mortas em sua contemplao,
para salv-las. 76
A atitude do melanclico, desta maneira, semelhante atitude do filsofo
proposta por Benjamin na suas questes introdutrias de crtica do conhecimento da
obra Origem do Drama Barroco Alemo. Sua tarefa a representao das idias e a
salvao dos fenmenos por intermdio da conceitualizao. no conceito que a
verdade (a essncia, a idia) das coisas mortas e fragmentadas (os fenmenos) salva.
Frente a ameaa da finitude e da degenerao de tudo pelo tempo, a nica perenidade
possvel se encontrar na memria, na reminiscncia e na teorizao realizada pelo
filsofo/melanclico. O filsofo, imbudo de sentimentos melanclicos e em sua
profunda contemplao, assemelha-se ao artista que junta os cacos de algo destrudo e,
por sua vez, morto, para com eles construir novas obras com novas significaes,
construir mosaicos. Benjamin observa que:
74

FREUD, Sigmund. Luto e Melancolia. p. 252.

Idem, p. 252.
76
ODB. p. 179.
75

(...) ao considerar um mesmo objeto nos vrios

estratos de sua significao, ela (a contemplao)
recebe ao mesmo tempo um estmulo para o
recomeo perptuo e uma justificao para a
intermitncia do seu ritmo. Ela no teme, nessas
interrupes, perder sua energia, assim como o
mosaico, na fragmentao caprichosa de suas
partculas, no perde sua majestade. Tanto o
mosaico como a contemplao justapem elementos
isolados e heterogneos, e nada manifesta com mais
fora o impacto transcendente, quer da imagem
sagrada, quer da verdade. 77

O filsofo/melanclico, muito longe de deixar o mundo ao seu prprio ritmo de

destruio e, ainda que vitimado por uma iluso de que a transcendncia era possvel,
tenta salvar as coisas da mesma maneira que tenta superar a perda ideal que gerou sua
melancolia. Assim ele vai formando os conceitos, continua teorizando e produz
filosofia, como maneira de preencher o seu vazio, o vazio da verdade que encontrou.
5. Hamlet, Prncipe melanclico
A polissemia em torno do termo Trauerspiel (o luto, a melancolia, a tristeza,
acrescidos de espetculo, jogo, encenao), sugere que o drama barroco era a pea, por
excelncia, promotora da melancolia, caracterstica esta, oriunda da concepo de
histria mantida pelo Barroco. Essa concepo histrica retoma uma postura medieval
caracterizada pela fuga do mundo e desvalorizao da vida mundana e adapta-os a
necessidades seculares do Estado Moderno, substituindo assim a perspectiva da histria
da salvao (de fundamentao originariamente crist) por uma viso da histria como a
histria natural, a histria como o percurso desolador da crnica do mundo 78.
Decorre que, assim como no cotidiano, a naturalizao da histria provocou no drama
barroco alemo, conseqentemente, uma viso de fatalismo e de desesperana em
relao vida:
A linguagem formal do drama barroco, em seu
processo de formao, pode perfeitamente ser vista
como um desenvolvimento das necessidades
contemplativas inerentes situao teolgica da
poca. (...) o drama alemo mergulha inteiramente
na desesperana da condio terrena. Se existe
redeno, ela est mais no abismo desse destino fatal
que na realizao de um plano divino (...). 79

77

ODB. p. 50-51.
Cf. BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna. p.113.
79
ODB. p. 104.
78

Entretanto, Benjamin enfatiza que a fuga cega para uma natureza desprovida
de Graa especificamente alem 80. Para ele, os dramas barrocos de outros pases
europeus, ao exemplo da Espanha, conseguem criar solues para amenizar os conflitos
e a desesperana resultante da ausncia de toda escatologia de uma concepo de
histria salvfica:
Pois o drama da Espanha, o mais perfeito da Europa,
e que desenvolve, nessa cultura catlica, traos
barrocos muito mais brilhantes, mais caractersticos
e mais bem-sucedidos, consegue resolver os
conflitos resultantes de um estado de Criao
destitudo de graa (...). 81

