Você está na página 1de 196

EDGAR ROBERTO LUIZ PEREIRA

A CIDADE COMO SUPORTE ARTSTICO: VISES POTICAS


MATERIALIZADAS EM OBRAS DE PROJEO MAPEADA URBANA

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Tecnologia, curso de Mestrado,


da Universidade Tecnolgica Federal do
Paran, como requisito parcial para a obteno
do grau de Mestre em Tecnologia.
Orientao: Profa. Dra. Luciana Martha
Silveira.

CURITIBA
2014

AGRADECIMENTOS

minha famlia, por seu apoio,

querida orientadora Luciana, por ter aceitado fazer parte deste desafio,
por ter acreditado no potencial da pesquisa, por sua pacincia nos momentos
difceis e por suas palavras sempre inspiradoras,

Aos integrantes da banca de qualificao, Hermes, Lus e Marins, por


suas inestimveis e imprescindveis contribuies,

Aos amigos, em especial ao Allison, Glucio, Neto, Priscila, e tantos


outros, que souberam compreender ausncias e esquecimentos,

A todos os companheiros do curso de Mestrado, que tornaram esta


jornada mais prazerosa e interessante,

Aos alunos, bolsistas, professores e tcnicos do PPGTE e da UTFPR,


pela competncia, incentivo e apoio,

Aos professores do Curso de Arquitetura e Urbanismo da UFPR com


quem tive o prazer de estudar, por seus ensinamentos de valor incalculvel,

Ao Christ, ao Tomasi, ao Edson, ao Raton e ao Toshiro, por terem


lanado o germe que conduziu ao "mapeamento" desta jornada intelectual,

Aos artistas que contriburam com materiais diversos, pela sua imensa
generosidade,

A todos, enfim, que direta ou indiretamente contriburam para o bom


termo deste trabalho, meus sinceros agradecimentos.

"O que so nosssas cidades? So ambientes que esto


tentando nos dizer algo? So ambientes nos quais nos
comunicamos uns com os outros? Ou, talvez, os
ambientes de coisas que no vemos, de silncios, de
vozes que ns no ouvimos, ou preferiramos no ouvir.
Os lugares de todos aqueles becos onde talvez o
verdadeiro espao pblico esteja, onde as experincias
das quais deveramos estar falando, onde as vozes que
deveramos ertar ouvindo, esto escondidas nas sombras
de monumentos e memoriais."

Krzysztof Wodiczko

RESUMO

Esta dissertao apresenta como objeto de estudo a Projeo Mapeada


Urbana, um formato expressivo utilizado por artistas audiovisuais que consiste
na projeo de imagens, estticas ou em movimento, sobre as estruturas
construdas da cidade. Nosso objetivo geral o de proporcionar, atravs da
anlise das vises poticas oferecidas por alguns artistas que se valem desta
tcnica, um olhar crtico sobre a metrpole ocidental contempornea. Trata-se
de uma pesquisa qualitativa, de cunho interpretativo, que parte de uma
pesquisa bibliogrfica que delimita teoricamente o espao urbano. O conceito
de "fato urbano" desenvolvido pelo arquiteto e terico italiano Aldo Rossi, em
conjunto com a noo de "imagem da cidade" do pesquisador norte-americano
Kevin Lynch, a ideia de "espaos de representao" desenvolvida pelo filsofo
francs Henri Lefebvre, bem como os entendimentos sobre "cultura" e
"representao" explorados por autores dos Estudos Culturais e as
classificaes dos "suportes" das imagens concebidas por Milton Sogabe,
constituem nosso referencial terico para entender a cidade enquanto suporte
artstico. Na sequncia, apresentamos a Projeo Mapeada Urbana enquanto
uma manifestao artstica especfica e fenmeno cultural, atentando para
certos usos dos artefatos de projeo de imagens ao longo da histria
ocidental. Nos propomos a articular os processos histricos e culturais que
possibilitaram a consolidao da Projeo Mapeada Urbana enquanto formato
expressivo, aps a exposio do entendimento do termo "articulao" enquanto
teoria e mtodo. As articulaes entre a Projeo Mapeada Urbana e a arte
contempornea, vista segundo as percepes de Arthur Danto e Hans Belting,
e alinhadas investigao dos fenmenos do happening, da arte site-specific,
da arte urbana e do VJing, constituem a contextualizao do ambiente
histrico-cultural em que nosso objeto de estudo se insere. Por fim, passamos
a explorar o universo potico presente em algumas obras de Projeo
Mapeada Urbana no Brasil, na Amrica Latina e nos EUA, que tomam a cidade
como suporte, mapeiam suas condies fsicas e simblicas e as transformam
em obras artsticas cuja materializao, embora efmera, demarca
contradies, desloca significados e estabelece novos pontos de vista em
relao ao territrio que habitamos.
Palavras-chave: Projeo Mapeada Urbana, arte contempornea, arte
urbana, grafite eletrnico, site-specific, VJing.

ABSTRACT

In this dissertation, we defined Urban Projection Mapping as a study


object. This is an expressive form through which audiovisual artists project, over
city structures, poetic images that represent their views in relation to the
environment in which they live. We present the literature that served as our
theoretical boundary of urban space, specifically the social space of
contemporary Western metropolis. The concepts developed by Italian architect
and theorist Aldo Rossi , together with definitions of social space and spaces of
representation developed by French philosopher Henri Lefebvre, as well as
Cultural Studies author understandings of culture and representation, and
considerations about artistic support by Milton Sogabe constitute our theoretical
framework to understand the city as an artistic medium. Following, we present
the Urban Projection Mapping as a specific art form and cultural phenomenon,
noting some uses we observed in the artistic practice mediated by technological
devices. We propose to articulate the historical and cultural processes that have
enabled the consolidation of Urban Projection Mapping as an expressive format
after exposing our understanding of the term "articulation", seen as both theory
and method. The articulations between the Projection Mapping and
contemporary art, according to Arthur Danto and Hans Belting perceptions, and
aligned to the investigation of contemporary art's phenomena called happening,
site-specific art and urban art, as well as the VJing activity, constitute the
historical context of the historic-cultural environment in which our subject
belongs. Finally, we explore the poetic universe in some specific works of Urban
Projection Mapping in Brazil and overseas, in wich the city is a temporary
support that artists map, in terms of physical and symbolic conditions, and
transform in their materialized view, making contradictions visible, displacing
meanings and establishing new points of view in relation to the territory we
inhabit.
Keywords: Urban Projection Mapping, contemporary art, urban art,
electronic graffiti, site-specific art, VJing.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 - Curitiba, 2013. Apresentao de Projeo Mapeada no Teatro da


FIEP. ................................................................................................................ 17
Figura 2 - BijaRi, So Paulo, 2010. Apresentao de Projeo Mapeada no
interior da Sala So Paulo. ............................................................................... 17
Figura 3 - Anaisa Franco, "Onirical Reflections", Brasil, 2013. Instalao
multimdia interativa.. ....................................................................................... 18
Figura 4 - Christina Graf, "Pattern", Nova Irque, 2013. Instalao multimdia. 19
Figura 5 - Urban Screen, So Paulo, Memorial da Amrica Latina, 2011.
Projeo Mapeada Urbana............................................................................... 21
Figura 6 - Poty Lazzarotto, Curitiba, 1953. Painel comemorativo ao 1
Centenrio de Emancipao do Paran. .......................................................... 27
Figura 7 - Os Gmeos e Blu, Lisboa, 2010. Grafite.......................................... 28
Figura 8 - Krzysztof Wodiczko manipulando diapositivo. ................................. 32
Figura 9 - Rua Dr. Claudino dos Santos, Largo da Ordem, Curitiba, 2012 ...... 42
Figura 10 - Av. Cndido de Abreu, Curitiba, 2011 ............................................ 42
Figura 11 - Macula, "Archifon", Repblica Tcheca, 2011. ................................ 46
Figura 12 - Brasil, Minas Gerais, 2013. Protesto de caminhoneiros................. 61
Figura 13 - Vista de Buenos Aires. ................................................................... 63
Figura 14 - Buenos Aires, vista de aberturas irregulares sobre paredes de
divisa. ............................................................................................................... 64
Figura 15 - Vista da janela aberta pela personagem Mariana em sua
medianera. ....................................................................................................... 65
Figura 16 - Marcel Duchamp, A Fonte, 1917.................................................... 71
Figura 17 - Circuito cultural. ............................................................................. 76
Figura 18 - Joseph Benot Suve, "The Invention of the Art of Drawing", 1791.
......................................................................................................................... 79
Figura 19 - Retrato de Eduardo VI, sculo XVI. ............................................... 82
Figura 20 - Regina Silveira, Polnia, 2010. Abyssal......................................... 84
Figura 21 - Regina Silveira, Polnia, 2010. Abyssal......................................... 84
Figura 22 - "Augmented Anamorphosis". ......................................................... 85

Figura 23 - Adelbert Ames Jr., experimento com figuras de cadeiras. ............. 86


Figura 24 - Pe. Andrea Pozzo, 1642. Pintura sobre a Abbada de San Ignazio.
......................................................................................................................... 87
Figura 25 - BijaRi, "Lumini", So Paulo, 2011. ................................................. 88
Figura 26 - NuFormer. Projeo Mapeada. ...................................................... 89
Figura 27 - Cartaz de divulgao do cinematgrafo, invento atribudo aos
irmos Lumire................................................................................................. 91
Figura 28 - Funcionamento do olho humano. ................................................... 91
Figura 29 - Princpio de funcionamento da cmara escura. ............................. 93
Figura 30 - Frontispcio de uma traduo para o ingls de "Mgica Natural", de
autoria de Giambatista della Porta, 1658. ........................................................ 94
Figura 31 - Diagrama de funcionamento de uma lanterna mgica. .................. 95
Figura 32 - Slide de fantasmagoria atribudo a Robertson. .............................. 96
Figura 33 - A tcnica da projeo traseira em fantasmagoria. ......................... 97
Figura 34 - Abelardo Morel, Veneza, 2006. Projeo Mapeada obtida por
cmara escura................................................................................................ 100
Figura 35 - Andy Warhol e suas Brillo Boxes. Stable Gallery, 1964. .............. 105
Figura 36 - Eduardo Paoloazi, "I Was a Rich Man Plaything". Colagem, 1947.
....................................................................................................................... 106
Figura 37 - Andy Warhol, Latas de sopa Campbell. MoMA, Nova Irque. ..... 107
Figura 38 - Allan Kaprow, Mountain ou The Courtyard, Happening, Nova
Iorque,1962. ................................................................................................... 110
Figura 39 - Dennis Oppenheim, "Device to Root out Evil". Veneza/Marguera,
Itlia, 1997. Escultura. .................................................................................... 113
Figura 40 - Richard Serra, Tilted Arc, Foley Federal, Manhattan, Nova Iorque,
1981-1989. ..................................................................................................... 114
Figura 41 - Nem a! VLOK. Curitiba, 2008. Grafite. ........................................ 116
Figura 42 - Quem soew? Curitiba, 2008. Grafite. ........................................... 117
Figura 43 - Pense mais, sobre mais! Curitiba, 2009. Stencil. ......................... 118
Figura 44 - Woody Allen. Curitiba, 2008. Stencil. ........................................... 118
Figura 45 - Tape art. Arte em fita adesiva. Curitiba, 2013. ............................. 119
Figura 46 - Eduardo Relero: Anamorfose urbana........................................... 119
Figura 47 - BijaRi, Cartografia - Operaes Urbanas e Gentrificao, So
Paulo, 2005. ................................................................................................... 122

Figura 48 - BijaRi, Cartografia - Operaes Urbanas e Gentrificao, So


Paulo, 2005. ................................................................................................... 122
Figura 49 - BijaRi, So Paulo, 2011. Projeo Mapeada sobre a fachada do
MASP. ............................................................................................................ 123
Figura 50 - - BijaRi, So Paulo, 2011. Projeo Mapeada sobre a fachada do
MASP. ............................................................................................................ 123
Figura 51 - Coletivo Boa Mistura, "Luz nas Vielas", Vila Brasilndia, So Paulo.
....................................................................................................................... 124
Figura 52 - Velvet Underground e Andy Warhol, "Exploding Plastic Inevitable".
EUA, 1966. Projees mltiplas. .................................................................... 126
Figura 53 - Nam June Paik, "One Candle, Candle Projection, 1988-2000".
Instalao. ...................................................................................................... 127
Figura 54 - Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, "CC 5 Hendrix War", 1973,
projetores, slides, redes, trilha sonora (Jimi Hendrix) e equipamento de udio,
dimenses variveis. ...................................................................................... 128
Figura 55 - Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, "CC 3 Maileryn", 1973,
projetores, slides, bales e trilha sonora. ....................................................... 129
Figura 56 - Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, "CC 1 Trashiscapes", 1973,
projetores, slides, colches, travesseiros e lixas de unha. ............................. 130
Figura 57 - Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, "CC 2 Onobject", 1973,
projetores, slides, espuma no cho, objetos geomtricos feitos de espuma. . 131
Figura 58 - Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, "CC 4 Nocagions", 1973,
projetores, slides, luzes e piscina. .................................................................. 131
Figura 59 - Galeria Cosmococa no Museu de Inhotim, Brumadinho, MG. ..... 133
Figura 60 - Derrick May, Juan Atkins e Kevin Saunderson, fundadores do
Techno de Detroit. .......................................................................................... 135
Figura 61 - Luis DuVa em atuao na IV Mostra Live Cinema. ...................... 137
Figura 62 - SuperUber, projeo sobre o teto do pavilho do Claro CIne
Festival . Rio de Janeiro, 2008. ...................................................................... 138
Figura 63 - Karolina Sobecka: "Wild Live". Projeo sobre fachadas de
edifcios, 2007. ............................................................................................... 139
Figura 64 - VJ Spetto em atuao na edio de 2010 da Mostra Vdeo Ita
Cultural. .......................................................................................................... 145

Figura 65 - Registro fotogrfico do VJ Vigas atuando em festival de Projeo


Mapeada em Roma. ....................................................................................... 146
Figura 66 - Forte do Prespio, Belm, PA. ..................................................... 147
Figura 67 - Vista de satlite, Feliz Lusitnia. .................................................. 148
Figura 68 - Casa das Onze Janelas, Belm, PA. ........................................... 149
Figura 69 - Museu de Arte Sacre e Igreja de Santo Alexandre, Belm, PA. .. 150
Figura 70 - VJ Spetto, Festival Amaznia Mapping, Projeo Mapeada Casa
das Onze Janelas, Belm, PA, 2013. "Ruptura"............................................. 151
Figura 71 - VJ Spetto, Festival Amaznia Mapping, Projeo Mapeada Casa
das Onze Janelas, Belm, PA, 2013. "Ruptura - Master". ............................. 151
Figura 72 - VJ Spetto, Festival Amaznia Mapping, Projeo Mapeada Casa
das Onze Janelas, Belm, PA, 2013. "Lixo eletrnico".. ................................ 152
Figura 73 - VJ Spetto, Festival Amaznia Mapping, Projeo Mapeada Casa
das Onze Janelas, Belm, PA, 2013. "Lixo eletrnico - Master" .................... 152
Figura 74 - VJ Spetto, Festival Amaznia Mapping, Projeo Mapeada Casa
das Onze Janelas, Belm, PA, 2013. "Stormtrooper". ................................... 153
Figura 75 - VJ Spetto, Festival Amaznia Mapping, Projeo Mapeada Casa
das Onze Janelas, Belm, PA, 2013. "Stormtrooper - Master". ..................... 153
Figura 76 - VJ Spetto, Festival Amaznia Mapping, Projeo Mapeada Casa
das Onze Janelas, Belm, PA, 2013. "Elementos geomtricos". ................... 154
Figura 77 - VJ Spetto, Festival Amaznia Mapping, Projeo Mapeada Casa
das Onze Janelas, Belm, PA, 2013. "Elementos geomtricos - Master". ..... 154
Figura 78 - Cenografia de "aparelhagem", Belm, Par. ............................... 155
Figura 79 - Processo criativo de "aparelhagem", Belm, Par. ...................... 155
Figura 80 - VJ Spetto, Festival Amaznia Mapping, Projeo Mapeada Casa
das Onze Janelas, Belm, PA, 2013. "Aparelhagem". ................................... 156
Figura 81 - VJ Spetto, Festival Amaznia Mapping, Projeo Mapeada Casa
das Onze Janelas, Belm, PA, 2013. "Aparelhagem". ................................... 156
Figura 82 - Captura de tela do site do "Festival Amaznia Mapping". ............ 157
Figura 83 - VJ Vigas - "Organismos Pblicos", Belm, Par, 2013. ............... 158
Figura 84 - VJ Vigas - "Organismos Pblicos", Belm, Par, 2013. Master. .. 158
Figura 85 - VJ Vigas - "Organismos Pblicos", Belm, Par, 2013. ............... 159
Figura 86 - VJ Vigas - "Organismos Pblicos", Belm, Par, 2013. Master. .. 159
Figura 87 - VJ Vigas - "Organismos Pblicos", Belm, Par, 2013. ............... 160

Figura 88 - VJ Vigas - "Organismos Pblicos", Belm, Par, 2013. Master. .. 160


Figura 89 - VJ Vigas - "Organismos Pblicos", Belm, Par, 2013. ............... 161
Figura 90 - VJ Vigas - "Organismos Pblicos", Belm, Par, 2013. Master. .. 161
Figura 91 - VJ Vigas - "Organismos Pblicos", Belm, Par, 2013. ............... 162
Figura 92 - VJ Vigas - "Organismos Pblicos", Belm, Par, 2013. Master. .. 162
Figura 93 - VJ Vigas - "Organismos Pblicos", Belm, Par, 2013. ............... 163
Figura 94 - VJ Vigas - "Organismos Pblicos", Belm, Par, 2013. Master. .. 163
Figura 95 - FILE PAI 2010 - Locais das obras................................................ 165
Figura 96 - VR/Urban, "SMSlingshot", funcionamento do dispositivo. ............ 166
Figura 97 - VR/Urban, "SMSlingshot", So Paulo, 2010. ............................... 167
Figura 98 - Dispositivo "SMSlingshot". ........................................................... 167
Figura 99 - Passante manuseando o "SMSlingshot" no FILE PAI 2010. ........ 168
Figura 100 - Passante manuseando o "SMSlingshot" no FILE PAI 2010. ...... 168
Figura 101 - Karolina Sobecka, "Chase", So Paulo, 2010. ........................... 170
Figura 102 - Karolina Sobecka, "Chase", So Paulo, 2010. ........................... 170
Figura 103 - Alberto Zanella, Pixels Nervosos, So Paulo, 2012. .................. 172
Figura 104 - Alberto Zanella e convidados interagindo com a interveno
"Pixels Nervosos", So Paulo, 2012. .............................................................. 173
Figura 105 - Krzysztof Wodiczko. ................................................................... 175
Figura 106 - Krzystof Wodiczko, PMU sobre a "Nelson's Column", "Trafalgar
Square", Londres, 1985.................................................................................. 176
Figura 107 - Krzystof Wodiczko, PMU sobre a "South Africa House", "Trafalgar
Square", Londres, 1985.................................................................................. 176
Figura 108 - Krzystof Wodiczko, PMU sobre a fachada do Hirshhorn Museum,
Washington DC, 1988. ................................................................................... 177
Figura 109 - Desenho de Krzysztof Wodiczko - concepo da PMU em Tijuana,
Mxico, 2001. ................................................................................................. 178
Figura 110 - Krzysztof Wodiczko, PMU no Centro Cultural de Tijuana, Mexico,
2001. .............................................................................................................. 178
Figura 111 - Krzysztof Wodiczko, "The Homeless Projection", "Civil War
Memorial", Nova Iorque, 1986. ....................................................................... 180
Figura 112 - Krzysztof Wodiczko, "The Homeless Projection", Nova Iorque,
1986.. ............................................................................................................. 181
Figura 113 - Amon Tobin, ISAM, 2012. .......................................................... 187

SUMRIO

1 INTRODUO .............................................................................................. 13
2 A CIDADE COMO SUPORTE ARTSTICO .................................................. 26
2.1 A cidade enquanto construo social .................................................... 34
2.2 O espao socialmente produzido ........................................................... 48
2.3 Projeo Mapeada Urbana: espao de representao no contexto da
cidade ocidental contempornea .................................................................. 54
2.4 Duas vises poticas sobre os modos de vida na metrpole
contempornea............................................................................................... 58
3 ARTICULAES HISTRICO-CULTURAIS DA PROJEO MAPEADA
URBANA .......................................................................................................... 67
3.1 Consideraes sobre a relao artista-artefato tecnolgico ............... 68
3.2 A "articulao" entendida como modo de pensamento e de anlise .. 74
3.3 As projees de imagens enquanto representaes visuais: da
formao de sombras perspectiva do observador .................................. 78
3.4 Um breve histrico dos artefatos de projeo: da cmara escura ao
cinematgrafo................................................................................................. 90
3.5 A Projeo Mapeada Urbana no contexto da arte contempornea
ocidental........................................................................................................ 103
3.5.1 Percepes de Danto e Belting sobre a arte contempornea ociental: a
valorizao dos elementos do cotidiano nas artes visuais ............................. 103
3.5.2 Tempo e espao da obra de arte contempornea: happening, site-specific
e arte urbana .................................................................................................. 110
3.5.3 Primeiras experincias contemporneas em projees de imagens:
deslocamentos provocados por Andy Warhol, Nam June Paik e Hlio Oiticica /
Neville D'Almeida ........................................................................................... 125
3.6 Algumas possibilidades audiovisuais dos anos 1990 - 2000: o
nascimento da figura do VJ......................................................................... 135
4 ESPAOS DE REPRESENTAO MATERIALIZADOS PELAS VISES
POTICAS DE ARTISTAS DE PROJEO MAPEADA URBANA.............. 142

4.1 A Projeo Mapeada Urbana nas obras de VJ Spetto e VJ Vigas ...... 144
4.1.1 VJ Spetto ............................................................................................... 144
4.1.2 VJ Vigas ................................................................................................ 146
4.1.3 "Festival Amaznia Mapping": espaos de representao em Nova
Lusitnia ......................................................................................................... 147
4.2 A Projeo Mapeada Urbana e o grafite eletrnico: experincias
paulistanas em arte urbana ......................................................................... 165
4.2.1 Projeo interativa com o "SMSlingshot", de VR/Urban ........................ 166
4.2.2 Grafites eletrnicos: as projees de "Chase", por Karolina Sobecka, e de
"Pixels Nervosos", por Alberto Zanella. .......................................................... 170
4.3 A obra de Krzysztof Wodiczko: experincias pioneiras em Projeo
Mapeada Urbana ........................................................................................... 174
4.3.1 "The Homeless Projection", de Krzysztof Wodiczko: espaos de
representao na Nova Iorque dos anos 1980............................................... 179
CONSIDERAES FINAIS ........................................................................... 182

13
1 INTRODUO

O ambiente urbano , atualmente, o tipo de unidade territorial que


comporta o maior nmero de habitantes. No Brasil, 84% da populao reside
em

domiclios

considerados

urbanos

(INSTITUTO

BRASILEIRO

DE

GEOGRAFIA E ESTATSTICA, 2010), e estima-se que, at o ano de 2050,


70% da populao mundial residir em cidades (ORGANIZAO DAS
NAES UNIDAS, 2014). Neste cenrio, em que a multiplicidade de modos de
vida urbanos, com todas as contradies decorrentes, apresentam-se como um
fenmeno

social

expressivo,

figuram

nas

representaes

artsticas

contemporneas diferentes olhares sobre o tema. Esta dissertao apresenta


como objeto de estudo um tipo de manifestao artstica que no apenas toma
a cidade como tema, mas que intervm com imagens e sons1 sobre suas
estruturas. Falamos da Projeo Mapeada Urbana2, um procedimento criativo
que consiste em projetar, com o auxlio de dispositivos ticos e/ou eletrnicos,
imagens estticas ou em movimento sobre fachadas de edifcios, monumentos
e outros elementos da paisagem urbana. Tais imagens-luz3 so artisticamente
compostas de maneira a se adequar s formas dos elementos arquitetnicos
que as recebero, e, ao mesmo tempo, modificar a percepo do anteparo.
Pretendemos, com este estudo, promover um olhar crtico sobre
algumas questes urbanas contemporneas, particularmente no que diz
respeito a certas contradies espaciais presentes em regies metropolitanas.
Olhar este fundamentado pela reflexo sobre os discursos poticos presentes
em manifestaes nacionais e internacionais de Projeo Mapeada Urbana
(PMU). Deste objetivo geral, parte um especfico: evidenciar relaes visuais
entre a imagem-luz e seu suporte presentes em duas expresses de PMU que
iremos analisar.

casos.

Daremos destaque ao elemento visual, mas o som se far preponderante em alguns

O termo "Projeo Mapeada Urbana" (PMU) foi cunhado nesta pesquisa com o intuito
de diferenciar este tipo de Projeo Mapeada de outros possveis, como ser evidenciado mais
frente.
3
Imagem-luz: a imagem lanada a partir de equipamentos que emitam luz, como os
projetores de filme, projetores multimdia e projetores de diapositivos - ou de slides.

14
O presente trabalho uma pesquisa qualitativa, de cunho interpretativo.
Partimos da anlise bibliogrfica de publicaes que investigam e lanam
teorias sobre o espao urbano e sobre a arte contempornea, passando ento
anlise das obras selecionadas atravs de seus registros em fotografia e
vdeo.
Devemos, primeiramente, oferecer uma delimitao inicial do que seriam
tais manifestaes. Alertamos que este formato artstico, a Projeo Mapeada,
no est culturalmente consolidado nos mesmos moldes que a "pintura" ou a
"escultura", categorias cuja meno possivelmente traga lembrana um
conjunto de obras icnicas, ou ao menos permita uma noo geral do
fenmeno a que se referem. Tal constatao se explica por se tratar de uma
forma expressiva relativamente recente, que pertence a um universo complexo,
ainda em formao, em que se conectam diferentes classificaes: arte
contempornea, arte multimdia, arte urbana, site-specific4, grafite, Vjing5.
Tecer as articulaes entre estes elementos, com a inteno de conceber uma
contextualizao histrica e cultural da Projeo Mapeada Urbana, um dos
objetivos especficos desta pesquisa.
Embora no possamos ao certo identificar quem utilizou o termo pela
primeira vez6, podemos constatar que o conjunto de procedimentos tcnicos e
criativos envolvido no ato de projetar imagens, normalmente em movimento,
mas tambm estticas7, e previamente compostas com intenes artsticas,
sobre

uma

superfcie

arquitetnica,

contemporaneamente

recebe

as

denominaes 3D Mapping e Video Mapping (ou variaes), expresses da


lingua inglesa que querem dizer, em portugus, "Mapeamento Tridimensional"
ou "Mapeamento de Vdeo", numa traduo livre. A expresso em portugus
Projeo Mapeada a que mais se aproxima da variante estrangeira Projection
Mapping.
4

Site-specific (ou stio especfico) se refere a trabalhos concebidos para existir em um


determinado local. Devemos lembrar que em lngua portuguesa a palavra stio serve como
sinnimo de local ou lugar. Ao criar uma proposta site-specific, o artista explora as
caractersticas arquitetnicas, histricas, sociais, culturais e/ou ambientais do local.
5
VJIng: designao que engloba as atividades tcnicas e artsticas presentes em
manifestaes de manipulao de vdeos em tempo real.
6
O artista Ricardo Rivera, em 2007, patanteou a tcnica de Video Mapping, justificando
que utiliza projees de imagens desde a dcada de 1990. Contudo, a projeo mapeada mais
antiga de que se tem conhecimento data de 1969 (JONES, 2013).
7
Como podemos perceber nas obras mais antigas do artista polons Krzysztof
Wodiczko.

15
No pretendemos, nem podemos, no mbito de nosso referencial
terico, elaborar uma definio precisa e estanque de Projeo Mapeada, mas
precisamos, para caracteriz-la como um formato artstico, estabelecer alguns
parmetros que a singularizem em relao a outros meios de exibio de
contedo audiovisual.
Partindo da nomenclatura, podemos perceber que a palavra "mapeada"
indica que a "projeo" ser lanada no anteparo segundo um sistema de
posicionamento estabelecido antecipadamente (os artistas elaboram um
"mapa" do anteparo, numa prtica que alude execuo de cartas
geogrficas). Ou seja, as imagens-luz so criadas e editadas de maneira a se
moldarem a um anteparo receptor no necessariamente retangular e plano,
resultando em interferncias sobre sua visualizao. Identificamos aqui duas
qualidades expressivas fundamentais da Projeo Mapeada: (a) existe uma codependncia formal (e simblica) entre as imagens-luz e seu anteparo; e (b)
ocorre uma interferncia no processo de percepo do anteparo (suas formas e
significados so poeticamente questionados).
Na verdade, o termo "mapear" nos til para dar sentido prtica
artstica que estamos delimitando, ao considerarmos conceitos de Jess
Martn-Barbero (2002). Na introduo de seu "Ofcio de Cartgrafo", Barbero
utiliza uma viso de cartografia diferente do enquadramento acadmico
tradicional. Ele identifica algumas leituras possveis que representam a viso
da qual pretende escapar. Informa, ento, que o "mapa" visto por
determinados autores como uma planificao que simplifica o espao, um
recorte que, ao omitir informaes, apresenta uma representao deformada.
Outros autores situam o "mapa" numa contraposio entre cincia e arte, o que
torna seu entendimento ambguo. Outra leitura possvel a de que o "mapa"
desnecessrio, por ser uma representao datada, que jamais consegue
acompanhar a fluidez da experincia do real.
Mas a cartografia que Barbero busca diferente. O autor d ateno s
fractalidades que compem a realidade, aos arquiplagos de situaes e
informaes que no pedem hierarquizao, multiplicidades que no podem
ser pensadas de maneira unidirecional. Ao considerar o trabalho de Nstor
Garcia Canclini sobre os processos de globalizao, Martn-Barbero (2002, p.7)
destaca que:

16
A ruptura com o monotesmo ideolgico, o da nica clave para
compreender o todo unificado pelo motor, o ator e o
antagonismo, no serve para mapear uma multiplicidade de
processos, fortemente articulados entre eles prprios, porm
regidos por diversas lgicas e muito diferentes temporalidades:
a homogeneidade e velocidade com as quais se movimenta a
rede financeira certa, mas a heterogeneidade e lentido dos
modos como operam as transformaes culturais tambm o .
Para fazer inteligvel essa multivocidade de processos e
lgicas, Garca Canclini opta por construir uma pluralidade de
pistas de penetrao com duas figuras: a das perguntas e a
das narrativas; a nova forma de fazer o mapa exige a mudana
de discurso e escrita. [...] E desde essa multiplicidade de
questes e experincias, de dados duros e de metforas, que
se vo construindo articulaes mais ou menos fortes do
econmico, do trabalhista e do poltico, focalizando
encruzilhadas estratgicas da economia com a cultura, pontos
focais na reorganizao das instituies e as socialidades.
Com um enorme ganho: o confuso mapa que se entrev
resulta provocativo, exigindo polticas capazes de reverter a
tendncia privatizao e desnacionalizao que, ao mesmo
tempo que re-situam o lugar do Estado, reexpressam o sentido
da poltica e do pblico.8

Tal "re-situao" constitui uma mudana de lugar das perguntas, que


devem partir da "multiplicidade de questes e experincias, de dados duros e
metforas". O interesse dessa mudana reside na inveno de novos modos
de pensar, novos pontos de vista. A confeco do mapa, assim, deve passar
por uma "mudana de discurso e de escrita", poduzindo um resultado mltiplo e
incerto - mas, ao mesmo tempo, "provocativo" - que conduz o olhar a um
questionamento da realidade mapeada. O mesmo pode ser pensado ao se
"mapear" a superfcie arquitetnica que ir receber as projees de imagens.
Contudo, extrapolamos nestas consideraes o universo de nosso
objeto de anlise, composto pelas manifestaes de Projeo Mapeada
executadas em espaos urbanos, pois o termo serve tambm para designar
trabalhos artsticos realizados em outras situaes de recepo das imagensluz, que mantm as duas condies fundamentais que estabelecemos. Neste
sentido, o objeto receptor das imagens projetadas pode ser, por exemplo, o
palco de um teatro, como ocorreu no auditrio da FIEP, em Curitiba, por
ocasio da comemorao dos 69 anos da instituio (Figura 1). Ou ainda pode
fazer parte de um outro tipo de espetculo, como a realizao audiovisual do
coletivo brasileiro BijaRi (Figura 2), que antecedeu a execuo de um concerto
8

Grifos do original.

17
de msica erudita na Sala So Paulo, em 2010. Nestes dois casos, as
projees ocorreram num espao arquitetnico: um ambiente interno e com um
controle de acesso que configura uma situao diversa do espao exterior e
pblico em que se inserem as projees em ambiente urbano.

Figura 1 - Curitiba, 2013. Apresentao de Projeo Mapeada no Teatro da FIEP.


FONTE: FIEP. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=opihB73ZP3Y>. Acesso em:
10 jan. 2014.

Nestes dois exemplos, as relaes dos espectadores com as obras


sofrem importantes alteraes se as compararmos s PMU, pois, ao
modificarmos o tipo de local de exibio das projees de imagens, transitamos
entre

diferentes

grupos

de

significados

sugeridos

por

conceitos:

interno/externo; pblico/privado.

Figura 2 - BijaRi, So Paulo, 2010. Apresentao de Projeo Mapeada no interior da Sala So


Paulo.
FONTE: BijaRi. Disponvel em: <http://www.bijari.com.br/en/portfolio/mapping-sala-sao-paulo2/>. Acesso em 14 set. 2013.

18
Podemos ainda fazer meno a anteparos que no possuem
semelhanas diretamente identificveis com o ambiente arquitetnico ou
urbano. Em "Onirical Reflections", instalao multimdia interativa da artista
brasileira Anaisa Franco, as imagens-luz so projetadas sobre a face dos
visitantes. Nesta obra, segundo informaes divulgadas na pgina eletrnica
da artista9, "as animaes so projetadas e mapeadas no rosto do usurio, que
v a imagem refletida num espelho"10 (Figura 3). J a artista norte-americana
Christina Graf, em sua obra intitulada "Pattern", apresentada na mostra novaiorquina "FORM and SUBSTANCE: Projection Mapping in Contemporary Art"11,
de 2013, comps imagens projetadas sobre vestidos de papel (Figura 4).

Figura 3 - Anaisa Franco, "Onirical Reflections", Brasil, 2013. Instalao multimdia interativa.
FONTE: Anaisa Franco. Disponvel em: <http://www.anaisafranco.com/project_onirical.html>.
Acesso em: 13 jan. 2014.

Em ambos os exemplos de Projeo Mapeada, podemos considerar que


a criao e a apreciao da obra se baseiam nos dois princpios fundamentais
que identificamos: as imagens-luz so criadas em relao direta com as formas
e significados dos anteparos, e estas formas e significados so postas em
questo durante a interveno artstica. Assim, os valores culturais atribudos
aos anteparos esto no cerne do discurso artstico: os vestidos de papel da
artista americana podem representar significados como impermanncia,
fragilidade, consumismo, etc.; a face humana na obra da artista brasileira
9

http://www.anaisafranco.com
Deve-se notar a utilizao do termo "usurio" ao invs de "espectador".
11
http://form-substance.com/
10

19
convida a consideraes sobre nossa dimenso psicolgica. Por mais que
possamos traar similaridades, estes contextos so bastante distintos do tipo
de projeo que estamos nos propondo a investigar, pois os universos de
significados atribudos aos objetos receptores das imagens-luz so diversos.

Figura 4 - Christina Graf, "Pattern", Nova Irque, 2013. Instalao multimdia.


FONTE: Disponvel em: <http://xinagraf.wordpress.com/> Acesso em: 13 jan.2014.

Logo, nos deparamos com a necessidade de encontrar outros critrios


que complementem nossa delimitao. Considerando que o tipo de Projeo
Mapeada que estamos investigando um fenmeno que utiliza como suporte a
cidade contempornea e suas estruturas, utilizamos a nomenclatura Projeo
Mapeada Urbana, ou "PMU", com o intuito de delimitar prtica artstica e local
de exibio.
Na verdade, esta terminologia nos oferece ainda um recurso organizador
da anlise. Explicamos: estamos considerando a Projeo Mapeada Urbana
como objeto de estudo, mas em muitos momentos, como j fizemos,
utilizaremos a expresso Projeo Mapeada, sem identificar o local em que
ocorre a prtica artstica. Esta diferenciao se d porque alguns dos temas
que iremos apresentar referem-se, ora apenas primeira situao, ora ao
formato expressivo como um todo, que inclui projees sobre diferentes
ambientes e anteparos, inclusive sobre a cidade. Utilizamos ainda o termo
"projees de imagens", ou variaes, para descrever situaes em que a

20
projeo no necessariamente mapeada, como ocorre numa projeo
convencional de cinema, por exemplo.
Entretanto, no caso da projeo de uma obra cinematogrfica ou de
videoarte, ou de qualquer outro meio audiovisual, sobre uma fachada
arquitetnica ou outra estrutura urbana, em que a relao da obra projetada
com o anteparo ou com o ambiente seja preponderante, ou seja, em que haja
alguma adequao do formato da imagem com o anteparo, seja ela "tcnica" o enquadramento da imagem projetada se ajusta formalmente fachada - ou
"potica" - poderamos pensar, por exemplo, num desenquadramento
proposital da imagem projetada - , podemos consider-la uma expresso de
Projeo Mapeada Urbana, mesmo que pertena tambm a estes outros
universos. Se o mesmo ocorrer num ambiente interno, podemos chamar a
expresso artstica de Projeo Mapeada.
Na realidade, considerando nossa delimitao apresentada no incio do
texto, podemos utilizar os dois termos, "Projeo Mapeada" ou "Projeo
Mapeada Urbana", num sentido mais amplo, que englobe obras de arte que
no so necessariamente denomidadas destas formas por seus autores ou
pelos pesquisadores que exploram estes trabalhos. Assim, uma obra de
videoarte exibida numa galeria pode constituir uma forma de expresso que
podemos denominar "Projeo Mapeada", se a relao entre a imagem-luz e o
anteparo/ambiente (que chamaremos de suporte assim que este conceito for
explicitado, no prximo captulo) for de interdependncia formal e simblica.
Destacaremos oportunamente alguns exemplos. Por outro lado, uma projeo
de cinema convencional no , no nosso entendimento, Projeo Mapeada,
porque a relao da imagem-luz com o anteparo, a tela, de "neutralidade" - a
tela "neutra", a tela no questionada. Contudo, conseguimos visualizar pelo
menos uma situao em que o cinema convencional poderia ser enquadrado
como Projeo Mapeada, mesmo que este no constitua um interesse
especfico de anlise no presente momento: no caso de o contedo audiovisual
questionar a tela, ou seja, no caso de a tela ser revelada no discurso potico
como tal, como um anteparo presente numa sala escura com poiltronas
dispostas sua frente. Ou, possivelmente, quando a tela se transforma num
palco, como ocorre em algumas cenas do filme "O Artista", de 2011, dirigido
por Michel Hazanavicius. Neste sentido, podemos mencionar Parente (2011,

21
p.38), que considera que o cinema faz convergir trs dimenses: "a arquitetura
da sala [...]; a tecnologia de captao/projeo [...]; e a forma narrativa.
Deixamos esta abertura para pesquisas futuras.
No que diz respeito Projeo Mapeada Urbana, podemos utilizar como
um exemplo visualmente expressivo deste tipo de interveno o trabalho
executado pelo coletivo alemo Urban Screen, no ano de 2011, sobre a
fachada do Memorial da Lamrica Latina, em So Paulo.

Figura 5 - Urban Screen, So Paulo, Memorial da Amrica Latina, 2011. Projeo


Mapeada Urbana.
FONTE: poca So Paulo. Disponvel em: <
http://epocasaopaulo.globo.com/cultura/passport-vj-university-mistura-musicaeletronica-e-video-mapping/>. Acesso em: 13 jul. 2013.

A Projeo Mapeada Urbana configura um campo extenso de


investigao, e a presente pesquisa no tem pretenso de esgotar o assunto,
nem de constituir limites conceituais intransponveis. De toda forma, nossa
oportunidade de investigao se justifica ao considerarmos a cena da arte
contempornea, em que o uso das projees de imagens ganhou destaque ao
longo das dcadas, sendo produzidos diversos tipos de obras, exibidas em
galerias, museus e em eventos pblicos. Estas obras sero consideradas ao
analisarmos o contexto histrico e cultural da PMU. Contudo, existe ainda
pouca discusso terica especfica (em portugus, ao menos) sobre essa
modalidade de manifestao visual. Grande parte do material encontrado
durante esta pesquisa, dentre os quais alguns trabalhos acadmicos, voltada

22
a descrever procedimentos instrumentais ou a relatar a infinidade de trabalhos
nesta rea. Com isso, as possibilidades plsticas e tecnolgicas so vistas
como novidades encantadoras, especialmente pelo enfoque excessivo no uso
de tecnologias ditas "de ponta", como pudemos perceber ao acompanhar as
manchetes das notcias referentes tcnica: "Voc vai ficar maravilhado projeo mapeada sobre o rosto humano" e "O mais recente em projetos de
projeo mapeada"12 so algumas das que encontramos.
Nosso intuito, por outro lado, o de oferecer uma compreenso do
potencial potico deste formato discursivo numa situao especfica: a dos
centros metropolitanos ocidentais contemporneos. Tendo em vista as duas
caractersticas fundamentais que identificamos no incio do texto, e as
consideraes de Barbero sobre o ato de "mapear", torna-se possvel
reconhecer que, ao projetar imagens-luz sobre as materialidades urbanas, os
artistas tem em suas mos um meio expressivo que torna possvel o
questionamento e o deslocamento (mesmo que temporrios) dos significados
expressos pela/na arquitetura da cidade.
Assim, nossa ateno, no captulo 2, volta-se para as particularidades do
anteparo receptor das Projees Mapeadas Urbanas: a cidade. As noes de
cidade e de espao utilizadas neste trabalho, bem como as relaes dos
habitantes com o espao urbano, foram elaboradas com base nos estudos
desenvolvidos por Kevin Lynch (2011), Aldo Rossi (2001), e Henri Lefebvre
(2000). Algumas das ideias desenvolvidas por estes autores sero postas ao
lado das associaes da imagem com seu suporte artstico demonstradas por
Milton Sogabe (2002) e aos entendimento de representao e cultura
defendidos pelos autores do campo de investigao conhecido como Estudos
Culturais. Neste captulo, delineamos um novo objetivo especfico, que o de
conciliar a viso da forma da cidade, expressa pelo conceito de "fato urbano"
(ROSSI, 2001) com o entendimento de "produo do espao" (LEFEBVRE,
2000), que parte da dimenso social.
Devemos, antes de prosseguir, prestar alguns esclarecimentos quanto
nossa compreenso do papel social da tecnologia, e sua insero na atividade

12

Notas obtidas no portal "The Creators Project". Traduo nossa, do ingls.


Disponvel em: <http://thecreatorsproject.vice.com/article/gsearch?q=video+mapping> Acesso
em 10 de jan. 2014.

