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Universidade Federal do Cear

Centro de Humanidades
Programa de Ps-Graduao em Lingstica

Os processos diticos no discurso literrio

Joana Darc Oliveira Cruz

Fortaleza, 2008.

Os processos diticos no discurso literrio

Joana Darc Oliveira Cruz

Dissertao apresentada Coordenao do Programa de


Ps-Graduao em Lingstica da Universidade Federal
do Cear, como requisito parcial para obteno do ttulo
de Mestre em Lingstica.

Orientadora: Profa. Dra. Mnica Magalhes Cavalcante

Fortaleza, 2008.

Esta Dissertao de Mestrado foi submetida ao Programa de Ps-Graduao em Lingstica como


parte dos requisitos necessrios para a obteno do grau de Mestre em Lingstica, outorgado pela
Universidade Federal do Cear, e encontra-se disposio dos interessados na Biblioteca do Centro
de Humanidades (CH) da referida Universidade.
A citao de qualquer trecho desta dissertao permitida, desde que seja feita de acordo com as
normas cientficas.
______________________________________
Joana Darc Oliveira Cruz

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________________
Profa. Dra. Mnica Magalhes Cavalcante [UFC]
ORIENTADORA

__________________________________________________
Prof. Dr. Antnio Luciano Pontes [UECE]
PRIMEIRO EXAMINADOR

__________________________________________________
Prof. Dra. Maria Margarete Fernandes de Sousa [UFC]
SEGUNDA EXAMINADORA

__________________________________________________
Profa. Dra. Fernanda Maria Abreu Coutinho [UFC]
SUPLENTE INTERNA

__________________________________________________
Prof. Dr. Francisco Alves Filho [UFPI]
SUPLENTE EXTERNO

DISSERTAO APROVADA EM 30 / 04 / 2008

Agradecimentos:

A Deus, antes de tudo e todos, porque dEle, por Ele e para Ele so todas as coisas.
A minha me, Marly, e minha irm, Ana Paula, pelo amor, carinho e apoio fundamentais em mais
essa etapa da minha vida.
Ao meu esposo, Emanuel, pela compreenso e apoio na caminhada.
Aos meus verdadeiros amigos e irmos, pelo incentivo, apoio e oraes que tanto me ajudaram nos
momentos difceis.
Aos professores pelo que me acrescentaram como pessoa e pesquisadora.
s instituies, FUNCAP e CNPq, pelo apoio financeiro.
E, certamente, a minha orientadora, Profa. Dra. Mnica Magalhes Cavalcante, pelo incentivo e
dedicao com que me acompanha desde a graduao, por sempre ter sido exemplo de
competncia.

Resumo
Esta pesquisa apresenta uma reviso crtica sobre os processos diticos e uma reflexo sobre
seus parmetros definidores embasados na Lingstica Textual. Para isso, resolvemos observar o
comportamento dos diticos no discurso literrio, por consider-lo peculiar no uso da linguagem e
na explorao de suas possibilidades estilsticas. Nosso propsito mostrar que, ao considerarmos
a especificidade do texto literrio, podem ser identificadas algumas funes distintas das que foram
at ento apresentadas pela literatura sobre o assunto. Para isso, valemo-nos de conceitos da Teoria
Literria e da Anlise do Discurso Francesa. Em nossa anlise, verificamos que as diferentes
instncias enunciativas presentes nos textos literrios e os efeitos estilsticos pretendidos por este
tipo de discurso podem dotar de deiticidade uma expresso que no seria comumente classificada
como ditica. Estas observaes se deram aps a anlise de 20 contos de 10 autores da literatura
brasileira moderna e contempornea. Nossa anlise teve como foco a funo e no a forma dos
diticos, embora esta ltima no tenha sido ignorada. Descrevemos, alm de expresses que s so
diticas no texto literrio, outras que funcionam como diticas em apenas uma das trs instncias
enunciativas. Os resultados mostram tambm a relao existente entre alguns tipos de diticos e
certos efeitos estilsticos.
(203 palavras)

Abstract
This dissertation presents a critical review of a studies in the area of deitics processes and a
reflection about its characteristics joint of Text Linguistic. For this, we decided to observe the deitc
behavior in the literary discourse because it uses the language of a specific form and it explores its
stylistics effects. We propose that, when we consider the specific by literary text, we can obtain a
different classification about deitics elements, something still no studied for the literature about the
subject. Because this specificity, we use the concepts by Literature Theory and French Analyze of
Discourse. In ours analysis, we observed that the different spoke instances presents in the literary
texts and the stylistics effects by this discourse can to make a no deitc expression becomes a deitc
expression. We observe this after an analysis of 20 stories by 10 Moderns and Contemporaries
Brazilian writers. Our analysis has as focus the function and no the form of deitics, but the form
was not ignored. We certificated, besides the expressions that are deitics only in the literary text,
others expressions are deitics only in a spoke instance. The results still show that there is a
relationship between some deitics and some stylistics effects.
(204 words)

Mas graas a Deus, que sempre nos faz triunfar em Cristo, e por meio de ns manifesta em
todo lugar o cheiro do seu conhecimento.
II Co. 2.14

Sumrio

Introduo ........................................................................................................................... 09
1. Dixis ..................................................................................................................................... 13
1.1. Conceito ............................................................................................................................... 13
1.2. Tipos de dixis ..................................................................................................................... 17
2. O Discurso Literrio ........................................................................................................... 26
2.1. Situando ............................................................................................................................... 26
2.2. O discurso literrio ............................................................................................................... 34
2.3. Aspectos discursivos do texto literrio .............................................................................. 37
2.4. As enunciaes do discurso literrio .................................................................................. 45
2.5. E a estilstica? ...................................................................................................................... 48
3. A funo estilstica dos diticos ........................................................................................ 55
3.1. Diticos e as instncias enunciativas ................................................................................. 55
3.2. Diticos e cenografia ........................................................................................................... 61
3.3. Os encapsuladores diticos, um caso parte ...................................................................... 66
4. Consideraes finais ........................................................................................................... 68
5. Referncias ........................................................................................................................... 70

6. Anexos ................................................................................................................................... 74

Introduo
Este estudo toma por base terica e metodolgica a Lingstica Textual. Nossa pesquisa se
insere nos estudos sobre referenciao, especificamente sobre a dixis. Analisamos como as
expresses diticas colaboram para a construo do discurso literrio, sendo indicadores textuais de
efeitos de sentido. No perdemos de vista a relao existente entre o fenmeno da dixis e o da
anfora, visto que, em vrios momentos, boa parte dos diticos pode exercer, concomitantemente,
uma funo anafrica.
Diante das vrias formas pelas quais a dixis pode ocorrer e pela confuso ainda existente
entre estes elementos e os anafricos, a maioria dos trabalhos existentes sobre o fenmeno da dixis
possui uma preocupao classificatria. o que encontramos, por exemplo, em Ciulla (2002). A
autora apresenta um estudo aprofundado sobre os diticos discursivos e os localiza dentro do
quadro geral dos processos referenciais, j que essas expresses flutuam na literatura entre a dixis
e a anfora. Ciulla investiga a presena dos diticos discursivos em textos de gneros acadmicos,
jurdicos, jornalsticos, publicitrios e epistolares, atentando para aspectos como freqncia, formas
de manifestao e funes discursivas. Para isso, prope uma reclassificao dos elementos
referenciais, tanto diticos como anafricos, a qual utilizaremos aqui como ponto de partida. Essa
pesquisa, porm, alm de deter-se no estudo detalhado de apenas um tipo de ditico, no entra
pelos caminhos do texto literrio, lacuna que pretendemos preencher. Alm disso, uma de nossas
preocupaes nesta pesquisa verificar a funo discursiva do uso das diferentes expresses
diticas dentro do discurso literrio, a fim de examinar determinadas funes ainda no exploradas
em pesquisas anteriores.
Vemos tambm a necessidade de estudar os processos diticos no discurso literrio por
encontrar nesse discurso um ambiente singular para a construo de referncia, principalmente por
meio de elementos diticos, por eles dependerem de mais compartilhamento entre os interlocutores
do que no discurso comum. Apesar de esta distino constituir um fato de enorme importncia para
os estudos da rea, ainda no foi devidamente explorada na Lingstica Textual, sendo esta uma de
nossas pretenses nesta pesquisa, pois temos por certo que no construmos a relao
forma/referente no texto literrio como o fazemos no discurso comum.
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Apesar de esta ser uma pesquisa que se encontra dentro da Lingstica, acreditamos que
tambm podemos contribuir para o avano dos estudos de crtica e teoria literria ao apresentarmos
elementos textuais que indicam efeitos de sentido e colaboram para a construo da coerncia no
texto literrio. Este um aspecto que os atuais estudos da literatura no costumam contemplar.
Tambm nosso objeto de reflexo o critrio que define uma expresso como ditica, que
sempre vem descrita pela sua caracterstica de apontar para a situao de enunciao. Mas, dentro
do discurso literrio, no se pode falar apenas de uma nica enunciao, seno de vrias situaes
enunciativas: a dos personagens entre si, a do narrador com os personagens, a do narrador com o
leitor, a do leitor com o texto, etc.
Em pesquisas anteriores como Cavalcante (2000) h uma certa ateno para essa distino
de enunciaes: quando a autora trata da dixis de lugar e observa que um elemento ditico dentro
da narrativa se movimenta em dois centros diticos, duas localizaes para o enunciado. Contudo
no h um aprofundamento no estudo dessas relaes, aprofundamento este que buscamos aqui.
Tendo por objetivo demonstrar que os elementos diticos podem exercer uma funo
estilstica em textos literrios, funo at o momento pouco explorada pela literatura da rea,
realizamos uma anlise funcional dos processos diticos encontrados no corpus por ns coletado,
que se constitui de 20 contos de autores brasileiros modernos e contemporneos. So eles: Clarice
Lispector (A fuga e O primeiro beijo), Dalton Trevisan (Apelo e Ismnia, moa donzela), J. J.
Veiga (O largo do Mestrevinte e Os noivos), Jos Alcides Pinto (O sonho e Os sonhos), Luis
Fernando Verssimo (Brincadeira e O analista de Bag), Luis Vilela (Calor e Fazendo a barba),
Lygia Fagundes Telles (A dana com o anjo e O menino), Moreira Campos (O peregrino e Os doze
parafusos), Rubem Fonseca (Betsy e Cidade de Deus) e Samuel Rawet (A porta e Gringuinho).
Nossa escolha por trabalhar com contos deu-se a dois principais fatores: primeiramente,
assumimos que o discurso literrio constitui um discurso muito peculiar e bem propcio para a
observao de efeitos estilsticos. Em segundo lugar, decidimos por trabalhar com contos modernos
e contemporneos para que tivssemos um recorte de lngua mais prximo da linguagem atual. Em
relao quantidade dos textos, preferimos no ampliar demasiadamente o corpus, visto que se

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trata de uma anlise qualitativa e no quantitativa e, nesse caso, trabalhar com um nmero muito
grande de textos no traria benefcios, mas dificuldades anlise. O fato de ser o conto, e no outro
gnero literrio, tambm no foi uma escolha aleatria. Encontramos neste gnero o ambiente mais
adequado para a observao dos efeitos de sentido dos diticos no discurso literrio. Esta
adequao se deve a vrios fatores: os contos variam amplamente em temticas, estruturas,
explorao de cenografias, personagem, estilos narrativos, etc. H ainda a vantagem de
encontrarmos tudo isso em textos relativamente curtos, o que facilita a anlise do texto como um
todo e no apenas fragmentos. Este corpus se encontra numerado em anexo para facilitar o
acompanhamento de nossas anlises e concluses. Destacamos que utilizamos exemplos retirados
destes contos desde a fundamentao terica e no apenas nas anlises. Os demais exemplos da
fundamentao terica, quando no acompanham referncia, se tratam de exemplos criados visando
um maior esclarecimento do contedo apresentado.
Aps a seleo e digitao dos textos, passamos identificao dos elementos diticos nos
textos de acordo com a classificao da atual literatura sobre o assunto. Trabalhamos com diticos
pessoais, temporais, espaciais, textuais e memoriais, alm dos encapsuladores. Aps este momento,
passamos identificao das instncias enunciativas presentes nos textos em questo. Feita a
identificao destes dois aspectos, foi o momento de relacion-los e verificar os efeitos de sentido
criados nesta relao.
Nosso trabalho est organizado da seguinte maneira: no captulo 1, apresentamos nosso
referencial terico: a referenciao, especificamente a dixis. Aqui j mostramos nossas hipteses
relacionadas ao discurso literrio dentro da classificao dos elementos diticos. Iniciamos por uma
reviso crtica dos conceitos e tipos de dixis, levando sempre em considerao a aplicabilidade de
tais conceitos realidade do texto literrio. Exatamente por saber da importncia de considerar a
especificidade do texto literrio, expusemos no captulo seguinte alguns conceitos da Teoria
Literria, seguidos das noes por ns utilizadas da Anlise do Discurso Francesa. Tambm
apresentamos, no captulo 2, a perspectiva a partir da qual trabalhamos a Estilstica, com o objetivo
de situar nosso corpus .

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Na fase inicial dessa pesquisa, inclumos aqui informaes biogrficas sobre os autores dos
contos selecionados para constituir o corpus deste trabalho, contudo constatamos, com o avano da
pesquisa, que este aparato, apesar de ser muito interessante, no acrescentava material a nossa
investigao, visto que no temos por objetivo uma anlise estilstica dos autores, mas os efeitos de
sentido criados pelo uso dos elementos diticos no discurso literrio. No captulo 3, apresentamos
nossas anlises e resultados, indicando lacunas para investigaes futuras.

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1. Dixis
Vemos a necessidade de estudar os processos diticos no discurso literrio por encontrar neste
discurso um ambiente singular para a construo de referncia, principalmente por meio de
elementos diticos, por dependerem de mais compartilhamento entre os interlocutores do que no
discurso comum. Apesar de esta distino constituir um fato de enorme importncia para os estudos
da rea, ainda no foi devidamente explorada na Lingstica Textual nem na Literatura, sendo esta
uma de nossas pretenses nesta pesquisa, pois temos por certo que no construmos a relao
referente / funo no texto literrio como o fazemos no discurso comum. Antes, porm, de
discutirmos esta hiptese, julgamos necessrio nos determos um pouco na dixis e em seus tipos.

1.1. Conceito
Nos princpios de pesquisa lingstica, Bhler ([1934]1982) apresenta e discute vrios
traos bsicos da linguagem e os conceitos relevantes para sua investigao. Dentre eles, est a
distino entre expresses que so ligadas imediatamente ao prprio ato de fala e expresses menos
dependentes do contexto e que refletem mais abstratamente a representao simblica de objetos,
propriedades e eventos, as quais o autor define como palavras ostensivas e palavras designadoras,
respectivamente. Esta diferena pretendida pelo autor diz respeito distino entre dixis
(ostensiva) e anfora (designadora).
O autor afirma que as expresses diticas se referem a um campo ditico da linguagem, cujo
ponto zero - a origo - fixado pela pessoa que fala (o eu), pelo lugar do enunciado (o aqui) e
pelo tempo do enunciado (o agora). As expresses diticas so entendidas apenas como sinais
cujo significado depende de pistas situacionais. O autor contrape ao campo ditico um campo
simblico, no qual estariam as palavras nomeadoras, que so aquelas que possuem significado
completo. Segundo o autor, as palavras diticas seriam apenas sinais que serviriam de indicao
para a identificao do objeto, enquanto as palavras designadoras seriam smbolos.
Lahud (1979) contesta a ausncia de correspondncia simblica dos diticos na viso de
Bhler. Argumentando a partir da classificao dos signos de Peirce em cone, ndice e smbolo, o
autor afirma que os diticos so smbolos porque possuem um significado convencional e j
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estabilizado na lngua sob a forma de pronomes, de demonstrativos e advrbios; so tambm


ndices porque remetem simultaneamente ao objeto e situao enunciativa.
O autor defende que, diferente do que postulava Bhler, os termos diticos no seriam
vazios simblicos, mas termos que possuem uma significao constante e que mudam de referncia
de acordo com as modificaes nas condies de sua elocuo. O que seria vazio seria o referente
do ditico, que pode ser ocupado por diferentes usos particulares, de acordo com a situao
enunciativa. Dessa forma, palavras como eu, tu, ontem, hoje, amanh, aqui, ali, etc. no so vazias
de significao, mas trocam de referentes de acordo com as variadas circunstncias discursivas.
Encontramos aqui uma questo essencial para o conceito de dixis: a diferena entre significado e
referncia. Quando Lahud mostra a mudana de referentes dos elementos diticos, ele compartilha
da viso de conceitualista de referente, segundo a qual os referentes seriam as coisas existentes no
mundo. Essa uma viso que no se sustenta hoje na Lingstica Textual. Entendemos que os
elementos referenciais, dentre eles os diticos, so construdos no discurso, logo a relao entre os
elementos diticos e os seus referentes no exatamente uma troca de referentes, mas diferentes
construes de referncia devido a diferentes enunciaes.
A proposta de Lahud se apoia em Benveniste (1995), para quem o essencial na concepo
de dixis a relao existente entre o indicador (de pessoa, de tempo, de lugar) e a presente
instncia do discurso. O autor destaca o papel do sujeito da enunciao como centro da
coordenadas diticas, o que confere dixis um carter subjetivo:
So os indicadores da dexis, demonstrativos, advrbios,
adjetivos, que organizam as relaes espaciais e
temporais em torno do sujeito tomado como ponto de
referncia: isto, aqui, agora e as suas numerosas
correlaes isso, ontem, no ano passado, amanh, etc.
Tm em comum o trao de se definirem somente com
relao instncia de discurso na qual so produzidos,
isto , sob a dependncia do eu que a se enuncia.
(Benveniste, 1995.p. 288).

Diferente da definio comum dos pronomes que agrupam os termos eu, tu, ele, na
categoria de pessoa, o autor faz a distino entre o par eu/tu e ele. Benveniste (1995) ope as
noes de pessoa gramatical e pessoa do discurso. A noo de pessoa gramatical abriga os

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pronomes eu, tu, ele (e variantes), como categorias formais; a noo de pessoa do discurso
distingue entre o par eu/tu e ele. Segundo o autor, a categoria de pessoa prpria somente de eu/tu,
mas no de ele, j que eu e tu referem-se unicamente a uma realidade do discurso. Eu significa a
pessoa que enuncia a presente instncia do discurso que contm eu; em contraponto, tu o
indivduo a quem se dirige o eu na presente instncia de discurso contendo tu. Somente eu e tu
podem tomar a palavra, pertencem a uma dimenso subjetiva de linguagem e tm por funo
remeter enunciao.
Benveniste (1995) define a forma ele como uma no-pessoa, pois exerce apenas uma
funo representativa, um substituto de um termo enunciado, que no pertence, assim, dimenso
subjetiva da linguagem, porque no pode tomar da palavra. Alm disso, os outros termos diticos,
que so pronomes demonstrativos e circunstanciais, descrevem-se a partir dos pronomes pessoais.
Esta , inclusive, uma associao muito utilizada quando necessrio estabelecer uma distino
entre os pronomes. Por exemplo, associa-se o demonstrativo este primeira pessoa do discurso
(Este livro o livro que est prximo de quem fala.), o esse pessoa com quem se fala (Esse livro
o livro que est prximo do meu interlocutor.) e o aquele a uma pessoa que no participa na
interao, mas o objeto desta a no-pessoa - (Aquele livro o livro que est prximo da pessoa
de quem os interlocutores falam ou simplesmente usam como referncia espacial.).
Vale ressaltar que nem sempre as palavras diticas caracterizam uma expresso ditica,
embora toda expresso ditica contenha um elemento ditico (Cavalcante, 2000), como podemos
observar nos exemplos:
(1) Deixei minha carteira l; voc pode peg-la pra mim?1
(2) - Voc vai vestir o que pra festa?
- Sei l!

Como mencionamos na introduo, os exemplos que no apresentam referncia tratam-se de exemplos criados
visando maior esclarecimento dos contedos apresentados.
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Em (1), o pronome circunstancial l tem uso ditico, pois traz uma indicao de lugar
distante do enunciador. A carteira a que se refere o enunciador no est prxima a ele, e essa
informao de distncia em relao ao enunciador est expressa em l, que poderia alternar-se
com aqui, ali, modificando a idia de distanciamento do enunciador. O uso ditico tambm
poderia estar sendo reforado por uma ao de apontar.
Um uso diferente ocorre no exemplo (2): aqui no h qualquer relao com a situao
enunciativa. O pronome aparece sem o seu valor circunstancial, apenas fazendo parte de uma
expresso j cristalizada na lngua.
Fillmore (1997) apresenta trs tipos de uso ditico: o gestual, o simblico e o anafrico.
O uso gestual de uma expresso ditica ocorre quando esta expresso s pode ser
corretamente interpretada por algum que est monitorando algum aspecto fsico da situao
comunicativa. Pode ocorrer quando um demonstrativo acompanhado de um gesto indicativo.
Como j mencionamos no exemplo (1). Vejamos outro exemplo.
(3) So muitos jarros, quero que voc pegue apenas aquele ali e este aqui.
O exemplo acima pressupe que, para a identificao de quais so exatamente os jarros a
serem pegos, necessrio que o enunciador os aponte diante do seu interlocutor.
Quanto ao uso simblico de uma expresso ditica, podemos definir como o uso cuja
interpretao envolve um conhecimento convencional da lngua e dos significados de suas formas
lingsticas. Quer seja meramente conhecer certos aspectos da situao comunicativa do discurso,
quer este conhecimento advenha da percepo corrente ou no. Como podemos observar no
exemplo abaixo:
(4) Este um pas imenso.

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No h aqui nenhuma necessidade de apontar, podemos identificar a que pas se refere o


enunciador, caso saibamos onde ele est no momento em que profere esse enunciado. Como
temos cincia de que o demonstrativo de primeira pessoa empregado para indicar objetos que
esto prximos ao enunciador em seu momento de fala, essa conveno do sistema permite ao
interlocutor recuperar a referncia facilmente.
O uso anafrico de uma expresso, segundo essa proposta, o que pode ser corretamente
interpretado quando se sabe com que outra poro do mesmo discurso a expresso
correferencial. Convm notar, aqui, a concepo estreita de anfora correferencial, a qual no
sustentamos em nossa pesquisa. Sobre este uso, vejamos o exemplo (5):
(5) Cheguei ao banco s onze horas da manh e s consegui sair de l s trs da tarde.
A expresso l, ao mesmo tempo em que recupera banco, tendo, portanto, um uso
anafrico, pressupe a posio do enunciador no momento da enunciao por distanci-lo da
posio anterior (o banco). Trata-se, por isso, de um elemento hbrido, simultaneamente ditico e
anafrico.
Independente dos tipos de uso, os diticos mantm em comum a manifestao de uma
condio de subjetividade estabelecida atravs da relao entre os participantes do discurso e a
situao enunciativa, e a indicao dos limites do objeto referido no espao e no tempo, de acordo
com o posicionamento do sujeito enunciador no momento do ato comunicativo.
1.2. Tipos de dixis
De acordo com a definio tradicional de dixis, que se orienta a partir dos sujeitos, do
espao e do tempo da enunciao, temos a dixis pessoal, a espacial e a temporal. Ao considerar o
contexto do discurso e os nveis de linguagem, Fillmore (1997) acrescentou a esses mais dois tipos:
a dixis social e a dixis discursiva. Apothloz (1995) descreve um outro tipo que tambm no se
inclui na classificao tradicional, mas que j havia sido de algum modo tratada por outros autores,
como Bhler: a dixis de memria. Apresentamos a seguir a descrio de cada um destes tipos.

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1.2.1 Dixis de pessoa


Este tipo de dixis geralmente representado pelos pronomes eu, tu, voc, que servem de
parmetro para a descrio de pronomes demonstrativos e circunstanciais. Como todas as
expresses diticas, eles mudam de acordo com a perspectiva do falante no momento da
enunciao. No caso da dixis de pessoa, teremos uma mudana do centro ditico de acordo com o
falante que est com a palavra.
Assim, interessante imaginar um bilhete assinado por eu. H algumas possibilidades para
se construir a referncia nesse caso: ou identificamos a quem este eu se refere por informaes
como o tipo de letra com a qual foi escrito o bilhete que nos familiar, ou as informaes contidas
neste bilhete nos remetem a algum, ou algum que sempre nos envia bilhetes assinados assim,
ou qualquer outro trao do bilhete. Mas unicamente a palavra eu, sem o conhecimento de quem a
toma, um referente vazio. Ou seja, eu vai ser sempre aquele que enuncia. O mesmo ocorre com
tu / voc, que definem a segunda pessoa do discurso, a quem o falante se dirige no ato da
comunicao.
Segundo Benveniste (1995), estes pronomes pertencem a uma realidade do discurso,
pois so definidos em termos de locuo.
Num texto literrio, especificamente num conto, devido a ser uma narrativa curta, onde
muitas informaes no so dadas ao leitor de forma clara, mas existem apenas pistas para a
inferncia destas, a busca pelo referente pode ocorrer de maneira diferenciada. Na maioria das
vezes, o objeto de discurso vai sendo construdo no decorrer da narrativa e pode manifestar
diferentes instncias discursivas.
Um outro tipo de dixis, que tambm definida a partir do centro ditico do falante, a
social (Fillmore, 1997), que pode ser considerada uma derivao da dixis de pessoa (Cavalcante
2000), embora no equivalha a ela, justamente por considerar um conjunto de caractersticas de
natureza sociolgica. Dentre outras caractersticas mais discursivas, a dixis social se pauta pela
escolha de maior ou menor formalidade em relao aos participantes da enunciao, que podem ser

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tratados por expresses como, por exemplo, Excelentssimo Senhor, Vossa Excelncia, etc. Por uma
questo de recorte metodolgico, no nos deteremos nesse tipo de dixis.
1.2.2. Dixis de lugar
H diferentes formas de localizar um referente no espao. Podemos utilizar pontos de
referncia fixos ou relacion-los a outros objetos, como em:
(6) O hotel fica a 1km do aeroporto.
Num enunciado deste tipo, no h nenhuma relao entre a situao enunciativa e a
localizao do objeto em questo. Nestes casos, no teramos uma localizao ditica, visto que a
dixis de lugar se caracteriza quando a expresso tiver como referencial a orientao espacial do
enunciador, ou do destinatrio em relao a ele, no momento da enunciao, como no exemplo
abaixo:
(7) Estou esperando voc aqui.
Numa frase como esta, s se entende a que local se refere o aqui se tivermos o
conhecimento da situao enunciativa onde estava o enunciador quando proferiu este enunciado.
H, porm, algumas situaes ambguas em relao deiticidade de uma localizao, como
quando utilizamos expresses como direita, esquerda, frente, trs, acima e abaixo, como no
enunciado abaixo:
(8)

O Paulo aquele esquerda do Joo.

Podemos ter duas orientaes locativas para este enunciado. A primeira, que seria ditica, se
a expresso esquerda fosse definida a partir do ponto de vista do enunciador, ou seja, diante de
quem fala, Paulo encontra-se esquerda de Joo. Uma segunda possibilidade, que seria noditica, se o que serve de referencial o lado esquerdo do corpo de Joo.

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No texto literrio, este jogo de ambigidades ainda maior, pois a localizao por vezes
construda a partir de diferentes centros diticos. Podemos observar este fenmeno no fragmento
abaixo:
(9) Longe os vizinhos. Lgua e meia o mais prximo. Belarmino teve de ir at l. (Texto 152).
A expresso referencial l usada em concordncia com o espao apresentado
anteriormente na narrao, ou seja, adequado o uso do elemento ditico l e no aqui ou ali, j
que o espao para o qual este elemento aponta encontra-se distante, porm esta distncia
estabelecida em relao ao personagem, e no em relao ao narrador.
1.2.3. Dixis de tempo
A dixis temporal remete a um tempo s identificvel se considerado a partir da posio
temporal dos falantes no ato de enunciao, ou seja, um tempo dinmico. Este varia de acordo
com a localizao do enunciador no tempo da enunciao.
A dixis de tempo geralmente manifesta por expresses circunstanciais ou pronomes
demonstrativos seguidos de unidades do calendrio (Fillmore, 1997), como nos exemplos:
(10)

Amanh irei ao parque.

(11) Esta semana, falarei com ela.


(12) No prximo ms, estarei de frias.
Em todos os exemplos acima, o tempo das informaes (ir ao parque, falar com ela, estar de
frias) tem como base o tempo do enunciado, ou seja, s possvel definir amanh como o dia
seguinte ao que o enunciado foi proferido, e assim com os demais casos.

Os exemplos retirados do corpus desta pesquisa sero identificados de acordo com sua numerao no anexo. Para
referncia, conferir no anexo a partir da pgina 74.
20

Se no discurso literrio se nos falta o tempo real da obra como ato enunciativo, temos, no
entanto, outros tempos com seus centros diticos, como o dos personagens, o do narrador, o da
histria narrada, etc. e at o do leitor em relao a todos os outros.
(13) Amanh faz um ms, ai no, a Senhora longe de casa. Primeiro dia, na verdade,
falta no senti. (Texto 03)
No exemplo anterior, encontramos duas expresses temporais: amanh e primeiro dia. A
primeira consiste numa expresso ditica, pois remete ao tempo da enunciao. Notemos, porm,
que se trata da enunciao do personagem; a partir deste centro ditico que o autor organiza todo
o conto com a finalidade de criar no leitor a iluso de testemunhar diretamente esta enunciao.
No h um narrador que apresente a enunciao do personagem; mais do que isso: cria-se a
iluso de que no se trata de uma narrativa, mas que presenciamos um apelo, como indica o ttulo
do conto em questo.
So exatamente os elementos diticos que colaboram para a criao estilstica desejada. So
os diticos que, de alguma forma, conduzem o leitor para que este crie cenrios j esperados pelo
autor.
1.2.4. Dixis textual
A dixis textual foi primeiramente includa no quadro geral da dixis por Fillmore (1997).
Trata-se de um tipo de derivao da dixis de tempo e lugar, visto que se utiliza dos elementos
diticos de tempo e lugar, porm com o objetivo de se referir ao texto. Vejamos a diferena nos
exemplos.
(14)

Aqui faz sol o ano inteiro.

(15)

Finalizo esta carta deixando aqui meus votos de felicidades a todos.

