Você está na página 1de 23

ARIC FACULDADE DAMAS DA INSTRUO CRIST

ARCHITECTON - REVISTA DE ARQUITETURA E URBANISMO VOL. 03, N 04, 2013

CULTURA E ARQUITETURA:
a metamorfose do tipo arquitetnico do edifcio cultural
Rodrigo dos Passos Tavares1
Luciana Santiago Costa2
Resumo
Este artigo trata da tipologia do edifcio cultural, ao longo da histria da arquitetura, com foco
em seus desdobramentos e mutaes espaciais e programticas. Discute a questo tipolgica
que sofre mutaes de acordo com as necessidades programticas e socioeconmicas da
cultura e arquitetura. Assim, o edifcio cultural surge inicialmente com o termo museu, mas
sofre mutaes para atender demandas tanto relacionadas cultura como arquitetura nos
diversos perodos arquitetnicos, ou seja, no modernismo, ps-modernismo e no perodo
contemporneo. Desta maneira, este artigo busca identificar os diferentes tipos de edifcios
culturais levando em considerao a predominncia e surgimento desses, nos diferentes
momentos espao-tempo arquitetnico, e delineia a questo do edifcio cultural, em um
contexto contemporneo.
Palavras-chave: edifcio cultural, espao cultural, complexo cultural, tipologia, espao
arquitetnico, cultura, arquitetura.
Abstract
This article deals with the typology of the cultural building, throughout the history of
architecture, focusing on its development and spatial and programmatic changes. Discusses
the typological issue that mutates according to programmatic, socioeconomic, cultural and
architectural needs. Thus, the cultural building comes initially with the term museum but
mutates to meet both demands related to culture as the architecture in different architectural
periods, ie, in modernism, postmodernism and the contemporary period. Thus, this article
seeks to identify the different types of cultural buildings taking into account the prevalence
and emergence of these, in different moments architectural space-time and outlines the issue
of cultural building in a contemporary context.
Keywords: cultural building, cultural space, cultural complex, typology, architectural space,
culture, architecture.
Os edifcios culturais, aqueles nos quais esto inseridas atividades culturais, se apresentam em
duas esferas tericas que serviro de base para o entendimento e anlise dos exemplos citados
nesse artigo. Os conceitos de Cultura e Arquitetura, assim, se assumem um papel importante
em qualquer debate que envolva edificaes dessa particularidade.
1

Graduando em Arquitetura e Urbanismo pela Faculdade Damas da Instruo Crist; niztavares@gmail.com


Arquiteta e Urbanista pela Universidade Federal de Pernambuco, Mestra em Geografia pela Universidade
Federal de Pernambuco, Doutora em Desenvolvimento Urbano pela Universidade Federal de Pernambuco,
professora da Faculdade Damas da Instruo Crist e da Esuda - Faculdade de Cincias Humanas;
lucianasc@yahoo.com.br
2