23
artstica. Esta dissertao foi redigida no contexto do Programa de PsGraduao em Tecnologia, da Universidade Tecnolgica Federal do Paran UTFPR, que se prope a investigar interdisciplinarmente os mltiplos
desdobramentos sociais das tecnologias, sempre a partir da perspectiva de que
as tecnologias no so autnomas, no representam uma fora separada da
sociedade, inevitvel, linear.
Este entendimento desenvolvido no interior do campo de estudos de
Cncia, Tecnologia e Sociedade (CTS), que estabelece como fundamental a
noo de que cincia e tecnologia so construes sociais complexas. Nesta
direo, o campo de CTS no tenta buscar uma verdade terica absoluta.
Domingos Lima Filho e Gilson Queluz (2005, p.2), referenciados em Paulo
Rossi, apontam que "no existe uma cincia e tecnologia nicas, no existe
uma

epistema

nica

que

as

definam,

nem

existem

pocas

mono

paradigmticas".
Dentre as inmeras discusses geradas no campo, uma nos de
interesse particular: a que se refere ao entendimento errneo de que a
tecnologia se resume ao aparelho, ao artefato tecnolgico. Precisamos dar
destaque a este ponto, pois estamos falando de uma prtica artstica mediada
por artefatos tecnolgicos, por projetores e computadores, e devemos deixar
explcito que as tecnologias envolvidas no processo de construo de uma
obra de Projeo Mapeada Urbana no so uma condio exclusiva dos
aparelhos utilizados. Os artefatos tecnolgicos pressupem aplicaes dos
acmululos do conhecimento humano que, sem dvida, geram potencialidades
criativas exploradas pelos artistas, mas este processo ocorre integrado s
dinmicas sociais que so parte inseparvel da Tecnologia e da Cincia.
Assim, um delineamento conceitual de tecnologia deve envolv-la no
"contexto social e cultural na qual produzida e apropriada", considerando-a
no apenas como aplicao de prticas, saberes e conhecimentos, mas como
atividade constituinte de mediaes scio-culturais, pois,
[...] partindo de uma perspectiva histrica que considera a
integrao entre o processo de desenvolvimento das tcnicas,
da cincia e da tecnologia, e mais ainda considerando o
contexto contemporneo de globalizao no qual cincia e
tecnologia so foras materiais que esto presentes em todos
os campos de atividade e dimenses da vida produtiva e
cotidiana, muito problemtico, para no dizer inconsistente,

24
falar de um lcus especfico ou considerar a tecnologia em uma
suposta especificidade. [...] Portanto, a tecnologia, mais do que
fora material de produo, torna-se a cada dia mais imbricada
e mais indissocivel das prticas cotidianas, em seus vrios
campos, diversidades, tempos e lugares, assumindo
plenamente uma dimenso scio-cultural, uma centralidade na
produo da sociabilidade." (FILHO, QUELUZ, 2005, p.15)

Neste sentido, o entendimento da insero das tecnologias no discurso


artstico deve partir de uma contextualizao histrica e cultural dos
procedimentos, conhecimentos e aparelhos desenvolvidos e apropriados.
Assim, nosso interesse se desloca para os usos destas tecnologias, delineados
pelas potencialidades inerentes tecnologia em questo, mas em constante
relao com processos scio-culturais.
Desta forma, no captulo 3, nos propomos a articular as condies
constitutivas do fenmeno da Projeo Mapeada Urbana, investigando
algumas das apropriaes histricas das tecnologias de projeo de imagens
no ocidente. Comeamos a desenvolver estas articulaes a partir de um
entendimento mais amplo das tecnologias envolvidas nas projees de
imagens, construindo uma viso que prioriza o enfoque sobre os usos dos
artefatos, em detrimento idia de inovao normalmente presente nos textos
sobre a histria da tecnologia (EDGERTON, 2004).
Nossas consideraes estabelecem a ligao do fenmeno da Projeo
Mapeada Urbana com diversas prticas que se desenvolvem no seio do que se
convenciona como "arte contempornea", bem como com reapropriaes de
convenes histricas existentes nas representaes visuais, como a
perspectiva e a anamorfose. As concepes de Danto (2006) e Belting (2012)
sobre a produo artstica a partir dos anos 1960 fundamentam a construo
das ligaes entre PMU e arte contempornea.
No captulo 4, passamos a explorar o universo potico de obras
nacionais e internacionais de Projeo Mapeada Urbana. Esta investigao foi
fundamentada nas concepes sugeridas pelos captulos precedentes,
particularmente nas inseres de exemplos e observaes, e foi organizada
segundo as articulaes da PMU com os fenmenos do VJing, da arte urbana
e da arte site-specific.

25
Esperamos com esse trabalho contribuir para uma compreenso mais
ampla das utilizaes de tecnologias miditicas nas artes visuais, no sentido
de, talvez, auxiliar num possvel "abrandamento da tecnologia", como nos
indica LAURENTIZ (1991), entendimento este que ser abordado no captulo 3.
Esperamos tambm que nossas consideraes sobre as articulaes culturais
da Projeo Mapeada Urbana possam gerar novas discusses, ou novas
pesquisas. No pretendemos constituir um estudo formalista; ao contrrio,
pretendemos abrir caminho para que os temas que abordamos possam ser
investigados a partir de outros enfoques tericos, que possam enriquecer
nossas consideraes.
Este estudo pode se direcionar a estudantes de arquitetura e a
arquitetos e urbanistas que tenham interesse na confluncia entre as artes
visuais e o espao construdo nas cidades contemporneas. Nossas opes
tericas no mbito da arquitetura e urbanismo se enquadram no contexto dos
anos 1960 e 1970, por isso achamos conveniente traz-los, ao considerarmos
que foi neste perodo em que comeou a se desenvolver o que hoje se
convenciona "arte contempornea": um perodo de efervescncia intelectual e
de profundos deslocamentos culturais. Particularmente Aldo Rossi um terico
muito importante, por ter sido um dos primeiros a formular crticas diretas ao
modelo estritamente racionalista e funcionalista empregado pelo pensamento
"moderno" em arquitetura e urbanismo, cujas concepes ainda persistem.
Os temas que abordamos tambm podem ser de interesse a artistas
dedicados a prticas audiovisuais, a artistas urbanos, ou ainda a qualquer
pessoa que deseje conhecer um pouco sobre a arte contempornea e seus
desdobramentos

interferncias

desenvolvemos nossas vidas.

sobrepostas

aos

espaos

em

que

26
2 A CIDADE COMO SUPORTE ARTSTICO

Entender a cidade como um suporte artstico implica em reconhecer a


existncia de outras manifestaes artsticas que, como a Projeo Mapeada
Urbana, atuam sobre o espao pblico. Neste sentido, no podemos deixar de
observar certas particularidades destas formas artsticas que mantm
conexes com a PMU. Comeamos por uma assero, j sugerida na terceira
linha, acima: se a cidade o suporte, logo este suporte necessariamente
pblico, ou seja, pertence coletividade. Est sujeito, assim, s regras dessa
coletividade, aos acordos e embates sociais. Desta forma, a arte pblica tem
carter poltico.
Podemos pensar num momento da histria do Paran em que este
carter poltico da arte pblica faz-se evidente. Este momento, entre os anos
1950 e 1970, coincide com a asceno de um nome muito conhecido no
contexto da arte pblica paranaense: Poty Lazzarotto. Em 1953, o Estado
encomenda ao artista uma obra muralista que ser disposta na praa 19 de
Dezembro, em Curitiba, construda em comemorao ao primeiro centenrio da
emancipao poltica do estado. A praa possui, hoje, vrias obras de arte com
este simbolismo, e sua construo fez parte de um projeto maior. A integrao
das artes, ou sntese das artes, um pensamento interno ao movimento
modernista que une os campos das artes, arquitetura e urbanismo,
representou, neste perodo, um projeto de Estado, demonstrado pela
construo do Centro Cvico, na capital, em que vrias obras de arte pblica
podem ser observadas, e pela disposio de diversos marcos e monumentos
na capital e no estado (GONALVES, 2006).
A obra de Poty representa visualmente, entre outros temas, a evoluo
da cidade de Curitiba e do estado do Paran, evidencia as tradies locais ao
figurar cenas de costumes tpicos e motivos simblicos. Estes elementos
visuais j fazem parte do cotidiano do habitante da cidade que transita pelos
locais em que esto espalhadas suas obras. No painel de azulejos
encomendado pelo governador Bento Munhoz da Rocha em 1953 (Figura 6),
Poty representa episdios da histria do Paran; obra que, em conjunto com as

27
outras da praa, simboliza, institucionalmente, o Paran emancipado de So
Paulo, rumo ao progresso.

Figura 6 - Poty Lazzarotto, Curitiba, 1953. Painel comemorativo ao 1 Centenrio de


Emancipao do Paran.
FONTE: Gazeta do Povo Online. Disponvel em:
<http://www.gazetadopovo.com.br/educacao/conteudo.phtml?id=858836>. Acesso em: 15 dez.
2013.

Podemos pensar tambm em outro tipo de arte pblica, em que a


manifestao no parte do poder constitudo, mas sim de grupos sociais que,
de maneira independente, ou mesmo com aporte governamental ou privado,
expem sua viso artstica no espao da coletividade. Dentre estas
expresses, o graffiti (ou grafite) um exemplo emblemtico:
No existe graffiti ou quem o produza de forma no
democrtica. [...] Todos os segmentos sociais podem vir a ser
lidos pelos artistas do graffiti, assim como seus smbolos
espalhados pela cidade podem ser lidos [interpretados] por
todos. (GITAHY, 1999, p.13)

Gitahy tambm estabelece a condio da cidade como suporte da forma


artstica que estuda:
O graffiti tem como suporte para sua realizao no somente o
muro, mas a cidade como um todo. Postes, caladas, viadutos
etc. so preenchidos por enigmticas imagens, muitas das
quais repetidas exausto - caracterstica herdada da pop art.
Efmero por natureza, vai da crtica social - como foi na fase de
super-heris, em que vrios personagens de histrias em
quadrinhos foram grafitados pela cidade, questionando a falta
de srias lideranas polticas no pas -, at complexos seres

28
lembrando extraterrestres. [...] [o grafite estabelece] um convite
ao dilogo. (GITAHY, 1999, p.16)

O trabalho artstico d'Os Gmeos (Gustavo e Otvio), grafiteiros


brasileiros, exemplar da relao que a prtica artstica do grafite estabelece
com seu suporte, como podemos ver na Figura 7. Esta obra foi executada na
cidade de Lisboa, em parceria com o grafiteiro Blu, que vive na Bolonha, Itlia.

Figura 7 - Os Gmeos e Blu, Lisboa, 2010. Grafite.


FONTE: Subsolo Art. Disponvel em: < http://subsoloart.com/blog/2010/07/os-gemeos-e-bluem-portugal/>. Acesso em: 14 fev. 2014

Trouxemos estes dois exemplos iniciais para ilustrar mais diretamente


um dos sentidos de "a cidade como suporte artstico". Um "suporte" algo que
sustenta, constitui um objeto sobre o qual outro objeto (ou imagem) se assenta.
Um suporte material, existe fisicamente e tem propriedades formais, mas sua
leitura no deve se restringir a este fator. A dimenso simblica tambm deve
entrar na equao. E aqui entramos num domnio bem mais malevel do que o
aspecto concreto das obras que reproduzimos pode sugerir.
Se o suporte que estamos considerando a cidade, seus mltiplos
aspectos formais e simblicos devem ser explorados. Assim como no apenas
as formas, mas os temas dos painis de Poty esto coordenados ao contexto
que os suportam, ou as expresses de grafite esto coordenadas a questes

29
sociais, materializadas no suporte, tambm a existncia de manifestaes de
PMU estabelece uma relao de co-dependncia da imagem projetada com o
ambiente da cidade. Introduzimos este raciocnio para explicitar que no
estamos considerando as dimenses material e simblica como entidades
isoladas, por mais que em algumas ocasies precisemos falar de uma ou de
outra separadamente. A integrao destas duas dimenses ocorre porque toda
e qualquer prtica social (incluindo a arte, a arquitetura, o urbanismo)
significativa, e estas prticas assumem significados diversos, que dependem
do contexto que as geram e de suas interpretaes. Podemos, agora, nos ater
ideia de "materialidade" do suporte artstico. Para Laurentiz (1991, p.102), a
"matria a preocupao mecnica com o suporte material, ao passo que a
materialidade abrange o potencial expressivo e a carga informacional destes
suportes, englobando tambm a extramaterialidade dos meios de informao".
Sogabe (2002, p.125) entende que as imagens de nossa poca13, em
suas vrias expresses de permanncias e mutaes historicamente definidas,
buscam uma espcie de "libertao" em relao ao seu suporte:
Ao mesmo tempo que usamos giz no quado negro, estamos
utilizando um projetor de slides, seguindo um plano escrito num
papel e consultando informaes no computador. Em outro
lugar, algum est recebendo imagens de Marte, enquanto
outro est fotografando partculas atmicas. Essa convivncia
de vrios meios provoca um dilogo entre eles, produzindo
metamorfoses que criam imagens hbridas camuflando as
origens e caractersticas de cada tipo de imagem, tornando-as
homogneas quando devoradas pelo meio predominante e
geralmente mais novo.

O autor prope uma classificao que demostra como a relao da


imagem com seu suporte se modifica no tempo, no sentido de buscar
"independncia" (Ibid.). So propostas quatro relaes imagem-suporte:
suportes fixos, suportes transportveis, suportes reprodutores e suportes
atualizadores.
A relao de suporte fixo a que j exemplificamos ao ilustrar a obra
muralista de Poty (Figura 6) e o trabalho em grafite d"Os Gmeos em parceria
com Blu (Figura 7). Tambm podemos ter em mente os casos de inscries
rupestres pr-histricas, algumas das quais permanecem at o dias de hoje. A
13

O autor se refere ao fim do sculo XX, mas podemos estender suas consideraes
para o comeo do sculo XXI.

30
condio essencial de um supote fixo a de que a imagem esteja impregnada
materialmente ao suporte, sendo que a destruio do suporte implica na
destruio da imagem. Existe certa preocupao em utilizar materiais com
resistncia a condies climticas e ao tempo. Assim, o "acesso a esse tipo de
imagem d-se forosamente pelo deslocamento das pessoas para o stio,
transformando-o num espao pblico" (SOGABE, 2002, p.125).
No caso dos suportes transportveis, existe a possibilidade de
deslocamento da imagem no espao. A imagem continua impregnada no
suporte, como no caso anterior, mas, "atravs de placas de argila, madeiras,
pergaminhos, papiros etc., a imagem comea a ganhar outras caractersticas
enquanto circula pelo espao geogrfico" (Ibid., p.126). Este constitui um
primeiro momento da "libertao" da imagem, que coincide com a evoluo das
tecnologias de transporte humano. Livros e pinturas so transportados entre
lugares, promovendo tambm a circulao da informao contida nos suportes.
Os suportes reprodutores, como o nome sugere, consistem nos
processos de reproduo tcnica das imagens. Dependem da existncia de
uma matriz que ir conduzir a imagem a outro suporte, produzindo uma cpia.
Uma matriz pode ser constituda por qualquer superfcie material em que se
possam criar sulcos e relevos, seja a partir de processos mecnicos ou
qumicos. Neste caso, a imagem a prpria matriz, em seu aspecto material, e
"a imagem da cpia uma marca dela" (Ibid.). Podemos mencionar, alm dos
processos tradicionais de gravura, a mquina de escrever e os carimbos como
artefatos em que esse sistema se aplica. No caso da repoduo fotogrfica
tradicional, a imagem viaja do suporte reprodutor (o negativo) ao papel (suporte
transportvel) pela luz, sendo impregnada por processos qumicos. Sogabe
(Ibid.) destaca ainda outra situao desse transporte da imagem pela luz: o
cinema, em que o "deslocamento espacial fica mais evidente, pois a imagem
viaja da sala de projeo tela, percorrendo todo o espao da sala escura".
Nos suportes atualizadores, este transporte da imagem ocorre no mais
pela luz visvel, mas por outras faixas do especto eletromagntico. Diz Sogabe
(Ibid., p.127):
Com a televiso, a imagem encontra essa materialidade fluida,
onde pode ser codificada e decodificada, como num
teletransportador de imagem, aparecendo e desaparecendo de
um suporte que est sempre disponvel para as imagens

31
habit-lo e deix-lo em seguida. A imagem no se confunde
mais com a materialidade do suporte, a destruio do suporte
no significa a destruio da imagem, que est virtual, vibrando
no espao. A relao do suporte com a imagem bem
diferente das anteriores, pois aqui o suporte, se que ainda
podemos entender esse conceito na sua tradio, um
receptor que atualiza uma imagem que est em potencial. A
imagem sofre processos de codificao e decodificao por
sistemas at tornar-se visvel em uma tela fosforescente, como
uma imagem luminosa e no apenas como um vestgio de luz
visvel refletida numa superfcie.

Com as redes de telecomunicaes, disseminadas pelas sociedades


contemporneas, as possibilidades de recepo e transmio destas imagens
se ampliam, pois passa-se de uma situao exclusiva de transmisso
centralizada em direo a vrios receptores, como na TV, para outra possvel,
em que cada indivduo, atravs de uma mediao tecnolgica, um
transmissor e receptor de imagens, como nos equipamentos de telefonia
celular com cmera acoplada.
Sogabe destaca, contudo, que com as tecnologias digitais os conceitos
de "matriz" e de "suporte atualizador" ficam deturpados. Neste sentido,
podemos perceber que, no caso das imagens projetadas sobre estruturas
urbanas, existem elementos de conexo com mais de uma das classificaes
sugeridas pelo autor. Mais especificamente, a ideia de suporte reprodutor a
que inicialmente se sobressai, ao considerarmos que a imagem-luz viaja do
projetor ao anteparo pelo espao, como acontece nas projees de cinema. A
matriz, neste caso, pode ser, por exemplo, um diapositivo, recurso utilizado
pelo artista de origem polonesa Krzysztof Wodiczko nos anos 1980 e 1990, em
suas primeiras projees urbanas, como podemos ver na Figura 8.

32

Figura 8 - Krzysztof Wodiczko manipulando diapositivo.


FONTE: KRZYSZTOF, 1991.

Por outro lado, o suporte sobre o qual a imagem ser projetada "fixo",
pois os elementos urbanos no podem ser transportados, e a imagem
projetada, seja qual for o mtodo utilizado, deve se adequar ao anteparo.
Embora a imagem projetada no fique impregnada sobre o suporte
permanentemente, a relao entre imagem e suporte pode ser comparada, no
sentido da relao do observador com a obra, aos casos do grafite ou da arte
muralista que exemplificamos. Para ser apreciada, uma apresentao de PMU
exige que os observadores se desloquem at o suporte, at o "stio", no sentido
indicado por Sogabe (2002, p.125).
Ao mesmo tempo, com as tecnologias digitais e as redes de
telecomunicaes, as imagens podem assumir "viagens intermedirias" antes
de ser projetada. Elas podem ser editadas em tempo real e enviadas por redes
sem fio a um equipamento, que as convertam em sinais interpretados como
imagens-luz, estabelecendo ento a projeo.
Assim, em cada momento que compe uma PMU podemos identificar
diferentes condies de relao suporte-imagem, que vo depender da
natureza da projeo, e se ela ocorre com a utilizao de projetores de filme,
de slides ou projetores eletrnicos. Esta relao depende tambm da natureza
da imagem a ser projetada, se composta numa transparncia, ou por
computao grfica, ou ainda imagens captadas por cmeras em tempo real e

33
projetadas sobre

edifcios, situao esta que constitui um dos casos que

iremos evidenciar. Esta uma "contradio" da imagem projetada sobre


estruturas urbanas: ela ao mesmo tempo livre do suporte, e dependente dele.
A observao deste fenmeno se complexifica ainda mais se
considerarmos que o suporte sobre o qual se materializa a expresso que
estamos analisando, por ser um componente fsico da cidade, no
"reproduzvel", ou seja, as imagens foram compostas e editadas para uma
estrutura em especfico. Mesmo no caso de uma mesma imagem-luz ser
projetada sobre diferentes estruturas, os significados destas so variveis, e
tambm sero variveis as interpretaes sugeridas pelas relaes da imagem
projetada com seu suporte.
Assim, precisamos considerar as dimenses dos significados presentes
nas estruturas urbanas, para ento compreender as relaes poticas que a
imagem projetada estabelece com o "suporte fixo", ou seja, com a estrutura
urbana que serve de anteparo para a imagem-luz. Neste sentido, passamos
agora a explorar algumas interpretaes tericas sobre o ambiente urbano, que
partem da anlise da cidade vista em seus aspectos fsicos e sociais.

34
2.1 A cidade enquanto construo social

A cidade, "coisa humana por excelncia" (ROSSI, 2001, p.255), obra


produzida no espao, complexa e dinmica, objeto de investigaes tericas
no interior de diversos campos do conhecimento, as quais nem sempre se
complementam ou se integram. Por vezes, as concluses a que determinados
estudos chegam ou so muito especficas ao contexto em que se inserem, no
possibilitando uma compreenso mais abrangente14, ou se anulam e perdem
sua validade conforme mudam os contextos nos quais foram idealizados15.
Segundo Catalo (2010, p.17), o espao sempre foi analisado a partir de
diferentes enquadramentos tericos que no necessariamente se preocupam
em estabelecer uma viso sobre o "todo".
Neste sentido, escolher uma via de aproximao ao tema uma tarefa
extremamente delicada, pois corre-se o risco de uma viso parcial e
reducionista. Este risco torna-se especialmente presente ao considerarmos
algumas referncias da cincia urbana, e sua tendncia natural obteno de
dados empricos e tcnicos, que muitas vezes revelam situaes ricas e
relevantes do ponto de vista social e cultural, mas ao mesmo tempo podem
conduzir a um olhar

"tecnicista" do problema urbano. Ou ainda, conforme

alerta o gegrafo brasileiro Milton Santos (2006), em nome da objetividade


cientfica, so destacados as formas, as funes e os processos estruturais da
cidade.
Contudo, nosso caminho inevitavelmente deve considerar o aspecto
formal da cidade, pois este, em ltima instncia, que compe a matria sobre
a qual o artista de Projeo Mapeada Urbana ir intervir. A cidade, portanto,
como construo.
Ao visualizarmos a cidade por este filtro, devemos alertar que estamos
nos referindo ao ambiente fsico que sustenta a vida em coletividade; deste
modo, a cidade, mesmo quando entendida em sua "matria palpvel", no
pode ser dissociada das dinmicas sociais. Tal ambiente elaborado, e
14

Fato que no diminui a importncia de tais estudos, mas que inviabiliza sua utilizao
no escopo deste trabalho.
15
Caso dos mtodos tericos adotados pelo urbanimo dito modernista, baseados num
"funcionalismo ingnuo" (ROSSI, 2001, p.29-33)

35
constantemente modificado, a partir da interao entre diferentes atores e
prticas sociais. A arquitetura, neste contexto, atividade coletiva, "parte
integrante" da humanidade, e oferece, como resultado material, a composio
da "cena fixa" da vida cotidiana; construo "carregada de sentimentos de
geraes, de acontecimentos pblicos, de tragdias privadas, de fatos novos e
antigos" (ROSSI, 2001, p.3). Nos referimos, portanto, cidade como resultado
de uma prtica social de construo do espao no tempo. A cidade como
construo social.
Ao assimilarmos esta viso de cidade, ou seja, um ambiente socialmente
construdo, podemos recorrer metfora, considerando nosso entendimento de
tecnologia delineado na introduo, que a considera um artefato tecnolgico
mltiplo, complexo e dinmico, que se constitui, se desenvolve e se transforma
a partir de elementos e prticas que o estruturam fisicamente e o articulam com
o territrio regional, nacional e mundial, com instituies culturais, polticas,
produtivas. Estes elementos e prticas que formam e conformam o espao
urbano constituem realidades que, embora localizadas, no podem ser
entendidas sem a compreenso do contexto global em que se inserem. Tais
regies limitadas, caracterizadas por uma forma prpria e identificvel, mas
que mantm conexes (e interdependncias) com o todo, so denominadas
pelo arquiteto e terico italiano Aldo Rossi (2001) como "fatos urbanos".
Um "fato urbano" uma unidade espacial, uma construo (ou grupo de
construes) referenciada no tempo e no espao, um monumento, uma praa,
uma rua, um quarteiro, uma parcela da cidade, enfim, que possui uma forma
especfica, que pode ser identificada. Fatos urbanos so construdos no tempo,
so

ambientes

cujas

formas

esto

em

constante

negociao,

so

permanentemente atravessados por diferentes valores.


Valores sociais, que possuem uma "conexo na matria", e tambm
valores polticos, econmicos, culturais, "espirituais" (Ibid., p.16). Estes valores
incluem a idia que se tem do edifcio, praa, etc., da sua memria individual e
coletiva, incluem a relao do fato com a coletividade e a relao de
coletividade estruturada pelo fato.
Neste

sentido,

ambiente

construdo,

"enquanto

produto

da

coletividade", no conforma apenas a condio humana, pois uma parte dela;

36
esta "condio humana", materializada nos fatos urbanos, constitui assim o
"contedo social" da cidade, indissocivel dela (ROSSI, 2001, p.23).
Esta noo terica nos importante porque, ao mesmo tempo em que
demonstra as condies materiais de determinadas realizaes urbanas,
considera os seus valores simblicos. Assim, podemos pensar que um fato
urbano tem ligaes com contextos sociais e culturais que no podem ser lidos
exclusivamente a partir das propriedades fsicas, estticas, das relaes de
forma, estrutura e funo determinados pela construo; caso contrrio,
cairamos num reducionismo morfolgico e/ou funcionalista. Se considerarmos
a ligao formal (topogrfica, morfolgica) do fato urbano com o territrio que
ele ocupa, por exemplo, veremos que ela fundamental na constituio das
relaes sociais, mas no deve ser considerada isoladamente, pois h vrios
conjuntos de significados que emanam no s arquitetura em si, e de seu
contexto local, como tambm do processo social que a constituiu. Significados
que remetem aos valores das instituies envolvidas em sua construo, por
exemplo. Rossi (2001, p.149) nos oferece uma situao bastante emblemtica,
ao pensar
[...] no espao da religio catlica; esse espao cobre toda a
terra, porque a Igreja indivisvel; nesse universo, a rea
singular, seu conceito, passa para segundo plano, assim com o
limite ou a fronteira. O espao determinado com respeito a
um centro nico, a sede do papa; mas esse espao terrestre
nada mais que o momento, uma pequena parte do espao
universal que o lugar da comunho dos santos. [...] No
entanto, nesse quadro total e indiferenciado, onde o prprio
espao se anula e se sublima, existem "pontos singulares"; so
eles o lugares de peregrinao, os santurios, onde o fiel entra
em comunicao mais direta com Deus. Assim como, para a
doutrina crist, os sacramento so signos da graa, porque
com as suas partes, que so sensveis, significam ou indicam
aquela graa invisvel que conferem [...]

Assim, mesmo que estes contextos locais estejam em "segundo plano"


quando comparados aos conceitos universais que fundamentaram sua origem,
a prpria instituio formada por "pontos singulares", por espaos materiais
que comunicam, ao mesmo tempo em que estabelecem, significados. Ou,
como questiona Lefebvre (2000, p.44), o "que seria da ideologia religiosa [...] se
ela no se baseasse nos lugares e seus nomes: a igreja, o confessionrio, o
altar, o santurio, o plpito, o sacrrio etc.? Que seria da Igreja sem as

37
igrejas?" Neste sentido, o "material" e o "simblico", se que de alguma forma
podemos consider-los isoladamente, se complementam, se confundem.
Vemos aqui que a religio, enquanto instituio, reafirma seus valores a
partir do espao construdo. Seus imveis, que constituem fatos urbanos,
expressam valores (a necessidade de ligao do ser humano com o universo
divino, o papel da igreja enquanto intermediadora desta ligao, etc.)
condicionados a um dado contexto cultural (o da religio) - estes significados,
portanto, s so comunicados efetivamente, ou seja, da forma como
descrevemos (o espao da f), dentro de tal contexto. Percebemos, ento, que
os espaos urbanos, ou os fatos urbanos, representam um contexto cultural
"maior", ao mesmo tempo em que fazem parte da constituio e consolidao
deste contexto. necessrio esclarecer, antes de continuarmos, o que
entendemos por estes dois termos: "cultura" e "representao"
Desenvolveremos o segundo conceito logo frente, mas por hora
podemos entender a representao como um o processo que une linguagem e
cultura (HALL, 1997b, p.15). A linguagem, aqui, entendida num sentido amplo,
que nos permite conceber uma "linguagem arquitetnica"16 impressa em cada
um dos fatos urbanos. E a cultura pode ser entendida como uma condio
constitutiva da vida social, pois integra um processo em que prticas sociais
expressam,

estabelecem

reproduzem

significados.

Esta

muito

resumidamente, a viso de cultura oferecida pelos autores dos chamados


Estudos Culturais17. Precisamos expandir um pouco esta viso.
Um destes autores, o crtico e terico gals Raymond Williams (1921 1988), cujo trabalho intelectual construdo a partir da viso de que a histria
16

Tanto Rossi (2001, p.5) quanto Lefebvre (2000, p.57) consideram a dimenso
"lingustica" da arquitetura.
17
Segundo Mattelard e Neveu (2004, p.13-14) surge, no contexto da Inglaterra do
sculo XIX, um debate sobre o sentido da cultura, "[...] pensada como instrumento de
reorganizao de uma sociedade turbada pelo maquinismo, de 'civilizao' dos grupos sociais
emergentes, como fundamento de uma conscincia nacional. Esse debate, que encontra
poca seu equivalente no mundo intelectual da maioria dos pases da Europa, vai dar
nascimento, no ps-Segunda Gerra Mundial, a um empreendimento original. Podemos
qualificar, portanto, a emergncia dos Cultural Studies como a de um paradigma, de um
questionamento terico coerente. Trata-se de considerar a cultura em sentido amplo,
antropolgico, de passar de uma reflexo centrada sobre o vnculo cultura-nao para uma
abordagem da cultura dos grupos sociais. Mesmo que ela permanea fixada sobre uma
dimenso poltica, a questo central compreender em que a cultura de um grupo, e
inicialmente a das classes populares, funciona como contestao da ordem social ou,
contrariamente, como modo de adeso s relaes de poder." Este campo de estudos ganha
expanso a partir dos anos 1980, atingindo um alcance mundial.

38
construda a partir de lutas sociais e da interao entre cultura e economia,
(MATTELART, NEVEU, 2004, p.47), salienta a dificuldade existente em se
compreender a palavra "cultura". Ao resgatar os sentidos do termo ao longo da
histria, o autor nos lembra do vnculo da expresso com a atividade de cultivo
de animais e plantaes, que remete a um dos sentidos modernos mais gerais:
cultura enquanto processo de desenvolvimento humano.
deste significado que se desenvolve o sentido de "cultura" como
"cultivo ativo da mente", do qual surgem variaes que incluem a concepo de
cultura como "as artes" e "o trabalho intelectual" do ser humano. Ao lado deste,
existem os sentidos antropolgico e sociolgico que indicam "modos de vida"
de determinado "povo" (WILLIAMS, 2011, p.11)
Williams (Ibid., p.13) nota que
[...] h certa convergncia prtica entre (i) os sentidos
antropolgico e sociolgico da cultura como "modo de vida
global" distinto, dentro do qual percebe-se, hoje, um "sistema
de significaes" bem definido no s como essencial, mas
como essencialmente envolvido em todas as formas de
atividade social, e (ii) o sentido mais especializado, ainda que
tambm mais comum, de cultura como "atividades artsticas e
intelectuais", embora estas, devido nfase em um sistema de
significaes geral, sejam agora definidas de maneira muito
mais ampla, de modo a incluir no apenas as artes e as formas
de produo intelectual tradicionais, mas tambm todas as
"prticas significativas" - desde a linguagem, passando pelas
artes e filosofia, at o jornalismo, moda e publicidade - que
agora constituem esse campo complexo e necessariamente
extenso.18

Aqui so identificadas duas noes de cultura que se conectam: cultura


como "modo de vida" e cultura como "prtica significativa". Num momento,
anterior, Williams (1961, p.57) apresenta uma "definio social de cultura", na
qual
[...] cultura uma descrio de um modo de vida particular que
expressa certos significados e valores no apenas na arte e no
conhecimento intelectual mas tambm em instituies e no
comportamento cotidiano. A anlise de cultura, a partir desta
definio, a clarificao de significados e valores implcitos e
explcitos em modos de vida particulares, uma "cultura"
particular.19

18
19

Grifos do original
Original em ingls, traduo nossa.

39
Considerando esta noo de que a cultura compreende um conjunto de
"prticas significativas" (que podem ser entendidas como "prticas sociais"),
Hall (1997b, p.16) nos lembra de que os seres humanos
so seres interpretativos, instituidores de sentido. A ao social
significativa tanto para aqueles que a praticam como para os
que a observam: no em si mesma mas em razo dos muitos e
variados sistemas de significado que os seres humanos
utilizam para definir o que significam as coisas e para codificar,
organizar e regular sua conduta uns em relao aos outros.
Estes sistemas ou cdigos de significao do sentido s
nossas aes. Eles nos permitem interpretar significativamente
as aes alheias. Tomados em seu conjunto, eles constituem
nossas 'culturas'. Contribuem para assegurar que toda ao
social 'cultural', que todas as prticas sociais expressam ou
comunicam um significado e, neste sentido, so prticas de
significao.

Assim, a cidade, admitindo esta viso sobre cultura, composta por


elementos construdos que materializam, atravs das prticas da arquitetura e
do urbanismo, entendidas como prticas sociais, significados e valores
culturais incorporados s aes cotidianas, pois as aes sociais que se
estabelecem no ambiente urbano so organizadas por cdigos de significao
presentes, dentre outras dimenses, nos fatos urbanos. Compreender um fato
urbano implica, portanto, em investigar estes significados, e torna necessrio,
dentre outras condies, o entendimento de como as estruturas urbanas se
apresentam para as pessoas que nelas vivem e delas dependem, ou, em
outros termos, como as pessoas percebem o fato urbano e seus cdigos.
Esta no uma tarefa das mais simples, e dificilmente encontraremos
consenso terico, mas podemos recorrer a algumas noes desenvolvidas pelo
estudo considerado o "mais influente da aplicao dos estudos da percepo
ambiental para o desenho da cidade" (DEL RIO, 1990, p. 189). Falamos de "A
imagem da cidade", de Kevin Lynch (2011). Neste ttulo, o autor se ocupa da
legibilidade da cidade e de sua dimenso perceptiva e psicolgica,
desenvolvendo um estudo emprico, fundamentado em Gibson (1974) e
Piaget20 (1963 apud DEL RIO, 1990, p.189), em que procura compreender
alguns dos modos de interao dos habitantes com o espao construdo. Lynch
considera que estabelecemos "imagens mentais" da cidade que habitamos, as

20

PIAGET, Jean et al. Trait de Psychologie Experimentale: La Perception. Paris:


Presses Universitaires de France, 1963

40
quais, em seu conjunto, contribuem no processo humano de percepo e
orientao, funcionando como uma unidade organizadora de nossas atividades
cotidianas ao constituir uma representao mental das inmeras referncias
simblicas que desenvolvemos sobre o ambiente em que vivemos. Para Lynch
(2011, p.1):
Nada vivenciado em si mesmo, mas sempre em relao aos
seus arredores, s sequncias de elementos que a ele
conduzem, lembrana de experincias passadas. [...] Cada
cidado tem vastas associaes com alguma parte de sua
cidade, e a imagem de cada um est impregnada de
lembranas e significados.

Estas imagens se ajustam a necessidades variveis, pois o observador


tem participao ativa na percepo e significao do mundo. Como observado
por Lynch (2011, p.7), as
[...] imagens ambientais so o resultado de um processo
bilateral entre o observador e seu ambiente. Este ltimo sugere
especificidades e relaes, e o observador - [...] luz de seus
prprios objetivos - seleciona, organiza e confere significado
quilo que v. A imagem assim desenvolvida limita e enfatiza o
que visto, enquanto a imagem em si testada, num processo
constante de interao, contra a informao perceptiva filtrada.

Na constituio destas imagens, destaca-se a existncia de trs


componentes: identificao, estrutura e significado, pois para Lynch (2011, p.9)
uma imagem vivel requer, primeiro, a identificao de um
objeto, o que implica sua diferenciao de outras coisas, seu
reconhecimento enquanto entidade separvel. [...] Em segundo
lugar, a imagem deve incluir a relao espacial ou
paradigmtica do objeto com o observador e os outros objetos.
Por ltimo, este objeto deve ter algum significado para o
observador, seja ele prtico ou emocional.

Assim, a noo de imagem da cidade representa trs momentos do


processo de interao do indivduo com determinado componente da paisagem
urbana: (a) identificao visual do componente percebido; (b) relao
paradigmtica do indivduo com o espao circundante ao componente, e (c)
classificao mental do componente urbano dentro de um sistema de
significados culturalmente construdo.
No possvel entender estas etapas isoladamente, pois elas ocorrem
de maneira integrada. Desta forma, podemos entender a percepo das
propriedades fsicas do fato urbano, e a imagem formada a partir deste
processo, como uma prtica significativa. Mas este processo moldado por

41
decises tomadas por entidades que reproduzem, na obra materializada,
significados e valores (decises polticas e econmicas). Ao apresentar a
materializao destes valores, um fato urbano oferece uma srie de
caractersticas prvias de identificao (a) e de relao espacial (b) que sofrem
uma filtragem perceptiva e so interpretadas significativamente (c).
Neste sentido, podemos notar, baseados no estudo de Lynch (2011),
que as pessoas desenvolvem ligaes e valores em relao s formas
urbanas. Como exemplo breve deste processo de classificao mental,
faremos uma comparao entre caractersticas fsicas de duas vias da cidade
de Curitiba: a Rua Dr. Claudino dos Santos, uma via de circulao exclusiva
para pedestres, na regio do Largo da Ordem (Figura 9), e uma das vias
estruturais da mesma cidade, a Avenida Cndido de Abreu (Figura 10).
Duas imagens bem distintas, correspondentes a regies prximas21.
Circular por estas duas vias uma atividade que oferece experincias
perceptivas bastante diferentes, se considerarmos alguns atributos fsicos
antagnicos que caracterizam as paisagens. A rua do Largo da Ordem uma
via relativamente estreita, possui construes baixas e agrupadas, e a
pavimentao de paraleleppedos, sobre os quais no se permitido transitar
de automvel. Ao contrrio, na avenida, limitada por construes altas e
espaadas, existem largas faixas asfaltadas, destinadas ao trfego de
automveis, e finas faixas de calada para a circulao de pedestres. Todos
estes atributos fsicos interagem entre si e remetem a diferentes conjuntos de
significados.

21

A Rua Dr. Claudino dos Santos inicia quatro quarteires frente do local
representado na Figura 10, no final da Av. Cndido de Abreu, quando esta, j com o nome de
Rua Baro do Serro Azul, sofre um desvio.

42

Figura 9 - Rua Dr. Claudino dos Santos, Largo da Ordem, Curitiba, 2012
FONTE: Paran Extra. Disponvel em: <http://paranaextra.com.br/wpcontent/uploads/largo.jpg>. Acesso em: 13 jan. 2014.

Devemos ainda considerar que a constituio destas vias foi e continua


sendo moldada pela negociao entre uma variedade de interesses pblicos e
privados, polticos e econmicos, portanto um entendimento apropriado deveria
passar pela investigao destes interesses materializados nos diversos
elementos dos ambientes representados. Contudo, podemos nos concentrar
numa caracterstica fsica especfica que se contrape nos exemplos e ilustra a
situao que queremos tornar explcita. Consideremos, assim, a largura total
da via como uma categoria isolada.

Figura 10 - Av. Cndido de Abreu, Curitiba, 2011


FONTE: Google Street View. Acesso em: em 13 jan.2014

43
Mesmo que as interpretaes de uma "rua larga" ou a uma "rua estreita"
variem entre indivduos, podem ser notadas algumas confluncias que indicam
que as percepes individuais se aproximam de uma "imagem pblica" (Lynch,
2011, p.179). Nas observaes do estudo de Lynch (Ibid., p.56), percebeu-se
que as pessoas entrevistadas associaram a largura da rua com sua
importncia em termos de circulao no tecido urbano: ruas largas so vistas
como ruas principais, ruas estreitas, como ruas secundrias. Ruas principais
normalmente so vistas como as que oferecem um maior nmero de
referncias para quem circula na cidade, ou so as vias em que as pessoas em
trnsito "depositam confiana automaticamente". Aqui, as qualidades "principal"
e "secundria", sugeridas pelos atributos fsicos "largo" e "estreito",
estabelecem dois grupos distintos de signifcados que atuam na formao das
imagens que representam os fatos urbanos em questo.
Ao elaborarmos estas consideraes, estamos tomando como princpio
a noo terica de representao defendida por Stuart Hall (1997a, 1997b).
Este autor concebe que a representao uma prtica de significao,
fundamental

na

maneira

como

nos

expressamos

em

sociedade

compreendemos a realidade em nossa volta. o elo que conecta linguagem e


cultura, configura a maneira pela qual somos capazes de dar sentido ao mundo
e aos eventos que nos cercam, permitindo que "expressemos um pensamento
complexo sobre estes fatos para outras pessoas" (HALL, 1997a, p.15). Em
outras palavras, representao o processo de produo, atravs das diversas
linguagens, de significados atrelados a conceitos.
Hall estabelece dois sistemas de representao. Quando nos referimos
a um sistema de representao, estamos falando de um sistema que
compreende diferentes e complexos modos de organizar e classificar
conceitos. Voltando ao nosso exemplo das vias de Curitiba, se considerarmos
como modo de classificao o princpio de sequncia, em que "principal"
antecede "secundrio", podemos entender a tendncia, observada por Lynch
(2011, p.56), que as pessoas entrevistadas demonstraram em se referir s ruas
principais ("largas") como elementos preferenciais de orientao na cidade.
Esta atribuio de valores ocorre no interior do primeiro sistema de
representao, que se refere aos conceitos mentais que carregamos conosco e
que possibilitam nossas interpretaes do mundo. O significado depende,

44
portanto, da relao dos fatos que percebemos com um sistema conceitual que
os transformem em representaes.
O segundo sistema de representao a linguagem em si, entendida
num sentido amplo, que compreende qualquer artifcio que transmita as
intenes contidas nas ideias: palavras, imagens, sons, linguagem corporal,
etc. Depende da construo de correlaes entre os mapas conceituais
individuais e um "conjunto de signos, arranjados e organizados em vrias
linguagens que simbolizam ou representam estes conceitos" (HALL, 1997a,
p.19). Trs elementos, portanto, interagem no processo de representao:
objetos ("reais" ou "imaginrios"22), conceitos e signos.
Assim, a imagem do espao urbano (ou do fato urbano) proposta por
Lynch (2011) pode ser entendida como uma representao que identifica e
classifica os elementos construdos de acordo com mapas conceituais, dando
forma a conjuntos de significados que fundamentam prticas. No temos
acesso direto s imagens individuais, mas uma pesquisa de campo, como a
realizada por Lynch, pode revelar alguns indcios destas imagens presentes
nas prticas e discursos desenvolvidos pelas pessoas.
Contudo, esta formao de significados ocorre a partir de ligaes
complexas,

que

conduzem

vrios

resultados23,

particularmente

ao

considerarmos a mesma situao exposta a diferentes indivduos, inseridos em


diferentes contextos culturais. Isto ocorre porque o significado no est no
objeto, mas em sua representao. O significado construdo pela
representao. A rua estreita significa rua secundria no sistema de
representao que consideramos, ou seja, no modo de classificao adotado.
Mas esta mesma rua poderia ser considerada uma rua principal no mapa
mental de um indivduo que se desloque pela cidade a p, e no de carro, por
exemplo. Se mudarmos os modos de classificao, que se ajustam a
condies culturais, mudamos o significado que aquele objeto tem para
determinado indivduo ou determinado grupo. Esta uma constatao
fundamental do processo de representao defendido por Hall, e serve ao
nosso propsito no sentido de que as Projees Mapeadas Urbanas atuam

22

Podemos considerar no processo de representao um objeto "imaginrio", uma


ideia que no existe, tal qual mentalizada, na realidade fsica. (HALL, 1997a, p.17)
23
Como os encontrados por Lynch (2011) em algumas entrevistas.

