Ttulo original: L'audio-vision

Publicado en francs por ditions Nathan, Pars

Traduccin de Antonio Lpez Ruiz
Cubierta d Eskenazi & Asociados

7.edicin, 1993
1.a reimpresin, 1998
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las san ciones establecid as en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cu alqu ier
mtodo o procedim iento, com prendidos la reprogra'a y el tratam iento in form tico, y la distribucin
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1990 by ditions Nathan, Pars

de todas las ediciones en castellano.
Ediciones Paids Ibrica, S. A.,
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y Editorial Paids, SAICF,
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Im p im o nn I npiina

l nnted in Spain

P r im e r a

parte

EL CONTRATO AUDIOVISUAL

1. Proyecciones del sonido sobre la imagen

I.

L a il u si n a u d io v is u a l

La sala queda a oscuras, empieza la pelcula. En la pantalla

se suceden imgenes brutales, enigmticas: una proyeccin d cine5
la pelcula en primer plano... Escenas traum atizadoras de.a^3;a;
les sacrificados. Una mano clavada. Luego: un depsito de cd~:
veres, en el que se desliza el tiempo cotidiano; en este depsito,
un nio que parece al principio un cuerpo como los dems, y que
en realidad se agita, vive, lee un libro, acerca su mano a la super
ficie de la pantalla, y bajo esa mano parece m odelar el rostro de
una mujer muy hermosa.
He aqu lo que hemos visto. He aqu la secuencia-prlogo de
Persona de Bergman, que ha sido analizada, en distintos libros
y ciases, por un Raymond Bellour, un David Bordwell o una Marylin Johns Blackwell. Y la pelcula podra seguir desarrollndose as.
Alto!
Rebobinamos la pelcula de Bergman hasta el principio y aho
ra, sencillamente, cortamos el sonido, para intentar ver la pelcu
la olvidando lo que hemos visto antes. Lo que vemos ahora
es otra cosa.
En primer lugar, el plano de la mano clavada: en el silencio,
se nos revela que se trataba de tres planos distintos, cuando no
habamos visto sino uno, porque estaban encadenados mediante
el sonido. Y sobre todo, privada de sonido, la mano clavada es
algo abstracto. Sonorizada, es aterradora, real. Las imgenes del
depsito: sin el sonido que las enlazaba (un goteo de agua), des

cubrimos en ellas una serie de fotografas fijas, fragmentos de

cuerpos hum anos aislados los unos de los otros, desprovistos de
espacio y de tiempo. Y la mano derecha del muchacho, sin la nota
vibrante que acompaa- y estructura su_exploracin, ya no da for
ma al rostro, evoluciona simplemente al azar, sin finalidad. Toda
la secuencia ha perdido su ritmo y su unidad. Es acaso Bergman
un realizador sobrevalorado? Era el sonido la mscara de una
imagen vaca?
Observemos por otra parte una conocida secuencia de Tati,
en Las vacaciones de M onsieur Hulot: en una pequea playa, se
desarrollan unos sutiles gags que nos hacen rer. Y los veranean
tes resultan tan graciosos con su aspecto cohibido, aburridos, in
quietos!
Aqu lo que eliminamos son las imgenes y... sorpresa! Como
el reverso de la imagen aparece otra pelcula, que vemos ahora
slo con nuestro odo: gritos de nios que se divierten y que ju e
gan, voces que resuenan en un espacio abierto, todo un universo
de juego y de animacin. Todo esto estaba ail, en el sonido,
y sin em bargo no estaba all!
Devolvamos ahora a Bergman sus sonidos y a Tati su imagen,
y todo recupera su lugar. La mano clavada hiere la vista, el nio
modela sus rostros, los veraneantes tienen un aspecto cmico y
unos ruidos que no oamos demasiado, cuando slo exista el so
nido, surgen de la imagen como bocadillos de tiras dibujadas.
Slo que, ahora, hemos ledo y odo de otro modo.
El cine, arte de la imagen: una ilusin? Ciertamente, qu
otra cosa puede ser en cualquier caso? Y de eso es, desde luego,
de lo que habla este libro: de la ilusin audiovisual.
Una ilusin que se encuentra, para empezar, en el corazn de
la ms im portante de las relaciones entre sonido e imagen: la del
valor aadido (ilustrada ms arriba por Bergman).

II.

E l v a lo r a a d id o :

DE FINICI N

Por valor aadido designamos el valor expresivo e inform ati

vo con el que un sonido enriquece.una imagen dada, hasta hacer
creer, en la impresin inmediata que de ella se tiene o el recuerdo
que de ella so conserva, que esta inform acin o esta expresin
se desprendo de modo natural de lo que se ve, y est ya conte
nida en ln solit Imanen. V hasta procurar la impresin, eminentemonto injuNtn, i Ip <m*** ''I sonido es intil, y que reduplica la fun

cin de un sentido que en realidad aporta y crea, sea ntegramen

te, sea por su diferencia misma con respecto a lo que se ve.
Este fenmeno del valor aadido funciona sobre todo en el
marco del sincronismo sonido/im agen por el principio de la sncresis (vase el captulo 3), que permite establecer una relacin
inmediata y necesaria entre algo que se ve y algo que se oye.
En particular, todo lo que en la pantalla es choque, cada,
..explosin ms o menos simulados o realizados con materiales poco
resistentes, adquiere por medio del sonido una consistencia, una
materialidad imponentes.
Pero en primer lugar, en el nivel ms primitivo, el valor aa
dido es el del texto sobre la imagen.
Por qu hablar ante todo del texto? Porque el cine es vococentrista, y con m ayor precisin, verbocentrista.

III.
III.

V a lo r a a d id o p or e l t e x t o

1.

Vococentrismo y verbocentrismo del cine

Formular que el sonido en el cine es m ayoritariam ente vbcocentrista es recordar que en casi todos los casos favorece a la voz,
la pone en evidencia y la destaca de entre los dems sonidos. La
voz es lo que recoge, en el rodaje, la tom a de sonido, que es casi
siempre, de hecho, una tom a de voz; y la voz es lo que se asla
en la mezcla como instrum ento solista del que los dems sonidos,
msicas o ruidos, no seran sino el acom paam iento.
Igualmente, lo esencial del perfeccionamiento tecnolgico apor
tado a la tom a de sonido en los rodajes (invencin de nuevos mi
cros y de nuevos sistemas de registro) se ha concentrado en la
palabra.
Pues, por supuesto, no se trata de la voz de los gritos y de
los gemidos, sino de la voz como soporte de la expresin verbal.
Y lo que se persigue obtener al registrarla no es tanto la fidelidad
acstica a su timbre original como la garanta de una inteligibili
dad sin esfuerzo de las palabras pronunciadas. El vococentrismo
del que hablamos es, pues, casi siempre, un verbocentrismo.
Pero si el sonido en el cine es voco y verbocentrista, es ante
todo porque el ser humano, en su conducta y sus reacciones coti
dianas, tambin lo es. Si en cualquier ruido cercano procedente
de su ambiente oye unas voces en medio de otros sonidos (ruido
del viento, msica, vehculos), son esas voces las que captan y

centran en primer lugar su atencin. Seguidamente, en rigor, si

las conoce y sabe muy bien quin habla y lo que aquello quiere
decir, podr apartarse de ellas para interesarse por el resto.
Si estas voces hablan en una lengua que le es accesible, busca
r prim ero el-sentido de las palabras, sin-pasara la interpretacin
de los dems elementos hasta que est saturado su inters por el
sentido.

II 1.2.