81

1. CULTURA
Cultura , ao mesmo tempo, imaterial e tangvel, e proclama por interesses multidisciplinares,
sendo estudada a partir de diferentes enfoques, por diferentes reas - antropologia, sociologia,
histria, comunicao, economia, artes, entre outras (CANEDO, 2009).
Cultura, como termo, surgiu como sntese de outros dois termos - Kultur e Civilization utilizados para conceituar fenmenos naturais expressivos de duas naes, em especfico:
Alemanha e Frana, respectivamente. O termo alemo simbolizava o esprito de uma
comunidade, em seus diversos aspectos antropolgicos e sociais, sendo bastante amplo e
intangvel. O termo francs se referia s realizaes materiais de um povo (CANEDO, 2009).
Sobre o conceito do que vem a ser cultura, este estudo toma como base no uma escolha de
um conceito em especfico, e sim uma reflexo sobre o conceito em si, definindo, assim,
cultura, como um fenmeno social de caractersticas simblico-cognitivas, criado e produzido
pelo homem dentro de sua sociedade, como resultado do acmulo de suas aes, significados
e conhecimentos, refletindo a poca em que est inserido, e o contexto intelectual especfico
de cada um.
2. ARQUITETURA
Arquitetura, como conceito, pode ser abordada de diversos aspectos, ou seja, como forma,
funo, espao, materiais, escala, e definida atravs desses. Porm dentre estes aspectos,
segundo Zevi (1984), o substantivo mais latente e importante, o que difere a arquitetura de
outras artes, ou da mera construo, o espao.
Assim, "a definio mais precisa que se pode dar atualmente da arquitetura a que leva em
conta o espao" (ZEVI, 1984, p.24). Porm no s de espao se constitui a arquitetura, visto
que para atingir o espao como resultado, a edificao detm de materialidade, formas e
funes (MARKUS, 1993). A arquitetura contempla, alm de, ela por si s, caracterizar-se
"por uma pluralidade de valores: econmicos, sociais, tcnicos, funcionais, artsticos,
espaciais e decorativos" (ZEVI, 1984, p.26).
Mas o que o espao arquitetnico? Assim como discursa Zevi (1984, p. 23) "este vazio
arquitetnico, o espao (...) um fenmeno que se concretiza apenas em arquitetura e que
desta constitui por isso a caracterstica especfica."
O espao percebido, experienciado e voltado ao humano, sendo assim o principal agente
externo do espao arquitetnico. Porm, apesar disso, pouco usual tomar conhecimento de
noes bsicas do espao como uma entidade independente (HILLIER, 1996).
Ao levar em considerao que os estudiosos do espao arquitetnico o colocam na posio de
protagonista da arquitetura, pode-se considerar, tambm, que os aspectos arquitetnicos,

82

como a morfologia, materialidade, funo, so coadjuvantes de direta interferncia na criao


desse espao, ento de extrema importncia para seu resultado final.
Em suma, neste estudo, acredita-se que o espao no a extenso dos objetos fsicos que o
cerca, e sim, esse invlucro torna a ser a propriedade primria do espao, que se relaciona de
forma simbitica com todos os aspectos da obra arquitetnica.
3. CULTURA E ARQUITETURA
Ao definir cultura como um fenmeno social produzido pelo homem, como considerando o
seu contexto especfico, pode-se estreitamente considerar a arquitetura uma produo social,
e, assim, cultural. Como bem apontou Harvey (2000, p. 159), sobre a construo coletiva do
homem, a arquitetura, e a cidade, se transformou em uma extenso do que uma coletividade
quer:
Do mesmo modo como produzimos coletivamente as nossas cidades,
tambm produzimos coletivamente a ns mesmos. Projetos que
prefigurem a cidade que queremos so, portanto, projetos sobre
(nossas) possibilidades humanas, sobre quem queremos vir a ser - ou,
talvez de modo mais pertinente, em quem no queremos nos
transformar .

No que diz respeito ao produto arquitetnico em estreito contato com a cultura, pode-se
identificar os edifcios que abrigam as produes culturais da sociedade, sendo ele mesmo
uma produo cultural da mesma. O primeiro a surgir na histria foi o tipo arquitetnico
museu, que d incio anlise deste artigo.
3.1 O INCIO DO MUSEU
O museu, epistemologicamente, se refere santurios voltados para receber oferendas
direcionadas s musas gregas, contudo a constituio do espao do museu, com a finalidade
que conhecemos e ainda se produz, tem seu incio na reunio das colees reais no palcio
dos Mdici, na Renascena (KIEFER, 2000).
Porm, o primeiro espao dedicado exclusivamente s artes - leia-se produo cultural surgiu em Florena, em meados do sculo XVI, ao se aproveitar um andar de uma edificao
de escritrios, para reunir toda a coleo de obras de arte de Franois I. Esse espao foi
denominado de galerie, e se tornou uma referncia construo de um imaginrio burgus, de
prestgio e importncia (KIEFER, 2000).
Essa referncia foi apropriada durante o sculo seguinte, mas concentrada em colees
privadas, tanto de burgueses como de reis. Mas, apenas no final do sculo XVIII foi composto
os primeiros museus pblicos, porm ainda com grande restrines ao acesso de parte da
populao (KIEFER, 2000).