45
diretamente sobre as condies originais de percepo do objeto, e,
consequentemente, sobre suas interpretaes; contudo, no podemos
"apreender" todos estes significados.
A variabilidade de significados que destacamos se alinha noo
terica, defendida por autores dos Estudos Culturais, de que nenhum
significado pode ser definitivamente fixado, por mais que esta seja a finalidade
da representao (HALL, 1997a, p.23; DU GAY et al., 1997, p.10).
Queremos dizer com isso que existe algum tipo de fixao, afinal
existem conceitos coletivos, como a linguagem verbal, que permitem nossa
comunicao ou, no caso do ambiente urbano, existem certas convenes
espaciais que parecem se repetir em determinados contextos culturais, e que
possibilitam o reconhecimento das entidades, instituies e valores presentes.
Voltando Figura 9, na pgina 42, podemos reconhecer uma destas
convenes, materializada pela torre de uma das edificaes, no lado direito da
imagem, que informa que ali existe uma igreja. Ou ainda, na Figura 10,
podemos destacar o elemento vertical denominado como "obelisco", que pode
ser notado do lado esquerdo da imagem, e informa que ali existe um
monumento (na praa 19 de Dezembro, j contextualizada em nossas
consideraes sobre a obra de Poty).
Um determinado fato urbano, segundo este entendimento, representa no
espao um conjunto de significados culturais. Porm, este processo
complexo, e nunca poderemos afirmar que um significado em especfico o
nico vlido, especialmente quando consideramos a cidade no tempo.
Neste sentido, podemos recordar a meno que fizemos no incio deste
subcaptulo sobre a idealizao da cidade como um artefato tecnolgico
complexo e dinmico, que sofre mutaes no tempo e no espao, conforme
negociaes realizadas entre diferentes atores sociais. esta uma das
dimenses que estamos considerando no trabalho dos artistas de Projeo
Mapeada Urbana: o universo de significados scio-culturais atribudos ao
ambiente urbano que receber as imagens-luz por eles ou elas idealizadas. Ao
dar forma a seus discursos audiovisuais, os artistas de PMU esto atuando
sobre mapas compartilhados de significados, mesmo que no possam controlar
quais significados sero considerados pelos espectadores: podem, contudo, e
de fato entendemos que o fazem, sugerir significados e deslocamentos.

46
Precisamos aqui inseir um exemplo de Projeo Mapeada que ilustra
este processo de deslocamentos de significados, mas foge, ao menos em
parte, do contexto urbano a que estamos dirigindo nossa ateno no momento,
mesmo que o suporte em questo seja uma obra arquitetnica. Esta manobra
se justifica pelo carter demonstrativo da interveno. Trata-se de uma
instalao multimdia desenvolvida na Repblica Tcheca, no ano de 2011,
intitulada "Archifon", produzida pelo coletivo de Projeo Mapeada "Macula"
(Figura 11).
Nesta interveno, o interior de uma igreja barroca foi convertido numa
espcie de instrumento virtual interativo. Os elementos arquitetnicos e
decorativos da igreja, como as colunas, os vitrais e as esttuas, foram
separados, classificados e convertidos em regies sensveis de uma interface
acionada pelos participantes atravs de um dispositivo laser. Assim, apontar o
laser para uma coluna dispararia a projeo de efeito audiovisual, para uma
esttua, outro efeito, e assim para todos os mais de 100 elementos mapeados.

Figura 11 - Macula, "Archifon", Repblica Tcheca, 2011.


FONTE: Macula. Disponvel em: <http://vimeo.com/37920250>. Acesso em 15 fev. 2014.

O local desta instalao, uma igreja barroca da repblica Tcheca,


carrega um universo de valores e significados, construdo historica e
culturalmente, sobre o qual o coletivo "Macula" intervm. De smbolo tradicional
da f catlica, a igreja passa a ser o local que abriga uma manifestao
artstica

contempornea.

Os

elementos

arquitetnicos

ganham

novas

47
"funes". As colunas assumem o papel de controles deslizantes de um painel
inspirado em sintetizadores eletrnicos, os capitis das colunas funcionam
como reas selecionveis de um sequenciador de bateria virtual, os vitrais
emitem sons de diferentes tipos de instrumentos. Tambm os elementos
artsticos da igreja sofrem interferncias, como as esttuas de anjos e santos
que, de signos que representam seres celestes, se transformam em cantores
de motivos polifnicos.
Contudo, no se trata de uma substituio de significados. As esttuas
continuam a ser, fisicamente, esttuas, as colunas so ainda colunas, e assim
ocorre para a igreja como um todo. Mas as interferncias temporrias
causadas pelas projees das imagens-luz modificam a percepo dos
suportes, e sobre os significados originais sobrepem-se outros: desta forma,
entendemos que h deslocamentos de significados, pois durante a interveno
artstica os elementos mapeados no so apenas os objetos originalmente
concebidos, e as imagens projetadas (bem como os sons produzidos), que
ofereceriam determinadas interpretaes se vistas (ou ouvidos) isoladamente,
s adquirem o sentido potico pretendido quando sobrepostas a estes objetos.
Durante a interveno artstica, os universos do "suporte" e das "imagens-luz"
no podem ser compreendidos isoladamente. Eles devem ser compreendidos
pelos deslocamentos que provocam mutuamente.
Assim, ao analisarmos as obras dos artistas de PMU no captulo 4,
consideramos como preponderante a relao formal e simblica das imagens
projetadas com seus suportes. Neste sentido, o contexto histrico e sciocultural em que se produz o espao urbano serve como balizador das opes
poticas assumidas pelos artistas, e as intervenes s podem ser
propriamente interpretadas quando notamos as interseces propostas na
obra.
Passamos agora a explorar uma concepo terica que defende que o
espao da cidade constitui um fenmeno produzido dentro de uma realidade
social especfica e que, portanto, no um processo autnomo, o que conduz
a discusso que iniciamos em direo ao sentido que pretendemos evidenciar
na parte final deste trabalho, ou seja, oferecemos uma espcie de delimitao
dos significados mapeados e deslocados nas obras de PMU que selecionamos.

48
2.2 O espao socialmente produzido

As noes tericas que apresentamos at aqui nos so fundamentais,


pois consideram que o universo simblico do espao da cidade nasce das
interaes entre os habitantes e os diversos fatos urbanos que o constituem, e
expressam uma preocupao em alertar para a existncia de condies
prvias de carter poltico e econmico que estruturam este universo. Rossi
(2001, p.252) afirma que, em ltima anlise, a prpria cidade escolhe sua
imagem, "mas sempre e somente atravs das instituies polticas [e
econmicas]".

Contudo, ao ajustarem seu foco nos aspectos formais, os

estudos que trouxemos (tambm o estudo de Lynch) acabam por no priorizar


as contradies existentes no modo de produo das cidades, especialmente
por visualizarem este modo de maneira necessria24.
Precisamos, pois, de uma viso que complemente estes estudos. Assim,
encontramos nos escritos do terico francs Henri Lefebvre (1901-1991) uma
noo que parte do ambiente construdo, mas prioriza o que ele chama de
"espao social"25. Segundo sua tese, o espao (social) produto (social). Tal
entendimento no nega a relativa importncia da anlise morfolgica26, mas, na
concepo de espao social, o foco est ajustado em outra direo,
representada pela aceitao elementar de que a realidade material produzida
dentro de uma realidade social. Parte, portanto, da compreenso da "produo
do espao", e no do estudo pormenorizado do "espao produzido",
questionando assim as condies (e contradies) sociais materializadas no
espao. Ao discorrer sobre os elementos construdos da cidade em sua relao
com a realidade social nela suportada, Lefebvre (2000, p.117) escreve que o
"espao social no jamais uma pgina branca sobre a qual se (mas quem?)
teria escrito sua mensagem. O espao natural e o espao urbano so
sobrecarregados."
24

Rossi (2001, p.5) afirma que "a histria da arquitetura e dos fatos urbanos realizados
sempre a histria da arquitetura das classes dominantes", mas sua ateno no se volta para
a exposio das contradies sociais presentes nos fatos que observa, aspecto que nos
fundamental evidenciar.
25
No singular, mas referente a uma "multiplicidade infinita" de espaos sociais, "da qual
o termo 'espao social' denota o conjunto no-enumervel" (LEVEBVRE, 2000, p.75)
26
Embora Lefebvre critique o instrumentalismo tcnico proveniente deste paradigma.
(GODOY, 2008, p.128)

49
fundamental neste pensamento o olhar sobre a corporeidade dos
seres humanos, sua imaginao, seus pensamentos, suas atividades e
prticas, aes estas expressas no/pelo espao. Com o olhar dirigido para
estas constataes, Lefebvre constri sua teoria materialista da produo do
espao social e do tempo social. Schmid (2012, p.3) nos informa que, segundo
esta perspectiva,
espao e tempo no so puramente fatores materiais. Nem
podem ser reduzidos ao status de puros, conceitos a priori.
Eles so entendidos como sendo aspectos integrais da prtica
social.
Lefebvre
os
v
como
produtos
sociais,
consequentemente eles so ambos, resultado e pr-condio
da produo da sociedade.

Espao e tempo, pelo pensamento de Lefebvre, no so apenas


relacionais, so fatores histricos. No existem de maneira universal, mas
apenas dentro de uma infinidade de relaes sociais, de poder e de conflitos.
S existem no contexto de sociedades especficas, pois so produzidas por
estas sociedades.
Assim, Lefebvre desenvolve sua tese de produo do espao,
compreendendo o espao como uma produo humana que organiza a
sociedade de acordo com pressupostos polticos e econmicos. As bases
conceituais da teoria encontram-se na influncia do pensamento dialtico sobre
o trabalho do autor; a dialtica27 tem seu ponto de partida no reconhecimento
de contradies que marcam a realidade social, ou melhor dizendo, a
compreenso desta realidade depende da investigao de elementos que se
contrapem (SCHMID, 2012, p.4).

Mas a dialtica de Lefebvre

"tridimensional", sendo por ele considerada como um desenvolvimento


complementar quando comparada com suas predecessoras, a dialtica
hegeliana e a dialtica marxista. Ela postula trs momentos que possuem a
mesma importncia, mas que se relacionam por intermdio de movimentos
complexos em que h revesamentos determinados por contextos em que um
(ou dois) dos momentos pode(m) triunfar sobre a negao do(s) outro(s).
Os trs momentos da dialtica lefebvriana, aplicados ao estudo da
produo do espao, so: a prtica espacial, as representaes do espao e os
espaos de representao, tambm expressos, respectivamente, pela trade
27

Ver "Pensamento Dialtico" e "A Dialtica Alem: Hegel, Marx e Nietzsche" em


SCHMID (2012, pp.3-7)

50
espao percebido, espao concebido e espao vivido (LEFEBVRE, 2000, p.45).
Estes momentos atuam diferentemente na produo do espao social, de
acordo com a realidade em que se inserem.
Lefebvre (2000, p.40-41) justifica sua dialtica tripla aplicada ao espao:
Uma relao a dois termos reduz-se a uma oposio, a um
contraste, a uma contrariedade; ela se define por um efeito
significante: efeito de eco, de repercusso, de espelho. [...]
Para compreender o espao social em trs momentos, que se
reporta ao corpo. Uma vez que a relao com o espao de um
sujeito, membro de um grupo ou de uma sociedade, implica
sua relao com seu prprio corpo, e reciprocamente. A prtica
social considerada globalmente supe um uso do corpo: o
emprego das mos, membros, rgos sensoriais, gestos do
trabalho e os das atividades exteriores ao trabalho. o
percebido (base prtica da percepo do mundo exterior, no
sentido dos psiclogos). Quanto s representaes do corpo,
elas provm de uma aquisio cientfica difundida com uma
mistura de ideologias: o anatmico, o fisiolgico, as doenas e
os remdios, a relao do corpo humano com a natureza, os
arredores e o meio. O vivido corporal alcana um alto grau de
complexidade e de estranheza, pois a cultura a intervm sob
a iluso de imediaticidade, nos simbolismos e na longa tradio
judaico-crist, da qual a psicanlise desdobra certos aspectos.
O corao vivido (at os mal-estares e doenas) difere
estranhamente do corao pensado e percebido. [...] A
triplicidade: percebido-concebido-vivido (espacialmente: prtica
do espao - representao do espao espaos de
representao) perde seu alcance caso se lhe atribua o
estatuto de um modelo abstrato. Ou ela apreende o concreto
(e no o imediato), ou ela tem uma importncia apenas
reduzida, a de uma mediao ideolgica entre muitas outras.

nesta perspectiva que sua teoria deve ser compreendida, no como


modelo abstrato de anlise de partes da cidade, de realidades imediatas, mas
como uma apreenso terica do todo concreto, que ir revelar realidades
urbanas contextualizadas em relao a esse ambiente global, levando a uma
compreenso das relaes sociais que se imbricam no espao.
Assim, a prtica espacial, ou o espao percebido, aponta para a
dimenso material das prticas sociais. Resulta da articulao entre diferentes
prticas. Se o espao existe antes da presena do ator social, "sujeito
individual e coletivo", as aes e discursos deste so condicionados por
aquele; mas o "sujeito" atua, a partir de suas prticas e discursos, sobre o
espao. Neste sentido, a conformao do espao no "propicia to-somente
lugar a atos sociais sem lugar e sem lao com ela, mas a uma prtica espacial
determinada por ela: a um uso coletivo e individual" (LEFEBVRE, 2000, p.54).

51
As prticas espaciais podem ser assimiladas como as aes cotidianas
coordenadas dentro de uma realidade urbana. Incluem, portanto, os percursos
realizados pelos seus habitantes, e a maneira como estes empregam seu
tempo (nos espaos de trabalho e nos espaos de lazer, por exemplo);
percursos que separam e religam os diferentes fatos urbanos que fazem parte
da vida dos cidados, e emprego de tempo que reproduz (mas no somente) o
modo de produo em vigor.
Poderamos ento, respeitadas as devidas distncias conceituais e
metodolgicas, relembrar a noo de "imagem da cidade" desenvolvida por
Lynch (2011)28, pois as representaes das quais se valem as pessoas em sua
relao com o ambiente urbano se originam do espao percebido, das
condies materiais do espao que so percebidas pelos sentidos humanos.
Ressaltamos que a percepo um conceito fundamental da fenomenologia,
corpo terico que teve influncia no pensamento de Lefebvre (SCHMID, 2012,
p.12). Neste sentido, Lefebvre entende que os habitantes da cidade
apresentam uma compreenso clara quando so apontados fatos urbanos
especficos, quando se fala, por exemplo,
da rua, da praa, do mercado, do centro comercial ou
cultural, de um lugar pblico etc. Estas palavras do discurso
cotidiano discernem, sem os isolar, espaos e descrevem um
espao social. Elas correspondem a um uso desse espao,
portanto, a uma prtica espacial que elas designam e
compem. (LEFEBVRE, 2000, p. 23)

Desta considerao, assume-se que determinados fatos urbanos


assinalam prticas sociais especficas (lugar de compras, lugar de encontros,
lugar da f, etc.)29. Entretanto, a anlise relacional destas situaes nos conduz
a discursos sobre o espao, no explicando a produo do espao. Ou, como
expressa Schmid (2012, p. 15),
a prtica material de per si no possui existncia quando vista
a partir de uma perspectiva social sem o pensamento que os
expressa e representa e sem o elemento da experincia vivida,
os sentimentos que so investidos nesta materialidade.

28

Lefebvre considera o carter fenomenolgico da percepo, embora mantenha uma


postura ctica em relao a esta noo em suas incurses tericas (SCHMID, 2012, p. 12).
Lynch, em seus estudos empricos, parte da abordagem ecolgica de percepo desenvolvida
por James Gibson (DEL RIO, 1990, p.189)
29
Devemos, contudo, tomar distanciamento de uma compreenso destes termos
baseada num reducionismo funcionalista, conforme alerta Rossi (2001, pp. 29-33)

52
Temos, ento, o segundo elemento da dialtica tridimensional. As
representaes do espao, ou espao concebido, conferem o aspecto visual do
espao, que emerge "do discurso" (SCHMID, 2012, p.11). Discurso urbanstico,
produzido pelas decises tcnicas, polticas e econmicas que atuam sobre o
ambiente construdo. nesta dimenso que se encontram as caractersticas
formais (o cdigo) que, por exemplo, nos permitem interpretar a torre na Figura
9 (pgina 42) como um elemento da paisagem urbana que identifica uma
igreja, como comenta Lefebvre (2000, p.42):
As representaes do espao seriam penetradas de saber
(conhecimento e ideologia misturadas) sempre relativo e em
transformao. Elas seriam, portanto, objetivas, embora
possam ser revistas. Verdadeiras ou falsas? A questo no
tem sempre um sentido definido. A perspectiva [a tcnica
inventada no Renascimento] verdadeira ou falsa? Abstratas,
com certeza, as representaes do espao entram na prtica
social e poltica, as relaes estabelecidas entre os objetos e
as pessoas no espao representado dependendo de uma
lgica que os faz, cedo ou tarde, explodir porque incoerentes.30

Compem, portanto, os recursos visuais empregados para representar o


espao, como plantas, mapas31, desenhos tcnicos, mas tambm, e sobretudo,
o saber que os estabelecem, saber tcnico e cientfico. Este momento da
produo do espao permite um entendimento "lingustico" do ambiente
construdo, de maneira similar constatada por Rossi (2001, p.5): no caso
deste, as permanncias de fatos urbanos so comparadas s permanncias
analisadas pela lingustica de Saussure32.
J os espaos de representao, os espaos vividos, que constituem o
terceiro elemento da produo do espao, se identificam com as dimenses
simblicas da cidade. Esto no espao, mas no apenas em termos fsicos,
pois referem-se sua dimenso "espiritual", para usar o termo apresentado por
Rossi (2001, p.16). Este o
[...] espao dos habitantes, dos usurios, mas tambm de
certos artistas e talvez dos que descrevem e acreditam
somente descrever: os escritores, os filsofos. Trata-se do
espao dominado, portanto, suportado, que a imaginao tenta
modificar e apropriar. (LEFEBVRE, 2000, p. 40)

30

Grifos do original
Mas no os "mapas" no sentido pretendido por Martn-Barbero (2001).
32
SAUSSURE, Ferdinand. Cours de linguistique gnrale, ed. por Ch. Bally e A.
Sechehaye, ditions Payot, Paris, 1922.
31

53
Este espao, portanto, compreende a dimenso expressiva, a dimenso
vivida pela qual os seres se afirmam em seu ambiente. Como dissemos, estes
trs momentos tm igual importncia dentro da estrutura dialtica proposta,
mas se revezam: ora um, ora outro, assumem um papel preponderante sobre
os outros. Sobre a interao entre estes trs momentos, Lefebvre (2000, p.45)
escreve:
Pode-se supor que a prtica espacial, as representaes do
espao e os espaos de representao intervm
diferentemente na produo do espao: segundo suas
qualidades e propriedades, segundo as sociedades (modo de
produo), segundo as pocas. As relaes entre esses trs
momentos o percebido, o concebido, o vivido nunca so
simples, nem estveis, tampouco so, mais positivas, no
sentido em que esse termo opor-se-ia ao negativo, ao
indecifrvel, ao no-dito, ao interdito, ao inconsciente. Esses
momentos e suas conexes cambiantes so conscientes? Sim,
e
contudo
malconhecidos.
Pode-se
declar-los
inconscientes? No, pois geralmente so ignorados, e a
anlise os retira da sombra, com risco de equvocos. Tais
conexes, das quais sempre preciso falar, o que no equivale
a saber, mesmo inconscientemente.

Assim, as relaes sociais, e as contradies espaciais decorrentes, se


evidenciam, se compreendem, "segundo as pocas", "segundo as sociedades",
segundo o "modo de produo". A prtica social, significante, pressupe que o
espao rena a produo material: produo conduzida pelas necessidades, e
determinada pelos conhecimentos acumulados, bem como pelo trabalho. Mas
ele rene, tambm, o processo criador, de forma mais livre, processo que
produz obras "de sentido e de gozo", obras produzidas quando "cessa o
trabalho ditado pelas necessidades cegas e imediatas" (LEFEBVRE, 2000,
p.114).
nesta direo que podemos visualizar a Projeo Mapeada Urbana
como uma manifestao do espao vivido, dos espaos de representao,
como veremos na sequncia.

54
2.3 Projeo Mapeada Urbana: espao de representao no contexto da
cidade ocidental contempornea

A cidade deve ser entendida, para nossos propsitos, em termos de


espao e tempo. Apresentamos, no subcaptulo anterior, a noo de Lefebvre
de espao e tempo sociais, mas nos resta responder em que espao e em que
tempo estamos considerando a cidade.
Nosso objeto de estudo uma prtica artstica que se insere no contexto
da cidade ocidental contempornea, este dado j ficou explcito. Mas,
exatamente, a que "modelo" de cidade nos referimos?
Precisamos esclarecer que as noes de espao social e de produo
de espao de Lefebvre se referem principalmente ao modelo de cidade erigido
pelo modo de produo capitalista, que origina o que o autor denomina como
"espao abstrato". Este espao abstrato funciona como um conjunto de
relaes formais, definido por regras (como as da linguagem arquitetnica e
urbanstica) que remetem a uma "sobre-significncia que escapa ao sentido: o
funcionamento do capitalismo, ao mesmo tempo estilhaante e dissimulado"
(LEFEBVRE, 2000, p.48). Ele no pode, portanto, ser entendido apenas em
funo do percebido, conforme aponta Lefebvre (2000, p.49):
Sua abstrao nada tem de simples: ela no transparente e
no se reduz nem a uma lgica, nem a uma estratgia. Sua
abstrao no coincide nem com a do signo, nem com a do
conceito que funciona negativamente. Esse espao carrega a
negatividade em relao ao que o precede e o suporta: o
histrico, o religioso-poltico. [...] Esse espao abstrato funciona
positivamente em relao a suas implicaes: tcnicas,
cincias aplicadas, saber ligado ao poder. Ele mesmo
identicamente o lugar, o meio, o instrumento dessa
positividade.

Neste ambiente, a razo tcnica fornece incentivos a uma constante


programao de hbitos, direcionados preferencialmente para a produo e o
consumo, produzindo uma sociedade burocrtica de consumo dirigido. Os
espaos constitudos pelos instrumentos de tal lgica sugerem a padronizao
e o individualismo desta racionalidade, sendo, assim, espaos abstratos,
antecipados pela razo esttica e pelo poder das imagens.

55
O espao abstrato se constri sobre o espao histrico. Este "espao
histrico", seja ele proveniente dos mltiplos desdobramentos no tempo e no
espao da plis da Antiguidade Clssica, ou mesmo dos ncleos urbanos
formados em decorrncia da expanso colonialista europeia, permanece como
resduo, como "sedimento" (LEFEBVRE, 2000, p.47), suplantado pela cidade
dita moderna ou ps-industrial. Neste espao, as contradies histricas so
modificadas, atenuadas ou agravadas, e novas contradies surgem.
As reprodues do espao, que reconfiguram constantemente o espao
abstrato, o espao da "modernidade", no desintegram completamente as
contradies da realidade percebida; ao contrrio, originam novos conflitos
provenientes da prpria lgica econmica e poltica. Ergue-se o espao das
diferenas, desmembrado pela resposta das sociedades locais imposio de
uma ordem externa. Entretanto, a ordem local, que se refere aos espaos de
representao, aos espaos vividos, revela as particularidades que no podem
ser contidas pela abstrao do espao.
Assim, as manifestaes que se referem ao espao vivido no podem
ser

entendidas

exclusivamente

como

respostas

que

(re)alimentam

racionalidade abstrata e seus efeitos, ou seja, como prticas que so


apropriadas por esta razo. Para Lefebvre (1974) tal entendimento no
aplicvel quando os espaos de representao incorporam os espaos
percebido e concebido, visto que aqueles podem de fato conter a abstrao,
retraindo as condies artificiais do conceito de espao e revelando as
contradies ocultas.
Esta constatao nos crucial, pois o artista de PMU atua sobre o
espao percebido e concebido por intermdio de um discurso artstico que
remete ao universo dos espaos vividos, dos espaos de representao. na
dimenso do espao vivido que figuram as formas de expresso artstica que
atuam sobre o ambiente urbano (LEFEBVRE, 2000, p.40). O espao vivido
pode demarcar as diferenas provenientes do modo de vida programado pelo
espao abstrato.
Neste sentido, Lefebvre (2000, p.119) lana a pergunta: "Pode-se
desenhar as contradies de uma sociedade sobre as superfcies murais de
outra maneira que em grafite?"

56
No que diz respeito prtica do grafite, podemos consider-la como
uma situao em que o espao social manifesta uma expresso mais concreta
do espao vivido, quando entendido pelo domnio do ser humano sobre o
objeto, ou seja, quando o objeto apropriado pela corporeidade das prticas
humanas e absorvido ao vivido. O grafite mostra que os espaos de
representao podem se opor ao homogneo e contemplar o uso social. Da
mesma forma que, no entendimento cultural de representao, os significados
no so fixos (HALL, 1997b), no existe estbilidade absoluta de significados na
dimenso do espao abstrato. Em decorrncia, possvel perceber que, sobre
este espao, erguem-se prticas, como a do grafite, que o contradizem.
Tambm a Projeo Mapeada Urbana se configura como uma prtica
concernente aos "espaos de representao"? Consideramos que sim, ao
menos potencialmente, pois esta uma manifestao em que os artistas tm a
possibilidade de intervir, por intermdio de recursos audiovisuais, sobre o
espao abstrato. Estes artistas intervm, simultaneamente, sobre os aspectos
materiais (as formas geomtricas em si, ou seja, o aspecto visual) e simblicos
(os conjuntos de significados que provm das relaes entre as pessoas, o
ambiente construdo e as imagens projetadas) dos fatos urbanos.
Para podermos explorar o contedo potico destas intervenes,
precisamos voltar a uma afirmao que temos feito com certa frequcia no
texto, e desenvolv-la: um fato urbano, no contexto da cidade ocidental
contempornea, possui significados. Mas que significados so estes? Como
eles se manifestam materialmente?
Os estudos de morfologia urbana e de desenho urbano podem nos dar
algumas respostas. Contudo, ao explorarmos, mesmo que superficialmente, os
conceitos mentais de "rua larga" e "rua estreita", vinculados noo de
imagem da cidade desenvolvido Lynch (2011), tivemos uma pequena amostra
da dificuldade (ou impossibilidade) de se chegar a um consenso, ainda mais se
considerarmos que os significados no esto no objeto, mas em suas
representaes. As interpretaes de um fato urbano dependem dos mapas
conceituais de quem os analisa ou percebe. Depende, portanto, de fatores
culturais.
Contudo, depende tambm dos cdigos "dominantes" empregados em
sua constituio, que so, de certa forma, possveis de identificar. Os cdigos

57
do espao abstrato: visveis, mesmo que dissimulados. Lefebvre (2000, p.117)
questiona:
O espao significante? Certamente. De qu? Do que
necessrio fazer ou no fazer. O que remete ao poder. Mas a
mensagem do poder sempre confusa, voluntariamente. Ela
se dissimula. O espao no diz tudo. Ele diz sobretudo o
interdito (o inter-dito). Seu modo de existncia, sua realidade
prtica (incluindo sua forma) difere radicalmente da realidade
(do ser-l) de um objeto escrito, de um livro. Resultado e razo,
produto e produzindo, tambm uma aposta, um lugar de
projetos e de aes colocados em jogo por essas aes
(estratgias), objeto, portanto, de apostas sobre o tempo futuro,
apostas que se dizem, mas jamais completamente.

O autor se refere possibilidade de uma interpretao "lingustica" do


espao abstrato. No iremos nos ater com detalhes a esta considerao, pois
elas

fugiriam

dos

objetivos

propostos33

nos

interessam

aqui

os

desdobramentos do raciocnio. Neste sentido, se um espao feito, por


determinada instituio social, para "ser lido" de uma determinada forma, esta
leitura induzida "dissimula intenes e aes estratgicas" (LEFEBVRE, p.118).
Por exemplo:
A monumentalidade impe sempre uma evidncia legvel; ela
diz o que ela quer; ela esconde muito mais. Poltico, militar, no
limite fascista, o monumento abriga a vontade de potncia e o
arbitrrio do poder sob signos e superfcies que pretendam
exprimir a vontade e o pensamento coletivos. E que ocultam,
ao mesmo tempo, o possvel e o tempo. (Ibid.)

Assim, o "no dito" pelo espao abstrato pode ser "dito" pela arte
urbana, ou, em nosso caso, pela Projeo Mapeada Urbana. Segundo Tnia
Bloomfield (2012, p.61), propor "heterotopias no espao contraditrio s
isotopias, uma das prticas mais comuns dos artistas no ambiente urbano".
Isto quer dizer que sobre as isotopias, ou seja, sobre os espaos homogneos
da lgica racionalizante apropriada pelas instituies polticas e econmicas,
que reduzem o espao social ao limite do plano, da planificao, os artistas
urbanos contrapem heterotopias, espaos que diferenciam, que promovem
rupturas, num processo que pode conduzir uma possvel utopia (u-topia): o
"no-lugar", ou "o lugar do que no tem ou no tem mais lugar, o absoluto, o
divino, o possvel" (LEFEBVRE, 2000, p.133). O lugar da conscincia, do
discurso potico. Espao da arte.
33

Embora possam constituir referencial para pesquisas futuras.

58
2.4 Duas vises poticas sobre os modos de vida na metrpole
contempornea

No intuito de estabelecer uma imagem, mesmo que em suas linhas


gerais, do ambiente a que estamos nos referindo, ou seja, o da metrpole
contempornea, recorremos descrio literria do escritor portugus Jos
Saramago (2000). Jamais conseguramos, num texto acadmico, reproduzir as
nuances presentes nos trechos reproduzidos a seguir, selecionados do
romance "A Caverna":
A regio fosca, suja, no merece que a olhemos duas vezes.
Algum deu a estas enormes extenses de aparncia nada
campestre o nome tcnico de Cintura Agrcola, e tambm, por
analogia potica, o de Cintura Verde, mas a nica paisagem
que os olhos conseguem alcanar nos dois lados da estrada,
cobrindo sem soluo de continuidade perceptvel muitos
milhares de hectares, so grandes armaes de tecto plano,
retangulares, feitas de plstico de uma cor neutra que o tempo
e as poeiras, aos poucos, foram desviando ao cinzento e ao
pardo. [...] Maral Gacho afastou discretamente a manga
esquerda do casaco para olhar o relgio, est preocupado
porque o trnsito se torna pouco a pouco mais denso e porque
sabe que daqui para diante, quando entrarem na Cintura
Industrial, as dificuldades aumentaro. [...] Fez virar a furgoneta
para uma rua paralela reservada circulao local, Vamos
atalhar caminho por aqui, disse, se a polcia nos perguntar por
que samos da estrada, recorda-te da combinao, temos um
assunto a tratar numa destas fbricas antes de chegarmos
cidade. [...] Felizmente, apesar dos temores e dos avisos,
nunca tinham sido mandados parar pela polcia [...] No
imaginavam, um e outro, que fosse precisamente o uniforme de
guarda do Centro que Maral Gacho envergava o motivo da
continuada tolerncia ou da benvola indiferena da polcia de
trnsito, que no era simples resultado de acasos mltiplos ou
de teimosia da sorte.
[...] Depois da Cintura Industrial principia a cidade, enfim, no a
cidade propriamente dita, esta avista-se l adiante, tocada
como uma carcia pela primeira e rosada luz do sol, o que aqui
se v so aglomeraes caticas de barracas feitas de quantos
materiais, na sua maioria precrios, pudessem ajudar a
defender das intempries, sobretudo da chuva e do frio, os
seus mal abrigados moradores. , no dizer dos habitantes da
cidade, um lugar assustador. De tempos a tempos, por estas
paragens, e em nome do axioma clssico que prega que a
necessidade tambm legisla, um camio carregado de
alimentos assaltado e esvaziado em menos tempo do que
leva a cont-lo. O mtodo operativo, exemplarmente eficaz, foi
elaborado e desenvolvido depois de uma aturada reflexo

59
colectiva sobre o resultado dos primeiros intentos, malogrados,
como logo se tornou bvio, por um total ausncia de estratgia,
[...] A soluo do problema, efectivamente genial, como boca
pequena foi reconhecido pelas prprias autoridades policiais,
consistiu em dividirem-se os assaltantes em dois grupos, um
tctico, outro estratgico, e em estabelecer duas barragens em
lugar de uma, comeando o grupo tctico por cortar
rapidamente a estrada depois de um camio suficientemente
separado dos outros, e logo o grupo estratgico, umas
centenas de metros mais adiante, informado adrede por um
sinal luminoso, com ligeireza igual montava a segunda
barragem, onde o veculo condenado pelo destino no tinha
outro remdio que deter-se e deixar-se roubar. [...] As
barragens eram feitas com grandes pedregulhos transportados
em padiolas, que alguns dos pprios assaltantes, jurando e
trejurando que no tinham nada a ver com o sucedido, vinham
depois ajudar a retirar para a berma da estrada, Essa gente
que d m fama ao nosso bairro, ns somos pessoas
honestas, diziam, e os condutores dos outros camies,
ansiosos por que lhes limpassem o caminho para no
chegarem tarde ao Centro, s respondiam, Pois, pois. A tais
acidentes de percurso, sobretudo porque circula quase sempre
por estes stios luz do dia, tem sido poupada a furgoneta de
Cipriano Algor. Pelo menos, at hoje. De facto, porque as
louas de barro so as que mais geralmente vo mesa do
pobre e mais facilmente se partem, o oleiro no est livre de
que uma mulher, das muitas que mal-vivem nestas barracas,
se lembre de dizer um dia deste ao chefe da famlia, Estamos a
precisar de pratos novos, ao que ele de certeza responder,
Vou tratar disso, passa por a s vezes uma furgoneta que tem
escrito por Olaria, impossvel que no leve pratos, E pcaros,
acrescentar a mulher, aproveitando a mar favorvel, E
pcaros, no me esquecerei. (SARAMAGO, 2000, p.12-16)

O romance do qual reproduzimos estes excertos pertence fase em que


Saramago comeou a desenvolver enredos que no eram conduzidos em
pocas e lugares determinados, fase iniciada com "Ensaio Sobre a Cegueira"
(1995). Nesse perodo, entre 1995 e 2005, Saramago investiga profundamente
os caminhos e descaminhos da sociedade contempornea, questionando o
modo de produo vigente, bem como o papel da existncia humana. Em "A
Caverna", os personagens principais vivem numa aldeia, dezenas de
quilmetros

distante

do

centro

metropolitano

fictcio,

representado

poeticamente por uma construo de propores gigantescas, e sempre em


expanso, que concentra as relaes econmicas de toda a regio. Esta
construo, o "Centro", seria uma metfora do "espao abstrato", utilizando a
expresso de Lefebvre.

60
Na passagem transcrita, os personagens esto no trajeto Aldeia Centro. Queremos atentar para algumas situaes narradas pelo autor,
referentes a dois aspectos: (a) as reles interpessoais que ocorrem no espao
construdo; (b) as decises e prticas dos indivduos ou grupos em sua relao
com o espao (abstrato, mas tambm o vivido). Percebemos que o tempo est
sempre presente, na necessidade de locomoo rpida dos motoristas, na
pressa de Maral Gacho, nas estratgias encontradas para que se possa
circular com mais tranquilidade. Neste ltimo aspecto, em que os personagens
decidem, como o fazem costumeiramente, seguir por um caminho pelo qual
no poderiam, legalmente, notamos uma transgresso individual em nome do
tempo da produo, ditado pelo espao abstrato. Esta transgresso,
necessria para adequar o tempo pessoal de Cipriano e Maral ao tempo
imposto pelo Centro, tolerada pelos agentes fiscalizadores do fato urbano
destinado circulao, a auto-estrada, por ser identificada uma relao de
semelhana de classe entre os policiais (agentes do Estado) e o guarda Maral
(agente do Centro).
Pelas descries do trajeto, podemos visualizar a estrutura desta
metrpole imaginada. Uma cidade radial, em que a produo de alimentos e a
produo industrial esto na periferia, a qual abriga tambm bolses de
pobreza e misria, uma das contradies do espao abstrato. Contradio
espacial presente em vrias regies metropolitanas "reais" do mundo ocidental.
Na regio perifrica fictcia, os habitantes, que vivem em situaes muito
precrias, se apropriam do espao isotpico, e do seguimento a prticas que
desafiam o poder poltico e econmico vigente; estabelecem "heterotopias",
no no sentido artstico, mas no sentido do espao vivido, no interior do
processo que identificamos como "espao das diferenas", na pgina 55.
Devemos, entretanto, considerar as "licenas poticas" do escritor,
especialmente no que diz respeito figura do "Centro". As relaes de poder
na cidade contempornea so muito mais complexas. Mas a viso de
Saramago parece ser representativa de relaes que ocorrem em muitos
centros metropolitanos contemporneos. Por exemplo, bloqueios de estradas
so uma prtica comum no Brasil, no necessariamente nas condies
narradas pela descrio literria que utilizamos, mas geralmente como forma
de protesto, como podemos observar na Figura 12. Este um registro

61
fotogrfico do bloqueio de estrada, realizado em Julho de 2013, feito por
caminhoneiros insatisfeitos com suas condies de trabalho. A imagem se
refere ao bloqueio realizado no estado de Minas Gerais, mas os protestos se
estenderam tambm pelos estados do Paran, So Paulo, Santa Catarina,
Esprito Santo e Mato Grosso (PROTESTO, 2013).
Todas estas consideraes partem de um ponto de vista sobre o todo
territorial da metrpole contempornea, uma viso que contempla algumas das
relaes gerais da sede econmica e poltica com as cidades em sua regio de
influncia, e que narra como alguns grupos de habitantes desenvolvem suas
vidas no espao no qual se inter-relacionam. As prticas sociais identificadas,
fictcias, mas baseadas no olhar crtico de Saramago sobre o mundo
contemporneo ocidental, revelam diferenas, por vezes expressas no espao,
fisicamente, por meio de heterotopias.

Figura 12 - Brasil, Minas Gerais, 2013. Protesto de caminhoneiros.


FONTE: Gazeta do Povo Online. Disponvel em:<
http://www.gazetadopovo.com.br/vidaecidadania/conteudo.phtml?id=1387000> Acesso em 10
jan. 2014.

Passamos, agora, a ajustar nossas lentes para enquadrar o centro


urbano

propriamente

dito,

conduzindo

prxima

descrio

potica

considerada. Desta vez, no da literatura, mas do cinema.


No filme "Medianeras: Buenos Aires da era do amor virtual" (2011), os
personagens Martn e Mariana narram suas experincias na capital argentina.

62
Ambos vivem ss, na regio central da cidade. Transcrevemos as descries
de Martn sobre o espao em que vive:
Buenos Aires cresce descontrolada e imperfeita. uma cidade
superpovoada num pas deserto. Uma cidade onde se erguem
milhares e milhares de edifcios, sem nenhum critrio. Ao lado
de um muito alto, tem um muito baixo. Ao lado de um
racionalista, tem um irracional. Ao lado de um em estilo
francs, tem um sem estilo. Provavelmente essas
irregularidades nos refletem perfeitamente. Irregularidades
estticas e ticas. Estes edifcios, que se sucedem sem lgica,
demonstram total falta de planejamento. Exatamente assim a
nossa vida, que construmos sem saber como queremos que
fique. Vivemos como quem est de passagem em Buenos
Aires. Somos criadores da cultura do inquilino. Edifcios
menores para dar lugar a outros prdios, ainda menores. Os
apartamentos se medem por cmodos, vo daqueles
excepcionais, com sacada, sala de recreao, quarto de
empregada e depsito, at a quitinete ou "caixa de sapato". Os
edifcios, como muita coisa pensada pelo homem (sic), servem
para diferenciar uns dos outros. Existe a frente e existe o
fundo. Andares altos e baixos. Os privilegiados so
identificados pela letra A, excepcionalmente B. Quanto mais
frente no alfabeto, pior o apartamento. Vistas e claridade so
promessas que poucas vezes se concretizam. O que se pode
esperar de uma cidade que d as costas ao seu rio? certeza
que as separaes e os divrcios, a violncia familiar, o
excesso de canais a cabo, a falta de comunicao, a falta de
desejo, a apatia, a depresso, os suicdios, as neuroses, os
ataques de pnico, a obesidade, a tenso muscular, a
insegurana, a hipocondria, o estresse e o sedentarismo so
culpa dos arquitetos e incorporadores. Destes males, exceto o
suicdio, todos me acometem. (MEDIANERAS, 2011)

Martn mora num dos apartamentos muito pequenos que descreve, com
pouca claridade e nenhuma vista. Suas reflexes sobre o viver na metrpole
contempornea ecoam percepes de um ser solitrio diante de uma realidade
mltipla. O diretor deste filme, Gustavo Taretto, explica que a temtica central
a "solido que sentimos quando estamos rodeados de desconhecidos"
(SERAGUSA, 2011). Na narrao que transcrevemos, ficam evidentes as
impresses do personagem sobre problemas de sade potencialmente
provocados por um ambiente hostil socializao.
Em suas descries sobre o ambiente construdo da capital portenha,
destacamos a heterogeneidade, a multiplicidade de expresses arquitetnicas
que tentam imprimir uma caracterstica de diferenciao em relao ao
ambiente circundante (Figura 13). Mas esta uma diferenciao condizente, de
certa forma, com o espao abstrato (a diferenciao de renda, por exemplo, e

63
tambm a de estilos arquitetnicos), pois a cidade conformada pelas
representaes do espao34 que a estruturam, por decises polticas e
econmicas, como as que fazem a cidade virar as "costas ao seu rio". Mas
tambm podemos perceber estas diferenciaes de outras maneiras.

Figura 13 - Vista de Buenos Aires.


FONTE: MEDIANERAS, 2011.

Medianera o nome que se d s paredes de divisa entre imveis,


parades cegas, sem aberturas. Pelas leis argentinas, no se pode abrir janelas
nestas paredes35. Situao idntica que acontece em cdigos de obras
municipais no Brasil36. Contudo, esta uma prtica que pode ser comumente
observada nos edifcios de Buenos Aires (Figura 14).
Paredes com amplas dimenses, geralmente sem tratamento esttico,
so em muitos casos deixadas prpria sorte, sem manuteno. Sob a ao
do tempo, viram "espaos de ningum". Representam uma contradio do
espao abstrato, definido pelas leis urbansticas e concebido pelas leis de
mercado. Por um lado, as leis que impedem a abertura de janelas nas paredes

34

Cf. Lefebvre.
Este o tema de outro filme argentino, El Hombre de al Lado, de 2009, dirigido por
Mariano Cohn e Gastn Duprat.
36
Condio expressa tambm pelo Cdigo Civil, que, no Art. 1301, estabelece: "
defeso abrir janelas, ou fazer eirado, terrao ou varanda a menos de metro e meio do terreno
vizinho (BRASIL, 2002).
35

64
de divisa prezam pela privacidade dos imveis laterais. Mas tambm acabam
por restringir as condies de iluminao natural e ventilao das unidades que
no possuem abertura para a frente ou para os fundos do terreno, situao que
se replica nas solues arquitetnicas empregadas pelos incorporadores e
construtores em nome do aproveitamento mximo de espao.37

Figura 14 - Buenos Aires, vista de aberturas irregulares sobre paredes de divisa.


Fonte: MEDIANERAS, 2011.

A personagem Mariana, arquiteta, narra suas impresses sobre as medianeras:


Todos os edifcios, absolutamente todos, tm uma fachada
intil. No serve para nada, no d para a frente nem para o
fundo. A medianera. Superfcies que nos dividem e lembram a
passagem do tempo, a poluio e a sujeira da cidade. As
medianeras mostram nosso lado mais miservel. Refletem a
inconstncia, as rachaduras, as solues provisrias. a
sujeira que escondemos debaixo do tapete. S nos lembramos
delas s vezes, quando, submetidas ao rigor do tempo, elas
aparecem sob os anncios. Viraram mais um meio de
publicidade que, em raras excees, conseguiu embelez-las.
Em geral, so indicaes dos minutos que nos separam de
supermercados ou de lanchonetes. Anncios de loterias que
prometem muito em troca de quase nada. Ultimamente,
lembram a crise econmica que nos deixou assim, sem
emprego [vistas de anncios informando espaos disponveis
para propaganda]. Para a opresso de viver em apartamentos
minsculos, existe uma sada. Uma rota de fuga. Ilegal, como
toda rota de fuga. Em clara desobedincia s normas de
37

Percepo pessoal do pesquisador baseada em sua experincia profissional. Um


estudo neste sentido pode ser vivel, mas no presente caso extrapola os objetivos definidos.