El texto estructura la visin

Hay un ejemplo elocuente que utilizamos a menudo en nues

tras clases para dem ostrar el valor aadido por el texto, y que
est tom ado de una emisin televisada difundida en 1984. Se ve
en ella una exhibicin area que tiene lugar en Inglaterra y q"ue
com enta desde un estudio francs el locutor Lon Zitrone. Visi
blemente desconcertado ante aquellas imgenes que le llegan en
desorden, el valeroso presentador hace su oficio, sin embargo,
lo m ejor que puede. En un momento dado, afirm a Son tres pe
queos aviones ante una imagen en la que vemos, desde luego,
tres pequeos aviones sobre un fondo de cielo azul, y la enorm i
dad de la redundancia no deja nunca de provocar la risa.
Slo que Zitrone habra podido decir igualmente: Hoy el tiem
po es m agnfico, y eso es precisamente lo que se hubiera refleja
do en la imagen, en la cual, en efecto, no era visible nube alguna.
O bien: L os dos primeros aviones llevan ventaja sobre el terce
ro y todo el mundo podra verlo entonces. O incluso: A donde
ha ido a parar el cuarto?, y la ausencia de este ltimo avin,
salido del sombrero de Zitrone por el puro poder del Verbo, ha
bra resultado evidente. El com entador, en suma, tena otras cin
cuenta cosas que decir, igualmente redundantes, pero de una
redundancia ilusoria, puesto que en cada ocasin, estas cosas ha
bran guiado y estructurado de manera tan eficaz nuestra visin
que las habram os visto all de modo natural.
La debilidad y los lmites de la clebre dem ostracin ya cri
ticada por Pascal Bonitzer en otro sentido que Chris M arker
quiso hace en su documental Lettre de Sibrie, cuando superpuso
a una misma y anodina secuencia varios com entarios de inspira
cin poltica diferente, (estalinista, antiestalinista, etc.), consiste
en que hace creer con sus exagerados ejem plos que all no
hay sino una cuestin de ideologa y que, aparte de eso, slo
existe mut manen neutra tic hablar.

Ahora bien, el valor aadido del texto sobre la imagen va mu

cho ms all de una opinin incrustada en una visin (sera fcil
contradecirlo), y a lo que se refiere es a la estructuracin misma
de la visin, enmarcndola rigurosamente. En todo caso, la vi
sin de la imagen cinem atogrfica, fugitiva y pasajera, no se nos
da a explorar segn nuestro ritm o, contrariam ente a un cuadro
en una pared o una fotografa en un libro, cuyo tiempo de explo
racin determinamos nosotros mismos, de modo que nos es ms
fcil verlos'separndolos de su leyenda, de su comentario.
As, si la imagen cinem atogrfica o televisiva parece hablar
por s misma, de hecho es una p alabra... de ventrlocuo. Y cuan
do el plano de los tres pequeos aviones en un cielo puro dice
Tres pequeos aviones, es una m arioneta anim ada.por la voz
del com entador.

IV.

I V . 1.

V alor a a d id o por la m sic a

Efecto emptico y anemptico

Como ya qued dicho en Le Son au cinema, para la msica

hay dos modos de crear en el cine una emocin especfica, en re
lacin con la situacin m ostrada.
En uno, Lla msica expresa directam ente su participacin en
la emocin de la escena, adaptando el ritm o, el tono y el fraseo,
y eso, evidentemente, en funcin de cdigos culturales de la tris
teza, de la alegra, de la emocin y del movimiento. Podemos
hablar entonces de msica empticq(de la palabra empatia: fa
cultad de experimentar los sentimientos de los dems).
En el otro, muestra por el contrario una indiferencia ostensi
ble ante la situacin, progresando de m anera regular, impvida
e ineluctable, como un texto escrito. X-sabre. el fondo mismo de
esta indiferencia se desarrolla la escena, lo que tiene por efec
to, no la congelacin de la emocin sino, por el contrario, su in
tensificacin, su inscripcin en un fondo csmico. De este ltimo
caso, que puede denominarse anem ptico (con una a privati
va), se derivan en especial las innumerables msicas de organillo,
de celesta, de caja de msica y de orquesta de baile, cuya frivoli
dad e ingenuidad estudiadas refuerzan en las pelculas la emocin
individual de los personajes y del espectador en la m edida misma
en que fingen ignorarla.
Este efecto de indiferencia csmica se utilizaba ya sin duda

en la opera, aqu y all, cuando la emocin era tan fuerte que

helaba las reacciones de los personajes y provocaba en ellos una
especie de regresin psictica: el famoso efecto de locura, la
musiquilla idiota que se repite como mecindose, etc. Pero en
la pantalla, este efecto anemptico ha adquirido taH m portancia
que impulsa a creerlo ntimamente relacionado con la esencia del
cine: su mecnica oculta.
Toda pelcula procede, en efecto, de un uir indiferente y auto
mtico, el de la proyeccin, que provoca en la pantalla y en los
altavoces simulacros de movimientos y de vida, y este fluir debe
ocultarse y olvidarse. Qu hace la msica anem ptica, sino des
velar su verdad, su aspecto robtico? Ella es la que hace surgir
la tram a mecnica de esta tapicera emocional y sensorial.
Hay tambin, finalmente, msicas que no son ni empticas
1 ni anempticas, que tienen o bien un sentido abstracto, o una sim-
\ple funcin de presencia, un valor de poste indicador y, en todo j
/caso, sin resonancia emocional precisa.

IV.2.

Ruidos anempticos

El efecto anemptico, la mayora de las veces, concierne a la

msica, pero puede utilizarse tambin con ruidos: cuando por
ejemplo, en una escena muy violenta o tras la m uerte de un per
sonaje, sigue desarrollndose un proceso cualquiera (ruido de una
m quina, zumbido de un ventilador, chorro de una ducha, etc.)
como si no pasara nada, por ejemplo en Psicosis, de Hitchcock,
o en E l reportero, de Antonioni.

V.

In f l u e n c i a s d e l s o n i d o e n l a s p e r c e p c i o n e s
DEL M OVIM IENTO Y LA V ELO C ID A D

V .l.

El sonido es m ovim iento

Com paradas una con otra, las percepciones sonora y. visual

son de naturaleza mucho ms dispar de lo que se imagina. Si-no
se tiene sino una ligera conciencia de ello es porque, en el contra
to audiovisual, estas percepciones se influyen m utuam ente, y se
prestan la una a la otra, por contaminacin y proyeccin, sus pro
piedades respectivas.
Ante todo,ja relacin de estas dos percepciones con el movi-

miento y con la inmovilidad es siempre fundamentalmente

diferente, puesto que el sonido supone de entrada movimiento,
contrariam ente a lo visual.*/
En una imagen cinematogrfica en la que normalmente se mue
ven ciertas cosas, muchas otras pueden permanecer fijas. El soni
do, por su parte, implica forzosam ente por naturaleza un despla
zamiento, siquiera mnimo, una agitacin. Tiene sin embargo la
capacidad de sugerir la fijeza, pero en_casos limitados.
_
En el caso lmite, el sonido inmvil es el que no presenta va
riacin alguna en su desarrollo, particularidad que no se encuen
tra sino en algunos sonidos de origen artificial: la tonalidad de
un telfono o el ruido de fondo de un am plificador sonoro. Algu
nos torrentes y cascadas crean tam bin a veces un rum or cercano
al ruido blanco, pero es muy raro que en l no est presente algn
indicio de irregularidad y de movimiento. Puede crearse igualmenteel efecto de un sonido fijo, pero con un sentido diferente, por
medio de una variacin o una evolucin indefinidam ente repetida
tal cual, como en bucle.
Huella de un movimiento o de un trayecto, el sonido tiene,
pues, una dinmica temporal propia.

V.2.