83

Os primeiros museus tomaram a tipologia dos palcios (ver figura 01) como sua primeira
forma de expresso arquitetnica, antigas sedes de monarquias se transformara em espao de
coleo e exposio de arte e cultura, como Kiefer (2000, p. 14) observa:
As idias iluministas que vo desaguar na Revoluo Francesa so as
mesmas que esto por trs da criao dos primeiros museus. (...) O
exemplo mais notrio, o caso do Museu do Louvre, em Paris, que
ocupou parte do palcio do governo, em 1793, pouco depois, portanto,
da Revoluo Francesa.
FIGURA 01: Museu do Louvre, Paris - Tipologia dos palcios

FONTE: Cobblestay, 2012

Esse momento na histria coincide com o surgimento da esttica neoclssica, que busca a
recuperao do estilo grego em sua maior essncia, condenando o estilo clssico
renascentista, o rotulando de deturpao grosseira do verdadeiro classicismo.
O neoclassicismo tem um importante papel no entendimento da arquitetura de museu
propositiva, principalmente ao propor as formas de composio desses espaos, baseados em
um racionalismo pragmtico. J.N.L. Durand, se torna o principal difusor dessas prticas, ao
escrever o tratado de arquitetura Prcis des leons d'architecture, distribudo por toda a
Europa no sculo XIX (KIEFER, 2000).

84

Anteriormente a Durand, um dos principais tericos a versar sobre a arquitetura de museu, foi
tienne-Louis Boulle (1783), que abordou a relao entre arquitetura e arte, alm de
apresentar modelos genricos de projetos para tal tipologia (ver figura 02), porm sem muitos
detalhes no que diz respeito ao seu carter e programa (KIEFER, 2000).
FIGURA 02: Projeto de um museu, E.L. Boulle, 1783 - Modelo genrico

FONTE: KIEFER, 2000

Sem nenhum vnculo com encomendas estabelecidas, o museu de Boulle detm uma escala
enorme, e configurado por quatro eixos de simetrias, que se cruzam no ponto central do
edifcio proposto. detectvel dois espaos bem definidos e separados e dispostos de forma
concentrica, apesar de a forma quadricular do espao mais central.
J no tratado de arquitetura escrito por Durand (1819), surge o programa de museu, contendo
orientaes sobre o construir desse tipo de arquitetura. "Segundo ele, os museus deveriam ser
erigidos dentro do mesmo esprito das bibliotecas, ou seja, um edifcio que guarda um tesouro
pblico e que , ao mesmo tempo, um templo consagrado aos estudos" (KIEFER, 2000, p.
13).
Essa definio evoca a vocao educacional dos museus, que nesse momento funcionaram
como verdadeiras escolas de arte, pois abrigavam aprendizes em seus atelis, que estudavam e
praticavam durante todo o dia. Ao analisar esquemas bsicos de museus, de Durand (1819),
pode-se perceber a distribuio do espao em dois setores principais: a galeria de exposio, e
os gabinetes dos artistas (ver figura 03).

85

FIGURA 03: Projeto para um museu genrico, J.N.L. Durand, 1803 - Modelo postulado

FONTE: KIEFER, 2000

De acordo com Durand (1819), a edificao de um museu deve ser disposta de uma forma a
propor a maior segurana e calma possvel, e que o tipo de museu ser diferenciado pelo tipo
de cidade que vai receb-lo, em questes de escala e programa. Para cidades de maior porte
seriam destinados os museus para a guarda dos objetos mais raros e as obras mestras das artes.
J nas cidades de menor porte, deveriam ser reunidos todos os programas, inclusive a
biblioteca, em um mesmo edifcio.
Alguns anos depois, influenciado pelas lies de Durand, Klenze (1830) utiliza os
ensinamentos do tratado na construo da Glyptothek de Munique, mas tambm utilizou-se de
adaptaes s demandas locais, e pode explorar novos aspectos no previstos por Durand,
devido a abertura de aplicao desses ensinamentos.
Klenze (1830) props a eliminao de todo o espao secundrio, organizando os espaos de
forma interligada entre si, privilegiando a luz zenital para iluminar as rotundas, e as galerias
atravs do ptio interno, essas no sendo abertas para o exterior, que apenas detm falsas
janelas que compem a fachada (ver figura 04).