65
planejamento urbano, abrem-se minsculas, irregulares e
irresponsveis janelas que permitem que alguns milagrosos
raios de luz iluminem a escurido em que vivemos.
(MEDIANERA, 2011)

Martn e Mariana rebelam-se contra a falta de luz natural e de vista que


vivenciam, e resolvem abrir uma janela nas suas respectivas medianeras (na
Figura 15, a vista da janela aberta por Mariana, a partir da janela aberta no
apartamento de Martin). A janela, na metfora proposta pelo filme, pode ser
interpretada como uma abertura de Martn e de Mariana para a vida, uma
abertura para a socializao que permite que ambos se conheam
pessoalmente. Uma ponta de felicidade frente s adversidades da vida na
metrpole. Mas tambm podemos pensar nas janelas de Martn e Mariana
como heterotopias, como atos de diferenciao frente s condies insalubres
de seus apartamentos, e do ambiente urbano. Espaos de representao, que
se manifestam contrariamente s representaes do espao impostas pelas
leis e pelo mercado imobilirio.

Figura 15 - Vista da janela aberta pela personagem Mariana em sua medianera.


FONTE: MEDIANERAS, 2011.

Na narrativa cinematogrfica que nos serviu de referncia, mas tambm


em nossas observaes do espao urbano cotidiano, as paredes de divisa
constituem potenciais suportes para espaos de representao. Uma superfcie
sobre a qual o espao vivido pode florescer, mesmo que por vezes de maneira

66
improvisada e precria. Tambm este mais um espao possvel para
representaes artsticas urbanas, como veremos. Manifestaes que
oferecem novos olhares para a cidade. Manifestaes do espao vivido.

67
3 ARTICULAES HISTRICO-CULTURAIS DA PROJEO MAPEADA
URBANA

Como dissemos na introduo, no partimos da pretenso de


estabelecer um recorte preciso e estaque do que seria a Projeo Mapeada
Urbana. Mesmo afirmando que se trata de uma manifestao artstica com
caractersticas bem definidas, no podemos compreend-la sem traar as suas
conexes com outras prticas do universo artstico. Estas conexes so de
ordem histrica e cultural, e para explic-las, utilizamos a noo terica de
articulao desenvolvida por Ernesto Laclau e interpretada por Stuart Hall e
outros autores dos Estudos Culturais, que ser explicitada mais frente.
As caractersticas fundamentais que do forma ao nosso entendimento
de Projeo Mapeada, conforme apresentadas na introduo, so: (a) codependncia entre as imagens-luz e seu suporte; e (b) interferncia no
processo de percepo do suporte. Sobre estas particularidades, que definem
um conjunto maior de intervenes, especificamos que estamos considerando
as projees realizadas no contexto urbano, ou seja, sobre as fachadas dos
edifcios, monumentos, sobre os fatos urbanos, enfim. Desta forma, na seo
anterior, desenvolvemos algumas consideraes tericas a respeito do
ambiente construdo, destacando certos questionamentos feitos sobre os
problemas urbanos da cidade contempornea.
Comeamos agora a investigar os processos que definem a prtica de
PMU, entendida enquanto um fenmeno cultural. Nossa anlise parte de
algumas consideraes sobre os usos de artefatos enquanto formas de
mediao do pensamento artstico. Posteriormente, analisamos a constituio
das projees de imagens como uma forma de representao visual, bem
como os principais saltos qualitativos das tecnologias de projeo de imagens,
dando ateno a alguns usos em particular. E finalizamos com uma
contextualizao da PMU no mbito do universo complexo e incerto da arte
contempornea, traando articulaes com a arte urbana, com a arte sitespecific e com a prtica do VJing.

68
3.1 Consideraes sobre a relao artista-artefato tecnolgico

A busca por entender as relaes entre tecnologias e prticas artsticas


nos conduziu investigao inicial sobre o papel do artista frente realidade
contempornea, caracterizada pelo tecnocentrismo (SILVEIRA, 2011). Nesta
direo de pensamento, destacamos que a relao do artista como mero
usurio de artefatos tcnicos uma prtica posta em evidncia no ensaio "A
Filosofia da Caixa Preta" (FLUSSER, 1985). O autor critica esta postura, ao
afirmar que, agindo como operador de aparelhos, como "funcionrio", o artista38
restringe seu papel interventor. Para Flusser, o aparelho contm um
"programa" pr-definido, a partir do qual o artista que dele se apropria ir atuar.
Quanto a este aspecto que precederia o uso, Flusser (1985, p.16) considera
que
[...] os programadores de determinado programa so
funcionrios de um metaprograma, e no programam em
funo de uma deciso sua, mas em funo do metaprograma.
De maneira que os aparelhos no podem ter proprietrios que
os utilizem em funo de seus prprios interesses, como no
caso das mquinas. O aparelho fotogrfico funciona em funo
dos interesses da fbrica, e esta, em funo dos interesses do
parque industrial. E assim ad infinitum. Perdeu-se o sentido da
pergunta: quem o proprietrio dos aparelhos. O decisivo em
relao aos aparelhos no quem os possui, mas quem
esgota o seu programa.

O papel do artista que se vale destes aparelhos deve ser o de "esgotar o


programa", no sentido de operar contra, de revelar as potencialidades do
aparelho que no podem ser diretamente apreendidas. Seria o papel do artista
interventor. No que diz respeito fotografia, Flusser (1985, p.41) destaca que
[...] os fotgrafos assim chamados experimentais [...] sabem [...]
que os problemas a resolver so os da imagem, do aparelho,
do programa e da informao. Tentam, conscientemente,
obrigar o aparelho a produzir imagem informativa que no est
em seu programa. Sabem que sua prxis estratgia dirigida
contra o aparelho. Mesmo sabendo, contudo, no se do conta
do alcance de sua prxis. No sabem que esto tentando dar
resposta, por sua prxis, ao problema da liberdade em contexto
dominado por aparelhos, problema que , precisamente, tentar
opor-se.
38

Flusser se refere especificamente aos fotgrafos, mas podemos ampliar a discusso


para outras expresses artsticas.

69

Assim, nosso interesse nas relaes de uso dos aparelhos de projeo39


se faz preponderante, e a partir deste ponto de vista que o presente captulo
deve ser lido, mesmo quando estiverem sendo descritos momentos histricos
ou aperfeioamentos tecnolgicos. Foram evidenciadas algumas utilizaes
dos equipamentos de projeo ao longo da histria, da cmara escura ao
cinematgrafo, e observamos, entre outras questes, as condies em que o
projetor de cinema foi deslocado de seu ambiente "de origem", as salas de
cinema, ambiente este determinado pela indstria do entretenimento. Esta
ao foi desempenhada por um dos cones da arte contempornea, Andy
Warhol, num gesto simblico que alude ao prprio questionamento do "lugar"
da sua arte na sociedade norte-americana dos anos 1960.
Neste sentido, devemos ressaltar que a relao de uso, a relao artistaartefato, seja na direo de transgredir ou de reafirmar os valores dominantes
presentes na constituio da ferramenta, condicionada ao contexto cultural
no qual as diversas prticas mediadas pelos artefatos so desempenhadas, e
se manifesta de diferentes formas na expresso artstica materializada. Ao
observarmos uma obra, seja ela uma pintura renascentista, uma exibio de
videoarte, ou qualquer outra forma de expresso, devemos sempre considerar
as condies em que esta obra foi concebida, pois seus sentidos repousam
sobre os mapas de significados que organizam as prticas sociais vividas pelos
artistas. Para Geertz (2002, p.165):
A capacidade de uma pintura de fazer sentido (ou de poemas,
melodias, edifcios, vasos, peas teatrais, esttuas), que varia
de um povo para outro, bem assim como de um indivduo para
outro, , como todas as capacidades plenamente humanas, um
produto da experincia coletiva que vai bem mais alm dessa
prpria experincia. [...] A participao no sistema particular
que chamamos de arte s se torna possvel atravs da
participao no sistema geral de formas simblicas que
chamamos de cultura, pois o primeiro sistema nada mais que
um setor do segundo.

Se, como Geertz afirma, a arte um setor do sistema mais amplo


denominado "cultura", deve-se atentar para os elementos que constituem os
mapas de significados incorporados manifestao artstica que se deseja
39

E, num segundo plano, dos equipamentos de computao, embora tenhamos


explorado com mais detalhes o caso dos aparelhos de projeo, por ser este nosso interesse
especfico.

70
investigar. No caso da Projeo Mapeada, a presena dos aparelhos
eletrnicos no discurso artstico pode ser interpretada em seus sentidos
culturais, ou seja, tomando como fundamento os sentidos que estas
tecnologias assumem ao penetrarem na realidade social da qual os artistas
fazem parte.
Desta forma, podemos assumir que a presena das novas mdias
tecnologicas no universo das artes est profundamente relacionada ao
processo de disseminao macia dos meios de comunicao eletrnicos nas
sociedades atuais. Este pode ser um indicativo de que qualquer olhar sobre a
produo artstica recente deve se voltar a este fenmeno, pois os significados
e prticas que formam a base da vida contempornea esto profundamente
integrados a estes meios tecnolgicos.
Podemos pensar nos aparelhos que compem as mdias eletrnicas
como meios de origem e de reproduo de significados que foram absorvidos e
apropriados em nossas prticas sociais, em nossas "culturas". As tecnologias
de reproduo mecnica, e posteriormente as eletrnicas, permitiram uma
considervel expanso, em termos de volume e variedade, de significados a
serem transportados. Este processo "abriu uma nova fronteira na vida cultural
moderna e transformou completamente o processo de 'produo de significado'
que [...] est no corao da cultura" (DU GAY et al., 1997, p.23)40.
Contudo, esta multiplicidade de opes oferecida pelos aparelhos
eletrnicos contraditria, e nem sempre contribui positivamente no processo
artstico. A diversidade de significados possibilitada pelos novos meios no
conduz, por si s, a uma possvel nova conscincia artstica, como expe
Arlindo Machado (2007, p.54):
De repente, nos damos conta de uma multiplicidade
vertiginosa. ao nosso redor, de trabalhos realizados com
mediao tecnolgia pesada. Mas o que prometia aflorar como
um perodo intensivo de descoberta e inveno logo se revelou
uma fase de rotinas j cristalizadas na histria da arte, quando
no um retorno do conformismo e da integrao de valores
dominantes. O grosso da nova produo parece hoje marcada
por uma impressionante padronizao, por uma uniformidade
generalizada, como se o que estivesse em jogo fosse uma
espcie de esttica do merchandising, em que cada trabalho
deve fazer nada mais que uma demonstrao das qualidades
do hardware ou das potencialidades do software.
40

Original em ingls, traduo nossa.

71
Mas no podemos esquecer dos artistas que questionam a onipresena
dos artefatos tecnolgicos na vida moderna, e lanam um olhar crtico sobre
suas funcionalidades. Esta caracterstica pode ser encontrada em artistas do
incio do sculo passado, dos quais destacamos Marcel Duchamp (1887 1968). Seu controverso Ready-Made "A Fonte", de 1917 (Figura 16),
certamente afronta o gosto pela obra de arte "tradicional" da poca, mas revela
tambm outra inteno. O que est em jogo nesta obra a prpria funo do
objeto cotidiano, quando retirado desta posio.
Para Umberto Eco (2004, p.377), o trabalho de Duchamp representa
uma resposta crtica sujeio humana ao objeto de uso, numa poca
marcada pelo estmulo ao consumo conduzido pela alta capacidade de
reproduo de mercadorias. O urinol de Duchamp oferece, neste contexto, um
paradoxo relativo subservincia do objeto sua funo: ao desfuncionalizar o
objeto cotidiano, Duchamp o refuncionaliza como obra de arte.

Figura 16 - Marcel Duchamp, A Fonte, 1917.


FONTE: Forbes
Disponvel em: <http://www.forbes.com/sites/jonathonkeats/2013/02/28/picasso-vs-duchampwhat-every-ceo-and-politico-should-know-about-the-art-rivalry-of-the-century/>. Acesso em: 15
jan. 2014.

Podemos pensar na obra de Duchamp como um questionamento ao


prprio conceito de arte, que desloca a ateno do objeto em si para a ideia
que se faz do objeto, e para o porqu de aquele objeto ser ou no arte. Neste
caso, a operao artstica no consiste na manipulao da matria com a
finalidade de produzir objetos; consiste, antes, numa ruptura do entendimento

72
de arte da poca, desmascarada como uma "fico da sociedade burguesa"
(BELTING, 2012, p.291), atitude que, ao mesmo tempo, sugere uma viso
desafiadora em relao ao papel da mercadoria e do artefato tecnolgico no
contexto do incio do sculo XX, marcado pela Primeira Guerra Mundial.
Esta "permuta" dos significados relacionados ao artefato, provocada pelo
uso artstico, pode ser alinhada ideia fundamentada em Flusser que
apresentamos, a do "artista interventor", que no se limita ao programa inscrito
no aparelho. Assim como nos Ready-Made de Duchamp, tambm podemos
considerar que os usos artsticos das tecnologias de projeo de imagens no
necessariamente se limitam s funcionalidades dos aparelhos, ao seu
programa, pois a prpria insero social destes que est em primeiro plano.
Se o artista, para concretizar suas vises poticas, utiliza os recursos
consolidados em sua realidade, devemos sempre ter em mente que estes
usos, e os resultados materializados, esto atrelados no apenas s
funcionalidades do aparelho, mas, antes, s referncias culturais de quem o
utiliza.
Tal constatao retira o peso que poderia ser dado uma noo de
"inovao tecnolgica" dentro do campo artstico, desvia a ateno de um
entendimento que relacione "arte" e "tecnologia" num sistema de progresso
linear, em que necessariamente o mais atual o melhor. Mas tambm, ao
reconhecermos que as apropriaes dos artefatos so fenmenos culturais, e,
por isso, respondem s foras sociais que se desenrolam numa determinada
poca e local, fugimos de uma concepo determinista de que a arte sucumbiu
aos interesses destas foras ao utilizar os equipamentos difundidos pelo modo
de produo vigente. Isto ocorre porque os significados estabelecidos pelas
"culturas", como vimos, no podem ser entendidos como provenientes de
decises absolutas; os significados no so fixos, pois no esto nos objetos,
mas em suas representaes. Como nos lembra Faraco (1998, p.7):
Se de um lado a tecnologia suaviza o ser humano; de outro, o
desenvolvimento de uma razo tecnicizante tem acarretado
desumanizao. Se a tecnologia permitiu uma exploso
produtiva e melhorou assim as condies de vida de parcelas
significativas da humanidade; ela tambm, tornada propriedade
privada e subordinada cada vez mais lgica do modo de
produo capitalista, tem gerado excluso e misria e
arranhado perigosamente os limites da prpria sobrevivncia
da espcie humana.

73
So condies conflitantes, que apontam para a necessidade de olhar a
questo da tecnologia, ou, em nosso caso, a insero das tecnologias na
prtica artstica, de uma forma mais abrangente. Assim, os desdobramentos
das tecnologias no universo artstico conduzem a perspectivas variadas. Paulo
Laurentiz (1991) apresenta uma viso de certa forma mais otimista desta
relao, indicando que a era eletrnica traz consigo um sentido de cooperao
entre o ser humano e natureza, expresso atravs da arte. O autor identifica a
passagem de uma relao olho-mo, encontrada no artista da era industrial,
para a relao mente-mundo, desenvolvida pelo artista da era eletrnica.
Para Laurentiz, vivemos no ciclo eletrnico, caracterizado no apenas
pelas chamadas "novas tecnologias", mas tambm pela procura, pela
humanidade, "de uma outra escala de valores extramaterial, a qual possibilita a
prpria espcie auto desenvolver-se, reorganizando e reorientando a sua
participao na vida com o universo" (LAURENTIZ, 1991, p.93). Esta procura
ocorre com o questionamento da crena irrestrita e dogmtica de que o
conhecimento cientfico cartesiano seria o propulsor da evoluo humana. No
que o cientificismo da passagem do sculo XIX para o XX fosse hegemnico e
incontestvel, ou que essa noo sobre desenvolvimento tenha desaparecido
dos discursos dominantes41, mas os acontecimentos provenientes das duas
Grandes Guerras evidenciaram o fato de a humanidade, "apesar de estar no
auge de sua sabedoria material, no apresentar o mesmo desenvolvimento em
seu poder crtico, quase pondo fim a sua prpria histria" (Ibid.).
O termo "representao branda" utilizado (Ibid.,p.128) para indicar um
modo de produo em que o signo artstico "fruto da ao co-operada da
arte, que trabalha com a similaridade entre materialidades (fora expressiva
dos meios) dos equipamentos e dos fenmenos traduzidos no insight
promotor". O pensamento deste autor considera a tecnologia por seu carter
"brando", conforme a expresso "tecnologia branda" utilizada por Fritjof Capra42
(1983 apud LAURENTIZ, 1991, p.142):
[...] o que necessitamos, pois, de uma redefinio da
natureza da tecnologia, uma mudana de sua direo e uma
reavaliao do seu sistema subjacente de valor. Se a
tecnologia for entendida na mais ampla acepo do termo 41
42

Segundo Filho e Queluz (2005, p.2), no existem pocas mono paradigmticas.


CAPRA, Fritjof. O ponto de mutao. So Paulo: Cultrix, 1983.

74
como a aplicao do conhecimento humano soluo de
problemas prticos - torna-se evidente que nossa ateno foi
excessivamente concentrada nas tecnologias pesadas,
complexas e consumidoras de recursos; mas que devemos
agora voltar-nos para tecnologias brandas que promovam a
resoluo de conflitos, acordos sociais, a co-operao, a
reciclagem e a redistribuio de riqueza etc.

Neste sentido, a tecnologia "pesada" afastaria o ser humano de valores


universais, enquanto a tecnologia "branda" atuaria de forma contrria, numa
autoria de deciso entre o ser humano e foras naturais. "Abrandar tem carter
conciliatrio, co-operativo" (LAURENTIZ, 1991, p.142), e manifesta a preteno
de unir a fora criativa dos artistas com os meios culturalmente disseminados.
Seria este um dos papis do artista interventor?
Com estas inseres em mente, passamos a explorar as articulaes
entre os desenvolvimentos tecnolgicos dos instrumentos de projeo de
imagens e suas apropriaes sociais, a fim de caracterizar a Projeo
Mapeada Urbana como uma prtica artstica. Partiremos da delimitao
conceitual do que entendemos pelo termo "articulao", seguida da explorao
histrico-cultural da PMU.

3.2 A "articulao" entendida como modo de pensamento e de anlise

A palavra "articulao" conserva um duplo significado, pois carrega o


senso de produo da fala (articular uma palavra ou um discurso, ser uma
pessoa articulada) e, ao mesmo tempo, serve para designar uma juno entre
dois elementos. Para Hall (1996, p.141):
Uma articulao pois uma forma de conexo que pode fazer
uma unidade entre dois elementos diferentes, sob certas
condies. uma ligao que no necessria, determinada,
absoluta e essencial por todo o tempo. Voc deve perguntar,
sob quais circunstncias uma conexo pode ser forjada ou
estabelecida? 43

Hall se refere teoria de articulaes desenvolvida por Ernesto Laclau,


cujo "argumento [...] de que a conotao poltica de elementos ideolgicos
43

Original em ingls, traduo nossa. Grifos do original.

75
no possuem um pertencimento necessrio, e por isso, precisamos pensar nas
conexes contingentes, no necessrias entre diferentes prticas" (HALL,
(1996, p.141).
Ou seja, nesta forma de compreenso do termo, a articulao pressupe
uma unio "forjada ou estabelecida", pois os elementos articulados no
necessariamente pertencem um ao outro em todos os momentos.
Articulaes servem, portanto, como uma maneira de se definir certa
realidade, no exerccio de interpret-la enquanto constituinte de processos
polticos, histricos (DELUCA, 1999, p.335), e culturais, partindo, no entanto,
da concepo de que nenhuma articulao pode ser definitivamente fixada.
Em Politics and Ideology in Marxist Theory, Laclau (1977) se lana na
tarefa de teorizar o mundo concreto em termos de articulaes e teorizar as
articulaes em termos do concreto, particularmente no que diz respeito s
polticas latino-americanas. Ele argumenta que o reducionismo falhou tanto no
campo terico quanto no poltico. Assim, Laclau desenvolve sua teoria como
uma forma de contestar o reducionismo de classe.
Considerando que no existem ligaes obrigatrias entre conceitos, e
que conceitos no necessariamente se ligam entre si, Laclau entende ser
impossvel a construo de um sistema de totalidade, o que o leva concluso
de que a anlise de qualquer situao concreta ou fenmeno exige a
explorao de ligaes no necessrias, complexas, mltiplas, que constituem
articulaes. Para Slack (2005, p.113):
O conceito de articulao talvez seja um dos conceitos mais
generativos nos estudos culturais contemporneos. Ele
crtico para o entendimento de como os tericos culturais
conceituam o mundo, o analisam e tomam parte em sua
formao. Para alguns, articulao adquiriu o status de teoria,
como em "teoria da articulao". Teoricamente, a articulao
pode ser entendida como um modo de caracterizar uma
formao social sem cair das armadilhas do reducionismo e do
essencialismo. [...] Por outro lado, ela prov estratgias para
"contextualizar" o objeto de anlise.44

no sentido de contextualizar nosso objeto de estudo, a Projeo


Mapeada Urbana, que estamos fazendo uso do termo "articulao".
Epistemologicamente, a articulao um modo de pensar as estruturas daquilo

44

Original em ingls, traduo nossa.

76
que se quer conhecer, visualizando-as como um conjunto de correspondncias,
no-correspondncias e contradies, enquanto fragmentos na constituio do
que definimos como unidades (SLACK, 2005, p.114).
Contudo, pensar o modelo de articulao como teoria e mtodo pode
implicar no "perigo" de estabelecer um estudo altamente formalista, como
adverte Hall (1980, p.69). Este justamente o tipo de aplicao terica evitada
pelos estudos culturais, sendo preferida a noo da teoria vista como um
caminho que fundamenta nosso compromisso com o problema em questo,
mas abre terreno para a "reteorizao", ou seja, para repensar o problema e a
estrutura articulada por outros pontos de vista. Nesse sentido, entendendo a
PMU como um fenmeno cultural, a teoria de articulao possibilita uma
anlise que nos desvia da tendncia de reduzir a cultura em termos de modos
de produo ou classe social, pois outros elementos entram em cena, como
questes de identidade e de subculturas; e, ao mesmo tempo, no definimos
uma realidade estanque, pois sempre podemos identificar novos elementos
articulados.
No campo dos Estudos Culturais, foi desenvolvido um modelo
metodolgico que aplica a noo de articulao. Este modelo, denominado
"circuito cultural", apresentado na introduo do livro "Doing Cultural Studies:
The Story Of The Sony Walkman"(Figura 17).

Figura 17 - Circuito cultural.


FONTE: (DU GAY et al., 1997)

77
O circuito cultural composto por cinco grandes processos culturais que
se articulam: representao, identidade, produo, consumo e regulao. Para
compreender culturalmente um artefato, necessrio explorar "como ele
representado, quais identidades sociais so associadas a ele, como ele
produzido e consumido, e quais mecanismos regulam sua distribuio e uso."
(Du GAY et. al., 1997, p.3)
No iremos formatar nosso estudo dos pressupostos culturais e
histricos da PMU seguindo esta estrutura, pois iremos articular outros
processos: o entendimento das projees de imagens como um formato de
representao visual; o desenvolvimento dos dispositivos de projeo de
imagens estticas e em movimento; o deslocamento do projetor de cinema
para outros espaos promovido por Andy Warhol; o contexto da arte
contempornea, da videoarte e das obras de site-specific, bem como dos
happenings de Allan Kaprow; as manifestaes da arte urbana e do grafite e o
fenmeno do VJing.
Ainda assim, precisamos considerar esta figura de circuito para
visualizar os processos de insero cultural dos aparelhos de projeo e de
computao

na

especificamente.

sociedade
Esta

como

insero

um

ocorre

todo,
no

na

interior

de

prtica
um

artstica
ambiente

historicamente definido, e os processos sintetizados no modelo do circuito


cultural relacionam-se diretamente aos diversos significados que o aparelho
pode assumir.
A idia de circuito implica no entendimento de que o momento de
produo no autnomo, ele s existe em funo do consumo, ligando-se
ainda a prticas de representao, a questes de identidade e existncia de
mecanismos de regulao (legislao). Assim, a existncia social do artefato
tecnolgico se estabelece por todos os elementos do circuito, e no apenas
como um bem produzido pela aplicao de conhecimentos e assimilado pela
sociedade. esta concepo que nos permite observar que os artefatos
podem estar presentes em situaes que no foram originalmente idealizadas
pelo modo de produo do qual provm, como observamos, por exemplo, na
obra de Duchamp ilustrada anteriormente (Figura 16).

78
3.3 As projees de imagens enquanto representaes visuais: da
formao de sombras perspectiva do observador

Comeamos

nossa

explorao

das

condies

culturais

das

manifestaes de Projeo Mapeada identificando algumas semelhanas e


ligaes

com

determinados

tipos

de

representao

visual.

Mais

especificamente, nosso enquadramento separa algumas permanncias que,


reconfiguradas e reapropriadas, se manifestam no fenmeno contemporneo
das PMU. Destacamos que aqui o fator visual faz-se preeminente sobre uma
possvel anlise historiogrfica dos fatos destacados, o que importante
informar por serem situaes que ocorrem, por vezes, em momentos muito
diferentes da histria.
Devemos iniciar por uma tentativa de delimitar o significado de
"projeo". Na realidade, o termo refere-se a um considervel nmero de
significados. Seu uso pode ser verificado em diferentes reas do conhecimento
humano: cartografia, astronomia, geometria, arquitetura e urbanismo, artes
grficas, cinema e psicanlise. De toda forma, a concepo mais bsica da
palavra faz referncia ao de lanar, arremessar (basta lembrarmos da
derivao "projtil", que determina um objeto slido que se move no espao
aps ter recebido um impulso inicial).
No sentido pretendido por este trabalho, poderamos, num primeiro
esforo, considerar a projeo como o ato de lanar luz sobre um anteparo.
Afinal, a luz a condio bsica para que se possa projetar uma imagem.
Podemos pensar num projetor multimdia, cujo funcionamento depende de uma
lmpada. Mas tambm podemos visualizar a formao de sombras, fenmeno
em que os contornos de um objeto so projetados sobre uma superfcie, pela
obstruo dos raios de luz provenientes de uma fonte luminosa qualquer.
Para ilustrar esta segunda situao, recorremos a uma parbola antiga
que demonstra a formao de uma imagem projetada. Ela foi relatada por
Plnio, o Velho45 (1985 apud LICHTENSTEIN, p.86), em sua enciclopdia
Histria Natural. Trata-se do curto relato do episdio em que a sombra de um
45

Plnio, o Velho, Histria natural, edio do texto latino in Pline l'Ancien, Histoire
naturelle, Paris: Les Belles Lettres, 1985.

79
jovem, produzida por uma pequena fonte luminosa, projetada sobre uma
parede (Figura 18):
Trabalhando com a terra, Butades de Scion, um oleiro, foi o
primeiro a inventar, em Corinto, a arte de modelar retratos em
argila, graas sua filha. Ela, apaixonada por um jovem que
partia para o estrangeiro, traou na parede o contorno da
sombra de sua face luz de uma lamparina. Seu pai,
aplicando-lhe argila, confeccionou um modelo e o colocou ao
fogo para endurecer junto com outros vasos de barro; dizem
que teria sido conservado no Santurio das Ninfas at Mmio
destruir Corinto.

Figura 18 - Joseph Benot Suve, "The Invention of the Art of Drawing", 1791.
FONTE: Disponvel em: <http://low-country.tumblr.com/image/20267278820>. Acesso em: 13
out. 2013

Conforme comentrio de Sean Cubitt (2007, p.407) sobre esta


passagem do naturalista romano, "assim o mundo da arte entra na vida
humana" ocidental. O conto de Plnio considera a linha como origem do
desenho definido pela projeo da sombra, mas tambm trata da ausncia do
modelo, aps sua sombra ter sido "materializada"46. Cubbit contrasta esta
passagem com a alegoria da tradio budista sobre a criao da pintura.

46

Nelson Goodman, em sua obra Languages of art, discorre sobre o ato de simbolizar
na ausncia do referente (symbolizing without having) (AUMONT, 2005). Devemos notar que,
no caso desta parbola, o referente para o modelo de argila a sombra materializada em
contornos na parede, e no o rosto jovem.

80
Nela, um jovem havia sido enviado para pintar um retrato de Buda,
enquanto este ainda estava vivendo em Bihar (um estado do norte da ndia).
Mas o pintor "pioneiro" tinha um problema para poder realizar seu trabalho: o
objeto da pintura estava de tal forma envolto pelo brilho de sua iluminao que
no era possvel visualiz-lo. Buda vislumbrara uma soluo: que a pintura
fosse feita a partir do seu reflexo, num espelho d'gua. E assim, a "primeira
pintura" foi realizada a partir do reflexo de Buda nas lmpidas guas de uma
piscina (CUBITT, 2007, p.408).
Ambas as vises mticas compartilham o senso de que a origem da
representao visual, mais especificamente da pintura ou do desenho, reside
na luz projetada sobre uma superfcie. Elas podem ainda ser relacionadas a
outro texto antigo. Falamos da passagem mais famosa de "A Repblica",
descrita no Livro VII, do filsofo grego Plato, que tambm considerada uma
das mais importantes alegorias da histria da Filosofia, e utiliza a ideia de
projeo enquanto uma metfora da percepo humana. No "Mito da Caverna"
(que tambm inspirou o romance de Saramago de que nos valemos no captulo
anterior), os prisioneiros so condenados a reconhecer o mundo a partir das
sombras do mundo externo, geradas pela cambaleante luz fornecida por uma
fogueira, disposta na entrada, e projetadas ao fundo de seu cativeiro (PLATO,
2004).
Este jogo entre a realidade percebida e sua representao visual
apresenta-se como questo essencial nas projees de imagens. Devemos
lembrar, antes de tudo, que seria inadmissvel considerarmos o processo de
reconhecimento da realidade "projetada" como sendo idntico ao que ocorre
em relao realidade "observvel" na vida cotidiana, ou seja, a imagem
"captada" no anteparo no necessariamente reproduz fielmente todas as
propriedades do elemento que foi projetado. Tudo depende da condio
particular em que a projeo ocorre, da natureza desta projeo e da relao
entre fonte luminosa e anteparo. Arnheim (1996, p.96-97), ao exemplificar a
formao de imagens projetadas a partir de um retngulo de papel recortado e
exposto a uma fonte luminosa, demonstra que as sombras sofrem deformaes
conforme os retngulos so posicionadas em relao luz e ao anteparo
receptor da projeo. O mesmo processo pode ser observado na Figura 18, em
que a sombra sobre a qual desenha a filha do oleiro retrata o perfil do rosto do

81
rapaz, enquanto a pintura de Benot Suve mostra o rosto de outro ngulo.
Tambm no retrato mtico de Buda a relao entre a imagem que se projeta (e
depois refletida) na gua e o prprio Buda apresenta divergncias. O pintor
no poderia realizar o trabalho se olhasse diretamente para Buda, ofuscado
que seria por sua iluminao: o trabalho s pde ser concludo graas
projeo da imagem de Buda na gua - e, por esta projeo ser, na verdade,
um reflexo, constitui uma imagem invertida do referente. O que estes mitos
nos mostram que as representaes visuais provenientes das projees de
imagens sobre um anteparo so, de certa forma, como as sombras imaginadas
por Plato,.
Esta condio de "iluso" das imagens projetadas pode ser analisada
ainda sob outro aspecto. O procedimento bsico para que a projeo ocorra,
como vimos, a existncia de uma fonte luminosa, e depende da relao entre
esta fonte, a imagem a ser projetada (no caso das sombras esta imagem o
perfil do objeto que bloqueia a luz, mas podemos pensar tambm nas imagens
que so impressas sobre diapositivos) e o anteparo receptor. A relao entre
estes trs elementos que ir estabelecer as condies de formao da
imagem projetada. Assim, se a projeo ocorrer perpendicularmente, ou seja,
se a fonte de luz e a imagem a ser projetada estiverem posicionados de
maneira perpendicular entre si e em relao ao anteparo, a relao entre as
dimenses da "imagem-luz" (a imagem lanada pelo dispositivo) e da "imagem
captada" (a imagem que pode ser percebida sobre o anteparo no processo de
projeo) proporcional, no havendo distores. Mas se inclinarmos qualquer
um destes elementos, a imagem mostrada no anteparo ser distorcida.
Para facilitarmos a compreenso deste processo, chamamos de
"imagem projetada" a relao que abrange a "imagem-luz" e a "imagem
captada". Assim, quando falarmos em imagem projetada daqui para frente,
podemos pensar no efeito final, ou seja, na imagem que pode ser percebida
sobre o anteparo, mas devemos ter em mente que o processo formador desta
imagem provm de um sistema que compreende diferentes elementos. Em
nosso caso, a relao entre a fonte de luz e a imagem a ser projetada pode ser
considerada fixa, quer dizer, ela sempre ser perpendicular. Mesmo no caso de
projetores de diapositivos, podemos apenas inverter a moldura do slide, mas a
relao continuar sendo perpendicular. Possveis casos em que essa relao

82
se estabelea de outra forma no constituem um ponto para discusso no
escopo deste trabalho. Resta observar, portanto, a relao entre a imagem
lanada pelo projetor, a imagem-luz, e a imagem captada pelo anteparo, que
pode sofrer variaes conforme se mudam as posies relativas do projetor e
do

suporte.

Contudo,

existem,

contemporaneamente,

softwares

que

compensam estas distores da imagem, permitindo que o projetor seja


direcionado obliquamente em relao ao suporte final da imagem projetada e
que se obtenha uma imagem "correta".
Este efeito de distoro e correo da imagem projetada pode ser
comparado ao fenmeno de anamorfose. Destacamos que nos interessa a
aplicao artstica da anamorfose, pois este termo permite inmeras
compreenses, fato que poderia dar margem a interpretaes divergentes. Nas
artes visuais, a anamorfose um recurso que pode ser encontrado em
diferentes situaes. Gombrich (1986, p.220) nos oferece o exemplo do retrato
de Eduardo VI (Figura 19), datado do sculo XVI:
Visto de frente, [o retrato] tem aparncia estranhssima mas
visto da extremidade lateral a distoro retificada e vemos a
cabea com aspecto normal. Essa demonstrao do carter
mgico da perspectiva rende dividendos inesperados:
originalmente
vista
pelo
visor,
a
cabea
parece
surpreendentemente plstica, como que projetada de um painel
oblquo. [...] De um ponto de vista fixo, qualquer distoro na
perspectiva pode ser indiscernvel da imagem normal.

Figura 19 - Retrato de Eduardo VI, sculo XVI.


FONTE: GOMBRICH,1986,p.220

83
Neste caso, a formao da imagem proporcional s se estabelece a
partir de um ngulo de observao pr-determinado, como pode ser notado na
reproduo direita. No ngulo reproduzido esquerda, a imagem est
distorcida, embora esta distoro possa ter uma utilizao plstica ou potica
na obra. Isto nos conduz a outra constatao importante: a percepo da
imagem projetada depende, alm dos fatores que j mencionamos, da posio
do observador em relao ao suporte.
Gombrich (1986, p.211-251 passim) utiliza o termo "perspectiva" para se
referir tcnica de representao visual de espaos tridimensionais sobre
planos bidimensionais. O autor explora as propriedades "ilusionistas" da
perspectiva, ao consider-la como uma tcnica artstica que reproduz o nosso
olhar, ou seja, reproduz a cena que veramos se estivssemos no ponto de
vista determinado pelo artista. Relativamente ao efeito de iluso tridimensional,
destacamos que nosso foco no est tanto na perspectiva como reproduo de
uma cena real ou imaginria, mas no uso do mtodo para produzir
composies determinadas a partir de um posicionamento especfico. As
demonstraes de trompe l'oeil47 atestam que visualizar a cena de um ngulo
diferente do escolhido pelo artista pode distorcer o efeito. Tambm no caso das
figuras em anamorfose a iluso pode ser quebrada (ou utilizada poeticamente)
quando o observador se move.
As anamorfoses podem ser aplicadas diretamente sobre superfcies
arquitetnicas ou urbanas com finalidades artsticas. Podemos observar este
tipo de uso da anamorfose na obra da artista brasileira Regina Silveira
intitulada "Abyssal", exposta na Polnia, em 2010. Trata-se de uma
composio em que linhas de janelas sucessivas provocam a percepo de
espao em profundidade, causando distores espaciais conforme o visitante
se move pela obra. A sequncia das Figuras 20 e 21 ilustram dois pontos de
vista distintos desta obra.

47

Trompe l'oeil: do francs, significa literalmente "engana olha". uma tcnica artstica
que cria iluses ticas, e geralmente consiste em pinturas sobre superfcies arquitetnicas que
recriam cenrios ou paisagens.

84

Figura 20 - Regina Silveira, Polnia, 2010. Abyssal.


FONTE: Bored Panda Disponvel em: <http://www.boredpanda.com/abyssal-optical-illusionregina-silveira/>. Acesso em: 11 dez. 2013

Figura 21 - Regina Silveira, Polnia, 2010. Abyssal.


FONTE: Bored Panda Disponvel em: <http://www.boredpanda.com/abyssal-optical-illusionregina-silveira/>. Acesso em: 11 dez. 2013

J a obra intitulada "Augmented Anamorphosis", executada na "Faculty


of Art, Media &Technology, Ultrecht School of the Arts", em 2010, prope uma
anamorfose interativa, gerada pela projeo de um objeto tridimensional, criado
por computao grfica, sobre o piso de uma sala. A imagem do objeto
tridimensional acompanha a movimentao do observador, produzindo sempre
uma perspectiva "correta". A Figura 22 reproduz a captao de um momento
do vdeo que registra a obra. No momento que selecionamos, o ponto de vista
da cmera fixo, e ilustrado o alinhamento da perspectiva do objeto em

85
relao ao posicionamento do visitante. Do ponto de vista deste, a iluso da
perspectiva "correta" se mantm.

Figura 22 - "Augmented Anamorphosis".


FONTE: Haute Technique, Disponvel em: <http://vimeo.com/10776715>. Acesso em: 15 fev.
2013.

O fenmeno da anamorfose foi estudado em laboratrio pelo cientista


norte-americano Adelbert Ames Jr., que o evidenciou de maneira bastante
clara, particularmente em seu experimento em que utilizou figuras de cadeiras.
Nesta demonstrao, trs grupos de arames foram arranjados em diferentes
composies no interior de grandes caixas de madeira, e, quando vistos a
partir de um visor, formavam a imagem de uma cadeira. Mas apenas um
destes grupos era, de fato, uma estrutura que reproduzia tridimensionalmente o
objeto percebido (Figura 23). Podemos notar que, nas concluses de Ames,
observa-se que a figura da cadeira continua a ser percebida quando se olha
pelo local designado, mesmo depois de a cena ter sido vista por outros ngulos
que revelam a conformao espacial dos arames e rompem com a iluso
(ITTELSON,1952).

86

Figura 23 - Adelbert Ames Jr., experimento com figuras de cadeiras.


FONTE: GOMBRICH, 1986, p.217

As potencialidades criativas do posicionamento do observador em


relao obra artstica foi apropriada de diversas maneiras ao longo da
histria. No teatro moderno, por exemplo, a perspectiva dos cenrios
construdos para a exibio " italiana" era feita de maneira a hierarquizar o
olhar do rei. "A arte do cenarista consistiu, pois, desde o sculo XVIII, em
conciliar essa perspectiva central com uma infinidade de olhares comuns
situados em diferentes pontos da sala". (AUMONT, 2005, p.216)
Outra manifestao notvel da utilizao das leis da perspectiva que
refora este ponto a pintura feita no teto em abbada da igreja de San
Ignazio, em Roma, que consiste numa alegoria sobre a obra missionria dos
Jesutas (Figura 24). Trata-se de uma pintura que prolonga visualmente a
arquitetura da igreja, abrindo-a imaginariamente para um cu pintado.

87

Figura 24 - Pe. Andrea Pozzo, 1642. Pintura sobre a Abbada de San Ignazio.
FONTE: Wikimedia Commons. Disponvel em:
<http://commons.wikimedia.org/wiki/File:San_ignazio_rom.jpg>. Acesso em: 15 fev.
2013

Destacando as condies perceptivas consideradas no processo de


criao artstica, Aumont (2005, p.101) nos informa que esta obra,
[...] pintada em uma abbada, inacessvel ao tato; ademais,
tal a altura da igreja que a iluso se encontra muito distante, e
sobram poucos ndices de superfcie que revelam tratar-se de
uma pintura. De suas duas realidades perceptivas, a
tridimensional ressaltada de forma incomum - pelo menos
quando o espectador se coloca no ponto de vista correto
(assinalado por um pequeno crculo no cho da igreja), pois,
medida que se afasta desse ponto, as distores perspectivas
aparecem cada vez mais fortes, j que a ausncia de ndices
de superfcie no permite compensar o ponto de vista."

Na Projeo Mapeada Urbana, so recorrentes as manifestaes que


resgatam este tipo de efeito de iluso de profundidade sobre superfcies
arquitetnicas. Na PMU do grupo brasileiro BijaRi, executada em 2011 sobre a
fachada do Museu da Casa Brasileira, efeitos de sombra foram obtidos por
meio de imagens projetadas que simulavam a movimentao de uma fonte
luminosa, gerando efeitos de profundidade que no existem na fachada
original. (Figura 25). Neste exemplo, a questo do posicionamento do
observador ocorre da mesma forma que nas obras supracitadas.

88

Figura 25 - BijaRi, "Lumini", So Paulo, 2011.


FONTE: BijaRi. Disponvel em: <http://www.bijari.com.br/?page_id=34>.. Aceso em: 30 out.
2013.

Destacamos este fato porque os registros em vdeo das apresentaes


de PMU, que constituem nosso material de anlise, geralmente partem da
perspectiva ideal. Se a projeo for vista lateralmente, costumam surgir o
mesmo tipo de distores que poderamos notar na abbada de San Ignazio,
ou no retrato do Rei Eduardo VI. Nesse aspecto, o papel do artista de projeo
se assemelha quele do cengrafo mencionado h pouco: conciliar pontos de
vista diversos.
Esta condio pode ser notada nos vdeos divulgados pelo grupo
holands NuFormer, dedicado a produzir espetculos de projeo sobre
fachadas de edifcios. Neste material, freqentemente notamos o deslocamento
da cmera do ponto central da composio, atitude que acaba por revelar a
preocupao dos artistas e tcnicos envolvidos em minimizar as distores na
perspectiva do espectador na execuo da obra, mantendo a iluso de
profundidade.

89
Na interveno ilustrada pela Figura 26, observamos uma situao em
que a fachada original formada por uma parede branca lisa salpicada por
prticos em formato arqueado, com muito pouca profundidade48. O coletivo
criou composies que ampliam a iluso de profundidade dos arcos, mesmo
que o observador esteja posicionado lateralmente. Assim, por trs dos prticos
aparece, em um dos momentos da apresentao, uma paisagem montanhosa
muito distante. Inexistem, nesta paisagem, elementos que denunciem se tratar
de um truque visual - por exemplo, elementos artificiais alinhados, que
formariam uma perspectiva "incorreta" dependendo da posio de quem
visualiza a cena. Contudo, se o observador se movimentar em frente imagem
projetada, ento poder compreender que se trata de uma iluso de
profundidade, pois a imagem da paisagem "fixa", quer dizer, no reproduz o
efeito de paralaxe49.