Diferencia de velocidad perceptiva

A priori, las percepciones sonora y visual tienen cada una su

ritmo medio propio: el odo, grosso m o d o , analiza, trabaja y sin
tetiza ms deprisa que la vista. Tomemos un movimiento visual
precipitado un gesto de la m ano y comparmoslo con un tra
yecto sonoro brusco de la misma duracin. El movimiento visual
brusco no form ar una figura ntida, no ser memorizado como
un trayecto preciso. En el mismo tiempo, el trayecto sonoro po
dr dibujar una forma ntida y consolidada, individualizada, re
conocible entre todas.
No es un problema de atencin: por mucho que revisemos diez
veces el plano del movimiento visual y lo consideremos atenta
mente (por ejemplo, un gesto com plicado realizado por un perso
naje con el brazo), seguir sin dibujar una figura clara. Repita
mos diez veces la audicin de un trayecto sonoro brusco: su
percepcin se afirm a, se impone cada vez mejor.
^
Hay varias razones para esto: ante todo, para los oyentes, el
sonido es el vehculo del lenguaje, y una frase hablada hace tra
bajar al odo muy deprisa (com parativam ente, la lectura con la

esto a una multitud de indicios y de niveles de escucha: escucha

causal, diferenciacin en masa, en calidad acstica, etc.
A partir de aqu puede explicarse que la unidad visual del pla
no, especficamente cinematogrfica, siga siendo con mucho la
ms imperativa, y que el desglose sonoro se someta a ella y a ella
se refiera.

III.
III. 1.

E l so n id o en l a

c a d e n a a u d io v isu a l

Reunir: el agregado unificador

La funcin ms extendida del sonido en el cine es la que con

siste en unificar el flujo de las imgenes, en enlazarlas:
por una parte, en el nivel del tiempo, desbordando los cor
tes visuales (efecto de encabalgamiento u overlapping);
por otra parte, en el nivel del espacio, haciendo or am bien
tes globales, cantos de pjaros o rumores de trfico, que crean
un marco general en el que parece contenerse la imagen, un algo
odo que baa lo visto, como en un fluido homogeneizador;
en tercer lugar, finalmente, por la presencia eventual de una

msica orquestal que, al escapar a la nocin de tiempo y espacio

reales, desliza las imgenes en un mismo flujo.
Esta funcin de agregado unificador, en la que el sonido des
borda tem poral y espacialmente los lmites de los planos visuales,
ha sido criticada por la doctrina que puede llamarse diferencialista,
partidaria de que el sonido y la imagen acten en zonas separadas.
Es curioso que esta doctrina olvide criticar la misma decisin
previa unificadora cuando se aplica a la imagen misma: aludimos
al cuidado por la continuidad visual que preside la fotografa de
casi todas las pelculas, sean mudas o sonoras (incluidas las de
Godard, Duras, Syberberg) y que procura, en el nivel de las me
diciones, los ajustes de luz y las dominantes del color, hacer de
la pelcula un conjunto. Viendo una pelcula constituida por cua
trocientos o quinientos planos, estaramos dispuestos a percibir
la como una sucesin de quinientas unidades perfectam ente dis
tintas, como han intentado algunas pelculas experimentales?

III.2.

Puntuar

La funcin de puntuacin en sentido am plio, en toda la

extensin de su sentido gramatical (poner comas, puntos y coma,
puntos, signos de exclamacin, de interrogacin, puntos suspen
sivos, que m odularn el sentido y el ritmo del texto, o lo determ i
narn incluso), es desde hace mucho tiempo la base de la puesta
en escena teatral. El texto de la obra se aborda como una especie
de continuum que se debe puntuar con elementos escnicos ms
o menos indicados ya en las acotaciones, pero tambin puestos
a punto durante los ensayos: pausas, entonaciones, respiraciones,
gestos, etc.
El cine mudo recuper los procedimientos clsicos de puntua
cin de las escenas y en particular de los dilogos (pues, record
moslo, ese cine era dialogado) tanto ms fcilmente cuanto que
tom aba muchos de sus procedimientos narrativos de la pera,
que practicaba una gran variedad de efectos musicales puntuadores, utilizando todos los recursos de la orquesta.
En el cine mudo la puntuacin era mltiple: gestual, visual
y rtmica. Y los rtulos, evidentemente, funcionaban como un ele
mento de puntuacin nuevo y especfico. Ms all del texto escri
to, el grafismo de sus caracteres, su eventual repeticin, su di
mensin en la imagen, constituan otros tantos medios de otorgar
una cadencia a la pelcula.

El sonido sncrono trajo, pues, al cine, no el principio de la

puntuacin en s mismo, sino un medio ms discreto y subrepti
cio de introducirlo en las escenas sin recargar el trabajo de los
____ actores, o q dcoupage. Un ladrido de perro en fuera de campo,
un reloj de pared que suena en el decorado o un piano vecino
son medios discretos para subrayar una palabra, dar cadencia a
un dilogo o cerrar una escena.
Esta utilizacin puntuadora del sonido deriva con gran natu-...
ralidad de la iniciativa del m ontador o del encargado de sonido,
los cuales, basndose en el ritm o del plano, la labor de los actores
y el sentido general de la escena deciden, a partir de los ruidos
que se les proporcionan o que ellos eligen, el lugar en el que se
colocar la puntuacin sonora, a menos que el realizador, en un
caso de protagonism o bastante raro, se ocupe l mismo de ello
muy de cerca. Algunas puntuaciones sonoras estn previstas tam
bin ya en el estadio de guin.
Naturalm ente, la msica en el cine puede desempear un pa
pel eminentemente puntuador, papel que desempeaba tambin
en el cine mudo, pero ms vagamente, por razn del carcter apro
ximado que revesta entonces su sincronizacin con la imagen.
Y
no es extrao que ciertas pelculas de los comienzos del so
noro se atrevieran a emplear la msica de modo patente con un
papel muy puntuador. E l delator, de John Ford, es buen ejemplo
de ello, con su msica de iMax Steiner.

III.3.

Puntuacin simblica mediante la msica

el ejemplo de El delator

Durante mucho tiempo, esta pelcula de John Ford saludada

en su estreno como un acontecim iento fue incluida en la lista
de las diez mejores pelculas de la historia del cine. Hoy, muchos
fordianos apenas le conceden ya atencin por sorprender el ex
presionismo de esta pelcula con la idea de serenidad y la amplia
mirada con las que estn habituados a asociar a su cineasta favo
rito. No obstante, esta obra, aunque haya envejecido (su princi
pal debilidad reside en la escritura y la interpretacin de los pape
les femeninos), sigue siendo muy relevante.
No es, sin em bargo, por sus propias cualidades por lo que El
delator destaca en las historias del cine, sino a causa de la legen
daria historia de un trago de cerveza.
Pues no es slo en el Oeste donde, por citar una rplica de

/,'/ hombre que mat a Liberty Valance, se imprime la leyenda

cuando sta es ms seductora que la realidad; en el m undo sucede
lo mismo por todas partes. Cmo nacen las leyendas? De una
ausencia, de un hueco que se debe llenar. Slo se establecen cuando
se les ha dejado espacio.
Es el caso de la ancdota, presentada como el colmo del ridculo
en materia de msica flmica, de la deglucin de un bebedor, que
el com positor de El delator, en su frenes im itador, habra llega
do a_ traducir en msica. Ya el compositor Maurice Jaubert, en un clebre artculo, mu
chas veces citado, destacaba el procedimiento supuestam ente em
pleado:
..E n El delator, la tcnica [del sincronismo] es llevada a su
ms alto grado de perfeccin; es la msica la encargada de imitar
el ruido de las monedas que caen al suelo e incluso p o r medio
de un pequeo arpegio juguetn el paso de la cerveza de un
vaso al gaznate de un bebedor (conferencia pronunciada en 1937,
y citada por Henri Colpi en su excelente obra Dfense et illustration de la musique dans le film ).
Resulta evidente el camino por el que esta historia circula por
las obras que versan sobre la msica en el cine, incluida nuestra
Le Son au cinma, en la cual, no habiendo visto an la pelcula,
la habamos repetido confiando en la tradicin (cosa que no de
bera hacerse nunca). Pero cuando el bigrafo Tag Gallagher cuen
ta la misma ancdota y en casi los mismos trminos (beer gurgling in a m a n s throat), la extrae de Jaubert? Lo dudo.
Asistimos aqu a la formacin espontnea de una leyenda.
La realidad, como puede com probarse en el vdeo, es que hay
en efecto un momento en que el hroe bebe, y en el que un tema
musical acompaa su gesto. Pero, en primer lugar, se trata de
un vaso de whisky, y sobre todo, el tema que entonces se oye
no puede ser menos imitativo de lo que es. Lejos de ser un pe
queo arpegio juguetn descendente, se trata de un motivo in
terpretado por una sola trom pa, y que term ina con una quinta
disminuida ascendente, con un matiz heroico e interrogativo a la
vez, que en modo alguno puede imitar un gorgoteo. Reconoce
mos incluso en l uno de los temas principales de la partitura,
con mayor precisin las cinco primeras notas del tema de Gypo,
ya preludiado en la ficha tcnica. Este motivo acom paa al hroe
en toda la pelcula y subraya su destino de un modo ms expresi
vo que imitativo.
La partitura de Max Steiner para El delator se escribi en efecto