86

FIGURA 04: Glyptothek de Munique, Leo von Klenze, 1830 - Interligao das galerias e ptio
interno

FONTE: KIEFER, 2000

Ainda sob os ensinamentos de Durand, pode-se identificar no Altes Museum de Berlim,


projeto de Karl Friedrich Schinkel, que diferentemente de Klenze, optou por um nico espao
central, uma rotunda, no eixo geomtrico do edifcio, o colocando como o clmax da
composio. Esse espao, de p-direito triplo, no tem sua existncia revelada na perspectiva
exterior da edificao, que o disfara com muros dispostos em forma quadrada (SEARING,
1982) (ver figura 05).
FIGURA 05: Altes Museum Berlim, K.F. Schinkel, 1830

FONTE: SEARING, 1982

87

Ambos exemplos conseguiram resultados significativos, dentro da frmula museu-palcio, em


termos urbanos e simblicos, e representando modelos prottipos para outros projetos da
mesma poca. Entre as suas qualidades podem ser apontadas como as mais relevantes, a
criao de um circuito sequencial de visitao, e a consolidao de subcircuitos
independentes, como mostra o quadro 01 (KIEFER, 2000).
QUADRO 01: Sntese - abordagem arquitetnica

DURAND
Primeiro
tratado
sobre
o
fazer
arquitetnico
do
edifcio de museu, a
partir do que deveria
ser o museu;
Distribuio
do
espao
em
dois
setores: galeria de
exposio
e
os
gabinetes dos artistas;
Questes de escala e
programa
so
diferenciados
pelo
tamanho da cidade
que o receber;
A edificao deve ser
disposta a propor
segurana e calma.

KLENZE
Adaptao
s
demandas
locais,
utilizando
novos
aspectos;
Eliminao do espao
secundrio,
interligando
os
espaos entre si;
Privilegiao da luz
zenital,
utilizando
ptios internos.

SCHINKEL
Concentrao
do
edifcio em um nico
espao central;
Separao entre o que
se percebe no exterior
e no interior do
edifcio;
Circuito sequencial de
visitao.

FONTE: TAVARES, 2013

3.2 O MUSEU MODERNISTA


Apesar da arte moderna ter se iniciado no incio do sculo XX - duas datas importantes so
consideradas, 1912 e 1917, com as obras de Picasso e Duchamp, respectivamente - a
arquitetura de museus, de carter modernista s tem seu surgimento em 1931, com o projeto
do Muse de la Connaissance, de Le Corbusier, nos arredores de Paris.
Os museus j vinham recebendo severas crticas desde o final do sculo XIX, quando os
movimentos vanguardistas denomiram os velhos museus de necrpole da arte, termo presente
em seus manifestos. Fato que fez juz onda de manifestaes crticas arquitetura ecltica,
por parte dos modernistas (KIEFER, 2000).
Devido as crises das conseguintes guerras, a realizao de novos museus foi retardada,
forando esse debate tardio sobre tal tipologia, no modernismo. O projeto do Muse de la
Connaissance (ver figura 06), assume um carter revolucionrio, disposto em uma forma

88

espiral quadrada, que oferece um possvel crescimento indefinido. Esta caracterstica,


percebida nas demandas e aspectos dos antigos museus, foi trabalhada de forma
extremamente racional nesse ensaio.
FIGURA 06: Muse de la Connaissance, Le Corbusier, 1931

