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II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica

ARTE PBLICO Y ESPACIOS POLTICOS:


interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas

S471a
Seminrio Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrcia (2.
2011 : Vitria, ES).
[Anais do] II Seminrio Internacional sobre Arte Pblico en
Latinoamrcia, Vitria, 9 a 12 de novembro de 2011 : mesas e
comunicaes. Belo Horizonte: C/Arte, 2011.
624 p. ; 22 cm.
ISBN.: 978-85-7654-118-9
1. Arte. 2. Planejamento urbano. 3. Arte Pblica. 4. Arte Congressos. I. Seminrio Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica (2.
: 2011 : Vitria, ES).
CDU: 711

II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica


ARTE PBLICO Y ESPACIOS POLTICOS:
interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas

Volume II

Organizao:
Jos Cirillo
Teresa Espantoso Rodrigues
Carolina Vanegas

Grupo de Estudio sobre Arte Pblico en Latinoamrica (GEAP-latinoamrica)


Diretoria
Coordinadora general : Teresa Espantoso Rodrguez
Co-coordinadora: Carolina Vanegas Carrasco
II Seminrio Internacional sobre Arte Pblico em Latinoamrica
Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas
Comit de organizao
Jos Cirillo (Presidente UFES/GEAP)
ngela Grando (UFES)
Carolina Vanegas (Colombia/ GEAP)
Teresa Espantoso Rodriguez (UBA/GEAP)
Comit de Cientico
Adriana Laura; Ana Longoni; ngela Grando; Aparecido Jos Cirillo; Carolina Vanegas; Carrasco Catalina
Valds Ceclia de Almeida Salles; Cesr Floriano; Clara Luiza Miranda;Diana I. Ribas ; Gisele Ribeiro; Gloria
Cortes; Jos Francisco Alves; Juan Ricardo Rey; Laura Malosetti Costa; Marcelo Magadn ; Mara Amalia Garca;
Mara de las Nieves Agesta ; Mara Florencia Battiti; Maria Regina Rodrigues; Martha Penhos; Miguel Angel
Muoz ; Nelly Sigaut; Pablo Brugnoli; Patricia Hakim; Patricia S. Favre; Ral Enrique Piccioni; Ricardo Maurcio
Gonzaga; Rita Eder; Samira Margotto; Silvia Dolinko; Teresa Espantoso Rodrguez; Viviana Usubiaga.
Projeto Grico
Icla Santos
Editorao e Arte Final
Mauricio Castro
Estagirio:
Michael Canal
Reviso:
Espanhol: Carolina Vanegas Carrasco y Teresa Espantoso Rodrguez
Portugues: Autores
Patrocnio Acadmico: Universidade Federal do Esprito Santo - PPGA/UFES; CAPES; FAPES; Facultad de
Filosofa y Letras - UBA; Comisin Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Histricos de Argentina.
Imagem: Pictural Urbano II. Joel Rocha. Fotograia (2007)

II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica.


Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades
latinoamericanas.
La ciudad es el lugar del intercambio material y simblico, centro de las evidencias culturales
y de las experiencias sociales. Se presenta como un fenmeno histrico y culturalmente constituido. Es un objeto sensible y perceptible.
Con el arte, la ciudad se funde en una relacin simbitica, en la cual un objeto sensible (obra
o ciudad) puede ser solamente percibido por una mirada sensible (del sujeto) que se forma a
partir del momento en que se ubica frente a frente con otros objetos sensibles del mundo sensible. As, la obra, la ciudad y el sujeto constituyen una trada inseparable que vuelve perceptible
al mundo y a los espacios contenidos en l, determinando modos de vida. De esta manera, las
relaciones culturales, sociales y econmicas le dan forma a esos modos de vida, los que a su vez
evidencian relaciones polticas, gradualmente estructuradas por la propia sociedad. Relejan,
inclusive, grados variables de importancia en la construccin de la identidad de los espacios
urbanos y de sus productos y productores, y revelan marcas y patrones culturales que aseguran
la nocin de pertenencia a aquella estructura urbana especica.
En este sentido, los espacios urbanos, grandes reas de arquitectura y urbansmo, se sitan
como cuerpos colectivos que acogen los indicios de la multiplicidad cultural; la impronta esttica en esos espacios debe comprenderlos como paisajes visuales antropolgicamente constituidos.
En la ciudad contempornea, ediicios, monumentos o intervenciones artsticas contribuyen
a la formacin de su identidad y visibilidad: una ciudad humanizada, particularizada en la estructura enmaraada de las metrpolis contemporneas. Esa ciudad, como paisaje cultural en
construccin, carece de un debate ms amplio, principalmente en lo que respecta a las interfaces entre arte, poder pblico y privado, memoria e identidad cultural. Es eminentemente un
paisaje visual, un bien cultural. As, al arte pblico se lo tiene que pensar a partir de ese tejido
urbano, en su totalidad y con sus contrastes. Lucrcia Ferrara airma que la transformacin de
la ciudad es la historia del uso urbano como signiicado de la ciudad. Su vitalidad nos ensea lo
que el usuario piensa, desea y desprecia, revela sus elecciones, tendencias y placeres.
Del mismo modo, son varios los motivos que pueden sugerir la proyeccin y construccin de
una intervencin urbana, de una obra de arte pblico o monumento, o una relacin de interaccin con el usuario de la ciudad en el espacio pblico. Los intereses, en ese sentido, van desde
proyectos poticos de curaduras para intervencin en espacios urbanos, pasando por el inters
corporativo, privado o pblicos de intervenir en un determinado espacio por diversos motivos,
como ser un hecho o una personalidad valorada por una comunidad, temas legendarios o histricos, o algun inters del poder pblico para obtener el reconocimiento y/o popularizacin de
un hecho o personalidad por medio de ese tipo de representacin que es la obra de arte. Uno de
los objetivos del Grupo de Estudio sobre arte pblico en Latinoamrica (GEAP-Latinoamrica)
es el anlisis de esos procedimientos.
El GEAP-Latinoamrica es un grupo radicado desde el ao 2008 en el Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, de la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, Argentina. Reune a investigadores dedicados al estudio de las manifestaciones artsticas

en el mbito pblico de Amrica Latina. Su objetivo central es intercambiar conocimientos y


experiencias y generar estudios que contribuyan a la comprensin y complejizacin del arte
pblico como objeto de estudio a partir de enfoques interdisciplinares.
Con este in se encuentra en permanente construccin una red integrada por historiadores del
arte, arquitectos, urbanistas, artistas, conservadores, restauradores, gestores culturales y por
todos aquellos interesados en intercambiar informacin, imgenes de obras y bibliografa referida al arte pblico en Latinoamrica. Esta red est conformada por ms de 700 miembros de
Alemania, Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, Espaa,
Estados Unidos, Francia, Honduras, Italia, Mxico, Paraguay, Per, Reino Unido, Repblica
Dominicana, Uruguay y Venezuela, as como por 97 instituciones de diferentes pases. As mismo, con el in de lograr el intercambio efectivo de informacin, imgenes y bibliografa especializada referida al arte pblico en Amrica Latina, se ha creado el sitio web www.geaplatinoamerica.org, un espacio planteado tambin como una construccin colectiva y permanente.
Como parte de sus esfuerzos para la difusin de las investigaciones sobre arte pblico latinoamericano, en sus intersecciones con diversos campos de conocimiento, el GEAP-Latinoamrica
promueve, desde su creacin, el Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica,
un evento bienal, itinerante por Amrica Latina, que reune investigadores dedicados a estudiar
el arte pblico que se produce en la regin.
El II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica tiene como tema general
Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas.
Con esta temtica se pretenden debatir los rumbos actuales del arte pblico en Latinoamrica.
Tratar no slo las obras, sino su interaccin con la ciudad y los espacios polticos, lo que puede
revelar, inclusive, posibles fracturas con los patrones y valores establecidos en la estructura y
malla urbana, as como los conceptos y teoras del arte y de su historia.
Jos Cirillo
Teresa Espantoso Rodrguez
Carolina Vanegas Carrasco

Buenos Aires/Vitoria, primavera de 2011

II Seminario Internacional sobre Arte Pblico en Latinoamrica.


Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades
latinoamericanas.
A cidade o lugar da troca material e simblica, centro das evidncias culturais e das experincias sociais. Ela se coloca como fenmeno histrica e culturalmente constitudo. Um objeto
sensvel e perceptvel.
Com a arte, a cidade se mescla numa relao simbintica na qual um objeto sensvel (obra ou
cidade) somente pode ser percebido por um olhar sensvel (do sujeito) que se forma a partir do
momento que se coloca frente a frente com outros objetos sensveis do mundo sensvel. Assim,
a obra, a cidade e o sujeito constituem uma trade inseparvel que torna perceptvel o mundo e
os espaos nele contidos, determinando modos de vida. Esses modos de vida so moldados pelas relaes culturais, sociais, econmicas e principalmente reletem relaes polticas, gradualmente estruturadas pela prpria sociedade. Reletem, ainda, variveis graus de importncia
na construo da identidade dos espaos urbanos e de seus produtos e produtores, evidenciam
traos e padres culturais que asseguram a noo de pertencimento quela estrutura urbana
especica.
Neste sentido, os espaos urbanos, grandes lacunas arquitetnicas e urbansticas, se colocam
como corpos coletivos que acolhem a multiplicidade indicial da cultura; o investimento esttico
nesses espaos deve compreend-los como paisagens visuais antropologicamente constitudas.
Na cidade contempornea, edifcios, monumentos ou intervenes artsticas contribuem para a
formao da identidade e a visibilidade da cidade: uma cidade humanizada, particularizada no
emaranhado das metrpoles contemporneas. Essa cidade como paisagem cultural em construo carece de um debate mais amplo, principalmente nas interfaces entre arte, poder pblico e
privado, memria e identidade cultural dessa nova cidade: eminentemente uma paisagem visual, um bem cultural. Assim, a Arte Pblica deve ser pensada a partir desse tecido urbano em sua
completude e contrastes. Lucrcia Ferrara airma que a transformao da cidade a histria do
uso urbano como signiicado da cidade. Sua vitalidade nos ensina o que o usurio pensa, deseja,
despreza, revela suas escolhas tendncias e prazeres.
Assim, so vrios os motivos que podem sugerir a idealizao e construo de uma interveno
urbana, de uma obra de Arte Pblica, ou de um monumento, ou em espao pblico numa relao de interao com esse usurio da cidade. Os interesses nesse sentido vo desde projetos
poticos de curadorias para interveno em espaos urbanos, passando por interesses coorporativos, privados ou pblicos de intervir num determinado espao por motivos diversos, entre
eles um fato ou personalidade valorizada por uma comunidade, temas lendrios ou histricos,
ou interesse do poder pblico para a busca de valorizao e/ou popularizao de um fato ou
personalidade por meio desse tipo representao (a obra de arte). A anlise desses procedimentos o objetivo dos estudos do GEAP-latinoamrica.
O GEAP-Latinoamrica (Grupo de Estudos sobre Arte Pblica na Amrica latina), organizado e sediado junto ao Instituto de Teora e Historia del Arte Julio E. Payr, da Faculdade de
Filosoia e Letras da Universidade de Buenos Aires, na Argentina, rene, desde 2008, investiga

dores dedicados ao estudo das manifestaes artsticas no mbito pblico na Amrica Latina.
Seu objetivo o intercmbio de saberes e experincias que permitam conhecer a arte pblica
em suas diversas perspectivas e com uma viso interdisciplinar. A tal im, h uma permanente
construo de uma rede de investigadores composta por historiadores da arte, arquitetos, urbanistas, artistas, conservadores-restauradores, gestores culturais e por todos aqueles interessados no intercmbio da informao, imagens de obras e bibliograia referida arte pblica na
Amrica Latina. Essa rede est composta por mais de 700 membros da Alemanha, Argentina,
Brasil, Chile, Colmbia, Costa Rica, Cuba, Equador, El Salvador, Espanha, Estados Unidos,
Frana, Honduras, Itlia, Mxico, Paraguai, Peru, Reino Unido, Repblica Dominicana, Uruguai e Venezuela, bem como por 97 instituies de diversos pases. Por sua vez, com o intuito
de conseguir o efetivo intercmbio de informao, imagens e bibliograia especializada referida
arte pblica na Amrica Latina, foi criado o site www.geaplatinoamerica.org, uma proposta
de espao de construo coletiva e permanente.
Como parte de seus esforos para a difuso das pesquisas sobre a Arte Pblica latinoamericana,
em suas interseces com diversos campos do conhecimento, o GEAP Latinoamrica promove,
desde sua criao, o SEMINRIO INTERNACIONAL SOBRE ARTE PBLICO EN LATINOAMRICA, um evento bienal, itinerante pela Amrica Latina, que rene pesquisadores dedicados
a estudar a arte publica produzida na regio.
O II SEMINRIO INTERNACIONAL SOBRE ARTE PBLICO EN LATINOAMRICA tem
como tema geral Arte pblico y espacios polticos: interacciones y fracturas en las ciudades latinoamericanas, com essa temtica pretende debater os rumos da Arte Pblica na Amrica Latina hoje. Debater no apenas as obras, mas colocar em evidncia suas interaes com a cidade
e os espaos polticos, evidenciando ainda possveis fraturas com os padres e valores estabelecidos na estrutura e malha urbana, bem como dos conceitos e teorias da arte e de sua histria.
Jos Cirillo
Teresa Espantoso Rodrguez
Carolina Vanegas Carrasco

Buenos Aires/Vitoria, primavera de 2011

SUMRIO

A AURA DA OBRA DE ARTE PBLICA: .............................................................................................................................................318


uma anlise das intervenes artsticas no espao urbano a partir do conceito benjaminiano de aura
ESTTICA, COTIDIANO, MEMRIA E EMANCIPAO ........................................................................................................... 329
Possibilidades formadoras da arte pblica
FRONTEIRA: ARTE: DOIS MUNDOS: ................................................................................................................................................ 334
projetos de arte de Alfredo Jaar e Judi Werthein entre Amrica Latina e os Estados Unidos
THIS LAND YOUR LAND: ......................................................................................................................................................................345
turismo, transgresso e mobilidade
CLAREIRAS: .................................................................................................................................................................................................357
o acesso fsico terra e os modos de produo
ANLISE DE QUATRO EXPOSIES DE ESCULTURAS RECOMBINANTES, ................................................................. 366
articuladas ao pblico e ao conceito de espao pblico*
ARTE PBLICA COMO INTERAO ................................................................................................................................................ 374
Proposies mnimas em paisagens banais
WORKSHOP [ZONAS LIMINARES]: ................................................................................................................................................. 386
agenciamento situacional de pesquisadores, prticas artsticas e mapeamento de fenmenos urbanos
O APARELHADO NO JARDIM .............................................................................................................................................................. 396
Uma proposta narrativa de antimonumento na UFSM
BIKE FOODS: ...............................................................................................................................................................................................407
Passeio, natureza e modos de produo
A EXPERINCIA PRIVADA COM A ARTE PUBLICA NO PROJETO INQUILINO ..............................................................415
MARGINALIDAD, MEMORIA Y ENCUENTRO..............................................................................................................................429
Experiencias de arte, ciudadana y entorno urbano en el Chile actual
O TRNSITO ENTRE ESPAOS E LUGARES:.................................................................................................................................440
Experincias de Gordon-Matta Clark e o grupo Viajou sem Passaporte
ARTE PBLICA E INDIVIDUALIDADE: ............................................................................................................................................446
estratgias no habitar o espao da obra
TEATRO CALLEJERO Y PERFORMANCE URBANA. ............................................................................................................ 453
Dos maneras coyunturales de hacer arte pblico en democracia

O GUARDA-CIRCO ..............................................................................................................................................................................463
e a Performance Clownesca nos Espaos Pblicos de Florianpolis SC
AS INCORPORAES DAS AES URBANAS NA CIDADE CONTEMPORNEA ...........................................................470
EIA, EXPERINCIA IMERSIVA AMBIENTAL: ..................................................................................................................................481
Aes na cidade de So Paulo
A INTERVENO DA POTICA VISUAL DE EDUARDO KOBRA NA CIDADE DE SO PAULO.................................492
ESCULPIENDO ESPACIOS POLTICOS. ............................................................................................................................................ 503
C.A.D.A. y sus intervenciones en el espacio pblico
DA ESFERA RELACIONAL AO ESPAO PBLICO: ......................................................................................................................509
O Projeto Terra Doce na via UERJ Mangueira
LA CIUDAD DEL MARGEN. MS ALL DEL ARTE PBLICO COMUNITARIO ................................................................519
Un proyecto de ngela Ramrez
A CIDADE COMO ORGANISMO VIVO: ........................................................................................................................................... 530
As alteraes na paisagem de Vitria do sculo XIX a 1950
ENTRE PROGRAMAS E PROJETOS....................................................................................................................................................545
ARTE PBLICO, ARTE URBANO. ...................................................................................................................................................... 553
Debates y proyectos en la Buenos Aires de los aos veinte
OS EQUIPAMENTOS SOCIAIS NA ARTE PBLICA: ................................................................................................................... 565
O espao urbano da poligonal 1 de Vitria (ES) na cena artstica
TENSIONES Y VIRAJES EN EL DILOGO DE LOS MONUMENTOS CONMEMORATIVOS CON LA CIUDAD .... 571
Referentes para la discusin a partir del caso de Tunja, Colombia
A ARTE PBLICA NA CIDADE DE FLORIANPOLIS: ................................................................................................................ 583
O papel do poder pblico na poltica de construo de um acervo de arte pblica
ARTE PBLICA E ESPAO URBANO: ...............................................................................................................................................594
Marcas da Bienal do Mercosul na cidade de Porto Alegre
MDIA E ARTE NA METRPOLE ........................................................................................................................................................604
Estudo sobre a paisagem urbana de So Paulo aps a Lei Cidade Limpa

Intervenes Urbanas, land art e site speciic:


relaes com a arte pblica na Amrica Latina

A AURA DA OBRA DE ARTE PBLICA:


uma anlise das intervenes artsticas no espao urbano
a partir do conceito benjaminiano de aura

Lamounier Lucas Pereira Jnior1


Centro Universitrio Newton Paiva

O conceito de aura em Benjamin


Pensar a questo da existncia da aura da obra de arte contempornea exposta no
espao urbano implica considerar o processo histrico de transio da percepo e
da fruio da obra de arte, desde o momento histrico inicial marcado pela venerao
cultual, quando se observava a predominncia da sublimao na relao do sujeito
com a obra, passando pelo momento caracterizado pela beleza autnoma da obra de
arte, quando o espectador passou a estabelecer uma relao de prazer que deinia o
valor da obra, at o momento em que se passa a observar a suplantao do valor de
culto pelo seu valor de exposio.
Para Benjamin (2000), o processo de desritualizao da obra pode ser percebido exatamente no confronto entre esses dois plos: o valor de culto e o valor de exposio. A crescente possibilidade de exibio das obras de arte nos museus/galerias a partir dos sculos
XVII e XVIII fez com que, paulatinamente, o valor de exposio da obra suplantasse seu
valor de culto, fato esse apenas possvel a partir da inveno dos meios mecnicos de reproduo, pois, com as novas tcnicas, a exponibilidade atingiu uma escala capaz de destruir o ltimo refgio do valor de culto da obra de arte, ou seja, sua autenticidade.
A reprodutibilidade tcnica a partir dos novos meios mecnicos permitiu arte desvincular-se de sua funo ritual, tornando inconcebvel a tentativa de se atestar a autenticidade de uma obra, libertando-a de seu local de origem e desvalorizando seu valor tradicional e sua autenticidade, fundados na herana cultural. Distantes do domnio restrito
da tradio, os objetos artsticos, at ento intocveis, tanto no sentido fsico quanto
valorativo, puderam abrir-se a novas signiicaes, como, por exemplo, a poltica.
Para muitos escritores que lidam com a relao entre as artes e as novas mdias,
ou com a arte instalada no espao pblico, a decadncia da aura da obra de arte
vista de forma positiva, como uma espcie de celebrao das mudanas que a
reprodutibilidade tcnica inaugurou. Paralela a essa celebrao, percebe-se, con1
Mestre em Artes pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais EBA/UFMG.
Especialista em Docncia do Ensino Superior pelo Centro Universitrio Newton Paiva. Graduado em Comunicao
Social, com nfase em Publicidade e Propaganda pela Faculdade de Filosoia e Cincias Humanas da UFMG e em Artes
Plsticas pela Escola Guignard da Universidade do Estado de Minas Gerais UEMG. Professor, publicitrio e artista
plstico. raoult@bol.com.br

318

tudo, a coexistncia de outra leitura essencialmente negativa do conceito de arte


aurtica, que critica e repele a reauratizao institucional do objeto artstico
na medida em que identifica nos museus/galerias a tentativa de se conceber um
novo processo de sacralizao. Para esses autores, o espao institucionalizado do
Cubo Branco2, ao valorizar a obra nica, promove uma tentativa de reauratizao
e representa um retrocesso, principalmente quanto ao objetivo de consolidar um
mercado para essa arte.
Ao discutir a aura da obra de arte e seu declnio a partir da insero dos novos meios
de produo e reproduo tcnica, Benjamin (2000) airma que a perda da aura se
trata de um fato inevitvel e chega mesmo a considerar esse fato algo extremamente
positivo. Para ele, a obra de arte exerce uma funo ritual autoritria cuja destruio
seria vista com bons olhos, pois libertaria os objetos artsticos para outras funes,
como a de mercadoria, por exemplo. Logo, analisar a existncia da aura da obra de arte
instalada no espao pblico, em particular a das intervenes urbanas que utilizam
os suportes destinados veiculao da mensagem publicitria, ou os abalos a que
essa aura se submete requer reconsiderar as conceituaes propostas por Benjamin e
tentar associar tais conceitos a essas intervenes artsticas.
Retomando-se a deinio do termo proposta por Benjamin no texto A Obra de Arte
na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica, tem-se que a aura designa o modo de existncia
da obra de arte no interior da tradio e seu declnio atribudo reprodutibilidade
tcnica e ao decorrente processo de massiicao da arte. Sob esse aspecto, o declnio
da aura representa o desejo do homem contemporneo de que as coisas se lhe tornem
espacial e temporalmente mais prximas e uma vontade de aproximao e de destruio de todo mistrio.
Para o autor, somente a unicidade do objeto capaz de lhe conferir autenticidade e
inaugurar uma tradio, ou seja, uma histria sobre a qual se efetiva sua autoridade. E
ainda que este objeto seja interpretado de diferentes maneiras por diversas tradies,
todas elas consideram aquilo que o objeto tem de nico, o que permanece invarivel
mesmo diante da tradio, que se revela como algo extraordinariamente varivel, ou
seja, a unicidade da obra a sua aura. exatamente essa unicidade que ser destruda
pelas novas tcnicas, originando uma ruptura na tradio, j que toda obra de arte
torna-se passvel de reproduo, tanto manual como tecnicamente. Logo, se a autenticidade de algo est intimamente ligada originalidade e singularidade da produo do objeto e se a maioria das propostas de intervenes artsticas urbanas, como
os trabalhos de Barbara Kruger, de Jenny Holzer e da maioria dos coletivos urbanos
possibilitam a reproduo em srie, a falta de uma unicidade e de uma singularidade
no permitiriam vislumbrar uma autenticidade para elas e, portanto, apontariam para
a decadncia da aura dessas obras, ou mesmo para a inexistncia de aura.
Diferente das gravuras a que Benjamin se refere quando atribui s novas tcnicas a
possibilidade de reproduo, a mera possibilidade de reproduo das obras que compem as intervenes artsticas temporrias no espao urbano, como os outdoors de
2

Cf. ODhoerty, 2002.

319

A AURA DA OBRA DE ARTE PBLICA

Barbara Kruger (ig. 1), os painis luminosos de Jenny Holzer, as faixas de rua e cartazes dos coletivos GIA (ig. 2) e Poro j promoveria o abalo na aura dessas obras.

Untitled (We dont need another hero), Barbara Kruger, interveno urbana composta de impresso off-set sobre papel
e veiculao em outdoor publicitrio, 1987
Fonte: http://fontsinuse.com, 2011.

No propaganda, Grupo Gia, interveno urbana por meio da veiculao de panletos, placas e faixas, sem propaganda
ou mensagem, novembro de 2006
Fonte: FIAT Mostra Brasil, 2006

Logo, percebe-se que, ao mesmo tempo em que as modernas tcnicas de reproduo


possibilitam uma nova forma de relacionamento entre o pblico e a arte, democratizando o acesso obra e retirando dela seu valor sagrado, promovem uma relao mais
crtica com a tradio, ou seja, a aura da obra de arte, dessa forma, destruda.
Se, por um lado, a instalao dessas obras fora do espao privilegiado da galeria parece
indicar que elas abrem mo de seu status de obra de arte e de sua funo cultual, por
outro lado, parece reletir tambm a preocupao com a experincia do sujeito com a
320

a partir do conceito benjaminiano de aura

obra, na medida em que o espao urbano passa a ser percebido como um espao privilegiado de fruio, que possibilita o contato com um nmero muito maior de pessoas.
Alm disso, as novas condies de experincia do sujeito nos grandes centros urbanos impem, para a obra exposta no espao pblico, uma nova forma de percepo e de relao
do sujeito com a obra de arte. Assim, se considerarmos a evoluo do conceito de aura em
Benjamin, quando esta, na obra intitulada Baudelaire, um Lrico no Auge do Capitalismo, passa a
ser descrita a partir da forma de percepo e da relao entre sujeito e objeto, deixando de
ser percebida apenas como uma unicidade e autenticidade puramente material e passando a representar o lugar onde se desenvolve uma experincia autntica, as intervenes artsticas estudadas parecem experimentar uma revalorizao em seu status de obra de arte.
Palhares (2006) destaca a necessidade imposta pela evoluo conceitual da aura na
obra de Benjamin de acabar no apenas com a unicidade fsica da obra de arte, mas
tambm com a distncia substantiva que separa o espectador da aura. Nesse sentido, a
obra de arte, ao romper com as fronteiras do museu/galeria e ganhar o espao pblico,
destri a distncia que a separa do espectador e, logicamente, de sua aura, potencializando a relao entre a obra e o sujeito.

A aura da obra de arte pblica


A obra de arte exposta no espao urbano torna-se sujeito de um conjunto de indagaes distintas daquelas que so pensadas em relao s obras expostas no museu/
galeria. Ainda que ambas se submetam aos questionamentos formais e estticos e
crtica do gosto, a arte pblica se insere num universo distinto que passa pela discusso sobre os espaos pblico e privado, alm das discusses sobre a encomenda
pblica, a interveno urbana, a especiicidade do lugar e a necessidade de dilogo
com o pblico no momento da instalao da obra (Cf. Buren, 2001).
As obras de arte extramuros sofrem, assim, abalos sucessivos quanto sua aura e
ao seu status de obra de arte, principalmente ao se considerar a comparao com as
obras expostas no museu/galeria, ainda que esses abalos no correspondam, de forma
alguma, a uma total ruptura nem tampouco a um desaparecimento de suas auras.

O primeiro abalo: a obra de arte fora do Cubo Branco


A obra de arte instalada fora do espao da galeria submete-se a um sistema prprio de
apreciao, distinto daquele a que se submetem aquelas que se encontram protegidas
pelas paredes do Cubo Branco.
Se a obra vai ao Museu para refugiar-se porque l est o seu conforto, seu
enquadramento, limite que ela considera natural, esquecendo que se trata
apenas de algo histrico, isto , um enquadramento necessrio s obras que no
Museu se inscrevem ( sua prpria existncia) (Buren, 2001: 60).

Partindo-se do princpio proposto por ODoherty (2002) e Buren (2001) de que o espao mstico da galeria confere a todo trabalho plstico ali exposto o aval de obra de
arte, o trabalho instalado no espao urbano no teria, em princpio, a garantia desse
321

A AURA DA OBRA DE ARTE PBLICA

rtulo. No espao urbano, a obra teria seu status de obra de arte questionado.
Para Buren (2001: 70), qualquer objeto levado para a galeria ganha status de obra de
arte, ou seja, o simples deslocamento do lugar habitual de onde o objeto percebido
para o espao do museu/galeria promove a manifestao da aura desse objeto. Segundo
o autor, uma obra de arte no pode ser vista seno em funo do museu/galeria que a
circunscreve e para o/a qual foi produzida. Logo, o museu e a galeria revelam-se como
o ponto de vista nico onde uma obra observada e de onde se origina. Aceitar esses
espaos como algo natural, desconsiderando sua importncia, implica em ignorar que
eles so, de fato, o limite mtico/deformante de tudo o que nele (s) se inscreve (m).
Assim, para Buren (2001), o museu/galeria tornou-se o limite geral e o revelador
comum de toda a arte existente. A arte revela-se, ento, como conseqncia de dois
limites, que acabam se tornando os protagonistas em todo o processo: o museu/
galeria e os limites culturais.
Tomando-se, ento, o papel do museu/galeria como limite de todas as obras, pode-se analisar o abalo na aura da obra de arte que se instala alm desses limites. Contudo, para isso, faz-se necessrio distinguir as propostas de arte urbana, como se
fosse possvel hierarquizar a intensidade desses abalos segundo a diversidade dessas obras no ambiente da urbe.
Talvez seja lcito pensar que as obras fruto de uma encomenda pblica por parte do
estado ou de instituies privadas, teriam, num primeiro momento, sua aura respaldada pelo fato de serem resultado de uma demanda por parte de uma instncia que
conferiu quela obra especica o status de arte. Ao se escolher aquele que ser o responsvel pela criao da obra encomendada, atribui-se valor e status ao artista e, por
extenso, obra. Assim, a encomenda pblica j nasceria respaldada pelo fato de ter
sido selecionada dentre tantas outras. A essa obra pode-se apontar um atributo de
valor que, ainda que distinto em sua totalidade do status conferido obra exposta na
galeria, vale pela chancela da encomenda, o que lhe restituiria sua aura.
Entretanto, as intervenes urbanas temporrias no encomendadas como, por exemplo, as realizadas durante o Salo de Abril de Fortaleza, o Projeto Fora do Eixo, em
Braslia, ou o Projeto Muros: Territrios Compartilhados, em Belo Horizonte, submetem-se a um esquema de valorizao diferente. Essas obras teriam seu status de arte
abalado porque esto destitudas do rtulo conferido pela galeria e tambm do rtulo conferido pela encomenda. Instaladas no espao urbano, disputam o espao das
grandes cidades e a ateno dos transeuntes. Algumas se resumem a aes de curta
durao: acontecem diante do espectador e delas no se guarda registro. Ou, muitas
vezes, o registro dessas aes ganha, posteriormente, o suporte do vdeo ou da fotograia e, num processo inverso, ocupam o espao da galeria, ou das pginas dos livros
de arte. Assim, no instante em que a obra acontece, sua aura poderia ser contestada
sob trs aspectos: a distncia da galeria, a inexistncia do aval da encomenda pblica
e a efemeridade do ato. No entanto, o que se observa muitas vezes, que o registro do
acontecimento em vdeo ou em fotograia e a posterior transposio do momento do
evento para a galeria de arte parecem ter a funo antagnica de lhe restituir a aura.
Para Buren (2001: 71), a busca por uma maior liberdade alm dos limites do museu/
322

a partir do conceito benjaminiano de aura

galeria revela uma iluso quanto ao desaparecimento desse limite, uma vez que, para
que o pblico tenha acesso a essas intervenes artsticas, muitas vezes necessrio que as obras sejam ilmadas ou fotografadas e sejam, ironicamente, exibidas num
museu/galeria: sua (do Museu/Galeria) funo de conforto habitual, de acolhimento
aconchegante mais uma vez reairmada, posto que o mesmo impe-se como o nico
revelador possvel da obra (...) que parecia haver-lhe escapado.
Apesar de todo esse abalo na aura da obra de arte no espao urbano, elas, contudo, tm
uma fora latente exatamente por estarem descontextualizadas do espao da galeria,
atraindo para si uma ateno diferente da que seria dispensada se estivessem disputando junto de outras obras a ateno do espectador das galerias de arte.
Vasconcelos (2003), citando Almeida (2003), chega mesmo a airmar que a arte torna-se mais relevante quando exposta no tecido da urbe: meramente contemplativa ou
assumidamente contestadora, cria novas possibilidades de dilogo com o pblico,
pois, ao extrapolar o espao hermtico do museu/galeria, torna-se um elemento instigador na relao entre o cidado e o espao pblico.
O segundo abalo: a efemeridade do suporte
Sem as paredes brancas do museu/galeria, as obras que se valem dos veculos publicitrios de mdia exterior abandonam tambm o prestgio da moldura que lhes confeririam o destaque e a possibilidade de serem vistas isoladamente. Sem a moldura e
sem o distanciamento necessrio para serem percebidas, passam a dialogar com todo
o espao circundante.
A efemeridade do suporte confere a elas um abalo de outra natureza no que se refere
aura dessas obras. A madeira pouco resistente e o papel barato dos outdoors e cartazes
lambe-lambe (ig. 3), a degradao causada pelas intempries, o local pouco nobre
de instalao dos cartazes e outdoors, a falta de um espaamento ideal para facilitar a
visualizao e a apreenso da mensagem (ig. 4), o caos urbano, tudo contribui para
um distanciamento cada vez maior das condies ideais de visualizao que a obra de
arte tem na galeria e, consequentemente,
para outro abalo na aura da obra.
Por outras prticas e espacialidades, coletivo PORO,
interveno urbana composta de uma srie de 13 cartazes
lambe-lambe impressos em serigraia, aixados em locais
pblicos, 2010
Fonte: CAMPBELL, Brgida; TERA-NADA, 2011

323

A AURA DA OBRA DE ARTE PBLICA

Blessed - Dieu Salut Le Bon Got, Lamounier Lucas, impresso digital sobre lona aplicada em painel de banca de revista,
agosto de 2007
Fonte: arquivo pessoal

O museu, com sua funo de preservao e conservao, torna-se um refgio, sem o


qual, nas palavras de Buren (2001), nenhuma obra pode sobreviver, o que revela uma
preocupao no sentido de proteger a obra de um rpido perecimento.
Tal iluso de eternidade ou de tempo suspenso tinha de ser acentuada
no sentido de preservar a prpria obra (isicamente frgil: tela, molduras,
pigmentos, etc.) de possveis intempries. O Museu assumia esta tarefa como
sua, atravs de mtodos apropriados e artiiciais. Preservar do tempo (na
medida do possvel) o que poderia rapidamente perecer. Isto era/ uma maneira
dentre outras de evitar a temporalidade/fragilidade de uma dada obra de
arte, conservando-a artiicialmente viva e provendo-a de uma aparncia de
imortalidade que servir de modo notvel ao discurso que a ideologia burguesa
dominante ventila (Buren, 2001: 58).

O cuidado conferido ao suporte e aos materiais das obras de arte presentes na galeria
em nada encontra relexo no material praticamente descartvel empregado nas intervenes artsticas temporrias no espao urbano.
Strm (1998), ao analisar a efemeridade das obras de arte pblica, em particular dessas intervenes, questiona se a arte pblica deva ser considerada eterna, imortal,
ou mesmo renovvel, j que a prpria natureza das propostas de interveno urbana
determina seu carter de transitoriedade.
Uma obra de arte que no se preocupa com a durabilidade do suporte ou com a qualidade dos materiais utilizados, no mnimo, parece abrir mo da sua relao com a
posteridade e, por conseqncia, de sua aura. Uma obra que dispensa o vnculo com
o eterno e tem sua existncia marcada por um limite temporal to estrito parece no
estar, de fato, preocupada com a redoma mtica da galeria.
324

a partir do conceito benjaminiano de aura

O terceiro abalo: o anonimato do autor


As obras de arte veiculadas nos suportes de mdia exterior passam ainda pelo questionamento da autoria, um novo abalo no seu status de obra de arte. De fato, o trabalho
exibido nesses suportes, tal qual a mensagem publicitria, abre mo da assinatura do
artista e da identiicao de autoria. Ainda que, num segundo momento, a imprensa
especializada e veculos de comunicao divulguem a identiicao do autor, no momento primeiro da fruio da obra o autor no revelado.
Concorda-se que toda obra, uma vez exposta ao pblico, promova a morte do autor,
j que a inteno perde sua importncia em privilgio da interpretao: a obra passa a
ser o que o pblico quer que ela seja. A decodiicao da obra ganha mltiplas interpretaes de acordo com o nmero de espectadores: Uma primeira constatao a
de que o criador no mais proprietrio de seu trabalho. Ou melhor, no se trata mais
de seu trabalho, mas de um trabalho (Buren, 2001: 51).
No trabalho exposto no espao urbano, o artista no se identiica. Como a mensagem
instantnea, o espao restrito e a leitura muito rpida, no h lugar para a assinatura
e a omisso da autoria coloca a obra no conjunto das coisas apcrifas. E, para o pblico, uma obra sem autor tem sua credibilidade e sua aura questionadas, diferente da
obra que se encontra na galeria e que tem a autoria revelada.
bvio que essa anlise encontra um respaldo maior se levar em conta os limites
culturais que delineiam a qualiicao da audincia a que a obra est submetida. Para
o pblico que capaz de identiicar na autoria de uma determinada obra seu valor
a partir da fama atribuda ao artista que a produziu, uma obra sem autoria pode, de
fato, contribuir para o questionamento de seu status de arte. Porm, para a maioria da
audincia que desconhece artistas e os respectivos valores de mercado atribudos a
suas obras, esse no seria um abalo to evidente.

O quarto abalo: a possibilidade de reproduo tcnica


Na transposio do trabalho plstico para a superfcie bidimensional dos cartazes,
faixas de rua, outdoors ou bancas de revista, muitas vezes os artistas recorrem s modernas tcnicas de impresso, como o off-set, a serigraia e a impresso digital, tcnicas
que possibilitam a reproduo em srie a partir de um nico original. O trabalho pode
ser impresso exausto e veiculado em inmeros suportes simultaneamente.
Perde-se, assim, a noo de obra de arte nica proposta por Benjamin (1936) e passa-se a questionar a noo de aura (aqui entendida estreitamente no sentido inicialmente proposto por Benjamin). Um trabalho exposto em outdoors ou multiplicado em
diversos cartazes abandona a funo mstica da obra de arte nica. Na medida em que
tanto a tradio da obra abalada quanto sua unicidade, h, at mesmo, uma possvel
interferncia no valor de mercado dessa obra.

O quinto abalo: o uso das novas tecnologias


No trabalho de criao das obras que sero posteriormente transferidas para o mobilirio urbano, utilizam-se, muitas vezes, as novas tecnologias no tratamento das imagens e na criao das mensagens. Abandonam-se as tcnicas tradicionais de criao,
325

A AURA DA OBRA DE ARTE PBLICA

como o desenho e a pintura, e os materiais artsticos como os pincis e as tintas. A


imagem passa a ser manipulada diretamente em computador e o dom e talento artsticos cedem lugar habilidade tcnica de manipulao de softwares gricos.
A utilizao da tecnologia e o abandono do fazer artstico tradicional promovem, pelo
menos para o pblico leigo, um novo abalo na aura da obra de arte instalada nesses
suportes publicitrios: questiona-se a aura de uma obra que abre mo da habilidade
artstica e que se vale de uma tecnologia que est disposio de qualquer cidado.
Convm ressaltar que, ainda que a arte contempornea j tenha explorado inmeros territrios alternativos de expresso, grande parte do pblico que freqenta os
museus e as galerias ainda identiicam na arte bi ou tridimensional tradicionais que
trabalha com o objeto real e palpvel o valor artstico, questionando as expresses
artsticas que trabalham com a imagem virtual que, para ser concebida, necessita do
uso dos recursos computacionais.

O sexto abalo: o discurso publicitrio e sua efemeridade


As obras que utilizam os suportes destinados veiculao da mensagem publicitria
algumas vezes utilizam tambm a mesma estruturao do discurso publicitrio, quer
trabalhando com a lgica da relao texto/imagem, quer se valendo dos apelos ao consumo, quer resgatando a sntese e a contundncia dos slogans publicitrios.
No trabalho de Barbara Kruger e tambm em intervenes do coletivo Poro, por
exemplo, est presente a mesma lgica da relao texto/imagem presente em alguns
anncios publicitrios: uma imagem sinttica, atraente, seguida por um texto curto,
imperativo e contundente: uma crtica direta publicidade, a partir da prpria estruturao do discurso publicitrio para isto.
Por utilizarem a mesma lgica e estrutura do discurso publicitrio, tanto no seu aspecto formal quanto crtico e esttico, a essas obras soma-se tambm o abalo da aura
proporcionado pela efemeridade do apelo publicitrio.
Para Perez (2004), a publicidade lida com um paradoxo interessante formado pela
anttese permanncia X fugacidade: ao mesmo tempo em que divulga a perenidade,
totalmente fugidia. Todo anncio publicitrio contm em si, de forma subjacente, a
promessa de outro novo:
Na base do prazer esttico que nos proporciona (ou deve proporcionar) um
determinado anncio, da atualizao de nosso desejo de posse que pe em
marcha uma pgina publicitria de uma revista, um spot de rdio ou um cartaz,
existe a conscincia subjacente de que outra mensagem, igualmente sedutora,
vai rapidamente ocupar seu lugar (Perez, 2004:106).

Segundo a autora, a constatao do paradoxo entre a permanncia veiculada pela


mensagem publicitria e a fugacidade de sua durao ainda mais forte no espao
pblico, em particular, no processo de retirada das mensagens veiculadas nos outdoors
publicitrios e na substituio por outras mensagens mais novas.
Subjacente ao desejo e fascinao que a publicidade provoca, existe sempre essa ten326

a partir do conceito benjaminiano de aura

so dialtica entre permanncia e fugacidade. Para Perez (2004), at mesmo a eiccia


publicitria tem suas razes nessa tenso: entre os ininitos sonhos que a publicidade
projeta, existe sempre a possibilidade e a promessa de um novo.
Ao utilizar essa mesma velocidade de divulgao e de veiculao da mensagem publicitria, as obras de Jenny Holzer, Barbara Kruger e de alguns artistas de coletivos urbanos sofrem tambm um abalo quanto efemeridade do discurso. Diferente da obra
de arte que se encontra imortalizada na galeria ou no museu, o discurso publicitrio
no tem nenhuma pretenso posteridade. E, por utilizarem essa estrutura discursiva, essas obras tambm no o teriam.

Concluso
Se por um lado as intervenes artsticas no espao urbano tm sua aura questionada
sob os aspectos da unicidade e da tradio, por outro, por se tratarem de manifestaes temporrias que muitas vezes acontecem sob o olhar do pblico, o hic et nunc, seu
aqui e agora, por ser extremamente evidente e muitas vezes no descolado da obra,
promoveria uma ressurreio da aura na medida em que reativa a experincia nica.
Para Benjamin, a unicidade da obra de arte revela-se como a lembrana da forma cultual da arte na sociedade. Ao valorizar na obra essa existncia aurtica, a tradio
vincula-se a essa funo ritual e, to logo a autenticidade da obra comea a se desvalorizar mediante suas cpias, sua autoridade e toda a tradio so igualmente atingidas.
E, com a supresso do valor de culto, as obras de arte tornam-se mercadorias e passam
a se submeter ao valor de mercado.
A evoluo do conceito de aura na obra de Benjamin constata exatamente a crise tanto
na reproduo artstica, quando o valor de culto transforma-se em valor de mercado,
quanto na prpria percepo, em que se observa a transformao da percepo individual em percepo de massa. Com essa crise, a obra de arte perderia seu status de
objeto de adorao cultual e libertaria o artista de seu papel sacralizador.
Nesse contexto, as intervenes artsticas temporrias no espao urbano, ao utilizarem diversos suportes efmeros, parecem renunciar ao seu valor de culto, e at mesmo
ao seu valor de exposio, priorizando, talvez, a experincia do sujeito com a obra.
Tanto a precariedade do suporte utilizado, quanto o breve perodo de exposio parecem revelar uma despreocupao com o valor de culto e de mercadoria da obra.
Alm disso, pode-se supor que a no identiicao imediata de autoria, bem como o uso
das novas tecnologias revelam-se, diante de todos os abalos a que a aura se submete, circunstncias menores, cuja importncia deve levar em conta o repertrio do pblico a
que so submetidas tais intervenes. Para o pblico leigo, a identiicao de autoria no
seria um dado importante, j que ele desconhece a maioria dos artistas contemporneos.
O uso das novas tecnologias, por sua vez, parece ser um fato que promove o abalo do
status da obra de arte, na medida em que permite ao pblico questionar o dom e o talento do artista. Porm, mais uma vez, deve-se analisar que esse questionamento varia de
acordo com o repertrio desse pblico, principalmente para os que ainda identiicam
to somente nas artes tradicionais a autenticidade da obra de arte, negando ainda o valor
das manifestaes artsticas contemporneas que no sejam fundadas sobre a tradio.
327

Se considerarmos a aura vinculada unicidade e tradio, as intervenes artsticas


temporrias instaladas no espao urbano tm, por todos os motivos explicitados, sua
aura abalada. Contudo, ao promoverem a experimentao do aqui e agora da obra de
arte em sua relao com o pblico, essas obras passam a reivindicar seu status de arte
a partir da potencializao da experincia do sujeito com a obra, ainda que a noo de
espao pblico e valor de culto paream ser incompatveis.
Conclui-se que a decadncia da aura da obra de arte, ao liberar a obra de arte de sua
funo cultual, aponta novos caminhos para a arte e para a fruio do pblico. Nesse
sentido, a igura dos museus/galerias aparece como uma tentativa de manter a aura
da obra de arte nica e seu valor de culto, ao passo que o espao urbano torna-se um
grande cenrio aberto a novas possibilidades de fruio e de existncia da arte.
Ainda que, no espao pblico, seja difcil perceber a obra de arte como um produto
com valor de mercado, a suplantao do valor de culto da obra cede espao a seu valor
de exposio, mesmo porque no espao pblico, ainda que repleto de poluidores visuais, a obra exposta vista por um nmero muito maior de pessoas.
Ressalta-se tambm que no de se deve desconsiderar na anlise da aura das intervenes artsticas temporrias a importncia do limite cultural imposta por Buren (2001),
elemento que se revela o mais global de todos os enquadramentos. De fato, boa parte do
pblico que ser submetido a uma interveno artstica urbana pode nem mesmo ter a
noo de que aquele objeto ou interveno uma obra de arte, j que, para algumas pessoas, seu repertrio artstico pode ser praticamente nulo, ou, ainda, no aceitar seu valor
artstico exatamente por ainda considerar como arte apenas aquelas obras cunhadas no
seio da tradio e que se encontram, naturalmente, nos museus e galerias.
Portanto, o espao pblico surge como uma nova possibilidade para a obra de arte, na
medida em que critica a necessidade da exposio da obra no espao cultual da galeria
como nico recurso para validar seu valor de culto, de exposio e de mercadoria e na
medida em que se identiica como um espao privilegiado de fruio e de percepo
do pblico em relao a novas manifestaes artsticas contemporneas.

Referncias
Benjamin, Walter, A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica, in Adorno et alt., Teoria da
cultura de massa, Comentrios e seleo de Luiz Costa Lima, So Paulo, Paz e Terra, 2000.
Buren, Daniel, Daniel Buren: textos e entrevistas escolhidos, Rio de Janeiro, Centro de Arte Hlio Oiticica, 2001.
Campbell, Brgida e Marcelo Tera-Nada, Intervalo, respiro, pequenos deslocamentos: aes poticas do Poro, So
Paulo, Radical Livros, 2011.
Coles, Stephen, Barbara Kruger & Kim Kardashian on W, disponvel em: http://fontsinuse.com, Publicado em
20 dez. 2010. Consultado em 12 maio 2011.
FIAT Mostra Brasil, Belo Horizonte: Cria!Cultura, 2006.
ODhoerty, Brian, No interior do cubo branco: a ideologia do espao da arte, So Paulo, Martins Fontes, 2002.
Palhares, Taisa H. P., Aura: a crise da arte em Walter Benjamin, So Paulo, Ed. Barracuda, 2006.
Perez, Clotilde, Signos da marca: expressividade e sensorialidade, So Paulo, Thompson, 2004.
Strm, Marianne, Arte pblica no metr de Estocolmo, in Miranda, Danilo Santos de (Org.), Arte pblica,
So Paulo. SESC, 1998.
Vasconcelos, Tnia, A arte pblica de Fortaleza, Cear, Creativemdia, 2003.

328

ESTTICA, COTIDIANO, MEMRIA E EMANCIPAO


Possibilidades formadoras da arte pblica

Rita Mrcia Magalhes Furtado


FE/UFG

A arte pblica no enfeita a cidade nem a transforma num museu ao ar livre. Ela pressupe
muito mais do que isso. Ela se impe o dever de resgatar a formao do olhar da populao
e ao mesmo tempo o de se adequar ao entorno por sua insero social no urbano.
(Bonomi, 2007: 27)

Os espaos pblicos urbanos assumem na contemporaneidade a condio de importantes articuladores do fragmento que cada vez mais caracteriza a sociedade. A pluralidade que povoa esses espaos contrape-se pseudo-homogeneidade da segregao.
Os cruzamentos como luxos (des) contnuos remetem aos entrecruzamentos que
compem a experincia cotidiana. Transitar pela cidade, nesse sentido, proporciona
uma experincia mpar que exacerba os contrastes ao mesmo tempo em que conluem
para os prazeres do caminhar, do observar detidamente os aspectos que comumente
no dia a dia passam despercebidos. Andar pela cidade com os passos que tecem lugares (Certeau, 2007: 176), desvela caractersticas e detalhes que provocam o olhar.
A arte presente nos espaos pblicos uma das possibilidades de interlocuo do cidado com o coletivo, com o subjetivo e/ou com o singular e apresenta-se como uma possibilidade a mais de atribuir sentido e estabelecer novos dilogos. Compreender a obra
sob o aspecto da racionalidade trabalho para o espectador, para aquele que v, ouve e
sente e, desse modo, remete a algo que foge ao domnio do artista e difere de sua viso
no momento da criao. Mas a arte consegue tambm impregnar um objeto de puro sentimento, exteriorizando toda objetivao em sua interioridade, representando a ao e
a emoo conjugadas no fazer do artista, o que refora seu poder de comunicao, sua
dimenso social. O conceito de arte pblica assim trabalhado por Ricardo Reis:
Entendemos a Arte Pblica como um conjunto de objetos artsticos que,
independentemente do processo que lhes deu origem, de quem os encomendou,
inanciou e seu proprietrio, esto colocados em contextos urbanos, de forma
permanente ou temporria, facilmente acessvel aos cidados, e que tm a
capacidade de promover a identidade de um lugar junto dos seus fruidores,
involuntrios e maioritariamente no especialistas, proporcionando-lhes um
maior contacto com a arte (Reis, 2007: 45).
329

ESTTICA, COTIDIANO, MEMRIA E EMANCIPAO

Assim, representa a arte que possibilita aos cidados um contato com os elementos
estticos que remetem diretamente s suas vivncias cotidianas, identidade e memria coletiva, e que representam um contexto cultural como um todo, independente
de que esse cidado seja ou no um entendedor de arte, resultando que ele sinta prazer em fruir da matria e das formas apresentadas. A esttica, hiato divisor, mediador,
catalisador e conciliador da arte e da ilosoia, institui-se como a rea do saber que
lida desde sua gnese, com inmeras antinomias tanto no mundo das formas como no
mundo das idias. So elas: o efmero e o perene; o sensvel e o inteligvel; a presena
e a ausncia, o esttico e o movimento, a ruptura e a continuidade. Mesmo que o
termo esttica traga a carga etimolgica da sensibilidade, a razo o que a legitima. Ela provoca deslocamentos do sentido e do signiicado, do racional e do sensvel
que se interagem no sentido de proporcionar ao espectador o aspecto pluriforme do
mundo, bem como sua polissemia, reletindo o entrelaamento de inmeras manifestaes do real que extrapolam o circuito artstico, incorporando o que Dorles chama
de elementos meta-artsticos, para-artsticos ou at anti-artsticos (1988: 185). Isto
ocorre, segundo ele, com o advento do descontnuo, do assimtrico, do policntrico
nas criaes artsticas, talvez atravs destes elementos que se poder chegar a uma
melhor possibilidade de entendimento recproco entre os homens e no s no campo
artstico. (Dorles, 1988: 190).
A arte, instaurada no espao pblico, adquire autonomia, pois desloca-se, desvincula-se do cotidiano, estando no cotidiano. Ainda que reconheamos que a vida urbana
que poderia servir como antdoto, ainda assim a que mais desarma a potencialidade da memria. (Dias, 2004: 256), tambm buscamos um alento nas potencialidades
da arte pblica como evocao dessa memria. Por essa capacidade de transitar pelo
espao real e irreal o objeto esttico se situa no mundo, apesar de que algo nele
recusa o mundo (Dufrenne, 1992: 207). Sua exterioridade fugidia, se isola do espao
para realizar o seu ser; mas retorna ao mundo para complementar seu ser no mundo.
Assim, a forma expande-se para uma representao que invoca a memria coletiva,
evoca uma lembrana, ao mesmo tempo que, pela plasticidade da obra conjugada ao
espao no qual se insere, suscita novos elementos estticos e artsticos.
A memria transcende os limites da conscincia individual e estagnada nos acontecimentos comuns do cotidiano, passa a integrar-se ao espao coletivo, ativando
uma movimentao que vai de ns a ns mesmos, de ns mesmos com o outro e de
ns e o outro com o coletivo, recompondo o passado e sedimentando o presente
que pensa tambm o futuro. Desse modo, a memria mediatiza transformaes
espaciais. Segundo o modo do momento oportuno (kairs), ela produz uma ruptura instauradora. Sua estranheza torna possvel uma transgresso da lei do lugar (Certeau, 2007: 161).
Situada no espao pblico urbano, a arte supera a idia de rotina, de repetio incua
de aes, para instaurar um novo paradigma de anlise do termo como o sentido que
Pais nos traz, de rota, do latim rupta, ruptura, para dar uma multiplicidade de sentidos
ao cotidiano. Desse modo,
330

Possibilidades formadoras da arte pblica

[] se o quotidiano o que se passa quando nada se passa na vida que escorre,


em efervescncia invisvel , porque o que se passa tem um signiicado
ambguo prprio do que subitamente se instala na vida, do que nela irrompe
como novidade (o que se passou?), mas tambm do que nela lui ou desliza
(o que se passa...) numa transitoriedade que no deixa grandes marcas de
visibilidade (Pais, 2008: 30).

Compreender o modo como os elementos estticos da arte pblica se apresentam com


eixo constituinte do processo formador e emancipador do espectador transposto para
as formas de manifestaes da coletividade , assim, a inteno desse trabalho que
prioriza a fenomenologia como vertente terica.
Desse modo, percebemos que h, especiicamente na esttica fenomenolgica, uma
inteno de tornar o sensvel cognoscvel, acentuando seu carter teortico apesar de
postular que o prazer advindo da experincia esttica resulta de uma contemplao
desinteressada, que no valorativo nem normativo, mas iel ao que intenta uma
descrio fenomenolgica.
A identiicao da experincia esttica com a experincia fenomenolgica est na
prpria experincia originria que a do sentir, que antecede o ver, o pensar ou o
compreender. essa experincia que institui a presena do ser no mundo, que permite o aparecer do fenmeno. Desse modo, preciso compreender que a experincia
esttica exige uma operao anloga reduo fenomenolgica e que a arte, como a
fenomenologia, numa pesquisa das coisas mesmas, se orienta rumo a um retorno ao
originrio (Saison, 1999: 126).
Em geral, a partir da viso que se efetiva a transcendncia a plena abertura ao mundo, ao logos, que supera a mera representao do mundo atravs dos objetos. no
contato com um espao doador de signiicado que a forma efetua uma transformao
constitutiva. Nesse contato com a obra, que uma transcendncia, ns nos tornamos
contemporneos de nossa origem, na medida em que essa experincia nos permite
voltar ao estado nascente, aquele da indeterminao, da inquietao, da perturbao, mas tambm do inesgotvel, do intenso, do desvelamento do novo, da cumplicidade, do indizvel. A obra de arte , segundo Mikel Dufrenne, um ponto de intermdio
entre o corpo e a coisa, luz da percepo.
A existncia da obra de arte sustenta-se na relao da experincia do autor com a
experincia do espectador. Para que essa relao se estabelea, nela est contida implicitamente a relao sujeito-objeto, que determinar uma atitude fenomenolgica.
Assim, entre a coisa e quem a percebe h um entendimento pr-estabelecido anterior
a todo logos (Dufrenne, 1992: 5).
Segundo Dufrenne, no possvel ignorar que a conscincia esttica ocorra num mundo cultural que j est dado. Somente partindo da empiria possvel submeter a experincia esttica ao pensamento ilosico. A historicidade imbuda na obra de arte
revela sua multiplicidade e sua potncia indica uma vontade de se realizar. O objeto
esttico existe enquanto coisa para o corpo antes que para a inteligncia, mas seu estatuto de objeto esttico dado pelo sujeito, enquanto seu espectador. Vrios artistas
331

ESTTICA, COTIDIANO, MEMRIA E EMANCIPAO

criam inmeras obras de arte, mas somente o espectador, atravs da percepo esttica, pode faz-la manifestar-se enquanto objeto esttico. No contato inicial, a obra
percebe-se percebida e comunica-se com o espectador. Nesse contexto h uma dinmica ontolgica e estesiolgica, pois atravs dos sentidos que se d nosso contato
primeiro com o mundo, e so estes que promovem o desvelamento do objeto esttico,
que assume, por conta disso, uma exterioridade do aparecer ao mundo. O sentido da
obra suscitado pelo sensvel, emana dele e, no entanto o sentido tambm um sentido inteligvel (Dufrenne, 1992: 42). Atravs do sentido, o mundo exterior se torna
marginal e passamos a pertencer de algum modo, ao mundo do objeto esttico.
A obra de arte, assim como a palavra, tem por essncia fazer ver, e a esttica busca
nessa interioridade manifestada, o impensvel do acontecimento, a representao do
que deve ser pensado e dito, aquilo que passaria despercebido, no fosse o olhar lanado sobre a obra.
Desse modo, a esttica no possui regras especicas como critrio para avaliar temas,
gnero ou estilos da arte, estabelecendo uma hierarquia e a arte identiicada em seu
ser singular, manifestada no coletivo, na vida cotidiana. Assim como na fenomenologia, a esttica, desde quando institudo o regime esttico das artes no sculo XVIII,
[] funda, a uma s vez, a autonomia da arte e a identidade de suas formas
com as formas pelas quais a vida se forma a si mesma. [] O estado esttico
pura suspenso, momento em que a forma experimentada por si mesma. O
momento de formao de uma humanidade especica (Rancire, 2005: 33).

Por essa razo, o conceito de emancipao, que to caro a Rancire, aparece nessa
referncia esttica. A conscincia de si, do ser como parte do coletivo, retira o ser do
estado de passividade e o recoloca em relao com a realidade de modo atuante. Como
a esttica s se constitui enquanto conceito quando presente em todas as esferas da
realidade, ela se apresenta como possibilidade emancipatria, com o que Rancire, em
O espectador emancipado, deine emancipao:
A emancipao comea quando recolocamos em questo a oposio entre
olhar e agir, quando compreendemos que as evidncias que estruturam assim
as relaes do dizer, do ver e do fazer pertencem elas mesmas estrutura de
dominao e de sujeio. Ela comea quando se compreende que olhar uma
ao que conirma ou transforma esta distribuio de posies. O espectador
tambm age, tanto quanto aluno, tanto quanto sbio. Ele observa, seleciona,
compara, interpreta. Ele liga o que ele v a muitas outras coisas vistas em
outras cenas, em outros tipos de lugar. Ele compe seu prprio poema com os
elementos do poema que est a sua frente (2009:19).

A arte pblica de certa forma privilegia o espectador leigo, que na maioria das vezes
tem contato com a arte de maneira ocasional, diferentemente daquele espectador que
vai ao museu ou outros espaos expositivos especiicamente para ter contato com a
332

Possibilidades formadoras da arte pblica

obra de arte. Alm disso, a arte no espao pblico permite uma melhor compreenso
da cidade. A circulao dos cidados cotidianamente reveladora de sua relao com
a cidade, que pode ser de distanciamento ou de ainidade j que, esta relao repercute em um novo olhar para si prprio, como membro atuante desse espao (Brites,
1996:34). Mesmo que parea, como a arquitetura, impositiva por ser pensada por um
grupo restrito que inclui urbanistas, artistas e instncias inanciadoras sem a consulta prvia da populao, a publicidade do espao da arte revela tambm uma possibilidade emancipadora no sentido de permitir que, na interao, o espectador tenha
autonomia de se utilizar da sensibilidade, da relexo, da interrogao, da admirao
e at mesmo da indiferena. Ainal, o fascnio da obra de arte reside em sua capacidade
de retirar-nos temporariamente do real, de revelar-nos aspectos antes imperceptveis,
de promover um encontro de olhares que se convergem na obra, de possibilitar que
olhemos o mundo, a existncia humana, a sociedade com os olhos do artista, oscilando constantemente entre o sensvel e o inteligvel.

Referncias

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Edusp/Imprensa Oicial, 2007, pp.19-27
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Prefeitura Municipal de Porto Alegre, 1996, pp.32-39
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pesquisa: especiicidades, v.2. Braslia, ANPAP, 2004.
Dorles, Gillo, Elogio da desarmonia, Lisboa, Edies 70, 1988.
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pp.125-140.
Silva, Ricardo Jorge dos Reis, Arte pblica como recurso educativo: contributos para a abordagem pedaggica de obras
de arte pblica, Lisboa, Faculdade de Belas-Artes/UL, 2007. (Dissertao de Mestrado)

333

FRONTEIRA: ARTE: DOIS MUNDOS:


projetos de arte de Alfredo Jaar e Judi Werthein entre Amrica Latina e os
Estados Unidos
Luiz Srgio de Oliveira
Universidade Federal Fluminense RJ

O globo encolhe para aqueles que o possuem; para os desalojados ou despossudos, os migrantes ou
refugiados, nenhuma distncia mais aterradora que os poucos metros da travessia da fronteira.
Homi K. Bhabha, Double Visions3

O sculo XX testemunhou um aumento exponencial das desigualdades entre naes


em seus diferentes estgios de desenvolvimento. As discrepncias no domnio das tecnologias tm propiciado diferentes percepes do tempo, situao em que enquanto
para algumas naes descortina-se o futuro, outras parecem sentenciadas a permanecer atadas a um passado sem im. Em julho de 1969, quando os astronautas norte-americanos Neil Armstrong e Edwin Aldrin caminhavam na superfcie da Lua,
traando passos emblemticos que pareciam inaugurar a ps-modernidade, enormes
parcelas da populao mundial peregrinavam pelos rinces do planeta em condies
de vida que remontam a tempos ancestrais. Em 2001, ano ixado pelo cineasta Stanley
Kubrick para a chegada do futuro, a grandeza de linhas de telefonia instaladas nos
pases desenvolvidos correspondia a 121,1 linhas para cada 100 habitantes, enquanto
isso, em alguns pases africanos, tais como Nigria e Repblica Democrtica do Congo, a relao era de menos de duas linhas para cada 1.000 habitantes. Ainda no plano
da circulao da informao e das comunicaes, em outro ano emblemtico 1984
-, a cidade de Tquio tinha mais linhas telefnicas instaladas que todo o continente
africano (National Research Council 2002: 45).
Esse extraordinariamente contraditrio sculo XX, alongado nos anos iniciais do sculo XXI, testemunhou igualmente o desmoronar de inmeras barreiras, entre as mais
famosas aquela que, em 1989, deixou o mundo atnito, principalmente pela velocidade
e impetuosidade com que representou o desaparecimento do imprio sovitico. Para
os norte-americanos, acostumados a desenvolver a percepo de si mesmos atravs
da negao do outro, instaurou-se uma estranha perplexidade diante do desaparecimento desse outro, diante do desaparecimento das possibilidades de relexividade
3

334

Bhabha, Homi K., Double Visions, 1992: 88.

oferecidas por um mundo outrora formatado em dois plos pela Guerra Fria e agora
extinto. Conigurava-se a urgncia na inveno de outro outro.
De imediato, o desaio que vinha do sul (Cf. Huntington, 2004) parecia perfeito
para a inveno desse novo outro. Era necessrio barrar o luxo migratrio da Amrica
Latina, fechando-lhes as fronteiras, como se assim fosse possvel resguardar a cultura
norte-americana da avalanche de criatividade e diversidade vinda das Amricas ao
sul. Para a proteo da fronteira da Califrnia, por exemplo, um muro de mais de quarenta quilmetros de extenso foi erguido com refugos metlicos da primeira guerra
do Golfo a assim chamada Operao Desert Storm -, motivando o gegrafo David
Harvey, ingls radicado nos Estados Unidos, a perguntar, com perplexidade e certa
indignao, por que estamos erguendo muros em algumas partes do mundo, enquanto em outras ns os derrubamos? Ainal, que direito esse que acreditamos ter?4
H muito que as preocupaes das fronteiras ultrapassaram litgios da geograia fsica
e poltica para incorporar as complexidades luidas da geograia cultural e humana.
Nesse cenrio de novos conlitos e muitas frices em diversas partes do planeta, a
fronteira paradigmtica da ps-modernidade nas Amricas aquela que separa de um
lado, a Amrica Latina, e do outro, a mais rica nao do planeta, no sendo a fronteira
norte dos Estados Unidos. Uma fronteira que em sua conformao poltico-cultural
se distancia em milhares de lguas daquela que promove o encontro dos Estados Unidos com o Canad por reas ermas e glidas que tanto atraram o interesse dos land-artists dos anos 1960/705. A fronteira sul, ao separar os Estados Unidos Mexicanos e
os United States of America com seus rios, desertos, muros, cercas, patrulhas e milcias,
se apresenta como emblemtica das questes que envolvem os processos migratrios
na ps-modernidade em suas tentativas de conteno e de disciplinamento, atravs
da escalada compulsiva de barreiras fsicas e polticas que testam sua capacidade de
sofrear os sonhos.
Para alm das complexidades de organizao das economias nos tempos ps-modernos,
as questes das fronteiras adquiriram coloraes polticas dramticas e tiveram suas
medidas de controle potencializadas desde os atentados s torres gmeas de Nova York
em 2001, quando foi iniciada uma guerra assimtrica e desterritorializada contra o terrorismo, transformado em inimigo nmero um da civilizao ocidental; depois do desaparecimento da URSS, inalmente havia sido institudo um outro outro.
No campo especico da arte, as fronteiras no mundo globalizado se tornaram uma
questo substantiva no cenrio da arte contempornea, embora j houvesse sido investigada na obra de alguns artistas em dcadas recentes, como o caso do brasileiro

4
Conforme participao de David Harvey no seminrio Conversacin I, realizado na UCSD, San Diego, Estados
Unidos, no dia 15 de outubro de 2000.
5
No inal da dcada de 1960, o artista norte-americano Dennis Oppenheim desenvolveu Annual Rings na
fronteira gelada entre Estados Unidos e Canad. Oppenheim transferiu os anis com que contamos a idade de uma
rvore para a neve, explodindo-os na escala. Os anis foram desenhados atravs da fronteira entre aqueles dois pases
da Amrica do Norte, fazendo com que a terra se transformasse em sua tela ou papel de desenho. Um rio, marcando a
fronteira, divide ao meio os crculos concntricos, enfatizando a arbitrariedade do homem que impe uma diferena de
uma hora no fuso horrio entre os dois lados da obra o canadense e o estadunidense.

335

FRONTEIRA: ARTE: DOIS MUNDOS

Cildo Meireles que, ainda em 1969, desenvolveu uma srie de obras6 que tinham como
objeto a demarcao simblica de reas, territrios e espaos de escala agigantada da
cartograia do Brasil, em uma tentativa de apreender e melhor compreender nossa
geograia, para em seguida subvert-la, propondo alteraes que redesenhavam a face
fsica do pas, e que simbolicamente intervinham em sua conigurao cultural, poltica e econmica, promovendo o deslocamento de acidentes geogricos, a alterao
de fronteiras, et coetera.

As fronteiras: a superao dos limites: arte: poltica


- Na realidade, eu gostaria de dizer que, ao lado do uso de materiais tradicionais
como bronze, tela, tinta, etc., uso tambm o contexto social e poltico como
meu material.
- Hans Haacke, La Generazione delle Immagini 7

Ao longo de grande parte do sculo XX, ao artista foi outorgado o direito de acreditar que a chave da criao artstica encontrava-se exclusivamente em si mesmo, pelo
menos para aqueles que pareciam seguir as prescries que apontavam para a autonomia da arte materializada em um determinado tipo de modernismo, muito embora
o escritor Albert Camus houvesse alertado-nos para o fato de que, ao contrrio da
presuno corrente, se existe algum homem que no tem direito solido, este o
artista (Gablik 2002: 144). Nas dcadas mais recentes, no entanto, o contexto poltico
tem ganhado proeminncia nos processos de criao da arte, passando a ser percebido
pelos artistas como algo a ser enfrentado e enfatizado em um tipo de produo de arte
que est, desde sua gnese, atada ao meio no qual foi produzida. Ao contrrio da arte
que se vangloriava de sua condio de autonomia e (in)sujeio s coisas do mundo,
airmando como eco a ilusria independncia do artista, essa outra produo de arte
reairma e enfatiza seu compromisso agigantado e intensiicado como o mundo que se
desenrolar cotidianamente para alm dos muros - reais ou virtuais do mundo da arte.
Nesse novo cenrio da produo da arte contempornea, a valorizao e nfase no
contexto evidenciam a insuicincia dos outrora festejados paradigmas modernistas,
revelando que novos elementos precisam ser recuperados e incorporados ao processo
de criao de arte, transformando sua lgica, ampliando seus contornos para compreender os fatores polticos, culturais, sociais, tnicos, de gnero, raa, etc., em uma
produo de arte eminentemente crtica.
Nesse processo, pareceu inevitvel que a obra de arte se desviasse de seu roteiro
mais tradicional entre o ateli do artista, a galeria e coleo de arte, se distanciando das clausuras do circuito em favor de um processo de reterritorializao
da arte, de maneira a contemplar novos espaos de aproximao e contgio com a
sociedade. O novo espao da arte potencialmente passaria a ser qualquer espao,
6
7

336

Obras que receberam o ttulo genrico de Arte Fsica.


Haacke, Hans, La Generazione delle Immagini.

projetos de arte de Alfredo Jaar e Judi Werthein entre Amrica Latina e os Estados Unidos

renunciando-se aos abrigos institucionais dos espaos tradicionais que, embora


esgarados por novas prticas e novos discursos, revelarem-se insuficientes para
atender os novos desejos de contaminao da produo de arte na contemporaneidade, gerando a necessidade de que a arte se espraiasse pelas ruas, pelo
campo, cidades, rios, desertos, parques, consolidando todos os espaos como
passveis de abrigar manifestaes de arte diante de sua pretenso de dialogar
com contextos especficos.
Cada contexto, inevitavelmente e por sua prpria natureza, aduz suas singularidades.
As regies de fronteira, regies de convergncia de realidades culturas distintas, se
oferecem como cenrios extraordinrios para a manifestao de uma arte interessada
no dilogo com essas pororocas culturais nessas regies de encontros, confrontos
e contaminaes de realidades distintas. Neste presente trabalho nos interessa investigar as respostas de dois artistas latino-americanos - o chileno Alfredo Jaar e a
argentina Judi Werthein - realidade invulgar da fronteira entre Estados Unidos e
Amrica Latina, entre as cidades de San Diego, Estados Unidos, e Tijuana, Mxico.
Regio caracterizada pelo encontro e pela frico entre dois ins de mundo, dois pontos extremos dos Estados Unidos e da Amrica Latina, dois mundos apartados pela
linha que o escritor mexicano Carlos Fuentes poeticamente chamou de fronteira de
cristal, apresenta-se como um cenrio altamente carregado, politizado e contencioso (Firstenberg 2005: 60) prprio para a emergncia de projetos de arte na esfera pblica que se articulem na interseo da arte com a poltica, que estejam comprometidos
com os mecanismos de disseminao e liquescncia da arte nos processos da cultura.
A fronteira de cristal no revela apenas os personagens dessa realidade culturalmente rica, eventualmente trgica, sombria e melanclica. A fronteira de cristal,
de vidro, a linha que insiste em ser linha nos mapas da geopoltica, que insiste em
demarcar territrios de soberania, poder e excluso, parece igualmente comprometida e empenhada em obstaculizar as possibilidades de integrao. Mas essa
uma linha que est longe de ser verdadeiramente uma linha. Ao contrrio, se
evidencia como uma linha que se alarga, que ganha territorialidade, que se estende por plancies e vales dos dois lados da fronteira. Embora se apresente como
barreira com funo especfica, no impede que as partes se vejam, no obstrui a
seduo entre os dois lados.
A seduo do olhar vai longe, atravessa as barreiras insensveis da burocracia militar e
poltica, alargando a linha de fronteira que deixa de ser um io no atlas de uma geograia empoeirada dos velhos manuais da geopoltica, para se transformar em regio de
fronteira, domnio lquido que se caracteriza pelo interao de percepes de mundo
calcadas em tradies distintas, advindas de tempos pretritos que se manifestam em
uma extraordinria produo de arte e cultura, tornando as regies de fronteira em
territrios de extraordinria riqueza e diversidade cultural, o que parece contrariar as
restries que lhes so impostas pelas polticas de controle e vigilncia. As regies de
fronteira se apresentam como heterotopias, conforme elaborado por Michel Foucault,
conigurando-se como um lugar fora de todos os lugares:
337

FRONTEIRA: ARTE: DOIS MUNDOS

Acredito que entre as utopias e esses outros lugares, essas heterotopias, exista
um tipo de experincia difusa e deslocada, que poderia ser o espelho. O espelho
, ainal de contas, uma utopia, na medida em que um lugar sem lugar. No
espelho eu me vejo l onde no estou, em um espao virtual, imaginrio que se
abre por trs da superfcie; estou l, l onde no estou, uma espcie de sombra
que me d minha prpria visibilidade, que permite que eu me veja l onde
inexisto: essa a utopia do espelho. Mas ele tambm uma heterotopia, j
que o espelho em realidade existe, exercendo um tipo de contra-ao posio
que eu ocupo. Do ponto de vista do espelho, eu descubro minha ausncia do
lugar onde estou, j que nele eu me vejo. [...] Neste aspecto, o espelho funciona
como uma heterotopia: ele faz desse lugar que ocupo no momento que me olho
no vidro ao mesmo tempo absolutamente real, conectado com todo o espao
que o circunda, e absolutamente irreal, j que para ser percebido, ele tem que
ultrapassar este ponto virtual que est l (Foucault 1986: 24).

Uma nuvem: cloud: msica poesia silncio: Alfredo Jaar: vida: morte
Manh de sbado, 14 de outubro de 2000. Uma nuvem branca bailava contra a ubiquidade esfrica de um cu mais-que-azul. Uma nuvem constituda por mil e quinhentos
bales brancos8 parecia subverter as descobertas de Sir Isaac Newton a pressionar o
cu. Os bales queriam ganhar asas, queriam ser asas e partir para outras terras. Mas
estavam presos, amarrados, cerceados, como sonhos suprimidos em uma situao
que se assemelha quela vivenciada pelos que desejam (e esto impedidos de) cruzar
a fronteira. Presos, atados, os bales brancos faziam parte do projeto-evento-obra-cerimnia de Alfredo Jaar, artista chileno nascido em 1956 e radicado em Nova York,
a provocar relexes e sentimentos de melancolia e pesar pelas perdas e ausncias,
consistente com sua percepo da fronteira como um lugar de violncia e morte
(Chattopadhyay 2001: 84).
Os bales pareciam aguardar o momento de partir. Empurrados pelo vento, pareciam
tremer de ansiedade, retesados nas cordas, pressionando ora para um lado, depois
para o outro. Bales como alegoria para a morte no caminho da terra prometida, a
meio caminho da travessia no autorizada da fronteira. Mortes daqueles que pereceram quer seja pelas aes das foras policiais ou das milcias da regio ou pelas foras
da natureza e dos atos de imprudncia, afogados, acidentados, expostos a condies
extremas na busca da Amrica de seus sonhos.
A obra-projeto-evento-cerimnia The Cloud / La Nube demandou inmeras e delicadas
negociaes com a Federal Aviation Administration dos Estados Unidos e com a Border
8
Em resposta s preocupaes expressas pelos ambientalistas, e de maneira a evitar qualquer impacto
nocivo ao meio-ambiente, the balloons we are using are a biodegradable latex party balloons, conforme trecho da
carta datada de 27 de junho de 2000 de Michael Golino, diretor executivo do projeto, dirigida a Bob Schimmel, da
Federal Aviation Administration,Western Paciic Region, Los Angeles, solicitando autorizao para a constituio da
nuvem em an altitude of not more than 1,000 feet [300 m], e a posterior liberao dos 1.500 bales de aproximadamente
45 cm.

338

projetos de arte de Alfredo Jaar e Judi Werthein entre Amrica Latina e os Estados Unidos

Patrol, e conigurou-se como um monumento efmero, multi-sensorial, em celebrao queles que perderam a vida em
um duelo que no conseguiram evitar.
Jaar explicitou seu desejo de enfatizar os
aspectos estticos da obra, confrontando
o dio e a violncia com poesia e msica.
[...] A obra nasceu da indignao, mas o
resultado queria ser poesia. Eu queria insistir com esse minuto de silncio porque
a morte j algo cotidiano na fronteira, a
morte foi banalizada9.
Naquela manh de sbado de outubro de
2000, uma pequena multido de aproximadamente 600 pessoas ocupava a regio
conhecida como Valle del Matador, TijuAlfredo Jaar
ana, onde se realizou a evento- projetoThe Cloud / La Nube, 2000
-cerimnia de Jaar. Eram patronos, artisFonte: Catlogo da mostra inSite 2000-2001
tas, crticos, curadores, alm de ativistas,
membros das organizaes de apoio aos
migrantes e familiares dos homenageados. A equipe de produo, os msicos envolvidos no projeto e os tcnicos circulavam livremente atravs da cerca, momentaneamente suprimida, indo ao Mxico voltando aos Estados Unidos, indo de novo, voltando de novo, de acordo com as necessidades da produo, diante dos olhares entre
indiferentes, aborrecidos e sonolentos dos policiais da patrulha da fronteira. A obra-cerimnia foi realizada simultaneamente nos dois lados, nos dois pases, nos dois
mundos, com a sonoridade de Albinoni, Bach e Veracini lutuando dos dois lados da
linha, entremeada pela leitura de dois
poemas Tras el muro e El descenso - do
poeta de Tijuana, Victor Hugo Limn.
Alfredo Jaar
The Cloud / La Nube, 2000
Fonte: Catlogo da mostra inSite 2000-2001

Na audincia, um pblico partido a


desmembrar o evento em cerimnia-homenagem para os que haviam
comparecido para reverenciar os mor9
Conforme texto do site do Consejo Nacional para la Cultura y las Artes do governo mexicano. Disponvel
em: <http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/diarias/181000/insite.html>. Acesso: 15 ago. 2003.

339

FRONTEIRA: ARTE: DOIS MUNDOS

tos e em obra-projeto de arte, para os que, mesmo com conhecimento pleno do drama
que informava a obra de Jaar, estampavam o distanciamento dos no-atingidos, aqueles
que, embora comovidos, no haviam sido atingidos, vitimados. De um lado, os mexicanos com seus rostos bem delineados, pele curtida pelo sol; do outro, os norte-americanos, pele clara, rosada pelo mesmo sol que parece no ser o mesmo, maneiras educadas,
quase soisticadas: eram os patronos de San Diego. Esses tinham se deslocado a esse
lonjura para ver de perto a obra literalmente nica de um artista que pertence a uma
elite contempornea internacional, transitando sua obra sem fronteiras pelas principais bienais e mostras ao redor do mundo. Um artista que, no entanto, tem enfrentado
crticas daqueles que vem em seus gestos uma tentativa de estetizar dramas, chagas e
mazelas de povos perifricos do assim conhecido terceiro mundo, contempladas atravs
das lentes pasteurizadoras do auto-proclamado primeiro mundo.
The Cloud / La Nube foi recebida com tepidez pela crtica, que parecia esperar mais do
artista chileno que naquele ano havia sido distinguido com o MacArthur Genius Grant
(Pincus 2000: 34). As respostas da crtica oscilaram entre um silncio de quem no
deseja hostilizar - por tratar-se de uma obra com implicaes polticas e humanas
penetrantes - e notas que burocraticamente travestiam os press-releases, ou ainda crticas francas de quem experimentou desconforto e assimilou de mau grado o recurso
do artista a um elenco bvio de simuladores sentimentais: a msica de cmara executada por um quarteto barroco, os solos tristes e desamparados de um violino e de
um violoncelo10 com a imensido da natureza ao fundo, a leitura dos poemas em um
compasso sombrio, o minuto de silncio, tudo sendo observado dos cus pelos bales brancos. Para a crtica norte-americana Jennie Klein, no entanto, o artista teria
se perdido nas diiculdades e armadilhas do contexto da fronteira, produzindo um
obra que foi antes piegas e sentimental que comovente: na medida em que quase
todos os espectadores desta performance eram patronos das artes cujos amigos e famlias atravessam sem problemas a fronteira, o gesto de Jaar pareceu mais calculado que
genuinamente celebratrio (Klein 2001: 31).
O minuto de silncio que se seguiu leitura do poema El Descenso, de Victor Hugo
Limn, marcou com profunda tristeza o clmax da obra-cerimnia, momento em que
os bales brancos foram inalmente liberados contra o cu azul daquela manh de
outono no hemisfrio norte.

10
A parte musical da obra-cerimnia de Alfredo Jaar foi executada por um quarteto integrado por Wilfrido
Terrazas (lauta), Boris Glouzman (obo), Pavel Getman (fagote), e Olena Getman (teclado), tendo o solo de Karina
Beskrovnaia e Omar Firestone respectivamente ao violino e ao violoncelo.

340

projetos de arte de Alfredo Jaar e Judi Werthein entre Amrica Latina e os Estados Unidos

O tnis: o p: o passo: Judi Werthein: sonhos descalos

Judi Werthein
Brinco, 2005
Fonte: Foto do autor

O projeto de Judi Werthein Brinco11 - girou em torno do desenvolvimento, fabricao


e distribuio de pares de tnis, com os materiais que so relevantes e que podem
ajudar queles que ilegalmente cruzam a fronteira. Brinco foi desenvolvido a partir
de uma pesquisa da artista na regio de Tijuana, Mxico, que incluiu contatos com
organizaes de apoio aos migrantes e com os prprios migrantes, alm da travessia
da fronteira pela prpria artista, percorrendo os caminhos da ilegalidade.
Nesse contexto de caminhadas e observaes, Judi Werthein pde listar algumas necessidades eventualmente vitais para esses caminhantes da esperana e do sonho, de
maneira a inclu-las como pequenos apetrechos agregados ao par de tnis: um mapa
da regio impresso na palmilha e na sola interna do calado, uma pequena lanterna,
uma bssola (a indicar o norte sonhado), um pequeno bolso para a guarda de algum
dinheiro para a travessia e os primeiros momentos que se seguiriam, alm de cones
da f popular dos norte-americanos e mexicanos a iluminar o trajeto: na biqueira
do tnis, a guia, emblema nacional norte-americano, e na parte posterior do tnis,
um pequeno retrato do padre mexicano Toribio Romo, guardio dos imigrantes no-documentados12.

11
Brinco o termo utilizado pelos mexicanos da fronteira para designar a travessia ilegal para os Estados
Unidos.
12
Em torno de 1970, coisas estranhas comearam a acontecer na fronteira que divide Estados Unidos e
Mxico. Centenas de imigrantes ilegais comearam a relatar que sempre que se encontravam em apuros, um estranho
padre mexicano, chamado Toribio Romo, aparecia de repente e os ajudava a cruzar a fronteira, at mesmo lhes dando
comida, gua, dinheiro e informaes em como conseguir empregos nos Estados Unidos. s vezes, ele se aproximava
dos ilegais em sofrimento pelo calor, exausto, mordidas de cobra e outras enfermidades, e os curava. Os imigrantes
pensavam se tratar de um ser humano real, e no um anjo da guarda. Conforme texto publicado em um pequeno pster,
parte da divulgao do projeto Brinco.