segn el principio que, desde entonces, dom inar el 90% de la

msica cinem atogrfica: el del leit-m otiv, en virtud del cual cada
personaje-clave o cada idea-fuerza del relato estn dotados de un
tema que los caracteriza y constituye su ngel guardin musical.
Aqu es principalmente el tem a de Gypo, relativamente neutro en
el plano expresivo, ms bien enrgico y marcato (en su integri
dad, tiene acentos de m sica popular irlandesa), y el tema de Katie la prostituta de buen corazn de la que est enam orado
Gypo , que es por el contrario espressivo y legato. Ms un mo
tivo especial para el personaje simblico del ciego (una frmula
quejum brosa que evoca la expresin de lo vago y de lo informe
en Debussy) y as sucesivamente, sucedindose estos temas en la
orquesta en relacin con las apariciones de los personajes y su
friendo transform aciones que reflejan las variaciones de su hbi
tat exterior y de su estado interior.
Por supuesto, la teorizacin y sistematizacin del leit-motiv
se rem onta a W agner, pero si hay una pera que haya podido
inspirar a Steiner para E l delator, sera ms bien Pellas et Mlisande, de Debussy. Una pera en la cual el autor, aunque .se h u
biese burlado del procedim iento en trminos sarcsticos, lo reco
ge intentando hacerlo ms discreto, con temas ms lacnicos y
menos triunfalistas. Igualmente debussianos en El delator como
veremos ms tarde , son la insistencia en los silencios y cierta
esttica de lo entrecortado: cuando la msica se detiene y una pa
labra se inscribe en esta interrupcin.
Todo esto dem uestra una tentativa de hacer del cine sonoro
una especie de pera hablada, tentativa en la que puede verse la
mano de John Ford tanto como la del compositor. Nada tiene,
en efecto, E l delator de una pelcula a la cual se hubiese aplicado
a un msico, tras el rodaje, para que le diese una capa de esmalte
musical. La pelcula haba sido objeto de una concertacin previa
entre el realizador, el decorador y el com positor, concertacin en
la que, segn confesin de los participantes, se profundiz mu
cho ms all de lo habitual en el cine. Las selecciones musicales
de El delator no slo fueron toleradas por Ford, sino que tam
bin obtuvieron su aprobacin, y acaso incluso siguieron sus su
gerencias.
La clave estilstica de The Inform er es, en efecto, una volun
tad de estilizacin y de expresin simblica en el seno de un cine
que, tras la llegada del sonoro, acababa de sufrir los ataques del
naturalismo. Esta estilizacin persigue evidentemente recuperar el
espritu del m udo, y realizar incluso algo de lo que para el cine

mudo slo Ivaba sido un sueo. La puntuacin por parte de la

orquesta de ciertos gestos y de ciertas rplicas apunta, pues, a
arrebatarles su carcter puramente realista y m om entneo, para
hacer de ellos elementos significativos en el seno de una escenifi
cacin global.
De hecho, la msica de Max Steiner en la pelcula es muy poco
imitativa de la materialidad inmediata de los acontecimientos, mu
cho menos en todo caso que la inmensa m ayora de las msicas
para la pantalla, pasadas o actuales. No subraya el ruido de los
elementos, el cierre de las puertas o las cadas de cuerpos, y cuan
do se hace or sobre un gesto particular, su perfil intenta no imi
tar la form a de ste. Por ejemplo, la escena a la que Jaubert alu
da de memoria.
P ara situarla, recordemos que Gypo, un patn rechazado por
su entorno, acaba de entregar a la polica a su amigo Frankie,
un independentista irlands acorralado, y de recibir el dinero co
rrespondiente a su delacin. Muy pronto, se entera de que Fran
kie ha sido asesinado poco despus de su detencin. Cuando en
tra en un caf, pide un whisky e inclina la cabeza para beber:
quiere olvidar. Ahora bien, el tema que suena sobre este gesto
es el suyo: como si tras su ausencia de s mismo asomase y se
afirmase su identidad. Mitad enferma de la pareja que l form a
ba con Frankie el cual lo trataba con afectuosa condescenden
cia, como si fuera el cuerpo que albergara su cerebro , Gypo,
ser incompleto, no se encontrar a s mismo sino entregando al
otro y abocndose a la desesperacin: la pelcula es la historia
de su acceso a la conciencia.
Ya en Wagner, ciertos temas del tejido orquestal hacen apare
cer el inconsciente del personaje, enunciando lo que l ignora de
s mismo. Por ejemplo, en el primer acto de La waikyria, el moti
vo de la espada que acta, por mediacin de la orquesta, sobre
el inconsciente de Sigmundo, antes de que ste encuentre el arma
en la cabaa en la que se ha refugiado. Todo el ambiente de la
escena de la taberna, en El delator, tiene adems cierto carcter
de meditacin, de agitacin previa y de preludio que est muy
cerca de este primer acto wagneriano, el cual presentaba ya un
tejido musical muy brillante y de aspecto discontinuo, con inte
rrupciones, repeticiones, silencios, etc.
Pueden, incluso, considerarse ridiculas las cuatro notas ins
trumentales que puntan, en sincronismo, las monedas que el ca
marero devuelve a Gypo. Pero no hay que olvidar que ese dinero
es la m oneda de la traicin, el dinero de Judas. La cada de las

cuatro monedas es fatal: inicia una cuenta atrs que desembocar

en la condena del delator (en efecto, sum ando todas las cantida
des repartidas a su alrededor por un Gypo derrochador es como
los independentistas, al reconocer en ellas el total del dinero, ve
rn confirmarse sus sospechas sobre l). Max Steiner no hace aqu
sino repetir un procedim iento de expresividad 'simblica de Tas ac
ciones por la msica, que tiene numerosos ejemplos en la pera.
Por una parte, la msica no sustituye el ruido de las monedas,
ruido que se oye al mismo tiempo, con muy ligero desfase; y por
otra parte, el perfil de las notas repite precisamente un leit-motiv
de la partitura: el de la traicin.
Qu es lo que da, sin embargo, a estas intervenciones musi
cales un aspecto imitativo? El hecho de ser puntuales y sncronas.
Pues como recordam os ms tarde y ya dijimos en La Toile
troue, en el captulo Le clap la sincronizacin es en el cine
un criterio predominante, que consigue superponer sonidos e im
genes que, sin em bargo, resultan opuestos por todos los concep
tos. En la pera, este sincronismo msica-acciones, corrientemente
utilizado, no plantea problem a alguno, puesto que se integra en
cierta estilizacin gestual y decorativa del conjunto. En el cine
debe m anejarse de m anera ms insidiosa, para que no se perciba
en una intencin solam ente imitativa, ni caiga en el puro gag de
cartoon. Y si las tentativas de estilizacin operstica de El delator
han envejecido mal al utilizar de modo patente este sincronismo,
puede reconocrseles en cambio el mrito de la audacia y la fran
queza. El cine, sin duda, es un arte realista, en el cual se acepta
una cierta estilizacin de modo distinto que en el escenario; es
cierto, por otra parte, que este arte realista no ha progresado sino
por medio de infracciones de su propio principio, y mediante de
mostraciones de irrealismo.
Cul es la causa de la gran peculiaridad del empleo de la m
sica en ciertas escenas de E l delator, que le da una presencia que
puede parecer fastidiosa? Es la manera en que se detiene. No se
eclipsa con sigilo, como aprender a hacer ms tarde, sino que
se interrum pe brutalm ente, con el pie alzado, creando un silencio
en el cual la rplica que sigue suena de modo diferente. Todo su
cede entonces como si la msica se designase a s misma, dete
nindose y dando paso a la palabra. El cine posterior tender a
evitar este efecto de paso, de relevo explcito y de puntuacin evi
dente, sustituyndolo por un modo de existencia ms fluido y ms
integrado en la pelcula, ms constante e indistinto al mismo
tiempo.