No exemplo (14), preciso saber o local onde se deu a enunciao, e a este local que aqui
remete, um espao fsico no qual se encontra o enunciador no ato comunicativo. J no exemplo

21

(15), no temos uma referncia ao espao do enunciador no momento da comunicao, mas uma
referncia ao espao do prprio texto.
A diferena entre os diticos de pessoa, tempo, lugar e o ditico textual uma questo de
referencialidade e de campo ditico, visto que um ditico textual no remete ao ambiente real de
comunicao, mas ao texto em si mesmo, ainda que pressuponha o tempo de formulao.
Alm das formas prprias da dixis de tempo e lugar, os diticos textuais tambm podem
ser expressos por SN (que geralmente contm um elemento ditico). Cavalcante (2000) afirma que,
nestes casos, costumam-se comportar como rtulos, encapsulando trechos inteiros do discurso.
Esses encapsulamentos podem muitas vezes dar ao contedo um valor atributivo. Este aspecto dos
diticos textuais nos interessa em especial, por compreendermos que esta pode ser uma estratgia
estilstica do autor, implcita no texto, onde encontramos a enunciao do autor para o leitor.
(16) Querido Antnio. Eu escrevo este bilhete (...) Esta carta ser a ltima que minha
mo te escreve. (Texto 04).
O fragmento acima pertence a um conto que foi todo construdo em forma de bilhetes. Os
diticos textuais em grifo (que s so diticos na perspectiva da personagem) reforam o efeito
estilstico criado pela quebra da estrutura esperada para o gnero. Trabalharemos com mais
profundidade a estilstica deste conto nos itens Discurso literrio e A estilstica do conto.
1.2.5. Dixis de memria
Segundo Apothloz (1995), a designao de dixis de memria se deve a Fraser; Joly
(1980), mas tambm foi tratada por Lyons e Kuno, como dixis enftica, e por R. Lakoff, como
dixis emotiva.
Apothloz apresenta a dixis de memria como um sintagma nominal demonstrativo que
pode referir na ausncia de qualquer designao de seu referente sem que ele esteja presente na
situao comunicativa. Dentro desse SN, o demonstrativo tem a funo de trazer para o leitor a
evidncia deste referente como se ele tivesse sido citado no texto.

22

O demonstrativo mostra para o leitor o local onde ele deve buscar os referentes, que o
espao da memria. Vejamos um exemplo:
(17) E deve ter sido l que, uma tarde, apanhou a flor (...) Apanhou com esse gesto vago
e maquinal que a gente tem diante de um p de flor. (Andrade, 1951).
Quando o autor diz esse gesto vago e maquinal (...) no h nenhuma referncia anterior ao
gesto, mas a expresso no apresentada como nova ou desconhecida do leitor, o que pode ser
verificado pela determinao imposta pelo pronome demonstrativo, que evoca um referente que
parece ser to evidente como se tivesse sido explicitado no texto.
O que ocorre um apelo para um conhecimento compartilhado, uma memria de quem sabe
como se apanha uma flor, valendo-se, para isso, tambm da expresso a gente. Fica implcita a
informao de que o reconhecimento do gesto evocado no pertence apenas ao enunciador.
a esse tipo de efeito que Apothloz se refere ao dizer que os diticos memoriais podem
trazer um efeito de empatia, pois do ao destinatrio a impresso de ter acesso ao estado cognitivo
do enunciador.
Nos contos, encontramos um emprego diferenciado dos diticos memoriais, que se d
quando o espao de memria para o qual este aponta no o do leitor, mas o dos personagens, que,
muitas vezes, pode ser apenas inferida pelo leitor, como o que observamos no exemplo:
(18) Agora eu precisava convencer minha me que resistia bravamente: Mas filha, que
festa essa?! (Texto 13).
Este o incio do conto, verificamos que no h nenhuma referncia a uma festa, mas no
discurso indireto livre ela mencionada como se estivesse sendo retomada. O leitor admite que
essa festa encontra-se numa enunciao anterior que no apresentada no texto, apenas inferida.
Portanto seu referente no aponta para a memria do leitor, mas para a que compartilhada pelos
personagens. O mais interessante que esse jogo enunciativo no de forma alguma de difcil
compreenso para o leitor. Pelo contrrio, ele assimila-o sem muitas vezes atentar para ele.
Provavelmente por j ter assumido o contrato da literatura.
23

1.2.6. Encapsuladores
Os encapsuladores so considerados como expresses hbridas, ou seja, diticas e anafricas
ao mesmo tempo (Cavalcante, 2000). Seu carter ditico deve-se sua funo ostensiva e ao
pressuposto da posio da fala do enunciador no espao ditico do texto. Seu carter anafrico se
deve ao fato de este elemento resumir (encapsular) uma poro do cotexto. A respeito deste carter
anafrico, Conte (1996) define o encapsulamento como um recurso coesivo pelo qual um
sintagma nominal funciona como uma parfrase resumitiva de uma poro precedente do texto.
Vejamos um exemplo:

(1) Em outra reportagem especial, as formaes rochosas do Parque de Sete Cidades,


no Piau, e em Vila Velha, no Paran. Em regies diferentes e com histrias
diferentes, estas formaes rochosas conseguem o mesmo efeito sobre o visitante: o
encantamento. Viajamos tambm pelo lugar escolhido pelos ricos, no sudeste, para
passar momentos de relax: Pedra Azul, no municpio capixaba de Domingos
Martins. Voc no pode deixar de ler ainda as dicas para curtir uma temporada no
balnerio de Maratazes, no Esprito Santo. Entre na aventura dos trackings e
conhea as mais belas trilhas... Alm de tudo isto, os melhores roteiros de
programa, para voc e seu filho... (citado por Ciulla, 2002, p.58)

No exemplo acima, o pronome substantivo tudo isto empacota um contedo anteriormente


expresso no cotexto e serve como ponto de partida para um novo ponto da argumentao,
constituindo uma expresso encapsuladora. o que Conte chama de anfora lexicalmente
baseada. Atentemos para o fato de que no exemplo encontramos a expresso resumitiva tudo
acompanhada do demonstrativo isto. Esta associao entre um elemento intrinsecamente anafrico
e um ditico em potencial uma forma bastante comum de se encontrar um encapsulamento, mas
no apenas por isso que estes elementos podem ser considerados hbridos: so anafricos pela
recuperao de um referente difusamente apresentado no cotexto e so diticos porque so situados
no espao fsico do texto a partir da ltima fala do enunciador.

24

Mais adiante, em nossas anlises, veremos como este fenmeno pode ser distinto no texto
literrio. Esta distino se d principalmente pelo fato de o elemento encapsulador apontar para
uma informao que se encontra alm do cotexto, ou pelo menos no est explicitamente
apresentada nele. Neste caso, vemos encapsulamentos de um carter no apenas anafrico como
apresenta Conte (1996), nem mesmo hbrido como os define Cavalcante (2000), mas
completamente diticos, como constatamos nesta pesquisa.

25

2. O Discurso Literrio
2.1. Situando
Antes de tratarmos do discurso literrio na perspectiva da Anlise do Discurso francesa
(doravante AD), vemos a necessidade de situarmos nosso corpus considerando algumas noes da
Teoria Literria, visto que, ao escolhermos textos literrios como alvo de nossa anlise, o fizemos
por algumas caractersticas destes textos que so fundamentais para estudarmos os efeitos de
sentido que podem ser gerados / indicados pelos elementos diticos, que constituem o foco de nossa
pesquisa.
Primeiramente, passemos rapidamente pelo conceito de literatura. Dentro da histria da crtica
literria, foram os formalistas russos que contriburam mais efetivamente na tentativa de conceituar
literatura, visto que uma das principais preocupaes destes estudiosos era pensar no que faz de um
texto uma obra literria, a literariedade3. Devido a essa preocupao, definiram a literatura pelo
emprego da linguagem de forma peculiar. Segundo eles, a literatura transforma e intensifica a
linguagem comum. Afasta-a da fala cotidiana.
Este um posicionamento que pode ser mais bem compreendido se observarmos em que
momento surgiu. Ora, em sua essncia, o Formalismo teve como uma de suas repercusses a
aplicao da Lingstica ao estudo da Literatura. E, como a Lingstica em questo era do tipo
formal, preocupada com as estruturas da lngua e no com o que ela de fato poderia dizer, os
formalistas passaram ao largo da anlise do contedo literrio e dedicaram-se ao estudo da forma
literria, embora no negassem que a arte tem relao com a realidade social.
Os formalistas comearam por considerar a obra literria como uma reunio mais ou menos
arbitrria de artifcios, e s mais tarde passaram a ver esses artifcios como elementos
relacionados entre si: funes dentro do sistema textual global. Esse comportamento facilmente
3

Literaturnost, vocbulo criado por Roman Jakobson em seu estudo A nova poesia russa de 1921, no qual afirma que
o objeto da cincia da literatura no a literatura, mas a literariedade, isto , o que faz de uma determinada obra uma
obra literria.
26

identificado pela declarao de Vinogradov, um dos estudiosos que integravam a escola formalista
russa, a respeito da Estilstica, tema to intrinsecamente ligado literatura:
No se pode dar indicaes precisas sobre o vnculo que
une o artista s tradies literrias do passado sem fazlas preceder de uma descrio exaustiva das formas
estilsticas e de suas funes, sem uma classificao dos
elementos de estilo. (Vinogradov, 1922. p.89).
.

Reconhecemos a grande importncia do Formalismo Russo na histria da Teoria Literria;


tambm entendemos que o trabalho com a linguagem em grande parte responsvel pela
caracterizao do literrio, mas no assumimos com esses estudiosos que reconhecer a arte literria
se reduza a identificar puros arranjos formais.
Podemos exemplificar o posicionamento desses tericos a partir da citao de Chklovski,
retirada de seu clebre artigo A arte como procedimento. Note-se que apenas pelo ttulo j
possvel observar a teoria extremamente formal defendida por estes estudiosos. No artigo citado, o
autor afirma que:
A arte pensar por imagens. (...) Mas, constatamos que as imagens
so quase imveis; de sculo em sculo, de pas em pas, de poeta
em poeta, elas se transmitem sem serem mudadas. (...) A imagem
potica um dos meios de criar uma impresso mxima. Como
meio, na sua funo, igual aos outros procedimentos da lngua
potica, igual ao paralelismo simples e negativo, igual
comparao, repetio, simetria, hiprbole, igual a tudo que
se chama figura, igual a todos os meios prprios para reforar a
sensao produzida por um objeto. (Chklovski, 1917. pp.40-42).

Para os formalistas, o discurso literrio torna estranha, aliena, a fala comum. Ao faz-lo,
porm, paradoxalmente nos leva a vivenciar a experincia de maneira mais ntima, mais intensa.
Nesta teoria, a literatura uma forma especial de linguagem, em contraste com a linguagem
comum que usamos habitualmente. Essa escola faz oposio entre linguagem literria e linguagem
cotidiana ou ordinria.

27

Partilhamos com esta teoria a idia de que h distino entre o discurso literrio e o noliterrio, mas assumiremos que a arte literria no se reconhece principalmente pelo aspecto formal
e sim, pela conjuno do formal com o discursivo. Primeiramente, para que se possa definir o que
uma diferena, necessrio estabelecer uma norma. E entendemos que as normas e os desvios se
modificam de um contexto social ou histrico para outro. No possvel admitir, conforme o
pensamento de Chklovski (1917), que as imagens so imveis. Podemos constatar isso facilmente
se observarmos ao longo da Histria a idia de beleza manifesta nas artes em geral, no apenas na
literatura. Uma mulher considerada bela numa escultura ou num poema do sculo XVI na Europa,
certamente, muito diferente da beleza feminina cantada por Vincius de Morais. Assim tambm
pouco provvel que a imagem de amor do sculo XV seja a mesma que a do sculo XXI. Se a arte
pensar por imagens, afirmar que as imagens so imveis acreditar que todos os homens de
todos os lugares e pocas pensam o mesmo sobre os mesmos assuntos. Isto facilmente contestado
at no que se refere ao discurso ordinrio, quanto mais no que respeita literatura. A morte no
Romantismo no a mesma do Naturalismo, que tambm no a mesma do Realismo Fantstico.
Diferente dos formalistas, ns no opomos uma linguagem exclusivamente literria a uma
estritamente cotidiana, pois isso seria impossvel, j que nos debruamos sobre textos
contemporneos, mas defendemos que no texto literrio as relaes entre autor, texto e leitor so
muito mais intensas e produtivas, por se darem num outro mundo, a partir de um pacto estabelecido
entre os interlocutores, como afirma Maingueneau (1991).
A partir destas constataes sobre o conceito de literatura, temos um outro aspecto do texto
literrio para focalizar, que a linguagem. Podemos afirmar que o discurso literrio, no que se
refere linguagem, construdo (como todos os outros) atravs de uma interao que inclui
tambm o leitor, pois, se os autores romnticos e naturalistas, por exemplo, escreviam ou
construam seus textos de maneira diferente, tambm os leitores romnticos e os naturalistas
(re)constroem seus textos de maneiras diferentes. Trata-se, portanto, de uma questo de grau.
Um outro aspecto a ser considerado a importncia do leitor. Como nos adverte Silva
(1990), a obra literria tem sua existncia como objeto esttico vinculado interveno ativa de um
leitor, mas a possibilidade de distintas leituras no permite leituras em um nmero ilimitado ou de
natureza arbitrria: as suas estruturas semiticas tm existncia efectiva regulada por determinados

28

cdigos, no podendo ser anulada pela subjetividade dos leitores, ou seja, h um limite
interpretativo para que um texto no perca sua coerncia. Eco (1968), ao tratar do conceito de obra
aberta, frisa que o autor oferece ao leitor uma obra por acabar que, ainda que organizada por
outrem de um modo que no poderia prever completamente, no deixar de ser a sua obra. Dessa
forma, podemos deduzir que a noo de abertura no significa a possibilidade de toda e qualquer
leitura, mas um complemento interpretativo dentro de um leque (possivelmente amplo, mas no
infinito) de possibilidades. A este respeito, Reis (1997) chama a ateno para a necessidade de o
leitor reconhecer a existncia de uma margem de disponibilidade semntico-interpretativa que
caracteriza

discurso

literrio:

discurso

congenitamente

polissmico,

ambguo

plurissignificativo.
Alm da figura do leitor, h uma outra relao que no pode ser ignorada ao nos determos
na enunciao literria: a inscrio histrica. Vale ressaltar que no estamos falando aqui de obras
com uma temtica histrica, mas que o fato de os textos literrios serem historicamente situados
no deve ser ignorado, mesmo quando o autor afirme textualmente sua inteno de estar alheio ao
ambiente que o cerca. Temos aqui pelo menos duas relaes distintas (no necessariamente
excludentes) entre literatura e realidade.
A primeira seria a influncia da histria na literatura, principalmente no que chamamos de
escolas literrias. basicamente a diferena que j apontamos quando contestvamos o conceito
dos formalistas russos, ou seja, a mudana de valores e posicionamentos no decorrer do tempo, que
tambm visvel na literatura. Essa mudana tambm verificada na distino dos temas
abordados, dos gneros mais recorrentes em cada escola literria, por exemplo.
A segunda seria a realidade criada no interior de uma obra literria, que, embora se baseie
na realidade do mundo, apenas de uma forma de olhar, de entender e represent-la. A este
respeito, Maingueneau observa que:
A obra literria tem a seu cargo no apenas construir um
mundo, mas tambm gerir a relao entre esse mundo e o
evento enunciativo que o apresenta (...) Se a obra deve
gerir a relao entre aquilo que diz e o prprio fato de
poder diz-lo, deve ela mostrar um certo mundo e
justificar o fato de que esse mundo compatvel com o
29

quadro da enunciao4 que o mostra dessa maneira.


(Maingueneau, 2006. p. 303)

especialmente essa ltima relao entre texto literrio e realidade que nos interessa nesta
pesquisa. Contudo, descreveremos brevemente o ambiente histrico e genrico nos quais se insere
o corpus por ns analisado, tendo em vista que esta descrio ser relevante para uma melhor
compreenso dos efeitos encontrados na anlise.
2.1.1. Gneros literrios
A expresso gnero esteve, na tradio ocidental, especialmente ligada aos gneros
literrios cuja anlise inicia com Plato para se firmar com Aristteles, passando por Horcio e
Quintiliano, pela Idade Mdia, o Renascimento e a Modernidade at os primrdios do sculo XX.
O estudo dos gneros textuais muito antigo e achava-se concentrado na literatura. Agora
sai dessas fronteiras e vem para a Lingstica de uma maneira geral, mas em particular nas
perspectivas discursivas. Grande a discusso a respeito do que se constitui um gnero textual.
No a desenvolveremos neste trabalho para no nos desviarmos demais de nossos objetivos.
Tomamos por base apenas uma definio de Marcuschi, por ser bastante aceita por
estudiosos da Lingstica do Texto no Brasil, a qual respalda esta pesquisa. O autor afirma que os
gneros textuais so os exemplares concretos de textos que encontramos no dia-a-dia, constitudos
como uma listagem sempre aberta (Marcuschi, 2003). Isso significa que um leitor leigo pode
reconhecer um gnero textual quando est diante de um. Ele consegue classific-lo como carta
pessoal, receita, manual de instrues, poema, notcia, etc. O autor ressalta ainda que os gneros
textuais so definidos por seus propsitos: funes, intenes, interesses e no pelos aspectos
formais e lingsticos. Sendo frutos de complexas relaes entre um meio, um uso e a linguagem,
so considerados como formas textuais estabilizadas, histrica e socialmente situadas. Segundo
Marcuschi, os gneros textuais:
4

O quadro da enunciao que o autor menciona no trecho acima refere-se ao conceito de cenografia, que to
importante neste estudo e que ser apresentado no prximo captulo, com outros conceitos da AD francesa, tambm por
ns utilizados.

30

Contribuem para ordenar e estabilizar as atividades


comunicativas do dia-a-dia. So entidades sciodiscursivas e formas de ao social incontornveis em
qualquer situao. No entanto, mesmo apresentando alto
poder preditivo e interpretativo das aes humanas em
qualquer contexto discursivo, os gneros no so
instrumentos estanques e enrijecedores da ao criativa.
Caracterizam-se como eventos textuais altamente
maleveis, dinmicos e plsticos. (Marcuschi, 2003;
p.19)

Quanto aos gneros literrios, Walti e Paulino (1994) afirmam que o texto literrio se
afasta do pragmtico, da utilidade imediata, da informao como referencial que se esgota em um
dado" (p.144) e ainda que este "exige que o leitor participe mais da construo de sentidos, com
ateno especial ao modo de enunciar ali inscrito" (p. 147).
Esta exigncia de uma maior participao do leitor se deve, dentre outros fatores,
intencionalidade esttica comum a todos os textos literrios, sejam eles em prosa ou verso. Sobre os
diferentes gneros literrios, Kaufman (1995) discorre sobre quatro gneros fundamentais: a
novela, o conto, a obra teatral e o poema. Evidentemente, h outros, mas so estes os de maior
destaque na literatura universal. Para a finalidade desta pesquisa, vamos nos deter no conto.
O que de suma importncia para nossa pesquisa que o conto um mundo conexo, que,
segundo Cunha (1970), no tolera ciso. Obviamente, esta no uma caracterstica exclusiva deste
gnero, mas concordamos com o autor quando afirma que h uma diferena entre o tempo no
mundo do romance (...), no mundo da poesia e no mundo do conto.
Podemos concluir que esta diferena no se limita apenas ao tempo, mas tambm ao tratamento
dado ao espao e s pessoas. no conto que, talvez pela sua brevidade em comparao aos demais
gneros literrios de carter narrativo, encontramos o tempo e o espao trabalhados de uma forma
muito intensa, alm de uma ao singular e concentrada. Podemos, por exemplo, encontrar em uma
nica pgina lembranas de uma vida inteira e de diversos lugares. Isto tambm possvel em
romances, mas, na maioria das vezes, estes fragmentos se utilizam de estruturas descritivas com o
efeito de criar uma imagem, um quadro diante do leitor. No conto, porm, estes tempos e lugares
so o da narrao. O leitor tem, diante de si, no um quadro, mas um filme, ainda que seja um

31

curta-metragem. Em outros termos, podemos afirmar que pode-se aplicar o universo ao conto e
no o conto ao universo (Jolles, 1976, p.193).
2.1.2. O conto
O gnero conto comumente caracterizado como uma narrativa curta, com comeo, meio e
fim, que gira em torno de um conflito. Apesar de essa ser uma definio bem adequada, no
podemos crer que todos os textos do gnero possam ser enquadrados nela, principalmente se
observarmos o conto contemporneo.
O fato de o conto ser uma narrativa mais curta no quer dizer que seja mais simples do que os
outros gneros. Sua principal diferena entre os outros gneros literrios a capacidade de
condensar conflito, tempo, espao e reduzir o nmero de personagens.
Trata-se de um gnero muito apreciado por autores e leitores, ainda que tenha adquirido
atualmente caractersticas diferentes das que estavam na sua origem antiga, como, por exemplo,
deixar de lado a inteno moralizante e adotar o fantstico ou o psicolgico para elaborar o enredo.
Pode abordar qualquer tipo de tema na construo de um mundo particular.
Muitos textos atuais no apresentam unidade temtica ou a ordem de incio, meio e fim.
Coutinho (1986) fala de uma evoluo do conto. Para que possamos entend-la melhor, nos
necessrio reportarmo-nos ao incio deste gnero no Brasil.
Segundo o autor, o conto propriamente brasileiro nasceu no Romantismo, logo aps a fase
indianista. Noite na taverna, de lvares de Azevedo, seu ponto alto. Embora j se publicassem
contos nos jornais e suplementos literrios da poca, o conto como gnero literrio firmou-se com
esse livro, pois o que antes fora publicado nos peridicos tinha uma preocupao muito mais
jornalstica que esttica, seguindo o exemplo dos grandes jornais europeus da poca.
Coutinho (1986) apresenta ainda alguns autores que so apontados como precursores do conto,
como Nuno Marques Pereira, Joaquim Norberto de Sousa e Silva e Antnio Gonalves de Sousa. O

32

autor salienta, porm, que a obra destes autores, embora impressa, insere-se bem melhor na tradio
oral por tratar de temas lendrios e/ ou folclricos, e afirma que, alm desses autores, houve muitos
outros, mas de fato no Romantismo que o gnero nasce tal como o conhecemos.
Alm disso, algum tempo depois, com Machado de Assis, que o gnero se firma. A grande
maioria dos tericos da literatura atribui a ele a honra de compreender o gnero e elev-lo como
nenhum outro autor o fez antes dele, e poucos dos que vieram depois dele no Brasil conseguiram
feitos semelhantes. Segundo Coutinho, o autor se manteve num momento inicial preso aos moldes
romnticos, tanto quanto aos tipos, quanto no que toca ao sentimentalismo, mas em Papis avulsos
(1882), Machado chega ao que Coutinho define com o domnio perfeito do gnero.
Fixados estes marcos, lvares de Azevedo e Machado de Assis, podemos seguir acompanhando
a evoluo do gnero no Naturalismo. Foi nesse momento literrio que o conto mais ganhou
espao, tendo sido o gnero preferido por muitos autores. E, at o Modernismo de 22, manteve-se
todo conto com princpio, meio e fim, alm de minuciosas descries e exposies de situaes e
tipos atravs de uma intriga construda numa base de suspense, em que as caractersticas
psicolgicas dos personagens mereciam dedicao especial para que tudo desembocasse num final
inesperado.
Esta aparente uniformidade abandonada com o Modernismo. Os modernistas ousam no
gnero e apresentam novos mestres. No so poucos os nomes que se destacam no gnero: Mrio
de Andrade, Antnio de Alcntara Machado, Ribeiro Couto, Graciliano Ramos, Rodrigo Melo
Franco de Andrade, Marques Rebelo, Anbal Machado, Lus Jardim, Afonso Schmidt, Guimares
Rosa, Moreira Campos e muitos outros.5

Para uma listagem completa dos contistas modernos e detalhes sobre a obra dos aqui citados, ver COUTINHO (1986).
Vol. 6. p. 54-63.
33

A respeito das mudanas ocorridas no gnero, Piglia (2004, p.91) afirma que o conto moderno
abandona o final surpreendente e a estrutura fechada; trabalha a tenso entre as duas histrias sem
nunca resolv-la. Esta , sem dvida, uma caracterstica muito explorada pelos autores
contemporneos: a sensao de que o mais importante no contado, deve-se inferir, subentender.
Esta uma das muitas experincias de que fala Coutinho (1986) ao referir-se forma narrativa
dos contistas contemporneos, que tm nas figuras de Dalton Trevisan e Samuel Rawet seus atuais
referenciais.
2.2. O Discurso Literrio
Feita a contextualizao do nosso corpus, passemos agora caracterizao do discurso
literrio que tem, como j dissemos, por embasamento a AD francesa, mais exatamente os estudos
de Maingueneau. Essa deciso terica se deve ao fato de que, para a AD francesa, a noo de
discurso abrange no apenas o texto em si, mas os dispositivos comunicacionais e enunciativos,
seja em termos de gnero do discurso ou de cenas de enunciao (Maingueneau, 2006. p.37), um
pressuposto que estamos assumindo nesta pesquisa.
Quando admitimos a literatura como discurso, um fator especialmente importante para
nosso trabalho: a interatividade (ou o dialogismo, para fazer jus a Bakhtin), fundamental para a
noo de discurso. A respeito disso, Maingueneau (2006) afirma:
Toda enunciao, mesmo produzida sem a presena de
um destinatrio, de fato tomada numa interatividade
constitutiva; ela um intercmbio explcito ou implcito
com outros locutores virtuais ou reais. (...) Nenhum
escritor pode desvincular-se do princpio de
cooperao; h obras literrias no porque a literatura
esteja fora de toda interao, mas porque uma
conversao
impossvel
e
faz
uso
dessa
impossibilidade. (Maingueneau, 2006, p. 41. Grifo
nosso).

Ora, o que o autor observa sobre o texto literrio , na verdade, o dialogismo inerente a
qualquer discurso e no somente ao literrio. Mas concordamos com ele quando aponta que no
discurso literrio onde ocorre um uso especial da caracterstica dialgica dos discursos.

34

Observemos que, na citao acima, h uma distino entre interao e conversao, ou seja, a
ausncia de conversao no empecilho para interao, pelo contrrio, este aparente
distanciamento explorado muitas vezes estilisticamente, seja quando o narrador se dirige
diretamente a um possvel leitor, seja quando este convidado a observar a trama a partir de um
certo ponto de vista.
Esse carter peculiar da interao no texto literrio muito bem apresentado por Whiteside
(1987), quando a autora trata da referncia literria. Segundo ela, num texto literrio a construo
de sentido d-se de uma perspectiva diferenciada da que ocorre num texto de linguagem ordinria.
A autora afirma que um dos fatores desta diferena encontra-se no posicionamento do leitor diante
deste discurso, pois ele leria com uma atitude alterada e tenderia a assumir a inteno do
enunciador de referir, mesmo que indiretamente; sendo assim, o discurso literrio mais
influenciado que o comum.
Cria-se, nesse discurso, uma iluso referencial (Whiteside), mais ainda do que no discurso
comum: instaura-se entre enunciador e leitor um pacto de que o escritor est se referindo, no ao
mundo real, mas sua prpria interpretao do mundo real, ou ao seu prprio mundo criado, ou a
ambos. Dessa forma, o discurso literrio no requer apenas uma forma distinta de ser escrito, mas
requer tambm uma forma distinta de ser lido; o que Charaudeau (1983) chama de contrato:
A noo de contrato pressupe que os indivduos pertencentes
a um mesmo corpo de prticas sociais sejam capazes de entrar
em acordo a propsito das representaes de linguagem destas
prticas. Consequentemente, o sujeito que se comunica poder,
com certa razo, atribuir ao outro (o no-EU) uma competncia
de linguagem anloga sua que o habilite ao reconhecimento.
O ato de fala transforma-se, ento, em uma proposio que o
EU dirige ao TU e para o qual aguarda uma contrapartida de
conivncia. (CHARAUDEAU, 1983, apud MAINGUENEAU,
1991).

Por exemplo, o posicionamento do leitor diante de um informativo publicitrio sobre rosas,


ramalhetes, etc. no ser o mesmo que a desse leitor diante de um poema sobre uma rosa. O que
relevante nas duas situaes completamente diferente. O referente construdo pelo leitor de rosa
em cada um dos casos ser distinto. Embora ambos os textos possam explorar o ficcional, os

35

implcitos, as inferncias, h uma diferena crucial: o objetivo. Enquanto o texto publicitrio


pretende vender um produto, servio ou promover uma marca, o texto literrio insere-se no mbito
do artstico. E essa diferena , sem dvida, fator distintivo no posicionamento do leitor ante o
texto, que faz com que as expectativas e efeitos criados sejam tambm distintos, se compararmos os
dois textos.
De forma alguma poderamos omitir o papel fundamental do leitor no texto literrio.
Tampouco afirmarmos que esta interao ocorre exclusivamente no discurso literrio. Isto seria
negar todos os preceitos scio-interacionistas nos quais se encontra embasada esta pesquisa. O que
salientamos que se trata de uma questo de grau, ou seja, a relao entre o leitor e o texto literrio
envolve mais cooperao do que seria necessrio em um texto ordinrio, ou, se preferirmos, um
outro tipo de cooperao. Observemos o seguinte exemplo:
(19) Agora eu precisava convencer minha me que resistia bravamente: Mas filha, que festa
essa?! Seus colegas so uns desmiolados, e se a coisa acabar em bebedeira, desordem? E
quem vai te levar e depois te trazer? (Texto 13).

O texto acima iniciado por um ditico temporal6 que deveria indicar uma mudana
temporal, pois, se h um agora, s o h em comparao com um tempo anterior (ou posterior). Esta
a primeira pista dada ao leitor para indicar que este deve construir mentalmente uma situao
anterior mostrada no conto. Este indicativo reafirmado quando a personagem comenta que a
me resistia bravamente. Ora, se a me resistia, resistia a algo que j lhe fora exposto.
exatamente esta conversa entre me e filha que acontece num tempo anterior ao mostrado no conto
que precisa ser recuperada inferencialmente pelo leitor do texto literrio, e este fato que justifica a
escolha do ditico temporal para iniciar a narrativa. Ele indica que esta narrativa no tem seu incio
junto com o incio do fato que deve ser compreendido pelo leitor: haver uma festa, e a personagem
que narra a histria quer participar do evento, mas sua me est receosa a este respeito. Ora, o leitor
recupera esta conversa entre me e filha que no consta no texto apenas mais adiante, medida
que a narradora-personagem o leva a conhecer que o objeto da conversa uma festa, mas ela no o
faz de forma direta e, mesmo assim, o leitor toma conhecimento disto, colocando-se no lugar da
6

Cf. anexos.
36

me, a interlocutora, que informada pela filha a respeito da festa. Ningum avisa ao leitor que ele
precisa reconstruir toda essa referncia, mas, tendo cincia de que se trata do discurso literrio,
firma-se uma espcie de acordo entre enunciador e co-enunciador em relao ao que vai ser dito e
como, e em relao ao que deve ser inferido. Assim como a me, o leitor convencido de que a
personagem deve ir ao evento. E, juntamente com a filha, percebe que as preocupaes da me no
eram excessivas.
este jogo de inferncias dentro de um mundo ficcional que, quando explanado, pode
parecer to complexo, mas que no ato da leitura torna-se quase automtico (se falamos de um leitor
proficiente), o que muito particular do texto literrio. No estamos afirmando, com isso, que o uso
de inferncias seja exclusividade do texto literrio. Obviamente que isto no ocorre apenas em
textos literrios, mas nestes que o leitor est mais disposto ou preparado para realizar tais
inferncias, porque j se dispe a reconstruir os sentidos inserindo-se num universo discursivo
especial. E esta disposio explicvel pelo fato de o leitor estar ciente do Contrato literrio, ou
seja, ele sabe que em textos literrios bem provvel que ele encontre artifcios como este.
2.3. Aspectos discursivos do texto literrio
Ao tratarmos do discurso literrio, alguns conceitos relativos ao mbito do discurso nos
rodearo de muito perto, e certamente refletiro em nossa pesquisa. Poderamos nos valer de vrios
conceitos que se relacionam com o discurso literrio, mas para a finalidade de nossa pesquisa nos
deteremos em cinco deles: discurso, discurso constituinte, cena englobante, cena genrica e
cenografia.
2.3.1. Discurso
Se nos dispomos a estudar o discurso literrio, o primeiro passo ter definido o conceito do que
seja discurso (visto que, por sua vez, o adjetivo literrio deveras transparente ao que se refere).
Lembramos aqui que todos os conceitos discutidos nesta seo tm na Anlise do Discurso francesa
seu aporte terico.