Figura 26 - NuFormer. Projeo Mapeada.


FONTE: NuFormer. Disponvel em: <http://www.nuformer.com/>. Acesso em: 1 jul. 2013.

Recordando a situao do teatro que mencionamos h pouco, em que


relacionamos o cenrio com o ponto de vista do observador, podemos recorrer
a uma apresentao contempornea do uso da projeo de imagens narrada
por Cubbit (2007, p.415) que explora a perspectiva do observador de maneira
48

Pudemos aferir, a partir da anlise visual do material disponvel, uma profundidade


de aproximadamente 15 cm.
49
Deslocamento relativo de imagens que se encontram em planos diferentes , quando
o observador se movimenta.

90
um pouco diferente da que temos destacado. O grupo britnico de teatro The
People's Show, numa performance de 1994, utilizou duas imagens projetadas
sobre uma tela de fundo corrugada. As imagens eram projetadas de maneira
em que as faces corrugadas recebiam a projeo de uma ou de outra. Como
resultado, o espectador, dependendo de sua posio, poderia ver a primeira ou
a segunda imagens, ou ainda uma composio em faixas verticais mesclando
ambas.
Este recurso de encenao, observado por Cubbit, pode servir para nos
lembrar que nenhuma apropriao artstica das tecnologias produz um
significado uno, imutvel no tempo e no espao, mesmo que nosso sistema
perceptivo tenda a priorizar um aspecto dentre outros possveis (como no caso
das cadeiras formadas por arames no experimento de Ames), ou que fatores
culturais e de poder estabeleam convenes (como a perspectiva central do
teatro moderno, que prioriza o "olhar do rei").
Desta forma, podemos observar que o uso da perspectiva, entendida
enquanto tecnologia de representao visual que reproduz no plano
bidimensional o olhar humano, faz-se presente na operacionalizao da
Projeo Mapeada, seja ao explorar anamorfoses, ao reproduzir cenrios
ilusionistas ou a utilizar plasticamente o posicionamento relativo do observador.
A perspectiva e a anamorfose podem ser vistas, assim, como convenes
tecnolgicas das quais os artistas de projeo se apropriam.
Passamos a explorar agora a evoluo dos instrumentos ticos que
possibilitam as projees de imagens.

3.4 Um breve histrico dos artefatos de projeo: da cmara escura ao


cinematgrafo

As sofisticadas apresentaes de projees de imagens atuais se


devem a sculos de desenvolvimento das tecnologias ticas, que partiram de
observaes sobre a natureza da luz e da viso. Assim, a gradativa construo
de uma cultura visual que incorporou o aspecto da imagem projetada, e que
entrou por definitivo no imaginrio contemporneo atravs do cinema, remonta

91
a tempos muito anteriores inveno creditada aos irmos franceses Auguste
e Louis Lumire (Figura 27).

Figura 27 - Cartaz de divulgao do cinematgrafo, invento atribudo aos irmos Lumire.


FONTE: Euro POI. Disponvel em: <http://www.europoi.com/ckfinder/userfiles/images/lumiere1.jpg>. Acesso em: 18 set. 2013

O princpio de funcionamento dos artefatos fotogrficos mantm uma


semelhana, mesmo que nos termos mais bsicos, com o olho humano. Para
que nossa viso perceba os objetos que nos cercam, necessrio que exista
uma fonte luminosa. No vemos os raios luminosos originais, mas sentimos
seu efeito quando os mesmos tocam os objetos e so refletidos em seus
diferentes comprimentos de onda. So esses raios refletidos que iro penetrar
em nosso aparelho visual e formar uma imagem na membrana que reveste o
fundo do olho, a retina (AUMONT, 2005), como ilustrado na Figura 28.

Figura 28 - Funcionamento do olho humano.


FONTE: Nautilus. Disponvel em:
<http://nautilus.fis.uc.pt/softc/programas/manuais/optica/manual.htm>. Acesso em: 01 jan.
2013.

92
Esse processo de formao da imagem na retina, descrito de maneira
simplificada no pargrafo anterior, pode ser emulado por um dispositivo tico
de projeo interna de imagem chamado de cmara escura50. O princpio da
cmara escura conhecido desde o sculo IV a.C. O filsofo grego Aristteles,
aluno de Plato e professor de Alexandre, o Grande, visualizou um eclipse
solar parcial a partir de sua projeo no solo atravs dos buracos de uma
peneira e atravs dos espaos entre as folhas de uma rvore plana.
Tambm a tica de Euclides, matemtico da antiguidade clssica,
referido como o fundador da geometria euclidiana e do espao euclidiano,
pressupunha a cmara escura como um dispositivo de demonstrao de que a
luz viaja em linha reta.
Alm destes,

Alhazen de Basra (965 - 1040), cientista, matemtico,

astrnomo e filsofo rabe, considerado o pai da tica moderna, utilizou o


artefato em seus experimentos e teorias. No campo das artes, so encontradas
referncias da utilizao da cmara escura por Leonardo da Vinci, em cujos
manuscritos seu princpio de funcionamento ilustrado (CAMPBELL, 2005,
p.114).
Trata-se de um aparato que consiste na preparao de um espao, que
pode ser uma caixa ou ambiente vedado(a) luz, no qual se dispe um orifcio
localizado numa das laterais. Por este orifcio ir passar um feixe de luz,
projetando, na parede interna oposta, as imagens invertidas do objeto ou
cenrio exterior, conforme demonstrado na Figura 29. Este artefato foi
aperfeioado ao longo da histria, possibilitando o surgimento dos projetores e
cmeras fotogrficas modernos.

50

Contudo, Aumont (2005) faz uma ressalva: "Deve-se notar no entanto que, com todo
o rigor, a correspondncia entre objeto e imagem geometricamente muito complexa, j que a
projeo (na viso humana) se faz sobre um fundo esfrico. A analogia com a cmera escura
(cuja parede de fundo plana) portanto aproximativa."

93

Figura 29 - Princpio de funcionamento da cmara escura.


FONTE: L'ubo Vlcek. Disponvel em: < http://welwet.ttportal.sk/camera-obscura/>. Acesso em:
10 dez. 2013.

Foi Alhazen quem forneceu, no sculo XI, uma anlise mais acurada dos
princpios envolvidos no funcionamento da cmara escura, fato que permitiu
seu

posterior

desenvolvimento

(FINGER,

WADE,

2001,

p.1170).

aperfeioamento do artefato veio no sculo XVI, com Giambattista della Porta,


estudioso e dramaturgo italiano. Seu trabalho Magiae Naturalis (Mgica Natural
- Figura 30) publicava a adio de uma lente convergente ao mecanismo, que
coletava a luz em sua superfcie, concentrando-a em um nico ponto e
permitindo a obteno de imagens mais ntidas (AUMONT, 2005).
Com este pequeno mas importante aprimoramento tcnico, as projees
obtidas pelo uso da cmara escura podiam ser consideradas bastante
prximas realidade, num sentido fotogrfico. Giambattista della Porta (1658
apud MANNONNI, 2003, p.36) chega a propor, na edio revisada de sua obra,
um tipo de espetculo que fazia uso deste dispositivo:
Agora, como concluso, acrescentarei que no h nada mais
agradvel aos grandes homens, aos estudiosos e s pessoas
engenhosas do que contemplar, numa cmara escura
guarnecida de panos brancos colocados em oposio
abertura, com nitidez e clareza, como se estivessem diante de
nossos olhos, as caadas com ces, os banquetes, os
exrcitos inimigos, os jogos e todas as outras coisas que se
deseja.

94
Coloque diante da cmara onde deseja representar tais coisas
alguma plancie espaosa onde o sol possa brilhar livremente.
Nessa plancie colocar rvores enfileiradas, tambm bosques,
montanhas, rios e animais, verdadeiros ou feitos com arte, de
madeira ou de qualquer outro material. Deve fazer entrar
crianas pequenas, como temos o hbito de as levar quando
se representam comdias; e deve confeccionar lobos, ursos,
rinocerontes, elefantes, lees e quaisquer outras criaturas que
lhe agradar. Devem gradualmente aparecer na plancie como
se sassem de suas tocas; o caador deve vir com seu batedor,
redes, flechas e outras coisas necessrias para se representar
a caa; faa soar as trompas, as cornetas e os clarins. Os que
esto na cmara vero as rvores, os animais, os rostos dos
caadores e tudo o mais to distintamente que no podero
dizer se verdade ou iluso. As espadas em riste cintilaro na
abertura da cmara, a tal ponto que as pessoas ficaro quase
aterrorizadas.

Figura 30 - Frontispcio de uma traduo para o ingls de "Mgica Natural", de autoria de


Giambatista della Porta, 1658.
FONTE: T. Young and S. Speed, London. Disponvel em: <
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Natural_Magick_by_Giambattista_della_Porta.jpg >.
Acesso em: 10 jul. 2013.

95

No sculo XVII, um novo mecanismo de projeo de imagens criado.


O novo invento, que surge a partir das investigaes do cientista holands
Christiaan Huygens, incorpora um elemento chave no funcionamento dos
projetores atuais: a luz. Se para que as cmaras escuras produzissem suas
imagens dependia-se da luz solar, com este novo artefato, chamado de
lanterna mgica, a projeo ocorria a partir de uma fonte luminosa artificial,
normalmente a chama de um lampio ou uma lmpada a leo. Na (Figura 31),
podemos notar um diagrama de funcionamento da lanterna mgica, com
lmpada Argand (G), foco ajustvel (F) e mecanismo de disparo (SS) acoplado
ao fim do tubo (D).

Figura 31 - Diagrama de funcionamento de uma lanterna mgica.


FONTE: BARBER, 1986, p.75

A apropriao deste artefato nos sculos seguintes parece reproduzir o


tipo de encenao ilusionista proposta por Della Porta:
A lanterna mgica (ela s ser assim batizada em 1668)
representa a mais duradoura, a mais inventiva, a mais artstica
das idias-mestras que antecederam o nascimento do cinema.
Ao longo de todo o seu reinando, que se estende por trs
sculos, ela exibiu imagens artificiais, fixas e animadas a um

96
pblico sempre maravilhado e exigente. (MANNONI, 2003, p.
57)

Talvez o gnero de espetculo de projeo mais difundido at o fim do


sculo XIX, na Europa, nos EUA e no Brasil (TRUSZ, 2008, p.34), seja o de
"fantasmagoria" (phantasmagoria). No que diz respeito "inveno" deste
gnero, podemos considerar que, na Eutorpa do sculo XVIII, a literatura gtica
florescia como estilo bastante popular, existindo mesmo uma certa obsesso
pelo bizarro e pelo sobrenatural. "Esta foi a era [...] em que a Literatura Gtica,
com sua atmosfera de mistrio, loucura e escurido, teve seu apogeu"
(BARBER, 1989, p.73). Neste contexto, ganham popularidade shows de horror
e mgica que utilizam os recursos de projeo da lanterna mgica.
Este equipamento utilizava transparncias feitas de vidro, nas quais as
imagens a serem projetadas eram impressas. Atravs de lanternas mais
elaboradas, era possvel simular a noo de movimento a partir de seqncias
de desenhos nas placas de vidro. O francs Etienne Gaspard Robert, mais
conhecido pelo seu nome artstico "Robertson", foi um dos mais expressivos
ilusionistas europeus da poca a utilizar este equipamento. Seus shows de
fantasmagoria adquiriram um notvel refinamento e, na Paris ps-revoluo,
Robertson estabeleceu suas apresentaes no Pavilion de l'Echiquier e,
posteriormente,

na

capela

abandonada

localizada

num

Convento

de

Capuchinhos, onde se manteve durante 6 anos. Em 1803, o show recebeu


montagem nos Estados Unidos da Amrica, permanecendo at 1839
(BARBER, 1989 p.74). A Figura 32 representa um slide de fantasmagoria,
atribudo a Robertson, de um esqueleto humano sobre o de um cavalo. A vista
frontal era projetada quando o fantasma se aproximava dos espectadores, e a
vista traseira, quando se desejava o efeito de afastamento.

Figura 32 - Slide de fantasmagoria atribudo a Robertson.


FONTE: BARBER, 1989, p.76

97
Em sua verso de fantasmagoria51, Robertson fazia questo de
intensificar o efeito de iluso ao ocultar todo o aparato da audincia. Para isso,
as operaes de projeo do espetculo eram feitas pela parte de trs da tela,
de modo que os espectadores visualizavam apenas a imagem projetada, e no
o projetor (Figura 33). As prprias telas no ficavam visveis: enquanto a sala
estava sendo iluminada, cortinas as escondiam; durante a exibio das
projees, a prpria escurido da sala servia como disfarce (GUNNING, 2009,
p.27). O efeito de aparies repentinas era aprimorado por um mecanismo de
aproximao ou afastamento sutil do projetor em relao tela, que criava a
iluso de movimento.

Figura 33 - A tcnica da projeo traseira em fantasmagoria.


FONTE: GUNNING, 2009, p.27

Tom Gunning (Ibid., p.32) usa as caractersticas deste espetculo para


pensar sobre a natureza da sombra e da iluso, e, mais especificamente, sobre
o duplo papel da projeo em cancelar e conjurar espaos. As possibilidades
desencadeadas

51

pelos

espetculos

de

fantasmagoria

Outros ilusionistas utilizavam o termo em seus espetculos.

podem

ser

98
compreendidas como constituintes de uma arte de iluso total, de imerso dos
sentidos numa realidade fantstica:
Ao invs de ver o espetculo de fantasmagoria exclusivamente
como uma mquina ideolgica que sustente iluses ou um
processo de desmistificao, pode valer a pena encar-lo como
um novo modelo de manipulao dos sentidos. Para um grupo
de poetas, crticos, pintores e dramaturgos, a fantasmagoria
no significa simplesmente uma iluso, mas um novo
paradigma para suas obras de arte. 52

Os prximos passos na evoluo dos projetores foram o surgimento do


quinetoscpio do inventor norte-americano Thomas Edison e o cinematgrafo
dos irmos franceses Lumire, no final do sculo XIX. A partir destes
equipamentos, a iluso da imagem em movimento, j prenunciada nas
lanternas mgicas, torna-se completa, e so lanadas as bases do que
futuramente se transformaria na indstria cinematogrfica. Segundo Lamotte e
Pani53 (2009 apud SANTOS, 2012, p.98-99):
Quando o kinetoscpio de Thomas Edison, simples visionador
individual, chega Frana, ao final de 1894, Antnio Lumire
v, para ele, um possvel futuro comercial e encarrega, ento,
os filhos de trabalharem com imagens animadas. Lus Lumire
inventa um dispositivo de avano intermitente do filme,
patenteado junto com o irmo em fevereiro de 1895, o primeiro
a tornar possvel a projeo de imagens animadas numa
grande tela, frente a uma platia. O Cinematgrafo Lumire
comea a funcionar publicamente em 28 de dezembro de 1895,
em Paris, com os primeiros filmes, todos rodados por Lus
Lumire. A multiplicidade de pesquisas sobre fotografia
animada do final do sculo XIX obteve, assim, com os irmos
Lumire, resultado tcnico e sociolgico at hoje estvel. Em
apenas alguns meses, o sucesso do Cinematgrafo Lumire
ser mundial, e os operadores da firma lionense criaro, entre
1895 e 1905, um catlogo com mais de 1400 filmes de 50
segundos, que constituem a primeira produo cinematogrfica
francesa e mundial.

O que se segue a este feito a histria do cinema. Utilizando a


concepo de Calon54 de arranjo scio-tcnico, Santos (2012, p.99-100) nos
lembra que o surgimento do Cinema se deve a todo um contexto social e
52

Original em ingls, traduo nossa.


LAMOTTE, Jean Marc; Dominique Pani. Autocromos Lumire: o tempo da cor. In:
FRMAUX, Thierry. Autocromos Lumire: o tempo da cor. Curitiba: Museu Oscar
Niemeyer, 2009.
54
CALLON, Michel. A coperformao das Cincias e da Sociedade. Entrevista
concedida a Marcos Antnio Mattedi, Marcia Grisotti, Maiko Rafael Spiess e Rafael
Bennertz. In: Poltica e Sociedade. Revista de Sociologia Poltica. Florianpolis:
UFSC. v. 08, n. 14, abril de 2009.
53

99
cultural, em que diversos aprimoramentos tcnicos contriburam, dentre eles o
conhecimento da fisiologia do olho humano, mas tambm a "familiaridade das
pessoas com as mquinas projetoras como as lanternas mgicas e o hbito de
participar dos espetculos de projeo". Assim, o Cinema se estabelece, a
partir da insero destas tecnologias na sociedade, e dos usos decorrentes,
como um fenmeno cultural, com uma histria prpria. Cabe aqui destacar que
a partir da consolidao do cinema que a imagem em movimento entra por
definitivo nas sociedades ocidentais55.
Novas apropriaes dos projetores de filmes nos sero relevantes no
mbito cultural dos anos 1960, o que ser explorado mais frente. Aps este
perodo, os aperfeioamentos dos equipamentos de projeo se somam ao
nascimento das mdias eletrnicas, num processo que constitui mais
especificamente nosso objeto de estudo.
Assim, nesta breve retrospectiva, destacamos os equipamentos de
projeo consagrados na histria ocidental56, e os saltos qualitativos mais
importantes no aprimoramento das tecnologias. Nossa viso sucinta tentou dar
prioridade a alguns usos de carter artstico, num processo que forneceu uma
parte das bases materiais e culturais sobre a qual os artistas contemporneos
atuam.
Da mesma forma, a nossa abordagem linear da evoluo dos aparelhos
no

implica

em

seu

completo

desaparecimento

ou

substituio.

As

rudimentares cmaras escuras continuam existindo nas artesanais cmeras


pinhole57; e o princpio de funcionamento das modernas cmeras digitais
permanece fundamentalmente o mesmo, ainda que nelas existam inmeros
recursos de controle e de edio da imagem. Tambm podemos citar o projetor
de diapositivos (slides), que nada mais do que uma lanterna mgica
aprimorada.
Podemos ainda mencionar artistas que, contemporaneamente, exploram
as possibilidades poticas do princpio de cmara escura. O fotgrafo nascido
55

Tambm em outras realidades sociais, como nas produes do cinema do Oriente


Mdio ou mesmo do Oriente, mas com caractersticas distintas, que no permitem uma
analogia direta.
56
Embora devamos lembrar que a cmara escura foi aprimorada pelo rabe Alhazen,
no sculo XI.
57
Tipo de cmera fotogrfica muito simples, sem lentes e com uma nica e pequena
abertura. , basicamente, uma pequena cmara escura.

100
em Cuba e radicado nos EUA, Abelardo Morell, um destes exemplos.
Professor de fotografia do "Massachusetts College of Art", ele conhecido por
suas projees de imagens obtidas pelo processo da cmara escura,
realizadas em vrios lugares do mundo. A

Figura 34 ilustra uma de suas

intervenes na Itlia, em que a imagem da cpula de "Santa Maria della


Salute" projetada no interior do quarto de um palcio veneziano. Sua primeira
interveno deste tipo ocorreu em 1991, com o objetivo de ilustrar para seus
alunos os princpios da fotografia. O resultado agradou Morell, que continuou a
se apropriar deste meio, estabelecendo uma aproximao das tcnicas
contemporneas de fotografia com o mais antigo artifcio para produo de
imagens projetadas. A obra de Morell consiste na preparao do ambiente que
ser convertido em cmara escura, na projeo do cenrio externo sobre as
superfcies do cmodo e no registro fotogrfico da composio com sua
cmera moderna58.

Figura 34 - Abelardo Morel, Veneza, 2006. Projeo Mapeada obtida por cmara escura.
FONTE: Abelardo Morel. Disponvel em: < http://www.abelardomorell.net/posts/cameraobscura/>. Acesso em: 15 dez. 2013.
58

Podemos considerar esta obra como um tipo de Projeo Mapeada, pela


interdependncia formal e simblica entre imagem projetada e suporte.

101
Temos ainda uma outra situao de uso contemporneo da cmara
escura. O artista e pesquisador ingls David Hockney, como fundamentao de
sua tese sobre a pintura renascentista, utiliza suas observaes sobre o
funcionamento do instrumento para recriar uma hiptese sobre o processo
criativo de obras dos "grandes mestres". Hockney questiona se este processo,
por seu carter altamente realstico quando comparados a fotografias
contemporneas, no fez algum tipo de uso dos instrumentos ticos
disponveis, como a cmara escura. Ao analisar telas do italiano Lorenzo Lotto
(1480 - 1557) e do holands Johannes Vermeer (1632 - 1675), o pesquisador
recria, com o auxlio de computao grfica e de clculos matemticos
realizados pelo cientista norte-americano Charles Falco, as cenas compostas
nas pinturas, e considera ser plausvel a utilizao de dispositivos ticos para
obter as imagens sobre as quais os artistas poderiam desenhar e/ou pintar. Na
realidade, o uso de cmara escura para reproduzir cenas a serem
transportadas para um suporte constitui uma prtica de que se tem registros,
como ilustrado na Figura 29, mas no nos casos especficos estudados por
Hockeney.
O que nos interessa notar no trabalho do artista ingls no a polmica
gerada por sua teoria, mas a anlise visual feita das obras renascentistas em
comparao com as imagens projetadas obtidas pelo processo de cmara
escura. Hockney recria sua hiptese sobre o processo criativo renascentista a
partir de suas observaes, e, ao registrar suas experincias em vdeo, acaba
deixando transparecer o seu prprio processo criativo, que nos permitiu uma
comparao. Pudemos perceber que o processo adotado por ele, que consiste
na projeo sobre uma superfcie plana vertical sobre a qual ele traa os
contornos do objeto, se assemelha com a Figura 18 (pgina 79), referente
descrio mtica da filha do oleiro, que traa sobre a parede os contornos da
sombra do jovem rapaz. Nestas duas situaes, percebemos que h uma uma
similaridade visual na relao do(a) artista com a tecnologia que lhe fornece
uma mediao para materializar sua viso pois, embora as naturezas dos
fenmenos sejam diferentes, ambas so tecnologias de projeo de imagens59.

59

Cf. teatro de sombras chins.

102
A relao de uso similar, o resultado esperado nas duas situaes a
de obter um desenho realista, mas os contextos so bem distintos, e a nossa
comparao visual perde um ponto fundamental: o contexto cultural presente
nos momentos histricos relatados. Assim, para entendermos apropriadamente
a situao geral dos "mapas de significados" presentes nos discursos artsticos
que pretendemos investigar, nossa contextualizao da Projeo Mapeada
Urbana deve se ater com mais detalhes ao perodo histrico do qual faz parte.
Mais precisamente, precisamos articular o fenmeno da PMU com o perodo
cultural catico e ainda em formao das artes ocidentais na atualidade,
normalmente convencionado de arte contempornea.

103
3.5 A Projeo Mapeada Urbana no contexto da arte contempornea
ocidental

No intuito de compreender um pouco melhor o ambiente cultural em que


se insere a Projeo Mapeada, abordamos inicialmente certas consideraes
tericas desenvolvidas no mbito da produo artstica contempornea.
Falamos especificamente dos trabalhos de dois autores ligados ao estudo das
artes e da imagem: o filsofo e crtico de arte norte-americano Arthur Danto e o
historiador de arte alemo Hans Belting.
Ambos escrevem sobre o "fim da arte" no contexto contemporneo.
Suas observaes revelam uma srie de deslocamentos ocorridos a partir da
segunda metade do sculo XX, os quais reconfiguraram o universo das artes
no ocidente. Nos interessa de forma especial um destes deslocamentos, que
foi a valorizao dos elementos da vida cotidiana e sua ascenso categoria
"arte". Consideramos que a Projeo Mapeada Urbana, enquanto fenmeno
cultural, se origina em meio a este processo de reordenao na esfera artstica,
e, por isso, a discusso que pretendemos desenvolver deve considerar esta
contextualizao como um dos "ns" a serem articulados.

3.5.1 Percepes de Danto e Belting sobre a arte contempornea ociental: a


valorizao dos elementos do cotidiano nas artes visuais

Danto publicou, em 1984, o artigo "The End of Art" (O Fim da Arte) no


livro "The Death of Art" (A Morte da Arte), editado por Berel Lang, e, na dcada
seguinte, com "After the end of art: contemporary art and the pale of history"
(Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria), expandiu a
temtica do primeiro ensaio. Para Danto, o "fim da arte" no ocidente significa o
fim de uma grande narrativa, iniciada durante o Renascimento e que atingiu
seu auge com o expressionismo abstrato na pintura. Esta narrativa priorizou
um determinado desenvolvimento tcnico e esttico empreendido pela arte

104
ocidental, que j no seria vlido para as novas formas expressivas que
surgiam:
Assim que nos transferimos para algum setor das artes visuais
exceto o da pintura e, possivelmente, o da escultura,
encontramos prticas que podem, sem dvida, ser
aperfeioadas, mas para as quais faltam as potencialidades
para um desenvolvimento progressivo do tipo que a pintura
havia to prontamente patrocinado no curso dos sculos, em
sua primeira fase como projeto de alcanar cada vez mais a
representao adequada do mundo e, em sua fase modernista,
conquistas cada vez mais adequadas de seu estado puro.
(DANTO, 2006)

O filsofo norte-americano identifica a dcada de 1960 como o perodo


em que ocorreram profundas mudanas de rumos em relao ao discurso da
modernidade artstica, tendo-os vivenciado concretamente diante das "Brillo
Boxes" de Andy Warhol. Tratam-se de caixas confeccionadas em madeira e
com as faces contendo serigrafias que reproduziam as embalagens de papelo
das barras de sabo da marca "Brillo" (Figura 35). Nestas obras, a diferena de
materiais entre a rplica artstica e as caixas originais no o elemento
determinante para diferenciar o produto de consumo da obra de arte. Danto
(1992, p.37) percebe uma diferena de natureza filosfica, ainda mais
considerando que as reprodues fotogrficas de uma e de outra situao
tornam as diferenas fsicas praticamente imperceptveis. Este exemplo
utilizado pelo autor como a constatao de que uma obra de arte pode
consistir de qualquer objeto a que se atribua o status de arte"60, e suscita a
pergunta: o que faz a diferena entre uma obra de arte e algo que no uma
obra de arte quando no se tem nenhuma diferena perceptual interessante
entre elas? (Id., 2006, p.40).

60

Constatao que tambm pode ser aplicada aos ready-made de Duchamp.

105

Figura 35 - Andy Warhol e suas Brillo Boxes. Stable Gallery, 1964.


FONTE: Drawing at Duke. Disponvel em:
<http://drawingatduke.blogspot.com.br/2012/10/wenshun-liu-andy-warhol.html>. Acessado em:
02 nov. 2013.

Paralelamente, Hans Belting havia publicado, em 1983, "Das Ende der


Kunstgeschichte?" (O fim da histria da arte?), ensaio revisado na dcada
seguinte sob o ttulo "Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revision nach zehn
Jahre" (O fim da histria da arte:

uma reviso dez anos depois). O autor

esclarece, no prefcio da nova edio, que o "balano" ao qual submeteu seu


texto caminha no sentido de lanar novas observaes sobre "o fim de um
modo de pensamento em prtica no apenas na cincia especializada [a
histria da arte] como tambm na arte" (BELTING, 2012, p.11-12), ainda que
estes juzos sejam "to provisrios como, afinal, provisrio tudo o que hoje
vem baila" (Ibid., p.15). Assim, o novo ensaio parte da constatao de que
uma histria "linear e unvoca" no mais consegue classificar sistematicamente
a arte catica que se produz na atualidade, e evidencia sua opo por abordar
o tema a partir de obras e imagens aparentemente desconexas:
Sua miscelnea o reverso exato de uma histria da arte
coerente e, justamente por isso, representativa do estado de
coisas. Talvez resulte s vezes mais convincente do que o
prprio texto, em todo caso de maneira mais intuitiva, j que o
texto se encontra sempre na contradio entre um discurso
acadmico e um mundo em mudana que no se deixa
reproduzir verdadeiramente nesse discurso. (BELTING, 2012,
p. 16)

Tanto Belting quanto Danto assumem a perspectiva de que o dilogo


aberto da arte com o mundo cotidiano, tal qual abraado pela arte do ps-

106
guerra,

produziu

resultados

estticos

poticos

que

gradativamente

escapavam do enquadramento histrico tradicional. Nesse sentido, Belting


(2012, p.133) destaca as colagens do ingls Eduardo Paolozzi (Figura 36),
representante da pop art europeia que utilizava como meio expressivo recortes
publicitrios de revistas norte-americanas:
A obra I Was a Rich Man's Plaything (Eu era o brinquedo de
um homem rico) de 1947 reunia de maneira desconexa os
esteretipos dos sonhos coletivos tal como um catlogo de
mercadorias e, no entanto, diferentemente deste, no mais
com a finalidade da publicidade, e sim com a inteno de
anlise e com uma poro conveniente de ironia formal. A
intimidade exposta da ex-amante , de certo modo, a marca de
um mundo de clichs em que a publicidade da Coca-Cola
tambm encontra seu lugar. Do revlver de gibi, ironicamente
apontado para a cabea da garota glamorosa, disparada, por
assim dizer, a palavra chave "pop", introduzida aqui como
imagem sonora do estampido. A estratgia pars pro todo evoca
um mundo de vida em que no se trata da natureza (nem
mesmo da natureza dos homens), mas das mdias de consumo
e do consumo das mdias que constituem a moldura secreta
dessa mistura que de resto incoerente.

Figura 36 - Eduardo Paoloazi, "I Was a Rich Man Plaything". Colagem, 1947.
FONTE: The Daily Omnivore. Disponvel em: <http://thedailyomnivore.net/2012/02/03/eduardopaolozzi/>. Acesso em: 03 nov. 2013.

107
Podemos levantar diversas questes com esta obra, mas Belting a utiliza
para ilustrar a "rebelio da arte contra a histria da arte no espelho da cultura
de massas". Nesta obra, um aspecto nos especialmente importante: o flerte
entre as artes visuais e os meios de reproduo de imagens disseminados no
interior das sociedades contemporneas ocidentais. As colagens de Paolozzi,
ao deslocar os significados originais das imagens publicitrias e compor um
novo discurso, sinalizam um contraponto ao domnio do "estilo" moderno
institucionalizado, valendo-se, materialmente, dos smbolos popularizados
atravs dos meios da reproduo tcnica.
Esta temtica aparece com toda fora na pop art, explorada ao mximo
pelo seu expoente norte-americano, Andy Warhol, e revela um novo fazer
artstico, em que os elementos do cotidiano constituem no apenas os temas
das obras, como a prpria obra pode ser feita destes elementos61. A srie de
reprodues das latas de sopa Campbell so um exemplo memorvel desta
situao (Figura 37).

Figura 37 - Andy Warhol, Latas de sopa Campbell. MoMA, Nova Irque.


FONTE: Unicorns Unleashed. Disponvel em: <:
http://www.unicornsunleashed.com/2012/09/24/treat-your-pantry-to-an-andy-warhol/>. Acesso
em: 04 nov. 2013.

Adotando este ponto de observao, podemos perceber que o artista


no mais se detm incessantemente a uma narrativa de progresso esttico
particular, como na pintura moderna e suas vanguardas: antes, a obra se torna
uma espcie de reflexo sobre as condies materiais e culturais especficas
61

Os ready-made de Marcel Duchamp j preconizavam esta temtica, mas seu efeito


ampliado na pop art dos anos 1960 (DANTO, 2006).

108
da qual faz parte. A obra de arte, portanto, passa a se integrar vigorosamente
ao mundo da vida contempornea, com seus meios tecnolgicos, suas
complexidades e suas contradies.
Neste sentido, a utilizao artstica dos meios tecnolgicos mecnicos e
eletrnicos disseminados nas sociedades contemporneas ocidentais no deve
ser vista como um aspecto meramente instrumental. Se Belting e Danto
observam o deslocamento de smbolos do cotidiano para o universo das artes,
tambm os artefatos tecnolgicos e as novas mdias seguem este caminho.
Assim, as utilizaes artsticas das projees de imagens podem ser
compreendidas como integrantes de arranjos sociais que extrapolam um
enquadramento focado nas questes tcnicas. Embora as inovaes
tecnolgicas sejam cruciais, e estabeleam condies estruturantes no que diz
respeito s possibilidades de criao e manipulao de imagens, no podemos
desvincular os artefatos dos significados culturais delineados por seus usos. E
por "usos" estamos considerando no apenas as (re)apropriaes artsticas
mas tambm, e sobretudo, o amalgamento dessas tecnologias na vida
cotidiana.
Em outros termos, poderamos dizer que a Projeo Mapeada Urbana,
enquanto fenmeno cultural, repousa no somente sobre as potencialidades
tcnicas e criativas dos meios materiais e saberes empregados, mas tambm
sobre o fato de os mesmos estarem presentes e incorporados s nossas
sociedades e culturas, o que, de certa forma, se ajusta declarao de
Gombrich (1986, p.211) de que "a no ser que conheamos as convenes,
no temos meios de saber que aspectos nos so apresentados". Podemos
ento entender que o uso das tecnologias miditicas e das convenes
tecnolgicas somente adquire sentido artstico quando assumidas suas
articulaes com a cultura - ou seja, suas "posies" nos mapas de significados
que do sentido vida social.
Voltando a Belting, este lana um olhar crtico em relao ao ambiente
social em que a arte multimdia se desenvolve, e disseminao dos produtos
da mdia:
A cultura de massa no sabe o que autntico, mas sim o que
so o esteretipo e a repetio. Por isso, ela obriga a arte a se
inserir nessa percepo antes que possa conduzir o
observador a uma outra direo. A resposta da arte consiste no

109
jogo duplo de questionar a si mesma e de se afirmar nisso. Ela
s levada a srio pelo observador, que agora j percebe a
sua prpria percepo, quando ela o recebe no cenrio das
inevitveis mdias numa forma revestida midiaticamente. Onde
no descobrimos um medium por cujas lentes vemos, sentimonos trapaceados, visto que j no acreditamos que ainda
possvel perceber sem a mediao. Para tanto, no bastam as
mscaras histricas do estilo, das quais a arte sempre fez uso
abundante. Exigimos hoje a presena de imagens tcnicas e a
reproduo das mdias imagticas, no entanto, est em
contradio insolvel com o produto artstico. (BELTING, 2012,
p.144)

O uso do termo "cultura de massa" um tanto complexo, considerando a


compreenso

epistemolgica

adotada

neste

trabalho.

No

entanto,

provavelmente Belting no tenha se referido uma "cultura popular",


contraposta "alta cultura", erudita, elitizada. Devemos entender a expresso
como uma referncia profuso de imagens tcnicas que invadem nossa vida
cotidiana, que reproduzem estilos de vida pasteurizados, que inundam a
paisagem urbana com mensagens massificadas e direcionadas ao consumo.
esse o ambiente cultural em que a arte multimdia, incluindo a Projeo
Mapeada Urbana, estabelece "o jogo duplo de questionar a si mesma e se
afirmar" enquanto prtica expressiva.
A delimitao, se que ela existe, entre "arte e vida" ganha novos
contornos quando consideramos que "a vida est na arte" e "a arte est na
vida". A transposio de objetos do cotidiano categoria de arte, j nos readymade de Duchamp, indicativo deste esfumaamento de limites. A pop art
adotou a mesma estratgia, e, como indicamos, as imagens da lata de sopa
Campbell utilizadas por Andy Warhol so um lugar-comum quando se fala na
insero de temas do dia-a-dia e de mtodos de reproduo em massa na arte
(Figura 37). Tambm a arte multimdia utiliza como meios de produo e de
exibio artefatos tecnolgicos profundamente inseridos no universo cultural
contemporneo.
Ao mesmo tempo, a fronteira que separa o que poderia ou no ser "arte"
fica cada vez mais fora de foco, quando consideramos que o valor artstico no
reside mais exclusivamente no objeto materializado e esttico, como uma
pintura ou uma escultura. O que dizer de obras em que no existe um objeto
propriamente dito, ou em que o objeto existe apenas durante um perodo
determinado de tempo?

110
3.5.2 Tempo e espao da obra de arte contempornea: happening, site-specific
e arte urbana

No final dos anos 1950, o artista norte-americano Allan Kaprow inaugura


um dos formatos mais importantes no meio artstico da poca: o happening62.
Os happenings eram situaes artsticas que no tinham forma nem lugar
determinados: podiam acontecer em qualquer espao, e normalmente
consistiam na apresentao de performances no lineares, nas quais a
atuao do pblico era fundamental.
A Figura 38 ilustra um registro fotogrfico do happening de Kaprow que
ocorre em Nova Iorque, no ano de 1962. Trata-se da encenao de uma fbula
moderna, montada no ptio de um hotel na Bleecker Street, mostrando a
asceno de uma deusa interpretada por uma adolescente, usando um vestido
de gala e carregando um rdio do qual soavam as msicas de sucesso da
poca. Durante a pea, ela vagarosamete caminha pela audincia e sobe por
uma escada na montanha arranjada no meio do ptio. No topo, encenana
poses cafonas para dois paparazzi sobre um colcho, sendo ento engolida
por outra montanha descendente do telhado (THE METROPOLITAN MUSEUM
OF ART, 2000).

Figura 38 - Allan Kaprow, Mountain ou The Courtyard, Happening, Nova Iorque,1962.


FONTE: The Metropolitan Museum of Art Disponvel em: <
http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2002.334,5,6>. Acesso em: 15 fev. 2014.
62

Do ingls, "acontecimento", numa traduo literal.

111
Kaprow (2003, p.9) clamava por uma arte feita de materiais do cotidiano,
deslocando a ateno da permanncia da obra de arte para a demonstrao
potica do "mundo ignorado que sempre tivemos ao nosso redor".
O crtico da revista internacional especializada em arte contempornea
Artforum, Jack Burnham (1968), comenta suas impresses sobre as criaes
de Kaprow. Neste artigo, o conceito do happening descrito como um formato
cuja lgica interna estabelece uma situao de arte ambiental indivisvel das
aes

corriqueiras,

evitando

conscientemente

materiais

elementos

identificados com o mundo da arte. O happening, assim, permitia a expanso


da arte no espao que ocupava, enfatizando uma esttica participativa num
"lugar

inventado

livremente

em

que

os

prprios

espectadores

se

reencontravam como atores e motivos" (BELTING, 2012, p.308).


Burnham (1968) destaca ainda que estes eventos eram "reversveis". Ou
seja, aps encerrado o acontecimento, as alteraes nos ambientes eram
desfeitas. Nenhuma pista era deixada, permanecendo a obra apenas na
memria de quem participou do evento, ou representada em algum registro
fotogrfico. Isso quando havia "obra", no sentido de objeto fsico:
O artista, quando no produzia mais nenhuma obra, defrontava
com o seu corpo o espectador na performance e permanecia
com essa cena efmera na lembrana, em vez de permanecer
presente por todos os tempos como uma obra. [...] Eventos,
cujos contornos rapidamente se volatizam e so recordados
apenas como datas mticas, aparecem no lugar de obras.
(BELTING, 2012, p.308)63

possvel pensar no happening como um campo amplo de


experimentao artstica nos anos 1960, particularmente se considerarmos a
atuao do movimento composto por artistas de diversas reas centrados na
figura do msico John Cage: o Fluxus64. Este grupo, que defendia uma esttica
anti-comercial, tal qual o Dadasmo, atuou amplamente nos EUA e na Europa,
deixando como legado a noo de "impermanncia" da obra de arte. Ao
mesmo tempo, permitiu outra percepo do lugar que a obra de arte pode
ocupar, liberando-a da necessidade de estar restrita ao espao de exibio
institucionalizado: a arte pode se expandir, pode invadir as ruas. O prprio

63
64

Grifos do original.
Movimento do qual Allan Kaprow fez parte.

112
espao pode se transformar em obra de arte; e este conceito, alis, foi
prontamente absorvido pelas instalaes presentes em museus e galerias.
Esta mobilidade da atuao artstica uma situao que tem se
desenvolvido no decurso da arte contempornea. As experimentaes em
Projeo Mapeada Urbana seguem essa trajetria, que pode ainda ser
observada em outras manifestaes, como o grafite. Os artistas tm, assim, a
possibilidade de questionar diretamente o ambiente em sua volta atravs da
linguagem artstica, de lanar olhares sobre o estilo de vida urbano, sobre o
cotidiano. uma ressignificao do prprio entendimento de arte, da
delimitao de espao e de tempo destinados a se apreciar um trabalho
artstico: o observador convidado a desviar o olhar de seus afazeres, a
reinterpretar sua relao com a cidade, com os marcos urbanos, com sua
histria.
Recorremos novamente viso de Belting (2012, p.204) sobre o que ele
denomina como "desterritorializao da arte":
O artista hoje tambm participa da desterritorializao da arte
ao questionar o conceito reconhecido de arte e ao libertar "a
arte", tal como uma imagem, da moldura que a isolara do seu
ambiente. [...] A oposio entre arte e vida, da qual a arte
retirou suas melhores foras, dissolve-se hoje no momento em
que as artes plsticas perdem os seus limites assegurados
diante de outros meios e sistemas de compreenso simblica.

Os limites da arte a que Belting se refere repousam fortemente sobre


seu objeto particular de estudo, ou seja, a histria da arte. Portanto, a
"liberdade" da arte se refere no somente ao espao fsico do museu, mas
tambm narrativa construda pela disciplina analisada pelo historiador. O
prprio museu precisou, ento, se reinventar para receber as obras
contemporneas. Em todo caso, nos interessante destacar que este processo
de "libertao" da obra de arte de um ambiente fortemente institucionalizado65
se articula com o fenmeno do site-specific.
O termo site-specific, que denota uma criao feita para um lugar
especfico, usado desde os anos 1970, por escultores norte-americanos
como Patricia Johanson, o filho de imigrantes russos Dennis Oppenheim e
65

Embora devamos destacar que o prprio meio institucionalizado, representado por


museus e galerias, apropria-se destas criaes, como podemos notar no registro histrico
ilustrado na Figura 38, que faz parte do acerto do Metropolitan Museum of Art, um dos mais
expressivos museus dos Estados Unidos da Amrica e do mundo.

113
Athena Tacha, que nesta poca receberam encomendas governamentais para
obras de arte pblica em grandes ambientes urbanos. Na Figura 39, um dos
emblemticos trabalhos de Oppenheim, construdo em Veneza/Marghera,
Itlia, intitulado "Device to Root out Evil", que em portugus seria algo como
"dispositivo para remover o mal".

Figura 39 - Dennis Oppenheim, "Device to Root out Evil". Veneza/Marguera, Itlia, 1997.
Escultura.
FONTE: Thom Quine Disponvel em: <
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Device_to_Root_out_Evil.jpg >. Acesso em: 15 fev. 2014

Segundo a arquiteta e pesquisadora baseada no Departamento de


Histria da Arte da UCLA66, Miwon Kwon (1997, p.85), uma obra de sitespecific se apropria do lugar como um local de fato,
[...] uma realidade tangvel, cuja identidade composta
por uma nica constituio fsica de elementos combinados:
comprimento, profundidade, altura, textura, e forma das
paredes e cmodos; escala e proporo de praas, edifcios,
ou parques; condies locais de luz, ventilao, padres de
trfego; caractersticas topogrficas distintas. Se a escultura
modernista absorveu seu pedestal/base para romper sua
conexo ou expressar indiferena com o lugar, fazendo de si
mesma autnoma e autorreferencial, e portanto transportvel,
66

University of California, Los Angeles.