II 1.4.

Utilizacin puntuadora de los elementos

del decorado sonoro

Llamaremos elementos del decorado sonoro (E.D .S., en abre

viatura) a los sonidos de fuente ms o menos puntual y de apari
cin ms o menos intermitente, que contribuyen a poblar y a crear
el espacio de una pelcula por medio de pequeos toques distintos
y localizados.
Un sonido tpico del decorado sonoro -es_el ladrido lejano de
un perro, el timbre del telfono en el despacho vecino, o la sirena
de un coche de la polica. Habita y define un espacio, contraria
mente a un sonido permanente, como un canto continuo de pja
ros o el sonido de las olas marinas, que son el espacio mismo.
Aparte de su papel narrativo (establecer o recordar el marco
de la accin y sus dimensiones), el elemento del decorado sonoro
puede desempear tambin, por la gracia del m ontaje, un papel
puntuador. La inteligencia de su distribucin en el ritmo de la
escena puede renovar y transfigurar completamente su empleo.
Esta pluralidad de funciones nos recuerda que el anlisis so
noro de la pelcula debe tener siempre en cuenta una posible superdeterminacin de los elementos, es decir, que uno de ellos pueda
tener sentido en varios niveles a la vez.

III.5.

Convergencias/divergencias: la anticipacin

Desde el punto de vista horizontal, los sonidos y las imgenes

no son elementos alineados como los postes de una empalizada,
todos ellos desfilando idnticos entre s. Tienen tendencias, indi
can direcciones, poseen leyes de evolucin y de repeticin que man
tienen un sentimiento de expectacin, de esperanza, de saturacin
que romper o, por el contrario, de vaco que llenar.
En la msica es donde este efecto es ms conocido: tiene a
menudo su curva, que deja esperar una cadencia, y la anticipa
cin de esta cadencia por parte del oyente viene a subyacer en
su percepcin.
Del mismo modo, un movimiento de cm ara, un ritmo sono
ro o una evolucin de uno de los actores desencadenan en el es
pectador un movimiento de anticipacin, cuya expectativa ser
confirm ada o negada por el paso posterior: sta es la dinmica
segn la cual funciona una secuencia audiovisual.

Uno de los ms aficionados a este juego es Godard, sobre todo

en su Lettre Freddy Buache. La msica elegida para acom paar
ai conjunto de este vdeo el Bolero de Ravel es una amplia
curva meldica que prepara, pero difiere sin cesar, su cadencia,
como un orgasmo retenido, mientras que, por su parte, el texto
recitado por Godard busca sus palabras con u n malicioso-placer-,- con el fin de que se hagan esperar; en la imagen, constantes pano
rmicas dejan imaginar, al final de los trayectos que recorren, por
unos paisajes urbanos o buclicos, no se sabe qu revelacin.
En una cadena audiovisual, el audioespectador localiza, cons
ciente o inconscientemente, unas direcciones de evolucin (un cres
cendo, un accelerando que se inician) y verifica seguidamente si
esta evolucin iniciada se realiza como ha previsto. Evidentemen
te, es a menudo ms interesante cuando la tendencia iniciada re
sulta contrariada. A veces tambin, cuando todo sucede como se
ha dejado anticipar, la perfeccin y la tersura con que esa antici
pacin se realiza bastan para emocionarnos.
En H ijos de un dios m enor, cuando William H urt acaba de
salir de la sala de baile iluminada y se aleja en la noche, se vuelve
y Marlee Matlin se rene con l, toda vestida de blanco: entonces
el sonido de la msica de baile empieza a decrecer suavemente,
am ortiguado por el potencimetro. El espectador anticipa cons
cientemente la reunin de los dos personajes, y menos consciente
mente la desaparicin de la msica sobre el encuentro de los dos
am antes, as como el silencio que se produce cuando se tocan.
Eso es desde luego lo que sucede, la convergencia de una reunin
y de un am ortiguam iento, pero tan justa y finamente ejecutada,
que resulta siempre emocionante cuando la disolucin de la msi
ca disco en el silencio y la inmovilizacin del hom bre y de la mu
jer reunidos se sincronizan casi en un suspiro.
Pues nunca se cansa uno de anticipar y de sorprender la anti
cipacin: es el movimiento mismo del deseo.

II 1.6.

Separar: el silencio

Es clebre el aforismo de Bresson que nos recuerda que el cine

sonoro ha aportado el silencio, y esta frmula ilumina una justa
paradoja: ha sido preciso que existan ruidos y voces para que sus
ausencias e interrupciones profundicen en eso que se llama silen
cio, mientras que en el cine mudo, todo, por el contrario, sugera
ruidos.

Sin embargo, este elemento cero al menos lo parece de

la banda sonora que es el silencio no es nada fcil de obtener,
ni siquiera en el nivel tcnico. No basta, en efecto con interrum
pir el flujo sonoro y poner en su lugar unos centmetros en blan
co. Se experimentara entonces el sentimiento de una ruptura tc
nica (efecto, sin em bargo, utilizado varias veces por Godard, en
.especial en -Vivir su v/<2'<2)._Cada lugar tiene su silencio especfico,
y por eso, durante una tom a de sonido en exteriores, en estudio
o en auditorium , se procura grabar unos segundos de silencio es
pecfico del lugar, que servirn para los eventuales encadenados
entre las rplicas y crearn el sentimiento buscado: que el marco
de la accin sea tem poralm ente silencioso/]
(N o obstante, la impresin de silencio en una escena flmica
no es el simple efecto de una ausencia de ruido; no se produce
sino cuando se introduce por medio de un contexto y una prepa
racin, la cual consiste, en el ms sencillo de los casos, en hacerlo
preceder de una secuencia especialmente ru id o sajE l silencio, di
cho de otro m odo, nunca es un vaco neutro; es el negativo de
un sonido que se ha odo antes o que se imagina; es el producto
de un contraste/J
T O tra m anera de expresar el silencio que puede o no asociar
se con el procedimiento evocado ms arriba consiste en... ha
cer or ruidos; pero ruidos tenues, de esos que asociamos natural
mente a la idea de la calma, porque no atraen nuestra atencin,
no son siquiera audibles sino a partir del m om ento en que los
dems trfico, conversaciones, vecinos o ruidos laborales se
han callado. Por ejemplo, cuando omos el tic-tac de un desper
tador/}
Un buen ejemplo se encuentra en A lien, cuando Ridley Scott
quiere crear sobre el primer plano del gato-m ascota en la nave
espacial la impresin de un silencio inquietante y portador de
sombros acontecimientos. Los planos inm ediatam ente preceden
tes son ricos en accidentes sonoros. Preparan el vaco que va a
sobrevenir. Pero se ha procurado no provocar ese silencio dem a
siado bruscamente: los tres primeros segundos de la imagen del
gato permiten or brevemente un ruido tenue y no identificado,
semejante a un tic-tac, y cuya aparicin y rpido decrecimiento
posterior forman un puente hasta el vaco total de la banda sonora.
En Cara a cara, Bergman utiliza con este mismo tic-tac el pro
cedimiento inverso: su personaje es una mujer en pleno perodo
depresivo. En un momento dado, la vemos en su casa preparn
dose para acostarse y luego metindose en la cama. Instantnea-

menee, el ruido del despertador que vemos sobre su mesita de no

che, que hasta entonces ha pasado desapercibido, se intensifica
y se hace ms fuerte. Se tiene entonces, paradjicam ente, la an
gustiosa impresin del silencio, en un grado tanto mayor cuanto
ms intenso y estridente resuena ese sonido, que es lo nico que
emerge de l, subrayado por el vaco de los dems ruidos y desta
cando a su vez ese vaco de una m anera horrible. (El toque tpica
mente bergmaniano, aqu, es la rapidez y la spera precisin con
que se realiza ese aumento del sonido.)
Los dems ruidos utilizados en el cine como sinnimos del si
lencio son: los sonidos lejanos producidos por animales, los relo
jes de pared en una habitacin cercana, los roces y los ruidos que
sugieren intimidad y proxim idad...
Curiosamente tambin, un toque de discreta reverberacin al
rededor de sonidos aislados (por ejemplo, pasos en una calle) puede
reforzar este sentimiento de vaco y de silencio. Tal reverberacin
no puede percibirse, efectivamente, cuando otros ruidos por
ejemplo, del trfico diurno se dejan or al mismo tiempo.