341

FRONTEIRA: ARTE: DOIS MUNDOS

Fabricado na China, atravs de um processo de produo que expe a explorao da


mo-de-obra em escala planetria, o tnis foi vendido como a one-of-a-kind art object em
uma loja soisticada de calados em Downtown San Diego durante alguns meses de 2005
-, pretendendo enfatizar as contradies entre moda, competio na indstria e luxos
migratrios, temas centrais da dinmica da geopolticageograia das foras de trabalho
no mundo contemporneo, conforme trecho extrados da brochura do projeto.
Consumo, moda, explorao pelos pases do norte, luxos migratrios vindo do sul
esses so alguns dos elementos que compem o complexo elenco de questes suscitadas pelo projeto de Judi Werthein - artista argentina (Buenos Aires, 1967) radicada
em Nova York -, tendo como questo central os dramas da fronteira que saltam aos
olhos e que a artista no conseguiu evitar, exposta dor e ao desespero daqueles
que acreditam em uma vida melhor no pas do norte:
No incio, pensei em trabalhar com um tipo de anedotrio, mas percebi que no
poderia evitar essa questo [da fronteira]. Eu decidi conversar com os migrantes...
eu estava aqui [na regio] e isso aqui uma questo de grande interesse.
Embora pudesse ter me envolvido com outras situaes, entendi que tinha a
responsabilidade de no evitar esse assunto, tinha que confront-lo com o meu
projeto. Ele estava constantemente saltando diante dos meus olhos... No fundo,
o que realmente me interessava era aquilo, independentemente se gostasse ou
no, foi o que senti que precisava falar aqui. Ento busquei uma estratgia para
intervir nesta estrutura de conlitos polticos, sociais e urbanos13.

As questes que envolvem o processo de mobilidade e trnsito na fronteira que divide os Estados Unidos e a Amrica Latina, seu controle, restries e dramas, so
certamente complexas, e no so os nicos problemas provocados pelo projeto Brinco.
Ao lado do consumismo em escala planetria, que encontra sua melhor expresso na
cultura norte-americana e a capacidade do capitalismo contemporneo de encolher
o mundo procura da melhor relao custo / benefcio para a indstria, onde quer
que ele esteja, quer seja no Mxico ou na distante China, o projeto de Judi Werthein
tambm nos permite relexes interessantes no campo especico da arte.
A primeira questo aquela que investiga a localizao mais precisa da obra de Judi
Werthein: estaria no processo de desenvolvimento do projeto em si, que incluiu as
pesquisas e a colaborao com os migrantes, com as organizaes de apoio e com
o fabricante chins? Ou estaria no gesto de travessia dos migrantes calando o par
de tnis em questo? Ou estaria ainda em sua conigurao mais convencional como
objeto-mltiplo-de-arte14 em exposio na loja de calados Blends, em San Diego, enquanto parecia ampliar o circuito de arte daquela cidade?
13
Conforme relato de Judi Werthein em entrevista com o autor em 2005, no Jimmy Carters Caf, San Diego,
Califrnia. Outras citaes da entrevista com a artista aparecero simplesmente entre aspas.
14
O projeto Brinco produziu 1.000 pares do tnis, dos quais 600 foram destinados distribuio entre os
migrantes, atravs de organizaes com atuao na rea, enquanto os outros 400 foram postos venda por 215 dlares na
loja Blends, de San Diego, na condio de um mltiplo de arte.

342

projetos de arte de Alfredo Jaar e Judi Werthein entre Amrica Latina e os Estados Unidos

Judi Werthein
Brinco, 2005
Fonte: Foto do autor

Seja qual for a resposta a essas indagaes, at porque Brinco parece ser tudo isso, realizando-se justamente na conluncia dessas questes e suas contradies, o projeto de
Judi Werthein parece ainda atender ao anseio de colecionismo atravs de materializao do projeto (ou de parte deles) em um objeto passvel de integrar colees de arte.
Por outro lado, se encontramos diiculdade para precisar o lugar de Brinco, seguramente
mais problemas teramos para identiicar seu pblico. Ainal, quem seria esse pblico: o
imigrante, co-participante do projeto, a quem (em tese) o projeto estaria servindo? Aquele
pblico secundrio que visitou a loja Blends na noite de lanamento do projeto? O consumidor desavisado que teve seu caminho cruzado pelo par de tnis enquanto buscava
um calado na loja? Ou aquele que tomar conhecimento do projeto atravs das pginas
impressas da histria da arte? Ou ainda aquele pblico que no futuro possivelmente ir
confrontar um par de tnis Brinco em um espao tradicional do sistema de arte?
Apesar de sua extraordinria multiplicidade em 1.000 pares, dois mil objetos, o projeto
Brinco parece curiosamente condenado invisibilidade, da mesma forma que a comunidade invisvel dos imigrantes co-participantes do projeto, j que o calado em si no
mais do que uma referncia simblica aos dramas da travessia e ao projeto da artista,
sendo a um s tempo, sua realidade e sua metfora. E nem mesmo a inteno da artista
de comprar o par de tnis efetivamente usado no trajeto da travesia no-autorizada para
o territrio norte-americano15, quando minha escultura estaria de fato e inalmente
concluda, um projeto em colaborao com os imigrantes, parece contornar essa contradio, uma vez que teramos certamente um objeto com uma histria e memria, uma
representao e testemunho da travessia, mas no mais que isso.

15
Em um compartimento dos pares de tnis destinados distribuio no lado mexicano da fronteira, foi
includo o nmero de um telefone e uma moeda de um quarto de dlar para a ligao telefnica, de maneira que o
imigrante pudesse vender o par de tnis usado na travessia pelo mesmo valor da loja de San Diego: US$ 215.00 (duzentos
e quinze dlares norte-americanos).

343

Referncias

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Pincus, Robert L., inSITE for Sore Eyes, The San Diego Union-Tribune, San Diego, 12 out. 2000, Night & Day,
pp. 32-34.

344

THIS LAND YOUR LAND:


turismo, transgresso e mobilidade
Ines Linke
Universidade Federal de So Joo del-Rei

A caminhada deve ser feita sozinho, porque a liberdade sua essncia, porque voc deve
ser capaz de parar e seguir em frente, e de seguir esse ou aquele caminho, como vem na sua
cabea... voc deve ser como um instrumento que pode ser tocado por qualquer vento.
Virginibus Puerisque

Essa trabalho parte da premissa de que o mundo inteiro constitudo por propriedades particulares ao mesmo tempo em que os direitos cidade e natureza manifestam-se como direito liberdade e individualizao. Ele visa contribuir com o debate
sobre atualidade, mobilidade e virtualidade na cultura visual e discutir as questes de
limites, fronteiras e atos de invaso e transgresso no campo da histria da arte por
meio de uma relexo sobre intervenes artsticas. Ele aborda a ocupao e transgresso de espaos extra urbano em formas reais, possveis e utpicas na Amrica
Latina, mais especiicamente em Minas Gerais, Brasil.
Os temas de ocupao, apropriao, diretos, obrigaes e funes do solo brasileiro
eram abordados de diferentes maneiras ao longo da Colnia16, do Imprio17 e da Republica18. No Brasil, como em outros pases da Amrica Latina, a abundncia relativa
de terras propiciou um processo especico de ocupao dos espaos vazios, no qual
as relaes das pessoas com as terras foram condicionadas pelas caractersticas dos
seus senhores e pelo inanciamento privado incentivando pela colnia. No perodo
colonial, as concesses de terras efetuadas pela metrpole portuguesa visaram dois
objetivos: em primeiro lugar, a ocupao e o povoamento e, em segundo lugar, a organizao da produo do acar com ins comerciais. O territrio foi dividido em capitanias hereditrias, cedidas aos donatrios que, por sua vez, distribuiriam as terras em
sesmarias aos colonos. As sesmarias, na sua concepo original, tinha uma preocupao
acentuada com a utilizao produtiva dos grandes terrenos por meio da clusula de
condicionalidade da doao que era atrelada ao cultivo da terra.
Esse sistema de concesses de terras com as suas exigncias de medio, demarcao,
16
No Brasil, entende-se a Colnia como perodo da histria entre a chegada dos primeiros portugueses em
1500 e a independncia, em 1822.
17
O Imprio do Brasil foi o Estado brasileiro existente entre 1822 e 1889.
18
A Repblica do Brasil, proclamada por Marechal Deodoro da Fonseca, foi formalizada em 15 de novembro
de 1889.

345

THIS LAND YOUR LAND

conirmao era ineiciente para alcanar os objetivos em todas as reas concedidas


aos colonos e pode ser considerado como origem do latifndio improdutivo. As terras
que no eram aproveitadas retornavam ao doador como terras devolutas e formaram
o patrimnio pblico. Essas extensas reas de terras vagas, no-apropriadas eram sujeitas ocupao desordenada por colonos, aventureiros e especuladores.
A explorao das terras era associada agricultura de subsistncia e agricultura
de exportao. A posse airmou-se como outra forma de aquisio e de domnio. A
posse era mais adaptada agricultura mvel, predatria e rudimentar que se praticava em grande parte do Brasil. Por isso, ela se tornou aos poucos a forma principal
de apropriao territorial. At hoje, sua importncia como forma de aquisio de
domnio incontestvel. Terras so desapropriadas com o objetivo de dar-lhes usos
mais eiciente, na maioria das vezes do ponto de vista comercial. Aps a independncia, reinava uma atitude laissez-faire em matria de poltica de terras e o Brasil
caracterizou-se pela ausncia de uma legislao especica para garantir e normatizar o acesso terra. A primeira legislao agrria de longo alcance foi conhecida
como a Lei de Terras de 1850.
A lei representou uma tentativa dos poderes pblicos19 de retomar o domnio sobre
as terras devolutas e colocar em ordem a situao catica dos ttulos de propriedade domnio que resultaram da ocupao vertiginosa que se processava sob a iniciativa privada. Acreditava-se que o patrimnio de terras pblicas poderia ser utilizado
como instrumento de formao e fortalecimento do Estado nacional em construo.
A lei proibia a posse como meio de aquisio de domnio e determinava que as terras
devolutas s poderiam ser adquiridas por meio da compra e tambm serviu para legalizar as posses dos grandes fazendeiros. A lei transformava os sesmeiros e posseiros
em proprietrios plenos.
Assim, a valorizao da terra, um dos objetivos da lei de 1850, ocorreu de
um modo perverso, no atravs da venda das terras nacionais, mas atravs da
apropriao ilegal e posterior venda, dos particulares especuladores. A marcha
da ocupao territorial ia incorporando novas terras ao patrimnio privado e
as vendas se multiplicavam, complicando a j confusa situao dos ttulos de
propriedade. A falsiicao de ttulos com data anterior a 1854 no era tarefa
fcil, pois necessitava da conivncia dos donos ou funcionrios dos cartrios que
tambm acabavam tendo participao no negcio, e naturalmente, s podiam
ocorrer com a anuncia dos chefes polticos do municpio (Ossorio, 1999: 125).

A lei de 1850 serviu para legitimar a passagem de grandes extenses de terras pblicas
para o domnio privado e estabeleceu a compra como meio fundamental de aquisio de
domnio. Os processos de ocupao do solo e de povoamento foram fatores que geraram
a desigualdade econmica da sociedade brasileira. Os impactos da monopolizao do
solo tiveram grandes efeitos que foram responsveis para a formao social no Brasil.
19

346

O Estado do Imprio.

turismo, transgresso e mobilidade

Com o liberalismo, a propriedade se converteu em direito humano. Aps apropriada,


a terra pode ser vendida, comprada e arrendada, assim como qualquer outra mercadoria. Ao ser colocada no mercado, o valor da terra passa a ser determinado pela sua
capacidade de gerar renda. Como qualquer outra mercadoria, depois de comprada, a
terra poder ser novamente vendida ou ser herdada. No Brasil, a maioria dos proprietrios encaram a terra como investimento e como capital e consideram a propriedade
privada um direito inviolvel do ser humano.
Hoje, o Brasil faz parte do mercado mundial de terras e de produtos agrcolas. A incorporao econmica das terras no mercado internacional foi fundamental para o desenvolvimento do capitalismo neoliberal e consagrou a distino entre centro e periferia.
De acordo com a legislao brasileira (a Constituio Federal de 1988, o Estatuto da
Terra de 1964 e a Lei n.o 8.629/93), o direito de propriedade da terra garantido, desde
que atenda a sua funo social, ou seja, se a sua utilizao for condicionada ao bem-estar coletivo. Como no caso da terra devoluta, baseado no interesse social, o Estado
pode desapropriar as terras que no estejam sendo utilizadas de forma produtiva.
O discurso do desenvolvimento sustentvel divulga a ideia que a explorao apropriada
dos recursos naturais pode trazer riqueza para a populao do pas e que o lucro das empresas contribui para o desenvolvimento do bem estar e a melhoria da qualidade de vida de
todos. Em Minas Gerais, as serras, montanhas e paisagens esto sendo consumidas, mas a
democratizao dos benefcios da explorao dos recursos naturais ainda no atingem a
maioria da populao. Hoje, a maioria das terras do Brasil foram privatizadas e pertencem
a empresas multinacionais. Na nossa democracia dos proprietrios, na qual a maioria da
terra comum foi entregue a interesses particulares e a maioria do pas possudo por uma
pequena elite, os outros mortais passam a maior parte da sua vida proissional tentando
pagar uma parcela de terra em uma rea urbana ou adquirir um terreno, pelo menos grande suiciente para acomodar uma habitao humilde e um varal de roupas.
Os nveis extremos da concentrao desigual de terras resultou em cercas, muros e
protees para defender a terra das invases indesejadas. Em nome do desenvolvimento econmico, da melhoria e da proteo dos recursos naturais, os despossudos
e os pobres foram trancados longe das terras e fora das grandes reas rurais. Cercado
por limites fsicos, muros, cercas e torres de vigilncias que demarcam as reas privadas, a propriedade privada, que comumente pensada como soluo de qualquer
mal social, ensombrada pelo cercas metafricas que agora delineiam formas mais
soisticadas da autoridade da propriedade privada.
Qualquer economia bem estruturada alocar recursos de forma coletiva ou
privada de acordo com as diferentes funes que desempenham. A principal
vantagem da propriedade coletiva o da equidade, particularmente no domnio
das atividades onde existem economias de grande escala, a principal vantagem
da propriedade privada a liberdade, uma vez que a utilizao dos bens pode ser
mais diretamente adaptado s necessidades do indivduo (Fairlie, 2009: s/p)20.
20

Texto no original: Any well-structured economy will allocate resources communally or privately

347

THIS LAND YOUR LAND

Propriedades pblicas e propriedades coletivas so hoje consideradas como algo perigoso, levando improdutividade, degradao e inevitvel runa.
As ideias de propriedade privada da terra e de proprietrios plenos so ideias relativamente novas. A ideia de que um homem poderia possuir todos os direitos de um pedao de terra e causar a excluso do resto da populao no poderia ser compreendida
por tribos indgenas ou camponeses que foram trabalhar a terra para sua prpria subsistncia. Os direitos de uso fruio e direito de caminho permitiam que as pessoas a
cultivassem e utilizassem as terras j no existem. O regime de propriedade privada
vendeu a ideia que as sociedades humanas evoluem ou se desenvolvem naturalmente
em uma direo especica e que a privatizao para nossa economia industrializada
que visa ins lucrativos sinnimo de progresso e de civilizao. Como ideologia, o
desenvolvimento neo-liberal promete a felicidade atravs da aplicao de um modelo
ocidental de crescimento industrial e um Western way of life para todos.
O desenvolvimento econmico global tornou-se algo que deve ser feito para salvar
pessoas e lugares do subdesenvolvimento. Ele no constitui um processo que acontece naturalmente, de forma espontnea, mas se contrape ao atraso das culturas primitivas e agrrias. Essa ideologia trouxe transformaes radicais para os modos de
vida e para o relacionamento humano com a terra. A agricultura de subsistncia e os
seus estilos de vida rural correspondente so comumente vistos como indicadores
do subdesenvolvimento. A agricultura torna-se uma empresa capitalista eiciente.
A conseqncia inevitvel a separao das pessoas e de terra. A maioria dos no-proprietrios precisam buscar seu sustento nas cidades onde os empregos, dinheiro
e qualidade de vida supostamente devem ser encontrados. Hoje, a maioria dos seres
humanos no planeta vivem em reas urbanas longe das reas rurais e acreditam nos
quatro objetivos do desenvolvimento sustentvel:
1) O progresso social que reconhece as necessidades de todos;
2) A proteo eicaz do ambiente;
3) A utilizao prudente dos recursos naturais e,
4) A manuteno de nveis elevados do crescimento econmico e de emprego.
Tudo feito em nome do desenvolvimento sustentvel: a construo de novos condomnios e a desapropriao de casas na zona rural, a construo de novas estradas e o
aumento dos controles de acesso de parques e reservas, etc., Todos - sejam contra ou
a favor de cada um desses projetos - trabalham em prol do desenvolvimento sustentvel. Para ins de planejamento, o desenvolvimento deinido como a realizao da
construo, engenharia, minerao ou outras operaes em, sobre ou sob a terra, ou
a realizao de qualquer modiicao no sistema de utilizao de quaisquer edifcios
ou outros terrenos21. Criam-se grandes planos pr-deinidos e aplicam-se as grandes
mudanas no nome da melhoria da terra.
according to the different functions they perform. The main advantage of common ownership is equity, particularly in
respect of activities where there are economies of scale; the main advantage of private ownership is freedom, since the
use of goods can be more directly tailored to the needs of the individual.
21
ODPM. Planning Policy Statement 1.

348

turismo, transgresso e mobilidade

A melhoria, tal como aplicado ao solo, principalmente pensado como uma deciso de
cima para baixo. O conceito raramente facilita ou implica um movimento de emergncia
e prticas do uso da terra de baixo para cima. Nos ltimos anos, diferentes estratgias
artsticas comearam a renegociar as relaes entre propriedade e uso, e comearam a
convidar a uma progressiva apropriao social para democratizar o acesso aos ambientes
extra-urbanos. Em seu texto A no-coisa [1] o ilosofo checo-brasileiro Vilm Flusser
fala do universo composto de coisas no passado, de uma civilizao na qual possuir objetos era visto como sinnimo de bem-estar. A realizao do indivduo e sua felicidade eram
inscritas nas coisas consumidas. Assim, a ideia de progresso sempre foi associado f nos
produtos materiais que poderiam oferecer melhorias da qualidade de vida.
Mas hoje tambm em nome da qualidade de vida e da sustentabilidade nos desprendemos de uma srie objetos e nos satisfazemos com algumas coisas baratas: canetas,
garrafas, sacolas, fraldas, roupas, vasilhames, etc. Queremos consumir informaes
em lugar dos objetos: viagens de frias, escolas, cursos, eventos culturais, bienais, etc.
Evolumos do homo faber que precisava de ter e fazer e que realizava aes concretas
para o homo ludus, um performer que concebe a vida como espetculo e vive de sensaes. O novo homem quer experimentar, conhecer e sobretudo desfrutar o mundo.
Na inabilidade de apreenso do nosso entorno queremos cada vez mais informaes
e viagens cada vez mais distantes. As agencias de turismo oferecem os pacotes para
todas as experincias que um ser humano poderia desejar. Inmeras viagens disponveis, para todos os tipos de bolsos. Caso que no temos ideias de quais experincias
queremos consumir, podemos consultar o livro 1000 lugares para conhecer antes de morrer,
desta forma podemos ter certeza que no nos faltaram conhecimentos importantes.
Podemos aplicar a ideia de entropia esta reduo da nossa experincia de mundo e
nossa atitude blas em relao aos acontecimento da nossa vida cotidiana? A irreversibilidade na natureza, na cultura e no lixo de informaes e fotos banais produzido
diariamente. A mesmice das informaes consumidas, as viagens para documentar o
momento eu estive aqui em frente das objetos de sociedades do passado. As civilizaes compostas por coisas com seus monumentos, cidades, praas, parques, ruas,
museus oferecem ao viajante pacotes inesquecveis, experincias sem preo, prontas
para serem consumidas. Turismo um fenmeno de uma cultura urbana de indivduos annimos e solitrios, alienados do trabalho.
Se, como tem sido apresentado de forma convincente, o turismo A condio do
sculo XX em termos da igura alienada par excellence, ento a forma informal e casual
do encontro com o ambiente de uma cidade pode ser uma posio alternativa
alteridade engendrada pelos programas tursticos (Ferguson, 1997: 60)22.

22
Texto no original: If, as has been presented persuasively, tourism is THE condition of the twentieth
century in terms of the alienated igure par excellence, then the informed and casual form of meeting with a citys milieu
may be the alternative position to the otherness engendered by a touristic program.

349

THIS LAND YOUR LAND

O turismo muitas vezes identiicado com a necessidade do ser moderno de estar em


outros lugares, de viajar para destinos exticos por lazer. No entanto, as intervenes
artsticas e transgresses dos limites estabelecidos e as fronteiras de propriedades em
forma de turismo em reas privadas tem os passeios como pontos de partida para criar
novos modelos que pretendem mudar as estruturas do poder estabelecido que operam dentro e ao redor das cidades. Grupos de turistas visitam lugares diferentes, que
probem a entrada de pessoas no autorizadas, clubes, empresas, reserva que exigem
negociaes e atos de invaso. Tomamos o mtodo peripattico do turismo com meio
artstico, o passeio desinteressado, a caminhada, a excurso turstica como meio. O
ato de caminhar como um meio de liberdade e articulao de possibilidades futuras.
Contamos a histria de um caminho percorrido para desaiar as crenas na propriedade plena da terra, questionar a desconiana coletivizada e transformar o medo de
espaos no controlados.
Certamente, passear e viajar substituem existir, ir embora e voltar, que
anteriormente eram disponibilizados por um corpo de lendas que os lugares de
hoje carecem ... O que este exlio caminhante produz justamente o conjunto
de lendas que est faltando no nosso prprio entorno, uma ico, que, como
os sonhos ou a retrica de pedestres, possui uma dupla caracterstica de
ser o efeito do deslocamento e condensao ... pode-se medir a importncia
dessas prticas signiicantes (contando lendas para si mesmo), as prticas que
inventam espao (Certeau, 1984: 106-107).

Podemos pensar esses passeios como maneira de ver as coisas em nosso entorno de
novo e de outro lugar para encontrar o estranho no cotidiano. Lugares podem ser
diferentes categorias espaciais nas nossas mentes, mas eles esto longe de ser materialmente exclusivo de suas fronteiras territoriais. No projeto Turismo (ou como pular
a cerca), originado pela convivncia e colaborao artstica de Ines Linke23 e Louise
Ganz24 propus passeios de domingo para tentar negociar, dar jeitinho ou mesmo
entrar ilegalmente para garantir o acesso a diversas reas pertencentes a empresas,
condomnios, mineradoras e residncias no entorno de Belo Horizonte. Chegamos aos
campos, lorestas, rios, cachoeiras e montanhas conversando, invadindo ou pulando
muros, cercas e fronteiras. Trata-se de uma srie de caminhadas nos inais de semana
que deram incio a uma relexo sobre o acesso aos bens naturais em Belo Horizonte e foram o ponto de partida de alguns desdobramentos como a agncia de viagens
ThisLandYourLand - Journeys que produz servios relacionados ao turismo em espaos
privados ou de difcil acesso25.
23
Ines Linke artista plstica, cengrafa e professora do Departamento de Letras, Arte e Cultura, UFSJ. Graduada em
intermdia pela Universidade de Iowa, mestre em Artes Visuais, EBA-UFMG e doutoranda na mesma instituio. Desenvolveu trabalhos
coletivos no contexto de intervenes urbanas e cenograias em espaos no-convencionais.
24
Louise Ganz artista, arquiteta e professora da Escola de Artes Guignard, UEMG. Doutoranda em Artes
Visuais na EBA UFRJ. Mestre em Artes Visuais, EBA-UFMG. Trabalha com arte, paisagem e vdeo. Desenvolve projetos
coletivos de interveno urbana, em reas residuais, lotes vagos e ediicaes.
25
Agenda a sua visita pelo e-mail <thislandyourland@gmail.com

350

turismo, transgresso e mobilidade

Belo Horizonte, a capital mineira, que conta como uma das mais populosas reas
metropolitanas do pas, est cercada por montanhas, especialmente ao sul, onde a
Serra do Curral estabelece o limite da cidade. Valoriza-se hoje a viso do entorno da
cidade, das montanhas. Natureza e sustentabilidade se tornaram palavras de ordem
e so utilizadas pelos grandes empreendimentos imobilirios para vender vistas deinitivas, que supostamente garantem aos seus donos e moradores fatias eternas do
horizonte sem as paisagens problemticas das cidades. So vendidos belos cenrios
para projees imaginrias de vidas perfeitas e prottipos do bom gosto.
O modo de vida dos condomnios promete privacidade, tranquilidade e beleza.

This Land Your Land, Turismo 1 - Clube Campestre. Registro fotogrico, 2010.

Vende-se um espao domstico cheio de alegria, vida saudvel, sustentabilidade e permanncia. So imagens estticas de felicidade e representaes da vida sem a feiura da
cidade, a desigualdade social, o trnsito e a violncia. A imagem de qualidade de vida
dos condomnios est associada excluso de tudo considerado negativo. O acesso
controlado por meio de cercas ou muros ao redor do loteamento e de instalao de
guarita na entrada. Guardas e seguranas so empregados, trabalhando com ordens
explcitas de impedir a entrada de pessoas que no sejam moradores ou convidados.
Essa medida inviabiliza a utilizao, por outras pessoas, dos espaos no privativos
internos. Mas, tecnicamente, o condomnio fechado um loteamento e as vias e praas, os espaos livres e as reas destinadas a edifcios pblicos e outros equipamentos
urbanos so integrados ao Municpio26. Por isso existem controvrsias a respeito da
legalidade dos chamados condomnios fechados. Porm, h outros artigos que concedem o direito segurana27 e que autorizam a utilizao privativa das vias internas

26
27

De acordo com o art. 22 da Lei n 6.766/79 de 1979.


Veja os arts. 5 e 6 da Constituio da Republica Federativa do Brasil.

351

THIS LAND YOUR LAND

e demais bens pblicos por meio de uma concesso ou permisso de uso especial28.
Determinadas pessoas, que preenchem os requisitos estabelecidos, exercem direitos
de uso e gozo exclusivo de condomnios, conjuntos residenciais urbanos, assim como
clubes de campo. Os jardins, piscinas, sales de jogos e as reas de terreno que do
acesso estrada pblica so de propriedade exclusiva dos condminos.
Os loteamentos fechados se multiplicam nos arredores de Belo Horizonte e das grandes cidades, em nome da segurana e da qualidade de vida. So lugares preferidos de
prefeitos, juzes, autoridades de todos os nveis de governo, empresrios. Com as suas
reas verdes internas, seus espaos de lazer e suas vistas cinematogricas, os condomnios se tornaram um produto irresistvel ao mercado de alto poder aquisitivo. As
opes de lazer dos condomnios se agregam s ofertas de prticas de esporte na natureza. Um exemplo disso o slogan Eu amo Belo Horizonte Radicalmente, que transporta a urbanidade e coloniza o campo com as atividades de motocross, mountainbiking,
rapel, escalada, arvorismo, etc. Nos inais de semana, massas de pessoas fantasiadas
em traje esportivo completo migram da capital para as montanhas para praticar os
mais diversos esportes. Motobikers e ciclistas so considerados invasores inofensivos
para os grandes donos das terras, principalmente as mineradoras.

This Land Your Land, Turismo 2 - Mineradora (Vale do Rio Doce), Condomnio, Campo de Golfe e Reserva Ambiental.
Registro fotogrico, 2010.

A explorao dos recursos naturais existe no estado desde os tempos coloniais e segue em alta at hoje. So negcios bilionrios que determinam as aes de interesses
privados no setor minero-metalrgico representado por empresas multinacionais. A
extrao dos recursos minerais corresponde ao aumento da demanda mundial de ferro com a presena de mais e maiores complexos de explorao de minrio, jazidas e
usinas. Modiicam-se as paisagens e consomem-se as montanhas. No tempo colonial,
os recursos minerais pertenciam Coroa; hoje os recursos minerais so bens da Unio.
A legislao brasileira considerada avanada, mas tambm extensa e conlitante. Os
28

352

Previsto no art. 8 da Lei n 4.591/64 de 16.12.1964.

turismo, transgresso e mobilidade

recursos naturais pertencem sociedade, mas os minerais, como o minrio de ferro,


esto incorporados terra. Assim, os direitos sobre os bens minerais pertencem ao
proprietrio do solo. O estado recebe das mineradoras uma compensao inanceira
pela explorao das lavras, mas muitas vezes tem que lidar com as consequncias da
devastao e dos impactos scio-ambientais. Qual seria a compensao justa sobre a
extrao de minrios que s do uma safra?
Acreditava-se que a explorao apropriada dos recursos naturais poderia trazer riqueza para a populao do pas e que o lucro das empresas contribuiria para o desenvolvimento do bem estar e a melhoria da qualidade de vida de todos. Mas, alm
dos impactos ambientais existem os impactos visuais, resultantes do movimento de
altos volumes de rocha e solos. Montanhas inteiras so desmontadas e cada tonelada
de minrio vendida por $50,00. Para evitar a discusso da questo social e para minimizar os conlitos, as empresas compram as reas no entorno do empreendimento
e disponibilizam estas reas para atividades que possam conviver com a atividade de
minerao. Depois do fechamento de minas nas reas metropolitanas, a reabilitao
da rea e a criao de mais um condomnio ou country club prometem, mais uma vez,
enormes lucros. Ainal, as terras existem para serem usadas.
A competio pelo uso e ocupao do solo visa ao lucro; os bens naturais aparecem como
valor de troca em um mercado globalizado. E se quisermos simplesmente usufruir das
terras e fazer passeios de domingo? As serras, montanhas e paisagens tambm so nossas?
Pegamos um nibus da BH-trans para fora da cidade; andamos pelas vias de acesso aos
condomnios. Visitamos os condomnios, mineradoras, reservas e espaos com uso restrito. Criamos uma narrativa espacializada, praticamos roteiros no-lineares, abertos a surpresas, acasos e mudanas abruptas de direo. Esses roteiros so imprevisveis, no somente por causa da diiculdade de acesso s propriedades privadas, mas tambm porque
no existe um itinerrio previamente estabelecido e no existe o caminho certo. O trajeto
inventado ao longo dos passeios, quando apontamos destinos, focamos elementos geogricos e improvisamos para encontrar novos caminhos. Nossa atividade, o ato de andar,
leva-nos a algum lugar. Negociamos com porteiros e seguranas, seguimos rios e cercas,
criamos momentos sublimes em cachoeiras e poos, ou mesmo nadando em piscinas particulares. Desfrutamos do pr-do-sol, tomamos cerveja assentadas em um terrao de um
condomnio.
This Land Your
Land, Turismo 3 Condomnio (Retiro
das Pedras). Registro
fotogrico, 2010.

353

THIS LAND YOUR LAND

Aproveitamos os poos de gua, cascatas, matos, pedras, lorestas, reas de preservao ambiental, mineradoras, terras vermelhas, gramados, campos de cerrado, morros, rios de gua transparente, caminhos, mirantes, etc. Para chegar nesses lugares
precisamos negociar, entrar escondidos, pular cercas, invadir a propriedade privada,
desviar, subir, descer, etc.
As experincias nos passeios se situam entre realidade e ico. Criamos narrativas de
uma trajetria (im)possvel que transpe os limites das reas de uso privado e criam
um mundo no qual essas reas so disponibilizadas para serem usufrudas por todos.
Tais narrativas so evidncias ictcias de um momento vivido; um mundo onde se
pode respirar ar fresco, escutar o silncio, sentir o vento e desfrutar do sol, da vista panormica, da trilha na loresta e das plantas ao longo do caminho. Ao longo do caminho vo surgindo coisas que nos guiam; andamos em direo a um elemento geogrico marcante ou seguimos rumo a um topo de montanha ou at a uma piscina redonda
no centro de um bosque de um clube particular. Criamos caminhos de acordo com os
desejos individuais das pessoas, inclusive os nossos. Apreciamos a vegetao silvestre
local e as plantas decorativas em jardins cultivados; escolhemos os souvenires dos
nossos passeios, lembrancinhas que plantamos em nossos apartamentos e casas.
Mas o direito natureza no pode ser concebido como um simples direito de cultivar
plantas em vasos ou visitar o campo para consumir as atividades esportivas existentes.
Os direitos cidade e natureza manifestam-se como direito liberdade e individualizao. Assim, a possibilidade de usufruir dos bens do nosso meio ambiente est de acordo com os interesses de toda sociedade. Em nossos passeios encenamos a apropriao
das reas privatizadas e a aproximao aos bens naturais. Linhas so alocadas no tempo
e no espao. Trata-se de valorizar espaos diferenciais vividos em contraposio s representaes abstratas do espao baseado na repetio e na racionalidade consumista.
Os espaos no so determinados somente pelos fatores territoriais e fsicos. A partir da
sua apropriao, eles se transformam em lugares reais e imaginrios e so capazes de simultaneamente ser material simblico e real construdo. Pensando assim, o espao no
uma categoria que forma a percepo, mas uma inveno, uma organizao iccional
onde se pode construir ou desconstruir noes de realidade.

This
Land
Your
Land, Turismo 4 Cascata (Terras da
Unio).
Registro
fotogrico, 2010.

354

turismo, transgresso e mobilidade

Caminhar permite mudar de posio, caminhar pensar, pensar problematizar,


problematizar criticamente distinguir as aes e os objetos do resto do mundo j
determinados (Freguson, op. cit.: 55-56). Situamos os passeios entre a ao cotidiana
e a experincia esttica e enfatizamos a interao entre narrativas geopolticas e discursos estticos. Os Passeios e viagens reinventam os lugares e permitem uma nova
identiicao com a terra . Realizamos aes e inscrevemos imagens de intersees
possveis entre interesses privados e pblicos. Cria-se uma viso alternativa do uso
publico da propriedade privada.
Se o signiicado das coisas no constante, as coisas podem signiicar qualquer coisa.
Todo o mundo anda, andamos pelos ruas, caminhos, trilhos, estradas, escadas, caminhos ensolarados e sombreadas. Escolhemos nossos caminhos. Passear, andar a p,
caminhar sem ter a obrigao de faz-lo, uma ao sem objetivo. Podemos andar por
prazer, como exerccio e como arte. Todo o mundo anda. Apreendendo a andar e fazendo escolhas dos caminhos possveis e os impossveis. O caminhar uma simples
ao de deslocamento que pode ser realizado pela maioria dos bpedes. Como metfora, esse tipo de locomoo permite pensar em pequenas transgresses, invenes de
caminhos futuros que ainda no existem.
A terra como capital no tem nenhuma funo social e no contribui com o bem-estar
coletivo. O pensamento das terras como capital foi denunciado por Rousseau no sculo XVIII. O ilsofo considerava a propriedade privada da terra como a origem da
desigualdade entre os homens. As classes dominantes transformaram em lei aquilo
que j possuam para garantir a ordem social. Nas palavras de Rousseau, em seu famoso Discurso sobre a origem e os fundamentos da desigualdade entre os homens:
O verdadeiro fundador da sociedade civil foi o primeiro que, tendo cercado um
terreno, lembrou-se de dizer isto meu e encontrou pessoas suicientemente
simples para acredit-lo. Quantos crimes, quantas guerras, assassnios,
misrias e horrores no pouparia ao gnero humano aquele que, arrancando as
estacas ou enchendo o fosso, tivesse gritado a seus semelhantes: defendei-vos
de ouvir esse impostor; estareis perdidos se esquecerdes que os frutos so de
todos e que a terra no pertence a ningum!

A terra um recurso natural que no pode ser produzida e tampouco reproduzida. A


terra no resultante do trabalho humano. Ela no pode ser acumulada. Ela a matria prima e o cho das nossas historias.
Turismo (ou como pular a cerca) pode ser visto como gesto informativo que aponta para
as terras que continuam sendo um recurso natural disponvel mesmo sendo de forma
limitada. As aes sugerem formas e modelos que permitem pensar em ices alternativas. Somos transeuntes que se situam em um ambiente em movimento e inventam
um fragmento de uma histria possvel, nessa histria as terras podem ser usadas e
frudas por todos. Nossa busca de liberdade e individualizao um caminho que
indica a mobilidade das noes socialmente aceitas.
355

Referncias

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356

CLAREIRAS:
o acesso fsico terra e os modos de produo
Louise Marie Cardoso Ganz

EBA/UFRJ

Introduo
Se a base do capitalismo se encontra na propriedade de terras, como poderamos usar
terras sem nos tornarmos proprietrios? Sem que o Estado, o mercado ou ningum se
torne dono? Que acordos internacionais poderiam ser feitos, independentemente das
fronteiras dos pases, que possibilitassem o acesso a terras? Como pessoas poderiam
utilizar, ou mesmo no utilizar essas terras como espao de interesse coletivo e sem
nacionalidades? Que novos mapas construiramos com isso? Que modos de vida poderiam surgir?
Partimos dessa imagem textual que diz de uma terra de ningum para pensarmos a
conjuntura arte e terra, assim como as questes de acesso e uso pblico, de transformao espacial e de novos modos de vida. Tentamos identiicar como a ocupao da
terra e a construo de uma natureza, hoje, est cada vez mais relacionada s lgicas
de controle, de produo de imagem e do capital especulativo globalizante, como por
exemplo, nos vastos territrios brasileiros de monocultura da soja no Mato Grosso e
Amaznia, em detrimento de culturas locais. Procuramos identiicar novos conceitos
de natureza relacionados biotecnocincia, compartilhando com a noo de Paisagens de Segunda Natureza proposta pela crtica de arte Anne Cauquelin, e a relao
de biotecnologia e sociedade de controle apontada pela pesquisadora em Estudos
Culturais e Miditicos, Paula Siblia.
A ocupao territorial e seus modos de produo levam ao distanciamento da terra
como matria fsica, perda da escala humana e seus modos de habitar e promovem
a experincia atravs da imagem. Apresentaremos dois trabalhos realizados em Belo
Horizonte onde discutimos o acesso terra como forma de crtica e de possibilidade
real de transformao, dentro do sistema capitalista.

Clareiras
Vejamos uma fotograia area de terras no Mato Grosso prximas regio Amaznica,
onde reas da loresta so desmatadas com a inalidade de plantio de soja. Diversas fotograias podem ser visualizadas no Google Imagens, ou navegando pelo Google-Earth, ao
buscarmos por: Mato Grosso, soja e/ou agroindstria. Encontraremos sobras de ilhas
vegetais, geometrias de lorestas mantidas em meio uma devastao, ou uma nica
rvore deixada como vestgio daquilo a que chamvamos Natureza. Atualmente o Mato
357

CLAREIRAS

Grosso o maior exportador de soja, milho e gado bovino do Brasil para todo o mundo,
por meio de empresas multinacionais29. Foras econmicas globais e locais estimulam o
desmatamento. Mesmo hoje, colonos em todas as partes do mundo esto comprando ou
ocupando a loresta barata e intil e a transformando em terra produtiva.
Assim, propomos um olhar sobre o atual sistema de produo do espao, a im de
reconigurar as noes de intil e rever o sentido de terra produtiva. Se dentro do
atual sistema ser intil no servir para nada e no se inserir no modelo de produo
do mximo lucro, queremos discutir na arte maneiras de positivar o intil. A imagem
area da loresta geometrizada reairma como ela representa o intil e o restante da
terra devastada, a produo. Lembra-nos uma clareira invertida.
Uma clareira normalmente uma rea aberta em meio a uma loresta que se constitui
como um lugar, com escala humana, para propiciar luminosidade, separao e diferena
do todo. A escala humana, diretamente ligada ao corpo, dada pelas dimenses que implicam em proximidade, pequenas distncias, alturas e aberturas, assim como pelos modos de se trabalhar a terra, numa relao direta, maneira do agricultor ou do jardineiro.
A imagem da clareira como uma forma de resistncia aos atuais modos de se operar
sobre a terra um recorte no sistema produtivo especulativo e propicia ali um territrio
diferenciado, talvez intil, talvez com outros modos produtivos, talvez potico.

Quando a loresta passa a ser o resduo, a sobra, em meio a uma hegemnica destruio, perde-se a escala humana da terra. Pois nesse modo de ocupao territorial
extensivo toda a produo descolada da geograia fsica e dos modos de produo
em escala direta com a terra. A produo industrial e mecanizada, o que provoca
uma impresso desnaturalizada, seja vista atravs da fotograia area ou percorrendo
o prprio espao no solo. Os mtodos produtivos e tambm de representao do espao fazem surgir uma outra natureza.
Essa outra natureza no da ordem da percepo sensvel, nem da relao do trabalho
direto com a terra, nem mesmo da manuteno da inveno moderna que coloca natu29
http://www.ecodebate.com.br/2009/08/24/the-new-york-times-no-brasil-ambientalistas-tentam-pagarfazendeiros-para-manter-as-arvores-em-pe/, consultado em 8 de fevereiro de 2011.

358

o acesso fsico terra e os modos de produo

reza em oposio a desenvolvimento. Trata-se de uma natureza construda pela agrobiotecnologia, que propicia a autonomia, homogeneizao, higienizao, velocidade
e indistino entre aquilo que produzido dos seus mtodos de produo. Deslocada
do contato fsico, inventada pelos modos industriais de produo e representada pela
informtica, passa a ser conhecida basicamente como informao e pelo olhar areo.
Poderamos acrescentar que essa natureza imagem. E, ao mesmo tempo que exerce
espanto, provoca fascinao pela sua monumentalidade absurda.
Em seu livro O Homem Ps Orgnico, Paula Siblia observa que nas pesquisas de
biotecnologia no se colocam prteses nos indivduos, no se pretende ampliar as capacidades do corpo humano; agora possuem uma vocao ontolgica, uma aspirao
transcendentalista que enxerga no instrumental tecnocientico a possibilidade de se
criar vida. (Sibilia, 2002: 49)
Em paralelo com Siblia, Anne Cauquelin fala-nos em paisagens de segunda natureza, ou seja, que se sobrepem quela natureza terrestre qual estivemos, at ento,
to fortemente apegados.
A paisagem, com a imagem digital, no est mais contra natureza, isto , em
acordo contrastado com seu fundo, no se apia mais na verdade natural que
revela ao mesmo tempo em que a oculta, dada contra, em troca de, equivalente
a. uma pura construo, uma realidade inteira, sem diviso, sem dupla face,
exatamente aquilo que ela : um clculo mental cujo resultado em imagem pode
mas isso no obrigatrio - assemelhar-se a uma das paisagens representadas
existentes (Cauquelin, 2007: 180).

Desse paralelo entre as duas autoras, tanto a idia de homem quanto a de terra relacionados natureza, excluem a crena em uma vida biolgica e apontam para a sua
superao pela biotecnologia. Uma idia de que tanto a vida do homem, como a vida
na terra podem ser criadas, a partir de outros parmetros que no o da redeno
natureza. Esta ltima perde o lugar de centralidade, no mais objeto de mmesis, nem
oponente ao progresso. Ambas as autoras, cada qual a seu modo, dizem que no h o
interesse em se ampliar as capacidades da natureza, mas sim o de se criar uma outra.
Especiicamente no que diz respeito terra, procura-se hoje a compreenso dos fenmenos, o acmulo de dados e o processamento de imagens por meio da informtica. No
se trata mais de representao, mas da reconstruo pelas mquinas inteligentes. Se os
parmetros visuais sobre a paisagem, at ento, eram pticos e baseados na perspectiva
de Brunelleschi ou na sua posterior desconstruo, hoje temos as imagens transmitidas
por cmeras digitais, monitoramento via satlite, sem ponto de fuga e bastante ilegveis.
Ainda, segundo Paula Siblia, a tecnocincia, alm de auto referenciar-se, associa-se ao
impulso pela acumulao de capital aos mercados globalizados do capitalismo ps-industrial. As clareiras, portanto, que intentamos construir ou identiicar so brechas
dentro desse sistema de controle e tecnologias, de acumulao de capital e dos modos
de ocupao do espao, que so cada vez menos fsicos. E assim, especiicamente no que
diz respeito imagem, o que pretendemos aproxim-la novamente da matria.
359

CLAREIRAS

Sobre o modo genrico de ocupao do espao segundo a lgica da


globalizao

Uma grande parte do territrio contemporneo est em processo de transformao,


ou j est ocupado segundo a lgica da globalizao, com a criao de bolses de produo para o mercado planetrio. Empresas multinacionais passam a administrar o
territrio com uma certa autonomia do Estado. Empresas esto autorizadas a adquirir
terras onde se encontra a maior reserva aqufera do planeta, a im de desde j ter o
monoplio futuro para explorar, distribuir e controlar o mercado. Outras empresas
administram faixas de terras na Amaznia para pesquisa e com direitos autorais sobre
a explorao cientica da biodiversidade, ou ainda, com o discurso da sustentabilidade, plantam rvores nativas para suprir sua demanda industrial. Grandes obras
infra-estruturais construdas sob a lgica desenvolvimentista e progressista, so incentivadas e patrocinadas pelo governo aim de eliminar aquilo que ideologicamente
signiica pobreza e improdutibilidade30. Por im, o territrio rastreado e demarcado
para servir ao mercado global. Aumenta o poder privado e encolhe o Estado-Nao e
a diminuio de fronteiras nacionalistas. Mesmo que o Estado esteja agora mais dedicado do que nunca a criar um adequado ambiente de negcios para os investimentos,
Harvey airma que, no que diz respeito ao capital:
[] o Estado perdeu, de fato, poder para regular os mecanismos de alocao
e competio, conforme os luxos inanceiros globais escapavam do alcance
de qualquer regulao estritamente nacional. O aspecto realmente novo do
capitalismo que emergiu do divisor de guas da dcada de 70 [] diz da autonomia
do capital inanceiro dos circuitos da produo material (Harvey, 2005: 30).

Como exemplo, voltemos aos plantios de soja no Mato Grosso e Amaznia. Nessa associao entre terras, plantio de monoculturas para o mercado global e mercado inancei30

360

Como exemplo a Transposio do Rio So Franscisco e a Usina de Belo Monte na Amaznia.

o acesso fsico terra e os modos de produo

ro, a terra e sua produo passam a ser commodities31. As commodities so mercadorias de


base primria produzidas em todo o mundo, que participam do sistema competitivo e
dependem das cotaes de mercado negociadas globalmente.

Commodities e a sociedade de controle


Que aproximaes podemos fazer entre o conceito de sociedade do controle e as commodities? No inal dos anos 80, Deleuze aponta as mutaes do capitalismo do sc. XIX
para o sc. XX, sob a perspectiva da passagem das sociedades disciplinares para as de
controle. Focando nos modos de vida do homem em cada uma dessas sociedades, e
como esses so submetidos, conscientemente ou no aos padres de comportamento,
de construo dos modos de vida, aos tipos de espaos, produtos de consumo e aos
instrumentos de controle social, poderamos destacar que:
[] o que o capitalismo quer vender so servios, e o que quer comprar so
aes. J no um capitalismo dirigido para a produo, mas para o produto,
isto , para a venda ou para o mercado. Por isso ele essencialmente dispersivo,
e a fbrica cedeu lugar empresa. A famlia, a escola, o exrcito, a fbrica no
so mais espaos analgicos distintos que convergem para um proprietrio,
Estado ou potncia privada, mas so agora iguras cifradas, deformveis e
transformveis, de uma mesma empresa que s tem gerentes32.

Se as commodities esto relacionadas com as cotaes e negociaes no mercado global,


tanto a mercadoria como o dinheiro passam a ser volteis e impalpveis na existncia
contempornea. Na sociedadade de controle, o dinheiro remete a trocas lutuantes,
31
Commodities signiica mercadoria, utilizado nas transaes comerciais de produtos de origem primria nas bolsas
de mercadorias. O que torna os produtos de base muito importantes na economia o fato de que, embora sejam mercadorias primrias,
possuem cotao e negociabilidade globais; portanto, as oscilaes nas cotaes destes produtos de base tm impacto signiicativo nos
luxos inanceiros mundiais, podendo causar perdas a agentes econmicos e at mesmo a pases. http://pt.wikipedia.org/wiki/Commodities
- Consultado em 11 de fevereiro de 2011.
32
Deleuze, Gilles, Pos-Scriptum. Sobre as sociedades de controle in: Deleuze, Gilles, 1992: 225.

361

CLAREIRAS

modulaes que fazem intervir como cifra uma percentagem de diferentes amostras
de moeda (Deleuze, 1992: 219-226). Paralelamente, dentro dessa lgica do controle,
diicilmente nos deparamos com a presena fsica de uma autoridade, daquele que representa uma instituio, uma empresa, ou mesmo aquele que seria o proprietrio de
terras. O mercado hoje relaciona-se muito mais com a venda de servios, de marketing
e de aes. Desmaterializou-se e tornou-se imagem descolada.
Mas ainda assim as terras continuam a existir e a pertencer a algum, a ser propriedade
de algum, a ser matria fsica. Se o que nos interessa aqui a possibilidade de acesso
terra como dado fsico, a quem nos dirigiremos? Quem so os proprietrios de terras?
Numa sociedade disciplinar podamos apontar o proprietrio de uma terra, reconhecer
as fronteiras e limites de uma rea, enxergar suas cercas e barreiras. Mas na sociedade de
controle, como podemos acessar a terra, para alm da especulao inanceira?

A localidade na terra
Paralelamente ao mercado global, ampliam-se os movimentos engajados em micro
escala pelo direito a terra, e no mais atravs de grandes revolues nacionais. Feitos pela via das inseres pontuais, baseadas em novas interpretaes da legislao,
e atravs da organizao de grupos compostos por pessoas com diversas formaes,
com menor grau de hierarquia. Pelo mundo afora, percebe-se um interesse de tericos
da cultura, socilogos, economistas, gegrafos e curadores, pelas micro-polticas em
pases do eixo sul. Bienais e exposies passam a incorporar temticas que dizem da
conluncia do local e global e a temtica arte e ativismo mantm-se como questo
terica. Novos discursos so construdos argumentando da necessidade de retomada
das localidades, para que se construa uma outra forma de dilogo, de escuta, de percepo das diferenas, etc. Talvez seja esta mais uma postura hegemnica disfarada.
Mas para alm de uma oposio local-global, no sendo a localidade uma salvao
diante da globalizao, e nem tampouco partindo para busca de solues nessa dualidade, propomos pensar e produzir modos de vida e de acesso terra. Como podem os
pases sobreviver s presses do mercado global? Ou se a questo no se remete mais
aos pases e suas fronteiras, como pessoas, grupos, comunidades podem inventar ou
rever sistemas ambientais de interesse comum, com garantias de acesso, autonomia e
presena global ou no? Como a arte se manifesta?
Tomemos ento dois trabalhos artsticos que instigam o acesso terra e propem
novas coniguraes espaciais e modos de vida, surgidos de dentro da observao
das formas de produo do espao e do territrio capitalista: 100 Metros Quadrados (de
grama), de Louise Ganz (2005) e Muro Jardim, de Ines Linke e Louise Ganz (2011). Ambos os trabalhos propem ocupaes do espao e focalizam uma determinada tcnica
destinada ao cultivo de um estilo de vida. Alm disso, todos eles colocam em questo
a idia de produtibilidade e de inutilidade, que nos bastante cara.
100 Metros Quadrados (de grama), foi realizado em 2005, em Belo Horizonte (MG-Brasil),
no contexto do projeto Lotes Vagos: Ocupaes Experimentais, quando transformamos
lotes de propriedade privada em espaos pblicos temporrios para o uso coletivo.
Trabalhar com terrenos vagos implicava em um entendimento de uma certa estrutura
362

o acesso fsico terra e os modos de produo

planejada da cidade - o loteamento para com isso subvertermos os modos de apropriao mercadolgica desses espaos.
Diversos percursos foram feitos pela cidade para a escolha de um terreno. Visitamos
uma regio da cidade onde ocorrem atividades comerciais, com diversas clnicas mdicas e edifcios residenciais, onde h um movimento dirio de transeuntes e trabalhadores locais que, durante o horrio de pausa, descansam nas caladas ou nas mesas
dos restaurantes durante o almoo. Identiicamos um terreno onde havia uma estrutura de concreto, a fundao de um edifcio abandonada, encoberta por mato. A runa
da ediicao, abandonada h mais de sete anos, interessou-nos imediatamente, pela
sua condio de vaguido, indeterminao e disponibilidade. Tomadas pelos vestgios
do tempo, as estruturas de concreto interrompidas e a geograia da terra, ainda apresentaram uma vaga memria de sua formao e transformao, com os restos de areia,
de terra e de lixo por entre as cintas de concreto.
Negociamos com o proprietrio o emprstimo do terreno, que nos foi cedido para ocupao durante trs meses, acordado em um contrato de comodato assinado por todos.
O que fazer no terreno partiu da vontade de implantar ali um espao de descanso,
lazer e plantio. Para tal, decidimos plantar 100m2 de grama na parte mais prxima
calada, por entre as cintas de concreto. Assim, os procedimentos adotados na execuo do trabalho do plantio foram de envolvimento direto com a terra, com capina,
limpeza do lixo, deslocamento e re-locao de terra, de areia e pedras existentes no
terreno. Conformamos nesse processo campos de grama e areia e ligeiras topograias.
O restante dos 300 m2 do lote permaneceu intocado, disponibilizados para a populao local que pretendesse realizar outras intervenes. O processo de plantio dos
100m2 de grama desempenhou um papel catalisador para provocar novos interesses.
O fator colaborao com moradores e vizinhos era fundamental nesse projeto. O processo participativo ocorre de modo sucessivo, a partir da observao espontnea de
acontecimentos no local. Diversos vizinhos se envolveram ao longo do processo do
plantio, cada qual produzindo, a seu modo e de acordo com seus interesses, pequenas variaes em seu cotidiano, como plantar hortalias, regar as mudas ou fazer dali
um espao para descanso, leitura e churrascos. Durante a execuo, os vizinhos se
envolveram trazendo gua, oferecendo lanches, propondo novos projetos. O lavador
de carros da rua incorporou o terreno em suas atividades comerciais, utilizando uma
fatia do lote. Moradores de rua em busca de trabalhos temporrios ou diaristas, participaram como mo-de-obra. Grande parte da terra vermelha que nos permitiu o plantio da grama foi deixada no lote por caminhoneiros que casualmente atravessavam a
rua em direo a locais para fazer o bota-fora da terra. Essas e outras situaes casuais
ocorreram ao longo do processo.
A expanso da prtica de uso das terras urbanas disponveis, no sentido no de
transform-las em reas de lazer oiciais e espetaculares, mas como pequenas reas
livres onde vizinhos possam se interessar pelo cuidar e transeuntes ou freqentadores
dirios possam usar como uma pausa no seu dia-a-dia, seria muito produtivo para
a cidade. Produtivo no apenas nos termos capitalistas de lucro, mas no sentido de
qualidade de vida e de aumento da conscincia de responsabilidade civil. Quando di363

CLAREIRAS

versos lotes estiverem sendo usados como reas pblicas temporrias de responsabilidade coletiva, ocorrer uma reconigurao da cidade, dada tanto pelas mudanas de
comportamento da populao, como pelas mudanas fsicas do espao. Atravs dessa
prtica o territrio urbano ganha uma nova prtica diferenciada dos parques urbanos
ou praas, que de responsabilidade governamental ou empresarial e deterministas.
Nos lotes vagos permanece a condio de vaguido e so reas potentes justamente
porque no possuem uma funo deinida e possibilitam uma liberdade de atuao.
Muro Jardim foi realizado em 2011, em Belo Horizonte, no contexto do projeto Muros: Territrios Compartilhados. A partir da escolha de um muro na cidade, propusemos uma interveno que visava diluir as fronteiras entre o pblico e o privado e discutir as noes de
participao e responsabilidade individual e coletiva na construo dos espaos da cidade.
A escolha do muro se deu em funo do bairro ser um local residencial, conformado
por diversas casas com pequenos jardins frontais e todos cercados, gerando assim
uma sucesso de muros. A prtica do jardim frontal era comum em Belo Horizonte,
porm aberto para a rua, com muretas baixas, o que no mais ocorre.
O trabalho que izemos no muro foi a perfurao de diversos buracos atravs dos
quais atravessamos sacos de linhagem para plantio e tbuas conigurando mesas e
bancos. Tais elementos atravessavam os buracos de um lado ao outro do muro, dentro
e fora. Com isso expandimos a planura do muro para o espao, que pde ser frudo e
acessado tanto pelo exterior quanto pelo interior da propriedade. Ele passou a ser um
novo espao e no mais uma fronteira.
O plantio de hortalias e rvores refere-se possibilidade de acesso a terra, aos produtos alimentcios disponibilizados em locais prximos e no vinculados aos sistemas
de distribuio e consumo do mercado de alimentos e das commodities. Interessa-nos
a idia de proximidade do alimento do centro urbano, fato que elimina a especulao
sobre o valor do produto, sem bolsa de valores, sem redes complexas de distribuio.
Uma critica explorao da comida pelo capital inanceiro. Tratamos disso nessa
micro-escala que funciona como um intruso na ordem global.
Em um outro momento, aps a execuo da primeira etapa do trabalho, realizamos
um momento para cozinhar. Com o uso das hortalias plantadas, preparamos chs
e comidas. Passamos a cozinhar na calada, que nesse parntese espacial e temporal
364

o acesso fsico terra e os modos de produo

deixa de ser uma calada conforme suas especiicaes legais e funcionais. A nova conigurao espacial que incorpora a calada com pequenos campos gramados e parte da
rea interna do terreno aberta para uso, propiciaram tardes agradveis, ensolaradas,
com antigos moradores do local que trazem valores esquecidos e simples prazeres.
Mais uma vez o processo participativo se d de modo casual, partindo da curiosidade
de alguns moradores e de seu sucessivo envolvimento, cuidando, cotidianamente, das
plantas hortalias e rvores frutferas. O interesse de construir um tipo de comunidade voltada para questes de aproveitamento da terra, de autonomia e sustentabilidade ambiental, de experincia, de valorizao do artice, de relacionar arte e funo
e como esta interfere nos modos de vida cotidianos.
Tais estratgias tecnolgicas, de carter artesanal e funcional signiicariam um retrocesso ou uma postura nostlgica? Pelo contrrio, trata-se de uma clareira aberta no
sistema de terras e monoplios globais. Clareiras podem ser abertas dentro do sistema existente. Mesmo que temporariamente. O capital especulativo destri modos de
vida baseados no uso da terra, elimina zonas desconhecidas, inteis e improdutivas
dentro da lgica do sistema, e amplia o regime de controle. Ao mesmo tempo as fascinantes pesquisas da biotecnocincia podem levar a grandes desastres no previstos
pela pura experimentao cientica, como j ocorreu em outros momentos da histria
da civilizao. Talvez comecemos a traar uma espcie de manifesto a favor da inutilidade e improdutibilidade de uma clareira, e possamos assim dar incio aquisio de
terras sem sermos proprietrios.

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365

articuladas ao pblico e ao conceito de espao pblico

ANLISE DE QUATRO EXPOSIES DE ESCULTURAS RECOMBINANTES,


articuladas ao pblico e ao conceito de espao pblico*
Sidney Tamai
Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho

Objeto de Investigao:
Trata-se das diversas formas de exposio dos recombinantes escultricos desenvolvidos por mim com alunos de faculdades de arquitetura PucCampinas (Universidade
Catlica), USF (Universidade So Francisco) e Unicamp (Universidade de Campinas). As esculturas pertencem a uma etapa de um conjunto de atividades desenvolvidas durante um semestre em disciplina do primeiro ano desses cursos de Arquitetura.
As questes aqui investigadas so as relaes entre formas de exposio, interao
com o pblico e o entorno desses recombinantes escultricos. So apresentadas quatro formas de exposies que estabelecem dilogos especicos nas relaes variveis
entre: esculturas, pblico e lugar.
Esse trabalho no se prope, no momento, a investigar todos os efeitos temporais,
histricos, dessas quatro intervenes, mas sim relatar e analisar como foram feitas,
em quais condies, suas diferenas e semelhanas e o que delas se esperava.

Questes Metodolgicas:
Anlise das quatro exposies-intervenes procurando entre elas, por deduo e abduo, diferenas e semelhanas no nvel de autonomia das peas, na articulao com
o entorno, interatividade fsico-ldica e atores sociais participantes.
Essa articulao nos remete a conceitos fundamentais e as abordagens especicas que esto na base da abordagem interpretativa e da prpria produo das quatro exposies.
Na seqncia esto a apresentao dos conceitos fundamentais e as abordagens especicas:
1-Campo expandido entre arte e arquitetura/cidade/paisagem.
Como nos lembra Rosalind Kraus (1978), a escultura modernista se criou em um
campo de excluso, do que no , o negativo. Ento escultura o que no arquitetura, nem paisagem. A negao da negao positiva uma ao. A partir da Kraus
props a positivao e a expanso do campo escultrico. Segue a lgica do campo
ampliado onde existe conexo de continuidade entre esses campos. O artista atua
atravs de vrios arranjos, que esto articulados. Uma ao parmetro de outra
em outra parte do campo. Prope entender a escultura como um campo expandido,
no como uma disciplina auto-referente, mas aberta aos procedimentos e lgicas de
outras disciplinas e da cultura.
O grupo transdisciplinar trata de uma articulao em continuidade, de transito, entre
escultura, arquitetura e paisagem como conjunto de espao pblico.
366

2-O conceito de Intercessores (Vasconcellos) (os recombinantes escultricos dinamizando as relaes entre pblico e cidade/cidadania)
Intercessor no sentido de Intervir, como algum projtil que em movimento intervm
em um mainstream confortvel em seus limites. Os recombinantes escultricos so
objetos-relexes, projteis, um Outro, mas em ponte contnua para o entendimento do
Projeto, na repercusso da projeo de arquiteturas e no espao pblico. Os recombinantes escultricos, na sua produo mobilizam os alunos, na exposio movimentam o
pblico e na paisagem modiicada reapresenta novas interaes com o pblico cidado.
3-A resistncia da experincia na proposio da escala 1:1
A construo de um recombinante escultrico na escala natural uma experincia possvel de um aluno do primeiro ano de um curso de arquitetura. A resistncia dos materiais,
as conexes, os procedimentos tcnicos, o uso de ferramentas adequadas, a topograia, o
deslocamento resistem e atualizam a experincia como linguagem, como conhecimento e
como atuao. A escala real potncia que repercute subjetiva e objetivamente.
No processo didtico desenvolvem-se as fases de referncias anlogas, estudos, projeto e a construo na escala real do recombinante escultrico, onde se veriica como
retroao: procedimentos construtivos, adequaes de materialidade, aproximaes,
adaptao ao entorno, escalas, intenes, linguagens e partido entre as vrias possibilidades da proposta. Nesse momento tambm entregue um PPT (power point) com
a fase inal de projeto e todo o procedimento de execuo, de explorao pelo pblico
e de relexo sobre falhas encontradas.
A escala real , portanto, potencia transmitida para o pblico, mas reativa. Os recombinantes escultricos de vnculos histricos, experienciaveis, em escala natural so o
que une as quatro exposies.
Abordagens especicas:
Sero desenvolvidas abordagens especicas sobre as quatro exposies, na relao
entre esculturas, pblico e lugar, que se seguem:
1 O projeto e produo dos recombinantes escultricos:
1.1.-Na faculdade de arquitetura; 1.2.-No campo concreto construtivista; 1.3.-Na disciplina geometria descritiva.
2 Forma de exposio das esculturas (articulao sinttica, semntica e pragmtica)
2.1. Exposio das peas em si: mais abertas, fechadas, simetrias, autonomia, penduradas, no cho, orientao; 2.2. Interaes entre pblico e recombinantes escultricos:
objeto a ser observado, interaes fsico-ldicas experienciais e mudanas no carter
do objeto e em suas apropriaes pelo pblico: do objeto ao objeto-evento.
3 Anlise do conjunto de peas em relao ao lugar e o lugar em relao ao bairro/cidade.
4 Interaes de conjunto: entre o lugar de exposio e a cidade e as interaes
polticas.
4.1.-Interaes urbanas: o lugar de exposio em relao a cidade (reconstituio do
tecido urbano)
4.2.-Interaes polticas
367

ARTICULADAS AO PBLICO E AO CONCEITO DE ESPAO PBLICO

Os quatro tipos de exposies

Exposio em Campus Universitrio.-Nas Faculdades de Arquiteturas da Pontifcia Universidade Catlica de Campinas


e Universidade So Francisco

Relao entre esculturas, pblico e lugar.


Trata-se do primeiro ano dos alunos de um curso de arquitetura e a disciplina onde,
em geral exploro essa temtica, chama-se geometria aplicada a arquitetura. As esculturas, ou recombinantes escultricos so um referencial, uma Outra linguagem, de
troca deslocada com a arquitetura. So a consideradas: o interesse de descobrir e inventar pelos alunos, a atividade construtiva como desaio e diiculdade, o conceito de
organizao de um Projeto no linear e as interfaces de trabalho solitrio e solidrio.
Esse campo de pesquisa foi introduzido pela percepo de ausncia por parte dos estudantes de arquitetura de um repertrio coerente e de uma lgica de Projeto e construtiva
ao iniciarem o curso. Com poucas referencias e conhecimentos bsicos que viabilizem
uma construo subjetiva em determinada cultura, ica difcil desconstruir, inventar e
ou re-construir algo. A idia geral , portanto ir ao bsico e com o prazer da descoberta.
Os recombinantes escultricos propostos no so abstratos apenas porque so geomtricas, mas sim, so concretas porque tem uma inventividade que passa pelo entendimento
da lgica material e histrica dos procedimentos artsticos. Alm de vistas, as esculturas
podem e devem ser tocadas, experimentadas. Por vezes acompanhamos os trajetos dinamicamente sugeridos a partir da estrutura formal da escultura e sendo interativas, acabam
por gerar novos signiicados formais, imaginrios, cinticos e at sonoros.
Esse campo, histrico de estudos, recortado faz parte de uma grande mudana na
arte, no design e na prpria arquitetura a partir dos anos de 1950, tendo uma repercusso que persiste na prpria cultura brasileira.
So pesquisados os seguintes Artistas do campo Concreto-Construtivista (geral com
nfase nas esculturas)
KasimirMalevitch(ver srie Architectom, preto sobre branco, menos mais), Vladimir
Tatlin (contra-relevos de canto), Naum Gabo (construo no espao, cinetismo, cubo
estereometrico), LszlMoholy-Nagy (luz, escultura cintica), Antoine Pevsner (superfcies dinmicas), El Lissitsky (espao proun), Max Bill (construo, variaes sobre o mesmo tema, topologias), Theo Van Doesburg (articulao de planos), Alexander
Calder (mobiles e estabiles), Lygia Clark (srie bichos, trepantes, interatividade), Helio
Oiticica (labirinto, parangols, metaesquema), Amilcar de Castro (dobra (tempo) e corte (espao), Franz Weissmann (mnimo de material e mximo de informao), Kazmer368

articuladas ao pblico e ao conceito de espao pblico

Fjer (linha e transparncia), Abraham Palatnik(pinturas de luz e mquinas cinticas),


Donald Judd (repetio e minimal, escultura como lugar), Richard Serra (minimal e
escala), Jesus Rafael Soto (construo do imaterial), Gego (GertrudLuiseGoldschmidt)
(construo do invisvel), Julio Le Parc (escultura lumino-cintica), Robert Smithson
(natureza e cultura, ambiente), Andy Goldsworthy (natureza e cultura, geometrias),
Christo (natureza e cultura, presena de uma ausncia)
A proposta de ao sobre o campo terico pesquisado.
Estuda-se a Geometria e as relaes construtivas no Projeto e na Arquitetura, dentro
de um recorte histrico no linear Concreto-Construtivista, estabelecendo um processo de entendimento:
1. As qualidades materiais (transparncia, rigidez, trmicas, tteis,etc)
2. Os procedimentos possveis sobre os materiais (dobrar, furar, torcer, cortar, etc)
3. Inventividade articulada como linguagem a partir dessas compreenses.
A partir da so desenvolvidas cinco etapas do projeto:
1.Corte com pesquisa por parte dos alunos sobre o Campo Concreto-Construtivista (leitura de textos, compreenso e produo de imagens)
2.Construo de esculturas desses autores/artistas por aproximao das qualidades materiais
3.Construo de releituras individuais por parte dos alunos (Projetos, enfatizando
os desenhos gestuais e digitais articulados a produo de maquetes.
4.Construo na escala 1:1 das melhores propostas escultricas
5.Na seqncia proposto a Espacializao Arquitetnica a partir dessas referncias (projeto e maquete individual), mas que para nosso tema do artigo, momentaneamente, no nos interessa.
As peas so sintaticamente mais fechadas em si, mesmo as que so articuladas por
linhas que as revelem transparentes. Evitam a simetria por orientao da proposta,
para serem experimentadas de todos os ngulos possveis. So auto-sustentveis e
autnomas, no sentido que pouco depende do site speciic, tanto da topograia como
das signiicaes culturais e simblicas. Os materiais foram adequados a cada proposta, oscilando entre ao e madeiras. As articulaes entre as partes foram deinidas em
funo do projeto, solda, parafuso, prego ou encaixes. Foram projetadas para serem
vistas de dia, sem preocupao com iluminao artiicial.
um conjunto de forte base na Modernidade, at porque so os primeiros trabalhos
produzidos pela proposta, ao entender a materialidade e seus processos.
O pblico no geral, estudantes das prprias universidades, funcionrios e eventuais visitantes atrados pela divulgao na Mdia local. So percebidos quase exclusivamente pelo olhar como esculturas abstratas e as vezes chamados de esttuas.
Abstratas porque so geomtricas, mas na realidade so recombinantes escultricos
Concretos e no se propem a ser redutveis de outra signiicao. No so tambm
esttuas, que se remetem as imagens simblicas tridimensionais, mas assim so chamadas por ausncia de diferenciao do pblico.
Os lugares para exposio dos recombinantes foram escolhidos em funo do espao disponvel, que no sufocaria a obra e que fosse lugar onde tivesse pblico passante ou de
369

ARTICULADAS AO PBLICO E AO CONCEITO DE ESPAO PBLICO

maior durao. A escolha dos dois Campus Universitrio foi feita em funo de serem os
primeiros trabalhos e a necessidade de apresent-los a comunidade universitria.
O pblico da cidade convidado a participar, ver a exposio, atravs das mdias sociais, televiso, rdio, internet, mas incomum sua presena. A exposio no estabelece um vnculo sensvel no tecido urbano, pois a prpria Universidade ica um pouco
a margem dessas consideraes, isolada em si e fechada aos ins de semana.
H pouca interao poltica, pois as esculturas so produo acadmica e nesse ambiente permanece. H um estranhamento, pois essas esculturas so produzidas por
estudantes de Arquitetura e no pelos de Artes, estranhamente nessa situao os professores do curso de arquitetura consideram que o conjunto instalado deixa transparecer que a escola de arquitetura ica mais semelhante a uma escola de arquitetura.
Outra questo que nunca pedimos autorizao a direo ou a estrutura burocrtica
da universidade para estabelecer o local e a ixao dos recombinantes escultricos, o
que causa certo desconforto na relao professor-universidade.

Exposio na Estao Cultura. Centro cultural da prefeitura municipal de Campinas, na antiga estao ferroviria.

Foram projetados do mesmo jeito que a seqncia anterior do Campus e alguns foram
expostos no Campus antes de irem para a Estao Cultura (parcialmente estao ferroviria em atividade). Trata-se do mesmo recorte do Campo Concreto-construtivista e
desenvolvido da mesma forma nas disciplinas que foram a base desse projeto acadmico.
As peas, semelhantes proposta anterior, foram observadas mais como objetos e
cujas formas estranhava o ambiente ecltico da Ferroviria do sculo XIX no centro
da Cidade de Campinas.
Os recombinantes escultricos icaram expostos do outro lado do trilho do trem, do
lado oposto a plataforma de entrada da Estao. O primeiro acesso ao pblico era
mais visual e em um segundo momento era possvel atravessar por um tnel debaixo
dos trilhos e acessar a plataforma posterior onde estavam as esculturas. Essa diiculdade fez com que os recombinantes escultricos fossem basicamente olhados a uma
distncia de cinco metros.
Houve um estranhamento das peas Concretas em relao s formas do ecltico da
Ferroviria. Primeiro por esta ser considerada como um lugar decadente, transformado em Museu. Segundo porque um espao popular, pois por aqui se acessa a p um
corredor de comrcio popular e o centro Histrico da cidade. Terceiro, a ferrovia funcionava para transporte de carga e mesmo assim havia l algumas atividades culturais.
As esculturas icaram alinhadas e paralelas a plataforma, s que do outro lado dos
trilhos de trem, criando uma leitura linear e comparativa, obrigando o leitor a se deslocar na plataforma e ou passar para o outro lado dos trilhos para melhor interagir.
370

articuladas ao pblico e ao conceito de espao pblico

As peas foram iluminadas, cada uma com dois spots, o que a noite criava uma atmosfera contrastante entre a ferragem escura da estao e as esculturas de geometrias e
processos claros iluminadas, de cores bsicas contra o fundo escuro da noite.
A idia era provocar um deslocamento da populao mais pobre que por ali transita, seja para ir ao comrcio popular ou para cursos, eventos culturais e atra-los
para a exposio, ou seja; mudar o pblico para mudar a forma de percepo das
esculturas e do lugar.
O poder pblico participou apoiando a iniciativa, com iluminao adequada e divulgao. A universidade apoiou com um caminho tipo munck para levar, montar e
desmontar as esculturas.

Praa da Chcara da Barra. Desenvolvida com a Associao dos Moradores da Chcara da Barra, para preservao do
fundo de vale e funcionou tambm como suporte de organizao social.

O projeto nasceu do convite do diretor da associao dos moradores do bairro Chcara da Barra e arredores, como uma forma de mostrar as condies degradantes do
fundo de vale do bairro e produzir novas formas de agregar a comunidade local.
Foi a mesma leitura anterior com a condicionante que os recombinantes escultricos
icariam agregados em uma rea que daria inicio a uma praa. As referncias eram as
mesmas, com novos nomes e entre elas novas posturas, ligadas ao Minimalismo, mas
ainda construtivas.
As formas de projetar foram semelhantes as anteriores, s que com estudos do local,
topograia, acessos, visadas e distncias mnimas entre elas e do rio.
So peas para serem tocadas, alm de vistas, pois sero colocadas ao ar livre
em terreno apenas limpo e a populao circular entorno destas. Isso leva a formas
mais abertas, certo dilogo entre as esculturas e uma continuidade entre elas.
Pelas prprias condicionantes o pblico levado a relaes de maior proximidade e
toque. entendido tambm como objetos relacionais, que coloca os participantes em
relao uns ao outros, de aproximao e troca em funo da prpria origem temtica
da Praa, que vir a se chamar Praa das Esculturas.
O conjunto de esculturas ica na borda do rio, ao lado da associao dos moradores
e na outra face uma avenida principal. O lugar rico em possibilidades de acesso e
grande visibilidade atravs da avenida que cruza o riacho.
Na inaugurao da praa a comunidade promoveu shows de msica, alm das esculturas que viraram referncia na regio.
Aconteceram vrias interaes polticas:
Primeiro, as esculturas foram doadas pelos alunos a Associao dos Moradores, que
se sentiram participantes de um processo social. Segundo, outras disciplinas da Fau371

ARTICULADAS AO PBLICO E AO CONCEITO DE ESPAO PBLICO

PucCampinas posteriormente trabalharam em propostas de Mobilirio Urbano e Paisagismo, ampliando os recursos e argumentos da comunidade para no transformar
pura e simplesmente o fundo de vale em uma avenida continua sobre o riacho. Terceiro, ampliou-se o nmero de associados e a associao saiu fortalecida.

Praa da Integrao Cultural na Vila Anchieta. Distrito de Aparecidinha 2008 -alunos da Fau PucCampinas/Prefeitura.

Projeto desenvolvido com interao ampla entre a disciplina da faculdade de arquitetura, a faculdade de arquitetura da PucCampinas, os arquitetos responsveis pelo
projeto da praa e a prefeitura da cidade de Campinas.
Os alunos tiverem a oportunidade de projetar e re-projetar esculturas para uma praa
e v-las executadas em grandes escala e produzidas pela prefeitura. Outro ponto interessante foi trabalhar essas esculturas em consoante com os arquitetos projetistas da
praa que eram professores da faculdade de arquitetura.
As referncias culturais eram as mesmas, com novos nomes e entre elas novas posturas, ainda construtivas, ligadas ao Minimalismo e outros artistas aproximados ao
conceito de instalao como o de Dan Graham.
O trabalho foi de projetar para um percurso e re-projetar esculturas que foram
consideradas pelo corpo discente e docentes muito boas e que deveriam ganhar
a praa em escala ampliada. Precisavam de maior definio e projeto construtivo
claro para todas serem executados em ao com uma altura media de dois a trs
metros e larguras de trs metros.
A atitude do projeto e produo foi semelhante a exposio-interveno anterior da
praa das Esculturas.
As condies participativas eram as mesmas que a outra praa, a diferena foi o grande nmero de crianas envolvidas cotidianamente e o uso que das esculturas izeram.
Vendo as fotos, percebe-se que izeram destes objetos ldicos, com buracos virando portas, laminas de ao escorregadores e instrumentos musicais para batucar. Um
playground onde os recombinantes escultricos tornaram-se brinquedos, sem a forma de brinquedo, mas rico em possibilidades de experimentaes tteis sinestsicas.
As esculturas so partes da praa, que ainda tem quadra de futebol, rampas de skates
entre outras coisas. Lendo as pginas dos jornais da semana, as esculturas foram incorporadas pela populao como algo bonito e ainda um pouco mais que isso pelas
crianas que l freqentam sistematicamente.
As esculturas no so as nicas responsveis pela integrao daquela rea em tecido
urbano contnuo, at porque a prpria praa leva o nome de Praa da Integrao que
articula vrios servios do entorno, como o posto de sade e escola pblica, mas os
372

articuladas ao pblico e ao conceito de espao pblico

recombinantes escultricos colaboraram em muito.


Politicamente os vrios atores sociais trabalharam juntos, mas com interesses divergentes, porm uma sinergia necessria, positiva e uma forma bastante institucionalizada de se trabalhar.

Concluses inais sobre e a partir das quatro proposies expositivas:


1-Entendimento do limite desse tipo de trabalho acadmico, que responde a uma lgica temporal acadmica, diferente das atividades de projeto de mercado.
2-Nos diz que cada tipo de realidade prope condicionantes especicos e determina
respostas especicas para cada situao. As quatro exposies-interveno so diferentes entre si, porm permitem leituras e produes adequadas graas aos mecanismos utilizados de projeto, produo e convergncia de interesses.
3-Encerra um tipo de atividade acadmica, o projeto construtvel em dilogo com a
arquitetura e a cidade, explorado em todos os nveis possveis dentro dos limites da
universidade privada.
4-Permitiu-me novas investigaes no campo das interaes e lexibilidades do Objeto em direo de um Evento, com performances e instalaes no ensino da arquitetura.

Referncias
Livros
Amaral, Aracy (coordenao editorial), Arte construtiva no Brasil: Coleo Adolfho Leirner, So Paulo, Companhia
Melhoramentos, 1998.
Dornbung, Julia Schulz, Arte y arquitectura: nuevas ainidades, Barcelona, Editorial gutavo Gili, 2000.
Krauss, E. Rosalind, A escultura no campo ampliado, Traduo de Elizabeth Carbone Baez, in: Revista
Gvea, n1, Rio de Janeiro, ed. Puc RJ, 1978.
-------------------------, Caminhos da Escultura Moderna, So Paulo, Livraria Martins Fontes Edtora Ltda, 1998.
Rickey, George, Construtivismo origem e evoluo, So Paulo, Cosac Naify, 2002.
Tamai, Sidney, Tese de doutorado: A transmisso dar arquitetura como campo expandido FauUSP SP
Brasil - 2009.sidneytamai@uol.com.brou sidneytamai@faac.unesp.br

Artigos:

Sarquis, Jorge, La investigacin proyectual como forma de conocimiento em arquitectura, in: Muntaola, Josep
(coord.), El futuro del arquiteto (mente , territrio, sociedade), Espanha, Edicions UPC, 2002.
Vasconcellos, Jorge, A ilosoia e seus interecessores: Deleuze e a no-ilosoia, http://www.scielo.br/pdf/es/
v26n93/27276.pdf- capturado na web em 03 de maio de 2011.

Agradeo aos professores participantes de partes do processo em etapas, tempos e universidades diferenciadas: Alexandre Suarez de Oliveira, Fernando Perez e Fbio Muzetti
*Agradeo a FUNDUNESP (Fundao para o desenvolvimento da Unesp) pelo apoio dado para a apresentao desse trabalho.

373

ARTE PBLICA COMO INTERAO


Proposies mnimas em paisagens banais

Clara Luiza Miranda


DAU-PPGAUUniversidade Federal do Esprito Santo
A remoo do trabalho Tilted Arc (1981-89) de Richard Serra da Praa Federal, em
Nova York, oferece ocasio para discutir tanto uma nova modalidade de arte pblica
quanto para reletir sobre a relao ou o conlito entre artistas e opinio pblica. Estas
enaminham formas colaborativas ou representativas de participao de usurios ou
de moradores onde os trabalhos vo ser inseridos.
Os processos participativos colaborativos convergem com a chamada dimensionalizao da arte. Esta ultrapassa a experincia de visualizao do mundo, passando
plasm-lo atravs da interao entre objetos e sujeitos crticos e conscientes no s
do ato criativo, mas tambm interpretativo e dos limites deste conhecimento relativizado. Neste contexto produtores e observadores se convertem em usurios, seus
produtos, que motivam novos conhecimentos e comportamentos, convivem interativamente em rede (Grossmann, 1996:35).
A compreenso do papel criativo e produtivo do locutor, do utilizador e do consumidor j est bem assimilada na antropologia, na arte e pelas tecnologias da informao
e da comunicao, porm ainda remota no campo da arquitetura.
Instalao polmica no espao pblico de Manhattan, Tilted Arc visava reorganizar o
stio conceitualmente e perceptualmente segundo seu autor (Serra apud Kwon, 2004: 75),
provocando, de propsito, uma descompostura com o lugar, se colocando como um trabalho contra o stio. O Tilted Arc se constitua tambm uma crtica a iluso de autonomia
artstica das obras do movimento moderno e ainda contra a ideologia questionvel da arquitetura, que corroborava com o contexto scio-poltico conspcuo do entorno da praa.
Manifestava estes aspectos mediante a sua obstruo fsica (Kwon, 2004).
Os alvos de Richard Serra foram atingidos: os agentes coorporativos e municipais; os arquitetos; e os modernistas, assim como os transeuntes da praa que foram diretamente
afetados pelo obstculo de ao 36.6 m de comprimento e 3.66 m de altura que impedia o
livre trnsito pela praa. O resultado da polmica foi sua retirada do local depois de alguns
anos de litgio. Por outro lado, fornece material a relexes crticas profcuas no contexto
da arte de site speciic e um reposicionamento da noo de arte pblica.
A aproximao entre meio artstico e comunidade, o pblico afetado pelos trabalhos
artsticos, proporciona processos colaborativos ou participativos nos trabalhos (Idem:
82). Disso decorre que o novo gnero de arte pblica (new genre public art) segundo
Miwon Kwon, pode ser entendido como processos de produo artstica, que envol374

vem intenso engajamento com moradores e usurios locais, ratiicando direta comunicao e interao arte-pblico, baseado em princpios bem estabelecidos de tica e
de responsabilidade social (Idem).