114
sem lugar, e nmade, ento os trabalhos em site-specific, na
forma em que inicialmente emergiram no despertar do
Minimalismo no fim dos anos 1960 e incio dos 1970, forou
uma reverso dramtica deste paradigma modernista.
Antittica reclamao "Se voc tem que mudar uma escultura
de lugar ento h algo de errado com a escultura", a arte sitespecific, seja interruptiva ou assimilativa, entregou-se ao seu
contexto ambiental, sendo formalmente determinada ou
direcionada por ele.67

Kwon (1997, p.85) considera que a arte site-specific rompeu com a


condio estabelecida pela escultura pblica modernista enquanto objeto
autorreferente, introduzindo um novo paradigma na criao artstica. A arte
passa a retirar suas referncias diretamente do ambiente em que se insere,
seja no sentido de se amalgamar a ele, atitude "assimiliativa", ou de se
contrapor, de demarcar a diferena, numa atitude "interruptiva" que pode ser
notada num trabalho do escultor minimalista americano Richard Serra, disposto
na entrada do mais alto edifcio de rgos governamentais dos EUA. Trata-se
de uma obra intitulada "Tilted Arc", "Arco Inclinado" (Figura 40), construda em
1981, e retirada em 198968 (KAMMEN, 2006, p.241).

Figura 40 - Richard Serra, Tilted Arc, Foley Federal, Manhattan, Nova Iorque, 1981-1989.
FONTE: BBC Disponvel em: <http://www.bbc.com/culture/story/20130731-public-art-what-is-itfor>. Acesso em: 15 fev. 2014.
67

Original em ingls, traduo nossa.


O trabalho de Serra foi retirado aps disputas judiciais. Os funcionrios do edifcio
governamental organizaram uma petio para remover a obra, por ser a obstruo provocada
pelo artista incmoda circulao. A escultura forava a praa na qual se situava a funcionar
como sua extenso, a mantinha como "refm" (KAMMEN, 2006, p.241).
68

115
Para Kwon, a arte site-specific faz parte de um contexto cultural em que
as artes visuais assumem uma postura de crtica institucional, sendo as
condies fsicas do espao de exibio tomadas como o ponto de partida do
processo artstico. Neste sentido, destaca o trabalho de Michael Asher, artista
conceitual norte-americano, cujos "projetos de deslocamentos cirurgicamente
precisos" introduziram o conceito do "stio" enquanto espao "inclusivo de
dimenses histricas e culturais":
Em sua contribuio para o "73rd American Exhibition", no
Instituto de Artes de Chicago em 1979 [...] Asher revelou os
stios de exibio ou exposio enquanto situaes
culturalmente especficas que geram expectativas e narrativas
particulares em relao arte e histria da arte. A
implantao institucional da arte, em outras palavras, no
apenas distingue valores qualitatvos e econmicos, ela
tambm (re)produz formas especficas de conhecimento que
so historicamente localizadas e culturalmente determinadas no um padro universal e atemporal (KWON, 1997, p. 89).69

A crtica ao confinamento cultural da arte, promovido pelas instituies,


uma caracterstica marcante deste primeiro momento da arte site-specific;
caracterstica que ganha novos contornos conforme avana a pesquisa destes
e outros artistas. Tal qual as manifestaes de arte contempornea exploradas
por Belting e Danto, a arte site-specific adota uma postura de integrao ao
cotidiano, promovendo uma crtica cultural que engloba espaos "noartsticos":
Preocupadas com uma integrao mais direta com a esfera
social, seja no sentido de reparar (numa assero ativista)
problemas sociais urgentes como a crise ecolgica, pessoas
sem-teto, AIDS, homofobia, racismo, e sexismo, ou mais
geralmente com o intuito de relativizar a arte como uma entre
muitas formas de trabalho cultural, as manifestaes atuais de
site-specific tendem a tratar a esttica ou a histria da arte
como preoupaes secundrias (Ibid., p.91).

Devemos destacar ainda a atuao do artista James Meyer, filho de


imigrantes mexicanos e adotado na Califrnia, EUA, que cunhou o termo
"functional site", literalmente "stio funcional", o qual define como sendo um
processo criativo, uma operao que ocorre entre lugares, "um mapeamento de
filiaes institucionais e discursivas e dos corpos que se movem entre eles
(sobretudo o corpo artstico)" (Ibid. p. 95). Meyer considera o espao da arte
69

Original em ingls, traduo nossa.

116
como espao da informao, em que diferentes formas expressivas se
sobrepem,

numa

interveno

temporria

que

encadeia

significados,

estruturando o espao como uma sequncia de eventos fragmentados que


compem o caminho sugerido pelo artista.
Esta relao direta do artista com o ambiente, no intuito de promover
caminhos poticos, pode ser percebida em muitas manifestaes de arte
urbana ou arte de rua, tambm referida como street art, urban art, guerrilla art,
post-graffiti e neo-graffiti70. Este tipo de manifestao ganhou popularidade a
partir dos anos 1980, com a disseminao da linguagem do grafite no contexto
ocidental. Seja na forma de grafites feitos em spray (Figuras 41 e 42), pintados
a mo-livre ou com o uso de stencil (Figuras 43 e 44), ou na forma de posters
colados nos muros e paredes, arte em fita adesiva (Figura 45), arte em giz ou
outros pigmentos secos (Figura 46), ou ainda na forma de intervenes
mediadas por tecnologias eletrnicas, como as PMU, por vezes referidas como
grafite eletrnico71, a arte urbana se estabelece como uma prtica infiltrada nos
diversos espaos da metrpole contempornea, assumindo mltiplas formas
conforme o contexto especfico em que se inserem.

Figura 41 - Nem a! VLOK. Curitiba, 2008. Grafite.


FONTE: PROSSER, 2009

70

Termos em ingls que denotam a origem norte-americana, mas que se espalharam


pelo ocidente, e cuja traduo literal acaba, por vezes, perdendo o sentido. Mas podemos
destacar o uso da palavra graffiti, que conserva a grafia em italiano e representa o contexto
cultural de onde a prtica surgiu: inscries ou "desenhos de pocas antigas, toscamente
riscados a ponta ou a carvo, em rochas, paredes etc." (GITAHY, 1999, p.13)
71
Aqui a profuso de termos se faz evidente, o que pode ser sintomtico do atual
estado do universo das representaes artsticas, bem como da tentativa cientfica em
"classificar" expresses que se articulam, mas so dinmicas e constituem realidades
mltiplas.

117

Figura 42 - Quem soew? Curitiba, 2008. Grafite.


FONTE: PROSSER, 2009.

118

Figura 43 - Pense mais, sobre mais! Curitiba, 2009. Stencil.


FONTE: PROSSER, 2009.

Figura 44 - Woody Allen. Curitiba, 2008. Stencil.


FONTE: PROSSER, 2009.

119

Figura 45 - Tape art. Arte em fita adesiva. Curitiba, 2013.


FONTE: CURITIBA Disponvel em: <http://www.curitiba.pr.gov.br/tv/arte-nos-vidros-domemorial-da-cidade/2819>. Acesso em: 15 fev. 2014.

Figura 46 - Eduardo Relero: Anamorfose urbana.


FONTE: Obvious Mag. Disponvel em:
<http://obviousmag.org/archives/2011/08/eduardo_relero_a_ilusao_nas_ruas_da_cidade.html>.
Acesso em: 15 fev. 2014.

120
A pesquisadora paranaense Elisabeth Prosser (2009) realizou uma
extensa pesquisa etnogrfica sobre manifestaes de arte urbana na cidade de
Curitiba, entre os anos de 2004 e 2009. Em suas observaes, Prosser
destaca dois grandes eixos temticos em que se inserem as representaes
que estuda: olhares crticos sobre o meio ambiente urbano e natural, e
intervenes que afirmam o papel do artista enquanto partcipe da urbe. O
olhar participativo dos artistas, segundo a pesquisadora, estabelece um papel
de comprometimento com as questes sociais que emanam do ambiente
construdo. Estas intervenes no/do espao social, utilizando o termo de
Lefebvre (2000), estabelecem evidncias sensoriais, deixadas pelos artistas,
das suas negociaes, dos seus trabalhos, oferecem, por vezes num tom
irreverente ou cido, denncias de carter poltico, ou ainda indagaes
existenciais.
De acordo com Prosser (Ibid., p.18), a arte urbana designa qualquer
forma de expresso artstica, institucional ou independente, que ocorra no
mbito da cidade, enquanto o termo arte de rua serve para designar
especificamente prticas artsticas que se referem ao universo do hip hop72, do
qual o grafite (ou graffiti) contemporneo provm. Neste sentido, podemos
adotar tal conceituao e considerar a Projeo Mapeada Urbana como um
fenmeno articulado s expresses de arte urbana.
Tal qual a prtica artstica descrita pelo artista James Meyer, o artista
urbano mapeia, no sentido pretendido por Martn-Barbero (2001), a realidade
na qual ir intervir. Assim, o seu prprio cotidiano encabea o discurso artstico,
mas tambm est em questo o cotidiano do passante, por mais que este no
compartilhe do mesmo sentido pretendido pelo autor, por mais que no queira
ver ou que no concorde com a viso sobre os temas sociais que surgem da
obra, ou mesmo que no concorde com a prpria existncia da obra. Tambm
nas manifestaes de arte urbana surgem os embates, os conflitos, as
diferenas, enfim, que constroem o espao da coletividade.
Neste sentido, podemos destacar uma inteveno artstica do coletivo
brasileiro BijaRi, atuante em So Paulo, dedicado Projeo Mapeada e a
outras formas de arte urbana. Segundo os idealizadores, a interveno
72

Grupo abrangente de formas artsticas que se originou no contexto de subculturas


marginalizadas na regio do South Bronx, Nova Iorque.

121
denominada "Cartografia - Operaes Urbanas e Gentrificao" (2005)
apresenta a ideia de "desenhar a cartografia do processo de renovao
urbana" que
[...] veio da necessidade de revelar o verdadeiro significado dos
termos usados pelos polticos, tcnicos e profissionais, mas
que so ambguos para a populao geral. Renovao
Urbana, Restaurao e Revitalizao so termos
geralmente usados para validar a transformao dos tecidos
urbanos consolidados, com a ausncia de participao e
debate entre os agentes culturais e sociais envolvidos no
processo. Definido inicialmente como um benefcio, como uma
necessidade para o desenvolvimento da cidade, a Renovao
Urbana se tornou um tipo de dogma que justifica tudo. Por um
lado ingenuidade e desinformao levam passividade e
inrcia, por outro o mecanismo de publicidade governamental
perversamente usado como ferramenta para justificar
especulao e a gerao de riquezas atravs de projetos que
no tomam em considerao a histria da cidade e os laos
sociais e culturais.
A cartografia foi desenhada para clarificar essas questes em
um nvel mais geral. Ela foi impressa em formato de folheto,
para ser distribuda, alm de ser estampada em psteres que
foram colados nas regies de So Paulo que apresentam
projetos urbanos predatrios. (BIJARI, 2005)

A interveno artstica, como indicado nas informaes disponibilizadas


pelo coletivo, consistiu na distribuio de folhetos informativos (Figura 47) e na
colagem de cartazes (Figura 48) sobre os edifcios que seriam afetados pelo
processo de "renovao urbana" proposto pelo poder institudo, em
conformidade com interesses polticos e econmicos. Alguns destes edifcios
estavam habitados, o que acarretou em sua desocupao. Um processo
recorrente em grandes centros urbanos, com antecedentes consagrados pela
histria do urbanismo ocidental, caso das intervenes de Haussmann na Paris
do sculo XIX (FRAMPTON, 1997, p.15). O processo de gentrificao, assim,
corresponde a operaes urbanas destinadas a valorizar uma determinada
regio, normalmente implicando na retirada das classes populares residentes
no local.

122

Figura 47
7 - BijaRi, Ca
artografia - Operaes
O
Urbanas
U
e Ge
entrificao, So Paulo, 2005.
2
FON
NTE: BijaRi, Disponvel
D
em
m: < http://ww
ww.bijari.com
m.br/projectss/ >. Acesso em: 15 fev. 2014.
2

Figura 48
8 - BijaRi, Ca
artografia - Operaes
O
Urbanas
U
e Ge
entrificao, So Paulo, 2005.
2
FON
NTE: BijaRi, Disponvel
D
em
m: < http://ww
ww.bijari.com
m.br/projectss/ >. Acesso em: 15 fev. 2014.
2

123
Este mesmo coletivo produziu, em 2011, uma PMU sobre a fachada do
Museu de Arte de So Paulo - MASP, por ocasio do lanamento do programa
"Planeta Humano", narrada por Milton Nascimento, do canal Discovery. O
registro fotogrfico desta interveno pode ser conferido nas Figuras 49 e 50.

Figura 49 - BijaRi, So Paulo, 2011. Projeo Mapeada sobre a fachada do MASP.


FONTE: BijaRI. Disponvel em: <http://www.bijari.com.br/?portfolio=planeta-humano>. Acesso
em: 20 fev. 2014.

Figura 50 - - BijaRi, So Paulo, 2011. Projeo Mapeada sobre a fachada do MASP.


FONTE: BijaRI. Disponvel em: <http://www.bijari.com.br/?portfolio=planeta-humano>. Acesso
em: 20 fev. 2014.

124
Podemos ainda mencionar, no campo da arte urbana, um projeto
realizado em 2012 pelo coletivo espanhol "Boa Mistura" em So Paulo, na Vila
Brasilndia. O coletivo formado por 5 artistas de Madri: Arkoh, Derko, Pahg,
Purone e rDick. "Luz nas Vielas" um projeto de integrao visual e simblica
do morador desta comunidade carente com seu ambiente. O coletivo pintou,
nas fachadas e muros que conformam as vielas, mensagens ou palavras
positivas (Figura 51) que podem ser lidas a partir de um ponto especfico, como
no processo de anamorfose descrito anteriormente. Alm do efeito visual, este
trabalho envolveu a colaborao da comunidade, que atuou em parceria com
os artistas.

Figura 51 - Coletivo Boa Mistura, "Luz nas Vielas", Vila Brasilndia, So Paulo.
FONTE: Mistura Urbana. Disponvel em: < http://misturaurbana.com/wpcontent/uploads/2012/02/brasilandia_1.jpg>. Acesso em: 17 fev. 2014.

Discorremos at aqui sobre a desterritorializao das artes, conforme


termo utilizado por Belting (2012) no contexto contemporneo, atentando para
alguns deslocamentos dos significados da arte no mbito social e para sua

125
insero na vida cotidiana. Relembrando nossas observaes sobre a imagem
projetada

enquanto

representao

visual,

sobre

evoluo

dos

equipamentos de projeo, passamos a explorar de que forma ocorreu a


absoro das projees de imagens no discurso de alguns artistas
contemporneos consagrados no contexto brasileiro e norte-americano.

3.5.3 Primeiras experincias contemporneas em projees de imagens:


deslocamentos provocados por Andy Warhol, Nam June Paik e Hlio Oiticica /
Neville D'Almeida

O cinema, nos anos 1960, j havia se afirmado como meio


institucionalizado e envolto por seus prprios ritos scio-culturais. Como vimos,
esta dcada efervescente foi palco de importantes experimentaes, e as
apropriaes artsticas de equipamentos tecnolgicos seguiam estas novas
orientaes da arte, inaugurando relaes com o espao pblico. Neste
cenrio, entre os anos de 1966 e 1967, o artista americano Andy Warhol (1928
- 1987) realizava a produo colaborativa "Exploding Plastic Inevitable" (EPI),
juntamente

com o grupo musical Velvet Underground. Tratava-se de uma

performance intermdia que, no auge de sua formao, contava com cinco


projetores

de

filme,

exibindo

diferentes

partes

da

mesma

pelcula

simultaneamente, o mesmo nmero de projetores de slides, que podiam ser


movimentados pelo auditrio, espelhos, nmeros de dana, luzes que
projetavam as sombras dos integrantes nas paredes, entre outros recursos
(Figura 52). Este espetculo causou furor na maior parte da crtica que o
presenciou, em grande parte devido a utilizao de algumas imagens de
sadomasoquismo e de pornografia. De qualquer forma, o contedo s vezes
sombrio de EPI e a utilizao macia das tecnologias ento disponveis
levantava

questes

sobre

ciberntica,

automao,

dissoluo

subjetividade humana e vises de controle social (JOSEPH, 2002, p.83).

da

126

Figura 52 - Velvet Underground e Andy Warhol, "Exploding Plastic Inevitable". EUA, 1966.
Projees mltiplas.
FONTE: JOSEPH, 2002

Em seu artigo sobre a produo "EPI", Branden Joseph (2002, p.84)


destaca que este trabalho seguiu-se a um longo perodo de investigaes,
informando

que

artista

explorava

as

possibilidades

da

mdia

cinematogrfica. Em 1964, Warhol foi convidado para exibir alguns de seus


filmes no saguo do Lincoln Centers Philharmonic Hall, ocasio para a qual
preparou uma instalao que exibia, individualmente, excertos de trs de seus
filmes, em projetores Fairchild 400. Estes projetores foram criados para
exibies caseiras de filmes 8mm em pequenas telas, e seu uso num evento
pblico indicativo da explcita relao de Warhol com a linguagem da TV.
Posteriormente, a introduo do formato em vdeo para apresentao de
imagens em movimento trouxe novos elementos para o fazer artstico. O vdeo,
deslocado de sua utilizao comercial, fornece ao artista um meio "que no foi
inventado verdadeiramente para a expresso pessoal, num gesto totalmente
arbitrrio" (BELTING, 2012, p.153). Os primeiros experimentos em videoarte
so atribudos ao artista de origem coreana radicado nos EUA Nam June Paik
(1932 - 2006). Seus trabalhos exploraram questes sobre as tecnologias de
comunicao e seus efeitos nas sociedades contemporneas. Participante do
movimento Fluxus, Paik cria suas obras no meio das performances, instalaes
e happenings realizadas no perodo e, apesar de estar integrado ao cenrio
norte-americano, representa um fenmeno apontado por Hans Belting como a
aliana de uma "manifestao multicultural" com "a cultura miditica". Para
Belting, este fenmeno tem como sua "principal testemunha"
[...] Nam June Paik, que entrou para a histria da arte ocidental
como 'o pai da videoarte', na qual ser lembrado por muito
tempo, ao lado de John Cage [...]. Mas Paik trouxe, de uma

127
man
neira muito
o pessoal, sua prprria cultura para o ce
enrio
artsstico ocidental e, no
o obstante, s nela en
ncontrou o lugar
ond
de se tornou
u artista. As
ssim, ele menos uma
a testemunh
ha da
vit
ria da arte universal do
d que um clebre arttista margin
nal do
cen
nrio artsticco ocidentall, que certamente o fessteja da ma
aneira
maiis espontn
nea naquilo
o que men
nos o compreende. O exprin
ncipal prota
agonista do
o grupo Fluxus,
F
que
e esconde com
prazzer seu sil
ncio sob o rudo de um
ma misceln
nea de imag
gens,
sem
mpre se disttinguiu, por outro lado, com idiass de origem
m noocid
dental, mass que parec
ciam aceitvveis devido s suas fo
ormas
ocid
dentais de expresso.
e
(BELTING, 2012, p.12
27-128)

plicao em
m especficco das pro
ojees de
e imagens no trabalh
ho de
Uma ap
Paikk pode se
er vista co
omo uma atitude re
eveladora desta ma
anifestao
o de
diferrentes iden
ntidades em
m seu disccurso. "One
e Candle, Candle Prrojection, 19881
2000
0" uma in
nstalao que
q projeta
a, no interior de uma
a sala escu
ura, a capttao
em vdeo
v
de uma
u
vela que ace
esa diariam
mente, pro
oduzindo u
uma ambi
ncia
med
ditativa (Fig
gura 53). A essncia da obra
a , portan
nto, o tem
mpo, ou a lenta
passsagem do tempo enq
quanto o fogo
f
conso
ome a vela
a, ao essta registra
ada e
repro
oduzida po
or instrumentos tecn
nolgicos normalmen
n
nte associa
ados rap
pidez
das comunicaes mode
ernas.

Figura 53
5 - Nam Jun
ne Paik, "One Candle, Ca
andle Projecction, 1988-20
000". Instala
ao.
FONTE: Nam June Paik
P
Studios, Inc. 2010, Disponvel
D
em
m: < em http://artventartventurres.blogspot..com.br/2011
1/09/pioneer--of-video-art--nam-june-pa
aik.html>.
Acessso em 14 sett. 2013

128
No contexto da arte brasileira, um dos exemplos mais expressivos do
uso pioneiro de projees de imagens vem do trabalho de Helio Oiticica (1937 1980). No conjunto de obras denominado "Cosmococas", o artista idealizou,
em parceria com Neville dAlmeida, projees de slides, trilhas sonoras e
elementos tteis que promovem interaes do pblico com o ambiente de
exposies. Na Figura 54, podemos conferir a "CC 5 Hendrix War", instalao
com redes e projees de imagens do msico norte-americano Jimi Hendrix
(1942 - 1970).

Figura 54 - Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, "CC 5 Hendrix War", 1973, projetores,
slides, redes, trilha sonora (Jimi Hendrix) e equipamento de udio, dimenses
variveis.
FONTE: Museu de Inhotim (foto: Eduardo Eckenfels)

Neste projeto, a interao do pblico com as obras ocorre de maneira


quase ldica. O visitante estimulado a participar fisicamente das instalaes,
a intervir nos objetos dispostos na sala e a se deixar envolver pelas imagens
projetadas nas paredes, como podemos notar na "CC 3 Maileryn" (Figura 55).
Nesta "cosmococa", um cho coberto por areia e recoberto por uma lona de
vinil forma ondulaes irregulares, sobre as quais o pblico caminha, deita, rola
e brinca com bales coloridos, num ambiente cercado por imagens projetadas
do rosto de Marilyn Monroe conforme apresentado na capa do livro de Norman
Mailer (por isso o nome "Maileryn"). "O livro aparece primeiramente embalado
por papel celofane que quadro a quadro vai aparecendo rasgado, enquanto
que a mancoquilagem73 com cocana vai se alterando, ora leve, ora carregada
73

Mancoquilagem: termo utilizado por Neville e Oiticica em referncia ao processo de


desenhar sobre as reprodues imagticas com cocana.

129
quase grotesca. Yma Sumac, cantora peruana dos anos 50-60, apresenta
canes latinas na trilha sonora." (CARNEIRO, 2004, p.2).

Figura 55 - Hlio Oiticica e Neville DAlmeida, "CC 3 Maileryn", 1973, projetores, slides, bales
e trilha sonora.
FONTE: Museu de Inhotim (foto: Eduardo Eckenfels)

J na primeira "cosmococa", "CC1 Trashiscapes" (Figura 56), o cho


recoberto por colches e travesseiros. Os participantes so encorajados a
apanhar lixas de unha e a se reclinar, postura preguiosa de pouco se lixando
(CARNEIRO, 2004, p.1), enquanto assistem aos slides de imagens diversas.
H uma srie de delicadas composies feitas, em linhas cocana, sobre a face
do cineasta Luis Buuel que estampa a capa do suplemento dominical do New
York Times de 11 de maro de 1973. Estes slides documentam o trabalho de
manipulao da substncia sobre a fotografia realizado por Neville D'Almeida,
transpondo a cocana para uma condio prxima ao pigmento de pintura.
Outras duas sries de imagens constam na sequncia de slides: uma sobre o
pster em preto e branco de Luis Fernando Guimares, ator amigo de Hlio,
vestindo "Parangol 30 Capa 23 MWay Ke", da srie "Parangol" realizada em
Nova Iorque; e outra da capa do lbum de Frank Zappa: "Weasel Ripped my
Flesh" (doninhas rasgaram minha carne, em traduo literal): trata-se de um
desenho estilo quadrinho dos anos 1950, ilustrando o rosto de um rapaz
arranhado pela mordida de uma doninha grudada na sua bochecha.
(CARNEIRO, 2004, p.1).

130

Figura 56
5 - Hlio Oitticica e Nevillle DAlmeida
a, "CC 1 Trasshiscapes", 1
1973, projeto
ores,
s
slides,
colches, travesseiros e lixas de unha.
FONTE: Museu de Inhotim (foto: Eduardo Ecckenfels)

A "CC2 Onobject"" (Figura 57)


5 comp
posta por espuma
e
grossa no cho,
c
cobe
erta com tecido
t
bra
anco. Esto espalha
ados pelo ambiente: bolas, cu
ubos,
cone
es, cilindro
os azuis, ve
ermelhos, verdes,
v
am
marelos tod
dos de esp
puma. Segundo
Carn
neiro (2004
4, p.4):
O convite parra danar, pu
ular, jogar ass formas geomtricas. Quatro
Q
pare
edes com sliides. Come
am enquadrrando apena
as a face de Yoko
Ono
o, tal qual ap
parece na ca
apa do livro Grapefruit, edio amerricana
de 1972, ma
ancoquilada em desen
nhos diverssos, depois
s vai
aparecendo slid
de a slide o livro de Heide
egger Whatss a thing, vin
ndo do
lado
o esquerdo, seguido por Your Childrren de Charles Manson. [...] A
mssica, os obje
etos e a espuma tornam
m fcil aceitar o convite aos
salto
os, dana e ao brincarr com os outrros participantes. Pisa-se
e com
esfo
oro sobre um
u cho de
e espuma que
q
desestabiliza e aco
olhe a
queda. Ao mesm
mo tempo in
nstiga a refle
exo: Whatss a thing? in
ndaga
Heid
degger ao la
ado de Yoko
o mancoquila
ada. Que co
oisa essa que a
cada movimentto, marcado
o por um slide, vai justapondo ONO,
HEIDEGGER e MANSON. Manson, o mandante d
do assassina
ato de
Sha
aron Tate, mulher
m
do cin
neasta Roma
an Polanski,, e hspedes que
esta
avam na cassa, crime famoso de 19
969, presentte ainda na mdia
nos anos 70. O livro Yourr Children, la
anado aque
ele ano de 1973,
tran
nscreve integ
gralmente a declarao
d
p
processual
do
o acusado.

131

F
Figura
57 - Hlio Oiticica e Neville DA
Almeida, "CC
C 2 Onobjectt", 1973, projetores, slide
es,
espuma no
n cho, obje
etos geomtrricos feitos de espuma.
FONTE: Museu de Inhotim (foto: Eduardo Ecckenfels)

J na "ccosmococa
a" intitulad
da "CC4 Nocagions"
N
(Figura 5
58), o pblico
convvidado a entrar
e
numa piscina equipada
e
com
c
luzess coloridas e cercada
a por
mlttiplas proje
ees de sllides do livvro "Notatio
ons", do co
ompositor JJohn Cage
e74. A
gua
a, com os movimenttos executtados pelo
os participa
antes, se cconverte numa
n
supe
erfcie din
mica que
e reflete ta
anto as projees
p
q
quanto
o pblico, numa
n
expe
erincia pro
ofundamen
nte sensorrial e intera
ativa.

Figurra 58 - Hlio Oiticica e Ne


eville DAlme
eida, "CC 4 Nocagions",
N
1973, projeto
ores, slides, luzes
e piscina.
FONTE: Museu de Inhotim (foto: Eduardo Ecckenfels)

74

Integra
ante do Fluxu
us, juntamentte com Paik.

132
As imagens projetadas na "CC4 Nocagions" foram preparadas pelo
prprio Oiticica, e no so unidas na forma de uma narrativa linear, embora se
sucedam como quadros de um filme. As luzes, o convs, os tapetes, e a
piscina so dispostos como se fossem adereos em um set de filmagem. Os
visitantes que entram no espao so rodeados pelas imagens do trabalho de
John Cage, ao som de obras do compositor, e a experincia se completa
quando estes trocam suas roupas por trajes de banho e interagem com a obra
de dentro da piscina. H tambm um espao ao redor, composto por decks e
um local de descanso no qual os participantes podem socializar.
A idia desta conjunto de instalaes est relacionada ao conceito de
"Quasi-Cinema" concebido por Oiticica e D'lmeida, que pretendiam investigar
a relao do pblico com a imagem-espetculo. Assim, o trabalho de Oiticica
pode ser considerado uma experincia imersiva que pretende eliminar a
distncia fsica entre objeto e observador, ao fazer com que o observador vire
participante, se transforme em parte da obra, utilizando todo seu corpo, e no
apenas a viso. Segundo Alma Ruiz (2011):
A transio de uma forma esttica bidimensional para uma
forma tridimensional que poderia ser penetrada, habitada, ou
vestida como um artigo de roupa mudou a relao
convencional entre o objeto passivo que contemplado e o
sujeito ativo que o contempla. Este simples ato deu ao
espectador "o exerccio experimental de liberdade" de entrar
em contato com o trabalho de arte numa experincia corporal
completa, assim como o convida a repensar a funo da arte.75

As "Cosmococas 1-5" (Trashiscapes, Onobject, Maileryn, Nocagions e


Hendrix-War) contam, desde o ano de 2010, com espao de exibio
permanente no museu de Inhotim, acondicionadas num pavilho projetado e
construdo especificamente para este fim (Figura 59). A galeria, composta por
cinco salas e um hall central, foi projetada como uma espcie de labirinto, sem
sequncia pr-estabelecida para visitao. No Brasil, antes da construo do
espao em Inhotim, as "cosmococas" foram exibidas juntas uma nica vez, em
2005, no Centro Hlio Oiticica, no Rio de Janeiro.

75

Original em ingls, traduo nossa.

133

Figura 59 - Galeria Cosmococa no Museu de Inhotim, Brumadinho, MG.


FONTE: Museu de Inhotim

Podemos perceber neste trabalho algumas conexes com a pop art e


com os happenings, ao serem justapostos elementos normalmente no
encontrados em conjunto, ao serem utilizadas referncias da "cultura de
massa" da poca (Yoko, Hendrix, Marilyn, Manson) e tambm ao se estender a
obra para o ambiente como um todo. Existe tambm uma referncia literal a
John Cage, integrante do "Fluxus" juntamente com Paik.
Devemos lembrar ainda que estas obras foram idealizadas num
conturbado momento poltico brasileiro, em que as liberdades expressivas
foram postas prova. Nestas instalaes, a relao das imagens com o
ambiente, com o momento cultural em que foram compostas e com o pblico
fundamental. Assim, a imerso provocada pelas projees de imagens e pelos
objetos de cena sugere aos participantes que saiam de suas posies de
observadores curiosos e interajam fisicamente com a obra. Oiticica deixou
instrues

precisas

de

montagem

das

instalaes,

considerando

possibilidade de exibies privadas em locais menores. Nestes casos, o artista


previu adaptaes ao espao disponvel,
[...] seja apartamento, seja jardim, e sugerem verdadeiras
festas. Para cada bloco-experincia h uma ficha com
especificaes tcnicas bsicas, recomendaes para projetar
os slides, para a trilha sonora, para o set da performance e
para atividades dos participantes, tanto nas apresentaes
pblicas, quanto nas restritas. (CARNEIRO, 2004, p.1)

H nas "cosmococas" um deslocamento, uma provocao das narrativas


artsticas tradicionais, uma redefinio do objeto de arte e de seu locus. Estas

134
caractersticas, somadas ao experimentalismo, permeiam as produes de arte
contemporneas, como vimos, e consideramos que as PMU seguem esta linha
de pensamento e atuao.
Neste sentido, o conjunto de obras que ilustramos faz parte do contexto
cultural de formatao da Projeo Mapeada enquanto expresso artstica
contempornea. As experincias de Andy Warhol, de Nam June Paik e de
Hlio Oiticica em parceria com Neville D'Almeida trouxeram novos usos
artstico para os recursos tecnolgicos de projeo e de captao de imagens
disponveis. Em alguns trabalhos especficos de Paik, podemos mesmo notar
que o prprio artefato tecnolgico faz parte do discurso artstico proposto
(como no caso da instalao "One Candle, Candle Projection", Figura 51, em
que a cmera filmadora que capta as imagens da vela fica aparente, em
primeiro plano).
Estas experincias pioneiras foram possveis em um contexto especfico,
foram executadas por figuras proeminentes no cenrio artstico mundial que
tiveram contato com os recursos e referncias ento disponveis. Com a
expanso e aprimoramento dos meios tecnolgicos, novas possibilidades
surgem, como veremos a seguir.

135
3.6 Algumas possibilidades audiovisuais dos anos 1990 - 2000: o
nascimento da figura do VJ

A partir dos anos 1990, computadores de alta performance e baixo custo


foram lanados no mercado (GRAU, 2007, p.210). A disseminao destes
aparelhos, em conjunto com os equipamentos de vdeo, que completavam
ento 30 anos de existncia, permitiu que pequenos produtores tivessem a
oportunidade de manipular imagens em movimento. Trabalhos que antes
seriam possveis apenas em estdios muito bem equipados agora podiam ser
realizados em estruturas menores, com resultados similares.
Tambm nesta dcada, a msica eletrnica de pista se consolidava
como um fenmeno cultural: os sons sintticos trabalhados pelos pioneiros da
"House Music" - Frankie Knuckles - e do "Techno" - Derrick May, Juan Atkins e
Kevin Saunderson, mostrados nesta ordem, da esquerda para a direita, na
Figura 60 - , desenvolvidos nas cidades de Chicago e Detroit, nos EUA,
rapidamente se espalharam mundialmente, dando margem a variaes
regionais76 e a um ambiente cultural mltiplo e complexo, normalmente
resumido pela expresso "cultura eletrnica".

Figura 60 - Derrick May, Juan Atkins e Kevin Saunderson, fundadores do Techno de Detroit.
FONTE: Mix Side. Disponvel em: <http://www.mixside.com/code-fabrik-detroit-derrick-mayjuan-atkins-kevin-saunderson/>. Acesso em: 18 out. 2013.

76

Como o "Drum'n'Bass" de origem brasileira, atribudo ao DJ Marky.

136
Este movimento da cena musical incorpora, alm das tecnologias
sonoras, tecnologias de reproduo de imagens, pois,
[...] com o surgimento da cena techno, entramos numa
nova fase de simbioses, at porque nesses ambientes
musicais fortemente mediados por mquinas, no existe mais
performance musical no sentido clssico do termo, mas
processamento tcnico do som atravs da manipulao de
sintetizadores e samplers, programao de computadores e a
invocao de equipamentos eletrnicos cada vez mais
prximos da tecnologia videogrfica (MACHADO, 2000, p.184).

Nesse contexto, surge um tipo de apresentao multimdia bastante


caracterstico, que integra o universo da cultura eletrnica e das experincias
audiovisuais: a atividade do VJing. O VJ77 - Video Jockey - , originalmente, o
artista responsvel pela edio ao vivo de imagens projetadas, ou reproduzidas
em painis luminosos, nos eventos de msica eletrnica, em sincronia com o
trabalho do DJ - Disc Jockey. De maneira similar aos procedimentos do DJ, o
VJ combina imagens previamente selecionadas e classificadas por intermdio
de equipamentos de edio de vdeo.
Os VJs utilizam as mais diversas referncias visuais em seus trabalhos.
Podemos observar apresentaes com imagens psicodlicas, composies
geomtricas computadorizadas, imagens retiradas do universo pop, de filmes,
enfim, de mltiplas fontes, e no h uma narrativa no sentido convencional,
mas uma construo direcionada estimulao visual e motora. A
reorganizao destas imagens no tempo da msica a essncia da atividade
do VJ.
As experimentaes em videoarte podem ser vistas como uma fonte
direta de influncia no VJing, mas no determinam um sentido nico. O
videoartista brasileiro Luis DuVa destaca que, nos anos 2000, com o
desenvolvimento tecnolgico dos computadores portteis e de softwares,
houve uma ecloso de manifestaes artsticas que misturam sons e imagens
em movimento editadas em tempo real. A figura do VJ faz parte deste
processo, que DuVa chama de "guarda-chuva de possibilidades audiovisuais".
Na Figura 61, podemos visualizar DuVa em atuao na "IV Mostra Live

77

O termo foi utilizado para designar os apresentadores da rede MTV a partir da


dcada de 1980, mas nosso interesse se volta para a figura do artista performtico que surge
no contexto dos anos 1990.

137
Cinema", em 2011. Em entrevista concedida no ano de 2012, DuVa comenta
sobre sua atuao como VJ, no comeo dos anos 2000:
Quando a gente vai para um ambiente desses, que um
ambiente totalmente dispersivo em que as pessoas no esto
prestando ateno cem por cento no que est acontecendo, o
VJ naquela poca, e tenho certeza de que todo mundo passou
por isso, teve que reaprender uma gramtica audiovisual. E
reaprendendo ele teve que propor uma gramtica audiovisual e
uma linguagem nova. Eu passei por isso, e usei durante alguns
anos a pista de dana como um grande laboratrio, por que me
interessava, e eu vinha fazendo instalaes mesmo antes de ir
para a pista de dana, minhas instalaes j eram todas
sensoriais, trabalhava tambm com o tempo, com a expanso
do tempo. E quando eu fui pista de dana eu entendi que
aquilo era uma grande instalao, que estava pronta. (DUVA,
2012)

Figura 61 - Luis DuVa em atuao na IV Mostra Live Cinema.


FONTE: Acervo Daniela Bustamante. Disponvel em:
<http://www.flickr.com/photos/livecinema/6119304586/>. Acesso em: 14 fev. 2014.

As imagens projetadas pelos VJs, seja no interior das pistas de dana,


seja nas estruturas cenogrficas que conformam espetculos ao ar livre, ou em
apresentaes denominadas "Live Cinema"78, estabelecem certas conexes
com o espao que o transformam numa nova realidade, e fornecem as regras
visuais de um jogo de imerso dos sentidos. Como um exemplo deste
ambiente imersivo composto pelas projees de imagens, podemos mencionar
o teto do pavilho do Claro Cine Festival, composto por 180 telas de formato
circular nas quais diversas imagens poderiam ser projetadas (Figura 62).

78

Tendncia iniciada a partir dos anos 2000, tendo na integrao da figura do VJ ao


contexto da linguagem cinematogrfica um elo com a cultura pop. (LIVE, 2014)

138

Figura 62 - SuperUber, projeo sobre o teto do pavilho do Claro CIne Festival . Rio
de Janeiro, 2008.
FONTE: SuperUber. Dispnvel em: <http://www.superuber.com/claro-cine-festival/>. Acesso
em: 20 out. 2013.

Devemos destacar, contudo, que a relao das imagens projetadas com


o espao, e de ambos com o pblico, condicionada pelos valores sociais do
contexto - neste caso, um ambiente fortemente ligado ao entretenimento - e,
portanto, uma comparao direta deste tipo de apresentao com obras
exibidas em galerias, museus, ou em exibies no espao urbano, como as
que iremos explorar no captulo 4, seria invivel, pois a materialidade da obra
em cada situao se firma em condies culturais distintas. Todavia, DuVa,
que realiza trabalhos em diferentes ambientes, transparece em seu discurso a
mobilidade do artista contemporneo, chegando a comparar a pista de dana
com uma instalao artstica. E podemos encontrar elementos que se repetem
e se deslocam entre diferentes universos, mesmo que os processos culturais
que conformam as atribuio de significados mudem.
Nesse sentido, possvel perceber que as manifestaes de Projeo
Mapeada Urbana mantm ligaes com a atividade do VJing, particularmente
no que diz respeito fuso das imagens com o espao e s correspondncias
da imagem com o tempo, com o movimento. Um exemplo notvel dessa
relao o grafite eletrnico Wild Life, da artista norte-americana Karolina
Sobecka, exibido no FILE 200779. Nesta interveno urbana, um projetor
instalado num carro se deslocava pela cidade, projetando a imagem de um
tigre nas fachadas dos edifcios. Os movimentos do tigre foram programados
79

FILE 2007 - Festival Internacional de Linguagem Eletrnica, realizado entre os dias


13 de agosto e 09 de setembro de 2007, no Sesi Paulista.

139
para acompanhar a velocidade do automvel, efeito conseguido pelo uso de
linguagem computacional e instrumentos conectados ao veculo (Figura 63) .

Figura 63 - Karolina Sobecka: "Wild Live". Projeo sobre fachadas de edifcios, 2007.
FONTE: FILE. Disponvel em: <http://file.org.br/interactive_installation/karolina-sobecka/>.
Acesso em: 10 out. 2013.

A obra de Sobecka possibilita um novo olhar sobre a paisagem urbana,


um olhar efmero, passageiro, ao projetar sobre as fachadas um elemento
completamente deslocado do contexto. Seu tigre selvagem corre pelas ruas,
penetra nas superfcies dos smbolos da civiliao ocidental, e quer se integrar
cidade, quer, quem sabe, domin-la, ao se deslocar na velocidade dos
automveis, estes sim elementos dominantes da urbe.
Tendo em vista a diversidade contempornea de tipos de manifestaes
de projees de imagens, no podemos entender de maneira isolada a criao
de obras no campo audiovisual e multimdia. A artista e pesquisadora de meios
audiovisuais, Patrcia Moran (2012, p.110), descreve esta situao:
Nos ltimos vinte anos h uma profuso de experincias
audiovisuais que se utilizam de procedimentos criativos
semelhantes para a realizao de peas audiovisuais com
objetivos diversos. A ttulo de exemplo mencionamos trabalhos
produzidos a partir de imagens de filmes, de programas
televisivos, de vdeo-games, de lbuns de famlia, entre outros.
So denominados colagem, remix, mash-up, filmes de arquivo.
Nestas experincias os nomes referem-se matriz da qual
foram apropriadas as imagens e os sons. Tem em comum a
combinao de bancos de dados. Mas no pertencem a um
gnero, o que evidencia o cruzamento de fronteiras e a
dificuldade, se no inutilidade, de procurarmos circunscrever
estas formas expressivas a nichos especficos.

140
Partindo destas observaes, podemos notar que as manifestaes
artsticas no campo audiovisual se articulam de maneira a combinar as
mltiplas possibilidades expressivas reveladas nos usos das ferramentas
tecnolgicas. Por exemplo, a prtica do remix - a ao de recortar trechos de
obras musicais diversas, editando-os numa nova composio -, possibilitada
pelos recursos tecnolgicos popularizados a partir dos anos 1980/1990 e muito
comum na msica eletrnica, foi transportada quase que naturalmente para o
campo das apresentaes multimdia. Este um indcio que fundamenta a
semelhana do trabalho do DJ e do VJ: o primeiro manipula sons, o segundo,
vdeos, mas as prticas e ferramentas de manipulao so muito parecidas.
E no podemos esquecer de que estas ferramentas tecnolgicas fizeram
e/ou fazem parte de nosso cotidiano. As funcionalidades de edio e de
manipulao do contedo audiovisual presentes em aparelhos caseiros, como
o vdeo-cassete, certamente se originaram de intenes comerciais, mas isso
no

impediu

que

ocorressem

outras

formas

de

apropriao.

Muito

provavelmente uma gerao inteira de VJs e de videoartistas teve sua


formao artstica influenciada por atividades simples como gravar videoclipes
exibidos na TV em fitas VHS, nos anos 1990, compondo uma sequncia
personalizada. Novamente destacamos como esta juno de elementos do
cotidiano com o fazer artstico importante, ou mesmo crucial, na Projeo
Mapeada.
Assim, notamos que h uma influncia transversal entre os diferentes
meios, estruturas discursivas, referncias visuais e apropriaes dos
equipamentos - sejam elas artsticas ou no. Como destaca Moran (2012),
difcil estabelecermos limites claros entre as formas expressivas. A PMU,
sendo um fenmeno cultural construdo no ambiente de multiplicidade de meios
caracterstico da arte contempornea, no pode, portanto, ser resumida em
uma unidade absoluta.
De toda forma, entendendo que nosso objeto de estudo so projees
de imagens executadas em ambiente urbano, a delimitao estabelecida das
obras a serem analisadas d-se pelo suporte utilizado (a cidade), no
importando, para os nossos objetivos especficos, os meios tecnolgicos
empregados (h diversos tipos de projetores, diversas maneiras de edio de

141
imagens, pode-se ou no usar computadores, a obra pode ter dispositivos de
interao, imagens estticas ou em movimento, etc.) 80
Esta intercepo de meios no exclui completamente os limites que
existem entre os diferentes formatos audiovisuais, entre diferentes tcnicas,
mas certamente borra seus contornos. Torna-se por vezes difcil, ou mesmo
impossvel, diferenciar o trabalho de um videoartista e o de um VJ. Entram em
jogo uma srie de outros fatores, como o local de exibio da obra e a
identificao do artista com uma atividade ou outra, ou ainda com ambas, como
vimos ser o caso de Luis DuVa. Da mesma forma, podemos perceber que as
Projees Mapeadas Urbanas se confundem e/ou se conectam com outras
prticas artsticas, como o grafite, de onde vem a derivao grafite eletrnico,
com a arte urbana em geral, com as obras de site-specific, que dialogam
diretamente com o ambiente da coletividade, e com os happenings, por serem
intervenes temporrias que avanam sobre o espao no qual se
estabelecem.
Vimos neste captulo que o ambiente em que se desenvolve a arte
contempornea ocidental, bem como os aprimoramentos de tecnologias e de
seus usos, e a insero da imagem projetada enquanto representao visual,
seja ela esttica ou em movimento, so fatores que estabeleceram as bases
culturais e histricas em que a PMU se insere enquanto formato artstico.
Passamos agora a nos concentrar em alguns exemplos especficos de
PMU, executadas a partir dos anos 1980 no contexto brasileiro, latinoamericano e norte-americano, atentando para algumas questes delineadas no
captulo 2.