IV.
IV. 1.

El

p u n to de sin c ro n iz a ci n , l a

sn c re sis

Definicin

Un punto de sincronizacin es, en una cadena audiovisual,

un momento relevante de encuentro sncrono entre un instante
sonoro y un instante visual; un punto en el que el efecto de sn
cresis (vase ms adelante) est ms acentuado: como un acorde
musical ms afirm ado y ms simultneo que los dems en una
meloda.
La emergencia de los puntos de sincronizacin ms significa
tivos obedece en alto grado a leyes guestlticas. As, un punto
de sincronizacin emerge a veces ms especialmente en una se
cuencia:
como doble ruptura inesperada y sncrona en el flujo audio
visual (cortes cut-cut del sonido y de la imagen, caractersticos
de la lgica externa, frecuentes por ejemplo en A lien);
como puntuacin premeditada en la que vienen a coincidir
los caminos, separados antes, del sonido y de la imagen (punto
de sincronizacin de convergencia);por su simple carcter fsico; por ejemplo, cuando el punto
de sincronizacin recae en un primer plano que crea un efecto

de fortissim o visual, o cuyo sonido tiene ms volumen sonoro que

los dems;
/
pero tam bin por su carcter afectivo y semntico: una pa
labra en el dilogo, que tenga cierta fuerza semntica y se diga
de cierta m anera, puede ser el lugar de un punto de sincroniza_cin. im portante-con la im agen.Un punto de sincronizacin puede ser el encuentro de elemen
tos de naturaleza muy variable; por ejemplo, de un corte visual
de la imagen con una palabra o con un grupo de palabras espe
cialmente destacadas en el comentario de la voz en o ff. En Lettre
Freddy Buache, de G odard, son varios encuentros entre cortes
de plano en la imagen y finales de frase en la voz los que consti
tuyen los p.d.s. (puntos de sincronizacin) principales sobre los
cuales se estructura toda la pelcula, basndose en la palabra arco.
El punto de sincronizacin es, en efecto, el lugar en el que el arco
audiovisual toca el suelo y se eleva de nuevo.
N aturalm ente, estos puntos de sincronizacin tienen siempre
un sentido en relacin con el contenido de la escena y la dinmica
de la pelcula en general. Asimismo, son ellos los que im ponen
a la cadena audiovisual su fraseo, como pueden imponerlo en una
secuencia musical los acordes simultneos o las cadencias; en
una palabra, los encuentros verticales entre elementos.
Se da tambin el caso particular de lo que podra llamarse pun
to de sincronizacin evitado.

IV.2.

P unto de sincronizacin evitado

En efecto, de igual modo que en la msica clsica occidental

existe lo que se llama cadencias evitadas (es decir, cadencias que,
por la inflexin meldica y la progresin armnica, se procura an
ticipar antes de eludirlas sbitamente), lo mismo sucede en la cade
na audiovisual, donde hay puntos de sincronizacin evitados, a ve
ces ms poderosos que los que llegan a producirse. Por qu? Porque
se han ofrecido para la elaboracin mental del audioespectador.
El ejemplo ms conocido es la escena del suicidio de un miem
bro de la clase alta, corrupto y com prometido en un atraco {La
jungla del asfalto, de John Huston). Se le ve encerrarse en su des
pacho, abrir un cajn, coger una pistola que all se encuentra y...
lo nico que llega a nosotros es una detonacin, pues el dcoupage nos transporta entonces fuera de la sala. Por decoro? No slo
por eso...

En Je vous salue M arie, Godard siembra el principio de su

pelcula de p.d.s. evitados, cuando nos hace or sonidos repetidos
de pluf y en la imagen no vemos sino la superficie de un lago
agitado por las ondas producidas por la cada, dejando fuera de
campo el lugar del impacto y el objeto que cae. Se oye, pues,
la causa en el sonido, mientras que las consecuencias se manifies
tan en la imagen. Pero en la cabeza del espectador hay un punto
de sincronizacin tanto ms poderoso cuanto que se postula pero
no se realiza (se oira y se vera lo que cae), y el objeto en cues
tin, acusmtico, puede ser cualquier cosa: un guijarro lanzado
distradamente, un aerolito, o el Espritu Santo?

IV.3.

El golpe, smbolo del punto de sincronizacin

En la realidad, un puetazo, aunque haga dao, no produce

necesariamente ruido. Mientras que en una audioim agen de cine
o de televisin, el ruido del impacto es casi obligatorio; en otro
caso no se creera en ellos, aunque los golpes se aplicasen de ver
dad. Estos van acompaados, pues, casi sistemticamente, de rui
do. Este encuentro puntual, instantneo, abrupto, de un sonido
y de un impacto visible se convierte entonces en la representacin
ms directa e inmediata del punto de sincronizacin audiovisual,
como referencia, como puntuacin, punto de acolchado, dira
Lacan, de la secuencia. El golpe se convierte en el instante alrede
dor del cual se estructura el tiempo del relato; antes se piensa,
se anuncia, se presiente; luego se sufren sus vibraciones y se afron
tan sus resonantes efectos. Es el punto audiovisual hacia el que
converge todo, a partir del cual las cosas se difum inan. Y es tam
bin, en la audioimagen, expresin privilegiada de la instanta
neidad.
A bandonada a s misma, en efecto, la imagen ultrabreve del
golpe no se fija en la memoria, queda como perdida, mientras
que un sonido ultrabreve pero bien definido tiene el privilegio de
fijar directamente su forma y su timbre en la conciencia, en la
que se repite como eco. El sonido es el golpe de tam pn que m ar
ca la imagen con el sello de la instantaneidad (sobre esta m etfo
ra del tampn, vase el gag del bibliotecario en Indiana Jones
y la ltima cruzada, de Steven Spielberg).
Cul es el objeto ms im portante en la figuracin audiovi
sual? El cuerpo hum ano. Cul puede ser el encuentro ms inme
diato y ms breve entre dos de estos objetos? El golpe. Y cul

es la relacin audiovisual ms inm ediata? La sincronizacin entre

un choque odo y un choque visto, o que se ha credo ver. Pues,
de hecho, el golpe no se ve realmente, lo que puede verificarse
cortando el sonido de la escena. Lo que se oye, en suma, es lo
que no se ha tenido tiempo de ver.

IV.4.