37

A noo de discurso atua em dois planos: o primeiro deles o conjunto de textos produzidos e o
segundo o prprio sistema que permite produzi-los. Essa aparente ambigidade pode ser melhor
compreendida se observarmos algumas das caractersticas fundamentais do discurso. Maingueneau
(2006) apresenta as seguintes:
1. O discurso supe uma organizao transfrstica.
Essa uma afirmao bvia, pois logicamente o discurso vai alm da estrutura frasal, mas no a
exclui. Um provrbio pode, por exemplo, ser um discurso, mesmo se reduzindo a uma frase. Nesta
diversidade que se encontram os gneros do discurso.
2. O discurso uma forma de ao.
Temos aqui a idia de que toda enunciao um ato ilocutrio. O essencial aqui no
ignorar o bvio: comunicar-se (seja de forma oral ou escrita) uma atividade.
3. O discurso interativo.
Essa uma afirmao por vezes reduzida conversao, mas esta apenas a forma mais
evidente da manifestao dessa interao, que inerente a todos os discursos. A este respeito,
Maingueneau (2006, p.41) afirma que Toda enunciao, mesmo produzida sem a presena de um
destinatrio, de fato tomada numa interatividade constitutiva; ela um intercmbio, explcito ou
implcito, com outros locutores, virtuais ou reais.
4. O discurso orientado.
Podemos dizer que todo discurso construdo com uma finalidade. Ele objetiva um efeito. H
sempre algum que o guia, que o direciona. Logicamente esse controle possui diferentes graus,
principalmente se tivermos em mente textos escritos e orais.
5. O discurso contextualizado.
No possvel separar discurso de contexto, nem mesmo dizer que um discurso influencia
um contexto ou vice-versa. O que se pode afirmar que s h discurso dentro de um contexto, que
definido e modificado pelo discurso.

38

6. O discurso assumido por um sujeito.


Aqui se entende no apenas que um discurso supe a responsabilidade de seus enunciados a
uma instncia enunciativa (ou vrias), mas tambm que todo discurso pressupe um centro ditico.

7. O discurso regido por normas.


Encontra-se aqui, mais uma vez, a noo de gneros do discurso, pois pelo gnero que um
discurso se legitima e todo gnero pressupe um conjunto de normas partilhadas pelos seus
participantes.
8. O discurso considerado no mbito do interdiscurso.
Um discurso s faz sentido se considerado o lugar que ele ocupa em relao a diversos outros
discursos. Qualquer enunciado deve ser compreendido sempre em relao com todos os tipos de
enunciado. Nenhum texto existe apenas em si, h sempre uma comunicao exterior. O que se
apresenta na superfcie textual apenas o dito, mas h subjacente a ele algum que diz (porque
pode diz-lo) e condies para que se diga.
O discurso literrio apresenta, como todos os demais, todas as oito caractersticas acima
descritas, visto serem inerentes noo de discurso. Contudo, podemos nos deter um pouco mais
em quatro delas que so bastante relevantes para o texto literrio.
1. A interatividade do discurso literrio a prpria razo dos elementos bsicos que o
constituem. Se nos detivssemos nos textos narrativos, estes elementos seriam o narrador e o
narratrio. a interao fator determinante na forma de escrever. Esta caracterstica est bem ntida
no exemplo abaixo.
(20) Um dia, bateu porta do casebre o Peregrino. Grande chapu de palha, o camisolo com o
cordo de So Francisco, as alpercatas e o cajado. Pregava a Bblia, os ensinamentos de Deus,
em febre de vozeiro e chamas do inferno. As loucuras. A grande barba negra, partida ao meio,
tremia. J trazia notcia daquela mancebia e incesto. (Texto 15)
Ao tratarmos da interatividade do discurso no incio deste item, citamos Maingueneau (2006)
sobre a existncia de um intercmbio, seja explcito ou implcito, com outros locutores.

39

Evidentemente, este intercmbio no se limita noo de dilogo; na verdade, trata-se do que, em


termos bakitinianos, conhecemos como dialogismo. No exemplo acima, podemos observar esta
diferena. No h no trecho nenhum dilogo direto entre narrador e narratrio, no entanto, quando o
narrador escolhe utilizar artigos definidos para determinar nomes que esto sendo introduzidos no
texto, ele o faz baseado num dilogo negociado com o narratrio, como se este o autorizasse a
tratar os SN em questo como referentes j conhecidos por ambos. Este conhecimento advm de
uma relao de anafrica indireta entre os SN determinados e a expresso Peregrino. A lgica do
narrador que, ao usar o termo peregrino e relacion-lo a um camisolo com o cordo de So
Francisco, a alparcatas e a um cajado, o leitor capaz de recuperar uma imagem em sua memria;
trata-se, portanto, de um conhecimento compartilhado entre os locutores deste discurso.
2. Se falamos em forma, no podemos nos esquecer do papel das normas. Vale ressaltar que no
se trata aqui apenas de normas gramaticais, mas temos que atentar para as normas discursivas e
estilsticas que caracterizam os gneros textuais, sobretudo os literrios.
(21) No outro apartamento a cunhada velha a megera protegia a boca com os dedos ricos de
anis e dizia que a cunhada nova era doida. J estivera internada no hospital para tratamento de
choque. A megera girava na poltrona os grandes olhos brancos, rosto muito empoado, sempre
em tom de segredo:
Meu irmo um mrtir! (Texto16)
O fragmento acima o pargrafo inicial do conto Os doze parafusos de Moreira Campos7.
Em um outro tipo de discurso, que no o literrio, seria no mnimo inusitado iniciar um texto
fazendo meno a um outro apartamento sem antes falar de apartamento algum. Esta diferena do
que normal em um gnero e no o em outro se deve exatamente a diferenciao das normas
dos diferentes gneros. Num texto literrio, h a exigncia de uma cooperao muito maior entre
autor e leitor do que ocorre num texto jornalstico, por exemplo.
3. Os efeitos estilsticos que so to importantes nos textos literrios so o resultado da
construo de uma orientao dada pelo autor ao leitor, na maioria das vezes de forma implcita
para que este perceba informaes apenas inferveis.

Cf. anexos.
40

(22) Betsy esperou a volta do homem para morrer. Antes da viagem ele notara que Betsy
mostrava um apetite incomum. Depois surgiram outros sintomas, ingesto excessiva de gua,
incontinncia urinria. O nico problema de Betsy at ento era a catarata numa das vistas. Ela
no gostava de sair, mas antes da viagem entrara inesperadamente com ele no elevador e os
dois passearam no calado da praia, algo que ela nunca fizera. (Texto 17)

Na primeira frase do conto acima, a escolha do vocbulo homem j traz uma orientao para
o leitor no que se refere construo do referente Betsy, no entanto esta orientao bem inicial s
ser compreendida ao final do texto, quando o leitor toma cincia que Betsy um animal de
estimao (provavelmente uma gata ou cadela) e no uma mulher. Se a palavra homem houvesse
sido substituda por dono, esta informao, que o autor pretendia s fosse revelada ao final do
conto, seria muito bvia. Caso o vocbulo escolhido fosse marido, no haveria possibilidade de
construir o sentido do texto da forma que o fazemos. Este um recurso amplamente utilizado nos
textos literrio, ou seja, o autor no diz, ele apenas deixa transparecer.
4. Finalmente, a subjetividade no texto literrio muitas vezes se confundiu com o prprio
conceito de literatura, como no Romantismo, dado seu incontestvel valor para a arte literria.
(23)
Estava cansada. Pensava sempre: Mas que que vai acontecer agora? Se ficasse
andando. No era soluo. Voltar para casa? No. Receava que alguma fora a
empurrasse para o ponto de partida. Tonta com estava, fechou os olhos e imaginou um grande
turbilho saindo do Lar Elvira, aspirando-a violentamente e recolocando-a junto da janela, o
livro na mo, recompondo a cena diria. Assustou-se. Esperou um momento em que ningum
passava para dizer com toda a fora: Voc no voltar. (Texto 01)
Esta subjetividade no se restringe a textos em primeira pessoa, especialmente porque no
h uma relao direta entre subjetividade e aspectos formais; o que h, na verdade, so formas que
podem revelar esta subjetividade inerente a qualquer discurso e que ainda mais latente no
discurso literrio. No exemplo acima, a construo textual como monlogo interior que revela
esta subjetividade.

41

2.3.2. Discursos constituintes


Muitas das peculiaridades do discurso literrio por ns apontadas neste trabalho podem ser
justificadas se tivermos em mente que este se trata de um discurso constituinte, ou seja, um dos
discursos que se propem como discurso de Origem, validados por uma cena de enunciao que
autoriza a si mesma (Maingueneau, 2006, p. 60).
Alm do discurso literrio, so considerados discursos constituintes o filosfico, o religioso e o
cientfico. Apesar de suas enormes diferenas, guardam semelhanas entre si, o que os caracteriza a
todos como constituintes. Eles partilham de uma mesma funo (fundar e no ser fundado por outro
discurso), possuem gneros e lugares sociais vinculados a eles e algumas invariantes
enunciativas. Vejamos aqui um esclarecimento a respeito da constituio destes discursos:
Esses discursos tm o perigoso privilgio de legitimar-se
ao refletir em seu funcionamento mesmo sua prpria
constituio. A pretenso associada a seu estatuto
advm da posio limite que ocupam no interdiscurso:
no h acima deles nenhum outro discurso, e eles se
autorizam apenas a partir de si mesmos. Isso no
significa que a multiplicidade de outras variedades
discursivas (a conversao, a imprensa, os documentos
administrativos, etc.) no aja sobre eles; bem ao
contrrio, h uma contnua interao entre discursos
constituintes e discursos no-constituintes, assim como
entre os discursos constituintes entre si. , porm, da
natureza destes ltimos negar essa interao ou pretender
submet-la a seus princpios. (MAINGUENEAU, 2006.
p.62.).

Sendo assim, ao tratarmos do discurso literrio, no podemos perder de vista que se trata de um
discurso que autoriza a si mesmo, o que confere aos seus enunciados um estatuto particular, uma
autoridade no contestada.
2.3.3. Cena englobante, cena genrica e cenografia
Falar em cena enunciativa, segundo a ptica da AD francesa orientada por Maingueneau inclui
pelo menos trs conceitos inter-relacionados: primeiramente, temos a cena englobante, que se

42

aproxima da noo de tipo de discurso, mas que no se iguala a isso, j que todas as classificaes
de Maingueneau exigem a considerao de outros critrios e de outras categorias em conjunto.
nesse nvel que falamos, por exemplo, em discurso poltico, discurso publicitrio, discurso literrio,
etc.
Um fator importante a ser considerado quando nos debruamos sobre o discurso literrio o
contrato literrio. Os enunciados literrios apresentam fatos fictcios pressupondo esse contrato
literrio.
A cena genrica se aproxima da noo de gnero do discurso, no qual uma obra enunciada
e se insere, num nvel superior, numa cena englobante. S no pode ser totalmente equiparada
noo de gnero porque o conceito s se justifica em relao aos demais propostos por
Maingueneau, como o de cenografia e de cena englobante. Uma cena genrica se inclui
necessariamente numa cena englobante, isto , num tipo de discurso

(no caso, o literrio)

interagindo com outros discursos. na cena genrica que encontramos expectativas por parte do
leitor diante dos textos associados a este discurso e possveis antecipaes por parte do autor dessas
expectativas, ou seja, uma pessoa l com expectativas distintas um folheto publicitrio e uma poesia,
assim como o autor de uma poesia cria uma expectativa diferente em relao ao acolhimento dado
pelo leitor a sua obra da que possui um publicitrio ao desenvolver um folheto. Essa noo
importante para compreendermos o tipo de expectativa que um conto literrio cria.
Finalmente, entende-se por cenografia aquilo que se mostra diante do leitor, ou seja, o leitor
no se v diretamente diante de uma cena englobante, mas diante de uma cenografia dentro de uma
cena genrica. Eis a explicao de Maingueneau:
Logo, a cenografia ao mesmo tempo origem do
discurso e aquilo que engendra esse mesmo discurso; ela
legitima um enunciado que, em troca, deve legitim-la,
estabelecer que esta cenografia de onde vem a fala
precisamente a cenografia necessria para enunciar como
convm. Por conseguinte, a cenografia no um
procedimento, o quadro contingente de uma
mensagem que se poderia transmitir de diversas
maneiras; ela forma unidade com a obra a que sustenta e
que a sustenta. (Maingueneau, 2006. p. 253).

43

Para exemplificar, nesta pesquisa trabalhamos com textos que pertencem ao discurso literrio
(cena englobante), ao gnero conto (cena genrica) e que apresentam diferentes cenografias (uma
festa, um jantar, etc.). As cenografias envolvem, pois, cada enunciao que se d, em diferentes
instncias, da por que o autor fala de tipos distintos de cenografia, como a primria e a secundria.
Vejamos um exemplo:
(24)

Comeou a ficar escuro e ela teve medo. A chuva caa sem trguas e as caladas

brilhavam midas luz das lmpadas. Passavam pessoas de guarda-chuva, impermevel,


muito apressadas, os rostos cansados. Os automveis deslizavam pelo asfalto molhado e
uma ou outra buzina tocava maciamente.
Quis sentar-se num banco do jardim, porque na verdade no sentia a chuva e no se
importava com o frio. S mesmo um pouco de medo, porque ainda no resolvera o caminho
a tomar. O banco seria um ponto de repouso. Mas os transeuntes olhavam-na com
estranheza e ela prosseguia na marcha.
Estava cansada. Pensava sempre: Mas que que vai acontecer agora? Se ficasse
andando. No era soluo. Voltar para casa? No. Receava que alguma fora a empurrasse
para o ponto de partida. Tonta com estava, fechou os olhos e imaginou um grande turbilho
saindo do Lar Elvira, aspirando-a violentamente e recolocando-a junto da janela, o livro na
mo, recompondo a cena diria. Assustou-se. Esperou um momento em que ningum
passava para dizer com toda a fora: Voc no voltar. (Texto 01)
O texto acima o trecho de um conto (cena genrica), um gnero pertencente ao discurso
literrio (cena englobante), que apresenta como cenografia uma mulher que caminha pelas ruas
numa noite de chuva. Dentro desta cenografia, encontramos duas instncias enunciativas: a segunda
(a do narrador) e a terceira (a do personagem). No item seguinte, falaremos um pouco mais sobre as
instncias enunciativas.

44

2.4. As enunciaes do discurso literrio

No tpico anterior, falamos sobre cenas. No podemos esquecer que se trata de cenas de
enunciao, ou, nos termos de Maingueneau, de cenografias. O texto literrio, em especial os
textos em prosa, no apresenta uma enunciao apenas, mas geralmente enunciaes que se
distinguem muito sutilmente. Normalmente estas distines possuem marcas que as diferenciam na
superfcie textual e que produzem certos efeitos de sentido. Observamos que os elementos diticos
podem ser marcadores destas distintas enunciaes que coexistem no texto literrio e que se trata
de mais que indicadores: trata-se de escolhas estilsticas com um determinado efeito a ser
alcanado. Antes de tratarmos desta relao, vejamos quais so essas diferentes enunciaes.

As vozes presentes no texto literrio tm diferentes enunciadores: a figura do autor


projetada no texto, um narrador que guia a narrativa, personagens que tomam a fala do narrador ou
que ocupam este papel. E estes enunciadores tambm podem se dirigir (ou no) figura do leitor, a
um outro personagem presente ou ausente na trama. Essas enunciaes podem ocorrer em separado
ou juntas. Sobre este assunto, apoiamo-nos em pressupostos sobre enunciao, especificamente nos
estudos de Fiorin. Advertimos, porm, que no adotaremos os critrios metodolgicos da Semitica
Discursiva, em que se inscreve a anlise do autor. Nem mesmo utilizaremos a minuciosa
nomenclatura apresentada por Fiorin, baseados nos critrios de anlise da Semitica Discursiva.
Nosso maior interesse encontra-se nas instncias enunciativas e nas relaes diticas nelas
existentes.

Sobre as instncias enunciativas, de suma importncia, para Fiorin, o reconhecimento das


trs instncias enunciativas existentes em um texto. Vale ressaltar que, em alguns casos, elas
podem ser reduzidas, ou melhor, duas instncias podem acumular-se em uma s voz, ocorrendo
apenas mudana de perspectiva.

A instncia do enunciador e do enunciatrio a primeira. Trata-se da imagem do autor e do


leitor que so institudas pela obra, ou seja, autor e leitor implcitos. Na segunda, encontramos o
narrador e o narratrio (ou destinador e destinatrio), que correspondem ao eu e ao tu instalados no

45

enunciado, estejam eles implcitos ou explcitos. A terceira hierarquia enunciativa aquela na qual
se encontra o personagem, quando sua voz apresentada pelo narrador.

Fiorin exemplifica as trs instncias enunciativas com um caso em que, segundo o autor,
ocorre uma debreagem8 de terceiro grau, ou seja, onde encontramos juntas as trs instncias:

(25) Estranho efeito, preciso que se diga. O romance saiu em abril. Pouco depois recebi a
primeira carta.
Primeiras retificaes, aulas prticas (dizia a carta) [...] Ningum conta que ela lhe disse: V
se foder, na primeira vez que Esperancita chamou-a minha filha, e que tiveram que lhe dar
sais (Fiorin, 1996).

Podemos identificar, no texto acima, a primeira instncia enunciativa como a da pessoa que
recebe a carta; a segunda instncia como a da pessoa que escreve a carta; e a terceira como a da
mulher que tem sua enunciao transcrita.

O autor afirma ainda que no se trata de um mecanismo exclusivo da linguagem verbal, pois
as categorias de pessoa, tempo e espao podem expressar-se de forma distinta em linguagens
diferentes. Para exemplificar estes fenmenos, apresentamos aqui alguns exemplos dados pelo
autor:

No filme La nave va, de Fellini (1983), a personagem


que funciona como sujeito observador efetua, ao piscar
para a platia, uma debreagem actancial enunciativa, pois
instaura o enunciatrio no enunciado. (...) No quadro A
condio humana, de Magritte, primeiro vemos uma
janela enquadrada por cortinas, pela qual se v a
paisagem exterior. Ao baixar os olhos, percebemos que
se trata de uma tela, pois aparecem as pernas do cavalete.
Trata-se de um simulacro do ato enunciativo e de suas
iluses. (Fiorin, 1996, p.52-54).
8
Fiorin define debreagem como operao em que a instncia de enunciao disjunge de si e projeta para fora de si, no
momento da discursivizao, certos termos ligados a sua estrutura de base, com vistas constituio dos elementos
fundadores do enunciado, isto , pessoa, espao e tempo.

46

Fiorin afirma que todos estes mecanismos formam diferentes efeitos de sentido no discurso,
pois, logicamente, o fato de o narrador projetar-se no enunciado ou de manter-se alheio a ele,
acarretar distintos efeitos no texto, assim como criar a iluso de concomitncia entre a realizao
dos fatos e sua narrao, ou, ainda, enunciar um eu como se fora um ele.

Trabalharemos com as trs instncias enunciativas nos contos analisados, tendo ateno
especial a suas mesclas, alternncias e a como tudo isso pode ser indicado por elementos diticos
a marcao dessas diferentes instncias enunciativas por diticos que nossa pesquisa pretende
mostrar como uma das contribuies a tudo o que j se disse sobre o assunto.

Ao tratarmos a respeito da enunciao literria, no podemos tambm nos esquecer do papel


fundamental exercido pelo leitor. Quando afirmamos que o texto literrio constitui uma situao
enunciativa peculiar, preciso ter em mente que essa distino tambm ocorre na perspectiva do
co-enunciador, pois o discurso comum difere do literrio no exatamente pela distino entre o real
e o fictcio, ou pelo significado das palavras, mas principalmente pela maneira de referir os objetos
do mundo e de interpret-los, pois, ao contrrio do contexto ordinrio, o literrio permite sempre
uma refocalizao e uma redefinio do referente. Da o prazer de ler e reler um texto literrio,
quando encontramos sempre novas coisas para as quais no tnhamos atentado numa primeira
leitura: detalhes, pistas deixadas pelo autor, que no recuperamos em sua totalidade, ou seja, a
referncia nunca est completa nem no discurso no-literrio quanto mais no literrio. Portanto, a
construo e a reconstruo de referncias do-se no apenas no texto literrio, mas em todos os
textos, visto que no se bastam a si mesmos, ou seja, no independem da co-autoria do leitor. No
entanto, tambm nos parece claro que, no texto literrio, essa relao de co-autoria mais
evidentemente solicitada.
Temos dois pesos inversamente proporcionais: quanto mais subjetivo e / ou literrio um
texto, menos ele autnomo. Ou seja, no discurso literrio que o leitor convidado de uma
forma mais firme a participar da construo de sentido(s) do texto, mas isso no ocorre
exclusivamente no texto literrio; como afirma Whiteside: apenas uma questo de grau.
Poderamos afirmar que, se fosse possvel organizar os textos a partir de uma escala de coautoria, certamente a bula de remdio estaria num grau bem baixo, e os textos literrios em um

47

alto grau, provavelmente seguidos dos publicitrios e humorsticos, que tambm jogam muito bem
com esse efeito autor / leitor / co-autor. Isto porque o texto literrio constitui uma situao
enunciativa peculiar, visto que um dos traos distintivos do texto literrio o jogo de contextos
mltiplos. Convm ressaltar, conforme Maingueneau (1995), que quando falamos do contexto de
uma obra literria no remetemos s circunstncias de produo da obra, ou data e local de sua
publicao, pois tal perspectiva instaura-se fora do ato de comunicao literria.
Segundo o autor, necessrio atentar para o fato de que o contexto de uma obra literria
definido primeiramente no prprio campo literrio, que obedece a regras especficas, pois o que um
texto diz pressupe um cenrio enunciativo no qual se definem as condies de enunciador, coenunciador, espao e tempo e, a partir dessas condies, desenvolve-se a enunciao.
No possvel desconsiderar as vrias enunciaes presentes nos textos literrios, que
muitas vezes se sobrepem, principalmente nos contos, que, segundo Bosi (1974), possuem a
caracterstica de condensar e potencializar em seu espao todas as possibilidades da fico.

2.5. E a estilstica?
Ora, como vamos trabalhar os elementos diticos como indicadores estilsticos no discurso
literrio, alm de tratarmos de literatura e referenciao, faz-se necessrio definir aqui o que
compreendemos por estilstica. Alis, os conceitos de literatura e estilo costumam estar
intrinsecamente ligados. Embora tenhamos clareza de que podemos falar em estilo em qualquer
gnero textual, os textos publicitrios tm seu estilo, os jornalsticos o seu, etc.
Segundo Monteiro (1991), h diferentes conceitos para o que seja estilo. Porm, quando
tratamos de estilo em textos literrios, normal colocar o estilo em contraponto a uma norma, ou
seja, seria algo que individualizaria seja um autor, uma obra, um gnero, uma escola literria ou
uma poca.

48

Podemos considerar estilo de diversas formas. Segundo Compagnon (1999), os aspectos


sobre a noo de estilo so vrios. Dentre tantos, convm nos determos em seis que se constituem
como fundamentais.
1. O estilo uma norma. O estilo est ligado a um julgamento de valor. Ter um bom
estilo significa ser um exemplo a ser imitado. Encontramos aqui um valor normativo e
prescritivo do estilo.
2. O estilo um ornamento. Esta noo bastante evidente na retrica. O estilo um
efeito, uma variao em oposio a um fundo comum.
3. O estilo um desvio. Assim como as noes anteriores, este conceito tambm
apresentado por Aristteles na Retrica, onde o autor afirma que o estilo se trata de um
desvio em relao ao uso corrente. Devido a estes dois ltimos traos, estilo vem sendo
definido desde Aristteles como um ornamento formal definido pelo desvio em relao
ao uso neutro da linguagem.
4. O estilo um gnero. Por ser uma escolha entre os meios expressivos, h a necessidade
de uma adaptao da expresso a seus fins. De acordo com esta noo, os tratados de
retrica distinguiam trs tipos de estilo: o stilus humilis (simples), o stilus mediocris
(moderado), e o stilus gravis (elevado ou sublime). Estes trs tipos de estilo constituem
a chamada genera dicendi que por muito tempo pautou as diferenas entre gneros.
5. O estilo um sintoma. Esta noo adquiriu importncia primeiramente na histria da
arte como detalhes, mincias que so capazes de identificar a obra de um pintor ou
escultor. uma noo de estilo ligada ao preo de uma obra. Nos estudos literrios, esta
noo aparece como detalhe sintomtico a ser descrito pelos estudos de estilo. So
desvios mnimos que permitem caracterizar a viso de mundo de um indivduo.

49

6. O estilo uma cultura. Neste aspecto, a noo de estilo designa um valor dominante e
um princpio de unidade, o que caracteriza uma comunidade no conjunto de suas
manifestaes simblicas.
Aqui nos convm ressaltar que para os fins desta pesquisa, no nos interessa apontar estilos
de diversos autores, ou seja, caractersticas peculiares a cada autor, nem mesmo o estilo de uma
poca ou escola literria.

Diante da amplitude das noes acima descritas, optamos por

trabalharmos estilo sob duas perspectivas: a primeira e mais ampla a que entende estilo como
distanciamento de uma norma ou seleo dentro das possibilidades existentes dentro de uma norma.
Em segundo lugar, tambm nos interessa o estilo do gnero. A este respeito, Monteiro afirma:
Quando se fala, por exemplo, em estilo de um gnero
literrio, leva-se em considerao o conjunto de
procedimentos formais que o caracterizam. Assim, o
estilo de um conto no se assemelha ao de um romance e
muito menos ao de uma carta. (MONTEIRO, 1991.
p.11).

Alm dos aspectos abordados at aqui, de suma importncia lembrar que pelo fato de a
palavra estilo no ter origem em vocabulrio especializado, no est reservada literatura nem
mesmo lngua. A noo de estilo abrange vrias reas da atividade humana, desde a antropologia
at a moda.
Como necessitamos de uma definio mais restrita deste termo fundamentalmente ambguo que
estilo, optamos por constru-la como uma maneira peculiar de utilizar a lngua, tendo como
finalidade demonstrar expressividade. No perdemos de vista, no entanto, o que nos mostra Eco
(2003, p.152): que tambm pertenceria ao estilo (...) o modo de dispor estruturas narrativas, de
desenhar personagens, de articular pontos de vista. Ora, no foram sempre os diticos utilizados
como marcas lingsticas para a mudana de pontos de vista? este um dos motivos pelos quais
defendemos nesta pesquisa a hiptese de que, ao utilizar a linguagem de forma peculiar, os textos
literrios muitas vezes se valem de elementos diticos para atingir a desejada expressividade.
(27)

J fazia bem umas duas horas que eu andava no sol quente da tarde, subindo e

descendo, indo e voltando, sem nunca chegar. Se as indicaes eram certas, o largo que eu

50

procurava devia estar naquelas imediaes, no fim de uma daquelas ruazinhas de casas novas
no tem o que errar, me disseram. (Texto 05).
No exemplo acima, encontramos um efeito de distanciamento do narrador em relao ao
ambiente narrado, se trata de um distanciamento temporal, uma distncia entre o tempo (e o local)
narrado e o da narrao. Esta distncia marcada no texto pelo elemento ditico aquelas que
costuma ser usado como ditico espacial, mas no trecho acima exerce funo temporal, como j
explicamos. A marcao de dois pontos de vista (o do narrador quanto personagem no instante
narrado e o do narrador temporalmente distante dos fatos) realizada pelo demonstrativo aquelas
que se repete no texto, ratificando o distanciamento.
2.5.1. A estilstica do conto
No temos aqui a ingnua pretenso de definir um estilo padro ou nico para um gnero,
principalmente levando em conta tratar-se de um gnero literrio que goza de uma enorme
liberdade de expresso e, por conseqncia, de estilo.
O que propomos a tentativa de identificar e relacionar algumas caractersticas comuns aos
contos, independente das peculiaridades de estilo de cada autor. No iremos nos aprofundar neste
assunto alm das informaes mais gerais que j foram apresentadas no primeiro captulo deste
trabalho, por entendermos que, para tal, seria necessrio uma ampliao desnecessria desta
pesquisa.
Primeiramente, parece-nos indispensvel nos debruarmos sobre a afirmao de Fausto
Cunha:
O conto um gnero impiedoso, mais impiedoso talvez
do que a poesia e o romance. Impiedoso, mas no
ingrato. s vezes basta e s vezes no basta um bom
primeiro livro, ou um livro nico, para consagrar um
autor. (Cunha, 1970. p. 74).

Cunha menciona a publicao das obras, aproveitamos para reforar nosso posicionamento j
mencionado neste trabalho que, embora trabalhemos com alguns conceitos da AD francesa, no nos
51

interessam aqui questes como produo e divulgao de obras, etc. Deter-nos-emos um instante na
citao acima, tendo como objeto de anlise a distino que o autor faz entre o gnero conto e outros
gneros literrios.
Sobre a citao anterior, nos interessa a afirmao do autor sobre o conto que, assim como
afirmou Bosi (1974), tem o poder de intensificar toda a fora narrativa de um romance ou de
apresentar o potico do poema. Segundo Cunha, de uma forma ou de outra, em qualquer gnero
literrio, a poesia aparece ou pode aparecer (p.85). Certamente no confundimos poesia com uma
estrutura potica. Alis, um grande efeito do potico na prosa o de ser intrnseco e no um aditivo
verbal.
Assim como afirmamos no incio deste item, Cunha nos adverte para o fato de que no h
um cdigo de criao literria e que o contista livre, desde que sua liberdade no se constitua em
uma fraqueza, ou seja, que, em nome do estilo, o autor passe a fazer um texto to distinto que j no
possa ser considerado como conto.
O que de suma importncia para nossa pesquisa que o conto um mundo conexo, que,
segundo o autor, no tolera ciso. Obviamente, esta no uma caracterstica exclusiva deste gnero,
mas concordamos com Cunha quando afirma que h uma diferena entre o tempo no mundo de
romance (...), no mundo da poesia e no mundo do conto (p.85).
Podemos concluir que esta diferena no se limita apenas ao tempo, mas tambm ao
tratamento dado ao espao e s pessoas. no conto que, talvez pela sua brevidade em comparao
aos demais gneros literrios de carter narrativo, encontramos o tempo e o espao trabalhados de
uma forma muito intensa. Podemos, por exemplo, encontrar em uma nica pgina lembranas de
uma vida inteira e de diversos lugares. Isto tambm possvel em romances, mas, na maioria das
vezes, estes fragmentos utilizam estruturas descritivas com o efeito de criar uma imagem, um
quadro diante do leitor. No conto, porm, estes tempos e lugares so o da narrao. O leitor tem,
diante de si, no um quadro, mas um filme, ainda que seja um curta-metragem.