Arte pblica de interveno comunitria por arquitetos


Estabelecendo a premissa de que a arte produto social, portanto pblico e predominantemente urbano, esta manifestao pode ser considerada um dos gneros de arte
pblica, subdividida em diversos paradigmas, que no so integralmente autnomos,
porm, ao contrrio disso, se interpenetram e se confundem.
Miwon Kuon identiica trs paradigmas na histria da arte pblica moderna americana: arte em lugares pblicos; arte como espao pblico; e arte em interesse pblico
(Kuon, 2004: 60). Jos Pedro Regato amplia e altera esta subdiviso: arte pblica de
provocao e ruptura com a noo de monumento; arte pblica de carter utilitrio;
arte pblica integrada arquitetura; arte pblica efmera; arte pblica de interveno
comunitria (Regato, 2007).
A deinio mais conveniente para este ensaio a de arte pblica de interveno comunitria. Visa-se a sua abordagem como uma via de aproximao concreta com os
fatos da vida pblica, ratiicando a ao, o processo, a vivncia-experincia singular.
Entretanto h princpios constantes em outros paradigmas que convergem ou se sobrepem a esta deinio.
A seleo dos exemplos que baseiam a argumentao distingue a interao entre arte,
cidade, sociedade, comunidade articulando dispositivos de intercmbio entre pessoas,
acontecimentos e cenrios diversos. So aes de arte pblica realizadas por arquitetos,
que no atuam, nos casos escolhidos, na atividade corrente construtiva da arquitetura.
Os trabalhos selecionados so: Lotes vagos: ao coletiva de ocupao urbana experimental e Banquetes de Breno Silva e Louise Ganz; Sitios 08, produto de workshop
em que o Osa - Ofice for subversive architecture participou no Mxico, em 2008,
e Lucha Libre Urbana [learning from mexico], um workshop realizado pelo Osa e
pelo grupo Knot em Varsvia, Polnia, em junho de 2010.
Alm da abordagem sobre a atuao/produo no mbito da modalidade de arte pblica de interveno comunitria, igualmente se discutir como esta afeta modelos de
integrao disciplinar, cultural e artstica; e a sua opo predominante de atuao em
espaos considerados informais ou residuais.
A caracterstica tergiversao aos modelos convencionais de atuao artstica e cultural por parte dessa modalidade de arte pblica leva seus promotores: artistas, arquitetos e outros, a rupturas com suas formas de integrao cultural ou paradigmas recorrentes ou tcitos. Conseqentemente, leva, sobretudo, os arquitetos a distanciem-se
de seu campo de atuao, de suas linguagens e de seus meios especicos.
Quando a arte prescinde da experincia contemplativa e visual, quando renuncia a
obra ou ao objeto, e quando a arquitetura, alm disso, confronta sua obsesso colonizadora do territrio - construir e obstruir a paisagem - abrem-se caminhos para intercambiar, relacionar e interagir, enim, tornam-se possveis intervenes menores.
375

ARTE PBLICA COMO INTERAO

Proposies mnimas e o conceito de menor


A referncia noo de proposio mnima advm dos prprios exemplos, tanto de
Louise Ganz e de Breno Silva quanto dos grupos Osa e Knot, que utilizam a denominao minimal interventions.
Louise Ganz referencia a gnese das proposies mnimas em paisagens banais no
ready-made urban - A Visita. Este realizado pelos dadastas num jardim de aparncia
banal de Paris, em 1921, preconiza a interveno num espao em vez de produzir um
objeto (Ganz, 2009: 19). E no trabalho Time Landscape do artista Alan Sonist, de
1965, que num interstcio desocupado de Manhattan plantou uma rvore, que aps de
alguns gerou uma mata densa. Ganz enxerga neste trabalho um embrio em micro-escala de experincias na cidade (Idem: 16).
Louise Ganz argumenta que estas ocupaes transitrias reletem os desejos de grupos de indivduos do entorno e ainda contribuem para gerar uma cidade cclica e sazonal como a natureza (Idem: 18). Isso demarca a distncia com o monumento proposto
aos sentidos, durao, s comemoraes hericas e com a arquitetura instrumento
de medida. Efetivamente as proposies mnimas se casam com noo de menor de
Gilles Deleuze e Felix Guattari.
A designao menor de Deleuze e Guattari no se refere escala ou dimenso e ainda menos a hierarquia. Uma interveno menor um agenciamento, quer dizer, uma
prtica. Coloca obra ou trabalho como um laboratrio de experimentao e de experincias discursivas, poticas e sociais, a im de observar como se apropriam, usam,
descartam signiicados, coisas, espaos, expresses. Uma proposio menor deve ainda funcionar como uma mquina desmontvel. Na deinio de uma literatura menor,
Deleuze e Guattari distinguem-se trs elementos fundamentais:
em primeiro lugar, a literatura menor se caracteriza como prtica de uma
minoria numa lngua maior que modiicada por um forte coeiciente de
desterritorializao. Em segundo lugar, pela natureza imediatamente poltica
do seu enunciado. O espao exguo faz com que cada caso individual seja
ligado poltica, abolindo assim as distines entre o privado e o pblico, o
ntimo e o social. Em terceiro lugar, pelo fato de que tudo adquire um valor
coletivo. Aqui o enunciado individual imediatamente coletivo, e o escritor,
na sua individualidade, desde j articula uma ao comum. Mas como entender
esta prtica motivada por um forte coeiciente de desterritorializao?
(Schollhammer, s. d).

Esta pergunta de Schollhammer, dirigida s motivaes das prticas menores, pode


ser redirecionada aos meios ou aos agentes das prticas: Como compreender e atuar
em mundos em constante mutao? Como compreender e interagir com a natureza
plstica dos homens e de suas relaes?
Pablo Ocampo Failla coloca que descobrir a identidade de quem se move atravs da
cidade uma tarefa bastante difcil, considerando que o trnsito sempre vem acompanhado de uma perda de identidade. De acordo com Ocampo resta o vazio residual des376

Proposies mnimas em paisagens banais

provido de sentido. Para ele cada vez mais pessoas transitam por stios incertos que diicultam a empatia e o dilogo. Ocampo ainda confronta dois personagens o lanur e o
telespectador. Aquele desfrutava o sitio perambulando a p, enquanto o telespectador,
motorizado ou a p, no transita para descobrir seno para evadir. Segundo Ocampo,
o telespectador se distingue pelos seguintes comportamentos: reduo e abstrao de
mirada em termos de profundidade; tem a percepo ttil atroiada, evita o contato
direto com as coisas; por ltimo tem diiculdades de reconhecer identidades.
Ao revs, pode-se registrar diiculdades epistemolgicas de pensar o movimento e a existncia de espaos em transformao constante. A soluo do espao-movimento ressalta
o movimento pelo percurso, a experincia de percorr-lo, que da ordem do vivido, inclusive incorpora o prprio espao em transformao. O espao-movimento diretamente
ligado aos seus atores, indivduos em ao, diz Paola Berestein Jacques (2003: 149).
A noo de identidade como unidade e permanncia se confronta com a percepo de
trnsito, de mutao e de multiplicidade que afetam cidade, pessoas, campos sociais.
Como diz Gilles Deleuze, estes no se contradizem nem se estrategizam, mas fogem
por todos os lados. Longe de estar fora do campo social ou dele sair, as linhas de
fuga constituem sua cartograia. As linhas de fuga so quase a mesma coisa que os
movimentos de desterritorializao (Deleuze, 2003: 116).
A identidade pode ser mltipla mesmo porque recorre multiplicidade para funcionar socialmente, para administrar negociaes e gradaes do agregado de propsitos individuais, para promover participao e envolvimento pblico (Sennett, 1989:
324). Identidade, no geral, menos um aspecto interior (um verdadeiro eu) do que
aspecto externo e social, deste modo, identidade poltica, gerada nos relacionamentos com os outros (Ballantyne, 2007: 4).

Arte pblica de interveno comunitria via etnograia


A rua, o nico campo vlido de experincia.
Andre Breton
Vrios autores apontam tanto a cartograia quanto a etnograia como maneiras de
dar conta de captar as diferentes mutaes e as mltiplas camadas de informao que
coniguram o territrio cultural. Pois permitem uma adequada imerso nos mbitos
dos discursos e das subjetividades coletivas que compartilham espaos de contato e
de signiicao (Costa, 2010).
Hal Foster (1996) assinala o trnsito do artista da posio de produtor para a posio
de etngrafo. Ele menciona que entre as atraes que o mtodo etnogrico oferece aos
artistas, destacam-se sua reputao de cincia da alteridade; ter a cultura e sua complexidade contempornea como objeto - cultura tomada como contextual, ou seja, compartilhada entre muitas prticas e pensada interdisciplinarmente (Foster, 1996).
A etnograia penetra no campo da arte atravs da compulso pelos mapeamentos dos
artistas conceituais, dos performticos e do site-speciic, no quadro de suas exploraes
das condies espaciais, corporais e sensveis de percepo.
377

ARTE PBLICA COMO INTERAO

Xavier Costa, na trilha de Hal Foster, importa a postura etnogrica para o campo da
arquitetura. O arquiteto produtor atua (projeta, desenha) com inalidades disciplinadoras e orquestradoras, iliado ao mundo industrial. Para intervir na cidade e realizar
sua obra, o arquiteto moderno isolava-se do rudo da produo cultural no seu atelier-laboratrio, onde pleiteava exercer seu ofcio com quietude e autonomia. Neste sossego no se relacionava efetivamente com prticas distantes do campo da construo
e do planejamento (Costa, 2010: 38) nem se importava com a opinio pblica, que de
certo modo tambm deveria ser adestrada.
Xavier Costa prope que o arquiteto etngrafo desapegue-se dos programas ideolgicos modernos ou ps-modernos, de seus impulsos colonialistas e de seu coninamento do escritrio, apresentando-se disposto a interpretar a complexidade cultural
contempornea como fenmeno sem precedentes. A tarefa do arquiteto etngrafo
comea pelo reconhecimento do papel determinante das relaes sociais e culturais,
mais importante que a prpria produo material, nas transformaes urbanas, principalmente, considerando as alteridades manifestas (Idem: 39).
A etnograia uma prtica antropolgica de campo, que se torna relevante no levantamento, na seleo de informaes e no mapeamento de campos. O etngrafo um
especialista capaz de traduzir a complexidade da cultura e de reconhecer seus traos
mais importantes, seus focos e ns de densidade. Estas prticas e mtodos de anlise
podem fornecer paralelos para apreenso de teias de signiicao que se estabelecem
sob a lgica do senso comum e no cotidiano.
Xavier Costa indica que seguindo a terminologia antropolgico-artstica as aes/intervenes se realizam in situ e mediante cartograias. As intermitncias do pblico,
do objeto ou do stio incidem na necessidade de uma posio de alteridade e de crtica
diante dos espessores que coniguram o territrio cultural. As aes de arquitetos
e artistas, igualmente, dependem da adequada relao e imerso nos contextos das
distintas subjetividades e comunidades. Tais aes dependem ao mesmo tempo da
distncia crtica, da provocao e do estranhamento para compreender a abrangncia
ampla dos espectros de referentes e de inluncias (Idem: 40) na situao enfrentada.

(Inter)ao
A compreenso etnogrica/ cartogrica da complexidade cultural inclusive supera
o iderio moderno da posio ailiadora como organizao em sintonia como o seu
momento ideolgico (zeitgest), que por sua vez havia superado a ordem hierrquica
clssica. A situao contempornea propicia uma ordem mais elstica, baseada na
diversidade. Ou seja, no mais composies nem posies, porm, disposies abertas com variaes individuais. A idia de disposio implica deciso operativa, mas
tambm, possvel combinao indeterminada de posies (Gausa, 2000: 170). De uma
viso predeterminada do universo advm uma idia mensurvel do mundo e ento,
uma possibilidade diferencial de vida.
Michel de Certeau destaca que os relatos organizam os jogos de relaes mutveis
que lugares mantm com espaos, no ato, na prtica do lugar, dispondo posies em
campos de fora (Certeau, 1994: 132).
378

Proposies mnimas em paisagens banais

A ao entendida como poltica, que por sua vez, atividade de criao, de experimentao e prtica da liberdade. A ao tambm apontada por Manuel Gausa como
o meio de entender o espao construdo como realidade e o melhor modo de afet-la.
a possibilidade de materializao direta, implica na desmesura do corpo trabalhando e correndo entre coisas, nos edifcios e na paisagem (Gausa, 2000: 21).
Gausa ainda discute as posturas da ao (operao) e da contemplao. Esta deinida
como uma atitude relexiva, que se mantm a distncia de seu objeto, tal a posio
de sujeito clssico-moderno. Gausa airma que o mundo contemporneo decididamente operativo, miditico e interativo.
A interao abarca tudo, desde as sensaes aos objetos [] interao (inter)
cmbio e (inter)relao. Informao transmitida, transferida e transformada
entre energias, acontecimentos e/ou cenrios diversos e simultneos (Gausa,
2000: 336).

Na arte pblica de interveno comunitria apresentada a seguir, constitui lugares


mediante a prtica, tal como a arquitetura, pode ser entendida como um instrumento
para que os fatos aconteam, como deine arquitetura Nelson Brissac Peixoto (1996:
287). Ao substituir o termo instrumento por dispositivo, amplia-se o campo da prtica. Dispositivo pode ser um sistema, um mecanismo, uma estratgia, uma lgica
operativa ou organizacional. No se refere a estruturas vinculantes, mas a processos
relacionais, que podem mesmo negar a formalidade do sistema (Gausa, op. cit.: 170). A
acepo de dispositivo como um veculo de processar informaes e situaes muito
bem assimilada aos objetos do ensaio.
Contudo, no importa se dispositivo ou instrumento, estes termos corroboram com
o contexto interativo promovido pelos trabalhos do Escritrio Ambulante de Louise
Ganz e Breno Silva, e pelos grupos Osa e Knot ao realizarem proposies mnimas,
contudo provendo meios que possibilitam fatos ocorrerem, criando lugares-advento.

Proposies mnimas em paisagens banais


O trabalho lotes vagos: ao coletiva de ocupao urbana experimental de Breno Silva e Louise Ganz tem a inalidade de transformar lotes de propriedade privada desocupados em espaos pblicos temporrios mediante usos propostos pela populao
local. Neste tipo de interveno os artistas so catalisadores de mudanas e operam
em conjunto com a populao local.

379

ARTE PBLICA COMO INTERAO

A potncia evocativa sobre a percepo


da cidade contempornea dos lotes vagos
foi enaltecida por Ignasi Sol-Morales
(Apud Ganz, 2009: 18), com a exposio
da ausncia de uso e com a entreviso da
liberdade e da expectativa. Segundo Louise Ganz, pode-se transform-los com
aes mnimas em jardins, hortas, playgrounds, entrepostos comerciais e de
servios, lugares de descanso, de festa, de
leitura e numa ininidade de outras proposies. Estas dependem das sugestes
e do interesse das pessoas locais, assim
como das caractersticas do terreno e das
atividades do entorno. Estas proposies
Lotes vagos: ao coletiva de ocupao urbana
mnimas so antitticas as mega-estrutuexperimental de Breno Silva e Louise Ganz, no Bairro
ras de espaos coninados, espetaculares
Belvedere, Belo Horizonte, Minas Gerais [17 de setembro
como shoppings e centros culturais coorde 2005]. Fonte: Ganz, Louise & Silva, Breno. Lotes vagos:
ao coletiva de ocupao urbana experimental. Belo Horizonte:
porativos, com seus dispositivos de conICC, 2009.
trole e de monitoramento destinados a
interceptar, repelir ou iltrar pretendentes a usurios, com exigncias de senhas de entrada e protocolos de comportamento.
Na mesma medida, as proposies mnimas em lotes vagos so crticos privatizao,
elitizao, propagao do medo, restrio dos modos coletivos de vida urbana.
Ao atuar cooperativamente com pessoas locais, mesmo com a sua efemeridade, estas proposies podem constituir novas ecologias e sistemas. Os artistas dizem para
alm de ser uma forma de resistncia a sociedade de controle o uso de lotes vagos
uma ao propositiva (Idem).
A ao dos lotes vagos teve edies nas cidades de Belo Horizonte (2005) e de Fortaleza (2008); segue os trmites institucionais: inanciamento por editais, autorizao dos
proprietrios do lote, licena na prefeitura, contatos com moradores e transeuntes locais.
Os lotes situam-se preferencialmente em paisagens banais, seguindo o indicativo dos
dadastas que revelaram este tipo de espao ordinrio, sem nenhuma importncia histrica ou monumental. Ganz e Silva se identiicaram com este tipo de explorao do
espao urbano, pois possibilita realizar vivncias-experincias em qualquer lugar da
cidade, desde que fossem pblicos e autorizados. As aes incorporam o existente, o
mais banal do existente (Idem: 20).
No h tentativa de transformar deinitivamente isicamente o lugar, mas trazer as
pessoas para fora de suas casas, visando uma atitude participativa se possvel. As expectativas de Louise Ganz e de Breno Silva em relao ao pblico compreendem desde
a mnima ocupao do espao cotidiano, modiicado minimamente com pequenas
alegrias, tomada de conscincia da fora potica e poltica de transformao contida nos seus desejos (Idem: 20). O trabalho s se concretiza com a participao mni380

Proposies mnimas em paisagens banais

ma de pessoas da localidade, pode provocar efeitos de interao, conlito, mobilizao


ou cooperao na comunidade ou apenas ter uma solitria adeso.
O outro trabalho, Banquetes um documentrio sobre eventos realizados durante
vrios anos por Louise Ganz e de Breno Silva, que se caracterizam por expanses
do domstico para o espao pblico. A idia nasceu a partir de almoos de domingo
servidos para amigos numa mesa posta na calada na frente da casa de Louise. Mas a
dupla tambm promoveu banquetes em praas e parques pblicos de Belo Horizonte
(Ganz & Silva, 2008). Alguns desses eventos constituram relao de mutualismo
ou de protocooperao com outros eventos independentes simultneos ou contguos,
com interao e intercmbio entre as partes envolvidas.

Banquete realizado numa rua de Belo Horizonte onde danarinos se renem para danar break, instalou-se uma mesa
com servio de cocktais, estabelecendo um mutualismo entre eventos. Fonte: Ganz, Louise & Silva, Breno. Banquetes,
expanses do domstico. Belo Horizonte: ICC, 2008.

A questo que se destaca nos Banquetes a discusso sobre aspectos normativos ou


tcitos da demarcao rgida entre o pblico e o privado, assim como de sua utilizao: ruas para o trnsito motorizado, caladas e ruas de pedestres para a circulao
destes. Esta forma de utilizao estabelece a deinio estrita entre espaos de luxos
e de ixos a qual os Banquetes se confrontam. Para Ganz e Silva essa invaso indesejvel e imprpria do espao pblico pelo domstico, instiga uma nova relao entre
estes, que passa a ser incorporada pela vida cotidiana (Idem: 9).
Tanto nos Lotes vagos quanto nos Banquetes, Ganz e Silva fazem uma modalidade de
arte pblica em que a aproximao entre arte e vida decisiva, priorizando sobremodo
os processos interativos entre pessoas e dessas com espaos da cidade. A forma de insero dos seus trabalhos sempre sutil e respeitosa em considerao ao sitio e ao pblico.
Alm destas, outras proposies e experincias de cunho menor sero abordadas
segundo sua implicao sensvel/poltica.

381

ARTE PBLICA COMO INTERAO

Lucha libre urbana: Mxico/Varsvia


As aes do Osa foram executadas por Oliver Langbein [Osa] & Bernhard Rehn [do
grupo Knot] em 2010. O trabalho denominado por Lucha Libre Urbana [learning
from Mexico] se constitui por instalaes temporrias, intervenes mnimas, improvisaes, aes e performances.
Antes deste conjunto de aes que ocorreram em Varsvia, membros do Osa, no ano
de 2008, participaram de um atelier internacional no Mxico com arquitetos e artistas do Mxico, da ustria, e da Alemanha e ainda com estudantes da Universidade
Tcnica Darmstadt, da Universidad Tcnica Graz e da Universidade Autnoma Metropolitana. O resultado do trabalho foi chamado Sitios 08.
O atelier constituiu parte de uma rede internacional na interface entre arquitetura,
estudos urbanos e arte. Com este atelier multidisciplinar internacional se pretendeu
iniciar um laboratrio de espao pblico para realizar intervenes: transformao e
adaptao de nichos, espaos pouco comuns ou mal utilizados, mas tambm em stios
conhecidos. A inteno era de uma maneira sutil, crtica; criar conscincia da possibilidade de aproveitar stios inslitos (Sitios 08, 2008).

Referncias das mscaras utilizadas no trabalho Lucha libre [Learning from Mexico]. realizados pelo Osa e Knot em
2010. Fonte: http://www.osa-online.net/

Stios 08 rene aes em trs stios designados pela Secretaria de Cultura da Cidade do Mxico: o primeiro foi numa feira livre onde izeram uma ao que colocava
em discusso o Fair Trade/ Comrcio Justo, colocando face a face ambulantes, consumidores, maiosos, iscais da prefeitura. O segundo sitio designado foi uma praa
central da capital mexicana em frente a uma instituio federal, que foi considerada
pelos participantes do atelier sem qualidade arquitetnica, de difcil acessibilidade e
circulao. Nesta praa propuseram o trabalho Man on Top/ El Hombre Arriba, este
ttulo confrontava as pretenses de poder e o comportamento social de alguns que
chegam ao topo do poder. O terceiro stio situava-se na Praa Alhndiga que possui
um pequeno canal, o trabalho chamado La pequea Venecia encenou a criao publicitria para uma obra comercial de grande porte em estilo veneciano. Cerraram-se
382

Proposies mnimas em paisagens banais

as laterais do canal com telas publicitrias e iniciaram questionamentos ao pblico do


entorno que expressaram expectativas de melhoria nos negcios, empregos e mesmo
receio de serem desalojados (Idem).
Apenas este ltimo trabalho foi plenamente realizado, mas o contato com a cultura
mexicana deixou marcas nos membros do Osa. Langbein [Osa] & Rehn [Knot] recorreram a essas referncias para realizar o Lucha Libre Urbana.
O manifesto do Lucha Libre Urbana veicula perguntas: como reagir ao incremento
da comercializao e privatizao do espao pblico? O quanto livre o uso do espao livre e quanto pblico o espao pblico? O tema destas aes dizem respeito a
liberdade de uso do espao pblico. O que desejado, habitual, admitido, tolerado,
incomum, indesejado, proibido? A inteno da ao, propriamente dita, quer provocar a funo social dos espaos, ao mesmo tempo, explorar o que acontece com deslocamento dos rituais cotidianos de rua do Mxico para Varsvia (Osa & Knot, 2010).
Com este conjunto de temas Osa e Knot visam criar disposies experimentais e
test-las no espao real. O aspecto performtico se situa na forma de explorao o
espao pblico urbano da cidade em que os arquitetos agem como uma espcie de
combatentes pela liberdade, utilizando em Varsvia mscaras de lucha-libre ligeiramente modiicadas e outros comportamentos ou elementos das ruas mexicanas. De
modo semelhante a ambulantes, exploram peculiaridades religiosas e culturais adaptadas como a Santa Muerte e a luta livre (Idem).
O Osa e o Knot recorreram a performances com estes referentes objetivando alcanar
uma discusso com os moradores, os atores locais e os strollers, tentando provocar
algum espanto e respostas menos formais com aquela inesperada ttica de usar o espao. Aps estas aes, realizaram-se workshops de arquitetura se produziram um
conjunto de prottipos denominados inside-out. A inteno destes foi demonstrar
que os diagnsticos do planejamento urbano sistemtico deixam de fora diversas situaes que seriam teis a solues mais condizentes ao pblico (Idem).

Prottipo arquitetural Inside-Out nos espaos pblicos de Ursynw, Varsvia. Osa e Knot, 2010. Fonte: http://www.
knotland.net/index.php?id=33

383

ARTE PBLICA COMO INTERAO

Para o Osa e o Knot, ao se compreender a cidade como entidade dinmica pode-se


l-la em analogia com a vida, que geralmente no segue rotas planejadas, mas acasos,
desvios e inlexes (dtours). A idia integrar situaes, abordagens e visadas menos
determinsticas, porm mais dinmicas no processo de planejamento e de projeto. O
manifesto diz: Working with 1:1 actions and interventions allows to get in touch
with the real conditions of a place (Idem).
O Osa e seus parceiros exploram o aspecto etnogrico, levantado por Xavier Costa, de
que no importa quo familiar seja o ambiente importante adotar um ponto de vista
estrangeiro, estranho, que pertence outra cultura para apreender o espessor de prticas,
institudas e captar atividades produtoras de signiicados em comunidades em suas relaes de poder ou prtica de liberdade (Costa, 2010: 40). O tipo de estranheza provocada
pelas performances tambm remete ao dtournement (inverso, desvio), que uma prtica
dos situacionistas, um tipo de ao que se inscreve diretamente na paisagem (Idem: 39).
Este ltimo trabalho tem mais diiculdade de ser inserido na modalidade de arte pblica de interveno comunitria. Contudo, as incurses ou transies de arquitetos
pelo universo da arte pblica criam dispositivos de intercmbio entre pessoas, acontecimentos e cenrios diversos como entre Veneza e Mxico, entre Mxico e Varsvia.
A denominao lucha livre urbana, inclusive, explicita as problemticas relacionadas
aos componentes de conlito, de desencontro e de dissenso da vida social, que em conseqncia disso despertam aspectos de resistncia, de negociao e de aprendizado.

A guisa de concluso, quem precisa de design?


Os exemplos descritos so decididamente trabalhos de campo e prticas interativas entre
pessoas, entre pessoas no espao e entre saberes, no enfatizam a presena fsica objetiva
tpica do objeto artstico ou arquitetnico ou do monumento ou ainda de uma praa, ao
contrrio confrontam qualquer deinio estrita a dimenso fsica e a forma.
Alguns dos trabalhos so efmeros a maneira de uma blitz, como os Banquetes e o
lucha libre, desdobram lugares em espaos, implicam em ocasies e circunstncias
passageiras. Eles no deixam rastros, apenas registros, relatos, que fracassam em
ser traduzidos em discurso e em documentrio, pois, so situaes criadas que no
querem ser explicadas (Canuto, 2008).
A maneira do site speciic estes trabalhos funcionam no contexto da transitoriedade,
mas possibilitam experincias algo que se faz e no se tem (Agamben, 2005: 33).
No se trata de ressaltar caractersticas ou magias do local, mas adicionar algo, redeinir, criar lugar, transformar locais de passagem em lugares de experincia, sem
impor ixao deinitiva (Peixoto, 1996: 270), sem colonizar e obstruir a paisagem.
Quem precisa de design quando conta previamente com uma forma? (Ballantyne,
2007: 8) ou qualquer outro a priori? Segundo Vilm Flusser (2007), o design est por
trs de toda cultura, para ele tudo depende de design. Os processos interativos descritos so didticos para os produtores de objetos.
Enim quem faz objetos, faz design, conseqentemente, faz cultura, lana obstculos
(pensados para remover obstculos) no caminho dos demais. De modo que se deve
384

Proposies mnimas em paisagens banais

reletir no processo de criao de objetos, trazer tona a responsabilidade social. No


design, a utilizao devia comandar. Flusser indica que se deve prestar ateno menos
ao objeto e mais ao seu destino (os usurios), logo, estorvar menos seus sucessores e
no encolher o espao da liberdade na cultura (2007: 196).
A arte pblica de interveno comunitria como atividade de campo, inalmente,
proporciona laboratrio/observatrio vivo, que funciona como zona para livre experimentao cultural que possibilita introduzir novos elementos, novas regras de
atuao e novas formas de produo. Tal como a recuperao da atividade esttica do
locutor e do utilizador, incorporando os atores nos objetos e nos espaos, compreendendo as operaes com eles realizadas (Certeau, 1985:7). Artistas e arquitetos aprendem com isso. Como dispositivos para adventos sociais estes trabalhos funcionam
como mquinas sociais e coletivas, ligadas a um campo social por conexes mltiplas,
e que ao traarem linhas de fuga, valem necessariamente uma comunidade cujas condies ainda no esto dadas (Deleuze & Guattari, 2005).

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385

WORKSHOP [ZONAS LIMINARES]:


agenciamento situacional de pesquisadores,
prticas artsticas e mapeamento de fenmenos urbanos

Antoni Muntadas33
David Moreno Sperling34
Fbio Lopes de Souza Santos35
Ruy Sardinha Lopes36

Zonas Liminares aspectos conceituais


As signiicaes que possui o termo liminar permitem delimitar um campo de relexo sobre aspectos expressivos das espacialidades contemporneas, assim como
deinir formas de aproximao a estas novas espacialidades.
Segundo o Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa (Ferreira, 1986: 1032), liminar, do
latim liminare, signiica da soleira, posto entrada, frente, que antecede o assunto
principal, preliminar.
No campo do direito, segundo o livro Mandado de Segurana e habeas corpus (Acquaviva, s/d: 25), liminar, do latim limes, itis, signiica limite, fronteira; da, liminare,
limiar, incio, entrada. Conforme a etimologia supra, liminar tem sentido anlogo a
limiar, entrada, consistindo numa ordem judicial emitida de imediato pelo juiz, antes
da discusso do feito (initio litis), visando a resguardar direito do requerente (impetrante), em face da evidncia de suas alegaes (fumus boni juris) e da iminncia de um
dano irreparvel (periculum in mora).
Zonas Liminares o ttulo do workshop desenvolvido no mbito do Curso de Arquitetura e Urbanismo do Instituto de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So
Paulo (IAU.USP), Brasil, de 05 a 18 de agosto de 2010. A atividade, que contou com a
participao de estudantes, fotgrafo, artista multimeios e coletivo de arte, foi dirigida
pelo artista Antoni Muntadas (professor convidado do Programa de Artes Visuais do
MIT-USA) e professores deste Instituto, pesquisadores do Ncleo de Estudos das Espacialidades Contemporneas (NEC.USP), em parceria com o SESC So Carlos.
33
MIT Program in Art, Culture and Technology Department of Architecture School of Architecture and
Planning - Massachusetts Institute of Technology.
34
Instituto de Arquitetura e Urbanismo Universidade de So Paulo. Av. Trabalhador Socarlense, 400 So
Carlos SP Brasil 13561-010. (55) (16) 3373-9301
35
Instituto de Arquitetura e Urbanismo Universidade de So Paulo. Av. Trabalhador Socarlense, 400 So
Carlos SP Brasil 13561-010. (55) (16) 3373-9842
36
Instituto de Arquitetura e Urbanismo Universidade de So Paulo. Av. Trabalhador Socarlense, 400 So
Carlos SP Brasil 13561-010. (55) (16) 3373-9300

386

Os signiicados disparados pelas deinies do termo liminar expostas acima delinearam uma zona de interseo entre mltiplas instncias do projeto: as disciplinas
e os agentes envolvidos, os objetos a serem investigados e as formas de trabalho a
serem adotadas. Neste sentido, as zonas liminares foram tomadas como espaos que
pressupem simultaneamente limite e disputa, que se situam entre elementos identiicveis e discernveis. Coniguram-se a partir das relaes que estabelecem entre si
ou com outros elementos: reciprocidades, indiferenas, dissensos. So regies fronteirias, limtrofes, que efetivam ou impedem mediaes, trocas, transaes, dilogos,
confrontos, contaminaes. Filtros: retm e deixam passar. Pelculas e partculas. Realizam aes em dois nveis: funcionam e mapeiam. So indiciais.
No que se refere s espacialidades urbanas contemporneas, zonas liminares designam reas de tenso fsica e ou visual entre espaos pblicos e privados, espaos
segregados e espaos abertos, construes formais e apropriaes informais, espaos
legislados e ocupaes, espaos-entre. Enquadra-se nestas zonas, de forma contundente, o fenmeno dos condomnios fechados.
Quanto aos agentes, disciplinas e formas de ao, zonas liminares designam os campos expandidos da arte e da arquitetura, as zonas de trocas e contaminaes das formas de pensar, fazer e atuar, as interdisciplinaridades e os agenciamentos coletivos
entre mltiplos atores sociais.
O objetivo do workshop foi cartografar as formas como alguns processos normalmente associados a subrbios de grandes cidades e metrpoles ao redor do globo ocorrem
em uma cidade latino-americana de porte mdio, So Carlos, situada no do interior do
Estado de So Paulo, sudoeste do Brasil.37 Um processo que, como se sabe, se reproduz com variaes em toda a Amrica Latina (Barajas, 2004: 53-57).
O foco do workshop dirigiu-se associao entre desenvolvimento urbano, emergncia de novos modos de vida, e crescimento exponencial de novas situaes urbanas
nos ltimos quinze anos. E, ao trabalhar numa zona fronteiria entre arquitetura, arte
e pensamento urbano, a atividade procurou potencializar a legibilidade de processos
e formas de ocupao das cidades nem sempre visveis ao olhar cotidiano.
Para uma breve contextualizao, enquanto entre a dcada de 1970 aos anos 2000, a
rea referente aos condomnios fechados passou de 15,5 para 1.900 hectares, as taxas
de roubos, latrocnios, homicdios e roubos de carros permaneceram estveis (Alves,
2010). A localizao e a rea que ocupam estes empreendimentos na cidade do a
dimenso do fenmeno38.

37
A cidade de So Carlos possui 220 mil habitantes e rea de 1.140 km2. Abriga duas importantes universidades
pblicas (Universidade de So Paulo e Universidade Federal de So Carlos), uma empresa federal de pesquisa (Embrapa
Empresa Brasileira de Pesquisa Agropecuria), duas universidades particulares e diversas empresas que envolvem alta
tecnologia (Volkswagen, Tecumseh, Faber Castell, TAM Linhas Areas, dentre outras). A cidade possui um PhD por 160
habitantes. Alguns ndices so fundamentais para o entendimento de sua atual conformao urbana e das tendncias que
tm se estabelecido: nos ltimos quatro anos, o crescimento populacional foi de 3,8% e o de veculos 34%. Como resultado,
atualmente, a cidade possui um carro para cada dois habitantes (Fontes: http://www.denatran.gov.br/, http://www.ibge.gov.
br/home/, http://www.abril.com.br/noticias/brasil/sao-carlos-consolida-fama-cidade-doutores-407731.shtml.)
38
O comprimento da rea de propriedade do maior empreendimento instalado em So Carlos corresponde ao
comprimento da avenida principal da cidade, 7 quilmetros.

387

WORKSHOP [ZONAS LIMINARES]

Condomnios Fechados na cidade de So Carlos, Brasil (a partir de Google Earth e ALVES, M. A. L. R.. In-Between
Cities: notes on public domain, social tissues and urban form. In: PLIC, 2010).

Como investigar este fenmeno que possui ao mesmo tempo caractersticas locais, referentes a opes de estilo de vida e de crescimento da cidade, e globais, referentes aos
modos de produo do capitalismo tardio e de consumo de cidades fabricadas, sem
se circunscrever a anlises estatsticas? Em se tratando de um curso de Arquitetura e
Urbanismo, como tratar a questo sem recair sobre as formas conhecidas de levantamento de dados e as proposies projetuais que desconsiderem por completo os jogos
econmicos e polticos, e as dinmicas sociais presentes no contexto contemporneo?
Como propor outro regime de visibilidade para os processos de conformao urbana
que se encontram em desenvolvimento, dirigido a proissionais da rea e cidados
comuns? Como por im, aproximar a produo do espao da verdadeira poltica, no
sentido proposto pelo ilsofo Jacques Rancire?

O workshop metodologia, inputs e outputs


Com este horizonte de questes, foi proposta ao artista Antoni Muntadas a possibilidade de co-organizao do workshop Zonas Liminares como uma extenso das
pesquisas e prticas pedaggicas em desenvolvimento pelos autores deste artigo.39 O
interesse no trabalho conjunto com Muntadas residiu no fato de seu trabalho transitar em zonas liminares entre o campo da arte, da pesquisa e do ensino, e na experincia que tem de desenvolvimento de projetos visuais e discursivos com estudantes
de arquitetura, abordando temas sociais, polticos e de comunicao, como a relao
entre o espao pblico e o privado dentro de determinados marcos sociais, ou os canais de informao e a forma como so utilizados para censurar ou promulgar idias.
Contribuiu igualmente o grande conhecimento que o artista tem da produo arquitetnica e artstica brasileiras, bem como das especiicidades do pas40.
39
O workshop deu continuidade a um contato estabelecido em 2006 quando, a convite, Muntadas proferiu
a palestra On Translation, para o curso de Arquitetura e Urbanismo da USP em So Carlos e travou uma longa conversa
com professores sobre seu trabalho. A conversa foi publicada na Revista Risco n. 4 (http://www.arquitetura.eesc.usp.br/
revista_risco/Risco4-pdf/trans_3_risco4.pdf) e, posteriormente, no livro Muntadas em Latinoamerica (Alarcn, 2009).
40
O contato de Antoni Muntadas com o Brasil remonta h dcadas. Dentre os artistas com os quais

388

prticas artsticas e mapeamento de fenmenos urbanos

E para Muntadas, artista de circulao internacional convidado a produzir localmente obras em diversos pases, a constituio de agenciamentos de pesquisadores
imersos em problemticas ao mesmo tempo situadas e localizveis, e participantes da
conjuntura global, trata-se de uma metodologia-chave para a criao de enraizamento
e ressonncia das obras41.
O agenciamento coletivo situacional proposto, como forma de compreender o fenmeno dos condomnios fechados em So Carlos, deveria englobar as mais variadas
falas e formas de produo visual e espacial. Para tanto, foram convidados a participar
das atividades duas dezenas de estudantes dos ltimos anos do curso de Arquitetura
e Urbanismo, um fotgrafo, um artista multimeios, um coletivo de arte com sede na
cidade So Paulo, um cientista social e uma sociloga que realizaram pesquisas de
mestrado e doutorado sobre a questo na cidade e uma engenheira civil vinculada ao
maior empreendimento imobilirio de So Carlos. A atividade contou com a parceria
do Servio Social do Comrcio do Estado de So Paulo e com o apoio da Pr-reitoria
de Cultura e Extenso da USP.
O input foi composto por discusso de bibliograia - formada por pesquisas produzidas localmente sobre a expanso dos condomnios fechados, sociabilidade e as particularidades de sua presena em So Carlos (Ferreira, 2007; Roberts, 2002), textos
de arquitetura (Koolhaas, [1972] 1997), arte e poltica (Deutsche, 1996; Mouffe, 2007;
Rancire, 1996), antropologia (Aug, 1994) e sociologia (Andrade, 2006; Caldeira,
2000) - projeo de ilme, realizao de seminrios, discusses e visitas de campo a 8
dos 30 condomnios fechados existentes na cidade42.
Para a ampliao da compreenso da ocorrncia de fenmenos similares em outras
realidades scio-culturais, foi exibido o ilme The End of Suburbia (2004, 78 min), de
Gregory Greene, que aborda as relaes entre o American way of life, subrbio, transporestabeleceu contato, destacam-se Hlio Oiticica, Regina Silveira, Ana Tavares e Lucas Bambozi. Uma das obras mais
importantes que realizou no Brasil integrou em 2002 o Projeto Arte/Cidade Zona Leste em So Paulo. Comemoraes
Urbanas consistia na instalao de placas de bronze que mimetizavam os marcos de inaugurao oicial de
obras pblicas para identiicar anti-monumentos da cidade construes pblicas inacabadas ou deterioradas acompanhados da realizao de cartes postais e uma instalao.
41
O workshop se conformaria como possibilidade de ampliao de sua pesquisa de campo referente
ao projeto Alphaville e outros que vinha desenvolvendo nos ltimos dois anos dedicado ao fenmeno dos
Condomnios Horizontais Fechados no Brasil, em especial o Condomnio Alphaville, para a exposio Muntadas.
Informao>>Espao>>Controle que ocorreu de 26 de fevereiro a 08 de maio de 2011 na Pinacoteca do Estado de So
Paulo. O empreendimento Alphaville iniciado na dcada de 1970 faz referncia explcita ao ilme homnimo de Jean-Luc
Godard de 1965. Atualmente, os empreendimentos AlphaVille esto presentes em 50 cidades, de 21 estados, espalhados
por todas as regies do Brasil. AlphaVille tornou-se no apenas uma marca reconhecida em todo o pas, mas uma grife
de alcance internacional. O conceito AlphaVille estabeleceu um modelo de empreendimento que oferece um padro
diferenciado de moradia, integrando lazer, convenincia e segurana, com infra-estrutura altamente qualiicada, em
ambientes que proporcionam contato com a natureza. (URL: http://www.alphaville.com.br/institucional/. Acessado em
10 de junho de 2010). Em Notas sobre Alphaville e outros (novembro de 2009), Muntadas diz que seu projeto explora
a relao do espao privado e pblico atravs dos desenvolvimentos urbansticos que comumente se chamam no Brasil
condomnios fechados. Alphaville e outros se constri como realidade e metfora a partir das diferentes interpretaes
e necessidades de propriedade, casa, arquitetura e de proteo, muros, controle e sistema de segurana. A interpretao e
a traduo do espao pblico esto na origem deste projeto.
42
O contato direto proporcionado pelas visitas de campo deixou evidente, na entrada, o ridculo das
diiculdades de acesso. Do reconhecimento feito em seus espaos intra-muros, impressionou a ocupao rarefeita das
ruas e praas dos condomnios durante a semana: as nicas pessoas vista eram do pessoal do servio. A arquitetura
encontrada apenas reiterou o esperado, um pastiche provindo de revistas.

389

WORKSHOP [ZONAS LIMINARES]

te automobilstico, crise do petrleo e poltica externa americana. Para a problematizao do medo do outro como sentido preponderante de delimitao de territrios
foram exibidos dois vdeos de Muntadas: On Translation: Miedo/Fear (que articula depoimentos alternados de habitantes, de San Jos e Tijuana, cidades na fronteira entre
Estados Unidos e Mxico, pontuada por imagens de arquivos e material documental
sobre a regio), e Translation: Miedo/Jauf (de formato semelhante, mas enfocando a regio geopoltica do Estreito de Gibraltar).
Por sua vez, os seminrios abordaram distintos aspectos dos Condomnios Fechados
em So Carlos: a cronologia de sua aprovao, seu crescimento em termos de rea e as
relaes com os ndices de segurana, consumo e o desejo de distino social, relaes
de sociabilidade. Foram analisadas as imagens e os discursos das peas de publicidade produzidas por estes empreendimentos que vinculam ecologia e sustentabilidade,
tecnologia segurana, representao de domesticidade, promessas de diverso, e notabilidade. Foram apresentadas fotograias sobre a presena da propaganda imobiliria no espao urbano, vistas e detalhes da arquitetura dos condomnios, de seus muros
e de sua relao com o tecido urbano pr-existente. Como tambm foram discutidas
as redues que promovem no campo da arquitetura, na medida em que muros, grades, guaritas e cancelas se tornam itens obrigatrios do desenho da cidade.
Como questo transversal a todos os inputs, esteve presente a discusso sobre as esferas do pblico e do privado e a construo da cidade polarizada entre espaos programados para consumo e especulao e espaos urbanos abertos ao encontro imprevisvel e ao coletivo.
Em seguida, para disparar o processo de desenvolvimento dos projetos foram lanadas e discutidas as seguintes palavras-chave: Projeto, Conceito, Tempo, Processo,
Espao, Contexto, Pesquisa, Meio, Equipe, Colaboraes, Cronograma, Custo, Produo, Ps-produo, Apresentao, Documentao, Distribuio.
Seguiu-se etapa de outputs: o desenvolvimento dos projetos sob a superviso
dos professores locais, o reinamento conceitual, a deinio formal das propostas e
a execuo dos trabalhos. A montagem de uma exposio, a apresentao e discusso dos trabalhos encerraram o workshop. Tal processo, aberto a agentes provindos de reas de atuao diversas e a recortes distintos da mesma questo urbana,
culminou em produes igualmente variadas tanto em relao s tticas discursivas
quanto ao foco de discusso.
Esta diversidade pode, no entanto, ser agrupada segundo certas recorrncias e a partir
das operaes estticas escolhidas, em trs grupos. Um primeiro grupo de proposies pode ser vinculada a um campo mais geral de explicitao e tensionamento da
lgica urbana corrente, pela incorporao de aspectos discursivos, imagticos e espaciais inerentes s formas que adquirem as propagandas dos condomnios fechados.
O trabalho San Charles (aluso ao mesmo tempo reinada e kitsch ao nome da cidade de So Carlos) demonstra, por absurdo, toda a cidade de So Carlos na forma de
um gigantesco condomnio horizontal fechado, como a primeira cidade-condomnio
do Brasil. O redesenho de toda a cidade sob estas diretrizes conduziu apresentao sob a forma de catlogo de vendas (simulando sua linguagem estereotipada e
390

prticas artsticas e mapeamento de fenmenos urbanos

requintada programao grica, pontuada por slogans e por fotos de famlias na


grama ao sol). Fotos de locais reconhecveis da cidade (espaos pblicos, edifcios
institucionais e comerciais) foram identiicados no mapa do empreendimento por
terminologias soisticadas em ingls (zen spa, children room, itness center, beauty
care, putting range...).
Cielo di San Carlo per notabile incorpora a metfora do paraso vendido pelos empreendimentos fechados. Duas performers munidas de placas informativas abordaram
pessoas na cidade convidando-as a conhecer um empreendimento (ictcio) alm-vida. Levadas a uma cabine de depoimentos, eram levadas a reletir sobre a fuso entre
realidade e ico, sobre ser notvel e ser singular o que faz sentido na vida dos
participantes e que revela o coletivo em que esto imersos, dentre outras questes.
Aps a interao, o sujeito recebia seu carto de notabilidade, a ser levado sempre
consigo, pois no se sabe quando ser preciso utiliz-lo. A performance, realizada
em diversos pontos da cidade, deu origem a um vdeo.
A proposio Ibirapuera Park, apresentada em painis publicitrios, simula a lgica
dos empreendimentos imobilirios projetando um condomnio no Parque do Ibirapuera em So Paulo, projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer. Caractersticas decisivas para a implantao eram o fato de j estar consolidado como rea de lazer,
esporte e cultura, ser o local de grandes eventos culturais de massa e seu excepcional
patrimnio arquitetnico moderno. Imbudos de esprito empreendedor, redesenharam-no pela adio de elementos icnicos da arquitetura moderna brasileira e do
redesenho daqueles j existentes. Rplicas de alguns edifcios institucionais de
Braslia e de construes da lagoa da Pampulha em Belo Horizonte foram adicionadas. O parque, isolado de seu entorno por altos muros, foi funcionalmente setorizado;
aproveitou-se a existncia da grande avenida que corta a rea do antigo parque para
situar a zona de servios a uma distncia adequada das reas nobres. O Obelisco Comemorativo da Revoluo de 1932, como torre de controle, ganhou um novo design,
gesto que, para alm de seu aspecto utilitrio, deve ser lido como uma homenagem aos
imprescindveis servios de segurana.
San Charles (Bruna
Maria Biagioni,
Cinthia Aparecida
Tragante, Karolina
Verzemiassi
Carloni); Ibirapuera
Park (Fabrcio
Span, Francisco
Costardi, Rafael
Sampaio); Cielo
di San Carlo _ Per
notabile (Coletivo
As Rutes - Beatriz
Carvalho, Cristiane
Ceschi - e Fernando
de Almeida).

391

WORKSHOP [ZONAS LIMINARES]

Um segundo grupo de proposies pode ser formado pela ressonncia que fazem
de aspectos da linguagem pop, pela apropriao, deslocamento e recriao de objetos de mercado e sistemas de comunicao e controle espacial em espaos de
consumo de massa.
Cidade Imvel se apropria do contedo ideolgico implcito no jogo Banco Imobilirio, popular passatempo familiar calcado nas prticas da especulao imobiliria, e o
recria a ponto de causar estranhamento. As regras do jogo foram reescritas, assim
como desenhado um novo tabuleiro; inventado um novo nome e projetada para a tampa da caixa uma programao visual condizente (com fotos dinmicas, em close, de
policiais em plena ao ao lado de uma famlia feliz). Um conjunto atualizado de
peas foi deinido: alm dos pees, havia muros, cmeras de vigilncia, playgrounds e
pessoal de segurana. As cartas cara ou coroa, as casas do jogo e as notas de dinheiro
tambm foram devidamente redesenhadas. O jogo, com todos esses elementos e escala
ligeiramente aumentada, foi exposto sobre uma mesa coberta por feltro verde, como
em uma sala de jogos. A ttica de representao por absurdo tinha como horizonte
outra forma de difuso: um jogo a ser vendido nas lojas do ramo.
Shopping-city ixou-se nos aspectos dos condomnios fechados que os caracterizam
como mais um dos momentos da expanso, qualitativa e quantitativa, do fenmeno
do consumo na vida contempornea. A representao visual deste conceito encontrou
sua concretizao nos espaos dos supermercados, cuja programao espacial, objetivando a supresso de todo contato social, exceto aqueles diretamente ligados compra, segue rgidos princpios funcionais, traduzidos em uma esttica clean, pontuada
por secas instrues ao consumidor ou cartazes chamativos, indutores de consumo. O
trabalho consistiu na criao de uma montagem fotogrica em que em cenas internas
de um supermercado as placas indicativas de produtos e sees foram substitudas
por propagandas, palavras-chave, logos e slogans de condomnios fechados. Como
suporte para estas imagens, mimetizou-se os anncios com iluminao interna construdos em metal, reluzentes e suspensos sobre os corredores e ileiras de gndolas,
que lutuando acima dos consumidores, emitem informaes visuais.
Enjoy voltou-se para as representaes que sustentam os complexos desejos que
atravessam a sociabilidade dos condomnios, em particular a dialtica entre exibicionismo e voyerismo: explorar o desejo de ser visto, o desejo de se tornar
objeto de desejo. Um totem preto que possui apenas uma fenda revela em seu
interior uma ambincia de sala de controle de sistemas de segurana. Nove vdeos simultneos apresentam seus temas: Barbie, domesticidade, exibicionismo,
exteriores, fachadas, fetiche, lazer, porn, vigilncia. Os vdeos so reproduzidos
ao infinito pelas superfcies internas espelhadas. Ao olhar pela fenda, o olho do
prprio espectador se v multiplicado e projetado para dentro da sala de controle:
logo acima da imagens, o sujeito que olha v a si mesmo, olhando. Os signos presentes no totem expem em um fluxo incessante, uma srie de contedos ticos
e estticos que por vezes nos escapam, mas que, no entanto, ressurgem culturalmente compondo nossos paradigmas de sociabilidade.
392

prticas artsticas e mapeamento de fenmenos urbanos

Cidade Imvel (Ana Karina Romero Bueno, Diogo de Queiroz Oliveira, Natalie Sallum Barusso); Shopping City (Zo
Martin-Gousset); Enjoy (Beatriz Kaysel, Gabriela Miglino, Jos Eduardo Zanardi)

O terceiro grupo tem como denominador comum a realizao de cartograias, sejam


visuais, textuais ou espaciais, articuladas em linguagens que reverberam procedimentos construtivos e minimalistas.
O trabalho Que lugar esse? props ao cidado comum: Defina em uma palavra
condomnio fechado. As respostas coletas foram agrupadas em ordem alfabtica
no interior de um livro: cada pgina trazia apenas uma das respostas, uma nica
palavra flutuando sobre o campo visual branco - um desfile de sucintas definies,
todas encadernadas sob uma capa negra - constituram o livro Lugar. Aps a
leitura do livro exposto depositado sobre uma mesa, novas definies foram solicitadas ao pblico. Este respondia em papis a pergunta que d nome ao trabalho,
os quais eram colados em um painel, adensando a pesquisa com uma nova camada.
Por meio do deslocamento entre percepo e reconhecimento, o trabalho procurou
com os depoimentos explicitar diversas camadas semnticas contidas no universo
simblico associado aos condomnios fechados.
Sem com domnio se apropria das camisetas como forma de comunicao social a partir
da inscrio de diagramao, em uma dupla de camisetas, das expresses sem domnio e com domnio. Vestidas e inseridas no cotidiano, as camisetas convertem-se
em legendas para os contextos urbanos por onde transitam. A proposta apresenta um
painel de fotos de tais situaes urbanas de confronto pblico-privado associado a
um estande no qual as camisetas esto dispostas para venda.
Ausncia parte dos signiicados do termo encontrados em dicionrios. Tais deinies
foram pintadas em reas especicas da cidade que podem ser qualiicados pelo termo, especialmente as proximidades dos muros dos condomnios fechados. As cenas
foram fotografadas e convertidas em cartes postais. Estes foram disponibilizados ao
pblico junto a painis que apresentavam mapas da cidade de So Carlos recortados
e dobrados em pontas agudas, nos quais foram demarcados os pontos fotografados.
Outro painel apresentava as deinies da palavra ausncia.
393

WORKSHOP [ZONAS LIMINARES]

Que lugar esse? (Lvia Vetorasso, Marcelo de Castro Lima Jr., Paulo Pinheiro)

O campo expandido do workshop


Seguiu-se realizao do workshop em agosto de 2010, a organizao e montagem
da Exposio [Zonas Liminares]: trabalhos de workshop com Antoni Muntadas,
(em cartaz de 30 de maro a 01 de maio de 2011, no SESC So Carlos), a produo de
catlogo, e a seleo e treinamento de mediadores da exposio.
Ao demarcar aspectos ainda imprecisos de situaes urbanas emergentes e dot-las de
visibilidade, acredita-se que prticas fronteirias, como a produo artstica contempornea, convertem-se em meios-chave para o entendimento crtico da realidade e preencher pontos cegos das metodologias de investigao urbana usualmente utilizadas no
ensino de arquitetura e das formas relexo sobre as cidades com o pblico leigo.
De certa forma, o agenciamento situacional de pesquisadores criado para o workshop
responde a uma nova conigurao da produo social do conhecimento e das condies da produo de arte atuais (Boltansky; Chiapello: 2002). Dentro deste contexto,
os projetos desenvolvidos pelos participantes trouxeram as marcas das associaes
inesperadas propiciadas pela heterogeneidade de referncias usualmente mantidas
estanques em trabalhos circunscritos a especiicidades de conhecimento.
O workshop demonstrou o potencial didtico desta forma simultaneamente de pesquisa, ensino e extenso como exerccio de sntese: conhecimentos provenientes de
distintos campos do saber encontram uma nica formulao na materializao de
obra. No caso, as capacidades solicitadas recaem sobre a intersemiose: recriar questes verbais, tericas, em uma obra espacial (que incorpora todos os sentidos).
Aps o descrdito em que foram lanadas as grandes narrativas, utopias e discursos universais (inclusive o neoliberalismo e fundamentalismos) e a falta destas linhas
mestras, segundo Terry Smith (2009), a ontologia da contemporaneidade (entendida como a conscincia da simultaneidade de diferentes aes, por distintos agentes e
em distintos lugares) tornou-se o foco da arte contempornea.
Como sugere a expresso zonas liminares - que se refere tanto ao campo do desenvolvimento urbano contemporneo, quanto ao das novas formas que a cultura assume,
de interdisciplinaridade, hibridismos ou proliferao de interfaces entre reas antes
394

prticas artsticas e mapeamento de fenmenos urbanos

estanques do saber e do fazer -, tornam-se cada vez mais necessrios o questionamento e a abertura das prticas disciplinares que envolvem a arquitetura. Em direo
a outras mais afeitas a novas formas de compreenso e mapeamento dos fenmenos
urbanos emergentes, como proposio de prticas arquiteturais co-partcipes nesta
ontologia da contemporaneidade.

Referncias
Livros
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Caldeira, Teresa Pires, Cidade de muros: crime, segregao e cidadania em So Paulo, So Paulo, Editora 34/Edusp, 2000.
Deutsche, Rosalyn, Krzystof Wodiczkos Homeless Projection and the Site of Urban revitalization
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Ferreira, Aurlio Buarque de Holanda, Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa, 2 ed, Rio de Janeiro, Nova
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Ferreira, Francisco Barnab, Transformaes urbanas na cidade de So Carlos: condomnios horizontais
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Koolhaas, Rem, Exodus or the voluntary prisioners of architecture, in Koolhaas, Rem, Mau, Bruce, S, M,
X, XL, New York, Monacelli Press, 1997, pp. 2-22.
Rancire, Jacques, Democracia ou consenso, in: O desentendimento, So Paulo, Editora 34, 1996.
Roberts, Ana Mrcia Silva, Cidadania interditada: um estudo de condomnios horizontais fechados (So
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Smith, Terry, What is Contemporary Art?, Chicago, University of Chicago Press, 2009.
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Artigos
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Oviedo, Universidad de Oviedo, 2004, N 63, pgs. 53-57.
Mouffe, Chantal, Artistic Activism and Agonistic Spaces, Art&Research, a journal of ideas, contexts and methods,
Londres, 2007, volume 1, no 2.
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395

O APARELHADO NO JARDIM
Uma proposta narrativa de antimonumento na UFSM
Fbio Purper Machado
Jos Francisco Flores Goulart
Universidade Federal de Santa Maria

O Trajeto
Este artigo, mais do que um ensaio terico sobre arte, pretende ser um relato um pouco autobiogrico, um pouco de processo, sobre questes surgidas em uma pesquisa
escultrica entre materialidades, narratividades, cibercultura e antimonumento.
De uma infncia e adolescncia, na cidade de Cachoeira do Sul, RS, com uma dedicao matemtica linguagem do desenho, uma predileo cultural por histrias em
quadrinhos (HQs) e um bom desempenho escolar em cincias exatas, cabe aqui citar
a vaga memria de um artefato perdido no tempo, um pequeno gorila que modelei,
com seis ou sete anos de idade, num pedao de cera com a qual meu av havia me
presenteado. Aos 17 anos fui morar na cidade de Santa Maria, RS, para estudar Engenharia Civil na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), acreditando ser este
o rumo de meu desenho ento minuciosa e geometricamente calculado. Aps alguns
anos de pouca adaptao, decidi mudar para o curso de Artes Visuais da UFSM, onde
iniciei uma pesquisa em escultura, com orientao do Prof. Ms. Jos Francisco Goulart, graduei-me na Licenciatura e me proponho no momento a concluir o Bacharelado na mesma instituio, atravs da pesquisa escultrica aqui relatada, e tambm a
inalizar a especializao em Tecnologias da Informao e da Comunicao aplicadas
Educao (TICs). No comeo deste ano, ingressei no Programa de Ps-Graduao
em Artes Visuais (PPGART) da UFSM - Mestrado em Artes Visuais, orientado pelo
Prof. Dr. Paulo Gomes, em um projeto que visa explorar outras associaes entre a
linguagem da escultura e a das histrias em quadrinhos.
Algo que creio estar sendo importante neste trajeto, alm de no temer as mudanas, o
mpeto de aprender, no s sobre os contedos acadmicos, mas sobre a vida, o mundo,
a sociedade... E de muitas das contradies e incongruncias que percebo, e creio que
se encontram reletidas em minha pesquisa artstica, exemplo um riso de escrnio, e
tambm aquele riso involuntrio que surge ao nos depararmos com um abismo...

Escultura
A escultura narrativa, at ins do sculo XIX (Zanini, 1971) tinha um nmero signiicativo de produes exercendo a funo de monumento comemorativo, vinculado a
discursos e interesses hegemnicos. H alguns anos elegi como inluncias iniciais
de minha pesquisa no modelado em argila alguns escultores que de certa forma superaram essa situao. O impressionista Edgar Degas (1834-1917) realizou, em cera,
396

estudos de luidez e movimento, entre elas suas clebres iguras-arabesco de danarinas e cavalos. Auguste Rodin (1840-1917) trabalhou de forma inovadora a plasticidade do modelado, numa narratividade que foi refutada na produo de Constantin
Brancusi (1876-1957), que propunha a pureza da forma como autnoma, independente de temticas e do prprio contexto.
Tal culto forma seguiu sendo considerado regra esttica entre os tericos modernistas, at a arte contempornea reatar relaes com o espao em que se insere e com
a possibilidade de narratividade, sem necessariamente contribuir para os discursos
do poder, mas problematizando-os. As prticas tridimensionais em arte encontraram vrios encaminhamentos nesse contexto, dos objetos de Marcel Duchamp (18871968), contestadores de saberes institucionalizados, s questes sobre comunicao
de massa suscitadas pelas construes com aparelhos de televiso de Nam June Paik
(1932-2006), das transformaes na paisagem da land art (Krauss, 2006) s construes
coletivas suscitadas pela arte relacional (Bourriaud, 2008).
Os jardins de escultura, segundo MacDougall (in Train, 1985), se classiicam tradicionalmente entre jardins de religio (os mais antigos), jardins de lazer e jardins de museus.
Em grande parte destes, principalmente nos primeiros, a presena da narratividade
segue uma lgica comemorativa, geralmente vinculada s ideologias das instncias
detentoras do poder. Para Alves (2005: 141), O propsito do monumento seria o de
trazer o passado para dentro do presente para inspirar o futuro. Assim, uma pergunta
a ser feita : O que escolheremos para comemorar nosso tempo? Com a insero no espao
pblico de que trata este texto, pretendo aproximar-me ao conceito de antimonumento,
surgido para contemplar a perda de lugar que esta lgica comea a sofrer durante o
sculo XX: Tal oposio constitui-se, basicamente, no sentido de deslocar a forma e
funo do ato de comemorar (Idem). A imponncia monumental e a harmonia com
a arquitetura podem ser pensadas de novas formas, uma situao herica pode ser
substituda por uma anti-herica, um fato histrico por um cotidiano, interesses hegemnicos podem ser problematizados, e a narrativa no precisa seguir a linearidade
que predominou at o modernismo.
Dirigir-se a um pblico e colaborar para sua transformao hoje o principal objetivo
da arte pblica. Neste sentido o artista, em funo do local da obra, tem que escolher
e procurar atingir a audincia certa quase sempre um pblico especico. Por isso, a
obra deve responder isicamente (esteticamente) ao local e psicologicamente (simbolicamente) em relao ao pblico do lugar43. (Alves, 2005: 140)

Narratividade
As narrativas, segundo Goodman (apud Gomes, 2003), se constituem de trs fatores
principais personagem, lugar e tempo que em artes visuais podem compor um discurso independente da linearidade cronolgica e da temtica. Para Ibez (2001: 253),
Nada pode representar outra coisa seno mediante uma deciso puramente convencio43
Considerando aqui os conceitos, presentes tambm em Alves (2005), de local como um ambiente de
passagem e de lugar como um ambiente que comporta contedo simblico humano.

397

O APARELHADO NO JARDIM

nal. Enquanto diversos pontos de vista advindos do racionalismo cientico consideram


a produo visual necessariamente como uma ilustrao de importncia subalterna do
texto escrito, o construcionismo social, forma de pensar questionadora de signiicados
estanques e verdades ontolgicas, a v no necessariamente como representao, mas
como criao com vida prpria, e como algo que, segundo Gilles Deleuze (apud Parnet,
1988), no reproduz narrativas ixas como entendido pela psicanlise, mas sim se constroi continuamente, atravs da interao com o meio e com a sociedade.
As imagens, produzidas com intencionalidade artstica ou no, trazem dentro de si
variados graus de abertura (Eco, 1976), assim como o potencial de remeter, segundo o
imaginrio subjetivo de quem com elas entrar em contato, sua interpretao como
referente a histrias ou ideias, isto j sugere Didi-Huberman (1998) ao descrever o
inelutvel que assola o corao humano mesmo quando os sentidos se deparam com
o objeto de inteno mais especica. A funo alegrica que busco (numa inteno
de abertura que difere da moral das fbulas e do prprio fechamento do conceito
medieval de alegoria) consiste num uso de situaes s vezes cotidianas, s vezes
literrias, histricas ou mitolgicas plasmadas de forma que remetam a conceitos ou
valores, que levantem questes sobre quem somos e por que estamos aqui.
Postos em conjuno, a interagir, iguras, imagens, smbolos ou situaes corporiicadoras de relaes extremas (as mximas, o Bem e o Mal, luz e sombra e outros desdobramentos simblicos), a linguagem da alegoria oscila entre eles, destri
sua aparncia monolgica, airma a ambiguidade e duplicidade de todo signiicado.
Para isso, abriga fragmentos de realidade, elementos mticos e simblicos, imagens
csmicas, fatos histricos, conjugando-os sob uma ideia inicial ou ideal humano,
centro de uma proposta ou conlito situacional, em funo da ideia central, sintetizadora. (Grawunder, 1996: 162)
Vejo tambm, nessas narrativas, tanto no plano quanto no espao tridimensional,
uma aproximao a um conceito surgido entre escritores brasileiros para deinir um
gnero que se difunde desde os anos 90 dentro da linguagem dos quadrinhos: a HQ
potico-ilosica, exempliicada por trabalhos de artistas como Antnio Amaral, Edgar
Franco, Gazy Andraus, Flavio Calazans, e pelo trabalho editorial de Henrique Magalhes e Matheus Moura (com quem j trabalhei em uma publicao, a Revista A3 n1),
e assim deinida pelo pesquisador Elydio dos Santos Neto:
So, portanto, trs as caractersticas que principalmente deinem uma histria em
quadrinhos potico-ilosica: 1. A intencionalidade potica e ilosica; 2. Histrias
curtas que exigem uma leitura diferente da convencional; 3. Inovao na linguagem
quadrinhstica em relao aos padres de narrativas tradicionais nas histrias em
quadrinhos. (Santos Neto, 2010: 90)
Esse conceito refora a noo de quanto minha potica atravessada pela relao que
alimento desde a infncia com as HQs. A leitura de obras de Will Eisner foi inspiradora
no sentido de iniciar um trabalho envolvendo a relao esttica entre ser humano e animal: Ao empregar personagens que lembram animais, o narrador grico tira proveito
de um resduo da experincia humana ancestral para personiicar os atores. (Eisner,
1996: 24). Alm disso, uma srie de ilustraes que iz para um artigo de bilogos da
398

Uma proposta narrativa de antimonumento na UFSM

UFSM sobre o comportamento da ave frango dgua (Gallinula chloropus)44 alimentou a


ideia de tornar as iguras mais exageradamente caricatas, e, alm de ter sido formalmente decisivo na criao do Sujeito Aparelhado que protagoniza esta pesquisa, trouxe uma
inevitvel aproximao com a esttica do grotesco.

Grotesco
Desde o incio de minhas experincias escultricas, busquei estabelecer uma proximidade entre a materialidade da igura criada e sua matria-prima, a argila, que, aps ser
queimada e transformada em terracota, se assemelha muito textura de certos tipos
de rocha: segundo Yo Akiyama, Fazer cermica fazer pedra. (apud Grinberg, 2008)
Este seria o ponto de partida de minha pesquisa expressiva, sucedido pela materialidade surgida no gesto do modelado, com a argila ainda malevel.
Entre as peas modeladas entre 2006 e 2007, uma caracterstica em comum era a valorizao da textura acidentalmente criada ao amassar ou martelar uma poro de
barro sobre a outra. O gesto impresso na superfcie da pea remetia, para mim, ao
impressionismo de Medardo Rosso (1858-1928) e aos inacabados de Rodin e Matisse. Foram fundamentais nesse momento o contato com o teor caricatural de Honor
Daumier (1808-1869), o contraste do movimento e a plasticidade de Degas e Matisse
com o volume e a serenidade de Aristide Maillol (1861-1944), a luncia de massas e
sombras de Rosso e Rodin.
Nesta adio contnua de matria, criava iguras dotadas da deformidade e espontaneidade da textura do primeiro gesto, dando vazo quilo que a materialidade da
argila podia expressar por si. No entanto, ao se repetir, esta superfcie inicial tornava
o trabalho confuso e saturado; assim este passou a exigir um tipo de hachura que
promovesse um contraste, um ritmo entre as regies que reletem a luz e aquelas que
a absorvem. Para dar mais fora ao trabalho, o gesto do modelado deveria criar zonas
de passagem entre uma regio texturada e outra, que conduziriam a incidncia de luz
de modo a valorizar os volumes da escultura e proporcionar a ela um maior contraste.
Durante os anos iniciais desta pesquisa a possibilidade de realizar trabalhos em maior
escala iniciava a suscitar questes sobre a insero da escultura no espao pblico, mas
ainda indo pouco alm do corte dos modelados ainda midos para serem queimados e
emendados com cimento em estruturas de ferro, assim como da destruio a marteladas de uma pea de 180 cm de altura, transferindo sua materialidade para a linguagem
do vdeo. A disposio de trabalhos em ambientes exteriores ainda no era efetuada
em minha pesquisa; um pensar sobre as relaes entre escultura, espao e pblico s
comeou a ocorrer de fato com as primeiras intervenes efmeras do Coletivo (Des)
Esperar45, que propunham este dilogo atravs construes em sucata e papel pensadas
para os lugares a que se destinavam, onde se fazia presente a esttica do grotesco e uma
44
No artigo Behaviour of the common moorhen, publicado no peridico Acta ethologica, vol. 13, no. 2.
45
Formado com mais trs artistas (Tamiris Vaz, Francieli Garlet e Andressa Argenta, hoje com Florence
Endres) em Santa Maria no ano de 2009, durante a oicina de intervenes urbanas proposta pelo Ms. Juliano Reis
Siqueira, e por ele apresentada na primeira edio do Seminrio de Arte Pblica do GEAP Latinoamerica, em Buenos
Aires, no mesmo ano.

399

O APARELHADO NO JARDIM

problematizao de temas sociais como os conceitos de liberdade, segurana e poder.


Em 2010 expus uma seleo de terracotas na mostra individual Alegorias do Arabesco, na Sala Eduardo Trevisan, da Cmara de Vereadores de Santa Maria. Sobre esta
exposio, cito um texto que foi publicado num jornal da cidade e que contm pontos que desejo ressaltar, iniciando por um conceito: O que o grotesco? De acordo
com o linguista russo Mikhail Bakhtin, uma dimenso carnavalesca do mundo, que
liberta tudo que h de terrvel para tornar-se alegre e inofensivo (Loureiro, 2010: 1).
At ento minha produo referenciava-se em Kayser (2003), que deine o grotesco
como uma qualidade esttica que costuma se constituir em trs fases: um riso ou ridculo inicial, a posterior repulsa ao feio ou assustador e, inalmente, a sensao de
deparar-se com o abissal, o transcendental, ou alguma concluso estarrecedora sobre
a prpria vida. Bakhtin, em seus escritos sobre o que chama realismo grotesco em
Ggol e Rabelais, acabou me mostrando, em meu prprio trabalho, um pouco do riso
e do fantstico da cultura popular.
...No, so injustos aqueles que falam que o riso provoca a indignao. S o que sombrio provoca a indignao, mas o riso luminoso. Muitas coisas revoltariam o homem
se fossem apresentadas na sua nudez; porm, aclaradas pela fora do riso, elas trazem
conciliao para a alma. [...] Mas no se percebe a fora deste riso: aquilo que faz rir
vulgar, diz o mundo; s aquilo que se pronuncia com voz severa e tensa, s a isto
dado o ttulo de elevado. (Ggol apud Bakhtin, 1993: 435)
Ainda referindo-me ao texto sobre minha exposio: As esculturas, que recriam personagens mitolgicos e literrios, possuem formas peculiares e texturas speras, invocando o lado animal e sensvel do grotesco. (Loureiro, 2010: 1) Na narratividade
destes trabalhos, onde por vezes me aproprio de personagens histricos, literrios e
mitolgicos, e por outras crio meus prprios, procuro imprimir questionamentos de
valores e de doutrinas a ns impostos por foras hegemnicas da sociedade. Entre tais
valores, um recorrente at hoje o j mencionado esttico: como exemplo, a igura
do obeso, comum em meu trabalho, que se originou da tendncia de meus primeiros
modelados em fazer os ps robustos para ins estruturais, e tomou conta da produo,
devido a um gosto pessoal pela construo oca e possibilidade de inquietar o olhar
em torno de uma excluso frequente em nossa sociedade.
O que havia de positivo na imagem do gordo at o sculo XIX, a autoridade, o garbo, a
grandeza real, a jovialidade, a bonomia, a graa, a sabedoria, a astcia simptica ou seu
contrrio, a ingenuidade sonhadora, a espontaneidade irreletida ou seu contrrio, a inteligncia ampla e no dividida, todas essas qualidades vo se inverter a partir do incio
do nosso sculo, criando uma nova imagem, como se a mscara tivesse sido tirada e repentinamente aparecesse todo o mal, indecncia e perversidade outrora enganosamente
encobertas. Se a feira de Scrates, como o lembrava Rabelais no prlogo a Gargntua,
escondia tesouros, eis que de repente passou-se a dizer o contrrio: a beleza-bondade do
gordo esconde torpezas... Com os gordos das pocas clssicas estava-se quase sempre
beira do ridculo; agora se tombar no grotesco, no burlesco, na estupidez. Agora o gordo
ser alvo de zombaria, far rir: ... esse gordo imbecil! (Coupry, 1990: 29)
Em meio a estas questes, minha participao na exposio coletiva Possibilidades
400

Uma proposta narrativa de antimonumento na UFSM

Poticas, na Sala Iber Camargo, tambm em 2010, levanta mais um problema, o


transporte de uma escultura de escala prxima humana, que se resolveria com o
investimento num transporte ou com a realizao de um trabalho em que o volume
contrastasse com a leveza.
Tendo isso em mente, passei a pesquisar uma produo nessas dimenses, com a utilizao de materiais mais leves, adaptando uma tcnica de papel torcido sobre estrutura
de ferro que havia utilizado em momentos anteriores junto a colegas em cenrios realizados para espetculos do curso de Artes Cnicas da UFSM46, e tambm pesquisado
junto ao Coletivo (Des)Esperar. Preenchendo estruturas de arame e ferro de construo
com garrafas pet e jornal amassado, e revestindo-as com algumas camadas de papel embebido em cola, realizei trabalhos numa variao da tcnica conhecida como papietagem.
Ao deixar transparecer alguns elementos formais das garrafas de plstico e do papel retorcido que constituem parte do volume e estrutura das peas, surge uma nova
aproximao ao grotesco com a expressividade da superfcie rugosa, quase uma pele,
atingida no uso do papel colado, com uma ptina em tinta e cera.

O Aparelhado
Sob a perspectiva dos estudos de cultura
visual, Leonardo Charrau (2007) deine
a visualidade como ver em contexto, culturalmente, diferenciando-a do ver isiolgico, e vendo na atualidade um momento em que a sociedade comea a trocar
sua estrutura de produo de coisas por
uma de produo de informao, devido
relativa democratizao da fotograia,
do vdeo e dos meios de comunicao,
que induz, alm da imagem globalizada
revelia, produo de uma imagem global,
criada j no intuito de ser compartilhada,
e, com isso, potencial portadora de carga
doutrinria.
A cibercultura abre novos vieses comunicacionais e diversas vias de luxo desta imagem, deste conhecimento. Pierre
Lvy (2000) aponta a ascenso de uma
inteligncia coletiva que, ao construir
uma rede rizomtica e mutante, aos poucos rompe com situaes do sistema das
mdias de massa do sculo XX, como a

Processo de construo de construo em ferro, garrafas de


plstico e papel (2010, altura: 70 cm), estruturada de forma
semelhante do trabalho destinado praa de esculturas
do CE-UFSM.

46
Tendo um destes, do espetculo lbum de Famlia (adaptao de Nelson Rodrigues pela Trupe Plvora UFSM), conquistado o prmio de Melhor Cenrio no XV Festivale, na cidade de Rolante-RS.

401

O APARELHADO NO JARDIM

absoro passiva de uma ideologia criada e propagada por um centro hegemnico.


Na viso de Edmond Couchot (2003), a personalidade humana se divide entre sujeito-eu e sujeito-ns, que se afrontam, negociam, se deslocam e trocam de igura continuamente. A automatizao das tcnicas tem a prtica da fotograia como exemplo
decisivo de experincia tecnestsica, que, ao tornar-se universal, refora o sujeito-ns. O
sujeito-eu, ento, luta contra a dependncia e luta tambm para redeinir sua identidade nas crises da arte.
At o momento em que o numrico, contaminando toda esfera das tcnicas de igurao, e seu modo de socializao, coloca o sujeito doravante aparelhado para esta nova
mquina o computador intimando-o a se redeinir uma vez mais, e a arte a se
repensar (Couchot, 2003: 18).

esquerda a cermica Vidrada O Sujeito Aparelhado (2008, altura: 17cm); direita a terracota O Sujeito Aparelhado
II, projeto para a praa de esculturas do CE-UFSM (2010, altura: 26cm).

A cermica vidrada O Sujeito Aparelhado se origina, no ano de 2008, com estudos sobre a cibercultura, como os textos de Couchot de onde deriva seu ttulo. A
inteno inicial da narrativa deste trabalho foi de suscitar um acmulo de artefatos e realidades virtuais as quais no se sabe se o sujeito conseguir digerir, da
seu corpo inchado, disforme e desproporcional, em uma aproximao formal com
a ave frango dgua, encomenda j citada, sobre a qual me debruava na poca.
Sua suspenso sobre uma tnue base de arame vem da busca por um dilogo entre o volume avantajado e a leveza, e tambm entre a materialidade humana e as
infinitas possibilidades, tanto criativas quanto destrutivas, que a imerso na rede
pode oferecer.

402

Uma proposta narrativa de antimonumento na UFSM

O Jardim
O prof. Jos Goulart, que em momentos anteriores coordenou a instalao de parte
das esculturas do campus da UFSM, est, desde o ano de 2008, contribuindo na reformulao paisagstica do Centro de Educao (CE) da instituio, com um projeto
que visa revitalizar sua praa interna de esculturas. Como trabalho de graduao no
curso, propus-me a realizar uma escultura de escala prxima humana, pensando nos
possveis dilogos com o lugar em questo.
O Centro de Educao foi onde entrei em contato, durante a Licenciatura em Artes
Visuais, com o pensamento construcionista e estudos de cultura visual, que problematizavam as inluncias hegemnicas carregadas pelos meios miditicos. A praa
em questo um dos dois jardins internos do CE, um prdio fechado durante a noite
e controlado por duas recepes ao dia, no interior de um campus universitrio que
conta com servio de vigilncia. minimizada ento a possibilidade de, ao menos
neste jardim, ocorrerem atos de depredao dos trabalhos, problemtica comum a
inseres em territrios urbanos, e tambm, por vezes, a alguns dos trabalhos localizados em espaos abertos do campus.

Vista parcial da praa de esculturas do CE-UFSM. A partir da esquerda, esculturas de Jair Fvero, Camila Mesquita,
Toura Benetti, Augusto Sacks, Carina Plein, Anderson Souza e Catiuscia Dotto. Fotograia realizada em maio de 2011.

Quando conheci esta praa de esculturas, ela j continha trs obras: uma igura de
Augusto Sacks (uma cabea de cavalo em ferro soldado e sua base de pedra), uma
construo abstrata em madeira e ferro de Jair Fvero, e uma igura feminina em
ibra e resina, de Toura Benetti. Acompanhei, em 2008, a instalao de uma escultura-banco de Carina Plein, feita de ferro revestido com cimento, e, entre setembro
de 2010 e abril de 2011, mais quatro inseres: terracotas de Jorge Gularte, Anderson
Souza, Camila Mesquita (as trs com acabamento em cimento) e Catiuscia Dotto
(esta revestida de massa plstica), e uma escultura em ibra de Juliano Siqueira.
Comum a estes trabalhos o fato de terem sido criados em ateli e deslocadas ao
espao, no pensadas diretamente para ele, mas, apesar disso, dispostos, segundo a
coordenao do prof. Jos, em forte harmonia entre si e com a prpria praa, que ao
403

O APARELHADO NO JARDIM

mesmo tempo recebia algumas alteraes paisagsticas, como a remoo de vasos de


folhagens que disputavam ateno com os trabalhos.

Retornando ao aparelhado
Aps uma relexo sobre o espao do jardim interno do CE-UFSM, sobre as relaes
estticas com as outras obras e as possveis interpretaes das pessoas que por ali
transitam, decidi reaproximar-me do tema da cibercultura, intencionando dialogar
com as crescentes situaes tecnolgicas que envolvem, de diversas formas, os estudos de educao empreendidos no local.
Neste projeto, uma recriao da cermica O Sujeito Aparelhado, simpliiquei uma
caracterstica que diicultaria a criao em propores maiores: o personagem est
sentado de pernas cruzadas sobre o cho, deixando a leveza da experincia virtual em
sua metade superior, no pescoo alongado em uma postura mais ereta que a da verso
anterior. Em suas mos, no lugar do mouse, manipula um aparelho mais icnico e menos especico historicamente, um dispositivo com um boto, o qual toca com o dedo
indicador, num momento que sugere a tenso de no se saber o que ser engatilhado
se tal boto for pressionado. O Sujeito Aparelhado tem a seu alcance, ento, um poder
que nos desconhecido, e pode ser associado tanto aos temores de aniquilao nuclear da Guerra Fria quanto s crescentes possibilidades tecnolgicas de comunicao e
criao do sculo XXI, ou ao que mais for suscitado no contato com o pblico. Ao pensar as ideias de antimonumento j descritas, tomei como propsito deste trabalho trazer
algumas dvidas: Considerado o ar imponente e ao mesmo tempo grotesco da igura,
poder ela ser considerada um heri ou anti-heri? Poderoso ou pattico? Digno de
respeito ou riso? No instante narrado sero percebidos os valores ou dilemas da cibercultura, sendo comemorados ou problematizados? Ser esta uma adio harmoniosa
com o conjunto escultrico e com a arquitetura do jardim interno do CE? Ou um ser
odiado pelos passantes? Ou nada disso?

Mudanas
Durante o segundo semestre de 2010, modelei um projeto de altura de cerca de 30
cm e, a partir deste, uma pea oca, de altura de cerca de 170 cm, que, ao ser cortada,
resultou em uma quantidade de pedaos maior do que o esperado, estes foram ento
mapeados com certo cuidado. No primeiro semestre de 2011, realizei sua queima nos
fornos do ateli de escultura, na inteno de concluir sua montagem.
Ao visualizar uma pea minha realizada na mesma poca, de 115 cm de altura e que
tinha como acabamento a ptina em cimento (procedimento comum na colocao
de terracotas de colegas em ambientes exteriores), esta foi considerada problemtica por alguns professores, pois, apesar do intuito de entrar em harmonia com as partes emendadas tambm em cimento, acabava por obscurecer o gesto do modelado,
considerando a importncia que este vinha tendo no decorrer desta pesquisa. Entram ento em jogo dois fatores: 1. O barro que usamos para os trabalhos em maiores
escalas, geralmente adquirido junto olaria da Universidade atravs de verba do
prprio curso, permeado por impurezas, alm de no ser dotado da elasticidade de
404

Uma proposta narrativa de antimonumento na UFSM

uma boa argila de cermica, estando assim, por mais habilidoso que seja o escultor
que o utilizar, sujeito a rachaduras durante os processos de secagem e queima. 2.
Deixar uma terracota exposta ao sol e chuva sem um revestimento adequado pode
comprometer severamente sua vida til, e, dada sua permeabilidade e mesmo a de
diversos cimentos, acabar ocasionando a oxidao das ferragens estruturais. Julguei
necessrio encontrar uma matria adesiva, modelvel, que se integrasse harmoniosamente com a textura da terracota ao estar presente nas diversas emendas e rachaduras, e que tivesse funo impermeabilizante, tendo assim de cobrir a totalidade
da superfcie do trabalho, tornando a mudana na textura do modelado diicilmente
evitvel. Revestimentos com cimento polimrico ou com ibra e resina tornaram-se
as principais possibilidades.
Todas estas reflexes levavam em conta que o produto final seria a terracota, sem
que fosse cogitada outra dificuldade, o fato de que, para reunir todas as partes
do quebra-cabea que ali se criou (cuja quantidade aumentou aps a queima),
a carga de trabalho necessria seria consideravelmente maior do que iniciar tudo
novamente com a construo em outros materiais, e tambm o resultado obtido
poderia ser bastante diferente do desejado. Mudando mais uma vez de planos, e
aps decisivos dilogos com o prof. Jos, decidi adaptar novamente a tcnica da
leveza, utilizando uma estrutura de ferro de construo, preenchida com garrafas
de plstico e papel, e revestida com uma camada de fibra e resina e uma ptina
com tinta impermeabilizante ainda a
ser decidida. No momento da entrega
deste artigo (maio de 2011), esta nova
verso do Sujeito Aparelhado ainda se
encontra em processo de construo,
mas em sua apresentao, em novembro, dever estar pronta e afixada em
seu destino.
Vista parcial do Ateli de Escultura do CAL-UFSM:
esquerda, uma terracota (2010, altura: 115cm) estruturada
com ferro e cimento. Ao centro a nova verso do Sujeito
Aparelhado (2011, altura: 215cm), em ferro e garrafas de
plstico, restando por fazer o preenchimento com papel e
o revestimento com ibra e resina. direita as fatias de sua
verso em terracota (2010, altura aproximada de 170cm),
com destino ainda incerto.