P .d.s. acentuados y elasticidad temporal

A este esquema, ya presente en el cine de imgenes reales y

en especial en todas las pelculas de lucha y de artes marciales,
los dibujos animados japoneses difundidos por la televisin tie
nen la caracterstica, favorecida incluso por su rudim entaria ani
m acin, de aadir algo ms: un anlisis del movimiento (como
en las clebres fotos de Muybridge o M arey que estn en el origen
del cine), el empleo del ralent y la radical estilizacin del tiempo:
procedimientos que se inspiran en las ralentizaciones y paradas
de imagen de las retransmisiones deportivas, pero tambin extra
dos directamente de las historietas japonesas o mangas. De algn
modo, en estas aventuras someramente dibujadas, el punto de sin
cronizacin constituido por el golpe, ese punto de conexin, de
vnculo entre continuidad sonora y continuidad visual, es lo que
permite que, alrededor de l, el tiempo se dilate, se pliegue, se
tense, se estire o, por el contrario, se entreabra como un tejido.
Alrededor de un p.d.s. tan caracterstico como el golpe,.la capa
cidad de elasticidad tem poral puede as hacerse casi infinita: du
rante los episodios de la serie Dragn Ball, los personajes que
pelean quedan fijados constantem ente en pleno movimiento, se
les detiene en pleno cielo (pues dan saltos prodigiosos) y dialogan
interm inablem ente, ralentizando, acelerando y encadenando sus
posturas como una sucesin de diapositivas discontinuas, antes
de lanzarse precipitadas series de puetazos y puntapis.
El puetazo sonorizado es, en suma, en el lenguaje audiovi
sual, la ocasin, el pretexto de lo que en msica se llama un acor
de, derivado de la dimensin vertical. Ya en las dursimas escenas
de ring de su Toro salvaje, con actores reales, Scorsese se serva
de los golpes sonorizados para conferir a los combates de boxeo
una elasticidad temporal mxima: ralents, imgenes repetidas o
aisladas, etc.
Lo paradjico del asunto es que esta elasticidad tem poral era,
sobre todo al principio, propia del cine m udo, dado que este lti
mo no tena que doblarse punto por punto y segundo por segn-

do mediante sonido sncrono; de ah su facilidad para dilatar el

tiempo o contraerlo. Con la llegada del sonoro, esta elasticidad
empez a ser eliminada del cine hablado. Y si pudo reintroducirse en el en un contexto realista fue en especial con las secuencias
de accin y de combate de las pelculas de Peckinpah; dicho de
otro modo, no en una relacin sonido/im agen deslizante y asin
crona, sino por el contrario en escenas con fuertes puntos de sin
cronizacin, en las que los golpes, las colisiones, las explosiones
-crean referencias y encuentros.

IV.5.

El resorte de la sincronizacin: la sncresis

La sncresis (palabra que forjamos combinando sincronismo

y sntesis) es la soldadura irresistible, y espontnea que se pro
duce entre un fenmeno sonoro y un fenmeno visual m om ent
neo cuando stos coinciden en un mismo momento, independien
temente de toda lgica racional.
La sncresis es la que hace, en el prlogo de Persona, que no
dudemos ni un instante de que los sonidos escuchados sobre las
manos clavadas sean los sonidos del martillo que las clava.
La sncresis es la que permite el doblaje, la postsincronizacin
y el sonorizado, otorgando a estas operaciones un amplio margen
de eleccin. Gracias a ella, para un solo cuerpo y un solo rostro
en la pantalla, hay decenas de voces posibles o admisibles, igual
que, para un martillazo que se ve, pueden funcionar centenares
de ruidos diferentes.
Como demuestran ciertas experiencias de vdeo o de cine ex
perimental, la sncresis puede funcionar incluso sobre el vaco,
es decir, sobre imgenes y sonidos mom entneos que no tienen,
literalmente, nada que ver los unos con los otros, formando en
la percepcin aglomerados m onstruosos, pero irresistibles e inevi
tables: la slaba Fa y la imagen de un perro; el ruido de un
golpe y la imagen de un tringulo. La sncresis es pavloviana.
Pero no es totalmente autom tica; est en funcin del sentido
y se organiza segn leyes guestlticas y efectos de contexto. Si
se siembran al azar fenmenos sonoros y visuales puntuales y r
pidos, podr verse a algunos reunirse por sncresis y otros no.
La secuencia se frasea ella sola en razn de fenmenos de re
fuerzo, de buena forma que no obedecen a una ley sencilla.
A veces esta lgica es evidente: cuando se trata de un sonido
ms potente que los dems, ste se alia con la imagen que le es ms

sncrona que las dems que estn antes o despus de l. Esto pue
de ser tambin un fenmeno de sentido o de ritmo.
Para ciertos tipos de situaciones que hacen esperar un tipo de
sonidos precisos un personaje que camina, por ejem plo la
sncresis resulta imparable. Permite sonorizar unos casos con cual
quier cosa, en funcin de lo que^s quiera expresar. En M i to ,
Tati sonoriz unos pasos humanos con toda clase de cosas: pelo
tas de ping-pong u objetos de vidrio.
El efecto de sncresis es evidentemente susceptible de verse in
fluido, reforzado y orientado por los hbitos culturales. Pero al
mismo tiempo tiene muy probablem ente lo dem uestran las ex
periencias-lmite de Gary Hil una base innata. H an podido ob
servarse reacciones especficas en recin nacidos ante fenmenos
sonoros y visuales sincronizados.
El modesto fenmeno de la sncresis modesto por humil
de y cotidiano, sin relieve particular es el que abre las puertas
del cine sonoro; gracias a l pueden crearse las configuraciones
audiovisuales ms sutiles y ms asom brosas. Pero hoy, cuando
ver en una pantalla una figura que se mueve al mismo tiempo
que se oye un movimiento se ha convertido en algo banal, cuesta
trabajo representarse la fascinacin que podan suscitar en 1927
las primeras pelculas de sonido e imagen sncronos, por su mis
mo sincronismo. Que el sonido y la imagen evolucionaran como
una pareja de bailarines perfectamente acoplados constitua ya en
s un espectculo. Lo atestiguan los textos escritos sobre el tema
en aquella poca; y tambin las pelculas que, especialmente cuando
eran musicales, exaltaban el sincronismo como tal, m ostrando a
violinistas o instrumentistas de banjo, cada uno de cuyos gestos
en la imagen desencadenaba una nota distinta.
La costumbre nos ha llevado a considerar este fenmeno como
natural y cinematogrficamente desprovisto de inters. Redes
cubrm oslo, sin embargo.

IV.6.

Sincronismo am plio/m edio/estrecho

La sncresis no funciona a base de todo o nada. Hay varias

escalas, varios pasos de sincronismo, y stos determ inan cierto
estilo cinematogrfico, en especial para la sincronizacin labial.
Lo que los franceses, por ejemplo, adeptos de un sincronismo
estricto y rgido, consideran defecto de postsincronizacin en el
sonido original de las pelculas italianas es, de hecho, un sincro

nismo ms amplio, tolerante, que no se inquieta por una dcima

de segundo de ms o de menos. Esta diferencia puede observarse,
especialmente, en el nivel de la voz: mientras los sincronismos ms
ajustados sujetan los sonidos al movimiento de los labios, los sin
cronismos ms amplios tom an en consideracin la totalidad del
cuerpo hablante, gestual en particular.
En lneas generales, un sincronismo amplio da un efecto me
nos naturalista, ms fcilmente potico y ms relajado, y un sincro
nismo "muy rgido tensa ms fuertemente el tejido audiovisual.
Ese tejido cuyo status escnico necesitamos ahora interrogar.

V.

V .l.