80

futuro.

Contudo, estes podem constituir recortes para pesquisas mais aprofundadas no

142
4 ESPAOS DE REPRESENTAO MATERIALIZADOS PELAS VISES
POTICAS DE ARTISTAS DE PROJEO MAPEADA URBANA

Seguimos agora pela explorao de obras nacionais e internacionais


realizadas

por

artistas

de

Projeo

Mapeada

Urbana,

em

que

questionamento potico dos espaos urbanos se faz preponderante. Este foi


nosso principal critrio de seleo dos artistas e obras, tendo em vista a grande
variedade de expresses de PMU.
Ressaltamos que, por ser esta uma pesquisa de carter interpretativo,
ou seja, em que no adotamos ferramentas de investigao cientfica cuja
metodologia especfica parta do maior afastamento pessoal possvel, seja por
amostragem numrica (pesquisa quantitativa), seja pelo uso de ferramentas de
observao consagradas nas pesquisas qualitativas, como entrevistas,
etnografia, etc., nosso estudo das imagens partiu do referencial terico at o
momento apresentado, em particular da teoria e mtodo da articulao, mas
tambm de nosso entendimento de cultura e de representao, fundamentado
nos autores dos Estudos Culturais considerados, no conceito de fatos urbanos
desenvolvido por Aldo Rossi (2001) e no entendimento de espaos de
representao de Henri Lefebvre. Neste momento, nossas articulaes se
complementam pelas percepes audiovisuais do material colhido, composto
por registros em vdeo e fotogrficos provenientes de contribuies de artistas
ou de material disponvel para livre consulta na internet. Estas anlises foram
fundamentadas ainda pela experincia presencial em eventos similares aos
relatados, e pela formao acadmica em arquitetura e urbanismo.
Tambm partimos do estudo de Paulo Laurentiz a respeito do processo
criativo formador de obras de arte, denominado por ele "holarquia do
pensamento artstico":
A holarquia que rege o pensamento artstico envolve o mundo,
a mente e as aes do artista. Os fatos do mundo, sejam eles
compreendidos como manifestaes naturais ou culturalmente
produzidas, provocam na mente do artista ideias que vm
traduzidas em insights. O artista procura operacionalizar as
matrias disponveis, objetivando transferir para a obra
trabalhada qualidades que manifestam sentimentos similares
ao insight promotor dessa sua atuao. Insight e

143
operacionalizao
so
considerados
dois
momentos
independentes e auto-reguladores do pensamento artstico. Um
terceiro momento, parte desta holarquia, fica caracterizado
quando o artista interpreta o prprio trabalho, avaliando a obra
realizada; compara os efeitos provocados por ela,
relacionando-os aos sentimentos promotores de sua ao.
(LAURENTIZ, 1991, p.17)

Nosso olhar se volta para a relao entre os momentos do insight (o


sentimento promotor da expresso artstica) e da operacionalizao (a
materializao da obra). Esta relao pode ser avaliada a partir da
interpretao dos registros das obras materializadas que compem nosso
material de anlise, e de nossa pesquisa sobre os autores das obras. Neste
sentido, destacamos que nossa seleo inclui apenas eventos em que no
estivemos presentes, a fim de nivelar, em certo sentido, nossa anlise, pois um
dos artistas que trouxemos para a pesquisa produz obras desde a dcada de
1980, em vrios locais da Europa, sia e Amricas, impossibilitando nossa
presena fsica, por se tratarem de intervenes efmeras.
Assim, dividimos os artistas e obras em trs grupos, fundamentados em
nossas articulaes da PMU: VJing, arte urbana e site-specific. Todos estes
momentos esto relacionados s repercusses provocadas pelos happenings,
por no estarmos tratando de obras fixas no espao, mas de expresses
temporrias. Porm, o termo happening se relaciona precisamente aos eventos
criados em torno de um artista em especfico, Allan Kaprow; portanto, esta
articulao est mais no sentido de efeitos fragmentados do "todo" arte
contempornea do que de uma relao direta. Destacamos ainda que esta
separao no implica na impossibilidade de traar referncias entre as
caractersticas de cada grupo: na verdade, os grupos delimitam uma maior
identificao da obra com uma prtica ou outra, no determinando uma
condio de exclusividade.
A estrutura de anlise de cada grupo varia, pois o material e o contexto
das

obras

apresentam

algumas

particularidades

que

demandaram

metodologias de exposio das informaes diferentes entre si. Assim, no


primeiro grupo, VJing, selecionamos duas obras de artistas brasileiros, VJ
Spetto e VJ Vigas. Apresentamos uma viso suscinta sobre o conjunto da obra
destes artistas, e aprofundamos nossa investigao a partir de duas

144
manifestaes em especial, apresentadas no mesmo evento, no ano de 2013.
Tratam-se das Projees Mapeadas Urbanas executadas no festival de Video
Mapping realizado na Amaznia, intitulado "Festival Amaznia Mapping - FAM".
Neste caso, nossa ateno se voltou contextualizao do stio que recebeu
as intervenes.
No segundo grupo, selecionamos inicialmente duas obras de projeo
apresentadas no Festival Internacional de Linguagem Eletrnica - FILE PAI
2010, em So Paulo, representativas do fenmeno da arte urbana interativa e
do grafite eletrnico. Estas obras se conectam com algumas observaes que
dispomos ao longo do texto nas sees precedentes, e aqui no faremos a
contextualizao do stio, por serem obras de carter adaptvel a diferentes
locais, desde que no contexto urbano metropolitano. A partir da observao da
obra de Karolina Sobecka, expandimos nosso olhar para uma interveno de
grafite eletrnico de Alberto Zanella.
No terceiro grupo, ligado arte site-specific, nossa anlise se concentra
num nico artista, o polons Krzysztof Wodiczko, pois o conjunto de sua obra
representativo tanto da Projeo Mapeada Urbana enquanto fenmeno cultural
e artstico, por ter sido ele um dos primeiros artistas a se valer de
equipamentos de projeo para materializar suas vises poticas sobre marcos
da paisagem urbana, quanto pelos valores simblicos destas obras. Neste
momento final da anlise, oferecemos uma viso suscinta da obra do artista, e
focamos em uma obra em especfico, da dcada de 1980, realizada na Union
Square, em Nova Iorque.

4.1 A Projeo Mapeada Urbana nas obras de VJ Spetto e VJ Vigas

4.1.1 VJ Spetto

O ex-estudante de arquitetura, designer e programador autodidata


Ricardo Lara, de So Paulo, mais conhecido pelo seu nome artstico, VJ
Spetto, um dos pioneiros desta forma expressiva no Brasil. Na Figura 64,

145
ilustramos VJ Spetto em atuao na edio de 2010 da Mostra Vdeo Ita
Cultural, ocasio em que o artista construiu "narrativas ao vivo na prpria sala
de cinema a partir da manipulao de imagens e sons" (MOSTRA, 2010).

Figura 64 - VJ Spetto em atuao na edio de 2010 da Mostra Vdeo Ita Cultural.


FONTE: Mostra Vdeo Ita Cultural. Disponvel em:
<http://mostravideoitaucultural.wordpress.com/tag/live-cinema/>. Acesso em: 20 fev. 2014.

Spetto atua h cerca de 18 anos no mundo das artes audiovisuais, tendo


passagens no Brasil e no exterior dentro dos principais festivais de arte
eletrnica. considerado o mais influente e importante VJ do cenrio nacional,
tendo conquistado diversos prmios. Como curador, criou e organizou diversos
festivais. Foi consultor artstico da Passport de 2008 a 2011, consultor na
instalao da Galeria Visual na fachada do edifcio SESI/FIESP e tambm da
mostra SP Urban. Tem trabalhos publicados em grandes editoras no Brasil e
no exterior. (FESTIVAL, 2014)
Realizou tambm trabalhos com msica clssica: pera O Crespsculo
dos Deuses, Teatro Municipal de So Paulo com direo de Andr Heller, e
pera A Valquria, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro (FESTIVAL, 2014).

146
4.1.2 VJ Vigas

O artista visual graduado em design e cinema Leandro Mendes, tambm


conhecido pelo nome artstico VJ Vigas, nasceu em Joinville, SC. No ano de
2012, foi selecionado entre os trs melhores VJs do mundo na categoria Best
Live Mapping81, em concurso realizado em Roma (Figura 65). Sua viagem
para a Europa foi patrocinada pelo Ministrio da Cultura, por meio de edital de
intercmbio e difuso cultural (NOTCIAS, 2012).

Figura 65 - Registro fotogrfico do VJ Vigas atuando em festival de Projeo Mapeada


em Roma.
FONTE: Notcias do Dia, Disponvel em: < http://ndonline.com.br/joinville/plural/29505joinvilense-vigas-fica-entre-os-tres-melhores-vjs-do-mundo.html>. Acesso em: 20 fev. 2014.

Vigas comeou suas pesquisas em performances audiovisuais na


faculdade, em 2003, apresentando como trabalho de concluso de curso uma
performance ao vivo em que mixou imagens com msica. Hoje, se apresenta
regularmente como VJ em festas, shows e outros eventos ao lado de DJs e
bandas, alm de ter participado de diversos festivais de Projeo Mapeada no
mundo, dos quais destacamos: Mapping Festival, Genebra, Sua, 2011;
Grados Sur Mapping Festival, Valparaso, Chile, 2011; Videozone, Polnia,
2012; LPM Live Performers Meeting, Cidade do Mxico, 2013; Panormica,
Buenos Aires, 2013 (FESTIVAL, 2014).

81

Melhor Mapeamento ao Vivo, numa traduo literal do ingls.

147
4.1.3 "Festival Amaznia Mapping": espaos de representao em Nova
Luzitnia

As obras selecionadas dos dois artistas que apresentamos brevemente


foram exibidas no mesmo evento, o 'Festival Amaznia Mapping", realizado
entre os dias 15 de setembro e 15 de outubro de 2013, em Belm, capital do
estado do Par. Segundo a idealizadora do evento, Roberta Carvalho (2013), o
evento destina-se82 a "difundir a linguagem audiovisual contempornea
intitulada vdeo mapping ou projeo mapeada e seu desdobramento nas artes
visuais."
A cidade de Belm a metrpole localizada mais ao norte do territrio
brasileiro, e foi, em meados do sculo XVIII, um lugarejo que serviu de morada
para os ndios Xucurus. O incio do ncleo urbano relaciona-se com a
conquista da foz do rio Amazonas por foras luso-espanholas, sendo 1616 o
ano da fundao do Forte do Prespio (Figura 66).

Figura 66 - Forte do Prespio, Belm, PA.


FONTE: Wikipedia. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Forte_do_Castelo.jpg>
Acesso em: 20 fev. 2014.

A povoao que se formou ao redor do forte foi inicialmente denominada


Feliz Lusitnia. Aps a gradativa expanso do tecido urbano e de sucessivas

82

No presente pois, apesar de o festival e as oficinas j terem sido realizados, as


informaes continuam disponveis na pgina eletrnica do evento, incluindo a documentao
das apresentaes realizadas. O trabalho grfico deste site nos de especial interesse, por
utilizar como referncias visuais as fachadas histricas de Belm. Ao longo da anlise
destacaremos uma situao especfica.

148
mudanas de nomes, chega-se ao atual, Belm, a primeira capital da
Amaznia.
A regio do centro histrico de Belm continua sendo chamada de Feliz
Lusitnia, e neste contexto urbano em que o festival foi realizado. Segundo o
site do evento:
Feliz Lusitnia, denominao usada por colonizadores
portugueses para o ncleo inicial do municpio de Belm
(Estado do Par), atualmente sendo um complexo turstico do
Governo do Estado (resgatado por Paulo Chaves Fernandes
segundo a lgica da gentrificao ou enobrecimento) o qual
refora as origens ibricas e o exotismo dos habitantes
primitivos, situado no centro histrico e regio mais antiga do
municpio de Belm do Par, o bairro da Cidade Velha.83
(FESTIVAL, 2013)

O projeto de renovao urbana, executado pelo arquiteto e secretrio


estadual da Cultura Paulo Chaves Fernandes, foi objeto de uma entrevista
publicada da edio 301 da Revista Projeto Design. Nesta entrevista, o autor
do projeto salienta o carter unilateral da interveno, indicando que teve "carta
branca", por parte governantes, para executar as obras, mas rebate acusaes
de que a renovao seria destinada para "uso dos ricos" (MOURA, 2005).
Na Figura 67, reproduzimos uma vista de satlite da regio, destacando
as duas construes em cujas fachadas foram executadas as PMUs: a "Casa
das Onze Janelas" e a "Igreja de Santo Alexandre".

Figura 67 - Vista de satlite, Feliz Lusitnia.


FONTE: Google Maps
83

Grifo nosso.

149
A "Casa das Onze Janelas" (Figura 68), considerada um importante
marco urbano em Belm, foi construda no sculo XVIII, por Domingos da
Costa Barcelar, um rico senhor do engenho. Em 1768, foi transformada em
hospital militar pelo governo do Gro-Par. A casa manteve funes militares
at 2001, quando foi adquirida pelo governo estadual, na operao que fez
parte do projeto de renovao urbanstica da regio.
O espao, reinaugurado em 2002, hoje abriga um acervo dedicado
arte moderna e contempornea brasileira, alm de um renomado restaurante.
Segundo a Secretaria de Estado de Cultura (SECULT, 2014):
Na execuo do Projeto Feliz Lusitnia, que visa revitalizao
do ncleo histrico de Belm, o espao foi restaurado e
adaptado ao uso museolgico. Seu acervo formado por
vrias colees de arte moderna, contempornea e fotografia,
que apresentam obras de artistas locais e nacionais, com
destaque para o circuito expositivo de fotografias Panorama
80/90.

Figura 68 - Casa das Onze Janelas, Belm, PA.


FONTE: tonyrib Disponvel em: < https://ssl.panoramio.com/photo/31426061> Acesso em: 20
fev. 2014.

A Igreja de Santo Alexandre (Figura 69), integrada ao atual Museu de


Arte Sacra, antigo Palcio Episcopal, era originalmente chamada de Igreja de
So Francisco Xavier. A construo, coordenada por padres jesutas entre o
fim do sculo XVII e incio do sculo XVIII, teve participao de trabalho
indgena. Dentre as vrias modificaes arquitetnicas e decorativas que
sofreu, a Igreja herdou como estilo predominante o barroco e foi inaugurada em

150
21 de maro de 1719. Segundo a Secretaria de Estado de Cultura (SECULT,
2014), a respeito do Museu de Arte Sacra:
Com mais de 400 peas, o acervo do Museu composto por
imagens e objetos sacros dos sculos XVIII ao XX. As
colees, a princpio constitudas pelas peas da prpria Igreja
de Santo Alexandre, foram depois enriquecidas com peas
provenientes de outras igrejas do Par e de colees
particulares.

Figura 69 - Museu de Arte Sacre e Igreja de Santo Alexandre, Belm, PA.


FONTE: Roberto Pereira. Disponvel em < https://ssl.panoramio.com/photo/30496109>. Acesso
em: 20 fev. 2014.

As Projees Mapeadas Urbanas de VJ Spetto e VJ Vigas ocorreram,


respectivamente, na Casa das Onze Janelas e na Igreja de Santo Alexandre.
Na obra apresentada por Spetto e sua equipe, intitulada "A Aparelhagem das
Onze Janelas", aps uma breve introduo dos autores da obra, a interveno
inicia com a projeo de duas reprodues, lado a lado, da bandeira do estado
do Par. Logo em seguida, ao som das palavras "treme, treme", repetidas e
editadas na forma de loops84, as imagens simulam a movimentao do edifcio,
que vai soltando pedaos, at ruir. No momento da demolio ilusria, ouve-se
o som de uma campainha, similar ao sinal sonoro utilizado em escolas, seguido
das palavras de ordem "solta o som a, DJ!". Comea ento a execuo de
trechos da polmica msica da dupla paraense de "tecnobrega"85 "Marlon
Branco e Lady Green", intitulada "A dana do pad".
84

Loop: do ingls, significa literalmente "volta". Em msica eletrnica, compreende um


trecho sonoro qualquer, que pode ser reproduzido repetidamente e editado em diversas mdias
analgicas e/ou digitais.
85
Tecnobrega: estilo musical popular, independente de grandes companhias da
indstria fonogrfica, consagrado na regio Norte brasileira, particularmente no Par, e que

151
Nas Figuras 70
0 e 71, representamos o mesmo momento
o da
apre
esentao, segundo o registro
o oficial em
e vdeo do
d evento
o e segundo o
masster ("matrriz") dispo
onibilizado pelo artiista, em que so mostradas
s as
imag
gens origin
nais, antess da projeo. Podem
mos, assim
m, fazer um
ma comparrao
visua
al entre a "imagem
"
p
projetada"
(
(Figura
68) e a "imag
gem-luz" (F
Figura 69)..
Relemb
brando a classificao de So
ogabe (20
002) sobre
e os suportes
artssticos apre
esentada no
n captulo
o 2, a imagem do master,
m
que
e represen
nta a
imag
gem-luz, co
onstitui um
ma espcie
e de "matrriz" que ir
ser repro
oduzida sob
bre a
fachada. A rep
produo pode
p
ser conferida
c
na
n imagem
m projetada
a, que mantm
exes com
m o "suporrte fixo" co
onstitudo pela Casa
a das Onzze Janelas
s. As
cone
imag
gens so temporrrias, mass a condio de suporte ffixo pode ser
estabelecida na
n anlise da relao
o do obserrvador com
m o antepa
aro, similarr aos
exem
mplos que menciona
amos: a arrte muralis
sta de Potyy (Figura 6
6) e os gra
afites
d'Oss Gmeos e Blu (Figu
ura 7).

Figurra 70 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Be
elm, PA, 20
013. "Ruptura
a". FONTE: Festival
F
Ama
aznia Mapping

Figurra 71 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA
A, 2013. "Ruptura - Master". FONTE: VJ Spetto
mistu
ura ritmos re
egionais com
m sons eletr
nicos prove
enientes de sintetizadore
s
es de baixo custo.
As letras normalm
mente tem co
ontedo irrevverente ou prrovocativo.

152
Uma da
as assinatu
uras visuais presente
es nos trabalhos de Spetto s
o as
referrncias a elementos
e
q inunda
a a vida de
e quem navega
do "lixo elletrnico" que
pela internet, como a uttilizao de
e cores vibrantes e de padre
es geomttricos
de destaque,
d
que pode
em ser vistas nas Figuras 72
7 e 73. Neste sen
ntido,
segu
undo a pessquisadora
a Christiane
e Mello (20
008, p.158), pela
[...] viso de Spetto, o trabalho dos VJs d
diz respeitto ao
reco
olhimento e ao repro
ocessamen
nto dos ressduos de uma
socciedade ca
apitalista pautada no
o consumo
o informac
cional,
gere
enciada po
or meio de bancos de
e dados distribudos pelas
md
dias de masssa.

Figurra 72 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA, 2013. "Lixo
"
eletrnico". FONTE
E: FAM.

Figurra 73 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
B
Belm,
PA, 2013.
2
"Lixo eletrnico - Master".
M
FONT
TE: VJ Spettto

153
Tambm
m podemo
os destaca
ar alguma
as referncias s cculturas po
op e
geekk86, como podemos conferir nas
n imagens dos da
anarinos ccom capac
cetes
de Stormtroop
S
pers, perssonagens da srie de filmess "Guerra nas Estrrelas"
(Figu
uras 74 e 75).
7

Figurra 74 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA
A, 2013. "Stormtrooper".
F
FONTE:
FAM
M

Figurra 75 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Be
elm, PA, 201
13. "Stormtro
ooper - Mastter".
FO
ONTE: VJ Spetto

86

A defin
nio de gee
ek mudou co
onsideravelm
mente ao longo do tempo
o, e j no h
h um
signifficado definittivo. De qua
alquer forma, o termo em
m ingls serrve para se referir a pessoas
obceccadas por te
ecnologia, ele
etrnica, jogo
os eletrnico
os ou de tabu
uleiro etc.

154
Num se
egundo mo
omento de
esta PMU, a trilha sonora muda para uma
composio in
nspirada no
n gnero eletrnico
o conhecido como d
dubstep87, e as
interrferncias visuais passam
p
a desconsttruir os elementos
e
arquitetn
nicos
atravvs de animaes tridimension
nais que fa
azem girar as moldurras decora
ativas
da fa
achada, sequncia esta seguida por im
magens geomticas (Imagens 76 e
77) e elemento
os psicod
licos.

Figurra 76 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA, 2013. "Elemento
os geomtriccos".
Fonte: FAM
M

Figurra 77 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA, 2013. "E
Elementos ge
eomtricos - Master".
FONTE: VJ Spe
etto.
87

Gnero
o de msica eletrnica originado
o
nos
s anos 1990 em South L
London, Ingla
aterra,
cujass influncias podem ser atribudas,
a
en
ntre outras, ao
a movimentto jamaicano
o "sound systtem".

155
Aps a breve insero de dubstep, a trilha sonora volta para os
elementos da msica popular local, agora com o tema "aparelhagem" (Figuras
80 e 81). Aparelhagem88 o nome que os tcnicos e artistas locais do ao
conjunto de equipamentos e artefatos tecnolgicos e cenogrficos utilizados
em apresentaes de "tecnobrega", misturados paisagem amaznica e que
remetem a um visual futurista, como podemos conferir na Figura 78, que ilustra
uma composio cenogrfica de aparelhagem, e na Figura 79, num registro do
processo criativo e executivo destas estruturas.

Figura 78 - Cenografia de "aparelhagem", Belm, Par.


FONTE: Vice - Motherboard. Disponvel em:
<http://www.vice.com/pt_br/motherboard/aparelhagens-da-amazonia>. Acessso em: 20 fev.
2014.

Figura 79 - Processo criativo de "aparelhagem", Belm, Par.


FONTE: Vice - Motherboard. Disponvel em:
<http://www.vice.com/pt_br/motherboard/aparelhagens-da-amazonia>. Acessso em: 20 fev.
2014.

88

Em 2011, as "aparelhagens" e o "tecnobrega" foram declarados pela Assembleia


Legislativa do Par como Patrimnio Artstico e Cultural do Par (APARELHAGENS, 2011).

156

Figurra 80 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA
A, 2013. "Apa
arelhagem".
F
FONTE:
FAM
M.

Figurra 81 - VJ Sp
petto, Festiva
al Amaznia Mapping, Prrojeo Mape
eada Casa d
das Onze Jan
nelas,
Belm, PA
A, 2013. "Apa
arelhagem".
FO
ONTE: VJ Spetto

157
A partir das informaes textuais e de imagens dispostas no site do
evento, pudemos aferir que esta apresentao foi escolhida como a de maior
destaque pelos organizadores. A fachada da casa das Onze Janelas constitui
um elemento importante na concepo grfica do evento, recurso que pode ser
conferido na Figura 82.

Figura 82 - Captura de tela do site do "Festival Amaznia Mapping".


FONTE: FAM. Disponvel em: < http://amazoniamapping.com/?page_id=43>. Acesso em: 20
fev. 2014.

A Projeo Mapeada Urbana apresentada por VJ Vigas sobre a fachada


da Igreja de Santo Alexandre faz parte de um projeto maior, denominado
"Organismos Pblicos", que consiste numa srie de intervenes audiovisuais
em edifcios pblicos brasileiros. As apresentees deste projeto j ocorreram,
desde 2010, em Joinville, Jaragu do Sul e no Recncavo Baiano, alm desta

158
apre
esentao em Belm
m. Nesta ocasio,
o
Vigas
V
cond
duz o esp
pectator a uma
jorna
ada audiovvisual sug
gerida por seu olhar em relao os fatos cultura
ais e
natu
urais da regio, olhar
o
materializado
o pelas projees de imagens
acom
mpanhadas de trilh
has sonoras sobre os eleme
entos arq
quitetnicos
s de
influncia pred
dominantem
mente barrroca da igrreja.
O aspeccto a se re
essaltar de
esta aprese
entao o contrap
ponto delineado
por elementos
e
s visuais qu
ue remetem aos pov
vos que de
eram orige
em ocupao
do territrio e nele dese
envolveram
m (e desenvolvem) suas ativid
dades. A trilha
inicia
al consstituda po
or trechoss sonoros
s tpicos das
d
culturras indge
enas,
misturados a uma
u
suave
e base ele
etrnica. Im
magens de
e pessoas ndgenas
s so
proje
etadas so
obre a facchada (Fig
guras 83 e 84), bem
b
como
o composiies
inspiradas no artesanatto (Figurass 85 e 86
6), e na exuberante
e
e fauna e flora
tpicas da regi
o em que
e vivem os amazonen
nses (Figuras 87 e 88
8).

Fig
gura 83 - VJ Vigas - "Org
ganismos P
blicos", Bel
m, Par, 2013.
F
FONTE:
FAM
M

Figura
a 84 - VJ Viga
as - "Organissmos Pblico
os", Belm, Par,
P
2013. M
Master.
FO
ONTE: VJ Vig
gas

159

Fig
gura 85 - VJ Vigas - "Org
ganismos P
blicos", Bel
m, Par, 2013.
F
FONTE:
FAM
M

Figura
a 86 - VJ Viga
as - "Organissmos Pblico
os", Belm, Par,
P
2013. M
Master.
FO
ONTE: VJ Vig
gas

160

Fig
gura 87 - VJ Vigas - "Org
ganismos P
blicos", Bel
m, Par, 2013.
F
FONTE:
FAM
M

Figura
a 88 - VJ Viga
as - "Organissmos Pblico
os", Belm, Par,
P
2013. M
Master.
FO
ONTE: VJ Vig
gas

161
A apressentao segue com a referrncia ao processo de expanso
colonial portu
uguesa, prrojetando sobre a fachada elementoss visuais que
repre
esentam os instrum
mentos e conven
es prprios das ttecnologias
s de
nave
egao (Figuras 89 e 90).

Fig
gura 89 - VJ Vigas - "Org
ganismos P
blicos", Bel
m, Par, 2013.
F
FONTE:
FAM
M.

Figura
a 90 - VJ Viga
as - "Organissmos Pblico
os", Belm, Par,
P
2013. M
Master.
FO
ONTE: VJ Vig
gas.
.

162
Vigas tambm re
epresenta o momen
nto da esscravido, que no Brasil
B
duro
ou, oficialm
mente, at o final do sculo XIIX, atravss de correntes e grilhes
que se interla
aam s ja
anelas da igreja, e que cond
duzem a u
uma sequ
ncia
audiovisual insspirada em
m aspectos das culturras africanas (Figuras 91 e 92).

Fig
gura 91 - VJ Vigas - "Org
ganismos P
blicos", Bel
m, Par, 2013.
F
FONTE:
FAM
M.

a 92 - VJ Viga
as - "Organissmos Pblico
os", Belm, Par,
P
2013. M
Master.
Figura
FO
ONTE: VJ Vig
gas.

163
Na partte final da
a PMU "Organismos
s Pblicos"", VJ Viga
as prope uma
srie
e de anim
maes em
m que ima
agens dos produtos naturais da regio, em
partiicular fruttos e sem
mentes, so
s
interp
postos s formas arquitetn
nicas,
term
minando co
om a sente
ena "Feito
o no Brasil" estamp
pada na im
magem de uma
caixa
a de made
eira cuja projeo occupa toda a extenso
o da facha
ada (Figura
as 93
e 94
4).

Fig
gura 93 - VJ Vigas - "Org
ganismos P
blicos", Bel
m, Par, 2013.
F
FONTE:
FAM
M.

Figura
a 94 - VJ Viga
as - "Organissmos Pblico
os", Belm, Par,
P
2013. M
Master.
FO
ONTE: VJ Vig
gas.

164
Nas manifestaes de PMU que demonstramos, pudemos observar
referncias audiovisuais s mltiplas movimentaes sociais que caracterizam
a regio do Par e da Amaznia. So duas perspectivas diferentes, que
contextualizam momentos distintos: enquanto VJ Vigas se atm a fatos
histricos dos perodos pr e ps-colonial, VJ Spetto se concentra em
manifestaes contemporneas da cultura popular paraense, que misturam
aspectos regionais com reapropriaes de fenmenos disseminados pelos
processos de globalizao, como o caso do "tecnobrega" e da
"aparelhagem".
Neste sentido, os "espaos de representao" propostos pelas
intervenes artsticas, que se acomodaram de forma temporria sobre as
visualidades das fachadas arquitetnicas de Feliz Lusitnia, evidenciam uma
srie de eventos socialmente produzidos pelos atores que ocuparam e ocupam
o territrio de Belm do Par, e sugerem alguns deslocamentos de significados
em relao ao ambiente construdo. Observar a multiplicidade de situaes
projetadas sobre os fatos urbanos do centro histrico - a Casa das Onze
Janelas e a Igreja de Santo Alexandre - pode nos fazer refletir sobre alguns de
seus significados, que nem sempre esto explcitos.
Pudemos identificar um questionamento sobre o "lugar da arte" na
realidade contempornea, ao serem projetados elementos audiovisuais
atribudos cultura popular (e que por isso podem ser alvo de interpretaes
divergentes e por vezes preconceituosas) sobre a fachada de um local
destinado exibio institucionalizada de obras de arte. Tambm pudemos
notar a referncia direta ao trabalho dos povos indgenas, materializado nas
formas da Igreja de Santo Alexandre e tornado visvel pela projeo de
imagens de pessoas indgenas e de seu artesanato sobre estas formas. Mas
certamente muitos outros "deslocamentos" podem ser interpretados.
Assim, as inseres artsticas do "Festival Amaznia Mapping" seguem
as tendncias que observamos nas expresses de arte urbana, em que se
destacam a participao do artista na realidade da urbe e suas vises sobre o
ambiente natural em que a cidade se acomoda e sobre as condies culturais
estabelecidas pelas prticas dos modos de vida urbanos.

165
4.2 A Projeo Mapeada Urbana e o grafite eletrnico: experincias
paulistanas em arte urbana

Seguimos agora com a exposio de outros tipos de intervenes de


projeo sobre o territrio urbano. Selecionamos inicialmente duas obras
exibidas em So Paulo, na regio da Avenida Paulista, por ocasio do Festival
Internacional de Linguagem Eletrnica FILE PAI 2010.
Na Figura 95, podemos observar uma captura de tela da pgina
eletrnica do evento, em que esto evidenciados os locais e nomes das obras
exibidas. As intervenes que iremos apresentar so: "SMSlingshot", do
coletivo alemo VR/Urban, e "Chase", da artista americana Karolina Sobecka.
A

partir

da

observao

desta

segunda

obra,

fizemos

uma

rpida

contextualizao com o fenmeno do grafite eletrnico, conduzindo a outra


interveno realizada na paisagem paulistana.

Figura 95 - FILE PAI 2010 - Locais das obras.


FONTE: FILE PAI 2010 Disponvel em: < http://filepai.org/2010/paulista-avenidainterativa.aspx>. Acesso em: 19 fev. 2014.

166
4.2.1 Projeo interativa com o "SMSlingshot", de VR/Urban

O projeto "SMSlingshot", do coletivo alemo VR/Urban, consiste num


dispositivo de interao, inspirado num estilingue, cujo objetivo o de tornar
acessvel a interveno miditica sobre suportes urbanos a qualquer habitante
de posse do artefato, de maneira a democratizar, mesmo que por um curto
espao de tempo, um tipo de uso do espao que seria destinado a empresas
de comunicao e de publicidade. Assim, as pessoas que estiverem passando
nos locais em que a interveno se realiza tm a possibilidade de digitar no
dispositivo qualquer texto, em formato SMS89, apont-lo para a fachada e
disparar (Figura 96). Aps o disparo, o texto projetado sobre o suporte, no
local escolhido, acondicionado numa "mancha" colorida. Na Figura 97,
podemos conferir um dos momentos da interveno que ocorreu no FILE PAI
2010, com os textos disparados pelos passantes sendo projetados numa
parede de divisa, no cruzamento da Avenida Paulista com a Rua da
Consolao.

Figura 96 - VR/Urban, "SMSlingshot", funcionamento do dispositivo.


FONTE: VR/Urban. Disponvel em: < http://www.vrurban.org/smslingshot.html> Acesso em: 19
fev. 2014.
89

Texto com at 140 caracteres.

167

Figura 97 - VR/Urban, "SMSlingshot", So Paulo, 2010.


FONTE: FILE PAI 2010. Disponvel em: < http://filepai.org/2010/paulista-avenidainterativa.aspx#fotos> Acesso em: 18 fev. 2014.

Segundo o coletivo, o "SMSlingshot" um dispositivo autnomo,


equipado com rdio de frequncia ultra-alta, uma placa arduno90, laser e
baterias. Os textos podem ser digitados num teclado em madeira do tamanho
de um teclado de telefone celular, integrado ao estilingue tambm de madeira.
Na Figura 98, uma vista dos elementos que constituem o dispositivo.

Figura 98 - Dispositivo "SMSlingshot".


FONTE: VR/Urban. Disponvel em: < http://theconstitute.org/the-smslingshot/>. Acesso em 18
fev. 2014.

90

Plataforma aberta de prototipagem eletrnica. Disponvel em http://www.arduino.cc/

168
Este aparelho foi apresentado pela primeira vez em 2009, no festival
"Balla Nakts", no museu de arte contempornea de Riga, capital da Letnia, e
faz parte de uma srie de intervenes deste grupo de artstas miditicos, que
intentam criar novas formas de grafite e de arte pblica na esfera dos meios
digitais. O "SMSlingshot" j esteve presente em vrios locais do globo, e nas
figuras 99 e 100 podemos conferir dois registros fotogrficos de participantes
do evento de arte pblica de So Paulo, em 2010, que tiveram a oportunidade
de manusear o equipamento.

Figura 99 - Passante manuseando o "SMSlingshot" no FILE PAI 2010.


FONTE: FILE PAI 2010.

Figura 100 - Passante manuseando o "SMSlingshot" no FILE PAI 2010.


FONTE: FILE PAI 2010.

Pudemos notar, a partir da observao destas imagens e de vdeos


divulgados pelo coletivo, que registram eventos realizados em outras
localidades metropolitanas no mundo, que h certa curiosidade e mesmo
interesse das pessoas em participar da interveno, ao menos por parte

169
daqueles que demonstram familiaridade com equipamentos eletrnicos91.
Segundo os artistas responsveis por este projeto:
Nosso trabalho prtico com o "SMSlingshot" demonstrou muito
bem que as pessoas nas ruas tm necessidade por
ferramentas de regenerao visual. Elas sentem-se cada vez
mais frustradas e confusas pelo maquinrio imagtico que as
rodeiam em suas vidas cotidianas. (VR/Urban, 2013)92

Esta percepo do coletivo se alinha a algumas situaes que


trouxemos ao longo da exposio terica, dentre as quais destacamos a noo
de Belting sobre a insero das tecnologias miditicas no contexto das
expresses artsticas, alm da interpretao artstica sobre a realidade das
novas mdias na vida cotidiana. Neste sentido, o autor considera:
Na arte contempornea a realidade das mdias, assim como
antes a realidade da natureza, tambm incita o artista
reflexo de um mundo presente de signos e aparncias. A arte
moderna comeou a questionar a narureza como superfcie da
experincia sensvel. A arte contempornea prossegue essa
anlise com a interrogao das mdias tcnicas que produzem
uma realidade de informao prpria entre nosso olhar e o
mundo. (BELTING, 2012, p.282)

Mais a frente, o autor expressa que:


A vanguarda da arte multimdia parece hoje desfuncionalizar o
prprio medium para se tornar artstica: o que significa que ela
introduz questes abertas, permite incertezas e substitui o
consumo rpido por uma compreenso simblica lenta. (Ibid.,
p. 285)

Desta forma, nos possvel considerar que a Projeo Mapeada Urbana


pode,

enquanto

formato

de

expresso

artstica

mediado

por

meios

tecnolgicos, se apropriar das possibilidades miditicas contemporneas,


disseminadas na vida cotidiana, e adot-las como tema de crtica, como feito
pelo coletivo VR/Urban. Esta obra questiona diretamente a realidade visual da
metrpole contempornea, em que o ambiente construdo inundado por
infinidades de reclames, cartazes, letreiros luminosos, que geralmente
conduzem o olhar a atividades de consumo. A partir destas observaes,
passamos agora a explorar outras maneiras de interao com a cidade
propostas por obras de PMU e ligadas ao universo do grafite eletrnico.
91

Notamos esta atitude especialmente em pessoas mais jovens, embora no


possamos determinar um recorte por idade baseados unicamente em nossa anlise visual dos
vdeos. Um estudo mais detalhado seria necessrio.
92
Original em ingls, traduo nossa.

170
4.2.2
2 Grafites eletrnicos
e
s: as projees de "C
Chase", por Karolina Sobecka, e de
"Pixe
els Nervossos", por Alberto Zanella.

A artista america
ana Karolin
na Sobeck
ka produzz diversos trabalhos que
misturam anim
mao, in
nteratividad
de, lingua
agem de vdeo-gam
mes e outros
matos de mdia.
m
Seu trabalho
t
ta
ambm inclui a rela
o com o e
espao pb
blico,
form
como pudemo
os notar na
a obra "W
Wild Life", ilustrada na Figura 6
63, no cap
ptulo
ante
erior. De maneira
m
siimilar, em "Chase", apresenta
ada no FILE PAI 2010,
2
Sobe
ecka projjeta personagens icnicos de dese
enhos animados numa
n
persseguio so
obre as fa
achadas urrbanas. Co
omo em "W
Wild Life", o projetor est
acop
plado a um
u
carro. Nas Figu
uras 101 e 102, ilustramos dois registros
fotog
grficos da
a interveno que ocorreu em So
S Paulo.

Figura 101 - Karolina Sobecka,, "Chase", S


o Paulo, 20
010.
FO
ONTE: FILE PAI 2010.

Figura 102 - Karolina Sobecka,, "Chase", S


o Paulo, 20
010.
FO
ONTE: FILE PAI 2010.

Neste trrabalho, a artista exp


plora a con
ndio de banaliza
o da viol
ncia
urba
ana, ao prrojetar os personage
ens infanttis numa persegui
p
o intermin
nvel

171
sobre as fachadas da metrpole. Este tipo de interveno se liga fortemente ao
universo do grafite, recebendo de Sobecka a denominao "grafite eletrnico".
Segundo Gitahy (1999), artista plstico dedicado pesquisa do grafite
convencional, esta forma expressiva sempre estar margem da sociedade,
por colocar em evidncia delicadas discusses em torno das relaes entre as
esferas pblica e privada. De toda forma, o autor destaca que o grafite
comeou a adquirir reconhecimento no meio artstico a partir dos anos 1980,
nos contextos nova-iorquino, europeu e brasileiro, e atualmente constitui vrias
linguagens, que se conectam a contextos culturais mltiplos.
Assim, a derivao "grafite eletrnico" compartilha com o grafite
convencional o sentido de afirmao sobre o espao abstrato93, faz com que as
superfcies arquitetnicas absorvam, ainda que de forma temporria, as formas
propostas pelo olhar interventor do artista. Talvez possamos visualizar as obras
de grafite eletrnico como "heterotopias digitais", em que artistas, individuais,
ou em formao coletiva, apropriam-se visualmente das fachadas que
conformam suas atividades cotidianas.
Um exemplo notvel deste tipo de expresso foi a composio de PMU
executada pelo artista grfico Alberto Zanella, em So Paulo, numa parede em
frente ao seu apartamento:
Uma parede descuidada, perdida na paisagem urbana de So
Paulo, com uma porta que no liga nada a coisa alguma,
inspira um grafite, instiga a ocupao, nem que seja a
ocupao digital. Sem a preocupao em agradar clientes ou
ter um prazo a ser cumprido e com o objetivo simples de ser
divertido, gostoso de olhar e interativo, surge o projeto Pixels
Nervosos com a vontade de grudar pixels em qualquer parede
descuidada. (ZANELLA, 2012)

Na Figura 103, podemos observar o aspecto original da fachada (acima)


e uma composio com vrios momentos da interveno audiovisual proposta
por Zanella. Nas primeiras imagens, a interveno tira partido das manchas e
rachaduras da parede, transformando-a posteriormente no suporte para a
projeo de diversos tipos de efeitos interativos, alm de personagens de
video-games e do universo pop.

93

Cf. Lefebvre.

172

Figura 103 - Alberto Zanella, Pixels Nervosos, So Paulo, 2012.


FONTE: Composio do autor, feita a partir de imagens fornecidas por Alberto Zanella.

173
ura 104, um
m registro fotogrfico
o que ilustrra a rela
o das pes
ssoas
Na Figu
com a interven
no, as quais obserrvam os ellementos grficos
g
e interagem com
eles por meio de
d controle
es de edi
o de imag
gem em te
empo real.

Figura
a 104 - Alberto Zanella e convidados
s interagindo com a intervveno "Pixe
els
Nervvosos", So Paulo, 2012.
FO
ONTE: Alberrto Zanella.

Esta uma
u
situao anlog
ga s med
dianeras do
o filme argentino que
e nos
servviu de de
escrio potica sobre
s
os modos de
d vida na metr
pole
conttemporne
ea. Em "Pixxels Nervo
osos", os elementoss da fachada descuidada
do prdio
p
vizin
nho so ma
apeados e manipulad
dos por Za
anella, que transforma um
cantto abando
onado da maior metrpole
m
brasileira no supo
orte para sua
interrveno te
emporria. 'Heterotopia digital" que con
nstitui uma
a manifesttao
dos "espaos de
d represe
entao".

174
4.3 A obra de Krzysztof Wodiczko: experincias pioneiras em Projeo
Mapeada Urbana

No temos como contextualizar a Projeo Mapeada Urbana enquanto


fenmeno cultural sem mencionar a obra do polons Krzysztof Wodiczko. Este
artista trabalha com projees sobre o territrio urbano desde o incio da
dcada de 1980, ainda com caseiros projetores da marca Kodak. Ao mesmo
tempo em que sua atuao artstica se articula com os fenmenos que
exploramos ao longo da pesquisa, temos uma distncia histrica suficiente
para expor alguns de seus trabalhos e observar significados, o que pode ser
til para visualizar uma srie de situaes em que a arte encontra os espaos
da metrpole contempornea.
Krzysztof Wodiczko (Figura 105) nasceu no dia 16 de abril de 1943,
perodo final da Segunda Guerra Mundial e ano da revolta no gueto de
Varsvia94. Cresceu na Polnia sovitica do ps-guerra, e se formou na
Academia de Belas Artes de Varsvia, em 1968, obtendo um diploma em
desenho industrial. Trabalhou como designer de produtos eletrnicos populares
nos dois anos seguintes, e, entre 1970 e 1977, ano de sua emigrao para o
Canad, atuou como projetista de instrumentos profissionais ticos, mecnicos
e eletrnicos. Neste perodo, Wodiczko manteve parceria com alguns artistas
locais e lecionou no Instituto Politcnico de Varsvia. Hoje, morando e
trabalhando em Nova Iorque, EUA, professor em Residncia da Arte e
Domnio Pblico na Harvard Graduate School of Design (GSD) e desenvolve
trabalhos artsticos que dialogam com o ambiente urbano e com as pessoas
que nele vivem.