FONTE: KIEFER, 2000

possvel notar que o princpio utilizado, doze anos depois - 1943 - por F.L. Wright, no
projeto do museu Guggenheim em Nova York, foi semelhante ao que Le Corbusier props ao
Connaissance, transformando o circuito sequencial em uma espiral ascendente e curva, que
gira em torno de um vazio, privilegiado com iluminao zenital (KIEFER, 2000).
notadamente percebida a relao que os primeiros museus modernistas tiveram com o
preconizado por Durand (1819), e os propostos por Klenze (1830) e Schinkel (1830), no que
diz respeito lgica do espao e a configurao do mesmo. Os exemplos contm circuitos de
visitao em sequncia, e a presena constante de rotundas iluminadas de forma zenital,
dispostas nos locais de maior clmax do edifcio.
As releituras modernistas, nesse sentido, evidenciou e potencializou dentro da proposta, esses
carteres especficos, os transformando. O exemplo de Le Corbusier trouxe evidncia ao
circuito, enquanto Wright fez do circuito e do vazio da rotunda, a prpria edificao.
Os projetos dessa tipologia, no modernismo, esto concentrados nessas preocupaes
principais, a iluminao natural e o circuito sequencial dos espaos internos. Como resposta a
tais concernimentos, os arquitetos modernistas ao desenvolver outros projetos de museus,
exploraram novas solues para esses problemas (ver figuras 07 e 08).

89

FIGURA 07: Museu Guggenheim Nova York

FONTE: The Guggenheim Org.


FIGURA 08: Interior do Museu Guggenheim Nova York

FONTE: Jim M. Goldstein

90

Como pode-se observar no projeto elaborado por Sert, para a Fundao Maeght (1959-1964),
em Nice, Frana, no qual destacvel a soluo de iluminao zenital, com sheds em curva,
utilizando toda a possibilidade do concreto armado para potencializar a iluminao natural, e
tambm a ventilao (KIEFER, 2000).
Philip Johnson, por sua vez, alcanou um grande avano na tipologia de espao cultural, com
o seu projeto para a Kunsthalle (1966), na Alemanha. Considerado como um expoente da
arquitetura, por muitos crticos e historiadores da rea, o projeto de Johnson reune as
principais ambies arquitetnicas de seu tempo, transcrevendo em soluo a "transparncia,
continuidade espacial entre salas e circulaes, explicitao da estrutura e descontextualizao
urbana" (KIEFER, 2000, p. 20). (ver figuras 09 e 10).
FIGURA 09: Fundao Maeght, 1964, Nice - Frana

FONTE: KIEFER, 2000


FIGURA 10: Kunsthalle, Alemanha, 1966

FONTE: KIEFER, 2000

No Brasil h dois grandes exemplos dessa poca, que marcaram a histria por sua
contundncia e solues propostas. O primeiro caso o Museu de Arte Moderna do Rio de
Janeiro - MAM-RJ - , projeto de Reidy em 1954 (ver figura 11), que ostenta um grande salo

91

de 26 x 130 metros livres, sem pilares internos, com uma soluo de muito esmero para o
controle da iluminao natural.
O segundo exemplo brasileiro modernista ficou a cargo de Lina Bo Bardi (1957), no projeto
para o Museu de Arte de So Paulo - MASP (ver figura 12) que disponta em peculiaridade na
sua insero ao contexto urbano, projetando um vo livre no nvel do trreo, de 70 metros de
extenso.
Por outro lado, apesar das grandes contribuies da arquitetura moderna tipologia que
atendeu espacializao de programas para a cultura, a frmula modernista "a forma segue a
funo" prejudicou as questes funcionais dos projetos (KIEFER, 2000).
FIGURA 11: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, MAM-RJ