52

Aqui nos valeremos do conceito de cenografia de Maingueneau, que uma cena narrativa
construda pelo texto, na qual ao leitor atribudo um lugar. O autor afirma que:
nessa cenografia, que tanto condio como produto
da obra, que ao mesmo tempo est na obra e a
constitui, que so validadas os estatutos de enunciador e
do enunciador, mas tambm o espao (topografia) e o
tempo (cronografia) a partir dos quais a enunciao se
desenvolve. (...) A noo de cenografia adiciona ao
carter teatral da cena a dimenso da grafia. Essa grafia no remete a uma oposio emprica entre
suporte oral e suporte grfico, mas a um processo
fundador, inscrio legitimadora de um texto, em sua
dupla relao com a memria de uma enunciao que se
situa na filiao de outras enunciaes e que reivindica
um certo tipo de reemprego. (Maingueneau, 2006. p.
252,253).

Julgamos a citao acima clara, porm queremos ratificar que trabalharemos os elementos
diticos sempre tendo em vista que estes esto inseridos e so partes constitutivas de uma
cenografia, da a possibilidade de apresentarem distintos efeitos de sentido.
(27)

Uai: voc agora virou poeta?

Ele riu.
Voc hoje est um perigo... (Texto 11)
(28) Agora eu precisava convencer minha me que resistia bravamente: Mas filha, que festa
essa?! (Texto 13)
Podemos constatar a relao entre os elementos diticos e a cenografia nos exemplos acima.
O exemplo (27) apresenta um ditico temporal, que apenas o na perspectiva dos personagens (3
instncia enunciativa), o elemento ditico agora marca o momento da conversa entre os
personagens. J no exemplo (28) o mesmo elemento propicia um efeito diferente. Ao iniciar o conto
com o ditico temporal agora, a autora chama a ateno do leitor para um momento anterior ao
apresentado no texto e que pode (e deve) ser levado em considerao.

53

Conclumos com a seguinte afirmao de Umberto Eco (2004): Para contar, preciso, antes
de tudo, construir-se um mundo, o mais provido possvel, at nos mnimos detalhes. O autor exps
este pensamento de forma mais detalhada em:
(...) em poesia a escolha da expresso que determina o
contedo, enquanto em prosa acontece o contrrio, o
mundo que se escolhe, e os eventos que nele
desenrolam-se que nos impe o ritmo, o estilo, as
prprias escolhas lexicais. (Eco, 2003. p.287. Grifo
nosso).

O autor insiste na importncia desses mundos ao falar sobre seus trs romances9. Segundo
Eco, por se tratarem de trs mundos distintos, exigiram dele trs distintos exerccios de estilo, e
afirma que a construo destes mundos determinou o estilo de cada obra. Por concordarmos
inteiramente com a importncia da criao destes mundos, trataremos disto no item seguinte.

O nome da rosa; O pndulo de Foucault; A ilha do dia anterior.


54

3. A funo estilstica dos diticos

3.1. Diticos e as instncias enunciativas


De acordo com os efeitos observados na anlise do corpus, apresentamos aqui as relaes
que se mostraram mais relevantes. Neste primeiro item, trataremos da relao entre alguns tipos
diticos e as instncias enunciativas.
Os diticos temporais so apontados pela literatura da rea geralmente como aqueles
elementos que sinalizam para o tempo da enunciao. Se aplicarmos essa definio a textos
literrios, nos depararemos com um grande problema: para o tempo de que enunciao este
elemento aponta? Trabalhamos aqui com as trs instncias enunciativas. Para qual delas ele aponta?
Na verdade, a resposta para essa pergunta pode variar de acordo com o texto. O ditico temporal,
assim como todos os outros, pode apontar para qualquer uma das trs instncias enunciativas: a do
autor / leitor, a do narrador / narratrio (implcitos ou explcitos) e a dos personagens entre si.
(Fiorin, 1996) Observamos que quando este ocorre na segunda instncia e o narrador10 o prprio
personagem este uso indica sempre uma mudana (ou mescla) de perspectiva narrativa, que
poderamos definir como a tica do narrador. Vejamos este efeito nos exemplos abaixo:
(29)

Porque seu marido tinha uma propriedade singular: bastava sua presena para que os

menores movimentos de seu pensamento ficassem tolhidos. A princpio, isso lhe trouxera
certa tranqilidade, pois costumava cansar-se pensando em coisas inteis, apesar de
divertidas. Agora a chuva parou. S est frio e muito bom. No voltarei para casa. Ah, sim,
isso infinitamente consolador. Ele ficar surpreso? Sim, doze anos pesam como quilos de
chumbo. Os dias se derretem, fundem-se e formam um s bloco, uma grande ncora. E a
pessoa est perdida. Seu olhar adquire um jeito de poo profundo. (Texto 01).

10

Segundo Reis (1997, p. 354), o narrador uma entidade fictcia a quem cabe a tarefa de enunciar o discurso.
55

No trecho acima, inicia-se uma narrao em terceira pessoa (o narrador refere-se ao marido
da personagem como seu marido) este foco narrativo mantm-se at a introduo do elemento
ditico agora. Pois, ao afirmar que o clima est frio e bom, j se nota a perspectiva da personagem;
poderia haver alguma dvida, pois poderia ser uma constatao do narrador, mas, alm de
expressar uma opinio muito pessoal (algum pode achar o frio bom, outro algum pode no
achar), a frase seguinte comprova a mudana de perspectiva: utilizada a primeira pessoa. No h
nenhuma outra marca ou indicao dessa mudana de perspectiva, a no ser o elemento ditico.
Logicamente no atribumos qualquer funo a um elemento baseado em um s exemplo,
facilmente poderia se admitir uma simples coincidncia. Este um fenmeno que se repete em
mais de um conto (de diferentes autores) e at mesmo vrias vezes num mesmo conto. Vejamos
outros exemplos:

(30) Sentou-se num tamborete, fincou os cotovelos nos joelhos, apoiou o queixo nas
mos e ficou olhando para a me. Agora ela escovava os cabelos muito louros e curtos,
puxando-os para trs. E os anis se estendiam molemente para em seguida voltarem
posio anterior, formando uma coroa de caracis sobre a testa. Deixou a escova,
apanhou um frasco de perfume, molhou as pontas dos dedos, passou-os nos lbulos das
orelhas, no vrtice do decote e em seguida umedeceu um lencinho de rendas. Atravs do
espelho, olhou para o menino. Ele sorriu tambm, era linda, linda, linda! Em todo o
bairro no havia uma moa linda assim.
- Quantos anos voc tem, mame? (Texto 14).
Este conto inicialmente narrado a partir da perspectiva de um narrador observador, que,
num primeiro momento, parece observar o menino (que, alis, como se nomeia o conto). H,
contudo, uma mudana de perspectiva indicada pelo elemento ditico agora. Esta mudana
inicialmente demonstrada pela repetio do vocbulo linda, como se a fala ou pensamento do
menino houvesse sido transcrito. Mais adiante, isto se torna mais claro com uso do referente moa
(quando o que seria normalmente utilizado seria mulher ou senhora) para referir-se personagem
em questo. Esta seria logicamente uma palavra escolhida por uma criana e no por um adulto
para referir-se a uma mulher casada e j me. Esta impresso confirmada logo em seguida quando
56

a fala do menino diretamente apresentada, com a utilizao de travesso. Vale ressaltar que a
mudana de perspectiva se d pela utilizao do ditico temporal e no s pela categorizao, que
apenas confirma esta mudana j realizada no contexto.
(31) Ela ri. Agora pode rir... Eu comia caindo, dormia caindo, vivia caindo. Vou procurar
um lugar onde pr os ps... (Texto 01).
O exemplo acima se encontra no mesmo conto do exemplo (29). O processo o mesmo,
ainda mais ntido. Primeiramente refere-se personagem na terceira pessoa e posteriormente vemos
sua enunciao: eu.
Os exemplos acima apresentam um efeito que ocorre apenas em narrativas que mesclam as
enunciaes, ou seja, onde se confunde a voz de um narrador onisciente e a do personagem que, por
vezes, narra o que lhe ocorre, sendo que a figura do narratrio11, apesar de visada, se mantm
implcita. Essa falsa ausncia do narratrio faz com que a narrao na voz do personagem tenha
muito mais a aparncia de um pensamento revelado por um narrador onisciente. Afirmamos,
porm, que no se trata da oniscincia do narrador, pois no h nenhum anncio por parte deste,
que seria comum, como expresses do tipo fulano pensava ou imaginava, etc. O narrador, quando
aparece, apenas um observador, at porque a voz que aparece do personagem segue a narrao
que vinha sendo desenvolvida, logicamente a partir da perspectiva dele.
O mesmo efeito tambm pode ser alcanado por meio de diticos pessoais, no entanto eles
so usados em menor quantidade, pois tornam o processo muito bvio, como ocorre no trecho
abaixo:
(32) Achou to engraado esse pensamento que se inclinou sobre o muro e ps-se a rir. Um
homem gordo parou a certa distncia, olhando-a. Que que eu fao? Talvez chegar perto e

11

Segundo Reis (1997, p. 355 357), destinatrio imediato da narrativa, enquanto o leitor real pode ser um
destinatrio mediato. O narratrio institudo como ser de papel com existncia puramente textual, dependendo
diretamente do narrador que se lhe dirige de forma explcita ou implcita. Sendo que, no monlogo interior, narrador
e narratrio chegam a convergir numa nica entidade, momentaneamente desdobrada (...) o narrador assume-se como
destinatrio imediato de reflexes e evocaes enunciadas na privacidade da sua corrente de conscincia.
57

dizer: Meu filho, est chovendo. No. Meu filho, eu era uma mulher casada e sou agora
uma mulher. Ps-se a caminhar e esqueceu o homem gordo. (Texto 01).
O narrador afirma que o homem estava olhando-a. Logo em seguida, encontramos a
enunciao do personagem marcada pelo ditico pessoal. Aqui fica claro que no o narrador que
numa posio onisciente apresenta o pensamento da personagem, pois h a marcao pelas aspas de
dois tipos de enunciao da personagem. Em Que que eu fao? Segue-se o fio narrativo, ocorre
apenas a mudana de perspectiva. As conjecturas do personagem so marcadas por aspas; elas so
apenas possibilidades do que ela poderia dizer, mas no o faz.
Os diticos espaciais encontram-se ligados terceira instncia enunciativa, que a dos
personagens, e so diticos apenas nessa instncia. Interessantemente o discurso literrio torna
diticos espaciais e memoriais parecidos, pois, ao restringir o espao perspectiva do personagem,
faz com que se assemelhe ao conhecimento compartilhado pelos personagens. Assim, o que
configuraria a dixis memorial no o , no entanto, porque o apelo visual, o leitor deve ver pelos
olhos do personagem o espao em questo, como no exemplo abaixo:
(33) Felizmente o homem no jogara fora a caixa de papelo do liquidificador. Voltou para
o quarto. Cuidadosamente, colocou o corpo de Betsy dentro da caixa. Com a caixa debaixo
do brao caminhou para a porta. Antes de abri-la e sair, enxugou os olhos. No queria que o
vissem assim. (Texto 17).
Podemos afirmar que a expresso referencial assim s ditica na perspectiva do
personagem. O leitor convidado a visualizar uma cena: um homem triste, abatido, ainda com
lgrimas nos olhos. No entanto, esta cena no explicitada; o leitor pode inferi-la a partir das
informaes dadas ao longo do texto sobre o estado emocional em que se encontrava o homem
devido situao em que estava inserido. No h um conhecimento compartilhado que poderia
definir um ditico memorial. O compartilhamento pretendido exatamente o visual. H a inteno
de criar uma imagem diante do leitor, assim sendo a expresso assim seria facilmente
compreendida como assim como voc leitor o v.

58

Este apelo visual pode vir em conjunto com a mudana de perspectiva tratada
anteriormente. o que ocorre no exemplo (30). Ao tomar a fala, o personagem expressa seu ponto
de vista: para ele, sua me linda, linda, linda! E a expresso assim refere-se viso que o menino
tem de sua me, os traos que lhe parecem lindos.
Os diticos espaciais tambm podem ser diticos apenas na perspectiva dos personagens,
mesmo sem o apelo visual. aqui que se assemelham aos memoriais. o que se pode encontrar no
exemplo:
(34) Antnio.
Te peo por esmola, j que no quer o meu amor, um dinheirinho para eu dar por uma
prestao, o turco veio aqui com desaforo, estou louca de tristeza. (Texto 04).
No trecho acima, o local denominado como aqui no explicitado. Afirmamos que ditico
apenas na perspectiva dos personagens, pois se refere casa da personagem, e essa informao
facilmente inferida pelo leitor, o que tambm justifica no se tratar de um ditico memorial, pois
este aponta para a memria compartilhada pelos personagens e nem sempre est ao alcance do
leitor. Podemos notar a diferena se observarmos um outro trecho do mesmo conto:
(35) Te espero s trs horas, no lugar de sempre. No quebro o juramento que fiz, mas
voc no sei, Antnio. (Texto 04).
O SN em destaque assume um uso ditico no texto, mais uma vez apenas na perspectiva dos
personagens. Diferente, porm, do exemplo anterior, a informao aqui no recuperada pelo
leitor, mas compartilhada pelos personagens; trata-se portanto de um ditico memorial.
Esse espao para o qual pode apontar um ditico memorial, isto , a memria dos
personagens, tem sido at o momento pouco explorado pelas propostas tericas e classificatrias
dos diticos. Acreditamos que isto se deve ao fato de pouco se atentar para as possibilidades
estilsticas dos elementos diticos, e este um recurso utilizado abundantemente em textos
literrios. Vejamos outros exemplos:

59

(36) Resolveu tentar de novo aquela brincadeira, agora que estava livre. Bastava olhar
demoradamente para dentro dgua e pensar que aquele mundo no tinha fim. Era como se
estivesse se afogando e nunca encontrasse o fundo do mar com os ps. Uma angstia
pesada. Mas por que a procurava ento?
A histria de no encontrar o fundo do mar era antiga, vinha desde pequena. No captulo da
fora da gravidade, na escola primria, inventara um homem com uma doena engraada.
Com ele a fora da gravidade no pegava... (Texto 01).
Temos aqui um procedimento um pouco distinto. A personagem fala consigo mesma, por
isso pode fazer referncia ao seu passado sem maiores explicaes, simplesmente aquela
brincadeira. O leitor poder a reconstruir a brincadeira a partir das lembranas que a personagem
explicita no pargrafo seguinte. No podemos, no entanto, dizer que a expresso aquela
brincadeira aponte para uma poro posterior do texto, tendo assim um uso anafrico, pois o seu
referente no est na ntegra no pargrafo seguinte. O que se apresenta aqui so alguns resqucios
do que seria a aquela brincadeira na totalidade.

Os resultados aqui apresentados esto resumidos na seguinte tabela:


TIPO DE DITICO

INSTNCIA

EFEITO ESTILSTICO

ENUNCIATIVA
1. Temporais e pessoais

Segunda

- Mudana de perspectiva, afastamento do


narrador e aproximao do personagem.

2. Espaciais

Terceira

- Viso do personagem.

3. Memoriais

Terceira

- Remisso

a enunciaes

anteriores dos

personagens, no recuperadas pelo leitor.

60

3.2. Diticos e cenografia


Uma outra relao que tambm se mostrou bastante relevante em nossa pesquisa foi a
existente entre os diticos pessoais e a cenografia do texto, ou a sua temtica, sendo que aqui o
fator principal a ser analisado tanto pode ser o seu uso abundante como sua ausncia parcial ou
total. Para exemplificar o primeiro caso, vejamos o texto a seguir:
(37) Eu amo este velho. Mas ele no me conhece. No me deseja. E eu me sinto frustrada
por isso. Eu sei onde ele mora. Sei tudo sobre a vida dele. Sei onde encontr-lo. Qualquer
dia vou procur-lo. Vou me expor. Entregar-me: Velho, eu te amo!. (Texto 07)
O trecho acima faz parte de um conto bem curto (apenas 336 palavras) repleto de diticos
pessoais e apenas estes, ou seja, no h nenhum outro tipo de elemento ditico. Esta repetio
excessiva pode ser entendida como tendo a inteno de frisar o aspecto pessoal da narrativa que se
denomina Sonho. uma forma de o autor reafirmar que se trata de um determinado sonho de uma
determinada menina, ou seja, levar o particular a sua mxima instncia, alis, caracterstica bem
prpria do conto contemporneo. Essa no uma constatao to bvia quanto parece, pois o efeito
oposto pode ser provocado pelo mesmo procedimento. H casos em que o excesso de diticos
manifesta o universal, exatamente por se tratar das pessoas do discurso e no de um referente
determinado. uma questo de foco. No exemplo acima, o personagem o foco principal. Mas se
o foco forem os fatos, os personagens podem ser apagados pelo largo emprego de diticos
pessoais, como no trecho abaixo:
(38) Comeou como uma brincadeira. Telefonou para um conhecido e disse:
Eu sei de tudo.
Depois de um silncio, o outro disse:
Como que voc soube?
No interessa. Sei de tudo.
Me faz um favor. No espalha.
Por amor de Deus.
Est bem. Mas olhe l, hein?

61

Descobriu que tinha poder sobre as pessoas.


Sei de tudo.
Co-como?
Sei de tudo.
Tudo o qu?
Voc sabe.
Mas impossvel. Como que voc descobriu? (Texto 09).
No trecho acima, encontramos dilogos entre personagens distintos (so dois telefonemas
para pessoas diferentes), mas essa diferenciao no frisada. Ao longo de todo o conto, so vrios
personagens envolvidos no mesmo tipo de conversa e nenhum deles nomeado. So apenas eu e
voc, pois o que realmente importa aqui a brincadeira (que inclusive intitula o conto) que se
repete diversas vezes - esse o foco da narrao. Com quem essa brincadeira posta em prtica
pouco importa, por isso os personagens no so denominados.
Falamos nos exemplos anteriores de efeitos relacionados ao uso abundante dos diticos
pessoais. Agora trataremos do oposto: seu uso escasso ou mesmo ausente. Este uso est relacionado
natureza dos personagens ou forma (intergenericidade) como so construdas as narrativas.
No primeiro caso, temos o exemplo dos contos O peregrino de Moreira Campos, Betsy de
Ruben Fonseca, Gringuinho de Samuel Rawet e Os noivos de J. J. Veiga.
Em O peregrino, ocorre uma animalizao dos personagens: no h identidade, o homem
determinado pelo meio, logo subjetividade no um valor presente. Sarcasticamente, o nico
ditico pessoal que aparece faz referncia a um animal. Vejamos abaixo:
(39) Da folhagem do imbuzeiro chegava o rasgo da coruja, sem que o mau agouro espantasse
mais. Apenas o cachorro erguia as orelhas, consultava o imbuzeiro e latia, insistente.
Te cala, bicho! (Texto 15)

62

Em Betsy, essa ausncia mais um indcio de que a narrao no se refere a uma pessoa, mas a
um animal.
No conto de Samuel Rawet, o efeito parecido, por serem contos de imigrantes, a ausncia de
DP refora a idia de tratar-se de temas de uma massa (inclusive o Gringuinho e seus parentes no
tm nome, e o que mais o incomoda o rtulo massificador de Gringuinho). Em Os noivos, a
ausncia de DP coincide com ausncia de personalidade e vivacidade nos personagem e refora a
idia de inrcia.
Resumimos, no quadro abaixo, as relaes existentes entre o uso feito dos diticos pessoais
relacionados cenografia (ou temtica do texto, na falta de elementos reveladores de uma
cenografia) e os efeitos de sentido que estas relaes produzem.
Tipo de ditico
Diticos Pessoais

Uso
Abundante

Efeitos
-

Frisar

aspecto

pessoal,

levando o particular a sua


mxima instncia.
-

Manifestar

universal,

focalizando o enredo atravs


das pessoas do discurso em
detrimento das personagens.
Ausncia ou escassez

- Anular a subjetividade dos


personagens
como:
massificao,

gerando

efeitos

animalizao,
ausncia

de

personalidade.
-

Reforar

intergenericidade

pretendida.

63

A respeito da intergenericidade12 no conto Apelo, a ocorrncia de apenas um elemento ditico


demonstra que o leitor no est includo ali. O papel deste leitor apenas de ser testemunha de uma
enunciao dirigida a outrem. O conto faz as vezes de bilhete ou carta dirigida a tal senhora a quem
enunciador (tambm no identificado) apela para que volte a casa.
A intergenericidade tambm o fator determinante do uso de diticos textuais. Isso porque a
primeira instncia (onde seria natural o uso destes elementos) simplesmente no aparece nos contos
em questo.
No corpus analisado, os diticos textuais s aparecem em uma ocasio bem especfica: quando
h a iluso de que se trata de um outro gnero cujo produtor e destinatrio so os prprios
personagens, como ocorre em Ismnia, moa donzela, de Dalton Trevisan. Neste caso, eles
reforam a intergenericidade pretendida, como no trecho seguinte:

(40) Estimado Antnio.


Saudaes.
Esta carta ser a ltima que minha mo te escreve. Ontem choveu teve desculpa,
hoje, uma bonita noite, esperei at s nove horas, voc no veio e sei que sou
desprezada.
Ou por que a velha no saiu da sala? Ela pode ficar l na cozinha. No se faa de
rogado, Antnio. Que horror; depois de combinado voc se arrepender; venha sim?
A que h de ser tua,
Ismnia.
P.S. Peo um dinheirinho pelo menino, estou apurada para pagar uma conta e a pessoa
esperando aqui . (Texto 04).
Neste exemplo, encontramos vrios pontos interessantes a serem considerados.
Primeiramente, a forma inusitada escolhida pelo autor para construir sua narrativa, visto que todo o
conto formado por bilhetes, como no excerto acima. Atravs destes bilhetes, o leitor pode
12

Ver citao da pgina seguinte.


64

acompanhar o desenrolar dos fatos e os reconstruir por pistas deixadas no cotexto. A respeito desta
mescla entre gneros, to bem utilizada pelos textos literrios e publicitrios (embora com
finalidades diferentes), citamos Marcuschi:
A questo central no o problema da nomeao dos
gneros, mas a de sua identificao, pois comum
burlarmos o cnone de um gnero fazendo uma mescla
de formas e funes. No geral, os gneros esto bem
fixados e no oferecem problemas para sua identificao.
No caso de mistura de gneros, adoto a sugesto da
lingista alem Ulla Fix (1997:97), que usa a expresso
intertextualidade tipolgica para designar esse aspecto
da hibridizao ou mescla de gneros em que um gnero
assume a funo de outro. Pessoalmente, estou usando
intergenericidade como a expresso que melhor traduz o
fenmeno. (MARCUSCHI, 2003).

Quando mencionamos anteriormente que os textos literrios e os publicitrios mesclam os


gneros com finalidades diferentes, porque entendemos que, no discurso publicitrio, este e
muitos outros recursos so utilizados para convencer o pblico sobre algo. No discurso literrio, o
fim outro: so os efeitos estilsticos que podem resultar desta mescla.
Ainda sobre o conto transcrito anteriormente, h um outro fator a ser observado, que como
quase todas as idias de tempo (com exceo dos dias da semana) e espao: so construdas a partir
do uso de elementos diticos temporais e espaciais, como os destacados no trecho: ontem, hoje,
aqui. Este fato comum na maioria dos textos, mas no literrio estes elementos revelam um jogo
entre diferentes perspectivas (a do narrador, a do personagem, ou a de um outro personagem).
H tambm um grande uso de diticos textuais, como o caso de esta carta. Defendemos a
hiptese de que estes elementos diticos so fundamentais para a estilstica do texto, pois so eles
que causam a sensao de proximidade no leitor, como se este fosse confidente dos personagens,
como se acompanhasse a troca de correspondncia entre eles, como se se encontrasse no mesmo
tempo e espao dos fatos narrados, podendo acompanh-los de perto. A este respeito, Silva (2008)
afirma que:

65

O uso de expresses referenciais dentro do texto literrio


no pode ser resumido em uma explicao sobre uma
simulao da realidade. O texto literrio projeta o leitor
em outro mundo, que no onde ele est, que no onde
se encontra ancorado pelas coordenadas da situao
concreta; no entanto, o eu-aqui-agora que possibilita a
transposio para esse mundo ausente. (Silva, 2008,
p.113).

3.3. Os encapsuladores diticos, um caso parte.


Para finalizar nossas observaes referentes ao corpus desta pesquisa, apresentamos o caso
dos encapsulamentos.
Os encapsuladores so caracterizados por Cavalcante como elementos hbridos: meio
anafricos, meio diticos, quando no so completamente anafricos. Nos textos analisados,
encontramos um caso peculiar: encapsuladores completamente diticos, porque o que eles
encapsulam no se encontra no cotexto, mas na memria dos personagens. o caso da expresso
referencial tudo no exemplo (37). Vale ressaltar que esta expresso no seria comumente
considerada ditica na literatura sobre o assunto. No entanto, resolvemos consider-la assim
exatamente pelo efeito observado no corpus. Este um vazio preenchido pelo leitor como fatos
anteriores ao momento. interessante que este um processo para o qual s h lugar no discurso
literrio, pois em qualquer outro a expresso tudo exige uma referncia por mais subjetiva que seja,
caso contrrio, a pergunta inevitvel: Tudo o qu? Mesmo que esta pergunta no seja respondida
no cotexto, ela ter que ser suprida pelo conhecimento compartilhado entre os interlocutores para
que a comunicao seja efetiva. diferente do que observamos no exemplo (37), onde essa
ausncia referencial justamente a essncia da histria. O conto se intitula Brincadeira
exatamente porque a personagem que afirma para diversas outras saber de tudo, na verdade blefa.
Afirma compartilhar com as demais personagens de uma informao que no se quer que venha a
conhecimento pblico. O fato que os ameaados crem que h um conhecimento compartilhado
que na verdade no h, pois esta informao encontra-se apenas na memria do chantageado. Ora
se no h conhecimento compartilhado nem mesmo por parte dos personagens, muito menos o h

66

por parte do leitor. Este, porm, entende que exatamente essa a brincadeira que d nome ao conto,
na qual se focaliza o texto, inclusive em detrimento dos personagens envolvidos na estria.
A mesma expresso apresenta em outro texto a mesma funo ditica encapsuladora. Neste,
no h um blefe entre os personagens, mas, por se tratar de um monlogo interior, tampouco
apresentar uma ncora cotextual, no tendo, portanto, um carter anafrico, no no sentido em que
o fenmeno tem sido descrito13. Vejamos:
(41) Esperou um momento em que ningum passava para dizer com toda a fora: Voc no
voltar. Apaziguou-se. Agora que decidira ir embora tudo renascia. (Texto 01).
A que se refere expresso tudo? O leitor pode troc-la por vida, experincia, sonhos,
esperana, etc. Enfim, h uma flexibilidade muito grande, que em nada atrapalha na construo de
sentido do texto.
a partir de casos como esses que podemos afirmar que o texto literrio exige do leitor uma
cooperao maior e que esta cooperao prevista pelo autor, cujas escolhas no so aleatrias,
mas tentam prever o efeito causado no pblico. Uma dessas escolhas a das formas diticas.

12. Para alguns estudiosos mais tradicionais como Halliday e Hassan (1976), a anfora seria basicamente um processo
de substituio no qual um pronome refere-se ao seu antecedente.

67

4. Consideraes Finais
No captulo onde apresentamos o resultado de nossa anlise, relacionamos os elementos
diticos a dois conceitos: o primeiro, da Teoria da Enunciao, diz respeito s instncias
enunciativas; o segundo da Anlise do Discurso, concerne cenografia.
Em relao s instncias enunciativas, observamos uma relao direta com alguns tipos de
dixis e efeitos estilsticos alcanados. Por exemplo, os diticos temporais e pessoais esto
relacionados segunda instncia enunciativa e contribuem para um efeito de mudana de
perspectiva, ocasionando um afastamento do narrador e uma aproximao do personagem. J os
diticos espaciais e memorais esto ligados terceira instncia enunciativa, mas produzem efeitos
diferentes. Os espaciais nos levam a compartilhar da viso do personagem, a ver pelos olhos dele.
Quanto aos diticos memoriais, o efeito distinto, passa-se ao leitor a iluso da existncia de
enunciaes anteriores entre os personagens, que no so possveis de serem recuperadas pelo
leitor, apenas inferidas.
Quanto cenografia, observamos a relao entre o uso (abundante ou quase nulo) dos
diticos pessoais e a cenografia do texto (ou mesmo a temtica, na falta de detalhes da cenografia).
Verificamos que a presena abundante de diticos pessoais relaciona-se curiosamente a dois
extremos: a pessoalidade e a universalidade. uma questo de foco. Pudemos verificar textos em
que a grande quantidade de diticos pessoais reforava a idia do particular, da experincia pessoal,
nica; tambm observamos que outros textos, em oposio, apresentavam diticos pessoais em
abundncia, exatamente para focarem o universal, ou por pelo menos tirarem o foco dos
personagens, direcionando-o temtica, por exemplo. Em contraponto, encontramos textos onde
basicamente no h diticos pessoais ou onde estes se apresentam numa quantidade mnima. Nestes
casos, a relao existente entre a dixis e a natureza dos personagens (animalizao, massificao,
ausncia de personalidade, apatia) ou forma (intergenericidade) como so construdas as
narrativas.
Todos os efeitos acima relacionados representam aspectos pouco (ou nada) explorados pela
literatura sobre dixis, pelo fato de no terem considerado o discurso no qual se inserem os textos

68

analisados. E, tendo como foco efeitos estilsticos, que melhor discurso a ser estudado que o
literrio? Vale ressaltar que os resultados desta pesquisa foram observados num recorte especfico:
discurso literrio contos modernos e contemporneos. Deixamos como sugesto que se
investiguem, em futuras pesquisas, as funes diticas aqui descritas e muitas outras a serem
caracterizadas em outro discurso, ou mesmo em outro gnero literrio.
Uma ltima constatao, ligada, mais do que as anteriores, s classificaes mais aceitas dos
elementos diticos, refere-se aos encapsuladores. Verificamos que estes elementos que at ento
so classificados como hbridos, em textos literrios podem ser totalmente diticos. Essa distino
se deve a um conhecimento compartilhado entre personagens (3 instncia). Este fator pode ser
mais aprofundado em pesquisas posteriores, ampliando o corpus da anlise.