Projetos
Minhas propostas escultricas atuais se
dividem entre trs vieses. Um de terracotas queimadas e estruturadas com
cimento e ferro, destinadas colocao
permanente em espaos pblicos, entre

Alfredo Jaar
The Cloud / La Nube
2000
Fonte: Catlogo da mostra inSite 2000-2001

405

as quais se encontram a verso de 1m70 do trabalho aqui debatido qual pretendo


retornar num momento posterior e a j mencionada de 1m15, possveis candidatas
a um novo jardim que comea a se formar nos arredores do Centro de Artes e Letras.
O segundo a pesquisa em construes mais leves, de ferro, plstico e papel, com
inalidades mais imediatas, como participaes em exposies e em intervenes com
o Coletivo (Des)Esperar. Por ltimo, o uso destas duas tcnicas aliado a meu projeto
de Mestrado, de criao de histrias em quadrinhos em duas situaes: narrativas
tridimensionais e publicaes impressas envolvendo fuses e justaposies entre desenhos e fotograias de esculturas. Tudo isto procurando explorar as especiicidades
de cada material estudado, e pesquisando poeticamente os questionamentos de valores, a narratividade e o tom caricatural que perpassam essa trajetria desde seu incio,
quem sabe at mesmo desde aquele pequeno gorila de cera...

Referncias
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406

BIKE FOODS:
Passeio, natureza e modos de produo

Louise Marie Cardoso Ganz


EBA/UFRJ

Apresentao
Vivemos em um ciclo produtivo que envolve produo, distribuio e consumo. BikeFoods uma ao experimental no campo da arte, proposta por Ines Linke e Louise
Ganz, que investiga os sentidos de passeio, natureza e modos de produo. Sugere
uma mudana nos comportamentos e modos de vida cotidianos da sociedade contempornea.
A ao consta de uma rotina de passeios feitos de bicicleta em zona periurbana, onde
se encontram diversas propriedades de agricultura familiar sistema que no Brasil
responde a 70% da produo de alimentos. A proximidade das hortas da rea urbana
possibilita acesso direto aos alimentos. A bicicleta o veculo de passeio e ao mesmo
tempo tornar-se- um dispositivo ecolgico de carga, para transportarmos as hortalias e para desdobrarmos em um espao-ambiente para cozinhar, comer e descansar.
O desenvolvimento de tecnologias construtivas que incluam desde o design dos utenslios domsticos para cozinha at o ambiente funcional com aproveitamentos energticos e espacialidades desdobradas da bicicleta, discutem os ecossistemas rurais e
urbanos e suas realidades scio-polticas. Exploramos a natureza como um sistema
dinmico e interativo. A criao de receitas com os alimentos das hortas, explorando
sabores e formas escultricas outra etapa da investigao que possibilita uma auto
gesto do equipamento, pois os pratos inventados sero comercializados em diversas
reas urbanas onde o dispositivo BikeFoods se instalar temporariamente. Discutimos
assim, no campo da arte, diversos momentos da sustentabilidade, que envolve modos
de produo, distribuio e consumo.

Introduo
Iniciamos com passeios feitos de bicicleta em uma rea situada na vizinhana imediata
da cidade de So Joo Del Rey, Minas Gerais, em sua zona periurbana. Tais zonas no
cumprem funes propriamente urbanas nem rurais, mas sim funes que necessitam
de muito espao, e que, devido ao alto valor imobilirio da terra nas zonas centrais,
ou por questes ambientais, de acessibilidade ou de sade, as atividades deslocam-se para as periferias urbanas. So funes como: agricultura em escala familiar, centrais de tratamento de esgoto ou resduos, espaos ocupados por infra-estruturas de
transportes (aeroportos, autopistas), shopping centers, grandes estacionamentos, reas
de proteo ambiental, condomnios horizontais, clubes, reas de extrao mineral ou
407

BIKE FOODS

vegetal. A principal questo de uma rea periurbana a relao direta que estabelece
com todo o sistema urbano, seja para cumprir funes indesejveis na cidade, seja
para suprir necessidades de espao, lazer e produo.
A rea de nosso passeio apresenta ainda diversas caractersticas rurais, sem o ser
completamente. Encontramos a estradas de terra, pequenas fazendas, crregos, rios,
plantaes de hortalias e frutas, ausncia de trnsito de veculos intenso e uso de
transportes locais alternativos bicicleta e carroa -, algumas concentraes de rvores nativas, reas sombreadas, uma ausncia de planejamento do espao geogrico.
Ao mesmo tempo, de l avistamos a cidade, estamos a 3km da rodovia e da regio
comercial. Assim, a questo da produo, distribuio e consumo dos produtos agrcolas se espacializa, sobretudo, em funo da proximidade.
Proximidade esta que se contrape s grandes distncias e modos de produo das
reas de monocultura e agroindstria. A logstica de circulao dos produtos da
agroindstria depende de uma rede econmica que organiza o espao em funo de
tempo, sistemas de transporte e plos de distribuio. Ao observarmos mapas dessa
rede, vemos uma intensa sobreposio de linhas e pontos que espacialmente representam direes e centralidades. Tais reas de monocultura respondem a um sistema
global de produo, que envolve pesquisas de biotecnocincia e da indstria qumica,
alm das complexas logsticas temporais e espaciais e do mercado inanceiro. Segundo Boaventura de Sousa Santos, a monocultura do produtivismo capitalista
[] a idia de que o crescimento econmico e a produtividade mensurada
em um ciclo de produo determinam a produtividade do trabalho humano
ou da natureza, e tudo o mais no conta. Essa uma maneira contraria a toda
outra forma de organizar a produtividade. Por exemplo, para os indgenas
ou os camponeses, a produtividade da terra no deinida em um ciclo de
produo, mas em vrios, se a terra est produtiva este ano, no ano seguinte ela
no cultivada para que descanse, e em seguida voltamos a cultiv-la. Toda a
selva est organizada dessa maneira. Ento, h outra lgica produtiva que no
conta. A lgica produtiva uma novidade da racionalidade ocidental, existe h
quase cem anos quando nasceram os produtos qumicos na agricultura e a
terra passou a ser produtiva em um ciclo de produo, porque os fertilizantes
mudaram o conceito de produtividade da natureza -, apareceu ao mesmo tempo
que o conceito de produtividade no trabalho. Tudo o que no produtividade
nesse contexto considerado improdutivo ou estril (Santos, 2007: 32).

Passeios
Em nossos passeios buscamos as hortalias com a bicicleta em funo da proximidade
e para ir diretamente ao produtor. A idia de passeio est vinculada a uma rotina, de
maneira distinta da viagem, que relaciona-se ao desconhecido longnquo e estrangeiro. No passeio vamos aonde conhecemos, h uma repetio e uma proximidade. Nem
sempre necessrio um im, chegar a algum lugar, mas o que importa o percurso,
408

Passeio, natureza e modos de produo

o que se desenrola no caminho, ao longo do andar. Assim, em termos de produtividade no sentido capitalista essa atividade nada tem de produtiva. Ela algo intil e
ftil. No gera lucro, no participa da especulao capitalista, no pode ser dominada
de nenhuma maneira. No se trata de chegar, mas de andar, de criar. (Guimares,
2002: 119) No pertencem s prticas cienticas avanadas, superiores, globais, universais, produtivas. (Santos, 2007: 32)
O andar no mundo contemporneo global e produtivo transformou-se em prtica setorizada e especializada dentro do roteiro dirio de uma pessoa. Caminhadas com
vestimentas esportivas em movimentos circulares envolta de uma praa, em reas
para cooper, ou caminhadas ecolgicas em grupos. A caminhada esttica na esteira da
academia de ginstica assistindo a televiso ou lendo revistas, para em seguida usar o
carro para se deslocar. Aquilo que seria o ao longo, feito dentro do carro. O sentido de passeio completamente eliminado. Roupas, espaos, circuitos e alimentao
especicos para a ordem e o progresso, com avenidas, rodovias, carros importados,
edifcios de alto luxo, areas de lazer completas, academias vitrines, alimentao
saudvel, produtos orgnicos, balanceados, design ecolgico, moradias inteligentes,
condomnios fechados e empresas sustentveis e ecologicamente corretas. Todo o
circuito produtivo e de consumo investindo em discurso e imagem sob o rtulo de
desenvolvimento sustentvel.
Tracemos, ento, uma breve histria na modernidade daquilo que airmamos ser da
categoria do intil e improdutivo no passeio, mais especiicamente aquele feito na
natureza, e focado no campo da arte. A idia do movimento do corpo no seio da natureza pode ser encontrado na literatura do sc. XVIII com Jean-Jacques Rousseau47,
que acreditava que a sociedade havia estragado o homem e que os males da civilizao
no existiriam no estado selvagem. Em suas caminhadas na natureza reletia sobre a
separao entre homem e natureza, entre civilizao e mundo selvagem. Para Rousseau na natureza que o passeante vai encontrar refgio e redeno (Guimares, op.
cit.:17). No perodo romntico, o passeio na natureza serve de pretexto relexo de
ordem ilosica e moral. O interesse dos romnticos pelo desconhecido encontra-se
patente na valorizao que dada ao lendrio, ao fantstico, ao onrico. (Idem:18)
Trata-se da imagem do caminhante solitrio e da exacerbao da sensibilidade, numa
tentativa de regressar unio perdida do homem com a natureza. Contrariamente a
essa postura romntica, Guimares cita os passeantes classicistas48 que olham a natureza como objeto da sua observao, com o objetivo de alargamento dos horizontes do
conhecimento excurses para as descobertas e entendimento da civilizao ou para
realizar catalogaes, produzir taxonomias, etc.
J nos inais do sc. XIX surge a igura urbana do lanur49. O que o move a curiosida47
Rousseau (Sua - 1712 / 1778) foi escritor e terico poltico iluminista, precursor do romantismo. Inluencia
movimentos de ecologia profunda, j que era adepto da proximidade com a natureza e airmava que os problemas do
homem decorriam dos males que a sociedade havia criado e no existiam no estado selvagem. Em 1776 escreveu Os
Devaneios do Caminhante Solitrio.
48
Como Goethe e Humboldt.
49
Passear preguiosamente.

409

BIKE FOODS

de do dia-a-dia, sendo ele um annimo por entre a multido de uma cidade. O andar
entra para o campo das artes plsticas no sc. XX, com os dadastas e os surrealistas50
que realizaram, respectivamente, visitas e deambulaes palavra esta que contm a
essncia mesma da desorientao e do abandono ao inconsciente. Nos princpios dos
anos 50, a Internacional Situacionista reconhece no perder-se pela cidade uma possibilidade expressiva concreta de anti-arte, e o assume como um meio esttico-poltico
para subverter o sistema capitalista de ps-guerra.
A deriva uma construo e uma experimentao de novos comportamentos
na vida real, a materializao de um modo alternativo de habitar a cidade, um
estilo de vida que se situa fora e contra as regras da sociedade burguesa, e que
se prope como uma superao da deambulao surrealista (Careri, 2002: 92).

A deriva associava a leitura subjetiva da cidade a um mtodo objetivo de explorao


urbana. Investiram na produo de mapas que revelassem novos interesses espaciais
como manifestaes da vida cotidiana, ao contrrio da lgica do planejamento urbano at ento vigente, baseada nos traados, ediicaes e monumentos como marcos
simblicos. J na dcada de 70, o artista ingls Richard Long produziu obras atravs
do ato de caminhar na natureza e do deslocamento e reconigurao de materiais encontrados no local. Long dizia que
Eu gosto da simplicidade do andar, a simplicidade das pedras. [] Meu
trabalho no urbano, nem romntico. o estabelecimento de idias
modernas no nico lugar possvel de pratic-las. O mundo natural suporta o
mundo industrial. Eu uso o mundo como eu o encontro51.

Retomando aqui o trabalho BikeFoods, buscamos em nossos passeios reconhecer e


usar o mundo como o encontramos: o sistema produtivo existente, do qual participamos como consumidores, a proposio de almoos com as hortalias, nos tornando um estrato a mais no processo ambiental. O deslocamento de bicicleta pode ser
considerado intil, j que poderamos adquirir as hortalias nos mercados da cidade.
Porm, interessa-nos esse tempo perdido em que vivemos no percurso improdutivo,
e que o faz, justamente por isso, um passeio.

Natureza
Nos anos 60 e 70 do sc. XX, artistas realizaram trabalhos com e na natureza ampliando o campo das artes. At ento, a natureza nas artes se restringia imagens de paisagens hericas, sublimes, romnticas, pitorescas, fantsticas, ideais, utpicas, dentre
outras, representadas em pinturas, desenhos, gravuras ou construdas como parques.

50
consultar Careri, 2002: 68-82.
51
Richard Long, Five, six, pick up sticks Seven, eight, lay them straight, 1980, in: Kastner, Jeffrey (ed.) e
Brian WALLIS, 1998: 241-242.

410

Passeio, natureza e modos de produo

Ou a arte era familiarizada com o meio natural e dedicava-se a imit-lo, domestic-lo


ou dramatiz-lo, ou, ao contrrio, a arte pretendia se contrastar com o meio natural, atravs de princpios de organizao, enquadramento ou composio52. Porm,
a abordagem da natureza pela arte, atravs dessa dualidade ou pelas imagens grandiosas tidas, at ento, como nicas possibilidades, torna-se mais complexa a partir
do momento em que novos problemas passam a ser incorporados, tais como escala
espacial, territrio, recuperao ambiental, ecologia, polticas, lugar da arte e lugar de
apresentao da arte.
O artista envolve-se com a natureza no apenas como um observador distanciado que
vai represent-la a posteriori, mas como algum que vai criar laos entre as diversas
cincias. Sua atitude de quem pertence ao meio ambiente e passa a trabalhar diretamente sobre ele. Nos anos 70, o crtico Craig Owens disse que os trabalhos de land art
que se izeram no inal dos anos 60 na natureza, marcavam um deslocamento radical
da noo de ponto de vista, que no mais uma noo de posicionamento fsico, mas
de um modo de confrontao com o objeto de arte ( Kastner e Wallis, 1998: 27).
Interessados em reas degradadas ou destrudas pela industrializao, ou dirigindo-se a desertos e montanhas, os artistas da land art tiveram distintas motivaes para
trabalhar ao ar livre: porque gostavam da escala, porque onde podiam deslocar massas, porque podiam aplicar conhecimentos tcnicos, como escavar, por exemplo, porque podiam questionar a validade da escultura como objeto dando-lhe um sentido de
lugar, porque passavam a se preocupar com o terreno fsico, dentre outras. Michael
Heizer dizia que o que ele estava tentando atingir ao trabalhar no deserto era satisfazer seu sentimento pelo espao: Gosto daquele espao. Por isso fao minha arte l.
Estou preocupado principalmente com propriedades fsicas, com densidade, volume,
massa e espao (Ferreira e Cotrim, 2006: 287) .
Robert Smithson gostava de sites artiiciais, marginalizados ou banais - procurava uma
desnaturalizao, mais do que uma beleza cnica construda como paisagem. Smithson
entendia o mundo como fratura e corroso, e as operaes feitas sobre o esse caos como
processos estticos.53 Como earthworks o artista incluia tanto os lugares pr existentes
na terra como tambm as intervenes que constrem, demarcam ou marcam o territrio. Ambas as operaes envolvem aes ou processos apontar ou mapear o que
pode ser chamado de prticas espaciais(Kastner e Wallis, op. cit.: 27)
A investigao entre trabalhos feitos ao ar livre e para a galeria era frequente entre
tais artistas. Enquanto a maioria pensava a exposio de uma obra na galeria como
representao da experincia vivida do lado de fora, utilizando-se de registros em
fotograias, mapas ou maquetes, Smithson se ocupava da galeria como uma extenso
da natureza. Isso o distingue dos outros artistas pois ao realizar um trabalho externo,
j tinha em mente o modo de conduz-lo para o espao interior. A dialtica interior
exterior era pensada por ele no no sentido de oposio mas como extenso. Sua idia
52
Castro, Laura, Antes e Depois da Paisagem, apha@Boletim Boletim Interactivo da Associao Portuguesa de
Historiadores de Arte, 3, Junho 2006. Edio online http://www.apha.pt/boletim/
53
A Sedimentation of the Mind: Earth Projects, publicado originalmente em Artforum, September 1968,
p.44. In (Smithson, Robert, 1996).

411

BIKE FOODS

sobre natureza tem a paisagem como sendo coextensiva galeria. No est lidando
com o assunto em termos de um movimento de volta natureza. Para ele o mundo
um museu, a fotograia torna a natureza obsoleta. O seu pensamento em termos de site
e non-site faz sentir que no h mais necessidade de se referir natureza54.
Nesse sentido, o pensamento de Smithson aproxima-se da teorizao feita por Anne
Cauquelin a respeito da paisagem contempornea, chamando-a de Paisagem de Segunda Natureza55. Com isso ela quer falar da perda da referncia clssica que considerava a terra a partir da dimenso humana, e que hoje parte-se de imagens digitais e
monitoramentos via satlite. Se Smithson criava seus non-sites em termos de deslocamentos, mapas e fotograias, sendo estes extenses da natureza e passveis de substitu-la, tambm o fazem as imagens digitais. O que se apresenta aqui que a imagem
o ponto de partida, e no mais a terra, o espao fsico ou a natureza. O processamento
de imagens por meio da informtica no representao, mas sim a reconstruo pelas mquinas inteligentes. Numa analogia breve, podemos evocar a Perspectiva que,
para alm de ser apenas uma ferramenta de representao, passou a ser um modo de
olhar e construir o mundo. O non-site de Smithson e o processamento de imagens via
satlite tambm esto para alm de serem apenas ferramentas de representao, sendo formas de olhar e construir o planeta.
Tal anlise nos leva a compreender as imagens via satlite como pertencentes lgica
globalizante, nos permitindo entender como a cincia e suas aplicaes esto transformando isicamente o planeta e a cultura. Se nessa lgica em que a imagem o ponto
de partida e no a terra, porque falamos de passeios e natureza? Pois, com BikeFoods,
tomamos como ponto de partida a escala humana da terra e seus ecossistemas.
Por alguns momentos podemos pensar em retrocessos e nostalgias perante o desenvolvimento tecnolgico global? Uma volta ao artice e as experincias diretas do corpo? Parece que a civilizao possui, de tempos em tempos, o desejo de retorno a um
meio de vida prximo natureza. Nos estudos sobre as utopias feito no incio do sc.
XX, em meio s imagens futuristas de cidades, Mumford observa: S um louco recusaria reconhecer esse ambiente fsico; o substrato do nosso cotidiano (Mumford,
2007: 22). Richard Sennett lanando mo da presena do artice no sc. XXI56, evoca
Heidegger e sua cabana na Floresta Negra, onde o ilsofo buscou satisfazer suas necessidades as mais simples.
[] Heidegger fala na verdade a um desejo existente em muitos de ns, de
retornar a um meio de vida ou alcanar um futuro imaginrio em que vivamos
de maneira mais simples na natureza. Na velhice, Heidegger escreveu, em um
54
Estas idias de Smithson podem ser encontradas em Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Robert Smithson Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson, (publicado originalmente em Avalanche, 1970).
55
Em Cauquelin, 2007, captulo 3.
56
Richard Sennett desenvolve hoje uma pesquisa sobre a questo da tcnica como questo cultural, e
no como procedimento maquinal. Sero lanados trs livros (o primeiro j lanado em 2008), cada um deles focaliza
determinada tcnica destinada ao cultivo de um estilo especico de vida. Como o prprio autor airma: Sou um escritor
de inclinaes ilosicas levantando questes sobre temas como artesanato em madeira, treinamentos militares ou
painis solares(Sennett, 2009: 19).

412

Passeio, natureza e modos de produo

contexto diferente, que o carter fundamental da ocupao do espao essa


necessidade de poupar e preservar, frente s exigncias do moderno mundo
mecnico (Sennett, 2009: 13-14)57.

Nos anos 60 e 70 diversos movimentos verdes e de contracultura surgiram, com propostas radicais, como foi o caso da Deep Ecology, que propunha a descentralizao poltica, a criao de regies ecolgicas, a queda do modelo industrial vigente, e o im
do autoritarismo. Dos anos 90 para c fala-se de auto sustentablidade. Hoje a idia de
desenvolvimento sustentvel est presente tanto nos discursos globalizados de empresas e instituies governamentais, como na voz de ambientalistas, gegrafos, artistas, curadores e outros, em escala local. O que ser de fato isso? Como a arte pode ser
inluente nesse campo? Como a arte pode abordar as questes relacionadas sustentabilidade? Como aes poticas podem se relacionar com tais cincias pragmticas?

BikeFoods
O nome Foods faz referncia direta ao restaurante Foods que Gordon Matta-Clark,
junto com Carol Goodden criaram entre 1971 e 73, no Soho, New York. O restaurante
era gerido pelos artistas, onde estes trabalhavam e criavam uma cozinha com ingredientes exticos, com o intuito de transformar o ato de cozinhar em um evento ou
performance. A idia no visava o lucro, o sucesso, mas gerar um espao onde artistas
pudessem se encontrar, cozinhar, sustentar seus trabalhos. Esse aspecto da auto gesto atravs do ato de cozinhar e do encontro de pessoas o ponto que nos interessa
em Foods.
Nosso dispositivo mvel sobre a bicicleta se desdobra em ambiente para cozinhar,
comer e descansar. A bicicleta alm de ser o transporte para o passeio tambm o
transporte de carga. Em nossa rotina de visitas aos campos plantados com hortalias,
listamos os produtos disponveis e suas safras para produzirmos receitas em acordo.
A bicicleta estacionada em pontos diversos da cidade funciona como restaurante
temporrio. A degustao dos pratos produzidos por ns feita pelas pessoas que
se disponibilizam a experimentar. O restaurante no direcionado para um pblico
especico da arte e funcionar em locais comuns da cidade, diante de campus universitrios, em praas e/ou em vias de comrcio. BikeFoods se iniltra na vida cotidiana das
cidades e em seu ritmo produtivo. Ao mesmo tempo no nega sua condio artstica,
mesmo iniltrada no sistema produtivo e cotidiano das cidades. Instaura uma camada em suspenso, pelo passeio, pela investigao dos modelos de ocupao e uso da
terra, pelos meios produtivos de alimentos, pela transformao dos ambientes urbanos reconigurados pela instalao do dispositivo, pelo aproveitamento de sistemas
ecolgicos e pela construo de uma instncia artstica pela via da comercializao
de pratos comestveis.

57
Para Heidegger pode-se consultar: Martin Heidegger, Building, Dwelling, Thinking in Heidegger, Poetry,
Language, Thought.

413

Referncias

Careri, Franscesco, Walkscapes - Walking as an Aesthetic Practice, Barcelona, GG, 2002.


Cauquelin, Anne, A Inveno da Paisagem. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
Guimares, Maria Helena da Costa Alves, Anlise fenomenolgica da obra de Robert Walser: Der Spaziergang.
Dissertao de Mestrado em Estudos Alemes. Universidade do Porto, Faculdade de Letras, Porto, 2002.
Kastner, Jeffrey (ed.) e Brian Wallis, Land and Environment Art, London, Phaidon, 1998.
Mumford, Lewis, Histria das Utopias, Lisboa, Antgona, 2007.
Santos, Boaventura de Sousa, Renovar a teoria crtica e reinventar a emancipao social, So Paulo, Boitempo, 2007.
Santos, Milton, Metamorfoses do espao habitado, So Paulo, ed.Hucitec, 1997.
Sennett, Richard, O Artice, Rio de Janeiro, Ed. Record, 2009.
Smithson, Robert, Robert Smithson: The collected writings, California, University of California Press, 1996.
Michael Heizer, Dennis Oppenheim, Robert Smithson - Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson
(publicado originalmente em Avalanche, 1970). In: Cotrim, Ceclia e Glria Ferreira, (orgs.), Escritos de
Artistas, Rio de Janeiro, Zahar Ed., 2006.

414

Julio Cesar da Silva

A EXPERINCIA PRIVADA COM A ARTE PUBLICA NO PROJETO INQUILINO


Julio Cesar da Silva
Doutorando no programa
Lenguages y Poticas en el Arte Contemporaneo
Universidad de Granada, Espanha

Ventre
Em 2005 numa tera feira um grupo 15 de pessoas entravam pela primeira vez na residncia da rua Maruipe do bairro de Vitoria, sem saber ao certo o que encontrariam
no seu interior. Na varanda, cada participante recebeu duas varetas de bambu, com
as quais deveriam interagir com um novo instrumento. Dentro da casa, havia 40 ios
de ao tencionados por pedras de todos os tamanhos, presos ao forro de madeira que
cobria todos os ambientes do imvel.
Durante quase duas horas, os visitantes interagiram com o lugar buscando um dilogo
sonoro percurssivo entre si e os outros. Esta experincia foi gravada e depois remasterizada em um cd com o seguinte titulo: Memria acstica da residncia 538 da Avenida Maruipe. Assim, nascia o projeto Inquilino que, nesta primeira edio chamou-se
atividade autnoma de interveno pblica Ventre acstico. A iniciativa nesse momento se voltava para uma atitude politizada frente as instituies de arte num posicionamento critico, no esquecendo a situao local que favoreciam na ocasio esta
relexo: um espao expositivo sendo fechado com pouco apoio a iniciativas criativas.
importante lembrar que Vitria passava por uma situao em que praticamente no
havia a presena do institucional. Ao optar por propriedades privadas j de imediato
evitaramos lidar com espaos pblicos que de alguma forma envolveriam poderes
pblicos e institucionais, pois acreditvamos que, ao buscar o privado empreenderamos o dialogo com um proprietrio particular que seria introduzido no projeto como
agente tambm da proposta ao ceder ou alugar de forma simblica o espao, para
tanto, ele deveria ser convencido da proposta que o agregaria como participe direto,
relao geralmente impossvel de ser estabelecida com pessoas jurdicas.
Outra caracterstica importante, e esta j se deslumbravam em intervenes anteriores a situao do imvel, este deveria estar abandonado, isto , sem uso na sua inalidade, a residncia. Posto assim no descartaria imveis que de alguma forma foram
deslocados desta funo, ampliando nossa opo para imveis no s em runas, mas
todo aquele que tenha sofrido este deslocamento.
O inquilino foi neste momento a resposta a esta situao, uma sada e ao mesmo tempo a
entrada noutra dimenso do fazer, dar visibilidade a arte. Porm, j vnhamos de um experincia anterior com intervenes sendo realizadas em locais especicos geradores das
propostas e acabavam por dilatar o tema da desfuncionalidade de espaos urbanos. No encarte do cd produzido na ocasio de sua primeira edio o Inquilino trazia o seguinte texto:
Publico interagindo com ventre acstico interveno na Marupe 538, Projeto Inquilino 1 edio, 2005.

O projeto prope ocupar temporariamente residncias abandonadas que


415

A EXPERINCIA PRIVADA COM A ARTE PUBLICA NO PROJETO INQUILINO

preferencialmente sofrero num futuro reformas, ou condenadas a demolio.


As intervenes nestes espaos buscam explorar a acstica, registrando os
resultados na interaes com o publico. Estas instalaes sonoras estaro
sujeitas as especiicidades da cada locao, variando na forma e nos materiais.
A interveno icara montada durante trinta dias, possibilitando quatro
encontros com um publico diferente a acada apresentao. Os registros
sonoros sero editados e remasterizados na forma de um cd de audio a cada
edio. Deinidos como uma arqueologia acstica, sero identiicados pelos
respectivos endereos das locaes58.

A residncia privada apresentou-se nesta primeira proposta como um espao delimitado com caractersticas especiicas para o que foi ali instalado. As pedras que foram
usadas na instalao tambm foram retiradas do mesmo local, numa pequena rea
nos fundos da casa. Elas pareciam ter sido trabalhadas pela gua como seixos rolados.
Curiosamente, na histria geogrica local foi relatado que naquele local existira uma
nascente, e que ao escavar foi encontrado vestgios destas pedras por onde a gua de
todo o morro era direcionada, por se tratar no passado de uma grota dentro da mata
que outrora existiu ali. Estas informaes reforaram a busca por uma relao entre
a casa e a gua que no passado vertia para este mesmo lugar. As pedras penduradas
na casa agora faziam s vezes de extensores para os ios que por sua vez vibrariam em
ondas, um luxo de dentro para fora daquelas paredes.
A participao do publico nesta primeira proposta era efetiva, pois seriam os agentes
que moveriam este luxo que produziriam a performance sonora que numa explorao coletiva fariam soar o aparato em que se transformou toda a casa. O sentido
privado da experincia aqui no se apresenta se no levarmos em conta que somente
poucos convidados compareceram ao evento, ao reconhecer que tanto o espao no
acomodaria um grupo muito extenso assim como o circuito de divulgao teria este
controle, um grupo pequeno se comparado com as galerias e museus.
58

416

Texto extrado do encarte do Projeto Inquilino Av. Maruipe 538, 2005.

Julio Cesar da Silva

No podemos falar desta proposta sem ressaltar a presena performtica do publico, a


predisposio dos mesmos ao adentrar a residncia, o que confere por si s uma atitude participativa, pois o espao apresentava algum deterioro ameaando ruir, mesmo
assim, cada um se colocava na experincia por livre arbtrio, o que infringe sobre o observador um responsabilidade da qual busca se excluir com as garantias de segurana
fsica e mental que outros espaos oferecem. Nessa experincia, cada inquilino que
entrar e desfrutar de determinada experincia de inteira responsabilidade do mesmo, reforar com um aviso na porta. Ento teremos que avaliar esta deciso como
sendo o primeiro passo do observador que passa a ser tambm o agente gerador da
obra ao se colocar no risco das operaes que dever processar. A partir de ento, ele
se inclui como um happening que vai sendo gerado nos interstcios entre a proposta
do autor e respostas do observador tornando-se cmplice na produo da obra.
Aberto a um publico diferente, no perodo de dois dias, esta edio apresentou
outra caracterstica seu autogerenciamento, o autor, passa por facilitador da experincia, mas no coordena os atos que se desenrolam no decorrer do evento, o
publico junto a este terceiro personagem que aqui icou oculto, pelo fato de que as
caractersticas latentes da interveno, montagem, material empregado questes
visuais e sonoras acabaram por encobri-lo. A residncia exerce sobre o visitante
uma inluencia que, a principio, icou encoberta pela dimenso da interveno na
casa, exerce um fascnio, e ele vem de encontro a nossa relao com a morada, com
o habitar mais genuno construdo na privacidade como nos relacionamos com ela.
Assim adentrar a casa de outrem sempre na possibilidade de desvelar um pouco
como ele vive. Em Bachelard a casa nosso canto no mundo (1974: 358) que nos
da proteo e nos permite a liberdade de nos revelarmos para nos mesmo, onde imaginao e memria se comungam na construo de uma imagem da eterna morada
com a qual divagamos. No Inquilino esta realidade se imps medida que o projeto
avanou, esta primeira edio pouco deixou transparecer esta qualidade do espao
escolhido no que se refere a tudo aquilo que ele representa antes de qualquer interveno. Ventre Acstico produziu algo como uma exploso do ncleo da casa que
reverberou para fora, alcanou distancias, deslocou a relao dos observadores para
com o instrumento em que ela fora transformada.
Nas edies subseqentes, vai icar cada vez mais evidente a importncia desta relao como um local especiico, a residncia privada. Nas intervenes que foram realizadas e de como foi planejado e a interao com o publico foi levado cada vez mais
em conta este signiicado.

Ftuo
Na sua segunda edio em 2006, o Inquilino ocupou no somente um, mas dois andares
de um edifcio de apartamentos no Centro da cidade de Vitoria, o Edifcio Paulo Rubens Co. Nele estava presente um grupo de rapazes que passavam ali os dias temporariamente preparando material para a organizao de haves estabelecendo ali um local
de trabalho, que ao trmino de uma temporada voltavam s suas casas deixando o
edifcio vazio. Esta edio se valeu pela relao existente entre moradores lutuantes
417

A EXPERINCIA PRIVADA COM A ARTE PUBLICA NO PROJETO INQUILINO

e a residncia, o que tornava este espao algo luido, sem as cristalizaes promovidas
por relaes duradoras e hbitos estratiicados pelo convvio dirio. Estvamos diante
de uma zona instvel de relaes temporrias de ocupaes passageiras determinadas
por luxos que iam e vinham sem demarcar um territrio propriamente dito, somente
ocupaes cuja funo terminada era novamente desabitada sem estabelecer vnculos.
O edifcio Paulo Rubens C foi construdo pelo patriarca de uma famlia cujo neto
recebeu de emprstimo para usar temporariamente o imvel ocupando-o enquanto
houver trabalho a ser executado. Sendo assim, alguns apartamentos foram recuperados, limpos para este im, os dois ltimos andares icaram abandonados, espaos que
foram ocupados para executarmos a segunda edio do projeto Inquilino.

Instalao ftuo no terceiro andar do Edifcio Paulo Rubens C. No primeiro plano as peas de naftaleno. Projeto Inquilino
2 edio. 2006.

Nesta edio, buscamos entender este novo espao e tudo o que compete a sua utilizao por parte dos moradores temporrios, como estabeleciam este habitar e de
que forma alteravam a funo do imvel, organizando de forma improvisada. Isso foi
determinante no processo de criao e execuo da interveno.
Outro fator que tambm inluenciou os trabalhos no edifcio, foi a crise imobiliria
que se apresentou, na ocasio, na busca por imveis em Vitoria. O aumento de custos
e dos alugueis promovidos pela imediata sensao de lucros fceis e especulao que
se implantou na regio, proporcionada pelas descobertas realizadas pela Petrobrs no
Estado, situao que ainda vem se estendendo at os dias de hoje; contrastava com a
situao do edifcio vazio localizado em rea privilegiada sem planos para sua ocupao efetiva, enquadrando-o na situao de investimento em busca de oportunidade.
O apartamento da cobertura encontrava-se mais deteriorado com iniltraes na laje
que produziram uma malha de fungos no teto. Inabitvel, sua planta tambm havia
sido alterada, pois algumas paredes haviam sido suprimidas, proporcionando um salo com amplitudes no convencional para um apartamento. Nele surgiu a opo de
trabalhar com um elemento qumico extrado da hulha e do petrleo, o Naftaleno,
418

Julio Cesar da Silva

popularmente conhecido no formato de naftalina. A naftalina comumente usada


como repelente de insetos. Para essa interveno, ela foi moldada na forma de uma
gota medindo aproximadamente 30 centmetros de altura por 18 centmetros na base
mais larga, fundidas somente numa ina casca oca de naftaleno, que no inal dos trinta
dias da exposio as 360 peas que ocupavam todo o andar alm de criar um ambiente
impactante, tanto pelo odor caracterstico do material quanto pelas formas que ocupavam todo o piso desapareceriam.
As formas colocadas na penumbra eram como fantasmas a habitar aquele lugar abandonado, uma relao de repulsa e atrao desaiava os visitantes. O medo de uma contaminao deixava sempre no ar uma suspeita de risco. claro que, no ambiente estvamos
sob uma situao suportvel, novamente era colocado para o observador o sentido de
responsabilidade que cada um teria que assumir perante a obra ali exposta. Mais uma
vez era sua a deciso de adentrar ou no em um ambiente que aparentemente o ameaava enquanto oferecia uma experincia com a potica das formas, mas tornava esta
experincia dentro dos limites de tolerncia que variavam de sujeito para sujeito.
Nos relatos apresentaram-se algumas curiosas descries como os que afirmavam
que em algumas reas do apartamento se localizavam bolses de odor e noutras
eram inexistentes. A obra ao mesmo tempo em que repelia, o visitante tambm
o atraia para seu interior. Em um dos quartos havia a presena de uma projeo
com udio de um vdeo. A imagem era projetada nas quatro paredes do recinto deslocando-se como que num farol. Uma plataforma giratria fazia arrastar a
imagem em forma circular de um cu de fundo azulado com suas nuvens brancas,
que, por sua vez, tambm fora gravados com a cmera girando, com isto, os dois
movimentos se juntavam para fazer com que aquela imagem no s percorresse
as paredes mas tambm girasse em seu prprio eixo como uma m a comprimir a
linha do piso no quarto.
Uma relao entre este andar o trreo foi estabelecida pelo poo do elevador, em todos os outros andares as portas foram hermeticamente fechadas para deixar escapar
somente na entrada do edifcio no trreo o odor caracterstico. Ali todo o espao foi
preenchido com l sinttica iluminada internamente com luz branca de um tubo lorescente de dois metros essa caixa branca recepcionava os visitantes na entrada convidando a subir as escadas indo de encontro aos pisos superiores. Nesta conjuno
entre trreo e o ultimo andar produzia esta descendncia entre os dois espaos. Ao
subir pelas escadas, o observador teria que passar primeiro pelas intervenes realizadas no terceiro andar.
O visitante, ao chegar no terceiro andar encontrava-se somente com um dos quartos
ocupado por um dos inquilinos temporrios. Este quarto recebeu uma porta que impedia o acesso em seu interior. Realizada em alumnio com 390 monculos sem suas
partes trazeiras que s permitiam ver imagens desfocadas dos elementos iluminados
dentro do quarto. Na escada que dava acesso para o ultimo andar foi instalado um
sistema de ios que redesenhavam os degraus do piso ate o teto. Sobre a parede era
projetado em loop um fragmento de ilme 16 mm institucional da empresa Petrobras,
projetado por antigo projetor que possua um sistema de roldanas com lixas por onde
419

A EXPERINCIA PRIVADA COM A ARTE PUBLICA NO PROJETO INQUILINO

passava a pelcula que tinha sua emulso destruda progressivamente produzindo na


imagem uma ininidade de linhas verticais. Esse fragmento escolhido era uma seqncia onde uma exploso no leito de um rio tornava branca temporariamente a parede revelando um pouco mais os ios de ao descritos anteriormente. Esse fragmento
possui uma trilha sonora tambm em loop tornou-se a monofnica e exasperante
estrutura musical quase minimalista, o que parecia ser um fragmento da Cavalleria
rusticana de Pietro Mascagni.
Ao subir pela escada, o observador/participe acionava os ios por um sistema de plataformas de madeira como pedais sobre os ios presos na parede contraria, revestindo
cada degrau acrescentando a trilha notas distorcidas de suas pegadas na escada. As
intervenes orquestravam uma incongruente opereta com sons e imagens unidas
numa trama que versava sobre a impermanncia e o temporrio. Num texto feito na
ocasio publicado no http://jtigre.multiply.com: com a inteno de acrescentar informaes sobre o evento.
Ftuo ocupou temporariamente os dois ltimos andares do Ed. Paulo Rubens
C. Para os que atenderam ao convite presenciaram uma srie de aes
permeadas pelas hiprboles visuais produzidas pelas obras. A impermanncia
das imagens era uma constante sugerida pelas articulaes entre as instalaes,
evidenciadas por aes que perpetravam sua dissoluo, cada frao ordenavase como um enclave sonoro produzindo com mais uma nota a opereta tosca
dos instrumentos, a ainao temporria era formada pela conjuno quase
ensaiada das mquinas ocupantes. Inquilinos. As imagens de um dos quartos
dos moradores temporrios dissolveram-se pelas lentes do portal monocular,
clulas de um nico olho, s permitem enxergar as cintilaes das luzes
estrategicamente posicionadas: nada mais passvel de identiicao. O loop da
pelcula 16 mm encontrada repete a exploso branca na parede, enquanto seus
fotogramas so paulatinamente digeridos, destrudos pelas lixas instaladas
no projetor, as ranhuras se apresentam como linhas verticais, tramando a
imagem de rastros, a trilha se comps numa repetio lamurienta integrada aos
rudos capturados pelos ios, corda de piano instalada nos degraus da escada
integra-se a esta composio sonora os rudos do vdeo instalao M-farol:
uma plataforma giratria que arrasta a imagem pelas paredes do quarto. Um
disco de nuvens girando como um farol contornando as quatro paredes do
quarto coalhado de naftalinas, elas ocupavam todo o terceiro andar, o cheiro
evidenciava-se em bolses de ar em localizaes cambiantes.

Podemos enumerar cinco itens nesta interveno do Inquilino: O elevador, a porta,


a projeo junto escada, as naftalinas e o farol/m. Eles se dividem nas proposies
que apesar de estarem relacionadas no conjunto trazem caractersticas individuais
marcantes, na estrutura, nos meios e nos materiais. Junta-las dentro de um mesmo
discurso depende de um esforo por parte do visitante, esforo este no minimizado
pela presena de um texto, sinalizaes ou guias, ou qualquer outra coisa que no seja
420

Julio Cesar da Silva

a obra. No h nada externo a elas a no ser sua localizao no edifcio que as enlace
numa questo. Diferentemente da primeira edio onde havia a repetio do mesmo
gesto, com as pedras, os ios ixados ao forro de madeira, aqui uma serie de elementos
prope uma complexa elaborao, o visitante pode empenhar sua busca a partir de
qualquer um dos elementos. Evidentemente que ter que passar pelo terceiro andar
antes de aceder a cobertura para ver as naftalinas, porm suas investidas na busca por
sentido poder ser empreendida solitariamente.
Este livre arbtrio no vivenciar e buscar entender o conjunto, acaba por permitir uma
variada forma de relatos. Cada visitante pode empenhar-se por buscar construir um
percurso por aquilo que lhe mais interessou no conjunto. Interesse, esta a palavra
aqui que determina a diferena dentro das duas propostas. Convidado a entrar na
residncia, o sujeito estabelece a ocupao59 e por im a espacialidade que ao voltar-se
para as coisas mundanas do mundo vai ocupando-se do mundo encontrado e com ele
estabelecendo os parmetros para buscar entende-lo como entorno.
As intervenes sobrevivem neste dilema, do que esta ali como sendo permanente
e o que se destaca como temporrio, porm, faz parte de uma existncia muito mais
permanente, por se tratar de algo que se diferencia do mundano e estabelece na experincia a construo da memria.
Ftuo combina elementos que mesmo na diversidade das proposies tem como tema
o transitrio, o temporrio. Em algumas das intervenes preciso conhecer o material empregado para que este sentido alore como no caso do naftaleno, porm na conjuno das imagens, fugidias. Esse refora o sentido do inapreensvel, e produz uma
imagem mental do conjunto que vai se alterando na medida em que o visitante trava
contato com toda a interveno. impossvel, depois de passar diante de cada detalhe
que compe o conjunto desmembr-los como se fosse obras autnomas.
Nessa segunda edio, mais uma vez foi usado um circuito de convites, porm, desta
vez fez-se uso da forma impressa. Nele constava o titulo e o nome do projeto alm do
endereo com o dia e hora da abertura ao publico. Compareceu um pequeno e seleto
grupo de visitantes.
A interao mecnica presente no primeiro Inquilino esta ausente aqui. Somente a escada
lembra aquela ocasio onde os sons so produzidos sob interferncia do visitante, mas
de forma involuntria. A residncia, por sua vez, perdeu ainda mais sua caracterstica de
espao privado. O edifcio desconigurou-se como residencial mudando seu aspecto para
outro como o de uma oicina. A impessoalidade na forma e nas relaes dos seus usurios
temporrios acabou por redimensionar o espao alterando sua funo originaria.

Presena
Na terceira edio o projeto Inquilino alterou por completo sua proposta anterior no que diz
respeito autonomia frente ao institucional, quando recebeu como premio a bolsa Ateli

59
A Topologia do ser: lugar, espao e linguagem no pensamento de Martin Heidegger / Ligia Teresa
Saramago Pdua; orientador: Paulo Cesar Duque-Estrada; co- orientadora: Mrcia Cristina Ferreira Gonalves. Rio de
Janeiro: PUC - Rio, Departamento de Filosoia, 2005.

421

A EXPERINCIA PRIVADA COM A ARTE PUBLICA NO PROJETO INQUILINO

do Edital N11 da Secretaria de Cultura do Estado do Esprito Santo em 2010. A incluso


do projeto num edital e a injeo de verba publica comprometeu na sua proposio ideolgica e poltica, rejeitando a participao de qualquer instituio no gerenciamento e nos
campos decisrios sobre os caminhos da gesto publica do evento e direcionamentos na
sua divulgao. Entre os aspectos de mais impacto esto a imposio sobre a participao
de um orientador e o de ordem inanceira na bolsa mensal que viabilizaria as montagem
da instalao. Porm, preciso que se diga que a instituio pouco inferiu nestes contextos
somente se posicionando frente apresentao inal dos resultados gerados pela bolsa.
O projeto foi aprovado por uma curadoria nomeada pela instituio que o avaliou nos
seus aspectos formais (execuo) e conceituais. Aps sua aprovao no que tangia
os aspectos legais, presena dos quesitos que validariam caso fosse selecionado pela
j citada comisso. Com isso, a instituio deixou de imiscuir-se no andamento do
projeto, limitando-se a receber um relatrio burocrtico mensal que a respalda-se do
acompanhamento no emprego da verba publica. Se na seleo do projeto a comisso
tomou conhecimento da proposta na seqncia dos fatos, na execuo pouco ou quase nada inluiu, no acompanhando o desenvolvimento da proposta.
No conhecendo a natureza da proposta a instituio se colocou a parte, deixando margem para que o projeto Inquilino continuasse com autonomia em alguns fatores que o
viabilizaram. Destacamos os itens: Locao e participao de terceiros, continuamos com
a estratgia inicial em obter a residncia por emprstimo diretamente com o proprietrio.
e convite feito a amigos interessados em participar voluntariamente. Outro ponto importante foi a relao com a vizinhana onde se deu interveno, o envolvimento com os moradores no entorno foi importante, principalmente por se tratar de uma residncia que no
possui rede eltrica e hidrulica. No caso especiico desta Terceira edio, a rede eltrica
recebeu devida ateno sendo necessrio reinstal-la, o que acabou por proporcionar uma
srie de ocorrncias que izeram parte do processo gerador da interveno na residncia.
Para se efetivar a instalao de uma rede eltrica em uma residncia na rea urbana
necessrio localizar seu endereo e o histrico de consumo no passado. Esta busca
revelou a ausncia de registros na empresa fornecedora do endereo proporcionando
uma srie de relexes a respeito de existncia legal e de um endereo. O vazio em um
mapeamento urbano, o imvel sem morador produzindo dividas como usurio dos
bens gerados pela rede gerando a perda da identidade do imvel, e por im, sua total
inexistncia no mapa urbano. Estes fatores foram tomados como assuntos geradores
da proposta, comparecendo nos relatrios a respeito dos processos:
O velho sobrado 427, esquina da Maria Saraiva com a Rua Graciano Neves
encontram-se dormente, ali o tempo passa muito lentamente lavorando
aquelas runas to caractersticas do abandono, a ferrugem queima os ferros. O
vento descasca as paredes, o sol resseca os telhados trincando a velha cermica
portuguesa. A idade vem trazendo as cicatrizes no musgo e nos micro vegetais
urbanos. Em volta o movimento mais acelerado da cidade contrasta com aquela
durao quase monstica de uma velha sepultura. O edifcio range, enverga,
mas resiste s intempries e assombra a rua.
422

Julio Cesar da Silva

A residncia encontra-se fechada a mais de dez anos. Perdeu seu vinculo com
o censo urbano, j no enumera as ileiras dos lugares habitados nem mesmo
possui um numero. No tem endereo, perdeu seus ocupantes. Esta oca de
vida. J no pulsa com as vidas existindo e gerando memrias. Ela a muito vem
desatando devagar cada lao de memria. Cada vez mais distantes ela um
quadro desbotado de esquecimento.
A nossa historia comea ento no dia 16 de julho de 2010. Planejei iniciar a
apropriao do lugar reinaugurando um endereo atravs da sua localizao no
pedido para religar a rede eltrica. Retomar a artria do movimento de eltrons
da cidade atravs da transfuso diria que faria com que devolvendo novamente
seu endereo e a energia pudesse ressuscitar o local. Na empresa distribuidora de
energia no foi encontrado o endereo e nem registros de seus antigos ocupantes,
porm a recepcionista fora categrica: se l existe um velho padro ento tem de
existir uma velha conta, e para que eu possa liberar para voc o fornecimento temos
que examinar se tem dividas passadas. Foi a que me veio pergunta: mas a divida
s pode ter sido gerada por um usurio com seu nome e CPF. Mas se este usurio
deixou a residncia sem pagar a conta esta passa ao endereo. Ento a residncia
passa ser o usurio e se ela herda esta conta isso signiica que foi ela quem usou a
energia e no pagou e no o antigo morador. Isto dit,o assim soa como se de repente
esta velha residncia assumisse o papel de sujeito, de entidade autnoma, um ser
vivo produzindo dividas para com uma sociedade60.

A via-crucis atrs do endereo da velha casa da Graciano Neves ou Maria Saraiva


ainda gerou outros momentos curiosos sobre a existencia e no existencia. Localizada numa esquina entre duas ruas, o antigo endereo simplesmente desapareceu no
registros da municipalidade. Recorri ao IPTU, sem sucesso, at que vasculhando o
andar trreo do sobrado em meio ao entulho descobri um velho talo de cobrana. A
partir deste pude retomar minhas pesquisas sobre o velho casaro, seu endereo e sua
identidade na cidade localizando seus registros na prefeitura, encontrando inclusive
as plantas do imovel original e as alteraes sofridas mais tarde.
Resolvido o problema do endereo e da rede eltrica, a bolsa me permitiu uma imerso
na residencia que ainda no havia experenciado. Durante quatro longos meses estive
na casa observando e registrando detalhadamente os dias e as noites dentro dela. O
velho sobrado icava em uma esquina uma localizao de duplo endereo um na rua
Graciano Neves 425 e outro na rua Maria saraiva 48 embaixo funcionou um bar conhecido na vizinhana e este icou sendo uma das referencias para sua localizao, O
Bar da Zilda, que agora funcionava nesta mesma rua em outro imvel.
A medida que ia estabelecendo uma relao com o lugar icou cada vez mais evidente
meu interesse pela luz no seu interior. As horas dos dias revelavam cada qual uma reorganizaao de sombras dentro da casa. Cada espao da casa foi vivenciado em quatro
horarios distintos: pela manh na aurora, ao meio dia com o sol a pino, a tarde depois das
60

Primeiro relatrio julho de 2010do projeto Inquilino terceira edio.

423

A EXPERINCIA PRIVADA COM A ARTE PUBLICA NO PROJETO INQUILINO

16:00 horas e no angelus quando a luz natural ia sendo substituida pela iluminaao
publica das ruas que criavam uma serie de
rebatimentos do desenho das janelas nas
paredes do imovel.
Neste Inquilino diferente dos outros, a
residencia passa a ser o alvo de minhas
intenes sendo assim, a interveno
estaria submetida a casa e sua abertura
para a visita. Nesta experiencia a casa
tornou-se o personagem principal de um
roteiro que ia sendo lentamente elaborado, percebi como a aura do privado emanava dentro daquela residencia como se
ela ainda fosse abitada.
Aos poucos fui compreendendo que ali
do edifcio Bar da Zilda onde foi realizado o
fui construindo o habitar, onde esta- Vista parcial Projeto
Inquilino 3 edio. 2010.
beleci algumas consideraes que diria
sem temor, afetivas. Este tempo dentro
da residencia foi de extrema importncia para o processo de elaborao daquilo que
nomeei: presena.

Vista parcial da interveno presena no Projeto Inquilino 3 edio. 2010.

A residncia, por im, revelou ser a parte mais importante deste projeto, no que tange
o espao privado enquanto funcional. Nesse sentido, de privado denota uma serie de
agenciamentos que inluiriam de forma decisiva na interveo a ser realizada. O sentido
do privado nos invade assim que adentramos nestes espaos, nossa experiencia com
eles traz esta presena do particular desse espao, porm, este receio e muito mais no
424

Julio Cesar da Silva

cuidado no perder nada na curiosidade intrinsica que lamentamos pelo outro, pelo
bisbilhotamento do reino de um rei destituido, do revirar gavetas e cofres atraz de uma
historia,em busca do outro, vem de encontro a nossa nescessidade de comparaes que
estabelece o que somos frente as diferenas, que geralmente se revelam.
Procuro ir residncia todos os dias, s vezes vou pela manh outras pela
tarde, pretendo tambm passar uma noite ali, estar dentro desta casa aos
poucos construir um Lugar, preciso habitar este espao. Isto me faz lembrar
o texto de Heidegger, Construir, habitar, pensar, nele a idia de habitar a
de construir esta relao. Podemos construir varias habitaes materialmente
falando sem habitar realmente nenhuma delas, pois habitar estabelecer
uma relao para alem do uso, da funo do lugar, mais profundo, habitar
estabelecer uma troca de essncias61.

Esta relexo nos alerta sobre este fazer. Construir estabelecer a relao com o entorno que nos coloca cientes do existir. O tempo perpassa o mundo inanimado da matria
que o recobre para encontrar em nos sua escencia como linguagem, podemos traduzir
esta experiencia na oralidade ou nesta construo que a escrita me permite porem,
preciso ainda muito mais para que a experiencia possa ser um ponto neste espao banal de nosso existir, reconhecer que cada um que adentrar a casa vai construir a sua
maneira este habitar. Habitar esta relacionado de como vivemos e nos relacionamos
com a as coisas, a pergunta heideggeriana que sobre nosso ser-no-mundo ou podemos dizer : de como habitamos esse mundo62.
Numa relaao de que o habitar se baseia em construir este mundo que nos circunda , o
Inquilino terceira ediao se ixou no habitar para ocupar este local que passa a se constituir como lugar a partir das vivencias ali empreendidas, na continuidade do que nos
fala Heidegger a de que o habitar no mais se da na experiencia do ser no mundo mas
sim na linguagem. O inquilino pretendeu incorporar linguagem a casa, seu espao
cotidiano e ordinario por meio da interveno.
A proposta ento surge da ideia de animar o aparente inanimado para que tempo e espao conluam para um ponto. Este ponto o da irreversibilidade que a linguagem prope
sobre o obvio. A casa preservada em seu estado animada sob aspectos presentes na luz
e no som, combinados proporcionaram a experiencia particular de cada individuo que
nela adentrou. Trazer movimento a casa atravez da iluminao sinetica revelou uma
proximidade com o cinema, mas de que cinema estamos falando? Entemos um pouco
mais se buscarmos a produo de um Andrei Tarkovsk ou de um Sokurov.
Nos habitamos uma casa ate assombr-la. Isto me lembra o filme de
Aleksandr Sokurov outra referencia para este nosso processo. A humble
61
Segundo relatrio da Bolsa Ateli 2010, Secult ES.
62
Jesus, Marcos Paulo Alves de. Consideraes sobre o habitar cotidiano no pensamento de Martin
Heidegger. Existncia e Arte. Revista Eletrnica do Grupo PET Cincias Humanas, Esttica e Artes da Universidade
Federal de So Joo DelRei Ano III N3 Janeira e dezembro de 2007. Pag. 01.

425

A EXPERINCIA PRIVADA COM A ARTE PUBLICA NO PROJETO INQUILINO

Life que se passa na residncia de uma velha senhora japonesa perdida no


longnquo vilarejo de Aska no Japo uma contemplativa e sensibilssima
reportagem onde a casa esta o tempo todo em foco, ate confundirmos
a moradora com o lugar. A casa a personagem deste documentario
sentimental, no ha dialogos apenas a voz do cineasta comentando
algumas memorias e aspectos referentes a casa em questo e umas poucas
informaes sobre sua moradora mas o essencial para transformar aquelas
imagens em um sujeito esta na casa de 100 anos e ali a unica moradora
que ficou de uma familia , ento vamos penetrando este ambiente pela
lente de Sokurov que vai nos colocando to perto das ranhuras que quase
podemos toca-las, quando acompanha a senhora no trabalho diario com os
kimonos tambem percorre com detalhes suas mos e cabelos to proximo
que nos acanha, espreita-a na sua existencia dentro daquela casa com o
tempo passando pelos ventos, fumaa e sons distantes, a casa no esta em
silencio , ela range e estala, o fogo trepida e vapores destas existencias
colocam em evidencia um movimento, a casa uma entidade que o cineasta
lamenta por nunca mais poder reve-la. Dentro da casa vemos os objetos
de uso comum, adormecidos eles exercem um fascinio das coisas sem suas
funes, acabam por imantar o lugar com presenas , de fazeres estanques
, produzem alguma estoria , intercalando imagens mentais. Sokurov foi
aluno de Andrei Tarkovsk, outro cineasta que explora os lugares e objetos
como coadjuvantes, de sua autoria cito Stalker uma fico muito distante
de A Humble Life, mas de igual maneira o lugar torna-se no decorrer do
filme um personagem to misterioso quanto os trs homens que vo cada
qual a sua maneira ali buscar o impossvel. Estes exemplos apresentam
imagens destes lugares e objetos sem nenhuma alterao sem qualquer
maquiagem que modifique sua natureza superficial, uma demorada tomada
de uma xcara sobre uma mesa ou como em A humble Life de uma chaleira
de ferro chiando sob a crepitao das brasas no centro de uma sala vazia
o suficiente para tocar no interior destas coisas banais, dado o tempo na
presena desta durao que permitido ao cinema explorar63.

A casa no Inqulino Terceira Edio ao mesmo tempo: um local real, a casa intacta com
suas deterioraes; vestigios, sem nenhuma melhoria a no ser uma limpeza supericial; e iccional, as intervenes realizadas. Porm, as luzes que se movem revelam
seu sistema eltrico, os sons produzidos tambm podem ser constatados nos motores
girando as palhetas fazendo soar os ios de ao. Tudo esta a mostra, mas mesmo assim
a ico se imps para algumas experiencias. Oito ios trespassam todos os ambientes
da casa na horizontal em alturas diferentes, paredes foram perfuradas de maneira que
os ios as atravessem sem toc-las, cada io tem seu motor/palheta/captador, alem de
soar acusticamente dentro da casa. O som era reproduzido eletronicamente no forro
63

426

Segundo relatrio da Bolsa Ateli 2010, Secult. ES.

Julio Cesar da Silva

da casa por um ampliicador junto a duas caixas passivas. As luzes foram estrategicamente ixadas proximas aos oriicios por onde passam os ios. Os spots possuem
movimento como faris, hora e outra a luz projeta-se por estes orifcios criando circulos luminosos que logo desaparecem para reaparecer noutra volta das lampadas. As
sombras de rebatedores com os cinco retangulos cortados so projetadas e se movem
comforme os movimentos. No banheiro icou a Colmeia, banheira com uma resitencia
eletrica industrial que aquecia a agua ate que uma nuvem de vapor se elevasse. O piso
no formato de colmeia foi reproduzido com latex e transformado em cortinas de um
suposto box. O som era impactante neste local por causa da abertura no teto para
acesso ao forro.
Nesta edio uma estratgia foi montada nas visitaes de maneira a colocar em
cheque cada observador/experienciador. Inicialmente ele deveria agendar o dia
e a hora de sua visita s instalaes dentro das datas propostas. Chegando no
dia e hora marcados, ele era convidado a assinar um termo de responsabilidade
onde assumia todos os riscos ao adentrar no imovel. Recebia tambm as informaes de que no haveria nenhuma outra pessoa dentro de imvel no momento de sua visita, seguranas ou outro visitante, no haveria cameras registrando
sua passagem, ou qualquer informao sobre onde entrar ou no (como faixas de
segurana). Recebia apenas poucas recomendaes quanto a no se precipitar
dentro do imvel antes de qualquer analise cuidadosa de seus espaos internos.
A interveno localizava-se no segundo andar do sobrado, o que proporcionava
um isolamento ainda maior da rua. Na portaria ficava os recepcionistas que conduziam os agendamentos. Ao adentrar pela porta, o visitante se deparava com
uma escadaria que logo a frente dobrava a esquerda, momento determinante no
que se refere a algumas desistencias dos visitantes. Estar s na residencia para a
maioria dos convidados era o maior desafio, dividir a responsabilidade obrigando
o observador a assumir uma conduta participativa, um compromisso onde ele era
responsavel pela conduo de sua experiencia, sem a posio confortvel respaldada pelas garantias e facilidades propostas pelas instituies de arte tais como:
texto, guia e segurana. Saindo de uma visita passiva para outra comprometida
tanto com questes de ordem fisicas quanto conceituais o observador passa a ser
responsavel pela experincia.
O privado no s respaldado pelo espao residencial como tambm pela imposio
de uma visita solitaria. A experiencia do sujeito particular sem acompanhantes, sem
cmeras resgistrando. Sua presena dentro da casa, estar completamente s dentro
de um espao/obra tarnar a esperincia intransferivel. Ao sair da casa o visitante era
convidado a comentar sua experiencia frente a uma cmera.

427

A casa dos outros

O projeto Inquilino comeou inicialmente como uma ideia de manifestar-se contra


uma situao de carencia dentro do meio artistico de Vitria, no Espirito Santo e pelo
desejo de buscar estimular a criao. Aquilo que comeou como uma prtica atrelada
a uma manifestao ganhou a dimeno, onde pratica e pensamento se coadunam de
forma a redimencionar a proposta inicial, aquilo que sempre esteve por ali, porm, o
olhar ampliou-se por entendermos a dimenso do gesto realizado na trama complexa
de uma cidade.
As expereincias com o inquilino vem construindo uma outra imagem que se funde a
j existente sobre a cidade que cada observador traz consigo. A casa residencial trouxe esta nova dimenso que foi buscar extender nossa observaao a respeito do habitar
que ixa por um tempo consideravel nosso existir. Ocupar-nos desta construao refere-se tambem ao ato de criar. Em nossa proposta para o edital 11, o projeto fez meno
ao Ateli, o espao pela tradio reconhecido como o da criao. No poderiemos deixar de nos referir a este espao tambem como um ateli, um atelie em campo ampliado
onde ele ao mesmo tempo espao de processos de criao e tambem a propria obra
como expresso quando o habitamos atravs da potica. Citando as palavras de Hlderlin atravz de Heideger ..poeticamente o homem habita..64. Habitamos enquanto
construimos os entre lugares, cada objeto se imanta de nosso interesse, de intencionalidade. Nos localizamos no entre, no desvo da possibilidade e do uso. Nos acercamos
reconstruindo o entorno e nos localizamos isicamente no espao, ainda assim a deriva
dentro de um ilimitado espao interior do pensamento, do no puramente isico, no
temos dele uma dimenso e localizao exata. Divagamos entre o racionalismo, no
qual buscamos dominar para exercer com ele nosso livre arbitrio. O controle sobre o
isico e o muitas vezes involuntario e inconsciente poder da dvida.
Como poderemos estar o tempo integral atento s relaes que envolvem o habitar?
Dentro de nossa casaca de ferro da consciencia onde nos colocamos na vigilia de cada
ao perpetrada, no estariamos de costas para este oceano que se estende a nossa
volta, o mundo isico? Sem estabelecer medidas, durao e localizao, a deriva est
a casa onde habitamos conceitualmente.
Enquanto reletimos, sentimos por onde se da a medida do tempo, tentamos sem sucesso, de dentro, observar-nos existindo, como num eterno movimento? Mera iluso,
existindo nos desgastamos, somente nas palavras simulamos alguma eternidade, linguagem por onde habitamos este mundo, por onde deinimos o sentir e nos representamos. Na linguagem, estamos presentes.

64
Heidegger, Martin. Ensaios e conferencias/Martin Heidegger; Trad. de Emmanuel Carneiro Leo, Gilvan
Fogel, Mrcia S Cavalcante Schuback, - 3 edio Petrpolis: Vozes; Bragana Paulista: Editora Universitria So
Francisco, 2006, p 165.

428

MARGINALIDAD, MEMORIA Y ENCUENTRO


Experiencias de arte, ciudadana y entorno urbano en el Chile actual

Bernardita Abarca Barboza


Universidad de Chile
Las ciudades son el espacio en que la vida se desarrolla de manera colectiva. Son un
conjunto de escenarios cambiantes, un territorio fractal en constante transformacin cultural; en ellas interacta una multiplicidad de realidades, que aporta una rica
diversidad social, de la cual emergen procesos estticos que tienen como resultado
signiicados e imaginarios urbanos de carcter dinmico, pues las cualidades de los
factores que los coniguran tambin lo son. Por lo cual en una misma urbe conviven
diversas maneras de vivir, usar y entender la ciudad.
En la ciudad, la calle es espacio pblico por excelencia, sta se conigura para los
usuarios como la ruta que une y comunica en la vida cotidiana el lugar del ser para
s (domicilio) con el lugar del ser para los otros (trabajo) (Giannini, 1987: 29). Por
lo tanto es un medio primario de comunicacin ciudadana. Para Humberto Giannini,
la calle es un espacio donde convergen las experiencias de los ciudadanos y en ella se
despliegan los posibles intereses y situaciones que llaman la atencin de los transentes y las reacciones que pueda despertar. Entender los procesos que se desarrollan en
y con la ciudad, otorga mayores posibilidades de una relacin signiicativa entre el
espacio pblico y sus usuarios.
Sin embargo, nuestra relacin con el entorno se encuentra tan saturada de estmulos,
que resulta difcil detener la mirada y tender hacia la relexin o cuestionamiento respecto de nuestro interactuar con el espacio pblico. Al respecto Sergio Rojas plantea
que en el contexto socioeconmico actual, producto de la sociedad de consumo, se ha
llegado a una estetizacin de la vida cotidiana a tal nivel que el carcter representacional, apariencial y, en ltimo trmino, meditico y escenogrico de la vida de los
individuos en la ciudad es un dato que se ha ido incorporando a la conciencia de los
habitantes de esa misma cotidianeidad (Rojas, 2005: 156). Contexto que se presenta
como un desafo para el arte pblico; aun as encontramos diversas experiencias que
abordan temticas concernientes a la sociedad en que se insertan ofreciendo un dilogo a la ciudadana con su realidad, las cuales pueden presentarse como provocaciones
que rompen con la esttica cotidiana del espacio intervenido utilizando herramientas
ldicas, visuales, proxmicas, en conjunto con estrategias de validacin social que
permitan conectar la obra con la ciudadana. De modo que cobran gran relevancia
las posibles relaciones con el espectador en la coexistencia con la obra en el entorno
social que ha sido modiicado y en consecuencia rompe la relacin preestablecida de
uso de la ciudad y su organizacin esttica.
429

MARGINALIDAD, MEMORIA Y ENCUENTRO

Para Flix Duque el arte pblico por excelencia sera aqul en que el centro de la obra es
el pblico, la sociedad misma, obras que se reieren a las funciones del espacio poltico:
El arte pblico extiende esta labor de Ssifo al pblico mismo, tomndolo como
tema ejemplar de su mediacin, sacando a la luz el espacio poltico en el que
aqul se inscribe e intentando romperlo, desarticularlo y recomponerlo de
mil maneras, para que en el pblico resurjan conciencia y memoria: para que
recapacite sobre su situacin social y haga memoria de su condicin humana
(Duque, 2001: 141).

El objetivo de estas propuestas sera que las personas dejaran de ser pblico en general, para ser un pblico partcipe o vinculado con la obra. Esto no necesariamente
desde una interaccin directa e intencionada, sino que el propsito se reiere a integrar como actores a las personas en la relexin social que realiza la obra, tanto activos
(en cuanto se propicie un encuentro con la obra) como pasivos (siendo el foco de la
obra desde su temtica).
Por lo tanto, sera clave la triangulacin entre obra, espectador y contexto. Sobre esta
relacin, Umberto Eco plantea que la comunicacin es un proceso abierto, donde los
mensajes pueden variar de acuerdo a los cdigos usados, los cuales a su vez cobran
signiicado en relacin con el contexto que estn insertos, de modo que todo el sistema de signos se va reestructurando continuamente sobre la base de la experiencia de
descodiicacin que el proceso instituye como semiosis in progress (Eco, 1972: 409). La
obra no se instala en un lugar, sino en un espacio de relaciones sociales cotidianas. El
espacio pblico no sera tan slo el soporte de la obra, el destino o un recurso artstico. La obra de arte pblico aborda todas estas posibilidades ya que el espacio pblico
es material signiicante en s mismo y otorga el contexto que enriquece a la obra, la
cual no es un objeto que se coloca sobre el entorno como si se usara una bandeja o un
terreno de exposicin, sino que la obra, como ha sealado Flix Duque, se realiza con
el espacio pblico en una relacin simbitica donde el espacio cobra un sentido nuevo
(al menos temporalmente) con la propuesta del artista.
El arte pblico desarticulara el espacio para recomponerlo incorporando sus cdigos
en funcin del mensaje que sustenta. Lo desestabiliza para exponer que hay algo que
requiere atencin ya que previamente la sociedad ha producido una descompensacin
hacia algn sector social al obviar sus necesidades (por ejemplo, pobreza, violencia,
represin, abandono, desigualdad, etc.). Las obras tensionan visibilidad y espacialidad, alteran al entorno y a los transentes. Para Nstor Garca Canclini
La diferencia bsica es que en un lugar abierto las obras dejan de ser un sistema
cerrado de relaciones internas para convertirse en un elemento del sistema
social; en vez de aislarse en una cadena de relaciones intraartsticas, se sitan
en el cruce de las conductas sociales e interactan con comportamientos y
objetos no artsticos (Garca, 1973: 253).
430

Experiencias de arte, ciudadana y entorno urbano en el Chile actual

Por lo tanto, se tratara de un arte crtico, que toma cdigos propios y los hace dialogar con la iconografa urbana y sus implicancias simblicas, para instalar un aspecto
crtico, un punto lgido que atae a la comunidad, entregndolo en tanto ubicacin,
formato y lenguaje para ser colectivizado y vivenciado por la sociedad.
Para Nelly Richard:
El tema de las intervenciones urbanas muestra los sobresaltos de sentido
que el arte desencadena en el reticulado de la ciudad, transgrediendo los
lineamientos ijos de la organizacin cotidiana de lo social () Lo que hacen
las prcticas artsticas de intervencin urbana es tomarse por sorpresa las
redes de socialidad del espacio pblico que damos por sabidas; crear ambiguos
intervalos de movilizacin y dispersin del sentido que renuevan e intensiican
la experiencia de la calle al confrontar su habitualidad a modos an no sealados
de deambular por entremedio de las redes de vigilancia y clasiicacin de los
signos (Neustadt, 2006: 171).

Las miradas de los habitantes de la urbe, con la concepcin que tienen de la ciudad,
considerando experiencias cotidianas, imaginarios, valor simblico y apego afectivo
(o la falta de ste), se cruzan con la intervencin en el espacio pblico que ha alterado
el orden que daba origen a las percepciones de los transentes, renueva el espacio
abrindolo a nuevas conexiones signiicantes, las que requieren de la experiencia previa que ha sido desarticulada, para proponer las relaciones que aspiran a relexiones
sobre temas que ataen a la sociedad y que el artista requiere subrayar.
En las obras que se abordan en esta investigacin, la relacin con la vida cotidiana no
slo se da por la insercin de estas obras en ella, se produce tambin desde su ruptura
por un lado y desde su nfasis por el otro, se subrayan realidades que no quieren ser
vistas, se reactiva la memoria en una reconciliacin histrica y se propicia el encuentro en una mirada hacia el otro en ocasiones invisible.

La irona de lo habitable:
A Escala- Intervencin en el espacio pblico.
Paseo Atkinson, Valparaso, Chile, dimensiones variables, pigmento y maqueta sobre
eriazo. Voluspa Jarpa (2001).
Este clsico paseo, ubicado en el hermoso cerro Concepcin, se transforma en
otro de los imperdibles lugares de Valparaso, ya que ofrece las mejores vistas
del puerto y de la ciudad en general. Adems en sus alrededores posee coloridas
casas que le dan una atmsfera especial, y que lo hacen parte importante del
circuito turstico por excelencia en la ciudad.
(http://www.capitalcultural.cl/p4_cc/site/artic/20040217/
pags/20040217133620.html)

431

MARGINALIDAD, MEMORIA Y ENCUENTRO

A Escala (Voluspa Jarpa, 2001)

Con estas palabras se promueve el turismo en el paseo Atkinson y, luego de observar


las imgenes de A escala, las intenciones de la obra y la irona que contiene saltan a la
vista. En el sitio eriazo que se encuentra a un costado de este paseo, Voluspa Jarpa
cre con pigmento de color azul un rectngulo cuyas medidas corresponden a las de
una mediagua65 y en una orilla agreg la miniatura de una casa modelo ingls. Para la
artista la idea era a travs de un color que denotara su artiicialidad con respecto al
paisaje circundante, sealar la no habitabilidad del lugar. La maqueta era una pequea irona de la misma idea, que delataba la escala del paisaje (Jarpa, 2002:14).
Con esta obra, la artista presenta un conjunto de relaciones que elaboran la irona del
habitar: un eriazo residual y las dimensiones irrisorias de la maqueta en relacin con la
vivienda de emergencia. Al colocar un rectngulo con las dimensiones de una mediagua,
pone en evidencia el tamao que debiera resultar suiciente para que habite una familia. Lo precario del eriazo (en cuanto sitio inhabitable) y de la vivienda representada con
el pigmento azul contrasta con el modelo de casa que ofrece la miniatura. Esta maqueta
es prcticamente una burla sobre las posibilidades de aprovechamiento del espacio, el
cual resulta absolutamente irreal, tanto como el terreno que s representa dimensiones
reales para una vivienda, pero tambin irreales en cuanto confortabilidad y espacio digno. La mediagua es una vivienda de emergencia que se considera como hbitat temporal, pero que en la realidad de muchos chilenos termina siendo permanente.
Jarpa eligi los eriazos como tema para varias de sus obras, ya que
era un paisaje que me impresionaba dentro de la ciudad, por su mudez,
por cierta desolacin normalizada. Por ser un residuo de la historia de
los movimientos urbanos y en ese momento para m, tambin residuo de
una Historia (social, poltica, cultural y personal) confusa, oscura y no
satisfactoriamente narrada o representada. En cierto modo presenta una
historia incontable e irrepresentable en su complejidad (2002:8).

65
La artista no especiic las medidas, pero el tamao ms pequeo de una mediagua, en Chile, corresponde
a 9 metros cuadrados y la ms usada es de 18 metros cuadrados. Al respecto visitar Fundacin de viviendas Hogar de
Cristo <http://www.hcvivienda.cl/>

432

Experiencias de arte, ciudadana y entorno urbano en el Chile actual

Presenta por lo tanto, una oposicin entre lo turstico y lo marginal, la mirada hacia el
puerto desde un sector pintoresco de la ciudad da la espalda a los sectores marginales
de Valparaso, aqullos habitados a partir de tomas, ampliaciones caseras y viviendas
de emergencia. Con esto, remecera el imaginario urbano de este sector y la identidad
que construyen orgullosos los habitantes del cerro Concepcin66 a partir de la historia
del cerro, de la actividad turstica y de la relacin visual con ediicios histricos que
pueden contemplarse en una vista area.
Su relacin con la ciudad se basa en esta situacin de inconsecuencia con el paisaje,
produciendo la ruptura de la cotidianidad del sector, del escenario en que se desarrolla la actividad turstica, haciendo un nfasis en lo que una ciudad no suele mostrar
dentro de su catlogo turstico; el sitio baldo.
La artista trabajara, por lo tanto, considerando las ausencias y las carencias que involucran a estos espacios, que son lugares abandonados a los que el desarrollo de la
ciudad les da la espalda, pero en los que no por eso dejaran de desarrollarse acontecimientos, desde la marginalidad, desde lo invisible de estos espacios y quienes de
una u otra manera los hacen propios.
Espectculo versus realidad:
Casa Cartel
Interseccin Exequiel Fernndez con Av. Departamental, Santiago, Chile. Instalacin
sobre pilar publicitario, impresin en telas de PVC. Andrs Durn (2001).
Esta obra consisti en la instalacin de tres imgenes a escala 1:1 sobre un pilar con soportes para imgenes publicitarias, stas
correspondan a las vistas externas de la
casa en cuyo patio se encuentra el pilar.
Las imgenes dan cuenta de una vivienda
precaria con techo de zinc y paredes
de madera, la cual se aprecia que ha
sido modiicada de manera artesanal.
Al mantener el tamao de la imagen (la
casa) en las gigantografas se genera una
duplicacin de la vivienda que refuerza
el contraste de su tamao respecto del
cilindro de escala monumental que
sostiene la obra y que est instalado en
el patio. Subraya esa ediicacin que de
otra manera no llama la atencin, pone
en las alturas aquello que su tamao
hace insigniicante a la mirada en escala
humana para el trnsito vehicular.
Casa cartel (Andrs Durn, 2001)
66
Esto puede corroborarse en la web del cerro Concepcin <http://www.cerroconcepcion.org/>, y en la web
turstica de Valparaso y alrededores <http://www.valparaisochile.cl/cerros.htm>

433

MARGINALIDAD, MEMORIA Y ENCUENTRO

A diferencia de A escala, que se ubica en un sector de detencin y observacin, Casa


Cartel se situ en un espacio que principalmente puede ser apreciado desde el trnsito
en vehculo, slo una mirada a la pasada, no obstante, su impacto est dado por el
tamao y soporte elegido. La eleccin de un soporte comnmente usado para ofrecer
diversos productos y servicios mediante estrategias publicitarias no deja de ser relevante. Si se considera que la caracterstica ms concreta del discurso publicitario es
su capacidad de fundir el parecer dentro del ser, creando la sensacin de que la apariencia es la realidad, que los valores simblicos aadidos son valores reales, es decir,
convertir el simulacro de la Imagen de Marca en el producto (Helln, 2007:150), es
esa apariencia de realidad ideal lo que se ofrece y en este caso Durn pone en jaque el
espejismo de realidad de la publicidad. Utiliza el soporte para mostrar en una va de
alta circulacin la realidad misma en un ejercicio de redundancia, generando un fuerte
contraste con el uso previsto para este espacio.
El lugar elegido para la instalacin de Casa Cartel resulta relevante, ya que es una
estructura que ha sido pensada para ofrecer valores, emociones y un sinfn de gratiicaciones asociadas a las imgenes de las que es soporte. Esto ya contrasta con el
entorno en que cumple esta funcin, generando prcticamente una negacin hacia
el contexto que aloja la estructura, ignorando su precariedad; situacin que sera un
relejo de cmo la sed de consumo produce un descuadre respecto de las necesidades bsicas de las que debiera preocuparse la sociedad, imponiendo por sobre stas
los deseos aspiracionales asociados a las mercancas. Durn contradice los propsitos de este soporte, ofreciendo, en lugar del espectculo del consumo, la imagen
que se le opone: la pobreza, la precariedad, aquello que no se quiere ver. Sobre esta
relacin sera posible airmar que el artista devuelve la realidad valindose de una
estrategia espectacular, como una crtica sutil a la indiferencia social respecto de
las necesidades del otro.
Casa Cartel pareciera ser una reaccin no slo al in ltimo de la publicidad (la obra
se vale de una cotidianidad sin maquillaje y se despliega hacia la cotidianidad del
otro, que en esta ocasin no es remecida o alterada por las estrategias de marketing)
sino que al alterar este contrato tcito entre el lenguaje publicitario y sus receptores, surge el descalce que propicia cuestionamientos al respecto: sobre el espacio
por el que los ciudadanos se desplazan, la pobreza y marginalidad, el consumo, la
publicidad y las relaciones entre estas coordenadas, las cuales originan, sostienen y
consumen el espectculo, ya que la realidad vivida se encuentra materialmente invadida por la contemplacin del espectculo, y retoma en s misma el orden espectacular dndole una adhesin positiva. [] la realidad surge en el espectculo, y el
espectculo es real. Esta alienacin recproca es la esencia y el sostn de la sociedad
existente (Debord, 1995:10).
Otredad y Voyerismo:
Exposicin Transitoria. Esquina Jos Miguel de la Barra con Ismael Valds Vergara,
Santiago, Chile. Diorama a escala humana. Mximo Corvaln (2006).
Esta obra fue presentada en la V Bienal de Arte del Museo Nacional de Bellas Artes,
434

Experiencias de arte, ciudadana y entorno urbano en el Chile actual

titulada Utopas de bolsillo, en el ao 2006. El diorama present como teln de fondo


imgenes del desierto de Atacama y en su interior contena las pertenencias de Hugo
y Carmen (colchas, cartones y un colchn, entre otros), dos indigentes que habitaron
este diorama durante los meses que dur la Bienal.

Exposicin Transitoria (Mximo Corvaln, 2006)

Mientras esta instalacin mostraba la vida cotidiana de esta pareja en el costado sur
del frontis del museo, una cmara ubicada en un ventanal grababa las reacciones de
las personas, las que a su vez fueron proyectadas en una sala del museo como un
agujero en el muro (Corvaln: 1) hacia la escena.
La propuesta result tan controversial que fue cubierta por diarios de circulacin nacional. Incluso la entonces ministra de Planiicacin y Cooperacin del gobierno de
Michelle Bachelet, se hizo presente en el lugar.
Para el artista
Evidentemente este trabajo opera al borde de lo tico y lo ilegal, incluso
podramos llamarlo fascista y antidemocrtico, esto, me parece, que es
justamente su valor esttico. En este sentido ac no solo se est exponiendo
situaciones reales invisibles de la urbe, me parece que lo primero, -lo que la
prensa televisiva nunca vio-, es que este proyecto opera como un reto implcito
a la lgica productivista de la sociedad del espectculo (Corvaln: 1).