FONTE: Guia-RJ.com

92

FIGURA 12: Museu de Arte de So Paulo, MASP

FONTE: TAVARES, 2012

A busca por um formalismo desequilibrou a qualidade dos espaos arquitetnicos, na


arquitetura moderna como um todo, por frequentemente prejudicar a performance da mesma,
com pouco funcionalismo dos espaos internos.
Mas, contudo, o maior legado modernista para os museus, est em sua espacialidade. A
simplificao dos espaos, com fluidez e transparncia, que integrou as salas de exposio e
as circulaes em um continuum espacial, ser uma caracterstica dos projetos de museus, a
ser explorada na ps-modernidade, e ainda na contemporaneidade.
Um fato importante, que se deu no perodo modernista da arquitetura voltada para os museus,
foi a mudana gradativa do programa desse tipo edilcio, como foi bem percebido por Kiefer:
Mas no era apenas a forma do museu que estava mudando, havia toda
uma nova conceituao por trs desses projetos. Os museus agora
eram projetados para serem lugares agradveis de ficar at mesmo
independentemente de seus motivos-objeto, o acervo exposto. Para
isso foram agregados novos servios como restaurantes, lojas, parques
e jardins, alm de outras facilidades e, mais do que tudo, em
contraposio ao museu antigo, muita luz natural iluminando amplas

93

circulaes e grandes espaos de exposio muito mais integrados e


fluidos (KIEFER, 2000, p. 20).

Essa mudana programtica vai dar origem a diversas variaes de museus, com diferenas
ditadas pelas demandas espaciais e funcionais do lugar, dando origem aos conhecidos Centros
Culturais.
3.3 O CENTRO CULTURAL PS-MODERNO
A transformao gradativa da funo do museu, criou possibilidades do surgimento de novas
tipologias, como os Centros Culturais, os quais reunem em um s edifcio, ou conjunto
edificado, diversas funes voltadas cultura e ao pblico visitante (DALL'IAGNA e
GASTAUD, 2010).
Devido tambm ao fato da cultura ganhar grande visibilidade, dentro da sociedade capitalista,
esses espaos tornaram-se peas-chave da economia, dando resposta ao consumo do capital.
Apesar das bases espaciais fundamentalmente modernas, o espao se torna um meio de
integrao da arte na esfera da cultura, possibilitando esse consumo cultural (ALVES, 2010;
SPERLING, 2005).
Com isso, os espaos museais passaram a abrigar uma srie de novos espaos, suprindo
necessidades dessas novas demandas sociais e culturais. Programas como restaurantes, cafs,
lojas, livrarias, bibliotecas, teatros, passaram a fazer parte do iderio do espao da cultura
(ALVES, 2010).
Os Centros Culturais surgem como resposta a esse novo panorama de espaos, apostando na
caracterstica efmera das artes ps-moderna, e assim focando suas edificaes para exibies
temporrias e performances em festivais (ALVES, 2010).
Ambas caractersticas contriburam para a mudana de pblico e frequncia de uso desses
espaos. Os Centros Culturais passaram a atrair um maior pblico, mais variado, dentro de
uma lgica turstica urbana, pertencente a um sistema mercadolgico-capital (ALVES, 2010).
Embora o seu espao seja pautado na caixa modernista, o Centro Cultural Georges Pompidou,
projetado por Richard Rogers e Renzo Piano em 1977, (ver figuras 13 e 14) tornou-se um
marco ps-moderno por sua arquitetura, pluralismo funcional no s contendo reas de
exposio, e proporcionando um grande espao de domnio pblico, mas tambm por gerar
um plo de convivncia, o que veio a ser uma caracterstica marcante nessa nova tipologia
(ALVES, 2010; SPERLING, 2005).