69

5. Referncias
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6. Anexos

Contos analisados nesta pesquisa:

Texto 01: A FUGA


Comeou a ficar escuro e ela teve medo. A chuva caa sem trguas e as caladas brilhavam midas luz das
lmpadas. Passavam pessoas de guarda-chuva, impermevel, muito apressadas, os rostos cansados. Os automveis
deslizavam pelo asfalto molhado e uma ou outra buzina tocava maciamente.
Quis sentar-se num banco do jardim, porque na verdade no sentia a chuva e no se importava com o frio. S
mesmo um pouco de medo, porque ainda no resolvera o caminho a tomar. O banco seria um ponto de repouso. Mas os
transeuntes olhavam-na com estranheza e ela prosseguia na marcha.
Estava cansada. Pensava sempre: Mas que que vai acontecer agora? Se ficasse andando. No era soluo.
Voltar para casa? No. Receava que alguma fora a empurrasse para o ponto de partida. Tonta com estava, fechou os
olhos e imaginou um grande turbilho saindo do Lar Elvira, aspirando-a violentamente e recolocando-a junto da
janela, o livro na mo, recompondo a cena diria. Assustou-se. Esperou um momento em que ningum passava para
dizer com toda a fora: Voc no voltar. Apaziguou-se. Agora que decidira ir embora tudo renascia. Se no
estivesse to confusa, gostaria infinitamente do que pensara ao cabo de duas horas: Bem, as coisas ainda existem.
Sim, simplesmente extraordinria a descoberta. H doze anos era casada e trs horas de liberdade restituam-na quase
inteira a si mesma: - primeira coisa a fazer era ver se as coisas ainda existiam. Se representasse num palco essa mesma
tragdia, se apalparia, beliscaria para saber-se desperta. O que tinha menos vontade de fazer, porm, era de representar.
No havia, porm, somente alegria e alvio dentro dela. Tambm um pouco de medo e doze anos.
Atravessou o passeio e encostou-se murada, para olhar o mar. A chuva continuava. Ela tomara o nibus na
Tijuca e saltara na Glria. J andara para alm do Morro da Viva.
O mar revolvia-se forte e, quando as ondas quebravam junto s pedras, a espuma salgada salpicava-a toda.
Ficou um momento pensando se aquele trecho seria fundo, porque tornava-se impossvel adivinhar: as guas escuras,
sombrias, tanto poderiam estar a centmetros da areia quanto esconder o infinito. Resolveu tentar de novo aquela
brincadeira, agora que estava livre. Bastava olhar demoradamente para dentro dgua e pensar que aquele mundo no
tinha fim. Era como se estivesse se afogando e nunca encontrasse o fundo do mar com os ps. Uma angstia pesada.
Mas por que a procurava ento?
A histria de no encontrar o fundo do mar era antiga, vinha desde pequena. No captulo da fora da
gravidade, na escola primria, inventara um homem com uma doena engraada. Com ele a fora da gravidade no
pegava... Ento ele caa para fora da terra, e ficava caindo sempre, porque ela no sabia lhe dar um destino. Caa onde?
Depois resolvia: continuava caindo, caindo e se acostumava, chegava a comer caindo, dormir caindo, viver caindo, at
morrer. E continuava caindo? Mas nesse momento a recordao do homem no a angustiava e, pelo contrrio, trazialhe um sabor de liberdade h doze anos no sentido. Porque seu marido tinha uma propriedade singular: bastava sua
presena para que os menores movimentos de seu pensamento ficassem tolhidos. A princpio, isso lhe trouxera certa
tranqilidade, pois costumava cansar-se pensando em coisas inteis, apesar de divertidas.
Agora a chuva parou. S est frio e muito bom. No voltarei para casa. Ah, sim, isso infinitamente
consolador. Ele ficar surpreso? Sim, doze anos pesam como quilos de chumbo. Os dias se derretem, fundem-se e
formam um s bloco, uma grande ncora. E a pessoa est perdida. Seu olhar adquire um jeito de poo profundo. gua
escura e silenciosa. Seus gestos tornam-se brancos e ela s tem um medo na vida: que alguma coisa venha transformla. Vive atrs de uma janela, olhando pelos vidros a estao das chuvas cobrir a do sol, depois tornar o vero e ainda as
chuvas de novo. Os desejos so fantasmas que se diluem mal se acende a lmpada do bom senso. Por que que os
maridos so o bom senso? O seu particularmente slido, bom e nunca erra. Das pessoas que s usam uma marca de
lpis e dizem de cor o que est escrito na sola dos sapatos. Voc (genrico, ditico) pode perguntar-lhe sem receio
qual o horrio dos trens, o jornal de maior circulao e mesmo em que regio do globo os macacos se reproduzem com
maior rapidez.
Ela ri. Agora pode rir... Eu comia caindo, dormia caindo, vivia caindo. Vou procurar um lugar onde pr os
ps...
Achou to engraado esse pensamento que se inclinou sobre o muro e ps-se a rir. Um homem gordo parou a
certa distncia, olhando-a. Que que eu fao? Talvez chegar perto e dizer: Meu filho, est chovendo. No. Meu
filho, eu era uma mulher casada e sou agora uma mulher. Ps-se a caminhar e esqueceu o homem gordo.
Abre a boca e sente o ar fresco inund-la. Por que esperou tanto tempo por essa renovao? S hoje, depois de
doze sculos. Sara do chuveiro frio, vestira uma roupa leve, apanhara um livro. Mas hoje era diferente de todas as

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tardes dos dias de todos os anos. Fazia calor e ela sufocava. Abriu todas as janelas e as portas. Mas no: o ar ali estava
imvel, srio, pesado. Nenhuma virao e o cu baixo, as nuvens escuras, densas.
Como foi que aquilo aconteceu? A princpio apenas o mal-estar e o calor. Depois qualquer coisa dentro dela
comeou a crescer. De repente, em movimentos pesados, minuciosos, puxou a roupa do corpo, estraalhou-a, rasgou-a
em longas tiras. O ar fechava-se em torno dela, apertava-a. Ento um forte estrondo abalou a casa. Quase ao mesmo
tempo, caam grossos pingos dgua, mornos e espaados.
Ficou imvel no meio do quarto, ofegante. A chuva aumentava. Ouvia seu tamborilar no zinco do quintal e o
grito da criada recolhendo a roupa. Agora era como um dilvio. Um vento fresco circulava pela casa, alisava seu rosto
quente. Ficou mais calma, ento. Vestiu-se, juntou todo o dinheiro que havia em casa e foi embora.
Agora est com fome. H doze anos no sente fome. Entrar num restaurante. O po fresco, a sopa quente.
Pedir caf, um caf cheiroso e forte. Ah, como tudo lindo e tem encanto. O quarto do hotel tem um ar estrangeiro, o
travesseiro macio, perfumado, a roupa limpa. E quando o escuro dominar o aposento, uma lua enorme surgir, depois
dessa chuva, uma lua fresca e serena. E ela dormir coberta de luar...
Amanhecer. Ter a manh livre para comprar o necessrio para a viagem, porque o navio parte s duas horas
da tarde. O mar est quieto, quase sem ondas. O cu de um azul violento, gritante. O navio se afasta rapidamente... E
em breve o silncio. As guas cantam no casco, com suavidade, cadncia... Em torno, as gaivotas esvoaam, brancas
espumas fugidas do mar. Sim, tudo isso!
Mas ela no tem suficiente dinheiro para viajar. As passagens so to caras. E toda aquela chuva que apanhou,
deixou-lhe um frio agudo por dentro. Bem que pode ir a um hotel. Isso verdade. Mas os hotis do Rio no so
prprios para uma senhora desacompanhada, salvo os de primeira classe. E nestes pode talvez encontrar algum
conhecido do marido, o que certamente lhe prejudicar os negcios.
Oh, tudo isso mentira. Qual a verdade? Doze anos pesam como quilos de chumbo e os dias se fecham em
torno do corpo da gente e apertam cada vez mais. Volto para casa. No posso ter raiva de mim, porque estou cansada. E
mesmo tudo est acontecendo, eu nada estou provocando. So doze anos.
Entra em casa. tarde e seu marido est lendo na cama. Diz-lhe que Rosinha esteve doente. No recebeu seu
recado avisando que s voltaria de noite? No, diz ele.
Toma um copo de leite quente porque no tem fome. Veste um pijama de flanela azul, de pintinhas brancas,
muito macio mesmo. Pede ao marido que apague a luz. Ele beija-a no rosto e diz que o acorde s sete horas em ponto.
Ela promete, ele torce o comutador.
Dentre as rvores, sobe uma luz grande e pura. Fica de olhos abertos durante algum tempo. Depois enxuga as
lgrimas com o lenol, fecha os olhos e ajeita-se na cama. Sente o luar cobri-la vagarosamente.
Dentro do silncio da noite, o navio se afasta cada vez mais.
(LISPECTOR, Clarice. O primeiro beijo e outros contos. So Paulo: tica, 1989. p. 23 - 27.)

Texto 02: O PRIMEIRO BEIJO


Os dois mais murmuravam que conversavam: havia pouco iniciara-se o namoro e ambos andavam tortos, era o
amor. Amor com o que vem junto: cime.
- Est bem, acredito que sou a sua primeira namorada, fico feliz com isso. Mas me diga a verdade, s a
verdade: voc nunca beijou uma mulher antes de me beijar?
Ele foi simples:
- Sim, j beijei antes uma mulher.
- Quem era ela? Perguntou com dor.
Ele tentou contar toscamente, no sabia como dizer.
O nibus da excurso subia lentamente a serra. Ele, um dos garotos no meio da garotada em algazarra, deixava
a brisa fresca bater-lhe no rosto e entrar-lhe pelos cabelos com dedos longos, finos e sem peso como os de uma
me. Ficar s vezes quieto, sem quase pensar, e apenas sentir era to bom. A concentrao no sentir era difcil no
meio da balbrdia dos companheiros.
E mesmo a sede comeara: brincar com a turma, falar bem alto, mais alto que o barulho do motor, rir, gritar,
pensar, sentir, puxa vida! Como deixava a garganta seca
E nem sombra de gua. O jeito era juntar saliva, e foi o que fez. Depois de reunida na boca ardente engolia-a
lentamente, outra vez e mais outra. Era morna, porm, a saliva, e no tirava a sede. Uma sede enorme maior do que
ele prprio, que lhe tomava agora o corpo todo.

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A brisa fina, antes to boa, agora ao sol do meio-dia tornara-se quente e rida e ao penetrar pelo nariz secava
ainda mais a pouca saliva que pacientemente juntava.
E se fechasse as narinas e respirasse um pouco menos daquele vento de deserto? Tentou por instantes mas logo
sufocava. O jeito era mesmo esperar, esperar. Talvez minutos apenas, talvez horas, enquanto sua sede era de anos.
No sabia como e por que mas agora se sentia mais perto da gua, pressentia-a mais prxima, e seus olhos
saltavam para fora da janela procurando a estrada, penetrando entre os arbustos, espreitando, farejando.
O instinto animal dentro dele no errara: na curva inesperada na estrada, entre arbustos, estava... o chafariz de
onde brotava num filete a gua sonhada.
O nibus parou, todos estavam com sede mas ele conseguiu ser o primeiro a chegar ao chafariz de pedra, antes
de todos.
De olhos fechados entreabriu os lbios e colou-os ferozmente ao orifcio de onde jorrava a gua. O primeiro
gole fresco desceu, escorrendo pelo peito at a barriga.
Era a vida voltando, e com esta encharcou todo o seu interior arenoso at se saciar. Agora podia abrir os olhos.
Abriu-os e viu bem junto de sua cara dois olhos de esttua fitando-o e viu que era a esttua de uma mulher e
era da boca da mulher que saia a gua. Lembrou-se de que realmente ao primeiro gole sentira nos lbios um
contato glido, mais frio do que a gua.
E soube ento que havia colado sua boca na boca da esttua da mulher de pedra. A vida havia jorrado dessa
boca, de uma boca para a outra.
Intuitivamente, confuso na sua inocncia, sentia intrigado: mas no de uma mulher que sai o lquido
vivificador, o lquido germinador de vida... Olhou a esttua nua.
Ele a havia beijado.
Sofreu um tremor que no se via por fora e que se iniciou bem dentro dele e tomou-lhe o corpo todo
estourando pelo rosto em brasa viva.
Deu um passo para trs ou para frente, nem sabia mais o que fazia. Perturbado, atnito, percebeu que uma
parte de seu corpo, sempre antes relaxada, estava agora em tenso agressiva, e isso nunca lhe tinha acontecido.
Estava de p, docemente agressivo, sozinho no meio dos outros, de corao batendo fundo, espaado, sentindo
o mundo se transformar. A vida era inteiramente nova, era outra, descoberta com sobressalto. Perplexo, num
equilbrio frgil.
At que, vinda da profundeza de seu ser, jorrou de uma fonte oculta nele a verdade. Que logo o encheu de
susto e logo tambm de um orgulho antes jamais sentido: ele...
Ele se tornara homem.
(LISPECTOR, Clarice. O primeiro beijo e outros contos. So Paulo: tica, 1989. p. 21 - 23.)

Texto 03: APELO


Amanh faz um ms, ai no, a Senhora longe de casa. Primeiro dia, na verdade, falta no senti. Bom chegar
tarde, esquecido na conversa da esquina. No foi ausncia por uma semana: o batom ainda no leno, o prato na mesa
por engano, a imagem de relance no espelho.
Com os dias, Senhora, o leite primeira vez coalhou. A notcia de sua perda veio aos poucos: a pilha de jornais
ali no cho, ningum os guardou debaixo da escada. Toda a casa um corredor vazio, at o canrio ficou mudo. No dar
parte de fraco, ah, Senhora, fui beber com os amigos. Uma hora da noite eles se iam. Ficava s, onde o perdo de sua
presena, ltima luz na varanda, a todas as aflies do dia?
Sentia falta da pequena briga pelo sal no tomate meu jeito de querer bem. Acaso saudade, senhora? s suas
violetas, na janela, no poupei gua e elas murcham. No tenho boto na camisa. Calo a meia furada. Que fim levou o
saca-rolha? Nem um de ns sabe, sem a Senhora, conversar com os outros: bocas raivosas mastigando. Venha pra casa,
Senhora, por favor.

(TREVISAN, Dalton. In: ____. Quem tem medo de vampiro? So Paulo: tica, 1998. p. 11.)
Texto 04: ISMNIA, MOA DONZELA
Saudaes.

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Dr. Antnio, desculpe a ousadia de escrever, ontem fiquei arrependida de no confessar a paixo que sinto,
porque tive vergonha, vejo que o senhor casado e pai de tanto filho, acho que isso no tem importncia, a gente sabe
de muita dona casada gostando de outro, quanto mais eu que sou moa donzela, a diferena que no sou
correspondida.
Venha na mesma hora, espero no porto e mame no v. Se o doutor no vier sinal que no tem a mnima
simpatia.
Sem mais, sua criada obrigada,
Ismnia.
P.S. Desculpe os erros que estou um pouco nervosa.
*************************************************************************************
Querido Antnio.
Eu escrevo este bilhete, no posso suportar este amor. Olha, Antnio, de hoje em diante farei os teus desejos.
S se voc me estimar como tua amante, no me deixe faltar nada e nunca me abandone.
Te espero s trs horas, no lugar de sempre. No quebro o juramento que fiz, mas voc no sei, Antnio.
Sempre fiel,
Ismnia.
P.S. De h muito pedi o teu retrato, no serei merecedora? Sofrendo do estmago tudo por causa do nosso
amor. Mande um dinheirinho pelo menino para comprar remdio. Sonhei a noite toda que me traas e no me querias
mais, ser?
*************************************************************************************
Estimado Antnio.
Saudaes.
Esta carta ser a ltima que minha mo te escreve. Ontem choveu teve desculpa, hoje uma bonita noite,
esperei at s nove horas, voc no veio e sei que sou desprezada.
Ou por que a velha no saiu da sala? Ela pode ficar l na cozinha. No se faa de rogado, Antnio. Que horror;
depois de combinado voc se arrepender; venha sim?
A que h de ser tua,
Ismnia.
P.S. Peo um dinheirinho pelo menino, estou apurada para pagar uma conta e a pessoa esperando aqui.
*************************************************************************************
Antnio.
Te peo por esmola, j que no quer o meu amor, um dinheirinho para eu dar por uma prestao, o turco veio
aqui com desaforo, estou louca de tristeza.
Olha, Antnio, resolvida a ser tua de corpo e alma, no quero que me d roupa, jia, perfume. S o aluguel da
casa, j fico satisfeita, o resto Deus h de acudir mame.
Venha que eu espero, hoje, hoje. A que ser tua,
Ismnia.
P.S. No ligue os erros e acentos. Falei com mame, ela est de acordo.
*************************************************************************************
Querido Antnio.
Estou perdidamente triste, pensando nesta vida amarga, fiz o trato de ser tua, voc ajudava um pouco, oito dias
que no me aparece, acho que se arrependeu e no me quer mais.
Sou a mesma,
Ismnia.
P.S. Um pequeno favor eu peo, a caridade de entregar ao menino qualquer importncia, a velha tem de pagar
umas continhas, amanh a extrao do dente, amanh sem falta.
Desculpe o lpis, acabou a tinta, anjinho meu.
*************************************************************************************
Meu inesquecvel Antnio.
No seja traidor, no iluda um pobre corao, voc me enganou e no vem matar esta paixo, voc mesmo
mau, no quer o meu amor; no longe, sei que est com raiva de mim.

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O que te fiz, Antnio, que se tornou to ingrato? A dona reclama o aluguel, no queria te incomodar. Passei o
dia bem amolada, escrevo esta cartinha com lgrima nos olhos, as letras no esto borradas?
Antnio, quero ser tua, inteirinha tua, e que seja meu tambm.
Ismnia.
P.S. Desculpe o papel e o envelope, efeito da crise.
*************************************************************************************
Meu inesquecvel Antnio.
To triste, quase para desistir da vida, no dormi nada, pensando na desgraada sorte, cinco dias no vem aqui,
sei que no mereo teu amor, sou humilde e tu s um Doutor! O mundo sorri diante de ti, antes no vinha por causa da
lama, com estas noites de luar por que no vem?
Antnio, resolvi mandar a velha, se voc me empresta algum dinheiro, bem doente com uma forte gripe e
muito magra, precisei ir ao mdico, no sei o que seria de mim, um remdio caro, sem recurso no posso pagar, se
acaso empresta o dinheiro mande por mame, se no puder tudo mande pelo menos um pouco.
A sempre fiel,
Ismnia.
P.S. Antnio, se me quer morta, que no vem hoje. No fique zangado. Por voc dou at minha salvao,
quero ser tua de alma e corpo e vida.
*************************************************************************************
Saudaes.
Queridinho, te mando esta cartinha para saber notcia, tenho muita saudade, sabes que no posso sair de casa
por causa do meu amigo. Coisinhas do outro mundo para te contar.
Antnio, ele no me deixa sair, at apanhei uns tapas, voc e continua sendo meu primeiro amor, h de
perdoar a traio que te fiz.
No mereo tua raiva, sei que sou inocente, fui iludida pela falsa lbia do bandido, agora est desempregado,
no tenho mesmo sorte, por favor mandes algum dinheiro pelo menino, que eu preciso demais, a tua
Ismnia.
P.S. Meu bem, tarde ele no estar em casa, pode vir sem medo. Espero s trs horas no porto e serei tua,
inteirinha tua.
*************************************************************************************
Antnio, pensa que no sei do caso com uma dama casada? Pelo amor de teus filhos no fales no meu nome
para essa sujeita que s prejudicou o nosso amor, voc homem sem carter, o tempo de tratar de negcio como doutor
de respeito andas atrs de qualquer uma, tenho f nas foras do inferno que todo o mal h de cair sobre ela e voc,
andou se gabando de mim, no esperava fosses to ingrato, Antnio pense bem no que vai ser de mim, fui abandonada
pelo meu amigo, no sei se sabias que me deixou em estado interessante, coragem no tenho para fazer-te mal, espero
com resignao que Deus se vingar por mim, j tive amor por ti, jurei que meu corao puro era s teu, o nosso amor
segundo tu dizes era o p que a gente limpa do sapato, no faz mal, uma coisa voc no pode dizer, que tenha sido tua,
pois tua eu nunca fui, preciso cortar a tua lngua comprida, falador no tens mais o que falar? Quanto mais velho mais
sem juzo, eu te odeio at a morte, nunca te perdo de me trocares por uma qualquer, hei de mostrar como se d o
desprezo, sou feliz e serei at morrer, gozando na vida, invejada por voc e sem mais aceite um abrao desta que te
odeia.
P.S. No assino porque indigno do meu nome.
(TREVISAN, Dalton. In. ____. Quem tem medo de vampiro? So Paulo: tica, 1998. p. 55-60.)

Texto 05: O LARGO DO MESTREVINTE


J fazia bem umas duas horas que eu andava no sol quente da tarde, subindo e descendo, indo e voltando, sem
nunca chegar. Se as indicaes eram certas, o largo que eu procurava devia estar naquelas imediaes, no fim de uma

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daquelas ruazinhas de casas novas no tem o que errar, me disseram. Mas toda rua que eu seguia ia dar num terreno
vazio ou em uma praa outra, de nome diferente, os nomes estavam l nas placas para no deixar dvida. Cheguei a
pensar que o largo no existisse, mas antes de desistir resolvi perguntar ao menino.
O quartinho dele dava para a rua, e pelo jeito era tambm sala de estudo e de brinquedo: mapas e gravuras nas
paredes, livros em cima da mesa e uma prateleirinha de caixote com a tinta ainda cheirando fresca, e no centro do
quarto uma bancazinha de carpinteiro com serra, torno, furadeira, cepilhos, tudo arrumadinho certo. O menino estava
cortando papel para fazer papagaio, o grude j pronto em uma lata em cima da mesa, com uma lasca de tbua dentro.
Encostei-me na janela e fiquei esperando que ele levantasse os olhos para mim, no queria assust-lo com
minha voz, assustando-se ele podia cortar o dedo com a tesoura, ou estragar o papel com um pique indesejvel.
Imaginei que bastaria eu ficar ali espiando para ele tomar conhecimento de mim antes de me ver; a reduo da
claridade, uma vibrao diferente no ar, a minha respirao mesmo teriam que denunciar a presena de um estranho na
janela.
Mas aquele menino ou estava muito distrado ou no se incomodava de ser observado. Com a armao de talas
em cima do papel ele ia cortando meticulosamente, dando a folga para a dobra das margens, entortando o corpinho para
acompanhar os ngulos e ajudando com a lngua, que passava de um canto a outro da boca conforme a direo do corte.
Eu j ia ficando meio sem jeito de continuar ali, o menino no olhava e eu no tinha nada que estar metendo o
nariz em janela alheia. E se ele levantasse os olhos de repente e perguntasse o que era que eu estava cheirando ali, a
minha resposta talvez no sasse convincente; tendo eu perdido muito tempo esperando, em vez de ter falado logo, ele
ficava com o direito de duvidar de minha inteno, de atribuir propsitos que eu no tinha. Eu no devia deixar que ele
falasse primeiro, era preciso que a iniciativa partisse de mim.
Tossi discretamente, mas numa altura capaz de chamar a ateno dele. Pois nem assim ele olhou. Pensei em ir
saindo disfarado, mas tive medo de tropear nos prprios ps e me ver na situao de uma pessoa que corre da goteira
para cair na chuva. Criei coragem, tossi mais uma vez e falei alto:
Desculpe interromper, ngo. Voc sabe onde fica o Largo do Mestrevinte?
Ele levantou os olhos tranqilamente, como se j estivesse esperando que eu falasse, e ficou me olhando
distrado, parece que pensando em outra coisa, clculos l dele, de equilbrio do papagaio, as pontas da tesoura voltadas
para cima, a mo esquerda segurando o papel na mesa. Repeti a pergunta, ele piscou como acordando, fixou os olhos
em minhas mos no peitoral da janela.
Deixe eu ver as suas unhas.
A princpio pareceu-me que a resposta dele estivesse condicionada a esse pedido; que ele s podia dar a
informao depois de ver as minhas unhas. Que relao podia haver? No, o mais provvel que ele estivesse fazendo
outra pergunta, independente da minha. Mas ento ele estava me tratando com pouco caso?
Depressa escondi as mos nos bolsos, e compreendendo que estava perdendo tempo ali virei-me para sair. No
virar notei que o menino pulava a janela e avanava para mim com a tesoura erguida. Recuei uns passos e levei a mo
ao bolso de trs, como tinha visto um homem fazer numa briga no mercado, s que o homem completou o gesto
puxando uma garrucha, e eu queria apenas assustar o menino. O truque deu certo. O menino parou desapontado,
abaixou a tesoura para eu ver que o perigo tinha passado e voltou de cabea baixa para a sala, pulando a janela sem
toc-la com os ps, s apoiado nas mos e jogando o corpo de lado. Arrependi-me de t-lo assustado tanto, o menino
era at simptico, mas o feito estava feito e eu no ia consertar nada.
E fiz bem, porque quando virei a esquina percebi que ele j se comunicava com outros por meio de assovios,
como eles fazem quando querem convocar uma reunio de emergncia.
Entrei numa rua comprida, de casinhas recuadas entre rvores, eu s via muros e cercas e partes de telhados
nos vos da folhagem. Nem que eu tivesse asas no poderia alcanar o fim da rua antes que eles aparecessem
organizados. Lembrei-me que os meninos daquela zona eram conhecidos pela ferocidade, no fazia muito tempo eles
tinham enforcado um afiador de facas s porque ele no quis tocar Escravos de J com uma lmina no esmeril; o
homem ficou pendurado em um poste dias seguidos, os moradores da rua proibidos de tocar nele, at que numa noite de
tempestade o corpo caiu e foi levado pela enxurrada.
Encontrei um porto aberto e entrei. Felizmente o jardim era muito maltratado, cheio de capim alto dentro e
em volta dos canteiros. Agachei-me numa moita e fiquei esperando que os meninos passassem.
A frente da casa estava fechada mas havia movimento nos fundos. Panelas chiavam no fogo, fumaa, cheiro de
gordura, de alho fritando. Algum estendia roupa numa corda, a corda balanava com umas peas j pendurada. No
capim perto da corda estava uma bacia com espuma de sabo. Uma galinha catava qualquer coisa no capim, contando o
que engolia: depois de cada bicada soltava um estalo coc, coc, coc.
Notei tudo isso de relance, o meu sentido estava era nos meninos, eles j vinham subindo a rua montados em
bicicletas, os pneus mordendo o cho, pedrinhas estalando no metal dos pra-lamas. Um boleava um lao, que zunia no

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ar por cima do muro. Esperei at no ouvir mais nenhum sinal deles, e sa do esconderijo. O sol batia forte e claro desse
lado da rua, eu precisava apertar os olhos para poder enxergar.
Voltei pelo mesmo caminha decidido a no procurar mais. E pensar que eu podia ter passado inmeras vezes a
pouca distncia do bendito largo, ele estava ali naquelas imediaes, outros o tinham achado, l morava gente, l
chegavam cartas, encomendas, notcias. Eu s que estava impedido de pisar o seu cho.
VEIGA, Jos J. A estranha mquina extraviada: contos. 7 ed. Rio de Janeiro: Bertrard Brasil, 1996.
Texto 06: OS NOIVOS
Todo dia depois da escola ela passa na loja para ver o noivo. Chega cansada, os braos marcados dos cadernos
da classe e da bolsa de costura. Ela est sempre costurando, bordando, consertando, no ainda para o enxoval, mas por
hbito, para ter sua roupa em ordem; escola come roupa, diz ela.
Um irmo dela ajuda na loja e j est entendendo tudo, o que um bom descanso para o dono. Na lojinha
acanhada mas bem sortida, principalmente de artigos que podem ser levados no bolso pentes, botes, fitas, linhas,
grampos de cabelo tudo tem seu lugar certo em gavetas, vitrines, prateleiras com divises, caixas de tamanho
uniforme, com um exemplar do artigo pregado na parte de fora que fica vista, e o rapaz sabe encontrar o que o fregus
procura a bem dizer de olhos fechados.
O dono mora nos fundos da loja, a faz caf numa cafeteira a lcool, come um almoo de marmita e raramente
sai rua. Para ter um lugar onde receber a noiva sem causar escndalo, ele mandou fazer uma salinha numa
extremidade da loja, sacrificando um pedao do balco. Eles passam boa parte da tarde na sala, sentados em poltronas
de vime separadas por uma mesinha de centro, idia da noiva, e muito bem pensada: a mesinha serve para ela descansar
a costura, para ele apoiar os braos e serve tambm de barreira entre eles, para evitar comentrios.
De cala caseira, palet de pijama e chinelos, os braos apoiados na mesa ou na poltrona, ele fica olhando para
um ponto vago no cho, ou para os ps cruzados sobre os chinelos, uma ameaa de sorriso nos cantos da boca; outras
vezes se distrai com um cordo apanhado na loja, enrola-o apertando num dedo para sentir o latejar do sangue
represado, desenrola-o, d-lhe ns pelo prazer de desat-los, quanto mais apertados melhor; mas nunca esquece o
sorriso. Ningum saberia se o sorriso indcio de algum pensamento maroto ou defesa permanente contra possveis
interpelaes da noiva, caso ela o julgasse preocupado, ou aborrecido.
Ela j est habituada com o temperamento calado do noivo, mas de vez em quando ainda reclama.
Mude de assunto, Vicente.
Ele olha para ela, acentua um pouco mais o sorriso, e para mostrar que no est ausente, nem morto, muda a
posio dos ps nos chinelos, o que estava em baixo passa para cima; mas no diz nada, apenas solta um huuum?
esticado.
Muda de assunto. Esse j est batido.
Voc tambm no diz nada...
Dizer o qu, se voc no fala.
Como ela fala sem tirar os olhos da costura, ele no se julga obrigado a replicar; e mesmo que encontrasse o
que dizer, talvez no fosse oportuno mais, ela j est mordendo os lbios para o pano estendido diante dos olhos, com
certeza se repreendendo por algum ponto mal dado. Para no atrapalh-la, ele fica calado. Pode ser que, sendo o
noivado j antigo, eles tenham esgotado os assuntos correspondentes a essa fase; se isso, s o casamento os poder
salvar, abrindo novas perspectivas.
Freqentemente entram fregueses indiscretos na loja, e esses sempre vo para o canto perto da sala; e enquanto
fingem examinar o artigo pedido ficam de ouvido atento para a porta, os de ouvido fraco chegam a pender a cabea,
mas em pura perda. Imaginando que o silncio pode ter significado mais forte do que qualquer conversa, os mais
afoitos pem o escrpulo de lado e chegam-se de sopeto na frente da porta e do com os noivos separados pela
mesa, ele encolhido em seu silncio, ela distrada com a costura. Desapontados, os curiosos se vingam na primeira
oportunidade. s ouvirem algum comentar a eternidade do noivado e l vem sorriso torto, um ar de quem conhece
segredo que a discrio no deixa revelar, e a insinuao calhorda:
Casar pra qu? Como est est to bom...
Quando a claridade vai fugindo da salinha a noiva pra a costura, dobra os panos direitinho, junta-os, estica o
corpo para trs, discretamente para no destacar o volume dos seios.
Est na hora, Vicente.
Ele tateia o cho com os ps procura dos chinelos, levanta-se e vai se vestir para o jantar na casa da noiva. A
famlia j est esperando, menos o irmo mais novo, que janta na loja de um prato que lhe mandam.
Ao jantar cada um fala do que viu ou fez durante o dia, o noivo s escuta. Ningum se preocupa mais com ele,
ningum lhe pede opinio nem esperava que ele abra a boca a no ser para comer, s a noiva o observa
disfaradamente, h nele certos hbitos que ela desaprova e que pretende corrigir quando chegar a ocasio. Onde teria

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ele aprendido esse sistema de cortar a carne prendendo-a com o garfo verticalmente, polegar para cima, como se
estivesse briquitando com o boi vivo?
Depois do jantar a famlia novamente se espalha, uns vo sentar-se porta, outros saem a passeio. A
empregada retira a mesa, mas os noivos continuam em seus lugares, ela corrigindo os exerccios, ele olhando as mos
pousadas na toalha, ou traando figuras imaginrias no tecido, ou brincando com uma tesoura, um lpis, um objeto
qualquer. Ela se contm ao mximo, por fim ordena:
Sossega com isso, Vicente.
Ele sorri, empurra o objeto tentador para longe e volta a concentrar-se nas mos, sempre novas para ele,
sempre merecedoras de minuciosa ateno.
No vero, quando rolos de mariposas vm rodar em volta da lmpada e caem sobre a mesa, os cadernos, os
cabelos dos noivos, ela pe uma vasilha dgua na mesa embaixo da lmpada. Isso timo para o noivo, assim ele pode
passar o tempo entretido, acompanhando o esforo que as mariposas fazem para sair da gua, torcendo por elas ou
mesmo ajudando-as com o dedo ou com um lpis.
Antes de se recolher a empregada vem saber se precisam de alguma coisa. Se h sobra de caf os noivos
aceitam, Vicente recebe a sua xcara e vai mexendo o acar sem pressa, aparentemente esquecido da vida mas na
verdade muito atento ao que faz; quer dissolver o acar at o ltimo vestgio.
Quer derreter a colher, Vicente? Que coisa!
Ele encerra a operao acar e comea a operao espuma. preciso catar toda a espuma, sem deixar uma
bolha que seja.
Quando voc beber j est frio, Vicente.
Vicente descansa a colher no pires, no de qualquer jeito, mas estudadamente: no convm que ela resvale
para o centro do pires quando a xcara for levantada. Agora j se pode beber, e ele bebe a srio, sem atropelo, como se
estivesse provando pela primeira vez uma bebida desconhecida chamada caf.
Corrigido o ltimo caderno a professora os empilha pela ordem de colocao dos alunos na classe para facilitar
a distribuio, no se deve dar pretexto para desordem na aula. E por hoje s.
Vamos dormir, no , Vicente?
Vicente ainda se acanha de ouvir isso, a frase tem para ele uma ressonncia que no parece muito correta. Ser
que ela diz isso de propsito? No pode ser. Um dia ele cria coragem e mostra a impropriedade do convite. O assunto
delicado, exige tato.
Levantam-se ao mesmo tempo. Ele arruma a cadeira direitinho no alinhamento com as outras, ela alisa o
vestido atrs e acompanha o noivo at porta. A essa hora as cadeiras j foram recolhidas e no h mais ningum na
calada, por isso no convm que eles se demorem sozinhos, preciso cuidado com as ms lnguas.
At amanh, no ?
At amanh, Vicente.
Ele desce a rua em passos midos, e s depois que passa a rea de luz do primeiro poste que se autoriza a
olhar para trs e acenar timidamente com a mo, isso se no est passando ningum.
Ela entra, escora a porta com o peso de ferro, pensando no irmo que chega mais tarde, escova os dentes e vai
dormir. Pode haver estrelas, vento, risos e rudos na noite, mas tudo isso pertence a outro mundo. Cada um em sua
cama, possvel at que os noivos sonhem, mas isso ainda no foi comprovado. VEIGA, Jos J. A estranha mquina
extraviada: contos. 7 ed. Rio de Janeiro: Bertrard Brasil, 1996.
Texto 07: O SONHO
Eu tinha s 11 anos e no sabia o que era a primeira vez! Eu tinha era uma menina. Eu disse a minha me
que tinha visto um homem nu e que tinha desejado esse homem. Era um velho. Devia ir pela casa dos setenta anos. Ela
disse que ia me botar fora de casa. Voc vai para o olho da rua, sua cadela. Mas para ela mudar de idia, eu disse que
tinha visto isso em sonho. Ento ela me disse: Pois reze. Isso tentao do demnio.
Ora, como os adultos so bobos. Qual a diferena? Sonho ou no, a mesma coisa. A gente fica sabendo tudo.
A gente sente. Tem desejo. Eu amo este velho. Mas ele no me conhece. No me deseja. E eu me sinto frustrada por
isso. Eu sei onde ele mora. Sei tudo sobre a vida dele. Sei onde encontr-lo. Qualquer dia vou procur-lo. Vou me
expor. Entregar-me: Velho, eu te amo!. Vou mentir. Dizer-lhe: No sou mais virgem. No sou mais inocente!.
Espero que ele acredite.
Tudo bem. Vou dizer-lhe: Faa s o que pode. Eu no me incomodo no. Importante o amor. E eu te amo.
Te desejo, te quero. Juro. Juro por tudo que sagrado. Mas, quem sabe, eu no esteja enganada? E se ele for capaz de
fazer tudo? Tem velho que aos oitenta ainda faz nenen foi o que uma amiga me disse. Eu acho que a minha idade o
que ele teme. Uma menina. Pode ser minha neta.