Assim, dramaturgos como Caldern na Espanha e, ao seu tempo,

Shakespeare na Inglaterra, superam em muito os dramaturgos barrocos
alemes ao utilizarem artifcios que exploram o jogo e a reflexo em suas
peas. Atravs do jogo e do constante incitamento reflexo, o panorama
melanclico da subjetividade barroca, que se alterna entre estados
antagnicos, possibilita vigorosa fora crtica. atravs do olhar melanclico
que o Barroco criou um estado de esprito de eterno luto. Entretanto, atravs
desse mesmo olhar que outra descrio do mundo pode ser elaborada.
Benjamin notaria que, tambm melancolia, que se apodera dos homens
entre calafrios de terror, que os eruditos atribuem as manifestaes que
acompanham obrigatoriamente o fim dos dspotas 82.
Benjamin descreve o fato de o escritor barroco espanhol Caldern
utilizar meios para a introduo da transcendncia em seus enredos. Com a
utilizao da transcendncia no palco, a descoberta da iluso de
transcendncia da realidade se torna visvel. Segundo Benjamin, um dos meios
mais eficazes para a introduo da noo de transcendncia no drama a
utilizao de cenas de sonhos. Estas, por sua vez, possibilitam os melhores
exemplos da exatido com que se harmonizam a dimenso da Trauer (luto) e
a do Spiel (jogo) 83.
Afirma Benjamin que,
(...) o sonho se estende sobre a vida desperta como a
abbada celeste. No sonho, a moralidade no perde
os seus direitos: Sonho ou verdade, pouco importa.
Devo fazer o bem, de qualquer modo. Se fosse
verdade, deveria faz-lo, por ser verdade; se fosse
sonho, para angariar amigos, quando chegar a hora
de despertar. 84

80

Idem, p. 104.
Idem, p. 104.
82
ODB. p. 168.
83
ODB. p. 105.
84
ODB. p. 104.
81

E ainda destaca uma importante citao de Caldern a respeito do jogo:

Assim como a vida dos mortais comea com
folguedos infantis, ela termina igualmente com jogos
efmeros. Como Roma celebrou com jogos o dia em
que Augusto nasceu, o corpo da vtima ser
sepultado com jogos e pompas... Sanso, cego,
caminha, brincando, at seu tmulo; e nossa curta
existncia no mais que um poema, uma pea em
que uns entram e outros saem; com lgrimas ela
comea, e com prantos acaba. Depois da nossa
morte, o tempo costuma brincar conosco, enquanto
os vermes devoram nossos cadveres em
decomposio. 85

O jogo da vida encenado no Trauerspiel, um jogo da melancolia ou, um

jogo do luto. O jogo como artifcio de apreenso do espectador ao enredo das peas
barrocas provoca uma disperso do elemento de luto na obra de arte e causa uma
confrontao franca entre a perplexidade terrena do homem e o poder hierrquico do
Prncipe... 86.
Essa perplexidade terrena faz com que os heris das peas de Caldern
possam manipular a ordem de seus destinos e com essa mudana de destino, auxiliada
pelos artifcios de miniaturizao da realidade e a introduo no espao fechado,
finito, de um destino profano, de um pensamento reflexivo infinito 87 provocam a
constituio de intensa capacidade crtica. Nesse ponto situa-se a diferena essencial
entre a tragdia clssica e o drama barroco. Enquanto o heri da tragdia antiga
ignorante de seu destino, sendo muitas vezes vitimado por ele, ao exemplo de dipo que
inevitavelmente acaba matando o seu pai e casando-se com a sua me, no drama
barroco o personagem sabe da sua finitude e da finitude do mundo e por esse saber
sente-se culpado e tenta, sem sucesso, expiar esta culpa.
No barroco, o mundo o mundo das criaturas sofredoras no qual as leis do
destino devem se impor, e todos, at mesmo o Soberano, sabem disso. Mas, certamente
o melhor exemplo de utilizao de personagens que possuem a conscincia culpada de
criatura finita, e de um mundo decadente e de injustia vem de Shakespeare, mais
exatamente de Hamlet.
Os tipos dramticos do drama barroco alemo foram marcados por uma intensa
religiosidade oriunda das transformaes ocasionadas pela Contra-Reforma e, por sua
vez, vinculadas ao Absolutismo. Estado e religio se confundem no Barroco. Entretanto,
esta tipificao no total. Graas s inovaes renascentistas voltadas para as
especulaes, fruto do humanismo e do racionalismo, conseguiu-se descobrir um
reflexo de uma luz distante cintilando na mais profunda contemplao lacrimosa 88.
Assim, um escritor quase sempre considerado renascentista acaba revolucionando o
drama Barroco com seus geniais personagens reflexivos. Atravs das peas de William
Shakespeare (1564-1616), abre-se a possibilidade de fuga tipificao estritamente
religiosa do barroco e o melhor exemplo deste tipo dramtico diverso o personagem
do prncipe Hamlet:
85