94

FIGURA 13: Centro Cultural Georges Pompidou, 1977

FONTE: ALVES, 2010


FIGURA 14: Centro Cultural Georges Pompidou, 1977

FONTE: DALL'IAGNA e GASTAUD, 2010

95

Devido ao fator do mix de tendncias artistico-culturais e socio-economicas, a amplitude de


funes presentes no programa desses espaos, levou s diversas formas de configurao
esttica, culminando em princpios j contemporneos (ALVES, 2010).
Arquitetnicamente, os edifcios foram desdobrando-se em solues que se libertaram da
caixa funcionalista, assumindo experimentaes mais ousadas, possveis por conta do avano
tecnolgico e da utilizao de softwares no processo projetual arquitetnico.
A exemplo disso pode-se destacar um outro marco oferecido pela linha Guggenheim, agora
em Bilbao, com um projeto de Frank O. Gehry (ver figura 15) Nesse projeto est bem
expresso o desdobramento possvel da arquitetura, gerando novos atributos para a
espacialidade dessa tipologia.
FIGURA 15: Guggenheim Bilbao

FONTE: NY Times, 2007

bastante latente a relao que a arquitetura tem com as artes, participando ativamente das
esferas culturais. Os conceitos principais da arte contempornea j estavam presentes no fazer
arquitetnico voltado para a cultura, a partir do ps-modernismo, e passando a ser
essencialmente contemporneo.
A arte contempornea comea a exercer influncia sobre o espao destinado abriga-la,
refletindo a quebra da ordem, o deslocamento de significados e, principalmente, o incitamento
de interprestaes das edificaes. Devido amplitude com a qual trabalhada, buscando
tambm atender um novo aspecto da sociedade contempornea, o individualismo, no se pode
classificar as solues arquitetnicas de certas ou erradas, e sim se o objeto corresponde ao

96

que se pretende expor, ao foco, seja artstico, histrico, cientfico, didtico, tecnolgico, que o
espao deve responder (ALVES, 2010).
3.4 O COMPLEXO CULTURAL CONTEMPORNEO
Com a proliferao da cultura, surgiu uma maior acessibilidade a tal setor, exigindo muito
mais da arquitetura, passando a transformar sua configurao espacial de esttica para
mutvel, multiplos, sempre relativos, fazendo maior referncia ao carter multicultural do
sculo XXI (MONTANER, 2003; ALVES, 2010). Com isso, o surgimento de uma nova
tipologia, a qual o museu deixa de ter a maior evidncia e importncia quanto a programa, e
surgem programas mais equilibrados, com especificidades mltiplas, gerando em sua maioria
edifcios de programas hbridos.
Um dos primeiros projetos a ser feito com uma proposta mais equilibrada, foi a Tate Modern
(2000), na qual as variadas atividades extras tomaram tamanha importncia atrativa para o
edifcio, quanto os espaos destinados s exposies. Projetado por Herzog & de Meuron, a
Tate Modern (2000) (ver figuras 16 e 17) possui um vasto programa, que conta com, alm das
galerias expositivas, caf, restaurante, auditrios, livraria, bar, espao para atividades
educativas, entre outros. O que dinamificou o uso do espao, por parte dos visitantes, e
tambm garantiu para que a edificao escapasse de ser uma runa contempornea.
FIGURA 16: Tate Modern, Londres, 2000

FONTE: London Attractions.Info

97

FIGURA 17: Interior da Tate Modern, Londres, 2000

FONTE: Adaptive Reuse

perceptvel o tratamento equilibrado na importncia dos diversos programas da Tate


Modern (2000), e o poder de renovao urbana que esse projeto conseguiu atribuir ao local,
antes degradado, em Londres. Fato que mostra outra caracterstica dessa tipologia
contempornea, que desde o Guggenheim de Bilbao, projetos desse tipo so peas-chave em
processos de renovao urbana.
A exemplo, localizado em Santa Cruz de Tenerife, nas Ilhas Canrias, o edifcio projetado
pela dupla sua Herzog & de Meuron para o Tenerife Espacio de las Artes (2008), abriga de
forma explcita um programa cultural de maneira essencialmente contempornea, tratando
cada diferente funo, de forma equilibrada. (ver figura 18).
As diferentes atividades do Centro, possibilitaram a criao de diferentes espaos para atendelos, e apesar de terem diferentes funes, eles foram concebidos de forma a misturarem-se
mas ao mesmo tempo representarem grupos definidos. O programa organizado em trs
grupos, que podem ser classificados em zonas de exibio (espaos museveis), biblioteca e
seus suportes, e o ptio, tambm usado como uma plaza para eventos abertos. Abrigando esse
programa, o edifcio servido de 20.600m2 em um volume prismtico com recortes
estratgicos que cedem ao pblico, livre circulao entre o Centro e o entorno, contemplandoos com um ptio central.