Para desarrollar su crtica, Corvaln expone el espacio social como espectculo en una
situacin doble de espectculo espectador:
Mi intencin es transformar esta escena en un violento espectculo visual que logre dar
cuenta -como una posible lectura- de las contradicciones de la sociedad del espectculo,
mostrndonos la parte oculta de la psiquis posmoderna, con la idea de que cualquier
hecho, hasta el ms mnimo, est expuesto como espectculo, (vida de jvenes encerrados,
435

MARGINALIDAD, MEMORIA Y ENCUENTRO

bodas de famosos, premios de viajes en algn programa de TV, guerras, catstrofes


naturales, accidentes, etc.)(Corvaln, 2005).
Exposicin transitoria provoca una situacin controversial, que hace imposible ignorar
la temtica de la escena. Ofrece como reality show, 24 horas al da, la intimidad de la
vida de los dos indigentes que acogieron su invitacin. Ante la posibilidad de mirar
sin comprometerse, sin la necesidad de hacerse cargo, el espectculo se despliega y es
consumido por el espectador.
La condicin de espectculo estar dada por la mantencin del objeto o sus protagonistas como novedad y en la medida que se mantenga la distancia que los sustente
como show que en su consumo no requiere compromiso. Es as como la cotidianidad
que vivimos no resulta novedosa, es la vida ajena la que se quiere observar y juzgar.
Consciente de la sed de espectculo, Corvaln pone en juego los roles y convierte al
espectador en el espectculo mismo, somete sus conductas a anlisis y a la mirada de
otros. Utiliza el diorama como relexin y crtica respecto los intereses de nuestra
sociedad, pero al mismo tiempo lo emplea como seuelo para delatar las conductas de
los observadores y las convierte en objeto de estudio, llevndolas dentro del museo.
En esta obra la actitud voyerista traiciona al observador del diorama convirtindolo
en sujeto observado por otro y la exposicin de sus conductas da paso a un nuevo
reality show a ser consumido: es un dispositivo para aprender a mirar, pero a la vez
pertenece a las tecnologas de intermediacin, instalando a unos a fuera y otros a dentro, representando las fronteras, visibles e invisibles, que sitan a las personas en diferentes territorios fsicos, sociales o ideolgicos (Corvaln: 2). En este caso, la obra
no es la instalacin misma, sino que se completa con la reaccin de las personas a su
alrededor; resulta evidente la importancia del pblico para esta obra, no esperando
una conducta especica, sino que la posibilidad de reacciones que pudieron gatillarse, cada una en la observacin distante de stas, al interior del museo, resulta en una
posibilidad de anlisis.
Al igual que A Escala y Casa Cartel, esta obra hace visible la marginalidad, pero la lleva
a un extremo mayor: ya no se trata de hacer referencia abstractamente o de mostrar
la imagen de una casa de pocos recursos, se instala a las personas propiamente tales
a vivir en la obra y adems, se trata de personas que no tienen hogar, por lo cual lo
nico que tienen est ah con ellos, sus colchones, ropas y cartones. El tema no slo
se enfatiza, se grita a quienes pasan por la esquina de este monumento nacional. La
eleccin del lugar de emplazamiento de Exposicin transitoria no es menor. Interviene
la cotidianidad de una esquina del Museo Nacional de Bellas Artes, smbolo del arte
y la cultura del pas desde hace 100 aos67. Su arquitectura neoclsica representa los
ideales de este estilo, el cual aspira al rescate de los valores clsicos de la Roma republicana. Esta obra con su propuesta social, tensiona la institucionalidad y al mismo

67
El Museo se funda el 18 de septiembre de 1880 con el nombre Museo Nacional de Pinturas, en el ediicio del
Congreso Nacional, luego se traslada a la Quinta Normal y en 1910 se inaugura el ediicio actual. Cf. <http://www.dibam.cl/
bellas_artes/contenido.asp?id_contenido=447&id_subsubmenu=1047&id_submenu=754&id_menu=%20%20%20%20%2018>

436

Experiencias de arte, ciudadana y entorno urbano en el Chile actual

tiempo la cotidianidad que acontece en el exterior del museo. El aura de las bellas
artes se asocia tambin al entorno de la institucin, dada su imponente arquitectura.
Esta situacin es puesta en conlicto por el artista. Al mismo tiempo, ingresa al museo
una escena callejera, un cuestionamiento que responde a una necesidad social y las
reacciones frente a la provocacin del artista, lleva al interior de la institucin una
situacin que por aos ha ocurrido en su entorno, siendo invisible tanto para las artes
como para el Gobierno (recin en el ao 2005 se realiz el primer censo de personas
en situacin de calle) y la sociedad en general.
El enfoque de Corvaln demuestra un inters por la otredad que provoca el voyerismo,
pero en un ejercicio crtico para relejar las actitudes de la sociedad frente a una situacin
lmite y el nivel de empata respecto del otro68. As como se conigura como un espacio de
crtica y relexin, tambin puede ser leda como una invitacin a mirar al prjimo en el
sentido que propone Emma Len: pensar la posibilidad de la Otredad como un camino sin
regreso que parte de mi Mismidad (porque no hay otro puerto de salida) hacia una exterioridad, hacia un Otro cuya sola existencia, su rostro, su corporeidad nica me hacen responsable de l, incluso antes que pueda establecer cualquier intercambio (Len, 2005: 135).
Resigniicar el espacio:
Bombardeo de poemas sobre La Moneda. Plaza de la Constitucin, Santiago, Chile,
lanzamiento de cien mil poemas, Colectivo Casagrande (2001).
La noche del 23 marzo de 2001, una multitud se congreg en la Plaza de la Constitucin esperando el inicio del Festival Chile Poesa. Las luces estaban apagadas y de
pronto apareci un helicptero que sobrevol el sector arrojando cien mil poemas
sobre La Moneda.

Bombardeo de poemas sobre La Moneda (Casagrande, 2001)

68
En los medios que cubrieron la noticia se captaron un par de comentarios de los transentes y los
protagonistas comentaron que algunos vecinos les ofrecieron comida o latas para vender, pero no se produjeron mayores
reacciones, al menos no con suiciente ruido como para ser noticia en la prensa. Cf. <http://www.terra.cl/entretencion/
index.cfm.cfm?id_reg=580652&id_cat=131&pagina=2>

437

MARGINALIDAD, MEMORIA Y ENCUENTRO

Los responsables de esta accin fueron Jos Joaqun Prieto, Cristbal Bianchi y Julio
Carrasco, quienes integran el colectivo Casagrande. Esta accin tuvo como objetivo
contrarrestar poticamente la carga simblica dejada por el bombardeo a La Moneda
del 11 de septiembre de 1973. El colectivo buscaba generar la alegora del triunfo de la
belleza sobre la violencia69 con un regalo potico.
Las intenciones del colectivo se enfocan en el encuentro con los ciudadanos en el espacio pblico, que como ellos mencionan, busca proyectarse hacia el futuro dejando
atrs la connotacin de violencia a la que han sido sometidos estos espacios, ofrecen
una cura potica. Pero sta no se basta de las letras, requiere de la presencia de las
personas para que en el acto del bombardeo se produzca la liberacin y resigniicacin del espacio:
En el uso de un texto esttico se produce una manipulacin de la expresin,
la cual provoca un reajuste del contenido, produciendo un tipo de funcin
semitica profundamente idiosincrsica y original, que va a generar un
cambio de cdigo. ... el emisor de un texto esttico, en la medida en que aspira
a estimular un complejo trabajo interpretativo en el destinatario, enfoca su
atencin en sus posibles reacciones, de modo que dicho texto representa un
retculo de actos comunicativos (Eco, 1976: 367).

El carcter ldico del lanzamiento de poemas permite una apropiacin del espacio
ms all de la permanencia frente a un evento que se presencia, ms all del lugar fsico puntual que usa el espectador; el metro cuadrado se proyecta verticalmente con la
cada de los marcadores de libro y se abre hacia todo el entorno en que son recogidos,
se propicia el desplazamiento y el encuentro en una plaza que en su cotidianidad
resguarda el orden ante todo.
El asombro que se produjo en un primer instante al ver caer los poemas, se tradujo en
entusiasmo por atrapar los marcadores de libros, hubo todo tipo de ancdotas; en algunos sectores caan ms poemas de un mismo autor, que eran usados como moneda
de cambio: los ms abundantes valan menos, los ms escasos eran ms apreciados.
Hasta hubo oportunistas vendiendo poemas a cien pesos70. Todos los poemas fueron
recogidos, no qued ninguno en el suelo.
La presencia de los receptores de los poemas es lo que abre las posibilidades comunicativas y diversidad de significados que se generen as como respuestas. Para
unos el enfoque estar en la poesa misma, para otros en la experiencia de recibir
un regalo desde el cielo, algunos vern claramente la cita a un acto violento convertido en una nueva experiencia y para otros el inters estar en la experiencia
ldica de recoger los marcadores en complicidad con una multitud de personas
que se entregan al mismo juego.
69
Entrevista a Jos Joaqun Prieto en <http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/VerContenido.
aspx?GUID=cef0ea66-594f-4142-ba28-5850c678ecd0&ID=75995>
70
<http://www.educarchile.cl/Portal.Base/Web/VerContenido.aspx?GUID=101496f2-6593-4fc4-8a5aad6fafff5db0&ID=107120>

438

Experiencias de arte, ciudadana y entorno urbano en el Chile actual

Casagrande desconcierta con la transformacin del espacio con un evento inesperado


que conduce a la participacin directa de los espectadores en la obra, quienes se hacen parte de ella estableciendo un nuevo tipo de recepcin. Lo que logr este colectivo
fue demostrar que un gesto que haga un quiebre en lo esperado puede alterar no slo
el entorno, sino tambin las conductas de los ciudadanos, esta vez, seducidos por el
vuelo de poemas.
Las obras realizadas en la ltima dcada en Chile y que se han abordado en esta investigacin, conluyen en la relacin crtica que provocan entre el espacio y la obra,
tensionando los signiicados previstos para estos lugares y llevndolos a un cuestionamiento sobre la sociedad que se desenvuelve en estos escenarios. En el caso de las
obras analizadas, Andrs Durn y Voluspa Jarpa emplazaron sus obras en sectores
que remiten a un contexto de barrio: por un lado un paseo turstico en A escala y por
otro simplemente la casa de una esquina en Casa cartel. En otras coordenadas, Mximo
Corvaln y el colectivo Casagrande intervienen espacios cuyas implicancias simblicas van ms all de su entorno inmediato, estos artistas optaron por ediicios emblemticos que exigen cuestionamientos que involucren sus relaciones con la sociedad
chilena en general. Los recursos utilizados en estas cuatro iniciativas diieren y a su
vez producen distintas posibilidades de encuentro con la ciudadana. Jarpa instala
casi un acertijo a descifrar sobre la habitabilidad de un sitio eriazo; Durn impone
una barrera hacia los espejismos publicitarios y los reemplaza por una mirada directa
y cruda de la cotidianidad de un inmueble; Corvaln pone en jaque la percepcin de
lo que un museo representa invitando a un voyerismo descarado hacia la intimidad
de dos indigentes, como un seuelo para captar este tipo de conductas; por su parte,
Casagrande reactiva la memoria con un acto que se superpone al recuerdo blico que
marca el inicio de la dictadura, con el lanzamiento de poemas que invita a celebrar el
encuentro de la ciudadana con un espacio que hoy es smbolo de democracia.

Referncias
Corvaln, Mximo, Exposiciones Transitorias, en <http://www.dieproject.com/projects/max_corvalan/new_
site/textos_pdf/exposiciones_transitorias.pdf>
_., en http://www.portaldearte.cl/agenda/instalacion/2005/maximo_corvalan.htm
Debord, Guy, La sociedad del espectculo, Buenos Aires, La Marca, 1995.
Duque, Flix, Arte pblico y espacio poltico, Madrid, Akal, 2001.
Eco, Umberto, La estructura ausente, Barcelona, Editorial Lumen, 1972.
Garca Canclini, Nstor, Vanguardias artsticas y cultura popular, en Enciclopedia Transformaciones, Buenos
Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1973.
Giannini, Humberto, La relexin cotidiana: hacia una arqueologa de la experiencia, Santiago, Editorial
Universitaria, 1987.
Helln Ortuo, Pedro, Publicidad y valores posmodernos, Editorial Visin Libros, 2007.
Jarpa, Voluspa, Historia privada, Santiago, Galera Gabriela Mistral, 2002.
Len Vega, Emma, Sentido Ajeno, Barcelona, Anthropos Editorial, 2005.
Neustadt, Robert, CADA DA: la creacin de un arte social, Santiago, Cuarto Propio, 2006.
Rojas, Sergio, Arte y Espectculo: Qu queda por pensar?, en Oyarzn, Pablo et. al. (editores), Arte y
Poltica, Santiago, Universidad Arcis, 2005.

439

O TRNSITO ENTRE ESPAOS E LUGARES:


Experincias de Gordon-Matta Clark e o grupo Viajou sem Passaporte
Paola Lopes Zamariola
UNICAMP
Este estudo dedica-se investigao dos projetos Bellas Artes Cutting de Gordon Matta-Clark, realizado no Chile em 1971, e ao ciclo Trnsitos do grupo brasileiro Viajou
sem Passaporte, realizado em 1979 na cidade de So Paulo.
Ao buscar registros e materiais de pesquisa sobre estes artistas, constata-se a limitao de estudos existentes, o que evidencia a necessidade de maior anlise sobre as
propostas, e justiica deter-se sobre suas produes e o contexto scio, ambiental,
cultural e artstico que as originam. A efemeridade que permeia a natureza desses
projetos sugere uma das justiicativas de escassez de outras pesquisas e gera tambm
o desaio desse recorte proposto.
O ponto de vista que promove a combinao entre Matta-Clark e o Viajou Sem Passaporte passa pela condio que ambos os projetos evidenciam modos hbridos de criao em arte, com entrecruzamento de linguagens artsticas como base estruturante
para suas criaes, onde a interveno urbana ser o meio escolhido para efetivar um
modo de criao que dialoga com temas polticos de seu tempo.
As intervenes no meio urbano como as realizadas por Matta-Clark e pelo grupo
Viajou sem Passaporte, estruturam-se sobre a perspectiva da composio espacial como
um dos seus eixos principais. Alm dessa orientao, guardam em comum os processos gerados a partir das especiicidades materiais e locais em seus procedimentos,
de forma a conigurarem-se como acontecimento artstico, de fato, somente para os
observadores que presenciaram tais experincias.
Apesar de sua restrita divulgao em documentos visuais ou textuais, a importncia que tais
projetos deixam como legado para a Arte contempornea o apontamento para a questo
do entorno na composio de obras que dialogam com o espao pblico e, portanto, deixam
pistas fundamentais sobre a atual conigurao das formas de arte pblica urbana.
Tais obras, instauradas em via pblica, expandem os valores da criao artstica mais
convencional, fazendo com que outros valores, tais quais, a percepo fenomenolgica (sensorial), elementos histrico-simblicos e polticos do seu lcus de ao, sejam
evidenciados pela ao artstica.
As dinmicas e luxos que obras dessa natureza apresentam, como por exemplo, as relaes de pertencimento ao lugar determinado em que foram criadas, do vazo para
as relexes que questionam os espaos possveis, e os que podem vir a ser possveis
para a Arte contempornea.
A Arte da qual falamos, e onde situam-se as obras dos artistas escolhidos, no est
situada nos espaos convencionais categorizados para ela. Encontra-se em trnsito,
440

permeando espaos previstos e no previstos para sua apresentao.


As prticas artsticas experimentadas por Matta-Clark e o grupo Viajou sem Passaporte
podem ser analisadas como um eco do que viria a ser categorizado como site-speciic
art, ou seja, foram concebidas para um lugar especico embora possam ser realizadas
em diferentes locais.
Outras modalidades que contriburam para a transposio e o trnsito da Arte do
museu para outros lugares so: o Minimalismo, a earth art, os artistas conceituais, os
happenings, as performances e os sites works. Diversos trabalhos desta natureza exploraram justamente o que Matta-Clark e o grupo Viajou sem passaporte investigam em suas
criaes: os contextos fsicos que estavam inseridos. Seja um museu de Belas Artes
para Matta-Clark, seja um nibus para o Viajou sem Passaporte, mas de todo modo esses
lugares so parte fundamental e integral da obra.
A abordagem espacializada empregada por Matta-Clark e pelo grupo Viajou sem Passaporte em suas propostas artsticas so meios para transformar estes espaos, integrando pblico, artistas, patrocinadores, enim, todos aqueles que desejassem compartilhar, vivenciar, e principalmente, re-conigurar estes lugares.
necessrio, porm, diferenciar a medida como cada trabalho aborda o espao/lugar
em seu contexto. Marc Aug resgata o pensamento de Michel de Certeau, e diferencia
a noo de espao, da noo de lugar:
O termo espao, em si mesmo, mais abstrato do que o de lugar, por
cujo emprego referimo-nos, pelo menos, a um acontecimento (que ocorreu),
a um mito (lugar-dito) ou a uma histria (lugar histrico). Ele se aplica
indiferentemente a uma extenso, a uma distncia, a uma distncia entre duas
coisas ou dois pontos (deixa-se um espao de dois metros entre cada moiro
de uma cerca)), ou a uma grandeza temporal (no espao de uma semana). Ele
, portanto, eminentemente abstrato (Aug, 2007: 77).

As prticas artsticas no espao possibilitam, aos olhos de Aug, os lugares, e neste


deslocamento que o espao pode ser transformado em lugar. Quando Matta-Clark em
Bellas Artes Cutting elege o subsolo de um museu da cidade de Santiago no Chile para
realizar sua interveno ou quando o grupo Viajou sem Passaporte intervm em nibus
na cidade de So Paulo, esses espaos adquirem outras camadas de signiicado durante o perodo do acontecimento das intervenes, que com dinmicas to especicas
permitem que tais espaos ganhem a qualidade de lugar.
O lugar tem a capacidade de promover o oposto da abstrao que espaos que se repetem indistintamente promovem. Um subsolo de museu ou um nibus, na durao de
uma ao artstica, esto sob tenses e olhares que passada essas intervenes esses
j no tero. E novamente o lugar transformado em espao, ou seja, a conceituao
e a efetivao dos espaos e dos lugares esto constantemente em trnsito. E esse
trnsito acontece na medida em que um olhar estetizante sobre espaos do cotidiano
investigado a ponto de o transformarem em lugares potentes para aes artsticas.
No trabalho desenvolvido pelo artista Gordon-Matta Clark no Chile, em 1971, e o
441

O TRNSITO ENTRE ESPAOS E LUGARES

grupo brasileiro Viajou sem Passaporte, na dcada de 1970, possvel averiguar as co-relaes e motivaes que possibilitaram em suas poticas o trnsito entre o cubo
branco e a paisagem, e entre a caixa preta e a cidade.
Matta-Clark, formado em arquitetura, e ilho do surrealista chileno Roberto Matta, dirigiu em seu repertrio um olhar crtico para arquitetura. Grande parte de sua produo se
constitui por intervenes nas quais, literalmente, o artista fatia e redimensiona o espao.
No a arquitetura somente que est sob a tica de sua criao, mas tambm o espao
urbano. sobre as cidades repletas de espaos abandonados, e muitos condenados
demolio, que Matta-Clark encontra suporte para a sua Anarchitecture, na qual atua
em espaos pblicos e se apropria do espao urbano como meio para a construo de
sua expresso potica. Por meio de suas intervenes busca denunciar os valores sobre os quais foi se estruturando cidades como as de Nova York, onde morou e realizou
boa parte de suas intervenes:
A Nova York de Matta-Clark , portanto, o caldeiro de uma vitalidade
cultural sem par, forjada na vitalidade nmade da cultura de rua de bairros
decadentes e fabris, subitamente ocupados por imigrantes e artistas, como o
Soho. Ali, entre o inal dos anos 60 e incio dos 70, grupos de artistas ligados
ao que se convencionou chamar de contracultura desenharam um modo de
vida alternativo eiccia produtiva de Wall Street, extraindo fora artstica
exatamente dessa no-integrao radical ao sistema. Agindo nos espaos
residuais da cidade, como as galerias subterrneas, os molhes abandonados, o
ermo dos ferro-velhos, os espaos embaixo de ponte, Matta- Clark associa a
arquitetura pujana pragmtica dos edifcios corporativos de Manhattan, isto
, aura impessoal e tecnocrtica do International Style (Wisnik, 2006: 38).

neste contexto da contracultura que Bellas Artes Cutting criado. At recentemente,


tudo o que se sabia sobre a interveno de Gordon Matta-Clark, no Museu de Belas
Artes em Santiago, estava baseado no relato oral das testemunhas desta ao. A exposio Gordon Matta-Clark: Desfazer Espao, que percorreu algumas cidades da
Amrica Latina, apresentada no Museu de Belas Artes de Santiago, contribui para que
informaes a respeito desta interveno sejam confrontadas com os registros realizados, alm de possibilitar o encontro de vestgios no local onde a interveno ocorreu.
fundamental explicitar que o que garantiu o registro dessas aes foram as fotograias, e que se tornam tambm parte de sua obra de arte, s que em outro suporte.
Em 1971, Gordon Matta-Clark convidado para participar da dcima primeira Bienal
de So Paulo, a qual recusa em protesto ao governo militar e as condies de vida na
Amrica do Sul. Ele no foi o nico artista a no aceitar o convite, outros artistas tambm o rejeitam e organizam uma exposio alternativa no Chile.
Aps a abertura desse evento em setembro de 1971, Matta-Clark viaja para Santiago a im
de buscar seu pai, ele imagina que o pintor, seu pai, poderia correr algum tipo de risco por
conta da ditadura militar, porm, por um desencontro, ao chegar em Santiago seu pai j
havia conseguido viajar Paris. Foi justamente nesta oportunidade que o diretor do Museu
442

Experincias de Gordon-Matta Clark e o grupo Viajou sem Passaporte

de Belas Artes, toma a oportunidade que viabiliza a ao do jovem artista. Uma vez que
o edifcio ainda estava em construo, oferece o espao para Matta-Clark trabalhar, que
opta por intervir no banheiro dos funcionrios localizado no subsolo.
Bellas Artes Cutting, de 1971, ele desaiou as leis da gravidade e das convenes e materializa-se no subsolo do museu, onde raios de luz se reletiam em espelhos dispostos entre os toaletes do museu e a cpula do hall central. A interveno consistiu na
construo um sistema de lentes. Para isso, Matta-Clark fez um corte no primeiro
andar, criando uma diagonal de luz a partir do poo de servio para a cpula de vidro
localizada a cerca de vinte metros acima e com alguns vidros pticos.
Neste perodo o artista estava comeando a experimentar cortes e extraes de partes
de edifcios existentes, e a partir da seu trabalho artstico invade deinitivamente o
espao do mundo em comum.
O espao comum tambm o espao de ao de Viajou sem Passaporte, que realizou experimentos dentro do teatro e fora do teatro, entre 1978 e 1982 na cidade de So Paulo, e que
como grupo experimental, se propunha a intervir no cotidiano urbano dessa cidade.
Integram o grupo: Carlos Alberto Gordon, Luiz Sergio Ragnole Silva, Marli de Souza,
Mrcia Meirelles, Marilda Carvalho, Roberto Mello, todos alunos da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo - ECA/USP. Os artistas desenvolvem experimentaes que misturam teatro, msica e artes visuais.
Os happenings so uma das formas de trabalho que grupo opta para a construo de seu
repertrio, no qual a rua era o lcus principal de suas aes. Destaca-se nesse contexto
ciclo das Trajetrias. A rua experimentada como laboratrio privilegiado que possibilita quebrar padres estabelecidos.
Em maro de 1979, o grupo realiza sua primeira experincia em praa pblica, a Trajetria da rvore. A cada minuto, um integrante do grupo saa de uma esquina, caminhava normalmente pela calada, fazia uma volta em torno da rvore escolhida, e
continuava seu caminho at desaparecer na esquina seguinte.
Em abril e maio desse mesmo ano, realizam a Trajetria do Curativo e a Trajetria
do Palet, ambas aes de interveno que ocorrem dentro de nibus. Na primeira,
um integrante com um curativo nos olhos, entrava no nibus, passava a catraca e no
momento em que vai descer, outro integrante sobe tambm com um curativo no olho.
A Trajetria do Palet mantm esta estrutura, com a diferena que um palet passado de um integrante para o outro dentro do nibus no momento da descida.
A recepo do pblico das mais diversas, algumas pessoas percebem que algo inusitado
estava acontecendo, algumas comentam, e outras at participam diretamente das aes.
E certamente esse era um dos objetivos do acontecimento gerado por essas intervenes
inusitadas, como forma de agir e interagir por caminhos alternativos para a Arte.
possvel compreender as aes artsticas desenvolvidas por este grupo sob a tica da
ruptura de paradigmas. Ao mesmo tempo em que rompem a polidez das convenes
teatrais, o grupo rompe com a prpria seara do seu fazer artstico, indo de encontro a
suportes, a priori, oriundos das artes visuais. Ao buscar negar os modelos culturais vigentes, essas experimentaes de linguagens foram extremamente importantes para
a constituio de uma potica vinculada arte pblica.
443

O TRNSITO ENTRE ESPAOS E LUGARES

Sob esse contexto, os desdobramentos e os dilogos existentes entre os elementos arquiteturais, esculturais, plsticos e performticos, das obras de Matta-Clark e do grupo Viajou
sem Passaporte so meios de reconhecer a presena do conceito de teatralidade apresentado por Michel Fried e debatido posteriormente por Rosalind Krauss e o que Tassinari
aborda como destruio do espao perspectivo gerado pelo Modernismo.
Matta-Clark e o grupo Viajou sem Passaporte evidenciam em suas obras o mesmo que
desloca o olhar da pintura no Modernismo, o que antes nos permitia observar na pintura perspectiva o vidro transparente de uma janela, e o que na a pintura moderna
deslocar o olhar do observador para o anteparo. O arquiteto Gilherme Wisnik ao
analisar a obra de Matta-Clark contribui com tal anlise, que como numa colagem
cubista s avessas e em grande escala, ele no apenas tomava artefatos arquitetnicos
como grandes ready-mades, deslocando-os de seu contexto original, mas tambm os
ressigniicava, mutilando-os por dentro. As vanguardas modernas e obras que dialogam com o seu cabedal, como os ready-mades de Duchamp permitem que seja experienciada a fuso das coisas dispostas pelo cotidiano e espao. importante observar
a tenso que aparece entre o espao cotidiano e o espao artstico. Essa situao gera
a necessidade de conceituar melhor o espao da Arte e o espao na Arte.
A hostilidade de Greemberg e Michel Fried a trabalhos de modalidade tridimensional
que estavam inscritos no espao real e que tornava possvel o uso de materiais novos,
do cotidiano, industrializados, opunha-se ao seu conceito sobre Modernismo que distinguia enfaticamente a arte e a no-arte.
Rosalind Krauss no captulo Bals mecnicos: luz, movimento e teatro de seu livro
Caminhos da Escultura Moderna discute sobre essa aproximao do teatro com a
escultura, ponto que incomodou alguns crticos como Michael Fried. Para ele o que
era necessrio distinguir entre a escultura e teatro era o conceito de tempo, j que o
teatro teria a capacidade de fundir a escultura com o tempo real, impelindo as artes
plsticas modalidade teatral.
Se para Fried esto vinculados negativamente ao conceito de teatralidade o que permite
interligar as partes separadas do espao, a sugesto de movimento da escultura, as performances, os happening, este ser o estmulo e alimento para muitos artistas que se interessaram pelas fronteiras e intercmbios de linguagens. Teatralidade um termo de sentido
amplo, polmico, e cheio de contradies, embora delagre a motivao artistas a buscaram ao trabalharem formatos hbridos de criao que estender a Arte para o mundo do
observador. A produo de Matta-Clark um bom exemplo neste sentido:
Matta-Clark criou uma obra prolica e intensa, que combinou intervenes
escultricas em espao urbano com forte carter transgressivo, happenings,
vdeos, aes comunitrias e crtica institucional, atuando no sentido de
explodir a tradicional fronteira entre arte e vida. Suas intervenes foram
fugazes e feitas na forma de trabalhos site-speciic, isto , aderidos s
condies nicas do lugar no qual se implantaram, e por isso passveis de serem
contemplados apenas por aqueles que estiveram presentes no curto espao de
tempo em que eles existiram. As fotograias e os vdeos, no entanto, garantem
444

Experincias de Gordon-Matta Clark e o grupo Viajou sem Passaporte

um certo registro dessas aes e se tornam tambm obras de arte, s que em


outro suporte (Wisnik: 193).

A experimentao da arte em meio urbano e a crtica presentes nas intervenes de


Viajou sem Passaporte tambm contribuem para este debate e vo de encontro com
aquilo que Rosalind Krauss chama de campo ampliado:
como se a arte, ao ter deinitivamente invadido o espao do mundo comum,
antes territrio da arquitetura, quisesse incutir nela a sua crise, tentando
arrast-la para uma morte a dois. Morte que, no entanto, nada mais do que um
renascimento. Nem arte, nem arquitetura stricto sensu, a partir de ento. Mas
sim, aquilo que Rosalind Krauss chamou de campo ampliado aes crticas
no espao que j no se encerram em campos disciplinares puros e autnomos.
Atividades contaminadas pela heterogeneidade imperfeita do mundo real, da
qual elas so ao mesmo tempo parte e contraponto (Wisnik: 197).

O vis crtico-poltico espelho dessas produes artsticas, uma vez que os elementos scio-culturais de uma dcada conturbada como a de 1970 determinam a sua perspectiva formal e temtica, alm de sua inluncia histrica na atual construo do
panorama contemporneo dos projetos artsticos de carter pblico.

Referncias

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Brbara, Vanessa, Viajou sem Passaporte: a interveno urbana criativa, Disponvel em: Rizoma.net, So
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Furegatti, Sylvia, Arte e Meio Urbano, Tese de Doutorado, Programa de Ps- Graduao em Histria e
Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2008.
Krauss, Rosanlind, Caminhos da Escultura Moderna, So Paulo, Martins Fontes, 2007.
Lima, Mariangela Alves de, Quem faz o teatro in Novaes, Adauto (org.), Anos 70: ainda sob a tempestade, Rio
de Janeiro, Aeroplano, Editora Senac Rio, 2005, p. 235-237.
MAM, Museu de Arte Moderna de So Paulo, Folder Exposio: Gordon Matta-Clark: Desfazer o Espao.
So Paulo, Fevereiro-Abril, 2010.
Ragnole, Lus Srgio, Viajou Sem Passaporte in Arte em Revista, So Paulo, Kairs, CEAC, Ano 6, Nmero
8, Outubro de 1984, p. 116-119.
Tassinari, Alberto, O Espao moderno, So Paulo, Cosac & Naify Edies, 2001.
Wisnik, Guilherme, Arquitetura Arruinada: Exposio de Gordon Matta-Clark in Revista Novos Estudos,
So Paulo, Edio 87, Julho de 2010, p.192-197.
-----------------------, O Informe a partir de Matta-Clark e Rem Koolhaas in Concinnitas Virtual, Disponvel
em: Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Ano 7, Volume 1, Nmero 9, Julho de
2006, p. 32-39.
Websites
Guagnini, Nicols. Contra Bienal. http://trienaloff.blogspot.com. Disponvel em: http://trienaloff.blogspot.
com/2009/10/contra-bienal.html. Acesso em 11/05/11.
Quiroga, Ana. Chile: Hallazgo en Museo de Bellas Artes Crece mito Matta-Clark: nace Claraboya. http://anayquiroga.
wordpress.com/2009. Disponivel em: http://anayquiroga.wordpress.com/2009/11/30/chile-hallazgo-enmuseo-de-bellas-artes-crece-mito-matta-clark-nace-claraboya/. Acesso em 11/05/11.

445

ARTE PBLICA E INDIVIDUALIDADE:


estratgias no habitar o espao da obra

Angela Maria Grando Bezerra


Melina Almada Sarnaglia
PPGA/UFES

A condio posta pelo conceito de arte pblica reverbera muitas vezes na aceitao de
uma prtica atualizada em espaos pblicos. Contudo, sua conigurao pode abarcar
prticas que tem em si outras caractersticas e envolvem procedimentos que enriquecem diferentes estudos na atualidade. A crtica coreana Miwon Kwon alerta para
mudanas ocorridas no contexto da arte publica e esquematiza trs paradigmas que
podem engendrar sua noo. Nessa comunicao, nosso interesse porta sobre o que
Kwon descreve como o segundo entre eles e para o qual prope uma arte menos ligada
ao objeto e mais relacionada com a especiicidade do lugar. Ou seja:
Arte como espao pblico, uma arte menos orientada para o objeto e
mais consciente do lugar [site] que viu uma grande integrao entre arte,
arquitetura, e a paisagem atravs da colaborao entre artistas e membros da
classe administrativa urbana (Kwon, 1998:1).

Tal descrio de arte pblica, o ponto de partida para relexionar sobre a condio
de teatralidade descrita por Michael Fried, em relao arte minimalista, e questionar como nesta constituio o processamento da relao entre o espao e o espectador vai ser articulado. Na relexo feita por Fried, a obra de arte ao ocupar um espao
comum com o espectador perde a capacidade de ensimesmamento e enfraquece seu
discurso na teatralizao das aes. Propomos discutir que implicaes a prtica em
torno da teatralidade provoca na obra de Oiticica71, particularmente em seu trabalho
den (1967), uma vez que em seu processamento se busca o dilogo do espao extremamente planejado e preparado para receber o espectador. Buscamos ainda reletir
sobre esta questo, na atualidade da arte capixaba, trazendo a obra Projeto Inquilino
3 edio Presena, de Jlio Tigre, realizada em 2010 em uma casa em desuso no
Centro de Vitria. Diante desse condicionamento ativado pela obra, discutiremos os
embates possveis entre as noes de [pro]posio e [im]posio, institudos a partir
deste pretenso pensar e habitar o espao em si, o espao da obra.

71
A presena de Hlio Oiticica nesta comunicao sinalada por HO, Oiticica, Hlio Oiticica ou
simplesmente Hlio.

446

O habitar coletivo da obra


A posio tomada por Hlio Oiticica sobre o espectador em relao ao Parangol, ou
mesmo em relao a outros projetos, relete e metaboliza a noo de participao por
meio de prticas que sejam processadas principalmente no campo da experimentao
e do contato entre os diferentes elementos que compe o trabalho. Em documento de
1965, Hlio relete:
A capa [...] um ncleo construtivo, aberto participao do espectador e
que torna a coisa vital. Todos os detalhes so relativos. Cada obra apenas
um meio de busca de ambientes totais, os quais poderiam ser criados e
explorados em todos os seus graus, do infinitamente pequeno, ao espao
arquitetnico urbano, etc. ... Estas etapas no so estabelecidas a priori mas
realizam-se a partir da necessidade criativa logo que nasce. O uso ou nouso, portanto, de elementos pr-fabricados que fazem parte destas obras,
importante somente como detalhes de significados totais, e a escolha
destes elementos a resposta s certas necessidades imediatas da obra. A
obra pode ter a forma de estandarte mas no representa um estandarte,
ou a transferncia de um objeto j existente para um outro plano. Ele teve
esta natureza quando tomou forma, quando moldou-se ao contato com
o espectador. A tenda toma sua forma a partir do prprio caminhar do
espectador em redor dela, sua estrutura desvendada atravs do contacto
corporal do espectador (Oiticica, 1965: 6).

O acontecimento den, realizado na Whitechapel Gallery, em Londres entre maro e abril de 1969 prope ento um alargamento destes espaos, na quase diluio
de suas fronteiras.
Com frequncia diagnostica-se a relao entre Ninhos, Parangols, den72 com a experincia de Oiticica na Mangueira. Visualizamos tambm esta relao a partir do
descolamento da lgica linear constitutiva da cidade moderna e a aproximao do
caos urbano peculiar ao agrupamento de residncias na favela73. Tomando como
base os trabalhos neoconcretos de HO, cartesianos74, organizados, possvel presumir o embate ento ocorrido com essa nova forma organizacional. Estes elementos
sero para Oiticica uma conscincia da prpria relao vital muitas vezes abdicada e
vem delagrar em Hlio uma busca por essas relaes mais simples, menos rebuscadas, mais orgnicas.
Assim, chegamos a den, por meio de Hlio, como um

72
Sobre estas obras possvel veriica-las http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/
home/dsp_home.cfm
73
Tal discusso pode ser encontrada de maneira ampliada em Jacques, Paola B., Esttica da ginga, Rio de Janeiro,
Casa da Palavra, 2001.
74
O termo cartesiano pode parecer aqui distante do processo de Hlio, em especial pelo discurso neoconcreto
de se afastar do racionalismo do Grupo Concreto de So Paulo, contudo a relao estabelecida com o plano cartesiano
em comparao a total descoordenao espacial que Oiticica encontrar na favela.

447

ARTE PBLICA E INDIVIDUALIDADE

[] campus experimental, um tipo de taba, onde todos os experimentos


humanos so permitidos humanos, considerando as possibilidades da espcie
humana. um tipo de lugar mtico para sentimentos, para aes, para fazer
coisas e construir em seu prprio cosmos interior ento, por isso proposies
abertas so dadas, e mesmo materiais crus para o fazer das coisas, que o
participador estar apto a realizar.
[...] Eu considero como simplesmente sensorial problemas que esto
relacionados aos sentidos de estmulo-reao, condicionada a priori,
como ocorre na op-art e naquelas relacionadas a ela (mesmo aquelas como
estmulos mecnicos, ou estmulos naturais como nos mbiles de Calder onde
as leis naturais da fsica determinam sua mobilidade e afetam a sensorialidade
do espectador). Mas quando a proposio realizada para um sentidoparticipao ou uma realizao-participao, eu quero relatar isto ao sentido
supra-sensorial, no qual o participador elaborar consigo mesmo seus prprios
sentidos que foram acordados por essa proposio.
Este processo de acordar supra sensorial: o participador alternado de
seu campo habitual para um estranho que acorda seus campos internos de
sentimentos e d-lhe conscincia de alguma rea de seu Ego, onde valores
verdadeiros so airmados. Se isso no ocorre, ento a participao no toma
lugar (Oiticica, 1965: 6)

O ltimo pargrafo, da citao de Hlio, neste momento, o que mais nos interessa,
onde a partir da sua deinio de participao encontramos elementos que convergem
para nossa prpria deinio. Ou seja, a ao do espectador aberta e ampla, pode
acontecer de diversas maneiras, mas apesar do carter at um pouco mstico que
Oiticica prope, acreditamos nas consideraes sobre a participao do espectador
em uma situao onde h dois polos. Onde imprescindvel que haja no s a (pro)
posio por parte do artista, mas sua compreenso e apropriao por parte do espectador, ativando assim a mutabilidade possvel entre os conceitos propostos. Deste
modo, a colaborao aqui compreendida como uma participao, um tomar parte
no trabalho.
A via utilizada por Oiticica para acordar o espectador coloc-lo defronte, em contato com materiais simples e cotidianos. O choque se d ento na possibilidade e no
questionamento destes materiais75 enquanto arte. Tal proposio se apresenta como
uma performao do espao e do habitual pelo outro, na expectativa de que as relaes
estabelecidas por ele possam ocupar a lacuna nas relaes engendradas no cotidiano.
A ocupao do espao como proposto por Hlio parece conigurar-se de maneira semelhante aos espaos minimalistas, dispostos como formas bsicas, compondo uma
situao, no mais somente um plano. Ao ocupar o eixo z, o espao destinado ao outro,

75
Materiais aqui se refere no s a matria palpvel como a uma srie de aes e procedimentos que se
realizam na vida cotidiana. Acreditamos nessa experincia como uma possibilidade a partir do readymade duchampiano.
(cf. p. 5 deste texto)

448

estratgias no habitar o espao da obra

a composio minimalista se expande e passa a englobar tambm este outro, conferindo-lhe um status de sujeito.
Apesar da teatralidade (Fried, 2002) condenada pelo terico estadunidense Michael
Fried, a obra minimalista condensa em si justamente a possibilidade do real, o afastamento do simulacro. O cubo, nada mais do que um cubo, ele nada representa, a literalidade da forma e do conceito. A abstrao neste caso a do conceito da arte e no
das questes imagticas nele representado [ou no representado]. Ainda que a disposio proposta pelo minimalismo se d de maneira a ocupar o espao compartilhado
entre espectador e obra, ele no pretende uma inter-relao, ele se projeta como a
reverberao da forma em direo ao espao, espao este que no pode deixar de contar com o espectador. A dana corporal da passagem do espectador pelas obras no
conigura uma ao performtica visto que uma ao potencialmente desprovida de
signiicao outra, j que o corpo tambm replicao da forma, ou seja, instaura-se
aqui um nvel tal de replicao onde se estabelece relao entre: a forma da galeria, a
disposio das obras e o prprio corpo do espectador.
No podemos deixar de compreender que apesar de sua tautologia, a proposio minimalista conigura uma dialtica (Didi-Huberman: 2005) entre as formas, instauradas em dois momentos, no compartilhar o espao e, principalmente, na operao
relexiva do estatuto da arte e do prprio espectador. Ao ocupar o espao com suas
formas, problematiza a dialtica possvel do vazio e da presena.
Deste modo, o tensionamento sobre o estatuto da arte praticado no minimalismo tem
eco no den de Oiticica. A relao estabelecida pelo sujeito tornado espectador se
apresenta na essncia mesmo da ocupao do espao oferecido por Oiticica a estes
sujeitos. A proposta de vivncia do espao como o espao real que , e no uma
simulao das atividades operadas no cotidiano, elas pretendem reativar as relaes
perdidas pelas pessoas no dia a dia. Reairmando assim a proposio de que aquilo
um trabalho, mas questiona e dialoga com as problemticas do cotidiano relacional
ao instaurar um espao de convivncia que se presume abandonado, mas que solicita
ser reativado, colocado em movimento.
Recorremos ao readymade para entender a proposio de Hlio. A atividade enquanto operada pelo sujeito aparentemente da mesma maneira que em seu cotidiano, provoca este sujeito em nosso entendimento do mesmo modo que a
retirada do objeto ordinrio e sua insero no campo da arte. Salvo as diferenas
temporais e conceituais, Hlio prope um reordenamento das atividades, a possibilidade do encontro com a arte para produzir reflexes e reflexos na prpria
vida do sujeito.
preciso atentar, contudo, que existe um n na relao do espao da galeria ou
mesmo do espao da arte com esta relexo. O espao da arte na modernidade conigura-se como um espao apartado da vida cotidiana, as aes empreendidas neste
espao muitas vezes no compartilham com as realizadas no mundo em comum.
Como ento caracterizar estas aes como cotidianas neste espao construdo para
tal? Acreditamos ser a que Hlio se apropria do conceito readymade, a fresta aberta por
Duchamp esgarada, entre outros, por ele.
449

ARTE PBLICA E INDIVIDUALIDADE

O rasgo conceitual se d na compreenso oiticiana de que museu o mundo (Oiticica, 1966: 2)76 onde o mundo/cotidiano encarado com toda sua potncia de ser e
receber a arte.
De todo modo, no abortamos a possibilidade de uma teatralidade em den uma vez
que o argumento utilizado por Fried para os minimalistas de um teatralismo psicolgico pode ser visto sim na obra de Oiticica, em especial quando o mesmo fala das
potncias sensoriais e de ser acordado pelo trabalho (Oiticica, 1965: 1-2). Ainda que
Fried considere esta teatralidade negativa, partimos do princpio de que sua atuao
no fora uma relao, mas prope, convida. O trabalho de Hlio uma estratgia relacional de contato, de encontro. De construo e relexo de novos modos de ver | ser.
Ainda, se consideramos ento a teatralidade, que seja pelo vis do teatro pico de Brecht.
Walter Benjamin, em Que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht aponta questes com as
quais compartilhamos, seja pela dvida por ela proposta, seja nas possibilidades de
aes dos sujeitos enquanto participantes da atividade artstica. Os conlitos existentes na constituio teatral como teorizada por Brecht alcana questionamentos da ordem do social, na busca por uma no alienao do sujeito em relao sociedade em
que habita. especialmente neste sentido que identiicamos uma aproximao entre
HO e o conceito de teatro pico bretchiano. Benjamin apresenta esse ponto de modo
que o teatro pico no reproduz condies, mas as descobre. A descoberta das situaes se processa pela interrupo dos acontecimentos (Benjamin, 1994). Contudo,
enquanto o teatro pico se posiciona no de maneira contrria, mas, questionando a
condio de lazer (Benjamin, 1994: 86) do teatro utilizado como processo alienante
na sociedade o den de Oiticica, prope um estado de Crelazer, uma condio de
lazer e criao, Hlio diz:
A ideia do Crelazer cresce lentamente com o conceito do EDEN, de fato o
seu sentido profundo: lazer em si mesmo, uma ideia aberta baseada em um
estado comportamental que internamente requer uma transformao ou uma
identiicao daqueles que querem penetr-la, mas esta transformao no
seria pr-ordenada, seja isto ou aquilo [...]
[...] os ninhos, tendas, camas so ncleos de lazer e como tais, colocados em
contexto especico, mas que tm que ser diferentes em relao aos sentimentos
internos de cada pessoa [...] (Oiticica, 1965:13).

Deste modo, o Crelazer seria a anti-obra por excelncia porque prope no s um


estado de lazer mas de um anti-trabalho, Paula Braga faz essa relexo no catlogo da
exposio Museu o Mundo (Braga, 2010: 92-143) de Hlio Oiticica acontecida em
2010. Para ela, a ideia proposta por HO vem do ingls onde work tem a mesma signiicao para trabalho no sentido de execuo de algo e, de obra de arte. Sendo ento, em
ingls, Crelazer um anti-work ele cumpre dois papis, o do anti-trabalho e da anti-arte.
76
Oiticica relete sobre como se apropriar do mundo, da experincia cotidiana como elemento artstico, da
possibilidade de uma arte para ser encontrada, descoberta.

450

estratgias no habitar o espao da obra

Assim, a teatralidade em que visualizamos no projeto de Hlio, a seu modo, nica,


a possibilidade de um espao compartilhvel com o outro. Contudo, ao direcionar seu
trabalho a este outro, enquanto um sujeito indeterminado, acaba por construir uma
condio bsica para a compreenso do trabalho: a vontade deste outro.
Se Oiticica condiciona a efetivao da participao a um processo de acordar do sujeito, onde o
[] participador alternado de seu campo habitual para um estranho que
acorda seus campos internos de sentimentos e d-lhe conscincia de alguma
rea de seu Ego, onde valores verdadeiros so airmados. Se isso no ocorre,
ento a participao no toma lugar (Oiticica, 1965: 1-2).

Existe a a possibilidade invertida, do no querer deste outro, o crtico do The Sunday


Telegraph, Edwin Mullins, ressalta em artigo publicado em 9/3/1969 alguns dias
aps a abertura da exposio de Oiticica na Whitechapel onde comenta que neste
outro den desnecessrio o
[...] espectador chamado a recobrar algo presumidamente perdido,
nomeadamente a experincia de estar no mundo. Agora, pare por um
momento e relita sobre essa proposio, e sobre a massiva suposio que faz
sobre ns (porque lembre-se esta exposio sobre ns, no sobre arte).
A suposio de que nossos sentidos esto to entorpecidos pelo excesso
de civilizao, ou o que seja, que nos tornamos zumbis capazes talvez de
pensamentos racionais mas que mesmo assim erram atravs do mundo
material, inertes e indiferentes s suas recompensas sensoriais, e portanto aos
seus signiicados (Mullins, 1969).

O descontentamento de Mullins se d tanto na condio possivelmente teraputica


da arte quanto em fazer uma crtica sociedade atravs de suas relaes sistmicas.
Mullins, contudo, no est totalmente equivocado, tais experincias no podem ser
reproduzidas neste espao da galeria. E no a isso que se destina o trabalho, mas que
partindo da individualidade dos sujeitos que comporo este espao possa-se produzir
novas experincias e que estas sim, reverberem nos sujeitos que operam na sociedade.
O que talvez Hlio proponha que o caminho seja de dentro da galeria ou melhor da
obra j que ela no precisa estar necessariamente na galeria para fora e no somente o inverso. que se possa trazer para este espao mais do que levar dele e quem sabe,
no meio do processo modiicar as estruturas da sociedade real. A atuao do artista
neste caso perceber as lacunas existentes entre os campos e propor novos modos de
viver e conviver, a partir das conceituaes existentes na prpria arte, convocando
uma colaborao com a obra e a uma construo de sentido a partir de seu confronto.

A obra que habita o indivduo


451

A existncia ento de um encontro entre sujeitos a partir das proposies realizadas


pelo artista como no caso citado de den, de Oiticica nos remete a uma condio
de arte pblica existente somente no deslocamento de aes executadas em um trnsito dentro-fora do espao da arte.
Nesse sentido, a obra do capixaba Jlio Tigre acentua o conlito entre os espaos e
promove a discusso entre o espao compartilhado da obra entre espectadores e uma
proposta de participao individual, solitria. preciso dizer que a condio proposta pelo artista no elimina uma participao coletiva quando a obra ganha desdobramentos audiovisuais, contudo o Projeto Inquilino Presena 3 edio remete a um
espao mtico e privilegiado com a arte, um encontro.
Jlio prope um convite de certo modo semelhante ao de Hlio. Um convite para que
se relita sobre o estabelecimento de relaes individuais e coletivas, entre os indivduos e dele(s) com o espao.
Se pensarmos que Hlio interfere na galeria no caso Whitechapel de modo a conform-la toda como obra77 o mesmo processo operado por Tigre, que interfere na
estrutura da ex-casa, agora obra. Em sua 3 edio, o Projeto Inquilino trata da relao
entre a memria, a presena fsica e a ictcia. Trata de uma relao do sistema da arte
com este indivduo e de como ele se torna espectador.
Sobre a Casa ronda um mistrio, uma indeinio. Ela tambm agora, ao mesmo tempo, obra, memria, presena e instituio. As relaes de luz e som interferncias do
artista na construo projetam um habitar destitudo de memria.

Referncias:

Benjamin, Walter, O que o teatro pico? Um estudo sobre Brecht, in Obras escolhidas I, Magia e Tcnica, Arte
e Poltica, So Paulo, Brasiliense, [1931] 7 edio 1994.
Didi-Huberman, George, O que vemos, o que nos olha, Traduo de Paulo Neves, So Paulo, Editora 34, 2005.
Fried, Michael, Arte e objetidade, Traduo de Milton Machado, Arte & Ensaios, Revista do Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais da EBA-UFRJ, Rio de Janeiro, ano IX, n. 9, 2002. Publicado originalmente
na revista Artforum em 1967.
Jacques, Paola B., Esttica da ginga, Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2001.
Mullins, Edwin, The other and unnecessary Eden, The Sunday Telegraph, em 9/3/1969. Utilizado a
partir de Catalogue Raisonn, Hlio Oiticica, n 0807.69 p.1.
Oiticica, Hlio, Catalogue Raisonn, Rio de Janeiro, Centro Cultural Hlio Oiticica, 2000.
Braga, Paula, Quantas vidas tem a arte, in Hlio Oiticica, Museu o Mundo, So Paulo, Ita Cultural, 2010, pp.
92-143.

77
Apesar de Ninhos, Parangols e den se constiturem como trabalhos individuais, no conjunto organizado
da galeria transformam seu status e sua condio, caracterizando galeria e obras em uma nica instncia.

452

TEATRO CALLEJERO Y PERFORMANCE URBANA.


Dos maneras coyunturales de hacer arte pblico en democracia
Mara Laura Gonzlez
CONICET-UBA-GETEA

Este trabajo se propone analizar dos formas de intervenir el espacio pblico desde
el arte teatral. La primera, reiere al teatro callejero de ndole ms tradicional, y la
segunda, a la performance urbana. Ambas expresiones teatrales convivieron en la
misma ciudad de Buenos Aires, luego del advenimiento democrtico de 1983, pero
supieron acuar caractersticas dismiles. Por ello se intentar observar los procedimientos estilsticos de cada una (apropiacin de tcnicas circenses, utilera y vestuario empleados, inclusin o no de textos dramticos, entre otros aspectos relevantes)
bajo la ejempliicacin de dos grupos correspondientes: el Teatro de la Libertad y
La Organizacin Negra.
Asimismo, se tomar como eje central de anlisis la apropiacin del espacio pblico,
y por consiguiente, el lugar que adquiere el transente/espectador, respectivamente.
Pasemos, entonces, a deinir cada una.
El teatro de calle, ms convencional
Qu entendemos por teatro callejero o de calle? En primer lugar, haciendo un
recorrido epistemolgico del trmino, ms a modo de estado de la cuestin sobre su
problemtica, podemos decir que resulta observable cmo en diversos lugares, y en
diferentes pocas, la preocupacin por producir este tipo de arte ha sido recurrentemente maniiesta. A simple vista, podemos considerar al trmino como aquel asociado a lo contra-hegemnico, con un teatro de tinte ms poltico.
Por otra parte, la prctica escnica callejera data de tiempos remotos, ya que encontramos teatro en espacios pblicos, incluso en el Medioevo. Por aquel entonces, trovadores, juglares, se reunan en espacios abiertos, frente a los ediicios eclesisticos,
ms precisamente las iglesias, para realizar sobre la plaza principal del pueblo, un
teatro ms ligado a lo profano o popular. Los carromatos de las ferias, los carnavales,
todo aquello que estuviese ms cerca de la gente, por fuera de cuatro paredes institucionales, pareca que generaba una ceremonia ms convocante y ligada a un teatro de
rito y comunin; que dependa, nicamente, de las simples ganas de querer mirar y no
del poder acceder con una entrada o por pertenecer a cierto grupo. En aquel entonces,
dentro de las iglesias, los autos sacramentales instruan al igual que las pinturas de la
poca, a ieles que no saban leer o escribir. Mientras que por fuera, la creacin pasaba
por la diversin, lo ldico y no tanto por la cuestin didctica. La simultaneidad de
las escenas montadas en andamios en plazas como las ventanas o balcones transfor453

TEATRO CALLEJERO Y PERFORMANCE URBANA

mados en palcos, generaron otros modos de mirar teatro, durante aquel periodo. De
esta manera, podemos decir que algunos rasgos del teatro medieval estuvieron en la
alternancia o co-habitacin entre lo profano y lo religioso, segn el lugar empleado.
Ms tarde, en el Renacimiento, podemos recordar un teatro de corte, pensado para y
por el Rey; el cual tambin dispona del empleo de espacios abiertos, como parques o
jardines de los palacios reales aunque, claramente, en ellos la visin era ms bien restringida: invitados del Rey, es decir gente aristocrtica. Mientras tanto, la posibilidad
de tener espacios cerrados, destinados al quehacer teatral ya comenzaba a aparecer
como inquietud. Muestra de ello, fue el teatro Isabelino y sus construcciones espaciales como el Globo.
Pero sigamos avanzando, porque llegando al siglo XIX, las imponentes construcciones edilicias, producto de la planiicacin de las grandes ciudades, tambin tuvieron resonancias en lo teatral. A medida que la actividad fue cobrando valor dentro
de lo institucionalizado, con lugares destinados a su quehacer, cada vez ms notorio
resultaba quienes se oponan a esa infraestructura dada. Estos espacios construidos
fueron modiicando las tcnicas de actuacin, las convenciones de recepcin, entre
otros aspectos. Los grandes teatros, albergaron a las compaas teatrales, ilodramticas, donde el tipo de obras representadas estaban ms ligadas al entretenimiento, a
un teatro burgus, melodramtico. Sin embargo, esto mismo fue reacomodndose a
partir de las tcnicas stanislavskianas de actuacin, que requeran de un registro ms
realista, menos exagerado, tratando de trasladar la realidad al escenario. Sobre este
mismo tipo de teatro mimtico,realista, hubo quienes se opusieron por la aparente
pasividad que competa al espectador. Autores y directores tales como Bertolt Brecht,
Erwin Piscator, Meyerhold, fueron algunos de los que intentaron otros mtodos, imprimiendo a la escena una mayor actitud crtica sobre lo que se representaba, siendo
los orgenes de un teatro poltico singular78.
Adentrados en el siglo XX, la revolucin teatral ya habitaba dentro de los propios
espacios, y mientras tanto, por fuera de ellos, las tcnicas y la poltica continuaban
desarrollando nuevas vetas.
El teatro de calle, entonces, qued ms ligado a parques o plazas, donde la accin teatral quedaba ms ligada a grupo perifricos que adoptan estos espacios recreativos,
como lugares contra-hegemnicos.
Ahora bien, volvamos a la pregunta inicial, qu entendemos por teatro de calle ms
tradicional? Haciendo un recorrido por diferentes autores que han estudiado la temtica, observamos que cada uno le imprime al trmino algunas caractersticas. Segn
Cruciani y Falletti (1992: 17): Teatro se hace en los mercados, en las ferias, en los
patios, en los espacios de reunin de la comunidad; se hace dentro de las iglesias, en
lugares de culto religioso, en los atrios, en las plazas, en las calles, en patios y corrales,
etc.. Estos autores no consideran que cualquier teatro hecho al aire libre puede ser
considerado bajo el trmino de calle, sino que son bastante estrictos con la dei78
Ya en 1915 Piscator teorizaba sobre el poder del teatro, a partir de la Primera Guerra Mundial; algo que
continu con las sucesivas revoluciones, contrarrevoluciones y ms procesos histricos donde el teatro se hizo or.

454

Dos maneras coyunturales de hacer arte pblico en democracia

nicin. Adems determinan ciertos mdulos representativos que se deberan dar en


toda representacin de calle: La ms difundida es la procesin, que surge de la secuencia ordenada de imgenes y de acciones (1992: 18). Asimismo, agregan que existe
una dramaturgia, tcnicas interpretativas, uso del espacio y un lenguaje teatral ()
debe ser entendido no como un transferir al espacio exterior modos y personas del
teatro sino como una situacin distinta de teatro (1992: 18-19).
Por otro lado, comparten con otros autores la consideracin que ha tenido este tipo
de teatro dentro de la historia del teatro universal, y sobre ello opinan que (1992: 19):
la relexin sobre el teatro, la conciencia cultural que se tiene y an aquella
del oicio, ha reducido al teatro de calle casi a un teatro menor (un juicio con
sabor a siglo XIX). Mezclando en una nica inferioridad todos los modos y
niveles del teatro de calle. As es como el teatro de calle aparece cada tanto en la
historia de la cultura teatral o se confunde, de alguna manera ennoblecindose,
con la teatralizacin de la ciudad.

Vemos, entonces, que algunas caractersticas se acarrean desde hace tiempo. Por otro
lado, le adjudican a la clasiicacin rasgos estilsticos de persuasin y comunicacin, donde lo poltico supo desarrollarse con gran internacionalismo79. Ahora bien, ellos marcan un
rasgo interesante: aluden a la iesta como origen del teatro; y notan que este tipo de teatro
es retomado en las manifestaciones artsticas callejeras de diferentes pocas.
Entre otros tericos que han estudiado esta clasiicacin, se encuentran Andr Carreira y Antonio Vargas (2009: 87) quienes deinen al teatro de calle como aquel que:
nace, de alguna forma, del asalto a la silueta urbana por parte de los artistas que
insisten en hacer del espacio pblico un sitio para lo ldico, y as politizan la calle por
medio del abordaje del arte. En ellos ya aparece una intencin por nombrar el espacio
pblico como aquel que logra ser resemantizado por la iccin que irrumpe.
Adems, entre los lugares sobre los que analizan y estudian este fenmeno y prcticas, se encuentra Brasil, donde ubican a los incipientes espectculos callejeros de
teatro militante hacia ines de los sesenta, que revivi su impulso con el trmino de
la dictadura en los ochenta (2009: 87). Desde all advierten una transformacin en lo
que reiere a su propia concepcin, al entender que el trmino se despolitiz, de algn
modo, al salir a buscar nuevos dilogos con los sentidos del espacio urbano. Carreira y
Vargas consideran que, aunque los orgenes de esta manifestacin teatral pueden ser
vinculados al carnaval brasileo, su dimensin es de menor alcance; y como una forma espectacular marginal [] tendra una potencia provocativa, y por eso podra ser
visto como una chispa que busca introducir un desorden que no puede llegar a realizar (2009: 90). Sin embargo, aunque no llegue a alcanzar la dimensin de descontrol
del carnaval, s propone una invitacin a participar de la creacin momentnea de un

79
Ellos mencionan (1992: 47) diferentes grupos tales como: El teatro del Proletkult, del Agitprop [donde
eran nios actores de la revolucin sovitica (1992: 45)], las iestas conmemorativas de Evreinov, el Octubre teatral de
Meyerhold, entre otros.

455

TEATRO CALLEJERO Y PERFORMANCE URBANA

nuevo orden (2009: 91). De esta manera, teatro de calle une iesta con carnaval, y una
diversin ldica implcita.
Por otro lado, Carlos lvarez-Ossorio, director de la Compaa espaola Cmara Negra
(2007: 59-62), considera que el teatro de calle es aquel que se desarrolla fuera de los teatros y que va al encuentro del espectador. Su visin es ms abarcativa. Para ellos el pblico
que pasa por la calle tiene que ser captado por la ceremonia, que tiene que ser capaz de
despertar su inters para que el ciudadano pare su camino. Si no seguir delante, y no se
detendr ni cinco minutos. Es pues, una situacin lmite para teatro (2007: 62).
Ahora bien, luego de esta breve genealoga e historia sobre el teatro realizado en otros
espacios, nos interesa focalizar su prctica en Argentina, dentro de un periodo de
advenimiento democrtico, para luego analizar su contemporaneidad con la otra clasiicacin a la que nos remitimos, la performance urbana.
Tomamos como eje de este tipo de teatro al grupo Teatro de la Libertad, surgido a
partir de diciembre de 1983 y que supo extender su actividad hasta principios de la
dcada del noventa. Su director, Enrique Dacal, comenta que este tipo de teatro compete a todo teatro no realizado en un recinto teatral propiamente dicho (2006: 13)
pero que basa su especiicidad en las ms amplias destrezas que pueda desarrollar el
actor (2006: 16); y donde la realidad ms que ser imitada debe ser interrumpida, con
la energa extracotidiana que los actores porten. Segn l, la accin callejera est ntimamente vinculada con una puesta en escena de la memoria, ya que considera como
objetivo crear y difundir un teatro cuya forma y contenido apuntara a reconstruir
una verdadera identidad popular (2006: 22).
Asimismo, Dacal sintetiza algunos puntos claves del evento: un anunciador ruidoso
que prepare al pblico, una rueda o ronda en la calle, tcnicas de circo y radioteatro
presentes en los actores capaces de convocar a la gente a partir del humor y del impacto visual, y bajo un mensaje o discurso cultural popular, entendido como aquel
reconocible por todos. En este sentido, el teatro callejero resultara politizado no slo
desde lo formal sino tambin desde el plano de contenido. Temticas que rescaten
la memoria popular, la memoria del propio teatro, volver a ciertas fuentes pasadas,
desde un procedimiento ms cercano a la gente, y de algn modo como instrumento
educativo dentro de un contexto clave a nivel socio-poltico.
De todas formas, el Teatro de la Libertad actu como consecuencia de este cambio
socio-poltico, y llev a calles de Buenos Aires, y plazas su teatro de tinte ms tradicional, retomando obras nacionales o relatos de personajes populares80. Asimismo,
Hctor Alvarellos, integrante de aquel grupo, que tambin teoriz en torno a dicha
labor, opina que la cantidad de grupos surgidos luego del advenimiento democrtico,
puede ser leda como una manera de hacer referencia al espritu de una poca81.
80
Nos referimos a la versin realizada sobre Juan Moreira, obra tradicional y fundacional de la historia del
teatro argentino, escrita por Eduardo Gutirrez. Como as tambin a la interpretacin de la recreacin del personaje
popular Heroico Bairoletto.
81
En su libro sobre teatro callejero (2007) menciona a los doce grupos que en 1988 conformaban el MOTEPO
(Movimiento de Teatro Popular): Agrupacin humorstica La Tristeza; Compaa teatral El arco iris enojado; Centro de
investigaciones titiriteras; Diablomundo; Cooperativa teatral Rayuela; Grupo de teatro Catalinas Sur; Grupo de teatro
Encuentro; entre otros (2007:43).

456

Dos maneras coyunturales de hacer arte pblico en democracia

Lo que nos interesa relevar de las obras realizadas por el Teatro de la Libertad es que
stas intentaron rescatar los orgenes del teatro nacional argentino, as como tambin
recuperar tcnicas de actores populares. Tal como Dacal lo menciona, las tcnicas empleadas han provenido del circo criollo, en su mayora, donde la convocatoria del pblico transente consista en llamarlos a partir de la igura de un presentador, quien
en varios casos, tambin relataba la accin mientras transcurra la iccin. Zancos,
malabares, acrobacia eran puestas en juego para atraer y convocar a la gente paseante.
Por otro lado, los das empleados para llevar adelante sus funciones fueron, en su
mayora, ines de semana, donde los lugares intervenidos tena que ver con espacios
recreativos, de paseo, tales como esquinas cercanas a ferias, parques y plazas. La propuesta del grupo se ubicaba en el barrio de San Telmo, ms precisamente en la esquina de Humberto Primo y Defensa, cerca de la feria callejera de los domingos. De esta
manera, recuperar, ocupar y accionar de manera polticamente teatral aquel espacio
pblico segado durante la dictadura era el mensaje acarreado. Y en esa accin poltica ya se vean las consonancias directas con el contexto democrtico. De tinte ms
ldico y de entretenimiento, el Teatro de la Libertad, tal como su nombre lo indicaba,
reivindicaba la tradicin teatral y la memoria. Hablaban a todo pblico de valores, de
smbolos, de acciones relacionadas con un pasado que era necesario rescatar bajo el
polvo que la dictadura militar se haba preocupado por sepultar. Eran artistas, eran
actores, que ahora volvan a tener voz y voto, y mediante ello se hacan cargo de un
mensaje artstico social, capaz de involucrar, convocar y entretener a toda la familia,
es decir, dedicado a los ms grandes, pero sobre todo al pblico infantil. Desde un
mensaje capaz de ser entendido por todos, mediante formas circenses, juegos de lenguaje, cierta comicidad, el tipo de arte teatral evocado estaba relacionado con la idea
de mito, de reunin. Y es por ello, que vincular a la idea de iesta en tanto celebracin
y comunin entre artistas y paseantes, resulta ms que potable. Vestuario circense,
cmico, con mscaras o media-mscaras, para acrecentar ciertos rasgos del rostro; pelucas, entre otros elementos. Momento en el que la ronda posibilitaba un tiempo otro
y daba a la ciudad una forma de escenario. Lo ldico, entretenido, festivo, divertido,
se mezclaban, entonces, con la eleccin poltica de no hacer teatro puertas adentro,
sino mediante la democratizacin de la vereda como espacio comn de y para todos.
Asimismo, dicha eleccin del fin de semana, permita que fuesen menos automviles los que transitasen por la calle elegida. Dando lugar a una poltica que se
trasluca como una manera de expresarse sin tener que cobrar entrada, ser aceptado en una sala o funcionar con un dispositivo material/estructural edilicio planificado previamente. En este sentido, el nico factor determinante del desarrollo
de la accin era el clima. Puesto que si llova no haba funcin. Y si esta se llevaba
a cabo, la retribucin de los artistas consista en el paso de mano en mano de una
gorra, donde se depositaba (a voluntad) el dinero con el que se quisiera colaborar.

457

TEATRO CALLEJERO Y PERFORMANCE URBANA

Segn lo hasta aqu expuesto podramos considerar a este tipo de teatro callejero
como aquel que:
Se desarrolla con un tinte ms tradicional, o convencional afuera de los
teatros.
Delimita su espacio de accin, llamando al pblico, avisando de la eminente
iccin por acontecer.
Busca crear empata con el transente y le propone suspender su andar para
mirar y compartir un momento teatral.
Presenta estructura dramtica: inicio, nudo y desenlace.
Propone personajes, cuyo vestuario, maquillaje y utilera deinen cada rol.
El pblico participa formando una ronda.
Despliega formas con recursos eminentemente teatrales: Circo, acrobacia,
buena diccin son puestos en juego para llamar la atencin.
La performance urbana
Pasemos entonces a deinir una performance y veamos por qu consideramos esta labor como estticamente dismil a la del teatro de calle del Teatro de la Libertad?
En principio, tratando de esclarecer algunas dudas en torno al concepto y, siguiendo
a Klein podramos decir que:
Como eventos, las performances culturales en las ciudades posindustriales se han
convertido en un distintivo esencial de la experiencia urbana. La teatralizacin de
lo social tambin ha provocado una esceniicacin del espacio urbano, en el curso
del cual el espacio pblico se conforma y vive como lugar teatral (2008:151).

Ahora bien, resulta difcil encontrar una unvoca acepcin. Por ejemplo, en el diccionario teatral de Patrice Pavis la performance es deinida como:
Expresin que podramos traducir como teatro de las artes visuales,
apareci en los sesenta [] Slo llega a la madurez en la dcada de los ochenta.
La performance asocia, sin ideas preconcebidas, las artes visuales, el teatro, la
danza, la msica, el video, la poesa y el cine [] Pone el acento en lo efmero y lo
inacabado de la produccin ms que en la obra de arte representada y acabada.
El performer no debe ser un actor que interpreta en papel sino, sucesivamente,
un recitador, un pintor, un bailarn y, a causa de la insistencia puesta en su
presencia fsica, un autobigrafo escnico que establece una relacin directa
con los objetos y la situacin de enunciacin (Pavis, 1998)82 .

Asimismo, Richard Schechner junto con el Living Theatre en los setenta experimentaron la posibilidad de llevar adelante este tipo de teatralidad en espacios dados o
82

458

Tambin citado en Sagaseta (2000:53)

Dos maneras coyunturales de hacer arte pblico en democracia

hallados. Pero ms all de ponerse en prctica, el trmino contina siendo discutido


y retomado por otros autores tales como Diana Taylor, Julia Elena Sagaseta, Antonio
Prieto, Ileana Diguez Caballero, entre otros. El ser efmera, como el teatro, con lmites confusos respecto de otras artes como la plstica, la danza, el teatro ritual, la la
performance habilita una liminalidad entre arte y vida que escapa de la institucin arte.
Algo contra-hegemnico, como el teatro de calle.
Desde aquellos autores, podemos observar que el trmino acuado en los sesenta, a
partir de las neo-vanguardias, con los happenings, hasta el periodo que nosotros aqu
estudiamos, ha ido evolucionando. Sin embargo, y a pesar del paso del tiempo hay
elementos inherentes que se mantienen tales como la importancia depositada en el
cuerpo del actor y la relacin establecida o pretendida con el espectador, donde la sorpresa, la imprevisibilidad, el impacto o inters en el pblico son parte de la cuestin. Y
en este caso se ubicara las performances urbanas de La Organizacin Negra.
Ahora bien, hablamos de performance urbana, porque notamos cierta intencin de interrelacionar el suceso artstico con su espacio/contexto: la ciudad. Ver la ciudad de
otra manera. Es decir, como una irrupcin del orden dado, en tanto hecho poltico o
accin. Una manifestacin esttica que dirigida a una ciudadana interpelada empleaba como primera instancia el recurso escaso de la atencin correspondiente a los
paseantes. Una manifestacin que se adaptaba al espacio dado, a sus coordenadas
de percepcin, y no a la inversa. Ahora el espacio era el que determinaba las posibilidades de accin. Porque como seala David Gutirrez:
En la sala se aprovecha mucho el silencio, la concentracin del espectador, la
seguridad tcnica que ofrece el espacio y que los espectadores hayan acudido
deliberadamente. En la calle se aprovecha lo espontneo, la ocasionalidad
del espectador, la ruptura de la cotidianidad y todo lo referente a la
imprevisibilidad (2006: 18).

Esta caracterstica tambin sera compartida con el teatro de calle antes analizado.
Ahora bien, en el caso concreto de LON, el espacio pblico era intervenido para interpelar directamente a un sujeto: el transente. Sobre la atencin de este personaje
urbano planiicaron sus intervenciones y desarrollaron modos de convocar su percepcin adormecida. A diferencia del teatro callejero tradicional, este grupo no convocaba a la gente, sino que la sorprenda intempestivamente. La bsqueda por el shock
era la clave para adjudicarle a esa accin performtica su correspondiente teatralidad.
Pasaban por la calle, vestidos, maquillados, de manera cuasi cotidiana, pero con algn
rasgo que indicara cierta teatralidad. Segn cada ejercicio callejero, LON propona una
representacin que se mezclaba, de algn modo, con la realidad. Un hilo muy ino, un
limen poco claro, las separaba. En este sentido, la intencin artstica de LON era la de generar una conciencia sobre esos espacios transitados de manera adormecida, y mediante
la accin teatral, otorgarle nuevos signiicados a ese espacio intervenido.
Intervinieron la ciudad entre 1984 y 1989, pero el periodo que nos interesa tomar son
los primeros aos luego del advenimiento democrtico, 1984-1985. En ese entonces,
459

TEATRO CALLEJERO Y PERFORMANCE URBANA

los espacios pblicos que eligieron fueron: la calle Florida (para El chanchanzo,
1985 y La procesin o el paseo papal, 1985), la esquina de Corrientes y Florida para
los Congelamientos, Fusilamiento y el Vomitazo, y la esquina de Santa Fe y Callao para los Encadenamientos.
En cada una de estas intervenciones iniciales, LON gener un uso disruptivo del
espacio pblico que lo converta efmeramente en otra cosa (Aguilar, 2004). De
pronto, la mirada desinteresada de los transentes se vio momentneamente interrumpida por dichos teatristas que salieron al encuentro de las estructuras edilicias
urbanas, explorando nuevas maneras de habitarlas83. En una de ellas accionaban en
grupo, cruzando cotidianamente la calle, y de pronto vomitaban (yogur) sobre el parabrisas de los autos estacionados en el semforo; en otra, enfermos, parapoliciales,
corran entre la gente con una camilla, cuyo paciente por atender era un maniqu con
cabeza de chancho; otra se trat de una procesin papal, que seguan unos personajes
empetrolados, nacidos de bolsas de residuos depositadas en la vereda de una peatonal
muy concurrida. Durante la intervencin, la semantizacin espacial se mezclaba, no
slo por la simultaneidad que generaba la accin, sino por los distintos enfoques temporales que convivan durante la misma. En el imaginario urbano, aquel sentido cotidiano que los transentes formulaban sobre ese espacio, se vea momentneamente
suspendido, para actualizar otros sentidos desprendidos por la accin representada.
Podemos decir que, la propuesta artstica, entonces, alcanzaba un nivel simblico ininito de interpretacin incalculable. Porque ms all de que el lugar que los convocaba imprevistamente como espectadores fortuitos era el mismo, resultaba ser una
coniguracin instantnea de posiciones, donde la ocupacin comn no impide la
coexistencia de signiicaciones y elementos simblicos diferentes (De Certeau, 2007:
129). mbito donde se supone el anonimato, y donde el posicionamiento de roles
crea identidad, all, en los espacios pblicos, LON propuso un juego diferente, modiicando la percepcin de lo circundante, animando a una suerte de re-descubrimiento
por sobre lo conocido. Ya no hay lugar para la alienacin, cuando lo auditivo convoca
y sorprende. Por ello entendemos que las performances callejeras de los ochenta permitieron instaurar un tema pblico en la esfera social, tema de participacin ciudadana
que a nivel poltico se intentaba despedregar. Pensadas como amnesia y memoria,
en tanto acontecimientos colectivos, los integrantes de LON reconocen (hoy en da)
que tuvieron que transitar una etapa donde exista un pasado dialctico, con dos partes. Una para olvidar y de esa manera seguir adelante; y otra, que de ninguna manera
se poda sepultar, sino sobre la que era precisa la denuncia y la resistencia.
Coyunturalmente simultneos con Teatro de la Libertad, LON intentaba restituir la
mirada sobre esos espacios pblicos cegados durante la dictadura. Mirar al otro, crear
complicidad, sorpresa, no temor. Sino formas de hablar del pasado reciente desde la
imagen corporal puesta en juego. Es decir, sus trabajos cargados de cotidianidad, de
metforas, de friccin con el espectador intentaron de algn modo devolverle a la
83

460

Para una mayor descripcin de las performances, vase Gonzlez, 2007 y 2010.

Dos maneras coyunturales de hacer arte pblico en democracia

ciudad parte de aquella voz perdida en la dictadura. Y siempre desde la proxemia suscitada en los cuerpos transentes, mediante la anulacin de la palabra hablada. Tan
slo con la imagen, el movimiento, la msica, capaces de transformar brevemente un
fragmento de la ciudad.
Podramos sintetizar a las performances urbanas de LON como aquellas que:
Se ligaban a los happenings de los setenta y a la relacin arte-vida instaurada
en las vanguardias histricas. Liminalidad indeinida entre iccin y realidad.
Sin historia narrativa o personajes, sino simplemente pretendan que el
acontecimiento sucediese. Sin argumento, atisbaban tan slo un desarrollo.
El cuerpo del actor performer, capaz de narrar por s solo, en tanto materialidad
escnica. Sin palabra hablada.
Teatralidad sorpresiva, que no avisa, e irrumpe en el espacio escnico del
pblico convocado. Sin ronda, sin separacin entre actores y espectadores.
Propone una relacin ms directa con la urbanidad intervenida, logrando
que se la vuelva a mirar. Yuxtaposicin visual fundamental para crear nuevos
sentidos sobre lo urbano.
Se muestra eminentemente contextual, donde el espacio elegido no es
casual y determinante para la obra realizada.
Imprevisibilidad de reaccin en el pblico: rechazo, empata, distancia, etc.

Conclusin
Hemos visto como en ambos casos, la igura del espectador y las coordenadas de percepcin involucradas, han sido ampliadas para la expectacin de cada suceso (Prez Royo,
2008: 13). En este sentido, la atencin no slo se orientaba hacia la escena construida,
sino que indefectiblemente, tambin era condicionada por el espacio circundante, donde
teatro, espectador y espacio compartido tienen incumbencia fundamental.
El espacio pblico, en ambos casos, resulta condicionante y determinante. Posibilita determinados transentes, y diferentes locaciones de espacio-tiempo dentro de la
urbe cotidiana. Para el caso del Teatro de la Libertad, las esquinas durante el in de
semana, se convertan en el espacio escnico/domicilio elegido para instalar las rondas y convocar a los paseantes. Mientras que las calles peatonales del micro-centro
intervenidas por LON eran sorprendidas por la accin suscitada sobre los oicinistas
trabajadores en horas picos en das hbiles. De un modo u otro, ambas manifestaciones, generaron la posibilidad de acceso a espectadores no usuales, no domesticados
(Prez Royo, 2008: 18), cuyo contexto de advenimiento democrtico, de recuperacin
de derechos ciudadanos, de libertad de expresin artstica, permita que hubiese arte
por todas partes. Algo que resultara dismil a lo actual porque si bien continuamos en
democracia, el espacio pblico est cada vez ms saturado por la polucin visual, ms
reglado y queda poco lugar para lo ldico o contra-hegemnico: Hoy en da [] los
urbanistas, los legisladores quienes disean las plazas pblicas las rellenan de bancos,
papeleras, farolas y fuentecitas cuya funcin esttica aseguran- impide la celebracin de grandes eventos (Mas, 2006: 9).
Por otro lado, la imprevisibilidad o lo accidental emergente en cada una de las dos
461

formas teatrales estudiadas, juegan un rol esencial al tratarse de espacios pblicos.


Coincidimos con Prez Royo al establecer que, a diferencia del espacio teatral cerrado,
la intervencin de un espacio abierto y pblico, como la calle constituye una trama,
un espacio repleto, escrito previamente por las trayectorias y los movimientos de los
transentes que lo han recorrido, por lo que en vez de apoyarse sobre un espacio
vaco de cualquier escenario, se trata de un espacio lleno, dotado de una serie
de signiicados sedimentados a lo largo de su evolucin (2008: 27). Y es de esta
manera que tanto el teatro de calle ms tradicional, como la performance urbana
constituyen sobre la ciudad intervenida un nuevo texto, capaz de reformular y adquirir
nuevos otros signiicados, y todo esto a partir de un juego con sus propiedades
emocionales, geomtricas y cinticas (Prez Royo, 2008: 27). As, toda obra teatral
entendida en clave de arte pblico podra considerarse como un hipertexto de esa
ciudad, como posibilidad de dilogo entre los transentes circundantes y artistas
creadores, y como una manera ms de leer sobre ella su dimensin esttico-simblica
de orden inmaterial que co-habita con lo tangible arquitectnico que percibimos a
diario. Porque para apreciar estas obras que juegan con la igura y el fondo, con teln
de fondo y el escenario, es necesario percibir desde otra ptica aquello que nos rodea
y nos contextualiza a diario.
En deinitiva, estas prcticas nos permiten pensar en arte, relexin, dilogo, esttica,
o en el simple acto de mirar aquello que acostumbramos simplemente a transitar.
Referncias
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2007.
lvarez- Ossorio, Carlos, El lugar del teatro en Revista ADE Teatro, No. 116, Julio/Septiembre, 2007.
Carreira, Andr y Antonio Vargas, Teatro en la calle como performance invasora en Pellettieri, O. (edit.),
En torno a la convencin y la novedad, Buenos Aires, Galerna, 2009.
Cruciani, Fabrizio y Clelia Falletti, El teatro de calle. Tcnica y manejo del espacio, Mxico, Gaceta, 1992.
Dacal, Enrique, Teatro de la libertad: teatro callejero en la Argentina desde el movimiento grupal de los 80, Buenos Aires,
Asociacin Madres de Plaza de Mayo, 2006.
De Certeau, Michel, La invencin de lo cotidiano. 1 Artes del hacer, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2007.
Gonzlez, Mara Laura, Relatos artsticos latentes en Artes escnicas de Revista Afuera. Estudios de crtica
cultural, No 9, Noviembre, 2010.
Formas de explorar lo cotidiano: astillando la realidad en Praxis urbanas Revista Afuera. Estudios de crtica
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Gutirrez, David, Los artistas cuentan en Ciudades que danzan, citado en Prez Royo, Victoria (ed.) (2008). A
bailar a la calle! Danza contempornea, espacio pblico y arquitectura. Salamanca, Universidad de Salamanca, 2006.
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contempornea, espacio pblico y arquitectura, Salamanca, Universidad Salamanca, 2008.
Mas, Pascal, La calle del teatro. Claves para entender el teatro de calle actual, Hondarribia, Hiru, 2006.
Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Barcelona, Paids, 2000.
Prez Royo, Victoria (ed., trad.), Danza en contexto. Una introduccin en A bailar a la calle! Danza
contempornea, espacio pblico y arquitectura, Salamanca, Universidad Salamanca, 2008.
Sagaseta, Julia Elena, Polticas escnicas de in de siglo en el teatro argentino en Osvaldo Pellettieri
(Editor), Indagaciones sobre el in de siglo (Teatro iberoamericano y argentino) Buenos Aires, Galerna, Facultad de
Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires, Fundacin Roberto Arlt, 2000.

462

e a Performance Clownesca nos Espaos Pblicos de


Florianpolis SC

O GUARDA-CIRCO
e a Performance Clownesca nos Espaos Pblicos de Florianpolis SC

Raquel Guerra
Ladio Jos Martins
UDESC

O artigo trata do espetculo O Guarda-Circo, do coletivo Ateli do Comediante,


de Florianpolis SC, e da anlise sobre a proposta cnica da ocupao de espaos
pblicos pela igura do Palhao. O Guarda-Circo, espetculo em foco, brinca com os
clssicos circenses, como a corda bamba, o coelho da cartola, os cavalos amestrados, o
globo da morte, entre outras atraes que so anunciadas. nesse contexto, que alude
chegada do circo cidade, que atores sob pernas-de-pau e bicicleta do incio pea
e convidam o pblico a assistir e participar.
O mbito artstico campo de investigao e contexto analisado por este artigo refere-se ao projeto de montagem O Guarda-Circo- proposta cnica sobre a qual se
avaliam os objetivos desse trabalho artstico em estabelecer um vnculo com os espaos pblicos, bem como os resultados parciais alcanados at o momento. Alguns tpicos sero elucidados, a saber: quais os recursos estticos utilizados pelos atores? De
que forma a dramaturgia criada dialoga com a concepo da proposta cnica? Como a
igura do Palhao est exposta e como foi pesquisada nesta montagem?
A invaso da arte do palhao em espaos onde a populao circula como ruas, praas, escolas e calades, assim como os recursos e o tratamento artstico utilizado
pelo grupo so revisados. A anlise sobre o O Guarda-Circo confronta a proposta
de montagem indicada pelo coletivo teatral e o atual estado de desenvolvimento deste
projeto. Tal confronto est embasado nos registros do processo de elaborao/construo do projeto artstico O Guarda-Circo (fotos, vdeos, cadernos de ensaios, atas
de reunies, apresentaes pblicas).
Nesse contexto, o artigo questiona: de que forma a performance clownesca apresentada na rua possibilita a descentralizao do acesso cultura na cidade? possvel
pensar numa democratizao cultural a partir da interveno circense em espaos
pblicos, como praas e escolas? Quais implicaes destes distintos locais? Como a
montagem est relacionada proposta cultural do coletivo? Tais aspectos tambm
so analisados pela relao centro-periferia, uma vez que um dos objetivos artsticos
do projeto do Ateli do Comediante a difuso da cultura teatral/circense nos espaos pblicos dos bairros mais distantes do centro de Florianpolis.
463

O GUARDA-CIRCO

Vale a pena ressaltar que, enquanto projeto artstico do coletivo, O Guarda-Circo se


pe a favor do uso dos espaos pblicos pelas prticas artsticas de carter clownesco,
e mais, o benefcio da populao - que recebe as manifestaes artsticas est em
igual valia e medida, em favorecimento dos diversos artistas que se vem impossibilitados de praticar sua arte/ofcio nos espaos pblicos - por conta da carncia, da
indisponibilidade e, inclusive, da proibio.
Disso se evidenciam fenmenos contraditrios, cujos extremos apontam, de um lado,
para os artistas diante de semforos como nico espao de renda de seu ofcio e, de
outro, administrao pblica proibindo tais manifestaes nos locais que so, a
priori, pblicos. Como exemplo, em 2009, ocorreu em Florianpolis um fato recorrente em outras cidades brasileiras: um rgo pblico (no caso a prefeitura municipal)
decretou uma medida coaplementar que proibiu os artistas/malabaristas de trabalhar
no semforo. Em 2010, a Avenida Paulista, em So Paulo, tambm adotou esta medita
contra a prtica dos artistas de rua. De l pra c, manifestaes artsticas colocam-se
diante do caso, a favor da arte e da rua, conforme Naspolini (2011) que comenta sobre
um documento em prol desta questo:
O documento assinado pelo Conselho Nacional de Poltica Cultural do
Ministrio da Cultura, ou seja, trata-se de um documento oicial, o que
relevante e revelador, considerando-se que algumas das iniciativas de
cerceamento da atividade artstica nas ruas vm de prefeituras e rgos ains.
O conselho airma entender que as artes nas ruas e praas contribuem para que
a relao dos cidados com sua cidade seja mais afetiva, emotiva e solidria,
reconhecendo a importncia dos herdeiros dos antigos saltimbamcos, que
enchem de sons e alegria as ruas e praas de cidades por todo o mundo
(Naspolini in Dirio Catarinense, 16/04/2011).