Cf. ODB. p. 106.

ODB. p. 107.
87
ODB. p. 106.
88
Cf. ODB. p. 179.
86

Pelo menos uma vez a poca logrou conjurar a

figura humana correspondente dicotomia entre a
iluminao neo-antiga e a medieval, na qual o
barroco via o melanclico. Mas no foi a Alemanha
que conseguiu esse resultado. Foi a Inglaterra, com
Hamlet. (...) No drama barroco, somente Hamlet
espectador das graas de Deus. 89

A tragdia de Hamlet, o prncipe da Dinamarca, configura um srio depoimento

sobre a condio humana e reflete uma sociedade em crise. O personagem do Prncipe,
de imponente personalidade, a que melhor exemplifica a alternncia entre ao e
hesitao na subjetividade melanclica. A esse respeito, destaca Benjamin que:
O Prncipe o paradigma do melanclico (...) Ele
treme diante de sua prpria espada (...) o exrcito do
medo rasteja sorrateiramente, e vela em seu leito
(ou ainda) a triste melancolia em geral mora nos
palcios. (...) a imagem da corte no muito
diferente da imagem do inferno, que de resto foi
chamado o lugar da eterna tristeza. 90

Por outro lado, a figura de prncipe auto-reflexivo consegue superar a acedia, a

melancolia que anestesia as paixes e imobiliza as aes humanas, uma figura comum
ao obscurantismo medieval, e consegue chegar a uma espcie de cristianismo que
diminui a rigidez barroca. S numa vida como a desse Prncipe a melancolia pode
dissolver-se, confrontando-se consigo mesma. 91. Shakespeare, atravs de Hamlet,
consegue atribuir valores cristos dura imagem do soberano barroco absolutista.
O tema da vingana na pea de Shakespeare sobre o Prncipe da Dinamarca
outro aspecto que faz melhor aparecer a ambivalncia da subjetividade na presena da
melancolia. A misso de Hamlet de vingar a morte de seu pai e arrancar do trono seu tio
Cludio, o assassino, uma incumbncia que lhe foi transmitida pelo prprio morto, sob a
forma de fantasma, provoca nesse personagem o estado nico de um homem que passa
a se investigar, se analisar, hesita antes de agir, reflete sobre seus atos e sobre o sentido
da existncia. Dessa maneira, Hamlet, do mesmo modo que a natureza melanclica que
o influencia, oscila entre dois extremos. A fim de dar conta das situaes externas e
implantar um reino estvel, ele precisa lanar mo de poderes ditatoriais; no entanto, ao
encarnar a lei da criatura e a sujeio morte, ele inevitavelmente levado a acatar a
prpria condio de mrtir.92 Sobre esse aspecto escreve Benjamin que:
Ao inteiramente mau correspondem o drama do
tirano e o terror, e ao inteiramente bom, o drama
do mrtir e a piedade. (...) Se levarmos em conta os
89

Ibid., p.179.
ODB. p. 165-68.
91
ODB. p. 180.
92
Cf. BARROS, Fernando de Moraes. Ser ou no ser: a melancolia e a representao pblica do poder
na Origem do Drama Barroco Alemo. p. 33.
90

ensinamentos da ideologia, tais formas so

rigorosamente complementares. Para o Barroco, o
tirano e o mrtir so as faces de Jnus do monarca.
So as manifestaes, necessariamente extremas, da
condio principesca. 93