La

excepcin

de

la

msica

Msica de fo so y msica de pantalla

Llamaremos msica de fo so a la que acom paa a la imagen

desde una posicin o ff, fuera del lugar y del tiempo de la accin.
Este trmino hace referencia al foso de la orquesta de la pera
....... _
clsica.
Llamaremos msica de pantalla, por el contrario, a la que ema
na de una fuente situada directa o indirectamente en el lugar y
el tiempo de la accin, aunque esta fuente sea una radio o un
instrum entista fuera de campo.
Todo esto, que hemos desarrollado en los captulos de Le Son
au cinma dedicados a la msica, corresponde a una distincin
observada desde hace mucho tiempo, pero bautizada hasta hoy
con nombres diversos: algunos hablan de no diegtica para la pri
mera y de diegtica para la segunda; de msica explicativa para
la primera y actual para la segunda; de msica subjetiva y ob
jetiva, etc. Nosotros preferimos, por nuestra parte, recurrir a de
nominaciones que, sin prejuzgar la posicin subjetiva de esta m
sica en cuanto a la situacin m ostrada, consideran simplemente
el lugar desde donde se emite. Por otra parte, una msica inscrita
en la accin (como en Abschied, de Siodmak; el pianista vecino
de los protagonistas cuya msica acompaa y punta sus estados
emocionales) puede, en efecto, ser tan explicativa como una
msica en o ff. La ventana indiscreta, de Hitchcock, es su dem os
tracin permanente.
A partir de ah, los casos mixtos o ambiguos son fcilmente
localizables y delimitados:
caso en que la msica de pantalla encaja en una msica de
foso de orquestacin ms amplia (alguien toca el piano en la ac
cin y la orquesta de foso lo acompaa), como en las comedias
musicales o en Un rey para cuatro reinas, de Raoul Walsh;
caso en que la msica empieza como msica de pantalla y
prosigue como msica de foso, alejndose de la accin o, inver
samente, cuando, por el contrario, una msica de foso que suena
con amplitud queda reabsorbida en una msica de pantalla emiti
da por un instrumento localizado: por ejemplo, en las pelculas
antiguas en el momento de transicin entre los ttulos de crdito
y el principio de la accin.
Sin contar los ejemplos, numerosos en las pelculas situadas

en la poca actual, en los que la msica, situada on the air, circu

la libremente entre las dos.

V.2.

La msica como plataform a espacio-temporal_______

Toda msica que interviene en una pelcula (pero ms fcil

mente las msicas de foso) es susceptible de funcionar en ella como
una plataform a espacio-tem poral; esto quiere decir que la posi
cin particular de la msica es la de no estar sujeta a barreras
de tiempo y de espacio, contrariam ente a los dems elementos
visuales y sonoros, que deben situarse en relacin con la realidad
diegtica y con una nocin de tiempo lineal y cronolgico.
La msica en el cine es al mismo tiempo el pasaporte por ex
celencia, capaz de comunicar instantneamente con los dems ele
mentos de la accin concreta (por ejemplo, acom paar desde el
o f f a un personaje que habla en el iri) y de bascular instantnea
mente del foso a la pantalla, sin replantear por ello la realidad
diegtica o llenarla de irrealidad, como hara una voz en o f f que
interviniese en la accin. Ningn otro elemento sonoro de la pelcu
la puede disputarle este privilegio. Fuera de tiempo y fuera de es
pacio, la msica comunica con todos los tiempos y todos los espa
cios de la pelcula, pero los deja existir separada y distintamente.
Por ejemplo, cuando los personajes estn desplazndose, la
msica puede ayudarles a franquear instantneamente grandes dis
tancias y largos perodos de tiempo. Es un caso de figura muy
frecuente desde el Aleluya! de Vidor (1930), donde se entona una
cancin cuando los personajes estn an a la orilla de un ro; a
la segunda estrofa ya estn en la barcaza, y a la tercera han al
canzado la otra orilla. Se habr reconocido aqu la frmula del
clip, que sirvindose de una base musical que reina sobre el con
junto y con la nica limitacin de sembrar aqu y all unos pun
tos de sincronizacin con la intencin de casar la imagen y la m
sica de manera flexible, permite a la imagen pasearse a su gusto
por el tiempo y el espacio. En este caso lmite ya no hay, por
decirlo as, escena audiovisual anclada en un tiempo y un espacio
reales y coherentes.
En Vidor, la msica daba a los personajes botas de siete le
guas, y serva as para contraer espacio y tiempo. Inversamente
tambin permite dilatarlos, y en las escenas de tensin, por ejem
plo, es la que hace aceptar la convencin de una duracin cristali
zada, eternizada por el m ontaje.

El fuera de campo cubo de basura es un caso particular de

fuera de campo pasivo (vase ms adelante) ligado al sonido multipistas, y que se crea cuando los altavoces situados fuera de los
lmites del campo cinematogrfico recogen, por decirlo as, rui
dos (de silbidos, de cada, de explosin, de estruendo) producto
- de una catstrofe o de una cada que tiene lugar en el centro de
la imagen. Las pelculas de accin utilizan a menudo este efecto,
especie de concrecin sonora fugitiva, a veces muy potica y al
gunas veces voluntariam ente burlesca, d e jo s objetos representa
dos, que empiezan a existir casi fsicamente para el espectador
de cine en el momento mismo en que m ueren. Llena de tales efec
tos est una pelcula de accin m oderna como La jungla de cris
tal de John M cTiernan, festival del vidrio roto y la deflagracin,
localizado en un rascacielos en el que un hom bre combate contra
unos terroristas.

V I.3.

Fuera de campo activo y fuera de campo pasivo

Se llam ar fu era de campo activo a aquel en el cual el sonido

acusmtico plantee preguntas (Qu es? Qu sucede?) que recla
men respuesta en el campo e inciten a la m irada para que vea
en l. El sonido crea entonces una atencin y una curiosidad que
em pujan la pelcula hacia adelante y mantienen la anticipacin
del espectador (Me gustara mucho ver la cara que pone cuando
el otro le dice eso). El fuera de campo activo est esencialmente
constituido por sonidos cuya fuente es puntual o, dicho de otro
m odo, corresponde a objetos cuya visin puede ser localizada.
Es muy utilizado en el montaje sonido / imagen tradicional, in
troduciendo los objetos y los personajes por medio del sonido y
m ostrndolos luego (encabalgamiento). Algunas pelculas como
Psicosis se basan enteramente en la curiosidad creada por el fuera
de campo activo: cmo es esa madre a la que omos?
Se llamar fuera de campo pasivo, por el contrario, a aquel
en el cual el sonido cree un ambiente que envuelva la imagen y
la estabilice, sin suscitar en modo alguno el deseo de ir a mirar
a otra parte o de anticipar la visin de su fuente y de cambiar,
pues, de punto de vista. El fuera de campo pasivo no contribuye
a la dinmica del m ontaje y del dcoupage, sino por oposicin,
puesto que sita para el odo un lugar estable (el conjunto de un
rum or urbano), lo que, de repente, permite al dcoupage volar
libremente por el decorado, multiplicar los planos cercanos, etc.,

sin que el espectador se quede espacialmente desam parado. Este

fuera de campo pasivo est esencialmente constituido por soni
dos-territorio y por elementos de decorado sonoro.
El sonido multipistas (Dolby) ha trado consigo de modo na
tural el desarrollo de un fuera de campo pasivo en-detrim ento
del fuera de campo activo. Por qu? Acaso porque este ltimo
implica sobre todo fuentes puntuales (un cuerpo hum ano, un ob
jeto) y con el m ultipistas, la localizacin real y no ya mental de
ios sonidos fuera de campo plantea un verdadero problema: el
del efecto de bastidores demasiado realista, evocado ms arriba.
Si quiere evitarse este ltimo, no est muy indicado densificar du
rante mucho tiempo un sonido fuera de campo, sugiriendo un
enigma y pidiendo su desacusmatizacin, pues, muy lgicamente,
este sonido debera estar situado en fuera de campo de la panta
lla. La entrada de Roy Batty, el malo, el adversario, en Blade
Runner, de Ridley Scott, se habra plasmado por medio del soni
do de su voz o de sus pasos si la pelcula se hubiera realizado
en mono. De hecho, en esta pelcula, el personaje est casi siem
pre presente en la imagen al mismo tiempo que su voz. Se est
como en un presente perpetuo.
En el cine clsico monopista, por el contrario, es en efecto
desde el centro mismo de la imagen, en el seno de esta imagen
misma, donde el sonido fuera de campo reclama su resolucin
y puede as ser llamado activo.
Pero ya La ventana indiscreta inclua muchos fuera de campo
pasivos: rumores urbanos, del patio vecinal y de la radio, que,
muy reverberados, evocaban al odo el marco global de la escena
sin provocar preguntas ni reclamar la visualizacin de sus fuentes
(vase el anlisis de esta pelcula en el captulo de La toile troue
titulado Une petite pointe de lumire rouge).