Na poca a atitude autoritria advinda do prprio setor pblico da cidade mobilizou


artistas em prol da liberdade de expresso e ocupao dos espaos pblicos. Amir
Haddad, diretor de teatro do grupo T na Rua se pronunciou no Jornal Folha de So
Paulo com a seguinte declarao:
A medida me assusta e me deixa com medo. A rua um dos nicos caminhos
livres em que o ser humano pode se manifestar []. Eles (a prefeitura de
Florianpolis) deveriam estimular essa atividade e pensar em formas de ajudar o artista a
evoluir, a descobrir sua aptido. O que se aprende na rua no poderia ter sido apreendido em
outro lugar (Haddad apud Balza).

Amir Haddad tambm coloca que, no Brasil, h uma tendncia a tornar a arte cada
vez mais pblica e que, portanto, a atitude tomada pelo setor pblico, em proibir a
manifestao artstica na rua, est em desacordo a esta tendncia artstica.
Esta digresso quer evitar qualquer apologia ou reacionarismo frente ao fato. Pois a
inteno, ao expor tal exemplo foi somente evidenciar a urgncia de mover um olhar
464

e a Performance Clownesca nos Espaos Pblicos de Florianpolis SC

para a espacialidade pblica, e adotar uma postura artstica. Nesse sentido, o projeto
O Guarda-Circo alude ao circo que chega cidade, tanto a dramaturgia que anuncia
a trupe e convoca o pblico, quanto a interveno dos atores objetivam trazer ao local
pblico os rastros do riso e da brincadeira circense.
O Guarda-Circo um projeto de montagem resultante da pesquisa prtica do Ateli
do Comediante que foi desenvolvido entre junho de 2010 dezembro de 2010 e ser
retomado no segundo semestre de 2011. O coletivo de artistas conta com a participao de oito membros que se envolvem direta ou indiretamente nos trabalhos. O
projeto Guarda-Circo contou com a participao de cinco integrantes.
Ressalte-se que o envolvimento dos integrantes no adeque a nenhum tipo de dedicao exclusiva pesquisa ou remunerao pela mesma, tendo paralelamente outras atividades artsticas e docncia. O processo de montagem do espetculo desenvolveu-se
em geral semanalmente, com 2 ensaios de 3 horas cada. A estrutura do espetculo foi
organizada em torno da aluso ao nmeros circenses. A dramaturgia do espetculo
inspirada num roteiro onde um apresentador anuncia grandes nmeros que resultam
sempre no fracasso. Os igurinos foram mantidos de acordo com a identidade de cada
Palhao uma vez que antes de reunirem-se, os integrantes obtiveram formaes distintas na arte do palhao. A cenograia comporta um guarda-sol que foi reestruturado
para aludir lona circense e a sonoplastia traz sonoridades tradicionais dos picadeiros. Observa-se que todo espao criado para criar um simulacro do circo, no qual o
palhao o artista principal.

Apresentao pblica do Guarda-Circo no espao pblico da UDESC

Alm dos ensaios, o coletivo realizou laboratrios na rua que izeram parte da pesquisa de atuao. O fato de o espetculo estar em processo e das experincias junto
ao pblico conter o carter de laboratrio no permitem uma anlise de recepo da
proposta junto ao pblico. Todavia, o trabalho de montagem do Guarda-Circo apresentou resultados na medida em que se avaliam o processo de criao de espetculo e
as intervenes e apresentaes pblicas do ponto de vista da atuao.
465

O GUARDA-CIRCO

A avaliao do projeto feita com base em fotos, vdeos, anotaes e apresentaes


pblicas. Contudo, o Guarda-Circo est longe de ser um espetculo inalizado, a pesquisa de um semestre conduziu o coletivo a um esboo, que precisar ser dialogado
de maneira mais intensa/frequente com o pblico. Aps um semestre de pesquisa e
criao, o projeto encontra-se em fase de viabilizao da produo do espetculo.
O espao pblico concebido pelo coletivo est em dois mbitos: a escola e a praa/rua.
Em relao ao primeiro, o projeto direciona-se a formao de pblico e acesso cultural
no mbito educacional, assim como objetiva a interveno da arte sobre estes espaos
pblicos educacionais carentes de manifestaes e pesquisas no campo da arte. Quanto ao segundo espao, a rua e a praa, colocam-se como locais que marcam a origem
das prticas cmicas, um lugar por excelncia dos stiros, mimos e saltimbancos.
Nesse contexto nos serve a referencia de Bakhtin sobre a cultura popular na idade
media e no renascimento, ao compreender a cultura do riso ligada s formas de compreenso do mundo. Para falar da interveno do riso sobre os espaos pblicos da
cidade, especialmente ruas e praas, exponho a relexo de Bakhtin sobre o riso:
A atitude do Renascimento em relao ao riso pode ser caracterizada, da
maneira geral e preliminar, da seguinte maneira: o riso tem um profundo
valor de concepo do mundo, uma das formas capitais pelas quais se
exprime a verdade sobre o mundo na sua totalidade, sobre a histria,
sobre o homem; um ponto de vista particular e universal sobre o mundo,
que percebe de forma diferente, embora no menos importante (talvez
mais) do que o srio; por isso a grande literatura (que coloca por outro
lado problemas universais) deve admiti-lo da mesma forma que ao srio:
somente o riso, com efeito, pode ter acesso a certos aspectos extremamente
importantes do mundo (Bakhtin, 1993, p.57).

Hoje, deslocados do tempo cultural analisado pelo autor, sobre a relao do riso e da
praa pblica, surgem lacunas quanto novas formas de se relacionar com este espao,
a praa, que adquira cada vez mais as conotaes do urbano e, neste caso, como a
linguagem clownesca interage neste espao?
O guarda-circo utiliza-se de pernas- de pau, acrobacias e bicicleta, elementos comuns nas manifestaes teatrais de carter clownesco e/ou circense, mas tambm elementos recorrentes nas prticas do teatro de rua a partir da dcada de 70. Como criar
novas relaes com o espao pblico da rua e da praa com uma linguagem tradicional
como a do palhao e do circo?
Longe de responder as questes, o projeto empreendido pelo Ateli do Comediante
objetiva dar continuidade pesquisa e encontrar na interao com o prprio espao
as solues para a questo.
Segundo Andr Carreira (1999) ao investigar as origens e paradigmas do teatro
de rua no Brasil, principalmente os da dcada de 80, o autor identifica que muitos
elementos da prtica teatral do teatro de rua deste perodo, contm influncias
das prticas do circo teatro. Ainda segundo o autor, a partir destas referncias, se
466

e a Performance Clownesca nos Espaos Pblicos de Florianpolis SC

operou um modelo paradigmtico da prtica do teatro de rua, alm da influncia


do circo, Carreira constata:
Muitos dos elementos tcnicos, tais como as formas para reunir e controlar
uma grande quantidade de pblico, a tcnicas das bandeiras, as personagens em
pernas-de-pau, que tambm so caractersticas da linguagem circense e da
carnavalesca, que aparecem abundantemente em vrios espetculos de rua,
em grande parte so adaptados das encenaes, dos filmes, ou das oficinas
e palestras do Odin Teatret (Carreira).

Para o autor, o teatro de rua na dcada de 80 oferece um desdobramento para o teatro


de rua na dcada de 90, que se expressa pela conquista de espaos pblicos, acessos
a fontes de inanciamento, bem como mostras e outros. Tal colocao de Carreira nos
leva a considerar os aspectos da conquista poltica que aqueles grupos que prope
desenvolver uma arte na rua vm conquistando ao longo dos anos. Um panorama que
deve ser ampliado cada vez mais a im de evitar atitudes discriminativas por parte dos
prprios setores pblicos.
Ao pensar o teatro de rua como ocupao da cidade, a partir do pensamento de Canclini, Carreira (2009) alerta quanto aos seguintes aspectos:
Nossa cidade de fato um segmento que percorremos e est deinida pelo
nosso repertrio de usos, a zona que ocupamos segundo nossas necessidades.
Por isso, um teatro de ocupao no pode ter a pretenso de dialogar com toda
a cidade, mas interfere de forma decisiva nos segmentos que ocupa e ali pode
ter uma potncia signiicativa, pois sua dimenso se deinir em relao aos
limites ainda que lexveis e mutveis do respectivo segmento. Atuando
nestes segmentos a dimenso espetculo como fala que tensiona o espao e
desorganiza seus usos, adquire uma capacidade de dilogo mais amplo e
intenso com esse contexto recordado da cidade (Carreira, 2009: 13).

O autor sugere que o teatro de rua deve superar os paradigmas e modos tradicionais
de relacionar-se com o pblico, noutras palavras, ir alm da recepo conhecida. Ele
cita exemplos de grupos cuja proposta cnica apresenta novas formas de se relacionar
com a rua e com a praa, no apenas como um lugar onde a manifestao artstica
pode ocorrer, mas o que a manifestao afeta e interfere nestes espaos e cria outras
formas do pblico articular-se com o espao. Dentre alguns exemplos citado pelo autor est o trabalho da Companhia francesa Royal de Luxe, no qual uma marionete
gigante redeine o sentido da rua ao transitar por ela.
Neste contexto pertinente questionar de que forma o projeto O Guarda-Circo se
posiciona frente tais colocaes, sendo o espetculo concebido por modelos e paradigmas de uma prtica na rua to tradicional quanto a do palhao?
Por um lado, a ocupao do ponto de vista esttico, pelo uso dos recursos cnicos da
perna-de-pau, da chamada ao pblico, possa ser vista como tradicional, por outro
467

O GUARDA-CIRCO

lado, a dramaturgia aposta num outro olhar para o pblico, que participa e interage
no desenvolvimento dos grandes nmeros circenses. O projeto evidencia tambm o
outro lugar do palhao, fora do circo, mas ligado ele pelas estruturas cnicas.

Ensaio aberto comunidade dos Ingleses, norte da Ilha de Florianpolis SC.

Quanto o mbito pblico da escola, algumas implicaes foram consideradas para


formular um projeto de circulao do Guarda-Circo neste ambiente pblico, tais
como garantir o acesso cultural e gerar uma relexo da linguagem clownesca. Para
tanto, se pesquisam formas e propostas ligadas a recepo de espetculos na escola,
como os debates no momento posterior ao espetculo que estimulam a formao de
espectadores, uma prtica de leitura do teatro que, segundo Desgranges (2003), oportuniza que alunos-espectadores se sensibilizem tanto para a compreenso da histria
quanto para a apreciao dos elementos especiicamente teatrais.
Atingir um pblico distante do grande centro de Florianpolis e com menor acesso
ao Teatro tambm necessrio, os espetculos apresentados nas escolas ampliam o
acesso arte. Esta democratizao cultural se estende a interao direta entre pblico e atores para um desvendamento da linguagem artstica. A opo pela linguagem
clownesca justiica-se pelo ldico e riso provocados pelo Palhao que, segundo Colombaioni, tem sua lgica sempre ao contrrio da vida, mas o pblico deve acreditar
sempre que o problema de verdade. Esta crena conduz a plateia s solues ilgicas que o Palhao prope e que causam o riso. O teatro se faz para o pblico e, assim
como existe a formao de artistas, h a construo de um pblico. Sem dvida este
um dos resultados que um projeto vinculado s escolas pblicas pode atingir.
A guisa de concluses tentar-se- responder algumas questes expostas ao longo
do texto, porm, antes de se arriscar nesta tarefa, se esclarece que a interveno do
Guarda-Circo sobre os espaos pblicos, como ruas, praa e escolas ainda est em
construo e que, as colocaes expostas esto sujeitas a reviso, uma vez que a experincia prtica junto ao pblico e nas salas de ensaio podem apresentar outras opes
e solues artsticas. A igura do palhao foi trabalhada individualmente por cada
468

e a Performance Clownesca nos Espaos Pblicos de Florianpolis SC

ator, que contribuiu com seu conhecimento anterior, a partir disso, estabeleceram-se
atividades e prticas desenvolvidas, selecionadas e experimentadas coletivamente.
Em relao linguagem, os recursos como as pernas-de-pau e bicicleta incorporam-se
a proposta dramatrgica de estabelecer o circo como lugar iccional, ela dialoga com
a proposta na medida em que os palhaos assumem ao pblico que fracassam diante
da tarefa de apresentar os grandes nmeros circenses. Nesta relao dramaturgia-montagem, o que se apresenta uma iluso do circo, um circo que j no existe e que
questiona qual o lugar do circo ento, qual o espao pblico para o circo, uma vez
que os circos de grande poste esto proibidos de entrar na cidade. Tais fatores fornecem alguns indicadores do acesso cultural promovido pelas manifestaes circenses
nos espaos pblicos e talvez possam indicar novas prticas para conceber a arte da
palhaada nos espaos pblicos.

Referncias

Bakhtin, Mikhail, Cultura Popular na Renascena e Idade Mdia: o contexto de Rabelais, SO Paulo, Hucitec, 1993.
Balza, Guilherme, Para no perturbar a ordem, Florianpolis probe que artistas de rua trabalhem em
semforos, Artigo in http:/meiembipenago.blogspot.com/2009/07/lorianopolis-proibem-artistas-de-rua.
html. Acessado em 13/MARO/2011.
Carreira, Andr, Teatro de Rua como ocupao da cidade: criando comunidades transitrias, Artigo in
URDIMENTO, Revista do Programa de Ps Graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa
Catarina, vol.13, setembro/2009.
--------------------, Teatro de Rua: Mito e Criao no Brasil, Artigo in Revista Arte, do Centro de Artes da
Universidade do Estado de Santa Catarina, vol.2, novembro/1999.
Desgranges, Flvio, Pedagogia do Espectador, So Paulo, Hucitec, 2003.
Naspolini, Marisa, O Direito rua, Artigo in Dirio Catarinense, (16/04/2011), http://www.clicrbs.
com.br/diariocatarinense/jsp/default2.jsp?uf=2&local=18&source=a3276599.xml&template=3916.
dwt&edition=16907&section=1315. Acessado em 15/05/2011.

469

AS INCORPORAES DAS AES URBANAS


NA CIDADE CONTEMPORNEA
NA CIDADE CONTEMPORNEA

Ivvy Pessa Quintella- autor


PROURB/UFRJ
Michel Masson- coautor
PUC/RJ

A presente proposio busca abordar as incorporaes da arte na cidade contempornea. Incorporar no sentido de reunir intimamente, de entrar no corpo, de tomar
parte na composio dinmica de foras que a cidade. Essas incorporaes no se
reduzem apenas s intervenes perenes tais como a implantao de esculturas e de
remodelaes fsicas nos espaos pblicos. A arte incorpora-se no apenas espacialmente, mas tambm por meio do tempo: notvel a signiicativa transformao que
levou a arte na cidade a tornar-se cada vez mais efmera e performtica. A obra hoje
pode se articular como um acontecimento ou ao programada pelo artista.
So muitos hoje os artistas que assumem o prprio espao da cidade como campo
privilegiado de ao em busca de um contato mais direto com o pblico. A ideia de escapar do sistema tradicional de arte baseia-se na vontade de democratizar o acesso s
expresses artsticas por meio da adoo de circuitos alternativos acessveis a todos.
Os espaos pblicos passam ento a funcionar como locais de criao e de fruio de
diversas manifestaes contemporneas. As obras podem se caracterizar como perenes, como as tradicionais esculturas, ou efmeras, como intervenes urbanas e performances. As obras destinadas a permanecer no espao so geralmente associadas a
iniciativas pblicas, ou ao menos contam com o aval do poder pblico, enquanto que
as intervenes efmeras esto associadas a aes individuais ou coletivas independentes, geralmente com forte carga de ironia e de contestao social e poltica.
Os artistas que trabalham com as obras efmeras acreditam na sua potncia transformadora, apostam no impacto da visualidade das ruas, na radioatividade desses gestos
simblicos por mais imateriais que sejam. verdade que a arte possui a capacidade de
realizar de um ser em devir, que a sua qualidade de potente, porm, at que ponto a
desmaterializao dos fatos artsticos pode ter transformado a apreenso da arte na
cidade? Uma obra efmera (ou interveno) possui a mesma capacidade de mudana
e de introjeo no imaginrio urbano de uma obra perene? Alis, mesmo a interveno
permanente ainda guarda essa capacidade?
Nesse contexto, pretende-se analisar o impacto de algumas aes efmeras realizadas
no Rio de Janeiro por artistas contemporneos. Busca-se indagar se tais aes artsticas, por meio de sua potncia crtica, tm logrado ampliar o debate sobre a cidade e o
uso que se faz dela, contribuindo efetivamente para a apropriao social dos espaos.
470

Arte e espao pblico


A obra de arte, como expresso humana, e o espao pblico, como meio desta expressividade, sempre estiveram essencialmente interligados. O espao das cidades se
constituiu, desde tempos remotos, como palco para a expresso das manifestaes
artsticas e da cultura de uma sociedade. Arendt (1991) coloca a arte como uma das
aes humanas cuja existncia teria originado a necessidade do estabelecimento da
esfera pblica. Mais do que apenas uma relao obra/suporte com os espaos pblicos, a obra de arte estaria na essncia da criao da prpria esfera de vida pblica. A
arte, quando inserida no espao pblico, tende a ser decodiicada como um bem pertencente a todos. Com sua presena eminentemente simblica, ela entendida como
coisa pblica, ou seja, como [...] algo que inter-essa, que est entre as pessoas e que, portanto,
as relaciona e as interliga (ARENDT, 1991, p.195).
Pela sua presena na cidade enquanto objeto esttico e relacional, acredita-se que a
arte abre um campo privilegiado de investigao acerca de questes como expressividade, sociabilidade e imaginrio. Enquanto fora desestabilizadora, ela inaugura um
dilogo com o espao que a recolhe, insulando ritmo e transformando, ainda que efemeramente, esse espao em lugar: um re-enervamento da cidade. Apesar das enormes
mudanas no contexto da vida contempornea e das metamorfoses sofridas no sentido do
espao pblico na realidade ps-moderna (saturao por meio de imagens publicitrias em
uma sociedade voltada para o consumo), constata-se que a arte ainda se faz presente nos
espaos pblicos urbanos. Da a importncia de se entender este fenmeno, de se investigar
o seu papel na cidade. Como observa Argan:
As obras de arte - quer se trate de monumentos, quer de objetos mveis - ainda
constituem o tecido ambiental da vida moderna Se as conservamos, ou seja, se
toleramos ou desejamos a sua presena, porque ainda tm um signiicado.
(ARGAN, 2005, p.86)

Este elemento de surpresa que envolve a experincia de se deparar com manifestaes


artsticas nos espaos pblicos pode realmente contribuir para aumentar seu impacto. Diferentemente da visita a um museu, na qual existe certa preparao mental para
o embate com as obras, descobrir arte na cidade pode causar estranhamentos e, desta forma, insular algo de aventura no quotidiano, ao se deparar com essas novas
imagens. Seu apelo democrtico caracterizado pelo embate direto com o habitante.
Mas qual a diferena fundamental do entendimento da arte urbana em relao arte
inserida nos locais tradicionais de exposio? Ainda que se trate de um mesmo objeto,
uma escultura, por exemplo, a apreenso da arte e seu prprio signiicado mudam de
acordo com o local onde ela se insere. Canclini tenta indicar o motivo de tal fenmeno:
A diferena bsica que, num lugar aberto, as obras deixam de ser um sistema
fechado de relaes internas para converterem-se num elemento do sistema
social; em vez de isolarem-se numa cadeia de relaes inter-artsticas, situam-se
471

AS INCORPORAES DAS AES URBANAS

no cruzamento dos comportamentos sociais e interagem com comportamentos


e objetos no artsticos. J no se trata de colocar uma obra num espao neutro,
mas de transformar o ambiente, marc-lo de um modo original ou delinear um
ambiente novo (CANCLINI, 1984, p.137).

Muito mais do que marcos fsicos, a arte urbana revelaria aspectos do imaginrio dos
seus habitantes. De fato, a arte um gesto social. Ela no se caracteriza apenas como
uma sucesso de objetos isolados, mas como ideia complexa, algo que est presente
no processo vivencial, um elo simblico entre o homem e o espao, assim como a arquitetura e a cidade:
A arte urbana uma prtica social. Suas obras permitem a apreenso de
relaes e modos diferenciais de apropriao do espao urbano, envolvendo
em seus propsitos estticos o trato com signiicados sociais que as rodeiam,
seus modos de tematizao cultural e poltica. Perpassar a topologia
simblica da arte urbana adentrar a cidade a partir do plano do imaginrio
dos seus habitantes, incorporando-os, por princpio, compreenso da sua
materialidade (PALLAMIN, 2000, p.23).

Performances, aes, intervenes em escala urbana...


Se a cidade composta por fragmentos que se superpem em camadas, temporal
e espacialmente, deve-se atentar para o fato de que o que se tem convencionado denominar arte urbana pode ser tambm mltiplo e fragmentrio. A obra
pode hoje abarcar propostas to diversas que ultrapassam a idia tradicional de
arte. Envolve, em um mesmo conjunto, os objetos e prticas mais diversos: de
uma escultura pblica a uma performance, de uma interveno em escala urbana
ao grafite. Esse fenmeno consequncia do processo de redeinio de limites que
caracteriza a arte contempornea, sobretudo a partir dos anos 1960. Hoje ela abarca
uma ininidade de prticas que suplantam seus parmetros tradicionais relativos a materiais, estilos e linguagens.
Nas linguagens contemporneas, constata-se uma retomada de interesse sobre as
pesquisas iniciada a partir da dcada de 1960, principalmente no que diz respeito
relao entre arte e vida cotidiana e sua insero e interao com o espao. Esta noo
est inserida na mudana do entendimento do objeto de arte e marca uma busca de
maior interao arte/ fruidor. O papel do expectador, acostumado contemplao de
objetos isolados, transforma-se diante do convite para participar de uma experincia
esttica interativa. A prpria obra vai cada vez menos se caracterizar como objeto e
mais como um catalizador da experincia do espao. Nesse vasto campo de possibilidades, as intervenes ou aes em escala urbana destacam-se por dependerem
dos espaos pblicos para construir seu signiicado. Essas manifestaes possuem
relaes de origem e semelhana com as performances e as instalaes, porm essas
ltimas podem tambm se realizar nos espaos institucionais.
472

NA CIDADE CONTEMPORNEA

As performances so expresses artsticas que se situam no cruzamento entre as artes


visuais e artes cnicas. Entretanto, foram os artistas plsticos os primeiros a propor
acontecimentos (ou happenings) como obras de arte, no mbito das contestaes sobre
os limites da arte da dcada de 1960, principalmente nos Estados Unidos. Uma das vertentes desse perodo, a Arte Conceitual, expressava que o que importava para a arte
se realizar era a ideia da obra, e no necessariamente a sua execuo. Esta contestao
estava ligada ao fato de que o objeto artstico estava cada vez mais introjetado no mercado capitalista. Como poderia ento o artista conceber um trabalho de crtica a essa sociedade de consumo se as suas prprias obras eram absorvidas como mercadoria? Argan
coloca criticamente os questionamentos dos artistas nos seguintes termos:
No se deve fazer a obra de arte porque a obra de arte objeto; numa sociedade
neocapitalista ou de consumo, o objeto mercadoria; a mercadoria, riqueza;
a riqueza, poder. [...] O fato esttico, enim, quer ser apenas um acontecimento
[...]. De incio, a nova tendncia se manifesta como transposio da operao
esttica, passando da rea da produo de objetos [...] para a rea do espetculo:
um espetculo, naturalmente, cujo palco a realidade cotidiana do mundo
(ARGAN, 1992, p. 584).

Diante da aparente incongruncia de se produzir objetos de consumo os artistas


se propuseram ento a produzir acontecimentos, ou seja, realizarem aes que envolvam ou no objetos e o pblico presente, cuja durao pode se dar em minutos,
horas ou at dias. Este redirecionamento do objeto para o acontecimento se deu no
esforo de, primeiramente, aproximar arte e vida cotidiana, mas tambm escapar
das amarras do mercado de arte1. Entretanto, no foi o que se veriicou ainal, pois no
apenas qualquer objeto envolvido nas performances era vendido, como tambm toda
a documentao visual produzida:
As atividades dos artistas desse gnero so inevitavelmente transitrias e portanto
a documentao em forma de entrevistas, fotograias, ilmes e videoteipes
produzida em larga escala para o mercado de arte. (WALKER, 1977, p.57)

A diferena entre as atuais performances e os acontecimentos da dcada de 1960 e


1970 que hoje esse meio artstico muito mais utilizado pelos artistas do teatro e da
dana do que pelos prprios artistas plsticos, que seguiram fazendo objetos2. A maior
parte das obras de artes visuais que envolvem performances so ilmes trabalhados com
edio e efeitos de computador, transformando-se assim em um outro meio, a vdeo
arte. Os artistas cnicos, no entanto, geralmente preferem manter o carter presencial
1
Os acontecimentos no podem ser negociados como mercadoria artstica num sistema capitalista e geralmente so realizados
do lado de fora das galerias de arte para atrair o pblico em geral. (WALKER, 1977, p. 55).
2
Os objetos aqui referidos no dizem respeito apenas aos meios tradicionais, mas a outras linguagens como
instalao e interveno urbana. Mesmo que se trate da apropriao de objetos cotidianos, a insero destes em outro
contexto j implica em uma materializao da idia.

473

AS INCORPORAES DAS AES URBANAS

e de envolvimento do pblico. Estes perceberam as possibilidades expressivas contidas


na performance como um caminho para uma abordagem mais contempornea do teatro
e da dana. Mas este no conigura um caso isolado. No novidade que as artes visuais
sejam pioneiras na criao de novas abordagens que sero desenvolvidas depois em outros contextos, como o caso da arquitetura e da publicidade.
As instalaes so organizaes artsticas de ambientes por meio de elementos escultricos ou intervenes em um espao. um meio que se vale do conceito mais
ampliado de obra de arte, de obra no como objeto isolado, mas como catalisadora de
experincias no espao. Neste sentido, esse meio possui uma estreita ligao com a
arquitetura, pois tambm lida primordialmente com a questo do espao. J a interveno urbana se refere, de modo mais ampliado, a qualquer tipo de ao que atue diretamente sobre a paisagem, visando proporcionar ressigniicaes em seu contexto,
sem necessariamente deinir um ambiente a ser adentrado e experimentado. Mesmo
quando se tratam de performances nos espaos urbanos, como proposto por diversos
coletivos, alguns artistas preferem denomina-las de aes, para marcar a diferena
com as artes cnicas.
So esses ltimos os objetos de questionamento do presente texto. Uma vez que atuam sobre o espao pblico de forma efmera e provocam a reao do pblico, busca-se
indagar sobre o impacto dessas aes no imaginrio urbano. Esse campo de atuao
vem se caracterizando pela proliferao de coletivos, grupos que congregam vrios artistas articulados para promover aes artsticas micropolticas. Mesmo que eventualmente liderados por um propositor de experincias, eles se caracterizam pela
colaborao de vrias pessoas para que as aes propostas venham a se efetivar. Alm
da participao em coletivos, alguns artistas atuam tambm de forma independente.

Intervenes urbanas no Rio de Janeiro


No Rio de Janeiro, pode-se falar de uma atual gerao de artistas que se valem dos
espaos pblicos como campo de ao para suas intervenes. Os tipos de proposies empreendidas revelam algumas caractersticas discursivas comuns, tais com o
foco principal na crtica social e poltica: denncias de corrupo, violncia, excluso
social e preconceito. Ao mesmo tempo, eles conjugam aes mais ldicas e poticas,
que tratam da memria e do cotidiano. Em ambos os casos, as reaes do pblico so
as mais diversas, desde o choque, o estranhamento, o encantamento, a revolta... Mas
ser que essas aes podem passar despercebidas? Podem ser simplesmente objeto de
indiferena? Essas aes realmente provocam impacto, fazem pensar, deixam marcas
na cidade?
Nesse contexto, pretende-se comentar o impacto de algumas aes efmeras realizadas no Rio de Janeiro por artistas contemporneos, tais como Ronald Duarte,
Guga Ferraz e Alexandre Vogler. Seus trabalhos possuem como ponto comum o
interesse nos espaos pblicos como lugar de realizao e de discusso da arte
contempornea. Comenta-se tambm a realizao do evento Interferncias urbanas, que selecionou, deu suporte para a realizao e premiou propostas de arte
urbana na Cidade.
474

NA CIDADE CONTEMPORNEA

Ronald Duarte um artista que se coloca a um s tempo nos extremos das reaes do
pblico: suas aes possuem um carter ldico, mas ao mesmo tempo uma carga de agressividade. A questo da violncia urbana3 talvez seja seu maior elemento de discusso, por
isso seu trabalho apresenta uma carga de crueza de quem no deixa margem a dvidas:
Trabalha especiicamente com a urgncia urbana, aquilo que precisa ser feito, dito, exposto, visualizado
4
. Ao mesmo tempo, porm, percebe-se uma caracterstica maior de improviso, um sentido
maior de festa, de celebrao e a necessidade de participao para a obra se efetivar.
Nimbo Oxal 5 rene essas mltiplas situaes, pois trata-se de uma experincia es-

Nimbo Oxal, de Ronald Duarte.

ttica provocada pelo acionamento simultneo de extintores de incndio. Assim, ao


mesmo tempo em que se promove certa inquietao pela presena da fumaa (ndice
de fogo), logo passa a deslumbrar pelo espetacular efeito de formao de uma nuvem
em pleno cho. A ao foi repetida e fartamente documentada, porm a experincia de
participar efetivamente do crculo, imergir na nuvem, talvez seja de outra ordem em
comparao a assistir de longe ao espetculo da ao.
Guga Ferraz tambm trabalha com a visualidade da cidade como campo de proposies, porm suas aes diferem das de Duarte pelo fato de, em sua maioria, no demandarem a participao direta de outros artistas. A reao do pblico se d atravs
do contato desavisado com as intervenes no meio dos espaos urbanos. So trabalhos que geram polmica inclusive com repreenses por parte das autoridades. O
3
Chama ateno ttulos como guerra guerra, fogo cruzado, a sangue frio, etc.
4
Texto de apresentao do artista, disponvel em:
http://www.ronalduarte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=1:sobre-o-autor&catid=1:latest-news
5
Nimbo/Oxal uma interferncia de Ronald Duarte nos pilotis do Palcio Gustavo Capanema, smbolo do
modernismo arquitetnico brasileiro, cujo projeto expressa alguns dos principais ideais de Le Corbusier: a suspenso do
edifcio do plano da terra, a fruio e a viso total de um espao aberto e sem esquinas, a assepsia e o controle absoluto
sobre o acaso e o inesperado. Assim, em uma sexta-feira, dia da semana consagrado a Oxal, vinte artistas vestidos de
branco, com extintores de incndio nas mos, liberam uma grande nuvem branca. Uma nuvem artiicial, decerto, mas que
nos envia irrupo do sagrado e designao do ininito na tradio pictrica. Trecho do texto de Marisa Florido Cesar
disponvel em: http://www.ronalduarte.com/index.php?option=com_content&view=article&id=59&Itemid=62

475

AS INCORPORAES DAS AES URBANAS

artista sofreu crticas de que suas obras


seriam puro denuncismo ou mesmo apologia violncia. A repercusso de seus
trabalhos na mdia, inclusive, cria uma
outra relao, um outro espao de exposio da obra que amplia o seu impacto
inicial. Exemplos disso so nibus incendiado, Dormindo na rua e Cidade
dormitrio.
Mas o artista tambm cria intervenes
mais voltadas para a questo da memria
e do imaginrio urbano, mas sem deixar
seu esprito provocador de lado. Nesse
contexto destaca-se At onde o mar vinha, at onde o Rio ia. Trata-se de um
resgate de um dado marcante na conigurao urbana do Rio de Janeiro: a relao
da original faixa de mar e as inmeras reconiguraes fsicas feitas pelo homem
por meio de aterros. Ele conta:

At onde o mar vinha, at onde o Rio ia, de Guga Ferraz.

Fiz o desenho da antiga Praia de Santa


Luzia, aos ps da igreja que leva o mesmo
nome, com uma tonelada de sal grosso. Era
como se o mar tivesse acabado de recuar,
deixando sua marca de sal no asfalto. Gosto
sempre de pensar na idade das cidades por
onde passo. Nas camadas de arquitetura e
tempo.6

Tridente, de Alexandre Vogler

476

Alexandre Vogler tambm desenvolve


uma arte urbana que termina por gerar
grande polmica e impacto na mdia. Seu
escopo de discusso, porm, parece focar
para alm da violncia urbana. Ele trabalha, entre outras questes, tambm com
referncias imagem feminina, a que
vendida, exposta, explorada, plastiicada... Vrias foram os imbrglios com personalidades e as citaes na mdia em re-

http://www.maissoma.com/2011/4/6/entrevista-guga-ferraz

NA CIDADE CONTEMPORNEA

lao ao seu trabalho, como por exemplo


a Campanha 4 graus e os cartazes com
a imagem da Fani ex. BBB.
Mas talvez a interveno que tenha gerado maior impacto, por envolver toda uma
cidade na discusso, tenha sido o tridente
pintado no Morro do Cruzeiro, em Nova
Iguau. As interpretaes envolvendo a
obra, em sua maioria acusaes de promover um smbolo demonaco, terminaram por provocar reaes inesperadas da
populao local, culminando na destruio e exorcismo do trabalho.
Os trs artistas citados participam ativamente da cena artstica da cidade,
fortalecendo a importncia do meio interveno urbana no Rio de Janeiro. Um
indicativo da consagrao desse meio na
Transposio do Rio Carioca, de Felipe Varanda
cidade o Prmio Interferncias urbanas,
com edies realizadas desde 1999. A verso 2008, porm, marcou um outro patamar
para o evento, inclusive com o patrocnio pblico e de uma grande empresa de telefonia, alm envolvimento de crticos do porte de Agnaldo Farias e Fernando Cocchiarale. Dentre as diversas intervenes realizadas, selecionamos uma que remete questo da memria da cidade tal como trabalhado por Ferraz em At onde o mar ia...:
Transposio do RioCarioca, de Felipe Varanda, uma interveno que evoca
as origens mais remotas de nossa urbe. Um toldo com cerca de vinte meros de
comprimento, estendido a uns cinco metros de altura sobre a calada da rua
do Catete, em frente aos hotis Imperial e Vitria serve como tela para cinco
projees de cinco partes do percurso do Rio Carioca. Acopladas em sequncia
da nascente at a foz. Cada uma delas reproduz tambm os rudos das guas
que correm ocultas, agora reveladas. A transposio no deve ser reduzia ao
seu sentido mais literal (aquele da transposio da imagens de uma realidade
soterrada para a luz da superfcie). Ela tambm se d quando sem qualquer
expectativa temtica torna visveis seus luxos enterrados e a condensao de
seu percurso inteiro. (COCCHIARALE, 2008, p. 47).

Os quatro trabalhos aqui destacados (Transposio do Rio Carioca, Tridente,


Nimbo oxal e At onde o mar vinha, at onde o Rio ia) pretendem ser uma pequena amostra da produo de interveno urbana carioca, para colocar em discusso a
questo do impacto desse tipo de ao na cidade. A indagao principal diz respeito
ao papel desestabilizador que a arte deveria assumir, provocando mudanas no entendimento do lugar onde se insere.
477

AS INCORPORAES DAS AES URBANAS

Arte urbana e espetacularizao


Ao investigar as relaes sociais permeadas pela arte, deve-se atentar para o fato de que
estas relaes [...] do-se em meio a espaos permeados de interdies, contradies e
conlitos. (PALLAMIN, 2000, p.24). Existem jogos de interesses atuando, processos
de excluso social, ambiguidades: a arte, que em si j constitui um fenmeno complexo, quando imbricada no tecido da cidade, produto de uma rede de relaes sociais,
econmicas e polticas. Por isso, o fenmeno da presena da arte na cidade modiica-se
continuamente em termos de propostas e relaes que se estabelecem a partir dele.
Atualmente, alguns crticos apontam um paradoxo: a despeito de sua potncia provocadora, a arte estaria contribuindo para os processos de gentriicao e de espetacularizao
das cidades, por meio de estratgias de marketing estetizadas. Considere-se, por exemplo,
o caso da insero de obras de arte em espaos pblicos. Se por um lado a obra um gesto
oferecido ao pblico, por outro lado espera-se uma contrapartida: uma reestruturao do
espao social, uma revalorizao imobiliria, a criao de uma atrao turstica e, s vezes, a
simples exaltao da imagem da gesto pblica enquanto incentivadora da cultura local.
A insero destes artefatos culturais na paisagem, aliada aos processos de renovao
urbana, realmente tm o poder de estabelecer uma nova dinmica econmica na cidade por meio, entre outros, do turismo cultural. Mas, ainda uma vez, no ao habitante comum que se destina essa nova cidade: os equipamentos culturais implantados,
alguns verdadeiras maquiagens que visam a esconder as reas problemticas e as
contradies da cidade, so sempre voltados ao turista e elite, que podem consumir
tais servios. No todo o pblico que est convidado.
Assim, contrariamente ao seu papel desestabilizador, a arte estaria contribuindo para
reforar o status quo. Ironicamente, a arte sai do museu para se dissolver na vida, mas
muitas vezes ela tem o poder de tornar museu o espao que incorpora. Ou seja: sua
presena fsica pode gerar a valorizao imobiliria dos espaos, destinando-os mais
uma vez elite. Neste caso, a arte funciona como um fetiche, como uma jia em uma
vitrine, ao qual permitido olhar, mas jamais possuir. A museiicao dos espaos
indicaria ento a impossibilidade de usar, de habitar, de fazer experincia.
No entanto, conforme se discutiu anteriormente, as obras na cidade se tornam cada
vez mais efmeras e performticas. Questiona-se, entretanto, se essa desmaterializao da arte seria estratgia suiciente para faz-la escapar da espetacularizao
urbana ou se continuam sendo acolhidas como evento (e espetculo). A experincia
esttica torna-se um mero espetculo que se apaga e desaparece num piscar de olhos?
As aes urbanas tornam-se fumaa, ou seja, sua potncia se dissolve assim que sua
imagem desaparece? O que permanece para a cidade e para quem com ela se depara?
As intervenes urbanas de grande carga poltica ou de denncia social pretendem ser
uma resposta a essa questo, na medida em que a discusso da obra ampliicada por
meio da mdia. Algumas aes nesse sentido, porm, podem tangenciar o perigo de
decair num denuncismo, esvaziando o sentido da obra. Se na interpretao dos mais
radicais podem tratar-se de apologia ( violncia, ao satanismo...) para outros pode
ser pura banalidade e gerar somente indiferena. Por isso a qualidade esttica da obra
no pode estar dissociada de seu discurso, qualquer que seja:
478

NA CIDADE CONTEMPORNEA

A maneira como a obra de arte funciona em termos polticos no uma questo


que possa ser respondida independentemente de qualquer considerao sobre
seu mrito artstico. Em vez disso, ela bsica para a maneira pela qual a
arte capaz de exercer qualquer inluncia esttica no observador. A arte
um encontro contnuo e relexivo com o mundo em que a obra de arte, longe
de ser o ponto inal desse processo, age como iniciador e ponto central da
subsequente investigao do signiicado (ARCHER, 2001, p.236).

As intervenes aqui destacadas possuem uma inegvel potncia esttica, cada uma
sua maneira. Tambm a carga poltica est presente, mesmo naqueles trabalhos que
evocam a memria, pois revelam consequncia da ao humana no territrio. Todos
se tratam de intervenes efmeras, ainda que uma beneiciada por patrocnio, como
transposio..., outra destruda e combatida pelo governo local, como Tridente. Algumas questes que podem ser colocadas so: o que as diferencia das intervenes perenes em termos de impacto no pblico e no lugar em que atuam? Ser que a independncia e liberdade de atuao realmente as livram de se transformarem em um espetculo
efmero? Existem diferenas entre as aes de carga mais potica e as mais incisivas?
Mesmo que as aes urbanas contemporneas estejam conscientes do desaio, ainda
restam talvez muitos obstculos fruio e verdadeira contribuio da presena da
arte na cidade. A questo da espetacularizao urbana uma das mais relevantes, pois
esse mecanismo tende a esvaziar a potencia e o sentido das obras: como fazer para
que as aes artsticas no se articulem dentro de uma lgica excludente na composio de cenrios (esculturas/ instalaes) e eventos (aes) espetaculares? Como fazer
para que a arte realmente atue enquanto parte do corpo, ou seja, para que ela no se
conigure apenas como uma corporao na cidade?
Um primeiro passo talvez seja persistir na capacidade da arte abrir issuras nas convenes que ancoram nosso entendimento da realidade. Pois, atuando no corpo de
foras da cidade, a arte capaz de provocar marcas indelveis em seus habitantes,
torna-los sensveis e crticos. Mais do que simples presena na cidade, a obra de arte
prope um encontro contnuo e relexivo com o mundo.

479

Referncias
ARCHER, Michael. Arte contempornea: uma histria concisa. Trad. Alexandre Krug e Valter L. Siqueira. So
Paulo. Martins Fontes. 2001. P.236
ARENDT, Hanna. A condio humana. Trad. Roberto Raposo. Forense Universitria. Rio de Janeiro e So
Paulo. 1991. P.195
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Trad. Denise Bottmann e Federico Carotti. So Paulo. Companhia das
Letras. 1992. P.584
CANCLINI, Nestor. A Socializao da Arte. Trad. Maria H. Ribeiro e Maria C. Queiroz So Paulo. Cultrix.
1984. P.137
COCCHIARALE, Fernando. Transposio do rio carioca. In: CATLOGO INTERFERNCIAS URBANAS.
Rio de janeiro. SESC. 2008. P.47
JACQUES, Paola B. Espetacularizao urbana contempornea. In: JACQUES, Paola B., FERNANDES, Ana
(Orgs.). Territrios Urbanos e Polticas Culturais. Cadernos PPG-AU/ FAUFBA. nmero especial.
Salvador. Ed. da UFBA. 2004. pp.23-29.
PALLAMIN, Vera. Arte Urbana. So Paulo. Annablume. 2000. P.24
WALKER, John A. A Arte Desde o Pop. Trad. Luiz Coro. Barcelona. Editorial Labor. 1977. P.57

EIA, EXPERINCIA IMERSIVA AMBIENTAL:


Aes na cidade de So Paulo
Milena Durante
UFBA

Coletivos e a cidade
Apesar de a reunio de artistas em grupos no se constituir como novidade desde os
anos 1960 em diversos pases, incluindo o Brasil, foi a partir dos anos 2000 que a quantidade de artistas reunidos em grupos, atualmente mais conhecidos como coletivos,
para a realizao de aes e intervenes artsticas aumentou muito e continuou crescendo ao longo da dcada, de forma bastante expressiva em So Paulo, contexto em
que se insere o grupo EIA, analisado nesse artigo. Embora muitos deles tenham se
desfeito, alguns desses grupos continuam atuando e realizando suas aes, muitas
vezes em colaborao, fazendo parte de uma rede que se comunica pela internet84 e
tambm se encontra presencialmente para a realizao de aes em conjunto, bem
como mantm laos de amizade formados durante os vrios anos de interao.
Essa rede formada no s por grupos mas tambm por pessoas avulsas que se aproximam e se afastam dos grupos conforme ainidades, desejos e interesses no para
de se transformar: com a entrada e a sada de novos integrantes que levam e trazem
outros pontos de conexo e tambm com as transformaes que se do dentro dos
grupos e com as pessoas que acabam por reconigur-la e reinvent-la a cada dia, a
partir de seu prprio aprendizado.
No h como generalizar sobre a atuao ou sobre os objetivos desses grupos pois
cada um funciona de uma forma especica, estabelece diferentes relaes com a arte
institucionalizada e o mercado e, ainda, h que se considerar o dissenso existente,
muitas vezes, dentro dos prprios grupos. Mas muitos pontos comuns podem ser
encontrados e alguns deles aqueles que permeiam a atuao do grupo EIA sero
discutidos no presente artigo. Entre os aspectos mais marcantes, h um interesse e
um esforo ntidos no sentido de criar ambientes e situaes de colaborao em que
a autoria no apenas colocada em questo, mas muitas vezes deixa simplesmente
de ter importncia diante da realizao de determinada ao e dilui-se. H tambm
mais do que um interesse pela cidade: h um desejo de interagir com o entorno, seja
nos lugares onde habitam, frequentam e trabalham ou em lugares afastados de seus
caminhos usuais mas sem dvida h o desejo intenso de agir e experimentar nas ruas
da cidade onde vivem, de criar a partir da situao de cidade que se apresenta.
84
Utilizando-se de redes como o Coro (www.corocoletivo.org) e tambm de sites especializados como o
Canal Contemporneo (www.canalcontemporaneo.art.br), por exemplo.

EIA, EXPERINCIA IMERSIVA AMBIENTAL

Cidade essa que no se pretende nem vista como mero suporte para obras de
arte mas como ponto de partida para trabalhos que questionem as condies de vida
impostas seja pelo poder pblico, pelo privado ou por combinaes entre os dois, que
possibilitem a convivncia, a colaborao e as discusses entre as pessoas e que proponham a criao e a inveno de novos modos de viver, criar e se relacionar, uns com
os outros e tambm com a prpria cidade.

EIA, experincia imersiva ambiental


Alm de ser um grupo propositivo, EIA tambm um encontro que busca reunir pessoas interessadas em realizar aes, performances e intervenes artsticas em geral
em So Paulo atravs de uma chamada pela internet. O evento, no tendo patrocnio
nem pblico nem de empresas privadas, no remunera seus participantes mas oferece
hospedagem gratuita na prpria casa dos integrantes e de amigos queles que desejem
realizar seu trabalho pessoalmente e auxiliar na realizao dos outros trabalhos. Os
inanciamentos j recebidos pelo grupo foram provenientes de participaes pontuais
em debates, encontros e oicinas alm de uma participao na Virada Cultural, que
ser comentada a seguir.

2004: a primeira semana de imerso


As atividades do EIA se iniciaram aps a participao no Salo de Maio em Salvador em 2004 (organizado pelo GIA) e bastante inspirado em propagar ideias, realizar
aes e trabalhos j feitos anteriormente por artistas conhecidos ou no, alm de um
descomprometimento com autoria e um grande desejo de reunio. Essas caractersticas interessaram e aproximaram os futuros integrantes do EIA de maneira bastante
profunda a ponto de surgir a iniciativa de se criar verso paulista do encontro com
suas especiicidades.
Em novembro de 2004, aconteceria a primeira experincia imersiva ambiental com
suas caractersticas particulares, principalmente por estar localizada numa cidade
to diferente de Salvador: So Paulo. Um chamamento pblico foi lanado pela internet convocando todos aqueles que desejassem enviar uma proposta de trabalho a ser
realizado na semana do feriado da Proclamao da Repblica para facilitar a ausncia
nos estudos ou trabalho. Todos poderiam participar, pois no havia critrio de seleo
qualitativo, no se pretendia fazer uma curadoria: apenas foram excludos trabalhos
de difcil execuo ou que no correspondam a princpios ticos bsicos do grupo o
que aconteceu uma nica vez. Durante nove dias foram realizados os trabalhos dos
inscritos, estivessem eles presentes ou tivessem enviado pelo correio o trabalho e as
instrues para realiz-lo. Foram recebidas 56 propostas e cerca de 20 participantes
presenciais vindos de diversos estados do Brasil.
O tema dos trabalhos enviados eram bastante variados e podia-se encontrar desde os
trabalhos de maior interesse polticos at trabalhos de interesse mais potico embora
tais caractersticas no sejam antagnicas e muito menos excludentes. Entre os trabalhos
de cunho poltico mais evidente estavam aqueles relacionados especulao imobiliria,
tema fortemente presente entre os participantes inscritos da cidade de So Paulo.
482

Aes na cidade de So Paulo

A partir dessa primeira edio do evento, comearam, ento, a se delinear os contornos da prtica do grupo: a de estimular o encontro, a convivncia, a discusso,
a relexo, a produo em grupo e no as referncias e o valor artsticos que cada
trabalho parece possuir, misturando artistas envolvidos em seu meio a estudantes,
interessados em geral, moradores das regies numa experincia de ampla discusso e
aprendizado multidisciplinar.

2005: aprofundamentos
O contato direto e constante com a especulao imobiliria e o excesso de publicidade
na cidade, combinados ao descontentamento geral de diversos participantes em relao
s regies onde moravam e proximidades acabaram levando o grupo a propor uma nova
ao cujo tema especico fossem esses dois tpicos: abusos da publicidade e da especulao imobiliria. Buscando a participao de outros grupos e indivduos atuantes,
foi possvel perceber que tais questes incomodavam muito mais pessoas que tambm
estavam dispostas a se organizar nesse sentido, o que acabaram inspirou a proposio
de uma nova ao coletiva em julho de 2005 proposta pelo EIA e pelo GAPA, Grupo
Antipublicidade Abusiva, chamada de SPLAC!, ou Salo de Placas Imobilirias.
O Salo, livremente inspirado nos antigos sales de arte, propunha trs dias de ao
durante o im de semana. Na sexta noite o objetivo era sair para as ruas e retirar
o mximo de cavaletes com propagandas imobilirias irregulares de novos empreendimentos imobilirios da Av. Pompeia, na zona oeste de So Paulo. No sbado, a
ideia era realizar quaisquer alteraes e/ou trabalhos artsticos sobre/com as placas
retiradas no espao cedido pelo Ateli Coringa (na Vila Madalena, tambm localizada na zona oeste) e, no domingo, realizar uma exposio em praa pblica na rua
Cornlia com os mais de cem trabalhos criados, regio prxima ao local das placas,
ampliando a discusso sobre a propaganda, a especulao imobiliria e a utilizao
do espao pblico na cidade.
Em setembro do mesmo ano, ou seja, dois meses depois, os cavaletes de anncios imobilirios so proibidos85 na cidade pelo prefeito Jos Serra, medida que icaria valendo a
partir de outubro com a alegao de que havia muitas denncias de corrupo relacionadas a essa prtica. Mas a medida, ao invs de conseguir retirar totalmente as placas
das ruas, caladas, canteiros e outros locais proibidos (atrapalhando a passagem de pedestres ou a viso dos motoristas quando ainda eram permitidas), fez com que pessoas
passassem a ser contratadas para segurarem as placas ganhando por volta de 25 reais
por dia86, geralmente sem receber nada pelo transporte nem pela alimentao.
Em relao semana de imerso, em novembro, tambm houve aprofundamentos: se
no ano anterior o foco eram os artistas, ainda que suas aes tivessem preocupaes
polticas evidentes, como o caso de Daniel Lima (membro do extinto grupo A revoluo no ser televisionada e atual integrante do Frente 3 de fevereiro) e da artista

85
2005
86

Matria: Prefeitura probe cavaletes de anncios imobilirios do Estado de So Paulo, 10 de Setembro de


Nota: O preo do trabalho no Brasil de Apocalipse Motorizado em 24 de Outubro de 2005

483

EIA, EXPERINCIA IMERSIVA AMBIENTAL

Monica Nador (criadora do JAMAC, projeto colaborativo no Jardim Miriam), no ano


seguinte, as preocupaes tomariam um outro foco. Os debates, que sempre antecediam a semana de imerso apresentavam entre os convidados o grupo de pichadores
Pigmeus e outros artistas, mas tambm o urbanista Nabil Bonduki para falar de reforma urbana, num claro de desejo de se pensar mais profundamente sobre as questes
da cidade. Tambm se ampliaria a participao para cerca de 70 projetos inscritos mas
mantendo os cerca de 20 participantes presenciais, entre eles Camila Melo e Manuela
Eichner, hoje integrantes do SEU (Semana Experimental Urbana de Porto Alegre) e
Marcos Martins (Interurbanos, Fortaleza).

2006: transformaes
Nesse ano, houve alteraes signiicativas na semana de imerso: em vez de ser escolhido um lugar diferente para realizar cada trabalho (como em 2004) ou um dia para
cada regio da cidade e suas caractersticas (como em 2005), foram escolhidos quatro
bairros da cidade (Diadema Terreiro do Pai Josias; Jardim Irene Associao Internacional de Interesse Humanidade; Vila Nova Cachoeirinha CCJ e Centro Ay
Carmela!) onde o grupo j havia feito contato com seus respectivos parceiros e moradores da regio, foi criado um blog pra cada rea onde os participantes de fora podiam
entrar, descobrir informaes sobre as regies e mandar trabalhos mais especicos
para cada uma, alm de trocar informaes com outros participantes, ampliando dessa forma a participao dos inscritos na construo do encontro. Nesse entre os cerca
de 60 participantes ano foram recebidas inscries do grupo Poro, Alessandra Cestac,
Yili Rojas e participaram dos encontros Andr Mesquita e Edson Barrus.
Uma outra ao coletiva proposta em conjunto com o grupo Esqueleto Coletivo
nesse mesmo ano discutia a utilizao do espao pblico, em especial a vigilncia, e foi chamada Atitude Suspeita cuja parte inicial foi realizada na Oficinas
Culturais Oswald de Andrade. A proposta consistia em alguns dias de oficina
- que na verdade era apenas o nome da atividade na oficina Oswald de Andrade,
pois no se pretendia criar uma relao professor-aluno nem mesmo se pretendia
ensinar algo; pretendia-se trocar informaes e planejar uma ao. Um mapeamento feito previamente pelo grupo de 20 das cerca de 35 cmeras que, naquele
momento haviam sido recm-instaladas foi o ponto de partida para alguns dias de
encontros e discusses que resultaram em uma srie de aes a serem desenvolvidas em frente s cmeras mapeadas.
O objetivo era discutir com a populao sobre as cmeras, alertando para os lugares
onde estavam instaladas e tambm discutir com os alvos delas (os ambulantes de
acordo com a divulgao feita pelo Subprefeito da regio da S, Andrea Matarazzo
poca), sua eiccia ou no, a invaso que promoviam na privacidade daqueles que circulavam na regio e ainda criando maneiras de interagir com as cmeras, fosse atravs
de crticas ao governo municipal (Jos Serra) ou atravs da criao de mecanismos e
dispositivos para burlar uma vigilncia de mo nica, como por exemplo os guarda-chuvas posicionados sob as cmeras com a inscrio Ponto Cego - um dos trabalhos criados durante a oicina.
484

Aes na cidade de So Paulo

Uma outra ao realizada coletivamente e proposta pelo EIA foi o Baile dos Espantalhos. Para melhor compreend-la, necessrio compreender algumas das motivaes
da administrao municipal de So Paulo realizada por Jos Serra de 2005 a 2006 e
continuada por seu vice, Gilberto Kassab, reeleito em 2009 em relao regio central
de So Paulo, mais especiicamente da regio da luz, onde se localiza o edifcio Prestes Maia, ocupado em 2003 onde foi realizada a ao mencionada a seguir. Em ambas
administraes possvel observar o carter de planejamento estratgico (Arantes,
2007) e intervenes gentriicadoras, em que se pretende enobrecer de uma rea atravs da expulso da populao pobre e gerir a cidade como uma balco de negcios, no
perdendo oportunidades e escondendo, portanto, as falhas da cidade que se pretende
competitiva: cortios, reas pobres, moradores de rua, usurios de drogas, prostituio,
etc. Diversas medidas evidenciam esse carter, entre elas a realizao do projeto Nova
Luz, pretendendo uma suposta revitalizao da regio localizada na rea central da
cidade de So Paulo atravs de diversas intervenes (arquitetnicas, iscais, etc.) para
atrair a classe mdia e valorizar os imveis da regio, onde a densidade populacional
baixa, ocupada, em sua maioria, por pessoas de baixa renda e onde, ainda assim, existe
uma vasta oferta de empregos e servios (sade, tansporte, cultura, etc).
Nesse contexto e nessa mesma regio central, situa-se o edifcio Prestes Maia ocupado em 2003 pelo MSTC, Movimento sem Teto do Centro, e em contato com artistas desde o incio com a realizao do ACMSTC, quando diversos artistas realizam
intervenes artsticas no edifcio. Com cerca de 470 famlias, a ocupao comea a
sofrer ameaas de despejo quando uma grande quantidade de artistas, alm de treze
grupos de So Paulo e pessoas em geral passam a apoiar o movimento ampliando a
quantidade de envolvidos com a ocupao, buscando evitar o despejo e a frequentar os sbados culturais, encontros de arte que aconteciam dentro do prdio da
ocupao. Tais encontros acabaram levando a um convite para a participao na IX
Bienal de Havana, cuja abertura foi realizada no prprio edifcio Prestes Maia - j
que a participao presencial dos treze coletivos envolvidos era impossvel - em
meio a uma srie de atividades e apresentaes de moradores e no-moradores da
ocupao, entre eles o Baile dos Espantalhos, ao de dois dias de durao: um primeiro dia de de confeco dos bonecos com crianas e adultos da ocupao e quem
mais tivesse interesse e um dia de festa.
Os espantalhos eram, entre outras diversas possibilidades de interpretao, uma
maneira simblica de buscar espantar a tropa de choque a possibilidade do despejo atravs de uma ao (a construo e a utilizao dos bonecos para o baile) que
fosse capaz de integrar moradores e no-moradores do edifcio. Para o EIA, mais
importante que apoiar especiicamente aquela organizao do movimento social,
era apoiar as pessoas, os moradores daquela ocupao em sua luta pelo direito de
moradia que no faziam outra coisa seno cumprir as determinaes do projeto do
Plano Diretor da cidade estipulando que a regio da Luz seria uma ZEIS (Zona de
Interesse Social) e, portanto, determinado por lei a ser destinado habitao de interesse social, algo que no est nem prximo de ser pretendido nas gestes aqui referidas, ou seja, a administrao de objetivos gentriicadores e segregadores , alm
485

EIA, EXPERINCIA IMERSIVA AMBIENTAL

de um desrespeito populao, o descumprimento de uma lei. E, de fato, o despejo


foi adiado, mas chegaria novamente no s sua ameaa, diversas vezes, como sua
concretizao em 7 de julho de 2007.
A Virada Cultural, evento criado em 2005 como parte do projeto de revitalizao da
Luz, buscando e conseguindo atrair a classe mdia para o centro da cidade tambm est diretamente relacionada administrao de So Paulo. Interrogacidade foi
um encontro de projees e performances dentro da Virada Cultural que iniciou-se
com um cortejo fnebre realizado por um grande grupo que saa do Edifcio Prestes Maia e vinha at a Pa. Paulo Soares, onde aconteceria o evento questionando a
palavra revitalizao e perguntando se estaria morto o centro, alm de questionar
tambm as 24 horas de cultura propostas pelo evento e seus altos custos para um
oramento que precisa durar um ano inteiro. O objetivo, alm de mostrar as aes
realizadas at aquele momento e realizar performances e aes era tambm questionar o processo de revitalizao em curso no qual a Virada Cultural est ainda
gravemente implicada atravs de um microfone aberto onde podiam se manifestar
quaisquer pessoas interessadas, principalmente os moradores de rua da regio, que
se envolveram fortemente com as performances e propostas durante toda a noite do
evento e que de fato se manifestaram.

2007: multiplicidades
Nesse ano as participaes mais importantes do grupo foram nos encontros realizados por outros grupos que buscavam agir realizando encontros semelhantes ao EIA
em suas prprias cidades, como foi o caso do Multiplicidade, em Vitria, ES e do
Interurbanos, Fortaleza, CE, alm do contato realizado com o grupo Fora do Eixo de
Braslia que tambm organiza um encontro de aes e intervenes artsticas uma
rede nacional comeava a se formar. Esse foi um momento importante de discusses
acaloradas fossem elas internas ou com esses outros grupos sobre qual seria o propsito dos encontros, quais as motivaes para se criar eventos de interveno artstico-urbana, o que resultaria na transformao do ano seguinte.

2008: EIA Jogo


Aps intensas discusses e alguns anos de troca de experincias e aprendizado, o grupo decidiu que seu foco no deveria ser apenas oferecer a logstica e a possibilidade de
encontro para vrios artistas e interessados realizarem seus trabalhos em So Paulo,
especialmente quando muitas dessas propostas ainda estavam particularmente preocupadas em se referir e ao grande circuito das artes ou muitos desses participantes
desejavam apenas realizar sua ao e no se envolver com o restante de participantes
e aes, como se estivessem em um salo tradicional, enquanto as aes que mais estimulavam a continuidade do grupo eram aquelas cujas prticas estivessem mais prximas das pessoas de forma questionadora, aglutinadora, potica. O interesse maior do
grupo era criar condies e situaes para que surgissem trabalhos coletivos a partir
do prprio lugar onde se encontravam os participantes e com os habitantes da regio.
Para tanto, o envio de projetos foi abolido e foi pedido a cada um dos participantes
486

Aes na cidade de So Paulo

que trouxessem em sua bagagem os elementos necessrios para criar um trabalho em


conjunto com os outros. Esses elementos poderiam ser materiais, ideias, predisposies, dispositivos, etc.
A semana de imerso, portanto, seria muito diferente de todas as outras, porm havia
sido mantida a ideia de agir cada dia em lugares especicos - os territrios anitries
(S e Glicrio/Ay Carmela, Itapecerica da Serra/Seu Severino, Jardim Brasil/CICAS,
Parque da Aclimao, Morro do Querosene e Graja/Imargem), que seriam como as
casas do jogo na cidade. A tomada de decises foi feita atravs de cartas e outros dispositivos de que envolviam certas regras e acaso, num processo de experimentao
e discusso no apenas da cidade mas tambm das relaes de todos os envolvidos.

2009 a 2011: parcerias


Nesse perodo, a atuao do grupo continua, porm bastante diversa daquela dos anos
anteriores. O foco passa a ser a discusso, a relexo e a difuso das diferentes possibilidades e reinvenes dos trabalhos realizados at ento em outros lugares, de outras formas.
Em 2009 no encontro chamado Prospecta, em Natal, RN, o EIA convidado para uma
oicina de trs dias em que foi possvel colocar em prtica as possibilidades de se realizar um jogo atravs das cartas como dispositivo de proposio de aes e tomadas
de decises num territrio desconhecido com participantes que, em sua maioria,
tambm no se conheciam, abrindo a possibilidade da execuo da experincia por
qualquer um e resultando na formao de um novo grupo de atuao na cidade. Nesse
mesmo ano houve a criao da disciplina optativa por Euler Sandeville Jr. (AUP0665
Arte e e projeto da Paisagem), professor da FAU, em parceria com o EIA e com os
CCCAs de Helipolis em que alunos da FAU eram levados a uma experimentao
mais intensa e processos de criao coletiva em conjunto com moradores de Helipolis numa experimentao indita dentro das disciplinas da FAU.
Em 2010, o grupo cria um dispositivo de interao chamado de SEU SAIA, para
participar de outro encontro surgido na rede: o SEU, semana de experincia urbana
em Porto Alegre, RS. O SEU SAIA, que pode ser utilizado por qualquer pessoa, dentro
de qualquer grupo, pretende ser uma forma de se realizar experincias urbanas de
interao em qualquer cidade, por qualquer pessoa, numa espcie de jogo sem regras
ixas e sem objetivos competitivos por si s.
A partir de agosto, inicia-se a parte da pesquisa prtico-terica Exerccios de Possibilidades Urbanas realizada no grupo de pesquisa Laboratrio Urbano, no programa de ps graduao em urbanismo da UFBA. Atravs da formao de um grupo de
ao multidisciplinar em Salvador, pretende-se realizar nas ruas aes que tratem dos
medos e desejos das pessoas em relao cidade, criada a partir da experincia das
semanas de imerso e encontros vividos pelo grupo.

487

EIA, EXPERINCIA IMERSIVA AMBIENTAL

Prticas do grupo
Relaes com a arte institucionalizada
Boa parte dos integrantes do grupo tm alguma relao com a arte institucionalizada,
seja por sua formao tradicional nas universidades, ou pelo contato e as parcerias
com centros culturais, museus, galerias e bienais, ou simplesmente o meio de veicular
seus trabalhos e propostas, em listas de discusso e sites especializados em arte. O desejo de atuao na cidade pode, portanto, ter surgido em seus primrdios a partir de
uma contestao das instituies da arte, mas sua continuidade certamente se deu a
partir de um lagrante descontentamento, de uma impossibilidade dessas instituies
de arte abarcarem algo que demandava frico e participao, de troca, de embate, de
crtica mas no exatamente de crtica de arte.
O desejo do grupo ia em direo a uma troca menos terica, a um embate mais palpvel e acessvel, uma participao e uma crtica que surgissem de pessoas nem sempre
acostumadas verborragia ao palavrrio da arte institucionalizada, mas que, por outro lado, esto prximas das questes profundas da cidade que incomodam alguns enquanto beneiciam outros, crticas de moradores das mais diversas regies da cidade,
de urbanistas e acadmicos interessados em diminuir a desigualdade que no agem
em favor exclusivo das lgicas de mercado, crticas de pessoas de movimentos sociais,
participao e troca com essas pessoas todas. Alm da necessidade tambm de um
aprendizado que pudesse se construir atravs dessas experincias que no negasse o
conhecimento acadmico com o qual sempre foi importante trocar, mas que tambm
no o tomasse por nica fonte conivel de conhecimento existente.
No possvel dizer que exista uma posio deinida, uma ideologia do grupo a respeito das relaes com o sistema e o mercado das artes: cada parceria, cada trabalho
e possibilidade discutida individualmente pelos integrantes mais presentes e ativos
no momento e, por mais que o grupo busque questionar os ins hegemnicos e mercadolgicos de quaisquer atividades e tenha sempre em mente um objetivo criador,
relexivo e questionador, h uma abertura para a discusso com todos os grupos e
pessoas que pretendem discutir a partir de qualquer posicionamento.

Gesto horizontal
A gesto horizontal proposta pelo grupo pode at hoje ser experimentada de modo
intenso, criando situaes interessantes algumas delas de conlito mas todas de
transformao e grande abertura para experimentaes devido prpria possibilidade de descomprometimento do grupo com o mercado propriamente dito da arte e
um maior comprometimento com os desejos do grupo, mesmo que muitas vezes esses
estivessem em dissonncia com certas tendncias - fossem elas acadmicas ou comerciais - mas que estivessem em consonncia com a vontade, no s do prprio grupo
organizador, como tambm de um nmero considervel de participantes a cada ano.
Tais experimentaes traduzem-se em resultados concretos que so produtores de
mudanas importantes dentro do entendimento da arte e da organizao das pessoas
do grupo e, consequentemente, da poltica que envolve a realizao dos encontros
488

Aes na cidade de So Paulo

de arte e que podem ser compartilhadas com quaisquer interessados visando transformaes rea que deveria estar em constante reavaliao e conexo com outras,
abrindo-se e criando perspectivas diferentes. Mais que disposto a trocar no sentido
de experincias e realizaes, o grupo prope de fato experimentar praticamente as
possibilidades colocadas a sua disposio, desde que em conjuno com suas prtica
e tica e em conjuno com os desejos dos participantes mais ativos e presentes, numa
tentativa de inveno de novas formas de relao que no passem pela hierarquia encontradas no trabalho, na universidade, onde quer que seja e que possa ser de fato
aplicada vida cotidiana; uma forma de relacionar-se baseada em afetos, convivncia
e discusso dos conlitos.

Transversalidade e processos de aprendizagem


Os objetivos do grupo no se encontram em uma rea do conhecimento especica
e delineada: busca-se realizar encontros que promovam a discusso em torno da arte
e as relaes das pessoas na cidade, a abertura para parcerias e discusses amplas
localiza o grupo em um ponto de interseco entre a gesto e a criao, num lugar
tranversal a vrias dessas reas, ainda aberto s possibilidades e, portanto, muitas
vezes, desconsiderado por uma srie de instncias e organizaes. Por outro lado, tal
despertencimento favorece em muito a caracterstica processual e as possibilidades
de troca e aprendizado. Os interesses variam de acordo com interesses pessoais dos
organizadores e participantes e seus entrecruzamentos possibilitando o contato com
temas diversos, dos mais diferentes pontos de vista.
Processo de Seleo
Realizar alguma espcie de curadoria seria, de algum modo, replicar o sistema das
artes e os grandes eventos culturais j conhecidos atravs de uma seleo que poderia tentar privilegiar alguma suposta qualidade artstica dos trabalhos ao invs de
buscar privilegiar aqueles cujas possibilidades de discusso, relexo, colaborao e
experincia de cidade fossem mais evidentes.
O que no quer necessariamente dizer que qualquer tipo de seleo seja problemtica,
mas que certos critrios so problemticos e geram grande possibilidade de que seja
criado um evento cuja participao se restrinja a pequenos grupos de pessoas que se
conhecem, no ampliando o debate. Tentar pensar a criao como experincia fundamental para todos e no apenas algo feito por (e para outros) artistas um ponto
comum a todos os integrantes do grupo.

Imerso na cidade
As semanas de imerso oferecem uma possibilidade de contato com lugares e pessoas no usuais, assim como buscam intensiicar a observao e o contato com reas
usuais e corriqueiras dos participantes, criando novos olhares e formas de interao,
num objetivo de ampliar o territrio de ao e circulao, ampliar e aprofundar os

489

EIA, EXPERINCIA IMERSIVA AMBIENTAL

caminhos traados pelos corpos que acabam por conigur-los e vice-versa87, desconstruindo imagens prefabricadas criadas pelos mais diversos meios de comunicao e
estimulando novas relaes com diferentes lugares e pessoas.

Editais e patrocnios
O grupo nunca recebeu apoio nem patrocnio de nenhuma espcie de editais pblicos
ou privados. Vale frisar que tal fato no se deu devido a um posicionamento ideolgico e sim devido, talvez, a uma inabilidade para a adaptao ou adequao ou dos
projetos que se pretendiam realizar s possibilidades oferecidas pelos editais e parcerias propostas e um desejo de no alterar nem aceitar interferncias na realizao
das propostas criadas pelo grupo. Por outro lado, o grupo recebeu pagamentos por diversas oicinas, debates e eventos dos quais participou ocasionalmente, com os quais
pagaram-se alguns custos das semanas de imerso, enquanto os participantes arcam
com seus prprios gastos - o que prejudica enormemente a participao de pessoas
de outras cidades.
Ainda assim, o grupo preferiu a ineiccia de sua organizao horizontal que acaba
sendo relegada ao tempo livre dos participantes onde todos possuem outras ocupaes
proissionais proissionalizaco e transformao do grupo e de seus processos numa
busca constante por apoios e patrocnios.

Concluso
Algumas aes tratadas nesse artigo podem ser consideradas tticas (De Certau,
1998) contra as estratgias dominantes do poder pblico e constituem aes de importncia mesmo que seus resultados prticos no sejam completamente eicazes na
tentativa de impedir algum acontecimento e possam apenas e, no mximo, adi-los.
Ainda assim, eles ainda tm o poder de transformar o modo como se pensa a respeito
dessas questes, a viso que se tem sobre certos assuntos e questes para quem com
eles se envolve de modo a possibilitar transformaes nas relaes cotidianas dos interessados em mudanas.
Tais aes continuam sendo importantes quando nada disso acontece, quando conseguimos apenas discutir e problematizar a questo, gerando aprendizado para todos
os envolvidos. Um aprendizado construdo em conjunto, fora dos lugares onde ele
produzido em massa para consumo sem questionamento, como tantas vezes acontece
nas escolas, nos meios de comunicao e at mesmo nas universidades.
Tais aes se fazem importantes porque nos lembram que possvel nos apropriarmos
dos espaos e recursos da cidade para que sejam utilizados em favor da populao, em
favor do conhecimento da populao sobre o que se passa em sua prpria cidade.
Mas mais do que todos os outros aspectos juntos, ainda que no apresentem resultados prticos, tais aes so essenciais porque so capazes de nos lembrar, quando
esquecemos, que possvel inventar novos modos de viver sem termos que nos conformar com a ideia de que nada pode ser transformado ou de que a populao no tem
87

490

Cf. conceito de Corpograia no artigo Corpograias Urbanas de Paola Berenstein Jacques.

Aes na cidade de So Paulo

poder algum. uma forma de lembrar que podemos inventar nossos prprios modos
de encarar aquilo que nos oferecem os governantes, os empresrios ou qualquer outro
grupo dominante na sociedade que no s com obedincia e aceitao passiva. Uma
forma de lembrar que podemos aceitar ou no a cidade mas que, sobretudo, podemos
de fato invent-la.

Referncias
Arantes, Otlia, Carlos Vainer e Ermnia Maricato, A cidade do pensamento nico, Petrpolis, RJ, Vozes, 4 ed.,
2007.
Berenstein Jacques, Paola, Corpograias Urbanas, 2008.
(http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq093/arq093_02.asp)
Borges, Fabiane Morais, Domnios do Demasiado, So Paulo, Hucitec, 2010.
Coletivo Poltica do Impossvel, Cidade Luz: uma investigao-ao no centro de So Paulo, So Paulo, Editora PI,
2008.
De Certeau, Michel, A Inveno do cotidiano: artes de fazer, Petrpolis, Editora Vozes, 3 edio, 1998.
Fernandes, Gabriel, Serra, Kassab e as polticas para o centro, 2009.
(http://notasurbanas.blogsome.com/category/republicado/stoa/page/3/)
Guattari, Flix e Suely Rolnik, Micropoltica: cartograias do desejo, Rio de Janeiro, Editora Vozes, 9 edio,
2005.
Kunsch, Graziela, A rampa antimendigo e a noo de site speciicity ou Andrea Matarazzo no Soho, 2008.
(http://www.corpocidade.dan.ufba.br/arquivos/resultado/ST2/GrazielaKunsch.pdf)
Mesquita, Andr Luiz, Dissertao Insurgncias poticas: arte ativista e ao coletiva (1990-2000), 2008.
(http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8138/tde-03122008-163436/pt-br.php)

Pginas da internet (vistas em maio de 2011)


Apocalipse Motorizado:
http://www.apocalipsemotorizado.net/2005/10/24/o-preco-do-trabalho-no-brasil/
Blogs de Experincia Imersiva Ambiental:
http://mapeia.wordpress.com (2008)
http://mapeia.blogspot.com (2006)
http://eia05.zip.net (2005)
http://imersaoambiental.blog.uol.com.br (2004)

Blog de Tulio Tavares:


http://tuliotavares.wordpress.com/
Blog Integrao Sem Posse:
http://integracaosemposse.zip.net/

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A INTERVENO DA POTICA VISUAL DE EDUARDO KOBRA


NA CIDADE DE SO PAULO
NA CIDADE DE SO PAULO
Dalmo de Oliveira Souza e Silva
Marina Jugue Chinem
Universidade Metodista de So Paulo

Sob o ponto de vista poltico, econmico ou social, conceitos tais como espao e territrio
despertam grandes debates na atualidade: o que espao privado? O que espao pblico?
O que territrio? A subverso, inerente ao virtual e ao luxo de informaes globalizadas,
esfacela as fronteiras fsicas da territorialidade, vista at meados do sculo passado como
unidade poltico-administrativa. Hoje, o territrio pode ser dotado de diversas dimenses
(geogricas, tnicas, polticas, econmicas, sociais e estticas). A noo de espacialidade
quase to luda como esse novo conceito de territrio que pode abrir, simultaneamente,
formas hbridas entre o real e o virtual. Se as concepes sobre territrio e espao tornam-se complexas, o que se pode dizer sobre as relaes entre o espao privado e o pblico?
O espao privado, antes contido na intimidade das casas e da vida familiar; no presente, pode ser adquirido em bancas de jornal ou ainda exposto via TV ou internet.
As redes de relacionamento e as ferramentas digitais auxiliam no conhecimento sobre
a vida privada de ricos, de famosos e, mais recentemente e comumente de annimos
(visto a propagao de blogs e de redes de relacionamentos via web). J o espao pblico, que deveria ser concebido como o de todos, mergulha na incerteza da violncia
e nas precaues da solido urbana que, cada vez mais, isola as pessoas. Esse espao
torna-se o de ningum, aquele da passagem necessria e rpida, o da runa e da constante transformao, ou seja, aquele que no abriga a vida, somente a v passar.
Na contemporaneidade, quais manifestaes aceitariam o desaio de aliar homem e
espao pblico? O que arte pblica? O que arte urbana? Historicamente, as manifestaes artsticas esto intimamente ligadas aos espaos de coletividade. As pinturas rupestres, na Pr-Histria, marcam os primeiros indcios de sensibilidade esttica, expressos em cenas de caa e de pesca gravadas em paredes de cavernas, alm
de transmitirem a presena de sinais mgicos nas mesmas. No Egito, os hierglifos
mostram o culto aos faras e s instrues necessrias para a vida-alm-tmulo. Em
Pompia, os graites, preservados pela erupo do Vesvio, registram o cotidiano da
cidade balnerio dos romanos (Gombrich, 2000: 32 e ss.). Numa Europa medieval e,
mais tarde renascentista, os afrescos tcnica de pintura sobre parede ou teto, no
qual o revestimento ainda est fresco (cimento, gesso, nata de cal, ou outro qualquer)
transmitem em edifcios pblicos (tais como igrejas e bibliotecas) o esprito de
uma poca (uma leitura dos temas bblicos e da cultura greco-latina).
492

No acervo das tcnicas artsticas, os afrescos ou qualquer outro tipo de pintura realizada diretamente em paredes, muros e tetos apresentam-se de forma, estritamente,
vinculada arquitetura o que comumente denomina-se pintura mural. Nessa tcnica, o emprego da cor, do desenho, da perspectiva e do tratamento temtico altera de
modo radical a percepo das propores espaciais da construo.
No sculo XIII, os trabalhos de Giotto impulsionam pintura mural e, a partir de
ento, surgem grandes mestres dessa tcnica. O Renascimento marcado por obras-primas do muralismo, como os afrescos da capela Sistina, por Michelangelo, e a ltima ceia, de Leonardo Da Vinci. J durante o sculo XX, a pintura mural adquire
nova dinmica, em trs fases principais: um gnero mais expressionista e abstrato que
surge a partir de grupos cubistas e fauvistas, em Paris, e se manifesta nos trabalhos de
Pablo Picasso, Henri Matisse, Fernand Lger, e Marc Chagall; outro que se dissemina
a partir do movimento revolucionrio mexicano; e um movimento mural de curta durao, na dcada de 1930, nos Estados Unidos.
Nesse perodo, a arte mural mexicana alcana aspecto monumental e poltico, elaborada por artistas combativos. Siqueiros, Rivera e Orosco, nomes mais expressivos do
muralismo mexicano, pretendem valorizar a cultura pr-hispnica, atravs de composies que representam indgenas, conquistadores espanhis, camponeses, operrios,
polticos e revolucionrios. No Brasil, artistas como Portinari, Emiliano Di Cavalcanti e
Flvio Pennacchi tm murais em espao pblicos, tais como, igrejas e edifcios estatais.
Frutos das grandes cidades, a arte mural e a escultura (aqui se evoca os monumentos
comemorativos) mesmo que vistos em espaos pblicos, ainda esto sob a gide da
instituticionalizao da arte. Nesse ponto, assinala-se que desde o incio do sculo
XX, diversos artistas como Rodin, Brancusi e Picasso, em suas poticas experimentam formas artsticas (murais ou esculturas) que rompem com os elementos clssicos,
monumentais e institucionais da arte (tais como, o pedestal, a verticalidade e a igurao). Nesse processo de ruptura, esses artistas passam, cada vez mais, a explorar novos territrios para as suas intervenes, transformando o espao natural ou urbano
em locais por excelncia de experimentao esttica e desencadeando o desenvolvimento da arte pblica (Curi, 2004: 5 e ss).
Os espaos podem ser coletivos, porm, ainda so institucionalizados esto sob
controle e determinada ordenao social. Aqui, deve-se chamar a ateno para o carter institucional da arte que ao longo de grande perodo foi se fechando em espaos
institucionais, tais como, museus e galerias especializadas. Nos anos de 1960, alguns
artistas rompem com esse estado de coisas, a Land Art, por exemplo, representada
por Christo, Richard Serra, Robert Smithson, entre outros, apropria-se da natureza e
da arquitetura das localidades selecionadas para expressar o seu desejo de interveno no espao compartilhado por todos os homens (Canton, 2010).
Esses artistas evocam uma linguagem pblica para a escultura, num primeiro momento, e depois, voltam-se s questes estticas ambientais, promovendo uma especiicao da arte pblica. Movidos pelo esprito de experimentao, essa gerao de
artistas rompem com as paredes dos museus e galerias de arte e buscam a natureza e
o espao externo. Ligada ideia de solido, meditao e isolamento, a Land Art quer
493

A INTERVENO DA POTICA VISUAL DE EDUARDO KOBRA

conquistar novos territrios, utilizando, sobretudo, a fora primordial do cenrio natural: suas intervenes expressam o desejo de domesticar a natureza ainda intocada,
ou ainda, o anseio de construo de uma experincia esttica junto natureza (Idem).
Simultaneamente, ao movimento de descoberta de novos territrios para a arte, o
prprio conceito de arte pblica passa por transformaes, nesse perodo, caracterizando, especialmente, um novo tipo de ao artstica no espao pblico que se distingue do tradicional monumento comemorativo. Compreendida como a relao entre o
observador e o objeto observado, a arte pblica se comporta como se a obra pudesse
absorver nela o espectador no exato instante da contemplao (Curi, 2004: 5).
Num sentido corrente do conceito, arte pblica refere-se arte realizada fora dos
espaos tradicionalmente dedicados a ela (os museus e as galerias, em geral). A ideia
de que se trata de arte isicamente acessvel, que modiica a paisagem circundante,
de modo permanente ou temporrio.88 Entre as linguagens artsticas, a denominada
arte pblica pode fornecer as referncias que se perderam, pode resgatar o lugar
de identidade de uma populao e promover o dilogo, ou seja, a compreenso da
especiicidade do lugar e suas consequncias (geogricas, histricas e sociais) no
ato da criao esttica. Nessa perspectiva, a arte pblica tem como funo ltima
resgatar o olhar esttico para o entorno urbano, recuperando espaos degradados,
ociosos e os transformando em lugares da memria, de identidade e de referncia (Oliveira, 2008: 77 e ss.).
Os ideais de maio de 1968 impulsionam as tendncias estticas que levaram arte
pblica e contribuem para a abertura dos museus e para a presena da arte nas ruas.
A chamada revoluo romntica (Gonalves, 2004: 61) de maio de 1968, na Frana,
instituda por estudantes, motiva, acima de tudo, a luta pelo direito a felicidade na
vida (Idem). Reivindicam-se profundas alteraes nos padres de vida cotidiana,
nas quais os espaos sociais e as manifestaes poticas adquirem papel relevante. Na ao revolucionria, as concepes tradicionalistas de museu so duramente
criticadas como reforo institucional dos valores burgueses. Incendiar o Louvre
ou ter a Gioconda no metr simboliza, naquele momento, o incio de um processo
de deselitizao da arte e, sobretudo, transformar os museus-templos em lugares
voltados liberdade, democracia e popularizao da arte (Idem: 162). Simultaneamente, os artistas da gerao dos anos de 1960, tambm se sentem compromissados com uma arte presente no cotidiano das pessoas, ou seja, nas ruas, edifcios e
passagens das grandes cidades.