Diferentemente dos heris trgicos, que encaram o drama da morte e entregam

seu nome posteridade, Hamlet, o Prncipe barroco da Dinamarca, no tem no final a
mesma resoluo, o mesmo momento de completude no qual se realizar todo o seu
destino e do qual nos fornecer alguma lio. No h imortalidade, transcendncia e
uma ao que possa se convencionar exemplar. A vingana de Hamlet somente se
consuma aps uma sucesso de mortes (inclusive a prpria morte de Hamlet), de
supostas loucuras e da busca pelo sentido disso tudo.
Deste modo, a pea de Shakespeare encerra sem qualquer possibilidade de
transcendncia. Ao final no h uma verdade a ser revelada, no se descobrem os
impostores, no h certezas sobre aquilo que moveu a trama toda desde o incio.
Manifesta-se assim uma verdade sem verdade, s com objees e consideraes de
maneira que o expectador obrigado a permanecer sempre a procurar um sentido final,
fato que talvez explique as muitas teorias que surgiram para explicar esta pea 94. Por
fim, esta verdade sem algo definitivamente verdadeiro, uma espcie de verdade da
imanncia e a cuja busca incessante o melanclico se submete, uma verdade que
somente a alegoria poderia produzir.

Referncias Bibliogrficas

1. ADORNO, Theodor W; HORKHEIMER, Max. Dialtica do Esclarecimento:

Fragmentos Filosficos. Traduo de Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro:
93

ODB. p. 93.
Cf. observaes na introduo de uma das tradues de Hamlet para o portugus, cerca de 80.000
volumes de trabalhos j foram escritos tentando analisar o mundo das paixes e desencantos em que se
insere a tragdia do prncipe da Dinamarca. p. 17.

94

Jorge Zahar Ed., 1985.

2. ARENDT, Hannah. Homens em Tempos Sombrios. Traduo de Denise Bottmann.
Posfcio de Celso Lafer), So Paulo: Companhia das Letras, 1987.
3. BARROS, Fernando de Moraes. Ser ou no ser: a melancolia e a representao
pblica do poder na Origem do Drama Barroco Alemo. In: Cadernos de tica e
Poltica. n 5, So Paulo: Humanitas Livraria - FFLCH/USP, 2002.
4. BENJAMIN, Walter. Origem do Drama Barroco Alemo (Traduo, apresentao e
notas de Srgio Paulo Rouanet), So Paulo: Brasiliense, 1984.
5. BOLLE, Willi. Fisiognomia da Metrpole Moderna. Representao da Histria em
Walter Benjamin. So Paulo: EDUSP, 2000.
6. BUCK-MORSS, Susan. Dialtica do Olhar. Walter Benjamin e o Projeto das
Passagens. Traduo de Ana Luiza de Andrade. Belo Horizonte: Editora UFMG;
Chapec: Editora Universitria Argos, 2002.
7. CHAVES, Ernani. No Limiar do Moderno: Estudos sobre F. Nietzsche e W.
Benjamin. Belm: Paka-Tatu, 2003.
8. EAGLETON, Terry. O Rabino Marxista: Walter Benjamin. In: A ideologia da
esttica. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1993.
9. FREUD, Sigmund. Luto e Melancolia (1914). In: Obras Completas. Vol. XIV
(1914-1916). Rio de Janeiro: Imago, 1969.
10. GAGNEBIN, Jeanne-Marie. Por que um mundo todo nos detalhes do cotidiano?
Histria e Cotidiano em Walter Benjamin. In Dossi Walter Benjamin. Revista USP.
N 15. So Paulo: EDUSP, 1992.
11. KONDER, Leandro. Walter Benjamin - O Marxismo da Melancolia. Rio de Janeiro:
Campus,1988.
12. MATOS, Olgria Chain Fres. O Iluminismo Visionrio: Benjamin, leitor de
Descartes e Kant. So Paulo: Brasiliense, 1993.
13. SHAKESPEARE. William. Hamlet. Traduo de Pricles Eugnio da Silva Ramos.
So Paulo: Abril Cultural, 1976.
14. VIEIRA, Antnio. As lgrimas de Herclito. So Paulo: Editora 34, 2001.