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Vou convenc-lo: Deixa disso, paizinho. Se voc no me quer, eu me entrego a outro, a qualquer um, e a
culpa sua. Voc vai penar essa culpa pelo resto da vida. Com voc me sinto segura. Fica s entre ns dois. Voc usa
camisinha, eu tira na hora H, como meu pai faz com minha me. Ou, por outra, usamos a tabelinha. Eu j mnstruo.
No fosse a chata da minha me, eu tinha uma centena de nenns.
PINTO, Jos Alcides. Editor de insnia e outros contos. Fortaleza: Casa Jos de Alencar, 1997.
Texto 08: OS SONHOS
Acordei, certa noite, cheio de sonhos e atormentado por mil idias. S encontrei a caneta em minha mesa de
cabeceira. Ento comecei a escrever um longo poema sobre meu lenol. Ainda estava muito agitado quando o dia
amanheceu. Dobrei os originais e guardei-os com muito cuidado em minha mala. Depois olhei a cama. O lenol jazia
mido e plido, parecia uma mortalha faltando um pedao.
PINTO, Jos Alcides. Editor de insnia e outros contos. Fortaleza: Casa Jos de Alencar, 1997.

Texto 09: BRINCADEIRA


Comeou como uma brincadeira. Telefonou para um conhecido e disse:
Eu sei de tudo.
Depois de um silncio, o outro disse:
Como que voc soube?
No interessa. Sei de tudo.
Me faz um favor. No espalha.
Por amor de Deus.
Est bem. Mas olhe l, hein?
Descobriu que tinha poder sobre as pessoas.
Sei de tudo.
Co-como?
Sei de tudo.
Tudo o qu?
Voc sabe.
Mas impossvel. Como que voc descobriu?
A reao das pessoas variava. Algumas perguntavam em seguida:
Algum mais sabe?
Outros se tornavam agressivas:
Est bem, voc sabe. E da?
Da, nada. S queria que voc soubesse que eu sei.
Se voc contar para algum, eu...
Depende de voc.
De mim, como?
Se voc andar na linha, eu no conto.
Certo.
Uma vez, parecia ter encontrado um inocente.
Eu sei de tudo.
Tudo o qu?
Voc sabe.
No sei. O que que voc sabe?
No se faa de inocente.
Mas eu realmente no sei.
Vem com essa.
Voc no sabe de nada.
Ah, quer dizer que existe alguma coisa para saber, mas eu no sei que no sei o que ?
No existe nada.
Olha que eu vou espalhar...

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Pode espalhar que mentira.


Como que voc sabe o que eu vou espalhar?
Qualquer coisa que voc espalhar ser mentira.
Est bem. Vou espalhar.
Mas dali a pouco veio um telefonema.
Escute. Estive pensando melhor. No espalha nada sobre aquilo.
Aquilo o qu?
Voc sabe.
Passou a ser temido e respeitado. Volta e meia algum se aproximava dele e sussurrava:
Voc contou para algum?
Ainda no.
Puxa. Obrigado.
***
Com o tempo, ganhou reputao. Era de confiana. Um dia, foi procurado por um amigo com uma oferta de
emprego. O salrio era enorme.
Por que eu? quis saber.
A posio de muita responsabilidade disse o amigo Recomendei voc.
Por qu?
Pela sua discrio.
Subiu na vida. Dele se dizia que sabia tudo sobre todos mas nunca abria a boca para falar de ningum. Alm
de bem informado, um gentleman. At que recebeu um telefonema. Uma voz misteriosa disse:
Sei de tudo.
Co-como?
Sei de tudo.
Tudo o qu?
Voc sabe.
Resolver desaparecer. Mudou-se de cidade. Os amigos estranharam o seu desaparecimento repentino.
Investigaram. O que ele estaria tramando? Finalmente foi descoberto numa praia remota. Os vizinhos contam que uma
noite vieram muitos carros e cercaram a casa. Vrias pessoas entraram na casa. Ouviram-se gritos. Os vizinhos contam
que a voz que mais se ouvia era a dele, gritando:
Era brincadeira! Era brincadeira!
Foi descoberto de manh, assassinado. O crime nunca foi desvendado. Mas as pessoas que o conheciam no
tm dvidas sobre o motivo.
Sabia demais.
VERSSIMO, Lus F. O analista de Bag. L & PM editora. Porto Alegre, 1982.

Texto 10: O ANALISTA DE BAG


Certas cidades no conseguem se livrar da reputao injusta que, por alguma razo, possuem. Algumas das
pessoas mais sensveis e menos grossas que eu conheo vem de Bag, assim como algumas das menos afetadas so de
Pelotas. Mas no adianta. Estas histrias do psicanalista de Bag, so provavelmente apcrifas (como diria o prprio
analista de Bag, histria apcrifa mentira bem educada) mas, pensando bem, ele no poderia vir de outro lugar.
Pues, diz que o div no consultrio do analista de Bag forrado com um pelego. Ele recebe os pacientes de
bombacha e p no cho.
Buenas. V entrando e se abanque, ndio velho.
O senhor quer que eu deite logo no div?
Bom, se o amigo quiser danar uma marca, antes, esteja a gosto. Mas eu prefiro ver o vivente estendido e
charlando que nem china da fronteira, pra no perder tempo nem dinheiro.
Certo, certo. Eu...
Aceita um mate?

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Um qu? Ah, no. Obrigado.


Pos desembucha.
Antes, eu queria saber. O senhor freudiano?
Sou e sustento. Mais ortodoxo que um reclame de xarope.
Certo. Bem. Acho que meu problema com minha me.
Outro...
Outro?
Complexo de dipo. D mais que pereba em moleque.
E o senhor acha...
Eu acho uma pca vergonha.
Mas...
Vai te met na zona e deixa a velha em paz, tch!
***
Contam que outra vez um casal pediu pra consultar, juntos, o analista de Bag. Ele, a princpio, no achou
muito ortodoxo.
Quem gosta de aglomeramento mosca em bicheira...
Mas acabou concordando.
Se abanquem, se abanquem no ms. Ms que parelha buenacha tch. Qual o causo?
Bem disse o home que ns tivemos um desentendimento...
Mas tu um bagual. Tu no sabe que em mulher e em cavalo novo no se mete a espora?
Eu no meti a espora. No , meu bem?
No fala comigo!
Mas essa a ta mais nervosa que gato em dia de faxina.
Ela tem um problema de carncia afetiva...
Eu no sou muito de frescura. L de onde venho, carncia afetiva falta de homem.
Ns estamos justamente atravessando uma crise de relacionamento porque ela tem procurado experincias
extraconjugais e...
Epa. Opa. Quer dizer que a negra velha que nem luva de maquinista? To folgada que qualquer um bota a
mo?
Ns somos pessoas modernas. Ela est tentando encontrar o verdadeiro eu, entende?
Ela ta procurando o verdadeiro tu nos outros?
O verdadeiro eu, no. O verdadeiro eu dela.
Mas isto ta ficando mais enrolado que lingia de venda. Te deita no pelego.
Eu?
Ela. Tu espera na salinha.
VERSSIMO, Lus F. O analista de Bag. L & PM editora. Porto Alegre, 1982.

Texto 11: CALOR


Calor, muito calor ainda o sol batendo na parede do quarto , mas ele agora sentia-se melhor.
Voc aqui como uma brisa...
Ela sorriu, alegre e bonitinha nos seus quinze anos.
Mais cedo eu tive a visita de uma amiga ele contou, a cama com a cabeceira erguida: mas ela to feia, to
feia que o meu quadro de sade at piorou.
Ela riu.
Quem, tio?...
No, isso eu no posso te contar Por qu?
Voc conta pros outros...
Juro que eu no conto.
S posso te contar isso: que ela to feia, que eu quase piorei; quase tive de tomar uma injeo.
Ela deu uma risada.
Pois ele disse; isso. Eu estava assim. Mas a. voc chegou, e a eu melhorei; agora eu estou bem...

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Sentada numa das trs cadeiras do quarto, ela, de shortinho, cruzou as pernas; depois jogou para trs os longos e lisos
cabelos castanhos.
Eu queria vir ontem tarde ela disse; mas a minha professora de ingls trocou o horrio, e a...
Foi melhor ele disse, melhor voc ter vindo hoje: ontem eu estava ruim, estava sentindo muita dor ainda.
Mas a operao correu bem...
Correu; correu tudo bem, felizmente.
E o corte, foi grande?
O corte? Uns... Alguns centmetros. Voc quer ver? Voc est pensando em ser mdica...
, eu estou pensando...
Ela se levantou e se aproximou da cama.
Ele, de peito nu, afastou o lenol; depois empurrou um pouco a cueca e...
p! cobriu rpido; o passarinho querendo fugir...
Ela riu.
Aqui ele mostrou: o corte vai daqui ate aqui...
Ela ficou olhando as tiras de esparadrapo sobre a gaze, a pele vermelha de merthiolate.
grande, no ? ele disse.
Ela balanou a cabea, concordando
Voltou ento a sentarse.
Os dois calados. Uma tosse de velho l no fim do corredor.
Fui te mostrar uma coisa ele disse, e voc acabou vendo outra...
Eu? ela disse. Eu no vi nada.
No?...
Voc cobriu!
Ah...
Por que voc cobriu?
Por qu?...
Ela riu:
Estou brincando, hem tio? No vai achar que eu...
Bom ele disse: se voc quer ver de novo...
Eu no! ela disse, olhando assustada para o corredor.
No?...
No.
Por qu?
Por qu?...
Ela riu, mas no respondeu.
Hum?
Pra voc depois contar pros seus amigos, n?...
Contar pros meus amigos?...
Claro ela disse. L no bar, l na sua rodinha, depois de tomar umas tantas, voc vai dizer: "Sabem aquela
minha sobrinha, a Daniela?...
No, no vou falar isso no; no vou falar pra ningum.
Sei...
Palavra de honra.
Acredito muito...
Eu prometo. S ns dois saberemos. Ser um segredo nosso: at a morte.
Hum... Muito bonito...
Juro. Pode acreditar em mim.
Voc no quis acreditar em mim...
Eu?
Agora h pouco.
Mas aquilo era uma coisa toa.
E isso?
Isso? Bom, isso...
Hum; o que isso?
Eu acho que isso uma coisa bonita, uma coisa entre um homem e uma mulher; entre um adulto e uma jovem; uma
coisa entre um tio e uma sobrinha que se querem.

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Eu, pelo menos...


Eu tambm, Daniela; eu tambm te quero; quero muito, voc pode ter certeza.
Voc o meu tio mais legal, o nico de cabea aberta, o mico com quem d pra conversar.
Obrigado...
Se fossem os outros... Se fossem os outros, eu nem tinha vindo aqui.
?
Tio Breno, por exemplo: Tio Breno mal me cumprimenta; como se eu no existisse. Tio Jernimo de vez em quando
ainda d umas prosas, mas eu acho que a nica coisa no mundo que interessa para ele boi; ele s fala em boi, e agora
na falta de chuva: que se no chover dentro de poucos dias, ele vai perder no sei quantas cabeas de gado e que... Ele
s fala nisso. Eu acho que ele nem dorme, pensando nos bois dele...
Ele riu.
J a Tia Zilda... Tia Zilda aquela fera. Ela vive no meu p. Agora ela deu pra implicar com os meus shortinhos:
"Por que essa menina no anda pelada de uma vez?..."
timo .
timo?... ela riu. Qu que timo?...
A Zilda falar assim.
Ah...
Agora, voc andar pelada... Sinceramente: se de shortinho j isso que a gente v, pelada...
Tio...
Ele riu.
Voc est com febre?... ela perguntou.
No...
Ento o calor.
Quem sabe?
Eu nunca te vi assim...
Uma enfermeira passou, em direo ao fundo, e deu uma olhada para dentro do quarto.
A tosse do velho. Um beb chorando. Vozes. De novo o silncio.
Bom, mas ento. ele disse; quer dizer que voc no quer mesmo...
O qu?
Ver; ver de novo...
No.
Ento t; fim de papo...
Ela curvouse para amarrar melhor o cadaro. Depois ergueu o p, mostrando para ele:
Que tal? Gostou do meu tnis?
Gostei. E voc, gostou do meu pnis?
Tio!... ela disse, se levantando e pondo a mo na boca.
s pra fazer um trocadilho...
Voc hoje est impossvel, hem?
Eu no ia perder a oportunidade de fazer esse trocadilho...
Voc hoje... voc est precisando de umas palmadas, viu?
D, d as palmadas; suas palmadas seriam como... seriam como uma chuva de plumas em meu corpo.
Uai: voc agora virou poeta?
Ele riu.
Voc hoje est um perigo...
Eu?... Que perigo pode ter um homem preso numa cama de hospital?...
Hum... Muito perigo!...
Ele tornou a rir.
Voc... ela disse, se abanando com as mos, os seios saltitando soltos sob a blusa.
A enfermeira passou de volta, sem olhar para o quarto.
Bom, mas ento... ele disse; quer dizer que o nosso assunto est mesmo encerrado...
Que assunto?
O nosso assunto...
Est.
Encerrado?...
Est.
Definitivamente?...

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Definitivamente.
... ele disse; uma pena...
Pois ...
Ela ento andou devagar at a cama, encostando-se na beirada as coxas bronzeadas de sol.
Passou a mo de leve no brao dele:
Tio Leo, Tio Leo...
O qu
No acredite em tudo que eu falo, t?...
No?...
Ela negou com a cabea.
Quer dizer que...
Ela sacudiu a cabea.
timo... ele disse.
Olhou pela porta aberta, em direo ao corredor; ela tambm olhou.
Ento ele encolheu as pernas, fazendo com elas uma parede: afastou o lenol, e depois...
Nossa! ela disse. Tio!...
Pega.
Pode?...
Voc me daria a maior felicidade.
Mesmo?...
Eu seria o homem mais feliz do mundo.
Ela olhou para o corredor
Est com medo? ele perguntou.
No; eu...
Pega.
Ela parada.
Voc no quer?
Quero, mas...
De repente ela puxou o lenol sobre ele.
Qu que foi?...
Nada ela disse, nervosa; eu que... Desculpe, tio...
Tudo bem...
Ela foi at a janela e ficou, meio de costas, olhando para baixo. Da rua, quase sem barulho, veio a buzina de um
picolezeiro. Ela deu um suspiro fundo:
Tem dia que eu tenho vontade de morrer...
Por qu?
Viver complicado demais...
assim mesmo ele disse.
Ela tornou a sentar-se, as mos apoiadas nas coxas, o olhar fixo no cho e os cabelos quase cobrindo o rosto.
Acho que eu j vou...
Embora?
...
Por qu?
Eu preciso...
Fica mais.
No posso...
Fica...
Ela olhou para ele e de novo para o cho:
Eu no vou fazer mais nada disse, com languidez;se isso...
No, no isso.
Acho que a gente no devia ter feito o que a gente fez...
A gente no fez nada!
No sei qu que me deu na hora... s vezes acho que eu no bato bem...
Ele ficou em silncio.
Eu...
Est bem, Daniela ele disse, ajeitando-se um pouco na cama e depois puxando o lenol at o peito.

87

Eu sou uma criana ainda, tio...


Ele sacudiu a cabea.
Meu corpo pode no ser mais de criana, mas eu ainda sou uma criana, entende? Eu sou muito inexperiente; eu no
sei nada da vida, nada...
Esquea o que houve; voc esquece, e eu tambm esqueo. T?
Eu sou uma menina bem-comportada; eu no sou como algumas amigas minhas, algumas que j vo at em motel
e...
Ela se calou.
O sol j sumira do quarto, e o calor diminura; em breve comearia o crepsculo.
Ela se levantou:
Eu j vou: s vezes amanh, depois da aula, eu dou uma passadinha aqui.
melhor voc no passar.
? o espanto no rosto. Ento eu no passo.
Eu acho que...
Tiau ela disse, e saiu do quarto.
Ele ficou algum tempo olhando para o corredor.
Depois, estirou as pernas devagar, para no doer , estendeu os braos ao longo do tronco e respirou fundo:
Merda disse.
Fechou ento os olhos, para dormir um pouco. Mas, de sbito, quase num susto, abriu-os: ela estava ao p da cama,
olhando para ele os olhos vermelhos.
O que houve?...
Eu voltei.
Eu estou vendo.
Voc foi muito rude.
Rude?...
Voc me magoou muito.
Eu?..
Eu vim aqui te fazer uma visita...
Uma lgrima deslizou pelo rosto.
Eu vim aqui pra...
Limpou com o dedo outra lgrima.
Eu sei, Daniela, eu compreendo; eu gostei muito de voc ter vindo.
Gostou... Gostou, mas...
Sabe?... Eu vou te dizer: essa cirurgia, as dores, as injees, o soro, ficar o dia inteiro nessa cama sem poder mexer
direito e, ainda por cima, nesse calor horroroso, tudo isso perturba muito a gente, Daniela...
Ela escutando.
Tudo isso faz com que... E ento... Sabe? horrvel, principalmente passar horas inteiras sozinho nesse quarto,
olhando para essas paredes brancas; isso o pior de tudo. E era por isso que eu queria que voc ficasse mais; era por
isso...
Eu fico ela disse.
Fica?... Voc fica mais?...
Ela balanou a cabea.
Que bom...
Mas tem uma condio ela disse
Eu j te falei que pra esquecer isso, no falei?
No, minha condio no essa...
No? Qual que a condio?
Ela fez uma cara de mistrio; deu meia-volta, andou at a porta e afastou com o p a trava no cho; depois fechou a
porta e girou a chave.
Ento voltou-se: olhou para ele e sorriu.
Sabe ele disse. Sabe de uma coisa? Voc uma menina surpreendente.
E bem-comportada; esqueceu?...
VILELA, Luiz. A cabea. Cosac & Naify - So Paulo, 2002, pg. 24.

88

Texto 12: FAZENDO A BARBA


O barbeiro acabou de ajeitar-lhe a toalha ao redor do pescoo. Encostou a mo:
Ele est quente ainda...
Que hora que foi? perguntou o rapazinho.
O barbeiro no respondeu. Na camisa semi-aberta do morto alguns plos grisalhos apareciam. O rapazinho observava
atentamente. Ento o barbeiro olhou para ele.
Que hora que ele morreu? o rapazinho tornou a perguntar.
De madrugada disse o barbeiro; ele morreu de madrugada. Estendeu a mo:
O pincel e o creme.
O rapazinho pegou rpido o pincel e o creme na valise de couro sobre a mezinha. Depois pegou a jarra de gua que
havia trazido ao entrarem no quarto: derramou um pouco na vasilhinha do creme e mexeu at fazer espuma.
O rapazinho era sempre rpido no servio mas quela hora sua rapidez parecia acompanhada de algum nervosismo: o
pincel acabou escapulindo de sua mo e foi bater na perna do barbeiro, que estava sentado junto cama. Ele pediu
desculpas, muito sem-graa e mais descontrolado ainda.
No foi nada disse o barbeiro, limpando a mancha de espuma na cala; isso acontece...
O rapaz, depois de catar o pincel, mexeu mais um pouco, e ento entregou a vasilhinha ao barbeiro, que ainda deu uma
mexida.
Antes de comear o servio, o barbeiro olhou para o rapaz:
Voc acharia melhor esperar l fora? perguntou, de um modo muito educado.
No, senhor.
A morte no um espetculo agradvel para os jovens disse. Alis, para ningum...
Comeou a pincelar o rosto do morto. A barba, de uns quatro dias, estava cerrada. Atravs da porta fechada vinha um
murmrio abafado de vozes rezando um tero. L fora o cu ia acabando de clarear; um ar fresco entrava pela janela
aberta do quarto.
O barbeiro devolveu o pincel e a vasilhinha; o rapaz j estava com a navalha e o afiador na mo: entregou-os ao
barbeiro e ps na mesa a vasilhinha com o pincel.
O barbeiro afiava a navalha. No salo, era conhecido seu estilo de afiar, companhando trechos alegres de msica
clssica, que ele ia assobiando. Ali, no quarto, ao lado de um morto, afiava num ritmo diferente, mais espaado e lento:
algum poderia quase deduzir que ele, em sua cabea, assobiava uma marcha fnebre.
to esquisito disse o rapazinho.
Esquisito? o barbeiro parou de afiar.
A gente fazer a barba dele...
O barbeiro olhou para o morto:
O que no esquisito? disse. Ele, ns, a morte, a vida, o que no esquisito?
Comeou a barbear. Firmava a cabea do morto com a mo esquerda, e com a direita ia raspando.
Deus me ajude a morrer com a barba feita disse o rapazinho, que j tinha alguma barba. Assim eles no tm
de fazer ela depois de eu morto. E to esquisito...
O barbeiro se interrompeu, afastou a cabea e olhou de novo para o rosto do morto mas no tinha nada a ver com a
observao do rapaz; estava apenas olhando como ia o seu trabalho.
Ser que ele est vendo a gente de algum lugar? perguntou o rapazinho.
Olhou para o alto o teto ainda de luz acesa , como se a alma do morto estivesse por ali, observando-os; no viu
nada, mas sentia como se a alma estivesse por ali. A navalha ia agora limpando debaixo do queixo. O rapazinho
observava o rosto do morto, seus olhos fechados, a boca, a cor plida: sem a barba, ele agora parecia mais um morto.
Por que a gente morre? perguntou. Por que a gente tem de morrer?
O barbeiro no disse nada. Tinha acabado de barbear. Limpou a navalha e fechou-a, deixando-a na beirada da cama.
Me d a outra toalha pediu; e molhe o paninho.
O rapaz molhou o paninho na jarra; apertou-o para escorrer, e ento entregou ao barbeiro, junto com a toalha.
O barbeiro foi limpando e enxugando cuidadosamente o rosto do morto. Com a ponta do pano, tirou um pouco de
espuma que tinha entrado no ouvido.
Por que ser que a gente no acostuma com a morte? perguntou o rapazinho. A gente no tem de morrer um
dia? Todo mundo no morre? Ento por que a gente no acostuma?
O barbeiro fixou-o um segundo:
disse, e se voltou para o morto. Comeou a fazer o bigode.
No esquisito? perguntou o rapazinho. Eu no entendo.
H muita coisa que a gente no entende disse o barbeiro.

89

Estendeu a mo:
A tesourinha.
Na casa, o movimento e o barulho de vozes pareciam aumentar; de vez em quando um choro. O rapazinho pensou
alegre que j estavam quase acabando e que dentro de mais alguns minutos ele estaria l fora, na rua, caminhando no ar
fresco da manh.
O pente disse o barbeiro. Pode ir guardando as coisas.
Quando acabou de pentear, o barbeiro se ergueu da cadeira e contemplou o rosto do morto.
A tesourinha de novo pediu.
O rapaz tornou a abrir a valise e a pegar a tesourinha.
O barbeiro se curvou e cortou a pontinha de um fio de cabelo do bigode. Os dois ficaram olhando.
A morte uma coisa muito estranha disse o barbeiro.
L fora o sol j iluminava a cidade, que ia se movimentando para mais um dia de trabalho: lojas abrindo, estudantes
andando para a escola, carros passando.
Os dois caminharam um bom tempo em silncio; at que, porta de um boteco, o barbeiro parou:
Vamos tomar uma pinguinha?
O rapaz olhou meio sem jeito para ele; s bebia escondido, e no sabia o que responder.
Uma pinguinha bom para retemperar os nervos disse o barbeiro, olhando-o com um sorriso bondoso.
Bem... disse o rapaz.
O barbeiro ps a mo em seu ombro, e os dois entraram no boteco.
VILELA, Luiz. O Fim de Tudo. Editora Liberdade Belo Horizonte, 1973.