Cultura urbana
88
O conceito que gira em torno do termo arte pblica bastante complexo. Em termos gerais, chamam-se
de arte pblica, as obras ou os monumentos presentes nas ruas, praas ou em lugares de fcil acesso (como hospitais
e aeroportos). Nessa direo, evoca-se como arte pblica, manifestaes artsticas existentes desde a antigidade,
lembrando de obras integradas cena cotidiana - por exemplo, O Pensador, de Auguste Rodin (1840 - 1917), instalado
em frente do Panteo em Paris, 1906 - e de outras mais diretamente envolvidas com o debate poltico. O projeto de
Vladimir Tatlin (1885 - 1953) para um monumento Terceira Internacional (1920) e o Memorial de Constantin Brancusi
(1876 - 1957), 1937-1938, dedicado aos civis romenos que enfrentaram o Exrcito alemo em 1916, so exemplos disso.
O muralismo mexicano de Diego Rivera (1886 - 1957) e David Alfaro Siqueiros (1896 - 1974) pode ser considerado um
dos precursores da arte pblica em funo de seu compromisso poltico e de seu apelo visual. www.itaucultural.org.br.
Acesso em 04 de abril de 2010.

494

NA CIDADE DE SO PAULO

Em busca de uma expresso artstica renovadora, artistas e arquitetos iniciam intervenes sistemticas em espao pblico nos ins da dcada de 1970 mesmo perodo
de estmulo e inanciamento da arte pblica, especialmente, fomentada por instuituies como a National Endowment for the Arts e General Services Administration, nos
EUA; e o Arts Council na Gr-Bretanha. Na segunda metade dos anos de 1980, h um
forte impulso das polticas culturais na direo deste tipo de arte, particularmente em
cidades europeias como Berlim e Dusseldorf (ambas na Alemanha). Grandes centros
urbanos, tal como, Nova York, incentivam sistematicamente a aquisio e exibio de
obras de arte em edifcios recm-construdos pblicos ou privados.89
A questo do lugar para a arte entra no pice das discusses: a arte deve estar dentro
ou fora de espaos reservados para ela? A noo de obra para um stio especico (the
speciic site) ganha impulso, durante os anos de 1970, e hoje, desdobra-se em diversas
correntes, que consideram no somente a isicalidade da obra no espao, mas tambm
os problemas urbansticos, sociais, culturais e discursivos, relacionados ao lugar de
instalao dessa experincia artstica. Em casos extremos, a prpria obra pode no
mais possuir caractersticas fsicas. Pode torna-se apenas documento conceitual do
lugar (a forma sociopoltica dele). O lugar pode referir-se a um territrio geogrico, porm, no se descarta seu carter discursivo, transitrio e sazonal (Curi, 2004).
Nesse caso, torna-se um lcus especico (um espao) de tal manifestao esttica.
A cidade, lugar por excelncia das galerias, ateliers e museus, diferente desses espaos
institucionalizados no est protegida das interaes naturais, sociais e, sobretudo, no
est livre da desordem entrpica das diversas esferas que conluem em sua territorialidade. Na malha urbana, os artistas distinguem-se dos paisagistas e arquitetos. Isto
porque esses proissionais esto preocupados em contrabalanar suas aes com os planejamentos urbanos e os controles de trfegos e do ambiente, ao passo que, os artistas
tm a disposio esttica como o io condutor de suas atividades. Para o artista Robert
Smithson, o ideal da arquitetura que permeia as construes da cidade concentra-se
em isolar o homem do ambiente natural e coloc-lo em um lugar rigidamente organizado o que para Smithson uma viso idealista que deve ser combatida (Smithson,
1979: 9 e ss.). As situaes de runa e colapso que dominam os lugares com construes
abandonadas so analisadas pelo artista americano como objetos estticos (Idem). Em
decorrncia desse pensamento, as obras adquirem magnitude em suas escalas e tendem
a absorver o espectador que passa por uma experincia corporal do lugar.
A dcada de 1980 torna-se determinante para a emergncia de novas manifestaes
artsticas que levam poesia s ruas dos grandes centros urbanos o que convencionalmente, denomina-se de street art ou arte urbana. A cultura afro-americana emerge das
periferias nas cidades americanas e mostra a potencialidade do Hip Hop (movimento
que une msica, graite e dana). A rebeldia de uma parcela excluda da sociedade
(o jovem, negro e pobre) toma s ruas e os espaos pblicos esquecidos pelo poder
estatal. Nesse perodo, a arte da provocao, do protesto e dos guetos metropolitanos,
conheceu seus primeiros profetas: Jean-Michel Basquiat e Keith Haring que realizam
89

www.itaucultural.org.br. Acesso em 04 de abril de 2010.

495

A INTERVENO DA POTICA VISUAL DE EDUARDO KOBRA

intervenes nos muros dos grandes centros urbanos e ganham o status de artistas
internacionais, quando seus trabalhos so incorporados por colecionadores, museus
e galerias de arte seria o que muitos crticos chamam de vitrinizao do muro.90
No cenrio brasileiro, Fbio Magalhes nos conta que ainda nos anos de 1980, a Pinacoteca do Estado de So Paulo torna-se a primeira instituio a acolher uma exposio
de street art: a mostra individual de Alex Vallauri. Anos mais tarde, recebe uma grande retrospectiva de Jean-Michel Basquiat com grande xito de pblico (Magalhes,
2008: 12-13). Em 1983, a Bienal de So Paulo demonstra interesse pelo graite, quando
apresenta os grandes painis de Keith Haring e Kenny Scharf e, por ltimo, o Museu
de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo o primeiro a incorporar em
sua coleo, dois painis (A Grande Cidade e Verde Vermelho ambos de 1983) do graiteiro Kenny Scharf, obras anteriormente apresentadas na Bienal daquele ano (Idem).
A partir de ento, as instituies tm demonstrado grande interesse pelas linguagens
da arte urbana. Hoje, diversas galerias de arte abrem suas portas para o graite como,
por exemplo, a galeria Fortes Vilaa que trabalha com os graiteiros Gmeos e, muitas
outras, so galerias especializadas em arte de rua, tais como, a Choque Cultural e Graiteria, ambas de So Paulo. O j citado Museu de arte Contempornea da Universidade
de So Paulo realizou duas exposies dedicadas arte urbana: Olhar Impertinente, 2005,
que reuniu graiteiros integrantes do Projeto Aprendiz do jornalista Gilberto Dimenstein
e Street Art, 2008, que contou com obras de graiteiros brasileiros e estrangeiros.
Porm, muitos autores airmam que nas ruas que o graite torna-se, por excelncia,
arte urbana, ou seja, o dilogo entre o artista e a comunidade somente se viabiliza
no espao de circulao da cidade, transformando-se em registro das tradies locais e urbanas que envolvem as necessidades prticas da vida cotidiana (Andreoli e
Santos, 1998). Aqui, retoma-se a experincia corprea do espectador, uma vez que
conduzido a um passeio pitoresco (um ato sensvel entre o ver e o caminhar). Os ps
se igualam em importncia aos olhos. O conhecimento da obra deve-se s ininitas
combinaes entre os pontos de vista do observador, evocando, nesse sentido, a associao fenomenolgica propagada por Merleau Ponty, na qual o observador e o objeto
observado se integram na descoberta do lugar (Merleau-Ponty, 1994).
De fcil acessibilidade aos cidados, o graite, como arte urbana, promove a identidade de um lugar. Isto porque incorpora elementos que compem a sociedade de massa:
a linguagem das histrias em quadrinhos, particularmente o mang japons, mesclado
s tendncias surrealistas e fantsticas; a profuso de cores; a escrita com mensagens
de protesto e reivindicaes. Nessa perspectiva, o graite e a pichao se diferenciam.
Ambos evocam a voz dos excludos socialmente, porm, a pichao cercada por cdigos e graismos que se referem a uma potencialidade dirigida ao inalcanvel, isto ,
a guerra de alfabetos presente nos muros da cidade relaciona-se s tribos modernas
existentes na malha urbana cada grupo tentando superar-se na ousadia por alcanar

90
Para Vittorio Sgarbi, a vitrinizao do graite torna-se tendncia, uma vez que incorporada por espaos
institucionais, antes consagrados a arte mais requintada, e por ditames da moda internacional, tais como, John Galliano,
Dior e Giorgio Armani que criam colees contaminadas pelo gosto dos graites. (Sgarbi, 2008: 5-6).

496

NA CIDADE DE SO PAULO

os prdios mais altos. J o graite est alm do protesto, refere-se possibilidade de


uma experincia esttica.
Os lugares escolhidos pelos graiteiros para a realizao dos seus trabalhos so as
passagens (viadutos, esquinas, becos ou grandes avenidas) e os locais em transformao (muitas vezes, runas industriais galpes, armazns, edifcios abandonados). A
partir dessa opo, os graiteiros chamam a ateno para os espaos pblicos que so
de ningum, valorizando, pela experincia esttica, o que antes est deteriorado
ou ainda a passagem (ao invs da paisagem).
Nesse ponto, as ideias de Frederic Jameson sobre a organizao dos espaos frente ao
capitalismo podem fornecer subsdios para a presente discusso sobre arte pblica.
Para esse autor, o rigoroso planejamento das cidades, o isolamento social e mesmo a
homogeneizao do cotidiano so balanceados pelos desgnios do lucro. Ao buscar o
lucro sobre todas as coisas, os luxos de capital exigem mobilidade e espaos sem obstculos, gerando uma estetizao do real, um reajuste dos objetos culturais e um fenmeno de popularizao da arte (Jameson, 1997: 13 e ss). Desse modo, pode-se pensar
que a linguagem do graite seria uma nova esttica, a partir do mundo fragmentado
do capitalismo avanado, reclamando um procedimento, at mesmo, pedaggico, que
busca localizar o sujeito frente ao espao atravs de mapas cognitivos.
Outra caracterstica importante da linguagem do graite o trabalho coletivo, clandestino e annimo. comum no graite, o planejamento e a realizao dos painis em
grupo, demonstrando coeso e harmonia entre as imagens isto porque, todas as imagens, apesar das variaes temticas e estilsticas, pertencem ao mesmo idioma grico. Quanto ao anonimato, por muito tempo, visto como uma manifestao marginal,
o fascnio pelo trabalho escondido e sem assinatura do artista ainda permanece nas
criaes dos graiteiros mesmo com a aceitao das galerias e dos templos dedicados
arte e, recentemente, com a aceitao do poder estatal91.
O graite de So Paulo est mudando e h indcios que no futuro haver um maior dilogo maior da cidade com essa arte pblica. Na cidade esta arte que agora reconhecida pela lei, conhece novos nomes que devem tornar o movimento muito mais visvel.
A transgresso do graite realizada por jovens, tais como Boleta, Prozak, Higraff,
Zezo, Tim Tchais, Ya!, Eduardo Kobra e muitos outros. Os espectadores so todos
os transeuntes da cidade. Isto porque, seus trabalhos esto em pontos diversos da
paisagem urbana (da zona norte zona sul, centro, leste, oeste e cidades perifricas).
So perfeitamente identiicveis porque formam uma potica coesa.
Eduardo Kobra considerado um expoente da neo-vanguarda paulista, um artista
do graite que gosta de criar suas obras inspirando-se em um estilo mais clssico e
romntico, visando resgatar a memria da cidade do incio do sculo XX. Paulistano
engajou-se na arte em 1987 no bairro do Campo Limpo como pichador e o graiteiro, e
hoje se torna um dos grandes nomes nacionais quando o assunto arte de rua.
91
Nos ltimos anos, as prefeituras das grandes metrpoles, como So Paulo e Rio de Janeiro, adotam novas
polticas pblicas e abrem espaos simblicos para a expresso do graite, incluindo-se a, grandes avenidas, como por
exemplo, a Avenida 23 de Maio e a Avenida Paulista ambas em So Paulo. Surge, ento, o graite autorizado, consentido
e aprovado pelo poder estatal e por grande parte da populao. (Magalhes, 2008).

497

A INTERVENO DA POTICA VISUAL DE EDUARDO KOBRA

Com os desdobramentos que a arte urbana ganhou na Cidade de So Paulo, ele derivou com o Studio Kobra criado nos anos 90 - para um muralismo original inspirado
em alguns artistas, especialmente os pintores mexicanos92 e no design do norte americano Eric Grohe93, beneiciando-se das caractersticas de artista experimentador,
bom desenhista e hbil pintor realista.

Eduardo Kobra e o Projeto Muro das Memrias na cidade de So Paulo


O seu interesse em enveredar pela pintura de cenas do passado, aconteceu em 2005,
quando deparou-se com um livro com fotos do porto de Santos na dcada de 1920.
Com estas imagens resolveu fazer uma experincia em um muro da avenida Sumar
(em Perdizes, zona oeste), no qual retrata um grupo de trabalhadores com sacos nas
costas abastecendo um navio, realizou o painel em preto-e-branco, destoando do colorido berrante de seus graites94.
Comeou, ento, a percorrer arquivos em busca de cenas antigas paulistanas, realizou toda uma pesquisa para retratar toda a memria. Encantou-se em especial com
a avenida Paulista, na qual trafegavam bondes e cujas caladas eram decoradas com
ips. Conseguiu um espao privilegiado, no Shopping Center 3, naquela avenida, para
reproduzir uma das fotos que encontrou num museu. A rua Direita de 1900 foi reproduzida num muro da avenida Hlio Pellegrino (zona sul).
A proposta registrar a tranqilidade extinta h muito tempo o que faz parte de um
projeto a ser espalhado pela cidade que Kobra batizou de Muro das Memrias. O
artista comenta que o estmulo em sair registrando esse tipo de cena pela cidade a
receptividade das pessoas.
Busca transformar a paisagem urbana atravs da arte e o resgate da memria da
cidade. A sntese o seu modo peculiar de criar, atravs do qual pinta mais tambm
adere, interfere e sobrepe cenas e personagens das primeiras dcadas do sculo
XX. uma juno de nostalgia e modernidade, por meio de pinturas cenogricas,
algumas monumentais. A idia estabelecer uma comparao entre o ar romntico
e o clima de nostalgia com a constante agitao caracterstica dos grandes centros
como So Paulo hoje.
Kobra est deixando a cidade de So Paulo mais diferente. Desenvolve obras que
misturam o trao da aerograia com a inspirao na pintura do moderno graite, rico
em sombra, luz e brilho. O resultado so murais tridimensionais que permitem ao
pblico interagir com a obra.
92
Nos murais, os artistas mexicanos mostraram a ousadia dos revolucionrios, os abusos da classe governante
e a interpretao visual da histria da revoluo. O povo teve acesso arte e se viu reletido nas paredes de prdios
pblicos. http://operamundi.uol.com.br/materias_ver.php?idConteudo=6119. Acesso dia 05 de maio de 2011.
93
Eric Grohe Alan, nasceu em Nova Iorque em 1944. Ele se mudou para a Costa Oeste, quando ele era jovem, residindo
atualmente ao norte de Seattle, Washington. Cria arte mural, que transforma o ambiente e as comunidades tambm. Ele
acredita que a arte deve envolver, desaiar e inspirar o espectador, no simplesmente decorar, mas integrar-se com seu
entorno arquitetnico. Os grandes projetos de murais pblicos so pintadas no local e, normalmente, levar vrios meses,
dando comunidade local uma oportunidade nica para testemunhar a criao do dia-a-dia de uma obra de arte. http://
www.ericgrohemurals.com/projects.html. Acesso 03 de maio de 2011.
94
www.folha.uol.com.br/folha/dimenstein/.../gd010807.htm. Acesso 9 de maio de 2011.

498

NA CIDADE DE SO PAULO

Por meio destas imagens que o artista cria portais para saudosos momentos da cidade.
O maior destes murais mede 1000 m2 e foi realizado em 2009 na Avenida 23 de Maio
em comemorao ao aniversrio de So Paulo, no dia 25 de janeiro.

Foto 1: Mural na Av. 23 de Maio, na cidade de So Paulo


Fonte: http://eduardokobra.com/?cat=7. Acesso dia 04 de maio de 2011.

Meu objetivo continuar entregando este presente para So Paulo, atravs do meu
trabalho. Acredito que contribui para trazer uma nostalgia para os moradores e visitantes da cidade, alm de melhorar a paisagem urbana, declara Kobra95.

Foto 2: Fachada de um dos prdios da avenida Tiradentes


Fonte: http://eduardokobra.com/?cat=7. Acesso dia 04 de maio de 2011.

95
arieleonella.wordpress.com/.../muro-das-memorias-eduardo-kobra-mistura-de-nostalgia-e-modernidadede-sao-paulo/. Acesso 09 de maio de 2011

499

A INTERVENO DA POTICA VISUAL DE EDUARDO KOBRA

A So Paulo de 1925 foi retratada na fachada de um dos prdios da avenida Tiradentes


em mais um trabalho do artista plstico Eduardo Kobra. A curiosidade do desenho
que ocupa as duas laterais do Senac, na regio central, que pela primeira vez ele e
equipe realizou um painel em um espao vertical. Durante todo um dia, estiveram
trabalhando a 40 metros de altura. Na srie Muro da Memria, Kobra usou o espao
para reproduzir cena da rua Direita e do Viaduto do Ch.

Foto 3: Mural no bairro de Vila Madalena, na cidade de So Paulo.


Fonte: http://eduardokobra.com/?cat=7. Acesso dia 04 de maio de 2011.

A convite da Prefeitura, Kobra realizou na Praa Patriarca, no centro da cidade de


So Paulo, a primeira pintura em 3D sob pavimento no Brasil. A tcnica anamrica
consiste em enganar os olhos, a pintura pode parecer distorcida em um certo ngulo, mas ao ver do ngulo correto, estipulado pelo artista ela se torna 3D apresentando
uma incrvel variao de profundidade e realismo. So postais que reproduzem o cotidiano, dando um tratamento esttico a paisagem citadina.

Foto 4: Pintura na Praa Patriarca, na cidade de So Paulo.


Fonte: http://eduardokobra.com/?cat=7. Acesso dia 04 de maio de 2011.

500

NA CIDADE DE SO PAULO

Consideraes Finais
Por fim, na produo da arte urbana reconhece-se que suas obras necessitam estar
em lugar socialmente especfico, ocorrendo, da, uma completa mudana de paradigma. Nessa nova forma de arte pblica, ocorrem trs especificidades: o mais antigo, representado pelo modelo fenomenolgico, que confirma a inseparabilidade
da obra e do lugar; o modelo social/institucional, que retoma aos espaos das galerias e dos museus como lugares da produo artstica, da definio e da disseminao da arte e, por ltimo, o modelo discursivo, no qual os artistas preocupados
com a questo do confinamento das obras aos espaos institucionais movem-se
para fora deles e discutem os imperativos estticos, aliando obra a fatores sociais,
polticos e histricos. Nessas trs categorias do fazer arte urbana, a concepo
do que seria espao pblico e privado ganha flexibilidade e estes passam a ser
somente lugares e novos territrios para a arte.
Assim, o graite contemporneo muito mais do que o resultado da vontade de desigurar conceitos, pode-se sim, considerar como uma forma irreverente de revelao
da criatividade e expressividade. So obras que contm a movimentao e o tempo da
cidade. E em ltima instncia, o graite tem o poder de transformar o espao pblico
mesmo que, gradativamente, o processo de vitrinizao do graite o alicie ao espao
privado das galerias e museus.
Imagens, tipograias comunicam-se como se tivessem ios interligados. Estes desenhos e formas aparecem em pontos estratgicos e se conectam, e circulam no imaginrio urbano num jogo ldico de iguras ictcias que brincam com o espao arquitetnico criando uma rede imagtica de dilogo e seduo. Assim, textos reais e imaginrios luem nas veias da cidade e se divertem esparramados neste tecido urbano.
E assim como as cidades na antiguidade o registro sobre o cotidiano veriicado por meio
de expresses estticas que passou a ser o testemunho de uma arte, buscando no espao arquitetnico das grandes metrpoles representaes de obras de arte espalhada em
toda cidade. o territrio do pblico que se materializa em linguagens peticas criando
possibilidade de dilogos com os habitantes dos espaos urbanos fazendo destes lugares
mais apraziveis e por no dizer cenogricos numa gramtica visual de cores, lugar de
produo de novos mitos, novos smbolos e novos signiicados. E por que no dizer uma
nova cidade, concebida sob o olhar do artista Eduardo Kobra.

501

Referncias
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Magalhes, Fabio, Street Art, in: TORCULAR, Da Grafiti All Pittura/Dos Graitos Pintura Italia/Brasile,
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Sgarbi, Vittorio, Street Art, in: TORCULAR, Da Grafiti All Pittura/Dos Graitos Pintura Italia/Brasil,.
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Smithson, Robert, Entropy and the New Monuments, in: The Writings of Robert Smithson, New York, ed. By
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VV.AA., Apoio pictrico, in Histria da Arte, Ed. Anaya, 1986, p. 990

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http://eduardokobra.com/?cat=12. Acesso em 02 de maio de 2011.
Vdeo:
Canton, Ktia, Espao e Territrio, So Paulo, MAC USP, 2010.

502

ESCULPIENDO ESPACIOS POLTICOS.


C.A.D.A. y sus intervenciones en el espacio pblico

Beatriz Snchez Schwember


Pontiicia Universidad Catlica de Chile

En el contexto de la ltima dictadura militar en Chile se originaron y desenvolvieron


una serie de grupos y artistas individuales que en su mayora realizaron obras que
eran protestas al rgimen militar. Una de estas agrupaciones fue el CADA (Colectivo
de Acciones de Arte 1979-1984) que se planteaba como reducto de resistencia cultural, a travs de una serie de acciones de arte que intervinieron el espacio cotidiano en
la ciudad de Santiago. Este Colectivo estaba integrado por los escritores, artistas y un
socilogo: Diamela Eltit, Ral Zurita, Lotty Rosenfeld, Juan Castilloy Fernando Balcells. El CADA se apropia del espacio pblico, conigurando un lugar de exhibicin,
una suerte de sitio de exposicin que buscaba intervenir lo real.
Al interior de este panorama, el CADA releja su crtica desde un mbito artstico de
resistencia, que se situara en los mrgenes de la institucionalidad y es por ello que
su accionar artstico y poltico plantean una forma de hacer poltica que desborda
la orgnica partidista vista hasta ese momento. Entonces, el CADA es instalado por
los tericos de la poca como un colectivo que intent romper con las instituciones
del arte llevando sus acciones a posicionarse en la vanguardia, la cual se constituye
en relacin a un grupo heterogneo de artistas que, a travs de la bsqueda de otras
formas de arte, indagan en el cambio de las formas discursivas en las que se haba
planteado el arte hasta entonces, ayudando a la renovacin de la expresin activa y
simblica, que a su vez supera la autora individual. Es as como el CADA propone
ciertas dinmicas del arte que se sitan en los espacios de recorridos urbanos, cotidianos de cualquier transente. Estas nuevas formas que comienzan a moverse entre la
performance, las acciones de arte, el arte-situacin, cuyas operaciones muchas veces
permanecan abiertas a signiicados heterogneos, apelando a su vez a la experimentacin con nuevos soportes y materialidades como la historia reciente del pas, las
biografas, el cuerpo, o nuevas tecnologas como el video.
A efectos de esta ponencia retomaremos la nocin de Escultura Social96 que rescata
el CADA, en donde la misma realidad se transforma en material de arte. Tambin el
trazado de los recorridos cotidianos se transforman en material de arte, como asimismo lo llama Wolf Vostell97, el concepto de vida encontrada, una suerte de reformu96
97

Idea que corresponde a Joseph Beuys.


artista cuyos trabajos se exhibieron en Chile en la galera poca en 1977.

503

ESCULPIENDO ESPACIOS POLTICOS

lacin esttica de las condiciones materiales de la existencia, que puede ser un acto
realizado por cualquiera y de forma diaria. El CADA toma la nueva temporalidad de
un arte mvil que lucha contra lo imperecedero de las instituciones museales, es la
nueva temporalidad mvil del arte situacin, que est procesando de forma contingente diferentes sustratos de la experiencia vital. Debido a esto, el CADA no busca
la monumentalidad de un arte muralista popular que ilustra un discurso poltico ya
concebido en el imaginario de la revolucin.
Tambin es interesante como Nelly Richard ya instala un quiebre en formas de concebir un arte pblico, plantea al CADA como una ruptura con el arte realizado por
las brigadas98 pese a ser considerados por la misma agrupacin como su antecedente
ms cercano, ya que:
[] la relacin arte ciudad ya no pasa, en las obras del CADA, por la tematizacin
del acontecer popular bajo formas de un relato mural que le seala al sujeto
urbano su narrativa concientizadora, sino por la participacin activa de ese
sujeto en el rediseo contextual de las estructuras de comportamiento urbano
que regulan su cotidianidad social y poltica (Richard, 2007: 64).

Es por este motivo que ya el referente donde se debe dirigir la vista no son los muros
de la ciudad en donde el arte era reformado ilustrativamente como programa poltico,
ya no es repetir trazados de discursos ideolgicos ya esbozados, sino que el propio
transente explore y desarme los propios lmites de su condicionamiento social que
lo mantiene prisionero, como sostiene Richard. Por ello el CADA es una suerte de
reformulacin esttica de las condiciones materiales de la existencia, que puede ser
un acto realizado por cualquiera y de forma diaria. Este elemento es fundamental para
generar una distincin entre un arte de compromiso poltico y el arte del CADA que
construye lo poltico y no lo toma como discurso ya dado. As como las brigadas se
plantean como un referente que representara esta diferencia, es as como tambin
el arte llamado de Compromiso tampoco operara bajo los parmetros de arte-poltico
del CADA, ya que sin necesariamente ilustrar el discurso poltico, s haba un compromiso con la revolucin, como un arte que buscaba ser comprendido por todos en
el gobierno de la Unidad Popular, muchas veces estas expresiones muralistas estn
ligadas a militancias partidistas de izquierda99.
Los discursos ms recientes han situado al CADA como el grupo que funcion en
aquella poca y que ms se acerc a hacer una cita limtrofe a la neovanguardia,
centrado principalmente en dos acciones como son Para no morir de hambre en el arte y en
Ay Sudamrica!, mezclando los elementos tpicos de la vanguardia, como el panleto, la
98
Las Brigadas Muralistas nacen cercanas a la campaa polticas de los aos 60s en Chile, los primero
registros se encuentran el Valparaso. Son grupos que funcionaban en gran medida como formas de propaganda para los
candidatos de izquierda, los cuales muchas veces no contaban con los recursos para realizar grandes campaas. En esos
tiempos su terea era informativa y propagandstica, y con el tiempo van a generar una propuesta artstica.
99
Como por ejemplo las Brigadas muralistas Ramona Parra y otras, que ya existan desde mucho antes de la
perpetracin del Golpe de Estado de 1973, y nacen asociadas a partidos polticos de izquierda en parte como propaganda
poltica.

504

C.A.D.A. y sus intervenciones en el espacio pblico

relexin terica, la utopa, ciertos aspectos profetizantes, como tambin militantes.


Es por ello que se puede decir que logran fundir arte-vida y arte-poltica. Ya que est,
por un lado, la fusin entre arte y vida que desdibuja las fronteras de lo que es uno y
otro, al salir a la ciudad y generar el quiebre con el arte elitista museal; y por otro, la
fusin entre arte y poltica en el momento de generar una trasgresin de los soportes
tradicionales del arte. Tambin hay un desenmarque del orden que buscaba someter
al cuerpo social la dictadura, reclamando tambin al puro esteticismo del arte por el
arte. Estas nociones de un arte que busca vincularse a estrategias internacionales,
pero situndolo en Chile, no dejan de ser interesante ya que el CADA retoma formas
del arte, como el land art, la performance, pero hacindolos operativas al interior de un
territorio como Chile, en un espacio de enunciacin sudamericano100.
El primer trabajo de este Colectivo, dentro de esta lnea, es la accin de arte realizada
en 1979 Para no morir de hambre en el arte101, que de alguna forma propone una construccin creativa de la obra, como tambin su materializacin, como la lee Richard, esta
accin percibe el hambre como caracterstica simblica de carencia de consumo, y
plantea a la leche como el vector que denuncia la situacin de pobreza que enlazan
los constructos de pobreza que estn en todas las interrelaciones de la obra, la situacin de privacin de consumo tanto de alimentos como de bienes culturales, es puesta
en evidencia a travs de varias intervenciones de la obra. La accin consisti en la
distribucin de 100 litros de leche entre familias de un sector pobre de Santiago, cada
bolsa tena impresa la consigna de 1/2 litro de leche, atrayendo de inmediato a la memoria reciente una de las consignas de la Unidad Popular: cada nio recibir medio
litro de leche diaria. Luego en una de las pginas de revista Hoy publica un texto que
logra, aunque sea por breves momentos, sacarla de su mera funcin periodstica para
transformarla en soporte de obra con el siguiente texto impreso:
Imagina esta pgina completamente blanca
Imagina esta pgina blanca como la leche diaria a consumir
Imagina cada rincn de Chile privado del consumo de leche como pginas
blancas para llenar.

Adems frente a la sede de las Naciones Unidas se escucha un texto grabado en cinco
idiomas, que de alguna forma da cuenta ante el panorama internacional la precariedad
y marginalidad en la que se encuentra Chile. Como parte de esta accin, se exhiben
en la galera de arte Centro Imagen y se sellan en una caja de acrlico las bolsas de leche
no repartidas en la poblacin, adems junto con ellas se pone un nmero de la revista
Hoy y la cinta con el texto ledo frente a las Naciones Unidas. La leche permanece en la
galera hasta su descomposicin, en la caja transparente que contena todo esto haba
un texto grabado que deca:
100
El arte de CADA les vali muchas crticas por el hecho de ser considerados crpticos y elitistas debido a la
utilizacin de nuevas tecnologas consideradas en la poca como burguesas.
101
La segunda accin de este Colectivo que muchas veces se lee como continuacin de la primera, se titul
Inversin de escena.

505

ESCULPIENDO ESPACIOS POLTICOS

Para permanecer hasta que nuestro pueblo acceda a sus consumos bsicos de
alimentos. Para permanecer como un negativo del cuerpo carente, invertido y
plural.

La lectura de la pestilencia que en ese momento debe haber inundado la sala de exhibicin de la Galera Centro Imagen, la vergenza de una extrema pobreza anulada en
sus consumos bsicos, una suerte de borradura de la utopa de antao, en la que los
slogans de campaas anteriores tenan textos como: en la Unidad Popular no habrn
nios pobres. De alguna forma el espectador tiene que haber sentido de inmediato
esa relacin con el consumo de leche diario, que el gobierno de Salvador Allende proporcion a los nios ms pobres y el trmino abrupto de esa campaa que de alguna
forma responde a las consignas utpicas ya fracasadas. El cuerpo carente como el lugar del padecimiento y la privacin, una violencia silenciosa, el hambre como la gran
metfora que engloba las penurias de todo tipo. El olvido o el borramiento del pueblo,
antes protagnico, ahora agonizante se deja ver en esta accin. El negativo del cuerpo
carente, el lugar de cuerpo plural, aparecen, y como sostiene el mismo texto, se deja
ver al cuerpo social ahora famlico y esqueltico en su falta de representatividad, las
mayoras aplacadas y violentadas.
El hambre, como gesto de esa violencia, de esa privacin que se transforma tambin
en tortura. Desaparecer al pueblo, un acto tan cotidiano en el Rgimen Militar. La
pestilencia debido a la descomposicin de la leche, como una sociedad que no puede
enterrar a sus muertos, ese cadver de leches descompuestas, responde a las malas
prcticas, a cmo la reparticin de los bienes bsicos es completamente desigual, el
devenir de cuerpos en descomposicin que este rgimen de la violencia deja a su paso,
los esconde los invisibiliza, pero no lo logran, su hedor los delata.
Como espacio comn la blancura, como el lugar de la puriicacin y la borradura,
una suerte de punto cero, tanto de un rgimen poltico represivo, pero tambin como
lugar de una matriz de la leche como espacio vital. El blanco, como el lugar de la puriicacin o la purga, como una matriz, pero tambin como la nada, como la clausura,
la blancura revertida en levantamiento y clausura.
En esta bsqueda por ampliar los espacios de circulacin del arte, entremezclando
lugares pblicos con galeras de arte, tenemos otro ejemplo con la tercera de sus acciones: Ay Sudamrica!, en donde el cielo es tomado por asalto, como un acto de apropiacin indebida y aparentemente imposible, en donde los panletos arrojados desde
los aviones que sobrevolaron la ciudad de Santiago en 1981, proponan la siguiente
proclama Cada hombre que trabaja, aunque sea mentalmente, por la ampliacin de
sus espacios de vida, es un artista. Como se aprecia en esta accin la realidad nacional era el soporte permanente de su obra. El 12 de julio de 1981 se lanzaron 400.000 volantes desde seis aviones que sobrevolaron algunas comunas de la ciudad de Santiago.
Esta accin ha sido tremendamente signiicativa al momento de considerar la fusin
del arte con la vida como pretenda el CADA, escribiendo en los volantes la siguiente
consigna, sin perder de vista al acontecer popular y la referencia al mundo del arte:
506

C.A.D.A. y sus intervenciones en el espacio pblico

Y as distribuimos nuestra estada y nuestros diversos oicios: somos lo que


somos; hombre de la ciudad y del campo, andinos en las alturas pero siempre
poblando estos parajes. Y sin embargo decimos, proponemos hoy, pensarnos
en otra perspectiva. No solo como tcnicos o cienticos, no solo como
trabajadores manuales, no solo como artistas del cuadro o del montaje, no solo
como cineastas, no solamente como trabajadores de la tierra.

Estos aviones sobrevolando parte de las comunas ms pobres de Santiago, emulando


de algn modo imgenes de la historia reciente del pas, al retomar y reformular los
aviones que sobrevolaron el Palacio de La Moneda momentos previos al bombardeo
del ediicio de gobierno. Utilizando estas imgenes militarizadas que fueron muy criticadas en la poca, pero sin perder de vista que dejaron caer volantes en vez de bombas, es un gesto diferenciador con ese pasado reciente. La utilizacin del cielo como
soporte de obra, no deja de ser un gesto potico, en donde de algn modo se puede
leer la subversin del espacio pblico ciudadano por el espacio del cielo muchas veces
ms inaccesible, buscando ampliar los espacios, como su mismo texto lo dice102.
Respecto de lo anterior podemos ver a la urbe como un texto planiicado y legible
en sus diversas capas histrico-sociales, y por ello tambin potencial de intervenir
y de visibilizar espacios posibles. Son un recorrido potico por la urbe en donde las
maneras de hacer cotidianas van a ser el punto focal identiicndose con el uso de
los espacios y objetos que nos rodean, metaforizando el orden dominante generando
desvos en las reglas impuestas, jugando de alguna forma con los mecanismos de la
disciplina. Los usuarios tendran la capacidad de apropiarse de los espacios de la urbe
y modiicar sus usos cotidianos. Mediante esta creatividad situada dentro del da a
da, se puede leer como parte de los presupuestos del CADA que buscan que todo
ciudadano ample sus espacios cotidianos, deinindonos a todos como artistas en
potencia, creando paisajes inexistentes.
La relacin con el tramado urbano que vemos con el CADA, no dejan de ser fcilmente
impregnados por los metarrelatos de la vanguardia histrica. Y por ello sin duda tanto
en ese espacio histrico del CADA, como el de hoy, es interesante como el arte puede
construir lo social a partir de la irrupcin de los disensos en los espacios aparentemente comunitarios; una suerte de arte pblico que busca fragmentar o romper los
espacios de certezas para establecerlos como espacios de crisis, como son los espacios
de la memoria y la historia, generando los respectivos disensos en las comunidades
compuestas a partir de las historias oiciales, forjadas por las naciones. Es un arte que
de algn modo le hace frente a las necesidades polticas y estticas de una comunidad,
como una forma de disear la experiencia, como formas de restitucin de una voca102
Para que este proyecto lograra ser realizado el CADA tuvo que conseguir, por ms inslito que parezca,
permisos con la Fuerza Area para sobrevolar la ciudad de Santiago y lo consiguieron, bajo la justiicacin que se trataba
de un proyecto de land art, plantendolo como una puesta al da con los circuito del arte internacional.

507

cin poltica, instalando nuevas discursividades polticas y formas de intervenir o


visibilizar algunas no tan visibles, que muchas veces logran escapar de las formas de
arte como mercanca.
Podemos interpretar esto a partir del reparto de lo sensible, que plantea Rancire, de
lo que l llama una aisthesis comn, relacionndolo con el CADA buscando as generar
una forma distinta de concebir el reparto de lo sensible, pensando al arte como productor de lo social y lo poltico, o como posibilidad de intervenir lo social, sin por ello
quedar atrapados en el mero discurso o en el mero fracaso.
La discusin en torno a las formas de intervencin poltica, es a partir tambin de
poner en cuestin la modernidad artstica entre la autonoma del arte y su sumisin a
la poltica. Es por ello, como sostiene Rancire, que las artes no prestan a los regmenes de dominacin o emancipacin ms que lo que tiene en comn con ellos, es decir,
movimientos de cuerpos, fusiones de palabra que se encuentran en los espacios de lo
visible y de lo invisible. Sin caer en un arte instrumentalizable para efectos polticos
estticos. Con esta idea me gustara terminar, considerando que no se puede perder
de vista, en dnde la revolucin esttica ha sido la que ha permeado las ideas de la
revoluciones polticas, traspasndose primero del rgimen esttico al espacio social, y
no viceversa, generando artesanos de la nueva vida, que provenan a su vez de la divisin de lo sensible, ya que los delimitan como espacios autnomo de visibilizacin. Es
tambin desde estos espacios donde surgen las nuevas formas de entender lo poltico,
como nuevas subjetividades, generando la apertura hacia discursividades menores y
el arte puede ser esa especie de laboratorio de lo social, tema que es importante para
retomar hoy cuando se ha instalado el desencanto y el discurso del fracaso utpico,
y el mito de que los espacios hoy son democrticos. Dnde estn hoy esos espacios
abiertos por esas intervenciones pblicas del pasado? cul es su legado en las prcticas artsticas de hoy en Chile? dnde est el arte pblico? Dejo estas preguntas
abiertas por si alguien se anima a responder.

Referncias
C.A.D.A., Ruptura, Santiago Chile, Publicacin propia, 1982.
De Certeau, Michel, La invencin de lo cotidiano I, las artes de hacer, Mxico, Edicin Universidad Iberoamericana,
2000.
Duque Flix, Arte pblico y espacio poltico, Madrid, Akal, 2001.
Galaz Gaspar y Milan Ivelic, Chile. Arte actual, Valparaso-Chile, Ediciones Universitarias de Valparaso,
1986.
Neustadt, Robert, CADA: da la creacin de un arte social, Santiago Chile, Editorial Cuarto Propio, 2001.
Rancire, Jacques, El reparto de lo sensible, Santiago, Editorial LOM, 2009.
---------------------- El espectador emancipado, Buenos Aires-Argentina, Manantial, 2008.
------------------------Sobre polticas estticas, Barcelona, Edicin Universitat Autnoma de Barcelona, 2005.
----------------------El viraje esttico de la esttica y la poltica, Santiago Chile, Editorial Palinodia, 2005.
----------------------Poltica, Polica y democracia, Santiago, Editorial LOM, 2006.
Richard, Nelly, Mrgenes e Instituciones, Santiago, Editorial Metales Pesados, 2007.
--------------------La Subordinacin de los Signos. Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1994.
Ziga, Rodrigo, Estratgias artsticas y polticas de lo comunitrio, breve crnica del arte pblico en
Transformaciones del Espacio Pblico, Santiago Chile, Ctedra Chile- Francia, Universidad de Chile, 2008.

508

DA ESFERA RELACIONAL AO ESPAO PBLICO:


O Projeto Terra Doce na via UERJ Mangueira
Isabela Frade
PPGARTES/UERJ
Joice Henck
IART/UERJ
Letcia Saraiva
IART/UERJ

Introduo Desenhando um Crculo


Em um tempo de extrema individualizao e segregao, o propsito do coletivo O
Crculo reunir mulheres na esfera da arte relacional (Bourriaud, 2009). Atravs do
projeto de arte Terra Doce, forma-se uma ponte humana entre a comunidade da Mangueira e da UERJ (Vinhosa, 2010). Atuamos neste espao de trnsito para permitir
estreitas ligaes entre seus membros, abrindo alguns caminhos obstrudos para a
troca de conhecimentos e vivncias, pondo em contato nveis de realidade apartados.
O Crculo heterogneo, desenha-se como lugar de amplido no olhar a cidade: rene
mulheres que habitam no Rio de Janeiro, mas nem todas cariocas de nascena. Mulheres que vivem na Mangueira e outras em diferentes localidades. Mulheres que se
renem na relexo da feminilidade, do ser mulher, da arte e seus atravessamentos na
contemporaneidade.

Uma passarela de afetos entre UERJ e Mangueira se abre na circulao de pessoas entre lugares vizinhos, prximos, mas
socialmente distantes. Fonte: Acervo da pesquisa.

509

DA ESFERA RELACIONAL AO ESPAO PBLICO

no encontro das mulheres uerjianas e mangueirenses que a arte se desvela. As experincias compartilhadas se enfeixam pelo desejo de construirmos um mundo melhor, na
expanso dos espaos de convvio, nosso envolvimento trabalha na efetivao de um
projeto de arte pblica de carter contextual (Silva, 2005; Wasen, 2009). A atuao em
ordens mais amplas acontece esporadicamente, como modo de contribuio para a resistncia ao momento de padronizao das funes sociais e como forma de interveno
na perda de presena e no esvaziamento das reas de lazer e repouso na cidade. Tendo
como referncia maior o enlace das duas comunidades femininas, nesta passarela que
miramos o Rio de Janeiro e nos interrogamos sobre o nosso prprio lugar no mundo.
Buscamos a propagao do feminino compartilhado na criao da uma rede de afetos
mais ampla, seguindo para alm das experincias vividas no coletivo.
O Crculo caminha e se ala no exerccio de atuar por entre espaos mais amplos, abrindo-se ao mbito pblico. Busca ativ-los no desejo de expandir os espaos de convivncia do Ser (ser em estado de deslocamento, em experimentao, em convivncia). Seu deslocamento interfere exatamente nessa passagem, nesse trajeto de sair do
crculo e seguir ao encontro dos que ali habitam, convivem, atuam. Estamos atentas
para que a prtica relacional ocorra na dinmica esttica das comunidades locais e se
signiique como encontro e dilogo com a alteridade presente. O crculo do feminino
se desenha como espao em respirao: ora se fecha em seus prprios domnios onde
so relatadas as histrias de vida, as memrias ntimas e os desejos secretos , ora se
abre e seus fazeres se do na vivncia mais ampla da partilha do sensvel (Rancire,
2009). Essa expanso marcada por um sentido de ddiva (Mauss, 1988), como um
presente para a cidade. A sua abertura pensada como proposio em delicadeza,
realizando-se um convite carinhoso participao, integrao.
Dentro desse contexto, o presente artigo traz discusso essas experincias e questiona sobre o sentido de uma arte relacional expandida ou complexa (Kinceler, 2009),
quando o mbito relacional se pretende fazer ao alcance de grupos mais amplos pela
interveno artstica em ambientes pblicos na promoo de uma efervescncia social mais difusa, mas politicamente orientada. Neste aspecto, a questo do feminino
se apresenta como potencialmente capaz de envolver as comunidades urbanas em
especial as da UERJ e da Mangueira , em um ambiente ldico e afetivo.

Florescendo compartilhamentos na cidade: aes artsticas e ambientais


A busca pela constituio de um espao de compartilhamento e troca de saberes e
fazeres artsticos, culturais e cienticos entre os membros da UERJ e da Mangueira
originou o projeto acadmico de arte Terra Doce: saberes compartilhados na dinamizao
da produo em arte e aes ambientais na comunidade feminina mangueirense IART/UERJ/
FAPERJ. Apresentando a metodologia da pesquisa-ao103 (Thiollente, 1985) como
103
Esse mtodo implica nfase na descrio de situaes concretas e na investigao orientada em funo da
resoluo de problemas efetivamente detectados pela coletividade, alm de contar com a constantemente participao
das pessoas envolvidas na abordagem investigada. Supe uma forma de ao planejada de carter social, educacional
ou tcnico e fornece os meios eicientes para que grupos de participantes e de pesquisadores interajam e formulem
diretrizes transformadoras a partir da elaborao de um diagnstico da problemtica scio-ambiental local que,

510

O Projeto Terra Doce na via UERJ Mangueira

princpio, o projeto inicia seus trabalhos buscando gerar uma nova dinmica da produo artstica da comunidade feminina104 da Mangueira e contribuir em movimento
relexivo humanizante na vida acadmica da universidade.
Atuando desde 2009 na execuo de aes artsticas com perspectivas educativas informais, investigativas e intervencionistas, o projeto tem em vista a criao de um
espao comum, um campo de trocas, um lugar de fabricao de novas relaes, sensibilidades e relexes para a remodelagem do feminino nessas esferas (Frade, 2009). O
foco se concentra num espao de entrosamento, de intercmbio e de apoio mtuo na
demarcao de um senso de identidade o gnero e o desejo pela arte, perfazendo a
reunio de mulheres artistas. Como relete Bourriaud (2009: 12-13)
Ser ainda possvel gerar relaes no mundo, num campo prtico a histria
da arte tradicionalmente destinado representao delas? [...] hoje a prtica
artstica aparece como um campo frtil de experimentaes sociais, como um
espao parcialmente poupado uniformizao dos comportamentos.

A reunio do grupo se deu a partir da realizao de oicinas de modelagem em argila


e cermica em mescla com outras modalidades tcnicas (desenho, pintura, colagem),
dadas as coordenadas iniciais do projeto sobre as formas comunitrias e femininas
de cultura e arte. O amadurecimento dessas atuaes e os encontros regulares eram
realizados ora na Mangueira, nas dependncias da ONG Casa das Artes, ora no laboratrio de Cermica da UERJ. A partir desse grupo de pesquisa e produo em arte
gerado o coletivo de arte O Crculo de Arte da Terra ou, em sua forma sinttica, O Crculo.
Reletindo as especiicidades de cada uma em seu papel na sua comunidade de origem,
agora tambm implicada pela circunscrio no interior deste coletivo, a realizao de
objetos em argila e cermica se d na concretizao das indagaes e relexes conjuntas. entendida pelo prprio grupo como materializao das subjetividades desenroladas nas aproximaes sensveis, das questes micro ou macropolticas explicitadas e
instigadas no convvio, signos de um pensamento coletivizado. So resultados das motivaes compartilhadas num estado animado por discusses, debates e enfrentamentos,
contradies e indagaes, assim como de estados de cumplicidade, de acolhimento e
de encorajamento. A produo de arte dispositivo liberador e energtico desse discurso polifnico que envolve nossas prprias vidas e demandas pessoais, onde a arte no
transcende as preocupao do cotidiano: ela nos pe diante da realidade atravs de uma
relao singular com o mundo, atravs de uma ico (Idem: 80).
A primeira produo plstica coletiva, o grupo ento com 22 participantes, surgiu
de dois desejos conlitantes: o primeiro era a confeco de objetos para a casa como
jarros, potes e vasos. Coisas pra gente usar e enfeitar a nossa casa, como relataram
a maioria das mulheres mangueirenses; o segundo era o de praticar uma arte ecolosocializado, permite conseqncias negociadas.
104
Esclarecemos que nossas proposies se voltam tambm para a igura do feminino na arte, tema de grande
interesse em nossos debates e que possibilitou a constituio de uma primeira linha de atravessamento entre esses dois
territrios.

511

DA ESFERA RELACIONAL AO ESPAO PBLICO

gicamente engajada, podendo gerar mais verde e reavivar o ambiente social que nos
cercava, to cinza e frio. Essa era a realidade de todas as integrantes que habitavam
um espao de cimento armado e tijolo, e de suas preocupaes ambientais. A discusso sobre o que pode a arte ou o que faz a arte (Vinhosa, op. cit.) trazia a dimenso engajada de mulheres que desejavam sair de seu universo familiar e arriscar
uma interveno em planos sociais mais amplos, modiicando a paisagem do morro da
Mangueira e do prdio cinza da UERJ. Quero verdejar o morro! clamava nossa poeta
Helena, a mais madura do grupo.
Assim, no trabalho de integrao das demandas de todas as integrantes, imersas principalmente das preocupaes ambientais, nasceu a obra Lembrancinhas. Em seu processo de consolidao, ocorreram intercmbios intensos no interior do prprio coletivo as formas mais belas de todo o trabalho. Estava latente a sabedoria do feminino
em sua relao com a terra e seus poderes de fertilidade, onde vivenciamos a troca e a
partilha de elementos muito especiais para cada uma: mudas de plantas raras, receitas
de biscoitos, doces (como os de sementes de jaca e gergelim), bolos apetitosos com
frutas e caldas picantes com lores exticas, entre outras tantas descobertas.

A obra Lembrancinhas em ao da artista do Crculo na praa de convivncia do CCCartola na Mangueira: sempre cambiante,
a obra manifesta conhecimentos e prticas tradicionais femininas de cultivo e doao. Fonte: Acervo da pesquisa.

Vivemos uma utopia do jardineiro como relata Bauman (2009: 15): O jardineiro no
assume que no haveria ordem no mundo, mas que ela depende da constante ateno
e esforo de cada um.. Revirvamos os jardins do campus procurando sementes, colhendo mudas dos prdios e casas, nas ruas por onde passvamos, quando vivenciamos o outono na cidade de modo intenso.
O dimetro do Crculo se expandia: convidarmos para esse mergulho outras pessoas,
ampliando essa onda verde que se iniciou no laboratrio. Nossas famlias acabaram
envolvidas, atramos colegas de trabalho e tambm os vizinhos, que nos cediam plantas e nos ensinavam como lidar com elas. Vale destacar que, neste processo, a aproximao com a equipe de jardinagem da universidade foi uma grande conquista. Os
jardineiros nos cederam mudas, falaram dos cuidados com as mesmas e estiveram no
512

O Projeto Terra Doce na via UERJ Mangueira

Laboratrio de Cermica buscando conhecer o trabalho que estvamos desenvolvendo (Frade e Henck, 2010). Alm
disso, eles se dispuseram a introduzir
algumas de nossas mudas nos jardins,
integrando-as paisagem do campus.
Essas aes amadureceram e se expandiram em aes artsticas envolvendo
as duas comunidades uerjiana e mangueirense , assim como izemos nossa
primeira entrada na urbe carioca, promovendo interaes de mltiplos modos.
Depois que Lembrancinhas fez sua abertura no CEDIM/ Centro Espao Cultural
Heloneida Studart na mostra CORPOARTELABOR realizada de 10 a 25 de setemResultado da interao do coletivo O Circulo com a equipe
de jardinagem do campus UERJ Maracan. A bailarina
bro de 2009, ela foi reativada no evento
vem sendo cultivada por Jorge e fotografada passo a passo
(20) UERJ sem Muros no ms seguinte,
em seu crescimento, por cuidadosa ateno. Fonte: Acervo
da pesquisa.
e no inal do mesmo ano na exposio
Terra Doce no Centro Cultual Cartola/
Mangueira. Nas mostras realizadas, aproveitamos a aproximao e o dilogo com o
pblico, sua intensa participao e interao. Constitumos essa prtica esttica ao
propormos, nesta situao, a interveno do pblico na prpria obra, no plantio e semeadura sendo realizada no espao expositivo e incentivada sua expanso aos lares,
jardins, salas de aula entre muitos outros espaos.
A consolidao da amizade e do elo de conforto e segurana (Bauman, 2003) entre
todas mulheres foi crescendo paralelamente ao corpo da pesquisa, o que possibilitou
ao grupo um maravilhoso desabrochar artstico entre todas as integrantes. Reunindo atualmente 15 mulheres e trabalhando em dois projetos simultneos Falanges
e Panelas Encantadas, impulsionadas nesse duplo movimento de agir no prprio
meio familiar, no espao domstico individual, e em sentido mais amplo, em inluir
no ambiente urbano carioca, o coletivo questiona e pesquisa formas contemporneas
de experimentao e compartilhamento tendo como norte aes que discutam mais a
fundo a relao entre corporalidade e memria105 (Pollak, 1992).

Mulheres do O Crculo, mulheres no mundo: discusses sobre gnero,


sexo e feminino
Sabemos e sentimos as diiculdades e as delcias prprias de ser mulher. esse o elo
principal que faz circular no grupo os nimos do coletivo. Segundo Derrida (2004)
a mulher indecidvel, pois no est nem no universo masculino e nem no universo
105
Entendemos por memria um fenmeno coletivo e social, ou seja, como um fenmeno construdo
coletivamente submetido a lutuaes, transformaes, mudanas constantes. (Pollak, 1992:201)

513

DA ESFERA RELACIONAL AO ESPAO PBLICO

que querem deinir como feminino. A mulher habita o entre, o no-lugar. Em suas
lutas, passaram por alguns momentos de inverso hierrquica como, por exemplo,
as feministas que buscaram inverter seu papel na sociedade, ocupando o espao prprio dos homens, buscando a independncia, a fora, o trabalho na rua. E depois se
deslocaram. https://docs.google.com/document/d/11sblGgGwzVWidkMZjWzrIFX
2MGMCV4ezneA9XNlhesE/edit?hl=pt_BR&pli=1 - _msocom_2 Derrida alerta que de
nada adianta a inverso se no houver deslocamento. Sem o deslocamento no h o
novo. Mantm-se a mesma estrutura binria de oposio, s que s avessas. preciso
deslocar para desconstruir e construir algo novo. Um novo papel. Uma terceira coisa estabelecida atravs do jogo do nem/nem posterior ao movimento de inverso e
deslocamento da desconstruo. Essa terceira coisa, ele deine como o entre, o indecidvel, o lugar no-lugar, onde habita o rudo, o rastro, o vestgio, a no-verdade, o
receptculo, um lugar de movimentao constante, de instabilidade, onde nada ixo.
No h identidades estabelecidas aqui, mas sim identiicao, um espao do comum
compartilhado, mas sem estruturao ixa, imvel. Uma massa orgnica malevel,
uma argila turfa, assim se pode deinir a mulher (Rodrigues, 2009). No h uma nica verdade na mulher. Ela um mltiplo. me, dona de casa, esposa, chefe de famlia,
proissional. Fixar a mulher em um lugar signiica uma violncia de classiicao, de
categorizao, de produo do esteretipo. A mulher indicada como imvel, presa
no interior do espao domstico. Era preciso desconstruir essa rigidez promovendo
uma inverso e deslocamento. Desta forma, interessante que as mulheres assumam o
no-lugar. Busquem o deslocamento na superao dessa luta binria, no rompimento
dessa dualidade e na visualizao do terceiro elemento, o malevel.
A mulher, carioca mangueirense, uerjiana, ou de outras partes do Rio de Janeiro ,
uma mulher que pretende se colocar no mundo, na cidade, como fora atuante. Se
sentir representada e valorizada. Quando nos reunirmos no Laboratrio de Cermica da UERJ para trocarmos conhecimentos e vivncias, pretendemos criar um novo
espao social para as questes da feminilidade e questes culturais da nossa cidade.
Queremos com nossas aes artsticas caminhar para uma arte de todos uma arte
pblica em seu sentido expandido ou complexo (Kinceler, op. cit.).
Nosso ambiente de convvio um espao de identiicao entre mulheres, um no-lugar, um espao de resistncia106 no no sentido de militncia, mas de airmao
e relexo sobre o feminino, a feminilidade, a mulher, seu espao, seu corpo e a movimentao do feminino. Pelo compartilhamento somos produtoras de uma arte relacional (Bourriaud, op. cit.), resistente e que visa relaes exteriores ao nosso coletivo, a
culminar a arte pblica (Silva, op. cit.). Uma arte que possa unir no s as mulheres
no interior do Crculo, mas ampliando seu escopo, ser um convite a todos.
Do Crculo de mulheres ampliamos nossas discusses a outras coletividades femininas: urbanas, regionais, brasileiras, latino americanas, orientais; reletindo sobre uma
identidade compartilhada na diferena. Partimos da nossa intimidade e experincia
enquanto mulheres no mundo e concretizamos essas questes em nossos trabalhos
106

514

Conceito estabelecido por Deleuze (2005), atravs da idia de dobra.

O Projeto Terra Doce na via UERJ Mangueira

artsticos com o barro107. Tratamos do corpo, da metamorfose, dos sofrimentos e dos


prazeres que sentimos diante da vida em nossa posio de mulheres. Partilhamos no
s dentro do grupo essas questes, mas tambm com outras mulheres quando expomos nossos trabalhos do nosso micromundo do O Crculo ao macromundo carioca.
O que materializamos em nossa produo em cermica so nossas questes objetivas,
subjetivas e relacionais, onde grande parte desses resultados so rastros de nossas
passagens por relexes e questionamentos sobre o feminino, o corpo e seus fragmentos, suas marcas e memrias, a feminilidade, a sexualidade. Todas essas em interao
com o momento atual e com os problemas locais, como a violncia na universidade e
no morro, e globais, como a questo do corpo oculto da mulher oriental. Nossas ltimas produes deixaram desvelar alguns desses pontos como, por exemplo, as obras
Corpo de Mulher e As Gigantas expostas na coletiva de Arte da Terra: gnero, identidade e
cultura, na Galeria Schnoor/UERJ, de 19 de abril a 21 de maio de 2010.
Uma grande forma de barro ergueu-se em coluna com trs metros de altura, a Primeira
Giganta trouxe a ansiedade e a alegria do enlace de todos os corpos do coletivo a partir
da sobreposio de inmeros roletes que iam contendo, calculado por sua espessura,
o registro do corpo de cada uma das suas mulheres. Esto em sua base, as medidas de
nossos braos e seguem nos clculos nossas pernas, cintura, barriga, dedos. A antropomoria relativizada pelo exerccio de erguer rolete sobre rolete criava, assim, um
jogo plstico desaiador ao mesmo tempo em que nos reunia em comentrios e julgamentos sobre nossos prprios corpos.
Esse exerccio se desdobrou, posteriormente, em interveno em espao pblico com
a obra Gigantas no Parque, apresentada no encontro [Des]limites da Arte: reencantamentos,
impurezas e multiplicidades, realizado no Parque das Runas de novembro a janeiro de
2011. A obra exigiu atuao intensa durante alguns meses. Seu projeto permeava as
questes abordadas nos encontros do grupo, como a corporalidade cambiante da
mulher pelas marcas que a vida, ao seguir, vai deixando e como estamos sempre nos
metamorfoseando, seja por adornos e adereos, seja por conta da vaidade, ou por marcas que tambm o sofrimento nos faz. Questes tambm abordadas na obra Corpo
de Mulher. Esta se constitua pela reunio de fragmentos do corpo feminino orelha,
peito, tero, entre outros em cermica, compondo uma mulher despedaada; um
descentramento desconstrutivo em aluso ao retalhamento sofrido atravs do distintos discurso como, por exemplo, Belas pernas!, Mos de fada!, Lngua Aiada.
Gigantas no Parque, entretanto, reletiu o amadurecimento do coletivo. Foi conigurada
uma nova plasticidade e escala, alm de ser apresentada no espao pblico, em dilogo intenso com os visitantes do parque. O Parque das Runas um Centro Cultural
em local aprazvel, em Santa Tereza, frequentado por moradores que usam intensamente seu espao verde para lazer e encontros, turistas que contemplam a bela vista
da cidade, seguidos dos visitantes aos espaos de exposio e teatro. Muitos dialogaram com a construo das Gigantas: alguns colocando a mo na massa, outros no corpo
107
Material que nos identiicamos por sua caracterstica plstica vinculada idia de feminino malevel,
permissivo e resistente e por seus laos histricos e culturais com a mulher.

515

DA ESFERA RELACIONAL AO ESPAO PBLICO

da rvore, sugerindo movimentos e comentando o trabalho. Encantadas, observamos


muitas carcias nos corpos modelados que ali surgiram.
Os dilemas acerca da corporalidade feminina foram inseridos em uma dinmica dialgica ampliada e em uma situao particular de devaneio coletivo: nossa projeo
corporal com uma grande igueira, com cerca de 30 metros de altura. As Gigantas se
revelou como exerccio de projeo de desejos de empoderamento na construo e reconstruo permanente do corpanzil da rvore/mulher gigante. amos, tambm, com
os comentrios do pblico, revisitando nossas prprias idias sobre o corpo feminino.
Se fazendo como pluralidade, adequadas aos contornos de uma planta descentrada,
suas partes estavam em constante manuteno devido exposio s intempries da
natureza chuva, vento, sol. Mas enfrentamos nesse esforo do gigantismo, em especial, a fora da gravidade. Foi necessrio o auxlio de cordas e de equipamento
especiais para uma escalada nesse corpo imenso da igueira e para nos mantermos no
alto da rvore criando seus atributos: inteligncia, esprito maternal, fora, beleza,
sensualidade, voracidade, fragilidade, entre muitos aspectos.
A projeo do corpo multifacetado e fragmentado que sofria e assim se superava,
possibilitou a experimentao dessa superao como nosso prprio desejo, como o
desejo de cura de ferimentos, de suplant-los a partir de nossos devaneios ao mistur-los com a rvore. Quando ento rvore
possua olhos, lngua, nariz, boca cheia de
dentes, p, assim tambm incorporamos o
verde nessas pernas-galhos, mos-tronco,
barrigas ocas, peitos-espinhos, peitos-frutos, peitos-lores, folha-lngua. Algumas
partes caam e ns insistamos em recri-las. Corpo/obra sempre em metamorfose.
Evidncia do corpo feminino em forma
mvel, constantemente se modiicando, se
reconstruindo. Uma movimentao e deslocamento femininos, prprios dos corpos Uma mulher artista se ala na modelagem de corpos de
gigantes. Ao fundo, a cidade vista do Parque das Runas,
que estavam se enlaando na rvore. Essa em 2010. Fonte: Acervo da pesquisa.
rvore apreendida por todas como tambm feminina.

Consideraes Finais - na passarela de afetos, uma via verde e rosa


A oportunidade de discutirmos o projeto no mbito da arte pblica exatamente no
momento de redeinio das aes intervencionistas na Mangueira enquanto aguardamos o momento das UPPs108 chegarem ao morro e observamos as deinies dos
108

516

Unidades de Polcia Paciicadora

O Projeto Terra Doce na via UERJ Mangueira

projetos arquitetnicos e paisagsticos que pretendem envolver a UERJ e a Mangueira , pode ser especialmente benica no amadurecer a perspectiva relacional entre as
duas comunidades, ao extrapolar as dimenses entre microrealidades e macromundos em outras direes, e relativizar, ampliando nossas perspectivas de participao
e interao com outros projetos do mesmo mbito.
A oportunidade chega quando nos perguntamos sobre nosso papel de mulheres e artistas que compem uma travessia de mo dupla: vamos UERJ como instituio cientica de carter pblico e vamos Mangueira como comunidade de considervel inluncia na cultura da cidade, recuperando seu saber comunitrio. Nesse compor saber
acadmico e popular, vemo-nos, por outro lado, como uma terceira via na observao do
campo de intervenes e objeto de interesse de muitas agncias oiciais que se tornou
a Mangueira. No trabalhamos para a domesticao da favela, pelo contrrio, estamos
questionando e trazendo a relexo, como mulheres, o espao domstico, a subordinao e pregamos a resistncia pacica, amorosa e envolvente. A assimetria na relao
com o poder pblico entre UERJ e Mangueira, neste momento de paciicao forada
e tutelada desta, deixa-nos em estado de alerta, cuidado e ateno. Questionamo-nos:
De que lado estamos? O que signiica estar construindo uma ponte, um caminho l e c?
Na utopia do jardineiro, lembrando Bauman (op. cit), aguardamos e planejamos nosso
Jardim das Delcias a condio de um espao para cultivo do encontro na praa abandonada do trico , encarando o cromatismo animado do verde / rosa pela simbologia feminina das potncias liberadas entre natureza & terra/ser humano & amor. Porm, sem
esquecer a guerra que oprime a todos na cidade. A UPP pode signiicar uma liberdade de
ao para o coletivo, permitindo uma entrada livre no morro, mas pode silenciar muitas
vozes de artistas e deixar a marca da violncia do estado ainda mais cruel.
Como coloca Veloso (Apud Cabral e Borges, 2009: 2313), as atuais concepes de Arte
Pblica passam
[] a enfatizar a relao arte/comunidade, ao invs de arte/objeto, o que
resultou em praticas como site-speciic, arte socialmente responsvel, arteinstalao [...] Trata-se, portanto, de uma arte entranhada na historicidade do
lugar, chamando por seu reconhecimento ou transformao.

nesse sentido que os Jardins as Delcias, frutos desdobrados da obra Lembrancinhas e das experincias de convvio comunitrio no Parque das Runas, comeam a ser planejados. Esse
jardim pensado como um campo de reunio do saber feminino aplicado para gesto de
um espao comunitrio de encontro e lazer. Seguindo as palavras de Pollak (1989: 3), pretendemos agir na conformao de uma comunidade afetivamente comprometida quando:
[] longe de ver nessa memria coletiva uma imposio, uma forma
especiica de dominao ou violncia simblica, acentua as funes positivas
desempenhadas pela memria comum, a saber, de reforar a coeso social, no
pela coero, mas pela adeso afetiva ao grupo, donde o termo que utiliza, de
comunidade afetiva [].
517

DA ESFERA RELACIONAL AO ESPAO PBLICO

Pensamos para esse dilogo a visualizao de uma arte relacional expandida, prxima
as propostas de Kinceler (op. cit.), revelando seus contornos de produo colaborativa
sem hierarquias, na direo em que Beuys apontava a escultura social, ativando os poderes criadores da coletividade. Uma riqueza de comunicao em diferentes escalas
sem perda da densidade relacional. Uma ativa circulao em todos os sentidos entre
sujeitos, memrias, lugares, conhecimentos, formas, cores, corpos, matrias, gneros,
objetos, afetos, desejos... E seguiramos, assim, explicitando as dimenses humanas
nesse espao entre no elo da arte com a vida.

Referncias

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518

LA CIUDAD DEL MARGEN. MS ALL DEL ARTE PBLICO COMUNITARIO


Un proyecto de ngela Ramrez

Ignacio Szmulewicz R.
Colectivo Vestigios Urbanos, Chile

Historia de una prctica


Esta ponencia busca tensionar el concepto de arte pblico comunitario (communitybased art) a la luz de una propuesta de la artista chilena ngela Ramrez en la ciudad
de Santiago. Para ello, se llevar a cabo un anlisis del concepto y su pertenencia al
contexto norteamericano, para luego contrastar con la obra de ngela Ramrez y sus
modiicaciones a este paradigma.
Si seguimos el trazado histrico propuesto por la terica norteamericana Miwon
Kwon, podemos decir que el arte pblico encuentra su formulacin primaria hacia
mediados de los 60 en Estados Unidos109. Las manifestaciones germinales estn asociadas a encargos de instituciones o aparatos del estado para embellecer los espacios
pblicos de las grandes ciudades.
Las primeras obras denominadas de arte pblico consistieron en esculturas de lnea
moderna (Calder, Picasso o Noguchi) que fueron dispuestas, sin ningn tipo de vinculacin con el medio fsico y simblico. Sin embargo, desde un comienzo se hizo evidente que el arte pblico se relacionara con la produccin moderna y contempornea
del arte, dejando fuera los aspectos decorativos tradicionales110. Ahora bien, esta rela109
Esto se debe a una conjuncin de factores. En primer lugar, el desplazamiento que realiza la escultura
moderna hacia el espacio urbano en los aos 50 y 60 (Krauss, Maderuelo, Sobrino), retomando y cuestionando el antiguo
concepto de monumento. En segundo lugar, la activacin de una serie de organismos e instituciones cuya principal
misin estara en el fomento del arte pblico Art in the architecture Program del General Services Administration (1963), Art
in Public Places de la National Endowment of the Art (1967) y la Public Art Foundation (1977). En tercer lugar, si bien ser en
la dcada de los 90 cuando los eventos y exposiciones de arte pblico cobren mayor relevancia internacional, desde
los aos 60 un grupo de artistas se abocar a la produccin de arte en espacios urbanos, convirtindose en referentes
ineludibles (Serra, Lin, Haacke, Matta-Clark, Wodiczko, Acconci). Todo esto viene a conformar el campo del arte
pblico hacia ines de los 60.
110
En esta lnea el concepto ms usado es el de monumento conmemorativo. Bajo esta idea se entiende la
produccin escultrica cuyo in es el de introducir un mensaje poltico, histrico e identitario en la ciudad, a partir del
lenguaje clsico. Una revisin a la historia del monumento en Latinoamrica se puede encontrar en Gutirrez (2004) y
una crtica a la lgica del monumento en Delgado (2001). Tanto Rosalind Krauss (1996) como Javier Maderuelo (1994)
comienzan sus anlisis a partir del agotamiento del monumento con la escultura moderna de Rodin. Ahora bien, dos
anlisis sobre el monumento conmemorativo resultan signiicativos. El ensayo de Gombrich Escultura para exteriores
(2003), donde el historiador analiza la recepcin de la escultura pblica en el contexto del Renacimiento italiano como
modo de entender el carcter pblico de ese arte. El segundo proviene del ensayo de Luis Montes Rojas Acercamientos
a una nocin de arte pblico: la persistencia de la escultura. En la conclusin se lee lo siguiente: Creemos que desde la
escultura es posible llevar a cabo una relexin acerca de la actuacin del arte en los espacios pblicos, haciendo hincapi
en que es poseedora de un territorio discursivo rico y beneicioso, ms an sabiendo que sta [] atesora una vivencia en
relacin a lo pblico que bien puede venir a contribuir (VV.AA, 2006: 31).

519

cin con el arte moderno signiic priorizar por obras que preservasen su autonoma,
es decir, con obras cuyo sentido se hallaba resuelto antes del emplazamiento111. Segn
Kwon uno de los problemas fundamentales de este paradigma tiene que ver con que
las obras de arte pblico estaban destinadas a jugar un papel suplementario pero
crucial en el mejoramiento de los que haban sido considerados como efectos negativos del repetitivo, montono y funcionalista estilo de la arquitectura moderna (2004:
64)112. Al estar en esta posicin la obra pierde su autonoma crtica y funciona como
un discurso paliativo, es decir, de embellecimiento de las condiciones urbansticas y
arquitectnicas de la ciudad, que van ms all del estilo de la arquitectura moderna.
Hacia mediados de los aos 70 este paradigma comienza a ser criticado por la falta de
conexin entre la escultura y el emplazamiento.
El segundo paradigma del arte pblico parte de la expectativa de superar la condicin
suplementaria de la obra, haciendo que esta juegue un papel central y complementario al
de la arquitectura y el urbanismo. Se trata de un arte pblico que juega un papel central
en el diseo de los espacios urbanos: los trabajos de Siah Armajani y Vito Acconci son
ejemplares. As, el arte pblico trae a colacin el tpico de la integracin entre arte y arquitectura113. Esta empresa llevar a los artistas a considerar el emplazamiento, la trama fsica
del lugar, con la inalidad de que la obra este acorde con los lineamientos de su espacio de
emergencia: que las obras de arte pblico necesitaban ser apropiadas al sitio inmediato
(Kwon, 2004: 65)114. En este punto se producir el primer cruce con los desarrollos del sitespeciic y el minimal, ya que, a diferencia de la imposicin de una obra de arte en un contexto
ajeno y extrao, la misma obra emerger desde las condiciones fsicas del lugar.
Uno de los problemas que fue surgiendo en este paradigma tuvo que ver con la jerarqua del trabajo artstico. Para los urbanistas y arquitectos, el artista tena poco que
opinar con respecto a la construccin de los espacios pblicos, pero mucho ms que
decir en relacin a su embellecimiento. La integracin entre las disciplinas fue escasa.
Entre el segundo y el tercer paradigma se encuentra la escultura monumental de Richard
Serra Tilted Arc dispuesta en la Federal Plaza de Nueva York el ao 1981 y retirada en marzo
de 1989. El debate generado a raz de la obra, concentrado en el perodo de las audiencias el
ao 1984, conllevar la puesta en crisis del paradigma de un arte pblico que no considere
de manera sustancial al pblico. Es decir, el rechazo que produjo la escultura de Serra llev
a integrar, en las mismas prcticas del arte pblico, las variables de su aceptacin.
Entre mediados de los ochenta y comienzos de los noventa las prcticas del arte pblico se volcaron hacia los problemas polticos y sociales que aquejaban a las ciuda111
El concepto de arte moderno manejado en el escenario norteamericano se encuentra tramado por las
deiniciones de Clement Greenberg (2002). Es decir, la idea de que el arte es la progresiva autonomizacin de los
lenguajes: escultricos y pictricos.
112
Ingls original: public art Works were meant to play a supplementary but crucial role in the amelioration
of what were perceived to be the ill effects of the repetitive, monotonous, and functionalist style of modernist
architecture.
113
Sin embargo, el concepto de integracin ser tratado de una manera distinta a como fue pensando desde
la Bauhaus. En la escuela de Weimar lo radical consisti, por un lado, en el trabajo colaborativo, interdisciplinario,
para la construccin inal de la arquitectura y, por otro, en la articulacin de todos los niveles de la vida a travs de la
arquitectura, es decir, integrar, desde la arquitectura y el urbanismo, la vida entera. Ver Gropius (1957).
114
Ingls original: that public art Works needed to be appropriate to the inmediate site.

520

Un proyecto de ngela Ramrez

des. En este contexto, las prcticas del arte pblico tomaron un camino hacia formas y
procedimientos menos ortodoxos. As tambin, la relacin, el dilogo y el cruce frontal
con la comunidad se hicieron parte esencial del arte pblico. Heredero del activismo,
el arte conceptual y las neovanguardias de los aos 60 y 70, el tercer paradigma del
arte pblico volc su trabajo en la construccin esttica y poltica de la comunidad.
A comienzos de los 90, Suzanne Lacy, artista y terica norteamericana, titul a esta
forma del arte pblico como nuevo gnero (new genre of public art), que fomentara la
participacin del pblico, el carcter transformador de la obra de arte, y su sentido
activista en relacin a los problemas sociales y polticos de la ciudad. Mary Jane Jacob
seal en relacin a este nuevo gnero: El arte pblico, no circunscrito al espacio y
al pblico del museo o la galera, ofreca una ruta directa para que los artistas pudiesen mandar su mensaje e inluir en la sociedad o transformarla (Guasch: 2000: 279).
El evento que funcion como puntapi para esta lnea del arte pblico se titul Culture
in Action y fue realizado en Chicago en 1993. Incluy ocho propuestas especicas para
la ciudad, que iban desde instalaciones, performance o dilogos, tomando como punto
central la idea de participacin.
Este nuevo gnero del arte pblico tambin llamado arte pblico comunitario es
el que mayor trascendencia ha tenido en el escenario artstico internacional, convirtiendo sus premisas la participacin activa de los espectadores en todo el proceso de
la obra y la re-signiicacin de los lugares como forma de hacer visible y palpable las
variables que condiciones un espacio en aspectos cruciales.
Descalces y paradojas
En la actualidad, hablar de arte pblico comunitario implica considerar los criterios
que se encuentran en su gnesis: la participacin y los lugares. De este modo, grandes
eventos a nivel mundial como tambin proyectos especicos se han nutrido de esta raigambre terica. Los rditos parecen ser evidentes: a diferencia de un arte museal, conlleva de inmediato una relacin distinta con el pblico, relacin que, en algunos casos,
es exaltada como forma de empoderar a los espectadores desmerecidos de la ciudad;
a diferencia de un mega proyecto arquitectnico o de renovacin urbanstica, implica
procesos de participacin para con el resultado inal; y, por ltimo, a diferencia de un
arte de tipo autoral, supone un sentido de la colectividad, en su acepcin ms positiva.
Sin embargo, todo esto no sirve para entender un punto crucial. En esa desmesurada
exaltacin de lo local, especico y cotidiano se pierden de vista las operaciones
globalizadoras que se llevan a cabo para mundializar tal vertiente del arte contemporneo. Algo que fue mencionado por Miwon Kwon. Tomando nota de la proliferacin de artistas viajeros, la terica seal la similitud entre el sistema del capitalismo
terciario y el arte pblico: especicamente, en la consideracin del valor agregado
para las ciudades que otorgaba la presencia simblica del arte y de los artistas. Contribuyendo as, de manera implcita e indeseada, a un proceso de gentriicacin de
las ciudades115.
115

Por gentriicacin se entiende el proceso de desplazamiento de determinados grupos sociales de su

521

LA CIUDAD DEL MARGEN. MS ALL DEL ARTE PBLICO COMUNITARIO

Pues bien, en este panorama, no parece balad indagar en los descalces y destiempos
del paradigma del arte pblico comunitario en zonas donde su historia y aplicacin
han sido tan dismiles al monumental contexto norteamericano.

]Vista del Centro Comunitario de Desarrollo Local. Comuna de La Pintana. Santiago de Chile. Gentileza ngela Ramrez.

Hacia el ao 2008, la escultora ngela Ramrez comienza a desarrollar un proyecto


artstico en la comuna perifrica de La Pintana de la capital chilena116. Ubicada en el
sector sur de Santiago, la comuna est marcada por una imagen de violencia, drogadiccin y marginalidad que la tienen entre las zonas con menor calidad de vida. En
el corazn mismo de ese sector se encuentra el ediicio del Centro Comunitario de
Desarrollo Local (CENCODEL) fundado gracias a los mritos de un grupo de mujeres
de la zona. El mismo grupo ha logrado desarrollar programas sociales centrados en los
nios117. Las mujeres del Centro estn convencidas de la singularidad de su espacio, es
decir, por haberle doblado la mano al destino.
La construccin es un slido y fro bunker de cemento. Esto tiene sus razones. Se
trata de un espacio que, sin metforas, funciona como resguardo del resto de la vida
cotidiana de la comuna118. Es decir, es el anverso del smbolo del bunker militar masculino, ortogonal y blico ya que fomenta el juego y lo femenino. A su vez, es una
ediicacin inconclusa; falta un tercer piso que, durante el proceso encausado por la
artista, fue imaginndose como lugar de recreacin para los nios de la comunidad.
En este punto, el trabajo de ngela Ramrez tom sentido y direccin. La escultora
acord desarrollar un proyecto artstico, en colaboracin con la comunidad que buscontexto vital debido al alza cuantitativa del precio del suelo para su eventual modiicacin en el uso. En Brasil, el
colectivo artstico Bijar ha abordado este problema en sus obras.
116
Comuna fundada durante la Dictadura Militar (1973-1989) como forma de liberar al centro de la ciudad,
y de los sectores ms pudientes, de sus atochamientos y adems comuna fundada en programas altamente precarios
de viviendas sociales. A diferencia de espacios con alta carga histrica y social, lo colectivo en estas comunas no lleg a
cuajar debido a las diferencias histricas de los habitantes desplazados.
117
Como una forma de protegerlos, educarlos y alejarlos de la vida cotidiana y de sus pares que, en muchos
casos, los lleva hacia las drogas y la delincuencia.
118
El proyecto original del ediicio contemplaba transparencia visual a travs de grandes ventanales, elemento
que, desde el punto de vista de los residentes, era de un gran peligro.

522

Un proyecto de ngela Ramrez

case completar ese espacio vaco, ese tercer piso imaginado. Para ello, la artista llev a
cabo un proceso que puede ser descrito en dos partes: primero, convoc a las mujeres
dirigentas del Centro a que, en base a una imagen del ediicio, dibujasen en soportes
transparentes (hojas mantequilla) ese tercer piso imaginado por ellas. En un proceso
ldico, la escultora contempl la manera cmo una de cada diez, las mujeres transformaban en visualidad (trazos, formas, signos, palabras y texturas) aquel espacio que por
tanto tiempo haba existido solo en el terreno de la imaginacin y el deseo. En segundo
lugar, la escultora complejiz el proceso a travs de un desplazamiento al terreno de la
arquitectura. Con la asistencia de un equipo del rea (Ariel Chiang y Felipe Morales),
utiliz los dibujos de las mujeres para construir verdaderos planos arquitectnicos del
tercer piso del ediicio a travs del calce y la copia de los bocetos de las mujeres. A su
vez, encontr la manera de elaborar una maqueta que uniera y complementara un buen
grupo de los dibujos realizados por las mujeres. En sntesis, se trat de una proyeccin
arquitectnica que, de forma psictica, una los mundos imaginados de cada una de las
mujeres. El espacio resultante, an en el terreno de la proyeccin arquitectnica, pareca no responder a ningn orden racional ni menos a ningn objetivo funcional. Luego
del proceso de calce y copia de los dibujos de las mujeres, ngela Ramrez junto a los
arquitectos, logr completar una maqueta inal del tercer piso que estaba ms cercana a
la visualidad de la arquitectura posmoderna (Zaha Hadid o Frank Gehry). Sin embargo,
la complejidad visual y habitacional del tercer piso era absolutamente proporcional a la
radicalidad del proceso de proyeccin del ediicio119. En la mente de las mujeres haba
quedado claro que el resultado no iba a ser homologable al que pudiesen haber encontrado a raz de un encargo oicial. La conciencia de la novedad y de la diferencia entre
ambos procesos hizo articulable tal radicalidad entre las dos versiones del ediicio: del
bunker inicial al el tercer piso imaginario120. En trminos visuales, el tercer piso tena
el aspecto de un parsito que, como la imaginacin en el proceso, fue engullendo y suplantando la frialdad y ortogonalidad de la primera parte del ediicio por una ldica,
futurista y curvilnea estructura.
Una tercera parte del proyecto de ngela Ramrez debe ser mencionada. Teniendo la
maqueta terminada, la escultora negoci con las mujeres del Centro una modalidad
para presentar al pblico su proyecto. Para ello, estipul que el tercer piso estara
habilitado para su uso inal slo tres meses despus de su inauguracin mientras que,
entre tanto, funcionara como un Centro de Arte Contemporneo. Para hacer la situacin an ms compleja, la artista opt por clausurar la eventual circulacin del
119
Al hablar con los arquitectos que estuvieron involucrados, se hicieron evidentes las diferencias entre un
modo normal de trabajo y la singular manera como ngela Ramrez les haba planteado el encargo. Si en la situacin
normal, los arquitectos escuchaban las necesidades e intereses de los clientes para luego transformar esos mensajes en
un lenguaje arquitectnico individual y con un alto grado de autonoma, en este caso, los arquitectos fueron forzados
a un proceso de calce y copia de los dibujos que recibieron de las mujeres, reduciendo su funcin proyectiva a la mera
transcripcin del dibujo primario a mano alzada hacia los cdigos arquitectnicos. As, los arquitectos mostraron
un respeto y cuidado hacia los gestos y los trazos de los dibujos originales. Es ms, los cortes operaciones propias y
esenciales de la arquitectura fueron realizados a partir de los mismos dibujos. Esa interrupcin del trabajo tradicional
de la arquitectura signiica otra gran transformacin ya que altera el orden de los factores y, adems, elimina el deseo
individual de los arquitectos por un proceso colectivo y catico.
120
Bunker que, al trmino del proceso, simulaba un pedestal escultrico.

523

LA CIUDAD DEL MARGEN. MS ALL DEL ARTE PBLICO COMUNITARIO

Centro, haciendo de la pura supericie la forma de relacin con el espacio. En esto no


se alej tanto de sus motivaciones artsticas anteriores, en tanto criticaba la precariedad del medio artstico local121. Por cierto con un mecanismo descarnado en extremo:
presentar al ojo lo impresentable al tacto. Es decir, excitar a un ojo para contenerle
la mano y el cuerpo en su intento por alcanzar ese objeto de deseo. El Centro de Arte
Contemporneo no pasaba de ser una irona al pblico artstico de Chile como a su
propia institucionalidad cultural.

Registro del proceso de elaboracin de los dibujos por parte de las mujeres del Centro. Gentileza ngela Ramrez.