94

O Gueto de Varsvia foi o maior gueto judaico estabelecido pela Alemanha Nazista
na Polnia durante o Holocausto.

175

Figura 105 - Krzysztof Wodiczko.


FONTE: Art 21, Disponvel em: <http://www.pbs.org/art21/>. Acesso em:20 fev. 2014.

Certamente sua juventude e incio da vida adulta foram fortemente


influenciados pelo contexto histrico da Polnia por trs da "Cortina de Ferro"95.
Wodiczko conhecido por suas projees urbanas de carter explicitamente
poltico, e as peculiaridades do ambiente histrico em que ocorreu a formao
do artista nos ajudam a contextualizar sua luta pela defesa da liberdade na
esfera pblica: a Polnia do ps-guerra era um territrio em que se mantinha
uma poltica de forte controle da esfera cultural, qual os artistas deveriam se
submeter a fim de exercer qualquer trabalho de expresso no ambiente pblico
(TUROWSKI, p.155).
As primeiras projees de Wodiczko revelam a pesada carga simblica
presente em monumentos e memoriais, e propem metforas sobre as
contradies da vida social e poltica. Em 1985, comissionado para fazer uma
projeo sobre a "Nelson's Column" na "Trafalgar Square", local de atrao
turstica no centro de Londres, o artista focou no aspecto militar da praa, e
projetou a imagem de um mssil envolto por arame farpado (Figura 106). Nesta
ocasio, ele tambm exps sua viso crtica em relao poltica do apartheid,
suportada pelo governo da ento Primeira Ministra, Margaret Thatcher. Como
forma de protesto, projeta sobre o fronto da "South Africa House", que abriga
a misso diplomtica da frica do Sul no Reino Unido, a imagem representada
na Figura 107, sem permisso oficial. O trabalho, evidentemente, teve vida
curta, mas os registros fotogrficos que permaneceram ilustram um tipo de
interveno em que a natureza do regime do apartheid, segundo a viso de
95

"Cortina de Ferro" foi uma expresso usada para designar a diviso da Europa em
duas partes, a Europa Oriental e a Europa Ocidental, enquanto reas de influncia polticoeconmica distintas, no perodo posterior Segunda Guerra Mundial, conhecido como Guerra
Fria.

176
Wodiczko, materializada ao serem contrapostos os significados da imagemluz e do suporte constitudo pela embaixada sul-africana.

Figura 106 - Krzystof Wodiczko, PMU sobre a "Nelson's Column", "Trafalgar Square", Londres,
1985.
FONTE: Ann Jones. Disponvel em: < http://imageobjecttext.com/2012/03/24/projections-ofpower/>. Acesso em: 20 fev. 2014.

Figura 107 - Krzystof Wodiczko, PMU sobre a "South Africa House", "Trafalgar Square",
Londres, 1985.
FONTE: Ann Jones. Disponvel em: < http://imageobjecttext.com/2012/03/24/projections-ofpower/>. Acesso em: 20 fev. 2014.

177
Em 1988, sobre a fachada do "Hirshhorn Museum" defronte ao ptio de
esculturas, em Washington DC, o artista projeta trs imagens emblemticas:
uma mo segurando uma vela, outra segurando um revlver apontado para o
observador, e no meio da composio uma fileira de microfones, direcionada
para a estrutura em balano do edifcio que configura uma sacada ou balco.
Esta interveno ocorreu duas semanas antes da eleio de George Bush
como presidente dos EUA. Assim, o edifcio se transfigura numa espcie de
"candidato presidencial", representando a viso do artista sobre as polticas
governamentais em questo neste perodo.

Figura 108 - Krzystof Wodiczko, PMU sobre a fachada do Hirshhorn Museum,


Washington DC, 1988.
FONTE: Art 21, Disponvel em: < http://www.art21.org/images/krzysztof-wodiczko/hirshhornmuseum-washington-dc-1988>. Acesso em: 20 fev. 2014.

A partir dos anos 1990, Wodiczko incorpora ao seu discurso os recursos


tecnolgicos ento disponveis, passando a projetar sobre as fachadas
arquitetnicas imagens em movimento. A incorporao de novas tecnologias,
contudo, no mudou a forma geral de seu discurso, que continua a se
estruturar a partir de trs elementos: um lugar especfico, um assunto
especfico, uma imagem projetada. Esta dependncia da manifestao artstica
com o lugar nos fez entender sua obra como integrante do cenrio da arte sitespecific, presente no universo artstico ocidental desde a dcada de 1970.
Nas Figuras 109 e 110, ilustramos, respectivamente, um desenho sobre
a concepo de uma Projeo Mapeada Urbana que ocorreu no Mxico, em
2001, e um registro fotogrfico do evento.

178

Figura 109 - Desenho de Krzysztof Wodiczko - concepo da PMU em Tijuana, Mxico,


2001.
FONTE: Krzysztof Wodiczko, Galerie Lelong, New York. Disponvel em: <http://krzysztofwodiczko.blogspot.com.br/p/artwork.html>. Acesso em: 20 fev. 2014.

Nesta interveno, projetada sobre a estrutura em formato esfrico do


Centro Cultural de Tijuana, a proposta era usar a tecnologia para dar voz e
visibilidade a mulheres que trabalhavam na indstria mexicana de cosmticos.
Para tanto, foi construdo um capacete que integrava uma cmera de vdeo e
um microfone, permitindo que a pessoa que utilizasse o conjunto pudesse se
mover enquanto a imagem de seu rosto era transmitida sempre em foco. O
capacete estava conectado a dois projetores e a alto-falantes que transmitiam
os testemunhos ao vivo.

Figura 110 - Krzysztof Wodiczko, PMU no Centro Cultural de Tijuana, Mexico, 2001.
FONTE: Krzysztof Wodiczko, Galerie Lelong, New York. Disponvel em: <http://krzysztofwodiczko.blogspot.com.br/p/artwork.html>. Acesso em: 20 fev. 2014.

179
4.3.1 "The Homeless Projection", de Krzysztof Wodiczko: espaos de
representao na Nova Iorque dos anos 1980.

Dada a extenso e variedade de obras produzidas por Wodiczko,


decidimos destacar uma interveno em especfico, realizada no ano de 1986,
em Nova Iorque, e que recebeu o nome de "The Homeless Projection", que
seria em portugus algo como "A Projeo Sem Lar ". O projeto se conecta de
vrias maneiras a alguns tpicos que j discutimos, sendo portanto de especial
interesse.
Esta interveno artstica foi constituda por uma srie de emblemticas
projees de Wodiczko sobre as esttuas e monumentos da "Union Square",
em Nova Iorque, aps o processo de requalificao desta regio, promovida
pelo poder pblico na dcada de 1980.
Tal operao urbana visou reconfigurar o espao que, ao longo dos anos
1970, sofreu um processo de degradao da vida social, abrigando
comerciantes de substncias ilcitas e moradores de rua. Estas contradies do
espao, contudo, foram ofuscadas pela divulgao oficial do projeto de
renovao, que priorizava uma viso de resgate da suposta opulncia que as
obras de arte dispostas na praa um dia evocou.
neste contexto que se insere a interveno de Wodiczko. Rosalyn
Deutsche (1986, p.66) destaca que:
Usando o stio da Union Square, ainda tomado pelas memrias
da recente mudana dos cidados marginalizados, "The
Homeless Projection" concorre as memrias de alteraes e
conflitos sociais a partir dos espaos e objetos designados para
exorcis-los [...] Sua forma: site-specific, temporria,
colaborativa com o pblico; seu assunto: a capitulao da
arquitetura s condies do mercado imobilirio; o contedo
das imagens, o temeroso resultado social de tal aliana. Todas
estas qualidades tornam "The Homeless Projection" intil para
as foras que tomaram posse da Union Square a fim de
explor-la visando lucro; elas militam, tambm, contra a
neutralizao do trabalho por instituies estticas. Ao invs de
promover um consumo impensado sobre as formas
arquitetnicas passadas a fim de "azeitar" ["to oil"] o
mecanismo de "revitalizao" urbana, o projeto tenta identificar
o sistema de foras econmicas operando na cidade de Nova
Iorque sob o que o artista certa vez denominou como "a
camuflagem discreta de um 'fundo' ['background'] cultural e
esttico". Corroendo a aura de isolamento que a esttica

180
idealista constri sobre as formas arquitetnicas, esta obra
tambm - em virtude de sua rigorosa ateno ao contexto
abrangente e multivalente - desmantela os termos de um
discurso urbanstico ainda mais obscuro, que relaciona os
edifcios e a cidade apenas em termos de seu ambiente
fsico.96

Podemos conferir, nas imagens 111 e 112, dois registros fotogrficos


desta interveno, em que as imagens captadas do cotidiano de moradores de
rua so projetadas sobre os monumentos que representam episdios militares
norte-americanos, e que foram recondicionados pela revitalizao urbana
enquanto smbolos de um passado glorioso.

Figura 111 - Krzysztof Wodiczko, "The Homeless Projection", "Civil War Memorial", Nova
Iorque, 1986.
FONTE: Fondation Antoni Tapies, 1992. Disponvel em:
<http://edelbartley.blogspot.com.br/2011/04/krzysztof-wodiczko.html>. Acesso em: 20 fev.
2014.

96

Original em ingls, traduo nossa.

181

Figura 112 - Krzysztof Wodiczko, "The Homeless Projection", Nova Iorque,


1986.FONTE: MIT. Disponvel em: <http://dome.mit.edu/handle/1721.3/3606>. Acesso
em: 13 out. 2013.

Estas intervenes visuais propostas pelo artista polons tornam


explcitas algumas das contradies do espao abstrato. Neste sentido, as
operaes de renovao urbana executadas pelo poder pblico, na "Union
Square", em Nova Iorque, mas tambm em So Paulo e em Belm do Par,
parecem reproduzir as condies que so expressas pelas foras polticas e
econmicas e que impactam diretamente sobre os modos de vida nas
metrpoles contemporneas. Contudo, projetos como os de Wodiczko, que se
articulam em tema e forma de atuao com os outros trabalhos que
exploramos ao longo da pesquisa, podem ser teis na promoo de novas
interpretaes dos elementos da paisagem urbana.
Assim, a reinsero simblica da arquitetura, dos marcos urbanos, dos
monumentos, aos espaos vividos pela coletividade, parece ser uma das
atividades desempenhadas pelos artistas que decidiram atuar no espao
pblico e que fizeram parte deste estudo. Seus trabalhos nos indicam que os
significados expressos pelas estruturas nas quais intervm no so
transcendentes, estveis, permanentes, nem universais. Ao contrrio, suas
intervenes

apontam

para

uma

multiplicidade

de

interpretaes

estabelecem novos olhares em direo aos espaos socialmente construdos.


Revelam as contradies ocultas, os significados no-ditos, e constituem
"espaos de representao".

182
CONSIDERAES FINAIS

Resgatando o sentido de "mapeamento" apresentado na introduo,


conforme conceituao de Martn-Barbero (2001), podemos compreender os
trabalhos dos artistas que estudamos em termos de uma redefinio
temporria dos significados atribudos s formas da cidade contempornea
ocidental, promovida pelas projees de imagens e sons. Ao contrapor suas
vises poticas sobre o espao construdo, os artistas de Projeo Mapeada
Urbana tm a possibilidade de assumir uma postura crtica, tm a oportunidade
de direcionar questes e, quem sabe, sugerir respostas.
Esta postura fica evidente nos trabalhos de Krzysztof Wodiczko. O
artista assume um tom cido, ao projetar sobre a fachada da embaixada sulafricana, em Londres, o smbolo da sustica nazista, como forma de protesto
contra o regime do apartheid, d voz e visibilidade a mulheres vtimas de
violncia no Mxico, ao projetar seus rostos sobre a estrutura esfrica do
Centro Cultural de Tijuana e reproduzir em auto-falantes seus depoimentos, e
revela contradies ocultas por processos de renovao urbana que
priorizaram a explorao econmica do territrio da Union Square, em Nova
Iorque, em detrimento a uma poltica participativa que inclusse os interesses
das classes sociais marginalizadas.
Tambm o trabalho do VJ Spetto torna visveis contraposies aos
sentidos do espao pblico atribudos pelo poder institudo, e procuram
oferecer novos pontos de vista. As projees bem humoradas de Spetto sobre
a fachada da Casa das Onze Janelas revelam mais do que se possa supor
num primeiro momento, ao considerarmos que o processo de renovao
urbana executado em Belm do Par, mesmo que no tenha ocorrido nos
mesmos moldes das operaes urbanas criticadas por Wodiczko, em Nova
Iorque, ou pelo grupo brasileiro BijaRi, em So Paulo (processos em que houve
a retirada das classes populares das regies que sofreram as intervenes),
mantm a caracterstica de priorizar os interesses das classes dominantes.
Neste sentido, Spetto projeta, sobre a fachada do ambiente da arte
institucionalizada, referncias da cultura popular paraense, que possivelmente
afrontam o gosto mais conservador.

183
J o VJ Vigas volta-se a contradies histricas, ao projetar, sobre a
fachada composta por formas barrocas da Igreja de Santo Alexandre,
referncias das culturas indgena e africana, da chegada dos portugueses ao
territrio amazonense e do ambiente natural que conforma a cidade. Vigas
utiliza elementos de forte impacto visual, como a ncora, que remete ao
processo lusitano de expanso colonialista, os grilhes utilizados no processo
de escravido africana no Brasil, ou ainda uma serpente que se infiltra pela
estrutura construda da igreja.
Mas as possveis respostas oferecidas por estes artistas no so
definitivas, pois nascem da observao das contradies inerentes ao espao
abstrato, ao espao "produto" e "produtor", ou seja, ao espao que produzido
pela coletividade e que, ao mesmo tempo, condiciona suas relaes sociais,
obedecendo a relaes polticas e econmicas delineadas pelo modo de
produo vigente. Afinal, como afirma Lefebvre (2000, p.45), a anlise destes
fatores retira os discursos ocultos da sombra, mesmo que com "riscos de
equvocos". De toda forma, nosso olhar deve transcender o aspecto ilusrio
possibilitado pelo uso criativo das inovaes tecnolgicas na prtica de PMU,
viabilizadoras de verdadeiros espetculos de imerso audiovisual, similar, nos
efeitos provocados na audincia, s apresentaes de fantasmagoria do sculo
XIX.
Neste sentido, os usos dos artefatos tecnolgicos no necessariamente
expressam e reproduzem os valores dominantes das sociedades do
capitalismo avanado. Se grande parte das expresses de Projeo Mapeada
Urbana que encontramos durante a pesquisa se direciona a eventos de
publicidade, este pode ser justamente um dos pontos colocados em questo
durante a interveno artstica, como foi observado na obra do coletivo alemo
VR/Urban, o "SMSlingshot". Nesta interveno, o discurso potico se contrape
utilizao macia de recursos miditicos no ambiente urbano para fins de
estimulao do consumo, ao permitir um novo uso, mais democrtico, do
mesmo tipo de recurso tecnolgico. Tambm da obra de Wodiczko em Tijuana
notamos esta utilizao de recursos miditicos.
Estes usos podem ser vistos como um tipo de "contra-estratgia" similar
s prticas mencionadas por Stuart Hall (1997a, pp.269-277), quando o autor
explora determinadas representaes tnicas e raciais presentes nos meios de

184
comunicao ocidentais e indica prticas de "reverso" dos esteretipos
disseminados nas sociedades, a insero de imagens "positivas" que se
contraponham aos significados "negativos" consolidados na cultura e a
considerao das prprias complexidades e ambivalncias presentes nas
prticas de representao. Em nosso caso, este princpio se estende tambm
s contraposies das imagens projetadas e seus suportes, imagens que
questionam

os

valores

significados

atribudos

aos

fatos

urbanos

considerados.
Nas expresses de grafite eletrnico que trouxemos, pudemos observar
a constituio do que chamamos de "heterotopias digitais", ou seja,
intervenes afirmativas sobre o espao isotpico, homogneo, da metrpole
contempornea, utilizando artefatos incorporados vida cotidiana (o projetor e
o computador). As obras de Karolina Sobecka do ao grafite mobilidade, e
suas figuras avanam sobre os smbolos da civilizao, permitindo novos
olhares sobre algumas questes do dia a dia da cidade, como as questes da
violncia urbana e da prioridade circulao de automveis. Tambm a
interveno independente de Alberto Zanella, numa parede abandonada em
frente a seu apartamento, em So Paulo, possibilita que a interpretemos como
uma

apropriao

criativa

do

espao

urbano,

que

se

transforma,

temporariamente, em "espao vivido", ou "espao de representao", segundo


a definio de Lefebvre (2000).
Esperamos ter indicado alguns caminhos para novas exploraes dos
temas que abordamos. Nossas articulaes da Projeo Mapeada Urbana, que
a caracterizam enquanto fenmeno cultural, no so estveis nem universais,
embora estejam fundamentadas sobre processos histricos consolidados,
como

as

convenes

da

perspectiva

da

anamorfose,

alm

do

aperfeioamento e insero social dos dispositivos de projeo e computao


(esta ltima situao abordada, neste trabalho, no caso especfico do
surgimento da figura do VJ), ou sobre processos ainda em formao, como os
desdobramentos da arte contempornea. Contudo, sempre podemos encontrar
outros pontos de vista, outras articulaes. Neste sentido, uma nova pesquisa
pode se originar ao observarmos as relaes da linguagem cinematogrfica
com os espaos arquitetnicos, tendo sido este um tema com o qual nos

185
deparamos mas que, por sua especificidade, demanda uma investigao
parte.
Ainda devemos informar que a estrutura adotada nas anlises das
obras, que as relacionam com os fenmenos do VJing, da arte urbana e da arte
site-specific, no excluem relaes tranversais entre processos. Assim, ao
entendermos, por exemplo, que a obra de arte site-specific retira do ambiente
construdo suas referncias formais (KWON, 1997) e simblicas, no podemos
deixar de notar que tambm as obras do VJ Spetto e do VJ Vigas, alm das
interferncias de grafite eletrnico, se integram em tema e forma ao espao em
que se materializam. Tal constatao se aproxima das observaes de Patrcia
Moran (2012, p.110), quando esta discorre sobre a impossibilidade de
definirmos barreiras estanques entre prticas discursivas no mbito das
expresses de arte multimdia.
Alm disso, ao analisarmos as obras dos artistas de PMU no captulo 4,
consideramos como preeminente a relao formal e simblica das imagens
projetadas com seus "suportes fixos", conforme classificao baseada nas
inferncias de Milton Sogabe (2002). Deste modo, pudemos visualizar como o
contexto histrico e scio-cultural em que se produz e se modifica o espao
urbano serviu como referncia direta para as opes poticas assumidas pelos
artistas, indicando que as intervenes s podem ser propriamente
interpretadas quando notamos as contraposies sugeridas nas obras.
Pudemos ainda notar como os temas do cotidiano se integram
vigorosamente prtica artstica atual, processo observado por Danto (1992) e
por Belting (2012). As expresses de arte popular trazidas por Spetto e a
utilizao

de

elementos

tecnolgicos

disseminados

nas

sociedades

contemporneas que basearam a construo do dispositivo "SMSlingshot" so


dois momentos bem demarcados desta situao que, a rigor, caracterizada
pela prpria prtica da PMU como um todo, em que os meios tecnolgicos e
convenes prprios da exibio e circulao de contedo audiovisual na
realidade recente so apropriados pelo discurso artstico.
A partir das observaes presentes nesta pesquisa, poderemos, no
futuro, promover um recorte mais direcionado, desenvolvendo um estudo que
se fundamente em diferentes metodologias de coleta de dados. Neste sentido,
as diferenciaes e complementariedades entre tcnicas e prticas de

186
expresso audiovisual podem fornecer um caminho. Poderemos, assim, eleger
uma determinada via de aproximao tecnolgica e propor uma interveno
artstica interativa que torne vivel uma investigao sobre temas sugeridos
nesta pesquisa, e que podem ser analisados com maior detalhamento atravs
de outros enfoques tericos e metodolgicos.
Dentre os temas encontrados durante a redao do trabalho,
destacamos nossas observaes sobre as interaes com o espao pblico
assumidas

pelas

pessoas

que

participaram

das

apresentaes

do

"SMSlingshot". Estas interaes, observadas a partir de nossa anlise dos


vdeos disponibilizados na internet, podem ser melhor estudadas, e podem se
estender a outros dispositivos de interao, como equipamentos de captao
de movimento prprios das tecnologias utilizadas em video-games97, e a outras
formas de arte interativa, como as encontradas nas instalaes multimdia do
artista brasileiro Muti Randolph, que se dedica explorao de imagens
computadorizadas geradas em tempo real que respondem a estmulos
sonoros, criando obras que se articulam com a prtica do VJing.
O trabalho deste artista acabou no fazendo parte da presente pesquisa
pois, apesar da relao de sua arte com o espao arquitetnico ser
fundamental, e a utilizao de Projees Mapeadas ser frequente, no existe
uma conexo direta com o recorte que propusemos, ou seja, com o espao
urbano. De toda forma, as relaes poticas entre som, imagem e movimento
que constituem seu trabalho podem estruturar uma nova linha de investigao,
compreendendo uma pesquisa que incorpore as metodologias de observao
participante e de entrevistas, integradas a um experimento interativo que faa
uso destas tecnologias no espao pblico.
Alm disso, nosso olhar sobre as possibilidades poticas da PMU se
originou da observao de centenas de manifestaes de Projeo Mapeada,
boa parte direcionada a campanhas publicitrias de lanamentos de produtos
ou marcas, ou ainda referentes a espetculos direcionados ao entretenimento.
97

Podemos citar o dispositivo Kinect, desenvolvido pela Microsoft, que j dispe de


algumas utilizaes que desviam o equipamento de sua funo comercial original, ou mesmo
os controles do Wii, da Nintendo. Estes artefatos, que captam os movimentos dos usurios e
os transformam em instrues informatizadas, so utilizados j h alguns anos por VJs e
artistas ligados ao universo da cultura eletrnica, como o msico brasileiro Amon Tobin em seu
espetculo multimdia ISAM, ou ainda o produtor Claudinho Brasil em suas performances
musicais.

187
O espetculo multimdia ISAM, do msico eletrnico brasileiro Amon Tobin
(Figura 113), um exemplo desta ltima situao. Este nicho de atuao
miditica pode servir como enquadramento para uma pesquisa que englobe
reas no aprofundadas neste estudo em particular, como, por exemplo, a
relao da imagem-espetculo com o pblico. Este novo estudo pode partir de
uma anlise bibliogrfica que considere o trabalho de Guy Debord98 sobre a
"sociedade do espetculo" e de Frederic Jameson99 sobre a lgica cultural do
capitalismo tardio.

Figura 113 - Amon Tobin, ISAM, 2012.


FONTE: Derivative.
Disponvel em: < http://www.derivative.ca/Events/2011/AmonTobinVSquared/> Acesso
em 15 dez. 2013.

Podemos ainda mencionar como referncia bibliogrfica para novas


pesquisas o estudo de Laurentiz (1991) sobre o processo de materializao da
obra de arte. No presente estudo, seu modelo de "holarquia" nos serviu como
uma maneira de compreender melhor como funcionou o insight promotor das
expresses artsticas que exploramos. A ideia de materialidade, que surge da
constatao da carga informacional dos suportes e dos meios expressivos, nos
foi fundamental para constatar o potencial potico da Projeo Mapeada
Urbana enquanto prtica artstica, observao que constitui o cerne de nosso
trabalho. Neste sentido, poderemos explorar mais a fundo a relao entre o
artista e o artefato tecnolgico que fornece a mediao de seu discurso,
conforme indicado no subcaptulo 3.1.
98

DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.


JAMESON, Frederic. Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism. Durham,
NC: Duke University Press. 1991.
99

188
No que diz respeito ao presente trabalho, desejamos que tenha sido til
para evidenciar a multiplicidade de formas expressivas disseminadas na
realidade contempornea. Convivemos, durante a pesquisa, com a constante
dificuldade em classificar obras de arte multimdia, que usam diferentes
tecnologias, formatos de imagens, etc. A prpria impossibilidade de isolar
definitivamente prticas afins sintomtica desta situao, como pudemos
notar no discurso de Luis DuVa, no subcaptulo 3.6, que se identifica, ao
mesmo tempo, com a prtica da videoarte, do VJing e do Live Cinema. Assim,
pudemos constatar que o universo incerto das artes na atualidade demanda
por uma abordagem mais aberta, talvez no sentido da "miscelnea de
imagens" proposta por Belting (2012, p.16).
Desta forma, a opo por abordar a Projeo Mapeada Urbana a partir
do entendimento da "articulao" enquanto uma maneira de contextualizar
determinada realidade mostrou-se fundamental em nosso intento, pois nos
permitiu estabelecer ligaes que no poderiam ser visualizadas to
diretamente

numa

contextualizao

mais

linear,

prpria

de

mtodos

convencionais de explorao das prticas artsticas que as isolem em campos


especficos. Reiteramos que as prticas exploradas neste trabalho, mesmo que
possuam especificidades, se influenciam transversalmente.
Por fim, esperamos ter promovido um olhar crtico sobre o ambiente
construdo da metrpole contempornea, ao explorarmos os "espaos de
representao" materializados nas obras dos artistas que selecionamos. Este
olhar crtico, que considera a carga simblica dos marcos urbanos, constitui,
em nosso ver, a relevncia social da atuao do artista no ambiente da cidade.
Isso no significa, contudo, que estejamos estabelecendo julgamentos sobre a
qualidade temtica das obras apresentadas pelos artistas. Embora tenhamos
selecionado preferencialmente intervenes de PMU em que o carter poltico
se destaca, e em que as contradies sociais se fazem presentes, qualquer
expresso de arte urbana oferece o potencial de conduzir o passante a
reflexes que o desviem da programao de hbitos prpria do "espao
abstrato", e ressignifiquem suas relaes com os fatos urbanos que fazem
parte de seu cotidiano.
Neste sentido, consideramos que os artistas urbanos, dentre os quais os
artistas de PMU, podem oferecer novos pontos de vista sobre temas que, por

189
vezes, podemos entender como datados, como as questes de renovao
urbana e os processos de gentrificao, discutidos teoricamente no campo do
urbanismo pelo menos desde o sculo XIX, como aponta Frampton (1997,
p.15). Evidentemente, as condies culturais da metrpole contempornea so
outras, e, portanto, as prticas artsticas e os discuros decorrentes sofrem
mutaes.
Contudo, certas condies histricas de poder e de privilgios se
mantm, e entendemos, com base em nossas observaes sobre os processos
de renovao urbana da Nova Iorque dos anos 1980, e da So Paulo e Belm
do Par dos anos 2000, e fundamentados no referencial terico apresentado,
que um dos papis da expresso artstica no ambiente urbano o de revelar
estes discursos ocultos, afinal a arte urbana se estabelece no espao pblico portanto, espao de todos os grupos sociais.
Assim, a arte urbana como um todo, e especificamente a Projeo
Mapeada Urbana, apresenta o potencial de discutir poeticamente as
contradies decorrentes dos discursos dominantes: discursos que se infiltram
sorrateiramente pelas frestas do espao abstrato, dos fatos urbanos, dos
monumentos e memoriais, que proclamam um passado de glrias e um futuro
de progresso, mas escondem, sob suas sombras, o sangue e o suor que
constituem suas materialidades.

190
REFERNCIAS

ARNHEIN, Rudolph. Arte contempornea: uma histria concisa. So Paulo:


Martins Fontes, 2001.
________________. Arte e percepo visual: uma psicologia da viso
criadora. So Paulo: Livraria Pioneira Editora, 1996.
APARELHAGENS e tecnobrega agora so patrimnio cultural do Par. Partido
dos Trabalhadores - PT - diretrio estadual Par. Publicado em: 03 mar. 2011.
Disponvel em: <http://www.pt-para.org.br/aparelhagens-e-tecnobrega-agorasao-patrimonio-cultural-do-para/>. Acesso em: 20 fev. 2014.
AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 2005.
BARBER, Theodore. Phantasmagorical wonders: the magic lantern ghost
show in nineteehnth-century America. Indiana University Press, 1989.
Disponvel
em:
<
http://www.jstor.org/discover/10.2307/3814933?uid=3737664&uid=2&uid=4&sid
=21103393051771 >. Acesso em 15 jul. 2013.
BELTING, Hans. O fim da histria da arte. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
BIJARI. Cartografia - Operaes Urbanas e Gentrificao. Intervenes. So
Paulo, 2005. Disponvel em: <http://www.bijari.com.br/?portfolio=cartografiaoperacoes-urbanas-e-gentrificacao>. Acesso em: 12 jan. 2014.
BLOOMFIELD, Tnia Bittencourt. O espao urbano vivido, percorrido e
produzido por prticas artsticas contemporneas, na cidade de Curitiba.
2012. 304 p. Tese (Doutorado em Geografia) - Universidade Federal do
Paran, Curitiba, 2012.
BRASIL. Lei n 10.406, de 10 de janeiro de 2002. Institui o Cdigo Civil.
Braslia,
10
jan.
2002.
Disponvel
em:
<
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/2002/l10406.htm#art2044>.
Acesso
em: 11 jan. 2014.
BURNHAM, Jack. Systems Esthetics. Artforum, 1968. Disponvel em: <
http://artforum.com/archive/id=32466 >. Acesso em: 3 mai. 2013.
CAMPBELL, Jan. Film and cinema spectatorship. Cambridge: Polity Press,
2005.
CARVALHO, Roberta. Sobre o Festival. Festival Amaznia Mapping - FAM,
Realizado em 15 set. 2013. Em: < http://amazoniamapping.com/?page_id=12>
Acesso em: 20 fev. 2014.

191
CATALO, Igor. Braslia, metropolizao e espao vivido: prticas especiais
e vida quotidiana na periferia goiana da metrpole. So Paulo: Editora UNESP;
So
Paulo:
Cultura
Acadmica,
2010.
Disponvel
em:
http://books.scielo.org/id/jbt6b/pdf/catalao-9788579831058-02.pdf. Acesso em:
10 de dez. 2013.
CUBITT, Sean. Projection: Vanishing and Becoming In: CUBBIT, Sean (Org.)
Media Art Histories. London: MIT Press, 2007.
DANTO, Arthur. Beyound the Brillo Box: the visual arts in post-historical
perspective. Los Angeles: University of California Press, 1992.
_____________. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da
histria. So Paulo: Odysseus, 2006.
DEL RIO, Vicente. Introduo ao desenho urbano no processo de
planejamento. 1. ed. So Paulo: Pini, 1990.
DELUCA, Kevin. Articulation theory: a discursive grounding for rhetorical
practice. Philosophy & Rhetoric. Vol. 32, No. 4, pp. 334-348. Penn State
University Press, 1999. Disponvel em < http://www.jstor.org/stable/40238046>.
Acesso em: 10 jul. 2013.
DEUTSCH, Rosalyn. Krzysztof Wodiczko's "Homeless Projection" and the site
of urban "revitalization". October. Vol. 38 (Autumn, 1986), pp. 63-98.
Cambridge:
The
MIT
Press.
Disponvel
em:
<
http://www.jstor.org/stable/778428>. Acesso em: 20 fev. 2014.
DU GAY, Paul et al. Doing Cultural Studies: the study of the Sony Walkman.
Londres: SAGE publications, 1997.
DUVA, Luis. Trajetria do vdeo ao vivo no Brasil e apresentao de
trabalhos pessoais. Entrevista coordenada por Marcus Bastos. So Paulo:
PUC-SP, 2012. Disponvel em: < http://vimeo.com/44486937>. Acesso em: 14
set 2013.
ECO, Umberto. On beauty: a history of a western idea. 1. ed. London: Seeker
& Warburg, 2004.
EDGERTON David. De la innovacion al uso: diez tesis eclticas sobre la
historiografa de las tcnicas. Quaderns DHistria de L'Enginyeria, vol. VI :
2004. Disponvel em:
<http://upcommons.upc.edu/revistes/bitstream/2099/768/7/innovacion_uso.pdf>
Acesso em: 13 jan. 2013.
FESTIVAL Amaznia Mapping - FAM. Em: < http://amazoniamapping.com/ >
Acesso em 13 jan. 2014.
FILE PAI - Arte Pblica Interativa. 2010, Em: < http://filepai.org/2010/paulistaavenida-interativa.aspx#fotos>. Acesso em 20 fev. 2014.

192

FILHO, Domingos L. Lima e QUELUZ, Gilson. A tecnologia e a educao


tecnolgica: elementos para uma sistematizao conceitual. Educao &
Tecnologia, v.10 n.1, (Jan. 2005), pp.19-28,. Belo Horizonte, 2005.
FINGER, Stanley; WADE, Nicholas. The eye as an optical instrument: from
camera obscura to Helmholtz's perspective. Perception 30 (10). pp.1157-1177,
2001. Disponvem em: < http://www.perceptionweb.com/abstract.cgi?id=p3210
>. Acesso em: 10 dez. 2013.
FLUSSER, Vilm. A filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia
da fotografia. So Paulo: Ed. HUCITEC, 1985.
FRAMPTON, Kenneth. Histria crtica da arquitetura moderna. So Paulo:
Martins Fontes, 1997.
GIBSON, James. La percepcion del mundo visual. Buenos Aires: Infinito,
1974.
GITAHY, Celso. O que graffiti? So Paulo: Brasiliense, 1999.
GODOY, Paulo R. T. A produo do espao: uma reaproximao conceitual
da perspectiva Lefebvriana. GEOUSP - Espao e Tempo, So Paulo, N 23, p.
125 - 132, 2008.
GONALVES, Josilena M. Z. Integrao das artes no Paran - 1950 - 1970:
a conquista do espao pblico. 2006. 242 p. Tese (Doutorado em Arquitetura) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de So Paulo, So Paulo,
2006.
GRAU, Oliver. Arte virtual: da iluso imerso. So Paulo: UNESP. 2007
GUNNING, Tom. The long and the short of it: centuries of projecting shadows,
from natural magic to the avant-garde In: DOUGLAS, Stan (Ed.); EAMON,
Christopher (Ed.). Art of projection. Hatje Cantz Verlag GmbH & Company
KG, 2009. p.23-35.
Disponvel em: < http://www.hatjecantz.de/files/9783775723701_06.pdf>.
Acesso em: 14 jun. 2013.
HALL, Stuart. Cultural studies: two paradigms. Media Culture and Society V.
2, N. 1, jan. 1980. Disponvel em: <http://xroads.virginia.edu/~drbr/hall.html>.
Acesso em: 15 jul. 2013.
__________. Representation: Cultural Representation
Practices. Londres: SAGE Publications, 1997a.

and

Sygnifying

__________. A centralidade da cultura: notas sobre as revolues culturais


do nosso tempo. Porto Alegre: Revista Educao e Realidade, 22 (2), jul./dez.,
Porto Alegre, p. 15-46, 1997b.

193
INSTITUTO BRASILEIRO DE GEOGRAFIA E ESTATSTICA - IBGE. Senso
2010, Resumo. Em: < http://censo2010.ibge.gov.br/en/resultados/resumo>,
Acesso em: 20 jan. 2014.
ITTELSON, William. The Ames demonstrations in perception. Princeton
University Press, 1952.
JONES, Brett. The ilustrated history of projection mapping. Projection
Mapping Central Em: < http://projection-mapping.org/the-history-of-projectionmapping/2/ >. Acesso em: 15 dez. 2013.
KAMMEN, Michael. Visual Shock. United States: First Vintage Books Edition,
2006.
KAPROW, Allan The Legacy of Jackson Pollock (1958). In: Essays on the
blurring of art and life. Berkeley, CA: University of California Press, 2003.
p.1-9. Disponvel em: < http://pt.scribd.com/doc/80593350/Allan-KaprowLegacy-of-Jackson-Pollock-1958> Acesso em: 12 jul. 2013.
KRZYSZTOF Wodiczko: Projections. Direo: Derek May. 1991. VHS (53min)
KWON, Miwon. One Place after Another: Notes on Site Specificity. October.
Vol. 80. (Spring, 1997), pp. 85-110. Cambridge: The MIT Press.
Disponvel
em:
<http://links.jstor.org/sici?sici=01622870%28199721%2980%3C85%3AOPAANO%3E2.0.CO%3B2-I>. Acesso em:
15 fev. 2014.
LACLAU, Ernesto. Politics and ideology in marxist theory. London : New
Left Books, 1977.
LEFEBVRE, Henri. A vida cotidiana no mundo moderno. So Paulo: Ed.
tica, 1980.
_______________. A produo do espao. Traduo de Doralice Barros
Pereira e Srgio Martins do original La production de lespace. 4e d. Paris:
ditions
Anthropos,
2000.
Disponvel
em:
<http://www.mom.arq.ufmg.br/mom/arq_interface/1a_aula/A_producao_do_esp
aco.pdf>. Acesso em 10 dez. 2013.
LICHTENSTEIN, Jacqueline (Org.) A pintura - Vol. 1: O mito da pintura. 2 ed.
So Paulo: Ed. 34, 2004.
LIVE Cinema. Conceito: Live Cinema, o futuro agora!
http://www.livecinema.com.br/artigo/77>. Acesso em 20 fev. 2014.

Em:

<

LYNCH, Kevin. A imagem da cidade. 3. ed. So Paulo: Editora WMF Martins


Fontes, 2011.
MACHADO, Arlindo. A televiso levada a srio. So Paulo: Editora Senac,
2000.

194

MACHADO, Arlindo. Arte e mdia. So Paulo: Jorge Zahar, 2007.


MARTN-BARBERO, Jess. Ofcio de cartgrafo: travessias latinoamericanas d comunicao na cultura. So Paulo: Edies Loyola, 2001.
MATTELARD, Armand; NEVEU, rik. Introduo aos Estudos Culturais. 2.
Ed. So Paulo: Parbola Editorial, 2004.
MEDIANERAS: Buenos Aires na era do amor virtual. Direo: Gustavo Taretto.
Buenos Aires: 2011.
MELLO, Christiane. Extremidades do vdeo. So Paulo: Editora Senac, 2008.
MORAN, Patrcia. Ao vivo: entre tcnicas, scripts e banco de dados.
TECCOGS. N. 6, (jan.-jun. 2012), pp. 109-127. Disponvel em: <>. Acesso em:
20 dez. 2013.
MOSTRA Vdeo Ita Cultural. Espaos de construo e fruio #2 VJ Spetto.
Publicado
em
06
jul.
2010.
Em:
<http://mostravideoitaucultural.wordpress.com/tag/live-cinema/>. Acesso em:
20 fev. 2014.
MOURA, ride. Entrevista Paulo Chaves Fernandes "Como no tm bom
padro de qualidade, as obras pblicas comeam a se deteriorar no dia da
inaugurao." Revista Projeto Design, N.301, maro de 2005. Disponvel em:
<http://arcoweb.com.br/projetodesign/entrevistas/paulo-chaves-fernandescomo-nao-22-03-2005> Acesso em: 10 jan. 2014.
NOTCIAS do Dia online. Joinvilense Vigas fica entre os trs melhores VJs do
mundo. Publicado em 07 jun. 2012.
Em:
<http://ndonline.com.br/joinville/plural/29505-joinvilense-vigas-fica-entreos-tres-melhores-vjs-do-mundo.html>. Acesso em: 20 fev. 2014.
ORGANIZAO DAS NAES UNIDAS, 2014. Em: < http://www.onu.org.br/>.
Acesso em 20 jan. 2014.
PARENTE, Andr. Cinema em trnsito: cinema, arte contempornea e novas
mdias. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2011.
PLATO. A Repblica, Livro VII. Coleo os pensadores. So Paulo: Nova
Cultural, 2004.
PROSSER, Elisabeth Seraphim. Arte, Representaes e conflitos no meio
ambiente urbano: o graffiti em Curitiba (2004-2009). 2009. 413 p. Tese
(Doutorado em Meio Ambiente e Desenvolvimento) - Universidade Federal do
Paran, Curitiba, 2012.
PROTESTOS de caminhoneiros bloqueiam rodovias no PR, SC, SP, MG, ES e
MT. Gazeta do Povo Online, Curitiba, 1 jul. 2013. Disponvel em:

195
<http://www.gazetadopovo.com.br/vidaecidadania/conteudo.phtml?id=1387000
> . Acessso em: 10 jan. 2014.
ROSSI, Aldo. A arquitetura da cidade. 2 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001.
RUIZ, Alma. Hlio Oiticica: CC4 Nocagions. Created together with Neville
DAlmeida. Em:
< http://universes-in-universe.org/eng/magazine/articles/2011/helio_oiticica >.
Acesso em: 15 nov. 2013.
SANTOS, Luis Carlos dos. A luz como linguagem na fotografia do cinema.
Aspectos de transparncia cultural na representao artstica da luz. 2012. 232
p. Tese (Doutorado em Tecnologia) - Universidade Tecnolgica Federal do
Paran, Curitiba, 2012.
SANTOS, Milton. A natureza do espao: tcnica e tempo, razo e
emoo. 4. ed. So Paulo: Edusp, 2006.
SARAMAGO, Jos. A caverna. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
SCHMID, Christian. A teoria da produo do espeo de Henri Lefebvre: em
direo a uma dialtica tridimensional. GEOUSP espao e tempo, So
Paulo, N32, pp. 89- 109, 2012.
SECULT - Secretaria de Estado de Cultura. Portal da cultura paraense. Casa
das
11
janelas.
Em:<
http://www.secult.pa.gov.br/index.php?option=com_content&view=article&id=47
:casa-das-11-janelas&catid=34:museus&Itemid=28>. Aceso em 20 fev. 2014.
SERAGUSA, Fabiana. "Medianeras" mostra solido do delivery e do SMS, diz
diretor. Guia Folha Online. So Paulo, 12 set. 2011. Disponvel em:
<http://guia.folha.uol.com.br/cinema/973114-medianeras-mostra-solidao-dodelivery-e-do-sms-diz-diretor.shtml>. Acesso em: 10 jan. 2014.
SILVEIRA, Luciana. O computador como ferramenta e como linguagem na
interveno artstica. Revista Educao & Tecnologia, N 6 (2011), pp. 111116.
Curitiba:
UTFPR.
Disponvel
em:
<http://revistas.utfpr.edu.br/pb/index.php/revedutecct/article/viewFile/1077/680>. Acesso em: 20 fev. 2014.
SLACK, Jennifer. The theory and method of articulation in cultural studies. In:
MORLEY, David (Ed.) e CHEN, Kuan-Hsing (Ed.). Stuart Hall: critical
dialogues in cultural studies. New York: Taylor & Francis e-Library, 2005. p.
113-129.
SOGABE, Milton. Uma viagem da imagem pelo espao In: LEO, Lcia (Org.).
Interlab: labirintos do pensamento contemporneo. So Paulo: Iluminuras,
2002.

196
THE METROPOLITAN MUSEUM OF ART, "Lawrence N. Shustak: Happenings
by Allan Kaprow, New York City" (2002.334,5,6) In Heilbrunn Timeline of Art
History . New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. Disponvem em:
<http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/2002.334,5,6.>. Acesso em: 15
fev 2014.
TRUSZ, Alice. Entre lanternas mgicas e cinematgrafos: as origens de
espetculo cinematogrfico em Porto Alegre, 1861 - 1908. 421 p. Tese
(Doutorado em Histria) - Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto
Alegre, 2008.
TUROWSKI, Andrzej. Krzysztof Wodiczko and Polish art of the 1970s. In:
Public Address, Minneapolis: Phil Freshman, 1993.
VR/URBAN SMSlingshot. 2013.
Em: <http://www.vrurban.org/smslingshot.html>. Acesso em: 10 fev. 2014.
WILLIAMS, Raymond. The long revolution. Harmondsworth: Penguin, 1961.
_________________. Cultura. So Paulo: Paz e Terra, 2011.
ZANELLA, Alberto. Pixels Nervosos. Postado em 10 jul. 2012 Em:
<http://vimeo.com/45546838>. Acesso em: 20 fev. 2014.

Interesses relacionados