Texto 13: A DANA COM O ANJO


Agora eu precisava convencer minha me que resistia bravamente: Mas filha, que festa essa?! Seus colegas so
uns desmiolados, e se a coisa acabar em bebedeira, desordem? E quem vai te levar e depois te trazer?
A Segunda Guerra Mundial estava quase no fim, o planeta enfermo sangrando e uma frase muito na moda nestes
trpicos, O preo da paz a eterna vigilncia! Ora, se a paz (com toda nfase no ponto de exclamao) j estava mesmo
perdida, o importante agora era no perder a virgindade e disso cuidava a minha atenta me: o mito da castidade ainda
na plenitude, nem o mais leve sinal da bandeira feminista hasteada nestas palmeiras. E o nosso sabi no sabia da
plula, no sabia de nada. O anunciado mercado de trabalho para O Segundo Sexo (que Simone de Beauvoir ainda nem
tinha inventado) estava apenas na teoria, a soluo era mesmo casar. E lembro agora de uma vizinha da minha me
cerrando os olhos sofredores: Tenho cinco punhais cravados no peito, as minhas cinco filhas solteiras!
Nesta altura, com a minha irm mais velha j casada, minha me tinha apenas um punhal, este aqui.
- um jantar srio, homenagem ao nosso professor, um velhinho. Acho que ainda vai ser nosso paraninfo, preciso
aumentar a nota nessa matria, entendeu agora, me?
Ela fixou em mim o olhar dramtico. Eu passava o esmalte nas unhas, Rosa Antigo, era essa a cor.
- Mas hoje 11 de agosto, menina, no dia de pindura l na Faculdade?
- Mas a nica noite que o professor tinha livre! A escolha foi dele, no foi nossa, querida. E a boate familiar,
eu j disse, fica no Largo de Santa Ceclia, ao lado da igreja. A Cida vem me buscar, o nibus passa l na porta e depois
a gente volta com o irmo dela que tem carro.
Minha me sentou-se e entrelaou as mos em cima da mesa. Voltou para o teto o olhar sem sossego e ento
pensei na imagem da Nossa Senhora das Dores com o seu manto roxo.
- O rdio deu h pouco notcias alarmantes. E se justo hoje tiver um ataque areo?
Fechei o vidrinho de esmalte e fiquei soprando as unhas e pensando que a guerra domstica era ainda mais difcil
que a outra. Voltei a lembrar que o Eixo estava quase derrotado, mais um pouco e ia acabar aquela agonia, mas por que
iam agora atacar este aliado aqui no cu-de-Judas?! No falei no cu-de-Judas (uma expresso do tio Garibaldi) mas nas
botas: Aqui onde Judas perdeu as botas? E vai ver as meias...Minha me deu um n nas pontas do xale azul-noite, o
inverno continuava? Continuava. Tentei fazer graa, O Fhrer parece que est furioso, acho que o fim. Ela levantouse num silncio digno. Recorri ao argumento decisivo, como podia me casar sem participar dessas festinhas?
- Est bem, filha. E que Deus te acompanhe, murmurou fazendo o gesto de fatal resignao. Quando abriu o piano
me pareceu menos tensa, ia tocar o seu Chopin.
90

A mesa da boate na cobertura j estava repleta quando chegamos com algum atraso, O nibus demorou demais!,
desculpou-se a Cida e ningum ouviu a desculpa porque fomos recebidas pelos colegas (engravatados) com uma
ardente salva de palmas. Procurei pelo professor mas a cadeira com a vistosa guirlanda de flores estava vazia. E o
professor?, perguntei e no tive resposta, todos falavam alto e ao mesmo tempo enquanto o usque e o vinho eram
servidos com fartura nas bandejas.
Fiquei impressionada com o luxo das acetinadas paredes brancas e pequenos e lustres imitando castiais com
laarotes para criar a intimidade aconchegante de uma caixa de bombons. E a orquestra tocando os sucessos de Tommy
Dorsey para os pares que deslizavam na pista redonda, Youll never know!... gemia o cantor negro com a boca colada
ao microfone.
Fiquei sentimental e ainda assim meio desconfiada, quem vai pagar isto? Achei o vinho tinto muito cido, gostava
era das sangrias que o meu pai preparava, ah! era fcil: encomendei ao garom um fil com batatas e ainda um copo,
acar e gelo, qual era o apstolo que tambm gostava de sangria? Sem o gelo, lembrei e fiquei olhando para o meu
colega pedindo lagosta, ele disse lagosta? Procurei passar para a Cida as minhas apreenses mas ela estava no extremo
da mesa e no entendeu meus acenos interrogativos, bebia toda animada e s minhas dvidas respondeu levantando o
copo, Viva!
Pacincia, resolvi atirando-me ao pozinho quente que atochei com manteiga, fazer o qu?! Relaxar e comer e
respirar o ar clido da noite que se oferecia nas grandes janelas abertas para o cu. Tomei com prazer a sangria e fiquei
olhando em xtase para o enorme fil esfumaante e com todos os acompanhamentos que o garom deixou na minha
frente. Estava delirando ou uma segunda orquestra tocava agora aquela maravilha que eu cantarolava no chuveiro, Blue
Moon! You saw me standing alone...
Abri o ncessaire: durante o dia eu usava a espaosa bolsa de couro cru assim a tiracolo, no estilo dos feirantes,
mas reservava para a noite a discreta minibolsa preta e sem ala, no feitio de um missal. Quando fui retocar o batom,
refletida no espelho a cara iluminada de um moo que veio por detrs e chegou com o queixo at o meu ombro, Vamos
danar?
Voltei-me. Quem era agora aquele menino de cabelos encaracolados, quase louros e olhos to azuis mas no era
mesmo uma beleza de colega? Que eu no conhecia. Mas qual a sua turma?, quis perguntar e continuei em silncio,
quando me emocionava, no conseguia falar. Alto e esguio, de terno azul-marinho e gravata vermelha, ele me pareceu
elegante mas discreto. E tmido, sim, apesar do convite repentino. Levantei-me. -Venha com a bolsa, ele pediu com
naturalidade.
Obedeci sem entender, por que levar o ncessaire? Eu danava mal mas ele me conduzia com tanta firmeza que
fiquei flexvel, leve mas quem era ele? Afastei-me um pouco para v-lo e achei-o parecido com os heris dos livros
da minha adolescncia, as pestanas longas, a fronte pura. E aquelas mos de esttua. Mas de que turma seria? fiquei
me perguntando e, como se adivinhasse o meu pensamento, ele justificou-se: freqentava pouco a Faculdade, no tinha
amigos, era um tipo solitrio. Trabalhava com o pai num escritrio e sua paixo verdadeira era a msica, tocava
violino.
-Violino?, estranhei enquanto me deixava levar, ah! eu ficaria danando assim at o fim dos tempos, No pare
nunca!, tive vontade de pedir quando passei perto da orquestra.
E de repente tudo foi se precipitando com tamanha rapidez que fiquei meio atordoada: vi a Cida que vinha
conversando com um colega, estava rindo mas o olhar mope me pareceu aflito, Cida! eu chamei. E ela continuou
andando e no me viu nem me escutou. Mas o que est acontecendo? perguntei quando descobri que agora seguamos
danando fora da pista, na direo dos elevadores.
-Isto uma pindura, minha querida, e vai acabar muito mal, ele segredou em meio a um rodopio. Suavemente foi
me impelindo para o elevador que se abriu. Entre depressa, ordenou num despreocupado. Tome um txi l embaixo e
agora vai!
Apertei-lhe a mo tentando ret-lo, E a Cida, e voc?...Ele foi se desprendendo e se afastando aos poucos: Ela j
sabe e est segura, fique tranqila. E eu me arrumo, boa-noite, vai! O elevador j descia quando me lembrei, txi? Mas
se s tinha para o nibus... Ouvi ento sua voz j remota mas singularmente prxima, O dinheiro est na bolsa! Cheguei
na calada e parei porque me senti de repente banhada de luz. Olhei para o cu coruscante de estrelas. Ento ouvi as
sirenes aflitas dos carros da polcia chegando com estardalhao. Entrei toda encolhida no txi e apertando o falso missal
que nem precisei abrir porque sabia que a exata quantia da corrida j estava ali.

91

Na manh seguinte encontrei a Cida me esperando impaciente na porta da Faculdade. Foi logo ao meu encontro:
- Voc j soube? Ih, fugi pela escada de incndio mas antes te procurei adoidada, onde voc se meteu, menina,
onde?!
- Mas eu estava ali mesmo, danando na pista, vi voc passar e chamei, chamei e voc no me ouviu, coisa mais
esquisita!, disse e apertei-lhe o brao. Dancei com um colega lindo que nunca vi antes, no, voc tambm no conhece,
acrescentei e fiquei olhando para o ptio. Me tirou e samos danando, nunca vi esse menino antes...
- Vamos mais depressa que j estamos atrasadas, a aula! ela avisou baixando o olhar aturdido. Puxou-me pela
manga do pulver: Sei que bebi mas no foi tanto assim, repito que no te vi danando com ningum, com ningum!
Como conseguiu ficar invisvel? Sei que voc desapareceu da boate, desapareceu da festa, perguntei e nada, voc fez
puf! e sumiu completamente, que loucura!, resmungou e olhou o relgio de pulso: Ih! temos que correr, vem depressa!
Mas o que est procurando agora? O seu par?!
Empurrei-a para junto da coluna e contei-lhe na maior emoo o meu encontro com o desconhecido: Ele no
parecia real, Cida, pelo amor de Deus! acredite em mim, foi demais misterioso, acrescentei e consegui det-la pelo
brao porque ela j ia indo adiante: Tive agora a revelao, acho que ele era um Anjo! Ele era um Anjo e por isso voc
no me viu, desaparecemos juntos! Ele me guardou e me protegeu, sem abrir o meu ncessaire, ouviu isso? deixou l
dentro o dinheiro para o txi. Apareceu e desapareceu para sempre, ah! um mancebo to belo, nas histrias antigas eles
eram chamados de mancebos, lembra? Disse que tocava violino...
- Amarrei um pileque e quem pirou foi voc, ela resmungou apertando o maarote de apostilas debaixo do brao.
Desatou a rir cravando em mim o olhar mope: Voc falou em violino? Pois fique sabendo que esse o instrumento
preferido do Anjo Decado, aquele!, disse engrossando a voz e espetando com a mo livre dois dedos na testa.
A porta da sala de aula j estava fechada. Ela alisou a gola da blusa. Inclinou-se para cochichar:
- Meu pessoal estava dormindo quando cheguei, uma sorte. E com voc algum interrogatrio?
Ajeitei a ala da bolsa no ombro e passei o pente no cabelo.
- A dvida da minha me saber se por acaso um Anjo pode casar. Pode?
Abafamos o riso na palma da mo e em seguida fizemos uma cara austera. Abri a porta.
TELLES, Lygia Fagundes. Antes do baile verde. 9. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.
Texto 14: O MENINO
Sentou-se num tamborete, fincou os cotovelos nos joelhos, apoiou o queixo nas mos e ficou olhando para a
me. Agora ela escovava os cabelos muito louros e curtos, puxando-os para trs. E os anis se estendiam molemente
para em seguida voltarem posio anterior, formando uma coroa de caracis sobre a testa. Deixou a escova, apanhou
um frasco de perfume, molhou as pontas dos dedos, passou-os nos lbulos das orelhas, no vrtice do decote e em
seguida umedeceu um lencinho de rendas. Atravs do espelho, olhou para o menino. Ele sorriu tambm, era linda,
linda, linda! Em todo o bairro no havia uma moa linda assim.
- Quantos anos voc tem, mame?
- Ah, que pergunta! Acho que trinta ou trinta e um, por a, meu amor, por a... Quer se perfumar tambm?
- Homem no bota perfume.
- Homem, homem!- Ela inclinou-se para beij-lo. - Voc um nenenzinho, ouviu bem? o meu nenenzinho.
O menino afundou a cabea no colo perfumado. Quando no havia ningum olhando, achava maravilhoso ser
afagado como uma criancinha. Mas era preciso mesmo que no houvesse ningum por perto.
- Agora vamos que a sesso comea s oito - avisou ela, retocando apressadamente os lbios.
O menino deu um grito, montou no corrimo da escada e foi esper-la embaixo. Da porta, ouviu-a dizer
empregada que avisasse ao doutor que tinham ido ao cinema.
Na rua, ele andava pisando forte, o queixo erguido, os olhos acesos. To bom sair de mos dadas com a me.
Melhor ainda quando o pai no ia junto porque assim ficava sendo o cavalheiro dela. Quando crescesse haveria de se
casar com uma moa igual. Anita no servia que Anita era sardenta. Nem Maria Ins com aqueles dentes saltados.
Tinha que ser igualzinha me.
- Voc acha a Maria Ins bonita, mame?
- bonitinha, sim.
- Ah! Tem dento de elefante.

92

E o menino chutou um pedregulho. No, tinha que ser assim como a me, igualzinha me. E com aquele
perfume.
- Como o nome do seu perfume?
- Vent Vert. Por que, filho? Voc acha bom?
- Que que quer dizer isso?
- Vento Verde.
Vento verde, vento verde. Era bonito, mas existia vento verde? Vento no tinha cor, s cheiro. Riu.
- Posso te contar uma anedota, me?
- Se for anedota limpa, pode.
- No limpa no.
- Ento no quero saber.
- Mas por que, p!?
- Eu j disse que no quero que voc diga p.
Ele chutou uma caixa de fsforos. Pisou-a em seguida.
- Olha, me, a casa do Jlio...
Jlio conversava com alguns colegas no porto. O menino fez questo de cumpriment-los em voz alta para que
todos se voltassem e ficassem assim mudos, olhando. Vejam, esta minha me! - teve vontade de gritar-lhes. Nenhum
de vocs tem uma me linda assim! E lembrou deliciado que a me de Jlio era grandalhona e sem graa, sempre de
chinelo e consertando meia. Jlio devia estar agora roxo de inveja.
- Ele bom aluno? Esse Jlio.
- Que nem eu.
- Ento no .
O menino deu uma risadinha.
- Que fita a gente vai ver?
- No sei, meu bem.
- Voc no viu no jornal? Se for fita de amor, no quero! Voc viu no jornal, hein, mame?
Ela no respondeu. Andava agora to rapidamente que s vezes o menino precisava andar aos pulos para
acompanh-la. Quando chegaram porta do cinema, ele arfava. Mas tinha no rosto uma vermelhido feliz.
A sala de espera estava vazia. Ela comprou os ingressos e em seguida, como se tivesse perdido toda a pressa,
ficou tranqilamente encostada a uma coluna, lendo o programa. O menino deu-lhe um puxo na saia.
- Me, o que que voc est fazendo?! A sesso j comeou, j entrou todo mundo, p!
Ela inclinou-se para ele. Falou num tom muito suave, mas os lbios se apertavam comprimindo as palavras e os
olhos tinham aquela expresso que o menino conhecia muito bem: nunca se exaltava, nunca elevava a voz. Mas ele
sabia que quando ela falava assim, nem splicas nem lgrimas conseguiam faz-la voltar atrs.
- Sei que j comeou mas no vamos entrar agora, ouviu? No vamos entrar agora, espera.
O menino enfiou as mos nos bolsos e enterrou o queixo no peito. Lanou me um olhar sombrio. Por que
que no entravam logo? Tinham corrido feito dois loucos e agora aquela calma, espera. Esperar o que, p?!...
- que a gente est atrasado, me.
- V ali no balco comprar chocolate - ordenou ela, entregando-lhe uma nota nervosamente amarfanhada.
Ele atravessou a sala num andar arrastado, chutando as pontas de cigarro pela frente. Ora, chocolate. Quem
que quer chocolate? E se o enredo fosse de crime, quem que ia entender chegando assim comeado? Sem nenhum
entusiasmo pediu um tablete de chocolate. Vacilou um instante e pediu em seguida um tubo de drgeas de limo e um
pacote de caramelos de leite, pronto, tambm gastava bea. Recebeu o troco de cara fechada. Ouviu ento os passos
apressados da me que lhe estendeu a mo com impacincia:
- Vamos, meu bem, vamos entrar.
Num salto, o menino ps-se ao lado dela. Apertou-lhe a mo freneticamente.
- Depressa que a fita j comeou, no est ouvindo a msica?
Na escurido, ficaram um instante parados, envolvidos por um grupo de pessoas, algumas entrando, outras
saindo. Foi quando ela resolveu.
- Venha vindo atrs de mim.
Os olhos do menino devassavam a penumbra. Apontou para duas poltronas vazias.
- L, mezinha, l tem duas, vamos l!
Ela olhava para um lado, para outro, e no se decidia.
- Me, aqui tem mais duas, est vendo? Aqui no est bom? insistiu ele, puxando-a pelo brao. E olhava aflito
para a tela, e olhava de novo para as poltronas vazias que apareciam aqui e ali como cogulos de sangue. L tem mais
duas, est vendo?

93

Ela adiantou-se at as primeiras filas voltou em seguida at o meio do corredor. Vacilou ainda um momento. E
decidiu-se. Impeliu-o suave, mas resolutamente.
- Entre a.
- Licena? Licena?... ele foi pedindo. Sentou-se na primeira poltrona desocupada que encontrou, ao lado de
uma outra desocupada tambm. Aqui, no , me?
- No, meu bem, ali adiante murmurou ela, fazendo-o levantar-se. Indicou os trs lugares vagos quase no fim
da fileira. L melhor.
Ele resmungou, pediu licena, licena?, deixou-se cair pesadamente no primeiro dos trs lugares. Ela sentouse em seguida.
- Ih, fita de amor, p!
- Quieto, sim?
O menino ps-se na beirada da poltrona. Esticou o pescoo, olhou para a direita, para a esquerda, remexeu-se:
- Essa bruta cabeona a na frente!
- Quieto, j disse.
- Mas que no estou enxergando direito, me! Troca comigo que no estou enxergando!
Ela apertou-lhe o brao. Esse gesto ele conhecia bem e significava apenas: no insista!
- Mas, me...
Inclinando-se at ele, ela falou-lhe baixinho, naquele tom perigoso, meio entre os dentes e que era usado quando
estava no auge: um tom to macio que quem a ouvisse julgaria que ela lhe fazia um elogio. Mas s ele sabia o que
havia por baixo daquela maciez.
- No quero que mude de lugar, est me escutando? No quero. E no insista mais.
Contendo-se para no dar um forte pontap na poltrona da frente, ele enrolou o pulver como uma bola e
sentou-se me cima. Gemeu. Mas por que aquilo tudo? Por que a me lhe falava daquele jeito, por qu? No fizera nada
de mal, s queria mudar de lugar, s isso... No, desta vez ela no estava sendo nem um pouquinho camarada. Voltouse ento para lembrar-lhe que estava chegando muita gente, se no mudasse de lugar imediatamente, depois no poderia
mais porque aquele era o ltimo lugar vago que restava, olha a, mame, acho que aquele homem vem pra c!. Veio.
Veio e sentou-se na poltrona vazia ao lado dela.
O menino gemeu, ai! meu Deus.... Pronto. Agora que no haveria mesmo nenhuma esperana. E aqueles
dois enjoados l na fita numa conversa comprida que no acabava mais, ela vestida de enfermeira, ele de soldado, mas
por que o tipo no ia pra guerra, p!... E a cabeona da mulher na sua frente indo e vindo para a esquerda, para a direita,
os cabelos armados a flutuarem na tela como teias monstruosas de uma aranha. Um punhado de fios formava um
frouxo topete que chegava at o queixo da artista. O menino deu uma gargalhada.
- Me, daqui eu vejo a mocinha de cavanhaque!
- No faa assim, filho, a fita triste... Olha, presta ateno, agora ele vai ter que fugir com outro nome... O
padre vai arrumar o passaporte.
- Mas por que ele no vai pra guerra duma vez?
- Porque ele contra a guerra, filho, ele no quer matar ningum sussurrou-lhe a me num tom meigo. Devia
estar sorrindo e ele sorriu tambm, ah! que bom, a me no estava mais nervosa, no estava mais nervosa! As coisas
comeavam a melhorar e para maior alegria, a mulher da poltrona da frente levantou-se e saiu. Diante dos seus olhos
apareceu o retngulo inteiro da tela.
- Agora sim! disse baixinho, desembrulhando o tablete de chocolate. Meteu-o inteiro na boca e tirou os
caramelos do bolso para oferec-los me. Ento viu: a mo pequena e branca, muito branca, deslizou pelo brao da
poltrona e pousou devagarinho nos joelhos do homem que acabara de chegar.
O menino continuou olhando, imvel. Pasmado. Por que a me fazia aquilo?! Por que a me fazia aquilo?!...
Ficou olhando sem nenhum pensamento, sem nenhum gesto. Foi ento que as mos grandes e morenas do homem
tomaram avidamente a mo pequena e branca. Apertaram-na com tanta fora que pareciam querer esmag-la.
O menino estremeceu. Sentiu o corao bater descompassado, bater como s batera naquele dia na fazenda,
quando teve de correr como louco, perseguido de perto por um touro. O susto ressecou-lhe a boca. O chocolate foi-se
transformando numa massa viscosa e amarga. Engoliu-o com esforo, como se fosse uma bola de papel. Redondos e
estticos, os olhos cravaram-se na tela. Moviam-se as imagens sem sentido num sonho fragmentado. Os letreiros
danavam e se fundiam pesadamente, como chumbo derretido. Mas o menino continuava imvel, olhando
obstinadamente. Um bar em Tquio, brigas, a figa do moo de capa perseguido pela sereia da polcia, mais brigas numa
esquina, tiros. A mo pequena e branca a deslizar no escuro como um bicho. Torturas e gritos nos corredores paralelos
da priso, os homens agarrando as portas de grade, mais conspiraes. Mais homens. A mo pequena e branca. A fuga,
os faris na noite, os gritos, mais tiros, tiros. O carro derrapando sem freios. Tiros. Espantosamente ntido em meio do
fervilhar de sons e falas e ele no queria, no queria ouvir! o ciciar delicado dos dois num dilogo entre os dentes.

94

Antes de terminar a sesso mas isso no acaba mais, no acaba? - , ele sentiu, mais do que sentiu, adivinhou a
mo pequena e branca desprender-se das mos morenas. E, do mesmo modo manso que avanara, recuar deslizando
pela poltrona e voltar a se unir mo que ficara descansando no regao. Ali ficaram entrelaadas e quietas como
estiveram antes.
- Est gostando, meu bem? perguntou ela, inclinando-se para o menino.
Ele fez que sim com a cabea, os olhos duramente fixos na cena final. Abriu a boca quando o moo tambm
abriu a sua para beijar a enfermeira. Apertou os olhos enquanto durou o beijo. Ento o homem levantou-se embuado
na mesma escurido em que chegara. O menino retesou-se, os maxilares contrados, trmulo. Fechou os punhos. Eu
pulo no pescoo dele, eu esgano ele!
O olhar desvairado estava agora nas espduas largas interceptando a tela como um muro negro. Por um
brevssimo instante ficaram paradas em sua frente. Prximas, to prximas. Sentiu a perna musculosa do homem roar
no seu joelho, esgueirando-se rpida. Aquele contato foi como ponte de alfinete num balo de ar. O menino foi-se
descontraindo. Encolheu-se murcho no fundo da poltrona e pendeu a cabea para o peito.
Quando as luzes se acenderam, teve um olhar para a poltrona vazia. Olhou para a me. Ela sorria com aquela
mesma expresso que tivera diante do espelho, enquanto se perfumava. Estava corada, brilhante.
- Vamos, filhote?
Estremeceu quando a mo dela pousou no seu ombro. Sentiu-lhe o perfume. E voltou depressa a cabea para o
outro lado, a cara plida, a boca apertada como se fosse cuspir. Engoliu penosamente. De assalto, a mo dela agarrou a
sua. Sentiu-a quente, macia. Endureceu as pontas dos dedos, retesado: queria cravar as unhas naquela carne.
- Ah, no quer mais andar de mos dadas comigo? Hein, filhote?
Ele inclinara-se, demorando mais do que o necessrio para a dobrar a barra da cala rancheira.
- que no sou mais criana.
- Ah, o nenenzinho cresceu? Cresceu? - Ela riu baixinho. Beijou-lhe o rosto. - No anda mais de mo dada?
O menino esfregou as pontas dos dedos na umidade dos beijos no queixo, na orelha. Limpou as marcas com a
mesma expresso com que limpava as mos nos fundilhos da cala quando cortava as minhocas para o anzol.
Na caminhada de volta, ela falou sem parar, comentando excitada o enredo do filme. Explicando. Ele respondia
por monosslabos.
- Mas que que voc tem, filho? Ficou mudo.
- Est me doendo o dente.
- Outra vez? Quer dizer que fugiu do dentista? Voc tinha hora ontem, no tinha?
- Ele botou uma massa. Est doendo - murmurou, inclinando-se para apanhar uma folha seca. Triturou-a no
fundo do bolso. E respirou abrindo a boca. - Como di, p.
- Assim que chegarmos voc toma uma aspirina. Mas no diga, por favor, essa palavrinha que detesto.
- No digo mais.
Diante da casa de Jlio, instintivamente ele retardou o passo. Teve um olhar para a janela acesa. Vislumbrou
uma sombra disforme passar atravs da cortina.
- Dona Margarida.
- Hum?
- A me do Jlio.
Quando entraram na sala, o pai estava sentado na cadeira de balano, lendo o jornal. Como todas as noites,
como todas as noites. O menino estacou na porta. A certeza de que alguma coisa terrvel ia acontecer paralisou-o
atnito, obumbrado. O olhar em pnico procurou as mos do pai.
- Ento, meu amor, lendo o seu jornalzinho? - perguntou ela, beijando o homem na face. - Mas a luz no est
muito fraca?
- A lmpada maior queimou, liguei essa por enquanto - disse ele, tomando a mo da mulher. Beijou-a
demoradamente. - Tudo bem?
- Tudo bem.
O menino mordeu o lbio at sentir gosto de sangue na boca. Como nas outras noites, igual. Igual.
- Ento, filho? Gostou da fita? - perguntou o pai, dobrando o jornal. Estendeu a mo ao menino e com a outra
comeou a acariciar o brao nu da mulher.
- Pela sua cara, desconfio que no.
- Gostei, sim.
- Ah, confessa, filhote, voc detestou, no foi? - contestou ela. - Nem eu entendi direito, uma complicao dos
diabos, espionagem, guerra, mfia...Voc no podia ter entendido.
- Entendi. Entendi tudo. - ele quis gritar e a voz saiu num sopro to dbil que s ele ouviu.

95

- E ainda com dor de dente! - acrescentou ela, desprendendo-se do homem e subindo a escada. - Ah, j ia
esquecendo a aspirina!
O menino voltou para a escada o os olhos cheios de lgrimas.
- Que isso? - estranhou o pai. - Parece at que voc viu assombrao. Que foi?
O menino encarou-o demoradamente. Aquele era o pai. O pai. Os cabelos grisalhos. Os culos pesados. O rosto
feio e bom.
- Pai...- murmurou, aproximando-se. E repetiu num fio de voz: - Pai...
- Mas meu filho, que aconteceu? Vamos, diga!
- Nada. Nada.
Fechou os olhos para prender as lgrimas. Envolveu o pai num apertado abrao.
TELLES, Lygia Fagundes. Antes do baile verde. 9. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. p. 110 116.
Texto 15: O PEREGRINO
Cho rude, spero, mais de pedregulhos. Um que outro bode ou cabra nas escarpas. O vento e os redemoinhos
de folhas secas. Sobre os lajedos, ao meio-dia, modorravam os lagartos. Os casebres em distncia de lguas. Seres em
farrapos, as calas dos homens em tiras dos joelhos para baixo, olho da enxada ao ombro. As mulheres mal podendo
apresentar-se: os restos de roupa remendados no cobriam bem as vergonhas. Esse o pudor com que elas se
entremostravam, escondidas no umbral da porta para servir a caneca dgua, moringa na mo, olhos em terra. Nesse
mundo Belarmino lavrava o roado onde possvel: o veio dgua, o poo barrento, que os msculos rijos aprofundavam
no vero maior. Trabalhava o roado em companhia do filho, at o dia em que a cobra, em mudana de pele, cega,
muito veneno nas presas, picou o rapaz perto do buraco do antigo formigueiro sob a oiticica, nica mancha permanente
verde naquele mundo de cinzas.
O garrote de tira de pano no tornozelo, onde o beio da pele j crescia duro e roxo. A vista empanada, quase
sem luz, o delrio no fundo da tipia:
gua.
O ferro em brasa, que a prpria mulher do filho trouxe da trempe de tijolos na cozinha. O gemido, contores
do corpo. A pele de fumo voltou a cobrir a ferida. Morreu trs horas depois. Longe os vizinhos. Lgua e meia o mais
prximo. Belarmino teve de ir at l (o cachorro enrolava-se no cho sob a tipia do morto). Trouxe outros seres em
molambos e grunhidos. E a marcha fnebre tipia oscilante presa estaca de sabi se fez em direo ao distante
arruado, onde havia a capela e o telheiro abatido do mercado.
No mais, a solido da noite e dos seres. A viva-menina, sem lgrimas. Duro mundo, carente de umidades.
Muitas lies de renncia. To trabalhados todos como a escarpa fendida e crestada pelo tempo, por onde subiam bodes
e cabras.
Ahn?
.
Eram as palavras, na noite que se comprimia, se fechava, vinda dos horizontes, da ramaria seca, de onde
voavam bacuraus. Da folhagem do imbuzeiro chegava o rasgo da coruja, sem que o mau agouro espantasse mais.
Apenas o cachorro erguia as orelhas, consultava o imbuzeiro e latia, insistente.
Te cala, bicho!
O menino chorava no bero de varas. A viva-menina enfadava-se. Erguia-se, limpava com a mo o cisco
ligado aos molambos do vestido (a nudez moa e magra contra a chama da trempe na cozinha ou luz do dia) e servia
o mingau de farinha ao filho.
Continuou a levar ao roado o prato de comida ao sogro, naquele tamanho meio-dia, a colher de lato de travs
no amarrado do pano. O cachorro a acompanhava, desviando-se pelas veredas: o faro de um que outro pre, mais
presente, em pulsaes de narinas, no cair da tarde. Belarmino fincava a enxada no barro. Voltava a correr o indicador
na testa para livrar-se do suor. Cuspia cuspo grosso. Deslocava-se do canto da boca e punha na pedra a masca de fumo.
Sentava-se, benzia e iniciava o almoo.
Palavras poucas. Mais os pressentimentos e a compreenso das duras coisas do mundo. Tanto que ela no se
assustou quando ele um dia pousou a mo spera, de muitos calos, um casco, sobre a sua coxa magra. Antes deu-se,
sem espanto. Um objeto. Sabia que os olhos dele j lhe varavam o vestido ralo luz da trempe ou do dia. Entregou-se
sombra do oitizeiro, forrando-se com o prprio pano em que envolvia os pratos.
O cachorro, apoiado nas patas traseiras, orelhas sempre erguidas, foi a nica testemunha, sem contar o anum,
que teve vo rasteiro de uma estaca para outra da cerca, ou o lagarto que correu entre folhas secas.

96

Ela ps barriga, apareceram as olheiras. A falta de ar j no lhe permitia levar a comida ao roado. Belarmino
valia-se da prpria trempe de tijolos sob o mesmo oitizeiro.
A notcia correu de boca em boca, de lgua em lgua, ouvidos apurados. Uma velha benzeu-se. No nono ms,
o prprio Belarmino lhe fez o parto, panela dgua fervente na trempe da cozinha, os molambos molhados. O umbigo
do filho ficou crescido pelo corte sem arte. E, assim, de grande umbigo, ele comeava a engatinhar no cho de barro, o
meio irmo j firme nas pernas, o volume da barriga (no perdia o vcio de comer barro). Riam os dois, o cachorro
entre eles brincando de esconder-se, tudo menino.
Um dia, bateu porta do casebre o Peregrino. Grande chapu de palha, o camisolo com o cordo de So
Francisco, as alpercatas e o cajado. Pregava a Bblia, os ensinamentos de Deus, em febre de vozeiro e chamas do
inferno. As loucuras. A grande barba negra, partida ao meio, tremia. J trazia notcia daquela mancebia e incesto.
Baixou os olhos diante do vestido da viva-menina, que j se protegia no umbral da porta. Viu todos:
Belarmino, o menino mais crescido, o filho do incesto, que engatinhava e ria sem dentes, o grande umbigo. Pediu
pousada, que lhe foi dada na esteira de palha da sala. A noite caiu. Os mesmos seres sem palavras. Mais, em tom de voz
e luta com as trevas, as andanas do Peregrino, o mundo de cho que lhe comera as sandlias.
Este mundo de meu Deus! dizia, abrangendo o todo num grande gesto.
No teve recriminaes bblicas. Cessaram ali as chamas do pecado, das condenaes eternas. Apagou-se o fogo
do inferno. Talvez tivesse tido a intuio de que a palavra de Deus era pequena ou grande demais para compreender a
necessidade e a solido. A mo cabeluda, de unhas sujas, voltou a agradar a cabea dos meninos. Agradeceu a dormida
e o alimento. Apoiou-se ao cajado, e as suas sandlias voltaram a palmilhar os caminhos do mundo.
(MOREIRA CAMPOS. In: ____. Dizem que os ces vem coisa. 2 ed. So Paulo: Maltese, 1993. p. 59-62.)
Texto 16: OS DOZE PARAFUSOS
No outro apartamento a cunhada velha a megera protegia a boca com os dedos ricos de anis e dizia que a
cunhada nova era doida. J estivera internada no hospital para tratamento de choque. A megera girava na poltrona os
grandes olhos brancos, rosto muito empoado, sempre em tom de segredo:
Meu irmo um mrtir!
Referia-se aos cimes da outra, que era agitada. Atirava-se numa cadeira, tremia desesperadamente a perna,
roendo as unhas: cuspia pedaos de esmalte. De repente, erguia-se cantarolando, fazendo-se indiferente e superior, e
apreciava repetir a frase:
Acho-te uma graa! Acho-te uma graa!
A frase envolvia o marido e a amante recente. Encontrara-a pela primeira vez no escritrio da agncia de
propaganda, para ser admitida ao emprego. O marido apresentara-as.
Como vai a senhora?
Ol.
O seu prprio silncio, as reservas, o exame talvez demorado da minissaia, que no a constrangia, outra:
antes acendeu o cigarro no isqueiro, que o marido se apressara em apanhar entre os papis da mesa.
Obrigada.
O marido tinha muitas manhas, cavilaes, improvisava-se rpido. Depois tornara-se cnico: um cinismo
calmo e superior, naquela elegncia dele, a roupa bem cada, a cabeleira longa na nuca cobrindo o colarinho. Fitava-a
desafiador e irnico, contendo na boca aberta a fumaa azulada do cigarro: uma provocao. Apanhava a outra no
automvel, iam ao cinema, jantavam no restaurante da praia.
A perna agitava-se. Cuspia pedaos de esmalte das unhas:
Acho-te uma graa!
Ela tambm agora ia dar uma de doida, de vampe. Entregava a cozinha empregada nova, livrava-se do
avental, o resto de roupa ensaboada das crianas ficava esquecido no tanque. Ele fosse comer no inferno! No era
criada dele, no. Ento, s servia para criada? Ria, ria muito, por dentro do velho apartamento, de passagem mudando
de lugar o jarro de flores, sem necessidade. Metia o vestido que lhe parecia o melhor, embora fosse um pouco
espalhafatoso. Queria-o assim, o incio dos seios mostra, a carne alva pelo desuso. Teimava em puxar o decote em
frente ao espelho: os seios de fora, num comeo de seduo. Tentar os homens, embora soubesse, por antecipao, que
sempre os temeria. Provoc-los. Que eles a seguissem, se postassem inquietos em frente ao apartamento, insistentes na
esquina. Ela, difcil, fazendo-se ausente, esquecida, talvez um susto muito feminino, ao botar o p na soleira da porta l
embaixo: H! Os homens sofrendo.
V comer no inferno!