Ejercitando los puntos medios


El recorrido termina con algunas relexiones que se abren a partir de la intervencin
inconclusa de ngela Ramrez en la comuna de La Pintana. Por inconcluso me reiero
al hecho de que hasta el da de hoy la escultora no cuenta con los fondos necesarios
para completar el proyecto. Una paradoja ms que se suma al problema: apoyada en la
primera parte por la Beca Guggenheim, ha sido desechada por los fondos del Estado
de Chile122. A su vez, es necesario reposicionar la pregunta acerca de la pertinencia y
contexto del concepto de arte pblico comunitario.
En primer lugar lo evidente. Este proyecto permite expandir ciertas actitudes que
han sido comunes a la historia del arte pblico. Se trata de la relacin entre disciplinas: el intercambio productivo que fue pensado hacia la dcada de los 70 en Estados Unidos (un poco antes en el caso chileno con la construccin del ediicio para la
UNCTAD III123 como manera de integrar el trabajo artstico con el diseo urbanstico
121
Me reiero a la serie de obras Entrada y salida (2001-2003), realizadas en diversos espacios de Santiago
cuestionando la movilidad y fragilidad del contexto artstico local, todo ello a partir de un trabajo visual sumamente
limpio y escueto.
122
ngela Ramrez recibi la beca Guggenheim el ao 2009 que le permiti realizar el trabajo con las
mujeres y con los arquitectos. Sin embargo, ha sido ignorada por los fondos estatales bajo justiicaciones que sealan
la incapacidad de sopesar el beneicio social de la obra. Ese criterio olvida y oculta las particularidades simblicas del
proceso de la obra.
123
Se trata de la construccin en 275 das del ediicio que albergara a la UNCTAD III (Tercera Conferencia de

524

Un proyecto de ngela Ramrez

y la arquitectura. Ese intercambio permiti dislocar las jerarquas de cada de una de


las disciplinas. Dio pie a la creacin de grandes irmas de artistas o arquitectos que
expandieron sus nociones habituales del arte o la arquitectura (Acconci Studio sera
el mejor ejemplo de ello). Sin embargo, la propuesta de ngela Ramrez introduce una
variable nueva. Esta variable considera dos momentos: el desplazamiento de las operaciones de construccin de la visualidad (dibujo, proyeccin e imaginacin) hacia las
gestoras del ediicio (las mujeres de La Pintana). En este traspaso se juega un empoderamiento de los recursos visuales propios de los terrenos del arte y la arquitectura
(el dibujo creativo y el dibujo proyectivo) por parte de las mujeres, sacndolas de su
rol pasivo, a sabiendas de su actitud proactiva en la conformacin de su propio ediicio. A su vez, el segundo momento supone, de manera complementaria, la supresin
de la subjetividad del arquitecto (algo que Foster haba analizado crticamente para
el caso de Frank Gehry). Es decir, en las operaciones del calce y la copia, la mano del
arquitecto (y por continuidad el ojo del artista) suprimen sus propios instintos, su
movimiento y agilidad, la fuerza expresiva que caracteriza el poder de la lnea, en pro
de una actividad de ajuste y acomode para con el imaginario y la visualidad de un otro.
Ajustarse al cuerpo y a la lnea imperfecta, diferente y distinta desde su mirada, que
eman, originalmente, desde otro cuerpo124.

Montaje de los calcos y copias hechos por los arquitectos Ariel Chiang y Felipe Morales. Gentileza ngela Ramrez.

las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo) a comienzos del ao 1972. Al momento de su gestacin en el ao 1971,
el ediicio fue pensado en una articulacin entre todas las artes, donde trabajadores y artistas seran igualmente tratados.
Luego del Golpe 1973, el inmueble fue utilizado como casa de gobierno hasta la restauracin de La Moneda en 1981. El
2006 un gigantesco incendio destruy una porcin importante del ediicio, siniestro que llev a replantear el proyecto
inicial de la Unidad Popular consistente en donar el ediicio al mundo cultural bajo el nombre de Gabriela Mistral. El ao
2010, el Centro Cultural Gabriela Mistral abri sus puertas luego de una gigantesca reconversin que incluy restaurar
una serie de obras que haban sido elaboradas originalmente para el ediicio: entre otras, las de Venturelli, Bernal Ponce,
Castillo, Egenau, Mesa y Colvin.
124
Este punto dara cabida para otro anlisis: las memorias de todos los cuerpos involucrados en el proyecto
(mujeres, artista y arquitectos) se funden, ya que ninguno puede adjudicarse la autora autnoma de las imgenes
resultantes, y los tics de unos pasaron a la mneme de otros.

525

LA CIUDAD DEL MARGEN. MS ALL DEL ARTE PBLICO COMUNITARIO

En segundo lugar, la especiicidad del proyecto trae a colacin el problema entre centro y
periferia, complejo sabiendo las contradicciones de las ciudades latinoamericanas125. As,
se produce una paradoja, ya que el proceso y la solucin constructiva estn descalzados
del contexto y del lugar. Es decir, en una ciudad donde la arquitectura contempornea es
sinnimo de segregacin (para veriicar esta observacin bastara hacer el breve recorrido
de cinco kilmetros que llevan a cualquier transente de la ciudad desde su centro histrico, la Estacin Central, pasando por su centro poltico, La Moneda y la Plaza de Armas,
hasta llegar al centro econmico, el barrio El Golf del sector oriente), el gesto radical de llevar ese tipo de solucin hace visible (tanto para los habitantes de la comuna de La Pintana
como para las instituciones culturales chilenas) las contradicciones entre esa forma (posmoderna) y ese contexto (marginal)126. En este caso, lo perifrico no radica simplemente
en el espacio fsico desde donde surge la propuesta, sino que tambin se encuentra en las
paradojas inherentes al resultado: una arquitectura posmoderna y de autor en un pas con
precariedades visibles a nivel de infraestructura127. Son esas condiciones las que terminan
funcionando como perifricas. A su vez, el centro no es simplemente el centro de la ciudad, sino que tambin los criterios y prejuicios que emanen de determinadas posiciones
de segregacin para con esa comuna y ese hbitat de la ciudad. Ms que sealar distancias
reales y palpables, la propuesta de ngela Ramrez evidencia las contradicciones y paradojas simblicas: es decir, los preconceptos que estn en la base de todos aquellos que
viven y padecen el centro y la periferia.

Maqueta digital de la ampliacin del ediicio del Centro. Gentileza ngela Ramrez.
125
Contradicciones que parten de la observacin de las metrpolis latinoamericanas basadas en un modelo
disperso, es decir, un modelo de crecimiento irracional e irregular que las vuelve ms propensas a comprender ambos
factores, centro y periferia, de una manera ms jerrquica y valorativa.
126
Inclusive si la propuesta del tercer piso hubiese provenido de una connotada irma arquitectnica, la
centralidad de la comunidad en el proyecto hablara an de un descalce.
127
La construccin que proyect el equipo de arquitectos junto a ngela Ramrez se basaba en el material
constructivo space iberglass: un derivado de la ibra de vidrio. Material complejo de usar y costoso. Sin embargo,
signiicativo a nivel visual por su transparencia y liviandad sensitiva como biogrico ya que ha sido constantemente
utilizado por la escultora en diversos proyectos artsticos.

526

Un proyecto de ngela Ramrez

Una tercera relexin es crucial. Si bien la deinicin de arte pblico comunitario se


ha hecho lengua franca para hablar de diferentes aproximaciones al arte y la ciudad en
Latinoamrica, no hay que olvidar el insoslayable hecho de que hablar de arte pblico
en los Estados Unidos (su contexto de origen) en la mayora de los casos es hablar de
una historia ligada a puestas en tensin de posturas y posiciones. Es ms, el arte pblico
ha vuelto medular la relacin entre lo pblico, la ciudad y el arte. Es decir, no se puede
pensar el arte pblico sin incluir en l aquella dimensin del debate pblico que ha
nutrido su historia128. Si para Latinoamrica el arte pblico puede servir como un modo
privilegiado de conocimiento y cuestionamiento de la ciudad y sus problemas129, hace
falta poner el acento en el arte como proceso crtico de apertura de lo pblico. Ello slo
puede llevarse a cabo en la medida en que los puntos de mediacin sean visibilizados y
sepamos que donde hay ciudad slo la hay a travs del arte y la visualidad.
Unas observaciones inales sobre esta idea. En la actualidad, el arte pblico comunitario
basa sus prcticas en un cuestionable pudor para con los conceptos de artista, obra,
museo o institucin, posicionando las nociones de comunidad, localidad y contexto.
Todas nociones que suponen de base la invisibilidad o transparencia entre el artista y el
contexto. Es decir, la lgica es la siguiente: a menor comparecencia de lo artstico mayor
presencia de lo pblico o lo urbano130. En la nocin de arte pblico comunitario, el orden
de los trminos se ha invertido: mayor comunidad, ms pblico y menos arte.
En este sentido, la propuesta de ngela Ramrez presenta uno de sus rendimientos
ms destacables. Se trata de la puesta en juego de los deseos mutuos: tanto de la artista como de la comunidad. El dilogo permiti tomar conciencia de la distancia que
separa el lugar de la artista del lugar de la comunidad: en tanto diferencias y particularidades, que se negocian en una obra en comn. Y este proceso se dio a nivel
material, formal y conceptual desde los dibujos hacia la maqueta arquitectnica. Lo
pblico como lo comunitario, en este caso, ha sido construido a partir de relaciones
e intercambios, basado en operaciones visuales, que fragilizan la autoridad tanto del
artista como de la comunidad para con el proyecto de arte. Se trata, en sntesis, de
la radical conciencia y apropiacin de los puntos de mediacin131: de los espacios de
intercambio, de los relatos comunes, de las diferencias y particularidades que denotan
la distancia y proximidad entre un universo y otro; entre los intereses privados de la
artista y de la comunidad.
128
Tanto en trminos de instituciones como de artistas. Basta revisar el debate generado por la disposicin
del Tilted Arc de Richard Serra en Nueva York el ao 1981, la construccin del Vietnam Veterans Memorial de Maya Lin
en Washington el ao 1982 o tambin la fundicin de tres esculturas de bronce por parte de John Ahearn en el Bronx
neoyorkino el ao 1991. Habra que sumarle a eso, los proyectos controversiales de Wodiczko, Haacke, Laderman
Ukeles, Matta-Clark o Group Material y el posterior escenario de los 90, inaugurado con Culture in Action en Chicago el
ao 1993.
129
Ciudad latinoamericana que ha funcionado como un objeto de deseo para el centro mundial tanto artstico
como intelectual, econmico y poltico.
130
Miwon Kwon analiza proceso mediante el que artista, comunidad y obra se funden (2004: 94).
131
Acerca de este punto, vase el ensayo donde Catherine Lord narra su experiencia con un encargo de arte
pblico. Esta relexin es pionera en la forma de concebir la mezcla de deseos, por la puesta en tensin de la mediacin,
como est siendo planteada aqu. Tanto Lord, como su colega Millie Wilson, realizaron el proyecto tomando en
consideracin el conjunto de avatares del encargo, de la comunidad y de sus intereses personales (Suderburg, 2000: 297316).

527

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Patrimnio, memria e polticas de governo para a arte pblica


na Amrica Latina

A CIDADE COMO ORGANISMO VIVO:


As alteraes na paisagem de Vitria do sculo XIX a 1950
Aparecido Jos Cirillo
CNPq/FAPES/PPGA-UFES

Rosa da Penha Ferreira da Costa


Prof. DARV-UFES
Mestranda em Artes PPGA-UFES

Introduo
Esta comunicao parte da pesquisa realizada no Mestrado em Artes (PPGA/
UFES), e pretende abordar as alteraes ocorridas na paisagem de Vitria at 1950.
A metodologia utilizada foi o levantamento bibliogrico e documental sobre o tema
em questo, bem como consulta ao acervo fotogrico do Arquivo Pblico do Municpio de Vitria, na busca de fotograias para ilustrar a pesquisa. O referencial terico
utilizado so os livros Morfologia Urbana e desenho da Cidade, de Jos M. Ressano Garcia
Lamas e Vitria: stio fsico e paisagem, de Letcia Beccalli Klug.
Conforme Abreu e Berredo (s.d.) a Ilha de Vitria foi inicialmente chamada Ilha de
Santo Antnio e sua povoao iniciou-se por volta de 1537, pelos portugueses, ao ser
doada por seu donatrio Vasco Coutinho Duarte Lemos. Porm a Vila de Nossa
Senhora da Vitria foi fundada oicialmente em 8 de setembro de 1551, embora para
Derenzi (1995: 31), h algumas controvrsias em relao a data exata da mudana da
sedo do governo, pois para Misael Pena sua fundao data de 1550.
Ainda de acordo com Abreu e Berredo, em 1551 iniciou-se a construo do conjunto
arquitetnico formado pela Igreja de So Tiago e pelo Colgio dos Jesutas, hoje Palcio Anchieta , e a expanso da cidade ocorreu em volta dessa construo, segundo a
topograia da Ilha e conforme convenincia da populao.

530

Sem numerao Palcio Anchieta


Dcada provvel: 1909, sem identiicao de autoria.
Fonte: Arquivo Geral do Municpio de Vitria

Klug (2009: 17) airma que o stio fsico da ilha era composto por reas alagadias,
mangues, mar, morros, enseadas, praias e macios. Ainda de acordo com Klug, foi
implantada no alto de uma pequena colina, cercada de vegetao, [...] a cidade era
como um adorno da baa com suas matas e rochas que avanavam razes no mar, numa
espcie de aniteatro de belas montanhas.
A capital do Esprito Santo possui atualmente cerca de 320.156 habitantes, segundo
estimativas de 2009 do IBGE. Tambm conhecida como Cidade Sol, Ilha do Mel, Cidade
Prespio, Delcia de Ilha... Enim, muitos so os adjetivos que Vitria ganhou ao longo
do tempo, adjetivos estes dados por pessoas que nela viveram ou por aqui passaram;
pessoas que dizem conhec-la. Mas como conhecer uma cidade? Como saber como foi
formada? De acordo com Rolnik,
Uma cidade se conhece por seus monumentos, marcos da passagem de
seus vrios tempos; uma cidade se conhece tambm por sua topograia,
seus horizontes feitos de montanhas, pedras e mar ou mesmo a geograia de
seus palcios e templos. Pelo pulso de suas ruas, pela intensidade de suas
madrugadas, pelo aroma de suas cozinhas.
Mas uma cidade tambm se conhece por seus sonhos, pelas utopias
imaginadas para transform-las, que raramente se efetivam num redesenho
radical, mas que sempre aportam os elementos de ousadia e redefinio
sobre a imensa inrcia da paisagem acumulada e congelada no tempo
(Rolnik in Klug, 2009:11).

Podemos acrescentar deinio de Rolnik que uma cidade tambm pode ser conhecida por meio de documentos que habitam seus arquivos, por meio das fotograias
tiradas ao longo dos nos, dcadas a io, preservadas ou simplesmente depositadas
nos lugares de memria: arquivos, bibliotecas, museus, etc. Fotograias que trazem
531

A CIDADE COMO ORGANISMO VIVO

memria lembranas de momentos outrora vividos, fotograias que nos contam um


pouco da histria da cidade e das pessoas que a habitaram ou por ela passaram, fotograias que nos revelam a formao de sua cultura e da sua identidade e que tambm
mostram sua paisagem e as alteraes ocorridas nela ao longo do tempo.
Vitria uma ilha com grande variedade de elementos, que formam uma rica e
abundante paisagem,
Em partes da ilha, possvel avistar cortes privilegiados da paisagem natural
o Morro da Fonte Grande, a Pedra dos Olhos, a Baa de Vitria... Paisagem
natural dentro da cidade, servindo de suporte e contexto para construes as
mais variadas.
[...]
Essa percepo icou mais evidente ao ir at o topo do Macio Central e ver l
de cima a cidade em toda sua magnitude.
[...]
Do alto, possvel ver os recortes do sitio natural e modiicado, as ilhas, os
morros, o mangue, a cidade e suas pontes... Pontes que se desenham na
paisagem e aparecem como referncias, nos dando um outro ponto de vista de
Vitria. Pontes que so as portas de acesso cidade... (Klug, 2009: 13).

Klug (2009: 18-19) airma que o relevo, o mar e as reas de mangue tiveram uma grande importncia na conigurao da paisagem e desenvolvimento da cidade, funcionando como limites para o crescimento de Vitria, da a necessidade de intervenes
para expanso da sua mancha urbana e consequentes alteraes na sua paisagem.

Paisagem e espao
Nas imagens da Ilha de Vitria que integram o acervo fotogrfico, percebe-se que
aspectos da memria do desenvolvimento da cidade, das alteraes da paisagem
e do espao com o crescimento urbano; e mesmo alteraes no modo como os
cidados interagem com a cidade; isto nos leva a pensar essas imagens, de fato,
como vestgios do processo de construo da identidade da cidade, das noes de
pertencimento e imaginabilidade (Lynch, 2008) que garantem a coeso cultural.
Podemos pensar essas imagens como memria da cidade em busca de sua configurao como tal.
Paisagem um termo muito discutido por gegrafos de diversas lnguas. Ribeiro
(2007: 15-16) diz que os gegrafos ingleses ao discutirem esse assunto dividem as vrias abordagens em dois grandes grupos a partir da valorizao conferida a aspectos
materiais ou simblicos na paisagem. A primeira o mtodo morfolgico, desenvolvido por Sauer (apud Ribeiro: 15), na qual a anlise da paisagem feita com base
em suas formas materiais, havendo uma preocupao em investigar como a cultura
humana, analisada atravs de seus artefatos materiais, transforma essa paisagem. O
segundo grupo de abordagens analisa os aspectos simblicos da paisagem, cujo destaque d-se ao inal de 1960.
532

As alteraes na paisagem de Vitria do sculo XIX a 1950

Paisagem e espao, juntamente com lugar, rea, regio, territrio, habitat e populao,
so considerados por Silva (1980: 28-29, apud Santos, 1988: 25), algumas das categorias
fundamentais do conhecimento geogrico [...] que deinem o objeto da geograia em seu
relacionamento. Porm, paisagem e espao so coisas distintas, diferentes, pois
O espao seria um conjunto de objetos e de relaes que se realizam sobre
estes objetos; no entre estes especiicamente, mas para as quais eles servem
de intermedirios. Os objetos ajudam a concretizar uma srie de relaes. O
espao resultado da ao dos homens sobre o prprio espao, intermediados
pelos objetos, naturais e artiiciais. [...]
Paisagem a materializao de um instante da sociedade. [...] O espao resulta
do casamento da sociedade com a paisagem. O espao contm o movimento.
Por isso, paisagem e espao so um par dialtico. Complementam-se e se
opem (Santos, 1988: 25).

Para Santos (1988: 21), todos os espaos so geogricos porque so determinados


pelo movimento da sociedade, da produo, porm assim como a paisagem o espao
resulta de movimentos supericiais e de fundo da sociedade, uma realidade de funcionamento unitrio, um mosaico de relaes, de formas, funes e sentidos.
A paisagem, para esse autor, tudo aquilo que ns vemos, o que nossa viso alcana
e pode ser deinida como o domnio do visvel, aquilo que a vista abarca e formada
de cores, odores, sons e no apenas de volume e pode ser natural ou artiicial.
Ainda conforme Santos (1988: 23), a paisagem natural havia no passado, mas praticamente no existe mais, e a paisagem artiicial aquela que transformada pelo ser
humano e os locais que ainda no foram isicamente alterados pelo homem tornam-se
motivo de preocupaes e de possveis especulaes polticas e/ou econmicas, pois
[...] a paisagem um conjunto heterogneo de formas naturais e artiiciais;
formada por fraes de ambas, seja quanto ao tamanho, volume, cor, utilidade,
ou por qualquer outro critrio. A paisagem sempre heterognea. A vida em
sociedade supe uma multiplicidade de funes e quanto maior o nmero
destas, maior a diversidade de formas e de atores. Quanto mais complexa a vida
social, tanto mais nos distanciamos de um mundo natural e nos endereamos a
um mundo artiicial (Santos, 1988: 23).

As alteraes na paisagem so visveis nas cidades, onde so acrescentadas estradas,


edifcios, pontes, portos, etc. e essas alteraes, segundo Santos (1988: 23), ocorrem
por acrscimos, substituies e so determinadas pela lgica do momento, portanto
uma paisagem se sobrepe a outra: uma paisagem uma escrita sobre a outra, um
conjunto de objetos que tm idades diferentes, uma herana de muitos diferentes
momentos e consequentemente objeto de mudana, [...] resultado de adies e
subtraes sucessivas (Idem: 24).
Segundo Santos (Idem), as alteraes na paisagem podem ser estruturais ou funcionais:
533

A CIDADE COMO ORGANISMO VIVO

Ao passarmos numa grande avenida, de dia ou noite, contemplamos paisagens


diferentes, graas ao seu movimento funcional A rua, a praa, o logradouro
funcionam de modo diferente segundo as horas do dia, os dias da semana, as
pocas do ano, Dentro da cidade e em razo da diviso territorial do trabalho,
tambm h paisagens funcionalmente distintas. A sociedade urbana una,
mas se d segundo formas-lugares diferentes. o princpio da diferenciao
funcional dos subespaos. [...]. o princpio da variao funcional do mesmo
subespao.
J uma mudana estrutural d-se tambm pela mudana das formas. Quando
se constroem prdios de quarenta, em lugar de vinte ou trinta e dois andares, ,
via de regra, sinal de que outros tambm podero ser construdos, de que temos
atividades e gente para ench-los, e justiicar a sua construo. H uma relao
entre a estrutura scio-econmica e a estrutura scio-econmica e poltica.
Alteraes de velhas formas para adequao s novas funes so tambm uma
mudana estrutural (Idem: 26).

Atravs da Paisagem Artiicial possvel produzir uma Cidade. Conforme Tuan (1980:
261-262), Cidade signiica Civilidade, e em meados do sculo dezoito a palavra civilizao, foi usada pela primeira vez, inicialmente queria dizer civilidade, urbanidade.
De acordo com Lamas (2007: 26), a produo da cidade no pode ser entendida como
um mero processo de distribuir edifcios no territrio, resolver problemas funcionais,
ou criar condies para o investimento econmico, pois a forma do espao resultado de uma srie de fatores: sociais, econmicos, polticos e culturais, sendo a forma urbana o resultado da produo voluntria do espao a partir da organizao e
utilizao dos conhecimentos culturais e arquitectnicos sobre esse mesmo espao
e materializando-os atravs da sua FORMA, relacionadas diretamente maneira
como os cidados se apropriam e usam esse espao.
A morfologia urbana a cincia que estuda as formas, relacionando-as com os fenmenos que as originou, e [...] estudar essencialmente os aspectos exteriores do
meio urbano e as suas relaes recprocas, deinindo e explicando a paisagem urbana
e a sua estrutura, (Lamas, 2007: 37), atravs da utilizao de mecanismos de leitura
que tornar possvel organizar e estruturar os elementos apreendidos, e uma relao
objecto-observador. Estes dois aspectos defrontam-se com questes de objectividade
na medida em que dependem de fenmenos culturais.
Para descrever ou analisar a forma fsica de uma cidade ou mesmo de um edifcio,
pressupe-se j a existncia de um instrumento de leitura que hierarquize a
importncia dos diferentes elementos da forma. Assim, os ios de electricidade
de uma rua no tm a mesma importncia na descrio do espao fsico dessa
rua como a altura dos edifcios, etc. Portanto, a leitura, mesmo querendo-se
objectiva, passa j por uma operao da cultura que selecciona os elementos, os
hierarquiza e lhes atribui valores (Cesari, 197? apud Lamas, 2007: 37).
534

As alteraes na paisagem de Vitria do sculo XIX a 1950

Muitas so as leituras possveis de serem feitas no meio urbano e de acordo com Lamas (Idem), sero determinadas atravs dos instrumentos ou esquemas de anlise
utilizados sendo que as inmeras signiicaes que se encontram no meio urbano e
na arquitectura correspondem aos inmeros fenmenos que os originaram. Mas s
atravs do cruzamento de informaes obtidas mediante leituras diversas possvel
explicar um objecto to complexo como a cidade. E esse mesmo autor airma que
na produo das formas urbanas, h um fenmeno determinante e se sobressair em
qualquer anlise.
A morfologia urbana supe a convergncia e a utilizao de dados
habitualmente recolhidos por disciplinas diferentes economia, sociologia,
histria, geograia, arquitectura, etc. a im de explicar um facto concreto:
a cidade como fenmeno fsico e construdo. Explicao essa que visa a
compreenso total da forma urbana e do seu processo de formao. [...]
Importa clariicar que a morfologia urbana a disciplina que estuda o objecto
a forma urbana nas suas caractersticas exteriores, fsicas, e na sua evoluo
no tempo (Idem: 38).

fundamental entender as relaes entre arquitectura e cidade, para poder


compreend-la:
A forma da cidade corresponde maneira como se organiza e se articula a
sua arquitectura. Entendendo por arquitectura da cidade dois aspectos: Uma
manufactura ou obra de engenharia e de arquitectura maior ou menor, mais
ou menos complexa, que cresce no tempo, e igualmente os factos urbanos
caracterizados por uma arquitectura prpria e por uma forma prpria. Este
tambm o ponto de vista mais correcto para afrontar o problema da forma
urbana, porque atravs da arquitectura da cidade que melhor se pode deinir
e caracterizar o espao urbano (Rossi, apud Idem: 41).

De acordo com Lamas (Idem: 76), para que seja possvel fazer a leitura do espao,
essa deve ser feita percebendo-se seus elementos morfolgicos, organizados em
sequncias, pois atravs da sucesso e estruturao de formas de dimenses
sectoriais que compreendemos as formas dimenso urbana, e pela articulao
destas que passamos dimenso territorial. Um bairro composto de diversas
e diferentes unidades, tais como ruas, praas, jardins, ptios, parques, residncias, etc. e o bairros, com as vias e demais elementos comporo a forma de uma
cidade, sendo que a correspondncia entre as escalas da forma urbana e a metodologia da concepo urbanstica extensvel aos escales de planejamento
ou tipos de planos.
O planejamento urbano e os tipos de planos executados numa cidade so fundamentais para a compreenso da sua evoluo, uma vez a cidade, como qualquer organismo vivo, encontra-se em contnua modiicao. Para falar de uma forma urbana, teria
535

A CIDADE COMO ORGANISMO VIVO

de relacion-la com um instante preciso (Idem: 111). O estudo das transformaes das
cidades ao longo do tempo objeto de estudo da morfologia urbana e essa evoluo
das formas urbanas traz duas questes:
A primeira relaciona-se com o desenvolvimento urbano. O estudo morfolgico
pressupe a considerao do crescimento urbano indissocivel do estudo das
cidades. O desenvolvimento urbano o conjunto de processos que conduzem
ao crescimento das cidades, por expanso ou por alteraes no seu interior.
A segunda questo tem a ver com a reutilizao das partes da cidade. As polticas
de recuperao, reabilitao e restauro de reas urbanas pressupes diferentes
usos e conseqentes modiicaes da imagem e da forma: dos comrcios que
se instalam, das habitaes que so recuperadas, dos pavimentos refeitos, da
populao que varia, etc (Idem: 111-112).

Ainda de acordo com Lamas (Idem, 112), a evoluo da cidade um fato natural, porm
deve-se estabelecer o necessrio controlo dessas transformaes, na medida em que
no estado actual da cultura arquitectnica no ser admissvel aceitar modiicaes
sem controlo [...], pois a cidade como todo organismo vivo, que cresce e se desenvolve
de faz-lo de maneira harmoniosa.
Para Lamas (Idem: 114), as alteraes na forma urbana ocorrem quando o contexto
na qual foram produzidas se modificou e surgem como resultado da vitalidade
social e econmica das sociedades. Porm esse mesmo autor citando o conceito
de persistncia de M. Pote (1929, apud Lamas: 114), afirma que alguns elementos
morfolgicos ou arquitetnicos permanecem em qualquer cidade, no se alterando totalmente, tais como os monumentos, os traados ou vias e tambm em certa
medida, a estrutura fundiria. Porm,
As razes dessa permanncia so diversas e diicilmente comparveis. Para o
monumento existir a carga cultural e signiicativa, o valor histrico, a memria
colectiva. Razes que, fundamentam as polticas actuais de conservao
do patrimnio e dos centros histricos, e permitem veriicar de que as
transformaes do espao tm campos mais profundos que a correspondncia
simplista entre forma e funo (Lamas, op. cit.:114).

Frequentemente ocorrem transformaes na imagem da cidade, seja atravs da alterao da escala de uma rua ou por seu uso, por exemplo, a pedonizao de uma
rua transformar a sua forma, adaptando-a a uma nova funo pela ausncia do automvel, pelo arranjo de pavimentos, etc. (Idem: 116), seja pela construo de novos
mobilirios urbanos, plantaes de novas rvores, etc. bem como modiicaes na sua
dimenso territorial, relacionadas ao crescimento da cidade com a implementao de
novos projetos, novos planos urbansticos, promovendo grandes intervenes, criando novas zonas urbanas, infra-estruturas, aumentando a quantidade de servios oferecidos aos cidados.
536

As alteraes na paisagem de Vitria do sculo XIX a 1950

Toda transformao que ocorre na cidade implica tambm uma viso cultural,
A paisagem humanizada e a cidade so o resultado de centenas de anos de
actividade do homem. Constituem uma herana cultura que no pode ser
delapidada. Como tal, o controlo das transformaes do territrio assume
a maior importncia na disciplina arquitectnica e urbanstica. Implica a
existncia do plano (a idia) e do planeamento (a aco de concretizao e
implementao do plano) (Idem: 116).

Por isso o desenho urbano tem que ser mais que um desenho de edifcios, ruas, bairros, equipamentos urbanos, deve pensar no cidado que habitar aquele espao, que
por ele transitar, deve relacionar as diferentes partes da cidade.

A expanso do tecido urbano de Vitria: a cidade atravs das imagens


De acordo com Klug (2009: 14), a adio da paisagem natural paisagem construda
est relacionada com a identidade local, com a memria coletiva e a imagem da cidade,
pois o homem cria suas referncias, constri a memria coletiva a partir da percepo
dos elementos naturais e construdos da paisagem da cidade, com suas particularidades e especiicidades. E para Frizzera (199: 53, apud Klug, op. cit.:14) as intervenes
sobre o territrio e as decises tomadas e suas conseqentes alteraes sobre o meio
ambiento urbanos, sejam geogricas, culturais, etc., so decisivos na deinio das
referncias identitrias da populao.
Vitria, ao longo do tempo passou por diversas modiicaes, atravs de inmeros
projetos e planos de urbanizao, que alteraram seu tecido urbano.
Ainda segundo Klug (Idem, 15), a histria de Vitria pode ser dividida em quatro perodos: o primeiro vai de sua fundao, no sculo XVI, at 1892, quando comea o
governo de Muniz Freire. Durante essa fase, sua ocupao deu-se muito lentamente,
com poucas intervenes. A segunda fase compreende o inal do sculo XIX e termina
em 1954, sendo que nesse perodo a cidade passou por uma modernizao, foi embelezada, houve uma expanso de seu tecido urbano, inclusive com o uso de artifcios
para vencer as barreiras naturais impostas pelo stio fsico da ilha. O terceiro perodo
vai de 1954 at meados da dcada de 1990, sendo que essa a poca de maior deteriorao e desconsiderao do stio fsico da cidade, que tem incio com a aprovao da
lei n 351, que permite o avano do processo de verticalizao no Centro de Vitria,
e se estende at o Plano Diretor Urbano de 1994. O quarto e ltimo perodo, embora
no explicitado por essa autora, iniciou-se em 1994 e continua em desenvolvimento.
At o inal do Sculo XIX a Vila de Vitria em sua implantao denota os aspectos
apresentados pelos portugueses ao implantarem pequenos ncleos: ruas tortuosas,
com terrenos e quadras de dimenses irregulares, reletindo a topograia da Colina,
elementos estes que ajudavam a proteger a parte mais alta da cidade, onde se concentravam as construes mais importantes. E at o princpio do sculo XIX o desenho
da cidade e de sua paisagem respeitava os limites determinados por sua topograia e
barreiras naturais, sendo que entre 1812 e 1819, foram realizados aterros nas regies
537

A CIDADE COMO ORGANISMO VIVO

alagadas prximas ao ncleo central, abrindo a possibilidade de ocupao de novas


reas na cidade. (Derenzi, 1995: 103, apud Klug, op. cit.:. 22).
Entre 1830 e 1860 aterra-se a parte da regio de mangue, na poca chamada de Campinho,
atual Parque Moscoso, com o objetivo de fazer uma ligao com o centro da Vila. Alm de
tambm aterrarem o local hoje ocupado pela Praa Costa Pereira, ento denominado largo
da Conceio. Com essas medidas surgem novas ruas e construes ao redor do Macio
Central, nos chamados Morro da Capixaba e Morro do Vigia (Klug, op. cit.: 22).
Os aterros modiicam o desenho da cidade e por conseqncia a percepo do stio fsico, passando ento a serem utilizados pelos governantes como soluo para resolver
a questo da falta de espao, ampliando-se desta forma as reas urbanas. De acordo
com Klug (Idem: 22), as anlise de mapas e fotos apontam para uma forte presena do
Macio Central, da baa e das igrejas na paisagem da cidade.
No decorrer do sculo XIX ocorreram outros aterramentos, porm menos signiicativos na paisagem de Vitria, at que em 1892 o governador Muniz Freire assume o
poder e traa uma nova poltica de intervenes para a cidade.
Conforme Klug (Idem: 25-26), entre o inal do sculo XIX at a dcada de 1950, Vitria
passa por um processo de modernizao, com necessidade de expanso do tecido urbano; suas ruas estreitas e tortuosas, herana portuguesa, incomodavam e impediam
seu desenvolvimento. At ento a cidade abrangia a regio que ia do Campinho ao
Largo da Conceio (atualmente Parque Moscoso e Praa Costa Pereira respectivamente), seguindo a topograia do terreno. Suas ruas internas passam a ser retiicadas dentro do traado orgnico e curvo, as quadras ganham uma certa regularidade,
buscando adequar o traado colonial a um traado moderno, interligando o morro
e o mar. Tem como elementos de destaque as igrejas, elementos estes extremamente
importantes para a identidade local.
Nesse perodo foram desenvolvidos os principais projetos urbansticos para a cidade,
[...] tais como os citados por Klug: o Projeto de um Novo Arrabalde, o Plano de Melhoramentos e de Embelezamento de Vitria, o Plano Geral da Cidade de 1917, as Intervenes
do Governo Florentino Avidos, o Plano de Urbanizao de Vitria de 1931, o Plano de
Urbanizao de Vitria e o Aterro da Esplanada e o Incio do Processo de Verticalizao.
O Projeto do Novo Arrabalde foi desenvolvido pelo engenheiro Francisco Saturnino
Rodrigues de Brito, chefe da Comisso de Melhoramentos da Capital de Vitria, criada pelo Governador Jose de Melo Carvalho Muniz Freire em 1895. Esse projeto, datado de 1986, tem como objetivo a expanso da Cidade de Vitria, ento com problemas
de salubridade e sem reas prximas para crescer.
De acordo com Brito (1996: 5), Saturnino de Brito no concordava com a implantao
do stio fsico nem com a consolidao da cidade e sua expanso em rea acidentada.
Para Klug (op. cit.: 28), ele encontrou uma rea composta por morros, ilhas, mangues
e uma parte de terras secas rodeadas a leste pela baa de Vitria. Porm essas caractersticas da cidade foram aproveitadas em seu potencial paisagstico como parte
integrante caracterizadoras da paisagem atravs do traado virio proposto.
Saturnino de Brito, por questes de higiene, achava que dever-se-ia acabar com o
manguezal e plantar eucaliptos em seu local. No projeto Novo Arrabalde Saturnino
538

As alteraes na paisagem de Vitria do sculo XIX a 1950

de Brito prope usar elementos naturais como espaos pblicos, de forma a torn-los signiicativos para a populao com a criao de jardins, bosques, etc. como, por
exemplo, o jardim de eucaliptos ao redor do Morro da Gamela, o Bosque Sagrado no
Morro do Barro Vermelho e o Bosque da Barrinha, na Ponta Formosa e a construo
de uma via litornea. (Klug, op. cit.: 29-30).
Andrade (1999: 196, apud Klug, op. cit.: 30) airma que o Projeto Novo Arrabalde, de
construo de uma nova paisagem, alia higiene e esttica; e ao acrescentar segurana,
conforto e beleza, Saturnino de Brito pensa a paisagem urbana enquanto obra de arte.

Projeto do Novo Arrabalde


Fonte: Willis de Farias

At o governo de Jernimo Souza Monteiro, iniciado em 1908, Vitria passou por


um perodo sem que houvesse intervenes de destaque. A primeira dcada do sculo XX foi marcada por um movimento de modernizao das cidades brasileiras,
como ocorrera nos Estados Unidos e Europa, havendo grande valorizao esttica
das paisagens urbanas, levando ento ao surgimento de planos que procuravam
embelez-las, bem como prov-las de infra-estrutura. De acordo com Klug (op. cit.:
31), as aes prioritrias concentravam-se na realizao de saneamento, abertura
e regularizao do sistema virio, como o alargamento das ruas para facilitar a
circulao de mercadorias e a comunicao do porte com o restante da cidade.
Para Jernimo Monteiro, o stio fsico e o conjunto urbano de Vitria era um problema para sua modernizao, sendo criado ento o Plano de Melhoramentos e
de Embelezamento de Vitria, que remodelava a cidade, buscando torn-la bela e
moderna, com investimentos em saneamento, implantando redes de gua e esgoto, construindo edifcios pblicos, jardins, parques, como por exemplo, o Parque
Moscoso retificando ruas e instalando iluminao pblica, advindo desse perodo
a denominao de Cidade Prespio, conforme relata Derenzi (1995: 163).
De acordo com Klug (op.cit.: 31), em 1910, com o projeto de novas ruas, houve um desenvolvimento da Rua da Alfndega, at ento a principal rua comercial de Vitria,
atualmente Avenida Jernimo Monteiro, abrindo a possibilidade de crescimento da
539

A CIDADE COMO ORGANISMO VIVO

cidade em direo s praias; tambm aterrou ruas comerciais que margeavam a baa,
permitindo que a populao tivesse contato com o mar, podendo avistar a baa de
Vitria a partir de um espao pblico. Apesar da expanso do porto fazer parte desse
Plano seus galpes no foram construdos.
Posteriormente foi ento criado o Plano Geral da Cidade de 1917, no qual o ento prefeito
de Vitria Henrique de Novaes, engenheiro por formao, projetou as alteraes no desenho das ruas que ligavam o interior da cidade regio do porto, dessa forma pretendia
facilitar a movimentao de mercadorias, em especial de caf, e consequentemente aumentar o luxo de dinheiro. Nesse plano, alm de melhorar a circulao viria, pretendia
ampliar a capacidade comercial do Porto de Vitria, ligando a Ilha ao Continente.
De acordo com Novaes (in Brgido, apud Klug, 2009: 32), tambm pretendia demolir
alguns morros, como por exemplo, o morro no qual se localiza a Santa Casa de Misericrdia, que fora parcialmente desmanchado para fornecer material para aterrar o Campinho (atual Parque Moscoso), transferindo o hospital para a Ilha do Prncipe e utilizando os resduos da demolio para aterrar uma avenida, chamada Avenida do Porto,
que serviria de circulao ao longo do litoral, que iria da Vila Rubim ao Forte So Joo,
tentando dessa forma melhorar a circulao viria da Capital. Felizmente essa proposta
de demolio do morro no foi levada adiante, uma vez que desconiguraria a cadeia de
morros que compem o relevo da rea central de Vitria. (KLUG, op. cit.: p. 32).
Apesar de algumas propostas citadas anteriormente Henrique de Novaes era um defensor da permanncia da capital no stio fsico original, bem como evidencia seu potencial paisagstico, mas a questo econmica tornava imprescindvel a melhoria na circulao viria e tornar vivel o uso do porto, justiicvel, de acordo com Klug (Idem: 32).
Porm, de acordo com essa mesma autora, a maioria das propostas do prefeito
Henrique de Novaes no foram executadas, mas serviram de base para o Plano de
Urbanizao de 1931.
Entre 1924 1928, o governador Florentino Avidos assumiu o poder. Nesse perodo as
dimenses fsicas de Vitria ainda eram reduzidas, apesar de ser a capital e o mais importante centro comercial do Estado. Klug (Idem: 33), airma que a partir desse governo
ocorrem importantes alteraes na mancha urbana, na relao da paisagem natural
com a paisagem construda. A regio prxima ao Forte So Joo aterrada acelerando
a ocupao para o leste da cidade, bom como a implantao do Projeto do Novo Arrabalde a nordeste de Vitria, surgindo novos bairros como, por exemplo, Jucutuquara.
Ainda de acordo com a mesma autora (p. 33), so reiniciadas as obras do Porto que estava suspensa desde 1906, instalado por questes polticas na regio do Parque Moscoso, cujos trs primeiros galpes so construdos entre 1927 e 1928, pela Companhia
Porto de Vitria A construo desses galpes traz como conseqncias alterao na
percepo da baa de Vitria pela populao e a necessidade de construo da Ponte Florentino vidos popularmente conhecida como Cinco Pontes, ligando a Ilha ao
Continente e facilitando o transporte de mercadorias at o Porto.
De acordo com Piraj (2008), as obras para a construo da Ponte Florentino Avidos
iniciaram-se em primeiro de maro de 1926, contando com a presena do ento Presidente da Repblica, Washington Luis Pereira de Souza e foram concludas em 1927. Sua
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As alteraes na paisagem de Vitria do sculo XIX a 1950

estrutura metlica foi projetada e fabricada na Alemanha e transportada para o Brasil.


Tambm durante esse governo foi aberta a Avenida Capixaba, reta, ampla, diferente
das ruas do perodo colonial, e conforme Klug (op. cit.: 34), tornava um convite ampliao da altura das construes existentes, como a aprovao do projeto do primeiro edifcio vertical na rea central da capital, com cinco pavimentos, o Teatro Glria
(Fotograia 6), em 1926. (Mendona, 2001, apud Klug, op. cit.: 36).
Para Klug (op. cit.: 34), as reas, graas aos aterros, permitia o emprego das malhas
racionalistas com paralelismos, ortogonalidades, iguras regulares e predomnio de
linhas retas. E ao inal de seu governo, Florentino Avidos deixa uma cidade com uma
mancha urbana que se expandiu atravs dos aterros e tambm por subir o macio.
Em 1931 foi desenvolvido o Plano de Urbanizao de Vitria, a partir de novas propostas do engenheiro Henrique de Novaes, propunha remodelar a Ilha do Prncipe,
a Cidade Alta e a zona comercial da Vila Rubim, alm da criao de um bairro industrial e de dois bairros operrios entre o Forte So Joo e Jucutuquara, e expanso
da rea da Praia Comprida e do Cais Comercial do Porto de Vitria, com proposta
de aterro entre a Ilha do Prncipe e a Ilha de Vitria; buscava expandir a rea do
Porto at o Forte So Joo e posteriormente at a Ilha da Fumaa, tambm procurava crescer a Cidade para Oeste. Tambm fazia parte de seu projeto um aterro que
ligaria o leste da Ilha Principal s Ilhas do Frade e do Boi, para aumentar a parte
residencial do nordeste de Vitria. (Idem: 37, 39).
Klug (Idem: 40) diz que para o Centro de Vitria, Novaes intencionava reconstruir
a Catedral voltada para o sol nascente, criando um conjunto urbano com a Escola
Normal e o Palcio Diocesano, pois para ele estas deveriam ser as nicas construes
a permanecer nesse local.
Segundo essa autora (p. 40), nas propostas de Henrique de Novaes possvel perceber que ele reconhece parte do stio fsico Macio Central, baa e Penedo como
elementos de embelezamento. Porm ele v como elementos insalubres os mangues,
a vegetao rasteira e de restinga. Esse plano no foi implantado.
Outro Plano, o Plano de Urbanizao da Cidade de Vitria, conforme Klug, (Idem:
41-42), tem como um dos principais marcos o investimento feito para a concluso do
Porto (1935 1939), com a construo de mais dois galpes, redeinindo a paisagem.
Em 1945 o engenheiro Henrique de Novaes torna-se novamente prefeito de Vitria
e contrata sob a superviso do urbanista Alfred Agache, a Empresa de Topograia,
Urbanismo e Construo Ltda (ETUC), atravs de carta convite, para solucionar em
especial as questes de circulao e trnsito, alm de projeto de remodelao da Cidade Alta, de reutilizao da Ilha do Prncipe, construo de um bairro operrio no alto
de Caratora e de ampliao do Porto.
Buscando solucionar o problema de circulao o Plano previa a criao de vias beira-mar, circundando a Ilha e que tambm serviria como atrativo turstico, pois a orla
seria usada como espao pblico e dessa forma no haveria construes que interferissem na percepo dessa paisagem pelas pessoas. (Idem: 42).
Propunha tambm reformular o bairro de Santo Antonio, integrando-o paisagem da
cidade, construindo colgios, templos, etc, demolindo as favelas que existiam perto
541

A CIDADE COMO ORGANISMO VIVO

do cemitrio e nos manguezais, que deveriam ser aterrados aps desmonte do Morro
do Pinto, alm de ampliar o cemitrio. (ETUC, 1945?, apud Klug, op. cit: 42-43).
Klug (Idem: 43-45) airma que havia nesse projeto grande preocupao com a esttica, inclusive com proposta de transformar a Ilha do Prncipe na Sala de Visitas de
Vitria, com construes de edifcios pblicos, colgios, reas de lazer e residncias
aristocrticas. Tambm estava previsto na carta-convite a transformao da Cidade
Alta, em Centro Cvico e Administrativo da Cidade. E nesse perodo, sob a superviso de Alfred Agache, foi projetado o bairro Saldanha da Gama, atual Bento Ferreira.
Atravs de aterro a Ilha da Fumaa, foi anexada ao bairro, e nela pretendiam que houvesse um Iate Clube, um Clube de Pesca, hotis, cassinos, etc.
Ainda segundo Klug, o Aterro da Esplanada e o Incio do Processo de Verticalizao
ocorrem ao inal da dcada de 1940 e durante esse perodo construdo a Rodovia
Seraim Derenzi, entre o mangue e o morro, tornando possvel o acesso ao canal do
lado oeste da cidade.
De acordo com Mendona (2001, apud Klug, op. cit.: 45), no Centro de Vitria tem incio a
aprovao de novos edifcios na regio do Parque Moscoso, prximo a Avenida Florentino
Avidos, comeando dessa forma o processo de verticalizao, que tem como conseqncia
uma severa ruptura visual na paisagem da cidade atravs da altura, da massa, da escala e
da forma das ediicaes no contexto da paisagem natural. (Klug, op. cit.: 45).
Surgem ento novas demandas: de terrenos e ediicaes aliadas necessidade de uma
zona comercial que desse suporte s atividades porturias e a soluo encontrada foi
aterrar a Esplanada Capixaba (Freitas, 2004, apud Klug, op. cit.: 46). Esse aterro permitiu corrigir a Avenida Governador Bley, completar a Avenida Princesa Isabel at a
Curva do Saldanha. Essa rea foi projetada como bairro comercial e limitou a altura
dos edifcios a doze pavimentos. Porm,
O desenho sobre o aterro no apresentava ligao com a morfologia antiga da
cidade. As novas ruas desenhadas eram perpendiculares avenida litornea e
faziam ngulos agudos com as ruas j existentes, reduzindo a visualizao da
baa atravs da Avenida Capixaba (atual Jernimo Monteiro), eixo virio de
grande importncia em Vitria. Apesar dessa reduo, a construo de uma
avenida beira-mar garantiu a vista da baa em parte da orla (Klug, op. cit.: 46).

Mais uma vez a paisagem da Cidade alterada, porm de forma a romper totalmente
com o antigo desenho da Ilha que ainda existia no Centro de Vitria pois de acordo com
Klug (op. cit.: 46), esse aterro acabou com os ltimos resqucios da antiga paisagem.
possvel perceber que cada vez mais as obras realizadas na capital alteravam a relao da populao com o mar e consequentemente com a paisagem. A cada novo elemento acrescido, sejam atravs de aterros, construes de reas pblicas, de galpes,
pontes, etc., cria-se um novo dilogo com a cidade.

542

As alteraes na paisagem de Vitria do sculo XIX a 1950

Consideraes iniciais
Este estudo buscou fazer uma relexo acerca das alteraes ocorridas na paisagem da
capital do Esprito Santo, entendendo a cidade como paisagem e esta paisagem como
patrimnio material revelando a identidade da cidade, revelando parte das intervenes nessa paisagem urbana, mostrando essas alteraes atravs do acervo fotogrico
do Arquivo Geral do Municpio de Vitria, possibilitando uma maior compreenso da
identidade, da histria e da cultura capixaba.
Percebe-se que ao longo do tempo possvel ter vises diferentes da mesma cidade.
Ou as alteraes ocorridas ao longo dos anos e que tornam a cidade um organismo
vivo trazem a cada dia uma nova cidade? De acordo com Cirillo (2009), possvel
perceber um pouco da histria da cidade, das suas ruas, casas, habitantes, etc., enim,
a imagem da memria da cidade. De uma cidade que seja vista como bem cultural de
seu povo, [...] um artefato que pulsa, que vive, que permanentemente se transforma,
se auto-devora e expande em novos tecidos recriados para atender a outras demandas
sucessivas de programas em permanente renovao. (Lemos, 1985, p. 47 apud Cirillo
e Celante, 2009: 5).
Finalizamos as relexes iniciais deste trabalho lembrando que [...] o que sobrevive
no o conjunto daquilo que existiu no passado, mas uma escolha efetuada quer pelas
foras que operam no desenvolvimento temporal do mundo e da humanidade, quer
pelos que se dedicam cincia do passado e do tempo que passa, [...] (Le Goff, 2003:
525) e tornam-se marcas indiciais de uma histria da sociedade e da cultura; uma histria dinmica, em movimento e que a cada dia reescrita pela sociedade.

Referncias
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Pelissari, Setembrino Idwaldo Netto, Os documentos do Arquivo Municipal de Vitria, Vitria, Prefeitura
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Santos, Milton, Metamorfoses do espao habitado: fundamentos terico e metodolgico da geograia, So Paulo,
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543

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Publicaes em meio eletrnico:
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Farias, Willis de. Histrico do 1 Planejamento Urbano de Vitria O Novo Arrabalde. 1894. Revista do
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Farias, Willis de. Histrico dos aterros da baia de Vitria - ES. De Olho na Ilha. 5 ago. 2010. Disponvel
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Prefeitura Municipal de Vitria. Centro concentra ediicaes histricas. Disponvel em: <http://www.
vitoria.es.gov.br/turismo.php?pagina=centrodevitoria>. Acesso em: 29 mar 2010.
Prefeitura Municipal de Vitria. Acervo Fotogrico.

544

ENTRE PROGRAMAS E PROJETOS


Maria Helena Lindenberg
Prefeitura Municipal de Vitria (PMV)

Samira Margotto
Universidade Federal de Rondnia (UNIR/RO)

ENTRE PROGRAMAS E PROJETOS


Os deuses tinham condenado Ssifo a rolar um rochedo incessantemente at o cimo
de uma montanha, de onde a pedra caa de novo por seu prprio peso. Eles tinham
pensado, com as suas razes, que no existe punio mais terrvel do que o trabalho
intil e sem esperana. Albert Camus O mito de Ssifo: ensaio sobre o absurdo
O que se convencionou denominar de arte pblica132 na atualidade tem sido alvo de
enfoques multidisciplinares e diferenciados. Enfoques advindos da reconigurao de
uma prtica que deixou de signiicar somente arte em lugares pblicos arte/objeto
para direcionar sua concepo para um espectro mais difuso e abrangente ao incorporar aes que envolvem arte-comunidade. Uma profuso de termos novos surgiu para
designar essas prticas. Termos que foram apontados e dissecados por Miwon Kwon
(2002), no livro One place after anotther: site-speciic art and locational identity como simultaneamente indicando um retorno de uma tentativa de reabilitar os aspectos crticos,
o carter anti-idealista e anticomercial das prticas realizadas entre o inal dos anos
de 1960 e 1970, mas tambm como sinalizando o desejo de imprimir uma diferenciao
da produo atual das do passado.
A autora, na continuidade de sua argumentao, airma que o enfraquecimento desse
tipo de produo, deve-se ao fato dela ter sido redirecionada por foras institucionais
e de mercado. Por isso, ela reavalia a relao entre vanguardismo esttico e aspectos
polticos no lugar de se ater apenas as especiicidades dessa prtica como fazer artstico. Para tanto, parte da considerao do que Rosalyn Deutsche (Kwon, 2002: 1-2)
chamou de um discurso urbano-esttico que ir mesclar arte, arquitetura e desenho
urbano com teorias sociais, da cidade e espao pblico.
Junto com as alteraes de ordem conceitual e artstica, essa mudana na insero
diversa das anteriores da arte no espao que de todos, mas administrado por
instncias polticas, foi acompanhada por uma prtica discursiva na qual a palavra
democracia tem tido lugar de destaque. Ao iniciar seu artigo Art and Public Space: Ques-

132
Ver estudo realizado por Sylvia Furegatti (2002) sobre as nomenclaturas mais utilizadas que os projetos de
arte inseridos no ambiente urbano recebem e suas implicaes. Optamos por utilizar Arte Pblica por ser mais genrico
e tambm porque foi o termo adotado neste seminrio.

545

ENTRE PROGRAMAS E PROJETOS

tions of Democracy Rosalyn Deutsche airma com certa ironia que A julgar pelo nmero
de referncias ao espao pblico no discurso esttico da contemporaneidade, o mundo da arte tem
levado a democracia a srio (Deutsche, 1992: 34). Utilizando a expresso da autora para
pensar o caso brasileiro, podemos airmar que a julgar pelas intenes dos Programas
do governo brasileiro elaborados nos ltimos anos, a preocupao em desenvolver
aes em espaos pblicos, especialmente aquelas de preservao do patrimnio cultural, nunca mereceram ateno to salutar.
Rastreando e analisando as argumentaes de diversas iniciativas que envolvem aes
nos espaos pblicos, Tim Hall e Iain Robertson, localizam na dcada de 1980, o incio
de uma mudana discursiva, na qual: A arte pblica se tornou cada vez mais justiicada, no
em termos estticos, mas sim em funo da sua suposta contribuio do que poderia ser amplamente
denominado de Regenerao urbana. (Hall; Roberton, 2001: 5). Apoiados em uma ampla
gama de exemplos e bibliograia, os autores discutem criticamente algumas fragilidades das defesas aliadas a essa prtica que alinhava na sua defesa um conjunto de
supostos impactos econmicos e sociais positivos (Idem.: 22).
Ao analisarem a associao entre regenerao urbana, arte pblica e as alteraes discursivas, os autores discutem a grande maioria das concepes tericas vigentes, seus
paradigmas e terminam o texto com cinco perguntas que buscam estimular o debate
para as pesquisas sobre o assunto que se encontra em uma espcie de impasse (Idem.:
22). Desse texto, o que nos interessa aqui, sobretudo, so a produo e disseminao da argumentao que os defensores utilizam. Interessa porque os argumentos so
muito semelhantes queles que esto presentes nos Programas que reverberaram no
Brasil, at porque aqui os legados sociais problemticos so ainda mais profundos
que nos centros urbanos de pases economicamente mais privilegiados, referenciados
por estes autores. Entretanto, se o discurso possui semelhana, na vasta maioria das
vezes, as tentativas de aplacarem e ou solucionarem essas questes aqui, so inseridas
em outro mbito, naquele das intenes, icando coninadas entre programas e projetos.
Assentadas, quase sempre, nas referncias escritas, nos debates ininitos, apoiados em
uma retrica que faz uso instrumental do termo democracia, que na incapacidade de
concretizar suas aes, esto sempre recomeando.
Recomeando, como o fazia Ssifo, citado na epgrafe. Se esse mito trgico, escreveu
Camus na reinterpretao de Ssifo, que seu heri consciente(Camus, 2010: 84). O
destino absurdo de Ssifo, proletrio dos deuses, impotente, que apesar de reconhecer
a falta de sentido de sua tarefa continua a execut-la, ser tomado aqui como ponto de
partida para levantarmos alguns aspectos do cotidiano de trabalho, pouco abordado,
dos proissionais que atuam no setor cultural pblico brasileiro, daqueles que tem
por funo criar projetos para programas permeados de metas, objetivos e cronogramas quase
nunca cumpridos.
Nossa fala est inscrita na perspectiva da experincia, de um trabalho cotidiano que
escapa, muitas vezes, materialidade das fontes oiciais mesmo quando produzidas
pelos seus prprios autores. Porque no h como escapar na produo do discurso
s normas institudas, aos rituais, dentro da perspectiva analisada por Michel Foucault, ao airmar sua suposio que em toda sociedade a produo do discurso ao
546

mesmo tempo controlada, selecionada, organizada e distribuda por certo nmero de procedimentos
que tem por funo conjurar seus poderes e perigos, dominar seu acontecimento aleatrio, esquivar
sua pesada e temvel materialidade (Foucault, 1999: 9). Portanto, com certo pesar que
sabemos fazer, de certo modo, parte dessa espcie de acordo tcito, no qual, at as
discordncias so amenizadas pelo discurso brando dos formatos oiciais. As questes aqui expostas sero abordadas tambm, no na distncia temporal que remodela
e/ou adapta a memria, mas enquanto ainda aguarda um retorno, que parece cada vez
mais distante de se efetivar.
Nesta comunicao, considerando a rea temtica escolhida, iremos nos ater a alguns
aspectos das correlaes entre arte pblica, legislao e polticas de governo no Brasil.
Nossa perspectiva a de sujeitos participantes, a partir da experincia, sobretudo, de
um caso especico: a elaborao do Plano de trabalho que foi entregue na Superintendncia do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan) do Esprito
Santo, como parte do Programa Brasil Patrimnio Cultural do Ministrio da Cultura
(MinC).
O plano foi inalizado, em abril de 2010. Em 14 de abril de 2011, em reunio para discutir o Programa, j no mais vinculado ao PAC Programa de Acelerao do Crescimento a ministra da Cultura, Ana de Hollanda, airmou que iria reinstalar o Comit
Interministerial do programa e anunciou: necessrio ainar o discurso e eleger prioridades (Agostinho, 2011). Participam desse Comit autarquias e empresas pblicas, alm
dos ministrios da Cultura, Turismo, Cidades, Educao e Planejamento. Na previso
do Plano de Trabalho, nesse momento, j teramos as primeiras obras restauradas e
estaramos dando incio segunda etapa. Questes burocrticas, entretanto, impedem que as verbas sejam liberadas, formando nesse horizonte turvo, em um redemoinho de intenes nobres que giram em torno da virtualidade do discurso, restritas ao
territrio de possibilidades que diicilmente sero concretizadas.
Denominado PAC Cidades Histricas, o Programa foi lanado com entusiasmo em
outubro de 2009 pelo presidente Luiz Incio Lula da Silva, em Ouro Preto (MG).
Com o objetivo de promover aes conjuntas de preservao do patrimnio histrico,
envolvendo governo federal, estados e prefeituras, o Programa deveria ser, conforme
anunciou o presidente, a maior ao conjunta pela revitalizao das cidades histricas implantada no Brasil. (Remgio; Herdy, 2011). A concepo do Programa, segundo seu gerente no Ministrio da Cultura, Carlos Henrique Heck, tem sua origem na misso do
Iphan, em sua criao em 1937, nas idias pioneiras de Mrio de Andrade que permeou
os programas conexos previstos em oramentos anteriores Constituio e os planos plurianuais
inscritos na Carta Magna de 1988. (Heck, 2003: 1). Teve ainda como base, o PPA (Plano
Plurianual) de 1995-1999 que criou condies para a vigncia de uma Gesto Pblica Empreendedora focada em resultados e estabeleceu uma srie de aes e metas para execuo do Iphan.
(Idem.:1) e foi conigurado no PPA 2000-2003. Na sua Avaliao do Programa, o autor
aponta que os limites oramentrios deinidos pela Lei Oramentria Federal, nos ltimos anos,
alm de indicar progressivas redues, no so compatveis com a realidade das demandas existentes
no Pas. (Idem.:1). Destaca ainda, dentre outras questes, a diiculdade de acompanhamento das aes em decorrncia da ausncia de sistema on-line para troca de infor547

ENTRE PROGRAMAS E PROJETOS

maes e alimentao direta. Entre 2000-2001 o Programa teve padro de execuo


inanceira satisfatrio, porm, em 2002, com cortes de recursos, o Programa no obteve resultados expressivos. Assim, o gerente do Programa no MinC, airmou que A
expectativa que todas as metas previstas no PPA para o exerccio de 2003 sejam cumpridas, desde
que no haja corte e contingenciamento de recursos. (Idem.: 1).
Os antecedentes histricos de longa data e as ponderaes presentes nas avaliaes
anteriores das aes e seus desdobramentos, no tiraram o carter utpico do texto
do Programa Brasil de Patrimnio Cultural publicado em 2009. Instrumento de planejamento integrado para a gesto do patrimnio cultural com enfoque territorial, o
Plano no deveria se restringir ao permetro urbano ou ao conjunto de bens tombados, mas, considerar a dinmica urbana no seu todo. O Programa foi composto por
seis objetivos dissecados nas estratgias e aes (MinC; Iphan, 2009: 21-23). A clareza
e objetividade do texto j deixavam entrever seu carter quimrico, j anunciando
que nem sempre o que desejvel tambm exeqvel. A comear pelo tempo estabelecido para a elaborao dos projetos, sem considerar as diferentes realidades de
trabalho dos proissionais da cultura dos diversos municpios brasileiros, nem prioridades anteriormente elaboradas dentro dos setores e muito menos a complexidade
e responsabilidade de uma proposta nesses moldes, uma corrida contra o tempo teve
incio para a elaborao dos trabalhos.
No caso do municpio de Vitria, foi enviado um conjunto de propostas envolvendo
diversas Secretarias, entre as quais, a Secretaria de Cultura, com as Gerncias de Patrimnio, de Espaos Culturais e a Casa Porto das Artes Plsticas (espao cultural do
municpio responsvel pelas artes visuais). Pela Secretaria de Cultura da Prefeitura de
Vitria foram encaminhados dois trabalhos: Projeto bsico para o Plano de preservao
das manifestaes culturais tradicionais da rea central de Vitria e o Plano de trabalho para
execuo de restaurao e revitalizao dos monumentos pblicos de valor histrico e artstico na
rea Central de Vitria. A elaborao desse ltimo que icou sob a responsabilidade
das autoras deste artigo.
A proposta de restaurar e revitalizar os monumentos pblicos de valor histrico e
artstico na rea Central de Vitria estava sendo pensada h muitos anos. O primeiro
passo foi dado com o estudo do Inventrio das esculturas e monumentos urbanos de Vitria/
ES, realizado para a SEMC/PMV (Secretaria de Cultura da Prefeitura Municipal de
Vitria) por Maria Helena Lindenberg com pesquisa histrica feita por Mrcia Jardim
(Lindenberg; 2008). Alm do Inventrio, a restaurao dos monumentos pblicos de
valor artstico e histrico da cidade j havia sido iniciada com a reinaugurao em 7 de
abril de 2008, do Monumento ao Papa Pio XII. O processo de restauro da obra realizada em 1964 pelo artista italiano Carlo Crepaz, durou seis meses.
O Plano de trabalho previa a realizao dos trabalhos em trs etapas. A diviso proposta considerou, sobretudo, dois fatores. Primeiro, a emergncia em recuperar o conjunto escultrico localizado em espao pblico mais antigo da cidade, feito em 1912.
As esculturas esto localizadas na Escadaria Brbara Lindenberg, que d acesso ao
Palcio Anchieta, sede do governo estadual. Na proposta de restauro encaminhada o
trabalho deveria comear por esse conjunto escultrico encomendado pelo Governa548

dor Jeronymo Monteiro. Tanto a escadaria quanto o Palcio Anchieta foram projetados por Justin Norbert, Engenheiro Civil e de Minas, formado pela cole de Ponts et
Chausses de Paris e autor de outros projetos no Brasil. O termo do contrato previa
tambm a construo de jardins e cascatas formadas por estalactites artiiciais e outros ornamentos, como esculturas para a escadaria feita em pedra e cimento, em estilo
Lus XVI, com balaustrada e corrimes em cimento branco. (Lopes, 1997: 74, 75). Para
a realizao das esculturas foram contratados os irmos Pedro e Ferdinando Gianordoli, escultores e decoradores, nascidos no norte da Itlia que trabalharam associados
aos sobrinhos Vitrio e Ricardo. Eles executaram 07 (sete) esculturas em mrmore de
Carrara (Lindenberg, 2008).
O segundo fator levou em considerao o material predominante nas obras. Os monumentos mais signiicativos do ponto de vista histrico e artstico foram produzidos em basicamente trs tipos de material: mrmore, bronze ou ferro. Realizados por
autores de origens diversas, destacam-se alguns escultores nacionais notveis e um
francs, mas o predomnio de obras executadas no ambiente urbano de Vitria dos
artistas de origem italiana. A opo por separar as etapas de trabalho considerando o
material de execuo das obras, deve-se ao fato de que isso tornaria mais vivel inanceiramente a contratao de servio especializado de restauro, j que seria necessrio
o deslocamento de proissionais de outros Estados para a realizao de parte desse
trabalho, alm da montagem de estrutura de apoio e acompanhamento. Outras aes
necessrias (pequenos reparos, limpeza, manuteno preventiva, incluso de placas
informativas, iluminao, etc.) seriam realizadas simultaneamente s etapas de restauro dos grupos escultricos.
Assim, no Plano de Trabalho, izemos algumas consideraes sobre a necessidade de
bom senso quanto s possibilidades para execut-lo. Apontamos os limites inanceiros disponveis e a realidade das condies tcnicas locais como fatores norteadores.
Nossa realidade de trabalho no permitia a realizao plena do que presumamos serem todos os procedimentos necessrios para executar de forma satisfatria nosso
objeto133. Portanto, restava-nos, uma adaptao guiada pelo suporte da teoria e aplicada na prtica em aes condizentes com as condies que o meio nos apresentava.
Vitria uma das capitais mais antigas do pas, fundada em 08 de setembro de 1551,
porm, a formao do seu conjunto escultrico teve inicio tardiamente quando comparado com outras capitais brasileiras, especialmente as da regio sudeste134. Entretanto, inserem-se dentro das alteraes que ocorreram no comeo do perodo republicano, quando houve uma intensiicao da insero de monumentos nos espaos
pblicos que imprimiam no imaginrio da populao os signos dessa nova poca. O
perodo republicano assinala um momento de mudana para o Estado e a sua capital,
133
Ver entre outros, desde algumas consideraes contemporneas sobre restauro at as diversas noes que
recebeu ao longo dos anos: Carbonara, Giovanni. Avvicinamento al restauro, Napoli, Liguori, 1997; Choay, Franoise, A
alegoria do patrimnio, So Paulo, Unesp, 2001; Jokilehto, Jukka, A history of architectural conservation, Oxford, Butterworth,
1999.
134
Em So Paulo, por exemplo, a insero de obras nos espaos pblicos comeou em 1814, com a construo
do Obelisco da Memria (Antunes e Bernardes, 1999).

549

ENTRE PROGRAMAS E PROJETOS

Vitria, que manteve seu traado colonial inalterado at ento, passa por uma srie de
transformaes (Margotto, 2004: 35).
Foi no governo de Jernimo Monteiro (1908-1912), que ocorreram as primeiras alteraes signiicativas na cidade. As razes para essas mudanas em Vitria, bem como as
iniciativas que tomaram para solucion-los, no diferem muito daqueles vivenciados
em centros maiores, como o Rio de Janeiro e So Paulo. Para Beatriz Resende, que
descreve as transformaes ocorridas na ento Capital Federal no incio do sculo
XX, esse processo pelo qual passam as cidades brasileiras, nesse perodo, deve ser lido
como uma tentativa que se impunha naquele momento de transformar o Brasil em um
Estado-Nao moderno, em que a cidade deveria modiicar-se para ingressar nesse
novo mundo. A modernizao fsica da cidade surge, ento, como necessria para dar
im s epidemias, afastar focos de desordem e tambm inserir monumentos que registrassem o novo perodo. Impe-se a ordem positivista, segundo a qual as marcas monarquistas devem ser apagadas, trocam-se at os nomes de instituies tradicionais
deve-se transformar a cidade num carto-postal capaz de atrair turistas e capital
estrangeiro (Resende, 1994: 128).
Das obras que resistiram ao do tempo e ao desenvolvimento urbano, hoje se constituindo em patrimnio cultural e artstico da cidade, foram inventariadas e catalogadas 56
(cinqenta e seis) esculturas e monumentos urbanos feitos entre 1911 e 2004. Depois desse
perodo mais intenso de modiicaes, a regio central de Vitria, passou por um novo
processo de alterao, sobretudo a partir da dcada de 1970. Foi quando a regio comeou
a apresentar sinais visveis de esvaziamento, com a transferncia dos investimentos para a
regio norte, contribuindo para o abandono e a paulatina degradao da rea central. Fato
que se agravou nas dcadas seguintes e que torna urgente todo e qualquer tipo de esforo
no sentido de reverter esse quadro. Foi considerando esse contexto que foi solicitado o
pedido de restauro e revitalizao dos monumentos erguidos no Centro Histrico de Vitria, como parte importante no processo de revitalizao da regio.
Para fazer parte do programa, o municpio, juntamente com o estado e o Iphan, deveria
elaborar um Plano de Ao que deina um planejamento integrado, coerente com o Sistema Nacional do Patrimnio Cultural e com outras aes. Dentre os objetivos estava
aquele que pretendia Promover a requaliicao urbanstica dos stios histricos e estimular usos
que garantam seu desenvolvimento econmico, social e cultural. Tinha como estratgia a Execuo direta de obras de requaliicao pelo Governo Federal e em parceria com os governos municipais,
estaduais e concessionrias de servios pblicos. (MinC, Iphan, 2009). Sem pretender realizar
uma anlise mais apurada de cada uma das seis aes previstas, o que chama a ateno
e merece destaque so as inmeras implicaes que envolvem coloc-las em prtica.
Questes que mereceriam estudos aprofundados, verbas volumosas, tempo e equipe
tcnica com proissionais de formaes diversas para uma relexo aprofundada de
como implant-las em locais com ediicaes histricas, em sua maior parte tombadas.
Se ningum questiona a importncia da recuperao de espaos pblicos com acessibilidade universal, como prev uma das aes desse objetivo, sabe-se, porm, de todas as
implicaes que so necessrias para o cumprimento das exigncias contidas na norma
brasileira (ABNT NBR 9050, 2004).
550

Outro objetivo do programa era Ampliar o inanciamento para a recuperao de imveis.


No item denominado de caractersticas elencada uma srie de vantagens inanceiras
destinadas aos agentes privados com imveis localizados em reas protegidas, visando recuperao de imveis subutilizados e degradados. Das vantagens, alm de juro zero e
correo da dvida com base no INPC, prazo de carncia de seis meses, contados a partir da concluso das obras; condies diferenciadas para famlias com renda de at trs salrios mninos;
pagamento da dvida em 10, 15 ou 20 anos. Apesar de no possuirmos informao do interesse e seus desdobramentos, de particulares na adeso ao Programa, possvel supor
que essas supostas facilidades quando examinadas nas suas mincias possivelmente
traziam empecilhos burocrticos, iguais ou superiores aos que o poder pblico municipal de Ouro Preto (MG), por exemplo, encontrou. A restaurao da matriz de Nossa
Senhora de Nazar, em Cachoeira do Campo, distrito de Ouro Preto, que comeou sua
construo em 1701, era um dos projetos de destaque em Minas Gerais. O oramento
apresentado pela prefeitura de Ouro Preto ao Ministrio das Cidades foi aprovado e
liberado em dezembro de 2009, entretanto at novembro de 2011, o dinheiro ainda
no havia chegado ao seu destino. A Caixa Econmica Federal no liberou a verba
mediante a alegao que o municpio estava inadimplente no cadastro do Tesouro
Nacional. (Remgio; Herdy, 2010).
O Plano de trabalho para execuo de restaurao e revitalizao dos monumentos
pblicos de valor histrico e artstico na rea central de Vitria estava previsto para
ser iniciado em 2010 e deveria ser concludo no inal de 2012, ou seja, em dois anos,
mas o projeto ainda no teve seu inicio concretizado. Problemas diversos, como alguns apontados ao longo do texto, impedem que as propostas sejam postas em prtica. Possivelmente, ser mais um trabalho que icar aguardando ser reformulado
para se encaixar no prximo edital, no prximo programa, como o Ssifo de Camus
quando [] contempla essa seqncia de atos sem nexo que se torna seu destino []
(Camus: 2010: 87).

551

Referncias
ABNT/ NBR 9050, Norma Brasileira de Acessibilidade de Pessoas Portadoras de Deicincia s Ediicaes, Espao
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Antunes, Ftima e Rafaela Bernardes, A gesto pblica na cidade de So Paulo: problemas, programas e
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n. 33, 1992.
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(no publicado).
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Margottto, Samira, Cousas nossas: pintura de paisagem no Esprito Santo (1930-1960), Vitria, Edufes, 2004.
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cidadania. Disponvel em: <http://portal.iphan.gov.br/portal/baixaFcdAnexo.do?id=1332> Brasil, 2009.
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Lira, Glaucia Ribeiro, PAC Cidades Histricas Programa garante investimento de mais de R$ 1 milho para 30 cidades
do pas. Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/site/2010/06/29/pac-cidades-historicas-5> 29/6/2010.
Acesso em: 16 de abril de 2011.
Remgio, Marcelo e Thiago Herdy, PAC ainda empacado Um ano aps Lula lanar Programa, revitalizao de cidades
histricas praticamente mal comeou. Disponvel em: < http://oglobo.globo.com/pais/noblat/posts/2010/11/29/
pac-ainda-empacado-345020.asp > 29 de novembro de 2010. Acesso em: 09 de maio de 2011.
Resende, Beatriz, Rio de Janeiro, cidade de modernismos in Pechman, Robert Moses (org.), Olhares sobre
a cidade, Rio de Janeiro, Editora da UFRJ, 1994.

552

ARTE PBLICO, ARTE URBANO.


Debates y proyectos en la Buenos Aires de los aos veinte
Ral E. Piccioni
Magister en Investigacin Histrica
GEAP-Latinoamrica
Universidad de Buenos Aires

Arte Pblico en Buenos Aires en los aos veinte.


La dcada de 1920 tiene especial inters para los que analizamos el derrotero del arte
pblico en Argentina y en particular en la ciudad de Buenos Aires. Ms precisamente,
fue el ao 1925, uno de los ms importantes en lo relativo al desarrollo de este tema y
en especial fue su relacin con el urbanismo lo que ms lo caracteriz, ya que, en esa
dcada la administracin municipal de la ciudad present oicialmente un plan regulador para la misma, ntimamente ligado a los principios del nuevo arte. Este plan, que
se public con la denominacin Proyecto Orgnico para la Urbanizacin del Municipio fue
realizado por la Comisin de Esttica Edilicia creada por la Intendencia Municipal de
la Ciudad de Buenos Aires a cargo del Dr. Carlos M. Noel.
Partimos de la idea de que el signiicado del arte pblico en las primeras dcadas del
siglo XX, al menos en nuestro territorio, no fue el mismo para los diferentes actores
intervinientes en sus debates y sus propuestas, en los que cada uno defenda sus propios intereses. A estos protagonistas podemos identiicarlos como profesionales del
urbanismo y la arquitectura, artistas, polticos, funcionarios y dems personas interesadas en el espacio pblico de la ciudad. Cada uno de ellos representaba una manera diferente de pensar este arte, desde su propia especiicidad. Para los arquitectos,
ingenieros y tcnicos responsables de las transformaciones urbanas, el arte pblico
tomaba el signiicado de arte urbano (donde el acento estaba puesto en los trazados
urbanos); para los funcionarios del gobierno y el poder poltico, era sinnimo de lo
que Agulhon (1986) deini como la estatuomana135 y para un grupo de artistas, fue una
herramienta para un cambio social.
Pero estos agrupamientos surgidos de bsquedas comunes no siempre siguieron sus
propios caminos, independientes unos de otros, sino que diversos acontecimientos
de carcter signiicativo a nivel nacional o municipal, hicieron que se cruzasen, permitiendo diversos intercambios de ideas y proyectos, sin que ello signiicara que cada
uno de estos actores intervinientes en los mismos deba abandonar sus propios objetivos. Esos acontecimientos a los que nos referimos fueron las conmemoraciones de
las grandes gestas histricas o los grandes proyectos de transformacin urbana. Uno
de estos momentos de entrecruzamientos fue la presentacin del plan que estamos
135
El trmino estatuomana, utilizado para referirse a las numerosas estatuas de hombres ilustres erigidas en
lugares pblicos, fue recuperado por Maurice Agulhon.

553

ARTE PBLICO, ARTE URBANO

analizando. En ellos es donde se puede ver con ms claridad las similitudes y contradicciones que haba entre las diferentes maneras de entender el contenido y el sentido
del arte pblico. A diferencia de los festejos del primer centenario de la Revolucin de
Mayo de 1810, en los que predominaban las bsquedas de la representacin simblica,
en los aos veinte, la esttica urbana y sus diferentes variantes tericas se constituyeron en el eje central de las iniciativas, los debates y las crticas.

Arte pblico como arte urbano


Como hemos expresado en los prrafos anteriores, el espacio arquitectnico y urbanstico de la ciudad y sus problemas fueron el punto central de las discusiones de la
dcada. Al no haber ningn acontecimiento histrico que conmemorar, la estatuomana, si bien no estuvo ausente, no tuvo un rol preponderante. Y en estos aos el gobierno slo se ocup de terminar algunas de las iniciativas que haban sido planiicadas
para el centenario136. El rol principal lo ocuparon los temas relacionados con la regulacin y la reforma de la ciudad, que principalmente se buscaba con este nuevo plan.
El mismo fue realizado por una comisin formada ad-hoc integrada por representantes de las principales instituciones tcnicas relacionadas con el urbanismo, disciplina
profesional que an estaba en su etapa de consolidacin. Estas instituciones y sus
oicinas tcnicas eran: la Municipalidad de la ciudad, representada por el arquitecto
Ren Karman, la Sociedad Central de Arquitectos, representada por su presidente, el
arquitecto Carlos Morra, el Ministerio de Obras Pblicas, representado por el director de la Direccin de Arquitectura, el ingeniero Sebastin Ghigliazza y la Comisin
Nacional de Bellas Artes137, representada por su director, el arquitecto Martn Noel.
Esta comisin, denominada Comisin de Esttica Edilicia, estaba precedida por el
intendente municipal, el Dr. Carlos Noel, hermano de uno de los miembros de la misma. Pero, adems de este conglomerado de profesionales locales, se sumaba el aporte
de un invitado extranjero, el director de parques y paseos pblicos de Pars, J. C. N.
Forestier, quien hizo su propuesta puntual sobre espacios verdes independiente de
los dems proyectos presentados por los tcnicos locales. Entre los fundamentos del
plan se mencionaba:
1- Que la obra edilicia de la Ciudad de Buenos Aires como Capital de la
Repblica ha de sintetizar la expresin total del sentido esttico a que aspira
el progreso social e intelectual de la Nacin.
2- Que siendo ella el rasgo fundamental de la traduccin plstica, no slo ha de
relejar el carcter y el pensamiento de sus habitantes, sino que ha de modelar
su isonoma a la manera de todas las grandes capitales del globo, expresando
los valores tnicos de todos los argentinos. []
136
Un caso aparte merece la consideracin del monumento al general Alvear, uno de cuyos descendientes, el
Dr. Marcelo T. de Alvear, era en ese momento el presidente de la Repblica Argentina.
137
La presencia de la Comisin Nacional de Bellas Artes en un proyecto urbanstico, de carcter
predominantemente tcnico, muestra que en esos aos el arte ocupaba, todava, un rol importante en los debates del
urbanismo como disciplina profesional.

554

Debates y proyectos en la Buenos Aires de los aos veinte

4- Que la belleza, no siendo tan slo un halago para los sentidos, tambin
contribuye eicazmente al desarrollo espiritual de nuestro pueblo, fortaleciendo
al mismo tiempo con l sus cualidades morales, el fomentarlo debe constituir
una de las preocupaciones de la comuna (CEE, 1925: 11).

En estos fundamentos presentados al comienzo de la publicacin, podemos veriicar


que los miembros de la comisin redactora del mismo conocan, al menos parcialmente, el giro que el arte pblico haba adquirido desde inales del siglo XIX, hacia una
forma de expresin de la vida social. Tal como expresaba Robert Unwin en 1909, este
era una expresin de la vida social (Unwin; 1929: 36), e instaba a la aplicacin del
establecimiento de planos de ciudades, de reglamentos bien hechos, pero, por sobre
todo, ese trabajo [deba] ser veriicado por el espritu del artista, porque es de l que
nacer la obra de arte (Unwin, 1929: 35). Sin embargo alertaba que lo que se entenda
comnmente por los alcances del arte pblico, como poner fuentes en las plazas, a
enrollar los reverberos con hojas de acanto o colas de delines y a empastelar los ediicios con ramos de lores y con racimos de frutas sin signiicacin ligados por cintas
inverosmiles [no era] arte pblico (Unwin, 1929:36). De esta manera, para Unwin
el arte pblico no puede ser sino la expresin de la vida colectiva (Unwin, 1929:
36). Una de las razones del origen de esa visin social del arte pblico, que aparecen
mencionadas en los fundamentos del plan, se encontraba en gran parte en la eleccin
bibliogrica realizada por los miembros de la comisin y que fue incluida en el texto.
En la misma estaban citadas las obras ms representativas de los autores ms caractersticos de este pensamiento del nuevo arte urbano como eran C. Sitte (a travs de
su versin en francs de Camillo Martin), Robert de Souza, W. Hegemann, C. Bulls (a
travs de la revista Art Public) y J. Stbben, entre otros. La misma se completaba con
una cantidad considerable de libros y revistas especializadas en problemas tcnicos
de urbanismo, entre los que no faltaban Los diez libros de la arquitectura de Vitruvio.
Sin embargo, si examinamos los proyectos planteados en el plan, podemos ver que el
mismo no se encontraba exento de tensiones entre esta nueva visin de los problemas de la ciudad y las tradiciones ms conservadoras de las teoras acadmicas, an
vigentes. Los ejes del mismo estaban centrados en la resolucin de los problemas de
la viaria y las plazas (articuladores de esas redes de calles), dos temas centrales del
urbanismo de esas dcadas. Las novedades se centraron en la bsqueda de una nueva
relacin entre las ediicaciones (particularmente las viviendas) y el espacio pblico.
Los diferentes proyectistas, incluido Forestier, plantearon un nuevo tipo de avenidas (denominadas avenidas paseos) con amplias veredas arboladas y viviendas con
jardines en el frente. Estas ideas, junto a un proyecto para la construccin de dos
barrios parque de viviendas en costanera norte, eran tributarias del modelo de ciudad
jardn, que por esos aos cobraba enorme importancia en los debates profesionales.
Una muestra de la importancia de este modelo en nuestro medio lo constituye la publicacin, en el ao 1929, de fragmentos del libro Town Planning in Practice de Raymond
Unwin (publicados originalmente en Londres en 1909) en la revista de urbanismo
Ciudad, que diriga Enrique Garca. Recordemos que Unwin haba sido uno de los ms
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ARTE PBLICO, ARTE URBANO

importantes referentes del arte pblico en Gran Bretaa y estaba inluenciado por la
obra de M. E. Howard, quien desarroll originalmente, este modelo.
En lo relativo a las plazas y parques, el plan presentaba propuestas de mejoras para
distintas plazas de la ciudad y para la costanera norte. De todas, las ms importantes
propuestas recayeron sobre la Plaza de Mayo y en la Plaza del Congreso. En la primera, el eje central estaba puesto en la reconquista visual del Ro de la Plata, mediante
una operacin de demolicin de la arquitectura existente en su entorno y el reemplazo por nuevas construcciones para ediicios ministeriales, en los que no estaba
ausente la idea de realizar ediicios de gran altura. En esta oper