98

FIGURA 18: Tenerife Espacio de las Artes, 2008

FONTE: Archdaily, 2010

Ainda pode-se encontrar o mesmo tipo de arranjo programtico, baseado no princpio de um


mix de programa arquitetnico, em exemplos como a Cidade das Artes no Rio de Janeiro
(2013), projeto do arquiteto francs Portzamparc, o Heydar Aliyev Cultural Centre (2012) Zaha Hadid Architects -, Complexo Cultural Luz (a ser construdo) - Herzog & de Meuron -,
e o brasileiro Complexo Cultural Praa das Artes (2013) - Brasil Arquitetura. (ver figuras 19;
20; 21; 22; 23 e 24)
FIGURA 19: Cidade das Artes, 2013

FONTE: Wikipedia, 2013

99

FIGURA 20: Heydar Aliyev Cultural Centre, 2012

FONTE: DiA Holding, 2012


FIGURA 21: Complexo Cultural Luz

FONTE: Skyscraper, 2012

100

FIGURA 22: Complexo Cultural Luz - Diagrama Programtico

FONTE: Skyscraper, 2012


FIGURA 23: Praa das Artes, 2013

FONTE: Archdaily, 2013

101

FIGURA 24: Praa das Artes, 2013 - Diagrama Programtico

FONTE: UOL, 2013

CONSIDERAES FINAIS
Com essas constataes, percebe-se a relevncia da diferenciao tipolgica do edifcio
cultural, principalmente para um debate em torno das demandas contemporneas da cidade,
arquitetura e seus usurios, que talvez seja o mais vlido destaque nestas linhas finais, por
identificar configuraes programticas diferentes, informao importante para incitar novos
debates e reflexes em torno do tema.
Nota-se, tambm, uma fora da arquitetura contempornea em superar o monofuncionalismo
dos edifcios modernistas, como tambm a abordagem espacial que passa a envolver-se com a

102

transformao e a mutao, buscando a interatividade tanto com o usurio, como com a arte
contempornea.
Este estudo tambm abre um caminho para novos desdobramentos sobre o tema do edifcio
cultural, podendo assim gerar novos pontos de vista e novos debates, seja ele sobre a sua
tipologia, espao, ou focado em um perodo de tempo especfico, gerando novas reflexes.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALVES, Giovana Cruz. O lugar da arte - um breve panorama sobre a arquitetura dos
museus e centros culturais. Esprito Santo: Arquimuseus - Anais do Seminrio, 2010;
CANEDO, Daniele. Reflexes sobre o conceito de cultura. Bahia: V ENECULT, 2009;
DALL'IGNA, Claudia; GASTAUD, Carla. Museu, permanncia e transformao. Portugal:
A.E.A.U.L.P., 2010;
HARVEY, David. Spaces of Hope. United States: University of California Press, 2000;
HILLIER, Bill. Space is the Machine. London: UCL and University of Cambridge, 2007;
LARAIA, Roque de Barros. Cultura, Um conceito antropolgico. So Paulo: USP, 2001;
KIEFER, Flvio. Arquitetura de Museus. Rio Grande do Sul: UFRGS - ArqTexto, 2000;
MARKUS, T. A. Buildings and Power: Freedom & control in the origin of modern
building types. Londres: Routledge, 1993;
MONTANER, Josep Maria. Museus para o sculo XXI. Barcelona: GG, 2003;
SEARING, Helen. New american art museums. New York: Whitney Museum of American
Art, 1982;
SPERLING, David. Museu contemporneo: O espao do evento como no-lugar. So
Carlos: USP, 2005;
ZEVI, Bruno. Saber ver a Arquitetura. So Paulo: Martins Fontes, 1996;

103