97

Iria ao cinema ou sorveteria da praia. J vestira a filha: a barra da pequena angua, as calcinhas mostra, as
pernas rechonchudas. O filho tambm, na roupa melhor comprada na butique. Acompanhava-se sempre deles no
nibus, na sala de espera do dentista, no supermercado, onde eles disputavam o passeio no carrinho de compras.
Sempre juntos, idia de uma ninhada. Talvez se refugiasse neles. Em frente ao espelho, marcava com os prprios lbios
o contorno do batom. Queria uma boca sensual, desbordada e vermelha. Lbios midos, lbios que sugam... chupam.
Achava excessiva a imagem. Insistia em examinar-se, detinha-se nas pernas, que eram bem-feitas, apesar das varizes, o
cabelo apanhado com graa. Sem esperar resposta, indagava dos filhos se estava bonita, e cantarolava. Empapava-se de
perfume. Provocar os homens... ou o seu prprio homem? Queria desistir, tirar o vestido. Contorcia as mos junto
porta. Sentia necessidade de voltar ao consultrio de doutor Marcos. Pousar as mos trmulas, aqueles dedos
terrivelmente incontrolados, sobre o aparelho de choque, e aliviar-se. Doutor Marcos no tinha grandes expanses. Mas
lhe dizia que uma pessoa em estado normal dificilmente poderia suportar uma carga daquelas. Ento ela chorava e se
desculpava muito, sem saber onde pusera a bolsa, o lencinho de que necessitava. Doutor Marcos tambm se afligia,
ajeitando com o indicador os culos frouxos:
Acalme-se, acalme-se.
Intil a sorveteria na manh de sol, absurdo o cinema, como num tnel, ausente. O marido e a amante se
interpunham na tela, ocupavam o lugar dos artistas, cancelavam o enredo. Estariam num quarto qualquer de
apartamento, num motel. Ela descia a mincias, a iniciativas de que ele era prdigo com aqueles dedos longos e leves,
de unhas polidas.
Cnico!
O filho assustava-se:
Hem?
Nada.
Um dia na sala do apartamento tentara cuspir-lhe na cara. Babava de dio. Alcanou-o no peito da camisa
imaculada. Ele recuara na sua elegncia. Valera-se do leno, naturalmente marcado de batom, para limpar-se.
Louca!
Cretino!
Tornara a trancar-se no quarto, onde mordia o travesseiro: ele era encontrado amassado na cabeceira da cama e
grudado de baba... ou de lgrimas? As crianas voltavam a afligir-se. Batiam na porta do quarto, insistentes:
Me-, abra aqui. Abra.
Me deixem, me deixem!
Abria a porta de repente e gritava para o marido que era preciso atirar lcool na roupa dele, naquele terno com
que chegara da rua, desinfet-lo. Porque estava contaminado pela puta com quem ele andava.
Respeite seus filhos, idiota!
Numa dessas crises retirou os doze parafusos de uma das grades de ferro que protegiam as janelas do
apartamento e saltou para a rua do oitavo andar do velho edifcio. A grade ainda continuava recostada parede, a rstia
de sol sobre o monte dos doze parafusos bem arrumados, a um canto, para que ele visse. Ao lado, a chave de fenda, que
deveria ter comprado no supermercado, porque era nova, a cadeira de que se servira. A grade, os parafusos, a cadeira,
tudo ali. Testemunhas mudas na manh neutra, o mesmo sol avanando sobre o tapete gasto, o escuro dos mveis
empoeirados, o quadro impressionista sobre o div. Por que preferira a grade, quando teria outras solues? O esforo
deveria ter sido enorme. Os parafusos eram velhos e bem atarraxados. Algum lhe examinara os dedos: dilacerados,
feridos, sobras de esmalte nas unhas. Pedira senhora do apartamento vizinho que lhe ficasse com os filhos enquanto ia
rua. Entregara-lhes os brinquedos. Eram muitas as indagaes e incoerncias. Bilhete nenhum, a no ser a descrio
absurda e incompleta de um sonho escondida na velha bolsa dentro do guarda-roupa. Talvez se destinasse ao psiquiatra.
No outro apartamento a cunhada a megera insistia em girar os olhos, muito empoada, protegendo a boca
com os dedos ricos de anis. Afirmava que ela sempre fora exaltada, muito exaltada. Estivera em tratamento na casa de
sade:
Meu irmo foi um mrtir!
MOREIRA CAMPOS. Dizem que os ces vem coisa. 2 ed. So Paulo: Maltese, 1993. p. 81-85.

Texto 17: BETSY

98

Betsy esperou a volta do homem para morrer.


Antes da viagem ele notara que Betsy mostrava um apetite incomum. Depois surgiram outros sintomas,
ingesto excessiva de gua, incontinncia urinria. O nico problema de Betsy at ento era a catarata numa das vistas.
Ela no gostava de sair, mas antes da viagem entrara inesperadamente com ele no elevador e os dois passearam no
calado da praia, algo que ela nunca fizera.
No dia em que o homem chegou, Betsy teve o derrame e ficou sem comer. Vinte dias sem comer, deitada na
cama com o homem. Os especialistas consultados disseram que no havia nada a fazer. Betsy s saa da cama para
beber gua.
O homem permaneceu com Betsy na cama durante toda a sua agonia, acariciando o seu corpo, sentindo com
tristeza a magreza das suas ancas. No ltimo dia, Betsy, muito quieta, os olhos azuis abertos, fitou o homem com o
mesmo olhar de sempre, que indicava o conforto e o prazer produzidos pela presena e pelos carinhos dele. Comeou a
tremer e ele a abraou com mais fora. Sentindo que os membros dela estavam frios, o homem arranjou para Betsy uma
posio confortvel na cama. Ento ela estendeu o corpo, parecendo se espreguiar, e virou a cabea para trs, num
gesto cheio de langor. Depois esticou o corpo ainda mais e suspirou, uma exalao forte. O homem pensou que Betsy
havia morrido. Mas alguns segundos depois ela emitiu outro suspiro. Horrorizado com sua meticulosa ateno o
homem contou, um a um, todos os suspiros de Betsy. Com o intervalo de alguns segundos ela exalou nove suspiros
iguais, a lngua para fora, pendendo do lado da boca. Logo ela passou a golpear a barriga com os dois ps juntos, como
fazia ocasionalmente, apenas com mais violncia. Em seguida, ficou imvel. O homem passou a mo de leve no corpo
de Betsy. Ela se espreguiou e alongou os membros pela ltima vez. Estava morta. Agora, o homem sabia, ela estava
morta.
A noite inteira o homem passou acordado ao lado de Betsy, afagando-a de leve, em silncio, sem saber o que
dizer. Eles haviam vivido juntos dezoito anos.
De manh, ele a deixou na cama e foi at a cozinha e preparou um caf puro. Foi tomar o caf na sala. A casa
nunca estivera to vazia e triste.
Felizmente o homem no jogara fora a caixa de papelo do liquidificador. Voltou para o quarto.
Cuidadosamente, colocou o corpo de Betsy dentro da caixa. Com a caixa debaixo do brao caminhou para a porta.
Antes de abri-la e sair, enxugou os olhos. No queria que o vissem assim.
FONSECA, Rubem. In: ____. Histrias de amor. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 9-10.

Texto 18: CIDADE DE DEUS


O nome dele Joo Romeiro, mas conhecido como Zinho na Cidade de Deus, uma favela em Jacarepagu,
onde comanda o trfico de drogas. Ela Soraia Gonalves, uma mulher dcil e calada. Soraia soube que Zinho era
traficante dois meses depois de estarem morando juntos num condomnio de classe mdia alta da Barra da Tijuca. Voc
se importa?, Zinho perguntou, e ela respondeu que havia tido na vida dela um homem metido a direito que no passava
de um canalha. No condomnio Zinho conhecido como vendedor de uma firma de importao. Quando chega uma
partida grande de droga na favela, Zinho some durante alguns dias. Para justificar sua ausncia Soraia diz, para as
vizinhas que encontra no playground ou na piscina, que o marido est viajando pela firma. A polcia anda atrs dele,
mas sabe apenas o seu apelido, e que ele branco. Zinho nunca foi preso.
Hoje noite Zinho chegou em casa depois de passar trs dias distribuindo, pelos seus pontos, cocana enviada
pelo seu fornecedor em Puerto Suarez e maconha que veio de Pernambuco. Foram para a cama. Zinho era rpido e rude
e depois de foder a mulher virava as costas para ela e dormia. Soraia era calada e sem iniciativa, mas Zinho queria ela
assim, gostava de ser obedecido na cama como era obedecido na Cidade de Deus.
Antes de voc dormir posso te perguntar uma coisa?
Pergunta logo, estou cansado e quero dormir, amorzinho.
Voc seria capaz de matar uma pessoa por mim?
Amorzinho, eu mato um cara porque ele me roubou cinco gramas, no vou matar um sujeito que voc pediu?
Diz quem o cara. aqui do condomnio?
No.
De onde ?
Mora na Taquara.
O que foi que ele te fez?
Nada. Ele um menino de sete anos. Voc j matou um menino de sete anos?

99

J mandei furar a bala as palmas das mos de dois merdinhas que sumiram com uns papelotes, pra servir de
exemplo, mas acho que eles tinham dez anos. Por que voc quer matar um moleque de sete anos?
Para fazer a me dele sofrer. Ela me humilhou. Tirou o meu namorado, fez pouco de mim, dizia para todo
mundo que eu era burra. Depois casou com ele. Ela loura, tem olhos azuis e se acha o mximo.
Voc quer se vingar porque ela tirou o seu namorado? Voc ainda gosta desse puto, isso?
Gosto s de voc, Zinho, voc tudo para mim. Esse merda do Rodrigo no vale nada, s sinto desprezo por
ele. Quero fazer a mulher sofrer porque ela me humilhou, me chamou de burra na frente dos outros.
Posso matar esse puto.
Ela nem gosta dele. Quero fazer essa mulher sofrer muito. Morte de filho deixa a me desesperada.
Est bem. Voc sabe onde o menino mora?
Sei.
Vou mandar pegar o moleque e levar para a Cidade de Deus.
Mas no faz o garoto padecer muito.
Se essa puta souber que o filho morreu sofrendo melhor, no ? Me d o endereo. Amanh mando fazer o
servio, a Taquara perto da minha base.
De manh bem cedo Zinho saiu de carro e foi para a Cidade de Deus. Ficou fora dois dias. Quando voltou,
levou Soraia para a cama e ela docemente obedeceu a todas as suas ordens. Antes de ele dormir, ela perguntou, voc
fez aquilo que eu pedi?
Fao o que prometo, amorzinho. Mandei meu pessoal pegar o menino quando ele ia para o colgio e levar
para a Cidade de Deus. De madrugada quebraram os braos e as pernas do moleque, estrangularam, cortaram ele todo e
depois jogaram na porta da casa da me. Esquece essa merda, no quero mais ouvir falar desse assunto, disse Zinho.
Sim, eu j esqueci.
Zinho virou as costas para Soraia e dormiu. Zinho tinha um sono pesado. Soraia ficou acordada ouvindo Zinho
roncar. Depois levantou-se e pegou um retrato de Rodrigo que mantinha escondido num lugar que Zinho nunca
descobriria. Sempre que Soraia olhava o retrato do antigo namorado, durante aqueles anos todos, seus olhos se enchiam
de lgrimas. Mas nesse dia as lgrimas foram mais abundantes.
Amor da minha vida, ela disse, apertando o retrato de Rodrigo de encontro ao seu corao sobressaltado.
FONSECA, Rubem. Histrias de amor. So Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 11-13.
Texto 19: A PORTA
O essencial no transpor a porta. No abri-la. Permanecer ali, diante dela, encarando-a de rijo com todas as
suas possibilidades de porta. Fechada. A lingeta no furo exato, encaixada. A horizontalidade da maaneta na devida
posio do equilbrio justo. Nada que possa alterar o estado pleno de funcionamento. Nenhuma rotao desarticuladora.
Nem o rangido das dobradias, ou o oscilar dos pinos verticais com os extremos arredondados feio de gota dgua.
Porta simplesmente. No ceder tentao das frestas que a madeira ressequida fizera surgir junto s aduelas e ao piso,
da grossura de um dedo quase. Frestas, reduo de sua potencialidade de porta. Escapar-lhes ao jeito insinuante de
seres contraditrios, resistir-lhes ao convite de uma penetrao aguada por curiosidade repontada ao movimento
involuntrio da memria. Estancar todos os mpetos diante da superfcie polida, opaca, manchada de dedos. Placa de
cedro, talvez, ou de imbuia, com seus veios em cunha, ou desorientados, nervosos, s vezes, em que vestgios de ns
definiam olhos demonacos, em meio a algum rosto rajado. Focinho. idade do tronco na recriao de hipotticas
jubas. Manter assim as mos espalmadas sobre a almofada. Quando muito um ligeiro movimento, mas sem rudo,
permitindo aos dedos um rpido contato com as molduras, ou a presso mais enrgica nas espessas cantoeiras. Mos
dilatadas, amplitude mxima dos dedos curtos e grosseiros, broncos, de unhas moles irregulares. Tentativa de
integrao naquilo que porta. Mas o desejo de nunca ultrapassar o limite de alguns milmetros.
Mais um prato, Alice, temos visita!
A mesma frase, as mesmas palavras, mas com outra inflexo, bastariam para arranc-lo do torpor que o
dominara ao encarar o grupo espera do jantar. E nunca se destri o dio? Nunca se extirpa o sarcasmo na frase feita
com intenes mal acobertadas? Sempre a carga demolidora no gesto visual, o desprezo no ato comum? A empregada,
nova na casa, olhou-o tambm com tique aborrecido nas plpebras e no canto dos olhos, fundindo s suas as emoes
do ambiente. De que valeria uma identificao para restabelecer um princpio de autoridade, de hierarquia? Puro
desgaste de energias quando na sala imensa um olhar rgido, macio, um olhar monstruoso concentrando vrias faces,
conjunto de muitas lentes a convergirem raios para um s ponto. A me, ligeiramente dobrada para a frente,
equilibrando a cadeira de balano com os braos estendidos, o irmo mais moo esparramado no banco de palha,
cigarro na boca e bochechas luzidias com os cabelos empastados, a tia solteirona, dura, ressequida, obtusa como todas
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as solteironas, expelindo complexos nos dedos magros ocupados com uma agulha em trabalho infinito, o irmo mais
velho, pequena calva, no sof ao lado da mulher, reproduzindo nos movimentos e na roupa os ideais paternos, a
cunhada, grvida, de rosto inexpressivo, arredondado, os cabelos curtos, raspados acima da nuca, mas contagiada pelo
esprito do cl. E sua frente, do outro lado da mesa, surpreendido no instante em que abria uma gaveta, o pai. A calva
reluzente no alto emendando com a testa, o cabelo meio ralo lateralmente, aparado com a precauo de no alterar o
volume que sempre lhe foi grato, de modo a recompor o efeito duplamente triangular do rosto, que afilava para o
queixo e para a frente. Nada nas roupas poderia indicar um tempo irreversvel. Sempre a camisa justa, sem rugas,
sempre a cala com vincos nitidamente marcados, arestas de algum slido, que nem as oscilaes do joelho alteravam.
No teria outra coisa a lhe dizer? Os dedos se apiam num espaldar e impedem o movimento de avano j esboado.
Atingir o quarto, alm do corredor, na ala esquerda, era a nica idia. Bastaria contornar a mesa, j que o alimento no
o atraa, e ganhar o corredor em cotovelo, sucesso de portas para os cmodos rodeando o ptio interno. Estender-se na
cama com a face encravada no travesseiro enquanto os membros retesados lhe dariam a feio de crucificado em
madeiro oblongo. E dormir um sono compacto, inerte, sono de mmia temporria, sono sem vsceras nem alma, sono
metlico. Mas, havia a mesa a contornar, a figura junto gaveta, e o feixe de olhos a queimar-lhe o corpo com a
intensidade de ondas invisveis. Uma palavra, apenas, dita por ele, e provocaria o tumulto propcio a um reatamento,
ainda que entremeado de insultos. Mas sempre haveria lugar para uma expresso mais rude, um gesto mais desenvolto,
a coragem de readquirir um domnio seu, mesmo contra a vontade de todos, e a sua prpria. No um estranho
introduzindo a presena intrusa, importuna, e sim o dono de certa parcela tomando posse apesar da hostilidade
afirmada sem disfarces. E essa palavra? De onde a arrancaria? Da saraivada que lhe assomava boca, qual delas
serviria? - Dormir. Intil, ridcula. Perceberiam, acaso, o dormir como ele o sentia? Imbecis. Para isso voltara,
para, num arremedo infantil, lanar a pedrada moleque, e mostrar a lngua em contrafao simiesca da face? Voltei.
Desnecessria, pela evidncia. Reconhece que qualquer uma produziria o efeito previsto, e conclui que o que desejava
evitar era esse mesmo efeito. Por que viera, ento? Sonhara com rompantes de ternura? Nunca! Ponto por ponto
recompusera a acolhida, e no houvera a intromisso do elemento surpresa. Por que viera, ento? Por que vai um
homem a caminho de sua danao com a lucidez do suicida? Passo sobre passo com a inteno firme de desistncia,
no pde evitar sua presena ali. Como slido esse espao, como denso o ar triturado pelo corpo lento no caminho
para a varanda aberta. necessrio recorrer ao acmulo de energias extremas disponveis em um msculo para deslocar
a perna, e duplic-las para mover a outra. Romper com os braos uma consistncia de pedra e impulsionar o peito em
uma ansiedade de golpes e colises constantes. Quase ultrapassada a figura do pai. Restam os outros. Estranha matria
precipitada pela condensao de fluxos visuais. A varanda! A varanda! Sob a sola chia o tapete resistindo presso
sobre as fibras, que se vergam em atropelo para retornar vertical com estalidos inaudveis e minsculos chicotes. Mais
um pouco e a rigidez ambiente se modifica, atuando apenas nas costas, e imprimindo-lhe a celeridade suficiente com
que, mais desenvolto, possa atingir a abertura. J no os v. Pressente-os apenas, pelo atrito dos assentos ao girar dos
corpos com que lhe acompanham a trajetria. A varanda! Talvez fosse esse cho ali, trs degraus abaixo, o motivo de
sua vinda. O quintal profundo, separado do ptio interno, para onde do as janelas do quarto, por uma cerca de bambu
cravada na terra, e cortada altura de um homem. Seixos acumulados criam a idia de embasamento, e pequenos
reflexos fascam em pontos brilhantes. Desce os degraus. Mames midos se apertam protegidos por folhas largas.
Bananeira. Tamarineiro. P de carambola. Mangueira velha, gigante, a copa longnqua, no alto, bem l em cima, acima
da janela do sto, enfiada entre as duas guas do telhado. E no fundo, alm do muro divisrio, j em outro lote, a linha
erecta de uma palmeira e seu capitel imvel na ausncia de vento. Talvez esse cho o atrasse. Sem reminiscncias, sem
incidentes de infncia (ali nascera), sem perturbaes afetivas. Cho, apenas. Um pouco seu. E no cansao, melhor do
que outro qualquer para acolh-lo. A terra cede ao seu peso. A grama se inclina. Sob a quaresma recolhe ptalas soltas.
Debrua-se no pequeno tanque e perturba o reflexo lunar da face com a agitao dos dedos na gua. profundidade de
um palmo, a camada tnue de um musgo quase translcido cobrindo a laje de pedra. E os outros, l dentro, na mesma
atitude; no ouvira um s movimento ou palavra. Ficaria ali a noite toda, o dia seguinte, os meses, os anos? beira do
tanque, encarando o casal de crianas de pedra, bochechudas e felizes sob um guarda-sol de cimento e placas de
esmalte coloridas? No, no vale a pena rememorar incidentes e exploses que cavaram ou aprofundaram a distncia
entre ele e os outros. Nem elaborar hipteses que possam justific-los a seus olhos, e inverter a sua condio de vtima
na de confessor todo-poderoso para absorver culpas no ouvidas. Violara as leis deles, de tranqilidade e ordem duas
vezes seculares, ao no aceitar o que fora assentado sobre a rapina, e continuava sendo, num mecanismo bem mais
complexo, agora, com a vantagem de estar fixado j em algo que implicava uma determinao vinda no se sabe de
onde. E foram to duras as palavras ditas, e descobriram-se neles mpetos to selvagens (de onde vinham, de onde?)
que a resposta foi essa de h pouco, numa incrvel subverso afetiva. Pouco importam os detalhes, e ao seu feitio
rebelde bastava o instante ali, irresoluto. De que sangue fora feito? Que esferas demonacas se conjugaram no ato em
que foi gerado? Longe deles, longe da cadeia de sobrenomes justapostos que l dentro velava pela integridade desses
elos, no lhe fora melhor a sorte. Olha o cu. Claro. Pontilhado. Calmo. Calmo, agora. E ele j conheceu outras noites

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de desespero e sordidez, impelido pela fome. A sordidez de um remanso que se olha com desprezo de si mesmo. Mas
afugentar as idias. As mos. Essas mos pouco hbeis em permanecer alm-muros, fiis mente em ebulio.
Contorna a cerca de bambu e pensa em atingir o parapeito da janela de um salto. Mede a distncia, e desanima ao tomar
conscincia da soluo furtiva. No centro, com a moldura da faixa cimentada a se apertar rente s paredes, o jardim
cuidado. Algum tempo, oco, a estraalhar folhas, a untar os dedos com a resina expelida, e a trincar algum talo que lhe
inunda a lngua de cica. Bruscamente toma distncia e sfrego, durante o salto, arqueia os braos e engancha-os no
parapeito do quarto. Um esforo a mais e estaria l dentro, mas imobiliza-se. Os ps j no tocam o cho. Pendente o
corpo e o ante-brao dolorido pela quina de mrmore. A posio ideal do instante insolvel. Vaga sombra colada a um
muro, fantasma de si mesmo, semi-vivo, ainda, por ao da gravidade. Entre os olhos e o muro, a distncia de uma
vida. E agora? E agora? E agora? (deixis ou expresso cristalizada?)
E depois? E depois? Sabe que o essencial no transpor a porta. No abri-la. Permanecer ali diante dela,
encarando-a de rijo com todas as suas possibilidades de porta. Fechada. Mas os dedos escorregam na madeira, e um
ranger de pinos ressoa em sua indeciso.
Mais um prato, Alice, temos visita!
RAWET, Samuel. Contos de imigrante. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998.

Texto 20: GRINGUINHO


Chorava. No propriamente o medo da surra em perspectiva, apesar de roto o uniforme. Nem para isso teria
tempo a me. Quando muito uns berros em meio rotina. Tiraria a roupa; a outra, suja, encontraria no fundo do
armrio, para a vadiagem. Ao dobrar a esquina tinha a certeza de que nada faria hoje. Os ps, como facas alternadas,
cortavam o barro de ps-chuva. A mangueira do terreno baldio onde caavam gafanhotos, ou jogavam bola, tinha
pendente a corda do balano improvisado. Reconheceu-a. Fora sua e restara da forte embalagem que os seus trouxeram.
Ningum na rua. Os outros decerto no voltaram da escola ou j almoavam. Ningum percebeu-lhe o choro. A vizinha
sorriu ao espantar o gato enlameado da poltrona da varanda. Conteve o soluo ao empurrar o porto. Com a manga
esfregava o rosto marcando faixas de lama na face. Brilhavam ainda da chuva as folhas do ficus. Olhou a trepadeira.
Novinha, mas j quase passando a janela. Na sala hesitou entre a cozinha e o quarto. A me de leno cabea estaria
descascando batatas ou moendo carne. Despertara-lhe a ateno ao lanar os livros sobre a cmoda. Que trocasse as
roupas e fosse buscar cebolas no armazm. Nada mais. Nem o rosto enfiara para ver-lhe o ar de pranto e a roupa em
desalinho. entrada do quarto surpreendeu o bl-bl do caula que, olhos no teto, tocava uma harpa invisvel. Era-lhe
estranha a sala, quase estranhos, apesar dos meses, os companheiros. Os olhos no quadro-negro espremiam-se como se
auxiliassem a audio perturbada pela lngua. Autmato, copiava nomes e algarismos (a estes, compreendia),
procurando intuir as frases da professora. s vezes perdia-se em fit-la. Dentes incisivos salientes, os cabelos
lembrando chapus de velhas mmias, os lbios grossos. Outras, rodeava os olhos pelas paredes carregadas de mapas e
figures. A janela lembrava-lhe a rua onde se sentia melhor. Podia falar pouco. Ouvir. Nem provas nem argies. O
apelido. Amolava-o a insistncia dos moleques. Esfregou ante o espelho os olhos empapuados. Ontem rolara na vala
com Caetano, aps discusso. Atrapalhou o jogo. O negrinho cresceu em sua frente no mpeto de derrub-lo.
Gringuinho burro!
Ajeitou sobre a cama o uniforme. A lio no a faria. Voltar mesma escola, sabia impossvel tambm. Por
vontade, a nenhuma. Antigamente, antes do navio, tinha seu grupo. Vero, encontravam-se na praa e atravessando o
campo alcanavam o riacho, onde nus podiam mergulhar sem medo. chatura das lies do velho barbudo (de mo
farta e pesada nos tapas e belisces) havia o bosque como recompensa. Castanheiros de frutos espinhentos e larga
sombra, colinas onde o corpo podia rolar at a beira do caminho. Framboesas que se colhiam farta. Cenoura roubada
da plantao vizinha. A voz da me repetia o pedido de cebolas. Coar de cabea sem vontade. No inverno havia o
tren que se carregava para o montante, o rio gelado onde a botina ferrada deslizava qual patim. Em casa a sopa quente
de beterrabas, ou o fumegar de repolhos. Sentava-se no colo do av recm-chegado das oraes e repetia com
entusiasmo o que aprendera. Onde o av? Gostava do roar da barba na nuca que lhe fazia ccegas, e dos contos que
lhe contava ao dormir. Sempre milagres de homens santos. Sonhava satisfeito com a eternidade. A voz do av era
rouca, mas boa de se ouvir. Mais quando cantava. Os olhos no teto de tbuas, ou acompanhando a chamin do fogo, a
melodia atravessava-lhe o sono. Hoje entrara tarde na sala. No gostava de chamar a ateno sobre si, mas teve que ir
mesa explicar o atraso. Cinqenta pares de olhos fixos em seus ps que tremiam. O pedido de cebolas veio mais forte.
Gargalhada macia em contraponto aos titubeios da boca, olhos e mos. A custo conteve as lgrimas quando tomou o

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lugar. Chorara assim quando no primeiro sbado saiu de bon com o pai em direo sinagoga. Caetano, Raul, Z
Paulo, Betinho, fizeram coro ao fim da rua repetindo em estribilho, o gringuinho. Suspenso o chocalho deparou com os
olhos do irmo nos seus. Bl-bl. Sorriso mole. Sentara-se. Abrira o livro na pgina indicada, tenteando, como cego,
para entrar no compasso da leitura. Nem s figuras se acostumara, nem s histrias estranhas para ele, que lia aos
saltos. Fala gringuinho. Viera de trs a voz, grossa, de algum mais velho. Fala gringuinho. Insistia. Ao girar o
pescoo na descoberta da fonte fora surpreendido pela ordem de leitura. Olhou os dentes aguados insinuando-se no
lbio inferior como para escapar. Explicar-lhe? Como? Mudo curvou a cabea como gato envergonhado por diabrura.
Era-lhe fcil a lgrima. Lembrou um domingo. Enfiou-se pelo ptio com Raul que o chamara sua casa. No fundo do
quintal cimentado, sob coberta, dispusera os dois times de botes. Da copa o barulho, ainda, de talheres, fim do
ajantarado. Chamaram. A me cortou o melo e separou duas fatias. Raul agradeceu pelos dois. Ah! o gringuinho!
Expelida pelo nariz a fumaa do cigarro, o pai soltara a exclamao. Quase o sufoca a fruta na boca. Os tios
concentraram nele a ateno. Parecia um bicho encolhido, jururu, paralisado, as duas mos prendendo nos lbios a
fatia. Fala gringuinho!. Coro. Fala gringuinho. Solo. Fala gringuinho. Coro. Fala gringuinho. Novamente as vozes
atrs da carteira. Da outra vez correra como acuado em meio a risos. Recolhido no quarto desabafou no regao da me.
Bl-bl. Agitar do chocalho. Um cheiro de urina despertara-o da modorra. Um fio escorria da fralda no lenol de
borracha. Fala gringuinho. Sentiu-se crescer e tombar para trs a cadeira. Em meio gritaria a garra da velha
suspendeu-o amarrotando a camisa. Cercado, alguns de p sobre as mesas, recolheu-se mudez expressiva. Da
vingana intentada restara a frustrao que se no explica por sabe-la impossvel. Bl-bl! A poa de urina principiava
a irrit-lo e aps esperneios o irmo arrematou em choro arrastado. Agitou o chocalho novamente, com indiferena,
olho na rua. O matraqueado aumentara o choro. No percebeu a entrada da me. Sem olha-lo recolheu o irmo no
embalo. Tirou da gaveta a fralda seca, e entre o ninar e o gesto de troca passou-lhe a descompostura. Insistiu no pedido
do armazm. Ele tentou surpreender-lhe o olhar, conquistar a inocncia a que tinha direito. Depois gostaria de cair-lhe
ao colo, beija-la e contar tudo, na certeza de que lhe seria dada a razo. Mas nada disso. Recolhendo os nqueis
procurou a porta. Traria as cebolas. E no contaria que ao ser repreendido na escola, na impotncia de dar razes,
quando a velha principiou a amassar-lhe a palma da mo com a rgua negra e elstica, no se conteve e esmurrou-lhe o
peito rasgando o vestido. Quando atravessou o porto acelerou a marcha impelido pelo desejo de ser homem j. Julgava
que correndo apressaria o tempo. Seus ps saltitavam no cimento molhado, como outrora deslizavam, com as botinhas
ferradas, pelo rio gelado no inverno.
RAWET, Samuel. Contos de imigrante. Rio de Janeiro: Ediouro, 1998.

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